Raquel Sánchez

Profesora de Historia Contemporánea en la Universidad Complutense de Madrid. Se ha especializado en el estudio del siglo XIX, que ha abordado desde distintos ángulos para tratar de comprender una época de la que somos directos herederos. Algunas de sus obras publicadas son Alcalá Galiano y el liberalismo español (2005), Románticos españoles (2006), La historia imaginada. La Guerra de la Independencia en la literatura española (2008) y Mediación y transferencias culturales en la España de Isabel II. Eugenio de Ochoa y las letras europeas (2017).

Raquel Sánchez

Señoras fuera de casa

Mujeres del XIX: la conquista del espacio público

Esta obra ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y deporte.

diseño de cubierta: Pablo Nanclares

Ilustración de cubierta: Cilla, “Variedades”, Madrid Cómico, 2/4/1892

© Raquel Sánchez, 2019

© Los libros de la Catarata, 2019

Fuencarral, 70

28004 Madrid

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SEÑORAS FUERA DE CASA.
Mujeres del XIX: la conquista del espacio público

ISBNE: 978-84-9097-855-9ISBN: 978-84-9097-742-2

DEPÓSITO LEGAL: M-30.540-2019

IBIC: HBLL/HBTB/JFSJ

este libro ha sido editado para ser distribuido. La intención de los editores es que sea utilizado lo más ampliamente posible, que sean adquiridos originales para permitir la edición de otros nuevos y que, de reproducir partes, se haga constar el título y la autoría.

“La humanidad tiene el derecho a tu trabajo y el deber de remunerártelo. El estudio, la carrera, el oficio, compatible con tus pudores, son tuyos, exclusivamente tuyos. Tu defensa no es tu debilidad, ni tu impudicia es tu inteligencia. El amor sexual no es tu único destino, antes de ser hija, esposa y madre, eres criatura racional, y a tu alcance está lo mismo criar hijos que educar pueblos. ¡Alza, pues, tu frente y mira el horizonte ilimitado de tu actividad de ser pensante! Tu misión es paralela a la del hombre. Entre los dos tenéis que mejorar la especie, y tan necesario es que tu cerebro piense como que sienta el corazón masculino. La vida es una repartida entre los dos sexos”.

Rosario de Acuña, “A las mujeres del siglo XIX”,
Las Dominicales del Librepensamiento
(10 de diciembre de 1887)

Introducción

Las palabras de Rosario de Acuña que abren este libro son una llamada a las mujeres del siglo XIX, una llamada a sobrepasar los límites legales y sociales de su tiempo. Su mensaje no debe ocultarnos una realidad latente: las mujeres de aquella época ya habían comenzado un proceso de visibilización activa en el espacio público a través de sus actividades políticas, profesionales y artísticas. Ciertamente, no es algo que podamos atribuir a todas ellas, ni siquiera a la mayoría. Sin embargo, un análisis general, como el que presenta este libro, nos muestra la energía desplegada por las mujeres del siglo XIX en distintos ámbitos, lo que explica que la “cuestión femenina” se convirtiese en uno de los temas más debatidos del fin de siglo. Una mirada atenta nos ofrece situaciones muy plurales en las que encontramos tanto trayectorias que superaron el papel femenino asignado a las mujeres en este contexto como otras que, sin romper con el discurso hegemónico, lo compaginaron con actividades que, en última instancia y a largo plazo, contribuyeron a normalizar su presencia en espacios tradicionalmente masculinos.

Este libro pretende dar a conocer esas trayectorias con el objeto de evidenciar tres realidades: el papel activo de las mujeres en la toma de decisiones acerca de su futuro (frente a la pasividad del “ángel del hogar” como metáfora de la feminidad normativa); las distintas estrategias empleadas para ello, pues si hay algo que define este proceso es la pluralidad de experiencias; y la ficción que supone la estricta separación entre los espacios privado y público por lo que respecta al trabajo y al ejercicio de la política por parte de las mujeres. Se propone un acercamiento a esta cuestión a través de dos grandes ejes: la politización y la profesionalización.

Los dos primeros capítulos analizan la participación femenina en las grandes cuestiones políticas del siglo, cómo compartieron con los hombres luchas y batallas y de qué forma fueron interiorizando tanto las ideas como las prácticas reivindicativas. Los cimientos políticos con los que el liberalismo decimonónico construyó tanto las instituciones del Estado como la narrativa que lo justificaba habían dejado de lado a la mitad de la sociedad, que permanecía bajo la tutela del varón más próximo a ella: marido, padre, tutor, etc. Las mujeres quedaban equiparadas, desde un punto de vista legal y político, a la infancia. Sin embargo, fue el propio discurso liberal el que abrió las puertas a las demandas femeninas. La práctica política por parte de los varones y su propia experiencia a lo largo del siglo sirvieron de espejo para las mujeres, que utilizaron las plataformas y los mecanismos del sistema político liberal para participar en reivindicaciones compartidas o, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo, para demandar sus propios derechos. Desde distintas cosmovisiones, conservadoras o progresistas, católicas o ateas, las mujeres se fueron incorporando a los debates políticos desde la periferia. No podían ejercer el derecho de sufragio, pero sí implicarse en aquellas campañas que, en función de sus creencias políticas o religiosas, pudieran ser importantes para ellas. Es decir, las mujeres no participaron desde las instituciones de la política formal (Gobierno, Congreso y Senado), sino desde la calle, el hogar, la iglesia, el taller, las logias masónicas, la prensa, etc.

La profesionalización de las mujeres constituye la otra base de este libro. El análisis del acceso de las mujeres al mundo del trabajo especializado resulta sorprendente, pues son muchos los escenarios en los que encontramos mujeres implicadas en este tipo de actividades. No siempre se tomó esta alternativa vital por razones militantes, sino que, en la mayoría de las ocasiones, fueron la necesidad económica, la vocación, la tradición familiar o la aparición de nuevas oportunidades en el mercado lo que motivó a las mujeres a desempeñar otras ocupaciones, más allá del trabajo en el hogar. Como en historia las compartimentaciones temporales son meras convenciones, hay que señalar que algunas de estas actividades laborales ya eran, en siglos anteriores, realizadas por mujeres. La novedad del siglo XIX viene de la mano de las posibilidades aparecidas para la profesionalización de algunas actividades con la derogación de la legislación restrictiva del Antiguo Régimen (como el sistema gremial), en particular las más especializadas, las que requerían una formación o un nivel cultural medio o elevado. En definitiva, y en líneas generales, las desempeñadas por mujeres de clase burguesa. Es esta una tendencia común al resto de Europa (Clark, 2008).

La mujer de clase baja, por su parte, siempre ha trabajado, en casa y fuera de ella, desarrollando labores mal remuneradas y poco creativas. Para ella el trabajo no podía constituir un camino hacia la realización personal, lo que no quiere decir que su incorporación al mundo laboral no fuera, dentro de sus posibilidades, una forma de disponer de cierta autonomía económica, lo que le otorgaba una capacidad de negociación en su entorno social y familiar de la que carecía la mujer que dependía económicamente de su marido o de su padre. Estas afirmaciones necesitan muchos matices, pues la variedad de situaciones fue enorme, imposible de abordar en una aproximación general, como la de este libro, por lo que remito a la bibliografía final. Las grandes ausentes de este libro son, por tanto, las trabajadoras de clase baja, que realizaron labores poco prestigiadas en lo social, pero muy importantes en lo económico (Arbaiza, 2002; Del Amo, 2010). Sin las doncellas, criadas, lavanderas, cocineras y tantas otras trabajadoras manuales, las mujeres dedicadas al periodismo, a los negocios o al arte no hubieran dispuesto del tiempo necesario para centrarse en sus ocupaciones.

Este libro no habría visto la luz sin las aportaciones realizadas por especialistas que llevan muchos años trabajando sobre estas cuestiones. Tampoco sin las conversaciones con amigos, compañeros y familiares sobre un tema que aún hoy genera interesantes debates. A todos ellos, gracias. A las mujeres y a los hombres del pasado que sirvieron de ejemplo y modelo, gracias también.

Capítulo 1

El aprendizaje político de las no ciudadanas

Durante el reinado de Fernando VII (1814-1833), ni hombres ni mujeres tuvieron la menor relevancia en la toma de decisiones políticas. A pesar de sus aportaciones teóricas, tampoco las propuestas modernizadoras del liberalismo gaditano incluyeron a la mujer entre los ciudadanos de pleno derecho. La separación entre las esferas pública y privada fue la metáfora de la exclusión de una parte de la población a la que, si bien se le reconocía la mayoría de edad penal, no sucedía lo mismo con la mayoría de edad política, que quedaba relegada a lo privado, a lo íntimo, al hogar. Las propias mujeres se hallaban imbuidas de esa mentalidad excluyente, insertas como estaban en el discurso de la domesticidad burguesa, que definía su papel social en función de su labor como madres y esposas. Ello no quiere decir que renunciasen a interesarse por los asuntos políticos ni a intervenir, en la medida de sus posibilidades, en la vida pública. Partiendo de una concepción amplia de la política —es decir, la participación en los asuntos comunes más allá de las instituciones— las mujeres, al igual que otros colectivos sociales, han utilizado heterogéneos caminos para implicarse en ella. Por tanto, la participación política de la mujer existió, de manera informal y desde los márgenes, encauzándose por distintas vías que fueron cambiando a lo largo del siglo. Si tenemos en cuenta, además, que incluso el reducto más propiamente femenino según los criterios del siglo XIX, la familia, es también un espacio político, no puede negarse la implicación de la mujer en los grandes temas que atravesaron el siglo.

A lo largo de las siguientes páginas vamos a ver cómo evolucionó este fenómeno en la España del siglo XIX. Se trata de comprender cómo las mujeres compartieron las luchas que conocemos principalmente a través del protagonismo de los varones. En ellas, y cada una desde su posición social, religiosa y educativa, las mujeres batallaron por la defensa de sus valores, ya fueran conservadores, ya fueran progresistas. De la práctica de la movilización social en distintos momentos históricos, las mujeres aprendieron a utilizar las herramientas que, años después, les permitieron organizarse para la consecución de sus derechos políticos. No se va a encontrar el lector en estas páginas con una genealogía de la lucha feminista en España, sino con la actividad política desarrollada por las mujeres españolas a lo largo del siglo, con su implicación en los desafíos de la época. Terminaremos, eso sí, confluyendo en la actividad organizativa en favor del sufragio femenino, actividad que ha de entenderse en función del proceso de aprendizaje de la política llevado a cabo por las mujeres españolas a lo largo de todo el siglo.

Política de guerra

La Guerra de la Independencia (1808-1814) puso a prueba a una sociedad, la española, que se iba a enfrentar al mejor ejército de Europa durante seis años. A lo largo de ese periodo, las mujeres desempeñaron un papel muy activo, al lado de los varones, tanto en el combate como en la retaguardia (Fernández, 2009). Por otra parte, dado el carácter excepcional del momento y como otras veces ha sucedido en la historia contemporánea, la guerra abrió la puerta a que las mujeres pudieran ocuparse de actividades que tradicionalmente habían tenido vedadas. No hay que buscar una reafirmación de su papel público a través de estas actividades, pues ellas mismas participaban de los estereotipos de género de la época y veían impensables actitudes que hoy nos parecerían normales. Sin embargo, fue precisamente por esa oportunidad de hacer lo que nunca antes habían hecho por lo que, en algunos casos, se dieron cuenta de sus posibilidades más allá del hogar. De ahí que su actuación durante la guerra pueda ser leída en clave política.

Las mujeres desempeñaron un papel muy significativo en la retaguardia a través de labores asistenciales, lo que se ajustaba muy bien a su función tradicional en el hogar como cuidadoras de la familia. Es muy interesante observar que las jerarquías sociales también funcionaron en este campo, pues el papel jugado por algunas aristócratas fue muy importante en la organización de hospitales improvisados en sus casas, en conventos o en edificios públicos. Su liderazgo, reconocido socialmente, fue el catalizador de las actividades de otras mujeres que trabajaron bajo su mando. Casos muy conocidos son los de las hermanas Azlor, en Zaragoza, que eran primas de José Palafox, capitán general de Aragón. Josefa Azlor y Villavicencio, marquesa viuda de Ayerbe, instaló un hospital en su palacio, al igual que su hermana, María Consolación, la condesa de Bureta. Durante el primer sitio de Zaragoza, esta última organizó unas compañías de mujeres para trabajar en varias áreas: un grupo se encargó de las cuestiones sanitarias; otro, de recabar información del enemigo; un tercero, del aprovisionamiento de municiones; y otro más, de llevar agua a los defensores de la ciudad. Asimismo, su labor como agitadora del patriotismo frente a los franceses durante los meses del asedio fue muy importante para mantener los ánimos de los sitiados. Un papel igualmente destacado en la atención a los heridos fue el de la madre María Rafols, cofundadora de la orden de Congregación de las Hermanas de la Caridad de Santa Ana, dedicada al cuidado de los enfermos.

Otro capítulo interesante de la actividad femenina durante la guerra nos lo proporcionan las mujeres que bajaron a la arena del combate o que desafiaron al enemigo. Son muchos los nombres que se podrían mencionar aquí. Algunas de estas mujeres se convirtieron en auténticos mitos en su momento, porque su heroísmo era una piedra de toque a los varones que veían flaquear su ánimo o a aquellos que se hallaban en la retaguardia. Es decir, el valor de la mujer era una advertencia lanzada a los hombres que, cansados de la batalla, se desanimaban, o contra los que eran sospechosos de cobardía. Si las mujeres, consideradas seres débiles por naturaleza, eran capaces de reaccionar heroicamente ante la invasión francesa, ¿cómo podía un hombre renunciar al combate? Quien así lo hiciera, perdía los atributos del coraje y la resolución que los estereotipos de género adjudicaban a los varones, quedando socialmente marginado. La mujer se convertía, así, en el espejo del valor masculino.

El papel más relevante como símbolo del heroísmo femenino se concedió no tanto a las que participaron como guerrilleras, sino a las que lucharon en los sitios de ciudades como Zaragoza y Gerona, a las que se enfrentaron a los franceses en sus ciudades (el 2 de mayo en Madrid, por ejemplo) o a las que colaboraron como asistentes en las batallas (Bailén, Vitoria). Se trataba, en muchas ocasiones, de mujeres de condición popular. En cierto modo, estas heroínas estaban reproduciendo sus roles tradicionales: defendiendo su “hogar”, es decir, su ciudad, o ayudando a sus hombres en el combate desde la retaguardia. Los casos de Agustina de Aragón (Agustina Zapata Domenech), Casta Álvarez, Benita Portales, Damiana Rebolledo, Manuela Malasaña o Clara del Rey son más que conocidos.

Uno de los ejemplos más interesantes es el de la Compañía de Señoras Mujeres de Gerona, llamada también Compañía de Santa Bárbara, creada el 22 de junio de 1809, durante el sitio de Gerona, por el general Álvarez de Castro. El general decidió organizar a las mujeres que habían combatido militarmente en varios de los frentes abiertos durante el sitio creando una compañía de cuatro escuadrones que contó con mandos femeninos elegidos por las propias mujeres. Para indicar que se hallaban de servicio, se colocaban un pañuelo rojo en el brazo. Aunque su actividad principal se centraba en la asistencia a los varones, proveyéndoles de munición y agua o retirando a los heridos, entraron en combate el 5 de julio de 1809 en la defensa del baluarte de Montjuïc y durante el llamado “día grande de Gerona”, el 19 de septiembre del mismo año, el momento cumbre de resistencia de la ciudad frente a los franceses (Fernández, 2009b).

El mito femenino por excelencia de la guerra es María Bellido (1755-1809), quien, en plena batalla de Bailén, llevaba un cántaro de agua al general Reding cuando un disparo rompió el recipiente. María, sin inmutarse, recogió lo que quedaba del cántaro y se lo ofreció al general. En María se subsumen los caracteres que definieron la mitificación del papel de la mujer en la guerra: la mujer popular, es decir, el heroísmo del pueblo anónimo, y la labor asistencial femenina como núcleo de su actividad. Este papel anónimo también lo desempeñaron mujeres que transportaron armas, información, víveres y ropas en las ciudades sitiadas o en las zonas ocupadas por los enemigos. Así hizo María García, más conocida como la Tinajera, que sirvió de enlace entre los resistentes y las partidas de la serranía de Ronda (Reder Gadow, 2009). O mujeres que ayudaron a escapar a prisioneros, como María Ángela Tellería, finalmente apresada por los franceses en Bilbao. Condenada a muerte por estos, fue canjeada por quince prisioneros capturados por el jefe guerrillero Francisco Longa.

En zonas más grises se mueven otras mujeres que rozaron los límites de la moral de la época y de los roles tradicionales. Entre ellas encontramos a las amantes de los oficiales franceses. Algunas de estas mujeres actuaron como espías para el bando patriota, proporcionando información de gran valor. Sin embargo, si bien sus acciones tenían gran utilidad para los militares aliados y para las guerrillas, la naturaleza de su relación con los invasores, lejos de considerarse meritoria, era reprobada en lo moral (al vender su cuerpo) y en lo político (al vender su cuerpo al enemigo). “La Rosita”, Rosa Barreda, es un buen ejemplo: amante del general Kellermann durante el periodo en que este fue gobernador de Valladolid (1810), Rosa pasó información muy valiosa a las partidas de la zona. Lo mismo puede decirse de las mujeres que combatieron en las guerrillas. Si bien muchas han pasado a la historia como heroínas de la guerra, lo cierto es que su doble naturaleza de guerrilleras y mujeres resultaba una aberración en su época. Una cosa era el combate en la defensa ante un ataque puntual o en el asedio a la ciudad en la que se vivía; otra era convertirse en jefa de una partida. La promiscuidad derivada de la convivencia con los varones guerrilleros o el hecho de tomar las armas resultaban muy ajenos al ideal femenino imperante en la época. En muchas ocasiones, y al igual que sucedía con los hombres, las guerrilleras se integraron en partidas comandadas por algún varón de su familia, como Catalina Martín, sobrina de Toribio Bustamante (“el Caracol”), que actuó en Extremadura. Idéntica situación fue la de Susana Claretona, una de las heroínas de la guerra en Cataluña. Susana acaudilló, junto a su marido Francisco Felonch, al viejo somatén en la provincia de Barcelona. La más famosa de las guerrilleras, y no solo por su heroísmo, fue Martina de Ibaibarriaga, llamada “la Vizcaína”. Martina comenzó sus andanzas guerrilleras en la partida de Belard “el Manco”, vestida de hombre. Muy pronto lideró su propia guerrilla, con decenas de hombres a su mando. La partida de Martina adquirió una pésima fama por arrebatar por la fuerza víveres y municiones a los municipios, lo que es prueba de la difusa línea que existía a veces entre la lucha guerrillera y el bandidaje. Ante esta situación, los jefes de otras partidas, comandados por Espoz y Mina, detuvieron a Martina y a sus hombres, fusilando a varios de ellos. Martina ingresó en la partida de Francisco Longa, en la que permaneció hasta el final de la guerra, cuando combatió en la batalla de Vitoria (Sánchez Arreseigor, 2010: 182-185).

El reverso de los mitos del heroísmo femenino del bando patriota hay que ir a buscarlo en las mujeres vinculadas al afrancesamiento. Ellas mismas afrancesadas o afrancesados sus familiares más próximos, al igual que estos, sufrieron el estigma de la traición (Martín-Valdepeñas, 2010). El afrancesamiento de las mujeres tuvo tres causas principales: la convicción, el oportunismo o la supervivencia. En los territorios ocupados por los franceses, muchas personas, simpatizantes o no de los invasores, tuvieron que acostumbrarse a convivir con ellos y, en cierto modo, acabaron haciéndose a sus hábitos y tratando de sacar un rendimiento, económico o personal, de la ocupación: mujeres cuyos maridos estaban en el frente y que tuvieron que alojar a oficiales franceses; mujeres con negocios que acabaron abasteciendo al ejército enemigo; mujeres que se convirtieron en esposas o amantes de esos extranjeros que, para la propaganda patriótica, representaban el ateísmo y la revolución. En definitiva, nada que no haya sucedido en momentos semejantes de la historia. Su aparente falta de compromiso político no les iba a librar, al terminar la guerra, de los procesos de depuración que se iniciaron después. En algunos casos, la proximidad a los franceses se produjo por la vía sentimental, lo que, como no podía ser menos, abría la puerta a otro tipo de influencias. Las amantes del rey José son el ejemplo más claro: María del Pilar Acedo y Sarriá, marquesa de Montehermoso, esposa de Ortuño de Aguirre, quien salió muy beneficiado de la relación de su esposa con el rey; o la condesa de Jaruco, Teresa Montalvo O’Farrill, cuyo salón (como contaba su hija, la condesa de Merlin, en sus memorias) se convirtió en el centro de la actividad política y social de los afrancesados en Madrid. Ambas responden a un patrón femenino claramente asentado en el siglo XVIII: mujeres cultas, con un talento especial para la sociabilidad y rectoras de las tertulias entabladas en los salones de sus residencias. Este patrón femenino, la llamada salonnière, no desaparecerá en el siglo XIX, pero evolucionará hacia otras formas de sociabilidad.

Un compromiso político nítido y basado en ideas más que en actitudes lo encontramos en Ana Rodríguez de Carasa, la esposa del general, también afrancesado, Gonzalo O’Farrill, ferviente defensora de la Revolución francesa y muy criticada por los patriotas (Martín-Valdepeñas, 2008). Casos interesantes fueron aquellos en los que el marido y la mujer militaron en bandos diferentes. Elisa Martín-Valdepeñas nos menciona a María Teresa Fernández de Híjar, marquesa de Ariza, cuyo segundo marido, que participó en la elaboración del Estatuto de Bayona, abandonó después a José I y se pasó al bando aliado. María Teresa permaneció fiel a los franceses no por razones políticas, sino por salvaguardar el patrimonio del único hijo vivo de su primer matrimonio, el duque de Berwick, futuro duque de Alba. Un ejemplo opuesto es el de la duquesa de Frías, Francisca de Paula Benavides, cuyo esposo fue un destacado afrancesado que formó parte de la comisión que redactó el Estatuto de Bayona y que desempeñó puestos importantes en la corte de José I. Francisca trató de salvar el patrimonio familiar de la incautación decretada por las autoridades patriotas, para lo cual hubo de pasar un proceso de depuración. En definitiva, lo que nos encontramos en las afrancesadas es una minoría claramente comprometida con las ideas revolucionarias y una gran mayoría de mujeres que, atravesadas sus vidas por una guerra y sin tener una posición clara al respecto, hubieron de decidir y tomar partido por uno de los dos bandos. En esa encrucijada, el camino por el que se decantaron condicionó su futuro y, para las que han pasado a la posteridad, el apelativo de “señoras traidoras” (Martín-Valdeiglesias, 2010: 80).

Más allá de las zonas de combate y de las ciudades asediadas y ocupadas se hallaba Cádiz, el lugar en el que estaba naciendo el constitucionalismo español y donde el liberalismo empezaba a fraguarse como movimiento político (Solís, 2012). La ciudad vivía en una dualidad curiosa: si, por un lado, era una plaza asediada, por otro, su vida política y social alcanzó una intensidad impensable en el resto del país, atrapado por las urgencias de la guerra. En este contexto, las mujeres disfrutaron de una oportunidad única para su participación en la esfera pública. Por supuesto, ellas también se hicieron eco de las llamadas al patriotismo, pero a la vez contemplaron con enorme interés el proceso de apertura de las Cortes y de la discusión constitucional. Por una parte, las mujeres gaditanas desarrollaron actividades de asistencia a los combatientes a través de la Sociedad Patriótica de Señoras de Fernando VII, fundada por Engracia Coronel. Apelando a la debilidad física de las mujeres, Coronel consideraba que, aun así, tenían un papel que desempeñar en la lucha contra el francés, un papel que se ajustaba perfectamente al concepto que ellas mismas tenían sobre su condición social de madres y esposas. Pese a todo, la coordinación de actividades, la organización del trabajo, el trato con proveedores y militares, etc., contribuyó enormemente a desarrollar entre las mujeres gaditanas —al igual que había sucedido en otras zonas del país— un sentido de confianza en su capacidad para actuar resueltamente más allá de la limitada esfera de sus hogares (Fernández, 2009: 145-148).

Por otra parte, y como bien nos cuenta Pérez Galdós en su episodio Cádiz, la ciudad mostró un inusitado interés por lo que acontecía en las Cortes, siendo las mujeres las primeras apasionadas por la novedad. Pese a esto, el Reglamento para el gobierno interior de las Cortes (26 de noviembre de 1810), en su artículo tercero prohibió a las mujeres la asistencia a las sesiones, que hasta ese momento habían sido públicas. Se ponía de manifiesto aquí una constante que atravesará todo el siglo: el alejamiento de la mujer de la política formal, de las fórmulas y los procedimientos del Estado liberal. Ni siquiera como espectadoras querían los liberales ver a las mujeres en las instituciones, de tal forma que, para informarse y tratar los asuntos del día, estas tomaron otros caminos. A través de tertulias y reuniones sociales, pudieron incorporarse a los debates del momento, de los que tenían noticia por los muchos periódicos que se publicaban en la ciudad. La mayor parte de estas reuniones sociales no tuvieron como fin la política, aunque el asunto saltaba a la palestra a cada momento, como no podía ser de otra manera, dadas las circunstancias por las que atravesaba el país. Además, a Cádiz habían llegado muchas personas de las zonas ocupadas por los franceses, como la condesa-duquesa de Benavente, que contribuyeron a hacer más plurales dichas reuniones. Las más conocidas de estas tertulias fueron las de Margarita López de Morla Virués y Francisca Larrea Aherán (más conocida por Frasquita Larrea). La primera, procedente de la clase comercial gaditana, dirigía una tertulia claramente política, a la que asistían los periodistas y diputados liberales más conocidos del momento (Argüelles, Toreno, Martínez de la Rosa). Con la marcha de Margarita a Jerez, la tertulia se dispersó, aunque ella no perdió el interés por los asuntos públicos. Con los años, se fue acercando al socialismo utópico, sentando un claro precedente para las activistas de los años cuarenta y cincuenta. Francisca Larrea, esposa del cónsul alemán en Cádiz, Nicolás Böhl de Faber, y madre de la escritora Fernán Caballero, capitaneaba una tertulia de carácter absolutista. Larrea es un caso interesante de cómo una mujer de talante reaccionario defendía, a la vez, el derecho de la mujer al estudio y a desempeñar un papel intelectual en la sociedad de su tiempo. No en vano fue la primera traductora al español de la feminista británica Mary Wollstonecraft. Durante una buena parte de la guerra, Margarita y Francisca representaron en Cádiz la dualidad de la España patriota, dualidad que permanecería oculta durante el periodo bélico, pero que se haría muy evidente, en detrimento de los liberales, en 1814.

Política de sombras

Con el regreso de Fernando VII a España, el país volvió a una “normalidad anómala” en la Europa occidental de la época. Normalidad en tanto que la guerra había, por fin, terminado. Anómala en tanto que el monarca se negó rotundamente a reblandecer sus postulados absolutistas. Entre 1814 y 1820, España vivió en un periodo de oscuridad política y cultural en el que ni hombres ni mujeres pudieron decir nada fuera de la pauta marcada por el rey. Los pronunciamientos casi anuales que sobresaltaron al país no consiguieron el éxito hasta 1820. Durante estos años, el papel político de la mujer fue nulo, salvo el de servir de soporte a las repetidas y frustradas sublevaciones militares. Con el Trienio Liberal (1820-1823), sin embargo, comenzaba un periodo muy interesante para el sexo femenino, unos años en los que la experiencia organizativa de la guerra y la politización, más o menos sólida, de aquellos años, fructificaron en diversas iniciativas (Fernández, 2009b; Fuentes y Garí, 2014: 61-99). Entre 1820 y 1823, el debate acerca del papel de la mujer en la vida política estuvo a la orden del día en la prensa y en los clubes políticos llamados “sociedades patrióticas”. Se trató de un debate en el que los hombres tomaron parte muy activa, a favor o en contra. Aquellos liberales más favorables a la participación de la mujer en la vida política insistieron en el papel educador de esta, en la importancia de que quienes iban a socializar a los hijos en los valores del liberalismo estuvieran profundamente imbuidas de esos valores. El “matriarcado constitucional” (Fuentes y Garí, 2014: 64) resultaba ser, en última instancia, la razón que justificaba la socialización política de las mujeres: la educación tenía sentido en tanto que se proyectaba sobre los hijos, no por el propio desarrollo intelectual de sus madres. Aquellos que, como los redactores de El Censor, opinaban lo contrario, consideraban que la mujer, en tanto que ser espiritual e idealista, debía apartarse de ese mundo. Las mujeres, por su parte, se organizaron para demandar el derecho a asistir como espectadoras a los debates de las Cortes. El nuevo reglamento que se discutía en 1821 volvía a excluirlas, a pesar de que algunas de ellas estaban asistiendo vestidas de varones. Asimismo, intentaron participar en las sociedades patrióticas, consiguiéndolo en algunos casos, como en la Tertulia Patriótica de Lacy en Barcelona o en la Sociedad Landaburiana en Madrid; o escribiendo manifiestos al rey pidiéndole que pusiera freno a las actividades de los absolutistas que le rodeaban, como hicieron ochenta y una mujeres de Logroño con motivo de los enfrentamientos del 7 de julio de 1822 en Madrid (Fuentes y Garí, 2014: 83-84).

En Barcelona tuvo un papel preponderante Emilia Duguermeur, viuda del general Lacy (Roca, 2009). Apoyándose en el prestigio liberal de su marido (con quien tuvo una relación pésima, por cierto) y en su capacidad de liderazgo, Emilia se implicó en estos debates a través de la prensa y en arengas populares. Fue, además, la organizadora de la Sociedad Patriótica de Milicianas, instalada en Barcelona, que se ocupó de labores de ayuda y asistencia a los ya citados combatientes liberales cuando las tropas de los Cien Mil Hijos de San Luis atravesaron la frontera. Mientras tanto, en Madrid se organizaba la Junta Patriótica de Señoras, que también realizó labores de ayuda y algunas de cuyas socias se implicaron en los combates del 7 de julio de 1822 entre los milicianos nacionales y los guardias reales. Otro momento de especial importancia en la implicación femenina en la defensa del régimen liberal tuvo lugar tras la destitución del Gobierno del general Evaristo San Miguel por parte del rey el 19 de febrero de 1823. Esa misma noche estalló un motín en Madrid promovido por los liberales radicales en el que participaron activamente María del Carmen Sardi, Francisca Cibat, Sebastiana Rodríguez y Valentina González, entre otras. Al día siguiente, un grupo de diez mujeres firmaron un texto dirigido al Ayuntamiento de Madrid, pidiendo la protección de las libertades y advirtiendo de la intervención de potencias extranjeras en los asuntos nacionales (Fuentes y Garí, 2014: 89-90).

El fin de la experiencia liberal cerró, de nuevo, las puertas del ejercicio de la política a hombres y mujeres. Desde finales de 1823 comenzaron las depuraciones, las represalias políticas y, por consiguiente, el exilio. Muchas mujeres sufrieron las consecuencias o de su implicación política en el Trienio o de la de sus familiares masculinos más cercanos, de modo que acabaron en la cárcel, como Rosa Zamora Escribano, que estuvo presa en la Real Cárcel de Granada acusada de encubrimiento en la conspiración de “los Coloraos” (Almería, 1824) o como Esperanza Planells Bardají, implicada en la conspiración de Agustín Marco-Artu (1831). Ambas fueron internadas con prostitutas y delincuentes, lo que se consideraba un castigo suficientemente humillante para mujeres de familias respetables. En otras ocasiones, sobre todo en el caso de aristócratas, eran recluidas en sus casas, con prohibición expresa de salir o de ser visitadas. Así sucedió con la marquesa de Quintanar en Segovia. Muy pocas veces las comisiones militares condenaron a las mujeres a pena de muerte porque, en última instancia, eso significaba reconocerles una capacidad política de la que, en teoría, carecían (Fuentes y Garí, 2014: 131).

A la vez, y a pesar de que después de 1823 Fernando VII se mantuvo como rey absoluto durante un largo periodo de diez años, las conspiraciones no cesaron y en la preparación de las mismas volvieron a tener un papel importante las mujeres. La persona que ha simbolizado a todas ellas y que, junto a Rafael del Riego y José María Torrijos, formó parte de la trinidad épica del liberalismo español, es Mariana Pineda. Al parecer, Mariana había venido colaborando con los liberales años antes de ser apresada, siempre realizando labores de apoyo (Rodrigo, 2000). Resulta muy interesante constatar que la excusa que justificó su apresamiento estuvo, precisamente, relacionada con esas labores que remiten a actividades femeninas: el bordado de una bandera que Mariana habría encargado a unas costureras de El Albaicín. En la construcción de la leyenda de Mariana Pineda, la historia alcanza un sentido distinto con otro de sus elementos: el deseo sexual que el jefe de la policía de Granada, Ramón Pedrosa, sentía hacia ella. El rechazo de Mariana a las pretensiones de Pedrosa constituiría la razón de la venganza de este. Así, la leyenda no atribuye componentes políticos directos al martirio de la heroína, sino que lo explica por razones más prosaicas. Por lo tanto, detrás de la muerte de Mariana no habría tanto una implicación de la víctima en las conspiraciones liberales como la venganza de un hombre, de un servil, que con su conducta lujuriosa envilecía su propia ideología política. En los estereotipos de género de la época, compartidos por liberales y absolutistas, no había lugar para la ejecución de una mujer por causas políticas, y menos teniendo hijos pequeños, como era el caso. De esta forma, la ejecución de Mariana, a pesar de todo, era prueba de la catadura moral de los absolutistas (Serrano, 2000). Otra versión, que ha pasado al acervo popular de la mano de poetas como Federico García Lorca, sostiene que Mariana fue al patíbulo por proteger a su amante. De esta forma, la heroína lo sería por amor y no por sus ideas políticas. En cualquier caso, lo importante es el mito que su figura ha generado. Mariana se convertía así en un referente ético, algo que alcanzaba una importancia mayor que el heroísmo político y que resultaba más apropiado dada su condición femenina.

