Jacobo Celnik

Satisfaction. Conversaciones con el rock

Aguilar

A mi mamá, Raquel

A Leo, mi hermano

A mi padre, Guillermo

A Inglaterra, por The Who y los Stones

In memoriam:

Jack Bruce, Chris Squire, Ray Manzarek,
Ian McLagan y Jazz Summers

Well I’m pressing on

Yes, I’m pressing on

Well I’m pressing on

To the higher calling of my Lord.

Many try to stop me, shake me up in my mind

Say, “Prove to me that He is Lord, show me a sign”

What kind of sign they need when it all come from within

When what’s lost has been found, what’s to come has already been?

Well I’m pressing on

Yes, I’m pressing on

Well I’m pressing on

To the higher calling of my Lord.

“Pressing On” (Bob Dylan, 1980)

Now I’ve heard there was a secret chord.

That David played, and it pleased the Lord

But you don’t really care for music, do you?

It goes like this

The fourth, the fifth

The minor fall, the major lift

The baffled king composing Hallelujah.

“Hallelujah” (Leonard Cohen, 1984)

Prólogo

Satisfaction: busque esta palabra en un diccionario inglés y encontrará un buen número de significados para definirla. Por ejemplo: es una forma de manifestar que uno se siente complacido o gratificado. Es la manera de demostrar la libertad ante los errores alguna vez cometidos. Es la sensación que se experimenta tras haber pagado las deudas. Es una forma de revelar que estás contento. Incluso, es una forma de manifestar la dicha. En el mismo nivel, se dice que es una temprana canción de Los Rolling Stones y una de las piedras angulares de la música rock. Una canción de letras iracundas y tres notas con efecto de distorsión en la guitarra, un riff que determina la diferencia entre el pop y el rock. O el sonido que determina lo que hoy por hoy llamamos rock clásico.

En 1965, cuando “(I Can’t Get No) Satisfaction” hizo explotar las emisoras de radio y las listas de éxitos –la misma radio a la que se fustigaba en la canción por sus comerciales–, el rock era un negocio de gente joven. Lo que significaba sexo y arrogancia, fuego y frustración, intensidad y, sobre todo, pasión. Si Jaco hubiera sido tan apasionado del rock de Estados Unidos como de las bandas inglesas, habría podido llamar también su libro Talk About the Passion (Hablar sobre la pasión), así como se llama una de las primeras canciones de R.E.M. Porque ese es el verdadero asunto que trata lo que usted, lector, tiene entre manos: es el testimonio de una pasión solitaria. Una pasión solitaria compartida por millones a lo largo y ancho del mundo. Y cuando se tiene esa clase de pasión, uno quiere saberlo todo sobre la persona o el tema que a uno lo afecta tan profundamente. Uno necesita intentar y descubrir el misterio que hay detrás de lo que nos hace bailar. O llorar.

Si alguna vez usted puede compartir una cerveza con Jacobo Celnik, está garantizado que, tarde o temprano, la conversación se desviará hacia el rock clásico. En una de las charlas que tuvimos durante mi primera visita a Colombia (en la que hablé sobre mi vida como escritora del rock y canté algunos temas en el marco del Hay Festival de Cartagena de Indias), no dejé de sorprenderme al encontrarme a alguien a casi dos mil kilómetros de distancia de mi ciudad de Londres, y más de tres décadas después de Mick y Keef, con semejante poder de dedicación. Y no solo por los Stones, sino por las bandas con las que compartieron las listas de éxitos o los que siguieron en el mismo despertar: The Who, Small Faces, Yardbirds, Procol Harum, Pink Floyd, Cream, Led Zeppelin, King Crimson, Black Sabbath, Yes, Genesis, Roxy Music, Queen o, al otro lado del Atlántico, The Doors.

Pero la música existe fuera del espacio y del tiempo. Puede tratarse de una banda con la que creciste, la cual maduró de la misma manera en que tú maduraste, cambió como tú cambiaste y siguió tus cambios contigo, o quizás se trataba de los cambios de la generación de tus padres o incluso de tus abuelos, o de un país o de una cultura completamente distinta de la tuya. ¿Qué es lo que hace a una banda tan significativa, hasta el punto de ganarse un lugar en el panteón? Bueno, destreza, por supuesto. Y creatividad. Y capacidad expansiva. Esa cualidad de ser más que la suma de las partes. Pero, de verdad, es muy rara la habilidad de entrar en la sangre de otros, en la intimidad o en los brillos de una habitación, en el clamor impersonal de un concierto masivo… y convertir esto, más allá de las restricciones, en tu propio mundo, interior o exterior.

Es posible que quien lea esta introducción tenga al menos uno o, de repente, una gran cantidad de aquellos discos que muchos de nosotros guarda –en el armario o debajo de la cama– para luego buscarlos cuando los necesite o donde los necesite. Y es muy seguro que varios de sus intérpretes estén en la lista de personajes que Jaco entrevistó para publicar sus opiniones en el aniversario número 50 de la más que eterna “Satisfaction”.

Sylvie Simmons, octubre de 2015

Traducción: Sandro Romero Rey

Todo empezó en 1965

When I’m drivin’ in my car

And that man comes on the radio

And he’s tellin’ me more and more

About some useless information

Supposed to fire my imagination

I can’t get no, oh no no no

Hey hey hey, that’s what I say.

“(I Can’t Get No) Satisfaction”
(Jagger/Richards, 1965)

People try to put us d-down (Talkin’ ‘bout my generation)

Just because we get around (Talkin’ ‘bout my generation)

Things they do look awful c-c-cold (Talkin’ ‘bout my generation)

I hope I die before I get old (Talkin’ ‘bout my generation).

“My Generation” (Pete Townshend, 1965)

You used to laugh about

Everybody that was hanging out

Now you don’t talk so loud

Now you don’t seem so proud

About having to be scrounging your next meal

How does it feel, how does it feel?

To be on your own

Like a complete unknown, like a rolling stone.

“Like a Rolling Stone” (Bob Dylan, 1965)

Presentación:
Los males de la altura

Por Sandro Romero Rey

Un viejo eslogan rezaba que la ciudad de Bogotá se encuentra “2600 metros más cerca de las estrellas”. A mí esa frase me ha producido cierto vértigo y, por precaución, camino siempre agarrándome de las paredes. Pero, por lo que me he ido dando cuenta, no soy el único. Poco a poco, me he ido acostumbrando al asunto. Como me acostumbré al eslogan de los 2600 metros más cerca de las estrellas. Para completar los cabos sueltos, Jacobo decidió tomarse la frase bogotana muy a pecho. Aunque no precisamente para controlar el vértigo de altura, sino para acercarse en cuerpo y alma a otro tipo de estrellas: a las estrellas de la música rock. Para mí, como para muchos de mi generación, ese era un tema que no me preocupaba. Era inalcanzable. Las estrellas estaban por allá, muy lejos, en otras galaxias y en otros idiomas, y así me parecía muy bien. Para Jacobo, ese tipo de pasión le resultaba muy pobre. Como pudo, se las fue arreglando, con la paciencia de los de su estirpe, de organizar citas, teléfonos, acuerdos y propuestas, hasta conseguir una colección de entrevistas que haría morir de la envidia a cualquier amante de la historia de la música que se respete. En el año 2013, en compañía de Andrés Durán, hombre de la radio colombiana, publicó un primer libro titulado Rockestra, en homenaje a un tema de los Wings editado en 1979. Allí había 28 entrevistas de distintas épocas e intenciones, hechas por los dos periodistas, cada uno por su cuenta, en las que se ponía de manifiesto el inmenso entusiasmo y la insólita erudición de dos colombianos que sabían de rock más que el diablo de Robert Johnson. En esa ocasión, logré colarme en la presentación del libro y en unas palabras introductorias a la entrevista que Jacobo le hiciese a Andrew Loog Oldham.

Un par de años después, Mr. Celnik quiso repetir la experiencia bibliófila y se despachó con el delicioso libro que el lector tiene entre manos. Ha actualizado los 11 textos que había consignado en Rockestra, con nuevos datos y nuevas introducciones; ha organizado 19 nuevas entrevistas que reposaban en sus archivos y, con todo este arsenal, ha armado una obra de fácil acceso, con varias secciones y una calidad impecable tanto en las preguntas como en el dispositivo general del libro. El resultado: un nuevo texto que puede producir más ataques de envidia en todos los que hemos soñado con el rocanrol y unas ganas terribles por volver a colarse en sus páginas.

Esta vez, el asunto tiene detalles adicionales imposibles de dejar pasar por alto. Por un lado, el libro se llama Satisfaction, como la canción emblemática de Los Rolling Stones. Por otro, el muy astuto Jacobo Celnik cuenta con una hermosa introducción escrita por Sylvie Simmons, autora de la exitosa biografía sobre Leonard Cohen, así como de textos contundentes sobre la música de nuestro tiempo (Serge Gainsbourg, Neil Young, Johnny Cash, entre muchos otros). Apenas supe de aquellos nuevos tesoros, amenacé a Mr. Celnik con contar sus más preciados secretos si no me dejaba colar otra vez en el asunto.

En resumen, he logrado estar en sándwich entre Sylvie Simmons y Jacobo Celnik, he traducido las líneas de la escritora británica y le he subido el volumen a mis recuerdos para que este libro se convierta en otro de los preferidos de mi biblioteca musical.

Graceland, 2015

I
Los
primeros
padres

© Tina Korhonen

Jack Bruce
Cream

(Glasgow, Escocia, 1943 - Londres, Inglaterra, 2014)

Feel when I dance with you,

We move like the sea.

You, you’re all I want to know.

I feel free.

“I Feel Free” (Cream, 1966)

En el verano de 2005, lo imposible se hizo realidad: Jack Bruce, Eric Clapton y Ginger Baker se reunieron para una serie de presentaciones en Nueva York y Londres. Pasaron 37 años desde la última vez que tocaron con el nombre de Cream, justamente en el mítico Royal Albert Hall de Londres. La lucha de egos y la adicción de Baker a la heroína terminaron por hundir uno de los proyectos más interesantes del rock de los sesenta. Cream fue la banda del baterista Ginger Baker, un rudo y extraordinario músico a quien su temperamento le jugó muy malas pasadas.

Basta con observar el documental Beware of Mr. Baker. En la primera escena, un enfurecido Baker golpea al director del documental. Para fortuna de Jay Bulger, la escena quedó registrada en su cámara y pasó a la inmortalidad. En varios pasajes del largometraje, Baker aparece hablando de su relación con Bruce y algunas anécdotas de los años de Cream. Luego, Jack Bruce tiene espacio para rectificar algunas cosas dichas por Baker. Cuesta trabajo entender cómo se hizo realidad aquel mítico encuentro de Cream en 2005. Pero, finalmente, es lo que sintetiza los temperamentos de los tres artistas que formaron parte de una banda que cambió el curso del rock al introducirle elementos del jazz y el blues y crear un sonido único en ese momento. Agrupaciones como Black Sabbath, Deep Purple y Led Zeppelin le deben mucho al trío más célebre de la historia del rock, pues gracias a ellos se estableció el concepto de hard rock, abriéndoles a los músicos nuevas posibilidades de experimentación con la música.

Jack Bruce desempeñó un papel fundamental en Cream gracias al poder de su bajo, un instrumento que lideró el desarrollo creativo de una banda cuyo periplo fue corto pero necesario. Para Bruce, la música de Duke Ellington fue determinante en su formación. Gracias a la pasión de su padre por el jazz, descubrió además a otros maestros como Benny Goodman, Charles Mingus, Miles Davis y Charlie Parker. Jack Bruce se acercó al bajo, instrumento que pocos se atrevían a probar a finales de los años cincuenta. Todos los jóvenes escoceses querían ser pianistas o guitarristas, pero desde muy joven Bruce mostró simpatía por ir en contra de la corriente. El bajo era magia para él, era el estandarte rítmico de muchas de esas orquestas del jazz que admiraba. Estudió día y noche, hasta que perfeccionó su manera de tocar. Complementó su formación con la del chelo en la Royal Scottish Academy of Music and Drama. Pero en su escuela les prohibían tocar jazz, por lo que Bruce decidió dejar Escocia.

A principios de los sesenta, ya viviendo en Londres, Jack Bruce se incorporó a la banda Alexis Korner Blues Incorporated, donde se pulió como bajista de jazz y blues cuando el rock apenas se asomaba por cuenta de los cuatro fabulosos de Liverpool. Es importante recalcar que la banda de Korner fue determinante para que grupos como The Rolling Stones nacieran, ya que fue allí donde Brian Jones, Charlie Watts y Mick Jagger hicieron sus primeros pinitos como artistas. En el caso de Bruce, hay que decir que su periplo con Korner fue más bien corto. Al año siguiente, en 1963, formó la Graham Bond Organisation junto con el teclista Graham Bond, Ginger Baker y el guitarrista John McLaughlin (Mahavishnu Orchestra y Guitar Trio).

Con coequiperos de lujo, la Organisation desarrolló sonidos que iban entre el jazz, el soul, el bebop, el R&B y algo de rock and roll; sin embargo, la lucha de egos fue más intensa y tras una pelea con el baterista Ginger Baker, Bruce se fue de la banda. Baker, quien también estaba aburrido de Bond, a quien tildaba de “gordo fastidioso”, decidió formar una agrupación en la cual él tuviera todo el control. Nunca pensó en Jack Bruce como bajista, pero fue tal la insistencia de Eric Clapton que en 1966 lo invitó a ser parte de Cream. Allí, Jack Bruce se erigió como el maestro del bajo que conocimos; un compositor adelantado que, con su visión y propuestas, cambió para siempre el curso del rock. Uno de los motivos radicó en que en ese momento ningún artista se atrevía a entablar diálogos interdisciplinarios entre géneros musicales. Y en ese sentido, la formación desde el jazz de Baker y Bruce fue determinante para crear un sonido único que le abrió las puertas al naciente hard rock de finales de los setenta.

El camino se construyó gracias a cuatro trabajos editados entre 1966 y 1969. Fresh Cream, Disraeli Gears, Wheels of Fire y Goodbye Cream. En el disco debut, Bruce dio cátedra en composición con las canciones “I Feel Free”, “N.S.U.” y “Dreaming”. Basta con escuchar la estructura melódica de estos temas para notar que estaban un paso adelante de varios de los músicos de ese momento. Y el testamento fueron dos canciones: “White Room”, de 1968, un tema al que si se le hace una disección se puede encontrar desde un vals hasta un rock and roll en 5/4, tempo que nadie usaba en ese momento, y “Doing That Scrapyard Thing”, incluido en el Goodbye Cream del 69, donde además aparece la majestuosa “Badge”, obsequiada por George Harrison a su amigo Clapton.

Con el final de Cream en 1968, Jack Bruce se mantuvo activo en diversos proyectos en solitario, como Spirit, en compañía de Mick Taylor, quien reemplazó a Brian Jones en los Rolling Stones, o su famosa Big Blues Band, o bien trabajando con artistas que sumaban su talento en trabajos en los que él hizo sus aportes como músico de sesión. El baterista Charlie Watts, John McLaughlin, Phil Manzanera (de Roxy Music), Robin Trower (de Procol Harum), el guitarrista Leslie West, John Lennon, Mick Jagger, son algunos de los músicos que compartieron la sabiduría y experiencia de Jack Bruce en diversos proyectos que transitaron entre el blues rock y el jazz.

Los años ochenta y noventa fueron de altos y bajos en términos mediáticos y de producción. Los excesos y las adicciones le produjeron problemas de salud. En el nuevo milenio hubo un renacer interesante con algunas colaboraciones en el campo del jazz. Todo iba de maravilla en la vida de Bruce hasta que su salud le empezó a jugar malas pasadas. Incluso la reunión con Cream casi se trunca, pues en 2004 Bruce tuvo que recibir trasplante de hígado. A mediados de 2014, Jack Bruce lanzó su póstumo álbum en estudio, el cual apareció tras diez años de silencio obligado por cuenta de sus quebrantos de salud. Silver Rails fue un disco nostálgico que viajó en el tiempo para revivir los sonidos que inmortalizaron al rock en los años sesenta. Otra leyenda que mantuvo viva la magia y la esencia de la buena música y que, en su nuevo trabajo discográfico, conserva la mística con la que conquistó los oídos de los fanáticos del rock que se rindieron ante la magia de “I Feel Free”, de Cream.

Jack Bruce, a prueba del tiempo

Cinco meses antes de su inesperada muerte, tuve el gusto de entrevistar a Jack Bruce, quien acababa de presentar un nuevo álbum en estudio. El inicio de la conversación fue amable y algo coloquial. A continuación, una entrevista “sin cortes ni confección”, como dice el periodista español Miguel Ángel Bastenier.

Un gusto saludarlo, señor Bruce...

Hola, buenas tardes. ¿Usted se encuentra en Bogotá? Nunca he estado allá, no he tenido la posibilidad de viajar a Colombia, pero puede que algún día lo haga. No recuerdo haber dado entrevistas a medios de su país. Allá vive Andrew Oldham, ¿no?

Así es, señor Bruce, hace más de 30 años...

Mándele mis saludos, por favor.

Lo haré con gusto, señor Bruce. Entrando en materia, estoy muy contento con la noticia del lanzamiento de su nuevo álbum. Siete de las diez canciones de Silver Rails las trabajó junto con el legendario Pete Brown, clave en los años de Cream. ¿Cómo es posible mantener activa la chispa de la creatividad?

Creo que haber trabajado juntos por tantos años hace cada vez más profunda esa relación, porque Pete me conoce incluso mejor de lo que me conozco yo mismo. Por eso es tan bueno trabajar con él, somos muy cercanos, casi como si estuviéramos casados. Hemos hecho tantas cosas juntos que él sabe qué me gusta cantar. Entre los dos hablamos sobre las canciones, lo que debe ser, lo que es importante, lo que tengo que cantar, lo que debo hacer por cada una de las canciones y en lo que debo colaborar. Es una persona fabulosa y fantástica, especialmente cuando se habla sobre las letras de las canciones. Por esto yo lo llamo poeta, aunque a él no le guste.

¿Qué aspectos de Cream podemos encontrar en esta nueva etapa de trabajo al lado de Pete Brown?

No creo que conservemos el espíritu de Cream como tal. En esa época escribíamos canciones para el grupo, pero ahora únicamente escribimos para mí. Cream es una parte de muchas cosas que hicimos para conservar nuestro espíritu y hacer música. La gente continúa pensando que es para Cream porque es un grupo muy amado y querido, pero solo forma parte de las muchas cosas que hemos hecho juntos.

En la canción “Rusty Lady” podemos percibir el espíritu de Cream muy vivo en estos días. Suena a “Politician” del siglo XXI, ¿no le parece?

Sí, tal vez sea así. Quizás yo soy más experimentado en lo que tiene que ver con el siglo XX. Quizás es una versión un poco más moderna de “Politician”, es algo que le dije a Pete, pero él me manifestó que era lo que quería y lo escribió de esa manera. Yo le pedí que escribiera algo un poco más moderno. Él tiene vía libre para hacer lo que le guste, pero la verdad sí estoy de acuerdo con lo que usted dice en relación con “Politician” y su parecido con “Rusty Lady”.

En Silver Rails usted hace uso nuevamente de “Keep It Down”, tema que había mantenido olvidado por un tiempo; ¿por qué lo había hecho?

Esta es quizás una de las canciones que más me han gustado de todas las que he escrito con Pete, porque va en contra de la heroína o de lo que llamaríamos la antiheroína, y lo que pasa cuando las personas la usan. Hice una nueva versión porque normalmente regrabo canciones para pulirlas y darles un aire más sencillo, así como también para cambiarla de algún modo. Por ejemplo, quise rehacer “Keep It Down” y “No Surrender” para que el público pudiera apreciarlas sin prejuicios.

¿Por qué tomó la decisión de llamar al álbum Silver Rails?

En realidad, fue la persona que dibujó la cubierta del álbum; yo tenía varios títulos, algunos de ellos cómicos, y de repente le dije al dibujante que improvisara e hiciera lo que le pareciera interesante y fuerte para el disco. Creo que Silver Rails era el título más indicado para visualizar lo que queríamos.

Es una cubierta psicodélica…

Él es un gran artista y me siento afortunado de haberlo conocido. Yo tuve la idea de pedirle que pintara en vez de usar en la cubierta una fotografía, por ejemplo, porque quería algo más profundo, expresivo. Estoy muy contento con el resultado.

En el disco usted invitó a varios miembros de su familia a participar en diversos roles. Recuerdo que Rick Wakeman y Paul McCartney también lo hicieron. Es muy común observar esto en los músicos británicos…

Sí, señor, pero me gustaría aclarar que yo no soy británico, soy de Escocia.

Sí, usted nació en Glasgow…

Es importante dejar eso claro porque Escocia se convertirá en una nueva nación. Es relevante hacer énfasis en las diferencias que existen en estos dos países, no solo en caso de otras cosas sino exactamente en mi música, porque es muy escocesa.

De hecho, se percibe fuertemente la influencia de la música celta y del folclor escocés en Silver Rails…

Sí, estoy muy contento de tener esa posibilidad; en la preproducción del álbum decidimos incluir estos elementos porque esa es la forma en que usted debe hacer una producción musical hoy en día.

Por favor, cuéntenos qué papel cumplieron sus hijos en el álbum…

Mi hijo Malcolm tuvo mucho que ver con la preproducción. Fue muy interesante hacer el álbum en dos ocasiones: una en el estudio que tenemos en casa y otra directamente en Abbey Road. Siempre he tenido el hábito de trabajar con mi familia, en especial con mis hijos, con quienes he tenido muy buena relación. Me comunico con ellos a través de la música porque es una excelente forma de fortalecer los lazos. Igualmente, considero que es la mejor manera de acercarse a una audiencia más joven.

Invitó a varias leyendas a participar en el disco, entre ellas a Phil Manzanera, guitarrista de Roxy Music…

Conocí a Phil cuando hicimos Las leyendas de la guitarra, al lado de otros músicos. Fuimos a Cuba y tuvimos la oportunidad de trabajar con músicos cubanos. Allá conocí realmente el talento de Phil, porque estuvimos juntos más o menos diez 10 días y nos convertimos en muy buenos amigos. En efecto, cuando escribí la canción “Candle Lights” supe que quería a Phil para que tocara conmigo la guitarra, puesto que es la persona indicada por el estilo, la propiedad de la música y la canción. Esto mismo es aplicable para los demás guitarristas. Es el caso de “Rusty Lady”, donde mi amigo Robin Trower cumple un papel fundamental. Toda esta gente fue escogida porque la música los pedía a ellos.

Hablemos un poco de los procesos de composición. ¿Utiliza el piano o el bajo? ¿De qué depende?

Eso depende del tipo de canción, pero por lo general comienzo escribiendo en la cabeza, pienso directamente cuando estoy caminando, en un avión o en cualquier parte. Algunas veces las escribo en un cuaderno o en un papel, pero insisto en que depende del tipo de canción. Por ejemplo, “Rusty Lady” la terminé en la guitarra porque la canción lo requería, pero si es algo como “Reach For The Night”, que es más lírica, se trabaja más en el piano porque será lo que tocaré en los canales de sonido. Siempre depende de las ideas que tenga.

En el año 2004 se sometió a un trasplante de hígado que lo tuvo al borde de la muerte. Usted cuenta esta experiencia en el álbum…

Así es, en la segunda parte de “Hidden Cities”. La canción tiene dos momentos: uno fuerte o pesado, mientras que el otro es mucho más liviano o suave; simplemente es un paso entre una zona u otra, un valor u otro. Fue una experiencia iluminante que tuve cuando me encontraba inconsciente, pero pese a ello la recuerdo; es como cuando la gente tiene una experiencia del más allá y la describen como un sol que se levanta con todos sus colores. Eso fue exactamente lo que yo experimenté, una sensación vívida para una música; en ese momento pensé que lo tenía que anotar, así que lo grabé en la memoria y después lo escribí en mi cuaderno tan pronto como pude.

Una experiencia trascendental…

Sí, fue muy interesante porque es una experiencia universal que todas las cosas vivientes sienten cuando se van de un nivel a otro.

El año pasado se presentó Beware of Mr. Baker, un documental sobre el baterista Ginger Baker, en el cual usted aparece, además de Eric Clapton y otras leyendas del rock. También leí que en un principio usted había decidido no participar. ¿Por qué cambió de parecer?

A mí no me gusta mirar hacia atrás, y en el documental se habla de cosas que ocurrieron hace más de 40 años… Son temas del pasado. Realmente ya no me interesa revisar lo que vivimos en Cream, con Alexis Korner o en la Graham Bond porque he aprendido a ser una persona positiva y progresista, me gusta seguir adelante y no vivir del pasado. Y eso justamente le pasa a Ginger, está aferrado al pasado y solo vive y piensa en función del pasado. ¿Qué diferencia hace hoy cómo compuse “White Room” en función de lo que Ginger opine y yo sepa que es cierto? Me parece que eso no le hace bien a Ginger y, por el contrario, creo que es el momento para que él siga adelante.

¿Usted fue feliz en Cream?

Fui feliz, claro, pero no quiero y no tengo que revivir algunos de los momentos terribles por los que pasé. Fue una experiencia muy agradable y una época muy creativa, incluso para Eric y Ginger.

¿Quién lo convenció de aparecer en el documental Beware of Mr. Baker?

El director de la película se apareció una tarde en mi casa, sin avisar y sin ser invitado. Me dijo que sabía que yo no quería ser parte del proyecto, pero que necesitaba mostrarme un fragmento del documental. Accedí y me enseñó la primera escena, cuando Ginger le rompe la nariz con su bastón. Luego pensé: “Si este pobre muchacho tuvo que padecer a Ginger por meses, convivir con él y aguantar malos tratos, lo mínimo que debo hacer es darle una entrevista”.

¿Le gustó el documental?

No lo he visto y no lo voy a ver.

En 2013 entrevisté a Roger Daltrey con motivo de los 50 años de The Who. Le pregunté si había leído el libro Who I Am, de Pete Townshend, y me contestó que no, que no lo iba a leer. Lo que pasó hace 40 o 50 años se quedó allá.

Exacto, cada uno tiene sus propias memorias e ideas de lo que sucedió años atrás. Como lo he dicho, recuerdo a Cream con mucho cariño, una de las épocas maravillosas de mi vida. No quiero revivir los malos momentos, que los hubo al final, pero recuerdo mucho el inicio del grupo, cuando todo era agradable, una rica experiencia. Me considero una persona muy alegre y me encanta ser así, no quiero ser un viejo amargado.

Para mí es inevitable volver al pasado. No me perdonaría hablar con usted y no preguntarle sobre algunos aspectos importantes en su carrera. Por ejemplo, me gustaría saber qué recuerda de los días de la Graham Bond Organisation, al lado de Ginger Baker…

Yo tenía 19 años cuando inicié mi carrera tocando con Ginger en la banda de Alexis Korner. Era un excelente baterista y aprendí muchísimo de él. No fue nada complicado ponernos de acuerdo para tocar desde ese punto de vista. Sin embargo, es importante dejar en claro que Ginger es una persona muy difícil y estoy seguro de que no soy el único que piensa así. Eric Clapton le tenía miedo.

¿Qué piensa del baterista John Bonham, de Led Zeppelin?

Yo trabajé con John una sola vez y me pareció muy difícil tocar con él. Fue un excelente músico, con un manejo de los tambores excepcional, pero era un poco rígido; había diferencias dentro del manejo del ritmo y el tiempo. Por eso me gustan los músicos latinos, los cubanos, por ejemplo, por esa aproximación al ritmo. Es más o menos lo que los músicos clásicos hacen con el ritmo, que está presente también en el jazz o en el rock. Ginger tenía lo del jazz en gran parte porque siempre quiso ser como Phil Seamen.

The Beatles fueron determinantes en cambiar la manera de componer rock and roll. ¿Cuál cree que es su mayor legado?

Estoy de acuerdo con lo que comenta de The Beatles, sobre todo los últimos discos. Me empezaron a gustar cuando hicieron Sgt. Pepper’s, porque ellos eran un poquito más contemporáneos; fui más amigo del estilo de The Kinks. Fue algo muy especial y un tiempo realmente importante.

Al igual que The Beatles, ¿Cream cambió el curso del rock con el disco debut del 66?

Creo que sí, pero me disculpo porque no quiero enfatizar en eso.

Pero fue algo determinante en la historia del rock. Y usted fue muy importante en ese proceso…

Estoy de acuerdo con usted, Jacobo. Cream es la única banda de los años sesenta que puede tocar con su formación original. Ni los Stones, ni Zeppelin, ni los Who, ni los Animals, ni los Yardbirds lo pueden hacer.

¿Una posible reunión de Cream dependería más de Ginger Baker que de usted y Eric Clapton?

Sí, señor, pero yo preferiría no hablar más sobre Ginger Baker y sus problemas.

Permítame una mirada más al pasado. Disculpe mi insistencia, pero tengo una duda con una canción que se llama “Theme from an Imaginary Western”. ¿Era un homenaje a la vida de una estrella de rock que vive de gira en gira?

Originalmente, escribí la música para esa canción a mediados de los años sesenta y luego la quise usar para Cream, pero Eric y Ginger la rechazaron; entonces la incluí en mi primer álbum como solista..

¿Todavía le interesa la política, como en los años sesenta?

Sí, todo el tiempo me intereso en temas políticos debido a que mis padres fueron comunistas y en lugar de llevarme a una iglesia me llevaban a las reuniones del Partido Socialista. Es algo que siempre permanece conmigo y nunca lo voy a olvidar porque ha sido así desde que era joven. Es como pertenecer a la Iglesia católica: de pronto no sigues yendo a misa, pero eso lo conservas en los huesos. Yo soy anticapitalista, estoy absolutamente en contra de esa forma de ser.

El mundo no va por buen camino…

Creo que ha fallado todo. Debemos buscar una mejor forma para vivir y mantener vivo el planeta porque me temo que el capitalismo no considera ese tipo de cosas, puesto que solo se preocupa por las ganancias o beneficios y eso no funciona.

Al comienzo de nuestra conversación usted me mencionó la posible o muy segura independencia de Escocia. David Gilmour, Paul McCartney y otras celebridades inglesas se oponen a que esto suceda. Quieren a Escocia como parte del Reino Unido. ¿En qué va este proceso?

Pienso que Inglaterra ha tratado a Escocia como un país de segunda clase. Los ingleses han sido muy conocidos por formar parte de un país imperialista, ya que en una época tuvieron el imperio más grande del mundo. Los escoceses nunca hemos tenido el reconocimiento que merecemos. No sé qué va a pasar. Yo no vivo en Escocia, vivo en Londres, donde no puedo votar.

¿Tiene planes para presentar Silver Rails en vivo?

Tengo algunos planes, pero creo que en este momento estoy más que todo disfrutando de la vida, y lo quiero hacer así porque he trabajado muy fuerte, muchas giras, viajes y recorridos en varios países. Quiero tener un leve descanso, por ahora. Ahora discúlpeme pero debo colgar. Fue un gusto hablar con usted. Envíele mis saludos a Andrew Oldham.

Discografía selecta

Alexis Korner

Rhythm & Blues (1964)

Cream

Fresh Cream (1966)

Cream

Wheels of Fire (1968)

Jack Bruce

Songs for a Tailor (1969)

Jack Bruce

Things We Like (1970)

Jack Bruce

Harmony Row (1971)

Cream

Live at the Royal Albert Hall (2005)

Jack Bruce & Robin Trower

Seven Moons (2008)

Jack Bruce

Spirit (2008)

Jack Bruce

Silver Rails (2014)

Banda sonora

“I Feel Free” (Cream)

“Over the Cliff”

“We’re Going Wrong”

“Spirit”

“Can You Follow”

“White Room” (Cream)

“You Sure Look Good to Me”

“Born Under a Bad Sign” (Cream)

“Rusty Lady”

“Sunshine of your Love” (Cream)

© Betina La Plante

Andrew Loog Oldham
The Rolling Stones

(Londres, Inglaterra, 1944)

It is the evening of the day

I sit and watch the children play

Smiling faces I can see

But not for me

I sit and watch

As tears go by.

“As Tears Go By” (The Rolling Stones, 1965)

Hustler, en el mundo del espectáculo, es aquella persona enérgica que con diligencia, fe y entrega saca adelante un proyecto. Andrew Loog Oldham fue el hustler que creó el mito y leyenda de Los Rolling Stones. Le bastó usar una pregunta de un periodista para convertirlo en un titular de prensa que circuló por Gran Bretaña en 1965: “Would You Let Your Daughter Marry a Rolling Stone”? (“¿Dejaría que su hija saliera con un Rolling Stone?”). En aquel entonces, los Stones eran el prototipo de grupo al que todo padre conservador odiaba. Su imagen desaliñada, sucia y ruda contrastaba con la bonachona, gentil y amigable que proyectaban The Beatles. Parte de la idea de Oldham con los Stones era volverlos la antítesis de los cuatro de Liverpool. Prácticamente hacerlos ver, como comentó alguna vez al portal adweek.com, “como si no fueran parte del negocio de la música”. Con mucha astucia y moviendo cada pieza como un ajedrecista convencido del triunfo, Oldham produjo junto a los Stones grandes trabajos y canciones para la historia de la música.

El 29 de enero de 1944, Andrew Loog Oldham llegó al mundo en el Hospital General de Paddington, en Londres, mientras los alemanes intentaban borrar del mapa a la capital británica, en uno de los ataques más letales de los que se tenga registro durante la Segunda Guerra Mundial. Oldham creció junto a su madre, Celia, una hermosa mujer de origen judío y australiano, que trabajaba como enfermera. Celia fue padre y madre, sacó adelante a su hijo huérfano de padre en un país que intentaba recomponerse de los estragos de la guerra y donde los racionamientos eran el pan de cada día. “Perdí a mi padre antes de saber el significado de una pérdida. Lo perdí antes de nacer”, dice Oldham en el libro Rolling Stoned (Mondadori, 2011).

Con apenas siete años, Oldham empezó a encontrar en hombres mayores elementos de inspiración que dieron forma a su personalidad. Uno de ellos fue el empresario judío Alec Morris, dueño de la empresa de muebles Made By Morris, quien sostuvo una relación con Celia Oldham. “Alec actuaba como un padre de verdad conmigo”, recuerda Oldham en sus memorias. El cine, buenos restaurantes, carros de lujo, viajes, fueron parte de la vida de Andrew con tan solo ocho años. Tuvo el privilegio de ser testigo del renacer de la gran ciudad de la mano de la cultura. La televisión, la radio, el cine, especialmente las películas de James Dean y el jazz, también fueron determinantes en dar forma a una personalidad arrolladora.

Para Oldham –como sucedió con muchos jóvenes de su generación, como Eric Clapton, Pete Townshend y Ronnie Wood–, la música también fue una forma de escapar de la realidad escolar que tanto lo agobiaba. “Con un tocadiscos en casa, la música comenzó a cumplir un rol cada vez más influyente en mi vida”, recuerda Oldham. Ya adolescente, Andrew escuchó a Miles Davis, Count Basie, Duke Ellington, Frank Sinatra, Pérez Prado, entre otros. Vivía fascinado por ellos y también por Nat King Cole, Bill Halley, Elvis Presley y Johnnie Ray, a quien admiraba por la legión de fanáticas que tenía a su alrededor. Cuando cumplió trece años, recibió una especie de revelación divina que lo marcó para siempre: su madre lo llevó a ver el musical Expresso Bongo, sátira británica sobre el mundo del rock and roll, escrita y producida por Wolf Mankowitz y presentada en los teatros del West End. Allí, Oldham conoció a Terence Stamp, hermano de Chris Stamp, futuro mánager de The Who, quien trabajaba en la producción de la obra. Coincidencia o destino, Oldham entendió ese día a qué quería dedicarse en la vida y con qué tipo de personas debía relacionarse.

Ese sueño de trabajar en el mundo del espectáculo empezó a tomar forma en el otoño del 62, cuando Oldham trabajó en la naciente industria de la música como agente de relaciones públicas de algunos artistas ingleses y norteamericanos, a quienes apoyó en difusión y prensa, entre ellos Bob Dylan. En enero de 1963, el camino al éxito se aceleró gracias al trabajo que realizó con The Beatles en tareas de promoción y medios. Fue un momento determinante en la vida de Oldham, ya que tuvo cerca la mejor influencia posible para terminar de moldear su personalidad y conocimientos. Sabía cómo controlar y coordinar una producción en vivo de una banda. Tenía contactos en medios y conocía los secretos de hacer visible una marca. Estar cerca de personajes como Brian Epstein, el hombre que arriesgó todo por The Beatles, le enseñó la importancia de tener fe, de apostarle todo a un proyecto. También le aprendió al músico y productor Phil Spector los secretos de producir, grabar y luego comercializar los derechos de los músicos a los que representaba.

Con este coctel de información y conocimiento, a Andrew solo le faltaba tener un producto al cual moldear y sacar adelante. El 21 de abril de 1963, tras un viaje de más de media hora en metro, Andrew atendió una cita con el destino. Ese día, en el club Crawdaddy, vio tocar en vivo a la primera formación de Los Rollin’ Stones, que además era un sexteto liderado por Brian Jones, Ian Stewart, Mick Jagger y Keith Richards. Años más tarde, Andrew confesó que todo lo vivido antes de ese momento lo preparó para el reto de convertirse, hasta 1967, en el primer mánager de la banda más grande de todos los tiempos. “Recuerdo cuando Andrew nos dijo: ‘Soy el agente de The Beatles’. Qué mejor presentación en aquellos días. Los de Liverpool convertían en oro todo lo que tocaban y Andrew sabía lo que hacía”, recuerda Mick Jagger en el libro According to The Rolling Stones (Planeta, 2004). “Andrew era el mejor. Me caía bien… Sus ideas eran buenas, era muy bueno canalizando nuestras sensaciones y supo ver en nosotros un futuro prometedor. Si no hubiese sido por él, aún estaríamos dando tumbos en clubes de segunda”, recuerda el baterista Charlie Watts sobre Oldham.

A los pocos días de la presentación en el Crawdaddy, Andrew entró en contacto con el grupo, logró que lo contrataran y emprendió el camino que tanto soñó cuando veía Expresso Bongo. En mayo del 63, Andrew convenció a Decca de que firmara a los Stones. El 10 de mayo grabaron el primer sencillo, “Come On”, con la batuta de Oldham, sencillo que se lanzó el 7 de junio de 1963. Ese día nació oficialmente la historia de una banda que con la visión creativa de Oldham emprendió proyectos arriesgados e interesantes que nutrieron de creatividad y visión el ya convulsionado y cambiante mundo del rock. La labor de un productor y mánager no era solo conseguir dinero para invertir en los estudios de grabación, buscar espacios para tocar en vivo o resolver líos jurídicos. También había un componente de liderazgo para capitalizar un potencial creativo. El primer álbum de los Stones incluyó el tema “Tell Me”, única canción compuesta por Jagger y Richards, el resto son covers de Chuck Berry, Willie Dixon y Phil Spector, entre otros. Pero el proceso cambió en forma radical a partir del álbum Out of Our Heads (1965), cuando la química entre Jagger y Richards al fin floreció, y el gran responsable fue Oldham, pues él los obligó, literalmente, a componer sus canciones.

Tras dejar a los Stones en septiembre de 1967, Andrew se dedicó de tiempo completo a trabajar en su empresa Immediate Records, compañía discográfica que fundó a mediados de los sesenta y donde produjo a bandas y artistas como Rod Stewart, Small Faces y The Nice. En 1969 tuvo que exiliarse de su país por cuenta de los altos impuestos que deben pagar quienes viven del rock. Se trasladó a Estados Unidos y allí encontró el amor que lo llevó a Colombia. Desde mediados de los ochenta vive entre Vancouver y Bogotá y ha trabajado junto a artistas argentinos como los Ratones Paranoicos y Charly García, además de asesorar algunos proyectos colombianos. Hace ocho años conduce un programa de radio en Sirius XM, tal vez el empleo más estable que ha tenido y por el cual, como lo comentó alguna vez, su madre Celia hoy estaría muy orgullosa. Ha publicado tres libros biográficos, y en el más reciente, Stone Free (Escargot Books, 2013), rinde homenaje a los empresarios y visionarios que han hecho importantes aportes al mundo del rock y del espectáculo. En 2014 lo incluyeron, junto a Brian Epstein, en el Salón de la Fama del Rock and Roll.

Coda: A Andrew Loog Oldham lo conocí hace diez años en la antigua tienda Tower Records del Centro Comercial Andino de Bogotá. Hablamos y logré una entrevista para una emisora en la que trabajé como productor. Lo busqué nuevamente a principios de 2012, con motivo de los 50 años de los Stones. Yo trabajaba como coordinador cultural del Centro Cultural Gabriel García Márquez. Quería invitarlo a dar una charla y que nos deleitara con historias del medio siglo de vida de los Stones. Por intermedio de Esther Farfán, su amable esposa, concretamos la fecha del 19 de abril de 2012 para presentar el libro Rolling Stoned. Coincidió el evento con la visita de Paul McCartney a Bogotá. Como en los viejos tiempos, Los Rolling Stones y Los Beatles se cruzarían en los calendarios, tal como pasó con “Jumpin’ Jack Flash” y “Hey Jude” en 1968. Adelantamos el evento para el día 18, ante 250 personas. Tras el lanzamiento del libro Rockestra, la amistad con Andrew se fortaleció, y gracias a esto tengo gratos recuerdos de varias tardes departiendo un té en su casa, hablando de música, de la situación del mundo, de Bogotá y, por supuesto, de los Stones. Conversaciones que quedarán en mi memoria, así como datos fascinantes del mundo del rock. Agradezco al escritor colombiano y director de teatro Sandro Romero Rey por sus aportes fundamentales para la entrevista que usted leerá a continuación.

Andrew Loog Oldham: Rolling sin los Stones

Entrevista hecha en enero de 2013

¿Cómo surgió la idea de rodar el documental Charlie is my Darling?

A esa altura del año 1965, yo ya venía rezagado en lo que se refiere a películas. En Estados Unidos los Stones tenían éxito, pero no tanto ni el que esperábamos. Para dar un ejemplo, en febrero o marzo de 1964, si Los Beatles volteaban a ver quiénes venían siguiéndoles los pasos, no veían a Los Rolling Stones, al menos en Estados Unidos. Habrían visto a The Dave Clark Five y Herman’s Hermits. Finalmente, en el verano de 1965, logramos tener nuestros hits, que empezaron con “It’s All Over Now”, “The Last Time”, y luego, en agosto o septiembre, “Satisfaction”. Pero aún nos quedaba por investigar el tema de las películas. Yo quería conseguir La naranja mecánica (A Clockwork Orange), pero no estaba disponible. A pesar de esto, le dije a la prensa que la teníamos. Pero la verdad era que a Anthony Burgess le habían diagnosticado cáncer, así que había empezado a tomar speed y a beber mucho whisky, y la combinación de anfetaminas y alcohol modificó su estilo de escritura. En un par de años escribió varios libros: A Clockwork Orange, The Wanting Seed, Inside Mr. Enderby… no recuerdo los otros. Él ya había vendido los derechos, de manera que no pude conseguirlos. Pero de todos modos yo era reticente respecto a la idea de que Los Rolling Stones incursionaran en el cine, así que quise hacer una prueba. Y eso es lo que es, en definitiva, Charlie is my Darling.

¿Por qué la rodaron en Irlanda?

No la quise hacer en Londres porque allí está la prensa, y Los Rolling Stones ya eran famosos; además, están las novias, los amigos… distracciones. Así que en septiembre teníamos unas dos o tres fechas en Irlanda, y un amigo me preguntó si había visto la película Wholly Communion, sobre los poetas beat y Allen Ginsberg, que había hecho Peter Whitehead. Yo le dije que no, que no quería verla, que no me interesaba. Pero las sugerencias de mi amigo siempre eran buenas, así que acepté su recomendación y me reuní con Peter Whitehead, creo que un martes. El precio estaba bien, así que viajó a Irlanda con Glyn Johns, que hizo el sonido, ese mismo fin de semana.

¿Qué buscaba con este documental?

Básicamente, era una prueba para ver a los Stones fuera del escenario, en cámara. También los filmé en concierto, porque seguía dándome vueltas la idea de que tal vez recuperaría algo de mi dinero, y de que tal vez lograría venderles la película a los alemanes o a la BBC más tarde. La BBC no quería a Los Rolling Stones en esa época. Todavía eran los rebeldes, todavía eran los anti-establishment, y el único futuro televisivo posible para la música pop eran Los Beatles. E incluso eso estaba en tela de juicio.

¿Le gustó a Peter Whitehead?

Peter Whitehead quedó bastante inconforme porque no la estrenamos y él siempre imaginó que habría de ser su gran éxito. Pensó que iba a ser su momento, y no lo fue. Lo que sí hizo fue llevarse una copia que proyectó en un festival alemán, y creo que algún maestro del cine alemán, como Erich von Stroheim o Joseph von Sternberg, estaba en el jurado, y supuestamente dijo que de todas las películas que se presentaron en el Festival de Berlín ese año, esta sería la única película que seguiría existiendo al cabo de 50 años. Irónicamente, es verdad.

¿Y qué pasó con la película en todo este tiempo? ¿Por qué tardó tanto en lanzarla?

Es algo muy interesante. Yo tenía la película. En los años setenta vivía en Connecticut, y en 1974 decidí que era hora de volver a viajar. Tenía una casa en ese lugar y no quería dejar la película allí. Así que tomé Charlie is my Darling y otras cosas y se las llevé a ABKCO, les dije que me iba de viaje, que no tenía idea de cuándo habría de regresar, y les pedí que me las cuidaran. Un año después, cuando ABKCO estaba protegiendo a Apple, y a Los Beatles, alguien entró a robar a las oficinas y una de las cosas que se llevaron fue la película Charlie is my Darling. Por suerte teníamos una copia en video, que fue todo lo que quedó. Obviamente, el director, Peter Whitehead, tenía una copia de la película, de la que se vendieron copias piratas en Japón y otros sitios durante años. La calidad del sonido se fue haciendo cada vez peor con el paso de los años.

Qué mejor momento para lanzarla que los 50 años de los Stones...

Yo mantuve conversaciones con ABKCO durante muchos años. Ellos querían lanzar la película, y la verdad es que a mí también me interesaba hacerlo. Pero la celebración de este aniversario de 49 o 50 años de la banda me pareció un buen momento para hacerlo, porque ellos iban a salir de gira, y Charlie is my Darling tiene mucho material en vivo de la primera etapa del grupo. El periodo que aparece en la película es, prácticamente, el último periodo de inocencia: los jóvenes amables. Los shows en vivo a partir de 1967, que es lo que la mayoría de las personas conocen de los Stones, corresponden a la época de controversia, el segundo periodo: Exile on Main Street. No hay muchos testigos de la primera etapa, así que me pareció que era el momento indicado para sacar la película; la tecnología también ayudó bastante, porque finalmente permitió hacer una versión impecable.

Después de ver Charlie is my Darling nos parece que no existe, ni siquiera de Los Beatles, un documental tan claro, tan puro, que muestre la esencia del concepto rock como estilo de vida.

Si miras las primeras películas de Los Beatles, todo está estructurado. Tienes al guionista (Alun Owen), al director (Richard Lester). Todo calculado. Es bastante fiel, pero en términos de Roland Barthes, está estructurado. Esta película es única, y lanzarla en este momento también porque para mucha gente es toda una sorpresa, pues como dije antes, solo conocen la segunda etapa de Los Rolling Stones. Además, si se hubiera estrenado en su momento yo no habría incluido la parte de la composición de las canciones porque no quería que la gente supiera cómo las escribíamos, quería que hubiera misterio, que fuera mágico. Las canciones surgen del cielo. No quería que supieran que era cuestión de beber unas copas y allá vamos.

Otra revelación fue ver la pureza e inocencia de Brian Jones, quien era muy nostálgico pese a ser tan joven...

Es puro, pero así y todo tenía alma de viejo. Y uno lo puede notar. Ninguno de los otros miembros de la banda decía “Ay, no sé qué va a ser de nuestro futuro”. Los demás decían: “Esto no está nada mal, aún no hemos tenido que buscarnos un trabajo normal”. Así que sí, tenía alma de viejo.

¿Tiene planes de reeditar el primer disco de la Andrew Oldham Orchestra?

No sé. Me pasé tanto tiempo tratando de que Universal me pagara por lo que ya había hecho que la verdad es que no quiero tener que lidiar con algo así de nuevo. Lo que sucede en general con estas compañías discográficas es que si ellas dicen que te deben 500 dólares, o 2000 dólares, entonces sacan a la venta tus discos viejos, así no tienen que pagarte. Las principales compañías discográficas son un cáncer. Es como el caso de Angela Merkel, la canciller alemana. ¿Has leído que descubrieron que la alfombra de su despacho era robada? Antes de la guerra había pertenecido a una familia judía. Era de la Göring Collection. Lo mismo pasa con las discográficas: mantienen sus negocios funcionando con el dinero que no les pagan a los artistas. Gracias a que tengo una posición razonablemente privilegiada puedo darme el lujo de reclamarles, y no siempre con éxito, porque son muy buenos en el arte de no pagar. Sin embargo, hay cientos y miles de artistas que tuvieron pequeñas dosis de éxito en los años sesenta y setenta a los que no les pagan, o a los que les pagan una milésima parte de lo que les corresponde. Y ese dinero que no les pagan es lo que permite que las discográficas sigan funcionando. Son un cáncer, repito.

¿Para el último compilado de los Stones le pidieron su opinión?

La última vez que editaron The Rolling Stones Songbook, de la Andrew Oldham Orchestra, en 2004, no me consultaron, y la masterización que hicieron fue malísima. Con los discos de los Stones la cosa es distinta, porque hay dos partes involucradas: ABKCO y Universal. Así que hay algún tipo de control en ese caso. Yo no tengo nada que ver con las grabaciones de Los Rolling Stones, solo con las canciones. Y ahora las compañías están desesperadas por artistas jóvenes, quieren firmar 365 contratos por año.

Creo que fue Brian Eno el que dijo: “Las compañías discográficas son como los magnates del caucho: una vez que se agota el caucho, desaparecen”. A propósito, ayer leí en The Economist que el Reino Unido representa, a escala mundial, el 3 % de los ingresos, 6 % de los servicios y 13 % de la música. Estoy seguro de que gran parte de eso corresponde a Adele, a Amy Winehouse o a Mumford & Sons. De todas maneras, sigue siendo llamativo que Gran Bretaña o Inglaterra todavía ocupe ese lugar.

¿Y el nuevo disco de su orquesta?

Con respecto al disco, voy a masterizarlo y editarlo a través de Universal en Canadá a finales de marzo de 2013.

¿Hay artistas invitados?

Sí. Por ejemplo, Al Kooper; Elliot Easton, de The Cars… Todo empezó aquí, en Bogotá, con un guitarrista de jazz fusión amigo mío, Lucas, que tocó con Captain Beefheart y que compuso unos temas junto con Jeff Buckley. Él vino aquí antes de irse de gira a Nueva York y Brasil, hablamos de hacer cosas juntos y dijimos que por qué no probábamos hacer algunos temas de los Stones. Entonces vino un amigo mío de Argentina, Pablo Memi, el bajista de los Ratones Paranoicos, y junto con un músico de aquí, Juan Galeano, fuimos al estudio, grabamos un par de temas y nos pareció que estaban bien. Entonces dije “¿Por qué no llamamos a un par de músicos más?”. Así, llamé a mis amigos de Super Furry Animals, algunos artistas canadienses ––The High Dials, Johnny Marr, una chica que cantó en Saturday Night Live, Christine Ohlman–, y una muchacha a la que había grabado en 1965, Vashti Bunyan, que hizo una versión folk electrónica de “Bitter Sweet Symphony”.

¿Y tendrá nuevas versiones de temas como “Play with Fire”?

Sí, hicimos nuevas versiones.

¿Sabe si saldrá algún material inédito parecido a lo que hicieron The Beatles con Anthology con motivo de los 50 años de la banda?

No, no existe ningún material inédito. Al menos no de mi época.

He oído material de Rusia, unos compilados triples que incluían “Andrew’s Blues” y que supuestamente eran material inédito de la BBC, grabado en 1964.

No es de la BBC. Yo lo hice en febrero de 1964, mientras estábamos grabando “Not Fade Away” en Regent Sound Studio. Estábamos tan entusiasmados con “Not Fade Away” que Mick Jagger y Phil Spector salieron del estudio y compusieron juntos el lado B, que es “Little by Little”. Después, todos los que estábamos ahí, Phil Spector, Gene Pitney, dos de los Hollies, nos tomamos unas copas, y ellos empezaron a cantar “Andrew’s Blues”. Así que no fue en la BBC. Y déjame decirte que esas grabaciones piratas rusas son muy buenas, incluso algunas son mejores que las versiones de Universal. Yo tengo varias. Hay un par de cositas más, pero no lo suficiente como para entusiasmarse. Una grabación llamada “Hold It”, que es un instrumental de Keith Richards, y una versión instrumental de “Paint It Black”.

¿Suele estar pendiente de las reediciones conmemorativas que salen de los álbumes de los Stones?

A mí no me interesa en absoluto. No me gustan los aniversarios. Hace poco un amigo me dijo que en la radio de Canadá estaban pasando una versión 5.1 de “Gimme Shelter”. Habían logrado aislar las pistas de las voces e hicieron una nueva versión. No entiendo el sentido: solo las voces de Mick Jagger y Merry Clayton, la mujer de color que canta en la versión original. Y luego, la semana pasada, otra persona me mandó también una versión vocal de “Be my Baby”, de Phil Spector. ¿Qué es eso? Otra vez la versión 5.1 que las discográficas están utilizando para extraer hasta el último centavo. Ahora están comprando colecciones de discos, porque parece que pueden desmenuzar las pistas y aislar las voces.

Hace un tiempo Greg Lake, de Emerson, Lake & Palmer, dijo que no le gustaban las reediciones recientes de los primeros trabajos de King Crimson, ya que el espíritu y el alma del disco se habían perdido por completo. ¿Qué opina de esta afirmación?

Estoy de acuerdo con Greg Lake. Hay una gran anécdota de Miles Davis al respecto. Un periodista lo estaba entrevistando a finales de 1965. Era británico y blanco, algo muy peligroso tratándose de Miles, porque él era muy agresivo, especialmente con la gente blanca. Y este periodista le dijo a Miles Davis sobre uno de sus discos, no recuerdo cuál: “Qué buen disco”. Y Miles Davis le respondió: “¿Te parece bueno? Deberías haberlo escuchado en 1949”. Yo no creo que ninguna de estas cosas tenga algo que ver con las grabaciones, o con estar o no de acuerdo con el uso de las nuevas tecnologías. Tiene que ver más con dónde esté uno como persona. Eso determina tus gustos. Si uno es Los Rolling Stones o cualquier otro artista que todavía aspira a ser reconocido, siempre adoptará la nueva tecnología y aceptará el aplauso del público, el dinero, y luego, diez años más tarde, surgirá algo nuevo… Por ejemplo, cuando salió el SACD (Super Audio CD) me preguntaron si lo aceptaría. Yo sabía que sería muy complicado para ellos. Ellos querían que todo el mundo escuchara todo. Me enviaron una prueba, con los coros de “Get Off of my Cloud”. Podría haber sido Billy J. Kramer o The Mysteries. Y no estoy criticando, porque sé que hay mucha gente fascinada con poder escucharlo todo. Pero no estoy de acuerdo porque yo, de manera egoísta, quiero que la gente lo escuche de la forma en que yo en esa época, y los Stones, pretendí que se escuchara.

Hablemos de la banda Small Faces. Sabemos que cuando Universal compró Sanctuary Records editó el álbum The Small Faces del año 1967 en una edición de lujo, además del Ogdens’ Nut Gone Flake. ¿Los escuchó?

Yo no tuve nada que ver con eso. Tampoco he querido oírlo. Y la razón es porque no creo que ellos sean tan buenos como todo el mundo dice que son. Para mí son un fraude. Hicieron singles muy buenos en Decca y en Amoeba, pero no eran disciplinados en vivo. En otras palabras: eran una banda de estudio. No era mi idea de banda. Una vez le preguntaron a Keith Richards sobre Jimi Hendrix, y él dijo: “Sí, Jimi es buenísimo. El problema son los otros dos, Mitch Mitchell y Noel Redding. El problema de Jimi es que está tocando con niños”. Esto no es más que marketing. Es un fraude. Es Universal, otra compañía que nunca le paga a nadie. Sé que Paul Weller siempre habla bien de Small Faces, pero yo solo recuerdo que eran unos tipos imposibles.

Pero tenían buenas individualidades. Steve Marriott era un gran cantante…

Steve Marriott sí era un cantante fantástico. En vivo era buenísimo. Pero, curiosamente, la mayoría de los tipos que son del signo de Acuario, y Steve Marriott lo era, al igual que Axl Rose, son cantantes muy problemáticos y conflictivos. No son como Mick Jagger o Bruce Springsteen. Con ellos siempre hay drama, conflicto y problemas. Steve Marriott no era feliz, pese a que era brillante. Escribió grandes canciones con Ronnie Lane. En definitiva, no me parece una banda interesante, aunque sí me gustan los cantantes.

Cuando Small Faces pasó a ser Faces, la cosa cambió. Se volvieron una banda más fuerte con Rod Stewart y Ronnie Wood. Quizás si usted hubiera tenido la oportunidad de firmar con ellos…

Pero es que entonces tuve que elegir: o me iba con Steve Marriott o me iba con los otros tres. Para mí no había alternativa. Yo me iba a ir con Steve Marriott pasara lo que pasara. Y durante el año y medio, o lo que sea que haya durado Humble Pie, estuve con ellos y fue un proyecto muy caro. Fue una experiencia maravillosa porque eran buenísimos en vivo, pero me quedé sin dinero y no pude seguir apoyándolos. Así que les dije que Amoeba Records iba a declararse en bancarrota y que les convenía salirse lo antes posible. Así que se fueron a A&M, donde tuvieron una gran carrera durante tres o cuatro años, hasta que las drogas y la estupidez se adueñaron de la situación. También estaba ese gran bajista, Tetsu, el japonés, que era muy bueno. Pero los Faces tampoco tenían nada de disciplina. Era una banda de bares tocando en estadios. Jamás me habrían interesado, sin importar el dinero que hubiera de por medio. Humble Pie para mí era mucho más interesante. Me gustaba mucho más.

La razón por la cual Steve Marriott se fue de Small Faces es porque quería que Peter Frampton estuviera en la banda.

No, no creo que haya sido así. Y es la primera vez que lo oigo. Steve estaba harto de tener que cargar con el resto de la banda. Steve Marriott era bastante exigente. Él exigía todo tu amor, no quería que le prestaras nada de atención a Ronnie, a Kenney. Siempre tenías que decirle “Sí, Steve”. Y él se hartó del resto, porque eran niños. Steve también era un niño, pero un niño brillante.

¿Un genio?

No sé si era un genio, pero sí un artista brillante.

Como cantante.

Bueno, tenía un don. El genio se desarrolla con trabajo.

¿Su forma de cantar influenció a Robert Plant?

Sí. ¿Viste a Led Zeppelin en lo de Barack Obama? Robert Plant estuvo bien, pero los otros dos deberían haberse quedado en la casa.

Ogdens’ Nut Gone Flake (1968) fue un disco determinante para la psicodelia.

Eso es distinto, porque es más pop. Cuando Small Faces se fueron de Decca y contrataron a Don Arden como mánager, al que le dediqué un capítulo en el libro, ellos se quejaban de que Arden los amenazaba; yo también lo hacía. Pero él les daba dinero cada semana, 20 o 40 libras. Ellos tenían un sitio donde vivir, y una vez que abandonaron a Don Arden empezaron a decir que era un gánster. Seguro dirían las mismas cosas sobre mí. Una vez Steve Marriott me dijo: “Si nos dejas estar en el estudio durante todo el tiempo que queramos, si nos das a Glyn Johns, y todas las drogas que necesitamos, te prometo que te entregaré un milagro”. Y lo hizo: Ogdens’ Nut Gone Flake, que es el álbum de la separación del grupo. Las drogas tuvieron mucho que ver. Hay artistas que se drogan, luego dejan de hacerlo y siguen siendo grandes artistas. No era el caso de Small Faces. Se volvían tan paranoicos que no hablaban. Y estaban tan drogados que se creían más grandes de lo que eran. Ahí volvemos al tema de los hombres, en contraposición a los niños. Pero hicieron “Itchycoo Park”, “Lazy Sunday”, “Ogdens’ Nut Gone Flake”…

Ian McLagan, el teclista del grupo, dijo que fue un error lanzar “Lazy Sunday” porque era una canción muy pop.

Es terrible el solo hecho de que le permitan emitir una opinión. Fue un hit, qué más quería. Un gran disco.

Hablemos de sus libros. ¿Cuándo empezó su interés por la escritura?

Probablemente cuando dejé la escuela. No me interesaba nada de lo que querían enseñarme, así que me negué a prestar atención a cualquiera de las materias de la escuela. Creo que la primera cosa que me influenció fue Anthony Burgess. Cuando terminé ese periodo particular con The Rolling Stones, supe que si me ponía a escribir con esa influencia terminaría simplemente copiando. Una vez que dejé de sentir esa influencia, en 1995, quise ver si podía hacerlo bien. Así de sencillo. Entonces estudié a todas a las personas que me gustan y luego comencé a escribir.

Hace poco se editó Stone Free. En este libro se hace más hincapié en la industria discográfica.

Se hace énfasis en dos cosas. Justamente de lo que hablábamos hace un rato. Hace unos años encontré una pequeña librería aquí en Bogotá, Biblos, que ya cerró; quedaba en la calle 82. Había una pequeña sección de libros en inglés y tenían una autobiografía de Somerset Maugham editada en 1938. Ni siquiera sabía que existía ese libro. Somerset Maugham no era de mis preferidos. Yo era más de leer a Anthony Burgess o a Graham Greene. Compré ese librito que resultó ser maravilloso. Se llamaba The Summing Up. Y me pareció extraordinario que estuviera haciendo un resumen de su carrera en 1938. Han pasado tantas cosas en mi mundo y en el mundo de la música desde el año 2000, cuando salió el libro, que todo ha cambiado por completo. La piratería, los iPods, todo eso. Ojalá Steve Jobs se pudra en el infierno.

¿Por qué lo dice?

Todo tiene un costo. Básicamente, él destrozó la industria discográfica. Fue más inteligente, les sacó ventaja, pero los que sufren son los artistas y los compositores que no obtienen nada. Las compañías discográficas siguen cobrando. Steve Jobs era un hombre ambicioso, y tuvo gran responsabilidad en la destrucción de la industria musical. Algunos dirán que hay un karma: murió durante lo que se conoce como “El segundo anillo de Saturno”. Él y George Harrison. Quiere decir que estaban agotados, no tenían la energía para seguir adelante, para el capítulo siguiente. Tantas cosas les han pasado desde entonces a Los Rolling Stones, tantas cosas les han pasado a las personas sobre las que escribí en el otro libro, como The Who.

En Stone Free habla también de los mánagers, de los grandes mánagers que llevaron a la cima a grandes artistas.

Pensé que también debía escribir sobre ellos. Esos mánagers junto a los cuales crecí, y que me influenciaron, ya no volverán nunca más porque hoy todo se decide por comité. Los representantes de hoy en día aparentan ser mánagers, pero básicamente son simples contadores. En la actualidad, ningún artista quiere tener uno, o en todo caso son muy pocos los que sí quieren a alguien que proyecte su carrera. Simplemente los quieren para cobrar el dinero. Y hay muchas razones por las que esto es así. Antes, el mánager solía hablar en nombre del artista. Hoy, en cambio, debido a los medios, una de las habilidades que debe tener un artista es ser capaz de darse a entender, ya desde sus comienzos, en todos estos medios.

¿Quiénes son esos mánagers que lo influenciaron?

Escribí sobre Malcolm McLaren, Albert Grossman (el mánager de Dylan), Kit Lambert y Chris Stamp (de The Who), Phil Spector, Allen Klein. Y cuando ya estaba llegando al final del libro me di cuenta de que no era el quincuagésimo aniversario de Los Rolling Stones, era el cuadragesimonoveno, porque Bill Wyman empezó a tocar con ellos en noviembre de 1962 y Charlie Watts comenzó en enero de 1963. ¿Así que cómo puedes decir en julio de 2012 que es el quincuagésimo aniversario? Los Rolling Stones, tal como los recordamos, empezaron a tocar juntos en enero de 1963. Pero si al público no le importa, entonces a mí tampoco. No importa, es solo un detalle. Después pensé que Mick Jagger también era un gran empresario. Así que decidí dedicarle un capítulo. Y cuando salí a promocionar el libro, ya no tuve que responder preguntas sobre Mick Jagger y Los Rolling Stones porque las respuestas ya estaban en el libro.

¿Qué significó Amoeba Records en su vida?

Amoeba Records fue muy bueno para mí porque, así como Woody Allen dijo una vez que la cocaína era la forma que tiene Dios de decirte que tienes mucho dinero, a mí me lo dijo a través de Amoeba Records. En 1967, cuando me alejé de los Stones a la tierna edad de 23 años, fue de gran ayuda para mí tener un trabajo a dónde ir. De lo contrario, hubiese estado en mi casa pensando: “Ay, ya no estoy más con Los Rolling Stones, ¿qué voy a hacer?”. Ya manejaba a este grupito de idiotas de los Faces, tenía un sitio a dónde ir y algo que hacer. Eran unos idiotas talentosos, pero no como Los Rolling Stones, que eran hombres trabajadores y no se comportaban como delincuentes. Eso te arruina en muchos sentidos. Lo cierto es que me gusta escribir. Así que escribí el libro, y estoy muy contento con el resultado.

¿Se editará en español?

No tengo idea, y tampoco tengo ganas de pasar otra vez por todo lo que pasé con la editorial. Nunca pude llegar a hablar con ellos. Si alguien viene y me dice “queremos hacerlo”, acepto sin problemas, pero ya no voy a ir a perder mi tiempo tratando de conseguir que se haga un libro. Si uno no escribe Harry Potter, tiene que estar en condiciones de solventarse la escritura. Yo empecé este libro en 2004. Estoy en condiciones económicas de tomarme todo ese tiempo para escribir. Otras personas que conozco, que escriben sobre rock, deben terminar el libro en cuatro meses porque tienen que pagar el arriendo.

Quiero aprovechar para preguntarle sobre el capítulo dedicado a The Nice. Es asombrosa la manera en la que esta banda fue consolidándose. Quisiera saber cuál es su opinión del rock progresivo.

Básicamente, no me interesa en absoluto. No me conmueve el corazón. Yo vengo de otra época: Buddy Holly, Little Richard, The Everly Brothers, Elvis, Fats Domino… y The Nice llegó a mí por intermedio de una cantante que teníamos en Amoeba, que se llamaba P. P. Arnold, y ellos eran su banda. P. P. nos dijo que ellos querían hacer algo por su cuenta y les dijimos que sí. Yo prefiero a The Nice con David O’List. A propósito, hace dos semanas me dijeron que va a sacar un nuevo disco, luego de 48 años. Yo supongo que ahora estará mejor, porque él era nuestra versión de Peter Green. Pero de nuevo, no conozco cuál era la dinámica del grupo. Creo que no se llevaba bien con Keith. Y no soy muy adepto a los tríos.

¿Por qué firmó con The Nice?

The Nice me interesaba porque me gustaba jugar con las estructuras. Me llamaba la atención su versión de “Hang on to a Dream”, su versión de “America”, porque eso podía relacionarlo con algo que sí podía entender. Yo entiendo la partitura de West Side Story, yo entiendo a Tim Hardin, y me gustan los dos. Esas son canciones que están por encima de ellos. Con el resto de las canciones me relacionaba solo como una compañía discográfica que comercializaba algo que, evidentemente, tenía futuro, pero que no me cambiaba la vida. Visto en retrospectiva, yo debería haberme desvinculado cuando David O’List se fue de la banda, pero no lo hice porque estaba actuando como el presidente de una discográfica.

¿Leyó Who I Am, el libro de Pete Townshend?

Es muy difícil de leer. Puede que tenga algo que ver con las drogas y el alcohol. Me gustaba más lo que escribía cuando estaba loco, no cuando está sobrio. Horse’s Neck es el título de su libro anterior. Tenía ritmo. En este nuevo libro, me dio la impresión de que necesitaba desesperadamente mostrarse como bisexual. Lo intenta por todos los medios. Creo que no expresa su admiración por Keith Lambert de la misma manera en que lo hizo en años anteriores, ahora se la escatima. Hace parecer como que Tommy es más obra suya. Recuerdo la primera vez que mi madre contó un chiste que era un poco obsceno, y yo me quedé helado. Cuando la gente se vuelve vieja, las cosas cambian. Y Pete Townshend está más viejo.

Pero es un libro honesto…

Puede que el suyo sea el libro más honesto del mundo, pero es un poco prosaico. Me pareció bastante arrogante que incluyera notas al pie en las que dijera “No voy a hablar aquí de Tommy, el que quiera lo puede leer en mi página web”. Él aparece mucho en mi libro, en el capítulo sobre Kit Lambert y Chris Stamp. La parte más interesante, y que no conocía, es su interés por los barcos. Eso fue algo nuevo para mí. Y todo lo relacionado con su arresto. Esa parte fue un poco incómoda de leer, porque parecía una cortina de humo, y pienso que el libro es muy revisionista. Por el contrario, el libro de Gregg Allman me pareció el libro de un muchacho sencillo de los suburbios que jamás podría fingir.

¿Y qué me dice de la biografía de Rod Stewart?

No la leí.

Lou Adler está en el Rock & Roll Hall of Fame. ¿Qué opina?

Es distinto para un estadounidense recibir la admiración y ser honrado por sus compatriotas. Lo mismo pasa con los conciertos en la Casa Blanca con Barack Obama. Son muy aburridos. Cuando Paul McCartney, que es un gran artista, tocó en la Casa Blanca daba la impresión de estar en un Holiday Inn. Mick Jagger estuvo espantoso. Y Led Zeppelin, bueno… Robert Plant todavía tiene el fuego sagrado, pero los otros dos no debieron ir. No vayan, conserven el misterio, la magia. No quiero ver cómo ese fuego se transforma en un puñado de viejos. Quédense en casa. Uno de los artistas más inteligentes es David Bowie. Impecable. En fin. No soy un gran fanático del Rock & Roll Hall of Fame. Hace un año vi uno de los shows, no recuerdo si fue Metallica o Guns N’ Roses, pero uno de esos, y también Billie Joe Armstrong, de Green Day, se la pasaron insultando. Me dio la impresión de que Billie Joe estaba un poco flaco, y a los cuatro meses ingresó a una clínica de rehabilitación. Uno siempre se da cuenta de cuándo están al borde de entrar en rehabilitación. Esto que digo tiene que ver con todos los premios, incluido el de la reina, cuando te nombra caballero, y toda esa porquería. Habrán dicho: “Un momento. ¿Esas eran las personas que estaban en nuestra contra?”. Si no hubiéramos tenido un establishment al cual enfrentarnos, jamás se habrían compuesto canciones como “Street Fighting Man”, “Substitute”, “I Can’t Explain”, “Revolution”… Si Gran Bretaña hubiera devuelto Irlanda del Norte a los irlandeses, jamás se habrían escrito esas canciones. Y de pronto te ves envuelto en este ritual, con la reina poniéndote una espada en el hombro.

Es como la historia del tema “Have a Cigar”, de Pink Floyd...

Exacto. Si vives en Inglaterra, y tienes parientes a quienes los hará felices, entonces hazlo.

Como productor y mánager, ¿por qué cree que en Colombia nunca hubo una movida de rock fuerte como sí se produjo en la Argentina?

