Henry Hitchings

Saber de libros sin leer

Es fácil hablar de libros que no has leído

Título original: How to really talk about books you haven't read

Traducción: Eva Robledillo

© Henry Hitchings, 2008

© de la traducción, Eva Robledillo, 2011

© Editorial Planeta, S. A., 2011

Av. Diagonal, 662-664, 08034 Barcelona (España)

www.planetadelibros.com

Primera edición en libro electrónico (epub): enero de 2011

ISBN: 978-84-08-10113-0 (epub)

Conversión a libro electrónico: Víctor Igual, S. L.

www.victorigual.com

Conversión Epub a Fb2 por Indi

ISBN edición en papel: 978-84-08-08551-5

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CAPÍTULO 1

Empecemos por el principio: ¿por qué hablar de libros que no has leído?

Estás en una boda o en una cena, en medio de una conversación fluida (una discusión irritante y competitiva); o tal vez sea tensa y titubeante (y aun así competitiva). Pero entonces el tema pasan a ser… los libros. Ese cambio de tema es tu oportunidad para parecer un genio o para hacer el ridículo, y lo sabes muy bien. ¿Qué prefieres?

Hace algunos años di con un juego social que revela las preocupaciones implícitas en esa pregunta. El juego consiste en que cada jugador piense en un libro que todos los demás conozcan pero que el propio jugador no haya leído. Ejemplo: si mientras me bebo a tragantadas mi pecera de Pinot Grigio declaro desconocer Los viajes de Gullçiver y todos los demás presentes lo han leído, obtengo la máxima puntuación. (¡Vaya panda de mentirosos! Sólo han leído las dos primeras partes sobre el diminuto país de Liliput y los gigantes del reino de Brobdingnag, sin entrar en la densa materia de los caballos nobles, los humanos degenerados y deformes, y los científicos chiflados que intentan extraer rayos de sol de los pepinos.) Pero si propongo, digamos, Gente independiente, de Halldor Laxness, una novela islandesa a la que, según parece, le preocupan mucho las ovejas, sus excrementos y el tiempo, y nadie más la ha leído tampoco, obtengo una mala puntuación.

Aquí el problema es bastante evidente. Para ganar tengo que hacer una confesión bochornosa, ya que revelo que desconozco algo que se supone que debería conocer. Por otra parte, si me puede el orgullo y soy incapaz de dar el nombre de un libro que no conozco pero que es probable que los demás hayan leído, pierdo. Esto da origen a una especie de teoría del juego social: ¿Qué precio estoy dispuesto a pagar por la victoria? En la novela Intercambios, de David Lodge, el autor al que se atribuye la invención del juego, juegan a él un grupo de literatos eruditos y gana un antipático estadounidense, Howard Ringbaum, que para sorpresa general anuncia no haber leído Hamlet. Para ganar tiene que llegar incluso a echar por tierra su credibilidad profesional.

El juego, que Lodge denomina con acierto «Humillación», pone de relieve hasta qué punto desconocer determinados libros icónicos se considera un craso error. En el contexto de «Humillación», ese error se ve recompensado, a diferencia de lo que ocurre en casi todo el resto de situaciones. Normalmente, se nos premia por lo que sabemos, en vez de por lo que estamos dispuestos a admitir que desconocemos, y uno de los motivos por el que hablarías de un libro que no has leído es para evitar parecer un ignorante o inculto. No querrás ser ese tipo de persona que cree que George Eliot era un hombre y que compuso las letras de las canciones de Cats. No querrás que parezca que no tienes ni idea cuando todos los demás hablan entusiasmados de la versión en la gran pantalla de la Expiación de Ian McEwan. También podrías hacerlo para mantener la imagen de experto que Howard Ringbaum pierde de un modo deplorable: un historiador del arte debería haber leído, probablemente, una nueva y revolucionaria obra sobre Caravaggio, y un portero de discoteca debería haber digerido el apasionante último libro sobre los combates de boxeo cuerpo a cuerpo en la región de Black Country.

Pero existen muchas otras razones. Tal vez lo hagas porque quieres mantener una conversación fluida con alguien que te parece interesante; es una forma de ligar o de mostrarse zalamero. O quizá lo hagas porque eres una persona arriesgada (no reconocerías a Flaubert si se te apareciera en la sopa). También es posible que creas que los humanos son embusteros por naturaleza y no quieras contravenir esa tendencia. O tal vez lo hagas para descubrir si deberías leer este libro en concreto, o si tienes que hacerlo (por curiosidad más que con una segunda intención). O también puede que trates de quedar por encima de los demás, ese deporte que consiste en demostrar una superioridad impertinente y falsa.

Quizá lo hagas para evitar hablar de algo menos agradable, ya que hablar de libros -los hayas leído o no- parece más divertido que charlar sobre hipotecas o niños. Hablas de un libro que no has leído porque sabes que tu interlocutor tampoco lo ha leído. «Esto podría ser divertido -piensas-. Seguro que podría salir airoso.» Tal vez quieras hacer honor a una imagen de ti mismo que has creado con astucia: la de erudito e intelectual ingenioso. O quizá lo hagas por error, al creer que has leído el libro porque te suena a algo que has leído, porque recuerdas vagamente haberlo hojeado o porque te has hecho un lío al haberlo visto en una tienda, en una crítica o en algún anuncio publicitario.

Pero demos la vuelta a la pregunta: ¿Por qué no ibas a hablar de un libro que no has leído? Por miedo a que se descubra la farsa. Por integridad intelectual. Porque sabes que mientes fatal. Porque no te gusta nada mentir. O porque te arriesgas a revivir una pesadilla que te resulta familiar, en la que llegas a un examen que te has preparado muy bien y en cuanto pones el bolígrafo en el papel te das cuenta de que todos tus conocimientos, tus aptitudes y tu confianza te han abandonado.

Como puedes ver, la lista de razones es más breve que la anterior. Aunque incluye motivos de peso, si te preocupan realmente, es improbable que logres hablar con éxito de libros que no has leído, ya que el arte de hacerlo implica bastante descaro.

Este arte se considera necesario porque, según parece, hay determinados libros que cualquier persona civilizada debería haber leído. Si esta última frase te ha sobresaltado, gracias: contiene varios elementos objetables, sobre todo la infame expresión «cualquier persona civilizada». Sin embargo, reina la insistente creencia de que se espera que cualquier persona culta tenga conocimientos prácticos de autores como Tolstói y Dostoievski y de obras como La divina comedia y Ulises. Entra en una librería, incluso en una con poca oferta, y te verás abrumado por la sensación de que los volúmenes en sus estanterías contienen una profusión de cosas que deberías saber o haber visto. Hay demasiado que asimilar. Aunque leas dos libros nuevos por semana y creas que vas a toda máquina, en realidad estás leyendo sólo una diminuta fracción del uno por ciento de los títulos que se publican. Muchos de esos títulos son auténticos ladrillos (obras especializadas en, digamos, sistemas operativos informáticos u horticultura para profesionales), pero cada semana se nos escapa una enorme cantidad de libros eminentemente interesantes e informativos, o estimulantes, de modo que nunca podremos estar al día. Incluso si lo intentamos, pronto acabaremos ebrios de tanta letra.

Ésa es la impresión que tienen todos los lectores, ávidos u esporádicos, y les provoca una gran ansiedad y decepción. Al fin y al cabo, hay mucha otra gente que parece tener siempre preparado un apunte filosófico o una joya poética. El efecto puede ser humillante. El inmortal mayordomo Jeeves de P. G. Wodehouse cita a menudo a Shakespeare, al que el propio Wodehouse se toma la confianza de llamar «mi hermano escritor». En una ocasión, Bertie Wooster, el señor de Jeeves, describe a su rival en una futura competición de dardos. Rememorando una frase de lady Macbeth, dice que esa persona, al recordársele el inminente campeonato, se le desorbitaron los ojos «como al gato del refrán». El refrán en cuestión, según se sabe por Jeeves, trata sobre los riesgos de «poner el “no me atrevo” al servicio del “quiero”», y se refiere a un gato que quiere comer pescado pero no está dispuesto a mojarse las patas para conseguirlo. A Bertie le atormenta esa imagen, que en este punto es relevante no sólo porque constituye un ejemplo del modo en que Shakespeare aparece en los lugares más insólitos (¿Bertie Wooster? ¿Una competición de dardos?), sino también porque cuando hablamos de un libro que no hemos leído, no debemos permitir que el mezquino temor al «no me atrevo» invada nuestra determinación. No puedes estar a la defensiva: debes ser creativo.

¿Por qué no lee la gente?

Pasemos ahora a una pregunta distinta. Concretamente, preguntémonos por qué no hay más gente que lea más por placer. Entre las torpes explicaciones que se barajan figuran que es difícil, que exige más concentración que otras actividades de ocio y que es caro. En la novela Dinero (1984), de Martin Amis, el protagonista, John Self (Juan Yo), examina el hábitat de su creador: «Les juro que este Martin Amis vive como un estudiante […]. ¿Por qué no vive en el nivel que le permitiría su pasta? Este tipo debe de tener un horrible vicio libresco.» Opina que el dinero gastado en ediciones insólitas y brillantes libros de tapa dura se podría invertir, sin duda, de un modo más productivo.

Todos esos conocimientos y esa sabiduría que no hacen más que acumular polvo suelen considerarse propios de un sabelotodo o de un presuntuoso. El adjetivo libresco

¹ (bookish) se ha usado con dureza durante cuatro siglos; en la segunda parte del Enrique VI de Shakespeare, el duque de York declara que el reinado libresco de Enrique ha llevado al declive a Inglaterra. La obsesión por los libros se opone a la capacidad para sacar adelante las cosas y obtener resultados. Prueba a buscar en Internet la expresión inglesa bookish dictator («dictador libresco»); la última vez que lo hice sólo me salió un enlace y era de un blog canadiense sobre cómics.

Además, la gente se queja de no tener suficiente tiempo para leer libros. Dicen que ya han tenido una sobredosis de lectura en el trabajo o en el colegio (esos rutinarios informes anuales, esos rancios poemas sobre el otoño y los funerales). También es posible que carezcan de un lugar tranquilo y en calma donde leer. Vale, está el lavabo, pero esa estancia sólo es buena para leer una revista de cotilleo, o este libro. Quizá se quejen también de ser lectores lentos o ineptos, como el niño que confiesa: «Profe, ya me ha costado demasiado leer el libro como para encima entenderlo.» Es posible que el hábito de la lectura no se haya inculcado a una edad lo suficientemente temprana. Los libros son demasiado largos. Sus temas no tienen mucho que ver con la vida cotidiana: ¿Es normal que te contraten en la Subsección de Depuración de Animales Errantes (concretamente de gatos), o que te encuentres una nariz cortada en la barra de pan recién horneada por la mañana, o que te transformes de la noche a la mañana en un monstruoso bicho verminoso? Además, los volúmenes que se imprimen en la actualidad son armatostes; como dice un amigo, «si un libro es más grande que un DVD, me voy a la cama con el DVD». O como afirmaba un antiguo colega: «Sólo un hombre querría rodearse de toda esa muerte… como la madera.» En cualquier caso, el lector tiene que hacer todo el trabajo, y es un trabajo demasiado duro. Seguir esas retorcidas frases es soporífero. «Basta para provocarle fatiga visual a cualquiera», chilla el objetor insensato. Te hará sentir tonto. Es un rollo. Al resto del mundo no le importa realmente lo que has leído. Para cuando se publica un libro, ya está… ¿cómo se decía? Obsoleto.

Indudablemente, existen alternativas más tentadoras que la lectura. Cualquiera que haya tratado de fomentar la lectura habrá oído de todo sobre el atractivo magnetismo del último videojuego, las series televisivas de culto, una página web o un grupo musical. Los demás medios parecen más acuciantes, y su escenario, más impresionante. Es evidente que hoy en día existen más distracciones que las que había en la época, digamos, de Dickens, Wordsworth o Proust. Aunque Shakespeare corriera el riesgo de que le asestaran una puñalada mortal en el ojo, al igual que su homólogo, el dramaturgo Christopher Marlowe, no estaba ocupado frenéticamente editando sus listas de reproducción de iTunes o actualizando su perfil en MySpace. Es fácil descuidar u olvidarse de la lectura cuando nos encontramos absortos en asuntos que guardan relación con nuestra salud, nuestras responsabilidades con respecto a la familia y las amistades, o nuestros trabajos, nuestro hogar y nuestra economía. A la mayoría de nosotros nos absorben esas preocupaciones. Otro argumento es que el aumento generalizado del alfabetismo nos ha permitido considerar la capacidad de leer como algo que se da por sentado, de tal modo que la autocomplacencia se ha vuelto algo normal: el analfabetismo ha dado paso al desalfabetismo.

Por supuesto, algunos tipos de lectura gozan de buena salud. Devoramos los textos de los correos electrónicos, los documentos comerciales confidenciales y los periódicos gratuitos que encontramos tirados por el tren. Estamos muy pendientes de los manuales de instrucciones y de la información sobre aquello que consumimos (los ingredientes que figuran en el envase de la comida preparada, digamos, o los superfluos disparates al dorso de una botella de vino). Todos los días prestamos mucha atención a los anuncios publicitarios y a los carteles. Pero la literatura es otra cosa. «Los libros son un montón de mierda», escribió Philip Larkin. Resulta irónico que un poeta diga eso, especialmente en el caso de un poeta que trabajó de librero. Sin embargo, como ocurre con gran parte de lo que escribe Larkin, esa opinión parece un desafío para sí misma. En este caso se trata también de una parodia del tipo de burla filistea a la que tienen que acostumbrarse los poetas y los libreros.

Uno de los problemas que tiene el argumento contrario, que los libros son enriquecedores y esenciales, es que suena empalagoso. La literatura puede ayudarnos a dar sentido a lo cotidiano, puede permitirnos encontrar nuestro lugar en el mundo (me arriesgaría incluso a afirmar que puede ayudarnos a encontrar nuestra alma) y nos puede capacitar para visualizar en mayor profundidad la estructura de nuestros sentimientos y percepciones. Al reconocer las experiencias del personaje de una novela, esa identificación ayuda a que nos conozcamos a nosotros mismos. Y aún más, el libro se convierte en parte de ese conocimiento. Las obras literarias que más aportan al conocimiento de uno mismo forman parte de nuestra historia personal, tan importantes como las experiencias «reales», y las recordamos con intensidad.

Decir ese tipo de cosas no es ni mucho menos fácil; parecen sugerir no sólo una seria verdad, una sinceridad empalagosa, sino también la implicación de uno mismo, una desconexión de lo cotidiano, del mundo real de facturas, resacas y fragancias de baño. Leer es uno de los placeres de la soledad, y sus recompensas son (principalmente) egoístas. Esto también es difícil de transmitir a quienes no las han probado. Por mucho que quieras, no puedes enseñar a alguien el arte de estar solo.

Se trata de una suposición de este libro que sí estás leyendo (¿qué estás haciendo si no?), pero esa conjetura va en paralelo con otra: que te encuentres en situaciones donde quieras o necesites aparentar, fingir saber más de lo que realmente sabes.

Dos puntos de vista sobre la lectura

A. «Leer nos hace inmigrantes a todos. Nos lleva lejos de casa pero, lo más importante, nos encuentra un hogar en todas partes.» (Jean Rhys, autora de Ancho mar de los sargazos)

B. «“Dime lo que lees y te diré quién eres”, eso es verdad, pero te conoceré mejor si me dices lo que relees.» (François Mauriac, premio Nobel en 1952)

A lo largo de las páginas siguientes, incluso cuando se defiendan libros, reinará un cierto recelo: sin duda, a veces somos demasiado respetuosos con los libros, demasiado reverentes con la lectura. El ensayista del siglo XVI Michel de Montaigne era de esta opinión. Sin ningún tipo de remordimiento, revelaba: «Cuando la lectura me plantea dificultades, no pierdo el tiempo; tras uno o dos intentos, las abandono.» «Si me aburre un libro -contaba-, empiezo otro; y me pongo a leer sólo en aquellos momentos en los que comienzo a estar cansado de no hacer nada.» Montaigne nos incita a pensar que los libros no son sagrados.

Nuestra ávida ansia de conocimientos (sobre cómo funciona nuestro nuevo contestador automático o sobre lo que le ocurre a Rupert Campbell-Black al final de las crónicas de Rutshire de Jilly Cooper) hace que omitamos párrafos o que leamos por encima. Hace años, una amiga me dijo sin avergonzarse que solía saltarse los fragmentos descriptivos de las novelas y se limitaba a leer los diálogos: «Ahí es donde se concentra lo interesante.» ¡Cómo me reí! Sin embargo, todos hemos pasado rápido alguna vez una explicación, un fragmento de análisis, un detallado trozo de aspecto indigerible. Algunos lectores, al contrario que mi amiga, se saltan los diálogos, ya que, para ellos, el meollo de la historia se encuentra en otro lugar. Otros hacen caso omiso de cualquier párrafo con un inicio nada prometedor, como por ejemplo: «El siguiente día amaneció como el anterior», en Jane Eyre de Charlotte Brontë. Pero lo importante es que, de diferente manera, y en distintos grados, todo el mundo se salta cosas. ¿Hay alguien que se haya leído palabra por palabra Casa desolada o Guerra y paz? Algunos, como los traductores, insistirán indignados en que la respuesta es afirmativa, pero la mayoría de nosotros leemos en plan informal y admitirlo supone una auténtica lacra. La gente suele ser poco sincera en lo que respecta a sus hábitos de lectura.

Cuando confieso en público no haber acabado un libro, o haberlo hojeado por encima, me llevo miradas de espanto. Yo sí que suelo terminar los libros, pero me niego a que me retenga algo que no me resulta gratificante. Y digo «gratificante» en vez de «entretenido» porque es improbable que me entretenga una amarga novela sobre la decadencia de la civilización en Occidente, pero puede que me cautive y me tenga absorto. Sin embargo, decir a un lector que se lo toma en serio que no has podido acabar un libro es un poco como decirle a tu pareja que te sientes «poco comprometido» en la relación. Un libro inacabado es una acusación que te mira fijamente con aire amenazador.

Samuel Johnson,

² el hombre de las letras del siglo XVIII, citado sin cesar, se mantenía firme en su postura de que no hay por qué leer los libros en su totalidad. A su amigo Hester Thrale le decía: «¡Qué pocos libros hay en los que se pueda llegar a la última página!» Esta opinión alarmaba a sus contemporáneos. A la pregunta que le hizo un hombre sobre si había leído una nueva obra que había generado gran admiración, el doctor Johnson respondió: «Lo he hojeado.» Al insistírsele sobre si lo había «leído de cabo a rabo», contestó con aspereza: «No, señor; ¿acaso usted lee los libros de cabo a rabo?» La franqueza de Johnson nos parece extraña. A los demás, su opinión de que se puede empezar un libro por el medio o zambullirse en un volumen de un modo «fortuito y a lo loco» les parecía que rayaba en el sacrilegio. Sin embargo, Johnson tenía una sorprendente sensibilidad moderna y entendía con perspicacia los diferentes tipos de lectura que existen. También dio un paso más, al reconocer que a la vez que se reduce el hábito de lectura aumenta el número de escritores: «Los escritores se multiplicarán tal vez, hasta que ya no se encuentren lectores.»

