Prólogo

Justo al inicio de la década de 1940, cuando redacta su muy célebre Mi vida secreta, el primero —si exceptuamos el temprano diario de adolescencia— de sus grandes relatos autobiográficos, Salvador Dalí incluye entre las notas del libro una particularmente extensa, dedicada al clan de los Pichot y que arranca en estos elocuentes términos: «Esta familia ha desempeñado un papel importante en mi vida y ha tenido en ella una gran influencia; antes que yo, mis padres habían sufrido ya la influencia de la personalidad de la familia Pichot. Todos ellos eran artistas y poseían grandes dotes y un gusto infalible...».

Cierro con este fragmento la cita, ya que de lo que detalla seguidamente su autor sobre la relación con los Pichot se hablará prolijamente en las siguientes páginas. Pero baste al menos recordar aquí que sería uno de los miembros de tan ilustre y talentoso clan familiar, el pintor Ramón Pichot, amigo de Gauguin y de Picasso, quien será el causante, en el Dalí niño, del despertar de esa misma vocación por la práctica de la pintura que acabaría por convertirle en una de las figuras estelares de la plástica internacional del siglo xx. Como será asimismo el referente ofrecido por la destacada incursión tentacular en tantos campos creativos y, más aún, la tan fructífera y desenfadada proyección cosmopolita distintiva de esa generación de los Pichot lo que, en definitiva, viene a constituir la fuente original de la que nutriría el joven Dalí esa decisiva dialéctica entre lo ultralocal y lo universal que habría de guiar en él, a modo de eje vertebral, toda praxis vital y artística hasta el fin de sus días.

Integrante de la siguiente generación de los Pichot, Antonio Pitxot adoptará esa versión alterada del apellido familiar como nombre artístico, para diferenciarse de su hermano Ramón, asimismo pintor. Debido al estrecho lazo con su entorno familiar, que nunca quedaría interrumpido, Antonio tuvo trato ocasional con Dalí desde la infancia. Pero no será sin embargo hasta algunos años después de que el joven pintor vuelva a afincarse en Cadaqués cuando se inicie entre ambos una estrechísima y fértil relación de complicidad. Tras visitar su estudio y ver sus pinturas en 1972, Dalí le invitaría a integrarse como colaborador principal en el desarrollo del Museo Teatro de Figueras, esa suerte de instalación colosal que constituiría la opera magna que culmina el proceso de la creación daliniana. Asimismo, Dalí dedicó una sala del museo a las alegorías pétreas de la obra pictórica de Antonio Pitxot y le designó como director de la institución, tarea que ha seguido desarrollando hasta el presente. Tan estrecha vinculación entre ambos artistas había de prolongarse, tanto más, en el largo y complejo proceso de deterioro que marca el tramo final de la vida de Dalí, periodo en el que Antonio Pitxot sería su confidente principal y permanecería día a día a su lado.

Conocí a Antonio Pitxot en la primavera de 1983. En distintas ocasiones, en el curso de estos treinta años, me ha venido deleitando, en una relación siempre afectuosa y de extrema generosidad, con la narración de incontables hechos y anécdotas vividas en primera persona, vinculadas a esos dos iconos estelares de la cultura del pasado siglo que fueron tanto Gala como Salvador Dalí. Muchas veces pensé que sería trágico que ese apasionante testimonio se acabara perdiendo y alguna vez llegué a comentárselo de pasada, acariciando la posibilidad de ponernos algún día a la tarea de fijarlo negro sobre blanco. Mas, como suele ocurrir, otras urgencias cotidianas fueron dilatando sine die el proyecto. De ahí que debamos agradecer, entre otras muchas cosas, a tres buenos amigos, Luis Marquina, sobrino de Antonio Pitxot, Joaquín Robles y Jordi Ribe Salat, su empeño en obligarnos, como dice la expresión coloquial, a «ponernos las pilas» y llevar a buen término esta aventura.

Para ambos interlocutores, el origen germinal de este diálogo en torno a Gala y Salvador Dalí se remonta como es lógico, tal como venía señalando, mucho más allá en el tiempo. Pero la sustancia que lo ha concretado finalmente deriva de las conversaciones mantenidas durante el invierno de 2013, en la península de El Sortell, en Cadaqués, en la casa familiar de los Pichot, ante cuya fachada se yergue el colosal ciprés que, según quiere la leyenda, habría plantado en su infancia el mismísimo Salvador Dalí.

FERNANDO HUICI MARCH

Madrid, mayo de 2013

CAPÍTULO 1

Una familia de artistas

FERNANDO HUICI MARCH: Aunque tu relación con Dalí sea, ante todo, una amistad personal muy estrecha entre dos artistas, con afinidades estéticas e intelectuales manifiestas, dicha relación no se entiende bien en sus entresijos y matices más íntimos si no se sabe quiénes fueron, en la generación anterior a la tuya, el clan de los Pichot y la profunda influencia que éste había de ejercer en el Dalí adolescente.

ANTONIO PITXOT: Está bastante bien documentada toda la historia de la familia y de esta casa en la que estamos. Con frecuencia ha sido citada como la casa del arte, por la que han pasado tantos visitantes ilustres, desde Albéniz y Granados, hasta Picasso, desde inicios del siglo xx.

HUICI: Es un hecho bastante inaudito, una generación de hermanos con tantos talentos artísticos de talla.

PITXOT: Sí, sí, es algo irrepetible. Fueron siete hermanos, entre los cuales hubo un pintor, dos músicos, una cantante de ópera... El mayor de todos era Pepito Pichot, que era un gran diseñador de jardines. Y realizó bastantes en Cataluña; entre ellos, el parque municipal de Figueras, que es precioso, y donde todavía hoy hay una piedra que recuerda a su autor, José Pichot Gironés.

HUICI: Tanto Dalí como Pla afirmaban que, en el fondo, era el más artista de todos los hermanos.

PITXOT: Dicen que todos los Pichot eran artistas pero que el más artista de todos era el que no ejercía como tal. Pepito Pichot era, por formación, un hombre de leyes. Había sido no sé si abogado o procurador, pero abandonó el mundo de las leyes cuando tuvo que intervenir en un desahucio. El propio Dalí comentaba ese hecho. Un día tuvo que hacer un desahucio y lo encontró tan injusto y tan inhumano que dijo: «Me retiro». José Pichot era íntimo amigo del viejo Salvador Dalí Cussí, el notario y padre del pintor. Juntos habían estudiado Derecho en Barcelona y eran como uña y carne. Hasta el extremo, dato que es bastante elocuente, de que, tras ganar las oposiciones, a Salvador Dalí padre le ofrecieron varias opciones para instalarse como notario, y escogió la de Figueras, precisamente para poder estar cerca de su amigo Pichot, en lugar de permanecer en Barcelona o en otra población de mayor relieve. A ese punto llegaba la relación. El viejo Dalí y mi tío Pepito estuvieron ligados toda la vida por una profunda amistad...

HUICI: Dalí apreciaba mucho esta amistad de su padre con tu tío Pepito.

PITXOT: Ya lo creo. Incluso me llegó a decir, con todo su sarcasmo, que debían de compartir a una amiga en Port Bou, a la que regalaban y vestían con puntillas que traían de Holanda, y cosas así...

HUICI: ¿No es un jardín de Pepito Pichot el que aparece en aquella filmación de Buñuel donde se ve al padre de Dalí comiendo erizos?

PITXOT: Sí, sí, es una filmación que hizo Buñuel, con unos metros de negativo que le sobraron y, en lugar de guardarlos, decidió aprovecharlos para rodar al notario Dalí comiendo «garotas». El viejo Dalí era muy apasionado. Yo le conocí, y le recuerdo perfectamente. Era un hombre vehemente, corpulento e intolerante, no te puedes imaginar hasta qué extremo. Presencié un día una bronca terrible que le echó a una pareja de la que después yo me hice muy amigo... Él fue más tarde un dentista distinguido de Barcelona y ella era una chica encantadora. Él se había comprado una Montesa y llevaba a su novia en la moto. Iban en traje de baño porque regresaban de bañarse. Salió el padre Dalí de su casa, los paró y les echó una reprimenda como si fuese Savonarola: qué desvergüenza, qué falta de pudor... Yo estaba presente. Fue tremendo. Eran otros tiempos, claro.

HUICI: Hemos hablado de Pepito; luego estaba Mercedes...

PITXOT: Mercedes es la que se casa con Eduardo Marquina, el poeta. Marquina nació en Barcelona, en el carrer Montcada, que es donde vivían los Pichot en aquella época. Vivían, puerta con puerta, en el número 21, justo donde ahora está el Museo Picasso. De hecho, ambas familias vivieron en la casa que hoy alberga el museo y de ese trato de vecindad surgió la relación de Eduardo Marquina con Mercedes Pichot.

HUICI: Y con Ramón.

PITXOT: Y con Ramón, el hermano pintor; se tenían también un cariño tremendo. Ramón abandonó muy joven Barcelona y se fue a París, a vivir su bohemia.

HUICI: Había estado en la Colla del Safrà.

PITXOT: Así es, junto con Nonell, Casas, Vallmitjana y Mir. Lo del safrà es porque pintaban con amarillo, que les daba ese tono azafranado. Hacían una pintura muy libre de color y expresión.

HUICI: Y dices que se marchó a París muy pronto.

PITXOT: Sí, y ya vivió siempre allí. De hecho, la historia de mi familia es tremenda porque mi abuela, que se llamaba doña Antonia y tenía un empuje extraordinario, al ver que, de los hijos, uno era pintor, la otra iba para cantante y, de los dos pequeños, uno era violinista y el otro violonchelista —el violonchelista era mi padre— decidió que lo mejor era que se fueran a un centro donde el arte tuviera promoción y un buen clima ambiental. Así que alquiló una villa en las afueras de París, en Neuilly Sur-Seine, frecuentado por todos los artistas del momento. Hay postales desde esa dirección dirigidas a familiares míos.

HUICI: Lo que no deja de ser curioso, porque tu abuelo era importador de coloniales.

PITXOT: Empezó de la nada, como empleado de una empresa de coloniales muy importante de Barcelona que se llamaba Vidal y Rivas, de la cual llegó a ser gerente. Era una empresa de esas que en Barcelona había cuatro o cinco y eran los verdaderos impulsores de su pujanza. Fueron los indianos de la época, verdaderamente ricos, los que crearon la vieja y gran Cataluña, pues eran los que aportaban dinero y tenían las grandes ideas empresariales.

HUICI: Pero es curioso, insisto, que salgan tantos artistas de una familia dedicada al comercio.

PITXOT: Y todos con vocaciones muy determinantes y con una dedicación y entrega total a ello.

HUICI: Uno de los hermanos, sin embargo, muere muy joven, en Cuba...

PITXOT: Se llamaba Antonio. Tuvo una cierta leyenda negra dentro de la familia, algo asociado al juego, a la droga y otras cuestiones... Posiblemente se fue a Cuba exiliado, huyendo de alguna historia, ¿comprendes? Y, en efecto, murió muy joven. Todos los hermanos hablaban de él con tristeza. Siempre acababan diciendo que era muy guapo. Y contaban que se paseaba por el paseo de Gracia con un landó lleno de señoras, lo cual lo hace, aparte de todo, simpático... Después está la famosa María Gay, que se llamaba María Lourdes y se casó con Joan Gay, el compositor, que fue su Pigmalión y le enseñó a cantar. Cuando empezó, desafinaba como un cangrejo. Cantaba en el orfeón o la coral de Barcelona que dirigía Gay, y dicen que nadie quería cantar a su lado porque su voz era vigorosa y desafinaba, arrastrando a los demás. Pero Joan Gay se dio cuenta de que era una contralto importante y la formó. Le enseñó, por ejemplo, a recitar y a canturrear la ópera Carmen de arriba abajo. Y un día ella, que tenía unas agallas tremendas, se presentó en Bruselas, en el Teatro de la Moneda, donde había habido no sé qué hueco, y les dijo: «Soy la más famosa intérprete española de Carmen». La creyeron y, en el momento en que se abrió el telón y ella tuvo que salir a cantar la primera aria de la reyerta de cigarreras a las puertas de Sevilla, fue y le dijo al empresario: «No he cantado en mi vida, ni sé lo que es pisar un escenario... Así que todo ha sido un montaje, quiero que lo sepa; decida usted lo que hago». El empresario belga, muy sensato, dijo: «No, no, lo tengo muy claro». Le dio media vuelta, le arreó una patada en el trasero y la empujó hacia el escenario. Salió dando tumbos, y creo que cantó con un vozarrón tremendo. Y al día siguiente apareció en las notas de prensa: ha cantado una eminente cantante española, eminente entre paréntesis, de la que afirmaban, «elle a chanté avec beaucoup de cheveux et de voix» (ha cantado con mucho cabello y voz).

HUICI: Hay anécdotas geniales de María Gay, como la de México.

PITXOT: Esta de México me la contó Xavier Cugat, al que se la había contado ella. Durante el viaje en una tournée a la capital de México les asaltaron unos bandoleros de noche en pleno desierto. Todo un escándalo, la gente desmayándose, llantos, histeria... Mi tía, que era la única que hablaba español, como es natural, preguntó: «¿Qué pasa?». «Nosotros —le respondieron— queremos saber quiénes son ustedes y qué hacen.» Y ella, que era medio anarquista, porque tenía sentimientos un poco anarquistoides muy de ese momento, dijo: «Somos trabajadores del arte». «¿Y qué hacen ustedes?» «Cantamos ópera.» «¿Y eso qué es?» Mi tía les pidió que se sentaran en semicírculo y en silencio y les dijo: «Vamos a representar para ustedes en exclusiva ahora mismo una ópera». Los músicos sacaron los instrumentos, los cantantes se vistieron y representaron dos o tres pasajes de Carmen, la habanera entre ellos, supongo, con tal éxito, creo, que los bandoleros se pusieron a aullar, a dar gritos y a pegar tiros al aire... Les dejaron seguir y, en el momento de despedirse, el jefe de los bandoleros se acercó a saludar a mi tía y le dijo: «Son ustedes verdaderamente artistas, quiero que sepa mi nombre, me llamo Pancho Villa», y añadió: «Cuando canten para el gringo, cuenten que primero han cantado para Villa». El gringo era el presidente que tenían en México en ese momento, Adolfo de la Huerta, y era por lo visto un loco de la ópera. De él se contaban cosas como que si su secretario no le cantaba el prólogo de I Pagliacci no le dejaba despachar. Y él fue el que contrató a María Gay y a toda la compañía del Metropolitan para oírles cantar la ópera Carmen en México.

HUICI: Y no podemos olvidar a los dos hermanos pequeños, Luis, que era el violinista...

PITXOT: Y mi padre que era violonchelista. Mi padre era el pequeño. Luis era violinista. Según la leyenda de los Pichot, era el guapo y, de hecho, se casó con dos francesas, ambas ricas. Era un buen violinista y un hombre con grandes dotes para la enseñanza. Formó a muchos violinistas en Francia. Fue discípulo del gran violinista francés Jacques Thibaud, integrante del famoso trío Thibaud-Cortot-Casals, que eran los tres grandes divos de la época en música. De esos tres, Thibaud fue el maestro de mi tío Luis, y Casals lo fue de mi padre. Casals tenía dos alumnos predilectos, mi padre y Gaspar Cassadó, que fue un violonchelista muy notable. Mi padre había sido, con quince años, primer premio del Conservatorio de París, lo que tiene mucho mérito. Empezó a estudiar con Joseph Salmon en el conservatorio, pero cuando le dieron el premio a los quince años mi abuela dijo: «Esto no basta, ahora tiene que trabajar con el mejor violonchelista del mundo». Ése era Casals. Con Casals tuvieron una relación muy estrecha, y estuvo varias veces en esta casa de Cadaqués. Una vez, cuando mi padre tenía ya diecisiete años, Casals le dijo: «He pensado que empiezas a tocar ya con mucha corrección, con mucha serenidad y con mucho tono, pero te falta una cosa: tocar pensando en que te escucha alguien, que es bastante más terrible de lo que te crees. Yo, cuando salgo a escena y a pesar de quien soy, los primeros dos minutos la gente cree que me hago un tipo raro, y es que no sé ni cómo me llamo... Para dar ese paso nada mejor que un café concierto. Te he contratado, en el Café de los Italianos, en el Boulevard des Italiens en París, un café concierto muy bueno. Y tocarás arriba con un piano y un violín». Pero, a veces, en los apartados del café, unos lugares cerrados por un biombo, hay parejas que solicitan que uno de los músicos toque para ellos una pieza especial. A mi padre, que, con diecisiete años, era ya muy dispuesto, le pareció bien. Y estaba tocando cuando el camarero se acercó y le dijo que de uno de esos apartados habían solicitado que el violonchelista les interpretase una pieza, algo de Mendelssohn, creo. Mi padre me lo contó con multitud de detalles. Me dijo: «Yo fui para allá a tocar pensando: “Tras ese biombo habrá un tío con una querida, voy a tocar con brío, a ver si me cae una propina”». Se puso a interpretar la pieza con cierta ligereza... Y estaba tocando, cuando por detrás le pegaron dos tirones de orejas que lo levantaron del asiento. Era Pablo Casals, que estaba tras el biombo, y le dijo: «No hace falta que me expliques lo que has hecho porque lo sé perfectamente. Has pensado que aquí había un idiota escuchando, y has dicho voy a endulzar, a dulcificar a Mendelssohn. Y eso no se puede hacer; el arte es indestructible y es uno. No se puede modificar nunca el tono, ni la calidad, ni la categoría de un creador en beneficio de un resultado para ti». Le soltó una bronca impresionante, y mi padre siempre decía que era la lección más grande de ética que había recibido en toda su vida.

HUICI: Qué curioso.

PITXOT: Justo ahora estoy trabajando en una serie de cuadros que gira en torno a esta idea. Aparece un retrato de mi padre, hay un violonchelista de piedra, también un biombo y un personaje de piedra que es la memoria en el pedestal de la melancolía.

CAPÍTULO 2

Dalí y el clan de los Pichot

HUICI: Bien, en todo caso, fue Ramón Pichot quien más influencia tuvo sobre Dalí.

PITXOT: Sí, porque el tío Ramón fue el que le abrió los ojos a la pintura. Eso lo cuenta el propio Dalí en su Vida secreta. Pero a mí me lo explicó con esas sutilezas con las que solía narrar sus historias. Decía que fue en el Molí de la Torre donde Dalí de niño, pues debía de tener por entonces diez u once años, empezaba a pasar temporadas para recuperarse...

HUICI: El Molí de la Torre era de Pepito Pichot.

PITXOT: Sí, de Pepito y de María Gay, de los dos, pues los beneficios de María Gay los reinvertían comprando propiedades; llegaron incluso a comprar tierras por Aragón, pues en aquellos años los cantantes de ópera ganaban fortunas... Pero, como te decía, era el Molí de la Torre: Dalí recuerda que la casa estaba llena de cuadros del tío Ramón. Ramón Pichot era un pintor que había recibido el impacto directo del impresionismo francés y había conectado con ello. Como bien sabes, el arte tiene una serie de fluctuaciones y secuencias, que obedecen a un mismo canon. El impresionismo lo había conquistado. Es por eso que Dalí decía, cuando empezó: «Jo sóc un pintor impressionista» (yo soy un pintor impresionista). Un día, estaba durmiendo en su habitación y vino la tieta —la tieta era la mujer de Pepito Pichot— a llevarle el desayuno al niño Dalí, que tenía faringitis o algo por el estilo, y le llevaba un tazón de leche con miel y unas tostadas. «Yo me lo tomaba con delirio», contaba Dalí, «con delectación», pues en esas cosas Dalí era un gran actor, y lo evocaba de maravilla. Decía que la tieta abrió el ventanal y entró el sol iluminando la estancia con el cuadro que estaba al fondo. Era un cuadro de Ramón Pichot que representaba cala Jugadora, que es una cala que está aquí en el cabo de Creus, iluminada al atardecer. «Tu tío —me decía— había empleado una extraña técnica pictórica, pues había añadido a la pintura trozos de mica que brillaban. Y me quedé extasiado; es la cosa más fascinante que he visto en mi vida, el sol que entra y el cabo de Creus, con la cala Jugadora llena de mica que brilla, es como un estallido de color.» Así lo contaba: «Entonces comprendí que la pintura era lo más importante de todo y me dediqué a pensar que iba a ser pintor...». Y, en efecto, empezó a pintar allí, en el Molí de la Torre. Subía cada día a la terracita que hay en la casa y pintaba puestas de sol, que no han aparecido, pero alguna andará por ahí, en algún rincón... Por lo visto pintaba cada día uno o dos cuadros, de efectos de luz y de color en el Molí de la Torre.

HUICI: En alguna ocasión te he oído contar que fuisteis con Dalí al Molí de la Torre, a ver si estaba la famosa puerta que había pintado.

PITXOT: Sí, de hecho hay fotos de esa visita. Fuimos, en efecto, a buscar esa puerta, pero por desgracia ya no estaba. Quería pintar un plato de cerezas y, como no tenía tela, cogió una vieja puerta que había en la casa y empezó a pintar allí las cerezas. Y, según dice, se estableció una rara cadena de sensaciones. El molino, cada vez que movía sus ruedas, cogía el agua y hacía un sonido repetitivo. «Yo entonces —contaba— cogí los tubos de pintura y, a cada golpe del molino, con el rojo hacía una cereza y, al siguiente, con el blanco, le ponía una mota que era el brillo de la cereza. Fui repitiendo eso una y otra vez hasta llenar toda la madera de la puerta de cerezas con sus brillos y entonces me di cuenta de que faltaba algo. Y claro, faltaban los rabos, así que los arranqué de las cerezas y los pegué a la pintura.»

HUICI: O sea, que hizo un auténtico collage.

PITXOT: Un collage, en efecto. Imagínate, en el año 1913 o 1914. Mi tío Pepito, que llevaba un rato detrás de él, contemplándole en silencio, dijo: «¡Es genial!». Según Dalí, ésa fue la primera vez en su vida que alguien calificó como genial algo que él había hecho.

HUICI: Él mantiene durante toda la adolescencia, en los veranos, esa relación con los Pichot, primero en el Molí de la Torre y luego ya en Cadaqués.

PITXOT: Sí, en efecto. Aunque en aquellos años su padre, el notario, aparte de Pepito, sólo valoraba a Marquina, el poeta, porque era un hombre más sereno y equilibrado, y consideraba al resto una pandilla medio loca y a esta casa un antro de frivolidad. Dalí contaba que, cuando venía a visitarlos, le advertían que tuviera cuidado, no fueran a meterle en líos.

HUICI: Pero, de todos modos, para él esa relación hubo de ser fundamental, pues no eran, digamos, artistas locales, sino gente muy cosmopolita, con conexiones verdaderamente extraordinarias.

PITXOT: Tremendas, en efecto. Él veía sin duda que venía gente de París a esta casa. En 1910, por ejemplo, vino Picasso. Y Dalí, que era tan egocéntrico, me decía: «Cuando estuvo aquí Picasso, para llegar a tu casa tenía que pasar antes por el Llané, que era donde nosotros vivíamos cuando era niño. ¿Tú crees que cuando Picasso pasó por delante de mi casa se fijó en mí?» Es genial, ¿no? Porque Dalí lo preguntaba en serio... Yo le decía: «La verdad, no te puedo dar respuesta a eso». Pero él insistía: «Si pasó por allí me debió de ver, porque yo ya lo miraba todo, lo observaba todo». Recordaba, además, que se reunían en la punta de esta casa, un sitio que es una maravilla, donde hay un mirador frente al mar, y hacían juergas, supongo que algo parecido a lo que ahora llaman botellón, pero con gracia. Y él algunas veces asistía, un poco discretamente, porque todos cantaban, gritaban y armaban unos cirios tremendos.

HUICI: Estuve ojeando hace poco un librito precioso de una editorial francesa que recoge las postales que Dalí enviaba a Picasso de tanto en tanto. Es muy curioso, y lo he visto esta mañana en tu taller...

PITXOT: Es genial, y tiene mucha gracia el origen de estas postales. Por lo visto, mi tía María Gay estaba en su casa de Cadaqués, justo debajo de la casa familiar de los Pichot, mientras un italiano, el tenor Zenatello, que habría de ser más tarde su segundo marido, golpeaba impulsivamente la ventana. En fin, no es difícil imaginar sus propósitos. El caso es que ella, tras varios porrazos a las ventanas, con una voz poderosa que se oyó bien lejos, le espetó: «Pel juliol, ni dona ni cargol», como diciendo, hoy no te voy a recibir. Esa frase le hizo una gracia tremenda a Picasso, así que Dalí lo primero que hacía al llegar la primavera era comprar una postal, generalmente con un torero o una flamenca con lentejuelas y se la mandaba a Picasso con este mismo texto escrito. Picasso las guardaba todas. Y un día, pasados los años, mi tío Luis Pichot asistió a una cena, en Perpiñán, de esas a las que iba Picasso, con amigos, después de ver una corrida en Nimes. Durante la cena, le dijo a mi tío: «Estoy preocupado porque no he recibido la postal de tu amigo, el loco de Port Lligat. Es que a mí me reconforta que las cosas se repitan cada año». Era supersticioso Picasso, por lo que se ve.

HUICI: Además de Picasso, ¿qué otra gente pasó por esta casa?

PITXOT: Muchos grandes nombres del arte y la cultura de las primeras décadas del siglo xx, figuras de primer orden tanto en España como en Europa. Gente como Albéniz o Falla, como Andrés Segovia, que pasaba veranos aquí y que, de hecho, empleó las partituras de las suites de Bach de mi padre para iniciar las célebres transcripciones para guitarra, una de sus obras fundamentales. También Amadeo Vives. Mucha gente de teatro, que venía por Eduardo Marquina. Incluso Azaña, de quien hay fotos en esta casa.

HUICI: Y también pintores.

PITXOT: Desde luego, pintores, todos los que quieras, Mir, Zuloaga... Muchos de esos personajes venían seducidos por el aura atractiva de María Gay, que era una mujer muy fascinante.

HUICI: Y el Dalí ya adolescente ¿llega a tener contacto con ese ambiente y esos personajes?

PITXOT: No sé hasta qué punto... Sí, por ejemplo, con Regino Sainz de la Maza, que había venido aquí en aquel periodo. Pero Dalí tiene contacto con él más tarde, ya en la fase de Federico García Lorca, en los años veinte... En relación con Lorca, hay una anécdota bonita de su estancia en Cadaqués. Era primavera, y en casa de los Pichot no había nadie. Toda la familia estaba fuera, unos en Barcelona y otros en Madrid, y la casa estaba cerrada... En esa época, todo era una misma casa y aquí había un gran comedor, con un piano Pleyel fantástico.

HUICI: Lorca hizo dos viajes a Cadaqués, uno el año 25 y otro el 27. ¿Cuál de ellos sería?

PITXOT: Seguramente el primero. Ana María Dalí contaba que le pidieron a un hombre que cuidaba el jardín y que tenía las llaves que les abriera la puerta. Y Federico, nada más ver el piano, se abalanzó hacia él y comenzó a interpretar esas tonadas populares suyas, tan conocidas. Hay incluso una carta de Lorca donde hace una evocación de Cadaqués y en la que dice: «Estoy pensando en el desván de los Pichot y en las maravillas que contiene. Hay de todo: elementos de tramoya, de teatro y de ópera, hasta una balsa de hojalata donde ella cantaba con voz de marinero borracho». Hace una de esas frases lorquianas: «Niní cantaba con voz de marinero borracho, ¿sabes?». Y dice: «En un baúl de los desvanes tiene que haber guantes de todo tipo, de niños y de mayores, para todas las edades...». Esa austeridad de palabras y esa justeza de Lorca son una maravilla. Hay otra cosa suya que me encanta. Tú sabes que los Dalí tenían aquí, en su casa del Llané, una Virgen policromada, pequeña, que debían de haber sacado de alguna vieja iglesia. La tenían en una hornacina en el salón y, a mediodía, al abrir el portal, el sol la iluminaba. A Federico le regalaron un pedacito de coral y él puso ese coralito en las manos de la Virgen del Llané. En una carta que mandó a Ana María escribe: «Vendrá el amanecer a poner encendido el coral que la Virgen tiene en la mano...».

HUICI: Al parecer, la afición de Dalí por los cisnes proviene también del clan de los Pichot.

PITXOT: Es sabido que Dalí tenía cisnes en Port Lligat, que nadaban por la pequeña bahía. Y siempre me dijo que lo había hecho inspirado por los que habitaban en nuestra casa de El Sortell a principios de siglo, donde mi familia tenía casetas con varios cisnes, aguantando las tramontanadas y todo lo que les echaban. Dalí afirmaba haberlos visto de niño y le atraía mucho esta idea de los cisnes...

HUICI: De hecho, aparecen cisnes en los cuadros de Dalí.

PITXOT: Sí, en muchos cuadros. Pero como Dalí no podía dejar las cosas en su estado normal, les hizo poner a sus cisnes de Port Lligat una caperuza sobre la cabeza con una vela. De noche hacía que les prendiesen la vela y los soltasen por la bahía, y los cisnes nadaban con la vela encendida, hasta que se hartaban, metían la cabeza en el agua y se apagaba. Y se acababa el espectáculo. Tenía tal querencia por sus cisnes que los hacía disecar cuando morían.

HUICI: ¿Ramón Pichot, durante los veranos, orientaba en la pintura al Dalí adolescente?

PITXOT: De hecho, no. Tuvieron relación sobre todo en la época del Molí de la Torre. Luego Ramón marchó a París y desconectaron. Si bien el primer taller que Dalí tuvo, que lo contrató su padre, fue el mismo que Ramón Pichot había tenido en Cadaqués.

HUICI: Es verdad, Dalí lo comenta en alguno de los escritos autobiográficos.

PITXOT: Sí, su padre le alquiló el mismo taller que Ramón había tenido aquí, en una playa que se llama Sa Cueta, que era el sitio adonde venían los Pichot antes de tener esta finca, antes de que mi abuela tuviese la idea genial de comprar todo este terreno. Alquilaban la casa y en el pueblo les llamaban La colla dels 21, porque eran muchos, llegaban en varios coches y se metían todos allí.

HUICI: Tus abuelos fueron unos pioneros. Vinieron a Cadaqués en el momento en que empezaba la moda de veranear en las playas. Entonces llegar a Cadaqués era como ir al fin del mundo.

PITXOT: Era como irte a Sudáfrica... La conexión por tierra era horrible. Venían con unos carruajes de mulas, y las cambiaban arriba de la montaña, empleando otras para bajar. El trayecto de aquí a Figueras duraba horas.

HUICI: De todos modos, Ramón Pichot sí tuvo alguna influencia más tardía en el Dalí joven. Recuerdo, en ese sentido, el libro que le había regalado a Dalí y que éste posteriormente te devolvió, mientras yo estaba aquí por casualidad, porque imagino que quería que lo tuvieras tú.

PITXOT: Sí, en efecto. El ejemplar de Pintura y escultura futurista de Boccioni que mi tío le había mandado a Dalí desde París. Era como una advertencia, una forma de impedir que Dalí se encasillase en la influencia del impresionismo, de decirle que estaban el impresionismo y el simbolismo, pero ahora había también cosas nuevas.

HUICI: Era una época en la que los jóvenes artistas españoles no tenían tanta información de lo que se hacía fuera.

PITXOT: Mi tío seguía estando más próximo a la herencia del impresionismo y al simbolismo. Hay que tener en cuenta que era amigo de Gauguin, ¡nada menos! Y también de Paco Durrio, otro asiduo de Cadaqués. Pero, aun así, le abre a Dalí la puerta del futurismo. Por eso tiene muy pronto conocimiento de las propuestas futuristas y se interesa por el uruguayo Rafael Barradas, que es quien trajo directamente a España la influencia de los futuristas, y que hoy día es un mito. Dalí me hablaba de las visitas que hizo, algunos domingos, al Ateneíllo, que era una casita en l’Hospitalet, en cuya planta baja vendían lentejas y garbanzos, y, arriba, en un altillo, dormía y pintaba Barradas. Dalí contaba que Barradas les enseñaba el cuadro en el que estaba trabajando, una tela donde había unas manchas, algunas formas, probablemente un paisaje. A la semana siguiente les preguntaba si querían verlo de nuevo y cuando lo mostraba, todavía inacabado, reconocían que era el mismo, sólo que un poco más oscuro. Y así, progresivamente, en cada visita. Hasta que ya era totalmente negro. Decía Dalí: «Maravilloso, maravilloso, ese negro, algo absolutamente fuera de este planeta, era como si se hubiera acabado todo». Y me preguntaba: «¿Dónde están los cuadros negros de Barradas?». Según él, Barradas había pintado varios de esos cuadros totalmente negros. Y Dalí tenía por el negro una cierta fascinación que, en los últimos años, cobró rasgos casi mortuorios.

HUICI: Sí, al final de su vida transmitía un poco esa sensación.

PITXOT: Yo he vivido escenas con él de estar garabateando con un papel y un lápiz una cartulina que tenía. «¡Negro!, ¡negro!», me iba diciendo, y yo le respondía: «Sí, ya veo que es negra». Entonces miraba afuera e insistía: «¡Está negra! ¡Oscurece!». Yo le soltaba: «Per la Mare de Déu d’Agost, a les set ja és fosc» (Para la Madre de Dios de Agosto, a las siete ya es de noche). Y él: «No, no, tot és negre», y entonces paraba y me preguntaba: «¿No me estaré volviendo loco?». Él tenía muchas veces la obsesión de si no estaría volviéndose loco. A menudo me lo preguntaba. Tenía el recuerdo de familiares suyos que padecieron problemas mentales. Su propia madre, la pobre Felipa, aunque nunca se comentó, parece ser que perdió la cabeza. Y otro abuelo saltó por el balcón...

CAPÍTULO 3

Los Dalí

HUICI: La familia Pichot mantuvo una relación muy estrecha y prolongada también con Ana María Dalí.

PITXOT: Mucho. Con Ana María tuve una relación entrañable hasta sus últimos momentos. Yo era, además, la única persona que tenía trato con ambos hermanos. Los dos lo sabían y a veces tenían un cierto recelo de que le contase al otro lo que cada uno de ellos decía del otro.

HUICI: Es curioso que la ruptura de Dalí con su familia se mantuviera tanto tiempo.

PITXOT: Hasta el final, de hecho. En realidad fue una ruptura impuesta por el padre, que fue categórico en eso.

HUICI: Aun así, las razones oficiales que se dan de la ruptura, como es la aparición de Gala...

PITXOT: Ana María contaba escenas, más o menos chocantes, sobre lo mala que era Gala ya desde su primera aparición en Cadaqués con Paul Éluard, cuando todavía era su marido. Éluard, por lo visto, era un hombre que tenía problemas respiratorios. Había tenido tuberculosis y de pronto se ahogaba. Cuando se ahogaba, Gala tenía unas inyecciones o una especie de producto que le hacía inhalar, y con eso se recuperaba. En una de ésas estaba con Ana María en el cabo de Creus; habían ido todos de excursión allí y se habían dispersado entre las rocas. Éluard debió de tener una crisis en pleno cabo de Creus y empezó a ahogarse en un rincón. Y Ana María, con lo aprensiva que era y el horror que tenía a toda situación de conflicto, se puso a aullar: «¿Dónde está Gala? ¡Gala, que este hombre se muere!». Una escena que debió de ser tremenda. Ana María me contó: «Estuve buscando a Gala gritando como una loca y no aparecía por ningún lado. Iba por las rocas, subiendo y bajando, y de pronto, en un recoveco, me la encuentro. Mi hermano estaba tumbado en el suelo y Gala le estaba haciendo trabajos especiales». Se quedó, imagínate, doblemente impresionada. Decía: «Era un ser horroroso, absolutamente perverso. El pobre hombre muriéndose allí y ella ya se estaba trajinando a mi hermano». La consecuencia fue inmediata. A los pocos días, Paul Éluard dijo que se iba a Barcelona a ver la Exposición Internacional que se celebraba en ese momento. Y ya no volvió. Era el año 1929, cuando Gala y Dalí se marcharon juntos primero a Málaga y Torremolinos, donde Gala hizo el primer top less de la historia de España, algo documentado en las propias memorias de Dalí. De allí se fueron a París y empezó la época en que se estrenó Le Chien Andalou y los Noailles le facilitaron la cantidad suficiente de dinero para comprar la barraca de Port Lligat a Lidia.

HUICI: Gala, por tanto, propicia la ruptura de Dalí con su familia.

PITXOT: La aparición de Gala y el primer acto surrealista de Dalí, cuando escribe sobre un cuadro suyo aquello de «Parfois je crache par plaisir sur le portrait de ma mère». (A veces escupo por placer sobre el retrato de mi madre), toda una provocación surrealista en aquel momento.

HUICI: Son en definitiva provocaciones de juventud...

PITXOT: Un tanto infantiles, en efecto.

HUICI: Se puede estar enfadado años, pero ¡toda la vida! ¿Nunca hubo acercamiento?

PITXOT: Hubo un intento, en los años cuarenta, tanto por parte de Salvador como del padre.

HUICI: O sea, cuando Dalí vuelve a España en el 48.