Muy sencillo: creo que los colombianos no saben trabajar en equipo. Mira los equipos de fútbol, son individuos.

Es un problema cultural.

Yo no lo llamaría un problema, porque tienes individuos como Shakira.

Es decir, es un aspecto de nuestra idiosincrasia…

Simplemente, no son buenos jugadores de equipo. Y una banda exitosa precisa jugadores de equipo. Colombia es un país de individuos.

¿Cuál es, en su criterio, el músico más influyente de la música popular?

No sabría decirlo. Es muy difícil saberlo hoy en día. Veinte años atrás, habríamos conocido bien a todo artista que hubiera sido capaz de agotar las entradas para el Royal Albert Hall o el Royal Festival Hall. Tal vez no habríamos sido fanáticos de esos artistas, pero definitivamente habríamos conocido sus temas, ellos nos habrían resultado familiares y habríamos tenido la oportunidad de saber si nos gustaban o no. Eso ha dejado de ser así. La música se ha expandido mucho. ¿Has oído hablar de Raúl Malo? Es un estadounidense de origen cubano, muy bueno. Es una especie de Freddy Fender. Agotó las entradas para el Royal Albert Hall, algo así como siete mil personas. Así que el tipo tiene siete mil fanáticos en Londres. Cubanos, camareros, quién sabe. Veinte años atrás un artista como él habría venido a Londres, se habría presentado en un programa de televisión y habría ido a la radio a hacer promociones; ya no. Ahora tienen sus seguidores. Y hay otros artistas británicos blancos de los que nunca he oído hablar. Para que pueda responder a tu pregunta, debes circunscribirla a un grupo humano en particular.

Bob Dylan, por ejemplo. ¿Fue él tan importante para Los Rolling Stones como lo fue para Los Beatles?

No.

En Charlie is my Darling se puede apreciar a Keith Richards tocando “Sittin’ on a Fence”; da la impresión de tener muchas influencias de Bob Dylan...

En ese momento, todos se copiaban de todos. Fue un magnífico periodo competitivo en el que de pronto Bob Dylan decidió competir con Los Beatles y con los Stones. Y ganó. “Rainy Day Women # 12 & 35”, “Everybody Must Get Stoned”, “Like a Rolling Stone”. Bob Dylan vino a jugar al póker y ganó. Pero al mismo tiempo, hay que tener en cuenta lo poco que se vendieron sus discos. Hubo un momento muy incómodo, cuando él se fue al sello de David Geffen para grabar ese disco en vivo, en 1974, creo, y todo el mundo supo que apenas vendió doscientos mil discos en Estados Unidos.

¿Qué le parece David Bowie?

Le pasaba lo mismo que a Dylan. Sus discos nunca se vendían bien. Dejemos de lado Space Oddity y aquellos discos que nos gustan. ¡Sus discos empezaron a venderse bien apenas en 1983, con Let’s Dance! Ahí se convirtió en un artista exitoso. Decir esto no implica desmerecer su aura. Yo creo que David Bowie es, probablemente, el artista más influyente. Hay cosas muy extrañas. Bruce Springsteen, por ejemplo, toca para el doble de personas en Europa que en Estados Unidos, algo paradójico si se considera que él es particularmente estadounidense. Es muy bueno en vivo, te renueva el alma. En España e Italia toca para ochenta mil personas, y nunca para más de veinte mil en Estados Unidos. Pienso que, de manera subliminal, genera una atracción sobre los espíritus fascistas que hay en Italia y España. Creo que David Bowie es el más inteligente de todos los rockeros. Mírenlo de esta forma: Paul McCartney tuvo una larga vida después de Los Beatles, desde 1969, 1970… Eso es una asombrosa cantidad de tiempo, una carrera admirable tanto en Wings como de solista, pero todos los días se reinventa. Mick Jagger, lamentablemente, nunca tuvo una carrera solista, salvo como famoso en los periódicos. David Bowie, por el contrario, tiene una trayectoria impecable.

¿Cómo le pareció que Los Rolling Stones comenzaran su show en Londres (29 de noviembre de 2012) con el tema “I Wanna Be Your Man” [compuesta por Lennon y McCartney, por petición de Andrew]?

No lo vi, no lo oí. Por lo que leí, los arreglos se asemejaban bastante a “Start Me Up”. No estoy muy al tanto. Al final, terminé simplemente leyendo las reseñas del show de Londres. Es interesante, pero no lo oí.

En su opinión, ¿cuál es ese álbum que marcó un antes y un después en la historia del rock?

Pet Sounds, de Los Beach Boys. Ese fue el álbum que cruzó el puente y puso a nuestra música a la altura de los maestros reconocidos. A partir de Pet Sounds, la música pasó a ser una sola y nosotros dejamos de ser los vándalos de la esquina.

Pero Andrew, explíqueme por qué la prensa musical del Reino Unido y Estados Unidos, productores e incluso músicos suelen afirmar todo el tiempo que el disco más importante del rock es Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band?

Yo sé que mucha gente considera que Sgt. Pepper’s, de The Beatles, es el disco más importante. Pero si bien ese álbum fue magnífico, en su momento solo contribuyó a generar confusión, y por un tiempo hizo que la música se apartara de las giras y las presentaciones en vivo. En el rock no hay nada más importante que tocar en vivo.

Si pudiera elegir cinco himnos del rock británico, ¿cuáles serían?

Vamos, representamos el 13 % del mundo musical, e incluso Adele es un lavado de cerebro. Y es una obra de arte. Lo mismo pasó hace tres años con Susan Boyle. Todo el mundo logra que todo el país cante sus temas. Pero, para responder a su pregunta, “Yesterday” califica, “Eleanor Rigby” califica, “Another Brick In The Wall”, de Pink Floyd, muchos temas de Queen…

Dejó por fuera “(I Can’t Get No) Satisfaction”, una de las canciones más importantes de los Stones...

No mencioné “Satisfaction” porque tuvo más éxito en Estados Unidos que en Inglaterra. Hubo un periodo ridículo, cuando lanzamos “Satisfaction”, en el que los ingleses se ofendieron con nosotros (los Stones) por habernos vuelto demasiado famosos en Norteamérica y también por el calendario de las giras. Lanzamos “Satisfaction” en Estados Unidos cinco semanas antes que en Inglaterra y a los ingleses eso no les gustó. Así que, si bien fue un éxito, no se lo celebró de la misma manera en que se festejó “Get Off of my Cloud”, que fue una mejor grabación. Los ingleses son raros, provincianos, posesivos. Una vez que eres exitoso, quieren tirarte abajo. Los álbumes se volvieron importantes en 1967. Y eso cambió todo. Pink Floyd, Elton John…

En esa lista de temas no mencionó un solo tema de The Kinks. ¿Qué opina de ellos?

Sí, pero tengo la misma opinión sobre ellos que sobre Small Faces…

Que son un fraude…

Así es.

Y qué le parece Ray Davies, por ejemplo.

Sin comentarios.

Pero como compositor.

Ah, gran compositor. Como ser humano, un miserable. Pero a la gente le gustan los miserables. Hace un mes, en The New Yorker, una revista de Estados Unidos, finalmente alguien publicó una página sobre Scott Walker, de los Walker Brothers. Hacía esos discos horribles, imposibles de escuchar, con esas letras en las que, básicamente, copiaba la manera de escribir de William Burroughs, y ahora resulta que eso es interesante. ¿Dónde estaba The New Yorker cuando los Walker Brothers lo necesitaban? Volviendo a The Kinks, cuando yo hablé en el funeral de Chris Stamp ahí estaba Roger Daltrey y le dije que el éxito de Los Beatles, The Who y los Stones se debía a que tenían buenos mánagers. Otros, como The Kinks, no contaron con esa suerte. Y eso hace la diferencia. Bob Dylan tenía un gran mánager, Albert Grossman. The Kinks eran niños. Y había muchas peleas entre los hermanos Davies [Ray y Dave].

Pero ¿no tuvo nada que ver el hecho de que les prohibieran ingresar a Estados Unidos por el tema de las drogas? Porque ellos después fueron a Estados Unidos.

Fueron con el abogado equivocado. Ningún otro grupo tuvo problemas para trabajar en Estados Unidos. Un mal mánager elige malos abogados.

Porque hay discos como The Kinks are the Village Green Preservation Society o Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire) que son muy buenos.

Lola también fue un gran disco. ¿Y cómo se llama el otro? Soup Opera. Hay una versión en vivo muy buena. Y otra gran diferencia: no hay muchos grupos que suenen parecido en los sencillos, en los álbumes y en vivo. Muchos grupos, como The Yardbirds, grababan sus singles como si fuera una claudicación. Y después, en vivo, tocaban cosas como “For Your Love” y decían: “Ese fue nuestro single, ahora les vamos a tocar lo que de veras nos gusta”. Y tocaban todo su repertorio de blues. No puedo hablar de Los Beatles porque ellos dejaron de tocar en vivo en 1966, pero lo más importante que tenían los Stones es que no había diferencias entre sus sencillos, sus discos y sus presentaciones en vivo. Es el mismo animal, es la misma calidad. No hay pasajes de un formato al otro. The Kinks sí tenían diferencias. En fin. Dejémoslo así por ahora.

Discografía selecta

Andrew Oldham Orchestra

East Meets West (1965)

Andrew Oldham Orchestra

The Rolling Stones Songbook (1966)

Andrew Oldham Orchestra

Play The Rolling Stones Songbook Volume 2 (2013)

Como productor

The Rolling Stones

The Rolling Stones (1964)

England’s Newest Hit Makers (1964)

12 × 5 (1965)

The Rolling Stones N.º 2 (1965)

The Rolling Stones Now! (1965)

Out of Our Heads (1965)

December’s Children (And Everybody’s) (1965)

Big Hits (1966)

Aftermath (1966)

Got Live if You Want it (1966)

Between the Buttons (1967)

Flowers (1967)

Through the Past Darkly (1969)

Hot Rocks 1964-1971 (1972)

Metamorphosis (1975)

The London Years (1989)

Ratones Paranoicos

Fieras lunáticas (1991)

Planeta paranoico (1996)

Small Faces

Small Faces (1967)

Ogdens’ Nut Gone Flake (1968)

Banda sonora

“(I Can’t Get No) Satisfaction”

“Come On”

“The Last Time”

“As Tears Go By” (Andrew Oldham Orchestra, 2013)

“Paint It Black”

“Let’s Spend The Night Together”

“Ruby Tuesday”

“Play With Fire” (Andrew Oldham Orchestra, 1966)

“Shadow and Thunder” (Ratones Paranoicos)

“Sympathy for the Devil” (Charly García)

© Alex Barron Hough

Roger Daltrey
The Who

(Londres, Inglaterra, 1944)

Listening to you, I get the music

Gazing at you, I get the heat

Following you, I climb the mountain

I get excitement at your feet

Right behind you, I see the millions

On you, I see the glory

From you, I get opinions

From you, I get the story.

“We’re Not Gonna Take It” (Tommy, 1969)

La historia de The Who se remonta a Londres, a principios de los años sesenta; en esa época, la ciudad trataba de dejar atrás la huella imborrable de la Segunda Guerra Mundial, mientras los jóvenes ganaban terreno y se hacían sentir en una sociedad ultraconservadora. El rock and roll conquistaba oyentes en una escena dominada por el blues, el soul, el R&B y el jazz. Para esos adolescentes soñadores no había emoción más grande que oír la música de Elvis Presley, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Little Richard y Fats Domino. Luego fueron testigos de una creciente e interesante movida local, liderada por Tommy Steele, Cliff Richard, Lonnie Donegan, Adam Faith y Tommy Quickly, artistas ingleses que se dedicaron a imitar a los próceres norteamericanos y que alcanzaron la cima de la popularidad entre 1957 y 1960. Nadie alteraba el statu quo de la música, los sonidos eran similares a ambos lados del Atlántico, hasta aquel memorable 5 de octubre de 1962, el día en que The Beatles lanzaron al mercado su primer sencillo: “Love Me Do”. En aquel momento todo cambió para esa generación y muchos jóvenes que soñaban con vivir de la música entendieron que era posible.

En la primavera de 1964, Roger Daltrey, Pete Townshend, John Entwistle y Keith Moon dieron vida a una de las bandas más importantes en la historia del rock: The Who. Daltrey, un rubio bonachón de ojos azules, vivió ese momento de manera intensa. Tenía 18 años cuando The Beatles cambiaron el curso de la música popular con su primer sencillo. Él estudiaba Artes en el Acton County School de la capital inglesa y soñaba con tener una banda de rock. Con conocimientos básicos de guitarra, invitó a John Entwistle, un compañero de clase con formación musical, a fundar una banda de R&B. Para poder soportar su creciente pasión por la música, Daltrey trabajaba en una fábrica de metales donde sacaba fuerza, ganaba dinero y se dejaba conquistar por la música de Eddie Cochran, Tom Jones, Johnny Kidd, James Brown y Ray Charles, entre otros, referentes determinantes para su banda. Por sugerencia de Entwistle, vincularon al grupo al guitarrista Pete Townshend, quien a la postre se convertiría en la pieza fundamental en el desarrollo creativo de The Who.

En su primera etapa, entre 1962 y febrero de 1964, se hicieron llamar The Detours y eran liderados y guiados por Daltrey; tocaban donde él quería y el repertorio que él decidía. Pero los cambios no tardaron en llegar. En febrero de 1964 pasaron a llamarse The Who. En abril ingresó el baterista Keith Moon y a partir de este momento empezó la convulsionada historia de una de las bandas más importantes de la historia del rock.

Only love

Can make it rain

The way the beach is kissed by the sea.

Only love

Can make it rain

Like the sweat of lovers’

Laying in the fields.

Love, reign o’er me.

“Love Reign O’er Me” (Quadrophenia, 1973)

“Love, Reign O’er Me”

Han pasado ocho años desde que The Who presentó su disco debut. Son una de las bandas británicas más grandes del momento, pese al temperamento volátil de sus integrantes, que les juega una mala pasada. Los cuatro miembros del grupo se encuentran en los estudios de grabación para dar los últimos retoques a lo que será el lanzamiento del álbum Quadrophenia. Es el otoño de 1973 y con nueve años de arduo trabajo encima, The Who es ejemplo de supervivencia de los excesos de la década de los sesenta. Son superpotencia del rock gracias a los álbumes The Who Sings My Generation (1965), A Quick One (1966), Sell Out (1967), Tommy (1969) y Who’s Next (1971). Pero todos los logros están a punto de desmoronarse.

Los funcionarios de los Olympic Studios en Londres se sorprendieron por los alaridos e improperios que provenían de uno de los cuartos de grabación, donde el guitarrista Pete Townshend y el cantante Roger Daltrey discutían airadamente, pues no se ponían de acuerdo en los tiempos de salida del álbum Quadrophenia. Debía aparecer a mediados de octubre, pero a causa de un retraso en la impresión del cuaderno de fotos se pospuso su salida para noviembre. Con el single “5:15” sonando en la radio, la banda centraba sus esfuerzos en ensayar una y otra vez las nuevas canciones. Pero Townshend no contaba, de nuevo, con la feroz resistencia de Daltrey, quien se oponía a iniciar la gira antes del lanzamiento del álbum. “Maldito bastardo, quieres boicotear esta gira, ¿verdad? Pues no voy a permitir que lo hagas. ¡Vete de mi grupo!”, le dijo Daltrey a Townshend, según lo cuenta el escritor Mariano Muniesa en uno de los múltiples libros sobre la banda. Como en los primeros años, cuando los Who transitaban entre el club Marquee y el programa Ready, Steady, Go!, Townshend pensó que resolvería el problema enfrentándose a gritos con el cantante. El tema se resolvió gracias al bajista John Entwistle, quien evitó que se fueran a los golpes. Como era habitual desde 1964, un par de cervezas en un pub terminaron por apaciguar los ánimos.

Si bien la tensa calma se mantuvo en las semanas posteriores a ese incidente, las cosas se complicarían por cuenta de un nuevo reclamo de Daltrey a Townshend, quien llegó dos horas tarde a un ensayo. Entre gritos e insultos, se fueron a los golpes. Primero pegó Pete y le rompió el labio superior al cantante. Daltrey, famoso desde su adolescencia en Sheperd’s Bush por camorrero y buen peleador, le respondió al compositor de los Who con un golpe tan fuerte que le hizo perder el conocimiento y lo mandó directo al hospital. El diagnóstico: conmoción cerebral y varios días de incapacidad médica. El perdón llegó con una caja de vino español de La Rioja.

La anécdota es un pequeño reflejo del voltaje que vivió una de las bandas más ruidosas y trabajadoras de todos los tiempos. Celebraron medio siglo de carrera artística sin dos de sus estandartes: el baterista Keith Moon (fallecido en 1978) y el bajista John Entwistle (quien murió en 2002). La primera pérdida puso a prueba al grupo, pero logró salir a flote con un nuevo baterista, Kenney Jones, de los Faces. Dos trabajos en la década de los ochenta, Face Dances (1981) e It’s Hard (1982), le dieron nuevo aire a la banda. Sin embargo, el oxígeno no aguantó mucho y a finales del 82 las piezas finalmente se desencajaron. En 2006, The Who volvió con un nuevo álbum, Endless Wire. Su fama revivió gracias a que la serie de televisión CSI utilizó como tema central la canción “Who Are you”. Tocaron en el Super Bowl en 2010, cerraron –contra todos los pronósticos– el fastuoso show de clausura de los Juegos Olímpicos de Londres 2012 y fueron parte de la constelación de artistas del famoso 12-12-12 para recaudar fondos por la tormenta Sandy.

See Mee, Feel Mee, Touch Me, Heal Me…

Roger Daltrey se mantiene vigente como uno de los frontmen más importantes de la historia del rock. Fue de los primeros cantantes en entender que, para conquistar la audiencia, había que actuar diferente y crear un estilo propio, como aquella famosa pirueta con el micrófono que lo hizo tan célebre. Solo él fue capaz de hacerlo girar un par de veces, sin enredarlo, lanzarlo al aire y tomarlo en las manos para continuar cantando.

Cuando se consolidó The Who, en febrero de 1964, Daltrey quería ser el director de orquesta que alineara al grupo con la influencia de la música que le gustaba. Decidía dónde tocar, cuándo tocar y el repertorio. Haber creado a la banda The Detours, en 1962, lo hacía merecedor de un estatus especial frente a sus tres compañeros. Pero ad portas de la primavera del 64, un genio plantó para siempre la bandera de conquistador. El guitarrista Pete Townshend se apoderó del control creativo de la banda. Quería un sonido más fuerte, más crudo, menos pop. En esta lucha de poderes entre talento y fuerza, terminó por imponerse.

El cable a tierra entre dos temperamentos feroces lo puso el bajista John Entwistle, el ser conciliador y el más músico de los cuatro Who. En abril de ese año las piezas del grupo se completarían con la llegada de Keith Moon, el loco, el genio y uno de los mejores bateristas de todos los tiempos. En el verano del 64, con el nombre de High Numbers, los músicos lanzaron dos sencillos: “I’m The Face” y “Zoot Suit”, producidos por Pete Meaden, quien les había sugerido cambiar de nombre para tener más vínculos con la creciente cultura mod. Hubo buena recepción por parte de los circuitos locales donde la banda se presentaba, pero había un descontento no manifiesto por algunas decisiones sobre los intereses de la banda en cuanto a sonido y letras. Pero un golpe de suerte estaba a punto de llegar, sin que los cuatro músicos de The Who lo buscaran. “Eran realmente buenos, en particular cuando se alejaban del R&B”, recuerda Andrew Oldham, muy cercano a Meaden, quien por aquel entonces lideraba el rumbo de los Stones y estaba a punto de dar un golpe mediático con “(I Can’t Get No) Satisfaction”.

Gran parte del éxito que obtuvo The Who tras las aventuras del verano del 64 se debe a la dupla de mánagers que decidieron apostar por su talento. Hablamos de Chris Stamp y Kit Lambert, dos empresarios visionarios y hustlers que creyeron al ciento por ciento en Daltrey y compañía desde la primera vez que Lambert los vio actuar como teloneros de The Kinks. “Creo que no solo debemos hacer una película sobre esta banda, debemos manejarlos”, le dijo Kit a Stamp, quien se encontraba en Irlanda trabajando en una película. La llegada de la dupla se gestó en agosto de 1964, tras una serie de incidentes y descontentos ya mencionados con Pete Meaden y Helmut Gordon. “Se empeñaban en revisar hasta los más mínimos detalles de cualquier puesta en escena, lo cual molestaba mucho al grupo”, recuerda Richard Barnes, amigo de Pete Townshend, en el libro The Who, de Mariano Munesa. Tras indemnizar a la dupla que lideró los rumbos de la banda, Stamp y Lambert se hicieron con el control y la primera decisión que adoptaron fue volver a usar el nombre de The Who. El 10 de agosto de 1964, los High Numbers dejaron de existir y la historia del rock se reescribiría. Y de qué manera.

Andrew Loog Oldham, en el libro Stone Free (Escargot, 2013), recuerda el momento en el que la dupla Stamp-Lambert tomó el control de esa empresa frenética llamada The Who: “Con la excepción de The Beatles y Dave Clark Five, cada banda exitosa de los Swinging Sixties eran un desastre como negocio. Una bomba de tiempo de deudas acumuladas con el fisco, impuestos atrasados, sobregiros en los bancos, demandas por paternidad y una cantidad de dinero invertida en coches deportivos, drogas, etc. Dave Clark Five funcionaba porque la banda era uno, Dave Clark. Él producía y dirigía, y no le reportaba a nadie. Y claro, The Beatles; ganaron tanto dinero que ni siquiera cuando enfrentaron problemas legales por sus canciones se vieron amenazados”.

Con su primer sencillo, “I Can’t Explain”, grabado a finales de noviembre del 64 e inspirado en el sonido crudo de “You Really Got Me”, de The Kinks, The Who se abriría un camino de posibilidades para coexistir en un ecosistema muy competitivo de bandas de rock gracias a Shel Talmy, un productor norteamericano que decidió invertir su dinero en ellos. En el libro Stone Free, Andrew Oldham recuerda las palabras de Talmy la primera vez que vio a The Who: “Me tomó 30 segundos darme cuenta de que ellos eran la mejor banda de rock and roll que había escuchado. Los firmé para producirlos en mi compañía, invertí mi dinero en ellos y viajé a Estados Unidos con el tema que Townshend había grabado”.

Por aquella época, The Beatles, sin tener corona, eran los reyes. Nadie los igualaba; tal vez solo The Rolling Stones. En octubre de 1965, The Who obtuvo el reconocimiento mediático esperado gracias al tema “My Generation”. Era la tercera banda británica que conquistaba el difícil mercado norteamericano, tras la invasión de Lennon-McCartney y Jagger-Richards, y el secreto estaba ligado a la dupla Stamp-Lambert. “Kit le mostró a Townshend nueva música y literatura clave para su formación. Le aconsejó que se alejara de las canciones de amor que se le facilitaban a The Beatles”, recuerda Oldham en Stone Free. Otro aspecto determinante para la banda en esta nueva etapa fue el respaldo que obtuvo Townshend por parte de su padre, Cliff, quien vio con buenos ojos para las finanzas de su hijo la llegada de Stamp y Lambert.

The Who grabó obras memorables para la historia del rock entre 1965 y 1982, pero el camino al éxito fue más duro de lo esperado. Las luchas internas contra las ideas de Townshend, más las locuras de Moon, llevaron a Daltrey a ser despedido de su propia banda en más de una oportunidad. Acostumbrados a solucionar diferencias a punta de gritos y golpes, el cantante pronto entendió que debía mantenerse sobrio si quería que la banda funcionara. Y así lograron una sincronía admirable que tuvo su punto más alto en 1969 con el lanzamiento del álbum Tommy, el primer trabajo conceptual del rock, el cual presentaron ese año en Woodstock. Al cabo de un par de meses, en el Festival de la Isla de Wight, The Who tocó las puertas del cielo ante 500.000 personas, gracias a una actuación inolvidable. “En ese momento era difícil producir algo innovador, en la medida en que los Stones y The Beatles lo habían hecho todo. Por eso decidimos alentar a Pete a componer una ópera. Luego iríamos por todo el mundo alquilando espacios para ópera, eso nos daría un componente diferenciador, pues The Beatles no lo habían hecho”, recuerda Stamp, citado por Oldham en el libro Stone Free.

La llegada de los setenta mostró a The Who junto a los Stones como las dos grandes bandas sobrevivientes de los convulsionados seis años en los cuales pulieron su arte. Con los cuatro Beatles trabajando como empresas solitarias, la nueva década supuso cambios en el mapa del rock. La llegada de propuestas con estilos musicales diversos, eclécticos y atractivos, como Led Zeppelin, Black Sabbath, Deep Purple, Genesis, Yes, Emerson, Lake & Palmer y King Crimson, le dio al rock un nuevo aire, con amplio apetito para la industria del disco. Un ambiente feroz y competitivo que logró sacar lo mejor del genio compositor de Townshend. Tras el éxito de Tommy, en 1971 lanzaron Who’s Next, álbum que según el gran ingeniero de sonido Alan Parsons, “es la máxima muestra de ingeniería de sonido avanzada de la década, el mejor disco producido en la historia del rock”. Luego en 1973 con Quadrophenia, disco conceptual dedicado a la cultura mod, Townshend y compañía dejaron en nuestra memoria un disco alucinante que mutó al séptimo arte. Los mediados setenta suponen un reto mayor para la estabilidad del grupo por cuenta del frenético temperamento de Moon. The Who by Numbers (1975) y Who Are You (1978) fueron los últimos trabajos editados junto a Moon, quien falleció el 7 de septiembre de 1978 a causa de una sobredosis.

The Who, la banda que se inventó el concepto del rock, pionera en discos conceptuales –considerados precursores del punk–, campeona mundial en destruir instrumentos y amplificadores, certificada por Guinness Records en 1976 por el show más ruidoso de los setenta, era una familia de cuatro temperamentos explosivos que lograron sobrevivir gracias a que uno de ellos se mantuvo sobrio: Roger Daltrey.

Roger Daltrey: detrás de sus ojos azules

Entrevista hecha el 14 de octubre de 2013, con motivo de los 50 años de The Who

Para Andrew Oldham, que hizo posible el sueño

But my dreams

They aren’t as empty

As my conscience seems to be

I have hours, only lonely

My love is vengeance

That’s never free.

“Behind Blue Eyes” (Who’s Next, 1971)

Hace 50 años que trabaja junto a Pete Townshend. ¿Cuál es el secreto para que este matrimonio se mantenga?

Dejar de vernos cuando no estamos trabajando (risas…). Nuestra amistad es profunda. Cuando una relación de estas características funciona bien, en gran parte se debe a una especie de reacción química. Eso lo puedes apreciar cuando estamos en el escenario tocando nuestras canciones. Este tipo de conexión solo la he tenido en mi vida con Pete Townshend, John Entwistle y Keith Moon. Entre todos había un vínculo muy fuerte, casi telepático.

Se mantienen de gira. ¿Hay nuevas canciones en el horizonte?

No sé cuántas giras más nos quedarán por delante. Me gustaría pensar que si Pete llegara a escribir más canciones, la gira tendría sentido para ambos. Es algo que le dará valor agregado a su música. No digo que el asunto con The Who esté terminado, me encantaría hacer una gira de despedida. Es un craso error decir o pretender que esto nunca suceda.

¿Fue inspirador lo que hicieron los Stones para conmemorar su medio siglo de vida artística?

Sí, están en buena forma. En nuestro caso, celebramos el lanzamiento de la primera grabación a finales de 2014. Pero realmente eso no importa mucho, es otro año más de vida en nuestra carrera. El año pasado tocamos en Estados Unidos e Inglaterra Quadrophenia por sus 40 años y fue fantástico.

¿Por qué nunca han tocado en Suramérica?

Siempre me he quejado de ello, me parece muy triste y se lo he manifestado a Pete en varias oportunidades. Sé que nuestra música es conocida y muy apreciada en varios países de la región.

Bandas como los Stones, Rush y AC/DC tienen muy buena acogida en Brasil y Argentina. Tal vez eso los motive a considerar el tema…

Seguro. Insisto en que me encantaría hacer una gira suramericana, y espero que eso pase antes de que dejemos de un lado los shows. Disfruto tocar mi música en todo el mundo y seguro allí tendrá una recepción especial.

La única vez que se presentó en Suramérica fue en Cali, Colombia, en 1992, junto a David Gilmour de Pink Floyd y Phil Manzanera de Roxy Music. No fue un evento muy afortunado…

No, todo fue muy confuso. En un momento no sabíamos qué teníamos que hacer. Era un acto de caridad o ecología, si mal no recuerdo, pero nunca logramos sacar adelante la idea principal para la cual nos contrataron. Pero la pasamos muy bien, nos atendieron de la mejor manera, la gente de Cali es muy amable. Somos músicos que lo único que nos gusta hacer es tocar nuestras canciones, y eso hicimos.

En 50 años de carrera ha vivido infinidad de historias. ¿Le gustaría publicar sus memorias, como lo hizo Pete Townshend en Who I Am (2013)?

No, ahora no. No digo que nunca lo vaya a hacer, pero por el momento no lo tengo planeado. Me emociono a veces y me dan ganas de escribir, pero luego vuelvo y me desanimo. Lo que pasa es que, si lo hago, voy a herir a mucha gente.

Como sucede en el libro Life, de Keith Richards. Mick Jagger no sale muy bien librado.

Sí, por lo mismo que te decía anteriormente, hieres a mucha gente. Creo que llevo un libro interesante en mi vida, pero hay algo en las biografías que no me convence. Pienso que las mejores obras biográficas son aquellas escritas por alguien con una mirada distante a ciertos hechos.

¿Le gustó el libro biográfico de Pete Townshend?

No lo he leído, y por ahora no lo leeré. Salgo de gira con él, trabajo con él, somos amigos, así que decidí no leerlo para evitar contaminarme de mala vibra por algo que diga o deje de decir.

Debería leerlo…

¿Realmente crees que debería? Pienso que no. Tal vez algún día lo haga, pero no ahora que debo trabajar con él y estoy seguro de que lo mejor es no hacerlo.

La última gira de conciertos de 2013 tuvo muchísimo éxito en Estados Unidos, con excelentes reseñas en revistas especializadas.

El tour fue maravilloso y muy exitoso. La banda tocó muy bien cada noche que se presentó. En parte creo que Quadrophenia, al ser una pieza conceptual e histriónica, exige mucho de parte de los músicos; fue un reto grande llenar las expectativas del público y lo logramos. En 30 años no habíamos obtenido tantos comentarios positivos de la prensa, decían que era lo mejor que habían visto de The Who desde mediados de los setenta.

¿Es complicado llenar el vacío rítmico que dejó el bajista John Entwistle?

Hemos dejado de interpretar algunas piezas exigentes en las que él se destacaba. Habría sido maravilloso tenerlo, es algo en lo que siempre pienso, pero la vida no funciona así. Sin embargo, el tema con la música es que una vez que se inventó, cualquiera, con cierta habilidad, puede tocarla. Así que hemos llenado ese vacío de la mejor manera.

¿Qué extraña de principios de los setenta, tras el éxito que obtuvieron con Tommy?

La libertad. Éramos una banda muy trabajadora; demasiado, diría yo. A ratos nos tomaban como una banda de medio tiempo, pero no lo éramos, teníamos diferencias normales. Me gustaba trabajar todo el tiempo con ellos, había una química especial. En la medida en que tocas más y experimentas más, la música mejora. En mi caso, me volví más creativo.

¿Cómo hizo para mantenerse sobrio al lado de tres lunáticos?

(Risas…) Alguien tenía que estarlo. Así de simple. Alguien tenía que estar pendiente de que todo estuviera en su sitio cuando las cosas se desordenaban. Y estuvo bien hacerlo. Además, hay que tomar en cuenta que los cantantes no podemos abusar de ciertas cosas, por mucho que lo desees, pues eso inmediatamente se ve reflejado de manera negativa en la voz. En ese sentido, los guitarristas la tienen más fácil, ya que lo único que hacen es cambiar las cuerdas. Los cantantes no podemos hacerlo.

La muerte de Keith Moon dejó un gran vacío en el grupo. ¿Cree que si él hubiese hecho más aportes en composición, tal vez habría sobrevivido a sus adicciones?

No sé. Cuando revisas su trabajo, te das cuenta de que siempre se gestó desde un ambiente problemático. Él creaba esas dificultades para inspirarse y escribir. Si Keith hubiese tenido una vida feliz, habría escrito la mitad de la música que compuso. Pero no creo que eso hubiera funcionado.

Luego deciden contratar al baterista Kenney Jones, quien venía de trabajar junto a Rod Stewart y Ronnie Word, en otra banda de alto voltaje, los Faces. ¿Fue la elección correcta?

Creo que Pete nunca lo admite, pero elegimos al baterista equivocado. En la gira de It’s Hard (1982) las cosas se complicaron mucho.

Como en el famoso show junto a The Clash en Nueva York…

Sí, terminamos haciendo una versión chachachá de “My Generation”. Lo más triste de todo ese episodio fue que tuvimos que disolver la banda.

¿Por qué no funcionó Kenney Jones?

Cuando tocó en la gira del 79 lo hizo de maravilla, pero lamentablemente no podía seguirle el ritmo y la intensidad a The Who. Él estaba acostumbrado a Los Small Faces y luego a los Faces, a la música básica y alegre, donde todo era muy fácil. Kenney no podía aguantar dos horas, dos horas sólidas e intensas de energía, rock y trabajo duro. Cuando notamos que quitó el pie del acelerador, sabíamos que no iba a funcionar.

¿Qué baterista habría funcionado?

No sé, teníamos que pensar en alguien que estuviera disponible. Tal vez Carl Palmer, pero estaba tocando con Asia. O alguien como Simon Phillips, que habría funcionado bien.

De esa gira del 82 quedó en LP una joya que nunca se editó en CD, Who’s Last, un trabajo complicado de conseguir ¿Hay planes para remasterizarlo?

No creo. De hecho, todo el mundo está volviendo al vinilo, así que no tendría sentido sacarlo en compact disc. Los vinilos de alta calidad tienen mejor sonido. La revolución digital fue uno de los trucos que más impactaron a los consumidores de música.

¿No le gusta el sonido digital?

Nunca me gustó. Si revisas mis declaraciones en los últimos años, he sido muy crítico de ese asunto. Los científicos que crearon esa tecnología se vanagloriaban con argumentos que todos sabemos que son falsos. Decían que el sonido del compact era mejor porque se usaban rangos de lectura entre uno y cero. Lo siento, pero no lo es. El sonido digital tiende a comprimir todo, nunca suena como se grabó originalmente, y todos sabemos que la música es mucho más que rangos de uno a cero.

Las grandes bandas se gestan también por el talento y visión de sus mánagers. The Beatles con Brian Epstein, The Rolling Stones con Andrew Oldham, Bob Dylan con Albert Grossman, Led Zeppelin con Peter Grant. ¿Cómo influyó en The Who la dupla de Chris Stamp y Kit Lambert?

Desde el principio, tanto Chris como Kit trabajaban como miembros de The Who y estoy seguro de que sin ellos no habríamos tenido tanto éxito. Eran arriesgados, y si había algo diferente, entonces ellos lo probaban solamente porque era diferente. Hoy en día todo parece sacado de un mismo mezclador, no hay riesgos, todo es estandarizado y hay pocas propuestas que se destaquen por ser distintas.

¿Supongo que por cuenta de Keith Moon lidiaron con muchos abogados?

(Risas…) Yo no sé nada de abogados; solo sé que, tristemente, no podemos vivir sin ellos.

¿Qué siente cuando oye algunas de esas obras que grabaron hace más de 40 años?

Me siento orgulloso de todo nuestro catálogo, sin excepción. Hace poco escuché de nuevo It’s Hard y me fascinó, realmente tiene canciones muy buenas que captan lo que estábamos pasando en ese momento, una banda tratando de recomponer sus piezas. En el momento en el que lo lanzamos lo detestaba, pero ahora entiendo que todo está relacionado con el espacio y el momento en los que se gestó ese álbum.

Usted tiene una relación muy especial con el álbum Tommy…

Sí, sigo enamorado de Tommy. Es el álbum que más disfruto tocar en vivo porque es una obra completa, espiritual, que se destaca sobre otros trabajos. Tal vez con Quadrophenia siento lo mismo por ser una obra conceptual.

En la revista inglesa Classic Rock se dijo recientemente que Pete Townshend está trabajando en unas ideas. ¿Será para un nuevo álbum de The Who?

Con Pete nunca se sabe en qué terminan los proyectos hasta que finaliza el proceso de composición. Sé que ha mencionado que está trabajando en algo y que estará ocupado en los estudios de grabación durante el primer semestre del año, posiblemente para un nuevo disco en solitario. Creo que el asunto no se trata de que Pete componga algo que él crea que podría funcionar para ambos, sino que debe articularse cuando juntos interpretemos los temas; ahí sabremos si puede existir un nuevo álbum de The Who.

Egoísta el proceso por parte de Townshend...

Así pasó con el álbum Endless Wire (2006). Un día apareció, me contó que tenía nuevas canciones y que hiciéramos un álbum. Me pasó los demos y me dijo: “Trabaja las canciones como te gustaría cantarlas, como te sientas cómodo; hazlo como parte de un corte de respaldo”. Era un experimento interesante, pero a mí no me gusta trabajar así, no creo que sea la forma correcta de hacerlo. Pienso que la música mejora cuando los músicos trabajamos juntos y ese aspecto lo puedes notar en vivo; hay canciones que forman parte de un microcosmos energético en el cual pusimos todas nuestras fuerzas para sacarlas adelante. Al tocar en vivo aquellos temas que se hicieron de la manera como le gusta a Pete, se siente esa ausencia energética que hace tan especial nuestra relación.

Desde hace un tiempo usted ha abanderado la causa del Teenage Cancer Trust en Inglaterra. ¿Qué lo motivó a crearla?

Soy devoto de la causa del Teenage Cancer Trust. Lo que buscábamos era que los médicos reconocieran que existía un grupo de enfermos de cáncer entre los 13 y los 23 años, que no son niños ni tampoco adultos, los cuales requerían un tratamiento único y especial, separado de los adultos y de los niños. Antes de la fundación, dicho grupo no existía y los efectos en los tratamientos eran negativos.

¿Cómo se financian y cómo funciona?

De donaciones, conciertos con artistas que nos apoyan y la venta de videos y discos en vivo. Nosotros no les proveemos medicina a los enfermos, les damos cariño, un ambiente sano donde puedan recibir los tratamientos; les brindamos calidad de vida a enfermos terminales. Queremos que ese viaje sea lo más positivo posible y hemos conseguido resultados increíbles en pacientes que estaban desahuciados. Esos logros se alcanzan cuando los pacientes se convierten en personas felices.

¿Le gustó la edición del álbum Live at Hull?

No la he oído pero siempre quise que ese disco se editara, pues recuerdo que ese concierto fue mejor que el de Leeds.

¿Queda material audiovisual de los setenta para deslumbrar a sus fanáticos?

No, no hay nada. Lo último que sacamos fue el show de Kilburn, que es muy bueno; de lo último que quedó en video junto a Keith Moon, y un show en Texas en 1976.

¿Podemos soñar con un concierto de The Who en Colombia?

Seguro. Quiero volver a Colombia y dar un concierto antes de retirarnos.

Coda: En diciembre de 2014 tuve el gusto de ver a The Who en vivo en la ciudad de Birmingham (Inglaterra), con motivo de una serie de presentaciones para conmemorar medio siglo de carrera. Pude comprobar que son más que un mito o un intento del neoliberalismo por mantener una imagen o marca en el escenario. Son el reflejo de una generación que jamás se repetirá. Junto con Paul McCartney y Los Rolling Stones, The Who siempre nos recuerda que hubo una edad de oro en el rock, donde la creatividad, la química, la pasión, la fe, la perseverancia y el riesgo fueron determinantes para crear obras maestras como Tommy, Who’s Next y Quadrophenia. “Long Live Rock” para las lágrimas sublimes derramadas en la ciudad de los Peaky Blinders, mientras sonaba la introducción de “Baba O’Riley”. En ese momento comprendí que había conquistado un sueño que se veía lejano...

Discografía selecta

The Who

A Quick One (1966)

The Who

Tommy (1969)

The Who

Live at Leeds (1970)

The Who

Who’s Next (1971)

The Who

Quadrophenia (1973)

The Who

Who Are You (1978)

Roger Daltrey

McVicar (1980)

Roger Daltrey

Under a Raging Moon (1985)

Roger Daltrey/Wilko Johnson

Going Back Home (2014)

The Who

50 Hits (2014)

Banda sonora

“Won’t Get Fooled Again”

“Baba O’Riley”

“We’Re Not Gonna Take It”

“I Can´t Explain”

“I’ve Had Enough”

“Pinball Wizard”

“Who Are You”

“My Generation”

“Going Back Home” (Roger Daltrey/Wilko Johnson)

“Free Me” (Roger Daltrey)

© Archivo personal Dick Taylor

Dick Taylor
The Rolling Stones / The Pretty Things

(Dartford, Kent, Inglaterra, 1943)

Hey Rosalyn, you’re the girl for me

Hey Rosalyn, you’re the girl for me

When I’m holding you so tight

It’s so hard to say goodnight

It’s you that I love now can’t you see?

“Rosalyn” (The Pretty Things, 1964)

Para hablar de Dick Taylor hay que hacerlo sobre su banda, The Pretty Things. Pero años antes que los Pretty sacudieran al mundo del rock en Londres, Dick fue un Rollin’ Stone. Por esas extrañas casualidades del destino, él fue uno de los motores para que los chicos rudos del rock se dieran a conocer en el ambiente del blues de Londres. Primero fue su relación con Mick Jagger, que le permitió entrar en el cerrado circuito de músicos del blues en la capital inglesa. Acá aparece de nuevo el nombre de Alexis Korner, donde Taylor, guitarrista, y Jagger, cantante, tocaban esporádicamente junto a otros jóvenes artistas, entre ellos Brian Jones. Keith Richards, amigo de Jagger en la secundaria, se enteró de que este andaba formando una banda de blues y se sumó a Brian Jones, el teclista Ian Stewart y el baterista Mick Avory, quien luego integró Los Kinks. En abril de 1962 nacen Los Rollin’ Stones, pero había un problema: tres guitarristas. Jones le sugiere a Taylor que se pase al bajo, pero este se niega. En diciembre del 62 abandonó la banda y tal vez su suerte en el mundo del rock. Él quería ser guitarrista y no estaba dispuesto a renunciar a ese sueño. A los pocos años, Taylor ya estaba haciendo mucho ruido. Y de qué forma.

Algunos estudiosos de las bandas inglesas de los sesenta coinciden en afirmar que The Pretty Things llevaron el blues-rock al extremo del punk. Formados por Dick Taylor, esta banda londinense pasó a la historia como uno de los secretos mejor guardados de la “invasión británica”. “Rosalyn”, su sencillo debut de 1964, debería ocupar el mismo lugar e importancia que se les dio a “You Really Got Me”, de The Kinks; “Satisfaction” de los Stones, o “My Generation”, de The Who. Tal vez les faltó suerte o un mejor mánager que apostara al ciento por ciento por sus artistas. Para una banda que se gestó a la par de los Stones, con influencias similares, un mayor apego a Bo Diddley, un contrato discográfico con Fontana y músicos de primer nivel, su mayor pecado en aquella época fue no haber conquistado el mercado y los medios norteamericanos. Y en este punto la responsabilidad no es de sus integrantes sino de los agentes externos, que no hicieron su trabajo. Los fanáticos del rock que conocieron su música lo hicieron gracias al voz a voz. Los pocos álbumes que entraron a Estados Unidos eran piezas de museo atesoradas por coleccionistas. Pero esta no es la historia que nos concierne en este punto.

The Pretty Things fueron precursores, pioneros y visionarios al introducir dos nuevos estilos al cambiante rock and roll del momento gracias a la forma de interpretar y experimentar con la guitarra, la batería y el bajo. Hablamos de blues-R&B-rock y psicodelia experimental, dos tendencias que en 1964 todavía se encontraban en fase embrionaria y que al cabo de dos años encontraron su punto más alto. Si bien el nombre de sus músicos no dice mucho para el mainstream –acostumbrados a citar a figuras reconocidas–, no cabe la menor duda de que marcaron a toda una generación de artistas que tomaron varias de sus propuestas e ideas para readaptarlas.

Mucho antes de que Keith Moon, de The Who, sorprendiera al mundo del rock con su forma desenfrenada de tocar la batería, Viv Prince, percusionista de los Pretties, había impresionado a su legión de fanáticos por su manera desprolija, alocada y casi torpe de tocar la batería. Ese poder era parte de personalidades excéntricas y volátiles que llevaron la música al límite, factor que se volvió determinante para no lograr la fama que esperaban. “Recuerdo que Keith Moon solía venir a nuestros conciertos y lo único que hacía era pararse en frente de la batería. Él era gran admirador de Viv, sin duda, y lo marcó en su forma de tocar. Antes de Viv, los bateristas eran aburridos, sedentarios; después, todos querían ser como él; los músicos entendieron que ese rol permitía excentricidades y justamente eso fue lo que hizo Keith Moon, sin tener que cambiar de instrumento, simplemente fue él”, comenta Dick Taylor en el libro Urban Spacemen and Wayfaring Strangers.

También pesó el hecho de que la crítica los viera como una versión cruda de Los Rolling Stones. Dick Taylor tiene las mismas influencias musicales de Mick Jagger. No solo eran amigos de la secundaria en Dartford, sino que crecieron oyendo la misma música y compartieron la banda anterior a la formación de los Stones: Little Boy Blue & The Blue Boys. Pero el futuro para Taylor no sería como parte de la banda de rock más grande del planeta, ya que con la llegada de Keith Richards y Brian Jones a los futuros Stones, un guitarrista sobraba. A Taylor le ofrecieron el puesto de bajista, pero él quería ser el guitarrista líder; acá comienza la historia para The Pretty Things.

En un momento en el cual Alexis Korner y John Mayall dominaban la escena del blues en el Reino Unido, la idea que tenían en mente los Stones, los Pretties y The Yardbirds era otra. Estas bandas compartían el ideal de ofrecer un blues-rock y R&B mucho más moderno, enérgico, alejado de rendir tributo a viejas canciones que habían sido interpretadas una y otra vez de la misma forma. Si se quería triunfar en un momento de ebullición de grupos tan competitivo había que marcar la diferencia, y una forma era aproximar los lamentos del blues a la modernidad de los tempranos años sesenta. Los Pretty Things eran seguidores de Muddy Waters, Jimmy Reed, Howlin’ Wolf, Willie Dixon, entre otros, artistas que influenciaron a decenas y decenas de bandas del Reino Unido. El cantante Phil May confesó en algunas entrevistas que en aquella época ser estudiantes de arte y músicos no los privaba de ser parte del grupo marginal al que el blues le cantaba. “Estábamos jodidos por nuestra propia sociedad, éramos los marginados a los cuales el blues les cantaba. Decidimos no ser respetuosos con los viejos estándares de su sonido porque lo tocábamos más rápido, no intentamos copiar lo que hacía Alexis Korner por la simple razón de que teníamos 18 años”, le confesó May al periodista norteamericano Richie Unterberger.

Esa libertad transgresora fue determinante para alterar, en el buen sentido, un statu quo que parecía destinado a no cambiar. Los viejos clichés del blues eran como un elefante que se había posado en la mitad de una carretera sin salida, y lo que The Pretty Things y The Rolling Stones hicieron fue darle un nuevo aire, con mucha sexualidad de fondo. En aquel momento, ambas bandas centraban sus presentaciones en interpretar covers de sus ídolos. Taylor y May fueron muy cuidadosos de no pisar la manguera de los Stones, en la medida en que la banda sonora de su vida era similar. Y para los Pretties, la arrogancia y la ironía fueron la clave para marcar su territorio; incluso la moda los hizo muy diferentes, pues vestían ropa informal. May fue de los primeros músicos en llevar el pelo a la altura de los hombros, lo cual no era común. Pero con todos los componentes para conquistar el mundo, la banda no pudo salir de su habitual circuito de bares. Consiguieron un top 10 en listas inglesas con el tema “Don’t Bring Me Down” y abrieron las puertas del mercado continental europeo en países como Dinamarca, Francia y Alemania. El éxito comercial nunca estuvo en la agenda del grupo. Dick Taylor lo afirmó para Unterberger a finales del 99, cuando le concedió una entrevista. “Ahora somos una banda de culto, en ese momento no podíamos estar en un universo paralelo frente a la imposibilidad de ir a Estados Unidos”.

Desde el lanzamiento de The Pretty Things, su disco debut en marzo de 1965, la banda tuvo que sortear obstáculos provenientes de la disquera y los productores. Durante las sesiones de grabación del álbum, uno de los ingenieros de Fontana dejó el estudio y argumentó que no quería lidiar más con “esos animales”, como lo recuerda el vocalista May en el libro de Richie Unterberger. “Nunca habíamos grabado un disco, decían que sonábamos demasiado fuerte y cada tanto nos dejaban solos en el estudio porque éramos poco colaboradores. Nunca entendí qué querían decir con ello”.

Otro aspecto que nunca se destacó de la banda fueron las diversas fuentes de donde provenían sus canciones. A diferencia de lo que los Stones hicieron en su primera fase, los Pretties vitaron masacrar el catálogo de Chuck Berry o Bo Diddley para rellenar su disco debut. Tomaron ideas de músicos totalmente desconocidos en Inglaterra pero con un potencial enorme en sus composiciones. Jimmy Duncan y Bryan Morrison, dos de sus mánagers, junto con compositores como Johnny Dee y J.J. Jackson, además de los aportes de músicos de sesión como Jimmy Page y Bobby Graham, fueron determinantes para configurar ese inolvidable disco debut, cargado de buenas tonadas y mucha energía, pero sobre todo de experimentación y creatividad.

En este proceso de consolidación hay un capítulo interesante y triste para la banda, y fue el hecho de no hacer una gira por Estados Unidos para presentar el álbum debut, aspecto que le pesará por el resto de su carrera. Y el culpable, como lo señalan tanto Dick Taylor como Phil May, fue uno de sus mánagers, el señor Morrison, quien nunca tomó esta opción aduciendo que era necesario para las finanzas del grupo implementar políticas de austeridad que les impidiera correr riesgos innecesarios o enfrentar pérdidas por falta de éxito en Norteamérica. De igual manera, Morrison insistía una y otra vez en que el éxito que tenía la banda en los mercados local y europeo era suficiente para crear un nombre que trascendería la barrera del tiempo. “Fue lo más torpe que hizo Bryan”, recuerda May en el libro Urban spacement. Dick Taylor no fue menos condescendiente y también criticó fuertemente a su equipo de mánagers. “No pudo existir una decisión más desacertada que esa”.

Esto que aconteció con The Pretty Things lo explica mejor Andrew Oldham, exproductor y representante de Los Rolling Stones, en su libro Stone Free, dedicado a grandes mánagers y empresarios que él admira. Para Oldham, el éxito de las bandas no solo depende del talento de sus músicos, sino también de sus representantes. Y en ese sentido es indudable señalar que a Morrison le faltó actuar como un hustler, término que utiliza Oldham para describir a aquellas personas del mundo del entretenimiento que tuvieron visión, fe y trabajaron en forma enérgica y perseverante por sus artistas. “El hustler imagina lo que se puede exteriorizar para beneficiar a todos los que están involucrados en una banda. Entiende claramente entre producción y actuación. Pelea y se esfuerza por hacer la diferencia con algo único. El hustler tiene más respeto por el artista. Su gran retribución será la experiencia de haber creado algo de la nada y eso incluye la sabiduría de hacerse a un lado cuando la suerte cambia”.

Tras un segundo álbum con menor impacto que su disco debut y algunos cambios en su alineación, como el necesario despido del baterista Viv Prince por su indisciplina, en 1967 la banda se alejó del R&B para entrar mucho más en la psicodelia. El álbum Emotions refleja no solo la necesidad de cambio, sino también de componer sus propias canciones con más ímpetu que en los dos trabajos anteriores. Atrás quedaban las colaboraciones o los covers para dar paso a una etapa mucho más creativa. “Comenzamos a experimentar y explorar otras opciones, pero también debíamos movernos hacia otro lado”, le recalca Taylor al periodista Unterberger. Y esa movida significó dejar Fontana para pasar a EMI. Entre 1980 y 2007 grabaron tres álbumes en estudio y hoy siguen vigentes, tocando en pequeños clubes de Inglaterra, Europa y Estados Unidos donde les rinden culto cada año. En Julio de 2015 lanzaron con el sello Repertoire de Inglaterra el álbum The Sweet Pretty Things (Are In Bed Now, Of Course), nuevo trabajo en estudio tras ocho años de silencio. Esta es la historia del hombre que creó al grupo más famoso de los menos famosos del rock.

Dick Taylor: El Rolling que no fue Stone

Entrevista hecha en 2014

¿Todavía reside en Inglaterra?

Sí, señor; vivo en la isla de Wight, al sureste de Inglaterra, donde se hace anualmente el famoso festival; allí hizo su última aparición Jimi Hendrix.

Sí, lo recuerdo; además, allá también tocó The Who…

Allí fue donde The Pretty Things hicieron su primera presentación, en el año 68, y después en el año 69. Personas muy importantes comenzaron su carrera allí. Era un festival pequeño para el campo pero después se convirtió en algo mucho más grande e importante. Era supremamente interesante y agradable.

Me gustaría volver atrás en el tiempo. ¿Cómo empezó su amistad con Mick Jagger?

Bueno, todo empezó incluso antes de que lo conociera, gracias al sistema de educación que tenemos en Inglaterra. Uno se gradúa más o menos entre los diez y once años, le hacen un examen y después de esto entra a un segundo nivel, que es lo que se conoce como la Escuela Secundaria Elemental. Allí tenía un amigo que se llamaba Roger Peck, con quien compartíamos el gusto por el rock and roll. Con Robert comenzamos una pequeña banda, a la que se sumó Mick Jagger, otro entusiasta del rock and roll. Al principio solamente venían a mi casa, Mick cantaba y Robert y yo tocábamos la guitarra. Esto duró hasta 1957, más o menos, cuando teníamos catorce años. Así nació nuestra amistad.

¿Entonces la música los unió?

Sí. Recuerdo que en el año 58 estuvimos con Jagger y otro amigo en el concierto de Buddy Holly. Algo que realmente nos gustaba eran los efectos de sonido que él usaba como parte de su presentación, en realidad estábamos muy interesados porque utilizaba una especie de platillo retumbante que era impresionante. Esto se grabó y se hizo conocido entonces por medio de un programa de radio que se llamaba Skiffle Club. Nos juntábamos a comentar todo eso. La música era el motor de la amistad.

¿La radio cumplió un papel fundamental en los sueños de conformar el primer embrión de los Stones, la Little Boy Blue & The Blue Boys junto a Mick Jagger?

Sí, la radio fue importante porque cualquier banda quería sonar en esos programas. Nosotros también soñábamos con eso. Por eso la radio se convirtió en una parte relevante de todo lo que estaba sucediendo en Inglaterra, porque allí usted podía participar con una agrupación, aunque no tuviera mucha experiencia o no fuera muy hábil. Pero si uno se hacía notar, la cosa podía cambiar. La radio impulsó nuestros sueños y a los Blue Boys.

¿Qué les gustaba tocar?

Rock and roll y R&B, porque no teníamos más habilidades. No podíamos tocar jazz o blues, era muy complicado si no tenías bases. Un día le dije a Mick que por qué no intentábamos tocar “La bamba”, de Ritchie Valens. Jagger balbuceaba algunas frases en español. Era muy gracioso, pero eso le ayudó a tener confianza, a soltar la voz. Esos movimientos que usted suele ver hoy en día en sus presentaciones en vivo vienen de esa época.

Luego aparece en su vida otro Stone, Keith Richards, en la escuela de arte Sidcup.

Sí, creo que tenía 16 o 17 años cuando lo conocí. Estudiaba arte, éramos compañeros de escuela. Recuerdo que a Keith lo vi por primera vez tocando rock and roll o R&B. Le gustaba Elvis, solía imitarlo muy bien. Luego se enteró de que yo tenía una especie de banda con Mick Jagger, a quien conocía de Dartford. Pero recuerdo que Keith era algo tímido, mientras que nosotros teníamos mucha personalidad. Bueno, pero todas esas casualidades se juntaron y lo que sucedió posteriormente es historia conocida. Llegamos a los clubes de blues, conocimos a Alexis Korner y en 1962 formamos Los Rolling Stones gracias a Brian Jones.

Ese año 62 fue tal vez uno de los más importantes para la historia del rock gracias a The Beatles. ¿Cree que gracias a ellos, especialmente al tema “Love Me Do”, la historia de la música popular cambió?

Sí, claro que sí, pero relativamente porque la primera vez que salió esa canción no tuvo tanto éxito; vale la pena recordar que por ese motivo se tuvo que lanzar nuevamente en 1964. En realidad, a nosotros (Los Rolling Stones) nos sorprendió bastante esa canción porque tuvimos la impresión de que los Beatles estaban causando un gran impacto en todo el país. Nos sentábamos a oírla una y otra vez y nos preguntábamos si realmente esos forasteros de Liverpool estaban tan lejos de nosotros. Y la respuesta en ese momento era no, claro que no. Nosotros podemos hacer algo similar o mejor. Pero éramos muy jóvenes, arrogantes y no llegamos con una respuesta, pues no componíamos. Ahora, tampoco creo que fuera mucha la diferencia en términos musicales entre ellos y nosotros en ese momento. El ego adolescente vuelve y juega (risas).

Pero con ustedes estaba Brian Jones. No me diga que no tenía algún as bajo la manga...

Brian era un excelente músico, el más músico de nosotros en ese momento, porque ni Keith, ni Mick, ni yo teníamos el conocimiento de Brian. Y esa era la diferencia con The Beatles, que ellos estaban escribiendo sus propias canciones y nosotros solo hacíamos covers. Creo que esa era la marca, el sello para ser diferentes que The Beatles descubrieron y supieron explotar acertadamente. Sacaron provecho de las melodías, de sonidos pegadizos, de fácil recordación a través de letras sencillas, nada profundas. ¿O le parece muy profunda “Love Me Do”?

Sin todavía ser la banda famosa que sacudió Londres en 1964, usted se retira porque quería tocar la guitarra.

Así es, pues no tenía sentido tener tres guitarristas: Keith, Brian Jones y yo. Así que me fui a formar mi propio grupo. Luego Bill Wyman entró a la banda, junto con Charlie Watts, y ahí sí podemos decir que nació la leyenda.

Pero también nació otra leyenda: The Pretty Things. ¿Cómo fue el inicio?

Complicado. Los Stones tocaban en los clubes más famosos de Londres y nosotros éramos cuatro chicos ruidosos que aparecíamos esporádicamente en las escuelas de arte. Además, a mí nadie me reconocía, mientras que a Jagger lo tenían más presente porque era la cara bonita de los Stones, era el más visible en los clubes. Otro aspecto que hizo complicado esos primeros días era nuestra actitud salvaje, ruda, cruda en el escenario. Nuestros shows incluían algo de performance, destrozos, mucho ruido, experimentación con luces. Y en esa época era complicado conquistar masas con tanto caos. La diferencia es que nosotros no éramos tan conscientes de querer proyectar ese caos, pero así fue el inicio de Los Pretty Things.

En 1964 ustedes también hicieron su gran aporte a los cambios que necesitaba el rock, pues a mi modo de ver “Rosalyn”, su sencillo debut, fue tan importante como “My Generation” de The Who o “Satisfaction” de los Stones.

Pienso que a “Rosalyn” le ayudó el voz a voz. Era el reflejo de lo rebelde que éramos en ese momento. A la gente le gustaba eso, se salía de la onda melosa de Los Beatles. “Rosalyn” ayudó a crear cierto grado de exclusividad en el rock. Cuando todo el mundo andaba por la calle tarareando “Love Me Do”, “I Want to Hold your Hand” o “Carol”, algo diferente debía emocionar a la masa que no estaba del lado del mainstream. Eso es “Rosalyn”.

Y el tema se volvió de culto, incluso David Bowie la grabó en 1973 para Pin Ups.

Así es. Fue importante porque nos revivió en ese momento. También ayudó a que la canción cruzara fronteras. Hoy en día la gente la pide todo el tiempo, es un éxito del rock de culto.

¿Por qué la banda no logró trascender más allá del Reino Unido y Europa?

Nuestro mánager no nos quiso llevar de gira por Estados Unidos cuando debimos ir porque creía que estar en Inglaterra era lo mejor para nosotros. Bueno, también había un tema de dinero que limitaba las ganas de viajar a Estados Unidos a promocionarnos. El mánager estaba seguro de que perderíamos dinero, pero a mi juicio nuestro destino pudo ser otro si hubiésemos viajado.

Andrew Oldham sostiene que las grandes bandas se hicieron al pulso de grandes mánagers visionarios, con fe y mucha perseverancia. ¿Fue Bryan Morrison ese gran mánager que ustedes esperaban?

Bryan nunca fue un problema. Hay gente muy complicada en los negocios de la música, pero él no fue uno de ellos. Nunca abusó de nosotros, nunca nos robó una libra. Al contrario, nos protegía, buscaba tratos justos con disqueras y estudios. Ahora, tiene que recordar que en ese momento no había nada constituido como tal respecto de la figura del mánager o el negocio de la música, estaba todo por inventarse. Por eso Oldham se hizo a pulso y fe, de la misma manera que pasó con Epstein. Ninguno de ellos tuvo manual de operaciones.

Y respecto a las regalías, ¿siente que el dinero que recibió en esa época fue el justo?

No sabría decir si fue justo o no. En esos días también había que tener en cuenta que la mayoría de los grupos estaban montándose en un nuevo esquema de trabajo y que todo estaba por inventarse. Los miembros de las bandas eran conscientes de eso, por lo que casi siempre hacían caso omiso de esas advertencias, o de ir con más cuidado con sus representantes. No firmar cualquier papel que les asegurara unas cuantas libras a la semana, por ejemplo. Pero todos lo hicimos.

Pero hubo buenos y malos, como en todo negocio…

Claro, había muchos agentes que abusaban de su condición y hacían cobros indebidos a aquellos a quienes representaban. Por eso creo que, en ese sentido, Los Beatles fueron un éxito, ya que todo estaba por descubrirse en el negocio de la música, aunque existía una gran industria en la cual numerosas empresas, compañías y asociados creaban una especie de conglomerado.

Volvamos a su banda. Para 1966 tenían un álbum publicado en ambos lados del Atlántico con un sonido característico, más crudo y rudo de lo que otros grupos hacían en ese momento. Y de repente aparece Cream, con Clapton, Bruce y Baker a bordo. ¿Qué pensó cuando los vio juntos?

A Ginger Baker lo conocía desde el 61, de la escena del jazz, de la banda de Alexis Korner; un baterista magnífico con un temperamento de mierda. A Jack también lo conocía, tremendo bajista. Lo mismo que Eric, con quien había una relación cercana. Lo que hicieron en Cream fue alucinante e inspirador.

Luego, en 1968, ustedes se meten en el terreno de la psicodelia con un disco que, me atrevo a decir, le dio muchas ideas a Pete Townshend para crear Tommy, justo al año siguiente.

La disquera Fontana nos dio vía libre para trabajar sin productores, así que nosotros componíamos con total libertad la música que queríamos hacer. Incluso antes de que saliéramos de Fontana estábamos escribiendo canciones en forma improvisada. Así empezamos a crear material psicodélico, muy experimental. Y ese es el origen de S.F. Sorrow.

¿Y cree que influyó en The Who?

Recuerdo que se dijo que Townshend había robado algunas ideas o conceptos. La verdad, no lo sé. Ahora, si te suena o encuentras referencias, pues me tocará llamar a mi abogado para que hable con Townshend (risas). Recuerdo que Townshend alegaba que él nunca había oído S.F. Sorrow. No lo sé. Supongo que la buena música influencia.

Cómo le parece el presente de la música: mucho plagio, pocas cosas que realmente asombren, casi nadie arriesga...

Siento que hay bandas muy buenas. Lo que pasa es que es más complicado sobresalir hoy en día, pues hay demasiada oferta y demasiados medios por dónde nutrir esa oferta. Hoy, el público está más fragmentado que hace 50 años. Cuando salía un nuevo sencillo en Inglaterra, la gente hacía lo que fuera por conseguirlo. Había que caminar por todo Londres para llegar a la tienda indicada. En la actualidad eso no sucede, la audiencia está muy fragmentada y dispersa. Hay demasiados canales, demasiada información circulando.

¿Spotify y YouTube han beneficiado a los Pretties?

Totalmente. Nos pagan regalías y la gente nos conoce mucho más que hace 50 años. De hecho, hoy van más personas a nuestros conciertos que hace 40 años. Me gusta que la gente comparta sus videos de nuestras presentaciones en línea. El voz a voz ayuda mucho.

¿Se aventuraría a predecir que determinada banda de hoy será tan grande como los Stones?

No, es muy difícil; pienso que nadie va a llegar a ser lo que ellos fueron en su momento.

¿Se ha preguntando algún día qué habría sido de usted si no hubiera renunciado a los Stones?

Todos los días me hago esa pregunta.

Discografía selecta

Get the Picture? (1965)

The Pretty Things (1965)

Emotions (1967)

S.F. Sorrow (1968)

Parachute (1970)

Freeway Madness (1972)

Savage Eye (1976)

Cross Talk (1980)

Rage Before Beauty (1998)

The Sweet Pretty Things (Are In Bed Now, Of Course) (2015)

Banda sonora

“Private Sorrow”

“Roadrunner”

“Rosalyn”

“S.F. Sorrow is Born”

“Honey I Need”

“Don’t Bring Me Down”

“Come See Me”

“The Sun”

“Grass”

“Buzz the Jerk”

© Larry Busacca. Getty Images North America. AFP

Eric Clapton
Yardbirds / Cream / Blind Faith

(Ripley, Inglaterra, 1945)

Would you hold my hand

If I saw you in heaven?

Would you help me stand

If I saw you in heaven?

I’ll find my way

Through night and day,

’Cause I know I just can’t stay

Here in Heaven.

“Tears in Heaven” (Eric Clapton, 1992)

“Clapton is God”, se podía leer en un grafiti pintado, a mediados de 1967, en las calles de Londres, cerca de la estación del metro de Islington. Ese año, el guitarrista daba cátedra de virtuosismo en Cream, banda que cambió el curso del rock, en parte por sumarle a su música elementos del jazz. El talento de los otros músicos de este supergrupo –el baterista Ginger Baker y el bajista Jack Bruce– también fue clave en ese proceso de transformación. Dos años antes de la aparición del grafiti en Londres, el talento de Clapton cautivó al músico John Mayall, el padrino del blues inglés. Tras un corto periplo en los Bluesbreakers, Clapton abandonó el barco a mediados de 1966, del cual formó parte John McVie, posteriormente bajista y fundador de Fleetwood Mac. Clapton no se sentía a gusto en una banda donde era un segundo, un empleado que seguía las órdenes del jefe Mayall. Basta con observar la portada del álbum John Mayall with Eric Clapton (1965), en la que el guitarrista aparece leyendo una historieta. Desinteresado, displicente, como quieran llamarlo. Simplemente, no había sentido de pertenencia.

Eric Clapton buscaba más protagonismo, aportar más como compositor, innovar, arriesgar, salirse de lo común, y por eso se hizo a un lado. Tal como sucedió en 1964 con Los Yardbirds, su primera banda, la que le dio nombre, estatus y reconocimiento en Londres. Su salida se produjo por diferencias creativas con Keith Relf y Paul Samwell-Smith, líderes y motores creativos del grupo. Según lo dice Clapton en su biografía, “la banda había perdido el norte blusero para volverse más comercial a causa del tema ‘For Your Love’”. Si en 1967 Clapton saboreaba las mieles de la fama, también se acercó a las puertas del infierno. En el documental Beware of Mr. Baker (2012), el baterista Ginger Baker, fundador de Cream, no escatimó en atacar a Clapton. Si bien era el guitarrista que él quería para la banda, sentía que su carácter era débil y sucumbía ante su poderoso ego.

Pero a Clapton le agradaba Cream, se sentía a gusto tocando con Jack Bruce, motor creativo del grupo y pieza fundamental en su andamiaje. El guitarrista pensó que para sopesar las cargas de ego sería una buena idea incluir a Steve Winwood, muy reconocido en el Reino Unido por su trabajo en la Spencer Davis Group y en Traffic. Le apodaban el niño genio del rock y su voz soul era una de las más interesantes de la escena en aquellos años. Pero Baker se opuso. Demasiado talento junto en su grupo. Eric no soportó los embates de Baker y se apartó de Cream. Decidió crear su propia banda, donde tuviera el control creativo y sin la necesidad de soportar los ataques del heroinómano Baker. Blind Faith nació a finales de 1968, producto de una serie de ensayos de Clapton junto a Steve Winwood. Lo irónico de la historia es que Ginger Baker logró ser parte de esta banda, que duró poco menos de seis meses.

La década de los setenta empezó muy movida para Clapton. Entre decepciones amorosas, su reciente adicción a la heroína y el alcohol, su carrera estuvo en riesgo. Pete Townshend, líder de The Who, desempeñó un papel crucial en revivir y sacar del hueco al guitarrista. El famoso Rainbow Concert de 1973 revivió al “dios de la guitarra”. Ese renacer se volvió una constante en la vida de Clapton. De ese renacer hubo momentos muy altos, gracias a trabajos como 461 Ocean Boulevard (1974) y Slowhand (1977), donde viene la inmortal “Cocaine”, cedida por su amigo J.J. Cale. El final de los setenta estuvo marcado por altibajos. Si bien lanzó un par de trabajos en estudio, no contaron con la respuesta comercial que la disquera Polydor esperaba. Un nuevo cambio se veía venir, que no fue del todo malo para el guitarrista.

Clapton revivió en la década de los ochenta, pues se supo adaptar a una época donde el pop era el rey. Para los artistas que iniciaron su carrera en los sesenta, uno de los periodos más complicados para plasmar sus ideas fueron los ochenta. Genesis y Yes dejaron atrás al rock sinfónico para conquistar audiencias con melodías pop. Queen se volvió un mega fenómeno mundial cuando aplicaron la misma fórmula pop en The Works (1984) y A Kind of Magic (1986). Así que Clapton entendió cuál era el camino a seguir si quería vender discos, ser reconocido. Buscó un buen aliado estratégico en Phil Collins, baterista y cantante de Genesis, quien desde principios de los ochenta había iniciado una exitosísima carrera en solitario. Gracias a los buenos aportes de Collins, Clapton grabó obras interesantes como Behind the Sun (1985) y August (1986). Varias canciones incluidas en estos discos sonaron constantemente en la radio como “She’s Waiting” y “It’s in the Way that You Use It”, canciones que mostraron una faceta más pop y menos cercana al blues.

Pero los logros de los ochenta fueron tibios si se comparan con lo que Clapton vivió a principios de los noventa. En 1993, el álbum Unplugged obtuvo tres premios Grammy: álbum del año, mejor canción y mejor vocalista masculino. Irónicamente, el éxito de ese trabajo está marcado por trágica muerte de su hijo Conor, en 1991. “Tears in Heaven” fue el resultado del duelo de un padre abatido por una pérdida tan dolorosa y dramática como lo fue la de Conor. El tema se incluyó en el Unplugged y fue determinante en el éxito del disco, el más vendido hasta la fecha en la carrera del guitarrista.