Igualmente legendaria, aunque menos conocida, es la historia de Josefina Comerford, “musa” del absolutismo más extremo. Con raíces españolas e irlandesas y de un acendrado catolicismo, Josefina disfrutó de una esmerada y cosmopolita educación que pudo lucir en las reuniones del Congreso de Viena con su tío, el conde de Bryas. Tras varios viajes por Europa, regresó a España en pleno Trienio Liberal y, dadas sus simpatías absolutistas, se aproximó a la Regencia de Urgel, desde donde financió a la partida guerrillera de Antonio Marañón, “el Trapense”. Durante la Década Ominosa, Josefina se fue haciendo cada vez más crítica con el rey, hasta el punto de que decidió participar en la sublevación de los agraviados de 1827. Fue detenida y juzgada, pero se libró de la horca por ser una mujer. A cambio, fue encerrada en el convento de la Encarnación de Sevilla (Sánchez Núñez, 1955). Al contrario que Mariana Pineda, Josefina no podía convertirse en un mito porque había traspasado los límites respetables en una mujer y su conducta no era aceptable moralmente. Además de revolverse contra el rey absoluto desde una interpretación radical de la propia cultura política absolutista, su relación política y militar con personajes como el Trapense, de quien la separaba un abismo social y cultural, y su implicación directa en la sublevación de 1827 revelaban su condición rebelde y fanática. Eso sí, aunque Josefina no ha llegado a mito político, se convirtió en un interesantísimo personaje novelesco para Galdós y para Baroja.

Política de reinas

Muerto Fernando VII, la más alta institución de la nación se hallaba encarnada en la reina regente María Cristina y su hija, Isabel II. Resulta paradójico que, estableciendo la ley la exclusión de las mujeres de la política activa, el poder simbólico de la nación estuviera representado por dos mujeres. Más llamativo aún resulta el hecho de que la guerra entablada entre liberales y carlistas tuviera como origen el derecho a reinar de Isabel, algo defendido por los primeros, los mismos que habían excluido a la mujer del disfrute de los derechos políticos. Claro está que, desde el pensamiento político liberal, lo importante era la institución, no la persona que la encarnaba. Además, la clave en este momento crítico estribaba en neutralizar el absolutismo de los carlistas, y eso solo se podía hacer con la candidata femenina al trono. En el imaginario liberal, Isabel y su madre, además, representaban los papeles de pobre niña huérfana y de joven viuda desvalida, dos iconos perfectos para la movilización militar y social en favor del derecho al trono de la primera. María Cristina, desde luego, jugó bien su baza, pero de desvalida tenía poco (Casado Sánchez, 2011). Educada en la absolutista corte napolitana de Francisco I, no tuvo más remedio que aceptar la ayuda de los liberales, hacia los que no sentía gran simpatía y de los que dependió durante una buena parte de los primeros años de su hija. En efecto, Fernando VII había dejado escrito en su testamento que su esposa sería regente si permanecía viuda. Lo cierto es que poco después de la muerte del rey, Cristina se casó con el guardia real Fernando Muñoz, lo que se convirtió en un secreto a voces en los círculos políticos y cortesanos. Ello condicionó enormemente su posición política, pues la prensa crítica comenzó a difundir la idea de que María Cristina había dejado de lado a la gran “familia nacional”, que además era su patria de adopción, prefiriendo a su nueva familia privada, lo que se simbolizaba en la marginación de las dos hijas habidas con Fernando VII, reina e infanta de España respectivamente, en favor de la descendencia que tuvo con Fernando Muñoz.

Normalizada un tanto su situación con la mayoría de edad de su hija en 1843, María Cristina pretendió seguir influyendo en la vida política nacional a través de agentes cortesanos o mediante políticos conservadores afines, creándose muchos conflictos entre madre e hija, que alcanzarían su máximo entre 1846 y 1847, cuando Isabel, casada contra su voluntad con su primo Francisco de Asís, decidió mostrar abiertamente su rechazo a tal imposición. De forma paralela, Cristina construyó una gran fortuna aprovechando su posición privilegiada para favorecer con contratos ventajosos a las empresas creadas por su marido. A tal extremo llegó su abuso de poder que a mediados de siglo el matrimonio Riansares personificaba mejor que nadie la corrupción imperante en la España de los ferrocarriles y los grandes negocios. La revolución de 1854 la obligó a marchar al exilio, desde donde no dejó de tratar de influir en su hija, a quien no consideraba una persona preparada para reinar en España.

Y no le faltaba razón. Isabel II no había sido preparada para reinar (Burdiel, 2010). Más allá de algunas razones concretas (en especial, el desinterés por su educación de quienes la rodearon, entre ellos, su madre), el estereotipo de género de la época daba por sentado que el titular de la Corona, cuando era una mujer, debía estar aconsejado por su marido. De ahí la importancia que revestía la elección de esposo para las reinas. En el caso de Isabel, los intereses de Estado y el equilibrio internacional de las potencias hegemónicas de Europa condujeron a una opción que, si bien no era la mejor (en lo personal), era la menos mala (en lo político). Resulta difícil saber si Francisco de Asís hubiera desempeñado su papel de forma más satisfactoria de haberse dado unas circunstancias más favorables para él, es decir, si la reina no hubiera mostrado abiertamente su rechazo a un marido impuesto. En todo caso, lo que el estudio de su biografía nos ha revelado es que Isabel como esposa fue juzgada bajo los criterios de la domesticidad burguesa, proyectándose sobre su figura pública de reina los juicios negativos que su conducta privada generaba. Algo que no había sucedido con su padre y que no iba a suceder con su hijo. Esto fue tremendamente importante para la institución monárquica y, desde luego, para su propio reinado. Con el desprestigio de la reina, se desprestigiaba el reinado. De ahí que, tras la revolución de 1868, fuera impensable para muchos monárquicos la vuelta de Isabel. Para ellos solo cabían dos opciones: o una nueva dinastía (los Saboya) o la abdicación de Isabel en su hijo Alfonso. La imagen que de Isabel nos ha quedado en la historia es completamente opuesta a la de la burguesa y caritativa María Victoria, esposa de Amadeo de Saboya; la inocente María de las Mercedes, primera esposa de su hijo; o la íntegra María Cristina de Habsburgo, segunda esposa de Alfonso. Las tres discretas, recatadas y virtuosas, modelos perfectos de la esposa ejemplar para una burguesía que quería ver en sus reinas la representación más perfecta de las esposas y de las madres.

El hecho de que durante la mayor parte del siglo ocupara el trono una mujer (como regente o como reina) dio peso político a los círculos cortesanos femeninos próximos a las reinas. La corte era un mundo complejo en su estructura, con cargos jerarquizados y con distintos niveles de acceso a la persona del monarca. Por lo que respecta a las mujeres, fue el ámbito natural de desenvolvimiento de las aristócratas. Tradicionales poseedoras de los puestos más altos en este entorno (camareras, damas y azafatas) no se comportaron solo como meras comparsas de la reina. La razón hay que buscarla en que la corte no era únicamente un lugar de representación y celebración, sino un espacio de poder en el que se coaligaron intereses, se anudaron amistades y se ejercieron presiones para la consecución de determinados objetivos. A lo largo del siglo XIX (en especial durante la primera etapa del reinado de Isabel II) se convirtió en un espacio para la pugna política, un territorio más en el que se evidenciaban las luchas entre las culturas políticas del liberalismo español. Detrás de la aparente neutralidad política de las mujeres de la corte, se escondían posicionamientos ideológicos e intereses muy claros, lo que evidencia que la corte fue uno de esos espacios en los que las mujeres ejercieron la política por vías alternativas a las establecidas por el sistema representativo liberal. A lo largo de los años cuarenta y cincuenta, el nombramiento de los cargos femeninos más próximos a la reina fue objeto de disputa entre la propia reina, los moderados y los progresistas, sabedores del juego de intereses que en Palacio se establecía. El puesto más importante, el más ambicionado, era el de camarera mayor de la reina. La camarera mayor administraba a la servidumbre de la reina (la femenina y la masculina) y despachaba diariamente con la monarca. La importancia de sus competencias, de su rango y de su sueldo conducen a señalar que este puesto palatino fue el cargo femenino institucionalizado más importante de todo el siglo XIX en España (San Narciso, 2018: 220). Se trataba de un puesto de gestión con atribuciones de gran responsabilidad que solía recaer en aristócratas (generalmente, grandes de España) de cierta edad, viudas o casadas, que residían en Palacio. La importancia del cargo iba directamente unida a su capacidad de influencia, de ahí la obsesión por controlar quién lo ejercía. La marquesa de Santa Cruz, fiel a María Cristina, fue una de las primeras en desempeñarlo y se sirvió de su lugar preponderante para participar en la conspiración de octubre de 1841, que pretendía acabar con la regencia de Espartero y que se saldó con el fusilamiento, entre otros, del general Diego de León. La condesa de Montijo, otra de las camareras mayores, fue un agente del general Narváez en Palacio. La duquesa de Gor, que la siguió, sin dejar de servir a sus intereses políticos, fue más práctica y se dedicó a promocionar a sus familiares femeninas en distintos puestos de la servidumbre cortesana.

Política de salones

Que la corte era el coto político cerrado de la aristocracia femenina lo evidencia el paso fugaz por ella de la condesa de Espoz y Mina, uno de los personajes más interesantes de esta época. Con María Cristina en el exilio y Espartero en la regencia, los progresistas situaron en Palacio a dos ilustres y experimentados liberales: Agustín de Argüelles y Manuel José Quintana. De ellos partió la idea de encargar a Juana de Vega, viuda del general Espoz y Mina, el puesto de aya de la reina niña y de su hermana Luisa, con el objetivo de formar una monarca constitucional. Tras la huida de la marquesa de Santa Cruz, en 1842 Juana de Vega fue nombrada camarera mayor, lo que escandalizó a la nobleza. Tuvo muchas dificultades para ejercer su labor por las dificultades del entorno en el que se movió. Sin embargo, lo que aquí nos interesa es ver que una mujer fue la encargada de inculcar en la reina los principios del liberalismo. Conscientes los progresistas de que la más alta institución del Estado debía ser la primera en comprometerse con los principios de la libertad, no cabía sino a otra mujer, por los caminos tradicionales de la custodia y la enseñanza infantil, el deber de inculcarle estos principios. En cierto modo, Juana de Vega debería haber sido la “maestra política” de la reina, ya que su madre y las mujeres de su entorno no aparecían, a los ojos del liberalismo progresista, como fiables transmisoras de los valores por los que los españoles habían combatido en los campos de batalla hasta solo tres años antes. Sin embargo, ni la discípula parecía muy dispuesta al estudio ni la corte daba facilidades para ello. Juana de Vega fue depuesta de sus cargos en 1843 y se marchó a su Coruña natal, donde mantuvo un salón dedicado a la tertulia política. Allí acudieron significados progresistas y en él desplegó toda una forma de ejercer su influencia en el mundo político liberal alrededor de su imagen de honradez y purismo ideológico. Desde el entorno doméstico mantuvo sus contactos a través de una activa correspondencia. Su salón fue también lugar para la conspiración, pues allí se tramó el pronunciamiento progresista de 1846 dirigido por el general Miguel Solís. Posteriormente, se volcaría hacia actividades benéficas, canalizando así su vocación por la reforma social. En esta nueva faceta de su vida tuvo oportunidad de encontrarse con una mujer más joven que ella que se convertiría en su amiga: Concepción Arenal. En definitiva, Juana de Vega supo conciliar su imagen pública de mujer devota de su marido y entregada a aliviar el sufrimiento ajeno con su faceta política de fiel seguidora de la pureza ideológica del liberalismo progresista (Romeo, 2000; Veiga, 2018).

El ejemplo de Juana de Vega nos muestra que la vida del salón conoció en el XIX una revitalización, en este caso, política. Constituyó, por tanto, un espacio especialmente importante para el ejercicio de la política por parte de las mujeres. Las reuniones sociales de la mujer del banquero José Buschental reflejan con claridad la pluralidad de usos de este espacio doméstico. María Buschental, cuyo nombre original era María de la Gloria de Castro Delfim Pereira, de origen brasileño, se casó en 1830 con el hombre de negocios José Buschental, nacido en Estrasburgo en 1804. Su familia tenía muy buenas relaciones con el emperador Pedro I de Brasil. En los años treinta, el matrimonio recaló en España, cuando comenzó la gran época de los negocios. Buschental fue socio de José de Salamanca, a quien enseñó buena parte de sus conocimientos en materia bolsística y de inversiones. También se relacionó con el marqués de la Remisa, otro de los grandes banqueros del momento, y agente de los Rothschild en España. Los Buschental poseían un magnífico palacio en la calle de Alcalá de Madrid, a la altura del Retiro y allí es donde se celebraban sus reuniones sociales. Para José Buschental, estas reuniones eran oportunidades para estrechar relaciones económicas, fraguar tratos comerciales y codearse con la clase política, lo que constituía un camino muy apropiado para la consecución de sustanciosos negocios. Sin embargo, para María estas fiestas y reuniones sociales tenían un perfil distinto, pues su pasión por la política la condujo a congregar en sus salones a individuos de muy distinto talante ideológico. Especial fama tenían sus tertulias, a las que asistían casi siempre hombres, más implicados en la vida pública. Y hombres de todos los partidos políticos. Galdós, en su episodio nacional Narváez, hace decir a su personaje José Fajardo que le gusta ir a la tertulia de “la Buschental” porque allí se puede hablar “con libertad, que es el fresco ambiente de aquella morada neutral de las opiniones”. En la misma línea se pronunciaba Frances Calderón de la Barca: “La independencia con que se habla en una reunión como aquella, en que había hombres de todos los partidos políticos, le daba un carácter no menos original que divertido. Nadie se recataba de manifestar claramente sus opiniones, aunque estuviese presente un ministro. Al contrario, contribuía esa circunstancia a hacer la conversación más picante” (Calderón de la Barca, 2018: 47).

En el año 1847, cuando se produjo, entre otros problemas económicos, la quiebra de José de Salamanca, José Buschental salió desterrado de España. Perdió toda su fortuna y marchó a Uruguay para emprender nuevos negocios. Mientras tanto, María se quedó en el país y se vio obligada a hacer frente a las deudas de su marido utilizando su propia fortuna personal, producto de su dote. Como consecuencia de ello, tuvo que abandonar su vida de lujos, despedir a su amplia servidumbre, desprenderse de su palacete del Retiro e instalarse en un piso, donde seguía recibiendo a muchos de aquellos que habían visitado su anterior morada. Pasó así varios años, hasta que su marido recuperó su buena posición. Fallecido este, María heredó su fortuna y volvió a reinar en la alta sociedad madrileña. A pesar de que en su casa acogió todas las tendencias políticas y de que incluso se movilizó para evitar la pena de muerte del general carlista Jaime Ortega en 1860, siempre tuvo filiaciones liberal-progresistas y, después del destierro que Narváez impuso a su marido, se fue acercando hacia posiciones demócratas y, con el tiempo, republicanas. Así nos lo cuenta el periodista Josep Güell Mercader, al narrar cómo el palco de María en el Teatro Real acabó siendo otro salón en el que recibir personalidades, dada la cantidad visitas a las que veía en los entreactos de las funciones. Entre ellas, Emilio Castelar (Güell Mercader, 1903). Durante la Restauración, María se convirtió en un fiel apoyo, moral y material, del republicano Manuel Ruiz Zorrilla y su círculo de exiliados en París. Nada de esto fue obstáculo para que mantuviera a lo largo de su vida amistad con Isabel II, quien intentó darle un título nobiliario e integrarla en sus salones de Palacio, a lo que se negó siempre María, recelosa del entorno cortesano que rodeaba a la reina.

De signo contrario fueron los salones alfonsinos, que trataron de minar la monarquía de Amadeo de Saboya, entre los que tuvo un lugar preponderante el de Sofía Troubetzkoy, marquesa de Alcañices y duquesa de Sesto, esposa del más activo agente del príncipe Alfonso en España, José Osorio y Silva. El papel jugado por las mujeres en los entornos borbónicos de Madrid complementó las conspiraciones que se tramaban en París y que se apoyaban en los intereses de los propietarios esclavistas de ingenios en Cuba y en las grandes fortunas huidas de España tras la revolución de 1868. Del salón de Troubetzkoy salió una de las más famosas, por estrafalaria, iniciativas políticas femeninas de la España del siglo XIX: la manifestación de las mantillas. Tras la llegada de la esposa de Amadeo a España, la marquesa de Alcañices y otras aristócratas decidieron salir a pasear al paseo del Prado ataviadas con mantillas y peinetas españolas. De esta forma, mostraban a la reina el rechazo de la alta nobleza a la dinastía italiana, por extranjera. Lo sorprendente del caso es que Sofía Troubetzkoy había nacido en Moscú y pasado una buena parte de su vida en París. Es decir, de española tenía bien poco. La forma en la que el Gobierno neutralizó la protesta de las aristócratas y la forma en la que reaccionó la prensa amadeísta evidencia que, más allá del peculiar gesto político de las condesas y las marquesas, lo que había detrás era un rechazo visceral a la presencia de la mujer en la esfera política pública. Felipe Ducazcal, encargado de desactivar la protesta, alquiló varios carruajes y sentó en ellos a mujeres de mala reputación con enormes peinetas que sujetaban blancas mantillas, a imitación de las aristócratas, y las paseó por el Prado, lo que ocasionó la burla de todos los viandantes y la ridiculización de Troubetzkoy y sus compañeras. De esta forma, las aristócratas quedaban expulsadas del espacio público entendido como lugar para la libre expresión política (Sánchez, 2019). El asunto tuvo bastante eco en su momento y ha pasado a la historia como un episodio entre lo chusco y lo grotesco. Sin embargo, detrás de él hay toda una forma de entender el papel político de la mujer, que se puede resumir en las palabras aparecidas en el diario progresista La Iberia el 22 de marzo de 1871 con motivo de este acontecimiento: “Su única política [la de la mujer] es la política de la modestia y del recato, de la verdadera virtud, en una palabra”.

Política de fe

Sin embargo, bajo el estereotipo de la virtud se emprendieron campañas de cierto alcance por parte de grupos de mujeres católicas. Esto nos obliga a replantearnos el establecimiento de una relación directa entre movilización femenina e ideologías secularizadoras y progresistas. Dentro del mundo católico y entre las clases altas tuvo lugar una interesante activación del papel público de las mujeres a favor de determinados objetivos conectados con la defensa de los ideales cristianos y del papel social y político de la Iglesia. Todo ello alcanzaba su sentido en el proceso de feminización de la religión que se produjo a lo largo de la segunda mitad del siglo; un proceso que respondía, en buena medida, a la adaptación de la Iglesia católica a los retos de la modernidad (Aresti, 2000; Mínguez Blanco, 2016). La reconquista cristiana de la sociedad aparecía como el objetivo único y en él confluían tanto los discursos católicos antiliberales como los que sí se situaban en el marco político existente. En esa reconquista, tal y como se decía en la publicística católica, el papel de las mujeres era determinante porque la mujer, siendo moralmente superior al hombre, se convertía en la fuerza espiritual de la recatolización de la sociedad. De esta forma, el viejo patrón de la “perfecta casada” evolucionaba en favor de un nuevo ideal de mujer católica: la madre y esposa, pilar y sostén de la familia, santificada y espiritualizada por su referente, la Virgen María. La consagración del dogma de la Inmaculada Concepción en 1854 por parte del papa Pío IX dio al orbe católico vía libre para la difusión de este ideal cristiano, que tan bien se ajustaba al estereotipo de la domesticidad burguesa. La defensa de la educación religiosa, del poder terrenal del papa frente a la expansión del reino de Italia y la resistencia ante los embates secularizadores del Estado fueron los ejes principales de estas movilizaciones que nos muestran cómo las mujeres se servían de instrumentos políticos, como el derecho de petición y la libertad de expresión, que les resultaban ajenos en tanto que no eran sujetos políticos de derecho (Romeo Mateo, 2017). Es decir: no siendo ciudadanas, actuaban como tales. Mª Cruz Romeo data el inicio de esta movilización en la época del bienio progresista, cuando se estaba debatiendo en las Cortes la segunda base del Proyecto Constitucional sobre la tolerancia a la práctica privada de otros cultos que no fueran el católico. Impulsada la protesta por el obispo de Barcelona y agitada a través de la prensa afín, se publicaron varias peticiones firmadas en distintas localidades españolas por mujeres, que se presentaban como las defensoras de la unidad religiosa. Las aristócratas actuaron como promotoras de estas iniciativas en buena medida por su preponderancia social, que les convertía en elementos movilizadores y en ejemplos para mujeres de otros grupos sociales.

Lo mismo sucedió durante el Sexenio Democrático (1868-1874), momento especialmente importante para la movilización política de la mujer. Por una parte, se publicaron algunas revistas que, bajo la etiqueta de “revistas femeninas” y escritas tanto por hombres como por mujeres, dirigían la atención de su público hacia temáticas de actualidad que resultaban especialmente relevantes para las culturas políticas monárquicas, ya fueran borbónicas o carlistas sus lectoras. Dos ejemplos de ello fueron La Flor de Lys y La Margarita. Álbum de las señoras católico-monárquicas.

Por otra parte, se produjeron algunas manifestaciones públicas de naturaleza femenina ante lo que se consideraban ataques a los representantes de la Iglesia. Un caso muy conocido tuvo lugar en Cádiz en 1873, durante la alcaldía del republicano Fermín Salvochea. En marzo de ese año, el alcalde ordenó derribar el convento de las agustinas de Nuestra Señora de la Candelaria ante los preocupantes informes sobre su estado de conservación. Aunque, al parecer, el peligro para las monjas era cierto, el estado de politización extrema en el que vivía el país condujo a una interpretación interesada del asunto. En octubre de 1868 se había publicado el decreto de supresión de conventos, monasterios y demás establecimientos religiosos creados a partir de 1837, por lo que el mundo católico se hallaba especialmente soliviantado. Para los católicos, la decisión de Salvochea estaba teñida de anticlericalismo, pues pretendía la exclaustración de las religiosas. Para los republicanos, constituía un avance en el proceso de secularización, por lo que aplaudieron la resolución del regidor. Lo interesante aquí es la forma en la que las mujeres católicas se movilizaron acudiendo a hablar con las autoridades y con personas influyentes para detener el derribo del convento, dejándose ver por las calles en grupos y entendiendo que la defensa de la causa de las monjas agustinas les competía directamente. Asimismo, participaron de forma masiva en el último acto religioso acontecido en el convento y acompañaron a las monjas en el desalojo, evidenciando públicamente su oposición a la decisión del Ayuntamiento.

Todo esto demuestra que la Iglesia había apostado por el género femenino como principal ariete contra las inclinaciones expansionistas del Estado. Aunque la jerarquía eclesiástica trataba de despolitizar las actividades de las mujeres considerándolas algo extra o suprapolítico, se trataba, obviamente, de la defensa de principios de carácter político. Es decir, según la Iglesia, las mujeres se movilizaban por cuestiones de tipo espiritual y moral, que se situaban por encima de la sucia política. Salían de la comodidad de su hogar y del cuidado de su familia para defender principios ideales, como eran los de la religión, atacados de diversas formas por un Estado que pretendía ocupar espacios que correspondían a la Iglesia en tanto que gestora del sentimiento religioso. Por otra parte, resulta llamativo que, en el caso del desalojo del convento de La Candelaria, la prensa republicana interpretara la acción de las mujeres católicas de la buena sociedad gaditana como un acto de fanatismo religioso y no como un acto político, que en última instancia, es de lo que se trataba. Es decir, los republicanos también despolitizaron la movilización de las católicas al entenderla en clave religiosa.

Capítulo 2

Reivindicaciones propias

Las mujeres de los sectores sociales menos favorecidos también desarrollaron prácticas asociativas y reivindicativas. En este caso, entraban en juego dos dinámicas: por una parte, la concentración de trabajadoras en determinados entornos laborales favoreció la lucha para obtener mejores condiciones de trabajo; por otra, en algunos de estos entornos y en círculos próximos al socialismo utópico se sentaron las bases de las primeras reivindicaciones de carácter feminista, a pesar de que habría que esperar hasta las décadas finales del XIX y las primeras del XX para que se produjera el más importante desarrollo del feminismo en España. Sin embargo, y antes de entrar en esta cuestión, habría que hacer aunque solo sea una pequeña mención a una de las causas en las que las mujeres se implicaron más directamente: el movimiento en favor de la abolición de la esclavitud en Cuba y Puerto Rico.

Este movimiento se articuló a través de la Sociedad Abolicionista Española, fundada en Madrid por el puertorriqueño Julián Vizcarrondo. La sociedad permaneció activa entre 1865 y 1888 (Arroyo Jiménez, 1982). En su órgano de prensa, El Abolicionista Español, dirigido por Rafael Mª de Labra, colaboraron algunos de los más destacados intelectuales españoles del momento, entre ellos mujeres como Concepción Arenal. La esposa de Vizcarrondo, Harriet Brewster, creó la sección femenina del movimiento, conocida como la Sociedad de Señoras de la Asociación Abolicionista Española. En ella se integraron Arenal, su amiga Pilar Matamoros y las escritoras Faustina Sáez de Melgar y Carolina Coronado, entre otras. Coronado llegó a jugar un papel muy destacado en este movimiento a través de la escritura, con piezas como el soneto A la abolición de la esclavitud en Cuba. Incluso escribió una Oda a Lincoln. Carolina Coronado y su marido, el diplomático norteamericano Horace Perry, se significaron muy marcadamente en contra de los estados sudistas durante la Guerra de Secesión, entre otras razones por sus convicciones abolicionistas (Pérez González, 1999: 205-206). La implicación de estas literatas en la causa del antiesclavismo se explica, además de por razones humanitarias y religiosas, por el paralelismo que muchas de ellas harán entre la situación de los esclavos y la del sexo femenino.

Menor fue la participación de las mujeres en otra de las preocupaciones de la época: lo que entonces se denominaba la trata de blancas. A mediados de siglo, y desde el ámbito religioso, se pusieron en marcha algunas iniciativas para atender a las prostitutas, como se verá en el capítulo siguiente. Sin embargo, no sería hasta los años setenta cuando adquiriese cierta importancia la demanda de abolición de la prostitución y del tráfico de mujeres. Fue impulsada desde tres entornos principales: los círculos protestantes, la masonería y el republicanismo, y se situó en torno a las preocupaciones higienistas y humanitarias de las décadas finales del siglo. Concepción Arenal, Rosario de Acuña y otras activistas escribieron artículos sobre el tema, pero no consiguieron que la abolición de la prostitución se convirtiera en un elemento significativo del marco de reivindicaciones femeninas. Se trataba de un tema muy complejo con perfiles sociales, morales, sanitarios y económicos que necesitaba ser abordado desde múltiples frentes. La creación del Patronato para la Represión de la Trata de Blancas en 1902 fue un intento poco exitoso de afrontarlo (Guereña, 2003: 344-383).

Política desde abajo

Tradicionalmente, la participación de las mujeres en las protestas contra ciertas medidas gubernamentales sentidas como injustas había sido muy frecuente: motines por el precio del pan o de otros alimentos básicos, revueltas en los fielatos, disturbios callejeros producidos por la llamada a quintas, etc. También habían formado parte de las algaradas callejeras en momentos políticamente inestables, como los levantamientos producidos entre 1835 y 1836 en diversas localidades de la geografía peninsular, en la revolución de 1854 o en el estallido cantonal en 1873. En todos estos casos, las mujeres compartieron el espacio público y las consignas de movilización con los hombres. La percepción que de su activismo político tuvieron las clases adineradas fue muy negativa, pues la visualización de la mujer popular en la calle gritando consignas de carácter subversivo traía a la memoria la imagen de las tricoteuses de la Revolución francesa de 1789 que se proyectaría, años después, en las pétroleuses de la Comuna parisina de 1871. Especial interés tienen las movilizaciones en talleres y fábricas con personal mayoritariamente femenino. El desarrollo de la industria en España había permitido una incorporación creciente de mujeres al trabajo industrial, ya que sus sueldos eran inferiores a los de los hombres. Entre los demócratas y republicanos, que en su gran mayoría compartían el mismo concepto reduccionista de los varones de otras clases sociales sobre el papel de la mujer en la esfera pública, abogaron por el llamado “salario familiar”, es decir, por el pago de un salario digno al trabajador, un salario que le permitiera mantener a su familia y que no obligara a trabajar a la esposa y a los hijos. El “salario familiar” no fue solo una petición de los círculos obreros, sino que también entró dentro de las demandas de los reformistas sociales. Se planteó como una cuestión de dignidad, pues la inserción de la mujer en el mundo laboral suponía un peligro para la moralidad y para la familia.

El colectivo de mujeres más activo a lo largo del siglo XIX fue el de las cigarreras. Empleo tradicionalmente femenino, las cigarreras constituían la elite de las mujeres trabajadoras tanto por la antigüedad de su oficio como por sus salarios, que, en muchos casos, mantenían a sus familias y la economía de sus barrios. Las formas que adoptó la protesta de las cigarreras a lo largo del siglo son un termómetro perfecto para estudiar el proceso de modernización de la movilización social femenina (Candela Soto, 1997; Fernández Huertas, 2018). Desde revueltas meramente laborales (mejores condiciones de trabajo y salarios, compatibilidad con la maternidad, rechazo a la maquinización) hasta una organización de la protesta más elaborada y, en ocasiones, en solidaridad con las demandas de otros colectivos laborales o políticos. Esto se ejemplifica en la fábrica de tabacos de La Coruña, en la que vemos la evolución desde el levantamiento ludita de 1857 hasta la huelga de 1872-1873 que narró Emilia Pardo Bazán en La Tribuna. Desde la revolución de 1868 y, en especial, entre 1872 y 1873, la conflictividad laboral se multiplicó en España, también entre las mujeres. De esta época son las huelgas de trabajadoras del sector textil, del tabaco, del servicio doméstico, las lavanderas, etc., en un buen número de ciudades españolas: Sevilla, Málaga, Valencia, Madrid, Valladolid…

De forma paralela, y a veces formando parte de los mismos proyectos, se desarrolló en España un activismo femenino inserto en el socialismo utópico fourierista. La popularidad de las obras del filósofo francés Charles Fourier en nuestro país fue muy grande y, aunque no se adoptaron todas sus propuestas de reforma social (en particular, las más abiertas por lo que se refiere a las relaciones entre hombres y mujeres), sí tuvieron un eco muy significativo en determinados círculos reformistas que se movían en una órbita diferente al reformismo de carácter burgués (Espigado, 2005). Estos círculos se hallaban en los entornos políticos demócratas y republicanos y alcanzaron su más amplio desarrollo durante el Sexenio Democrático. Fue precisamente en 1869 cuando se creó la Asociación Republicana de Mujeres, vinculada al Casino Republicano de Madrid. El camino había sido preparado por los círculos fourieristas y cabetianos nacidos antes de la revolución, entre los años treinta y cuarenta, en Cádiz, en Barcelona y en Madrid. Por lo que al papel de las mujeres se refiere, tal vez el más interesante sea el gaditano (que contaba, además, con el antecedente de Margarita López de Morla), donde encontramos dos figuras especialmente destacables: María Josefa Zapata y Margarita Pérez de Celis, dos amigas convencidas del carácter liberador del reformismo armonicista, que dedicaron su vida a la divulgación de estos ideales aplicados a la emancipación de la mujer. De origen noble la primera y comerciante la segunda, aunque en ambos casos de familias empobrecidas, nunca se casaron y sobrevivieron dedicándose a trabajos manuales como la costura. A su cargo estuvo la publicación de varios periódicos, los llamados “pensiles”: El Pensil Gaditano (1856-1857), El Pensil de Iberia (1857), El Nuevo Pensil (1857-1858) y El Pensil de Iberia. Revista Universal Contemporánea (1859-1865). Su última aventura editorial fue La Buena Nueva. Periódico de Literatura, Ciencias, Artes e Industria (1859). Al contrario que otras publicaciones dedicadas a las mujeres, los pensiles no fueron periódicos con contenidos relacionados con la moda e intereses similares, sino que incluyeron artículos de tipo literario, político y social escritos por colaboradores de ambos sexos. Por otra parte, de esta época data el considerado primer libro feminista español: La mujer y la sociedad, publicado en 1857 y firmado con el seudónimo Rosa Marina, autora cuyo nombre real se desconoce. La mujer y la sociedad rompe los moldes moderados del fourierismo español por lo que a la mujer respecta, apostando por una interpretación más radical de las relaciones entre ambos sexos y del papel político de la mujer.

Por otra parte, desde 1868 las mujeres pudieron volver a las tribunas del Congreso, participando, aunque pasivamente, en la ajetreada vida política del momento. Se crearon, además, asociaciones como Fraternidad, fundada por un grupo de mujeres republicanas en Madrid en mayo de 1870. El paso a una reivindicación más claramente militante en lo social lo tenemos que buscar también en el Sexenio, cuando algunas de estas mujeres dieron el paso hacia el internacionalismo. En este contexto hay que hacer hincapié en el papel desempeñado por Guillermina Rojas, maestra de formación, que había sido la directora de la asociación femenina gaditana Mariana Pineda, y que se convertiría en miembro de la Federación Regional Española de la Internacional Obrera, aproximándose a los círculos libertarios. Guillermina condenó duramente la situación de la mujer en el matrimonio y reclamó una nueva forma de entender las relaciones entre los dos sexos (Espigado, 2018).

Política de logias

Durante las décadas de los años ochenta y noventa del siglo XIX, la actividad de las mujeres en la esfera pública se incrementó considerablemente, en particular por su presencia en el ámbito del librepensamiento, es decir, en los círculos laicistas y secularizadores (Ramos, 2005). Las librepensadoras recogieron la antorcha de las reivindicaciones de años anteriores y la adaptaron a las nuevas realidades, uniendo fuerzas con otras mujeres que, sin pertenecer estrictamente a este ambiente, compartieron con ellas los planteamientos sobre la emancipación femenina. Concepción Arenal o Emilia Pardo Bazán son el ejemplo más claro del compromiso con la emancipación desde presupuestos políticos y religiosos de carácter conservador. Las librepensadoras, que constituyen el origen del feminismo español, utilizaron tres plataformas —muy estrechamente relacionadas— para dar salida a sus propuestas: el asociacionismo, la masonería y la letra escrita. El asociacionismo de las librepensadoras representa la otra cara del asociacionismo católico ya analizado, pues se revistió de laicismo y ofreció una clara apuesta por la secularización de la sociedad y por la educación de la mujer. Precisamente por eso estas asociaciones abrieron escuelas y bibliotecas llamadas “racionalistas”, ya que la razón se debía convertir en la única guía posible para la moral. Las escuelas racionalistas serían la base de las iniciativas surgidas a la luz de la Escuela Moderna de Ferrer y Guardia, en las que se fomentaba la educación mixta y laica, así como el aprendizaje colaborativo. Entre las asociaciones mencionadas podríamos destacar la Sociedad Autónoma de Mujeres, activa en el barrio de Gràcia, en Barcelona, entre 1889 y 1902; la Asociación General Femenina, en Valencia, entre 1897 y 1910; la Sociedad Progresiva de Barcelona (1891-1920); la Unión Femenina del Librepensamiento (Huelva, 1897-1906); la Sociedad Progresiva de Málaga (1900-1907), etc.

