STEINBECK Y MÉXICO

UNA MIRADA CINEMATOGRÁFICA EN LA ERA DE LA HEGEMONÍA ESTADOUNIDENSE

ADELA PINEDA FRANCO

A través de esta colección se ofrece un canal de difusión para las investigaciones que se elaboran al interior de las universidades e instituciones públicas del país, partiendo de la convicción de que dicho quehacer intelectual sólo está completo y tiene razón de ser cuando se comparten sus resultados con la comunidad. La razón del conocimiento es hacer mejor la vida de las comunidades y del país en general, contribuyendo a que haya un intercambio de ideas que ayude a construir una sociedad informada y madura, mediante una discusión de las ideas en la que tengan cabida todos los ciudadanos, es decir utilizando los espacios públicos.

Con la colección Pública cultura se presentan textos relacionados con los medios masivos de comunicación -principalmente los visuales- y su apropiación, creación o recreación de las distintas “realidades” culturales.

Primera edición en papel, 2018

D.R. © 2018, Adela Pineda

Edición en ePub: mayo 2018

De la presente edición:

© Bonilla Artigas Editores, S.A. de C.V.

Hermenegildo Galeana 111

Barrio del Niño Jesús

C. P. 14080, Tlalpan, Ciudad de México

editorial@libreriabonilla.com.mx

www.libreriabonilla.com.mx

ISBN: 978-607-8560-28-8 (Bonilla Artigas Editores)

ISBN ePub: 978-607-8560-50-9

Por Bonilla Artigas Editores:

Responsable de la edición: Fuensanta Cué Ochoa

Diseño editorial: Saúl Marcos Castillejos

Diseño de portada: Mariana Guerrero del Cueto

Realización ePub: javierelo

Fotografía de autora: Tony Loreti

Hecho en México

AGRADECIMIENTOS

Este libro no hubiera llegado a su fin sin la ayuda y el respaldo de numerosas personas e instituciones. En primer lugar, agradezco a Jorge Aguilar Mora, Adolfo Castañón, Pablo Piccato y Jaime Marroquín por haber aceptado leer el manuscrito de este libro y brindarme valiosas observaciones. Las ideas que formulé en la soledad de la escritura cobraron forma gracias a su retroalimentación y generosidad intelectual. Un agradecimiento especial a Santiago Corredor Vergara por proporcionarme la idea visual a partir de la cual Bonilla Editores y su equipo de diseñadores elaboraron la portada de este libro. Asimismo, el Centro de las Humanidades de la Universidad de Boston (Boston University Center for the Humanities) subvencionó parcialmente los gastos relativos a la investigación de archivo y de producción de este libro, por lo que hago público mi sincero agradecimiento a Susan L. Mizruchi, Directora de este Centro, a Tamzen Flanders, Coordinadora Administrativa, y al comité evaluador que me otorgó el apoyo financiero para llevar a su fin este proyecto. Quedo en deuda con ellos. El Centro de las Humanidades de la Universidad de Boston (Boston University Center for the Humanities) subvencionó parcialmente los gastos relativos a la investigación de archivo y de producción de este libro, por lo que hago público mi sincero agradecimiento. Asimismo, la Decanatura de Artes y Ciencias, y el Departamento de Lenguas y Literaturas Romances me proporcionaron el apoyo institucional necesario para presentar avances de la investigación de este trabajo en varios foros académicos. De estos foros, destaco el convocado por Sara Poot Herrera, en la Universidad de California, donde leí algunas ponencias relacionadas con Steinbeck y su relación con México. Mi agradecimiento a Sara y al grupo de UC-Mexicanistas por brindarme la oportunidad de compartir mis ideas con ellos en estos coloquios. Sin duda, estoy en deuda con Guillermo Espinosa Estrada, no sólo por ser un gran interlocutor respecto a los temas de este libro, sino por hacer de mi conocimiento la existencia del Premio Bellas Artes de Ensayo Literario Malcolm Lowry, convocado por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura y la Secretaría de Cultura de Morelos. Sometí un ensayo de sesenta páginas sobre Steinbeck a este concurso en el 2016, y tuve la fortuna de obtenerlo. Gracias al estímulo intelectual que supuso recibir el premio, decidí convertir aquel ensayo en el presente libro. Por ello, también agradezco a las instituciones que convocan este certamen y a los jueces que lo otorgan, puesto que constituye un estímulo vital para los investigadores y creadores interesados en las relaciones culturales de México con otros países.

Lo que me llevó a escribir sobre Steinbeck fue el deseo de llevar a cabo una investigación más amplia sobre la relación de diversos intelectuales extranjeros con el cine y el imaginario del México revolucionario. Dos estancias de investigación, una en la Universidad de Rennes, Francia, a través de la Cátedra de las Américas y la otra en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, mediante la Cátedra Renato Prada, me permitieron concebir y desarrollar un proyecto más amplio en el que se sitúa este libro. Mi agradecimiento a Néstor Ponce y Jimena Obregón Iturra, de la Universidad de Rennes, y a Alejandro Ramírez Lámbarry y Francisco Ramírez Santacruz, de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, por acogerme y brindarme su apoyo intelectual durante estas estancias. Un agradecimiento especial a Jimena Obregón Iturra, con quien edité Cinéma et turbulences politiques en Amérique Latine (2012), y a los colegas que con sus contribuciones para ese libro colectivo iluminaron mis propios trabajos de investigación. Asimismo, agradezco a Magdalena Mieri y Jaime Marroquín el haberme invitado a organizar un coloquio en torno al impacto de la Revolución Mexicana en Estados Unidos, en el Instituto Smithsonian en Washington, con motivo del centenario de dicha revolución. El fruto más significativo de este coloquio fue el libro Open Borders to a Revolution: Culture, Politics, and Migration (2013), que Marroquín, Mieri y yo editamos. Para este volumen, compilamos una serie de trabajos de investigación, igualmente importantes para el tema del presente libro, por lo que extiendo mi agradecimiento a los autores de los mismos. No puedo dejar de agradecer a mis colegas de la Universidad de Boston y, particularmente, a mis alumnos quienes estuvieron presentes en mi vida durante el proceso de esta investigación; así como a aquellos amigos cuya amistad intelectual fue importante para el desarrollo de este libro. De manera especial, agradezco las conversaciones que sobre este tema tuve con Waldo Lloreda, Pedro Ángel Palou, Ignacio Sánchez Prado, Malva Flores, Mauricio Tenorio, Juan Pablo Dabove, Claudio Lomnitz, Horacio Legrás y, especialmente con Edward Simmen (in memoriam), quien sembró en mí el interés del estudio de “los gringos en México” hace más de tres décadas. También quisiera expresar mi gratitud al personal de las bibliotecas y archivos que consulté en México y en Estados Unidos por su apoyo y orientación. Un agradecimiento especial a Cecilia Bravo Sandoval, Leticia Aguilar Velasco, José Román Suárez de Lázaro, Lupe Morales Vega y Juanita Zavala (in memoriam). Finalmente, sin la presencia en mi vida de Susana Camille Plotts Pineda, Santiago Corredor Vergara, y Boris Corredor, no habría podido realizar este trabajo. A ellos, mis más sagaces y entrañables interlocutores, también dedico este libro.

Agradezco a Bonilla Artigas Editores, a Juan Bonilla y a Fuensanta Cué por su puntual trabajo, lúcidos comentarios y sugerencias.

A Susana Franco González, (in memoriam)

A Carlos Pineda Linton (in memoriam)

En el territorio central y del Sudeste había vivido una clase agraria que no había cambiado de sistema al compás de los adelantos industriales, que no había cultivado sus tierras con máquinas y que no conocía su fuerza ni el peligro que representaban en otras manos. No habían comprendido las paradojas de la industria. Sus sentidos podían percibir todavía lo ridículo de la vida industrial. Y entonces, de improviso, las máquinas los desalojaron y los lanzaron a hormiguear por los caminos. El movimiento los transformó.

Las uvas de la ira

INTRODUCCIÓN

El ocaso de John Steinbeck en los años sesenta

En el año de 1960, con 58 años de edad y el peso de la fama sobre las espaldas, el escritor estadounidense John Steinbeck decidió reencontrarse con su país, un país que él había hecho verdaderamente suyo al escribir Las uvas de la ira, su gran novela de los años treinta. Para ello, emprendió un largo viaje de 17,000 kms. por treinta y cuatro estados de la Unión Norteamericana. Viajó en una casa rodante a la que le puso el nombre de Rocinante, y se hizo acompañar de Charley, un perro caniche a quien habría de confiar sus pensamientos más íntimos. La crónica del susodicho viaje se publicó dos años más tarde bajo el título Viajes con Charley (Travels with Charley: in Search of America, 1962). Se ha comprobado que la veracidad de dicho relato es relativa.[1] El objetivo de Steinbeck al escribir este libro fue más bien literario: una indagación existencial sobre la identidad nacional a partir de la conjugación de tres poderosas imágenes: la de la locomoción, la de un inmenso territorio y la del propio Steinbeck, cuya pluma había contribuido a forjar el mito de su americanidad a lo largo del siglo veinte. “Este monstruo de país, este portento de nación, este engendro del futuro, resulta ser el macrocosmos del microcosmos que soy yo”, escribió en uno de los episodios de Viajes con Charley, haciendo de la subjetividad la expresión misma del vigor populista y libertario de Estados Unidos.[2] Si bien Viajes con Charley constituye una crítica a la sociedad industrial avanzada de los años sesenta, no abandona del todo el pensamiento utópico que había guiado la escritura de Las uvas de la ira en los treinta. Por ello, Viajes con Charley fue un libro quijotesco: un epitafio a la visión de la identidad nacional estadounidense que definió la trayectoria intelectual de Steinbeck durante la primera mitad del siglo veinte y en la que México jugó un papel preponderante, como este libro tratará de demostrar.

Viajes con Charley fue publicado en el año en que Steinbeck recibió el galardón del Nobel y a escasos seis años de su muerte, al inicio de una década que parecía poner en entredicho, al menos momentáneamente, la hegemonía mundial de Estados Unidos. La emergencia de movimientos de liberación postcolonial en África, Asia y América Latina; el declive del modelo fordista-keynesiano de producción (Harvey), y el hálito contracultural, transgresor de la sociedad unidimensional (Marcuse) que ese modelo económico había producido, eran signos de una nueva era. La relación quijotesca de Steinbeck con la sociedad estadounidense de los años sesenta se manifestó más allá de Viajes con Charley. Si Steinbeck empezaba a desconocer las costumbres de su sociedad era porque ésta tampoco se reconocía en los libros del autor. Pese a que Viajes con Charley fue un bestseller, la idea de que su obra se había quedado atorada en el sentimentalismo de los años treinta fue una opinión generalizada durante los sesenta. Un artículo del crítico Arthur Mizener, publicado en el New York Times Book Review, con motivo del otorgamiento del Nobel a Steinbeck, es revelador; el título lo decía todo: “Acaso una visión moral de los años treinta es meritoria del premio Nobel”.[3] A su muerte, un obituario de Time Magazine, citaba la película Bonnie and Clyde (Arthur Penn 1967) como índice del anacronismo de Steinbeck. En más de una escena, Bonnie (Faye Dunaway) y Clyde (Warren Beatty) observan con ternura a los “Okies”, esos granjeros blancos de la Gran Depresión, epítomes de la nacionalidad estadounidense, que parecían haber salido de la pluma de Steinbeck y de la lente sentimental de John Ford.[4] Como los asaltabancos en la película, los espectadores de los sesenta se sorprendían de su capacidad de ternura al ver a estos granjeros, discrepantes del estilo gansteril de la película. Ciertamente, en esta cinta, la Gran Depresión no es vista a través de la probidad de los Joad, protagonistas de Las uvas de la ira, sino desde la ambigüedad ética del bandidaje social, mediante un registro iconoclasta de acendrada violencia gráfica.

También la imagen de Emiliano Zapata (y del agrarismo zapatista) que Steinbeck forjó a finales de los años cuarenta para el guion de la película ¡Viva Zapata! (Elia Kazan, 1952) se manifestó anacrónica en el contexto cultural de los sesenta. En 1969, las pantallas estadounidenses salpicaron la memoria en blanco y negro de la Revolución Mexicana con un estallido de color, proveniente de la violencia cinematográfica de La pandilla salvaje (Sam Peckinpah, The Wild Bunch 1969), una película más reminiscente de la guerra de Vietnam que de los tiempos de Zapata. También en esta década, la historiografía estadounidense se alejó de los enfoques nacionales y nacionalistas de la Revolución Mexicana con la publicación de Emiliano Zapata y la Revolución Mexicana (Emiliano Zapata and the Mexican Revolution, 1968), un libro de John Womack Jr. Al enfocarse en la historia regional del zapatismo, este libro presagiaba la “disgregación geográfica” (Knight, 5) que habría de caracterizar la historia revisionista en torno a la Revolución Mexicana después de 1968, año coyuntural para México y para el mundo, y que también fue el año de la muerte de Steinbeck.

Curiosamente, el fundamento ideológico del libro de Womack no estaba tan distante del que había motivado a Steinbeck a finales de los cuarenta, cuando realizó una investigación atenta a las historias regionales de Gildardo Magaña (Emiliano Zapata y el agrarismo en México, 1934-1941) y Jesús Sotelo Inclán (Raíz y Razón de Zapata. Anenecuilco. Investigación histórica, 1943). El pensamiento agrarista y populista de los Estados Unidos, que había marcado la visión de Steinbeck sobre la revolución de Zapata, aún seguía manifestándose en la investigación rigurosa de Womack (Brading, 15). Por otro lado, pese a que la investigación de Steinbeck compartía muchos de los presupuestos que Womack desarrolló en este libro, la recepción de ambas visiones fue divergente en el contexto de los años sesenta. Si el libro de Womack fue considerado un hito en la historiografía de la Revolución Mexicana, la visión de Steinbeck fue relegada al ámbito de la nostalgia. Una reseña publicada en enero de 1969, en El New York Times y relativa al libro de Womack así lo constata. En ésta, Christopher Lehmann-Haupt elogia el estudio de Womack por constituir una interpretación seria y poco romántica de la rebelión popular. Sin embargo, las últimas líneas de su reseña constituyen un tributo sentimental a ¡Viva Zapata! Lehmann-Haupt confiesa que, pese a tener más conocimiento de Zapata después de haber leído el libro de Womack, no podía dejar de imaginarlo con el rostro melancólico de Marlon Brando.

La visión nostálgica y sentimental que en los sesenta despertara ¡Viva Zapata! se debió a la mediatización de la visión histórica y literaria de Steinbeck a través del cine de masas en los cuarenta y cincuenta. No obstante, la melancolía que Steinbeck proyectó en Zapata también tuvo que ver con la política. El fracaso nacional de la revolución zapatista después de 1914 y la existencia de una dualidad de poderes entre el autogobierno zapatista en Morelos y el Estado post-revolucionario en 1915 (Gilly, Larevolución interrumpida, 189), adquirió un sentido alegórico en la visión de Steinbeck durante los años de las purgas comunistas del macartismo en Estados Unidos. Proyectado en el escenario de la Guerra Fría, la melancolía de Zapata se vinculó a la del propio Steinbeck y la de su generación que atestiguó el fracaso de la izquierda socialista y populista en Estados Unidos ante el totalitarismo comunista en Europa. Este libro sitúa el pensamiento de Steinbeck en relación a esta melancolía que teóricos como Enzo Traverso han analizado de manera crítica en el contexto contemporáneo, después de la caída del muro de Berlín, y no sólo en relación al totalitarismo comunista sino al impasse del pensamiento crítico y a la ausencia de cualquier posibilidad de organización fuera del sistema capitalista.[5]

Por otra parte, el enjuiciamiento de Steinbeck al comunismo en los sesenta no puede considerarse ajeno a la controversial política exterior del propio Estado norteamericano en América Latina. A través de la estrategia de contención que formulara George Kennan, Estados Unidos brindó apoyo a dictaduras represivas que se impusieron sobre gobiernos elegidos democráticamente.[6] Las palabras de Kennan fueron explícitas al respecto:

Si los conceptos y tradiciones del gobierno popular son demasiado débiles para resistir la intensidad del ataque comunista, debemos aceptar que la única respuesta puede ser que el gobierno tome duras medidas represivas […] estas medidas deberán proceder de regímenes cuyos orígenes y métodos nunca corresponderían a los conceptos estadounidenses de democracia (Katz, Nuevos Ensayos, 462).

Durante la administración de Adolfo López Mateos (1958-1964), la política exterior de México se distinguió, entre la de muchos países latinoamericanos, por su aparente autonomía respecto a este intervencionismo estadounidense, particularmente en relación a Cuba. No obstante, la implementación de una política encubierta y de estrategias de inteligencia por parte de ambos gobiernos fue decisiva para que también en México la paranoia ante el avance comunista tuviera como consecuencia la represión del Estado. Las políticas represivas tuvieron su manifestación más pública durante el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970) en Tlatelolco, en 1968, año de la muerte de Steinbeck. Por ello, en los sesenta, la visión de Steinbeck en torno a la revolución de Zapata se manifestó no sólo melancólica y quijotesca, sino también problemática. Durante los años más críticos de la Guerra Fría en América Latina, los que le siguieron a la invasión estadounidense de Bahía de Cochinos (abril de 1962), Steinbeck le sugirió al director Elia Kazan un re-estreno de ¡Viva Zapata! para contrarrestar la infiltración comunista en México. Steinbeck pensaba que, en ese contexto, ¡Viva Zapata! sería interpretada como una alegoría no de la Revolución Mexicana, sino de la Revolución Cubana, la cual, suponía el novelista, se había convertido en un Estado totalitario.[7] Con el re-estreno de ¡Viva Zapata!, Steinbeck esperaba contrarrestar la influencia de Lázaro Cárdenas en la opinión pública mexicana, puesto que, de acuerdo al Departamento de Estado norteamericano, el expresidente mexicano empezaba a convertirse en un activista radical en pro de los intereses cubanos (Keller, 94). La gran ironía de esta posición es que, a finales de los años treinta, en el marco de la política del buen vecino auspiciada por el presidente Franklin Delano Roosevelt, Steinbeck se había manifestado como un acérrimo defensor de Cárdenas. Pese a que las políticas de nacionalización y expropiación instituidas en México durante la administración de Cárdenas (1934-1940) afectaban directamente los intereses económicos de las corporaciones de los Estados Unidos, Roosevelt mantuvo la política del buen vecino. Un contexto cada vez más amenazante para la estabilidad mundial, con el ataque de Japón a China, el ascenso de Hitler al poder en Alemania, la agresión de Mussolini a Etiopía, y el surgimiento de varias dictaduras militares en América Latina que simpatizaban con del ideario de los nazis (Katz, Nuevos Ensayos, 458), requería de fuertes alianzas entre los gobiernos de Estados Unidos y América Latina. Por ello, además de forjar un imaginario nacional en la era de la Depresión, la obra de Steinbeck contribuyó a consolidar las relaciones México-Estados Unidos durante los años treinta y cuarenta.

Por qué Steinbeck

Este libro sitúa entonces la obra de Steinbeck en los años treinta para luego explorar su desarrollo y sus repercusiones políticas en el contexto de las accidentadas relaciones entre México y Estados Unidos en décadas posteriores. El libro inicia con la imagen de un escritor progresista, defensor del Estado cardenista en los años treinta, y culmina con la de un acérrimo defensor de la política estadounidense de contención en contra del comunismo en México durante los años sesenta. El libro sitúa esta trayectoria geopolítica en el ámbito de la cultura, al reflexionar sobre la manera en que Steinbeck abordó la relación de Estados Unidos con México en el cine y la literatura a partir de su visión sobre la comunidad, el Estado y la nación. De la Gran Depresión a la Guerra Fría, la imagen de la comunidad mexicana, rural e indígena, alimentó la nostalgia de Steinbeck por lo imperecedero, pero también estimuló sus inquietudes desarrollistas en el marco de ascenso de Estados Unidos a primera potencia mundial. Steinbeck hizo de esta comunidad primigenia el asidero de communitas, base de la identidad, a la vez que revelaba su imposibilidad operativa en la modernidad y, por ende, su riesgosa alteridad. Con múltiples contradicciones, tal imagen afloró en torno a las preocupaciones liberales de Steinbeck relativas a las políticas de inmunización de la era biopolítica y tecnológica, y al papel del Estado en relación a dichas políticas. Asimismo, esta imagen fue punto de partida para que Steinbeck reflexionara sobre el funcionamiento de las fantasías ideológicas del capitalismo, concernientes al consumo masivo de “lo mexicano” en los años cuarenta.

Además de la comunidad primigenia, en la obra de Steinbeck aparece la imagen del autogobierno zapatista, imagen que el escritor dedujo de sus investigaciones en torno a la revolución y la vida de Emiliano Zapata. En términos históricos, dicho autogobierno se manifestó en el estado de Morelos en 1915. El historiador Adolfo Gilly ha comparado esta forma de organización con la comuna de París por constituir “una revolución campesina convertida en poder local y que aún aspiraba a poder nacional- sólo dos años antes del triunfo de la revolución rusa” (Revolución interrumpida, 277). El sentido histórico de esta comuna (un gobierno constituido a través de la participación directa de la comunidad) en relación al Estado (un sistema de múltiples mediaciones burocráticas) también fue objeto de reflexión por parte de Steinbeck en el escenario de la Guerra Fría. Las imágenes de la comunidad indígena pre-moderna y de la comuna zapatista acompañaron a Steinbeck en su papel de intelectual transnacional, comprometido con la lucha en contra del fascismo y el comunismo, durante y después de la Segunda Guerra Mundial. Este libro reflexiona sobre la relación de estas imágenes, mitos de origen y progreso social, con las falacias del progreso liberal estadounidense, a partir de su articulación en la obra de Steinbeck.

El lector se preguntará por qué este libro se enfoca en Steinbeck, y no en otros intelectuales de los Estados Unidos, que desarrollaron estrechas relaciones con México durante tres décadas a partir de 1921, y que el historiador Mauricio Tenorio ha descrito, a través de un verso de Wallace Stevens, como el verano cosmopolita de México (“Cosmopolitan Mexican Summer”). Antes de contestar esta pregunta, es necesario hacer un breve paréntesis para hacer notar que, durante los años veinte y treinta, la imagen de México -en gran parte auspiciada por el nacionalismo post-revolucionario- alimentó las utopías de bienestar social de muchos norteamericanos y de otros tantos europeos. Aunque mayoritariamente asociado a las políticas culturales del Estado post-revolucionario, el nacionalismo mexicano constituyó un lenguaje común exitoso en estas dos décadas, precisamente por su capacidad para abarcar la heterogeneidad cultural del proyecto revolucionario que le dio origen. Horacio Legrás sostiene que la fuerza del nacionalismo radicó en su capacidad heurística para bosquejar el contorno geográfico de una nación que emergía de los campos de batalla, pero principalmente para dar forma y sentido a las múltiples aspiraciones que el movimiento revolucionario había desatado. En este sentido, Legrás sostiene que el nacionalismo se manifestó como un lenguaje cargado de futuridad en la producción artística y cultural de propios y ajenos, un lenguaje que rebasó los presupuestos ideológicos del Estado (Culture and Revolution, 14-17).

En el primer capítulo de este libro se discutirá la importancia transnacional del nacionalismo mexicano con más detalle. Por el momento, es importante señalar que la labor intelectual, artística y editorial de muchos de los extranjeros y extranjeras interesados por México durante los años veinte y treinta, fue vital para el florecimiento, en México y en Estados Unidos, de diversos campos, como la antropología, la historia del arte, la pintura, la fotografía, el cine y la literatura. Artistas e intelectuales como Bruno Traven, Sergei Eisenstein, John Reed, Frank Tannenbaum, Anita Brenner, Frances Toor, Paul Strand, Edward Weston, Tina Modotti, Katherine Anne Porter, Hart Crane, John Dos Passos, Ernest Gruening, Waldo Frank, Stuart Chase, William Spratling, Joseph Freeman, Carleton Beals, D. H. Lawrence, Malcolm Lowry, Antonin Artaud, entre muchos otros, también formaron parte de la cultura revolucionaria de México. De igual manera, la presencia estética e intelectual de múltiples mexicanos en Estados Unidos, como Diego Rivera, José Clemente Orozco, Miguel Covarrubias y Carlos Chávez por nombrar a algunos, fue fundamental no sólo en la propagación del nacionalismo mexicano en Estados Unidos, sino en la transformación del arte y la cultura norteamericanas del periodo (Mary Kay Vaughan y Ted Cohen). Los pintores afro-estadounidenses Charles White y John Wilson, por dar un ejemplo, derivaron sus preocupaciones políticas y estéticas del movimiento muralista mexicano (Delpar, “Mexico’s Revolutionary Art and the United States…”). Como se verá más adelante, Steinbeck ingresó a la “estructura de sentimiento” (Williams, The Long Revolution)[8] del nacionalismo mexicano gracias a la intermediación de Frances Toor, Miguel Covarrubias y Oscar Dancigers, entre otros protagonistas de este periodo. Su visión histórica de México no hubiera fructificado sin los libros de Frank Tannenbaum (Peace by Revolution, 1933) y Anita Brenner (Idols Behind Altars, 1929). Sus escritos literarios tienen una ineludible relación con el registro cinematográfico gracias a la cámara de Sergei Eisenstein, Paul Strand y Gabriel Figueroa. Su conocimiento del México rural le debe mucho a la visión antropológica de Stuart Chase (Mexico. A Study of Two Americas, 1931) y Robert Redfield (Tepoztlan a Mexican Village. A Study of Folk Life, 1930). Sin duda alguna, la trayectoria de Steinbeck se inscribe en la red cultural que promovió “lo mexicano” más allá de México.

El florecimiento de la atracción norteamericana por México se dio en un clima de aparente estabilidad, después de la fase armada de la Revolución Mexicana, y gracias al ascenso económico de Estados Unidos después de la Primera Guerra Mundial (Delpar, The Enormous Vogue of Things Mexican…, ix). Sin embargo, fue la crisis económica mundial de 1929 la que llevó a su cúspide el interés de los Estados Unidos por México. La Gran Depresión revitalizó corrientes intelectuales reformistas, radicales y populistas en Estados Unidos. Muchos intelectuales empezaron a reflexionar sobre los límites del capitalismo como un sistema económico capaz de propiciar el bienestar social. El México revolucionario les permitió llevar a cabo tal balance crítico. En su primer discurso mexicano, impartido en 1929 ante un público de más de doscientos universitarios, y de un millar de estudiantes que lo escucharon a través de altavoces fuera del Salón de Actos de la Universidad Nacional, Waldo Frank rechazaba el materialismo y utilitarismo norteamericanos, y celebraba el advenimiento de un Mundo Nuevo, aún en estado embrionario (Frank, Memoirs, 157). En sus libros del periodo, la imagen de México no está desprovista de alusiones a la pobreza y al subdesarrollo, pero siempre se trata de una imagen animada por la expectativa de un futuro promisorio. Por ejemplo, en su elogio al poema Ifigenia Cruel de Alfonso Reyes (en América hispana, 1931), México, como Ifigenia, se sacude la sangre heredada para avanzar hacia una época gloriosa (en Castañón, Alfonso Reyes, 357-358). Más allá de las divergencias ideológicas, muchos intelectuales del periodo vislumbraron en el México revolucionario un horizonte de esperanza: la expectativa de un algo “aún no acontecido” y que, según Bloch (El Principio Esperanza), caracterizó el pensamiento utópico del siglo veinte. Sin duda, Steinbeck comulgó con este pensamiento utópico.

Habría también que hacer alusión a la relación de este universo cultural con la política de los años treinta, época en que el Estado benefactor jugó un papel preponderante tanto en Estados Unidos como en México. La importancia del sector intelectual en el campo de las relaciones internacionales fue significativa porque este sector contribuyó a fortalecer el renacimiento cultural de México en el país vecino (Delpar, The Enormous Vogue of Things Mexican…). Muchos intelectuales estadounidenses en estas décadas fungieron como promotores del Estado mexicano en Estados Unidos, contribuyendo a forjar una imagen favorable de México y de los mexicanos en la opinión pública estadounidense (Velasco, “Reading Mexico”). No obstante, como bien señala John A. Britton (Revolution and Ideology), la relación del sector intelectual con el Estado no siempre fue armoniosa. Las dificultades provenían principalmente de la diversidad de criterios respecto a los logros de la Revolución Mexicana, y a cómo establecer una relación coherente y productiva entre el Estado, la comunidad y la nación. Entre los temas debatidos por estos intelectuales estaba la capacidad del Estado mexicano (durante los gobiernos de Obregón, Calles y Cárdenas) para dar voz a las aspiraciones populares (obreras y campesinas) de la Revolución, bajo un sistema capitalista en el que también se manifestaban los intereses económicos y geopolíticos de los Estados Unidos. Según Britton, estos argumentos estuvieron determinados por corrientes de pensamiento no necesariamente emparentadas con México.[9]

El populismo estadounidense fue sin lugar a dudas una de las corrientes de pensamiento más influyentes de la era de Roosevelt. Si bien esta corriente puede asociarse con un movimiento específico, el surgido en torno al Partido del Pueblo de finales del siglo XIX, su importancia es más amplia, como apunta Tenorio (“Viejos gringos”). La idea de que la virtud de una nación residía en la gente común y en la tradición comunitaria, permeó el pensamiento de muchos intelectuales en los años veinte y treinta, en particular de aquellos que Britton asoció con el ala izquierda independiente, como Carleton Beals y Frank Tannenbaum. Como se verá más adelante, la interpretación de la Revolución Mexicana de Tannenbaum, fundamento de la historiografía norteamericana en torno a esta revolución, tuvo como fundamento esta visión populista, la cual incluía ideas provenientes del agrarismo de Thomas Jefferson. La Gran Depresión en Estados Unidos revitalizó la corriente populista, a través de la cual se esgrimieron diversas críticas al capitalismo, al industrialismo y al maquinismo. El redescubrimiento de México estuvo relacionado con la reactualización del pensamiento populista estadounidense (Tenorio, “Gringos viejos…”, 112).

Por otro lado, fue a través de la literatura y el cine que el populismo alcanzó un público masivo y se arraigó en la imaginación estadounidense. Desde esta óptica, ningún otro escritor pudo remitir el ideario del populismo al universo simbólico de la cultura con mayor fuerza evocativa que John Steinbeck. Nuestro interés por este escritor radica en este hecho. La obra de Steinbeck revela muchos de los mitos fundacionales de Estados Unidos, y dichos mitos están relacionados con la interpretación norteamericana sobre México. El vertiginoso éxito de Steinbeck durante los años treinta se debió a su capacidad para generar una reflexión crítica sobre la idea de progreso capitalista y tecnológico a través de una imagen esperanzadora y sentimental del pueblo estadounidense. Esta imagen fue compatible con el ideario del presidente Roosevelt, bajo cuya administración se promovió una economía controlada, a través de la regulación de la industria auspiciada por el Estado benefactor. La idea de una vida comunitaria bajo un gobierno que estuviera al servicio de la misma, prevaleció en el imaginario colectivo, y Steinbeck contribuyó a su consolidación con Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1939). En ésta novela, Steinbeck hizo del éxodo de los “Okies”, los desplazados campesinos blancos de Oklahoma y estados aledaños, la semilla de una nueva nación: un orden post-capitalista en que la cultura del “frontier” pudiera ser restituida gracias a un nuevo brío nacido del movimiento. En la novela, los “Okies” devienen migrantes, acrecientan su fortaleza, y desarrollan una gran voluntad para combatir el yugo del corporativismo agrícola, cuyos estragos se venían manifestado desde los primeros años de la Gran Depresión. La experiencia de una comunidad enraizada en la tierra que deviene trashumante a causa del progreso industrial y capitalista, es la imagen del pueblo estadounidense en Las uvas de la ira. Esta visión literaria, tan paradigmática del populismo progresista en los años treinta, no pudo sostenerse sin contradicciones y anacronismos al relacionarse con México durante los años cuarenta, cincuenta y sesenta, periodo que atestigua la fase desarrollista del Estado post-revolucionario, el supuesto “milagro” económico de México y la consolidación de la hegemonía norteamericana en el mundo. Este libro pone en perspectiva crítica la visión de Steinbeck sobre la identidad nacional norteamericana al examinarla en relación a su interpretación de México durante las décadas mencionadas. De esta manera, a través de México, este libro también propone un descentramiento de los estudios historiográficos que se han hecho en Estados Unidos en torno a Steinbeck. Por otra parte, si bien este estudio se centra en las décadas mencionadas, también sitúa la trayectoria de Steinbeck dentro de un periodo de tiempo más dilatado y que Arrighi ha denominado “ciclo norteamericano de acumulación”.[10] Este periodo se caracterizó por el imperativo capitalista de superar barreras espaciales en un tiempo acelerado (Harvey, 240-260). En Steinbeck, la celebración de la locomoción, base del progreso, aunada a una simultánea nostalgia por lo que el progreso destruye a su paso, fue consecuente con este imperativo, y México constituyó el espacio donde se manifestaron las paradojas de esta visión.

Cine, literatura y política

Este libro resalta además la relación de la literatura con el cine y la política a través del estudio de Steinbeck. La cultura de masas norteamericana se desarrolló a la par de la supremacía económica y política de este país. Esta cultura masiva tuvo como emblema a Hollywood, dado el dinamismo democrático de esta industria, y de su potencial para controlar y absorber mercados foráneos. Desde los años veinte, Hollywood desarrolló un papel preponderante como forjador de la opinión pública a nivel transnacional. Algunos escritores de la primera mitad del siglo veinte desarrollaron una relación paradójica con esta industria. La idea de que el espectáculo cinematográfico producía un entretenimiento mecanizado para las mayorías silenciosas fue un lugar común entre un número considerable de intelectuales letrados, quienes vieron en Hollywood un poderoso rival respecto a su papel de mediadores entre el Estado y el pueblo. El cine de masas se comunicaba con el público a partir de un medio no verbal; posibilitaba el acercamiento de mundos lejanos e impensables; desacralizaba el gran arte (destruía su aura) y, por ello, se erigía como el emblema de la democratización de la cultura (Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica). Steinbeck, como Walter Benjamin, percibió que el cine de masas inauguraba una nueva manera de percibir la realidad en la que estaban implicados, como nunca antes, las emociones y los sentidos. No obstante, a diferencia de Benjamin, quien enjuició la alienación del cine de Hollywood por su tendencia a mistificar el arte y la política, Steinbeck hizo de esta industria un aliado de su literatura. De ratones y hombres (Of Mice and Men, 1937) fue llevada a la gran pantalla por los estudios de Hal Roach en 1939, año de la publicación de Las uvas de la ira. Esta novela también se convirtió en una exitosa película de la Twentieth Century Fox bajo la dirección de John Ford y el liderazgo del productor Darryl F. Zanuck, sólo un año después, en 1940, cuando Steinbeck recibió el Premio Pulitzer. Lo mismo ocurriría con buena parte de sus novelas posteriores. Claramente, el estilo documental de Steinbeck, los efectos visuales de sus descripciones del paisaje americano, y la preponderancia de la acción y del diálogo en su narrativa, hacían que su literatura fuera fácilmente adaptable al medio cinematográfico (Millichap, 16; Pells, 216). En la era de la Gran Depresión, la convergencia entre documentalismo y sentimentalismo fue la fórmula que garantizó el éxito de Las uvas de la ira, convirtiéndose en el emblema de esta época (Denning, 259).

Por otra parte, las primeras incursiones de Steinbeck en el medio cinematográfico, como guionista y como colaborador cercano del proceso de producción, no se dieron en Hollywood, sino en el ámbito del cine documental auspiciado por el gobierno de Roosevelt. Después de la escritura de Las uvas de la ira, Steinbeck se unió al equipo de filmación de Pare Lorentz como asistente de cámara en el rodaje de Fight for Life (1940) (Steinbeck, Working Days, p. 19), un documental sobre la importancia de la medicina pública en Chicago. La experiencia al lado de Lorentz fue importante no sólo en lo que respecta a la familiarización de Steinbeck con los aspectos técnicos del medio. También contribuyó al desarrollo de una ideología que privilegió el uso del cine como arma de concientización social a partir de una adhesión a la cultura documentalista, pero sin desligarse de los aspectos dramáticos del cine de ficción. Tanto la literatura de Steinbeck como el trabajo visual de Lorentz y otros documentalistas y fotógrafos de los programas de Reasentamiento desarrollados por el New Deal de Roosevelt, contribuyeron a una visión sentimental del pueblo de Estados Unidos durante la Gran Depresión. De aquí que, durante estos años, la distancia entre el cine comercial de Hollywood y el cine documental auspiciado por el Estado no fuera tan grande en lo que respecta al uso político del registro emotivo.[11] El horizonte bélico que anunciaba la Segunda Guerra Mundial acentuó el carácter propagandístico del cine y la politización de las emociones en este medio. Este libro también explora las reflexiones de Steinbeck en torno a los usos políticos del cine en el ámbito de las relaciones México-Estados Unidos.

Steinbeck también incursionó en el cine mexicano durante su fase nacionalista. El crecimiento del cine nacional mexicano en los años cuarenta se debió en parte al contexto mundial que testimonió el ascenso fascista en Europa en los albores de la Segunda Guerra Mundial, y que otorgó a Estados Unidos un papel protagónico en la defensa del hemisferio. En este contexto, la administración de Roosevelt buscó consolidar alianzas políticas con América Latina a través de la cultura, y el cine fue uno de sus vehículos más importantes. Al acrecentar la infraestructura de la industria cinematográfica mexicana mediante material fílmico, asistencia técnica y una inversión considerable en materia de producción, el gobierno de los Estados Unidos trató de consolidar un frente panamericanista. Se esperaba que el cine mexicano produjera filmes propagandísticos en favor de los aliados que respondieran a la idiosincrasia de los países hispano-parlantes (Peredo Castro; Fein).

Esta política facilitó no sólo la transnacionalización del cine mexicano sino su diversificación y fortalecimiento industrial, con la producción de un gran número de películas pertenecientes tanto al cine de género como al de autor. Dicho crecimiento superó las expectativas geopolíticas de Estados Unidos, y dio como resultado la consolidación del cine nacional mexicano en la llamada época de oro. A través de géneros cinematográficos como la comedia ranchera o el melodrama, y del cine de autor, principalmente el de Emilio Fernández y Gabriel Figueroa, se consolidaron las mitologías de la nacionalidad mexicana después de la Revolución (Monsiváis, “Mitologías”). La adaptación cinematográfica que Fernández y Figueroa hicieron de la novela La perla (The Pearl, 1947) de Steinbeck, es ejemplo de las relaciones México-Estados Unidos durante la guerra. En el proceso de adaptación de esta novela convergieron el panamericanismo estadounidense y el nacionalismo mexicano. Este libro resalta este hecho, pero también explora otra veta poco estudiada por la crítica en relación al contexto de escritura de La perla: la manera en que la literatura dio cuenta del impacto del cine y la guerra en la percepción humana. El por qué la imagen de “lo mexicano” facilitó el tratamiento de este tipo de percepción en la obra de Steinbeck también es tema de estudio de este libro.

Por todo lo anterior, consideramos que el rol de Steinbeck en las relaciones México-Estados Unidos en el periodo que va de la Segunda Guerra Mundial a la Guerra Fría amerita el presente estudio monográfico.

Los capítulos

El libro está dividido en cinco capítulos que abordan varias obras del autor, incluyendo La perla, El ómnibus perdido (The Wayward Bus, 1947), el cuento “Fuga”, publicado en la colección El valle largo (The Long Valley, 1938), y las películas El pueblo olvidado (The Forgotten Village, 1941) y ¡Viva Zapata! (1952), además de las versiones cinematográficas de La perla (1947, 1948) y “Fuga” (Flight, 1961). Más que un análisis exclusivo de la representación, estos capítulos brindan al lector un panorama amplio de los contextos transnacionales en que se dieron estas producciones literarias y cinematográficas. La viabilidad del cine como herramienta de desarrollo social; la imbricación del nacionalismo mexicano con la industria cultural, y el uso político del imaginario de la Revolución Mexicana son algunos de los temas desarrollados en estos capítulos.

El primer capítulo provee un contexto histórico del pensamiento estadounidense en torno a México durante los años treinta con el fin de ubicar la obra de Steinbeck. Asimismo, se explora el impacto transnacional del nacionalismo mexicano durante los gobiernos de Roosevelt en Estados Unidos y Lázaro Cárdenas en México. Se discuten los modelos estado-céntricos de ambos gobiernos, así como las ideologías que respaldaron dichos modelos. El capítulo propone que la comunidad indígena mexicana funcionó como un “objeto sublime de la ideología” (Žižek),[12] en la medida en que proveyó una imagen fantasmática del pueblo en vías de extinción ante el avance del capitalismo y la modernización. Dentro de este contexto, el capítulo presenta una reflexión sobre las posibles conexiones entre el populismo estadounidense y el nacionalismo mexicano en la obra de Steinbeck al aludir a las recreaciones que este escritor hizo de los “Okies” y del México rural e indígena en esta década.

El segundo capítulo aborda la incursión de Steinbeck en el cine documental durante la Segunda Guerra Mundial, época de activismo político, en que se desarrolló el potencial afectivo del cine, y el rol biopolítico de las tecnologías visuales en la medicalización y regulación de las poblaciones. Dentro de este contexto, el capítulo se centra en la realización y la recepción de El pueblo olvidado (The Forgotten Village, 1941), una película de docu-ficción que Steinbeck escribió para el documentalista Herbert Kline. La pregunta sobre la viabilidad del progreso tecnológico y biopolítico en el contexto de la destrucción ambiental que inaugura la Segunda Guerra Mundial guía la reflexión central del capítulo. La realización de El pueblo olvidado fue consecuencia de la lucha anti-fascista que había caracterizado el trabajo cinematográfico de Kline en Europa. De ahí que el capítulo reconstruya las aspiraciones transnacionales de Kline y Steinbeck en el ocaso del cardenismo. La participación de Steinbeck en la elaboración de este documental se sitúa en relación a las tendencias en conflicto de Kline y Edward F. Ricketts, el biólogo ecologista amigo de Steinbeck, quien también participó en la filmación, y con quien Steinbeck había hecho un viaje científico de recolección marina por el Golfo de California en 1940. El capítulo resalta el sentido contradictorio del guion a la luz de otras obras de Steinbeck, principalmente Por el mar de Cortés (The Log of the Sea of Cortez, 1941; 1951),[13] un texto de intención ecologista y anti-bélico, derivado del diario de viaje y escrito en coautoría con Ricketts, e Historia de un bombardero (Bombs Away, 1942),[14] un libro propagandístico en favor de la participación bélica de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial. Finalmente, el capítulo pone en perspectiva las tensiones que informan las políticas de representación del documental en el ámbito de la recepción, a raíz de su censura al momento del estreno. En este ámbito, el capítulo propone una reflexión más amplia sobre el lugar de la comunidad primigenia, de la cual “el pueblo olvidado” se torna metáfora, en el marco del crecimiento económico y tecnológico que acompañó a la Segunda Guerra Mundial, y que reactualizó las ideas de Hobbes y de Rousseau sobre el estado de naturaleza.

El tercer capítulo brinda particular atención a la escritura y adaptación cinematográfica de La perla. Se discute la manera en que esta novela reproduce no sólo los mecanismos de expresión oral de la comunidad indígena pre-moderna en que se centra la trama, sino también aquellos derivados de la percepción visual y cinematográfica en que se inscribe la labor intelectual de Steinbeck, a partir de su incursión en el cine mexicano y en la fotografía aérea relacionada a los bombarderos de la Segunda Guerra Mundial. Estos últimos lo llevaron a reflexionar sobre lo que Paul Virilio ha llamado la logística de la percepción (Guerre et cinéma). Se propone que el lenguaje de La perlarevela tanto la ruina de la oralidad como los efectos de una economía libidinal a través de una mirada mediatizada por la cámara. Finalmente, el capítulo pone en perspectiva la lectura de La perla con otra novela del autor, El ómnibus perdido (The Wayward Bus, 1947). Si bien considerada fallida por gran parte de la crítica literaria, esta novela es una sátira de la sociedad de consumo estadounidense de la posguerra a partir del referente mexicano. El capítulo rescata la mirada crítica de Steinbeck en torno a su propia incursión en la cultura de masas y la guerra a partir del análisis de esta novela.

La relación entre “Estado” y “Revolución” constituye el tema central del cuarto capítulo que sitúa la relación de Steinbeck con México durante los años de la Guerra Fría. El capítulo da cuenta de la mediación fallida de Steinbeck para llevar a cabo una coproducción cinematográfica entre México y Estados Unidos parecida a la de La perla con el proyecto de ¡Viva Zapata! Este capítulo explora el por qué esta película polarizó a la izquierda estadounidense y mexicana. El tratamiento alegórico de Zapata como la encarnación de la soberanía popular convertida en poder soberano del Estado, es central en este capítulo, y su análisis se sitúa más allá de la interpretación histórica de la Revolución Mexicana. El capítulo sitúa el enjuiciamiento de Steinbeck y Kazan a la estatización de la revolución en ¡Viva Zapata! dentro del pensamiento crítico que condenó los totalitarismos del siglo veinte, en especial el de Hanna Arendt. Sin embargo, cuestiona sus implicaciones políticas al ubicar la producción de esta película en los años del macartismo en Estados Unidos. El capítulo da cuenta de la conflictiva posición de este escritor frente a la historia mexicana en el contexto del macartismo en Estados Unidos y del alemanismo en México. Por otro lado, se estudia la visión de Steinbeck en relación a la postura de Elia Kazan, director de la película, al destacar el impacto de las declaraciones de este cineasta ante el Comité de la Cámara de Representantes sobre Actividades Antiamericanas (House Un-American Activities Committee, HUAC). El capítulo da cuenta de la polémica recepción de la película y de su posible actualidad en una era post-utópica.

La inasible comunidad indígena mexicana es el punto de fuga de las preocupaciones intelectuales de Steinbeck que giraron en torno al papel de la tecnología en el progreso del bienestar social; al lugar de la tradición frente al advenimiento de la industria cultural, y a la relación del Estado de los Estados Unidos con México. El último capítulo conjuga estas reflexiones a través de una exploración de la adaptación cinematográfica y televisiva de “Fuga”, un cuento de Steinbeck, escrito en la década del treinta. Estas adaptaciones tuvieron lugar hacia finales de los años cincuenta y principios de los sesenta. A través de ellas y de una lectura del cuento, el libro retoma las preocupaciones de Steinbeck sobre México a lo largo de toda su trayectoria y, con ello, muestra su relevancia y actualidad.

Aclaraciones sobre el enfoque de este libro y sobre las obras del autor en traducción

Este libro se enfoca en Steinbeck como intelectual público en el contexto de las relaciones México-Estados Unidos, brindando más atención a sus incursiones cinematográficas que a su quehacer literario. Por esta razón, no aborda la recepción de su obra literaria en México ni la historia de las traducciones al español de dicha obra. En la mayor parte de los casos, las citas provienen de las obras originales en inglés, en traducción de la autora, a menos que se indique lo contrario. Los libros en traducción que se consultaron se citan al final de este libro. Se aclara que esta lista no es representativa del corpus de las traducciones de Steinbeck al español. Los interesados en el tema de las traducciones de la obra de Steinbeck al español deben consultar el estudio de María Dasca, que brinda un panorama de las traducciones de la obra de este autor en España y América Latina, entre 1942 y 1964 (31-34).