Respecto a Eric Clapton el personaje, el músico, el ser humano, el padre, el hombre con virtudes y defectos, vale la pena decir que su historia de vida es fascinante y dolorosa. En el libro Clapton: la autobiografía (Global Rhythm, 2010), el guitarrista abre su corazón y saca los más dolorosos secretos de su vida. Cuenta que lo criaron su abuela Rose y su marido Jack Clapp, tras ser abandonado por su madre, quien huyó de las islas británicas enamorada de un soldado canadiense. En la temprana adolescencia, Clapton notó que algo no andaba bien en su casa. Demasiados susurros y secretos. Cuando descubrió que su madre lo abandonó, cayó en una fuerte depresión que amainada con ayuda de la guitarra, instrumento que se convirtió en su refugio, en su motor de vida. Clapton está conmemorando 50 años de carrera. Se mantiene activo, creativo y constantemente de gira. En su trabajo en estudio más reciente, Old Sock (2013), regresa a sus raíces melódicas y al virtuosismo de su guitarra.

La crema de Clapton

Entrevista hecha en 2010.

Usted trabajó en 2006 con J.J. Cale, en un disco que brilló por la poca promoción que se le hizo, pese a ser una pieza fundamental en su carrera. ¿Con su nuevo disco busca saldar, en parte, cuentas pendientes con su socio?

Cuando J.J. Cale y yo terminamos de grabar The Road to Escondido (2006), cada uno se dedicó a su agenda privada y no promocionamos el disco ni lo presentamos en vivo. El resultado del álbum fue bueno, pero no del todo, porque yo quería lograr un sonido más cercano a los primeros discos que John (Cale) grabó en los setenta. Volver al estudio de grabación junto a él era la opción de crear el disco que yo estaba soñando hace mucho tiempo y de ahí viene la motivación detrás de Clapton. Siempre hay deudas pendientes por saldar.

Sabemos que el proceso no fue del todo fácil...

Fue complicado y lleno de atmósferas enrarecidas. Recuerdo que cuando terminamos The Road to Escondido le dije a J.J. que quería grabar un álbum en su casa, con sus equipos, para lograr el sonido que venía buscando desde hacía mucho tiempo, más clásico, menos moderno. No quería la ayuda de otros músicos o bandas de apoyo. Al principio, John lo dudó, pero al final aceptó, aunque se negó a componer nuevas canciones. Durante un año traté de escribir sin mayor éxito. Logré algunos grooves en la onda de J.J. pero no en mi estilo y eso me desanimó.

¿Pensó en abandonar el proyecto?

No. Intenté componer de nuevo, pero sin éxito. No me rindo tan fácilmente. Así que en medio del pánico que eso me produjo, pensé que podría incluir algunos covers de los años cuarenta en el disco. Creía que sería genial escuchar a John cantando “Autumn Leaves”, (canción popular francesa inmortalizada por Nat King Cole en 1956) o “Rockin’ Chair”, de The Mills Brothers, lo cual sería un reto mayor, porque estaba seguro de que él no querría hacerlo; cantar versiones de viejos temas no es lo que más le gusta hacer a J.J.

Entonces, si las sesiones no fluyeron como usted esperaba, ¿por qué insistió en grabar el disco junto a J.J.?

Le dije que el sonido que habíamos logrado en esos primeros días de grabación no era el que me imaginaba. Esperaba una reacción comprensiva y propositiva. Me sorprendí cuando él, sin dudarlo y con un tono visceral, me dijo una tarde, tras unas sesiones bastante convulsionadas, que se regresaba a su casa y que si necesitaba algo más para el álbum, le enviara los tapes.

Difícil situación, supongo.

No era nada personal, J.J. no se sentía bien y estaba retirado del negocio; su aporte fue por la amistad que nos une, no por un compromiso comercial, lo cual fue un honor.

Cuando Cale abandonó el proyecto, usted decidió cambiar el enfoque del disco y para ello tuvo que asociarse con músicos como Allen Toussaint y el trompetista Wynton Marsalis. Háblenos de su aporte.

Siempre me gustó la música vieja, y el aporte de Allen y Wynton fue fundamental para lograr el sonido que imaginaba. Siempre voy en otra dirección cuando quiero crear nuevas canciones y el resultado de Clapton se debe a su aura especial.

Después de oír varias veces el disco, nos remonta a otra época. Es un trabajo nostálgico, que hace más lento el tiempo.

En canciones como “Travelling Alone”, “River Runs Deep” y “Milkman”, quería que la gente al cerrar los ojos se trasladara a la Inglaterra de la posguerra. Para mí era fundamental mostrar no solo canciones que me marcaron, sino la importancia de la radio como compañía inseparable de muchos músicos en formación. Oír programas como el del Tío Max fue determinante para tener un oído selecto desde joven. Sin duda, mi música es el reflejo de una edad de oro que no volverá y que pocos tuvimos la fortuna de vivir.

Supongo que no fue fácil lograr el sentido nostálgico que tiene el disco.

El reto con estos temas no era cantarlos tal cual se crearon. Son canciones que me sé de memoria hace 60 años. Incluso, a pesar de que nunca me ha gustado mi canto, creo que en este disco logro buenos momentos en las tonalidades bajas. Debía volverlas modernas sin que perdieran su esencia.

¿Qué tanto tuvieron que ver los músicos que lo acompañaron con el resultado final del disco?

El aporte de J.J. Cale, Wynton Marsalis y Allen Toussaint fue fundamental. Son músicos que llevan la tradición del blues y el jazz en la sangre y saben perfectamente qué deben hacer. Es un disco del cual estoy muy orgulloso porque pese a que el proyecto inicial era otro, dejé que el eclecticismo fluyera de manera natural para rendirles, al mismo tiempo, un emotivo homenaje a mis héroes, la razón por la cual sigo contando historias a través de la música.

Supongo que lo que tuvo que vivir con J.J., durante la grabación de Clapton, le trajo recuerdos de sus años junto a The Yardbirds o Cream, cuando los procesos eran algo conflictivos.

Sí, siempre tengo el pasado como referente. Los años con The Yardbirds fueron de experimentación y de tener la firme convicción de que iba a tomar el mundo con mis manos, mientras que con Cream necesitaba un cable a tierra que me ayudara a mantener la mente ocupada. Cada disco tiene sus particularidades. No compararía este trabajo con alguno de la década de los sesenta. Son otros tiempos.

En su autobiografía, usted todo el tiempo hace referencia a cómo la música lo salvó, especialmente en aquellos momentos en que se sentía avasallado por el silencio o los murmullos de sus familiares. Esa guitarra que su abuela Rose le regaló fue determinante para su vida.

La música siempre fue un elemento sanador, no solo en aquel tiempo de confusiones familiares y existenciales. En los años setenta, durante los momentos más complicados de mi adicción a la heroína, o cuando intentaba desesperadamente tener a Patty, si no hubiera sido por la música, no habría salido de ese infierno.

Discografía selecta

Yardbirds

For Your Love (1965)

Cream

Fresh Cream (1966)

Cream

Disraeli Gears (1967)

Blind Faith

Blind Faith (1969)

Derek and The Dominos

Layla and other Assorted Love Song (1970)

Eric Clapton

461 Ocean Boulevard (1974)

Eric Clapton

Slowhand (1977)

Eric Clapton

Behind the Sun (1985)

Eric Clapton

Journeyman (1989)

Eric Clapton

Unplugged (1992)

Banda sonora

“Crossroads” (Cream)

“Badge” (Cream)

“Presence of The Lord” (Cream)

“Let it Rain”

“Cocaine”

“Forever Man”

“Bad Love”

“Layla” (Unplugged)

“Change the World”

“Riding with The King” (B.B. King)

© Jim Chapin

Ian McLagan
Small Faces / Faces / The Rolling Stones

(Londres, Inglaterra, 1945 - Texas, Estados Unidos, 2014)

A wouldn’t it be nice

To get on with me neighbors

But they make it very clear

They’ve got no room for ravers

They stop me from groovin’

They bang on me wall

They doing me crust in

It’s no good at all, ah.

“Lazy Sunday” (Small Faces, 1966)

En el rock también existe la suerte. Y de eso pudo dar fe el teclista Ian McLagan, a quien a partir de ahora llamaremos Mac. Su historia pudo ser diferente de no haber recibido la llamada que le cambió su destino en 1965. Ese año fue, tal vez, uno de los más importantes para el desarrollo del rock inglés. Gracias a bandas como The Who y The Kinks, el rock no fue el mismo. Atrás quedaron las canciones que repetían la fórmula predecible: estrofa, puente y estribillo. Atrás quedaron la formalidad y los engalanados trajes con los que los grupos aparecían en sus presentaciones en vivo o en la televisión inglesa. Basta con observar en YouTube a los Dave Clark Five, Gerry and The Pacemakers, Herman’s Hermits y Freddie and The Dreamers para entender lo que digo. El cambio en la música inglesa de mediados de los sesenta tuvo en el R&B y el soul que llegaba de Estados Unidos un aliado clave en ese proceso. Eran sonidos más oscuros, sensuales, con más ritmo y cadencia que el rock and roll. La música se expandió por todos los clubes de Gran Bretaña, y con ella una legión de fanáticos con ganas de vibrar al ritmo de esos sonidos. El impacto de la música negra norteamericana en Inglaterra fue más allá y configuró una tribu social que encontró en la moda, las anfetaminas y la música su motor de vida: los mods.

Los mods fueron artífices de una cultura juvenil cuya filosofía y principios estaban ligados a la moda, a la poesía, al arte, al transporte y a un tipo especial de música. Había un deseo de ser diferente y marcar distancia frente al frenetismo de la masa hipnotizada por el rock and roll, mejor conocidos como rockers, cuyos atuendos desprolijos y desaliñados distaban de la sofisticación que esta nueva clase quería reflejar. Si se revisan imágenes de los orígenes de The Beatles a finales de los años cincuenta, cuando se hacían llamar The Quarrymen, podemos observar que usaban chaquetas de cuero brillantes y particulares peinados que denotan una clara cercanía por los rockers. Los mods se configuraron con un fuerte componente narcisista social, marcados por los sonidos del R&B, el blues, el jazz, el ska jamaiquino, el soul, la moda italiana, el esteticismo francés, el cine de la nouvelle vague, los poetas beat, la literatura existencialista, el uso de las motos scooter marca Vespa o Lambretta y drogas como las anfetaminas. Se sentían más europeos que ingleses, razón por la cual frecuentaban los mismos sitios que los turistas y estudiantes franceses o italianos. Buena parte de este estilo de vida sofisticado quedó plasmada en la película Quadrophenia (Franc Roddam, 1979), ideada y producida por Pete Townshend a partir del álbum conceptual homónimo lanzado por The Who en noviembre de 1973. Todo ese ambiente lo absorbió Ian McLagan, un joven con grandes sueños en una megametrópoli como Londres, cuando era parte de la banda The Muleskinners, en la que tocaba jazz y R&B.

Mucho de lo que se vivió en el ámbito musical en Inglaterra a finales de 1964 tiene como principal referente y antecedente los sonidos de bandas y artistas locales, como la Graham Bond Organisation –en la que participaron Jack Bruce y Ginger Baker, futuros miembros de Cream–, además de Georgie Fame, Chris Farlowe, Tom Jones, The Blue Flames y los Zoot Money’s Big Roll Band. Lograron fusionar el soul, el R&B y el jazz de una forma equilibrada con sonidos similares al funk, donde el órgano Hammond cumplió un papel fundamental para dejar un sello característico, con sonidos que invitaban al baile y el movimiento. La sensualidad, la sexualidad, al igual que meneos atrevidos y desinhibidos, empezaron a amenizar a partir de ese momento los deseos de una juventud frenética y compulsiva, con ganas de expresarse y liberarse.

En esa atmósfera tan interesante se formó en 1965 Small Faces, agrupación que entró a competir por un lugar de privilegio en la dura competencia del rock. Cuatro músicos a los que los caracterizaba su menuda estatura –algo inusual en las islas británicas– y el poder de la voz del cantante Steve Marriott. El sencillo “What’cha Gonna do About it” tuvo una mediana rotación en las emisoras inglesas, la suficiente para hacer algo de ruido y darse a conocer.

El 1.° de noviembre de 1965, Mac recibió la llamada que le cambió la vida. Don Arden, reconocido mánager inglés, dueño y fundador de Contemporary Music y quien lo conocía por la escena local del jazz, le propuso entrar a Small Faces en remplazo de Jimmy Winston. Ese día su suerte cambió, pues se encontró en el camino a Steve Marriott, Ronnie Lane y Kenney Jones, tres músicos con los cuales tuvo total afinidad, ya que compartían gustos e ideas musicales. “Sha La La La Lee” fue la carta de presentación de Mac, tema que llegó al número 3 en Inglaterra. A los pocos meses, en agosto de 1966, los chicos menudos se convirtieron en el grupo más famoso del país por cuenta de desbancar a The Beatles del número 1 con el tema “All or Nothing”. La suerte estaba echada para Mac: a partir de ese momento sería miembro de dos proyectos de culto en la historia del rock inglés. A principios del año 67, Andrew Oldham, quien acababa de dejar a los Stones, se cruzó en el camino de Small Faces por cuenta de un malentendido con Don Arden. Ese año la banda pasaría a ser parte del sello Immediate Records, propiedad de Oldham. La buena reputación de Andrew llamó la atención de Small Faces, quienes cambiaron su sonido y se aproximaron a una onda más psicodélica y menos pop. Temas como “Here Comes the Nice”, “Itchycoo Park” y “Lazy Sunday” le dieron a la banda un importante reconocimiento en el competitivo espacio del rock británico. Mac fue pieza clave en este proceso, puesto que era el estandarte de un equipo creativo liderado por Marriott y Lane.

A finales de 1968, Steve Marriott dejó a Small Faces para formar Humble Pie junto a Peter Frampton. Mac y Lane no se darían por vencidos, por lo que optaron por buscar un guitarrista y un cantante con quienes seguir andando. La suerte jugó a su favor, ya que la dupla Ronnie Wood y Rod Stewart dio forma a una de las grandes bandas de la historia del rock: Faces. Ambos venían de tocar en el Jeff Beck Group y habían construido un importante nombre en la escena del rock under de Londres. Los Faces, ahora como quinteto, grabaron entre 1970 y 1973 obras memorables para la historia del rock como First Step (1970) y Ooh La La, el último trabajo junto a Rod Stewart y producido por Glyn Johns, quien recuerda en su libro Sound Man (Penguin, 2014) el poder del grupo que sucumbió ante los sueños en solitario de Rod. “A todos los Faces los conocía desde los sesenta, pero fue en este proyecto donde descubrí todo el poder que tenían. Eran muy superiores a Humble Pie, banda que me parecía demasiado ruidosa”. Los Faces se convirtieron además en una valiosa plataforma para que Rod Stewart se lanzara definitivamente como solista, en el 75, y para que Mick Jagger tomara en cuenta a Ronnie Wood para ser parte de The Rolling Stones, hecho que sucedió en diciembre de 1974, tras la salida del guitarrista Mick Taylor.

En los Faces se vio a Mac más cómodo, y ese fue tal vez uno de los momentos claves de su carrera, pues llenó de color e ideas innovadoras a una banda que encontró en la crudeza del rock y la melancolía del blues la fuente de inspiración. Así mismo, los Faces fueron durante varios años el grupo soporte de Rod Stewart en solitario, lo que consolidó a sus miembros como grandes músicos de sesión. Con la disolución de la banda en 1975, McLagan estuvo un tiempo ausente de la escena musical, hasta que en 1976 Steve Marriott decidió regresar a Los Small Faces para grabar unos videos promocionales de dos temas de los años sesenta. La buena vibra reinante se intentó capitalizar con esfuerzos creativos cuyo resultado fueron dos álbumes con muy poco impacto mediático, pero que dejaron grandes temas, como “Looking for a Love”: Playmates (1977) y 78 In the Shade (1978).

Mac aprovechó también el buen momento creativo para trabajar en algunas ideas que dieron forma a su álbum debut como solista, en 1979. Pero antes de que eso sucediera, la vida volvió a sorprenderlo en la primavera de 1978, cuando Los Rolling Stones lo invitaron a participar en las sesiones de grabación del álbum Some Girls. Tras el lanzamiento del trabajo en junio, y hasta finales de 1981, Mac fue pieza fundamental del sonido de los Stones, formando una dupla de antología en los teclados junto a Ian Stewart. Varias de estas presentaciones quedaron registradas en los videos Let’s Spend the Night Together y Live at the Hampton Coliseum 1981, editados en DVD.

Tras su exitoso paso por Los Rolling Stones, Mac colaboró a lo largo de la década de los ochenta con Jackson Browne, Joe Cocker, Bob Dylan, Melissa Etheridge, Bonnie Raitt y Bruce Springsteen, artistas con los que trabajó como músico de sesión y en vivo. En 1994 se mudó a Texas junto con su esposa. Allí fundó la Bump Band como su proyecto estable, además de mantenerse activo en colaboraciones con diversos artistas. En 1998 publicó el libro biográfico Ian “Mac” McLagan. All The Rage (Pan Books), reeditado en 2011 con prólogo del célebre productor de radio John Peel. El 2 de diciembre de 2014, Mac dejó este mundo en forma repentina. Un infarto truncó varios proyectos, entre ellos la reunión de los Faces con motivo de los 40 años de la banda.

Las facetas de Ian McLagan

Entrevista hecha en abril de 2014

Supongo, como sucedió con varios artistas de su generación, que la influencia del hogar fue determinante para que terminara metido en el mundo de la música.

Sí, recuerdo que mi padre nos llevaba todos los viernes al cine. Varias de las películas que vi tenían muy buena música. Percibí un estilo nuevo al ser expuesto a las películas que veíamos. Inglaterra trató de imitar a Estados Unidos y fue así como tuvimos nuestros propios intérpretes del rock and roll. Luego aparecieron el R&B y el soul, y en ese momento dije: “Esa es mi música”.

¿Qué artistas fueron importantes en su formación?

Hubo varios grupos y artistas que me sirvieron como fuente de inspiración. Buddy Holly fue uno de ellos. Tengo un hermano un par de años mayor, que era el que me llevaba a las fiestas, pero como no me dejaban entrar, me quedaba escuchando la música desde la puerta. En ese momento en Inglaterra solo se oía la música que venía de Estados Unidos. El rock and roll, el soul y el R&B me impresionaron; era música muy diferente de la que estábamos acostumbrados y era la música que ambientaba los eventos sociales.

Hablemos de la influencia de Booker T. Jones en su música.

Cuando escuché el tema “Green Onions” no sabía de dónde venían esos sonidos, cómo se lograba. Yo apenas tocaba el piano, estaba dando los primeros pasos con el instrumento, pero tenía muy claro que quería reproducir ese sonido que lograba Booker T. Esto fue muy importante en mi vida porque me dio mi propia voz. Si no hubiese sido por esa música habría terminado trabajando como diseñador gráfico. Todos estos grupos del R&B norteamericano era maravillosos. Nos dimos cuenta de que en Inglaterra no había este tipo de música, y menos en Europa.

Usted cuenta en su libro que siempre se sintió más identificado con Los Rolling Stones que con Los Beatles. ¿Por qué?

Eso es cierto y, además, muy interesante. Cuando los Stones empezaron a tocar en los bares, los iba a ver todo el tiempo. Recuerdo que siempre que salía de un concierto me sentía celoso de no lograr un sonido similar con la banda con la que trabajaba en ese momento, justo antes de Los Small Faces. Los Stones hacían música norteamericana con un poco de dulzaina, mucha energía, actitud, fuerza, justamente el tipo de arreglos que no se escuchaban en la música pop inglesa. Eso me cautivó. Mick Jagger y Brian Jones eran fantásticos en escena.

¿Qué recuerda de la primera vez que escuchó al cantante Steve Marriott?

Eso fue a mediados de 1965. Recuerdo que estaba alistándome para ir a una cita un viernes en la noche, cuando mi padre me llamó para que viera en un programa de televisión a Small Faces y Steve Marriott. “Lucen igual que tú”, me dijo mi padre.
Eran magníficos. La voz de Steve era incomparable, tenía mucha sonoridad. Él debía ser originario de Mississippi, no de Londres: lograba notas muy altas sin mucho esfuerzo, y además tenía una energía increíble y ritmo. Small Faces estaban muy adelantados en ese momento.

Pero Marriott no era el único cantante que se destacaba en aquella época.

De acuerdo. Teníamos a Mick Jagger, un gran cantante; también estaba Rod Stewart, pero algo sí debe quedar claro: nadie lograba hacer lo que conseguía Steve con su voz, y él apenas tenía 18 años.

¿Cómo termina usted en Small Faces?

Unas semanas después de que vi aquella presentación en la televisión, recibí una llamada de Don Arden para unas audiciones con ellos. Hubo muy buena química. Sin pensarlo, renuncié a la banda con la que trabajaba en ese momento. A la mañana siguiente era un Small Faces.

Supongo que no fue fácil lidiar con Don Arden.

Era un buen agente, sagaz, arriesgado, aunque un poco deshonesto. Pero independientemente de cómo era este personaje, creo que lo más importante fue que gracias a él conocí a Ronnie Lane, a Steve Marriott y a Kenney Jones.

En ese momento, la prensa se sorprendió de que el nuevo Small Faces midiera lo mismo que los otros miembros.

Fue gracioso porque ellos no sabían que yo tenía su misma estatura. Un presentador de la televisión inglesa hizo el comentario y luego los demás medios lo reprodujeron. Pero lo más importante de esa reseña fue el comentario favorable sobre mi actuación con la banda.

¿En qué se diferenciaban ustedes de bandas como The Who o The Kinks?

En muchos aspectos. Por ejemplo, la voz de Steve Marriott era única, me atrevo a decir que mucho más potente que la de Ray Davies, y además tres de los cuatro Small Faces podían cantar, entre ellos yo. Nosotros combinábamos ritmos del rock, el blues y el soul, un cambio importante en la música que se componía en Inglaterra en ese momento. Otro aspecto muy notorio, respecto de las bandas que usted menciona, era que nosotros nos llevábamos muy bien. Estábamos siempre en sintonía, nos volvimos muy buenos amigos, nos gustaba la misma música, nos entendíamos perfectamente y estábamos dispuestos a tocar todo el día si era necesario. No protagonizamos escándalos mediáticos o peleas durante las sesiones de grabación. Para mí fue un sueño hecho realidad estar en una banda que disfrutaba tocar 24 horas al día.

Hablemos de la importancia de la moda en el grupo. Creo que esto también marcó distancia frente a otras bandas...

Sí, fue un aspecto determinante. No solo nos dio un aire de cambio que nos hizo tomar distancia de otros grupos, sino identidad. Debo decir que los demás miembros de la banda me llevaban una ventaja en cuanto a ropa se refiere. Cuando era estudiante de arte el dinero que recibía lo gastaba en pinceles, acuarelas, pinturas, óleos; no había presupuesto para la ropa y debía conformarme con jeans y camisetas muy sencillas. Sin embargo, tras las primeras presentaciones en vivo con Los Small Faces tuve acceso a otros estilos y vestuarios más costosos. Me volví cliente de muchas tiendas en Carnaby Street.

Tras editar dos álbumes con Decca (Small Faces y From the Beginning), dejaron a Don Arden y se fueron a trabajar con Andrew Oldham en el sello Immediate Records. ¿Qué tan importante fue Andrew en el nuevo rumbo que tomó la banda a partir de junio de 1967?

En realidad, Andrew no tuvo nada que ver con el sonido y las canciones o su parecer en cuanto al estilo y demás. Su colaboración no era otra que brindarnos su entusiasmo para llevarnos a trabajar y producir. Éramos una banda muy trabajadora y, como ya lo dije, éramos muy buenos en eso porque era lo que nos hacía felices. La energía de estar juntos era muy explosiva, no tomábamos días de descanso, no había tal cosa en nuestra mente.

Pero tenían al mánager que creó la leyenda de los Stones...

Es cierto y no desconozco su papel. Andrew nos dio la oportunidad de un mejor lugar de trabajo, pues Olympic Studios era un mejor estudio. Habíamos trabajado con consolas de cuatro canales de audio y ahora lo hacíamos en ocho canales. Eso nos permitió abrir más nuestras posibilidades como compositores y así competir con Los Beatles y Los Rolling Stones, o por lo menos intentarlo. Andrew posibilitó que lo que se hacía en el estudio se utilizara al día siguiente como material para las presentaciones. Adicionalmente,, nos dio su tiempo, su conocimiento, sus recursos, y eso fue muy valioso para nosotros.

En 1968 lograron tener muchísimo éxito en el Reino Unido gracias al tema “Lazy Sunday”. Usted siempre ha dicho que fue un gran error lanzar este tema como sencillo promocional del álbum Ogdens’ Nut Gone Flake.

Fui muy crítico al respecto porque Andrew tomó un tema inconcluso y lo lanzó sin nuestra aprobación. Eso nos molestó mucho.

Pero les dio reconocimiento en un momento en que había mucha competencia y muy buenas bandas, como The Who, The Kinks, Deep Purple, Cream, Pink Floyd, Yes...

Sí, pero él no nos consultó y la puso en el mercado sin nuestra aprobación. Entiendo que fue un éxito, pero el malestar radicó en que no la teníamos terminada como esperábamos que sonara; eso nos obligó a tocarla en vivo como Andrew quería, no como nosotros queríamos. Buscábamos ser una banda soul y ese tema nos hizo ver como una especie de cómicos.

¿Les tocó improvisar?

Todo el tiempo, buscando un sonido que no nos gustaba y que no podíamos cambiar porque ya había un tema circulando en el mercado. Eso no nos gustó. ¿Qué mensaje daríamos si la cambiábamos?

Pero ganaron dinero con ese tema…

Sí, y no me opongo a eso. Andrew lo hizo así, pues era evidente que quería un éxito en la radio y, por consiguiente, dinero, pero el costo fue alto para nuestros intereses artísticos. No voy a negar que Andrew es un tipo muy inteligente y sabía lo que hacía. Quizás si en ese momento hubiéramos dicho que no queríamos que “Lazy Sunday” saliera al mercado, él de todas formas la habría lanzado; era muy obstinado y persistente.

El álbum Ogdens’ Nut Gone Flake (1968) también fue una pieza clave para la psicodelia inglesa de finales de los sesenta. ¿Álbumes como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, de The Beatles, o Piper at the Gates of Dawn, de Pink Floyd, los marcaron en ese proceso?

Pink Floyd nunca nos influenció. De hecho, nunca los había escuchado, nunca fui un seguidor de ellos y nunca compré sus discos. En cambio, The Beatles sí fue una banda que nos influenció. “Happiness Stan” es uno de los temas más Beatles que grabamos en ese álbum.

¿Por qué no trascendieron en Estados Unidos?

Cuando nos representaba Don Arden, él nos propuso hacer una gira infame por Norteamérica. Primero nos dijo que no íbamos a recibir pago por las presentaciones y que nos moveríamos entre ciudades en autobús. El hospedaje sería en moteles de paso y sin dinero para gastos. La verdad, no nos llamó la atención viajar en esas condiciones. Luego entendimos que fue una estrategia de Arden, ya que en Estados Unidos él no iba a tener el control de las finanzas del grupo ni tampoco del dinero que ganaríamos. Así que apeló a una estrategia mezquina para hacernos desistir de la gira. Con Andrew pasó algo similar, pero influyó el que pudieran encontrar drogas en mi poder, lo que nos podía generar problemas con la justicia de Estados Unidos.

Pero era un tema que podía resolver un buen abogado. Mire a The Who: no eran unos santos y entraban todo el tiempo a Estados Unidos.

Sí, pero no sucedió y creo que esto marcó el destino del grupo.

En 1969, Steve Marriott dejó la banda porque ustedes se oponían a que Peter Frampton fuera un Small Faces. ¿Es cierto?

Totalmente cierto. Peter es un gran amigo, pero en ese momento no era una buena opción para la banda. No queríamos tener a alguien que rompiera nuestra fórmula, queríamos seguir siendo los mismos cuatro. Pero Steve insistía en que quería tener un guitarrista en la banda, de modo que él pudiera dedicarse solo a cantar. Nos opusimos tajantemente y él decidió irse.

¿Marriott lo invitó a Humble Pie?

Sí. Es más, yo trabajé con Peter Frampton en algunas ideas. Había escrito el tema “Growing Closer”, se lo enseñé a Peter y él sugirió que lo trabajáramos con Marriott. Luego de ensayar una tarde le dije a Steve que no me iría con ellos a Humble Pie. Además, había un mal ambiente en ese momento, pues él había salido con mi esposa previamente. Eso a mí no me afectaba, pero a él sí.

Luego se incorporaron Ronnie Wood y Rod Stewart a la banda, pasaron a llamarse Faces y, sin duda, lograron mayor trascendencia que Humble Pie. ¿Cómo se produjo la llegada de ambos a la banda?

Ronnie Lane insistía en que debíamos continuar con la banda, pese a la salida de Marriott. Luego nos enteramos de que Ron Wood quería dejar de tocar el bajo en la banda de Jeff Beck para formar un grupo donde fuera el guitarrista líder. No nos disgustaba la idea de tenerlo. En ese proceso apareció el buen corazón de Ian Stewart, teclista de Los Rolling Stones, quien nos dio la posibilidad de ensayar en unos estudios en Bermondsey, el mismo espacio donde los Stones lo hacían. Al cabo de unos días de tocar con Wood, y Lane haciendo las veces de cantante, apareció Rod Stewart, quien era algo tímido y reservado. Recuerdo que se quedó afuera del estudio oyendo lo que tocábamos. Y en un abrir y cerrar de ojos éramos los Faces de Rod Stewart.

¿Cree que la figura de Rod Stewart en los Faces fue más relevante que la de un buen cantante?

Sí, en la medida en que él se adaptó rápido a las ideas del grupo e hizo aportes en composición. Los primeros dos trabajos de los Faces denotaron una clara ausencia de dirección. Eran buenas canciones, con fuerza, mucho blues rock, pero con carencias en producción. No niego que Rod era bueno controlando y dando ideas, y eso de alguna manera hizo que los procesos fluyeran y no fueran tan caóticos.

¿Esto significa que la llegada de Glyn Johns potenció además la carrera en solitario de Stewart?

Sí. En los Faces necesitábamos a alguien con más experiencia y conocimiento en el campo de la producción. Cuando contratamos a Glyn Johns para nuestro tercer trabajo, a Rod no le gustó la idea porque perdería cierto poder y control que le gustaba tener. Aunque recuerde que Rod ya estaba produciendo muy buenos álbumes en solitario, como Every Picture Tells a Story. Era el caso de una persona con una misma visión que lo orientaba todo hasta el final, pero esta vez su energía era en su propio beneficio.

En su opinión, ¿por qué Mick Jagger nunca pudo tener una carrera en solitario como sí la tuvo Rod Stewart?

Creo que los trabajos en solitario de Mick Jagger son todos los discos de los Stones. ¿Qué más quieres? Él y Keith hicieron magníficos discos. Bigger Bang, por ejemplo, es alucinante.

Cuéntenos del papel que usted cumplió en Los Rolling Stones...

El teclista es quien le da color a la interpretación y busca espacios para incluir las notas que los otros músicos no están tocando. Ese fue mi trabajo en los Stones. Unas veces brillas, otras no tanto.

¿Hay planes para una reunión de los Faces?

Quizás en 2015. Estamos excitados con esa posibilidad, pero siempre que lo pensamos terminamos desechándolo porque todo depende de Rod, quien siempre está ocupado. Estamos en sus manos: sí él se decide, saldremos de gira en el 2015.

¿Le parece que Rod está en forma para salir de gira?

Creo que está listo, pues cuando vi su presentación en Viña del Mar, hace un par de semanas, noté que está de nuevo en forma y con ganas de retomar sus raíces. Ha dejado atrás los estándares norteamericanos con los que ha venido trabajando desde 2002 y ahora está cantando nuevamente “Stay with Me” y todos los clásicos. Emociona verlo de nuevo en el rock.

Sus memorias, All The Rage, recibieron muy buenos comentarios de la prensa. ¿Se sintió bien en el papel de escritor-editor?

El libro empezó como una recopilación de historias sobre personajes que he conocido a lo largo de mi carrera, en su mayoría músicos. Luego un amigo se convirtió en mi coeditor y me sugirió que comenzara a escribir sobre más hechos y aspectos, sin detenerme en editar lo que escribía, sin pensar lo que debía decir o no.

Supongo que muchas historias se quedaron por fuera…

Lo que salió al final fue la mitad de lo que escribí, pues se buscó dejar aquello que fluyó naturalmente. Me gustó escribir el libro y no me generó problemas. Trabajé en él por meses y meses. Escribía en aviones, trenes, carros, en la casa; disfruté mucho del proceso, ya que estaba escribiendo sobre gente que amaba y, en algunos casos, gente que no me agradaba, pero en esencia estaba reviviendo esos momentos. En algunas ocasiones mi esposa entraba en el estudio y me encontraba llorando, y entonces yo le decía que estaba recordando momentos difíciles. Así es la memoria.

Coda: Antes de terminar la llamada, Mac le envía saludos a Andrew Oldham, a quien recuerda con mucho aprecio. Me dice: “Jacobo, por favor, envíeme su dirección para mandarle mi libro de regalo; quiero que lo lea y me ayude a publicarlo en español”. Le agradezco emocionado y le digo que haré todo lo posible. Al cabo de un mes llega a mis manos el tan esperado libro de Ian McLagan, con una dedicatoria que dice: Jacobo, hope you enjoy my book. All the best, Mac. Ocho meses después, estaba en el metro de Londres y me entero por la prensa inglesa de que Mac había fallecido de un ataque al corazón. Sentí una profunda tristeza, puesto que su libro en español todavía sigue siendo un sueño. Nunca es tarde para publicarlo.

Discografía selecta

Small Faces

The Small Faces (1967)

Small Faces

Ogdens’ Nut Gone Flake (1968)

Faces

First Sep (1970)

Faces

Long Player (1971)

Faces

A Nod is Good as a Wink… (1971)

Rod Stewart

Every Picture Tells a Story (1971)

Rod Stewart

Never a Dull Moment (1972)

Faces

Ooh La La (1973)

The Rolling Stones

Still Life (1981)

The Rolling Stones

Hampton Coliseum - Live 1981(2014)

Banda sonora

“Happydaystoytown” (Small Faces)

“Green Circles” (Small Faces)

“Devotion” (Small Faces)

“Lazy Sunday” (Small Faces)

“You Wear it Well” (Rod Stewart)

“Stay with Me” (Faces)

“Ooh La La” (Faces)

“Miss You (Live)” (The Rolling Stones)

“Debris” (Faces)

“Maggie May” (Rod Stewart)

II
Los
buenos
muchachos

© Bertrand Guay / AFP AFP

Nick Mason
Pink Floyd

(Birmingham, Inglaterra, 1944)

Black and blue

And who knows which is which and who is who.

Up and down

And in the end it’s only round and round. And round.

‘Haven’t you heard it’s a battle of words’

The poster bearer cried.

‘Listen son’ said the man with the gun,

‘There’s room for you inside.

“Time” (Pink Floyd, 1973)

El 2 de julio de 2005, los cuatro miembros de Pink Floyd tocaron juntos por última vez. Bob Geldof, músico y activista social, los había invitado a ser parte de una constelación de estrellas que participaron en el concierto Live 8, con motivo de la cumbre del G8 en Londres. La relación entre el guitarrista David Gilmour y el bajista Roger Waters no era la mejor desde mediados de los ochenta, cuando la banda estuvo inmersa en un sonado pleito jurídico por los derechos de la marca (pelea iniciada por Waters). Pero Geldof y la filantropía fueron más fuertes y lograron lo imposible gracias al baterista Nick Mason, quien consiguió mediar entre los fuertes temperamentos de Waters y Gilmour. Nunca los seguidores de Pink Floyd habían vivido 33 minutos más delirantes que aquellos que tuvieron lugar durante el espectáculo que brindó la banda en el Hyde Park de Londres, con motivo del Live 8. Tres años más tarde el teclista Richard Wright falleció de cáncer y con él se esfumaron los sueños de volver a ver a los Floyd juntos. Pero ¿en qué radica la grandeza de esta banda?

Cuando Pink Floyd dio sus primeros pasos en 1966, el rock vivía momentos de cambio. Desde el 65 el sonido no era el mismo gracias a The Who, The Kinks y los Stones. Las notas amplificadas, la actitud ruda de los músicos en los escenarios, una nueva moda, un nuevo discurso estético y una novedosa puesta en escena creativa se habían apoderado de un género que parecía inmóvil en 1963, cuando todo un país tarareaba “Love Me Do”. Pero cuando cuatro estudiantes de Arquitectura en Cambridge decidieron llevar hasta los límites de la imaginación su propuesta musical, ni ellos ni nadie se imaginarían que sería además parte angular de un concepto que cambió para siempre el desarrollo del rock. Y esto se debe a que en 1967 el álbum Piper at The Gates of Dawn ayudó a conformar un nuevo estilo: la psicodelia.

Nick Mason fue parte de ese renacer estético que vivió el rock el mismo año en que The Beatles presentaron el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. En su papel de baterista, tuvo el privilegio de ser testigo de cómo el joven y alucinado Syd Barrett, uno de los fundadores de Pink Floyd, se inventó un concepto que abrió la mente creativa de toda una generación gracias a experimentar, a romper moldes, a probar y, sobre todo, a estar muy drogado para crear. Pero la locura pudo más y Barrett terminó separado del grupo por cuenta de sus adicciones. En 1968 llegó el guitarrista David Gilmour, y junto a él Pink Floyd emprendió un cuerdo y largo viaje que los llevó a crear obras majestuosas. El punto más alto: Dark Side of The Moon (1973), el disco que catapultó al genio de Roger Waters como uno de los más grandes visionarios y compositores del rock. El álbum que elevó el estatus de ingeniería de sonido, que todo lo pudo.

Tras el éxito de Dark Side, la banda creó otras tres obras majestuosas entre 1975 y 1979: Wish You Were Here, Animals y The Wall. Pero el ego pudo más y Waters encegueció. Desde las sesiones de The Wall, trataba a sus compañeros como sus músicos de sesión. Gilmour y Wright estaban cansados de eso, pero seguían dando la lucha, tenían que comer y mantener a sus familias. Para Mason no fue una situación cómoda, pero siempre fue muy diplomático y trató de contener los embates de la codicia de Waters. Sin embargo, todo se fue al piso el día en que Roger Waters, su amigo, su compañero de andanzas juveniles, no solo sacó de Pink Floyd al teclista Richard Wright, sino que en un ataque de megalomanía decidió que él era el dueño de la marca. Y a pesar de la amistad que los unía, Mason tenía claro que en los negocios nada es personal. Una corte inglesa falló en contra del bajista, por lo que a partir de 1985 Pink Floyd se convirtió en un trío con ganas de dar la pelea, liderado por Gilmour.

Y así pasó. En 1987 lanzaron el álbum A Momentary Lapse of Reason. Vinieron una extensa gira y ventas millonarias del álbum, y después un largo receso en el que Mason pudo disfrutar de su pasión por los carros. En 1994 volvieron al ruedo con el álbum The Division Bell, tal vez uno de los mejores discos creados por Pink Floyd. La fuerza creativa del trío Mason, Gilmour y Wright demostró que la edad y los cambios no son obstáculos para producir buenas obras si la inventiva y la libertad pueden estar presentes, lejos de dictadores e impostores. Y acá, como siempre, Nick Mason, siguiendo muy juicioso los sueños de Gilmour, se convirtió en pieza clave de este trabajo. En el video Pulse, grabado durante una de las presentaciones del álbum en Londres, se observa a Nick Mason en su máximo esplendor. Un baterista lírico que llenó de color las atmósferas sublimes creadas por Wright.

Tras la gira del álbum, Gilmour y Wright emprendieron proyectos en solitario entre 2006 y 2008. Mason se dedicó a la escritura y lanzó en 2006 una de las primeras biografías de Pink Floyd, Inside Out. Un libro sincero, abierto, con muy buena información. Me atrevo a decir que es uno de los más sensatos y lúcidos libros biográficos del rock, ya que es común observar en la literatura del rock publicaciones cargadas de odio, resentimiento y celos. Tras el éxito obtenido con el libro, Mason decidió liderar el proceso de remezclas y masterización de todo el catálogo de Pink Floyd, presentado a escala mundial a finales de 2011.

En junio de 2014, Nick Mason tiró una bomba atómica al mundo del rock: Pink Floyd lanzaría un álbum en estudio a finales de ese año. La noticia causó gran revuelo. En diciembre llegó el trabajo The Endless River, disco que recopila material inédito en estudio de las sesiones de 1994, con nuevos arreglos a cargo de David Gilmour y Nick Mason. The Endless River nació del final del tema “High Hopes” de Division Bell (1994), canción que cerró de manera magistral lo último que conocimos de Pink Floyd en estudio. “The nights of wonder, with friends surrounded, the dawn mist glowing, the water flowing, the endless river”. El álbum comienza entre sonidos experimentales y una conversación al estilo del cierre de Dark Side of The Moon, donde una voz lejana enuncia: “The sum is greater than the parts”. Luego el bajo del órgano introduce a “Things Left Unsaid”, pieza instrumental recuperada de las sesiones del 94, como será la constante en todo el álbum.

Tras los 4 minutos y 27 segundos más esperados por un fanático de Pink Floyd, el segundo corte nos sumerge en un viaje de 40 años. “It’s What We Do” es un matrimonio entre “Shine on You Crazy Diamond” y “Welcome to the Machine”, ambas de Wish You Were Here (1975). El disco trae 18 canciones, en su mayoría de dos a cinco minutos de duración, con varios referentes al pasado y legado del grupo. Es inevitable no asociar el tema “Skins” con Momentary Lapse of Reason (1987). En “Anisina” hay guiños a Dark Side of the Moon. “Allons-Y (1)” cuenta con claras referencias a “Young Lust” y “Another Brick in the Wall Pt. 3”, ambas del álbum The Wall (1979). Larga vida David Gilmour y Nick Mason por devolvernos un poco de la felicidad perdida en el tiempo.

Nick Mason: el arte de la diplomacia en el rock

Entrevista hecha en abril de 2011

¿A qué le atribuye el cambio que tuvo Pink Floyd con el álbum Dark Side of the Moon?

Éramos una banda underground hasta el lanzamiento de Dark Side y después nos empezaron a ver como intelectuales del rock. Podríamos trazar una línea directa entre el comienzo de nuestro reconocimiento y nuestra política pública de arrasar prácticamente con todo –en el buen sentido–. Fue justo en ese momento cuando nos tomaron en serio.

¿Cuál es la magia de Dark Side of the Moon?

Creo que el factor clave fue la mezcla de romanticismo y abstracción de la realidad. Cuando la música logra crear pinturas que se quedan en nuestra memoria, consigue su cometido. Eso pasa con Dark Side, es un cuadro inmortal.

Cuando piensa en canciones de sus primeros trabajos, como “Interstellar Overdrive”, ¿qué es lo primero que se le viene a la cabeza?

Es maravilloso oír esas grabaciones de Syd. Su habilidad como compositor en ese momento era única. Él fue grandioso en muchos sentidos, pero también fue importante haber sobrevivido sin él. En algún punto dudamos de si podríamos hacerlo, pero finalmente lo logramos.

¿Cómo se gestó Piper at the Gates of Dawn, álbum debut de la banda?

El álbum surgió de una serie de canciones que tocábamos en vivo. Cuando entramos a los estudios de Abbey Road pensamos: “Bueno, ahora grabemos un puñado de temas pop”. Lo verdaderamente interesante fue darnos cuenta, un año después, durante las sesiones de Saucerful of Secrets, de que habíamos logrado una obra maestra con Piper porque hicimos lo que quisimos. En este disco, que se construyó con total libertad, tuvimos además como inspiración a The Beatles.

¿Es verdad que Paul McCartney solía ir a ver cómo componía Syd Barrett?

Así es. Era extraño, pues fue el único de The Beatles que se apareció un par de veces en el Estudio Uno de Abbey Road, donde grabamos Piper.

Al año siguiente de haber grabado Piper at the Gates of Dawn, durante las sesiones de A Saucerful of Secrets (1968), ustedes hicieron una canción que se puede catalogar como obra maestra: “Set the Controls for the Heart of the Sun”.

Sí, con esa grabación Roger demostró ser un gran compositor. Es una de mis favoritas.

¿Recuerda cuántas horas de estudio utilizaron para el álbum Saucerful of Secrets y luego, para Ummagumma?

Muchas. De hecho, creo que experimentar con música, algo en lo que fuimos afortunados en nuestro tiempo, nos permitió tener plena libertad en el estudio. No estamos en una carrera contra el reloj tratando de crear éxitos. El punto era hacer obras de arte por medio de la experimentación constante.

Uno de los discos menos mediáticos del grupo fue Obscured by Clouds (1972); cuéntenos de este trabajo...

Veníamos de hacer piezas extensas en Meddle como “Echoes”, y la verdad es que queríamos meternos con otros ritmos, como el R&B. En ese momento, muchas bandas inglesas querían hacer lo mismo. Por ejemplo, Ten Years After lo estaba haciendo muy bien y nos inspiró. El disco es una especie de homenaje a las bandas que oíamos a finales de los sesenta, cuando esta nave despegó.

Tal vez le han hablado mil veces de esto, pero quiero que me cuente cómo fue esa última vez que vieron a Syd Barrett, durante las sesiones de Wish You Were Here.

Fue extraño. Creo que Syd apareció para catalizar y concretar finalmente lo que el disco terminó siendo.

El comienzo del fin para Pink Floyd fue durante las grabaciones de The Wall. ¿Qué recuerdos tiene de esos días?

Recuerdo las grabaciones de unos casetes que nos enseñó Roger. Aunque eran bastante malas, la idea que nos presentó era muy interesante. Pese a que ese proyecto –que después sería su primer disco en solitario– era musicalmente atractivo, decidimos trabajar The Wall, Rick fue el primero en mostrarse descontento, ya que sentía que desde el álbum Animals (1977), Roger imponía sus ideas sin consultarnos.

A la hora de grabar The Wall, ¿generó dificultades el carácter biográfico de la obra, íntimamente relacionado con la infancia de Roger Waters?

El sentimiento era que podíamos trabajar el álbum y modificarlo, por más de que el trasfondo estuviese íntimamente relacionado con Roger. Era una historia que comprendíamos a la perfección porque somos de la misma generación que tuvo que vivir el dolor de la guerra, e incluso el problema de la educación. Lo que no esperábamos del disco era el entorno en el cual se desenvolverían las sesiones. En algún momento, después de que Roger apartó a Rick de la banda, alcancé a pensar que yo sería el siguiente en salir.

¿Por qué decidieron relanzar todo su catálogo si ya lo habían hecho en los noventa?

Tenemos un gran catálogo que implica un viaje a un momento y a una generación. Mantener vivo y en buen estado el legado de la música del siglo XX en formatos físicos, con componentes diferenciadores, era un gran reto, y lo logramos tal como lo planificamos. En el proceso, por ejemplo, descubrí demos que incluso no recordaba que existían, como una versión jazz de “On the Run”, de Dark Side. Cuando lo escuché, juraba que era otra banda.

Entonces podemos decir que estas ediciones son más que una oportunidad de mercadeo...

Sí, claro. Debes tener en cuenta que hace 50 años todo se veía efímero. Los artistas pensaban que su música estaría vigente semanas, tal vez meses, antes de desaparecer. Creo que hay una gran biblioteca musical con lo que se ha grabado en los últimos 60 años.

La veo como algo necesario, si me permite decirlo, en parte para que las nuevas generaciones entiendan el legado de Pink Floyd.

Esta es, sin duda, una buena oportunidad para todo tipo de público. Inevitablemente, ciertos sonidos marcarán a las generaciones siguientes. Gran parte del rock, por ejemplo, está marcada por el R&B y por artistas de los años veinte y treinta. En muchos años comprenderemos el valor de mantener viva la música de los sesenta, setenta y ochenta.

Discografía selecta

Pipet at the Gates of Dawn (1967)

Atom Heart Mother (1970)

Meddle (1971)

Dark Side of the Moon (1973)

Wish You Were Here (1975)

Animals (1977)

The Wall (1979)

A Momentary Lapse of Reason (1987)

The Division Bell (1994)

Pulse (1995)

Banda sonora

“See Emily Play”

“Echoes”

“Fearless”

“Time”

“Us and Them”

“Shine on You Crazy Diamond”

“Dogs”

“Comfortably Numb”

“Run Like Hell”

“High Hopes”

© Alexey Philippov / RIA Novosti / AFP

Ray Manzarek
The Doors

(Chicago, 1939 - Rosenheim, Alemania, 2013)

This is the end

Beautiful friend

This is the end

My only friend, the end

Of our elaborate plans, the end

Of everything that stands, the end

No safety or surprise, the end

I’ll never look into your eyes... again.

“The End” (The Doors, 1967)

La historia del rock ha tenido años importantes, como 1967, 1968, 1970, 1976 y 1991, por citar algunos. Pero tal vez ninguno como 1965, un año único, determinante y esencial para que el rock and roll evolucionara en rock, gracias a sonidos más contundentes, actitudes rebeldes y la oportunidad de darle voz a una generación con ganas de ser escuchada. En Inglaterra, bandas como The Who y The Kinks alteraron el curso de todo lo que pasaba hasta entonces por cuenta de una nueva propuesta sonora, más cruda, más ruda, menos complaciente con el pasado. En Estados Unidos, artistas como Bob Dylan y The Beach Boys edificaron una nueva forma de componer, que rompió con todo lo que venía sucediendo desde mediados de los años cincuenta. También en ese inolvidable 1965, Jim Morrison y Ray Manzarek se conocieron. Ese encuentro en una playa de California fue la piedra angular del nacimiento de The Doors.

Si bien Jim Morrison fue la pinta, la actitud, la poesía cargada de letras profundas y ambiguas, Ray Manzarek, el hombre del órgano, fue el artífice de un sonido único en la historia del rock, ya que por primera vez su instrumento (no el piano, ni tampoco el moog, como pasó con las bandas progresivas) era líder en un grupo de rock. El secreto de ese sonido indescriptible y a la vez fascinante: una mezcla de música clásica, blues, jazz y boogie-woogie, con rock.

Raymond Daniel Manzarek creció en Chicago. Hijo de una familia con raíces polacas, sus padres desempeñaron un papel clave en brindarle las influencias de grandes pianistas y compositores, como Leonard Bernstein, Aaron Copland y Alberto Ginastera. Todos esos maestros y una formación académica impecable le permitieron encontrar una voz única, que fue el sello y voz de una de las bandas más enigmáticas y fascinantes del rock.

Morrison y Manzarek querían formar un grupo en el que pudieran plasmar todos sus gustos e influencias. Era el momento de hacerlo. California hervía y necesitaba sonidos frescos, que conquistaran a nuevos públicos. A mediados del 65, el guitarrista Robby Krieger y el baterista John Densmore completaron la formación de The Doors. Ambos venían de una banda local de California llamada The Psychodelic Rangers y conocían a Manzarek, pues tomaban cursos de meditación juntos. Morrison insistió en que la banda debía completarse con un bajista. Tras un buen número de audiciones sin éxito, Manzarek decidió que él llevaría el bajo con el órgano, una apuesta que le salió bien pese a las dudas que siempre tuvo Morrison. Los Doors se foguearon todo el 66 en bares como el famoso London Fog, ubicado en Sunset. La imagen y el carisma de Morrison daban que hablar constantemente, así como el sonido de la banda, motivo de muy buenos comentarios porque nadie hasta ese momento había logrado una propuesta tan novedosa. A finales del 66, por insistencia del vocalista de la banda Love, Arthur Lee, el dueño de Elektra Records, Jack Holzman, decidió contratar a The Doors.

En enero de 1967, The Doors lanzó su disco debut, un trabajo que catapultó la figura de Morrison como un frontman agresivo, sensual y provocador, dispuesto a llevarse por delante todo lo que se le atravesara en el camino, incluso a la policía. También estableció a Manzarek como uno de los grandes compositores del momento, gracias al sonido de su órgano. Once cortes fueron la carta de presentación del álbum The Doors, un disco que elevó a la categoría de clásico el tema “Light My Fire”, la canción que además los hizo inmortales en Estados Unidos cuando la sociedad norteamericana peleaba en varios frentes, entre ellos los derechos civiles y la guerra de Vietnam.

Entre 1967 y 1971, The Doors produjo seis trabajos en estudio, unos más sólidos que otros, como Strange Days y Morrison Hotel (1970). Tras la publicación del álbum L.A. Woman (1971), Morrison se mudó a París. Su situación emocional era caótica; tenía problemas con drogas y alcohol. En circunstancias que aún son motivo de debate, murió en la capital francesa a los 27 años. Para Manzarek fue un golpe duro, pero quiso mantener el barco a flote, a pesar del peso de la figura de Jim Morrison.

El trío Krieger, Densmore, Manzarek publicó Other Voices (1971) y Full Circle (1972), con resultados más bien discretos en materia de ventas, aunque musicalmente hablando fueron trabajos que le dieron mayor libertad a Manzarek para plasmar todas sus influencias del jazz y la música clásica. Pero en el mundo de la música las ventas se vuelven el elemento que legitima un proyecto. Los tres Doors entendieron que la imagen de Morrison era lo que arrastraba hordas de fanáticos a sus conciertos y decidieron emprender otros proyectos en solitario. Manzarek lanzó los álbumes The Golden Scarab (1973) y The Whole Thing Started with Rock and Roll & Now It’s Out of Control (1974).

Manzarek, quien trabajó para la banda Nite City en 1977, decidió darle vida a The Doors en 1978 con unas pistas inéditas con la voz de Morrison. El resultado fue el álbum An American Prayer, reeditado en los noventa en compact disc, donde vienen canciones entrañables como “Ghost Song” y “Awake”. En 2002, Krieger y Manzarek se juntaron nuevamente con el nombre de The Doors of The 21st Century. Durante diez años se presentaron por todo el mundo junto a cantantes reconocidos como Ian Atsbury, de The Cult. En 2008 y 2009, Manzarek y Krieger se presentaron en Bogotá y deleitaron a los seguidores de The Doors con varios de los clásicos que la voz de Morrison inmortalizó.

El hombre del órgano

Entrevista hecha en abril de 2008

¿Qué le dejaron The Doors a su vida?

Cuando empecé a tocar, sentía que debía construir un sonido único en torno a un grupo de músicos geniales como Jim y Robby. Quería dejar un legado importante, excelentes canciones y discos, plasmar mis influencias y referentes, hacer buena música y divertirme. The Doors fue un periodo importante para todos. Nos permitió construir una carrera. También pasamos por momentos muy duros, que nos ayudaron a fortalecer nuestro temperamento. Fueron los cuatro años más intensos de mi vida.

¿Con The Doors buscaban la fama o simplemente era una lucha del arte por el arte?

No pretendíamos ser famosos. En ese momento solo queríamos tocar la música en la que teníamos fe, construir una carrera y ver qué pasaba. Pero debo confesar que realmente todo el tiempo pensaba: “Quiero ser reconocido como el hombre del órgano”. Y así fue: logré construir un sonido único con la extensión de mi voz, el órgano.

¿Le gustó el biofilm de Oliver Stone sobre Jim Morrison?

Me enojé mucho cuando lo vi porque parecía una película sobre un alcohólico. Oliver Stone debería estar apenado porque hizo algo demasiado sensacionalista, un trabajo desastroso, una película salvaje que no logró captar la verdadera esencia de lo que fue el grupo. El personaje de esa película no fue el que yo conocí, no era mi amigo, y realmente no sé en quién se inspiró Stone para hacerla.

Sobre la vida y obra de The Doors, ¿cuál película recomienda?

Si quieren ver una verdadera película sobre la banda, les recomiendo que busquen The Soft Parade. Ese es el tipo de obras que le dan sentido a gastar horas y horas grabando material. Es un documental serio, con suficiente material de archivo para emocionar al seguidor de The Doors. La historia es objetiva y narrada desde diversos puntos de vista.

Más allá del mito y grandeza de Jim Morrison, ¿cómo lograr que la gente se siga emocionando con la música de The Doors?

Esta banda no se llama Jim Morrison, se llama The Doors. La gente quiere oír el sonido de The Doors, razón por la cual contamos con un buen cantante, que si bien tiene referentes de Jim, es salvaje en el escenario. Demuestra actitud, tiene talento, sabe de música y posee una fuerza en la voz determinante para emocionarnos lo suficiente y entender en qué momento estamos. La música nos mantiene vivos, no el recuerdo de un gran nombre.

En ocasiones, cuando Jim no estaba al ciento por ciento de sus facultades, usted o el propio Robby Krieger cantaban. ¿Para esta gira no pensó en tomar el rol de cantante líder?

Todos en la banda nos sabíamos las canciones. Cuando Jim cantaba, oíamos su voz y las letras. Todos nos escuchábamos, así funciona una banda. No sales al escenario y de repente decides tomar tu parte y ya. Creo que hay una gran diferencia entre la forma en que se vivía la música en los sesenta y la forma como se vive hoy en día. Antes se trabajaba más en equipo. Tomar el rol de líder de este proyecto habría significado dejar de lado otros aspectos esenciales. Por ello contamos con Brett Scallions, un magnífico cantante.

A David Bowie le decían “toma única” en los años de Ziggy Stardust. ¿Pasaba lo mismo con Jim, o los procesos eran más lentos?

Las ideas pueden llegar rápido, pero la forma de cantarlas no. “Moonlight Drive” o “Break on Through” fueron temas que tomaron su tiempo para llegar al punto en el que las conocemos. Es poco usual que una canción con esos niveles de complejidad resulte en una sola toma.

¿Por qué decidieron regresar a Colombia?

Antes de nuestro primer concierto no sabíamos con qué tipo de público nos íbamos a encontrar. Una vez que terminó el show, pensé: Qué gran audiencia, llena de energía y emoción; debimos venir antes. La pasión y el conocimiento de nuestra música nos hacen volver. Me emocionó y me llamó mucho la atención que la gente conociera varias de nuestras canciones menos populares. Realmente estamos muy contentos de volver porque, además, será nuestra despedida.

¿Se retiran de la música?

No. La música siempre estará presente en nuestra vida. Lo que pasa es que queremos grabar un nuevo álbum y eso demandará mayor esfuerzo y concentración. Este será un gran reto y debemos afrontarlo como tal. Estamos muy emocionados.

¿Están preparados para adaptarse a la nueva realidad del negocio musical?

Lo estamos. Nuestras canciones se pueden conseguir en formato digital y esperamos seguir creciendo en ese campo. En la medida en que el músico sea reconocido por su arte, no me opongo a las nuevas tecnologías; de hecho, creo que han ayudado a masificar la música y eso está bien.

¿Qué tipo de espectáculo preparan para esta gira?

A diferencia del primer show que dimos en Bogotá, para esta gira preparamos un set diferente. Vamos a interpretar muchas canciones, incluso algunas que hace años no tocamos, como “Queen of the Highway”, “Peace Frog”, “The Soft Parade” y “Soul Kitchen”. Como ves, son buenas canciones que no necesariamente fueron éxitos. La gente va a disfrutar de lo mejor de The Doors: buena música, luces, sonido alucinante y grandes sorpresas. Estamos en forma, nuestro cantante cada vez canta mejor y la banda suena como en los viejos tiempos.

Discografía selecta

The Doors

The Doors (1967)

The Doors

Strange Days (1967)

The Doors

Waiting for the Sun (1968)

The Doors

The Soft Parade (1969)

The Doors

Absolutely Live (1970)

The Doors

L.A. Woman (1971)

The Doors

An American Prayer (1978)

Ray Manzarek

Carmina Burana (1983)

The Doors

The Best of The Doors (1985)

The Doors

In Concert (1991)

Banda sonora

“When the Music’s Over”

“The End”

“Light My Fire”

“The Soft Parade”

“People Are Strange”

“Love me Two Times”

“Roadhouse Blues”

“Riders on the Storm”

“L.A. Woman”

“Queen of the Highway”

© Hole Agency

Ian Anderson
Jethro Tull

(Dunfermline, Fife, Escocia, 1947)

People -- what have you done

locked Him in His golden cage.

Made Him bend to your religion

Him resurrected from the grave.

He is the god of nothing

if that’s all that you can see.

You are the god of everything.

“My God” (Jethro Tull, 1971)

En Inglaterra, a mediados de los años sesenta, muchos estudiantes de artes terminaron de músicos. Este es uno de los aspectos que más llaman la atención de la formación artística en el Reino Unido. Freddie Mercury, Amy Winehouse, Roger Waters, David Byrne, Brian Eno, son algunos nombres de músicos que iniciaron su formación en el mundo de las artes y que acabaron viviendo de la música. Para Ian Anderson, líder y fundador de Jethro Tull, llegar a la ciudad de Blackpool, al norte de Inglaterra, también fue determinante. En esa ciudad estudió Bellas Artes. Era un momento muy interesante para diversas expresiones artísticas, entre ellas la música. The Beatles habían conquistado el país de norte a sur con un sonido que revolucionó la forma de componer y vivir la música. Desde Londres, cada semana aparecían decenas de nuevas propuestas musicales con ganas de hacerse notar en un ambiente competitivo. Si se revisa cuántos géneros y subgéneros del rock emergieron entre 1965 y 1970 en Inglaterra, se puede entender cómo el sincretismo sonoro cumplió un papel fundamental en la consolidación de nuevas bandas y sonidos.

A Ian Anderson le interesó desde muy joven el sonido del blues norteamericano, aunque era de nicho y menos masivo que el rock and roll. Si algo tuvo claro en sus años de formación, fue no querer imitar a Cliff Richard o Elvis Presley. Hacer lo mismo que la masa no era una opción para un joven que desde adolescente se mostró crítico del establishment. Una fría tarde de 1964, Anderson y su amigo de escuela John Evans formaron un trío de blues, la John Evan Band, raíz principal de los orígenes de Jethro Tull y donde Anderson tocó la guitarra acústica y la flauta traversa. A principios del 67, Ian Anderson entendió que si quería sobresalir en este negocio debía moverse a Londres, la meca del negocio. Así se establecieron en la zona de Luton y la John Evan Band desapareció para darle paso a Jethro Tull, liderada por Anderson y sin la presencia de Evans, pero con el talentoso guitarrista Mick Abrahams, quien se quedó con el puesto que Tony Iommi, futuro líder y guitarrista de Black Sabbath, no pudo obtener. Para los amantes de las curiosidades del rock, si revisan la presentación de Jethro Tull en el Rock and Roll Circus de Los Rolling Stones, notarán que el guitarrista es Iommi. En cuanto al sonido de los Tull, hay que decir que además de su propuesta escénica y fuerza en el escenario, el talento de sus músicos fue determinante para ser parte de las bandas fijas del club Marquee, por donde ya habían pasado los Stones. En esos años, en una nota de la BBC se los describía como “el mejor acto inglés desde la aparición de los Stones”.

Con algunos cambios en su formación, Jethro Tull lanzó en octubre de 1968 el álbum This Was, trabajo debut que se convirtió en una de las propuestas más interesantes de Inglaterra. En ese orden de ideas, hay que destacar la visión de Anderson al poder conjugar el blues, el rock y sonidos tradicionales de su natal Escocia. Y justamente eso le dio una voz única a Jethro Tull. “My Sunday Feeling”, canción que abre el álbum This Was, mezcla todo el poder del blues con elementos del jazz y el folk. “Serenade for a Cuckoo” es otro de los ejemplos de lo que la experimentación sonora puede lograr cuando no hay ataduras comerciales que determinen el sonido de un grupo. En este caso, hay una interesante mirada a la música clásica y las posibilidades de convivir en el rock. Led Zeppelin le debe mucho a Jethro Tull en ese sentido.

En el 68, la libertad creativa reinaba y todo era válido, hasta el punto de que las disqueras tuvieron que crear divisiones especializadas en música no comercial, como fue el caso de Chrysalis Records, Harvest, Deram, entre otras. Por eso no sorprende que entrada la década de los setenta, Anderson decidió llevar la propuesta de Jethro Tull más allá de los límites de su imaginación y de la de sus fanáticos, quienes con tres trabajos ya notaban un sello distintivo, esto es, un blues rock de fuerza que se permitía traer elementos del jazz y el folk. Los álbumes Stand Up (1969) y Benefit (1970) dieron pistas claras de hacia dónde evolucionaría el sonido de la agrupación, aunque en ambos trabajos prevalecieron el blues y el folk. Pese al notable nivel de ambos trabajos y a que el talento de Anderson era evidente, las ventas de los discos preocupaban un poco a los ejecutivos de la disquera. Anderson sabía que debía sacar un as de la manga para dejar de lado las presiones y poder vivir tranquilamente de la música que le gustaba crear.

El cuarto disco de la banda, Aqualung (1971), pieza conceptual, llevó a lo más alto del reconocimiento a Jethro Tull. Un disco que se encasilló dentro del género del rock progresivo, pero que poco o nada tenía que ver con este. De hecho, el sonido de Aqualung es diferente del que en aquellos años mostraban bandas como Genesis, Emerson, Lake & Palmer, Yes o Camel, que tenían como soporte melódico la música clásica. Pero a Ian Anderson esa categorización no le gustó del todo. Y si bien los álbumes Thick as a Brick (1972) y A Passion Play (1973) están más relacionados con el rock progresivo, el desarrollo de los Tull a lo largo de los setenta es tan diverso y ecléctico como fascinante. Incluso los tan criticados años ochenta, en los que se percibe que la banda sintetizó su sonido, dejaron grandes trabajos como The Broadsword and the Beast (1982) y Under Wraps (1984).

Hoy en día, Ian Anderson es Jethro Tull; sin embargo, eso quedó claro desde 2006, cuando tocó por última vez con su banda en diversos festivales. A partir de ese momento, Anderson en solitario se convirtió en el estandarte de una marca que no necesita la visibilidad del nombre, y por tal motivo hemos visto un renacer creativo en el hombre que mejor maneja la flauta traversa en el rock. Desde el año 2012 con la publicación del álbum Thick as a Brick 2, y en 2014 con el aclamado Homo Erraticus, Anderson ha decidido alejar su nombre de la banda que por casi 40 años le dio fama y estatus en el mundo del rock. Vale la pena recordar que la primera incursión en solitario de Anderson se produjo en 1983, con un trabajo que los fanáticos de Jethro Tull han vuelto de culto: Walk Into Light. En los años noventa, Anderson se dio algo de libertad creativa y compuso dos obras maravillosas, con un especial énfasis en la música instrumental; hablamos de The Secret Language of Birds y Rupi’s Dance. En la actualidad, Ian Anderson vive al sur de Inglaterra, en una gran casa donde no escucha música sino solo el sonido de los árboles.

Ian Anderson: el trovador en la galería

Entrevista hecha en 2011, con motivo de los 40 años del álbum Aqualung

¿Qué recuerdos tiene de las sesiones de grabación de Aqualung?

Fueron días difíciles. Veníamos de una desgastante gira por Estados Unidos junto a Led Zeppelin y luego tocamos en Europa algunas fechas. Yo tenía la idea del disco y debíamos trabajar de manera coordinada en ambos frentes. Empezamos las grabaciones en los estudios de Island en Basing Street; era una iglesia oscura y fría, que se adaptó como estudio, el mismo lugar donde Robert Plant y Jimmy Page grabaron parte del álbum IV de Zeppelin. Teníamos allí muchas limitaciones técnicas, al igual que situaciones extrañas que sortear, como apariciones, fantasmas y ruidos.

¿A qué se debía esto?

Era complicado tocar con una guitarra acústica o con la flauta y lograr el sonido deseado. El estudio era nuevo, los equipos también, nadie sabía cómo usarlos adecuadamente ni si lo qué buscábamos en cuanto a sonido era lo que en realidad se obtenía. A pesar de ello, el resultado de esas grabaciones me dejó complacido.

Canciones como “My God” y “Wind Me Up” se percibieron en aquellos años como antirreligiosas e incitadoras. ¿Cómo ve este asunto hoy?

En su momento no nos preocupó, mucho menos ahora. Cada cual puede expresar con su arte lo que quiera y el público está en todo el derecho de tomar el mensaje que considere adecuado. He sido muy crítico con respecto a la forma en que las religiones manipulan a la gente y el poder de la Iglesia para corromper. Pero aunque parezca poco creíble, suelo apoyar a varias congregaciones religiosas porque creo en su causa. Ayudo sobre todo a unas catedrales del centro y norte del Reino Unido, que gracias a los recursos donados se conservan arquitectónica y socialmente. Lo que sí está claro es que ambas canciones resistieron al paso del tiempo porque siguen siendo relevantes y muy oportunas en su contenido. Los tiempos no han cambiado mucho.

¿Era arriesgado expresar ideas revisionistas en tiempos tan convulsionados como los primeros años de la década de los setenta?

Cuando Pier Paolo Pasolini presentó El Evangelio según san Mateo, las críticas de la sociedad y la Iglesia italiana no se hicieron esperar. Era la versión de algunos hechos que, creo, no sucedieron del todo como nos los han presentado y él estaba en todo su derecho de contar la historia desde otro punto de vista. Su muerte ronda algunos misterios y nosotros fuimos afortunados porque seguimos acá para cantar esas canciones, una y otra vez. Siempre es peligroso decir lo que se piensa, más si atenta contra el establishment, pero no por ello hay que dejar de hacerlo.

¿Les sorprendió que el álbum se convirtiera en una de las piezas más importantes en la historia del rock?

Todos en la banda, aunque no lo decíamos, queríamos un gran disco que nos diera fama, estatus, buenos comentarios en la prensa, porque era importante en ese momento. Por otro lado, le estábamos apostando a un trabajo que nos hiciera regresar a nuestras raíces, pero más importante era obtener el resultado deseado con las ideas que se tenían. Recuerdo que el día de la mezcla final le dije a John Evans: “No tengo la menor idea de qué disco hicimos. ¿Crees que estará bien?”. Había muchas dudas en torno al resultado del disco.

¿Quedó satisfecho con el trabajo del ingeniero Steven Wilson y la reedición de los 40 años de Aqualung?

Creo que él descubrió acertadamente que los master tapes de 1971 podían sonar mucho mejor que la mezcla original. Los tonos se sienten más claros, hay más sentido de profundidad en el cuadro sonoro. Los instrumentos y la voz suenan mucho más nítidos y contundentes. Creo que Steven ha encontrado otro buen hobbie al cual dedicarse y los beneficiados serán quienes todavía disfrutan de las bondades del sonido en CD o LP.

¿Qué extraña de tocar junto a Jethro Tull?, ¿hay chance de verlos juntos otra vez?

Extraño a Jeffrey Hammond en el escenario porque era mi amigo, una persona muy divertida y talentosa. Nos entendíamos a la perfección. Creo que con cada uno de los músicos que pasaron por la banda quedó un vínculo especial. En este momento estoy preparando los shows del tour Thick as a Brick con motivo de los 40 años del álbum y no hay planes para reformar el grupo. Martin Barre tiene sus proyectos, Jeffrey también. Somos viejos de más de 60 años y no hay mucho tiempo para perder reviviendo una marca. Trato de aprovechar al máximo el tiempo y hacer lo que me gusta.

¿Se siente más cómodo tocando con una orquesta que con una banda?

Sí, porque mis compañeros de banda también tocan. Es un tipo de show que me gusta dar de vez en cuando. Lamentablemente, implica más ensayos y cuesta el doble de dinero. Para la gira de Thick as a Brick en 2012 usaremos los dos estilos.

Desde finales de 2010 hemos visto un renacer del folk en diversas partes del mundo. Bandas y artistas como Fleet Foxes, Band of Horses, Bon Iver y Jonathan Wilson han desempolvado el legado de Crosby, Stills and Nash, e incluso de Jethro Tull. ¿Qué opina de este fenómeno?