Hoy en día todos somos escritores, ¿verdad?

Un antiguo proverbio dice que para tener una vida plena hay que tener un hijo, plantar un árbol y escribir un libro. Sin embargo, se considera suficiente con intentarlo, aunque no se cumpla el propósito. Todo el mundo que conocemos parece tener un sitio web, llevar un blog, escribir guioncillos para retransmitirlos por YouTube, garabatear pensées en una revista al estilo de William Morris, pintar los llamados grafitis limpios o enviar una de esas inocentes y divertidas felicitaciones navideñas en cadena, llenas de frases como «Matilde ha sacado la nota más alta en bachillerato y le han puesto un excelente sumamente merecido en el nivel avanzado de oboe» o «Este año hemos descubierto la joya oculta que es Aix-en-Provence». Dignificadas por la tipografía (Times New Roman, Arial o Garamond, según el gusto de cada uno), las palabras de alguien parecen inmortales. No hay ningún autor o autora que crea que su obra no es fundamental: «¿Mi novela sobre un extraño triángulo amoroso en el que intervienen tres veinteañeros de las universidades de Oxford y Cambridge? Es impepinable que se escriba.» Pero seamos sinceros una vez más: ¿Hay algo que aporte más pruebas de la vanidad de los deseos y ambiciones de la humanidad que una biblioteca, donde filas y más filas de libros crían moho sin que nadie los toque?

No obstante, para quienes están habituados a leer, los libros pueden exaltar los sentidos o anestesiarlos, ejercitar la mente, aunque también engañarla. Oímos decir que la lectura es escapismo, pero esa palabra degrada la propia experiencia. (Si la lectura es escapismo, es una vía de escape hacia la vida, no una forma de huir de ella.) La lectura es capaz de dejar totalmente absorta a la gente. En su grado más sublime, la concentración que exige no supone ningún esfuerzo, y la comprensión parece automática. Puede compararse con el acto de comer y beber; degustamos los libros y, cuando nos metemos más a fondo en ellos, nos hacemos una idea de su aroma, de sus sabores más sutiles, de su regustillo. Algunos lectores son glotones, mientras que a otros les gusta comer a mordisquitos. Supuestamente, el doctor Johnson le arrancaba el corazón a un libro «como un turco», y en una ocasión se había rendido a un volumen de discursos griegos porque era «demasiado fino para las garras de los eruditos». La lectura puede ser agresiva o apacible, así como relajante o estimulante. Sigmund Freud diagnosticó la «narcosis leve inducida por el arte»; la experiencia es como soñar despierto, y la mayoría de los lectores conoce ese placer opiáceo. Desde el punto de vista fisiológico, leer es una actividad compleja y causa una excitación que puede ser erótica, visceral, intelectual o de otro tipo. La lectura es un placer multilateral, además de ser precario. Y da lugar a conversaciones, con los demás y con nosotros mismos.

Hablar de libros es una actividad social: un placer de sobremesa o de las fiestas, del que se disfruta delante de una espumosa jarra de cerveza o de una copita de whisky; es tema de gratos paseos a altas horas de la noche o de enérgicos e impetuosos enfrentamientos; y tal vez incluso una actividad para una pista de tenis o de dormitorio. De gustibus non est disputandum, insiste el proverbio en latín; dicho en cristiano, «sobre gustos no hay nada escrito». Eso es sin duda falso. Los gustos son uno de los asuntos acerca de los que discutimos más a menudo y son una de las cuestiones sobre las que somos más propensos a discutir. Me costará convencer a alguien cuyo helado preferido sea el de vainilla de que el helado de brandy con pasas es mejor, pero me puedo divertir intentándolo.

Personalmente, odio discutir. Sin embargo, debo citar la aguda réplica de un viejo amigo: «Pero ¿por qué demonios no dejas de hacerlo?» Uno de los atractivos de discutir es que puede cambiar lo que sabes, piensas y entiendes. Aunque la discusión suele asociarse a un conflicto, constituye también un modo de indagar. Tal como observaba el filósofo escocés David Hume, con un guiño a Platón, «la verdad surge de la discusión entre amigos». Hay que poner a prueba las ideas y los valores, lo cual se consigue con la discusión. Es también una forma de calistenia mental. El conocimiento profundo de aquello sobre lo que debatimos (la política en América Latina, el cambio climático, las dudosas cualidades de la serie de televisión estadounidense «Gossip Girl» o de la telenovela británica «Hollyoaks») no es tan importante como el valor que tiene ampliar nuestros recursos intelectuales. La cultura es sin duda conversación.

Hablar de libros, los hayas leído o no, propicia una discusión placentera, que puede ser emocionante y fructífera. No obstante, hay momentos en que deberías evitar especialmente hablar de libros que no conoces realmente. Deberías valorar siempre las habilidades de la persona con la que estás conversando.

Un amigo de un amigo, un brillante individuo con facilidad de palabra, presentó una solicitud en una importante y vetusta universidad para estudiar inglés e historia. En la entrevista, como era de esperar, se le pidió que hablara de la relación entre ambas disciplinas. ¿Podía ocurrírsele un texto que fuera especialmente valioso como material de referencia literario e histórico? Mencionó las leyendas islandesas, citando que combinaban un estilo sorprendentemente económico y una destilación de historia; eran interesantes desde el punto de vista literario, pero también eran valiosas fuentes de conocimiento sobre viajes y patrones de migración. Su entrevistador, como era evidente anonadado por encontrarse con un muchacho de diecisiete años entusiasmado por lo que él llamaba «esa epopeya remota», le preguntó qué era lo que más le gustaba de ellas. «Me encanta el poder del verso», explicaba el amigo de mi amigo. Y aquí es donde se truncó su historia, pues las sagas islandesas están en prosa y contienen sólo un trocito de poesía.

Un apunte sobre la palabra epopeya, ya que surgirá en más ocasiones. Fundamentalmente, la epopeya es la narración de sucesos extraordinarios, contados en un sublime lenguaje poético. La literatura épica suele tratar de incidentes que son importantes en la creación de una cultura o de un país. Es ambiciosa y grande, y versa sobre el heroísmo. Así, la Ilíada y la Odisea de Homero se consideran epopeyas, junto con el poema anglosajón Beowulf, El paraíso perdido de John Milton y, para poner un ejemplo actual, Omeros, del poeta galardonado con el premio Nobel Derek Walcott. En la epopeya suelen predominar los personajes masculinos. En cambio, las sagas islandesas prestan mucha atención a la mujer y versan sobre granjeros, no sobre reyes. Por lo tanto, se dice que son como «epopeyas», aunque no lo son realmente. Otro motivo por el que se excluyen del género épico es ese extraño asunto de haberse escrito en prosa. Al amigo de mi amigo no le admitieron en esa augusta universidad.

La alegría por la desgracia ajena no tiene cabida aquí, dado que comete un tipo de error que todos hemos cometido. Al intentar impresionar, nos excedemos. De niño pertenecía a un club de cine. Uno de los chicos del club, al que llamaré Mateo, solía escudriñar el cartel de próximas proyecciones y comentar con aburrimiento: «¿Matilda? La he visto. ¿La espía que me amó? La he visto. ¿Kes? La he visto.»

En ocasiones intercalaba en ese sortilegio algún comentario crítico: «Es fascinante» o «Es una mierda». Un día, el último elemento de la lista estaba «pendiente de anunciarse». Mateo, fiel a su método, fue bajando rápidamente por la lista, menospreciando todos los filmes por no ser nada del otro mundo, y concluyó así: «Pendiente de anunciarse. La he visto. Es una mierda.» Su imagen cayó por los suelos en medio de un estallido de risas.

La pregunta fundamental para quien quiere hablar de películas que no ha visto o libros que no ha leído sería, según parece: «¿Cuánto tienes que saber para poder salir airoso a pesar de tu ignorancia?» Y existe una segunda consideración importante…

¿Cómo sacar el máximo provecho de pocos conocimientos?

Uno de los motivos que nos permiten fingir con éxito que hemos leído libros que ni siquiera hemos hojeado es que, la mitad de las veces, la persona a la que tratamos de impresionar tampoco los ha leído. Eso no fue lo que ocurrió probablemente en esa tortuosa entrevista universitaria; sin embargo, en realidad, puede ser bastante fácil convencer al principal experto del mundo en John Milton de que conoces El paraíso perdido; cuanto más sabe alguien de un tema, más acostumbrado está a que los demás sepan menos sobre el mismo, y desde las alturas olímpicas del ámbito universitario, los diversos matices del «menos» pueden ser difíciles de distinguir. Para un académico muy versado en una materia, la diferencia entre un alumno adolescente que ha leído un libro y otro que no lo ha leído puede ser imperceptible, dado que es probable que ambos parezcan increíblemente ignorantes.

Además de todo eso, un toque de mundanidad no viene mal cuando tratas con académicos. En una ocasión me las arreglé para hacerle creer a un eminente académico que sabía mucho del filósofo Immanuel Kant simplemente por mencionar algo sin importancia: el interés de Kant por el ornitorrinco. Aún no logro recordar de dónde saqué la idea de que a Kant le importaban un bledo los ornitorrincos. Hay un libro de Umberto Eco al que en la traducción española se le dio el título de Kant y el ornitorrinco, pero eso fue en 1999 y mi conversación con el eminente académico tuvo lugar en 1996. (La relación que Eco establece parece, en cualquier caso, caprichosa. «¿Qué ha ido a hacer Kant con el ornitorrinco? -escribe-. Nada. […] Y eso bastaría para justificar el título y su uso.») Por suerte, en 1996, aunque sabía poco de Kant o de Eco, sí sabía algo sobre los ornitorrincos, y me sacó las castañas del fuego más que cualquier penoso intento de explorar las ideas radicales de Kant sobre las categorías y los juicios perceptuales. Mi distinguido interlocutor (un hombre que vivía en otro mundo, tanto que tuve que explicarle qué era un apartamento cuando le conté que no tenía jardín porque vivía en un apartamento) se quedó desconcertado, para mi sorpresa, con mi fanfarronada. «Sin duda sabes muchísimo más que yo sobre Kant», dijo, sin la más mínima ironía.

La mayoría de nosotros nos pasamos sólo una pequeñísima parte de nuestras vidas diciendo mentirijillas para capear entrevistas universitarias o para engañar a eruditos. Pero todos hemos contado algún rollo para conseguir algo: hemos tratado de colarnos en una discoteca o en una fiesta en la que se suponía que no debíamos estar bajo ningún concepto, o nos hemos saltado alguna cola con una excusa falsa. ¿Cuál es el secreto de fingir y contar algún rollo? Básicamente, comporta tener osadía y gracia. Es algo verbal y físico a la vez. Y no es simplemente algo que «hagas» a los demás, sino también algo que te haces a ti mismo.

La mayoría de la gente no tiene el tiempo, la energía o tal vez las ganas de desentrañar una tras otra las páginas de Guerra y paz, pero aun así quieren saber de qué va. Tal vez se parezcan a mi amigo, el gurú en fondos de cobertura, que se asegura de estar al día de las últimas obras de ficción más en boga para poder impresionar a las mujeres en las fiestas con su gag (sí, he dicho gag) sobre el libro más reciente de Philip Roth o hablando con entusiasmo de Virginia Woolf. ¿Me ha parecido oír un puaj? ¿Acaso ese comportamiento es realmente peor que cualquiera de los demás medios de exhibición social?

Deberías saber también que hay libros que nadie ha leído, por mucho que se insista en lo contrario. No conozco a nadie que pueda declarar con sinceridad haber leído El despertar de Finnegan, la comedia desconcertantemente esotérica de James Joyce ambientada en un pub de un barrio en las afueras de Dublín. (Sin duda, hay gente que lo ha leído, pero ni se trata de un número considerable ni son en su mayor parte notables desde el punto de vista social.) He empezado El despertar de Finnegan media docena de veces, pero nunca he pasado de la página 18 de mi edición de Penguin. ¿Acaso lo difícil es abrir simplemente el libro? Pues resulta que no; lo he comprobado, pasando las hojas hasta la mitad de mi ejemplar, del que me avergüenza que parezca tan nuevo. Aun así es tan difícil como hacer flexiones sujetando un oso pardo. Cuando a Ezra Pound, un poeta cuyas obras no podrían definirse precisamente como sencillas, le preguntaron qué opinaba de El despertar de Finnegan, sugirió que la única justificación para leerlo sería que ese acto sirviera para curar una enfermedad venérea. El propio hermano de Joyce, Stanislaus, lo calificó de «libro ininteligible de mesilla de noche». Sin embargo, me he dado cuenta de que el conocimiento con el que Joyce escribe en El despertar de Finnegan el juego de palabras «cuando eran yúnguenes y fácilmente fréudenes» puede explotarse de un modo sorprendente.

Uno de los tipos de libros relacionados con lo anterior son los leídos exclusivamente por estudiantes de literatura y sus profesores. El ejemplo clásico, que sigue siendo obligatorio en algunas universidades, es La reina de las hadas, una obra poética épica y alegórica del siglo XVI de Edmund Spenser que fomenta diferentes tipos de virtud. Uno de los individuos más humanos que conozco es un estudioso de Spenser, e incluso él, en su lista de libros favoritos, añade un ejem entre paréntesis después de mencionar La reina de las hadas. El método que utilicé para leer esa intrépida creación fue ponérmela en el regazo mientras veía un partido de la liga internacional de críquet por televisión: me tragaba una estancia (nueve versos) entre anuncios.

Cuatro libros que casi nadie ha leído en realidad

1. John Bunyan, El viaje del peregrino. En los más de tres siglos que han transcurrido desde su publicación, esta alegoría cristiana no ha dejado nunca de publicarse, pero en la actualidad la leen pocos por su contenido teológico y aún menos por placer.

2. Adolf Hitler, Mi lucha. No es difícil entender por qué la lectura de esta mezcla de autobiografía y tratado político ya no es tan popular, pero ¿cuántos de los millones de personas que votaron a Hitler para subir al poder se molestaron en leerlo?

3. Robert Burton, La anatomía de la melancolía. Un libro inclasificable que combina medicina, teología, psicología, filosofía y mucho más. A menudo se considera una maravilla de la literatura inglesa y una obra de una deliciosa excentricidad, pero hay mucha más gente que habla de ella habiendo leído una página entera de su contenido.

4. Robert Musil, El hombre sin atributos. A menudo reconocida como una de las tres principales novelas del siglo XX, junto con el Ulises de James Joyce y En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, este extenso libro es tema de conversación con mucha más frecuencia de lo que se llega incluso a sacar de la estantería.

Esto significa que puedo llegar a más de quinientas estancias al día, por lo que los seis libros completos del poema épico de Spenser me llevaron media serie de partidos internacionales de críquet. Cuando llegué al final, un amigo me retó a citar algún verso. Fui capaz de citar uno: «Un gentil caballero galopaba por la llanura.» El primero.

Tal vez exagere un poco, pero esto sirve como ejemplo de que a veces los frutos de leer realmente un libro no son tangibles. Aunque es evidente que mi método para leer La reina de las hadas no era perfecto, lo acabé leyendo e invertí bastante tiempo en hacerlo. Al acabar, tenía una clara impresión de cómo era, pero podría haberlo logrado hojeándolo e incluso, probablemente, leyendo sobre el libro. Se me confirmó esta sospecha cuando mi tutor universitario aplaudió la respuesta con respecto a un poema de Spenser de otro alumno que no había leído ni una sola palabra.

En cualquier caso, la mayoría de la gente es demasiado educada como para reprocharte que estés mintiendo. Uno de los motivos es que mucha gente que tiene realmente idea de lo que está hablando da la impresión de no saberlo. Consideremos, por ejemplo, esta frase, que sigue a una discusión en una escena de una película de Jean-Luc Godard: «Ha llegado la hora de la deconstrucción, que revela el absentismo de la realidad a partir del concepto, en parte por su invitación a poner de relieve, en la lectura, la inevitabilidad (más que la fuerza de voluntad) de su caída en la conceptualidad.» Que conste que no me lo he inventado. Estas palabras están sacadas de A Defense of Poetry, de Paul Fry, una obra publicada por la venerada Stanford University Press en 1995. Fry es profesor de la Universidad de Yale. Una tosca pero práctica norma en todos los temas relativos al intelecto es que si no puedes explicar algo de un modo sencillo, probablemente no lo entiendas tan bien como te imaginas. Otra norma, el paradigma de los oportunistas, es que si eres consciente de que no entiendes algo, deberías seguir el ejemplo de los expertos y no explicarlo realmente.

¿Y de dónde ha salido este libro?

Llegado este punto debería dejar claro que la idea impulsora del libro que tienes en tus manos no es original. Empezó a germinar en mi mente hace mucho tiempo, pero se desarrolló al sentirme inspirado tras leer Cómo hablar de los libros que no se han leído (2008), de Pierre Bayard, en el que también se menciona el juego de Lodge, «Humillación». La tesis de Bayard es inquietante. «La mayoría de las afirmaciones sobre un libro no son sobre el propio libro, a pesar de lo que parezca -sostiene-, sino sobre el conjunto más amplio de libros de los que nuestra cultura depende en ese momento.» En todas nuestras conversaciones sobre libros, lo que está en juego es «nuestro dominio de esta biblioteca colectiva», «un dominio de relaciones, no de un libro aislado», que «acomoda fácilmente la ignorancia de una gran parte del todo». De este modo, saber a qué genero pertenece un libro puede ayudar a juzgarlo sin haberlo leído; sabemos en qué terreno se mueve. Además, la diferencia entre leer y no leer es, según dice, más pequeña de lo que solemos creer. Por ejemplo, es posible que te acuerdes de haber leído Los miserables de Victor Hugo y de llorar irremediablemente en los pasajes tristes, pero si no te acuerdas realmente de cuáles eran esos fragmentos amargos, ni te acuerdas realmente de qué trataba el libro, ¿puedes decir con franqueza que sabes más sobre ese libro que alguien que no lo haya leído? ¿Estás, de hecho, en una posición de ventaja con respecto a esa persona?

Bayard argumenta que no deberíamos avergonzarnos de lo que no hemos leído. Sin embargo, los británicos rara vez lo hacen, según señalaba la novelista Hilary Mantel en su crítica de la traducción inglesa del libro de Bayard. «Fuera del ámbito académico -escribía Mantel-, el británico medio tiende a alardear de lo que no ha leído. Si se encuentra en persona con el autor, el británico dice de un modo acerbo: “No he oído hablar de ti”, añadiendo a veces: “A mi mujer le gusta leer. Quizá ella sí haya oído hablar de ti.”» De un modo absolutamente igual de descarado, muchos de los críticos compañeros de profesión de Mantel bromeaban diciendo que se habían formado sus opiniones sobre el libro de Bayard sin haberlo leído.