Una de las bases para el asociacionismo femenino fue la masonería, que permitió a las mujeres crear espacios de debate y otorgarles sentido de identidad como grupo. Pese a todo, también la masonería se regía por los mismos prejuicios sexuales que el resto de asociaciones y partidos, por lo que en un primer momento fue difícil conseguir que las mujeres fueran aceptadas en las logias, que eran un espacio plenamente inserto en las prácticas de la homosociabilidad. Ante esta situación, las mujeres acabaron creando las llamadas “logias de adopción”, que tenían un rito de iniciación distinto al de las logias masculinas y que solían depender de estas. Las primeras logias de adopción aparecieron durante el Sexenio Democrático, aunque su mayor actividad se produjo en los años finales del siglo y al inicio del siglo XX. Entre ellas: Hijas de Minerva e Hijas del Sol (ambas de 1872), Hijas de Memphis (1877), Legalidad (1886), Hijas de los Pobres (1887), Hijas de la Acacia (1890), Hijas de la Unión (Murcia, 1891), Hijas del Progreso (Madrid) y un largo etcétera.

Hasta 1903 el Grande Oriente Español no aprobó una reglamentación específica para los ritos de adopción, y cuando lo hizo, fue considerando que la emancipación de la mujer podía resultar útil para la sociedad en su conjunto, sin plantearse la posibilidad de reivindicaciones concretas con respecto a los derechos de las mujeres. Más precisas en sus demandas fueron las propias logias femeninas, de las que salieron las más activas feministas españolas de la época, de diverso origen ideológico y social: desde mujeres que podríamos adscribir al liberalismo, hasta activistas próximas al anarquismo; desde aristócratas como Pardo Bazán o Rosario de Acuña hasta la trabajadora anarquista Teresa Claramunt, pasando por las periodistas Ángeles López de Ayala, Carmen de Burgos y las hermanas Ana y Amalia Carvia Bernal, de la logia gaditana Hijas de la Regeneración (1895-1898). A algunas de ellas, partiendo de la experiencia asociativa desarrollada en las logias de adopción, se les debe la creación de las más importantes organizaciones de mujeres de fin de siglo, en especial a Belén de Sárraga, activista clave para entender el asociacionismo feminista español. De su impulso surgieron la Federación de Grupos Femeninos (1895) y la Asociación de Mujeres Librepensadoras (1896), entre otras sociedades.

Las publicaciones constituyeron, por último, el tercer pilar de las actividades públicas de las mujeres en estas décadas de finales del siglo. Se continuaba así la senda iniciada por los pensiles en periódicos y revistas como La Ilustración de la Mujer (1873-1877), dirigida por Concepción Gimeno de Flaquer, en la que colaboraron Sofía Tartilán, Josefa Pujol y Matilde Cherner. Con una postura más combativa por lo que respecta a la defensa de los derechos femeninos se presentó en 1882 La Mujer, dirigida por Therèse Coudray y María Luisa Sáñez. Como ejemplo de la pluralidad de intereses de los colectivos próximos al librepensamiento, y con un gran interés por las cuestiones relativas a la mujer, Amalia Domingo Soler creó en 1879 La luz del porvenir, vinculada a los círculos espiritistas de Barcelona y con colaboradoras como Emilia Pardo Bazán, Belén de Sárraga, Amalia Carvia, Antonia Amat, Carmen de Burgos o Concha Geras. El movimiento no se circunscribió a las publicaciones periódicas, sino que también se publicaron ensayos mediante los cuales estas mujeres quisieron desarrollar más a fondo los problemas que, acerca de su condición, se debatían en la prensa. Muy conocidos son los trabajos de Emilia Pardo Bazán (La mujer española, 1893) y de Concepción Arenal (La mujer del porvenir, 1868). Pero también tuvieron cierta repercusión los de autoras que son más desconocidas hoy en día, como Sofía Tartilán (Páginas para la educación popular, 1877), Concepción Gimeno (La mujer juzgada por una mujer, 1882; La mujer intelectual, 1901), Rosario de Acuña (Consecuencias de la degradación femenina, 1888), etc. Por otra parte, se desarrolló una literatura de creación militante, con temáticas que afectaban directamente a los grandes problemas del momento, con obras como María Magdalena (1880), de Matilde Cherner, que trataba el tema de la prostitución; Suplicio de una coqueta (1885), ¿Culpa o expiación? (1890) y Una Eva moderna (1909), las tres de Concepción Gimeno; Lo que conviene a un marido, comedia de Ángeles López de Ayala; etc. A través de todos estos trabajos periodísticos, ensayísticos y literarios se pretendía hacer conscientes a las mujeres de una realidad que vivían diariamente y que les limitaba en su proceso de construcción como personas. En última instancia, el objetivo era crear una identidad femenina alternativa, que superara la adscripción de la mujer a las tareas domésticas y reproductivas para otorgarle una dimensión nueva, más allá de las limitaciones jurídicas, políticas y sociales de su tiempo.

Política de urnas

Todas estas publicaciones evidencian la presencia de la cuestión de la mujer en el debate público. Con mayor o menor intensidad, entre las décadas de los ochenta y noventa del siglo XIX y primeros años del siglo XX, la cuestión fue ocupando diversos espacios. La integración de la mujer en trabajos cualificados y en la educación (muy lenta y selectiva, no hay que pecar de un excesivo optimismo), conducía necesariamente a dar el salto a los derechos políticos. Por otra parte, el panorama internacional se movía en las mismas coordenadas (Offen, 2015). La obtención del derecho de sufragio en algunos países y el impacto generado por las estrategias y demandas del movimiento sufragista británico —a pesar del rechazo que causaba en determinados círculos— ponía de manifiesto la existencia de una corriente imparable en pro de la extensión de los derechos políticos a las mujeres. En este contexto, y con la herencia recibida de años anteriores, se fue conformando el movimiento feminista español que, si bien alcanzaría sus mayores frutos en épocas posteriores, tuvo sus orígenes a finales del siglo XIX. Concha Fagoaga, en su estudio sobre el camino de la mujer hacia la consecución del voto en España, apunta a un temprano antecedente en un manifiesto al que aluden varios periódicos en 1856. Se trata de un texto claramente sufragista, del que no se tiene demasiada información acerca de su procedencia, pero que recogía la petición de sufragio universal y el derecho de participación “por iguales partes en los destinos de la nación” (Fagoaga, 1985: 44-49). Las reacciones de la prensa fueron, en general, de rechazo a tales peticiones, tal vez por la activa participación femenina tanto en la revolución de 1854 como en los motines de 1856. En cualquier caso, la participación directa de la mujer en política, ya fuera compartiendo un proyecto con los hombres (de la ideología que se tratase), ya fuera en defensa de sus propios derechos, tuvo siempre muy mala prensa, como demuestran tanto el costumbrismo de primera hora de Los españoles pintados por sí mismos (1843-1844) como el posterior de Las españolas pintadas por los españoles (1871-1872). Entre finales de siglo e inicios de la nueva centuria, el rechazo al activismo femenino se sirvió, además de la sátira y del discurso de la domesticidad, de un revestimiento cientificista que pretendía expulsar a la mujer de la esfera pública por razones biológicas (Scanlon, 1986: 159-194).

Ello no fue óbice para que se fuera desarrollando el movimiento feminista en España, a través de intentos a veces fallidos, como el nunca celebrado congreso sufragista de 1883 que fue precedido de una amplia movilización femenina y que se sustanció en el Manifiesto de Palma (Fagoaga, 1985: 65-78). Se trató de un movimiento con diversas encarnaciones, pues, por una parte, encontramos una corriente que nace del viejo fourierismo y que entronca con el librepensamiento y el republicanismo y, por otra, una tendencia basada en un feminismo conservador, partidario de emplear estrategias más templadas, basadas en progresivas reformas legales y receloso de demandar abiertamente los derechos políticos para la mujer. Este último es el caso de Concepción Gimeno de Flaquer, impulsora de la Junta de Damas de la Unión Iberoamericana de Madrid y del Centro Iberoamericano de Cultura Popular Femenina en 1906, una propuesta centrada en la educación, en la línea continuista de iniciativas de años anteriores como el Ateneo de Señoras de Faustina Sáez. Concepción recelaba de la imagen violenta que proyectaba el sufragismo británico y trataba de ofrecer otra vía. Así lo demostró en su conferencia en el Ateneo de Madrid en 1903 titulada “El problema feminista”. Estas propuestas se hallaban muy lejos de lo que por entonces defendían otros contemporáneos, como Emilia Pardo Bazán o como Adolfo Posada. Pardo Bazán publicó en 1892 su traducción del libro de John Stuart Mill sobre los derechos femeninos con el título La esclavitud de la mujer y, en 1893, su versión del trabajo del pensador socialdemócrata alemán August Bebel, La mujer ante el socialismo. Ambas traducciones aparecieron enmarcadas en la colección Biblioteca de la Mujer, dirigida por la propia Emilia y que formaba parte del catálogo de la editorial La España Moderna. Por su parte, Posada editó su Feminismo en 1899. Estas publicaciones son solo un botón de muestra del interés por la cuestión en un momento especialmente significativo, pues no hay que olvidar que en 1890 se había aprobado el sufragio universal masculino, demanda largamente esperada por amplios sectores de la población. El siguiente paso debía ser, por tanto, el voto femenino.

Más allá de puntuales demandas dentro de algunos círculos del republicanismo, el derecho al sufragio femenino saltó a la palestra en 1877 con la enmienda de un grupo de diputados neocatólicos al dictamen de la comisión sobre el proyecto de la ley electoral que se estaba discutiendo en el Congreso (Fagoaga, 1985: 84-95). En realidad, no se trataba tanto del reconocimiento de un derecho a las mujeres como de la representación legal de los intereses de aquellas que, por viudedad o por otras circunstancias, se habían convertido en cabezas de familia. Aunque la intención de estos diputados era, en última instancia, la protección de la familia, la propuesta constituye un momento importante en el proceso de consecución del sufragio femenino en España, a pesar de que no tuvo ningún éxito. Seguía la línea de los debates entablados en otros contextos políticos europeos acerca de la concesión del voto a la mujer, aunque fuera con criterios restrictivos, y trasladaba la cuestión del sufragio femenino al escrutinio público. Años después se presentaron otras enmiendas a la legislación electoral con propuestas diversas. En la preparación del ambiente para este debate la periodista Carmen de Burgos jugó un papel de primera importancia. Desde su columna en el Diario Universal comenzó a hablar de este asunto, así como de otras materias que se hallaban plenamente insertas en las preocupaciones de la ciudadanía, como el divorcio. Su ensayo El divorcio en España (1904), resultado de una encuesta elaborada entre sus lectores, plasmaba la existencia de una necesidad social. En 1906, y desde las páginas del Heraldo de Madrid, lanzó una campaña en favor del sufragio femenino. A la vez, otras activistas pusieron en marcha diversas iniciativas para rebatir la excusa más común que justificaba la negación del derecho de sufragio femenino entre las culturas políticas progresistas: la influencia de la Iglesia en las mujeres. Ese fue el sentido de la manifestación convocada en Barcelona en 1910 por Ángeles López de Ayala. Como un eco de todo ello, el diputado republicano Joaquín Salvatella presentó ante el Congreso otra enmienda que reclamaba el voto para las viudas en las elecciones municipales. En una línea similar se movieron las propuestas de Odón de Buen, que extendía su petición a todas las mujeres mayores de veintitrés años y solo en los comicios municipales, o la de Francisco Pi Arsuaga y el conocido como “proyecto de ley de Burgos-Mazo” que, aunque planteado en 1908, no fue presentado y discutido en las Cortes hasta 1919, sin ningún éxito. Por esas fechas, el movimiento feminista en España ya se hallaba más organizado, pues en 1918 se había constituido la Asociación Nacional de Mujeres Españolas (ANME), la más visible y conocida de las muchas agrupaciones femeninas que reclamaron el voto para las mujeres sin ninguna restricción por razones de estado civil o por la naturaleza de los comicios. El 31 de mayo de 1921, además, tuvo lugar la marcha de la asociación Cruzada de las Mujeres Españolas, impulsada por Carmen de Burgos, que llevó hasta las puertas del Congreso de los Diputados un manifiesto sufragista firmado por mujeres de toda condición social y política (Moral, 2009).

Antes de cerrar este apartado dedicado a la actividad política femenina hay que hacer mención a dos mujeres que ejemplifican muy bien el paso del movimiento en favor de los derechos femeninos al feminismo del siglo XX: Rosario de Acuña y Ángeles López de Ayala.

Rosario de Acuña (1851-1923) fue una de las más significativas librepensadoras y feministas de la España de fin de siglo. La buena situación económica de su familia y el interés de su padre le permitieron recibir una educación no siempre accesible a las jóvenes de su época. Asimismo, desde muy pronto comenzó a escribir en todo tipo de formatos: artículos de prensa, obras teatrales, novelas, poemas, ensayos… Como periodista, colaboró con La Ilustración Española y Americana, El Imparcial, El Liberal, La Revista de España, Revista Contemporánea y, en especial, con Las Dominicales del Librepensamiento, la publicación más famosa de los círculos republicanos y secularizadores de la España de la Restauración. Durante toda su vida fue una firme defensora de los derechos de las mujeres y una convencida anticlerical. El fracaso de su matrimonio, que le permitió experimentar de primera mano las limitaciones que sufrían las mujeres atrapadas por una institución en la que solo les cabía un papel pasivo, la convenció de la necesidad de combatir los prejuicios de su tiempo. Los trabajos de Acuña tuvieron desde sus inicios una buena acogida entre la intelectualidad de la época, pues sus principios liberales y anticlericales eran del gusto de los fustigadores de la Restauración. Como autora teatral, alcanzó un cierto éxito con sus primeras obras: Rienzi el tribuno, Tribunales de venganza y Amor a la patria. El estreno de El padre Juan en 1891 constituyó todo un escándalo por su crítica despiadada a los pilares religiosos sobre los que se sostenía la sociedad burguesa. Al igual que otras contemporáneas, Rosario estuvo muy vinculada a la masonería. Formó parte de varias logias y utilizó su nombre masónico, Hipatia, para firmar muchos de sus trabajos. A través de la masonería y de la prensa, entró en contacto con otras librepensadoras con las que establecería lazos estrechos y con las que colaboraría en sus numerosos viajes de propaganda política en favor de los derechos de la mujer. También fue una ardiente defensora de los derechos de los trabajadores, como demuestra su vinculación con el Ateneo-Casino de Gijón.

Que Rosario de Acuña nunca tuvo miedo a las convenciones ni al escándalo lo prueba su famoso artículo “La jarca de la Universidad”, publicado en El Progreso (Barcelona, 22 de noviembre de 1911). Este artículo se escribió como respuesta a los insultos proferidos por un grupo de universitarios a sus compañeras de sexo femenino en la Universidad Central (Madrid). La dureza de las palabras de Acuña condujo a los estudiantes a declararse en huelga. Tratando de controlar la situación, el Gobierno se decantó en favor de estos y Rosario tuvo que exiliarse a Portugal hasta 1913, cuando un decreto del Gobierno del conde de Romanones le permitió el regreso. Pasó los últimos años de su vida en su casa de Gijón, dedicada, como siempre, a la escritura y a la denuncia de los excesos de una sociedad incapaz de reconocer a la mujer como un ser humano con derechos (Hernández Sandoica, 2019).

Ángeles López de Ayala (1858-1926) fue otra de las grandes activistas del primer feminismo español (Clemente Palacios, 2015). Sobrina del escritor y político Adelardo López de Ayala, su trayectoria inicial es la de tantas jóvenes de la época, educada en centros religiosos, aunque con un interés por la literatura que la condujo a escribir sus primeros textos literarios en plena adolescencia, lo que marcó su carrera como escritora. El triunfo de la virtud fue su primera novela. También fue precoz en su adscripción política al republicanismo, lo que le iba a causar problemas de importancia con las autoridades, llegando incluso a ser encarcelada. Se aproximó al feminismo en Madrid, donde entabló contacto con Rosario de Acuña. Su ideología política puede, de hecho, resumirse en tres palabras que la definen: republicanismo, laicismo y feminismo. A finales de la década de los ochenta se trasladó a Barcelona, ciudad en la que arrancaría su vida más militante y activa. Primero se afilió a la logia masónica Constancia y después, fundó periódicos como El Progreso (1896), El Gladiador (1906), El Libertador (1910) y El Gladiador del Librepensamiento (1914). Su interés por la educación se plasmó en la creación de una escuela laica y racionalista para niñas y mujeres, que nació como derivación de la Sociedad Autónoma de Mujeres y que había establecido en 1891 junto a la anarquista Teresa Claramunt y a la librepensadora espiritista Amalia Domingo Soler. La Sociedad Autónoma de Mujeres se disolvió en 1892 para dar paso a la Sociedad Progresiva Femenina, que se mantuvo en funcionamiento hasta 1920. Su activismo político la condujo a implicarse en la Comisión Nacional de Revisión del Proceso de Montjuïc, que demandaba un trato jurídica y penalmente justo a los detenidos falsamente acusados por el atentado terrorista de la procesión del Corpus de 1896 en Barcelona.

A principios del siglo XX, Ángeles comenzó a aproximarse al entorno del Partido Republicano Radical de Alejandro Lerroux, y entró en contacto con sociedades de mujeres como la agrupación femenina del Partido Radical Damas Rojas (1909), e incluso con el Grupo Femenino Socialista de Madrid (1906). A Ángeles se le debe la organización de la primera manifestación femenina en España, ya mencionada, que se celebró en Barcelona el 10 de julio de 1910, con un espíritu marcadamente anticlerical. Se trataba de acabar con una idea, ampliamente difundida entre las culturas políticas progresistas y de la izquierda, de que las mujeres se hallaban bajo el dominio de la Iglesia, lo que justificaba su exclusión del derecho de sufragio. Por otra parte, la acción desarrollada por Ángeles López de Ayala fue muy importante para el acercamiento de las sociedades de mujeres que fueron apareciendo por España. De la fusión de la Sociedad Progresiva Femenina, la Asociación Nacional de Mujeres Españolas, la Sociedad Concepción Arenal y otras más nacería el Consejo Feminista de España, que comenzó a solicitar el sufragio para las mujeres desde el mismo momento de su fundación en 1919. Como es sabido, el voto femenino no se consiguió hasta 1931. Ni Rosario de Acuña ni Ángeles López de Ayala llegaron a verlo, pues murieron en 1923 y 1926, respectivamente.

Capítulo 3

La gran familia social

La atención a la familia ha sido, tradicionalmente, el destino principal y natural de la mujer. Las cosas no cambiaron en el siglo XIX, a pesar de que, al igual que sucedía en épocas anteriores, esta afirmación no es aplicable a las mujeres de clase popular, que trabajaban en el campo o en actividades artesanales además de cuidar de su casa y de sus hijos. Para mujeres de otros entornos sociales, las actividades profesionales fuera del hogar ni siquiera se contemplaban. En cualquier caso, lo que sí veremos desarrollarse poco a poco es una mayor presencia de la mujer en quehaceres que, por sus características, extendían su función como cuidadoras a la sociedad. De esta manera, la sociedad se convertía en una familia extensa en la que las mujeres podían seguir ejerciendo sus labores como proveedoras de servicios asistenciales, siempre y cuando sus familias ya estuvieran atendidas o no tuvieran, por distintas circunstancias, familiares que cuidar, como sucedía con las solteras, las viudas sin hijos o con hijos mayores y las religiosas. La gran familia social se convertía, así, en el nuevo lugar para ejercer la función natural femenina: la asistencia a los otros. Tales actividades se encaminaron por tres vías principales: la educación, la sanidad y la filantropía. No se trata de actividades equivalentes, pues cada una tuvo sus peculiaridades y generó una forma particular de verse y de ser vistas. También fueron diferentes las trayectorias de las personas que se dirigieron a una o a otra ocupación y, en especial, resultó muy relevante el hecho de que para el ejercicio de algunas de estas actividades las mujeres precisaran de una formación profesional previa y que, además, recibieran un salario por el ejercicio de su trabajo. A pesar de esta disparidad, lo interesante es ver cómo, partiendo de unos esquemas tradicionales acerca del rol femenino en la sociedad burguesa, las ocupaciones derivadas de él acabaron siendo la plataforma que permitió la visualización de la mujer de clase media y alta en los ámbitos laborales y que, además, impulsó otras reivindicaciones y sirvió de ejemplo a otras mujeres para salir del estrecho marco del hogar. Para algunas mujeres de clase popular, incluso, el acceso a estas profesiones (en particular, la de maestra, la más accesible) les permitió romper las fronteras de género y de clase.

Las maestras y las costumbres

La enseñanza era uno de esos caminos naturales para la expansión de la mujer más allá de los límites de su domicilio. Enlazaba muy bien con la misión que la Ilustración había otorgado a la mujer como educadora, pues a través de ese papel alcanzaba su sentido una muy conocida expresión de la época: los hombres hacen las leyes y las mujeres forman las costumbres. Las educadoras de los hijos en el hogar podían serlo, por distintos caminos, de la sociedad, a través de sus hábitos, de su papel como mediadoras y anfitrionas en los salones, etc. (Bolufer, 1998). De ahí la gran preocupación que los ilustrados y los primeros liberales mostraron hacia los elevados niveles de analfabetismo femenino en España. Si la madre tenía que ser la primera instructora de sus hijos, ¿qué clase de educación recibirían estos de unas mujeres que, en muchos casos, no sabían leer ni escribir? No vamos a ocuparnos aquí de la educación femenina en el siglo XIX, cuestión que ha sido tratada ampliamente (Ballarín, 2001), pues en estas páginas nos interesa abordar cómo se fue configurando la profesión de educadora y lo que significó para la proyección pública de la mujer. Sin embargo, no puede dejar de mencionarse el hecho de que la profesionalización de la educadora corrió paralela a una mayor conciencia política y social acerca de la importancia de la educación femenina.

Como veremos más adelante, la educación de las niñas constituyó una preocupación prioritaria para las mujeres, que se volcaron en la práctica de la beneficencia ya desde el siglo XVIII. Conscientes de que la mujer de clase baja podía hallarse en situación de tener que trabajar (orfandad, enfermedad del marido, viudedad, escasez de recursos…), tuvieron muy en cuenta la importancia de formar a las niñas en actividades productivas. De ahí que las primeras maestras no fueran educadoras en el sentido moderno, es decir, transmisoras de saberes intelectuales, sino mujeres que aleccionaban a la infancia en saberes útiles, como la costura, el bordado y, en líneas generales, lo que se llamaba “labor de manos”. De hecho, las primeras escuelas de niñas creadas por la real cédula de 1783 contemplaban como base de la formación femenina estas labores, de ahí que se conociera a las formadoras como maestras de calceta o calceteras (Cortada, 1999). Como se puede fácilmente deducir, a las calceteras no se les exigía saber leer ni escribir. La otra base de la formación de estas niñas era la moral religiosa, que corría a cargo o de algún sacerdote, de monjas o de alguna señora de edad y buenas costumbres. Esta situación no cambió en el siglo XIX. La legislación liberal sobre la educación no tuvo en especial consideración la formación de las maestras, pues hasta pasada la mitad del siglo no se tomó en serio la idea de crear la Escuela Normal de Maestras, mientras que las de maestros comenzaron a crearse a partir de 1839. Detrás de ello se escondía una concepción excluyente en lo sexual y en lo social del acceso a la educación. Por una parte, las familias de los niños pobres no consideraban que la educación fuera importante para ellos, dadas sus expectativas vitales, y por otra, si la educación no iba a servir para mucho a los varones, en el caso de las niñas era casi un estorbo, pues resultaban más útiles en su casa, ya que muchas de ellas realizaban las labores del hogar y cuidaban de sus hermanos pequeños mientras sus madres trabajaban.

Para las niñas de clase social superior, poco a poco se fue generalizando la necesidad de que, al menos, tuvieran unos rudimentos básicos de cultura. Era lo que se llamaba en la época “saberes de adorno”, es decir, costura, dibujo, baile y algo de francés, junto a la moral religiosa, que constituía la base de su formación. En este caso, el papel de educadoras lo desempeñaban jóvenes institutrices que vivían en las casas de clase alta, que se hallaban en un ambiguo lugar entre el servicio, el cuidado de los niños y la enseñanza a los más pequeños. No sabemos demasiado de ellas, pues carecemos de documentos que nos hablen de su situación y porque, a diferencia de otros países, no nos han quedado en España tantos testimonios de esta popular figura de la literatura europea del siglo XIX. En las clases medias, la formación de las niñas estaba regida por instituciones religiosas, en las que trabajaban monjas y seglares. En ninguno de ambos casos las educadoras tenían por qué haber recibido formación especializada. Pese a estas carencias, los colegios religiosos y privados constituyeron un buen negocio en la época y dieron salida profesional a algunas mujeres. En 1826 Joaquina Vedruna fundó las Hermanas Carmelitas de la Caridad, con su primera sede en Vich. Posteriormente, se crearon otros colegios femeninos, como los de las Escolapias (1829), las Adoratrices (1845), el Instituto de la Inmaculada Concepción (1854), el Instituto de la Anunciata (1856), las Hijas de Jesús (1870), las Esclavas del Sagrado Corazón (1876), la Compañía de Santa Teresa (1876) o las Hijas de Cristo Rey (1876). A partir de 1881, las monjas huidas de la legislación educativa laicista de la Tercera República francesa se instalaron en España, creando más colegios religiosos, femeninos y masculinos. Aun siendo importante, el modelo de educadora vinculada a las instituciones educativas religiosas se movía en unos marcos muy tradicionales, por lo que pocas novedades podía ofrecer sobre la proyección de la mujer en la esfera pública.

Como derivación de la Ley Moyano de 1857, en 1858 se abrió en Madrid la Escuela Normal Central de Maestras de Primera Enseñanza. Su dirección estuvo a cargo de Ramona Aparicio, que rigió sus destinos durante treinta años. La Escuela se vinculó a la Escuela Lancasteriana de Niñas de Madrid, donde había estudiado la propia Ramona según el sistema de enseñanza mutua, que consistía en que las niñas con más conocimientos se ocupaban de sus compañeras de menor edad o más retrasadas en los estudios. Aparicio fue una mujer muy preocupada por la pedagogía y también directora de la Escuela de Institutrices, incorporada posteriormente a la Asociación para la Enseñanza de la Mujer. Aunque su plan de estudios no era rompedor por lo que respecta a la incorporación de saberes científicos y humanísticos, lo cierto es que constituyó la base de la profesionalización de la docencia femenina y contribuyó a revalidar socialmente a las maestras, al haberse convertido el ejercicio de la docencia en una tarea especializada (San Román, 2006). Coincidió esta situación con una preocupación creciente por la educación femenina, en especial a partir de los años setenta, lo que situó esta cuestión en el debate público. De hecho, se fundaron establecimientos como el Ateneo Artístico y Literario de Señoras (1869), presidido por Faustina Sáez de Melgar, en el que se impartían tanto materias consideradas femeninas como otras más prácticas y útiles para la capacitación profesional de las estudiantes, como la teneduría de libros y los idiomas. De la misma época son las Conferencias Dominicales impulsadas por Fernando de Castro. Todas las conferencias fueron impartidas en el Paraninfo de San Bernardo de la Universidad Central y en ellas se trataron temas como el matrimonio, la higiene, la situación de la mujer en la legislación, etc. Aunque en condiciones extraordinarias, las Conferencias Dominicales permitieron a las mujeres el acceso temporal a un entorno que les estaba vedado: el universitario.

Las propias mujeres vinculadas al mundo educativo fueron interesándose cada vez más por la pedagogía y comenzaron a publicar sobre ello, alcanzando algunas de ellas gran renombre, como María Carbonell Sánchez. Además, participaron activamente en los muchos congresos que sobre esta temática se celebraron en España entre las décadas de los ochenta y noventa. La sociedad Fomento de las Artes impulsó en 1882 el Segundo Congreso Pedagógico, que se celebró en la Universidad Central. A este congreso le siguieron el Congreso de Maestros de Valencia (1886), el Congreso Pedagógico de Pontevedra (1887), el Congreso Nacional Pedagógico (Barcelona, 1888) y la Asamblea Nacional de Maestros (Madrid, 1891). El más famoso fue el Congreso Pedagógico Hispano-Portugués-Americano, celebrado en Madrid en octubre de 1892, bajo la presidencia de Rafael María de Labra. Para lo que aquí nos ocupa, las ponencias más interesantes fueron las presentadas por Emilia Pardo Bazán y por Concepción Arenal. Emilia habló de las “Relaciones y diferencias entre la educación de la mujer y la del hombre”, abogando por una educación igualitaria. Concepción tituló su ponencia “La educación de la mujer”, y en ella insistió en el cambio de orientación con respecto al cuerpo femenino, promoviendo la higiene y el ejercicio físico. Independientemente de los trabajos de esas dos pioneras, el congreso evidenció la división existente en torno a la educación de la mujer. Es decir, si la educación femenina debería enfocarse hacia su formación profesional, o sea, hacia la independencia económica y social de la mujer, o hacia su condición de madre y esposa, entendiendo, por tanto, la educación femenina como un necesario complemento para mantener el buen funcionamiento de la familia y del matrimonio.

Las educadoras fueron, por otra parte, uno de los núcleos principales de asociacionismo femenino, pasando desde las reivindicaciones puramente profesionales hasta demandas más claramente políticas. Como resultado de lo primero, se aprobó la ley de 6 de julio de 1883 que equiparó el salario de las maestras al de sus compañeros varones. En 1882 se creó la Asociación de Institutrices y Profesoras de Comercio, formadas en las escuelas de la Asociación para la Enseñanza de la Mujer y en instituciones similares dispersas por todo el país. Asimismo, en ese año se fundó la Asociación Nacional de Maestras de Párvulos, de quien fue presidenta la maestra sufragista Benita Asas Manterola. Con respecto a la vinculación política de algunas docentes, hay que señalar que del mundo pedagógico femenino nacieron una buena parte de las iniciativas en favor de los derechos de las mujeres, como no podía ser de otra manera, tratándose de un colectivo con formación, con autonomía económica, con tradición organizativa y en el que confluyeron mujeres de distintas ideologías políticas.

Un ejemplo de lo que se viene aquí diciendo nos lo proporciona Pilar Pascual (de San Juan, según la costumbre de agregarse el apellido del marido detrás del propio). Nacida en Cartagena en 1827, Pilar había recibido la escasa educación que solían recibir las niñas en su época, pero gracias a su afición a la lectura, pudo hacerse con una cultura considerable. Tras su matrimonio, Pilar se presentó como alumna libre a los exámenes de magisterio. Pasadas estas pruebas, comenzó a ejercer la docencia en una escuela privada fundada por ella misma en Lérida. Tras la muerte de su marido, fue precisamente su formación como maestra la que le permitió disponer de medios económicos para subsistir, pues en aquellos tiempos la viudedad femenina era, en muchos casos, sinónimo de pobreza. Logró entrar en el cuerpo de maestros del Estado, desempeñando su trabajo en varios colegios y escuelas catalanas, hasta que recaló en su último destino, en Barcelona. Pilar escribió libros pedagógicos para niños y niñas, colaboró con la revista El monitor de la primera enseñanza y participó en plataformas pedagógicas y profesionales, en especial en la demanda de equiparación salarial entre docentes. Al igual que sucederá con otras contemporáneas, las ideas que vertió en sus libros difieren un tanto de su trayectoria personal. El modelo de mujer que proponía en obras como Los deberes maternales (1875) o la muy popular en su tiempo Flora o la educación de una niña (1881) no se correspondía con su propia biografía. Aunque Pilar nunca fue una defensora de la igualdad completa entre hombres y mujeres, mostró con su ejemplo cómo una mujer podía forjarse una carrera profesional y defender sus derechos al lado de sus compañeras maestras.

El ejercicio del magisterio fue, en otras ocasiones, la plataforma sobre la que apoyarse para saltar a la palestra pública como escritoras o periodistas (los casos de Carmen de Burgos y de María Lejárraga son bien conocidos) o para tener una base sobre la que proseguir otros estudios, como hizo María de Maeztu. Su madre, Juana Whitney, al quedarse viuda en 1898 tomó la misma determinación que otras mujeres con cierta cultura y en su misma situación: fundó en Bilbao la Academia Maeztu. En ella comenzaron a dar clase María y su hermana Ángela.

Puede decirse, por tanto, que la enseñanza se convirtió en un paso clave en el proceso de la profesionalización femenina. Partiendo de los tradicionales valores sobre el papel asistencial de las mujeres, en especial, como cuidadora de la infancia, su trabajo se fue especializando hasta convertirse en transmisora de conocimientos, lo que acabó otorgando un mayor peso social al ejercicio femenino de la enseñanza. El entorno escolar representó, además, un espacio para la comunicación y el asociacionismo profesional y, en algunas ocasiones, político.