Valga hacer referencia a algunas consideraciones derivadas del estudio de Dasca que pueden ser relevantes para el presente libro. Primero, las traducciones al español no se dieron antes de la década del cuarenta; éstas provinieron de las editoriales argentinas Siglo Veinte, Sudamericana, Estuario, Peuser y Santiago Rueda, así como de la editorial chilena Zig-Zag (23). Dichas editoriales publicaron La Luna se ha puesto (The Moon is Down, 1942), El pony colorado (Red Pony, 1937), A un Dios desconocido (To a God Unknown, 1933), Los arrabales de Cannery (Cannery Row, 1945), La Fuerza bruta: de ratones y hombres (Of Mice and Men, 1937), El ómnibus perdido y Las uvas de la ira, entre 1942 y 1949. Sin duda, la popularidad de Las uvas de la ira, y su diseminación masiva a través del cine a partir de 1940 -década que también marca el comienzo de la trayectoria mexicana de Steinbeck- fue la razón por la cual, Steinbeck empezó a traducirse al español en la década de 1940. En México, la editorial independiente Cardenal Editores (Perote, Veracruz) publicó en 1940 El barrio de la tortilla (Tortilla Flat, 1935) y de The Grapes of Wrath, traducida como El germen del odio en 1940. Segundo, entre 1949 y 1957, las editoriales Luis de Caralt y Planeta fueron las encargadas de publicar la obra de Steinbeck en España. Dasca destaca la filiación al régimen franquista de estas dos editoriales barcelonesas, suponiendo que dicha filiación facilitó la adquisición de los derechos de autor de Steinbeck, y de otros autores estadounidenses entre 1940 y 1950 (23). Sería interesante relacionar la promoción que Caralt hizo de Steinbeck (y de otros escritores en los Estados Unidos) en España bajo el sello de “los tremendistas” (Dasca, 23),[15] con el sentido político de la obra mexicanista de Steinbeck por aquellos años. La visión telúrica que Steinbeck promovió en relación a México a través de la representación trágica de la comunidad indígena pre-moderna también puede considerarse “tremendista”. En el contexto de la Guerra Fría, tal tremendismo tuvo consecuencias políticas, como se verá en este libro. Por último, entre 1957 y 1967, las traducciones de Steinbeck al español fueron producto de su consagración literaria, con la publicación de las obras completas en tres volúmenes por Caralt, entre 1957 y 1960, y con la obtención del Premio Nobel. Asimismo, estas décadas testimoniaron el éxito comercial del autor; lo que se constata con la proliferación de ediciones comerciales, incluyendo las de Selecciones del Reader’s Digest y las Plaza y Janés (Dasca, 23). En el presente siglo, las traducciones de Steinbeck consultadas provienen, en la mayoría de los casos, de editoriales españolas, como Nórdica, Alianza y RBA. La popularidad de Steinbeck en el gran público justifica el enfoque culturalista de este libro.

STEINBECK EN LA ERA DE ROOSEVELT Y CÁRDENAS

John Steinbeck nació y creció en Salinas, California, un pueblo de linaje vaquero, situado al final de un valle que desemboca en las montañas de la costa del Pacífico, y que, en 1902, año de su nacimiento, contaba con sólo 2 500 habitantes (Benson, 7-9). Desde la época colonial, la región había sido asentamiento de una población hispana, cuyo sentido de pertenencia era anterior a la geopolítica que había delimitado la frontera entre México y Estados Unidos después de los tratados de Guadalupe Hidalgo (1848). En el siglo veinte, la inmigración proveniente de México se acrecentó debido a la Revolución Mexicana (1910-1921) y a la Guerra Cristera (1926-1929).[16] Steinbeck se familiarizó con la cultura de estos mexicanos desde sus años de estudiante en la Universidad de Stanford,[17] particularmente con aquellos migrantes que se sumaron a la fuerza laboral de la agricultura californiana.

En el verano de 1924, cuando trabajaba en un ingenio de remolacha azucarera en el valle de Manteca, Steinbeck observó de cerca la ardua labor de los campesinos mexicanos y filipinos (Shillinglaw, Carol…, 148). En una carta a su compañero universitario Carl Wilhelmson, el futuro novelista celebraba la rebelión como “el estado más elevado del hombre” (Benson, 69). Jackson Benson, su biógrafo, precisa que tal reflexión no aludía a la situación de dichos migrantes, y que tenía un carácter más existencial que político. De hecho, no serían los campesinos mexicanos de California a quienes inmortalizaría en su obra literaria más reconocida, Las uvas de la ira. Esta novela agraria presenta una visión sentimental de los “Okies”, a quienes el novelista erige en emblema del pueblo estadounidense sin tomar en cuenta a los campesinos negros, asiáticos y mexicanos, cuyas luchas ya se habían manifestado en las grandes huelgas de 1933 y 1934 (Denning, 267).[18]

Fue también durante sus años de estudiante, en 1924, que Steinbeck intentó viajar a México por primera vez, aunque sin éxito, dadas sus limitaciones económicas (Benson, 32). Años más tarde, en 1932, ya casado con su primera esposa Carol Hennings, Steinbeck volvió a pensar en un viaje al país vecino para escapar de la rutina y del matrimonio, pero sobre todo para acrecentar su creatividad literaria. Nuevamente, el viaje no habría de realizarse. Sin embargo, los planes eran precisos y detallados, tal y como se lo manifiesta a su futura agente literaria, Elizabeth Otis, en una carta. Tenía pensado ir a Mazatlán y de ahí, a caballo, hasta Guadalajara. Visitaría varios pueblos a lo largo del trayecto, donde recogería historias locales. Pondría mucho cuidado para recordar su simpleza y colorido; luego trataría de reproducirlas reteniendo el aire comunitario que las caracterizaba. La idea era escribir un libro basado en un ciclo de narraciones vagamente conectadas entre sí (Shillinglaw, Carol…, 148-149).

En vez de este libro, Steinbeck escribió Tortilla Flat (1935), una novela corta que tiene como protagonistas a los “paisanos” de California.[19] En el contexto de la Gran Depresión, la representación de los paisanos en esta novela se manifestaba particularmente atractiva al lector de la época, ya que Steinbeck les otorgaba una actitud despreocupada, un vitalismo liberador y un sentido de comunidad. Tortilla Flat fue aclamada por su humor contraventor; por su mirada irreverente de la épica del rey Arturo y sus caballeros de la mesa redonda. Sin embargo, a pesar de considerarla humorística, los lectores de la época detectaron en Tortilla Flat un sentimiento nostálgico por la vida pastoril (Alexander, 58-66). En el contexto de la crisis económica, esta combinación garantizó el éxito rotundo de la novela después de su publicación en 1935, año de la primera visita significativa de Steinbeck a México, al lado de su esposa Carol.[20]

La recién inaugurada autopista Panamericana condujo a la pareja al interior del país sin demasiados percances, a pesar de que viajaban en un viejo Ford, poco fiable.[21] Las regalías de Tortilla Flat y la venta de los derechos de autor para su adaptación cinematográfica les permitieron establecerse en México por cuatro meses con comodidades poco usuales para una época de crisis. Los Steinbeck rentaron un estudio en la Ciudad de México cerca del paseo de la Reforma, y contaron con la atención de dos mexicanas, quienes se encargaron de cubrir sus necesidades domésticas (Jackson, 84).[22] Durante su estancia en México, John y Carol siguieron rutas pueblerinas, visitando lugares emblemáticos, como los canales de Xochimilco y el mercado de Huejotzingo (Shillinglaw, Carol…, 151-163). En su correspondencia, Steinbeck da cuenta de un México “al natural” que lo seduce: “El aire de por aquí se siente. Puedes sentir su textura en la punta de los dedos, en los labios. Es como agua” (A Life in Letters, 117).

Sin embargo, lo que suscitó el interés de Steinbeck por México en estos años no fue únicamente el universo primario descrito en sus cartas, sino una sensibilidad de época que hizo de México un referente común entre numerosos artistas e intelectuales de Estados Unidos y Europa. El cineasta ruso Sergei Eisenstein, por ejemplo, se iba de México en 1932, año en que, de camino a Guadalajara, Steinbeck había planeado viajar a caballo por el interior del país para coleccionar historias locales. Presionado por el gobierno de Joseph Stalin, Eisenstein dejaba atrás un proyecto cinematográfico inconcluso iniciado dos años atrás que había concebido bajo el título de ¡Que Viva México! y que, si bien en versiones no autorizadas por el director,[23] habría de convertirse en un referente ineludible de la cultura visual sobre México, particularmente en Estados Unidos.[24] Era una época en que la imagen idealizada del país se imponía por encima de su subdesarrollo. Así lo expresa el mismo Eisenstein en sus memorias:

Algo del jardín del Edén queda frente a los ojos cerrados de quienes han visto, alguna vez, las ilimitadas extensiones mexicanas. Y tenazmente te persigue la idea de que el Edén… estuvo… aquí… Esto no lo puede impedir ni la mugre de las ollas con comida que lamen los perros sarnosos que pululan alrededor, ni el soborno generalizado, ni la desesperante irresponsabilidad…, ni la indignante injusticia social, ni el desenfreno de la arbitrariedad policial, ni el atraso secular junto a las más avanzadas formas de explotación social (Eisenstein, Memorias, 379).

A su llegada a México, Eisenstein había declarado para Los Angeles Times que era el lado primitivo del país -su apego a la tierra- lo que lo seducía, puesto que constituía un rico acervo para la elaboración cinematográfica (en Vega, 13). El escritor inglés Evelyn Waugh pensó algo parecido a finales de esa misma década, a pesar de tener tendencias ideológicas opuestas a las de Eisenstein. En Robo bajo la ley (Robbery Under Law, 1939), una furibunda crítica a las políticas de expropiación del Estado mexicano, Waugh señalaba que el interés por México radicaba en su capacidad para detonar la imaginación artística. Establecía entonces una correlación que, a los críticos del orientalismo europeo de hoy día, les hubiera resultado bastante familiar: “México ocupa para Europa… la posición que África ocupa para los romanos” (281). André Bretón también vino a México el mismo año que Waugh, 1938, año de la expropiación petrolera.[25] Sin embargo, más que introducir el movimiento surrealista a México, Bretón lo naturalizó al sentirse seducido por el país y afirmar que México era la encarnación viviente del surrealismo (en Bradu, 2). De esta manera, México se convirtió en una fantasía estética y política de la época, influyendo a un gran número de artistas e intelectuales de diversos países,[26] en un momento de crisis económica que auguraba cambios sociopolíticos.

Ahora bien, para el caso de las relaciones México-Estados Unidos que definieron la trayectoria de Steinbeck, la atracción por México y por “lo mexicano” tuvo particularidades históricas. Helen Delpar (The Enormous Vogue of Things Mexican…) sitúa el apogeo de este imaginario entre 1927 y 1935, años de la Gran Depresión. En Estados Unidos la crisis económica generó una reflexión crítica sobre la idea de progreso capitalista y tecnológico, de la que surgieron dos grandes aspiraciones: por un lado, la necesidad de proponer cambios socio-económicos importantes para enfrentar la crisis; por el otro, la nostalgia por la vida comunitaria que el avance tecnológico venía erosionando. México proveía un imaginario, el nacionalista, forjado en torno a la Revolución Mexicana, que podía satisfacer ambos deseos. Las imbricaciones de este imaginario con las políticas del Estado de los Estados Unidos bajo Roosevelt durante la crisis, constituyen el contexto en que se dio la relación de Steinbeck con México.

Se ha asociado la crisis económica mundial de 1929 a la prosperidad norteamericana, desarrollada gracias al aparato productivo que sostuvo la Primera Guerra Mundial, y que convirtió a Estados Unidos en el país acreedor más importante del mundo. También se ha argumentado que fue otro conflicto bélico, la Segunda Guerra Mundial, y no el New Deal de Roosevelt, lo que finalmente sacó al país de la depresión (Mattick, 141). La expansión económica del capital, efecto de la Primera Guerra Mundial, se mantuvo en Estados Unidos a pesar de que las condiciones hubieran cambiado al término de la misma. Esta expansión llegó a su fin en 1929, con la caída de la bolsa. La progresiva reducción de la producción y del ingreso nacional, así como la desaparición de muchas empresas, dieron como resultado un alto índice de desempleo, que alcanzó la cifra pico de 15 millones en 1932, año del viaje frustrado de Steinbeck a México, y año de las elecciones presidenciales que llevaron a Franklin D. Roosevelt a la presidencia en 1933. Era el comienzo de la era de Roosevelt, presidente que gobernaría el país por doce años consecutivos, hasta 1945, año de su muerte.

A principios de la década del treinta, la situación económica era precaria en Estados Unidos. Los desalojos se habían vuelto costumbre y los niveles de vida habían alcanzado índices de miseria. Miles de personas deambulaban por las carreteras en dirección al sudoeste, en busca de empleo. Se alojaban en las afueras de las ciudades, donde construían casas de cartón, de hojalata, o de cualquier material encontrado en los muladares aledaños. A estos asentamientos se les dio en llamar “Hoovervilles”, referencia irónica al presidente Herbert Hoover (1929-1933), bajo cuyo gobierno se dejaron sentir los primeros estragos de la crisis económica. El sentimiento de inconformidad del sector desempleado se manifestó en un clima generalizado de incertidumbre. Esta inconformidad social adquirió, por momentos, un carácter revolucionario. Sin embargo, las rebeliones fueron esporádicas y cuando las hubo, éstas fueron reprimidas (Mattick, 126). De hecho, según algunos historiadores, el sentimiento mayoritario era de apatía y, en lo que respecta al campo intelectual, sólo un sector manifestó abierta inconformidad al apoyar a los candidatos del partido comunista norteamericano durante el proceso electoral de 1932-1933 (Pells, 76-78).[27] La mayoría abrazó la esperanza del cambio propuesto por Roosevelt, quien después de asumir la presidencia implementó una serie de reformas conocidas como el New Deal.

La política del New Deal, más que revolucionaria fue reformista, porque tuvo como propósito la defensa del sistema capitalista a largo plazo. Algunos estudios consideran que la base de ciertas medidas legislativas radicales, como la Ley Nacional de Relaciones Laborales (National Labor Relations Act, NLRA), fueron producto de la lucha de clases y del ímpetu de protesta proveniente de la fuerza laboral organizada (Goldfield, 1257, 1258). Sin embargo, prevalece la hipótesis de que, más que tajantes diferencias, entre los gobiernos de Hoover y Roosevelt hubo continuidad en lo que respecta a la función del Estado como organismo regulador de una economía capitalista (Lewis-Beck y Peverill, 107).

A partir de una interpretación de la crisis como resultado de una falta de demanda en el mercado, se pensó que el Estado debía regular la economía y garantizar el bienestar social. Esta visión estado-céntrica fue una constante en muchos países durante los años treinta. Por ello, no pocos políticos e intelectuales interpretaron el New Deal de Roosevelt desde una perspectiva que justificaba una necesaria dosis de autoritarismo e intervencionismo estatal (Harvey, 127). A través del New Deal, el gobierno de Roosevelt propuso una solución fordista-keynesiana, al transferir la responsabilidad del modelo corporativo y organizacional de Henry Ford al Estado. La relación proporcional entre producción y consumo masivos instituido por el modelo fordista implicaba una visión populista, que concebía la sociedad como democrática, racionalizada y moderna.[28] De ahí que el fordismo no fuera únicamente un modo de producción industrial derivado del taylorismo, sino también una forma de control sobre los aspectos sociales y culturales de la vida privada del trabajador.[29] Durante la crisis económica de 1929, la relación entre el trabajo organizado, la producción corporativa y la regulación del Estado, se transformó mediante una lógica keynesiana, instituida por Roosevelt a través del New Deal (Harvey, 129).

En términos ideológicos, uno de los dilemas que enfrentó Roosevelt fue la necesidad de reconciliar el orden monopolista de la industria moderna con las tradiciones del individualismo democrático americano de raigambre jeffersoniana. Desde esta perspectiva, Ellis Hawley supone que el éxito del New Deal fue político más que económico, porque las medidas de recuperación implementadas por el New Deal evitaron el desencadenamiento de protestas callejeras generalizadas, pero no reactivaron la economía, la cual no se recuperaría sino hasta 1945, al término de la Segunda Guerra Mundial. Fue entonces que el aumento de la producción industrial motivada por la guerra generó la necesaria expansión económica.

En sus campañas iniciales, Roosevelt sostenía públicamente la importancia de los ideales del individualismo jeffersoniano, aunque también abogara por un programa de planificación a nivel federal y, además, se mostrara favorable con el sector empresarial (Conkin, 5-6). No era de extrañar que el motivo central de su discurso inaugural fuera el espíritu de colaboración.[30] Henry Wallace, asesor en materia agrícola de Roosevelt, expresó elocuentemente esta tendencia al afirmar que “si la clave de la vieja frontera era la competencia individualista, la de la nueva frontera era la de cooperación” (en Hicks, 42). Por otra parte, las políticas encaminadas a establecer un igualitarismo colectivista fueron pensadas como medidas de emergencia únicamente. A pesar de que la justificación del individualismo era poco viable, en el contexto socioeconómico del momento, esta ideología se mantuvo firme (Conkin, 6).

Si la eficacia del New Deal fue más política que económica, ello se debió a sus repercusiones en el orden de la cultura. Murray Jacob Edelman argumenta que, dado que las crisis económicas son difíciles de concretar, los líderes tienden a ignorarlas para no parecer impotentes ante ellas; sin embargo, esto no siempre funciona. El éxito de Roosevelt sobre su antecesor Herbert Hoover, sugiere Edelman, es que Hoover optó por una representación de la crisis como algo intrascendente y pasajero, mientras que Roosevelt la dramatizó como una catástrofe de mayores proporciones, responsabilizando a los sectores empresariales y al partido republicano de la misma. Dicha campaña lo llevó a la presidencia (Edelman 82-83).

Si, como señala Harvey, la lógica expansiva del capital transforma y comprime el espacio a ritmos acelerados, esta compresión también produce imaginarios reactivos. Durante los años de la Gran Depresión, una de las imágenes más recurrentes fue la celebración de los usos y costumbres de la vida rural ante el avance destructor del capitalismo. Bajo el panorama de la crisis, Roosevelt pensó en incentivar, a través de métodos controlados, la capacidad de auto-abastecimiento del trabajador, y así asegurar su subsistencia. Por ello, algunas de sus políticas se vieron inspiradas en un retorno al campo. Entre estas políticas destaca el Cuerpo Civil de Conservación (Civilian Conservation Corps, CCC), agencia creada en 1933 que empleó a dos y medio millones de jóvenes en obra pública y los reubicó en unos campamentos que los propios reclutados apodaron “los gallineros de Roosevelt” (Hicks, 43). Ese mismo año, la división de vivienda para la subsistencia (Division of Subsistence Hoemsteads) implementó un proyecto federal de marcadas connotaciones utópicas: la creación de 100 comunidades sustentables, previstas como la semilla de una sociedad orgánica, fundada en nuevos valores e instituciones (Conkin, 6-7). Uno de los objetivos era recuperar los valores tradicionales perdidos en el ambiente citadino de desempleo. Las artes manuales y el trabajo doméstico, pensaba Ralph Borsodi, quien estaba al frente de la comunidad de Dayton, Ohio, habrían de emancipar a hombres y mujeres de la fábrica y de las máquinas (en Hicks, 50). A través de este programa, muchas familias se trasladaron de la ciudad al campo. Para cada familia habría dos o tres acres de tierra cultivable, además de una vaca, un cerdo y algunas gallinas (Hicks, 44). Rexford G. Tugwell, quien estuvo a la cabeza de la Administración Nacional de Recuperación (National Recovery Administration) entre 1935 y 1937, fue el responsable de este tipo de iniciativas (Conkin, 6). Para Tugwell, una sociedad próspera tenía como base una comunidad orgánica y un gobierno al servicio de la misma. Por ello se requería una economía controlada, ya fuera a través de la nacionalización o de la regulación de la industria. Dicho sistema pondría fin al individualismo como concepto económico, a la especulación, a la desigualdad y a la explotación. Esta política concebía necesario el crecimiento del Estado y de su poder ejecutivo en pro de la comunidad. En este sistema, los planificadores sociales serían los visionarios que implementarían las reformas necesarias para el desarrollo del país.

En términos presupuestales estos programas no fueron significativos, y desaparecieron a principios de la década del cuarenta debido, principalmente, a las objeciones del Congreso que las vio como estrategias de sovietización (Hicks, 52). Sin embargo, en el imaginario de la época tuvieron un impacto considerable. Por un lado, dichas comunidades rompían tácitamente con la tradición individualista, por otro, eran reminiscentes de un agrarismo de cepa jeffersoniana (Conkin, 6). De ahí que la imagen del retorno al campo y a la vida comunitaria bajo un gobierno que estuviera al servicio de la comunidad, prevaleciera en el imaginario colectivo. México contribuyó a la figuración simbólica de dicha utopía.

Por aquellos años, una de las imágenes recurrentes en Estados Unidos asociadas con México era la de “pueblo”, entendido como un modo de producción pre-industrial, perteneciente a una cultura indígena y campesina. Tepoztlán se convirtió en el emblema de “pueblo” después de que Stuart Chase popularizara esta población en Mexico. A Study of Two Americas (1931), al contrastarla con Middletown, símbolo de la ciudad tecnologizada, a cuyo modo de producción capitalista se subordinaban las costumbres y los hábitos de los estadounidenses.[31] El libro, ilustrado por Diego Rivera, se convirtió en un bestseller. En el mismo año en que apareció este libro, el escritor Carleton Beals publicó Mexican Maze, otro éxito editorial al ser declarado “Libro de la Liga de América” (Delpar, The Enormous Vogue of Things Mexican…, 71). En este libro, también ilustrado por Rivera, Beals celebra la vida del indígena mexicano por saber conjugar placer y trabajo.

No era de sorprender que dichos libros de divulgación hayan sido promovidos con la firma de Diego Rivera en lo concerniente al diseño visual, puesto que la fama del pintor mexicano en Estados Unidos ya era considerable. Ese mismo año, el museo de Arte Moderno en Nueva York exhibía una retrospectiva de su obra. La contradictoria posición de Rivera como acérrimo crítico del capitalismo en el corazón del mismo marcaría su trayectoria en Estados Unidos durante los años treinta, con los murales de San Francisco, Detroit y Nueva York. El éxito de Rivera y de otros importantes muralistas, como José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros en Estados Unidos, era claro indicio del renacimiento artístico mexicano en ese país, el cual contaba con intérpretes y mediadores mexicanos, pero también estadounidenses, como Anita Brenner y Frances Toor.

En Ídolos detrás de altares (Idols Behind Altars, 1929), Anita Brenner relaciona el renacimiento artístico mexicano con la añoranza nativista. En las primeras páginas de este libro, Brenner aproxima la realidad mexicana a partir de la indisoluble asociación entre naturaleza y cultura. La forma geométrica, icónica y atemporal de los volcanes mexicanos se reproduce a diversa escala y en distintos materiales; está presente en los templos indígenas, en las misiones coloniales, en los techos de paja de las chozas pueblerinas e incluso en la postura del indio agachado, envuelto icónicamente en su sarape. Todas estas formas justificaban la condición atemporal de México que se explayaba, como un mural, ante los ojos del viajero, lector del libro de Brenner. Además de libros, la prensa periódica fue un vehículo de diseminación importante de “lo mexicano”. Un ejemplo fue Mexican Folkways (México, 1925-1937), revista bilingüe editada por la periodista y folklorista estadounidense Francis Toor, la cual promovió la obra de artistas y escritores asociados al renacimiento mexicano, tanto en México como en Estados Unidos.

Por otra parte, la atracción por México no fue privativa de la alta cultura; también permeó las esferas del consumo masivo y de la cultura popular. La industria turística hizo del arte, la sociología, la antropología y la etnografía en torno a México un terreno fértil para el entretenimiento del viajero. Además de su importancia en el contexto de las artes plásticas contemporáneas, Mexican Folkways también promovió los hábitos y las costumbres tradicionales del país, al publicar artículos que ostentaban títulos como los siguientes: “La fiesta de los muertos”, “Noticias de los pueblos”, “El uso actual de las máscaras”, y “Notas sobre las Canacuas”.[32] Toor también escribió varias guías turísticas que condujeron a innumerables viajeros por la geografía cultural de México, incluyendo al propio Steinbeck en 1935 (Shillinglaw, 150).

De hecho, el viaje de Steinbeck y su esposa Carol fue inspirado por la popularidad de México. El crítico de arte del San Francisco Chronicle Joseph Henry Jackson, quien también viajó a México con su esposa en 1935 siguiendo la misma ruta de los Steinbeck, provee una idea de la familiaridad que los viajeros estadounidenses habían desarrollado por esos años con México, especie de oasis a los sinsabores de la Gran Depresión. Cuando los Jackson llegaron al consulado de Estados Unidos en México para registrarse, se percataron de la extraordinaria capacidad de ese consulado para atender a los visitantes que veían de los Estados Unidos y que llegaban en tropel. También notaron que en la lista de los recién llegados a México estaba el nombre de John Steinbeck, a quien los Jackson deseaban conocer más a fondo después de la gratificante lectura de Tortilla Flat. Por ello se alegraron de obtener la dirección de Steinbeck en la Ciudad de México. El escritor se hospedaba nada menos que en un cómodo estudio, ubicado cerca de la Avenida Reforma. Este departamento era propiedad de Frances Toor, la famosa editora de Mexican Folkways (Mexican Interlude, 82).

Pese a su deseo de aventura y espontaneidad, el viaje de Carol y John Steinbeck en 1935 ya estaba pre-determinado por las rutas que la boga de México venía trazando desde mediados de los años veinte. Steinbeck llegaba con una carta de presentación escrita por Edward Weston, dirigida a Frances Toor, quien habría de facilitarles, a él y a su esposa, el encuentro con Diego Rivera y otros artistas mexicanos (Shillinglaw, Carol…, 150). Por ello, además de los encantos de la tradición y de la vida pueblerina que Carol sagazmente describió como híbrida,[33] el México de Steinbeck se forjó en la biblioteca de Toor, y lo consolidó su encuentro con intelectuales y artistas mexicanos de la talla de Rivera (Shillinglaw, Carol…).

Ahora bien, durante los años de la Gran Depresión, además de la celebración de los usos y costumbres de la vida comunitaria y rural ante el avance destructor del capitalismo, la idea de revolución también cobró fuerza, y la mexicana empezó a habitar el imaginario estadounidense. A partir de los años veinte, el México revolucionario empezó a generar un interés intelectual y artístico de grandes proporciones en Estados Unidos, particularmente en intelectuales de tendencias socialistas que cuestionaban el estilo de vida generado por un modo capitalista de producción. Michael Gold, uno de los exponentes de la llamada “literatura proletaria” en Estados Unidos, quien había vivido en México por diez años antes de convertirse en el editor de The New Masses, escribió en 1920: “Para mí la Revolución es una afrenta a todo lo que llamamos civilización occidental: sus enormes y nerviosas ciudades, la superficialidad de su comercialismo, el descarnado sentido de competitividad que marca cada una de sus manifestaciones” (en Delpar, The Enormous Vogue of Things Mexican…, 24).

Por otro lado, la cita de Gold es indicio de que la atracción por la imagen de “revolución” fue más cultural que política. Si el New Deal radicalizó a un sector de la clase intelectual de Estados Unidos, también produjo un consenso antirrevolucionario en la mayor parte de la población. Gracias a los aparatos ideológicos del Estado, particularmente al uso efectivo de los medios de comunicación y a una retórica que hacía énfasis en el orden, la seguridad y la conciliación, la crisis económica no generó las condiciones necesarias para concientizar a las clases trabajadoras en pro de un cambio sistémico (Pells, 95). De ahí que la atracción hacia la idea de “revolución”, incluso en el pensamiento intelectual, incidiera mayoritariamente en el ámbito de la cultura. Richard Pells describe en estos términos el interés intelectual de los Estados Unidos por la Revolución Rusa. La crítica al capitalismo y la atracción por la Unión Soviética durante los años treinta, sugiere Pells, no condujo al desarrollo de un pensamiento teórico radical, sino al florecimiento de una cultura que se nutrió del mito (61-62). Algo parecido puede decirse del interés por la Revolución Mexicana.

John Britton (Revolution and Ideology; “From Antagonism to Accord”) ha dado cuenta de la heterogeneidad ideológica de la comunidad intelectual norteamericana de expatriados en México durante los años veinte y treinta, así como de la relativa autonomía que estos intelectuales desarrollaron frente a las políticas de Estado de ambos países. Sin embargo, a pesar de esta diversidad, estos intelectuales compartieron una imagen generalizada de México, derivada de la Revolución Mexicana: por un lado, la de un vigoroso renacimiento social y cultural después de la caída del antiguo régimen de Porfirio Díaz; por el otro, el resurgimiento de una comunidad campesina e indígena, apegada a la tierra que reivindicaba sus derechos gracias a esta revolución.

En el campo de la historia, la visión de Frank Tannenbaum, considerado el padre de la historiografía estadounidense de la Revolución Mexicana, es emblemática. En Peace by Revolution (1933), Tannenbaum definió esta revolución como un movimiento anónimo y popular, desprovisto de la influencia de intelectuales letrados, ajenos a esa causa popular. En esta interpretación se conjugaban las tendencias anarquistas de Tannenbaum con un sentido populista y jeffersoniano de democracia (Hale, “Frank Tannenbaum”, 246). Sin embargo, más allá de la ideología del autor, esta visión también apuntaba hacia la contradicción característica del imaginario estadounidense de “lo mexicano”: por un lado, aparecía el dinamismo de la revolución que empujaba al país hacia un futuro prometedor; por el otro, estaba la visión telúrica que celebraba la pureza de comunidades indígenas y campesinas, impasibles y resistentes al influjo modernizador. En su balance del enfoque culturalista de Tannenbaum, el historiador británico Alan Knight ha expresado elocuentemente esta contradicción al preguntarse: “si los indios y campesinos eran tan inertes y aislados, ¿cómo fue posible que se constituyeran en las tropas de choque después de 1910?” (“Frank Tannenbaum”, 138). Al conjugar ambas perspectivas, Tannenbaum recurrió al papel mediador del Estado mexicano posrevolucionario. Al respecto, Knight señala con ironía que Tannebaum escogió, como representantes de los campesinos indígenas hacedores de la Revolución Mexicana a unos “curiosos” personajes: los presidentes Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles.

No es propósito del presente estudio abordar un campo tan vasto y complejo como es la historia de la Revolución Mexicana. Sin embargo, es importante establecer algunos antecedentes generales para contextualizar la relación de Steinbeck con la cultura, la sociedad y el Estado surgido de este movimiento. La Revolución Mexicana fue una contienda entre múltiples actores; principalmente: el antiguo régimen de Porfirio Díaz y su reflujo huertista; los liberales reformistas, provenientes de la clase media urbana; los movimientos populares agraristas y serranos, y el carrancismo y el constitucionalismo que, juntos, dieron origen a la coalición sonorense que gobernó el país en los años veinte (Knight, “Mexican Revolution”, 9). Ésta fue una década turbulenta, en la que la guerra por el poder desembocó en el asesinato de líderes populares, como Emiliano Zapata y Francisco Villa, y de los presidentes Venustiano Carranza y Álvaro Obregón. De esta violencia surgió un Estado que, para consolidarse, desarrolló una ideología nacionalista y un virulento anticlericalismo que dio lugar a la Guerra Cristera (1926-29). Precisamente por no ser representativo de una sola clase hegemónica, la autonomía del Estado durante los años veinte fue relativa, y su legado, particularmente con respecto a la implementación de las demandas sociales nacidas de la revolución, como fue la reforma agraria, limitado (Knight, “Mexican Revolution”, 13).

El gobierno de Calles (1924-28) implementó una serie de reformas encaminadas a consolidar la infraestructura del país y a desarrollar un sistema de arbitraje laboral. Por otro lado, su administración (y la de los tres sucesores que gobernaron bajo su sombra)[34] se caracterizó por haber frenado el proceso revolucionario en materia agraria (Knight, The Great Depression in Latin America, 214-245”, 214-245). Según el historiador Adolfo Gilly (El cardenismo, 141-145), la legislación propuesta en el artículo 27 de la Constitución Mexicana de 1917 estaba encaminada a establecer un estrecho lazo entre la tierra, la comunidad, y la nación. No obstante, el gobierno de Carranza se alejó de dicha legislación con el fin de favorecer una economía latifundista. Más tarde, políticas favorables a la privatización de la tierra bajo los regímenes de los sonorenses encabezados por Obregón y Calles redujeron la posibilidad de llevar a cabo una reforma agraria efectiva. El proyecto nacionalista de Calles, observa Gilly, se proponía introducir avances tecnológicos en la agricultura, pero a favor del ranchero capitalista, no de la comunidad agraria y de su organización (El cardenismo, 143). Según Knight, los observadores internacionales aplaudieron la moderación del “bolchevique” Calles cuando éste se pronunció poco favorable a la reforma agraria por considerarla un gasto excesivo. El gobierno de su sucesor Ortiz Rubio detuvo esta reforma completamente y, además, restringió la actividad sindical (Knight, 214-245).[35]

En materia de política exterior, arguye Knight (“Mexican Revolution”, 13-14), los gobiernos de la dinastía sonorense no tuvieron nunca la intención de reducir la inversión extranjera, ni de cambiar las relaciones económicas establecidas por el capitalismo. Según Gilly, estos gobiernos exigieron a las compañías extranjeras un trato justo para los trabajadores mexicanos a partir de una regulación de los salarios con la mediación del Estado. Sin embargo, jamás se plantearon la posibilidad de expropiación. Finalmente, su política no contradecía los intereses económicos de Estados Unidos en México, porque de lo que se trataba era de erradicar “las ataduras comunitarias pre-capitalistas, heredadas de la Corona y de los indígenas” (El cardenismo, 145).

De aquí que, más que instituir cambios estructurales al modo de producción, estos gobiernos se propusieron transformar la mentalidad del país al crear las bases para el florecimiento de una cultura nacionalista, diseminada a través de los aparatos ideológicos del Estado. El periodo se caracterizó por una inestabilidad política propiciada por huelgas obreras, violencia política a nivel local y estatal, y rebeliones por parte de diversos sectores; de ahí la precariedad de la autonomía del Estado posrevolucionario durante los años veinte. A pesar de ello, este Estado creó una infraestructura para el desarrollo de una política cultural y educativa[36] de grandes proporciones. Desde los estrados de esta política cultural se debatió el sentido y la trayectoria de la Revolución Mexicana. En los campos del arte, la filosofía, la antropología y la política también prosperó un pensamiento indigenista a partir del cual se reflexionó sobre el lugar del indígena en el proyecto nacional postrevolucionario.

También en México el discurso cultural de las élites promovió la imagen de la comunidad indígena pre-moderna en relación al desarrollo del país y a la consolidación del Estado posrevolucionario. En la medida en que México se integraba a la modernidad occidental, la imagen de la comunidad indígena se tornaba en mito de origen a pesar de que, en términos históricos, estas comunidades estuvieran lejos de permanecer apáticas ante los cambios suscitados por sus propias luchas agrarias. La mitificación del indígena por parte de las élites letradas no estaba desprovista de melancolía. La paulatina desaparición de las tradiciones indígenas era la pérdida que los intelectuales debían aceptar como sacrificio fundacional en nombre de un bien mayor: la modernización del país. Más que condición histórica del México posrevolucionario, la mitología del campesinado indígena era sintomática de las obsesiones de la cultura occidental por lo primitivo en su tránsito colonialista y modernizador. En México, estas obsesiones fundamentaron, a partir de los años treinta, la hegemonía de la burguesía posrevolucionaria, con un pensamiento que hacía de los campesinos indígenas, los protagonistas de una revolución que al mismo tiempo los condenaba a un perene primitivismo larval (Bartra, Jaula).

Por otra parte, cabe aclarar que el cambio de mentalidad que se propusieron los primeros gobiernos postrevolucionarios no se debió únicamente al populismo del Estado, ni a la cultura nacionalista forjada por escritores, artistas plásticos y filósofos de los años veinte y treinta, sino también a las movilizaciones populares. En la contienda por el poder político ocasionada por el movimiento armado, la participación popular de las masas campesinas y obreras tuvo grandes dimensiones. Investigaciones como las compiladas por Gilbet M. Joseph y Daniel Nugent (Everyday Forms) cuestionan los enfoques estado-céntricos al retomar el estudio del Estado, de los movimientos sociales y de la cultura popular de manera relacional. Con ello, demuestran que la hegemonía se fue construyendo siempre en el fluir del movimiento histórico, y no sólo desde arriba. Para estos historiadores el poder de la formación estatal se deriva más de procesos culturales que de rígidas instituciones. No nos concierne debatir los alcances de estos enfoques culturalistas y post-estructuralistas, pero sí sostener la afirmación de Alan Knight sobre la importancia de los movimientos populares durante y después de la Revolución Mexicana. Knight sostiene que, si acaso hubo un verdadero cambio en el sentimiento nacional después de la caída del Porfiriato, éste fue la abrupta manifestación en el espacio público de los indios y “los pelados”, que se transmutaron en revolucionarios (Knight, Dictablanda, 16). Más de un intelectual porfiriano dejó testimonio de ello en diarios y cartas.[37] Por ello, la relación entre la soberanía popular y el Estado posrevolucionario (que se adjudicó la representatividad de esa soberanía al administrar el poder político después de la revolución) fue un tema que se manifestó de manera contradictoria en el pensamiento de muchos intelectuales mexicanos y extranjeros, incluido el de Steinbeck.

La participación de los movimientos populares en la Revolución Mexicana y su agencia en la consolidación del proceso revolucionario ha sido tema de debate, precisamente porque no todos estos movimientos fueron asimilables a las interpretaciones modernas de la idea de revolución, en tanto fenómeno burgués, proletario o socialista. El caso más paradigmático fue el del zapatismo, cuyo ideario y plan de gobierno (un retorno al localismo, la ausencia de una clara concepción del Estado nacional) dio pie a que más de un historiador lo desautorizara como movimiento “revolucionario” (Knight, 8).[38]

La distancia entre la política insurreccional de movimientos como el zapatista y la política institucional del Estado posrevolucionario tuvo un hito durante el gobierno de Lázaro Cárdenas, quien asumió la presidencia frente al Congreso de la Unión el 30 de diciembre de 1934. El primer año de su sexenio y de la primera visita significativa de Steinbeck a México, fue crucial para el país. En junio de 1935, los periódicos mexicanos anunciaron el exilio de Calles por mandato de Cárdenas. Con esta decisión, el nuevo presidente consolidaba su independencia como líder de México frente a Calles, quien había gobernado los destinos del país por espacio de diez años.[39] La decisión de Cárdenas también era síntoma de que la política del Estado se proponía reconocer la base popular de la Revolución Mexicana con la implementación de reformas radicales en materia agraria, educativa y energética. Cárdenas, afirma el historiador Adolfo Gilly (El cardenismo, 315), había imaginado un régimen efectivo en la emancipación económica y social del campesino, pero también viable para generar una economía nacional que alimentara a todo un país.

Según Knight, la socialización del Estado bajo Cárdenas (una reforma agraria, otra laboral y el desarrollo de una economía nacionalista) sólo pudo tener lugar en el contexto de la Gran Depresión. Si los logros de la reforma agraria a largo plazo fueron limitados, en los años de la crisis económica ésta contrarrestó el desempleo, detuvo la caída de los salarios, solventó el problema de la repatriación de más de 300 000 trabajadores migrantes provenientes de Estados Unidos y enfrentó la creciente invasión de tierras por parte de campesinos inconformes (Knight, The Great Depression in Latin America, 214-245). La reforma agraria cardenista se distinguió de la iniciada en regímenes anteriores, por su concepción del ejido como una operación colectiva. Cárdenas concibió el ejido no sólo en términos del carácter comunal de la tenencia de tierra que la Revolución había inspirado, sino también en términos de productividad económica. Se pensaba que sólo unidades de mayor escala podrían ser productivas en el mercado doméstico e internacional (Hamilton, 91).

Es claro de todo lo anterior, que los años de la visita de Steinbeck a México testimoniaron un renacimiento de la vida rural en ambos países, propiciado por las políticas intervencionistas del Estado. No obstante, en México, a diferencia de Estados Unidos, la idea del retorno al campo también constituyó una política económica exitosa, dadas las particularidades socioeconómicas y culturales del país. Según Knight, alrededor del 69%, de la población económicamente activa trabajaba en el sector agrícola, y más de dos terceras partes vivían en poblaciones con menos de 2 500 habitantes. Si la agricultura comercial sufrió el impacto de la depresión económica, este no fue el caso de la agricultura de subsistencia, la cual se había mantenido fuera de los ciclos económicos del capitalismo. De ahí que los trabajadores repatriados de Estados Unidos fueran absorbidos por este sector, al reubicarse en miles de poblados pequeños, reactivando el sistema económico de apoyo familiar (Knight, 214-245).

Además de las concesiones del Estado a los sectores campesinos a través del reparto agrario, el gobierno de Cárdenas propició la creación de confederaciones en que se organizaron las clases trabajadoras con el fin de otorgar a estos sectores representatividad y autonomía política. Pero fue sobre todo la expropiación del petróleo de compañías británicas y estadounidenses, y su consecuente nacionalización en 1938, lo que redefinió la relación entre el capital, el trabajo y el Estado bajo el gobierno de Cárdenas. Estas políticas de expropiación y nacionalización convertían al Estado no sólo en garante de los intereses nacionales frente al capital extranjero sino en custodio de las clases desprotegidas (Hamilton, 99). A largo plazo, las contradicciones inherentes a estas políticas se hicieron visibles. La estructura estatista del sindicalismo hizo a los sectores obreros y campesinos menos autónomos y más dependientes del aparato estatal, y la nacionalización del petróleo convirtió al Estado en nuevo explotador de la fuerza laboral obrera, acelerando su dependencia del capital privado, y de una economía global no desprovista de intereses políticos. De ahí que Nora Hamilton hable de los límites de la autonomía del Estado bajo el cardenismo, y que Bruno Bosteels contraponga la utopía del cardenismo a su versión distópica. El reverso del Estado comunitario, según Bosteels, es la estatización de la comunidad, y de la sociedad en general, una estatización palpable en la estructura corporativa del PRI, a partir de 1946 (157).

Sin embargo, en los años de la primera visita de Steinbeck a México, las iniciativas de Cárdenas parecían superar la mentalidad burguesa que se interponía al proceso revolucionario. El reparto agrario que ponía fin definitivo a la hacienda como sistema económico y la nacionalización del petróleo, eran prueba de ello. Estas políticas afectaron las relaciones México-Estados Unidos, particularmente en el aspecto económico, debido al boicot de las compañías petroleras estadounidenses que bloquearon la venta del petróleo mexicano en el extranjero. La tensión también se dejó sentir a causa de la reducción de la compra de plata mexicana por parte de Estados Unidos, una política autorizada por el Departamento de Estado bajo el liderazgo de Cordell Hull (Britton, “From Antagonism”, 23). Sin embargo, en el contexto de la crisis económica y ante la inminencia de la Segunda Guerra Mundial, la política del buen vecino, por intermediación del Embajador de Estados Unidos en México Josephus Daniels, amortiguó estas represalias. En suma, el contexto histórico de los años treinta proporcionó una coyuntura favorable para la política cardenista, impensable en los años veinte, y que llegó a su fin con la Segunda Guerra Mundial (Knight, 214-245).[40]

Debido a las exigencias políticas y económicas de la guerra, el Estado cardenista en sus últimos años tendió a implementar un modelo desarrollista que su sucesor Manuel Ávila Camacho (1940-1946) habría de consolidar.[41] Bajo este gobierno, el capital privado recibió las garantías necesarias; las reformas en materia agraria y laboral se limitaron, y el sector industrial se fortaleció a partir de concesiones tributarias y arancelarias. También las relaciones económicas entre México y Estados Unidos se restauraron completamente cuando se consolidaron los acuerdos de compensación relativos a la nacionalización del petróleo. Se dieron entonces las condiciones para renovar la inversión norteamericana en México. Al término de la Segunda Guerra Mundial, México se convertía en un mercado importante de bienes manufacturados para Estados Unidos (Hamilton, 103).

A pesar de que la primera visita de John Steinbeck a México tuvo lugar en el primer año de gobierno de Lázaro Cárdenas, los frutos de su trayectoria mexicana se manifestarían sólo al término de este gobierno. Otros intelectuales como Carleton Beals, Anita Brenner, Eyler Simpson y Stuart Chase escribieron libros y artículos de opinión sobre el México cardenista de considerable impacto en Estados Unidos (Britton, Revolution). Este no sería el caso de Steinbeck, quien por esos años dedicó su tiempo a reflexionar sobre la crisis agraria de su propio país. Sin embargo, fue precisamente esta crisis la que sentó las bases ideológicas de su visión sobre México.

Después de su viaje a México en 1935, Steinbeck hizo una expedición de reconocimiento de los asentamientos de migrantes, provenientes de Oklahoma y estados aledaños, en el Valle Central de California, con el objetivo de escribir una serie de crónicas por encargo del periódico San Francisco News. Estas crónicas salieron a la luz en 1936, y volvieron a publicarse en 1938, en un panfleto ilustrado con fotografías de Dorothea Lange, titulado Los vagabundos de la cosecha (Their Blood is Strong). La portada exhibía una de las fotografías más emblemáticas de Lange, la de una joven madre amamantando a su hijo.[42] Steinbeck también aludiría a la maternidad como imagen de vitalidad y resistencia de los “Okies” no sólo en estas crónicas, sino también en su novela Las uvas de la ira. La ética del sacrificio y la probidad de la comunidad de esos agricultores independientes destituidos se asocian, en esta novela, a las figuras maternas, principalmente a la de Ma Joad, quien condena la economía de mercado y la agricultura corporativa.

Las crónicas periodísticas de Steinbeck ya señalaban los efectos negativos del corporativismo capitalista sobre la comunidad de los “Okies” al brindar la imagen de su lumpenización. Sólo un Estado benefactor podría propiciar las condiciones necesarias para restituir la dignidad humana de esos agricultores empobrecidos, los cuales estaban en peligro de convertirse en una masa infrahumana, propensa a la violencia y a la sublevación. Del pueblo virtuoso a la masa animalizada había poca distancia, y Steinbeck brindó imágenes de ambas posibilidades en su obra literaria del periodo. Si en Las uvas de la ira, los “Okies” constituyen el emblema del pueblo americano (una comunidad de gran fortaleza y con un agudo sentido de solidaridad frente a las penurias de la depresión económica), los inmigrantes recolectores de fruta de En dudosa batalla (InDubious Battle, 1936), evocan la imagen de una masa de proceder inconsciente e instintivo, fácilmente manipulable por dirigentes oportunistas.[43] La ambigüedad pueblo-masa en la narrativa de Steinbeck fue sintomática de la incertidumbre política frente al potencial de las movilizaciones sociales de este periodo de crisis socioeconómica, una incertidumbre fundamentalmente asociada al pensamiento liberal estadounidense (Charles Williams, 119-145).