Aunque no creo que sentirse avergonzado por ser ignorante en materia literaria sea algo exclusivo de los franceses, el Cómo hablar de Bayard es gálico hasta la médula, es decir, inexcusablemente abstracto y filosófico, así como impregnado de referencias a Proust, Balzac y Paul Valéry (este último un «maestro» en la escritura de artículos sobre libros que nunca leyó). Evoca la imagen de unos sabios fumando Gauloises, sentados en Les Deux Magots o en Le Flore, dando vueltas a argumentos y contraargumentos frente a una copita de anís.

Bayard sugiere que a veces, al hablar de un libro que no hemos leído, lo acertado es mostrarse entusiasta, incluso de un modo demasiado efusivo. Yo no estoy de acuerdo con eso. Entre los ingleses, el falso entusiasmo se detecta enseguida. Es mucho mejor ser mordaz o, al menos, escéptico. Hay un dicho inglés que reza así: «Nunca elogies a un escritor irlandés más que a otro.» (W. B. Yeats aconsejaba a sus poetas irlandeses homólogos que fueran «valedores» de su oficio y «Y a la mediocridad que hoy cultiva / Versos informes de pies a cabeza, ¡despreciadla!».) El elogio, sobre todo si parece vacuo, puede provocar preguntas y contraargumentos mucho más mordaces que los que evoca una crítica llena de frases audaces.

No obstante, la condena debe imponerse usando la expresión crítica correcta. Calificar un libro o a un escritor de «prosaico» es mucho más condenatorio y suena en conjunto más convincente que definirlo como «aburrido». Una crítica especialmente irrefutable es decir que opinas que algo es «deliberadamente» malo. Aunque puedes recurrir a la digresión y ser elíptico, zigzagueando de un tema a otro, creando una cortina de humo de sofistería, no se recomienda la vaguedad. Cualquiera puede generalizar; tal como sostenía el poeta William Blake: son los «pequeños detalles» los elementos del ingenio, y los componentes de una habilidosa hipocresía son los detalles nimios.

Mi enfoque a la pregunta de cómo hablar de libros que no has leído es muy específico. Se refiere a libros y autores concretos que a menudo se espera que conozcamos, y se ocupa de estrategias reales para afrontar las lagunas en nuestros conocimientos. Aunque incluyo unos cuantos resúmenes de argumentos y opiniones para tenerlos siempre a punto, son bastante fáciles de encontrar en otros lugares, por lo que espero que lo que tienes entre manos sea más estimulante y provocativo que el resto.

En vez de adoptar un enfoque cronológico o repasar poco a poco un género antes de pasar al siguiente, quiero avanzar a la par que la conversación: de un modo escurridizo, pasando rápidamente de un entusiasmo al siguiente, enlazando, y dejando atrás unos cuantos cabos sueltos. Un penoso recorrido desde la tragedia griega hasta la actualidad no te va a servir de nada. Es mejor recorrer de un modo flexible las épocas, sin esa especie de amuermante predictibilidad.

Empecemos por una autora con caché. En Facebook, el sitio web de relaciones sociales, existen grupos denominados «Voy a casarme con uno de los hombres de las novelas de Jane Austen», «Los libros de Jane Austen están acabando con mi sentido de la realidad, ¡y me encanta!», «Los hombres de verdad leen a Jane Austen» e «Invitaría a Johnny Depp y Jane Austen a una cena que organizara». Puedes aprender mucho de un autor por sus seguidores, pero puedes aprender más de sus enemigos.

Lo que hay que evitar en una entrevista en la universidad

No finjas estar sumamente interesado en la especialidad del entrevistador, que en el caso de estar frente a un experto en literatura será algo tan terriblemente arcano como las traducciones al suizo de las novelas de Maria Edgeworth. Evita hablar todo el rato, parloteando como una cotorra o, peor aún, como un telepredicador. Procura no estrenar ropa, pues parecerás un maniquí de El Corte Inglés. No des ni por un momento la impresión de que te crees más inteligente que el entrevistador. No te muestres desafiante. No digas nada de lo siguiente: «Este traje lleva en mi familia cuatro generaciones», «¿Que nombre tres cosas que no me interesan? Pues… esto», «Quiero entrar aquí sobre todo porque este lugar se construyó en un prado en el que mi abuelo solía dejar pacer a sus caballos», «¿Le importa si me lío un porro?». Y no te dejes llevar por una pregunta extraña, como «¿La gente leerá a Shakespeare en el cielo?», y lleva suavemente la conversación hacia territorio seguro. Pero si la pregunta es: «¿Por qué es verde la alfombra de esta sala?», piénsalo antes de responder: «Porque los duendecillos se cuelan aquí por la noche y la pintan de ese color.»

CAPÍTULO 2

¿Invitarías a Jane Austen si organizaras una cena?

Jane Austen vivió de 1775 a 1817.

Principales obras: Sus seis novelas; las más famosas son Orgullo y prejuicio y Emma.

También escribió: Una breve «Historia de Inglaterra», cuando tenía quince años. El manuscrito, ilustrado por su hermana Cassandra, sólo ocupa treinta y cuatro hojas.

Curiosidades: Dos de sus hermanos, Francis y Charles, eran almirantes. En vida de Jane Austen, ellos fueron los que disfrutaron de más renombre; la fama de Jane le llegó tras su muerte. Tomó todas las medidas para que no la identificaran como autora de sus libros, y ninguno de ellos se imprimió con su nombre mientras vivió.

En Gran Bretaña no es normal que unos desconocidos entablen conversación en el transporte público, a menos que se estropee. Pero cuando un desconocido se te acerca, es probable que sea extranjero o bien que esté chiflado. Hace algunos años estaba sentado en el segundo piso de un autobús de la línea 94, que circulaba al ralentí junto a Kensington Gardens, cuando una niña de unos quince años, que llevaba un pantalón con peto y un extraño peinado, se me acercó, señaló el libro que yo estaba leyendo (Evelina, de Fanny Burney) y dijo: «Me alegro de que no estés leyendo ningún bodrio de los de Jane Austen.» Y ahí acabó la cosa. Pero yo me quedé anonadado. Hay palabras que nunca te esperarías encontrar juntas: «bodrio» y «Jane Austen» son compañeras de frase poco habituales.

Austen es, probablemente, la más querida de las novelistas inglesas, pero también la más odiada. Por cada «janeísta» (mujer) que se deleita en la delicadeza femenina de sus libros hay un afligido estudiante adolescente (¿varón?) que tiene que hacer un gran esfuerzo por leer Mansfield Park para aprobar la selectividad. Ambos tipos de lector pasan por alto la esencia de su obra. La janeísta no alcanza a ver lo cortés que es la autora, y al estudiante afligido los objetivos de evaluación y otras ordinarias consideraciones por el estilo le distraen del humor que conforma la esencia de las obras de Austen. Cada uno a su manera, ambos parecen pasar por alto la seriedad de su visión de las cosas.

Se hace referencia al nombre de Austen sobre todo por las adaptaciones cinematográficas y televisivas de sus novelas, que provocan veneración y aversión en un porcentaje bastante igualado. Para muchos hombres, la idea de una cita infernal consiste en sentarse en el multicine local y ver alguna versión deformada de Orgullo y prejuicio. Y hay mucha gente de ambos sexos a los que les repugna presenciar el espectáculo de Donald Sutherland y Brenda Blethyn de alguna manera esposados como el señor y la señora Bennet de ese libro. Pero también hay quienes se emocionan, irrumpiendo en lágrimas o estallando en un ataque de risa delirante, al ver salir al señor Darcy empapado tras zambullirse en el lago, una escena que constituye el eterno recuerdo de la mayoría de los espectadores de la adaptación de 1995 de la cadena de televisión BBC, en la que, en palabras del crítico del periódico The Times, Darcy (Colin Firth) «llevaba unos pantalones tan estrechos que podías contar las monedas que llevaba en el bolsillo». Las opiniones sobre estas adaptaciones (que a juzgar por la cantidad que hay, no parecen dar muestras de irse agotando) llevan a opiniones sobre si son fieles a los textos originales de Austen y, a continuación, a opiniones sobre los propios textos. El debate más habitual gira en torno a cuál es la mejor de sus novelas. A menudo se reduce a una disputa entre Orgullo y prejuicio (votada hace poco como el libro preferido en Gran Bretaña, cinco puestos por delante de la Biblia) y Emma (aclamada por los lectores instruidos como la mayor obra de ficción inglesa de su época). Una pequeña cantidad de voces discordantes se decantarían por una de las otras cuatro novelas acabadas de Austen, siendo Persuasión la predilecta de la que se considera a sí misma una minoría especialmente refinada.

A muchos lectores, hombres sobre todo, les desconcierta Jane Austen porque les parece que sólo escribe de las pequeñas vicisitudes de la vida familiar. ¿De verdad que en las novelas de Austen no pasa mucho más que eso? Los personajes parecen siempre inquietos por si les invitan a tal evento social o a tal otro. Cuando no están así, juegan a las cartas o tocan instrumentos musicales, y permanecen irritantemente callados acerca de sus sentimientos. Para muchos escépticos, todos se parecen bastante a Henry Tilney en La abadía de Northanger, que entona: «Piense en qué país y en qué tiempo vivimos. Tenga presente que somos ingleses y cristianos.» Tengamos presente no quedarnos dormidos.

Además, Austen escribe sobre un estrecho segmento de la sociedad. «No me gustaría mucho vivir con sus damas y caballeros [los de Austen], en sus elegantes pero pequeñas casas», confesaba Charlotte Brontë en una carta a George Henry Lewes (más tarde compañero de George Eliot). El ensayista Ralph Waldo Emerson consideraba que Austen era «estéril en cuanto a invención artística» y que estaba «encerrada en los convencionalismos de la sociedad inglesa». Incluso su entusiasta admirador sir Walter Scott no podía evitar sospechar que Austen era una miniaturista del hogar, al ensalzar en sus obras «el exquisito toque que hace interesantes las cosas comunes y los personajes». Para los escépticos, sus novelas son como habitaciones sin ventilación, con grandes vistas pero realmente vacías.

La propia Austen era en gran medida responsable de esas opiniones sobre su obra. Se refería a «esas escenas de la vida doméstica en los pueblos tal como las veo», y a que sus novelas parecían obras realizadas con un pincel fino «en un trocito (de cinco centímetros de ancho) de marfil». «Tres o cuatro familias en un pueblo eran material suficiente para un libro». Sin embargo, esas valoraciones no suponen una limitación ni son del todo ciertas.

Es justo decir que los libros de Jane Austen no se ocupan, como es evidente, de las tragedias mundiales. Si recurres a ellos esperando que hablen de los campos de batalla y de la depravación del tráfico de esclavos, te decepcionarán. (El impacto de las guerras napoleónicas sí se deja ver en sus novelas, y no cuesta encontrar referencias a las plantaciones de azúcar del Caribe y al cambio en la estructura del sistema de clases británico, pero sus relatos no versan realmente sobre esos asuntos de mayor envergadura.) En su mayor parte, esas novelas son representaciones del entorno familiar. Los buenos modales ocupan un primer plano. El escenario de los libros es el ámbito doméstico. «Marital, no marcial», tal como diría (y probablemente lo haya hecho) algún ingenioso.

La escasez de referencias específicas a sucesos contemporáneos (por ejemplo, la Revolución francesa) hace que los libros parezcan intemporales, dado que existen pocos elementos que los liguen al período en el que fueron escritos. Una de las paradojas del culto janeísta es que a sus practicantes, incluso mientras se deleitan con los fragmentos de las novelas sobre vestidos de fiesta, bailes y costura, les puede resultar fácil pensar que los libros se enmarcan en una época bastante cercana al presente. Éste es el motivo por el que Austen se ha convertido en parte del patrimonio cultural inglés, junto con Beatrix Potter, las pequeñas acuarelas cursis, los bollos típicos ingleses, los salones de té y las velas decorativas. Austen puede nombrarse patrona de la vida rural, de las sutilezas de la posición social y la jerarquía, de todo el concepto conservador del orden social. Como cristiana, equiparaba virtud con felicidad. Respaldaba la idea de la familia nuclear, y sus libros parecen abogar por la estabilidad en los diferentes papeles asignados a hombres y mujeres.

Dado que las heroínas de Austen aspiran a casarse, y dado que lo logran, los críticos han llegado incluso a afirmar que sus novelas son una inestimable fuente de asesoramiento marital; sus personajes femeninos se educan para aprender a encontrar marido y perpetuar el matrimonio, lo mismo, según se dice, que sus lectoras. Un estudio llevado a cabo por Beatrice Kean Seymour, novelista maravillosamente desconocida, sostiene que «en una sociedad que ha entronizado la ametralladora […] habrá siempre hombres y mujeres […] que recurrirán a sus novelas [las de Austen] con una infinita sensación de alivio y agradecimiento». Probablemente sea cierto; muchos lectores han hallado en el mundo de los buenos modales y las visitas de cortesía de Austen un reconfortante antídoto al actual relativismo moral. En Inglaterra solía venderse una pegatina para el parachoques del coche que rezaba así: «Preferiría estar leyendo a Jane Austen»: generaciones de admiradores han considerado que la inmersión en sus libros es preferible a la agobiante monotonía de la vida real, así como a muchas de las estrafalarias cosas que se supone que son sus placeres.

¿Cuál es el lado mordaz de Jane Austen?

Ésa es sólo la mitad de la historia, pero es la mitad que disuade a mucha gente. La otra mitad es menos conocida.

A los veinte años trabajé media jornada en una escuela de preparación intensiva, ayudando a adolescentes poco dispuestos para que se presentaran a sus exámenes. Un año acabé dando clases sobre Emma a un chico de dieciocho años, Mark, cuya carta de presentación cuando nos conocimos fue: «Solía jugar al fútbol con Michael Owen. Era mejor que él, ¿sabes?» Me dio la sensación de que no iba a ser una tarea fácil. El problema era que, hasta ese momento, Mark había estudiado Emma en una clase integrada por lo que llamaba «niñas tontas». Arrullaban al oír los románticos enredos. Desfallecían con sólo pensar en Frank Churchill, un hombre tan a la moda que iba a Londres sólo para cortarse el pelo. Mark creía que Jane Austen era una cabeza hueca con enaguas: Emma era lo más aburrido del mundo. Me lo quedé mirando fijamente y le solté algo así: «Lo que tienes que entender de Jane Austen es que ella cree que la gente es… bueno, para decirlo sin rodeos, gilipollas.» A partir de ese momento, Mark y yo pasamos a una fase más interesante.

Me pasé un poco con la frase. Sin embargo, es un error imaginarse que los eventos sociales, el punto de cruz y las trivialidades sobre los sombreros de mujer son lo único que tiene Jane Austen, pensar que ofrece a la ligera sensiblería romántica, o que es moralista y educadamente respetuosa con la jerarquía del sistema de clases. Austen escribe sobre el ámbito que ha elegido no porque anhele respaldar y difundir sus valores sino porque es algo que sabe que domina.

Hace casi setenta años, el psicólogo D. W. Harding publicó un ensayo con el título «Regulated Hatred: An Aspect of Jane Austen» («Odio controlado: una vertiente de Jane Austen»). Aunque la expresión de Harding parece excesiva, lo cierto es que Austen está sumamente alerta a la tenebrosidad de los motivos humanos, y puede ser subversiva. Según señalaba Harding, «sus libros, tal como ella quería que fuera, eran leídos y disfrutados precisamente por el tipo de gente que ella detestaba», y «ella es un clásico literario de la sociedad a la que socavarían actitudes como la suya [la de Austen], si se generalizaran lo suficiente». El lector «cómodo» pasa por alto las «austenidades» de Austen. Esas austenidades cuesta más pasarlas por alto en su correspondencia. Por ejemplo, en una carta a su hermana Cassandra se refiere a una mujer que «dio a luz a un niño muerto, unas semanas antes de lo que esperaba, por culpa de un susto. Supongo que miró a su marido sin darse cuenta». Aunque en sus novelas sea menos explícita, no es difícil detectar su mordacidad. Y no se muestra reacia a las escenas picantes. Por ejemplo, en Mansfield Park, la animada señorita Crawford explica: «Tuve ocasión de conocer a muchos almirantes y a bastantes contras y vices. Bueno, no crea que me he propuesto hacer un juego de vocablos, por favor.» Pruébalo en una janeísta obstinada. Los personajes de Austen no se ponen soeces como las mujeres de Sexo en Nueva York, pero sí comparten su interés por la colaboración en equipo, por los papeles que se espera que desempeñen las mujeres y, sobre todo, por el deseo.

Para comprobar lo fácil que puede ser malinterpretar a Austen no tienes que ir más allá de la frase más célebre que ha escrito. Se trata del punto de partida de Orgullo y prejuicio: «Es una verdad universalmente reconocida que un hombre soltero, poseedor de una gran fortuna, necesita una esposa.» Si se toma en sentido literal, esta declaración es, desde tu punto de vista, ligeramente ofensiva o tremendamente cursi. Sin embargo, no debe interpretarse al pie de la letra. Se trata de un aforismo, y los aforismos están para suscitar reacciones; son provocaciones, no soluciones. El tono es suave y cortés, pero no así el contenido.

La expresión «universalmente reconocida» es la clave. Invita a la contradicción casi de un modo coqueto. Las verdades son verdades y no necesitan ser «reconocidas». Si entendemos aquí «verdad» como sinónimo de «elemento de saber convencional», probablemente sea justo decir que hay pocas verdades como ésa que sean «universalmente reconocidas» y que, sin duda, ésta no es una de ellas. Los jóvenes solteros poseedores de una gran fortuna quieren otras muchas cosas antes que el matrimonio. De hecho, si se invierte la polaridad, nos acercamos más a la verdad: para una mujer de escasos medios existen razones de peso para casarse. Sabemos que un personaje, Charlotte Lucas, considera que casarse es un «recurso contra la necesidad»: «A pesar de que Charlotte no tenía una gran opinión de los hombres ni del matrimonio, siempre lo había ambicionado.» La verdad más inmediata es ésta: deberías estar alerta ante la posibilidad de que una frase inicial ingeniosamente formulada sea en realidad una estratagema retórica, ideada para impresionar a los incautos, a la que es necesario prestar más atención.