PITXOT: Cuando vuelve de América, sí. Y hay que decir que el viejo Dalí tenía adoración por la carrera prodigiosa que estaba haciendo su hijo y guardaba todo lo que se publicaba sobre él. Sin embargo, la cosa no llegó a buen término. Ante todo por Gala, que no era precisamente alguien que arreglara las cosas, sino que más bien las complicaba. Ana María me contaba que era insoportable. Por ejemplo, Salvador les decía: «Os voy a pedir un favor, ahora cuando Gala baje por la escalera, poneos a aplaudir». Ellos protestaban: «¿Cómo vamos a aplaudir porque baje las escaleras?». «Es que le gustaría, porque necesita sentirse un poco arropada...» Y entonces salía el viejo notario y exclamaba: «Nosotros los catalanes somos una cultura extraordinaria, hemos creado la Fundación Bernat Metge, que hace traducciones al catalán directamente de los textos en griego de Homero». Se lo decía a Gala mientras le enseñaba su biblioteca, y ella iba escuchando, con una cierta indiferencia, y al final decía: «Oui, oui, oui, tout c’est bon chez monsieur Dupont» (Sí, sí, sí, todo está bien en casa del señor Dupont) parodia publicitaria de la época. Y esas cosas iban minando la moral de la familia que, de hecho, era muy estricta.

HUICI: Y eso, claro, frustró la reconciliación.

PITXOT: Definitivamente. Entonces empezaron las maledicencias de unos y de otros... Gala me decía que la apedreaban por la calle los marineros de Cadaqués, incitados por Ana María... Yo le replicaba: «¿Cómo es posible?». Y ella insistía: «Oui, oui, Antonio». Y yo, de hecho, creo que era cierto.

HUICI: Ah, ¿lo crees?

PITXOT: Sí, sí, cómo no me lo voy a creer... Era un personaje impactante, una cosa increíble. Luego, como reverso de eso están los libros, los carteles y cosas así, que Dalí enviaba a su hermana. Yo era el portador, y Ana María los recibía con auténtica voracidad. Tenían, de hecho, en ese sentido como unas ciertas comunicaciones secretas... Y Dalí me insistía siempre: «Que no se entere Gala. Llévale esto a mi hermana».

HUICI: Y Ana María... ¿qué contaba de su hermano?

PITXOT: Tenía por él verdadera adoración, una devoción absoluta. En eso sí que no tenía freno. Ana María era una admiradora total del talento de su hermano. Decía que era un hombre maravilloso, víctima de los surrealistas, que eran una banda de facinerosos, empezando por la propia Gala, pues todos formaban parte del clan, de la secta como los llamaba ella. Yo, que tenía mucha confianza con ella, le decía: «No me vengas con esas rarezas a estas alturas, ¡qué facinerosos ni qué mafiosos!». Ella insistía: «Tú vete con cuidado, ¿eh? Vete con cuidado que ya te he visto alguna derivación por ese lado. Al final, los de la secta te harán cardenal». Yo entonces, cuando la llamaba por teléfono, nada más descolgar, le decía: «Ora pro nobis...». Y tras un breve silencio, me soltaba: «Sí, sí, puedes bromear, pero ya sé quién eres...». Eran como niños, pero geniales, divertidos como ellos solos... Eran, además muy temerosos. No en vano a Ana María, cuando la guerra, la detienen, la llevan a una checa de Barcelona y la tienen medio torturada durante unos días. Fueron grupos anarquistas que había por aquí. Eso lo cuenta ella misma bastante bien en su libro. La detuvieron porque asistía a reuniones en un balandro de recreo que venía a Cadaqués y hacían fiestas a bordo. Y Ana María y sus amigas asistían. Otro personaje muy interesante que también frecuentaba estos círculos de Ana María y al que Dalí apreciaba mucho y yo también es José María Prim, un pintor muy bueno, un hombre de una gran dignidad, un gran señor. Hacía una pintura naturalista de gran austeridad y sobriedad, con grises, con unas líneas muy bien delimitadas. Era uno de los pintores interesantes que yo he conocido y Dalí así lo aceptaba. Es más, Dalí le prestaba su casa de Port Lligat durante sus largas estancias en América, algo inaudito.

HUICI: Efectivamente, gran pintor, con el que tu generación tuvo mucha relación...

PITXOT: Ya lo creo, siendo yo joven, a veces iba a pintar con él y me dio muchas lecciones de estética. En una ocasión, con Rafael Durán, otro gran amigo pintor, fuimos los tres en coche buscando esos parajes con olivos y esas curvas de la montaña donde se ve el pueblo de Cadaqués al fondo. Motivos muy pictóricos, que Dalí había pintado muchas veces. Cuando llegamos a una curva con una vista que nos pareció adecuada, plantamos el caballete allí. A Prim le pareció bien lo que nos proponíamos pintar, pero nos dijo: «Si vosotros miráis hacia allí, yo miraré para atrás. Porque es igual lo que mires, no tiene importancia, lo importante es lo que quieras ver». Y me dio toda una lección. Hizo con guache un paisaje precioso de olivos, y como consideró que al final le convenía que apareciera un pueblo, lo puso sin más. Si me preguntas quiénes me han enseñado lecciones de pintura, en mi caso son ante todo Juan Núñez, que fue mi maestro de niño, y José María Prim. Prim consideraba que si quieres pasar de la realidad y reinventártela, debes hacerlo. Que es legítimo. Era, además, un hombre muy divertido. Supongo que sabes lo de su matrimonio...

HUICI: No, cuéntamelo.

PITXOT: En un momento de su vida, Prim decidió que lo conveniente era casarse. Así que se fue a ver a Ana María Dalí y le dijo que tenía esa intención. Ella respondió que le parecía muy bien. Y Prim prosiguió: «Es que, como somos amigos y nos conocemos desde hace mucho tiempo, he pensado que podríamos casarnos. ¿Qué te parece?». Ana María le dijo que no tenía ningún deseo ni intención de casarse con nadie, pero si él quería hacerlo, ella tenía una amiga que a lo mejor sí aceptaba. Él preguntó cómo se llamaba y Ana María contestó que Maruja. Y él entonces sale con que no, que con ese nombre se negaba, porque era muy esteta. Y Ana María, que era genial, replicó: «Pues cámbiaselo. A ver, ¿cómo te gustaría que se llamara?». Él se quedó pensativo y concluyó: «Esther podía ser un nombre divertido». Bueno, pues se casó con Maruja, que aceptó el cambio de nombre, y que fue desde entonces Esther Prim para toda la vida. Era fantástico. Todas las cosas tienen arreglo, para qué nos vamos a molestar.

HUICI: Otro personaje fundamental del Cadaqués de la época es la famosa Lidia, a quien, como has mencionado, Dalí compró la barraca de Port Lligat.

PITXOT: A Lidia yo la conocí en persona. Vivía aquí enfrente, en una barraca en la que se guardaban útiles de labranza. Allí vivió refugiada la pobre Lidia durante muchos años. Miserable, no tenía nada, cobijada allí. Y venía por esta casa. Yo era un niño de siete u ocho años. Mi padre le daba algo de comida, se la comía deprisa y se iba, diciendo: «Sobre todo, no les des nada a los gatos». Porque mi padre ya tenía gatos. Vivía así, en una miseria absoluta. Recuerdo una vez que se tomó un café y dijo: «Això alegra las aletes del cor», que es una imagen poética que le hubiera gustado a Lorca y a todos ellos, que la querían mucho: «El café alegra las alitas del corazón». Y mi hermana, Carmen, a la que llamábamos todos Peuas, con mi prima Merche, nieta de Eduardo Marquina, hacían tortillas de patatas y se las llevaban frecuentemente a Lidia, maravilladas de que siempre que le llevaban la tortilla llamaba a un mendigo que circulaba por allí para compartirla con él. Lidia fascinó a Lorca y a Dalí por su delirio paranoico. Y a Eugeni d’Ors, que la utilizó en su beneficio, para aumentar su leyenda. Ella interpretaba que todos los artículos que escribía D’Ors hablaban de ella, de La Bien Plantada, porque ella siempre creyó que La Bien Plantada de D’Ors era ella. Lorca decía una cosa fantástica, que Lidia era como un Don Quijote húmedo, de sal de mar. La suya era una paranoia húmeda, no seca como la de Don Quijote.

HUICI: ¿Cuándo murió Lidia?

PITXOT: Ana María consiguió reunir a tres o cuatro personas, entre ellos a Eduardo Marquina, y la cobijaron en el asilo de Agullana, donde falleció y quedó enterrada con un epitafio que rezaba: «Mi agradecimiento a las cabras y a los anarquistas». Esa lápida la retiraron más tarde para evitar cualquier malinterpretación política en aquellos días de la posguerra. Para ella, las cabras y los anarquistas eran las personas que le habían favorecido. Nosotros mismos éramos para ella cabras y anarquistas. Tuvo dos hijos con el Nando, que era pescador, y montaron una pequeña casa donde aceptaban huéspedes en verano. Tenían una o dos camas. Acogieron a Eugenio d’Ors, por esto empezó su delirio. Y también a Picasso, cuando vino en 1910. Picasso iba a alojarse en principio aquí, en nuestra casa, pero se ve que, en el último momento, esto estaba hasta arriba, repleto de pintores y de músicos, y le mandaron a casa de Lidia. Así que Picasso y Lidia también se conocieron.

HUICI: ¿Qué fue de sus hijos?

PITXOT: Ambos murieron muy jóvenes en el manicomio de Gerona. Con taras de aquellas de la época, incurables. De ellos había también escenas increíbles. En aquellos años se puso de moda, con madame Curie, el tema del radio. Leyeron en una revista que el que tenía una mina de radio era millonario. Entonces fueron al cabo de Creus y al volver decían que habían encontrado una mina de radio. Le enseñaron a la Lidia, su madre, el artículo de un periódico que contaba que había que buscar radio por lugares montañosos y recónditos, y le dijeron que ellos lo habían encontrado, que eran ricos. Ella les advirtió que no alborotaran, no fuera a haber un escándalo y les preguntó si le podían traer ese radio que decían tener. Al día siguiente volvieron al cabo de Creus y regresaron cargados con dos sacos de piedras, como las que yo empleo en mi trabajo. Lidia pidió ver los pedruscos, los examinó y lo fantástico es que, a modo de conclusión, sentenció: «Radi, i del bo!» (¡Radio, y del bueno!). Y a continuación: «¡Silencio! Que no corra la noticia. No nos vayan a asesinar, que por una riqueza como ésta te matan». Decidió contárselo únicamente a Eduardo Marquina. Y éste, que debía de andar con sus cosas, cuando le fue con el cuento de la mina le advirtió: «Ante todo, discreción absoluta...».

HUICI: ¿Hablasteis de Lidia con Dalí?

PITXOT: Sí, la adoraba. Decía que hablar con Lidia era lo más enriquecedor que se podía hacer, sólo había que dejarla hablar y soltaba unas fantasías de una riqueza imaginativa inagotable. Era una paranoica, saltaba de una cosa a otra. Debía de ser un Raymond Roussel en estado puro. Tú grabas el delirio de Lidia y lo metes en una página de Locus Solus, y encaja perfectamente. Debía de ser una cosa increíble. En todas las cartas de Federico García Lorca a Ana María, le pregunta por Lidia y le manda recuerdos para ella. Lidia era hija de una bruja, conocida en la zona como La Sabana. Ella contaba que, cuando vinieron los años de la guerra civil, se iba a la playa, cogía unos trocitos de madera y hacía una pequeña hoguera. Decía: «Si haces una hoguera, siempre vienen los soldados o los milicianos para calentar algo. Y si calientan algo, frecuentemente te dan de comer». Eran astucias para sobrevivir en momentos de miseria en su grado absoluto. Cuando D’Ors iba a publicar La verdadera historia de Lidia de Cadaqués Dalí se ofreció a colaborar en la edición.

HUICI: Cesáreo Rodríguez Aguilera contaba una anécdota estupenda respecto a este libro.

PITXOT: Eso es. Al parecer, vino Cesáreo con D’Ors y un notario a ver a Dalí para formalizar el acuerdo del libro. El notario no sé de dónde era, pero se le escapaban las «eses» cuando hablaba. Dalí iba a ilustrar la edición y escribir un epílogo. El notario dijo: «Entoncesss quedamosss maesstro en que ussted sse compromete a ceder sus dibujoss y a escribir un espílogo». Dalí, como buen hijo de notario, leyó el documento antes de firmarlo. Protestó diciendo que allí no ponía lo que el notario le había dicho. Preguntaron que cuál era el problema y él respondió que si debía, como afirmaba el notario, «hacer el essspílogo» debía constar tal cual en el contrato. Y se lo hizo escribir así. Pero volviendo a Lidia, el delirio que tuvo por D’Ors llegó al extremo de abandonar a la familia, ni cocinaba ni hacía nada por ellos. Los hijos y el marido se sublevaron. Y es cuando ella dijo aquella frase sublime que utilizó Dalí para su obra: «La mel és més dolça que la sang». Es decir, cuando le recriminaron que los tuviera abandonados, ella contestó: «La miel (que es Eugenio d’Ors) es más dulce que la sangre (que sois vosotros)». No puede ser más metafórico ni más categórico.

HUICI: Y que es el título que Dalí dará a su primera obra plenamente surrealista, que hoy está desaparecida.

PITXOT: Cuidado, la Fundación ha adquirido el primer estudio de esa obra para el museo. La segunda, en efecto, está perdida. No se sabe por dónde anda. Pero el boceto, el estudio que compramos, hace ya año y medio, es precioso, con todas las metáforas y los aparatos de la versión definitiva.

HUICI: La primera vez que apareció yo creo que es en la retrospectiva del museo de Stuttgart. Al menos, yo lo vi allí. ¿Qué más contaba Ana María de su hermano?

PITXOT: Contaba siempre maravillas de cuando era joven, de la riqueza de ideas que tenía, de su capacidad poética, de los cuentos infantiles que le escribía a ella cuando estaba enferma para que se divirtiese. Existen esos cuentos; se han conservado algunos. Y también páginas con descripciones poéticas de lo que pasaba en primavera, en Figueras, en la Rambla, en el mundo del campo. Algunas de ellas Ana María me las regalaba y, como eran todos hijos de notario, escribía: «Lo regalo a mi amigo Antonio Pitxot para que tenga constancia de la buena calidad humana que, como persona, tenía mi hermano Salvador cuando era adolescente».

HUICI: Toda un acta notarial...

PITXOT: Sí. Conservo esas cartas. Y me las mandaba porque quería que yo fuese su confidente. Y lo era. De hecho, fui confidente de los dos hermanos, hasta el día en que ella empezó con aquello que ya te he comentado de: «Ten cuidado, que los de la secta te acabarán haciendo cardenal». Ambos eran, como te decía, muy aprensivos. No sólo hipocondríacos, sino aprensivos de cualquier cosa de la vida. Veían peligros en todas partes. Pero con terrores increíbles. Por ejemplo, ibas con Dalí por la calle y si venía un perro, pasaba al otro lado, te ponía a ti de escudo y decía: «Posa’t tu quan passi el gos». Preguntabas por qué. Y añadía: «I si mossega? Que et mossegui a tu». Pero lo decía con sinceridad. Era auténtico, si muerde que te muerda a ti. Y la hermana era igual. Yo he vivido algunas veladas en aquellos años en la noche de San Juan, delante de su casa en el Llané; la gente traía madera y muebles viejos, y hacía una hoguera en la playa. Era una noche de pánico la que pasaba Ana María por el fuego. Se encerraba en casa y ni se asomaba a la calle, del terror que tenía.

HUICI: Una vez te oí contar otra cosa que le obsesionaba a Dalí: el temor a arruinarse.

PITXOT: No lo recuerdo... Al contrario. Él me decía muchas veces que era capaz de arruinarse por el inmenso placer de ser pobre... Ser pobre, no tener nada, decir necesito a la asistencia social, decirle a la gente que me ayude...

HUICI: Recuerdo una entrevista, justo en ese primer periodo depresivo que vive tras pasar una mala gripe, en la que afirma que ya nada le interesa. Y el periodista va preguntándole: «Pero ¿ya no le importa la pintura?, ¿ni la fama?». Y él va diciendo a todo que no. «¿No le importa el dinero?» «Tampoco.» Y el periodista insiste: «Pero ¿no tiene miedo a arruinarse?». Y Dalí concluía replicando: «¡Demasiado tarde!...».

PITXOT: Demasiado tarde... Eso me lo dijo varias veces. Y también me dijo en más de una ocasión que él pagaría el precio que fuera para que no le molestasen, para no tener que pensar en gestiones, ni en manipular bienes, ni nada. «Yo pago lo que haga falta para que no me den la lata», decía, y era verdad. Así le fue, en muchos aspectos. Con Gala, que era el Rasputín que llevaba adelante todo como podía, a bandazos...

HUICI: Seguramente el hecho de ser tan temeroso influye en la obsesión de Dalí por rodearse de gente que le protegiera...

PITXOT: Que le protegiera de las maldades del mundo. Y de ahí viene su respeto y su fascinación por la autoridad, por todo lo que era autoritario. Dalí, sobre todo, no tenía ideología, no era una persona que tuviese opinión de cómo había que gestionar un país. Dalí era exclusivamente daliniano. Pero era de una absoluta coherencia. No tenía la más pequeña convicción de nada, ninguna convicción. Y si había obstáculos para ejecutar sus ideas, era capaz de saltar por encima de ellos, como hicimos más de una vez en el museo. Con mucha frecuencia me daba instrucciones de hacer algo concreto para el museo, a veces incómodo. «Hay que hacerlo, pues que se haga», decía. Así que no había paso atrás y movilizábamos a albañiles, carpinteros..., de todo. Porque había que realizar aquella idea como fuera.

CAPÍTULO 4

Formando a un cómplice

HUICI: ¿Cuál es el primer recuerdo que tienes de Dalí?

PITXOT: No lo sabría decir exactamente. Porque yo oí hablar de Dalí desde que era un niño. Seguramente debí de verlo la primera vez en verano, cuando él nos visitaba. O, tal vez, en una de esas visitas que organizaba —y eso es también extraordinario— para la familia Pichot, a principios de otoño, para enseñarnos lo que había pintado.

HUICI: Eso debía de ser, claro, a partir del 48...

PITXOT: Sí. Mandaba el Cadillac hasta aquí, desde Port Lligat, a buscarnos. Cargaba a mi tía Mercedes, a mi padre y algunos jóvenes como mi primo Eduardo y yo que queríamos apuntarnos, y nos íbamos todos allí. Nos recibía solemnemente, como si fuésemos una misión, y nos mostraba lo que había pintado. Recuerdo que en una de esas visitas estaba pintando uno de aquellos cuadros monumentales que solía hacer cada verano. No sé si era la Santa Cena o el Apóstol Santiago, uno de ésos. Yo me acerqué a mirarlo de cerca e hice algún comentario. Dalí le preguntó a mi padre si yo entendía de aquello. Él respondió: «No sólo entiende sino que esto que tú pintas lo sabría hacer él». Y Dalí se quedó un poco sorprendido. Mi padre tenía estas salidas. Pero mi relación con él empezó años más tarde... Le iban llegando cosas mías, y cuando se enteró de que estaba haciendo una cosa un poco particular, un mundo de piedras y desarrollando unos temas más o menos anamórficos o llámalos como quieras, esto él lo fue asumiendo, y un día en un restaurante de Cadaqués les fui a saludar a él y a Gala, y él me dijo: «Vendré a ver lo que estás haciendo que me han dicho que es curioso». Y yo: «Cuando quieras»...

HUICI: Porque tú habías vivido mucho tiempo fuera y, de hecho, no volviste realmente a afincarte en Cadaqués hasta mediados de los sesenta.

PITXOT: Sí, yo me casé en el 64 y en el 65 me instalé aquí. Hasta entonces había estado en San Sebastián, donde viví dieciocho años.

HUICI: Y donde tienes, curiosamente, el mismo maestro que Dalí.

PITXOT: Esto es una cosa increíble. Don Juan Núñez Fernández, de Estepona, un grabador fantástico y premio de Roma, que había sido catedrático de dibujo en Figueras treinta años antes, y fue el maestro de dibujo de Salvador Dalí y de otros artistas figuerenses de segunda fila. Y a este hombre yo me lo encontré en San Sebastián, en una circunstancia curiosísima... Él era catedrático del Instituto de Peñaflorida. Y mi madre fue a matricularme allí. Yo creo que porque era más barato; me apuntó en un instituto público. Pero ella decía que era bueno oír la voz del catedrático, tenía ideas de ésas. Y la primera persona con la que contactó allí fue Núñez, pues se reconocieron de la época de Figueras. Mi madre le dijo: «Vengo a matricular a un hijo mío que, por cierto, es artista...». ¡También mi madre!... Se lo soltó así y Núñez dijo: «Bueno, ya lo veremos. Lo tendré en mi clase y lo miraré con mucha atención». Cuando llegó a clase de dibujo —ya puedes imaginar lo que era en los años cuarenta un instituto de enseñanza media en el País Vasco, lleno de gamberros—, Núñez me preguntó: «¿Tú eres Pichot?». Me miró así, de reojo, con los mostachos que tenía, y me soltó: «Me ha dicho tu madre una cosa que quiero ver si es verdad». Cogió un busto de Séneca, papel y carboncillo, y dijo: «Mira, mientras los demás siguen haciendo barbaridades, gritando y aullando, que son la peste, pero yo los tolero como puedo y procuro que haya orden, tú hazme este dibujo». Me puse a ello y el resultado debía de parecerse bastante a Séneca, pues lo miró y dijo: «Tu madre tiene razón». Yo ni sabía lo que había pasado con mi madre. Pero desde entonces me cogió un cariño tremendo, hasta el extremo de que en la clase, el pobre hombre, que tenía unos problemas de próstata horribles, y cada cuarto de hora tenía que ir al lavabo, antes de salir me decía: «Siéntate en mi mesa y al que arme barullo me lo apuntas aquí. Tú eres ahora quien manda». Pero, en cuanto desaparecía Núñez, yo era el más gamberro de todos. Lo primero que hacíamos era abrir las vitrinas donde había esqueletos de verdad, con los huesos unidos por alambres. Los sacábamos, los paseábamos por la clase y les hacíamos todo tipo de obscenidades, mientras uno se quedaba vigilando por si regresaba el viejo...

HUICI: Bueno, decíamos que en los años sesenta del siglo pasado te casaste y volviste a afincarte en Cadaqués.

PITXOT: Mientras, yo había iniciado mi trayectoria profesional, haciendo una pintura un tanto tradicional de bodegones, naturalezas muertas y figuras humanas. Pintaba mujeres, pintaba mucho a mi mujer, Leo, con una guitarra o gatos...

HUICI: En un estilo un tanto expresionista.

PITXOT: Expresionista o postimpresionista, si quieres. Rigurosos de dibujo y de forma. Hacía exposiciones y tenía bastante éxito. Me mantenía con la pintura, cosa que en aquellos años no era fácil. Luego llegué aquí, y empezó un cambio. Me di cuenta de que tampoco tenía mucho sentido continuar con lo que venía haciendo, ya que había otras cosas que me llamaban más la atención. Este país, este clima, esta soledad, estos límites, esas rocas recortadas, que no hay sfumature, que todo es concreto, todo es tangible... Entonces pinté algunos paisajes con ese sentimiento y ya pasé a recoger alguna piedra y a ponerla en mi taller, donde, como has visto, ahora ya tengo unas cuantas. Desde entonces, no he hecho otra cosa que ir evolucionando con estas especulaciones más o menos categóricas.

HUICI: Y que de algún modo te acercaban a un mundo que, sin ser directamente deudor de Dalí, sí tiene un cierto vínculo analógico con él.

PITXOT: Tiene parentesco con Dalí, qué duda cabe que lo tiene. Sí, sí, Dalí hasta me lo comentó alguna vez. Decía: «Eso que haces tú, yo también lo acaricié en algunos momentos. Tú eres un fanático de la mineralogía, de las piedras»...

HUICI: Pero en esa fase en que volviste, en los sesenta ¿cómo era tu relación con Dalí?

PITXOT: Bueno, la relación no empezó realmente hasta que él vino a visitar mi estudio, aquí, a esta casa, en el verano del 72. Pero en los sesenta no teníamos mucho trato. Lo veía de vez en cuando e iba alguna vez a su taller cuando me invitaba, generalmente con mi familia. De hecho, era un momento en el que él también desarrolló una especie de parodia de sí mismo, con todo un séquito daliniano del cual yo nunca he participado, afortunadamente. Parodia que el propio Dalí hacía para conseguir reportajes en las revistas americanas. Y yo eso lo miraba de lejos.

HUICI: ¿Cómo era el mundo ese del Dalí de los años sesenta, que te encontraste al afincarte de nuevo en Cadaqués?

PITXOT: Era el mundo de los happenings que montaba por aquí, un poco eso que acabaron llamando «Dalí y su corte de los milagros». Yo nunca formé parte de esa corte de los milagros porque incluso el propio Dalí no quiso que participase. Hasta recuerdo que un día estuve en Port Lligat y estaban montando un cirio. Se estaba preparando una velada de esas con gente, chicos y chicas de toda clase. Yo, que era joven, estaba por allí curioseando. Y alguien, creo recordar que Amanda Lear, preguntó: «¿No se queda hoy Antonio con nosotros?». Y Dalí dijo: «No, no. Antonio es de otra familia». Hasta creo que utilizó la palabra familia como diciendo que yo pertenecía a otra sección. Y yo, callado, me largué enseguida. Todos esos happenings no eran nada escandaloso, eran bobadillas que él montaba y le gustaba estar allí, como un poco entronizado. Y sobre todo lo que le gustaba es que se contase en el pueblo que allí pasaban cosas más o menos particulares. Tenía un escenario muy bien planificado para sus cosas.

HUICI: Y Amanda Lear.

PITXOT: Amanda Lear era una persona muy lista, muy simpática. Cuando estaba ella había buen clima, era divertida. Hacía comentarios inteligentes y entendía bastante de pintura. Yo no le oí nunca decir una tontería, lo cual es mucho. Dalí le tenía un afecto profundo. Y Gala la trataba un poco de refilón, pero también la aceptaba como un personaje de la corte de Dalí.

HUICI: ¿Y cuándo cambió tu relación con Dalí?

PITXOT: Luego, ya en el verano del 72, fue cuando vino a ver mis cosas al estudio. Llegó andando, precisamente con Amanda Lear. Y cuando Dalí paseaba, tenía siempre detrás un séquito de veinte niños, y perros que le iban siguiendo, y él iba andando con el bastón, con esos gestos que hacía. Vino y regresó andando, es decir, pasó por delante de la casa de su hermana, y hasta me parece recordar una de las notas de ésta donde escribe «he vist passar el meu germà». Bueno, llegó aquí y no vio a mi padre, que estaba enfermo, ni a mi madre tampoco, sino que dijo: «Vinc a veure l’Antoni» (Vengo a ver a Antonio). Llegó por este patio del ciprés, le dijo a Amanda que esperara fuera y subió al taller conmigo. Estuvo mucho rato viendo mis cuadros. En aquel momento yo tenía allí todos los cuadros que había pintado ese año, que iba acumulando porque se los llevaba Dalle Mole, un gran coleccionista italiano que posee gran parte de mi pintura de aquella época, para su colección en Villa Barbariga. Estuvo viendo lo que hacía y yo, claro, explicándoselo, con toda la vehemencia de la que era capaz dentro de mi timidez. Se interesó mucho, pero no me hizo ningún comentario, ni bueno ni malo. Sólo iba diciendo: «Sí, sí, ya lo veo», mientras yo le hablaba de técnicas, de pintura veneciana, de resinas, de ámbar y de aceites espesos, cosas que yo sabía que a él le preocupaban mucho. Y nada, lo vio todo. Cuando anunció que se iba lo acompañé y salimos por el patio. Dalí, siempre que venía a este patio, se abrazaba al ciprés y decía que lo había plantado él, un recuerdo que puede ser cierto en parte, ya que quizás lo vio plantar de niño. En el patio estaba mi tía Mercedes, se abrazaron y le preguntó: «¿Qué te ha parecido lo que has visto de Antonio?». Y Dalí respondió: «Es el Opus Dei de la pintura». Y no dijo más.

HUICI: ¡A saber qué quiso decir!

PITXOT: En efecto. Nunca lo he sabido. Mi tía y Dalí se tenían mucho cariño, pues ella y Eduardo Marquina lo habían acogido cuando se marchó a Madrid, a la Residencia de Estudiantes, y lo tutelaron durante un tiempo. A raíz de eso establecieron una relación muy afectuosa, tanto con ellos como con mi primo Lilo, Luis Marquina Pichot, el cineasta, de su misma edad.

HUICI: En definitiva, los Pichot erais lo más cercano a una familia que tenía Dalí.

PITXOT: Sí, eso es cierto. No tenía a nadie más, dada la ruptura con su hermana. Tenía algunos primos en Barcelona, pero no mantenía mucha relación con ellos. Sin embargo, con nosotros la confianza era total.

HUICI: A partir de esa visita a tu estudio en el 72, Dalí decide apoyarse en su relación contigo, y de alguna manera podríamos decir que te instruye.

PITXOT: Fue maravilloso. No solamente me instruía, sino que lo hacía con gran señorío y con distancia para que yo no me sintiera nunca ofendido. Me daba muchas indicaciones, me abrió muchas rutas y me indicó temas que tenía que pintar. Algunos de ellos fantásticos. Como el día que me sugirió que pintara mi propia versión de La batalla de Constantino, del ayudante de Rafael, Giulio Romano, que está en el Vaticano. Me dijo que fuera a verla, que era una maravilla, todo pintado en rosas, violetas y grises... Y tras una sublime descripción del cuadro, añadió: «Para ti no puede ser más sencillo, tú que eres un hombre realista y que te gusta la objetividad, la presencia de tu objeto, ve a la playa bajo tu casa, y con los brazos da un fuerte abrazo a una buena montonera de piedras y súbetelas al taller sin mirar lo que es. Y cuando estés en el taller busca una mesa, suéltalas encima y píntalas».

HUICI: Y así lo hiciste, imagino.

PITXOT: No exactamente así, claro, pero la sensación es exactamente La batalla de Constantino. Una vez más, Dalí tenía razón, unas piedras redondeadas por el mar, que tienen formas todas ellas acomodadas, violetas, rosas, algún ocre, grises, que componían una visión completa. Pinté toda una serie de cuadros, muchos, sobre el tema de La batalla de Constantino, adaptando las formas que me convenían a las de las propias piedras. A Dalí le encantaba eso, porque era un proceso de realización que seguramente le hubiera gustado hacer a él. Pero hacía falta paciencia para ello. Presenté veinte de esas telas en el 86 en la galería Àmbit de Barcelona, en una exposición que tuvo mucho éxito. El texto de presentación lo escribió Cesáreo Rodríguez Aguilera, y Dalí me hizo también un poema bastante largo para el catálogo.

HUICI: ¿Cómo fue que Dalí te escribió este poema?

PITXOT: Es un poema sobre una batalla, y cada día que iba a verle, que era casi a diario, añadía un párrafo. A veces llegaba y le preguntaba si trabajábamos en el poema y me decía que no, que estaba cansado, que al día siguiente lo haríamos. Así se aseguraba de que volviera. Con eso, y haciendo correcciones, consiguió alargar la historia del poema más de dos meses. El resultado es fantástico, totalmente daliniano. Haciendo una paráfrasis de la obra de Giraudoux La guerre de Troie n’aura pas lieu (La guerra de Troya no tendrá lugar), Dalí cambió totalmente el sentido, lo tituló La guerre de Troie aura lieu (La guerra de Troya tendrá lugar) y lo firmó.

HUICI: Yo creo que en ese tema de tu formación no sólo se trataba de transmitirte cosas, sino de adentrarte también en los secretos de su propio mundo...

PITXOT: Claro, claro, desde luego. Sin olvidar nunca las dobles imágenes y las dobles intenciones. Había una cosa que me decía: «Sobre todo no olvides nunca que las exageraciones siempre son pocas en arte». Insistía en que el arte se beneficia con las exageraciones del propio autor. Eso supongo que lo hacía para vencer un poco mi natural timidez. «Y hasta cuando hables en público o hagas algún comentario, las exageraciones son imprescindibles.» Algo que, como es notorio, él practicaba incesantemente: la vehemencia y la teatralidad, para beneficiarse a sí mismo, para tener audiencia. Otra cosa que me advertía es que hay que aprovechar siempre los accidentes: «El accidente es sagrado, no lo olvides nunca. Una cosa accidental no la dejes pasar. Obsérvala, analízala, utilízala y aprende de ella». De ahí vino otro cuadro que se le ocurrió que yo tenía que pintar, la famosa Tempesta de Giorgione.

HUICI: Un tema de gran trascendencia en tu obra...

PITXOT: Efectivamente. Pinté, de hecho, un cuadro muy grande con todos los protagonistas de La tempestad: la maternidad, el niño, el guerrero, el pueblo, los árboles... Lo pinté todo con mi mundo mineral. Y hasta el rayo era una piedra con forma de M. Estudié mucho a Giorgione en ese momento y también las cosas que me indicaba Dalí. Esto vino de un día en que estábamos sentados en el Hotel Astoria de Figueras y empezó a oscurecer. Amenazaba tormenta. Temeroso como era, igual que su hermana con el fuego, él, cuando veía un relámpago, se asustaba y rápidamente se apartaba. En éstas se puso muy negro y, como sucede tantas veces al final de primavera, la tormenta estalló. Pegó un bote tal que le vi levitar. Y se fue corriendo como un alma en pena a guarecerse en el interior del Astoria, para escapar y quizás meterse debajo de la mesa como una vez hizo con Lorca. Yo le seguí, tras recoger las cosas que se había dejado encima de la mesa. Cayó un aguacero, una cosa normal, y se serenó. Entonces exclamó: «Esto, que no se pierda». Yo le pregunté que qué era lo que no debíamos perder, y él respondió: «Lo que ha pasado ahora, el cuadro más maravilloso de la historia, La tempestad de Giorgione. Tienes que prometerme que lo pintarás». Hice, en efecto, dos versiones muy grandes. Tú sabes que el original de la Galleria dell’Accademia de Venecia es de pequeñas dimensiones. Y le gustaron tanto que puso una en el museo, en el salón donde está aquella cama en la que él se echaba la siesta, la cama de Le Chavanais.

HUICI: ¿Le Chavanais no era algo a así como una casa de mala reputación parisina?

PITXOT: Ya lo creo, era una antigua casa de citas de París, asiduamente visitada por la más alta aristocracia europea. Del mobiliario de ese burdel, Dalí hizo traer al museo una bañera suntuosa y una cama, donde él dormía la siesta. Y, al fondo, había una estancia donde estaba un caballete muy historiado, que había sido de Meissonier. Y allí puso mi cuadro, para poder contemplarlo cuando se despertaba.

HUICI: En el fondo creo que eso era por parte de Dalí una estrategia para una mejor comprensión por tu parte del universo daliniano.

PITXOT: Del universo daliniano y de las infinitas posibilidades que hay. Pero también otra lección: que no hay que apartar nunca la mirada de lo que han hecho los grandes, que no hay que tener miedo ni prudencia en observar abiertamente lo que han hecho Giorgione, Velázquez o Rafael. Porque el arte se apoya en el arte.

CAPÍTULO 5

La génesis del museo teatro

HUICI: El inicio de esa complicidad con Dalí coincide asimismo con tu vinculación al proyecto del museo.

PITXOT: El caso es que al día siguiente de la visita a mi estudio me llamó por teléfono. Una llamada muy larga en la que me dijo: «Debemos hablar. He pensado en exponer tu obra en el museo en Figueras y cuando se inaugure serás mi invitado especial. Será para ti un éxito mundial...». Como puedes suponer, yo estaba entusiasmado; ni que decirte la ilusión que me hacía. También me dijo: «Quiero además que me ayudes a acabar el museo». A partir de entonces, cada semana, íbamos tres o cuatro días a trabajar al museo. Era algo extraordinario.

HUICI: Hay algo que siempre he pensado, en relación con este asunto. De entrada, dado que, tal como contabas, hasta entonces habíais mantenido una relación más bien distante, es cierto que resulta un poco insólito que de pronto llegue a tu estudio, vea tu pintura y de inmediato te invite a involucrarte tan estrechamente en la creación del museo. Yo creo que es de nuevo un poco lo mismo. Puede que intuyera, al ver tu obra, una afinidad potencial. Pero ante todo, en mi opinión, debió de pensar: si tengo que buscarme un cómplice aquí, en mi tierra, para consolidar mi proyecto y, ante todo, su desarrollo futuro, ¿qué mejor que un Pichot? Pues para él erais una referencia de solvencia y estabilidad.

PITXOT: Exactamente. No lo he oído nunca expresado en esos términos, pero es exactamente así, sobre todo un cómplice para él, en su lugar. Me utilizó siempre como cómplice para todo, hasta para representarlo en la exposición que se hizo en Barcelona, la antológica del 83 que antes se había mostrado en Madrid. Me dijo: «Quiero que me representes tú, que eres catalán, eres artista y como de la familia».

HUICI: Eras alguien de confianza.

PITXOT: Exactamente, de confianza. En mí tuvo una confianza que supongo le inspiré o le demostré de alguna manera, que yo no iba a por la bolsa, que no era un especulador. En 1982, cuando murió Gala, me nombró director del museo.

HUICI: ¿Cómo fue el nombramiento?

PITXOT: Estábamos en la primavera del 82 y hacia el otoño le visitó Max Cahner i Garcia, entonces conseller de Cultura de la Generalitat. Hubo un momento en que le dijo a Dalí: «Sería bueno que fuéramos viendo quién ha de ser el director del museo para tener así una comunicación más directa y fluida». Dalí respondió: «Eso ya está decidido. Es éste». Y me señaló a mí. Yo le dije: «Hombre, te lo agradezco mucho. Pero sabes que no soy ni gestor, ni administrativo, ni sé de cuentas. Yo sólo soy pintor, no sé hacer nada más». Entonces fue cuando me miró y dijo: «Es exactamente lo que quiero, un director de museo que no faci res, que no haga absolutamente nada».