Las ansiedades liberales en torno a la relación entre la comunidad, el Estado y la movilización social se manifestarían en la obra de Steinbeck sobre México, durante los años de la Segunda Guerra Mundial y de la posguerra, años de la carrera desbocada de Estados Unidos por consolidar su hegemonía mundial. Por ello, la visión nostálgica de Steinbeck respecto a la comunidad (y la comuna)[44] campesina mexicana durante este periodo de desarrollo económico, no pudo ser sino contradictoria.

BIOPOLÍTICA Y COMUNIDAD

EL PUEBLO OLVIDADO (1941) EN TIEMPOS DE GUERRA

El segundo viaje de Steinbeck a México fue una expedición científica a lo largo de la costa noroccidental del país, en el Golfo de California, durante los meses de marzo y abril de 1940. El contexto en que se realizó este viaje no estuvo exento de agitación política. En México, estos meses testimoniaron una reñida campaña electoral. La sucesión presidencial de Lázaro Cárdenas se debatía entre dos candidatos del Partido de la Revolución Mexicana (PRM),[45] el Secretario de Comunicaciones y Transportes Francisco Múgica y el Secretario de Guerra Manuel Ávila Camacho. Cárdenas apoyó la candidatura de Ávila Camacho en un acto de Realpolitik. A pesar de que Múgica era amigo personal de Cárdenas y se había dado a conocer por su apoyo a las reformas más radicales de su administración, el conservador Ávila Camacho sabría cómo mantener la lealtad del Ejército hacia el partido,[46] cómo contrarrestar la crisis económica en el contexto desarrollista de la Segunda Guerra Mundial y, sobre todo, cómo fortalecer las relaciones con Estados Unidos para combatir la propagación del fascismo en el continente americano.

La oposición a este partido oficial estaba constituida por diversos grupos, principalmente el movimiento sinarquista, que abanderaba la fe católica y el legado español como credo antirrevolucionario, y el que sería el partido de oposición más importante a largo plazo: el Partido Acción Nacional (PAN), recién fundado en 1939 por Manuel Gómez Morín, un reconocido consejero del Banco Nacional de México en los años veinte. No obstante, la oposición más significativa durante estas elecciones estaba conformada por individuos que habían tenido una trayectoria dentro de la misma Revolución Mexicana, como Antonio Díaz Soto y Gama, fundador y dirigente del Partido Nacional Agrarista; Emilio Madero, hermano del presidente asesinado Francisco I. Madero; Joaquín Amaro, Secretario de Defensa durante las administraciones de Calles, Portes Gil y Ortiz Rubio, y Juan Andreu Almazán, Ministro de Comunicaciones bajo Ortiz Rubio. En 1940, ni el sinarquismo ni el PAN[47] conformaron una oposición que pusiera en entredicho la sucesión presidencial esperada por Cárdenas y el PRM. La contienda por el poder en contra del partido oficial, vino de esos revolucionarios inconformes[48] que formaron el “Comité Revolucionario para la Reconstrucción Nacional” en 1939, muchos de los cuales eran simpatizantes del callismo. De ese grupo saldría la candidatura a la presidencia de Almazán, (Navarro, 13-78; Michaels, 104-105). En este contexto de agitación política, Steinbeck navegó las tranquilas costas del Mar de Cortés al lado de su esposa Carol y de su amigo más cercano, el biólogo Edward F. Ricketts.

La idea del viaje fue de Ricketts, ya que se proponía estudiar y recolectar la mayor cantidad posible de invertebrados marinos, originarios de la Provincia Panámica. El libro que resultó del diario de esta expedición se publicó dos veces. La primera, en 1941, con el título Sea of Cortez: A Leisurely Journal of Travel and Research. En esta edición el recuento del viaje precedía el catálogo de las especies coleccionadas, y hacía explícita la coautoría de Steinbeck y Ricketts. La segunda apareció en 1951 bajo el título de The Log from the Sea of Cortez. Esta edición prescindía del catálogo y de Ricketts como autor.[49] Sin embargo, su mención era frecuente, y no sólo a causa del prefacio que Steinbeck dedicó al amigo fallecido trágicamente en mayo de 1948.[50] A lo largo del relato, el narrador incluye a los dos viajeros con el pronombre “nosotros”, aunque esta segunda persona del plural excluya sistemáticamente a Carol, quien también formaba parte de la expedición.[51] Por ello puede decirse que este libro fue el resultado de una amistad intelectual en la que convergieron dos perspectivas del mundo.

Por el mar de Cortés se ha leído como un tratado de ecología que anticipa una reflexión ambientalista al hacer énfasis en la interconexión de la materia orgánica e inorgánica, y al rechazar la hipótesis de la superioridad del hombre por sobre otras especies. Los pueblos costeños de pescadores mexicanos que los viajeros encuentran a su paso son concebidos de manera integral al ecosistema. Al rechazar la visión productivista de la naturaleza, (en boga a causa de la guerra), el libro celebra el modo de vida artesanal de esas comunidades: sus relaciones filiales, su modo alternativo de producción, su distinción étnica, y su pertenencia a la cultura oral. Durante este viaje Steinbeck escuchó la leyenda que después sería la base de su futura novela La perla (1947), alegoría de la resistencia indígena frente a la voracidad capitalista. Por el mar de Cortés es un libro crítico de esta avidez, así como del avance tecnológico que, a su paso, destruye la organicidad de las comunidades indígenas.

La visión de la naturaleza en Por el mar de Cortés ha sido estudiada dentro de la tradición crítica norteamericana que sitúa el pensamiento de Steinbeck en el contexto del naturalismo literario, y que aborda las relaciones sociales a partir de principios biológicos (Richard D. Hart, 45-49). En Por el mar de Cortés, sin embargo, la visión de la naturaleza se deslinda de la dinámica causal y se contrapone a la lógica que rige la sociedad tecnológica. La crítica a la tecnología en este libro es reminiscente del pensamiento heideggeriano sobre la inmutabilidad del progreso tecnológico frente al hombre. En “La pregunta por la técnica” (1953),[52] Heidegger condena la visión productivista de la naturaleza (cuyo origen sitúa en la cultura greco-latina) porque convierte a la naturaleza en materia prima para satisfacer un circuito infinito de producción y consumo. Este circuito emplaza la naturaleza perenemente convirtiéndola en recurso energético, siempre en función de otra cosa. Heidegger asocia la tecnología moderna a la lógica de producir por producir, una lógica que satisface el auto-mejoramiento de la propia tecnología, pero no del entendimiento del Ser de la naturaleza; de ahí el escepticismo de Heidegger hacia la visión antropocéntrica que concibe la tecnología como herramienta para el mejoramiento humano. En Por el mar de Cortés la tecnología no se subordina al hombre sino el hombre a la tecnología. En un episodio del libro, esta reflexión se articula en relación a la comunidad indígena, la cual está destinada a desaparecer:

Alguna vez creímos que, para establecer un puente entre diversas culturas, se necesitaba educación, salud pública y vivienda, así como un sistema político (llámese democracia, nazismo o comunismo), pero hoy sabemos que el proceso es más simple. La invasión viene con buenas carreteras y cables de alta tensión. Siempre que aparecen estos dos elementos juntos, el cambio es inmediato […] Con sólo conectarse a la red de las comunicaciones, esta gente del Golfo empezará a pensar, como el resto, que la limpieza de los pies es más importante que la claridad de la mente […] Este es nuestro Zeitgeist; opera en todas partes y no hay escapatoria (202).

Además de esta visión centrada en las mediaciones de las comunicaciones, el libro presenta una crítica de los efectos desterritorializadores de la industrialización. La explotación pesquera a gran escala es criticada desde el punto de vista ecologista porque genera efectos negativos en los ecosistemas marinos. Redes (1936), un documental de Paul Strand y Fred Zinnemann, ya había abordado el problema de la explotación de las comunidades pesqueras del golfo. No obstante, en el libro de Steinbeck y Ricketts, esta crítica se da en conexión al contexto bélico del momento. La visión ecologista se politiza en este contexto porque el blanco de la crítica es la flota japonesa. Se condena la avidez de esta enorme flota, la cual no sólo destruye el balance ecológico sino también la pesca tradicional, base de la subsistencia de las comunidades mexicanas.

También la guerra, silenciosa, acompaña a la expedición: “Los aviones pasan en formación por encima de nosotros, y abajo, los submarinos, callados y siniestros” (35). Las imágenes bélicas que este libro brinda al lector ya dan cuenta de la sensación de inmaterialidad producida por la imbricación de la industria bélica y las tecnologías visuales. A su paso por San Diego, Steinbeck y Ricketts le preguntan a un oficial del ejército estadounidense: “¿Ha pensado lo que ocurre en una callecita, cuando, a su señal de fuego una de las bombas explota, y más de una familia vuela en pedazos, alterando la vida de su descendencia por mil generaciones?” (35). La respuesta despreocupada del oficial da cabida a una reflexión sobre la miopía del hombre bélico. Los soldados que lanzan proyectiles de gran alcance, cada vez se encuentran más distantes de sus blancos, y, por ello, quedan inmunizados ante el horror de la guerra: “Si el oficial pudiera ver el lugar de impacto de sus proyectiles, si en verdad pudiera sentir la pólvora en sus dedos y la radiación producida por la descarga, no sería capaz de obedecer las órdenes a las que está sometido. Se convertiría, él mismo, en el punto débil de su arma” (35).

Por el mar de Cortés da cuenta entones de la logística de la percepción (Virilio, Guerre et cinéma). La evolución de la guerra, que va del combate cuerpo a cuerpo al uso del armamento de largo alcance, no sólo condujo al perfeccionamiento de las armas para erradicar el margen de error generado por la distancia entre el tirador y su blanco, sino también a una alteración de la experiencia de la realidad por medio de la mediación de los aparatos ópticos. Con el advenimiento de la tecnología visual, lo que se ve ya no está al alcance de la realidad circundante y, aunque lo estuviera, arguye Virilio en otro de sus libros (La machine de vision), ya no se inscribe en el mapa del yo. Las reflexiones del narrador sobre la impermeabilización de las emociones de los soldados, anticipan algunas de las ideas de este filósofo francés.

Difícil concebir que en menos de dos años, Steinbeck hubiera escrito y publicado Bombas fuera. Historia de un bombardero (1942),[53] un libro comisionado por Franklin D. Roosevelt con fines propagandísticos, en apoyo a la participación de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial (Benson, 505). El libro constituye una crónica ilustrada del entrenamiento de la tripulación de un bombardero estadounidense. Steinbeck y el fotógrafo John Swope acompañaron a esta tripulación durante su entrenamiento. En el libro se celebra el grado de precisión de los bombarderos, así como la irrelevancia del daño colateral por suponerlo mínimo, aunque, en retrospectiva, la Segunda Guerra Mundial haya probado lo contrario.[54] El narrador de Bombas fuera parece sufrir del mismo síndrome de miopía atribuido al oficial naval de San Diego en Por el mar de Cortés, puesto que olvida que el verdadero poder de la tecnología militar radica en su capacidad de adormecimiento a través del éxtasis de la mirada. Según Virilio (Guerre et cinéma), la creciente capacidad para convertir el campo de batalla en un espectáculo gracias a los avances tecnológicos constituyó el factor más importante para ganar la guerra en tiempos modernos. Más que capturar al enemigo había que cautivarlo a través del éxtasis de la mirada. Así, a través del estilo indirecto libre, Steinbeck le otorga al narrador (y con éste al lector) el campo visual del piloto. Baste un ejemplo: “Joe aceleró para alcanzar altitud y seguir la trayectoria circular. La mancha en el océano aún se distinguía por su color blanco y por un borde de aceite que resplandecía y se desparramaba” (135). Encandilado por el efecto del impacto del misil sobre el mar, el narrador no se percata de la destrucción. La prosa de Steinbeck, acompañada de la fotografía de Swope, potencializa el sentido engañoso de la imagen aérea. Como indica Virilio, la aviación trajo consigo una nueva manera de mirar basada en la lógica y el impacto de la velocidad, y que este filósofo ha llamado dromoscópica en otro de sus libros (Negative Horizon: An Essay in Dromoscopy).[55] En Bombas fuera, Steinbeck llevó a la escritura este efecto dromoscópico.

Entre la escritura de Por el mar de Cortés y la de Bombas fuera, ocurrió el ataque a Pearl Harbor (diciembre de 1941), acontecimiento que ocasionó el ingreso de Estados Unidos a la Segunda Guerra Mundial. Después de Pearl Harbor, Steinbeck se convirtió en un intelectual comprometido con la guerra, y con la política exterior norteamericana. Prueba de este compromiso son los boletines de guerra que, en calidad de corresponsal en Europa, Steinbeck escribió para el New York Herald Tribune(1943); los guiones de películas propagandísticas, como Náufragos de Alfred Hitchcock (Lifeboat, 1944), y sus colaboraciones para agencias gubernamentales, como la Oficina de Colección de Información de Guerra (Office of War Information, OWI) y el Servicio Exterior de Información (Foreign Information Service, FIS) (Simmonds, John Steinbeck: The War Years, 153-154). La discrepancia ideológica entre ambos libros puede entonces explicarse en términos históricos, como resultado del impacto de la Segunda Guerra Mundial en el pensamiento de Steinbeck.

Por otro lado, también debe mencionarse la discutida autoría de Por el mar de Cortés. La obra de Ricketts, que comprende Between Pacific Tides (1939), un libro sobre la zonación intermareal, y varios ensayos sobre filosofía y poesía, es más consecuente con los puntos de vista desarrollados en Por el mar de Cortés. En su “Ensayo sobre un pensamiento no teleológico” (“Essay on Non-Teleological Thinking”), Ricketts cuestiona la visión utilitarista de la tecnología, particularmente la relación instrumental medio-fin, y desarrolla una filosofía reminiscente de la fenomenología vitalista de Heidegger. Además de descartar la causalidad como método de interpretación, Ricketts afirma el devenir de los fenómenos -su condición abierta- y resalta el hecho de que el científico siempre está implicado en este devenir, alterando, con su sola presencia, la naturaleza del objeto estudiado. Por ello también desconfía de la posibilidad de lograr una objetividad total. Para Ricketts lo universal no puede aproximarse en términos absolutos ni trascendentales sino diferenciales. De aquí también su visión holística y ecologista del universo. Con la publicación del diario del propio Ricketts,[56] se ha demostrado que Steinbeck escribió Por el mar de Cortés siguiendo muy de cerca las anotaciones de su amigo (Astro, Steinbeck and Edward F. Ricketts, XVI; Benson, 481, Rodger, XII). El hecho de que la segunda edición haya omitido la autoría del biólogo, parece haber sido resultado de presiones editoriales. Esto no quiere decir que Por el mar de Cortés no sea consecuente con el pensamiento de Steinbeck. Como se dijo anteriormente, el libro fue el resultado de una colaboración intelectual.

Ahora bien, durante la Segunda Guerra Mundial, Ricketts, como Steinbeck, también apoyó el esfuerzo bélico y la lucha en contra del nazismo. Puso a disposición del gobierno sus conocimientos, y se propuso como observador de las Islas del Mar del Sur, que estaban bajo jurisdicción japonesa. Sin embargo, su petición fue denegada.[57] Finalmente Ricketts fue enlistado como técnico de laboratorio en Monterey, California hasta el fin de la guerra (Astro, Rickets, 34-36). Sin embargo, antes y después de la guerra, Ricketts mantuvo una actitud escéptica frente al progreso. Este no fue el caso de Steinbeck, quien abrazó la causa liberal en nombre del progreso, celebrando el uso instrumental de la tecnología en pro de la democracia. Ya desde antes de Pearl Harbor, el pensamiento de Steinbeck fluctuaba de manera conflictiva entre la visión esgrimida en Por el mar de Cortés y la desarrollada en Bombas afuera. México sería el espacio donde esta contradicción habría de manifestarse más contundentemente.

Durante el viaje ecologista al lado de Ricketts y Carol por las costas mexicanas, Steinbeck había constatado alarmado, la creciente influencia de la Alemania nazi sobre la opinión pública mexicana; así se lo hizo saber en una carta a Joseph Hamilton, un familiar residente de Washington (Gladstein y Meredith, 294). No sería de sorprender que, en junio de 1940, a su regreso de este viaje, Steinbeck le haya enviado una carta personal a Roosevelt ofreciéndole sus servicios de intelectual comprometido con la causa de la guerra, debido a la creciente amenaza nazi en el Hemisferio Occidental. En una segunda carta, el escritor llegó incluso a proponerle al presidente un plan concreto para contrarrestar esta amenaza: la expedición y diseminación aérea de moneda falsa alemana a lo largo de este país y de Italia (Gladstein y Meredith, 295).

De esta manera, al tiempo que realizaba el viaje por las costas del mar de Cortés al lado de Ricketts, en marzo de 1940, Steinbeck firmaba un contrato con el cineasta Herbert Kline para escribir la historia, el tratamiento y los diálogos de un documental que habría de ser rodado en México: El pueblo olvidado (The Forgotten Village,1941).[58] El objetivo principal del documental era político, la lucha por la democracia frente al fascismo. Los medios planteados para lograr dicho objetivo implicaban un uso instrumental de la tecnología audiovisual.

Kline, que había sido editor de New Theater (1934-37) y colaborador de la revista socialista The New Masses, era para entonces un reconocido documentalista político. Había incursionado en el cine bajo el influjo del Frente Popular, el movimiento anti-fascista surgido durante los años de la Gran Depresión en pro de libertades civiles, y particularmente activo en el contexto del sindicalismo industrial. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, Kline reorientó su trabajo documental para combatir el totalitarismo en Europa. Antes de su incursión en México al lado de Steinbeck, Kline había realizado Corazón de España (Heart of Spain, 1937); La victoria de la vida(Return to Life, 1938), Luces en Europa (Lights of Europe, 1939) y Crisis (1939), con la colaboración de cineastas y fotógrafos militantes como Paul Strand, Leo Hurwitz, Henri Cartier-Bresson, Geza Karpathi y Alexander Hackenschmied (alias Hammid). Eran documentales aguerridos que habían capturado los episodios más dramáticos de la lucha europea en contra del fascismo: la Guerra Civil Española, la ocupación nazi de Checoslovaquia y la conquista de Polonia. Para Kline, que era un judío-estadounidense, esos tiempos exigían un compromiso incondicional de los estadounidenses no sólo con su país, que aún sufría los estragos de la depresión económica, sino también con Europa, estrangulada entonces por el fascismo y la guerra (Kline, “On John Steinbeck”). El temor de Kline frente a la posible propagación del fascismo en el resto del mundo lo llevó a extender la lucha anti-nazi a México, cuyo legado revolucionario era bien conocido en el mundo gracias a la cultura posrevolucionaria que tuvo en el cine un vehículo efectivo de diseminación. Kline conocía el México de Eisenstein y Eduard Tissé (¡Que Viva México!), así como el de Paul Strand y Fred Zinnemann (Redes, 1936); muy probablemente había visto la superproducción de la Metro Goldwyn Mayer ¡Viva Villa! (1934) y estaba familiarizado con el cine mexicano de Fernando de Fuentes. Kline suponía que el legado de la Revolución Mexicana bajo Lázaro Cárdenas corría peligro. Existía la amenaza de un posible golpe de Estado promovido por el movimiento que encabezaba el general Almazán en contra del gobierno de Cárdenas, antes de que su sucesor, el candidato electo Manuel Ávila Camacho, pudiera tomar posesión.

Del “Comité Revolucionario para la Reconstrucción Nacional”, reunido por primera vez en 1939, surgió el Partido Revolucionario de Unificación Nacional (PRUN) que lanzó la candidatura de Almazán. En este frente convergieron diversos intereses con el común denominador de oponerse al partido oficial. Muchos de los miembros de este partido habían sido expelidos del partido oficial debido a las crecientes tensiones al interior del mismo (Navarro, 39-40). Entre los puntos del programa de este comité, y que Almazán avaló durante su campaña, cabe mencionar el respeto a la Constitución, la armonía entre las clases sociales, la abolición del gobierno unipartidista, la proscripción de huelgas para lograr un equilibrio entre capital y trabajo, y la derogación de la reforma al artículo 3º de la Constitución que imponía un enfoque marxista a la educación (Michaels, 104; González Marín, 256). Si los opositores ávila-camachistas de Almazán lo tildaban de fascista, el candidato hacía alarde de su filiación zapatista durante la revolución. Dicha filiación, empero, era relativa, no sólo por el apoyo que Almazán le había dado a Victoriano Huerta durante la revolución, sino porque, en materia agraria, no revindicaba la organización comunal de la tierra, base del zapatismo, sino la propiedad privada, afiliada a la figura del ranchero (González Marín, 314). De cualquier forma, la candidatura de Almazán contó con el apoyo de destacadas figuras de la izquierda mexicana, particularmente Diego Rivera.[59] Si bien el acercamiento de Almazán con grupos simpatizantes de la Alemania nazi en México también fue un hecho, el candidato se distanció de estos grupos cuando su campaña se fortaleció, y rompió definitivamente con ellos después de la firma del pacto Molotov-Ribbentrop, buscando, con ello, el apoyo estadounidense (González Marín, 259).

El programa de Almazán concebía el rol del Estado bajo los presupuestos del liberalismo económico, como un medio para “mantener el orden y la coordinación del interés social y el interés individual” (en González Marín, 259). Sin embargo, a diferencia del sinarquismo o del PAN, partidos basados en intereses religiosos y de clase, el de Almazán no tenía una ideología definida, salvo el deseo de poder formar parte de un grupo de revolucionarios desplazados por el sistema. De hecho, la diferencia entre Ávila Camacho y Almazán no era tan grande en términos ideológicos. La campaña de Ávila Camacho se presentaba tan conciliatoria, por demás conservadora, que era difícil distinguirla de la de Almazán (Knight, Dictablanda, 51). De ahí que Salvador Novo observara que: “los dos gallos de pelea” eran “demasiado parecidos el uno al otro para el gusto de sus seguidores respectivos” (477).

Finalmente, el movimiento de Almazán no sobrevivió después de las elecciones de 1940, e incluso empezó a desintegrarse antes del término de las mismas (Michaels, 121). Entre las razones del debilitamiento de este movimiento estaba el hecho de no haber consolidado la cooperación del sector empresarial mexicano; tampoco el reconocimiento de Alemania, ni de España, ni de Estados Unidos (Schuler, 196-198). Clave para interpretar el fracaso de Almazán fue el hecho de no haber obtenido este último apoyo pese a su ardiente retórica en pro de los intereses de los Estados Unidos. Probablemente, para Estados Unidos, la estabilidad del vecino del sur era más importante que los votos de lealtad de Almazán (Navarro, 70). Asimismo, los levantamientos regionales que se dieron a su favor no lograron crecer lo suficiente como para asegurar una rebelión (Schuler, 189). El propio boicot del gobierno cardenista a la candidatura de Almazán también influyó en su contra. Según Michaels, provocadores infiltrados atacaron los mítines almazanistas y, para el recuento de votos, el gobierno recurrió al fraude electoral. En el horizonte de la guerra, era necesario que la elección se debatiera dentro del partido oficial de la Revolución (Michaels, 81).[60] Es claro que la popularidad de Almazán fue contrarrestada con acoso y hostigamiento por parte de autoridades gubernamentales en diversos estados de la república (Navarro, 144). Por último, Almazán no contó con una maquinaria electoral como la del partido oficial. Aunque deficiente, esta maquinaria garantizó el triunfo de Ávila Camacho en julio de 1940 (Knight, Dictablanda, 59). El poder de esta maquinaria se constata en que el propio grupo de Ávila Camacho se valió de ella para ejercer presión sobre Cárdenas y evitar con ello que el presidente convocara un estado de emergencia que pudiera perpetuarlo en el poder ante la crisis generada por la candidatura de Almazán (Navarro, 49). El resultado de las elecciones propició respuestas violentas por parte de los seguidores de Almazán.[61] Entre julio y agosto, Almazán continuó buscando el apoyo estadounidense y, desde el exterior, orquestó una campaña mediática, anunciando una sublevación armada en protesta al fraude y la imposición del gobierno. Dicha estrategia, sin embargo, no dio los resultados esperados (González Marín, 358-360).

La popularidad de Almazán no estuvo desvinculada de un creciente desencanto popular ante los logros de la Revolución. Alan Knight considera que tal descontento estaba asociado, en parte, a la brecha generacional entre aquellos hombres y mujeres surgidos de las organizaciones civiles del periodo post-revolucionario de los años veinte y treinta, que enarbolaron el discurso anticlerical mediante una retórica reminiscente del comunismo internacional, y los veteranos de la revolución, que habían luchado por causas específicas, como el dominio absoluto de la tierra en el caso de los campesinos de Morelos y San Luis Potosí (Knight, 59). Por otro lado, el hecho de que Almazán perdiera las elecciones de 1940 pese a su popularidad fue asimismo síntoma de la capacidad del partido único de la Revolución para mantenerse en el poder. Ello no significó que la derecha secular al interior de la familia revolucionaria empezara a ganar terreno, precisamente como medida para mitigar los brotes de inconformidad (Knight, 59).

Al término de este episodio, Almazán regresó a México, reconoció a Ávila Camacho como presidente electo y pasó a formar parte de la familia revolucionaria como empresario. Este tipo de desenlace confirmaba la derechización del partido, y sólo pudo haber ocurrido en el contexto del creciente desarrollismo impulsado por la guerra, ya perceptible en los dos últimos años del gobierno de Cárdenas. El gobierno de Ávila Camacho habría de desentenderse de muchas de las reformas sociales que Cárdenas había instaurado durante los primeros años de su gobierno. Pronto se hablaría del milagro económico mexicano gracias a la política desarrollista de Ávila Camacho. La identidad empezaría a definirse de acuerdo a categorías numéricas que medirían el estándar de vida y la capacidad de consumo de los ciudadanos. Ya no se haría énfasis en la lucha de clases, sino en la sobrevivencia del homo-economicus (Schuler, 28). A partir de la década de 1940, el jacobinismo que había caracterizado el enfoque socialista de la educación pública y el anticlericalismo estatal de los años veinte y treinta, se vio en franco declive. El esfuerzo bélico había propiciado una política de concertación entre diversos sectores, particularmente entre el Estado y la Iglesia (Knight, 49).

También la alianza entre México y Estados Unidos fue una prerrogativa durante las elecciones de 1940 dado el contexto de la guerra. La lucha contra el fascismo permitió que en 1938 Cárdenas nacionalizara el petróleo sin suscitar represalias mayores por parte de Estados Unidos; además, el presidente mexicano aseguró la solidaridad estadounidense en contra de posibles sublevaciones a su gobierno (Knight, 62). A cambio de ello, Cárdenas se manifestó dispuesto a entablar negociaciones en materia de defensa hemisférica, las cuales no estuvieron exentas de tensiones, puesto que la soberanía territorial y militar de México estaba de por medio (Schuler, 167).[62] El gobierno de Ávila Camacho continuó la política de distensión y, a partir de 1942, auspició una política de integración económica entre ambos países sin precedente (Knight, 62).

El pueblo olvidado se filmó en este contexto y, desde la perspectiva estadounidense, fue un gesto de solidaridad transnacional. La inminente lucha en contra del nazismo y el fascismo en Europa justificaba el sentido ético del documental, y hacía que la hegemonía de Estados Unidos sobre México fuera justificable. De cualquier forma, en el contexto mexicano, un violento golpe de Estado en contra de las reformas sociales instauradas por el cardenismo en sus primeros años hubiera sido menos efectivo que las emergentes políticas desarrollistas, nacidas del impulso tecnológico y armamentista de la guerra. El término que enmascaró la orientación conservadora del gobierno revolucionario de Ávila Camacho fue “democracia”, palabra clave de los aliados en el contexto mundial de la guerra (Knight, 48). Mediante una retórica de concertación y un lenguaje plagado de dobles sentidos, la administración de Ávila Camacho y las de sus sucesores del PRI en años venideros, dieron por concluido el periodo jacobino de la Revolución Mexicana.

Sin embargo, Kline, poco enterado de los pormenores de la política mexicana, y aún más preocupado por la creciente infiltración alemana en México, había imaginado que su documental se rodaría en un verdadero campo de batalla. Por ello invitó a Steinbeck, quien ya para entonces era reconocido como un escritor comprometido. Además, su celebridad literaria crecía exponencialmente. Para el año de 1940 ya había publicado De ratones y hombres (1937) y Las uvas de la ira (1939). Esta última había ganado el premio Pulitzer y, como se mencionó anteriormente, era llevada a la gran pantalla ese año por John Ford. Steinbeck, autor de una épica agraria como Las uvas de la ira,pensaba Kline, era idóneo para escribir un guion sobre un “pueblo olvidado” en un país forjado por una revolución agraria.

El entusiasmo de Steinbeck por la propuesta de Kline fue inmediato, ya que se trataba de un proyecto no lucrativo, cuya finalidad era la lucha por la democracia en tiempos de guerra (Kline, “On John Steinbeck”). Según Kline, Steinbeck dejó de lado una tentadora oferta de Hollywood para poder participar en el documental al lado de un selecto equipo de filmación que Kline, en su papel de director y productor, había formado. En el equipo estaban: su esposa, Rosa Harvan Kline, productora asociada; Alexander Hackenschmied (Hammid), camarógrafo y co-director del documental; los mexicanos Carlos L. Cabello, Agustín Delgado y Felipe Quintanar, que fungieron como directores asistentes y camarógrafos; Hanns Eisler, a cargo de la música, y Mark Marvin, jefe de producción.[63] Por su parte, Steinbeck no sólo escribió el guion, sino que participó en el proceso de filmación durante un periodo intermitente de diez meses (Simmonds, John Steinbeck: The War Years, 39-44).

En las primeras versiones del guion, Steinbeck desarrolló una historia que combinaba escenas sobre la necesidad de instituir un sistema de salubridad pública en un pueblo llamado Santiago, con aquellas alusivas a la amenaza del golpe de Estado que supuestamente orquestaría Almazán. El lado político del documental era preponderante, tal y como se constata en los apuntes de Steinbeck: “el espectáculo de los soldados será el más largo de la película. Las secuencias dedicadas a las elecciones deben ser editadas con cuidado […] Aquellos que se llenen la boca de palabras, de discursos, y de lemas sin sentido, son los que matarán; los que provocarán riña y muerte…”.[64] Muchas de estas secuencias alcanzaron a ser filmadas en el contexto de tensión y violencia en que se sucedieron las elecciones en México. Así se constata en las fotografías de rodaje preservadas en los archivos de Steinbeck y de Kline. En éstas se aprecian manifestaciones, protestas, represión; soldados armados, multitudes, mujeres de luto, muertos.[65] Sin embargo, estas secuencias no fueron incorporadas al documental.

Ante la poca probabilidad de un verdadero golpe de Estado, Kline y Steinbeck se vieron en la necesidad de cambiar el argumento desarrollando una historia centrada en el positivo impacto de la medicina moderna en Santiago, un pueblo de indios, relegado de la civilización, que se apegaba fanáticamente a métodos curativos tradicionales. Con esta historia, los autores se proponían resaltar la importancia de las reformas cardenistas en materia de educación e higiene rural, y así asegurar el descrédito del fascismo en México. De esta manera, el tema inicial de la lucha por la democracia se mantenía vigente. En el guion, Steinbeck articuló este tema a partir de la dialéctica entre tradición y modernidad, centrándolo en el enfrentamiento del Estado cardenista, ya no con el fascismo, sino con el atavismo de la población indígena mexicana.

El documental no sólo proveía una interpretación del cardenismo como un bastión de la democracia en contra del fascismo en el contexto de las relaciones internacionales. Implícitamente, también ponía bajo relieve el dilema de la convivencia de dos tipos de organización política y social.[66] Por un lado, estaba la organización de los pueblos campesinos, surgida de la lucha revolucionaria y que, en 1914, año cero de la revolución, había llevado al corazón de la polis el agrarismo político como un plan de gobierno. Por el otro, aparecía la soberanía del Estado post-revolucionario que, bajo Cárdenas, apuntaba hacia un ideal:

Estado paternal y protector que controlara y desarrollara la industria y alimentara así las necesidades y el progreso de una miríada de pequeñas comunidades rurales dueñas de sus tierras y de sus destinos, nutridas por las antiguas tradiciones comunales solidarias, educadas por la escuela y el trabajo en común hogar y sustento de un país igualitario, equilibrado, próspero y pacífico (Gilly, El cardenismo, 315).

Según Gilly, el ideal del Estado cardenista era el de proyectar las iniciativas agraristas de los campesinos a nivel nacional. Éstas habían quedado truncas a causa de las políticas de los gobiernos de Carranza y de la dinastía sonorense. Paradójicamente, la comunalización del Estado venía desde arriba. Por ello, Bosteels subraya la ambivalencia del cardenismo. La otra cara de la imagen propuesta por Gilly era una distopía: la estatización de la sociedad como resultado de un régimen nacido de un solo partido con diversos nombres (Partido Revolucionario Nacional, Partido Revolucionario Mexicano y Partido Revolucionario Institucional). El Pueblo olvidado relega el tema de la autonomía política de los campesinos indígenas, y celebra la utopía del Estado benefactor y modernizador. No obstante, la ambivalencia del cardenismo sale a flote en las contradicciones inherentes a la representación de ese pueblo, indígena y campesino.

Desde el contexto estadounidense, Steinbeck se enfrentó con dos perspectivas opuestas durante la escritura del guion: la de Kline, que bajo el influjo del realismo socialista celebraba la intervención del Estado modernizador en el pueblo de Santiago, y la de Ricketts, proveniente de un pensamiento no teleológico, que justificaba el aislamiento de la comunidad campesina. De hecho, Ricketts, quien también se unió al equipo de filmación en México, aunque con un papel secundario,[67] enervó en más de una ocasión a Kline, quien le recriminaba esa celebración de “Rousseau y el hombre primitivo” mientras miles de niños morían por falta de atención médica (Simmonds, John Steinbeck: The War Years, 71).

Ricketts expresó sus puntos de vista en un ensayo dirigido polémicamente a Steinbeck, titulado “Tesis y materiales para un guion sobre México” (“Thesis and Materials for a Script on Mexico”).[68] En éste, el biólogo critica la acción racionalizadora detrás de cualquier gobierno, ya fuera socialista o capitalista, porque esta lógica, al materializarse a través de la tecnología, acaba con la autodeterminación e integridad de las comunidades campesinas. El pensamiento de Ricketts bien podría situarse dentro de la tradición de pensadores reaccionarios de la modernidad en la medida en que propone una visión de la comunidad indígena en tanto espacio incontaminado del movimiento de la historia. No es casualidad que su visión anti-tecnológica se emparente con la de Thoreau, pero también con la de Heidegger. Algunos críticos del filósofo alemán colocan su pensamiento dentro de las tendencias románticas europeas de fines de siglo diecinueve que se manifestaron inconformes ante la pérdida de comunidad, de identidad y de trascendencia, y que promovieron el retorno a la naturaleza y a la primacía del conocimiento instintivo por sobre el racional. Por otra parte, la celebración de una comunidad esencial y cósmica, más allá del devenir histórico explica, en parte, la trágica asociación de Heidegger con el nacionalsocialismo (Zimmermann).

Por otro lado, si bien Ricketts presenta una visión romántica de la comunidad indígena mexicana, también lleva a cabo una crítica a la experiencia del aislamiento moderno, al ensamblaje fabril y a la vacuidad del consumo. En este sentido, la crítica de Ricketts tiene cierta afinidad con algunas de las ideas esgrimidas por Horkheimer y Adorno en Dialéctica del iluminismo. Ricketts reconoce que el progreso produce confort y una relativa seguridad financiera, pero insiste en su lado negativo. Para Ricketts, el progreso tecnológico e industrial boicotea el sentido experiencial de la vida: esa capacidad para gozar de las cosas simples de la existencia (Breaking Through, 213). En “Tesis y materiales para un guion sobre México” abundan los ejemplos sobre la alienación producida por el avance industrial y tecnológico, como el siguiente:

Un mexicano en una fábrica convertido en operario, en una línea de ensamble, poniendo un tornillo indefinidamente. Ha perdido la sonrisa. Una irritabilidad nerviosa (ajena a él y a su raza) lo inunda al escuchar la charla motivacional de boca de su supervisor, quien habla del plan quinquenal de desarrollo, y de la necesidad de acelerar el proceso para alcanzar mayores índices de producción, para que todos tengan de todo (excepto capacidad de adaptación y de placer). El operario se ha vuelto dependiente de la nueva cosa,[69] de su nuevo estándar de vida, y ya no tiene otros medios para sostener a su familia (214-215).

No es de sorprender que en “Tesis y materiales para un guion sobre México”, Ricketts rechace el protagonismo de Juan Diego, chico indígena dispuesto a aceptar la modernización del México rural sin objeciones, y proponga la inclusión de otro personaje en el documental: un desencantado anciano, testigo de la disgregación de su comunidad a causa de la urbanización y la infraestructura de comunicaciones promovida por el Estado. Tal personaje sería capaz de alertar a las nuevas generaciones sobre los efectos negativos del progreso industrial promovido por el Estado posrevolucionario.

En este texto, Ricketts también presenta una crítica al nacionalismo mexicano como estrategia de humanización del desarrollismo. Ejemplo de ello es la manera en que contrasta, no sin ironía, la integridad del arte muralista (específicamente el de Goitia y Orozco) con la manipulación que de dicho arte lleva a cabo el Estado mexicano a través de sus aparatos ideológicos. Es en el espacio de la recepción donde, según Ricketts, se manifiesta esta manipulación. Por ello, provee una escena hipotética: un grupo de obreros, ya adiestrados a pasar su único día libre en el museo del Estado, miran un mural de Orozco (o de Goitia), al tiempo que leen una frase inscrita sobre el mismo: “la verdadera civilización será la harmonía de los hombres con la tierra y de los hombres entre sí” (214). Más que el mensaje ético del pintor, esta frase, sugiere Ricketts, refleja la ideología del Estado, en la medida en que esconde sus políticas desarrollistas, las cuales están destinadas a producir el efecto contrario en la vida de los obreros que admiran el mural. De esta manera, Ricketts asocia el nacionalismo mexicano con la razón instrumental del progreso. Por otra parte, de entre los problemas vinculados al desarrollismo durante los años cuarenta, el más prominente en México no fue el sinsentido de la existencia bajo las condiciones de confort aseguradas por una relativa seguridad financiera, como pensaba Ricketts. El incremento de la pobreza urbana y rural, la progresiva inconformidad por parte de grupos de resistencia y oposición, y la creciente represión política, fueron más preponderantes.[70] De dichas condiciones, Ricketts no pudo dar cuenta.

El guion de Steinbeck para El pueblo olvidado, su primer texto pensado expresamente para cine, y el blanco de la crítica de Ricketts, se publicó en forma de libro en una edición ilustrada, con fotografías del rodaje, casi de manera simultánea al estreno de la película, en el año de 1941. Steinbeck pensó el argumento en relación a la perspectiva de la historia mexicana construida por el nacionalismo postrevolucionario: “de la hacienda al ejido”.[71] Esta perspectiva se justificaba en el contexto del cardenismo, cuyo reparto agrario vino a poner fin definitivo al sistema tradicional de la hacienda. Asimismo, Steinbeck eligió, como trama central, la historia de una familia particular, a la que describió con nombres genéricos, alusivos a la imagen de “lo mexicano”: “la familia de Juan Diego y su esposa Candelaria, y su padre Juan Diego, y su abuelo Juan Diego, y sus tres niños”.[72] En el guion, el conflicto de la trama gira en torno a una epidemia causada por la contaminación del agua, lo que ocasiona la muerte del hijo menor y, más importante, la reflexión del hijo mayor respecto al atavismo de su comunidad frente a la crisis propiciada por la epidemia. En este contexto, Steinbeck hace de ese hijo mayor, Juan Diego, el protagonista del documental, al poner en su persona el dilema de su propio pensamiento: el de mantener los usos y costumbres de la comunidad, o el de erradicarlos mediante la intervención modernizadora del Estado social.

En el espacio rural de Santiago, este conflicto se libra entre las prácticas animistas, enraizadas en una visión holística del cuerpo y la naturaleza que enarbola la curandera Trini, y la visión liberal que sustentan los médicos de la capital. De ahí que el argumento implique un trayecto que va de la ciudad al campo con implicaciones biopolíticas. El arribo de la medicina moderna a Santiago supone la implementación de medidas regulatorias que convierten al pueblo en población, y la vida natural en un medio transformable. Por un lado, se promueve una política en nombre de la vida del pueblo, pero también se sujeta la vida de este pueblo a la política del Estado modernizador.[73] El vehículo de cambio es el maestro rural que guía la metamorfosis de Juan Diego. Steinbeck resuelve el dilema planteado en la trama con la expulsión de Juan Diego de la comunidad, cuando éste decide vacunar clandestinamente a su hermana enferma. Juan Diego entonces se marcha a la capital para estudiar medicina. Con este desenlace, Juan Diego se convierte en el portador del mensaje ideológico del documental que es la necesaria modernización de la cultura rural. Steinbeck toma la epidemia como elemento dramático. Al causar la muerte del hermano menor de Juan Diego, la epidemia desencadena la confrontación entre los dos tipos de medicina. El elemento de suspenso queda íntimamente relacionado a esta confrontación. Los exorcismos de Trini del “espíritu del aire” están en guerra con la estrategia biopolítica de la medicina urbana, cuya preocupación central es el establecimiento de medidas de salubridad así como la implementación de una campaña de vacunación para evitar la propagación de la epidemia.

Como se ha mencionado, el guion de Steinbeck fue un tributo al cardenismo en relación a las reformas en materia de salud pública. Según Luis González y González, cuando Cárdenas asumió el poder, México contaba con sólo 4 520 médicos. La mayoría trabajaba en la capital, y sólo 600 estaban establecidos en zonas rurales, atendiendo a 13 millones de campesinos. Entre las políticas de Cárdenas en materia de salud para mejorar esta situación, estaba el establecimiento de un servicio médico rural obligatorio, así como el adiestramiento de los campesinos en la Escuela de Medicina Rural, fundada en 1938. El director de este programa era Ignacio Millán Maldonado. Este médico actuó en El pueblo olvidado nada menos que con el papel de “doctor”.

Ahora bien, las políticas de representación de El pueblo olvidado no pueden desligarse del creciente interés por erradicar enfermedades tropicales, como fue el caso de la malaria, a nivel mundial. Las movilizaciones generadas por la Segunda Guerra Mundial suscitaron políticas de salud pública destinadas a erradicar este tipo de enfermedades. El papel protagónico de Estados Unidos en dichas políticas se consolidó durante los primeros años de la Guerra Fría, a través de organizaciones como la Organización de Naciones Unidas (ONU) y la Organización Mundial de la Salud (OMS). Las campañas que Estados Unidos auspició para erradicar enfermedades infecciosas en países subdesarrollados no estuvieron desligadas de intereses políticos, particularmente, la contención del comunismo. Durante los años cincuenta, el gobierno de los Estados Unidos, apoyado por universidades y fundaciones, desarrolló modelos de modernización para promover el avance de países subdesarrollados en materia de salud, mediante entrenamiento experto a las elites de estos países y suministro de recursos tecnológicos. Tales campañas, y los acuerdos de cooperación internacional en materia de salud, fueron instrumentales para la política exterior de Estados Unidos en el marco de la Guerra Fría, y dieron cuenta de la competencia por la hegemonía tecnológica entre este país y la Unión Soviética (Cueto).

El pueblo olvidado fue producto de la Segunda Guerra Mundial y no de la Guerra Fría. En ese momento de crisis, la coalición entre los intereses del gobierno mexicano y los de un aguerrido equipo de cineastas extranjeros tenía como objetivo la lucha en contra del fascismo. De ahí que el documental fuera considerado un acto simbólico de solidaridad transnacional en materia de defensa hemisférica: una demostración de la política del buen vecino.[74] Ello no significa que las políticas de representación del documental no fueran premonitorias del papel protagónico de Estados Unidos, respecto a las campañas mundiales de salud, durante la Guerra Fría. Una anécdota referente a la recepción del documental puede tomarse como indicio de ello. Después de su estreno en la ciudad de Nueva York en 1942, un joven espectador, Torab Merah, tomó la iniciativa de mandarle una larga carta a Steinbeck, en la que le transmitía su profunda admiración por el documental.[75] Mehra, estudiante de medicina en Nueva York, pero originario de Irán, se identificaba plenamente con Juan Diego por haber vivido una situación similar. Por ello le pedía al escritor su cooperación para posibilitar el estreno de El pueblo olvidado en Irán, y así concientizar a su país respecto a la importancia del avance científico en materia de salud. Años después, en 1950, Mehra, quien llegaría a dirigir el hospital Nemazee en Shiraz, colaboró con el Programa de Información e Intercambio Educativo (Information and Educational Exchange Program, USIE), implementando reformas de salubridad en áreas rurales de Irán. Sin embargo, el objetivo central de este programa era consolidar la estabilidad económica y política de Irán, en favor de los intereses estadounidenses.[76] Por ello, detrás de este esfuerzo altruista y científico estaba la intención de detener la infiltración comunista en este país. Un golpe de Estado en contra del Primer Ministro Mohammad Mosaddegh, orquestrado por el Reino Unido y los Estados Unidos en 1953, fortaleció el régimen monárquico de Mohammad Reza Pahlavi. Irónicamente por esos años Mosaddegh se había propuesto nacionalizar la industria petrolera, como lo había hecho Cárdenas en México a finales de los treinta. La imagen final de Juan Diego en camino hacia la gran ciudad, dejando atrás el atavismo de su comunidad para recibir con beneplácito las posibilidades de un futuro abierto, es también la del hijo que retorna a su aldea para instigar su modernización. Es esta imagen la que propició el entusiasmo de Torab Mehra, un individuo sin ninguna conexión con México, que habría de convertirse en futuro propagandista de la cruzada norteamericana en nombre del progreso.

Por otra parte, la convicción de Kline y Steinbeck en la utilidad del cine como tecnología de mejoramiento social se evidencia en el carácter auto-reflexivo del documental. En una secuencia, el maestro rural proyecta una película a sus propios pupilos para mostrarles los beneficios de la medicina moderna. Kline se jactaría años más tarde de que ésta era precisamente la función de su propio documental. En un viaje posterior a México con motivo del rodaje de The Fighter (1952), Kline visitó el pueblo de Santiago y constató con satisfacción que los pobladores sabían cómo conservar el agua limpia gracias a su iniciativa diez años atrás (“On John Steinbeck”, 87). Kline vio en su trabajo, y en el de su equipo, una función de intermediación: a través del documental, podrían concientizar al pueblo, pero también al gobierno. En una de las entradas del diario de Kline, referente a la renuencia de las mujeres del pueblo a actuar una escena de parto, se lee: “tratamos de persuadir a las mujeres diciéndoles que la escena del parto era indispensable para que la gente importante de la ciudad se diera cuenta de su sufrimiento, y se convencieran de la necesidad de enviar ayuda médica a los pueblos olvidados de México (“On Steinbeck”, 85).