Emma se inicia en un tono parecido a Orgullo y prejuicio, con una vivacidad engañosa: «Emma Woodhouse, bella, inteligente y rica, con una familia acomodada y un buen carácter, parecía reunir en su persona los mejores dones de la existencia.» Leído rápido, suena nauseabundamente agradable. Pero vuélvelo a leer; la palabra clave es «parecía». Tanta literatura nos enseña a reconocer el abismo que hay entre apariencia y realidad, y siempre que veamos el verbo parecer deberíamos estar bien atentos. ¿El físico, la inteligencia y el dinero de Emma bastan para hacer que se sienta realmente afortunada? ¿Acaso hacen pensar a quienes la rodean que es afortunada? ¿Qué riesgos podría haber en creer eso de ella? ¿Acaso deberíamos preocuparnos de que se la describa como «bella»? ¿El adjetivo contiene un atisbo de duda sobre la feminidad de Emma, o sobre su falta de feminidad? A tal efecto, ¿se puede percibir en la expresión «una familia acomodada y un buen carácter» un indicio de complacencia y de indulgente presunción? Austen quiere que nos hagamos esas preguntas, pero no en una primera lectura.

La belleza, la inteligencia y la riqueza ayudan a explicar por qué Emma se ha adaptado tantas veces en la pantalla. La propia Emma (en la novela, una veinteañera con unos centelleantes ojos de color avellana) ha sido interpretada por Gwyneth Paltrow y Kate Beckinsale, así como por Judy Campbell y Diana Fairfax. En el filme Fuera de onda (1995) de Amy Heckerling, este personaje tan inglés se tradujo en Cher Horowitz, una estudiante de bachillerato de Los Ángeles. Alicia Silverstone le da un aire alocado al papel. Pero en su comentario en off sobre sus diversos patinazos conserva algo de la irónica consciencia de sí misma de Emma Woodhouse, incluso aunque cueste imaginar en las novelas de Austen a un padre diciendo a un joven enamorado: «Si le ocurre algo a mi hija, tengo una pistola del calibre 45 y una pala. Dudo que alguien te eche de menos.» En espíritu, si no en lenguaje, Fuera de onda se acerca bastante a Austen, perceptiva con respecto al atractivo que tiene lo superficial, así como con respecto a los modales y códigos que rigen la vida de la sociedad.

¿Por qué a la gente le gusta tanto Orgullo y prejuicio ?

Elizabeth Bennet, la heroína de la novela que Austen describía como «mi querida hija», es, al igual que Emma Woodhouse, una veinteañera. Orgullo y prejuicio se tituló en un principio «Primeras impresiones», que todos sabemos lo que son: el atractivo arrebatadoramente inmediato de una persona, un coche o un vestido que más tarde resulta no valer para nada, la lamentablemente mala valoración que hacemos de algo (por ejemplo, un edificio) por su exterior, o el poder de nuestras opiniones iniciales para influir en nuestras ideas durante años. Al principio, Elizabeth está impresionada, como otras, por el señor Darcy (cuyo ridículo nombre de pila es Fitzwilliam), un «hombre alto, de bonitas facciones y de porte aristocrático», pero no le convencen demasiado sus maneras. Darcy, por su parte, dice de Elizabeth: «No está mal, aunque no es lo bastante guapa como para tentarme.» Al reflexionar sobre el hecho de que Darcy no hubiera bailado con ella, Elizabeth comenta: «Podría perdonarle fácilmente su orgullo si no hubiese mortificado el mío.» El hermano pequeño de Charlotte Lucas ofrece una visión distinta: «Si yo fuese tan rico como el señor Darcy […] no me importaría ser orgulloso. Tendría una jauría de perros de caza, y bebería una botella de vino al día.» La idea fundamental aquí no es el orgullo ni el prejuicio (no se nos da a elegir entre ellos), sino más bien una combinación de ambos. Hace falta que ambos personajes renuncien a un poco de orgullo y a unos cuantos prejuicios, y lo hacen porque tienen posibilidades de hacerlo. Dudo que estropee el argumento si digo que Elizabeth acaba con Darcy. Pero sería un craso error decir que ella se enamora perdidamente de él. El proceso que la hace sentirse atraída por él se basa en una serie de pequeños ajustes.

Mientras sopesa su ambivalencia con respecto a ese caballero, atractivo aunque aparentemente desagradable, Elizabeth recibe una inoportuna oferta de matrimonio de otro tipo, el señor Collins, un clérigo muy aficionado a la jardinería. Incluso antes de que veamos al señor Collins, se ha abochornado a sí mismo con una carta que es a la vez lisonjera y engreída. Al conocerle más de cerca, la impresión que se tiene de él no mejora. El señor Collins, «alto […] con un aire grave», es una obra maestra de la falta de encanto y de la formalidad presuntuosa. Cuando cena con los Bennet por primera vez, ofende a la madre de Elizabeth al creer que la comida la ha preparado una de sus hijas. La señora Bennet explica que «sus medios le permitían tener una buena cocinera». El señor Collins «se disculpó por haberla molestado y ella, en tono muy suave, le dijo que no estaba nada ofendida. Pero Collins continuó excusándose casi durante un cuarto de hora». Más tarde, él declara su amor a Elizabeth, asegurándole «con las más enfáticas palabras, la fuerza de mi afecto». El discurso, que es largo y magníficamente gestado por Austen (no por el señor Collins), tiene que leerse entero; no obstante, el punto álgido es su conclusión. El joven y grotesco clérigo explica:

En lo relativo a su dote, me es en absoluto indiferente, y no he de pedirle a su padre nada que yo sepa que no pueda cumplir; de modo que no tendrá usted que aportar más que las mil libras al cuatro por ciento que le tocarán a la muerte de su madre. Pero no seré exigente y puede usted tener la certeza de que ningún reproche interesado saldrá de mis labios en cuanto estemos casados.

No hace falta explicar en detalle la reacción de Elizabeth. Basta con decir que cree que el señor Collins es desatinadamente absurdo. Y él continúa invitando a la hilaridad, al decirle a Elizabeth que «es costumbre incorregible de las mujeres rechazar a los hombres la primera vez que se declaran»: «Como no puedo deducir de todo esto que haya procedido sinceramente al rechazarme, optaré por atribuirlo a su deseo de acrecentar mi amor con el suspense.» Cabe recordar que él tiene veinticinco años, dado que indudablemente es un craso error propio de un hombre joven creer que el rechazo es en realidad una forma elegante de aceptación.

Charlotte Lucas, de veintisiete años (mayor para ser soltera en la sociedad de Austen), tiene una opinión distinta a la de Elizabeth. Cuando las atenciones del señor Collins cambian milagrosamente de dirección, actúa con premura. Sabe que nunca más le harán los honores con una propuesta de matrimonio. Por un instante vemos la situación desde su punto de vista. «A decir verdad, Collins no era ni inteligente ni simpático», reflexiona, y «su compañía era pesada». Por ello, «su cariño por ella debía de ser imaginario». Aquí se ha tratado de engañar al lector, ya que la siguiente frase es: «Pero, al fin y al cabo, sería su marido.» Charlotte acepta al señor Collins «solamente por el puro y desinteresado deseo de casarse». Más tarde, al devolvernos al punto de vista de Elizabeth, nos sentimos un poco avergonzados por su precipitada insistencia en que el compromiso de Charlotte con un hombre como ése es «imposible».

Jane Austen, dinero y malas interpretaciones

Como podemos ver, Jane Austen es una sagaz observadora de los artificios, las estratagemas fallidas y las rectificaciones que se hacen por amor y por el matrimonio. El dinero siempre interviene en esas maquinaciones y cobra mucha importancia en sus novelas. Por ejemplo, Emma tiene asignadas 30.000 libras esterlinas, mientras que «Pemberley», la finca del señor Darcy, le aporta 10.000 libras al año. Para poner esto en perspectiva, en el año 1800, una renta de 500 libras al año se consideraba más que suficiente para una soltera distinguida, mientras que el padre de Austen pudo invertir en un carruaje cuando su renta ascendió a 700 libras al año, aunque pronto tuvo que deshacerse de él por ser demasiado costoso de mantener. Uno de los motivos por el que el matrimonio es tan importante en su mundo es que da a la mujer acceso al capital, o al menos a la seguridad que puede ofrecer el capital. Para Austen, que no se casó nunca, era importante sacar dinero de sus libros. Aunque la mayoría de los autores piensan así, perdura la imagen de una Austen que estaba por encima de esos sucios planteamientos. Consideremos lo siguiente, extraído de una carta a su hermano Francis en el verano de 1813: «Te alegrará saber que se han vendido todas las copias de S. y S. […] Por ello me han dado 250 libras, lo cual no me hace sino aspirar a más aún.»

«S. y S.» se refiere, por supuesto, a Sentido y sensibilidad, la primera novela publicada de Jane Austen, que trata sobre el dinero casi en un grado alarmante. La historia gira en torno a dos hermanas de caracteres opuestos: Elinor y Marianne Dashwood. Elinor es capaz de controlar sus sentimientos, mientras que Marianne cree, según parece, que estaría mal hacerlo. Tras separarse por primera vez de Willoughby, el esquivo galán que la ayuda cuando ella se tuerce el tobillo mientras pasea, Marianne «no habría sabido cómo perdonarse si hubiera podido dormir». A su parecer, mostrarse serena en un momento como aquél sería deshonroso. De otro modo, «habría tenido vergüenza de mirar a su familia a la cara a la mañana siguiente si no se hubiera levantado de la cama más necesitada de descanso que cuando se acostó». Su teatral sufrimiento nos resulta demasiado familiar, así como su preocupación por el tiempo. «Observando la dirección del viento, vigilando las mudanzas del cielo e imaginando que cambiaba la temperatura del aire», parece la estación meteorológica para meteorólogos aficionados «Weather-Watcher», atento a la capacidad de los elementos para determinar el estado de ánimo y los actos de alguien. Pero incluso Marianne es consciente de la importancia del dinero. Ansía el poder adquisitivo de un hombre con unos ingresos de 2.000 libras al año. Mientras su hermana se queda perpleja, puesto que su idea de la auténtica riqueza es la mitad de esa suma, Marianne reflexiona claramente sobre el asunto: «Una adecuada dotación de sirvientes, un carruaje, quizá dos, y perros y caballos de caza, no se pueden mantener con menos.» Todo esto suena mercenario (y un poco como la conversación que podrías oír en la actualidad a la hora de comer en un restaurante rabiosamente de moda). Sin duda es relevante que el hombre con el que acaba Marianne, el coronel Brandon, disponga de 2.000 libras al año. Al fin y al cabo, las tres señoritas Dashwood y su madre no tenían más que 500 libras al año en total. Austen conocía muy bien los enamoradizos efectos de la riqueza: tal como sugiere la frase inicial de Orgullo y prejuicio, a un hombre soltero, poseedor de una gran fortuna, no le costará agenciarse una esposa.

En La abadía de Northanger, la primera novela que finalizó Austen, vemos más de lo mismo. Un joven que se va a casar cuenta con unos ingresos de 400 libras al año, una cifra suficiente para empezar una vida en pareja, aunque no satisface a su novia, que declara de un modo poco convincente que la suma «está muy bien», a pesar de haber declarado previamente que «cuando se quiere de verdad, la pobreza misma es bienestar» y «me basta la renta más insignificante del mundo». Sin embargo, el rasgo más característico de ese libro es la imagen que da de los riesgos que tiene dar demasiada importancia a la ficción. Su heroína, Catherine Morland, lee por placer, pero también para ser aceptada. Austen alega, como si fuera una intrusa, que las novelas son barcos en los que «el más completo conocimiento de la naturaleza humana, la más feliz delineación de sus novedades, las más animadas efusiones de ingenio y humor, se transmiten al mundo en el lenguaje mejor escogido». No obstante, su poder puede producir extraños y malsanos efectos. El doctor Johnson, que ejerció gran influencia en Austen, sostenía que «son el entretenimiento de las mentes desamuebladas de ideas y, por lo tanto, fácilmente vulnerables a las impresiones». Catherine es justo el tipo de persona en que estaba pensando ese doctor.

La abadía de Northanger es un libro sobre la mala interpretación de la lectura, y exige prestar mucha atención a los detalles por parte del lector. Ya lo percibimos al principio, cuando se describe que el padre de Catherine es «un hombre muy respetable, aunque su nombre era Richard». Si estamos lo suficientemente atentos, debería sorprendernos ese «aunque»; según parece, la familia Austen tenía un extraño prejuicio contra ese nombre. Es necesario desentrañar también a la gente a la que Catherine conoce. Ella escapa de su banal vida en su hogar cuando se la llevan a Bath, donde los rivales que compiten por su afecto son Henry Tilney, un clérigo que ronda los veinticinco años, y John Thorpe, un estudiante de la Universidad de Oxford corpulento y bastante payaso. Thorpe parece fácil de evaluar, ya que presume de su «elegante» carruaje, y se refiere tanto al padre de Henry como al señor Allen, el vecino de Catherine, con la expresión «rico como un judío». A Henry cuesta más definirlo. Al principio, por ejemplo, muestra que entiende de tejidos, al comentar los precios de los diferentes tipos de muselina, y al observar que la tela del vestido de Catherine «tiene muy buen aspecto», aunque es probable que se deshilache. Catherine se muestra sorprendida, pues no es el tipo de cosa que se supone que debe saber un hombre joven. «¿Cómo puede usted -pregunta Catherine entre risas- ser tan…?» Casi dice «extraño». No se le escapa la palabra, menos mal; si ella fuera tan impertinente como para decir eso, sería en realidad más extraño que el hecho de que Henry entienda de muselinas. Su contención vale la pena, ya que resultará que Henry difiere de otros modos más interesantes de la idea habitual de los hombres que tiene Catherine. La lectura le ha aportado determinados tipos y categorías, formas de entender el mundo. Aunque pueden ser útiles, también descubre que pueden limitar sus ideas.

Las novelas ofrecen información secundaria práctica sobre la historia social al relatar los diferentes hábitos de lectura en hombres y mujeres. Según parece, los hombres leen rápido y solos, se decantan por los periódicos y rara vez leen novelas, aunque John Thorpe ha leído Tom Jones, de Henry Fielding, y El monje, de Matthew Lewis, esta última una obra sensacionalista que aborda la violación y el incesto. Él es un ejemplo cautelar de persona que habla de libros que no ha leído, ya que critica Los misterios de Udolfo comentando que prefiere mil veces la obra de Anne Radcliffe (que, lamentablemente, es la autora de esa misma novela). En cambio, las mujeres de La abadía de Northanger son lectoras sociables, puesto que comparten libros y prefieren abiertamente la ficción. Para Catherine, el problema surge cuando las ideas extraídas de las novelas que lee se cuelan en otros ámbitos de su vida. Ve misterios donde no los hay. Un inocente asunto parece siniestro, acostumbrada como está a historias llenas de una exageración macabra. A Henry le toca aconsejarla: «Recapacite acerca de lo que ocurre en torno a nosotros.» Ella se da cuenta de que la imaginación tiene que equilibrarse con la razón y la experiencia.

Tal como ejemplifican las cándidas aventuras de Catherine Morland, las heroínas de Austen no encajan con la idea convencional de lo heroico. Por ejemplo, la protagonista de Mansfield Park, Fanny Price, es una criatura extraña: tranquila, sonrojada, pálida, enfermiza, endeble, posiblemente anémica, sin duda hipersensible, con inteligencia emocional, con una «dulce sonrisa», encantada de que la dejen a su aire, y ávida lectora de ensayos de tono solemne que prometen mejorar la moral. Prácticamente no hace nada.

En la última obra acabada de Austen, Persuasión, el papel de heroína insulsa le corresponde a Ana Elliot, que es mayor (veintisiete años, como Charlotte Lucas): «Había sido una muchacha muy hermosa, pero su frescura se marchitó temprano», y ha caído en un silencio depresivo y en una lánguida insignificancia. Al principio se nos dice que «sus palabras no pesaban y no se atendían en absoluto sus intereses»; su «hado implacable […] tenía que imponerle algo que fuese lo más opuesto posible a sus deseos». Conforme avanza la historia, Ana se expresa cada vez mejor, pero tanto ella como Fanny Price encarnan la idea de que uno puede ser expresivo indirectamente, de que alguien puede ser pasivo y aun así influyente. El silencio puede utilizarse para lograr el control. Cuando Ana y Fanny reciben finalmente la propuesta de matrimonio de los hombres que les gustan, se trata de una pregunta que estas apocadas heroínas ya han formulado a través de sus actos, no con palabras. La canción del triunfo puede entonarse en voz baja.

Matrimonios en las novelas de Jane Austen (con las edades probables, en el momento en que se casan, de los implicados)

La abadía de Northanger: Catherine Morland (18) y Henry Tilney (26)

Sentido y sensibilidad: Elinor Dashwood (20) y Edward Ferrars (24), Marianne Dashwood (19) y el coronel Brandon (37)

Emma: Emma Woodhouse (21) y George Knightley (38)

Orgullo y prejuicio: Elizabeth Bennet (21) y Fitzwilliam Darcy (28)

Mansfield Park: Fanny Price (18) y Edmund Bertram (24)

Persuasión: Ana Elliot (27) y Frederick Wentworth (31)

En todas las novelas, triunfo es sinónimo de matrimonio. Se trata de una institución respaldada por Austen, aunque la autora demuestre que, a menudo, en la práctica, puede convertirse en una cárcel miserable. Por eso es tan importante para todas sus heroínas casarse con el hombre adecuado. El matrimonio con él será personal, no institucional, e implicará un sacrificio mínimo y una atracción real máxima. Una de las cosas que siempre suceden en los libros de Austen es que sus heroínas se vuelven más perspicaces acerca de quién y cómo debería ser el hombre «adecuado». Aprenden a ver, y a saber, como Emma, «captar y comprender la verdad exacta del todo». En todo momento, Austen arroja luz sobre la complacencia con la que tantos otros buscan y conducen las relaciones, así como sobre su costumbre de entrometerse, alegrándose de un modo grotesco con las pequeñas desventuras de sus conocidos y enredándose en el esnobismo.

Pero ¿acaso no todo en Austen son bailes y caballeros?

Un escenario recurrente en sus novelas, donde quedan muy patentes tanto la autocomplacencia como la perspicacia, es algún tipo de evento social, normalmente un baile. A algunos les parecerá suficiente para descartar totalmente a Austen. ¿Acaso los bailes no son absurdos? ¿Seguro que no son más que desfiles de petulante elitismo? Creo que lo más útil que he leído sobre los eventos formales de este tipo es la observación de Tomy Tanner, en su magnífico libro sobre Austen, de que «la sociedad se reúne para ver cómo se reúne la sociedad». Aunque la gente acuda a esos actos con la intención de divertirse, lo cierto es que cobran una importancia mucho mayor las normas de cortesía que imperan en ese tipo de eventos. Una fiesta es como una obra de teatro, y cuanto más ingenioso es su personaje, más teatral está pensado que sea. Los invitados llevan a cabo los rituales de su clase social; se les observa mientras lo hacen y, a su vez, observan a los demás hacer lo mismo. Prodigan cumplidos, se analizan entre sí y establecen alianzas temporales en función de la información que comparten sobre los defectos de los demás. Las obras de Jane Austen están iluminadas por ese conocimiento de que los eventos sociales son representaciones, y la atención que presta a las sutilezas de esas escenificaciones le hace hilar fino. En realidad, la propia sociedad es ficción.

