CARLOS LENCERO

SOBRE CAMARÓN

LA LEYENDA DEL CANTAOR SOLITARIO

— oOo —

© Carlos Lencero, 2004

© de esta edición: Alba Editorial, S.L.U.

ISBN:84-8428-224-4

Para Luisa, mi mujer;

para Luna, mi hija,

y para los doctores Manuel Ollero,

Miguel Angel Gómez y Epifanio de Serdio Romero

que me regalaron un trozo de lo más caro

que existe en este mundo:

TIEMPO

Morir es fácil.

Lo difícil es la música.

CHET BAKER

Agradecimientos

Este libro no hubiera sido posible sin la desinteresada colaboración de: Javier Fernández de Molina y Luisa Ortés, su mujer; Ricardo Pachón; Enrique Montiel; don Antonio Fernández de Molina, que puso a mi disposición su biblioteca y su memoria; Jesús Bola; el otorrinolaringólogo doctor José Luis de Serdio; mi hada madrina, la escritora Nuria Barrios; todo el personal sanitario de la U.C.I. y plantas del Hospital Universitario Virgen del Rocío, de Sevilla, que durante un larguísimo año cuidaron de mí con profesionalidad y cariño; Manuel y Gonzalo, directores en la empresa GAS, que pusieron su profesionalidad al servicio de mis ideas; Paulina Fariza, mi editora dentro de Alba Editorial, por su paciencia, experiencia y cariño; las profesoras Teresa Sanromán y Carmen Méndez y el librero y bibliógrafo Antonio Castro.

A toítos los flamencos, por serlo. Y si alguien ha quedado fuera de mi memoria, no así de mi corazón.

Nota del autor

Los libros, al menos muchos de ellos, acostumbran a llevar un prólogo. Yo, sistemáticamente, suelo saltármelo, sin excepciones, al menos, en la primera lectura. Sólo los leo en lecturas posteriores, si el libro en el que figuran merece esa insistencia. Lo cual no es, ni mucho menos, lo normal.

Hago una excepción, mínima, con aquellos prólogos pertenecientes a escritores que han hecho de éste un estilo literario.

La mayoría suelen alabar la obra, y, en el mejor de los casos, significar algún pequeño defecto de documentación.

Igualmente aborrezco las notas a pie de página. Tan sólo frecuento las de Thomas de Quincey, las cuales, en muchas ocasiones, superan en calidad literaria al propio texto.

Me encuentro débil y cansado. Mi carácter antisocial se acentúa con los años. No me apetece recurrir a la amistad para solicitar un prólogo. Y menos, molestar, comprometer o mendigar a nadie.

Bueno o malo, serán ustedes los que decidan la calidad de lo escrito.

Autoprologarse, desde luego, me parece inmoral.

Me acuerdo de Quevedo y cito de memoria:

¡Dios te libre, lector, de los prólogos largos!

Pues eso.

Noviembre de 2003

Vida y leyenda del cantaor solitario

Los gitanos son verdes

y el vino de la Aurora

les refresca la angustia

de su sangre morena.

Los gitanos son verdes.

Hacen crecer la fruta

y brillar las estrellas.

Los gitanos son verdes

sin querer.

Simplemente

Carlos Lencero

Para empezar, yo nunca he sido camaronero. Ni lo soy. Ni lo pretendiera. Me ha gustado José cantando, simplemente. Unas veces más. Otras, menos. Otras, mucho. Algunas, muchísimo.

Tras su desaparición, me deshice de todos sus discos, fotos, artículos y libros dedicados a su persona. No soportaba escucharlo. En aquellos momentos, me importaba un bledo Camarón. Sólo pensaba en José. Miedoso, supersticioso, frágil, y en su encuentro con la Señorita Muerte. Recordaba palabras que alguien dijo alguna vez: «Mejor persona que cantaor». Yo podía haberlas firmado.

Mi afición a la música clásica y al jazz llenaron, al completo, seis o siete años de mi vida. Una grave enfermedad me dejó a solas conmigo mismo. No podía leer. Ni escribir. Ni oír música. Mi cerebro no conseguía centrarse en nada. Sólo en el dolor. Durante un largo año y medio. Un largo tratamiento con morfina me lo acabó de achicharrar.

Cuando estuve medio recuperado, volví a Camarón. A este libro. Le había dado mi palabra a una mujer que no conocía. A mi editora en Alba Editorial. A Paulina Fariza. Al principio, al menos, sólo volví por eso. Y por José.

Habían pasado doce años desde su muerte y las cosas sonaban, se veían de otra manera. Con lentitud, los recuerdos y las sensaciones volvieron a encadenarse en mi mente. Con mucha lentitud. Y el proceso se repitió a la inversa. Volví a comprar todos los discos de Camarón y de Paco. Fotocopias, retratos, libros, invadieron sin piedad mi pequeño lugar de trabajo. Una ventana. Un pedazo de cielo. Y un pino. Y, sin ser camaronero, me hundí en un sillón y me tragué toda su obra publicada. Y parte de la que aún queda por publicar.

A mi edad, con mentirme no adelanto. El genero biográfico y el autobiográfico no han sido nunca mi tipo de literatura preferida. El Libro de la vida, de Teresa de Jesús, y la Vida, de Torres Villarroel, han perdurado gratamente en mi memoria.

La biblioteca familiar tampoco encerraba muchos ejemplos del género. Varias de las biografías escritas por Stefan Zweig (autor muy querido por mi madre), y poco más. Chesterton fue ya un descubrimiento de juventud, y los Recuerdos del tiempo viejo, de Zorrilla, y La educación de Henry Adams han resultado ser las dos únicas incorporaciones al género que he efectuado en muchos años. Plutarco, Suetonio y Samuel Johnson cierran el círculo de biógrafos que frecuento.

¿Quién puede vanagloriarse de ser capaz de escribir la vida de otro hombre, la suya propia? Los Evangelios (tanto los canónicos como los apócrifos) serían, a fin de cuentas, una de las mejores aproximaciones al género y, aun así, dejan mucho que desear. Se manifiestan débiles de estilo, imprecisos en sus dataciones, muy por debajo del Gran Tono que preside el Viejo Testamento.

Intentar un quinto evangelio (cosa que, al parecer, soñó el gran lector argentino Jorge Luis Borges) no creo que añadiera nada fundamentalmente nuevo. Revelador. Biográfico.

La biografía canónica de Camarón, ese libro exhaustivo que recoja su vida paso a paso, aferrado a una implacable cronología, es posible que se escriba algún día. A tan sólo doce años de su muerte, con muchas heridas aún abiertas y en carne viva, no considero que sea el momento de intentar obra semejante. Obra que, por otro lado, escapa a mis posibilidades y, además, no me atrae en demasía. No me interesa.

Yo, simplemente, he pretendido retratar a un hombre, a un músico gitano, que, en su actividad flamenca, marcó en gran medida toda la última parte del pasado siglo y cuya influencia perdurará aún durante mucho tiempo, sin llegar a extinguirse jamás. Girasoles o Habitación de Van Gogh en Arles me dicen mucho más de Van Gogh que el relato pormenorizado de sus borracheras, sus putas y sus disputas, sus hambres y su famosa oreja.

Una obra como La leyenda del tiempo me dice mucho más de Camarón que una relación detallada de sus movimientos y sus vicisitudes, sus vicios y sus templanzas. Pero pienso también que ambos tipos de obra, ambos tipos de libro, tienen su interés y su lugar, y acabarán existiendo juntos y complementándose.

Malos principios

Cuando me llamó Paulina Fariza, de Alba Editorial, para proponerme escribir un libro sobre Camarón, yo no estaba pensando en Camarón para nada. Y mucho menos en escribir un libro sobre él. Realmente, en lo que estaba pensando, en lo único que estaba pensando, era en mi pierna derecha, que me dolía una barbaridad.

Le dije que me diera veinticuatro horas para pensarlo, y, cuando colgué el teléfono, regresé a mi jodida pierna, a las blasfemias y a las lamentaciones.

Al día siguiente, si por casualidad volvía a llamar la tal Paulina —cosa que me parecía improbable—, le diría que no, me buscaría una excusa sobre la marcha y le diría que no, y aquí paz y después gloria.

Con puntualidad británica, Paulina Fariza volvió a llamar a las veinticuatro horas y yo, lógicamente, le contesté que sí, que por supuesto. Iban a cumplirse diez años de su muerte, me había hecho pasar muy buenos y muy malos ratos Camarón, y ya era hora de zanjar la cuestión definitivamente y dedicarme luego a otros asuntos.

Metí en una caja de cartón todas las cantatas sacras de Bach, la obra completa de Camarón, cosas de Paco, de Vicente Amigo, de Cañizares, algo de Duquende y de El Cigala, y le dije a mi mujer que partíamos rumbo a la Cartuja de Cazalla de la Sierra. Al día siguiente.

—¿Con la pierna así? —me dijo.

—Con la pierna así —le respondí.

—¡Estás completamente loco!...

—Ya lo sé, cariño. Y todo el mundo, al parecer, también lo sabe. Todo el mundo menos Paulina Fariza, de Alba Editorial. Tiene una bonita voz por teléfono. Estoy seguro de que toda ella es bonita. Y buena gente. No pienso dejarla en la estacada. Le montaré una buena historia. Una de las mías, ¡ya sabes! Ahora tú y yo, con toda esta maldita música, nos vamos a esa santa Cartuja y pensamos la historia. A fin de cuentas, puede que a José le hubiera hecho gracia la cosa...

Mi mujer me miró de arriba abajo, con infinito amor, y se pasó toda la tarde haciendo reservas de hotel y pasando revisiones mecánicas a nuestro prehistórico coche. Adoro a mi mujer. Pura fibra jerezana, de la Plaza de las Angustias, del barrio de San Miguel, refrescada en Cádiz, madurada en Sevilla. Mi mujer. Mi talismán contra la muerte.

Éste no es el libro de un periodista, ni de un crítico. Ni siquiera el de un simple aficionado al flamenco. Es un libro de un hombre sobre otro hombre. Dos tipos que han pertenecido a una misma generación y han compartido ciertos gustos y aficiones. Otras, no. El flamenco y los toros, por supuesto. Y alguna que otra verdura. El amor por una cierta forma de soledad también nos fue común. Ese amor aterrorizaba a José. A mí, en cambio, me fortalece. Pero en cualquiera de los dos casos se trataba de una forma de amor. Y es que el amor, ya sabes, adopta a veces formas muy sutiles.

Yo no fui nunca amigo de Camarón. En el sentido profundo de la palabra «amigo». La vida tampoco nos planteó esa posibilidad. Tras su muerte, han aparecido docenas, cientos de tipos que dicen haberlo conocido en la más profunda intimidad. Yo nunca fui uno de ellos.

Lo traté en distintos lugares, en distintas épocas, en distintas situaciones, por motivos laborales o de simple afición, y siempre nos tuvimos una cierta simpatía. Nada más.

Él era un artista. Yo, otro. Y jamás abandonamos nuestros planos respectivos. La palabra «respeto» era, al menos antes, una palabra muy flamenca.

No asistí a su entierro. Me deshice de sus discos. Lo condené al olvido. Un hombre, dijo Stevenson, cuando muere, siempre muere joven. Pero José era jovencísimo, joder.

Su muerte me hizo daño. Como a muchos, supongo. Se hablaron, se dijeron cosas. Pasé de todo. Siempre puse mi pluma a su disposición. Dejando a un lado el cante y otras leches, Camarón era un buen tipo. «Soy de un natural sencillo...», cantó más de una vez. Ya mí me va ese rollo.

Los traqueteos de nuestro viejo coche, sin aire acondicionado, asfixiándose en las subidas hacia Cazalla de la Sierra, me tenían los riñones molidos. La pierna enferma ni la sentía. Al mirarla, colgaba de la cadera como una rama rota. Como el mango de una herramienta.

De Sevilla a Lora del Río, todo es un llano. A partir de Lora, y en seco, comienza la subida. Es ésta una tierra brava. Buena tierra de toros. Una ganadería, un hierro sucede a otro. Dehesa tras dehesa. Por aquí, a mi vera, está Zahariche, la legendaria finca de Miura.

José amaba esta fiesta. La del toro y el hombre presos del redondel. Lo intentó desde chico. Pero no pudo controlar el miedo. No el miedo de unos golpes, de un palizón de tienta, que también se las trae. No pudo controlar el otro miedo. El miedo grande. El profundo. El que no te deja disfrutar de un derechazo bueno. El que convierte en martirio el orgasmo de un kirikikí garboso. Me dijo un día: «...pero si te quedas quieto, si eres capaz de quedarte quieto, picha, y lo sientes pasar..., lo que sientes es mu fuerte. Mu fuerte mu fuerte».

El calor se suaviza conforme se asciende. Una curva tras otra. Poco tráfico. Las cigarras a tope.

—Zahariche... ¡Qué bonita palabra!...

—Llevas un rato hablando solo, cariño...

—Ya lo sé, mujer.

Y volví al silencio. Las jodidas cigarras, no.

Seis días en la Cartuja. Al salir, enfilamos hacia Extremadura, mi verdadero objetivo. La Marochandé de los gitanos. Bonita palabra también Marochandé: Tierra de Pan. Cruzamos por Cazalla al mediodía. Silencio y cal. Calor. Todo muy limpio. Paramos a comprar aguardiente. Y guindas en aguardiente. Es bronco el aguardiente de estas tierras. Cuentan las historias que algunos cantaores lo usaron para «limpiar la garganta». Cazalla o Rute. Machaco o Miura. Al gusto.

Le cuento a mi mujer que a José le gustaba mucho el aguardiente. No éste, precisamente. El de la Sierra de Huelva. El de Zalamea. El de La Estación de Almonaster..., ése era el que le gustaba.

Estación de Almonaster,

aguardiente de La Hormiga,

si estás triste alguna vez

vente por aquí a beber,

La Hormiga está bendecía.

Carlos Lencero

De joven, en Madrid, en la época de Torres Bermejas, José tomaba whisky con mucho hielo. Lo del hielo y el cante no cuadraban muy bien, pero Camarón tenía entonces una fuerza tremenda en la garganta.

Luego, dejó prácticamente de beber. Sólo esos días señalaítos, esos días de Zalamea y rosas, de rosas y Almonaster...

El aguardiente, en las serranías de Huelva es un rito. Hay que beberlo allí y ver cómo lo beben los paisanos. Le recito a mi mujer, gritando por encima del ruido del motor...

Unos tragos de aguardiente

con agua de manantiales,

¡ay, si supiera la gente

estas cosas cuánto valen!

Popular

Paco Toronjo hacía ese cante pa rabia.

—¿Quueeeé?

—¡Que Paco Toronjo hacía ese cante...

¡Uuuuffffffl

El agua ha de ser de manantiales. El de la Peña de Arias Montano, casi en el cielo, colgando sobre el bellísimo pueblo de Alhajar, es un agua ideal. Arias Montano tuvo prácticamente convencido a Felipe II de levantar en esa peña un palacio. El tal Arias Montano merece un enorme libro. O, tal vez, dos. O tres.

El aguardiente de estas tierras hay que saber «cortarlo». Receta de un paisano: echa el licor en el vaso, a tu dosis. Luego, inclina el vaso y, muy lentamente, vierte el agua bien fresca.

Te sorprenderá. Y las primeras veces no podrás ni creerlo. A tres, a cuatro centímetros de la superficie, se forma una perfecta corona blanca, como de leche, de aproximadamente un centímetro de ancho. Ahora puedes mover el vaso en todas direcciones. Esa corona no se disgregará jamás. Oscilará compacta, de un lado para otro, perfectamente lechosa. Por debajo, transparencia. Por encima, transparencia. Esta última es el alcohol. Con un hábil golpe de muñeca, el paisano lo vuelca sobre el piso. La corona blanca, lechosa, es un poco de alcohol con todas las esencias que el aguardiente lleva. Más o menos hinojo. Más o menos anís. Más bien seco en Alosno... Los enormes aguardientes de Hierro. El resto, por debajo, es casi todo agua, agua fresca que alivia el paladar.

Con esta depurada técnica uno puede entrar en una larga noche de aguardiente y fandangos. Un enorme placer. Ese aguardiente, al menos para mí, junto con la absenta son las únicas bebidas alucinógenas que conozco. Ernesto Sábato, en algún lugar de su obra, dice que el pisco también lo es. Seguro que es cierto. Sábato es un buen cuate, serio y bragao. Seguro que sabe lo que escribió.

Bueno, pues, ese aguardiente de Huelva era de las pocas cosas que le animaban las pajarillas al señor Camarón. Y le salían chispitas de sus ojos de niño travieso. De niño malo. Más de un aguardiente y dos hemos cortado juntos.

—Dime una letra, picha.

Llevo tres días de aguardiente

con un fandango clavao...

Me lo tiró en el Alonso

Manolillo el Acalmao,

y ando que no me conozco.

Carlos Lencero

En uno de los discos de su última época, Calle Real, y con un buen arreglo del amigo Amargos, Camarón hace un cante de El Acalmao muchísimo mejor de lo que se le podría suponer a un artista gitano, pueblo, en general, que ha vivido siempre de espaldas a los duros cantes de las tribus del aguardiente, los grandes cantaores de la sierra onubense, los que no hacen el cante sino que lo «tiran».

Guadalcanal. Un acelerón más y entramos en la Marochandé. Vamos en busca de Javier Fernández de Molina y de su mujer, Luisa Ortés. Grandes amigos nuestros. Grandes amigos de Camarón en los últimos años de su vida. Javier es un pintor inmenso. Todo un mundo. El retrató a Camarón en siete grandes óleos. En su busca voy. Quiero enfrentarme a ellos. «Colocarme» frente a ellos. Hablar con el pintor. Con el amigo. Con el hombre y la mujer.

En un enorme óleo, sobre un lienzo de lino crudo que se ofrece de fondo, vemos a un Camarón hierático, hecho de tierra y barro, duro. Un rey que es un mendigo.

A sus pies, un impresionante bodegón. De un lado, un plato sopero boca abajo. Tres o cuatro rayas blancas como de tiza, como de luna, cruzan el plato; de otro lado, un melón y unos higos y un cuchillo, tal vez. Las posesiones. El consumao del rey. Sólo lo justo. Directamente al hueso. La esencia. La verdad.

Cuando llevas un rato contemplando ese inmenso retrato, la tristeza del rey, la mirada perdida, los higos y el melón, las rayas blancas..., tienes la sensación de que va a durar siempre ese retrato. De que vencerá al Tiempo. Y un día colgará en un museo o en lugar público, y el cicerone de turno le contará a la gente que es el retrato de un rey ya muy lejano, rey de una isla, un rey gitano pintado por Fernández de Molina en tiempos de mudanza y de tristeza.

Volviendo a lo que íbamos. Camarón, en ese enorme retrato recuerda mucho a un faraón. Mucho más que a un rey medieval. Y, desde luego, más que a uno de esos reyes light de los que han logrado sobrevivir hasta nuestros días a costa de concesiones sin límites a la clase política, a la clase bancaria en definitiva.

Mi teoría juvenil sobre los faraones —teoría que hoy día sigo compartiendo— era la siguiente: permanecían siempre erguidos, tremendamente verticales sobre sus tronos, en postura tal vez importada de los reinos mesopotámicos y, a través de éstos, de los mil reinos hindúes, para mantener con dicha postura una perfecta oxigenación, una respiración impecable, una relajación que les liberaba de lo que hasta hace bien poco se llamó «melancolía». Los psiquiatras americanos, deslumbrados por el invento del señor Freud, y en un intento absurdo de interpretar lingüísticamente al maestro, terminaron por borrar la palabra de su predicación científica, e impusieron esa otra tremenda, que es «depresión»; palabra que con sólo pronunciarla «deprime» más de lo que estaba al individuo que la padece. Hoy, según me informan, se ha iniciado una campaña de regreso a la antigua y hermosa palabra griega: Melancolía.

A todos los súbditos del faraón les quedaba absolutamente prohibido mantener ante él esa posición erecta, esa especie de tranxilium meramente físico. No cabe duda de que el gobierno del hombre erecto resultaba muy simplificado ante una multitud de hombres inclinados y cheposos.

Once o doce años tendría yo cuando elaboré mi teoría faraónica. Ya en la madurez he consultado y leído asiduamente a Hauser, a Gombrich, a Panofsky, y no he encontrado comentario o interpretación alguna sobre el sentido y la consecuencia de esta posición majestuosamente hierática.

Si uno se fija un mínimo, observará que el andar gitano, en general, pertenece más bien a este tipo de posición faraónica, derecho, erguido, casi insolente, dentro de una sociedad de jorobados que envejecen frente a ordenadores y sofás muelles que nos hacen colocar la columna vertebral en un remedo de tristes torres desbaratadas, las tabas cada una por su lado. Una sociedad de melancólicos.

En otro lienzo, Camarón, mil colorines, yace sobre un diván incendiado de rojos, verdes y azulones brillantes. El rey es un sultán.

Sostiene una guitarra. Tiene mucho dolor. Ninguna queja. Y mira hacia el pintor. Camarón está solo, muy solo en ese retrato, solo y barbudo, pobre amante. Ya estaba muy enfermo. Sentenciao. Roto. «Yo nunca le oí quejarse..., ni al final, y aquello debía doler lo suyo», me comenta Javier.

El orgullo del rey en su diván. La cabeza apoyada en una mano. Un brazo a escuadra. Una guitarra muda. Silencio y mil colores.

Y metros mas allá, en otro cuadro, José se ha vestido de torero —el estoque en una mano, la muleta en la otra— y mira al infinito diciendo:

¿Lo tengo que matar? ¿Lo perdonamos?...

Y un silencio de hielo cubre toda la escena. La pregunta en el aire, la muleta, la espada y el silencio. ¡Siempre el silencio! La montera cruzada sobre el pelo más que puesta. El traje, palo rosa:

¿Le perdono la vida, presidente?

Todos estos grandes retratos pertenecen a la colección personal de Fernández de Molina. Todos menos uno. Uno que Javier le regaló a Raimundo Amador. En él podemos ver, en primer plano, la cara de José, camisa blanca, chaqueta negra, mirando hacia la Nada. Un momento antes, tal vez, de largar su latiguillo de siempre en los festivales:

Bueno, pues..., voy a canta un poquito por alegrías, y luego por to lo que ustedes quieran...

Pero esta vez no canta. El ojo del pintor lo ha secuestrado. Cuelga el cuadro en el estudio de Raimundo Amador. Sin marco. El lienzo a pelo. Y allí, un día y una noche y otra noche y un día, escucha mucha música. Es un buen sitio, creo. Seguro que está a gusto José junto a Raimundo.

Tras ver los cuadros, nos vamos al pequeño cortijo que la familia de Molina tiene a la vera de Montijo, muy cerca del Guadiana. Territorio de hermosos palomares. De torres de azulejo y almagro, pobladas de palomas.

Palomares de Montijo,

palomares del Guadiana,

donde las palomas sueñan

con azulejos y barcas.

Carlos Lencero

Javier asa piernas de cordero mechadas de ajo y de hierbabuena en una candela de encina. Una cigüeña sobrevuela el corralón del cortijo. La tarde cae.

José no estuvo nunca aquí. En la casa de Mérida, sí. Dos o tres veces... En la casa y en el estudio viejo... Me acuerdo que vinieron a buscarle, antes de una actuación, unos gitanos que tenían una niña ciega, cantaora, La Cieguecita, loca por conocer a Camarón. Y José les dijo que sí, que claro, que a tal hora la vería...

Y los gitanos llegaron con la niña dos horas antes, y a la hora de la cita, José que no salía...

Se lo comían los nervios en la casa. Arreglándose. Cambiándose mil veces los vestidos. Peinándose. El, que se había visto fotografiado junto a tanta gente importante, no podía con los nervios. ¡Ay, la su niña gitana!

La hora de la cita pasaba y José seguía consumiéndose vivo, carne de nervios, buscando un disfraz imposible de hallar al parecer. Cada vez se agolpaban más gitanos en la calle. Cantaban y hacían palmas. Gritaban el nombre de su ídolo, el lema de su rey: Camarón, Camarón, Camarón...

Era evidente que urgía el salir. José se colocó unas enormes gafas negras, más negras que la noche que ya era, más negras de lo que nunca será el negro, y con paso decidido, paseíllo del torero frustrado que siempre sería, enfiló hacia la calle. Cuando apareció en la puerta se hizo un silencio como de hielo entre los gitanos. Camarón atravesó sus filas con la facilidad de un hombre invisible, se acercó hasta la niña, se agachó y la besó en las mejillas. La madre le agarró una mano e hizo que se la impusiera sobre la cabeza. En ese momento, el silencio explotó en mil fragmentos, y José, ahora como pudo, a medio brincar y a medio correr, salió huyendo de aquella multitud que quería tocarle, abrazarle, sacarle a hombros por una puerta grande imaginaria, y se refugió de nuevo en el estudio. Una vez allí, se dejó caer sobre un sofá. Tenía agitada la respiración, nada faraónica ahora, pálido, temblón, con los pulsos idos. Faltaba muy poco para la hora del recital en el precioso teatro romano emeritense. Todos los que le rodeábamos, viéndolo así, temimos lo peor. La espanta que hizo famoso a Rafael el Gallo y luego pasó a formar parte de la leyenda del cantaor solitario. Pero no. José se incorporó, y se marchó en silencio al teatro. Aquella noche cantó bien. Y yo lo vi.

Continúa hablando Javier...

Y luego, ná..., por lo demás todo bien. Se pasaba buenos ratos mirando las pinturas, los cuadros. A su manera, jugaba a interpretarlos, a imaginarse cosas, a buscar soluciones... «A éste, si le das la vuelta, picha..., le sale un águila por aquí...» «Y ese azul..., ese azul pa una camisa es guay.»

La grasa de cordero se quemaba en la parrilla con el ajo y la hierbabuena. La carne pedía sal. Javier fue generoso. Alguien habló de refrescarla con zumo de limón. «Mejor nos encerramos a comer en el cortijo», dijo Javier.

En el patio, los cernícalos volaban ya muy bajo, y los primeros murciélagos, las pequeñas panarras, se mezclaban con ellos en busca de mosquitos. En cuestión de un minuto invadieron el patio. Cientos. Miles de mosquitos provenientes de las plantaciones de tomates, de arroz.

Se clavaban como saetas en las piernas, en los tobillos, en las articulaciones de las manos. Fueron minutos de pura pesadilla.

Al amanecer del día siguiente hubo que llevar a mi mujer al servicio de urgencias del pueblo. Enormes bultos infectados en las manos. En las piernas. Una reacción alérgica. El loco paraíso del Urbason inyectable. Doble dosis.

Y para rematar, al segundo, tercer día de cortijo, mi pierna derecha se vino definitivamente abajo y arrastró en su caída a la izquierda y a medio brazo derecho.

El regreso a Sevilla resultó infernal. Tumbado en el asiento de atrás, drogado hasta los ojos de Adolonta, de Valium, de Dolovoltarén, y a grito vivo. Al día siguiente, un neurólogo me diagnosticó una polineuritis rabiosa en las extremidades. Pronóstico: mucho dolor y un tiempo indefinido de recuperación que podía llegar a los tres años. O más. O nunca.

Veinticuatro horas después fui al Hospital General. Apoyado en un bastón y generosamente sedado no me encontraba ya tan mal. Lo que no sabía al entrar allí es que no volvería a salir a la calle hasta un año después. Justo un año. ¡Cómo coño iba a saberlo! Camarón y yo íbamos a tener mucho, mucho tiempo para charlar tranquilos. Un cambio de estrategia. Un cuerpo a cuerpo sobre el propio terreno, corazón.

Un año después. Sedado en la biblioteca, miro por la ventana. En la acera frente a la casa, donde da el sol de plano, la temperatura debe de superar, tranquilamente, los cincuenta, los cincuenta y dos grados. Sevilla es un horno crematorio en este duro verano del año 2002.

En la penumbra de la habitación, el aire acondicionado ronronea. Lo odio. Odio ese frío. Con ese frío se me pone cara de pescadilla, de langostino moribundo en el escaparate de una marisquería: un ser rojizo y blando sobre un colchón de rodajas de limón con almohadones de perejil.

Pero es inevitable el cabrón. El muro encalado frente a la ventana hierve, se derrite. Mi hija, para animarme, pide prestado un ordenador portátil y me propone continuar con el libro. Yo, muy seguro, exageradamente seguro, me acuerdo de Faulkner, de Hemingway. Jamás en mi vida he escrito al dictado. Soy un fósil de lápiz y papel. Pero comienzo a dictar.

José Monje Cruz nació en la actual Isla de San Fernando, antigua Isla de León, el 5 de diciembre de 1950.

Cuando mi hija me dice: «sigue», yo estoy dormido en el sillón. Absolutamente agotado. Derrotado. Sueño con la sensación de haber escrito Ana Karenina en tres cuartos de hora.

José Monje Cruz nació en la actual Isla de San Fernando, antigua Isla de León, el 5 de diciembre de 1950.

La teoría del grito

Tó el que dice ay, ay,

es señal que le ha dolió.

Y yo digo ay, ay,

pobre del corazón mío,

¡cómo me lo maltratáis!

Popular

En un principio, se supone el Silencio. No el Verbo. Luego, un ruido brutal. Un maremágnum. Después, casi el silencio. Y, luego, un grito.

Tardó en llegar el Hombre. Desde el pez hasta el lobo fueron eternidades.

Hubo gritos diversos: de terror, de alegría, de calma y de peligro, de celo y de nostalgia. Todos, de aviso.

Algunos individuos demostraron cierta facilidad para gritar. Fueron «los gritadores». Gente especializada. Inventores de códigos y claves que la especie entendía. Su tiempo fue anterior a la lengua. Muy anterior.

Con el paso del tiempo, el grito acabó siendo música. Se armonizó. El recuerdo del miedo. Del terror del origen. El recuerdo del grito. Y perduró en la sangre y en los genes. Los muy pocos que sabían emitirlo, preservaron el grito. Lo fueron transmitiendo. Una lengua que casi nadie hablaba y todos entendían.

Está en Bach. Y en Vivaldi. En los enfermos de cáncer y de sida. En las plazas de toros. En los guetos. Los campos de exterminio. En la selecta podredumbre de los palacios. En el silencio cartujano. En la trompeta de Miles Davis. En el saxofón de Charlie Parker. En la ruda garganta del señor Juan Talega. En la voz de ángel roto de Camarón.

Si sabes escuchar, te darás cuenta de que vives en un mundo que grita. Que emite sus señales de alarma y de agonía. De placer y de orgasmos. De nacimiento y de muerte. Sin parar ni un segundo. De una forma constante.

José Monje Cruz nació en la actual Isla de San Fernando, antigua Isla de León, el 5 de diciembre de 1950. Ese día, en la calle del Carmen, en pleno barrio de Las Callejuelas, hubo parto.

Juana Cruz, la mujer de Luis Monje, el fragüero, traía al mundo al séptimo de sus hijos, un varón, blanco de piel y rubio de poco pelo, muy alejado del típico aspecto caló (negro) característico de esta etnia en estas localidades.

Le pusieron de nombre José, y, aficionados como son los gitanos a los sobrenombres, rápidamente se le conoció como «Pijote chico» y «Joselito el de Juana».

El destino y la gracia de su tío Joseíco acabarían por llamarle «Camarón». «Yo nací con los ojos cerraos, y en cuanto los abrí, empecé a llorar como un loco, y a berrear», me contó en cierta ocasión.

Y, curiosamente, esa frase sin mucha importancia en sí puede que sea la clave más exacta de José Monje en su paso por este mundo. Aunque, eso sí, algo matizada. Ciego como estaba las casi veinticuatro horas del día, cuando abría o entornaba los ojos y se topaba con la realidad, José cantaba en vez de berrear. Emitía el grito más ancestral de su tribu.

Cantó bien y por derecho desde muy temprana edad. Sus biógrafos se mueven entre los ocho y los doce años.

Su padre, Luis, originario de Conil, tuvo fragua propia, primero en la calle Orlando, y, definitivamente, en la calle de la Amargura.

Camarón no solía hablar mucho de su familia, y las pocas veces que lo hizo repitió casi exactamente las mismas palabras y conceptos.

De su padre, enfermo de los pulmones «por las muchas mojas que se pegó al destajo» antes de poder abrir fragua propia, Camarón solía comentar:

Mi padre conocía mu bien los cantes, y cuando se animaba con una copita solía cantar por los palos duros —tonas, siguiriyas, soleares...—, pero no podía rematarlos el pobre. Se asfixiaba. No podía.

Con respecto a su madre, Juana Cruz, canastera de La Isla de San Fernando, Camarón era concluyente siempre:

De mi madre Juana lo aprendí todo.

Y punto.

La infancia del gitanito rubio no se diferenció notablemente de la de otro gitano de su edad y condición. Sólo el paisaje en que se desarrolló añadió algunas diferencias al proceso. Un paisaje formado de salinas y esteros, de ríos de agua de mar, propio para fomentar al máximo el ansia y la vocación aventurera de la infancia y la primera adolescencia.

Asistió muy poco tiempo a la escuela de los Padres Carmelitas, «entrando por la puerta de atrás, que por la de alante sólo entraban los de pago». Sus padres no le dieron ninguna importancia al poco gusto que mostraba José por las aulas. Veían más natural que se criase en libertad: en el patio de vecinos, en la calle, en el barrio, bañándose en los esteros, y mariscando de vez en cuando para intentar llenar una canastilla.

La fragua de Luis Monje era lugar de parada obligatoria para todos los flamencos de La Isla y sus alrededores. Artistas que venían de Cádiz, de Los Puertos, de Jerez... Y cuando iban compañías a San Fernando para actuar durante las ferias, las primeras figuras tenían en su «hoja de ruta» la parada en la fragua de los Monje. Por allí pasaron El Chato de la Isla, La Perla de Cádiz, Aurelio Selles, Pericón, El Beni... «hasta Macandé pasaba por la fragua de mi padre», comentaba un Camarón ya adulto.

Un besugo o un voraz sobre las brasas de la fragua, unas botellas de vino chiclanero, un poco de aguardiente para enjuagarse, y ya estaba la fiesta hecha. Desde un rincón, el niño blanco y rubio permanecía mudo, pero grababa en su disco duro todo aquello que iba escuchando y sintiendo.

Era el principio del principio: el aprendizaje. En directo. Primero las palmas y los compases, luego los cantes y sus diferencias geográficas y personales. Sus múltiples variantes. Y luego, al llegar a casa, el repaso y las preguntas a su madre.

Pero, curiosamente, aquel niño que ya iba para chavalillo no tenía en su pensamiento ser cantaor. El primer sueño de José Monje fue el de ser torero.

Lo del cante ya lo había «descubierto» Juan Vargas, el dueño de la famosa Venta que hoy lleva su nombre, la que fue conocida con anterioridad como la Venta Vieja de Eritaña. La misma que cantó el poeta de la generación del 27 Fernando Villalón:

Venta Vieja de Eritaña,

la cola de mi caballo

dos toros negros peinaban.

El mismo Villalón que solía decir: «Me gustan las mujeres que se quitan las medias a patadas». El mismo que firmó la más rotunda sentencia geográfica que en esta tierra se haya hecho: «El mundo se divide en dos: Sevilla y Cádiz».

Una vez que uno ha encajado el puñetazo en la mandíbula ante la tremenda exageración del poeta, se queda, en principio, un poco nublado, casi K.O., y luego piensa: geográficamente es una burrada sin sentido. Pero referido en exclusiva al cante flamenco la cosa no es tan bestialmente exagerada con mayúsculas. Tal vez, ni con minúsculas. Y tal vez, sin nada. A pelo. Verdad a pelo. Que luego el flamenco explosionase y acabase por llegar a la mayoría de los puntos de la geografía andaluza, extremeña, y del levante español, a Barcelona y a Madrid, es harina de otro costal. Pero el flamenco nace entre Sevilla y Cádiz.

Todas las formas básicas del flamenco se darán entre estas dos provincias, en localidades como Alcalá de Guadaira, Utrera, Lebrija, Morón, Jerez, Los Puertos, la bahía gaditana y Cádiz. El principio de este recorrido flamenco estaba en Sevilla, y fundamentalmente en el arrabal sevillano de Triana.

Pero volvamos a la Venta de Vargas. Se había corrido por los ambientes flamencos de la Baja Andalucía el rumor de que un chiquillo, casi un niño, cantaba pa reventa, y una noche sí y otra no, sacaban a José de la cama porque la clientela de la Venta quería escuchar en directo lo que habían oído contar de boca en boca.

En 1937, Juan Vargas le había cogido en traspaso la vieja Venta de Eritaña a un torero de la Isla, llamado Perico el Tato. Era el primer edificio de San Fernando, pasando el puente Zuazo. Y el ofrecer entre otros servicios el telefónico, le autorizaba a la calificación de auxilio en carretera y el poder permanecer abierta durante las veinticuatro horas del día. Cuando Cádiz o Jerez veían cerrada en la madrugada su oferta lúdica, la Venta les esperaba con los brazos abiertos para rematar la o las jornadas festeras. Y acabó convirtiéndose en parada predilecta de artistas y toreros.

Por parte de la propia Isla y de la cercana Cádiz, frecuentaban el local Aurelio Selles, La Perla de Cádiz y su madre, Rosa la Papera, el Chato de la Isla, el Beni, Pericón y Fariña el Cojo (sorprendentemente un bailaor de muy buenas hechuras y uno de los primeros mentores de Camarón).José comentaría años más tarde que la ayuda fundamental de Fariña consistió en enseñarle variantes y estilos gaditanos antiguos que Camarón guardaría para siempre.

A la guitarra, atento a lo que pudiera surgir, solía encontrarse Capinetti. Desde Jerez, los señoritos se acercaban a la Venta con su propia compañía de artistas: Tío Borrico, Fernando Terremoto, el Sordera, el Serna, los guitarristas Manuel y Juan Morao y Parrilla de jerez.