En este sentido, El pueblo olvidado se afilia a la tradición documentalista británica auspiciada por John Grierson, uno de los fundadores del género documental, quien suponía que el papel del documentalista era el de establecer relaciones provechosas entre las necesidades de los pueblos y las políticas de sus gobiernos. Un buen documental, según Grierson, debía ser guía del Estado en materia de salud, planeación urbana, educación, o alimentación (“Postwar Patterns”). Grierson, como Lorentz, opina el crítico Bill Nichols (Introduction), se alejó de las innovaciones vanguardistas de Dziga Vertov y de la escuela europea, para convertir al documentalista en un orador. De ahí su intención didáctica. El pueblo olvidado fue finalmente un documental didáctico, puesto que articuló un imaginario vertical entre el pueblo y el gobierno.

La película fue filmada en el pueblo mexicano que los documentalistas llamaron Santiago, sin la participación de actores profesionales. El equipo de filmación convenció a los lugareños de representar su vida cotidiana. No obstante, este realismo era relativo, puesto que suponía la puesta en escena de una historia inventada por Steinbeck. Asimismo, los lugareños seleccionados no actuaron su vida tal cual era. En una entrada de su diario, Kline describe el proceso de selección de los actores que protagonizaron la historia de Juan Diego y su familia. A la madre la encontraron en un mercado vendiendo flores; el padre era un campesino que había trabajado de jardinero, y a los niños los sacaron de la escuela de gobierno del pueblo. Trini, la curandera, era la única que actuaba su vida tal cual era. Además, gracias a ella, los documentalistas se ganaron la confianza del pueblo para que colaboraran en la producción de la película.

A pesar de la premeditación en el desarrollo de la trama y en la selección de los actores, El pueblo olvidado transmite un sentido de inmediatez. El tempo del documental es el “aquí y ahora”, una requerida actualidad para enfrentar las problemáticas apremiantes del país. De hecho, antes de su estreno, Kline declaró públicamente que su documental nada tendría que ver con el estilo artificioso de Eisenstein. No habría puestas en escena, ni montajes intelectuales, ni sofisticación en el manejo de los ángulos de la cámara, porque la realidad inmediata era lo más importante. El pueblo olvidado se alejaría de la visión de tarjeta postal, para enfocarse en las cualidades humanas y en el fluir del acontecer.[77] Sin embargo, tanto en el guion de Steinbeck como en el lenguaje cinematográfico del documental, se manifiesta una contradicción referente a esta explícita intención.

Con el objeto de abordar esta contradicción en términos cinematográficos, es necesario retomar las ideas de Grierson respecto a la modernidad del género documental. El cineasta británico oponía su práctica documentalista a las de otro fundador de este género: Robert Flaherty. En sus clásicos documentales etnográficos, Flaherty se proponía capturar civilizaciones remotas a punto de extinguirse, no sin un dejo de romanticismo. Para ello utilizaba elementos del cine de ficción, como era la manipulación de los ángulos de cámara, un diseño secuencial en el proceso de edición y la dramatización de ciertas situaciones; todo ello aplicado a una realidad social específica (Barnouw, 36-48). Lo que Grierson objetaba de Flaherty era el deliberado propósito de evadir la presencia de la civilización occidental en sus documentales. Este era el caso de Nanook el esquimal (Nanook of the North, 1922). Quisiéranlo o no, los esquimales en este documental ya eran parte del engranaje civilizatorio. Los hábitos y costumbres de pueblos como el de Nanook se subordinaban a la sociedad tecnológica e industrial que los observaba, los planificaba, y los integraba al consumo de productos manufacturados (“Post War Patterns”). Barnouw coincide con Grierson al observar que, en sus documentales, Flaherty no da cuenta de la presencia del documentalista, ni tampoco de la fuente de financiamiento de estas exploraciones: compañías ferroviarias, industrias acereras y peleteras. Según Barnouw los documentales de Flaherty naturalizan la ideología de la misión civilizatoria de Occidente.

El pueblo olvidado se emparenta con la visión ideológica de Grierson por su sentido de actualidad, y por la confianza que profesan sus creadores en la acción modernizadora del Estado. Sin embargo, después del estreno, más de una reseña asoció la intención cinematográfica de este documental con la de Nanook. Específicamente se hacía alusión al tono nostálgico del documental frente a comunidades indígenas, descritas como primitivas.[78] A la par que se desarrolla el argumento de actualidad (la epidemia), la cámara de Hammid (bajo la dirección de Kline y en base al guion de Steinbeck) captura el México rural con un sentido estético, palpable en los cuidadosos encuadres, la esmerada composición de la toma y el uso poético de la luz. A pesar de la tácita declaración de Kline de desligarse de la afectación que, según él, caracterizaba el cine de Eisenstein, el registro fotográfico de El pueblo olvidado es evocativo de este tipo de cine, y del de Strand en Redes. Asimismo, ya presupone algunas de las características que, en 1946, la crítica francesa habría de atribuirle a la película más paradigmática del cine nacionalista mexicano, María Candelaria (Emilio Fernández-Gabriel Figueroa, 1946), con motivo de su triunfo en Cannes: un tempo parsimonioso, cielos gigantescos y rostros tremendistas.[79] El pueblo olvidado produce una sensación de quietud gracias al trabajo de cámara que capta cuerpos coreografiados, evocativos de un universo pastoral y bíblico, así como rostros estilizados y fijos, dramatizados por medio del claro-oscuro. Los efectos de dilación, atribuidos al universo no occidental de la comunidad indígena, chocan con el tempo del documental que deja sentir la urgencia de los doctores, del maestro rural y de Juan Diego por controlar la epidemia “a tiempo”. El pueblo olvidado reivindica el desarrollo tecnológico y el avance de la civilización a la vez que añora la remota existencia de la comunidad indígena, cuya vitalidad aparece atrapada en el marco visual de la boga de “lo mexicano” referida en el capítulo anterior.

La voz en off del narrador del documental (el actor estadounidense Burgess Meredith) también es sintomática de esta contradicción. Elemento estructurante y vehículo idóneo para la exposición de ideas en películas documentales, la voz en off fue un recurso frecuente en los años treinta, particularmente en documentales de promoción social, debido a su bajo costo y a su sentido práctico (Barnouw, 81). Ésta fue una de las razones de su utilización en El pueblo olvidado, película independiente, hecha con pocos recursos, y cuyo fracaso comercial Kline atribuía precisamente al uso de este recurso narrativo, ya asociado, según Barnouw, al cine silente, hacia finales de los treinta.[80]

Sin embargo, desde la perspectiva de Steinbeck, la importancia de la voz del narrador iba más allá de una necesidad de economizar recursos. A través de la voz en off,Steinbeck manifestó más fehacientemente el choque de perspectivas en que se debatió su propio pensamiento. En sus notas para el guion señala: “cuando se trate de informar, la voz del narrador debe persuadir, pero, cuando se trate de contar la historia, entonces debe acariciar, adquirir el tono de la ensoñación, del recuerdo y de la rememoración. Es la voz de un contador de historias”.[81] Antes de reflexionar sobre estas notas, es pertinente recordar las ideas del filósofo Walter Benjamin sobre el ocaso del contador de historias ante el advenimiento de la reproductibilidad mecánica del sonido y la imagen. Benjamin asoció el tipo de narración atribuida a los contadores de historias orales a una clase particular de memoria, la del artesano que relegaba el análisis psicológico en pro de la ensoñación. Según Benjamin, antes de la reproductibilidad mecánica y de la comunicación masiva, la capacidad de decir y escuchar historias era recíproca, porque dicha capacidad pertenecía a una experiencia colectiva. Por otra parte, si el contador de historias era ajeno al universo de la información periodística, también lo era al ámbito de la novela, donde se había desarrollado otro tipo de memoria, la involuntaria. Desligado de la experiencia colectiva del habla, el novelista también abandonó la figura del consejero, y se alejó de esta sabiduría al abrazar la soledad de su escritura (“El narrador”, 111-134). La utilización literaria de la voz del contador de historias en la novelística de Steinbeck es bien conocida. En Las uvas de la ira, Steinbeck se propuso incidir en el registro emocional de sus lectores para movilizar ideas políticas a partir de recursos rítmicos provenientes de la oralidad. Con ello se proponía transmitir la experiencia colectiva de los migrantes al nivel de los afectos, para que el solitario lector de su novela se sintiera parte de esa colectividad.

¿Qué significado tendría este recurso en el cine? ¿En un documental cuyo objetivo central era el descrédito de las costumbres atávicas de una comunidad indígena en favor de la ciencia moderna? Las instrucciones de Steinbeck contienen la contradicción que hemos venido señalando a lo largo de este capítulo. Por un lado, el narrador debe adquirir el tono informativo del antropólogo o del periodista que racionaliza los hábitos y costumbres de la comunidad; se trata de la voz incorpórea del narrador omnisciente que traduce la especificidad cultural de la comunidad “otra” a un espectador medio norteamericano. Ubicuidad, panoptismo, omnisciencia y omnipresencia son los recursos que, en cine, se le atribuyen a este tipo de voz (Michael Chion, 17-30), y que están presentes en varias secuencias de El pueblo olvidado. Por otro lado, siguiendo las indicaciones de Steinbeck, el narrador debe interiorizar la cultura indígena, adquiriendo el tono colectivo del memorioso contador de historias. En el documental, las secuencias narradas por esta voz producen un efecto de ventriloquía. El espectador escucha una voz proveniente de un lugar no identificable, fuera de la pantalla, al tiempo que mira a los personajes gesticular y mover los labios, como si estos personajes existieran en una cámara anecoica pero translúcida, y el espectador los observara desde el exterior, a través de una de sus paredes. El ritmo lento y envolvente de unas palabras escuchadas en inglés, provenientes de una voz masculina bien entrenada en el arte de la buena enunciación, producen un efecto de hipnosis y encantamiento en el espectador anglo-parlante, particularmente cuando esta voz se asocia a la práctica de la curandería, durante la escena de parto: “now it is forming, now it is ready, now it has hands, now it has eyes, now it is formed” (31:35-32:03).[82]

Es curiosa la anécdota que cuenta Kline respecto al rodaje de esta escena. La curandera Trini se metió tanto en su papel, que olvidó que estaba en una película, y empezó a entrar en trance recitando un canto en náhuatl (“Films Without Make-Believe”, 156). Steinbeck tradujo y adaptó este canto a los sonidos del inglés. Con la sincronía entre la voz de Meredith y el movimiento de los labios de Trini, los creadores de El pueblo olvidado se proponían transmitir ese sentido de comunicabilidad y transmisibilidad inherente a la experiencia de las tradiciones orales. Valga señalar la importancia de dicha representación de la oralidad en esta escena de parto protagonizada por la curandera Trini, madre de la tribu. Se trata de una escena primaria, porque ahí convergen la nuda vida y la primera ley de la vida en comunidad.[83]

Sin embargo, rectifiquemos que el espectador norteamericano no escucha la voz de Trini en náhuatl sino la de Meredith, una voz masculina y familiar, en inglés. Esta suerte de reproducción en bucle produce un efecto disonante, y la coherencia en la representación del universo cerrado de la comunidad indígena queda en entredicho. La voz masculina choca con el papel de la madre, si consideramos la teoría psicoanalítica de Ann Marie Doane (44-45). Esta crítica supone que, en cine, mientras la voz de la madre refiere al origen perdido que reencarna en el deseo del espectador, la del padre, distancia al escucha de dicho origen. Con las frases rítmicas atribuidas a Trini, Steinbeck se proponía establecer un puente entre la tradición oral y el carácter mecánico de su reproducción en el cine. Sin embargo, en la voz de Meredith, estas frases se descubren falsas y artificiosas, poniendo en evidencia las contradicciones del pensamiento de Steinbeck.

En Estados Unidos, El pueblo olvidado fue distribuido por la compañía independiente de Arthur Mayer y Joseph Burstyn, conocidos distribuidores del neorrealismo italiano, ya que ningún estudio hollywoodense se interesó en su distribución. A final de cuentas, El pueblo olvidado constituyó un fracaso comercial.[84] Sin embargo, el documental obtuvo una buena recepción crítica. En 1947, fue premiado en el festival mundial de cine de Bruselas y recibió muchas reseñas elogiosas.[85] En parte, esta atención de la crítica fue resultado de la censura. Un poco antes de su estreno preliminar en el Teatro Belmont de Nueva York el 18 de noviembre de 1940, la división de acreditación cinematográfica del Departamento de Educación del estado de Nueva York (Motion Picture Division, MPD) condicionó su exhibición ordenando el corte de dos importantes escenas, la concerniente a la exposición de los senos de una mujer (10 segundos), y la que mostraba el trabajo de parto (2 minutos y 19 segundos); la una, por considerarse obscena, y la segunda, por ser inhumana.[86]

Según José Agustín, en México la película fue prohibida en su totalidad por órdenes de la esposa de Ávila Camacho, quien consideró que la escena del parto “denigraba” a México.[87] Los archivos de Steinbeck y Kline no proveen ninguna evidencia de este hecho, pero sí brindan información sobre una presentación privada para Ávila Camacho, “de gran amenidad”, según Kline.[88] El estreno mexicano, según se lee en los papeles de Kline, ocurrió el 15 de diciembre de 1940, en el Teatro Principal. A dicho evento asistieron los miembros del equipo médico de la unidad rural, y del personal del ministerio de educación que habían participado en la película. Según Kline, el documental fue acogido con gran entusiasmo, lo que auguraba su futuro éxito (“Diary, 4x). Sin embargo, el documental no pudo circular en México comercialmente durante los años cuarenta, debido a problemas de orden legal con la compañía productora en Estados Unidos.[89]

En Estados Unidos, la censura del documental lo puso en la mira de la opinión pública. Al apelar la decisión de la MPD, Kline y Steinbeck recibieron el apoyo intelectual de un grupo considerable de profesionistas, artistas y científicos de Estados Unidos, y también de México; entre los partidarios del documental estaban Eleanor Roosevelt, esposa del presidente de Estados Unidos, y Francisco Castillo Nájera, embajador de México en Estados Unidos, además de numerosas figuras públicas, como la actriz Dolores del Río. De las cartas de apoyo que acompañaron el proceso de apelación es posible comprobar que las contradicciones aquí expuestas, también afectaron el ámbito de la recepción, la cual fue igualmente discordante.

Cabe hacer notar que el argumento de los apelantes encerraba un concepto liberal de progreso no exento de una perspectiva colonialista sobre la otredad del indígena. Se argumentaba que el contenido de las escenas censuradas era inhumano, pero aun así eran necesarias, puesto que su propósito era movilizar las conciencias para erradicar precisamente ese tipo de comportamiento en poblaciones pre-modernas.[90] El propio embajador de México, Castillo Nájera, apoyaba este argumento al comparar El pueblo olvidado con La cabaña del tío Tom.[91] Con respecto a las cartas de apoyo, la opinión se dividía de manera contradictoria. Para algunos, el documental mostraba la nuda vida y el lado primitivo de México de manera descarnada; otros hacían notar la belleza de esa representación celebrando el alto grado de sofisticación del documental; lo comparaban con otras obras maestras de la cultura occidental, por su habilidad para trasformar lo abyecto en belleza.[92] Curiosamente, como bien señala Archer Winston, reseñista del New York Post, las escenas censuradas eran bastante inocuas. La mujer en el parto estaba totalmente vestida y la mayoría de las tomas se enfocaban solamente en su rostro. De aquí que otro comentarista, el Doctor John Howland Lathrop, se preguntara por qué “nuestra” civilización se había alejado tanto del origen de la vida, de la nuda vida, al grado de considerar ese origen algo obsceno e inhumano.[93] Finalmente, otros asociaron el primitivismo mexicano con lo sagrado, espacio luminoso y obscuro, cifrado en la escena del alumbramiento, descrita como “el arduo trabajo de la humanidad para salir de la obscuridad”.[94]

La confrontación entre el paraíso y un estado natural amenazante, entre el buen salvaje y el indomable bárbaro, entre Rousseau y Hobbes, y que Steinbeck imaginó en un pueblecito mexicano durante la escritura de su guion para El pueblo olvidado, evidencia las tribulaciones del pensamiento occidental en torno al progreso. El espejismo de esa comunidad esencial pero imposible se constituyó en la imagen a contracorriente que siguió guiando a John Steinbeck en años venideros. Si bien celebraría la frenética carrera de Estados Unidos por la hegemonía del mundo, también guardaría en una cajita de cuero el colibrí que Trini le había regalado en forma de amuleto, un día, en aquel pueblo olvidado de Santiago (A Life in Letters, 369).

EL SUBLIME OBJETO DE LA IDEOLOGÍA

LA PERLA DE STEINBECK

El periodo comprendido entre 1944 y 1947 fue una etapa productiva en términos literarios para Steinbeck. La crítica resalta la publicación de tres novelas importantes: Los arrabales de Cannery (Cannery Row, 1945), El omnibús perdido[95] y La perla. Las diversas maneras de encarar, ya no la crisis del capitalismo sino el auge del mismo debido al avance tecnológico e industrial que la guerra había producido, han sido los temas más importantes asociados a estas obras. Si Los arrabales de Cannery ha sido considerada un “escape contracultural” (Lisca, 111) al representar el arrabal conservero de California donde Ricketts tenía su laboratorio como un espacio bohemio, reducto de libertad al conformismo de las sociedades industriales avanzadas, El omnibus perdido ha sido descrita como una bofetada al lector (Railsback, 134) por satirizar este conformismo. La perla también presenta el lado negativo del capitalismo a través de su impacto en la comunidad indígena mexicana. Ninguno de los objetivos “nobles” de la cultura moderna occidental (como la libertad, la fraternidad y la democracia) podían lograrse en el contexto de la expansión inexorable del capital que se reproducía a través de políticas de dominación colonial en sociedades pre-industriales residuales, como era la comunidad indígena en México. La trama que Steinbeck elabora en La perla alude a la comunidad indígena en estos términos.

El origen de esta trama es la anécdota que Steinbeck escuchó durante su viaje por el Golfo de Baja California, en La Paz, al lado de Ricketts y de Carol. En Por el mar de Cortés, el narrador recuenta esta anécdota de la siguiente manera: un chico, oriundo de La Paz, se encuentra una perla de proporciones nunca vistas. Sabe que dicha perla puede hacer dos cosas por él: primero, sacarlo de la pobreza otorgándole todos los placeres terrenales; segundo, alejarlo del purgatorio cuando llegue a la otra vida, ya que con la perla podría obtener el dinero necesario para pagar las indulgencias a la iglesia. Sin embargo, al darse cuenta que la riqueza no sólo no le garantizaría el cumplimiento de sus apetitos terrenales, sino que también lo arrojaría a la voracidad capitalista, decide arrojar la perla al mar. Con ello vuelve a la incertidumbre de la salvación eterna y a la inseguridad económica, pero, subraya el narrador, queda libre de nuevo (102-103).[96] En la novela, Steinbeck transformó la calidad humorística de la anécdota relatada en este libro, en una visión trágica del arribo del capitalismo al paraíso pre-moderno en clave mexicana. Sustituyó al chico por una familia indígena, la del pescador Kino, su esposa Juana y el bebé Coyotito, y re-elaboró el desenlace al convertir a Kino en fugitivo y hacer morir a Coyotito, víctima alegórica de los apetitos producidos por la perla. Antes de presentar un análisis de esta novela y profundizar en el sentido de este imaginario dentro de la producción literaria de Steinbeck de esos años, es necesario brindar un panorama de su trayectoria intelectual en el ámbito de la Segunda Guerra Mundial y del cine.

La guerra había desencadenado la inquietud de Steinbeck de ser testigo de la historia, de estar en el centro de la acción bélica. En 1943, Steinbeck fungió como corresponsal para el New York Herald Tribune en Inglaterra, Italia y el norte de África, desde donde envió numerosas crónicas.[97] En ellas, el escritor narra su experiencia directa con la acción bélica, como es el caso de sus descripciones de la llegada de los Aliados a Salerno pero, sobre todo, describe la experiencia cotidiana de la guerra en Europa. La espectacularidad de la guerra también es un tema abordado por Steinbeck, particularmente en relación a su participación en una unidad naval comandada por Douglas Fairbanks Jr., un actor de Hollywood, después condecorado por su heroísmo militar. La misión secreta del comando de Fairbanks en la que participó Steinbeck consistía en llevar a cabo desembarcos anfibios engañosos. El engaño radicaba en el uso de un número reducido de aviones y botes, pero, gracias a manipulaciones de índole tecnológica, dichos desembarcos daban la impresión de constituir un contingente mayor; ello ocasionaba que los alemanes e italianos se alejaran del lugar del desembarco (Bowden, XII-XIII). Claramente estas estrategias eran sintomáticas de la logística de la percepción: la manipulación estratégica de imágenes fuera y dentro del campo de batalla como armas de la percepción (Virilio, Guerre et cinéma). En 1943, Steinbeck fue testigo no sólo de la acción bélica y de la vida cotidiana de los europeos durante esta época, sino también de la espectacularidad de la guerra producida por el avance del armamento, y de las tecnologías visuales y aurales, recursos poderosos para paralizar al enemigo. No hay guerra sin representación, arguye Virilio; no hay armamento que, en su estela destructora, no produzca una consecuente mistificación de la realidad (Guerre et cinéma, 8).

Esta logística de la percepción influyó en el desarrollo del patriotismo de Steinbeck. Como se mencionó en el capítulo anterior, el escritor estadounidense también participó como intelectual público en el esfuerzo bélico con la publicación de libros propagandísticos, como fue Historia de un bombardero y La luna se ha puesto[98] (The Moon is Down, 1942). Esta novela es alegórica de la ocupación nazi en Europa, y ha sido considerada una obra propagandística, puesto que fue escrita con el apoyo de la Oficina de Servicios Estratégicos (Office of Strategic Services, OSS), organismo precursor de la Agencia Central de Inteligencia (Central Intelligence Agency, CIA).[99] Durante estos años, la vida de Steinbeck fluctuó entre California y la Costa Este. Esta movilidad se debió no sólo a la inestabilidad de su vida amorosa,[100] sino a su creciente deseo de involucrarse en la política exterior norteamericana, a pesar de que los órganos de seguridad del Estado, como el FBI, lo seguían considerando sospechoso por sus tendencias supuestamente socialistas.[101] Si en la época de la Gran Depresión el compromiso cívico de Steinbeck se había alineado a la política del New Deal de Roosevelt, ahora era el esfuerzo bélico lo que motivaba sus acciones políticas. En esta época viajaba a Washington con frecuencia, con el objetivo de asistir a reuniones sobre el desarrollo de la maquinaria de propaganda para la defensa hemisférica en favor de los Aliados (Simmonds, John Steinbeck: The War Years, 93-94). Además, Steinbeck colaboró con agencias gubernamentales creadas expresamente en apoyo a la guerra, como la Oficina de Colección de Información de Guerra (Office of War Information, OWI) y el Servicio Exterior de Información (Foreign Information Service, FIS), e incursionó en el cine de propaganda, como fue la ya mencionada colaboración con Hitchcock en la película Náufragos.

También fueron éstos, años de frecuentes visitas a México. Una relación cercana con las políticas culturales de este país, particularmente con su industria cinematográfica, motivaron estos viajes. El fruto más importante de dicha relación sería La perla, película homónima de la novela. La perla fue una co-producción entre Águila Films, una compañía mexicana, y Radio-Keith-Orpheum Pictures (RKO). Con La perla Steinbeck hizo converger la literatura y el cine al escribir la adaptación de su propia novela para la gran pantalla, y unirse al equipo de producción en México, en un acto de diplomacia cultural. La escritura de la novela y la adaptación cinematográfica fue casi simultánea. La producción de la película se prolongó por varios años, desde 1944 hasta 1948, año del estreno de la película, y Steinbeck se involucró en dicha producción de manera comprometida.[102]

Co-producciones como La perla fueron resultado del contexto propiciado por la Segunda Guerra Mundial. México y su industria cinematográfica ocuparon un lugar central en la estrategia estadounidense en pro del esfuerzo bélico, como se constata en la serie de negociaciones que tuvieron lugar por esos años entre la industria cinematográfica mexicana, Hollywood y el gobierno de Franklin D. Roosevelt, a través de la Oficina de Coordinación de Asuntos Interamericanos (Office of the Coordinator of Inter-American Affairs, OCIAA) presidida por Nelson Rockefeller. En 1942, la Sociedad Cinematográfica de las Américas (Motion Picture Society of the Americas, MPSA), una rama de Hollywood,[103] firmó un convenio con la industria cinematográfica mexicana, con el fin de proveerle maquinaria y equipo a través del Banco de México (Peredo Castro, 143-154). Pese a que este acuerdo comprometía los intereses económicos de Hollywood, el objetivo político era más importante; se trataba de integrar la producción cinematográfica mexicana al sistema internacional liderado por Hollywood para asegurar la adhesión de México a la lucha de los Aliados, y prevenir la infiltración de propaganda del Eje (Fein). Con ello se buscaba un objetivo mayor: consolidar un bastión mediático a lo largo de América Latina. La industria cinematográfica mexicana jugaría un papel mediador, con una producción de gran alcance en todo el subcontinente gracias al sabor idiosincrático de sus películas, y a la eficaz adaptación del glamour hollywoodense a la cultura popular de países hispano-parlantes (Monsiváis, “Mitologías”). Cuando la hegemonía de Hollywood sobre América Latina se vio amenazada por este apoyo hacia el final de la guerra, la industria norteamericana trató de controlar el mercado mexicano, incidiendo en los ámbitos de la distribución y la producción a través de colaboraciones como las auspiciadas por los estudios RKO (Fein, 82-111; Peredo Castro, 309-321).[104]

En 1944, poco antes de que Steinbeck se instalara en México para adentrarse en el proyecto cinematográfico de La perla, RKO negoció la adquisición del 50% de Estudios Churubusco, los estudios de cine más importantes en México (Peredo Castro, 309-315). Con ello se esperaba acrecentar la producción de películas con mensajes subliminales anti-fascistas en el contexto de la guerra. Estos mensajes atravesarían la barrera lingüística y cultural entre Estados Unidos y México. La versión cinematográfica de La perlafue filmada en Acapulco y Sinaloa, pero también en los Estudios Churubusco, convirtiéndose en un emblema de la colaboración entre los gobiernos y las industrias cinematográficas de Estados Unidos y México (Fein, 85). En la versión novelística, Steinbeck situó el sentido histórico de la comunidad indígena dentro de un marco ideológico compatible con la historiografía del nacionalismo mexicano. Desde esta perspectiva la historia nacional se concebía como un movimiento teleológico, dirigido a la liberación postcolonial de los indígenas, proceso iniciado con la independencia de México en contra de España, y concluido con la Revolución Mexicana. El narrador de la novela establece una genealogía entre el codicioso doctor[105] y el legado colonial español, al caracterizarlo como descendiente de la raza que por cuatrocientos años había despreciado y atemorizado al pueblo de Kino. En la película, esta lectura se politiza en el contexto globalizado de la Segunda Guerra Mundial a partir de las inflexiones y los acentos de los actores. En la versión de habla inglesa el mensaje subliminal de la defensa hemisférica se manifiesta a través de las voces de los dos actores que protagonizaron a los villanos de la historia: el doctor y el comerciante de perlas. El austriaco Charles Rooner y el alemán Fernando Wagner eran europeos exiliados en México. La confluencia entre la voz y la ascendencia aria de dichos actores tuvo que haber sido reconocible por el público angloparlante en el contexto de la guerra.[106] En la versión en español Fernando Fabio Sánchez (83-84) ha identificado un acento estadounidense en la voz doblada de estos mismos personajes, preguntándose por qué no se escogieron doblajes de acentos peninsulares. Este crítico supone que con esta elección se recurría al estereotipo del “gringo” explotador, tan frecuente en el cine popular de México, también promovido por el nacionalismo mexicano. Es difícil sostener esta aseveración. Si bien es cierto que las voces de estos personajes en la versión de la película en español carecen de un acento peninsular, ninguno manifiesta características fonéticas distintivas del inglés, como sería la “r” aproximante. Lo único que puede aseverarse es que la película en español matizó la identificación del acento germano en estos personajes para poder transmitir el mensaje ideológico de la defensa hemisférica de manera más sutil, y también para sostener la intención chovinista promovida por el nacionalismo mexicano a través de la figura genérica del extranjero como blanco, ya fuera europeo o anglosajón.

Como se ha señalado, Steinbeck ya había incursionado en el medio cinematográfico, primero como asistente de cámara de Pare Lorentz en el rodaje de Fight for Life(1940), un documental auspiciado por el Servicio Cinematográfico de Estados Unidos (United States Film Service), agencia desarrollada por Roosevelt durante la era del New Deal (Steinbeck, Working Days, 19). Este documental encaraba el reto de la medicina pública para resolver trabajos de parto riesgosos en los barrios pobres de Chicago.[107] Al lado de Lorentz, Steinbeck se familiarizó con los aspectos técnicos del medio y, al igual que muchos intelectuales de su generación, desarrolló una visión social del mismo: el cine era, ante todo, un arma de concientización social. Su segunda incursión importante en el medio cinematográfico giró en torno a El pueblo olvidado, documental, para el cual escribió su primer guion, además de colaborar en el rodaje. Con esta colaboración, Steinbeck se compenetró con la estética cinematográfica de lo mexicano, puesto que, como se argumentó en el capítulo anterior, la cinematografía de dicho documental tenía claras alusiones a producciones anteriores, como Redes (Strand) y ¡Que viva México!(Eisenstein). No obstante, fue a través de La perla que Steinbeck se involucró de lleno en el cine mexicano, industrial y de autor. Ello exigía una participación más comprometida de su parte. En una carta de septiembre de 1944, dirigida a su amigo Carlton Sheffeld, Steinbeck muestra gran entusiasmo por este proyecto que él consideraba netamente mexicano:

Del 15 de octubre hasta la Navidad me voy a dedicar a la escritura de un guion para una película mexicana; todo será mexicano: la dirección, la actuación, la producción. Luego en enero me mudaré allá para participar en el rodaje. Es mi oportunidad para hacer una película honesta. Y voy a intentarlo. Tengo total control de la película y gentes excelentes están involucradas (Life in Letters, 273).

Steinbeck logró la autonomía necesaria respecto a las decisiones referentes a su guion, el cual elaboró en colaboración con Jack Wagner.[108] Sin embargo, no obtuvo nunca derechos de autor en lo referente a la difusión y a la adaptación de la película después de su estreno.[109] Lo que sí obtuvo del proyecto fílmico de La perla fue un conocimiento amplio del cine mexicano en su fase nacionalista al lado del director Emilio Fernández y del fotógrafo Gabriel Figueroa. El conjunto de percepciones y valores derivados del nacionalismo mexicano operaron en las actividades más íntimas de la vida de Steinbeck a lo largo de ese periodo, pero sobre todo a partir de mayo de 1945, cuando alquiló una casa en Cuernavaca, donde pasó seis meses.

Con esta decisión Steinbeck pretendía alejarse del ruido del éxito y, sobre todo, olvidar los meses traumáticos, vividos en Europa como corresponsal de guerra. Era una hermosa casa; contaba con una amplia terraza, un jardín y una magnífica alberca. El jardín estaba lleno de flores exóticas. Particularmente, Steinbeck disfrutaba de la buganvilia que daba una sombra reconfortante a la mesa desvencijada donde escribía (Simmonds, John Steinbeck: The War Years, 264). Para entonces ya se había casado con Gwyndolyn Conger (Gwen), la glamorosa mujer de la que se había enamorado a principios de la década, y que lo llevó al divorcio de Carol, su pareja en los años de austeridad que testimoniaron la escritura de Las uvas de la ira. Gwen era también la madre de Thon, primer hijo de Steinbeck, quien habría de cumplir un año en agosto de ese año y a quien llamaban “Juanito”.[110] Gwen estaba, además, embarazada del segundo hijo.[111] En este contexto Steinbeck escribió el guion de La perla y El ómnibus perdido, y se involucró en el rodaje de la película, conviviendo con la intelectualidad mexicana asociada al nacionalismo, particularmente con Fernández y Figueroa.[112] En sus memorias, Figueroa cuenta de qué manera Steinbeck gozaba del ambiente bohemio que caracterizó el rodaje de esta película, principalmente en Acapulco.

Las fotos del periodo muestran a Steinbeck como un hombre satisfecho de la vida, aunque se sabe que eso no era del todo cierto. Sus biógrafos hablan de crecientes tensiones matrimoniales, de una constante incertidumbre sobre dónde asentarse definitivamente con su nueva mujer, y de su creciente insatisfacción literaria ante la recepción ambigua de sus obras. Un número considerable de críticos empezaba a suponer que, después del vertiginoso éxito de Las uvas de la ira, Steinbeck no había logrado producir otra obra literaria digna de su pluma. Las fotos de su vida en México, sin embargo, proveen otra imagen. En una de ellas, Steinbeck aparece sentado en el escalón de la terraza de su casa en Cuernavaca; al lado está Gwen y, entre ambos, el pequeño Thom. Steinbeck, con el rostro soleado, mira sonriente a la cámara en un estado de plenitud. En otra fotografía aparece con el equipo y el elenco de La perla: el director Emilio Fernandez, el productor de Águila Films Oscar Dancigers, el representante de la Paramount Peter Rathvon, y los actores María Elena Marqués y Pedro Armendáriz que estelarizarían a Kino y Juana, la pareja indígena. En el fondo se divisa la sierra mexicana, con su inmenso cielo salpicado de nubes. Steinbeck encajaría perfectamente con el grupo y el paisaje si no fuera por la desproporción de su gran altura. Estas fotos, atravesadas por la percepción nacionalista del mundo, revelan la compenetración de Steinbeck con este medio, desde el cual habría de confrontar el problema de representación de la comunidad indígena en tránsito a la modernización capitalista.

Este entorno influyó en el proceso creativo de Steinbeck. Dentro del medio industrial del cine, frente al derroche luminoso de rostros glamorosos, la anécdota de “la perla”, escuchada un día de viaje por la costa de Baja California, al lado de Ricketts y de Carol, aún sonaba en sus oídos. Por ello, durante el periodo 1944-1948, además de bregar con los necesarios ajustes idiosincráticos respecto al mensaje subliminal que la película debía transmitir en el contexto de la geopolítica norteamericana en México, en pro del esfuerzo bélico, Steinbeck tuvo que enfrentar dos medios de producción cultural en su quehacer escriturario: el oral y el cinematográfico. A través de estos medios abordó “el objeto sublime” de la ideología nacionalista que fue la comunidad indígena mexicana. En la novela, es posible constatar la coexistencia de dos estilos, uno derivado del barroquismo cinematográfico característico de las producciones de Fernández y Figueroa, y el otro proveniente de la tradición oral, específicamente el tono lacónico de un contador de historias.

Steinbeck terminó una primera versión de la novela poco antes de instalarse en Cuernavaca, en febrero de 1945, titulando el manuscrito “The Pearl of La Paz” [“La perla de La Paz”] (Millichap, 96). Con este título estableció una conexión directa con la fuente de la trama, la anécdota que había escuchado durante su viaje por el Golfo de Baja California. Con la alusión geográfica en el título inicial del manuscrito, Steinbeck mantenía una explícita conexión con el sentido local de la anécdota; no hay duda de que La Paz había sido desde la época colonial un blanco de rapiña en la explotación de perlas. Recuérdese además que, en Por el mar de Cortés (102), esta anécdota es relatada en el marco de una crítica general al progreso; primero, como explotación capitalista de los recursos naturales y, segundo, como la tormenta que avecina la Segunda Guerra Mundial. No obstante, esta crítica se presenta desde una exterioridad en la que Estados Unidos no aparece implicado. En Por el mar de Cortés son los buques pesqueros japoneses y no los estadounidenses, los que privan a los humildes pescadores mexicanos de sus recursos naturales.

Steinbeck no publicó la primera versión de esta novela sino hasta diciembre de 1945, en una revista para mujeres, Woman’s Home Companion, con el título “The Pearl of the World” [“La perla del mundo”]. Con dicho título, Steinbeck distanciaba su novela del sentido local de la anécdota al darle un carácter más general. Dado que el contrato que Steinbeck firmó para hacer la película homónima en México no le permitía publicar la novela en forma de libro con antelación, ésta no apareció sino hasta que la película quedó terminada, en 1947. La intención de asociar la novela a la película en conexión con el nacionalismo mexicano, se constata en el hecho de que la novela fue ilustrada por José Clemente Orozco. Con ello, la anécdota local se convertía en un motivo, el gesto inicial de la intención nacionalista. Por otro lado, la versión en libro apareció como The Pearl [La perla]. Con este título aún más lacónico, el libro evocaba, más que el tema nacionalista, la calidad de parábola de la historia. De hecho, el narrador de Por el mar de Cortés ya le otorga a la anécdota de La Paz este atributo, al observar que: “a pesar de que la historia pudo haber sido cierta, no es creíble por su alto grado de sabiduría” (85).[113] En este contexto, el término sabiduría alude al carácter aleccionador y didáctico de la historia, una característica fundamental de la tradición oral.

Para el filósofo Walter Benjamin (“El narrador”, 111-134) la sabiduría de la tradición oral se asocia a la épica en sus diversas formas, pero también a otras formas arcaicas de comunicación, como el cuento de hadas. Según Benjamin, el cuento de hadas despeja la opresión de la falsa conciencia que genera el mito y en ello reside su sabiduría, su consejo.[114] A través de personajes como el tonto o el valiente, los cuentos de hadas ilustran a los niños cómo la humanidad se “hace la tonta” ante el mito, o descubre que lo que nos causa miedo es escrutable. La sabiduría de la anécdota relatada brevemente en Por el mar de Cortés no reside en una condición épica pero sí en el carácter desmitificador de la anécdota, reminiscente del que caracteriza a los cuentos de hadas según Benjamin. A lo largo de sus peripecias con la perla, el chico descubre que ésta funciona a la manera de un mito.

En el recuento de esta anécdota en Por el mar de Cortés, la perla se describe como un objeto con la propiedad de generar riqueza interminable, de mediar las relaciones entre las personas y los objetos, y de tender un puente entre la vida terrenal y el más allá. En este sentido, la perla funciona como la imagen del fetichismo del dinero. Nótese, sin embargo, que, el chico no renuncia a la vida eterna en favor de placeres materiales, vendiéndole su alma al diablo, como es el caso en otras versiones de este mismo motivo. La moraleja de la anécdota no reside en develar la condición ideológica de la vida eterna en un contexto heredado del colonialismo de la cruz y la espada. El chico ya sabe eso. Sabe que ese más allá es escrutable; conoce su calidad ideológica precisamente porque su visión-mundo pertenece al ámbito del pícaro: del pobre que no tiene nada que perder porque su situación ya se asocia a las relaciones instauradas por la explotación económica. En el chico ya habita la figura del que se hace “el tonto” ante el mito de la pérdida de redención eterna por la avaricia material. Sabe que es la perla y no Dios, lo que garantiza las indulgencias de la iglesia para con los poderosos de la tierra. El acto desmitificador consiste entonces en la utilidad de la anécdota para develar la lógica de acumulación detrás del capitalismo; es finalmente la producción como fin en sí mismo, y no el hombre, el objetivo de este sistema. Por ello, lo que el chico aprende de la historia con la perla es el sentido de su verdadera libertad: la renuncia al deseo que él ha construido en torno a la fantasía del dinero en la imagen de la perla. De ahí el aire humorístico y ligero de la anécdota escuchada y relatada brevemente en Por el mar de Cortés.

En el contexto en que el narrador de Por el mar de Cortés sitúa la anécdota, la experiencia del chico con la perla es transmisible sólo en términos de una posible solidaridad afectiva y política entre los recolectores de perlas de La Paz. De la actitud escéptica del chico en la anécdota se deduce que esa solidaridad no la forja el mito de una comunidad pre-moderna, basada en la familia, el clan o la tribu que preceda al capitalismo, sino a la coyuntura de una posible convergencia de intereses frente a una situación común que es la explotación capitalista. De ahí que la descripción de Benjamin de la transmisibilidad de la experiencia como “sabiduría entretejida en los materiales de la vida vivida” (114-115) exprese de manera elocuente el sentido de la anécdota en Por el mar de Cortés.

En la novela La perla, Steinbeck intercaló un marco auto-reflexivo respecto a la transmisibilidad de la experiencia en torno al relato, es decir, de la sabiduría proveniente de la tradición oral. Con ello, instaló la distancia que media entre la subjetividad colectiva y la soledad del novelista:

En el pueblo se cuenta la historia de la gran perla, de cómo fue encontrada y de cómo volvió a perderse. Se habla de Kino, el pescador, y de su esposa, Juana, y del bebé, Coyotito. Y como la historia ha sido contada tan a menudo, ha echado raíces en la mente de todos. Y como todas las historias que se narran muchas veces y que están en los corazones de las gentes, sólo tiene cosas buenas y malas, y cosas negras y blancas, y cosas virtuosas y malignas, y nada intermedio. Si esta historia es una parábola, tal vez cada uno le atribuya un sentido particular y lea en ella su propia vida. En cualquier caso, dicen en el pueblo que…(9).[115]

Este marco alude a dos regímenes de comunicación, el perteneciente al ámbito de la oralidad y el de la escritura. En el primer nivel está el pueblo que ha internalizado la anécdota a base de repetirla; en ello reside la sabiduría en tanto transmisibilidad de la experiencia vivida colectivamente; por ello la experiencia es presentada como consejo. De ahí la insistencia del narrador en la calidad ejemplar y aleccionadora de la historia, es decir, de la ausencia de medias tintas. Por otro lado, la penúltima frase del párrafo es claramente indicativa de otra intencionalidad, la del sentido de la vida ante la ausencia de consejo. En esta frase del párrafo se hace alusión al sentido abierto de la parábola, en la medida en que su interpretación depende de las vidas singulares de cada lector, y no de una comunidad cerrada. La polisemia de la novela ya está asociada a las fuerzas seculares de la historia. En la penúltima frase el narrador establece claramente la genealogía novelesca del recuento. La novela, señala Benjamin (“El narrador”) no es significativa por ser instructiva, sino porque sólo en un destino ajeno, el que desarrolla la trama novelesca, el lector deriva el sentido propio: “Lo que atrae al lector a la novela es la esperanza de calentar su vida helada al fuego de una muerte, de la que lee” (127). La perla es la historia de una muerte, la de Coyotito, y en ella es posible proyectar el sentido de la trama, cuya acción se mueve inexorablemente hacia ese desenlace anunciado desde el principio. En esta muerte, Steinbeck transformó la calidad humorística (escéptica y sabia) de la anécdota, en una visión trágica sobre la expulsión de Kino y Juana, emblemas de la comunidad indígena mexicana, del paraíso pre-moderno, ante la llegada del capitalismo.

En la novela, Steinbeck reelabora la calidad oral de la anécdota mediante diversos recursos literarios. La voz se manifiesta a partir de un lenguaje lacónico, impersonal y rítmico, ruina de la organicidad de la comunidad. En este sentido, la prosa de Steinbeck se torna sobria, lo que se constata en el uso frecuente de la conjunción “y”, en la elección de frases cortas y de palabras simples, y en la rememoración del canto como huella de un pasado inmemorial del cual emana la identidad de la comunidad pre-moderna. Este canto precede al análisis psicológico de los personajes.[116] Por ello Kino lo escucha desde una lejanía. A partir del canto Steinbeck le otorga a la voz una calidad cósmica que gravita en torno al destino trágico de la comunidad orgánica. Este destino es insuperable, a la manera de las tragedias griegas con las que la novela dialoga.[117] Kino escucha el ritmo de canciones arcaicas que condensan la sabiduría de su pueblo. Estas canciones vienen de una fuente indeterminada, asociada a la acción de poderes sobrenaturales, por ello se describen como entidades mitológicas. Por un lado, está la “Canción de la Familia”, siempre asociada a Juana, la madre reticente al cambio, y que el narrador racionaliza como la voz del Todo. A esta melodía se le opone la “Canción del Mal”, profecía de la caída de Kino y su familia. La “Canción del Mal” se interrelaciona con la “Canción de la Perla Posible”. Esta última está asociada al azar de un hallazgo: el posible encuentro con una perla sobrenatural en un medio natural, asiento marino que alimenta la vida en comunidad de Kino. La posibilidad de este hallazgo augura un evento: el ingreso de la comunidad indígena y su entorno natural a la sociedad capitalista. La “Canción de la Perla Posible” evoca este evento en tanto posibilidad. En la medida de ser sólo una posibilidad, el desenlace del evento es abierto. Sin embargo, la “Canción del Mal” ya proyecta el desenlace hacia el ámbito de la tragedia. La perla manifiesta la paradoja que caracteriza a la tragedia griega respecto a la doble atribución del destino (tanto a las deidades como a la acción humana); no obstante, al proyectar la trama al ámbito de un género arcaico (la tragedia griega), esta novela aleja al lector de una interpretación profana de la historia. El lector se prende nostálgicamente a la imagen de una comunidad orgánica que ha de desaparecer no sólo por el impacto de la explotación capitalista sino por un destino trágico e insuperable.

Por otro lado, a la calidad oral de la novela se superpone, de manera estratégica, otro régimen de expresión sensorial que es la vista. De hecho, se recurre a este sentido con mucha más frecuencia a través de una matriz de palabras derivadas del campo visual. Esta matriz se vincula a la psique de Kino, más precisamente, a las manifestaciones de su inconsciente a través de la fascinación que la perla ejerce sobre él. Si con el sentido del oído Steinbeck convoca el ámbito del mito para alegorizar la entrada del capitalismo a la comunidad pre-moderna, con la vista explora el impacto psicoanalítico de este proceso al elaborar un marco de fantasía en torno a la perla.

Desde su aparición, la perla se manifiesta como un objeto casi mágico, cuyas alusiones sexuales y quiméricas reverberan en el espejismo de la visión: “La carne labiada se contrajo y luego se asentó. Kino la levantó, y allí estaba la gran perla, perfecta como la luna. Atrapaba la luz y la refinaba y la devolvía en una incandescencia de plata” (36-37). La perla reactiva el motor del deseo, de las expectativas sin fin, porque se manifiesta con el carácter sublime del dinero, es decir, bajo el influjo de una cualidad que va más allá de su carácter material. La novela construye un marco de fantasía para posibilitar el efecto seductor de la perla al insistir en su singularidad. Según el filósofo Slavoj Žižek (Sublime Object, 118-124), lo que hace que un objeto se transforme en un objeto de deseo, lo que le otorga una cualidad desconocida, ese algo que es más que el objeto, es el marco que la fantasía ha creado en derredor suyo. La fantasía es entonces una escena construida con el propósito no de satisfacer deseos, sino de crearlos. Es a través de la fantasía que se desea. Por otro lado, la fantasía es un marco para coordinar el deseo pero, paradójicamente, también es la pantalla que esconde un exceso de goce, el espacio vacío de la imposibilidad fundamental de satisfacer el deseo, porque éste es sólo resultado de la fantasía que lo implica.[118] En la novela, el valor de la perla se supone fuera de la mercancía-perla, por ello es descrita como una excepcionalidad e incluso como una monstruosidad. Este marco de fantasía también responde a las connotaciones sobrenaturales con que se describe el hallazgo de su encuentro y su posterior desaparición, la cual se describe en estos términos: “Un cangrejo que corría por el suelo levantó una nubecilla de arena, y cuando ésta se posó, la perla ya no estaba. Y la música de la perla derivó hacia un susurro y desapareció” (132).