De cuidadoras a sanitarias

Las profesiones sanitarias constituían también una extensión de los cuidados que las mujeres habían prestado tradicionalmente en su entorno doméstico. Más allá del hogar, la actividad más practicada era la de parteras, propia de mujeres desde siglos atrás. Resulta interesante constatar que, a partir del siglo XVIII, muchas de las profesiones relacionadas con el mundo de la atención sanitaria (practicadas por hombres o por mujeres) comenzaron un proceso de complejización vinculado al avance de los descubrimientos médicos y a la sofisticación de las operaciones asociadas a ellas. La consecuencia directa fue una regulación creciente de los requerimientos formativos que se hacían necesarios para ejercer dichas profesiones, lo que significaba que se establecían filtros para el ejercicio de las profesiones médico-quirúrgicas de practicante, matrona y ministrante. Ello implicaba también una creciente intervención del Estado en la asistencia sanitaria en sus distintos niveles. En el caso de las parteras, y con la denominación de matronas, la acreditación para ejercer la proporcionaban las facultades de medicina desde el siglo XVIII. La denominación de matronas, frente a la de parteras, implicaba ya la revalidación social de una actividad ancestral que ahora se profesionalizaba, ya que las mujeres con dicha certificación podían ejercer de forma privada o en hospitales y casas de maternidad. Las matronas desempeñaron un papel muy importante en la enseñanza de medidas higiénicas para la madre y los niños, así como para la difusión del conocimiento de las enfermedades femeninas. De hecho, el primer libro divulgativo sobre el parto lo escribió una matrona: Francisca Iracheta Arguiñarena (Ortiz Gómez, 1999). Sus funciones se fueron concretando en regulaciones sucesivas hasta el Reglamento de Practicantes y Matronas de 1861, que solo autorizó la enseñanza de estas materias en las escuelas que habrían de fundarse en Madrid, Barcelona, Granada, Santiago, Sevilla, Valencia y Valladolid (González Canalejo, 2006). A pesar de la progresiva profesionalización del viejo oficio de la partería, se observa a lo largo del siglo un proceso de ocupación de un espacio que tradicionalmente había sido femenino, el de la atención a los partos, por parte de los médicos, apoyados en su superior titulación universitaria, mientras que las matronas iban quedando como asistentes de estos (Ortiz Gómez, 1999: 56-57).

Otro de los oficios convencionalmente considerados como femeninos, la enfermería, no lo era tanto. O, más exactamente, empezó a serlo en el siglo XX. A la hora de entender la enfermería en el siglo XIX, hay que hacer una clara distinción entre la asistencia prestada por monjas en hospitales, hospicios, cárceles y asilos y la enfermería profesional. La primera, no apoyada en estudios sanitarios, se basaba en la práctica de la caridad y ocupó un espacio importante en aquellos entornos sociales a los que no podía llegar, por falta de recursos, una atención más especializada. Por lo que respecta a la enfermería profesional, hay que indicar que la mayor parte de los enfermeros en el siglo XIX eran hombres y formaban parte del cuerpo de ministrantes (asistentes de los médicos) y, más tarde, de practicantes. Las ideas renovadoras de Florence Nightingale llegarían a España, coincidiendo con las propuestas de Concepción Arenal (Salas Iglesias, 2012). La Real Escuela de Enfermeras Santa Isabel de Hungría, creada en 1896 por el doctor Federico Rubio Galí, fue la expresión más clara de esta nueva forma de entender el oficio, y sustituyó en muchos lugares a las Hijas de la Caridad de San Vicente de Paúl, la principal orden religiosa dedicada a estas labores de asistencia.

Curiosamente, durante la segunda mitad del siglo era más fácil encontrarse con médicas que con enfermeras. La medicina fue la carrera universitaria que más atrajo a las mujeres del siglo XIX, quedando en segundo lugar los estudios de farmacia (Álvarez Ricart, 1988). En las décadas de los ochenta y los noventa las mujeres empezaron también a interesarse por el derecho y por la licenciatura de Filosofía y Letras (Flecha, 1996). El acceso de las mujeres a la universidad tuvo muchos obstáculos derivados tanto de los estereotipos de género como del sentido pragmático y utilitario que se otorgaba a los estudios universitarios. ¿Para qué quería una mujer estudiar una carrera si no podía ejercerla? Por otra parte, su presencia en los entornos universitarios era considerada un elemento de distracción de los varones, por lo que las que asistieron a las aulas, lo hicieron escoltadas por un familiar masculino, por los profesores o por los conserjes del centro. En cualquier caso, las estudiantes tenían que pedir permiso a las autoridades para acceder a los estudios universitarios. Estas dificultades y obstáculos explican que muchas jóvenes optaran por los estudios de magisterio que se impartían en entornos femeninos y que no requerían de autorizaciones.

Las estudiantes que se decantaron por la medicina formaron un colectivo, como el de las maestras, especialmente activo. La mayoría se especializaron en enfermedades femeninas e infantiles. Esta decisión tiene su lógica si se consideran dos hechos determinantes. En primer lugar, si pretendían establecerse como profesionales independientes, la atención a las mujeres y a la infancia parecía, socialmente, una salida más razonable y con más posibilidades de éxito que otras especialidades. Esto no quiere decir que no existieran especialistas en otras ramas de la medicina, como la oftalmóloga Trinidad Arroyo. En segundo lugar, para muchas mujeres, consultar sus problemas de salud ginecológica con otra mujer resultaba menos incómodo que hacerlo con un hombre, por lo que fueron muy bien recibidas entre el público femenino. Además, y al igual que hicieron las matronas, las médicas realizaron una gran labor en la divulgación sanitaria y en la medicina preventiva, justo en un momento, la España de las tres últimas décadas del siglo, en el que el higienismo se había convertido en la obsesión de los reformistas sociales.

La primera médica española fue María Elena Maseras Ribera (1853-1905), quien pudo matricularse en la Universidad de Barcelona gracias a una real orden firmada por Amadeo de Saboya en 1872 que autorizaba a las mujeres a estudiar medicina. Finalizada su carrera, tuvo que esperar varios años a que se le permitiese realizar el examen de licenciatura, lo que no consiguió hasta 1882. María Elena se topó con muchas trabas para poder ejercer su profesión, por lo que al final acabó dedicándose a la enseñanza. Continuaron su trayectoria Dolores Aleu Riera y Martina Castells Ballespí. Ambas se doctoraron en la Universidad Central en 1882. Había pasado casi un siglo desde que se otorgara el título de doctora en Letras por la Universidad de Alcalá en 1785 a Isidra de Guzmán y de la Cerda. La tesis de Dolores Aleu se tituló De la necesidad de encaminar por una nueva senda la educación higiénico-moral de la mujer, que nos dice mucho acerca de la línea seguida por estas especialistas. Martina y Dolores ejercieron su profesión, la primera en el Hospital Militar de Reus y la segunda en su consulta privada. La muerte de Martina segó prematuramente su trayectoria, mientras que Dolores combinó la atención sanitaria con la docencia y la divulgación al fundar, con la concertista masona Esmeralda Cervantes, una efímera Academia para la Ilustración de la Mujer en Barcelona. Fracasado este proyecto, Dolores continuó su labor divulgativa con la escritura de textos sobre ginecología y pediatría.

Entre la beneficencia y la filantropía

Con el asentamiento del Estado liberal, la asistencia a los pobres se convirtió en una cuestión de gran importancia. En siglos anteriores había sido la Iglesia la principal prestataria de este tipo de atención a las personas más desfavorecidas y a los enfermos. El Estado liberal, sin descabalgar a las instituciones religiosas de esta tarea, comprendió enseguida la significación del asunto, de ahí que, aunque no asumió de pleno las tareas de beneficencia, sí trató de regular su práctica por medio de leyes que, al menos indirectamente, le permitiesen mantener un cierto control sobre su ejercicio. La asistencia social tenía unas derivaciones políticas y sociales nada desdeñables, que iban desde el intento de moralizar a las clases populares hasta convertirse en el colchón que suavizara las tensiones sociales crecientes en un sistema económico y político que fomentaba la desigualdad social y política a la vez que apoyaba la igualdad jurídica. Por otra parte, y dentro de la propia filosofía liberal que impregnaba este sistema, la regulación de la asistencia social solo debía ser la guía para las iniciativas de la sociedad civil, verdadera impulsora de estas actividades. Un ejemplo de ello fue la creación en Madrid, por parte de un grupo de burgueses adinerados, del Instituto Español (1839-1853), dedicado a enseñanzas de tipo profesional, moral e higiénica para los trabajadores, con una sección especial para las “madres de familia”. En todo este proceso las mujeres desempeñaron un papel determinante, ya que la caridad era la más clara expresión de la misión social femenina, entendida como una proyección de los instintos de la maternidad y de la compasión al conjunto social. Según la mentalidad de la época, en las mujeres predominaban los sentimientos por encima de la razón, de ahí su mayor disposición para ayudar al prójimo. Paradójicamente, y bajo este discurso, el trabajo de las mujeres en la beneficencia demostró la capacidad de estas para actuar en el espacio público desde los caracteres que el discurso de la domesticidad les atribuía y, en muchas ocasiones, en colaboración con los hombres (Burguera, 2012). Se trataba, por otra parte, de una implicación en los asuntos públicos a través de un reformismo que resultaba respetable a los ojos de la buena sociedad a la que pertenecían las participantes en estas actividades. Todo ello sin olvidar otra vertiente: la beneficencia facilitaba las relaciones sociales de las mujeres de la burguesía media y alta y de la aristocracia, pues les permitía salir de sus hogares y reunirse en espacios públicos y privados. Asimismo, pertenecer a las diversas juntas y asociaciones nacidas al calor de la asistencia a los pobres era una muestra de haber alcanzado cierto estatus social, de que la familia a la que se pertenecía disponía de un cierto nivel de riqueza y de la posibilidad de transferir una pequeña parte de sus ganancias y de su tiempo a los menos afortunados.

La actividad benéfica femenina en el siglo XIX tiene un precedente muy interesante, por su funcionamiento y por su relación con los poderes públicos, a finales del siglo XVIII en la Junta de Honor y Mérito de la Real Sociedad Económica Matritense de Amigos del País (Martín-Valdepeñas, 2009). Autorizada como sección femenina de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Madrid en 1787 y aprobados sus estatutos en 1794, desde muy pronto proyectó sus actividades sobre la asistencia social y, en particular, sobre la Inclusa de Madrid y el Colegio de la Paz, establecimiento en el que se formaban las niñas expósitas y huérfanas y que la Junta dirigió desde 1807. Con la llegada del régimen liberal, la Junta de Damas se adscribió al patrocinio de la Corona con la regente María Cristina, lo que, en principio, le garantizaba tanto la protección de esta como un sólido respaldo a la hora de buscar recursos económicos, elemento fundamental para la continuidad de su labor. Esta sería una tendencia muy marcada en una buena parte de las asociaciones y juntas de caridad. La protección de la Corona, alrededor de cualquiera de los miembros femeninos de la familia real, era un indicativo de la respetabilidad de dichas sociedades, atraía a personas adineradas y facilitaba las negociaciones con los organismos estatales a la hora de conseguir fondos o subvenir a otras necesidades. La Junta de Damas puso en marcha diversas iniciativas, algunas con más éxito que otras. Entre ellas destacan sus escuelas de enseñanza para las niñas de clase popular. Se trataba de escuelas pensadas no tanto para su formación intelectual como para su capacitación como costureras, bordadoras, encajeras, etc. El objetivo era preparar profesionalmente a las niñas para alejarlas de los ambientes moralmente degradantes en los que, por su condición de criaturas desamparadas, podían caer. El trabajo de las Damas en la Inclusa y en el Colegio de la Paz implicaba la gestión de un presupuesto casi nunca boyante, la búsqueda de nodrizas, las negociaciones con los arrendatarios de los bienes que formaban el patrimonio con el que se financiaba la institución, etc. (Maceiras, 2017). Es decir, unas tareas que demandaban tiempo, trabajo y capacidad de organización.

Una pauta similar siguieron, entre otras, la Asociación Benéfica de Señoras de Pontevedra, la Asociación de Señoras de Beneficencia de Santiago, la Junta de Damas de Lérida o la Junta de Damas de la Casa de Maternidad y Expósitos de Barcelona. Su importancia llegó a ser grande, hasta el punto de que en 1875 se creó en Madrid una Junta Central de Señoras que solo tenía funciones inspectoras por las instituciones benéficas para mujeres y niños y que no disponía de fondos propios (Rodríguez Martín, 2014: 135), pero que evidenciaba la existencia de una considerable red asociativa. Otro elemento común de este tipo de sociedades era su adscripción católica, lo que se mostraba en su función moralizadora sobre las clases populares y en el hecho de que en sus actividades participara un número muy significativo de religiosas. En este sentido, hay que consignar que las monjas fueron no solo activos agentes de la asistencia social, sino incluso receptoras de esos servicios, pues una parte de la actividad de las juntas de damas se dedicó a la atención de las profesas afectadas por las consecuencias económicas de los procesos desamortizadores en las órdenes religiosas.

Fue precisamente una monja la fundadora de una de las congregaciones asistenciales más activas de su tiempo: Micaela Desmaissières López de Dicastillo, vizcondesa de Jorbalán, más conocida como Madre Sacramento (1809-1865). De origen aristocrático y muy próxima a los círculos cortesanos en su juventud, Micaela decidió dedicar su vida a la atención a las prostitutas tras visitar varios hospitales para mujeres. Dentro del afán moralizador que presidía la beneficencia decimonónica, su objetivo fue reeducar a las prostitutas creando un centro asistencial, mezcla de colegio y residencia, para reorientar su camino. El crecimiento de este proyecto la condujo a fundar una congregación que diera estabilidad y continuidad a su trabajo. De ahí nació la Congregación de Adoratrices Esclavas del Santísimo Sacramento y de la Caridad. Su constitución fue aprobada por el papa Pío IX en 1861, lo que dio paso a la apertura de otras residencias en diversas ciudades españolas. La energía y los contactos en las altas esferas de Micaela Desmaissières facilitaron mucho el crecimiento de la congregación y la obtención de recursos para el mantenimiento de sus residencias asistenciales (Mínguez Blasco, 2016: 230-246). Micaela no fue la única aristócrata que dejó la vida alegre de los bailes por la beneficencia. También tomó esa opción vital Ernestina Manuel de Villena, que no llegó a profesar como monja, pero que se convirtió en la impulsora de varias iniciativas caritativas de gran importancia en el Madrid del siglo XIX, como el Asilo de Huérfanos del Sagrado Corazón o los centros creados por los Hermanos de las Escuelas Cristianas, congregación de origen francés y formada por maestros católicos seglares cuyo objetivo era la extensión de la enseñanza a los niños de todos los orígenes sociales. La fama de Ernestina, que llegó a ser extremadamente popular en su tiempo, ha perdurado al ser convertida por Galdós en Guillermina Pacheco, personaje de su novela Fortunata y Jacinta. No es de extrañar la omnipresencia de las aristócratas en este tipo de iniciativas benéficas, pues, al igual que sucedía con la movilización católica, la sociedad consideraba como algo normal su liderazgo, lo que, en cierto modo, venía a justificar un predominio social que, de otra manera, no se hubiera entendido en una época que tenía entre sus valores la meritocracia. Al impulso de la aristocracia femenina se debe también la creación en 1857 de las “escuelas dominicales”, pensadas para la instrucción de las niñas y jóvenes obreras y sirvientas, con un claro contenido práctico y religioso.

Las mujeres ejercieron también la beneficencia a través de organizaciones internacionales que instalaron sedes en España. Es el caso de la Santa Infancia, que patrocinaba el bautismo de niños en China y Vietnam por parte de misioneros dominicos. La Santa Infancia, sociedad creada en París, tuvo ramificaciones en casi todos los países católicos europeos. La recaudación de fondos y su obra propagandística corrió a cargo de mujeres, organizadas a través de su presidencia, que en España detentó la duquesa de Gor. Otra de estas sociedades trasnacionales, aunque con un carácter bastante distinto, fueron las Conferencias de San Vicente de Paúl, introducidas en España por el músico Santiago Masarnau con el objetivo de implicar en la caridad a los seglares. Concepción Arenal trató de crear la rama femenina de esta sociedad, como veremos a continuación.

Concepción Arenal y el reformismo social

La pensadora y activista Concepción Arenal (1820-1893) es la personificación más clara de la situación incierta de la mujer con deseos de proyectar socialmente su trabajo (Lacalzada, 2012; Caballé, 2018). Consciente de su superioridad intelectual frente a una buena parte de sus contemporáneos, pero a la vez atrapada por los estereotipos de género, tanto en sus posibilidades de desarrollo profesional como en una mentalidad de la que ella misma era prisionera, su obra representa la más elaborada reflexión acerca de la asistencia social y del papel de la mujer en ella. De forma más o menos consciente, Concepción rechazó el rol tradicional de la mujer no desde una perspectiva feminista rompedora, como las librepensadoras, sino desde los moldes de la burguesía a la que pertenecía. Incluso físicamente, Arenal renunció a la indumentaria femenina convencional, vistió trajes oscuros y masculinizó su apariencia, probablemente en un intento de que sus ideas, que no hubieran sido respetadas de haberse presentado en sociedad ataviada como una burguesa a la moda, fueran tenidas en cuenta entre los intelectuales y los políticos.

Arenal escribió mucho sobre qué era y en qué debía consistir la asistencia a los más desfavorecidos, partiendo siempre de su perspectiva reformista y de su rechazo a soluciones revolucionarias. Desde su punto de vista, las consecuencias sociales derivadas de la modernización de la economía eran un problema que afectaba a toda la sociedad. Incidía Arenal en un asunto que preocupaba enormemente en su época, como muestran las conferencias organizadas por la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas. En este sentido, resulta muy ilustrativa la diferencia que estableció en las distintas formas de ejercer la asistencia social. Por un lado, entendía Arenal que se hallaba la beneficencia, que competía directamente al Estado, en tanto que deber político del poder público; por otro lado, denominaba filantropía a las labores asistenciales de la sociedad civil, como expresión más clara del sentimiento de justicia existente en toda colectividad humana; en tercer lugar, situaba a la caridad, en tanto que virtud cristiana, cuya práctica se centraba en las actividades de los creyentes, tanto religiosos como seglares. Estas diferencias se basaban en varias premisas que partían de su convicción de que el ejercicio de las labores asistenciales debería ser descentralizado, es decir, que el Estado tenía la responsabilidad de implicar a la sociedad civil en su práctica a través de una legislación que lo favoreciera. Arenal, inserta en una cosmovisión plenamente liberal, consideraba que el Estado debía dejar en manos de los individuos el mayor número posible de iniciativas, pues era de la sociedad civil de donde deberían partir los proyectos de reforma social, surgidos de las necesidades que se plantearan en cada momento y circunstancia. En este contexto, también fue defensora de la presencia de religiosos en las actividades asistenciales, aunque no de forma monopolística, pues, como se acaba de decir, la beneficencia competía a toda la sociedad. Estas ideas se reflejaron en varias de sus publicaciones, especialmente en La beneficencia, la filantropía y la caridad (1861), que le valió un premio de la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas. Con un contenido más práctico, y completamente imbuido de un pensamiento propio de la burguesía liberal de su época, escribió el Manual del visitador del pobre, que, publicado en 1863, conoció una gran cantidad de reediciones y traducciones a otras lenguas.

La actividad de Arenal no estuvo solo dedicada a teorizar, sino que también se plasmó en iniciativas de alcance. Además de su implicación en la citada Congregación de San Vicente de Paúl, de cuya rama femenina fue una activa promotora, en algunas de estas iniciativas colaboró con su íntima amiga Juana de Vega (1805-1872), la condesa de Espoz y Mina, especialmente durante el tiempo en que Arenal vivió en La Coruña. La condesa fue un referente en su época para las cuestiones del reformismo social, pues con sus propios recursos puso en marcha varios proyectos, como la creación de una escuela de niños y otra de adultos, con clases que se impartían en su casa. Vega financió, junto a Fernando de Castro, La Voz de la Caridad, publicación quincenal aparecida en marzo de 1870 y redactada por Arenal, su hijo Fernando y Antonio Guerola. A través de esta revista, Arenal trató de movilizar la conciencia de sus conciudadanos iniciando campañas para recolectar fondos con destino a causas sociales. También junto a Vega creó la Orden de las Magdalenas, colectivo de mujeres seglares que se ocupaban de la atención a las presidiarias. Entramos aquí en una de las grandes preocupaciones del trabajo de Concepción Arenal: el mundo penitenciario. Es tal vez esta una de las facetas más conocidas de su trayectoria biográfica. Con su preocupación por el trato a los reos, por la pena de muerte como espectáculo público y por la reinserción de los convictos llenó muchas páginas de prensa y ensayos, como sus Cartas a los delincuentes (1865), El reo, el pueblo y el verdugo, o la ejecución pública de la pena de muerte (1867) o Estudios penitenciarios (1877). En este ámbito, y partiendo de su respetable papel social como mujer reformista, Arenal entraba ya en terrenos más puramente masculinos, en espacios teóricos y prácticos tradicionalmente ocupados por los hombres. Aquí se encontró con reticencias de gran envergadura, tanto por su concepción moralizante de la estancia del reo en el presidio como por la consideración de los presos como sujetos reinsertables, que para ella eran producto, en muchos casos, de las desigualdades sociales de su tiempo. Su nombramiento como inspectora de cárceles en 1864 generó muchos recelos, que se sustanciaron en su cese con la caída del ministerio que la designó para el cargo.

A la vez que se ocupaba de escribir sus obras, Arenal se implicó también en la atención a los soldados en la última guerra carlista. En este caso, a través de la rama española de la Cruz Roja. Su sección femenina estuvo presidida por la duquesa de Medinaceli, que contó con Concepción como secretaria general. Ambas pusieron en marcha muchas iniciativas, como la circulación de ambulancias en los frentes para recoger a los heridos, la gestión del dinero de la Sociedad de Socorros a Españoles y la creación de hospitales de sangre. También en esta actividad se generaron muchas reticencias de algunos sectores sociales. Por un lado, porque la Cruz Roja atendía a soldados de ambos bandos indistintamente, como había sido su misión desde su fundación; por otro, porque algunos soldados carlistas se negaban a ser asistidos por personal no religioso, del que sospechaban su afinidad con el bando alfonsino o con la masonería. De su experiencia en el frente, Arenal escribió varios artículos periodísticos publicados después en forma de libro con el título de Cuadros de la guerra (1880).

La preocupación por la situación de la mujer fue el otro gran pilar de la reflexión de Concepción Arenal. Su propia trayectoria personal era una buena prueba de las dificultades de la mujer con deseos de estudiar en su época pues, como es conocido, asistió a las clases de la Facultad de Derecho en Madrid escoltada por conserjes y profesores. La gran obsesión de Arenal a este respecto estuvo centrada, como en general en todas las activistas de su tiempo, en las carencias educativas de la mujer, el gran lastre que pesaba como una losa sobre sus posibilidades de realización como persona. Arenal se mantuvo atenta, colaborando en ocasiones, a las actividades puestas en marcha por Fernando de Castro en las diversas escuelas que años después se fusionarían en la Asociación para la Enseñanza de la Mujer. Asimismo, también se interesó por los congresos pedagógicos anteriormente mencionados, participando con una ponencia titulada “La educación de la mujer” en la que desarrolló sus ideas sobre las carencias educativas femeninas y las consecuencias de este hecho. Criticaba el destino que se adjudicaba convencionalmente a la mujer como un ser proyectado hacia los otros, aniquilando su propia personalidad en favor de la familia, diluyéndose su individualidad en las individualidades de sus hijos y su marido. Puso también en evidencia que tanto la mujer de entornos favorecidos (condenada a una frivolidad sin sentido ni fin) como la de la de entornos populares (agotada por larguísimas horas de trabajo dentro y fuera de su hogar) se hallaban condenadas a una vida sin horizontes. El camino para cambiar esta situación habría de pasar necesariamente por una educación que otorgara un sentido moral a su actividad en el mundo y que la capacitara profesionalmente. Aunque en algunos aspectos su pensamiento se mostraba más cauto (como su rechazo a que la mujer se vinculara a la política o a la vida militar), en otros es sorprendentemente moderno, como su afirmación de que las mujeres desempeñarían la labor sacerdotal mejor que los hombres, precisamente por los atributos que el discurso de la domesticidad les adjudicaba, más acordes con un cristianismo basado en la compasión y la caridad. Estas ideas se plasmaron en trabajos como La mujer del porvenir (1869), La mujer de su casa (1883), “La educación de la mujer” y “Estado actual de la mujer en España”, estos últimos publicados en el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza.

Capítulo 4

Negocios de mujeres

En la época histórica que nos ocupa resulta difícil asegurar quién podría ser calificado de empresario y quién de trabajador manual, sobre todo en los peldaños más bajos de la escala social, en los que las personas desempeñaban, a lo largo de sus vidas y en función de su situación y edad, distintos empleos y ocupaciones. Técnicamente, lo sería aquel sujeto que dispusiera de su propio medio de vida, con o sin trabajadores a su cargo. En esa definición entran una multitud de actividades que, vistas con los ojos de la modernidad económica, se parecen poco a la imagen que tenemos del emprendedor que es autónomo en el ejercicio de su profesión. Sin embargo, a ella se ajustaban desde aquellos que tenían un puesto en un mercado hasta los que dirigían fábricas. Esto es válido tanto para hombres como para mujeres. En cualquier caso, hablar de mujer y empresa en el siglo XIX suena un tanto extraño, sobre todo si estamos viendo el paisaje desde las alturas de la gerencia de complejos negocios. Si nos aproximamos más, nos encontraremos con una gran variedad de situaciones que nos muestran un mundo más complejo de lo que da a entender la dualidad entre el hogar y el trabajo extradoméstico. Es cierto que el número de mujeres implicadas en estas actividades fue muy inferior al de los varones, pero aun así merece la pena acercarse a este ámbito porque fue uno de los más rompedores. Habituarse a ver mujeres al frente de empresas ha constituido, en los siglos XIX y XX, uno de los caminos más fructíferos para la normalización de la figura femenina en puestos de responsabilidad. No hay que perder de vista un hecho: la mujer ha llegado antes a la empresa que a la política.

La variedad de negocios en los que encontramos mujeres al frente es muy amplia. Aquí nos centraremos en dos sectores en los que la mujer tuvo una representación más significativa (el editorial y el textil) y en un caso bastante insólito, pero interesante: una mujer dedicada a la gestión inmobiliaria y fabril. Antes de ocuparnos de ello, hay que hacer un pequeño apunte acerca de varias cuestiones sobre la relación entre mujer y empresa en el siglo XIX. En el caso del comercio, resulta difícil calibrar la participación de la mujer en el negocio familiar, pues no solía aparecer como propietaria, aunque compaginase la atención del establecimiento con las obligaciones domésticas. Lo mismo puede decirse de las muchas firmas que aparecen bajo la denominación de “Viuda de” o “Viuda e hijos de”. En la mayor parte de las ocasiones, la gestión correspondía a alguna persona designada por el marido o a los hijos, si tenían edad para ello. Sin embargo, hubo bastantes casos en sentido contrario, como tendremos oportunidad de ver. Las mujeres regentaron todo tipo de negocios, como tabernas, cafés, venta de productos alimenticios y de bebidas, cacharros, ropa, etc., pero hubo ciertos ámbitos en los que su presencia fue más frecuente. El préstamo y la prendería se hallan entre ellos. Se trataba de un negocio muy común en la época, practicado por personas de distinto sexo, edad y nivel social. En una sociedad en la que los sistemas crediticios a familias y particulares no se hallaban muy desarrollados ni alcanzaban a toda la población, el préstamo privado a partir de un capital acumulado por herencia, ganancia personal o inversiones constituía una actividad frecuente. La escritora Gertrudis Gómez de Avellaneda, por ejemplo, ejerció como prestamista de la nobleza (Simón Palmer, 2002b: 53-54). Era una actividad, además, que no obligaba a la mujer a mezclarse en entornos laborales mixtos, por lo que se evitaban preocupaciones morales derivadas de la convivencia continuada con el otro sexo. Para algunas viudas que disponían de pequeñas cantidades de dinero, el préstamo las protegía de la incertidumbre económica de su condición. Otro sector en el que predominaba la presencia de mujeres era el de las casas de huéspedes. Este tipo de negocio se adaptaba muy bien al rol femenino tradicional porque, por medio del alquiler de habitaciones y el servicio de comidas, la mujer ponía en práctica las habilidades domésticas, que constituían, en la mayor parte de los casos, las únicas que había aprendido, y obtenía de ellas un rendimiento económico (Del Amo, 2010: 221-222). Si bien según la ley correspondía al hombre la gestión de la economía familiar, salvo que él mismo autorizara lo contrario, la participación de las mujeres en las actividades mencionadas contribuyó enormemente a su empoderamiento.

El negocio editorial

Durante buena parte de la historia del mundo editorial, las figuras del impresor, el librero y el editor fueron indistinguibles. Sin embargo, a lo largo del siglo XIX empezarán a especializarse las funciones de cada uno de ellos, aunque se trató de un proceso lento. Por eso, a la hora de estudiar a las mujeres vinculadas a este sector económico hay que tener en cuenta que los negocios que regentaron se movieron en esa triple línea: el trabajo material con los impresos, el trabajo comercial de la venta de los mismos y el trabajo intelectual de selección de originales. La vinculación de las mujeres al ámbito editorial se produjo, en la mayoría de los casos, por la vía familiar, es decir, se hacían cargo del negocio cuando fallecía el pariente masculino que lo regentaba, ya fuera el marido, el padre o el hermano. En estos dos últimos casos, solo si no había otro sucesor. También en el sector editorial proliferaban las “viudas de” o las “viudas e hijos de”. Disponemos de muchos ejemplos: la viuda de Jaime Subirana, en Barcelona; la viuda de Hernando, en Madrid; Vicenta Devis y su hija María Teresa Laborda, que se ocuparon del taller de Agustín Laborda en Valencia a principios de siglo; Josefa Brey, viuda del impresor compostelano Ramón Núñez Espinosa; o la viuda de Vázquez, en Sevilla. Ello no quiere decir que siempre fueran las esposas y las hijas quienes tomaban las decisiones, pues los maridos o padres, aunque las dejaban al frente para mantener el nombre de la firma y garantizar la herencia de sus descendientes, solían designar a varones que llevaban tiempo vinculados a la empresa para que se ocuparan de la gestión cotidiana de la misma. En otras ocasiones, sí dispusieron de autonomía, y lograron ampliar las bases sobre las que sus parientes masculinos habían levantado el negocio, como sucedió con la francesa Clémentine Denné-Schmitz (Peñas Ruiz, 2019). Clémentine era hija de Guillaume Denné, dueño de un despacho de librería en París que vino a España como librero del rey José Bonaparte. Guillaume dejó la tienda en manos de su esposa, mientras que él creaba en España una red comercial que su hija mantendría años después cuando se hiciera cargo del negocio familiar. De esta forma, Clémentine se convirtió en un puente entre las dos naciones, por lo que se refiere a la comercialización de libros e impresos.

El caso más conocido de mujer editora es el de Eulalia Ferrer (1780-1841), viuda del impresor y editor barcelonés Antonio Brusi Mirabent (Ortega Balanza, 2019). Eulalia pertenecía a una reputada familia de impresores, los Ferrer, que se dedicaban a este sector desde el siglo XVII. Su marido, por su parte, fue un dinámico y moderno impresor, uno de los introductores de la litografía en España, que obtuvo, por su fidelidad al rey Fernando VII, la exclusividad para la difusión de información oficial, religiosa y comercial en el Diario de Barcelona, periódico que, con el paso de los años, sería conocido como “el Brusi”. Desde su matrimonio, Eulalia colaboró con su esposo en la empresa familiar y, tras la muerte de este en 1821, tomó las riendas de la misma hasta su propia muerte en 1841. No solo se dedicó a mantener la empresa para que la heredara su hijo, el conocido periodista y empresario Antonio Brusi Ferrer, sino que diversificó sus inversiones con la compra de bienes inmuebles, el préstamo de dinero, etc. Diseñó también la formación de su hijo, preparándolo para la gestión del negocio a través de estudios y viajes al extranjero, para que conociera las más modernas técnicas de impresión y las estrategias del mundo editorial. A lo largo de su trayectoria, Eulalia tuvo que hacer frente a numerosos pleitos judiciales por las demandas de otros impresores y editores que reclamaban los privilegios de exclusividad que le había concedido el rey a su marido para la explotación de la litografía y la publicación en el Diario de Barcelona de noticias de carácter oficial. Al haber fallecido su esposo, titular de tales privilegios, se suponía que estos quedaban libres. Eulalia hubo de mover sus influencias cerca del Gobierno y hacer mención repetidas veces a la fidelidad de los Brusi-Ferrer al rey Fernando para mantener estos monopolios en sus manos. En 1828 llegó, incluso, a solicitar la renovación de los mismos en la persona de su hijo para cuando se produjera su propio fallecimiento. El golpe más importante para sus negocios se produjo con los cambios que siguieron a la muerte de Fernando VII y la puesta en marcha de la legislación liberal en materia económica. Los liberales ponían fin, de esta forma, a la exclusividad de la que se había beneficiado la firma Brusi, lo que fue especialmente notorio en el caso del periódico, convertido en un emblema de la familia. Eulalia, con ayuda de su hijo, modernizó y logró reflotar el Diario de Barcelona, transformándolo en un periódico más de los muchos que se editaban en la ciudad. Además de la publicación de este periódico, la editorial imprimió obras de carácter religioso y espiritual, manuales escolares y pedagógicos, guías urbanas y obras de creación literaria y ensayística. Eulalia murió en 1841 de un ataque al corazón. De ella se ha dicho que fue la primera mujer editora de España.

Entre las escritoras del periodo isabelino encontramos una muy distinta tipología de mujeres vinculadas al sector editorial (Partzsch, 2019). Se trata, en líneas generales, de pequeñas iniciativas ligadas a proyectos concretos con distintos desenlaces: desde el éxito parcial hasta el fracaso más absoluto. La mayor parte de estas iniciativas se apoyaron en la publicación de revistas que se sostenían con el sistema de suscripción. Contaban con una serie de clientes fijos que se abonaban para recibir cada número, lo que no era óbice para que la revista se vendiera también de forma libre a otros posibles lectores. Así funcionaban la mayoría de las revistas y periódicos de la época, al igual que algunas colecciones de novelas y folletines. Con este sistema no se requerían inversiones elevadas para poner en marcha un proyecto editorial, algo que hubiera resultado imposible para las mujeres de la época, que no podían disponer con libertad de su dinero, cuando lo tenían. Uno de estos proyectos editoriales, tal vez el más estudiado, fue el impulsado por Faustina Sáez (de Melgar): la revista La Violeta, que se mantuvo viva entre 1862 y 1865 y que logró una efímera resurrección en 1884 (Sánchez Llama, 2000: 293-323; Díaz de Alda, 2014; Seguí, 2019). La Violeta fue una revista dedicada básicamente a la mujer de clase media y alta. La mujer burguesa constituía un público “nuevo”, al que presuntamente no le interesaba la política y al que se le podía ofrecer una gran variedad de temas que iban desde la moda hasta la religión, pasando por el cuidado de los niños y el hogar y la cocina. De ahí la proliferación de revistas dedicadas a la mujer en este periodo. Aunque, como se acaba de decir, la impulsora y directora de La Violeta fue Faustina Sáez, quien figuraba como propietario y editor responsable era su marido, Agustín Melgar Ceriola. Desde sus inicios, La Violeta buscó acercarse a un público generalista, pues en la posibilidad de contar con un amplio número de suscriptores se basaba la supervivencia de estas revistas. Para ello el mejor camino era difundir un discurso conservador, defensor de los valores tradicionales de la familia, incidiendo en el carácter doméstico de la mujer, lo que entraba en una cierta contradicción con el activo papel profesional de la promotora de la publicación. Ese discurso conservador se mezcló con una fuerte combatividad en favor del abolicionismo, del que Faustina era firme defensora. Por otra parte, a través de sus amistades en los círculos de poder, Faustina consiguió que la revista estuviera patrocinada por la familia real a través de su suscripción a la misma. En su momento más brillante logró, incluso, que se incluyera a la revista entre las lecturas obligatorias de las escuelas normales de maestras y las escuelas superiores de niñas, lo que le fue reconocido en la real orden de 15 de noviembre de 1864. Poco a poco, la publicación fue declinando hasta desaparecer y, con ella, el proyecto empresarial que la había sustentado. Desde entonces, Faustina volcó sus energías en la creación del Ateneo de Señoras, cuya prioridad fue la educación de las mujeres.