Pero el eje de estas babilónicas celebraciones fue durante más de treinta años Manolo Caracol, acompañado unas veces sí y otras no por Lola Flores. La diferencia es que Caracol no se acercaba a la Venta para buscarse la vida, como tantos otros artistas, sino para disfrutarla.

La Venta, ya antes de Camarón y de su prematura muerte, tenía su propia mitología y su amplio anecdotario. Manolete, el rey de los toreros, embarcado en una de aquellas grandes fiestas, allá por los años 1945 o 1946, terminó por salir a la puerta de la Venta en busca de un poco de aire, y se encontró con una hilera de hombres vestidos con mono azul, más o menos remendados, que se dirigían a los astilleros y a las salinas. El maestro de Córdoba, ordenó que a cada hombre que pasara se le diera un bocadillo de jamón y veinte duros de la época. Hombre contradictorio, el genial torero, pagaría por esa época las rejas de la cárcel de la Córdoba franquista.

Volvamos ahora a la mente de Camarón; si es que eso es posible. El ejemplo de Ruiz Miguel, su paisano, que cambió el palustre y demás aparejos de albañilería por el capote y la muleta —el que acabaría siendo el mítico matador de los «cien Victorinos»—, no se borraba de la memoria de José.

Gracias al cante de sus noches en la Venta, José comenzó a conocer toreros. El Cordobés se lo llevaba varios días para continuar la juerga en una de sus fincas. Miguelín se dejaba caer por la Venta con frecuencia. Y un buen día, Camarón conoció a su ídolo de siempre, Curro Romero, y desde el primer momento nació entre los dos una amistad que duró hasta la muerte de José, algo que dejó a Curro «tocado» durante mucho tiempo.

José pedía a voces, cantando y sin cantar, una oportunidad para torear en una plaza de verdad, con un traje de luces de verdad, y ante un público que, soñaba él, se le rendiría incondicionalmente.

Curro, el maestro Romero, le dio la tan deseada ocasión. Un festival en la localidad extremeña de San Vicente de Alcántara.

Al cabo de muchos años, José contaba las que pasó aquella tarde con toda la gracia del mundo. Según él, en vez del prometido novillete, le soltaron un morlaco de más de cuatrocientos kilos, y el aspirante a torero juraba y perjuraba que ése fue el día de su vida en que más miedo pasó. Tanto que no volvió a repetir la experiencia. En uno de sus discos, años después del suceso, José se acuerda de la guasa de aquel día y canta:

Me dieron una ocasión

de salir a torear;

se me quitó la afición.

Antonio Sánchez Pecino

Descartado definitivamente el toro, José se dio cuenta de que sólo con el cante podría conseguir el objetivo de mejorar su vida y la de su familia. Y continuó su periplo de actuaciones nocturnas en la Venta de Vargas.

Su dueño, Juan Vargas, era un buen aficionado, cantaor competente si se terciaba, un auténtico obsesionado del flamenco, y siendo compadre (se trataban de «hermanos» entre ellos) de Manolo Caracol, le llenó los oídos de elogios sobre el gitanito blanco y rubio que ponía muchas noches la Venta boca abajo.

Caracol sentenció: Un rubio no puede cantar bien por bulerías en su vida.

Juan Vargas insistió tanto que el maestro, a regañadientes, aceptó escuchar a Camarón. Caracol era para Camarón, en el cante, lo que Curro era en los toros, y cuando los Vargas le dijeron que esa noche Caracol iría ex profeso a escucharle, a José se lo comían los nervios y la emoción: iba a cantar delante de su ídolo.

Llegó la hora, Camarón cantó por arriba y por abajo, del derecho y del revés, y cuando Caracol lo escuchó se hizo un silencio que se podía cortar con un cuchillo. Caracol pidió otra Cazalla, y se puso a mirar a las paredes. Ni el mínimo comentario.

No había podido quedarse quieto delante del toro, ni había conseguido arrancar el mínimo elogio de su ídolo en el cante. La cosa se le estaba poniendo difícil. Otro, posiblemente, se hubiera echado atrás y hubiera seguido haciendo y repartiendo alcayatas y clavos en la fragua familiar. Pero José era duro.

Mucho más duro de lo que su frágil apariencia parecía indicar.

Soy más duro que el acero;

Antes roto que doblarme.

Cantaría años después.

Desde finales de los cincuenta y principios de los sesenta, Camarón y Rancapino solían ir a Cádiz a buscarse la vida cantando en los autobuses, en los trenes, o donde hiciera falta. En Cádiz solían parar en el bar El Burladero, donde tenía «su oficina» el cantaor Aurelio Selles.

El año 1963 es clave en la historia del flamenco. De un lado, Ricardo Molina y Antonio Mairena publican su libro Mundo y formas del cante flamenco, destinado a convertirse en la Biblia del flamenco. Del flamenco según Mairena y Molina, claro.

De otro lado, Camarón hace su presentación, más o menos oficial, en Sevilla, por la puerta de la caseta que La Venta de Vargas instalaba todos los años en el ferial.

La puerta sería pequeña, pero dentro se encontraban, entre otros, La Perla de Cádiz, Juan Talega, Curro Malena, Curro la Gamba... Camarón cantó y las palmas echaron humo. Cuando Antonio Mairena se enteró de que el chaval de La Isla se encontraba en el ferial, manifestó su deseo de escucharle, y una vez satisfecho el deseo, el ortodoxo Mairena no cometió el mismo error que el genial Caracol. Fue también muy escueto, pero dijo: Canta mu gitano.

En 1964, Miguel de los Reyes necesitaba un cantaor para su cuadro de La Taberna Flamenca malagueña, un cantaor «para cantarle» a las niñas de su cuadro, y se fue en busca de un tal Pansequito, del que le habían dado muy buenas referencias. Pero ocurrió que Panseco debía incorporarse a filas en el ejército en esos mismos momentos, y Miguel de los Reyes se vio en la obligación de improvisar sobre la marcha. Escuchó a un tal Rancapino, que, en principio, no le pareció mal, y, después, por recomendación del propio Rancapino y de Juan Vargas, escuchó a Camarón. No había terminado José su primer cante, y ya tenía Miguel de los Reyes el contrato sobre la mesa.

Dos años estuvo Camarón actuando en La Taberna Flamenca malagueña, donde se llevó la alegría de encontrarse con uno de sus cantaores míticos: Antonio el Chaqueta. De él, decía José, haber cogido «muchas cositas» y perfeccionó hasta el límite junto a El Chaqueta la técnica tan gaditana de los trabalenguas.

Dos años después, en 1966, moría su padre, y el fuerte carácter de José tuvo dificultades para salir del trance sin quedar muy tocado.

Ahí quedaba su madre, con un montón de hijos, y sólo Manuel y José podían aportar algo a la economía familiar.

Juana Cruz tuvo que limpiar oficinas y fregar escaleras, cosa que no había hecho nunca durante su matrimonio. Y Camarón se la jugó a una carta. Se presentó al Concurso de Cante de Montilla. Y no lo ganó. Muchos han escrito que sí. Pero no lo ganó. Me lo dijo Camarón.

Cuando abandonó la Taberna, estuvo en varias compañías.

Una de las compañías con las quejóse firmó un contrato fue con Dolores Vargas la Terremoto para una gira por España y parte de Europa. La Terremoto, ahora que la edad le hace a uno más reflexivo y más loco (al menos, en mi caso), fue, es y será la responsable de gran parte de la movida que, pasando por el filtro de seda camaronero, acabaría produciendo el hasta hoy discutido nombre de El Nuevo Flamenco.

Dolores importó la rumba cubana y la incorporó de forma masiva, casi única, a su repertorio. El gran invento de la rumba catalana con los Peret, los Amaya, entre otros, fue posterior a lo de Dolores. Fueron años muy felices para «los marihuanos». Recuerdo que con el colocón puesto, en la Feria de Sevilla, en su popular calle del Infierno, y en la multitud de ferias que se reparten la hermosa primavera del Aljarafe, «los marihuanos» nos íbamos a escuchar flamenco a las pistas de los coches de choque. Allí, con todos los decibelios del mundo, se encontraba el imperio de Amina, de La Terremoto, de Peret y los Amaya, Bambino, de Antonio el Pescaílla... Y fueron, tal vez, Las Grecas, las últimas emperatrices de los cochecitos de choque.

Los años corren. La vida va echando leches. Estamos en 1968, año en el Camarón grabaría su voz por primera vez en un estudio. Fue en un disco colectivo, junto con Turronero y El Chato de la Isla, formando parte del grupo o compañía de Antonio Arenas, que ejerció, creo, también el papel de productor y jefe de la banda.

José grabó cuatro cantes: dos bulerías, una soleá y unas alegrías para acompañar el baile.

Para seguirle la pista a la grabación original del disco, producido para la compañía DIM, habría que contar con Philip Marlowe y Sam Spade juntos, y aun así. Orbis y Altaya-Universal lo han reeditado más recientemente y por lo tanto resulta más fácil de localizar por el camaronero agudo.

El primer sueño discográfico de un jovencísimo Camarón fue grabar acompañado a la guitarra por Niño Ricardo, cosa que no se logró. Pero sí lo hizo con «el ídolo en el exilio americano», Agustín Castellón Campos, un guitarrista que siendo niño se convirtió en un vicioso en cuanto al comer habas se refiere, de ahí que le pusieran el sobrenombre de Habicas, y, eternamente, para la historia del flamenco sería conocido como Sabicas, el gran maestro pamplonés de las guitarra flamenca y figura clave en la evolución de la misma desde don Ramón Montoya hasta Paco de Lucía, pasando por Niño Ricardo. Y además en Sabicas encontramos, curiosamente, el primer ejemplo de flamenco-fusión que se produjo en la historia. Dos discos legendarios (especialmente el volumen I) grabados por Sabicas en Nueva York junto al guitarrista Joe Beck.

Muchísimos años después de estas históricas grabaciones, el grupo Pata Negra actuó en un teatro de Nueva York. Sabicas se encontraba entre el público. Cuando los hermanos Amador terminaron su actuación, Ricardo Pachón, que era por aquel entonces su productor, saludó al maestro comedor de habas, y éste le dijo: «Ricardo, mira... Yo no entiendo nada de esto». Y Ricardo le contestó: «Pues fue usted el que lo inventó, maestro». Sabicas levantó las manos al cielo y le dijo: «Eso fue cosa de mis productores, que eran unos peseteros. ¡Esos discos míos no valen un duro!»

La historia del flamenco y de la música en general no se ha manifestado nunca de acuerdo con las razones de Sabicas.

Es cierto que en las obras completas que se conservan de don Ramón Montoya, en algún tema, aparece ya un saxofón, tocado por un tal Vilches. Y que en la compañía de La Niña de los Peines, El Negro Aquilino daba cuerpo con su saxo a uno de los momentos más aplaudidos del espectáculo.

Cuando Sabicas grabó su antología del cante, contó con Camarón. Y en tal grabación aparece el de La Isla cantando por fandangos y bulerías.

Entre gira y gira, Camarón empieza a entrar en contacto con el mundo flamenco madrileño, formado en su mayoría por artistas de Andalucía y de Extremadura, que acudían a la capital, que era donde realmente se encontraban los mejores tablaos y las mejores oportunidades profesionales.

Sus primeros conocimientos en la capital fueron Enrique Morente, Antonio Humanes y Ramón el Portugués, cantaor este último por el quejóse nunca ocultó su admiración.

Puso sus asuntos profesionales en manos del representante más fuerte del momento, Larios, socio de Antonio Cades y de Pepa Flores en distintos negocios. Larios manejaría casi todos los hilos del mundo flamenco de la época, hasta que hizo su aparición en escena Jesús Antonio Pulpón. Coincidiendo casi con esta aparición inesperada, Larios moriría en un accidente de tráfico en Argentina.

Jesús Antonio Pulpón es un personaje fundamental en la historia del flamenco de los últimos cuarenta o cincuenta años. Educado, gran conversador y excelente negociador y estratega, Pulpón llegó a Sevilla como contable de una pequeña compañía de ópera en gira por provincias.

Días le hicieron falta a Pulpón para darse cuenta del desbarajuste que existía en la, teóricamente, ciudad clave del flamenco, y la no existencia de una agencia de contratación y representación suficientemente fuerte y organizada para ostentar la representación de los flamencos en Andalucía, en Madrid y Barcelona, en España en general, más tarde en Europa, y con posterioridad en el resto del mundo.

El caso es que Pulpón no volvió más a la compañía de ópera, sino el tiempo justo para decirles:

Gracias, señores, pero yo me quedo en Sevilla. Hasta el final.

En pocos años, la palabra de Pulpón era un cheque al portador, un contrato acordado por teléfono era un contrato firmado, los flamencos cobraban con la misma regularidad con que actuaban, y a ser posible, costumbre esta también muy taurina, cobraban «en crudo»; es decir, en billetes de curso legal.

Pero volvamos a Camarón. En Madrid, empieza a forjarse la leyenda del bohemio y del rebelde. Ha firmado un contrato con Torres Bermejas, el tablao, junto con Los Canasteros, regido por Manolo Caracol, el tablao, digo, más fuerte de Madrid.

El trabajo, contaba José, era duro. Se hacía, como cantaor para bailar, tres cuadros de niñas por la tarde, un par de ellos para guiris por la noche, y un pase final, en el cantaba en solitario junto a la guitarra de Paco Cepero, en la madrugada, para un público de entendidos y profesionales.

Vive en la calle Barquillo, y en El Rastro, y hace algunas escapadas profesionales a Barcelona y a Zaragoza.

En Madrid, se dice que, en Torres Bermejas, en aquella época, cobraba dos mil pesetas diarias. Otras opiniones elevan el caché hasta cuatro mil. Otros lo rebajan a setecientas pesetas, en los primeros tiempos del contrato. Los archivos de contabilidad del negocio, si aún existen, pueden aportar datos más concretos. Empresa difícil, de todas maneras. El señor que ejercía de contable del tablao en aquella época aseguró en una entrevista que la fecha del primer contrato de Camarón data de 1969. Esto es absolutamente imposible. En ese año aparece el primer disco en solitario de Camarón, y hacía ya bastante tiempo que José trabajaba en dicho tablao. Afortunadamente, las leyendas, casi por obligación, prescinden de las fechas.

De una forma u otra, José, en aquella época, solía liarse con sus colegas después el trabajo, y, nunca egoísta con el dinero, solía gastar lo ganado en la Venta El Palomar o en la cercana a Torres Bermejas discoteca JJ., en plena Gran Vía madrileña, donde su admirado y querido Bambino arrasaba y abarrotaba el local año tras año.

Fue precisamente en un viaje a Barcelona junto a Bambino y a otro amigo cuando a José le ocurrió una de las anécdotas más espectaculares de su vida. Se instalaron en plena Rambla barcelonesa, en el Hotel Cosmos, esquina con Escudellers. Bambino quizá se había trasladado por cuestiones laborales, y Camarón y el otro colega, por simple placer. No obstante, el inquieto Camarón llevaba una idea preconcebida: escuchar al Tío Enrique cantar por sus célebres tarantos, y, a ser posible, grabarlo.

El famoso taranto del Tío Enrique se caracteriza por hacer la salida en los tonos bajos, ajenos al espectacular arranque «valiente», propio de los tonos altos y que es al que el público flamenco está más acostumbrado. Lole, en uno de sus primeros discos, Pasaje del agua, ejecuta unos tarantos del Tío Enrique, junto a la guitarra de Manuel Molina.

A las seis de la mañana

se levanta mi mano,

a las seis de la mañana;

se toma el café bebió

y se va pa las minas

con el cigarro encendió

Para grabarle esos tarantos al propio Tío Enrique, José adquirió uno de esos enormes radiocasetes con mil botones a los que tan aficionados son los gitanos, y después de hacerse con la dirección del cantaor se dirigió allí para cumplir su objetivo. Al parecer, según contaba después, pasó horas escuchándolo y grabándolo. Cuando regresó al Hotel Cosmos, se dispuso a escuchar su tesoro junto a Bambino. Apretó un botón, luego otro, otro, otro; luego de dos en dos; de tres en tres; no salía ni el más mínimo sonido. ¡No había grabado nada!

Tremendamente irritado, arrojó el enorme aparato por una ventana de las que daban a la calle Escudellers. Esta vez, Camarón tuvo suerte, baraca. Pero más baraca tuvo el Hombre Invisible, que a esa hora no pasaba por allí.

Según el Diccionario de Uso del Español de María Moliner, baraca, palabra proveniente de Marruecos, consiste en un don divino atribuido a los jerifes o morabitos. En el uso vulgar de la palabra que el marroquí hace, la baraca puede ser aplicada a individuos que no pertenezcan a la orden de los jerifes (entendida en su sentido más riguroso) ni a la de los morabitos. Por ejemplo: según las cabilas rifeñas y del Yebala, Franco tenía baraca. El famoso tiro en el bajo vientre que recibió en una de la cabilas cercanas a Benzú (tiro tan discutido e interpretado a lo largo de nuestra historia contemporánea), tiro que según los cabileños debería haber resultado mortal de necesidad, no hizo sino reafirmar entre las mencionadas cabilas la baraca que Franco poseía.

Camarón fue siempre un tipo con baraca. Con suerte más allá de lo razonable. Es cierto que recibió heridas, como todos, a lo largo de su vida. Más hondas unas, menos otras. Pero su escurridizo físico de acero las resistió todas con un enorme estoicismo vital. Visto como un caballero medieval, el lema de su escudo sería, sin duda: «Todas hieren. La última mata». Y es que la única vez que la suerte, la baraca, le abandonó, José murió. Justo cuando estaba en el primer puesto de la parrilla de salida para intentar la aventura internacional junto a las grandes estrellas del pop, del rock, y del jazz.

Hasta ese mal momento, José se movió a una velocidad supersónica por la vida, una auténtica bala de plata. Pese a la brevedad de su existencia, dejó tras de sí una gran obra discográfíca, alta en cantidad y en calidad, y sobre sus espaldas pesaron directos y directos en, prácticamente, toda la geografía española, en Francia, en sus escarceos por Londres y Nueva York, Alemania, Holanda, Suiza, Brasil, Argentina, Venezuela y México.

Cuando se planteó la agria y ridícula polémica sobre si José merecía o no la desprestigiada Llave de Oro del Cante, yo me decía a mí mismo y a los que me preguntaban: Sí, creo que la merece sobradamente. Que la dignifica. Pero, además, y ésta ya sin discusión alguna, que le den también la Gran Cruz al Mérito del Trabajo. Pocos españoles, gitanos o gachés, han currado tanto y desde tan temprana edad como el rubio de San Fernando.

Siempre tuvo suerte, decía yo líneas más arriba. Por ejemplo, y básicamente, con los guitarristas. Dejando aparte a los que le tocaron en ocasiones esporádicas e improvisadas, Paco de Lucía, Ramón de Algeciras, Paco Cepero y Tomatito constituyeron el cuarteto de guitarras que llenó la vida del José cantaor, y no me resisto a mencionar las pinceladas maestras de un Raimundo Amador y de un Vicente Amigo.

Su encuentro con Paco de Lucía marcó la historia personal de los dos, y modificó las perspectivas y el futuro del flamenco para un buen montón de años. Aún estamos dentro de ese buen montón, hundidos hasta el cuello.

Volviendo a las compañías con las que Camarón trabajó en su primera época, merece especial atención su colaboración con el grupo de Juanito Valderrama. Con él hizo unas setenta actuaciones. La gira comenzó por el Norte y, especialmente, el Levante español, y la experiencia casi acaba con los nervios y la voluntad de Camarón. La bronca y la pitada en Valencia fueron de las que se recuerdan durante toda la vida. Alguien habló de tomates incluidos, y José pensó en serio en coger el primer tren y correr a refugiarse en su Isla. Sólo la experiencia y la sabiduría de Valderrama consiguieron hacerle recapacitar. Valderrama le dijo mucho con muy pocas palabras: «José, espérate que lleguemos al sur. Y luego decides».

La profecía se cumplió. En Sevilla, Camarón armó el taco, y rindió al mismísimo Jerez. Los colores y la confianza volvieron a la cara del músico de San Fernando.

Al empezar este capítulo biográfico, hablamos de que la primera pasión de Camarón fue la de ser torero. Un torero frustrado que acabaría siendo el cantaor más importante de la última etapa del flamenco, y cuya influencia se dejará sentir en este cante de por vida. Ahora, en un inciso, nos toca hablar, por justicia, de la persona que en gran medida hizo posible el «fenómeno Camarón». Hablamos lógicamente de Paco de Lucía.

Nació en Algeciras, cerca pues de José, en 1947, y lo primero que nos encontramos al abordar su personalidad es que Paco también tuvo unos inicios frustrados. Su sueño fue el de ser cantaor.

De modo que dos fracasados, uno en el toreo y otro en el cante, acabaron formando la pareja flamenca del siglo, capaces de hacer caer y temblar las partes más chungas del cante viejo (no antiguo) y, sobre todo, de abrir las puertas del flamenco al mundo y decirles con su música: «¡Pasen, pasen, señoras y señores... y oído, oído!»

¿Cómo se conocieron? La leyenda del cantaor solitario ofrece diversas versiones.

En una fiesta durante la cual, cuando Camarón iba a cantar, le dijeron a Paco que tocara y éste declinó la invitación y le pasó la guitarra a Cepero diciéndole: tócale tú.

José sintió un pinchazo en el pecho y cogiendo él la guitarra dijo: «No. Yo mismo me toco y canto».

Y sigue la leyenda diciendo que a Paco, en aquella primera ocasión, no le pareció gran cosa lo que Camarón hacía.

Una segunda versión cuenta que, encontrándose los dos en Jerez, se liaron en una juerga en casa de los Parrillas, denominación de origen del toque y del baile jerezano. Según esta versión, Paco sí le tocó a José, y el «enamoramiento» surgió de manera automática. Un imán de música que los mantendría unidos de por vida como artistas y como personas.

Existe, incluso, una tercera versión que refiere cómo Antonio Sánchez Pecino, padre de los Lucía y responsable de su espartana educación musical, escuchó a José en Torres Bermejas y llevó a su hijo Paco hasta allí para que lo escuchara.

Sea cual sea la verdadera, lo importante es que se conocieron, conectaron y renovaron algo tan difícil de renovar como es el cante y el toque flamenco.

El estudioso y flamencólogo oficial de la cátedra de Flamencología jerezana Donn Pohen (el único extranjero que, al menos en 1970, había sido honrado con este cargo), entre sus varias publicaciones flamencas, tiene un libro muy interesante, titulado Paco de Lucía y familia: El Plan Maestro, en el que detalla, con conocimiento y delicadeza, El Plan Maestro que Antonio Sánchez, un guitarrista del montón pero un lince en las estrategias del sobrevivir y probar, tenía pensado milimétricamente.

Ramón, el mayor de los Lucía, echó los dientes con una guitarra entre las manos. Sólido guitarrista de acompañamiento, es fama entre los flamencos su asombroso oído a la hora de afinar las guitarras. Un instrumento que no sólo hay que saber afinar (hoy día los afinadores portátiles japoneses, que abultan a veces menos que una cajetilla de fósforos, han simplificado en parte el problema), sino que necesita ser templada. Como el vino, la guitarra parece un instrumento vivo que necesita del calor corporal de quien la toca para entregarnos al completo todas las delicias de sus sonidos.

Muchos años sin tocar una guitarra puede conducirla a la muerte musical. De ahí el que dos guitarristas, con sus guitarras afinadas con el mismo afinador automático, puedan sonar mal o regular en el estudio de grabación o en el directo.

¡Pero si están afinadas!...

Lo están. Pero no templadas.

Antonio, el segundo hijo de los Lucía, se sometió durante su infancia a la misma disciplina guitarrera, pero pronto se desmarcó del mundo flamenco activo, y hoy en día es un magnífico aficionado y un profesional en el negocio de la hostelería.

Pepe nació para cantar. O así lo entendió su padre, Antonio Sánchez. Tras unos inicios brillantes, su fonación se rompió, y su capacidad cantaora quedó muy disminuida. Como productor y compositor; cantando ocasionalmente en el grupo de su hermano Paco, o bien como cantaor solista con su propio grupo, Pepe de Lucía continúa inmerso en el mundo flamenco profesional.

Con Paco les tocó la lotería al clan de los Lucía. El cantaor fracasado, ya desde muy niño, apuntó lo que luego sería en realidad: un genio de la guitarra.

El problema del baile lo tenía resuelto Antonio Sánchez en su Plan Maestro con la inclusión en el cuadro de una de sus hijas. Pero el padre de Paco, hombre realista, sabedor de lo que quería y dispuesto a llevarlo a cabo aun a costa de los mayores sacrificios, tenía un problema. Y gordo. Necesitaba un cantaor. No uno cualquiera. Uno a la altura de su Paco y su Ramón. Necesitaba un fenómeno, y eso es algo que en el flamenco, y en la vida en general, no sale todos los días.

Cuando Antonio Sánchez escuchó a Camarón, debió de alucinar y no creérselo. Lo tenía allí delante. Rubio, blanco de piel, con un traje elegante hecho a medida, y cantando como los mismos ángeles. Se llamaba José Monje. Se hacía llamar Camarón de la Isla. De la Isla de San Fernando, a la vuelta de su casa algecireña, como quien dice. Y no había dado con él hasta encontrárselo en Madrid. El Plan Maestro, la hoja de ruta que había madurado Antonio Sánchez durante tantos años, cobraba de nuevo visos de realidad. Y fue así como la familia de los Lucía tuvo un hijo y un hermano más, Camarón.

Paco había grabado ya discos como acompañante y como solista, y Antonio Sánchez tenía buenas relaciones dentro de la casa Philips.

El momento no era ideal. Ni siquiera bueno. Era la época de las grandes antologías y de los discos antológicos, en los que intervenían varios cantaores a la vez. Correr el riesgo de sacar un disco con un solo cantaor suponía una apuesta fuerte para una multinacional que no tenía demasiado interés en el flamenco, que mantenía un catálogo justo, un poco para justificar que era, al fin y al cabo, la sección «española» de la Philips.

Fuera como fuese la negociación, Antonio Sánchez consiguió que la casa discográfica aceptara grabar a Camarón en solitario con las guitarras de Paco de Lucía y de Ramón de Algeciras, sus hijos.

El primer disco de Camarón, con el título genérico que encabezaría sus primeras producciones, El Camarón de la Isla con la colaboración especial de Paco de Lucía, apareció en 1969, recién llegado José de Venezuela, adonde había ido con un cuadro flamenco con Paco Cepero como tocaor. Cuando la compañía, finalizado el contrato, tenía que regresar a España, José decidió quedarse en Venezuela. Fueron seis meses alejado de todo el mundo, desconectado de las palizas diarias en el tablao, solo entre mulatas, cocoteros, ron y excelente marihuana, prácticamente el Paraíso.

Después de seis meses «colgao», en un momento de inspiración, José metió las cuatro cosas que tenía en la maleta y volvió a Madrid. Ahora tiene un disco en la calle, un disco que se escucha, especialmente unos tangos extremeños que ya habían hecho antes Juan Cantero y, sobre todo, Porrina de Badajoz y Ramón el Portugués.

José, a posteriori, descalificaría esos tangos, pero las maquinitas de los bares y las pistas de los coches de choque le hicieron popular por ese palo. Yo andaba por allí. Por los bares con maquinitas. Por las pistas de coches de choque. Confieso que, en cuanto a popularidad y eficacia de una producción, y de cara a su triunfo comercial, las maquinitas y los coches de choque fueron un barómetro casi infalible a la hora de calificar o descubrir.

Ése fue el caso de Camarón. ¿Y de Las Grecas qué decimos? Cuando uno piensa que en aquellos años, dos gitanitas surgidas de la nada llegarían a vender 1.100.000 discos de su llamado gypsy-rock, resulta evidente que algo, y algo gordo, estaba ocurriendo dentro del mundo flamenco.

Me consta que Camarón y Paco escucharon con meticulosidad la obra de Las Grecas, como poco después harían lo mismo con los primeros discos de Lole y Manuel.

La influencia de Las Grecas, especialmente la de la tristemente desaparecida Nina, se hace patente en muchos cantes festeros de Camarón. Especialmente en los directos, donde llegó a cantar temas del célebre dúo «textualmente», en letra y en estilo.

De otro lado, las lumis más lujosas de Madrid esperaban a Camarón a la salida del tablao, y le abrían sus bolsos llenos de billetes con tal de pasar una noche de cante y copas con él. Ymuchas que no eran lumis. Señoras de familia bien con ganas de una noche de marcha con el gitano de moda.

Camarón, camaleónico, alternaba los más caros trajes de corte moderno con las chupas de cuero y las motos. Su mini Morris rojo llegó a ser su orgullo y su alegría. El coche más vacilón del momento para el gitano más vacilón en el cante y en la vida. Yen una de esas idas y venidas desde el estudio chico de la Philips, situado en la avenida de América, al centro de Madrid, José tuvo la experiencia de consumir su primer ácido. Su primera dosis de LSD en su mini rojo. La droga de su generación. De nuestra generación. Sintetizada por el químico Albert Hoffman a partir del cornezuelo de centeno, el popular ácido, la popular «pildorilla», marcó en todo el mundo a una generación de lo más variopinta: desde los veteranos «marihuanos» de siempre hasta gente más joven que no habían pasado por la hierba ni por el hachís. El LSD produjo, con gran velocidad, una estética propia e influyó, de forma positiva en muchos casos, en toda una generación de artistas. Y, esto es fundamental, permitió descubrir a mucha gente de la llamada «normal» las enormes expectativas creativas y la inmensa energía que sus mentes encerraban, y que hasta ese momento no se les habían mostrado o ellos solos no habían conseguido conjurar.

Londres, en aquella época, estaba empapelado con carteles que bajo las siglas LSD decían:

Today is the first day of the rest of your life

(Hoy es el primer día del resto de tu vida).

Uno no es el mismo tras cada experiencia. La experiencia modifica nuestra forma de ver, nuestra forma de ser, nuestra percepción. Uno no es el mismo después de su primera borrachera, después de su primera noche de amor. Uno no es el mismo después de haber hecho la primera comunión. Uno no es el mismo después de haber tomado su primer ácido. A veces juego a imaginar cuáles serán las drogas que consume la anchoa. O la musaraña.

Vivimos en un mundo de drogadictos. No de ahora. Desde siempre. Desde la protohistoria. Y seguiremos siéndolo. Plantas y animales tienen también sus propias drogas.

La vida del drogadicto es dura y está llena de peligros. El camino del éxito también es duro y está lleno de peligros. Y el de la gloria. Y el del amor y la risa, el placer y el dolor. Esta jodida vida es dura y está llena de peligros. Amarga, dura, y pesa, y no hay princesa. Estamos vivos de milagro. Somos supervivientes.

Estas ideas las ha manejado la gente de mi generación, la de José, cada cual a su modo y cada cual con sus matices. Pero están en el centro mismo de todas nuestras actitudes. De toda la posible creatividad que hemos sido capaces de desarrollar. Cada cual en lo suyo.

Una de las veces que hablamos más larga y tranquilamente, José me confesó que llevaba un tiempo aterrorizado por un verso que decía haber escuchado a Joaquín, el Canastero:

El mundo es devorado lentamente.

La vida de José no fue fácil, no siempre al menos, pero, en general, en la medida en que yo lo conocí, en la medida en que yo he comprendido, su vida nunca se separó de un canon generacional normal.

«Lo que le ocurre a un hombre, le ocurre a todos los hombres», que dijo el gran lector argentino Jorge Luis Borges.

Aquí, en el sur, se ha fumado rama de toda la vida. Y nadie le había echado nunca cuenta, hasta que a finales de los sesenta, principios de los setenta, el hachís, que abulta menos, se introdujo poco a poco primero, masivamente luego, en el mercado. La demanda aumentó —era una cosa relativamente barata y divertida— y el tráfico fue tomando cuerpo. La aparición de otras sustancias novedosas —especialmente el LSD— marcó a toda una generación. La de la psicodelia.

José y yo pertenecimos, de natural, a esa generación. Quinientas, mil pesetas, una pildorilla para dos, y el mundo se deshacía en colores. Más barato que en el economato. Mucho más barato que el cine. Y al principio, se encontraba ácido bueno. La época de Laing y de la antipsiquiatría venía pegando fuerte. Huxley y Ernst Jünger en Europa, y nombres como los míticos Ken Kesey, Alien Ginsberg, Timothy Leary, y la generación Beat en general, en Estados Unidos consumieron, investigaron, crearon, bajo los efectos del LSD. Más tarde, la cocaína y la heroína fueron introduciéndose en el mercado hasta que llegaron a abarcar a una parte importante de la sociedad. Básicamente, la alta sociedad (que desde siempre había consumido lo último y lo mejor) y todo lo que se conoce como lumpen de extrarradio, la parte más débil e ignorante de la sociedad. Lo que ha ocurrido después es algo que todos sabemos y vemos a diario en periódicos y reportajes.

Pero rama, la bendita rama de los montes del Rif, ésa se fumó aquí de siempre. Cuando los legionarios llegaban a Málaga, con su gran banda de música y su escolta de gastadores, para las procesiones de la Semana Santa, los muelles malagueños eran pura fantasía. Bombos, trombones, gigantescas bombardas, deliciosos bombardinos, dulces flautas, gigantescos platillos, rellenos de rica marihuana prensada.

Franco, en aquella época, mandaba a una lancha de la armada con un potente reflector para iluminar al Cachorro, cuando cruzaba el puente de Triana, en Sevilla. Y Sevilla, la viuda del mar, la vieja y viciosa Sevilla, como el París de Hemingway, era una fiesta.

En los puestos de melones y sandías que se instalaban en Triana, en el Altozano y en la Plazuela de la Seña Santa Ana, me contaba mi viejo, los meloneros pregonaban y vendían la marihuana con pública prudencia. Una caja de cerillas era la medida. «A pesetacolmaíta.» Los hombres, muchos en pijama, tras la siesta y el tremendo calor, a la caída del sol, bajaban a los puestos. Una vareta de hierbabuena en una oreja —para ahuyentar los mosquitos— y una horquilla de clip en el pelo de una sien. Para apurar las chicharras de la rama. Y no se conocían ataques de nervios ni patas por lo alto. Tajadas de melón o de sandía, habas crudas con tiras de bacalao, cerveza de la Cruz del Campo, y buenas noches.

A razón de un disco al año, Camarón fue asentando su popularidad y aumentando su caché.

Recibió en varias ocasiones ofertas de Manolo Caracol para actuar como estrella en su tablao, Los Canasteros. José se negó siempre en redondo. Camarón no era una persona rencorosa, pero tampoco era de piedra. El silencio de Caracol cuando lo escuchó por primera vez, y la sentencia de «No hay ningún rubio que pueda cantar bien por bulerías», habían quedado grabadas para siempre en el corazón del cantaor de La Isla.

Frecuentaba Los Canasteros, se liaba de juerga si era preciso, pero hasta ahí.

En cierta ocasión, estando José tomando una copa en el tablao de Caracol, uno de los camareros le indicó que el «monstruo» estaba abajo, en una especie de cueva que tenía como reservado para gente muy de su gusto, y quería quejóse bajara a tomar una copa con ellos. Y añadió: está también abajo su amigo, Curro Romero. Camarón bajó, bebió, fumó y cantó. Caracol se sentía feliz y satisfecho. Hasta puede que el maestro Curro se tirase alguno de sus fandangos: cosa que vale la pena escuchar.

Hasta ahí. Después, la mutua admiración. Y después, nada. José no trabajó nunca a sueldo en el tablao de Caracol.

El club de los nueve

Nueve discos son muchos discos. Pocos grupos o solistas se han mantenido fieles y en la línea de un mismo productor durante tan dilatado espacio de tiempo.

Antonio Sánchez, el padre de los Lucía, fue el hombre que entrenó y dirigió en el campo de la grabación a Camarón en el cante, y a sus hijos Paco y Ramón a la guitarra.

Mi opinión al respecto, y respetando por supuesto otras, que las habrá, es que la fórmula de Antonio Sánchez, Camarón y Paco de Lucía acabó de muerte natural. Sus nueve discos marcaron una nueva forma de tocar y cantar (la que encerraban en su interior los dos artistas). La fórmula, pienso, podría haber seguido funcionando durante algunos años más, pues el filón estaba abierto y no parecía que fuera a agotarse en cuestión de unos discos más o menos. Decir que Antonio Sánchez grabó con Camarón, con Paco de Lucía y con Ramón de Algeciras nueve discos para la historia es el mejor comentario que a dichos discos se les puede hacer, en mi opinión.

Después ocurrió lo que ya de todos es sabido, algo que el lector irá encontrando desmenuzado y explicado en las siguientes páginas.

Lo que Antonio Sánchez no consiguió, entre otras cosas, fue hacer que Camarón traspasase la barrera de los tablaos y llegase a dominar avasalladoramente el mundo de los festivales. Esa etapa y esa labor la realizaría José, en su práctica totalidad, bajo la batuta de José Antonio Pulpón. El mejor futuro al que José podía aspirar, si hubiera seguido dentro de las directrices de Antonio Sánchez, era haberse convertido en un «cantaor para cantaores»; y eso, en gran medida, Camarón ya lo llevaba impreso en su garganta desde su más temprana juventud.

Cuando apareció, ya postumamente, la Antología inédita, si alguna duda quedaba se disipó ante un Camarón de quince o dieciséis años que, acompañándose él mismo a la guitarra, demostró ya un gran conocimiento y dominio de los estilos fundamentales del flamenco.

Los sistemas de grabación y reproducción y la tecnología del sonido han multiplicado por muchos enteros su eficacia en los últimos años.

Antonio Sánchez trabajó con lo que había, y le supo extraer casi todas sus posibilidades.

Un estudio pequeño, casi claustrofóbico; «pá fumarse un pitillo de grifa nos teníamos que encerrar en el váter», me comentaba Camarón. Un estudio pequeño, digo, que lo más que llegó a tener fue una grabadora de ocho pistas, y la eterna técnica de grabación que, sólo en los últimos tiempos y gracias fundamentalmente a Camarón, cambió el que fue sistema de registrar el flamenco básico durante décadas.