Eso es lo que hace que Austen sea fascinante: la mezcla de subversión y formalismo. O, dicho de otra forma, los lectores de sus novelas se sorprenden pensando continuamente: «¿Es conservadora… o no?» ¿Es Austen consciente de su arte? ¿En qué medida encaja con el espíritu de su época? En parte porque cuesta definir su «filosofía de vida» y sus actitudes, no oímos decir a menudo que algo es «austeniano». (La excepción es la ironía: la «serena», «sutil», «suave» y «exquisita» ironía austeniana.) Me temo que, de hecho, esto se debe a que los momentos que son «como Austen» se parecen a otra cosa: la vida.

En El club de lectura Jane Austen (2004) de Karen Joy Fowler, un grupo de seis entusiastas admiradores de Austen (cinco mujeres y un hombre) se reúnen una vez al mes para debatir, a su vez, sobre sus seis novelas acabadas. «Cada uno tiene su propia imagen de Jane Austen», empieza diciendo la novela. Y así es; cada personaje se define exclusivamente a partir de la concepción de Austen que tienen los lectores (aunque podría hablarse de lectoras, ya que el lector está en minoría). Así, Allegra, una glamurosa artista lesbiana, se pregunta si la Charlotte Lucas de Orgullo y prejuicio podría ser homosexual. Su madre, Sylvia, reflexiona sobre ese punto: «¿Estás diciendo que Austen pretendía que fuera lesbiana? ¿O que ella es lesbiana y Austen no lo sabe?»

Tal como pone de relieve la novela de Karen Joy Fowler, la gente vuelve a leer los libros de Austen una y otra vez. Con cada lectura se revelan nuevos detalles. Cuando volvemos a un libro que creemos conocer bien (o a nuestra película favorita, o incluso a un recuerdo), a menudo nos sorprende lo diferente que es de como lo recordábamos. Quizá hayamos cambiado, o tal vez nuestro estado de ánimo simplemente sea distinto; pero también es posible que nuestra lectura previa del libro fuera rápida, vaga, imprecisa o descuidada; o, por el contrario, hipersensible, demasiado intensa o demasiado rigurosa como para resultar placentera. Los mejores libros son los que parecen inagotables. Una de las cosas que nos enseñan de un modo convincente los libros de Austen es que hay diferentes enfoques para dar sentido a la literatura. Eso es lo que hacen los grandes escritores: inventan nuevas formas de leer. Para verlo desde dos ángulos distintos, me gustaría recurrir primero a los autores latinos y griegos más importantes y, a continuación, a uno de los más formidables del siglo XX.

Cómo desconcertar a un/una janeísta

El concepto del «odio controlado» funciona a las mil maravillas. Al fin y al cabo, los janeístas no quieren ni oír hablar de eso, ya que se opone precisamente a lo que les encanta de los libros de su heroína.

También podrías comentar que la novela inacabada de Austen, Sanditon, en la que estuvo enfrascada en sus últimos meses de vida, representaba un nuevo rumbo para ella (en vez de las sombras supuestamente «otoñales» de Persuasión, se nos ofrece una mordaz sátira, dado que Austen se burla con tesón de la obsesión en su época por los bienes de consumo, novelas incluidas). O podrías cachondearte de la mismísima idea del culto literario.

Y aún más desconcertante, podrías citar la defensa de los janeístas que hace la estudiosa estadounidense Claudia Johnson, que sostiene que los janeístas, al igual que los fervientes admiradores de Star Trek, han sido «ridiculizados y marginados por las instituciones culturales dominantes empeñadas en legitimar sus propios […] protocolos de experiencia». A lo que se refiere es que quienes son groseros con los janeístas son esnobs que quieren dar credibilidad a sus propias formas de leer. No sé por qué pero no creo que esta asociación entre Austenlandia y el mundo del capitán Spock vaya a ser bien recibida por muchos admiradores de Orgullo y prejuicio.

CAPÍTULO 3

Hablando con los muertos: Virgilio y Homero, latín y griego

Principales obras: La Ilíada y la Odisea (Homero), la Eneida (Virgilio).

También importantes: Aunque hay demasiadas para mencionarlas todas, destacan sobre todo los dramaturgos griegos Esquilo (difícil), Eurípides (más divertido) y Sófocles (conocido especialmente por las tres obras tebanas sobre Edipo y, más tarde, su hija Antígona, que también es su hermanastra), así como los poetas latinos Ovidio (autor de Las metamorfosis) y Horacio (célebre principalmente por sus Odas).

No hace mucho acabé discutiendo con un escritor (más joven) sobre su reticencia a leer obras de ficción contemporáneas. «No he leído a Philip Roth porque no me da la gana -insistía-. Soy consciente de que no me da la real gana. Preferiría leer a Homero.» Me da la impresión de que es improbable que esto se convierta en el lema de una pegatina para el parachoques del coche.

Quizá debería explicar directamente que, antes de sentarme a redactar este capítulo, no había leído ni una palabra de Homero desde la adolescencia. Sí que «leí» el Libro IX de la Odisea a los quince años e hice el ridículo frente a mis compañeros de clase al recitar a un volumen absurdo un pasaje en el que el cíclope ruge agónico después de que le claven una lanza en el ojo. Así que, aunque recordaba que disfrutaba con Homero, era un poco escéptico con respecto a que alguien al que le gustaba sentarse y beberse un café con leche con aroma de vainilla iba realmente a dedicar una gran parte de su tiempo libre a historias de venganza, fragilidad humana, engaño y rituales divinos en Troya e Ítaca, Esqueria y Esparta. Pero ahora, aunque no he cambiado de idea con respecto a la improbabilidad de que Homero se convierta en la piedra de toque para los adictos al café aromatizado, mis opiniones han adquirido un nuevo aire. Al hojear Homero de nuevo, me siento un poco como Keats en su descripción de esa misma experiencia: «Entonces me sentí como un astrónomo / cuando ve frente a sí un nuevo planeta.»

Enseguida volveré a lo que sucede en el planeta Homero, y a lo que le tendría que haber dicho al señor Café con Aroma de Vainilla. Pero antes una observación: los autores por excelencia en latín y griego aparecen con una frecuencia sorprendente. No es insólito que te lancen una referencia fortuita a Platón o Sófocles. Aunque los enemigos de los clásicos sostengan que estos autores no son relevantes, lo cierto es que el mundo latino y el griego impregnan visiblemente la cultura, la estética y la historia de Europa. La contribución de las civilizaciones latina y griega a la lengua es especialmente evidente. El argumento de que son irrelevantes da lugar, en última instancia, y de un modo patético, a la creencia de que no sirve de nada estudiar el pasado ni enfrascar el intelecto y la imaginación en algo que nos es ajeno.

A lo largo de un par de generaciones, el declive del mundo latino y griego ha llenado hectáreas de periódicos. Se considera una melancólica prueba del cierre de la mentalidad occidental, un indicador del menor talante a observar el mundo de un modo crítico y filosófico. El latín y el griego, y su contexto, se consideran víctimas del utilitarismo, apartados por la actual fijación por lo que es beneficioso desde el punto de vista material, desterrados del programa de estudios para ser sustituidos por clases sobre ciudadanía y sobre el uso del preservativo. Mucha gente lo ve como algo muy positivo. Según el periodista Neal Ascherson, allá por el año 1991, «el latín forma parte de la falsa herencia inglesa, parte de ese escenario pseudoantiguo que denomino druídico». Se ha convertido simplemente en «el código privado de una clase privilegiada», de modo que más vale dejar que se desmorone. Hablaremos de ello.

Seis locuciones latinas que vale la pena saber

1.Sine qua non. Dicho de algo imprescindible. Literalmente significa «sin el cual no». Así, «un jersey ridículo es condición sine qua non para los golfistas».

2. Ad hominem. Literalmente, «al hombre». Un ataque ad hominem critica a una persona en vez de atacar sus argumentos.

3. Mutatis mutandis. «Cambiando lo que deba ser cambiado» o, de un modo más sucinto, «después de todos los cambios necesarios».

4. Pro tempore. «Por el momento.» Normalmente se abrevia a pro tem, como en «aceptemos pro tem su elegibilidad para el cargo».

5. Per se. «Por sí o por sí mismo.» Por ejemplo, «usar latinajos no es una práctica odiosa per se».

6. Pro bono. Se trata de una abreviación de pro bono publico, que significa «para el bien público». Alguien que ejerce pro bono ofrece un servicio profesional pero sin cobrar.

El uso de locuciones o expresiones clásicas es el tipo de práctica que da mala fama al latín y al griego. En la actualidad es sólo aceptable entre abogados mayores y entre decrépitos historiadores del arte. Todos utilizamos el etcétera, y las referencias a la plebe, el vulgo o la prole latinas son bochornosamente habituales, pero sólo un excéntrico podría esperar que mucha gente supiera o le preocupara lo que él quiere decir (sí, siempre habrá un «él») cuando introduce en una conversación las palabras sub specie aeternitatis. Si acabas hablando de libros que no has leído con alguien que dice «sub specie aeternitatis», procura evitar cualquier clásico o incluso cualquier cosa clásica, porque te va a calar.

Cuando era un preadolescente cubierto de barro hasta las rodillas, al que atiborraban de ese «código privado de una clase privilegiada», había una canción que aún sigue siendo bastante popular entre los niños que se sentían alegremente desdichados por tener que tragarse a la fuerza los clásicos en el colegio: «El latín es una lengua muerta / tan muerta como la muerte, sí. / Primero mató a los romanos, / y ahora me mata a mí.» Sin embargo, el estado inerte del latín es discutible. Es posible que haya una sorprendente cantidad de personas que se acuerden en algún momento inoportuno de que fornix es el latín de «arco», e incluso que unos pocos recuerden que Catulo escribe en uno de sus poemas «quod culus tibi purior salillo est / nec toto decies cacas in anno» («puesto que tu culo es más puro que un salero / sólo haces caca diez veces al año»). La mención de una «cohorte» (últimamente una palabra de moda) irritará a quien sepa que una cohorte romana contenía exactamente 480 hombres, divididos en tres «manípulos» de 160 integrantes cada uno. Aunque se trata de pequeños detalles, el latín pervive de otras formas muy peculiares, a pesar de que es una lengua de la Antigüedad: en inscripciones y lemas (como en el caso del lema de la Unión Europea, «In varietate concordia»), en la Iglesia católica romana, en las palabras prestadas y las ramas de la ciencia, y en algunas direcciones de Internet visitadas con frecuencia, así como en los conjuros pronunciados en las novelas de Harry Potter, en el vientre de Angelina Jolie, y hasta en una radio finlandesa, donde se realizan retransmisiones semanales en esta lengua supuestamente difunta. Así, los muertos pueden hablar a los vivos, al igual que pueden hacerlo en las obras de Virgilio u Ovidio.

Si uno de los estereotipos del latín y el griego es que proporcionan un código privado a las clases privilegiadas (pero ¿cuánto latín o griego escucharía realmente si me dejara caer por eventos elitistas como Glyndebourne, Cowdray Park, la regata real Henley o el Chelsea Flower Show?), otro de ellos es que quienes tienen conocimiento de esos idiomas son pensadores inteligentes, formales y sistemáticos, dotados de una aptitud envidiablemente insólita. La escuela del esnobismo que se ve atraída por el latín y el griego es intelectual en vez de social. Ambas lenguas son lujos mentales, y sus autores pueden parecer increíblemente resistentes a la vana seducción de la comodidad y la «utilidad».

La gente realmente ridícula profesará entusiasmo por Safo (aunque sobreviven únicamente diminutos fragmentos de su poesía) o Quintiliano, autor de un descomunal manual de retórica que figuraba entre las lecturas preferidas de Martín Lutero. Los tipos peligrosamente intelectuales ensalzarán a Lucrecio, cuya De rerum natura es una obra poética maestra que combina la física pura y dura con una receta para controlar la experiencia personal del placer y el dolor. Los filósofos presocráticos son los preferidos de los tipos alegremente pedantescos, principalmente por sus concisos aforismos y su predisposición a formular preguntas trascendentes como «¿dé dónde venimos?» o «¿qué es real?». El mejor de ellos es seguramente Heráclito, entre cuyas osadas afirmaciones figuran: «Todo fluye», «el camino hacia arriba y hacia abajo es uno y el mismo» y «no podemos bañarnos dos veces en el mismo río» (esto último es porque cuando te metes en él la segunda vez, el agua ya no es la misma, ni tú tampoco). Esto recuerda una observación realizada por el crítico Edmund Wilson que viene al caso: «No hay dos personas que lean el mismo libro.»

¿Qué significa decir que algo es «homérico» o «platónico»?

A pesar de todo el atractivo que tienen esos peculiares personajes, los nombres de Homero y Platón son los que aparecen con más frecuencia, a menudo adjetivados. Al parecer, «homérico» significa imponente, magnífico, espectacular, a gran escala (en resumen, épico), mientras que «platónico» significa puro, asexual, sublime, abstracto, ideal. El nombre de Platón suele encontrarse en referencias al amor platónico y a los ideales platónicos. El amor platónico es, en el ámbito cotidiano, una relación sin sexo (mi afecto espiritual por un amigo del sexo opuesto, o lo que a veces se conoce, aunque es un poco más extraño, como una amistad romántica). Pero eso no es lo que Platón tenía en mente. En un momento explicaré lo que tenía en mente, mediante una descripción de los ideales platónicos. Pero primero voy a dar una breve pincelada sobre Platón.

El nombre real de ese filósofo era Aristocles, pero se le puso el apodo de Platón por su complexión robusta (platon significaba «ancho de hombros»). Vivió durante aproximadamente ochenta años, en los siglos IV y V a. J.C., estudió con su maestro Sócrates y fundó la Academia de Atenas, precursora de la universidad moderna. No es demasiado controvertido afirmar que inventó la filosofía tal como la conocemos (si bien es un poco más arriesgado mencionar que, según parece, inventó también un primitivo reloj con alarma), y una frase no del todo en broma que a veces se saca a relucir es que la filosofía europea de los últimos dos milenios ha consistido simplemente en una serie de notas a pie de página de los textos de Platón. No obstante, sería más acertado afirmar que Platón, siendo las modas como son, acaba encontrándose ahora principalmente en las notas a pie de página. Es alguien al que te refieres como si te estuviera hablando por encima del hombro (aunque no sea tan ancho como el suyo), al desdeñar un argumento que ha fracasado por completo: «Por supuesto, Platón dice que los artistas no entienden lo que crean…»

Aun así, si eres un tipo conversador, Platón es tu filósofo ideal. Casi todas sus obras se presentan en formato de diálogo, ya que cree que el debate (la discusión dialéctica) lleva a una idea reflexionada y sometida a examen. Platón aprendió de Sócrates que la búsqueda de la verdad dura toda la vida y comporta formular preguntas. Una de sus palabras clave es el «simposio», enmarcado en un ingenioso banquete. Están presentes siete individuos, entre los cuales figuran Sócrates, el dramaturgo cómico Aristófanes, y un experto en leyes, Pausanias. Los invitados dialogan sobre el amor. Sócrates sostiene que el amor es un estado mental que revela nuestra ansia de felicidad y el deseo de conservar la belleza durante mucho tiempo, y que se expresa mejor a través del alma que a través del cuerpo. De hecho, hay una escalera del amor: en el primer escalón se encuentra la atracción física, después va la atracción intelectual, etcétera. El tipo de amor más sublime radica en contemplar «la forma de la belleza». Dicho de otro modo, buscar la auténtica comprensión de la belleza, en vez de buscar a una persona, es la expresión del amor por excelencia. Parte del atractivo de las obras de Platón es que están repletas de afirmaciones con las que uno no quiere realmente estar de acuerdo, y ahí hay un ejemplo. El simposio no nos muestra realmente la esencia del amor y la belleza, sino que anima al lector a seguir buscándola por sí mismo. A modo de atractivo aliciente para quienes quieren mantener viva la llama de la búsqueda, los simposios académicos actuales parecen celebrarse a menudo en lugares como California o Hawai.

Una de las ideas más atractivas de Platón, desarrollada en La República, es que la realidad que vemos a nuestro alrededor es una copia de una verdad superior. Estoy escribiendo esto sentado frente a una mesa, y me gusta la mesa, en la que hay marcas circulares de la taza de café. Pero esta mesa en concreto es, según Platón, una representación imperfecta de la mesa ideal. Mi mesa es «material»: la mesa «ideal» es abstracta y eterna. El mundo material es ilusorio y cambiante. Esto no significa que todo a nuestro alrededor sea un sueño, sino más bien que el mundo tal como creemos conocerlo no es propiamente un objeto de conocimiento. Los filósofos, que pueden percibir lo esencial que subyace a los detalles, tienen conocimientos: el resto sólo tenemos creencias.

En La República, Platón habla del mito de la caverna, que se considera la idea filosófica más famosa de todas. Platón sitúa al lector en una caverna donde están prisioneros individuos normales, que al estar encadenados de cara a la pared, sólo pueden ver la pared trasera de la caverna. Detrás de ellos hay un fuego, y entre ellos y el fuego van pasando diversos objetos (un poco como si fuera un espectáculo de marionetas). Los prisioneros pueden ver las sombras de esos objetos proyectadas en la pared de la caverna, pero no pueden ver directamente los objetos. Según Platón, esto se parece a la vida cotidiana: estamos atrapados dentro de ilusiones. Pero si se libera a los prisioneros, pueden salir de la caverna y alcanzar un grado superior de conocimiento. Esto es lo que sucede, según Platón, cuando dejamos de vivir en el mundo de sombras de los sentidos. Realizando una analogía moderna, podrías decir que los habitantes de la caverna de Platón se parecen a quienes viven su vida a través de la televisión. Tal vez estén satisfechos con lo que ven, pero no utilizan su capacidad para pensar y razonar.

Las obras de Platón tienden a dejar a los lectores con algunos deberes para hacer. Los temas que trata siguen suscitando interés, si bien son también muy «de su época». Por ejemplo, están salpicadas de referencias a Homero, en concreto a la Odisea. Para Platón, así como para sus contemporáneos, Homero era una piedra de toque cultural. Aunque Homero no recibió siempre un trato generoso, era muy conocido; los fragmentos de Homero utilizados por Platón se citan, según parece, de memoria.

Pero ¿quién era Homero? No es fácil responder a esa pregunta. Supuestamente, era un ciudadano del siglo VIII a. J.C., su nombre significaba «rehén», pero aparte de eso no hay nada más que sea seguro. Se dice a menudo que era un trovador ciego, pero también se ha afirmado que era, de hecho, una mujer, así como que era el propio Ulises (Odiseo), el hijo de Ulises, Telémaco, o uno de los amantes de Penélope. En definitiva, «Homero», visto lo que se sabe de él, es una proyección de las obras que escribió, una idea cómoda y fascinante.

Al margen de si fue una mujer o un trovador, ¿qué escribió realmente «Homero»?