De duquesa empresaria a duquesa mendiga

La gestión de los grandes patrimonios y la inversión a gran escala no era algo propio de las mujeres. Las costumbres y la ley las alejaron de ello, de ahí que cuando encontramos a alguna actuando como tal nos llame tanto la atención. La duquesa de Santoña fue una de las grandes empresarias de la época. Todo comenzó antes de convertirse en duquesa, cuando solo era María del Carmen Hernández Espinosa de los Monteros (Del Amo, 2010: 158-176). Nacida en Motril en 1829, su familia estaba emparentada con el político Javier de Burgos, artífice del sistema provincial español. Su padre se había dedicado a la explotación de sus propiedades agrarias y a la comercialización del azúcar y, aunque ella no había tomado parte en la gestión del negocio familiar, es probable que fuera allí donde adquirió nociones sobre el mismo. En 1846, con diecisiete años, se casó con un hombre de más edad que ella. Su marido era militar, capitán de caballería, y con él tuvo un hijo. Cuando finalizó la guerra de África (1860), el marido pasó a la reserva y se instalaron en Madrid. Debió ser en ese momento cuando comenzaron los problemas para el matrimonio, porque en 1866 se dictaminó el divorcio judicial entre ellos. Sin embargo, debían estar separados desde antes, pues en los archivos consta que María del Carmen se hallaba autorizada por la justicia para administrar y gestionar su patrimonio. Dueña de importantes propiedades muebles e inmuebles, figura entre las pocas mujeres de la Asociación de Propietarios de Fincas urbanas de Madrid y su Ensanche, que fue creada en 1869.

Desde que se pusieron en marcha los decretos desamortizadores y la liberalización del sistema económico en los años treinta (tras la muerte de Fernando VII), tuvo lugar en España un proceso de expansión económica y, sobre todo, un cambio muy importante en el régimen de propiedad de la tierra, de las fincas rústicas y urbanas. Fue también el gran momento para los negocios especulativos y para las inversiones en los nuevos sectores productivos, como el ferrocarril o la industria. Ciertamente, el resultado podría haber sido más brillante de lo que fue, pero no por eso hay que despreciar la gran transformación que acompañó a este proceso. Algunos individuos supieron aprovechar la oportunidad que se presentaba para construir grandes fortunas a base de perspicacia, buen sentido comercial, mejores amistades políticas y, en algunos casos, cierta indiferencia hacia la corrupción. En ese ambiente hizo su fortuna quien iba a convertirse en el segundo marido de María del Carmen Hernández: Juan Manuel de Manzanedo y González de la Teja, uno de los hombres más acaudalados de España. Manzanedo se había hecho rico en Cuba, con negocios comerciales y con la trata de esclavos. Regresó a España en 1842, en un momento ideal para comenzar la compra y venta de los terrenos que habían salido a subasta tras los sucesivos decretos desamortizadores. Una parte importante de sus inversiones se dedicó a la construcción, participando activamente en la remodelación urbanística de la ciudad de Madrid y, en particular, de la Puerta del Sol. Al igual que otras fortunas de su tiempo, en Manzanedo se unían la falta de escrúpulos en el comercio de esclavos con la práctica de la filantropía, tanto en Madrid como en su localidad natal, Santoña. En 1864 la reina Isabel II le convirtió en marqués de Manzanedo. Más tarde, en 1875, y por su fidelidad a la causa alfonsina, Alfonso XII le concedió el título de duque de Santoña.

Carmen Hernández, aunque a un nivel inferior, también había participado en el negocio inmobiliario, en un momento en el que a la capital acudían cada vez más inmigrantes de otras zonas de España y eran necesarios nuevos alojamientos, a la vez que las grandes fortunas empezaban a construirse palacetes fuera del centro de la ciudad. A ello hay que añadir la fábrica de azúcar y destilería de alcohol que, siguiendo el negocio familiar, Carmen había levantado en Motril, su localidad natal. La llamó Las Tres Hermanas, en honor a sus tres nietas. Si entendió el negocio inmobiliario en un sentido especulativo, como una forma de obtener rentas, en la fábrica decidió actuar de forma más arriesgada, invirtiendo importantes cantidades para su modernización. Manifestó un espíritu emprendedor similar cuando, tras la desamortización de Madoz (1855), adquirió los terrenos en los que levantaría el edificio del balneario de Lanjarón (Granada), cuyas aguas ya eran conocidas por sus propiedades curativas. Carmen supo darse cuenta de la importancia que estaba adquiriendo el turismo balneario entre las clases adineradas. Entendido como un tipo de ocio en el que se mezclaban la atención a la salud y una forma sofisticada de sociabilidad, el turismo balneario fue una verdadera pasión para las clases altas del siglo XIX y de los primeros años del siglo XX. La diversificación de sus negocios y su capacidad para la gestión de los mismos convirtió a Carmen en una mujer rica.

Su primer marido falleció en 1873. Pocos meses después se casaba con Manzanedo. La diferencia de edad entre ambos era considerable, pues el marqués tenía veintiséis años más que su nueva esposa. Sin embargo, si había una importante distancia en la edad, no había ninguna en la forma de entender la gestión de sus respectivas fortunas. Ambos habían participado en el mismo tipo de negocios y, con toda probabilidad, entendían el mundo de la misma manera. El sentido práctico de Carmen Hernández se observa en el regalo de bodas que pidió a su marido: el palacio de Goyeneche, que iba a convertirse en el palacio de los duques de Santoña y que, en un curioso guiño de la historia, actualmente es sede de la Cámara de Comercio de Madrid. Como esposo, Manzanedo podría haber tomado las riendas de los negocios de su mujer y privarle de la autonomía de la que había venido gozando hasta entonces, pero no lo hizo. De hecho, reconoció judicialmente a través de diversos documentos la capacidad de su mujer para gestionar sus propios asuntos. Ambos compartieron también una vida de lujo y de relaciones sociales con las más altas esferas de la sociedad y de la política de la época.

Carmen Hernández dedicó una parte importante de su dinero y de su tiempo a la filantropía. Su creación más conocida fue el Hospital Infantil del Niño Jesús (Madrid), cuya primera sede estuvo en la calle del Laurel, en el barrio de Peñuelas, uno de los más degradados de la ciudad. Creado en 1877, hubo de trasladarse a otra ubicación en 1879 por falta de espacio, y se acabó convirtiendo en un hospital de referencia nacional en pediatría. Carmen viajó a otros países europeos para estudiar el funcionamiento de instituciones similares para aplicar a su proyecto sanitario los últimos adelantos. Ella misma dirigió las obras de construcción y, posteriormente, la administración, la contratación del personal y la gestión del mismo. Aunque la mayor parte de la financiación procedía de su propia fortuna, logró que otros aristócratas, banqueros y empresarios contribuyeran a su mantenimiento. Además, ideó el embrión de lo que, con el tiempo, se iba a convertir en el Sorteo del Niño. Se trató de la Rifa Nacional del Niño, que puso en marcha en 1877 en la fiesta de la Epifanía para subvenir a los costes del Hospital Infantil.

Su segundo marido murió en 1882 y ella fue nombrada gestora y administradora de sus bienes hasta que apareció en su vida la persona que la iba a conducir a la ruina. A finales de la década de los ochenta se presentó en Madrid, procedente de París, Josefa Manzanedo Intentas, una hija natural que había tenido en su juventud Juan Manuel de Manzanedo con una florista de La Habana. Josefa había sido reconocida por su padre en 1857, cumplidos ya los veintiún años. Al no tener más descendencia, Manzanedo hizo testamento a su favor en 1862. Josefa se casó en 1863 con Francisco de Paula Mitjans, de una rica familia cubana. Es decir, justo un año después de convertirse en heredera de uno de los hombres más acaudalados de España. Desde su llegada a Madrid, Josefa inició un pleito con su madrastra para tratar de recuperar lo que, según ella, Carmen Hernández se había apropiado indebidamente. Este pleito, muy famoso en la época, estuvo llevo de episodios más o menos oscuros, de traiciones y de maniobras poco claras por parte de algunos de los abogados y políticos más destacados de la época. No nos corresponde aquí dilucidar qué sucedió. La versión de Carmen Hernández la podemos leer en su libro Expoliación escandalosa: historia del laudo dictado en la testamentaría del Excmo. Sr. Duque de Santoña por los Sres. Gamazo y Azcárate y voto particular del Sr. Montero Ríos: nulidades que contiene y desastrosos errores, que publicó en 1894. En ella da cuenta de lo que consideraba arbitrariedad en las tasaciones realizadas por los albaceas testamentarios y se queja del nulo reconocimiento de la ampliación del patrimonio de su marido desde que este murió, ampliación producto de la administración realizada por ella misma. Tras la última resolución del Tribunal Supremo en su contra, comenzó la subasta de sus fincas. Carmen acabó arruinada y con sus tres nietas, huérfanas de padre y madre, a su cargo. Todos aquellos que habían ido a sus fiestas se apartaron de ella y solo pudo contar con la ayuda de un antiguo criado. Murió en 1894.

Modas y modistas

La figura de la modistilla se ha convertido en un tipo popular, muy conocido por los retratos que de ella hicieron los escritores costumbristas, las zarzuelas y piezas teatrales y musicales de todo tipo. Sin embargo, detrás de la modistilla se encuentra un sector productivo cuyo análisis revela los cambios económicos, laborales, sociales y estéticos que se produjeron en el siglo XIX. Bajo la apariencia de frivolidad, el mundo de la moda y el vestuario es un termómetro de primera importancia para conocer el estado de la salud económica de una sociedad. Con la disolución de los gremios en los años treinta, este sector, al igual que tantos otros vinculados a formas artesanales de trabajo, se liberalizó, abriendo la puerta a la participación de más agentes en el mercado. Esa fue la puerta para la entrada de las mujeres en el mundo de la costura profesional. Por supuesto, la mujer siempre había tenido en la costura una de sus actividades domésticas clásicas. Además, ya era conocido el sistema del trabajo de costura en el hogar para talleres o la confección de vestidos para personajes ilustres, como los monarcas y los aristócratas. El caso de la costurera Rose Bertin, que desde un pequeño taller en la rue Saint-Honoré de París alcanzó la corte de la reina María Antonieta, es muy conocido. Sin embargo, a partir de la ruptura de las reglas del viejo mundo del Antiguo Régimen, muchas modistas pudieron acceder a la instalación de un taller para atender la demanda creciente de un público diverso: desde burguesas y aristócratas que buscaban trajes de gala y que eran conscientes de la importancia de la representación social a través de la vestimenta hasta mujeres de la clase media y baja, cuyo poder adquisitivo no les permitía más que comprar un vestido cada mucho tiempo. A lo largo del siglo XIX convivieron las modistas que trabajaban en su domicilio, haciendo pequeños arreglos y composturas, con los establecimientos de lujo. A la vez, también continuaron existiendo los ropavejeros, que revendían material ya usado de diversa procedencia: ropa de difuntos, vestidos y trajes desechados por personas de alto poder económico, etc. También comenzaron a generalizarse, sobre todo en el último tercio del siglo, los almacenes con ropa ya confeccionada y con un precio fijo, lo que en el futuro iba a marcar un cambio en las formas que adoptaría el consumo en las sociedades modernas.

Por otra parte, a la vez que una mujer aprendía a desempeñar las labores del hogar, la costura se introducía en su vida como parte indisociable de los conocimientos puramente femeninos. Para las mujeres populares, coser era una manera de mantener durante más tiempo las vestimentas de su familia a través del remiendo o de la confección de pantalones y vestidos por medio de retales. Para las mujeres mejor situadas socialmente, la costura tenía una dimensión en la que se mezclaba lo lúdico, el ocio y lo moral. Tener las manos ocupadas con la labor era una forma de evitar que las jóvenes se convirtieran, según la mentalidad de la época, en mujeres perezosas. Además, así podían confeccionar su ajuar, para cuando llegara el anhelado momento del matrimonio. Junto a esto, se fue desarrollando un interés creciente por el mundo de la moda, ya que el lujo y la variedad de la vestimenta formaban parte del capital simbólico de una familia, encarnado en sus miembros femeninos. En la España del siglo XIX proliferaron las revistas de moda y las secciones de moda en las demás revistas dedicadas a la familia o específicamente a la mujer (Velasco Molpeceres, 2015). Aparecieron también manuales de costura centrados en el proceso de elaboración de los vestidos. Estos prontuarios incluían directrices y patrones que permitían hacer el vestido en casa o se escribieron como manuales para la enseñanza de la confección. Los de Filomena Arregui (Corte de prenda, facilitado para la enseñanza de la mujer: sistema de modista, San Sebastián, 1851) y Mercedes Carbonell (Tratado elemental de corte y confección para uso de las escuelas de niñas, Barcelona, 1896) estuvieron entre los más difundidos. Algunas revistas también incluían patrones de vestidos y sombreros.

Aunque los nombres más conocidos en el sector textil fueron hombres (como el sastre Juan Utrilla, el más famoso de los sastres españoles de la época), con ellos compitieron varias mujeres que se dedicaron en un número creciente al complicadísimo traje femenino del siglo XIX. A tenor de los estudios realizados por Mª Cruz del Amo a partir de la Guía Comercial de Madrid, si en 1863 había en la capital 56 establecimientos de costura regentados por mujeres, en 1877 la cifra había ascendido a 266 (Del Amo, 2010: 216). Estos talleres, de muy variada condición en función del tipo de clientela al que se dirigían, se organizaban jerárquicamente, hallándose a su cabeza la modista titular (la dueña del taller), seguida por una o varias oficiales y, finalmente, las aprendizas o modistillas. La llegada de la máquina de coser a los talleres dependió de las posibilidades económicas de las propietarias, por lo que no se generalizó hasta muy avanzado el siglo. Los talleres solían traspasarse de madres a hijas, generándose así una dinámica de continuidad en la profesionalización femenina en este sector. Aquellos que se dirigían a una clientela elegante solían tener dos partes claramente diferenciadas: un espacio para el trabajo y un salón que constituía la parte representativa del taller, donde se reunían las clientas y donde se presentaban los vestidos. El trabajo de diseño y confección del atuendo femenino —algo observable también en la sastrería masculina—fue adquiriendo progresivamente perfiles de exclusividad, lo que condujo a que se generalizara el uso de etiquetas interiores que identificaban al creador o creadora de la pieza, a modo de las actuales marcas. De esta forma, se fueron combinando las labores de la gestión empresarial del taller con las de la creación intelectual y estética de los patrones y del diseño de las piezas (Pasalodos Salgado, 2004: 830-844). Por otra parte, y para dar un toque de distinción a su negocio, las empresarias de la moda en la España del siglo XIX solían afrancesar su nombre e indicar, si tal cosa sucedía, que eran proveedoras de la familia real. Ese fue el caso de Madame Honorine, cuyo nombre verdadero era Enriqueta Jeriort, que fue modista de cámara de Isabel II hasta que esta salió de España en 1868 (Pasalodos Salgado, 1996). Otras modistas conocidas de la época fueron Mademoiselle Victorina, Madame Toussaint, Ana Renaud, Mademoiselle Desirée, Julia Cervera, Margarita Kempf, María de Mataró, etc.

En Cataluña, centro de la industria textil en la España de la época, el fenómeno de la empresaria de moda se insertó en un ámbito en expansión que fue evolucionando desde una fabricación casi artesanal, originada en el siglo anterior, a la confección textil en el ámbito industrial. Los talleres de las modistas atendieron a una clientela en crecimiento, en su mayoría de carácter burgués (Casal-Valls, 2012; Albertí, 2013). Una de las más significativas figuras fue Joana Valls quien, continuando el negocio familiar, se convirtió en una de las modistas más importantes de la Barcelona de entresiglos. Otro caso muy interesante es el de Carmen Martí Riera, nacida en 1872 y fallecida en 1949, que vivirá también las transformaciones acontecidas en el mundo textil durante las primeras décadas del siglo XX. Carmen fue hija de modista y conoció el oficio desde abajo, empezando como aprendiza en varios talleres y alcanzando una mayor cualificación como cortadora en varios salones de alta costura de Barcelona. Su carácter emprendedor la condujo a abrir su propio taller y a idear un sistema de patronaje propio que patentó siendo muy joven. Lo llamó “sistema Martí” y permitía una mayor simplificación en el proceso de creación y confección de la ropa. Proyectó su experiencia profesional en la creación en Barcelona del Instituto de Corte y Confección Sistema Martí (1896), que fue la base de la aparición de una red de escuelas que siguieron la misma metodología de enseñanza en España y en la América hispana. Su visión comercial implicaba también una proyección internacional de su sistema de trabajo, por lo que participó en varios certámenes fuera de España en los que recibió medallas y menciones honoríficas. Carmen Martí se interesó también por el mundo de la moda más allá de la confección, pues ya en su vejez publicó un conocido trabajo titulado El traje histórico femenino (1940).

En definitiva, la confección ha sido un ámbito en el que puede estudiarse el acceso femenino a la profesionalización en distintos niveles: tanto el de las modistas como el de lo que actualmente llamaríamos diseñadoras. El sector es, además, muy interesante porque en él se aprecia cómo una labor considerada femenina y doméstica fue el canal por el que muchas mujeres accedieron a la autonomía económica. Por otra parte, en la sofisticación y complejidad del proceso de fabricación y comercialización las mujeres desempeñaron un papel tan importante como los varones. Es cierto que, en líneas generales y con excepciones, los sastres o modistos tuvieron un mayor prestigio social hasta no hace mucho tiempo, pero para lo que aquí nos interesa, que es la proyección pública de la mujer como empresaria del mundo textil, nos encontramos ante uno de los sectores más feminizados. Ello se debe, con toda probabilidad, a la tradicional asociación entre moda, mujer y frivolidad, pero es llamativo constatar cómo desde esa etiqueta y la supuesta banalidad de la afición femenina por el vestuario, la mujer encontró uno de los caminos para alcanzar su autonomía económica.

Capítulo 5

Las artes, las letras y el dinero

En el mundo de la creación, el siglo XIX consolidó la mercantilización de las producciones artísticas y literarias y, por tanto, amplió las posibilidades que se presentaban para la profesionalización de los artistas bajo unos pilares más estables en lo económico. El mecenazgo de la Iglesia y de la aristocracia, sin llegar a desaparecer, disminuyó en importancia y convivió con el del Estado y con el desarrollo del mercado del arte, por un lado, y del sector editorial, por el otro. En el caso de las mujeres, las nuevas circunstancias abrían un camino que iba a permitir una cierta autonomía personal y económica, más evidente entre las literatas que entre las artistas plásticas. Al mismo tiempo, el nuevo contexto planteaba algunas cuestiones a la sociedad, a los hombres artistas, literatos y críticos, y a las propias mujeres, las cuales trataron de buscar una voz con la que hacerse presentes en los competitivos mercados de la literatura y del arte. ¿Llegarían a ser el arte y la literatura algo más que un entretenimiento para las mujeres? ¿Podían las mujeres hallarse al mismo nivel de excelencia que los hombres en materia artística y literaria? ¿Debían las mujeres acceder a las instituciones culturales y artísticas en las que los hombres establecían las normas de acceso y los criterios de calidad y perfección técnica? Desde muchos años atrás, y especialmente en el siglo XVIII, las creadoras venían planteándose estas preguntas. De hecho, la trayectoria de algunas mujeres de esa centuria fue el espejo en el que mirarse. Sin embargo, en el XIX se dio en toda Europa el paso definitivo para consolidar la búsqueda de un lugar en el mundo de la creación y la reclamación de una voz propia, feminizando el mercado del arte, la literatura y el periodismo, con las limitaciones propias de una sociedad que aún no reconocía a la mujer su papel como individuo autónomo, social y legalmente hablando. En estas páginas vamos a acercarnos a las pintoras y escritoras españolas de la época para conocer cómo gestionaron su vocación en este contexto de cambio y de qué forma, cuando tal cosa llegó a suceder, se plantearon la posibilidad de convertirla en una profesión.

La pintura, ¿entretenimiento
o actividad profesional?

La práctica de la pintura y el dibujo constituía una de las actividades usuales en la vida de las jóvenes y de las no tan jóvenes, siempre y cuando eso no implicara el abandono de las tareas del hogar. La pintura y el dibujo se hallaban entre los conocimientos de adorno, a los que ya se ha hecho alusión, junto a la música, los idiomas y el baile. Eran “aficiones honestas”, que podían ser realizadas en el hogar y que evitaban que las jóvenes ocuparan su tiempo en distracciones dañinas para la moral o que se convirtieran en esposas perezosas. Las más habilidosas llegaban, incluso, a atreverse con retratos de la familia o amigos, con paisajes o naturalezas muertas. Durante el siglo XVIII, algunas de las pintoras aficionadas con más talento, y con más contactos, llegaron a convertirse en “académicas de honor y mérito” de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sin embargo, y aunque las familias que podían permitírselo contrataban para sus hijas a un profesor o profesora de dibujo, la gran desventaja de las mujeres pintoras en relación a los varones era la falta de una formación sólida, lo que cortaba en seco la posibilidad de dedicarse al arte profesionalmente. Esta idea tenía su lógica en una sociedad que aún mantenía ciertos prejuicios acerca de la mercantilización del arte, entendido como algo puro, y más todavía tratándose de mujeres, pues no se creía que tuviera sentido articular espacios para el aprendizaje femenino si la aficionada jamás iba a vivir de la pintura. Es cierto que, para muchos críticos de la época, la mujer se hallaba especialmente dotada para las artes, ya que la consideraban un ser más sensible y emocional y, por tanto, más próximo al mundo del sentimiento y su expresión artística. Sin embargo, no entraba dentro de lo previsto convertir esa aptitud para el arte en algo rentable.

Por otro lado, y dirigiéndose a un público distinto, a principios del siglo XIX la Junta de Damas de la Real Junta de Caridad de Madrid propuso la impartición de clases de dibujo para niñas y chicas jóvenes de clase popular, con el objeto de dotarles de una preparación profesional que podría resultarles útil en el caso de que se dedicaran a la confección de ropa o a la artesanía. Conseguido el permiso para este tipo de enseñanzas, se puso en marcha un estudio para el aprendizaje del dibujo con estos fines, al que también asistieron otras jóvenes de clase social superior (De Diego, 1987: 186). Este estudio estuvo en funcionamiento entre 1818 y 1854. Como puede observarse por esta breve descripción, estas clases no estuvieron orientadas a formar artísticamente a las niñas y jóvenes, sino a adiestrarlas en el dibujo con fines pragmáticos. Es esta una cuestión muy interesante, porque a través de las labores no directamente asociadas al arte, sino a la artesanía y al trabajo práctico, encontramos otra de las vías mediante las cuales las mujeres de esta época descubrieron un camino para lograr unos ingresos económicos. Se trataba tanto de la confección de la ropa a partir de patrones y figurines como de la fabricación de objetos de adorno entendidos no como obras artísticas, sino como productos de artesanía: flores de tela y de papel, marcos, bandejas y platos pintados, trenzados de fibras, cerámicas decoradas, bordados, miniaturas, etc.

En el caso de las mujeres que se interesaron más claramente por la pintura, la desventaja en relación con los varones estribaba, como se ha dicho, en las carencias de su formación. Hasta el último cuarto de siglo las mujeres no tuvieron acceso ni a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ni a otras instituciones culturales de semejantes características, lo que las excluía de la posibilidad de adquirir una formación artística reglada. Cuando finalmente ingresaron en las salas de estas instituciones, se les prohibieron las clases de dibujo al natural, anatomía y composición. Se consideraba inconcebible la sola idea de que una señorita contemplara y analizara cuerpos desnudos, por lo que tuvieron vedadas unas materias que limitaban enormemente los temas a representar. Sin conocer el cuerpo humano, no podían atreverse con el género más valorado en el panorama artístico de la época: la pintura histórica. De ahí que las pintoras vieran circunscrita su creatividad a la pintura de paisajes, de flores y de bodegones, que se consideraban más apropiados para las mujeres. Además, en la mayoría de ocasiones sus composiciones eran cuadros de pequeño o mediano tamaño. En muchos casos, eran ellas mismas las que, imbuidas por los prejuicios contemporáneos, ajustaban sus ambiciones a lo que la sociedad esperaba de ellas en tanto que artistas, en cierto modo, de segunda categoría. Hay aquí, como después veremos entre las escritoras, una especie de duda continua acerca no de su valía, sino de su legitimidad como creadoras para situarse al mismo nivel que los varones. Esta condición de inferioridad no les impidió estar presentes en las exposiciones nacionales de Bellas Artes, en muchas exposiciones internacionales o en muestras de instituciones privadas, como el Liceo Artístico y Literario o como la Sala Parés, de Barcelona, que a finales de siglo empezó a organizar exposiciones dedicadas a la pintura realizada por mujeres. Sin embargo, los críticos solían tratar sus obras con un talante en el que se combinaban el paternalismo, la galantería y una cierta superioridad condescendiente: cuando se topaban con una obra de gran calidad, afirmaban cosas como las que se escribieron ante un cuadro de la pintora Elena Brockmann, de la que se dijo que tenía “una naturaleza más de pintor que de pintora, por su tendencia seria y sus cualidades de sentimiento” (De Diego, 1987: 256).

Dado que las pintoras no podían acceder a las clases de desnudo, muchas de ellas obtuvieron esta formación de las academias privadas, en particular, en París. De ahí que las pintoras más relevantes del siglo XIX procedan, en su gran mayoría, de entornos sociales acomodados o de familia de pintores, dado el coste que esta formación requería y teniendo en cuenta también que, a diferencia de los varones, una pintora joven difícilmente podía encontrar un empleo adecuado a su estatus que le permitiese mantenerse de forma autónoma durante el periodo de su formación. La École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de París tampoco autorizaba la presencia femenina en las clases de pintura al natural, por lo que aparecieron en la ciudad varias academias de pintura en las que se franqueó el paso a las pintoras para profundizar en el estudio del cuerpo humano. La Académie Julian fue, tal vez, la más conocida, y a ella asistieron varias de las pintoras españolas que alcanzaron cierta relevancia en la época. Otras frecuentaron el estudio de Charles Joshua Chaplin, muy visitado por las artistas europeas y norteamericanas, cuya pintura amable y delicada se consideraba muy apropiada para el sexo femenino.

De todo lo dicho puede resultar difícil deducir si las pintoras españolas del siglo XIX se convirtieron en verdaderas profesionales del arte o si pudieron dedicarse a él por su fortuna familiar. Podríamos decir que hay una combinación de todo ello, con algunos casos en los que la pintura fue el principal medio de subsistencia. Si hacemos un ligero repaso, podremos encarnar las afirmaciones que se están haciendo en las trayectorias de varias pintoras de la época.

Empecemos por una artista que está siendo cada vez más valorada: Rosario Weiss Zorrilla (Sánchez Díez, 2018). Rosario Weiss (1814-1843) ha pasado a la historia por ser la última discípula de Goya, hija de su ama de llaves Leocadia Zorrilla. Ambas huyeron con el maestro a Burdeos cuando este partió al exilio. La obra de Rosario ha quedado un tanto oculta en la historia de la pintura española por su pronta muerte a los veintiocho años, que no permitió que cuajara completamente como artista. Para lo que aquí nos interesa, es importante señalar que Rosario, como otras contemporáneas (y en su caso más aún por la inestabilidad de la vida que llevaron su madre y ella a causa de las convulsiones políticas de la primera parte del siglo), tuvo una educación artística bastante informal. Sin embargo, su habilidad debía ser muy destacable, pues tras su regreso a España en 1833, madre e hija consiguieron vivir en Madrid gracias a las copias que Rosario realizaba de obras del Museo del Prado, que vendía a clientes interesados en el arte, y de sus clases como profesora de pintura a niñas y jóvenes de buena familia. La docencia, al igual que en otras profesiones (baile, canto, etc.) se convirtió en la principal salida profesional de muchas mujeres vinculadas al mundo artístico. Rosario alcanzó ciertos logros que, aunque poco relevantes para el varón dedicado al arte, podemos considerar importantes, dada la condición subsidiaria en la que se tenía al arte femenino en esta época. Fue académica de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, aunque solo de “honor y mérito”, es decir, sin voto, y fue nombrada maestra de dibujo de Isabel II y de su hermana Luisa Fernanda (Ossorio y Bernard, 1869, II: 283-284). Se trataba de un nombramiento distinguido, aunque poco atractivo para un artista, dado que, para las niñas reales, también constituía el dibujo una enseñanza de adorno. Sin embargo, situaba a Rosario en una posición de visibilidad bastante significativa para las expectativas que podían tener las mujeres artistas de su tiempo.

De otra generación, ya entrando incluso en el siglo XX, es María Luisa de la Riva Callol (1865-1926). Su caso es muy interesante porque supo proyectar su carrera internacionalmente, convirtiéndose en una profesional del arte (Illán Martín, 2008-2009). María Luisa estudió con el escultor Mariano Bellver y con los pintores Antonio Pérez Rubio y Sebastián Gessa, y se especializó en flores, bodegones y amables escenas costumbristas, como su famoso Puesto de flores (1887) o sus no menos famosas Uvas de España (1900). Es decir, nada rompedor. Sin embargo, fue precisamente ese tipo de pintura, susceptible de ser vendida, la que le permitió acceder tanto al mercado del arte como a instituciones y sociedades profesionales, obteniendo premios en muchas exposiciones internacionales. A partir de 1880 se trasladó a vivir a París precisamente con la idea de dar a su trabajo un impulso en Europa y de entrar en relación con los artistas más activos del panorama artístico de la época. Los cuadros de De la Riva se colgaron en las exposiciones universales de París (1889) y Barcelona (1898), en la de arte español organizada en San Petersburgo en 1900, en las exposiciones nacionales francesas y españolas, etc. Además, siempre tuvo una noción muy clara de su trabajo como profesional del arte y reivindicó el papel del trabajo femenino en el mundo artístico, lo que viene explicado tanto por la creación de un taller para formar a las artistas como por su vinculación a asociaciones profesionales como la Asociación de Mujeres Artistas de Berlín, la Sociedad de Mujeres Artistas de París o la Asociación de Mujeres Pintoras y Escultoras de Viena.

Una dimensión internacional tuvo también la trayectoria de Alejandrina Gessler, más conocida como Madame Anselma (1831-1907). Gessler nació en Cádiz, hija del cónsul de Rusia en la ciudad y de Aurora Shaw, de familia comerciante procedente de Málaga (Biografía, 1908). El caso de esta pintora es un tanto distinto al de María Luisa de la Riva porque, aunque también sus cuadros tuvieron eco entre el público, su boyante posición económica le permitió vivir al margen de los vaivenes del mercado. Se casó con Charles Lacroix y vivió en París una buena parte de su vida, aunque pasó temporadas largas en España. En París completó la formación adquirida en Cádiz con el ya citado Charles Joshua Chaplin, con quien estudió también la pintora norteamericana Mary Cassat. Durante sus estancias en España se interesó por la pintura costumbrista y por el orientalismo, que introdujo en su quehacer como artista. Gessler expuso en las principales galerías europeas de la época, con temas que iban más allá de los tradicionales temas de género femenino, atreviéndose con cuadros de asunto religioso (La adoración de la cruz en Jueves Santo, 1869) o de desnudo (Juno, 1882). Fue también muy conocida como copista, como se puede ver en la copia de La rendición de Breda (1872) que se conserva en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Recibió encargos privados y públicos y formó parte de sociedades y academias. Uno de los más interesantes, y que muestra su versatilidad como artista al enfrentarse a un reto poco frecuente en las pintoras por las dimensiones de la obra, fue la decoración de los techos de la sala La Cacharrería, del Ateneo de Madrid. Se trata de los conocidos como “techos de Madame Anselma”, que están formados por tres grandes lienzos que realizó para el Ateneo en 1891 y que representan las alegorías de la poesía, la música, la verdad y la elocuencia.

Podrían mencionarse otras artistas, como Fernanda Francés, Margarita Arosa, Antonia Bañuelos, Teresa Nicolau… (Coll, 2001), pero lo interesante de estos tres ejemplos es que nos muestran cómo, dentro del marco existente para la mujer artista, algunas de ellas, por su talento o por su condición social y familiar, lograron afirmarse en el espacio público, visibilizándose como profesionales del arte. Se insertaron en el mercado —como copistas y profesoras (Weiss), con temas tradicionales (De la Riva) o con temas más variados (Gessler)—, pero sus trayectorias sirvieron de ejemplo a otras creadoras que, poco a poco, fueron rompiendo los estereotipos acerca de la relación de la mujer con la profesión artística.