El cantaor Juan el Camas definió ese sistema de forma precisa y contundente. Según él, que lo había sufrido, la cosa consistía en: «Luz Verde: canta. Luz Roja: para. Mil Duros y a casa». Los flamencos, incluido Camarón en sus comienzos, grababan un LP completo en una tarde o una noche; algo difícil de creer para quienes trabajan hoy con mesas de mezcla de cuarenta y ocho canales y todo tipo de efectos y controles vía ordenador.

José, en esos nueve discos, grabó prácticamente todos los estilos, y la relación entre lo que podíamos denominar cantes dramáticos y cantes festeros se mantuvo, casi por completo, en un perfecto equilibrio.

El tema de las letras es otro cantar, pero, de entrada, y en mi personal forma de ver, no fue ése el período durante el cual José cantó letras de peor gusto literario. Entre un puñado de ellas que procedían directamente de la tradición oral flamenca, y las que compuso en persona Antonio Sánchez, nos encontramos ante un repertorio más que suficientemente brillante para un cantaor del momento. José, y esto es ya teoría, jamás cantó letra alguna que no tuviese eco en su interior, que «no le recordase algo personal», agradable o desagradable, y por esa razón podía rechazar una letra firmada por un poeta de campanillas y cantar una que le había oído a un limpiabotas en los veladores de la Plaza de Algeciras.

Los poemas como «La leyenda del tiempo» (extraído de la obra dramática lorquiana Asi que pasen cinco años) o el «Romance de Thamar y Amnón» no son fáciles de interpretar ni comprender por un público culto, ni siquiera por los especialistas en la obra lorquiana. Pero a José «le pellizcaron». Como le ocurría con la parte más abstracta de la obra del pintor Fernández de Molina. José encontraba algo en aquellos versos, en aquellos colores desparramados sobre el lienzo; algo que, vete tú a saber de qué forma, ejercía sobre él una tremenda atracción, misteriosa si se quiere, pero atracción al fin y al cabo.

En su momento, en el formato vinilo, nos sonaban bien o muy bien a quienes escuchábamos los primeros discos de Camarón, un poco alucinados todavía por el cante de José y las guitarras de Paco de Lucía y de Ramón de Algeciras.

Volviendo a los nueve discos famosos. Hoy, al volver a escuchar esos vinilos, hay sólo dos cosas que no terminan de gustarme.

La primera es que la guitarra de Paco, un auténtico cañón ya en estos discos iniciales, suena francamente regular, tal vez por un exceso de efecto rever, que acaba, sobre todo, «ensuciando» los rasgueos. Yo no estuve en ninguna de las grabaciones de esos primeros nueve discos, pero me da la impresión, como oyente, de que están grabados directamente a estéreo, y sin ningún tipo de procesamiento más, al menos los dos o tres primeros.

El otro defecto que ahora, a mi edad, encuentro en esos vinilos es el acompañamiento de palmas, y sobre todo los jaleos, muchos fuera de tono y de lugar, pecadores todos ellos en general de un exceso de «primer plano» respecto a voz y guitarras. Tan sólo los palmeros, buenos palmeros, que formaban los combos iniciales de Bambino, han tenido tan abusivo protagonismo en los discos.

Pero, por otro lado, nadie podrá borrar jamás los enormes aciertos que los nueve primeros discos de Camarón encierran.

Para la generación de mi padre, Niño Ricardo era intocable. Y Melchor. Recordaban a don Ramón Montoya, le hacían un altar cuando hablaban, pero morían con Ricardo y con Melchor.

Para mí, una generación después, la valoración de Ricardo es otra. Es ésta: tenía muchísima música en la cabeza. Toda la que en aquel momento se podía tener y más. Su desarrollo de las premisas de Montoya era, teóricamente, perfecto y brillante. Pero Ricardo era un tocaó torpón. Su técnica, como instrumentista, estaba muy por debajo de la música que su mente soñaba. No podía desarrollar con brillantez, limpieza, ni claridad, todo lo que llevaba dentro. Ni en el famoso «disco francés». Ni en el español. El compás lo tenía por días. En otros se piraba.

Me emociona la gran música, la gran riqueza que allí se presiente, pero la ejecución no me deja feliz.

Es una mera cuestión fisiológica. Con el cabezal de la guitarra casi apuntando al techo y la cabeza metida en las caderas del instrumento, no se puede tocar esa música que Ricardo soñaba. Y que sabía. Y que oía en sus sueños y le sonaba a gloria.

En mi generación, un tipo de Algeciras llamado Francisco Sanchez, y al que la historia conoce ya como Paco de Lucía (en honor a su madre), solucionó los problemas técnicos que Ricardo no pudo solucionar. Y lo hizo con brillantez genial.

Desarrolló todas las posibilidades que la música de Ricardo anunciaba, y le sumó su propia personalidad y, lo que es más importante, su propia música.

Bajó el brazo. Colocó el mástil horizontal, «cazó» a la guitarra entre sus piernas cruzadas de una forma muy personal. Dejó de mirarse las manos, se quitó la chaqueta y se puso un cómodo chaleco. Pura fisiología del toque.

¿Qué será Paco para la generación de mi hija? Un referente. El referente, creo. Pero también espero, por ella, por mí, por el flamenco... y por Paco, que ella ya sueñe con otra guitarra, con otro sonido, con otras músicas.

Eso se llama vida. Flamenco vivo. El mayor reconocimiento a la labor del genio Paco de Lucía.

Un western flamenco

Pero continuemos hablando de la especial relación que existió desde el primero momento entre Caracol y Camarón. Félix Grande, en un largo artículo que escribió tras la muerte de José, cuenta una anécdota en la que creo dice no haber estado él presente, pero que le fue narrada por un espectador fiable.

La anécdota, contada un poco libremente y dándole unos ligeros toques narrativos, podría inaugurar un nuevo genero cinematográfico: el western flamenco.

Es de noche cerrada. Sin luna. Una venta en el campo, alejada de la ciudad. Unas chumberas. En el amarradero, un bonito cartujano. Una voz y una guitarra surgen desde el interior de la venta. Una reluciente Harley Davidson, niquelada y silenciosa como la muerte, se detiene frente a la venta. El hombre que la conduce piensa que sólo Manolo Caracol puede estar haciendo aquello con el cante.

Sentado de espaldas a la puerta, un codo en la mesa, una copa de cazalla en una mano, la otra divagando por el espacio infinito, Caracol canta por fandangos. Es fácil reconocer el tono de la guitarra: el cuatro por medio. El cuatro por medio era el tono natural de Camarón y en la guitarra se corresponde con el do sostenido modal.

Las puertas abatibles de la venta se abren y un hombre joven, vestido de cuero negro con chapeados de níquel en la chupa, botos jerezanos negros, gafas negras y pelo rubio, aparece en escena. Se adelanta unos pasos y se coloca en un segundo plano, entre Caracol y el guitarrista. Cuando Caracol remata su fandango, el joven rubio le indica al tocaor que ponga la cejilla en el cinco por medio. Caracol vuelve un poco la cabeza, lo mira, y lo reconoce:

—¿Qué pasa, Camarón?

—Nada, maestro. Pasaba por aquí, le escuché y me tuve que parar. Además, la verdad, tenía ganas de cantar un rato.

Camarón cantó al cinco por medio y el silencio se espesó como la nata. Caracol remató la cazalla. Y pidió otra. Mientras se la servían, dijo: Ponla al seis por medio, muchacho. El guitarrista puso cara de estúpido. Camarón sonrió. Caracol arrancó muy fuerte y llego justo al remate con las manos cerradas. Y dijo:

—¿Tú quieres tomar algo, José?

—Gracias, maestro. Pero no. Y tú, ponla al siete por arriba.

Caracol se aflojó el pañuelo florido que llevaba en el cuello. Mientras José cantaba, cerró los ojos. Vio al niño rubio, canijo, blanco, insignificante. Se vio a sí mismo, un rey viejo y borracho. Y escuchó.

En mi mente,

el orgullo y el querer

se pelean en mi mente;

una guerra sin cuartel

donde no existe la muerte;

sólo existe una mujer.

Antonio Sánchez Pecino

El silencio, ahora, se podía cortar con un cuchillo como se corta un queso de bola. Caracol se puso en pie, apretó los puños y salió a la arena del siete por medio:

Que me costó un dineral,

yo tenía un caballo bayo

que me costó un dineral,

y ahorita lo ando vendiendo

por lo que me quieran dar.

¡Ésa es la pena que tengo!

Popular

Y cayó reventado en la silla. Las venas del cuello y de la frente como enormes espaguetis azules. Sin aire. Casi sin vida, levantó la copa de cazalla al aire con la grandeza y el misterio de los perdedores. Y luego, siguiendo su costumbre, atornilló el aguardiente de un trago.

Antes de que pudiera dejar la copa sobre la mesa, Camarón dijo:

—Ahora le voy a cantar un fandango, que se lo dedico yo a usted... Pon la cejilla en el ocho, tío. Por Huelva.

María Picardo lloraba en un rincón de la cocina. No había querido verlo. Oírlo solamente ya le hacía llorar. Ella y Juan Vargas sabían, desde que vieron aparecer a Camarón, que la sangre de la música iba a brillar para siempre chorreando en las paredes de la Venta.

Malpago,

adiós, calle del Malpago,

cuántos paseos me debes,

cuántas veces me han tapao

las sombra de tus paredes,

las tejas de tus tejaos.

Popular

Camarón apoyó una mano en un hombro de Caracol y le apretó suavemente. Luego, despacio, muy despacio, el hombre vestido de negro desapareció tal y como había venido.

La vida continúa

De la isla a málaga, de Málaga a las giras con compañías ajenas, de este tipo de giras a Torres Bermejas y a los estudios de grabación. La actividad artística de Camarón se movía en una brillante y lógica estructura de progresión continua.

El siguiente paso lo constituirían los Festivales de Verano y una relación con el representante Jesús Antonio Pulpón que duraría aproximadamente veinte años. Hasta la muerte del cantaor.

Todo lo quejóse pudo tener de inquieto espíritu creativo, lo tuvo de sedentario en otro tipo de relaciones y de actividades. Jamás cambió de sello discográfico y veinte años con un mismo representante son claras muestras de lo que digo.

Al cumplir los veinticinco, José contrajo matrimonio con Dolores Montoya, apodada La Chispa, de dieciséis años. Y dieciséis fueron los años que duró el matrimonio, fruto del cual nacieron cuatro hijos: Luis, Gema, Rocío y José (en honor del Tío Joseíco, aquel gitano de inmensa gracia que inventaría para la historia apelativos como Camarón o La Perla).

Con anterioridad a su boda, José había recibido, en el año 1972, el trofeo del Festival de Mairena, en el apartado de bulerías, compartiéndolo nada menos que con Manolito de María, el mítico cantaor de las cuevas de Alcalá de Guadaira. Y en el año 1975, el mundo oficial del flamenco se le rinde incondicionalmente, otorgándole el Premio Nacional de la Cátedra de Flamencología de Jerez.

Un tercer acontecimiento crucial en la vida de José se produce antes de su boda con Dolores Montoya. Durante sus años de Torres Bermejas y fruto de su relación con una señorita afincada en Madrid, José tendría su primer vastago: una niña, que, como tal hija, José dejó reflejada en su testamento.

Según los calificativos repetidos hasta la saciedad, por parte de su viuda, José fue un marido y un padre ejemplar. Cosa que no dudamos, pero sí, tal vez, conviene matizar el tema con la observación de las prerrogativas que la sociedad gitana otorga al varón cabeza de familia. José podía perderse una semana o el tiempo que le viniera en gana. A veces, en dirección a Madrid o a Barcelona; a veces, a La Venta del Canario, muy cercana a la Venta de Vargas, y en donde ya conocían su consigna: no estaba allí para nada ni para nadie; él llevaba sus municiones de boca y de pulmón. Un radiocasete y un montón de cintas. Tumbado en la cama, José pasaba días, muy cerca de su casa, escuchando a los viejos cantaores.

¡No hay sultán más rico que yo,

ni mendigo más pobre...!

Omar Khayyam

Los preciosos montes de Málaga, en algunas de sus partes menos accesibles, constituyeron también uno de los refugios preferidos para las escapadas de José, que, en estas ocasiones, solía compartir el tiempo con los miembros de uno de los grandes grupos de rock, maldecidos por las multinacionales y creadores de su propia leyenda: Tabletom. El grupo malagueño, con una sólida base instrumental y un vocalista showman de lujo, Roberto González, con sus letras acidas y críticas, no ha conseguido, por extrañas políticas discográficas, entrar en el circuito como uno de los grupos rockeros más sólidos en este país, siéndolo por derecho propio desde mi punto de vista.

De los setenta a los ochenta, José se convierte en la mayor atracción de todos los grandes festivales. Continúa grabando discos con una periodicidad casi anual, y la leyenda que acabaría convirtiéndolo en un mito gitano empieza a rodar como una bola de nieve.

De los ochenta a los noventa, Camarón arrasó. También en esos años, finales de los setenta en adelante, Paco de Lucía, que llevaba tiempo coqueteando con la música de jazz, afianza su interés en este tipo de música, sin olvidar sus trabajos sobre partituras de clásicos españoles. Así nacen discos como Paco de Lucía interpreta a Manuel de Falla.

En esa misma serie de grabaciones sobre música clásica española, Paco grabará el famoso Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo, completando el disco con varias piezas pertenecientes a la Suite Iberia, de Isaac Albéniz.

Por aquella época toma contacto con guitarristas de jazz, o guitarristas polifacéticos en diversos estilos: John McLaughlin, Al di Meóla y Larry Coryell, principalmente. Aparte de las giras mundiales, dejaron como testigo grabaciones en directo y en estudio. Entre ellas vale la pena destacar la realizada en directo cuyo título completo es Live Friday Night in San Francisco, y Passion Grace & Fire, grabado en estudio.

Fueron McLaughlin y Paco los que mejor se compenetraron y los que, en definitiva, dejaron para el futuro lo más perdurable de aquella colaboración.

En aquellos años, los ochenta, Camarón llegó a convertirse en referencia obligatoria en cualquier cartel de festival que se preciase. Su personalidad se hacía notar hasta en los más ortodoxos y tradicionales.

En el mundo de la cartelería flamenca, dejando a un lado el tamaño de las letras —reflejo ya de por sí de la posición del cantaor dentro del escalafón; el lugar, el orden que se seguía en las actuaciones—reflejaba una importancia similar. José pasó siempre mucho de este asunto. Cantó en festivales con la práctica totalidad de las figuras de su época. Reproduzco uno de los muchos carteles en los que intervino el 19 de julio de 1986:

VI Noche flamenca de Cádiz

Camarón

Pansequito

Juanito Villar

José el de la Tomasa

Chano Lobato

El Turronero

Aurora Vargas

Beni de Cádiz

Tomatito

Paco Cepero

Manolo Brenes

Niño Jero.

José, en su época de rey de los festivales, elegía si se le ofrecía la mínima oportunidad, actuar, si no el primero, sí de los primeros. Su mente gitana le dictaba un «lo que sea, pronto y en la mano»; el mazo de billetes en crudo en el refajo (que diría un antiguo flamenco) y por delante, la carretera. La libertad.

Pero por mucha libertad que tuviera por delante, el actuar hoy en Zamora y mañana en La Unión acaba con la resistencia física y psíquica de cualquiera.

Me comentaba en cierta ocasión que había intentado reventar los caches para que los organizadores le llamaran menos, y que el tiro le salió por la culata. Le siguieron llamando igual, e incluso más. «Me quieren poner rico por cojones», podía ser la frase resumen de aquel período, que no fue corto.

Cuando apareció La leyenda del tiempo (1979), muchos flamencos y muchos flamencólogos pensaron en la manera tan estúpida que había elegido Camarón para tirar por la borda una de las carreras más brillantes de la historia del flamenco. Pero Camarón jamás se arrepintió del disco. Había arriesgado mucho. Había pasado la raya. Lo sabía. Pero no se arrepintió. Por un flamencólogo que dejara de comprar el disco, por un gitano que se sintiera engañado al no reconocer en él a «su Camarón», José sabía que tarde o temprano, un público heterogéneo acabaría comprando cincuenta por uno.

Y la baraca de José volvió a manifestarse. Había conquistado ya el mundo de los festivales y sus repetidas formulaciones y cartelerías. Ahora le tocaba el turno a los grandes espacios deportivos, a los grandes festivales de música mixta, a la cercana Camarga y al cosmopolita París, pasando por el Festival de Jazz de Montreux y por Nueva York.

La cartelería ya a partir de mediados de los ochenta en adelante, exceptuando algunas intervenciones en las que Camarón suele usar de teloneros a grupos o artistas de su gusto (Pata Negra, Ketama...), es escueta y elemental:

Camarón y Tomatito

En 1988 actúa en París en Le Cirque d'Hiver: dos mil espectadores a doscientos francos la entrada. Y mucha gente se quedó en la calle.

El 14 de junio de 1990, Camarón causa sensación en Nueva York. Ante la posibilidad de ampliar allí sus actuaciones durante una buena temporada, el de La Isla comentó:

En Manhattan no hay pescaíto frito.

El 6 de julio de 1991, se convierte en uno de los triunfadores del Festival de Jazz de Montreux. El cartel, la representación española, fue contundente:

Camarón con Tomatito

Lole y Manuel

El Pele y Vicente Amigo

Manolo Sanlúcar.

El mundo de los grandes espacios abiertos y de los polideportivos no encierran ya para Camarón más problemas que el mundo de los tablaos, de los estudios de grabación, o de los festivales flamencos tradicionales.

José llegó a La leyenda del tiempo, tal vez, en el mejor momento como cantaor de toda su vida. Su maravillosa voz de pecho se hallaba en su esplendor, y con el paso de los años había adquirido oficio, conocimientos y experiencias, tres cosas que, con frecuencia, muchos cantaores han tardado bastante más en atesorar en tal cantidad.

Cinco discos más tarde, cuando José se enfrenta a la grabación del Soy gitano (1989), las cosas han cambiado radicalmente, y el cantaor de La Isla se encuentra ya «muy tocado» en esta grabación «de luxe». Madrid, ciudad en la que Camarón decía siempre haber aprendido muchas cosas durante los primeros años que la frecuentó y vivió, acabaría a la larga, en los diez años que median entre La leyenda del tiempo y el Soy gitano, por destrozarlo física y psíquicamente.

La heroína, la llamada por los médicos en un principio la droga «heroica» (pues se supuso que curaba la tuberculosis, una de las enfermedades más devastadoras y comunes en pasados siglos), acabaría convirtiéndose en uno de los mayores problemas sociales y personales de gran parte del siglo XX y del actual.

Tan tocado estaba Camarón que ante la presión de la casa discográfica por poner en el mercado el habitual disco, no ya de frecuencia anual sino bienal, su productor, Ricardo Pachón, viendo el estado no sólo de voz sino físico en general de José, decide ahorrarle el esfuerzo y darle un merecido y necesario tiempo de descanso, sacando al mercado un disco en directo (el primer y único directo que se publicó en vida de Camarón), y grabado en distintos festivales siempre con la guitarra de Tomatito. El disco se llamaría Flamenco Vivo (1987) y fue bien acogido por el público flamenco en general. Buen sonido, José en buenos momentos de voz, y un Tomatito brillante. La portada del disco, obra del pintor Javier Fernández de Molina, vendría a romper la tradicional portada de los discos flamencos. La que yo llamo «portada de carnet de identidad», y a la que muchos cantaores consagrados parecen no estar dispuestos a renunciar. La portada de carnet de identidad consiste en una foto en primer plano o en plano corto del cantaor acicalado con sus mejores galas. El tipo de flamenco lorquiano, «moreno de verde luna».

Camarón en este Flamenco Vivo, con portada como ya se ha dicho de Fernández de Molina, y en su último disco Potro de rabia y miel, con portada de Barceló, rompe con esta tendencia tan generalizada. El mismo Barceló ilustraría un disco de Rancapino con un magnífico retrato del cantaor gaditano.

Los problemas de Camarón en Madrid eran evidentes y conocidos por todos sus allegados. Como ejemplo valga lo ocurrido en la grabación del primer disco de Tomatito.

Tomatito tenía la ilusión y la promesa por parte de José de que éste interpretaría un tema en su disco, lógicamente un disco de guitarrista.

Camarón se trasladó a Madrid con La Chispa y su botiquín ambulante. Por las mañanas se alicataba de Rohipnol, de Mogadon y «de alguna que otra cosita».

El día que quedaron en recogerlo para llevarlo a los estudios, La Chispa informó de quejóse estaba profundamente dormido. Y al día siguiente, la respuesta fue idéntica. El personal empezó a preocuparse ante un Camarón dormido cuarenta y ocho horas largas. Y más debieron de preocuparse cuando, al tercer día, se les comunicó que José continuaba dormido. La vencida fue esta vez a la cuarta, que no a la tercera. Camarón grabó el tema del tirón y emprendió el regreso hacia el sur.

El tema son unos tangos que dan título al disco, Rosas del amor, que José cantó junto al bajo de Carlos Benavent y los integrantes del grupo Retama: la estirpe joven de la famosa dinastía granaína de Los Habichuela.

El disco aparecería en 1987, en una edición limitada y rápidamente descatalogada, y no volvería a reeditarse hasta el año 1997 (Hispavox).

«Yo no quiero ya na», me comentó una vez que hablé con él, allá por el año 1988. «Un trozo de casa en el campo, con unas gallinas y una cabra... y los discos, las cintas, los cacharritos para grabarme yo.»

Hacia La leyenda del tiempo

Cuando la época de las producciones de Antonio Sánchez terminó de muerte natural, Camarón recordó a una vieja amistad, Ricardo Pachón, y la baraca volvió a brillar entre las palmeras del lado de allá.

Se conocieron, por casualidad, cuando Camarón tendría unos doce o trece años. Pachón tenía entonces la representación para el sur de España y Ceuta de una prestigiosa firma de muebles de cocina, y practicaba la dura vida del viajante. Miles y miles de kilómetros, impersonales habitaciones de hotel, botellas de whisky y marihuana en los días libres, y siempre, siempre, una obsesión sonando dentro de su cabeza: el flamenco.

Había conocido la cava gitana de Triana antes de la diáspora a que la sometió un terrorífico gobernador del Opus, don Hermenegildo Altozano Moraleda, presionado por las grandes constructoras y los especuladores del suelo. De la mano de flamencos como El Tumba, Juan Montoya, y aficionados activos como El Tío Richard o el mismo Godino, Ricardo llegó a conocer, por su edad, los últimos momentos de esplendor de la cava gitana y los últimos coletazos anteriores a su total exterminio. Don Hermenegildo Altozano no se conformó con disolver la comunidad gitana de Triana, sino que de paso terminó con los famosos cuartitos de la Alameda de Hércules; último reducto de un tipo de flamenco que entre los años cincuenta y los sesenta acabó por desaparecer.

En los cuartitos de la Alameda se producía una extraña mezcla que se ha dado con frecuencia dentro de las diferentes artes. Señoritos (extraña clase de mecenas), flamencos de la máxima categoría: Manuel Torre, El Niño Gloria, Frijones, La Moreno, Chocolate, Niño Ricardo, Tomás Pavón..., prostitución, drogas y, por supuesto, arte a raudales. Mientras que en Triana el cante brotaba y se ofrecía de una forma espontánea y gratuita, la Alameda sevillana era la única fuente de ingresos para la supervivencia de los profesionales, muchas veces maltratados, siempre mal pagados, y algunas veces, si al señorito de turno se le cruzaban los cables, ni siquiera pagados.

Ricardo Pachón, aficionado desde muy joven a la guitarra, terminó complementando sus estudios al lado, ni más ni menos, que de don Regino Sainz de la Maza. Tocarle a la mismísima Niña de los Peines, a don Antonio Mairena o a El Chozas Viejo es algo que cualquier aficionado sólo logra entrever en sueños. Ricardo Pachón lo hizo, y fotos quedan de aquella memorable época. Abogado de carrera, jamás ejerció la profesión, y con una técnica del despiste que le ha caracterizado durante toda su vida, se empleó como representante de una fábrica de muebles de cocina catalana.

En uno de aquellos viajes, arrastrando en un maltrecho Seat 600 el «monstruario» de encimeras, armarios y campanas extracto ras..., Pachón paró a refrescarse en la popular Venta de Vargas. En el interior, un niño gitano, rubio por más señas, lloraba desconsolado.

Se había liado de juerga con un señorito extranjero y ya lo tenía a punto de caramelo cuando..., extrañamente, no había en aquel momento ningún guitarrista en la venta. José, que tocaba pa cantar de bien pa arriba, decidió acercarse a su casa, coger una guitarra, y acompañarse él mismo. «Bala de plata» tardó un segundo en ir y volver. Entre sus manos una guitarra de Domingo Esteso del año treinta y tantos. Tras un rato de toque y cante, el guiri se empeñó en tocar él un rato la guitarra. Un Camarón estupefacto presenció cómo se desplomaba sobre la mesa, y con su peso, destrozaba la caja de la guitarra. Camarón recogió los trozos y, digno y sin pestañear, se sentó en un rincón de la venta. Allí los nervios se le revelaron, y el niño de doce años que era, con su único y maravilloso juguete destrozado entre las manos, comenzó a llorar lentamente.

Pero recuerden el principio de este capítulo. Aquello de Camarón y la baraca. Cuando empezaba a llorar y a lamentarse, un pequeño y cochambroso Seat 600 enfiló el camino de la Venta para aparcar. Dentro de la desvencijada cápsula viajaba Ricardo Pachón, el auténtico doctor Zeppelin, y su colección de monstruarios catalanes.

«Me impresionó verlo así», me comentó un día. «En aquellas lamentables condiciones. Me acerqué y me contó lo que le acababa de pasar. De alguna manera, sus ojos claros me pedían, me exigían una solución. Le propuse darle dos mil pesetas de la época a cambio de los trozos de guitarra que sostenía entre las manos, pensando en la remota posibilidad de que aquellos pedazos de madera volvieran a convertirse alguna vez en una auténtica guitarra.» A primera vista, su conocimiento del instrumento se inclinaba indefectiblemente hacia el «no». Pero por una guitarra de Domingo Esteso del año treinta y tantos valía la pena intentar lo imposible.

Cuando Ricardo llegó a Sevilla se fue con la guitarra descuartizada al taller de Paco Barba, uno de los mejores luthiers flamencos. Paco vio la guitarra y dictaminó prácticamente su muerte. Pero la guitarra era una Domingo Esteso del treinta y tantos, coño. Paco Barba decidió pasársela a su padre, que no era guitarrero sino simplemente un buen carpintero, y le dio instrucciones para la reconstrucción del «mueble» como tal mueble, simple y llanamente, antes de entrar en la delicadísima operación de trastearlo y enclavijarlo de nuevo, devolverle la voz y la modulación, convertir algo que era un simple mueble bonito en todo un instrumento musical.

Paco Barba advirtió que las posibilidades del enfermo eran pocas. Y pese a esas pocas expectativas, tras un largo tiempo de minuciosos trabajos, la Esteso regresó a la vida con bastante buena salud.

Para festejar el éxito, Ricardo se embarcó en una fiesta babilónica con Antonio Mairena, en el psicodélico 600 que, amén de su carga habitual de catálogos, llevaba en sus entrañas la Domingo Esteso recién operada y un nuevo prototipo de silla de diseño: un modelo numerado del que la fábrica sólo había hecho una tirada para ferias, expositores y representantes.

Borrachos Mairena, él y el 600, una copa aquí y un cantecito allá, recalaron los tres en La Cuadra, situada en la calle Santo Domingo de la Calzada, aproximadamente en el mismo lugar donde se encuentra hoy la piscina del Hotel Los Lebreros. El alcohol, inflexible, les hizo a los dos compadres caer en el error en que tantos músicos han caído en su vida. Salieron del coche, no sin dificultades, sedientos, y enfilaron hacia la barra en un zigzagueo de lo más flamenco. Dentro del 600 quedaron la espectacular silla de diseño y la Esteso de los años treinta. Cuando regresaron al coche para cambiar de escenario, los catálogos estaban desparramados por el suelo y la guitarra y la silla, orgullo de la casa de muebles, habían desaparecido. Se habían esfumado literalmente en los caminos sin retorno de la nada.

Durante un tiempo, Camarón y Ricardo dejaron de verse. Algún encuentro casual durante la Feria de Sevilla, la Feria vieja que aún se celebraba en el Prado de San Sebastián, y que muchos flamencos siguen echando de menos.

Los territorios cantaores más potentes dentro de la vieja Feria, los constituían la caseta de la Venta de Vargas, donde se concentraban cantaores y bailaores como La Perla de Cádiz, Paco Valdepeñas, El Chato de la Isla, Camarón, Antonio el Cordobés y su hermano Juanete...

Otro centro fundamental lo constituía la Peña de Oromana, territorio exclusivo de Antonio Mairena, Juan Talega, El Cuto de Alcalá, y El Barcelona. Y, ocasionalmente, El gran Manolito de María.

La tercera caseta importante era la de don Angel Camacho, un magnífico y dadivoso aficionado en la que solía reunirse la tribu de Morón de la Frontera, regentada por Diego del Castor en muchas ocasiones, y reforzada nada más y nada menos que por Fernanda y Bernarda de Utrera.

Eran los tiempos en que aún podía escucharse flamenco en la Feria.

Flamenco de alta calidad. Desaparecidas las pianolas para el acompañamiento del baile por sevillanas, irrumpieron en el panorama los nefastos tocadiscos que imposibilitaban prácticamente la ejecución flamenca. Pero Sevilla aún era Sevilla y la Feria aún era la Feria, y cuando alguien arrancaba a cantar por derecho en una caseta, las casetas de al lado apagaban sus tocadiscos y se disponían a escuchar. Pero eso ya forma parte de una época bastante lejana. Lejanísima. Hoy en día es prácticamente imposible, o al menos improbable, escuchar flamenco de verdad en el nuevo ferial de Los Remedios.

Al parecer, la calidad y la categoría de una caseta se impone hoy teniendo como canon la potencia de amplificación de los nuevos reproductores electrónicos.

Aparte de los encuentros en la Feria, en Sevilla, los flamencos solían reunirse en La Cuadra, situada entonces en la calle Santo Domingo, regentada por el incombustible Paco Lira, y el grupo formado por Miguel Acal, Alfonso Eduardo Pérez Orozco, Ricardo Pachón y Antonio Mairena. Dentro de la misma Cuadra se fundó, como peña, una de las pioneras, si no la primera de España, El Limonar, inaugurada por el propio alcalde de Sevilla en una fiesta singular con la mismísima Niña de los Peines, Fernanda y Bernarda de Utrera, Pepe Torres, Manuela Vargas, Bolito Vargas, Inés y los niños de Lebrija. Más de un gran momento flamenco se vivió en aquel pequeño limonar que no duró ni mucho menos lo que merecía.

Camarón no solía frecuentar el lugar. De hecho ya andaba por Madrid, y fue allí donde el destino hizo que volviera a encontrarse con Pachón.

Se celebraba por aquellos días, en el Hotel Mindanao, el Primer Congreso Mundial de Flamenco, auspiciado por la Unesco. Entre los ponentes figuraban el profesor García Matos, Blas Vega, Antonio Murciano y otros. Como invitados figuraban musicólogos representativos del mundo árabe: Túnez, Marruecos y Libia. El congreso fue presidido por el conde de Montarco. Por parte española, la representación artística recaía en Juan Talega y, fundamentalmente, en Antonio Mairena y su inseparable guitarrista Melchor de Marchena. La auténtica Biblia en pasta del momento. Talega y Mairena fueron invitados a las ponencias del congreso, pero Melchor sólo lo fue a la fiesta de clausura.

Dicha fiesta se celebró en un famoso restaurante propiedad de la familia de Juana Aizpuru. Y es que, a veces, el arte parece llamar al arte.

En los sótanos del restaurante, existía una bonita cueva, típica madrileña, perfectamente acondicionada para una reunión de aproximadamente veinticinco o treinta personas.

En un aparte, el conde de Montarco se dirigió a Ricardo Pachón y le sugirió, diplomáticamente, la posibilidad de encontrar «un cantaor de refresco» para aliviar a don Antonio. Las horas eran malas y se imponía como única salida la improvisación pura y dura. Ricardo se había percatado de que en la pequeña barra del local se encontraba un jovencísimo Paco de Lucía, y las bombillas se le encendieron en la mente. Las bombillas decían parpadeantes: Camarón, Camarón, Camarón.

Localizarlo y traerlo no fue labor fácil, pero al final el rubio de la Isla apareció súbitamente. Ricardo les invitó a él y a Paco a dar un pequeño paseo, con el fin de ponerles al tanto de la situación. De entrada, los tres coincidieron en una cosa: sólo beberían champán durante toda la noche. Ricardo, con el fin de calentar a los artistas, se acordó de un obsequio que le había hecho al salir de Sevilla un gran amigo suyo, el pintor y torero Toto Estirado. Toto, hombre curioso e investigador nato, le aseguró a Ricardo que había conseguido la mejor marihuana del mundo, a base de cruces, injertos y trasplantes varios. Tan buena había resultado la hierba que su creador, el Toto, no se resistió a bautizarla de por vida, y la denominó para la eternidad «la enana de Mauritania». Pues bien, euforizados por «la enana» y refrescados por el champán, el tablero del cante quedaba abierto. En una mesa, don Antonio y su eterno whisky (el único alcohol que solía consumir), y a su lado su inseparable Melchor de Marchena con la guitarra bien templada y dispuesta. Salió don Antonio por delante y cantó por soleá, por alegrías y por siguiriyas. Camarón respondió con los mismos palos, y los primeros acordes de la guitarra de Paco sonaron como un cañón en la pequeña cueva. Paco, que había acudido como simple invitado, no llevaba puesta su guitarra encima, y tocó toda la noche con la guitarra de Melchor. Melchor de Marchena, amén de buen guitarrista, no tenía un pelo de tonto, y fue el primero en olfatear el peligro. Volvió a la guitarra y el maestro cantó por cartageneras, por tangos y otra vez por soleá. Paco metió el turbo en la guitarra y Camarón se hizo azúcar respondiendo. Tras un solo de guitarra de Paco, Melchor, visiblemente irritado, abrió la funda de su guitarra, metió dentro el instrumento, y más o menos vino a decir que aquella noche ya había tocado todo lo que tenía que tocar.

El maestro no aceptó una derrota por K.O. y ya a altas horas de la madrugada y en mangas de camisa, retó al de la Isla a una ronda por tonas y martinetes. Mairena procedía de una familia fragüera y debía de saber que Camarón también salía de otra fragua, y había repartido en una esquelética bicicleta alcayatas y clavos por toda La Isla y sus alrededores.

La polémica, que luego sería larga y acabaría deformándose, estalló en el mismo momento en que terminó la fiesta. Entre los partidarios de un Mairena consagrado y de un Camarón que había acudido como cantaor «de refresco», acabó generalizándose la opinión de que la partida, al nivel de cante, había quedado en tablas, y a nivel de guitarras, un jovencísimo Paco de Lucía había puesto fuera de juego al habilidoso y serio tocaor que era Melchor de Marchena. Pero el simple hecho de tener que aceptar que la partida había acabado en tablas, significaba una derrota para la Biblia viva del flamenco. Alguien, muy joven, casi recién salido de la Isla, le había dado jaque en varios cantes al hasta ahora maestro de maestros.

A partir de ese momento, mairenistas y camaroneros se constituirían en bandos irreconciliables y sordos a cualquier intento de objetividad.

Ese tipo de sucesos o relevos generacionales ha sido frecuente en el mundo flamenco a lo largo de su ya larga existencia. Me viene a la memoria aquel que ocurrió en una fiesta monumental, presidida por el rey del momento: el enorme cantaor de Jerez, afincado en Sevilla, Manuel Torre. En la mitad de una fiesta, el Torre arrancó por siguiriyas, uno de sus palos indiscutibles. Dándose cuenta de que no iba a poder con el último tercio —el deterioro de su estado pulmonar se hacía ya evidente—, apoyó una mano sobre una pierna de Tomás Pavón, y mientras la guitarra sostenía el compás en una angustiosa espera, el Torre dijo: «Tomás, acábela usted, que yo no puedo». En aquel momento, un rey entregaba su cetro a quien consideraba su sucesor. Esa es la vida, y nosotros, pobres humanos, no podemos hacer nada por evitarlo.

Tras la fiesta de El Mindanao, lo que estaba claro es que algo cambiaba a gran velocidad dentro del lento aparato flamenco. Camarón y Paco habían escuchado con muchísima atención los discos de Las Grecas y de Lole y Manuel; este último producido precisamente por Ricardo Pachón para el sello Movieplay.

Muy cerca de Torres Bermejas, Bambino arrasaba en el JJ. Y Camarón frecuentaba el local y la amistad con Miguel. Y un buen día, el contrato de Camarón con Philips acabó (1977), y el de la Isla se encontró con la carta de libertad en la mano. La baraca volvió a funcionar. Camarón llamó por teléfono a Ricardo Pachón y lo emplazó en la Isla. Paseando juntos a la vera del Peñón, Camarón le confesó que quería cambiar de productor, de casa discográfica y de rollo musical. También le confesó, con la mejor de sus traviesas sonrisas, que el día en que se conocieron, el día de la famosa Esteso destrozada, antes de «sacarle» dos mil pesetas a él, ya le había sacado otras dos mil al guiri rompedor.

En ese momento empieza la colaboración práctica entre Camarón y Ricardo.

Tomás Muñoz, entonces director general de C.B.S. en España, saltó a la palestra y le ofreció un contrato económicamente superior al que hasta entonces había tenido Camarón con Philips. Pachón leyó con atención el antiguo contrato y se encontró, fundamentalmente, con dos sorpresas. Primera: Camarón había firmado sus tres primeros discos por ciento veinticinco mil pesetas cada uno, sin ningún derecho a royalties o cualquier otro tipo de compensación. Segunda: en el antiguo contrato, Philips hacía constar una cláusula de tanteo, que reservaba la opción de igualar cualquier oferta que se le hiciera a Camarón. Y así ocurrió efectivamente. Philips igualó la oferta y obtuvo un nuevo contrato con el cantaor de la Isla. Ricardo, a su vez, consiguió que en adelante Camarón cobrase los royalties correspondientes, y le fueran abonados con efecto retroactivo los relativos a los primeros discos grabados. La Philips aceptó pero no fue muy generosa en el porcentaje de royalties. Un 1,5 % o un 2 %, creo recordar.