Es un movimiento que veo como folk progresivo y en el que hay un puñado de bandas que van a dar gratas sorpresas en un futuro. Es la respuesta natural a la homogénea mediocridad de la industria del disco y la música pop. Tomó su tiempo, pero veo que hay una movida interesante con mejores exponentes. Es música más inteligente para una nueva generación de fanáticos de la música que salen de la adolescencia y entran a la madurez.

Uno de los discos más criticados de Jethro Tull fue A Passion Play (1973). ¿Qué siente hoy respecto a este trabajo?

Es un disco fascinante. Si a los críticos no les gustó, estaban en su derecho. Steven Wilson y yo pensamos lanzar una edición “remezclada” del álbum, pues lo amerita. Steve ya se encuentra trabajando en ello.

¿Qué tipo de música está oyendo?, ¿hay alguna banda que lo deslumbre?

Solo oigo el sonido del viento en los árboles y la lluvia caer. Yo hago música, así que no tengo tiempo para oír la de otros. Ocasionalmente, me gusta escuchar música clásica y tocar con gente con la que nunca lo he hecho, ya que me permite aprender de ellos.

¿Alguna sorpresa para los seguidores de Jethro Tull?

Hay un material que lanzaremos en DVD con las presentaciones que se han quedado perdidas en el tiempo, como el TullAvision, el show del Hippodrome en Londres, presentaciones en Alemania, Italia y algunos shows de las giras de 1980 y 1982, como el Beastie Tour. No esperen un disco nuevo de Jethro Tull, pues no hay material inédito. Quizás en las reediciones conmemorativas de algunos discos aparezcan más sorpresas, como la versión de Thick as a Brick 2 o la de los 40 años del álbum que esperamos salga a mediados de 2012.

¿Por qué no ha tocado en Colombia?

Porque nunca nos han invitado a tocar allí. Hemos estado en otros países de América, donde nos ha gustado la respuesta del público. Nos hemos llevado gratas sorpresas en Lima y Santiago de Chile. Me encantaría respirar el aire colombiano.

Discografía selecta

Jethro Tull

Stand Up (1969)

Aqualung (1971)

Thick as a Brick (1972)

War Child (1974)

Songs from the Wood (1977)

Bursting Out (1978)

A (1980)

Crest of a Knave (1987)

Rock Island (1989)

Aqualung 40 Anniversary (2011)

Ian Anderson

Walk into Light (1983)

Divinities: Twelve Dances with God (1995)

Thick as a Brick 2 (2012)

Banda sonora

“A Christmas Song”

“Aqualung”

“Nothing is Easy”

“Minstrel in the Galery”

“Heavy Horses”

“Thick as a Brick”

“Reasons for Waiting”

“Bungle in the Jungle”

“Quizz Kid”

“My God”

© Lee Millward

Greg Lake
King Crimson / Emerson, Lake & Palmer

(Bournemouth, Inglaterra, 1948)

C’est la vie

Have your leaves all turned to brown

Will you scatter them around you

C’est la vie

Do you love

And then how am I to know

If you don’t let your love show for me

C’est la vie.

“C’est la Vie” (ELP, 1977)

La historia del rock ha tenido grandes momentos y momentos inolvidables. ¿Qué hace memorable e inolvidable un hecho en el mundo del rock? El disco debut de una banda, por ejemplo. Hace más de cuatro décadas era común sorprenderse con lanzamientos que rompían esquemas, creaban nuevos estilos o simplemente proponían algo novedoso. La primera vez que el mundo del rock vio a un tipo llamado Greg Lake lo hizo para nunca olvidarse de él ni de su banda, King Crimson. La fecha: 5 de julio de 1969. El lugar: el Hyde Park en Londres. La agrupación: King Crimson, concebida como una buena idea en una cocina en noviembre de 1968 y que nació oficialmente en Londres en enero de 1969, gracias al esfuerzo del guitarrista Robert Fripp, junto con su amigo y bajista Greg Lake, a quienes se sumaron el saxofonista Ian McDonald y el baterista Michael Giles.

Durante los primeros cinco meses del 69, la banda ensayó sin parar preparando su disco debut. Circulaban por bares donde la música underground era bien recibida. En el verano de ese año los invitaron a ser los teloneros de Los Rolling Stones, ante medio millón de personas, para el famoso concierto homenaje a Brian Jones, quien había fallecido días atrás. Ese 5 de julio nació el rock progresivo. Ese día, Fripp, Lake y compañía presentaron tres de las cinco canciones que luego serían parte de In the Court of the Crimson King, disco debut de la banda lanzado al mercado en octubre de 1969. Nunca en la historia del rock un álbum sonó y sonará como este disco. Para muchos críticos, fue el álbum que rompió la historia del rock en dos y dio nacimiento a un género que hasta hoy en día es imposible de explicar: el rock progresivo.

Desde 1965, el rock en Inglaterra evolucionó a pasos agigantados. De los inicios del rock en 1965, de la mano de The Who y The Kinks, pasando por la temprana psicodelia de Pink Floyd, el rock sinfónico de Procol Harum, el jazz rock de Soft Machine, pocos momentos fueron tan determinantes para el género como el día en que King Crimson lanzó su álbum debut. Si se oyen con detenimiento temas como “Epitaph” o “Moonchild”, hay años luz de distancia entre Fripp y Lake y el resto de actos de ese momento. La voz de Lake suena poderosa y misteriosa. Su bajo armoniza las complejas notas disonantes de la guitarra de Fripp. El jazz, el folk y el rock se unen para ser uno por un instante. Y allí estaba Lake, como figura central de un momento irrepetible en la historia del rock.

Curiosamente, este álbum debut de King Crimson le trajo más sinsabores que alegrías a su líder, Robert Fripp. Basta con leer el cuadernillo de la edición de los 40 años, producida por Steven Wilson, donde un sincero y visceral Fripp dice. “Lo que aprendí de este álbum: la inexpresable benevolencia del impulso creativo. La espantosa capacidad del ser humano para mentir, robar y corromper lo que tiene a su alrededor con tal de obtener beneficios. La explotación, la evasión y la hipocresía de la industria del disco”. El idilio de Greg Lake con King Crimson duró un año. A finales de 1969, Lake se encontró con el teclista Keith Emerson en San Francisco. The Nice y King Crimson estaban de gira en la misma ciudad. Ambos músicos compartieron algunas ideas y hallaron puntos en común respecto a las posibilidades de unir la música clásica al rock. Decidieron que al volver a Inglaterra pondrían en marcha un proyecto de manera conjunta. En abril del 70, Keith Emerson y Greg Lake –ya retirado de King Crimson– emprendieron una aventura que trascendió en el tiempo. A ambos se les sumó el baterista Carl Palmer, con lo que se dio nacimiento a uno de los power trio más importantes del rock: Emerson, Lake & Palmer (ELP). A diferencia del sonido de King Crimson, ELP estableció el rock sinfónico como su punto de partida.

Entre 1971 y 1978, ELP dejó grandes obras, como Tarkus (1971), Trilogy (1972), Brain Salad Surgery (1973) y Works 1 (1977). Uno de los aspectos significativos de esta banda es que fue más instrumental que vocal, aunque fue justamente en las bellísimas piezas vocales en las que Greg Lake demostró por qué fue una de las voces más importantes de los setenta en el Reino Unido. “Lucky Man”, “From the Beginning” y “Jerusalem” son algunos ejemplos. Los años ochenta fueron tiempos complicados para las bandas que en los setenta vivieron del rock progresivo. Las que evolucionaron al pop, como Yes y Genesis, lograron salir a flote y atrajeron a públicos numerosos. Para los miembros de ELP fueron tiempos de transitar por diversos proyectos con poca relevancia mediática. Eso no quiere decir que no dejaron grandes obras. En 1986, Greg Lake y Keith Emerson se juntaron con el baterista Cozzy Powell, quien había tocado con Jeff Beck y Rainbow. De esa unión quedó un interesante trabajo que se convirtió en pieza de culto para los seguidores de ELP.

A finales de los ochenta, Lake lanzó su disco debut en solitario junto con el guitarrista Gary Moore. El álbum se convirtió con el tiempo en una pieza de difícil acceso para los coleccionistas del rock, con hermosas canciones como “Love You Too Much”. En los noventa, ELP se reformó, lanzó dos discos en estudio entre 1992 y 1994, y emprendió una gira de la cual quedaron algunos registros audiovisuales, como el Live at the Royal Albert Hall. La última vez que Keith Emerson, Greg Lake y Carl Palmer tocaron juntos fue en 2010, en el High Voltage Festival, para conmemorar los 40 años de la banda. Asia, The Who y Ringo Starr, entre otros artistas, han tenido el gusto de contar con los aportes de la voz y el bajo de Lake. Desde 2013, el músico se encuentra presentando en vivo lo que él considera su biografía.

Greg Lake: un hombre con suerte

Entrevista hecha en noviembre de 2013

¿Qué aspectos de su vida como persona y como músico han cambiado a lo largo del recorrido biográfico que hace con sus canciones?

Ver los hechos desde otra perspectiva permite entender con claridad los procesos. En la medida en que envejecemos cambia la visión que tenemos del mundo. Con la música sucede lo mismo, la vemos de otra forma. Analizas por ejemplo por qué tomaste determinadas decisiones en un tema, o por qué incluiste ciertos arreglos que hoy en día no usarías. En la medida en que uno se hace más conocedor de su oficio, puede entenderlo mejor. En esta gira he aprendido a apreciar más la belleza de la música; ese es el gran cambio que he vivido, sin duda.

La gira empezó de manera exitosa en Nueva York, ante más de 25.000 personas. ¿Qué sensaciones le dejó tal recibimiento?

Yo siempre doy lo mejor de mí ante 500 personas o ante 500.000. No me importa la cantidad de gente que esté presente. Tengo un deber frente a un público y saco lo mejor de mí, siempre lo he hecho de esa manera. Mentiría si negara que 25.000 personas no me generan pánico, pero cada show es distinto y siempre hay una sensación especial. En algunos casos me cuesta más trabajo controlar los nervios, por ejemplo cuando sé que hay un selecto grupo de críticos musicales entre los espectadores. Todo depende del espectáculo.

¿Cómo surgió la idea de hacer un tour biográfico?

Inicialmente se me ocurrió esto cuando escribía las primeras líneas de mi biografía, llamada Lucky Man. Mientras lo hacía, me di cuenta de que había una buena colección de canciones que habían influenciado mi carrera. Realmente son la viva imagen de lo que transmití al público durante mi carrera y lo que representó este periplo que mantuvimos juntos con ELP y otros proyectos. Es así como la idea de hacer estas presentaciones, estas canciones y quienes las acompañan es parte de ello, ya que la gente que me ha seguido por más de 40 años ha viajado conmigo todo este tiempo. Es una forma de retribuir su apoyo.

¿Sigue un libreto? Porque tengo entendido que el show va acompañado de lectura en voz alta.

Es una narración completa, y debo decir que no es solo mi historia. Igualmente, el público tiene su punto de vista sobre estas composiciones y por eso le he dado un toque interactivo. Es muy grato escuchar a las personas contar dónde se encontraban cuando oyeron esas canciones o quizás que recuerden algún momento importante en su vida que los unió a esos temas. Se trata de un conjunto de sentimientos convertidos en un programa de presentaciones en vivo llamado Las canciones de toda una vida. Por medio de este formato llevo al público un mensaje que ellos me regresan. Es un show interactivo con un guion que permite tener un esquema adecuado para que el público también participe.

¿Cuál fue el criterio de selección de los temas?

Seleccioné las canciones más importantes de mi carrera. Hay varias de los primeros dos álbumes de King Crimson, un gran puñado de los años con ELP, algo de mi experiencia como solista; básicamente, esas son las pautas del programa. Por supuesto, hay muchas canciones que no resultaron elegidas, pues no le puedes dar gusto a todo el mundo, pero si alguien se anima a pedir un tema que no he tocado es posible que lo sorprenda; eso es parte de hacer un tour espontáneo. La mayoría de las canciones elegidas no solo son las que me identifican con alguna de las bandas, son las que han construido la banda sonora de mis seguidores. En la medida en que el tour avanza, es posible que cambie el repertorio.

¿Incluirá en el show algunos guiños a Keith Emerson? Por ejemplo, ¿usará fragmentos de “Tarkus” o “Hoedown”?

No creo que lo haga. Las canciones del show son solo las que yo he escrito y tal vez alguna de otros compositores. Pero no creo que le haga homenajes a Keith Emerson, ya que es un tour autobiográfico.

¿Se siente más cómodo cuanto toca en recintos pequeños?

Sin duda disfruto más de los conciertos en espacios más pequeños y cerrados, pues se tiene más proximidad con el público. En esta gira ese tipo de escenarios es el ideal, por el formato que he decidido desarrollar con la audiencia; es casi como hablarles directamente. En cambio, cuando me presenté en el Madison Square Garden, percibí una sensación distinta de lo que había pensado desarrollar. Cuando eso pasa, simplemente cambio un poco el libreto y lo adapto al espacio y al público.

Justamente esto que menciona me lleva a preguntarle lo siguiente: ¿hay espacio para la improvisación o evita salirse del libreto?

He improvisado en algunas ocasiones, pero no es lo ideal. Con esto quiero decir que se trabaja con un programa hecho y definido, por lo cual no es fácil acceder a las peticiones del público. En ciertas ocasiones, en la mitad de un programa, una persona solicita algo y si vemos que es posible adaptarlo, paramos para ponernos a tono con esa petición. Pero no es común hacerlo, pues podría afectar el desarrollo del show.

He visto que en el repertorio hay temas que antes no solía tocar en vivo.

Así es, son canciones que me marcaron y por eso las elegí, como el caso de “Heartbreak Hotel”, de Elvis Presley. También interpreto una canción góspel llamada “People Get Ready”, de Curtis Mayfield. Del repertorio de ELP he incluido temas como “Trilogy”, que nunca había interpretado en vivo.

Hablemos justamente del álbum Trilogy (1972); se dice que usted tiene gratos recuerdos de este trabajo en particular.

A mí, todos los álbumes que hice junto a Keith y Carl me gustan de un modo u otro. Sin embargo, tengo cierta predilección por Trilogy, ya que lo grabamos en un momento muy especial para la banda. Básicamente, se abría un nuevo concepto en lo referente a las tecnologías de grabación y sus posibilidades, y esto incidió de manera positiva en el resultado del álbum. Así mismo, fue el momento más importante de ELP y sus poderes creativos.

¿Algo concreto que recuerde?

Hay muchas memorias del momento de su grabación, por lo que no podría seleccionar una en particular. Solo diría que fue un magnífico disco porque cada canción cuenta una historia. Mi sentimiento es que quizás esta fue nuestra mejor hora, fue el momento en que la creatividad fluía y mejor nos entendíamos. Tocar era una actividad especial, teníamos libertad total y control absoluto. La banda estaba unida completamente y habíamos desarrollado una identidad propia, nuestro propio estilo, y todo está allí recopilado en ese disco llamado Trilogy.

Respecto a los avances en tecnologías de grabación, ¿ha escuchado las ediciones remasterizadas de los primeros trabajos de King Crimson, en los que usted participó?

Pienso que el sonido es importante, pero no es el elemento más significativo en una pieza musical. Las grabaciones originales en vinilo conservan la forma fiel y real como se grabó un álbum. En mi opinión, la fidelidad no es tan importante. Usted puede tomar una obra y oírla en un canal monofónico, estereofónico o quizás en un sistema surround. Finalmente, está escuchando la misma música con el mismo sabor, con las mismas emociones, sin importar cómo llegan estas a la calidad del sonido. Así que, desde mi punto de vista, no es tan determinante.

Robert Fripp, líder de King Crimson, con quien usted trabajó en 1969, alaba y destaca constantemente el trabajo de Steven Wilson en varios de los discos de Crimson. Incluso, según me contó Wilson, por fin Fripp ha apreciado un álbum como Lizard, que en su momento quedó muy mal grabado.

Pienso que Steven Wilson ha hecho un magnífico trabajo en la remezcla de esas grabaciones y estoy complacido de saber que la gente ahora escucha la mejor versión posible, algo que no se podía lograr en el año 1969. La pregunta es otra: ¿quieres oírlo como era originalmente o con este añadido de extravagancia tecnológica? Hay personas que prefieren oír a Greg Lake y King Crimson como el día en que grabamos esos álbumes. Y la razón es sencilla: las nuevas ediciones han acabado con el alma con el que se grabaron originalmente.

¿Qué opina del renacer del mercado del vinilo en Inglaterra y Estados Unidos? Las nuevas ediciones en LP de Tarkus y Brain Salad son maravillosas…

Es algo muy interesante. Pienso que la gente que está comprando nuevamente vinilos está en el camino correcto, pues cada nueva versión en disco compacto que sale al mercado, incluso las digitales en Deezer o Spotify, crea una distancia enorme respecto de la versión original. Solo cuando se usa el tocadiscos apropiado se logra tener el sabor original de las piezas, tal como se grabaron. Piense por un instante en ver un cuadro en un museo o verlo en una foto de un catálogo. Con la música pasa lo mismo. Sin importar qué tan bella sea la fotografía, nunca será igual que la pintura. Mientras más cerca se esté del original, más real será la experiencia.

Cuéntenos de su faceta como escritor. Hay músicos que prefieren dejar el pasado quieto, otros son más abiertos a compartir sus historias. Hemos visto un boom de publicaciones sobre música, una nueva oportunidad para conquistar públicos.

Cuando inicié la escritura del libro existía la idea de que no tenía nada de qué hablar o que si recordaba algunos hechos debían quedar en el pasado, como usted menciona. Luego descubrí que mi memoria revivió y empecé a escribir lo que recordaba. Se volvió un rompecabezas que tuve que ordenar muy meticulosamente. Una vez que todas las piezas están en su lugar, las imágenes empiezan a hacerse evidentes, pieza por pieza, hasta crear una fotografía de lo que ha sido la vida. El proceso no fue fácil, pero creo que es sano hacer ese ejercicio con la memoria.

A Keith Richards y Pete Townshend se les ha criticado por sacar los trapos sucios al sol...

Por supuesto que no es posible incluir todo lo que ha pasado en el diario discurrir de nuestra vida y no todo se debe contar, por respeto a la gente que trabajó con nosotros. Creo que el secreto de los libros biográficos radica en su prudencia y honestidad. No deben caer en el juego del chisme o de prender ventiladores para destapar hechos que sucedieron hace 40 años.

¿Qué busca con el libro Lucky Man?

Mostrar lo que se vivía detrás del escenario y que para mucha gente no fue evidente. Numerosas personas fueron testigos de lo que en términos musicales hicieron King Crimson y ELP. Esa perspectiva, que no está a la vista del auditorio, es la que quiero mostrar en mi libro. La razón por la que me decidí a escribir sobre mis primeros años está motivada en el hecho de que pocas veces se lee sobre los músicos y las peculiaridades de sus conversaciones. Qué pasaba en las cenas, qué temas se trataban en ese ambiente familiar, sus preocupaciones. Una y otra vez escuché a personas decirme: “Greg, lo que estás escribiendo es material valioso que se debe guardar, pues de lo contrario se perderá”. Luego mi agente me aconsejó que la recopilación de todo este material estuviera bajo mi responsabilidad, que no podía permitir que tantos hechos, personas y circunstancias se fueran al olvido. Lucky Man es una travesía conjunta.

A mi juicio, lo más complicado para un artista es mantener viva la llama de la creatividad. Hay casos como el de Billy Joel, que de repente dejó de componer; su último álbum es de 1993. ¿Cuál es el secreto para mantener la creatividad a flote?

Sobre el tema de la inspiración es difícil llegar a una definición concreta, ya que es algo abstracto, al igual que lo son los sentimientos que inspiran las canciones. La mejor definición que podría dar es que la inspiración viene de distintas maneras. Puede venir de algunas palabras, de un ritmo musical, de unas tonadas, algo que ocurre en la vida, una tragedia. Puede venir de un paseo o de visitar un lugar. Las canciones vienen de lugares tan diversos que lo que debe hacer un compositor es ser receptivo, tomar esas señales que afectan los sentidos y convertirlas en melodías.

¿Sorprenderá a sus seguidores con nueva música?

He venido trabajando en un nuevo disco desde hace algún tiempo. He estado toda una vida inmerso en la música progresiva y quizás me di cuenta de lo mucho que necesitaba el soul, el góspel, incluso los comienzos del rock and roll. El disco será el motivo para recordar que alguna vez fui joven y cómo, gracias a esa música, llegué a donde estoy.

Discografía selecta

King Crimson

In the Court of the Crimson King

ELP

ELP (1970)

ELP

Tarkus (1971)

ELP

Trilogy (1972)

ELP

Brain Salad Surgery (1973)

ELP

Works (1977)

Greg Lake

Greg Lake (1980)

ELP

Live at the Royal Albert Hall (1993)

King Crimson

Epitaph (1997)

Ringo Starr

Ringo Starr & His New All-Starr Band (2002)

Banda sonora

“In the Court of the Crimson King” (King Crimson)

“I Don’t Know Why I Still Love You” (Greg Lake)

“Lucky Man” (ELP)

“C’est la Vie” (ELP)

“Jerusalem” (ELP)

“Love You Too Much” (Greg Lake)

“It Hurts” (Greg Lake)

“Let Me Love You Once” (Greg Lake)

“Epitaph” (King Crimson)

“Still... You Turn Me On” (ELP)

© Nicilás Tavira / Notimex/ AFP

Robert Plant
Led Zeppelin

(West Bromwich, Inglaterra, 1948)

All I see turns to brown,

as the sun burns the ground

And my eyes fill with sand,

as I scan this wasted land

Trying to find, trying to find where I’ve been.

“Kashmir” (Led Zeppelin, 1975)

El 9 de noviembre de 2014, una noticia publicada por el diario inglés Mirror escandalizó al mundo del rock: “Robert Plant rechaza multimillonaria oferta para reunir a Led Zeppelin”. A los pocos días, el mismo diario tuvo que rectificar y aceptó hacer una donación en nombre de Plant para una fundación que lucha contra el cáncer. Este hecho, que en palabras del filósofo coreano Byung-Chul Han corresponde a la típica shitstorm (tormenta de mierda), es el reflejo de cuán bajo puede caer una sociedad mediatizada y narcotizada por la tecnología. Lo que para gran parte del sector y fanáticos de la música es un anhelo, para un medio de comunicación se convirtió en una bomba mediática para generar presiones innecesarias. “La posibilidad de juntarnos nuevamente es cero”, comentó Plant a un diario inglés, a los pocos días del suceso con el Mirror, cuando todavía corrían rumores sobre una posible reunión del grupo.

Desde diciembre del año 2007, cuando los tres miembros vivos de Led Zeppelin –Jimmy Page, John Paul Jones y Robert Plant–, en compañía de Jason Bonham (hijo del difunto baterista John Bonham), se presentaron en el O2 Arena con motivo de un homenaje a Ahmet Ertegün (fundador de Atlantic Records), la prensa aguardaba el momento en el que se anunciaría lo que parecía un imposible tras la muerte de Bonham en 1980. Pero la noticia nunca llegó, pese a la insistencia de Jimmy Page por reunir a la banda. El tema volvió a cobrar relevancia en 2014, cuando se lanzaron algunas de las nuevas ediciones de los álbumes clásicos de Led Zeppelin. Page daba constantemente declaraciones a la prensa y de paso presionaba a su amigo Plant para un posible regreso del grupo, pero el cantante mantuvo silencio, habló solo lo necesario en ese tiempo y fue enfático en callar todo rumor sobre una reunión de Led Zeppelin, un par de semanas antes de presentar su nuevo disco, que salió en noviembre de 2014.

Plant necesitaba concentrarse en la producción y promoción de Lullaby and... The Ceaseless Roar y evitar, a toda costa, que una crisis mediática con la marca Led Zeppelin de fondo truncara sus planes. Hay que recalcar también que Jimmy Page siempre necesitó a Robert Plant como ese oxígeno vital para mantenerse creativo y activo –salvo fugaces episodios con la banda The Firm en los ochenta y con The Black Crows en los noventa–, pero en cambio Plant no ha necesitado a Page para demostrar que su creatividad está intacta y más allá de su legado con Zeppelin, ya que ha logrado construir una carrera en solitario que varios frontmen envidian.

Y no es para menos, pues el hombre detrás de la grandeza vocal de melodías inmortales como “Whole Lotta Love” y “Black Dog”, de Zeppelin, ganó en 2009 cinco premios Grammy por el disco Raising Sand (2007), álbum en el que contó con la participación de Alison Krauss. ¿Había llegado a su techo?, se preguntaba Page, que lo deseaba de vuelta en Zeppelin. Pues muy equivocados estaban todos los que demeritaban la capacidad creativa de Plant. Basta con revisar lo realizado por el cantante inglés desde el álbum Dreamland (2002). Hay una carrera sólida en ascenso, con propuestas innovadoras y arriesgadas como la de 2010, cuando revivió a la Band of Joy para su aclamado noveno álbum en estudio y el cuarto del nuevo milenio, un disco con el que viajó en el tiempo y se dio el lujo de mirar hacia los primeros días de su carrera, antes de llegar a Led Zeppelin.

Tras una maratónica gira mundial entre 2011 y 2012, Robert Plant encontró en su pasión por conocer el mundo y la nostalgia por su natal Black Country, en Inglaterra, los elementos necesarios para construir, tal vez, el mejor disco de su carrera en solitario, un álbum que tomó del trabajo Mighty Rearranger (2005) varios elementos. Y no es la afirmación exagerada de un seguidor: la crítica especializada en Inglaterra y Estados Unidos aseguró que Lullaby and... The Ceaseless Roar fue el disco del año, además de que reivindicó la labor de un compositor que lucha por un arte que merece ser apreciado como una obra completa.

Lullaby and…The Ceaseless Roar es un disco étnico y ecléctico que toma elementos del folk, el blues, el rock, la música celta y la música country. El aporte y trabajo de los Sensational Space Shifters, nueva banda de Plant, ha sido fundamental para darle al álbum ese toque de modernidad y pertenencia con el momento actual de la música. Son músicos jóvenes de la escena del Jazz, el trip-hop, el blues y el rock. “Perdido en América, cegado por la luz neón”, es uno de los estribillos del tema “Turn It Up”, eje central de la nostalgia por su hogar en Inglaterra y de donde se construyen las once canciones del disco. Solo hay un cover en el álbum, “Little Maggie”, tema tradicional del siglo XIX, reinterpretado por Plant gracias a su pasión por el Bluegrass.

El disco fue grabado en los estudios Real World de Peter Gabriel, acertada decisión de Plant pues quien mejor que el exvocalista de Genesis para darle algunos trucos para adaptar la música étnica a los sonidos del rock. Y justamente gracias a Gabriel podemos encontrar un lazo muy fuerte entre Lullaby… y la banda sonora de la película La última tentación de Cristo, obra maestra que grabó Peter Gabriel en 1988. Gran paso para Robert Plant quien ha decidido dejar en el baúl de los recuerdos el legado de Led Zeppelin para moverse hacia adelante, como lo hacen los tiburones, sino mueren. Y Plant no quiere morir condenado al pasado de “Stairway To Heaven”.

La carrera a la cumbre no ha sido fácil para Plant. Desde sus inicios en Inglaterra a finales de los sesenta en la Band of Joy y su determinante llegada a Led Zeppelin en agosto del 68, cada paso que ha dado ha sido con la sabiduría y determinación de un hombre que cree en la búsqueda de la verdad a través de la música. Entre enero de 1969, fecha del lanzamiento del álbum debut de Led Zeppelin, hasta el 15 de agosto de 1979, cuando el álbum In Through the Out Door se presentó a escala mundial, Plant y Zeppelin tocaron las puertas del cielo a un precio que el cantante no estaría dispuesto a volver a pagar. Por eso, tras la muerte de John Bonham el 25 de septiembre de 1980, no solo se cerró un ciclo para una banda; para Plant, se abrió una nueva puerta de posibilidades donde la marca Zeppelin solo cabía mientras fuese estrictamente necesario, como sucedió en la terrible reunión de Live Aid en 1985.

Las comparaciones son odiosas, pero Plant, a diferencia de Page, supo reinventar su camino a partir del álbum Pictures at Eleven, lanzado a escala mundial en 1982, al que lo siguieron obras excepcionales como The Principle of Moments, Shaken ‘n’ Stirred y Now & Zen, trabajos con los que Plant labró un interesante camino en los ochenta. A principios de los años noventa presentó los aclamados Manic Nirvana y Fate of Nations, antes de caer en la tentación de volver a tocar junto a Jimmy Page. La ocasión se dio en 1994, para una serie de shows desconectados para la cadena MTV. El resultado fue el extraordinario álbum No Quarter, en el cual Page y Plant dieron nuevos aires a algunos clásicos de Zeppelin como “Gallows Pole”, “Thank You” y “Kashmir”, un álbum que lleva el sello Plant y su fascinación por la música étnica, la misma que en 2015 lo llevó a ser catalogado como uno de los artistas más interesantes y versátiles de la escena musical.

Whole Lotta Robert Plant

Entrevista hecha en 2007

Mighty Rearranger (2006) fue un álbum que rompió con todo lo que usted había hecho hasta entonces. ¿Cómo describe el resultado final del disco?

El álbum es una especie de manifiesto de una persona que tiene algo que decir. Si lo analizamos en su conjunto, es un grupo de pensamientos, experiencias, historias y vivencias que se fueron acumulando por años. Cuando finalmente descubrí qué quería y cómo quería plasmar estas ideas, pasé muchos meses pensando cómo darle forma a esta música que necesitaba letras, ideas, un trasfondo sólido. Se me ocurrió que un manifiesto sería la forma ideal.

¿Fue complicado encontrar la línea argumental del álbum?

Encontrar qué decir desde la teoría o la insinuación en una pieza de tres minutos no es una tarea fácil. Es complicado el escenario cuando tienes tanta información de tus experiencias u opiniones de algo que posiblemente esté preconcebido o, de pronto, que viene de la nada. El disco es sobre todas las piezas que han golpeado el subconsciente de Robert Plant y por eso tomó mucho tiempo hallar el norte conceptual.

El sonido del álbum es ecléctico. Se perciben sonidos de diversas partes del mundo. Cuéntenos un poco al respecto.

La música del álbum surge gracias a una serie de artistas eclécticos que entienden perfectamente lo que quiero plasmar con mis ideas y que, además, tienen la capacidad de cubrir varios espectros musicales; en ese sentido, nos hemos complementado. Desde el punto de vista técnico, tomamos sonidos de diversos lugares del este y el oeste y los grabamos de la manera más rudimentaria posible, pero usando lo mejor de la tecnología. Muchas veces tenemos la música en frente de nosotros y no sabemos cómo usarla.

¿En qué radica su fascinación por la diversidad?

La diversidad me estimula. Es una forma inusual de establecer cómo quieres tocar la música hacia la verdad. Ninguno de nosotros quiere otra cosa sino buscar la verdad en la música. No podemos quedarnos estancados en los mismos sonidos siempre. Es importante evolucionar, pero sin ser superficiales.

¿Qué lugares fueron determinantes para el sonido del álbum?

Pasamos tiempo en el norte de Malí, en Marruecos, en algunas partes de África del Norte y en el Sahara occidental, donde es posible tener encuentros mágicos con sonidos poco usuales de tribus o pueblos que aún conservan la mística de resistirse al paso del tiempo. A esto le sumamos una serie de sonidos del rock occidental africano, que ayudaron a darle una forma casi cósmica al álbum. Nuevos lugares a dónde ir, nuevos sonidos por descubrir; eso es fascinante.

¿Un álbum étnico pensado para otro tipo de audiencia?

Cuando te cansas de algo, tienes que parar y dejar lo que hiciste por años. El conformismo es el beso de la muerte y estás acabado si te quedas ahí. Es simplemente otro rol, otro reto. Es un disco honesto y lleno de gracia por el alma en sí de sus canciones. No pretendo vivir de la gloria del pasado ni tampoco que mi música sea para el mismo tipo de audiencia que solía ir a los conciertos de Led Zeppelin.

Apartarse de la gloria y sombra de Led Zeppelin fue una decisión de vida, prácticamente...

Decir adiós a los grandes escenarios, a los gratos momentos y los mejores recuerdos de aquellos días junto a Jimmy Page fue algo determinante para proyectar mi carrera de otra manera. Fue una parte esencial de evolucionar y de entender que un matrimonio que no es del todo santo no funciona. No podía quedarme estancado pensando que quería vivir por siempre lo que viví con Page y Led Zeppelin, así que tenía que parar y moverme hacia adelante.

¿Le preocupa lo que dice la prensa sobre sus álbumes? Recuerdo que en 2002 lo criticaron por sacar un disco de covers...

No me preocupa mucho lo que diga la prensa sobre mi música o sobre si Robert Plant está ganándose de nuevo a su público. En el caso de Dreamland, fue un gran trabajo en el que pude interpretar canciones de músicos que admiro y respeto y que, en algunos casos, nadie había reinterpretado. Los periodistas suelen decir que si uno hace un disco de covers es porque se ha quedado sin ideas, lo cual es absurdo y fuera de toda proporción, ya que este nuevo disco es lo opuesto. Y cuando llegas con nuevo material que propone o se sale de esquemas del pasado, entonces dicen que estás traicionando tus raíces o tu esencia. Si cada vez que voy a grabar un álbum tengo que pensar en qué tipo de producto le puede gustar a la prensa, pues simplemente no estaría en este negocio.

¿Con qué criterios seleccionó la banda que lo acompaña en el álbum?

Cuando quiero formar una banda necesito que me brinde algo en común con mis ideas, como una confederación. Me trato de juntar con músicos que sean hábiles y tengan imaginación, que tengan apetito por el cambio. Hablé con Charlie Jones, quien tocó conmigo en los noventa, y le pedí que me ayudara a conseguir músicos poderosos. Sugirió a Clive Deamer, baterista de Portishead, a quien admiro mucho por su capacidad de experimentar. La banda poco a poco se fue formando de una manera fuerte, ecléctica y talentosa.

Supongo que elegir al guitarrista fue un tema bastante complicado...

Para esta banda pensé en alguien que no se pareciera en absoluto a Jimmy Page y menos que hubiera sido influenciado por él. Necesitaba un guitarrista hábil, con actitud y elocuencia. Así que llamé a unos amigos de la Transglobal Underground para que me recomendaran un guitarrista con habilidades para tocar música étnica, blues y música del norte de África. Intenté que Porl Thompson, de The Cure, con quien toqué en los noventa, se quedara, pero decidió tomar otro rumbo. Me sugirió a Skin Tyson, de la banda Cast, quien encajó perfectamente en lo que yo quería para la nueva banda.

Se nota un trabajo muy dedicado en la parte vocal. ¿Tuvo mucho que ver el tipo de técnica y estudio?

Es un disco honesto, vivo, desde la técnica de grabación en sí. Steven Adams es un gran ingeniero, que logró entender desde el momento en que empecé a cantar cómo tomar diferentes aspectos y ángulos de mi voz, desde la técnica de grabación, sin alterar el sonido natural que quería proyectar.

Pero ¿hay algún truco o secreto que permita proyectar la voz en una forma tan pura y, a la vez, misteriosa?

No hay trucos. Es usar la voz desde diversos ángulos para contar la historia en una forma íntima. Por eso hay temas donde por momentos se me siente como en el medio, como si estuviera contando una historia. Todo el proceso de hacer este disco y como canté, estas canciones, fue una especie de juicio a ver si funcionaba. En el momento de grabar no pienso mucho en si funcionará o no, solo trato de contar una historia sin necesidad de sobreactuarme. Hay que dejar que la voz haga su trabajo de manera gentil y natural, y eso es lo que hace el productor.

¿La influencia de Bob Dylan fue clave en el álbum?

De cierto modo, sí. Muchas canciones requerían diferentes elementos. Para mí es relevante que una vez que tienes una idea sepas hacia dónde va. La referencia del blues y Dylan se presenta en la manera como él les ha dado vida a ciertos temas en diversos trabajos, sin la necesidad de imitar pero sí revisando cuidadosamente las raíces de los estilos, la forma como se debe cantar, incluso la lírica. Por eso, para “Somebody Knocking” tomé como referencia el tema “High Water (for Charly Patton)”, del álbum Love and Theft, de Dylan. La naturaleza de la canción se da para diseccionar el ánimo del tema.

Hoy, si se mira en un espejo, ¿qué piensa?

Me miro a los ojos con seguridad, pero no niego que hay momentos en los que me pregunto si estoy seguro de lo que estoy haciendo con mi carrera. También veo que aparece una clara imagen que me muestra que no sé dónde estaré en un futuro, pero que si no arriesgo en lo que creo podré perderlo todo.

No hay mucha nostalgia en sus palabras.

Mi tiempo ha pasado por las temporadas en las que he mirado mi éxito. Trato de estar seguro del lugar donde me encuentro y de tomar las precauciones necesarias para que el éxito no me avasalle.

¿Qué significó Led Zeppelin en su vida?

Lo veo como un periodo de mi vida totalmente cautivador, lleno de excitación, en el que llevamos al límite nuestras habilidades como músicos y encontramos una especie de nido donde refugiamos nuestra energía. Haces lo que debes hacer en el momento en que lo debes hacer. Fue un espacio maravilloso para experimentar. Lo veo como un gran romance en el que crecí y me volví un adulto muy racional, en medio de un ambiente que me permitió visitar lugares que nunca me habría imaginado conocer. Fue lo que fue, y me siento satisfecho de lo que pasó.

Discografía selecta

Led Zeppelin

II (1969)

Led Zeppelin

IV (1971)

Led Zeppelin

Physical Graffiti (1975)

The Honeydrippers

Volume One (1984)

Robert Plant

Now & Zen (1988)

Robert Plant & Jimmy Page

No Quarter (1994)

Robert Plant

Dreamland (2002)

Robert Plant & Alison Krauss

Raising Sand (2007)

Robert Plant

Band of Joy (2010)

Robert Plant

Lullaby and... The Ceaseless Roar (2014)

Banda sonora

1. “Whole Lotta Love” (Led Zeppelin)

2. “Black Dog” (Led Zeppelin)

3. “Kashmir” (Led Zeppelin)

4. “Sea of Love” (The Honeydrippers)

5. “Tall Cool One”

6. “If I Were a Carpenter”

7. “29 Palms”

8. “Big Log”

9. “No Quarter” (Led Zeppelin)

10. “Since I’ve Been Loving You” (Led Zeppelin)

© Robert Ford

Jon Anderson
Yes

(Accrington, Inglaterra, 1944)

High vibration go on

To the sun

Oh, let my heart dreaming

Past a mortal as me

Where can I be?

Wish the sun to stand still

Reaching out to touch our all being

Past all mortal as we

Here we can be.

“Awaken” (Yes, 1977)

En 1968, Jon Anderson fundó la agrupación Yes en Inglaterra, junto al bajista Chris Squire, el guitarrista Peter Banks, el baterista Bill Bruford y el teclista Tony Kaye. Su voz se hizo mundialmente famosa en 1983 gracias al tema “Owner of a Lonely Heart”. Trabajó junto a Vangelis, King Crimson y Dream Theater. Ha liderado proyectos filantrópicos y tiene catorce trabajos en solitario. Es considerado uno de los cantantes más versátiles y prolíficos del rock. A pesar de su exitosa carrera, que en 2008 cumplió 40 años, la vida le enseñó sobre el valor de la amistad y la lealtad del modo menos esperado.

Anderson tuvo que soportar un golpe de Estado –o lo más parecido a ello– en junio de 2008. Transcurrían los preparativos para la gira de los 40 años de Yes. Todo evolucionaba según lo planificado y la preventa de entradas auguraba éxito, como suele suceder cada vez que la banda anuncia presentaciones en Estados Unidos y Europa. Cada uno de los miembros de Yes se encontraba en su mejor forma. El guitarrista Steve Howe había participado en una larga gira con Asia, además de grabar junto a ese grupo tres álbumes en estudio. El baterista Alan White hizo sendos aportes como músico de sesión para varios artistas. Rick Wakeman y Chris Squire trabajaron en proyectos solistas y bandas sonoras. Jon Anderson, dueño de una voz privilegiada, participó en una serie de iniciativas independientes junto a Glass Hammer y Dream Theater.

De repente, todo cambió. Anderson sufrió fuerte un ataque de asma que lo obligó a tomar un reposo de seis meses. Solo una llamada del baterista Alan White pudo sopesar el dolor de perderse la gira. Suena increíble, pero ninguno de los miembros de Yes lo llamó para ver cómo estaba. Y lo más fuerte de la historia: mientras se recuperaba en su casa, se enteró por la prensa que Yes había seleccionado un nuevo cantante para la gira. “Parece que la presión del dinero le ganó a 40 años de amistad”, recordó Anderson. Pero él tiene alma de luchador y no iba a permitir que ese impasse opacara un presente y mucho menos su carrera. A mediados de 2009, tras recuperarse completamente de su afección pulmonar, emprendió una gira en solitario por Europa y algunas ciudades de Estados Unidos.

No era la primera vez que lo hacía y podía adaptar a su set de canciones varios de los clásicos de Yes y Vangelis, como “Straship Trooper”, “Roundabout”, “Awaken”, “Soon”, “Owner of a Lonely Heart” y “State of Independence”. En el verano de 2010 participó en el álbum The Living Tree, junto a Rick Wakeman, con quien potenció su espíritu creativo. La química entre ambos músicos es tan fuerte que tuvieron que encontrarse en un estudio para grabar los temas. Todo se hizo en forma digital. Tras la buena repercusión del álbum junto al teclista Wakeman y la gira de 2010 en Estados Unidos, Anderson tenía más material para sorprender a su público y olvidar el trago amargo con Yes. En junio de 2011 presentó el álbum Survival & Other Stories, un disco que recibió elogios de la crítica especializada en rock progresivo. Entretanto, Yes no paró de dar golpes de opinión. Tras la exitosa gira de los 40 años junto al cantante Benoît David, grabaron nuevo material en estudio con el productor Trevor Horn. Fly from Here, lanzado en julio de 2011, marcó el regreso de la agrupación tras diez años sin presentar nuevas canciones. Este fue el segundo álbum de Yes sin la voz de Jon Anderson. En el primero, Drama (1980), casualmente la voz estuvo a cargo de Trevor Horn, conocido por el dúo The Buggles y el tema “Video Killed the Radio Star”.

Desde el disco debut de Yes en 1969, la crítica especializada consideró a Jon Anderson como uno de los cantantes más sobresalientes del rock, junto a Freddie Mercury (Queen), Robert Plant (Led Zeppelin), Ian Gillan (Deep Purple) y Steve Winwood (Traffic), artistas que posicionaron la voz como un instrumento líder en sus bandas. La década de los setenta fue el momento de consagración para Yes y Jon Anderson. Al lado de agrupaciones como Genesis, ELP, Pink Floyd y King Crimson, lideraron la movida del rock progresivo británico, que conquistó Europa y Estados Unidos. Obras maestras como Fragile (1971), Close to the Edge (1972) y Going for the One (1977) se concibieron con la premisa de un trabajo coordinado en equipo, con la firme convicción de crear buena música y no tener éxitos radiales que los ayudaran a conquistar grandes masas. Sin embargo, su impacto fue por lo alto y su legado traspasó generaciones y fronteras. Un ejemplo claro se puede observar con la movida del rock progresivo italiano, que tuvo a las bandas citadas anteriormente como principal influencia.

Tras la gira del álbum Tormato en 1979, Jon Anderson abandonó Yes para trabajar en otros proyectos, entre ellos junto al compositor griego Vangelis, con quien grabó los álbumes Short Stories (1980) y The Friends of Mr. Cairo (1981). Así mismo, conjugó en forma paralela su carrera en solitario gracias a algunos trabajos que se volvieron de culto, como Song of Seven (1980) y Animation (1983). Los años ochenta fueron especialmente complicados para los artistas del rock progresivo que iniciaron su carrera en la década de los setenta. Genesis, liderado por Phil Collins desde 1976, y Yes, con el álbum 90125 (1983), fueron de las pocas agrupaciones que decidieron replantear su sonido y acercarse más al pop. Asia, el supergrupo integrado por exmiembros de King Crimson, Yes y ELP, fue otro ejemplo de los alcances pop que tuvo el rock progresivo.

En Yes, Anderson y compañía descubrieron que el rock era un género que podía convivir con la música clásica. Por eso es posible diseccionar cada canción de Yes y encontrar elementos de Bach, Händel o Beethoven. Para Yes había una constante lucha por el arte, batalla que Anderson lideró sabiendo el precio que se podía pagar con las compañías discográficas. La voz angelical de Anderson no paraba de conquistar cada rincón del planeta. En 2012, por pedido de su hijo, interpretó en los Juegos Olímpicos de Londres el tema “Race to the End”, versión vocal –que estuvo guardada por más de 30 años– de “Chariots of Fire”, junto a Vangelis.

En los últimos años, Anderson ha estado bastante ocupado presentando, en solitario, sus canciones. Invitaciones a festivales y conciertos en diversos países son su pan de cada día. En una de sus últimas declaraciones públicas, con motivo de la muerte de su amigo Chris Squire, líder y bajista de Yes, Jon Anderson afirmó: “Chris fue parte esencial en mi vida. Éramos hermanos musicales. Fue un extraordinario bajista, poético y lleno de harmonía”. Esta declaración acabó con los rumores sobre la pésima relación entre ambos músicos. La muerte une y separa. En este caso acabó con las especulaciones.

La voz de un ángel

Entrevista hecha en abril de 2013

¿Cómo está tras la inesperada salida de Yes?

Estoy muy saludable, superé el asma en menos tiempo de lo esperado. Decidí seguir adelante con mis planes de gira sin Yes y pasar la página, no te queda de otra. Soy muy respetuoso de las decisiones que toman mis compañeros. He viajado con mi esposa a diversas partes del mundo, donde he presentado mi show acústico con muy buenos resultados entre la audiencia; es un formato que había ensayado en los noventa y decidí retomarlo.

¿Siente que la gente que va a sus conciertos espera encontrar algo similar a lo que hacía con Yes?

Por supuesto, todo el tiempo me piden algunas interpretaciones en la onda Yes, pero por el tipo de espectáculo que doy es muy complicado; tendría que llevar clones de Steve Howe, Rick Wakeman o Chris Squire. Lo importante es entender que la gente cambia y que a los artistas también nos pasa; parte del crecimiento es darle nuevos aires a lo que por muchos años fue una constante.

¿Qué temas de Yes selecciona para sus shows en solitario?

“Starship Trooper” y “Owner of a Lonely Heart” son temas que puedo adaptar al formato acústico sin la necesidad de tener piano o bajo acompañándome, solo mi voz y la guitarra son suficientes. Pero más que mirar al pasado, prefiero centrar las presentaciones en promover las nuevas canciones que he compuesto, además de los últimos dos trabajos que grabé en estudio.

¿Se siente motivado para componer nuevas canciones durante la gira?

Yo siempre estoy escribiendo música. Tengo un sitio en internet que me permite interactuar con músicos, compartir ideas y recibir la inspiración necesaria para crear nueva música. Por fortuna, he pasado muy buenos momentos tocando mi música, aparte de que he estado muy saludable y con la inspiración suficiente para crear.

¿Qué es lo que más extraña de tocar en vivo con Yes?

En Yes había un momento para cada músico. Cuando usted está frente a diez mil o quince mil personas y está tocando realmente bien, siente que está conectado con el guion de la música y con la audiencia. No todas las bandas permiten que sus músicos muestren sus habilidades en solitario y eso me gustaba mucho de estar con Yes. No era una competencia, era mostrarle a la gente que la suma de las partes podía ser tan buena como las individualidades. Estar en un grupo que hacía esto era realmente bueno y trabajar por más de 45 años de mi vida así fue maravilloso. Espero vivir esta experiencia de nuevo.

En marzo de 2013 murió Peter Banks, primer guitarrista que tuvo Yes. ¿Qué recuerdos tiene de él?

Bueno, tengo recuerdos muy buenos. Hablé con Peter el año pasado, después de mucho tiempo que no lo hacíamos; conversamos durante horas, recordamos anécdotas del pasado, hablamos de nuestra situación actual. Me contó que hizo un show con The Who, lo cual me pareció bastante extraño. Fue un guitarrista excepcional y un tipo muy gracioso.

Tengo entendido que fue Peter Banks quien bautizó a Yes...

La historia del nombre de Yes es confusa y graciosa. Chris Squire quería que la banda se llamara Label Toyshop, pero era un nombre muy extraño, largo y confuso. Yo les dije que debíamos bautizarla Life y Chris respondió que mejor nos podíamos llamar No. Pero un nombre negativo no iba con nuestra tónica espiritual. De repente, Peter dijo: “Yes, llamémonos Yes”. Nos parecía una locura, pero nos gustó porque era un nombre positivo, corto e impactante.

Peter Banks solo participó en dos trabajos de Yes y luego lo remplazó Steve Howe, un músico muy completo y versátil.

Peter era un guitarrista bastante libre, independiente, obstinado y no muy cuidadoso con algunas formas y métodos de interpretación de la guitarra. Muchas veces él no sabía hacia dónde se dirigía, mientras que Steve Howe, por su formación en guitarra clásica, es mucho más estructurado, metódico, sabe exactamente qué debe tocar durante una presentación. Peter solía improvisar y eso no nos convenía mucho que digamos. La llegada de Howe a Yes nos ayudó mucho en el desarrollo musical. Nosotros necesitábamos a alguien talentoso que se acoplara a la idea que teníamos como banda.

Otro gran guitarrista con quien usted trabajó es Robert Fripp, de King Crimson, quien lo invitó a participar en el álbum Lizard (1970). Háblenos de esta experiencia.

Fue agradable y complicado. Siempre hay desafíos en los cuales trabajar y siempre es interesante trabajar gente talentosa. A Robert Fripp le gusta imponer su estilo y quienes hemos trabajado con él debemos obedecer, silenciosamente, sus deseos. Yo nunca tuve problemas en seguir este estilo, pero no era el lugar donde quería estar por mucho tiempo.

Tengo entendido que a Robert Fripp no le gustó en su momento el resultado de Lizard. Hace unos años el ingeniero Steven Wilson lo remasterizó y a Fripp le cambió la idea que tenía del álbum.

Es un gran disco. King Crimson hizo muy buena música. Por ejemplo, el álbum Discipline es maravilloso. Una de las bondades de la tecnología es que permite dar otra mirada a obras que en su momento no recibieron el trato merecido.

¿Cuál cree que fue el momento más importante en la carrera de Yes?

Creo que el periodo entre 1971 y 1973, cuando lanzamos los álbumes Fragile y Close to the Edge. Esa fue una época muy interesante en todo sentido porque existía una camaradería única entre los miembros del grupo, el trato era cálido y amable, no había presiones por parte de la disquera y nuestro mánager respondía con todo. Teníamos tiempo para trabajar, para armonizar las ideas de cada uno y desarrollarlas en el mejor resultado posible. Pienso que fue una época maravillosa y nuestro punto más alto, sin duda.

El teclista Rick Wakeman fue un estandarte esencial en ese periodo que usted menciona, incluso podemos decir que gran parte de la grandeza de Fragile, Close To The Edge y Tales from Topographic Oceans viene gracias al protagonismo que adquirieron los teclados.

Sin duda. Rick llegó a la banda con un increíble entrenamiento en música clásica. Él podía tocar a Bach y Beethoven con una facilidad asombrosa. Adicionalmente, tenía varias canciones compuestas que pudimos adaptar a algunos bocetos en los que veníamos trabajando desde 1970. Antes de Fragile no teníamos muchas canciones para teclados y Rick se convirtió en pieza esencial desde ese momento, gracias a que además contaba con seis teclados. Era un tipo divertido y nosotros siempre tuvimos química con él.

Entre 1970 y 1975 hubo un boom de bandas y trabajos muy interesantes en el rock progresivo. Puedo citarle por ejemplo a Genesis, King Crimson, ELP, Gentle Giant, Van Der Graaf Generator, Camel. ¿Esa sana competencia fue importante para desarrollar grandes obras?

Nosotros solo estábamos interesados en crear buena música, nunca nos preocupamos por situaciones que involucraran a los otros grupos. Yo era gran admirador de King Crimson como banda, no como una industria. Nos gustaba su visión y hubo elementos de sus discos que fueron inspiradores. Fue un tiempo mágico para la música en Inglaterra. La competencia siempre es un motor de mejora, sin duda.

Del periodo más cercano al pop, ¿qué discos de Yes le parecen interesantes?

Bueno, 90125 (1983) es un disco maravilloso; creo que ese álbum demostró que podíamos crear muy buena música, manteniendo nuestras raíces progresivas pero acercándonos más al pop. Trevor Rabin fue fundamental en ese proceso. Otro álbum que mostró una faceta interesante del grupo fue Talk.

En los ochenta, usted se aleja por un tiempo de Yes y trabaja junto al músico griego Vangelis. ¿Qué recuerdos tiene de esa etapa?

Vangelis es mi amigo, es como un hermano; él me enseñó muchísimo, aprendí nuevas técnicas y opciones para explorar más posibilidades de la voz. Es un mago de la producción, con el que me encantaría trabajar de nuevo.

En el verano de 2010, Rick Wakeman –también retirado de Yes– lo invitó a participar en el álbum The Living Tree, un disco nostálgico que desempolvó algunas melodías que no se usaron en los setenta. ¿Cómo se produjo esta colaboración?

Resurgí y me reinventé como artista, entré en una etapa más saludable en mi vida, lleno de energía, con menos estrés y presiones, y en parte eso ayudó a que el proyecto con Rick fluyera. Siempre estoy escribiendo canciones, así que el proceso con Rick Wakeman fue muy dinámico, pese a la distancia. The Living Tree se grabó en forma digital, pero conservando la mística con la que hacíamos álbumes como Tales from Topographic Oceans o Close to the Edge. Eso me dio el impulso necesario para componer más canciones y continuar este camino en solitario.

Discografía selecta

Yes

Fragile (1971)

Yes

Close to the Edge (1972)

Yes

Going for the One (1977)

Jon & Vangelis

Friends of Mr. Cairo (1980)

Jon Anderson

Animation (1983)

Yes

90125 (1983)

Anderson Bruford Wakeman Howe

An Evening of Yes Music Plus (1989)

Yes

Talk (1994)

Yes

Magnification (2001)

Jon Anderson

Survival & Other Stories (2011)

Banda sonora

“I’ve Seen All Good People”

“Roundabout”

“Owner of a Lonely Heart”

“It Can Happen”

“Surrender” (Jon Anderson)

“Soon”

“I’ll Find My Way Home” (Jon & Vangelis)

“State of Independence” (Jon & Vangelis)

“Awaken”

“Starship Trooper”

© Steve Hackett archivo particular

Chris Squire
Yes

(Londres, Inglaterra, 1948 - Phoenix, Arizona, 2015)

Don’t believe in miracles,

I do believe in love.

Don’t advise you to stick to rules,

There ain’t no need to push and shove

Or in the end you’ll reflect the pool

Reaching for the sky above...

“Silently Falling” (Chris Squire, 1975)

Sabemos que la racha será inevitable. Ya son varios los maestros del mundo de la música que han partido en los últimos años: Daevid Allen (Gong), Richard Wright (Pink Floyd), Alvin Lee (Ten Years After), Kevin Ayers (Soft Machine), Jack Bruce (Cream), Ray Manzarek (The Doors), Bobby Keys (The Rolling Stones), Bobby Womack, B.B. King y un centenar más. Soñamos y deseamos que todos ellos sean inmortales, como su música, pero no lo son. Cuando un músico que admiramos tanto deja este mundo, es el equivalente a la pérdida de un amigo o un ser querido. Solo pensemos por un instante en la cantidad de horas y momentos que compartimos con ellos. No es para menos sentir este profundo vacío. Con la inesperada muerte de Chris Squire, líder y fundador de Yes, murió también su banda. No tiene sentido que el grupo siga con otro bajista que intente suplir su ausencia. Es imposible. Es el mismo caso que se vivió en 1980 con la muerte del baterista John Bonham. ¿Tenía sentido que Bill Bruford lo remplazara en Led Zeppelin? Imposible. Por eso digo que Yes, como banda activa, murió, ya que Squire era su alma, soporte y pieza clave para que el sueño durara más de lo esperado.

Tenía 67 años y 50 como músico activo. Cuando era adolescente decidió tocar el bajo por sugerencia de un amigo, que le dijo que aprovechara su estatura y el tamaño de sus manos. En 1967 formó parte de la banda psicodélica The Syn, junto con el guitarrista Peter Banks, quien después fue miembro de Yes. Desarrolló desde muy joven un talento innato y natural para descubrir trucos y sonidos que llevaron el bajo a ser un instrumento líder y potente. Uno de ellos fue la elevada amplificación de su instrumento, usar uña y dedos al tiempo para generar un sonido diferente en las cuerdas. Hay que decir que 1967 fue un gran año para el rock en Inglaterra, pues aparecieron un sinnúmero de propuestas musicales que encontraron en la experimentación y nuevos sonidos una opción de dejar atrás el legado pop de la invasión inglesa. The Syn duró muy poco, por lo que Squire y Banks se juntaron con el cantante Jon Anderson, el baterista Bill Bruford y el teclista Tony Kaye para formar Yes el 4 de agosto del año 68.

En los primeros dos trabajos de Yes, con el liderazgo notable de Chris Squire y Jon Anderson, la banda transitó entre la psicodelia y su fascinación por The Byrds, Buffalo Springfield y The Beatles, bandas de las que incluyeron algunos covers en sus primeros dos álbumes, como “I See You” y “Every Little Thing”. Con la llegada del guitarrista Steve Howe en remplazo de Peter Banks, Yes ganó en posibilidades sonoras, armonía y talento, puesto que Howe había estudiado guitarra clásica, era más técnico y menos experimental y empírico que Banks. El cambio en el grupo se pudo notar en The Yes Album (1971), donde la banda encontró en los sonidos del rock progresivo una nueva opción para destacarse en un ambiente sumamente competitivo por cuenta de un boom de bandas que se encasillaron en ese movimiento, como Genesis, King Crimson y Emerson, Lake & Palmer. En esta nueva era para Yes, el bajo de Chris Squire fue el complemento melódico perfecto para el virtuosismo de Howe, además de apoyar en la segunda voz a Anderson gracias a similitudes en sus tonos.

En ese periodo de principios de los setenta, Yes se fortaleció con la incorporación del teclista Rick Wakeman en remplazo de Kaye, ya que finalmente encontraron el equilibrio deseado para lograr, tal vez, sus dos mejores álbumes de esa era: Fragile (1972) y Close to the Edge (1972), trabajos editados con nueve meses de diferencia. En ambos discos, Squire cumplió un papel fundamental para dar color y fuerza a una música que deslumbraba por el notable virtuosismo de Howe y Wakeman. Temas como “Roundabout” y “And You and I” son ejemplo de la importancia del bajista, que deslumbró con su instrumento Rickenbacker, además de hacer aportes en composición como “Fish (Schindleria Praematurus)”.

En 1975, un año después de que el álbum Relayer viera la luz, Squire lanzó su ópera prima como solista: Fish out of Water, un gran álbum que probó además que en el mundo del rock progresivo era posible la independencia y mantener una línea creativa coherente, sin caer en clichés o sonidos pop. Ese álbum demostró la grandeza como compositor de Squire, algo tal vez necesario para un ego que no se lo creía del todo. “Silently Falling” y “Hold out Your Hand” son canciones que pudieron ser parte de cualquier trabajo de Yes, pero que en las manos de Squire tomaron un rumbo más armónico e intenso. Toda una joya para un trabajo en solitario.

Squire siempre estuvo en los 21 trabajos editados por Yes, desde el debut de 1969 hasta Heaven & Earth, el último álbum lanzado a mediados de 2014. Su ausencia se hizo notar en un proyecto independiente de finales de los ochenta llamado Anderson, Bruford, Wakeman y Howe: Yes pero sin usar la marca Yes. Una idea que se le ocurrió a Jon Anderson en 1988, después del lanzamiento de Big Generator. El cantante no soportaba la onda pop que había tomado el grupo desde 1983 con el álbum 90125, a pesar de lo que les representó en ventas de discos y éxitos de radio como “Owner of a Lonely Heart”.

Hay un capítulo en la vida de Squire no muy afortunado: cuando le dio la espalda a Jon Anderson en 2011, quien sufrió una crisis de asma antes de una gira conmemorativa de Yes. La banda decidió licenciar a Anderson y contar con los servicios de dos extraordinarios cantantes: Benoît David y Joshua Davison. Anderson, que desde aquel momento se mantuvo alejado del grupo, a los pocos días de la muerte de Squire se manifestó sobre el suceso y dejó claro en el portal oficial de Yes que el amor por su amigo Chris estaba intacto.

En 2012, Squire participó junto a Steve Hackett, de Genesis, en el álbum A Life within a Day, un álbum en el que se mezclaron acertadamente el legado de Yes y Genesis desde la perspectiva moderna y con la sabiduría que dan los años. El mundo de la música perdió a un gran músico, al visionario que entendió que el bajo podía ser el estandarte de una música que destellaba por su complejidad y erudición. Squire la hizo sonar simple, así como su voz complementó perfectamente la de Anderson, ya que tenían tonos similares (basta con oír “Siberian Khatru” o “Hold On”/“It Can Happen”). Sus aportes fueron determinantes en el andar de una de las bandas más importantes de todos los tiempos. Nos queda su música, la extraordinaria música grabada con Yes, con Steve Hackett, con Billy Sherwood y su maravilloso Fish out of Water. Buen viaje, “Fish”.

El pez salió del agua

Entrevista hecha en 2012

¿Cómo surgió la idea del proyecto Squackett junto al guitarrista Steve Hackett?

Debo decir que el proyecto fue muy afortunado para nosotros, pues disfrutamos mucho trabajando, aportando, creando nuevas ideas musicales. Es un esfuerzo de tres hombres enamorados de la música, una lucha silenciosa y en solitario, ya que tampoco teníamos una compañía discográfica interesada en el disco que nos presionara por una fecha de entrega. Así que trabajamos con calma y con la plena convicción de dejar buenas canciones.

¿Qué diferencias encuentra entre la manera de tocar de Steve Hackett y la de Steve Howe, su coequipero de toda la vida en Yes?

Si bien tanto Howe como Hackett han colaborado en algunos proyectos conjuntos, como GTR, su forma de tocar es muy diferente. Steve Howe es más cercano al country, con mezclas de música clásica, en tanto que Hackett es totalmente clásico; eso marca una diferencia importante.

En Squackett contaron con los aportes de un veterano de mil batallas, el teclista Roger King.

Contar con Roger King fue importante porque no solo hizo las veces de productor, sino que también sus aportes en el teclado le dieron fuerza al disco. Adicionalmente, su cercanía y entendimiento con Steve hicieron que el proceso de creación de las canciones evolucionara más rápido de lo normal. Me gusta su forma de trabajar.

A Life within a Day es un álbum que tiene la particularidad de que se grabó en diversos estudios.

Yo grabé una parte en mi casa en Phoenix y Roger hizo lo propio con algunos arreglos. Luego nos juntamos con Steve en su estudio en Richmond (Inglaterra) y en su casa, donde tiene un magnífico computador-estudio. Puedo decir que el álbum prácticamente se completó en la sala de su casa.

¿Qué elementos de Yes se perciben en el álbum?

En la armonía vocal es donde más se notan elementos de Yes. Hay partes en las que cantamos a dos voces con Steve que claramente referencian momentos de Yes de la época de Close to the Edge. No creo que el hecho de que este sea un proyecto paralelo a Yes afecte mi estilo. Yo hago lo que sé y ahí está mi esencia.

¿Podemos decir que el resultado del álbum es una comunión perfecta entre Yes y Genesis?

No necesariamente. Si bien la música de Yes y Genesis tiene puntos en común, las bandas transitaron por terrenos opuestos. Ahora, somos músicos que logramos marcar una clara diferencia con el fin de evitar esa asociación que haces; hay elementos distintivos, como la guitarra de Steve, que sigue sonando como en A Trick of the Tail, y en mi caso, la forma como toco el bajo está ligada a Yes. Pero este disco no es una fusión de Yes y Genesis. Es el resultado de la música que nos gusta crear.

¿Le emociona pensar en una gira junto a Steve Hackett?

Mucho. Y espero que suceda, pues no tiene sentido lanzar el álbum y ya. El problema es encontrar una compañía que decida financiar la gira. Steve está a cargo de eso, y una vez que se concrete, yo espero su llamada y me alisto. Quiero hacer esta gira, hay buena química con Steve y estábamos en mora de hacerlo.

¿Ha pensando en producir otros trabajos en solitario?

Desde que presenté mi disco debut, en 1975, siempre lo he tenido en mente. Lo que pasa es que Yes acapara gran parte de mi tiempo y el otro, mi familia. Otro factor que ha impedido que lance otro disco en solitario es que siempre aparecen socios con buenas ideas. Pasó hace años con Billy Sherwood para Conspiracy y ahora son Steve Hackett, a quien le di algunas composiciones en las que venía trabajando desde hace años. Entonces la música que tengo para mis proyectos se desvía en colaboraciones. No me molesta, pero siempre pasa algo.

Todo un reto, en especial si se considera el éxito que tuvo con el álbum Fish out of Water…

Bueno, eso se debe a los aportes de mi gran amigo Andrew Jackman. Él hizo todos los arreglos orquestales en el álbum y eso le permitió a Fish out… tener un sabor particular, sin sonar a Yes pero con guiños a lo que trabaja en la banda. Andy era un talentoso con excelentes ideas, que supo conjugar perfectamente los arreglos orquestales sinfónicos con el rock.

En ese sentido, ¿es más probable un nuevo disco de Yes?

Sí, porque me gusta trabajar con otras personas. Pienso que la mejor música se crea cuando hay al menos dos o tres personas involucradas. En Yes estamos estrenando cantante y un álbum que estamos tocando en vivo con muy buenos resultados. No sé si llegue pronto un nuevo disco, pero siempre hay ideas para trabajar.

Hablemos justamente del álbum Fly from Here (2011), de Yes. ¿Quedaron satisfechos con lo hecho por el cantante Benoît David y con el álbum en general?

El disco viene de un tema que por espacio no se pudo incluir en Drama (1980). Cuando se dio la posibilidad de grabar un nuevo álbum, le consultamos a Trevor Horn si estaba de acuerdo en revivir la pieza y a partir de ella crear todo un concepto. Así nació el disco y creo que David se desempeñó muy bien. Es un disco que me gusta porque se devuelve en el tiempo con toques modernos. Además, siempre es un privilegio enorme trabajar con Trevor Horn.

¿Han pensando en remasterizar o remezclar los primeros trabajos de Yes?

Sí, claro. Hemos visto que cada vez que alguna banda clásica lo hace la gente corre en masa a comprar. Y eso tiene una explicación, ya que las primeras grabaciones, sobre todo en disco compacto, no eran muy buenas, en particular en el caso de Yes. Recuerdo que en Fragile el bajo escasamente se oía y ni hablar de la batería. Hace algunos años, Tim Wagner hizo un par de mezclas en 5.1, justamente para Fragile y Close to the Edge. En su momento hubo gente a la que le gustó y a otra no. Es posible que otros álbumes reciban el mismo tratamiento. Quisiera hacer algo con Fish out of Water.

En Yes han pasado tres magníficos guitarristas: Peter Banks, Steve Howe y Trevor Rabin. ¿Qué nos puede decir de ellos?

Cada uno tiene su forma de tocar. No es posible compararlos, pues Peter Banks estuvo menos de dos años y Trevor en momentos específicos en los ochenta y noventa. Lo que sí puedo decir es que son músicos extraordinarios, disciplinados, que dejan todo.

Hablemos de sus influencias musicales. Usted fue testigo de una edad de oro del rock inglés. ¿Qué recuerdos tiene?

Fui afortunado. En 1963, cuando The Beatles se volvieron famosos, pude ver todo el proceso de camino a la cumbre con apenas quince años. Debo decir que la forma de tocar de Paul McCartney me voló la mente. Era maravilloso verlo en vivo. Además, como compositor era un genio. Otro que me marcó fue Bill Wyman, de los Stones. No puedo dejar de lado a Jack Bruce y John Entwistle, de The Who, tal vez de los cuatro el que más me marcó.

¿Por qué fue tan importante en su vida el bajista de The Who?

Porque era fanático del grupo y los iba a ver una vez a la semana. John me impresionaba mucho. Verlo tocar me hizo entender que el bajo podía ser un instrumento líder en una banda.

¿Por qué cree que hoy en día ya no se ve surgir a grandes maestros del bajo, como sucedía en los sesenta?

Por los avances en tecnología. Eso ha limitado las habilidades de los músicos más jóvenes. Si quieres determinado ritmo o enfoque para un tema en el que estás trabajando, no necesitas llamar a Jaco Pastorious o a Flea. Simplemente le pides a tu productor que lo programe y tema resuelto.

¿Es un tema de acceso a la información?

Exacto. En los sesenta había muchas reglas pero no tanto conocimiento, había algo más de libertad a la hora de crear o experimentar. Por eso hoy en día es más complicado brillar en solitario.

Discografía selecta

Yes

Yes (1969)

Yes

A Time and a Word (1970)

Yes

The Yes Album (1971)

Yes

Fragile (1971)

Yes

Relayer (1974)

Chris Squire

Fish out of Water (1975)

Yes

90125 (1983)

Chris Squire

Conspiracy (2000)

Yes

Magnification (2001)

Squackett

A Life within a Day

Banda sonora

“I’ve Seen All Good People”

“Roundabout”

“Owner of a Lonely Heart”

“It Can Happen”

“Hold on your Hand” (Chris Squire)

“Silently Falling” (Chris Squire)

“Awaken”

“Starship Trooper”

“Alliens” (Squackett)

“A Life within a Day” (Squackett)

© Bob Mussell

Ian Gillan
Deep Purple

(Londres, Inglaterra, 1945)

If you’re leaving close the door.

I’m not expecting people anymore.

Hear me grieving, I’m lying on the floor.

Whether I’m drunk or dead I really ain’t too sure.

I’m a blind man, I’m a blind man and my world is pale.

When a blind man cries, Lord, you know there ain’t no sadder tale.

“When a Blind Man Cries” (Deep Purple, 1972)

Si un cantante elevó a la voz como instrumento líder en una banda de rock, ese fue Ian Gillan. En 1969, tras un golpe de suerte y gracias a las bondades de los “amigos en común”, lo llamaron para remplazar a Rod Evans como cantante de Deep Purple. Gillan era reconocido en el ambiente del hard rock londinense por su paso en la banda Episode Six, un ensamble que mezclaba el sonido de The Who con Elvis Presley. La voz de Gillan se distinguía en una escena competitiva en la que pocos lograban llevar tan alto la capacidad de la voz. Cantantes como Robert Plant de Led Zeppelin, Roger Daltrey de The Who y Freddie Mercury de Queen se inspiraron en lo que Gillan logró en aquellos años.

La primera actuación de Ian Gillan junto a Deep Purple se produjo en julio de 1969. Llevaba pocas semanas ensayando con el grupo y se sentía extraño, a pesar de haberse traído consigo al bajista Roger Glover, quien remplazó a Nick Simper. A finales de los sesenta, el guitarrista Ritchie Blackmore no tenía la mejor fama en el medio del rock. Se lo notaba neurótico e inestable. En parte, la salida de Evans y Simper tuvo mucho que ver con el volátil temperamento del músico. En el otoño del 69, Gillan impresionó a gran parte del sector de la música londinenses por su particular forma de cantar en el tema “Child in Time”, uno de los grandes clásicos de Deep Purple incluido en el álbum In Rock (1970). A esos ensayos acudió el productor Tim Rice, que hizo una memorable adaptación de la ópera Jesucristo Superestrella. El poder de la voz de Gillan lo cautivó y lo hizo partícipe de la obra dirigida por Andrew Lloyd Webber.