HUICI: Yo creo que desde el principio tenía previsto que te tenías que ocupar del museo.

PITXOT: Totalmente. Y es lo que he hecho siempre. Él no quería que nadie tocase lo que él había hecho. Lo tenía clarísimo, lo peor hubiera sido que alguien hubiera ocupado el cargo de director de su museo y hubiera tenido la ocurrencia de tener ideas. Para tener ideas ya estaba él. Hay, por cierto, una anécdota muy jugosa de una visita de Fernando Arrabal al museo. Dalí me dijo: «Enséñale tú el museo y le dices textualmente que no lo quiero recibir por lo mal que se portó en la Vallée des Chèvres». La Vallée des Chèvres debía de ser una especie de prostíbulo, un lugar en las afueras de París, donde hacían bacanales.

HUICI: Eduardo Arroyo me contó otra anécdota de Arrabal, que él mismo había presenciado, que debió de ocurrir en el mismo sitio, una mansión muy conocida donde se realizaban orgías.

PITXOT: Sí, sí, Dalí contaba que llegabas y sólo veías culos que se agachaban y se levantaban. Fornicaba todo el mundo, cada uno a su ritmo. Dalí lo contaba como un espectáculo.

HUICI: ¿Y por qué se había portado mal Arrabal?

PITXOT: Porque seguramente involucró en las historias que había contado a alguna personalidad relevante de la sociedad parisina. Alguna indiscreción que podía haber tenido repercusiones. Dalí insistió en que se lo dijera así, que no lo recibía por su falta de ética por lo de la Vallée des Chèvres. Y es lo que hice. En todo caso, cuando falleció Dalí, yo recibí un pésame personal escrito de Arrabal que decía: «Sé que eres seguramente la única persona que lo siente».

HUICI: La anécdota de Arroyo es distinta. Me contó que Arrabal había aparecido un día en ese local con una chica a la que llevaba sujeta por el cuello con una correa. Y la chica iba diciendo: «Je suis l’esclave d’Arrabal».

PITXOT: Con Dalí hizo algo parecido. Debió de entrar en una ferretería a comprar unos metros de cadena y se presentó en el Hotel Meurice con otra chica encadenada, y diciendo: «Es un regalo que le llevo al maestro Dalí». En el Meurice, como estaban ya acostumbrados a las cosas que pasaban con Dalí y lo aceptaban casi todo, le dejaron pasar con la chica y sus cadenas. Subió a la habitación de Dalí y le dijo: «Te traigo esta esclava, ¿dónde quieres que la deje?». Y Dalí contestó, como si fuera lo más natural: «Átala ahí, en la cama». Y el otro se quedó un poco pasmado. Al poco rato no sé qué pasó, pues entró Gala hecha una furia y por lo visto la chica se había orinado en el suelo. Y Gala, gritando que se la llevaran. En fin, todo un follón. Durante la visita en la que le enseñé el museo, Arrabal no paraba de elogiar a Dalí y me preguntó por sus preferencias. Yo le dije que a quien respetaba siempre y alababa incondicionalmente era a Picasso, pues reconocía que era el gran genio del arte del siglo xx. Afirmaba que Picasso y el oso cuanto más feo más hermoso. Pues Dalí siempre decía que los «picassos» buenos eran aquellos que a la gente le resultaban más desagradables. Le conté eso, y Arrabal me dijo: «Es curioso, qué suerte tendrá Picasso para la historia, de que lo haya defendido Dalí, porque no se lo merece».

HUICI: Bueno, decíamos que Dalí te llamó y te pidió que te involucraras más o menos en el proceso del museo que entonces estaba muy en ciernes...

PITXOT: Estaba todo como decimos en catalán «embastat», todo medio apuntalado. Cuadros de Dalí, casi no había; en fin, había pocas cosas. Pero punto por punto, semana a semana, rincón por rincón, se iban creando las hornacinas, toda la tramoya. Porque el museo es una gran tramoya. Cada semana, con Dalí, visitábamos el museo y él me dejaba a mí encargado de que diese yo las consignas para que lo que había decidido lo realizase un aparejador, un carpintero o un albañil. Sabes, hay momentos maravillosos en la realización del museo, cuando veías realmente su espíritu y sus ansias de que las cosas «surgiesen». Cuando se tiene una idea, hay que ir hasta el fondo. Todos aquellos detalles increíbles que están presentes en el museo han quedado intactos, porque yo no he permitido nunca que los toquen. Todo lo que hizo Dalí, ahí está.

HUICI: Él decía aquello de siempre acumulación, nunca selección.

PITXOT: En efecto: siempre acumulación, nunca selección, ésa era su norma. El orden ya se encarga después de imponerse. Las cosas se relacionan y entre ellas se ponen de acuerdo. Y cada cosa adquiere su lugar, todas se combinan, entre todas crean un conjunto y, entonces, todo se ordena. La selección no sirve de nada, hay que acumular...

HUICI: Tenía toda la razón.

PITXOT: En pintura, también lo decía. Me insistía: «No borres nunca nada, ni en el dibujo, acumula y si cometes un error, no importa, sigue adelante, es un signo, un dato de tu flaqueza humana pero sigue, es humano...». Tenía esas cosas maravillosas. También por entonces es cuando empezamos a trabajar, como te contaba, en mi instrucción. Porque, claro, a un cómplice hay que instruirlo.

HUICI: Hay que formarlo.

PITXOT: Sí. Y además hay que instruirlo desde la base, desde las estructuras. Me dio a leer, por ejemplo, los libros de Matila Ghyka.

HUICI: Claro, porque en su generación son libros fundamentales para mucha gente. Hace un par de años hice con Juan Pérez de Ayala una retrospectiva de Maruja Mallo. En mi texto para el catálogo, me centré precisamente en la influencia extraordinaria que Ghyka tuvo en su ideario artístico y en su obra. Y tuve además la suerte de trabajar con un ejemplar del primer libro de Ghyka que había pertenecido a Maruja y que ella había anotado profusamente. Ghyka es clave para los artistas en esos años.

PITXOT: El orden, la revisión de todos los principios del renacimiento, de las estructuras.

HUICI: Es curioso, pero Matila Ghyka tuvo un cargo diplomático en Madrid en 1921. El año antes de la llegada de Dalí a la Residencia de Estudiantes. Sin embargo, no hay constancia de que tuviera relación con los círculos intelectuales madrileños de la época. Claro que eso es antes de su marcha a París y de la publicación de su primer libro.

PITXOT: Sí, antes de ser Matila Ghyka. Dalí me dio los tres tomos de Ghyka que aún tengo arriba en mi estudio. Los cogió y me dijo: «Esto, para que te los estudies enteros, te enteres a fondo y... —se quedaba así un rato—..., y me los expliques». Al final daba a entender que le importaba tres pepinos...

HUICI: Así podíais hablar de ellos...

PITXOT: Bueno, él se los sabía de sobra... Los había machacado... Pero le gustaba presumir también de que tampoco se los había leído mucho. Y otra de esas instrucciones suyas que para mí fue sustanciosa, que cada día valoro más y gracias a la cual cada día entiendo mejor cuál era el mecanismo que le impulsaba en la invención de su museo, que es, no olvidemos, el último gran invento de Dalí...

HUICI: Como una especie de superinstalación.

PITXOT: Es, en efecto, una superinstalación, toda hecha bajo las sustanciosas fuentes de Raymond Roussel... Mucho antes de que Dalí lanzara sus Impresiones de la alta Mongolia, me hizo leer las Impresiones de África. Y hacía que se las leyera en voz alta durante horas, tanto las Impresiones..., como Locus Solus. Tengo arriba los dos tomos de Locus Solus que habían sido de Dalí, llenos de garabatos y de anotaciones suyas, que son una maravilla. Ahora lo valoro mucho más que antes, porque me doy cuenta de que esta especie de actitud estética, o llámalo como quieras, de enfatizar y afirmar los más variados sentimientos e intuiciones que se te van apareciendo, que es la esencia del Museo Dalí —volvemos, de hecho a la acumulación y nunca selección— es Raymond Roussel en estado puro. Raymond Roussel era un personaje increíble, a quien Dalí admiraba mucho. Cuando piensas que, sin Raymond Roussel, ni Apollinaire ni Marcel Duchamp hubieran sido los mismos, te quedas bastante impresionado...

HUICI: Tampoco Dalí sería como es...

PITXOT: Ni Dalí lo sería, en efecto. Se cartearon, de hecho, aunque no llegaron a tener mucha relación.

HUICI: Claro, porque Roussel murió relativamente pronto.

PITXOT: Sí, se cortó las venas en Sicilia. Viajaba además, como sabes, en un coche cerrado, hermético, que hasta el Duce tuvo curiosidad por ver.

HUICI: Era casi como una roulotte, pero no podías ver el paisaje...

PITXOT: Todo negro, porque decía que lo que pasa fuera es una cosa que no tiene que incidir, tu riqueza está dentro, eres tú el que tiene que aportarla.

HUICI: Otra cosa fantástica de Roussel es el viaje que hizo con su madre a la India en un yate. Y cuando estaban llegando miró el puerto por un catalejo, lo que vio le horrorizó, y mandó dar media vuelta al barco sin desembarcar.

PITXOT: Era un superdandi, pero auténtico...

HUICI: Hay otra anécdota de él buenísima. En un viaje a Estados Unidos se alojó en un hotel lujosísimo en una suite fantástica. Mientras estaba tomando un baño llegó el director del hotel para ver qué le parecía la habitación. Él dijo que era fantástica y le preguntó: «¿Hay muchas habitaciones como ésta?». «Doscientas», respondió el director. De inmediato, Roussel pidió la cuenta y se fue. Ya no le interesaba nada si no era exclusivo. También las versiones teatrales de sus obras fascinaron a la vanguardia.

PITXOT: Había dos representaciones, una pública y otra «pour ses intimes». En la pública lo abucheaban, le tiraban de todo, y él encantado, y no le importaba nada. Pero los actores eran los de la Comédie-Française, a los que pagaba él mismo.

HUICI: También se costeaba las ediciones de sus libros. De hecho, el doble sentido del título Impresiones de África —pues puede leerse como «impressions d’Afrique» o «impressions d’a fric», esto es, algo así como impresiones pagadas—, alude precisamente a ello.

PITXOT: Son acumulaciones maravillosas, y Dalí me decía, cuando le leía Impressions d’Afrique: «¿No lo ves?, lo que cuenta es justo lo que está pasando ahora». Y efectivamente, era el momento en que los tutsis y los hutus se estaban machacando. Según él, ya lo había dicho Raymond Roussel. Pero, vamos, yo cada día valoro más su influencia en el gran proyecto del Museo Dalí.

HUICI: En definitiva, también el hecho de que sea un teatro tendría que ver con esa vertiente teatral que es fundamental en Roussel. En otro orden de cosas tú has aludido en alguna ocasión al papel que algunas familias catalanas, como los Mateu, tuvieron en la génesis del museo.

PITXOT: Bueno, eso es antes, cuando todavía no se había iniciado el proceso del museo. Dalí era muy astuto, porque podía ser muy desprendido de todo, pero de astuto no le faltaba ni un pelo, ¿eh? Comprendió que era una de las vías para que se le facilitara un puesto de relevancia en Figueras, en el museo, la creación... Todo esto yo estoy seguro de que no es casual. Todavía vivía Franco. Y lo montó todo él. Creo que un día le dijo al Jefe del Estado: «Gracias por el museo que me habéis otorgado en mi ciudad natal, que es una gran gloria». Y eso debió de bastar para que le cedieran los derechos de un teatro municipal totalmente en ruinas, que se había quemado durante la guerra civil, para el proyecto de lo que sería el Museo Dalí. No había dinero en Cultura, pero lo pagó Regiones Devastadas. Y precisamente en ese teatro, que era el teatro municipal de Figueras, es donde, de niño, Dalí había hecho su primera exposición. Esto es muy curioso; en una salita del teatro se debió de organizar una pequeña exposición de jóvenes valores pictóricos y en ella se incluyeron algunos cuadros suyos. De Dalí niño, jovencísimo, con trece o catorce años, de los tiempos de Núñez. Y por eso él tenía la idea de que el teatro municipal sería bueno que fuera el Teatro-Museo Dalí.

HUICI: Porque, de hecho, era donde había empezado.

PITXOT: Exacto. Y no quería que perdiera esa vertiente de teatro, pues le gustaba la teatralidad. Raymond Roussel otra vez, como decíamos. No es que se hubiera destruido por la guerra. Al parecer, habían entrado las tropas a guarecerse de la tramontana, cuando la guerra, y siempre se les echó la culpa a los moros. Harían fuego para calentar el té y, entre el té y la tramontana, se incendió todo. Ardió por completo, y todavía hoy pueden verse en el museo varias vigas chamuscadas, que Dalí pidió que no se tocasen, que quedase el estigma del fuego, de la agresión. Se mantiene todo, con estos principios. Y allí creó su museo, de la nada. Empezó a utilizar el espacio, a traer cosas, a traer Cadillacs.

HUICI: El famoso Cadillac, luego los panes...

PITXOT: Los panes, y los monstruos. Como había visto que yo tenía aptitudes para manipular piedras y cosas de ésas, decidió enseguida que yo iba a encargarme de hacer los monstruos grotescos. De hecho, los hice todos, y era increíble crear los monstruos grotescos con Dalí como supervisor. Él me iba diciendo: «¡Més cargols!» (más caracoles), y yo replicaba: «¿De dónde quieres que saque cargols?». Pero conseguí que en dos restaurantes de Figueras comiesen a destajo caracoles «a la llauna», que es una comida muy catalana. Me guardaban las cáscaras, y cada semana me traían dos capazos llenos de caracoles.

HUICI: Era como hacer archimboldos pero en tres dimensiones.

PITXOT: ¡Y bajo la dirección de Dalí! En los monstruos me hizo poner en práctica sus principios de acumulación. Decía, por ejemplo: «Tengo un esqueleto de una ballena y te lo voy a traer». Y allí está puesto el esqueleto, con piedras y unas gárgolas, unas cabezas que son de la antigua parroquia de Figueras, que también la bombardearon y se vino abajo. Las recuperamos y las colgamos en el museo, con unas bocas así, abiertas, que es por donde salía el agua, y hoy son parte de los monstruos grotescos, a la italiana, siempre recordando a Bomarzo. Y el día que trajo la ballena de cabo de Creus fue asombroso. La ballena era una maravilla, con un cuerno magnífico. Yo objeté que sólo teníamos un cuerno, y me dijo que debía hacer yo el otro con piedras. No sé si era una ballena, era una especie de cetáceo. «Así habrá un cuerno mío y el otro de piedra será el tuyo».

HUICI: Si tiene un solo cuerno, puede ser un narval. El narval tiene un único cuerno, que realmente es un diente.

PITXOT: Bueno, puede ser. El único problema que tenemos es de conservación, que no desaparezca, así que lo cuidan especialistas del museo que vigilan cualquier detalle de alarma que hubiera en el cuerno y ponen una especie de sujetadores de alambre, todo lo que convenga para que no se deshaga. Aunque a Dalí le gustaba que la cosas se deteriorasen, que se fueran arruinando.

HUICI: Bueno, eso es curioso. Es una actitud bastante habitual entre los artistas del siglo xx, que asumen que el tiempo degrade las obras. Hay, por ejemplo, muchas obras de Beuys, sobre todo las que hacía con grasa, que ya se han perdido totalmente.

PITXOT: Y ya han desaparecido. Los monstruos grotescos son fabulosos y no se han estudiado a fondo. Me pasé todo un verano encaramado a los andamios, con un albañil granadino que se llamaba Benito López, un hombre corpulento que me decía: «Yo voy a acabar loco, Don Antonio, yo hago todo lo que usted me diga, pero me voy a volver loco...». Y Dalí me decía: «La Alhambra de Granada la hicieron éstos, que no saben nada, pero son los que la hicieron». Un día oyó la noticia de que habían podado las arboledas de la Rambla de Figueras, y exclamó: «¡Qué maravilla!, que te lo den todo». Entonces trajeron todos los ramajes que habían podado y los añadimos al esqueleto de la ballena y a los monstruos, como unas cornamentas, como unas ramificaciones... Otra vez se enteró por el aparejador municipal de que el ayuntamiento había dado orden de cambiar los muebles antiguos por otros nuevos. Y me insistió: «Corre, corre, que te lo regalen todo, seguro que ahora lo llenarán todo de porquerías de plástico, esas cosas horrorosas, como todo lo que hacen los diseñadores y los arquitectos. En cambio los muebles viejos deben de tener cajones, ¡que te los traigan todos!». Y llenamos los monstruos de cajones. Le gustaban mucho los cajones, porque son los lugares en los que se depositaban los secretos y las ideas. Y todos los monstruos aparecen con los brazos amputados, o bien se apoyan en secuencias de cajones en los que circula el agua si conviene. En fin, es una maravilla, caracoles, hay de todo y todo era por el mobiliario del ayuntamiento, que lo habían cambiado.

HUICI: Todo se aprovecha... Luego está lo del Cadillac.

PITXOT: El Cadillac lluvioso está en medio del escenario, donde estaba el público del teatro; el gran Cadillac, como un monumento. Detrás tiene esa columna fabulosa de neumáticos de tractor, que parece como el tronco de un árbol, una palmera enorme. Y arriba está en equilibrio la barca de Gala, una barca amarilla que tenía Gala en Port Lligat. Encima de la barca pusimos el esclavo de Miguel Ángel pintado de negro y sobre él hay otro neumático de tractor con una pequeña escultura de François Girardon.

HUICI: Girardon fue el escultor de Versalles, de las fuentes de Versalles.

PITXOT: Efectivamente, es un busto de una cortesana, precioso, que, según Dalí, le había regalado Gala. Lo pusimos allí, sobre la barca de Gala, y el esclavo pintado de negro, dentro del neumático. De hecho, apenas se ve y hay que explicarle a la gente lo que es. Luego, en lo más alto, hay un paraguas con un mecanismo que, cuando echas una moneda, se abre, cae agua y empieza a llover dentro del coche, el taxi lluvioso. Es toda una instalación. Volvemos por tanto a Locus Solus, con sus mecanismos e ingenios.

HUICI: Como también es una instalación la habitación del rostro de Mae West.

PITXOT: El rostro de Mae West es en efecto otra instalación suya, que recrea perfectamente el dibujo que hizo sobre el rostro de Mae West convertido en sala de estar, con un sofá y muebles...

HUICI: Se hizo, recuerdo, una edición de ese sofá...

PITXOT: El saliva sofá. Lo hizo B.D., una firma de diseño de Barcelona. Fue un proyecto de Óscar Tusquets, el arquitecto.

HUICI: Un gran admirador de Dalí.

PITXOT: Por supuesto, y es patrono en la Fundación.

CAPÍTULO 6

Devociones dalinianas

HUICI: Hemos mencionado la devoción de Dalí por Raymond Roussel. Hablemos de otro de sus referentes, otro Raimundo, Ramon Llull.

PITXOT: Llull, por supuesto, es uno de los ejes de su pensamiento, en muchos aspectos. Yo pinté el cuadro La alegoría de la memoria basándome en una obra de Ramon Llull, donde aparece la comunicación entre la memoria, el conocimiento y la voluntad, que se interrelacionan. Y para Dalí, Llull era imprescindible. La alquimia, la transformación del vil metal en oro, era la base de su especulación artística. Para él tenía un sentido esencial, que era el fin de todo, su idea de que a través del conocimiento y del arte, como de la ciencia, se podía llegar a la existencia de Dios. Que es uno de los principios, también, del pensamiento de Ramon Llull. Esa idea le fascinó siempre a Dalí, pues decía: «Yo nunca he tenido fe, pero seguro que a través de la ciencia lo acabaremos demostrando».

HUICI: Y, en la historia del arte, ¿cuáles eran sus figuras tutelares?

PITXOT: Para él, Velázquez era el paradigma. Por encima de todo. Cuando le preguntaban: «¿Qué hay de nuevo?», contestaba: «Velázquez». Presumía de saberlo todo de él. Un día le saqué el libro de aquel ingeniero, me parece que se llama Del Amo, que hizo un estudio sobre Las meninas y la aurora boreal, sobre las observaciones astronómicas que Velázquez hacía desde el Alcázar mirando hacia el noroeste del Guadarrama y que se correspondían con la distribución de los personajes de Las meninas, con la infanta Margarita al centro, que era la Margarita Coronae, la corona de Margarita también la llamaban. A Dalí esas especulaciones le fascinaban. También le gustaba mucho saber que, en el inventario que se hizo de las habitaciones de Velázquez en el Alcázar, que estaban mirando al noroeste, se encontraron dos telescopios. En aquellos años, con dos telescopios te la jugabas. Estamos hablando de 1660, cuando muere Velázquez, y no hacía tanto de la condena a Galileo. En fin, a Dalí le fascinaban todas estas ideas. Profundizar en el entorno de Velázquez, en su pensamiento y en su mirada. Y siempre acababa con la frase aquella de Quevedo, que le gustaba mucho: «Borrones y manchas distantes, pero nunca semejantes». Es la definición de Quevedo de la pintura de Velázquez; no puede haber nada más preciso ni mejor explicado. Es decir, que no pretendía imitar a nada, sino que repetía las ilusiones ópticas que le llegaban. Un día estaba en Port Lligat, sentado detrás de Dalí, observándole mientras trabajaba, y él me preguntó: «¿No te aburres de verme pintar?». Yo le dije que todo lo contrario, que me encantaba. Y añadí: «Para que lo entiendas, sabes que no soy rico, pero daría cualquier cosa, la cifra que me pidieran, por presenciar una de las cuatro sesiones que necesitó Velázquez, en Fraga, para pintar el retrato de Felipe IV que hoy está en la Frick Collection de Nueva York». Ese retrato, en el que el rey está de pie, lo pintó Velázquez allí. Dalí dijo que con una de dichas sesiones, que debieron de ser de una intensidad tremenda, se conformaría. Y de pronto lo tiró todo, tiró los pinceles y paletas por el suelo, y exclamó: «¡Yo por ver eso sería capaz de arruinarme!».

HUICI: Otro de los referentes, que ya hemos mencionado, es Rafael...

PITXOT: Bueno, como recordarás, de la Academia de Bellas Artes de San Fernando lo expulsaron precisamente por culpa de Rafael. Ese episodio del examen, narrado por él, es genial. «Cogí la bola con el tema que me tocaba y leí: “Rafael, pintor del Renacimiento”, y me entró un nerviosismo, como una especie de salto al corazón y les dije: “Miren, yo sé de Rafael mucho más que todos ustedes juntos, por lo tanto me niego a contestar”». El tribunal le respondió: «Bueno, pues entonces vuelva usted otro año, porque éste ya está suspendido, y además expulsado». Armó un cirio... Siempre decía: «Imagínate, preguntarme a mí por Rafael...».

HUICI: Porque Dalí lo sabía todo de Rafael...

PITXOT: Absolutamente. Lo había estudiado todo de Rafael. Decía una cosa muy bonita de él: «A Rafael, lo ves en una mala reproducción, y es Rafael. En cambio, en otros casos, necesitas ver la obra al natural y constatar que está bien pintada para reconocer al autor». Y es cierto, hay autores de los que si no ves sus maneras, su talento pictórico, no los reconoces en la imagen reproducida. Él decía: «Un Rafael mal reproducido siempre es un Rafael, tiene esa pureza, lo dice todo con la simplicidad de una naturalidad sin adornos, era increíble...».

HUICI: También reverenciaba a Vermeer...

PITXOT: De Vermeer le gustaban incluso las referencias literarias, como el pasaje de Proust que habla de la vista de Delft, y de aquella casa con las tejas, pintadas una a una, que era como un milagro de buen pintor. Dalí intentó varias veces pintar también las piedras y tejas de la barraca que hay enfrente de Port Lligat, a la manera de Vermeer. Otra cosa que le fascinaba eran los médiums de Vermeer, sus misterios técnicos. Se publicó no hace mucho un estudio muy interesante que hizo Hockney sobre Vermeer, sobre la caja negra y las maneras de contemplar el objeto invertido. Y lamentaba Dalí el deterioro de la popularidad de Vermeer por algún tipo de conflicto que tuvo asociado con Spinoza.

HUICI: Pero hay también pintores ya más cercanos en el tiempo que le fascinan, como Seurat.

PITXOT: De Seurat afirmaba que era el pintor más grande de Francia, por encima de muchos otros, por su sutileza, por el cromatismo. Además, decía que era el único que no fue nunca puntillista. Y es verdad. Los puntillistas eran Signac y los otros, que hacían tic, tic, tic. Pero no Seurat. En Seurat lo que importa es su cromatismo, el análisis de los volúmenes, de los valores, era una maravilla, con sus colores complementarios... Y admiraba también a otro francés, Meissonier, el de las batallas de Napoleón. Escribió una cosa muy bonita sobre él, no sé en qué libro, puede que en Les Cocus du Vieil Art Moderne, un análisis sobre lo que significa pictóricamente Meissonier. Decía que Rembrandt se comía las patas de cerdo, suculentas y crujientes, llegando hasta el hueso. Y luego estaba Meissonier para chupar esos huesos. Es decir, la suculencia era cosa de Rembrandt, y lo que queda, los restos que escupe, los chupa Meissonier...

HUICI: Dalí, por el contrario, tenía manía a Cézanne.

PITXOT: Le tenía una manía considerable. Yo eso lo había hablado con Joan Ponç y me decía que posiblemente tenía por él un trasfondo de admiración, un poco por la deriva constructivista que tuvo Dalí, que no dejaba de ser una posición sólida en el mundo de la evolución del arte de Cézanne, que es obviamente un gran pintor. Pero Dalí se lo cargaba de una manera feroz. En eso sí era implacable. Dalí decía: «Esos pintores que están tan enamorados de la pintura, que adoran la pintura hasta extremos inconcebibles. En fin, como Cézanne. Cézanne estaba tan enamorado de la pintura, como sabemos, para sentirse querido. Deseaba haber tenido respuesta afectiva de la pintura, y la pintura le había abandonado. Hubiera dado cualquier cosa, hasta se hubiera dejado cortar una mano. Ahora que, pensándolo bien, para acabar pintando lo que pintaba Cézanne, lo hubiera podido pintar con los pies». ¡Era tremendo! Pero lo que más le horrorizaba de Cézanne era cuando pintaba aquellas bañistas horribles, que eran soldados en calzoncillos.

HUICI: Es verdad, hacía posar a soldados en calzoncillos.

PITXOT: Era tan misógino y tan pobre que no le posaba una mujer por nada del mundo. No le interesaban mucho las señoras ni nada que tuviese proximidades con el sexo, e iba a un lugar donde había formaciones de tropa que hacían instrucción y les pedía, mientras se bañaban en el río, si le dejaban tomar notas. Luego las convertía en aquellas bañistas tan famosas, que de femeninas y de sensuales no tienen nada. Parecen bichos raros. Eso le encantaba a Dalí, pues es lo menos erótico que hay. Por eso le gustaba Moreau, porque Moreau es un ultrasensual.

HUICI: ¿Qué opinión tenía de Matisse?

PITXOT: Admiraba mucho a Matisse pero sobre todo Dalí me hablaba de la admiración mutua que sentían Matisse y Picasso. Y de las faenas que se hacían: se regalaban cuadros y cada uno escogía una obra del otro. Picasso elegía un Matisse sensacional y Matisse optaba por el Picasso más raro que podía, como para decir, voilà!, lo que está ahora de moda es este Picasso... Así que Dalí le buscaba las vueltas y las actitudes más bien malvadas a Matisse. Que no las debía de tener, debía de ser un hombre de una corrección absoluta. Pero aun así, le respetaba mucho. No hay que olvidar que lo utilizó mucho en las danzas. Hay cuadros de Dalí sobre la danza, que vienen de Matisse.

HUICI: Hablando de pintores, hay un momento en que hace referencia a un arlequín un poco en la estela de Zurbarán, y define a Juan Gris como el anti-Braque...

PITXOT: El Estado español le compró un cuadro a Dalí y él donó otro. El primero era El arlequín y el otro era Los 3 enigmas de Gala, aquel cuadro tan gaudiniano donde salían unas formas curvas que representaban al final un rostro de Gala. El arlequín fue un cuadro muy importante, muy sobrio. Y esto de que era el anti-Braque y que era zurbaranesco le gustaba mucho. Es un tema sobre el que yo le machaqué bastante en ese momento. Y él me decía que era exacto, que era el anti-Braque, que de Braque no tenía nada...

HUICI: Pero sí de Gris...

PITXOT: Totalmente Juan Gris. Era gran admirador de Gris. Hablaba de él con gran devoción siempre, por lo zurbaranesco, por lo sobrio, por lo español.

HUICI: Y porque saca del cubismo una deriva muy importante.

PITXOT: En efecto. Y por herreriano. Gris es muy escurialense. Ahora que digo escurialense, hay una cosa que me contó el otro día un amigo de mi primo el arquitecto Eduardo Marquina, Pedro Martín, que fue el que restauró el Real Coliseo de Carlos III de El Escorial. Me dijo que él estaba presente en El Escorial una noche —debían de ser los años sesenta— en que llamaron para avisar que iba una visita importante que quería ver El martirio de San Mauricio del Greco. Resultó que era Salvador Dalí, que se plantó allí con Gala, ya anocheciendo, en un coche de lujo.

HUICI: Con nocturnidad y alevosía...

PITXOT: Sí, claro. A esa hora el monasterio ya no estaba abierto al público. Y Dalí quería ver el San Mauricio. Tenían orden de facilitarle las cosas, y él no quería ver nada más. Pidió que se guardara silencio. Se puso delante del cuadro, con Gala, y estuvieron cinco o seis minutos contemplándolo. Tras eso dio las gracias, se puso otra vez su abrigo de piel y regresaron a Madrid.

CAPÍTULO 7

Dalí y el arte de su tiempo

HUICI: Uno de sus colegas del grupo surrealista que también estuvo aquí y pintó en Cadaqués ese cuadro de una playa con unas nubes en forma de instrumentos musicales es Magritte.

PITXOT: Sí, está pintado aquí, Le temps menaçant o algo así, La amenaza del tiempo, con trombones en el cielo.

HUICI: ¿Dalí qué decía de Magritte?

PITXOT: Lo quería mucho, afirmaba que era un hombre absolutamente sincero. Podría haber sido naïf, pero afortunadamente no lo fue. Dalí contaba que te recibía en su casa, y decía: «Hoy es día de familia», y ese día se paseaba por casa sin pantalones ni calzoncillos. Y si alguien llamaba a su casa, les advertía: «Lo siento, pero estoy en familia». Tenía una puerta de esas que hay en las pelis del Oeste y sólo abría el batiente de arriba. Pero si insistían en entrar abría del todo, diciéndoles que ya les había advertido, y se encontraban con todo el espectáculo. Pero creo que lo hacía sin ninguna clase de sensacionalismo, sólo porque a él le gustaba pasearse con el culo al aire por su casa. Magritte era mucho más filósofo de lo que la gente se imagina. El Ceci n’est pas une pipe no deja de ser de una profundidad absoluta. Esto no es una pipa, es una pintura...

HUICI: Siempre se ha magnificado lo de la ruptura con el surrealismo, que en esencia corresponde a su expulsión por André Breton.

PITXOT: Yo creo que es algo que él mismo provocó.

HUICI: Por supuesto. Así lo cuenta el propio Dalí en su libro Confesiones inconfesables. Cuando se presentó con gripe al juicio que le habían organizado.

PITXOT: Y mientras le juzgaban tenía metido un termómetro en la boca. Es una escena fantástica...

HUICI: Yo creo que a pesar de la ruptura, bueno, como otros muchos, porque Breton siempre andaba expulsándoles, seguía teniendo relación con bastantes surrealistas.

PITXOT: Uno de los surrealistas que le quería mucho, que se suicidó muy joven el pobre, era René Crevel. Fue el primero que escribió sobre él un texto importante. Y Dalí le hizo uno o dos retratos, que son dibujos.

HUICI: También aparece Crevel en unas fotos famosas en Port Lligat.

PITXOT: Dalí lo representa con un rostro muy estructurado con las rocas del cabo de Creus. Se integran las rocas con su cara, y detrás hay como un fantasma, una mancha blanquecina. A decir de Dalí, era el primero que se ocupó de él. Le quería mucho, pero afirmaba que era una persona muy desequilibrada. Se debía de drogar. Lo de tomar opio y cosas de ésas era muy frecuente en el surrealismo...

HUICI: ¿Y con Max Ernst qué relación tenía?

PITXOT: No hablaba mucho de él. Alguna vez que le mencioné a Max Ernst, no le dio mucha importancia. Dalí no dejaba de tener sus preferencias. Tal vez era por el afecto que Peggy Guggenheim le profesaba a Ernst. De hecho, su museo de Venecia es una especie de homenaje completo a Max Ernst.

HUICI: En otros casos la amistad se refuerza, como ocurre con Duchamp. No en vano, Duchamp, cuando organizó en Nueva York la Exposición Internacional del Surrealismo en 1938, dos años después de la expulsión de Dalí del grupo, lo incluyó en la misma enfrentándose al criterio de Breton, que no quería que participara. ¿Y con Miró cómo se llevaba?

PITXOT: Con Miró tuvo muy buena relación. Vino aquí a Figueras una vez, antes de que Dalí diera el salto a París. Vino a hacerle recomendaciones a Dalí y a ponerle en contacto con Camille Goemans y otros galeristas de la época. Miró estaba ya entonces bastante bien posicionado. Fue en esa ocasión cuando Miró le dijo que debía comprarse un esmoquin, porque en París hay que ir muy elegante. Se lo dijo en serio. Porque Miró era incapaz de hacer una broma ni a su padre.

HUICI: Y luego, retrospectivamente, ¿qué visión tenía él de Miró?

PITXOT: No le he oído nunca un elogio a Miró. Por ejemplo, cuando le pedían a Dalí una portada para un periódico, para el Avui, o para La Vanguardia, decía: «Claro, y ahora tendré que estar pensando qué hago, qué dibujo... En cambio Miró lo arregla rápido, con tres colores ya está». Con ello le atribuía un poco esa especie de receta mironiana, menos consistente o menos costosa que otra cosa, en cierto sentido.

HUICI: Otra relación significativa es la que mantiene con Marcel Duchamp. Tanto John Cage como Richard Hamilton me contaron una anécdota que ambos habían vivido en momentos distintos en los años sesenta, pero que en el fondo es la misma. Los dos eran devotos absolutos de Duchamp y para ellos, en aquel tiempo, Dalí no era precisamente un personaje con el que comulgaran.

PITXOT: Era el demonio contagioso...

HUICI: En una visita a Duchamp en una de las temporadas que pasaba en Cadaqués, éste les propuso, tanto a uno como al otro, que le acompañaran a casa de Dalí. Quedaron estupefactos ante tal propuesta y, más aún, al llegar a Port Lligat y ver la extrema cordialidad con que se trataban. Uno de ellos me dijo incluso que Dalí cedió a Duchamp su propio asiento, como presidiendo la reunión.

PITXOT: Yo sólo recuerdo una visita de Duchamp a Port Lligat. A mí ya me lo habían presentado más de treinta veces, pero ni él se fijaba mucho en mí ni yo tenía ninguna continuidad en el trato con él. En Cadaqués, Duchamp andaba siempre con sus cosas y jugaba al ajedrez con Lluís Marsans, por el que Dalí siempre manifestó gran consideración y simpatía, que yo comparto. Aquel día, Dalí volvió a presentármelo, diciéndole: «C’est un ami de la famille». Y le preguntó: «Comment ça va? ¿Qué haces ahora? ¿Y la pintura?». El propio Dalí estaba pintando uno de aquellos cuadros de grandes dimensiones que solía hacer cada verano. Duchamp, con aquella manera de hablar que tenía y su cara de palo, le respondía: «Moi, tu sais, la peinture... Ça c’est déjà tres loin. Je suis dans un autre univers» (Yo, ya sabes, la pintura... está ya muy lejos. Estoy ahora en otro universo). Mientras hablaba, me parece que te lo he contado ya alguna vez, Duchamp se tocaba la cara e iba sobando un granito o algo así que le había salido. Y Dalí insistía en saber qué es lo que hacía. Duchamp respondía: «Rien, je joue aux échecs, très occupé aux échecs» (Nada, juego al ajedrez, muy ocupado con el ajedrez). Según él, jugaba una partida cada día, después daba un paseo, contemplaba el paisaje y les daba vueltas a algunas pequeñas ideas... Pero «surtout les échecs». De pronto, Dalí le preguntó de sopetón: «Cuando juegas al ajedrez, ¿ganas o pierdes?». Al oír eso, Duchamp pegó un tirón y se reventó el grano.

HUICI: Debió de tocar alguna fibra sensible de Duchamp, una cierta conciencia de perdedor, tal vez...

PITXOT: Ya lo creo. Dalí entonces me hizo, en un aparte, un comentario sobre el sentimiento de culpabilidad y el nexo con Freud, cuya obra, por cierto, conocía y admiraba a fondo, y al que incluso llegó a conocer en Londres.

HUICI: ¿Cómo fue eso?

PITXOT: Había ido a Viena a conocerlo, pero Freud hacía tiempo que vivía en Londres. El caso es que se las arregló para desplazarse hasta allí, con la ayuda de Edward James y Stefan Zweig. Así que Dalí se presentó en casa de Freud con su maravilloso cuadro del mito de Narciso, hoy en la Tate, bajo el brazo y ante la mirada atónita de Freud le soltó todo su Método Paranoico Crítico, así a borbotones, absolutamente apasionado... Debió de ser genial porque todo lo que dijo Freud fue: «Maravilloso ejemplar de español fanático...». Es formidable, ¿no te parece?