Y aquí empieza, realmente, la historia de la gestación del ya mítico disco La leyenda del tiempo.

Camarón le dijo a Ricardo, en su gracioso lenguaje gaditano, que «le buscara cositas de esas... modernitas». Ricardo pensó que Manuel Molina, el compañero de Lole, podía ser el hombre indicado para construir el nuevo disco. Manuel había sido el primer gitano que había tenido contacto activo con el rock y el naciente pop gracias a su integración en el ya mítico grupo sevillano Smash. Lole, por su parte, era una enamorada acérrima de la música árabe, en especial de la gran cantante egipcia Oum Kolthoum, y John Lennon era un mito compartido tanto por Lole como por Manuel. En aquel caldo de cultivo, abierto y receptivo, Pachón pensó que podrían surgir con mayor rapidez y calidad aquellas «cosas modernitas» que exigía Camarón. A José le pareció bien y la cosa se puso en marcha. El cantaor se trajo a su familia al pueblo del Aljarafe sevillano, Umbrete, donde Ricardo tenía un pequeño estudio de grabación suficiente como para producir una buena maqueta de base, y donde vivían por aquel entonces, casi pared con pared, Lole y Manuel.

El acuerdo Camarón-Manuel no duró ni veinticuatro horas. Uno de los acuerdos más rápidos de la historia en disolverse. A primeras horas de la mañana del día siguiente a su llegada, Camarón despertó a un Ricardo que todavía dormía y que al abrir la puerta se sorprendió de ver a Camarón a tan temprana hora. El de la Isla, parco en palabras, vino a decir «con Dios, me vuelvo a mi casa». Ricardo le sugirió tomar un café y echar un pitillo antes de la despedida. Mientras lo hacían, Camarón le dio una muy simple explicación de lo que había ocurrido: «cozitas de mujeres».

Al parecer Lole y la mujer de Camarón, La Chispa, habían discutido por asuntos domésticos y el ambiente se había crispado de tal forma que Camarón decidió que lo mejor era regresar a los cuarteles de invierno. Tan sólo quedaba pendiente un problema, y no precisamente pequeño. Se había firmado un contrato con Philips y había que hacer un disco dentro de unas fechas más o menos establecidas. Ricardo le preguntó a José si tenía algún tema medianamente elaborado, alguna melodía, alguna idea de canción en la cabeza. La respuesta de José fue radical: «No». Ricardo recordó entonces que hacía tiempo le había puesto música a algunas letras de Lorca, tal como el «Romance del amargo» o la misma «Leyenda del tiempo», que no es sino un fragmento sacado de la obra teatral lorquiana Así que pasen cinco años. Pasó vergüenza Pachón, me comentó meses después, al tener que cantarle a media voz al mismísimo Camarón sus versiones lorquianas; y esperando lo peor se encontró con un sorprendente «Sí» por parte del de la Isla. El milagro había sucedido: ya había algo con lo que empezar a trabajar y, sobre todo, una esperanza fundada de que ese «algo» iría produciendo las ideas que acabarían plasmándose en otras nuevas canciones.

El cuartel general se estableció en Umbrete, en torno al estudio de Ricardo. Amén de Camarón, andaban fijos viviendo allí el cantaor Juan el Camas, encargado de la intendencia general, rey de cocinas y fogones, y un fandanguero de categoría, sucesor directo en la ejecución del fandango del Bizco Amate. Existe un disco, joya de coleccionistas, en el que Juan el Camas canta acompañado por la guitarra de Ramón de Algeciras. Según noticias que me llegan de última hora, justo en el momento de escribir estas líneas, dicho disco, descatalogado hoy en día, dicen, puede ser reeditado de nuevo. Yo lo dudo.

Camarón nunca fue hombre de mucho comer, más bien al contrario; pero tenía algunas debilidades: el pescaíto frito era una de ellas, y El Camas me contó que, diariamente, amigos aficionados le hacían llegar los pescaítos de la Isla y de Sanlúcar, llegando algunos días a freír hasta veinte kilos de pescado para toda aquella troupe, amén de los sabrosos y fortísimos pucheros típicos de esas tierras, y que encierran en su interior media cara de balicho, más o menos.

El resto del equipo que residía de forma permanente en tímbrete, estaba constituido por Raimundo Amador y Tomatito, guitarristas. Yendo y viniendo, e interviniendo directamente en la grabación, andaban los dos hermanos Marinelli, teclistas, Pepe Roca, guitarra eléctrica, el bajista Manolo Rosas, Kiko Veneno, y Gualberto al sitar.

La maqueta definitiva del disco se realizó en los estudios Aljarafe, de Umbrete, pero la grabación propiamente dicha fue en Madrid. Por primera vez, Camarón, que había grabado todas sus anteriores obras en el estudio pequeño de Philips, se encontró encerrado en el gran estudio de la Avenida de América, apto para la grabación de una orquesta sinfónica, presidido por un reluciente piano Steinway, y dotado con una mesa de mezcla de veinticuatro pistas, posiblemente la mayor de España en aquellos momentos. Ocho o diez músicos trabajaban diariamente en el estudio y Camarón, acostumbrado a la soledad del estudio pequeño, a la soledad que tanto miedo le infundía, se encontró de repente muy a gusto en aquel torbellino de grandes proporciones.

Del grupo primitivo que maquetó el disco en Umbrete llegaron a Madrid los dos hermanos Marinelli, Pepe Roca, Raimundo Amador y Tomatito, y ya en Madrid se incorporaron al equipo Diego Carrasco, Manuela, Enrique Pantoja, Guadiana y Bollito, como palmeros; Manolito Soler, que metería el zapateao en el «Romance del amargo»; y El Tacita a la batería. A la flauta estuvo Jorge Pardo, a la percusión Rubén Dantas y Tito Duarte, la batería la compartió Tacita con José Antonio Galicia y tocó el bongó Pepe Ébano.

Ya desde los primeros ensayos umbreteños, Tomatito se caracterizó por poner toda clase de reparos e inconvenientes y bajar la moral del equipo. De cerrada mentalidad gitana, y habiendo rulado poco fuera de su Almería natal, el que luego acabaría siendo eterno acompañante de José no se cortó un pelo en mostrar su desprecio hacia, según él, «aquella música de payos», y en intentar convencer a Camarón de que lo suyo era lo de siempre: cante, guitarra y palmitas.

Afortunadamente, Camarón, que pese a su cortedad y timidez era un tipo de convicciones profundas, consiguió colocar a Tomatito en su sitio y seguir adelante con el arriesgado proyecto en que se encontraban todos metidos hasta el cuello. Tal vez, si José contemplara la actualidad flamenca del momento, se sorprendería de ver a su gitano Tomatito ganando dinero y fama junto a músicos tan gitanos como Michel Camilo, o componiendo la banda sonora de una obra tan gitana como Romeo y Julieta, del inglés Williams Shakespeare, a base de ritmos flamencos, bep bop, jazz y blues (cito de memoria la amalgama de ritmos usados por nuestro guitarrista en la obra antes citada).

Me permitiré una ligera explicación sobre el término «payo» que tantos gitanos usan en el mismo tono que lo hacía Tomatito. Primero: «payo» no es palabra romaní. Es palabra castellana. Ya fue usada por Cervantes, Quevedo y Vélez de Guevara. En todos estos escritores, y en los muchísimos más que la usaron, tiene una clara intención peyorativa, como palurdo, inocentón, aldeano o rústico. Segundo: la palabra «payo» siempre va impregnada de un sentimiento de desprecio hacia todo aquel que no sea gitano.

El gitano más viejo que me ha sido dado conocer en mi vida fue el Tío Tragapanes, trianero de pura cepa, perteneciente al mítico tronco de los Caganchos, que tantos y tan grandes cantaores y toreros ha producido a lo largo de la historia. Fragüeros de profesión, se hicieron merecedores de su nombre por la calidad y resistencias de los ganchos que hacían (hacían «ca gancho»). Pues bien, el Tío Tragapanes, extraordinario cantaor de tonas, me relató en cierta ocasión que en la Triana que él conoció de chico, la palabra «payo» no era usada prácticamente por los gitanos trianeros. Gachó o gaché, gachoncito o gachoncita eran los términos, según Tragapanes, usados por los gitanos para denominar a los que no pertenecían a su etnia.

La grabación definitiva en Madrid se realizó en los estudios Fonogram. El ingeniero de sonido fue Rafael Jáimez, la producción de Ricardo Pachón y la foto de portada de Mario Pacheco. El sello discográfico el de siempre: Philips-Polygram Ibérica-Universal.

El disco tardó aproximadamente quince días en grabarse y mezclarse, y Camarón, como era habitual en él, no estuvo presente en las mezclas.

El ambiente de la grabación resultó bueno y fluido, siempre dentro de los desmadres que caracterizaron la carrera de los músicos de aquella generación. Y, tal vez, de todas las generaciones habidas y por haber. Camarón, además, se adaptó con tremenda facilidad al nuevo experimento.

La grabación de la famosa «Nana del caballo grande», de García Lorca, consiste en un dulce duelo entre la voz de Camarón y el sitar de Gualberto. El sitar es un complicado instrumento de origen indio, de mástil largo y diapasón muy ancho con trastes móviles, un cuerpo de calabaza en forma de pera y un resonador de calabaza en la parte alta del mástil. Cuenta con siete cuerdas principales (cuatro melódicas y tres bordones), todas ellas metálicas, que se pulsan con un plectro metálico, y entre doce o veinte cuerdas simpáticas.

Pormenorizo la descripción de este instrumento para hacer llegar al lector la poca, por no decir nula, experiencia quejóse tenía de él.

Pues bien, según ha contado el propio Gualberto en más de una entrevista la cosa fue coser y cantar. Se sentaron el uno frente al otro, se pusieron de acuerdo en la tonalidad, José cantó y Gualberto tocó. Así como lo cuento. De un tirón.

Pachón, como productor, nunca ha sido amigo de enseñar a los directivos de la casa discográfica para la que en esos momentos produce cosas sin mezclar o con mezclas provisionales, consiguiendo, a veces, provocar la irritación en altos cargos por el hermetismo en que se realizan sus grabaciones. Y más en aquella ocasión, donde todo, o casi todo, iba a dar un giro de casi 180 grados respecto a lo que hasta ese momento habían venido a ser las grabaciones flamencas al uso, escasas excepciones aparte.

Mariano de Zúñiga, director general en aquel momento de la sucursal española de Philips, se dejó caer un día inesperadamente por los estudios, con la intención de infundir ánimos y moral en el equipo. No es normal en este mundo discográfico en que vivimos —ni en el de antes— que todo un director general se desplace a una grabación con tan nobles y sinceras intenciones. E incluso resulta extraña la visita, en muchos casos, de un segundo o tercer ejecutivo de turno. Mariano de Zúñiga encontró un buen ritmo de trabajo, trabajo que por otra parte le agradó en lo poco que pudo escuchar, así como ilusión y confianza ciega en lo que se estaba haciendo. El equipo formaba una pina, que se dice. Y como marca de la casa también encontró, brillantes sobre el brillante lomo negro del Steinway, media docena de blancas rayas y un tabletón de hachís. El cosmopolita director no hizo el más mínimo comentario y se despidió de todos con una sonrisa afilada y brillante cual unas tijeras.

A nivel laboral, La leyenda del tiempo resultó ser también un disco revolucionario. En muchos sentidos, y no solamente en lo musical. Por primera vez en las grabaciones flamencas el sueldo de los palmeros fue equivalente al de cualquier otro de los músicos que intervinieron en la grabación. Resulta curioso que hasta ese momento las palmas, hubieran considerado algo así como un elemento folklórico de «adorno» —al estilo del jarrón con flores de plástico sobre el televisor—, siendo como son un elemento fundamental que, junto al baile, constituyen el corpus de la percusión flamenca originaria.

Mucha gente se ha quejado de que La leyenda del tiempo nunca fuera ejecutada en público, en un espacio para grandes conciertos, y eso no es exactamente cierto. En la Plaza Monumental de Barcelona, y ante nada menos que más de veinte mil espectadores (la mayoría de ellos no aficionados a la música flamenca), Camarón cantó algunos de los temas de su recién acabado disco actuando como telonero, ni más ni menos de la Weather Report, Stanley Clarke, y Jeff Beck.

Hubo que realizar previamente, en los mismos estudios donde se había grabado, una serie de ensayos para poder acondicionar lo enlatado al directo, y de todas formas no hubo tiempo para montar todos los temas que el disco incluye. Camarón se vio arropado por un grupo distinto de músicos al que había compartido con él las sesiones de estudio. Jesús y Jorge Pardo, Rubén Dantas, Tomatito y Guadiana (supervivientes del equipo original) formaban la base del grupo acompañante.

Ricardo Pachón fue el encargado de controlar el sonido desde una mesa de cuarenta y ocho canales (algo nunca visto en España), instalada en un palco de la Monumental. Años después me comentaría que ésa había sido una de las dos ocasiones en que, musicalmente, había sentido terror en su vida.

El teclado de Zawinul Joe se había deteriorado por dentro, un teclado especialmente diseñado para él y de complejísima estructura interior. Los técnicos de Weather Report encargados del teclado exigieron un tiempo bastante prolongado para dejarlo en perfecto estado, y la dirección del concierto, ante un público impaciente, decidió largar a Camarón por delante un poco como tabla de salvación, sin haber podido ni siquiera realizar la obligatoria prueba de sonido.

Por otra parte, los técnicos de sonido de Weather Report, calculando que aún quedaba mucho tiempo para la actuación de sus jefes, se fueron a cenar después de darle cuatro explicaciones y media a Ricardo (del tipo: en esta pista está la voz de Camarón, en esta otra la guitarra del Tomate, por allí la de éste y por el otro lado la del otro, más o menos). Dejaron a su disposición doce mil vatios de sonido para la actuación del cantaor.

Weather Report había especificado en su contrato la decoración y el ambiente que debía imperar en los camerinos, instalados en esta ocasión en el patio de cuadrillas de la plaza de toros barcelonesa. Y lo habían especificado hasta el último detalle. Grandes sábanas y paneles de lienzos blancos conformaban una serie de arcos y una especie de jaima oriental, y cestos de las más variadas frutas tropicales debían encontrarse esparcidos por los cuatro puntos cardinales de aquel inmaculado espacio. A su vez, varias licuadoras y sus respectivos funcionarios estaban dispuestos para fabricar cualquier upo de zumo en cualquier momento. Camarón flipaba con todo aquello tan ajeno a los camerinos de teatros de pueblo y de casetas feriales a los que estaba acostumbrado.

Stanley Clarke, el famoso bajista, fue el que más se interesó por lo que unos desconocidos para él, un tal Camarón y un tal Tomatito, hacían mientras templaban voz y guitarra en un extremo del camerino de diseño. Y lo que expresaron sus ojos y su mal chapurreado español mezclado con su perfecto inglés no fue otra cosa que admiración y sorpresa.

Antes de que Weather Report saliera al escenario, sus técnicos, que ya habían vuelto de su suculenta cena, le dieron a un botón mágico de la mesa del cual nadie le había dicho nada a Ricardo, y el bolero de Ravel, en su tutti más frenético sonó en la Monumental de Barcelona en vez de a doce mil vatios a ciento cincuenta mil. Ante tan tremendo cambio auditivo, la gente literalmente botó sobre las sillas.

Tocar por delante de tipos como Zawinul, Jaco Pastorius, Wayne Shorter y compañía, de un Stanley Clarke, o un Jeff Beck, resultaba una competencia durísima para cualquier grupo o solista en aquellos momentos. Y en los venideros.

Pese al truco de los doce mil vatios contra los ciento cincuenta mil, pese a las contrariedades de un público rockero, pese al retraso en el concierto y el mal clima que esto generó, Camarón sacó adelante su Leyenda del tiempo e incluso arrancó aplausos unánimes de entre los más de veinte mil espectadores que le escuchaban.

El de la Isla, aun habiendo salido airoso del combate, jamás volvería a repetir la experiencia de reproducir esta obra en directo.

Cuando La leyenda del tiempo salió al mercado, la respuesta general del público y de la crítica flamenca fue más que negativa. La mayoría de los profesionales del cante, que no mucho tiempo después se desharían en elogios sobre el músico y su obra, catalogaron de entrada hasta de tomadura de pelo, cuando no de craso error, esta última producción camaronera. A Camarón, según ellos, le habían lavado el coco. Fueron muchos los gitanos, sobre todo los de edad madura, que volvieron furiosos a la tienda donde habían comprado el disco exigiendo la devolución de su dinero. Aquello no era Camarón. Su conciencia musical les indicaba que habían sido engañados.

Pachón apareció como la víctima propiciatoria, responsable de aquel desaguisado. El era, en última instancia, el ejecutor directo de aquella metedura de pata descomunal. Las ventas fueron mínimas y el naciente mito «Camarón» estuvo a punto de irse a pique, con sus versiones de García Lorca, de Ornar Khayyam, de Fernando Villalón y, muy especialmente, con aquel irreverente «Volando voy» de Kiko Veneno, que resultó ser la gota que colmó el vaso ya de por sí colmado entre la gitanería, los aficionados y la crítica.

Un reproche de Camarón hubiera hundido a Ricardo en una depresión difícil de superar, y su carrera como productor no ofrecería muy buenas expectativas que digamos. Pero el cantaor de la Isla, defensor de lo que él mismo, de alguna manera, había pedido y propiciado, se mantuvo en sus trece y estrechó aún más sus vínculos con Pachón.

Sólo dos flamencos, dos grandes flamencos, apoyaron el disco y elogiaron su belleza. De un lado, Paco de Lucía felicitó a todo el equipo y la única pega que puso fue que le sobraban los florilegios del teclista Manolo Marinelli al final del tema que da nombre al disco. Por lo demás, impecable.

Para valorar esta opinión en toda su sinceridad, conviene saber que, incluso antes de comenzar los ensayos preparatorios, el primer invitado a participar en la grabación fue, por parte de Ricardo Pachón, Paco de Lucía. El tocaor en principio dijo que estaba dispuesto a participar activamente en el trabajo, pero días después comunicó a Ricardo que al ver a su padre, Antonio Sánchez, herido y dolido por lo que él consideraba un desplazamiento injusto por parte de Camarón, prefería no tocar en La leyenda del tiempo. Pachón lo entendió perfectamente y la gran admiración que siempre sintió por el Paco tocaor y el Paco persona aumentó más si cabe.

El otro defensor fue Manuel Molina, el músico que, teóricamente, debía elaborar este nuevo disco de Camarón. Su opinión fue escueta y tajante: un gran disco. Y profetizó: al final, todos acabarán por mamar aquí.

Las palabras de Molina resultaron realmente proféticas. El disco, poco a poco, comenzó a despegar. Su audición se generalizó entre los estamentos musicales ajenos al flamenco, y acabó, como todos sabemos hoy, convirtiéndose no sólo en el disco emblemático de Camarón, sino en uno de los discos más importantes surgidos a lo largo de la historia de las grabaciones flamencas, y propiciatorio, en muchos sentidos, del arranque flamenco en el siglo XXI.

Así resultaron las cosas. Así surgen las leyendas.

Tres días con Camarón. Tres

Primer día: Arroz con conejo

Principio de los ochenta. Todo el mundo en plena forma. Se trataba de recoger a Camarón en La Línea y dar un buen paseo por La Bahía y sus alrededores. Un auténtico viaje campestre.

Ricardo Pachón y yo, tempraneros, salimos de Sevilla a bordo de La Gran Mari, la inolvidable furgoneta Volkswagen color naranja fosforescente, con su enorme rueda de repuesto incrustada en la parte delantera como el ojo de un cíclope, toda ella bollos y rozaduras. Y un eterno motor alemán.

—Hará un poquito de levante allí abajo —comentó Ricardo—. Pero no mucho.

Perfecto, pensé yo. Ya mismo estamos allí.

Cuarenta, cincuenta kilómetros antes de llegar, llamamos a José. Era lento el jodio para arrancar, y un toquecito no le vendría mal. Sobre las diez serían y, sorprendentemente, él respondió al teléfono.

—¿Qué dice?

—Que ya está. Que todo controlado.

Perfecto. Todo controlado.

—Ni entramos en la casa —dijo Ricardo—. Tocamos el claxon, él sale, y nos largamos... Si entramos, ruina. La Chispa querrá tomar café, habrá más gente..., más de una hora.

Perfecto. Ni entramos en la casa.

Cuando paramos frente a la puerta, Camarón no estaba allí. Tocamos el claxon. Varias veces. Treinta, cuarenta veces. Al final, alguien apareció en el umbral.

—¡Que dice José que ya mismo está aquí!...

Perfecto. Un par de minutos y nos vamos.

El día se mantenía bonito y otoñal. Muy otoñal. Y hacía un levante del carajo.

A la media hora larga, apareció José. Perfectamente disfrazado de «excursionista sereno». Pantalón rojo, jersey azul, gafas negras, gorra campera a cuadros, una vara en una mano y una cazadora vaquera en la otra.

—¿Qué, nos vamos?

—Nos vamos, venga...

Apenas habíamos avanzado doscientos metros y...

—Para, para..., para, picha. Voy a comprar tabaco.

Salió de la furgoneta y se metió por la puerta de una casita muy pequeña. José no era muy alto, y daba casi con la cabeza en el quicio.

—¡Qué casita más chica! ¿Verdad, Ricardo?

—Sí..., parece de juguete. La podíamos llamar «La casa del cante chico».

En la casa de juguete se pasó Camarón veinte minutos. Largos. De reloj. Y al final, agachándose, salió a la luz por la puertecita con un cartón de Winston en una mano y una sonrisa de oreja a oreja.

—Es del aguilita —dijo—. Fresquito fresquito.

—¡Qué bien, José!... ¿Nos vamos ya?...

—Venga, vamonos.

Ricardo tiró a dar.

—¿Y adonde, José?... ¿Por dónde tiro?

—Donde tú quieras, picha... ¡Todo esto es bonito!

—Bueno, pues, vamonos por la costa. Y luego ya veremos.

—Hace mucho viento, Ricardo... Mejor nos metemos pa dentro, ¿no?

Tírate por allí..., mira.

Apuntó con el paquete de Winston hacia una estrecha carretera. Ricardo la enfiló con La Gran Mari. Un indicador, doblado y herrumbroso, medio decía: «A Zafío, 12 km».

—Dame un Winston, José.

—Espera que abro esto...

—Haz un porro mejor. Un porro grande... —dijo Ricardo—. El camino a Zafío seguro que se lo merece. ¡No recuerdo haber pasado en mi vida por aquí! Y he sido vendedor de muebles de cocina un montón de años en esta zona. ¿Qué coño hay en Zafío, Camarón?

—¡Y qué quieres que haya, Ricardo! Un pueblo, ¿no? Y gente. Nos podemos tomar un cafelito.

Doce kilómetros en coche es poca cosa. Casi nada. Doce kilómetros en coche, en dirección a Zafío, con un levante cañero y una carretera mala pueden convertirse en una pesadilla. Carlos Sainz debería entrenarse por aquí.

Y cuando llegamos a la plaza de Zafío parecía que nos estaban esperando. No había nadie. Absolutamente nadie. Ni rastro de un ser humano.

Entramos en un bar. El camarero estaba medio derrengado sobre la barra. Escuchando la radio. Y el locutor deliraba noticias terroríficas: guerras, inundaciones, matrimonios reales...

—Un café con más leche —dijo Camarón.

—Un cortao —dije yo.

Ricardo pidió una coca-cola.

—La máquina está apagada —dijo el camarero, sin enmendar la postura.

—Fantita de limón —dijo José.

Yo pedí otra Coca-Cola. Estaba convencido de que me iba a hacer falta. Cuando regresábamos a la furgoneta, José tuvo una idea genial:

—¡Hostia, tíos, podíamos irnos a comer un arroz con conejo!... ¡El arroz con conejo más bueno del mundo! Yo conozco un sitio, una vieja que lo pone... y a mí me camela. Eso es lo que vamos a hacer... El arroz con conejo... ¿Os gusta?...

—Había soñado con algo más de por aquí... Algo parecido a un gran lenguado a la plancha... y a unas «bocas» de tu pueblo... ¡No sé!...

—¡Lenguado a la plancha!... ¡Bocas!... Eso lo tomamos luego. Al volver. En cualquier sitio. ¡Pero el arroz con conejo, Ricardo!... ¡Pa darse un chocaso!... De verdad.

—De acuerdo, José. Arroz con conejo. ¿Hacia dónde tiro?

—A La Línea, picha.

—¿A La Línea otra vez?...

—Claro. Tenemos que volver. En la casa tengo el número de teléfono de la vieja. La llamo en un momento y nos vamos...

—¿No te parece un poco tarde para todo eso?... Es casi la una.

—No importa, Ricardo. La vieja tiene los conejos preparados en una orza... Y mientras llegamos nosotros prepara los avíos.

Empezó a chispear. Unos pocos kilómetros más y empezó a llover de verdad.

—¡Cuatro gotas! —dijo Camarón—. Cuatro gotas na más.

Diluviaba, Dios mío. Y el viento de levante hacía vibrar las chapas de La Gran Mari que, como una bala de plata, avanzaba, poderosa, bajo la lluvia gris.

De nuevo estábamos en La Línea. Frente a la casa de José. En el mismo lugar de donde habíamos salido hacía una hora más o menos. Camarón cruzó la calle y dijo que tardaría medio segundo en llamar a la vieja.

Tardó más de media hora. Cuando apareció por la puerta, casi no le reconocimos. Había cambiado completamente de atuendo. Había abandonado el de «excursionista sereno» y se había enfundado uno de «excursionista sereno para día de lluvia y viento» pantalones y cazadora vaquera, jersey blanco, sombrero de fieltro negro y la vara colgando de un antebrazo. El último gitano chalanero dispuesto para navegar por las autopistas del cielo hasta tropezar con el último semáforo en rojo de la galaxia.

—¡Te falta el galgo, José...!

—Me gustaría, primo, me gustaría. O un borriquito también, ¿no?

—Bueno, Camarón, nos vamos..., ¡y no vayas a decirme que tenemos que volver otra vez hasta Zafío!

—No, Ricardo, ¡Qué va!... Bueno, se puede ir también volviendo hasta Zafío...

—¡nooooo!

Pero mejor tiramos hacia San Roque... ¡Eso es lo que vamos a hacer! Tiramos hacia San Roque y lo rodeamos..., y luego ya mismo estamos allí.

Abreviando. Tiramos hacia San Roque, lo rodeamos, Camarón dudó un par de veces a la salida... Guadalmaquín... Los Barrios... Volvimos hacia San Roque, giramos luego hacia Taraguilla.

—Ricardo..., debemos andar cerca de los Montes de Málaga, ¿no?

—No, no creo. Yo pienso más bien que nos movemos en círculos cada vez más estrechos, José. Taraguilla..., ¿te suena Taraguilla?

—¡Mucho, Ricardo, mucho! Me suena cantidad... Tírate pa la estación ahora..., de verdad, que ya estamos al lado...

Iba completamente tumbado en el asiento de atrás de la furgoneta. Fumando, con las gafas negras puestas, y la mirada clavada en el techo.

—¡Podías enderezarte, José! Y mirar por la ventanilla, ¿no te parece?

—Vale, picha, vale... Pero seguro que es por aquí... Puedo olerlo. El conejo.

Y, de repente, fue un milagro. Un auténtico milagro. Se enderezó en el asiento, miró por la ventanilla y gritó...

—Ahí, Ricardo..., en ese caminito chico que sale por la derecha.

Ricardo pisó el freno. Yo me agarré al asiento.

—¡Dios, Camarón! Nos lo hubiéramos pasado diez mil veces. ¡Cómo coño puedes estar tan seguro! No hay ni un árbol, ni una piedra, ni una tinaja, ni la mínima señal... Llevamos toda la mañana pasándonos caminitos como éste, contigo medio dormido en el asiento. Y ahora vas, te enderezas, mira por la ventana de reojo, y aciertas con el camino...

—¡Seguro que es ése, Ricardo! ¡Yo soy de por aquí! ¡No se te olvide!

Enfilamos el camino y a unos ciento cincuenta metros escasos nos encontramos con la casa. Una casita blanca. Un montón de frutales. Una señora vieja en la puerta con toda la cara de ser la dueña de los conejos. De cientos. De miles de conejos.

—José, hijo, ¡qué alegría! Ya pensé que no vendríais.

Abrazos. Besos. Una fresca terraza emparrada. Había dejado de llover hacía un rato y a las grandes nubes grises se sumaban ahora grandes recuadros de azul. De la parra caían gotas de agua caliente.

—Os pongo unos tomates con sal y poleo, y ya mismo está aquí el conejo.

Se le veía feliz. Exultante. Contento. Orgulloso de sí mismo, de su amiga la vieja, y de su colección de conejos disecados en orzas con cabezas de ajos y hojas de laurel.

Cuando por fin apareció el arroz con conejo en la mesa, creo que fue uno de los momentos más emocionantes de mi vida. En cazuela de barro, un arroz caldoso, de un ligero color canela, las hebras sanguinolentas del azafrán bordándolo, los muslos y los lomos del conejo dorados y jugosos a simple vista...

Camarón alcanzó cuatro o cinco granos de arroz con la punta del tenedor, se los llevó a la boca, paladeó chascando la lengua, y se deshizo en halagos...

—¡De cojones, de cojones!... Perdóneme, tita..., pero es que está buenísimo... Pa chuparse los dedos y ni limpiarse en el mandilón... Déme una Fantita de limón, si puede...

Bebió del botellín, encendió un cigarro, y se puso a mirar el paisaje que se ofrecía desde la terraza.

—¡Venga, pichas, comer..., que se enfría y no vale nada!...

Dos platos ajusticiamos Ricardo y yo, y José no volvió ni a probarlo.

Regresar a La Línea fue fácil. Ricardo había memorizado bien el camino. Entramos un momento en la casa para saludar a La Chispa. La habitación de entrada estaba oscura, pero una televisión gigantesca la iluminaba con sus intermitencias de colores. El Luis, el hijo mayor de José, muy chico aún, jugaba por el suelo con un camión de plástico del tamaño de un perro salchicha. En la semioscuridad televisiva yo creí ver cientos de bolas, de bolindres, de balones de colores. Un auténtico campo de minas. Pisar una de aquellas canicas en la oscuridad te podía costar partirte el cráneo.

Nos despedimos con cariños y besos y embarcamos en La Gran Mari.

Volver a Sevilla se nos antojó una cuestión de segundos.

Segundo día: Fiesta en Morón

Morón de la Frontera. Año de 1984. Servidor trabajaba en un programa flamenco para la televisión, El Angel José intervenía esa noche. Se celebraba una fiesta en honor de otro mito de la música flamenca, Diego del Gastor. José apareció temprano por la pensión donde parábamos el equipo. Tomatito, que venía desde Almería, no había llegado aún. La gente salió a tomar algo. Yo ya había comido, y me quedé. José decidió afeitarse. Se perdió en las profundidades del pequeño cuarto de baño. Sobre las camas, dormían tres o cuatro guitarras. Yo empecé a jugar con una. La guitarra es un instrumento para ociosos. Inventado por el Diablo para perder a los hombres.

De repente, la cara de José apareció en el quicio de la puerta del baño...

—¡Suénala un momento en el cuatro por medio, primo!... Por bulerías

dijo, y desapareció.

Yo nunca he sentido miedo. Terror muchas veces. Sentí cómo los riñones se me congelaban en la cintura. Yo toco la guitarra peor que tú. Tres acordes y medio, y mal. José empezó a cantinear desde el baño. Tosió un poco. Se creció. Estiró la voz. Aquella maldita guitarra parecía tener, a veces, diecisiete cuerdas. A veces, ninguna.

La cara de José, casi cubierta de espuma, volvió a aparecer en el quicio...

—Sigue

me dijo,

—No lo he hecho bien...

y volvió a desaparecer.

Me estaba volviendo loco. El terror me estaba haciendo enloquecer, y lo sabía. Quise desaparecer. Le pedí a mi Dios que me hiciera desaparecer. A la Madre Tierra que me tragara. Me acordé de Paco de Lucía, de Tomatito, de Ramón Montoya, de Mozart, y de Santa Rita de Casia, patrona de los imposibles.

Desde el cuarto de baño la voz de José volvió a estirarse.

De los tres minutos siguientes no recuerdo nada. Mejor, digo yo. El recuerdo siguiente es la cara de José, perfectamente rasurada, diciéndome:

—¡Que no..., no me sale bien! Mejor que lo dejemos y nos tomemos un cafelito.

Y entonces comprendí en qué consiste la Elegancia, la Sabiduría y la Educación. Todo de golpe. Y me gustaría mucho no olvidarlo jamás. Por mi bien, me gustaría.

Tercer día: La dama de los caballos

Era la típica escapada que el cuerpo pide a veces. Recuerdo un día primaveral de invierno, y el destino: la famosa Peña de Alhajar; casi más conocida como Peña de Arias Montano, pues en ella pasó largos períodos de su vida el tal vez más ilustre y reconocido mundialmente de nuestros humanistas de todos los tiempos. Tan sólo una de sus obras: la dirección, supervisión y en buena parte traducción de la Biblia Políglota, realizada en Holanda, bastaría para colocarlo en ese lugar de honor.

En la sierra de Huelva, sobre el pueblo de Alhajar, se alza la impresionante peña desde la cual el paisaje que se contempla resulta indescriptible. Rodeada de inmensos bosques de castaños, en la época de la floración y recogida o caída de las castañas, envueltas en su característica vaina verde y espinosa, es uno de los momentos ideales para visitar la peña y la sierra en general.

Sitio mítico desde tiempos ancestrales, el propio Arias Montano refiere su deseo de que en ella se construyese palacio algún título de la nobleza, e, incluso el propio rey Felipe II:

Por no haber visto en cuanto he andado de España ni aun en otras provincias, un sitio semejante a este de la Peña de Aracena, en la cual concurren muchas cosas naturales, que, cuando se hallan cada uno de por sí, son muy estimadas, como son la altura del lugar, templanza del cielo, y sanidad de la habitación, abundancia de aguas, anchura del cielo y otras muchas partes a propósito de un acomodado retiramiento, he pensado muchos días que ha de ser este lugar digno de ser poseído por un Rey, mayormente no habiendo en esta Andalucía estancia más fresca para el estío que ésta, y estando catorce leguas de Sevilla, y no tan grandes que con buena cabalgadura no se puedan andar en un día; y siendo toda la tierra de entorno fresca y abundante de aguas, y de vino y frutas, y no falta de caza, si se guardase con un poco de cuidado, lo cual se hará sin daño de las heredades por ser tierra montañosa, y que está todo el año verde.

Camarón no conocía la peña y nosotros le convencimos para la excursión. Y hacia ese lugar José, otro colega y yo, nos dirigíamos tan absortos en la belleza del camino que pasaron kilómetros sin que cruzáramos la más mínima palabra. Y de pronto, Camarón, inesperadamente, rompió el silencio y nos largó una de las mayores parrafadas que yo le he oído en su vida. Lo que viene a continuación es el intento de reconstruir aquel largo monólogo:

Yo me fui al Londres ese. De cantaor, con una compañía mu graciosa. Lo que recuerdo es que el último día de trabajo, al acabar, se me acercó a la salida de los camerinos una señora mu elegante. Era alta y se le notaba la clase de los dineros. Buenos paños y oro por tos laos. La acompañaba un tío con gorra de plato y un traje gris, feísimo, que parecía un militar. Y luego resultó que era el chófer.

El gachó hablaba español y me dijo que su señora deseaba invitarme a su casa. Conocerme.

En una casa de campo que decía que tenía al laíto de Londres. Na más salir de Londres, vamos. Yo estaba soltero todavía y la gachí estaba tela de güeña, tenía toa sus cozitas en su sitio, pero estaba varea como dicen los toreros. Total que me apunté y me largué con ella y con el tío vestido de militar. Yo creo que era un Jaguar de ésos donde nos metimos. Negro, de eso sí me acuerdo bien. Con los níqueles brillando como la plata.

Salimos de las luminarias de Londres y el militar pisó a fondo el cacharro aquel. ¡Vaya tela, tíos! Yo no paraba de mirar el cuentakilómetros hasta que el tío me dijo que lo que marcaba allí no eran kilómetros, eran millas. A mí me daba igual lo que dijera. Yo me había fumao unos canutitos antes y no veía ni los árboles. Si es que había árboles. Lo seguro es que íbamos a toa leche.

La gachí me cogió una mano y yo no paraba de pensar lo difícil que debe ser conducir un coche de ésos con el volante al revés, y tontajás de ésas. Y además resultó que lo de al laíto de Londres, leches. Cuando el tío aminoró la marcha un par de veces, cambiando la velocidad y sin pisar el freno, el coche se paró despacito, despacito. La «comprensión» que tienen los coches buenos, tío. Enfilamos un camino entre árboles, que de noche parecían todos pinos, y cuando llegamos a la casa resulta que aquello era un palacio. Uno de verdad. Como en las pelis. Por dentro to era madera y mármol y la barandilla de las escaleras, mira que yo vengo de fragüeros, aquello era de lo que no se hace. Más difícil que hace un avión. Lo juro.

En el salón, la gachí puso música y bajó las luces, dándole a un botoncito. Me llevó hasta un carro to lleno de botellas de to, y el tío del traje gris apareció como con una tinaja de plata llena de cubitos de hielo. Fue la última vez que lo vi en mi vida.

Y la verdad es que nunca lo he echao de menos. Vaya tío ciezo.