Homero creó dos poemas. Uno de ellos es una epopeya heroica convencional de aproximadamente 16.000 versos, la Ilíada, que es aristocrática en cuanto a temática (se da por sentado el poder de la realeza) y sofisticada en cuanto a tono. En esa tragedia se imaginan los acontecimientos acaecidos a lo largo de algunas semanas en el décimo y último año del sitio de Troya, y se ocupa especialmente del combate, los sacrificios, la ira y las injurias. La guerra de Troya se desencadenó por la lujuria; Paris, un troyano, rapta a Helena, esposa de Menelao, el rey de Esparta. El hermano de Menelao, Agamenón (memorable en la fabulosa adaptación de Homero de Christopher Logue, Cuntstruck Agamemnon, «Agamenón encoñado»), reúne un ejército para ir a Troya a rescatarla. Lo que sigue, en vez de ser un triunfo estelar, es una lenta tortura. El autor da por sentado que lo sabemos.

Al empezar la acción en la Ilíada, vemos a Agamenón discutiendo con su principal soldado, Aquiles, sobre el modo de repartir el botín entre los griegos. La ira de Aquiles, que se deja patente en los cuatro primeros versos, impulsa el argumento del poema. Enfurecido por Agamenón, Aquiles se retira de la guerra, lo cual tiene desastrosas consecuencias para sus compatriotas; después, cuando matan a su amigo Patroclo, dirige toda su rabia hacia los troyanos, matando al príncipe Héctor y profanando su cadáver. Mitad humano, mitad divino, Aquiles es un guerrero cuyas proezas provocan efectos de gran magnitud, pero también representa al soldado traumatizado por la batalla, llevado al exceso. En el fondo, la Ilíada plantea la pregunta de qué significa ser heroico. Aquiles es impresionante, aunque imperfecto. A pesar de que en la actualidad solemos esperar que los héroes muestren una excelencia moral, para los griegos, la excelencia militar bastaba para atribuir esa categoría. El heroísmo no implicaba una bondad intachable, en cualquier caso no más de lo que se equiparaba necesariamente al éxito.

Homero fue también artífice de una obra menos estilizada, la Odisea, que tiene una extensión de aproximadamente tres cuartas partes de la Ilíada. Se centra en un hombre, Ulises (Odiseo), y su vuelta a casa, en Ítaca, después de haber luchado en la guerra de Troya. Francamente más emotiva que la Ilíada, abarca un período de tiempo significativamente mayor. El largo viaje de Ulises es una búsqueda, pero también una exploración de su propia identidad. (Se podría argumentar que las búsquedas consisten siempre en llegar a conocerse a uno mismo.) Por el camino se ve tentado por la hechicera Circe y atrapado por la ninfa Calipso. Desciende al inframundo para hablar con el profeta ciego Tiresias y ve cómo muchos de sus compañeros son devorados por el gigante de un solo ojo, Polifemo, reciben un aluvión de piedras lanzadas por gigantes y, finalmente, son destruidos por un rayo. Ulises es buen atleta y navegante, un genio del bricolaje, un astuto político y un habilidoso orador, pero también es mentiroso y está lejos de ser un líder perfecto. En resumidas cuentas, es el típico que sería el rey en un programa televisivo de tipo reality, y a través de él, Homero muestra de nuevo que se puede admirar a alguien que no es totalmente admirable.

Cinco personajes importantes en la literatura clásica

1. Medea, que en la tragedia de Eurípides del mismo nombre asesina no sólo a la nueva novia de su infiel marido Jasón, sino también a los propios hijos que ha tenido con Jasón.

2. Aquiles en la Ilíada. Este poderoso soldado no controla su orgullo y parece dispuesto a sacrificar lo que sea con tal de lograr la inmortalidad de su reputación.

3. Dido en la Eneida. La reina de Cartago, una competente gobernante antes de la llegada de Eneas, se excita hasta rayar en la locura al enamorarse de Eneas. Su turbulenta pasión se describe en términos memorablemente físicos (por ejemplo, como una herida en sus venas) y se dice que las palabras de Eneas le atraviesan el pecho.

4. El Prometeo de Esquilo, un intelectual rebelde que roba el fuego de Zeus para dárselo a los mortales. Mientras que Zeus se define como un tirano enemigo de la humanidad, Prometeo es el benefactor de la humanidad.

5. Orfeo en las Metamorfosis de Ovidio. A pesar de que aparece en sólo dos de los quince volúmenes de la obra, este soberbio cantante es el modelo de artista imperfecto transfigurado por su don artístico. Es importante mencionar que inspiró muchas de las primeras óperas.

Aunque ambas obras tratan el sufrimiento humano, son sorprendentemente distintas. La Odisea gira en torno a un personaje, mientras que la Ilíada carece de un único protagonista que destaque por encima del resto: la primera de ellas describe aventuras así como una misión personal, y la última se ocupa de valores heroicos en general. Además, la Odisea, a diferencia de la Ilíada, incluye personajes femeninos memorables, va y viene en el tiempo y el espacio, es abiertamente moral y pone énfasis en la idea de justicia. En la Odisea, el arma preferida del héroe es el arco y la flecha, mientras que en la Ilíada es la lanza. Y así sucesivamente, hasta el punto de que, durante los tres últimos siglos, muchos estudiosos han sospechado que son obras de dos poetas distintos.

Asimismo, se pensaron para ser recitadas, no para ser leídas (no existía un público de lectores como tal, aunque es erróneo pensar que los contemporáneos de Homero fueran analfabetos). En tanto que textos «orales», es probable que fueran bastante flexibles, si bien son estáticos en la forma en que han sobrevivido hasta el presente (por escrito, posiblemente a petición del tirano ateniense Pisístrato hacia el 550 a. J.C.). El estilo de los poemas es bastante repetitivo, a conciencia, y el poeta hace un uso generoso de lo que conocemos como epítetos formulaicos, determinados adjetivos que van invariablemente unidos a un personaje u objeto concreto. Así, Ulises es polumetis (ingenioso, listo), el mar es oinopa (oscuro como el vino) y el amanecer es rhododactoulos (de dedos sonrosados). Aunque el vocabulario de Homero sea repetitivo, a su vez, y de un modo paradójico, sus obras contienen numerosas hapax legomena, palabras que aparecen sólo una vez. Tan sólo cuatro veces en toda la obra de Homero avanzan cien versos sin utilizarse al menos una de esas palabras. Por ejemplo, tenemos moiregenes, una palabra que significa «nacido con un destino favorable», y aoidimos, que significa a grandes rasgos «apto como tema de canción». Aunque no son términos que haya que empezar a intentar adoptar en el discurso cotidiano, la idea de que algunas capacidades y situaciones exigen utilizar un hapax legomeno es buena: no toda la complejidad de la vida se ha expresado aún con palabras.

Además, y sobre todo en la Ilíada, hay símiles artificiosos, muchos de ellos prolongados mucho más en el tiempo de lo que cualquier autor moderno creería factible. Así, en el Libro 11 de la Ilíada, la pugna entre los troyanos y los aqueos se compara a lo que ocurre cuando dos bandas de segadores caminan en direcciones opuestas por los surcos de un campo de trigo de un hombre opulento. Y en el Libro 16 hay un momento en que los griegos salen de sus barcos, dispersando a los troyanos, y se produce un gran estruendo. Se nos dice que los griegos, cuando rescatan sus barcos de las llamas, pueden descansar por un instante, lo cual (y aquí parafraseo) evoca el modo en que el dios Zeus aleja una densa nube de la cima de una gran montaña y de repente deja al descubierto todos los picos, los cabos y los claros de los bosques, y el cielo se abre, como si fuera infinito.

¿Por qué debería importarnos Homero?

A algunos les basta con que podamos designarlo como el padre de la literatura griega, puesto que, con esta base, se puede decir que la literatura occidental se inicia con él. Pero no todo el mundo cree que esto sea suficiente. Por lo tanto, una razón alternativa es que sus obras encarnan determinados valores específicamente griegos que, de otro modo, se habrían perdido para siempre y no nos habrían llegado (ideas sobre la nobleza de los actos, la importancia de lo sobrenatural, el culto a la amistad masculina y la dignidad de morir joven en combate). Otros argumentan que los europeos son incapaces de encontrar el sentido de su propia existencia sin comprender lo que pensaban y hacían sus antepasados, y que las obras de Homero encarnan una parte importante de esa historia. Asimismo, Homero puede considerarse el precursor de la ciencia ficción y de toda la literatura actual de temática violenta. En la Ilíada, Homero encuentra sesenta formas distintas de decir que los personajes mueren (un vocabulario necrológico que deja en evidencia a los actuales proveedores de literatura barata salpicada de sangre) y se nos dicen los nombres de más de doscientos a los que les sucede eso.

¿Podemos entenderle realmente? Sus obras ponen a prueba nuestra capacidad de empatía y de imaginación histórica. Por ejemplo, cuando se apoda a Ulises «saqueador de ciudades», podríamos suponer que se trata de una crítica, pero, de hecho, es un elogio. La victoria en el campo de batalla significaba la expansión de la civilización propia: la derrota suponía su condena. El ideal homérico de excelencia militar es el del soldado cuyos logros son completos; sus éxitos no deben ser provisionales. Esto es algo que puede resultarnos difícil de aceptar en un mundo regido por los convenios de Ginebra. Además, los héroes de Homero son de la realeza, mientras que los héroes actuales suelen ser soldados rasos (o bomberos, cooperantes y activistas). Para los héroes de Homero, justicia equivale a venganza. Es algo personal, no es obra de las instituciones. Incluso si nos sentimos identificados con el deseo de aplicar un castigo justo, se nos ha condicionado culturalmente a resistirnos a él. A pesar de todas estas diferencias, hay cosas que perduran: la importancia del coraje, la veneración de los atletas y el descubrimiento por parte del héroe de que no es fácil volver a casa.

¿Y por qué debería importarnos Virgilio?

En muchos aspectos, la Eneida de Virgilio se basa en los dos magníficos poemas de Homero y supone un intento de emularlos. La estructura episódica y el lenguaje épico de la Eneida se inspiran en Homero, y algunos de sus incidentes son reminiscencias de acontecimientos que tienen lugar en la Ilíada. Además, el poema de Virgilio empieza con las palabras «Arma virumque cano» («Canto a las armas y al hombre»), lo cual evoca tanto la temática militar de la Ilíada como el enfoque personal e individual de la Odisea. El hombre en cuestión es Eneas, un personaje ambiguo: civilizado, cortés y símbolo de la futura magnificencia de Roma, aunque a veces cansado, indeciso y reservado. Si Ulises se calificaba de ingenioso, Eneas se caracteriza por su respeto por los dioses, y en este punto la Eneida ofrece algo diferente y nuevo: una de sus preocupaciones principales es la responsabilidad, el sentido del deber que los romanos denominan pietas. Esta pietas, normalmente dirigida a los dioses y a la propia familia, formaba parte de un grupo de virtudes valoradas en la sociedad romana, que incluía las rápidamente identificables dignitas, industria y clementia, más otra con una traducción menos transparente, gravitas, que se refiere al peso de la autoridad intelectual; es algo casi solemne, contrario a la frivolidad.

A diferencia de Homero, Virgilio es un personaje histórico identificable. Publius Virgilius Maro nació el 15 de octubre del año 70 a. J.C. cerca de Mantua; falleció el 21 de septiembre del año 19 a. J.C. en Nápoles. Escribió aproximadamente 13.000 versos de poesía, lo cual no es una elevada cantidad para alguien cuya producción creativa abarcó aproximadamente veinticinco años. Aparte de la Eneida, sus logros más destacados son las Bucólicas, que en un estilo ingenioso, aunque también melancólico y con una carga política, describen el campo como un santuario, y las Geórgicas, una evocación patriótica de la agricultura (dividida en cosechas, árboles, ganado y abejas) que defiende el poder redentor del esfuerzo y la productividad, la piedad, la modestia y la tenacidad.

No estoy muy seguro de que Virgilio salga a menudo en una conversación. De niño, un castigo realmente duro en mi colegio era obligarte a copiar (en latín) una de las Geórgicas. No creo que esto suceda con mucha frecuencia en la actualidad. El recuerdo que conservo de la Eneida en mi época de estudiante es el de mis compañeros de clase preguntando al profesor: «Eso de la “imaginería”, ¿qué es exactamente?» La respuesta era muy poco útil: «¿Imaginería? La imaginería es la imaginería.» Hubiera sido más amable por su parte explicar que con imaginería hacía referencia al lenguaje descriptivo que apela a los cinco sentidos del lector para evocar imágenes mentales. Sin embargo, la amabilidad no es una palabra que se suela asociar con los profesores de latín.

La Eneida está repleta de magníficas imágenes. Algunas sobreviven a la traducción. Por ejemplo, en un momento dado se describe cómo Eneas se retira del cerco de dardos de la guerra como los labradores huyen de sus campos al empezar una granizada. En otra ocasión, el rey Latino se ve sometido a una considerable presión por parte de sus beligerantes súbditos, y se relata cómo les opone firme resistencia, como una roca que permanece inmóvil entre las olas furiosas del enojado océano que ladran a su alrededor. Dido, reina de Cartago, se presenta herida por el deseo que siente por Eneas y se nos dice que vaga por toda la ciudad como una cierva incauta a la que ha disparado una flecha desde lejos un cazador; éste ignora que le ha clavado la flecha, pero ella huye a la ventura, llevando hincada en el costado la letal saeta. En otros pasajes, las almas de los muertos son tan numerosas como las hojas que caen en las selvas en los primeros fríos del otoño, y una serpiente, lanzada hacia la esposa de Latino, Amata, por una Furia, parece transformarse en un torques de oro enrollado alrededor de su cuello y después en un lazo que le sujeta el cabello, como si sus propias joyas cobraran vida.

Aunque todo esto sea extraño, no lo es de un modo abrumador. Cuando leemos, puede parecer que nos hemos colado en el espacio mental de otra persona, pero lo que encontramos allí, incluso en la literatura de culturas muy lejanas a la nuestra, nos resulta a menudo sorprendentemente familiar. Entre todo el arcaísmo de la literatura de Virgilio y Homero hay una gran cantidad de cosas que se antojan modernas. Por ejemplo, en la Odisea, Penélope muestra una profunda inteligencia que cabría esperar de un personaje femenino de una novela del siglo XIX, mientras que la capacidad de organización de Ulises y el enfoque en sus objetivos lo han convertido en un punto de referencia inesperadamente útil para los gurús de la gestión. A James Joyce, autor que escribió en la primera parte del siglo XX, la poesía épica de Homero le parecía ese tipo de producción más reconfortante, una obra dramática familiar. Además de estar preparada para la parodia, le proporcionó el marco perfecto para una historia moderna sobre la peregrinación, la vuelta a casa y el carácter nacional.

Dos modos de tomarle el pelo a un clasicista

1. Dile que al volver a casa de laborare te atacaron unos malvados gorilae, que habían decidido ejercitare sus bíceps, pero añade que pudiste limpiarte con varios Kleenices y que después te tomaste un martinus para calmar los nervios.

2. Empieza a emplear risibles expresiones pegadizas en latín, como Quid fit? («¿Qué pasa?»), Hodie adsit, cras absit («Hoy estamos aquí y mañana ya no») y Fac ut gaudeam («Alégrame el día»).

CAPÍTULO 4

¿Qué sentido tiene Ulises ?

James Joyce vivió de 1882 a 1941.

Principal obra: Ulises (1922).

También escribió: Gente de Dublín, Retrato del artista adolescente, El despertar de Finnegan, poesía y una obra de teatro titulada Desterrados.

Curiosidades: Ulises tiene lugar el 16 de junio de 1904, el día en que Joyce tuvo su primera cita con su futura mujer, Nora Barnacle. Cada año, el 16 de junio, conocido como Bloomsday, es celebrado con entusiasmo por los devotos de Joyce en Dublín, así como en otras comunidades, como la ciudad húngara de Szombathely.

«La historia -dice el taxista- es una pesadilla de la que todos nosotros intentamos despertarnos. -Gira la cabeza y se me queda mirando fijamente con sus ojos azules-. Es él. James Joyce. Y aún tiene mucho más. -Hace una pausa melodramática para provocar un efecto en mí y retoma su discurso, a gran velocidad-: Tengo una pregunta muy buena para ti: ¿Sabes cuáles son las beatitudes británicas? Beef (ternera), beer (cerveza), bulldogs, business (negocios), battleships (barcos de batalla), buggery (sodomía) y bishops (obispos).»

Al subir a su coche me había dado cuenta de que tenía una copia bastante desgastada de Ulises metida a presión junto al freno de mano. Cuando le pedí que me llevara al Upper Gardiner Street, esbozó una sonrisa. «Ahí es justo donde está la acción -comentó-. El reverendo John Conmee S. J. de la iglesia de Saint Francis Xavier, en Upper Gardiner Street, se subió a un tranvía con destino a las afueras. [Deduje que estaba citando el libro.] El edificio sagrado. El maestro. Lo guardó todo, para cuando yo lo necesitara.»

Ya he mencionado a Joyce, el literato expatriado favorito de Irlanda. El despertar de Finnegan es uno de los pocos libros que incluso a los eruditos más estrictos se les está permitido admitir que les parece impenetrable. Ulises, una obra anterior, es otra cosa. Se trata de una abundante fuente de frases cortas que recuerdan vagamente no sólo los taxistas dublineses sino también los adolescentes precoces, los emigrantes raros, los pesados amorrados a la barra de un bar (de la erudita y bravucona especie que se bebe el whisky de un trago), los hombres de mundo internacionales, los alocados hibernófilos, los libreros malhablados, los periodistas licenciados en filología inglesa y los ingratos estilistas literarios.

Ulises es «un libro como el mundo», una cornucopia de experiencias y una epopeya nacional comprendidas en un único día en Dublín. El 10 de junio de 1904, caminando por la dublinesa Nassau Street, Joyce vio a una mujer alta de pelo cobrizo que le gustó, y al conversar con ella se enteró de que trabajaba en un hotel cercano. Seis días después tuvieron lo que, de hecho, fue su primera cita, un paseo por Ringsend. La joven tenía un nombre curioso, Nora Barnacle, aunque tal como observa muy bien Richard Ellmann, biógrafo de Joyce, podría interpretarse como «un presagio de una unión afortunada». Y así resultó ser: la decisión de Joyce de situar Ulises el día en que él y Nora fueron a pasear a Ringsend fue un tributo típico del sensual afecto que ella le inspiraba.

¿Qué sucede en la novela de Joyce?