Mujeres de letras

Al tratar la cuestión de la dedicación de las mujeres a la escritura hay que volver sobre el sempiterno problema de las carencias educativas y de la forma en la que estas frenaron tanto las posibilidades de realización de las autoras como su proyección pública. A finales del siglo XVIII, la zaragozana Josefa Amar y Borbón, al igual que tantas otras lo hicieron antes y lo harían después, puso de manifiesto esta situación en su Discurso en defensa del talento de las mujeres y de su aptitud para el gobierno y otros cargos en que se emplean los hombres (1786), en el que protestaba diciendo que “Nacen [las mujeres], y se crían en la ignorancia absoluta: aquéllos [los hombres] las desprecian por esta causa, ellas llegan a persuadirse de que no son capaces”. Esta realidad se hizo más evidente cuando, ya en el reinado de Isabel II y sobre todo a partir de los años cuarenta, tuvo lugar una cierta eclosión de las mujeres escritoras a partir de la llamada “generación romántica”. Estas escritoras accedieron al espacio público con la energía y la fuerza de querer hacer audible su propia voz en un mundo marcadamente masculino, pero, a la vez, fueron conscientes de hasta qué punto su propia voz las hacía vulnerables. Una vulnerabilidad que procedía de una formación autodidacta, es decir, fragmentaria, incompleta, llena de lagunas, producto de unas vidas en las que lo intelectual había de compartir espacio y tiempo con sus obligaciones diarias como madres, esposas, hijas o hermanas, con una vocación muy a menudo minusvalorada y ridiculizada en sus entornos familiares (Fernández y Ortega, 2008).

La duda acerca de la valía de sus escritos y de la legitimidad de sus pretensiones como escritoras puebla los textos autobiográficos y personales de muchas de ellas (Caballé, 2004). Son muy conocidas las cartas de la poeta Carolina Coronado a Juan Eugenio Hartzenbusch (al que tantas escritoras se dirigieron en busca de consejo) pidiendo orientación y modelos. Coronado contaba en sus cartas cómo tenía que memorizar los versos que componía mientras realizaba las tareas domésticas o se hallaba en reuniones sociales, por no disponer de intimidad suficiente para escribir. A todos nos viene a la cabeza la habitación propia de Virginia Woolf. Asimismo, trataba de sostener su vocación con ese intercambio epistolar que le permitía salir del aislamiento de su entorno familiar y social en Badajoz, donde no tenía a nadie con quien entablar un diálogo enriquecedor acerca de sus intereses. Incluso, para que veamos hasta qué punto disponer de espejos en los que mirarse era importante, le pidió un retrato de la entonces famosa Gertrudis Gómez de Avellaneda. La contemplación del retrato de Avellaneda era una forma de verse en otras, de convencerse de que pretender ser escritora no era algo absurdo en una mujer (Pérez González, 1999: 81-106). Para la sociedad de su tiempo no lo era siempre y cuando no se pretendiese vivir de ello y no obstaculizase sus obligaciones primeras y más importantes: las que se derivaban del hogar y la familia. Los escritos costumbristas están plagados de burlas dirigidas a las literatas como mujeres que habían salido de los límites de su pequeño mundo doméstico. Se podía admitir, excepcionalmente, la presencia pública de alguna escritora (y bajo determinadas condiciones), pero tan solo porque suponía algo excepcional, no en el sentido de bueno, sino con el significado de único, extraño o extravagante. Gertrudis Gómez de Avellaneda fue aplaudida por casi todos porque, como decía cómicamente Bretón de los Herreros, “es mucho hombre esta mujer”. Es decir, porque sus cualidades literarias se asimilaban a las del varón.

Esta inseguridad, este miedo a presentarse públicamente con las propias obras, producto de sus reflexiones y sentimientos, condujo a muchas de ellas a recurrir a seudónimos masculinos o a incluir la partícula “de” detrás de sus apellidos, para reforzar su condición de mujeres casadas y, por tanto, respetables. Con el seudónimo masculino se evitaban, además, los prejuicios hacia la escritura realizada por mujeres (Simón Palmer, 1989). Así lo hicieron Matilde Cherner, bajo el alias de Rafael Luna; Caterina Albert como Víctor Catalá; o Cecilia Böhl de Faber como Fernán Caballero. Con el apellido del marido firmaron, entre otras, Concepción Gimeno de Flaquer, Faustina Sáez de Melgar o Pilar Sinués de Marco. Pese a todo, el desarrollo del mercado editorial fue muy favorable a la presencia pública de estas mujeres, ya que les permitió introducirse en él a través de las posibilidades ofrecidas por la existencia de un público femenino al que se le podían ofrecer productos específicos. Otro aspecto interesante del nuevo panorama que se le presentaba a la mujer escritora en estos años del reinado de Isabel II y que, con el tiempo, se trasladaría a otros colectivos de mujeres fue el establecimiento de una serie de relaciones amistosas, la creación de redes de literatas que favorecieron el intercambio de pareceres y el reforzamiento de su identidad como mujeres escritoras (Mayoral, 1993). Redes que, en algunos casos, traspasaron las fronteras nacionales y que, a través del contacto epistolar, impulsaron una actividad en la que las relaciones personales se combinaron con las profesionales y culturales (Fernández, 2015). La sola presencia en el espacio público de otras mujeres con las mismas ambiciones y, sobre todo, de otras escritoras que lograron vivir de la pluma suponía ya un cambio significativo con respecto a la situación de épocas anteriores. Permitía romper las cadenas del aislamiento y vivir conjuntamente una vocación compartida. De esta forma, unas fueron modelo de conducta para otras, en un momento en que se trazó una especie de genealogía femenina de la escritura que tenía en la poeta Safo su origen y que llegaba, pasando por Santa Teresa y otras mujeres de épocas anteriores, hasta Madame de Staël o George Sand, referente, esta última, muy transgresor para algunas, símbolo de libertad para otras.

Las románticas

La que podríamos llamar la primera generación de escritoras del XIX, cuya aparición pública Susan Kirkpatrick fechó alrededor de 1841, encontró en la filosofía y la estética del romanticismo el camino para proyectar su subjetividad a través de la literatura. La cuestión clave era hallar la forma en la que se podía construir el yo creativo femenino no solo en el ámbito interior, subjetivo, sino también en su proyección pública, en su visualización ante el otro (las otras mujeres y los varones). Coincidieron en este momento, pues, una realidad política nueva (el régimen liberal), un mercado editorial en desarrollo y un movimiento artístico que favorecía la expresión del yo individual en tanto que consideraba a cada sujeto como un ser único, que hallaba en la expresión del sentimiento su más honda verdad. Inmersas en una cosmovisión rompedora, esta generación de mujeres, las románticas, tratará de canalizar sus aspiraciones a través de la nueva sensibilidad, lanzándose al ruedo público y reclamando su lugar en él. Aunque esa reclamación comenzó sobre todo por la vía literaria, no careció de una cierta vertiente política, no articulada, ciertamente, pero sí en ciernes. La podemos encontrar en las fourieristas, pero también en las escritoras del romanticismo. En 1846 Carolina Coronado escribió un famoso poema que evidenciaba el carácter excluyente del sistema político y el régimen de libertades que se había construido después del absolutismo fernandino. Aludiendo a la tan deseada libertad, decía una de sus estrofas: “¡Libertad! ¿qué nos importa? / ¿qué ganamos, qué tendremos? / ¿un encierro por tribuna / y una aguja por derecho?”. Lo mismo puede decirse del otro gran vocablo político del siglo, la nación, de cuya ciudadanía también quedaban excluidas las mujeres, al carecer de derechos políticos: “Pero, os digo, compañeras, / que la ley es sola de ellos, / que las hembras no se cuentan / ni hay Nación para este sexo”.

La fuerza con la que irrumpieron en el mundo literario y su presencia en los círculos de sociabilidad cultural y en diversas publicaciones periódicas se vieron favorecidas, en parte, por el tipo de relaciones solidarias que se comentaban antes. La creación de un entramado que facilitaba el conocimiento público de las obras de las amigas, su presentación en los ambientes literarios, la dedicatoria de poemas, la colaboración en revistas, el respaldo de algunos varones… constituían los vehículos de apoyo y promoción de la creación femenina. La “hermandad lírica” formada en torno a escritoras como Carolina Coronado, su gran amiga Robustiana Armiño, Amalia Fenollosa, Ángela Grassi, Vicenta García Miranda, Manuela Cambronero y otras más abrió el camino en Madrid a Josefa Massanés cuando esta se trasladó a la capital después de su matrimonio, por ejemplo. Se encontraron también en espacios comunes, como El Pensil del Bello Sexo, dirigido por Víctor Balaguer (Kirkpatrick, 1990). En estas publicaciones dedicadas “a las damas” se reunían textos más convencionales, que reivindicaban la formación de las niñas y jóvenes para educar en un futuro a sus hijos con otras colaboraciones más comprometidas que censuraban las pocas expectativas vitales de las mujeres, atadas al hogar y ahogadas por la ignorancia. El “sexo esclavizado”, como dirá Vicenta García Miranda, el triste destino “femenil”, según Carolina Coronado, “el patrimonio de la mujer son los grilletes de la esclavitud”, en palabras de Rosalía de Castro… Como ha señalado Kirkpatrick, a partir de 1844-1845 la metáfora de la esclavitud empezará a estar muy presente en las publicaciones de estas autoras, convirtiéndose en un tópico que pondrá sobre el tapete la otra cara del amable discurso sobre el ángel del hogar (Kirkpatrick, 1991: 89-90). En ese contexto se publicó en 1841 la novela Sab, de Gómez de Avellaneda. En ella el sometimiento de mujeres y esclavos evidencia las limitaciones del liberalismo triunfante, en el que la dimensión económica que se imprime a las relaciones entre las personas acaba convirtiendo en objetos a aquellos que carecen de autonomía. La protagonista, cuyo posible matrimonio es considerado un buen negocio por varios personajes de la novela, tiene ciertos paralelismos con la propia trayectoria de Avellaneda, quien se negó a aceptar la boda concertada por su abuelo con un hombre rico y bastante mayor que ella. La escritora seguiría tratando el tema del matrimonio y el divorcio en su novela Dos mujeres (1842).

La irrupción de estas mujeres en el panorama cultural español supuso, en cierto modo, una pequeña revolución en un ambiente fuertemente masculinizado. Aunque no se planteó ningún rechazo a compartir los espacios informales de la vida cultural de la época (tertulias, liceos, salones, etc.), no resultó fácil para muchos escritores y periodistas aceptar en un plano de igualdad no tanto la literatura hecha por mujeres, considerada en muchos casos de segunda categoría, sino la presencia de estas en los foros culturales formales, reclamando su espacio. Hubo quienes rechazaron de lleno tales pretensiones y hubo quienes las negaron sirviéndose, como en la creación pictórica, de una retórica galante y paternalista. Esto se puso claramente de manifiesto cuando, en 1853 y en la plenitud de su éxito, Avellaneda solicitó su ingreso en la Real Academia Española. Las mujeres habían formado parte de instituciones culturales y artísticas en tanto que socias o académicas honorarias, pero nunca como miembros de pleno derecho. La solicitud de la escritora cubana constituía, pues, un desafío al mundo cultural de la época. Se trataba de una autora de éxito, cuya obra había recibido muy buenas críticas (por ser “viril”, entre otras cosas). Sus novelas se vendían, sus obras de teatro se representaban, sus poesías eran muy leídas… Sin embargo, la Academia se decantó por el candidato varón, Antonio Ferrer del Río. No iba a ser la primera vez que la Academia rechazara a una escritora. Años después, Emilia Pardo Bazán lo volvería a intentar de nuevo, con el mismo resultado. Que las mujeres se hallaban conscientemente excluidas tanto del canon como de las instituciones culturales de poder (es decir, de las instituciones legitimadoras del prestigio cultural) lo demuestra el cuadro Los poetas contemporáneos, pintado por Antonio María Esquivel en 1846. Este cuadro resulta muy ilustrativo acerca de quiénes “eran alguien” en el mundo cultural de la época y quiénes no. Y en él no hay ninguna mujer (Álvarez Barrientos, 2011: 58). Podían recibir homenajes, como el que el Liceo Artístico y Literario ofreció en 1848 a Carolina Coronado, pero no podían formar parte de las instituciones en las que se tomaban decisiones importantes.

Se ha dicho que la generación romántica sufrió un duro revés personal con el paso de los años (Caballé, 2018: 329-332) e, incluso, que la suya fue una historia fracasada (Burguera, 2018: 52). La frustración por las decepciones sufridas tanto en su proyección social como en su situación personal se hallaría detrás de ello. El naufragio de las expectativas con las que se lanzaron al mundo de la creación, las desgracias y las limitaciones personales para comprender las circunstancias en las que vivieron, la incomprensión de una elite cultural masculina que, cómodamente instalada en un discurso político que justificaba su hegemonía, no se planteaba que ella misma había generado lecturas alternativas de la realidad por parte de los sujetos que habían quedado desplazados en la construcción del sistema cultural liberal… Todo ello contribuyó a que la búsqueda por parte de las mujeres de su identidad como creadoras tuviera mucho de viaje sin un destino claro, plagado de obstáculos visibles e invisibles, externos e internos, y que fuera vivido de forma angustiosa. Los casos que más a fondo conocemos, por el material autobiográfico que han dejado detrás, son los de Carolina Coronado y Gertrudis Gómez de Avellaneda. Los estudios que sobre ellas ha realizado Mónica Burguera nos muestran a dos mujeres que persiguieron el mismo objetivo, pero que tomaron sendas distintas (Burguera, 2017 y 2018). Avellaneda, tras su fracasado intento por ingresar en la Academia y varias desgracias personales, comenzó un viaje hacia la introspección y el recogimiento religiosos. Se apoyó en su ideología conservadora y en su catolicismo para reconstruir una personalidad pública que había quedado muy expuesta a la crítica en un contexto en el que, si bien su talento había sido ampliamente reconocido, su figura mixta entre hombre y mujer, talento viril y cuerpo femenino, había sufrido los embates de una sociedad que no entendía la igual capacidad intelectual de hombres y mujeres. Coronado, próxima a los círculos del liberalismo progresista y demócrata, transitó por una senda menos comprometida públicamente en lo íntimo y personal, pero mucho más en lo político. Así, fue capaz de combinar su imagen de señora virtuosa con su implicación en proyectos políticos de talante nacionalista y progresista, como su participación en las iniciativas para poner coto a los planes expansionistas de los Estados Unidos en Cuba y su vinculación a la causa abolicionista.

Otro caso interesante a este respecto es el de Rosalía de Castro, que ha pasado a la historia como la poeta de la sensibilidad y de la fragilidad femeninas. Sin embargo, en algunas de sus composiciones poéticas y ensayísticas encontramos rastros de esa misma reflexión (March, 1994; García Negro, 2006). Rosalía, nacida en 1837, es decir, de una generación posterior a Avellaneda y a Coronado, enfrentó las mismas problemáticas con respecto a su autoafirmación como escritora, encaminando su análisis hacia una reivindicación más nítida de la mujer como intelectual, como puede verse en el prólogo de su novela La hija del mar (1859). Su artículo “Las literatas” (publicado en 1865 en el Almanaque de Galicia) describe con gran realismo la forma en la que la sociedad contemplaba a la mujer de letras. Hacía referencia Rosalía a los comentarios acerca de que la autoría de sus obras correspondía a su marido y no a ella misma. Tanto en este texto como en otras obras (por ejemplo, en algunos poemas de Follas novas), proyecta el foco sobre la situación de la mujer para encontrar, dentro de su catolicismo, en Eva (y no en la Virgen María) el símbolo de una suerte de “empoderamiento” femenino avant la lettre. Se trata de su poema Eva, aparecido en 1861, en el que este personaje bíblico encarna a la “mujer en quien esperan las mujeres”.

El mercado editorial y las mujeres

Más allá de estas problemáticas existenciales, las mujeres encontraron en el negocio editorial, en pleno auge a partir de la década de los años treinta, un espacio para desarrollar una profesión, la literaria, que hemos de entender en un sentido amplio. Comprendía un amplio rango de actividades, que iban desde la traducción o adaptación de textos extranjeros hasta la redacción de artículos sobre temas diversos, pasando por la composición poética y la redacción de cuentos, fábulas y libros de viajes (Simón Palmer, 2002: 50-52). Además, la escritura era un trabajo que se podía desempeñar en el hogar, por lo que socialmente parecía una ocupación respetable. En otros casos, se complementaba con empleos como el de maestra. Había aparecido también un público femenino, con unas demandas y unos intereses específicos. Para las lectoras, el negocio editorial ofrecía un tipo de literatura sentimental que se adaptaba al que se entendía en la época como gusto femenino: novelas en las que el amor, la familia y las virtudes de la honestidad y la castidad se imponían sobre otras consideraciones. Al lado de estas novelas, las lectoras dispusieron de unas publicaciones periódicas en las que se combinaba el entretenimiento con la utilidad en forma de consejos, recetas, figurines de moda, etc. Recogían la herencia de revistas aparecidas antes de la muerte de Fernando VII, como El Periódico de las Damas (1822), renacido en 1833 como El Correo de las Damas. Fueron muchos los hombres que trabajaron en estas publicaciones, pero en ellas hubo un espacio para las mujeres, pues, al fin y al cabo, eran las más entendidas en determinadas cuestiones que afectaban al mundo femenino. Esto convertía su trabajo en algo digno y decoroso, propio de la mujer burguesa a la que se dirigían. La mayoría de estas revistas estuvieron vigentes —con cambios de títulos y de orientación— hasta, aproximadamente, la revolución de 1868 y han de ser analizadas desde una perspectiva no simplificadora, que vaya más allá de su consideración como productos frívolos sin el menor interés cultural (Sánchez Llama, 2000: 142). Entre los títulos más conocidos se hallan El Tocador (1844), La Mujer (1851), La Violeta (1862), la muy longeva La Moda Elegante (1861-1923) y otras tantas. Sin embargo, no todas las revistas se movieron en la línea de los temas más o menos superficiales. Algunas tuvieron un sello más marcadamente militante, como Ellas. Órgano oficial del Sexo Femenino (1851), editada por Alicia Pérez de Gascuña, para quien la reivindicación del papel social de la mujer se planteaba como una “cruzada femenina”, y advertía de lo siguiente: “Ha llegado el momento de la venganza: vamos a devolver con creces al hombre el ridículo de sus leyes”.

Salvo la última mencionada, casi todas estas publicaciones contribuyeron a difundir la narrativa de la domesticidad burguesa, a la vez que mostraban el ejemplo de unas mujeres, las autoras, que salían de la esfera doméstica para ejercer una profesión (Blanco, 2001). En unas ocasiones por necesidad, en otras por voluntad propia, las escritoras del siglo XIX se movieron en esta dualidad, que venía marcada por la disparidad que se producía en muchas de sus trayectorias entre sus vidas y el discurso que promovían desde sus textos. En algún caso, hasta inventándose una biografía, como Emilia Serrano, baronesa de Wilson solo en su imaginación (Fernández, 2018). Con textos más rompedores, probablemente jamás habrían podido vivir de la escritura, por lo que se adaptaron a las demandas de un mercado en el que encontraban cabida sus trabajos y en el que se hicieron un hueco, labrándose una personalidad literaria más o menos ajustada a los requerimientos de la época. Tal vez no sean destacables por la calidad o la modernidad de sus escritos, pero sí lo son en otro sentido, pues sus trayectorias vitales ejemplificaban la posibilidad de rentabilizar la práctica de la escritura. Está claro que no todas las escritoras (al igual que no todos los escritores) obtuvieron los rendimientos suficientes como para ser independientes económicamente hablando, pero sí lo consiguió un número significativo de ellas.

Pilar Sinués —de Marco— (1835-1893) encarna con toda claridad lo que se viene diciendo. Fue una de las autoras más prolíficas de su tiempo, con una producción muy variada: leyendas, cuentos, versos, artículos de crítica, novelas y un largo etcétera que la convirtieron en una auténtica profesional de las letras. Es muy conocida por su famosa revista El Ángel del Hogar (1859), en la que, al lado de un discurso conservador sobre el papel social de la mujer, publicó textos de crítica y composición literaria. El tono reaccionario, casi neocatólico que primaba en sus escritos, con una dura crítica al capitalismo liberal, fue derivando hacia una visión más aperturista en la década de los sesenta. La defensa de la educación femenina y del trabajo de la mujer en casos de necesidad evidenciaba su propia situación personal y un interés creciente por referentes históricos femeninos del pasado, como muestra su Galería de mujeres célebres, en nueve volúmenes publicados entre 1864 y 1869. En 1870 Sinués se separó de su marido, rompiendo así con el discurso moralizador que la había hecho famosa. Los cambios en su vida privada derivaron también en una evolución en su escritura y en los temas de su interés, para adaptarse al panorama cultural surgido tras la revolución de 1868. Durante la Restauración no llegó a alcanzar la misma popularidad de la que había gozado anteriormente, pero sus novelas continuaron publicándose hasta principios del siglo XX. Su trabajo tuvo, por tanto, una vida de la que no disfrutó el de otras contemporáneas, como Ángela Grassi o Faustina Sáez (Sánchez Llama, 2000: 369-370).

Tras la revolución

Después de 1868 el panorama político y cultural del país cambió sustancialmente. Nuevas ideas habían inundado España en el Sexenio y habían dejado su huella, a pesar de que la Restauración iba a suponer, posteriormente, una involución en el ámbito cultural. La censura y el reforzamiento del peso social de la Iglesia son las causas que lo explican. Continuaron apareciendo en el mercado folletines y publicaciones para las mujeres, lo que permitió a estas seguir dedicándose a la literatura como profesión. Además, proliferaron revistas que insistían en la cuestión educativa, como La Educación de la Mujer o La Ilustración de la Mujer, o en contenidos muy distintos, como El Partenón. Revista de literatura, ciencias y artes (1879-1880), dirigida por la helenista Josefa Pujol, que había trabajado como periodista para otras publicaciones y que era autora de varios trabajos sobre el mundo clásico en los que prestó una especial atención a las mujeres de la antigüedad. Josefa Pujol es un personaje muy interesante. Utilizó el seudónimo Evelio del Monte para firmar muchos de sus artículos, como tantas otras. Realizó su trabajo en dos áreas, la del periodismo y la del ensayo, lo que resulta muy significativo si tenemos en cuenta que el ensayo era un campo muy masculinizado. Además, colaboró con una gran variedad de periódicos, lo que muestra una red de contactos bastante amplia en el mundo del periodismo de su tiempo. Ossorio califica el talante de Josefa Pujol como “feminista” (Ossorio y Bernard, 1903: 361), algo que, a partir de la década de los ochenta, empezaba a ser bastante habitual en las mujeres de clase media y alta que se proyectaban socialmente a través del ejercicio de su trabajo.

La forma de entender el feminismo era, por supuesto, muy diversa, como ya vimos. En cualquier caso, las literatas ser sirvieron de su profesión como vehículo para la propagación de sus ideas al respecto. Si algunas librepensadoras entendieron el feminismo en un sentido progresista, como Faustina Sáez, otras lo defendieron desde posiciones conservadoras, como Concepción Gimeno de Flaquer (Pintos, 2016). Aunque ya se ha hablado en ambas en otras partes de este libro, me gustaría resaltar los ciertos paralelismos que podemos encontrar entre la figura de la segunda, Concepción, y el gran personaje femenino de la literatura de esta época: Emilia Pardo Bazán. Ambas de familia acomodada, de pensamiento conservador y de acendrada creencia católica, buscaron el camino por el cual hacer compatible su fe cristiana con el feminismo por la vía de la literatura y de la proyección pública de sus respectivas imágenes como escritoras. Las dos viajaron ampliamente: Concepción por América (llegó a vivir siete años en México) y Emilia por Europa. Al igual que esta última, Concepción tuvo muy buenas relaciones con la aristocracia, la alta burguesía y la realeza. Tal vez eso facilitara que la imagen de ambas como escritoras se viera protegida por un halo de respetabilidad social con la que no contaron otras coetáneas. En cualquier caso, lo cierto es que tuvieron que afrontar los mismos desafíos que las demás literatas con respecto a la consideración de su trabajo.

Gimeno de Flaquer se movió en un plano distinto al de Pardo Bazán con respecto a sus cualidades literarias. Sin embargo, se convirtió en un personaje muy popular y conocido, tanto en España como fuera de ella. Es decir, sus ideas llegaron lejos y se diseminaron a través de decenas de artículos de prensa, pues en casi todos sus trabajos escribió con un afán militante muy marcado, con un lenguaje vehemente, insistiendo una y otra vez en la igualdad de hombres y mujeres y en el derecho de estas últimas a la educación. Uno de los momentos que marcaron su relevancia social tuvo lugar con las cuatro conferencias que impartió en el Ateneo de Madrid. Las tres últimas se centraron en la cuestión de la mujer, lo que indica que el tema constituía ya a finales de siglo objeto de interés más allá de los círculos feministas y librepensadores. La última conferencia, impartida el 26 de mayo de 1903, llevó un título muy explícito: “El problema feminista” (Ena Bordonada, 2011; Ezama, 2018: 165-170). A ella asistió la infanta Eulalia, la hija pequeña de Isabel II. Es bien cierto que la infanta Eulalia no tuvo nunca mucho que ver con sus familiares, pero su presencia nos indica que el interés por la cuestión de la mujer se había convertido en una preocupación transversal, escalando hasta la clase social más impermeable a las nuevas corrientes ideológicas: la aristocracia.

Todo lo que se viene aquí diciendo culmina en Emilia Pardo Bazán (1851-1921), en cuya figura se resumen tanto las pretensiones de convertir la escritura en profesión como la reclamación de ocupar un lugar público para las mujeres en el ámbito intelectual. Sería muy largo hablar sobre doña Emilia en relación a este asunto (y a otros muchos), por lo que lo mejor es remitir a las biografías que sobre ella existen (Bravo Villasante, 1973; Faus, 2003; Acosta, 2007; Burdiel, 2019). Sin embargo, y tratándose de un tema especialmente interesante para este libro, lo llamativo de Pardo Bazán es su absoluta convicción del derecho de la mujer a arribar a los mismos lugares que el hombre. En Emilia Pardo no hubo jamás dudas sobre la identidad creativa de la mujer. Si bien es cierto que ella nació treinta años después que las románticas, las cosas no habían cambiado tanto en el panorama cultural y político como para que el camino a recorrer fuera sencillo. En una carta a Pérez Galdós escribió: “Me he propuesto vivir exclusivamente del trabajo literario, sin recibir nada de mis padres”, mostrando la firmeza de su propósito. A menudo se insiste en la posición privilegiada de Emilia por su fortuna familiar y por su condición de condesa (con un título no muy antiguo, por cierto) para explicar su visibilidad en el mundo de la cultura española de la Restauración. No puede negarse que sus relaciones en las altas esferas le facilitaron las cosas, pero si no hubiera sido por la seguridad en sí misma que poseía, su convicción férrea en la igualdad de capacidades entre hombres y mujeres y su continuo combate por demostrarlo, ninguno de sus privilegios hubiera servido de gran cosa.

Emilia Pardo Bazán, que hizo mucho por convertir la cuestión de la mujer en la sociedad contemporánea en tema de debate, se relacionó y colaboró con otras escritoras y periodistas que se hallaban en la misma batalla. Sin embargo, no se vinculó de forma directa a estos círculos. Su pensamiento elitista, católico y conservador la alejaban de los sectores que unían la causa de la mujer a otras causas sociales que, siendo objeto de su preocupación (como demuestran varias de sus novelas) habían de resolverse, desde su punto de vista, por medios distintos. Por otra parte, sus artículos periodísticos evidenciaban un cambio en la relación de la mujer con la prensa, anunciando el trabajo que desarrollarían mujeres más jóvenes que ella en el primer tercio del siglo XX, como Carmen de Burgos y Sofía Casanova. Pardo Bazán participó en los debates intelectuales de su tiempo, al igual que lo hicieron los escritores varones. Dedicó muchos escritos a la cuestión femenina, pero también se implicó en las controversias sobre el problema social, la crisis del 98, la Primera Guerra Mundial y tantos otros.

Su personalidad fue objeto de crueles sátiras y críticas, en las que lo literario se mezclaba con una animadversión visceral que derivaba de la dificultad de muchos de los escritores coetáneos para entender la legitimidad de sus pretensiones. Por ello, una parte de las críticas a su obra se hallaron siempre entreveradas de comentarios hacia su conducta pública o hacia su aspecto físico, argumentos muy utilizados para juzgar el trabajo intelectual de las mujeres. Pongamos un ejemplo: que para Juan Valera Pardo Bazán fuera “una sandía con patas” evidencia muy claramente la amenaza que sentían los patriarcas de la cultura de la época hacia una señora que se consideraba al mismo nivel intelectual que ellos. Si a esto le unimos su condición de mujer separada con otras relaciones amorosas, su gusto por la vida social, por relacionarse con aristócratas y por llamar la atención sobre su persona, tenemos el cóctel perfecto para que, en opinión de muchos, Emilia Pardo Bazán no fuera más que una dama frívola de la aristocracia metida a escritora, lo que aún restaba más argumentos a sus pretensiones de formar parte de la elite cultural del momento.

Hay varios episodios en su vida —unos exitosos, otros no— que nos muestran su deseo de alcanzar las instituciones culturales más prestigiosas de la España de la Restauración (Burdiel, 2019: 548-571). El primer paso lo dio al convertirse en la primera mujer socia del Ateneo de Madrid en 1905, precediendo en unos meses a su amiga Blanca de los Ríos y a Carmen de Burgos. Ya miembro del Ateneo, fue propuesta por algunos socios como presidenta de la Sección de Literatura de esta institución. Perdió la primera votación, pero la ganó después en 1906 (Ezama, 2018: 37-44). Su entrada en las masculinizadas instituciones culturales de la época continuó en septiembre del mismo año cuando ingresó en la Real Academia Galega, aunque como presidenta honoraria, subordinada al presidente Manuel Murguía, marido de ya la fallecida Rosalía de Castro y poco amigo de doña Emilia. En 1910 el ministro de Instrucción Pública Julio Burell la nombró consejera de Instrucción Pública, lo que levantó muchas ampollas porque ya no se trataba de instituciones culturales como el Ateneo de Madrid o la Real Academia Galega, relevantes, pero con poco poder efectivo, sino de instituciones públicas, en la órbita del poder. Faltaba tomar el testigo de Gertrudis Gómez de Avellaneda en la batalla por la Real Academia Española, lo que doña Emilia intentó dos veces. La primera fue en 1889 y llevó a Clarín a escribir, escandalizado, lo siguiente: “¡Ser académica! ¿Para qué? Es como si se empeñara en ser guardia civila [sic] o de la policía secreta”. La segunda tuvo lugar en 1912. En esta ocasión, utilizó sus amistades influyentes en la cultura, en la prensa y en la alta sociedad para levantar una campaña a su favor, pues el acceso de una mujer a la Academia era un símbolo tanto para ella como para sus enemigos, si bien de distinto signo. La mayoría de los académicos votó en contra de su ingreso. Dio otro paso cuando Julio Burell, de nuevo ministro de Instrucción Pública, la nombró en mayo de 1916 catedrática de Literatura Contemporánea de la Universidad Central (Madrid). Este nombramiento se enmarcaba en la categoría de las cátedras extraordinarias, con destino a intelectuales o eruditos prestigiosos. Nuevas críticas llovieron sobre Pardo Bazán y sobre el ministro. Finalmente, la cátedra hubo de suprimirse por falta de alumnos. Recordemos que nos hallamos en un momento crítico por lo que respecta a la cuestión femenina. Rosario de Acuña había publicado hacía poco su famoso artículo “La jarca de la Universidad”; se había producido ya la primera manifestación de mujeres feministas en Barcelona; en dos años las mujeres británicas iban a conseguir el derecho de sufragio… Las cosas habían empezado a cambiar de forma tal vez lenta, pero inexorable.

Capítulo 6

Mujeres en el escenario

La sociedad del siglo XIX prestó bastante atención a la figura de la mujer del espectáculo. Bailarinas y actrices, en especial, fueron descritas en función de los estereotipos que desde siglos atrás se venían proyectando sobre todo aquel que se hallara vinculado al mundo de la farándula. En esto no había distinción entre hombres y mujeres: las personas dedicadas al entretenimiento eran sospechosas de libertinaje y, por hallarse tan habituadas a fingir sentimientos, no se podía confiar en ellas. Para las actrices fue especialmente importante la carga de inmoralidad que pesaba sobre ellas. En la escena simulaban amores que no sentían y se dejaban tocar por hombres a los que no amaban. Es decir, se convertían en mujeres frívolas, mujeres fáciles. Las bailarinas no tenían mejor reputación. Incluso, podría decirse, sufrieron una mayor cosificación, pues la bailarina ni siquiera tenía voz, no recitaba un texto, solo era un cuerpo en movimiento susceptible de ser convertido en objeto. En este capítulo vamos a conocer el mundo del espectáculo en una época muy interesante en la que, lentamente, comenzó a cambiar la imagen pública de las mujeres del espectáculo. Fue más evidente en las actrices que en las bailarinas, pero resulta innegable que la profesionalización de estas actividades redundó en un prestigio creciente, tanto de actores como de actrices. Haremos mención también a las concertistas y cantantes, un grupo especial sobre el que habrá que matizar algunas de las cuestiones que aquí se vienen contando.

Ocio y pasatiempo en el teatro

Para Ermanno Caldera, el cambio en la imagen pública del actor en los inicios del siglo XIX puede constatarse por medio de varios acontecimientos (Caldera, 1999: 98). Uno de ellos tuvo lugar cuando el muy afamado actor Isidoro Máiquez solicitó en 1819 que se eliminara el adjetivo “infame” a la profesión de cómico, cosa a la que accedió el rey Fernando VII. Años más tarde, en 1832, el mismo Fernando VII invitó al actor José Valero a un baile aristocrático del que había sido expulsado el día anterior, lo que constituyó un toque de atención a la nobleza allí presente. El tercer hecho se produjo en 1833, cuando la reina María Cristina concedió a los actores Carlos Latorre y José García Luna el uso del “don” delante de sus nombres, igualándose así al resto de los ciudadanos y limpiando, por fin, el apelativo de “deshonrosa” que la profesión acarreaba desde siempre. De esta forma, el uso de “don” y “doña” se fue generalizando entre los actores y actrices, aunque estos cambios se produjeron de forma lenta.