La tía sirvió unas copas de yo qué sé, nos sentamos yo en un sillón y ella en la alfombra, y luego se sacó del pecho una cajita mu chiquetita, que parecía oro bueno. La abrió y pegaos en un papel celo había dos tripis. Me ofreció uno y yo me lo pensé, y mientras ella se tomaba el suyo yo me dije: José..., vamos p'allá y me tomé el mío del tirón.

Como no podíamos hablar nos dio por reírnos a los dos y cuando aquello se nos vino p'arriba a mí me dio por echar un poquito de cada botella en un cacharro de esos que usan los camareros, y unos cubitos de hielo. Muerto de risa y manejando aquel cacharro como Machín las maracas yo creía que me meaba, y ella igual, revoleándonos los dos sobre la alfombra.

Luego me cogió de la mano y me llevó hasta un cuadro que había en una pared. Con un caballo pintao tela de bien. Un tordo rodao. ¡Qué bonito, picha!

A mi me encantan los caballos, y ella, ¡Anda que no era lista la tía!, se dio cuenta enseguida y me llevó por toa la casa enseñándome cuadros de caballo, y luego salimos al jardín y de allí fuimos a unas cuadras que había que verlas. Se podía comer en el suelo de lo limpias que estaban. Y qué caballos, madre mía. De to los pelos. Había una jaca negra, mora seguro, con las patas finas finas y unas orejas de punta... ¡Pa qué deciros de bonita! Total que seguimos andando y viendo caballos y nos paramos ante uno entero, un semental,... lo tenían sujeto en corto y con argolla en la nariz pero empezó a cocea en el suelo en cuanto nos vio y echaba espuma y babeaba como un saco de cabrillas... Un manojo de nervios de 500 kilos más o menos.

Y ahora viene lo bueno; o lo malo, yo qué sé. Yo estaba con el subidón y ahora va la tía, abre el portillo, y se mete con él entero. La podía haber matao, lo juro, pero qué va. La tía se le acercó, le acarició un poco la cabeza y los lomos y el bicho se quedó como de porcelana. Entonces va la tía y lo agarra por la pijota y se la empieza a menear... pa pajearlo, tío, os lo juro.

Yo eché a correr, y seguí corriendo hasta que encontré el camino... yo no he corrió más en mi vida, no tenía ni idea de que podía correr tanto. No paré hasta que llegué a la carretera. A lo lejos se veían las luminarias de Londres y pa allí tiré yo.

¡Al lao!... Mala ruina le caiga al del uniforme. Al lao en un jaguar y a doscientos y pico, pero andando no veas. Cuando llegué hasta las afueras de Londres se estaba haciendo de día... aunque allí, el invierno, engaña; que no sabes si es por la mañana o por la tarde. Siempre está igual. Coló panza de burra. Y chispeando. Y si queréis os lo creéis, y si no me da igual. Yo me iba por donde veía que iba más gente y más coches, de un lao pa otro yo qué sé el tiempo... Los escaparates, los bares, las portadas de los teatros, to lo vi. Hasta que llegué a una plaza que estaba empetá de gente y una columna mu grande con un muñequito encima. A mí me daba vértigo mira pa arriba, pero alrededor de la columna había sentao mucha gente, mucho hippie y gente con guitarra y tambores y negros, y gente de tos los colores. Yo me dije: José, si la cosa se pone chunga le pido a uno la guitarra y me cantineo algo, pa ve si saco pa un cafelito y algo de tapiña.

Toavía no había llegao a eso cuando escucho mi nombre, picha... José, José, Camarón!... Yo con el ruido no sabía de dónde me gritaban... y fijaros, era desde el autobús de la compañía, que después de esperarme horas en el hotel se iban ya pa el aeropuerto, y uno me vio y me empezó a gritar.

Yo iba tumbado en el asiento de atrás. Cuando terminó de hablar en seco, lo mire. El perfil serio, las gafas negras puestas, el eterno cigarro americano en la boca...

Ninguno de los tres cruzamos palabra alguna hasta divisar la Peña de Alhajar. Antes de iniciar la subida paramos en la primera bodega que vimos y compramos cuatro botellas grandes de coca-cola. Le dijimos al tío que las vaciase y las enjuagase bien, y luego que las llenara hasta la mitad de aguardiente. Desfilamos hacia la puerta del establecimiento y yo tuve la impresión de que los paisanos nos miraban como a los antiguos autómatas que, según la Inquisición, andaban rondando por los alrededores del pueblo.

Subimos hasta lo alto de la Peña y cada media botella de aguardiente la acabamos de rellenar con agua fresca del manantial. Nos tomamos unos tragos a morro, nos fumamos unos canutos, y nos pusimos a mirar a las estrellas. Miles y miles de estrellas relucían allá en lo alto, y parecían al alcance de la mano. Luego José sacó una de las guitarras que llevábamos en el coche y la sonó un poquito por soleá. Sin cantar. Ni en el mejor estudio del mundo, ni en la mejor grabación, suena una guitarra flamenca como suena al aire libre.

Nos quedamos dormidos casi al amanecer. Cuando desperté, tenía la impresión de haber soñado con una señora de oro y un hombre de gris y un caballo entero y un vicio y un tío andando hasta Piccadilly Circus. Tuve que hablar con el colega que venía con nosotros para convencerme de que no había sido un sueño. Que José, el hombre menos mentiroso del mundo y menos hablador, nos lo había contado mientras viajábamos hacia Alhajar.

Cuando se terminó el aguardiente volvimos hacia Sevilla, y en una parada, José cogió ramos de castaños, los desparramó por el coche, y rompió el silenció

¡Huelen bien! ¿verdad?

Le dijimos que sí, y luego seguimos nuestro viaje sin cruzarnos palabra.

Desde el asiento de atrás, volví a fijarme en José. El perfil serio, las gafas negras puestas, el eterno cigarro americano colgándole en la boca.

Soy gitano

Tras la grabación de La leyenda del tiempo, José se decidió a seguir la técnica del «paso p'alante, paso p'atrás». La relación de sus obras grabadas entre La leyenda del tiempo y su otro gran disco rompedor, Soy gitano, es la siguiente.

En 1981 graba Como el agua, que contenía un tema comercial del mismo título que pegó fuerte entre el público y aporta, sobre todo, la gran novedad de escuchar otra vez juntos a José y a Paco de Lucía.

Los tangos «Como el agua» y seis temas más de los ocho que componen el disco llevan la firma de Pepe de Lucía. El famoso tema «Como el agua» está compuesto con la cejilla al dos, en tono de granaína, algo que Paco ya había «trabajado» otras veces con José.

El año 1982 es un año «vacío» en cuanto a grabaciones, pero repleto de actuaciones en directo.

En 1983 aparece Calle Real Sorprende escuchar a José cantando los duros fandangos alosneros, cuando sus intentos por Huelva en sus primeros discos tienen, para el que escribe, muy poco valor y muestran un enorme desconocimiento del «aire» de Huelva.

Estos fandangos alosneros de Calle Real recrean los fandangos a «cañé» y los aires de Manolillo el Acalmao y de los fandangos valientes del Alosno. Un arreglo de orquesta compuesto por el maestro Amargos, elegante y apropiado, dan cuerpo al tema.

La anécdota curiosa de la grabación de estos fandangos es que Paco de Lucía no conocía el compás y el soniquete alosnero, del que fue magistral intérprete Bartolomé Cerrejón Cerrejón El Pinche.

Ricardo Pachón, que como tocaor aficionado sí conocía bien el toque de Bartolomé, se encerró en la cabina de grabación con todo un Paco de Lucía. Según me comentaba después lo pasó terriblemente mal. Paco, tras varios intentos, cogió el punto de El Pinche, la pista que contenía la guitarra de Ricardo fue anulada, y en su lugar, siguiendo el toque del maestro, grabó la segunda guitarra Tomatito.

El Pinche es un personaje legendario. Fue el primero en tocar con cuerdas de acero en el flamenco, y su leyenda surge por todos los rincones de Alosno y su contorno. Como ejemplo vaya este fandango:

El Pinche le dijo al Valle

si quies de aprende a tocar

dale una patá al palustre

y vente conmigo ya;

El Pinche le dijo al Valle.

Popular

Antes de continuar con la relación de los discos grabados entre La leyenda del tiempo y Soy gitano, me permito escribir mi opinión personal. En primer lugar, Camarón está en todos ellos espléndido de voz. En segundo lugar, bulerías, tangos y tanguillos, alegrías y fandangos, inclinan la balanza a favor de los cantes festeros, y casi se abandona por completo la ejecución de los cantes que podríamos llamar «trágicos», como las tonas, las siguiriyas o las soleares. Una buena siguiriya (que no genial ni para romperse la camisa) es una excepción que confirma la regla. En tercer lugar, la introducción en el ámbito instrumental flamenco, por parte de Paco de Lucía, del cajón de origen sudamericano fue toda una novedad en su momento, y su utilización como eje central en algún tema me pareció bien. Hoy en día, en flamenco, estamos hasta «los cajones». La percusión natural en esta música son las manos de los palmeros y los pies del bailaor. Desde las tablas indias, riquísimas en variedades, hasta el inmenso mundo de los parches, durbukas y tambores que pueblan las músicas del mundo árabe, encontramos elementos muchísimo más ricos y variados que el jodido cajón. Recurso eventual, en todo caso. De manera que, si alguien pensara grabar mañana un disco, me permito recomendarle un título: «Sin cajones».

Se da la circunstancia de que serán estos cuatro discos, grabados entre 1981 y 1986, los que más influencia ejerzan sobre los cada vez más numerosos imitadores del sonido y del cante camaronero. La explicación es bien sencilla: el cante de estos discos es mucho más fácil de imitar que el de los nueve primeros o el de La leyenda del tiempo. Mucha rumba, mucho tango, mucho tanguillo..., cantes más accesibles que los recogidos en los primeros discos de Camarón.

Todo disco genera sus anécdotas. Ya me he referido a «las clases por Alosno» que un Ricardo Pachón, tocaor aficionado, le ofreció al maestro Paco de Lucía. Hay una más, que nos habla de la honradez de un compositor flamenco.

El tema que abre Calle Real es el «Romance de la Luna» de Federico García Lorca. Como autores de la música figuran en los títulos de crédito Paco Ibáñez y Paco Ortega. Ortega compuso el tema según su criterio, pero al terminarlo se obsesionó pensando en un posible parecido con la música que Paco Ibáñez había grabado sobre el mismo «Romance». Intentó localizar a Ibáñez —que reside en París— telefónicamente desde Madrid. Le resultó imposible. Ni corto ni perezoso, Paco Ortega tomó el avión y se personó en la capital francesa. Le contó la idea que le obsesionaba y Paco Ibáñez, hombre honrado a carta cabal, le aseguró que no debía preocuparse de nada. Según él ambos temas eran absolutamente diferentes. Paco Ortega regresó a Madrid, y a pesar de la opinión recibida, registró el tema a medias con el maestro Ibáñez. No siempre se dan en el flamenco ejemplos de honradez como éste.

Empaquetado a finales de 1983 y aparecido en el mercado durante las fiestas de Navidad (1984) Philips-Polygram Ibérica publica un triple disco antológico, que ofrece como única novedad la incorporación de un largo tema (siete minutos) por bulerías. Su título «El Niño Perdió / La Cigarra». Dicho tema fue grabado en directo durante una intervención de José en el programa flamenco El Angel, en el cual yo intervine como coguionista, coordinador general y asesor flamenco. Ocurrió en la localidad de Utrera, en el precioso local que regentaba nuestro querido Enrique Montoya, sito en el popular pasaje utrerano llamado Callejón del Niño Perdido. Camarón cantó de bien p'arriba, y la gran bailaora Manuela Vargas no pudo menos que arrancarse y salir a los medios. Los guitarristas Raimundo Amador y Moraíto de Jerez se encontraron en un momento redondo de inspiración.

Amén de los mencionados se encontraban en la fiesta La Negra (madre de Lole), Fernanda y Bernarda de Utrera, Bambino y su madre Frasquita, el gran Perrate —ya imposibilitado para el cante—, Enrique Montoya y el maestro Curro Romero, entre otros. Una de esas fiestas de las que «ya no se dan» en expresión de nuestro añorado Antonio Pulpón.

Tras esta antología, y dentro de 1984, Camarón estrena un nuevo disco: Viviré. El disco, respecto a los dos anteriores (Como el agua y Calle Real), viene a significar más de lo mismo. Rompen la monotonía unas siguiriyas, «Campanas del alba», de las que es autor Pepe de Lucía, y el arreglo de cuerda pertenece a Joan Albert Amargos. Son buenas, pero no geniales. Muy desiguales en los estilos empleados en las dos letras que canta. La segunda, «Que alumbras mi alma», al estilo del gran Tomás Pavón, da la impresión de que se le atraviesa un poco a José, se le hace dura.

En el momento de salir el disco yo residía en Córdoba, y en una pequeña tertulia «a pie» que teníamos apoyados en el múrete de la famosa fuente La Piedra Escrita, le regalé un ejemplar del Viviré, días antes de que saliera a la venta, al gran aficionado y conocedor del cante Morita el Pintor, admirador de José, con quien compartió innumerables tardes en los madrileños billares de la Plaza de Callao y noches en el tablao de Torres Bermejas y en la venta El Palomar.

Morita, una vez que lo escuchó, me comentó en un aparte:

—Carlos, José se acabó. Está acabado.

Yo le argumenté que pese a no parecerme un disco de gran calado encontraba a Camarón muy bien de voz, la guitarra de Paco y del Tomate a la altura de siempre, y buenos detalles en el resto. Pero Morita se reafirmó en su opinión. Fue la primera vez que yo escuchaba en boca de un entendido la sentencia: «José está acabado».

En 1986 aparece el disco más flojo, a mi criterio, en toda la amplia discografía de José: Te lo dice Camarón. Una mala producción dirigida por Antonio Humanes y una serie de temas muy flojos dieron lugar a este «fracaso» del que sólo se salvan los detalles de buen cante que tenía Camarón incluso en sus días más flojos. Algunos incondicionales de José tal vez no estén de acuerdo. Son opiniones, amigo, opiniones.

En 1987, como ya he referido con anterioridad, Ricardo Pachón, en vista de lo ofrecido en Te lo dice Camarón, y viendo el estado de salud de José, cada vez más delicado, decide darle un merecido descanso y sale al mercado el único disco en directo que vio la luz en vida de Camarón: Flamenco Vivo. Son tomas realizadas en directo en distintos festivales entre los años 1977 y 1979, y tratadas con posterioridad en los estudios. En este disco sí aparece el poderío, la belleza, la brillantez y el atractivo que Camarón repartió a manos llenas siempre que «lo cogió» bien.

Me gustaría hacer una reflexión personal sobre el cante de José, en particular sobre su cante por soleá.

Camarón dejó grabadas, según mis cuentas, catorce soleares. Las escuché en su momento, y con motivo de la escritura de este libro las he vuelto a escuchar con detenimiento. Pues bien, yo nunca pondría como ejemplo de soleá a un joven que quisiera «envenenarse» en esta afición ninguna de las catorce soleares que José dejó grabadas. Por poner un símil literario, jamás le sugeriría a un joven lector El Quijote como ejemplo de novela. El libro de Cervantes es precisamente eso: un libro. Uno de los grandes libros de la humanidad. Categoría superior a cualquier modalidad literaria.

Lo mismo ocurre con el trabajo de Camarón. Por encima de los distintos géneros o «palos» que conforman el repertorio flamenco, la obra de José tiene un significado y una importancia al margen de éstos. José y Paco son la llave que no cierra, la llave que abre lo que ha sido el flamenco en las décadas finales del siglo pasado y, lo que es más importante, la referencia obligada de la que parte el flamenco de este siglo XXI. Algo mucho más importante que el ser un gran ejecutante por tarantos, por bulerías o por soleares.

Me siento. Las escucho una y otra vez. Escucho la monumental guitarra de Paco. A Camarón con la voz buena, haciendo el cante «cuadrao», pero... ¿Qué es lo que ocurre? ¿Qué es lo que me ocurre a mí? Me viene a la memoria la lección que hace muchos años me dio en Jerez el Tío Gregorio Borrico:

Mira, muchacho, en esto del cante hasta los profesionales no somos otra cosa que eso: simples aficionaos. Aquí nadie puede llamarse maestro...

Bueno, pues para mí, como simple aficionado, el cante por soleá tiene nombre propio: Utrera. Después de haber escuchado en un cuarto a la Fernanda o a Perrate, después de haberlos escuchado en horas y horas de grabación con la guitarra del genio Diego del Castor, se me hace muy difícil aceptar como muy bueno, y mucho menos como genial, cualquier cante por ese palo. Camarón en persona me lo confirmó un día:

Carlos, la Tita (apelativo cariñoso de la Fernanda) nos coge a tos en un cuarto, cantando por soleá, y nos monda vivos.

Hoy en día, ignorado por las discográficas y casi fuera del circuito comercial existe un cantaor de los pies a la cabeza, Tomás de Perrate (hijo del Perrate legendario), que canta por soleá para romperse la camisa. De manera que ésos serían los ejemplos de cante por soleá que yo pondría a un aficionado incipiente: la Fernanda y Perrate con la guitarra de Diego del Castor.

En 1989 aparecerá el famoso Soy gitano, el disco que, junto a La leyenda del tiempo, constituye la aportación más novedosa respecto a los discos flamencos tradicionales.

Los ensayos del Soy gitano comenzaron en los estudios del ex miembro de Los Payos y popular cómico Josele, sitos en la calle Santa Clara, 27.

El equipo inicial estaba compuesto por Diego Carrasco, Paquito Fernández, Tomatito, el Doctor Kelly, Manolo Soler, Rafael Riqueni y Raúl Alcover. Más tarde, ante la baja de Riqueni y Raúl, Vicente Amigo se incorporaría a la banda.

No era un gran estudio, pero sí lo suficiente para empezar a probar bases y temas, entre litronas de cerveza Cruzcampo y emparedados de chóped Marujita.

Es noticia curiosa que en un descanso de aquellas sesiones, Camarón, para ir haciendo voz, grabara un futurible spot publicitario para su marca de cerveza preferida:

De la Cruz del Campo no me quito,

de la Cruz del Campo no me aparto,

y tos los dineros que gano

en Cruz Campo me los gasto.

Ricardo Pachón

La cosa no funcionó a nivel de empresa, pero ahí queda apuntada la pista de una auténtica e inédita pieza de coleccionista.

Camarón, como solía hacer en los últimos tiempos, se había trasladado a Sevilla con toda su familia. Se alojaron en los apartamentos Huerta del Rey, y allí acudía todos los días un profesor para que los niños no perdieran el curso. Seis meses en total.

Tras un mes aproximadamente en los estudios de Josele —y no logrando que el número de visitantes y rondadores disminuyese de forma ostensible—, Ricardo Pachón tomó la decisión de trasladarse con todo el equipo a los estudios Pañoleta Record, más en las afueras de la ciudad y por tanto más apartado de los curiosos. El estudio de Pañoleta es propiedad de uno de los músicos y técnicos de sonido más cualificado en este país: Jesús Bola.

Un cubano regentaba un chiringuito dentro del mismo estudio, donde se servían comidas y bebidas variadas durante las veinticuatro horas del día. Los mojitos con su hierbabuena recién arrancada de la mata, se convirtieron en uno de los protagonistas de la dura grabación.

El primer tema del nuevo trabajo, que da título al disco, consiste en unos tangos de estribillo muy pegadizo a los que la Royal Philarmonic Orchestra de Londres incorporó un arreglo de cuerda compuesto por el maestro Bola. A las guitarras Tomatito y Vicente Amigo.

La historia de los temas que popularizan una obra es, frecuentemente, un suceso inesperado para sus propios autores o intérpretes. A Paco de Lucía le faltaba un tema para redondear su soberbio trabajo Fuente y caudal, cuando vino a su mente una melodía facilona (según él), una rumba que había tocado alguna vez de más joven para hacer dedos. Y así nació para la discografía mundial «Entre dos aguas».

En una reunión del grupo de trabajo encargado de sacar a flote Soy gitano, pocas cosas claras y rotundas salieron a relucir. Tomatito habló de unos tangos que había empezado a componer y se había quedado estancado en los dos primeros versos:

Soy gitano

y vengo a tu casamiento,

El Mimi de Triana, que se hallaba presente en la reunión, saltó como fulminado por un resorte:

a romperme la camisa,

la camisita que tengo.

El resto de la letra de los tangos pertenece, la primera de ellas no a Tomatito, tal como dan a entender los créditos de la contraportada del disco, sino a otro poeta que se llamaba Federico García Lorca, quien la incorporó a su obra en el apartado de «Canciones populares».

Del olivo me retiro.

Del esparto yo me aparto.

Del sarmiento me arrepiento.

De haberte querido tanto.

Los versos se encuentran tanto en las Obras Completas de Aguilar como en la última y excelente edición del profesor Miguel García Posada para Galaxia Gutenberg. La segunda estrofa sí pertenece a Vicente Amigo.

Ricardo Pachón aportó tres temas de García Lorca. En esta ocasión fueron: «Casida de las palomas oscuras» (por alegrías), «El romance de Thamar y Amnón» (por bulerías) y la «Nana del caballo grande», esta vez arropada por la cuerda de la Royal Philarmonic Orchestra.

Entre el grupo de autores ya reconocidos figura también, en este Soy gitano, una versión musicada por Vicente Amigo del célebre poema de Miguel Hernández «El pez más viejo del río», quejóse ejecuta al estilo del Niño Gloria.

Para la mezcla definitiva y la grabación con la Royal Philarmonic Orchestra se realizaron dos viajes a Londres. Philips-PolyGram Ibérica, el sello discográfico de Camarón, había invertido mucho en el disco (especialmente tratándose de una producción flamenca) y estaba dispuesto a recuperar lo invertido y su correspondiente margen de beneficios. Para ello, amén de lo que ocurría en los estudios y en las mesas de mezcla, PolyGram concibió una (a su entender) copiosa y bien enfocada campaña de imagen.

Grabado (como se ha dicho) en los estudios Pañoleta Records, de Sevilla, con Jesús Bola y Manuel Salas como ingenieros de sonido, la grabación viajó hasta Londres, a los míticos estudios Abbey Road (los mismos donde los Beatles realizaron sus primeras grabaciones), donde el ingeniero de sonido fue el prestigioso y eterno ingeniero que trabaja con la Royal Philarmonic Orchestra: John Kurlander.

Periodistas y fotógrafos, dirigidos por Nacho Sáenz de Tejada, recogerían in situ la insólita imagen del cantaor gitano de la Isla, siguiendo sus movimientos desde la entrada en los estudios hasta su regreso al hotel. Tomaron instantáneas de Camarón en todo lugar y desde todos los ángulos posibles, y ante la, digamos, ignorancia del encargado por PolyGram para dirigir aquella «cacería de la foto genial», los fotógrafos no preguntaron ni se cortaron lo más mínimo a la hora de penetrar en el sanctasanctórum del edificio: la sala de grabación donde realiza su trabajo habitualmente la Royal Philarmonic Orchestra.

La respuesta de los músicos británicos fue la más británica de las respuestas. Guardaron los instrumentos en sus estuches y desplegaron sobre los atriles los enormes tabloides de típico formato británico.

El funcionamiento interno de la Royal Philarmonic Orchestra es conocido por la inmensa mayoría de los músicos profesionales: una hora de trabajo tiene una tarifa concreta. Una hora y tres minutos de trabajo suma el doble de tarifa. De modo que la «cacería de la foto genial» de Camarón en el templo de Abbey Road salió por un ojo de la cara. Y ni como portada se usó.

Ante tal desbarajuste, y tras un primer viaje en vano (lo que allí se grabó, con el ambiente que reinaba en la orquesta no valía prácticamente para nada), se impuso realizar un «segundo tiempo», en el que solamente viajaron, por parte española, el productor Ricardo Pachón y el arreglista y director de cuerda Jesús Bola.

La sesión de trabajo resultó de lo más fructífera, a tal punto que, mientras se expandían por el aire los últimos acordes de la «Nana del caballo grande», los profesores de la Royal Philarmonic Orchestra aplaudieron a su arreglista y director de la forma en que suelen hacerlo los músicos clásicos: golpeando suavemente el arco contra el mástil del instrumento.

Ricardo y Jesús salieron jubilosos de los Livingstone Studios, donde se produjo la mezcla final bajo los cuidados de Tony Harris, Pachón y Jesús Bola.

Ricardo y Jesús estaban impacientes por llegar al hotel y poder disfrutar en primicia del máster aún calentito remitido a cásete. Tanta era su impaciencia que le pidieron al silencioso taxista, que resultó ser de Málaga, si podía hacerles el favor de poner aquel casete en su aparato. Así lo hizo el taxista silencioso, y cuando escuchó el segundo tema, las bulerías de la Luna, Ricardo le preguntó:

—¿Qué tal le suena, amigo?

—El plano de la voz está muy bajo...

contestó el taxista. Y no añadió una palabra más durante el resto del recorrido.

Ricardo y Jesús recuerdan aquella noche en el hotel inglés como una de las más agrias de su vida. Al día siguiente, ya desayunados, se presentaron a primera hora en los estudios, y volvieron a remezclar el tema entero, dándole un nuevo cuerpo y un volumen distinto a la pista de la voz.

«Por si acaso», dirían después. «El gachó aquel tenía cara de saber de esto. Así que, por si acaso...»

Soy gitano salió a la calle y triunfó. Y el famoso estribillo parido entre los recuerdos de Tomatito y la improvisación del Mimi de Triana, no fueron los menos culpables del éxito.

Camarón se debatió durante toda la grabación en contra de sus problemas vocales, pero arropado por unos buenos arreglos, unos buenos temas y su orgullo propio llegó a superar todos estos problemas, rozando más o menos el listón, pero sin derribarlo nunca.

Lo que no pudo hacerse no se puso. Y así se zanjó la cuestión.

Jesús Bola, un gran técnico de sonido, formado en el Conservatorio y en la calle más dura, y por cuyo estudio de grabación han pasado prácticamente todos los que son algo en este mundo del flamenco, en una charla que mantuvimos mientras yo me peleaba con este libro, me decía:

De todos los artistas que yo he grabado —y he grabado unos cuantos—, ninguno —ni por asomo— tenía la capacidad de afinación y entonación tan desarrollada como José.

Pues bien, grabando Soy gitano se pensó en montar unas tonas, cante duro donde los haya. Una de ellas procedía del repertorio del Tío Tragapanes, y la segunda solía hacerla Juan Talega. José salió en su tono y, al terminar, había bajado medio tono sobre el original. Una bajada brutal en términos musicales, y cuyo arreglo resultaba complicadísimo, incluso con los medios técnicos de que ya entonces se disponía. Y eso si es que tenía arreglo. Al final, las famosas tonas no se incluyeron en ese disco y, para mí, como simple aficionado, el famoso «disco de los viejos», pasó a convertirse en un disco de ciencia ficción. El llamado por Camarón «disco de los viejos» consistía en un disco homenaje a diversas figuras del flamenco a las que José admiraba especialmente: Juan Talega, Manolito de María, Perrate, Antonio el Chaqueta, Manuel Torre, Tomás Pavón...

Pero volvamos al tema de las famosas tonas. Mucho tiempo después, y con toda la tecnología punta y un amor desmesurado, Ricardo Pachón, utilizando un programa de afinación llamado auto-tuner, añadiendo una buena batería y respetando la pista que contenía la claqueta (conocida como la claqueta «de la cama», dado que su sonido recuerda el que producían las antiguas camas metálicas al moverse), conseguiría hacerlas audibles y exactas para cualquier aficionado. En la Antología Inédita figuran las tonas como tema número 12, con el título de «Caminito de la Algaba» y un tiempo total de 2' 41".

Las letras son bellísimas, muy gitanas, y no me resisto a reproducirlas.

La del Tío Tragapanes dice:

A la huerta de Molina

me viniste tú a mí a busca,

el fango por las roíllas

y las enagüitas levantas.

Popular

Por su parte, la de Juan Talega reza:

Caminito de la Algaba

grandes fatiguitas yo pasé,

llevaba yo a mi Rufino «jerio»,

íbamos huyendo de los gachés.

Popular

Para terminar con el tema de Soy gitano, he preferido elegir un momento brillante, feliz.

El tema «Soy gitano» fue sin duda el más popular y la clave del éxito de ventas. Pero de la misma manera, y también sin duda, el tema más problemático entre los profesionales y los aficionados recalcitrantes fue el firmado por Diego Carrasco y Rafael Fernández: «Dicen de mí». Bulerías por siguiriyas, reza el tema en la carátula. Toda una «fusión», que se dice.

La primera voz de alarma la dio el mismo Paco de Lucía. «Ese tema no está cuadrao. Vamonos a Madrid y allí lo rehacemos de nuevo.»

Tres problemas surgieron sobre el tapete. Primero, Ricardo Pachón es uno de los mayores admiradores de Paco de Lucía, y sus palabras siempre las ha tomado en cuenta. Segundo, el tema venía firmado y con el visto bueno de Diego Carrasco, una, si no la más alta autoridad en cuanto a problemas y asuntos de compás y de cuadratura que existe en el panorama flamenco actual. Y tercero, y aún más desconcertante, Camarón daba por bueno el tema en su compás tal y como estaba grabado.

José, aunque retraído, era listo y estaba forjado en la escuela de la calle, la de la vida. El compás era uno de sus fuertes y no iba a querer tirarse una piedra, y gorda, sobre su propio tejado profesional.

La patata caliente andaba de mano en mano y fue el propio Camarón quien inclinó la balanza que parecía haberse encasquillado.

A las nueve de la mañana, hora insólita para José («que son desiertas las horas», solía decir refiriéndose a las tempranas), pues, a las nueve en punto, recogió a Pachón en su casa y le dijo:

Ahora tú y yo solos vamos a escuchar esa canción y luego decidimos.

Una vez en los estudios, Camarón le dijo a Jesús Bola:

Jesús, ponme la claqueta. La claqueta sólo. Y bien fuerte.

Encendió un cigarrillo con el que ya tenía encendido, y se sentó en una silla, entre los dos altavoces.

Ahora pon sólo mi voz. Sin claqueta ni nada. Mi voz. Y bien fuerte.

Y se agazapó en la silla.

Y ahora ponme la voz y la claqueta juntas. A toda hostia.

Cuando se dio cuenta de que tenía un cigarro encendido en una mano y otro en la otra, no se molestó en apagar ninguno de los dos.

Cuando terminó de pasar el tema, tiró las dos colillas al suelo y las remató con el tacón de los botines.

Eso está de puta madre. Apaga los cacharros, Jesús, que nos vamos a tomar un mojito sobre la marcha. Y el que diga que no está cuadrao que venga y me lo diga a mí...

Fue una grabación muy fuerte. La grabación del Soy gitano, fue en general muy fuerte. La última obra de un «extraterrestre», como le definió en cierta ocasión el maestro bailaor Isidro Vargas.

Fue muy fuerte, y de manera especial, porque en la mente de muchos, por no decir de todos, las luces de intermitencia y alarma se habían encendido todas de golpe, y con su juego de colorines venían a decir quejóse acababa de terminar su último disco. La opinión, ahora ya sí, lo era de forma casi unánime.

Aún grabaría un disco más, Potro de rabia y miel (1992), disco que luce una portada de Miquel Barceló y muestra, a las claras, los resto de un naufragio: el de Camarón. Entre unas cosas y otras, el disco tardó prácticamente un año en grabarse, y yo soy de los que opinan que sólo la paciencia, el interés por la figura de José y el cariño que le profesaba, se convirtieron en las apoyaturas de que se valió Paco de Lucía para producir un disco de Camarón «sin Camarón».

En mi criterio, y en contra de lo que muchos camaroneros puedan opinar, la obra discográfica de José no merecía un cierre de tan baja calidad cantaora como el de Potro de rabia y miel. Soy gitano hubiera resultado un final más oportuno y brillante, y tanto Camarón como el resto del equipo se hubieran ahorrado el agonizante esfuerzo de su última producción.

Con anterioridad al Potro había aparecido en 1990 otro recopilatorio de José, titulado Autorretrato y en 1991 interpreta unos tangos para el disco de Tomatito Barrio negro, producido por Juan Carmona para el sello Nuevos Medios. La grabación se realizó en los estudios madrileños de Musitrón. Dichos tangos llevan por título «La voz del tiempo», y no aportan nada nuevo al cante por tangos de Camarón.

El famoso Potro se grabó en los estudios CineArte (cercanos a la plaza Mayor de Madrid) y salió a la venta el 11 de mayo de 1992. Dos meses después, la baraca de Camarón se hunde, y José muere.

El cante de Camarón en tiempos de vino y rosas

El cante de josé, en mi opinión, se basa en cuatro pilares fundamentales. Los cuatro pilares, vamos. Un oído privilegiado, una afinación perfecta, un tremendo sentido del compás y un conocimiento de los cantes, tanto serios como festeros, que alcanzó a una edad verdaderamente temprana.

Pero aún existe un elemento más, el quinto grado, que consistía en la enorme capacidad de conectar no sólo con los representantes del mundo gitano o de los gachés flamencólogos, sino con todo tipo de público. Desde el rockero más empedernido, al público de la música clásica o al procedente del mundo del jazz, por citar sólo algunos ejemplos. En mis múltiples visitas a Marruecos, entre algún que otro encargo de los que me hacían mis amigos rífenos, había uno que siempre se repetía: tráenos lo último de Camarón.

Que yo sepa, José nunca se hizo una exploración de sus órganos fonatorios. En aquella voz que parecía de cristal y, en cambio, dominaba también, sin desafinar, la gama de los bajos (cosa realmente difícil), debía haber un elemento fisiológico fuera de lo normal.

He consultado con un eminente otorrinolaringólogo. Hemos escuchado juntos discos de Camarón y visto muchas fotos que, al final, fueron lo más revelador para el experto.

Siempre moviéndonos en el mundo de las conjeturas, José tenía la laringe más aplanada de lo que es habitual en los varones. Como se sabe, la laringe de la mujer es mucho más aplanada y proporcionalmente más ancha que la de los hombres. La voz masculina suele tender a los tonos graves, mientras que en el simple habla, la mujer se expresa en tonos más agudos. Esto, sumado a que su maestra, «de la que lo he aprendió to», fue su madre; su admiración y dominio de los cantes de la Perla de Cádiz, de la Papera y los ecos de la Pirula, pasados por el filtro de la Repompa Malagueña; más en el ambiente creado y en la forma de colocar la voz, que en el cante propiamente dicho, produjeron ese tipo de cadencia que, desde un principio, causó sorpresa y acabó imponiéndose en una larga, larguísima lista de «camaroncitos».

Cuando José se encontraba en su mejor momento, los grandes espacios, los polideportivos (Palacio de los Deportes de Madrid, Plaza de España de Sevilla...) se le quedaban pequeños. Los gitanos, con toda su familia, esperaban horas antes del recital para ocupar los mejores sitios. Los ánimos se calentaron en más de una ocasión. Se habló de peleas, de navajas, de mobiliario destrozado. Lo cierto es que Camarón, en más de una ocasión, y viendo el cariz que tomaba la cosa, se metió pa dentro, se encerró en los camerinos y «huyó», escondido en el maletero del coche. Los gitanos, y también algunos no gitanos, destrozaron sillas y focos. La sola presencia de José en el escenario, aun antes de abrir la boca, provocaba ya una especie de histeria colectiva, principalmente en los asistentes de su raza, para los cuales Camarón era ya mucho más que un cantaor. Era un mito. El rey de un pueblo que lo seguiría hasta la muerte. Como de hecho, tristemente, ocurrió.

Los exquisitos versos de Manuel Machado definen con pulcra exactitud y belleza la vida del rey mendigo...

Jamás hombre más nacido

para el placer fue al dolor

más derecho.

Jamás ninguno ha caído,

con facha de vencedor,

tan deshecho.

(Epitafio a Alejandro Sawa)

Yo he procurado en este libro no entrar en la cara oculta de la luna que Camarón llevaba grabada en su corazón y en su mente. Lo digo con franqueza: sé que eso existió y yo no lo he contado. Al menos, no de una forma pormenorizada. Quizás resulte fuerte decirlo así, pero, no obstante, lo haré: el problema personal de José Monje Cruz no me interesa para nada. Es, simplemente, eso: un problema personal. Un nombre, un número más en una casi infinita lista que ha atravesado y atraviesa el mismo desierto y la misma ruta hacia la muerte. Eso ocurrió con José Monje Cruz, uno de los mejores cantaores de la historia. Camarón, su perfil, ha sido tratado con todo tipo de matices. Incluso el necrofílico. La Muerte siempre es la misma, pero cada hombre muere a su manera, como dejó escrito y no dicho la gran Carson McCullers.

En su madurez personal y artística sólo me consta una vez en la que José se sintió feliz ante un gran número de público, y lo demostró hasta sus límites mayores. Fue la bautizada por Kiko Veneno como: LA GIRA HISTÓRICA

Estamos a finales de 1979 y principio del 1980. Se celebraba el referéndum para conseguir la autonomía andaluza por el artículo 151, y el PSOE, para reforzar la campaña de dicho referéndum, decidió arropar al entonces presidente de la Junta de Andalucía, Rafael Escuredo, con la actuación de los artistas más representativos del momento andaluz. Rock, buscando atraer a un público joven, y flamenco, la música, teóricamente al menos, más popular en Andalucía. La elección quedó en manos del director de la gira: Ricardo Pachón.

Silvio, a mi entender el mejor rockero español, prematuramente desaparecido; Tabletom, el grupo malagueño incombustible, maldito entre las grandes discográficas y poseedor de una larga lista de adictos incondicionales; Alameda, en su momento de mayor popularidad; los Pata Negra (Raimundo y Rafael); María Jiménez, también en un momento dulce; y cual guinda de tarta, el rey: Camarón.

Como imposición por parte del PA, y buscando dar un viso de «socialismo musical», se unieron al grupo Manuel Gerena, bellísima persona y pésimo cantaor, y Carlos Cano.