A partir del verano del 70 y hasta 1973, Ian Gillan se convirtió en el centro de todas las miradas en Deep Purple, algo que a Blackmore no le gustó ni cinco. Tras el lanzamiento del álbum Machine Head (1972), la fama del grupo creció a escala mundial. Y en parte por la voz de Gillan, que superó incluso a uno de los riffs más importantes de la historia de la música; hablo de “Smoke on the Water”, uno de los grandes himnos del rock. En 1973, tras lanzar el álbum Who Do We Think We Are, Gillan dejó la banda. En su carta de renuncia argumentó que no soportaba los ataques de ego e histeria de Ritchie Blackmore. El tema “Smooth Dancer” fue una clara declaración de amor de Gillan a su amigo Blackmore, curiosamente incluida en ese álbum que marcó su partida. “Black suede; don’t mean you’re good for me. Black suede just brings your mystery. I want to be inside of you. But you’re black and I don’t know what to do”.

A Gillan lo remplazó otro gran cantante, David Coverdale, quien años más tarde fundó la banda Whitesnake, donde dejó éxitos memorables como “Here I Go Again”. En cuanto a Gillan, emprendió su carrera en solitario con la Ian Gillan Band. Pensó que la fama obtenida con Deep Purple lo llevaría a mantenerse en lo alto de la popularidad, mucha de ella obtenida gracias al éxito de “Smoke on the Water”, pero Gillan se llevó más decepciones que alegrías en ese periplo que duró diez años. En 1983, Don Arden, mánager de Black Sabbath, sugirió el nombre de Gillan para remplazar al cantante Ronnie James Dio, quien había suplido el vacío que dejó Ozzy Osbourne en 1980 en dos extraordinarios álbumes. A Gillan la idea de estar en Black Sabbath le sonó, pero ese periplo fue corto y amargo, en parte porque nunca pudo aprenderse las canciones clásicas de Sabbath. Incluso se le olvidaron temas memorables de Deep Purple, como “Child in Time” y “Smoke on the Water”. Gillan estaba sumido en una fuerte adicción al trago que le generó todas esas dificultades. Con Black Sabbath participó en el álbum Born Again (1983). Para la prensa especializada en rock, fue uno de los peores trabajos producidos por Sabbath, aunque dejó algunas de las tonadas más pesadas e intensas del grupo, como “Trashed” y Zero the Hero”. La relación con Iommi se hizo insostenible tras una gira calificada como desastrosa y decidió dar un paso al costado.

En 1984, por insistencia del teclista Jon Lord, la formación clásica de Deep Purple regresó con dos álbumes maravillosos: Perfect Strangers (1984) y The House of Blue Light (1987). Blackmore había puesto en la nevera a Rainbow, la banda que formó con Ronnie James Dio en 1977, tras alejarse de Deep Purple. Ese regreso de Purple estuvo acompañado de dos largas giras mundiales. La relación entre Blackmore y Gillan mejoró y Purple logró sobrevivir a los ochenta como una de las bandas clásicas más influyentes del momento. Gillan se retiró del grupo en 1989 para tomar un respiro y recuperar la voz. En 1992 hubo un nuevo intento por mantener con vida a Deep Purple, gracias al disco The Battle Rages On. Gillan, quien originalmente no sería parte del disco, fue llamado a última hora para remplazar al cantante Joe Lynn Turner, otro de los viejos conocidos de Blackmore. Vino la gira del álbum por Estados Unidos y el Reino Unido, y nuevamente los problemas entre Gillan y Blackmore se acrecentaron. Si se observa con detenimiento el video del concierto Come Hell or High Water, de 1993, se puede apreciar el tenso ambiente que reinaba entre cantante y guitarrista. Actitudes displicentes, gestos intimidantes y un vaso de agua que voló por encima de la cabeza de Gillan. Tras esa accidentada gira, Blackmore dejó la banda para emprender el proyecto Blackmore’s Night.

La situación vivida con Blackmore llevó a los miembros de Deep Purple a pensar seriamente sobre el futuro del grupo. No solo debían conseguir un nuevo guitarrista, sino que la apuesta debía ser sostenible. El bajista Roger Glover fue clave en ese proceso, ya que tirar la toalla no era una opción. Otro aspecto interesante en ese proceso de cambio fue el interés de Ian Gillan por tomar las riendas del grupo, es decir, ser un director de orquesta que velaría por lo creativo y financiero. En 1995 decidieron invitar al guitarrista Steve Morse, quien venía de la banda Dixie Dregs. Desde aquel momento Deep Purple ha lanzado cinco álbumes magníficos entre 1996 y 2014, como Purpendicular (1996), Abandon (1998), Bananas (2003) y Now What? (2013). La madurez llegó en el momento justo y Gillan ha sabido mantenerse en forma para suplir la creciente demanda de actuaciones en vivo de Deep Purple.

Ian Gillan: la voz del rock

Entrevista hecha en 2010

Ian, usted viene de una familia donde la música era parte de la vida cotidiana. ¿Qué recuerdos tiene de eso?

Mi primer recuerdo musical es el de mi tío Ivor tocando boogie woogie en el piano de la casa. Era maravilloso; recuerdo cómo me emocionaban esos acordes y sus gestos frente al instrumento. Creo que venir de una familia musical fue importante para mi desarrollo como músico. Además, mi padre era cantante y gracias a sus conexiones entré al coro de la iglesia, donde desarrollé mi voz. Desde aquel entonces, hace cerca de 60 años, me dedico a cantar sin parar, es lo único que sé hacer.

¿Qué canción cambió su forma de ver la música?

“Heartbreak Hotel”, de Elvis Presley. Tienes que oírla.

En julio de 1969, cuando entró a Deep Purple, la banda llevaba dos años sonando en Inglaterra con buenas repercusiones. Decidieron presentarlo en sociedad ante 200 personas en un teatro de Londres. ¿Cómo recuerda esa noche?

Nunca olvidaré ese concierto. Cuando lo recuerdo, algunas lágrimas silenciosas salen de mí. Fue excepcional; la conexión con la banda me permitió incluso mejorar mis habilidades en el escenario. Recuerdo que usé congas para acompañar los largos solos. Fue algo que decidí deliberadamente y en su momento, pues no podía quedarme parado en el escenario esperando diez o quince minutos a que Ritchie y Jon terminaran su show. Era algo que debía hacer.

¿Cómo logró que tomaran su voz como un instrumento líder cuando tenía a su lado a tres virtuosos como el baterista Ian Paice, el guitarrista Ritchie Blackmore y el teclista Jon Lord?

Si analizas las bandas contemporáneas a Deep Purple, como Jethro Tull, Led Zeppelin o Black Sabbath, podrás notar que nuestra estructura era completamente diferente. Desde los riffs, las atmósferas, los intervalos de acordes y solos, los arreglos, la textura de la música y la dinámica del grupo. Éramos mucho más avanzados que el resto de las bandas. La voz funcionaba como una especie de instrumento solista y la improvisación no era incompetencia, consistía en elevar la competencia de cada uno de nosotros. Con el tiempo, Jon y Ritchie comprendieron que la voz también podría y debía ser protagonista.

En 1970, la prensa inglesa destacó el buen resultado del álbum In Rock. Su voz se llevó todos los aplausos. ¿Cómo lograba las notas altas del disco?

No usar pantalones tan apretados fue la clave del éxito. No hay secreto, era mi voz natural.

¿“Smoke on the Water” lo sigue persiguiendo?

Me persigue, claro, la canto todas las noches. Es una de las canciones que más me gusta interpretar en vivo porque me permite llegar a niveles de desarrollo vocal interesantes.

En su momento no pensaron lanzarla como sencillo. ¿Por qué?

La canción como tal es un extra track del disco Machine Head (1972), pero dado el éxito que tuvo en Estados Unidos, la incluimos como tema principal del álbum. Luego la magia hizo lo suyo.

¿Qué recuerdos tiene de las giras del 72 y 73?

Hubo un concierto en Bradford, en St. George Hall, en el que amé apasionadamente a Erika, debajo del piano de Jon, durante el solo de guitarra de “Highway Star”.

¿Está de acuerdo con la prensa cuando sitúa a Made in Japan como uno de los mejores actos en vivo de una banda?

Es un buen concierto, no sé si el mejor. ¿Ya oíste Live at Leeds, de The Who?

En 1973, su relación con Ritchie Blackmore no pasaba por su mejor momento y luego usted dejó el grupo. ¿Ha retomado la comunicación con él?

No. Espero que Ritchie esté feliz con su esposa y sus proyectos. Él es como una exesposa, no la tienes que llamar todos los días. Le deseas buena suerte y punto. Fuimos amigos, tuvimos diferencias muy fuertes y decidimos divorciarnos.

¿Ha oído el proyecto Blackmore’s Night?

No.

¿Le afectó a Deep Purple la salida de Jon Lord?

La banda no ha cambiado mucho en el aspecto musical. Hemos perdido y hemos ganado. A Jon lo extrañábamos, pero él decidió concentrarse en hacer su música. Don Airey es un músico genial y nos sentimos bien con él. Además, con esta alineación hemos grabado el mejor disco que la banda ha hecho hasta la fecha, Bananas (2003).

¿Se siente bien tocando con Don?

Me siento significativa y nerviosamente retado. Él es un Woo Woo.

¿A Steve Morse le costó adaptarse a la dinámica del grupo y además cargar con el peso emocional de “remplazar” a Blackmore?

Steve es un profesional, un excelente guitarrista. El mejor que hemos tenido.

¿Le molesta que David Coverdale, Glenn Hughes o Joe Lynn Turner canten temas de Deep Purple?

No me molesta, tienen todo el derecho de hacerlo porque fueron miembros del grupo y parte de sus funciones era aprenderse los temas exitosos de 1970 a 1973. El asunto es ver cómo lo acepta el público. En mis bandas, en solitario, incluso cuando canté en Black Sabbath, solía interpretar “Smoke on the Water”, “When a Blind Man Cries” o “Black Night”. La diferencia es que yo las escribí. ¿O me ves cantando “Soldier of Fortune”?

¿Le parece que The Battle Rages On (1993) fue el mejor disco que grabaron junto a Ritchie tras su regreso en 1984?

Para responder a tu pregunta, The Battle Rages On.

Háblenos de su álbum One Eye to Morocco (2009), en el que se aleja un poco del rock para explorar otros sonidos...

Creo que explicar la música es complicado. Tienes que oírla y crear tu propia idea. Para mí, fue un disco que me renovó y me dio aire. Me gusta.

¿Usa influencias de los viajes en sus canciones?

Siempre. Todo el tiempo descubro aspectos desconocidos de este maravilloso mundo.

¿Cómo ve a los jóvenes rockeros de hoy en día?

Desde lo más alto de mi colina veo unos tenis blancos tratando de ajustarse a un tobillo suelto.

Discografía selecta

In Rock (1970)

Fireball (1971)

Machine Head (1972)

Made in Japan (1972)

Who Do We Think We Are (1973)

Perfect Strangers (1984)

Nobody’s Perfect (1988)

Purpendicular (1996)

Bananas (2003)

Now What? (2013)

Banda sonora

“When a Blind Man Cries”

“Highway Star”

“Child in Time”

“Smoke on the Water”

“Perfect Strangers”

“Pictures of Home”

“Black Night”

“Strange Kind of Woman”

“Speed King”

“Loosen My Strings”

III
Más allá
del 69

© Mary Evers

Brian Eno
Roxy Music / Robert Fripp / David Bowie

(Woodbridge, Suffolk, Inglaterra, 1948)

I, I will be king

And you, you will be queen

Though nothing will drive them away

We can be Heroes, just for one day

We can be us, just for one day.

“Heroes” (David Bowie, 1977)

Jueves, 29 de enero de 2015, 6:00 p.m. Cartagena, Colombia. La mítica figura de Brian Eno apareció en el escenario del teatro Adolfo Mejía ante cientos de personas que se congregaron para disfrutar de una magnífica conversación, liderada por la periodista Georgina Godwin. Para los asistentes al evento, en el marco del Hay Festival 2015, fue muy grato descubrir en las concretas y contundentes palabras de Eno, la faceta de un artista vanguardista que se ha caracterizado por romper esquemas, proponer y salirse de las zonas de confort que el arte puede brindar. Estar en constante cambio, gracias a un diálogo multidisciplinario (pintura, literatura, música), es el principal derrotero para un artista que se inició en el mundo de la música pop sin la plena convicción de quererlo. En el invierno de 1971, cuando cofundó la banda Roxy Music junto al cantante Bryan Ferry –exponente de los nacientes glam rock y art rock–, lo hizo más como un medio de expresión y experimentación coyuntural de sus conocimientos musicales, que como uno de proyección estable para su carrera. Para Eno era claro que el estudio de grabación era el equivalente en el siglo XIX a las orquestas, es decir, el espacio donde se podía experimentar sin límites o presiones. Por un momento hay que imaginarse a un joven de 20 años, fanático de John Cage, Erik Satie, Arnold Schönberg y la música concreta, presentando un concierto en el cual repitió tres mil veces la misma nota.

Jueves, 29 de enero de 2015, 7:00 p.m. Cartagena, Colombia. Terminó la entrevista a Brian Eno; 60 minutos de información, opiniones, reflexiones y pensamientos sobre la música, la industria y la manera como las artes convergen entre sí. Los cerca de 200 espectadores salieron con una sonrisa de oreja a oreja, pues son conferencias que nutren, inspiran y brindan una mirada más amplia del mundo del arte y las artes en general. Un dato adicional: salvo por un asistente que durante la tanda de preguntas de la audiencia mencionó los orígenes colombianos del guitarrista Phil Manzanera, de Roxy Music, Brian Eno poco o nada se refirió a la banda que lo vio nacer. Sí lo hizo sobre David Bowie, David Byrne y Robert Fripp, entre otros artistas con los que ha trabajado y experimentado. Pero ¿cómo hablar de Brian Eno y dejar la música de lado? Eso es algo imposible, sobre todo frente al creador del concepto ambient music.

Lo primero que hay que decir es que Eno participó en los dos primeros trabajos de Roxy Music, publicados en 1972 y 1973. En YouTube se encuentra el video de una presentación en el programa Top of the Pops (agosto del año 72). La banda interpretó el tema “Virginia Plain” ante unos cuantos espectadores en el set de televisión y millones de espectadores en Inglaterra. La cámara se centró, gran parte de los tres minutos del show, en la imagen del cantante Bryan Ferry. A Eno se le ve, por unos segundos, liderando el moog y un oscilador, gracias a un plano abierto de toda la banda. Solo hay un momento de total cercanía hacia Eno en esa presentación y es cuando se hace un zoom a los desgastados guantes plateados con los que le dio vida a cada nota del moog.

La sensación que queda después de ver ese y varios videos de la época es la de una lucha de egos entre Eno y Ferry, alimentada por los mánagers de la banda, tal como lo confesó el guitarrista Phil Manzanera en el libro A Thrill of It All. Lo que empezó como un gran matrimonio entre artistas se rompió definitivamente el 2 de julio del 73, cuando el teclista abandonó el grupo. En el escenario, Eno impactaba por sus extravagantes atuendos y maquillaje, y Ferry por su pinta y presencia escénica. Eno decidió partir, pues sus ambiciones eran superiores a conquistar masas de groupies. Los medios trataron de explorar el trasfondo de su salida, pero Eno fue muy prudente en las declaraciones que dio. Nunca dijo más de lo necesario por respeto a sus colegas de banda y para no “herir sus sentimientos”. Su lenguaje estaba reservado para la música. “No quiero dañar la imagen de la banda en nombre de otros o de ciertos intereses, como los de los medios. Realmente me llevo muy bien con la banda. Con Bryan no hay problema, lo aprecio mucho”, dijo Eno a Melody Maker en julio del 73.

En noviembre de 1973, Eno se juntó con el guitarrista Robert Fripp, líder de King Crimson, quien se encontraba en un receso tras una serie de conciertos con la banda. Brian Eno había encontrado en el estudio de grabación el vehículo e instrumento ideal para experimentar y crear. De ese encuentro entre una exestrella del pop y un guitarrista que exploraba nuevas posibilidades con la música surgió el álbum No Pussyfooting, una pieza que en ese entonces la crítica musical no comprendió (no fue creada para eso, según Eno), pero que con el tiempo se volvió de culto. Al respecto, Fripp dijo: “No es un disco masivo, pero con los años se lo valorará como una pieza clásica. Estoy seguro de que en cinco años la gente se preguntará por qué en su momento se perdió de apreciar una pieza de tal calidad”. En el álbum, Eno grabó una serie de sonidos que produjo Fripp, los cuales se alteraron y manipularon gracias a la técnica del delay, el loop y el doblaje de pistas. En esencia no era algo novedoso, ya que años atrás músicos como el norteamericano Terry Riley (A Rainbow in Curved Air, 1969) experimentaron con esas técnicas, de la misma manera que lo hicieron The Beatles y The Beach Boys, entre otras bandas, a finales de los sesenta.

Lo interesante del proceso que vivieron Eno y Fripp en este álbum fue el tipo de sonido que lograron, basado en repeticiones. Fue la búsqueda del sonido a través de notas que no estaban relacionadas con la melodía y la armonía lo que le dio al álbum ese carácter icónico. En el afán que tiene la crítica por encasillar o categorizar, en su momento se asoció al álbum con la corriente de la música electrónica alemana, esencialmente con Tangerine Dream y Cluster. Pero No Pussyfooting fue el álbum que le permitió a Eno establecer una marca e identidad sonora como productor, muy lejos de lo que el krautrock (término con el que se describía la música alemana en Inglaterra), pretendía.

Entre 1974 y 1978, Eno se dio el lujo de experimentar con una diversidad de técnicas de grabación y artistas en diez trabajos en estudio. Con todo el tiempo por delante y sin la presión de producir álbumes con afanes comerciales, cada proyecto en el que se involucró tuvo como resultado el más minucioso trabajo de producción y experimentación, de la mano de colegas y viejos amigos, como Bryan Ferry. Here Come the Warm Jets (1974), Taking Tiger Mountain (1974), Another Green World (1975) y Ambient 1: Music for Airports (1978) dieron a Eno la suficiente reputación para que otros artistas se fijaran en su talento. Caso concreto el de David Bowie, con quien trabajó en los álbumes conocidos como la trilogía de Berlín: Low, Heroes y Lodger. Justamente en Heroes (1977), hay cuatro cortes en el lado B del vinilo que son instrumentales, dos de ellos, “Moss Garden” y “Neukoln”, compuestos por Bowie y Brian Eno.

En 1979, Eno volvió a unir fuerzas con Fripp para el trabajo Exposure, una especie de trasnacional de la música en la que participaron músicos como Peter Hammill de Van Der Graaf Generator, Peter Gabriel, Tony Levin, Daryl Hall y Phil Collins, entre otros. Durante Exposure, David Byrne, cantante de los Talking Heads, lo invitó a participar en tres álbumes del grupo: More Songs about Buildings and Food (1978), Fear of Music (1979) y Remain the Light (1980), todos producidos por Eno y en los cuales interpretó además algunos instrumentos. Los buenos resultados con los Talking Heads le permitieron que otros artistas lo tomaran en cuenta para producir sus trabajos, como fue el caso de Paul Simon, John Cale, Devo y U2. Eno fue el gran artífice de los buenos resultados que obtuvieron The Joshua Tree (1987) y Achtung Baby (1991), tal vez los dos más grandes trabajos editados por U2 en su carrera y con los cuales ganaron importantes reconocimientos.

La carrera artística de Brian Eno no la avalan la cantidad de trabajos editados o producidos ni el número de artistas con quienes ha trabajado como productor. Su verdadero encanto radica en la capacidad de cambio y reinvención. Es un artista dinámico, que explora, propone, rompe esquemas con elementos que se salen de control, como lo dijo a la revista Bocas de Colombia en marzo de 2015: “Me fascina crear sistemas que logran que las cosas se salgan de control”. Entre instalaciones y experiencias sonoras, a Brian Eno le queda tiempo para opinar de política y escribir columnas de actualidad. Ve con buenos ojos las nuevas tecnologías, y ante la cantidad de críticas que recibe la industria en la actualidad por cuenta de la poca creatividad o innovación que se ve, Eno dice: “La buena música es la que se repite”. Tal vez no lo dijo en sentido literal, tal vez hizo alusión a No Pussyfooting o a algunos de sus trabajos minimalistas. Eso solo lo sabe Eno.

Las atmósferas de Brian Eno

Entrevista hecha en 2015

Hablemos de la relación de la pintura con la música. Es algo que ha estado presente en su carrera...

Bueno, yo creo que Turner es como el Debussy de la pintura, en el sentido de que hay un juego con la idea de figuración, historia, narrativa, y eso como que va desapareciendo hasta que lo único que queda es la atmósfera. La creación de atmósferas era lo que verdaderamente me interesaba.

¿Los procesos de creación de atmósferas en vivo distan de los que se hacen en estudio?

Sí, es algo completamente distinto si estás haciendo un disco o si estás haciendo un concierto. Pienso que es muy difícil hacer música atmosférica en un concierto debido a la situación. La gente se viste, tiene que salir, en algunos casos paga grandes sumas de dinero y se sienta a escucharte. No me parece que sea el lugar indicado para tener una experiencia atmosférica.

¿Cuál es el espacio ideal?

Depende. Es distinto cuando uno lleva música a su casa, gradúa la intensidad de las luces a su gusto, enciende unas velas, fuma un poco de hierba, si es que le gusta hacerlo. No sé qué es lo que hace usted. Pero, de todos modos, creo que hay muchas más posibilidades de que uno tenga una experiencia atmosférica en esa situación. Así que pienso que la grabación de discos cambió la forma de pensar la música.

Sé que uno de los elementos fundamentales de la música atmosférica viene del compositor finlandés Jean Sibelius. Lo leí hace un par de años en una entrevista que le hicieron a Mike Oldfield…

En mi caso no, no tanto con la música de Sibelius. Pero sí creo que hubo una relación con la música que circulaba en la época en que empecé a componer. Por ejemplo, Debussy y Satie. Y con la idea de que la música era una especie de cuadro de Turner, un universo de Turner. En mi caso, Sibelius empezó a interesarme hace unos pocos años, no era muy fanático de él.

Respecto a eso que usted comenta y un poco asociado a su pasado con Roxy Music y el rock progresivo, supongo era un gran desafío sonar en vivo como sonaban en estudio. ¿Usted cree que, en cierto sentido, el talento de los músicos tenía mucho que ver con el desarrollo y el resultado de un concierto en esa época?

En mi caso, ese es un problema con el que elegí no tener que lidiar. Decidí no dar shows en vivo, hice muy pocos. Y una de las razones es que, por distintos motivos, no creía que un concierto fuera la situación indicada para oír el tipo de música que yo quería hacer. Por ejemplo, una de las razones era que no creía que fuera la música que yo quisiera escuchar con otras miles de personas alrededor. No me imaginaba tocando mi música, de los primeros trabajos en estudio, ante 20.000 personas. Un acto en vivo tenía que ver más con la introspección y estar solo que con estar rodeado de una multitud, que, por cierto, es algo apasionante.

¿Esa opinión está relacionada con el tipo de música que usted hizo después de Roxy Music?

No estoy diciendo que no sea maravilloso tocar en vivo, pero, tal como usted dice, ese tipo de experiencias no tenían nada que ver con la música que yo estaba tratando de hacer. Una cosa era salir de gira con una banda de cinco músicos, que además tenía un frontman que llamaba la atención, y otra un tipo solitario que experimenta con infinitas posibilidades sonoras. Y creo que lo que pasó en las décadas de los setenta y los ochenta fue que la gente empezó a pensar que la música grabada en discos no tenía que ser lo mismo que la música que se escuchaba en un teatro.

¿Eso, de alguna manera, determinó que la relación músico-público cambiara? Incluso, la experiencia de obra en vivo…

Tenemos un periodo breve y heroico en el que las personas trataron de hacer réplicas exactas de sus discos, y luego se dieron por vencidas y empezaron a pensar: “Ah, lo que va en el disco es una cosa, lo que hacemos en vivo es otra distinta, y en verdad son dos formas artísticas diferentes”. Y pienso que es el punto en el que nos encontramos ahora, salvo en el caso de artistas como Rihanna, que tiene un numeroso equipo de personas en escena que manejan los samples y, básicamente, tienen un estudio arriba del escenario para recrear lo que grabaron en el estudio.

Usted participó en dos trabajos muy destacados junto a Roxy Music y luego, en forma muy respetuosa con sus compañeros de banda, decidió dar un paso al costado. A los pocos meses aparece en su camino Robert Fripp, de King Crimson. ¿Cómo surgió la posibilidad de trabajar con él en el álbum No Pussyfooting?

Bueno, en principio fue algo más bien accidental, porque los dos teníamos el mismo mánager. Conocí a Fripp, me gustaba lo que hacía, nos llevábamos bien y teníamos un carácter parecido. Un día le dije: “Estuve grabando unas cintas nuevas en casa, deberías venir y escucharlas. Entonces vino, conectó su guitarra a mi sistema de audio, donde tenía las cintas, y así hicimos No Pussyfooting.

Supongo que se entendieron con facilidad y no tuvo que explicarle sobre sus ideas de grabación.

Fue algo inmediato, porque él entendió a la perfección lo que podía hacerse y cómo podía llegar a funcionar, así que hicimos el álbum prácticamente en un instante, muy pero muy rápido. Además, nunca tratamos de neutralizar nuestras diferencias artísticas, porque, como usted sabe, su música es distinta de la mía. Pero había una pequeña zona en común donde se cruzaban y fue en esa zona donde trabajamos.

¿Cómo logró que su formación en música experimental conviviera con el rock?

Bueno, para mí lo más importante es que llegué a tocar rock sin tener un bagaje de rock. Yo venía con una formación en música clásica y música experimental. Me impresionaba en ese momento lo que hacían John Cage y La Monte Young, por citar algunos ejemplos. Esos eran los compositores de los cuales nutría mis ideas. Quiero decir que también me encantaba escuchar rock, pero la música que yo sentía que podía hacer era experimental, y esa era música para un público muy reducido. En cierta medida, era muy intelectual y eso era lo que me apasionaba.

¿Qué bandas de rock le parece que hicieron aportes importantes en su formación?

The Velvet Underground y The Who fueron bandas que significaron mucho para mí. Me di cuenta de que existía una manera de reunir ideas, tomar ideas de este mundo completamente nuevo de la grabación de discos, concientizarse de sus posibilidades y de que uno después podía combinar todo eso con las ideas de Terry Riley, Steve Right y John Cage. También era consciente de que existía la posibilidad de extraer de allí una nueva y apasionante forma de belleza.

A diferencia de lo que pasó en Alemania con bandas como Can, Cluster, Popol Vuh, Tangerine Dream, toda la movida de Berlín con Ashra, Embryo en Múnich, en el Reino Unido no hubo un movimiento muy fuerte de música experimental. ¿Eso le afectó?

La verdad, me sentía bastante solo haciendo ese tipo de música en Inglaterra, ya que pocos músicos se interesaban en experimentar de la manera en que lo hice con Fripp. Pero los alemanes sí estaban muy metidos en eso, lo que de algún modo me hizo volcar mis ojos hacia allá.

Uno de esos músicos alemanes con los que usted trabajó es Hans-Joachim Roedelius, líder y fundador de Cluster. ¿Qué puntos tenían en común?

Ellos, al igual que nosotros (los ingleses), venían de la escuela de Karlheinz Stockhausen. En alguna medida, hicieron la misma transición que en mi caso. Habían surgido de la música experimental y se habían dado cuenta de este nuevo abanico de posibilidades, que existía gracias al estudio de grabación y a la forma en que se estaba usando la música.

¿Qué elementos nuevos le dio a su carrera esta relación?

Principalmente, fue un gran alivio salir de la zona de confort en la que estaba. Pasé de trabajar con gente que permanecía inmóvil en su silla, en silencio, a trabajar con personas que estaban disfrutando de lo que hacían. Se reían, experimentaban, se gozaban el momento. Así que me sentía mucho más cerca de los músicos alemanes que de la mayoría de mis amigos ingleses, porque, en cierto sentido, habíamos hecho el mismo viaje: tratar de hacer rock desde una mirada experimental.

¿Cuáles son los orígenes conceptuales de la música ambient?

Yo diría que la música ambient surgió… Bueno, cuanto más lo pienso, más tiendo a creer que surgió de muchos lugares distintos. Uno de ellos, por ejemplo, fue la posibilidad de las grabaciones, la idea de que uno podía tomar una música y ponerla en su cuarto de la misma manera en que uno coloca un cuadro en su habitación. De modo que una música podía pertenecer a un espacio, y uno podía escucharla todo el tiempo, si así lo quisiera. Y, de hecho, la gente lo hizo. Si encontraban algo que querían oír, lo ponían una y otra vez.

¿El intercambio de ideas fue esencial en el desarrollo de este tipo de música?

En esa época circulaba la idea de que la música era una especie de estado. Muchos de los músicos (ingleses y alemanes) que intercambiamos cadenas entre nosotros estábamos buscando elementos que habíamos escuchado para ensamblarlos y crear nueva música. Y eso hizo que la gente empezara a pensar la música de un modo diferente.

¿Por qué?

Porque hasta 1965, 1968, 1970, la manera de armar un álbum era tener una canción rápida, otra lenta, otra rápida. Todo giraba alrededor de los cambios. Era como escuchar la radio. Pero para fines de los años sesenta la gente empezó a darse cuenta de que se podían hacer discos apenas con loops que sonaran en forma simultánea. Y eso fue precisamente, creo yo, el comienzo de lo que nosotros íbamos a empezar a hacer. Nos dimos cuenta de que queríamos hacer una especie de ensalada de variedades, en el sentido de “puedo hacer esto, aquello y lo otro”.

Esa relación con Alemania y la escuela berlinesa de música electrónica lo llevó a ser parte de la famosa trilogía alemana de David Bowie: Low, Heroes y Lodger. ¿Le parece que Bowie, por todo lo que ha hecho a lo largo de su carrera, es el artista más influyente del pop?

Es difícil dar una respuesta, pero seguro que es uno de los más influyentes y vanguardistas. Él era muy bueno en eso de lo que hablábamos antes: ampliar, oír cosas y combinarlas, y hacer algo mucho más grande que cualquiera de sus elementos individuales. Y, a esa altura, él ya era exitoso. Podría haber seguido siendo Ziggy Stardust, lo que fuera, y podría haber seguido siendo el Duque Blanco, pero eso a él no le interesaba. Creo que siempre está una movida adelante en el juego, y cada vez que la gente pensaba que había terminado de entenderlo, él empezaba a hacer otra cosa distinta. Es su rasgo más característico.

En la conferencia que dio durante el Hay Festival en Cartagena, afirmó que vivimos una época prolífica e interesante para la música, aunque debo decirle que se percibe que hay una carencia en materia de creatividad. A Sam Smith, por ejemplo, lo acusaron de plagiar a Tom Petty; Pharrell Williams y Daft Punk claramente tomaron bases melódicas de Marvin Gaye y Sister Sledge para sus canciones más exitosas, como “Happy” y “Get Lucky”; Robin Thicke perdió una demanda con la familia de Marvin Gaye por “Blurred Lines”...

Interesante. Llevamos ya 60 años conviviendo con el rock, una forma musical que, se suponía, debería haber muerto 50 años atrás, porque nadie creía que pudiera durar tanto tiempo. Todos pensaban que la gente dejaría de tocarlo y pasaría a ser un producto de moda descartable. Pero eso no sucedió, siguió adelante y continuó desarrollando formas cada vez más extrañas. Yo creo que en toda forma artística se da la misma trayectoria. Al principio, hay una gran cantidad de experimentación, cosas en ebullición que se disparan en todos los sentidos, y luego tienen que pasar años para que la gente las comprenda. Y para comprenderlas tienen que volver a hacerlas. Recreando una pero mezclándola con otra. ¿Qué es lo que tenemos ahora? Ah, esto es algo nuevo. ¿Y por qué no combinamos esto con aquello? Ah, eso también es algo nuevo. Genial que pase.

Entonces, ¿es casi como un proceso natural que tiene la música y su evolución?

Sin duda. En cierto punto de la evolución de nuevas formas musicales llega un momento en el que las personas miran atrás con insistencia y dicen: “¿Sabes qué? Hace unos cuantos años había un tipo que se llamaba Nick Drake, bastante bueno, y en su momento casi no le prestamos atención a lo que hacía. Así que, ¿qué te parece si lo volvemos a escuchar? Voy a hacer un disco entero al estilo Nick Drake porque creo que sus ideas eran muy poderosas”. La buena música se repite.

En relación con lo que usted comenta, uno de los trabajos más interesantes de 2014 fue el álbum Lost in the Dream, de la banda norteamericana The War On Drugs. Si usted oye con detenimiento, varias de las canciones del álbum tienen referencias melódicas, idénticas, a tres canciones: “Boys of Summer”, de Don Henley; “Young Turks”, de Rod Stewart, y “New Year’s Day”, de U2. ¿Eso es creatividad, inspiración, plagio?

Pienso que cuando las personas hacen discos que suenan como Echo and the Bunnymen, Don Henley o U2, lo que en verdad están haciendo es más que simplemente copiar. Están diciendo “Quiero volver a poner esto en el centro del debate”. Y otra cosa que me resulta interesante es cuando algo no se repite. Por ejemplo, hasta donde yo sé, no hay nadie tratando de volver a hacer la música de Yes. Nadie quiere ponerla de nuevo en el centro del debate. Bueno, al menos eso es lo que me parece. Así que creo que siempre estamos volviendo a configurar el vocabulario en un momento dado, el idioma que hablamos. Ese es el idioma, y creo que Nick Drake es parte de él y que Yes no lo es. Yo no soy de los que creen que Los Beatles eran lo único que estaba pasando culturalmente en esa época. La gente está cambiando todo el tiempo y el equilibrio de lo que hay disponible dentro del idioma de la música también.

Discografía selecta

Roxy Music

Roxy Music (1972)

Fripp & Eno

No Pussyfooting (1973)

Brian Eno

Here Come the Warm Jets (1974)

fBrian Eno

Another Green World (1975)

David Bowie

Low (1977)

David Bowie

Heroes (1977)

Robert Fripp

Exposure (1979)

Talking Heads

Fear of Music (1979)

U2

Achtung Baby (1991)

Brian Eno

Lux (2012)

Banda sonora

“Virginia Plain” (Roxy Music)

“Do the Strand” (Roxy Music)

“Ladytron” (Roxy Music)

“Mea Culpa”

“Heroes” (David Bowie)

“Fractal Zoom”

“Here He Comes”

“Thank You for Sending Me an Angel” (Talking Heads)

“Where the Streets Have no Name” (U2)

“One” (U2)

© AFP

Phil Manzanera
Roxy Music

(Londres, Inglaterra, 1951)

I could feel at the time

There was no way of knowing

Fallen leaves in the night

Who can say where they’re blowing

As free as the wind

And hopefully learning

Why the sea on the tide

Has no way of turning

More than this, there is nothing.

“More than This” (Roxy Music, 1982)

En 1972, el rock siguió su evolución frenética de la mano de artistas que apostaron por encontrar un componente que los hiciera únicos. Uno de los principales responsables de ese cambio fue David Bowie gracias al álbum The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, editado en el verano de 1972. El concepto, el arte y la música fueron determinantes para que otros artistas y grupos, como Marc Bolan y Roxy Music, siguieran las huellas del camaleón del rock. Hasta ese entonces, varios estilos conocidos, como rock progresivo, hard rock y psicodelia, intentaban mantenerse a flote por cuenta de bandas que desde finales de los sesenta rompieron las fronteras del rock. En ese gran abanico de posibilidades surgieron grupos y artistas descritos por los medios como representantes del art rock, una categorización compleja si se entiende por separado ambos conceptos. Roxy Music fue una de esas bandas.

Es imposible referirse a Phil Manzanera sin mencionar a Roxy Music, el grupo que lo consagró como uno de los grandes guitarristas de los setenta en el Reino Unido. De padre inglés y madre colombiana, Manzanera fue privilegiado por ser parte de una agrupación que cambió el rumbo del rock gracias al cantante Bryan Ferry y el teclista Brian Eno (como productor en la década de los ochenta, fue el artífice de los mejores discos de U2). Roxy Music fue uno de los proyectos más avanzados de la escena musical inglesa, determinante en la consolidación del sonido glam gracias a Roxy Music, álbum debut de 1972, que estuvo seguido por For Your Pleasure (1973) y Stranded (1973). La banda se formó en el invierno del año 71 gracias al impulso de Ferry, quien venía de estudiar bellas artes y cerámica. Richard Williams, del diario Melody Maker, fue fundamental para Roxy Music en ese primer periplo, marcado por la dificultad para hacer entender su música en los sellos disqueros, ya que nadie en esa época mezclaba glam rock con rock progresivo y el rechazo fue la constante.

En el caso de Manzanera, su vida se asemeja a la pelea que tuvo que dar Roxy Music para encontrar un contrato de producción, pues le tocó luchar arduamente el lugar que soñaba en la banda liderada por Ferry. Tras unas complejas y largas audiciones para seleccionar al guitarrista líder del grupo, Manzanera, quien se enteró de la vacante por un aviso, perdió el puesto con el talentoso David O’List, que venía de tocar en The Nice. A pesar de la mala noticia, los representantes del grupo decidieron que Manzanera podía trabajar como roadie. Tenía talento, por lo que no querían desaprovecharlo o que terminara en otra banda. No muy convencido del cargo, pero con la firme convicción de que una vez dentro de la banda sería complicado que lo sacaran, Phil aceptó cargar los instrumentos, del mismo modo que lo hizo Ian Stewart en los Stones a principios de los sesenta. A los pocos meses, O’List tuvo un altercado con uno de los miembros del grupo y abandonó la banda. Manzanera, quien había impresionado a los directivos de la disquera EG Records, fue llamado en su remplazo.

Lo que viene a continuación es un huracán creativo pocas veces visto en el rock inglés. Con un estilo difícil de catalogar y por momentos marcados por las brechas creativas de sus dos cerebros, Eno y Ferry, Roxy Music creó un rock de avanzada apegado a la moda, el cine, la literatura, el arte, la música soul, la música concreta y electrónica, con muchos componentes del estilo musical de Velvet Underground, la banda que lideró Lou Reed entre 1966 y 1970. La tensión que reinó en los primeros dos álbumes del grupo impidió que el talento de Manzanera se hiciera más notorio que el de Eno y Ferry. En 1973, tras la publicación de For Your Pleasure, Eno abandonó la banda, pues nunca se sintió a gusto con el estilo que pretendía imponer Ferry. A partir de los siguientes trabajos editados, especialmente en Stranded (1973), Country Life (1974) y Siren (1975), Manzanera cumplió un papel fundamental, y logró establecer un trío creativo importante con Bryan Ferry y Andy Mackay. Ferry no podía estar más a gusto, puesto que finalmente se salió con la suya y consiguió imponer un estilo más cercano al soul, lleno de elegancia vocal, sensualidad y melodías muy Beatle, de fácil recordación, como las maravillosas “Amazona”, “Out of the Blue” y “Love is the Drug”.

En 1976, Manzanera emprendió uno de sus tantos proyectos en solitario, el 801, un ensamble de rock progresivo que contó con la presencia de Brian Eno. En este proyecto, Phil Manzanera mostró su lado más experimental y logró el reconocimiento de músicos como David Gilmour y Robert Fripp. A pesar de que la banda apenas dio tres conciertos, el álbum se convirtió en una joya para los coleccionistas del progresivo, pues además fue la última vez que Eno estuvo involucrado en el mundo del rock. A finales de 1978, Roxy Music se juntó nuevamente para trabajar en el álbum Manifesto, el cual marcó un derrotero importante frente a lo que serían los ochenta para la banda. Menos experimental, más cercano al pop y el soul, en Manifesto Manzanera hizo notables aportes en temas como “Manifesto”, “Trash” y “Still Falls the Rain”.

En el verano del 80 y ahora como trío, Roxy Music lanzó uno de sus discos más exitosos hasta ese momento, Flesh + Blood, un trabajo que contó con una mayor presencia creativa de Manzanera en temas como “Over You” y “No Strange Delight”. Los buenos resultados del álbum gracias al éxito “Oh Yeah” tuvieron eco en 1982 con Avalon, álbum que mantuvo la línea creativa de su antecesor y con el cual alcanzaron su mayor éxito en ventas. Tras la gira del álbum, la banda se separó y Manzanera formó Explorers, un proyecto que apenas duró un año. Así mismo, lo invitaron a trabajar con varios artistas, como John Wetton en el álbum One World (1986) y con Pink Floyd para el álbum A Momentary Lapse of Reason (1987), en el que coprodujo y escribió el tema “One Slip”.

La relación con Gilmour se fortaleció y Manzanera se convirtió en un aliado permanente del guitarrista de Pink Floyd, con quien trabajó en el álbum On an Island (2006), en el que tocó los teclados en varios temas, y fue el productor de Live in Gdansk (2008). Además fue pieza clave del álbum Rattle that Lock del guitarrista de Pink Floyd, trabajo que se lanzó en septiembre de 2015. En la actualidad se desempeña como productor en los estudios Gallery en Londres, donde grabó el álbum Corroncho (2008), un disco que lo acercó a sus raíces colombianas y en el que experimentó con la cumbia, el corrido mexicano, el son y la música del Pacífico.

Un corroncho flemático

Entrevista hecha en 2008

¿Cómo surgió el proyecto Corroncho?

Comenzó con una idea de producir a grandes cantantes, como Annie Lennox (Eurythmics) o Chrissie Hynde (Pretenders) en idiomas diferentes del inglés. En una de las sesiones con Chrissie, junto con Lucho Brieva, le cantamos “Complicado”, uno de sus temas en español. Cuando terminamos, ella, muerta de la risa, comentó que nosotros deberíamos hacer una versión de la misma canción, ya que sonaba mucho mejor que como ella la cantaba. Bueno, el resultado se resume en un tajante “Hagamos un disco completo, suena genial”.

En Colombia, “corroncho” es una persona que anda sin tapujos por la calle haciendo del placer un estilo de vida público. ¿Qué quiere reflejar en este disco?

Queremos mostrar un sentimiento de reunión con Latinoamérica, en especial con Colombia y con la costa caribeña, de donde vienen mi madre y Lucho. Adicionalmente, queremos ofrecer un pequeño tributo de reconocimiento a nuestros orígenes, a la gente latina con su humor y su magia, que encanta en todas partes. También buscamos sorprender a nuestro público, acostumbrado a otro tipo de sonidos.

Logró reunir para el álbum a grandes músicos, como Robert Wyatt de Soft Machine, Quimi Portet de El Último de la Fila y Enrique Bumbury de Héroes del Silencio. ¿Cómo se vinculan al proyecto?

Cuando los amigos nos visitaban les contábamos del proyecto y les encantaba la idea. Luego escogíamos a quienes pensamos que servirían para que el álbum fuera más interesante y por supuesto todos estaban contentos de participar, porque de alguna manera han tenido contacto con la cultura latina. Annie Lennox, por ejemplo, se arrepiente de no haber aportado más en el disco, pero el idioma es una limitante. En verdad que todos nos divertimos mucho, esa es la idea de tenerlos allí. La música es una diversión, independientemente de tus orígenes.

¿Corroncho es el reflejo de un mundo globalizado donde todo se vale y las fusiones son algo inherente a nuestra cultura?

Sí, estoy de acuerdo. Hoy, la interconexión global nos permite explorar nuevas avenidas culturales, nuevas ideas e influencias de cualquier parte del mundo. El mérito, por supuesto, es hacerlo de modo que tenga integridad y que sea apreciado por su significado por tantas culturas como sea posible.

En el disco se percibe el legado de Roxy Music...

Bueno, sí; aparte de tener a Paul Thompson, el baterista de Roxy, la técnica de producción que utilicé en discos de mediados de los setenta la plasmo aquí. Los vientos y la percusión son una buena muestra de ello. Es imposible dejar atrás un sonido con el cual has vivido.

Interesante para un músico con una formación rockera dejar por un momento los sonidos de “Do the Strand” y evolucionar hacia la magia de “Rosa”, de Irene Martínez...

Sí, se puede decir que mi campo han sido el glam rock, el rock y el rock progresivo, pero también he trabajado con bandas de Cuba, México y Perú (Moncada/Manzanera. Live at The Karl Marx, 1992) y también en un álbum de boleros con Tania Libertad. La música no tiene fronteras ni estilos. Simplemente es pasión y diversión.

Sabemos que está trabajando junto a Bryan Ferry y Brian Eno en un nuevo disco de Roxy Music. ¿En qué va el proceso?

Sí, hemos trabajado poco a poco en un nuevo álbum de Roxy Music en los últimos tres años; es más, tenemos diez canciones listas en las cuales Eno ha hecho grandes aportes. La idea es tenerlo listo antes de que finalice el año. Algunos temas tienen familiaridad con el material de los años setenta y seguro que van a emocionar a nuestros fans.

Desde el año 2001, Roxy Music ha tocado esporádicamente. Una de las apariciones más interesantes fue durante Live 8 en Berlín.

Sí, creo que sonamos muy bien. La química en el escenario se mantiene intacta. Bryan estuvo en muy buena forma para esa presentación. El hecho de que haya quedado en video es muy significativo para nuestros seguidores.

Hace 35 años Roxy Music, junto a Brian Eno, cambió el rumbo del rock. Hoy, cuando oye sus primeros discos, ¿en qué piensa?

En la gran aventura que fue y en cómo el destino y el amor a la música reúnen a la gente más extraña del planeta. Roxy Music fue un proyecto de avanzada que traspasó fronteras, que propuso y dejó grandes obras para la historia de la música.

¿Piensa reeditar el álbum 801 Live?

Es muy probable, porque es un álbum que siempre he querido. Bill MacCormick, el bajista del grupo y gran amigo mío, ha sido clave en este proceso. Él es quien me impulsa a seguir con la idea de mantener vivo el proyecto. Sé que es un disco muy buscado y apetecido por los fanáticos del rock progresivo. En su momento, la grabación no le hizo justicia a la calidad de los músicos.

Como varios de los trabajos producidos por EG Records. Los de King Crimson sonaban muy mal.

Sí. Por fortuna, la tecnología hoy permite recuperar algo de lo hecho en el pasado. Por ejemplo, para la reedición que pienso lanzar sé que hay tomas que no se usaron que en la actualidad se pueden adaptar. Será una grata sorpresa para los seguidores del proyecto.

Cuéntenos de su experiencia junto a David Gilmour en el álbum On an Island y en su más reciente gira, Live in Gdansk.

Trabajar con Dave es fantástico, lo conozco desde que yo tenía 17 años. Es una persona muy generosa, gran colaborador; pasamos mucho tiempo en su estudio de grabación y en los legendarios estudios de Abbey Road dando forma a ese mágico trabajo que fue On an Island. Fue muy entretenido y un gran reto tocar temas de Pink Floyd. En conclusión, una buena experiencia.

Compartió además escenario con Richard Wright (teclista de Pink Floyd, quien falleció en septiembre de 2008). ¿Qué recuerdos tiene de él y cuál cree que fue su mayor legado para la historia de la música?

Fue un gran placer haberlo conocido, especialmente durante los últimos tres años de su vida. Era muy divertido y al mismo tiempo un músico dedicado, visionario y muy interesante, que será recordado por su gran contribución en los primeros años de Pink Floyd, cuando cantaba en medio de sonidos atmosféricos producidos por su teclado.

Discografía selecta

Roxy Music

Stranded (1973)

Roxy Music

Country Life (1974)

Roxy Music

Siren (1975)

801

801 Live (1976)

Roxy Music

Avalon (1982)

Wetton/Manzanera

One World (1986)

Pink Floyd

A Momentary Lapse of Reason (1987)

David Gilmour

On an Island (2006)

Phil Manzanera

Corroncho (2008)

Pink Floyd

The Endless River (2014)

Banda sonora

“Avalon”

“More than This”

“One Slip” (Pink Floyd)

“Take a Breath” (David Gilmour)

“Complicada” (Phil Manzanera)

“Dance Away”

“Oh Yeah”

“Love is the Drug”

“Amazona”

“It’s Just Love” (John Wetton)

© Richard Beland

Roger Hodgson
Supertramp

(Portsmouth, Hampshire, Inglaterra, 1950)

Give a little bit

Give a little bit of your love to me

I’ll give a little bit

I’ll give a little bit of my love to you

There’s so much that we need to share

So send a smile, and show you care.

“Give a Little Bit” (Supertramp, 1977)

Cuando Supertramp inició su carrera, en 1970, el rock había evolucionado a pasos agigantados. Desde 1967 aparecieron nuevos estilos que llenaron de vida y color a un género que dejó de ser el mismo en 1965. La psicodelia, el jazz rock, el art rock, el rock progresivo, el rock sinfónico y el hard rock son algunos ejemplos. En el Reino Unido, al principio de la década de los setenta, el ambiente era muy competitivo. Daba la sensación de que no había espacio para tantas opciones. Por eso la historia de Roger Hodgson y Supertramp tiene connotaciones épicas. No eran una banda pop ni tampoco una banda de rock sinfónico, pero su estilo musical transitó entre ambas corrientes.

Un aviso en el periódico Melody Maker cambió el futuro del joven Roger Hodgson. Guitarrista y bajista, su talento deslumbró al teclista Rick Davies, quien por ese entonces estaba reclutando músicos para una banda financiada por un multimillonario holandés. En 1970, The Joint se convirtió en Supertramp, firmaron un contrato con la disquera A&M y lanzaron su álbum debut (Supertramp, 1970), en el que se mezclaba rock sinfónico con sonidos cercanos a la música de Los Beatles. La melodía fue uno de los componentes principales de Supertramp desde su disco debut, aunque el trabajo fue un fracaso comercial. Lamentablemente, los resultados para Indelibly Stamped (1971) segundo álbum, no fueron alentadores y eso selló el destino de la primera formación de Supertramp.

De todos los miembros de esa primera etapa, Roger Hodgson fue quien más se destacó. Mostró ciertas habilidades como compositor que Davies quiso aprovechar mejor. Con la soga al cuello por cuenta de las presiones normales de la disquera, Davies se la jugó y cambió por completo la alineación de la banda. Decidió que Roger Hodgson se dedicaría a la guitarra y la armónica. Por recomendación de conocidos invitaron a Dougie Thompson para ser bajista, a Bob C. Benberg en la batería y al saxofonista John Anthony Helliwell, los tres reconocidos músicos de sesión. La química entre los nuevos miembros fue inmediata. Se encerraron a grabar el tercer disco, que debía ser la vencida, ya que la disquera estaba presionando por resultados. Y así, como por arte de magia, en septiembre de 1974 Supertramp presentó su primera de varias obras maestras. El álbum Crime of the Century fue el trabajo con el que la banda encontró su propia marca y con la cual, durante seis años seguidos, conquistó ambos lados del Atlántico. Los temas “School”, “Bloody Well Right” y “Dreamer”, interpretada magistralmente por Hodgson, llegaron al top 10 de listas en Estados Unidos. Una nueva dupla de genios de la composición había nacido. Hodgson/Davies serían, a partir de ese momento, los nuevos Lennon/McCartney del rock.

Uno de los elementos más interesantes de Crime of the Century fue el trabajo en equipo, equilibrado, de dos genios. Hodgson deslumbró con una voz aguda, muy similar a la de Jon Anderson, líder de Yes. Rick Davies, un teclista extraordinario, también con mucho poder en su voz y puesta en escena, era el polo a tierra y la cabeza financiera del grupo. Sin ser una banda con demasiada parafernalia, Supertramp se convirtió en un acto masivo mundial. Durante los siguientes nueve años, el fenómeno Supertramp fue creciendo a escala mundial. Tal vez el punto más alto lo alcanzaron con el álbum Breakfast in America (1979). “Take the Longway Home” y “The Logical Song” llegaron al número 1 en la radio del Reino Unido y Estados Unidos.

El rock sinfónico dio la batalla en nombre de buenas canciones. En 1980 la banda se presentó dos noches en París. El resultado fue un álbum doble en vivo que se convirtió en uno de los más importantes de la historia del rock. Paris es tan importante para la crítica musical como Made in Japan de Deep Purple y Live at Leeds, de The Who. El disco se editó en vinilo doble y fue la muestra de toda la magia y poder en vivo de la banda británica. Pero algo estaba a punto de romperse, que afectaría el equilibrio de poderes en el grupo. Paulatinamente, la banda conseguía más y más reconocimiento, y Davies sentía que Roger Hodgson estaba ganando demasiado protagonismo mediático. Tras la publicación del álbum … Famous Last Words (1982) y la consiguiente gira mundial, Hodgson decidió marcharse de Supertramp. La relación con Davies se había vuelvo insostenible y era el momento de capitalizar su fama con una carrera en solitario que se proyectaba exitosa.

Sin embargo, las cosas no salieron como Hodgson esperaba y al igual que le pasó a Mick Jagger, el peso de la marca Supertramp pudo más que la de su nombre. Intentó dar la batalla con dos álbumes muy bien logrados, que no tuvieron las ventas necesarias para sostener su carrera en solitario. De ambos, el más destacado fue In the Eye of the Storm (1984), disco que vendió dos millones de copias y dejó temas memorables como “Lovers in the Wind”. A finales de los noventa, Hodgson sufrió un serio accidente que lo tuvo un tiempo largo alejado de los escenarios, pero la fe y el empeño lograron una recuperación que le permitió volver a los escenarios en 1997 para un proyecto en conjunto con su hijo Andrew y del cual quedó el disco en vivo Rites of Passage. A principios del 2000 lanzó Open the Door, tercer disco en solitario. En 2006, Hodgson decidió salir de gira nuevamente, esta vez para revivir grandes clásicos de Supertramp. El resultado fue el DVD Live in Montreal, el último testamento de Hodgson, quien se mantiene activo y vigente como una de las voces más sobresalientes del rock.

Un soñador llamado Roger Hodgson

Entrevista hecha en 2006

Los primeros dos discos de Supertramp son totalmente diferentes de los siguientes. ¿Qué pasó con esos músicos y por qué decidieron cambiar la dirección musical con el disco Crime of the Century (1974)?

Tras los intentos de hacer algo bueno con los dos primeros discos, la banda cambió. Kevin Currie y Frank Farrell se fueron algo molestos con el resultado del segundo álbum, por lo cual Rick Davies y yo viajamos a Estados Unidos en busca de apoyo y talentos para lanzar un tercer disco, mucho más elaborado. Tuvimos que arrancar de cero para las grabaciones de Crime of the Century (1974). La banda pasó por una serie de combinaciones en este punto y solo poco antes del lanzamiento del disco encontramos a Bob Siebenberg (batería) y John Helliwell (saxofón), quienes acompañaron a Dougie Thomson (bajo). Rick Davies y yo fuimos mejorando en creación y composición por separado y las canciones fueron mucho más fuertes que en el pasado.

¿Cómo fue el proceso con el sello A&M para su tercer disco?

En 1973 presentamos unos demos a los ejecutivos de la disquera y les gustaron. Dijeron “Vamos a grabar, no importa el tiempo que lleve el proceso para que hagan un disco óptimo”. La libertad que ellos nos dieron en tiempo y composición fue fundamental para el producto final, así como la nueva alineación musical. Creo que en Indelibly Stamped (1971) no sabíamos hacia dónde queríamos ir, era un disco lleno de retazos musicales, nada más. Pero en Crime of the Century encontramos la dirección deseada.

Una situación muy afortunada, si se tiene en cuenta cómo funcionan las disqueras...

Sí. Nuestra casa disquera siempre nos apoyaba, confiaba y creía en nosotros. De hecho, no nos presionaban y sabían lo que nosotros queríamos musicalmente. Cuando recibían material, era ciento por ciento garantizado. A pesar de las diferencias, hoy en día creo que fuimos afortunados en tener una disquera que siempre nos apoyó.

Entre 1974 y 1979 la banda grabó grandes obras. ¿Qué recuerdos tiene de ellas?

Bueno, hablar de un disco preferido es muy complicado, todos me gustan. Cada uno por separado tiene muchos recuerdos. Sin embargo, Crime of the Century requirió mucha magia y concentración, debido a los tiempos y el momento en que lo grabamos. Fue la primera vez que tuvimos grandes ingenieros y productores junto a nosotros, como Ken Scott. Ellos fueron pacientes y colaboradores para lograr la perfección del producto. Luego Crisis? What Crisis? (1975), fue un disco más complicado. Debido al éxito de Crime of the Century, pensábamos que teníamos que lanzar un disco similar o mejor, y por esa razón nos presionamos mucho. No tuvimos tanto tiempo para planear el disco, solo un mes de ensayo y escritura antes de entrar a grabar. Después vino Even in the Quietest Moments (1977), un disco genial que además es una selección de canciones que amo, y Breakfast in America (1979), que tuvo un gran éxito.

¿Y de aquellos años hay alguna canción que aún hoy lo emocione o que sea su preferida?

Me parece complicado decir si hay una canción que sea mi preferida. Es muy emocionante e interesante tocar temas que escribí hace 30 años, época de gloria con Supertramp. “Take the Long Way Home” es una de ellas, siempre abro mis shows tocándola, nunca me canso de hacerlo. Pero si debo hablar de una preferida, creo que “Give a Little Bit” cumple con muchos requisitos para serlo. Me gusta por su simpleza y su mensaje profundo y verdadero. Con el paso de los años, el mundo se vuelve más complicado y la canción se vuelve más verdadera y poderosa. Por eso me gusta.

En “Fool’s Overture”, del disco Even in the Quitest Moments, ustedes usan algunos apartes de un discurso de Winston Churchill. ¿Qué propósito tiene esto?

“Fool’s Overture” es una combinación de muchas ideas, es como un popurrí. Churchill, y lo que dice en su discurso, representa mucho de las viejas creencias de la cultura donde crecí y de la cual tengo muchos recuerdos. Cuando buscamos ideas diferentes para complementar la canción, resultó apropiado poner ese fragmento del discurso, ya que es muy British y define la personalidad inglesa de esos años.

Tras la grabación de … Famous Last Words (1982) y la gira de ese disco en 1983, usted decidió dejar la banda. ¿Por qué sucedió eso?

Fue una decisión muy difícil de tomar. La banda no estaba haciendo bien las cosas y las grabaciones de … Famous Last Words fueron muy complicadas. Había muchos motivos, pero el principal fue mi familia: me dediqué a ella. Ya tenía dos hijos y me di cuenta de que tras catorce años de dejar toda mi energía en la banda, y especialmente lo que pasaba en torno a ella, debía velar más por mi familia. Supertramp había llegado tan lejos como podía, ya no había más hacia dónde crecer y por eso dejé la música en un segundo plano. Me mudé al norte de California, lejos del epicentro musical de la banda, que era Los Ángeles, para poder dedicar todo mi tiempo a mis seres amados.

¿Cómo fue su relación con Rick Davies por aquellos años?

Siempre ha sido difícil porque somos polos opuestos. Fue a través de la música como mejor nos comunicamos. En ese momento, no fue fácil que él se casara y yo también; una esposa requiere mucha atención. Ahí aparecieron más diferencias. En esos años, cuando la banda estaba tan arriba, ambos mirábamos qué queríamos hacer por separado, más que como banda. Cuando decidí irme Rick no se opuso, por obvias razones.

De esa época con Supertramp quedan recuerdos memorables, como la gira de Breakfast in America ¿Qué posibilidades hay de que lancen el concierto de París en DVD?

Sí, es verdad. Fue una gira emocionante de la cual quedó el disco París, en el que se recopilan los mejores momentos de este viaje. La banda estaba en forma y sin duda nos fue muy bien. Ahora, no estoy seguro de que se haya grabado. Sé que hubo alguna filmación, pero de haber sido así seguramente se debió lanzar hace tiempo. Tal vez en un futuro se haga.

En 1983 comenzó su carrera en solitario. ¿Era lo que usted esperaba y anhelaba cuando estaba finalizando su etapa en Supertramp?

La vida nunca es lo que uno espera que sea. Mi carrera en solitario ha sido más difícil de lo que imaginé, pero también sucedieron muchas cosas igual de importantes que interfirieron en ella. Pasar más tiempo con la familia es uno de esos aspectos. El otro son los músicos. A decir verdad, nos tomó cinco años encontrar los verdaderos músicos para Supertramp, y trabajando en solitario no fue diferente. Esa es una de las razones por las cuales terminé tocando todos los instrumentos en mi primer álbum, In the Eye of the Storm (1984).

Hablemos un poco de ese álbum…

Puse mucha energía en ese disco. Cuando lo oigo, me enorgullezco mucho y lo disfruto; aún lo escucho con mis hijos. Fue un trabajo en el que tenía que correr riesgos, y eso me dio la fuerza y la pasión necesarias para lograrlo. Fue muy exitoso y tiene una magia especial por el momento en el que se hizo.

Ha habido momentos muy duros en su carrera en solitario, sobre todo problemas de salud. ¿Pensó en dejar la música tras esa penosa enfermedad que sufrió después de un viaje a Ecuador? ¿Cómo está hoy en día?

La enfermedad se me desarrolló mucho después del viaje por Suramérica. En esa época estaba muy estresado. En 1996, mi hermana tenía un cáncer avanzado y tuve que cuidarla. Además, estaba en los primeros días de grabaciones de Rites of Passage (1997), junto a mi señora y mi hijo. Creo que el estrés fue lo que me afectó, más que el mosquito que me picó en Ecuador. Nunca pensé en dejar la música, ni siquiera en 1987, tras un fuerte accidente en el que me fracturé todas las costillas y me dijeron que probablemente no podría volver a tocar. Haber sentido eso me dio la fuerza para seguir adelante. La música es una profesión que amo y espero poder seguir entregando alegrías al mundo que las disfruta. No me veo renunciando.

En el álbum Open the Door (2002), recibió aportes de músicos como Trevor Rabin (exguitarrista de Yes). Cuéntenos un poco sobre este trabajo y su cercanía a sonidos característicos de Supertramp.

Trevor Rabin es el primer músico con el cual siento una fuerte conexión musical desde que dejé Supertramp. De hecho, trabajamos juntos en el disco Talk (1994), de Yes. Posteriormente seguimos en contacto, y con cierta frecuencia nos reuníamos a tocar. La última vez el escenario se llenó de magia, y una de las canciones, fruto de esas improvisaciones, aparece en el disco con el nombre de “The More I Look”. Open the Door apareció tras un receso largo. Siempre acumulé muchas canciones que había que grabar, pero para el disco solo seleccionamos diez. Para ello fuimos a Francia, porque había mucho interés por parte de una compañía en grabarnos, y finalmente allí se produjo el disco.

La industria musical ha evolucionado mucho. ¿Qué opinión tiene de ella en nuestros días?

Actualmente mi relación con la industria musical es muy distinta de la que tuve de manera exitosa en el pasado. Si tuviera que arrancar de ceros, creo que sería muy complicado encontrar el apoyo necesario para difundir mi música. Extraño la pasión del pasado en la industria y los artistas. Había más estímulos, compromiso y pasión por la música. Vivimos en una era muy cambiante y las casas disqueras tratan de sobrevivir a las nuevas tecnologías que han afectado su entorno. La era digital y las descargas en internet han cambiado el rumbo de esta labor. Doy gracias a Dios por lo vivido con Supertramp y por mis inicios como solista, donde me apoyaron. En ese tiempo se tomaban riesgos y logramos hacer un gran nombre en el mundo de la música.

Usted estuvo muy involucrado con el mundo del rock progresivo, sobre todo a principios de los setenta. ¿Qué opinión tiene del género hoy en día? ¿Conoce algún grupo nuevo de este género?

No estoy muy familiarizado con las novedades del género y de la música como tal. Si conozco algo es por recomendación. Rara vez oigo bandas nuevas, como Coldplay, que me parece un buen grupo. El rock progresivo siempre tuvo una marca extraña. Si un artista decide hacer un tipo de música no convencional se le tacha de experimental o progresivo, ya que ese fue el sello durante gran parte de los años setenta.

La pregunta obligada: ¿es posible ver a Supertramp juntos de nuevo?

Todo es posible. Nunca digo nunca, hay que ver qué nos traerá el futuro, eso es todo lo que puedo decir. Mi puerta está abierta, pero si regresamos tiene que ser por razones ajenas al dinero. Depende de si esas razones concuerdan y si nos sentimos bien. También hay que ver si queremos hacer nueva música.

Rick Davies rompió un acuerdo con usted de no utilizar sus canciones en vivo. ¿Cómo es toda esta historia?

Cuando dejé la banda, nuestro acuerdo era que Rick se quedaba con el nombre pero no podía tocar mis canciones. Me sentiría bien si respetábamos el acuerdo, ya que tengo mi voz, mis canciones, mi estilo, y eso sería bueno para mi carrera en solitario. Si él quería seguir con Supertramp, perfecto, pero siempre y cuando esta fuese un vehículo para hacer su música. El acuerdo se rompió en 1988, cuando Rick tocó mis canciones en vivo. Ahí me puse muy bravo y me alejé de ellos.

Ya que menciona eso, sabemos que usted, en compañía de su hijo, asistió a un show de Supertramp en 2002. ¿Qué sintió al ver que otro cantante interpretaba “Take the Long Way Home”?

Fue muy triste. A decir verdad, le mandé muchos mensajes a Rick en los que le pedía que por favor no tocara mis canciones. En esa presentación yo estaba como parte del público, por lo que ellos no sabían que yo me encontraba ahí; aparte de eso, fue muy lindo oír su nueva música, que me parece buena. De hecho, ese día les mandé una nota al backstage en la que les decía que estaba en la audiencia y que si querían subía a cantar algo con ellos. Antes de que la nota llegara, sonó “Take the Long Way Home” y fue muy duro tanto para mí como para mi hijo Andrew, quien empezó a llorar al oír la interpretación que hicieron de mi canción. Toda la alegría por verlos tocando de nuevo se desvaneció con ese hecho. Fue como si me apuñalaran en el corazón.

¿Le gusta salir de gira por Suramérica?

En el 2000 fue la última vez que estuve allí y lo disfruté mucho. Si seguimos de gira en un año, espero pasar por Colombia, que es uno de los pocos países que aún no he visitado. El público latinoamericano es muy cálido. Me gusta visitarlos.

Discografía selecta

Supertramp

Crime of the Century (1974)

Supertramp

Crisis? What Crisis? (1975)

Supertramp

Even in the Quietest Moments (1977)

Supertramp

Breakfast in America (1979)

Supertramp

Paris (1980)

Supertramp

… Famous Last Words (1982)

Roger Hodgson

In the Eye of the Storm (1984)

Roger Hodgson

Hai Hai (1987)

Roger Hodgson

Rites of Passage (1997)

Roger Hodgson

Open the Door (2000)

Banda sonora

“Dreamer”

“School”

“Take the Long Way Home”

“In Jeopardy” (Roger Hodgson)

“Lovers in the Wind” (Roger Hodgson)

“Crazy”

“Give a Little Bit”

“The Logical Song”

“Sister Moonshine”

“Babaji”

© Cathy Poulton

Steve Hackett
Genesis

(Londres, Inglaterra, 1950)

Dark and grey, an English film, the Wednesday play

We always watch the Queen on Christmas Day

Won’t you stay?

Though your eyes see shipwrecked sailors you’re still dry

The outlook’s fine though Wales might have some rain

Saved again.

“Blood on the Rooftops” (Genesis, 1976)

En 1967, cinco alumnos de la tradicional escuela Charterhouse de Surrey (Inglaterra) crearon la agrupación Genesis. El rock evolucionaba gracias a los determinantes aportes de Bob Dylan, Procol Harum, Pink Floyd y The Beatles. El tradicional single de tres minutos iba quedando relegado por la experimentación. Trabajos como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band fueron claves en este proceso de ampliación de las fronteras del rock. La mayoría de los adolescentes del Reino Unido soñaban con estar en una banda de rock, en gran parte por el impacto mediático y la trascendencia de la invasión de la música británica. Los frutos de un impulso artístico sin precedentes se veían en una paulatina transformación cultural del país. Y en ese universo de bandas que emergían de todos los lugares del Reino Unido, el sueño de Genesis tomaba forma gracias a los aportes del cantante Peter Gabriel, el teclista Anthony Banks y el guitarrista Anthony Phillips, columna vertebral de un sonido que en sus primeros años no tuvo un rumbo definido y encontró en géneros tradicionales –como el folk– el vehículo para darse a conocer en circuitos universitarios.

From Genesis to Revelation (1969), álbum debut de Genesis, tan solo vendió 600 copias de su tiraje inicial. Intentar imitar a The Moody Blues con aires folk-pop llevó al fracaso este primer intento comercial. Peter Gabriel era un visionario y entendía que a la banda le faltaban fuerza, aspiraciones y encontrar su propia voz. Tras la publicación de Trespass (1970), un interesante segundo trabajo con aires más sinfónicos que el álbum debut, el camino para Genesis tomó mejor forma por cuenta del liderazgo que Gabriel empezó a ejercer en el grupo; sin embargo, algo no terminaba de encajar en esta etapa inicial del grupo. Falencias en la técnica del baterista John Mayhew y una crisis nerviosa del guitarrista Phillips abrieron las puertas para que en el otoño de 1971 lo que tanto buscó Gabriel finalmente llegara, con el baterista Phil Collins y el guitarrista Steve Hackett.

El álbum Nursery Cryme, lanzado en noviembre de 1971, fue la mejor carta de presentación para Steve Hackett, el nuevo y muy talentoso guitarrista de Genesis. Su formación clásica, la influencia de Bach, Satie y del barroco italiano en su sonido, la técnica e inspiración de maestros como Andrés Segovia y Narciso Yepes, al igual que una innovadora forma de tocar la guitarra conocida como tapping, le dieron al grupo elementos diferenciadores de otras bandas progresivas como Yes, Emerson, Lake & Palmer y King Crimson.

Los guitarristas del boom del rock progresivo se caracterizaron por su virtuosismo y complejidad. Era una sana competencia que los motivó a innovar y mejorar en cada disco. El matemático y complejo Robert Fripp, de King Crimson, comandaba el grupo con su destreza y experimentación que iba desde el jazz, rock y pasaba por la música clásica. Steve Howe de Yes, Steve Hillage de Gong, David Gilmour de Pink Floyd y Martin Barre de Jethro Tull también se destacaban con propuestas eclécticas y muy diversas entre sí. Steve Hackett no era ajeno a este selecto grupo de talentosos músicos, pero su figura no era la de mayor impacto mediático en ese micromundo llamado Genesis. Peter Gabriel le había aportado componentes histriónicos al grupo, determinantes en su consolidación en Europa e Inglaterra, y con ello la de la figura de un frontman que se llevaba todas las miradas de la prensa y el público. Una de las ironías que tiene el rock progresivo es justamente eso: en un grupo de grandes músicos, virtuosos, en ocasiones una sola cara era el todo.

Hackett hizo aportes fundamentales en trabajos como Foxtrot (1972), Selling England by The Pound 1973) y The Lamb Lies Down on Broadway (1974), dejando en la memoria de los seguidores del grupo melodías inmortales como el solo de guitarra en “Firth of Fifth” o la cadencia dramática de “Fly on a Windshield”. Con la salida de Peter Gabriel a finales de 1975 y el liderazgo del baterista Phil Collins, el rol del guitarrista creció en Genesis y pudo realizar mayores aportes en composición, aunque todo lo creado para A Trick of the Tail y Wind and Wuthering, ambos editados en 1976, marcó el final de una era para Steve Hackett. Phil Collins se alejó paulatinamente del rock progresivo para acercarse más al pop y llevar a Genesis a ser una de las bandas más reconocidas de Inglaterra.