Comparado con lo que esperarías de una novela de suspense típica de aeropuerto, no mucho. Los dos protagonistas son Stephen Dedalus, un aspirante a escritor de veintidós años de edad, y Leopold Bloom, un comercial publicitario. Stephen protagoniza también una novela anterior de Joyce, Retrato del artista adolescente. A lo largo del día, Stephen desayuna con sus compañeros de piso, da un par de clases a estudiantes desagradecidos y gandulea por la playa absorto en diversas reminiscencias, anotando ideas para poemas y hurgándose la nariz. En la Biblioteca Nacional mantiene un debate literario con sus amigos, y después de beber mucho se dirige a Nighttown, el barrio de la ciudad donde se concentra la prostitución. «Cada vida» es «muchos días, día tras día», afirma Stephen, y «andamos por nosotros mismos», conociendo a un sinfín de personas, «pero siempre encontrándonos con nosotros mismos». Una idea relacionada es que la sociedad es como un libro: sumergirte en él implica bucear en las profundidades de tu esencia.

Mientras tanto, vemos cómo Bloom se prepara el desayuno, que incluye un riñón de cerdo fresco, y después lee una carta de su hija y vacía los intestinos en el retrete en el exterior de su casa. Sale de casa, dejando a su mujer, Molly, dentro, recoge otra carta en la oficina de correos (esta vez una carta secreta, de su amor platónico Martha Clifford) y va a darse un baño a los baños turcos. Más tarde acude a un funeral, intenta colocar un anuncio en el Freeman’s Journal, se come un sándwich de queso acompañado de una copa de vino de Borgoña a mediodía, va a la Biblioteca para contemplar algunas estatuas, cena con el tío de Stephen, se ve increpado por un «Ciudadano» antisemita y tiene un encuentro con una joven en la playa, el cual culmina en masturbación. También se preocupa por la posibilidad de que Molly le sea infiel (de hecho, esa misma tarde, ella se ha citado con Blazes Boylan, el empresario que está detrás de un concierto en el que ella tiene que cantar en Belfast) y se esfuerza por apartar de su mente esa idea. Visita a un conocido en el hospital, se encuentra a Stephen allí y sigue a ese hombre, más joven que él, a Nighttown. Bloom defiende a Stephen después de que rompa un candelabro en un burdel y, más tarde, le acompaña a un antro de taxistas para tomar un café y un bollo. Vuelven a casa de Bloom a tomar leche con cacao; hablan, sobre todo de sus vidas solapadas, y a continuación se despiden. Bloom sube al encuentro de Molly, la besa para despertarla (en las nalgas) y le relata su día, aunque de un modo incompleto. El libro concluye con los pensamientos en silencio de Molly mientras está tumbada sin poder conciliar el sueño junto a su marido. Esta parte final, que consta de ocho frases muy largas y sin signos de puntuación, es un popurrí de decepción locuaz y sexualidad abierta (así como la inspiración para la canción The Sensual World, El mundo sensual, de Kate Bush). Uno de los primeros críticos equiparó el flujo de ideas de Molly a «una alcantarilla que revienta y lo suelta todo». En mi opinión, es fabuloso.

¿Qué es exactamente lo que la hace tan difícil?

El estilo de la novela es célebremente exigente, y lo es a propósito. Entre otras cosas, Joyce quería evocar la naturaleza fragmentaria de los pensamientos. A su vez proyectó la novela como una epopeya, o como una nueva concepción de una epopeya antigua desde el punto de vista moderno: se basa no sólo en la Odisea, sino también en La divina comedia de Dante, y sugiere, allí donde Homero veneraba las grandes hazañas del heroísmo, los aspectos heroicos de la vida normal y corriente. Según una de las interpretaciones, Bloom es Odiseo, el peregrino, también conocido como Ulises (el nombre latino); Stephen es Telémaco, irritado porque su país se desmorona, y Molly es Penélope, acosada por sus pretendientes. Otra interpretación sugiere que Odiseo es en realidad el lector, que va de un lado a otro en busca de significado. En la novela, Joyce puso a prueba el lenguaje, dándolo de sí para intentar transmitir una porción de vida mucho más grande que la que otros escritores habían logrado capturar. También puso a prueba la lectura, obligando a los lectores a bajar el ritmo. No tienes por qué leer Ulises en voz alta, ni escucharlo leer en voz alta, pero ambas experiencias ayudan a darle sentido.

Una de las dificultades de la novela es que está repleta de alusiones: no sólo a Homero y Dante, sino también a Shakespeare, a la Biblia, a canciones populares, a la política irlandesa y a un sinfín de cosas. Joyce es casi único haciendo referencias a otros autores. Como siempre ocurre con las referencias de ese tipo, puede considerarse que ayudan a definir a los personajes y la estructura del libro, pero también pueden ser abstrusas. Me gusta la queja que murmuró un amigo amorrado a un gran vaso de cerveza Pilsner checa: «Lo peor es saber que hay alusiones, pero no saber cuáles son e incluso dónde están. ¿Cómo se supone que voy a entender los significados añadidos que se ocultan a lo largo de la historia si ni siquiera puedo estar seguro de qué trozos parecen simplemente impenetrables y qué trozos se pretende realmente que sean impenetrables?»

Cinco palabras inventadas por Joyce (tres de ellas son más o menos evidentes)

1. Anonimoisés

2. Dempinamarca

3. Hierbajos (sinónimo gracioso de verdura)

4. Algaradaría (escandaloso)

5. Pornosófico

A veces impenetrablemente impenetrable, a Joyce se le considera un modernista, que es lo mismo que llamarle experimental, sensible a la fuerza del inconsciente, difícil y elitista. En Ulises utiliza la técnica conocida como «monólogo interior» (este término lo acuñó el hermano de Henry James y lo usó por primera vez aplicado a la literatura May Sinclair): el escritor transmite los procesos de los pensamientos y sentimientos de un personaje, como en el caso de Molly Bloom: «Ese lenguado tan bueno que compré creo que compraré algo de pescado mañana u hoy es viernes sí lo haré con un poco de gelatina con mermelada de pasas como hace tiempo no esos botes de dos libras de ciruelas y manzanas mezcladas de Williams and Woods de Londres y Newcastle hacen el doble si no fuera por las espinas no soporto esas anguilas bacalao sí me haré de un buen trozo de bacalao siempre preparo para tres y me olvido de cualquier modo estoy hasta la coronilla de esa sempiterna carne de la carnicería.»

Además de pasajes de monólogo interior como ése, Ulises está repleto de conversaciones. Se trata de un libro incansablemente locuaz, un testamento de nuestra condición de especie oradora. En Joyce, incluso los objetos son elocuentes: «sllt» hace una máquina que clasifica periódicos; las campanas de una iglesia tocan a son de «Heighho, heighho», mientras que las olas parecen emitir cuatro palabras: «siissuu, jrss, rssaiss, uus». Las sirenas de los bomberos emiten un sonido parecido a éste: «¡Pflaap!» Los animales, como en el caso de un perro y una cabra, también son elocuentes. «¡Mrkgnao!», dice la gata de Bloom con fuerza tras un «¡Mkgnao!» anterior menos vigoroso. (Lamentablemente, no he encontrado datos de que Joyce tuviera un gato; ni perro para el caso. Pero siempre me ha parecido divertido que uno de los gatos intencionadamente viriles de Ernest Hemingway se llamara Thruster, «arribista».) «Klook», cloquea una gallina. «Pprrpffrrppffff», sale la flatulencia de Bloom (te desafío a decirlo en alto y no reírte). La vida le parece a Bloom «un paréntesis de brevedad infinitesimal»; la promiscuidad es una forma de alcanzar la eternidad (al dejar atrás más huellas de uno mismo) y la novela es sobre todo verbalmente promiscua, repleta de palabras deformadas y mezcladas, como las «Musimatemáticas» que Bloom identifica como la esencia de la música.

Pero lo que distingue aún más a Ulises es la intensidad con la que se observan y examinan las cosas. Una rata obesa «paseaba». Un murciélago es «como un hombrecillo con capa […] con manos pequeñitas». El cielo es «un árbol del cielo adornado con el finto húmedo azulnoche». Los fuegos artificiales despiertan el recuerdo de un orgasmo: «Subió y explotó pum fogonazo cegador y […] derramó un chorro de finas hebras de lluvia de oro y se deshicieron y ¡ah! eran estrellas todas de un verdor de rocío que caían junto con doradas, ¡Oh!, tan preciosas, Oh, suaves, dulces, suaves.» La copa de vino de Borgoña que se toma a la hora de comer Bloom provoca lo siguiente: «Vino chispeante se rezagaba en el paladar trabado […]. Es como si una mano secreta me señalara viejos recuerdos.» Los recuerdos que despierta son sexuales: al besar en una ocasión a una mujer, él se llevó comida de la boca abierta de esa mujer («pasta empachosa su boca había mamullado agridulce de su saliva») y se deleitó con la «vida joven» de sus «suaves cálidos pegajosos gominosos labios». El humor surge a menudo al prestarse mucha atención al encantador absurdo de los juegos de palabras. «Camarón y sus descendientes se amostazaron y empanaron allí», piensa Bloom al imaginarse preparándose un sándwich.

En lo que respecta al papel del escritor de ficción, John Updike se ha planteado: «¿La defecación, el achispado parloteo de bar, los días en que se acumulan pequeñas derrotas y el amor conyugal cansado, comprometido y apestoso forman parte de nuestra existencia?» «Claro que sí», dice, y, de hecho, todos esos elementos están presentes en Ulises. «Nunca he conocido a nadie aburrido», afirmaba Joyce; armonizaba tanto con lo que era interesante en las vidas de los empleados de bancos y camareros como con los temas de interés más evidentes en las vidas de los hombres de Estado y los soldados. Quizá lo que tenemos que decir realmente de Joyce es lo siguiente: demuestra que toda su vida es interesante. Y cuanto más sucio, mejor. Al acercársele en Zurich un joven que quería besar la mano que había escrito Ulises, Joyce contestó que no era una buena idea porque «había hecho también otras muchas cosas».

Cómo impresionar si estás en una cita con alguien aficionado a los libros

Primero, una advertencia: ¿Deberías salir realmente, aunque sea de un modo hipotético, con alguien que es manifiestamente un literato si tú no lo eres? Ahora que me he quedado a gusto liberándome de mi aprensión, vayamos rápidamente al grano…

La frase de Joyce sobre su mano (o cualquier versión de ella) está prohibida, así como cualquier cosa sobre «suaves cálidos pegajosos labios de gominola». Es un buen momento para mostrarte entusiasta en vez de dedicarte a vituperar, pero no es un buen momento para decir que te encanta la lírica religiosa del siglo XIII. Debes parecer curioso, sagaz, abierto e intrépido. A tu interlocutor le dará la impresión de que, si eres capaz de mostrar esas cualidades en relación con los libros, ¿quién sabe en qué otro lugar las pondrás en práctica? Procura establecer comparaciones con algo que sepas realmente. Deberían ser evaluadoras. Es decir, di: «X es mejor que Y porque X es blablablá.» No debes decir «mejor», sino «más rico» o «más novedoso» o «más denso». Y, por supuesto, no digas «blablablá».

CAPÍTULO 5

¿Realmente te gustaría unirte al club de Dante?

Dante vivió de 1265 a 1321.

Su nombre se pronuncia tal como suena, dan-te, con acento en dan.

Principal obra: La divina comedia, dividida en tres partes: «Infierno», «Purgatorio» y «Paraíso».

También escribió: La vida nueva, un tratado filosófico inacabado, y El convivio.

Curiosidades: En el prefacio del primer volumen de El capital, Karl Marx adopta como lema una versión descaradamente modificada de una frase del «Purgatorio», que presenta como «Segui il tuo corso, e lascia dir le genti» («Sigue tu camino y deja hablar a la gente»). La frase original, que Virgilio dice a Dante, es: «Vien retro a me, e lascia dir le genti» («Sígueme y deja hablar a la gente»).

Para James Joyce, Dante fue una inspiración tan importante como Homero. Joyce tomó prestados de Dante personajes, imágenes y expresiones y compartió con él el deseo de describir como algo bello el viaje espiritual del hombre común. Joyce quería ser el poeta de su pueblo, los irlandeses, tal como Dante lo había sido del suyo. En El despertar de Finnegan, con la convicción de que «puedo hacer lo que sea con las palabras», Joyce trató por todos los medios de transformar el idioma de su patria dotándolo de un estilo cosmopolita, del mismo modo que Dante había forjado antaño un nuevo idioma italiano. Aunque el extraño lenguaje soñado de El despertar de Finnegan no iba a tener posibilidades de cuajar nunca, no cabe duda de que Dante fue su inspiración. La visión de ese poeta florentino ha servido de estímulo para un sinfín de imitadores y devotos.

En el parque de atracciones neoyorquino de Coney Island solía haber una atracción llamada «El Infierno de Dante». Se trataba de una atracción interior que consistía en un recorrido en vagones por cuevas oscuras, salpicado de efigies y figuras grotescas (un diablo con su tridente, un hombre lobo de mirada lasciva y un hombre encadenado que gritaba pidiendo ayuda). ¿Qué tiene que ver esa atracción con Dante Alighieri, habitante de la Toscana en el siglo XIII y principios del XIV? No mucho, pero su nombre es ilustrativo, dado que Dante se ha convertido en sinónimo de lo macabro. En la cultura popular, sus obras se utilizan para connotar un aire macabro, simbólico y cargado de espiritualidad, como en las películas Seven y Hannibal, o en las letras apocalípticas de las canciones de Radiohead o del grupo de heavy metal brasileño Sepultura. En la novela de Matthew Pearl El club Dante, ambientada en el Boston del siglo XIX, uno de los personajes comenta que Dante escribe tal como pinta Rembrandt, «con un pincel mojado en la oscuridad».

Soldado, diplomático, político y exiliado, Dante era un escritor sumamente religioso, cuyas obras están impregnadas de su conocimiento de la Biblia. Gran parte de las imágenes bíblicas presentes en sus textos son invisibles para el público secular actual. Sin embargo, Dante las habría evocado de memoria. «¿Qué ha hecho el cristianismo por el arte?», pregunta el ateo que decide arengarte en un tren de cercanías. Intenta responder a esa pregunta sólo si tienes mucho tiempo disponible. Puedes empezar imaginando un viaje por toda Italia, de arriba abajo.

La vida de Dante giró en torno a un único amor: su amor a primera vista por la mujer que llamaría Beatriz, Bice di Folco Portinari. Según parece, Dante conoció a Beatriz cuando él contaba nueve años de edad y ella ocho. Hacia los veinte años se conocieron como correspondía. Sin embargo, Beatriz se casó con otro (Simone dei Bardi) en 1287 y falleció víctima de la peste tres años después, a los veinticuatro años. Consternado, Dante buscó consuelo en el estudio de la filosofía y en la redacción de su primer libro, La vida nueva, una mezcla de poemas y prosa en la que elogia a Beatriz, sin comentar nada de su muerte, y trata de abrazarse a la posibilidad de disfrutar de un futuro más prometedor (en vez de regodearse en la convicción de que la muerte de Beatriz es un síntoma de la condenación de la humanidad). La vida nueva se ocupa de una pregunta que consumía a los contemporáneos de Dante: «¿Qué es el amor?» Se trata de una pregunta que nos sigue preocupando a todos, el tema de innumerables poemas y canciones, investigaciones filosóficas, ritos espirituales, artículos de revistas, estudios psiquiátricos, sermones y filmes. Muchas veces he debatido con amigos si existe una palabra que se vulgarice, se abuse de ella, se exagere y se deifique tan a menudo. Dante afirma que el amor es «un accidente en sustancia»; no existe en sí mismo, sino únicamente como propiedad de una sustancia (es decir, una persona que es capaz de amar). Para Dante, el amor es una colusión entre el cuerpo, la mente y los sentidos.

¿Cuál es el gran logro de Dante?

La vida nueva es una obra extraordinaria en tanto que glorifica a un ser humano (y porque en el siglo XIII se suponía que ese tipo de glorificación se reservaba a Dios). No obstante, la reputación de Dante se basa en la obra que llamamos La divina comedia, una magnífica visión del más allá. El adjetivo «divina» se lo añadió el primer biógrafo de Dante, Giovanni Boccaccio, y no se asoció permanentemente con la obra hasta varios siglos después de su muerte. Para su autor, este poema en tres partes (el «Infierno», el «Purgatorio» y el «Paraíso»), era simplemente la Commedia. El hecho de que sea una «comedia» se debe, en parte, a la antigua definición que clasifica como «cómico» todo aquello que se escribe en un estilo llano y realista; Dante escribió La divina comedia en su propio dialecto toscano, no en latín. Pero sea como sea, la progresión básica de la obra va del sufrimiento a la felicidad (del infierno al paraíso) y su trayectoria (hacia la redención) permite pensar que el poema, considerado en conjunto, tiene potencial para ser ameno y deleitar, tal como lo haría una comedia más ortodoxa.

Comparar esta obra maestra de tres pisos con una catedral gótica se ha convertido en una especie de cliché académico: una aserción del cristianismo certera e imponente desde el punto de vista estructural, inmersa en el color de la Edad Media. (Un pedante argumentaría que es más románica que gótica.) Cada una de sus tres «cantigas» consta de treinta y tres cantos o secciones; dado que se incluye también un canto preliminar, la cifra total es exactamente cien. Sus estrofas, cada una de tres versos, se entrelazan; el segundo verso de cada estrofa rima con el primer y tercer verso de la siguiente. Algunos han visto en esta modalidad métrica, llamada tercia rima o terza rima, una representación de la Santísima Trinidad, mientras que otros creen que se asemeja a la estructura helicoidal del ADN. Los versos van avanzando, aunque siempre solapándose: el lector percibe el continuo movimiento del poema, y lo hace expectante, esperando sus ecos. La fuerza del poema es acumulativa. Sin embargo, mucha gente ha intentado atribuirla a los mejores fragmentos de La divina comedia. El poeta Shelley buscó «esas afortunadas islas repletas de fruta dorada» (pasajes magníficamente dignos de ser citados) y sostuvo que «por sí solas podían tentar a cualquiera a embarcarse en el brumoso océano de su oscura y extravagante ficción». Aquí, Shelley se parece un poco a la típica persona que en tu fiesta de cumpleaños te quita la guinda del pastel.

La poesía de Dante ha generado una ingente cantidad de comentarios. Al margen de todas las notas aclaratorias e interpretaciones que se agrupan en torno a ella, la experiencia del poema es francamente emocionante. Consideremos, por ejemplo, el principio, los versos: «Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura, / ché la diritta via era smarrita» («En medio del camino de la vida, errante me encontré por selva oscura, en que la recta vía era perdida»). El narrador vuelve la vista atrás, a una época en la que se sentía inseguro. Debemos interpretar que estaba a medio camino de alcanzar «los días de nuestra edad [que] son setenta años» (contaba treinta y cinco años de edad) y cabía decir que estaba en los últimos coletazos de la crisis de la mediana edad. Los lectores reconocerán por lo que estaba pasando, hayan alcanzado o no esa fase de la vida. La «selva oscura» representa la ofuscación de la depresión o la oscuridad del lado más macabro de nuestra imaginación. Y al hablar en primera persona, Dante indica que su experiencia, aunque sea personal, es a la vez universal.

¿Cuál es el atractivo de Dante?