HUICI: Ya lo creo.

PITXOT: Pero volviendo a Duchamp, cuando había fiesta mayor en los pueblos de los alrededores se solían organizar pequeños torneos de ajedrez. Entonces Duchamp y su amigo Peter Eck, pintor escandinavo afincado en Cadaqués, se apuntaban. Pero Duchamp se inscribía como Descamps, y el otro como Pere Roure.

HUICI: Que es roble, en sueco. El propio Peter Eck me contó que a veces les acompañaba Man Ray y lo hacía como El Rayo. Siempre he querido buscar en la prensa local de la época, por ver si encontraba alguna crónica que los mencionara bajo esos alias. Se ponían seudónimos, porque les daba corte ir de guiris.

PITXOT: Eran extranjeros, con nombres ya más o menos ilustres en aquel momento. Y la gracia es que en esos torneos, a Duchamp, al final le cascaba siempre el listo del pueblo.

HUICI: Me contaste de comidas que hacían en casa de la Guinness, en la ermita de...

PITXOT: San Sebastián, allá arriba, en la montaña, una antigua ermita que compró la familia Guinness, aristócratas ingleses, dueños, entre otras cosas, de la famosa cerveza... A mí de la ermita una vez me echaron de una cena por parodiar insistentemente ritmos y cánticos moriscos en compañía del neurólogo Pedro Salisachs y del pintor Manolo Jorge, y seguro que lo teníamos merecido..., y ya no volví nunca más. Me echó la pobre Susana, muy buena chica que murió, la «sin sonrisa» la llamaban. Se ve que esa noche tenían gente distinguida, de la BBC creo recordar, y nosotros nos pusimos a hacer el idiota y al tercer aviso, como a los toreros, nos indicaron la puerta de salida...

HUICI: Porque hacían comidas allí Duchamp y Dalí...

PITXOT: No tantas, no tantas, posiblemente algún día se debieron de reunir allí pero Dalí no frecuentaba tanto la ermita de San Sebastián. Duchamp sí era bastante amigo de los Guinness, eso es verdad. Te diré que a mí Susana Guinness me lo presentó —ya me lo habían presentado diez veces—, y me lo presentó otra vez, ya sabes, ah oui, comment allez vous?

HUICI: No sé quién contó que Gala y Teeny, la mujer de Duchamp, no se llevaban bien...

PITXOT: No, no se llevaban bien, no tenían encaje, eso es verdad...

HUICI: Eso es posible que dificultara más la relación.

PITXOT: Pero vamos, todo el pasaje de Duchamp por aquí fue un episodio de una persona famosa, de una gran popularidad, aunque nadie sabía muy bien por qué. Como Hamilton, uno de los grandes gurús del arte contemporáneo. Hamilton también pasó por aquí con un aura de gran innovador y a veces es divertido hablar con las gentes de Cadaqués que lo trataron, como los taxistas... Hay uno que se las da de conocedor de Hamilton, y dice: «Total, lo que hizo fue cambiar en un cenicero de publicidad donde ponía Ricard, la bebida francesa, por Richard, su nombre. Vaya ingenio, ¿eh? Vaya talento», es decir, lo atacaban por la puerilidad de sus ideas.

HUICI: ¿De qué otros artistas hablabais?

PITXOT: A menudo intenté buscar la reacción de Dalí ante ciertos pintores. Yo le provocaba constantemente. Por ejemplo, con un pintor americano que a mí me interesaba, Ivan Albright. Lo situarás si recuerdas que es al que le encargaron el doble retrato de Dorian Gray, tanto el monstruoso como el joven aristócrata que después se transforma, para la película sobre la obra de Oscar Wilde. Este autor, Ivan Albright, era muy curioso, muy interesante. Un hombre que pintaba de una manera muy profunda, a mi modo de ver, la degradación del tiempo que pasa, y la aproximación a la muerte. Eran dos hermanos gemelos, uno pintor y otro escultor. Ivan Albright es un pintor poco conocido. De los realistas americanos es de los menos difundidos. Dalí lo conoció cuando estaba en Hollywood y cuando se lo mencioné hizo así como un gesto de desinterés. Quien lo conocía más era Duchamp. Incluso he visto fotos suyas con el actor de Dorian Gray y con Duchamp.

HUICI: Un tema que durante mucho tiempo ha sido mal comprendido es el de la relación de Dalí con las corrientes del arte contemporáneo de la segunda mitad del siglo xx.

PITXOT: Ahora, mientras planteabas ese asunto, estaba pensando en un pintor al que Dalí admiraba mucho. Me refiero a De Kooning, a quien conoció y trató en Nueva York. De Kooning, famoso por esa expresión, por esa libertad gestual...

HUICI: Pero que también llega a concretar en una imagen.

PITXOT: Cuidado, lo que le gustaba a Dalí de De Kooning ¿sabes lo que era? Decía que esos monstruos, esas mujeres desnudas que hacía que eran verdaderos monstruos, sólo las pintaba si tenía a la modelo delante. Era extraordinario eso de De Kooning. Un hombre que no daba un paso sin un modelo delante. Volvemos, por tanto, al tema del arte de la imitación que alcanza la imaginación.

HUICI: Ellos se trataron, me dices.

PITXOT: Sí, ya lo creo. Le iba a visitar al hotel de Nueva York, al Saint Regis. Se veían mucho. De Kooning se desplazaba en bicicleta.

HUICI: Y de otros, por ejemplo de Pollock, ¿decía algo?

PITXOT: De Pollock no, el que le gustaba era aquel geométrico, aquel que hace esas verticales, Newman. Conoció a Newman, y me hablaba de él, de la pureza y sinceridad de sus realizaciones, debía de ser un hombre muy pulcro y muy exigente consigo mismo.

HUICI: Muy listo y un pintor muy culto.

PITXOT: Muy culto, sobre todo le gustaba esto, el fondo de cultura. Pero le encantaba De Kooning, le gustaba el ramalazo que tenía de holandés, ya que por lo visto tenía una pata holandesa. Además, según Dalí, era un hombre abierto, cordial, entusiasta y absolutamente como su obra, expresivo pero auténtico. En su pintura no hay ni una pincelada que sea de receta; hacía automatismo puro y sincero.

HUICI: Y de la generación abstracta española, ¿qué opinión tenía?

PITXOT: Hablaba bien de Tàpies. En una ocasión me dijo que le interesaba más que Miró. Consideraba que Tàpies había hecho dos o tres cosas de mucha altura. No me dijo cuáles. Pero insistía en que hacer dos o tres cosas de talla, en la vida, ya es suficiente.

HUICI: Sin embargo Tàpies, al final, no tenía una percepción precisamente favorable de Dalí.

PITXOT: Había sido admirativa al principio, cuando vinieron a visitarle con el poeta Foix y el pintor Joan Ponç en un famoso viaje histórico, casi mítico, que hicieron desde Port de la Selva a Port Lligat. Lo de ese viaje me lo contó el propio Ponç, de quien fui muy amigo. Vivió dos años aquí, enfrente; comíamos en su casa y cenábamos en la mía, o a la inversa. Y me contó ese viaje. Ante la casa de Dalí, antes de entrar a visitarlo hicieron una pausa, como diciéndose: ahora vamos a ver realmente a uno de los mitos del arte contemporáneo.

HUICI: Debía de ser, más o menos, en la época de Dau al Set.

PITXOT: Claro. Entonces no sé exactamente qué pasó. Me parece que salió Gala preguntándoles que cuánto le pagaban por la visita, por el tiempo perdido o alguna cosa por el estilo. Muy propio de Gala...

HUICI: Cuenta Pere Gimferrer, en el catálogo de la exposición del Pompidou y el Reina Sofía, que le pidieron que les contactara con algunos de los surrealistas históricos y que Dalí se negó.

PITXOT: Puede ser, pero ya no tenía contacto con ellos. Otro pintor por el que tenía admiración es Manolo Millares. Hay incluso cartas que reflejan la simpatía que había entre ambos. En una ocasión, Dalí pasó por Cuenca, donde visitó el museo y debió de ver alguna obra de Millares que le llamó la atención por esa cosa desgarrada, tan de la España profunda. Se interesó por él e hizo, al parecer, un elogio bastante fuerte de su obra. Millares le mandó una carta de agradecimiento y tuvieron algunos contactos.

HUICI: Luego está el tema del acercamiento al pop. Le interesaba Lichtenstein, a quien dedicó un artículo muy elogioso. Y, en el caso de Warhol, hay coincidencias obvias entre ambos personajes.

PITXOT: Warhol le interesaba poco. Supongo que debía de ser un tipo fascinante. Dalí me hablaba de él como un hombre muy inteligente. Decía que algunas de las cosas que había hecho habían sido, en realidad, por sugerencia de Dalí. Dos de ellas fundamentales, cosa que los devotos de Warhol supongo que no aceptarán. La primera es la cámara fija, como cuando Warhol sitúa la cámara fija en The Factory, contemplando el patio interior de un edificio y un trozo de cielo, y deja que ruede durante horas. Quienes han visto esa filmación cuentan que estás mirando y, a la media hora, de pronto pasa un gorrión y la luz se va degradando. Dalí afirmaba que había sido idea suya, que le había aconsejado a Warhol: «No muevas nunca una cámara». Hay que poner la cámara fija; es ella la que mira. Y la segunda idea que le propuso también Dalí son los cojines volantes, aquellos cojines llenos de helio suspendidos en el aire.

HUICI: Pero luego hay también otra cuestión, que en este caso sí está ampliamente admitida. Me refiero al hecho de que la idea, en Warhol, de la construcción del propio personaje como parte fundamental de la obra tiene, en rigor, su antecedente más claro en la figura de Dalí, eso se admite.

PITXOT: Eso se admite, es cierto. Hubo entre los dos una simbiosis, un trasvase de esos conceptos, la idea de que el centro de la creación es el ego, uno mismo...

HUICI: Pero también se da un momento en la propia pintura de Dalí, con obras como el retrato de su hermano muerto, que están muy próximas a lo que hace el pop en esos años.

PITXOT: Basta con recordar el retrato de Mao-Marilyn. Estamos a un paso del pop. Ni tan siquiera a un paso. Están en la misma senda.

HUICI: Por eso yo creo que es una visión que se ha ido corrigiendo en las últimas décadas. Aunque antes se negaba, se ha redescubierto finalmente que la evolución del Dalí de madurez tiene mucho más que ver con el arte de su tiempo de lo que se pensaba.

PITXOT: No es que tenga más que ver, es que él es quien ha abierto la puerta, para que ahora vayamos pasando por ella todos los que tengamos algo que hacer.

HUICI: Y luego está su interés por el hiperrealismo.

PITXOT: Más que interés. Está vinculado a la fascinación por la contemplación profunda del objeto, lo que él definía como el milagro de la fascinación por la instantaneidad lumínica que, en último término, es Velázquez. Afirmaba que cuando llegamos ya a la instantaneidad lumínica, a su milagro, a la contemplación de esa sublime realidad, es en Velázquez. Dalí divagando sobre esas ideas era un prodigio...

HUICI: Dentro del hiperrealismo, destacaba especialmente a Richard Estes.

PITXOT: De los hiperrealistas a quien más admiró Dalí fue, en efecto, a Richard Estes, porque decía que tenía esta especie de raíz holandesa, que también le salvaba del naufragio. Y, sobre todo, por esa actitud que, en última instancia, se desentiende de toda obsesión y de toda preocupación estética, y se limita a pasar cada jornada pintando un fragmento de la fotografía, que es un pequeño recuadro de su gran cuadro. Como sabes, Estes dividía el cuadro geométricamente en pequeñas zonas, y cada día pintaba una cuadrícula del mosaico. Eso le gustaba mucho a Dalí, la liberación mental de limitarse a pintar un trocito y al día siguiente otro. Decía: «Eso es maravilloso, porque es alejarse de todas las obsesiones estéticas y de todas las teorías»...

HUICI: Cosa que Dalí aplicaba también a su manera.

PITXOT: Por supuesto. Cuando hacía esos grandes cuadros, que pintaba en Port Lligat en verano, trabajaba sentado en un silloncito y pintaba la zona que tenía delante de sus narices. Me decía: «La misión del pintor es atender lo que tienes delante de la nariz. El resto ya vendrá». Y añadía: «En fin, anti-Cézanne siempre». Ya sabes aquello de Cézanne de que hay que mantener el ojo en una visión global. Pues Dalí defendía, por el contrario, que el pintor tiene que mirar donde pone el pincel.

CAPÍTULO 8

Dalí íntimo

HUICI: Hemos comentado en algún momento que, aparte de Gala, tú eras prácticamente el único al que Dalí admitía que estuviera presente mientras pintaba.

PITXOT: Sí. No sé de nadie más a quien Dalí aguantase. Porque el acto de pintar es muy íntimo. Conmigo tenía una confianza total, confianza absoluta, en todo, en mi discreción, en todas las cosas...

HUICI: Cuéntame su metodología de trabajo. ¿Cómo era Dalí en el taller?

PITXOT: Era muy metódico. Tenía unas secuencias en el proceso de un cuadro que seguía rigurosamente. Porque era el proceso natural de un pintor que se enfrenta con sus elementos habituales, que controlaba y dominaba perfectamente: los barnices, los aceites, los colores...

HUICI: ¿Y cuál era su horario? ¿Cuándo empezaba a pintar?

PITXOT: En cuanto salía el sol ya estaba en danza, ya estaba en el taller, haciendo sus experimentos. Porque era un hombre que experimentaba mucho, con colores y mezclando materiales, cosas que después aprovechaba en algunas obras. Hay muchas telas de Dalí en las que utiliza manchas y experimentos un poco técnicos. Eso le gustaba mucho.

HUICI: ¿Y hasta qué hora pintaba por la mañana?

PITXOT: Hasta la hora de comer, y Arturo, el chófer, o las cocineras le avisaban de que la comida estaba hecha.

HUICI: Y Dalí, en su trabajo, además de metódico...

PITXOT: Era contemplativo. En el sentido de que necesitaba cotejar, comprobar, mirar el objeto, para después desarrollarlo reproducirlo o transformarlo. Y en eso era, de nuevo, «rousseliano». Hay una frase de Roussel, que fue dogmática para Dalí, que dice: «l’art de l’imitation rejoint l’imagination, puisque il s’agit, en fin de comptes, par de moyens artificiels, de donner une vision complete de la realité». Ésa es una receta de Roussel, el arte de la imitación se une a la imaginación...

HUICI: Exacto, se une a la imaginación.

PITXOT: Dalí practicaba el arte de la imitación, conscientemente. Yo le he visto pintar, me parece que en La Madonna de Port Lligat, un tapetito de seda con un bordado. Lo tenía puesto en un rincón, observaba la seda y lo pintaba como si fuese Zurbarán. Pintó también otra cosa que yo encuentro fascinante, y que es de nuevo el arte de la imitación. Cuando hizo La Santa Cena, un cuadro que es un tanto aparatoso, se levantaba a las cinco o las seis de la mañana y hacía que le instalaran en Port Lligat, en la parte del jardín de fuera, en el patio, una mesa con un mantelito blanco y un vaso con vino. Esperaba pacientemente a que saliese el sol, y cuando amanecía, se estaba allí el rato que conviniera, haciendo bocetos, pintando, imitando el efecto de la luz del sol que atraviesa el vino y los reflejos que están en el mantel blanco en forma de colores complementarios.

HUICI: Como un prisma.

PITXOT: Exactamente. El rojo se convierte en verde, ya sabes... Pues todo eso, Dalí necesitaba verlo. Porque Dalí era ante todo un voyeur. Lo mismo que le pasaba en tantos otros aspectos. Le gustaba verlo. Para él, ver es lo más importante del mundo. Decía una cosa también que es interesante, y que se puede ligar con esto, totalmente. Decía: «El erotismo es ver, nada más que ver». Consideraba que Klimt es mucho más erótico que Picasso. Porque Klimt veía, miraba los sexos, miraba a la mujer, los actos sensuales, pero mantenía siempre una distancia, lo contemplaba. Picasso no. Picasso participa y lo devora todo. Entonces no tiene más remedio que recurrir a la caricatura. Picasso es caricaturesco, contrariamente a Klimt, que es erótico. Le oí ese comentario un día y encontré que era muy fino. Y el erotismo para él es la distancia, la contemplación, nunca la práctica. Es el voyeur, el que mira. Un mirón, que se recreaba y gozaba observando, a la salida del sol, el rayo de luz que atraviesa un vaso de vino y da en el mantel, proyectando los colores complementarios. Es un fenómeno óptico físico, pero a él le gustaba contemplarlo. No se puede ser más voyeur que eso.

HUICI: También en el sexo...

Pitxot. ¡Y sobre todo en el sexo! Cuando le preguntaba a Dalí, ¿y el sexo qué?, entonces hacía un gesto muy suyo, algo parecido al portador de una cruz...

HUICI: Eso está muy bien.

PITXOT: Él me hacía este gesto, como quien tiene un peso sobre los hombros. ¿Quién es el que lleva la cruz? El Cireneo, el que lleva la cruz. Eso es el sexo, decía, una carga que te dan cuando naces.

HUICI: Paco Calvo Serraller decía algo parecido del deseo. Que es insondable. Algo que nunca puedes satisfacer, porque no tiene fondo.

PITXOT: No tiene ni fondo... ni dignité...

HUICI: Mientras que el erotismo es la distancia...

PITXOT: La distancia y la contemplación. Y el recrearse en esta contemplación. Contemplación recreada, que es la que hacía Klimt. Y lo que hacía Watteau, por cierto, otro pintor francés del que no hemos hablado y que le gustaba mucho a Dalí. De L’Embarquement pour Cythère hay, como sabes, dos versiones que son parejas. Dalí me dijo: «Cuando viajo a París solo voy a ver dos o tres cosas: El buey desollado, de Rembrandt, L’Embarquement pour Cithère, de Watteau, y La Dentellière, de Vermeer. Dalí decía que L’Embarquement era un cuadro que le gustaba mucho a Fellini porque son como secuencias cinematográficas. Primero vemos a la pareja que se saluda a la derecha y hacen unos rituales que son como una danza, luego hay varios personajes que van siguiendo unos trámites como de enamoramiento, se levantan, caminan juntos y se dirigen a una zona luminosa. Hay como un barco al fondo, y la pareja desaparece, dando a entender que se dirigen hacia aquel destino. Pero al final, ¿qué hay al final?, me preguntaba. Yo decía: «Hay una gran luminosidad». «Pero ¿qué es esa luminosidad?», insistía Dalí. «Como una luz, como una nube...», contestaba yo. Y él, finalmente, sentenciaba: «Es una eyaculación». Lo decía en francés: «Le grand foutre!». Es genial, ¿no crees? Nunca se ha explicado una secuencia amorosa en planos cinematográficos tan claros como en L’Embarquement pour Cithère. En sus dos versiones, una la de París y otra en Berlín.

HUICI: Yo conozco sólo la de París.

PITXOT: Son parecidas... La de París es más dorada y la de Berlín más geométrica. El personaje central lleva como un ropaje azul Prusia, muy oscuro, en el eje del cuadro, y el efecto es un poco más geométrico...

HUICI: ¿Cómo se organizaba Dalí? ¿Cómo era su vida cotidiana?

PITXOT: Pintaba muchas horas, muchas, sin abandonar nunca su línea, su dirección. Era un hombre perfectamente programado. En los cuadros grandes que realizaba, se pasaba primero seis meses dándole vueltas a su concepción y llevándola luego a efecto con todos los procesos muy bien estudiados, de preparación, de técnica... Primero hacía trabajar a Bea, Isidoro Bea, que fue colaborador suyo mucho tiempo. Era un escenógrafo que hacía los telones del Liceo, un hombre que sabía mucho, muy preparado y capaz de trasladar una pequeña imagen a gran tamaño. En esos grandes cuadros, Bea se encargaba de preparar la composición escénica. Dalí daba las órdenes y reinterpretaba finalmente sobre las cosas preparadas por Bea, aportando sus pinceladas personales... Hay muchos cuadros de esa época donde casi todo está pintado por Bea, menos las partes determinantes y vivaces ejecutadas por el propio Dalí.

HUICI: Era un poco como el método de trabajo en los talleres clásicos...

PITXOT: Sí, lo que pasa es que en Dalí se nota más porque... es muy visible dónde él puso la mano y dónde no la puso pero... sí es como los talleres de los grandes maestros. Es decir, ¡cuando piensas que hay 114 San Franciscos de Zurbarán! Y es porque el toque final lo aportaba el maestro.

HUICI: Es un método de trabajo que en ocasiones se le ha reprochado a Dalí y de forma muy virulenta. No sólo a él, también a otros artistas. Y, sin embargo, hay un amplio sector dentro del arte contemporáneo, donde el artista se limita a concebir la obra y a controlar su ejecución a través de un proceso estrictamente industrial.

PITXOT: Como Jeff Koons que, según creo, tiene un taller con 130 colaboradores trabajando para él como chinos. Muchos de ellos lo son, de hecho. Y haciéndole las cosas que les encarga con una pulcritud tremenda. Como en aquella especie de cerámicas de Michael Jackson.

HUICI: Él pasaba aquí, en Port Lligat, ¿cuánto tiempo? ¿El verano?

PITXOT: Pasaba una temporada en Nueva York, luego iba a París, y se instalaba unos días en el Meurice, y venía para acá.

HUICI: Y aquí solía llegar sobre el final de la primavera.

PITXOT: Sí, a finales de mayo... Lo bueno es que, cuando estaba en Nueva York, en aquellos años, me llamaba casi cada día. Telefoneaba hacia las cuatro o las cinco de la tarde. Que debía de ser más o menos cuando se levantaba en Nueva York. Sus llamadas eran de lo más increíble. Me preguntaba: «Què passa?». Y yo: «Què passa de què?». Él me decía: «El Rei, què fa el Rei?». Y yo: «¿Cómo quieres que sepa lo que hace el Rey? Yo estoy aquí en Cadaqués, plácidamente mirando La Conca, la tramontana». Y él preguntaba en catalán si habían florecido la argelaga (o sea, el piorno), la ginesta y las mimosas. Entonces le hacía una descripción de esas que le dejaba un poco descolocado, escuchando...

HUICI: ¿La ginesta?

PITXOT: La ginesta es la retama... El piorno es un matojo que tiene espinos y da una flor como la retama, pero de un tono más amarillo, un poco más oscuro. A los sitios donde florece, en Castilla y en Extremadura, los llaman piornal. Es una planta salvaje, que vive con poca agua y florece en primavera. Además tiene espinas, tiene mala leche el piorno. Pero la retama no, la retama es olorosa... Dalí daba significaciones de retama a las modelos guapas que venían a posar para él y un poco a decorar sus vivencias, las «ginestas», las llamaba, jóvenes, delicadas y guapas que le acompañaban... Ahora me viene a la memoria la Chamorro... ¿Sabes cómo llamaba Dalí a Paloma Chamorro?

HUICI: No, ¿cómo?

PITXOT: La llamaba «la chicharro»...

HUICI: ¿La chicharro?

PITXOT: Lo de Chamorro le costaba recordarlo y Chicharro le gustaba mucho. Porque Eduardo Chicharro era coetáneo de Juan Núñez y de don Fernando Álvarez de Sotomayor, que estuvieron todos en Roma pensionados, y la llamaba así... Yo se lo dije a Paloma: «Tú eres la chicharro», y le hacía mucha gracia.

HUICI: Dalí tenía una especie de salón abierto por las tardes en su casa de Port Lligat...

PITXOT: Sí. Tenía, en primer lugar, un salón privado que era el salón oval, con aquella bóveda donde todo resuena y donde había una especie de banqueta amarilla, toda llena de pequeños objetos que había acumulado Gala: muñecos de peluche, ositos, cabritillas y decoraciones un poco especiales que a ella le gustaban. Allí es donde recibía a las personas, digamos, de una cierta relevancia. Empezando por el Rey, que estuvo acompañado por Sabino Fernández Campo. Era un lugar para coloquios un poco formales, pero Dalí siempre buscaba romper la tirantez de las conversaciones con alguna provocación o generando con la voz un efecto de resonancia en la cúpula. Y, con eso, inmediatamente proporcionaba una comunicación más distendida entre los presentes. Allí recibía a todas las personalidades que le venían a ver. Y después, al fondo de la piscina, estaba el templete, para un uso más cotidiano. Templete diseñado por él, a partir del embalaje de un pequeño electrodoméstico, de la caja de plástico que protegía de los golpes a un transistor que le habían regalado. Bajo las indicaciones de Dalí, el albañil reprodujo a mayor escala el principio arquitectónico del embalaje, que es magnífico porque no puede resultar más protector. Allí instaló la piscina fálica, que ya conoces, y al fondo, en uno de los recovecos, dispuso una serie de almohadones, un poco a la manera oriental. Y allí se ponían, él y Gala, a partir de las siete de la tarde, cuando dejaba de pintar.

HUICI: Cuando Dalí se relajaba...

PITXOT: Más o menos... Al acabar de pintar le decía a Arturo: «Tráeme el tapabruts». Esto es, aunque pueda parecer una barbaridad, tráeme el tapasuciedades, o el ocultasuciedades. Como pintaba, se manchaba la ropa por todas partes. Entonces le traían una especie de poncho, una vestimenta que tenía un agujero por arriba. Él se lo ponía y quedaba disfrazado como un marajá. Entonces se instalaba en su rincón, abrían la puerta de Port Lligat, y recibía a todo aquel que quisiera acudir a visitarle. Entraban hippies o gente que pasaba por casualidad. Yo he visto allí mezclados a personajes de toda especie. En un momento dado, hacia las siete y media, Dalí hacía una señal. Todo parecía muy desordenado y caótico, pero estaba perfectamente coordinado. En ese momento aparecía Arturo, con una gran bandeja llena de copas de champán rosado. Era un cava rosado de la casa de Perelada, de sus amigos los Mateu. Evidentemente, obsequio de la casa, porque Dalí en esas cosas no acostumbraba hacer gastos especiales. Y ofrecían una copa a todo el que quisiera. Dalí cogía la suya, mojaba el dedo y se lo llevaba a los labios. Yo no le he visto nunca beber un sorbo de cava de ninguna clase. En eso era totalmente riguroso. Era un ambiente de cordialidad y sobre todo de mezcla de gentes. Yo he visto allí a marchantes alemanes que venían a proponerle a Dalí exposiciones en Alemania. Él les decía que hablaran con Gala, que era ella la que sabía de sus asuntos...

HUICI: Era Gala la que asumía esa responsabilidad...

PITXOT: Sí. Mientras le hablaban de negocios, Gala siempre jugaba con las piernas, un poco en alto. Presencié una escena, con uno de esos marchantes alemanes. Gala hablaba con él, mientras con el pie lo iba manteniendo a una cierta distancia. El otro estaba de pie y ella medio repantigada entre sus almohadones. Ella le iba dando empujoncitos y, claro, el alemán se iba retirando poco a poco hacia atrás, hasta llegar casi al borde de la piscina. Entonces hubo un momento de pánico y alguien exclamó: «¡Cuidado!, que se va a caer». Gala replicó: «No, no, yo nunca llego a los extremos irremediables». Como diciendo, bueno, lo mantengo ahí a distancia pero la patada definitiva no se la voy a dar. Era divertida, ¿sabes? Y a ese marchante le decía, entre otras cosas, «Et pourquoi vous n’achetez pas une peinture de ce-lui là?», señalándome a mí... Lo que no tenía sentido, claro... Y al mismo tiempo, lo que te digo, hippies, gentes que entraban y salían de la calle, que se reían. Muchos de ellos medio zumbados, porque era una época de Cadaqués muy loca... En aquellos años sesenta y setenta todos iban fumados, y se les ponía aquella especie de sonrisa inexpresiva e incoherente.

HUICI: Gala se ocupó siempre de que Dalí tuviera coleccionistas de referencia que garantizaran su seguridad. Gracias a ello, había tenido ya coleccionistas fundamentales en Europa, desde principios de los años treinta, como los Noailles y el Grupo del Zodiaco, o como Edward James.

PITXOT: Lo del Grupo del Zodiaco fue una cosa importantísima para un artista joven. Ya sabes lo que era. Yo he visto los contratos del grupo, eran preciosos, con unas cintas rojas de seda con lacre. El Grupo del Zodiaco era una agrupación espontánea de mecenas que se comprometían a aportarle a Dalí una cantidad de dinero, la necesaria para su manutención y, a cambio, él debía entregarles en el año una serie de obras. Es por esto que muchos de sus miembros tenían obras fantásticas del Dalí de esa época, la mejor época sin duda. Y entre ellos estaban los vizcondes de Noailles y aquel gran aristócrata francés, el príncipe Faucigny-Lucinge, que se presentaba con una gran solemnidad, y al que yo llegué a conocer en Port Lligat. Los restantes miembros fueron Caresse Crosby, el arquitecto Emilio Terry, Anne y Julien Green, la marquesa Cuevas de Vera, la condesa Pecci-Blunt, André Durst, Félix Rolo, René Laporte y Robert de Saint-Jean. Eso duró hasta que Dalí se fue a América y empezó a trabajar con Julien Levy. Y justo en los años del Zodiaco, Dalí conoce también a Edward James, por quien sentía gran admiración y afecto. James se hizo con varios cuadros y acuarelas de Dalí muy notables. Fue quien produjo las ediciones originales del teléfono langosta y el sillón Lips y el patrocinador principal del pabellón de El sueño de Venus en la Feria de Nueva York del 39. Pero con Edward James, además, ocurrió otro fenómeno curioso. Fue a ver a Dalí cuando estaba ya en Púbol muy enfermo. Debió de ser por el año 1982 o 1983. Acababa de morir Gala y él debió de leer la noticia. Apareció por Púbol, una mañana y, según parece, venía, con esa cosa que les suele ocurrir a muchos ingleses excéntricos, vestido un tanto zarrapastroso. Llamó a la puerta, salió Arturo y él le entregó una tarjeta para que se la diese a Dalí, diciendo que deseaba saludarlo. Dalí dijo: «No, que se vaya». No lo quiso recibir. Cuando llegué por la tarde y me enteré, es la única vez que le eché yo una bronca a Dalí. Con lo importante que había sido en su vida, no lo quiso recibir. Éste es un dato bastante tremendo de lo negativo que llegaba a estar para muchas cosas.

HUICI: Dalí sentía gran admiración y afecto por Edward James.

PITXOT: Por otro lado, un hombre de una personalidad sobresaliente, además de que era muy rico. Tenía más de cien personas de servicio, una cosa inimaginable hoy. Me contaba Dalí que una vez que estaba en su mansión tuvo necesidad de ir al servicio, y además de quedar fascinado por la grifería de oro y el cuidado de cada detalle, al parecer, al salir del baño, se perdió por la casa y le entró un verdadero ataque de pánico y se puso a chillar a la manera daliniana, imagínatelo, hasta que dieron con él...

HUICI: Muy surrealista...

PITXOT: Había presenciado en casa de James la coronación de la reina Isabel II de Inglaterra y había quedado fascinado: «esas carrozas», decía... No sé incluso si James tuvo algo que ver en la visita de Dalí a los monarcas ingleses...

HUICI: No sabía que se hubieran encontrado...

PITXOT: Sí, fue en Le Beau, cerca de Aviñón, le concedieron una audiencia especial la reina y el príncipe de Edimburgo, con el príncipe Carlos aún niño. Dalí dio un discurso en inglés de casi diez minutos hablando de su amor por la monarquía y demás cosas que no recuerdo. Les regaló además un dibujo de Licorna, precioso, a la mina de plomo. Los reyes, que iban de paso a verse con De Gaulle, estuvieron muy amables y «em vaig retirar sense donar l’esquena...», decía, en un acto de absoluta admiración monárquica...

HUICI: En América tuvo también otros coleccionistas esenciales, el matrimonio Morse.

PITXOT: Por supuesto. Los Morse, que eran originarios de Cleveland. El alcance de la obra y la figura de Dalí en Estados Unidos no se entendería sin su aportación.

HUICI: El Museo Dalí de St. Petersburg que los Morse crearon en Florida es muy importante.

PITXOT: Importantísimo. Es única la colección de obras suyas que llegaron a reunir el señor Reynolds Morse y su mujer Eleonor... Tenían alma de excursionistas, cuando venían cada año en peregrinación a ver a Dalí. Y como le daban mucho la lata, pues estaban dos semanas, les buscaba ocupación cada día. Venían de Barcelona con un coche alquilado con chófer al que Dalí le daba instrucciones: «Tienes que llevarlos a la Mare de Déu del Mont, a Rocacorba...», sitios a los que yo he ido con Dalí, porque él también era excursionista...

HUICI: Bueno, en Cataluña el excursionismo es una tradición del tránsito del siglo xix al xx. Y lo es también en Madrid. Toda esa tradición de los círculos excursionistas y de las sociedades de amigos del país...

PITXOT: Antes de venir a Cadaqués, mi familia veraneaba en un sitio, la Conrería de Montalegre, que está en el Montseny, fuera de Barcelona, en la montaña. Dalí tenía muy asumido el excursionismo y a mí me llevó a la Mare de Déu del Mont, una montaña que hay aquí arriba y desde la que se ve todo el Ampurdán. Fuimos también a Rocacorba, cerca del lago de Banyoles. Él había ido antes con Amanda Lear, cuando empezó a venir por aquí de jovencita, y quiso ir otra vez conmigo... Hay un montículo de rocas y arriba la ermita, muy pequeña, preciosa. Parece un cuadro flamenco de Joachim Patinir.

HUICI: Es un tipo de composición que luego vuelve en el romanticismo. Cuando hay todo ese movimiento neogótico, ese tema vuelve aparecer en pintura, como en el caso de Caspar David Friedrich.

PITXOT: Hombre, Friedrich es de lo que vive, de esas visiones maravillosas, las pequeñas ermitas encaramadas en un montículo, casi abandonadas, y grandes valles y profundidades detrás. Es la sublimación del romanticismo germánico. Pues eso es lo que hay en Rocacorba. La capilla tiene un portón y una vieja guardesa que vino de lejos cuando le anunciamos que iríamos, con una llave enorme, nos abrió. Era bonito ver el ritual. Entramos y había dos o tres bancadas para los fieles que van algún domingo o alguna fiesta que celebrar. Dalí se arrodilló delante del altar e hizo la señal de la cruz. Yo me puse a su lado, discreto. Él me iba mirando de reojo y al final comprendió que tenía que decirme algo. Volvió a hacer la señal de la cruz y me dijo: «Això no fa mal a ningú», como justificándose. Entonces salimos y hubo un pequeño diálogo con la guardesa. Ésta nos contó: «A mi pobre marido, hace un año, transitando por estos matorrales le embistieron dos jabalíes y casi le tuvieron que amputar la pierna...». Y Dalí se quedó pensando que tenía que volver por donde habían embestido esos jabalíes, y se agarró a mi brazo, diciendo: «On seran aquests senglars, tu si els veus m’ho dius...». Y yo le contesté: «Jo si els veig em fotré a córrer...». Bajaba con verdadero terror, fue muy divertido. También fui con él a la Mare de Déu del Mont, que es un lugar adonde antes iba la gente para curarse de la tuberculosis. Es un poco como el lugar donde Thomas Mann sitúa los hechos de La montaña mágica y donde por cierto estuvo Gala. Creo que hasta hubo alguna relación entre ella y Mann. Y, al parecer, uno de los personajes de La montaña mágica está inspirado en Gala. También fuimos varias veces a un montículo, entre Figueras y Llançà, que él quería comprar, donde está el castillo de Quermansó, una ruina preciosa que es un auténtico Monsù Desiderio. Otro día fuimos a 3 o 4 kilómetros de Figueras, por la carretera de Olot a la izquierda, a una masía conocida como La Font del Soc. Allí hay un roble centenario, y al pie del roble hay una fuente. Por lo visto él había ido allí de niño con Núñez a pintar del natural o a tomar apuntes... También me llevó a otro sitio al que había ido con Núñez, que era el Bosque de Vilabertran. En la abadía de Vilabertran, un pequeño templo con un bosque y un arroyo, hay un momento en que se oscurece todo y es como un paisaje con árboles caídos, luces que entran...

HUICI: Otro aspecto fundamental es su fascinación por el cabo de Creus, que visitaba constantemente.

PITXOT: No le he acompañado mucho al cabo de Creus. Esas visitas las hacía generalmente por mar, cuando ya era mayor, en barca, con Gala y con Arturo. Pero yo no les acompañaba en esas visitas marinas. Dalí era un gran conocedor del cabo de Creus de niño, que es cuando se lo pateó. Caminaba y se estaba horas ensimismado ante una roca, mirando, viendo cómo las formas se transforman y los monstruos cambian de significado según varía la luz. Es la luz la que define cómo aparece cada personaje.

HUICI: En eso habéis tenido una fuente de inspiración común.

PITXOT: Claro. No deja de ser cierta aquella sentencia que le atribuye a Velázquez «la gran verdad de la instantaneidad lumínica, que es la que conforma las cosas que vemos». En las rocas, en las personas, en las nubes, en todas partes. Es el antropomorfismo. Que Dalí lo vivió y lo trabajó toda su vida. Dalí de niño tenía verdadera pasión por el cabo de Creus. Mi tío Luis, que era muy aficionado a ir con su barca cada día a dar sus paseos, decía que muchas veces veía al joven Dalí, arriba, en una roca, contemplando cuando pasaba y al regreso todavía estaba ahí. Y se saludaban de lejos. Pero como te contaba, volviendo a los Morse, cuando venían aquí lo primero que hacía Dalí era programarles 6 o 7 excursiones de ésas, y así estaban entretenidos.