A partir del reinado de Isabel II (1833-1868), los actores y las actrices fueron adquiriendo una consideración social mayor, entre otras cosas por la enorme afición que se despertó por el teatro, que llevó a que, incluso, se convirtiera en algo usual su práctica por parte de aficionados. En esta época, el teatro conoció en España un gran desarrollo. La apertura política, los deseos de conocer las corrientes culturales extranjeras y el crecimiento de la industria editorial contribuyeron enormemente a este auge (Gies, 1996). En los primeros años, fue muy frecuente refundir obras francesas. Es decir, sobre textos de autores del romanticismo francés se realizaban traducciones bastante libres, tan libres que en ocasiones no guardaban gran parecido con los originales. A la vez, se fueron creando las compañías teatrales que hicieron famosos a actores y actrices. El teatro llenaba el tiempo de ocio de los españoles de todas las clases sociales, pues la mayoría de las ciudades del país disponían de espacios para todas las economías y gustos: desde los títeres hasta la ópera, pasando por el teatro más tradicional y el más innovador. Los críticos teatrales mantuvieron una férrea vigilancia sobre la calidad de los actores, censurando a muchos de ellos. Para tratar de paliar estas carencias, y bajo el patrocinio de la reina María Cristina, se había creado en 1830 el Conservatorio de Música y Declamación. Posteriormente, los críticos insistieron en la necesidad de crear un “teatro nacional” que, formando a los mejores, sirviera como punto de referencia para el resto de la profesión. El furor teatral llegó, incluso, al entorno doméstico. En muchos hogares se realizaban lecturas dramatizadas de obras teatrales con la familia y los amigos. Los más acaudalados llegaron, incluso, a instalar un escenario en sus casas y palacios para la representación de obras con sus amistades y, en algunos casos, algún actriz o actor famoso relacionado con la familia (Freire, 2002). Muy conocida en la época fue la afición al teatro de Amalia de Llano Dotres, la condesa de Vilches retratada por Federico Madrazo, que la llevó a participar en multitud de representaciones de aficionados. Por otra parte, entre 1887 y 1889 estuvo funcionando en el palacete madrileño de la viuda del general Serrano el Teatro Ventura, llamado así en honor a una de sus hijas, Ventura Serrano. En el Teatro Ventura actuaron personas de la alta sociedad de la época dirigidos por el conde de Romrée y con la colaboración del también aristócrata Fernando Díaz de Mendoza, esposo de Ventura, que, una vez viudo, se casó con la actriz María Guerrero (Menéndez Onrubia, 2002). Es decir, pese al mantenimiento de ciertas prevenciones hacia ellos, el trabajo de actores y actrices era imitado tanto por personas de clase popular como por nobles y burgueses, lo que indica la popularidad de esta práctica de ocio.

Imágenes contrapuestas:
las actrices ante el espejo

Las publicaciones costumbristas, tan abundantes en este siglo, se ocuparon de las actrices con cierta frecuencia. El tono es, en general, bastante negativo, lleno de prejuicios hacia ellas, tanto por su profesión como por su actividad como mujeres en el espacio público. La crueldad con la que a veces es retratada la actriz da qué pensar, ya que en algún caso se llegó a escribir que la actriz era la verdadera esencia de la mujer porque desde niña aprende a luchar y a mentir, rasgos característicos, al parecer, del sexo femenino. Los escritores que hablaron de ellas, Salas y Quiroga, Pérez Escrich, Luis Rivera o Rodríguez Solís, no podían evitar un sentimiento ambivalente (Mesonero Romanos, II, 1844; Robert, 1872, II: 5-12; 79-88; 21-27). Por un lado, es perceptible en ellos un cierto desprecio hacia algunas figuras del mundo teatral (la cómica de la legua, la característica, la actriz de segunda categoría) que, sin haber tenido demasiado talento o demasiada suerte, representaban la frustración de las osadas ambiciones de mujeres que pretendieron salir de su esfera natural: el hogar. Solo se percibe una cierta compasión para aquella que es actriz porque nació en una familia de actores, hallándose condenada a un triste destino, del que difícilmente puede escapar. Se trata de la misma crueldad que estos escritores utilizan con las mujeres inclinadas al saber o a la escritura. Su afición es un deseo contra natura y pagarán su error con el tiempo, cuando hayan perdido su belleza y juventud y, en el caso de las actrices, desaparezcan de la escena principal para convertirse en una especie de criadas del resto de la compañía, degradándose así socialmente.

Por otro lado, hay una fascinación por la gran actriz, la “dama de la escena”. Una admiración que nos dice mucho acerca del carácter de celebridades que alcanzaron algunas de estas mujeres. En este sentido, y a pesar del tono peyorativo general, los costumbristas nos muestran también dos realidades bien interesantes en relación al papel público de las actrices. En primer lugar, reconocen hasta qué punto los prejuicios de la sociedad se cebaban con las mujeres de la farándula, haciendo recaer sobre ellas sospechas a menudo inciertas sobre su moralidad. Todos ellos hablan del “público ingrato”, de que “siempre hay una palabra sospechosa e injuriosa sobre la virtud de la actriz”. Las actrices, escriben los costumbristas, son el blanco de las críticas, en medio de una gran hipocresía social, que censura a la artista mientras que permite que el resto de la sociedad esconda sus devaneos sexuales. De hecho, y con el objeto de evitar habladurías, una parte significativa de los primeros actores y actrices de las compañías contrajeron entre ellos un matrimonio más o menos interesado. En segundo lugar, los costumbristas ponen de manifiesto un hecho que leeremos en boca de Luis Rivera: “Verdaderamente es admirable ver que en medio de una sociedad en que se niega todo a la mujer, pueda esta vivir decorosamente de su trabajo rodeada de todos los esplendores del lujo, de todos los atractivos de la seducción” (Robert, 1872, II: 86). Es decir, la profesión de actriz constituía una vía para la proyección de la mujer en la esfera pública. Se trata de algo que, si bien no resultaba del todo deseable, era un camino honrado para vivir por medio de un trabajo que no puede desempeñar un varón, salvo que se caiga en las incongruencias teatrales de tiempos pasados, en los que los papeles femeninos eran representados por hombres, dando lugar a situaciones aún más ambiguas, según los parámetros morales de la época. Para que esta visión positiva se consolidase, tendría que cambiar la imagen pública de la actriz. Volveremos sobre ello.

Entre los trabajos costumbristas que se ocuparon de las actrices disponemos de uno especialmente interesante, escrito por Joaquina Balmaseda para la colección de tipologías femeninas dirigida por Faustina Sáez (de Melgar) y titulada Las mujeres españolas, americanas y lusitanas pintadas por sí mismas (1881), con el ilustrativo subtítulo de “obra dedicada a la mujer por la mujer”. El texto de Joaquina Balmaseda tiene un interés especial porque ella misma trabajó como actriz varios años, además de dedicarse a la escritura y al periodismo. En su colaboración para esta obra colectiva, realiza un análisis de la historia del teatro para desembocar en el papel de las actrices en el teatro español, señalando que, en su tiempo, puede hablarse de una profesionalización en el mundo del teatro en general, y de la actriz en particular. Constata un fenómeno que los especialistas han estudiado bien: cómo, desde el siglo XVIII, se asiste a una mejora en la preparación de los actores y en las condiciones de los teatros, una mejora lenta, pero evidente, que conducirá a una revalidación social de la profesión (Álvarez Barrientos, 1988). Esto, que para el caso de los varones se hizo palmario con la figura Isidoro Máiquez (1768-1820), para las mujeres se encarna, según Balmaseda, en Rita Luna (1770-1832), con quien comenzó un nuevo periodo para las actrices en España que alcanza su máxima expresión en Matilde Díez (1818-1883) y en Teodora Lamadrid (1820-1896). De esa época destaca también a Antera Baus (1797-1855) y a Concepción Rodríguez (1802-1880), esposa del famoso empresario teatral de origen francés Juan Grimaldi. Concepción Rodríguez fue una gran renovadora del quehacer actoral, aproximándolo hacia formas más naturales y rompiendo así con la herencia del siglo XVIII. Se trata de una época en la que los actores habían comenzado a transformar el estilo de la interpretación teatral, proceso que había comenzado Máiquez y después continuaron su discípulo Carlos Latorre y Julián Romea, uno de los reyes de las tablas de aquella época. Rita Luna, nos dice Balmaseda, heredó la tradición de considerar a la cómica “desprestigiada y escarnecida como mujer, y casi ignorada como artista” para dotarla de una reputación como profesional y de un respeto como mujer. Con Rita Luna se actualizó también, aunque esto no lo dice Balmaseda, uno de los tópicos del mundo teatral: la rivalidad entre los grandes, en su caso, con quien fue una de las grandes actrices del siglo XVIII: Rosario Fernández, “la Tirana” (1755-1803). Posteriormente, Rita Luna no ha sido considerada el modelo de las actrices del teatro romántico, sino que, como afirma Díaz de Escovar, su forma de hacer se hallaba más bien en la escuela “lacrimosa” (Díaz de Escovar, 1924: 144). En cualquier caso, Rita abandonó pronto la escena y se recluyó en su casa de El Pardo (Madrid), por lo que resulta poco probable que Matilde Díez y Teodora Lamadrid la hubieran visto actuar alguna vez.

En el análisis que nos ofrece Joaquina Balmaseda, la clave de la profesionalización de la actriz en el reinado de Isabel II hay que buscarla en el estudio, el cultivo de las facultades actorales y en el autorrespeto a su dignidad como mujer. Retomo aquí el comentario anterior acerca del cambio en la imagen pública de la actriz. Para convertirse en respetable y, ya de paso, hacer respetable su oficio, la actriz había de normalizarse, es decir, aburguesarse. En palabras de Balmaseda, la actriz contemporánea “no tiene fisonomía propia fuera de los bastidores”. La actuación solo es una faceta en la vida de la mujer. Ser actriz no constituye una forma de ser, sino que es un oficio: “Se deduce de todo esto que la actriz española contemporánea no tiene tipo; su vida privada es la señora modesta y recogida que huye del bullicio del mundo”. Más aún: Matilde Díez y Teodora Lamadrid “han hecho, después de la actriz moderna, la señora distinguida que presta al arte todo el prestigio de la dignidad de la mujer”. Y eso no es nada fácil, nos dirá Balmaseda. La exposición continua de la actriz al exterior la obliga a que hasta en los momentos de la vida privada se vea escrutada por el ojo público, por lo que su conducta será siempre vigilada: por las visitas que reciba en su casa, por el admirador que la para en la calle, por la dependienta que la atiende en un comercio… Sus vestimentas han de ser acordes a lo que el público espera de ella, de ahí que deba gastar un buen dinero en mantener su imagen. El actor, y la actriz más aún por el peso de la moral imperante, está sometido a la tiranía de la opinión. Su vida privada está tan estrechamente unida a su vida pública que la primera “da o quita prestigio a su nombre artístico”. Además, en tanto que profesional, la actriz ha de ocupar su tiempo libre en formarse, adquirir una instrucción “que el hombre recibe en su educación primera”. A todo eso hay que añadir que un pilar básico de su respetabilidad viene dado por su condición de madre y esposa. No es que Balmaseda insista demasiado en esto o condicione la respetabilidad de la actriz al matrimonio y la maternidad. Sin embargo, sí deja constancia de que, al asimilarse a las demás mujeres, la actriz también es madre y esposa, de ahí que sus obligaciones se multipliquen. En última instancia, de lo que trata Balmaseda es de destruir cualquier asociación de la trayectoria de la actriz profesional con la vida bohemia, tanto por razones morales como por razones de reputación profesional. Su esfuerzo se recompensa con dinero y fama, pero no sin pagar un alto precio: “Hoy tiene la actriz exigencias, concluye Balmaseda, muy superiores a las que vieron sus antepasadas”.

Ese difícil equilibrio entre la tiranía de la opinión, el esfuerzo suplementario de ser profesional y madre y, por qué no decirlo, una cierta fascinación por la ordenada y respetable vida burguesa condujo a algunas prometedoras actrices de la época a abandonar las tablas después de contraer matrimonio. Esto era más habitual cuando el marido no pertenecía al mundo del espectáculo y ejercía profesiones que requerían una imagen pública respetable. Un ejemplo lo tenemos en Elisa Mendoza Tenorio, hija de actriz y de apuntador, de larga trayectoria, discípula de Matilde Díez. Elisa se casó con el doctor Manuel Tolosa Latour, reputado pediatra, y a partir de su matrimonio se volcó en los intereses profesionales de su marido. Junto a él, formó parte de la Junta de Damas de la Sociedad Protectora de los Niños, y se dedicó a actividades benéficas (Rodríguez Pérez, 2014). Con toda seguridad, muy diferente hubiera sido su biografía de haberse casado con Adelardo López de Ayala, con quien mantuvo una relación de noviazgo que terminó con la muerte del escritor. Un camino similar siguió Elisa Boldún, discípula de Julián Romea, quien también se retiró de la escena en el apogeo de su éxito al contraer matrimonio. En otro orden de cosas, pero también muy estrechamente relacionado con el carácter “contaminador” del teatro para la respetabilidad familiar, hay que mencionar el caso de las hermanas Bárbara y Teodora Lamadrid. Su primer apellido era Hervella, pero su padre, ante la decisión de sus hijas de convertirse en actrices, decidió que utilizasen como nombre artístico el segundo, Lamadrid (Bastinos, 1914: 183-188).

En las compañías teatrales, las actrices, al igual que los actores, solían tener una jerarquía que determinaba los papeles que representaban. El poeta José Zorrilla en sus memorias nos contaba cómo funcionaba este mundo y el papel de las actrices en el mismo (Zorrilla, 2018). Durante los años cuarenta y en su estancia en Madrid, antes de marchar a México, Zorrilla escribía obras para la compañía del empresario y también actor Juan Lombía, en la que eran estrellas Carlos Latorre y Bárbara Lamadrid. Esta compañía representaba en el Teatro de la Cruz. Su gran competencia estaba en la compañía del Teatro del Príncipe (que después se trasladó al Teatro Español) comandada por Julián Romea y su esposa Matilde Díez. Con ellos también trabajó Zorrilla. Las obras se escribían pensando en los actores que iban a representarlas. Los papeles protagonistas femeninos iban destinados a la “dama”, que era la primera actriz de la compañía. Se trataba de papeles asociados a los nombres femeninos que ahora son más recordados de aquella época. Solía haber papeles secundarios vinculados a caracteres más o menos estereotipados, como las segundas y demás damas o las características y las cómicas. Algunas actrices se especializaron en esos papeles y alcanzaron cierto prestigio. Entre ellas se encuentran Jerónima Llorente, que ocupó las tablas en la primera época del teatro del siglo XIX; Balbina Valverde, actriz muy popular en su época, que estuvo actuando hasta los sesenta y siete años, ya a principios del siglo XX; María Cancio, que trabajó en la compañía de María Guerrero; y la gran actriz cómica Josefa (Pepita) Hijosa. En cualquier caso, en el teatro romántico, el papel ejecutivo de la actriz, su poder de decisión, era casi nulo. Solía ser el empresario o el actor principal quien negociaba las condiciones de la producción teatral, como nos explica Zorrilla.

La vida errante de las compañías era otro de los ingredientes que favorecía la visión frívola de la vida del actor y la actriz. Los viajes continuos, las giras y el incesante tratar con gentes diversas y desconocidas, en exhibición pública continua, no eran lo más recomendable para mantener una reputación íntegra. Por eso era conveniente que las actrices estuvieran casadas. Es bien cierto que esa vida nómada hacía difícil dotar de una educación burguesa a los hijos. Sin embargo, había medios para sortear ese problema, que iban desde ingresarlos en internados hasta dejarlos con la familia. Cualquier solución de estas características era mejor que el hecho de que una mujer joven y soltera estuviera viajando por el mundo acompañada de hombres y siendo adulada por admiradores. El matrimonio daba respetabilidad a su trabajo y a la propia compañía. Mantener la apariencia de decoro y compostura de sus miembros constituía, por tanto, un valor añadido. Era una forma que tenían las empresas de marcar diferencias con el tipo de espectáculos y de compañías de más bajo nivel en los que los requerimientos morales eran inferiores, como tendremos oportunidad de ver más adelante. La conducta sexual de la mujer se convertía, así, en un indicador de la categoría de los espectáculos que se ofrecían al público.

Modelos de actriz, modelos de mujer

Alrededor de las actrices más respetadas y admiradas se construyó un discurso que, leído en clave contemporánea, nos ofrece muchos elementos para conocer lo que se esperaba socialmente de ellas. Hemos visto ya como la actriz famosa del siglo XIX consiguió prestigiar su labor aburguesando su conducta privada y su imagen pública. Sin embargo, aún es pronto para afirmar que las actrices se convirtieron en modelos a imitar por otras mujeres en lo que a su proyección pública se refiere. El ángel del hogar, que se encarnaba en una actriz como Matilde Díez, no dejaba de ser una mujer que trabajaba y que lo hacía exhibiéndose ante decenas de espectadores. A pesar de ello, y si tomamos a Díez como caso de artista de gran éxito en el panorama teatral del romanticismo, sí es posible observar en su trayectoria ciertos elementos que nos indican cómo, poco a poco, alrededor de su persona empezaron a aparecer o a juzgarse actitudes, o incluso su propia imagen, que nos alumbran ya los atisbos de la moderna celebridad (Mornat, 2008). Es cierto que, como ya se ha dicho, Díez no tuvo un papel decisorio en la compañía para la que trabajó y que en muchas ocasiones se la confinó a papeles de dama ingenua, pero también es verdad que muchos críticos reconocían que había en ella algo que sobrepasaba esos papeles.

Todo ello estaba revestido, como no podía ser menos dada la retórica de la época, de la esperada palabrería acerca de su sensibilidad, su dulzura, su gracia y demás caracteres asociados a la feminidad normativa. Sin embargo, su enorme popularidad era la que sostenía, según José Zorrilla, la gloria y el éxito del Teatro del Príncipe. Matilde Díez fue también el reclamo de la compañía de Manuel Catalina cuando, ya separada de su marido Julián Romea, inició una gira por América. Poco antes de su llegada, y para preparar el ambiente ante las actuaciones de la gran estrella, se publicó en México una biografía sobre ella. Su fama, incluso, se trasladó al mundo del consumo cuando se anunció en algunos periódicos la venta de productos de belleza que utilizaban su nombre y su imagen como elementos promocionales, el llamado “blanco-cera de Matilde Díez”. No fue la única actriz que sirvió como reclamo publicitario de productos de belleza, pues la imagen de Elisa Boldún fue utilizada con el mismo objetivo (Simón Palmer, 2002: 17). Por otra parte, su vinculación con el mundo de la literatura, es decir, con unos círculos culturales que también habían accedido a la respetabilidad por la vía de la profesionalización, la convirtieron en referente y núcleo de atracción de tertulias y de actos como el homenaje que la Asociación de Escritores y Artistas rindió al dramaturgo Manuel Bretón de los Herreros con motivo de su fallecimiento en 1873, acto en el que las actrices Elisa Mendoza y Matilde Díez tuvieron un papel central.

Otro de los referentes fue María Álvarez Tubau, más conocida por María Tubau. Pertenece María Tubau a una generación posterior, pues nació en 1854, cuando la fama de Matilde Díez se hallaba en pleno apogeo. María responde ya a otro registro, no solo por la evolución del teatro, sino porque su capacidad de acción y su iniciativa fueron mayores. Finalizado su proceso de aprendizaje con los dramaturgos Emilio Mario y Victorino Tamayo y con el actor Antonio Vico, Tubau creó y dirigió su propia compañía en el Teatro de la Alhambra en Madrid. Más tarde se casó con un abogado y abandonó el mundo teatral, como hemos visto en otras actrices desposadas con hombres ajenos a ese ambiente. Tras la muerte de su marido, en 1882 contrajo matrimonio con el escritor Ceferino Palencia, retornando al escenario de nuevo. Con Palencia fundó una compañía en el Teatro de la Princesa de Madrid en la que desempeñó los papeles de empresaria, actriz y directora de escena (Bastinos, 1914: 138-139). En Tubau se observa ya algo que será más evidente en el caso de María Guerrero: el concepto de compañía teatral no solo como un proyecto económico, sino también como un proyecto cultural. La compañía Tubau-Palencia, además de representar a los autores españoles del momento y del pasado, se propuso difundir entre el público la dramaturgia francesa contemporánea, aunque adaptada a los espectadores españoles (Fernández Soto, 2016). Confluyen aquí dos circunstancias: por un lado, esas obras ya habían sido estrenadas en los teatros franceses con éxito, por lo que se caminaba sobre seguro. Por otro, una parte de ellas había tenido como protagonistas a dos de las actrices más famosas de la escena internacional: Sarah Bernhardt y Eleonora Duse, lo que constituía un reclamo de primera importancia para la compañía. Los cambios en los textos de Dumas, Gautier, Scribe, Sardou, etc. corrían a cargo de Palencia y de Ramón Tubau, hermano de María. Las versiones respondían a la moralidad imperante en la España católica y reforzaban el rol tradicional de la mujer, que se veía enfrentada en muchas ocasiones a desafíos en la defensa de su virtud frente a las asechanzas del corazón. María Tubau, que, como Matilde Díez, también había sido convertida por la prensa en una gran dama de la escena, se ajustaba a esos papeles perfectamente, logrando la síntesis entre la conducta privada de la actriz y su imagen pública. Sin embargo, los problemas surgían cuando se trataba de representar papeles en los que la protagonista rozaba los límites de esa moral pacata o, simplemente, se encontraba al otro lado de la frontera de la respetabilidad. El público burgués de la Restauración no estaba dispuesto a aceptar los desafíos que el naturalismo y las nuevas corrientes artísticas estaban planteando a la escena. La tan deseada renovación del teatro español se encontraba con un dique moral que hacía difícil introducir nuevos temas y problemáticas en los escenarios, en un momento en que empezaban a representarse en algunos teatros europeos obras realmente rompedoras, como Casa de muñecas, de Ibsen. Para actrices como Tubau, sólidamente asentadas sobre una imagen asociada a la moralidad burguesa, asumir esos papeles era un reto profesional que las exponía a la crítica y, aún peor, a las dificultades para hacerse creíbles en roles tan alejados de su perfil público. Así le sucedió en el estreno de la obra de Eugenio Sellés Las Vengadoras (1884), en la que María hacía de prostituta. El crítico teatral de El Imparcial comentó sobre el trabajo de la actriz lo siguiente: “Lleva consigo un ambiente de honradez que hacía que no convenciera cuando se empeñaba en aparecer descocada y que resultara una cocotte de mentirijillas” (Fernández Soto, 2016: 9-10). Algo similar le pasó a la compañía Tubau-Palencia en 1892 cuando se representó en Valencia la obra ¡Divorciémonos!, de Victorien Sardou, con el teatro medio vacío porque el público consideraba el tema de la obra demasiado escandaloso (Ríos Lloret, 2014: 117).

En definitiva, el aburguesamiento de la imagen pública de las actrices había llevado al extremo de limitar sus posibilidades interpretativas ante un público que no entendía la disonancia producida entre su imagen pública y papeles más desafiantes. Las limitaciones a la renovación teatral venían, en parte, de una moralidad que entraba en contradicción con el papel de la creación artística como revulsivo social. Para las actrices, tal circunstancia restringía su crecimiento como profesionales, condicionando su éxito a roles socialmente aceptables. La opción era romper con las convenciones y transgredir las normas, con los riesgos que ello acarreaba.

María Guerrero constituye un punto de referencia obligado en el teatro español. Más joven que Tubau, pues nació en 1867, en ella confluyen y se perfeccionan algunos de los elementos que hemos visto con anterioridad. Supone también un eslabón que une el mundo de las actrices del siglo XIX con el de las nuevas generaciones de intérpretes del siglo XX, que se podrían personificar en Catalina Bárcena, una de sus discípulas más conocidas, que acabó rompiendo con la forma de entender la interpretación de su maestra. En María Guerrero hubo desde la infancia una voluntad firme de apoyar sus cualidades interpretativas en un sólido estudio, no solo de la literatura, sino de otros saberes que pudieran contribuir a desarrollar la formación de la actriz, como la música, la pintura o los idiomas. Aprovechó bien, además, el privilegiado ambiente en el que había nacido: una familia bien situada económicamente que no puso obstáculos a la vocación teatral de su hija y que, además, se relacionaba tanto con lo más granado de la sociedad madrileña de la época como con los ambientes intelectuales y artísticos de la capital. En María se sustancia con claridad el anhelo de Joaquina Balmaseda de la artista como algo más que la ejecutante de las piezas de los dramaturgos y de las órdenes de los directores de escena. Estudió con Teodora Lamadrid y, posteriormente, con el actor Benoît-Constant Coquelin en Francia, lo que iba a dar a su trabajo una dimensión internacional que le permitiría sobrepasar el tradicional destino alternativo de las compañías españolas: la América hispana. María Guerrero, de hecho, llegó a medirse con Sarah Bernhardt con motivo de la gira de esta actriz por España cuando representaron juntas y en francés la obra La esfinge en el Teatro de la Comedia de Madrid.

Por otra parte, María Guerrero llevó su implicación co-mo empresaria teatral a un nivel hasta donde no la habían conseguido llevar otras actrices hasta ese momento. Antes de su matrimonio, y con la ayuda de su padre, María se estrenó como gestora en el Teatro de la Princesa y allí diseñó las tres líneas que marcarían su gestión en empresas posteriores, tanto en el Teatro Español (dependiente del Ayuntamiento de Madrid) como en su propia compañía. En primer lugar, la concepción del teatro como un negocio, pues, al fin y al cabo, la compañía se tenía que sustentar sobre sus propias ganancias. En segundo lugar, el liderazgo de la actriz como seña de identidad de la empresa. En tercer lugar, la selección de obras que se ajustaran a su personalidad artística y permitieran un mayor lucimiento de sus cualidades. Tras su boda con el aristócrata Fernando Díaz de Mendoza, que también era actor, creó con él la compañía Guerrero-Mendoza, en la que proyectaría estas líneas de forma clara. Los montajes de los Guerrero-Mendoza se caracterizaron por su lujo y fidelidad histórica a las piezas que se representaban, lo que les obligaba a grandes gastos que hubieron de afrontar con programaciones especiales tanto en el Teatro Español como luego después en el Teatro de la Princesa y en giras por América, en las que su fama de gran dama de la escena se agrandó extraordinariamente. A pesar de algunos fracasos comerciales, la compañía tuvo un balance boyante hasta que las crecidas inversiones para la construcción del Teatro Cervantes en Buenos Aires acabaron por arruinarles en 1923.

Por otro lado, uno de los pilares básicos del trabajo de María Guerrero como empresaria y actriz fue el cultural. No sabemos hasta qué punto la difusión del teatro español fuera del país se planteó como un proyecto nacionalista por parte del matrimonio, pero lo cierto es que la compañía tuvo como objetivo dar a conocer tanto el teatro clásico español como la obra de los autores contemporáneos, aunque no siempre de los más innovadores. De hecho, una de las razones que explican la creación del Teatro Cervantes en la capital argentina fue precisamente esa: la internacionalización de la cultura española. Si en el repertorio de María Tubau siempre hubo un hueco para el teatro francés, como vimos, en el de María Guerrero, sin que faltaran obras extranjeras (como el Cyrano de Rostand), predominaron los autores españoles. Los Guerrero-Mendoza estrenaron piezas de dramaturgos como Benito Pérez Galdós, Emilia Pardo Bazán, José Echegaray (gran amigo de la actriz), Jacinto Benavente, Eduardo Marquina, Francisco Villaespesa, los hermanos Machado, Valle Inclán, etc.

Finalmente, María Guerrero encarnó una forma de ser actriz en la que la celebridad quedó superada por una fama imperecedera. Lejos de lo que iban a ser las intérpretes de las décadas posteriores, e incluso muchas de sus contemporáneas, María evitó presentarse como una artista popular conocida por asuntos externos a su trabajo sino como actriz, para cincelar su proyección como gran diva, queriendo situarse por encima del carácter efímero de la popularidad. Cuidó mucho las representaciones plásticas que de ella se hicieron, y apareció retratada, desde su infancia, por grandes pintores. En la mayor parte de las ocasiones, vestida como sus personajes más icónicos. Las críticas teatrales que se hicieron a su trabajo vinieron a respaldar esa imagen, a lo que ella ayudó con la encarnación de unos papeles que, como se dijo más arriba, seleccionaba expresamente para su mayor lucimiento. Además, y según apuntó Menéndez Onrubia, desde que empezó a ser una empresaria independiente, se decantó por el estreno de un tipo de obras patrióticas que le granjearon el aplauso del público más conservador, el tipo de público elitista que podía pagar el precio de las entradas de sus muy cuidadas escenografías (Menéndez Onrubia, 2000: 158-159). Es decir, María Guerrero, de enormes cualidades artísticas, arriesgó poco ideológicamente para no defraudar a un público al que necesitaba como empresaria y mujer de negocios y a unos círculos aristocráticos en los que transcurría su vida social. Es ahí donde tienen sentido ciertas decisiones, como su negativa a representar Los condenados, que Galdós había escrito para ella, o la retirada de la cartelera L’anima es meva, de Ángel Guimerá, por presiones de la burguesía catalana (Menéndez Onrubia, 2000: 170).

Divas y damas musicales

El ocio musical fue otra de las aficiones de los españoles del siglo XIX y, al igual que el teatro, tuvo diferentes ámbitos para su disfrute, en función de los recursos económicos de cada uno. En la práctica del canto, las mujeres encontraron un entorno en el que proyectarse profesionalmente, también en distintos niveles: desde las divas de la ópera hasta las cupletistas, algunas de las cuales llegaron a convertirse en grandes estrellas ya entrado el siglo XX. La música fue un ámbito en el que desarrollar una actividad profesional sobre la que hay que hacer muchos matices dependiendo de a quién nos refiramos y de los lugares en los que se llevaba a la práctica dicha actividad.

Las cantantes de ópera y zarzuela fueron las más privilegiadas porque sobre ellas no recayó de forma tan clara el estigma de la frivolidad. En algunas ocasiones, las cantantes se centraron solo en la ópera y, en otros casos, cultivaron ambos géneros. Las razones que explican que estas profesionales se hallaran lejos del estereotipo de la mujer artista, aunque se dedicaban al espectáculo y eran, por lo tanto, sospechosas a priori de ligereza, estriban en la naturaleza de su formación y de su público. Pese a que algunas de ellas procedían de familias humildes, el hecho de haber pasado por un periodo de formación en instituciones culturalmente prestigiosas, como los conservatorios, o de haber recibido clases de canto de profesores sólidamente asentados en el circuito musical les otorgaba un capital social que las alejaba de cualquier amateurismo. Habían pasado largos años estudiando y preparándose, lo que indicaba que habían dispuesto de tiempo para refinarse y para aprender a presentarse ante un público sofisticado. La ópera era el espectáculo musical más prestigioso y elitista, pues el coste de las entradas era muy elevado para el público medio. Además, acudir a la ópera implicaba, en líneas generales, disponer de un vestuario adecuado para el tipo de espacio en el que tenía lugar la representación. Es decir, la asistencia a la ópera era un acontecimiento social de primera importancia. Por otra parte, las cantantes, una vez alcanzado un cierto estatus, se creaban una carrera internacional, actuando fuera de España en los principales templos musicales de la época, tanto en Europa como en América. Eso les otorgaba una pátina de cosmopolitismo que contribuía a incrementar su prestigio como profesionales. En las cantantes de ópera es muy importante tener esto en cuenta porque tanto las mujeres como los hombres vinculados a este mundo constituían en el siglo XIX el sector profesional más internacionalizado, y no solo por sus viajes y su público, plural en culturas y en lenguas. Los cantantes operísticos compartían también un repertorio trasnacional que, si bien podía tener raíces más o menos locales, respondía a un nacionalismo cultural flexible y fácilmente reconocible por espectadores de diversa procedencia. El hecho de que, en la segunda mitad del siglo, los dos grandes bandos operísticos se articularan alrededor de la ópera italiana y la ópera alemana no significa que esas creaciones no fueran cantadas igualmente por artistas de otras nacionalidades y aplaudidas por espectadores de diferentes países. El público italiano podía entender a Verdi en clave nacional, pero para el resto de los públicos sus obras (que a menudo tomaban temas de otros contextos culturales, como La forza del destino) eran producciones musicales de carácter internacional, que abordaban temas compartidos, como el amor, los celos, etc.

Además de prestigio social, alrededor de la cantante de ópera se fraguó el mito de la diva con mucha más fuerza que en el caso de las actrices (con sonadas excepciones como Sarah Bernhardt). El vehículo de comunicación de la diva con sus seguidores también era internacional: cantaba en italiano, en francés o en alemán y sus arias eran conocidas por el público. Los argumentos de las óperas también eran conocidos por todos y, en líneas generales, no solían ser demasiado complicados ni desafiantes en términos morales. Podría decirse que quien personifica mejor el mito de la diva operística del XIX es la cantante María Malibrán (1808-1836), que pasó por ser la musa española del canto, cuando de española no tenía más que los apellidos (García Sitches) y unos padres, también cantantes, que habían pasado más de media vida fuera de España. Sin embargo, su aspecto físico remitía al estereotipo del exotismo hispano, tan querido por el romanticismo. La tensa relación con su padre —maestro, al parecer, muy rígido y exigente— le creó una reputación de rebelde que se iba a ajustar muy bien a su imagen de mito romántico. Su nivel cultural y el dominio de varios idiomas le permitieron codearse con los más significativos representantes del romanticismo francés. De hecho, su debut en Francia estuvo precedido de la creación de un ambiente de gran expectación ante la nueva, bella y talentosa cantante que había arrasado en los Estados Unidos, adonde su padre la envió de gira tras un tiempo actuando en Gran Bretaña. En la proyección de su personaje público destaca, además, el interés despertado por su vida privada, alentando el estereotipo de las dificultades de la prima donna para ser completamente feliz. Para colmo, su muerte a los veintiocho años acabó de completar un cuadro en el que están representados el talento, la belleza, la juventud y el carácter. Todos estos elementos reunidos conformaban un personaje muy alejado del modelo burgués de esposa e hija respetables. Sin embargo, podría servir como contramodelo, pues marcaba muy claramente las diferencias entre lo que sí se podía ser en el ambiente artístico y lo que no se podía ser en la vida de las personas comunes.