Hackett comprendió que sus intereses iban en contravía de la evolución natural del grupo y en 1977, tras el final del Seconds out Tour, tomó una de las decisiones más difíciles pero sabias en su carrera: abandonar Genesis para iniciar una larga y prolífica carrera en solitario, en la que se destacan trabajos como Spectral Mornings, Defector, Cured, Bay of Kings, Guitar Noir, Darktown y Beyond the Shrouded Horizon. Ha grabado 28 trabajos en estudio y su legado en vivo es prolífico gracias a 15 álbumes lanzados entre 1991 y 2014. Ha colaborado con un sinnúmero de artistas en proyectos paralelos como GTR junto a Steve Howe, a mediados de los ochenta, y Squackett con Chris Squire, bajista de Yes y del cual quedó un magnífico álbum editado en 2012.

Con su carrera en solitario, Hackett ha marcado una tendencia interesante para el complejo mundo de mercadear un tipo de rock que no es masivo y mucho menos comercial. Creó hace quince años su propio sello discográfico para atender a un nicho de seguidores que ven reflejado en él el espíritu y sonido de un grupo que quedó “enterrado” y en el olvido en 1976. No en vano, es el único miembro de la formación clásica de Genesis que mantiene vivo su legado sinfónico a través de sus conciertos, donde es frecuente encontrar una amplia combinación de temas de los setenta con los de su carrera en solitario. Justamente esto ha sido una constante desde 1996, cuando decidió producir Genesis Revisited, el primero de varios álbumes dedicados a revisar y darle nuevos aires al legado de la banda que lo hizo famoso y reconocido. En 2012 publicó Genesis Revisited II, segunda parte de los homenajes a Genesis, con excelentes resultados merced a una serie de invitados de lujo, como Steven Wilson, John Wetton (Asia), Steve Rothery (Marillion), Nik Kershaw y Nick Beggs. En la primavera de 2015 Hackett presentó Wolflight, un álbum ecléctico que recuperó diversos elementos de su paso por Genesis, con algunas miradas más modernas a la música progresiva y el pop.

Un álbum que nació de un sincretismo sonoro producto de dos años de extensa gira por todo el mundo. En el álbum se mezclan miradas muy dispares de la música y la cultura. No es algo nuevo en la carrera del guitarrista. Ya lo había hecho con el álbum Beyond the Shrouded Horizon (2011), donde emprendió un viaje por lo más profundo de Escocia y sus sonidos mágicos. En Wolflight tomó sonidos de la música antigua, la guitarra clásica, el blues y el folk y lo conjugó con elementos de algunos países que visitó en el último tiempo como Noruega y Suecia. No es un disco de música del mundo, pero sí hace uso de diversos elementos tradicionales en torno a un estilo que no se sale del legado del rock progresivo que lo marcó en sus años en Genesis. Hackett poco duerme en las noches y aprovecha al máximo la inspiración que llega en esos momentos. Por eso la frase “Music Never Sleeps” (la música nunca duerme), describe de la mejor manera la esencia de su trabajo en los últimos años, inspirado en una posible unión de Bach, Vivaldi y el rock.

El noctámbulo del rock progresivo

Entrevistas hechas en 2004, 2010 y 2014

Además de músico, sabemos que usted es un melómano consumado, con una colección musical de más de ocho mil títulos. ¿Cuál fue el primer disco que compró?

Bolero, de Maurice Ravel. Pretendía dirigir sus movimientos cuando tenía doce años. Es una de las obras más hermosas en la historia de la música.

¿Qué sonidos lo llevan al pasado?

El sonido de la guitarra de Hank Marvin, de Los Shadows. Él me inspiró y me llevó a ser guitarrista. El instrumento amplió además mi sentido de la melodía y mis dedos se conectaron de inmediato con el instrumento. Creo que después de tan reveladora experiencia, habría sido imposible tocar batería o teclado. Si te gusta, te atrapa.

¿Cuál es el mejor guitarrista que ha oído?

Andrés Segovia. Insuperable.

¿Y un guitarrista para admirar eternamente y que lo haya influenciado?

Jimi Hendrix, sin duda. Él y su guitarra eran uno, y su sonido era revolucionario.

Hablemos de su carrera en solitario. Tras un exitoso paso por Genesis, ¿por qué esperó a que llegara el final de la gira de Seconds Out en 1977 para retirarse?

Para desarrollarte como músico debes tomar riesgos y eso fue exactamente lo que hice al dejar Genesis. Ya había tenido éxito con Voyage of the Acolyte (1975), mi primer trabajo en solitario; quería mantener esa línea creativa. Fue difícil en ese momento tomar la decisión porque la banda era muy posesiva y dependiente de los talentos individuales. Adicionalmente, querían un total compromiso de mi parte, no algo parcial que permitiera desarrollar proyectos paralelos. Ese era el precio que debías pagar si eras parte de una institución como Genesis. Sin embargo, buscando mi proyección profesional, di el paso correcto, el mismo que muchos de ellos, como Phil Collins o Mike Rutherford, darían posteriormente.

¿Qué fue lo más difícil de dejar Genesis?

Lo más complicado fue tratar de pensar y trabajar con la misma cabeza del teclista, baterista, bajista y cantante con quienes compartí muchos años, y a su vez, acceder a los espíritus que influenciaban en su momento a esas personas maravillosas.

Usted es el único miembro de Genesis que ha mantenido viva la esencia del sonido clásico del grupo…

Si te refieres a las diferencias con respecto a los otros miembros de Genesis, se puede observar que algunos de ellos, como Peter Gabriel, Phil Collins y Mike Rutherford, se especializaron en producir éxitos a lo largo de los años ochenta y noventa, lo cual implica hacer un sacrificio: la música que compones cambia radicalmente. Así como un músico se puede dedicar al pop, al jazz o al flamenco, yo me he dedicado a hacer la música que me gusta, la cual tiene mucha relación con todo lo que se hizo durante siete años en Genesis. De allí la relación con el sonido progresivo de la década de los setenta.

¿Qué álbum de Genesis representa su realización como músico en esa etapa?

Selling England by the Pound (1973) es, sin duda, el más importante. A diferencia de los álbumes anteriores, donde la complejidad de las composiciones no permitía que sonáramos de manera homogénea, en Selling England… empezamos a sonar como un gran equipo. Tuvimos momentos en los que la música clásica, el folk y el humor marcaron la evolución de los discos. El álbum representó muchos elementos de la cultura inglesa que se veían viejos o se habían perdido, y que de algún modo recuperamos. El trabajo tuvo una gran acogida por parte del público y a nosotros nos hizo sentir realizados. Su lanzamiento coincidió con el momento en que el grupo empezó a ser reconocido, lo que nos abrió las puertas en mercados como el de Estados Unidos.

Algunas canciones de Genesis se caracterizaban por su complejidad. ¿Cuál es la más difícil de interpretar?

“Dancing with the Moonlit Knight”, de Selling England by the Pound, es muy complicada. Es un viaje lírico lleno de cambios que requieren una concentración minuciosa para que todo salga bien. En algunos shows de la gira europea de 1973, descubrimos que era inevitable salirse del camino recto de la canción y por eso dejamos de interpretarla.

Aunque desde hace algunos años, en sus conciertos, suele interpretar fragmentos de esta canción…

Sí, justo el puente que da el cambio a la canción. Es uno de los pasajes que más me gustan porque además fui parte esencial en su creación. Tocarla completa sería muy complicado, necesitaría a mis viejos compañeros de grupo.

¿Qué trabajo de Genesis de los ochenta le parece interesante?

Abacab (1981), por su simplicidad.

¿Qué extraña de trabajar junto a Peter Gabriel y Phil Collins?

Que dejamos varias canciones inconclusas que tenían mucho potencial. Era material suficiente como para un nuevo disco. Extraño sus voces, risas, talento e imaginación. Fueron grandes colegas y amigos.

A finales de los ochenta, tras grabar obras interesantes como Spectral Mornings (1979) o Cured (1981), usted decidió dar un giro para explorar la música clásica mucho más a fondo; ¿cómo surgió esta conexión?

Es una conexión puramente instintiva porque nunca tomé clases de guitarra clásica. Este gusto fue apareciendo con el paso del tiempo. Encontré un fuerte atractivo en esta clase de música, en la que se hace mucho énfasis en los pequeños detalles y se debe pensar en una forma muy detallada cada nota. Aún siento una fuerte pasión por la improvisación, y con la guitarra clásica debes saber el lugar exacto de una nota. Tuve la primera experiencia en el álbum Foxtrot, de Genesis, en el que se incluye un tema de mi autoría llamado “Horizons”.

En 1985, usted se reunió con el guitarrista de Yes, Steve Howe, para dar forma a un proyecto llamado GTR. En los noventa hizo lo propio con John Wetton de Asia, Ian McDonald y Tony Levin de King Crimson, para un homenaje a Genesis titulado Genesis Revisited. ¿Por qué no grabaron nuevo material en estudio?

Las presiones económicas de las casas disqueras afectan de manera significativa este tipo de eventos. Previamente hay que hacer una inversión alta en temas logísticos, que se ve retribuida con los altos niveles de ventas, como fue el caso del disco tributo a Genesis. Pero después debes tener cuidado con que ello no se convierta en una situación política en la que exmiembros de grandes bandas, como King Crimson, Frank Zappa o Genesis, decidan innovar juntos. Cada uno tiene su mundo y sus proyectos y hay fronteras que se deben respetar.

¿Esta situación explica el poco tiempo que duró el proyecto GTR?

Steve Howe es un gran amigo y gracias a Brian Lane, el mánager de Yes, decidimos hacer realidad esta idea juntos. Genesis y Yes siempre fueron bandas que estuvieron muy asociadas, y el producto final de GTR es el eclecticismo de las dos corrientes y el deseo de innovar en una época en la que el rock progresivo estaba estancado. Cada uno de nosotros tenía proyectos independientes en los cuales trabajar y por ello GTR desapareció así de rápido.

En varios de sus trabajos en solitario, el arte de las portadas es un elemento destacado...

Me gusta el arte, me gusta la pintura, particularmente los impresionistas. En discos como Bay of Kings (1983) lo puedes apreciar. Por ejemplo, John Singer Sargent es un pintor no muy reconocido de aquel periodo impresionista que me cautiva. También sigo a Turner. En algunas ocasiones asocio las atmósferas, los colores y tonos de sus cuadros con mi música. Su Venecia, por ejemplo, es uno de los cuadros a los que más tiempo le dedico en la Tate Gallery. El arte es una bonita forma de escapar del día a día.

Usted tiene también una gran fascinación por el blues. Gracias a ello grabó en 1995 Blues with a Feeling. ¿Quedó satisfecho con el resultado de este álbum?

Es un disco muy interesante. Me gustó mucho, pese a que ha tenido bajos niveles de ventas. Este último es un aspecto que no me afecta, ya que cuando decidí grabarlo lo hice con la convicción y la idea de explorar un género por el cual siempre he sentido una amplia fascinación. Es un disco lleno de sentimiento y pasión. Refleja el alma de la guitarra eléctrica, eso es algo de lo que siempre he sido un apasionado. Por esta razón, estoy motivado a grabar muy pronto otro disco de blues.

En Beyond the Shrouded Horizon (2011) se siente un aire renovado, aunque retoma elementos del pasado. ¿Qué lo inspira a seguir componiendo?

Romper barreras como compositor, cantar de modo innovador y, aportar nuevas ideas me mantiene feliz. Oigo música todo el tiempo y muchas veces, cuando me despierto a medianoche, veo cómo inmediatamente me llegan ideas de sonidos que escuché durante el día. De repente, la creatividad fluye como por arte de magia. La pasión por la música es mi motivación para seguir componiendo.

¿Cómo describe el sonido del disco?

Es un trabajo ecléctico, en el que recupero algunas melodías del pasado y les doy un nuevo aire. Siempre trato de evolucionar, de buscar nuevas maneras de contar historias y utilizar armonías que antes no usaba. Hay una notable influencia asiática en el disco, pero conservo el espíritu que siempre ha caracterizado a mi música y es la influencia del rock sinfónico.

¿Cómo surgió la idea del álbum Squackett (2012) junto a Chris Squire?

Con Chris nos conocemos desde hace muchos años y habíamos trabajado en algunos de nuestros proyectos en solitario. Chris incluso toca en algunas canciones de mi álbum de 2011. Nos admiramos mutuamente y las cosas se dieron. No fue nada planeado, simplemente sucedió.

¿Disfrutó trabajando junto al líder de Yes?

Fue muy agradable, ambos somos muy dinámicos y abiertos a escuchar ideas. Desde el momento en que surgió la posibilidad de hacer el álbum, el entusiasmo nunca decayó y eso fue clave para que el trabajo en el estudio fluyera de modo normal y agradable.

El disco tiene momentos que evocan a Yes y a Genesis, pero la música es mucho más avanzada que sus influencias.

El disco tiene su propia marca. Claro, en ciertos momentos se siente alguna influencia de Yes y Genesis, pero es inevitable que eso pase porque es nuestra marca. En las canciones “A Life whitin a Day”, “Sea of Smiles” y “The Summer Backwards” es donde más se percibe esta influencia que mencionas. Es un disco romántico, sinfónico, con connotaciones cinematográficas, algunas canciones de amor… Es muy ecléctico. Temas como “Storm Chaser” logran un gran punto dramático al que no es fácil llegar, y en ello radica la fuerte influencia de la música clásica en nuestra vida.

Estos últimos cuatro años han sido muy movidos para las leyendas que llevan la bandera del rock progresivo. Asia, Rush, Yes, Van Der Graaf Generator, Ian Anderson, Peter Gabriel, Marillion, Keith Emerson, Richard Wakeman, Roger Waters, Robert Fripp, Greg Lake, Supertramp y Premiata Forneria Marconi, entre otros, se mantienen activos. ¿Cuál es su opinión al respecto?

Lo más importante es disfrutar lo que haces. Por eso todos los artistas que mencionas están activos, creativos, en forma, lo cual es gratificante no solo para ellos sino para sus seguidores. Me encanta ver el creciente interés que hay por el rock progresivo, a diferencia de épocas como los años ochenta donde nos catalogaban como obsoletos. Es un tipo de música que refleja una disciplina determinante para que lo que se componga o interprete quede bien hecho. El progresivo es un puente que une al pop, al jazz y a la música clásica, pero también a diferentes generaciones, y en eso creo que radica el interés de la gente por esta música.

Últimamente hay un boom de músicos que han publicado memorias. Hace poco lo hizo Mike Rutherford. ¿Ha considerado publicar un libro biográfico?

Estoy trabajando en ese proyecto hace algunos años, el problema es que siempre se va quedando en el último lugar de las prioridades por cuenta de las obligaciones con la banda y mi carrera. Espero que cuando lo lance la gente note un libro sincero, lleno de historias interesantes que le aporten algo más que datos a un lector.

¿Conoce el libro Vida, la autobiografía de Keith Richards?

Lo leí, me pareció fantástico, muy buena narrativa, pero no es un libro para tomarse muy en serio. Creo que hay algunos aspectos en la vida de una banda que deben permanecer en la intimidad. Pienso que a Keith se le va la mano por momentos y en otros, exagera. Igual es un libro muy divertido, contado por un verdadero sobreviviente de los excesos del rock.

¿Qué opinión tiene del trabajo de remasterización de los discos de Genesis de los años setenta? ¿Habrá más sorpresas?

Particularmente me gustó Wind and Wuthering (1976). Separar los instrumentos y hacer mayor énfasis en los planos sonoros le dan más resonancia a este disco. La voz de Phil se oye cercana, las atmósferas de los teclados son claras y la guitarra ganó en exposición. Sin duda, es una gran labor. En cuanto a otros tesoros, todavía hay material para destacar, sobre todo grabaciones en vivo de los años setenta que irán apareciendo cuando el paso del tiempo lo requiera. Les recomiendo la caja con DVD que se lanzó a finales del año pasado.

Genesis regresó en 2007 para una gira por Europa y Estados Unidos en la que usted no pudo participar. ¿Qué sensación le dejó esta reunión?

Fue muy emocionante verlos tocar juntos, están en forma y sonando muy bien. He visto el DVD de Roma (Genesis when in Rome) varias veces, y el poder y el encanto de las canciones que escribimos juntos se mantienen y sobreviven a diversas interpretaciones.

¿Existe la opción de hacer una reunión completa del grupo junto a Peter Gabriel?

Eso espero. Peter no quiso reunirse en 2007 por razones personales, y el grupo decidió que sin él no tenía sentido que yo entrara. El tiempo lo dirá, pero la voluntad está.

En 2014, la BBC produjo el documental Genesis Together and Apart, que significó además una reunión de los miembros del grupo, algo que no sucedía desde 1999. Sabemos que el resultado del documental le dejó más sinsabores que alegrías...

Sí, quedé muy inconforme con ese documental, ya que en él no se le dio a mi carrera en solitario el lugar que merece. En función de un equilibrio o igualdad de condiciones, me sentí discriminado. Creo que la sensación fue similar para todos. En todo caso, fue muy grato verlos a todos juntos de nuevo.

Discografía selecta

Genesis

Foxtrot (1972)

Genesis

Selling England by the Pound (1973)

Genesis

A Trick of the Tail (1976)

Steve Hackett

Spectral Mornings (1979)

Steve Hackett

Bay of Kings (1983)

Steve Hackett

Guitar Noir (1993)

Steve Hackett

Genesis Revisited (1996)

Steve Hackett

The Tokyo Tapes (1998)

Steve Hackett

Darktown (1999)

Steve Hackett

Genesis Revisited II: Live at the Royal Albert Hall (2014)

Banda sonora

“Los Endos” (Genesis)

“Fly on a Windshield” (Genesis)

“Horizons” (Genesis)

“Every Day”

“The Steppes”

“Cell 151”

“Blood on the Rooftops” (Genesis)

“Watcher of the Skies” (Genesis)

Firth of Fifth” (Genesis)

“Earthsine”

© Thomas Samson / AFP

Brian May
Queen

(Londres, Inglaterra, 1947)

I work hard (he works hard) every day of my life

I work till I ache in my bones

At the end (at the end of the day)

I take home my hard earned pay all on my own

I get down (down) on my knees (knees)

And I start to pray (praise the lord)

Till the tears run down from my eyes

Lord somebody (somebody), ooh somebody

(Please) Can anybody find me somebody to love?

“Somebody to Love” (Queen, 1976)

Entre 1971 y 1991, Freddie Mercury, Brian May, Roger Taylor y John Deacon construyeron una de las carreras más interesantes en la historia del rock con Queen, una banda que se gestó en Londres a principios de los años setenta, en medio de un ambiente sumamente competitivo. Artistas como The Rolling Stones, Led Zeppelin, Pink Floyd y The Who mandaban la parada a finales de la década de los sesenta con propuestas que cambiaron el rumbo del rock. El hard rock, la psicodelia, el art rock, el jazz rock, la ópera rock y el rock sinfónico sirvieron como fuente de inspiración a los cuatro miembros de Queen, quienes tenían una meta muy clara: ser estrellas de rock.

Brian May fue el gran responsable de la existencia de Queen. No solo por haber fundado la banda Smile, embrión de Queen, sino porque fue quien se echó al hombro la idea de vivir de la música, pese a las circunstancias. El proceso para llegar a conquistar ese sueño se remonta a su adolescencia. Brian admiraba el poder de la guitarra y tenía varios héroes, como Gerry McGee, guitarrista de The Ventures, y Hank Marvin, de The Shadows. Pero también era un gran fanático del rock y no se perdía los conciertos de Cream, The Who y Jimi Hendrix. Brian quería ser como uno de sus héroes. Soñaba con tener una guitarra Fender Stratocaster con la cual formar un grupo. Era normal, a mediados de los sesenta, que todo adolescente lo pretendiera, pero la situación económica en su casa no era la mejor y sus padres no podían afrontar este gasto. Así que May se las ingenió y con algunos conocimientos de física, así como el apoyo de su padre, construyó en 1964 la guitarra Red Special, instrumento que lo ha acompañado hasta nuestros días. En una entrevista que le dio a la prensa inglesa en los años noventa, May confesó que la guitarra no le costó más de 18 libras esterlinas. En aquel entonces, una buena guitarra podía costar casi 200.

Ya con la extensión perfecta de su voz en las manos, el siguiente paso para May era formar un grupo. El ambiente del Imperial College de Londres, donde tomaba unos cursos de Física, fue el espacio perfecto para hacerlo. “Busco gente para formar una banda”, decía la nota ubicada en la cartelera de la Facultad de Física. El primer interesado fue Tim Staffell, quien cantaba y tocaba el bajo. Luego apareció el baterista Roger Taylor, quien estudiaba Biología en la misma escuela. Los tres decidieron llamarse Smile y tocar en los circuitos de bares y universidades. Su música era un revuelto de rock and roll con The Who y Cream, sus ídolos. El voz a voz los ayudó a crear un buen grupo de seguidores, así como también para que un productor norteamericano se fijara en ellos y decidiera grabar un demo con dos temas. “Earth”/“Step on Me” fue el sencillo que la disquera Mercury produjo y que con el tiempo se convirtió en pieza de museo para los coleccionistas de Queen. Lo triste de esta historia es que las canciones nunca se comercializaron en Inglaterra, por lo cual el destino del grupo estaba sellado en ese sentido.

En 1969, los astros jugaron a favor de la historia del rock. Smile había fracasado en obtener un contrato en Inglaterra. Staffell se apartó del grupo para intentar construir su carrera en solitario, May no tuvo fuerzas para seguir adelante con la banda y decidió ser profesor de Matemáticas en un colegio, y Roger Taylor decidió montar un almacén de ropa con su amigo Freddie Mercury, un joven inmigrante de la isla de Zanzíbar que estudiaba Diseño de Modas y era seguidor de los Smile. Mercury, quien para aquella época todavía se conocía como Bulzara, fue determinante para que Roger Taylor decidiera buscar nuevamente a Brian May con el fin de revivir a Smile. La llegada de Freddie Mercury al grupo supuso una serie de cambios, entre ellos el del nombre. Freddie propuso el de Queen, buscando mayor impacto y recordación. La propuesta llevaba un logotipo que él había desarrollado y que si bien al principio no gustó, al final se aprobó por su implacable insistencia. El primer show de Queen fue a mediados de 1970, si bien la alineación oficial del grupo se completó en marzo de 1971 con la llegada del bajista John Deacon, pieza clave en la conducción rítmica del grupo, además de ser el genio y creador de riffs memorables de bajo como “Under Pressure” y “Another one Bites the Dust”.

Con su disco debut del año 73, Queen fue una banda difícil de catalogar por el sincretismo de sus composiciones. La crítica de la época desplegaba páginas enteras tratando de entender un fenómeno que rompía con modelos imperantes en ese momento. Mercury no era Robert Plant ni mucho menos Elvis Presley, pero algo de ellos encarnaba. May no era un virtuoso como Hendrix ni un místico como Jimmy Page, de Led Zeppelin, pero su guitarra llevaba la fuerza y poder de las notas inmortales de estos genios. Roger Taylor hacía sonar los tambores como Keith Moon, de The Who, pero carecía de las habilidades técnicas de este. Deacon quería que su bajo sonara como instrumento líder, al igual que pasó con Jack Bruce en Cream y John Paul Jones en Led Zeppelin. Había una mezcla de talentos heterogéneos que, juntos, dieron forma a un estilo único y novedoso. No sonaban como ningún otro grupo del momento, pero la prensa, en ese afán de encasillar, los describió como una mezcla de glam rock con rock duro. El disco Queen I (1973) fue un fracaso comercial que no amilanó los sueños de éxito.

Tras la publicación del álbum Queen II (1974), los siguientes años fueron de consolidación y experimentación. El grupo conquistó paulatinamente el mercado de Estados Unidos y Mercury ganó el protagonismo soñado durante su adolescencia. Con el tiempo sería catalogado como una de las voces más importantes del rock. Entre 1975 y 1984 Queen grabó grandes trabajos, como A Night at the Opera (1975), A Day at the Races (1976), News of the World (1977), Jazz (1978), The Game (1980), Hot Space (1982) y The Works (1984). En ese proceso creativo, el guitarrista Brian May desempeñó un papel fundamental, pues hizo una dupla mágica con Mercury que les permitió crear canciones que llegaron muy alto en listas, como “Bohemian Rhapsody”, “Somebody to Love”, “Killer Queen”, “Don’t Stop Me Now”, “We Will Rock You”, “We Are the Champions” y “Radio Ga-Ga”. Estos temas ayudaron a consolidar la creciente fama del grupo en Inglaterra.

Si bien las ventas de discos eran muy alentadoras, sobre todo en Japón, Queen distaba de tener el impacto en vivo de bandas como Los Rolling Stones, Genesis o Dire Straits. Para suplir eso, entre 1981 y 1984 conquistó el mercado de Suramérica con presentaciones memorables en Brasil, Chile, Venezuela y Argentina. Pero Queen necesitaba dar ese paso determinante en el frenético ascenso a la gloria y esto se hizo realidad gracias a una causa filantrópica liderada por Bob Geldoff en 1985: la presentación de Queen en Live Aid. Ese día, miles de millones de personas en Estados Unidos y Europa fueron testigos de una actuación memorable de Queen. El público en Wembley se rindió a los pies de Mercury, y esa noche todo cambió.

Con el lanzamiento de A Kind of Magic (1986), Queen se embarcó en una gira promocional del álbum que incluyó dos presentaciones en el mítico estadio de Wembley, los días 11 y 12 de julio de 1986. Más de 200.000 personas fueron testigos de la magia y poder del grupo en vivo. Queen tocó las puertas del cielo a tiempo. Cinco años después, en noviembre del 91, Freddie Mercury dejó el mundo tras perder su lucha contra el sida. Antes de su muerte grabó The Miracle (1989) e Innuendo (1991). Ahora el balón estaba en manos de Brian May, quien debía decidir pronto qué quería hacer con uno de los tesoros más importantes de la historia de la música.

Lo primero que hizo fue organizar un gran homenaje a Freddie Mercury en abril de 1992, en el que participaron superestrellas como Elton John, Roger Daltrey, Robert Plant, Metallica, Def Leppard y David Bowie. Ese mismo año se dedicó a su carrera en solitario y lanzó en julio el álbum Back to the Light, del cual quedó un registro en vivo en la Brixton Academy de 1994. Se juntó con muy buenos músicos, como el baterista Cozzy Powell, el bajista Neil Murray y el teclista Don Airey, pero a May le pasó lo mismo que a Mercury en 1984: su nombre en solitario no causó el mismo impacto que la marca Queen. Por fortuna, entendió el mensaje, dejó a un lado la idea de crear la marca Brian May y se concentró en sacar adelante un doctorado en Astrofísica. En 1995 la frase “The Show Must Go On” llegó repentinamente a la memoria de May y decidió llamar a Taylor para sacar un álbum póstumo de Queen, que incluyó algunos cortes que no se usaron en otros discos. El resultado fue Made in Heaven, una obra que, como todo trabajo póstumo, intentó conservar la esencia y legado de un irremplazable como Freddie Mercury.

Han pasado casi 20 años desde Made in Heaven y Brian May no ha podido soltar a Queen. En 2006 se alió con el cantante Paul Rodgers (Bad Company), con el que salió de gira y grabó el álbum The Cosmos Rocks (2008). Desde mediados de 2014, May decidió volver al ruedo con Queen, esta vez de la mano del cantante Adam Lambert, quien se dio a conocer en el programa American Idol. Con Lambert tocaron en la gala de American Idol en 2009 y desde ese día May quedó gratamente impresionado con su voz. Luego se presentaron juntos en eventos entre 2011 y 2013.

Queen: 40 años de magia

Entrevista hecha en 2011

Decidieron celebrar los 40 años de Queen con una majestuosa exposición en Londres. ¿Cómo surgieron la idea y el nombre Stormtroopers in Stilettos?

Bueno, la idea de hacer una exposición fue algo que siempre tuve en la cabeza. El tema era encontrar el momento adecuado y el aniversario lo es. Respecto al nombre, debo decirte que se le ocurrió a Roger Taylor, ya que inicialmente la exposición se iba a llamar Queen: The Early Years. Un día vino a mi casa y me dijo que debíamos ponerle como un subtítulo que hiciera referencia a nuestros primeros años.

¿Cuál fue la esencia de la exposición?

Mostramos la realidad de cómo era nuestra vida en esos primeros años de carrera. La gente suele comparar si el poder que mostramos como banda estaba del todo relacionado con nuestra música, pero no fue así. También hay cierta delicadeza en la música de Queen. “Killer Queen” o “Good Company” no son canciones de rock como tal, y justamente esa paradoja que refleja nuestra música es lo mismo que quisimos mostrar en la exposición. Queen también fue delicadeza.

¿Qué le impactó de la curaduría de la exposición?

Las fotos de Freddie Mercury, por ejemplo, y sentirlo aún tan presente entre nosotros. Me gustó que la muestra me permitió ver una imagen más clara de cómo fueron las cosas desde el principio para la banda. Hay un realismo implícito muy fuerte. Otro aspecto fue sentir por momentos como si estuviera muerto. Lo digo por una urna de vidrio donde se incluyeron cintas que no usamos, filmes, entre otras curiosidades. Esa sensación de verte inmerso en algo inanimado me impactó mucho.

Es curioso que diga esto, pues mucho del material seleccionado usted lo conocía ampliamente...

Sí, así es, mucho del material de la muestra viene de mi archivo personal; lo que pasa es que cuando ves las fotos en gran tamaño, con una distancia importante en el tiempo, tu mirada cambia, cambia la perspectiva. Te tomas un tiempo para analizar cada foto, la gente que está a tu alrededor, amigos, mi esposa, etc. Incluso te sorprendes de que muchos de ellos ya no estén con nosotros. Y no lo digo solo por Freddie. Otro aspecto que me marcó fue verme como un joven lleno de sueños que se cumplieron. Impacta pensarlo, ya que no fue fácil, pero te hace ver los hechos de otra manera.

Más allá de esos recuerdos, ¿no se le pasó por la cabeza pensar que una muestra sobre Queen, en un museo, los pondría en el mismo nivel de William Blake, Constable o Turner?

No sé si a ese nivel, pero no deja de ser extraño. Es esa sensación que te da ir al Museo Victoria and Albert y ver los trabajos de Thomas Alva Edison, Turner o Blake. Así es. Sentirte cubierto por el polvo.

¿En los primeros años del grupo se imaginaba el éxito que conseguirían?

No, nunca lo imaginamos, aunque creíamos firmemente en que lo lograríamos. Aún hoy pienso en eso y trato de poner en perspectiva la forma como lo logramos, pero no encuentro una explicación lógica. Fuimos muy afortunados porque era un momento muy productivo para el rock, había grandes bandas con muchísimo talento. Es increíble lo que logramos, y aunque me siento muy agradecido, sigo creyendo en la suerte.

Era difícil catalogar al grupo en un género o estilo, ¿a qué atribuye eso?

Nos catalogaban como una banda heavy, melódica y armónica, pero no encajábamos en ningún género del momento. No éramos una banda progresiva, pero tampoco de hard rock o glam rock. Teníamos héroes como Led Zeppelin, Jimi Hendrix y Yes, pero ellos llegaron a niveles casi inalcanzables. Éramos una esponja que supo absorber lo mejor de una época clave para la historia de la música. La suerte es que Freddie, John, Roger y yo teníamos una clara visión de lo que queríamos plasmar con la banda, y adaptar ese eclecticismo a nuestros sueños nos permitió conseguir muchos logros.

Sé que en esos primeros años no les tocó fácil en cuanto a productores y estudios de grabación...

Así es. De hecho, nos tocaba esperar a que David Bowie terminara de grabar. A las tres de la mañana, mientras dormíamos, recibíamos una llamada en la que nos avisaban que podíamos ir a los Trident Studios. ¿Qué podías hacer? Adoptar la mejor actitud, llamar a Freddie, Roger y John, y ponerte a trabajar. Había muy buena tecnología en ese lugar, pero no teníamos la libertad para usarla. Finalmente era una experiencia agridulce, pues podías grabar en el mejor estudio de Londres, sin aprovechar al máximo la tecnología.

¿Fue fácil lidiar con Freddie Mercury en esos primeros días de prueba y error?

Freddie era muy indisciplinado cuando lo conocimos. Le costaba quedarse quieto. Pero en los estudios todo cambió, porque apenas empezó a escuchar cómo sonaba su voz entendió el poder que tenía. De repente se volvió perfeccionista, disciplinado, sumamente crítico con su performance. Trabajaba día y noche para perfeccionar la proyección de su voz, su forma de cantar. Quería que su voz sonara glamurosa, y lo logró.

En el álbum A Night at the Opera (1975) le sumaron un histrionismo a la banda que fue determinante para lo que vendría en los años siguientes. ¿Cómo lo lograron?

Queríamos ser diferentes, histriónicos e incluir elementos del teatro a nuestras actuaciones. Es difícil pensar que en esos días las bandas simplemente se limitaban a salir al escenario y tocar. Tal vez David Bowie era de los pocos, junto a Peter Gabriel, que le habían incluido al rock ese toque teatral. Nosotros queríamos ir más allá, no solo desde el show, la música o los arreglos; queríamos dejarle un recuerdo visual al público.

Hasta mediados de los ochenta, Queen era una banda reconocida mundialmente, pero le faltaba un paso para llegar al nivel mediático de Genesis, The Rolling Stones o Dire Straits. ¿Qué tan determinante fue el concierto Live Aid de 1985 en ese proceso?

Live Aid fue importante porque miles de millones de personas vieron esos 21 minutos de gloria, donde Freddie se desenvolvió en el escenario como si fuera el último show de su vida. Tocamos de manera fantástica y el público de Wembley fue muy cálido con nosotros. Esa presentación nos abrió puertas en diferentes escenarios de Europa durante la gira de A Kind of Magic. La banda se encontraba en un punto creativo muy alto y sin duda fue el momento cumbre en nuestra carrera.

¿Cómo sobrellevaron la pérdida de Freddie Mercury?

Realmente fue muy duro. Yo no quería hablar de Queen ni del tema por un tiempo. Después del tributo a Freddie, me dediqué a hacer giras con el grupo, pero luego entendí que Queen es algo que nosotros creamos y que nunca se acabará. Decidimos completar el disco Made in Heaven (1995) y quedamos contentos con el resultado. La radio mantiene las canciones al aire y he visto que la banda está viva en la gente; eso es genial.

Hubo varios intentos por revivir a Queen. Se habló en un momento de que George Michael saldría de gira con ustedes y luego sorprendieron al mundo con la inclusión de Paul Rodgers, tal vez uno de los mejores cantantes ingleses de todos los tiempos.

Roger y yo pensamos en seguir trabajando gradualmente como Queen y el proyecto con Paul Rodgers funcionó bien porque fueron nuevas canciones que, además, estuvieron acompañadas en las giras por los clásicos. No queríamos un remplazo para Freddie y creo que con Paul nos enfrentamos bien al reto de hacer música, de mantenernos activos como cualquier otra agrupación musical. Por eso, al finalizar la gira, decidimos relanzar el catálogo. Era la forma correcta de homenajear al grupo y darles un mensaje correcto a nuestros seguidores.

Discografía selecta de Brian May

Back to the Light (1992)

Live At The Brixton Academy (1993)

Another World (1996)

© AFP

Roger Taylor
Queen

(Norfolk, Inglaterra, 1949)

“When i hear that rock and roll

it gets down to my soul

when it’s real rock and roll

When i hear that rock and roll

it gets down to my soul

when it’s real rock and roll.

“Rock It” (Queen, 1980)

Roger Taylor, junto a Brian May, ha sido la figura visible del renacer de Queen en los años dos mil. Su perseverancia fue determinante para que Queen sea aún una marca visible con mucho éxito. Como miembro fundador del grupo, sus aportes fueron fundamentales para llenar de fuerza y ritmo la música que la banda compuso entre 1972 y 1991. Pocos bateristas en la historia del rock han tenido un papel tan protagónico en una banda como Taylor. Y este no es un aspecto menor si se tiene en cuenta que la gran imagen de Freddie Mercury era la que acaparaba toda la atención. Pienso en otros ejemplos similares, como Don Henley en The Eagles y Phil Collins en Genesis, para equiparar la importancia de Taylor en Queen. Basta con ver el video del concierto de Queen: Live at Wembley 86 para notar el importante rol del baterista, ya que era quien acompañaba constantemente a Mercury en la segunda voz. Su tono ronco, áspero, muy parecido al de Rod Stewart, era el complemento perfecto para el tenor Mercury.

Además de componer varios temas en Queen, cantó en diversas canciones, como “Rock It”, “Fun It”, “More of that Jazz”, “I’m in Love with My Car” y “Sheer Heart Attack”. Pero el tema más importante que creó Taylor fue “Radio Ga Ga” (1984), canción que terminó en la voz de Mercury y una de las más exitosas de la banda. Su talento como compositor le permitió incursionar en una carrera en solitario que ha tenido diversas etapas. Fun in Space (1981) fue su primer álbum en solitario, disco que le abrió el camino para lograr otras obras interesantes como Strange Frontier (1984) y Electric Fire (1998), tal vez su trabajo más aclamado. En varios de sus trabajos en solitario tocó la guitarra, otra de sus pasiones, y participó como músico de sesión en proyectos ingleses. Si bien sus discos no tuvieron gran aceptación en Inglaterra, con el tiempo sus álbumes se han convertido en piezas de colección para los fanáticos de Queen.

Entrevista hecha en 2011

¿Quedó satisfecho con la exposición conmemorativa de los 40 años de Queen?

Sí, hubo muchos sentimientos encontrados. Ver esas fotos de hace 40 años, volver en el tiempo, recordar esos primeros días, cómo sufrimos para alcanzar nuestros objetivos, fue muy emocionante y a la vez doloroso.

¿Qué fue lo más duro de enfrentarse a esta exposición?

Esas fotos son fiel testigo de lo duro que nos tocó. Recordé que casi no teníamos dinero para los instrumentos, así como todo lo que nos tocaba hacer para conseguir el pan de cada día. Éramos muy pobres. Son recuerdos dolorosos.

¿Qué fue lo más difícil del proceso de engranaje del grupo en los primeros años de Queen?

Tocar puertas, rogar para que nos escucharan y obtener un contrato. Eso era desalentador. Éramos pobres, sí, y teníamos un sueño, pero nadie nos apoyaba para hacerlo realidad. Luego apareció alguien que estaba estrenando unos estudios en la zona de Wembley y nos ofreció grabar allí. Grabamos cinco canciones y fuimos a tocar puertas para obtener un contrato. Nadie nos escuchó, salvo un acuerdo muy pobre que nos ofreció Chrysalis. Finalmente, el primer álbum se volvió a grabar en su totalidad en los Trident Studios, pero lo que sí puedo decir es que ese demo sonó mejor.

La crítica especializada catalogó en su momento el álbum A Night at the Opera como el equivalente de Sgt. Pepper’s, una obra magna. ¿Qué opina de eso?

Para mí, Sgt. Pepper’s no es el mejor disco de The Beatles. Incluso creo que Revolver o el White Album son mejores. A Night at the Opera es ecléctico, es un buen trabajo, tiene temas como “Bohemian Rhapsody”, “The Prophet Song”, “You’re my Best Friend”, grandes canciones que sin duda denotaron una evolución en nuestras formas de componer y producir. Cada uno de nosotros hizo un aporte significativo, pero no creo que sea el mejor.

¿Cuáles son las raíces armónicas de “Bohemian Rhapsody”?

Teníamos tantas influencias que entender cómo funcionan estas armonías es complicado. La espontaneidad y los arreglos complejos funcionaron bien. Siempre he estado atento a analizar el legado de otros grupos y tomar aspectos de ellos. Oía, por ejemplo, la música de The Everly Brothers, Crosby, Stills and Nash o The Beach Boys. Estos últimos no nos gustaban, pero el manejo de las voces nos hizo buenos aportes. Esto, tal vez, es lo más cercano a la respuesta que quieres.

¿Qué recuerdos tiene de Freddie Mercury?

Freddie siempre fue un rockstar, aunque era inseguro y tímido. Estudiaba en una escuela muy estricta y rígida. Su modo de reaccionar fue convertirse paulatinamente en una persona extrovertida. Se cambió el nombre y su forma de vestir pasó a ser la de todo un dandy que no salía de Carnaby Street. Se dejó crecer las uñas, el pelo y llamaba la atención a donde iba. Fue un hombre que se construyó a imagen y semejanza de lo que visualizó. Él hizo que este sueño se convirtiera en realidad.

¿Cree que la condición sexual de Freddie Mercury fue determinante para la mala prensa de los ochenta en Estados Unidos?

Hubo tres aspectos que influyeron: en primer lugar, el video de “I Want To Break Free”, que fue controversial porque era imposible pensar que estrellas de rock hicieran ese tipo de parodias. En segundo término, la serie de escándalos entre la disquera y las emisoras de radio. Capitol se negó a pagar dinero para que nos promovieran. El ejemplo más claro de esto fue la forma como “Radio Ga Ga” pasó del puesto dos en listas a desaparecer por completo. En tercer lugar, Paul Printer, a quien Freddie le dio mucho poder para trabajar con los medios en Estados Unidos, insultó a varias emisoras y nos dañó la relación con los medios. En el resto del mundo nos llamaban a tocar, en Estados Unidos no.

¿Quedaron satisfechos con el resultado de las nuevas ediciones de sus primeros cinco discos?

Era algo que debíamos hacer. Las primeras ediciones en disco compacto no reflejan todo nuestro poder como banda, en tanto que las nuevas respetan el legado e historia del grupo porque la tecnología de hoy permite lograr niveles y técnicas de grabación que antes eran muy complicadas. Ojalá las nuevas generaciones se motiven a conocernos. Además, encontramos algunos archivos de audio y fotos inéditas. Creo que Freddie estará muy orgulloso del trabajo que se ha realizado.

¿Qué significa Londres en su vida?

Vine a Londres para estar en una banda, ese era mi plan. Estudiar en Londres era la manera de poder salir de los suburbios y llegar a la ciudad, conocer gente, ver todo lo que estaba sucediendo. Yo no quería ser doctor, pero si no hubiese salido de mi ciudad habría terminado de doctor o veterinario. Llegar a Londres fue clave, como lo fue para Jimi Hendrix.

Discografía selecta de Queen

Queen II (1973)

A Night at the Opera (1975)

A Day at the Races (1976)

The Game (1980)

Hot Space (1982)

The Works (1984)

A Kind of Magic (1986)

Live at Wembley (1986)

The Miracle (1989)

Innuendo (1991)

Banda sonora de Queen

“39’”

“We Will Rock You”

“Love of My Life”

“Play the Game”

“Somebody to Love”

“The Show Must go On”

“Friends Will be Friends”

“Who Wants to Live Forever”

“The Miracle”

“The Show Must Go On”

© Manuel Nauta / NurPhoto / AFP

Geddy Lee
Rush

(Toronto, Canadá, 1953)

Sprawling on the fringes of the city

In geometric order

An insulated border

In between the bright lights

And the far unlit unknown

Growing up it all seems so one-sided

Opinions all provided

The future pre-decided.

“Subdivisions” (Rush, 1982)

Rush es, tal vez, la banda de culto más importante del planeta, me atrevo a decir por encima de Kiss o AC/DC. No son afirmaciones exageradas de un seguidor fiel. La carrera de Rush se ha construido con la fuerza y determinación de tres músicos que decidieron jugársela por un estilo musical complejo e incomprendido, justo en el momento en que la relación con su casa disquera (Mercury) no era la mejor. Una movida que para fortuna del sello disquero salió bien, ya que Rush no tenía nada que perder. Era septiembre de 1975 y la banda acababa de lanzar su tercer álbum, Caress of Steel. La prensa criticó fuertemente al grupo. Las ventas del disco fueron muy bajas y las presentaciones de la banda daban pérdida.

Han pasado 40 años de aquel episodio determinante para el futuro de Rush. Hoy, los mismos tres músicos que decidieron apostarle a un estilo musical disfrutan de las mieles del éxito. Son la banda de culto por excelencia, sus conciertos son multitudinarios, las entradas se agotan en un par de horas cuando se ponen a la venta. Clockwork Angels (2012), su último trabajo en estudio, fue un álbum conceptual con el que retornaron a las raíces que inspiraron piezas claves en su discografía, como el álbum 2112 (1976). En palabras del bajista Geddy Lee, es un disco que está inspirado en el mundo en contra del mundo, en el estilo steampunk, muy popular en los años ochenta.

El camino para convertirse en una de las bandas más importantes del planeta no fue fácil. Rush se formó en Willowdale, Ontario, suburbio de Toronto, gracias a la pasión del bajista Geddy Lee, hijo de inmigrantes judíos polacos, y Alex Lifeson, guitarrista de origen yugoslavo (serbio). Ambos compartían su gusto por la música desde la secundaria. Su vida transcurrió en función de tocar y promover sus primeras bandas, gracias al apoyo de sus padres. Led Zeppelin, The Who y Cream eran las principales influencias de ambos músicos. A Lee lo influenció especialmente el sonido de John Entwistle, bajista de The Who y pionero en llevar el bajo a ser un instrumento líder.

Por sugerencias de amigos en común incorporaron al baterista John Rutsey, quien participó en el disco debut, lanzado en 1973. Por problemas de salud, Rutsey debió dejar la banda a finales de ese año. La canción “Working Man” sonó en emisoras del norte de Estados Unidos, lo cual ayudó a que la banda consiguiera pronto un contrato con una disquera importante. “La gente pensaba que la canción era de Led Zeppelin y la pedían una y otra vez. Un disc jockey de Cleveland fue el encargado de aclarar toda la situación y de hacer amplia referencia a Rush y nuestro país de origen. No podíamos desconocer que los ingleses fueron una gran influencia en nuestra música”.

Para el segundo álbum Fly by Night, el primero que grabaron para el sello Mercury, Lee y Lifeson contrataron al baterista Neil Peart, un virtuoso e intelectual influenciado por bateristas de agrupaciones progresivas inglesas, como Yes, Genesis y King Crimson. Peart le dio a la banda no solo la fuerza de un músico superdotado, capaz de soportar la carga rítmica del grupo, sino la capacidad de adornar con color y dinamismo las composiciones, pues su amplio conocimiento de la literatura lo llevó a liderar la creación de letras para las canciones, incorporando temas que ni Lee ni Lifeson habrían imaginado tratar en sus canciones. Es 1975 y Rush se sumerge de lleno en el rock progresivo, dejando atrás su orientación por el hard rock.

Tras publicar álbumes excepcionales entre 1976 y 1979, como 2112, A Farewell to Kings y Hemispheres, Rush entendió que con la llegada de la década de los ochenta su estilo musical debía evolucionar. No podían seguir componiendo trabajos conceptuales con canciones de quince minutos de duración si querían cautivar a más público. Si bien habían construido una buena reputación en Inglaterra y Estados Unidos, y tenían un grupo grande de seguidores, era de suma importancia adaptarse a los cambios en la industria y la música. El inicio del cambio llegó tras la publicación del álbum Hemispheres, un complejo trabajo conceptual que se vendió poco. La canción “Spirit of the Radio”, incluida en el álbum Permanent Waves (1980), es un buen ejemplo del nuevo enfoque que tomó Rush, condensando en tres minutos toda su esencia y energía. Fue el primer sencillo en entrar en listas radiales de Estados Unidos, lo cual le abrió un nuevo mundo a la banda. Le siguieron grandes obras, como Moving Pictures, Signals, Grace Under Pressure y Power Windows, trabajos sólidos que orientaron a la banda a una corriente con mayor uso de sintetizadores y experiencias melódicas.

En los noventa, Rush entendió nuevamente que debía reinventar su sonido, y esta vez se alejó de los sintetizadores para enfocar sus composiciones en sonidos más fuertes, experimentales, donde la guitarra y el sonido en vivo eran los protagonistas esenciales de esta etapa. De ese periodo quedaron trabajos excepcionales como Roll the Bones (1991) y Counterparts (1993), quizás el disco más ecléctico y heterogéneo de la discografía de Rush, pues apareció en un momento en el cual el rock alternativo de Nirvana y el heavy pop metal de Metallica, Aerosmith y Bon Jovi, mandaban en Norteamérica y en el medio; los canadienses, con dos temas que se colaron en listas radiales, dieron la pelea mediática, tan importante en una era en que MTV lideraba el consumo de música. Tres años más tarde, tras una gira que dejó muy buenos resultados, la banda presentó Test for Echo, otro trabajo experimental que dio pistas del nuevo rumbo que quería tomar el grupo.

Durante la gira de Test for Echo, la banda vivió en 1997 uno de los momentos más difíciles de su historia por cuenta de una tragedia personal del baterista Neil Peart, quien en el lapso de un año perdió a su esposa e hija en trágicas circunstancias. Un retiro forzoso y necesario llevó a Rush a estar alejado de su público durante cinco años. En 2002, con Neil Peart recuperado, retornaron a los escenarios con el clima propicio para ser la banda de culto más apetecida del planeta. Primero se presentaron en Rio de Janeiro ante más de 150.000 personas que fueron testigos del regreso del grupo durante la gira del álbum Vapor Trails. Después actuaron en más de 60 países que cayeron rendidos a los pies de su majestad Rush. Para Geddy Lee fue uno de los momentos más especiales en toda su carrera, pues entendió que su banda finalmente obtenía el lugar en la historia que siempre ha merecido.

Snake and Arrows (2007) fue un álbum que marcó el regreso a los sonidos progresivos que han caracterizado a Rush desde mediados de los setenta. Tras el lanzamiento del álbum, la banda se mantuvo ocupada en gira tras gira, puesto que la demanda fue creciendo en Estados Unidos, razón por la cual cada nuevo álbum de Rush toma más tiempo de lo esperado. En esa misma línea conceptual y musical grabaron el álbum Clockwork Angels (2012), otro trabajo que tardó más de lo esperado en salir por cuenta de los múltiples compromisos del grupo. Se grabó con el concepto de unidad y no unidad, ya que si bien sus canciones corresponden a una idea central, con eje temático definido, también funcionan como piezas en solitario. “Headlong Flight”, “BU2B” y “Caravan” son algunos ejemplos de temas interpretados fuera del eje conceptual del disco.

Pocas bandas han conseguido tales propósitos en discos conceptuales. Pink Floyd con The Wall, The Who con Tommy, David Bowie y su genial Ziggy Stardust son algunos ejemplos. En el álbum se percibe una mayor libertad en la manera como se interpretan los instrumentos, en gran parte porque Rush es una banda cuya esencia es tocar en vivo y se da el lujo de experimentar. Las letras reflejan la madurez de tres músicos conscientes de que el paso del tiempo también significa cambios en la forma de pensar o ver el mundo y eso debe quedar plasmado en las letras.

Rush: hombres trabajadores

Entrevista hecha en 2012

Al inicio de su carrera, la prensa siempre quiso encasillarlos en una corriente musical, pues no entendía el tipo de música que hacían…

Siempre fuimos una banda que navegó por su cuenta, sin la necesidad de recibir la legitimidad de los medios respecto del sonido o la música que hacíamos. Algunas veces nos veían como progresivos, otras como un grupo de heavy metal. Nos llegaron a confundir con Led Zeppelin. Es muy complicado ponernos en una categoría musical. O nos quieres o nos odias. Así es la relación con Rush.

¿En qué se benefició Rush con la llegada del baterista Neal Peart?

Además de un extraordinario ser humano y un virtuoso baterista, su principal aporte fue en composición. Necesitábamos trabajar en un concepto más serio, que encajara en la música que empezamos a componer a mediados del 75. Sentíamos que tocábamos por diversión, sin un norte definido. Queríamos tomar la música más seriamente y el bagaje cultural de Neil fue clave para conjugar buena música con buenas historias.

¿Antes de la llegada de Neil se sentían limitados como compositores?

Un poco. Neil nos introdujo en el mundo de la ciencia ficción o ciencia fantasía del rock. La literatura de J.R.R. Tolkien y la inspiración de bandas como Genesis fueron claves para darles vida a canciones como “The Necromancer” o “The Fountain of Lamneth”. Fue un salvavidas. Mira las letras de los primeros discos (risas).

Tras la publicación del álbum Hemispheres, decidieron dejar atrás el rock progresivo y darle la bienvenida a la nueva década con un disco más cercano al pop, lleno de sintetizadores y canciones más cortas. ¿Por qué?

Hemispheres (1979) fue un disco denso. Habíamos llegado a un nivel de complejidad muy alto y creo que nos quemamos con la fórmula del álbum conceptual. La nueva década fue el momento justo para romper el molde y empezar a escribir películas más cortas. A la gente le gustó.

¿El nuevo enfoque musical que adoptaron en los ochenta les permitió ser más prolíficos en vivo?

Nos gusta estar de gira, tocar en vivo; de hecho, nuestro productor nos alienta a tocar cada vez más notas, en vez de menos, lo cual no es usual en su gremio. Nos dice todo el tiempo: “Si ustedes son músicos trabajadores, deben mantener su espíritu de tocar en vivo”. Es parte esencial de lo que somos, y de algún modo la década de los ochenta nos permitió conectarnos mejor con la audiencia. En los setenta nos veían como una banda de seres extraños en bata. Luego, en los ochenta, la imagen del grupo cambió, pero la seriedad y la buena música se mantuvieron.

A finales de los noventa el grupo vivió uno de los momentos más duros de su carrera por cuenta de una tragedia personal de Neil Peart. En 2002 Rush regresó por todo lo alto y era la banda del momento.

Volver de esa manera fue hermoso, porque nos percatamos de que nuestra música todavía tenía sentido para miles de personas y lo más importante, que había mucho por decir y aportar. Lo de Rio fue inolvidable y además revelador, pues no teníamos en cuenta a América Latina y justamente allí entendimos que nuestra música es universal.

Pasaron cinco años y lanzaron el monumental álbum Snake and Arrows, un disco que tardó más de lo esperado en salir…

El disco tardó en salir porque no esperábamos que el tour Time Machine fuera tan exitoso. Cada vez había más presentaciones y compromisos que debíamos atender, lo cual era genial pero a la vez frustrante porque ya teníamos cinco canciones trabajadas para el nuevo disco y no sabíamos si resistirían el paso del tiempo. Cuando las revisamos en el otoño de 2011, nos dimos cuenta de que cuatro canciones funcionarían bien, pero había una que no nos convencía. La tuve que escribir tres veces hasta que encontramos el punto ideal,

El álbum Clockwork Angels tiene ciertas similitudes con otros trabajos conceptuales, como The Wall o Tommy, que funcionan como unidad y por separado. ¿Lo pensaron de esa manera?

Con Clockwork Angels teníamos claro que queríamos un disco conceptual muy diferente de Hemispheres o 2112. Buscábamos canciones interconectadas pero no conectadas, lo suficientemente fuertes para mantenerse por sí solas. Un poco en la onda de Tommy, es decir, un disco con una idea y un eje temático.

¿Qué inspiró las letras del álbum Clockwork Angels?

En el álbum se cuenta la historia de un hombre que tiene un pie en el pasado y otro en el futuro. La historia está llena de gadgets y maquinaria, y el concepto del disco gira en torno a la creencia de los seres humanos en que todo lo que pasa es por su bien. Pero en medio de un viaje por el tiempo, este personaje se percata de que los cambios no necesariamente nos cambian la vida.

Ustedes suelen improvisar todo el tiempo en vivo. ¿Esto influyó en la directriz musical del álbum?

La improvisación siempre ha desempeñado un papel clave en nuestros shows, ya que recupera la libertad y el espíritu de los setenta. En la última gira, cada uno de nosotros tuvo su momento en solitario, un poco para dar un respiro al voltaje tan fuerte que implica un show de Rush. Alex, Neil, cada uno tuvo su momento. Por lo general, se programa en la mitad del tema “Working Man”, que permite experimentar. Quise llevar al estudio esa energía en vivo, algo que no es fácil. Pero hay un par de canciones que logran captar esa idea, una de las cuales es “Carnies”.

Rush es una banda que en los últimos diez años ha pasado más tiempo de gira que en los estudios.

Nos encanta estar de gira, en parte porque eso permite entender el concepto de “músico trabajador” (working man). Tocar en vivo es esencial en el desarrollo de la autoestima y la confianza del músico. En ese sentido, Alex se siente más cómodo que Neil, quien se ha vuelto muy hogareño, por lo que últimamente no le gusta mucho estar de gira. Pero lo que puedo decir es que tocar en vivo permite demostrar qué tan alto estás en la medida en que puedas estarlo. Por eso hay artistas que, a pesar de sus años, siguen tocando en vivo, como McCartney, Plant o The Who.

Discografía selecta

2112 (1976)

Hemispheres (1978)

Permanent Waves (1980)

Moving Pictures (1981)

Signals (1982)

A Show of Hands (1989)

Roll the Bones (1991)

Counterparts (1993)

Vapor Trails (2002)

Clockwork Angels (2012)

Banda sonora

“Working Man”

“La Villa Strangiato”

“The Spirit of the Radio”

“Tom Sawyer”

“Subdivisions”

“Red Sector A”

“Animate”

“Nobody’s Hero”

“One Little Victory”

“Caravan”

© Volker Hartmann / DDP / DDP / Images/ AFP

Alan Parsons
The Beatles / Pink Floyd

(Londres, Inglaterra, 1948)

You gave the best you had to give

You only have one life to live

You fought so hard you were a slave

After all you gave there was nothing left to save

You’ve got nothing left to lose (you’ve got nothing left to lose)

No you’ve got nothing left to lose (who’d wanna be standing in your shoes).

“Nothing Left To Loose” (Alan Parsons Project, 1980)

El nombre de Alan Parsons está asociado de por vida a Pink Floyd, a pesar de la exitosa carrera que ha tenido con Alan Parsons Project y Alan Parsons Live Project. Como ingeniero de sonido en los estudios Abbey Road de EMI, fue responsable de la producción de uno de los trabajos más importantes de la historia del rock. En 1973 su nombre figuraba en todos los medios. No solo Pink Floyd había logrado con Dark Side of the Moon un gran disco, una obra maestra, única e irrepetible. El reto en cuanto a ingeniería de sonido fue altísimo y Parsons logró lo que nadie, hasta ese momento, había conseguido en el mundo del rock. Su nombre sonaba desde finales de los sesenta, cuando trabajó como asistente de producción en los mismos estudios Abbey Road en Londres. Allí tuvo el honor de ser parte del equipo de producción de los dos últimos álbumes de Los Beatles: Let it Be y Abbey Road. Posteriormente, bandas y artistas como Los Hollies, Paul McCartney, Ambrosia, Steve Harley y Al Stewart pasaron por sus prodigiosas manos.

En 1975, Parsons conoció al compositor y cantante Eric Woolfson, con quien decidió unir fuerzas para crear su propio grupo, el Alan Parsons Project, inspirado en la corriente del rock progresivo inglés que tuvo su momento cumbre entre 1969 y 1975. El disco debut del dúo Parsons-Woolfson, Tales of Mystery and Imagination (1976), inspirado en la obra de Edgar Allan Poe, le abrió las puertas a la naciente banda en el sello Arista, propiedad de Clive Davis. Lo que vino a partir de ese momento fue una seguidilla de grandes trabajos en estudio en los que no solo se conjugó el talento como ingeniero de Alan Parsons, sino una de las mayores fuerzas creativas desde el dúo Bernie Taupin-Elton John, gracias a canciones memorables que han trascendido la barrera del tiempo.

Alan Parsons Project dejó grandes obras para la amplia memoria del rock. I Robot (1977), Pyramid (1978), The Turn of a Friendly Card (1980), Eye in the Sky (1982) y Ammonia Avenue (1984) fueron claro ejemplo de cuán lejos podía llegar una banda cuyo sonido mezcló elementos del rock progresivo con el pop. Alan Parsons no quería imitar a Pink Floyd ni tampoco ser el nuevo Yes, pero deseaba ser reconocido y vender discos. Y no solo lo fue en listas de radio, donde temas como “Time”, “Old and Wise” o “Eye In the Sky” sonaron sin parar, sino que las ventas de estos discos fueron millonarias en ambos lados del Atlántico. El último disco de la banda fue justamente Gaudi (1987), tal vez el de menor relevancia mediática en toda su carrera, pero el más exigente en materia de composición; una pieza conceptual en honor del célebre arquitecto catalán, en las manos del arquitecto del rock.

En los años noventa, Parsons continuó trabajando con Woolfson en otros proyectos, como Keats y Freudiana, pero todo lo bueno tiene su final y el dúo decidió separarse. Cada uno tomó su camino. Parsons intentó mantenerse a flote como compositor, esta vez con el nombre de Alan Parsons. Try Anything Once (1994) fue su primer intento por mantenerse vigente, justo el mismo año en el que Pink Floyd lanzaba el maravilloso Division Bell. Luego vinieron On Air (1996) y Time Machine (1999), trabajos que mantuvieron el sello pop progresivo de Parsons gracias a la colaboración de músicos que fueron parte del Project, como Ian Bairnson y Stuart Elliott.

En 2003, Alan Parsons se mudó a California y allí creó el ensamble Alan Parsons Live Project, el mismo que tocó dos veces en Colombia y varios países latinoamericanos. La primera vez en 2005, en el Palacio de los Deportes en Bogotá, tal vez el concierto más importante que se vivió en Colombia en décadas, tan solo superado por Roger Waters en 2007 y Paul McCartney en 2012. Esa noche, Alan Parsons tocó todos sus clásicos y nos deleitó cantando el tema “Don’t Answer Me”. Se mantiene activo y ha liderado todo el proceso de remasterización del catálogo de Alan Parsons Project. Uno de los primeros en ver la luz fue I Robot (2014), un trabajo que se ha visto bendecido con las bondades de la tecnología.

Alan Parsons: el arquitecto del sonido

Entrevistas hechas en 2005 y 2013

¿Qué recuerdos tiene de sus primeros años como ingeniero de sonido, cuando trabajó junto a The Beatles y George Martin?

Puedo decir que George Martin es el ejemplo del productor perfecto, es mi mentor y le aprendí mucho. Fue una gran experiencia; la mejor, sin duda.

John Lennon dijo alguna vez que cuando The Beatles se convirtieron en una banda de estudio murieron como músicos. ¿Está de acuerdo con eso?

No estoy de acuerdo. Pienso que hay muchas opiniones de John Lennon que no fueron del todo acertadas y con las cuales no concuerdo. Si revisas el nivel de producción y desempeño de The Beatles, desde su primer álbum hasta Let it Be, se notan una rigurosidad y un profesionalismo pocas veces vistos en la industria del disco.

¿Qué tan complicado fue grabar Dark Side of the Moon?

Fue muy difícil de grabar. Nos demoramos mucho encontrando el punto. Las máquinas que utilizamos para el álbum en aquella época eran muy complicadas. Solo la lectura de las instrucciones de uso podía tomar varios días. Eso hizo muy lento el proceso de grabación.

Y lidiar con el temperamento de Roger Waters…

Roger tenía ideas muy complejas que logramos plasmar. Yo fui afortunado de vivir en una época en la cual la relación entre ellos era buena, así que las peleas eran más por lo que comerían en una noche de grabación o por dinero y no por la música.

¿Escuchó la edición Immersion Box Set de Dark Side of the Moon que se lanzó en 2011?

Sí, me gustó, está muy bien hecha y el empaque es maravilloso; es bueno oír las mezclas de esas canciones de nuevo, conservan la esencia de lo que hicimos en los setenta. Me habría gustado estar más involucrado en su producción, pero respeto que Nick Mason haya tomado el control del trabajo; él sabe muy bien lo que hace.

Usted suele afirmar que su álbum preferido del Alan Parsons Project es Tales of Mystery and Imagination (1976); ¿por qué?

Siempre me he sentido orgulloso de nuestro primer álbum porque es el reflejo de todas las ideas que tenía en ese momento de mezclar música electrónica con una orquesta. El proceso de grabación fue impecable.

¿Le gustaría grabar otro álbum conceptual, como Tales of Mystery and Imagination?

Tengo muchos héroes en la música y la literatura a quienes me gustaría homenajear. Lo que pasa es que los discos conceptuales están fuera de la agenda.

¿Lo persigue el pasado?

El pasado siempre está presente. Reconozco que todo lo del pasado fue bueno, todo lo que hice está y estará conmigo por el resto de mi vida. Es parte de lo que he hecho, de lo que hago, y estoy orgulloso de eso. No me molesta que me asocien con Pink Floyd o The Beatles, ni tampoco con trabajos como Turn of the Friendly Card, disco que tocamos constantemente en vivo.

¿Considera que el álbum A Valid Path (2005) cambió su forma de aproximarse a la música?

Es un álbum que marcó una nueva dirección en mi forma de grabar, componer y mezclar, ya que fue la primera vez que compuse la totalidad de un álbum en un computador. En A Valid Path tuve una serie de colaboradores con los que he trabajado en los últimos años, como P.J. Olsson. También participó mi hijo Jeremy, quien mezcló parte del disco. Es un disco electrónico en su pura concepción, que rompió radicalmente con esquemas del pasado.

Justamente P.J. Olsson ha hecho una labor maravillosa. ¿Cree que ha sido un digno sucesor para el legado de Eric Woolfson?

P.J. se ha adaptado muy bien a la banda, sus aportes se acoplan a la atmósfera del grupo. Es diferente de Eric, no los puedes comparar, pero creo que entendió la esencia del grupo fácilmente. Estamos muy contentos con él.

Otro de los músicos invitados en A Valid Path es David Gilmour, de Pink Floyd. ¿Es posible que trabaje con él en otros proyectos?

Si David me llama seguro lo haré. Es un gran guitarrista que le dio un toque especial a “Song for Tunguska”. Ojalá me tome en cuenta en algo que haga próximamente. Debo decir que fue muy provechoso contar con sus aportes.

Con A Valid Path dejó de lado el rock progresivo para concentrarse en sonidos electrónicos. ¿Por qué?

Yo diría que este es un álbum de música electrónica con raíces profundas en el rock progresivo. Y lo hice de esa manera para atraer a audiencias más jóvenes a mi música. La música electrónica permite esos acercamientos sin olvidar tus raíces.

Usted se presentó en varios países de América Latina en 2005. ¿Qué recuerda de esa visita?

Me gustó bastante porque tuvimos una gran reacción del público. Me sorprendió ver que la gente conocía muchos de los clásicos de Alan Parsons Project. Colombia, Argentina, Perú, Chile, son países maravillosos.

¿Vio el documental sobre los estudios Sound City?

Me encantó, es un gran documental; creo que Dave Grohl (Nirvana y Foo Fighters) es un tipo muy inteligente, con ideas brillantes, y este documental está muy bien hecho. Me gustaría ver más películas en las que se muestre cómo es un proceso de grabación. Lo recomiendo, deben verlo.

La industria de la música ha cambiado y seguirá cambiando. ¿Qué nos espera?

No sé, todo ha sucedido muy rápido. Las generaciones jóvenes no compran discos. Todo lo descargan bien sea por un dólar o gratis, tema que en Suramérica es cada vez más complicado. Veo en este momento un problema serio, que será mucho más grande de lo que ofrece internet en forma gratuita. Yo no le doy más de diez años de vida al disco compacto porque pienso que todo se centrará en ofertas digitales.

¿Consideraría vender su música a través de su portal?

Sí. Es más, ya lo estamos haciendo. Este será otro de los puntos en los cuales notaremos cambios muy drásticos en la forma de comercializar la música. Por ejemplo, tuvimos problemas para vender el nuevo disco en Argentina y Brasil, así que la solución fue adaptar el sitio web para suplir esa demanda. Yo produciré un DVD en vivo en Madrid que solo se venderá en el sitio web.

¿Cree, tal como lo afirma Greg Lake, que estas reediciones conmemorativas les hacen perder el alma a las obras musicales tal como se concibieron originalmente?

No sé por qué Greg Lake habrá dicho eso, tal vez no le gustó alguna reedición de uno de los discos de King Crimson o Emerson, Lake & Palmer. Pero más que eso, pienso que las reediciones de obras clásicas del rock les dan cierta ganancia a álbumes que tal vez en su momento no recibieron el trato y la producción que merecían. De hecho, estoy por lanzar una reedición del disco I Robot (1977), con nuevas mezclas, bonus track y mejoras notables en el sonido, además de un lindo cuadernillo con fotos y notas del proceso de grabación.

¿Se siente mejor tocando en vivo en estos días que componiendo?

He grabado algunas canciones en los últimos años que aún no sé si las incluiré en un álbum como tal, pero por ahora se consiguen sueltas en iTunes. Me siento más cómodo grabando y produciendo a otros artistas o tocando en vivo, que componiendo. ¿Qué sentido tiene grabar un álbum para vender unos miles de copias, cuando Alan Parsons Project a finales de los setenta y los ochenta vendió millones de discos?

¿Qué le preocupa de trabajar junto a una orquesta?

Es un formato que ya he utilizado anteriormente, incluso con Yes cuando grabamos el disco con versiones instrumentales hace un poco más de dos décadas. Siempre este tipo de experimentos representan un reto interesante.

¿Qué opina del rock progresivo hoy en día?

El problema con el rock progresivo es que los medios no le dieron la importancia que merecía en su momento. Hoy puede que Yes o Steve Hackett lancen nuevos discos, pero por desgracia son productos hechos única y exclusivamente para sus seguidores. Me parece que el hecho de que existan nuevas propuestas mantiene vivo el género. Lo que no se debe seguir utilizando es la palabra rock progresivo, porque es confusa y su concepto es difícil de comprender. No es una palabra muy fashion que digamos. Yo tampoco la uso. Es más, pido que no me asocien con el rock progresivo.

¿Cuál cree que es el mejor disco que se ha producido en la historia del rock?

Indudablemente, Who’s Next (1971), de The Who. Es poderoso y se puede oír con perfecta nitidez cada una de las notas que conforman las canciones del álbum. Es una obra maestra de la ingeniería de sonido.

Discografía selecta

Tales of Mistery and Imagination (1976)

I Robot (1977)

Pyramid (1978)

Eve (1979)

Turn of the Friendly Card (1980)

Eye in the Sky (1981)

Ammonia Avenue (1983)

Gaudi 1987)

Live (1992)

Valid Path (2004)

Banda sonora

“Time”

“Nothing Left to Loose”

“Don’t Answer Me”

“Damned If I Do”

“Prime Time”

“Old and Wise”

“Games People Play”

“What Goes Up”

“No Answers Only Questions”

“I Robot”

© John Zocco

Tony Levin
King Crimson / Peter Gabriel

(Boston, Estados Unidos, 1946)

Love I get so lost, sometimes

days pass and this emptiness fills my heart

when I want to run away

I drive off in my car

but whichever way I go

I come back to the place you are

all my instincts, they return

and the grand facade, so soon will burn

without a noise, without my pride

I reach out from the inside.

“In Your Eyes” (Peter Gabriel, 1986)

Tony Levin no es un músico común y corriente: es un genio del bajo. Pero más allá de sus habilidades como artista, es un ser humano que ha sabido conjugar su pasión por la música con el arte de la fotografía y la labor de escritor. Pocos músicos llevan un diario detallado y riguroso de su día a día como Levin. Cuando publicó por primera vez el Tony Levin’s Road Diary (1996), trabajaba con King Crimson y Peter Gabriel. Una de sus primeras entradas justamente está relacionada con el exvocalista de Genesis. Data de mayo de 1997 y es un recuento, acompañado de fotos, de una presentación en el programa de Jools Holland. A julio de 2015 tiene más de 400 entradas con 6.800 fotografías. Sin proponérselo, Levin creó uno de los blogs más interesantes del mundo de la música. Sus reflexiones van más allá del acontecer diario de una banda. Hay aspectos relacionados con las ciudades que visita, su cultura, costumbres, la gente, el ambiente, la comida, entre otros.