Nótese, por otra parte, que inicialmente Kino va en busca de perlas para costear el tratamiento médico de Coyotito que ha sido picado por un escorpión. Sin embargo, la posesión de la perla lo separa paulatinamente de esta motivación inicial. Desde el momento en que Kino se hace poseedor de la perla, se convierte en “el enemigo de todos” (43-44). Kino se torna en fugitivo al ser asediado por todo el pueblo, pero también porque él ha asediado. Víctima y criminal a la vez, Kino expone el antagonismo como principio fundamental de las relaciones que el capitalismo establece entre los hombres. De esta manera, Kino ingresa al campo de una economía libidinal que se convoca a través del sentido de la vista. A lo largo de la trama, la perla es descrita como un producto de la percepción que reactiva el trabajo del inconsciente, puesto que en su superficie se ven “formas de sueño” (37). La perla se constituye entonces en: “los cálculos, los esquemas, los planes, los futuros, los deseos, las necesidades, los apetitos, las hambres de todos” (43). Si en términos económicos, la perla convoca el excedente de valor que origina la acumulación del capital y su perene movimiento,[119] en términos psicoanalíticos materializa el impulso perturbador del exceso de goce que es también el vacío constitutivo del deseo. En este sentido la perla funciona como el objet petit alacaniano.[120] De aquí que sea posible relacionar el campo erótico de la fantasía y el de la ideología porque, como afirma Žižek, la efectividad de una red ideológica depende del núcleo pre-ideológico del goce.

La perla transforma el universo psíquico del protagonista (y de todo su pueblo) al situarlo en un campo electro-magnético que es el de la fantasía. Este campo no puede interpretarse; sólo transitarse. Es en ese tránsito que se materializa el vacío del deseo por la perla, y su lado perturbador queda al descubierto. Al transitar el campo de la fantasía, Kino se enfrenta con la especulación que caracteriza el sistema de explotación de la que todo su pueblo ha sido víctima, y que él ha violentado con su transgresión al hacerse poseedor de la perla, como se pone de manifiesto en el diálogo entre Kino y su hermano: “Sabemos que se nos engaña desde nuestro nacimiento hasta en el precio de los ataúdes. Pero sobrevivimos. Tú has desafiado no a los compradores de perlas, sino a la estructura entera… y temo por ti” (83). Considerando la importancia del sentido de la vista, es posible proponer una lectura de la novela centrada en el tránsito de Kino por la fantasía del capitalismo. Al elaborar una prosa que convoca los efectos psíquicos de la perla en Kino, Steinbeck invita al lector a experimentar una constante estimulación nerviosa que atrofia la posible elaboración de significados emocionales, y que acelera y maquiniza las acciones de Kino, particularmente en el momento de la trágica muerte de Coyotito que consolida la imagen de Kino como perseguido y perseguidor. Dicha intención narrativa se manifiesta en el episodio que precede al desenlace de la trama. Al verse cada vez más cercado por sus perseguidores, Kino decide aprovechar la oscuridad de la noche para descender sigilosamente del risco donde él y su familia se han escondido, con el fin de acercarse a los justicieros, atacarlos por sorpresa, y así dar fin a la persecución. La escena siguiente tiene lugar en ese contexto:

Kino estaba en mitad del salto cuando sonó el disparo y el destello dejó una imagen en sus ojos. El gran cuchillo osciló y crujió sordamente al bajar. Atravesó el cuello y entró profundamente en el pecho, y Kino ya era una máquina terrible… Su fuerza y su movimiento y su velocidad eran los de una máquina (128).

El tránsito de Kino por la fantasía del capitalismo lo pone en contacto con lo que el régimen ha reprimido, y que no puede aceptar sin entrar en crisis; es decir lo enfrenta con lo Real que se materializa en la muerte de Coyotito. Desde esta perspectiva, la renuncia de Kino al lanzar la perla al mar puede interpretarse como el comienzo de una posición política radical: la toma de conciencia de la explotación por parte de la comunidad indígena y la consecuente resistencia de aceptar la lógica que rige esa explotación. El regreso de Kino y Juana al pueblo después de la muerte de Coyotito convoca ambiguamente esta posibilidad revolucionaria. El narrador describe el rostro de Kino como el de un campesino politizado, con la mandíbula rígida y los labios apretados. Kino lleva el rifle al costado y Juana camina a su lado, ya no detrás de él, como era el caso al principio de la historia, bajo la ley patriarcal de una comunidad atávica. La comunidad retrocede en grupo ante la aparición de la pareja en el pueblo porque Kino ya encarna una fuerza superior que es la del líder.

Nótese además que, en la novela, el deseo que la perla engendra en Kino se justifica desde la perspectiva que el propio Steinbeck había sostenido en el documental de El pueblo olvidado: el del derecho de la comunidad indígena a civilizarse mediante educación escolarizada bajo los postulados liberales que, en la historia de México, había sostenido el juarismo en el siglo XIX, y que el Estado cardenista había retomado como una de sus metas revolucionarias. Si bien en La perla ya no se recurre a la imagen del Estado benefactor, es innegable que desde la perspectiva liberal de Steinbeck, la novela propone una legítima justificación del deseo de Kino por la gran perla, en tanto recurso para habilitar el ingreso de Coyotito al universo de la letra, un universo al que Kino y su pueblo ágrafo no han tenido acceso, y que ejerce, por ello mismo, una inevitable fascinación:

Y una fuerza eléctrica había entrado en él en el momento en que los horizontes se derrumbaron. En la perla estaba Coyotito, sentado ante un pupitre en una escuela, como Kino había visto una vez a través de una puerta abierta. Y Coyotito llevaba chaqueta, y tenía puesto un cuello blanco y una ancha corbata de seda. Además, Coyotito escribía en un gran trozo de papel. Kino miró a sus vecinos con furia. -Mi hijo irá a la escuela- dijo, y los vecinos callaron. Juana contuvo el aliento con dificultad. Le contemplaba con los ojos brillantes, y se apresuró a mirar a Coyotito, en sus brazos, para ver si tal cosa sería posible (46).

Bosley Crowther, reseñista del New York Times, dio cuenta de esta ambigüedad en el simbolismo de la versión cinematográfica de La perla al momento de su estreno (1948).[121] Una falta de claridad en el simbolismo de la perla, como esperanza de ascenso social y a la vez emblema de avaricia, provocaba, según Crowther, confusión en las emociones del público espectador. Una manera de explorar esa “confusión” simbólica que Crowther advirtió en la película y que, como se deduce de la cita anterior, ya estaba implícita en la novela, es a través de la hipótesis de que el objet petit a no sea sólo la perla, sino también Kino y su comunidad pre-moderna. ¿Acaso no es Kino la expresión de una necesidad estructural del sistema capitalista? ¿Su residuo pero también su exceso? Desde esta perspectiva, la última escena en la novela sugiere que Kino es el elemento estructural que permite la politización de la comunidad indígena frente a las relaciones instauradas por el capitalismo. No obstante, desde el marco de la fantasía que la novela construye, Kino es también el medio a través del cual se perpetúa el mito de la irracionalidad de la comunidad pre-moderna. La angustia y fascinación que, a su regreso, produce Kino en la comunidad y, por ende, en el lector, está asociada al miedo internalizado por Kino y a su peligrosidad ante la comunidad, sentimientos comparables con “una tormenta naciente” (p. 130). En la medida en que la novela sostiene el carácter irracional de este personaje, es posible mantener su exterioridad frente al sistema capitalista. Desde esta perspectiva también se cierra la posibilidad de su redención en términos políticos, puesto que finalmente Kino niega pero a la vez encarna la imposibilidad estructural de la comunidad orgánica bajo el capitalismo.

No es de sorprender entonces que en la novela, no sólo la perla sea descrita como un producto de la percepción que reactiva el trabajo del inconsciente a través del campo de la visión, sino también Kino, Juana, Coyotito y su comunidad. A partir de la vista, el lector está sujeto a la ensoñación que produce la visión de esta comunidad y de sus reflejos, particularmente en Juana, cuyos ojos “reflejan pequeñas estrellas” (13). Si las descripciones de Juana suscitan siempre embeleso, las de Kino son más ambiguas al presentarse como angelical y perturbador. Cuando deviene fugitivo, Kino proyecta formas de serpiente, de lagarto sigiloso, de animal de ojos encendidos, y de mortífera máquina de acero. Estas características son presentadas como resultado de efectos psíquicos. Los rostros, los cuerpos y la naturaleza en que se mueve el mundo de Kino son percibidos con la embriaguez de un juego de luz y de sombras.[122] El régimen de expresión que le permitió a Steinbeck trasladar a la literatura este sensorium, privativo de la vista, fue precisamente el cine.

Es bien sabida la afinidad de la prosa de Steinbeck con el lenguaje cinematográfico, lo que facilitó la rápida adaptación de casi todas sus obras literarias al cine.[123] En lo que respecta a La perla, la crítica sostiene juicios encontrados respecto a la relación de la novela con la película. Cierta crítica mexicana, como la de García Riera tiende a inferir el lado imperialista de la película dada la visión norteamericana de Steinbeck que este crítico asocia con una visión del indio como noble salvaje (Emilio Fernández, 92). Por el contrario, el crítico Charles R. Metzger contrasta la sobriedad literaria de la novela con el estilo afectado de la película, el cual asocia al mal gusto de los mexicanos (89). Estos juicios, motivados por la ideología que define las relaciones Norte-Sur, son irrelevantes para el análisis aquí presentado; no así el de Roy Simmonds, quien relaciona el modo de narrar cinematográfico en La perla con un problema de focalización.[124] Si bien la novela se articula en torno a la perspectiva de Kino, en más de un pasaje, observa Simmonds, esta perspectiva es abruptamente interrumpida por una focalización cinematográfica que rompe la identificación del lector con el personaje (“Steinbeck’s The Pearl”, 179-181). Consideramos que estos mecanismos de identificación y de distanciamiento están relacionados con la fantasía ideológica que propone la novela al articular el deseo de los personajes por la perla, pero también el del lector por esos personajes. Esta doble articulación del deseo da cuenta de la compenetración de Steinbeck con el cine de Fernández y Figueroa. Para transmitir la fantasía del deseo a partir del sentido de la vista en La perla, Steinbeck llevó a cabo una interpretación estratégica de este lenguaje cinematográfico. Es entonces necesario abordar brevemente las características de este cine y su recepción en el espacio global.

Charles Ramírez Berg (23-25) propone que el estilo Fernández-Figueroa, en particular el uso de la perspectiva oblicua en la fotografía de Figueroa, fue la respuesta mexicana a la hegemonía del cine de Hollywood. Es claro que la lectura de este crítico está igualmente influida por una visión nacionalista en la medida en que insiste en “lo propio” de un cine de marcadas influencias internacionales, como él mismo demuestra.[125] Si bien el cine de Fernández y Figueroa se diferencia del realismo asociado al estilo clásico de Hollywood, como observa Ramírez Berg, no necesariamente cuestiona la función más importante del cine comercial que es la mistificación de la realidad a través de una insistencia en la calidad aurática de la imagen. Este cine nacionalista se valió del proceso de desmaterialización que le es inherente al medio cinematográfico para conferir un carácter sublime a la realidad mexicana, es decir, un sentido trascendente, derivado de la condición incorpórea de “ese algo” del México profundo. A través de un uso hipnótico de la luz y la sombra, este tipo de estética fue afín a una narrativa que vio en la comunidad indígena el origen de esa profundidad: seres parsimoniosos, inocentes y en simbiosis con el mundo natural, pero, como Adán y Eva, también marcados por un sino trágico.

La intención artificiosa de este estilo llegó a considerarse excesiva, como demuestran algunas reseñas de la película La perla después de su estreno en Estados Unidos.[126] Elieen Creelman del New York Post por ejemplo, la comparó con las frecuentes películas angloparlantes hechas en México aludiendo a una simplicidad deliberada y, por tanto, exasperante.[127] No obstante, la consagración de La perla y de otras películas de este estilo en el ámbito del cine de autor, tanto en Europa, Hollywood y México, fue incuestionable. La perla fue nominada para el León de Oro en el festival de Venecia y galardonada con el Globo de Oro de la Asociación de la Prensa Extranjera de Hollywood por la cinematografía de Figueroa.[128] Un público ansioso de primitivismo celebró la explícita artificialidad del estilo de Fernández y Figueroa, insistiendo que México, “así era”. El caso de María Candelaria (1944), primer gran éxito de Fernández y Figueroa, así lo demuestra. Antes de ser galardonada en Cannes y aclamada por la crítica francesa en 1946, esta película había tenido poco éxito en los cines mexicanos de clase media (Dever, 25). Pocos mexicanos podían concebir que actores tan cosmopolitas y tan bien conocidos en Hollywood, como María Elena Marqués y Pedro Armendáriz, pudieran asociarse a los maltratados indígenas, cada vez más empobrecidos bajo el modelo desarrollista de Ávila Camacho. Irónicamente, después del reconocimiento internacional de María Candelaria, el cine de Fernández y Figueroa fue también reevaluado en México y finalmente consagrado, erigiéndose en el emblema cinematográfico más depurado de lo mexicano.

La lectura que hasta ahora se ha propuesto de la novela La perla invita entonces a reflexionar sobre la recepción del cine nacionalista mexicano en el espacio global del cine y, por ende, de su cercanía ideológica con el cine de Hollywood bajo los imperativos propiciados por la Segunda Guerra Mundial. Además de considerar las características formales del cine de Fernández y Figueroa, es importante tomar en cuenta la manera en que este cine configuró la percepción de lo mexicano en el escenario mundial. De ello da cuenta el estilo de Steinbeck en la novela La perla, un estilo que Simmonds caracteriza como metafórico, artificial y teatralizado (“Steinbeck’s The Pearl”, 181). Estas características son fácilmente identificables en el nacionalismo cinematográfico de Fernández y Figueroa, un cine conocido por la recurrencia de analogías visuales, por una composición coreográfica, por un uso particular de la profundidad de campo y de la perspectiva oblicua, y por la recurrencia del claro oscuro para producir lo que Andrés Luna llama “la dramática de la luz” (158).

En La perla, Steinbeck no sólo emula la estética del cine nacionalista de Fernández y Figueroa (cielos inmensos poblados de nubes, paisajes lunares y rostros dramatizados por el claro-oscuro) a partir de un uso recurrente de la descripción, de la metáfora y el detalle. También da cuenta de la naturaleza fantasmática del medio cinematográfico al asociarlo al trabajo del inconsciente en la percepción, tanto de la perla por parte de los personajes, como de “lo mexicano” por parte del lector. La seducción que ejerce la perla sobre los personajes y sobre el lector siempre está asociada a su capacidad fulgurante, una consecuencia del efecto luminoso y no de la materialidad de la perla. Lo mismo ocurre con el paisaje, y con los cuerpos y rostros que describe el narrador de esta novela en un juego de miradas que también convoca la del lector. El ejemplo más sobresaliente es el de Kino mirando a Juana después de haberla golpeado salvajemente. En vez de percibir un cuerpo herido y maltrecho, la mirada de Kino le devuelve al lector un cuerpo erotizado a la luz de la luna que el mar refleja: “A la tenue luz de aquella hora, él vio cómo las breves olas rompían sobre ella, y su falda flotaba, y se le adhería a las piernas cuando el agua se retiraba” (92). Este efecto de la mirada es producto de la fantasía que coordina el deseo en torno al objet petit a (la perla), y que rige el movimiento frenético de Kino hacia su destino trágico. Pero ¿no es acaso este efecto un espejismo parecido al producido por la luz y la sombra del cine que dota a los objetos de una cualidad quimérica? En el inconsciente colectivo estadounidense, Kino-asesino es ese Otro en quien la violencia de la Segunda Guerra Mundial, epitomizada en la centella atómica justificada en nombre del progreso, adquiere, paradójicamente, el rostro benevolente de Kino-angelical, representante de la comunidad pre-moderna, gracias a la ensoñación cinematográfica de Fernández y Figueroa. De esta manera, el cine y la guerra volvieron a confluir en la obra de Steinbeck a finales de la Segunda Guerra Mundial, con la elaboración de La perla. Recordemos que, en 1942, el novelista ya había recurrido a la ilusión de la tecnología óptica (la fotografía de Swope), para dar cuenta del éxtasis de la mirada de un piloto de guerra ante el efecto luminoso causado por el impacto de su proyectil de largo alcance en el mar: esa mancha de aceite resplandeciente que “se desparramaba” (135), borrando de la conciencia del piloto, y de los lectores, los horrores de la guerra.

Para concluir este capítulo, recuérdese que, al momento del rodaje de La perla, bajo la sombra reconfortante de la buganvilia en la casa de Cuernavaca, Steinbeck no sólo escribió el guion de la película; también desarrolló una novela que publicó en 1947 bajo el título de The Wayward Bus. Con esta novela, Steinbeck puso en perspectiva su propia fascinación con “lo mexicano”, el universo que lo había motivado a embarcarse en un proyecto cinematográfico que él había descrito como honesto. Tal vez, la honestidad de Steinbeck frente a “lo mexicano” radique en el diálogo subrepticio que entabló entre la La perla y The Wayward Bus. A través de este diálogo la relación entre las pulsiones del deseo (el suyo propio) y los modelos culturales más representativos de su época, adquirió un sentido crítico.

En este capítulo se ha hecho referencia a la traducción al español de esta novela como El omnibús perdido. Cabe señalar empero, que la elección del traductor es inadecuada si se consideran las propias reflexiones de Steinbeck sobre el título. Inicialmente, Steinbeck concibió esta novela en “mexicano”. Escribió la sinopsis inicial en español, pensando no sólo en un público hispanoparlante, sino específicamente mexicano. Había ideado un título imposible de traducir al inglés: El camión vacilador. Al respecto, escribió: “La palabra ‘vacilador’ viene del verbo ‘vacilar’ y no tiene traducción, y es una lástima, porque es una palabra que de verdad necesitamos los que hablamos inglés. ‘Vacilar’ quiere decir que te diriges a alguna parte, pero que en realidad no te importa si llegas o no” (A Life in Letters, 284).[129] Steinbeck pensaba en esta novela como el escenario de su “Don Quijote de México” (283).

Finalmente, Steinbeck escribió la novela en inglés, con un público estadounidense en mente, puesto que diseñó una trama alusiva a las aspiraciones de los ciudadanos norteamericanos comunes y corrientes, seres ordinarios, producto de la bonanza y la desolación de la posguerra. Para establecer la relación de esta novela con el proyecto de La perla, es importante retomar una vez más la reflexión de Žižek (Sublime Object) sobre la fantasía, no sólo como el marco que coordina la proliferación de los deseos colectivos, sino también como la pantalla que esconde el espacio vacío en torno al cual se construyen esos deseos. Si en La perla, Steinbeck articuló la fantasía de “lo mexicano” a partir de mecanismos derivados de la cinematografía de Fernández y Figueroa, en El omnibús perdido exploró el vacío detrás de ese marco de coordinación del deseo por “lo mexicano”, uno que él mismo había contribuido a construir con La perla. El ómnibus perdido da cuenta del funcionamiento estructural de “lo mexicano” como un significante maestro. En otras palabras, esta novela descubre que “lo mexicano” no es otra cosa que una expresión de las aspiraciones fagocitadas por la sociedad de consumo y la industria cultural de la posguerra.

Tal intención se evidencia en el sustrato alegórico de una trama poco edificante y desarrollada bajo el paisaje desamparado de la próspera California. El centro de la alegoría es la vacilada que el camión les juega a todos los tripulantes y con ellos al lector: la momentánea interrupción de su destino previsto, que es el cruce de San Juan de la Cruz, en donde habrían de ramificarse los caminos que todos planean seguir para cumplir con metas en apariencia más prometedoras. La interrupción no es otra cosa que el involuntario estancamiento del autobús en un gran charco de lodo. Asimismo, los pasajeros son presentados como generalidades, estereotipos de la sociedad norteamericana que inaugura la posguerra: la familia burguesa, el veterano de guerra, la estríper, la mesera, el aprendiz de mecánico, el filántropo y el chofer. La caracterización satírica se construye no sólo a través de las relaciones efímeras que establecen estos viajeros en la contingencia del accidente, sino en el constante develamiento del mecanismo de transferencia que éstos efectúan al proyectar sus insatisfacciones en los objetos sublimes de la ideología de su tiempo. En la novela, el consumo, Hollywood y “lo mexicano” son los canales de dichas transferencias.

La novela expone el carácter fetiche de estos objetos sublimes a partir de la interacción de los personajes. Así, Norma, la mesera, obtiene el retrato de Clark Gable, fetiche de su ilusorio futuro en Hollywood, de manos de Ernest, el veterano de guerra, en quien irónicamente debía materializarse el esfuerzo bélico de la Segunda Guerra Mundial. Ernest se enfrenta a los años inciertos de la posguerra como vendedor de licores y mercancías, cuyo propósito es la seducción, es decir de objetos fabricados con el específico propósito de causar espejismos en la percepción. El humor aflora no sólo del nombre de la compañía de quien Ernest es representante, “Little Wonder Company”, sino del carácter de sus productos, particularmente de esa funda de plástico en forma de dedo herido, y que Mr. Pritchard, el hombre de negocios de la historia, quiere comprarle a Ernest. A su regreso de México (donde planea pasar unas vacaciones), Pritchard piensa enfundarse el falso dedo herido, con el fin de mostrárselo a sus amigos estadounidenses, alegando haber sido víctima de un asalto perpetrado por bandidos mexicanos.

La lógica intersubjetiva de estas ilusiones tiene su caso más emblemático en Juan Chicoy, el chofer protagonista de la novela, quien desea abandonar el camión estancado para ir en busca de su México profundo, huyendo de la banalidad de la vida cotidiana al lado de su mujer alcohólica. Aspiración justa en su caso, si se toma en cuenta que Chicoy, el hombre emblemático del pueblo estadounidense, es descendiente de inmigrantes irlandeses y mexicanos. El México de Juan puede describirse, con ayuda de un verso de Borges, como su “Ítaca de verde eternidad” (Borges, 151). Este México se materializa en el fetiche de la Virgen de Guadalupe, amuleto que pende del parabrisas del autobús de Juan, y al cual confía sus insatisfacciones y deseos más secretos. No obstante, al establecer una red de asociaciones entre el México de Juan y el consumido por otros personajes a lo largo de la trama, particularmente los Pritchard, para quienes el vecino del sur es sólo el destino turístico de moda, la utopía mexicana de Juan se torna espectral, un fetiche más, comparable a los objetos-mercancía que Ernest carga en su maletín de vendedor. Por ello, no es de sorprender el desenlace anti-climático de la novela. Juan decide desistir de su plan de huida a México gracias a un encuentro sexual con la hija de los Pritchard, encuentro satisfactorio y catártico, pero, a fin de cuentas, pasajero e intrascendente. Juan “vacila” en el sentido que Steinbeck le dio al término: sabe que quisiera huir a México, pero también sabe que finalmente habrá de regresar a su casa donde lo aguarda su mujer Alice. A fin de cuentas, Juan no encuentra motivos suficientes para rebelarse; su utopía mexicana ha perdido fundamento y, por ello, vacila; ya no le importa si llega o no a la meta irrealizable. Unos años más tarde, en 1955, el escritor mexicano Juan Rulfo, habría de publicar Pedro Páramo, una novela basada en la trayectoria de otro Juan, también hijo de un horizonte de expectativas en torno del origen de “lo mexicano”. La travesía de Juan Preciado afirmó rotundamente el carácter espectral de ese México que imaginaron los intelectuales de la generación de Steinbeck y del que este escritor se desengañaba ya en 1947, muy a pesar de La perla.

Muchas de las reseñas aparecidas en Estados Unidos después de la publicación de esta novela fueron poco edificantes, y más de una la consideró un síntoma de la decadencia del estilo realista que había caracterizado la literatura de la generación de Steinbeck. Jaques Barzun asoció esta supuesta decadencia con la ausencia de emociones significativas en la novela. Según Barzun, la novela sustituía el lenguaje de la pasión, de la ira, de la rabia, por un ingenio endeble e irritable, parecido al argot adolescente que iba de lo vulgar a lo cortés. Barzun suponía que este problema de estilo estaba asociado a la banalización de la ciencia y la literatura bajo una “falsa” democracia. La necesidad de democratizar lo literario sometiéndolo a los designios de la cultura popular y mediática se convertía en el status quo de la época.[130]

Es innegable que la producción literaria de Steinbeck estuvo ligada a los circuitos de producción y distribución de la sociedad democratizada “a la Hollywood” que consolidó la bonanza económica de la guerra. La mayor parte de sus obras, incluyendo El ómnibus perdido, fueron llevadas a la gran pantalla del cine comercial estadounidense, y algunas de sus novelas -tómese el caso de La perla-aparecieron en revistas de circulación masiva. Si, como intelectual público, Steinbeck se codeó con las altas esferas de la política norteamericana en el contexto del esfuerzo bélico, como escritor logró una creciente popularidad dentro de los circuitos de la sociedad de consumo. No obstante, la honestidad de la literatura en Steinbeck afloró en su visión del malestar de esa cultura: de qué manera el comfort generado por la hegemonía económica y política de Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial reducía las posibilidades de la utopía que Steinbeck había encarnado en “lo mexicano”.

Los lectores contemporáneos de El ómnibus perdido asociaron el didactismo social de Steinbeck con el protagonista Juan Chicoy, imagen del hombre justo en una sociedad degradada. Es claro que en “Juan”, “John” proyectó muchas de sus propias fantasías: rectitud, virilidad y el amor por ese “no sé qué” de México. Steinbeck, empero, también hizo de Ernest un alter ego. El nombre de este personaje tiene claras resonancias con el segundo nombre del escritor (Ernst). Del maletín de Ernest, México salta a la vista como una baratija: un bien cultural mecanizado y rutinario, producto de la era de las utopías sin topos (Bauman). Y sin embargo… “lo mexicano” volvería a resurgir en el inconsciente político de John Steinbeck durante la Guerra Fría, como se verá a continuación.

LA MELANCOLÍA DE ZAPATA

¡VIVA ZAPATA! (1952) Y LA GUERRA FRÍA

Fue en 1945, durante el rodaje de La perla en México, que Steinbeck contempló la posibilidad de escribir un guion para una película sobre Emiliano Zapata por primera vez. El interés vino de una empresa mexicana, Pan American Films, que le presentó la propuesta. A Steinbeck le atrajo la idea, aunque consideraba que una película sobre Zapata podría ser aún controversial en México, dadas las circunstancias históricas del asesinato del revolucionario. En una carta de junio de 1945, Steinbeck le confiaba a su agente Anne Laurie Williams que: “aún quedan algunos de los hombres que participaron en el asesinato a traición de Zapata en las altas esferas de la política mexicana” (A Life in Letters, 282). Además de Pan American Films, Steinbeck entró en tratos con otra compañía, Clemente International Films, dirigida por Francisco Z. Clemente. De hecho, llegó a firmar una carta de intención, en la que se comprometía a escribir el guion para una película sobre Zapata, bajo la dirección de Emilio Fernández, a condición de no alterar los hechos históricos, como lo habían hecho otras películas norteamericanas anteriores del estilo de ¡Viva Villa! (1934). Como posible fecha de inicio se proyectaba el verano de 1946.[131]

No fue sino hasta finales de 1948, durante la época de su segundo divorcio, ahora de Gwen, que Steinbeck se comprometió con un proyecto cinematográfico sobre Zapata. No obstante, ninguna de las compañías mencionadas estuvo finalmente involucrada. Steinbeck trabajaría para un estudio hollywoodense, la Twentieth Century Fox, bajo el liderazgo del productor Darryl F. Zanuck y la dirección de Elia Kazan, hombre reconocido en el mundo del teatro neoyorkino, cuya carrera como director de cine ya se perfilaba como exitosa por aquellos años.[132] En 1949, Steinbeck firmó un contrato con este estudio para entregar un guion en enero de 1950 a cambio de 20,000 dólares. Si la Twentieth-Century Fox aceptaba el guion y decidía llevar a cabo la película, entonces Steinbeck recibiría 75,000 dólares adicionales (Vanderwood, 188).

Las cartas de Steinbeck de ese periodo manifiestan dos preocupaciones iniciales, asociadas al proyecto cinematográfico de Zapata: sus tribulaciones personales a causa de la repentina muerte de su amigo Ricketts y de su reciente divorcio de Gwen, y su desconfianza hacia Hollywood para tratar el susodicho tema. En una carta de noviembre de 1948, Steinbeck confiaba a su amigo, el pintor sueco Bo Beskow, su inestabilidad emocional: “He sentido la necesidad de matar a alguien o der ser asesinado, al punto de caminar en la noche por las calles de México con un machete desenfundado en la mano. Al verme, la gente me rehuía como el loco que seguramente era” (A Life in Letters, 342). Sobre su desconfianza hacia los productores de Hollywood, Steinbeck también le escribió a Beskow: “Haré la película si puedo encontrar a alguien que se atreva a hacerla de manera honesta. El gran peligro de Zanuck es que escribe creyendo que sabe escribir; bueno, no me refiero a Zanuck en particular, sino a Selznick. Todos esos productores son iguales (A Life in Letters, 312).

En términos históricos, la preocupación de Steinbeck no era nueva. Estaba asociaba a las tensiones existentes entre el gremio de escritores y Hollywood, las cuales se remontaban a los años treinta. Fue en esa década cuando la literatura se puso a disposición de la industria cinematográfica con la aparición del sonido, lo que también acarreó la politización de numerosos escritores a través de la fundación del Gremio de Escritores para el Cine (Screen Writers Guild) en 1933. Muchos de estos escritores simpatizaron con el ideario del Frente Popular y no pocos pertenecieron al Partido Comunista Estadounidense (CPUSA). En lo concerniente a la lucha sindical, el gremio abogó por la autonomía del escritor frente a los intereses comerciales de la industria (Ceplair y Englund, 16-17). En el comentario de Steinbeck a Beskow hay ecos de esta tendencia autonómica, surgida desde los años treinta. Recuérdese además que, en aquella década, bajo el escenario de un estado polarizado como era California durante la campaña gubernamental de Upton Sinclair (1934), el pensamiento de Steinbeck estaba en deuda con muchas de las causas del Frente Popular. En lo concerniente a la autonomía del escritor, Steinbeck expresó su malestar respecto a las restricciones que Hollywood imponía a su trabajo literario en repetidas ocasiones. Incluso durante el rodaje de La perla, las decisiones comerciales de RKO, confesaba Gwen en una carta dirigida a la agente de Steinbeck, afectaban negativamente la fructífera colaboración de su esposo con el director Emilio Fernández.[133]

Sin embargo, desde una perspectiva panorámica de la trayectoria del novelista, el malestar se torna relativo. La relación de Steinbeck con Hollywood fue constante y, en términos económicos, positiva. Pese a los inconvenientes que un medio multi-autorial y lucrativo como Hollywood pudo haberle presentado, Steinbeck supo adaptar su talento a las expectativas de esta industria. Entre otras cosas, aceptó la colaboración de escritores más versados en la lógica narrativa del cine comercial, como fue el caso de Jack Wagner para La perla. ¡Viva Zapata! no sería una excepción; Steinbeck elaboró el guion con la asistencia de Jules Buck, escritor comisionado por la Twentieth Century Fox, particularmente con el propósito de reducir la extensión del manuscrito.[134]

Por otro lado, si bien el divorcio de Gwen lo desestabilizó emocionalmente, esta inestabilidad duraría poco. En menos de dos años (diciembre de 1950) Steinbeck contraería terceras nupcias con su última esposa, Elaine Scott, quien lo acompañaría durante los años de celebridad hasta el final de su vida. Steinbeck había conocido a Elaine en una fiesta hollywoodense ese mismo año de 1950 (Benson, 633). Por consiguiente, el reto más importante que Steinbeck contempló al involucrarse en la producción de ¡Viva Zapata! no estuvo relacionado ni con su divorcio de Gwen ni con los imperativos comerciales de Hollywood para tratar temas históricos mexicanos, sino con la política norteamericana; más específicamente con la creciente maquinaria de censura y contención, asociada a la paranoia anticomunista en el marco de la Guerra Fría.

Mucho se ha escrito sobre el periodo que, erróneamente según varios historiadores, se ha dado a conocer como macartismo. El Senador de Wisconsin Joseph McCarthy (1947-57) fue una voz fundamental en la propagación mediática de la paranoia anti-comunista desde el momento de sus conocidas declaraciones en Wheeling, West Virginia (febrero 1950), sobre el debilitamiento de los Estados Unidos ante el avance comunista en el mundo y, aún más alarmante, sobre la presencia comunista dentro del mismísimo Departamento de Estado norteamericano, a través de la infiltración de cientos de comunistas (Fitzgerald, 42-43). En el naciente medio de la televisión, el espectáculo visual en torno a la figura y agenda de McCarthy se propagó y debatió ferozmente (Doherty, 32). No obstante, el consenso contemporáneo es que el macartismo va más allá del oportunismo político del Senador, al asociarse a una tradición anti-radical que se remonta a los comienzos de la Segunda Guerra Mundial (Fried, 58). Esta tradición empezó a consolidarse en el contexto de la guerra, con organismos y políticas encaminados a detectar la infiltración fascista pero también comunista, como fue la creación del Comité de la Cámara de Representantes sobre Actividades Anti-norteamericanas (House Un-American Activities Committee, HUAC) en 1938, a instancias de dos congresistas, Martin Dies y Samuel Dickstein, este último identificado en años posteriores como un agente de la Unión Soviética.[135]

El impacto de la cruzada anti-comunista en los primeros años de la Guerra Fría afectó la vida individual de miles de ciudadanos, y ensombreció el escenario social, político y cultural de Estados Unidos. En el inconsciente político de una de las estudiosas más reconocidas del periodo (Ellen Schrecker), la memoria del macartismo fluctúa entre lo público y lo privado; entre el dramático juicio de Julius y Ethel Rosenberg, ejecutados bajo el cargo de espionaje a favor de la Unión Soviética en 1953, y el súbito desvanecimiento, ese mismo año, de su maestro de sexto año de primaria, una desaparición orquestada por la Oficina Federal de Investigaciones (Federal Bureau of Investigation, FBI) como Schrecker pudo deducir cuarenta y tres años más tarde. Schrecker supone que, sin una base verídica de infiltración comunista en Estados Unidos, el consenso anticomunista de los años cincuenta no hubiera sido posible. De ahí que refute perspectivas que se centran exclusivamente en la victimización de los afectados. Sin embargo, pese al esfuerzo de mantener una perspectiva objetiva, Schrecker misma da cuenta de la insensatez del macartismo, ese “gran miedo” (Caute) de la amenaza roja.

La justificación ideológica del macartismo no es sostenible si al impacto doméstico de este fenómeno se le suman sus consecuencias en América Latina, el tendón de Aquiles de los ideales democráticos estadounidenses, como ha señalado el historiador Greg Grandin (XX). La intervención en Guatemala en 1954, preámbulo del recurrente intervencionismo estadounidense en la región, también fue parte de ese consenso anticomunista. La magnitud de los crímenes de Stalin, observa Grandin, fue el justificante para pasar por alto la complicidad de Estados Unidos con gobiernos que hicieron del totalitarismo y el terror una norma de Estado en países latinoamericanos. Así, el consenso no fue sólo anticomunista sino también imperialista: la idea de que, después de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos se convertía en el garante de los ideales democráticos en el mundo a costa de cualquier obstáculo. La hegemonía norteamericana fue una realidad tanto en los países del Atlántico Norte como en América Latina. No obstante, en Europa occidental el imperialismo estadounidense no impidió el establecimiento de gobiernos democráticos que salvaguardaron la soberanía nacional. Este no fue el caso en América Latina, donde el anticomunismo norteamericano tuvo consecuencias funestas. Esta región llegó a considerarse el laboratorio de Estados Unidos, porque puso a prueba diversas formas de poder, formas que se ensayarían en otras regiones del mundo en años posteriores (Iber, 10).

En Estados Unidos, el macartismo tuvo como consecuencia la erosión no sólo del radicalismo político sino también de las reformas liberales estado-céntricas de Franklin D. Roosevelt. La retórica del Estado benefactor fue sustituida por un énfasis en el crecimiento económico a partir de la Segunda Guerra Mundial (Brinkley). Pero fue con la elección presidencial de 1948 que llevó a Harry Truman a la presidencia, cuando el liberalismo se distanció de la ideología del Estado benefactor definitivamente, al respaldar las políticas anticomunistas de Truman mediante imágenes abstractas del peligro del intervencionismo de Estado en otros países (Bell, 128). La relación entre una economía de libre mercado al interior de Estados Unidos y una agenda de lucha en contra de gobiernos autoritarios en nombre de la libertad, fue el consenso ideológico del periodo (Bell, 145). La Guerra Fría desacreditó la relación entre la libertad individual y la ecuanimidad socioeconómica, y enarboló un concepto policial de democracia. Grandin ha llegado a relacionar el legado de este concepto de democracia, derivado de la Guerra Fría, con la Estrategia de Seguridad Nacional (2002) de Estados Unidos. En este documento se estipula que la victoria de la libertad frente al totalitarismo a lo largo del siglo veinte, garantizó la adopción del único modelo viable para la prosperidad nacional, un modelo basado en la libertad, la democracia y la libre empresa (Grandin, XXI).

Los principales obstáculos que Steinbeck enfrentó durante la realización de ¡Viva Zapata! están vinculados a este contexto, precisamente porque se trataba de una película hecha en Hollywood. Las purgas anticomunistas del macartismo afectaron primordialmente a la gente común, a maestros, profesionistas y obreros (Caute). Sin embargo, fue a través de los casos más sonados, aquellos referentes a figuras públicas vinculadas con Hollywood, y cuya actividad política se remontaba a los años treinta y cuarenta, que se forjó el imaginario popular de la Guerra Fría en Estados Unidos. A través de organismos como el HUAC, el Estado norteamericano de Seguridad hizo de Hollywood un blanco estratégico para la propagación de la histeria nacional anticomunista, porque ahí se forjaban los mitos nacionales de un país de espectadores (Ceplair y Englund, XIII-XIV). A través de estos casos, el público estadounidense enfrentó el dilema de la libertad individual ante el Estado de Seguridad Nacional en nombre de la libertad misma.

Sin duda, el caso más sonado fue el que giró en torno a Alvah Bessie, Herbert Biberman, Lester Cole, Edward Dmytryk, Ring Lardner, Jr., John Howard Lawson, Albert Maltz, Samuel Ornitz, Adrian Scott, y Dalton Trumbo, diez miembros de Hollywood, en su mayoría escritores, herederos del radicalismo político de los años treinta, quienes comparecieron frente al HUAC en octubre de 1947, negándose a testificar sobre su posible filiación comunista. Los “diez de Hollywood” fueron sentenciados a prisión por desacato al Congreso e inhabilitados de sus labores profesionales, cuando sus nombres ingresaron a la lista negra de Hollywood (Ceplair y Englund, 325-360). Este caso fue importante en el contexto de las relaciones México-Estados Unidos, ya que muchos de estos estadounidenses se exiliaron en México (Schreiber, 7-8). Asimismo, la audiencia de los diez de Hollywood fue antecedente de las que tuvieron lugar entre 1951-53, y que involucraron a Eliza Kazan, director de ¡Viva Zapata!. En abril de 1952, año del estreno de ¡Viva Zapata!, Kazan compareció ante el HUAC, testificando en contra de varios de sus antiguos compañeros que, como él, habían pertenecido al Partido Comunista norteamericano en los años treinta (Ceplair y Englung, 377-378). Como se verá más adelante, las declaraciones públicas de Kazan afectaron la recepción de la película, particularmente en los círculos intelectuales de Estados Unidos.

Cabe resaltar que los orígenes del proyecto fílmico ¡Viva Zapata! son anteriores al periodo macartista. Se remontan a las políticas del esfuerzo bélico de Franklin D. Roosevelt durante la Segunda Guerra Mundial. Edgcomb Pinchon, un escritor de tendencias izquierdistas y con aguzado sentido comercial, le había propuesto a la Metro Goldwyn Mayer (MGM), el tema de su novela Zapata the Unconquerable (1941) para realizar una película. Pinchon, cuya novela sobre Francisco Villa ya había sido adaptada a la pantalla hollywoodense en los años treinta,[136] consideraba importante continuar con la tradición del México revolucionario para propagar el ideal democrático en ambos países. Sin embargo, la propuesta de Pinchon fue rechazada después de que la Oficina de Coordinación de Asuntos Interamericanos (OCIAA) decretara que la figura de Zapata era demasiado controversial para Hollywood (Vanderwood, 185-186). Después de la guerra, Jack Cummings, un productor de la MGM retomó el proyecto de Zapata que Pinchon había propuesto, y viajó a México para llevar a cabo la película con un guion de Lester Cole, uno de “los diez de Hollywood”. Cuando Cole fue detenido después de su comparecencia ante el HUAC, Cummings desistió del proyecto. Fue entonces que la Twentieth Century Fox compró los derechos a la MGM por 60,000 dólares para realizar la película, escogiendo un título sentimental de intenciones comerciales: El amado pilluelo (Vanderwood, 188).[137]

Cuando Steinbeck se comprometió a escribir el guion sobre Zapata para la Twentieth Century Fox, tenía en mente una película consecuente con sus proyectos anteriores sobre México. Por ello, llevó a cabo una investigación de gran magnitud, como se constata en sus archivos que alojan libros imprescindibles para la historia regional del zapatismo, como los de Gildardo Magaña y Jesús Sotelo Inclán, así como entrevistas, documentos oficiales, registros de historia oral, colecciones fotográficas y epistolarios. Para realizar esta investigación, Steinbeck contó con la colaboración de mexicanos reconocidos en el medio del cine y las artes, como Oscar Dancigers y Miguel Covarrubias. A través de estos colaboradores, Steinbeck estableció una red de informantes asociados a la historia del zapatismo que incluía figuras de renombre y allegadas a esa historia, pero también aquellos que habían sido adversarios a Zapata, e individuos menos conocidos: bibliotecarios, burócratas, viejos zapatistas olvidados.[138] La magnitud del archivo de Steinbeck sobre el zapatismo evidencia la compenetración de este escritor con la historia y la cultura mexicanas.

Steinbeck deseaba prolongar la política del buen vecino entre Estados Unidos y México mediante una co-producción parecida a la de La perla que involucrara a sus antiguos cofrades mexicanos: Oscar Dancigers como co-productor; Figueroa, como director de cinematografía, y Pedro Armendáriz estelarizando el papel de Zapata. Así se lo propuso a Zanuck en una carta de finales de 1949.[139] Estos tres individuos habían participado en La perla con papeles similares. La propuesta no era un gesto diplomático superficial, puesto que facilitaría el rodaje en México. La intermediación mexicana sería fundamental para atravesar las barreras idiosincráticas, como era el manejo de la “mordida” para evadir a los censores. Más importante era el hecho de que los amigos mexicanos que Steinbeck tenía en mente, eran hombres importantes en la industria norteamericana, por lo que sabrían negociar las relaciones de poder entre la industria cinematográfica y el gobierno mexicano en beneficio de una película ambiciosa por su seriedad en el tratamiento de la historia mexicana. Figueroa, argumentaba Steinbeck en la citada carta, era el hombre más poderoso de la industria cinematográfica, y Dancigers era considerado el productor número uno del país. En esa carta, Steinbeck también subrayaba la necesidad de involucrar a Lázaro Cárdenas, puesto que, según Steinbeck, el expresidente todavía manejaba los hilos de la política mexicana. De su apoyo, dependía el éxito de la película.

Ciertamente, por aquellos años, Cárdenas constituía una fuerza política importante en el país, aunque no en el sentido que Steinbeck tenía en mente, rememorando la filmación de El pueblo olvidado de 1940. Como se hizo notar en el primer capítulo, la administración de Cárdenas en los años treinta se dio a la tarea de comunalizar la política nacional, llevando a cabo un sistema de reformas encaminado a satisfacer las demandas populares nacidas de la Revolución Mexicana. Sin embargo, con el objeto de consolidar el estado, Cárdenas también estableció los cimientos de la maquinaria burocrática que habría de caracterizar el gobierno del PRI en años venideros. A partir del gobierno de Ávila Camacho, el partido oficial se derechizó, limitando el reformismo social cardenista. En este contexto, Cárdenas empezó a convertirse en una especie de conciencia ético-social del sistema al interior del mismo. Por ello, el liderazgo del expresidente, como figura tutelar de la Revolución, se acrecentó en un agitado clima político que testimonió la emergencia de grupos disidentes, como los henriquistas, coalición formada en torno al General Miguel Henríquez Guzmán durante las elecciones que llevaron a Miguel Alemán Valdés a la Presidencia (1946-1952) y que fue violentamente reprimido por el Estado, y los jaramillistas, movimiento campesino originado en Morelos, constituido a principios de los cuarenta bajo el liderazgo de Rubén Jaramillo. En años por venir, la figura combativa de Cárdenas se fortalecería aún más con el impacto de la Revolución Cubana (1953-1959) en México, no sólo por el papel histórico que Cárdenas jugó para esta revolución en 1956, sino por su apoyo público a la misma a partir de 1959 (Keller, 48-69).[140] Al celebrar los logros de la Revolución Cubana, Cárdenas, la figura tutelar del legado revolucionario mexicano, vendría a exponer los fracasos de la propia Revolución Mexicana.

Las contradicciones de la Revolución Mexicana que la Cubana vino a exacerbar años más tarde, ya se manifestaban durante la administración de Ávila Camacho, pero más aún durante la de su sucesor, Miguel Alemán, bajo cuyo gobierno se promovió la imagen del “milagro mexicano” a la par que crecía el clima de inconformidad con levantamientos armados.[141] El milagro se explicaba en términos económicos: el crecimiento exponencial generado por la industrialización del país. No obstante, dicho crecimiento vino acompañado de una acentuada desigualdad en la distribución de la riqueza, un alto costo social, el crecimiento de la corrupción en el sector público y empresarial, y la creación de aparatos de control, como fue el Departamento de Seguridad Federal (DFS). A través de esta agencia, Alemán desarrolló un servicio de inteligencia que involucraba a una elite militar, cuyas acciones dependían del poder ejecutivo directamente. Para mantener bajo control a los crecientes grupos de oposición, la agencia tenía, entre sus objetivos: la creación de listas negras; la infiltración; la intercepción de correspondencia, así como la utilización de tácticas sucias, como la violencia y el asesinato para intimidar a la población (Navarro, 185). Desde un principio, el sistema de inteligencia mexicano estableció vínculos cercanos con su contraparte estadounidense en el marco de la Guerra Fría e hizo suya la prioridad de seguridad nacional.