HUICI: Es curioso, pero lo de tener un coleccionista, no en exclusiva, pero sí dominante, era algo muy habitual.

PITXOT: Dicho de otra manera, es un apoyo económico fundamental. Me lo dijo un día Dalí cuando le conté que yo tenía un italiano que me compraba todos los cuadros en aquellos años. Afirmó que eso era muy importante.

HUICI: Y es importante para la seguridad económica del artista, pero también para la posteridad, pues genera conjuntos importantes de su obra. Es lo que le ocurre a Duchamp con los Arensberg.

PITXOT: Yo personalmente tengo ahora un conjunto muy numeroso de cuadros que eran los que coleccionaba Angelo Dalle Molle. Dalí lo conoció. Era el que había creado el Cynar y otras bebidas de aperitivo tan de moda en la posguerra europea, con las que se enriqueció. Un personaje muy singular e interesante. Dalí me decía que la fidelidad, en su caso, de los Morse, era lo que le permitía estar en América con la seguridad de no tener dificultades económicas.

CAPÍTULO 9

Perfil de Gala

HUICI: Gala debía de tener un carácter muy pragmático.

PITXOT: Recuerdo un episodio que parece de novela rusa. Hubo un incendio cerca de Port Lligat, de esos de verano que lo arrasan todo. Y cuando Dalí y Gala fueron a pasear por el cabo de Creus después del incendio todos los matojos estaban quemados. De pronto, en un rincón, en una especie de hueco guarecido, encontraron un conejito pequeño, un gazapo. Gala lo cogió y estaba medio chamuscado. Había aguantado el fuego y Gala se lo llevó a casa y se pasaron medio verano acariciando y mimando al pobre gazapo. Le daban leche y al final lo sacaron adelante, porque, claro, el gazapo no tenía ningunas ganas de morirse y aguantó muy bien. Pasaron los meses, y a finales de noviembre tenían que irse a Nueva York. Empezaron a plantearse qué hacer con el gazapo. Tras barajar varias opciones, Gala ordenó: «Arturo, mañana un estofado con el conejo». Y hubo un silencio sepulcral. Arturo contestó: «Lo que diga la señora...». El pobre Arturo me contaba: «Yo les serví el conejo cocinado y me caían las lágrimas sobre el puchero. A ellos dos se lo puse encima de la mesa. No sé si el señor Dalí llegó a comer algo, pero la señora sí dio buena cuenta del guiso». Gala tenía esas cosas totalmente de cuento ruso.

HUICI: Debía de ser tremenda.

PITXOT: Gala era tremenda, en efecto. Cuando ponía la directa, la decisión era inapelable. Todo el verano con aquello de «oui, mon petit», acunando al gazapo y durmiendo con él, pero al final se lo zampó. Entonces Dalí lo razonaba: «Claro, es que la eucaristía es eso». Lo fantástico de Dalí es que al final encontraba razonamientos para todo: «Si quieres mucho a un ser, al final deseas devorarlo». Él lo dijo muchas veces, que si hubiera sido posible comerse a Gala en una pastilla, ya lo habría hecho. Dalí lo representó, lo utilizó mucho como imagen, los seres que se devoran unos a otros. Era una de las cosas que le fascinaban.

HUICI: En relación con los niños, hay también muchas metáforas, como lo de comerse a los bebés.

PITXOT: Es curioso, Dalí tenía terror a los niños, le daban verdadero miedo. Eran seres que le perturbaban. Le molestaba muchísimo ver un niño. Un día montó un cirio enorme. Esto me lo contó Leo, mi mujer. Se quedó sola con él en un restaurante y una anciana francesa se acercó exclamando: «Ahahah, maître», y le enseñó a un niño que llevaba. Y él armó un número, se puso histérico. Porque Dalí era muy histérico, cuando algo le daba repelús, formaba una zapatiesta. Tenía auténticas fobias; por ejemplo, a las langostas, a los saltamontes... Lo de El gran masturbador es una fobia suya pero feroz. Cuando era pequeño, los otros niños del cole de Figueras lo sabían y le llevaban una caja de cartón con saltamontes dentro y en clase se la ponían en su pupitre. Creo que montaba unos números de órdago. Una vez, estando con él, cogí una cuartilla de papel y, un poco aburrido, la doblé un par de veces. Él me miraba de reojo y me dijo: «¿Qué estás haciendo? No hagas una pajarita, que me dan miedo». Se ve que hasta la forma de la pajarita le daba un cierto repelús. En cambio, cuando le hicieron un homenaje a Unamuno en Salamanca y le mandaron una solicitud para ver si podía pintar un cartel para la ocasión, como sabía que Unamuno era aficionado a la papiroflexia, me pidió que le hiciese una pajarita y que la fotografiasen. Hicieron la foto, él añadió unas cosas y la pajarita figura en el cartel del homenaje a Unamuno.

HUICI: ¿Y Gala cómo era con los niños?

PITXOT: Se le daban bien. Les hacía cosas increíbles a los niños de Púbol, los hijos de los guardeses. Gala venía de ese universo ruso de los terratenientes y los mujiks, descrito por Tolstói. Me pedía que preguntara a mis hijas si tenían algún juguete estropeado que pudieran darle. Lo hice y me dieron seis o siete muñecas que tenían medio usadas. Gala se puso muy contenta y se las llevó a Púbol para dárselas a los hijos de sus mujiks. Una cosa tremenda, todo para no gastarse un duro. A las criadas, a las chicas que tenía en casa, les lloraba para que no pidiesen aumento de salario. Llegaba a provocarse lágrimas y les soltaba: «Si supieseis lo que sufro para administrar a un marido como el que tengo que es un artista y está despreocupado por el dinero. Tengo que administrarlo y gestionarlo todo yo, yo que vengo de una familia que tuvo que huir de Rusia y estábamos en la miseria...». Les contaba lo que fuera para que se quedaran sin aumento.

HUICI: Como en un cuento de Chéjov o de Turguéniev.

PITXOT: Totalmente. En fin, después de conocer a Gala, uno entiende mejor la gran literatura rusa... En este sentido, hay otra anécdota muy buena. Arturo andaba por el jardín y tenía una pequeña carretilla para llevar las hierbas secas que chirriaba porque la rueda estaba oxidada. Se acercó a ella y le dijo: «Señora Gala, quisiera un poco de aceite para echarlo en el eje de la rueda». Porque ella les controlaba todo, hasta el aceite. Gala, en un catalán terrible que empleaba cuando hablaba con él, le preguntó para qué quería el aceite. El insistió en que era para que la carretilla no chirriara. Y Gala le contestó que no hacía falta. Que estaba bien lo del ruido porque así sabría si estaba trabajando o no... También eso es de novela rusa.

HUICI: Tiene gracia, aunque el tema de la carretilla está muy presente en Dalí.

PITXOT: Hay unos dibujos preciosos de carretillas en el museo. Como sabes, lo de la carretilla viene de su devoción por Millet, que es otro de sus grandes referentes. Dalí se fue hasta el norte de Francia a buscar la casa de campo en la que había nacido Millet porque quiso ver de cerca dónde se había gestado lo de El Ángelus. A él le gustaba ver todo, dar fe como un notario, no lo olvidemos nunca. Y lo de las carretillas era importante en Millet. Decía que era el pintor más pornográfico de todos y lo demostraba con dibujos suyos. Y al final te convence. Hay un dibujo de un hombre que penetra por una puerta con una carretilla que parece que está embistiendo... Afirmaba: «Esto es el colmo de la pornografía».

HUICI: Lo explica muy bien en El mito trágico del Ángelus de Millet. En el mundo de Dalí, Arturo era más que un chófer.

PITXOT: Era mucho más que esto: hacía de ayudante, hacía de marinero o acompañaba a Gala... Les quería mucho. Es de los que realmente sintió un gran choque cuando desaparecieron los dos. Eran su familia y los lloró de corazón. Esto no se ha dicho nunca, pero es así. Y en una ocasión en Púbol cuando yo conseguí que retomara la pintura —ya había muerto Gala, debía de ser ya a finales del 82 o en el 83—, hizo otro cuadro completamente libre, con unos borrones y unas manchas, todo con aceite y unas gotas de barniz. Los ponía en un plato en el suelo y con tonos muy limitados, con un poco de sepia, hizo ese cuadro que es una Pietà. Es un cuadro muy borroso que tiene en el centro, en un lugar preciso, el lanzazo, que es un poco de carmín sanguinolento, que representa el golpe de lanza de la Pietà y todo el resto son formas vagas. Parece una cosa hasta un poco goyesca. Circunstancialmente, es sepia y verdoso. Y el verdoso es curioso porque mientras lo estaba pintando le pidió a Arturo, que merodeaba por la casa, que le trajera un tubo de azul cerúleo. Arturo estuvo hurgando un rato en el armario y al cabo de un rato volvió y dijo: «Señor Dalí, de eso que me ha pedido no hay, le traigo este otro». Y le dio un tubo de verde veronés. Dalí protestó: «Yo he dicho azul cerúleo». Y Arturo contestó: «Pues esto es lo que hay». Dalí me miraba como diciendo ¡lo que hay que aguantar en este mundo! Y Arturo hizo el siguiente comentario: «¿Quiere que le diga una cosa, señor Dalí? Ya les gustará». Y por eso la Pietà es de color sepia y verdoso. Y cuando Arturo sentenció que ya les gustaría tenía toda la razón. Pero, claro, que esto se lo diga un sirviente, parece como una escena de la comedia del arte...

HUICI: ¿Y cómo era la relación entre Dalí y Gala?

PITXOT: ¿Entre la pareja? De mucho afecto. Y Dalí siempre muy devoto, muy servicial, muy detallista en todo, para que Gala estuviera contenta siempre. Totalmente entregado a ella, en todo. Y ella con él, también, aunque con una actitud un poco despótica. Ella era rigurosísima y no aceptaba que nadie hiciese el más mínimo comentario frívolo o un poco despectivo hacia Dalí. Se les echaba encima como una furia.

HUICI: Déspota por un lado, pero protectora por el otro.

PITXOT: Protectora total. Y siempre acababa afirmando que Dalí tenía siempre razón cuando decidía una cosa. Es lo que me dijo un día cuando me confesó que había desconfiado de mí: «Pero me he dado cuenta de que Dalí tiene razón». Eran una pareja divertida. Y al final Gala me tenía mucho afecto y venía a casa a lamentarse de lo mal que estaba Dalí, angustiada por ver cómo sacaban adelante la vida... Me río ahora porque la última vez que presencié cómo trabajaba Dalí fue una de las últimas sesiones que pintó en Port Lligat. Estuvo toda la mañana con un cuadro que sigue expuesto todavía en el taller de Port Lligat y en el que hay como un ángel abocetado, con las alas blancas. Estuvo toda la mañana pintando, con blanco y un poco de azul, esa especie de ángel fantasmagórico. Realmente, para ser un Dalí, y fruto de una mañana de trabajo, tiene poca definición. Pero nunca critico el trabajo de otro, y menos de Dalí... En eso llegó Gala, y preguntó: «Bon, qu’est-ce que tu as fait?». Y Dalí le enseñó el cuadro. «Ça c’est le travaill de toute la matinée?», exclamó Gala y se dirigió a mí: «Vous croyez que ça c’est un Dalí?». Buscaba mi crítica y yo intenté decir: «La peinture est une chose que...». Me cortó: «Ah, oui vous êtes aussi de la même opinion... Vous croyez que c’est un bon travail...». Entonces fue montando en cólera, sacó la zapatilla y empezó a darle con ella a Dalí. Yo me levanté y dije: «Si vous continuez comme ça, je pars et je ne reviens plus». Les amenacé a los dos con largarme... «No, no te vayas, no te vayas», me pedía Dalí. Y ella: «Voilà!, voilà!», le iba soltando zapatillazos en el cogote, y el otro protegiéndose como podía. Finalmente, logré parar el correctivo con mis amenazas: «Si continuáis, no vuelvo más. Porque yo no tengo por qué presenciar este espectáculo lamentable». Les hice, de hecho, una escena un poco teatral. Gala cedió: «Non, non, c’est fini, c’est fini», y se fue... Fue algo tremendo. Pero si lo miras bien, en parte es una buena prueba de la vitalidad con la que Gala dirigía su hacienda, inapelable...

HUICI: Pero no sería así siempre...

PITXOT: No, por supuesto, siempre era absolutamente respetuosa con él, al contrario, no aceptaba ningún comentario que no fuese un elogio de lo que hacía Dalí, estaba entregada por completo a su misión de protectora y redentora del pobre niño de una casa de pueblerinos de Figueras e hijo de un notario que ella ensalzó y llevó al lugar que le correspondía.

HUICI: Gala era complicada...

PITXOT: Mucho, complicadísima... Era muy complicada y tenía mucha carga dentro de su conciencia, o de sus recuerdos, que la presionaba. Vino un par de veces a casa cuando Dalí estaba enfermo. Me dijo: «No sé qué voy a hacer. No veo bien a Dalí...». Porque Dalí, en los años 1980 y 1981, sufrió unas crisis considerables.

HUICI: ¿Cómo era tu relación con Gala?

PITXOT: Al principio había cierto recelo por su parte. Sin embargo, tiempo más tarde, me confesó un día, llamándome «mon petit», que inicialmente había desconfiado de mí porque ésa era su actitud, de entrada, con todas las personas que se acercaban a Dalí. Y, además, con razón. Me dijo que nunca se había equivocado pero que, viendo cómo sucedían las cosas, y mi actuación, había cambiado de opinión, y le había dado la razón a Dalí, que siempre le había insistido en que yo era una persona correcta.

HUICI: Supongo que eso facilitó la relación entre ambos...

PITXOT: Sí, ya lo creo. A partir de entonces vino un par de veces a mi casa. Todo el mundo se quedaba pasmado cuando venía. A Gala le gustaba charlar conmigo. Soltaba monólogos en los que me explicaba sus tristezas, lo preocupada que estaba por Dalí, lo que le inquietaba su proceso de deterioro... Después derivaba hacia sus recuerdos de infancia y juventud. Es una pena no haberlo grabado. Hablaba de su padre y sus hermanos, de las tensiones familiares, e incluso de una cierta relación morbosa con uno de los hermanos. Hacía referencias a un pasado de sometimiento al padre y al hermano mayor, que la forzaban a situaciones que ella no aceptaba. Luego se remontaba más atrás, a la época en que vivía en una Rusia que era una cosa de leyenda... Contaba que una vez, en la población del sur de Crimea en la que había nacido, iba por la calle en brazos de su nurse porque era muy pequeña. De pronto, la nurse se arrodilló y la dejó en el suelo. La causa era que pasaba una comitiva suntuosa, incluso con elefantes. Era el zar con su séquito, y todos se arrodillaban a su paso. En fin, me explicaba todas esas cosas apasionantes, de cómo tuvieron que huir de Rusia tras la revolución bolchevique y de cómo sobrevivió en una Europa tan difícil, hasta que finalmente conoció a Paul Éluard.

HUICI: Pensaba en estos días, en relación con Gala, algo que de algún modo tiene que ver con ese viaje que hizo Dalí desde la fascinación por la revolución soviética de su adolescencia.

PITXOT: Hay un guache suyo precioso donde escribe: «¡Viva Rusia!».

HUICI: Sí, es un boceto para un acto del Partido Comunista francés. Desde adolescente estaba suscrito a publicaciones de izquierdas...

PITXOT: Estaba suscrito a L’Humanité. Como recordarás, hasta hay un autorretrato suyo en el que está L’Humanité de collage al fondo, el autorretrato suyo de azul, tiene detrás un collage donde se lee «ité», que es un fragmento de L’Humanité.

HUICI: Luego cambia y oscila al lado opuesto, con ese anticomunismo radical. Yo pienso que en buena parte es por causa de Gala, que es una rusa blanca que había huido de la revolución.

PITXOT: Gala huía de la masacre. Más que anticomunista, huía de los terrores de los gulags soviéticos...

HUICI: Y eso debió de influir en Dalí.

PITXOT: Influyó seguro. Con eso no se pretende justificar ningún posicionamiento político, que no hubo nunca.

HUICI: Si no recuerdo mal, Gala mantuvo siempre su relación con Éluard...

PITXOT: Sí, efectivamente. Le admiraba mucho y siempre existió esta comunicación. Alababa sus poemas y hablaba de él con gran respeto, como hombre de gran nivel. Y, cuando los hombres son de un gran nivel, sus acciones no tienen ninguna importancia. Lo importante es su capacidad. Recibían a mucha gente en París cuando vivían juntos. Fueron muy amigos de Marx Ernst y mantuvieron además una relación muy íntima y particular con él. ¿Ya sabes que Ernst pintó todas las puertas del piso donde vivían en París?

HUICI: No, ¿cómo es eso?

PITXOT: François Petit compró años más tarde ese piso, conocedor de que las puertas habían sido originalmente pintadas por Max Ernst, aunque habían sido repintadas después. Así que lo primero que hizo fue mandar que las decaparan y ahí aparecieron, menos mal, algunos retratos de Gala fabulosos que todavía existen, la mayoría abocetados, pero en los que se la identifica perfectamente. Gala hablaba también de Giorgio de Chirico. Lo describía como un italiano muy prepotente, un poco frustrado, por una razón un tanto tremenda. Al parecer, intentó tener relaciones con ella, pero había un problema: pasaba por un proceso de trastornos intestinales y disentería. Y Gala, claro, no estaba por la labor, con un italiano en tales condiciones. En fin, Gala contaba esas cosas. Y desde entonces tuvo conmigo una relación muy simpática. Yo la abroncaba siempre, diciéndole que caminara, porque se le llagaban las piernas y las tenía infladas. Con cualquier pequeño golpe que se diera le salía un moratón tremendo. En fin, tenía ya muchos años, no sé cuántos, porque nunca se supo los años que tenía Gala... Cuando estaba agonizando, y ya apenas decía alguna cosa en un idioma que debía de ser ruso, porque ya no tenía fuerzas para articular palabras, me miraba y me hacía gestos con los dedos simulando el acto de caminar, como indicando que ya volvería a andar cuando se recuperase.

HUICI: Dalí le había regalado el castillo de Púbol.

PITXOT: Dalí le regala Púbol y es donde ella se refugia y donde escapa de la vorágine de Port Lligat. Porque en Port Lligat, entre los hippies, los políticos, las visitas de personalidades y los negocios de Dalí se fue formando un auténtico caos. Gala se refugiaba en Púbol, que era un lugar más placentero, y se hacía acompañar por chicos guapos, muchos de ellos modelos, que le hacían compañía. Entre los dos se inventaron una leyenda, y la hicieron circular para que se hablase de ella, según la cual Dalí no podía ir a Púbol sin ser invitado antes por Gala. Como si fuera la dama de un gran castillo. Hasta había en la puerta una gran foto de Gala joven con una inscripción en la frente que decía: «Tête a Chateaux» (Cabeza de Castillo). En fin, yo nunca vi una invitación entre ellos de ese tipo. A Dalí le gustaban mucho las leyendas, y se fabricó unas cuantas en torno a sí mismo. Se inventaba un personaje público que no tenía nada que ver con la persona real. Había momentos divertidos en la relación entre ambos. En una ocasión, Gala estaba enferma y la hospitalizaron para tratarle un problema ginecológico. Dalí y yo fuimos desde Port Lligat a Barcelona en el Cadillac con Arturo, su chófer, a visitarla. Dalí dijo que debíamos llevarle flores. En aquel momento, Dalí estaba pintando los cuadros de la infanta Margarita, aquellos en los que hay una perla, en alusión a la margarita coronae de la leyenda de Velázquez a la que hemos ya hecho mención. Así que no hubo ninguna duda, se llevaron margaritas a Gala.

HUICI: Gala murió en el 82.

PITXOT: Sí, Gala falleció en Port Lligat. Dalí ordenó de inmediato que la trasladaran a Púbol, para organizar allí todo el ritual funerario. A primera hora de la mañana, Arturo la instaló en el Cadillac, entre almohadas, y se la llevó.

HUICI: Yo tengo idea de que cuando murió estaban durmiendo juntos en la misma habitación.

PITXOT: Así es. Pero con una cosa más particular. La tarde anterior les visité y ella estaba a las puertas del final. Dalí se metió en la cama —tenían cada uno la suya en la misma gran estancia—, y ya me estaba despidiendo, cuando me hizo un gesto para que me acercara y me preguntó: «¿Tú crees que se morirá esta noche?». Y le respondí que pensaba que sí. Entonces él se dio media vuelta y me pidió que apagara la luz. Días antes había asistido ya a otra escena tremenda, que fue el ritual de extremaunción que le hicieron a Gala. Dalí quiso que se la administrara un sacerdote, cuando ya estaba muy enferma, aunque ella no era católica pero sí creyente. Dalí era muy partidario de que los ritos se respetaran, siempre. Y por eso quiso que a Gala le administraran los últimos óleos.

HUICI: Gala, claro, debía de ser ortodoxa.

PITXOT: Pero nosotros sólo disponíamos de curas católicos, y Dalí puso como condición que no fuera de Cadaqués. ¿Por qué? Para que no se enterase su hermana. ¡Es fantástico! Entonces estuvimos buscando por los alrededores quién podía hacerse cargo de ese rito funerario de última hora y vino el párroco del municipio de La Pera. Un hombre joven de unos cuarenta años. Llegó con las manos en los bolsillos, con una camisa sin corbata. A Dalí le salió de nuevo el hijo de notario y le preguntó que, si era cura, por qué no iba vestido de cura, que si eso le daba vergüenza. Él contestó que no, que así era más simple, que le acercaba más al pueblo... En fin, le dio un razonamiento totalmente lógico de país en democracia. Dalí le pidió que le practicara a Gala el rito para reconfortarla... Entonces el cura empezó a sacar de una carterita que tenía la estola, los libros, todo lo necesario. Dalí le advirtió que tuviera cuidado de no despertarla. El cura argumentó: «Es bueno que se enteren porque eso les reconforta...». Y Dalí insistía: «No, no. Usted haga sus ritos, pero que no se entere ella. Además, Pitxot se pondrá delante». Y me colocó tapando a Gala, que estaba en la cama. Yo, allí, haciendo de pantalla, como una barrera en un golpe franco de fútbol. Tuve la misma sensación, hice de barrera. Dalí se paseaba por la estancia vigilando y me hacía gestos para que me desplazara a un lado o a otro, taponando los huecos. El cura empezó con el ritual y se movía para intentar ver a la enferma. Y yo también; lo hacía para interponerme, para que Gala no se despertara y se llevara un susto. En fin, que la extremaunción me la dieron a mí, así que yo ya estoy servido y no necesito más...

HUICI: Así que a Dalí le mosqueó que no llevara sotana.

PITXOT: Él pensaba que cada uno tiene que ir vestido de lo que representa.

HUICI: ¿Cómo reaccionó Dalí ante la muerte de Gala?

PITXOT: Muy contenido, incluso inexpresivo. La embalsamaron y se le dio sepultura en la cripta de Púbol. Dalí no quiso bajar a la tumba y me hizo llamar enseguida. Así que subí y me senté a su lado durante la hora que duraron los rituales en la cripta. Estuvo mirando al vacío, sin apenas hablar. Yo le forcé a hablar del tapiz flamenco que estaba colgado detrás del piano, un tapiz muy bello que representa una escena de la Ilíada, la muerte de Héctor, cuando recibe una lanzada. Dalí lo relacionó con lo que le había ocurrido, como su última lanzada. Su magnífico castillo de naipes se derrumbaba, pero él estaba hierático, sin expresión alguna, porque probablemente ya lo había asumido. Viene ahora al caso algo que le conté a Sílvia Munt cuando estaba haciendo aquella película sobre la vida de Gala, una cosa que había hecho ella en una de las visitas que hizo a mi taller. Hay que tener en cuenta que, como rusa, era totalmente oriental, y sus prácticas y sus ritos eran por tanto orientales. Siempre llevaba un lápiz o un bolígrafo y un papelito. Y anotaba cosas. Estas cosas muchas veces, cuando las había anotado, las rompía, las doblaba, hacía de ello una bolita y lo depositaba en algún rincón. Es como un ritual, a la manera de los hebreos en el muro de las lamentaciones. Y lo hizo en mi taller, en una de sus visitas. Tenía un papelito de ésos y la vi que se acercaba a mi biblioteca y entre unos libros metió el dedo y lo colocó. Una vez que se fue, saqué el papelito y lo leí: era como una plegaria, como una especie de deseo brevemente escrito. Es muy curioso. Dice en francés, pues ella siempre se expresaba en francés, que «Dalí ne tremble plus», pide que Dalí no tiemble, «que je sois belle» (que yo sea bella), y «aller vivre à NY». Quería alejarse de todo esto e irse a Nueva York. Estaba ya harta de Cadaqués, de Port Lligat, de Púbol, de todo. Y de Europa incluso. En Nueva York se sentía más estable, y así quedó escrito en su papel.

CAPÍTULO 10

El síndrome de Dalí

HUICI: La gran retrospectiva de Dalí celebrada en el Pompidou supuso un punto de culminación en su trayectoria. Pero hubo un incidente algo desagradable que la convierte en una suerte de presagio del declinar que se avecinaba.

PITXOT: Ya lo creo. Es cuando no pudo visitar su exposición porque había huelga. Fuimos a la inauguración. Él se colgó de mi brazo y me dijo: «No me sueltes». Íbamos Gala, él y yo, y su secretario, que era la persona que mantenía los contactos con los directivos del centro. Llegamos al museo, nos bajamos del coche, y vimos una multitud de personas dando gritos, una cosa algo desagradable, violenta e imprevista... Al llegar a unos veinte metros de la entrada, se acercó una especie de vigilante a decir: «Maitre Dalí, l’exposition n’est pas visible, il y a la grève». Y Dalí preguntaba: «¿Qué pasa?». Ya habíamos oído decir que tenían un problema con los funcionarios, que reclamaban no sé qué cosas. Y entonces empezaron a tirar panfletos con la palabra «grève», que volaban. Yo pesqué uno o dos, al aire, y me los metí en el bolsillo. Aún los tengo, porque soy un poco mitómano.

HUICI: ¿Y cómo acabó el asunto?

PITXOT: Que no nos dejaron entrar... Gala se puso furiosa. Cuando regresamos de la inauguración abortada, vinieron al Meurice, a darle razones a Dalí, los representantes de cultura del Ayuntamiento, el director del Pompidou, Pontus Hulten, y el comisario, Daniel Abadie. Vinieron todos a excusarse, diciendo que era algo más allá de su alcance, porque lo habían impuesto los sindicatos... Dalí no quiso oír ninguna justificación y menos aún Gala, que mostró una vehemencia y una capacidad de agresión verbal como pocas veces le había visto...

HUICI: Además había ido todo el mundo...

PITXOT: Todo el mundo... En pleno acto inaugural, tuvo que dar media vuelta y volverse al hotel a reconsiderar la jornada. Pero no había otros actos, tan sólo una cena oficial, a la que se negó a asistir. Llegado el momento, dijo que quería ir a cenar solo, únicamente con Gala, con Nanita Kalashnikov y conmigo en Ledoyen, y allí nos fuimos.

HUICI: ¿Quién era Nanita?

PITXOT: Nanita Kalashnikov, llamada también Luis XIV, era hija de El Caballero Audaz. Madrileñísima, había nacido en la Puerta del Sol y presumía de ello. Conoció a Dalí en Nueva York, en un desfile de modelos, donde ella estaba representando a una misión de la moda española o alguna cosa de ésas. Era muy llamativa y a Dalí le hizo gracia. Habló con ella y cuando se enteró de que era de la Puerta del Sol, y además hija de El Caballero Audaz, cuya literatura, que estaba entonces medio prohibida, había leído cuando era joven, quedó prendado y tuvieron una gran amistad, una gran relación. La invitaba siempre, cuando había rituales de ésos públicos o medio públicos. Gala dejaba que se aproximase a Dalí, pero creo que con un cierto recelo. La miraba un poco de reojo.

HUICI: ¿Y Dalí pudo ver la exposición?

PITXOT: Yo creo que no llegó a verla, no creo que le diera tiempo.

HUICI: Al parecer, en torno a esa exposición, hubo negociaciones un tanto complicadas. Porque la retrospectiva que planteó el Pompidou, dado que por entonces todavía había mucha controversia en torno a la figura del Dalí de madurez, se centró sobre todo en un recorrido hasta la época surrealista avanzada, y de la etapa posterior incluyó una representación muy escueta. Mientras que la idea que Dalí defendía era una visión más equilibrada de su trayectoria global.

PITXOT: No sabría decirte. Yo tuve una presencia en la exposición, porque Dalí quiso incluir una pequeña representación de la pintura ampurdanesa, con obras de dos pintores antiguos de Figueras, que copiaban fotografías, y dos cuadros míos importantes. Yo me centré en esa parte, y el resto de las intrigas no las seguí tanto. Únicamente sé que no le gustó lo que habían proyectado. Puede que al final sí visitara la exposición al día siguiente, porque quedó muy desilusionado con toda la parafernalia de la cuchara y las cosas que le enseñaron. Pero, en fin, si la vio, debió de ser un momento, antes de coger el avión y marcharse a Nueva York.

HUICI: Por aquella época, Antonio Saura publicó en París una carta tremenda atacando al Pompidou. Les acusaba de cobardes por no haber mostrado más ampliamente lo que Dalí había hecho a partir de los años cuarenta. Pero no era por defenderle. Más bien todo lo contrario, ya que argumentaba que la revisión de ese periodo supondría su descrédito definitivo como artista. En todo caso, entre 1979 y 1981, Dalí permaneció fuera de España...

PITXOT: En el 79 salió de París muy debilitado. Tras la inauguración del Pompidou se agudizó su depresión, y durante todo el 80 estuvo mal. Es cuando tuvo los primeros batacazos. Yo hice en ese momento una exposición en París, en la Galérie François Petit, y no tuve ninguna noticia de Dalí. Ni un telegrama, ni una llamada, silencio absoluto... Y los Morse, Reynold y Eleonor Morse, los grandes coleccionistas americanos de Dalí como es sabido, vinieron a mi inauguración y me dijeron que se temían que estaba muy mal. Le habían ido a ver en Nueva York y aceptó recibirles. Estaba fatal, todo era un desastre y les dijo que era el final del mundo.

HUICI: Ése fue el primer achaque...

PITXOT: El primer achaque un poco fuerte... Ese primer bajón lo tuvo en 1980. Eso fue en marzo del 80 y las primeras noticias que tuve de él fueron en 1981, cuando ya regresó, un poco deteriorado... Ya se había ido, de hecho, de la exposición del Pompidou del 79 muy averiado. Salió disparado de París.

HUICI: A partir de su retorno a Port Lligat es cuando empiezas a visitarle prácticamente a diario.

PITXOT: El objetivo era acompañarle y ayudarle con las cosas del museo y los problemas que iban surgiendo. Ten en cuenta que estamos hablando de 1981. Eran ya mayores, y Gala estaba en sus últimos momentos. Porque Dalí, en los años 80 y 81, sufrió crisis muy considerables.

HUICI: Es más o menos el momento en que vuelve de Nueva York, con una gripe que le ha dejado bastante tocado.

PITXOT: Eso es. Tuvo un bajón importante... Entonces lo llevaron a Incosol. Estuvo unos días ahí, relajándose, con bastante poca fortuna, la verdad.

HUICI: Hemos hablado de que los Pichot erais lo más parecido a una familia que tenía. Siempre he pensado que en vuestra relación eso juega, en la etapa final, un papel muy claro y de doble dirección. Es normal que, cuando la gente se hace mayor y pierde facultades, uno se apoye más en su entorno familiar. En ese sentido, la mayor dependencia de ti que manifiesta el Dalí tardío responde, entiendo, a ese impulso. Y a la inversa ocurre algo semejante. Dada la muy estrecha y particular relación que había mantenido con tu familia, de la que habías sido consciente desde la infancia, y, desde el momento en que todos los miembros de la anterior generación de los Pichot habían desaparecido, también para ti, pienso, era algo así como un viejo familiar. El único, de hecho, que te quedaba.

PITXOT: Seguramente tienes razón. En toda esa etapa tardía me mantuve junto a él, siempre con gran respeto, con una gran devoción. Era plenamente consciente de quién era y conocía bien las muchas cualidades que tenía. Pero, bueno, tampoco hay que ponerse trascendentes.

HUICI: Háblame de sus fijaciones, de sus excentricidades..., en esa fase de deterioro.

PITXOT: A mí me gustaban sus fijaciones, pues tenía a veces verdaderos momentos obsesivos. Por ejemplo, yo conseguí que volviese a pintar en Púbol, después de la muerte de Gala. Ella murió en el 82 y, a finales de ese año, volvió a tomar los pinceles. Y pintó bastante. En el 83 pintó varios cuadros. Pero luego, al final, en el 84 ya no estaba en forma física para nada. Aun así conseguí que tirase para adelante. Eso sí, con gran desespero, con unas depresiones tremendas. Yo había dado consignas, a Bea y al resto, de que le comprasen blocs de dibujo. Muchos blocs, para que los tuviese siempre a mano y cuando tuviese la curiosidad de hacer un garabato no le faltase el material, pues si tenía que levantarse a buscarlo no lo haría. Un día llegué y estaba manipulando uno de esos cuadernos. Yo me dije: menos mal que estamos con el cuaderno en funciones, y le pregunté: «Què fas?». Y él, ras, arrancaba una hoja, la arrugaba con un mal humor tremendo y la tiraba al suelo. A la primera hoja, me callé. Y Dalí, ras, ras, tiró como seis o siete pelotas de papel al suelo, como exteriorizando una sensación de ira contenida. Yo entonces, con mi tono de siempre..., como de pacificador, le dije: «Eso que estás haciendo seguro que obedece a algún sentimiento tuyo... Pero, perdóname que te diga, es absurdo. Porque sería mucho más práctico que este papel, en vez de arrugarlo y tirarlo, lo cogieses y, con un lápiz, hicieses algún intento de dibujar, de escribir algo. Dale una función que es para lo que está hecho el papel». Bueno, un discurso así... Y él, ras, otro papel al suelo. Le dije entonces: «Bueno, pues continúa. Si quieres te traeremos más para que lo llenes todo de papeles arrugados». Me hizo un gesto para que me acercara y me soltó: «Es que seguramente morirse es arrugar papeles...». Me quedé bastante planchado... Dalí. Siempre tenía una salida de estas que te dejaba descolocado.

HUICI: En 1982 es también cuando hizo un testamento definitivo.

PITXOT: Por supuesto. Fue él quien decidió llamar al notario de La Bisbal. Se puso en contacto con él, lo recibió e hizo su testamento, en el que actuaron como testigos Arturo y el marido de la encargada de Púbol. Y, cuando yo llegué a la mañana siguiente, me lo dijo como un niño que ha hecho una fechoría. Yo le pregunté si estaba contento y él me pidió que no se lo contara a nadie. Yo le contesté que no tenía razones para comentarlo, ya que era una decisión íntima suya. Por eso cuando a mí me hablan de si a Dalí lo empujaron a testar en uno u otro sentido, me río. Además, me gustó porque fue una demostración de que Dalí hacía lo que le daba la gana, sin estar sometido a las directrices de nadie.

HUICI: Dio muestras de saber bien las funciones de un notario.

PITXOT: Que era la profesión de su padre. Y cuando el notario da fe de algo, eso es inapelable.

HUICI: En cualquier caso, tras la muerte de Gala, Dalí dio un bajón importante...

PITXOT: Dio un bajón físico y un bajón moral. Se hundió. Entramos en un año muy difícil, el año 1983. Así y todo, yo conseguí que volviese a pintar, a coger los bártulos. Y me siento muy orgulloso de haberle insistido tanto. Incluso llegué a decirle: «Por qué piensas que vengo a verte? ¿Porque eres una persona mayor? No, vengo a verte porque eres Dalí». Le hice comentarios como este sólo para pincharle. «Necesito que tengas la chispa de la pintura, que es mi religión. Ya sabes que yo no creo en nada, sólo en la buena pintura, sólo creo en El buey desollado de Rembrandt en el que, como decía nuestro maestro Núñez, se podrían besar las pinceladas». Y él me escuchaba así, como diciendo: «Éste está más loco que yo». Y le insistía: «Si yo no sigo este culto a mi religión, entonces dejaré de venir. Porque ¿para qué venir? ¿Para oírte decir que te mueres? Bueno, pues lo siento mucho». Él me decía: «Te prometo que mañana volveré a hacer algo». El caso es que al final pintó bastantes cuadros, como aquellos de los violonchelos reventados o el camión de mudanzas.

HUICI: Debieron de ser momentos complicados...

PITXOT: Sí, pero intentaba darle un tono tragicómico. Por ejemplo, muchas veces, cuando llegaba a visitarle y le preguntaba qué tal estaba, me respondía: «Me muero». Entonces yo, para cambiar el tono de tristeza y buscar una salida más ligera, le decía: «¿Por qué no me lo dices cantando como aquella canción que tú seguro que conoces que dice: “Con el ay, con el marabay, con el u con el marabú, ay que me mu que me muero...», y él inmediatamente abría los ojos y decía: «San Juan de la Cruz», que es exactamente como continúa el Bolero del marabú de la zarzuela Maruxa de Amadeu Vives, muy amigo de mi padre, por cierto, y entonces la volvíamos a cantar. Y a partir de ese momento empezaba a recitar toda una retahíla de refranes, a cual más obsceno, pero que le encantaban, del tipo Mira si són putes les noies de Vic que unes a les altres es fiquen el dit. (Mira si son putas las chicas de Vic que unas a otras se meten el dedo...). Las enfermeras se partían de risa...