Pilar Távora ejerció de ayudante de producción y Kiko Veneno, de regidor. Se contrató a la empresa de sonido más prestigiosa de Madrid en aquellos años, que con una mesa de treinta y dos pistas Amex y unos cuarenta mil vatios de sonido se unieron a la caravana. Además, se trasladaron dos jaimas. Una grande como escenario, y otra más pequeña para las autoridades y los músicos.

Un microbús para los artistas, el Mercedes de Camarón con su chófer, y La Gran Mari, la vieja Volkswagen de Ricardo, completaban el séquito.

De una forma natural las tribus buscaron acomodo según sus preferencias. La Gran Mari ganó por K.O. al resto del transporte. Camarón abandonó su Mercedes y se sumó a los Tabletomes, a Silvio, a los Pata Negra, a María Jiménez y a Kiko Veneno.

El objetivo consistía en animar el discurso político de Escuredo en todas las capitales andaluzas.

Fueron tiempos de vino y rosas. Los artistas le plantearon a la organización cobrar en efectivo antes de saltar al escenario (sistema este de cobro tan taurino como flamenco). La operación ya estaba en marcha, los grandes y pequeños carteles de propaganda pegados en las paredes, y el PSOE, para pagar en efectivo a los artistas, tuvo que mandar con urgencia al eterno «hombre del maletín», un personaje que en aquel ambiente debió verse sumido en un auténtico delirium tremens.

Los conciertos alcanzaron una media de asistencia que oscilaba entre quince mil y veinte mil personas. El nivel artístico, en general, fue alto (cada cual dentro de su estilo y posibilidades), y el de Camarón en concreto —el que más nos interesa en este libro; brilló a la altura de sus buenos conciertos, con la ventaja añadida de algo de lo quejóse casi siempre careció: se sintió feliz haciendo lo que hacía. Feliz y relajado hasta un punto que él mismo confesaba no haber conocido jamás.

Aquéllos no eran, realmente, los famosos «cuartitos» de la Alameda de Hércules sevillana, donde vicio y flamenco, prostitución y arte, convivían en un insólito equilibrio que sólo una ciudad tan esencialmente «viciosa» como Sevilla puede proporcionar.

No eran los «cuartitos» de la Alameda. Eran los «cuartitos» de la Junta de Andalucía (el gran periodista Antonio Burgos dudaba en unas declaraciones cuáles de los dos fueron peores), pero los elegidos por Ricardo Pachón para representar el mundo musical andaluz pertenecían a la rama rebelde, anarquista y rompedora de moldes musicales y estéticos.

Un Manuel Gerena, del que ya he dicho que era tan buena persona como mal cantaor, representaba el «flamenco social», el flamenco de las reivindicaciones obreras y políticas (¿existió eso alguna vez en el flamenco?). Gerena cantaba apoyándose más en el corazón que en el oído, y pretendía introducirse en la corriente iniciada por Antonio Mairena (que nunca puso en práctica en sus cantes) y continuada por su joven escudero José Meneses. En el cante de éste fue donde realmente se apoyó Gerena.

De las tabernas y cuartos de putas a la Universidad. Ese fue el mayor triunfo personal de Antonio Mairena, que en el acto celebrado en la universidad sevillana, se hizo acompañar de la mismísima Niña de los Peines, poco amiga de este upo de actos y en quien Mairena pensó como la persona idónea para darle mayor autoridad al acto. Mairena era hombre habilísimo en manejar hilos y moverse dentro del más variopinto mundo de los entramados sociales.

Mairena —y eso le honra desde mi punto de vista al menos— siempre manifestó pertenecer a una tendencia izquierdista o republicana. La mayor humillación de su vida la sufrió Mairena el día en que, en uno de aquellos «cuartitos» de señoritos y putas, fue sorprendido por varios miembros de la Falange, que, apuntándole directamente al cráneo con sus pistolas, le obligaron a cantar el «Cara al sol» por bulerías. Y Mairena lo cantó. Claro que lo cantó. Como también lo hubiera cantado yo, que no sé cantar. Pero entre cantar, o incluso perdonar, existe lógicamente un abismo. El del olvido.

Pero volvamos a lo nuestro, Gerena se pasó la gira desplazado en el microbús, y Carlos Cano, hombre de un estilo muy diferente al flamenco y que acabó llegando en vida al corazón de mucha gente antes de su muerte anunciada, tenía poco que ver con aquel tipo de flamencos y de rockeros. Y téngase en cuenta que, en aquel momento, Carlos Cano no era el cantautor popular que llegó a ser después. En fin, otro «preso» del microbús.

Los conciertos de Camarón, amén de su ilusión y alegría por lo que estaba haciendo, lo cogieron en un momento dulce y con la voz intacta. Eso sí, sin evitar nunca el esquema que durante años llevó preconcebido en la cabeza (tal y como muchos toreros suelen llevar la faena hecha desde el hotel).

Ahora voy a cantar un poquito por alegrías, y luego por to lo que ustedes quieran...

tirititran — tran — tran — tran —

tirititran — tran — treiro...

El barquito de vapor

está hecho con la idea

que en echándole carbón

navega contra marea.

Fernando Villalón

Lo verdaderamente bueno de aquella gira, como suele pasar, ocurrió tras los conciertos y lejos de los escenarios. En Granada, en la cueva de Juanito el Gitano, en el Sacromonte, y sobre la marcha, Kiko Veneno improvisó una canción cuyo estribillo se convertiría en el lema cantable del resto de la gira.

Todos los artistas presentes corearon al unísono y hasta enronquecer dicho estribillo:

ésta es una gira histórica

ésta es una gira histórica

Las fiestas, tras los conciertos, fueron lo realmente histórico de la gira. En la misma Granada, con el Paseo de los Tristes abarrotado al límite, el remate tuvo lugar en la ya citada cueva del popular Juanito. Los efluvios del alcohol, los humos de los marihuanos y chocolateros, la velocidad de los doctores pastillitas y las alucinaciones de los señores lisérgicos conocieron una gran noche de cante de Camarón, que, ausente Tomatito por algún motivo de última hora, fue acompañado a la guitarra toda la noche por Raimundo Pata Negra.

Avisado Enrique Morente —como es cosa obligada entre caballeros flamencos— de la presencia de Camarón y compañía en el «Paño de su casa», valga la expresión, se apresuró a sumarse a la fiesta. Desafortunadamente, cuando llegó con los motores a treinta, se encontró frente a un batallón que superaba ya los doscientos kilómetros por hora; y conectar del todo, a esas alturas y con tal diferencia de velocidad, dejó a Enrique más desconcertado que otra cosa. Pero disfrutó. Seguro que disfrutó. Y, al fin y al cabo, de eso es de lo que se trata.

En Almería, el único lugar de la gira que se celebró bajo techado, el llenazo y el éxito alcanzado fue similar al del resto de las actuaciones. Pero allí sí ocurrieron cosas verdaderamente sabrosas para esta ¿microhistoria? del flamenco.

En Almería tenía su residencia y su taller uno de los constructores de guitarra más reconocidos entre los flamencos. El famoso Gerundino. Tomatito, alménense, tiene, según me comentó una vez, una buena representación de obras clave del maestro.

Raimundo Amador —entonces Pata Negra en activo— tenía ganas desde hacía tiempo de pillar una guitarra del maestro (la famosa «Gerundina», que daría título a una de sus canciones más populares y que, según declaraciones del propio constructor, le había hecho de repente más famoso y conocido que cincuenta años de trabajo artesanal encorvado sobre el banco).

Cuando Raimundo Amador fue a visitarlo, Gerundino le fue enseñando varias de sus creaciones, y éste, tras probarlas, las fue desechando una tras otra. El tocaor de Chapina tenía muy claro lo que iba buscando: una auténtica Leona. Como la primitiva y auténtica Leona de don Ramón Montoya, que durante un tiempo estuvo en el escaparate de la veteranísima Casa Damas de Sevilla, al precio de veinticinco mil pesetas de la época. Estoy hablando de 1953 o 1954.

Gerundino, al ver que nada le convencía, le habló entonces de una guitarra que tenía en el piso de arriba y que podría ser del tipo de la que Raimundo andaba buscando. No tenía problema en enseñársela, ni en dejar que la templara, pero le advirtió de que aquella guitarra la tenía ya apalabrada.

Todo fue verla y probarla y a Raimundo se le encendieron los ojillos. Aquélla era la suya y las demás no valían un duro a su lado. Cuando Gerundino le recordó que la tenía apalabrada, Raimundo metió mano en uno de sus bolsillos (cobro diario por actuación) y puso sobre la mesa un montón de billetes. La sonrisa de Gerundino relució en la penumbra de su taller como una tajada de melón fosforescente. Y la Gerundina, encerrada en su estuche, salió a la calle colgando de uno de los brazos de Raimundo.

La costumbre flamenca obliga a bautizar y apadrinar a las guitarras recién adquiridas. El padrino fue el ideal: Camarón. La primera voz que la recién venida al mundo flamenco iba a escuchar era la de José. Simplemente, se trataba de encontrar un sitio, un lugar adecuado para la celebración cuasi bautismal. Muy avanzada ya la madrugada, no aparecía ni venta ni discoteca alguna con pinta de medio valer para el desmadre artístico que se presagiaba. Y la baraca de José volvió a brillar cuando, apretujado entre todos los ocupantes de la Volkswagen, uno de sus pies tropezó con unas botellas. Las sacaron del subsuelo y resultó ser aguardiente de la sierra de Huelva, el formidable aguardiente marca La Hormiga, fabricado por procedimientos artesanales en viejos alambiques ubicados en la antigua estación de Almonaster la Real. Si pasa por el pueblo, amigo, no dude en probar el aguardiente, ni en visitar la mezquita de Almonaster, la más antigua de España.

Furgoneta parada frente a la puerta de una discoteca, botellas de agua mineral a medio vaciar y a medio rellenar con la famosa Hormiga, Raimundo a la guitarra y la voz de Camarón bautizaron y apadrinaron a la hoy famosa «Gerundina».

Dile al sacristán que apague

la vela que está encendía

que aquí no se ha muerto nadie.

Y viendo que no venías

yo cogí mi chaquetita

y la hice una torcía.

Popular

Ésos son los famosos momentitos. Esos pequeños momentos que como estrellas fugaces cruzan de una punta a la otra nuestra breve existencia. Y es de razón y de sabiduría el saber aprovecharlos. Lo demás es bisutería.

Pero en Almería ocurrieron más cosas. Cosas de esas que hacían desprender chiribitas de los ojos de Camarón, ojos de niño travieso, y le hacían sonreír de oreja a oreja. Él sí que fue un buen aprovechador de «ratitos».

Terminado el concierto, terminado el discurso del presidente Escuredo, sonaron, solemnes, las notas del Himno de Andalucía. Euforia, gritos, silencios, silbidos de «sí» de los rockeros..., y, de improviso, con un salto felino, aparece en el escenario el gran Silvio. Agarra a Escuredo con un brazo por la cintura, une su mano libre a la mano libre del político, y cual elegante vals o pasodoble cañí bailan juntos el famoso himno que fue el broche de oro de la noche. Las manos de los guardaespaldas, cual mano de «periquitos» de dibujos animados, parecían asomar por entre bambalinas. La sonrisa profesional y dentífrica de Escuredo fue lo único capaz de mantenerlos a raya.

Camarón se meaba. Tabletón se moría. Y aún no habían visto lo mejor. Tras abandonar el escenario, fuera ya de la vista del gran público, Silvio se dirigió en su mejor español-italiano y le dijo a Escuredo:

¿Tú recordáis cuando bambinos en el colegio me pegabas porque eras más grande que yo? ¿Por qué no me has pegado ahí fuera, eh? ¿No has tenido testiculinis, verdad?

La carcajada, entre ellas la del propio presidente, debió de escucharse hasta en Melilla.

La autonomía histórica del pueblo andaluz, el famoso artículo 151, sería aprobada por mayoría aplastante el 28 de febrero de 1980, fecha en la que a partir de ese año se conmemora el Día de Andalucía.

Diez años más tarde, el PSOE celebró otra gira como homenaje a la autonomía conseguida en esa fecha. Otros vientos y otros aires soplaban en el ambiente. En esta gira homenaje, la Junta se la jugó a sólo dos cartas. Eso sí, dos cartas ganadoras de antemano: Camarón y Diego Carrasco. Camarón no era ya el de diez años antes y Diego llevaba un supergrupo de auténtico lujo: Raimundo Amador al bajo, Moraíto y el mismo Diego a las guitarras, un coro formado por las voces de Esperanza Fernández, Elena Andújar y Angelí ta Montoya. A la percusión y al baile, el llorado Manolito Soler, el Chícharo y Joselito Fernández. Y el maestro Jesús Bola a los teclados.

Se recorrieron todas las provincias andaluzas pero no todas las capitales. Por poner un ejemplo, en la provincia de Córdoba, el espectáculo se celebró en Montilla. En Cádiz, en Sanlúcar. Y el broche de oro de la gira fue en Sevilla con el Teatro Lope de Vega lleno a reventar.

Camarón abandonó la heroína años antes de su muerte, pero se dedicó al consumo masivo de cocaína en forma de pasta base hasta los últimos días de su vida.

Ahora, medio tumbado en el sofá, aparecen en la pantalla de mi memoria los sobrios bodegones de Sánchez Cotán: un manojo de cardos, una copa, un francolí colgado de una pata. Sólo los símbolos cambian: un vaso, papel de plata, un alfiler, una cucharilla, un poco de amoníaco y un montón de polvo blanco. Un Sánchez Cotán del siglo XX. No a nivel Camarón. A nivel nacional. Internacional.

Los días de vino y rosas que California exportó hacía ya mucho tiempo que habían desaparecido. Felices debemos considerarnos todos los que los vivimos y logramos sobrevivirlos.

El fin de la baraca

José Monje murió el 2 de julio de 1992 en una clínica barcelonesa. Los responsables de la citada clínica tuvieron que improvisar en el tanatorio una exposición pública del cadáver, desbordados por la cantidad de gitanos, de flamencos, de artistas de todo tipo y de curiosos que querían ver y decir adiós por última vez a su ídolo.

Al día siguiente, envuelto el ataúd en la bandera gitana, José Monje emprendió el último viaje hacia la tierra que le vio nacer: La Isla.

Yo no asistí a su entierro. Y jamás he visitado su tumba y, según me dicen, su mamotrético mausoleo. El cariño adopta, en ocasiones, formas muy sutiles. Por lo menos el mío.

Una sola anécdota para finalizar. La capilla ardiente se instaló en el vasto salón del Ayuntamiento de San Fernando, y durante el día y la noche el desfile de los más variopintos personajes (gitanos, artistas, políticos...) fue incesante.

A la hora prevista arrancó el duelo hacia el cementerio. Paco de Lucía fue uno de los portadores del féretro junto a otros familiares y amigos. Cuando todo el mundo estaba ya en la calle y camino del cementerio isleño, la gran sala del Ayuntamiento emitía un silencio difícil de soportar. Alguna flor, algunos pétalos en el suelo, y nada ni nadie más. Si exceptuamos a la mujer de Camarón y a otras dos o tres mujeres, hermanas o cuñadas del difunto. En el duelo, en su cabeza, figuraba el presidente de la Junta, Manuel Chávez, mientras que la mujer del difunto, olvidada de todos, se encontraba sola en aquel inmenso espacio vacío.

Fueron el pintor Javier Fernández de Molina y su mujer, Luisa Ortés, amigos íntimos de Camarón y siempre pendientes del mínimo detalle, los que, reaccionando ante aquella barbaridad, montaron a esposa y familiares como pudieron en su coche y se dirigieron hacia el cementerio dando un rodeo para no tropezar con el multitudinario duelo.

Llegaron al lugar antes que el cortejo, y en una pequeña habitación también vacía, anexa al arco de entrada del cementerio, esperaron la eternidad de tiempo que el cortejo invirtió en seguir la trayectoria oficial.

Para muestra, un botón.

Adiós,amigo

...;y

cuando llegue el tiempo de morir,

no seas egoísta:

considera que el precio no es alto

y hacia donde vas:

ni una señal de vergüenza o fracaso

ni una llamada al dolor,

mientras el viento resuena desde el mar

y el tiempo pasa

inundando tus huesos con una paz suave.

Fragmento de «Consejo»

Charles Bukowski

Pechuga de Camarón

Dícese de la pechuga que es la parte más codiciada de cualquier ave para el consumo humano. Lo mejor, pues, del pollo, pavo, oca o capón de turno.

Yo disiento. Soy muslero. Aún recuerdo que, en cierta ocasión, buscando título para un tema discográfico de los Pata Negra, a uno de ellos se le ocurrió un lema que me pareció divertido: brazo de gitano, muslo de paya.

Sí, definitivamente soy muslero. Como aquellos priores y príncipes hanseáticos torturados por la gota, y que, como nos cuenta el inconmensurable Alvaro Cunqueiro, llegaron al máximo refinamiento muslero.

Fijándose en que las aves de corral duermen, la mayoría de ellas sobre una sola pata, y sobre una sola pata pasan buena parte del día, los hanseáticos despreciaron el muslo que las sujetaba al suelo —por duro y lleno de nervaduras—, y sólo aceptaban en sus mesas el tierno muslamen que solían mantener en el aire.

Pero aquí tomaremos la pechuga como símbolo de la máxima calidad, especie de denominación de origen de un producto ya de por sí acreditado.

Disco a disco, CD a CD, relacionaré las letras más hermosas que, a mi gusto, cantó Camarón a lo largo de su corta e intensa vida.

Camarón, en sus actuaciones en directo, no solía cantar, normalmente, las letras que había grabado, y, con el tiempo, llegó a perfilar un repertorio digamos «repetido». Solía ejecutar casi siempre los mismos «palos» y letras. Y su ya famosa introducción:

Ahora voy a canta un poquito por alegrías, y luego por to lo que ustedes quieran.

Segunda observación: vista en general su obra, podemos decir sin mucho riesgo de error que, exceptuando algún período concreto que especificaremos, José cantó letras correctas, letras buenas y letras muy buenas, y siempre, de alguna manera, las que quiso. Las que evocaban algo en su corazón. Las excepciones están contenidas fundamentalmente en su obra Te lo dice Camarón, sin duda el trabajo más flojo en su carrera discográfica desde cualquier punto de vista, y en los cuatro discos grabados entre La leyenda del tiempo y el Soy gitano.

Camarón, que al grabar La leyenda del tiempo se encontraba en plena forma, consiguió mantenerla durante los cuatro discos restantes, y los primeros síntomas de sus problemas vocales se dejaron notar en la difícil grabación de Soy gitano. Es cierto que en ese período en vez de cuatro aparecieron cinco discos, pero uno de ellos es una triple antología (1986) que sólo contiene una novedad: las bulerías denominadas «El Niño Perdió» / «La Cigarra». Durante la grabación de los cuatro discos (Como el agua, Calle real, Viviré y Te lo dice Camarón), José había residido gran parte de ese tiempo en Madrid, y, no casualmente, en uno de los barrios más cañeros de la capital. Era un orgullo y una especie de demostración de admiración y afecto colocarle por delante de las narices un cuenco de cocaína, a semejanza de los viejos «capos», señores y dominadores del mundo de la droga.

Curiosamente, estos cuatro discos de Camarón consiguieron dos cosas fundamentalmente. Fueron los discos que dieron forma al «estilo Camarón» y, con el tiempo, los más tenidos en cuenta por la cada vez mayor legión de imitadores que le surgieron, algunos de ellos casi clones.

Un viejo aficionado sevillano no se cansaba de repetirme:

Lencero, hoy cantan por Camarón hasta los que no lo saben.

La segunda característica de estos cuatro discos es que, pese a ser literariamente muy flojos, en general, contienen una elevada cantidad de letras que refieren con exactitud el estado ya no sólo físico, sino incluso mental del cantaor. De tal manera que, estudiándolas y empalmándolas con rigurosidad, podrían proporcionarnos una biografía bastante exacta de ese período angustioso de su vida. Me refiero a letras del tipo:

Quisiera llorar pero no puedo

porque no tengo alegría,

de ti me falta el consuelo.

Pepe de Lucía

(«La luz de aquella farola» / bulerías / Como el agua)

Solo, me encuentro mu solo,

cuando me miro al espejo

yo no sé lo que me digo,

vivo con el pensamiento

sin un amigo, sin un amigo.

Pepe de Lucía

(«Dios de la nada» / bulerías / Viviré)

Yo pienso en aquella tarde

cuando me quise matar.

Me avergoncé de mi cobardía

por qué matarme

si yo estaba muerto

desde aquel día.

José Soto, Sorderita

(«Na es eterno» / bulerías / Calle Real)

Si yo contara a la Luna

lo que estoy pasando

la Luna se apagaría

y sin pensarlo

se abajaría del cielo

y estaría conmigo

y calmaría mi llanto.

Antonio Humanes

(«Mi sangre grita» / tango-rumba / Viviré)

Una montaña de arena soy

que cae al suelo y se levanta

y entona la mala estrella

pero mi alma se va con ella

viento y nada o mala esttella.

Pepe de Lucía

(«Mar amargo» / alegrías / Viviré)

Este tipo de letras abunda en estos cuatro discos de que hablamos. Puestas sobre el papel, e incluso cantadas con la habilidad rítmica que fue una de las características del cante de Camarón, resultan insufribles y para nada forman parte de la noble pechuga. Más bien se trata de unos simples despojos, que era como el maestro Curro Romero nombraba las orejas del toro cuando le eran concedidas. Su único valor, como hemos significado antes, es que nos muestran a las claras el derrumbe físico de Camarón en esta larga etapa madrileña.

La introducción del cajón sudamericano, obra de Paco de Lucía, y la propia intervención guitarrística de Paco produjeron unas bases fuertes y ajustadas en general, lo cual, amén de la brillantez que encierran en sí, sirve para facilitar las intervenciones del cantaor.

Es evidente que el equilibrio entre los que denominaremos para entendernos «cantes dramáticos y cantes festivos» —que durante la larga primera época del cantaor se habían mantenido casi en una igualdad matemática—, se rompe en estos cuatro discos, y además de las bulerías y las alegrías, los fandangos alosneros y de otro tipo y unas buenas siguiriyas, son esa especie muy particular de tango-rumbas-tanguillos, el invento y el palo preferido de José en esta última época, y el semillero de los cantaores jóvenes que empezaron su carrera profesional a la sombra del de la Isla.

La edición de sus obras completas siempre me pareció precipitada y basada en objetivos comerciales más que en la presentación digna del largo trabajo de un gran cantaor. De esto es muestra evidente la mala remasterización de las cintas matrices para pasarlas digitalizadas al formato CD, y las incorrecciones y faltas en la transcripción de las letras; amén de una ficha técnica muy pobre.

La lírica popular engendrada por el cante flamenco es la única (salvo alguna rara excepción) que no sólo se mantiene viva a través de la transmisión oral en el seno familiar, sino que continúa produciendo una literatura actual, con mayor o menor fortuna, como ocurre con cualquier literatura viva.

Los estudios sobre esta voluminosa producción lírica, orgullo para cualquier otro país, en el nuestro han sido más bien escasos, incompletos, inexactos y, en ocasiones, incluso demenciales. Nada, o prácticamente nada, por parte de la administración pública, y poco, o muy poco, por parte de la iniciativa y las instituciones privadas.

En los últimos tiempos, y refiriéndome en concreto al tema Camarón, es de destacar el esfuerzo realizado por Mercedes García Plata, una señora nacida en Andújar y criada en Francia, profesora titular de Lengua Española en la Universidad de la Sorbona-París III. Su tesis doctoral trató sobre Camarón, y fue dirigida por el profesor Salaün utilizando la disciplina más prestigiosa dentro de esta materia en el mundo universitario francés, llamada «etnomusicología». La tesis, lógicamente, fue publicada originalmente en francés, y con motivo de cumplirse en el año 2002 el décimo aniversario de la muerte del cantaor isleño, el trabajo fue «volcado» al castellano y publicado por el servicio de publicaciones de la Universidad de Cádiz.

Contiene, en esencia, una primera parte biográfica y otra sobre la obra musical de Camarón, su evolución (o evoluciones) y sus métodos para conquistar nuevos espacios de difusión para el flamenco. Lo que en el libro se denomina «Anexos» resulta ser una de las partes, teóricamente, más interesantes. La transcripción de todas las letras que a lo largo de su dilatada carrera discográfica cantó José, con los pertinentes comentarios y aclaraciones lingüísticas a pie de página.

Tal vez, uno pueda encontrarse con la transcripción sospechosa de alguna letra, pero ahí queda el intento. Un trabajo realmente digno y del que aún seguimos careciendo en España.

Siendo yo mucho más joven que ahora, visité el hermoso pueblo cacereño de Guadalupe, con su monumental monasterio, sus calles empedradas, sus grandes balconadas de madera repletas de flores y un pequeño reducto artesanal que todavía continúa funcionando con las antiguas técnicas.

Me hospedé en una humilde, limpia y honesta pensión, y al día siguiente de mi llegada, uno, que ha padecido en carnes propias un amor bibliográfico compulsivo, descubrió junto al gigantesco televisor, indiscutible pieza noble del salón, una pila de cinco o seis libros de gran formato. La dueña, viendo mi interés por la obra, tuvo la enorme generosidad de regalármela. Ella no pensaba leerlo jamás, y era un regalo de un sobrino suyo que trabajaba para la familia de los Fenosa. El título de la obra: Cancionero popular galego, patrocinado y editado por la Fundación Pedro Barrié de la Maza, conde de Fenosa. Recogido y ordenado por Dorothe Schubarth y Antón Santamarina. Genial.

Un trabajo en esta línea lo viene pidiendo a gritos el flamenco en los últimos cincuenta o sesenta años.

El cante flamenco, pese a quien pese, es un cante impuro por naturaleza. La copla popular, el romance de ciego y de no ciego, los cantares regionales y la aportación polirrítmica, fundamental, del pueblo gitano —transmisor en su larga diáspora desde la India de toda una amalgama melódica y métrica— conforman lo que hoy se denomina cante flamenco.

Es un cante que, como decía el maestro Juan Talega, nace, crece y se desarrolla en una estrecha franja de terreno paralela a la margen izquierda del río Guadalquivir desde Sevilla hasta Los Puertos. Curiosamente, la única excepción a la regla es Triana, que cae en la orilla opuesta.

La onda expansiva que va desde Triana hasta Jerez, pasando fundamentalmente por Alcalá de los Panaderos, Utrera, Lebrija y Jerez, termina por llegar a los territorios de la Baja Andalucía (Fernando Villalón fue su mejor cantor y, como ya he dicho, lo expresó con una tremenda frase: «El mundo se divide en dos: Sevilla y Cádiz»). Es esta zona desde Cádiz y San Fernando hasta el Puerto de Santa María y Sanlúcar un microclima no sólo meteorológico sino también musical.

Esta bomba de efecto retardado acabó por extender el flamenco hacia el resto de las provincias andaluzas (en gran parte por la aflamencación de los fandangos regionales), llegó a tierras de la Marochandé, nombre gitano de Extremadura y que viene a significar: la Tierra del Pan. De los tangos y de los jaleos. La onda expansiva llegó hasta las provincias de Levante, Cataluña y las provincias del sur de Francia, especialmente en las zonas denominadas Las Landas y La Camarga. El estilo más personal dentro de esta zona de expansión lo constituyen los tangos y los jaleos extremeños y la rumba catalana. Este tipo de rumba no tiene nada que ver con la popularizada por la famosa Dolores Vargas la Terremoto, para cuya compañía cantó nuestro Camarón en sus comienzos.

Mucha gente piensa que fue Antonio el Pescaílla, jefe del clan de los Flores, el creador de este tipo de rumba. Pero su origen real es anterior a él. Realmente fue su padre, el Onclo Polla, junto a El Orelles y El Toqui, los que la iniciaron en Barcelona, mientras que en Lleida formaron parte ineludible en todo tipo de festividades gitanas de manos de la dinastía de los Parranos y el Marqués de Pota. Tras éstos y el Pescaílla, vendrían, entre otros, Peret, los Amayas y Gato Pérez. Hoy día es posible que el grupo Estopa sea el más popular representante de este tipo de rumba.

En lo meramente literario, la lírica popular flamenca puede sorprendernos al revolver de cualquier esquina. Yo he escuchado al Tío Perrate (en una de sus pocas grabaciones, conseguida gracias al esfuerzo y al acierto que tuvo con su Archivo Flamenco Caballero Bonald) arrancarse por bulerías, creo, con los siguientes versos:

Santa María,

hay en el cielo una estrella

que a los marineros guía.

Un par de años después de haberla escuchado me tropecé con esa letra en el Libro de buen amor, del Arcipreste de Hita.

En los últimos tiempos he estudiado y consultado con amigos japoneses las posibles similitudes literarias entre las letras flamencas y los denominados haikus, una forma de versificación ajena a la flamenca, pero coincidente, al menos, en algunos aspectos poéticos. Decir mucho con muy poco. Lo más con lo menos. Darnos la posibilidad de comprender y casi tocar el universo a través del microcosmo.

Transmitir un pensamiento o una emoción en los escasos versos de una soleá, de una siguiriya o de una tona encierra una dificultad que los más grandes poetas han reconocido. Tan delicada es la frontera que, frente a los tres o cuatro versos por estrofa antes citado, el simple aumento de un verso más (típico de los fandangos, por ejemplo) supone un gran alivio para el escritor y le capacita en gran medida la posibilidad de contar «una historia completa»; un microrrelato (designación tan usual hoy en día y que uno siente en su sensibilidad como poco acertada, cuando no despreciable).

Hace ya muchos años que las insensibles termitas del olvido han ido debilitando mis recuerdos. Pero no lo suficiente como para no recordar que, bajo el mandato de nuestro primer presidente autonómico, el culto y brillante Plácido Fernández Viaga, y siendo consejero de Cultura el señor Alfonso Laso, fui invitado a una reunión de intelectuales, artistas y gentes relacionadas con la vida cultural andaluza. Inesperadamente, algo inusual en mí, asistí. Y creo que todo lo que allí se dijo quedó grabado y andará encerrado en algún archivo polvoriento.

Una de las preguntas a debate era dónde habría que dirigirse para encontrar de una forma palpable, y, por tanto, más fácil de recuperar, una cultura muy antigua, como la andaluza, sometida ya en aquellos lejanos tiempos a un durísimo proceso de mercadotecnia. Cuando me tocó el turno de hablar, elegí ser breve y preciso. Y dije: «En las tabernas. Allí es donde creo que hay que buscar». Y no recuerdo haber pronunciado ninguna palabra más. Un cierto y explosivo cuchicheo en la sala, alguna risitas y nada más que valga la pena reseñar.

La lírica popular flamenca, producida en un territorio kilométricamente mínimo, es para mí, y ahora hablo como el lector que he sido y espero volver a ser, la lírica tradicional más rica y «actual» de las que poseemos no sólo en España, sino tal vez en Europa.

A continuación, relaciono por orden discográfico las letras que cantó José a lo largo de su carrera y merecen en mi opinión ser consideradas «Pechuga de Camarón». Mejor o peor, esto es lo que hay.

Disco 1 (1969): Camarón de la Isla con la colaboración especial de Paco de Lucía (conocido popularmente como Al verte las flores lloran).

Compañerita mía, mira que te encargo

que cuando yo muera

con las trenzas de tu pelo negro

me amarren las manos.

Popular

(«Si acaso muero» / siguiriya)

Esta letra popular ha sido grabada por muchos cantaores, y en mi parecer, aparte de su indudable belleza, es de muy difícil ejecución, aun sabiendo que las siguiriyas lo son todas.

Disco 2 (1970): Camarón de la Isla con la colaboración especial de Paco de Lucía (conocido popularmente como Cada vez que nos miramos).

A Pedro el de la Tomasa

le dijo Alberto una tarde:

vamo'a pedirle dos gordas

a la infeliz de tu madre

p'aguardiente en ca Cristóbal.

Antonio Sánchez

(«Vas a conseguir tres cosas» / fandangos de Huelva)

Disco 3 (1971): Camarón de la Isla con la colaboración especial de Paco de Lucía (conocido popularmente como El espejo en que te miras).

Soy como el pájaro triste

que de rama en rama va

cantando sus sufrimientos

porque no sabe llorar.

Antonio Sánchez

(«Al padre santo de Roma» / tangos)

Paco Cepero fue el tocaor habitual de Camarón durante muchos años, hasta la irrupción de Paco de Lucía en la obra discográfica de Camarón. Este tema, «Al padre santo de Roma», es el único en toda la discografía de José en el que Paco Cepero le acompaña a la guitarra junto a Paco de Lucía. Curiosamente, Cepero no aparece en los títulos de crédito.

Disco 4 (1972): Canastera.

No quisiera que te fueras,

tampoco que me olvidaras,

ni que me dejaras solo,

ni que de mí te acordaras.

Como la flor del almendro

yo te tengo compará:

bonita y blanca por fuera

y amargo el fruto por dentro;

como la flor del almendro

Antonio Sánchez

(«No quisiera que te fueras» / bulerías)

El título que da nombre al disco, Canastera, fue un intento por parte de Camarón y de Paco de «sacar» un estilo de cante nuevo. Fue un tema muy popular en su momento, versionado muchas veces, empleado en coreografías de baile pero, al menos a mi parecer, lo de «sacar» un cante nuevo no funcionó. Recordemos que la última innovación que cuajó en este sentido fueron las bamberas, de La Niña de los Peines, tomando como punto de partida unos cantes infantiles «de columpio o de bamba» que su marido, el cantaor Pepe Pinto, recordaba haber escuchado en su pueblo de El Arahal. La Niña hizo otro segundo intento innovador nada más y nada menos que junto a Federico García Lorca. De ahí nacieron las llamadas «lorqueñas», que no cuajaron como nuevo «palo», aunque algunos cantaores actuales han cantado por ese aire.

Disco 5 (1973): Caminito de Totana.

Totana.

Salgo de mi casa andando

caminito de Totana,

y en la cara me va dando

la brisa de la mañana

cuando el sol va levantando.

Antonio Sánchez

(«Caminito de Totana» / taranto)

Hermanito mío, Curro,

te pío por Dios

que mumaíta no pase fatigas

si me muero yo.

Antonio Sánchez

(«Hermanito mío» / siguiriya de El Manijero)

Esta noche va a llover

que tiene cerco la Luna,

mi pozo cogerá agua

que no le queda ninguna.

Antonio Sánchez

(«Quisiera volverme pulga» / tangos del Piyayo)

En este mismo año, aparece en el mercado el disco de Paco de Lucía Fuente y caudal, un extraordinario disco cuyo tema «Entre dos aguas» lanzaría a Paco al estréllalo mundial.

Disco 6 (1974): Soy caminante.

Dinero no tengo

y salud tampoco

con las ducas que tengo

ando medio loco

Antonio Sánchez

(«Las penas de mi mare» / siguiriya)

Disco 8 (1976): Rosa María.

Si no me sirven pa na,

pa qué quiero los dineros

si no me sirven pa na;

salud es lo que yo quiero

y no la puedo compra.

Antonio Sánchez

(«Si no me sirven pa na» / soleá)

Cuando aparece este disco en el mercado, Camarón acababa de recibir el Premio Nacional de Cante de la Cátedra de Flamencología de Jerez.

Vivo sólito en el mundo

a las claritas del día,

voy camino de mi casa

siempre la encuentro vacía

Como loco por las calles

pierecitas yo tiraba,

sin mirar dónde caían

ni tampoco a quién le daban.

Antonio Sánchez

(«Mis penas lloraba yo» / canastera)

Con el tiempo se borran los desengaños,

entre alegrías y penas

pasan los años.

En esta vía maldita

siempre le faltan las cosas

a quien más las necesita.

Antonio Sánchez

(«Pasan los años» / bulerías)

Moraíto como un lirio,

mi cuerpecito lo tengo

moraíto como un lirio;

si Dios me diera la muerte

se acababan mis martirios.

Sigue tú por tu camino

que yo el mío cogeré;

déjame vivir mi sino

que yo disfruto con él.

Libre quiero ser

como el pájaro que canta,

primita, al amanecer.

Antonio Sánchez

(«Moraíto como un lirio» / tientos del Mellizo)

Con roca de pedernales

yo me he hecho un candelero

pa yo poderme alumbrá

porque yo más luz no quiero;

yo vivo en la oscuridad

El Canastero

(«Con roca de pedernal» / bulerías)

Camarón fue siempre un gran admirador de Joaquín El Canastero, tanto en su faceta cantaora como en la de letrista. Es esta letra una de las pocas de Joaquín que Camarón cantó en disco. El Canastero se opuso siempre a que lo hiciera. En cambio, en los directos, José interpretó más letras compuestas por Joaquín.

Joaquín es hermano de Antonio el Rubio, y su hijo un gran cantaor y un muy buen guitarrista. Escucharle por soleá, cantando y tocándose él mismo es una de las experiencias más fuertes que yo he tenido en el flamenco. Y hay muchos más que comparten mi opinión.

Disco 9 (1977): Castillo de arena.

La que me lavó el pañuelo

fue una gitanita mora,

mora de la morería;

me lo lavó en agua clara,

me lo tendió en el romero

y le canté por bulerías

hasta que secó el pañuelo.

Antonio Sánchez

(«Samara» / bulerías)

Qué desgraciaíto ha sío

aquel que siembra y no coge

el trabajito ha perdió.

Y son fatiguitas mortales

las que se lloran por dentro

y las lágrimas no salen.

Antonio Sánchez

(«Como castillo de arena» / bulerías)

Disco 10 (1979): La leyenda del tiempo.

Éste es el primer disco de Camarón sin la producción ni las letras de Antonio Sánchez Pecino, padre de Paco de Lucía. El maestro de Algeciras fue el primer invitado a participar en el disco. Aunque en principio dijo que sí participaba, posteriormente optó por no hacerlo dada la situación de desencanto en que se encontraba su padre. La razón aducida fue aceptada por todos como muy comprensible. A la guitarra de Tomatito se suma en varios temas la de Raimundo Amador.