Por otra parte, a pesar de las políticas francamente desarrollistas instauradas por el gobierno de Alemán, éste continuó legitimándose a través de la semiótica y la retórica revolucionarias. Los gestos de política exterior en este sentido fueron fundamentales. México manifestó la continuidad de su legado revolucionario al prolongar la tradición de asilo y refugio político de la era cardenista, recibiendo, por ejemplo, el contingente más numeroso de estadounidenses, provenientes de Hollywood, perseguidos durante el macartismo (Ceplair y Englund, 399). En materia cultural, específicamente en el ámbito cinematográfico, el cine de Fernández y Figueroa siguió siendo embajador de México ante el mundo. Durante la presidencia de Alemán, la producción del dúo fue prolífera, y continuó perpetrando el mito del Estado revolucionario. En Río Escondido (1947) por ejemplo, se capitaliza del archivo visual nacionalista, particularmente el muralismo y las obras del Taller de Gráfica Popular, para afirmar la imagen del Estado benefactor, que había sido legado del cardenismo.[142] La película subraya la sujeción de la comunidad a las políticas modernizadoras del Estado mediante la figura edulcorada del maestro rural en la imagen glamorosa de María Félix; este personaje media la insalvable distancia entre la figura imponente y sin rostro del Presidente y la anomía de la Revolución. Películas como Río Escondido estaban distantes de proponer una reflexión crítica sobre la tensa relación entre los movimientos campesinos y el Estado desarrollista en esos años, como fue el caso del movimiento de Jaramillo en Morelos, tierra de Zapata. Entre las demandas de este movimiento, estaba el incremento de escuelas rurales en el campo. Después de muchos años de una lucha que fluctuó entre la negociación y la contienda armada, Jaramillo fue secuestrado y asesinado por el gobierno de López Mateos en 1962, con estrategias típicas de la guerra sucia que habría de caracterizar las décadas de los sesenta y setenta (Padilla, 1-2).

Durante el gobierno de Miguel Alemán, se rehabilitó la memoria de Zapata a través de celebraciones protocolarias y mediante los medios de comunicación masiva (Brunk, 127-131). La demagogia de Estado en torno a la figura del líder revolucionario fue estratégica para mantener el control social y político de la población rural. Un caso paradigmático fue el de las elecciones que llevaron a Ruíz Cortines, sucesor de Alemán, a la presidencia. Para monopolizar la figura de Zapata en favor del candidato oficial en contra de Henríquez Guzmán en el estado de Morelos, el partido oficial se valió del Frente Zapatista, una asociación fundada en 1940 bajo la administración de Cárdenas, que congregaba a veteranos y familiares de Zapata (Brunk, 138). La intermediación de individuos como Porfirio Palacios, Secretario General de este Frente, fue instrumental para llevar a cabo este tipo de alianzas. La credibilidad de Palacios frente a los lugareños estaba asociada a su propio legado zapatista, puesto que su padre había muerto al lado de Zapata en Chinameca. Si el propósito del Frente al momento de su constitución fue la representación de los intereses zapatistas frente al gobierno federal, en la práctica, éste empezó a responder a las políticas oficiales del Estado, incluyendo la rehabilitación institucional de la memoria del líder bajo el marco ideológico del nacionalismo. Un ejemplo de ello es el proyecto de 1950 para la realización de una película ambiciosa bajo la dirección de Emilio Fernández y con un guion de Porfirio Palacios. Se proyectaba que ésta sería estelarizada por actores mexicanos de renombre internacional como Pedro Armendáriz, María Félix y Dolores del Río, pero también estadounidenses, como Vivien Leigh y Jennifer Jones, puesto que se esperaba que la película tuviera una amplia distribución en los Estados Unidos. Irónicamente, las compañías cinematográficas mexicanas respondieron de la misma manera que la MGM ante la propuesta de Pinchon: consideraron que Zapata era demasiado controversial para el medio cinematográfico (Brunk, 138).

Por todo lo anterior, es claro que la visión inicial de Steinbeck respecto al proyecto de ¡Viva Zapata!, y de su papel como intérprete de la historia mexicana en Estados Unidos respondía a la inercia nacionalista que aún caracterizaba la política cultural del periodo alemanista, una inercia que, en el medio global del cine, ya empezaba a interpretarse como anacrónica. En 1951, Los olvidados de Luis Buñuel, película fotografiada nada menos que por Figueroa, se llevó la Palma de Oro en Cannes. Sin embargo, no fueron los motivos nacionalistas asociados al estilo fotográfico de Figueroa lo que aclamó la crítica en Francia, sino la mirada inquietante del director español exiliado en México frente a esa estética. Bajo la dirección de Buñuel, el plano oblicuo de Figueroa se convertía en uno de tantos mecanismos para mostrar una relación enrarecida y discordante entre el paisaje mexicano vuelto páramo y el desarrollismo alemanista. Desde 1948, la popularidad del nacionalismo mexicano empezaba a decaer en el espacio global del cine; los motivos mexicanos a la “María Candelaria” empezaban a considerarse repetitivos y predecibles (Keating, 209-213). La premiación en Cannes de Los olvidados fue síntoma del anacronismo nacionalista en el marco del desarrollismo de la Guerra Fría.

Sin embargo, en 1949, Steinbeck no previó este panorama, y siguió aferrado a la intención de fungir como un embajador de México ante Estados Unidos a través de la estética del cine nacionalista, y de una ideología reminiscente de la política del buen vecino. Su interpretación de la historia mexicana en el guion es evidencia de ello. En el manuscrito de la investigación que antecede al guion,[143] el novelista propone, como objetivo fundamental de la película, la necesidad de informar a los estadounidenses de “la verdadera historia” de la Revolución Mexicana para rebatir la estereotipada interpretación de esta historia como: “una serie de revueltas, lideradas por oportunistas, por gente inferior digna de una ópera cómica”.[144] La lectura de la historia de México en este documento se basa en una perspectiva teleológica y linear: la lucha de un pueblo en contra de la opresión que inicia con la conquista española y concluye con el triunfo revolucionario; la continuidad histórica de esta lucha posibilita la consecuente conexión entre el liberalismo de Juárez y el agrarismo de Zapata. Esta perspectiva era precisamente la que el nacionalismo auspiciaba.

Paradójicamente, la magna investigación emprendida por Steinbeck revela otra posibilidad interpretativa. Al acceder a fuentes de primera mano, el novelista recuperó material referente a la historia local de la militancia zapatista. Este material incluye recuentos de historia oral, como son los relatos épicos de las soldaderas Rosa Bobadilla y Felipe Castañeda,[145] pero también documentos oficiales relativos al asesinato de Zapata. Entre estos papeles está un telegrama de Pablo González[146] dirigido a Carranza, en el que González felicita al “Primer Jefe” confirmando la muerte del líder.[147] Este tipo de documentos eran prueba de la insalvable distancia que, a partir de 1914, se interpuso entre el movimiento zapatista y la coalición constitucionalista que llevó a Venustiano Carranza a la presidencia, y que culminó con el asesinato de Zapata bajo este gobierno.

La escisión entre el movimiento zapatista y el Estado post-revolucionario bajo la presidencia de Carranza (un estado amparado en la Constitución de 1917) ha sido motivo de discusión por parte de diversos historiadores quienes han identificado la coexistencia de dos formas de gobierno entre 1915 y 1919: por un lado el Estado carrancista, sujeto a mediaciones burocráticas y policiales, por el otro, la comuna zapatista de Morelos, gobierno de participación directa. Adolfo Gilly ubica la manifestación de esta dualidad de poderes en la determinación de Zapata y sus tropas de retirarse de la Ciudad de México en 1914 para volver al estado de Morelos e implementar ahí las reformas de su Plan de Ayala. Al respecto, señala que “la detención y el comienzo del retroceso de la marea revolucionaria a escala nacional a partir de diciembre de 1914, se combinó con una etapa de continuación del ascenso a escala local” (La revolución interrumpida, 263). Para Gilly, sólo el Estado cardenista en los años treinta logró llevar a escala nacional las demandas sociales de la comuna zapatista, logrando resolver el problema del poder dual.[148] Para otros historiadores como John Womack (Zapata and the Mexican Revolution), los zapatistas no llegaron nunca a afirmar una postura anti-estatista a pesar de haber alcanzado un alto grado de autonomía. Asimismo, la hipótesis de la comunalización del Estado cardenista es problemática para historiadores como Allan Knight, quienes sostienen que, entre la visión comunal de los zapatistas y el proyecto cardenista del ejido hubo diferencias, puesto que este último fue un proyecto moderno y colectivista (“The End of the Mexican Revolution?”, 57). Al ahondar en el fenómeno de la dualidad de poderes a partir de una relectura de los planteamientos de Gilly,[149] Bruno Bosteels considera que, en el proceso de extender las demandas zapatistas a nivel nacional, el Estado también expandió sus aparatos de control, dando lugar a una distopía. Desde una perspectiva más teórica que histórica, Bosteels afirma que la otra cara de la comunalización del Estado es la estatización de la comuna.

Regresando a la investigación de Steinbeck, es importante hacer notar que el novelista también asoció el “año cero” de la Revolución Mexicana (1914-1915)[150] con el problema de la dualidad de poderes. De ahí que tuviera que traducir al guion dicha dualidad en términos narrativos. Para Steinbeck, el problema narrativo giraba en torno al sentido que debía adquirir en la película la decisión de Zapata de retornar a Morelos después de haber conquistado la capital. ¿Cómo explicar la decisión de Zapata sin contradecir la lógica del nacionalismo mexicano que el propio Steinbeck enarbolaba, y que suponía una armónica convergencia entre los intereses del zapatismo y los del Estado carrancista? Interesado en la viabilidad del guion en términos comerciales y lejos de pretenderse revolucionario, Zanuck, el productor de la Twentieth Century Fox, manifestó gran perplejidad ante los hechos históricos de diciembre de 1914 que Steinbeck reproducía en su narrativa para el guion. En una carta dirigida a Steinbeck y Kazan, Zanuck objetaba:

Pensé que Zapata ya se había quitado de encima a todos los malos y que, por ello, él y Villa estaban celebrando en la capital. Ahora resulta que no triunfó o que si lo hizo no sacó nada de ello. De cualquier manera, necesito saber quiénes estaban en su contra y cómo fue que llegaron al poder después de la victoria de Zapata… Me da la impresión de que la indecisión de Villa y Zapata dio lugar a que otros se aprovecharan de la situación. Si esto es así, entonces me quedo totalmente desilusionado de Villa y Zapata.[151]

En un principio, Steinbeck relegó el tema político, referente a la relación entre la lucha zapatista y la consolidación del Estado post-revolucionario, con el fin de retomar su imperecedera nostalgia por las prácticas culturales indígenas que, sometidas al influjo modernizador, estaban en peligro de extinción. En sus apuntes sobre los pueblos de Morelos, observa que: “algunas costumbres ya han desaparecido con la llegada de la electricidad y las carreteras”.[152] La investigación en torno al zapatismo fue, consecuentemente, una oportunidad para desarrollar su interés etnográfico en las culturas indígenas mexicanas, un interés que había manifestado de manera contradictoria, tanto en El pueblo olvidado como en La perla. En una de sus anotaciones para el guion se lee: “Zapata está convirtiéndose rápidamente en un símbolo. Como Zapata ya empieza a formar parte del folklore, el guion debe transmitir la sencillez de la tradición”.[153] En los primeros tratamientos del guion,[154] Steinbeck tenía en mente el desarrollo de la figura de una curandera, probablemente reminiscente de Trini. Argumentaba que la curandera tendría un carácter profético. Habría de predecir la grandeza y destino trágico de Zapata a un año de su nacimiento. Esa misma curandera habría de ser la partera de Zapata y la voz del hado que le pronosticaría al héroe un funesto destino.[155] Una vez más, la tradición oral era el vehículo para despolitizar el sentido de la revolución zapatista, proyectándolo al ámbito de la tragedia.

En las primeras versiones del guion, Steinbeck también recurrió a la tradición oral con propósitos narrativos y estructurales. En estas versiones, Steinbeck proponía que la narrativa se desarrollara a través de una serie de corridos entrelazados. El cantante de los corridos debía aparecer un par de veces en la película, siendo interceptado por la cámara entre la tropa zapatista, con una guitarra al hombro. Con esta estructura, Steinbeck se proponía contar la historia de Zapata, pero también la historia de la transmisión oral. Así lo expresa en una de sus indicaciones.[156] Dicha propuesta fue rechazada, primordialmente por razones comerciales. El productor Zanuck suponía que la película debía plegarse a las narrativas lineales del cine clásico de Hollywood para tener éxito taquillero.

Por otra parte, las fuentes primarias recopiladas por Steinbeck sugerían una interpretación del zapatismo no sólo como organización cultural, sino también como un sistema político y socio-económico. De ahí que Steinbeck asociara la base de la organización zapatista con un concepto que le era familiar, reminiscente del agrarismo jeffersoniano.[157] En la visión de Steinbeck, el calpulli, clan constitutivo de la estructura política del zapatismo, era reminiscente del ward, la base del buen autogobierno a nivel municipal en la república ideal de Thomas Jefferson. La idea de Jefferson, en el que “cada municipio constituiría una pequeña república, y cada persona en el Estado se transformaría en un miembro activo del común gobierno” (Jefferson, 46) se pone en perspectiva en la secuencia inaugural de ¡Viva Zapata!, porque esta secuencia muestra la relación entre el ward zapatista y la jurisdicción nacional del Estado.

Esta primera secuencia muestra la llegada de Zapata, a la cabeza de la delegación campesina de Morelos, al Palacio Nacional en la Ciudad de México, para exigirle al Presidente Porfirio Díaz el retorno de los títulos comunales que la Corona Española les había otorgado antes de la independencia. Del intercambio entre Díaz y los zapatistas, la secuencia da indicios de una crisis de la relación entre el calpulli y el Estado. A esta crisis le es inherente la dualidad de poderes que la Revolución Mexicana habría de exacerbar. Asimismo, de esta secuencia se deduce el concepto de “revolución” que sostiene la trama de la película, porque el intercambio de palabras entre Díaz y los campesinos también evoca una relación particular entre la ley y la rebelión.

La secuencia da cuenta de la inseguridad y timidez de los campesinos frente al presidente en el Palacio Nacional, emblema de la Polis. Sin embargo, a diferencia de otras producciones cinematográficas y literarias norteamericanas y mexicanas, esta secuencia se distancia de la representación de los revolucionarios como encarnaciones de la barbarie, y de la revolución como un torrente incontenible.[158] En México, el término “bola” había sido preponderante en las representaciones de la Revolución Mexicana como movimiento irrefrenable; con este término se aludía a la inercia e irracionalidad de la lucha armada. “Mira esa piedra, como ya no se para”, es la respuesta del revolucionario Demetrio Macías a la pregunta por el sentido de la Revolución en la novela Los de abajo (Azuela, 194). En la secuencia inaugural de ¡Viva Zapata!, la imagen de la revolución se distancia de este tipo de representaciones. Los zapatistas parecen tímidos, pero no barbáricos porque Steinbeck los sitúa en el espacio de la ciudadanía. Desde este ámbito, la delegación zapatista en el Palacio articula sus demandas con un vocabulario apegado a la ley. Los campesinos expresan la voluntad de ejercer sus derechos constitucionales y se manifiestan en contra de la usurpación de sus tierras, un acto fuera de la ley. El diálogo entre los campesinos liderados por Zapata no provee evidencia alguna del deseo de los campesinos de subvertir la autoridad constitucional representada en la persona de Díaz.[159]

Tal representación tuvo que ver, además de las aspiraciones jeffersonianas de Steinbeck, con las circunstancias políticas en que se realizó la película. La correspondencia entre Steinbeck, Zanuck y Kazan arroja luz sobre el dilema que los hacedores de ¡Viva Zapata! enfrentaron para representar la violencia revolucionaria en el clima político de contención que el macartismo había generado en Estados Unidos. A pesar de que el archivo de Steinbeck revela evidencia de la indomable militancia zapatista,[160] son pocas las secuencias violentas en la película. La más explícita es aquella en que un grupo de soldaderas, disfrazadas de humildes vendedoras, llevan a cabo un ataque guerrillero al arsenal de los Federales, secuencia que se ha asociado con el cine político de Gillo Pontecorvo (Neve, 55). No obstante, la película estuvo lejos de transmitir una vocación guerrillera. De hecho, algunas reseñas la criticaron precisamente por la ausencia de acción revolucionaria, resaltando su verborrea. Los zapatistas hablaban demasiado en vez de pelear, y Zapata (Marlon Brando) era demasiado melancólico para aparecer como un revolucionario verosímil.[161]

Por otra parte, la secuencia inaugural también revela una incompatibilidad entre las aspiraciones comunales de los zapatistas y la política económica del Estado porfirista. De acuerdo al historiador John Womack (Zapata y la revolución mexicana, 48-49), la plutocracia encabezada por Díaz (1876-1911) fortaleció una economía basada en la plantación azucarera que transformó el estado de Morelos en una de las regiones más productivas de caña en el mundo. La expansión del mercado doméstico e internacional se debió al desarrollo de métodos de irrigación y de la maquinaria agrícola, pero también a la usurpación de las tierras comunales de los campesinos. Esto dio como resultado la caída de su sistema de producción, el cual dependía de la organización social y económica de los pueblos. La secuencia hace explícita la demanda de los campesinos en este sentido: la restitución de los derechos comunales de los campesinos (y de sus títulos legales), derechos violados por el liberalismo iniciado por Juárez y consolidado por Díaz en el siglo diecinueve. Desde esta perspectiva, la secuencia presenta una interpretación de revolución como restauración, porque los campesinos encabezados por Zapata exigen el retorno a una situación previa, cuando estaban en posesión de su tierra comunal. De hecho, esta interpretación de la Revolución Mexicana es consecuente con el sentido etimológico del término, proveniente de la astronomía. Según Arendt (On Revolution, 42), el término “revolución” fue utilizado por primera vez en el campo de la política, en la Inglaterra de 1660, con la monarquía restaurada.

Con esta representación del zapatismo derivada de fuentes regionales, Steinbeck se enfrentaba, tal vez sin habérselo propuesto, a la incompatibilidad entre la visión zapatista de la revolución y la auspiciada por el nacionalismo mexicano. Este último suponía una interpretación de la historia como progreso, en la que el zapatismo era un eslabón importante en el curso de la consolidación de la revolución, a partir del gobierno de Carranza.[162] De hecho, la interpretación de la historia mexicana de Steinbeck hizo que sus relaciones con México se enrarecieran. Al final, el guion no fue aprobado por los censores mexicanos, ni la película obtuvo el permiso necesario para ser rodada en el país. Figueroa declinó el papel de camarógrafo, y la Twentieth Century Fox rechazó la propuesta de Steinbeck de otorgar el papel protagónico de Zapata a Pedro Armendáriz. En su lugar, la película fue estelarizada por Marlon Brando, en cuya persona cinematográfica el público estadounidense podía identificar la otredad inherente al revolucionario Zapata, pero sin el estigma racial del mexicano. Después de su actuación en Un tranvía llamado deseo (1951) como Stanley Kowalski, la persona de Brando no sólo se había vuelto extremadamente popular, sino que también había propiciado una reacción de amor-odio en el público: violento pero cándido; peligroso pero irresistiblemente seductor.[163] Brando facilitaría una intención más universal de “revolución” a través de las intenciones alegóricas que la película trataría de proyectar, como se verá más adelante.

Regresando al tema de la dualidad de poderes, es importante resaltar que el espectro de la violencia en la secuencia inaugural de ¡Viva Zapata! no está asociado a los zapatistas, sino al poder del Estado encarnado en la figura de Díaz. El presidente afirma su condición de representante de los campesinos al naturalizar su autoridad: “Yo llevo su sangre, hijos míos”.[164] Sin embargo, se niega a representar los derechos de éstos al conducirse como un limitado administrador, delegando su autoridad al aparato legalista auspiciado por sus “científicos” y respaldado ideológicamente por el positivismo: “hablen con mi abogado… hechos, hechos”.[165] Es Díaz quien acorrala a los campesinos a situarse en una zona inestable, empujándolos al rompimiento de la ley al negarles su garantía: “yo sólo puedo aconsejarles”.[166] Finalmente, es Díaz, el que anuncia el advenimiento de la violencia, una violencia sistémica previsible en el gesto del presidente de encerrar el nombre de Zapata en un círculo y colocarlo en la lista negra del Estado. La secuencia concluye con esta táctica de intimidación que convierte a Zapata en un sospechoso, poniendo en crisis sus derechos de ciudadano. Sin duda, esta imagen es reminiscente de las prácticas de un estado de excepción que habilita la eliminación física de aquellos ciudadanos que no pueden integrarse al sistema político (Agamben, State 2). Si en el contexto del macartismo esta imagen pudo haber tenido alguna resonancia respecto a las políticas de seguridad del propio Estado norteamericano, en cuyas listas negras estaba el nombre de muchos miembros de la comunidad hollywoodense, la recepción inicial generó otra lectura. La película fue interpretada como una apología del Estado norteamericano que enfrentaba la sombra del totalitarismo comunista. Dicha recepción se debió, en parte, al cambio de intencionalidad en el guion de Steinbeck. En la última versión de éste, Steinbeck abandonó la veracidad histórica en favor de un tratamiento alegórico de “revolución”, particularmente a través de otra secuencia. De la correspondencia sobre la película entre Steinbeck y Kazan, se sabe que, en términos visuales, esta segunda secuencia debía ser reflejo de la primera, aunque con ligeras variaciones.[167]

La secuencia muestra una radical transformación en el comportamiento político de Zapata. El revolucionario, que ha cambiado su ropa de manta blanca por un elegante traje negro estilo europeo, se encuentra en el mismo Palacio Nacional de la secuencia inaugural, pero ahora ocupa el lugar de Díaz, puesto que se ha convertido en Presidente de la República Mexicana. Zapata escucha las quejas de otro contingente de campesinos de Morelos, ahora representados por un hipotético líder: Hernández. En esta ocasión los campesinos se quejan de las arbitrariedades cometidas por el propio hermano de Zapata, Eufemio, en los pueblos. Ante la determinación de Hernández de retar la autoridad esquiva de Zapata-presidente, éste último repite el gesto intimidador de Díaz en la primera secuencia: encierra el nombre del nuevo líder en un círculo, relegándolo a la lista negra del Estado. Con esta secuencia, Steinbeck introducía una visión aparentemente pesimista de la historia revolucionaria, porque la revolución hecha Estado convocaba un sentido circular de la historia. De hecho, la acepción original del término “revolución”, según Arendt (42), provenía del campo de la astronomía, y designaba el movimiento rotatorio y constante de los astros. En el guion final de Steinbeck, la imagen de circularidad astral, implícita en el término revolución, no sólo alude a la voluntad restauradora de los zapatistas que, desde el punto de vista nacionalista, contradecía la modernización del campo, sino también al movimiento irresistible, eterno y recurrente del poder.

Steinbeck representó esta omnipresencia del poder a través del único personaje alegórico de la película: Fernando (Joseph Wiseman), el adversario de Zapata. De acuerdo a sus apuntes y tratamiento del guion, es indudable que Steinbeck documentó históricamente cada uno de los personajes con la excepción de Fernando, el intermediario entre los movimientos populares campesinos y las tendencias pequeñoburguesas y liberales de la Revolución Mexicana, encabezados por Francisco I. Madero. Con su atuendo urbano y su máquina de escribir, Fernando evoca la función del intelectual letrado en tiempos revolucionarios. Este tipo de intelectual fue una figura recurrente en la narrativa mexicana de la Revolución Mexicana, desde el yo autobiográfico de El águila y la serpiente (Martín Luis Guzmán) hasta el oportunista Cervantes de Los de abajo (Mariano Azuela). Pero más importante que esta posible reminiscencia histórica del intelectual letrado en la Revolución Mexicana, Fernando también encarna la maquinaria burocrática del Estado en abstracto, una burocracia que Eliza Kazan habría de explorar, para el caso estadounidense, en su película Nido de ratas (On the Waterfront, 1954). Éste es el sentido que Fernando adquiere en la secuencia, espejo de la primera, gracias a la dirección de Kazan. En la secuencia referida, el director recurrió a las técnicas del film noir. Mediante la cinematografía de Joseph MacDonald, Kazan caracteriza a Fernando como el índice del ciclo inconmensurable y recurrente de la violencia y el poder soberanos. La representación de Fernando en esta secuencia concuerda con su carácter supra-histórico a lo largo de la película: Fernando es asesor de Madero, pero también de Huerta, y luego de Zapata-presidente, y finalmente de los esbirros de Carranza que ametrallaron a Zapata en Chinameca. La secuencia aludida se vale del claro-oscuro y de un acercamiento extremo, para mostrar el rostro de Zapata y la sombra de Fernando a sus espaldas. La expresión atormentada del revolucionario brota de un haz de luz, y contrasta con la figura ensombrecida de Fernando. Claramente, la composición de las dos figuras sugiere una alegoría: Zapata como encarnación del movimiento popular en el proceso de su transformación en poder soberano del Estado.

Los archivos de ¡Viva Zapata! brindan anotaciones fascinantes sobre las discusiones libradas entre Zanuck, Steinbeck y Kazan respecto a la caracterización contradictoria tanto de Zapata como de Fernando. Particularmente interesantes son las anotaciones de Kazan. En Zapata, el director evocó un personaje reminiscente de Hamlet, dotándolo de un conflicto existencial: el dilema entre la gratificación personal y la responsabilidad pública.[168] Tal dilema debía elaborarse a partir de un desenlace más afín al mito que a la historia. Zapata debía desaparecer como líder de su movimiento para retornar, después de muerto, como leyenda de su pueblo. Kazan racionalizaba dicho desenlace en términos políticos: “en el tercer acto […] Zapata desaparece para fortalecer a su pueblo, el cual deja de buscar la tutela del líder (el hombre fuerte), para encontrar la fortaleza en sí mismo”.[169] El Zapata de Kazan se torna más rebelde que revolucionario. La pregunta existencial que caracteriza al rebelde, según Albert Camus es la pregunta por una regla de conducta en un mundo desligado de los valores absolutos del universo de lo sagrado (El hombre rebelde, 25). Con la convicción de la condición absurda de la existencia, el Zapata que Steinbeck y Kazan desarrollan en ¡Viva Zapata! renuncia a la promesa del triunfo revolucionario con el fin de mantener el impulso de la rebeldía.[170]

Por otra parte, la otredad de Zapata, su diferencia cultural, también asedió los pensamientos de Kazan, quien proyectó dicha otredad al nivel del inconsciente. A través de mecanismos de condensación y desplazamiento, el director de la película fantaseó con Zapata como un engendro: un indio escindido entre la animalidad y la mística.[171] En el caso de Bicho, nombre inicial de Fernando en el guion, Kazan lo concibió como el intelectual de línea dura que sublima sus frustraciones personales en el trabajo, deseando a toda costa domar la rebeldía del indio Zapata. En sus apuntes, Kazan utiliza la segunda persona del singular para entablar un diálogo consigo mismo respecto a su visión de este personaje: “piensa en él (Bicho) como el intelectual que se ha impuesto un objetivo imposible, el de organizar a esos indios anarquistas, sospechosos, casi bestiales”.[172] Kazan otorga a Bicho un carácter de represor pero también de reprimido. Este personaje reprime sus instintos, particularmente la poderosa atracción que Zapata ejerce sobre él. Al respecto, Kazan escribe que Bicho “se enamora de Emiliano […] se identifica con él […] por ello llega a creer que Emiliano es su creación”.[173] Esta necesidad de definir la identidad en la alteridad que Kazan proyecta en Bicho-Fernando tiene, por otro lado, un sustrato autobiográfico. Las notas de Kazan también evidencian la paulatina identificación del director con su personaje: “Zapata es privado, distante, ingenuo, un felino inaccesible, como uno de nuestros vaqueros; Pachuco […] se siente incómodo y lo enferma la riqueza y la alta cultura, por ello es provinciano […] como tú”.[174] Detrás de las múltiples figuraciones de Zapata, se esconde el rostro del propio Kazan en quien los espectadores deben confiar: “No te fíes de la máscara […] Tienes que hacerlos creer no en Zapata sino en ti mismo”.[175] De esta manera, Kazan proyectó en estos dos personajes sus propias inquietudes políticas frente al macartismo, inquietudes que se manifestaron a un nivel inconsciente en la película, en la relación erótica de atracción-repulsión entre Fernando, poseedor de la lógica consagratoria del poder institucional, y de Zapata, depositario de la potencia de la rebeldía, libre de sujeción.

La recepción de ¡Viva Zapata! en Estados Unidos fue controversial. Muchos intelectuales asociaron el sentido que la película le dio a la idea de “revolución” con la posición política que Kazan manifestó en el escenario del macartismo. Kazan fue llamado a testificar ante el HUAC en abril de 1952, delatando a 11 personas que, como él, habían estado vinculadas al CPUSA (Ceplair y Englund, 457). En sus declaraciones, Kazan se presentó como un renegado del comunismo (Navasky, 202) e hizo de ¡Viva Zapata! una evidencia de su desencanto con el esta ideología: “¡Viva Zapata!, (1951) es mi más reciente película y es una película anti-comunista. Léase mi artículo en Saturday Review del 5 de abril, que he enviado al investigador Nixon” (Navasky, 203).[176] De esta manera, Kazan se convirtió en el primer intérprete polémico de su propia película, desencadenando furibundos debates sobre el concepto de “revolución” y sobre las posibilidades de transformación social y política durante el macartismo, más allá de la Revolución Mexicana.

Kazan publicó dos cartas en Saturday Review relacionadas a su declaración ante el HUAC. En una de ellas, el director provee una interpretación de la Revolución Mexicana, claramente vinculada al problema de la dualidad de poderes que Steinbeck enfrentó al estudiar las fuentes de la historia regional del zapatismo. Según Kazan, la relación entre el Estado y la Revolución en la historia mexicana eran clave para poder dilucidar el sentido profundo de este movimiento armado. Al respecto, escribió:

Lo que más nos fascinó de Zapata fue que en el momento de la victoria, éste le dio la espalda al poder. En ese momento, en la capital, con sus tropas destrozadas, Zapata pudo hacerse presidente, dictador, caudillo. En lugar de ello, abruptamente y sin explicación alguna, decidió regresar a su pueblo […] Sentimos que este acto de renuncia era el clímax de la historia, y la clave para entender a Zapata. Si no podíamos explicar este comportamiento, entonces no conocíamos a Zapata. Y, sin embargo, no pudimos hallar ninguna explicación aceptable (“Elia Kazan on ‘Zapata’”, 22).

Claramente, Kazan cifraba el sentido de la revolución zapatista en un enigma: la falta de explicación a la renuncia del revolucionario al poder soberano del Estado. De ahí que Kazan y Steinbeck hayan introducido la secuencia alegórica referida anteriormente, puesto que ésta proveía la necesaria carga dramática para que Zapata tomara la decisión del rebelde y desenmascarara las intenciones autoritarias de Fernando, el revolucionario profesional. Kazan justificaba el comportamiento de Zapata como algo verificable históricamente. De ahí que también considerara que la escena alegórica de la película era realista en un sentido profundo. La secuencia era consecuente con el acto más significativo del zapatismo que, para Kazan, quedaba simbolizado en la renuncia de Zapata al círculo vicioso del poder. Al final de esa secuencia alegórica, el comportamiento de Zapata era decisivo: el líder se levantaba de su escritorio, tomaba su rifle y sombrero, y abandonaba el Palacio Nacional al lado de sus hermanos campesinos para regresar a Morelos, a continuar la lucha, inclusive después de su muerte, con el mito de su propia rebeldía. Claramente, Kazan certificaba la imposibilidad de superar la dualidad de poderes que 1914 puso de manifiesto en la historia de la Revolución Mexicana.

Sin embargo, al hacer de ¡Viva Zapata! una evidencia de su anti-comunismo para justificar su delación, el propio Kazan reducía las posibilidades interpretativas de la película, puesto que ponía el mensaje de rebeldía al servicio de la política norteamericana que lo implicaba directamente. Desde esta perspectiva reduccionista en términos ideológicos, Kazan también argumentó que ¡Viva Zapata! había sido objeto de censura en México porque cuestionaba “la línea dura” del partido (“Elia Kazan on ‘Zapata’”, 22-23). Con esta frase Kazan adjudicaba al gobierno mexicano tendencias comunistas. El juicio de Kazan pudo haber tenido fundamento respecto a la creación de aparatos de control destinados a reprimir a los grupos de oposición en México durante la administración de Miguel Alemán. Sin embargo, este juicio estaba muy distante de las políticas desarrollistas de este gobierno, las cuales nada tenían que ver con el comunismo. El gobierno de Alemán respaldó las políticas norteamericanas de defensa hemisférica; también consolidó el modelo económico de sus predecesores, particularmente el crecimiento exponencial de la agro-industria en detrimento de la reforma agraria, con las modificaciones al artículo 27 de la Constitución. Las campañas para combatir la fiebre aftosa afectaron la economía social de las comunidades campesinas, causando protestas y levantamientos armados (Padilla, 143). Asimismo, bajo el pretexto de combatir la infiltración comunista en el país, el gobierno encarceló a muchos activistas sociales con el fin de erradicar el ala de izquierda del partido oficial (122). De ahí que el argumento de Kazan sobre el supuesto comunismo del gobierno mexicano no tuviera fundamento.

En Estados Unidos, las reacciones en contra de los juicios de Kazan provinieron de aquellos intelectuales asociados a la comunidad de emigrados que, desde los años veinte y treinta, se había asentado en México, en busca de la utopía socialista nacida de la Revolución. Para los años cincuenta, esta comunidad ya era residual, pero aún se manifestaba públicamente, como fue el caso de la polémica en torno a ¡Viva Zapata! Uno de los juicios más contundentes en contra del argumento de Kazan vino de la pluma de Carleton Beals. En una carta a Kazan, también publicada en Saturday Review, Beals expone las motivaciones ideológicas del director y contradice sus juicios, apoyado en su propia autoridad de experto en historia de México. Según Beals, Zapata abandonó la capital por una situación de guerra que describe de la siguiente manera:

Zapata se encontraba sitiado. Al este estaba el ejército de Carranza. Al oeste y al sur, el de González. Desde el norte se desplazaba el ejército de Obregón que, además, era un ejército disciplinado y bien armado. El ejército de Zapata era superado en cantidad, con la proporción de diez a uno. Cuando salió del Palacio Nacional, la artillería retumbaba a su derredor. Fue tomado por sorpresa en el Pedregal donde tuvo que librar un sangriento enfrentamiento, en el que perdió 2000 hombres. Por tres años hizo todo lo posible por recuperar la capital (“Zapata again”, 25-26).

Otros escritores asociados a las listas negras de Hollywood, que se habían exiliado en México, como Lester Cole y John Howard Lawson, también impugnaron los juicios de Kazan y la representación del zapatismo en ¡Viva Zapata! En Film in the Battle of Ideas (El cine y la batalla por las ideas, 1953), libro escrito en México, John Howard Lawson enjuicia duramente la intención política de ¡Viva Zapata!, en particular su complicidad con Hollywood. Según Lawson, Hollywood sustenta un discurso benevolente detrás del cual se esconde la política imperialista norteamericana, de ahí su condición de simulacro. Al respecto, escribe:

Mientras los gobernantes de nuestro país queman pueblos en Corea, apoyan la supresión de movimientos de liberación en Indo-China; apoyan los regímenes anti-democráticos del mundo, y presionan a América Latina en términos políticos y económicos de manera imperialista, ¡Hollywood afirma el derecho a la tierra de los campesinos mexicanos y rinde homenaje a la lucha de la gente oprimida en el mundo! (39)

Para Lawson, el argumento de Kazan era reaccionario porque la renuncia de Zapata al poder justificaba la eterna sumisión del campesino oprimido. Kazan, suponía Lawson, se aprovechaba de la otredad de Zapata (su condición de indígena iletrado que era la manera en que este personaje era representado en la película) para justificar su conducta política en el ambiente del macartismo. Al respecto Lawson escribe:

Kazan no le reprocha a Zapata su miedo por la máquina de escribir, al contrario, lo adora precisamente por eso. El campesino “simple” es un santo, siempre y cuando se incline frente a la ley que estipula que “el poder corrompe”, porque de esta manera se puede dejar el poder convenientemente en manos de aquellos que lo explotan (44).

Después de haber sido vetada por unos meses,[177] ¡Viva Zapata! llegó a México en diciembre de 1952 arrastrando el peso de esta polémica recepción y el estigma antirevolucionario de Kazan. Estuvo en cartelera un periodo de tiempo muy corto, y fue criticada por grupos como el Frente Zapatista, bajo el argumento que la película distorsionaba la historia mexicana. Cine Gráfico, por ejemplo, publicó la siguiente nota el 10 de diciembre de 1952:

Se estrenó el jueves pasado en el teatro Alameda la cinta Viva Zapata. Nos ha llegado a nuestra mesa de trabajo una carta del diputado Porfirio Palacios, secretario general del Frente Único Zapatista de la República, donde nos pide publicar la nota de que se debiera retirar la película del mencionado cine, en virtud de que Viva Zapata es un film denigrante para México y para el caudillo suriano. Aquí queda la nota y está servido el diputado (13).

La respuesta de Gabriel Figueroa, quien había rechazado la oferta de fungir como director de cinematografía, fue particularmente relevante. En sus memorias, el fotógrafo mexicano desatiende la contradicción que la película ponía de manifiesto con respecto a la brecha entre la revolución zapatista y Estado post-revolucionario, para recurrir a la polarización que la Guerra Fría había ocasionado entre los intelectuales de izquierda en Estados Unidos y en el resto del mundo. En estas memorias, Figueroa se auto-representa como un intelectual transnacional, también blanco del macartismo, al igual que Lawson y Cole. Señala que Robert Rosen y Elia Kazan lo acusaron públicamente de comunista, lo que obstaculizó su propia carrera en Hollywood (68-69).

Al preguntarse qué fue lo que motivó a tantos intelectuales como Kazan a convertirse en informantes durante las audiencias del HIUAC, Larry Ceplair y Steven Englund (430) descartan las dos explicaciones más difundidas: el desencanto ideológico frente al Comunismo y el miedo a la cárcel. Suponen que fue la estrategia de la lista negra de Hollywood lo que finalmente llevó a estos escritores y cineastas a delatar a sus cofrades del gremio hollywoodense y así salvar sus carreras. Del accidentado proceso en la elaboración de ¡Viva Zapata! y de los dilemas que sus autores enfrentaron en el contexto de este tiempo, es difícil sacar una conclusión contundente.

Pese al pragmatismo de las declaraciones de Kazan frente al HUAC, la irresoluble distancia entre la comuna zapatista y el Estado nacional, entre la revolución y el poder soberano del Estado, que la película presenta con resonancia simbólica, rebasa la limitada explicación del anticomunismo de sus creadores. El poder evocativo de ¡Viva Zapata! posibilitó que la película sobreviviera con diversas interpretaciones. En los años sesenta, empezó a considerase una película de culto entre algunos grupos minoritarios que celebraron su mensaje anarquista (Brunk, 183). Para estos grupos ¡Viva Zapata! expresaba un sentido profundo de rebelión más allá de la imagen desoladora de una revolución convertida en Estado. La película concluye finalmente con una imagen alusiva a la esperanza del retorno de Zapata, para garantizar la lucha perpetua del zapatismo, una lucha finalmente enraizada en la resistencia de los campesinos a la sombra de la muerte del líder.

Sin duda, con la elaboración de una magna investigación sobre el zapatismo y con un guion de resonancia literaria, Steinbeck contribuyó a la polisemia del mensaje político de ¡Viva Zapata!, incluyendo el culto que testimoniaba el surgimiento de la Nueva Izquierda en los años sesenta. A pesar de ello, a Steinbeck no le fue posible desligar sus lealtades políticas de su propia interpretación de la película a principios de esa década que cambiaría la idea de “revolución” en América Latina con la irrupción de la Revolución Cubana en 1959. Esta revolución cambió el curso de la Guerra Fría en América Latina porque, a través de sus instituciones culturales, como Casa de las Américas, promovió un socialismo alternativo al modelo soviético. Dicho modelo incluía un proyecto de liberación postcolonial, particularmente en contra de la hegemonía norteamericana. Con el ideal de unir pensamiento y acción, un ideal encarnado en la figura del Che Guevara, la Revolución Cubana hizo resurgir la inquietud revolucionaria en diversos países latinoamericanos, particularmente en México, cuyo legado revolucionario se consideraba traicionado para entonces (Keller, Iber).

Steinbeck pensó en un re-estreno de ¡Viva Zapata! para contrarrestar este clima de agitación política en América Latina. En el borrador de una carta escrita a lápiz y fechada 1 de marzo de 1963, y en la que se lee una curiosa leyenda en el borde superior (“Top Secret File for future reference”), Steinbeck le comunica a Kazan sus reflexiones sobre la posibilidad de resucitar la intención política de ¡Viva Zapata! En la carta, Steinbeck conjetura que, al momento de su estreno, el macartismo había obscurecido el sentido de la película como una historia de rebelión. En ese entonces, los estudios de Hollywood se habían paralizado por el miedo, y los estadounidenses no habían sido capaces de comprender el mensaje de la película. A diferencia de los europeos, nunca habían vivido una experiencia realmente revolucionaria. En México, la presión “comunista” había resultado en el descrédito de la película. Por ello, el novelista suponía que un re-estreno posibilitaría un paralelismo con la Revolución Cubana; según Steinbeck, esta revolución había dado lugar a un régimen dictatorial. El título entonces debía cambiar. La película debería re-estrenarse como “Zapata vive”. A reserva de las posibles objeciones de la Twentieth Century Fox y de Zanuck, Steinbeck se ofrecía a escribir un comentario sobre la nueva versión, sugiriendo algunos cortes necesarios. Consideraba que la razón más apremiante para el re-estreno de la película era la infiltración comunista en México por esos años. Suponía que Lázaro Cárdenas estaba tratando de formar un partido de tendencias comunistas en apoyo a Fidel Castro. Tal situación era harto embarazosa para el gobierno mexicano de esos años. Era importante que en América Latina hubiera gobiernos populares y revolucionarios como el de México, pero no comunistas.[178]

Cárdenas, en defensa de cuyo gobierno Steinbeck y Kline habían realizado El pueblo olvidado a principios de los cuarenta, se venía manifestando como el albacea del legado de la Revolución Mexicana desde la administración de Ávila Camacho. De ahí su creciente apoyo a diversos movimientos sociales, aunque este respaldo se mantuviera siempre dentro de los límites de sus propias lealtades institucionales. El rumor de que el expresidente estaba formando un partido de izquierda radical, también quedó asentado en un documento del Departamento de Estado norteamericano, escrito en agosto de 1960.[179] Tal rumor era prueba de la agravada preocupación estadounidense respecto al posible radicalismo de Cárdenas. Dicha inquietud, que provenía de la visita de Cárdenas a Cuba en 1959, se exacerbó cuando, en marzo de 1961, el expresidente gestionó la organización de la Conferencia Latinoamericana por la Soberanía Nacional, la Emancipación Económica y la Paz. La conferencia tuvo lugar en México, y congregó a 2,500 delegados de diversos países. Durante la misma, se discutieron las condiciones económicas que asolaban a América Latina, pero, sobre todo, la presencia imperialista de Estados Unidos en la región, y la consecuente necesidad de apoyar el triunfo de la Revolución Cubana (Keller, 87). Esta conferencia contribuyó a que la popularidad de Cárdenas se acrecentara en el país; se creía que el apoyo del expresidente a la Revolución Cubana revitalizaría los logros de la Revolución Mexicana. Por ello, el gobierno estadounidense empezó a considerarlo un elemento preocupante.[180]

El documento del Departamento de Estado estadounidense de 1960 también asentaba que la situación cubana se había convertido en un serio problema para la estabilidad del gobierno mexicano. Informaba que, para enfrentar el descontento social y contrarrestar el carisma de Cárdenas, el gobierno de México había decidido promulgarse más izquierdista de lo que realmente era (Keller, 69). Esta política habría de resultar positiva para ambos gobiernos, particularmente a partir de 1961, cuando el Presidente López Mateos entró en tratos con la Agencia Central de Inteligencia (CIA) (25-26). Las relaciones México-Estados Unidos tomarían entonces un rumbo particular. Para combatir la crisis política que México enfrentaba con la emergencia de nuevos movimientos populares, y colaborar con Estados Unidos para detener la propagación del comunismo en el mundo, México mostraría apoyo público a la Revolución Cubana, pero secretamente cooperaría con los Estados Unidos para desestabilizar esta revolución y evitar su influencia en México. Esta doble política se manifestó en la retórica oficial pro-Cuba de López Mateos y en su condición de informante de la CIA (25-27).[181] Parafernalia revolucionaria y represión hacia movimientos populares inconformes, fueron dos características de la política del gobierno mexicano a partir de López Mateos. De esta manera, el gobierno se proponía combatir el comunismo, pero, sobre todo, contener el clima de inconformidad y los brotes de rebelión ante la erosión del legado de la para entonces vetusta Revolución Mexicana. A la luz de este contexto, la preocupación de Steinbeck frente al activismo político de Cárdenas que ponía en una situación “harto embarazosa” a la administración de López Mateos, y su apoyo retórico a gobiernos populares y revolucionarios, pero no comunistas en América Latina, eran indicio de que el escritor esgrimía una posición más gobiernista que revolucionaria. La visión de Steinbeck sobre Cárdenas cambió radicalmente de la década del cuarenta, época de su cruzada en contra del fascismo, a los sesenta, el periodo más álgido de la Guerra Fría que vino a exacerbar el anticomunismo del escritor.

Coda

A finales de los sesenta, el escritor Carlos Fuentes publicó un artículo en el New York Review of Books con el encabezado “Viva Zapata”. Se trataba de una reseña de Zapata and the Mexican Revolution (1969) de John Womack. Con el título “Viva Zapata”, Fuentes también evocaba, aunque de manera indirecta, la película de Steinbeck y Kazan, como también lo había hecho Lehmann-Haupt en su reseña sobre el mismo libro de Womack, citada en la introducción del presente libro. El artículo de Fuentes iniciaba con una anécdota acaecida en 1962, cuando visitó los pueblos de Morelos, como miembro del contingente de escritores que se había propuesto investigar el asesinato del líder campesino Rubén Jaramillo. De su pesquisa sobre este asesinato, Fuentes sacó dos deducciones. Primero, que la masacre de Jaramillo y su familia había sido responsabilidad del presidente de la República y, segundo, que este asesinato no había logrado despojar a los descendientes de Zapata, del último vestigio de legalidad que respaldaba la tenencia comunal de sus tierras. Los títulos que el rey de España les había conferido durante la Colonia, estaban aún en posesión del secretario de Jaramillo.[182] Fuentes sostenía que la muerte de Jaramillo era prueba de que el abismo entre la comuna zapatista y el Estado nacional seguía vigente, tal y como había sido el caso durante los años de la Revolución Mexicana. De ello hablaba Womack en su historia regional del zapatismo.