HUICI: A mí me apasionan las últimas etapas de los grandes maestros. Me pasa con Franz Hals, con Tiziano... Es un momento en que están ya llenos de torpezas, no tienen el mismo pulso, pero tampoco importa, porque van a pintar lo fundamental.

PITXOT: Es pura expresión, pura comunicación. Lo tienes en todos los grandes. Goya, Velázquez, todos al final hacen verdaderos prodigios de su último aliento.

HUICI: ¿Cómo era su vida en Púbol?

PITXOT: Muy doliente, lamentándose constantemente... Pintaba algunas cosas por las mañanas. Yo solía llegar a Púbol sobre las cinco o las seis de la tarde, ya anochecido...

HUICI: Recuerdo cuando me contabas que una vez lo llevaban en volandas de la cama al sillón y, de pronto, se levantó y fue dando saltitos para ir al baño... Le preguntaste por qué le tenían que arrastrar si podía andar por sí mismo y te respondió que al sillón no quería ir, pero a orinar sí.

PITXOT: Tenía esas incoherencias. En alguna ocasión yo llegaba y lo encontraba con las enfermeras que le llevaban prácticamente a rastras por los pasillos y le obligaban a mover las piernas. Yo le reñía: «¿Qué pasa? ¿Es que te tienen que llevar en brazos? Pero si no tienes ninguna dolencia ni de piernas, ni de nada...». Entonces soltaba a las enfermeras y venía hacia mí. Y cuando estaba cerca, zas, se dejaba caer. Una vez lo hizo y yo no fui lo suficientemente rápido y se dio tal golpe en la cabeza con mi rodilla que no lo volvió a repetir nunca más.

HUICI: Otra cosa que me contabas es aquello de que cuando entraba un rayo de sol decía: «Quita eso que es la vida»...

PITXOT: Por supuesto. Decía: «Ya no lo quiero ver, me recuerda demasiado a la vida». Repetía esas cosas muchas veces. Por ejemplo, en un momento hacia el final, en que estaba muy mal, le faltaba un cojín en la cama para estar más cómodo. Así que me levanté, cogí una almohada que había allí para colocársela y me dijo: «¡No!, ésta no». Le pregunté por qué. Y me respondió: «Es que ésta era de Gala».

HUICI: Háblame del famoso incendio de Púbol del 84.

PITXOT: Cuando se acostaba por las noches, las enfermeras habían tomado la costumbre de ponerle un timbre de perilla, por si necesitaba algo. Oscurecían la estancia y, si tocaba el timbre, sonaba donde ellas estaban. Lo usaba continuamente, lo que provocó un cortocircuito que causó el incendio en su propia cama. Debió de ser horroroso. Dalí me contó, cuando se recuperó, pasados unos meses, cómo sucedió todo: «Era maravilloso, como fuegos artificiales».

HUICI: Claro, porque salían chispas de la perilla.

PITXOT: Las mantas de algodón que tenía hicieron una combustión lenta. Y menos mal que Arturo ya le había advertido del peligro porque estaba rodeado de muchos aparatos eléctricos. Le aconsejó a Dalí que, si un día ocurría, se tirase al suelo. Y Dalí tuvo el instinto de ir rodando de lado a lado de la cama hasta caer al suelo. Gracias a eso evitó la asfixia por el humo.

HUICI: Este incendio generó mucha polémica...

PITXOT: Toda la que quieras. Se llegó a afirmar que estaba demente...

HUICI: A raíz de entonces le empezaron a visitar psiquiatras.

PITXOT: Algunos de gran prestigio, cómo L’Heremite, neurólogo muy famoso. Creo que fue el que asistió a la princesa Grace cuando tuvo el accidente en el que murió. Dalí no los acogía bien. Pero el propio L’Heremite, al despedirse, después de varios días de análisis exhaustivos a Dalí, me dijo: «De toda mi observación de su entorno y su personalidad, sólo me he dado cuenta de una cosa, y es que la única persona por la que siente afecto es usted». Pero con eso no arreglábamos nada. Yo le insistí en que me dijera, en su opinión, qué creía que tenía Dalí. Y, mirándome fijamente, me dijo: «Il me semble simplement qu’il est bizarre» (sencillamente, me parece que es una persona rara), y se fue. Y no le faltaba razón. No le pasaba nada, tan sólo que Dalí era un personaje peculiar.

HUICI: Algunos decían que lo que tenía era el síndrome de Dalí...

PITXOT: Tampoco era una mala explicación, lo del síndrome de Dalí. Lo dijo algún psiquiatra famoso, no recuerdo cuál era. Hubo uno muy interesante que era francés y por casualidad se llamaba también Pichot. Me dijo después mi hija que era una personalidad de la psiquiatría internacional, Pierre Pichot. Me tuvo mucha simpatía porque teníamos el mismo apellido. Puede que fuera él el que propuso ese diagnóstico.

HUICI: Por cierto, el síndrome de Dalí vendría a ser una especie de teatralización de su propia decadencia.

PITXOT: Teatralización, como dices muy bien, en la cual él se ponía en primera fila, como espectador, contemplando el deterioro que le iba minando.

HUICI: Me recordaba lo que hablabas sobre la contemplación de las chispas del timbre, esa fascinación, a aquello que él mismo contaba de la infancia, cuando queda embelesado viendo rodar impasible la botella de champán por la mesa hasta que cae al suelo y se rompe sin hacer nada por evitarlo.

PITXOT: La fascinación por la ley de la gravedad y la fascinación por los efectos ópticos. Es decir, era un voyeur, que razonaba su voyeurismo.

HUICI: Cuando trabajé en televisión con Paloma Chamorro e hicimos los programas sobre Dalí, entrevisté al doctor Roumeguère.

PITXOT: Al doctor Roumeguère yo lo conocí en París. Era un tipo curioso, que había tenido muchos contactos con Dalí.

HUICI: Era un psicoanalista un poco sui generis.

Pitxot. ¿Era lacaniano? ¿O qué era?

HUICI: Podía ser lacaniano. O, quizás, junguiano.

PITXOT: No sé de dónde era Roumeguère. Por el acento podía ser de por aquí, del sur. Por eso tenía esa cierta chispa del Rosellón, que a Dalí le hacía gracia. Roumeguère le ayudó a fabricar muchos inventos psicológicos.

HUICI: A mí me contó una historia fantástica. Una americana millonaria estaba empeñada en que Dalí le hiciera una pieza de cerámica y él no quería. Pero se puso tan pesada que un día Dalí cogió una bandeja y dibujó algo en ella. Entonces se masturbó encima del dibujo y lo hizo vidriar. Y luego le hacía una gracia tremenda que la señora sirviera en esa fuente, sobre su semen, los mejores manjares para agasajar a sus invitados. Y otra anécdota graciosa, muy pop, que me relató, es que una gente quería que les diseñara un envase para un perfume. Quedó con ellos, aunque no había preparado nada. Pero, mientras subía en el ascensor hacia el lugar de la cita, vio en el suelo una de aquellas lámparas de flash que, cuando se disparaban, estallaban y quedaban como retorcidas. Y al llegar, les mostró la lámpara y les dijo que ése era el envase y que se llamaría Flash.

PITXOT: Qué bueno. Era su agudeza, esa chispa suya, totalmente daliniana, puro automatismo. Esto responde un poco a un principio del que hablaba su hermana. Decía que Dalí practicaba mucho las coincidencias exageradas. Estaba obsesionada con eso de las coincidencias exageradas.

HUICI: Me comentabas que una historia bonita era la del fisioterapeuta de Dalí.

PITXOT: Era un fisioterapeuta de Figueras llamado Joan Prat, un hombre encantador.

HUICI: Joan Prats, como el sombrerero amigo de Miró.

PITXOT: En este caso es Prat, sin la «s». Yo hablé mucho con él, y me dijo que su verdadera vocación era el teatro y el arte y que había sido rapsoda. Le dije que eso a Dalí le iba a gustar. Inmediatamente busqué esto como llave para que Dalí se dejara tratar por él. Porque es duro dejarse manipular por un fisioterapeuta. Pero era muy útil para que le devolviese a la normalidad los huesos, los músculos, las cervicales y todas esas cosas. Cuando se lo dije a Dalí se le iluminaron los ojos y preguntó qué recitaba. Y el otro le dijo que podía recitar La marcha triunfal de Rubén Darío, que Dalí se conocía casi de memoria desde niño. Aquello de «¡Ya viene el cortejo! Ya se oyen los claros clarines. / La espada se anuncia con vivo reflejo; / ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines». Es algo progresivo y Prat aumentaba el volumen en su dicción a medida que avanzaba. A Dalí le encantaba.

HUICI: Era un poco como el bolero de Ravel...

PITXOT: Tenía un poco de eso, algo repetitivo, que iba aumentando y aumentando hasta llegar a un momento de clímax. Y Dalí sólo se dejaba manipular a fondo cuando recitaba ese poema de Rubén Darío.

CAPÍTULO 11

Palabras para Buñuel

HUICI: Esa fascinación por la poesía, por la palabra, deriva de otra faceta esencial, la del Dalí escritor. De hecho, justo en torno a los años en que vosotros empezasteis vuestra relación se reeditaron muchos de sus títulos fundamentales.

PITXOT: Él mismo se tenía en alta consideración como escritor. A menudo, incluso, afirmaba que era mejor escritor que pintor...

HUICI: Pues no diré que no... Puede parecer una barbaridad, pero no le faltaba razón. Es desde luego, al menos, un escritor a la altura del pintor.

PITXOT: Sobre todo de un gran tono, de una gran visión. De mucha altura, siempre. Un gran camaleón de la escritura, porque sabe tomar de todo lo fundamental. Coge cosas de Joyce o de Proust cuando quiere, y las hace suyas. Sabe dosificar perfectamente bien todas las posibilidades que tiene la escritura. Adoraba a Gérard de Nerval. Me dio mucho la paliza con Nerval hasta que consiguió que lo leyera. Y tenía razón, como siempre, porque es un gran escritor.

HUICI: Es curioso que, en tiempos en los que abundaban tanto los detractores de Dalí, ya sea que fueran beligerantes contra él por prejuicios estéticos o políticos, hay también, en un momento dado, no pocos detractores furibundos del Dalí pintor que, sin embargo, reconocen la importancia del Dalí escritor por su brillantez.

PITXOT: No dejaban de reconocer su gran talla... Basta con recordar su Vida secreta. No hay novela más fascinante que ese relato. Escrito con una sencillez extraordinaria y una precisión de notario. No olvidemos nunca que Dalí es hijo de notario.

HUICI: Resulta curioso, pero se dan bastantes casos de artistas de talla hijos de notario. El propio Duchamp, por ejemplo.

PITXOT: Y que llevan siempre encasquetado lo de la sentencia inapelable del acta notarial. Cuando defines lo que constituye una forma o una imagen, es aquello, definitivamente. Y, en relación con el museo, siempre me dijo: «Cuando quieras explicarlo, o cuando se haga una guía, no dejes que vengan especialistas. Que venga un notario». Y, cuando le pregunté qué narices haría un notario, me respondió que daría cuenta puntual de lo que viera: «Se me presenta una imagen que parece una Venus de Milo con alas y con un... Definirá lo que se aparece, que es lo que tiene que ser». Es una manera de decir que la actuación notarial ofrece la visión más pulcra, sin dualidades ni influencias.

HUICI: Ésa es la condición de la obra de arte, que toda lectura que se haga de ella es igualmente cierta. Eso la hace inagotable.

PITXOT: Lo que la hace inagotable en el tiempo. Pues permite reinterpretaciones que digan de ella todo lo contrario.

HUICI: Pero, a la vez, todas son verdad.

PITXOT: Para Dalí eso era lo maravilloso de esta cuestión, que las cosas nunca son lo que son sino que pueden ser todo lo contrario. Y de aquí el recurso a la doble imagen que emplea a lo largo de toda su obra. El hecho de que las cosas tienen doble interpretación. Y con la gran maravilla de que el último creador de la obra es el contemplador. Él es el que decide lo que va a ser, el voyeur, el que goza eróticamente de la situación. Dalí era un prodigio de la interpretación filosófica y vital. Era extraordinario. Y muy divertido. Su obra literaria responde precisamente a todo ello. A menudo me río pensando en fragmentos suyos que he leído.

HUICI: Uno de los últimos grandes proyectos del Dalí escritor es la Tragedia, su Tragedia, de cuya génesis fuiste testigo directo en 1982.

PITXOT: Éste es un tema que le apasionó. Cuando se entregó a escribir la famosa Tragedia, pasó mucho, mucho tiempo con sus versos. Me parece que endecasílabos, con unas complicaciones tremendas. Y buscaba el orden rítmico, con los personajes que aparecen, desde una especie de sacerdote hasta un ordenador. ¿Sabes a quién encargó arreglar todo esto? A Ignacio Gómez de Liaño: él fue el encargado de poner orden en su tragedia. Dalí decía que la trama de su tragedia era él mismo. Una convulsión de personajes que vivían situaciones caóticas de todo tipo, hasta que al final se imponían el orden y la religión. Tenía esta extraña conclusión, se imponía el rigor y la religión, con un sumo sacerdote que lo ordenaba todo. Entre sus poemas había fragmentos que le gustaban especialmente, que había gozado al escribirlos. Uno era un poema, como un canto a Roma; era largo, enrevesado, complicado, en un francés metido con calzador, pero tenía su fondo, su presencia...

HUICI: Dalí se expresaba correctamente tanto en castellano, como en catalán, en francés, y con algo más de dificultad en inglés...

PITXOT: Aunque él no lo aceptaba. A un promotor de arte americano llamado Hammer que no entendía bien el inglés de Dalí, llegó finalmente a preguntarle: «But do you speak English?» (Pero ¿usted habla inglés?). Genial...

HUICI: Es cierto, en todo caso, que le encantaban los juegos de palabras.

PITXOT: Le fascinaban. ¿Tú te acuerdas del crítico y escritor Santiago Amón?

HUICI: Trabajé varios años con él.

PITXOT: Murió en un accidente. Era todo un personaje. En Madrid les dio por hacer el monumento aquel, con el dolmen de Dalí, ¿te acuerdas?, en la plaza de Felipe II, donde está el Palacio de los Deportes. Vinieron para ello un grupo de arquitectos y otra gente, y el proyecto estaba impulsado por Santiago Amón. Detrás de todo ello estaba, por supuesto, el viejo profesor, Tierno Galván. Tierno vino a ver a Dalí, quien lo recibió con especial afecto, pues le gustaba la leyenda que tenía de intelectual, e incluso le regaló al profesor un bastón que había pertenecido a Victor Hugo. Estuvimos charlando toda una tarde y, cuando Tierno ya se marchaba, le acompañé y me dijo: «Cuide mucho al maestro Dalí, que es un gran artista, un hombre muy importante para el arte». Cuando se marchó, subí a ver a Dalí y le dije que podía estar tranquilo, que se había ido muy contento por la simpatía con que lo había tratado y por lo que habían acordado. Él me hizo un gesto de que me acercara y me soltó: «¡Qué mala cara tenía este señor!». Y justo a los veinte días, Tierno murió.

HUICI: ¡Caray, qué ojo!...

PITXOT: Le echó el ojo encima y lo intuyó. Ninguno de nosotros sabía que estaba tan tocado.

HUICI: Pero hablábamos de Amón...

PITXOT: Con el que mantuvo muchas entrevistas. Que eran muy divertidas porque Amón era un tipo muy listo. Y astuto.

HUICI: Tenía un rasgo singular. Había estudiado para cura, lo que le había deparado una muy sólida formación retórica. Una vez coincidimos en una comida, con motivo de la presentación de una edición facsímil de La Tauromaquia de Goya, creo recordar. Cuando terminaron de hablar los ponentes que presentaron el libro, uno de ellos se dirigió a Amón, para invitarle a que dijera unas palabras. Y él que, como es obvio, no tenía nada preparado, se levantó y soltó un discurso durante media hora que nos dejó a todos estupefactos.

PITXOT: Eso que dices es verdad, porque se hacía dar la bendición por Dalí... Le hizo además una jugada magistral para ganarse su simpatía, cosa que no era fácil. Recordarás que cojeaba ligeramente. Cuando entraba en las estancias donde estaba Dalí, yo le dije a éste en un aparte: «Este señor que va un poquito cojo, si te fijas, es como un ilustrado de la época de Goya, como un afrancesado». Y a él le gustó esta leyenda que yo le fabriqué de afrancesado... Y Amón compareció, y se lo ganó del todo con un villancico de José de Valdivieso, gran lírico de las letras castellanas del siglo xvii, además de confesor de Lope de Vega. Y allí, en Torre Galatea, le recita:

¡Viva la gala de la zagala!
¡Viva la gala!
De la gracia morena
¡Viva la gala!

De gracia y de gracias llena
¡Viva la gala!

Que en aquella Nochebuena
¡Viva la gala!

Libró al hombre de la mala.
¡Viva la gala de la zagala!

¡Viva la gala!

«Que se ponga en las vallas», dijo Dalí apenas terminó Amón con su estribillo. Lo recitó con una técnica perfecta, y Dalí quedó fascinado. Y, desde entonces, lo recibió siempre con afecto. Pero lo más genial es que ese estribillo marcó tanto a Dalí que él mismo lo completó tiempo más tarde:

¡Viva la gala de la zagala!
¡Viva la gala!
De la gracia morena
¡Viva la gala!

De gracia y de gracias llena
¡Viva la gala!

De tanto que te quiero
cierro los ojos con fuerza
y con el débil miedo
de que si te veo otra vez
te volvería a perder

HUICI: Otro proyecto anterior, un tanto insólito, que tiene también que ver con la palabra y los juegos de lenguaje es la ópera Être Dieu.

PITXOT: Dalí no consideraba Être Dieu como algo importante. Fue un encargo que le hicieron y él tuvo una colaboración muy breve. Lo único que hizo fue recitar el principio de unos versos suyos, una especie de letanía. Como la letanía o trabalenguas que tanto le gustaba repetir a Dalí y que recordó Quim Monzó en el congreso de cultura catalana que hubo en Fráncfort hace un par de años. A Quim Monzó, que estaba presente, le gustó mucho. Es la letanía aquella de «una polla xica pica pallarica cama torta i bacarica va tenir set polls xics, pics, pallarics, cama torts i bacarics...» y sigue mucho más. La gente afirmaba que era un trabalenguas, y Dalí protestaba, y lo repetía en ponencias de gran calado intelectual. Y cuando le preguntaban qué significaba, decía: «Es un tratado de genética, de una lógica total: si la gallina tiene siete polluelos que son como ella, resulta que la madre es igual, es repetir la genética de la familia, dice: trabalenguas ni uno, es una síntesis de alta genética...». Hizo eso mismo en el mensaje que envió a Buñuel, filmado por Luis Revenga, con lo de La Filla del Marxant. Volví a ver esa filmación por televisión, y es dramática. Se grabó en Púbol en 1983, poco antes del incendio. Dalí repite de una manera obsesiva algo parecido al Être Dieu, pero canturreando y parafraseando una vieja canción popular catalana que es La Filla del Marxant: «La filla del marxant diuen és la més bella, no és la més bella, no, que d’altres n’hi ha sens ella. La birondon, quina donzella, la birondon...» Repite eso, dándole vueltas y más vueltas. Se va excitando y excitando, y ya al final, en pleno delirio, cae desplomado al suelo. Justo en aquel momento, en la filmación, pasa por delante de la cámara como una mancha amarillenta. Es mi chaqueta. Yo siempre llevaba unas chaquetas de pana ocres. Esa mancha soy yo que me tiro al suelo y lo recojo antes de caer, para que no se dé un trompazo en la cabeza contra el suelo. Eso se lo mandaron a Buñuel.

HUICI: Me decías también que le mandaba con ello un proyecto de guión.

PITXOT: Un proyecto en el que le habla de la idea que ha tenido para hacer un nuevo film juntos. Y le explica una síntesis del guión. Todo arranca en una entrada de metro. Empieza a nevar y hay un enano que está allí cobijado. Ese enano es como una suerte de diablillo, un prototipo de personaje que, al parecer, ambos conocían. De pronto, el enano se pone a canturrear la canción de La Filla del Marxant. Por eso Dalí la canta dramáticamente, delante de la cámara. Tras esa primera escena, decía, pueden pasar mil cosas. El enano y las familias se reproducen, viven, mueren, odian... Ocurre de todo, como en la vida. Y la película acabaría otra vez con la entrada del metro, nevando de nuevo y el enano que vuelve a pasar canturreando la misma canción. Un poco como el fin de la vida. Es decir, el guión tenía que ser una cosa que, visto por él...

HUICI: ¿Y Buñuel respondió algo?

PITXOT: Sí, respondió con un telegrama... Dalí le había mandado dos. El primero contándole la idea de la película que debían hacer juntos. Y el segundo porque se quedó con la duda de si había incluido su dirección en el anterior. En el nuevo escribió: mi dirección es Salvador Dalí, castillo de Púbol, provincia de Gerona, como si no se fueran a encontrar nunca. Y lo maravilloso es que tuviera esa especie de fijación un poco pueblerina. Le salió otra vez el pueblerino. Y Buñuel contestó con un telegrama diciendo que había recibido el proyecto y que le parecía estupendo. Pero añadía finalmente: «¡Qué pena!, yo ya no estoy en el mundo del cine. Otra vez será. En los nidos de antaño ya no hay pájaros hogaño».

HUICI: En ese reencuentro, tuvo un papel Javier Solana, ¿no?, que era por entonces ministro de Cultura.

PITXOT: Solana fue el mensajero. Iba a hacer un viaje a México y le llevó esa filmación a Buñuel. Antes estuvo visitando a Dalí, que le dijo a Solana: «Es usted el musageta, el emisario de los dioses». Dalí, cuando bautizaba a alguien, siempre atinado. El día antes le había venido a ver René Thom y alguien advirtió a Solana de que era posible que los periodistas le preguntaran por él. No sabía quién era y yo le expliqué que se trataba de un matemático muy importante al que habían concedido la Medalla Fields, que es el equivalente al Premio Nobel en el mundo de las matemáticas.

HUICI: ¿Qué contaba Dalí de Buñuel?

PITXOT: Contaba muchas cosas, anécdotas infinitas, algunas de ellas divertidísimas. Como aquella vez que iban trompas y se pusieron a llamar de madrugada a la puerta de un convento gritando: «¡Tenemos fe! ¡Queremos ingresar en la orden!». Veían por la mirilla el ojo del vigilante, del padre o del hermano que estaba allí. Y gritaban: «¡Mala puta!», cuando no les abrían la puerta. Dalí me recordaba que era inolvidable el ojo escrutador del que miraba tras la mirilla de la puerta.

HUICI: Muy propio de Buñuel ese anticlericalismo.

PITXOT: Hay otra buenísima, que me gusta mucho, y que me la contó Pepín Bello en una comida juntos en la Residencia de Estudiantes hace unos años. Buñuel, como sabes, boxeaba. Le gustaba provocar broncas en los bares y, si había bofetadas, repartir alguna que otra. En una de esas broncas de taberna que él había provocado empezaron a volar sillas, botellas, de todo. La cosa duró bastante y, cuando acabó, empezaron a preguntar dónde estaban Dalí y Federico, porque no habían visto salir a nadie. Al final los encontraron en el último rincón, debajo de unas mesas, agazapados, discutiendo acaloradamente. Lo más divertido es que discutían sobre quién de los dos había pasado más miedo, es decir, cuantificaban la sensación de miedo, lo que es en sí mismo un acto muy surrealista. Lo encontré fabuloso.

HUICI: Otra figura de esa generación con la que mantuvo una estrecha relación es Eugenio Montes.

PITXOT: Fueron muy amigos. Eugenio Montes, como sabes, era muy católico, un intelectual sólido, bastante consistente. Y buen escritor según decía Dalí, al que ayudó mucho en diversas ocasiones. Fue el que le metió en un avión por primera vez en su vida, que lo llevó de Madrid a Lisboa para irse a América. Gala estaba ya en Lisboa esperando. Años más tarde, estaba Dalí en Roma, en uno de los momentos en que tuvo que ir a Cinecittà pues negociaba un proyecto con Fellini, y preparaba además Così fan tutte. En ese viaje a Roma, Dalí se encontró a Eugenio Montes saliendo de la Biblioteca Vaticana, y éste le dijo: «He hecho un gran descubrimiento, con el que, especialmente tú, te vas a quedar pasmado». Al parecer, estaba entregado al estudio de la vida de Poncio Pilatos, quien, antes de irse de gobernador a Judea, había estado en la Tarraconense (hoy Tarragona). Se ve que los grandes gerifaltes de Roma, cuando iban destinados de una provincia a otra, se llevaban personal de confianza del anterior mando para que, en los primeros tiempos en su nuevo destino, les ayudaran a consolidar su posición, y les hicieran también los trabajos sucios. Así que Montes estaba convencido de que Poncio Pilatos cuando fue a Judea se llevó a tarraconenses con su grupo. Y claro, cuando al principio tuvo el conflicto con Jesús, quienes le ejecutaron no podían ser otros que los que hacían los trabajos sucios. Eso a Dalí le fascinaba y decía: «Lo tengo claro. Quienes crucificaron a Cristo fueron de aquí, de Tarragona o de Salou o de Torredembarra... ¿Te imaginas? ¡Qué arameo ni qué narices! Lo que hablaban era catalán».

CAPÍTULO 12

Teatros de la memoria

HUICI: Antes, al hablar de su Tragedia, has mencionado a una persona que desempeña un papel notable en el mundo del Dalí tardío y al que conoce, precisamente, en una de aquellas tertulias abiertas de las tardes estivales de Port Lligat. Me refiero, como es obvio, a Ignacio Gómez de Liaño.

PITXOT: Sí, sí, sí, lo trajo un día uno de esos medio hippies que había por Cadaqués, que era Carlos Lozano. Éste era un chico muy simpático, venezolano, muy culto, una persona bastante interesante, que después tuvo una pequeña galería de arte. Iba siempre con unos cabellos muy largos y unas túnicas blancas, con un estilo un poco hindú. Y llevó a Ignacio a conocer a Dalí. Ignacio era ya un seguidor de Dalí, un hombre de una gran erudición, como todos sabemos. Le habló enseguida de algunos temas que captaron de inmediato la atención de Dalí, que se dio cuenta al momento de que era una persona con cualidades nada corrientes. Yo no estaba aquel día en Port Lligat y Dalí no tardó ni media hora en llamarme por teléfono. Me pidió: «Ven corriendo. Tienes que ver una cosa extrañísima que acabo de conocer». «Una cosa extrañísima, ¿qué quieres decir?», le respondí. E insistió: «Sí, lo que no ocurre nunca». Dalí era muy exagerado. Y añadió: «¿Sabes aquellas cosas que nunca pasan? Piensa un poco, ¿qué es lo que nunca pasa? Pues tratar con un hombre inteligente; eso no ocurre nunca. Por tanto, tienes que venir a conocerlo y hacerte amigo suyo». Así que Ignacio y yo somos amigos por decreto de Dalí.

HUICI: Desde luego, Ignacio ha sido uno de los intelectuales más próximos al Dalí de los últimos años.

PITXOT: Ya lo creo. Ignacio escribió textos muy bellos sobre él, que eran del agrado de Dalí. Es, como sabes, una persona de gran erudición y profundizó en temas a los que Dalí le daba entrada como, por ejemplo, el Toisón de Oro. También desarrolló todo el tema renacentista de lo que significaba el Teatro de la Memoria, con Marcello Ficino y Giulio Camillo. En fin, se volcó en todos esos datos y Dalí quedó fascinado, y le encontró aplicaciones a todo su inmenso «Locus Solus». En la significación que para Dalí tenía un museo como el suyo, él aceptaba todas las propuestas que se le daban, desde el renacimiento, desde los lugares de la memoria... Dalí también a veces daba pequeñas claves y decía: «Esto que ves aquí, la columna de neumáticos, el busto de François Girardon y arriba el barco de Gala y después el esclavo de Miguel Ángel, todo esto es el gran carnaval. Pero no un carnaval como los que practican ahora que son de una vulgaridad absoluta. Es el Carrus Navalis, es la gran nave de la farsa. Si te fijas, he puesto que tira de ella, con las cadenas que lo arrastran todo, el Cadillac con la reina Esther. Que no por nada es la reina Esther; es el pueblo, es la matriz, es el empuje del pueblo judío que lo arrastra todo con las cadenas. Y el esclavo de Miguel Ángel, al fondo, es negro, porque el problema racial no se lo sacarán nunca en América». Si a Dalí le hubieras dicho que por dos veces ha triunfado Obama, no se lo creería. Estaba convencido de que América habría de disolverse en un magma de problemas raciales, porque él los había vivido.

HUICI: En los años que él vivió en Estados Unidos era impensable un Obama...

PITXOT: Imagínate. Y temerosos como eran todos los Dalí, en cuanto veían que había revueltas raciales y manifestaciones antisegregacionistas pensaban que aquello no tenía arreglo. El cuadro que pintó en los años cuarenta, La Poesía de América, con la botella de Coca-Cola y el teléfono con el goterón de tinta negra, es una alusión inequívoca al problema racial.

HUICI: Y es una de las apariciones más tempranas de la botella de Coca-Cola en la pintura. Anterior a las de Andy Warhol.

PITXOT: Bastantes años anterior. Es decir, es otra de las anticipaciones de Dalí. Es el primer chispazo de pop art que aparece en el mundo. Dalí siempre ha lanzado chispas que han brotado después en otras cosas muy interesantes, pero de las que él es precursor.

HUICI: Ignacio Gómez de Liaño y tú vivisteis más de una experiencia daliniana juntos, por lo que tengo entendido.

PITXOT: Muchas, de todo tipo. Una de las últimas la describió Ignacio muy bien en el catálogo del 83 de la antológica que se hizo primero en Madrid, y después en Barcelona. Tiene que ver con una especie de cuadro trampa que Dalí nos propuso para que desarrollásemos nuestras capacidades interpretativas. Un lienzo que hoy se titula El camión de mudanzas, ¿te acuerdas de él?

HUICI: Perfectamente.

PITXOT: Es un cuadro, ya sabes, como abocetado, que tiene unas manchas así un poco entre ocre y siena... Un cuadro casi todo pintado con sepia y algunos grises, muy sugerente. No hay ninguna cosa reconocible, es un cuadro que se acerca mucho a la pura expresión pictórica. Lo pintó en una mañana, y como yo iba a Púbol a verle casi cada día, primero me lo enseñó a mí. Me pidió que le dijera todo lo que ocurría en esa composición. Yo le dije que eso sería algo meramente interpretativo. Él me insistió en que era justo lo que quería y añadió una frase maravillosa en catalán antiguo: «quan pus obscura es la semblança pus l’enteniment enten que aquella semblança enten» (cuanto más oscura es la apariencia, mejor el entendimiento entiende que la apariencia entiende). Es, de nuevo, una reflexión muy profunda de Llull que se refiere a que no hay cosa más poderosa que determinar algo en la pura apariencia: cuanto más oscura es la semblanza, más entiende el entendimiento que la semblanza entiende. Un juego de ideas y de palabras muy luliano, que a Dalí le encantaba.

HUICI: De hecho, es un concepto al que Dalí le había dado muchas vueltas.

PITXOT: Muchas vueltas, sin duda. Puede que sea una de las cosas a las que más vueltas le dio. Y además afirmaba que era una de las líneas de futura expresión en el arte, de su expansión, cultivar esta facultad del hombre de interpretar. Porque cuando interpretamos y determinamos que una cosa es lo que creemos que hemos visto, no hay duda, es justo aquello. Es la máxima verdad que se pueda dar, lo que nuestro entendimiento aprueba.

HUICI: Querías añadir algo referente al cuadro El camión de mudanzas.

PITXOT: Me tocó interpretar a mí primero el cuadro y, al día siguiente, de nuevo con Ignacio Gómez de Liaño, descubrí una especie de objeto en el interior del camión que identifiqué como un paragüero. Dalí se puso muy contento, porque resultó que le gustaban mucho los paragüeros. En cierta ocasión, había ido a casa de los Skira, los famosos editores de arte, a cobrar una pequeña parte de lo que le tenían que abonar por sus ediciones, y le hicieron pasar a una sala de espera, donde tuvo que aguardar largo rato hasta que el señor Skira le recibió. Al parecer, andaba por allí André Breton y, en un momento dado, Dalí se puso tan nervioso que se orinó en el paragüero. Y el cabrón de Breton lo contó. Alguien dijo que olía mal, y el otro respondió: eso es Dalí que se ha meado...

HUICI: Por lo que cuentas, debió de ocurrir bastante después de la ruptura entre ambos.

PITXOT: Claro. Es cuando hizo las series con Skira, como la edición de Lautréamont...

HUICI: Así que se reencontró allí con Breton.

PITXOT: Sí, y el cabrón se chivó. Porque, claro, creo que apestaba. Y Dalí se justificaba diciendo que estaba tan nervioso que no había podido aguantar. Vio allí un paragüero y no se lo pensó dos veces.

HUICI: Ignacio y tú fuisteis testigos de otro episodio importante, poco antes de la exposición del Pompidou, que es el ingreso de Dalí en la Academia Francesa.

PITXOT: Bueno, en la ceremonia de ingreso en la Academia hubo una cuestión un tanto insólita. Yo tenía una función en aquel acto. Él estaba muy cansado, no tenía muchas ganas... Me pidió: «Si tú ves que, en un momento dado, yo exagero demasiado mi discurso y doy golpes, interrúmpeme, y diles a los cuatro amigos tuyos españoles que estarán presentes que te sigan...». Y eso hice. No existe un texto coherente de lo que dijo en la Academia. Pero se conserva una mala grabación en algún sitio, no sé dónde.

HUICI: Fue el discurso, recuerdo, sobre Velázquez y el Toisón de Oro.

PITXOT: En efecto, lo del Toisón de Oro y todo eso. Yo estaba en segunda fila y, en primerísima fila, se sentaban Rubinstein y los grandes académicos. Toda la tarima aquella llena de académicos, vestidos con esos uniformes que parecían almirantes, resultaba impresionante.

HUICI: Dalí había diseñado su propia versión del uniforme.

PITXOT: Es el uniforme que hoy está en el museo, colgado en una vitrina. Estuvo hablando del Toisón de Oro y de Velázquez, muy bien todo. Él tenía unas pequeñas notas en unas cartulinas blancas. Siento no habérmelas guardado al final. En una, por ejemplo, ponía sólo «Velázquez». Él comenzaba a declamar sobre Velázquez y, pum, la tiraba hacia atrás, por encima de su cabeza. Escogía otra, cambiaba de tema y, pum, la arrojaba también. Eran anotaciones, de hecho, que no servían para nada. Pero él se sentía reconfortado. Los académicos estaban un poco tensos, porque habían advertido que, en la Academia: «On ne fait pas des grimaces», ni cosas raras. Yo miraba a Dalí a los ojos y él, de vez en cuando, me echaba una ojeada. Y, de pronto, llegó un momento en que se calentó, iba excitándose y empezó declamar: «Parce que la derive des continents... le pire qui peut arriver à l’humanité c’est arriver à vivre entre les kangourous. En Australie comme les kangourous. C’est la chose la plus humiliante qui peut arriver à l’homme» (porque la deriva de los continentes... lo peor que puede llegar a sucederle a la humanidad es llegar a vivir entre canguros. En Australia como los canguros. Es la cosa más humillante que le puede suceder al hombre). Empezó a golpear la mesa y yo: «¡Bravo, bravo!». Se me sumaron tres o cuatro más, hubo un poco de alboroto, y se fueron varios académicos, porque no se toleraba el barullo. Desparecieron, diciendo que era una comedia. Dalí se despachó como pudo, concluyó su discurso y el último gesto que tuvo fue llamar a un tipo, una especie de vigilante, gordo, con una gorra que parecía un aduanero de la frontera, que estaba al pie de los académicos, como una especie de ujier de la Academia. El otro acudió a ver qué quería y Dalí le preguntó: «Comment est-ce qu’on dit la petite chose qui se met entre les ongles d’un sculpteur?» (¿cómo se llaman los pequeños restos que quedan entre las uñas del escultor?).

HUICI: ¿Y qué buscaba con esta performance?

PITXOT: Trataba de explicar que la verdadera expresión artística depende a veces del resto de barro que se le queda al escultor bajo las uñas cuando modela. Hizo una de esas paradojas delirantes. Y le preguntó al ujier de dónde era. Y el otro va y responde que de Perpiñán, ¡nada menos! Yo pegué unos berridos: «¡Bravo, bravo!», para armar un poco de lío y que pudiese cortar su discurso... justo cuando decía aquello de que era intolerable que la humanidad acabase viviendo entre los canguros en Australia. Gracias a la deriva de los continentes, cuyo eje de fuerza pasa, según dijo su amigo René Thom, justo por la estación de Perpiñán.

HUICI: La estación de Perpiñán era, según Dalí, el centro del universo. Probablemente porque era el punto de partida que lo conectaba con el mundo.

PITXOT: Evidentemente. Es el momento en el que había embalado el cuadro, el gran cuadro que había estado pintando a lo largo de todo el verano, grande, lo cargaban en Perpiñán, lo mandaba a Cherburgo y allí lo embarcaban para América. Había acabado su función, el cuadro partía rumbo a su destino y entonces él, según contaba, contemplaba la cúpula de la estación de Perpiñán y veía todo lo que había pasado aquel año, su situación real. Y entonces le tocaba empezar otra vez... Es Sísifo, al pie de la montaña, que tiene que cargar el pedrusco para empezar de nuevo, ¿comprendes? Así es que para él la gare de Perpignan era el centro del universo, con toda la razón del mundo...