La leyenda del tiempo, que acabaría convirtiéndose en el buque insignia de la discografía camaronera, fue el primer trabajo en el que al cante flamenco más «cuadrao» y hermoso se suman la estética y la instrumentación del rock.

El Sueño va sobre El Tiempo

flotando como un velero.

Nadie puede abrir semillas

en el corazón del Sueño.

El Tiempo va sobre el Sueño

hundido hasta los cabellos.

Ayer y mañana comen

oscuras flores de duelo.

Sobre la misma columna,

abrazados Sueño y Tiempo,

cruza el gemido del niño

la lengua rota del viejo.

Y si el Sueño finge muros

en la llanura del Tiempo,

el Tiempo le hace creer

que nace en aquel momento.

Federico García Lorca

(«La leyenda del tiempo» de Así que pasen cinco años / bamberas por bulerías)

El veinticinco de junio

le dijeron al Amargo:

Ya puedes cortar, si gustas,

las adelfas de tu patio.

Pinta una cruz en la puerta

y pon tu nombre debajo,

porque cicutas y ortigas

nacerán en tu costado.

Y agujas de cal mojadas

te morderán los zapatos.

Será de noche, en lo oscuro,

por los montes imantados,

donde los bueyes del agua

beben los juncos soñando.

Pide luces y campanas.

Aprende a cruzar las manos,

y gusta los aires fríos

de metales y peñascos.

Porque dentro de dos meses

yacerás amortajado.

Federico García Lorca

(«Romance del Amargo», fragmento de Romance del emplazado /bulerías por soleá)

En mi opinión, ésta es una de las mejores interpretaciones grabadas por Camarón de un cante por soleá, aunque lleve el ritmo «acelerado» propio de las bulerías para escuchar. Un cante perfectamente «cuadrao». En voz y en guitarra.

Ay, qué trabajo me cuesta

quererte como te quiero.

Por tu amor me duele el aire,

el corazón y el sombrero.

Noche de cuatro lunas

y un solo árbol,

en la punta de una aguja

está mi amor bailando.

Federico García Lorca

(«Homenaje a Federico» / bulerías)

Mi niña se fue a la mar,

a contar olas y chinas,

pero se encontró, de pronto,

con el río de Sevilla.

Entre adelfas y campanas

cinco barcos se mecían,

con los remos en el agua,

y las velas en la brisa.

¿Quién mira dentro la torre

enjaezada, de Sevilla?

Cinco voces contestaban

redondas como sortijas.

El cielo monta gallardo al río,

de orilla a orilla.

En el aire sonrosado

cinco anillos se mecían.

Federico García Lorca.

(«Mi niña se fue a la mar» / cantiñas del Pinini)

El barquito de vapor

está hecho con la idea

que en echándole carbón

navegue contra marea.

¡Bajos de Guía!, ¡Salmedina!

Espejo de los esteros,

bandejas de agua salada

donde están los salineros.

Qué se me importará a mí

que se sequen las salinas

mientras que te tenga a ti.

Esteros de Sancti-Petri,

salinas de San Fernando,

espejos de sol y sal

donde se duermen los barcos.

¡Islas del Guadalquivir!

¡Donde se fueron los moros

que no se quisieron ir!...

Entre la tierra y el cielo

no hay mujeres con más sal

que las gitanas del puerto

de Caí hasta Gibraltar.

Fernando Villalón

(«Bahía de Cádiz» / alegrías)

Viejo mundo,

el caballo blanco y negro

del día y de la noche

te atraviesa a galope.

Eres el triste palacio

donde cien príncipes soñaron con la gloria,

donde cien reyes soñaron con el amor,

y se despertaron llorando.

Un poco de pan

y un poquito de agua fresca,

la sombra de un árbol

y tus ojos,

no hay sultán más feliz que yo

ni mendigo más pobre.

El mundo es un grano de polvo en el espacio,

la ciencia de los hombres, palabras,

los pueblos, los animales y las flores

de los siete climas

son sombras de la nada.

Quiero al amante que gime de felicidad

y desprecio al hipócrita que reza una plegaria.

Omar Khayyam («Viejo mundo» / bulerías)

En este magnífico poema de Omar Khayyam, tocan a la guitarra Tomatíto y Raimundo Amador, el cual, y durante la grabación, al realizar la última falseta se cayó de la silla y continuó tocando.

Disco 11 (1981): Como el agua.

Si tus ojillos fueran

aceitunitas verdes

toa la noche estaría

muele que muele,

muele que muele.

Pepe de Lucía

(«Como el agua» / tangos)

Quisiera llorar y no puedo

porque me falta alegría;

de tí me llega el consuelo.

Pepe de Lucía

(«La luz de aquella farola» / bulerías)

En este disco vuelve a incorporarse Paco de Lucía a la guitarra. Y el sello de la casa se deja notar.

Disco 12 (1983): Calle Real.

En la grabación de este disco, se incorporan prácticamente al completo los músicos del Sextet de Paco de Lucía y el arreglista Joan Albert Amargos.

La luna vino a la fragua

con su polisón de nardos.

El niño la mira, mira.

El niño la está mirando.

En el aire conmovido

mueve la luna sus brazos

y enseña, lúbrica y pura,

sus senos de duro estaño.

Huye luna, luna, luna.

Si vinieran los gitanos,

harían con tu corazón

collares y anillos blancos.

Niño, déjame que baile.

Cuando vengan los gitanos,

te encontrarán sobre el yunque

con los ojillos cerrados.

Huye luna, luna, luna,

que ya siento sus caballos.

Niño, déjame, no pises

mi blancor almidonado.

El jinete se acercaba

tocando el tambor del llano.

Dentro de la fragua el niño

tiene los ojos cerrados,

por el olivar venían,

bronce y sueño, los gitanos.

Las cabezas levantadas

y los ojos entornados.

¡Cómo canta la zumaya,

ay cómo canta en el árbol!

Por el cielo va la luna

con un niño de la mano.

Dentro de la fragua lloran,

dando gritos, los gitanos.

El aire la vela, vela.

El aire la está velando.

Federico García Lorca

(«Romance de la luna, luna» / tanguillos)

Camino, camino,

camino de Pozoblanco,

había una tabernita

con vino blanco.

Écheme usted otro buchito,

vengo najando, no ha catao na,

No ha catao na.

La vida, la vida, la vida es

es un contratiempo,

la vida, la vida, la vida es.

Antonio Humanes

(«Esclavo de tus besos» / bulerías)

Calle Real del Alosno,

con tus esquinas de acero,

es la calle más bonita

que rondan los alosneros.

Adiós, calle del Mal Pago,

cuántos paseos me debes,

cuántas veces m'han tapao

las sombras de tus paredes,

las tejas de tus tejaos.

Resplandores,

al revolver de una esquina

me dieron tus resplandores,

sabes a qué vengo, niña,

a coronarte de flores,

de lirios y clavellinas.

Camarón — Ricardo Pachón

(«Calle Real» / fandango de Alosno)

Disco 13 (1984): Viviré.

Viviré mientras que el alma me suene,

aquí estoy para morir

cuando me llegue, cuando me llegue.

Antonio Humanes

(«Viviré» / bulerías)

En este disco se ponen ya de manifiesto claramente la incorporación de letras de baja calidad literaria cuyo valor reside en el retrato que en ellas se hace de la situación personal de José, que empeora por momentos. Por esa razón, y no por ser pechuga, figuran en esta relación. Muy pocas pasarían una criba de malla muy gorda.

A la iglesia Mayor fui

a pedirle al Nazareno

que me salvara a mi pare,

y me contestó que no,

que me dejaba a mi mare

pero que a mi pare no.

Pepe de Lucía

(«Campanas del alba» / siguiriyas)

Solo, me encuentro mu solo,

cuando me miro al espejo

yo no sé lo que me digo,

vivo con el pensamiento

sin un amigo, sin un amigo.

Pepe de Lucía

(«Dios de la nada» / bulerías)

Cuando entro en las tabernas

lo primero que pregunto

si la tabernera es guapa

y el vino tiene buen gusto.

Cuatro quinaores

por una caña,

endica que endica

no endicaban na.

Anoche me emborraché

a buchitos de aguardiente

con mi hermanito Manuel.

Ábreme la puerta

que vengo najando,

y los gachés primita de mi alma,

me vienen buscando.

Antonio Humanes

(«Tres luceros» / bulerías)

Disco 15 (1987): Flamenco Vivo

Dos corazones a un tiempo,

están puestos en balanza;

uno pidiendo justicia

y otro pidiendo venganza.

Popular

(«Un tiro al aire» / alegrías)

Voy siguiendo una a una

las estrellas de los cielos

entre rojas y amarillas

bajo la luz del silencio,

en una noche tan fría

y oscura de terciopelo

cuando puso por mantilla

su mata de pelo negro,

se estrelló contra la mía

su boca dándome besos

y hasta lloró de alegría.

A la orilla de un río

yo me voy solo

y allí me pongo a coger varetas;

por la mañana temprano

me pongo y hago mi cesta.

Vente conmigo a mi casa

que está a la vera de un río

entre varetas y cañas

y entre rosales bravíos.

El Canastero

(«Pasando el puente» / bulerías)

Al tratarse de un disco confeccionado con grabaciones realizadas en festivales entre 1977 y 1999, volvemos a encontrarnos con letras pertenecientes a Joaquín El Canastero.

Lo que tu queré me cuesta:

dos añitos de enfermedad

y tres de convalecencia.

La vara de los chalanes

era una varita, niña, mu rumbosa,

que se va por los lugares

en busca las buenas mozas.

El Canastero

(«La vara de los chalanes» / bulerías)

Estoy queriendo una niña

y no me la da su mare,

amor eterno me ha jurao

aunque le salgan los novios a pares.

Camarón

(«Castillo de Alcalá» / tangos)

Disco 17 (1989): Soy gitano.

Del olivo me retiro,

del esparto yo me aparto,

del sarmiento me arrepiento

de haberte querío tanto.

A mí me gusta saborear

la yerba, y la yerbabuena,

un cante por soleá,

una voz quebrá y serena,

una guitarra y tus ojos

al laíto de una candela.

(«Soy gitano» / tangos)

Como se dijo páginas atrás, la primera letra figura en la colección de canciones populares antiguas, incluida en las Obras Completas de García Lorca y la segunda estrofa es de Vicente Amigo.

Por las ramas del laurel

van dos palomas oscuras.

La una era el sol,

la otra la luna.

«Vecinitas», les dije,

«¿dónde está mi sepultura?»

«En mi cola», dijo el sol.

«En mi garganta», dijo la luna.

Y yo que estaba caminando

con la tierra por la cintura

vi dos águilas de nieve

y una muchacha desnuda.

La una era la otra

y la muchacha era ninguna.

«Aguilitas», les dije,

«¿dónde está mi sepultura?»

«En mi cola», dijo el sol.

«En mi garganta», dijo la luna.

Por las ramas del laurel

vi dos palomas desnudas.

La una era la otra

y las dos eran ninguna.

Federico García Lorca

(«Casida de las palomas oscuras» / alegrías)

Thamar estaba cantando

desnuda por la terraza.

Alrededor de sus pies,

cinco palomas heladas.

Amnón a las tres y media

se tendió sobre la cama.

Yedra del escalofrío

cubre su carne quemada.

Thamar entró silenciosa

en la alcoba silenciada,

color de vena y Danubio,

turbia de huellas lejanas.

Thamar, bórrame los ojos

con tu fija madrugada.

Mis hilos de sangre tejen

volantes sobre tu falda.

Déjame tranquila, hermano.

Son tus besos en mi espalda

avispas y vientecillos

en doble enjambre de flautas.

Thamar, en tus pechos altos

hay dos peces que me llaman,

y en las yemas de tus dedos

rumor de rosa encerrada.

Ya la coge del cabello,

ya la camisa le rasga.

Corales tibios dibujan

arroyos en rubio mapa.

Alrededor de Thamar

gritan vírgenes gitanas

y otras recogen las gotas

de su flor martirizada.

Violador enfurecido,

Amnón huye con su jaca.

Negros le dirigen flechas

en los muros y atalayas.

Y cuando los cuatro cascos

eran cuatro resonancias,

David con unas tijeras

corto las cuerdas del arpa.

Federico García Lorca

(Fragmento de «Thamar y Amnón» / bulerías)

Dicen de mí que me amenaza el tiempo.

Dicen de mí que si estoy vivo o muerto.

Y yo les digo, les digo,

mientras mi corazoncillo hierva

yo venceré a mi enemigo.

Diego Carrasco y Rafael Fernández

(«Dicen de mí» / bulerías por siguiriya)

El pez más viejo del río

de tanta sabiduría

como amontonó, vivía

brillantemente sombrío

y el agua le sonreía.

Tan sombrío llegó a estar

que el agua no le divierte

y después de meditar

tomó el camino del mar,

es decir, el de la muerte.

Fragmento de Miguel Hernández

(«El pez más viejo del río» / fandango de El Gloria)

Nana, niño, nana

del caballo grande

que no quiso el agua.

El agua era negra

dentro de las ramas.

Cuando llega al puente

se detiene y canta.

¿Quién dirá, mi niño,

lo que tiene el agua?

Con su larga cola,

por su verde sala.

Duérmete, clavel,

que el caballo

no quiere beber.

Duérmete, rosal,

que el caballo

se pone a llorar.

Federico García Lorca

(«Nana del caballo grande» / nana)

En esta nueva versión de la famosa «Nana del caballo grande» con un arreglo de cuerda de Jesús Bola, interpretado por la Royal Philharmonic Orchestra, el tema coge más «aire» que en las versiones anteriores. En estas versiones hay un momento en que uno se queda prácticamente dormido. Lo cual debe de ser positivo, tratándose de una nana, pienso yo.

Una nota más

Sólo existe una regla inamovible dentro del mundo flamenco. La enunció de forma magistral el crítico José Antonio Blázquez, habitual en el diario ABC, nada sospechoso y en absoluto camaronero. Lo hizo durante la presentación del festival denominado La Caracola de Lebrija. Tras los saludos protocolarios pronunció la regla y dejó al público boquiabierto por lo tajante de su expresión:

¡To el que no canta «cuadrao», canta una m...!

José Monje, Camarón, cumplió siempre esta regla a rajatabla. No fue genial por todos los estilos. Decir, por ejemplo, que lo fue por bulerías me parece una obviedad. Decir que no lo fue tanto por tangos, no parece tan obvio. En mi criterio de aficionado, los tangos son extremeños y de las poblaciones portuguesas situadas al otro lado de la Raya. En éstas, a la imprescindible guitarra suele sumarse con mucha frecuencia el acordeón y la armónica.

Dejémoslo en que José cantó siempre bien por tangos. Tal vez, mejor aún por tanguillos. El motivo puede ser la cercanía de la Isla a Cádiz y la tradición carnavalesca de la propia Isla. De hecho, Camarón, en su adolescencia, participó como miembro en alguna comparsa. Y gustaba, en grado sumo, de las chirigotas. En algún capítulo del libro pongo el ejemplo de Cervantes como autor de lo que para mí no pasa de ser una novela correcta en su época —El Quijote—, que en cambio se erige como uno de los libros fundamentales de la humanidad.

El gran, el enorme, el tremendo mérito de Camarón consiste en haber abierto la puerta del flamenco al siglo XXI. Sin la figura de José, el flamenco sería ya, posiblemente, una pieza de museo.

En el caso de Paco de Lucía el mérito no es uno sino dos: haber abierto al siglo xxi el toque de guitarra para acompañar y haber dado a la guitarra valor de instrumento solista para concierto, vigente mientras vigente sea esta música.

Dos hombres jóvenes, uno de la Isla y el otro de Algeciras, consiguieron este logro que para muchos parecía imposible.

Manolo Marchena, un cantaor «descuadrao», sentenció una vez:

¡Tos los que cantan bien por soleá y por siguiriya llevan un roto en la culera de los pantalones!

Camarón y Paco, que yo sepa, vistieron siempre de manera muy elegante.

Amén de este mérito, Camarón acumulaba muchos más: un oído privilegiado, un implacable sentido rítmico, una preciosa voz de «ángel roto». Todo esto, unido a su titánica pelea con el mundo de las drogas duras, su timidez natural y su aislamiento y soledad estando casi siempre rodeado de mucha gente, acabaron por conformar el mito: «La leyenda del cantaor solitario».

Apéndice

BIBLIOGRAFÍA

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Blas Vega, José / Ríos Ruiz, Manuel. Diccionario Enciclopédico del flamenco (2 tomos). Editorial Cinterco (edición 1988).

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«Camarón... Cinco años después». Revista mensual de flamenco El Olivo. Excmo. Ayuntamiento de Vva. de la Reina (Jaén) (2a edición 1997).

Díaz, Rosa. «Camarón». Artículo publicado en el diario ABC el 5 de julio de 2003.

Escohotado, Antonio. Historia de las drogas (3 volúmenes). Alianza Editorial. Libro de Bolsillo (1996, 3a edición revisada y ampliada).

Fernández Zaurín, Luis / Candado Calleja, Jóse. Camarón. Biografía de un mito. Editorial RBA (edición 2002).

García Lorca, Federico. Obras Completas. Editorial Aguilar (7a edición, 1964).

García Plata, Mercedes. Camarón de la Isla 1969 —1992. Entre tradición y evolución. Tesis doctoral en la Sorbona (París). Servicio de Publicaciones de la Diputación de Cádiz (edición 2002).

Montiel, Enrique. Camarón. Vida y muerte del cante. Ediciones B (1a edición 1993).

Peregil, Francisco. Camarón de la Isla. El

País-Aguilar (edición 1993). Pérez de Guzmán, Torcuato. Los gitanos herreros de Sevilla. Biblioteca de Temas Sevillano. Servicio de Publicaciones del Ayuntamiento de Sevilla (edición 1982).

Pohrem, D. E. Paco de Lucía y familia: el plan maestro. Sociedad de Estudio Españoles (edición 1992).

Randel, Don. Diccionario Harvard de la música (ed.). Alianza Dicionarios (edición 1997).

Rodríguez Sánchez, Andrés. Se rompió el quejío. Nuer Ediciones (edición 1998).

Rudgley, Richard. Enciclopedia de las sustancias psicoactivas. Paidós Divulgación (edición 1999).

Téllez, Juan José. Paco de Lucía. Retrato de familia con guitarra. Qüasyeditorial. Serie Señales de Vida (edición 1994).

Varios autores. A Camarón. Ediciones Alfar (edición 1992).

Varios autores. El club del Hachís. Miraguano Editores. (Edición 1999).

Villalón, Fernando. Poesías Completas. Cátedra Editorial. Letras Hispánicas (edición 1998)

Wolfe, Tom. Ponche de ácido lisérgico. Compactos Anagrama (edición 2000). Existe una edición en Anagrama, dentro de la serie Contraseñas, fechada en 1997, bajo el título Gaseosa de ácido eléctrico.

Zoído Naranjo, Antonio. La prisión general de los gitanos y los orígenes del flamenco. Portada Editorial (edición 1999).

Nota—. Aunque no he usado prácticamente los datos contenidos en el libro que a continuación reseño, doy nota de él para especialistas y aficionados que no lo conozcan, resultando, en muchos aspectos, complementarios de la obra del investigador Antonio Zoído Naranjo La prisión general de los gitanos y los orígenes del flamenco. El libro en cuestión lo constituye el tomo primero de las Obras Completas del Cura de Fruime. En ella encontrará el lector un ejemplo típico de lo que los intelectuales o eruditos llamados enciclopedistas y liberales tenían sobre el pueblo gitano. El auténtico genocidio planeado por los ministros enciclopedistas del rey Fernando VI partió del caldo de cultivo de obras como la aquí citada. La edición manejada por mí está fechada en Madrid a 20 de abril de 1778 y me fue proporcionada por el caballero y flamenco extremeño don Antonio Fernández de Molina. Con posterioridad a la redacción de este libro, José Manuel Gamboa y Faustino Núñez, han publicado en la editorial de SGAE (primera edición, 2003, Madrid) el libro Camarón. Vida y obra. El análisis pormenorizado de la discografía lo convertirá —ya lo es de hecho— en un «clásico» de referencia obligatoria para especialistas y aficionados al cante de Camarón.

DISCOGRAFÍA

A continuación relaciono las obras completas de Camarón (al menos las conocidas por mí), y les adjunto una ficha; técnica, en todo caso, pero nunca crítica.

Los cantes de Camarón, prácticamente sin excepción, contienen dos de los grandes valores que ennoblecen todas las músicas: el encanto y la belleza; o, al menos, una forma de ella (pues son múltiples). Otra cosa es su profundidad o su superficialidad; de las dos cosas hay en la viña de José; y, en muchas ocasiones, el cante se mueve «entre dos aguas».

A sus méritos hay que añadir uno ya reseñado páginas atrás: Camarón cantó siempre «cuadrao».

Ignoró los estilos de Huelva e hizo con ellos siempre que los grabó auténticas «herejías». Tuvo una relativa «reivindicación» tan sólo, y ya muy al final: el fandango cañé, el de Manolillo el Acalmao y el valiente de Alosno, que se agruparon en el tema «Calle Real».

Superficiales, por ignorados, son sus registros por sevillanas.

La falta de conocimiento en estos cantes no son defectos personales de Camarón. Lo son, en general, de los músicos gitanos, que han vivido desde siempre dándoles la espalda.

«Son cantes gachés», que se suele decir.

Es cierta la excepción gitana del gran Niño Gloria. Enfrentaba sus fandangos al igual con la guitarra por Huelva que con la guitarra en clave de soleá. Pero para poder hacerlo no usó ninguno de los casi infinitos estilos onubenses. Tuvo que inventarse uno genial y de muy dolorosa ejecución: los fandangos del Gloria.

Pero la cosa va de fichar —que no de criticar— la discografía de José, y mencionar, en la medida en que mi memoria y mi discoteca lo permitan los nombres de los músicos que colaboraron con él.

Flamencos (grupo flamenco de Antonio Arenas) 1968.

Flamenco (grupo folklórico de Antonio Arenas) 1971. Grabados en la misma sesión, aparecieron en fechas distintas. Las mencionadas. Camarón realiza cuatro cantes: dos por bulerías, uno por soleares y uno por alegrías. Las guitarras pertenecen al mencionado Antonio Arenas (que figura además como productor) y a Manolo Heredia en la segunda guitarra. Las palmas y jaleos corresponden a otros de los artistas que pusieron su voz y su arte en esta grabación: Chato de la Isla, Turronero... Fueron grabados en los Estudios Regson, de Madrid, y originariamente para el sello DIM.

Sabicas. La historia del flamenco. 1969.

Camarón soñó en sus principios con cantar acompañado a la guitarra por Niño Ricardo. El gusto no se le logró. Pero sí pudo hacerlo junto a otra guitarra legendaria: la del Tío Sabicas. Interpreta junto a él dos cantes: uno por bulerías y otro por fandangos.

Bulerías.

Autor: Sabicas.

Al cante: Camarón, Juan Cantero y Sordera de Jerez.

Guitarra: Sabicas.

Fandangos de Juan el de la Vara.

Autor: Sabicas.

Cante: Camarón.

Guitarra: Sabicas.

Estudio: RCA. Madrid.

Sello discográfico: RCA.

El Camarón de la Isla con la colaboración especial de Paco de Lucía (conocido popularmente como Al verte las flores lloran). 1969.

Se trata del primer disco en solitario de Camarón, junto a las guitarras de Paco de Lucía y de Ramón de Algeciras.

Guitarras: Paco de Lucía y Ramón de Algeciras.

Autores: todos los temas son populares, exceptuando «En una piedra me acosté», obra de Antonio el Rubio, y «Con la varita en la mano», cuya autoría pertenece a Juan el de la Vara.

Ya lo comentamos en su momento: los tangos extremeños «Detrás del tuyo se va» son absolutamente populares, y figuran ya, con anterioridad a esta grabación, en las voces de Porrina de Badajoz y de

Ramón El Portugués, sobrino del primero. Yo he vivido gran parte de mi adolescencia junto a la Plaza Alta de Badajoz, y he escuchado allí estos tangos durante toda la vida. La versión de la Tía Hipólita, abuela de Remedios Amaya, me ha parecido siempre insuperable. Me parece de pésimo gusto el que, en la discografía que manejo y que pertenece a la edición Integral Camarón, figuren como autores de dichos tangos F. Almagro y M. Villacañas, a quienes tengo el placer de no conocer.

Palmas: Moncho y Ricardo El Pelao.

Estudio de grabación: Fonogram. Madrid.

Ingeniero de sonido: Rafael Jáimez.

Productor: Antonio Sánchez Pecino.

Foto portada: Pérez de León.

Sello discográfico: Philips.

La portada del disco me parece francamente horrible. Propia de un fotógrafo tan «cutre» como Pérez de León. El «ilustre» repetiría aún dos portadas más; superándose, si eso fuese posible.

Los dos discos siguientes de Camarón carecen, igualmente, de título propio, y repiten la fórmula: Camarón con la colaboración especial de...

El Camarón de la Isla con la colaboración especial de Paco de Lucía (conocido popularmente como Cada vez que nos miramos), 1970.

Guitarras: Paco de Lucía y Ramón de Algeciras.

Autores: Los temas «Cada vez que nos miramos», «Y no llegaste a quererme», «Ante el altar me juraste», «Moral» y «A los Santos del cielo» figuran firmados, en cuanto a letra se refiere, por Antonio Fernández Díaz Fosforita. Los restantes los firma Antonio Sánchez Pecino. La autoría de la música pertenece en su totalidad a Paco de Lucía.

No pongo en duda (¿por qué hacerlo?) la autoría de las letras firmadas por Fosforito. Pero me hacen cierta gracia unas declaraciones suyas respecto al montaje de temas para Camarón. Dice el de Puente Genil: «Yo he montao discos para otros cantaores. Montar un disco no es darle diez letras y vale, sino coger la guitarra, cantarlo y grabarlo como a mí me gusta. Y se lo mando para que lo oiga mil veces. Y sale un cantaor con un estilo y una forma. El primer disco que grabó Camarón se lo hice yo».

Amén de una grave incorrección, me hace sonreír, apoltronado en mi butaca, la parrafada de Fosforito. La incorrección consiste en que en el primer disco de Camarón él no figura para nada en los créditos. Tal vez ésa fue su legítima y honorable intención. Tal cosa no se respetó. Sus letras aparecen en el segundo disco de José. Hasta ahí la incorrección señalada, ajena a Fosforito. La sonrisa me la provoca el resto de su declaración. Lógicamente, montar un disco no es largar diez letras. Fosforito, imagino, debe de ser un guitarrista estupendo... en el patio de su casa. En cuanto a que su cante —miembro destacado como es del grupo de los «descuadraos»— pueda servir de referencia a un cantaor como Camarón es algo que provoca que la sonrisa se transforme en risa abierta. Un cantaor fuera de compás le manda su cante a, tal vez, uno de los cantaores más cuadraos de la historia: José Monje. Y lo de que la guitarra de Fosforito pueda servir de referencia o inspiración a la de Paco de Lucía cae ya en el chiste grueso. Y para terminar, al menos que yo sepa, Fosforito no le montó ningún disco a Camarón. Cierra esta nota Sócrates, que no yo: «Dura es la ley, pero es la ley».

Palmas: Moncho y Ricardo El Pelao.

Estudio de grabación: Fonogram. Madrid.

Ingeniero de sonido: Rafael Jáimez.

Productor: Antonio Sánchez Pecino.

Foto portada: Pérez de León.

Sello discográfico: Philips.

El Camarón de la Isla con la colaboración especial de Paco de Lucía (conocido popularmente por El espejo en que te miras), 1971.

Guitarras: Paco de Lucía, Ramón de Algeciras y Paco Cepero (este último sólo toca, junto a Paco, en el tema «Al padre santo de Roma»).

Autores: Todos los temas, en la edición Integral Camarón aparecen firmados en las letras por Antonio Sánchez Pecino y la música por Paco de Lucía.

Palmas: Moncho y Ricardo El Pelao.

Estudio de grabación: Fonogram. Madrid.

Ingeniero de sonido: Rafael Jáimez.

Productor: Antonio Sánchez Pecino.

Foto portada: Pérez de León.

Sello discográfico: Philips.

Canastera. 1972.

Guitarras: Paco de Lucía y Ramón de Algeciras.

Autor de las letras: Antonio Sánchez Pecino.

Autor de la música: Paco de Lucía.

Palmas: Moncho, Ricardo El Pelao y el Tío Fati.

Estudio de grabación: Fonogram. Madrid.

Ingeniero de sonido: Rafael Jáimez.

Productor: Antonio Sánchez Pecino.

Foto portada: Pepe Lamarca.

Sello discográfico: Mercury-Polygram Ibérica.

El Camarón de la Isla con la colaboración de Paco de Lucía (conocido popularmente como Caminito de Totana), 1973.

Guitarra: Paco de Lucía y en los temas «Dame un poquito de agua», «La jaca que yo tenía», «Quisiera volverme pulga» y «Busco yo mi soleá» se escucha como segunda guitarra la de Ramón de Algeciras.

Autor de música y letra: Antonio Sánchez Pecino.

Palmas: La Perla de Cádiz, Curro La Gamba, Tío Fati y Ricardo El Pelao.

Estudio de grabación: Fonogram. Madrid.

Ingeniero de sonido: Rafael Jáimez.

Productor: Antonio Sánchez Pecino.

Foto portada: Pepe Lamarca.

Sello discográfico: Mercury-Polygram Ibérica.

En la reseña de este trabajo quiero señalar la incorporación como palmera de La Perla de Cádiz, cantaora admiradísima por Camarón, y de su marido Curro La Gamba.

Me causa cierta sorpresa el que Antonio Sánchez Pecino figure como autor de todos los temas, pues, por mera lógica, deducimos que esa autoría única incluye también la musical. Es decir, que Paco de Lucía ya no aparece, como en discos anteriores, como autor de las composiciones.

El Camarón de la Isla. Seré... Serenito(single) 1973.

Nos encontramos, posiblemente, ante la canción más abominable que José haya dejado grabada en su vida. A tanto llega la cosa que renuncio a dar más datos sobre el vergonzante tema, confiando en que llegue un momento en que sea devorado por el olvido.

Sí señalaré que dicho tema fue compuesto e interpretado para formar parte de la banda sonora perteneciente a la película Casa Flora, dirigida por Ramón Fernández Alvarez e interpretada en su principal papel por Lola Flores.

El Camarón de la Isla / Paco de Lucía. Singles. Navidades 1973-1974.

Guitarras: Paco de Lucía y Ramón de Algeciras.

Autores: José Torregrosa y Antonio Sánchez Pecino.

Estudio de grabación: Fonogram. Madrid.

Ingeniero de sonido: Rafael Jáimez.

Productor: Antonio Sánchez Pecino.

Sello discográfico: Philips.

En estos dos singles (últimos que grabó en este formato Camarón) se escuchan cuatro temas «La Virgen María», «Un rayo de sol», «A Belén pastores» y «Mira qué bonita».

El Camarón de la Isla. Soy caminante. 1974.

Guitarras: Paco de Lucía y Ramón de Algeciras. (Este último sólo en los temas «El caminante», «Me olvidaste, te olvidé», «Qué desgraciaítos son», «Me dieron una ocasión» y «Mira qué bonitas son».)

Autor de música y letra: Antonio Sánchez Pecino.

Palmas: Moncho, el Tío Fati y Ricardo El Pelao.

Estudio de grabación: Fonogram. Madrid.

Ingeniero de sonido: Rafael Jáimez.

Productor: Antonio Sánchez Pecino.

Foto portada: Pepe Lamarca.

Sello discográfico: Mercury-Polygram Ibérica.

La confianza de la compañía discográfica en Camarón debía de ser de tal magnitud que en este disco repite idéntica portada que en el anterior. La única diferencia consiste en que en el disco Soy caminante las tonalidades son grises y el retrato de Camarón aparece encerrado dentro de un círculo, mientras que en Caminito de Totana la misma foto aparece en tonos rojizos y encerrada esta vez dentro de un cuadrado. Hay una diferencia de grafía. Por primera vez se suprime «con la colaboración especial de Paco de Lucía» por la más simple de «colaboración de...».

El Camarón de la Isla con la colaboración especial de Paco de Lucia. Arte y majestad. 1975.

Guitarras: Paco de Lucía y Ramón de Algeciras (la guitarra de Ramón sólo aparece en los temas «Tu cariño es mi castigo», «Arte y majestad», «No naqueres más de mí», «Isla de León» y «En la puerta de la ermita».)

Autor de letra y música: Antonio Sánchez Pecino.

Palmas: Rancapino, Ricardo El Pelao, Chato de la Isla y el Tío Fati.

Estudio de grabación: Fonogram. Madrid.

Ingeniero de sonido: Rafael Jáimez.

Productor: Antonio Sánchez Pecino.

Foto portada: Pepe Lamarca.

Sello discográfico: Mercury-Polygram Ibérica.

El Camarón de la Isla con colaboración especial de Paco de Lucía. «Rosa María». 1976.

Guitarras: Paco de Lucia y Ramón de Algeciras. (La guitarra de Ramón sólo suena en los temas «Rosa María», «Pasan los años», «Con roca de pedernal» y «Vamonos pa casa».)

Autores: Todos los temas pertenecen, letra y música, a Antonio Sánchez Pecino, excepto «Con roca de pedernal» cuyo autor es Joaquín Carmona Gómez El Canastero.

Estudio de grabación: Fonogram. Madrid.

Ingeniero de sonido: Rafael Jáimez.

Productor: Antonio Sánchez Pecino.

Foto portada: Pepe Lamarca.

Sello discográfico: Mercury-Polygram Ibérica.

Poco antes de grabar este disco, José acababa de recibir el Premio Nacional de Cante de la Cátedra de Flamencología de Jerez.

No encontramos referencia alguna a los palmeros que le acompañan en este disco y en el siguiente, y aunque los suponemos, preferimos omitirlos para no inducir a error.

El Camarón de la Isla con la colaboración especial de Paco de Lucía. Castillo de arena. 1977.

Guitarras: Paco de Lucía y Ramón de Algeciras. (La guitarra de Ramón sólo suena en los temas «Samara», «Y mira que mira, mira» y «Como castillo de arena».)

Autor de letra y música: Todos los temas aparecen firmados por Antonio Sánchez Pecino, menos el que abre el disco, «Samara», compartido con el propio Camarón.

Estudio de grabación: Fonogram. Madrid.

Ingeniero de sonido: Rafael Jáimez.

Productor: Antonio Sánchez Pecino.

Foto portada: Pepe Lamarca.

Sello discográfico: Mercury-Polygram Ibérica.

Este será el último disco en que figure como autor y productor Antonio Sánchez Pecino, padre de Paco de Lucía.

La leyenda del tiempo, 1979.

Este será el primer disco de Camarón en que no figurará la guitarra de Paco de Lucía. Y también el primero en que aparece en solitario el nombre de Camarón, suprimiéndose el antiestético «El» y el referencial «de la Isla».

Guitarras: Tomatito y Raimundo Amador. (La guitarra de Raimundo sólo aparece en los temas «La leyenda del tiempo», «Homenaje a Federico», «Mi niña se fue a la mar», «Volando voy», «Viejo mundo» y «Tangos de la sultana».)

Bajos: Manolo Rosa y Raimundo Amador.

Flauta: Jorge Pardo.

Teclados: Manuel y Rafael Marinelli.

Guitarra eléctrica: Pepe Roca.

Sitar: Gualberto

Palmas: Guadiana, Bollito, Carmen Heredia, Enrique Pantoja, Manuel Soler y Ramón Jiménez.

Percusión: Rubén Dantas y Tito Duarte.

Bateristas: José Antonio Galicia y El Tacita.

Bongó: Pepe Ébano.

Zapateado: Manuel Soler.

Coros: Manoli.

Estudio de grabación: Fonogram. Madrid.

Ingeniero de sonido: Rafael Jáimez.

Productor: Ricardo Pachón.

Foto portada: Mario Pacheco.

Sello discográfico: Mercury-Polygram Ibérica.

Como el agua, 1981.

Vuelve a sonar la guitarra de Paco, quien además ejerce la dirección musical.

Guitarras: Paco de Lucía y Tomatíto.

Palmas: La Susi, Antonio Sánchez, Guadiana y Antonio Humanes.

Bajo: Carlos Benavent.

Cajón: Rubén Dantas.

Coros: La Susi y Pepe de Lucía.

Dirección musical: Paco de Lucía.

Estudio de grabación: Kirios. Madrid.

Producción: Ricardo Pachón.

Foto portada: L. Revenga y G. Moschini.

Raimundo Fagner. Traduzir-se, 1981,

Camarón colabora con el brasileño Raimundo Fagner en este disco, aportando una nueva versión del tema «La leyenda del tiempo».

Calle Real, 1983.

Guitarras: Paco de Lucía y Tomatíto.

Palmas: Pepe de Lucía y Antonio Humanes.

Bajo: Carlos Benavent.

Percusionista y baterista: Rubén Dantas.

Teclado y arreglos de cuerda: Joan Albert Amargos.

Coros: Camarón, Carlos Benavent, Paco de Lucía y Pepe de Lucía.

Estudio de grabación: Fonogram. Madrid.

Ingeniero de sonido: J. Díaz Auñón.

Dirección musical: Paco de Lucía.

Productor: Ricardo Pachón.

Foto portada: Santiago Monforte.

Sello discográfico: Mercury-Polygram Ibérica.

Todos los temas aparecen firmados por Camarón y Antonio Humanes, excepto el «Romance de la Luna» cuya letra pertenece a Federico García Lorca y la música a Paco Ibáñez y Paco Ortega. El tema «Yo soy el viento» Camarón y Humanes lo comparten con M. Merchor; el tema «Calle Real» lo firman Camarón y Ricardo Pachón, y las bulerías «Na es eterno» las firman M. Melchor y José Soto.

Camarón. Antología, 1983 / 1984.

Guitarras: Camarón, Raimundo Amador y Moraíto.

Baile: Manuela Vargas. Fiesta grabada en directo en Morón de la Frontera.