Ciertamente, Jaramillo fue hijo del zapatismo. En 1915, cuando contaba con tan sólo 15 años de edad, se había unido a la revolución zapatista. Sin embargo, el movimiento jaramillista difirió del de Zapata precisamente a causa de la Revolución Mexicana. Si en la primera década del siglo veinte los zapatistas abogaron por una autonomía comunal rechazando las leyes constitucionalistas, a partir de los años cuarenta, los seguidores de Jaramillo abrazaron esas leyes para exigir su cumplimiento bajo el respaldo del Estado postrevolucionario (asistencia técnica para la agricultura, salud, educación, entre otras demandas) (Padilla, 2-4). En los años treinta, el gobierno cardenista había sentado las bases para que los campesinos de Morelos confiaran en esas garantías nacionales. Irónicamente, Cárdenas también había instituido la estructura corporativa del partido único de la Revolución, dando pie a la subordinación de su base popular a los aparatos del Estado. Con el advenimiento del desarrollismo económico, tal verticalidad propició la conflictiva relación entre el Estado y los movimientos populares, como el de Jaramillo. Este movimiento fue radicalizándose a medida que la represión del gobierno se recrudeció.[183]

El 23 de mayo de 1962 un contingente militar formado por dos camiones, dos jeeps y un coche civil, rodearon la casa de Jaramillo en Morelos. Sin ninguna suerte de orden de detención, el líder campesino y cinco miembros de su familia fueron violentamente secuestrados. Más tarde, sus cuerpos acribillados fueron encontrados en los alrededores de la zona arqueológica de Xochicalco, cerca de Cuernavaca (Padilla, 1). El asesinato de Jaramillo y de su familia se convirtió en una manifestación abiertamente pública de las tácticas represivas del gobierno mexicano hacia movimientos sociales disidentes, tácticas que sólo habrían de exacerbarse en las administraciones de Díaz Ordaz y Luis Echeverría Álvarez. No es de sorprender que, bajo este sombrío panorama, Fuentes augurara un futuro inquietante para México. A finales de los años sesenta, los ciudadanos, argüía el escritor mexicano, ya no tenían la posibilidad de ejercer sus poderes, y el poder del Estado sobre los ciudadanos se estaba volviendo inconmensurable. El asesinato de Jaramillo (1962) y la masacre de Tlatelolco (1968) eran prueba de ello. Por esa razón, concluía Fuentes, “todos nos hemos vuelto zapatistas” (“Viva Zapata”, 12).

En el contexto descrito por Fuentes, un reestreno de ¡Viva Zapata! difícilmente hubiera contribuido a fortalecer el anticomunismo de los mexicanos, como esperaba Steinbeck. La secuencia inaugural, en la que Díaz orilla a los zapatistas al borde de un desfiladero para hacerlos caer a la zona de la ilegalidad, y así precipitar el estado de excepción, estaba más cerca de las políticas del gobierno mexicano que de la infiltración cubana en México. De igual forma, la celebración de rebeldía más allá de la muerte de Zapata con la que termina esta cinta, no estaba tan distante del ardor de rebelión que aún encendía la tierra de Morelos, tierra de Zapata, pero también de Jaramillo. Por ello, el título que Steinbeck tenía en mente para el re-estreno, “Zapata vive”, era, irónicamente, el más adecuado en los sesenta.

“FUGA” Y EL HOMO SACER MEXICANO

El ciclo mexicano de Steinbeck se cerró en los últimos años de la década de los cincuenta, con la adaptación cinematográfica y televisiva del cuento “Fuga” (“Flight”). Este cuento se publicó en 1938, The Long Valley (El valle largo), por consiguiente, precede a toda la obra significativa del autor sobre México aquí abordada. En 1956, en Steinbeck recibió dos solicitudes para adaptar “Fuga”. Una de ellas provenía de un joven aspirante a cineasta y la otra, de un productor de televisión.[184] Tales solicitudes constatan que la obra literaria de Steinbeck se mantenía vigente, adaptándose a los cambios de la cultura mediática, particularmente significativos en esa década.

El decreto en contra de la Paramount Pictures (1948) que erradicó el monopolio de Hollywood en la distribución y exhibición del cine; el desplome de las ventas de taquilla, resultado de los cambios demográficos y de las convenciones de gusto en la sociedad norteamericana, y el surgimiento de la televisión como el medio audiovisual más influyente ocasionaron el declive de la llamada época de oro de Hollywood en los cincuenta. Ante las transformaciones mencionadas, los estudios hollywoodenses redujeron la producción de películas estandarizadas, y empezaron a financiar, distribuir y comercializar filmes independientes. Al mismo tiempo, suministraron películas para las nuevas series de televisión (Anderson, 38-40). De esta manera, Hollywood se asoció con el medio más lucrativo y novedoso del periodo, pero también cultivó una relación con el cine de autor, que se proponía alternativo al de Hollywood. La doble adaptación de “Fuga” es consecuente con estas transformaciones históricas.

Que la visión de Steinbeck sobre “lo mexicano” en el medio cinematográfico y televisivo de los años cincuenta concluya con la adaptación de un cuento escrito en los treinta, es, por otra parte, un hecho revelador para la interpretación que este libro ha propuesto. El tratamiento literario de “Fuga” expresa de manera condensada los asuntos aquí abordados respecto a la visión contradictoria de Steinbeck con y sobre México en las décadas que presenciaron el vertiginoso ascenso de Estados Unidos a primera potencia mundial. La reactualización de un cuento escrito durante la era del New Deal en los años de la Guerra Fría es una oportunidad para poner en perspectiva global la mirada del autor sobre México.

Mediante una prosa poética que explora diversos registros (la suavidad de la inocencia, el tono sombrío del infortunio, la marcha febril del perseguido), Steinbeck lleva a sus límites el motivo literario del rito de paso en “Fuga”. Propone la muerte de Pepe Torres, el protagonista, como desenlace funesto a la transición que va de la juventud a la edad adulta. En esa transición, Pepe-púber se convierte involuntariamente en Pepe-asesino; por consiguiente, deviene Pepe-fugitivo antes de alcanzar su destino insuperable que es el del hombre muerto. Los personajes del cuento (Pepe, su madre y hermanos) son caracterizados de acuerdo a la conocida visión del autor sobre la comunidad indígena pre-moderna: campesinos destituidos, arraigados a la tradición y a la tierra. La trama empero, se desarrolla en las montañas californianas de la costa del Pacífico, aledañas a la ciudad de Monterey, tierra oriunda de Steinbeck. Con este determinante geográfico los personajes también quedan vinculados al espacio figurativo de los mexicanos en Estados Unidos y al inconsciente afectivo del autor.

El cuento tiene además reminiscencias vaqueras, con un argumento centrado en el motivo de la persecución de un “fuera-de-la-ley” por un grupo de justicieros. Detalle importante para la adaptación del cuento, si se consideran las transformaciones de este popular género norteamericano en el cine de esa década. El cuento de Steinbeck fue reinterpretado en los medios audiovisuales acentuando este motivo vaquero. El vaquero, figura épica del individualismo y mito nacional para Estados Unidos desde finales del siglo XIX, tuvo en el Oeste un espacio simbólico por excelencia, porque ahí el europeo se convirtió en americano al enfrentar la barbarie de la naturaleza y propiciar el movimiento expansionista (Turner). Por ello, los estudiosos del género western han dado cuenta de sus reverberaciones mitológicas (Kitses). En los años cincuenta, en el escenario de la Guerra Fría, el western adquirió un tono auto-reflexivo (Wright, 30).

La paradoja entre la libertad del individuo y el estado de derecho que lo constreñía, fue el asunto que enfrentó el género western en esta década, en el escenario del macartismo. La institucionalización del carácter anti-social de los protagonistas vaqueros y el descrédito de su escenario épico (el viejo Oeste), fue también síntoma de una crisis del género, la cual encontró resolución en México.[185] Al otro lado de la frontera se prolongaron la acción y el ritual vaqueros en muchos Westerns de la década, tales como: El Tesoro de la Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, John Huston, 1948), Bravados (The Bravados, Henry King, 1958), Héroes de barro (They Came to Cordura, Robert Rossen, 1959) y Los siete magníficos (The Magnificent Seven, John Sturges, 1960).

En estas películas, el propósito de la acción justiciera del vaquero se recupera al otro lado de la frontera, a través de un proceso auto-reflexivo. El ejemplo más ilustrativo es Bravados, donde la persecución de cuatro forajidos por un justiciero que busca vengar el asesinato de su esposa conduce a la catarsis de la tragedia, basada en los principios aristotélicos de peripecia y anagnórisis (Pineda Franco, 469). Al otro lado de la frontera, el vengador debe ajusticiar al último de los cuatro forajidos que es el mexicano de la banda. En lugar de este desenlace, el protagonista descubre la inocencia del mexicano (humilde campesino) y de los otros tres sujetos, a los que ya ha ajusticiado. Así, en vez de justicia poética, el protagonista se enfrenta a la injusticia de sus propias acciones vengativas.

La trama del cuento “Fuga” de 1938 fue adaptado al cine y a la televisión porque en este cuento ya estaban latentes los temas que el western estadounidense popularizaría en los cincuenta, como fue el caso de la caracterización del personaje mexicano. En el cuento, Pepe es representado como inocente, pero también como un joven indolente, falto de voluntad y autodeterminación. En este sentido, Pepe está sujeto a la voluntad de un otro, como es el caso del personaje mexicano en los Westerns. Sujeto a la clemencia de justicieros, como en Los siete magníficos, pero también a la violencia de vengadores, como en Bravados, el mexicano es siempre el objeto de la acción vaquera. Sin embargo, “Fuga” hace del mexicano el protagonista de la historia; con ello el tratamiento de la justicia poética se torna ambiguo y su sentido, sombrío. Finalmente, el lector no sabe si Pepe es objeto de justicia o venganza dada la ambigüedad del tratamiento de su acto delictivo. Pepe mató a un hombre, pero no supo nunca por qué lo mató: “Pepe bebió mucho. Se inició una disputa… un hombre se abalanzó sobre Pepe y el cuchillo […] se disparó solo, silbando por el aire antes de que se diera cuenta de lo que sucedía” (36).

A través de la representación del cuchillo, herencia paterna, el cuento asocia el rito iniciático del protagonista con una desventurada genealogía, la del padre, ya fallecido a causa de la picadura de una serpiente. De ahí que el cuchillo se describa como “la lengua de una serpiente ponzoñosa” o como “la misma mano de su difunto padre” (32). Sin embargo, la acción delictiva de Pepe no es descrita únicamente en términos de una herencia fatídica. En el acto criminal convergen la falta de autodeterminación del protagonista y la ingestión de vino. Con esta caracterización poco edificante, pero congruente con los estereotipos del mexicano en la cultura popular norteamericana, “Fuga” reduce la condición trágica del protagonista. Por otra parte, al plantear la inevitabilidad de la muerte de Pepe en relación al tratamiento ambiguo del acto delictivo, la reivindicación de su vida se torna irrelevante desde el punto de vista de la justicia vaquera. Por consiguiente, en “Fuga” no hay un desenlace que conduzca a la justicia poética, como habría de ser el caso en películas como Los siete magníficos. El cuento tampoco se ampara en el didactismo de futuras películas, como Bravados, en las que el desenlace se asocia a la mea culpa de los justicieros estadounidenses frente a la situación del mexicano. La voz narrativa de “Fuga” torna la acción vaquera (la persecución de Pepe por los forajidos) en algo siniestro, puesto que interioriza el delirio de persecución del ajusticiado. De este tratamiento es posible abordar las políticas de representación en torno a lo mexicano en los medios audiovisuales de los Estados Unidos de los años cincuenta.

Por otra parte, las repercusiones filosóficas y políticas del cuento de Steinbeck se extienden más allá del género western. Este cuento anticipa las obsesiones de Steinbeck sobre México durante el periodo comprendido entre 1940 y 1952, desde El pueblo olvidado hasta ¡Viva Zapata! pasando por La perla. En el cuento, la muerte de Pepe prefigura la del hermano de Juan Diego en El pueblo olvidado. En términos argumentativos, la muerte del hermano de Juan Diego es necesaria, puesto que es resultado del atavismo de la comunidad premoderna, un atavismo que las políticas de salud pública deben erradicar. Por otro lado, esta muerte, al igual que la de Pepe, revela el sustrato violento del inconsciente político estadounidense sobre el progreso, que se torna desarrollista a principios de los años cuarenta, durante la Segunda Guerra Mundial. Dicho sustrato violento se manifiesta de manera más explícita en La perla. La doble figura de Kino como asesino y perseguido en esta novela, también es reminiscente de la caracterización de Pepe en “Fuga”. La persecución que Kino vive en carne propia tratando de escapar de sus justicieros, recuerda la de Pepe. El narrador de este cuento guía al lector a través de la paranoia del protagonista en su huida por salvar la vida, hasta alcanzar el funesto desenlace. En La perla, el delirio de Kino culmina con una iluminación momentánea que enceguece sus ojos: la bala justiciera de los jinetes apocalípticos del capitalismo que se llevan la vida de su cachorro, el Coyote mexicano. Igualmente, el lector de “Fuga” es testigo de una escena sacrificial, a través del rito de paso de Pepe que concluye con su propia muerte.[186]

Finalmente, en Pepe se vislumbra el funesto destino del melancólico Zapata, héroe trágico de Steinbeck. En términos políticos, es revelador el hecho de que Steinbeck haya hecho del único personaje histórico de su saga mexicana un héroe trágico durante los primeros años de la Guerra Fría. A través del hado, Steinbeck redujo las posibilidades del cambio revolucionario. El guion de Steinbeck para ¡Viva Zapata! afirma el derecho ciudadano de tener derechos ante la ley desde la escena inaugural, cuando los campesinos zapatistas se presentan en el Palacio Nacional para exigir el cumplimiento de la legalidad de sus tierras comunales. Asimismo, el guion presenta una crítica al estado de excepción, a través de la paradoja que define la soberanía de Díaz y de Zapata-presidente bajo la oscura sombra de Fernando. Soberano es aquel, sostiene Giorgio Agamben, a quien el orden jurídico inviste con el poder de excepción y, por ello, está dentro y fuera del estado jurídico. El soberano se define dentro de la ley en la medida en que puede actuar fuera de ella (Homo Sacer, 27-28). Fernando es la sombra de la soberanía en su estado de excepción, que culmina con el asesinato político de Zapata en Chinameca.

Sin embargo, el guion también hace énfasis en la memoria trágica de este hecho, al presentarlo como algo inevitable. Recuérdese que el autor pensó en una pitonisa, la curandera reminiscente de Trini, como la voz narrativa de la película. A través del diálogo de Steinbeck con el género de la tragedia, el guion ubica la historia de Zapata en el espacio del mito. La inscripción jurídica del texto (el derecho de los campesinos a la tenencia comunal de la tierra) se problematiza con este tratamiento trágico de la muerte del héroe. Si la muerte de Zapata es necesaria para que “nazca un pueblo”, como refiere no sólo Steinbeck, sino también Kazan en las notas para la elaboración de la película,[187] entonces el sacrificio de Zapata se proyecta en la zona de lo sagrado, donde la vida y la muerte se entrelazan indistintamente, más allá de la ley (Agamben, Homo Sacer, 93-97). Desde esta perspectiva, la figura de Zapata es alusiva a las obsesiones de Steinbeck con la muerte de la comunidad indígena pre-moderna, objeto sublime de su ideología, durante los años que testimoniaron la consolidación de la hegemonía mundial de Estados Unidos.

Cabe destacar que la caracterización de Pepe adolece de ese sustrato del mito (el reclamo divino de su muerte) que engrandece al protagonista de ¡Viva Zapata! Por ello, Pepe puede interpretarse como una versión perversa del revolucionario mexicano. El cuento no sólo explora la psicología delirante del protagonista, sino también su paulatina degradación, invitando al lector a ser testigo de la misma. Suponen algunos críticos, como Robert Benton y Horst Groene, que este proceso de degradación se revierte al final de la trama, cuando Pepe acepta su destino y muere dignamente, como un hombre que ha alcanzado la edad adulta, afrontando las balas.[188] Sin embargo, el énfasis narrativo a lo largo de todo el cuento está en la reducción de la vida de Pepe a un estado raso de supervivencia. Giorgio Agamben ha asociado este estado de “nuda vida” con una figura antigua del derecho romano, el homo sacer, para explorar las consecuencias del estado de excepción en la sociedad contemporánea. El homo sacer es aquel que la ley incluye únicamente en la medida de su completa exclusión.[189] Excluido de la ley divina y de la ley humana, el homo sacer se mueve en el umbral donde la vida deja de tener relevancia y se torna “nuda vida”. La voz narrativa de “Fuga” coloca a Pepe en la dimensión indistinta de la vida y la muerte, tornándolo homo sacer. Pepe-fugitivo deviene una presa de caza, objeto de la violencia de los justicieros. Su comportamiento se reduce entonces al instinto más básico, el de sobrevivir, con verbos alusivos al movimiento de los seres que se arrastran por el suelo, que trepan por los riscos, o que se hunden en el fango del lodo, antes de convertirse en materia inanimada, ese cuerpo terroso que rueda por el monte en avalancha:

Pepe se inclinó hacia delante y cayó de lo alto de la roca. Su cuerpo rebotó contra el suelo pedregoso y descendió rodando por la ladera, arrastrando un aluvión de tierra, grava y arena. Cuando por fin se vio frenado en su caída por unos matorrales, la avalancha cubrió su cabeza antes de detenerse del todo (50).[190]

No hay nada en estas últimas oraciones del cuento que libere a Pepe de su estado abyecto, de carcasa y de polvo. En este sentido, el significado de la vida y de la muerte de Pepe se torna irrelevante.

La adaptación televisiva del cuento “Fuga” salió al aire el 11 de junio de 1956 bajo la dirección de Francis Moriarty y la producción de Robert Herridge (quien también escribió el guion) en las series de Westinghouse Studio One.[191] Esta programación, también conocida como Studio One Summer Theatre, fue el pináculo de la época de oro de la televisión, con dramas y adaptaciones literarias que después se convirtieron en series o películas clásicas. Sobre la adaptación de “Fuga” se sabe poco, porque no se ha tenido acceso al material televisivo. No obstante, de las reseñas y los documentos de archivo consultados se deduce que la adaptación fue congruente con las representaciones convencionales de “el mexicano” en la industria norteamericana de entretenimiento. El cuento fue protagonizado por Gerald Sarracini, un actor canadiense, hoy día poco rememorado por el hecho de haber fallecido en 1957 a la edad de 30 años, víctima de un altercado callejero, cuando su carrera empezaba a despuntar.[192] Las facciones de ascendencia italiana de Sarracini no tenían nada que ver con los pómulos aindiados y la nariz aguileña, “pico de águila”, que Steinbeck le otorga a Pepe en su cuento. Sin embargo, en el medio televisivo y cinematográfico de la época, el fenotipo de Sarracini respondía a la caracterización del “otro” extranjero, como se constata en sus actuaciones de la época, desde el ruso Romanoff en Romanoff y Juliet (1957), la comedia de Broadway de Peter Ustinov,[193] hasta el “latino torpe” y bravucón de La sombra en la ventana (Shadow in the Window, 1957), un film noir de William Asher.[194] No es entonces de sorprender que, en lugar de a un mexicano-estadounidense, la adaptación televisiva de “Fuga” le haya dado a Sarracini el papel estelar. Con esta elección, la adaptación era congruente con un propósito más melodramático que realista, y más sentimental que trágico. Esto se deduce también de la reseña de Broadcasting. Telecasting (18 de junio, 1956), donde se celebra la consolidación de la televisión como un medio comercial que ha superado su fase experimental con programas como “Fuga”. La reseña describe la trama como la “tierna y conmovedora” historia del chico campesino mexicano que, de tanto querer ser adulto, se convirtió en asesino y fue ajusticiado a cambio. La adaptación televisiva, sostiene la reseña, le da a la prosa de Steinbeck “un aire refrescante”, gracias a la estilización de la cámara y a la música “dulce y transcontinental” de AT&T (14).

Con respecto a la adaptación cinematográfica de “Fuga”, ésta constituyó una experiencia trágica para Michael Neyman, joven estudiante de arte dramático de Berkeley, California, con aspiraciones a director de cine. Neyman tenía en mente un largo metraje (60 minutos) y estimaba los gastos de producción en 21,723 dólares.[195] De la correspondencia (1956-1960) de Neyman con Steinbeck, la agente del escritor y los patrocinadores, se deduce que su caso era consecuente con la fragilidad económica del cine independiente, al carecer del apoyo garantizado de los grandes estudios.[196] Neyman tuvo que lidiar con la inconsistencia del financiamiento de diversos patrocinadores, como la United Artists, y enfrentar la incertidumbre de solventar gastos de producción, incluido el salario de su actor principal, Efraín Ramírez, maestro mexicano-americano de escasos recursos. El proyecto de Neyman fue consecuente con los cambios estructurales de la producción cinematográfica en los años cincuenta. El propio Neyman asociaba su película con esas pequeñas unidades independientes que, aunque financiadas por los grandes estudios, operaban con una libertad impensable diez años atrás.[197] De ahí que situara su película dentro del cine de autor y la comparara con El río (The River) de Jean Renoir. Según Neyman, “Fuga” debía recrear la naturaleza hipnótica de su entorno, tal y como lo hacía El río.[198]

No obstante, el proyecto de Neyman nunca se concretó por razones financieras y, sobre todo, a causa de sus desacuerdos con el productor Conrad Barnaby. Este último sacó a Neyman del proyecto sin contemplación alguna, cuando la película estaba ya muy avanzada y los costos de producción ascendían a cien mil dólares. Tal situación suscitó una respuesta violenta por parte del joven director, según reportó Barnaby a Steinbeck, detallando cómo Neyman intentó atropellar al guionista Forrest Allen; cómo amenazó con suicidarse, y cómo se robó un negatoscopio y gran parte del metraje.[199]

La película de Barnaby se estrenó en 1960, con una duración de treinta minutos; Louis Bispo recibió el crédito en la dirección, y Neyman, ninguno.[200] En junio de 1960, Neyman vio la película después de su estreno con gran amargura. “La selección de mi metraje es mala y eso me enfurece, pero es mi culpa porque nunca le devolví los 6,000 pies de metraje, ni las notas de edición que me llevé”.[201] Imposible saber, de la película estrenada en 1960, cuál hubiera sido el proyecto de Neyman. En términos cinematográficos, la primera parte de esta película guarda afinidades con la estética de “lo mexicano” asociada al nacionalismo e indigenismo de los años treinta y cuarenta. Pepe y su familia son encarnaciones idealizadas de la comunidad rural e indígena. La vida de Pepe, su madre y hermanos se sucede silenciosa, ajena a la vida moderna, en un entorno rural, aunque éste no sea el “pueblo olvidado” mexicano, sino el escenario imponente del Pacífico y las montañas de California. Esta primera parte tiene también el aire etnográfico de documentales como El pueblo olvidado, al hacer énfasis en hábitos y costumbres del México rural (la madre aparece con un metate), así como en la fisionomía indígena de los actores, principalmente de Efraín Ramírez. Por otra parte, la segunda parte de la película (la persecución de Pepe hasta el desenlace, con su muerte) es reminiscencia del western. Pepe aparece a caballo, con sombrero y atuendo vaqueros, y pistola enfundada. La cámara lo sigue y, de vez en cuando, deja entrever a los jinetes justicieros que lo acechan entre los riscos. Sin embargo, debido al ritmo parsimonioso y a la cadenciosa música de fondo, ajena a la acción del western, esta segunda parte adolece de un propósito claro. Pepe parece pasear por los bosques más que huir de unos forajidos. Entre esta segunda parte y la primera, la película inserta una breve escena (15 segundos) que introduce la división campo-ciudad, y que sugiere el espacio del crimen de Pepe. Se trata de un paneo tomado del interior de una cantina, donde, a ritmo de charlestón, los concurrentes toman, bailan y ríen. El paneo concluye con la toma del rostro encandilado de Pepe que, desde el exterior, atisba por una ventana el interior de la cantina. La mirada de Pepe se posa en los movimientos mecanizados y siniestros de un gran muñeco que, a manera de anfitrión, anima la entrada de potenciales visitantes. De esta manera, la película evitó los detalles de la escena del crimen, dejando irresuelto el asunto de las motivaciones de Pepe. Asimismo, la película adolece de la intensidad febril y del crudo naturalismo de Steinbeck, con excepción de la escena final. En ésta, la frágil figura de Pepe parece la de un contrahecho espantapájaros que, al impacto de las balas, rueda por el risco.

El sentido ulterior de “Fuga” respecto a la vida y muerte de Pepe fue el tema central de las discusiones entre Neyman y el productor Barnaby. Después del estreno de la película producida por Barnaby, el descorazonado aprendiz de cineasta le hizo saber a Barnaby sus objeciones. Para Neyman, el objetivo central del cuento de Steinbeck era la exploración de las emociones humanas a través de una red intrincada de clímax y relapsos. Cinematográficamente, este patrón requería de una estructura compuesta por sutiles divisiones. Mediante ritmo y ambientación, las divisiones mostrarían las fluctuaciones emocionales del protagonista. De estas fluctuaciones, resaltaba la conversión de Pepe-fugitivo en bestia. No obstante, según Neyman, esta conversión era sólo momentánea porque al final del cuento Pepe recuperaba su condición humana, enfrentando la muerte con dignidad. Sin embargo, según Neyman, Barnaby había convertido el cuento en una película de acción. La exterioridad del tratamiento de las emociones en la película se manifestaba en el comportamiento del puma que Pepe confrontaba en el bosque, puesto que la película lo presentaba como un gato doméstico y no como la fiera que debía ser.[202]

Asimismo, durante el periodo de producción, las discusiones de Neyman con Barnaby sobre el sentido de Fuga giraron en torno a la representación de Pepe, y de sus motivaciones para cometer el acto delictivo, discusiones que concluyeron con el despido de Neyman. En una carta de 1959 dirigida a Barnaby, Neyman le reclamaba al productor el haber alterado el guion que él había escrito, particularmente en lo que respecta a la introducción de sexo y del tema del honor en estrecha relación con la tragedia de Pepe.[203] Estas modificaciones, según Neyman, estaban asociadas a las motivaciones comerciales del productor.[204] Para Neyman, la película debió haber resaltado la pertenencia de Pepe a la cultura mexicano-norteamericana. De ahí que él había elegido a Efraín Ramírez, genuino paisano de California, en el papel de Pepe, y no a un actor profesional. Sin embargo, de las racionalizaciones de Neyman tampoco se sabe qué entendía él por “genuina” cultura mexicano-norteamericana, ni cuáles eran las motivaciones de Pepe, cuya representación seguía asociada a la carencia de auto-determinación.

De la perspectiva de Steinbeck sobre la interpretación de Neyman en torno a “Fuga”, no se ha encontrado ningún registro. No obstante, existen evidencias de su reacción a la adaptación televisiva. En 1956, Steinbeck reafirmó la ambivalencia en torno al sentido de la acción delictiva de su personaje Pepe, cuando objetó el tratamiento que, a esta escena, le había dado Herridge en el guion. La escena fundamental que Steinbeck refutaba giraba en torno a la motivación que convertía a Pepe en asesino y, por ende, en fugitivo. En una carta a Herridge, Steinbeck brinda detalles que considera importantes en el desarrollo de esta escena, detalles que él mismo no había incluido en el cuento veinte años atrás. Indica que el insulto que motiva a Pepe a lanzar el cuchillo debía estar dirigido al padre (y no a Pepe mismo, puesto que el comportamiento de Pepe era el de un muchacho extremadamente humilde). En la carta, Steinbeck añade además un elemento dramático, ausente en el cuento, pero importante para enfatizar el sentido trágico de la acción: justo cuando el hombre que insultó a Pepe está por externar una disculpa, Pepe ya ha lanzado el cuchillo. Sin embargo, la modificación imprescindible, según Steinbeck, tenía que ver con el aire amenazante que Herridge le había otorgado a Pepe en el guion. “Los mexicanos son humildes”, argumenta Steinbeck en la mencionada carta, “nunca amenazan con un cuchillo y lo usan sólo como último recurso”. Steinbeck cita entonces una inscripción labrada en el acero de un cuchillo oaxaqueño: “no me empuñes con ira, ni me enfundes sin sangre”. Esto era literalmente cierto en el caso de Pepe.[205] La explicación de Steinbeck contrarrestaba el estereotipo del mexicano bravucón, tan recurrente en la industria norteamericana de entretenimiento. No obstante, en términos de la lógica narrativa del cuento, dicha explicación robustecía la caracterización de Pepe como un personaje carente de autodeterminación.

Es curiosa la insistencia de Steinbeck, de subrayar la falta de voluntad de su personaje mexicano, particularmente si se recuerda que, desde 1924, cuando pensaba viajar por primera vez a México, había constatado la ardua labor de los migrantes mexicanos en los campos de cultivo de California. En esta época, en un rapto de juventud, Steinbeck consideró la rebelión como “el estado más elevado del hombre”.[206] Más sorprendente es el hecho de que, en los años treinta, década de su pasión por la lucha agraria, Steinbeck no hubiera dado cuenta de la capacidad de organización y autodeterminación de los mexicanos en Estados Unidos en su gran novela Las uvas de la ira, cuyas luchas, como observa Denning (267), se manifestaron en las huelgas de 1933 y 1934.[207]

La lucha sindical de los mexicano-estadounidenses fue particularmente relevante durante los años cincuenta. Un caso aislado pero significativo en el contexto de la Guerra Fría fue la huelga de la división 890, del Sindicato Internacional de Mineros (International Union of Mine, Mill, and Smelter Workers, IUMMSW), en Bayard, Nuevo México. En esta huelga los mexicano-estadounidenses tuvieron un papel relevante. La supresión de la huelga y el sindicato fue consecuencia de la paranoia anticomunista de esos años, lo que condujo también a la erosión del movimiento sindical en Estados Unidos (Lorence). La sal de la tierra (Salt of the Earth, Herbert Biberman 1954), película en torno a dicho acontecimiento, también fue objeto de censura y de medidas disciplinarias, y tuvo una exhibición limitada. Esta película se estrenó el mismo año que Nido de ratas (On the Waterfront, 1954), la película de Kazan sobre el problema sindical en Estados Unidos, también vinculada al contexto del macartismo. Sin embargo, a diferencia de Nido de ratas, película que preludia el ocaso de la lucha obrera, cooptada por la burocracia sindical, La sal de la tierra no sólo reivindica el vigor de esta lucha, sino que contradice el mito de la falta de autodeterminación de la comunidad mexicano-estadounidense y, más aún, el de las mujeres al interior de dicha comunidad (Lorence, 59). Protagonizada por los propios mineros implicados en la huelga, La sal de la tierra celebra la firmeza de los huelguistas para resistir las arbitrariedades de la corporación del cobre que explota la mina, así como la contienda por la igualdad de condiciones entre trabajadores anglo-estadounidenses y los de ascendencia mexicana. Aún más importante es el hecho de que la película gire en torno a la historia de una mujer, la esposa de un minero llamada Esperanza. La trama se centra en la paulatina emancipación de Esperanza, y de otros personajes femeninos, del restringido espacio doméstico que su propia comunidad les había asignado. A lo largo del proceso de huelga, Esperanza y las demás mujeres acaban por unirse a la lucha sindical de sus esposos, esfuerzo que culmina en un imbatible espíritu de solidaridad. El papel de Esperanza fue estelarizado por la mexicana Rosaura Revueltas, hermana de Silvestre y José Revueltas[208]. Como consecuencia de las tensiones creadas por la huelga y la película, Rosaura fue deportada antes de que el rodaje concluyera (Lorence, 86-87). El clima represivo del macartismo fue el marco de la inspiración, producción, distribución y finalmente supresión de esta película. Por otro lado, La sal de la Tierra también fue sintomática de la convergencia de la lucha obrera mexicano-norteamericana y la crisis profesional de los intelectuales estigmatizados como comunistas en Hollywood (Lorence, 2). Finalmente, La sal de la Tierra también constata que las políticas de representación en torno al personaje de Steinbeck, el fatídico Pepe que está destinado a morir desde siempre, estaban muy distantes de la imagen de lucha y autodeterminación de los mexicano-americanos, particularmente si a la imagen sombría de Pepe se contrapone la vitalidad revolucionaria de Esperanza.

Sin embargo, cabe resaltar que, por esos años, el interés de Steinbeck por México ya había declinado. Así lo constatan los itinerarios de sus viajes y los títulos de sus últimas obras. Por aquellos años, Steinbeck ya se había convertido en un activo embajador cultural de Estados Unidos, el país más poderoso del mundo, en el viejo continente. Sus viajes por Europa (1957, 1963) así los constatan. Una carta de 1957, escrita desde Roma y dirigida a su agente Anne Laurie Williams, da cuenta de la importancia social y política de Steinbeck. En la carta, Steinbeck narra su encuentro con políticos, como el senador Humphrey, y su necesidad de evadir a los medios masivos que lo acosan constantemente para aparecer en shows televisivos, al lado de luminarias como Grace Kelly. De la carta, también se deduce su cercana relación con los servicios de inteligencia norteamericana.[209] En 1963, año de su propuesta a Kazan para un re-estreno de ¡Viva Zapata!, Steinbeck viajó a Rusia, al lado de su esposa Elaine. A pesar de constatar la falta de libertad de expresión detrás de la cortina de hierro, Steinbeck obtuvo más de una satisfacción durante este viaje. La popularidad de sus obras en la Unión Soviética era innegable; en la cartelera teatral de Moscú se presentaba La Luna se ha puesto (The Moon is Down, 1942), y una versión pirata de Los descontentos (The Winter of Our Discontent, 1961) estaba por estrenarse. Steinbeck también se valió de su buen conocimiento del idioma español para poder dialogar con el escritor disidente Yevgeny Yevtushenko.[210]

Las últimas obras literarias de Steinbeck, incluyendo Al este del paraíso (East of Eden, 1952), Los descontentos (The Winter of Our Discontent, 1961), Viajes con Charley y Norteamérica y los norteamericanos (America and Americans 1966) tienen resonancias autobiográficas (Hughes). Si, como declara el narrador de Viajes con Charley, Estados Unidos fue el macrocosmos del microcosmos del autor, entonces estas obras también proporcionan una interpretación de la identidad norteamericana. Al este del paraíso, como Las uvas de la ira, aborda el problema de la identidad a través de reverberaciones bíblicas (Harde, 171). El éxodo es el subtexto a partir del cual Steinbeck asocia la identidad norteamericana con un irrefrenable movimiento expansivo hacia el Oeste en estos libros. Al decir de Roxanne Harde, en Al Este del paraíso, los orígenes no son un lugar sino una idea, la idea de que “el este del paraíso” es el punto de partida del movimiento sin freno hacia el Oeste (175). En las obras de este escritor, la locomoción norteamericana arrastró una nostalgia por lo imperecedero, pero lo imperecedero fue también lo que el movimiento destruyó a su paso. Una de las encarnaciones de lo imperecedero fue “lo mexicano”. En este sentido, la matriz de imágenes que conforman el México de Steinbeck no estuvo desligada de su visión de la nacionalidad norteamericana como locomoción, siempre en vías de progreso. Si en Norteamérica y los norteamericanos Steinbeck proporciona vistas ennoblecedoras de los siempre insatisfechos estadounidenses en perene movimiento, en Viajes con Charley el panorama es menos alentador. Fue en este libro que Steinbeck escribió una de sus frases célebres: “Me pregunto por qué el progreso se parece tanto a la destrucción” (s.p.). México fue uno de los espacios simbólicos más relevantes para que Steinbeck sublimara la inquietante respuesta a esta incógnita, proyectándola en el destino funesto de su comunidad indígena pre-moderna.

BIBLIOGRAFÍA

Archivos consultados y abreviaciones

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1948. The Pearl. Dir. Emilio Fernández.

1949. The Red Pony. Dir. Lewis Milestone.

1952.¡Viva Zapata! Dir. Elia Kazan. Fox Home Entertainment, 2006.

1955. East of Eden. Dir. Elia Kazan.

1957. The Wayward Bus. Dir. Victor Vicas.

1961. Flight, Dir. Louis Bispo.

1982. Cannery Row. Dir. David Ward.

1983. The Winter of Our Discontent. Dir. Hussein Waris.

1992. Of Mice and Men. Dir. Gary Sinise.

Otra filmografía citada orden cronológico

1934. Viva Villa. Dir. Jack Conway, Howard Hawks. David O. Selznick.

1940. Fight for Life. Dir Pare Lorentz.

1944. María Candelaria. Dir. Emilio Fernández.

1948. Río Esondido. Dir. Emilio Fernández.

1948. The Treasure of Sierra Madre. Dir. John Huston. Warner Bros. Pictures.

1950. Los olvidados. Dir. Luis Buñuel.

1952. High Noon. Dir. Fred Zinneman. United Artists.

1953. Shane. Dir. George Stevens. Paramount.

1954. Salt of the Earth. Dir. Herbert J. Biberman.

1954. On the Water Front. Dir. Elia Kazan.

1958. Bravados. Dir. Henry King. Twentieth Century-Fox Film Corporation.

1959. They Came to Cordura. Dir. Robert Rossen. William Goetz Productions.

1960. The Magnificent Seven. Dir. John Sturges. United Artists/Mirisch Productions.

1967. Bonnie and Clyde. Dir. Arthur Penn.

1969. The Wild Bunch. Dir. Sam Peckinpah. Warner Brothers/Seven Arts.

LISTA DE ILUSTRACIONES

Fotografías

Fotografías 1-4: fotos de rodaje no incluidas en El pueblo olvidado (Stanford Archives).

Fotografía 5: Steinbeck con el equipo de filmación de La perla (California Faces: Selections from The Bancroft Library Portrait Collection).

Fotogramas

Imagen 1: Kline, Hammid y otro miembro del equipo de filmación durante el rodaje de El pueblo olvidado.

Papers relating to the production of Steinbeck’s The Forgotten Village, 1941, Special Collections and University Archives, Stanford University.

Imagen adicional: Manifestación durante la campaña electoral de 1940.

Papers relating to the production of Steinbeck’s The Forgotten Village, 1941, Special Collections and University Archives, Stanford University.

Imagen 2: La medicina de la ciudad.

Papers relating to the production of Steinbeck’s The Forgotten Village, 1941, Special Collections and University Archives, Stanford University.

Imagen 3: Las costumbres tradicionales del México rural.

Papers relating to the production of Steinbeck’s The Forgotten Village, 1941, Special Collections and University Archives, Stanford University.

Imagen 4: Alexander Hammid y Herbert Kline filmando a Trini, la curandera.

Papers relating to the production of Steinbeck’s The Forgotten Village, 1941, Special Collections and University Archives, Stanford University.

Imagen 5: Steinbeck con el equipo de filmación de La Perla en Acapulco, Guerrero: Emilio Fernández (Director), María Elena Marqués, Oscar Dancigers (Águila Films), Peter Rathvon (representante de RKO), Pedro Armendáriz.

California Faces: Selections from The Bancroft Library Portrait Collection, UC-Berkeley, CA.

Imagen 6: La dramática de la luz de Gabriel Figueroa en La perla.

Core Collection. Production files. Academy of Motion Picture Arts and Sciences.

Margaret Herrick Library, Beverly Hills, CA.

Imagen 7: Zapata-presidente y Fernando como alegoría del poder soberano del Estado.

Core Collection. Production files. Descripción: Marlon Brando, izquierda, y Joseph Wiseman. En una escena de ¡Viva Zapata!, 1952. Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Margaret Herrick Library, Beverly Hills, CA.

Imagen 8: El puma con Neyman, director frustrado de Flight (Fuga).

Annie Laurie Williams records, 1922-1971, Rare Book & Manuscript Library, Columbia University.

Imagen 9: Steinbeck y Elaine Andesron Scott, su última esposa.

Annie Laurie Williams records, 1922-1971, Rare Book & Manuscript Library, Columbia University.

ÍNDICE ONOMÁSTICO

A

Adorno, Theodor L

Agamben, Giorgio

Aguilar Mora, Jorge

Aguilar Velasco Vega, Leticia

Alexander, Stanley

Alfaro Siqueiros, David

Almazán, Juan Andreu

Alemán Valdés, Miguel

Álvarez Flórez, José Manuel

Allen, Forrest

Amaro, Joaquín

Anderson Scott, Elaine [Elaine Steinbeck]

Anderson, Christopher

Arendt, Hannah

Arrighi, Giovanni

Artaud, Antonin

Asher, William

Astro, Richard

Atl, Dr. [Gerardo Murillo]

Ávila Camacho, Manuel

Ayala Blanco, Jorg

Azuela, Mariano

B

Baer, William

Baldiz, Francisco

Barnes, Howard

Barnaby, Conrad

Barnouw, Erik

Bartra, Roger

Batista, Fulgencio

Bauman, Zygmunt

Baumfeld, Theodor

Beals, Carleton

Beatty, Warren

Bell, Johnatan

Benjamin, Smith

Benjamin, Walter

Benson, Jackson

Benton, Robert

Beskow, Bo

Bessie, Alvah

Biberman, Herbert

Bierce, Ambrose

Bispo, Louis

Bloch, Ernst

Bobadilla, Rosa

Borsodi, Ralph

Bosteels, Bruno

Bowden, Mark

Brading, David

Bradu, Fabienne

Brando, Marlon

Bravo Sandoval, Cecilia

Brenner, Anita

Bretón, André

Brinkley, Alan

Britton, John A.

Brunk, Samuel

Buñuel, Luis

Burstyn, Joseph

C

Cabello, Carlos L.

Calles, Plutarco Elías

Camus, Albert

Capa, Robert

Castañón, Adolfo

Castrejón, Adrián

Castro, Fidel

Caraveo, Marcelo

Cárdenas, Lázaro

Cartier-Bresson, Henri

Carranza, Venustiano

Castañeda, Felipe

Castillo Nájera, Francisco

Caute, David

Cela, Camilo José

Ceplair, Larry

Chase, Stuart

Chávez, Carlos

Chion, Michael

Ciment, Michel

Clemente, Francisco Z.

Coers, Donald V.

Cohen, Ted

Cole, Lester

Conger, Gwyndolyn

Conkin, Paul

Conway, Jack

Cortés, Genaro

Corredor, Boris

Corredor Vergara, Santiago

Coutren, Peter Van

Covarrubias, Miguel

Coolidge, John Calvin

Crane, Hart

Crowther, Bosley

Cueto, Marco

Cummings, Jack

D

Dabove, Juan Pablo

Dancigers, Oscar

Dasca, María

Delgado, Agustín

Delpar, Helen

Denning, Michael

Dever, Susan

Díaz, Porfirio

Díaz Ordaz, Gustavo

Díaz Quiñones, Amada

Díaz Soto y Gama, Antonio

Dickstein, Samuel

Dies, Martin

Dmytryk, Edward

Doane, Anne Marie

Doherty, Thomas

Dos Passos, Johnn

Dunaway, Faye

Dunbar-Ortiz, Roxanne

E

Echeverría Álvarez, Luis

Edelman, Murray Jacob

Eidel, John G.

Eisenstein, Sergei

Eisler, Hanns

Englund, Steven

Espinosa Estrada, Guillermo

Esposito, Roberto

F

Fairbanks Jr., Douglas

Fein, Seth

Félix, María

Fensch, Thomas

Fernández, Emilio

Figueroa, Gabriel

Fitzgerald, Brian

Flaherty, Robert

Ford, Henry

Ford, John

Foucault, Michel

Franco González, Susana

Frank, Waldo

Freeman, Joseph

Fried, Richard M.

Fuentes, Carlos

Fuentes, Fernando de

G

Gamboa, Federico

García Riera, Emilio

Gilly, Adolfo

Gispert, Teresa

Gladstein, Mimi R.

Goitia, Francisco

Gold, Michel

Goldfield, Michael

Gómez Morín, Manuel

González, Pablo

González Marín, Silvia

González y González, Luis

Grandin, Greg

Greene, Graham

Grierson, John

Groene, Horst

Gruening, Ernest

Guillingham, Paul

Guerin-González, Camille

Guevara, Ernesto “Che”

Guzmán, Martín Luis

H

Hackenschmied, Alexander (Hammid)

Hale Charles, A.

Hamilton, Nora

Harde, Roxanne

Hart, Richard D.

Harvan Kline, Rosa

Harvey, David

Hawks, Howard

Hawley, Ellis

Hay, John

Hecht, Ben

Heidegger, Martin

Henríquez Guzmán, Miguel

Hennings, Carol

Herridge, Robert

Hicks, George L.

Hill, Robert n

Hitchcock, Alfred

Hitler, Adolfo

Hobbes, Thomas

Horkheimer, Max

Howland Lathrop, John

Hoover, Herbert

Huerta, Victoriano

Hughes, Langston

Hull, Cordell

Hurwitz, Leo

Huston, John

I

Iber, Patrick

Iturbe, Ramón

J

Jackson, Joseph Henry

Jaramillo, Rubén

Jefferson, Thomas

Jones, Jennifer

Jones, Kent

Juárez, Benito

K

Kannard, Brian

Karpathi, Gerza

Katz, Friederich

Kazan, Elia

Keating, Patrick

Keller, Renata

Kelly, Grace

Kennan, George

King, Herny

Kitses, Jim

Klein, Edouard

Kline, Herbert

Knight, Alan

Kowalski, Stanley

Kyoko, Ariki

L

Lange, Dorothea

Lardner Jr., Ring

Lawrence, D.H

Laswon, John Howard

Legrás, Horacio

Lehmann-Haupt, Christopher

Leigh, Viviene

Lesser, Sol

Lewis-Beck

Lisca, Peter

Lomnitz, Claudio

London, Jack

López Mateos, Adolfo

Lorence, James

Lorentz, Pare

Lowry, Malcolm

Lynd, Helen n

Lynd, Robert n

M

MacDonald, Joseph

Madero, Emilio

Madero, Francisco I.

Magaña, Gildardo

Magdaleno, Mauricio

Mak, Geert n

Maltz, Albert

Marcuse, Herbert

Marvin, Mark

Marroquín, Jaime

Mattick, Paul

Mayer, Arthur

McCarthy, Jospeh

Mehra, Torab

Meredith, Burgess

Meredith, James H.

Michaels, Albert

Mieri, Magdalena

Millán Maldonado, Ignacio

Millichap, Joseph

Mizener, Arthur

Modotti, Tina

Monsiváis, Carlos

Morales, Lupe

Moriarty, Francis

Morsberg, Robert E.