CAPÍTULO 13

Dalí múltiple

HUICI: Uno de los confines que juega un papel decisivo en esa geografía daliniana es sin duda Estados Unidos. ¿Qué contaba de su etapa americana?

PITXOT: Le fascinaba América. Esa cosa poderosa de tener todo a tu disposición: gente, sabios, artistas... Puedes acceder a todo con sólo estirar la mano. Pintaba en una habitacioncita en el Hotel Saint Regis. Se pasaba el día trabajando y pintaba mucho. Su vida cotidiana era muy simple. Iba a un restaurante o dos, y veía a gente. Pero decía que allí vivía en un hotel y sólo cuando volvía a su casa de Port Lligat, que es una maravilla con ese entorno, podía invitar a que vinieran a visitarle los amigos, los americanos millonarios, criminalmente millonarios, precisaba. En Nueva York no tenía medios para recibirlos, pero aquí sí.

HUICI: Es curioso que viviera tanto tiempo, tanto en París como en Nueva York, en hoteles. Los hombres pudientes vivían en hoteles, pero que nunca tuviera una casa en EE. UU., donde pasó tanto tiempo de su vida, es extraño. Otra cosa importante de la etapa americana, y que cada vez se valora más, como dejó patente la exposición que se hizo el año del centenario, en Caixa-Forum en Barcelona y en el Reina Sofía en Madrid, comisariada por Félix Fanés, es que las visitas a Estados Unidos le daban acceso a los grandes medios de cultura de masas, como por ejemplo el Pabellón del Sueño de Venus de la Exposición Universal.

PITXOT: Sí, el pabellón aquel debió de ser maravilloso. Los datos y fotos que tenemos de él, y que estaba tan bien documentado en lo que hizo Félix, son de una riqueza tremenda, de una calidad extraordinaria. Dalí tuvo grandes roces con los magnates que se lo encargaron. Hasta hubo un momento divertido que acabó incluso en un juicio. Tuvieron que ir al juzgado porque no le querían acabar de pagar una de las instalaciones que hizo, porque había hecho una sirena que no se correspondía con los cánones convencionales de representación de las sirenas, porque tenía cabeza de pescado y piernas de mujer. Le dijeron que eso no era una sirena y Dalí les respondió que cómo se atrevían a afirmar que las sirenas no eran así.

HUICI: Ésa es una imagen que viene de Magritte, de uno de sus cuadros.

PITXOT: Sí, señor. Y en Port Lligat hay un rinconcito que nadie ve, y que yo enseño cuando lo visito acompañando a alguien, en el que hay una especie de forma femenina, con unas caderas, un sexo, unos pechos, y que tiene la cabeza de besugo. Pues tuvo el pleito, con juez y abogado. Pero la cosa quedó en nada, porque no había materia para litigar.

HUICI: Pero es cierto que, de nuevo, se hace en este caso fehaciente que era pionero de muchas cosas. Porque esa proyección del arte en la utilización de los medios de masas, que hoy en día es una cosa absolutamente habitual —como, de hecho, ocurre ya en el pabellón, donde luego Warhol recubrirá la fachada con los retratos de los hombres más buscados— tiene de nuevo su antecedente de Dalí. Es curioso cómo, por culpa de esa visión generalizada por el discurso de una vanguardia oficial muy antidaliniana, no se ha hecho evidente hasta mucho más tarde esa anticipación de Dalí de muchas actitudes posteriores.

PITXOT: Él lo utiliza sin ningún pudor, sin ningún freno, anticipándose siempre a todo, anticipándose por convicción propia. No es que él quisiese innovar. Lo hacía porque creía que era el momento de hacerlo, nunca actuaba en función de su progresión en el mundo de la evolución del arte. Él lo hacía porque le daba la gana. En eso era muy categórico. Una vez me dijo: «Nunca te he dado ningún consejo, porque no soy maestro. Pero aun así te voy a dar uno. Fes sempre lo que et roti, haz siempre lo que te dé la gana. No cuestiones nunca nada, no tengas frenos».

HUICI: Que es lo que él siempre hizo. Y eso, en definitiva, es la esencia del surrealismo. Por eso decía aquello de «el surrealismo soy yo», pues lo lleva incluso al límite más allá de toda moral...

PITXOT: No existe la moral. Es el yo, la acción pura.

HUICI: Algo que siempre he pensado es que es una lástima que no tuviera mejores resultados su esfuerzo de colaboración en Hollywood, que hubiera dado maravillas. Imagínate la famosa película con los Hermanos Marx, sería una gozada.

PITXOT: Quería mucho a los Hermanos Marx, hablaba muy bien de ellos. A los que odiaba era a los altos jefes de los grandes estudios.

HUICI: Probablemente la conexión con los creadores, con los guionistas o con los directores debía de ser más fluida. Pero en el régimen de producción de Hollywood en esa época, los grandes jefes de los estudios, entre los que había gente de muchísimo talento, imponían un férreo control sobre los directores. Control que dio cosas muy positivas pero que seguro que frustró otras... Por cierto, Disney, con quien emprendió el proyecto de Destino, también estuvo aquí en Cadaqués.

PITXOT: Ya lo creo. Yo no lo conocí en aquella época. Pero hay fotos de Disney en Port Ligat en las que Dalí lleva jazmines en las orejas. Era algo que Dalí hacía con frecuencia.

HUICI: Eso es una cosa muy mediterránea. Se hacía antiguamente en Málaga. Y en Túnez los hombres siguen poniéndose un ramillete de flores de jazmín tras la oreja.

PITXOT: Pues Dalí lo tenía muy asumido, lo hacía siempre. Se le criticó mucho, cuando murió su padre, aquí en Cadaqués, en el Llané, a 150 metros de esta casa. Cuando lo llevaron a enterrar, claro, tuvo que venir el hijo y estar presente. Y apareció con el jazmín en la oreja. Le criticaron mucho, porque la gente consideraba que no era el momento apropiado para ponerse jazmines en la oreja. Sólo estuvo para asistir a los mínimos rituales.

HUICI: Porque ya no se trataban, además, como sabemos, desde hacía mucho.

PITXOT: No, en absoluto.

HUICI: Hablando del Dalí cineasta, ¿de qué año son las Impresiones de la alta Mongolia?

PITXOT: No te puedo responder con exactitud, porque las organizó en Nueva York con el realizador de cine Montes Baquer, que era el técnico hispano-alemán que se lo hizo. Debían de ser los años setenta, bastante avanzados.

HUICI: Entonces ya teníais una relación estrecha Dalí y tú.

PITXOT: Sí, pero yo no las conocí hasta que lo trajo él aquí. A lo que sí asistí es a toda la tramoya de Las impresiones de la alta Mongolia, que eran los happenings de Granollers y de Port Lligat. Hacía filmaciones de todas las cosas que le convenía. Hay muchas imágenes en las que aparecen happenings de Dalí, especialmente los de Granollers, en los que con una manguera rocían pintura amarilla al público y demás viandantes. Dalí siempre decía que las Impresiones de la alta Mongolia era una obra que tenía que haber presidido los homenajes a Archimboldo. Pero como los comisarios no saben nunca nada... Es absolutamente archimboldesca, no puede serlo más. Es decir, parece una cosa pero es otra, es una doble imagen completa, la reinterpretación de una imagen. La parte de Montes Baquer se basa en filmar un bolígrafo sobre el que ocasionalmente han caído unas gotas de orina. Los matices cromáticos e irisados que suceden en el metal del bolígrafo a Dalí no le pasaron desapercibidos, y así se lo hizo saber a Montes Baquer, que ese accidente cromático debería ser la base de toda la explosión analítica contemplativa posterior que aparece en el film. Durante una hora y quince minutos de duración todo son especulaciones interpretativas de Dalí acerca de ese accidente sobre el bolígrafo. Montes Baquer asumió perfectamente el proyecto, y con procedimientos poco usuales en la época lo fotografió todo, presentando todas las posibilidades que podría sugerir la imaginación de Dalí. Era el momento de la psicodelia, del LSD y demás drogas alucinógenas. Y a partir de ahí creó esta película, donde todo era una desbordada fantasía basada en la contemplación de unas sensaciones puramente ópticas. No es una casualidad el título de esta película, tan cercano a Roussel y sus Impressions d’Afrique. Volvemos a Roussel: el arte de la imitación alcanza la imaginación... En definitiva, la ilusión completa de la realidad, que es algo que en verdad desconocemos, se alcanza a través del arte de la contemplación y su posterior imitación.

HUICI: Y que es el eje constante de toda la trayectoria de Dalí.

PITXOT: Es la línea de gran riqueza de Dalí, donde resulta más consistente. Abunda en estos principios de que la riqueza está en lo que queremos ver.

HUICI: Una cosa de la que no hemos hablado, que no sé si la presenciaste, es la corrida de toros en Figueras.

PITXOT: No, yo no estaba aquel día. Por desgracia, porque debió de ser muy divertido. Tinguely le regaló un toro de fuego, de cartón y con ruedas. Hay imágenes de eso, de cuando estalla el toro. A Dalí le gustó mucho. Llevaba el pan grande que se puso como una montera y saludó. Tinguely era interesantísimo. Un tipo simpático, divertido, con un gran sentido del humor. Dentro de la panza del toro había gatos y bolsas con agua y peces, todo vivo. Se trataba de que, activado por un mecanismo pirotécnico, todo estallara y el toro entero saltase por los aires, con gran estruendo. Es de imaginar que en la mente de Dalí había alguna intención de que gatos y peces se encontraran accidentalmente tras la explosión y los gatos devorasen a los peces, una performance absolutamente surrealista. En fin, no ocurrió así, como era de suponer, porque los gatos escaparon a toda velocidad con el primer petardo. Una acción impensable hoy en día, pero la idea es muy curiosa.

HUICI: ¿Dalí qué tal se llevaba con Tinguely?

PITXOT: Tinguely quería mucho a Dalí, y por eso le hizo este obsequio. Además lo mantuvo en secreto hasta que Dalí lo descubrió y propuso complicarlo introduciendo los gatos y los peces vivos. Tinguely era un tipo muy divertido, con sus máquinas inútiles. Era el creador de las máquinas que no sirven para nada, máquinas solteras, unos trastos donde ocurrían muchas cosas, pero ni pasaba nada ni servían para nada. Era la inutilidad de la mecánica y el automatismo, como en sus máquinas de pintar. Estaba casado con una mujer que era también una artista interesante, Niki de Saint Phalle. Expusimos juntos en la muestra de Arcimboldo de Venecia.

CAPÍTULO 14

Dalí y la ciencia

HUICI: Antes, al hablar del discurso de entrada a la Academia, has mencionado al matemático René Thom, una figura importante dentro del interés de Dalí por la ciencia, que abre una deriva tan fecunda en su universo creativo.

PITXOT: Por la ciencia, sí... Es otro de sus delirios de toda la vida. Toda la vida tuvo esa obsesión. Ya de niño estuvo suscrito a publicaciones científicas. Además, tenía grandes conocimientos en esas materias. No creas que era algo superficial. Profundizaba realmente en esos temas.

HUICI: Un evento muy destacable fue el Congreso Científico que se celebró en el museo.

PITXOT: Fue el primer congreso que organizamos en el museo, en el año 1985. El Proceso al azar, se llamaba, del cual Jorge Wagensberg hizo una publicación estupenda. Participó gente interesantísima; recuerdo sobre todo al premio Nobel de Química Ilya Prigogine, que era un gran daliniano y había hecho textos muy buenos sobre él, y por supuesto René Thom, el gran matemático.

HUICI: ¿Y Dalí asistió?

PITXOT: A Dalí le montamos en su habitación de Torre Galatea un circuito cerrado de televisión mientras se desarrollaba el congreso. Asistió mucha gente a los coloquios y las ponencias. Dalí las seguía todas desde su habitación, lo tenía constantemente en marcha. Yo estaba a su lado y a veces me decía: «Mira, mira, ahora se atizan». Porque entre ellos tenían discrepancias conceptuales y se enfrentaban. Y cuando acabó el congreso, los reunió a todos en su habitación y les dijo: «He visto que teníais muchos puntos de desacuerdo». Ellos replicaron que la ciencia era así y que razonaban sus puntos de vista, porque era la única manera de ir progresando. Y Dalí concluyó: «Bueno, quiero que haya un punto de acuerdo y de buena amistad entre ustedes». Ellos protestaron, defendiendo que pese a todo ya eran amigos. Y Dalí les acalló, añadiendo: «No, no. Quiero que me digan si están ustedes todos de acuerdo en la gran personalidad de Heisenberg y que todos reconozcan que ha sido un talento fundamental». Y todos asintieron y se dieron la mano como niños, como si él fuera el jefe de unos niños. ¡Imagínate, todos aquellos premios Nobel! Y Dalí se divirtió mucho con eso. Era un apasionado de todo lo que estaba relacionado con la ciencia, con el progreso y especialmente con la óptica.

HUICI: Como ocurre con las investigaciones sobre holografías.

PITXOT: En efecto, con su inventor, Dennis Gabor...

HUICI: Y él mismo llegó a hacer algunas tentativas bien tempranas con holografías.

PITXOT: A toda esa gente, él los trató en América: a Dennis Gabor, a los premios Nobel padres del ácido desoxirribonucleico, Watson y Crick. De hecho, todos ellos vinieron, hace unos años, al Museo de Figueras y les enseñamos los libros que conservamos allí, libros que todos ellos habían dedicado a Dalí. Se quedaron asombrados al ver las anotaciones que el propio Dalí había hecho en sus páginas, tal como hacía cuando un libro le interesaba. Uno de esos científicos, creo que fue Watson, en una ocasión, al llegar, dijo: «Un pobre investigador quiere saludar al genio más grande de la historia del arte». Una frase de ese tipo. Dalí le recibió y comieron juntos. Tenían una gran relación. Dalí era un gran entusiasta de la genética y otras muchas disciplinas científicas. Y eso, de nuevo, tenía que ver con esa especie de tránsito hacia el gran conocimiento, formulado por Ramon Llull. O como Francesc Pujols, un autor del que no se habla y es otra de las grandes fuentes de Dalí. Un pensador muy «lulliano», al que tenía por un sabio de primer orden.

HUICI: Yo leí a Francesc Pujols, precisamente por su relación con Dalí...

PITXOT: Yo tengo el libro de Pujols que le leía a Dalí. Está impreso, no sé por qué razón, con unas letras diminutas, con una densidad de palabras que resulta absolutamente ilegible. Fue una edición en tiempos de crisis y para ahorrar papel las editoriales imprimían en una letra minúscula. Yo le leía, entonces no necesitaba gafas, toda la «hiperxiología» de Francesc Pujols... Le fascinaba a Dalí, aquello de «Quan cau, cau» (Cuando cae, cae), le gustaba mucho esa actitud. ¿Sabes aquel cuadro del museo que se titula Quan cau, cau? Pues eso viene de unas páginas de Francesc Pujols, de una total incoherencia, donde va repitiendo y va dando vueltas a imágenes, cosas, citas, a todo lo que quieras, de forma absolutamente incoherente. Y después de toda una página con ese discurso que no tiene sentido, concluye con la siguiente frase: «Desengáñate, lector, que cuando cae, cae». A Dalí le encantaba ese remate. Y pintó como homenaje a Pujols el cuadro con ese título que está en el museo. Compró un lienzo antiguo, seguramente un bodegón holandés, con carnes y unas aves. Y lo transformó un poco. De las narices salen unas cosas alargadas, después puso un anzuelo y al final escribió: «quan cau, cau».

HUICI: Imagino que a Dalí le atraía de Pujols ese lado de delirio.

PITXOT: Le encantaba. Delirante y, al mismo tiempo, de un positivismo absoluto. Es él quien creó la teoría de que los catalanes, algún día, lo tendrán todo pagado. A Dalí le gustaba mucho repetirlo. Decía: «Dice Pujols que por el solo hecho de ser catalanes llegarás a un sitio y te dirán, no, no, está todo pagado». Es el colmo de la ironía, que te digan que todo está pagado.

HUICI: Además de Pujols, está el otro escritor catalán con esa extraña teoría sobre el origen del románico.

PITXOT: Te refieres a Deulofeu, que era otro de sus ídolos.

HUICI: Sí, el que defiende que el románico nace...

PITXOT: Aquí, en San Pedro de Roda...

HUICI: Y desde ahí se extiende por Europa.

PITXOT: Esa teoría, además, la discutía con todos. Y claro, es algo que tampoco se puede demostrar científicamente. Él decía: «Yo lo discuto, me lo rebaten, pero no saben darme razones». Deulofeu era muy amigo mío y venía aquí a menudo. Era un genio. Su matemática de la historia era descomunal. Y lo más curioso es que acababa teniendo razón siempre. Anunció, por ejemplo, que los alemanes perderían todas las guerras pero, al final, ganarían la última. Y no sé yo si no estamos muy lejos de que esto sea una realidad. Deulofeu estaría feliz... Y tiene otra teoría que dice que la disgregación territorial y unitaria de la península Ibérica llegará en el 2029. Me da que la matemática de la historia va a acabar teniendo razón también en eso. Yo tengo bastantes libros suyos dedicados. Cuando venía a visitarme, le comentaba aspectos de alguno de ellos y él se quedaba pasmado de que los hubiera leído. A veces, cuando se quedaba a comer, yo sacaba una botella de un buen rioja. Le hablaba de la importancia de los tintos riojanos, del cultivo de las vides, de las grandes cosechas. Y él me escuchaba con atención, asintiendo. Luego, cuando descorchaba la botella y le servía medio vasito, él sacaba una pastilla de sacarina y se la echaba al vino. Me decía: «Todo lo que has contado está muy bien, pero yo tengo mis pequeñas costumbres. A mí el vino me gusta dulce. ¿No te molesta, verdad?». Y yo, estupefacto, le contestaba: «No, no, por supuesto». Imagínate, ¡le echaba sacarina al mejor rioja!

HUICI: Hemos mencionado la holografía, pero está también el tema de la pintura estereoscópica.

PITXOT: Eran experimentos ópticos que le interesaban mucho. Sobre todo la visión de otra realidad, de otra dimensión, las posibilidades de la tercera dimensión. Es ese mismo método de las dos cámaras, separadas por una distancia de catorce o quince centímetros, que filman cada una por su lado la misma imagen y que, al juntarlas, lo mismo que en el ojo humano, se obtiene la sensación de volumen. La estereoscopía funciona así.

HUICI: Eran algo muy popular en su infancia, además, aquellos visores para ver imágenes en relieve.

PITXOT: En efecto. El veroscope, que hacía un efecto tridimensional con las vistas de Nápoles o de la torre Eiffel. Eran cosas que le habían fascinado de niño a Dalí. Como cuando le dijeron, estando ya en Figueras, en 1986, me parece, que iba a pasar otra vez el cometa Halley. Todo el mundo le hablaba de ello. Hasta le enseñaban las fotos del cometa que publicaban los periódicos. Él permanecía indiferente y, cuando insistíamos, sentenció: «Yo ya lo he visto». Y era cierto, lo había visto de niño en Figueras, la anterior vez que pasó, en 1910. Dalí tenía esas cosas. También podía ser muy difícil. Claro que yo era consciente de quién era Dalí. De que era además alguien muy próximo a mi propia familia. Y hay cosas que uno sólo hace por un familiar. Le dediqué un esfuerzo importante, como lo de ir de aquí a Púbol cada día en coche, yo que soy tan poco amigo de conducir. Con niebla, con mal tiempo. Todo lo peor del clima del Alto Ampurdán está en los llanos que van a Púbol, por unas carreteras que no tenían apenas señalización, con los pinchazos... Procuraba salir de Cadaqués un poco antes que Arturo por si pinchaba, para que me echase una mano, cosa que ocurrió una vez. Y llegaba tarde aquí, donde mi mujer, Leo, estaba sola... Sólo me reconocían los perros. En cuanto oían la vibración del coche, en el silencio de Cadaqués, se ponían con las orejas tiesas y acudían a la puerta, porque sabían que llegaba.

HUICI: Volviendo a Dennis Gabor, ¿qué crees que le aportó a Dalí esa experiencia creativa en el campo de la holografía?

PITXOT: Trabajaron juntos en una fase tempranísima, y el propio Gabor creo que se quedaba pasmado de las posibilidades que esa colaboración aportaba a su ingenio. Dalí hizo esos tres hologramas primeros, que eran realmente interesantes, mezclando a Velázquez, a los bebedores de cerveza, a las Meninas, que era la acumulación de imágenes. Decía Dalí que era maravilloso porque permite realizar la síntesis que hubieran soñado los cubistas. Porque la idea básica de los cubistas era ampliar la visión, era un modo de enriquecer la óptica. En ese aspecto, Dalí decía que el cubismo era el movimiento más importante que había dado el siglo xx. Lo que pasa es que era muy limitado y, claro, se aburrieron enseguida.

HUICI: El Dalí joven lo toca, aunque ligeramente entremezclado con rasgos del futurismo...

PITXOT: En efecto, lo toca ya pasado por el futurismo, pasado por Boccioni. Y eso ya tiene un parentesco con una cosa que a él le fascinó todavía más que el cubismo, que era el dinamismo de la imagen. Y en relación con ello hay una fase suya interesante que es su relación con el fotógrafo Philippe Halsman. Las sesiones fotográficas que hicieron juntos, en las que lanzaban por el aire gatos y cubos de agua, debieron de ser tremendas.

HUICI: Como el toro de Tinguely.

PITXOT: Como el toro de Tinguely, en efecto. A Dalí le gustaba sobre todo esta cosa explosiva.

HUICI: Y en su pintura de ese momento aparecen también los elementos en suspensión.

PITXOT: Como ese cuadro fantástico que tienen los Morse, aquella naturaleza muerta donde todo vuela. Volvemos al tema de la instantaneidad lumínica. Todo da vueltas en torno a sus principios básicos, a su credo, que es también el mío...

HUICI: El pensamiento de René Thom tiene una enorme influencia en la obra última de Dalí.

PITXOT: En efecto, en las formas que él llamaba catastrofeiformes, que derivan un poco de René Thom, de la teoría de las catástrofes. En el sentido de que hay cataclismos que anuncian un signo determinado, y eso también se puede dar en el ser humano. Es decir, el hombre, por su propia naturaleza, tiene lo que contiene todo el universo. Y puede por tanto crear una catástrofe, en su propia creación gráfica o caligráfica. Una temporada le dio por hacer unas experiencias que yo encontraba fascinantes. Yo le vi hacer muchos de esos signos catastrofeiformes. Entraba como en trance, y empezaba a disparar formas en el aire con el pincel y con lápices, creando un universo de extrañas caligrafías, de extraños ornamentos, que, de alguna manera, llegaban a recordar las yeserías del arte islámico.

HUICI: Pero seguían teniendo el punto de partida, la raíz, en el surrealismo...

PITXOT: En el automatismo. Pero después, si analizas el resultado, están también un poco emparentadas con el ornamentalismo mozárabe. El alcázar de Sevilla está lleno de esas formas, que parecen catastrofeiformes, pero que están organizadas. Si analizas de dónde surgen, son signos que no tienen interpretación directa, son abstracciones.

HUICI: Que no siempre acaban sugiriendo la concreción de una imagen.

PITXOT: Pero a partir de ahí puede pasar absolutamente todo, y es por eso que para Dalí era algo enriquecedor.

HUICI: En el fondo es lo mismo que en la vieja máxima de Leonardo, cuando aconseja ver imágenes de batallas en las manchas de las paredes.

PITXOT: Exactamente, como en el gran Leonardo. Es el antropomorfismo de las formas, donde somos nosotros quienes decidimos lo que pasa. Y hay otro caso que a Dalí le encantaba. Piero di Cosimo, el gran pintor renacentista, vivía cerca de un centro de reclusión de tuberculosos, y se inspiraba, según cuenta Vasari, en los escupitajos que los enfermos arrojaban sobre los muros. A Dalí le encantaba... Pintaba escenas de ninfas y otras con dragones. Y afirmaba que esos monstruos retorcidos eran producto de las imágenes que él veía en los muros, en los esputos de los tuberculosos. Vasari también cuenta que era un tipo que vivía en un desván y que, para que no le molestaran, subía y bajaba de allí por una cuerda.

Y de ahí viene un poco la raíz de sus escrituras catastrofeiformes. La época en que le dio por hacer esas escrituras fue en Púbol, cuando conseguí que arrancara de nuevo a pintar. Salió con eso, que yo encontré maravilloso. Eran un poco los signos de sus dolencias, pero expresados de una manera absolutamente libre, fantástica. Dibujó libretas enteras, de esas mismas a las que, como te contaba, otras veces les arrancaba las páginas y las arrugaba. Llenó páginas y páginas con esos signos catastrofeiformes. Y también algunos cuadros. Pintó cuadros en los que la estructura general del espacio está hecha con esos signos. Pintó vistas de El Escorial con esas formas raras, un Escorial con ventanas que bailan un poco. Como algo que se está derrumbando, un mundo que se acaba, todo repleto de formas catastrofeiformes en el espacio, en el cielo digamos, en el gran horizonte. No cabe duda de que eran expresiones de un final, anuncio de algo que se está acabando. Una especie de autorretrato de su último momento...

HUICI: Efectivamente, de algo que se está descomponiendo.

PITXOT: Porque un voyeur como Dalí no podía hacer otra cosa. No hizo más que autocontemplarse hasta el último de sus momentos, hasta que se le apagó la luz.

CAPÍTULO 15

Un museo en marcha

HUICI: Hablemos de las tardes que pasabas con Dalí en el café Astoria, en Figueras, al acabar la jornada en el museo.

PITXOT: El café Astoria, arriba de la Rambla, era el remanso de sosiego después de una dura jornada de trabajo del museo. Íbamos allí cada día, más o menos hacia las cuatro, después de comer. Trabajábamos y, cuando ya estábamos cansados de hacer cosas en el museo, nos íbamos allí. A Dalí le encantaba. Se sentaba en la terraza, una terraza muy amplia que tiene la Rambla delante y que domina, desde una cierta altura, todo el paso del público de Figueras. La gente lo reconocía y empezaban a acercarse, primero con timidez, y luego formando verdaderas colas para pedirle autógrafos. Él disfrutaba con esta forma de popularidad. Me decía: «Tú deberías dejar de trabajar. Te traes una carretilla llena de postales y yo, a tu lado, las voy firmando, mientras tú entregas la postal con una mano y, con la otra, cobras un duro... Con dos vueltas a la Rambla, tendríamos para vivir toda la semana». Y le gustaba aquello también porque venían los turistas, y porque por la rambla bajaban, de la carretera del Castell, los camiones llenos de cerdos. Era un espectáculo que le excitaba. No sé qué relaciones encontraba entre los turistas, los cerdos y los camiones. Pero se levantaba y aplaudía, exclamando: «¡Bravo, bravo, bravo!», al paso de los camiones de cerdos. Y otra cosa que le gustaba era que de vez en cuando pasaba un carro de ésos, tirado por una mula, con algún gitano. Dalí y los gitanos se saludaban. De hecho, Dalí y los gitanos tuvieron siempre una muy buena relación, se reconocían, se llamaban «hola, hermano», y cosas así. Hay incluso leyendas que afirman que los Dalí y los Pichot tenemos origen gitano.

HUICI: Qué curioso.

PITXOT: Yo nací y viví en Figueras en el barrio de los gitanos, en el Corredor de la Barceloneta. Sólo había gitanos y, de niño, los frecuentaba. Dalí, y esto no lo sabe nadie, me contó que uno de sus, ¿cómo decirlo?... uno de sus sueños infantiles de afecto amoroso, de iniciación sensual, lo tuvo con una gitana, con una gitanita que se llamaba Reme. Me dijo: «Yo, a quien tuve más afecto de niño, mi recuerdo más profundo de enamoramiento, es con Reme, una gitanita. Yo le hacía pequeños obsequios, y ella también; nos mirábamos, nos tocábamos un poco...». Pero déjame que te siga hablando de los gitanos. Cuando organizaba festejos en Ca la Teta, en el hotel Durán de Figueras, en la parte de arriba, en los que reunía a dos o tres personas a las que quería homenajear un poco, mandaba siempre llamar a los gitanos, que bailaban en un altillo que había en el restaurante y armaban sus juergas. Una vez vino Tania Doris, la Venus de Fuego, con toda la compañía. Subieron con Dalí y los gitanos al altillo, y armaron ahí una tangana impresionante. Cuando los gitanos habían actuado y querían que se les pagase, era Dalí el que se los llevaba aparte y negociaba con ellos un buen rato hasta que le rebajaban la cifra. Yo me quedaba pasmado. Dalí, insisto, tenía buen trato con los gitanos de Figueras... En Figueras había habido un castillo militar y, antiguamente, donde había militares, había también siempre gitanos, porque eran los que reparaban los cobres y los metales.

HUICI: Es curioso que se asocia siempre a los gitanos con Andalucía, pero en Cataluña tenían una presencia importante.

PITXOT: ¡Hombre!, basta con recordar a Carmen Amaya o la Chunga, que ha estado en Cadaqués. La Chunga bailaba muy bien; bailaba descalza y era una mujer muy guapa, además, una vez Dalí hizo un happening con ella. La hizo bailar sobre una tela de colores rojos y, con las huellas de sus pies, hizo como una especie de «Klein».

HUICI: Algo que sorprende de Dalí, que es un personaje que, sobre todo en su evolución, resulta tan aparentemente disperso, es el hecho de que, con tantas cosas y tan cambiantes, todo está finalmente vertebrado en torno a unos cuantos puntos de referencia fundamentales...

PITXOT: Lleva una línea muy densa y muy estructurada de investigación que era la base. Dalí no se dispersa, sigue una línea constante siempre... Parece que salta de un lado a otro y en realidad todas las cosas enlazan en una secuencia.

HUICI: Todo sigue una lógica.

PITXOT: Totalmente, como su museo. Cuanto más lo vas digiriendo te das cuenta de que tiene una lógica tremenda, todas las cosas tienen un sentido y una razón. Nada en él es gratuito. Todas son aportaciones que obedecen a un sentimiento o a una idea, a una relación, a una personalidad, a un recuerdo...

HUICI: ¿Tú lo vas percibiendo en el proceso de gestación del museo?

PITXOT: Por supuesto. Él me lo iba indicando. Por ejemplo, cuando colgó aquellos sacos de carbón me explicó que era una cosa que ya había hecho con los surrealistas y con Duchamp en la Exposición Internacional del Surrealismo en 1938 en París. «La gente —me decía—, se preguntará qué es, pero es igual, nosotros sabemos que es un homenaje a Marcel Duchamp». Después hay aquellas carátulas con unos ojos brillantes rojos, con una especie de vieja sentada en un balancín. Pues esas carátulas de ojos rojos eran una referencia, un homenaje a un artista que, me dijo: «Tú no lo conoces, pero era fantástico». Se refería a Néstor Fernández de la Torre. ¿Sabes de quién hablo? Un pintor canario, amigo de Lorca.

HUICI: Sí, sí, que hace un simbolismo tardío.

PITXOT: En efecto, una cosa un poco simbolista, como tú dices, una pintura muy alegórica. Creo que hacía unas acuarelas preciosas, según decía Dalí. Pero casi más que las acuarelas le gustaba el passpartout que tenían. Porque la hermana de Néstor de la Torre le enmarcaba las acuarelas con una técnica que había en esa época, que se llamaba macramé, y era un tipo de ganchillo o algo parecido, una forma selecta de trabajar los hilos. Y el tal Néstor de la Torre hacía reuniones en su taller a las que asistía todo el grupo, García Lorca y Dalí incluidos. Decía que eran fastuosas. Casi todos eran homosexuales y lo primero que hacían era echarse en los ojos unas gotas que los enrojecían. Mira tú qué locura les daba. Entonces encendían unas luces indirectas y sólo veías ojos enrojecidos, como miradas llameantes. De ahí las carátulas que hay en el museo con lucecitas rojas en los ojos.

HUICI: Me gusta especialmente del museo esa sala curiosa donde reúne una serie de piezas de su colección, como los Bouguerau o la momia china.

PITXOT: Claro, son pequeños fetiches de su colección. Están los dos cuadros de Bouguerau que tenía: uno es La espina, el de aquella chica que se quita la espina del pie, que está inspirada lógicamente por el espinario clásico, y el otro es un desnudo de una Venus o Afrodita. Bouguerau era un artista muy valorado, muy apreciado, como el gran pintor académico que era. Realmente, esos académicos tenían unas técnicas de procedimiento en la ejecución de su trabajo que hoy en día se han perdido. Ya nadie sigue aquellas fórmulas de preparación, de aceites de linaza, de masa de fondo, de ir velando los tonos con tonos medios y aplicando al final las luces y las sombras. Dalí apreciaba mucho esa destreza y, de algún modo, pretendía recuperar esa técnica en los grandes cuadros que hacía en verano.

HUICI: Luego sitúa también en la misma sala La boîte en valise...

PITXOT: La boîte en valise de Marcel Duchamp. Versiones como la que tenemos en el museo hay pocas. Además las hicieron ellos mismos...

HUICI: Sí, eso me lo contó en tiempos la hija de Teeny, que es hija de su pareja anterior, Pierre Matisse. Por lo visto, ella ayudaba a Duchamp a montar las «Boîtes», muchas veces incluso aquí en Cadaqués.

PITXOT: Que es un poco el compendio de todas sus obras principales.

HUICI: Como un museo en miniatura. Me gusta también la momia china que hay en la misma sala.

PITXOT: Eso es una cosa un poco más reciente. Los miembros de una compañía teatral china, de gira por España, visitaron a Dalí. Eso coincidió con la época en la que habían hecho esos descubrimientos en China en las excavaciones de los guerreros de Xian. Y probablemente porque eso influyó le regalaron como homenaje las recreaciones de dos momias que habían hecho ellos. Dalí las acogió con simpatía y las puso en el museo, pero les añadió ese recubrimiento de chapas de ordenador como si fuesen astronautas, chapas que son circuitos impresos, con lo que queda mucho más teatral todavía.

HUICI: Y tienen un cierto aire a los trajes de chapas metálicas de Paco Rabanne.

PITXOT: Don Francisco Rabaneda. A Rabanne yo le conocí. Estuve en París con él. Era muy simpático. Y en efecto, las momias se parecen a su trabajo. De hecho, tenemos también dos trajes originales de Paco Rabanne, de los de placas metálicas, en unas vitrinas del museo. Para Dalí, los modelos de Rabanne tenían una relación muy clara e importante con Bracelli, aquel famoso artista manierista que ya conoces, el de los hombres cúbicos. Le gustaban mucho Bracelli y Luca Cambiaso...

HUICI: Todo eso nos devuelve un poco al entorno del efecto Archimboldo.

PITXOT: Me parece que Luca Cambiaso acabó loco en El Escorial. Y creo que se hizo de la secta de los herrerianos. Vino de Italia a hacer unos murales, lo ingresaron en la secta y acabó en un manicomio. No por los herrerianos. Seguramente ya venía tocado. Y este Luca le gustaba mucho a Dalí. En el museo hay muchos personajes con su impronta, que pintó para la ornamentación de los espacios. Hay un monstruo, que crea la lluvia, que es un Luca Cambiaso perfecto. Con una cabeza cúbica y unos trapos que está retorciendo y unos goterones que caen...

HUICI: En el fondo es siempre el mecanismo de la doble imagen que tanto emplea Dalí, y que viene de esa tradición del entorno de Archimboldo. Como los grabadores que hacen paisajes que son a la vez personas...

PITXOT: ¿Te acuerdas de Momper que era buenísimo? Hacía lo de las montañas que eran seres durmientes, y pueblos de doble imagen. Eran grandes ilustradores. Todos ésos a Dalí le encantaban. Y también los pintores manieristas. Había uno que le gustaba especialmente, que era bastante misterioso. Monsù Desiderio, que era el pintor de las ruinas. En Nápoles le llamaban Monsù, de Monsieur, por su origen francés, me parece que era de Bretaña.

HUICI: Sí, un pintor muy apocalíptico... Y le debía de gustar John Martin.

PITXOT: Mucho, con sus grandes escenografías, era fantástico. John Martin no era de la línea profunda como Desiderio, que era un pintor de ruinas interiores...

HUICI: Pero es curioso que Dalí, aparte de su devoción por los referentes canónicos, como Rafael o Velázquez, es pionero en la recuperación de territorios de la historia del arte que estaban reprimidos, como ocultos, y que luego han cobrado notable importancia. En este sentido es precursor de muchas cosas.

PITXOT: Y por otro lado tenía una actitud de normalidad cuando alguien quería hablar de arte con él. Algunas personas creían que por tener a Dalí a su lado tenían que hacer alarde, no diré de cultura, pero sí de profundidades filosóficas o psicológicas. Ellos mismos se enredaban en su alocución y Dalí les decía: «Sobre todo, sosiéguese»... Como diciendo: no se moleste en buscar tantas interioridades, que ya estoy yo para eso... En el museo también está Freud. Hay una hornacina con su retrato. En la famosa visita de Londres, Dalí se puso muy nervioso porque Freud no atendía a las vehementes explicaciones que le daba sobre su método paranoico crítico...

HUICI: No es un tema sencillo de entender, precisamente.

PITXOT: De hecho, cuando algunas personas querían hacer exhibición de que tenían conocimiento del método paranoico, él mismo les decía que se sosegaran. Pero su método, cuando lo inició, debía de ser una cosa fascinante, verle y oírle cómo lo iba asentando, elaborando y buscando ciertas referencias culturales. Por ejemplo, perseguía por Cadaqués a Eduardo Marquina, que a posteriori afirmaba que lo que le contaba el joven Dalí era muy confuso y complicado, pero que tenía una gran base, una base profunda. En fin, mi tío Eduardo acertó bastante.