Levin es el cronista del rock y el jazz que se puede dar el lujo de tener en su hoja de vida colaboraciones con los más grandes artistas de los últimos 50 años. Paul Simon, Art Garfunkel, Lou Reed, David Gilmour, Laurie Anderson, Yes, Asia, David Bowie, Cher, Alice Cooper, Judy Collins, Dire Straits, Bryan Ferry, John Lennon y Ringo Starr han recibido las prodigiosas notas del bajo Stick de Mr. Levin, un instrumento que en sus manos suena como una orquesta. Originario de Boston, Levin se dejó conquistar desde muy joven por el jazz y el bajo. A los diez años era muy hábil con el contrabajo. Perfeccionó sus habilidades en la Eastman School of Music en Rochester (Nueva York), antes de convertirse en un apetecido músico de sesión en la escena del jazz de Nueva York. Su nombre, desde mediados de los setenta, es reconocido por su excelente labor junto al baterista Buddy Rich en el álbum The Roar of 74.

Si bien la especialidad de Tony Levin era el jazz, la vida le cambió cuando el músico inglés Peter Gabriel lo invitó a trabajar en su disco debut de 1977, un álbum que se alejó del rock sinfónico de Genesis para entrar en sonidos más cercanos al pop experimental. A partir de ese momento, Gabriel será uno de los nombres recurrentes en la vida de Levin. El álbum debut de Gabriel contó además con el aporte del guitarrista Robert Fripp, de King Crimson. Peter Gabriel 1 se convirtió en uno de los álbumes de art pop más interesantes de finales de los setenta, en gran parte por el nivel de los músicos que intervinieron en este y por temas como “Solsbury Hill”, “Mother of Violence” y “Here Comes the Flood”, canciones que marcaron tanto para Gabriel como para Levin un nuevo andar en el mundo de la música.

Tony Levin acompañó a Peter Gabriel en los siguientes tres álbumes de 1978, 1980 y 1982, hasta las más recientes producciones como So (1986), US (1992), Ovo (2000) y Up (2002), convirtiéndose en un músico fundamental para la carrera del cantante inglés. En el amplio catálogo de Gabriel hay temas memorables de estas colaboraciones, como “In Your Eyes”, “Biko” y “Sledgehammer”. El estandarte melódico de la música avanzada de Gabriel era Levin. No era el instrumento líder, pero era el que llenaba los vacíos y silencios con contundencia. En vivo es cuando mejor se puede apreciar el talento de Levin, especialmente en el álbum Secret World Live (1994), que se encuentra en video y compact disc.

No se puede hablar de Tony Levin sin tratar el segundo nombre recurrente en su carrera; hablo del capítulo King Crimson. La relación de Levin con Fripp empezó a finales de 1979, cuando el guitarrista lo llamó para llevar el bajo en el álbum Exposure. Levin conquistó al genio y temperamental líder de King Crimson, quien en 1975 había puesto en pausa a su banda, hecho habitual. A Crimson lo revivió Fripp en 1981 con el álbum Discipline, donde tocaron además el baterista Bill Bruford, el guitarrista Adrian Belew y Tony Levin. En ese álbum el bajo Stick se siente más que en los trabajos de Levin junto a Peter Gabriel, en parte porque así lo dispuso Fripp. Basta con oír temas como “Thela Hun Ginjeet”, “Matte Kudasai” y “Frame by Frame” para comprobar cómo un bajo puede liderar una banda. De la gira del álbum Beat (1982), último de la trilogía con la que Crimson cierra su capítulo años ochenta, quedó un fabuloso registro audiovisual: Neal and Jack and Me. Live in Frejus 82 y el álbum en vivo Absent Lovers. Live in Montreal 1984, donde el Chapman Stick de Levin da cátedra en “Waiting Man”.

Gracias a los extraordinarios trabajos junto a Gabriel y King Crimson, Tony Levin ha estado asociado al mundo del rock progresivo, ya que ambos son los artistas con los que ha tenido más proyectos. Si bien el periplo con King Crimson ha estado marcado por constantes intermitencias (reuniones en 1994, 1996, 1998, 2004, 2014), cada vez que Fripp decide poner en marcha la nave, el primer músico en ser convocado es Levin. Así pasó a finales de 2013, cuando se anunció que Crimson regresaría con una serie de shows en Europa y Estados Unidos. Igualmente, hay que destacar varios de los proyectos de la Tony Levin Band, la colaboración con Steve Stevens y Terry Bozzio en el álbum de 1997 y el proyecto Stick Men junto a Pat Mastelotto y Markus Reuter.

El rey Levin

Entrevista hecha en mayo de 2015

¿Por qué decidió tocar el bajo en vez de dedicarse al piano o la guitarra? ¿Qué le llamaba la atención del bajo?

Yo tenía unos diez años, ya había estudiado piano y mis padres me preguntaron si había algún instrumento que quisiera tocar. Realmente no sé por qué escogí el bajo, solo me gustaba, supongo, pero después de 50 años de estar tocándolo aún disfruto mucho con solo tocar la parte del bajo, entonces esta debe haber sido una muy buena decisión para mí.

¿Por qué decidió usar un Stick Bass y no un bajo tradicional?

Yo pensé que los sonidos de las notas en ese bajo serían diferentes, de una manera sutil, y eso sería útil para mí en los ajustes con los artistas que hacían rock progresivo. El Stick tiene más ataque, mayor rango e incluso su inusual sintonización me ayuda a llegar arriba con líneas bajas que son diferentes de las mismas cosas anticuadas que mis dedos encuentran en el bajo regular.

¿Qué bajistas han influenciado su sonido?

Cuando niño (hablo de los años cincuenta) escuché los discos de jazz de mi hermano mayor, Pete. Muchos de ellos tenían a Oscar Pettiford en el bajo (y chelo) y yo aprendí a amar esas líneas que él tocaba. Como intérprete clásico, que lo fui primero, fui fan de Gary Karr, intérprete de solos de bajo; fui a verlo tocar cuando vino a Boston.

¿Jaco Pastorious fue el gran bajista, como él solía llamarse?

Yo no pienso que hay un “gran” en cualquier cosa, ni tampoco tengo intérpretes favoritos. Hay muy buenos bajistas y todos diferentes. Yo trato de aprender de músicos que aportan y son excelentes en su performance, sin importar su instrumento. No intento copiarme de la manera que ellos tocan, pero sí estar abierto a la posibilidad de que hay cosas que puedo hacer y que no había considerado antes; puedo inspirarme, mas no imitar.

Pero ¿Pastorius sí era tan bueno como él solía afirmarlo?

Jaco era un gran bajista y su rapidez técnica para tocar no me emociona particularmente, pero su increíble entonación y su fretless, al igual que su selección única de basslines y líneas bajas, fueron una verdadera revelación.

¿Qué perdió el mundo de la música con la muerte de Jack Bruce?

Él era un gran intérprete del bajo y un buen cantante. Por supuesto, muchos de nosotros fuimos muy influenciados por su tono, su escogencia de las notas y su aproximación a la música.

¿Vio la película Whiplash (2014)? Y en caso de haberla visto, ¿qué tan lejos puede llegar una persona para alcanzar sus metas en términos de estudiar un instrumento?

No vi la película. De los cortos que vi, pienso que un acercamiento a la enseñanza desde la confrontación no es algo de lo que yo quiera saber.

¿Qué tan difícil es mezclar los estudios y la práctica de música clásica y convertirse en un bajista de rock?

Hay similitudes y hay diferencias. Lo que yo he tratado de tomar de cada género lo he aplicado y esa es una característica especial que se hace atractiva para mí. En la música clásica, los intérpretes están algo obsesionados con la calidad de las composiciones. Para ellos, solo las mejores composiciones de los mejores compositores de los últimos 200 años son las que se tocan y se deben tomar en cuenta. Nobles objetivos, diría yo, aunque hay algo maravilloso en poner la calidad de la música en un pedestal tan alto. En el jazz, por ejemplo, yo descubrí que los músicos valoran a los innovadores que tienen su propio sonido. No se mira con tanta nostalgia el pasado, solo se le respeta. Una ética bastante diferente de la música clásica. Los músicos del jazz tienen “grandes oídos” y siempre están oyendo lo que otros intérpretes hacen. Gran cosa.

Y en el caso del rock, ¿qué nos puede decir?

Yo me vi atraído inicialmente por su poder, aun cuando la música fuera ingenua (muy simple). Y tocar de manera diferente a alguien que lo haya hecho antes tenía bastante valor en ese género. De nuevo, algo muy distinto de mi entrenamiento clásico pero también muy valioso. En el rock progresivo yo sentí que había encontrado el lugar donde esos valores podrían estar juntos, y de todos modos espero haber crecido desde la experiencia de haber participado en cada uno de esos estilos.

¿Cómo salió la reunión de 2014 con King Crimson?

Fue maravillosa, mejor de lo que pensaba. No es algo simple determinar cómo acercarse otra vez a un material viejo, pero Robert Fripp fue muy acertado y nos entrenó para tocar ese material como si fuera nuevo. Fíjate, con tres bateristas, todos cambiamos y tuvimos nuevas formas de interpretar nuestra música. Esa es una parte integral de Crimson, retarnos como banda y como solistas.

¿Encontró muchas diferencias en este regreso de King Crimson respecto de reuniones como la de 1994?

Es muy diferente de varias maneras. En primer lugar hay tres bateristas, esto ya es un cambio radical. También la fortuna de contar con el saxofonista Mel Collins lleva a que la música encuentre estados y sonidos que no se lograrían con solos de guitarra. Esta nueva formación de King Crimson está orientada más hacia el jazz. Incluso hay más transparencia en la música.

Adrian Belew y Bill Bruford, dos de los personajes más relevantes en la historia de King Crimson, no aparecieron en esta reunión. ¿Los extraña?

Extraño tocar con Adrian y Bill. Los dos son supertalentosos y personalmente aprendí mucho de cada uno de ellos al ser compañeros de banda. Para mí es muy común, cuando me enfrento a decisiones musicales, pensar qué harían Adrian o Bill en este momento.

Otro de los grandes con los que ha trabajando es Peter Gabriel. ¿Cómo se produjo su ingreso a la banda del exvocalista de Genesis?

Fue solo suerte que me llamaran para tocar en el primer álbum de Peter, en 1976. Robert Fripp también estaba en esa sesión, entonces me encontré con dos artistas con quienes aún toco después de todos estos años. Peter tiene diferentes maneras de trabajar, todas muy propias, y con los años pienso que desde su enfoque imaginativo produce una música innovadora. Es para mí un honor hacer música con él.

¿Suele oír algunos de esos trabajos junto a Gabriel?

No me gusta mirar atrás, tampoco escucho los discos. Por lo general, estoy muy ocupado concentrándome en la música que vendrá. Esa es mi forma de trabajar.

¿Qué tan complicado es tocar en vivo con Peter Gabriel?

Tocar en vivo con Peter es pura diversión. El comienzo siempre es inusual, hay baile, interacción constante con su banda. A veces hay algo de improvisación y a nosotros lo que nos queda es disfrutar del talento de Peter en el show. Eso sí, exige mucho de ti como músico.

¿Cómo surgió la idea del diario de conciertos?

Todo empezó durante algunas giras con King Crimson y Peter Gabriel en los ochenta. Luego, en 1994, creé mi sitio web, que parecía ser una gran manera de romper la barrera entre los fans y los artistas. Así comencé a escribir acerca de los conciertos.

¿Este diario se convertirá en un libro? ¿Qué opina de las biografías?

Yo amo los libros, he publicado dos de fotografía y uno de crónicas. Sin embargo, actualmente no tengo planes de hacer otro libro. Nunca sabes qué vendrá, pero invierto gran parte de mi tiempo creativo en escribir nueva música. Es difícil apartarse de eso para dedicarse al gran trabajo que requiere terminar un libro.

Hablemos del proyecto Stick Men y cómo logra relacionar la música de King Crimson y Peter Gabriel en este ensamble.

Los tres Stick Men tenemos una gran relación tanto musical como personal, nos conocemos hace mucho tiempo y nos hemos enfrentado a grandes desafíos para presentar música progresiva en vivo, no solo las piezas de King Crimson del pasado, sino también la suite Pájaro de fuego, de Stravinsky, piezas que demandan mucho trabajo. Parte de la fórmula de Stick Men es posible gracias a mi bajo (Champan Stick) y a la guitarra digital de Markus Reuter. A eso se le suma la percusión electrónica y acústica de Pat Mastelotto, con lo cual logramos un sonido especial.

¿Existe alguna posibilidad de que King Crimson grabe nuevo material?

Quisiera saberlo, pero no lo sé. Por ahora no hay nada, excepto tal vez más de nuestros shows en vivo, similar a lo que hicimos el año pasado.

Por último, Spotify, Deezer, entre otras plataformas, ¿han cambiado la manera de vivir la música?

Yo no tengo ninguna habilidad para prever qué es mejor de lo que la gente ya sabe. Parece que las cosas siempre cambian en el negocio para ofrecerle más música al público.

Discografía selecta

Buddy Rich

The Roar of ’74 (1974)

Peter Gabriel

Peter Gabriel (1977)

Peter Gabriel

Peter Gabriel 2 (1978)

Robert Fripp

Exposure (1979)

King Crimson

Discipline (1981)

King Crimson

Beat (1982)

Dire Straits

Brothers in Arms (1985)

Peter Gabriel

So (1986)

Bozzio Levin Stevens

Situation Dangerous (2000)

Tony Levin

Stick Man (2007)

Banda sonora

“The Rhythm of the Heat” (Peter Gabriel)

“Biko” (Peter Gabriel)

“Games without Fronteers” (Peter Gabriel)

“Mother of Violence” (Peter Gabriel)

“In Your Eyes” (Peter Gabriel)

“Waiting Man” (King Crimson)

“Three of a Perfect Pair” (King Crimson)

“Frame by Frame” (King Crimson)

“Secret World” (Peter Gabriel)

“One World” (Dire Straits)

© “Scotty”

Steve Lukather
Toto

(Los Ángeles, California, Estados Unidos, 1957)

All I wanna do when I wake up in the morning is see your eyes

Rosanna, Rosanna

I never thought that a girl like you could ever care for me, Rosanna

All I wanna do in the middle of the evening is hold you tight

Rosanna, Rosanna

I didn’t know you were looking for more than I could ever be

Not quite a year since she went away, Rosanna

Now she’s gone and I have to say.

“Rosanna” (Toto, 1982)

La música puede cambiar para siempre el destino de las personas. ¿Qué habría pasado si Keith Richards y Mick Jagger no se hubieran encontrado en la estación de tren de Dartford? Lo mismo podemos decir del día en que Lennon dejó que McCartney tocara con Los Quarrymen. La vida del guitarrista Steve Lukather ha estado marcada por casualidades no tan casuales. Hechos profundos con sentido que determinaron su camino en la vida. Todo empezó cuando tenía siete años y su padre le regaló el álbum Meet The Beatles tan pronto como salió al mercado en Estados Unidos. La beatlemania poco a poco conquistaría el país de costa a costa. La televisión, la radio y la prensa daban cuenta del talento que llegaba desde Inglaterra. Una irrupción nunca antes vista que cambió el destino de la juventud y del país.

Lukather establece un momento determinante de ese álbum de The Beatles como revelador: el solo de George Harrison en el tema “I Saw Her Standing There”. Tocó el alma del joven “Luke”, quien estaba destinado a ser uno de los grandes guitarristas de todos los tiempos. La vida, años más tarde, le dio la posibilidad de conocer a Ringo Starr y George Harrison, sus ídolos de infancia, y de tocar junto a ellos. Otro personaje clave en la formación de Lukather fue el baterista Jeff Porcaro, a quien conoció en la secundaria. Porcaro, desde principios de los años setenta, fue uno de los músicos de sesión más reconocidos y apetecidos del medio. Tocó junto a Joe Cocker, Seals & Crofts, Steely Dan, Leo Sayer, Boz Scaggs, entre otros. Justamente, el paso de Porcaro por Steely Dan fue clave para Lukather, pues tuvo la oportunidad de conocer el álbum Katy Lied (1975) antes de que saliera al mercado. Ese disco lo formó y pulió sus habilidades como guitarrista. Lo interpretó una y otra vez en la escuela secundaria. Con el tiempo, Porcaro comentó a la prensa que uno de los aspectos que más le llamaron la atención de Lukather era lo hábil que era con el instrumento y la capacidad que tenía para llenar de color algunas de sus composiciones.

El destino estaba a punto de depararle grandes momentos a Lukather por cuenta de su amistad con los hermanos Porcaro, especialmente con Jeff. El baterista y el teclista David Paich participaron en las sesiones de grabación del álbum Silk Degrees, de Boz Scaggs, uno de los más exitosos de mediados de los setenta. Paich y Porcaro querían tener su propia banda y recoger los frutos de ser catalogados los mejores músicos de sesión del momento. Así nació Toto en 1978, banda a la que además invitaron al cantante Bobby Kimball, el teclista Steve Porcaro y el bajista David Hungate. A ellos se sumó –por pedido de Jeff– el joven y talentoso guitarrista Steve Lukather, varios años menor que los fundadores de Toto.

En octubre de 1978, Toto presentó su disco debut, simplemente titulado Toto. Un trabajo sólido que transitó entre el pop, el rock melódico y el rock progresivo. “Girl Goodbye”, “I’ll Suply the Love” y “Hold the Line” ayudaron al disco a vender más de dos millones de copias. Los siguientes álbumes, Hydra (1979) y Turn Back (1981), fueron muy bien recibidos por la crítica, aunque sin el impacto mediático del álbum debut. Canciones como “99” y “English Eyes” llegaron a puestos de privilegio en las listas del American Top 40. El talento de cada uno de los miembros de la banda deslumbró a los estadounidenses. Michael Jackson fue uno de los músicos más impresionados en ese momento y decidió invitar a los hermanos Steve y Jeff Porcaro, además del guitarrista Steve Lukather, a darle forma al álbum Thriller (1982), el disco más vendido en la historia de la música pop, con 50 millones de ejemplares.

Lukather participó en varios temas, en especial del memorable solo de guitarra en “Beat It”. El año 1982 fue redondo en todo sentido para Toto y Lukather, ya que además del éxito obtenido con Michael Jackson, el álbum IV se convirtió el más exitoso de Toto gracias a himnos como “Africa”, “Rossana” y “I Won’t Hold You Back”, temas que además le dieron al álbum seis premios Grammy, entre ellos disco del año y canción del año a “Rossana”, interpretada por Lukather. Adicionalmente, el célebre guitarrista de Toto obtuvo un Grammy por “Turn Your Love Around”, mejor canción de R&B del 82, junto a George Benson. Mantener ese nivel de relevancia comercial no fue fácil para Toto y para Lukather. En los siguientes álbumes, como Isolation (1984) y Fahrenheit (1986), primó la labor como músicos. No les interesaba tener éxitos, solo crear buena música, hecho que motivó que el grupo sufriera varias bajas, entre ellas la de Steve Porcaro. Lukather pudo alternar su trabajo en Toto con otros proyectos en solitario, como la famosa gira por Japón junto a Jeff Beck, Simon Phillips y Carlos Santana. También creó la banda Los Lobotomys, junto a David Garfield, Jeff Porcaro y Vincent “Vinnie” Colaiuta, un ensamble que experimentó e improvisó en vivo, sin la necesidad de ir al estudio de grabación a componer canciones. Además lanzó Lukather (1989), su disco debut, en el que contó con la participación de David Paich y Jeff Porcaro, quien murió en 1992 de un paro cardiaco.

Con la muerte del baterista Porcaro, Lukather asumió el rol de líder de Toto. La banda creció en popularidad en Japón y Europa, hecho sabiamente capitalizado por el guitarrista, quien mantuvo activo al grupo con trabajos en estudio como Kingdom of Desire y Tambu, y giras por Asia y Europa. Para suplir a Jeff invitaron a Simon Phillips, baterista inglés que ya había trabajado junto a Lukather en sus proyectos en solitario. En 1999, Bobby Kimball regresó a Toto para las grabaciones del álbum Mindfields, con lo cual Lukather pudo centrarse más en su trabajo como guitarrista y tocar nuevamente como músico de sesión para Joe Cocker, Eddie Van Halen, Les Paul y Tommy Lee, entre otros. En los últimos años, Lukather ha estado ocupado entre mantener activo a Toto y los múltiples proyectos a los cuales lo invitan. Los guitarristas Joe Satriani y Steve Vai, el teclista Derek Sherinian y Ringo Starr son algunos de los músicos que utilizan constantemente los servicios de Lukather. A principios de 2015 Toto volvió al ruedo con el álbum XIV, uno de los más interesantes en los últimos 20 años, disco que además ha sido exitoso en Europa y Asia y ha sido catalogado por la crítica del rock como uno de los mejores álbumes de 2015.

Steve Lukather: alma y vida de Toto

Entrevista hecha en 2004

¿De dónde viene su gusto por el rock progresivo?

Bueno, yo crecí escuchando todo el boom del progresivo en tiempo real, no el retro hoy en día. Tengo toda la colección de Yes y Genesis de los setenta y algunas de las fusiones que salieron en aquel tiempo. Aún amo esa música y quiero incorporar elementos de este género en nuestro próximo trabajo en estudio.

Se sabe que uno de sus mayores referentes es Jeff Beck. Aparte de él, ¿qué otros guitarristas ingleses admira?

Todas las leyendas, amigo: Gilmour, Page, Clapton… Todos los grandes.

¿Cómo es el proceso de composición de Toto? ¿De dónde salen las ideas progresivas como por ejemplo en “I’ll Supply the Love”? ¿Cómo deciden cuándo es necesaria la fusión?

Nosotros no pensamos en eso. Todo sucede en el momento y es producto de lo que nos influenció cuando éramos jóvenes. Es algo que está en el subconsciente. Simplemente lo hacemos y lo asimilamos después de grabado.

Ya son muchos años desde que Toto ha grabado música extraordinaria. ¿Cuál es su producción favorita?

Hombre, haces una pregunta muy complicada de responder. Hay muchos trabajos con Toto, de los cuales solo estoy contando los realizados en estudio, no las recopilaciones en vivo. Bueno, pero hablar de tener una producción en especial o un solo que me guste, es difícil de responder. Esto se lo dejo a la gente que le gusta nuestra música. Algo de nuestros primeros trabajos puede que sea muy blando o sencillo, pero éramos adolescentes para realizar algo mejor.

Otro legado suyo junto a Toto son solos de guitarra memorables. ¿Alguno que todavía le sorprenda?

Obviamente “Rossanna”, pero también me gusta el de “Without Your Love” o “Maiden Voyage”. Bueno, y “Pamela”… Hombre hay demasiado para mirar y escoger (risas). Discúlpame, pero escoge tú.

Toto es un gran ejemplo del trabajo en equipo.

Nuestra producción siempre cuenta con el mejor esfuerzo del trabajo en equipo. Algunos de nosotros tenemos personalidades muy fuertes, pero siempre que creamos tenemos algo que decir en la misma forma. No hay trucos, esta es la forma en la que suena cuando tocamos juntos, según el cantante que esté en el momento.

¿Todavía tienen problemas con Sony Music?

Sí, ha sido un eterno problema porque Sony Music tiene en su poder los másteres de varias grabaciones y por lo general editan trabajos a su antojo, cambian el orden de la música e incluso sacan canciones para solo dejar aquellas que les dan dinero. Nosotros recibimos dinero por eso; poco, pero recibimos algo. Sin embargo, no podemos decir nada acerca de las carátulas, porque después de ver algunas, lo económicas y feas que son… Bueno, tú sabes lo que quiero decir con esto (risas).

¿Cómo es posible crear canciones increíbles, como “Rossana” y “Africa”, que fueron éxitos comerciales, con tantos apartes instrumentales?

Suerte, realmente. No sabes cuándo vas a tocar las fibras de la gente con una canción. Es muy complicado ahora llevar algo de esto a la radio, así que tenemos toda clase de música para “sordomudos” y pruebas musicales de gente joven para que ellos no estén expuestos a nada de aquello a lo que nosotros estuvimos expuestos cuando niños. Yo creo que muchos jóvenes piensan que Blink 182 es rock progresivo…

En los últimos años, Toto ha tenido más éxito en Europa que en Estados Unidos. Incluso hay algunos críticos musicales que afirman que Toto es un grupo tan extraordinario que parece de Europa. ¿Qué opina de eso?

Muchos críticos creen que nosotros apestamos musicalmente, pero esa es la opinión de una pequeña porción de ellos y de lo que nosotros realmente somos. Han pasado casi 30 años y seguimos acá, grabando y haciendo buena música, vendiendo grandes shows en Asia, Europa y Suramérica. En cuanto a la percepción de que parecemos una banda europea, no me molesta en absoluto; es más, me gusta. Los norteamericanos y los ciudadanos de habla inglesa nos odian, pero nosotros no trabajamos por ellos. El mundo es grande, y en Asia, Europa, México y Suramérica tenemos una audiencia leal que nos ha seguido durante años y que nos sigue apoyando. Ver gente joven entre el público, por ejemplo, cantando nuestros temas viejos, nos enorgullece enormemente. Eso quiere decir que tenemos una nueva base de fans que nos sigue. Es hermoso esto, ya que ahora somos realmente una banda underground.

La mayoría de las giras que hacen con Toto se desarrollan en Europa y una pequeña parte en América Latina. ¿Por qué las giras en Estados Unidos son tan cortas?

No hay dinero en el mercado para nosotros. Ahora, con un nuevo agente, ICM, esperamos trabajar más en Estados Unidos este año. De pronto con algo para eventos sinfónicos. No queremos ser los teloneros de las bandas de los ochenta que salen de gira en el país. Tú sabes de cuáles hablo. Tuvimos propuestas de bandas que fácilmente podemos borrarlas del mapa, pero también hubo buenas propuestas. Así mismo, no tiene sentido para nosotros y además hemos recibido malas energías por parte de la prensa. Los medios piensan que nosotros somos Air Supply, pero no, no lo somos; sin ofenderlos, porque además creo que son muy buenos, pero tú entiendes mi punto. Esto se debe a la cantidad de baladas que Sony sacó al mercado como sencillos. Por tal razón, la gente cree que nosotros somos una banda de soft rock. Es muy complicado cambiarle la forma de pensar a la gente cuando ya tiene conceptos preconcebidos mediáticos de lo que es Toto. Además, el nombre apesta, siempre lo odié.

¿Cuál es la diferencia entre el público europeo y el latino y el norteamericano?

No mucha, realmente, porque la mayoría de ellos han estado de nuestro lado y los amamos por eso. Ustedes son quienes nos mantienen vivos. ¡Gracias por ello!

¿Por qué su trabajo en solitario es tan diferente del que hace con Los Lobotomys? ¿Cómo describiría su trabajo en solitario?

Bueno, trato de grabar cada uno de mis trabajos en solitario en una forma muy diferente de sus predecesores. Yo he pasado por varios estilos musicales y en cada uno de ellos intento innovar. Esa es la razón por la cual hago discos en solitario, para experimentar. De los Lobotomys hablaré más adelante.

¿Hay algún chance de volver a ver a Los Lobotomys reunidos?

De ninguna manera. Garfield y Peña nos robaron a Simon Phillips y a mí al sacar un disco al mercado sin nuestro conocimiento y aprobación. De hecho, en alguna oportunidad nos preguntaron acerca de la posibilidad de sacarlo y tres veces les dijimos que no. Garfield no es una buena persona, él ha robado a mucha gente; es más, utilizó a Jeff Porcaro para hacer plata y es hora de que pague por ello porque lo que hizo fue ilegal. No pienso volver a tocar con esa gente. No se trata de que yo esté muy bien económicamente para darme ese lujo, pero acá el tema no pasa por el dinero, son principios. Este es un tema que nos ha incomodado a Simon y a mí, pero yo ya me estoy envejeciendo y quiero seguir trabajando como lo he hecho siempre: con gente honrada y correcta.

Steve, ¿usted suele hacer clínicas para guitarristas?

No, no soy el tipo de persona o músico para este tipo de eventos. Me hacen sentir incómodo.

Cuéntenos un poco sobre el show que dieron con Nuno Bettencourt (Extreme) en Japón hace un par de años.

Fue casi como una explosión. Nuno toca muy bien y nuestra banda estuvo “asesina”. Sin duda, es una de las mejores bandas con las que he hecho jams. Se lleva por delante a Los Lobotomys.

El álbum Tambu (1995), pese a ser una pieza maravillosa, tuvo muy poca difusión; ¿por qué?

Bueno, la verdad es que el disco no tuvo ningún sencillo exitoso y adicionalmente la crítica especializada nos dio muy duro. El tema “I Will Remember” estuvo en la mitad de la listas. Era melosa y algo acústica, pero nos gustaba. El disco vendió casi un millón de copias en todo el mundo, lo cual no es malo para una partida de “viejos tontos” como nosotros.

Tras la trágica pérdida de Jeff Porcaro, ustedes deciden invitar al baterista Simon Phillips para que lo remplace. ¿Cómo fueron esos primeros ensayos con Simon? ¿Cómo lo recibieron los demás miembros de la banda y los fanáticos?

Lo de Jeff sucedió tan rápido que aún guardamos duelo por él. Nadie jamás será Jeff, pero Simon fue nuestra primera y única opción; él llegó a la banda en un momento difícil y ya lleva doce años con nosotros, a lo largo de los cuales se ha convertido en una parte muy importante de Toto. Los primeros ensayos fueron extraños pero sensacionales, por lo que estoy seguro de que Jeff habría aprobado a Simon. Adicionalmente, él nunca intentó tocar como Jeff. Simon es un baterista de talla mundial y nosotros aún extrañamos a Jeff.

Siguiendo con el tema de la familia Porcaro, ¿por qué Steve Porcaro y David Hungate dejaron el grupo?

Steve se fue porque quería trabajar más en solitario, sobre todo haciendo música para televisión y cine. Le ha ido muy bien con ello y seguimos siendo amigos. De hecho, Steve de una u otra manera ha trabajado en todos nuestros discos con Toto y espero que lo siga haciendo. Por su parte, Hungate dejó el grupo porque se quería ir a vivir a Nashville y formar un hogar. Él nunca quiso ser una estrella de rock. Fue triste como terminó todo con él, no somos los mejores amigos pero lo respeto mucho y admiro su trabajo.

¿Por qué Bobby Kimball dejó la banda por tanto tiempo?

Bueno, hubo razones personales y de salud, si sabes lo quiero decir con ello. Tratamos de remplazarlo pero no pudimos. Joe Lynn Turner fue el que más nos gustó, pero en la parte fundamental de unas grabaciones tuvo un bajonazo y hasta ahí llegó su historia. Afortunadamente, todos estamos saludables y con ánimo para trabajar y Bobby regresó a donde debía. Algunas veces el tiempo es el único que nos puede curar. Yo apoyé a Joe, somos amigos, pero Bobby y yo somos más amigos y estamos muy unidos; eso es todo.

¿Cómo conoció a Eddie Van Halen y cómo llegaron a ser tan amigos? ¿Es cierto que cada uno oye las canciones del otro antes ser lanzadas para emitir juicios?

A Eddie lo escuché por primera vez en los setenta, cuando yo tenía 16 años, y hacia 1979 nos conocimos personalmente. En los ochenta nuestra amistad se hizo más cercana. Es cierto que ambos nos consultamos acerca de la música que componemos. Ed es un hermano del alma y uno de los mejores de la historia, e incluso con Alex, el hermano, nos llevamos bien. Amo a los hermanos Van Halen.

¿Por qué es tan especial su guitarra Music Man?

Amo mi Music Man. Yo tengo casi todas las Vintage, pero estas guitarras son impresionantes y llevo usándolas por más de diez años. Sterling Ball y Ceo son mis mejores amigos, es increíble tener esa calidad y semejantes amigos. Ve y tocas para que veas la razón por la cual la uso.

Usted ha tocado con cientos de músicos. ¿Con cuál de ellos ha sido más placentero trabajar?

Hermano… demasiada gente, muchos discos. Pero me atrevo a decir que los más talentosos son los mejores.

¿Algo de qué arrepentirse en estos años?

Drogas fuertes y otra basura. Cometí errores y herí a gente que me importaba. Aprendí de ello y eso es todo lo que puedo decir.

Discografía selecta

Toto

Toto (1978)

Toto

Hydra (1979)

Toto

Turn Back (1981)

Toto

Toto IV (1982)

Michael Jackson

Thriller (1982)

Toto

Isolation (1984)

Steve Lukather

Lukather (1989)

Toto

Kingdom of Desire (1993)

Toto

XIV (2015)

Banda sonora

“Georgy Porgy”

“99”

“Child’s Anthem”

“Rosanna”

“Thriller” (Michael Jackson)

“Africa”

“Girl Goodbye”

“English Eyes”

“Turn Your Love Around” (George Benson)

“Twist the Knife” (Steve Lukather)

IV
La edad
adúltera

© David Becker / Getty Images North America /AFP

Vivian Campbell
Def Leppard

(Belfast, Irlanda del Norte, 1962)

I believe, that there’s something deep inside

That shouldn’t be from time to time.

I sure found out, thought love was such a crime

The more you care, the more you fall

No need to worry, no need to turn away

’Cause it don’t matter, anyway

(oohh oohh oohh)

I miss you in a heartbeat.

“Miss You in a Heartbeat” (Def Leppard, 1993)

El 20 de abril de 1992, Vivian Campbell tuvo el debut soñado como nuevo guitarrista de Def Leppard, durante el concierto tributo a Freddie Mercury en el estadio de Wembley, en Londres. El norirlandés tuvo la dura tarea de suplir el vacío que dejó la muerte del guitarrista Steve Clark, quien falleció en enero de 1991. Ese día, ante más de 150.000 personas y durante 16 minutos, Campbell demostró por qué lo llamaron de una de las bandas más importantes del momento. Basta con ver el solo en “Animal” para comprender que la decisión fue más que acertada. Fuerza color, empuje, actitud y estabilidad fueron los nuevos elementos con los que contó la banda liderada por el cantante Joe Elliott. Luego pasó la prueba haciendo la guitarra líder en “Let’s Get Rocked”, el sencillo que Def Leppard usó para promocionar el álbum Adrenalize, lanzado en marzo de ese año.

El nombre de Campbell era reconocido en la escena del heavy metal británico merced a su trabajo en bandas como Sweet Savage (una de las mayores influencias que tuvo Metallica) y como guitarrista líder de la banda de Ronnie James Dio, cantante norteamericano con quien estuvo en cuatro trabajos en estudio entre 1983 y 1986, siendo el más destacado Holy Diver (1983). Aunque su paso por Dio no le dejó los más gratos recuerdos, pues Campbell siempre criticó la forma como el cantante trató a sus músicos, eso le abrió las puertas para que otros artistas se pelearan sus servicios. A mediados de 1987 el cantante de Whitesnake, David Coverdale, lo invitó a participar en la gira mundial del álbum Whitesnake (1987), uno de los más importantes y exitosos del grupo hasta ese momento, gracias a los temas “Here I Go Again 87” y “Give Me All Your Love”, canción reeditada en 1988 y que tuvo notables aportes de Campbell, como el magnífico solo de guitarra que se puede apreciar en el video colgado en YouTube.

El breve periplo con Whitesnake posicionó a Campbell en la escena del hard rock inglés como uno de los guitarristas más interesantes y prolíficos de ese momento. Tras trabajar como músico de sesión de otros artistas y ser pieza clave del segundo álbum en solitario de Lou Gramm, vocalista de Foreigner, Collen y Elliott, la dupla creativa de Def Leppard, lo llamaron para suplir la ausencia de Clark. La química con Campbell fue inmediata y encajó perfecto en la banda de los chicos de Sheffield. Tras su buena presentación en el tributo a Freddie Mercury, el grupo emprendió una gira mundial para promocionar Adrenalize. Al año siguiente, la banda lanzó Retro Active, un compilado de rarezas, lados B y dos nuevas canciones que llevaron el disco al top 20: “Miss You in a Heartbeat y “Two Steps Behind”, uno de los temas más importantes en toda la historia del leopardo. Parte de esta nueva dinámica del grupo tuvo que ver con el aporte que Vivian Campbell hizo a la estructura de los temas tradicionales. Dos guitarras atacando en línea, sincronizadas pero sin competir por el protagonismo de la melodía.

Antes del lanzamiento mundial de Slang (1996), sexto trabajo en estudio, Def Leppard animó a sus seguidores con un compilado de éxitos para celebrar 20 años de carrera. Vault (1995) pasó a la historia no solo por la acertada selección, sino por tener una de las portadas más feas de la historia del rock. En cuanto a Slang, fue un disco que recibió duras críticas, ya que el grupo se alejó de su sonido característico para evolucionar hacia un pop rock que poco gustó y limitó el accionar de Campbell, un guitarrista con mucho poder que fue desaprovechado. Pero con la distancia y prudencia que brinda el paso del tiempo, Slang fue un periodo de transición que le permitió a Joe Elliott medir las fuerzas dentro del grupo y determinar para qué estaban.

En 1999, Allen y compañía presentaron Euphoria, un álbum que se acercó mucho más al legado del grupo y en el que Campbell pudo desenvolverse mejor gracias a sus aportes como compositor y arreglista. Posteriormente, la banda lanzó X (2002) y Songs from the Sparkle Lounge (2008), trabajos en estudio con resultados poco favorables en ventas y difusión. Sin embargo, el grupo ha sabido capitalizar una de sus principales fortalezas: su poder en vivo. En ese sentido, la presencia de Vivian Campbell ha sido determinante en la medida en que el estilo y la música de Def Leppard así lo exigen. De la gira mundial del álbum Songs from the Sparkle Lounge quedó un interesante registro audiovisual: Mirror Ball (2011), el primer álbum en vivo editado por Def Leppard. Cuenta con 21 canciones y tres inéditas, además de un DVD con entrevistas e imágenes de algunas presentaciones. Se han mantenido vigentes y de gira conjunta con bandas como Styx y Kiss y, junto con Iron Maiden, Whitesnake y Saxon, es una de las agrupaciones más longevas y activas del metal británico.

El rugido del leopardo

Entrevista hecha en 2013

¿Por qué Def Leppard tardó tanto tiempo en sacar un álbum en vivo?

Porque solo hasta ahora tuvimos tiempo. La dinámica era álbum, gira, álbum. Pero créanlo o no, este fue el primer descanso que tuvimos en 33 años. Una vez que se terminó el tour, salimos derecho al proceso de grabación de un nuevo álbum. Así que parece no haber un tiempo adecuado para esto. Sin embargo, sucedió gracias a que tuvimos un año de descanso. La producción de la banda grabó casi todos los shows de 2008, así que fuimos capaces de juntar todos. El material editado en Mirror Ball salió de una rigurosa selección.

¿Le parece que el sonido en vivo de Def Leppard ha cambiado desde que usted ingresó, en 1992?

No sabría decir con exactitud cómo, lo que sí es claro es que si usted toma una grabación de 1988, otra de 1992 y otra más de 2008, siempre escuchará al mismo grupo. La esencia en vivo de Def Leppard es sólida y consistente con el paso del tiempo.

Cumplen 35 años de actividad. ¿Cómo ha evolucionado Def Leppard al paso del tiempo y a los cambios que esto implica?

La banda ha cambiado mucho desde entonces, incluso varios de sus miembros son nuevos. Cuando cambiamos nuestra letra, el sonido, probamos nuevos conceptos, cada cosa cambió para ser mejor o no, de acuerdo con el punto de vista de cada cual. Todos estos cambios son una transición hacia una banda más madura.

Usted llegó a Def Leppard un par de meses después de que lanzaran el álbum Adrenalize, un disco que tuvo más acogida en Estados Unidos que en Inglaterra. ¿Por qué pasó eso?

Creo que el público norteamericano estaba más abierto al tipo de música de Adrenalize que el inglés. Otro factor que influyó fue la buena aceptación de la radio y de MTV. En Inglaterra la radio no fue tan benévola.

¿Ese impacto en Estados Unidos les permitió ampliar el tipo de público que los seguía?

Desde luego. El mercado de Estados Unidos es el más importante que puede tener una banda, y suele pasar que una vez que triunfas allí en tu país te voltean a mirar. Def Leppard posicionó 26 sencillos en las listas norteamericanas. Si revisas la historia del grupo, el contrato con Phonogram en su momento batió records en el mercado del disco.

Uno de los trabajos más importantes de Def Leppard es Hysteria. Si bien usted no era parte de la banda en ese momento, es un disco que suelen tocar todo el tiempo en vivo.

Curiosamente, fue un disco que tuvo muchos contratiempos. Pasamos por varios productores, entre ellos Jim Steinman, famoso por su trabajo con Meat Loaf. Luego sucedió el accidente en el que nuestro baterista, Rick Allen, perdió el brazo. Con ese panorama, parecía un disco destinado al fracaso, pero ubicó siete sencillos en listas y es uno de los que más disfruto en vivo.

Adrenalize marcó un punto importante en la carrera del grupo. Se ha dicho que fue un disco complaciente con las necesidades de la industria. ¿Qué opina?

Adrenalize solo hace este enlace entre negocio e industria más evidente. En efecto, el éxito de la banda, sustentado en el estilo amable del álbum, da a entender que primó el interés comercial por encima de la música, pero si uno oye con detenimiento el álbum, es quizás lo más agradable que pueda hacerse desde el punto de vista del rock como tal y tiene muy buenas canciones que conservan la mística del grupo, como “Tonight”.

Pero es un disco que basó su éxito en temas de fácil acceso a la radio…

Sí, canciones como “Make Love Like a Man” y “Have You Ever Needed Someone So Bad” lo resumen todo. Esta última es quizás uno de esos resonantes himnos de los noventa, de la misma manera que lo fue “Nothing Else Matters”, de Metallica, a los que también criticaron, pero finalmente no pasó nada. Son etapas que viven las bandas.

A su juicio, ¿cuál es el valor agregado de apostar por un estilo más comercial?

Lo interesante con estas canciones es que no aturden al espectador sino que, por el contrario, lo acercan a un estilo que puede ser difícil de aceptar, como el heavy metal. Gracias a Def Leppard se abrieron las puertas de un estilo musical más amable, pero esto no empezó en 1992. Escucha “Bringin’ on a Heartbreak” y notarás que ya en esa época se hacían himnos amables desde el hard rock y el heavy metal.

¿Considera que Def Leppard es una banda democrática?

Lo es. Una sola persona no puede controlar todo u obligar a sus músicos a que trabajen para él. Mejor se va en solitario. Justamente el trabajo en equipo es una de las fortalezas de Def Leppard. Nadie tiene buenos o malos argumentos, todo es debatible.

Usted fue parte esencial de los álbumes Euphoria y Songs from the Sparkle Lounge con ideas innovadoras, pese a que Joe Elliott siempre ha afirmado que fueron discos que intentaron recuperar algo del sonido de los ochenta.

Sí, Euphoria buscó más aproximaciones al pasado y se me permitieron arreglos modernos. Tal como lo dijo Joe Elliott, ese fue el sentido de tales álbumes, básicamente para mantener a nuestro público en sintonía con un estilo que funcionó en los primeros trabajos de Def Leppard.

¿Aún sienten la presión de Universal Music con el trato que le dan a su catálogo, especialmente para que cedan el control de las reediciones?

Según el contrato que tenemos, Universal no puede hacer ningún cambio a nuestra música sin nuestra aprobación. Así que le hemos dejado saber que cualquiera que sea su solicitud, siempre recibirán un no como respuesta. Hemos remplazado el respaldo de nuestro catálogo con uno nuevo, con las mismas versiones que hicimos antes.

¿Qué diferencia puede apreciar entre el público europeo y el latinoamericano?

Son mundos diferentes. La audiencia latina tiene una buena sintonía todo el tiempo, siente las canciones, mientras que los europeos son raros, dependiendo de cada nación. Allí es una montaña rusa.

¿Estará la música de Def Leppard en Spotify?

De la que tenemos control, sí.

Discografía selecta

Dio

Holy Diver (1983)

Dio

The Last in Line (1984)

Dio

Intermission (1986)

Whitesnake

1987

Def Leppard

Slang (1996)

Def Leppard

Euphoria (1999)

Def Leppard

X (2002)

Def Leppard

Yeah! (2006)

Def Leppard

Songs from the Sparkle Lounge (2008)

Def Leppard

Mirror Ball (2012)

Banda sonora

“Take No Prisoners” (Sweet Savage)

“Killing Time” (Sweet Savage)

“Give Me All Your Love” (Whitesnake)

“Two Steps Behind” (Def Leppard)

“Promises” (Def Leppard)

“Miss You in a Heartbeat” (Def Leppard)

“Action” (Def Leppard)

“Waterloo Sunset” (Def Leppard)

“Cruise Control”

“Animal” (Live) (Def Leppard)

© Foto de Jacobo Celnik

Nick Banks
Pulp

(Rotherham, South Yorkshire, Inglaterra, 1965)

She came from Greece she had a thirst for knowledge

She studied sculpture at Saint Martin’s College, that’s where I caught her eye.

She told me that her Dad was loaded

I said in that case I’ll have a rum and coke-cola.

She said fine and in thirty seconds time she said, I want to live like common people

I want to do whatever common people do, I want to sleep with common people

I want to sleep with common people like you.

“Common People” (Pulp, 1995)

Cuando el cantante Jarvis Cocker fundó la agrupación Pulp en Sheffield, a finales de los años setenta, soñaba con tener un proyecto de vida que lo mantuviera ocupado. No esperaba fama, groupies, discos de oro ni portadas en revistas. Solo quería tocar buena música. Era el momento ideal para armar una banda de rock en Inglaterra, pues en el país se vivía un renacer artístico similar al de los años sesenta. Bandas de Manchester como Joy Division y Echo and The Bunnymen en Liverpool fueron fundamentales para inspirar a quienes soñaban con tener un grupo y salirse de la movida comercial de la radio y la televisión, avasallados por agrupaciones como The Human League y Level 42.

Los primeros años de carrera de Pulp estuvieron marcados por un notorio eclecticismo sonoro. Entre David Bowie, Roxy Music y The Fall, su arte se fue desarrollando hacia el rock sintetizado. El carisma del cantante Cocker, quien tenía a Elvis Costello como modelo, fue fundamental en este periodo. Entre 1983 y 1992 grabaron tres trabajos que pasaron absolutamente inadvertidos en listas de popularidad y ventas, pero que dieron un interesante derrotero para el naciente movimiento indie. Pulp construyó en Sheffield una base de fanáticos, con los cuales les bastó para mantenerse ocupados en circuitos de bares o en pequeños espacios para tocar. Entrados los años noventa, Jarvis Cocker se mudó a Londres para reforzar sus estudios y a partir de ese momento la historia de Pulp es otra.

Cocker entendió que para ser reconocido tenía que circular en Londres, mover contactos, ya que una cosa era el idealismo de los ochenta y otra la necesidad de vivir de la música. Convenció a los miembros de Pulp de mudarse a la capital inglesa y allí lograron un contrato con la disquera Island Records. El demo del tema “Babies” conquistó a Clive Davies, quien decidió apostar por los “extraños” de Sheffield. Ser parte de una disquera con infraestructura en medios y mercadeo hizo más notoria a la banda. Aparecieron en televisión, empezaron a sonar en radio, y en revistas como Q y NME aparecieron buenos comentarios del álbum His ‘n’ Hers, lanzado en el verano del 94. En ese periodo comprendido entre 1992 y 1997, Inglaterra vivió un renacer artístico similar al de finales de los setenta. Con Tony Blair a la cabeza del Gobierno, la Cool Britannia se tomó todos los poros artísticos del país. Ese año, Blur, Oasis, Suede, Primal Scream, Radiohead, entre otros artistas, nutrirían con muy buena música la escena del rock inglés.

Al año siguiente, Pulp recibió el golpe de suerte que le faltaba para conquistar a todo el Reino Unido. Los reconocidos y muy solicitados Stone Roses, de Manchester, cancelaron su esperado regreso a los escenarios con motivo del Festival de Glastonbury 95. Los productores del evento entraron en shock y, literalmente, tomaron una agenda de bandas en orden alfabético para suplir el golpe de los Stone Roses. Finalmente, tras intentar con Coldplay, The Killers, Foo Fighters, entre otros, la elegida fue Pulp. Qué mejor carta de presentación para el lanzamiento del álbum Different Class que 600.000 personas. Ese día nació la leyenda de Pulp, historia que se narra con lujo de detalles en el documental Pulp: A Film about Life, Death and Supermarkets, presentado en Bogotá en abril de 2015, en el marco de un reconocido festival de documentales, y que además contó con la presencia del baterista Nick Banks.

Banks, quien se desempeñó como miembro de Pulp desde 1988 hasta 2012, no solo presentó el documental sino también compartió con los fanáticos del grupo algunas impresiones sobre su legado. Uno de los aspectos que más sorprenden en la carrera de Pulp es cómo se puede ser la banda más famosa de los extraños del rock, pese a la resistencia a la fama. Tras el éxito obtenido con el álbum Different Class (1995), los medios, las emisoras, los programas de televisión y la crítica en general se rindieron ante los extraños de Sheffield. En 1998, gracias al álbum This is Hardcore, Pulp demostró que lo sucedido en Glastonbury no fue casualidad. Basta con oír el tema “Help the Aged”, un sincero testamento al estilo Elvis Costello sobre el temor que genera envejecer para comprender cuán grande y emocional era su música. En 2001 lanzaron su última producción en estudio, We Love Life, otra joya del último gran pico que tuvo la Cool Britannia, antes de que Coldplay volviera aburrido el rock inglés.

Pulp no fue una banda normal en la escena musical del Reino Unido y su documental biográfico no podía serlo. Y en esto radica lo fascinante de ese largometraje. El hecho de no haber sido una banda del común –y menos para la gente del común– queda claro en los primeros cinco minutos de la producción, en los que la banda aparece tocando un fragmento en vivo del tema “Common People” durante su concierto de despedida en la ciudad de Sheffield, el 8 de diciembre de 2012. Luego, en la siguiente escena, el cantante Jarvis Cocker aparece cambiando un neumático de su vehículo. Un mensaje claro de entrada. Soy un tipo normal, con una vida normal, al que se le daña el carro y debe hacer lo necesario para seguir andando.

Los documentales sobre bandas de rock tienen la particularidad de que pueden llegar al extremo de estar cargados de demasiada información biográfica cronológica, ego, presencia constante de los artistas y una forma argumental predecible. O hay otro modo: ir en la línea y el espíritu de lo que fue la esencia de una banda a la que la fama poco o nada le importó. Y en parte por eso el grupo es el menos protagonista de esta producción. Las voces que captaron la atención del director fueron las de la gente que siempre apoyó a la banda.

Con el final de Pulp, en diciembre de 2012, cada uno de los miembros del grupo tomó diversos rumbos, lejos del mundo de la música, lo que les permite tener tiempo para este tipo de actividades de promoción. Jarvis Cocker, por ejemplo, es conductor de un programa de radio en la BBC 6. Vive entre Inglaterra y Francia y está lejos de los escenarios. En el caso de Nick Banks, lleva una vida normal junto a su familia. Toca con bandas locales de vez en cuando, va a fútbol y come fish and chips, como la gente del común a la que le dedicaron tantas canciones. Un dato de cierre: Nick es sobrino de Gordon Banks, el célebre portero de la selección inglesa que consiguió el campeonato del mundo en 1966.

Un baterista común y corriente

Entrevista hecha en abril de 2015

En el documental Pulp: A Film about Life, Death and Supermarkets, hay una clara ruptura frente al concepto tradicional de hacer este tipo de producciones.

Así es. Florian Habicht planteó desde el principio del proyecto que quería hacer un documental diferente, no el típico biopic o rockumental en el que aparecen imágenes de archivo, la banda ensayando, la banda en un carro dirigiéndose a un evento o tras bastidores hablando de un show. Él prefiere aproximaciones más cercanas a elementos que rodean a una grupo, como la ciudad, la gente. Un poco en el espíritu del origen de Pulp y lo que fue durante 30 años.

Un aspecto que me pareció interesante del documental es que en ningún momento aparecen ustedes juntos como banda, salvo las imágenes de archivo en conciertos.

No me había dado cuenta de eso que mencionas. Pero sí, es interesante que eso suceda y tiene que ver con la intención del director. Somos individuos, más allá del nombre o legado de una banda; cada uno de nosotros tiene una vida, con historias, sucesos, anécdotas. La fragmentación de la banda en el documental tiene que ver con darle a cada uno de los miembros de Pulp el lugar adecuado. Hay documentales que pecan por exceso de protagonismo con algunos de sus miembros y eso los hace desequilibrados. Creo que este es un documental muy sobrio y pertinente.

Pero Jarvis, de alguna manera, es el que más aparece…

Sí, fue la imagen del grupo. Pero no creas, a Jarvis poco o nada le gusta la fama, le huye a todo eso; lo que pasa es que su imagen fue esencial para nuestro posicionamiento.

Hay una escena memorable en el documental y es cuando dos señoras, muy mayores, hablan de Pulp.

Creo que es uno de los aspectos más destacados del documental, pues logra darle voz y rostro a la gente de nuestra ciudad, sin importar su edad, sexo o raza. Todos ellos fueron quienes siempre nos apoyaron, en las buenas y en las malas, y a quienes les debemos el lugar que ganamos en la escena del rock. Una banda se debe a su audiencia. ¿Cómo hacer un documental de Pulp y dejar por fuera a quienes, literalmente, nos dieron de comer? Imposible.

¿Qué sensación les dio en los ochenta ver que bandas que no eran de Londres tenían éxito?

Lo que pasa es que cuando creces en ciudades lejanas a la capital no ves la diferencia de lo que ocurre en Manchester, Newcastle o Liverpool, respecto a Sheffield. Pero fíjate que en Sheffield hubo grandes bandas y artistas, como Joe Cocker, ABC, The Human League, Def Leppard, Cabaret Voltaire, toda la movida electrónica de los noventa y luego más recientemente los Arctic Monkeys, que para una ciudad de medio millón de habitantes no está nada mal. Realmente nos preocupaba construir audiencia, más que ver qué pasaba con los otros.

Entiendo, pero hubo bandas con propuestas similares que trascendieron más rápido, como The Smiths.

De alguna manera éramos conscientes de lo que pasaba en Manchester y veíamos cómo agrupaciones como The Smiths lograban éxito con una propuesta algo similar a la de Pulp, menos electrónica, pero sustentada en la figura de un frontman sensible. En ese momento debo reconocer que sí fue frustrante, pero a la vez muy motivador para seguir dando la lucha por un tipo de reconocimiento que finalmente llegó.

¿Algún elemento de The Smiths sirvió de inspiración para Pulp?

La parte lírica de Morrissey era muy buena y eso inspiró a Jarvis a componer canciones con buenas letras, aunque no siempre fue lo esencial para él ni para nosotros. A mí me gustaba más la energía del guitarrista Johnny Marr, era virtuoso y sabía cómo llenar los silencios con buenas armonías. Es difícil categorizar a ciertas bandas, pero creo que The Smiths creían ciegamente en su propuesta y eso les ayudó a ganar terreno.

Justamente a Jarvis las buenas letras nunca le preocuparon tanto, pero eso cambió en el álbum Different Class, en el que hay letras más profundas.

Para nosotros era más importante la música, sin duda. Pero con las canciones de Different Class el proceso fue distinto, en parte por el nivel de reconocimiento que empezamos a tener. No íbamos a presentar una canción que cambiara el destino del mundo o salvara vidas, pero sí había un mayor grado de conciencia frente a qué se decía y cómo se decía.

¿Qué tanto influyó en Pulp, a principios de los noventa, mudarse a Londres?

Mucho. El ambiente de la ciudad, estar cerca de la movida, del negocio, de los medios, fue importante. Adicionalmente, creo que a Jarvis le dio una perspectiva interesante de Sheffield, ya que el estar lejos de la ciudad le permitió ver las cosas de otro modo. Temas como “Common People” tienen algo que ver en ese nuevo mood que Jarvis les imprimió a las letras de nuestras canciones. La distancia nos dio aire, nos globalizó, nos amplió el campo de acción, y también nos hizo valorar mucho más el lugar del que veníamos.

Tengo entendido que ese amplio reconocimiento se volvió un arma de doble filo para Pulp…

Sí, porque a Jarvis no le gusta la fama. En Sheffield era uno más. En Londres, tras una presentación en el show de Jools Holland, no podía salir al supermercado a comprar leche porque cientos de personas le pedían fotos, autógrafos, le entregaban demos con canciones, letras de canciones para Pulp, propuestas de bandas para producir o manejar. Llegó un punto en el que Jarvis se cansó de todo eso.

Por qué se suele decir que Suede fue el grupo que le abrió el camino a toda la generación de la Cool Britannia? ¿Fue realmente tan importante?

Suede fue una de esas bandas que nos dejaron una espina muy grande, no porque quisiéramos ser como ellos. Eran nuestros teloneros, nos abrieron en varias presentaciones en Londres pero en verdad eran muy malos. Sin embargo, lo que más nos molestaba era que nos absorbían mediáticamente. Después de los Brit Awards aparecieron en todas las tapas de los diarios como la nueva gran banda de Inglaterra, la revelación de la música inglesa, el acto más importante de los noventa. Yo no lo podía creer, parecía un mal chiste, realmente. Eso nos puso muy furiosos en su momento, no entendíamos cómo nuestros teloneros ganaban más atención que nosotros, pero nos dio el impulso necesario para tomarnos más en serio este negocio.

¿Cree que el gran momento de Pulp fue Glastonbury 1995?

Fuimos muy afortunados de que los Stones Roses cancelaran su participación en ese festival. Cuando nos llamaron a remplazarlos estábamos muy nerviosos. No habíamos lanzado aún el álbum Different Class pero teníamos algunos hits, como “Countdown” y “Babies”. Salimos al escenario, nos enfrentamos a más de 600.000 personas y lo logramos. Coincido en que a partir de ese día nació la gran leyenda de Pulp.

¿Se asustaron cuando salieron al escenario?

¡Claro! Cuando salimos al escenario, todos nos miramos como aterrados y perdidos. Tratábamos de entender qué hacíamos allí. Son de esos momentos en los que quieres dar la espalda y salir corriendo, pero todo salió bien y la gente disfrutó.

Ustedes dieron su show de despedida en diciembre de 2012. Al otro día, ¿qué sintió?

Fue extraño, pero recuerdo que tuve una sensación agradable. Pensé “OK, muy bien, qué rico, tendré más tiempo para estar en cama, volver a la vida normal, compartiré más con mi familia y mis amigos. Podré ver partidos”. La vida sigue normal, como hasta ahora.

¿Y la música?

Cada tanto me junto con algunos amigos y tocamos en bares o pequeños espacios en Sheffield. Nada profesional ni muy serio, son más bien bandas con las que tocamos covers, viejos clásicos del rock and roll, algunos temas de Pulp. La pasamos muy bien, sin tanta presión.

¿Qué los llevó a despedirse?

Había demasiada presión desde varios frentes: la prensa, la disquera, los amigos, los promotores de espectáculos, los fanáticos. Y te hablo de un momento en el cual no teníamos el boom de redes sociales que hay ahora. A Jarvis esa presión lo afectó mucho y por eso decidimos parar.

¿Es viable un posible regreso de Pulp?

No lo creo, es muy complicado pensar que Pulp tiene futuro. Escribir canciones no es fácil. Después del álbum We Love Life quedamos exhaustos. No es fácil mantener un ritmo creativo tan alto. Preparar un álbum implica dos años de trabajo. Creo que no estamos en la disposición de hacerlo.

¿A qué se dedica Jarvis Cocker?

Jarvis tiene un programa de radio. Ahora anda medio desconectado de la música y vive entre París y Londres, muy lejos de los fans, de los medios, de las presiones.

¿La batería llegó a su vida por convicción o por accidente?

La verdad, soy un baterista empírico. Me gustaba oír a varios bateristas, como John Bonham de Zeppelin, Stewart Copeland de Police o Stephen Morris de New Order. Pero más que seguir una línea o una inspiración, era algo intuitivo. Además, cuando empecé a tocar batería fue casi por accidente, ya que no había quien lo hiciera en un grupo que formamos con mi hermano.

Tras el buen resultado del documental, ¿ha pensado en escribir sus memorias? Es un buen momento para hacerlo...

No, no creo. Sé que hay un boom de músicos escribiendo sobre su vida, pero en mi caso nadie lo compraría pues no me conocen (risas). Otra cosa es si el libro lo hace Jarvis.

Discografía selecta

It (1983)

Freaks (1986)

Separations (1992)

His ‘n’ Hers (1994)

Different Class (1995)

This is Hardcore (1998)

We Love Life (2001)

Banda sonora

“Countdown”

“Common People”

“Disco 2000”

“Help the Aged”

“Babies”

“Lipgloss”

“This is Hardcore”

“Do You Remember the First Time”

“Party Hard”

“Something Changed”

© Djeneba Aduayom

Lisa Fischer
The Rolling Stones / Luther Vandross

(Nueva York, Estados Unidos, 1958)

All alone, on my knees I pray

For the strength to stay away

In and out, out and in you go

I feel your fire

Then I lose my self control

How can I ease the pain

When I know your coming back again

And how can I ease the pain in my heart.

“How Can I Ease the Pain” (Lisa Fischer, 1991)

Ha cantado junto a Tina Turner, Aretha Franklin, Luther Vandross, Sting, Roberta Flack, Billy Ocean, entre otros. Protagonizó un documental que se ganó el Oscar en 2014. Es la mujer que más veces aparece en los créditos de los álbumes publicados por los Stones desde 1989, año en que llegó con la difícil tarea de suplir a Merry Clayton. Ganó un Grammy en 1992 y se asustó con la fama. Es Lisa Fischer, la mujer que manda en The Rolling Stones.

En marzo de 2014, durante la ceremonia de los premios Oscar, la música fue protagonista. 20 Feet from Stardom (Morgan Neville, 2013) ganó la estatuilla al mejor documental. Por segundo año consecutivo una producción dedicada a explorar aspectos desconocidos del mundo de la música conquistó a la crítica, de la misma forma que lo hizo en 2013 el majestuoso Searching for Sugar Man. La intención del director Morgan Neville, reconocido en Estados Unidos por sus producciones para HBO, era dar a conocer la historia de algunas de las grandes coristas que han trabajado con reconocidos artistas del mundo del pop y el rock. Voces majestuosas de mujeres que tuvieron que librar grandes batallas para ser valoradas y conocidas, pese a que casi nadie recuerda su nombre.

Darlene Love, Judith Hill, Merry Clayton, Tata Vega, Jo Lawry, Claudia Lennear y Lisa Fischer son algunas de las protagonistas del documental. Sus nombres están asociados a figuras como Los Beach Boys, Bruce Springsteen, Ray Charles, Tina Turner, Neil Young, Stevie Wonder, Elton John y Rod Stewart. Las hemos escuchado en más de un centenar de canciones como “Gimme Shelter”, de los Stones, clásico de 1969 donde Merry Clayton y Mick Jagger dieron cátedra de química musical y altos estándares de interpretación vocal. También las hemos visto en diversas presentaciones en vivo, llenando de color y fuerza la actuación de estrellas de la música que, sin ellas, perderían algo fundamental de la puesta en escena.

Uno de los casos más interesantes narrados en 20 Feet from Stardom es el de Lisa Fischer, cantante norteamericana de soul, quien desde hace más de 25 años forma parte de Los Rolling Stones. Sin embargo, para llegar a ser un miembro permanente de la banda más grande del rock de todos los tiempos tuvo que recorrer un camino lleno de escollos y dificultades. Como buena neoyorquina, Lisa creció en los suburbios de Brooklyn, donde se deleitaba con la música de Marvin Gaye, Freda Payne, y mucho soul de Detroit, sonidos que estaban presentes en su hogar cuando debía conjugar los deberes escolares con la fe religiosa.

A principios de los años ochenta, Lisa Fischer descubrió que tenía en su poderosa voz un don que le daría muchas satisfacciones si lo sabía explotar adecuadamente. El asunto era cómo ser visible en un mundo tan competitivo y cerrado. En 1983, con muchas más ganas y talento, intentó emular a algunas divas que en ese momento eran las reinas del soul, como Diana Ross y Tina Turner. Con el pseudónimo de Xena lanzó un sencillo que no trascendió, pero fue un certero intento por dar la pelea en un mundo de tiburones. Su talento y carisma no pasaron inadvertidos en la escena del pop de Nueva York. A mediados de los años ochenta, la contrataron para ser coreógrafa del cantante pop Billy Ocean; al poco tiempo, Luther Vandross se rindió ante el encanto de su voz y la incluyó como corista en varios temas.

En 1988 a Lisa Fischer no le faltaba trabajo. La llamaban todo el tiempo para apoyar a diversos artistas de la escena del pop, como Roberta Flack o Aretha Franklin. Si bien eso le daba satisfacciones, ella seguía en la búsqueda de su propia voz y de emprender su carrera como solista. Lamentablemente, para muchas coristas del mundo del pop, más de un agente se interpuso en su camino. La reina del soul era Diana Ross, y por más talento o ganas de surgir, el costo para alcanzar esa carrera era muy alto. Así lo vivió Tata Vega, a quien le cortaron las alas en reiteradas oportunidades. Tal vez Whitney Houston, sin haber empezado como corista, fue de las pocas artistas en igualar a la Ross.

A pesar del panorama tan complejo en el medio musical, Lisa Fischer no perdió la fe en encontrar su rumbo. Fue paciente y recibió a mediados de 1988 una noticia que le cambió la vida: Mick Jagger la buscó para ser parte del grupo de cantantes de apoyo de la gira que el líder de los Stones daría en solitario en 1988 en Australia y Japón. Era la primera vez que Jagger salía al ruedo sin sus compañeros de banda. El motivo: presentar su segundo trabajo en estudio, Primitive Cool (1987). Junto a Lisa Fischer participaron otros músicos reconocidos, como el guitarrista Joe Satriani y el baterista Simon Phillips.

De esas actuaciones –que además se han convertido en incunables para los fanáticos de los Stones, ya que casi no hay material oficial disponible que muestre el resultado de tales eventos– surgió una relación sólida entre Jagger y Fischer. Desde los días junto a Merry Clayton, el cantante inglés no había tenido tan buena química con una corista como pasó con Lisa Fischer. Así que cuando los Stones solucionaron sus diferencias en 1989 y decidieron emprender una gira para lanzar el álbum Steel Wheels, Lisa estaba a bordo de ese barco. Ser el sexto miembro de Los Rolling Stones fue un gran reto para ella. No solo debía aprenderse en pocos meses las más de cien canciones que podrían tocar en vivo, sino que delante de ella estaba la gran sombra de Merry Clayton, quien con su magistral interpretación de “Gimme Shelter” se ganó el respeto de la crítica.

Tras un año intenso de gira con los Stones, Lisa Fischer encontró el aliciente necesario para lanzar su carrera como solista. Su nombre estaba en todos los medios a escala mundial. La prensa musical de Estados Unidos alababa una y otra vez sus actuaciones con Mick Jagger y compañía. Y fue así como el músico y productor Narada Michael Walden decidió apostar por ella gracias a un contrato con el sello Elektra. No podía estar en mejores manos, pues lo que tocaba Walden lo convertía en oro. Así sucedió con Mariah Carey, Whitney Houston y Starship. El 9 de abril del 91 se lanzó el álbum So Intense. El tema “How Can I Ease the Pain” fue número 1 en Estados Unidos durante varias semanas y en 1992 Lisa ganó el Grammy a mejor interpretación vocal en R&B. Lisa Fischer, finalmente, había logrado uno de sus propósitos, pero la fama y el estrellato no le duraron mucho.

Ese año 92, el mundo de la música estaba gratamente impresionado con el surgimiento de una nueva estrella. Los medios no se cansaban de señalar su éxito como el “nacimiento de una nueva reina del soul”. Pero en Lisa Fischer había una sensación de incomodidad, notoria desde el día en que le dieron el Grammy. Durante la ceremonia no se percató de que habían mencionado su nombre como ganadora, pues estaba distraída y convencida de que ganaría Patti LaBelle. Presagiando lo que estaba a punto de vivir como estrella del pop, ese mismo año decidió retirarse un poco del showbiz y regresar como corista de tiempo completo con Luther Vandross. Desde el año 2012 los Stones no han dejado de hacer giras por todo el mundo y allí ha estado presente Lisa Fischer, la mujer que manda en la mejor banda de rock del mundo.

La rueda de la fortuna

Entrevista hecha en octubre de 2014

¿Qué sonidos la remontan a su infancia?

Cuando era adolescente quería saberlo todo sobre el soul, el R&B y el pop. Dionne Warwick, Bobby Lewis, Cher, The Jackson Five, Earth, Wind & Fire, Rufus y Chaka Khan, Cat Stevens, Aretha Franklin, Abba, por citar algunos, eran mis preferidos. De cada uno de ellos he tomado algo. Los oídos y la mente se me fueron nutriendo de sonidos y texturas tan diferentes, que me hacían vivir las letras como si fueran solo ritmo.

Su padre cumplió un papel fundamental…

Mis papás amaban la música y tenían una colección gigante de discos. Había de todo tipo de música en casa. Tengo memorias espectaculares de cuando tocábamos, especialmente en Navidad y durante todas las fiestas en mi casa. Vengo de una familia muy musical.

¿La Iglesia también fue clave en esos años de formación?

Puedo decir que me formé en la Iglesia. Allí varias coristas vivimos una transición natural entre algo “informal” y una labor con la cual te ganas la vida. Fue maravilloso combinar armonías del góspel religioso con todo lo que oía en casa. Luego, en los ensayos del coro, hacíamos mezclas de ritmos y estilos y el resultado era maravilloso. Por eso no me sorprende que varias de las que luego cantamos con estrellas del pop empezamos nuestra carrera en una iglesia.

¿Cuándo cree que encontró su propia voz?

Yo pienso que todavía sigo encontrando mi sonido. Las voces y la gente cambian todos los días, siempre están en constante movimiento, como el segundero de un reloj, como la respiración que usamos para cantar.

¿Qué sintió la primera vez que trabajó como corista?

Fue extraño, porque todo parece parte de un cuento de hadas. Yo fui miembro de un grupo de coristas que trabajábamos para el sello Atlantic Records a mediados de los años ochenta. Estaba muy emocionada y feliz de tener la posibilidad de cantar por primera vez con otras personas y, además, de que me pagaran por eso. Luego escuché la canción en la radio y todo se volvió irreal. Con el tiempo te acostumbras, pero es una sensación muy fuerte.

¿Qué es lo más difícil de ser la segunda voz de una estrella del pop?

Pretender que todos los involucrados estén contentos con mi aporte. Conseguir exactamente lo que un artista intenta explicarte con palabras, para que la música cobre vida; es una tarea muy compleja. Pero en ese momento yo tenía claro que estaba al servicio de la música, del líder, del productor, de los propios ideales musicales. Algunas veces es muy difícil satisfacer a todos, por lo yo solo me dedicaba a hacer mi trabajo.

¿No se sintió intimidada cuando trabajó con Aretha Franklin?

Al principio estaba muy nerviosa, pero yo amo los retos y eso me ayuda a tener la calma y fortaleza necesarias para superarlos. De esas primeras sesiones junto a Aretha quedé muy impactada de su tranquilidad en todo momento. No se alteraba si algo le disgustaba. Emitía los conceptos necesarios, daba indicaciones y se procedía a corregir. Yo no puedo negar que sentí ansiedad en esas sesiones, pues quería que todo saliera perfecto. Por otro lado, Aretha era muy callada y serena, no decía mucho, y eso tiende a confundir o a malinterpretarse. Su silencio era tan poderoso como su forma de cantar. Aprendí que todo lo que tenía que hacer era entregar lo mejor de mí. Esa es la lección que me sigue dando Aretha.

¿Cómo llegó Mick Jagger a su vida?