Mosaddegh, Mohammad

Múgica, Francisco

Mussolini, Benito

N

Navarro, Aaron

Neve, Brian

Neyman, Michael

Nichols, Bill

Nixon, Richard

Novo, Salvador

Nugent, Daniel

O

Obregón, Álvaro

Obregón Iturra, Jimena

Ornitz, Samuel

Orozco, José Clemente

Ortiz Rubio, Pascual

Otis, Elizabeth

P

Padilla, Tanalis

Palacios, Porfirio

Palou, Pedro Ángel

Peckinpah, Sam

Pells, Richard

Penn, Arthur

Peredo Castro, Francisco

Persico, Joseph

Peverill, Squire

Piccato, Pablo

Pinchon, Edgcomb

Pineda Franco, Adela

Pineda Linton, Carlos

Plotts Pineda, Camille

Ponce, Néstor

Pontecorvo, Gillo

Poot Herrera, Sara

Porter, Katherine Anne

Portes Gil, Emilio

Q

Quintanar, Felipe

R

Railsback, Brian

Ramírez, Efraín

Ramírez Berg, Charles

Ramírez Lámbarry, Alejandro

Ramírez Santacruz, Francisco

Rathvon, Peter

Redfield, Robert

Reed, Johnn

Renoir, Jean

Revueltas, José

Revueltas, Rosaura

Revueltas, Silvestre

Reyes, Aurelio

Reza Pahlavi, Mohammad

Ricketts, Edward Flanders

Río, Dolores del

Rivera, Diego

Roach, Hal

Rockefeller, Nelson

Rodger, Katherine

Rodríguez, Abelardo

Rodríguez Kuri, Ariel

Rosa, Fernando Diego de la

Rosen, Robert

Rosenberg, Ethel

Rosenberg, Julius

Rousseau, Jean-Jaques

Rossen, Robert

Rooner, Charles

Roosevelt, Eleanor

Roosevelt, Franklin Delano

Ruíz Cortines, Adolfo

S

Sánchez, Fernando Fabio

Sánchez Prado, Ignacio

Sandino, Augusto

Sarracini, Gerald

Schrecker, Ellen

Schreiber, Liev

Schuler, Friederich

Schultz, Jeffrey

Scott, Adrian

Scott, Winston

Scorsese, Martin

Serratos, Alfredo

Sheffeld, Carlton

Shillinglaw, Susan

Simpson, Eyler

Simmen, Edward

Simmonds, Roy

Sinclair, Upton

Smith, Benjamin

Sotelo Inclán, Jesús

Spratling, William

Steffens, Lincoln

Steigerwald, Bill

Steinbeck, Thomas

Stevens, George

Stevens, Wallace

Stalin, Joseph

Strand, Paul

Sturges, John

Suárez de Lázaro, José Román

Swope, John

T

Tannenbaum. Frank

Tenorio, Mauricio

Tierney, Dolores

Tissé, Eduard

Thoreau, Henry David

Torre y Mier, Ignacio de la

Toor, Frances

Traven, Bruno

Traverso, Enzo

Treviño, Jacinto

Trotsky, Leon

Truman, Harry

Trumbo, Dalton

Tugwell, Rexford G.

Turner, Frederick Jackson

U

Ustinov, Peter

V

Valenzuela, Gilberto

Vanderwood, Paul

Vasconcelos, José

Vaughan, Mary Kay

Vega, Eduardo de la

Velasco, Jesús

Vertov, Dziga

Villa, Francisco

Virilio, Paul

W

Wagner, Fernando

Wagner, Jack

Waldo, Frank

Wallace, Henry

Waugh, Evelyn

Weston, Edward

White, Charles

Wilhelmson, Carl

Williams, Anne Laurie

Williams, Charles

Williams, Raymond

Wilson, Edmund

Wilson, Johnn

Winston, Archer

Wiseman, Joseph

Womack Jr., John

Wright, Will

Y

Yevtushenko, Yevgeny

Z

Zanuck, Daryl F.

Zapata, Emiliano

Zavala, Juanita

Zavaleta, René Žižek, Slavoj

Zinnemann, Fred

ADELA PINEDA FRANCO

Profesora asociada de Literatura y Cine Latinoamericanos en Boston University. Sus investigaciones versan sobre la relación entre cultura y política. Ha escrito específicamente sobre las prácticas trasatlánticas de los escritores latinoamericanos del modernismo; sobre la relación entre cine y política en América Latina y sobre el impacto de la Revolución Mexicana en el mundo.

Entre sus publicaciones destaca el libro Geopolíticas de la cultura finisecular en Buenos Aires, París y México: las revistas literarias y el modernismo, Open Borders to a Revolution (editado con Jaime Marroquín y Magdalena Mieri) y Cinéma et turbulences politiques en Amérique Latine (editado con Jimena Obregón). Ha sido ganadora de diversas distinciones, incluyendo el US-Fund for Culture y el Premio Malcolm Lowry de ensayo literario

John Steinbeck y México

Una mirada cinematográfica en la era de la hegemonía estadounidense

editado por Bonilla Artigas Editores

Edición de ePub: mayo 2018

NOTAS

[1] La polémica más citada fue iniciada por el periodista Bill Steigerwald, quien refutó la veracidad del viaje en una serie de artículos que después formaron parte del libro Dogging Steinbeck. En este libro Steigerwald lleva a cabo un viaje siguiendo la misma ruta de Steinbeck. El holandés Geert Mak también emprendió un viaje semejante en 2010, publicando su balance, una visión crítica de la identidad estadounidense en el libro In America. Travels with John Steinbeck.

[2] “This monster of a land, this mightiest of nations, this spawn of the future, turns out to be the macrocosm of microcosm me” (Travels with Charley: in Search of America, 159). Se consultó la versión original en inglés. La traducción de las citas textuales de esta novela, y de otros textos de Steinbeck originalmente escritos en inglés son de la autora, a menos que se especifique la traducción consultada. José Manuel Álvarez Flórez traduce la frase citada de esta manera: “Este monstruo de país, esta nación que es la más poderosa de todas, esta progenie del futuro, resulta ser el macrocosmos del yo microcósmico” (Viajes con Charley, 245).

[3] “Does a Moral Vision of the Thirties Deserve a Nobel Prize”, New York Times Book Review, 9 diciembre 1962, 43.

[4] Ford dirigió la adaptación cinematográfica de la novela que se estrenó en 1940.

[5] Ver su libro Mélancolie de gauche. La force d’une tradition cachée (XIXe-XXIe siècle).

[6] Durante la administración de Adolfo López Mateos (1958-1964), la política exterior de México se distinguió, entre la de muchos países latinoamericanos, por su aparente autonomía respecto a este intervencionismo por parte de los Estados Unidos, particularmente en relación a Cuba. No obstante, la implementación de una política encubierta y de estrategias de inteligencia por parte de ambos gobiernos fue decisiva para que también en México la paranoia ante el avance comunista tuviera como consecuencia la represión del Estado (Keller, 60-61). Las políticas represivas tuvieron su manifestación más pública durante el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970) en Tlatelolco, en 1968, año de la muerte de Steinbeck.

[7] Carta de Steinbeck a Kazan, 1 de marzo 1963. EKC-WU.

[8] Williams acuñó el concepto de “estructura de sentimiento” para referirse a la experiencia vital de una época, es decir, a las afinidades estéticas y emotivas (y por ende poco sistematizables) en un periodo determinado. Con este término, Williams trató de evitar nociones románticas como la de “espíritu de época” (Long Revolution, 64-66).

[9] Britton (16) clasifica las orientaciones ideológicas de estos intelectuales y observadores de acuerdo a tres grandes categorías: el ala de la izquierda (bajo la cual sitúa a los izquierdistas independientes, a los socialistas y a los viajeros comunistas), el ala liberal (que comprende a los pensadores estado-céntricos y a los capitalistas) y el ala de derecha (donde Britton coloca a los empresarios conservadores y a aquellos que él denomina simplemente racistas).

[10] Arrighi (The Long Twentieth Century) concibe cuatro ciclos para explicar el desarrollo de la economía-mundo capitalista, a lo largo de un periodo de aproximadamente 600 años, entre los siglos XIV y XX. Cada ciclo está asociado a cuatro potencias hegemónicas: Génova, Holanda, Gran Bretaña y Estados Unidos. Según Arrighi, después de la Primera Guerra Mundial, Estados Unidos se convirtió en el proveedor de armamento y maquinaria más importante para Europa, pero fue después de la Segunda Guerra Mundial que se consolidó la hegemonía estadounidense. Al término de esta guerra, Estados Unidos dominaba la liquidez mundial.

[11] De hecho, fue Lorentz quien introdujo a Steinbeck al medio cinematográfico de Hollywood en 1938 (Simmonds, John Steinbeck: The War Years, 21-22).

[12] Los objetos sublimes de la ideología brindan a los sujetos una manera de ver el mundo, a partir de la cual se reafirma su inhabilidad de aprehender el sentido trascendente de estos objetos, si no es a través del saber de Otros (Žižek, 11-49). El concepto se desarrollará con detenimiento en el siguiente capítulo de este libro.

[13] Traducida por Teresa Gispert, en 1963 y publicada en Barcelona por Caralt. No se tuvo acceso a la edición en español, por ello las menciones y citas vienen de la segunda versión en inglés.

[14] Se consultó la versión en inglés por falta de acceso a la traducción. Las citas son traducción de la autora.

[15] Dasca supone que dicha etiqueta tenía el propósito de relacionar a Steinbeck con el escritor franquista Camilo José Cela (23).

[16] Se sabe que la población mexicana en California aumentó de 8% en 1910 a 25 % en 1930 (Guerin-González, 43).

[17] Steinbeck hizo estudios en esta universidad de manera intermitente entre 1919 y 1925, sin llegar a obtener grado universitario alguno (Benson, 33).

[18] En el “populismo racial” de Steinbeck, arguye Michael Denning, la nobleza de los americanos blancos contrasta con la bufonería juglaresca de los personajes chicanos de Tortilla Flat (267).

[19] En el prólogo, el narrador define a “los paisanos” en términos raciales (mezcla de sangre española, india, mexicana y caucásica), lingüísticos (sufren de interferencia lingüística entre español y el inglés) y culturales.

[20] Un año antes, Carol, probablemente acompañada de Steinbeck, había cruzado la frontera con fines funestos, puesto que, al poner fin a un embarazo no deseado, terminó sometiéndose a una histerectomía que la imposibilitó a tener hijos (Shillinglaw, Carol…, 146). Esto no impidió que el viaje a México de 1935 haya sido altamente gratificante para la pareja.

[21] Si bien la correspondencia de Steinbeck es escasa respecto a este viaje, Carol dejó un diario del viaje que se pudo consultar gracias a las copias proporcionadas por Peter Van Coutren, archivista de MHC. Susan Shillinglaw (Carol…, 152-163) ha reconstruido la trayectoria del viaje a partir de este diario. Asimismo, Joseph Henry Jackson, crítico del San Francisco Chronicle, también viajó a México en ese tiempo, coincidiendo más de una vez con los Steinbeck. La crónica de este viaje, Mexican Interlude(1936), también constituye una fuente relevante.

[22] Steinbeck recibió 4 000 dólares de la Metro-Goldwyn-Mayer a cuenta de los derechos de autor por Tortilla Flat, la cual sería llevada a la pantalla en 1942 (Shillinglaw, Carol…, 151). A pesar de su inicial desconfianza, su relación con Hollywood habría a ser duradera e importante, y en ella también habrían de estar implicados México y la política mundial.

[23] Las versiones del productor hollywoodense Sol Lesser de 1934, Thunder over Mexico, Eisenstein in Mexico y Death Day fueron las más influyentes (Vega, 42-47).

[24] Antes de su llegada, Eisenstein ya se había forjado una imagen del país a través de la obra de numerosos escritores y artistas: Ambrose Bierce, Jack London, Anita Brenner, Diego Rivera, Tina Modotti y Edward Weston, por mencionar algunos (Reyes, Nacimiento).

[25] Se dice que fue una visita célebre para el escritor francés porque posibilitó su encuentro con Leon Trotsky.

[26] Los mencionados Eisenstein, Waugh y Bretón, además de D. H. Lawrence, Katherine Anne Porter, John dos Passos, Antonin Artaud y Graham Greene, son algunos de estos viajeros.

[27] Pells cita una carta abierta firmada en 1932 por 52 intelectuales, abogando por una revolución social y cultural al endorsar a los candidatos presidenciales del Partido Comunista. Entre los firmantes estaban Waldo Frank, Langston Hughes, Lincoln Steffens, Edmund Wilson y John dos Passos (77).

[28] El fordismo fue un modelo económico corporativo de grandes ambiciones, puesto que, al acrecentar la producción, había que incentivar el consumo por parte de los propios trabajadores y, por lo tanto, establecer una jornada laboral y un salario que permitieran la racionalización del tiempo libre. Harvey establece como fecha simbólica en que dio inicio la lógica del fordismo el año de 1914, cuando Henry Ford introdujo la jornada de ocho horas de trabajo, a cinco dólares, en la planta Dearborn, de Michigan (125).

[29] Dado que la mayoría de los obreros eran inmigrantes, había que transformar su mentalidad con medidas socio-culturales que incluían la intervención del trabajo social al interior del hogar obrero.

[30] Paul Conkin supone que en la política conciliatoria de Roosevelt confluyeron tres credos políticos: los puristas jeffersonianos, que se identificaban con la descentralización del gobierno; los de tradición hamiltoniana que abogaban por un gobierno centralizado que favoreciera al sector financiero, y aquellos que querían implementar métodos hamiltonianos en pro de objetivos jeffersonianos, es decir, que promulgaban la democratización del privilegio mediante un Estado de tendencias centralistas (5).

[31] Chase tomaba como referente el estudio antropológico de Robert y Helen Lynd, Middletown, A Study in Contemporary American Culture (1929).

[32] “The Festivals of the Dead” 1-2 (1925), 17-22; “Noticias de los pueblos” 4-1 (1928), 65-70, “El uso actual de las máscaras 5-1 (1929), 127-131, y “Notas sobre las Canacuas” 6-3 (1930), 108.

[33] En una carta a Edward Ricketts, Francis y Elaine (sin fecha), Carol describe su visita al santuario de la Virgen de Guadalupe, y resalta la extraña amalgama entre el fanatismo religioso y la voracidad del comercio (MCH).

[34] Emilio Portes Gil (1928-1930), Pascual Ortiz Rubio (1930-1932) y Abelardo Rodríguez (1932-1934).

[35] En 1930 el reparto agrario sólo constituía el 11% de la producción agrícola y había beneficiado a sólo el 20% del sector campesino, lo cual fue suficiente para debilitar a la clase latifundista pero no para satisfacer las demandas campesinas.

[36] La aparición de organismos e instituciones estatales, como la Secretaría de Educación Pública, liderada por José Vasconcelos, durante el régimen obregonista es un ejemplo.

[37] Véase por ejemplo el diario de Federico Gamboa quien, al observar la entrada de los ejércitos revolucionarios a la Ciudad de México en 1914, lanzaba una exclamación de incredulidad y desprecio: “Es el salto atrás de un siglo; la embestida a la civilización…” (Gamboa, 162).

[38] Knight objeta este punto de vista al afirmar la condición revolucionaria del zapatismo, en la medida en que este movimiento tuvo la capacidad de violentar y hacer caer las estructuras del régimen Porfirista (“Mexican Revolution”, 8-9).

[39] Primero como presidente de la República (1924-1928) y luego, soterradamente, durante el Maximato (1928-1934).

[40] Uno de los defensores del cardenismo en Estados Unidos, el historiador Huber Herring, también observó que las políticas de Cárdenas fueron posibles gracias a la administración democrática de Roosevelt, quien, a diferencia de la administracion de Coolidge, había descartado el intervencionismo militar como solución (en Britton “From Antagonism”, 23).

[41] Según Nora Hamilton, el papel del Estado como garante de la producción capitalista acelerada por la guerra se empezó a dar inclusive en los últimos años del gobierno de Cárdenas (102-103).

[42] Lange sacó estas fotografías comisionada por la Administración de Seguridad Agrícola (Farm Security Administration).

[43] Steinbeck recurrió al concepto de “phalanx”, un concepto biológico desarrollado a partir de las ideas de su amigo Edward Ricketts, para elaborar la teoría de la masa (Charles Williams, 140).

[44] Uso el término para aludir al autogobierno generado por esta comunidad durante la fase armada de la Revolución Mexicana. Ver Bosteels al respecto.

[45] Nombre que el partido oficial adquirió en 1938, cuando Cárdenas lo reorganizó después de la expulsión de Calles y su grupo. El partido se conoció inicialmente como Partido Nacional Revolucionario. Al término del gobierno de Manuel Ávila Camacho, el PRM se convertiría en el Partido Revolucionario Institucional (PRI).

[46] Así lo había demostrado, cuando Cárdenas se impuso sobre el poder de Calles, y durante la rebelión de Cedillo en 1938. Múgica, por el contrario, tenía muchos enemigos en el ejército (Michaels, 93).

[47] El PAN le dio un apoyo moderado a la candidatura de Almazán precisamente por considerar que su movimiento era el único que podría confrontar al PRM en las elecciones (Gómez Morín en Michaels, 102).

[48] Además de los mencionados estaban: Jacinto Treviño, Gilberto Valenzuela, Ramón Iturbe, Marcelo Caraveo y el doctor Atl.

[49] Este libro fue traducido por Teresa Gispert en 1963 y publicado en Barcelona por Caralt. No se tuvo acceso a la edición en español, por ello las menciones y citas vienen de la segunda versión en inglés, en traducción de la autora.

[50] El 7 de mayo de 1948, Ricketts fue arrollado por el tren nocturno de San Francisco, el Monte Express, cuando su automóvil cruzaba las vías en la calle Drake, en Canery Row. Fue transportado al hospital donde sobrevivió algunos días (Rodger pp. LII-LIII). El prefacio de Steinbeck a The Log from the Sea of Cortez, “About Ed. Ricketts”, da cuenta del trágico accidente y de los últimos días de Ricketts de manera emotiva.

[51] Se piensa que tal omisión se debió a la crisis matrimonial desencadenada por la relación pasional de Steinbeck con Gwyndolyn Conger que causó el divorcio de Carol y John poco tiempo después de esta expedición.

[52] Se consultaron las versiones en inglés y en español citadas en la bibliografía.

[53] Se consultó la versión en inglés por falta de acceso a la traducción. Las citas son traducción de la autora.

[54] En la introducción a este libro, James H. Meredith cita las encuestas realizadas por el propio gobierno de Estados Unidos, pero no dadas a conocer sino mucho tiempo después. Estas encuestas reportaron un gran número de muertes (XVII).

[55] Según Virilio la visión dromoscópica capta cuerpos en movimiento destinados a desaparecer en segundos, al salir velozmente del campo de visión. Esta mirada “en velocidad” implica una pérdida de conciencia respecto a la materialidad del mundo que nos rodea (Negative Horizon, 105-106).

[56] “Verbatim Transcription of Notes of Gulf of Cortez Trip, April 1940”, en Breaking Through, 134-178.

[57] En realidad, sus críticos suponen que el verdadero interés de Ricketts detrás de su disponibilidad era la búsqueda de financiamiento para llevar a cabo un estudio sobre las especies marinas de esa zona.

[58] Carta de Kline a Anne Laurie Williams (28/03/ 1940). M1350, SCUA-SU.

[59] El apoyo del pintor no aumentó la popularidad de Almazán pero sí contribuyó a disipar los rumores de sus ligas con el fascismo (Michaels, 123).

[60] Silvia González Marín considera, sin embargo, que la noticia de fraude también fue una estrategia mediática, particularmente en periódicos extranjeros que lucraron con el sensacionalismo para reportar violencia y fraude electoral por parte del gobierno cardenista (374).

[61] El periódico El Universal reportó, 21 muertos y 206 heridos como resultado de las elecciones (González Marín, 349).

[62] La propuesta del gobierno de los Estados Unidos era la de controlar el sistema de defensa mexicano. Cárdenas ratificó la cooperación hemisférica de México mediante el fortalecimiento del Ejército mexicano con apoyo económico estadounidense pero sin comprometer la autonomía territorial y militar de México (Schuler, 167-172).

[63] Hoja de producción. ALW-CU.

[64] M1350 Caja 1, SCUA-SU.

[65] M1350 Caja 1, SCUA-SU.

[66] Sobre el tema de la dualidad de poderes en México, ver Bosteels.

[67] Ricketts permaneció en la Ciudad de México, asistiendo al equipo con la filmación de escenas callejeras sobre posibles disturbios durante el periodo electoral. Este metraje no fue finalmente incluido. Ricketts pasó la mayor parte del tiempo en el Instituto de Biología y en la Biblioteca de Academia Nacional de Ciencias Antonio Alzate, preparando el catálogo de especies para Por el mar de Cortés (Renaissance, 60-69).

[68] Compilado en Breaking Through, 202-214.

[69] Ricketts se refiere al impacto psíquico y emocional del influjo modernizador constantemente como “la nueva cosa” (the new thing). La traducción del fragmento es de la autora.

[70] Según Paul Gillingham y Benjamin Smith, la industrialización basada en la sustitución de importaciones produjo un alto crecimiento de la economía durante los años cuarenta y cincuenta, pero este progreso económico era relativo, sólo verificable cuantitativamente y en ciertas zonas geográficas del país, la capital y el norte del país. Un gran sector de la población urbana se mantuvo fuera de los beneficios económicos. La agroindustria socavó la economía de los ejidatarios y de los pequeños agricultores, y la política fiscal fue ineficiente en lo que respecta a la distribución de la riqueza entre el campo y la ciudad. Por ello, estos historiadores caracterizan el llamado milagro mexicano como una transferencia de recursos, del campo a la ciudad, del sur al centro y al norte (12). También ubican numerosos brotes de rebelión, así como la respuesta represiva (aunque soterrada) del Estado, a partir de los años cuarenta, y no de los sesenta (13).

[71] Carta de Steinbeck a Kline, 22 de abril de 1940. ALW-CU.

[72] Carta de Steinbeck a Kline, 22 de abril de 1940. ALW-CU.

[73] En Historia de la sexualidad, Michel Foucault da cuenta del desarrollo de la tecnología biopolítica con fines regulatorios, y deduce de su implementación una interpretación liminal de la vida como algo natural y, a la vez, transformable o destructible. De la conexión entre biopolítica (una política en nombre de la vida) y bio-poder, (la vida sujeta a la política) derivan otras aproximaciones contemporáneas, como las de Roberto Esposito (Bios).

[74] De hecho, el documental contó con el apoyo entusiasta de Eleanor Roosevelt, esposa del Presidente Roosevelt (“Good Neighbor Welles”, New York Times, 16 abril, 1942, X4).

[75] Torab Mehra a Steinbeck, 3 marzo, 1942, ALW-CU.

[76] United States Embassy, Iran Cable from Edward C. Wells to the Department of State. “Priority Aims and Objectives of the USIE Program in Iran Calls for Enhancing U.S. Prestige and Demonstrating Communist Fallacies”, 5 de junio, 1950. En: “Documentation on Early Cold War U.S. Propaganda Activities in the Middle East”. The National Security Archive, web.

[77] Bosley Crowther, “Steinbeck and Kline Inc”. Screen, New Work Times, 7 abril, 1940, X5.

[78] Howard Barnes, “On the Screen, The Forgotten Village”, Herald Tribune, 19 noviembre, 1941.

[79] Edouard, Klein, “Une tragédie rustique (María Candelaria)”, La Révue du Cinéma, 1 núm. 5 (1947), 73-74.

[80] Kline a Steinbeck, 20 diciembre 1941, M1350 Caja 1, SCUA-SU.

[81] M1350 Caja 1, SCUA-SU.

[82] La frase se cita en el inglés para mantener sus cualidades rítmicas y envolventes.

[83] En Homo Sacer (1995), Giorgio Agamben reflexiona sobre la distinción entre la vida al natural (la nuda vida) y la existencia legal de una persona que es su nacimiento a la ley de la comunidad. El límite del comienzo de la vida política es ese espacio desprovisto de la protección de la ley. De ahí su idea de homo sacer, una figura arcaica del derecho romano, en que la vida humana se incluye en el orden jurídico únicamente bajo la forma de su exclusión.

[84] Correspondencia, entre 1942 y 1944, de Kline dirigida a Anne Laurie Williams, Elizabeth Otis y/o Steinbeck. ALW-CU.

[85] Anne Laurie Williams a Pat Covici, 20 febrero 1942, ALW-CU.

[86] “The Board of Regents of the State of NY in the Matter of APPEAL from the Action of the Director of the Motion Picture Division in Refusing to license a Motion Picture entitled the Forgotten Village. Petition for Review to the Board of Regents of the State of New York”. 3, ALW-CU.

[87] Monsiváis no documenta la fuente de esta información. Tampoco los archivos de la Cineteca Nacional brindan información al respecto (Historia mínima).

[88] Herbert Kline a Anne Laurie y Elizabeth Otis, 17 de mayo, 1944, ALW-CU.

[89] Kline trató de negociar un acuerdo con una compañía comercial mexicana para su distribución pero el representante de Pan American Films en Estados Unidos, Theodor Baumfeld no se lo permitió (Herbert Kline a Anne Laurie y Elizabeth, 17 mayo, 1944, en: M1350, SCUA-SU). Ayala Blanco tampoco reporta el estreno de la película en Cartelera Cinematográfica.

[90] “The Board of Regents of the State of NY in the Matter of APPEAL from the Action of the Director of the Motion Picture Division in Refusing to license a Motion Picture entitled the Forgotten Village. Petition for Review to the Board of Regents of the State of New York”. 3, ALW-CU.

[91] “The Board…”. 31. ALW-CU.

[92] “The Board…”. p. 53. ALW-CU.

[93] “The Board…”. p. 44. ALW-CU.

[94] Bosley Crowther, “Steinbeck and Kline Inc”. Screen, New Work Times, 7 abril, 1940, p. 50.

[95] Traducido con este título en 1949 por Fernando Diego de la Rosa para editorial Caralt en Barcelona. No se ha tenido acceso a la versión española, por lo que se ha consultado el original en inglés.

[96] Las páginas aluden a la versión original en inglés citada en la bibliografía.

[97] Steinbeck no los habría de publicar en forma de libro sino hasta 1958 bajo el título Una vez hubo guerra (Once There Was War). Después de terminada la guerra, Steinbeck viajaría a Rusia, al lado del fotógrafo Robert Capa, en 1947, y escribiría A Russian Journal (1948), considerado el último capítulo de su periodismo de guerra (Shillinglaw, Introduction, A Russian Journal).

[98] Traducida por Caralt (Barcelona).

[99] En Estados Unidos, esta obra se leyó con reserva a causa de la supuesta benevolencia de Steinbeck respecto a la representación del enemigo. Sin embargo, en Europa, particularmente en Rusia, fue aclamada y llevada a la escena teatral numerosas veces (Coers, 119).

[100] Se dice que su reciente divorcio de Carol Hennings y su matrimonio con Gwyndolyn (Gwyn) Conger lo obligaron a desplazarse constantemente entre las dos costas.

[101] De los documentos desclasificados del FBI en torno a Steinbeck que Thomas Fensch compila en Top Secret: The FBI Files on John Steinbeck, se deduce que, mientras Steinbeck se convertía en un crítico del comunismo, el FBI insistía en vincularlo a dicha ideología por sus preferencias intelectuales. No obstante, Brian Kannard, autor de un libro poco académico sobre la identidad de Steinbeck como espía, subraya la curiosa tolerancia de esta agencia frente a Steinbeck en el periodo macartista, periodo caracterizado por llevar a cabo una cacería de brujas en torno a escritores con el perfil de Steinbeck.

[102] La correspondencia de Steinbeck en diversos archivos indica un período de producción entre 1944 y 1946. La película no se estrenaría sino hasta 1948.

[103] Los estudios de Hollywood formaron esta organización para fungir de intermediaria frente a la División cinematográfica (Motion Picture Division MPD) de la OCIAA, liderada por John Hay.

[104] Inicialmente La perla iba a ser producida por la compañía mexicana Film Asociados México-Americanos como constata el primer contrato firmado por Steinbeck con esta compañía en noviembre de 1944, pero en 1945, esta compañía hizo un acuerdo para una co-producción con Águila Films, de Oscar Dancigers en México y la RKO. Correspondencia varia referente a La perla, ALW-CU.

[105] En la primera parte de la novela, este personaje se niega a consultar a Coyotito que ha sido picado por una serpiente porque sabe que Kino y Juana son indígenas pobres. Sólo después de escuchar la noticia del hallazgo de Kino, poseedor de una gran perla, el doctor cambia de opinión.

[106] Véase, al respecto, la lectura de Dolores Tierney y Fernando Fabio Sánchez.

[107] El documental fue auspiciado por el Servicio Cinematográfico de Estados Unidos (United States Film Service), del que Lorentz fungió como director. El documental abordaba el problema de los índices de mortalidad en casos de parto en los barrios pobres de Chicago, con el fin de concientizar al público sobre la importancia de la medicina pública.

[108] Para el guion, Steinbeck contó con la colaboración de Jack Wagner quien entendía mejor que el autor las cuestiones técnicas de la escritura cinematográfica. Carta de Gwen a Anne Laurie Williams, fechada en México, el 2 de junio de 1945, ALW-CU.

[109] Steinbeck firmó un contrato con la productora Films Asociados México-Americanos en noviembre de 1944, en la que cedía sus derechos si se cumplían ciertas expectativas, principalmente la integridad del guion y ciertas fechas estipuladas para llevar a cabo el proceso de producción. Steinbeck mantendría los derechos de publicación y de voz en la adaptaciones radiofónicas y teatrales por tres años a la fecha de firmado el acuerdo. Después, Films Asociados México-Americanos cedió sus derechos a Águila Films y RKO. Ver correspondencia varia en ALW-CU.

[110] Correspondencia de Steinbeck a Jack Wagner (15 diciembre de 1945 and 14 de junio de 1946). En estas cartas Steinbeck habla de su regreso a Estados Unidos después de su estancia en México, y de la influencia de la cultura mexicana en el entorno familiar, y en su competencia lingüística del español. Refiere que “Juanito” está creciendo de manera bilingüe (Steinbeck, Life in Letters, 286 y 291).

[111] Carta de Gwen a Anne Laurie Williams (12 de junio de 1945), fechada en México, ALW-CU.

[112] Correspondencia viaria entre Steinbeck y Anne Laurie Williams (mayo-junio de 1945), ALW-CU.

[113] Traducción de la autora.

[114] En “El narrador”, Benjamin utiliza el término “mito” con claras vinculaciones a la idea marxista de falsa conciencia.

[115] Se consultaron dos traducciones en español, la de Horacio Vázquez Rial y la de Francisco Baldiz, esta última suprime este prólogo. Todas las citas vienen de la traducción de Vázquez Rial citada en la bibliografía.

[116] En el circuito cerrado de la transmisión oral, el arte de contar historias depende de la capacidad de recordarlas y recontarlas. Dicha capacidad está asociada al ocio, es decir, a un manejo poco pragmático del tiempo que le es característico al modo de producción artesanal; de ahí que los personajes de las historias orales prescindan de profundidad psicológica (Benjamin, “El narrador”). Steinbeck intenta dotar a su prosa de esta cualidad mnemónica que le es inherente a la oralidad.

[117] La presencia de la función del coro griego en la novela a través de los mendigos de la iglesia es evidencia de la explícita evocación de este género en la novela.

[118] Žižek explica este proceso a través del concepto de transferencia en el proceso psicoanalítico, cuando el paciente se convierte en el objeto de deseo del psicoanalista.

[119] Žižek (95-100) resalta la homología que Lacan establece entre el exceso de goce y la noción de plusvalía de Karl Marx que es la causa del movimiento del capital. Para Žižek la falta de correspondencia entre las fuerzas productivas y las relaciones de producción bajo el capitalismo no es resultado de un movimiento dialéctico que llegue a su fin con la instauración del socialismo, sino que constituye la contradicción fundamental de este sistema porque le es inherente. Se trata de una contradicción interna, y es esta contradicción lo que hace que el capitalismo siga expandiéndose ilimitadamente. Esta coincidencia de carencia y exceso en el capital corresponde al objet petit a en el ámbito psicoanalítico.

[120] Žižek (65-66) retoma el término lacaniano de objet petit a, para denominar la materialización del exceso de goce que es también el vacío constitutivo del deseo: la pulsión de muerte en términos freudianos. Este núcleo pre-ideológico del goce es lo que la fantasía impermeabiliza. La paradoja que define el objet petit a en tanto exceso de goce es que el goce surge de este excedente, y el excedente le es constitutivo.

[121] Bosley, Crowther, “The Pearl”, Screen in Review. New York Times, 18 de febrero de 1948.

[122] Observar que la palabra “Kino” significa cine en alemán.

[123] Las características asociadas al estilo cinematográfico de Steinbeck son: su apreciación documentalista de lugares y hechos, el uso frecuente de efectos visuales en la descripción, y una asidua recurrencia al diálogo directo y a la escenificación de la acción (Pells, 216) 7.

[124] Además de la importancia del cine para el desarrollo de su estilo literario, cabe destacar la propia incursión de Steinbeck en el mundo del cine, siendo La perla la primera labor cinematográfica importante de Steinbeck como guionista y como colaborador en el rodaje de la película.

[125] La gráfica de José Guadalupe Posada, el muralismo mexicano, el universo visual de directores y camarógrafos, tales como: Sergei Eisenstein, Edward Tissé, Paul Strand, Gregg Toland, John Ford y Orson Wells son algunas de estas influencias (Ramírez Berg).

[126] La perla se estrenó en México en septiembre de 1947 y, en Estados Unidos, en febrero de 1948, en el Teatro Sutton de Nueva York, siendo la primera película mexicana distribuida a nivel nacional en ese país. Sin embargo, no gozó de éxito inmediato entre el gran público (Simmonds, John Steinbeck: The War Years, 289).

[127] “Some Deliberate Simplicity from Mexico”. The New York Post, (febrero 18, 1948). Entre las películas mencionadas por Creelman está El Fugitivo (1947), dirigida por John Ford y fotografiada por Gabriel Figueroa.

[128] En México, Fernández recibió el Ariel de Oro en 1948, y Figueroa, Pedro Armendáriz y Juan García, Arieles de Plata, pero no gozó de éxito inmediato entre el gran público (Simmonds, “Steinbeck’s The Pearl”).

[129] En Viajes con Charley vuelve a reiterar esta definición asociada con México, citando una curiosa distracción que compartía con su amigo Jack Wagner: pensaban en un artículo seguramente inexistente y luego recorrían las calles de la Ciudad de México, en su búsqueda, sabiendo que no lo iban a encontrar.

[130] Barzun, “New Books. Fiction in Novels and Politics”, Harpers, abril 1947.

[131] Carta de Steinbeck a Clemente, fechada en México, el 13 de julio de 1945 (Steinbeck-MA 3659, LHMS-ML). Según Emilio García Riera, Clemente tenía en mente esta película desde 1944, con un guion de Mauricio Magdaleno (Historia, 116).

[132] La fama de Kazan como cineasta quedaría consolidada precisamente en la década de los cincuenta con Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, 1951), Nido de ratas (On the Waterfront, 1954), Viva Zapata! (1953) y Al este del paraíso (East of Eden, 1955), la adaptación cinematográfica de una novela de Steinbeck.

[133] Carta de Gwen a Anne Laurie Williams. (Fecha ilegible, ALW-CU).

[134] Steinbeck a Elaine, 1, 2, y 11 de noviembre (Steinbeck: A Life in Letters, 382-91). Sobre el papel de Buck, ver Schoenwald. Kazan, por otro lado, afirma que también colaboró en la elaboración del guion con Steinbeck. Kazan a Zanuck, 11 de abril de 1950, Caja 26. EKC-WU.

[135] Joseph Persico, “The Kremlin Connection”, nytimes.com; 3 de enero, 1999.

[136] ¡Viva Villa! (1934), escrita por Ben Hecht y dirigida inicialmente por Howard Hawks; el crédito final en la dirección fue de Jack Conway.

[137] Mi traducción literal. Vanderwood la cita como: The Beloved Rogue.

[138] Destacan los Generales Alfredo Serratos, Genaro Cortés y Adrián Castrejón; el congresista Porfirio Palacios; la coronela Rosa Bobadilla; el licenciado Antonio Díaz Soto y Gama, y Amada Díaz Quiñones, hija ilegítima de Porfirio Díaz y viuda de Ignacio de la Torre y Mier. Steinbeck-MA-3658, LHMS-ML.

[139] Steinbeck a Zanuck, 9 diciembre, 1949. Steinbeck-MA3659, LHMS-ML.

[140] Es conocida la intermediación de Cárdenas ante el Presidente Adolfo Ruiz Cortines para que pusiera en libertad a Fidel Castro y Ernesto Che Guevara, arrestados en 1956, en México, bajo cargos de conspiración en contra de Fulgencio Batista. Su viaje a Cuba en julio de 1959 fue un gesto de apoyo, si bien extraoficial, de México hacia los cubanos (Keller, 54).

[141] A partir de los años cincuenta, las rebeliones fueron en aumento como fue el caso de los henriquistas y del movimiento de la Unión General de Obreros y Campesinos; tales rebeliones condujeron al clima agitado de los años sesenta (Gillingham y Benjamin, 84).

[142] El uso de la iconicidad de la pintura muralista con propósitos didácticos, al congelar su dinamismo, es emblemático (Dever, 58).

[143] Steinbeck-MA3657, LHMS-ML. Robert E. Morsberger editó este prólogo y el guión.

[144] Steinbeck-MA3657, LHMS-ML.

[145] Sobre Castañeda se lee la historia de su violación por un grupo de leprosos en Tecpan, y la de su inquebrantable determinación de cumplir con la encomienda de entregar sus comunicados. “Notes on Zapata by John Steinbeck”, Steinbeck-MA3658. LHMS-ML.

[146] González fue el encargado de identificar el cuerpo de Zapata después de su asesinato.

[147] Steinbeck- 3658, LHMS-ML.

[148] Gilly argumenta esta idea en el capítulo X de la primera edición de La revolución interrumpida (1971) y que luego expande en El cardenismo, una utopía mexicana.

[149] Bosteels hace un recuento de otras manifestaciones de la dualidad de poderes, en otros escenarios revolucionarios, como fue el caso del Soviet de Petrogrado durante la Revolución Rusa señalado por Lenin; la comuna de París de 1871 comentada por Marx, y la Asamblea Popular de Bolivia en 1971 referida por René Zavaleta, además de la comuna zapatista, analizada por Gilly.

[150] El historiador Ariel Rodríguez Kuri se ha referido al periodo de la ocupación de las tropas convencionistas de la capital (agosto 1914-agosto 1915) como el año cero de la Revolución en la Ciudad de México.

[151] Zanuck a Steinbeck y Kazan, 3 de mayo de 1950, Caja 26. EKC-WU.

[152] Steinbeck-MA3657. LHMS-ML.

[153] Steinbeck-MA3657 LHMS-ML.

[154] Vanderwood (“An American Cold Warrior”) ha estudiado las transformaciones de este guion en términos estrictamente ideológicos.

[155] Steinbeck-MA3657 LHMS-ML.

[156] Steinebck-MA3657. LHMS-ML.

[157] Como se ha visto, este concepto también había influido a Tannenbaum, el fundador de la historiografía norteamericana de la Revolución Mexicana.

[158] Arendt (On Revolution) afirma que fue la Revolución Francesa, la que trajo consigo la imagen de torrente en relación a la idea política de revolución por primera vez. Esta imagen derivó de la irrupción masiva de los pobres en el espacio público francés. Con la Revolución Francesa, señala Arendt, la pobreza se politizó al interpretarse como consecuencia de la violencia y la explotación de la monarquía. Arendt sostiene que esta imagen de revolución fue ajena a la visión jeffersoniana de la Revolución Norteamericana, basada en el establecimiento de instituciones que garantizaran la libertad del individuo. En la visión anti-revolucionaria de Arendt, la Revolución Francesa cambió el ideal de libertad por el de “necesidad” y “felicidad”. Estos ideales estaban vinculados a la celebración de un pueblo que luchaba contra la miseria.

[159] Desde el punto de vista histórico, esta representación cinematográfica es afín a la interpretación del zapatismo de Sotelo Inclán, y también de Womack.

[160] “Notes on Zapata by John Steinbeck”, Caja 26. EKC-WU.

[161] “The New Pictures. Cinema”. Time (11 de febrero, 1952), 96.

[162] Más allá del nacionalismo, la visión de la revolución zapatista como restauración que sugiere la secuencia inicial fue también motivo de polémica en el campo de la historiografía de la Revolución Mexicana, como ha señalado el historiador Alan Knight en un estudio panorámico de esta historiografía (“The Mexican Revolution…”). Knight detecta, en la visión de historiadores de diversas tendencias ideológicas, una recurrente invalidación del zapatismo como movimiento revolucionario por su filiación a normas y símbolos retrógrados, ajenos a la idea de cambio social en términos de progreso.

[163] Martin Scorsese, a propósito de la personificación de Terry Malloy por Brando en Nido de ratas, señala la relación de amor-odio que Brando generaba en el público por ser impulsivo y tierno a la vez (A letter to Elia, documental de Kent Jones y Martin Scorsese, Far Hills Pictures, Sikelia Productions, 2010).

[164] [“I am of your blood, my children”].

[165] [“talk to my lawyer”, “facts, facts”].

[166] [“I can only advise”].

[167] Los campesinos debían manifestar mayor autodeterminación, como seres individualizados, en la segunda secuencia, distanciándose de su falta de determinación en la primera (Caja 26, EKC-WU).

[168] Brian Neve observa un procedimiento similar en la representación de Brando, en la película Nido de ratas (38).

[169] Caja 26. EKC-WU.

[170] Robert Morsberger identifica la caracterización de Zapata en el guion de Steinbeck con las ideas de Camus. Según Morsberger, estas ideas caracterizan toda la obra de Steinbeck (“Steinbeck’s Zapata”, 104-105).

[171] Caja 27. EKC-WU.

[172] Caja 27. EKC-WU.

[173] Caja 27. EKC-WU.

[174] Caja 27. EKC-WU.

[175] Caja 27. EKC-WU.

[176] Véase también la entrevista a Kazan por Michel Ciment en Baer, Elia Kazán…,163. El testimonio de Kazan también en Thirty years (494).

[177] “Mexico Film Censors Pass ‘Viva Zapata’”, New York Times, 12 de agosto, 1952, 15.

[178] Carta de Steinbeck a Kazan, 1 de marzo, 1963. Correspondencia. EKC-WU.

[179] El documento fue escrito con motivo del encuentro de la Organización de Estados Americanos en San José, Costa Rica (Keller, 69).

[180] Robert Hill, Embajador de Estados Unidos en México, informó a su gobierno sobre el peso que Cárdenas tenía sobre la política exterior mexicana (Keller, 55-56).

[181] Sus secretarios de Gobernación, Gustavo Díaz Ordaz (1958-63) y Luis Echeverría Álvarez (1963-64), ambos futuros presidentes de México, también se convertirían en informantes de la agencia de inteligencia norteamericana. Los nombres en clave de López Mateos, Díaz Ordaz y Echeverría Álvarez fueron LITENSOR, LITEMPO-2 y LITEMPO-8 respectivamente. La cooperación entre la CIA y estos oficiales del gobierno mexicano fue posible, en parte, gracias a las gestiones del jefe de la estación de la CIA en México, Winston Scott (Keller, 25).

[182] Fuentes menciona la intempestiva huida del secretario al día siguiente de su primera entrevista con el mismo Fuentes.

[183] Esta represión dio pie a que Jaramillo ampliara su base ideológica, estableciendo alianzas con líderes sindicales y otros grupos de orientación socialista. En 1961, se hizo miembro del Partido Comunista mexicano. Por otra parte, Tanalis Padilla describe a Jaramillo como un intelectual orgánico en el sentido gramsciano, quien, carente de educación formal, desarrolló una visión ecléctica, en la que convergieron ideas reformistas, comunalistas y antimperialistas. Como Augusto Sandino, observa Padilla (3), Jaramillo adoptó elementos de la ideología dominante (en su caso del nacionalismo posrevolucionario) así como de teorías continentales, como el marxismo.

[184] Correspondencia varia ALW-CU.

[185] Dos películas sintomáticas de esta crisis de las convenciones del western fueron Shane (George Stevens, 1953) y High Noon (Fred Zinneman, 1952). Si la silueta del pistolero solitario de Shane reaparece nostálgica en el horizonte de una sociedad legalista, para ejercer una justicia más allá de la ley de manera anacrónica, el alguacil envejecido de High Noon testimonia la erosión de la democracia, en una comunidad amedrentada por el miedo, que lo ha abandonado.

[186] Para una revisión del motivo del indio mexicano en conexión con el tema de la injusticia social, a través de una comparación entre diversos personajes de la obra de Steinbeck, en particular Kino y Pepe, consultar Ariki Kyoko.

[187] Caja 26. EKC-WU.

[188] Groene divide el cuento en cuatro partes respecto a la evolución del personaje: la influencia dominante de la madre, la transición abrupta de ir a la ciudad para convertirse en hombre; la huida, prueba que debe afrontar para alcanzar la madurez; y el descenso a la vida animal antes de sucumbir. Supone que en las últimas líneas del cuento, la naturaleza honra la muerte de Pepe con un enterramiento simbólico.

[189] Si para Agamben, soberano es aquél, para quien todos los hombres son potencialmente homines sacri, el homo sacer es aquél respecto a quién todos los hombres actúan como soberanos (110-111).

[190] En el original, se lee: [“His body jarred back. His left hand fluttered helplessly toward his breast. The second crash sounded from below. Pepe swung forward arid toppled from the rock. His body struck and rolled over and over, starting a little avalanche. And when at last he stopped against a bush, the avalanche slid slowly down and covered up his head”]. El libro fue traducido como El valle largo, por Francisco Baldiz. Aquí se cita la edición de Plaza y Janés (1962).

[191] “In Review. ‘Flight’”. Broadcasting Telecasting, 18 junio 1956, p. 14.

[192] “In Review…”.

[193] Basada en la tragedia de Shakespeare esta comedia tomaba como fondo dramático, el enfrentamiento de la democracia y el comunismo durante la Guerra Fría, con el amor prohibido entre “Romanoff”, hijo del embajador de Rusia, y Juliet, hija del embajador de los Estados Unidos.

[194] Así lo describen las reseñas de esta película. Consultar: Film Bulletin, 4 marzo 1957, p. 11.

[195] Carta de Neyman a Eidel, 7 enero de 1957, ALW-CU.

[196] Correspondencia varia, ALW-CU.

[197] Carta de Neyman a Conrad, 12 agosto de 1957, ALW-CU.

[198] Carta de Neyman a John G. Eidel, 7 enero de 1957, ALW-CU.

[199] Fechada 25 de noviembre de 1959, ALW-CU.

[200] Barnaby agregó un epílogo, probablemente para una adaptación televisiva posterior, en la que menciona “a un joven cineasta” como la génesis del proyecto, pero jamás menciona su nombre ni la magnitud del trabajo de Neyman. La película puede ser consultada en el Centro de Estudios sobre Steinbeck (Center of Steinbeck Studies) en California (Schultz). Se consultó una versión en vimeo: vimeo.com/99148966.

[201] En esta carta Neyman estima que Barnaby utilizó alrededor de 2,000 pies de metraje. Neyman a Mr. Knight, 8 de junio 1960, ALW-CU.

[202] Carta de Neyman a Barnaby, 1 de junio de 1960, ALW-CU.

[203] En el guion modificado, Pepe debía defender el honor de la hermana, cuya edad había sido aumentada de 14 a 18 años.

[204] Carta de Neyman a Barnaby, 27 de noviembre de 1959, ALW-CU.

[205] Carta de Steinbeck a Anne Laurie Williams, 11 de mayo 1956, ALW-CU.

[206] Carta a Carl Wilhelmson, en Benson, 69.

[207] Sobre las implicaciones raciales del pueblo “Okie” y la exclusión de “lo mexicano” consultar también Dunbar-Ortiz.

[208] Detalle importante para este estudio es el hecho de que Silvestre Revueltas había estado a cargo de la musicalización de El pueblo olvidado antes de su repentino fallecimiento. Hanns Eisler relevó a Revueltas después de su muerte.

[209] En esa carta Steinbeck menciona las gestiones que realiza para el Servicio de Información estadounidense (US Information Service) aunque no detalle la naturaleza de dichas gestiones. Carta a Anne Laurie Williams, 6 de abril de 1957, ALW-CU.

[210] Carta de Elaine Steinbeck a Anne Laurie Williams, 2 de diciembre de 1963, ALW-CU.