HUICI: ¿Qué valoración haces del método paranoico crítico?

PITXOT: A mí del método paranoico lo que me gusta es verlo tangible, ver lo que era. Y se ve muy bien lo que él expresaba en ese cuadro que titula Composición surrealista, que compró la Fundación Dalí, y que es la primera vez que emplea ese término. Es ese cuadro con aquellas nubes que se levantan con un fondo azul, y abajo hay unas venas, vísceras y entrañas en el suelo. Las nubes y los elementos vuelan como si fueran cojines de Andy Warhol, y todos tienen número y letra. Existe como una identificación de todo lo que pasa allí, como si estuviera señalizado para recordar su procedencia y su naturaleza... Es un fenómeno de algo que no tiene sentido ni explicación, hay que identificarlo y darle sentido, darle razón, darle presencia. El método paranoico crítico lo veo así, es una manera de querer analizar y cuantificar lo inaprensible... En sus cuadros lo que ocurre es que la plasticidad es inaprehensible, la asumes. Pero entonces te acercas y te das cuenta de que todo tiene numeración y grado y letra, todo tiene determinación. Es una manera de decir que cada cosa tiene su razón. Y la paranoia para él era esto, ese impulso que te lleva hacia adelante, sin freno, que te puede llevar hasta la demencia en algún caso, pero que en el método paranoico era favorecer esta especie de progresión hacia un conocimiento que todavía no existe. Dalí, sus inquietudes y sus impulsos, formaban un mecanismo muy complejo, pero basado como tú dices en cosas muy bien asentadas desde muy niño. Y en la idea de que lo ultralocal es lo que tiene que acceder a lo universal, una frase que él repetía constantemente.

HUICI: Y que en su caso es cierto. Un poco lo de volver siempre a Cadaqués, a Port Lligat, como la idea de que es el centro del universo, es lo que confiere la unidad a esa edificación...

PITXOT: Claro, claro, toda su estructura está ahí, es eso...

HUICI: Háblame de las clases de dibujo que Dalí dio en el museo.

PITXOT: Eran fabulosas. Fue en un momento en que a él le apeteció caldear un poco el ambiente, para que fuera un museo vivo. Y dimos esas clases. Bueno, él daba las clases y yo era su ayudante, como es natural. Actuábamos de dos maneras; yo era el que corregía y él se paseaba entre los que se habían apuntado. Incluso algunos que venían de Madrid, pasaban toda la noche en el tren, llegaban a Figueras, asistían a la clase en el museo y, justo después, cogían otro tren de regreso. Hubo varios casos así, y a Dalí le encantaba. Tenía como unos quince o veinte alumnos cada clase, que se impartía generalmente los martes. Y después también lo hizo con niños, lo que fue ya el colmo. A los niños les hacía dibujar estatuas y rincones del museo. Yo corregía y ponía estrellas a los dibujos que habían hecho. Estrellas doradas de siete puntas, que había hecho yo. Dalí me preguntaba: «¿Por qué a éste le has puesto tres?». Yo defendía mi decisión y él enseguida la aceptaba. En una ocasión, cuando ya no sabía qué hacerles dibujar, se puso él como modelo. «Ahora, voy a posar yo», les dijo. Se colocó debajo de la cúpula, sentado en una silla, en una pequeña tarima que había. Más de cincuenta niños de todas partes empezaron a dibujarlo. Hicieron retratos sorprendentes. Ganó el concurso uno de Perpiñán y se publicó en el periódico de allí, La Depêche, creo, en primera página. A los mayores, en cambio, les hacíamos trabajar con modelos vivos, chicas desnudas, que había que capturar aquí en Cadaqués. Yo me encargaba de buscarlas y siempre había alguna dispuesta a posar. Las desnudábamos y salíamos así, tapándolas con una sábana, haciendo un poco de ritual, hasta ponerlas en el lugar correspondiente al modelo. Era fantástico porque, en esa época, había siempre gente trabajando en el museo: albañiles, carpinteros, haciendo constantemente toda clase de ruidos; pero cuando se retiraba la sábana y la chica en pelotas quedaba a la vista, se hacía de inmediato un silencio sepulcral. Era muy divertido. Las clases en el museo duraron un par de años, entre el 75 y el 76, hasta que Dalí se cansó.

HUICI: El museo se había inaugurado en el 74.

PITXOT: El 28 de septiembre de 1974. Fue un acto cargado de solemnidad.

HUICI: Era, por tanto, todavía en vida de Franco...

PITXOT: Claro, en el 74. Vinieron varios ministros. En la inauguración hubo algo muy divertido, porque el único que tenía cuarenta cuadros en el museo era Antonio Pitxot, en el piso de arriba, en su lugar correspondiente. Pero en el resto del edificio apenas había obras de Dalí. Tan sólo unos pocos cuadros abajo, en una salita, que eran los que él tenía y había cedido al museo. Luego estaban, claro, todos los inventos que había ideado para crear un poco un espectáculo. Pero resultaba todavía una acumulación muy poco densa. De hecho, hubo comentarios de prensa que destacaron el hecho de que en la inauguración hubiera muchos cuadros de un tal Pitxot y muy pocos de Dalí. Dalí hizo otra de sus gracias y es que no quiso que se señalizara que la sala con mis cuadros era mía. Y me decía, bromeando, todo el día: «Estoy muy contento, porque me felicitan por la época en que pintaba piedras. ¡El éxito que está teniendo! Por lo visto es un periodo que se me reconoce mucho».

HUICI: ¿Y cuándo se empieza a incorporar más obra suya al museo?

PITXOT: Poco a poco. Dalí empezó a traer otros cuadros. Vinieron algunos de Francia, y luego empezó a recuperar piezas de su propiedad que tenía dispersas por todo el mundo. Y, paso a paso, la cosa empezó a tomar cuerpo. Hubo momentos fascinantes en el museo. Como cuando podían verse en él todas las grandes obras que ahora están en el Reina Sofía: El gran masturbador, el Monumento Imperial a la Mujer Niña, todas esas cosas. Más tarde, tras el fallecimiento de Dalí, se hizo el reparto. El Estado español escogió las que consideraba que tenía que depositar en el Reina y cedió a la Fundación el resto.

HUICI: ¿Cómo fue el proceso de recuperación de las obras que Dalí tenía depositadas fuera de España?

PITXOT: No es que Dalí fuera una persona que no tuviese control de sus bienes ni de sus cosas. En teoría, no prestaba mucha atención a los asuntos prácticos, pero su obra original la tenía muy a la vista. Pero aun así tenía miedo de que por alguna causa que él desconociera, ya fuera un tema jurídico o una cuestión de impuestos, después de tantos años en Estados Unidos, pudiera haber un problema que afectase a las obras depositadas allí. Entonces se inició todo ese proceso para ir a buscarlas, ver dónde estaban y qué obras eran. Dalí tuvo que intervenir, autorizando en actas notariales a personas de su confianza para que lo hiciesen. Se ocupó de ello, ante todo, Miguel Doménech, que viajó acompañado por el que era en aquel momento el secretario de Dalí. Éste tuvo una alegría enorme en Púbol el día que le dijeron que ya tenía sus cosas en el desván. Subió a ver cómo estaban y se quedó muy tranquilo. Se repatrió así una cantidad importante de obras suyas, que son las que hoy están expuestas en el Reina Sofía y todas las que el Estado español tiene depositadas en el Museo de Figueras. Fue sin duda una de las gestiones más brillantes que se hicieron en aquel momento.

HUICI: ¿Ese retorno de obra enriqueció las colecciones del museo estando Dalí en vida?

PITXOT: Por supuesto. Inicialmente, todo quedó depositado en los desvanes de Púbol. Era una maravilla, todos sus grandes cuadros. Algunos me los dejó, como director del museo que entonces era yo por decisión suya, para que se expusiesen temporalmente en Figueras, como El gran masturbador o el Monumento Imperial a la Mujer Niña. Después vino su fallecimiento y el destino de su obra en el testamento. Cuando se inaugura el Museo Dalí, como he dicho, había poquísimas cosas suyas. Había alguna obra que tenía en Port Lligat y otras que le prestó su anterior secretario, el Capitán Moore. Pero cuando retornó la obra de Estados Unidos a Púbol, entonces pudo disponer de muchas más piezas. Ahí es cuando el museo empezó a coger verdadero empaque.

HUICI: Hemos visto esta mañana la carpeta conmemorativa que editó la Generalitat cuando le concedieron la medalla de oro.

PITXOT: Sí, la medalla de oro de la Generalitat. Fue un acto de reconocimiento a su personalidad como creador. Dalí les dio un dibujo correspondiendo a esa distinción. Y, justo por la misma fecha, ingresó en el museo un cuadro que había acabado de pintar por aquellos días. Un cuadro caótico, una especie de asno podrido... Es El caballo alegre, una de las telas más terroríficas de Dalí, de un expresionismo tremendo. Lo pintó el año 1981. Estaba ya inmerso en una gran depresión cuando lo hizo. Recuerdo momentos, cuando lo estaba pintando, que yo me colocaba detrás de él, aquí en Port Lligat, y lo observaba pintar. Hacía calor, y él sudaba. Temblaba bastante en esa época. Los médicos no sabían lo que tenía, algunos decían que Parkinson, aunque cuando daba pinceladas las daba bien certeras y cuando dejaba de darlas se ponía a temblar de nuevo.

HUICI: Curioso...

PITXOT: Ya lo creo. Acompañé al famoso señor Ludwig, el gran coleccionista del expresionismo alemán del museo Ludwig, durante su visita al museo y, tras mirar un buen rato este cuadro, me dijo: «No tengo en mi colección de expresionismo una cosa tan patética como ésta». El caballo alegre nos muestra una bestia putrefacta con la mandíbula llena de moscas y al fondo vemos una especie de montaña con un agujero negro, como algo que se está pudriendo, que se está acabando. De vez en cuando se daba la vuelta y me preguntaba: «¿Tú crees que son moscas?». Estaba pintando unas moscas en la tela y dije: «¿Qué quieres que sean? Claro que son moscas, es evidente que estás pintando moscas». En un momento dado, se volvió de nuevo y me dijo: «Tienes mala cara». «Es posible —respondí— porque hace mucho calor.» «Estoy preocupado —insistió—, porque veo que estás inquieto. Mira, para que te cambie la cara... —Entonces cogió con el dedo un poco de bermellón de la paleta y añadió—: Te voy a hacer un catalán.» Y a una figura del cuadro, uno de los personajes que están abocetados, le puso una caperuza roja, una barretina, y me preguntó: «¿Estás contento?». El cuadro está actualmente en el museo, con la barretina. Cuando entregó ese cuadro, lo ofreció públicamente al presidente Pujol y a todo el grupo de personas de la Generalitat que vinieron al homenaje de la imposición de la Medalla de Oro... Lo más señalado de ese acto fue la visita de Josep Vicenç Foix, el gran poeta, gran amigo de Dalí. Dalí estuvo con él muy amable y afectuoso. En esa ocasión, me insistió en que me pusiese a su lado, que no le dejase solo, porque conmigo se sentía un poco protegido. Ya desde los tiempos de la inauguración del Pompidou le gustaba incluso agarrarse a mí, se sentía más seguro, imagino.

CAPÍTULO 16

El ocaso del genio

HUICI: Hablemos del traslado de Dalí a la Torre Galatea.

PITXOT: Bueno, después del incendio va al hospital, a la clínica del Pilar de Barcelona, con grandes críticas por todas partes porque era una clínica especializada en partos. Llevaron allí a Dalí quemado y estuvo recuperándose. Yo estuve durmiendo en una cama adosada, que era la del acompañante de la parturienta o algo semejante. Había quedado muy maltrecho y con mucho temor de que no saliera adelante. Así y todo, se negó a que le hospitalizasen y sólo lo aceptó con un pacto extrañísimo. Dijo que antes quería ver el museo de noche y así se hizo. Lo llevamos en camilla, ayudado por los enfermeros, por algunas de las salas más accesibles. Los médicos lo aceptaron porque sólo había que desviarse un poco de la ruta. Es decir, quiso ver el museo por si acaso era la última vez. Tuvo algo de ritual, Dalí y su séquito por la noche vagando por los pasadizos del museo y el autor malherido por el fuego... En mi recuerdo prevalece de esta visita una cierta sensación fantasmagórica. Estuvo ingresado unos quince o veinte días y de allí se instaló en Torre Galatea, de donde ya nunca más saldría salvo para unos episódicos reconocimientos médicos y para fallecer en el hospital de Figueras.

HUICI: ¿La Torre Galatea estaba ya integrada en el museo?

PITXOT: No. Era la torre Gorgot, de una familia del Ampurdán del mismo nombre. Vendieron los bienes, la torre quedó disponible y se la ofrecieron para ampliar su museo. La visitamos con Dalí y Gala, y a él le gustó porque permitía dar más pulmón al museo. A Gala, por el contrario, no le gustó nada porque dijo que era una vieja vivienda de burgués catalán. Al final se llegó a un acuerdo entre la Generalitat y el Ayuntamiento de Figueras. Hicieron un esfuerzo entre todos y se pudo adjuntar al museo la torre Gorgot, que Dalí rebautizó como Torre Galatea en homenaje a Gala. Dalí hizo alguna pequeña transformación, de la fachada sobre todo, aplicando las ideas y diseños que ya había concebido en Púbol, como los huevos dorados y las esferas en la cornisa o los panes de la fachada, a la manera de la Casa de las Conchas de Salamanca, de la que pidió una referencia de distribución para imitarla. Por dentro se comunicó con el espacio del teatro museo. Y estuvo residiendo en esas habitaciones de suelo «vermeeriano». Le gustaba ese ajedrezado blanco y negro. Y allí pasó sus últimos años, con un espacio para las enfermeras, perfectamente controlado, con todos los tratamientos necesarios. De vez en cuando tenía que someterse a pruebas, porque llegaban a los juzgados de Barcelona denuncias sobre su posible incapacidad mental.

HUICI: ¡Otra vez!

PITXOT: Cuidado, otra vez no, varias veces. Pero sólo una o dos de ellas siguieron la tramitación hasta el final. Y como sabes, si siguen la tramitación llegan hasta el juzgado y entonces tiene que intervenir el juez. Dalí recibió dos veces visitas de jueces con médicos forenses para tomar constancia de su posible incapacidad mental. Para Dalí era muy duro que sólo por haberte quemado te vengan a visitar judicialmente para ver si estás lúcido o no. Y por mi experiencia a su lado puedo asegurar que estuvo lúcido hasta el último día de su vida y que nunca dejó de ser quien era: Dalí.

HUICI: Fueron momentos duros para ti y los tuyos...

PITXOT: Sí, ya lo creo, pero al final las cosas se ponen en orden solas y lo bueno es que me quedan momentos incomparables que pasé a su lado, y que volvería gustosamente a pasar, aun sabiendo que hubo momentos muy complicados e injustos, como bien dices.

HUICI: Me decías que la etapa de Torre Galatea fue muy enriquecedora...

PITXOT: En los momentos en que yo conseguía que Dalí se mirara un poco hacia adentro explicaba cosas muy interesantes. Razonaba sus sentimientos y sus preferencias, sobre todo de una manera clara y determinante. Todo eso lo tengo anotado. Momentos muy chispeantes con anotaciones muy breves, a veces casi incoherentes, porque son respuestas breves pero tienen toda la riqueza de su pensamiento. Es un momento enriquecedor por esto, porque le gustaba volver atrás, recordar, buscar en su juventud. Hablamos de todo, de Federico García Lorca, de las visitas a Barcelona, de los cabarés. Contaba cosas maravillosas. Yo le animaba y además le proporcionaba datos, que buscaba en los archivos de las radios locales de Barcelona y en las hemerotecas. Y a cada dato que le daba, surgían nuevas ideas. Por ejemplo, los tanguistas Irusta, Fugazot y Demare, que eran tres tanguistas que él escuchó en Barcelona, no sé si en el Edén Concert, en pleno barrio chino, adonde iba con Lorca y demás amigos, en algunas de esas vivencias. Hasta le buscaba tangos suyos y se los hacía poner de noche. Los escuchaba y se deleitaba con esa especie de recuerdos. Tuvo momentos en los que se lo pasaba bien recordando.

HUICI: Es habitual, en esas edades, el regreso a los recuerdos de juventud.

PITXOT: Yo le leía todo lo que me pedía. Poesía, por ejemplo. Le llevé a Machado y se deleitaba escuchándolo. Entonces tenía esa reacción tan suya: «¡Mucho mejor que Lorca!». Los poemas de Castilla le encantaban.

HUICI: Es un momento en el que le visitaban muchas personalidades.

PITXOT: Sí, le visitaba por ejemplo el Rey. El Rey estuvo siempre pendiente de él, y cuando venía era un momento solemne, y Dalí hacía un verdadero esfuerzo para estar de buen tono y darle buenas réplicas. Eran las únicas veces en que no manifestaba disgusto ni malestar por las visitas. Se sentía halagado, arropado, era como su protector. Cuando pasaba algo malo decía: «¡Que venga el Rey!». De hecho, en su taller de Port Lligat —volvemos al lado ingenuo del personaje— tenía anotados en la pared con carboncillo unos números de teléfono, y junto a uno de ellos ponía: «Rey». Y él sabía que había un número apuntado que, en un momento determinado, podía marcar y tenía al Rey al otro lado del teléfono.

HUICI: No hemos hablado de esa fascinación por la monarquía.

PITXOT: Esa fascinación estaba profundamente arraigada en él. Y tengo entendido que en EE. UU., cuando se estaba forjando el proyecto monárquico, él tuvo algún tipo de colaboración. Era algo que venía de bastante lejos. Por eso la Casa Real le tenía a Dalí mucho afecto. Las últimas veces hablaba con mucha dificultad porque tenía una sonda nasogástrica permanente, desde la nariz al estómago, imagínate. Eso le impedía hablar de forma inteligible. Era tremendo. Tan sólo Arturo y yo le entendíamos, porque pasábamos mucho tiempo junto a él. Cuando estaba con el Rey, intentaba decirle algo y yo le traducía: «Ha dicho tal cosa, Señor». El Rey me miraba y debía de pensar: «Vaya oído fino que tiene este Pitxot». El afecto del Rey era manifiesto, animándole y diciéndole: «Le necesitamos para el arte». Y Dalí le insistía: «Volveré a pintar, volveré a pintar».

HUICI: Él cuenta también aquella anécdota, que ocurrió cuando Alfonso XIII visitó la Academia de San Fernando, en Madrid.

PITXOT: Le gustaba mucho aquella historia famosa, cuando Alfonso XIII tuvo la chulería de coger la colilla, y rodeado de todos los estudiantes de la academia, la lanzó desde lejos de tal modo que, haciendo una parábola, fue a caer justo dentro de una de aquellas escupideras que había antes en tantos sitios. Y todos los alumnos: «¡Bravo! ¡Bravo!», aplaudieron aquel gesto popular. Yo creo que le gustó mucho de ese momento la cercanía del entonces rey.

HUICI: Pensaba estos días algo que tiene de nuevo que ver con el tema de la tensión entre lo ultralocal y lo universal, que para él, el haber visto al rey siendo estudiante y acabar teniendo esa relación final de amistad con el nuevo monarca debía de ser algo muy particular.

PITXOT: Hombre, claro. Era la reafirmación de su progreso, de la prosperidad. No se podía llegar más alto. Que te visite el propio rey cuando estás enfermo. Varias veces he estado yo recibiendo al Rey, en hospitales de Barcelona, de Figueras, en todas partes. No se puede tener mayor reconocimiento, es lo máximo.

HUICI: Tuvo también relación con Tarradellas...

PITXOT: Con Tarradellas la relación fue muy cordial. El propio Tarradellas asistió a muchas reuniones del patronato del museo, cuando Dalí estaba ya retirado en Figueras. Las reuniones se hacían en Torre Galatea, y Dalí permanecía en un sillón en su habitación. Entonces presidía el patronato Jordi Bonet, que era un hombre de la Generalitat, y que después ha sido, hasta hace poco, el arquitecto de la Sagrada Familia. El resto éramos todos de Figueras: el fotógrafo Meli, Guardiola, Domènech, el pintor Evaristo Vallés... Era un patronato mucho más reducido y local que el de ahora. Dalí estaba en su habitación y nunca se dejaba ver. Sólo de vez en cuando entraba una enfermera, venía hacia mí y me avisaba de que quería verme. Yo acudía y él me daba algún mensaje para que lo transmitiera al resto de la reunión. En algunas de esas reuniones estuvo presente Tarradellas, y cuando acababa lo del patronato pedía ver a Dalí. Entonces yo iba a ver cómo estaba la situación y Dalí siempre aceptó recibirlo. Estaban charlando un rato y se daban abrazos, con gran cordialidad.

HUICI: ¿Tuvo algún vínculo con Tarradellas en la época del exilio?

PITXOT: Sí. Hubo un contacto para posibilitar seguramente la venta de alguna obra de Dalí que tenía Tarradellas. Hubo que darle un reconocimiento especial para que tuviese un valor mayor del habitual en la época, ya que entonces las obras no tenían la misma cotización que ahora. Y, aunque Dalí ya era mundialmente conocido, gracias a su presión la pieza se vendió por un precio mejor, cosa que le agradeció mucho Tarradellas, pues la liquidez no debía de ser lo que abundaba en aquellos días de exilio. Se querían mucho y mostró siempre gran simpatía por Dalí, por lo que significaba y lo que era.

HUICI: ¿Y con el presidente Pujol?

PITXOT: Con Pujol tuvo un trato más distante, aunque siempre correctísimo. Pero sin ocultar nunca sus ideas. Pujol supo llevar esta relación con Dalí por el buen camino. No hubo nunca ninguna tirantez ni nada que se le pareciese. Estuvieron juntos también en una ocasión en que Dalí le quiso obsequiar con una proyección de las Impresiones de la alta Mongolia. Pujol lo valoró mucho, y hasta le pidió si podía llevarse una copia a la Generalitat.

HUICI: ¿Cómo fue la etapa final de decadencia, hasta el fallecimiento?

PITXOT: Fue un proceso de deterioro largo, pero progresivo, pausado, muy marcado. Pero él siempre mantuvo ese deseo vehemente de contemplar lo que le pasaba. El gran voyeur no dejó nunca de tener el ojo abierto. Sobre todo el ojo abierto hacia dentro, de una manera analítica. Contemplaba su propia degradación y la analizaba. Y cuando iban y venían los médicos, y daban un diagnóstico, más o menos al final todos acababan diciendo que estaba bien, que no tenía nada, que las constantes eran normales. Aquellas cosas que dice siempre la medicina. Y yo le contaba: «Estate contento y tranquilo, porque los médicos dicen que estás bien, que no tienes nada y que no hay que preocuparse...». Y él respondía: «Sí, sí, ya lo sé. Me moriré completamente curado».

HUICI: Una frase genial.

PITXOT: Era una frase que repetía mucho: «Em moriré completament curat». Otras veces le preguntaba: «¿No te encuentras bien? Ya ha pasado todo, te han hecho el tratamiento que te corresponde...». Y él decía: «Sí, sí...». Se quedaba con los ojos mirando hacia lo alto y añadía: «El perro está rabioso o no lo está», que es de aquella zarzuela de El rey que rabió. Hay un grupo de médicos reunidos en escena y diagnostican a un perro que había mordido a un rey. Se trataba de averiguar si el perro estaba rabioso. Eso le hacía una gracia tremenda a Dalí. Los sabios comentando y discutiendo sobre la calidad o cantidad de enfermedad, de hidrofobia, que tenía el perro. Diciendo frases raras cantadas a coro en una parodia de latín: «Fermentum virum rabicum mortalis...». Y al final la conclusión que sacan es: «Y de esta opinión nadie nos sacará, el perro está rabioso o no lo está». Y Dalí se sentía como el perro que está rabioso o no lo está.

HUICI: Es curioso porque toda la teatralización de la propia vida que marca su trayectoria tiene, de algún modo, su conclusión natural en esa forma de vivir dramáticamente todo el proceso de deterioro de los últimos años...

PITXOT: Paso a paso, poco a poco y día a día le notabas que había pasado una página más de su transición final. Y él lo asumía y lo veía. Se miraba mucho en el espejo. Cuando pasaba por delante de alguno, se iba mirando...

HUICI: Es decir, quería ser espectador de su propio final, ¿no?

PITXOT: Ya lo creo. Y era difícil sacarlo de ese ensimismamiento, de esa especie de tristeza. Era muy difícil. Algunas veces lo conseguía y otras no. Yo me quedaba hasta las nueve o las diez de la noche, y regresaba a Cadaqués para cenar y hacer mi vida. Y cuando iba a marcharme me insistía: «No te vayas». Cada noche, cuando le daban la cena y lo acostaban, el ritual era siempre el mismo. Había que ponerle una determinada musiquilla para que se adormeciese, algún tango de Irusta, Fugazot y Demare. Él mismo me lo programaba un poco haciendo un gesto así con los dedos y yo sabía lo que quería. Pero lo último de todo tenía que ser el principio del Tristán e Isolda de Wagner. Tú sabes que Wagner empieza dulce, con unos chelos suaves, y la cosa va subiendo de tono. Y Dalí me pedía: «No te vayas hasta que llegue Tristán». Hay un momento teatral más apoteósico en el que Tristán baja del cielo y suenan las trompetas. Pues hasta ese momento no me podía ir.

HUICI: De hecho, es la música que acompaña a El perro andaluz.

PITXOT: Exacto. Y también hay tangos en El perro andaluz.

HUICI: ¿Y cómo murió?

PITXOT: Simplemente se apagó. Se apagó en Figueras, en el hospital. Estaba ingresado. Yo iba y venía, estaba una hora, dos o tres con él. Y hay un momento en que ya no estaba, y estuvimos esperando a que anunciasen el final. Se apagó; no hay ningún signo determinante del final, de ninguna clase. Fue un final plácido, sin complicaciones. Y se le enterró bajo la cúpula del museo, donde él ya había dado consignas de que quería ser enterrado. Se las dio al alcalde de Figueras, que era Marià Lorca, en una de las visitas que le hicimos al hospital en Barcelona. Llamó aparte al alcalde, y dijo que quería estar con él a solas. Y Lorca salió lívido porque le dijo eso, que quería ser enterrado bajo la cúpula del museo y que no hubiese ninguna interferencia a ese respecto.

HUICI: Es curioso, porque en origen estaba previsto que fuera enterrado en Púbol.

PITXOT: Estaban las dos tumbas en Púbol. Hasta hizo unas actas notariales en las cuales dejaba constancia de que quería ser enterrado en su día junto a Gala. Pero en el último momento cambió de idea. Yo advertí a Doménech y al alcalde de que existían esas actas. Pero cuando un alcalde tiene ese tipo de consignas es, a todos los efectos, como un notario, es la máxima autoridad. A mí la idea me pareció muy correcta. Incluso un poco gaudiniana. También Gaudí lo quiso y allí está. Hicieron la sepultura y pusieron bajo la cúpula una piedra gris de Figueras. Yo pedí que no se hiciesen inscripciones en la lápida que está en el escenario del museo y por la que circulan miles de personas cada año. No quería que ese espacio tan vivo pareciera un cementerio. Así la gente puede pasear y hasta pasar por encima de la piedra. A Dalí le hubiera gustado. Sin embargo, abajo en la cripta, sí hay una losa donde pone: «Salvador Dalí. Marqués de Dalí y de Púbol». Porque a él le gustaba mucho ser Marqués de Dalí y de Púbol. Recuerdo que una vez vino a visitarle Luis Escobar, que era marqués de las Marismas del Guadalquivir. Era muy simpático y se querían mucho. Se hacían bromas. Habían hecho juntos el montaje del Tenorio. Estuvieron charlando los dos en Figueras, y es de las veces en que le he visto más animado. Yo entré cuando ya estaba cansado y con ganas de que se acabase la visita, y Dalí me dijo: «Somos marqueses, eh». Y se lo hice repetir: «¿Qué dices». Y él: «Que los dos somos marqueses».

HUICI: Entiendo que tiene su lógica el cambio de idea de estar junto a Gala a estar en el museo.

PITXOT: Tiene una lógica, seguro, pero tampoco sé muy bien cuál es. Sí te diré que la última vez que Dalí visitó la tumba de Gala fue en el 83, periodo de muchas alteraciones, cuando estaba en Púbol. Una madrugada se escapó del control de las enfermeras y en camisón y con un frío helador encontró la manera de bajar a la cripta donde estaba enterrada Gala. Se armó un pequeño lío, ya que las enfermeras lo buscaron por toda la casa hasta que descubrieron por dónde se había escapado. Lo encontraron abajo en la cripta, encogido junto a la losa donde estaba Gala, tiritando de frío. Yo estaba en Cadaqués. Ni Arturo ni yo vivíamos en Púbol; íbamos y veníamos. Pasó uno o dos días por una situación muy fea. Nadie sabía si tenía una pulmonía o alguna otra cosa, porque tenía temblores. Pero se fue recuperando, por aquellas cosas de la naturaleza. Así y todo, yo creo que se pegó tal susto que debió de influir en sus decisiones posteriores.

HUICI: Estoy seguro, claro.

PITXOT: No obstante, cuando hablaba de estos temas conmigo era siempre muy categórico. Por ejemplo, una de las primeras cosas que me dijo en Port Lligat, antes del fallecimiento de Gala, fue: «No dejes nunca que me entierren aquí arriba con mi padre. Ya sabes lo que quiero decir».

HUICI: Yo creo que también ahí hay un poco el hecho de que Gala, siendo tan esencial en su vida, era un capítulo en cierto modo ya cerrado. Y entonces él bajó al centro de sí mismo, que es su museo.

PITXOT: Es su museo, en efecto. Su ego, su obra máxima. Realmente en el museo es donde proyectó toda su ilusión. Es decir, el Museo Dalí es la gran obra de Dalí. En terminología actual, es la última gran instalación de Dalí. Una instalación maravillosa, en la cual acumula todas sus ilusiones y todas las ideas que se le presentaban en aquellos años. Y de hecho lo escoge como su lugar, el centro de su universo para reposar, para quedarse.

CAPÍTULO 17

El museo hoy

HUICI: Podríamos aprovechar ahora para hablar un poco más de la historia del museo, una vez desaparecido Dalí.

PITXOT: Lo que me maravilla a mí del museo es un poco lo que has comentado. Que vamos acumulando nuevas obras, nuevos conocimientos y nuevos datos de Dalí. Es la mejor prueba de que Dalí sigue vivo y que vamos viendo el museo de manera distinta cada día. Eso es lo maravilloso, un museo que es enriquecedor en muchos aspectos: el que quiere ver muchas cosas las ve y el que no tiene ganas de ver no ve nada...

HUICI: No deja de sorprenderme su evolución póstuma.

PITXOT: Un hecho muy destacable fue la adquisición en subasta de las joyas de la Cheatham Collection. Estaban en un banco en Japón, como depósito de una deuda, que no habían conseguido saldar, y el banco pudo disponer de ellas y venderlas. Fue un golpe muy importante porque era un momento muy bueno de Dalí, un proyecto en el que se volcó con gran entusiasmo. Y es una pena que no viviera para ver su incorporación al museo, que le hubiera encantado. Él había hecho las joyas en Nueva York con el orfebre Carlos Alemany, un argentino de origen catalán con el que se llevaba muy bien. Es una colección increíble, y lo que son maravillosos son los diseños que hizo, donde está pulcramente determinado todo lo que tiene que aparecer en cada joya. Se habilitó junto a Torre Galatea un espacio independiente y allí se ubicó toda la colección, presidida por El corazón real, que sigue latiendo. Ahora hemos hecho unos estudios sobre el corazón y hemos conseguido un sistema que le permite batir sin que desgaste el mecanismo original, porque claro, éste dejará de hacerlo en un momento dado al desgastarse, como toda cosa que tiene fricción.

HUICI: A todas las obras basadas en un principio mecánico les llega un momento en que dejan de funcionar. Pero, además de las joyas, se han adquirido muchas otras obras...

PITXOT: Mucha obra, en efecto. La Fundación hizo un listado hace poco de lo comprado en estos últimos doce o quince años y cuando lo ves te quedas pasmado. Sobre todo cuando piensas que esto se lo ha comprado el propio Dalí, con las colas de gente que pagan 12 euros cada una y con las exposiciones temporales que hacemos en todas partes, en donde convenga, en Londres en la Tate o ahora en el Pompidou.

HUICI: Pero ¿era consciente de esa dimensión económica?

PITXOT: Yo creo que sí, porque era muy listo. Él sabía que se podían hacer muchas cosas con su obra. Pero vamos, era categórico, para él, como catalán, en esto lo importante eran «les faves», que son las gentes que viene aquí desde cualquier lugar del mundo, hacen cola y pagan por entrar. Éstos son los que cuentan.

HUICI: Pero era un caso casi único en el mundo.

PITXOT: Absolutamente único. Ese mito Dalí, yo no lo he visto otras veces. Supongo que Picasso tiene un mito parecido, en otra dirección.

HUICI: Son gente que traspasan mucho más allá del circuito de interés del público aficionado al arte, para convertirse en un fenómeno social de masas. Y eso ocurre con muy pocos artistas. También ha sido fundamental la labor desarrollada por el Centro de Estudios Dalinianos.

PITXOT: Sí, tanto en la primera etapa, bajo la dirección de Félix Fanés, como en la actual con Montse Aguer al frente, se ha hecho una estupenda tarea de recopilación y análisis de datos. El centro de estudios está documentadísimo y es una de las muchas cosas que se han hecho bien. Y en la Fundación se ha hecho y se sigue haciendo un trabajo, creo, de primer orden, sin mencionar la larga lista de adquisiciones de obras fundamentales en los últimos años. La política de impulsar grandes exposiciones temporales en distintos lugares del mundo cada dos o tres años es sin duda uno de los grandes éxitos de la Fundación.

HUICI: No hay muchas instituciones privadas ligadas al arte que tengan un modelo de gestión tan exitoso como la Fundación Dalí...

PITXOT: A Dalí lo que más le fascinaba era ver esas colas que en verano llegan a la Rambla. Pero sin una buena administración, continuar el legado Dalí hubiera sido muy difícil. Afortunadamente, se ha contado con mentes privilegiadas que han permitido enfocar esta actividad en la dirección adecuada. Empezando por su presidente, Ramón Boixadós, el equipo gerente formado por Juan Manuel Sevillano, Luis Peñuelas y la también patrona Montse Aguer, junto a otros patronos de enorme experiencia y categoría personal y profesional como Jorge Mercader, Miguel Doménech, Josep Vilarasau, Enrique Barón, Luis Monreal, Miguel Roca Junyent, S.A.R. Doña Cristina de Borbón, Ana Beristain y Oscar Tusquets. Particularmente tengo un recuerdo imborrable de Claudio Boada, así como del amigo Cesáreo Rodríguez de Aguilera.

HUICI: Yo que he sido, como sabes, de siempre una persona interesada en Dalí, y un seguidor de la historia, tanto del museo, como de las grandes exposiciones que se han hecho sobre él, pienso que la evolución de la visión que se ha tenido de Dalí ha sido espectacular a lo largo de este tiempo. Me acuerdo de que, tres décadas atrás, si te declarabas ferviente daliniano...

PITXOT: Te caían pedradas, y del lado más inesperado posible.

HUICI: Pero la actitud de mucha gente ha cambiado de forma radical.

PITXOT: Hace cuatro o cinco años se publicó en Italia una catalogación de la estimación de todos los grandes artistas del mundo, con un ranking de su valoración, del aumento de su popularidad. Unos baremos muy bien hechos por los italianos, que hacen muy bien estas cosas porque de arte saben mucho, de forma muy rigurosa. Y el primero de todos es Dalí. Incluso calculan un ciento por ciento de revalorización, de reconsideración...

HUICI: De hecho, las últimas grandes exposiciones de Dalí en Madrid y París han tenido un éxito demoledor, con más de 600.000 visitantes en el Reina Sofía y 800.000 en el Pompidou, obligando a ambos centros a ampliar horarios por la noche, algo nunca visto.

PITXOT: Pero es que el anterior récord del Pompidou ¡lo tenía el propio Dalí en la exposición de 1979! Creo que poco más podemos añadir, ¿no te parece?

HUICI: Sí.

Cuaderno de imágenes

La familia Pichot en el mirador de la finca de Cadaqués, en 1903. De izquierda a derecha: Luis Pichot; el pianista Eladio Costa; Ricardo Pichot, padre de Antonio; el músico Joan Gay; Germaine y Ramón Pichot; el poeta Eduardo Marquina; María Gay; Mercedes Pichot; el patriarca Ramón Pichot Mateu con los hijos de la Nini; el ama, y, por último, la matriarca, doña Antonia Gironés.

Antonio Pitxot en su estudio.

Dalí y Pitxot en las clases de dibujo en el Museo en julio de 1976.

Dalí y Pitxot en 1977.

Visita del Rey D. Juan Carlos al Museo Dalí en julio de 1979.

Visita del president D. Jordi Pujol en abril de 1988 a Torre Galatea, en ocasión de la entrega que Dalí hace a la Generalitat de Catalunya de su obra Nacimiento de una diosa (1960).

Dalí, Amanda Lear y Pitxot en el restaurante Ca la Teta, del Hotel Durán de Figueras.

Pitxot entrega a su majestad el Rey D. Juan Carlos el boceto de su obra Concordia discorde, destinada al portaaviones Príncipe de Asturias, en presencia de D. Jordi Mercader, en junio de 1989.

Sobre Dalí

Antonio Pitxot

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© de las ilustraciones del interior, archivo de Antonio Pitxot

© Antonio Pitxot Solé, 2014

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