Ingenieros de sonido: Manuel Rubio y Miguel Magüesín.

Productor: Ricardo Pachón.

Sello: RTVE-Música-1993.

La Antología de Camarón, anteriormente citada y fechada en las fiestas navideñas de 1983-1984. sólo incorpora una novedad: las bulerías «El Niño perdió / La Cigarra», cuya ficha técnica hemos relacionado líneas atrás.

Con fecha 1983, RTVE-Música saca al mercado su disco El Ángel, una recopilación de temas flamencos interpretados en directo en la serie televisiva que lleva el mismo nombre. Ahí aparece también el tema novedad de la Antología.

Viviré, 1984.

Guitarras: Paco de Lucía y Tomatíto.

Palmas: Guadiana, Antonio Humanes, El Pollito y Pepe de Lucía.

Bajo: Carlos Benavent.

Flauta: Jorge Pardo.

Cajón: Rubén Dantas.

Estudios de grabación: Audiofilm y Fonogram. Madrid.

Ingenieros de sonido: A. Peinados, Luis Miguel González y Antonio Morales.

Dirección musical: Paco de Lucía

Productor: Ricardo Pachón.

Dibujo portada: Máximo Moreno.

Sello discográfico: Mercury-Polygram Ibérica.

La autoría de las letras y las músicas se reparten entre Camarón, Antonio Humanes y Pepe de Lucía. La contraportada del CD (edición de la integral) especifica la autoría bajo cada tema.

Te lo dice Camarón, 1986.

Guitarra: Tomatíto.

Autores: Camarón y Antonio Humanes.

Palmas: Antonio Humanes y Enrique Pantoja.

Teclado: J. A. Amargos.

Dirección musical: Camarón.

Productor: Antonio Humanes.

A mi criterio, nos encontramos ante el trabajo más flojo de Camarón. Y nada más que añadir.

Cançón de la Mediterránia, 1987.

Guitarra: Tomatíto.

Grabación: Directo en Palma de Mallorca.

Ingenieros de sonido: Unidad móvil de RNE.

Sello discográfico: RNE.

Junto a cantantes tan diversos como Raymon o Bearrayn-Bechari, Camarón interpreta unas alegrías, muy flojas a mi criterio.

Tomatito. Rosas del amor, 1987-1997.

Guitarras: Tomatito y Juan Carmona.

Mandora: Josemi Carmona.

Bajo: Carlos Benavent.

Estudio de grabación: Musieron.

Ingeniero de sonido: José Luis Garrido.

Productor: Ricardo Pachón.

Sello discográfico: Hispavox.

Flamenco vivo, 1987.

Guitarra: Tomatito.

Autores: «Un tiro al aire», Camarón y Ricardo Pachón; «Pasando el puente», Camarón y Joaquín El Canastero; «Chiquito de Camas», Camarón y Juan López Romero El Camas; «La vara de los chalanes», Camarón, El Canastero y Antonio Humanes; «Castillo de Alcalá», Camarón y Ricardo Pachón, y «La cava de los gitanos», Camarón, El Canastero y Antonio Humanes.

Grabación: En directo durante festivales de 1977 a 1979.

Ingeniero de sonido: Paul Rasmussen.

Productor: Ricardo Pachón.

Foto y diseño de portada: Javier Fernández de Molina.

Sello discográfico: Mercury-Polygram Ibérica.

Soy gitano, 1989.

Guitarras: Tomatito, Vicente Amigo y Raimundo Amador (que interviene solamente en el tema «Amor de conuco»).

Bajo: Carlos Benavent.

Palmas: Diego Carrasco, Manuel Soler y Dr. Kelli.

Tablas y baterista: Tino di Geraldo.

Cuerdas: Royal Philarmonic Orchestra.

Arreglos: Jesús Bola.

Coro: Joaquina, Marta y Carmen Amaya,

Manglis, Equipo A. Antonio, José y Paco Fernández.

Estudios de grabación: Pañoleta (Sevilla) y AbbeyRoad (Londres).

Ingenieros de sonido: Jesús Bola, Manuel Salas y John Kurlander.

Productor: Ricardo Pachón.

Foto portada: Jaime Gorospe.

Sello discográfico: Phillips-Poligram Ibérica-Phonogram.

Este es el primer disco de Camarón que apareció originalmente en formato CD. Paco de Lucía, invitado por José, declinó dicha invitación y se comprometió para el próximo disco; que resultaría ser el último del cantaor.

La autoría de las canciones es muy diversa, aunque la presencia de García Lorca destaca entre todas por cantidad y calidad.

Los populares tangos que dan nombre al disco, «Soy gitano», figuran bajo la autoría musical de Camarón y las letras repartidas entre Tomatito y Vicente Amigo. Aquí hay un error evidente. El Mimi de Triana es tan autor del popular estribillo como el mismo Tomatito. La primera letra cantada aparece en Federico García Lorca, y la tercera, correctamente reseñada, a Vicente Amigo. Federico García Lorca y Ricardo Pachón firman los temas «Casida de las palomas oscuras», «Thamar y Amnón» y la nueva versión de la «Nana del caballo grande». El tema «Dicen de mí», el que más polémica levantó y produjo la rebelión de los puristas, viene firmado por Diego Carrasco y Rafael Fernández. Las bulerías que llevan por título «Luna llena» pertenecen a César Cadaval, Miguel Mangüesin y Carlos Lencero. El «Pez más viejo del río», a Camarón y a Miguel Hernández. La rumba «Amor de conuco», a Juan Luis Guerra. Insólitamente para muchos, Camarón la interpreta junto a Ana Belén, aunque parece ser que en el estudio de grabación jamás llegaron a coincidir.

Autorretrato, 1990.

Esta antología contiene dieciséis temas del repertorio camaronero y tres nuevas versiones de temas aparecidos en La leyenda del tiempo («Romance del Amargo», «La tarara» y «Volando voy»). A esas alturas de su vida, Camarón ya no estaba para discos nuevos.

Barrio negro. Tomatito. 1991.

Tal y como hiciera en el primer disco en solitario de su inseparable Tomatito, en éste, Barrio negro, Camarón aporta unos tangos, «La voz del tiempo», que quedan en una correcta interpretación. El disco fue grabado para el sello Nuevos Medios y producido por Juan Carmona.

Potro de rabia y miel, 1992.

Guitarras: Paco de Lucía y Tomatíto.

Bajo y mandora: Carlos Benavent.

Cajón: Antonio Carmona.

Palmas: Ramón El Portugués, «Guadiana», Manuel Soler, Diego y Enrique Pantoja.

Coro: Esperanza Fernández y Antonio Humanes.

Arreglos: J. A. Amargos y Josep Mas.

Estudio de grabación: Cinearte. Madrid.

Ingenieros de sonido: M. de la Vega y A. Olariaga.

Director musical: Paco de Lucía.

Productor: Paco de Lucía.

Portada: Miguel Barceló.

Sello discográfico: Philips-Polygram Ibérica.

Este es el último disco de Camarón editado en vida. Como se comentó en su momento la grabación del disco resultó casi interminable. La deteriorada salud de Camarón no estaba ya para trotes de potros de miel y menos de potros con rabia. A mi entender, y creo haberlo dicho ya con anterioridad, este disco flojo y decepcionante no debió haberse grabado. Como broche de oro a su genial carrera hubiera preferido cerrar su historia musical con el Soy gitano. Pero opiniones hay más que botellines.

Camarón nuestro, 1994.

Guitarra: Tomatíto.

Grabación: En directo, durante festivales andaluces del año 1978.

Ingeniero de sonido: Paul Rasmussen.

Mezclas: Jesús Bola.

Productor: Ricardo Pachón.

Portada: Benito Moreno.

Sello discográfico: Phillips-Polygram Ibérica.

Este doble CD se «fabricó» con grabaciones efectuadas en directo en el año 1978, de cuya fecha y en dichos festivales se obtuvo también el único directo de José que apareció mientras vivía: Flamenco vivo.

Fueron hábilmente reestructuradas en los estudios de grabación y correspondían a cierta urgencia por poner en el mercado un nuevo título de José, ya que tras su muerte las ventas se dispararon.

Se trata de un buen disco, tanto en el cante de José como en el toque de Tomatíto, y la calidad de la grabación es muy buena. Exceptuando una soleá y algunas series de fandangos, el resto del repertorio, hasta catorce números, lo componen cantes festeros: bulerías, tangos, y alegrías.

Nochebuena gitana con Camarón y Paco de Lucía, 1994.

Guitarras: Paco de Lucía, Ramón de Algeciras y J. A Rodríguez.

Percusiones: Dr. Kelli y Jesús Bola.

Coros: Maribel Martín, Jesús Bola y Dr. Kelli.

Arreglos: Jesús Bola.

Grabación: Estudio Fonogram. Madrid.

Técnico de sonido: Rafael Jáimez.

Mezclas 1994: Jesús Bola y Miguel Mangüesín.

Estudio de grabación 1994: Estudios Jesús Bola. Sevilla.

Productor: Ricardo Pachón.

Se trata de grabaciones realizadas en 1973 de estos villancicos. En esta nueva versión de 1994, Ricardo Pachón aporta la novedad de añadir los arreglos de Jesús Bola, la percusión y los coros, dándoles, sobre todo estos últimos, un nuevo empaste y cuerpo a los temas.

El disco contiene además grabaciones navideñas de La Macanita y Fernando el de La Morena, acompañados a la guitarra por Moraíto.

París, 1987. Camarón con Tomatito. 1997.

Guitarras: Camarón y Tomatíto.

Grabación: Cirque d'Hiver, 1987.

Ingeniero de sonido: Gabriel Olid, Christían Beránger y Clem Catínisni.

Masterización y mezclas: Ricardo Pachón.

Productor: Miguel Vallecillo Mata.

Foto portada: Rene Robert.

Sello discográfico: Mercury-Universal.

Con diez años de retraso, y ante el «filón» en que se ha convertido la aparición en el mercado de cualquier grabación de José, independientemente de su calidad o de su oportunidad aparece en 1997 este disco grabado en París. Recibió en 2000 un premio Grammy. Pese a eso, el disco cogió a Camarón en un día «regula» y no aporta nada nuevo a los discos más flojos de José, en opinión del que escribe.

Antología inédita, 2000.

Guitarras: Tomatíto, Raimundo Amador, Camarón y Ramón de Algeciras.

Saxo y flauta: Jorge Pardo.

Teclados y piano: Jesús Pardo.

Bateristas: José Antonio Galicia y Ricardo Pachón hijo.

Percusión: Rubén Dantas.

Baile y palmas: Manuel Soler.

Bajo: José Pereira y Paco Peña.

Grabaciones: Estudio Umbrete, Casa de Eugenio Martín, Sevilla, en vivo; Mairena del Alcor y Montílla, en vivo; y estudio el Bola, Sevilla.

Ingenieros de sonido: Jesús Bola y Ricardo Pachón.

Productor: Ricardo Pachón.

Portada: Rafael Iglesias sobre una foto original de Javier Fernández de Molina.

Sello discográfico: Universal.

El disco contiene nuevas versiones, en cuanto a la instrumentación y arreglos se refiere, de temas grabados en estudio por Camarón en vida: «La leyenda del tiempo», «Nana del caballo grande», «Homenaje a Federico», otra nueva versión de «La leyenda del tiempo», «Viejo mundo» y «La tarara». Aporta la espléndida novedad de unas solerares, «La calle la Parra», en las que José se acompaña a sí mismo con la guitarra. A mi gusto, y pese a la juventud de Camarón (15 o 16 años), se trata de una de las mejores soleares, por no decir la mejor, que Camarón grabó en vida. Su conocimiento de los estilos gaditanos, trianeros y alcalareños resulta sorprendente y la ligazón de los tercios de tal calidad que, en la práctica, casi no volvió a repetir en grabaciones.

En el último momento, mientras terminaba de corregir las pruebas para este libro, me llega la noticia de que está en preparación una nueva y triple antología del cantaor de la Isla. ¡Hasta cuándo, Dios mío, la interminable lista de antologías camaroneras! Sobre la calidad de la remasterización y de otros procedimientos técnicos que hayan podido usarse, así como del acierto a la hora de elegir los temas serán otros los que deban opinar.

Igualmente estamos informados de la compra por parte de Universal de un disco, ¡Este sí nuevo!, de Camarón. Se trata de una grabación efectuada en directo en la Venta de Vargas, y en ella he podido escuchar cante del bueno, del que Camarón frecuentaba y ofrecía. Letras no publicadas en su larga discografía constituyen también otro interés, no menos importante, de la referida grabación. Como muestra y primicia les adelanto esta letra tan flamenca y tan hermosa:

¡Y tiro y vuelvo a tirar,

que el número cuatro cinco dice

que las cositas me van a cambiar!

POPULAR

La producción del disco corre a cargo de Ricardo Pachón y de Enrique Montiel, y el trabajo gráfico que lo envuelve y nos parece de una gran calidad (un auténtico disco-libro) es obra de la imaginación artística de Alicia Díaz Luengo. Ignoramos la fecha en que el aficionado podrá encontrar esta joyita camaronera en el mercado.

BIBLIOGRAFÍA SOBRE DISCOGRAFÍA

En el apartado discográfico me he limitado a reseñar las autorías que aparecen en los créditos y, por tanto, en los registros de la SGAE. Siempre se ha discutido mucho (y se sigue discutiendo) sobre si muchas de esas letras son de autor conocido o pertenecen a la lírica popular española. Me reservo mi opinión, pero al interesado en el tema le remito a los libros y recopilaciones de cantares populares de mayor seriedad y solvencia.

Balmaseda González, M. Primer cancionero flamenco. Imprenta E. Hidalgo y Cia. Sevilla, 1884.

Brenan, Gerald. La copla popular en España. Edición de Antonio López López. Málaga, Editorial Miramar, 1995.

Caballero, Fernán y w. aa. El pueblo andaluz, sus tipos, sus costumbres, sus cantares. Madrid, Imprenta de Gaspar Editores. / Existe además una edición facsímil de 1995 en Reproducción de Libros. Librerías París-Valencia.

Demófilo (seudónimo de D. Antonio Machado Alvarez, padre de los poetas Antonio y Manuel Machado). Colección de cantes flamencos. Imprenta Librería de El Porvenir, Sevilla. 1881.

—. Cantes flamencos. Colección escogida. Biblioteca del periódico semanal El Motín. Imprenta Popular — Biblioteca El Motín. Madrid.

Don Preciso (seudónimo de Iza Zamácola) Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra. Madrid, 1799.

Ferrán, Augusto. La soledad y La pereza, 1861 y 1871, respectivamente.

Pedrell, F. Cancionero popular español (IV volúmenes) Impresor Editor Eduardo Castells, Valls, Cataluña. 1918-1922.

Rodríguez Marín, F. Cantos populares españoles, recogidos, ordenados e ilustrados por... Sevilla, Establecimiento tipográfico, Francisco Alvarez y Cía. 1882-1883. V tomos más un VI que contiene el cancionero de Demófilo.

—. El alma de Andalucía en sus mejores coplas amorosas. Tipografía de Archivos. Madrid, 1929. Un tomo.

TEXTOS DE CARLOS LENCERO PARA DISCOS DE CAMARÓN

«CAMARÓN: CINCUENTA AÑOS» PUBLICADO EN ANTOLOGÍA INÉDITA

Y en esa Luz estás tú,

pero no sé dónde estás,

no sé dónde está la Luz

Soleá de Jorge Guillen

Él era mayor que yo. Once meses me llevaba. Yo, de noviembre. De diciembre José. Estrellas y planetas encontrados, cielos revueltos, la melancolía de Saturno, Escorpios y Sagitarios... Una mezcla difícil, muy difícil de expresar con palabras...

¡Mi pena es mu mala

porque es una penita que no quisiera

que se me quitara!...

Lo conocí por los discos, en los festivales. Pero a él, personalmente, fue en Madrid donde lo conocí, en los ambientes de la Plaza del Callao. Los míticos billares. Las noches de Torres Bermejas. También recuerdo a Paco. Al de Lucía y a Cepero. Los zapatos corinto, brutalmente brillantes y afilados, de Paco de Lucía, al cabo de tantos años, es la primera imagen de él que se me viene a la mente cuando escucho su nombre o su guitarra. Rostros que creíamos perdidos aparecen como fantasmas, como sombras en el recuerdo. Noches con Miguel Bambino en el J. J. Joder, qué monstruo!... Cintas de casetes con la Amina dentro, con la Marelu. El rostro sonriente de Morita, un pintor de brocha gorda, cordobés, enorme aficionado, uno de «los de José de toa la vida», y su socio Culo Pollo. Pintaban metros de temple al destajo, de sol a sombra, para, con el tiempo justo, pegarse una ducha y presentarse en el Callao. A gastarse los mil duros sudados en una noche de juerga. Juergas y juergas. Cuerpos de hierro. La inmortalidad. Y una pasión. Un vicio. El cante.

Yo me había movido mucho más en las gitanerías de Badajoz y de Jerez. El Jerez de Fernando Terremoto, de Tío Borrico, del Tío Chozas... La Bahía era una incógnita para mí. Yo jamás amé el mar. Y Lebrija y Utrera y el Morón que conocí un poco más tarde, ya viviendo en Sevilla. Y de muy buenas manos: la Tita Fernanda, Miguel Bambino, Bacán, que me apreciaba y estaba siempre dispuesto a contarme cosas de esto y de aquello, la guitarra en una mano, el Funi, muy derecho en la barra, diciendo: y esto es así, y esto es asa...

José, mientras tanto, fue poco a poco desapareciendo.

Tras los años frenéticos de Madrid, la vida nos llevó a unos por un lado; a otros, por otro. Lentamente, comenzó la leyenda. La dispersión. José aparecía y desaparecía. Llegaba a un sitio, cantaba, y, simplemente, ya no estaba allí. Pulpón, desde Sevilla, se preocupaba. Pero ya era tarde para andar preocupándose. Eso lo pienso ahora, claro. Ocurrió que José desapareció, y nació Camarón. Un fenómeno imparable, discutible hasta lo indiscutible, único, el Rey. El Rey había aparecido en escena. El que había desaparecido, y para siempre, era José Monje. Estrellas y planetas encontrados, malos cielos, la melancolía de Saturno...

De vez en cuando, por cuestiones de trabajo o coincidencias de ambiente, nos veíamos. A veces, hablábamos un poco. Otras, la mayoría, nada. Nos saludábamos arqueando las cejas, guiñándonos un ojo... «Luego te veo, picha»..., y nos veíamos un año o dos después.

Una noche, en Umbrete, me asustó.

Picha, ¿No tienes por ahí unas gafas negras?

¡Tienes unas puestas, José!

Se llevó las manos a la cara. Se tocó la cara.

¿Sí?... Pues es verdad, coño..., pero esta luz me está matando. Esta jodida luz. Es una luz fortísima, picha, que me viene de dentro como pura candela. Mira a ver si me encuentras otras gafas más fuertes, hombre.

Al final, un oficial del ejército, un aficionado pesado y cantarín, le pasó las suyas. Unas gafas enormes, más negras de lo que nunca será el negro. José se las puso, y sonrió...

¡Ojú, qué alivio, tío! Esa luz, cuando me entra, es que me saca los ojos... ¿Dónde se compran éstas, amigo?

El aficionado cantarín se las regaló. Todavía debe andar por ahí, contándole a los amigos, borracho como una cuba. Y José tuvo entonces un gesto desconcertante. Un pronto. Un punto.

Muchas gracias, amigo. Le voy a decir un fandanguito pa usted y pa mí...

Se incorporó, y desde el suelo, desde el rincón donde llevaba horas sentado peleandose con aquella maldita luz que le abrasaba, y con la melancolía de Saturno, con el Destino, contra astros y estrellas y planetas, José cantó aquello de:

Dos corazones a un tiempo

están puestos en balanza:

uno pidiendo justicia,

otro pidiendo venganza.

Uno de aquellos dos corazones cumpliría hoy cincuenta años, en este del 2000 que se nos va. El corazón humano de José Monje.

El otro, el de Camarón, no tiene edad. Eligió la inmortalidad despreciando una vida larga. Pasó como una bala de plata.

Uno, el corazón de José Monje, calló destrozado por aquella Luz que le abrasaba los ojos.

El otro corazón es pura Luz el mismo. Y lo seguirá siendo mientras la noche exista. Considéralo de esta forma: el espejo en que te miras.

«JOSÉ CAMARÓN 'EL ENCANTADOR'» PUBLICADO EN INTEGRAL CAMARÓN DE LA ISLA

Cito de memoria. «Existe una virtud sin la cual todas las demás virtudes se difuminan y acaban por desaparecer: esa virtud es el encanto.»

El pensamiento es de R. L. Stevenson, aquel gran encantador que imaginó para nosotros la historia de una Isla que, a su vez, es la historia de un Tesoro, que al mismo tiempo resulta ser una botella de ron y el cofre de un pirata.

El encanto, llámese duende, llámese ángel, no es una categoría filosófica, ni estética. Y resulta aplicable a cualquiera de las múltiples actividades que ocupan el tiempo de los hombres. Recordemos: un gazpacho con ángel y otro sin ángel, un beso con encanto y otro sin.

Su carencia, la del encanto, uniforma las cosas, acaba por vestirlas de uniforme, les da un carácter militar y anodino, seriado, aburrido y seriamente pretencioso. Y, para acabar de rematarse con la silla, el encanto es algo que no se aprende, que no se puede elegir o comprar. Simple y terriblemente, se tiene o no se tiene.

Camarón lo poseía en abundancia. Esta primera edición de sus Obras Completas nos brinda la posibilidad de ir rastreando ese encanto y su desarrollo de una forma ordenada y feliz.

Por otro lado, José ha sido —es— el cantaor con más swing de los últimos tiempos flamencos. Tal vez, de todos los tiempos en que el flamenco ha sido. Descarao.

La Niña de los Peines, el universo musical de su voz, es lo único que se me puede ocurrir en cuanto encanto y feeling se refiere comparable al músico de la Isla.

Su intuición y su oído, la potencia y expresividad de sus bases rítmicas le permitieron siempre cantar «cómodo y emocionado», incluso cuando la voz, castigada, parecía poder jugar en su contra.

De todo aficionado es bien sabido aquello de que el compás «al gaché lo ata y al gitano lo libera». Y Camarón ha sido y es el ejemplo vivo de este certero pensamiento.

Yo andaba en aquellos tiempos escribiendo sobre los sueños de algunos personajes ilustres de la música. Sus pesadillas y sus ensoñaciones. Bebía y escribía en una duermevela que iba ya para semana y media larga. Fue entonces cuando apareció en la cuartilla en blanco, don Antonio Mairena. Una sien en una mano, soñando. Y soñaba con un pequeño camarón rosado que cantaba y cantaba apoyado en el quicio de una de las infinitas puertas del sueño. Cantaba y cantaba, se le veía cantar, pero no se le escuchaba. Un camarón imagen sin sonido.

Mairena despertaba, asustado, y buscaba, asustado, a Melchor de Marchena. Le contaba su sueño. Su abstracta ensoñación. La gamba cantarilla.

El guitarrista achinaba los ojos, apuraba con ternura el contenido de su copa picuda y decía:

¡Tranquilo, Antonio, tranquilo...! Lo primero es, siempre, estar tranquilo. Lo que tenga que pasar, ya pasará... Y, entonces, ya veremos.

En el sueño, las palabras de Melchor sonaban definitivas, recias, como la voz de un oráculo babilónico. Confusas y claras, a la vez. Muy confusas y muy claras.

¡Pero Melchor..., el camarón...!

¡Tranquilidad, Antonio, tranquilidad!

Y Antonio se calmó, yo terminé mis cuentos, los perdí en un cajón —lo que tenga que pasar, ya pasará—, y hace menos de un año que los recuperé, para volver a perderlos de nuevo, esta vez en el fondo fosforescente y triste de un PC de IBM. Un PC memorioso. Cuarzo líquido. Silicio. Memoria. Una forma de olvido.

Ahora escribo sobre José, instalado en un bello rincón de la campiña gaditana. El Corazón de la Tierra y sus hermosos nombres: Benalup y Facinas, Casas Viejas, Cortijo de la Haba, Tahivilla, Medina y los Gazules... Sierras y trigo. Bolonia murmurando su Leyenda del Tiempo. Mármol romano y buitres y palmeras. Sirenas y palomas a la orilla del antiguo mar...

A José le gustaba que le contara cuentos. El del viejo Emperador de la China y su exquisito verdugo. El del pobre hombre que perdió su sombra. O aquel otro del monje que pasó dos mil años escuchando cantar a un pajarillo, y tan a gusto estaba que se le antojaron minutos lo que habían sido siglos.

En ocasiones, era José quien contaba. A veces. Algo. Pero no muchas. Ni mucho. Los tiempos de Madrid, la vida del tablao, los primeros éxitos, los billares, los billarines de Callao —«a quinientas pesetas carambola fallada», ¡un dineral!—, el primer, los primeros coches, contado todo ello con mucha brevedad, como cosas que le han sucedido a otro y que uno admira o desea...

A veces, agotado ya el repertorio clásico, yo me inventaba historietas, convertía en relatos las cosas de la vida, del diario, las más hermosas. Por ejemplo, mirad... En uno de estos volúmenes, os encontraréis, frente por frente, con un fandango que dice:

Adiós, calle del Malpago,

cuántos paseos me debes;

cuántas veces me han tapao

las sombras de tus paredes,

las tejas de tus tejaos.

Es bonito. Muy gráfico. Intravenoso, como todo buen fandango. Podemos ver claramente la calle del Malpago, el tipo rondando la ventana (que el autor anónimo, en un alarde de seguridad expresiva, omite), la mujer despreciando al tipo cuando quiere y admitiéndolo cuando le da la gana, y, claro está, también podemos ver las sombras de las paredes y las tejas de los tejaos. La palabra clave, la llave que todo buen fandango necesita, parece evidente que en este caso sea la palabra «Malpago».

Esta letra, rodada y pulida en tabernas, reuniones y borracheras del diez, acabó por aparcar en uno de los discos de José —Calle Real—, por los siglos de los siglos.

Un arreglo de cuerda y un segundo fandango, de letra también muy hermosa y más arriesgado en el cante, propiciaron las numerosas versiones que persiguen y perseguirán a Camarón.

Jesús El Ciego consiguió grabar una, tremenda y despiadada, que me tranquilizó y me hizo pensar que el tema del Malpago, al menos por un buen tiempo, reposaría tranquilo. Pero, afortunadamente, me equivoqué.

Y esto, como cuento, se lo contaba yo a José de vez en cuando...

Una noche de verano, al cabo de un par de años de la versión tremenda, tumbado en la cama con el balcón abierto, escuché la que sería y será insuperable y definitiva versión.

El cantaor desconocido, enganchado a los barrotes de una ventana providencial, la entonó así:

Adiós, calle del Malpago,

con tus braseros azules;

cuántas veces me han tapao

la sombra de tus braseros,

las rejas de tus tejaos.

El cantaor, terminada su obra, continuó enganchado un buen rato a la ventana, con las piernas temblorosas, recién parido, enormemente fatigado por la desproporción de su hallazgo. Yo le dije uno de los ole más grandes de mi vida, y alguien aplaudió desde una terraza lejana. Al final, el artista se desenganchó lentamente de las rejas, saludó al público invisible quebrándose por la cintura en tres o cuatro direcciones, y se perdió dando tumbos por la jodida calle del Malpago.

Yesto es lo que ocurre con las letras flamencas cuando son buenas. Ruedan, giran, dan muchas vueltas por caminos y mostradores desconocidos y misteriosos, antes de adoptar su forma definitiva y eterna; esa sensación de plata pesada que tiene todo lo flamenco cuando está vivo.

Resulta evidente que en este caso, como en todo lo genial, el análisis literario sobra y puede llegar a ser grosero. Ahí están, para demostrarlo, los braseros azules (que, sin lugar a duda, vuelan en círculo alrededor del pobre tipo enamorado), los tejados sin tejas y enrejados para impedir el amor, las sombras de los braseros danzando por las paredes encaladas, el tipo quitándoselos de encima a manotazos, las chispas azules estrellándose furiosas contra la cal, la mujer chillando encerrada en su habitación,...

Lo que tú cantabas, le decía yo a José, era un buen fandango que hablaba de una calle y de un amor que a ella se reducía.

Lo que cantaba ese tipo es un espléndida canción de Amor y Terror, que se desarrolla en el Espacio.

Y los dos, José y yo, nos partíamos de risa. De risa de la misma vida. No del tipo genial ni del fandango estupendo.

Ahora, con ocasión de esta magna edición, he vuelto a escuchar cantar a José, tras años sin hacerlo. Cosas de la vida y de uno mismo. Formas de ser.

Ylo he escuchado entre las macetas y las flores de una hermosa terraza, jazmines y enredaderas, las damas y los galanes que entibian las calurosas noches sevillanas. Lo he escuchado por orden. Por riguroso orden del tiempo. Los dieciocho volúmenes.

Y la única conclusión clara que me ha quedado al final es la de quejóse, tal y como el primer día que lo escuché, ha vuelto a sorprenderme. A encantarme. Me ha ganado la partida, una vez más, por la mano.

Inútilmente busco una soleá que cumpla rigurosamente el canon. Una siguiriya redonda. Un tango mecedora. Un fandango perfecto. La diferencia entre el ayer y el hoy es que, de joven, busqué esas cosas, y ahora ya no las busco. No pierdo el tiempo en eso. Por otros lados se me va a mí la vida. Cambiar el placer de vivir por una presumible pureza me parece locura, insensatez, melonada.

Aquí, el placer está en sentarse y escuchar, sin pretensiones ni ideas preconcebidas. El arte de José Camarón se encargará del resto. Hazlo así, y seguro «te encantará».

PD: Si por motivos de fecha, la edición de esta obra llega a su poder en tiempo frío, puede cambiar la terraza florida, como lugar de audición, por la chimenea fantástica o la mágica redondez de la mesa camilla, máximo invento del diseño español. El pintor Fernández de Molina me lo recordaba hace unos días:

Lo que le gustaba a José, de verdad de verdad, era pasarse las horas sentado alrededor de una mesa camilla con tres o cuatro amigos. Y un cigarrito por aquí, una conversación de vez en cuando, pero sin abusar, y también sin abusar, de vez en cuando un cantecito.

Verdad es, y ya lo saben. Considérense invitados y siéntense este año alrededor de esa mesa camilla mágica. La de José Camarón El Encantador. Y ya me contarán. Ya verán qué «encanto».

«LA ISLA DE CAMARÓN» PUBLICADO EN CAMARÓN NUESTRO

¿Dónde están los artistas? Nadie lo sabe.

A veces se les encuentra en una gasolinera, soplando en una armónica. O doblando la espalda en una fábrica de comida para perros. En un precioso estudio. Tras la mesa gris de una oficina gris. O en la fragua de una pequeña isla.

¿Cómo son? ¿Qué sienten? ¿De qué están hechos? Nadie lo sabe.

Algunos son hombres altos. Otros, enanos. Los hay que son buenas personas. Los hay crueles y desesperados. Suaves y melancólicos. A veces se cortan las orejas. A veces son honrados padres de familia. Muchos son marginados, perseguidos, asesinados.

De algunos se recuerdan los nombres, las fechas, los lugares. De la mayoría, nada.

Las universidades los estudian. Las academias intentan, inútilmente, comprenderlos. En los museos cuelgan pedazos de su obra. Las grabaciones pretenden almacenar su voz. Sus nombres acaban siendo usados para cimentar el estúpido orgullo que las patrias precisan. Pero, en general, nadie sabe dónde están los artistas. Qué sienten. Cómo son. El arte, simplemente, sucede. La rosa es sin porqué.

La Isla de San Fernando. El barrio de las Callejuelas. La calle de la Amargura. Una fragua. Pongamos que sea el año de 1956. De 1957.

Sobre las brasas de la fragua se asan sardinas verdes. La sal que las alegra es de las salinas de al lado. El vino que hace soñar a los hombres digamos que es de Chiclana. Alguien canta por soleá. Alguien responde cuando el primero calla. Un niño rubio escucha con los ojos muy abiertos. Se llama José. La Historia acabará por llamarle Camarón. Pero... aún falta mucho para eso. El Tiempo es joven todavía. La Isla flota en la mar como un enorme barco blanco cargado de geranios. Aún existen sirenas en el Estrecho. La luna, sobre las olas, marca un camino largo y recto. Camino de la Leyenda, le llaman. Y no será nada fácil de recorrer.

En la vida de Camarón, en su camino hacia la leyenda, existen una larga serie de personas y lugares, la mayoría de los cuales son ya bien conocidos por los amantes de su música.

La Isla, la fragua, el cante familiar, la vieja Venta de Eritaña —la misma que cantara el poeta Fernando Villalón—...

Venta Vieja de Eritaña,

la cola de mi caballo

dos toros negros peinaban...

desde hace muchos años ya conocida como la Venta de Vargas; el puente Zuazo; los cantes de la Perla de Cádiz; su pasión por los toros y la guitarra; las caras como talladas en madera de encina de Manolo Caracol y de Juan Talega; los tiempos de Málaga y la personalidad de Antonio Chaqueta; la llegada a Madrid y el ya mítico tablao de Torres Bermejas; las horas desiertas en los billares de la Plaza El Callao; su amistad con Curro Romero, faraón y amigo; la presencia fundamental de Paco de Lucía, amigo y creador de la guitarra flamenca actual.

Después llegaría el éxito, la creación de su propia familia, y el reconocimiento por parte de las mayores audiencias nacionales y extranjeras de que jamás haya gozado cantador flamenco alguno.

Tomatito sería el compañero inseparable en esta etapa en la que el niño rubio de la Isla y la fragua se había convertido ya en un mito, en una leyenda más allá de lo musical. [...]

Desde mi punto de vista, José no era un cantaor. No únicamente. Siempre lo vi más como un cantante. Alguien que podía cantar prácticamente cualquier cosa, y cantarla bien.

Pudo haber sido un músico negro en Nueva Orleans; un cantante de baladas en Liverpool; pudo haber hecho vallenatos en Colombia; son en Cuba. Nació en la Isla, gitano, y la soleá, la bulería, las alegrías y las tonas lo marcaron definitivamente. Pero su oído privilegiado, el eco humano y emocionante de su voz, el dolor y la dulzura que transmitía su imagen podían haberlo llevado por cualquier camino. Los versos que García Lorca escribió para otro gran flamenco, Manuel Torre, le resultaban absolutamente válidos:

Pasaba por los tonos

sin romperlos.

Y fue un creador

y un jardinero.

Un creador de glorietas

para el silencio.

Un recuerdo emocionante. Cádiz. Un festival. Canta Camarón. Se estira. Se sube por los tonos. La voz parece a punto de romperse. Para rematar ha de alzarse todavía un poco más. Los corazones de la gente se encogen. No va a llegar. Todo el mundo, cada cual a su manera, hace fuerza. Tomatito, serio pero tranquilo, aguanta el tono eternamente. José aprieta los puños, alza la cabeza, y pasa, limpio, por encima. Suena el. ¡fuuuuuuuuuuu! de las gentes antes que el aplauso y los gritos. José mira hacia el suelo. Sonríe.

¿Qué sienten, cómo son, de qué están hechos los artistas? Nadie lo sabe, amigo, nadie lo sabe. ¿Qué empujó a Camarón aquella noche en Cádiz por encima del aire?

Tal vez el recuerdo de unas sardinas verdes sobre las brasas de una fragua. Tal vez el recuerdo de una tarde con Antonio Chaqueta. Tal vez la mordedura de una pena. Los colores de una alegría. Un dolor que se va. Tal vez las sirenitas de Cádiz...

... Pero sólo eso. Tal vez. Tal vez. Tal vez.

De tal manera que si alguna vez pasas frente a una gasolinera, a medianoche, y escuchas el sonido de una armónica; si entras en una oficina gris y sorprendes a un hombre viejo escribiendo a hurtadillas; si cruzas frente a la fragua de una pequeña isla y ves a un muchachito rubio cantando por bulerías, párate un momento y escucha. Escucha y mira. Míralo todo. Puede que hayas tenido la suerte de tener frente a ti a un gran artista. Puede ser. No es seguro.

Pero recuerda que eso ocurrió una vez, una vez no muy lejana, en una pequeña isla del sur de España. Una que llaman La Isla de Camarón.

CRÉDITOS DE LOS TEXTOS CITADOS

Los permisos de reproducción de los textos citados en este libro han sido cedidos por:

Antonio Sánchez Pecino: «No quisiera que te fueras», «Caminito de Totana», «Hermanito mío», «Quisiera volverme pulga», «Lasañas de mi mare», «Si no me sirven pa na», «Mis penas lloraba yo», «Moraíto como un lirio», «Samara», «Como castillo de arena».

Vicente Amigo: «Soy gitano» (2a estrofa). José Soto, Sorderita: «Na es eterno».

Pepe de Lucía: «La luz de aquella farola», «Dios de la nada», «Como el agua», «Mar amargo», «Campanas del alba».

Herederos de Federico García Lorca: «La leyenda del tiempo», «Romance del amor amargo», «Homenaje a Federico», «Mi niña se fue a la mar», «Romance de la luna, luna», «Casida de las palomas oscuras», «Thamary Amnón», «Nana del caballo grande».

Antonio Humanes Aranzuque: «Mi sangre grita», «Esclavo de tus besos», «Tres luceros», «Vivir» —esta última publicación es una exclusiva autorizada para todos los países del mundo por Sony Music Publishing Srl. 1996.

Joaquín Carmona Gómez, El Canastero: «Con roca de pedernal», «Pasando el puente», «La vara de los chalanes».

Ricardo Pachón: «De la Cruz del Campo no me quito», «Castillo de Alcalá».

Herederos de Miguel Hernández: «El pez más viejo del río».

Diego Carrasco y Rafael Fernández: «Dicen de mí».

Universal: «Calle Real».

El fragmento de «Consejo» de Charles Bukowski, incluido en la obra Madrigales de la pensión, traducida por José María Moreno Carrascal, ha sido cedido por Editorial Visor.

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