Él me buscó en 1988 para trabajar durante algunas presentaciones del álbum Primitive Cool. Los Rolling Stones no estaban tocando, había diferencias entre ellos y Mick había decidido seguir los mismos pasos de Keith, es decir, lanzar un disco en solitario. Estuvimos en Australia y Japón. Luego, a mediados de 1989, cuando anunciaron el Steel Wheels Tour en Estados Unidos, Mick me buscó nuevamente, esta vez para ser parte de la banda más grande del rock. No lo podía creer, felicidad pura sentí de estar con ellos.

Con los Stones le tocó el pequeño reto de hacer lo mismo que en su momento hizo Merry Clayton…

Te voy a decir algo: no hay nadie como Merry Clayton. Su sonido y la emoción que irradia al cantar son únicos y especiales. Nunca se podrá imitar o remplazar. Yo solo doy lo mejor de mí. Cuando canto “Gimme Shelter”, trato de proyectar mi propia voz, mi energía y mi esencia para que el público la sienta real, auténtica, y no que estoy tratando de recordarles a Merry. Ahora, algo sí debo confesar: cada vez que quería ver a Merry, ya sabes dónde me encontraba (risas).

¿Qué tan difícil es lidiar con los Stones?

La gente siempre espera las respuestas dolorosas: que este es un trabajo duro, que los viajes, los aviones, los hoteles, que la paga es pésima, etc. Te voy a decir algo: trabajar con los Stones es pura felicidad. Son profesionales en todo lo que hacen. Su trato no puede ser mejor, están rodeados del mejor grupo de personas. Creo que cada uno de los que conformamos esta gran familia decimos lo mismo. No hay quejas, solo felicidad.

¿Por qué cree que hoy, en pleno 2015, los Stones siguen tan vigentes como hace 50 años?

La química que tienen entre ellos es fenomenal, como enviada del cielo. Nunca olvidan lo que quiere la gente que los va a ver en vivo. En ese sentido, puedo decir que son una banda complaciente, que está en función de entretener y no de hacer dinero y ya. Siento que se gozan cada momento como si fuera el último. Y hay algo más: son felices. En la medida en que la gente es feliz con lo que hace, esto se mantiene, se refleja y se proyecta.

¿Cómo describe a cada Stone?

Charlie es tímido; Mick, eléctrico; Keith, peligrosamente adorable, y Ronnie es simplemente el resplandor del sol.

No podemos dejar por fuera al bajista Bill Wyman. ¿Qué tanta falta les hace a los Stones?

Una sola persona puede cambiar la dinámica completa en esta o en cualquier banda. Bill es un músico increíble, tuvo su momento y supo cuándo dar un paso al costado. Darryl Jones ha hecho un trabajo estupendo, trae todo su ser a la música pero respetando la historia del sonido del grupo. Eso es una habilidad muy especial.

¿Leyó el libro Vida, de Keith Richards?

Sí, es un libro impresionante. Más que todo, me parece que Keith ha llevado una vida impresionante. Podía oír su voz hablando mientras leía cada una de esas palabras.

¿Hay algún sitio en el que haya tocado con los Stones al que le gustaría volver?

¡Argentina Rocks! Me encanta cuando tocamos allí porque la energía de la gente es maravillosa. Es más, creo que no hay lugar en el mundo donde los Stones jueguen más de local que en Buenos Aires. Estoy segura de que la misma energía se vivirá en otros países a los cuales no hemos ido. Estar en frente de una audiencia es una bendición, no importa el lugar, siempre es una nueva fiesta privada en cada país. Y muchísima gente viaja por todo el mundo para ver a los Stones; es un sentimiento universal sin especificaciones, lugares o tiempo.

¿La fama la abruma? Lo digo porque usted se ganó el Grammy a mejor interpretación vocal femenina por “How Can I Ease the Pain” y de repente echó todo por la borda.

Entendí a tiempo que lo que más disfrutaba era esa protección y seguridad de cantar como corista, y todavía lo hago. No digo que no disfrute cantar mis temas, pero mi amor por hablar directamente con la gente también está creciendo; llegarles con mi propia voz y escoger mi propio material es muy gratificante. Pero en 1992 era otro el camino que debía tomar. Estuve 20 años trabajando con Luther, a quien le debo todo.

En el documental 20 Feet from Stardom varias de las coristas entrevistadas afirman que no sobresalieron como solistas porque varios gerentes de la industria de la música no lo permitieron, ni mucho menos que existiera un remplazo de Diana Ross o de Aretha Franklin. ¿Qué opina sobre esto?

Hay muchas opiniones, análisis, pensamientos, sentimientos y perspectivas sobre este tema. Muchas de ellas tienen algo de verdad pero cada historia es diferente, y a fin de cuentas hay varios factores de por qué alguien hace algo o no. Algunos tienen que ver con la historia individual, otros con lo que refleja la sociedad y otros más con la industria. Si analizamos esto, todo parece inútil. En última instancia, considero que se trata de una combinación de talento duro, preparación, suerte y destino. El resultado final nace del amor a la música, esa es la razón de por qué hacemos lo que hacemos.

¿Le parece que vivimos en una era interesante para la creatividad musical, o por el contrario, es una época oscura, como muchos críticos de la música lo afirman?

Hubo crudeza y libertad en la música que escuchaba de pequeña y cuando crecía, lo que siento que está volviendo en este momento. Existe audiencia para todo tipo de música. Hay un espejo en el mundo, una forma de comunicación universal.

Discografía selecta

Lisa Fischer

So Intense (1991)

The Rolling Stones

Flashpoint (1991)

The Rolling Stones

Stripped (1995)

Luther Vandross

Your Secret Love (1996)

The Rolling Stones

No Security (1998)

The Rolling Stones

Live Licks (2004)

The Rolling Stones

Exile On Main St. (2010)

The Rolling Stones

Sweet Summer Sun (2013)

Banda sonora

“How Can I Ease the Pain” (Lisa Fischer)

“Save Me” (Lisa Fischer)

“On the Upside” (Lisa Fischer)

“Ruby Tuesday/Harlem Shuffle” (The Rolling Stones live)

“I Go Wild” (The Rolling Stones)

“Plunded My Soul” (The Rolling Stones)

“A Deeper Love” (Aretha Franklin)

“Love Will Know” (Lisa Fischer)

“Colors of Love” (Lisa Fischer)

“Glad To Be Alive” (Lisa Fischer)

© Bruce Fleming

Jazz Summers
Wham! / The Verve / Snow Patrol

(Inglaterra, 1944-2015)

Cause it’s a bittersweet symphony, this life

Try to make ends meet

You’re a slave to money then you die

I’ll take you down the only road I’ve ever been down

You know the one that takes you to the places

where all the veins meet yeah,

No change, I can change

I can change, I can change

But I’m here in my mold

I am here in my mold

But I’m a million different people

from one day to the next

I can’t change my mold.

“Bitter Sweet Symphony” (The Verve, 1994)

Alguien afirmó que no hay placer más grande para quienes amamos la música que leer sobre música. Sobre el rock y la música en general se ha escrito todo tipo de libros. Ensayos, biografías, autobiografías, crónicas, reportajes, ficción, etc. Unos excepcionales y otros con resultados menores que los esperados, en especial cuando caen en la trampa del ego y el chisme. Pero hallar en la amplia bibliografía del rock un libro que no solo cuente historias memorables, sino que además sea una gran lección de vida, es fascinante. Eso sucede con Big Life, las memorias del mánager inglés Jazz Summers. Un libro que desde la primera página conquista al lector con una premisa inusual: hay dos tipos de estrellas musicales, los artistas y los diseñadores. Con este gancho, Summers va tejiendo, como buen artesano, la historia de su vida y la de sus artistas, y cómo la fe y la perseverancia pueden sacar adelante todo, incluso las adversidades que la salud y la vida nos pone en frente y nos hace sentir vulnerables.

Las páginas del libro transcurren desmenuzando de modo irreverente y sincera la vida de un hombre que pasó por el ejército, quiso ser baterista, lo asaltaron en su buena fe y que por accidente terminó convirtiéndose en uno de los mánagers más importantes de la historia de la música, gracias a la labor junto a Lisa Stansfield, Soul II Soul, Wham! (George Michael), The Verve, Snow Patrol, Scissors Sisters, entre otros artistas.

Summers se inició en el mundo de la música en 1977, a los 33 años. Había pasado nueve años en el ejército y un par más trabajando como operador de una máquina de rayos X. Una noche fue al club Vortex de Londres a ver a unas bandas de punk. Tenía ganas de meterse en el mundo de la música y dirigir todo lo que sucedía tras bastidores. Puso un aviso en el local que decía: “Bandas de punk que quieran tocar en el norte de Londres, contactar a Jazz Summers”.

El primero en caer fue el artista new wave Gary Numan, que por intermedio de su padre contactó a Jazz para organizar unos shows. Fue el inicio de un camino exitoso y lleno de gratas sorpresas, con artistas de bajo o mediano reconocimiento. La regla de oro era que Jazz debía estar ciento por ciento convencido del cantante. En ese periplo apostó por bandas que no trascendieron más de un show, pero esto le permitió a Summers conocer muy bien los aspectos más relevantes del negocio de la música. A mediados del 83, Jazz escuchó a la banda Wham!, liderada por George Michael y Andrew Ridgeley. Desde que les oyó cantar el tema “Wham Rap!”, quiso conocerlos para ser su mánager. Michael dijo que aceptaría, pero siempre y cuando Summers mejorara el contrato discográfico que tenía el grupo. Al año siguiente, Wham! y George Michael eran el acto más importante en Inglaterra y Estados Unidos gracias a las canciones “Careless Whisper”, “Wake Me Up Before You Go-Go” y “Freedom”. El álbum Make it Big, publicado en el otoño del 84, se convirtió en todo un referente del pop de los ochenta y elevó a Michael a la categoría de superestrella.

Summers supo explotar la imagen de Michael. Cada movimiento con la prensa, con empresarios de conciertos, relacionistas públicos, fanáticos, con iniciativas para acercarse a países comunistas, fueron varios frentes bien aprovechados con miras a fortalecer una carrera en ascenso. Y así, en un abrir y cerrar de ojos, tocaron el cielo y ganaron millones de dólares, hasta que una mala movida de Summers hizo que Michael abandonara Wham! para emprender su carrera en solitario en febrero de 1986.

El momento no pudo ser menos oportuno y fue durante la entrega de los Brit Awards de 1986. George Michael quería iniciar su carrera en solitario y Summers, sin consultárselo, programó unos conciertos en Estados Unidos que estaban completamente vendidos. Fue el final de un matrimonio y el inicio de la empresa Big Life Management.

Summers tuvo que sufrir golpes como el vivido con Wham! a lo largo de su carrera como mánager y empresario. Superado el capítulo con George Michael, llegaron nuevos artistas interesantes, como Lisa Stansfield, Yazz y Soul II Soul, con los que Summers tuvo logros importantes, como reconocimientos de la academia inglesa. Los años noventa empezaron algo movidos por cuenta de problemas en su relación sentimental con la modelo Yazz pero con proyectos musicales muy interesantes, como Los Soup Dragons, banda escocesa que logró un importante reconocimiento en el Reino Unido gracias a los álbumes Lovegod (1990) y Hotwired (1992). El tema “I’m Free”, un cover de Los Rolling Stones negociado por Summers, llevó a lo más alto al grupo y a la empresa Big Life. Además, manejó otras bandas del naciente britpop, como el caso de los Mega City Four.

A finales de 1996, gracias a Tim Parry, socio de Summers en Big Life, la empresa contactó a The Verve, un volcán del rock proveniente de Wigan, con mucho poder y ganas de trascender en la competitiva escena del rock inglés. Ese año, el britpop era un fenómeno masivo que había traspasado fronteras. Bandas como Oasis, Blur, Primal Scream, Manic Street Preachers, Pulp y Suede fueron responsables de un renacer del rock británico como no se veía desde el punk y el new wave. Con The Verve, Summers sacó toda la casta y talento de años de lidiar con tiburones en el mundo del rock. La banda venía trabajando en el tema “Bitter Sweet Symphony”, la canción que promocionaría el álbum Urban Hymns. El productor Youth había usado un sampler del tema “The Last Time” (The Rolling Stones), de 1966, incluido en el álbum The Rolling Stones Songbook, con la Andrew Oldham Orchestra. Summers sabía que tenía en las manos el gran himno del rock inglés, y por cuenta de lo que después consideró un robo, tuvo que ceder la totalidad de los derechos del tema a nombre de Mick Jagger y Keith Richards.

Pero pese a no haber recibido ni un centavo por el tema, la canción elevó a The Verve como el mejor grupo de la Cool Britannia y “Bitter Sweet Symphony” se convirtió en un himno de toda una generación que les abrió la puerta de otros artistas a la empresa Big Life, como Snow Patrol y Scissors Sisters. Summers fue uno de los mánagers más importantes del rock inglés, gracias a su temperamento, visión y respaldo incondicional al artista. Si existió un hombre en el mundo de la música que ha dado lecciones de vida y sabiduría, ese fue Summers. Larga vida a un hombre que luchó hasta el último minuto.

Jazz Summers: el mánager que arriesgó todo

Entrevista hecha en 2014

En su libro Big Life usted afirma que los ejecutivos de las compañías disqueras no saben nada, que son unos camaleones; ¿por qué lo dice?

En realidad, porque estuve muchos años en esas compañías y tuve el gusto de ver cómo se trabaja allí. Cuando llegas por primera vez a una disquera, piensas: “Oh, Dios mío, esta es la persona de prensa y él debe saber todo sobre esto o aquello”. Pero poco a poco te vas dando cuenta de que están inmersos en una rutina y no ven más allá de lo evidente. No se detienen a pensar por un instante qué significa un nuevo disco de un artista, qué propone o cómo debe orientar la comunicación al respecto. Y así vas subiendo en el escalafón y notas que no saben nada; sucede con mercadeo, con los ejecutivos... Viven en un mundo paralelo.

Pero ¿eso siempre fue así o es un mal de esta época?

En los años ochenta, cuando la industria discográfica era muy grande y se vendían millones de discos, había muchos ejecutivos que no hacían absolutamente nada, salvo quedarse en la oficina viendo por la ventana. El que hace todo el trabajo para un artista es el mánager. Por ejemplo, Elton John tuvo a su lado a John Reid, quien se desvivía por él. Ellos se la pasaban más tiempo en las disqueras presionando, revisando, estando al tanto de todo. Sucedió igual con Led Zeppelin y Peter Grant. Peter era brillante, era quien hacía todo.

Recuerdo la anécdota del gerente de una compañía de discos que, en medio de una reunión de mercadeo, dijo desconocer la diferencia entre un tenor y un director de orquesta.

Por eso digo que los ejecutivos de discos no saben nada. Realmente yo adopté esta línea de pensamiento cuando leí Adventures in the Screen Show, de William Goldman. Él decía que los ejecutivos de las películas no tenían la menor idea del negocio y citaba algunos ejemplos, como Butch Cassidy and the Sundance Kid. En parte por eso decidí ir a las disqueras, con el fin de tener el control de lo que sucedía con mis artistas y evitar comentarios desacertados de gente que no sabe de este asunto.

Hace poco leí al columnista Bob Lefsetz sobre la actualidad de los artistas y decía que replegarse no es la mejor táctica para conectarse con la audiencia, incluso si eso significa solo sacar una buena canción para conquistarla. ¿Qué opina de esto?

Lefsetz está en lo cierto. Siempre ha sido así. Los actos más grandes y exitosos de todos los tiempos siempre se han sustentado en la buena música y la buena imagen de los artistas. Piense en Prince, por ejemplo; su imagen es sorprendente, cantando en vivo es excepcional y en los discos en estudio suena muy bien. Cualquier disco que él saca es superprolífico. Es un buen ejemplo de lo que dice Bob. Otro gran ejemplo es David Bowie, un artista que ha sabido cuidar su imagen y es consecuente con todo lo que propone.

¿Cree que el cambio que generó Napster en la industria del disco fue positivo?

En la década de los noventa, cuando las disqueras se dieron cuenta de que había una buena cantidad de dinero por la venta de discos, lo que hicieron fue subirle el precio a 15 o 17 dólares. La radio fue replegándose y solo promovían un corte de ese álbum durante un año. Entonces si el fan o seguidor quería tener solo esa canción, a pesar de que el resto del álbum era desastroso, igual debía comprarlo en su totalidad. Una movida astuta de la industria. Eso no era tan notorio en los setenta, cuando se encontraban obras sólidas que sostenían todo un álbum, como las de Pink Floyd, Elton John o Fleetwood Mac. En los noventa se llegó al punto más alto de deshonestidad en la industria.

¿Cree entonces que el presente y el futuro en la industria será promover los sencillos por encima de las obras completas?

En mi opinión, la industria de la música será más estrecha y todas las compañías reproducirán sencillos musicales. Solo con ver los índices de reproducción de ciertos artistas en Spotify queda claro cuál es el camino. Las disqueras más grandes no van a decir que están interesadas en invertir en un álbum sino que quieren empujar sencillos con artistas pop y sacar luego compilados con los artistas más respetados.

¿Qué opinión tiene de Spotify?

Cuando yo descubrí Spotify, hace unos años, pensé: “Por Dios, tienen 1.400 grabaciones de Chet Baker; ahora no necesito cruzar mi cuarto y recoger cada álbum de Baker, sino que lo tengo en un solo clic y puedo oírlo todo la noche”. Desde el punto de vista del usuario es muy bueno, pero pienso que la parte económica es muy injusta para el artista, increíblemente injusta.

¿Por qué dice eso?

Porque las grandes compañías disqueras están metidas en el negocio como accionistas; era lógico. Para funcionar adecuadamente, Spotify necesita todo el catálogo de una disquera. Entonces, ¿quién tiene el control del negocio? ¿Quién pone las tarifas de pago? Las disqueras, y eso en gran parte lo hace injusto porque además controlan la distribución de los artistas. Otro problema son las compañías de streaming y los anuncios. Todo el tiempo nos dicen en Spotify que la música es gratis. ¿Qué tipo de personas estamos educando? Personas que no están dispuestas a pagar por el arte que crea un músico.

¿Y qué nos puede decir frente a la venta de catálogos anticipados que ofrece Spotify?

Además de los ingresos bajos que reciben los artistas, que me parece que es criminal porque trabajan con el esquema de 50/50, la preventa de catálogo es terrible. Supongamos que venden el catálogo de Snow Patrol en Islandia, pero jamás se reproduce; entonces el grupo nunca recibirá un centavo por su música. En este caso, los anticipos son más grandes que las ganancias y las compañías disqueras reciben la plata sin ser responsables de nadie.

Hablemos de la calidad de la reproducción en Spotify...

Es deficiente. Hace un par de semanas estuve donde un amigo y escuché un vinilo. Sé que está reactivándose y estoy seguro de que tomará cada vez más fuerza. Pienso que es necesario volver al vinilo porque es la forma ideal de oír la música.

¿Steve Jobs fue el gran responsable del debacle de la industria del disco?

Yo no culpo del todo a Steve Jobs, él fue un tipo hábil que puso a las disqueras contra la pared. Jobs fue el que determinó cuánto debía pagar un usuario por la música, no las disqueras. La industria estaba en shock por lo que había pasado con Napster y él apareció como un salvador y dijo: “No se preocupen, yo me encargo de vender la música por ustedes, el precio es tanto”. Y la industria cayó y regaló a sus artistas. Luego el público legitimó que 0,99 centavos de dólar era lo que se debía pagar por un tema y 6,99 por un álbum. Nadie salió en defensa de los artistas, ni los propios artistas lo hicieron. Y Jobs lo que hizo fue usar la música como un medio para popularizar los iPods y los iPads y así masificar sus productos. Un gran mercader.

¿El éxito de una banda depende del talento de su mánager?

Sin duda alguna. Los artistas más grandes siempre han tenido a los mejores gerentes, hombres con visión que empujan a los artistas en la dirección correcta porque entienden a dónde deben ir. Los grandes mánagers conocen perfectamente la importancia del mercadeo, la publicidad y todo lo relacionado con la imagen para posicionar a un artista y explotarlo de la mejor manera. Mire por ejemplo a U2 con Paul McGuinness, Los Beatles, Los Rolling Stones con Andrew Oldham, Dylan... Todos ellos contaron con grandes mánagers.

Al principio de su libro habla de que hay dos tipos de estrellas en la música: los artistas y los diseñadores. Explíqueme un poco eso.

Bueno, en el libro cuento un poco lo que pasaba con los artistas en los años cincuenta y sesenta, y trato de explicar cómo se fueron moldeando en la medida en que los tiempos y la sociedad cambiaron. Revisé su formación y sus antecedentes y salieron temas interesantes. Por ejemplo, Elvis era camionero y Tommy Steele, marinero; ambos venían de la clase trabajadora, pero eran guapos y sabían mover las caderas. De repente, eran grandes artistas. Los Beatles fueron unos verdaderos artistas cuando empezaron a componer sus propias canciones, lo mismo Hendrix. En el lado opuesto está George Michael, que fue diseñador. Estudió detalladamente a Elton John y a Queen y así se moldeó como artista. Aunque un diseñador que es capaz de componer temas como “Careless Whisper” también tiene algo de artista.

Usted también pone el ejemplo de Paul McCartney en el libro. Dice que una persona que compone temas como “Blackbird” es un genio, pero que corre el peligro de banalizarse.

Así es, porque cuando la gente empieza a tratarte como Dios, tu música se vuelve como la de un diseñador. Basta con oír sus más recientes discos.

¿Y en qué punto ubica a los Stones?

Son artistas que cuando se sienten frustrados se pueden volver diseñadores. Pero más que artistas o diseñadores, los Stones son rock corporativo. A Jagger lo conozco hace 50 años. Siempre lo vi como una mezcla, medio artista medio diseñador, que supo canalizar a favor del grupo toda su energía. En la época de “Satisfaction” eran artistas, y en vivo sí que lo eran. Sonaban igual en estudio que frente al público. Pero en los setenta se volvieron diseñadores por cuenta del corporativismo.

Dylan es el prototipo del músico difícil de encasillar...

Dylan tiene un poco de artista y diseñador, pero es muy ingenioso para ocultar su lado diseñador. Él es un artista que progresó en cada álbum y que siempre ha sido honesto con su estilo. Incluso me atrevo a decir que no tiene canción mala. Es un tipo calculador, que sabe lo que hace, y por eso también es experto en tapar ese lado diseñador.

Otra estrella que encaja en esta descripción es George Michael, con quien usted trabajó en los ochenta.

Cuando lo conocí, George tenía 19 años. Nunca en mi vida había encontrado a alguien tan joven y con las metas tan claras. Sabía exactamente qué quería hacer. Cuando vi por primera vez a Wham! me parecieron fantásticos, eran como Sugar Hill Gang pero ingleses. Lo más impresionante era cómo las canciones podían unir a la gente y relacionarse con ellas. Crearon una banda sonora sin proponérselo.

Usted llevó a la cumbre a Wham! y George Michael. También a The Verve, el grupo de Richard Ashcroft. Pero ambos, en su apogeo, lo abandonaron. ¿Cómo sobrellevó esos momentos?

Cuando eso ocurre, uno debe hacer una pausa, mirarse en el espejo y analizar con cabeza fría qué sucedió. Cuando George Michael se fue, él estaba en lo correcto. Hubo un tema de mal manejo con unos negocios que a George no le gustó y él decidió que lo mejor era irse, dejar Wham! Fue durísimo, pero tenía toda la razón.

En los noventa, su visión, perseverancia y astucia pusieron a The Verve en lo más alto de la Cool Britannia gracias al tema “Bitter Sweet Symphony”, tal vez el gran himno de esa década junto a “Wonderwall”, de Oasis. ¿Qué piensa del empresario Allen Klein hoy en día?

Lo mismo que pensaba antes (aparte de que Allen se murió): que todo lo que pasó con “Bitter Sweet Symphony” fue un atraco moral. La forma como Allen manejó el tema de derechos con la canción fue incorrecta. Yo, por primera vez en mi vida, no pude hacer nada al respecto para resolverlo. Tuve que escoger entre estar de acuerdo con este robo o no sacar un disco que pasaría a la inmortalidad.

Cuando usted negoció con Klein habían acordado 50/50 respecto de los derechos de publicación, ya que la introducción de la canción estaba inspirada en una versión instrumental de “The Last Time”, de los Stones, publicada por Andrew Oldham en el álbum de 1966 con su orquesta.

Así es. Cuando negocié con Allen, todo el tiempo hablamos de 50/50 entre las partes involucradas, es decir, ABKCO y The Verve. El problema se desató cuando llegó el contrato y ahí se indicaba que el famoso 50/50 del que habíamos discutido estaba repartido entre Mick Jagger y Keith Richards, autores de “The Last Time”. Cuando lo llamé a decirle que había un error en el contrato, él sonrió sarcásticamente y dijo: “Todo está tan claro como un profundo cielo azul”. Un robo.

Y además la decisión implicó que Ashcroft y la banda no vieran una libra esterlina por el tema...

Tuve que escoger entre no sacar el disco o ceder el ciento por ciento sobre los derechos de publishing. Tenía en las manos el gran himno de los noventa. “Wonderwall” fue una canción asombrosa, pero “Bitter Sweet Symphony” está por encima, tocaba el alma de la gente, en vivo la gente se desvivía cantándola. Parecía un tema de los cincuenta por el grado de universalidad que tomó. Era asombrosa. Apostamos, perdí y ganamos.

¿Es cierto que Allen Klein, en un gesto “solidario”, le mandó mil dólares a Richard Ashcroft por haber escrito la letra de la canción?

Así es, pero ese cheque nunca llegó a las manos de Richard. Lo rompí y lo tiré a la basura porque lo consideré un insulto hacia The Verve. Pero así negociaba Allen, ese era su modus operandi. No en vano varios artistas terminaron detestándolo.

Coda: la noticia de la muerte de Jazz Summers llegó justo cuando se hacían las últimas correcciones del libro. Me queda una deuda grande con Jazz Summers y su familia y es intentar que Big Life se publique en español. Haremos todo lo posible Mr. Summers. ¡Buen viaje!

Discografía selecta

Wham!

Make it Big (1984)

Wham!

Music from the Edge of Heaven (1986)

Yazz

Wanted (1988)

The Soup Dragons

Lovegod (1990)

The Verve

Urban Hymns (1997)

The Verve

Fourth (2008)

Snow Patrol

Final Straw (2004)

Snow Patrol

Eyes Open (2006)

Banda sonora

“Careless Whisper” (Wham!)

“Freedom” (Wham!)

“Last Christmas” (Wham!)

“Bitter Sweet Symphony” (The Verve)

“I’m Free” (The Soup Dragons)

“Lucky Man” (The Verve)

“Wake Me Up Before You Go-Go” (Wham!)

“Iron Sky” (Mega City Four)

“Run” (Snow Patrol)

“Chasing Cars” (Snow Patrol)

V
Antes
del fin

© Acme Music

Steven Wilson
Porcupine Tree / Blackfield / No - Man

(Londres, Inglaterra, 1967)

When I was 13 I had a sister for 6 months.

She arrived one February morning, pale and shellshocked,

from past lives I could not imagine.

She was 3 years older than me,

but in no time we became friends.

We’d listen to her mix tapes;

Dead Can Dance, Felt, This Mortal Coil…

She introduced me to her favourite books,

gave me clothes, and my first cigarette.

Sometimes we would head down to Blackbirds moor

to watch the barges on Grand Union in the twilight.

She said “The water has no memory.”

For a few months everything about our lives was perfect.

It was only us, we were inseparable.

But gradually, she passed into another distant part of my memory,

until I could no longer remember her face, her voice, even her name.

We have got

We have got the perfect life...

“Perfect Life” (Steven Wilson, 2015)

15 de marzo de 2015: en el top 5 de la lista de discos más vendidos en Inglaterra aparece el álbum Hand. Cannot. Erase, del músico británico Steven Wilson. Por primera vez en muchos años, un artista asociado a la corriente del rock progresivo les pisaba los talones a bandas masivas y comerciales, como el caso de los Foo Fighters. En el mundo del arte, la desgracia de un genio es ser incomprendido o reconocido tardíamente. A Wilson algo de eso le sucedió por un largo periodo de tiempo, pero en 2015 los medios de comunicación por fin se percataron de su existencia y relevancia. Músico, productor, ingeniero de sonido, fundó varias agrupaciones, entre ellas No-Man, Porcupine Tree y Blackfield. La creatividad, la libertad, la independencia y la constante experimentación son algunos de los valores presentes en la carrera de Wilson, aspectos que muy pocos músicos en la actualidad han sabido desarrollar paciente y exitosamente, cuando lo que importa es el arte y no la venta de discos.

Steven Wilson ha demostrado en más de 25 años de carrera artística que la lucha del arte en pro del arte tiene sentido. Lo suelen comparar con Brian Wilson, de Los Beach Boys, en cuanto a su capacidad creativa y su visión a la hora de producir. Dicen también que es una especie de Frank Zappa que ha decidido rodearse de los mejores músicos del momento para plasmar sus ideas musicales, sin necesidad de ser el protagonista o principal referente. Hoy, Wilson es el heredero y cabeza visible de una generación de grandes compositores que tienen en él una luz frente a un recambio generacional que pide a gritos nuevos aires, nuevas ideas, nuevos compositores que propongan algo nuevo en un muy estático y poco cambiante mundo del rock.

En 1987, cuando Steven Wilson dio sus primeros pasos como artista, el rock se encontraba en una fase de transición extraña, apartado de los grandes medios, de las listas radiales, de la rotación constante en MTV y sin mayores novedades que destacar en el saturado mercado musical. Incluso algunos estudiosos del rock aducen que entre 1981 y 1990 la novedad en cuanto al rock estuvo en las manos de bandas y artistas independientes, como The Smiths y The Stone Roses en el Reino Unido, y Pixies, Sonic Youth y R.E.M. en Estados Unidos. Estos artistas rescataron la creatividad y la novedad sin afanes comerciales, y con la premisa de la independencia como caballo de batalla. California se destacaba con agrupaciones de la corriente hair metal, como Guns N’Roses o Skid Row, mientras los viejos dinosaurios de los sesenta permanecían vigentes, lidiando sabiamente con la modernidad y el inclemente paso del tiempo. No verse obsoleto o pasado de moda era el reto para agrupaciones como The Kinks, The Who, Queen y los Stones, los grandes sobrevivientes del rock en los años ochenta.

Al comienzo de la década de los noventa las grandes casas disqueras, como Polygram, Warner, Sony y EMI, hacían su agosto gracias a una camada de artistas que abusaban del uso indiscriminado de sonidos pop y el auge de MTV para promover sus canciones. Era como una especie de conjuro que le dio forma de consumo masivo a la música, donde la calidad o el talento primaban menos y la necesidad de vender, vender y vender era la tónica frente al arte creado en ese momento. En Inglaterra, Phil Collins era el dueño de la radio comercial y las propuestas de rock eran menospreciadas por la industria. Los músicos con talento sobrevivían tomando la música como un hobby y no como una forma de vida. Con ese contexto y con los implementos necesarios en su casa-estudio, así como el buen aprovechamiento de las nuevas tecnologías de grabación, Steven Wilson crearía en 1987 el grupo Porcupine Tree, para dar forma a sonidos y raíces musicales que lo habían marcado desde muy joven, con el objeto de luchar por un arte independiente, un arte que recuperara del olvido la esencia del buen rock y del buen gusto.

En 1992 aparece en las tiendas especializadas de rock progresivo de Londres el disco On the Sunday of Life, de la banda Porcupine Tree, que más que un conjunto de músicos era el proyecto unipersonal de Steven Wilson. El álbum era un compilado de grabaciones realizadas entre 1988 y 1991, donde todos los instrumentos de las canciones fueron interpretados por Wilson. El sonido de las canciones de On the Sunday of Life rescata el legado del rock progresivo y psicodélico de los años setenta y propone una nueva e interesante forma de componer rock mediante el virtuosismo de un multiinstrumentalista que, además, hizo las veces de ingeniero de sonido. Este hecho llamó la atención del productor inglés Richard Allen, dueño del sello independiente Delerium. Impactado particularmente por el sonido del tema “Radioactive Toy”, Allen comentó que “en esa canción estaba la semilla para crear una gran banda de rock, solo había que exponerla a una audiencia más amplia y darle soporte financiero”.

Lo que había nacido como un proyecto en solitario, a finales de 1993 tomaría forma de banda con el ingreso del teclista Richard Barbieri, exmiembro del grupo Japan; Colin Edwin en el bajo y Chris Maitland en la batería, músicos contratados por Wilson para las presentaciones en vivo de Up the Downstair, primer álbum oficial de Porcupine Tree para el sello Delerium. La química entre los cuatro miembros del grupo fue inmediata y Wilson descubrió que sus composiciones podían tener mejor forma con el soporte de músicos que complementaran sus ideas. El apoyo de estos artistas, más que una decisión coherente, fue una necesidad para Wilson respecto de la importancia que tiene el trabajo en equipo. Atrás quedaron sus aspiraciones de convertirse en el nuevo Mike Oldfield.

Con una carrera consolidada y con Porcupine Tree en forma y andando, Wilson sacó tiempo para emprender ideas con No-Man, agrupación que surge casi paralela a Porcupine Tree como puente entre el rock virtuoso y el pop culto. Es una especie de sombra amigable que siempre ha acompañado a Wilson, con la cual ha grabado seis álbumes y ha tenido la participación de grandes talentos, como Robert Fripp, líder de King Crimson, el músico que más lo ha marcado en toda su carrera y para quien tuvo el gusto de remasterizar algunos de los mejores trabajos de Crimson, como Red y Lizard. Wilson suele afirmar que No-Man fue el proyecto que le permitió ser un músico mucho más riguroso que en Porcupine Tree, por el nivel de exigencia de las composiciones hechas junto a Tim Bowness, el coequipero con el cual sacó adelante este proyecto.

Entre 1995 y 1997, Porcupine Tree grabó dos discos más para el sello Delerium: The Sky Moves Sideways y Signify. En este último trabajo, Wilson dejó de un lado la megalomanía y la necesidad de controlar todos los procesos de composición y grabación, lo que le permitió a la banda ser más libre, que sus músicos hicieran aportes significativos para la evolución de la idea musical con la cual se concibió la agrupación. La prensa en Estados Unidos comenzó a reseñar los trabajos de Porcupine Tree y algunas presentaciones en Nueva York y Boston generarían buenos comentarios para el grupo. En 1999, con el sello Snapper como representante, Steven Wilson y Porcupine Tree lanzaron el trabajo Stupid Dream, con el que demostraron toda la grandeza que tenían como conjunto. Descubrieron un potencial melódico a través de canciones pop que en otro momento no habría sido posible crear. Ese componente fue determinante en la evolución del grupo y en los proyectos alternos que Wilson emprendería a partir de 2000, como Blackfield (junto al músico israelí Aviv Geffen). Respecto a Porcupine Tree, empezó el nuevo milenio con Lightbulb Sun, el disco más Beatle y melódico que Wilson haya grabado en toda su carrera.

Entre 2002 y 2009, Porcupine Tree grabó grandes trabajos, como In Absentia (2002), Deadwing (2005) y Fear of a Blank Planet (2007). A mediados de 2010 el DVD Anesthetize, una impecable producción audiovisual grabada en Holanda durante la gira del álbum Fear of a Blank Planet, se convirtió en el mejor testimonio en vivo de la banda. Porcupine Tree adquirió connotaciones de banda masiva, agotó entradas para sus conciertos en Estados Unidos, Canadá, Inglaterra y otros países de Europa. Algunos de sus discos los han editado y comercializado sellos asociados a la Warner Music Group, como Lava y Roadrunner Records, lo cual les ha permitido llegar a más países. Así mismo, Steven Wilson comenzó a enfocarse en su carrera en solitario. Empezó con el álbum Insurgentes (2008), continuó con el trabajo The Raven that Refused to Sing (2013), que lo elevó a la categoría de genio, y siguió con Hand. Cannot. Erase (2015), que lo terminó de consolidar como la estrella del rock progresivo actual.

Dream Theater, Radiohead, Marillion y Opeth han aprovechado la experiencia de Steven Wilson como productor y músico usando elementos que ya son distintivos de la banda, como las atmósferas psicodélicas, baterías de la escuela crimsoniana, conceptos audiovisuales para videoclips promocionales, venta y mercadeo directo de sus productos, sin intermediarios y con beneficios para su comunidad de seguidores, como exclusividad en lanzamientos, bootlegs, MP3, wallpapers, etc. El anonimato se terminó hace mucho tiempo para Steven Wilson y sus proyectos son universales, así como sus pensamientos e ideas sobre la música. Mensualmente, en la revista emusician.com se pueden leer artículos sobre ser músico, la industria, la ingeniería, los avances, las nuevas tecnologías. Justamente desde hace cinco años, Wilson se ha convertido en el ingeniero y productor preferido de músicos que han decidido remasterizar piezas clásicas de los setenta. King Crimson, Jethro Tull y Emerson, Lake & Palmer son algunas bandas que han entregado sus catálogos a la visión y sabiduría de Wilson, el genio que el rock estaba esperando.

El insurgente del rock

Entrevistas hechas en 2004 y en 2011, en la ciudad de Nueva York

¿Qué lo motivó a fundar Porcupine Tree, en un momento en el que pocos artistas creaban bandas de rock experimental?

Porcupine Tree surgió de la motivación de dejar atrás ese pasado oscuro de los años ochenta y de disfrutar al ciento por ciento lo que se hacía. Debe recordar que la década de los ochenta fue en general una época en que la música experimental desapareció por completo. Luego, en los noventa, apareció una corriente de artistas que decidieron apostar por estos sonidos y por eso hoy se puede ver una tendencia interesante.

¿Qué estilos influenciaron el sonido de Porcupine Tree?

La psicodelia, el space rock, el jazz rock, el rock progresivo y el hard rock son los principales referentes musicales en los cuales se desarrolló Porcupine Tree. Es un sincretismo sonoro de todo lo que escuché de adolescente a finales de los sesenta y principios de los setenta. Siempre he creído que esa época fue la edad de oro del rock, en la que se produjeron grandes álbumes. Básicamente, lo que hice fue darle un aire más contemporáneo.

¿Cree que Porcupine Tree redefinió el concepto de música experimental al abrirle un espacio a lo que posteriormente se expandió en los años noventa?

Fuimos una de las pocas bandas claramente influenciadas por la música hecha dos décadas atrás. No estábamos interesados en lo comercial o lo de vanguardia en aquel momento. A finales de los ochenta hubo una pequeña ola de músicos que prefirieron mirar más hacia el rock contemporáneo y no a lo actual. Adicionalmente, a principios de la década de los noventa, hubo grupos innovadores como Massive Attack o Aphex Twin, a los que no les interesaba ser comerciales, las listas ni llegar a audiencias masivas. En la escena del rock estábamos nosotros y Nirvana, que barrieron con los excesos de los ochenta y toda esa onda artificial. Hay una nueva ola de integridad e innovación en torno al rock.

En el sonido de Porcupine Tree hay muchas referencias a guitarristas como Robert Fripp y David Gilmour.

Indudablemente, uno de los músicos que más me han marcado es Robert Fripp. No solo es un músico extraordinario, sino que también es un tipo con visión e ideología, que tiene posiciones y pensamientos muy claros frente al negocio de la música y lo que debe ser una banda. Para mí, la mayor fuente de inspiración musical vino de Frank Zappa, Miles Davis y Brian Wilson. Nunca me impresionaron tanto los guitarristas virtuosos.

Es decir, que usted se ve más como un compositor que como un guitarrista...

Honestamente, debo decir que yo nunca me he considerado un guitarrista como para recibir una sola influencia. Nunca estuve tan interesado en la guitarra a lo largo de mi formación musical, pues siempre me gustó ser más una especie de compositor y productor, pero para eso la guitarra es una herramienta que te ayuda. Los músicos no son los que más me inspiran. Creo que me he nutrido más de productores y compositores, al igual que de gente con una visión artística.

¿De dónde viene el nombre del grupo?

Esa es la única pregunta que nunca respondo; lo lamento.

On the Sunday of Life (1991), el disco debut de Porcupine Tree, es un compilado de sus primeras grabaciones entre 1988 y 1990. ¿Qué buscaba con este “manifiesto”?

En ese proyecto decidí dejarme llevar por la necesidad de plasmar un pop psicodélico con instrumentaciones atmosféricas. Fue parte de entretenerme, pasarla bien con lo que hacía, tomar elementos de la música que me gustaba y ver qué salía de todo eso.

¿Por qué decidió interpretar todos los instrumentos sin ayuda de otros músicos?

La banda fue más un manifiesto de amor que un proyecto con un objetivo definido en sus inicios. No llamé a otros músicos porque, en realidad, no creía que alguien estuviera interesado en participar conmigo en este estilo de música; además, no conocía a alguien que compartiera esa pasión por el rock de los sesenta y setenta. Tampoco creía que algún sello estuviera interesando en grabar mi música y promoverme, y mucho menos imaginaba que podía llegar a tener una audiencia. Así que fue un proyecto algo egoísta en sus inicios, pero luego todo tomó otro rumbo.

Lo que empezó como una banda en solitario, en 1993 tomó forma de grupo. ¿Qué lo llevó a buscar el apoyo de otros músicos, como Colin Edwin o el exintegrante de Japan, Richard Barbieri?

Contar con el apoyo de Colin, Richard y Chris Maitland no fue una decisión, fue una necesidad. Cuando empecé este proyecto era más un acto de amor, lo hacía yo solo y no tenía idea de si debía hacer audiciones para las grabaciones de los otros instrumentos o si había necesidad de promocionar el álbum. Fue más bien un proyecto egoísta, si se puede decir, que me absorbió por completo y después requirió la seriedad y gestión de una empresa, como lo es una banda de rock.

En un periodo de siete años grabó discos interesantísimos, como Up the Downstair, The Sky Moves Sideways, Signify y Stupid Dream, con los que Porcupine Tree demostró toda su grandeza como conjunto.

Lo primero que diría es que en cada disco de Porcupine Tree hubo cambios con respecto al anterior. Si miras el primero y lo comparas con Signify (1996), verás diferencias muy marcadas, pero la principal diferencia de Stupid Dream (1999) es que cambiamos el concepto de la canción pop. Yo me dediqué a trabajar mucho más la parte vocal, las armonías vocales. Stupid Dream fue un disco más trabajado en la parte de composición, ya que los otros álbumes estaban enfocados en una combinación de elementos experimentales con armonías vocales.

En sus primeros años, el nuevo milenio nos dejó un disco en el que usted experimentó con su lado más melódico y dejó un poco de lado los sonidos progresivos. ¿Qué representa para su historia el álbum Lightbulb Sun?

Creo que Lightbulb Sun (2000) marcó una diferencia determinante en nuestro sonido, aunque el cambio de sello disquero también tuvo que ver con esto. Así mismo, entre 1999 y 2000 el rock experimental, psicodélico y progresivo ganó estatus gracias al trabajo de bandas como Radiohead, Dream Theater y Tool. Esto fue fundamental para nosotros porque se empezó a tomar en cuenta nuestro sonido y el grupo comenzó a tener reconocimiento comercial, si así lo queremos llamar, aunque esto nunca ha sido el objetivo de Porcupine Tree. De todas maneras, mientras más nos conozcan, mejor.

Luego, en Deadwing, recuperan sus raíces...

Sí, Deadwing (2005) es un disco mucho más progresivo que los anteriores y la verdad estoy a gusto con el resultado de este trabajo. Además el aporte de Adrian Belew, de King Crimson, fue determinante para lograr los resultados esperados. Tiene momentos fuertes, similares a los hechos en temas como “Trains” o “Blackest Eyes”, de In Absentia (2002), y retoma un poco de la psicodelia que habíamos perdido desde 1996.

Paralelo a Porcupine Tree, usted creó el grupo No-Man, junto a Robert Fripp y el teclista Tim Bowness. ¿Qué buscaba con este proyecto?

No-Man es el proyecto que me permitió ser músico profesional. Fue mi primer proyecto serio, donde conocí cómo es el negocio de la música y pude experimentar con 24 bases musicales, siete días a la semana, e invitar a grandes maestros como Fripp. Sin esta banda yo creo que Porcupine Tree no habría existido, porque No-Man me dio el espacio y el tiempo para diseñar lo que Porcupine Tree sería en un futuro cercano.

¿Cómo le ha ido con Blackfield, una banda totalmente opuesta al sonido de No-Man?

Me siento muy a gusto porque ahí puedo expresar mi fascinación por el pop, por The Beatles y The Beach Boys. Trabajar junto a Aviv Geffen ha sido determinante para abrir mis posibilidades sonoras y melódicas.

Usted dio sus primeros pasos como productor con Fish, exvocalista de Marillion, artista que usted admira profundamente.

Así es. Ese año, otros músicos que conocían mi música me llamaron para que los ayudara a producir sus trabajos. El primer proyecto que hice en ese sentido fue con Fish, en 1996. Fue emocionante porque crecí oyendo Marillion en los ochenta y me encantaban el grupo y la voz de Fish. Para ese disco del 96, él quería que le ayudara a crear un nuevo concepto para su música, con lo cual pudo redireccionar su arte. Me llamó porque buscaba sonidos más experimentales.

En 2010, Robert Fripp lo buscó para remasterizar gran parte del catálogo de King Crimson. Cuéntenos de esta experiencia.

Es un orgullo muy grande. King Crimson es una de las bandas que más me apasionan y creo que Robert entendió a tiempo que las grabaciones se podían mejorar. Uno de los grandes logros fue demostrarle que Lizard (1970) es una obra maestra, tal vez el mejor disco que grabó el grupo. A Robert no le gustaba este álbum, pero cuando escuchó la mezcla final cambió de opinión. Imagínate lograr eso en un artista que admiras y, además, es alguien tan particular como él. Es tomar el cielo con las manos.

¿Se ve en un futuro cercano dedicado única y exclusivamente al trabajo de productor?

En este momento no lo sé, pero no creo. De hecho, he rechazado muchas ofertas para producir bandas o reeditar trabajos de hace 30 o 40 años porque estoy con cinco proyectos en este momento que espero que perduren, pues de lo contrario no habría tenido sentido darles vida. Adicionalmente, estoy enfocado ciento por ciento en mi carrera en solitario.

El arte es un aspecto fundamental en sus trabajos. Hablemos un poco de eso.

Respeto a los músicos que cuidan la imagen de sus bandas, y en parte todo el concepto que ves en los discos de mis cinco proyectos son ideas que van de la mano de esta necesidad de cuidar lo gráfico. En los primeros álbumes de Porcupine Tree, la mayoría de las ideas eran mías. Contrataba a un fotógrafo, le explicaba la idea y él la resolvía. En otros discos, como In Absentia, la imagen viene asociada a la música del álbum y el proceso fue mucho más complejo, ya que involucró a un equipo de diseñadores gráficos. En el álbum Deadwing el tema cambió porque todo el concepto visual viene de scripts que hecho para algunos cortos. La parte gráfica me interesa por el componente enigmático que se le puede dar a un disco. Recuerde un poco lo que pasaba en los sesenta, que la gente se perdía en el arte de los vinilos; eso es lo que he tratado de hacer con Porcupine Tree. La parte gráfica es esencial y me permite jugar con productos mucho más ambiciosos.

Ahora que anda tan metido en su carrera en solitario, ¿tienen futuro Porcupine Tree y Blackfield?

No lo sé. En este momento estoy enfocado en una serie de proyectos en solitario y en la remasterización de algunos álbumes de King Crimson y Jethro Tull. El tiempo lo dirá. Vivo el presente.

Discografía selecta

Porcupine Tree

Signify (1996)

Porcupine Tree

Stupid Dream (1999)

Porcupine Tree

Lightbulb Sun (2000)

Porcupine Tree

In Absentia (2001)

No-Man

Together We’re Stranger (2003)

Blackfield

Blackfield (2004)

Porcupine Tree

Fear of a Blank Planet (2007)

Steven Wilson

Grace for Drawing (2011)

Steven Wilson

The Raven that Refused to Sing (2013)

Steven Wilson

Hand. Cannot. Erase (2015)

Banda sonora

“Lightbulb Sun” (Porcupine Tree)

“Blackfield” (Blackfield)

“Anesthetize” (Porcupine Tree)

“Trains” (Porcupine Tree)

“Radioactive Toy” (Porcupine Tree)

“Perfect Life”

“Drive Home”

“Stranger by the Minute” (Porcupine Tree)

“Luminol”

“Insurgentes”

Bonus
track:
entrevista
matizada

© Citizenside/Paul Charbit / Citizenside.com / AFP

Noel Gallagher
Oasis

(Manchester, Inglaterra, 1967)

Slip inside the eye of your mind

Don’t you know you might find

A better place to play

You said that you’d never been

All the things that you’ve seen

Will slowly fade away

So I’ll start the revolution from my bed

Cos you said the brains I had went to my head

Step outside ’coz summertime’s in bloom

Stand up beside the fireplace

Take that look from off your face

You ain’t ever gonna burn my heart out

So Sally can wait, she knows it’s too late as we’re walking on by

Her soul slides away, “But don’t look back in anger”, I heard you say.

“Don’t Look Back in Anger” (Oasis, 1995)

Cazando el pasado

Noel Gallagher, el mayor de los hermanos más problemáticos en la historia del rock contemporáneo, estrenó en octubre de 2011 su carrera en solitario con el trabajo Noel Gallagher’s High Flying Birds, que se llama igual que su banda. A mediados de 2015 regresó con Chasing Yesterday, su nuevo álbum en estudio, muy en la línea de su disco debut y uno de los más aclamados del año. Tímido, muy conciso en sus respuestas y por momentos inexpresivo, no ha olvidado la pasión que lo mueve a trabajar día tras día: componer buenas canciones.

Entrevista hecha en 2012

Recuperado del impacto que significó dar por terminada su relación con Oasis y su hermano Liam en 2009, desde finales de ese año supo cómo reinventar su carrera, sin necesidad de esconderse de la sombra del éxito obtenido con Oasis. Su debut en solitario rescató del olvido el poder melódico de su música, con el cual obtuvo muchas satisfacciones entre 1991 y 2009. La historia de su debut en solitario y algunas memorias de los días de gloria junto a su hermano Liam dieron forma al texto que usted leerá a continuación.

Era la noche del 28 de agosto de 2009. Oasis se preparaba para la primera de dos presentaciones en el marco del Festival de Rock de Seine, en Francia. Los hermanos Liam y Noel Gallagher mantenían una fuerte discusión en los camerinos, producto de la cancelación de un par de presentaciones en el Reino Unido, antes de las de Francia, pero el nivel del altercado llegó a niveles casi insospechados para las famosas tensas relaciones entre los dos hermanos más polémicos en la historia del rock. Tras un intercambio de insultos, Noel se dio vuelta y decidió repasar las notas de algunas canciones que presentarían esa noche. Liam, no muy contento con el resultado de la discusión, amenazó a Noel con una guitarra como si fuera una filuda hacha, con ganas de acabar con todo a su paso. La pronta intervención del baterista Alan White evitó una tragedia. Los gritos aumentaban y todo parecía que terminaría muy mal. Liam, eufórico, decidió tomar un puñado de cerezas y lanzárselas al pecho a su hermano. Fue el final de Oasis.

Noel, triste y nostálgico por lo acontecido en los camerinos, no podía conciliar el sueño, pues tenía dudas sobre el futuro de la banda. A las dos de la mañana, decidió publicar en el portal de la banda la siguiente frase: “Con algo de tristeza, pero también de gran alivio, les comento que esta noche dejo Oasis. La gente escribirá y dirá lo que quiera, pero simplemente no podía continuar trabajando con Liam un solo día más. Mis disculpas a toda la gente que compró entradas para los conciertos en París, Constanza y Milán”. Esta breve pero contundente frase cerró un ciclo de 18 años para la banda más importante de la generación de la Cool Britannia.

Todo empezó en Manchester con el renacer social del país en los noventa. Tras un breve periplo en la banda Inspiral Carpets, Noel y su hermano Liam unieron fuerzas para sacar adelante su idea de vivir de la música. A mediados de septiembre de 1994, tras arduas negociaciones para obtener un contrato discográfico, Oasis lanzó su ópera prima, Definitely Maybe. El sencillo “Live Forever”, presentado en agosto de ese año, llevó al disco a ser el más vendido en la historia del país en ese momento. “Nadie sonaba como nosotros. Es un disco lleno de poder y energía. Tiene muy buenas canciones, de las cuales me siento orgulloso. Todavía no entiendo por qué en Inglaterra la gente compró más (What’s the Story) Morning Glory? que Definitely Maybe, están locos; la gente es muy rara, definitivamente, no lo entiendo”.

Y es cierto. Definitely Maybe le abrió las puertas del país a Oasis. Las emisoras locales entendieron que la música en el Reino Unido estaba cambiando. La primera puntada la había dado Suede con su disco debut homónimo de 1993. Era una mezcla de David Bowie, T-Rex y The Smiths con el carisma del cantante Brett Anderson, un ser andrógino que reflejaba la esencia que Morrissey había dejado en los oídos de los ingleses. Los jóvenes del país dejarían de mirar a Estados Unidos para abrir su mente a productos locales. Luego vinieron Blur, Primal Scream, Manic Street Preachers, Pulp y Ocean Colour Scene, bandas que querían rescatar la gran esencia del rock inglés. Pero había un problema: todo se quedaba en casa.

A diferencia de la primera invasión británica de la música con The Beatles y The Rolling Stones, esta oleada tardaría más de lo pensado en conquistar el mundo. Y justamente gracias a (What’s the Story) Morning Glory?, segundo álbum de Oasis que se lanzó en abril de 1995, el rock inglés reconquistó un nicho que había perdido. Una canción fue la principal causa de que ello sucediera: “Wonderwall”. Canales como MTV, VH1, emisoras en todo el mundo e incluso de algunos países de América Latina, se dejaron seducir por el encanto de este tema. Fue número 2 en Inglaterra y número 1 en Estados Unidos, y además el video ganó premio en los Brit Awards de 1996.

Curiosamente, la canción que les abrió las puertas del mundo es una de las más odiadas por Liam, y no porque la hubiera escrito Noel. “Él nunca me lo diría. Lo que no soporto es la forma como la canta, eso sí lo puedo afirmar hoy. Me gustaba como sonaba hace quince años, hoy no, porque la voz de Liam ha cambiado mucho. El cuerpo cambia y la voz también si no te cuidas. En las últimas presentaciones, dependiendo del estado de la voz de Liam, debíamos acelerar o frenar el tempo. Nunca la volvimos a tocar como la grabamos, es una pena. El único cantante que ha logrado interpretar esta canción como debe ser es Ryan Adams, pero eso no sería posible en frente de miles de fanáticos del grupo”.

Entre 1997 y 2008, Oasis produjo ocho trabajos en estudio, entre los que se destacaron Be Here Now (1997) y Dig Out Your Soul (2008). A pesar de los buenos resultados en ventas, fueron los escándalos mediáticos los elementos que mantuvieron a Oasis en lo más alto del sonajero de los medios. A veces daba la sensación de que lo que sucedía entre los Gallagher era parte de un libreto, pero en 2001, durante un memorable concierto en el estadio de la Universidad Católica de Venezuela, quedó claro que era más serio de lo que parecía. Sin embargo, esa debilidad se convirtió en fortaleza para el grupo, que supo sacar provecho de ello; incluso, si era necesario, atacaban a la competencia en los medios. “Hay mucha música banal circulando que les deja buenas ganancias a todos los involucrados, las compañías, los compositores y los fanáticos. Mira por ejemplo a One Direction o Coldplay: son una mierda, su música apesta, pero ahí tienen a millones de fanáticos dándoles de comer”.

Con el súbito final de Oasis, Noel se ha renovado, no vive del pasado que lo llevó a estar frente a más de 200.000 espectadores en el momento de mayor relevancia del grupo. Mirar hacia adelante es su consigna, puesto que su disco debut, Noel Gallagher’s High Flying Birds –lanzado a finales de 2011–, recibió las mejores críticas de la prensa especializada. Fue la respuesta, con altura, al mensaje enviado por su hermano Liam en 2010 con el álbum debut del grupo Beady Eye, los restos de Oasis liderados por el cantante, un ser voluble que no deja de pensar que el rock se detuvo el año que The Who lanzó Quadrophenia.

El punto de encuentro entre ambos discos post-Oasis es que queda la sensación de que esta separación puede que no dure mucho. Es claro que no pueden vivir juntos pero tampoco soportarán mucho el uno sin el otro, ya que se complementan. Es como quitarle a Mick Jagger al guitarrista Keith Richards. “No sé cuánto tiempo dure esta separación, pero en este momento tenemos caminos e ideas muy diversas de lo que significa hacer música. No niego que me sentía algo reprimido en el grupo, las últimas presentaciones no fueron del todo afortunadas y creo que no había forma de apuntar a otra dirección, pues Liam enloquecería”, dijo Noel.

A su manera, cada uno de los Gallagher ha sabido aprovechar esta oportunidad. Liam ha sacado a flote su esencia Rolling Stone con un arte crudo y visceral, en medio de sonidos menos melódicos que los acostumbrados en Oasis. Entretanto, Noel disfruta de su adultez oyendo a Ennio Morricone, música techno y la vieja guardia inglesa que tanto marcó su carrera en Oasis. “En este disco he podido mezclar sonidos de bandas que me encantan, como The Kinks y The Beatles, hasta nuevas tendencias en producción, sonidos orquestales y melodías como las del famoso Rhythim is rhythim, de Derrick May, sonido que fue clave para AKA… What a Life, inspiración que llega súbitamente. En el caso de este tema fue providencial, ya que la canción tenía un enfoque inicial que fue cambiando en la medida en que los ritmos te llevan a tomar otras decisiones en función de lo que quieres comunicar con un tema”.

De principio a fin, el disco denota que la habilidad como compositor de Noel está intacta; es un visionario y un artista que obtiene, mediante la experimentación, resultados mucho más libres y sinceros que cuando se desempeñaba como coequipero en Oasis. El músico inglés no se complica: toma lo mejor del pasado y lo reinventa con melodías que exploran temas como el amor adolescente, la descomposición actual del mundo y el abuso del alcohol. El resultado: diez canciones que difícilmente olvidaremos y cuyo eje es la grandeza melódica de canciones como “Songbird”, “Wonderwall” y “Champagne Supernova”. Noel sabe que Morrissey sin The Smiths sobrevivió de la misma manera que lo hizo Rod Stewart sin Faces o Phill Collins sin Genesis. ¿Será posible que Noel sobreviva sin Liam? El tiempo lo dirá. Entretanto, el disco es un gran abrebocas para un músico que ha reivindicado las cualidades de los compositores.

Noel es el hombre orquesta que entendió acertadamente que su talento es suficiente para concebir una pieza magistral cuya inspiración llega de la misma música que ya existe y tanto disfruta. “Mi intención nunca fue rearmar un Oasis con otro cantante. Un día estaba en casa, haciendo algunas labores domésticas, pensando en posibles nombres para un proyecto personal y viendo qué iba a hacer con el final de Oasis. Un día escuché en la radio que el locutor informaba que acabábamos de oír ‘Man of the World’, de Peter Green’s Fleetwood Mack. Luego pensé: ‘Qué tal si me llamo Noel Gallagher’s something...’. De ahí surgió la idea de crear este proyecto que cabe perfectamente en mi carrera en solitario, en una banda, en un colectivo, puede ser cualquier cosa. El High Flying Birds llegó por inspiración del corte inicial de un disco de Jefferson Airplane. Las ideas están en el aire, hay que saberlas tomar”.

Discografía selecta

Oasis

Definitely Maybe (1994)

Oasis

(What’s the Story) Morning Glory? (1995)

Oasis

Be Here Now (1997)

Oasis

Heathen Chemistry (2002)

Oasis

Dig Out Your Soul (2008)

Oasis

Time Flies (2010)

Noel Gallagher

Noel Gallagher’s High Flying Birds (2001)

Noel Gallagher

Chasing Yesterday (2015)

Banda sonora

“Rock n’Roll Star”

“Live Forever”

“She is Love”

“She’s Electric”

“Wonderwall”

“Don’t Look Back in Anger”

“If I Had a Gun” (Noel Gallagher)

“Aka… What a Life” (Noel Gallagher)

“Riverman” (Noel Gallagher)

“Ballad of the Mighty I” (Noel Gallagher)

Satisfaction Hits

Banda sonora del libro en Spotify

Toque en la imagen para acceder a
Satisfaction Hits en Spotify

Para quienes disfrutamos del arte de crear listas de reproducción en Spotify y vivimos la era digital como una especie de disc jockey de pub, Satisfaction Hits es una selección resumida, muy personal y con características de programa de radio de emisora adulto contemporánea, de la banda sonora que conforma el libro y que se puede escuchar libremente y en su totalidad en Spotify. No elegí necesariamente los temas más conocidos o famosos de las bandas y artistas que son parte del libro. La mayoría son canciones que han dado forma a la banda sonora de mi vida y, posiblemente, de la de muchas personas que han leído este libro. Con el presente listado no quiero reivindicar al sencillo como el elemento clave para promocionar a un artista o legitimar montañas de canciones sin un propósito o curaduría. Creo que cada uno de los músicos que aparecen en Satisfaction merece que su obra sea apreciada en su totalidad, pues no en vano el gran tesoro cultural que tiene el rock es su catálogo.

Cuando armaba la lista Satisfaction Hits en Spotify, alguien me preguntó que por qué no se incluía un CD en el libro. Recordé entonces mi paso como jefe de prensa de Universal Music, donde programé y elegí los temas del álbum doble Long Live Rock ‘N’ Roll. El título del disco era en honor de una canción de Rainbow de 1978. Conocer bien el catálogo de Universal Music me permitió seleccionar una serie de canciones, aprobadas luego por un ejecutivo de calculadora en Londres. Asia, Deep Purple, Black Sabbath, INXS, Rush, Motorhead, Ocean Colour Scene, Kiss, Scorpions y Rainbow son algunos de los referentes de ese compilado que aún se consigue en tiendas de discos. Artistas como Metallica, Guns N’ Roses, Dire Straits, The Rolling Stones, Robert Plant y Paul McCartney se quedaron por fuera, pues estaban vetados para compilados y los derechos de autor y regalías eran imposibles de pagar para nuestro mercado. Esto, en parte, responde la pregunta de por qué no incluir un disco en el libro. En ese orden de ideas, creo que vale la pena aprovechar las bondades de las herramientas digitales. El lector de Satisfaction lo único que debe hacer es crear una cuenta en Spotify y buscar la lista.

Por otro lado, para quienes disfrutamos de la música en formato físico, bien sea en CD o vinilo, Spotify supone una especie de amenaza práctica. Y de cierta manera lo es, pues no es necesario desempolvar cientos de discos de un mueble para oír una canción. En ese sentido, elogio la practicidad de este dispositivo, al igual que el carácter interactivo que brinda entre usuarios y redes sociales, aunque con algunas limitantes; por ejemplo, no tiene disponible la totalidad del catálogo de artistas como The Beatles, George Harrison, Van Morrison, entre otros. Esto nos lleva a preguntarnos sobre el valor que puede tener una colección de música, armada con paciencia y dedicación, bien sea en vinilo o compact disc. En parte, este libro tiene mucho que ver con ese aspecto: la memoria tangible. Esta lista de canciones es una reivindación desde el amor y la pasión de un coleccionista a la memoria como elemento fundamental de nuestras vidas.

Satisfaction Hits empieza con el tema “(I Can’t Get No) Satisfaction”, de Los Rolling Stones, y cierra con “My Generation”, de The Who, a manera de homenaje a 1965, un año especial para el rock y en el que dejó de ser el mismo. Uno de los elementos innovadores del tema “Satisfaction” fue el pedal Gibson Maestro Fuzzbox, utilizado por Richards para distorsionar los acordes de su guitarra y dar ese rango de crudeza necesaria para una música que evolucionó a pasos agigantados. Gracias a ese tema, Los Rolling Stones conquistaron Estados Unidos y Los Beatles, por primera vez, se sintieron amenazados. En el caso de “My Generation”, fue una canción que expresó la inconformidad de los jóvenes frente a una época y sus valores. Por primera vez, las letras eran la extensión de un sentir social. Con ese tema se puede decir que nació oficialmente el rock, ya que el día que The Who se presentó en la televisión inglesa, Pete Townshend rompió en forma accidental una de sus guitarras. El rock era también actitud de vida, y ese día quedó legitimado lo que el punk, años más tarde, estableció.

Pero no solo la música cambió en 1965. También la industria del disco y la forma de mercadear a los artistas. Las disqueras se profesionalizaron, los estudios hicieron mejoras, los ingenieros de sonido eran cada vez más hábiles y determinantes en el resultado de una canción. Los sencillos quedaron relegados para dar paso al álbum. Otra razón por la cual la lista empieza y termina con dos temas del 65 es por homenajear a los mánagers que con su fe, visión y perseverancia hicieron del rock y sus artistas actos masivos, duraderos, únicos, que trascendieron la barrera del tiempo, las fronteras y las limitaciones. Porque gracias a ellos, en pleno 2015, The Who y los Stones se mantienen activos, de gira. No son un paisaje (o pasaje) de la historia, son la historia viva. Hablo de Kit Lambert y Chris Stamp, de The Who, y Andrew Loog Oldham, de los Stones.

Me incluyo en el grupo de admiradores de ese gran año, irrepetible y único, de la misma manera que lo hacen mis amigos Sandro Romero Rey, Eduardo Arias, Mauricio Tamayo y Ernesto Thorin. Mucho de lo que pasó en el rock en años posteriores, como 1967 o 1969, tiene que ver con lo sembrado en el 65. En 2015 se cumple medio siglo de esos grandes momentos que cambiaron para siempre la historia del rock, de la mano de dos de las bandas más importantes de la historia: The Who y The Rolling Stones.

Long Live Rock! Bogotá, octubre de 2015

Agradecimientos

Thank you for the days,

Those endless days, those sacred days you gave me.

I’m thinking of the days,

I won’t forget a single day, believe me.

I bless the light,

I bless the light that lights on you believe me.

And though you’re gone,

You’re with me every single day, believe me.

“Days” (Ray Davies, 1968)

A Sylvie Simmons, Andrew Loog Oldham, Steve Hackett, Sandro Romero Rey, Sebastián Kleiman, Adriana Castro Criales, Giomar Rodríguez, Jaime Alejandro Guerrero, Omar Ovalle, Camila Hernández Losada, Diego Aristizábal, Leonardo Pavkovic, Kat Kennedy, Sally Day, Elkin Rivera, Patricia Martínez, Juan Sebastián Sabogal, Gabriel Iriarte y todo el equipo de Penguin Random House Colombia, gracias.

Dedicado a la Madre

Bibliografía escogida

Libros, revistas, documentales y otras fuentes consultados durante la elaboración de este libro.

According to The Rolling Stones. Planeta, 2004.

All the Madmen. Heylin, Clinton. Constable & Robinson, 2012.

Allmusic.com.

Amazing Journey. The Story of The Who. Universal, 2007.

Big Life. Summers, Jazz. Quartet Books, 2013.

Citizens of Hope and Glory. Lame, Stephen. Amberley, 2011.

Clapton. The Autobiography. Clapton, Eric. Broadway Books, 2007.

Dentro de Pink Floyd. El largo y extraño viaje hacia el éxito de un grupo mítico. Mason, Nick. Ma Non Troppo, 2004.

Deep Purple. History, Hits & Highlights 68-76. Eagle Vision, 2009.

El rock inglés. Dister, Alain. Ediciones Jucar, 1976.

Genesis. El libro de las revelaciones. Banks, Collins, Gabriel, Hackett, Rutherford. Global, 2007.

Ian “Mac” McLagan, All the Rage. McLagan, Ian. Pan Books, 2011.

Isle of Noises. Conversations with Great British Songwriters. Rachel, Daniel. Picador, 2013.

Jethro Tull, Thick as a Brick. Prog Magazine, mayo de 2012.

King Crimson. Romeo, Carlos. Cátedra, 1999.

Led Zeppelin. Kendall, Paul. La Máscara, 1992.

Led Zeppelin & The Story of 1969. Q Classic, 2009.

Mountains Come out of the Sky. Romano, Will. Back Beat Books, 2010.

Pink Floyd & The Story of Prog Rock. Q Classic, 2005.

Pulp: A Film about Life, Death and Supermarkets.

Queen, entre el amor y la muerte. Dean, Ken. La Máscara, 1992.

Cuando el rock se llamó arte. Orrantia, Marta. Revista Bocas, marzo de 2015.

Rolling Stoned. Loog Oldham, Andrew. Mondadori, 2011.

Rolling Stones, los viejos dioses nunca mueren. Davis, Stephen. Swing, 2006.

Rollingstones.com.

Roxy Music The Thrill of it All. Virgin Records, 2008.

Saucerful of Secrets. The Pink Floyd Odyssey. Schaffner, Nicholas. Delta, 1991.

Small Faces, The Immediate Pleasure. Shindig Magazine, 2012.

Small Faces & Faces. Collector’s Special Edition. Uncut, 2013.

Sound Man. Johns, Glynn. Penguin, 2014.

Stevelukather.com.

Stone Free. Loog Oldham, Andrew. Escargot, 2013.

The Thrill of It All. Buckley, David.

40 Years Ago: Brian Eno Leaves Roxy Music. Ultimateclassicrock.com. Swanson, Dave. 2013.

Urban Spacemen and Wayfaring Strangers. Unterberger, Richie. Miller Freeman Books, 2000.

Vida y milagro de Sgt. Pepper’s. Un disco para una época. Heylin, Clinton. Global, 2007.

The Who. Muniesa, Mariano. Cátedra, 2001.

Who I Am. Memorias. Townshend, Pete. Malpaso, 2012.

The Who Sensation. The Story of Tommy. Eagle Vision, 2013.

Título: Satisfaction. Conversaciones con el rock.

Edición en formato digital: noviembre de 2015

© 2015, Jacobo Celnik

© 2015, de la presente edición en castellano para todo el mundo:

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Diseño de cubierta: Penguin Random House / Patricia Martínez Linares

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ISBN 978-958-8912-38-7

Conversión a formato digital: Libresque

JACOBO CELNIK

(Bogotá, 1979) Cuando tenía once años escuchó el álbum Now!, de The Rolling Stones. A partir de ese día su vida gira en torno al rock británico. Nieto de librero polaco e hijo de padre melómano, la música y los libros han estado presentes en su vida como elementos salvadores y sanadores. A los doce años supo de la existencia de The Beatles gracias al álbum Sgt. Pepper’s. A los trece, Queen fue su primer amor musical. A los quince, descubrió a Genesis y toda la legión del rock progresivo británico. Es escritor, periodista, gestor cultural, autor del libro Rockestra, entrevistas a grandes del rock (Taller de Edición Rocca, 2013), docente y graduado en Comunicación Social de la Universidad de la Sabana. En la actualidad se desempeña como jefe de Comunicaciones de Siglo del Hombre Editores. Es asiduo conferencista de música en el Club El Nogal, el Centro Cultural Gabriel García Márquez, el Banco de la República y su red de bibliotecas, y forma parte de la Agenda Cultural del Gimnasio Moderno de Bogotá. Es columnista de Lecturas de El Tiempo y del periódico El Colombiano de Medellín. Escribe en el Boletín Cultural y Bibliográfico del Banco de la República, el periódico El Nuevo Siglo, y las revistas Diners, Credencial, Avianca, Barman, Panorama de las Américas y Ultrabrit de Buenos Aires, entre otras publicaciones. Conduce y produce Sonidos del Mundo, programa de radio que se emite en UN Radio, 98.5 FM. Fue coordinador cultural del Fondo de Cultura Económica, filial Colombia; jefe de prensa de Universal Music Colombia; periodista y productor en RCN Radio Cadena Básica y La FM, y redactor freelance de las revistas Rolling Stone Colombia y Cambio.

Foto: © Gabriela Montoya