La mayor parte de las cantantes españolas del XIX no respondieron al estereotipo de la diva operística. Casi todas fueron señoras dedicadas a su profesión que mantuvieron un perfil más bajo que María Malibrán. Hay una excepción en una contralto que ha llegado a nosotros por ser la amante del príncipe, luego rey, Alfonso XII, y no por su trabajo como cantante. Se trata de Elena Sanz (1849-1898), que durante su vida profesional recorrió ampliamente Europa y América en giras que compartió con grandes tenores como Julián Gayarre. Sanz dejó la música por las razones sentimentales apuntadas, lo que, bajo parámetros actuales, resulta difícil de entender dada la imposibilidad de convertirse en algo más que en la querida del rey. Sin embargo, su conducta resultó fácilmente comprensible en su época y ese gesto, sacrificar la carrera profesional por amor (por un amor imposible, además), revalidó socialmente a la cantante porque para la mujer, por encima de la profesión, se hallaban los afectos, que eran lo natural en ella. Aún hoy somos testigos de la condescendencia con la que algunos libros comentan las palabras de Isabel II sobre ella, cuando decía que Elena Sanz era su verdadera nuera ante Dios. Hubo otras cantantes que también condicionaron sus carreras a su situación personal, pero de forma distinta a la de Sanz. Lucrecia Arana, de recorrido internacional más limitado pero que consiguió gran popularidad por su dedicación a la zarzuela, limitó sus actuaciones, sin abandonar las tablas, cuando se casó con el escultor Mariano Benlliure. Otras reforzaron sus carreras con su matrimonio, como la soprano Isabel Colbrand, que alcanzaría su máxima fama en los papeles femeninos de las composiciones de su marido, el músico Gioacchino Rossini. Las sopranos Avelina Correa y Carmen Bonaplata construyeron también sólidas carreras internacionales a la vez que mantuvieron su estatus como madres de familia. Es decir, para las cantantes de ópera que habían alcanzado un cierto prestigio, acceder a la profesionalización fue, en líneas generales, la norma más que la excepción. Lo mismo puede decirse para las cantantes de zarzuela, dada la popularidad de este género con maestros como Ruperto Chapí, impulsor de la carrera de Isabel Bru, una de las intérpretes de zarzuela más conocida de entresiglos (Del Moral Ruiz, 2004).

Escenarios y tarimas

El estudio de la música formaba parte importante de la educación de las niñas y adolescentes de clase media y alta. Tocar el piano y cantar entraban dentro de los saberes que la joven casadera podía mostrar como adorno de su persona. Además, las veladas domésticas solían incluir recitales de los componentes femeninos de la familia y el piano constituía, de hecho, un símbolo de estatus social. En algunas ocasiones, la práctica de la música como pasatiempo derivaba en un interés mayor y la niña recibía una educación musical más esmerada. De estas actividades nacería una de las salidas profesionales más frecuentadas por las mujeres que estuvieron en contacto con el mundo de la música: la docencia. Fueron muchas las que encontraron en la enseñanza un camino para canalizar su formación musical cuando esta no había derivado en una carrera como intérprete o, en muchas ocasiones, cuando se retiraban de los escenarios, algo que sucedió muy habitualmente con las cantantes de ópera. Para las concertistas, la enseñanza ofrecía una vía muy atractiva, pues podía conciliarse con la interpretación. Hay que tener en consideración que las cantantes operísticas o de zarzuela tenían un lugar indisputable en el ambiente musical. Los papeles femeninos habían de ser cantados necesariamente por mujeres. Sin embargo, en las orquestas la situación era bastante distinta, pues las orquestas mixtas no se concebían y las femeninas, mucho menos. Esto no implica la inexistencia de mujeres en las grandes orquestas del momento. Un ejemplo lo tenemos en algunas de las instrumentistas del Teatro Real, en particular en las arpistas Encarnación Medina y Teresa Roaldés, o en Vicenta Tormo, intérpretes de un instrumento claramente asociado a las cualidades tenidas por femeninas en la época (Hernández Romero, 2011: 32). De hecho, fueron las arpistas las primeras mujeres que formaron parte de las orquestas en España. Sin embargo, llevaría mucho tiempo conseguir una representación femenina importante en el mundo sinfónico. La docencia, por tanto, se convirtió en la faceta profesional principal de muchas de las cantantes y ejecutantes en esta época. Dieron clases en los conservatorios, en colegios femeninos y en una gran variedad de centros musicales que nacieron por todo el país vinculados a la sociabilidad cultural que se desarrolló a partir de los años treinta.

El porcentaje de solistas femeninas era mucho menor que el de solistas masculinos; aun así, puede ser interesante recordar a algunas de ellas. Arpistas y pianistas fueron las que más éxito disfrutaron. Entre las primeras habría que destacar a Esmeralda Cervantes, nombre artístico de Clotilde Cerdà, hija del urbanista Ildefonso Cerdà y de la pintora Clotilde Bosch. El caso de Esmeralda Cervantes es el de una concertista precoz, muy prestigiosa internacionalmente, y el de una mujer volcada hacia causas sociales tenidas por muy progresistas en su tiempo, como el abolicionismo, los derechos de los trabajadores y el feminismo. Con la médica Dolores Aleu creó en Barcelona la Academia de Ciencias, Artes y Oficios de la Mujer, que hubo de cerrar por problemas económicos (Segura, 2013). La pianista Pilar Fernández de la Mora es otro ejemplo de precocidad y de cosmopolitismo. Su carrera, muy centrada en la técnica pianística, le permitió estudiar con y actuar ante las personalidades más destacadas de la segunda mitad del siglo. En la década de los noventa decidió volcarse en la enseñanza y se presentó a una oposición en el Real Conservatorio de Madrid, puesto que ganó y desde el que inició una renovación de la enseñanza del piano. Era este un ámbito en el que el magisterio de la mujer no se ponía en entredicho, pues las exigencias eran las mismas para ambos sexos y el prestigio nacional e internacional respaldaba sus trayectorias.

Situación muy distinta fue la de las compositoras, que abundaron menos que las instrumentistas. Los prejuicios sociales, apoyados en la inferioridad de la mujer para la composición y la falta de una formación técnica lo suficientemente sólida explican la escasez de las compositoras españolas en el siglo XIX (Sánchez de Andrés, 2008: 59). La mayoría de las compositoras se dedicaron a la creación de piezas de pequeño formato, que se tocaban en los salones y otros ámbitos privados o en oficios religiosos: canciones, arreglos instrumentales y vocales de piezas operísticas y sinfónicas, motetes, etc. Esa es la razón por la que una buena parte de la producción de estas músicas se ha perdido. Algunas se decidieron por géneros de más altos vuelos, como la música coral, la sinfónica o la ópera. Entre ellas destacan sobre todas las demás Luisa Casagemas y Soledad Bengoechea. Esta última logró estrenar varias zarzuelas y tuvo una importante presencia en la vida musical de Madrid y de Bilbao. Luisa, por su parte, iba a dar a conocer su ópera Schiava e Regina —premiada en la Exposición Universal de Chicago en 1893— en el Liceo de Barcelona cuando se produjo un atentado anarquista en esta institución, por lo que hubo de cancelarse el estreno. Finalmente, se llevó a cabo una representación en el Palacio Real a la que asistió un público limitado, por lo que su trabajo no pudo difundirse entre el público aficionado. Los prejuicios sociales y las inseguridades acerca de su propia valía limitaron las ambiciones de las compositoras españolas. En esto no se diferenciaron mucho de sus coetáneas europeas.

Escala musical descendente

Al lado del ambiente glamuroso de las actrices y las cantantes famosas, se desarrolló un submundo del espectáculo en el que la gran mayoría de las artistas se movieron entre la marginalidad y una, según los casos, más o menos efímera celebridad. Es en estas mujeres donde con más claridad se volcaron los estereotipos de la frivolidad asociados al espectáculo, particularmente en el baile. Incluso sobre las bailarinas de las instituciones culturalmente prestigiosas (el Teatro Real, el Liceo) se lanzaron sospechas acerca de su moralidad. La exhibición del cuerpo con poca ropa y las visitas y los regalos de los admiradores contribuyeron a reforzar esta imagen. En su descripción de la bailarina, el costumbrista Rodríguez Solís insiste, burlonamente, en esas transgresiones indumentarias: “Sigue [la bailarina] la escuela economista, y reduce la tela de sus trajes a la más mínima expresión, pudiendo pasar su vestido de hoy por el volante de un traje de la bolera de ayer” (Robert, 1872, II: 22). Sobre las más famosas sobrevoló siempre la sospecha de ser amantes de algún potentado, como la francesa Marie Guy-Stéphan, que en los años cuarenta disfrutó de un enorme éxito en el Teatro del Circo de Madrid y de la que se afirmaba que era la protegida del marqués de Salamanca. Los rumores acerca de la vida privada de estas mujeres encubrían, en realidad, la desconfianza en su capacidad para alcanzar el éxito por sí mismas.

Más allá de los grandes teatros, fueron surgiendo por todo el país una gran variedad de espacios para el ocio en los que lo musical se mezclaba con lo teatral. Cafés-concierto, tabernas, cafés cantantes, etc. fueron lugares en los que se desenvolvió un tipo de entretenimiento de carácter popular, pero muy frecuentado por los hombres de clase alta, que encontraban en las artistas de estos entornos la posibilidad de relacionarse con las mujeres de una forma menos encorsetada por las normas sociales. Hubo locales que atrajeron a un público más variado en el que también había espectadoras que iban, lógicamente, a escandalizarse. En el caso de estos últimos establecimientos, el desafío a la moral imperante era algo menor, pero en general se trataba de espacios de sociabilidad en los que la transgresión moral formaba parte del juego, siempre al servicio de un cliente que iba buscando un tipo de conducta en la mujer que jamás habría tolerado en su esposa y en sus hijas o, si era una mujer, en sí misma. El erotismo subyacente, o evidente, en las vestimentas de las cantantes y las bailarinas y en la letra de las canciones constituía la base de ese juego. El tipo de actividad variaba. Había espectáculos flamencos formados por cantaoras y bailaoras con acompañantes masculinos que tocaban la guitarra, en algunos casos de cierta calidad y en otros cerca de un flamenquismo degradado en el que lo menos importante era la calidad de la ejecución de los intérpretes (Ríos Lloret, 2014: 132). Los espectáculos de varietés incluían, además de canto y baile, juegos de prestidigitación y magia, monólogos humorísticos y pícaros, etc. Algunos de los salones más famosos de la época fueron el Paralelo, de Barcelona, y el Frontón Central/Gran Kursaal, Madrid, en el que por la mañana había competiciones de pelotaris y por la noche espectáculos de variedades. De ahí hacia abajo, todo tipo de locales, desde los más elegantes hasta los más sórdidos, en los que se exhibían espectáculos que a principios del siglo XX comenzaron a denominarse “sicalípticos”, es decir, funciones más o menos explícitamente eróticas. O también la versión libertina y pícara de otro tipo de espectáculos más serios, en lo que se llamó el género bufo y el género ínfimo.

Las artistas que trabajaban en estos lugares solían ser mujeres de clase social baja, sin apenas formación cultural, aunque hay algunas excepciones como Aurora Mañanós, la Goya, que hablaba varios idiomas y que había estudiado música. Se buscaba en ellas juventud, belleza y desenvoltura para atreverse a hacer y a decir aquellas cosas absolutamente prohibidas en otros escenarios artísticos. Las letras de los cuplés y otros estilos de canciones semejantes requerían de la cantante no tanto buena voz como picardía y gracejo (Salaün, 1990). Las cupletistas y tonadilleras alcanzarían gran popularidad en la primera mitad del siglo XX, convirtiéndose en celebridades, de las que tan importantes eran sus canciones como los escándalos que acompañaban su vida privada (La Bella Otero, Tórtola Valencia, Raquel Meller y tantas otras) (Clúa, 2016). En muchos casos, sobre todo en los establecimientos más míseros, el cante y el baile escondían, en realidad, la práctica de la prostitución. Las jóvenes eran obligadas a incitar a consumir bebidas a los clientes y a acostarse con ellos, disponiendo estos locales de espacios para ese fin. En otros casos, era la persona que ejercía de representante de la chica (a menudo un familiar y, con mucha frecuencia, la madre), la que fomentaba tales prácticas, aprovechando la belleza y la juventud de la muchacha. Para algunas de ellas, ese era el camino más directo hacia el sueño de convertirse en una actriz o cantante famosa. Para otras, era la vía para encontrar un marido rico que las sacara del ambiente en el que vivían (Ríos Lloret, 2014: 120). La mayor parte de ellas lo único que lograron fue una vida marginalizada, entre el alcohol, la prostitución, la pobreza y la enfermedad.

La trayectoria de Consuelo Vello, la Fornarina (1884-1915), representa muy bien el prototipo de estas mujeres (Barreiro, 2005). Nacida en Madrid, de familia humilde, desde niña ayudó a su madre, que era lavandera, aunque también se dedicó a la prostitución durante un tiempo. Fue por ese camino por el que empezó a frecuentar a personas de otro nivel social y dio el paso a convertirse en parte del coro del Teatro de la Zarzuela. Desde esta plataforma, comenzó una carrera artística como cupletista por distintos teatros, lo que le dio una enorme popularidad. Entabló una relación con el libretista y, más adelante, empresario teatral, José Juan Cadenas, quien lanzó su carrera fuera de España y adaptó su repertorio a las formas del music-hall. La Fornarina actuó en Lisboa, San Petersburgo, Londres, Montecarlo, París, etc. En la construcción de su imagen pública confluyeron dos elementos clave para entender la consagración de estas artistas. Primero, unos orígenes populares de los que nunca renegó, por lo que se hizo muy querida entre las clases bajas. Segundo, una vida personal ajetreada, con una relación estable, pero problemática, con José Juan Cadenas, atravesada de otras relaciones más efímeras, por lo que su figura se convirtió en símbolo de libertad sexual.

El caso de la Fornarina ejemplifica muy bien cómo para las mujeres populares el cuerpo se convirtió en un instrumento para la promoción social. Independientemente de sus cualidades vocales o de sus aptitudes para el baile, estas mujeres simbolizaban muchas cosas: para las clases bajas, el sueño del ascenso social; para los hombres, el mito de la mujer fatal; para las esposas, el temor a la infidelidad de sus maridos. Los discursos morales representaron a la mujer fatal como el gran peligro para la ordenada familia burguesa, pues atraía a los maridos con conductas disolutas, lenguaje atrevido y libertad sexual. Sin embargo, las mujeres fatales nunca fueron un verdadero problema para el orden social. Lo que sí lograron fue convertirse en las musas de muchos escritores y pintores de fin de siglo, quienes construyeron a su alrededor todo un imaginario sobre el malditismo y la vida libre de ataduras morales de actrices y cantantes que contribuyó a reforzar los viejos estereotipos sobre las personas vinculadas al mundo del espectáculo, a la vez que, como hemos visto, se consolidaba su profesionalización.

EPÍLOGO

En el siglo XIX se consolidó el discurso sobre la domesticidad burguesa que se había ido generando a lo largo de la centuria anterior. Frente a las posiciones misóginas de algunos pensadores, la mujer empezó a aparecer en textos pedagógicos y en novelas sentimentales como el receptáculo de una sensibilidad propia y única, dedicada al cuidado y a la atención de los otros. A través de ella, podía ayudar al varón —volcado a la vida exterior y proveedor de bienes materiales— a descubrir los placeres del hogar y de la vida familiar. De esta forma, el lugar natural para la mujer era el espacio doméstico, donde debía crear un ambiente de seguridad y comodidad que, en última instancia, garantizaba el orden social al atar al hombre a su familia y hacerle responsabilizarse de sus hijos, una vez terminadas su jornada laboral y, según los casos y los tiempos, sus batallas políticas. La esposa/madre quedaba, así, anulada como individuo y se convertía en un ser para los otros. La mayor parte de las mujeres que hemos ido viendo a lo largo de las páginas anteriores fueron educadas en esta mentalidad y sobre ella trataron de acomodar sus deseos y sus inquietudes. Sería un anacronismo sin sentido atribuirles ideas que son propias de nuestro tiempo, por lo que al acercarnos a sus trayectorias hemos de hacer un esfuerzo para comprenderlas desde ahí, y no desde nuestra forma de entender el mundo. Se ha convertido en algo bastante común en el cine y en la novela histórica atribuir a mujeres del pasado ideas y conductas que son propias de las mujeres y los hombres del siglo XXI. Es algo disculpable si tenemos en cuenta que películas, series y novelas son productos pensados para el entretenimiento, pero más allá de la ficción hay que ser precavidos a la hora de proyectar comportamientos del presente en el pasado. Tal actitud nos impide entender por qué ha costado tanto llegar adonde ahora estamos y, por tanto, no valorar adecuadamente los desafíos que hubieron de afrontar nuestros antepasados.

Por otra parte, las trayectorias que hemos visto en este libro nos muestran hasta qué punto los discursos normativos, siendo fundamentales para entender una época, nos limitan extraordinariamente a la hora de aprehender la complejidad del mundo. Si bien es cierto que, como se ha dicho líneas más arriba, mujeres y hombres fueron educados y socializados bajo un determinado esquema mental, hemos podido comprobar cómo las mujeres españolas del siglo XIX buscaron su camino en medio de las determinaciones de su tiempo. Cada una lo hizo en función de su origen, de su condición social, de su educación y de su capacidad personal para afrontar los desafíos externos y los condicionamientos internos. Negociaron con la sociedad y con sus familias, pero también tuvieron que hacerlo con sí mismas y con sus propios prejuicios. La mayor parte ni siquiera se planteó hacer frente a la sociedad de su tiempo. Únicamente pretendían seguir sus inclinaciones. En algún caso, se encontraron con la necesidad de hacerse cargo de un negocio familiar o de mantenerse a sí mismas o a las personas que dependían de ellas. En otros casos, hay una actitud muy claramente militante, decidida a romper las cadenas que sobre la mujer había impuesto el modelo femenino imperante. Algunas sufrieron verdaderos desgarros internos y/o muchas dificultades materiales, mientras que otras encontraron el punto medio para desarrollar sus cualidades a la vez que ajustaban sus conductas a lo socialmente admisible, aunque desde los límites, en ocasiones traspasándolos. Hubo quienes, las más afortunadas, disfrutaron de su vocación sin obstáculos familiares y sociales. En cualquier caso, todas ellas fueron modelos de conducta para los más jóvenes, hombres o mujeres, porque mostraron que se podía vivir de otra manera.

A lo largo de estas páginas no se ha pretendido presentar un panorama de color de rosa acerca de la mujer en el siglo XIX, pero resulta obvia su presencia creciente en la política y en el mundo laboral, así como el hecho de que la llamada “cuestión femenina” fuera uno de los grandes temas de debate al comenzar el siglo XX. La petición de la Cruzada de Mujeres Españolas, presentada al presidente del Congreso en enero 1921, finalizaba con una frase firmada por Carmen de Burgos y la marquesa de Ter en nombre de esta asociación, que evidenciaba el cambio que, al menos en las mentalidades de algunos hombres y mujeres, se había venido produciendo a lo largo del siglo anterior: “La mujer no puede continuar siendo una masa inerte al lado de la actividad social masculina, sino que aspira a compartir con el hombre obligaciones al mismo tiempo que derechos; en una palabra, quiere tornarse la criatura consciente y digna llamada a colaborar con vosotros, a fin de preparar un porvenir dichoso”.

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Índice onomástico

A

Acuña, Rosario de 9, 40, 46, 47, 51, 52, 53, 54, 115

Aguirre del Corral, Ortuño 19

Alas, Leopoldo (“Clarín”) 114

Albert, Caterina 101

Acedo y Sarriá, María del Pilar (marquesa de Montehermoso) 19

Aleu Riera, Dolores 65, 66, 137

Alfonso XII 29, 34, 84, 134

Álvarez, Casta 16

Álvarez de Castro, Mariano 16

Álvarez Tubau, María 127, 128, 129,
130

Amar y Borbón, Josefa 99

Amat, Antonia 46

Aparicio, Ramona 59

Aragón, Agustina de (Agustina Zapata Domenech), 16

Arana, Lucrecia 135

Arenal, Concepción 32, 39, 40, 44, 46, 60, 64, 70, 71, 72, 73, 74

Argüelles, Agustín de 22, 31

Armiño, Robustiana 103

Arosa, Margarita 99

Arregui, Filomena 88

Arroyo, Trinidad 65

Asas Manterola, Benita 61

Azlor y Villavicencio, Josefa 15

Azlor y Villavicencio, María
Consolación 15

B

Balaguer, Víctor 103

Balmaseda, Joaquina 120, 121, 122, 123, 129

Bañuelos, Antonia 99

Bárcena, Catalina 129

Baroja, Pío 26

Barreda, Rosa 18

Baus, Antera 121

Bebel, August 49

Belard (“el Manco”) 18

Bellido, María 17

Bellver, Mariano 97

Benavente, condesa-duquesa de 22

Benavente, Jacinto 131

Benavides, Francisca de Paula (duquesa de Frías) 20

Bengoechea, Soledad 138

Benlliure, Mariano 135

Bernhardt, Sarah 127, 129, 133

Bertin, Rose 87

Berwick, duque de 20

Böhl de Faber, Cecilia (ver Fernán Caballero) 22, 101

Boldún, Elisa 123, 126

Bonaparte, José I 19, 20

Bonaplata, Carmen 135

Borbón, Eulalia de 112

Borbón, Luisa Fernanda de 31, 97

Borbón-Dos Sicilias, María Cristina de 27, 28, 30, 31, 67, 118

Bretón de los Herreros, Manuel 101, 126

Brewster, Harriet 39

Brey, Josefa 79

Brockmann, Elena 95

Bru, Isabel 135

Brusi Ferrer, Antonio 79

Brusi Mirabent, Antonio 79

Bryas, conde de 26

Buen, Odón de 50

Burell, Julio 114, 115

Burgos, Carmen de 46, 50, 51, 62, 113, 114

Burgos, Javier de 82

Buschental, José 32, 33

Buschental, María 32, 33, 34

Bustamante, Toribio 18

C

Caballero, Fernán (ver Böhl de Faber, Cecilia) 22

Cadenas, José Juan 141

Calderón de la Barca, Frances 33

Cambronero, Manuela 103

Cancio, María 124

Carbonell Sánchez, María 60

Carbonell, Mercedes 88

Carvia Bernal, Amalia 46

Carvia Bernal, Ana 46

Casagemas, Luisa 137

Casanova, Sofía 113

Cassat, Mary 98

Castelar, Emilio 33

Castells Ballespí, Martina 65

Castro, Fernando de 59, 72, 74

Castro, Mariano Álvarez de 16

Castro, Rosalía de 104, 106, 107, 114

Catalina, Manuel 126

Cerdà Bosch, Clotilde (Esmeralda Cervantes) 137

Cerdà, Ildefonso 137

Cervantes, Esmeralda (ver Cerdà Bosch, Clotilde) 66, 137

Cervera, Julia 89

Chapí, Ruperto 135

Chaplin, Charles Joshua 98

Cherner, Matilde 46, 47, 101

Cibat, Francisca 24

Claramunt, Teresa 46, 53

Claretona, Susana 18

Colbrand, Isabel 135

Comerford, Josefina 26

Coquelin, Benoît-Constant 129

Coronado, Carolina 40, 100, 103, 104, 105, 106, 107

Coronel, Engracia 21

Correa, Avelina 135

Coudray, Therèse 46

D

Denné, Guillaume 79

Denné-Schmitz, Clémentine 79

Desmaissières López de Dicastillo, Micaela 69

Devis, Vicenta 79

Díaz de Mendoza, Fernando 118,
130

Díez, Matilde 121, 122, 123, 124,
125, 126, 127, 128

Domingo Soler, Amalia 46, 53

Ducazcal, Felipe 34

Duguermeur, Emilia 24

Dumas, Alexandre 127

Duse, Eleonora 127

E

Echegaray, José 131

Espartero, Baldonero 30, 31

Espoz y Mina, general Francisco 18, 31

Esquivel, Antonio María 105

F

Fenollosa, Amalia 103

Fernández de Híjar, María Teresa 20

Fernández de la Mora, Pilar 137

Fernández, Rosario (“la Tirana”) 121

Fernando VII 13, 22, 25, 27, 79, 80, 83, 108

Ferrer del Río, Antonio 105

Ferrer Guardia, Francisco 45

Ferrer, Eulalia 79, 80

Fourier, Charles 42

Francés, Fernanda 99

Francisco de Asís (rey consorte) 28

G

García Lorca, Federico 26

García Luna, José 117

García Miranda, Vicenta 103, 104

García, María (“la Tinajera”) 17

Gautier, Théophile 127

Gayarre, Julián 134

Geras, Concha 46

Gessa, Sebastián 97

Gessler, Alejandrina (Madame Anselma) 98, 99

Gimeno de Flaquer, Concepción 46, 47, 49, 101, 111

Gómez de Avellaneda, Gertrudis 77, 101, 104, 105, 106, 107, 114

González, Valentina 24

Gor, duquesa de 30, 70

Goya, Francisco de 96

Grassi, Ángela 103, 110

Grimaldi, Juan 121

Güell Mercader, Josep 33

Guerola, Antonio 72

Guerrero, María 118, 127, 129, 130,
131

Guimerá, Ángel 131

Guy-Stéphan, Marie 138

Guzmán y de la Cerda, Isidra de 65

H

Habsburgo, María Cristina de 29

Hartzenbusch, Juan Eugenio 100

Hernández Espinosa de los Monteros, María del Carmen 82, 83, 84, 85, 86

Hernando, viuda de 78

Hijosa, Josefa (“Pepita”) 124

Honorine, madame 89

I

Ibaibarriaga, Martina de 18

Ibsen, Henrik 128

Iracheta Arguiñarena, Francisca 63

Isabel II 27, 28, 29, 31, 83, 89, 97, 102, 112, 117, 135

J

Jeriort, Enriqueta 89

K

Kellermann, Francois Étienne 18

Kempf, Margarita 89

L

Laborda, Agustín 79

Laborda, María Teresa 79

Labra, Rafael María de 39, 60

Lacroix, Charles 98

Lacy y Gautier, Luis 24

Lamadrid, Bárbara 123, 124

Lamadrid, Teodora 121, 122, 124, 129

Larrea Aherán, Francisca 22

Latorre, Carlos 117, 121, 124

Lejárraga, María 62

León, Diego de 30

Lerroux, Alejandro 53

Llano Dotres, Amalia de (condesa de Vilches) 118

Llorente, Jerónima 124

Lombía, Juan 124

Longa, Francisco 17

López de Ayala, Ángeles 46, 47, 50, 51, 52, 53, 54, 123

López de Morla Virués, Margarita 22, 43

Luna, Rita 121, 122

M

Mademoiselle Desirée 89

Mademoiselle Victorina 89

Madrazo, Federico 118

Maetzu, Ángela de 62

Maeztu, María de 62

Máiquez, Isidoro 117, 121

Malasaña, Manuela 16

Malibrán, María 133, 134

Manuel de Villena, Ernestina 69, 70

Manzanedo González de la Teja, Juan Manuel 83, 85, 86

Manzanedo Intentas, Josefa 85, 86

Mañanós, Aurora (“la Goya”) 140

Marañón, Antonio (“el Trapense”) 26

Marco-Artu, Agustín 24

María Antonieta 87

Mario, Emilio 127

Marquina, Eduardo 131

Martí de Riera, Carmen 90

Martín, Catalina 18

Martínez de la Rosa, Francisco 22

Masarnau, Santiago 70

Maseras Ribera, María Elena 65

Massanés, Josefa 103

Matamoros, Pilar 40

Mataró, María de 89

Medina, Encarnación 136

Medinaceli, duquesa de 73

Melgar Ceriola, Agustín 81

Meller, Raquel 140

Mendoza Tenorio, Elisa 123, 126

Merlin, condesa de 19

Mill, John Stuart 49

Montalvo O’Farrill, Teresa 19

Montijo, condesa de 30

Muñoz, Fernando 27

Murguía, Manuel 114

N

Narváez, Ramón María 30

Nicolau, Teresa 99

Nightingale, Florence 64

Núñez Espinosa, Ramón 79

O

O’Farrill, Gonzalo 19

Orléans Borbón, María de las Mercedes 29

Ortega, Jaime 33

Osorio y Silva, José 34

Otero, Agustina (“la Bella Otero”) 140

P

Palafox, José 15

Palencia, Ceferino 127

Pardo Bazán, Emilia 42, 44, 46, 49, 60, 105, 111, 112, 113, 114, 115, 131

Pascual de San Juan, Pilar 61

Paula Mitjans, Francisco de 86

Pedro I (emperador de Brasil) 32

Pedrosa, Ramón 25

Pérez de Celis, Margarita 43

Pérez de Gascuña, Alicia 108

Pérez Escrich, Enrique 119

Pérez Galdós, Benito 21, 26, 32, 70, 112, 131

Perry, Horace 40

Pi Arsuaga, Francisco 50

Pineda, Mariana 25, 26, 44, 152

Planells Bardají, Esperanza 24

Portales, Benita 16

Posada, Adolfo 49

Pujol, Josefa (Evelio del Monte) 46, 110

Q

Quintana, Manuel José 31

Quintanar, marquesa de 25

R

Rafols, María 15

Rebolledo, Damiana 16

Reding von Bibereg, Teodoro 17

Remisa, marqués de la 32

Renaud, Ana 89

Rey, Clara del 16

Riego, Rafael del 25

Ríos, Blanca de los 114

Riva Callol, María Luisa de la 97, 98,
99

Rivera, Luis 119, 120

Roaldés, Teresa 136

Rodríguez de Carasa, Ana 19

Rodríguez Solís, Enrique 119

Rodríguez, Concepción 121

Rodríguez, Sebastiana 24

Rojas, Guillermina 44

Romanones, conde de 52

Romea, Julián 121, 123, 124, 126

Romrée, conde de 118

Rosa Marina 43

Rossini, Gioacchino 135

Rothschild 32

Rubio Galí, Federico 64

Rubio, Antonio Pérez 97

Ruiz Zorrilla, Manuel 33

S

Saboya, Amadeo de 29, 34, 65

Saboya, María Victoria de 29

Sáez de Melgar, Faustina 40, 59, 81, 82, 101, 110, 111, 120

Safo 102

Salamanca, José de 32, 139

Salas y Quiroga, Jacinto 119

Salvatella, Joaquín 50

Salvochea, Fermín 37

Sand, George 102

Santa Cruz, marquesa de 31

Santa Teresa 102

Santoña, duquesa de 82

Sanz, Elena 134, 135

Sáñez, María Luisa 46

Sardi, María del Carmen 24

Sardou, Victorien 127, 128

Sárraga, Belén de 46

Scribe, Eugène 127

Sellés, Eugenio 128

Serrano, Emilia 109

Serrano, general 118

Serrano, Ventura 118

Shaw, Aurora 98

Sinués de Marco, Pilar 101, 109

Solís, general Miguel 31

Staël, madame de 102

Subirana, Jaime 78

T

Tamayo, Victorino 127

Tartilán, Sofía 46, 47

Tellería, María Ángela 17

Tolosa Latour, Manuel 123

Toreno, conde de 22

Tormo, Vicenta 136

Torrijos, José María 25

Tórtola Valencia, Carmen 140

Toussaint, madame 89

Troubetzkoy, Sofía 34

Tubau, Ramón 127

U

Utrilla, Juan 88

V

Valera, Juan 113

Valero, José 117

Valle Inclán, Ramón María del 131

Valls, Joana 90

Valverde, Balbina 124

Vázquez, viuda de 79

Vedruna, Joaquina 58

Vega, Juana de (condesa de Espoz y Mina) 30, 31, 32, 72

Vello, Consuelo (“la Fornarina”) 140, 141

Vico, Antonio 127

Villaespesa, Francisco 131

Vizcarrondo, Julián 39

W

Weiss Zorrilla, Rosario 96, 97, 99

Whitney, Juana 62

Wollstonecraft, Mary 22

Woolf, Virginia 100

Z

Zamora Escribano, Rosa 24

Zapata, María Josefa 43

Zorrilla, José 124, 126

Zorrilla, Leocadia 96

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Agustina de Aragón (Agustina Zapata y

Domenech, 1786-1857), heroína de la Guerra de Independencia.

Escultura de la heroína María Bellido

(1755-1809), en Bailén (Jaén).

María Consolación de Azlor y Villavicencio, condesa de Bureta (1775-1814) y heroína de la Guerra de Independencia durante el sitio de Zaragoza.

Vizcondesa de Jorbalán (1809-1865), también conocida como Madre Sacramento y fundadora del Instituto de Adoratrices del Santísimo Sacramento.

Ernestina Manuel de Villena (1830-1889), promotora de diversas obras caritativas. Galdós la convirtió en Guillermina Pacheco, personaje

de su novela Fortunata y Jacinta.

María Buschental, conocida por sus famosas tertulias políticas.

María del Carmen Hernández Espinosa
(1828-1894), duquesa de Santoña y fundadora del Hospital Niño Jesús de Madrid.

Sofía Troubetzkoy, marquesa de Alcañices y duquesa 

de Sesto (1838-1898), dama de la Orden de las Damas Nobles de la Reina María Luisa.

Faustina Sáez de Melgar (1834-1985), escritora y miembro de la Sociedad de

Señoras de la Asociación Abolicionista Española.

Pilar Sinués de Marco (1835-1893), escritora.

Caricatura de la escritora Emilia Pardo Bazán (1851-1921), M. González, La Avispa, 20/11/1889.

Antera Baus, actriz (1797-1855).

Matilde Díez (1818-1883), actriz.

Retrato de Matilde Díez, Tovar,
La Novela Teatral, 19/1/1919.

Teodora Lamadrid (1820-1896), actriz.

Balbina Valverde Durán (1840-1910), actriz.

Josefa Hijosa (1839-1899), actriz cómica.

María Tubau (1854-1914), actriz, fundadora y directora del Teatro de la Alhambra en Madrid.

“Retrato de la acriz y empresaria teatral Maria Guerrero, (1868-1928).Tovar.La Novela Teatral, 9/2/1927.

“El entusiasmo”, Urrabieta, El Mundo Cómico, año 1, número 6.

María Malibrán (1808-1836), cantante contralto 

y soprano.

Isabel Colbrand (1784-1845), soprano.

Lucrecia Arana (1867-1927), cantante tiple-contralto, Barcelona Cómica, 3/9/1891.

Elena Sanz (1849-1898), cantante lírica.

“Detrás del telón”, Cubas, El Mundo Cómico, 25/5/1873.

“En el Café del Vapor”, Pellicer, El Mundo Cómico, 26/01/1873.

“Detrás del escenario”, Barcelona Cómica, 16/1/1890.

La bailarina y coreógrafa Tórtola Valencia (1882-1955), Mundo Gráfico, año 1, número 6.

Autorretrato de la pintora Rosario Weiss Zorrilla (1814-1843).

Manifestación de mujeres en Barcelona en 1910.

Pintora, Madrid Cómico, 21/7/1888.