El viaje, la selva oscura, la incertidumbre de identificar el camino correcto: ahí radica justamente la esencia del interés del público actual por Dante. Todos sabemos lo que es estar perdido. Perdidos en el caos de la vida diaria, perdidos en lo espiritual y en lo emocional, perdidos de camino a esa pequeña marisquería de la que no dejamos de oír hablar pero que nadie parece ser capaz de señalar en un mapa. La mayoría de nosotros también sabe lo que es que te encuentren, lo que es encontrarnos a nosotros mismos. La selva oscura es un lugar en nuestro interior. «¿Que cómo me siento? Estoy en un momento un poco dantesco. Ya sabes, sondando las profundidades.» En cierto modo, cuando pienso en La divina comedia, no puedo evitar considerar que debe leerse con una copa de licor fuerte a mano. El viaje «hacia arriba», hacia la iluminación, es primero un viaje hacia abajo, hacia el interior de las tinieblas.

Cuando más profundizan los lectores en La divina comedia, más les ofrece lo que parecen puntos de referencia útiles. La idea de realizar un viaje al interior del inframundo es muy anterior a la época de Dante, pero al público moderno le parece crucial. ¿Qué te sucede al morir? ¿Y qué ocurre, para el caso, mientras estás vivo y bajas a los confines subterráneos de tu psique?

En la primera parte, el «Infierno», se relata el descenso de Dante al infierno, que se presenta como una ciudad creada por Dios a modo de centro de castigo. Dante es un pecador atrapado en la duda. Su guía es Virgilio, que le explica, entre otras cosas, que en ese lugar, la mente humana, ese magnífico instrumento, se ha consumido hasta volverse inútil. Esta tarea le corresponde a Virgilio porque encarna una mezcla de sensibilidad estética, razonamiento y conocimiento, y también porque se creía que había profetizado el nacimiento de Cristo en las Bucólicas. Ha sido enviado por Beatriz para que ayude a Dante en su recorrido.

Uno de los logros de La divina comedia es que da el sentido de lo que significa realmente realizar un viaje. Dante es un turista, y el turismo es un modo de descubrir a fondo la magnitud de la humanidad. Ya desde el inicio, las imágenes del pecado proliferan por todas partes, al igual que todos los tipos de pecado. Al principio se le muestran tres tipos, incontinencia, violencia y fraude, a los cuales siguen pecados de otro tipo. Conforme Dante avanza, la multitud anónima se mueve de un modo inquieto. Toda esa gente tuvo una vida, y todos ellos eligieron su situación en la vida de ultratumba: su forma de vida queda directamente reflejada en el castigo que sufren en el infierno. El camino de Dante se ve a menudo obstaculizado, pero su guía convence a las figuras que se interponen para que se hagan a un lado, puesto que Dante lo tiene que ver todo: se le ha enviado para probar todos los sabores de la experiencia. Uno de los aspectos positivos del viaje de Dante es que se fija atentamente en todo lo que ve y parece prestar a cada cosa la atención justa que merece.

Decimos que alguien está convirtiendo nuestra vida en un infierno, o que algo es un infierno (una mudanza, una depresión, trabajar para un jefe desagradable o salir de una relación deteriorada). ¿Cómo es el infierno? Dante se lo imagina como un túnel que te absorbe hacia su interior. De Dante proviene la idea de los círculos del infierno («Este sitio está en el quinto infierno»). Conforme Dante baja desde el primer círculo hasta el noveno y último, se encuentra con gente cada vez más malvada. En cada círculo se castiga a los condenados en consonancia con sus delitos. Se trata de un lugar impecablemente organizado, un poco parecido a una ajetreada oficina, con su personal fijo de funcionarios y agresivos ejecutores que dispensan justicia de un modo totalmente inflexible.

Los nueve círculos en el «Infierno» de Dante

Primer círculo: también conocido como Limbo, es donde residen quienes no se han bautizado o los paganos que han logrado vivir de un modo virtuoso.

Segundo círculo: engloba a los culpables de lujuria y lascivia. La palabra que equivale a «lujuria» es talento, una mezcla de talento, placer, deseo, obstinación e impulsividad. Los habitantes de este círculo se ven zarandeados por fuertes vientos que evocan las tempestuosas fuerzas de la lujuria.

Tercer círculo: hogar de los glotones, de quienes se han comportado como cerdos. Están tumbados en el fango, que les recuerda la porquería que comían en vida.

Cuarto círculo: aquí es donde Dante encuentra a los condenados por preocuparse excesivamente por los bienes materiales, despilfarrándolos o atesorándolos. Los culpables de avaricia empujan pesos pesados en una dirección, mientras que los condenados por despilfarro los empujan en la dirección opuesta.

Quinto círculo: la zona de la ira, donde residen los que han sido iracundos u hoscos. Los iracundos luchan, mientras que los otros gorgotean bajo el agua.

Sexto círculo: aquí están los herejes, cuyas tumbas de hierro candente son símbolos de su obstinación en la negación de Dios.

Séptimo círculo: la zona violenta, integrada por quienes han practicado la violencia física (en remojo en un río de sangre hirviendo), los suicidas (desgarrados por arpías) y los culpables de blasfemias, sodomía o usura (tumbados sobre tierra caliente, bajo una ducha de fuego).

Octavo círculo: este círculo contiene diversos tipos de personas que hicieron el mal a conciencia, como lisonjeros (impregnados de heces), políticos corruptos (supervisados por demonios), ladrones (mordidos por serpientes) e hipócritas (llevan puestas capas que parecen hechas de oro pero en realidad son de plomo).

Noveno círculo: aquí están los traidores, atrapados en un lago helado. En sus filas se cuentan Judas Iscariote y Satanás. Judas se despelleja vivo, mientras que Satanás grita sin cesar.

La imagen que tenía Dante del infierno la sacó, por supuesto, del mundo. Se encuentra entre los muertos, pero habla de los vivos. El infierno se inspira en gran medida en la propia Florencia de Dante, una terra prava («tierra depravada»), escenario de delitos, avaricia y políticas maliciosas. A menudo pasa a primer plano un personaje concreto del pasado, como Filippo Argenti, miembro notablemente repugnante de la familia Adimari, que se ganó el apodo de Argenti después de mandar calzar a su caballo con herraduras de plata. En la obra se levanta de su cama de lodo y se dirige a Dante. Entonces es atacado por la multitud, decidida, como si fueran violentos hinchas de fútbol, a hacerse con su llamativo símbolo «del otro lado». Hay varias explicaciones con respecto a la decisión de Dante de hacer destacar así a Filippo Argenti: es posible que le arrebatara a Dante sus posesiones cuando el poeta fue obligado a marcharse de Florencia, que impidiera su readmisión en la ciudad o que simplemente le cruzara la cara. Fuera cual fuera la verdad, su nombre sobrevive por motivos equivocados, y entre las preguntas que formula Dante se encuentra la siguiente: ¿Es aceptable utilizar la literatura como venganza? Otra cuestión que plantea Dante, al mostrarnos que en el infierno hay personajes tanto agradables como detestables, es cómo nos sentimos ante el destino de los seres queridos que se han descarriado, saliéndose del camino recto.

A veces los lectores se quedan sólo con la tenebrosidad del Infierno, de tal modo que creen que Dante es un tipo morboso, obsesionado con la tortura. Los versos más famosos de La divina comedia (y, por consiguiente, los más famosos de Dante) suelen traducirse como: «¡Oh, los que entráis, dejad toda esperanza!» Pero éste no es el mensaje global de La divina comedia, y el «Infierno» es en realidad un prólogo de lo que va a continuación.

Así, el «Purgatorio» no es simplemente una secuela del «Infierno», sino una resurrección. La sección central de la obra de Dante examina el asunto de cómo puede conciliarse la libertad personal con las exigencias de la fe cristiana. Presenta paisajes extraordinarios y a menudo desconcertantes, mucho menos habituales para la imaginación medieval que las representaciones del cielo y el infierno. Para el público actual, la palabra purgatorio tiene connotaciones totalmente negativas, pero no así para Dante y sus contemporáneos. El purgatorio de Dante es el lugar entre el infierno y el paraíso, una montaña donde «l’umano spirito si purga / e di salire al ciel diventa degno» («se purifica el alma humana, en vía de alzarse digna al cielo»). Quienes se encuentran en el purgatorio se han equivocado, pero al final han abierto sus corazones a Dios. Se redimen gracias al amor y acabarán en el paraíso.

El monte Purgatorio es un lugar difícil, pero el ambiente que se respira es distinto al del Infierno. Sus habitantes, a diferencia de Filippo Argenti y los de su calaña, se desprenden de sus características terrenales, y en vez de definirse claramente como individuos, se agrupan. La penitencia es conjunta. El viaje ascendente, que dura tres días y tres noches, incluye siete cornisas, una por cada uno de los siete pecados capitales, y en la cima se encuentra el Jardín del Edén, descrito de un modo sensual. Allí Dante se reúne con Beatriz. En cuanto ella aparece, Virgilio se esfuma (al ser pagano, no puede entrar en el Paraíso), y Dante rompe a llorar por su marcha. Cuando Beatriz habla en ese momento, la primera palabra que pronuncia es el nombre de Dante (la única vez que se menciona en toda La divina comedia). Ese encuentro es uno de los puntos centrales de toda la obra. Aunque cabría esperar un lacrimógeno abrazo convencional, Beatriz reprende a Dante, recordándole sus responsabilidades para con su Creador, señalando que él ha pecado e insistiendo en que pague el tributo de la penitencia, que es crucial para la renovación espiritual de Dante. Dante confiesa sus faltas, se bautiza de nuevo en el río Eunoe (literalmente, «buen sentido» o «buena memoria»), y al final del «Purgatorio» puede continuar, purificado, hacia las estrellas.

En el «Paraíso», Dante recorre los cielos visibles hasta el lugar invisible conocido como el Empíreo. Al principio lo guía Beatriz, y como tónica general el amor sustituye a la esperanza, pero al llegar al Empíreo, él debe despedirse de ella para contemplar la majestuosidad de la Santísima Trinidad. Ahora se muestra la gloria de Dios brillando a través del conjunto de la Creación y dotándola de orden. El centro pasa de Dante el hombre a Dante el poeta. En las dos primeras partes de La divina comedia, el poeta está a salvo y el peregrino está en peligro: ahora se han invertido los papeles. Dante afirma repetidas veces que el lenguaje no puede hacer justicia a la plenitud de la experiencia. Dice, por ejemplo, que no puede cantar siquiera «un milésimo […] de la sonrisa» de Beatriz. Aunque esto parece modesto por su parte, en la práctica, Dante llega a donde otros poetas no se han atrevido a llegar, al reino de la imaginación, a la brumosa subjetividad mental, al territorio de la metáfora pura. Y ésa es nuestra siguiente parada.

CAPÍTULO 6

¿Debe interesarte la poesía?

La poesía se define a veces como una de las extensiones de la vida. Dante es uno de los que lo demuestran con más firmeza: individualiza verdades universales, define el perfil de la imaginación y transforma la materia prima de la historia en cosas bellas. Aun así, la poesía genera hostilidad y, más a menudo, un alegre rechazo. «No me gusta la poesía», dicen los que por lo demás son sofisticados (o en su versión apologéticamente apologética: «Lo siento, pero en realidad no me gusta la poesía»). También es posible que comenten, como hacen en relación con el jazz moderno: «De entrada me gusta, pero no lo entiendo.» Enlazado con esto, a menudo se cree que la poesía no sirve para nada. «La poesía hace que nada suceda», escribió el propio poeta W. H. Auden.

¿Es realmente así? La frase de Auden adopta resonancias distintas según dónde se ponga el énfasis. Prueba a ponerlo en «poesía», después en «nada» y después en «suceda». Si lo haces, estás leyendo la frase como querría un poeta. Sospecho que lo que Auden argumenta es que la poesía no puede hacer que suceda nada en el mundo material, pero existen otras áreas en las que sí puede hacer que sucedan cosas.

Ya he sugerido que la poesía activa la mente y hace pleno uso de los recursos lingüísticos. Exterioriza sentimientos que de otro modo no se expresarían, e incluso puede conseguir algunos de los efectos rituales de la religión. Los poetas han sido a menudo portavoces, y no creo que sea demasiado acertado decir que pueden ser historiadores, artistas ambulantes, magos, terapeutas y educadores, así como propagandistas y demagogos.

¿Tienes que hablar necesariamente de poesía?

Las conversaciones sobre poesía suelen darse sólo con poetas. ¿Y con qué frecuencia te relacionas con ellos, a menos que tú mismo seas poeta? Hay tres cosas que debes saber sobre los poetas: todos están obsesionados con las epifanías, esos momentos de nítida y repentina revelación en que alguien encuentra sentido a su relación con el pasado, con un lugar o con otra persona; todos han sufrido daños, y su obra les sirve para resarcirse. Además, como dice un chiste muy viejo, nunca deberías fiarte de un poeta que sabe conducir.

Pero existe un tipo de conversación sobre poesía que sí se da más a menudo: una conversación contigo mismo. Un trocito de poesía puede hacerse durar mucho tiempo. Recuerdo haberme dado cuenta de ello cuando era un adolescente; un verso podía saborearse, darse la vuelta y volverse a analizar igual que una gominola puede mantenerse en la boca, rezumando sabor, durante mucho más tiempo de lo que parecía sensato imaginar. Dale un mordisco a un trozo de poema y podrás hacer que dure todo el día. Los últimos versos del «Ulises» de Tennyson, que no se basa en Homero sino en un episodio del «Infierno» de Dante, rezan así:

Somos lo que somos:

corazones heroicos de parejo temple,

debilitados por el tiempo y el destino, mas fuertes en voluntad

para esforzarse, buscar, encontrar y no rendirse.

Este último verso suena totalmente contundente. Sin embargo, Christopher Ricks, uno de los mejores analistas actuales de poesía, comenta que «murmurando bajo ese verso final, luchando por expresarse pero sujetado por la voluntad, hay otro verso, casi idéntico y aun así totalmente distinto: “esforzarse, buscar, rendirse y no encontrar”». Si bien es posible que este punto de vista no convenza a todo el mundo, sugiere el modo en que un verso poético puede contener dos fuerzas: su ritmo y una resaca que lo empuja en la dirección contraria. Esta corriente de fondo es una de las cosas que hace que la poesía sea complejamente satisfactoria.

No obstante, lo que más les gusta de la poesía a los lectores son sus sonidos y texturas, el susurro del lenguaje. La jugosidad de la dicción poética no es sólo agradable sino vigorosa. T. S. Eliot escribió que la poesía puede comunicar antes de ser entendida, una verdad que se hace evidente en las propias obras de Eliot. Académico, místico y experto en simular voces extrañas, Eliot deja a menudo perplejo al lector, pero sus versos más difíciles son también muy dignos de ser citados.

Para poner un ejemplo bastante más radical: mi nivel de alemán, si bien no es cero, deja mucho que desear, aunque me da para saborear algún verso de Rainer Maria Rilke («Befiehl den letzten Früchten voll zu sein») o de Bertolt Brecht («Sieh den Nagel in der Wand, den du eingeschlagen hast»). Al traducirse, estos versos suenan menos suculentos: «Haz que sazonen los últimos frutos» y «Mira ese clavo que pusiste en la pared». A propósito, Brecht es más célebre como dramaturgo y teórico del teatro, pero en Alemania su poesía está muy bien considerada. Otro inciso, que no puedo evitar mencionar: en Trainspotting, de Irvine Welsh, el protagonista, Mark Renton, impresiona a algunas mujeres en un tren hablando de Brecht. Brindo por ello.

¿Cómo puede afectar la poesía a sus lectores?

Una de las cosas que permite la poesía es reformular la experiencia, conocer más lo que ya creemos saber. Enseña al lector a mejorar su forma de ver las cosas. (James Joyce puede considerarse un poeta.) El poeta victoriano Gerard Manley Hopkins adoptó del filósofo medieval John Duns Scoto el concepto de haecceitas (literalmente «esteidad») para denotar la intensa singularidad de un objeto. Por ejemplo, al mirar atentamente una flor, Hopkins era de inmediato consciente de que se trataba de «esta» flor en vez de cualquier otra flor. Los poemas de Hopkins están llenos de momentos en los que se analiza a fondo esa singularidad. Lo que observa son nubes como «sedeños sacos», los «luminosos pueblos» del cielo estrellado, la «líquida cintura» de un labrador que está trabajando en el campo.

De igual modo, una módica reserva de poesía puede garantizar numerosas conversaciones que suenen interesantes. Un amigo mío, que por lo que yo sé sólo ha leído un poema en toda su vida, se las arregla para mencionarlo cada vez que tiene la oportunidad. Aunque el poema no es corto (La tierra baldía de T. S. Eliot) y lo ha leído varias veces, su inversión le ha reportado estupendos beneficios. Si alguien recitara completo La tierra baldía mientras paseamos juntos por el centro de Londres, me quedaría impresionado por su capacidad retentiva, pero me temo que lo más probable es que pensara que es un poco rarito. Sin embargo, alguien que cite un trocito de La tierra baldía (a sabiendas pero sin alardear) puede parecer en realidad un tipo bastante guay. Mi amigo, al que llamaré Adam, puede pasar a la jerga de Eliot de un modo similar a como un aficionado de Monty Python puede recitar de memoria el sketch del «Loro muerto». Estornudas mientras juegas al póquer: «Madame Sosostris, famosa clarividente, / Tuvo un fuerte resfriado, así se la conozca / Como la mujer más sabia de Europa / Con un mazo de cartas endemoniadas.» A alguien le han dado calabazas: «Cuando una mujer adorable comete tales locuras / y luego vuelve a pasearse sola por su cuarto, se alisa el pelo con mano automática / y pone un disco en el gramófono.» Para Adam, el poema se ha convertido en una especie de panacea.

Leer poesía puede ser similar a la homeopatía. Consumiendo una ínfima dosis de algo, podemos ser capaces de protegernos frente a su forma no diluida. «Lo similar se cura con lo similar», básicamente. (Esa práctica es más creíble en el caso de la poesía que en el ámbito de la medicina.) La idea viene de antaño. George Puttenham, en un ensayo publicado hace más de cuatro siglos, se refería al poeta como «médico». «Es motivo de alegría ser capaz de lamentarse con facilidad»: cuando alguien está triste, «la propia pena» puede contribuir a la «curación de la enfermedad». Si alguna vez te ves atrapado en una incómoda conversación sobre un poeta, un recurso infalible para liquidarla es decir: «Él me ayudó mucho cuando estaba en un mal momento.» Si estás conversando con alguien que no sea inglés, querrá que le expliques el mal momento en que te encontrabas, lo cual te brinda una magnífica oportunidad de hablar de algo de lo que sabes realmente, es decir, de ti mismo. Y si estás hablando con un inglés, sobre todo de sexo masculino, la repentina aversión a empezar a hablar de sentimientos llevará la conversación a una zona mucho menos tórrida.

El crítico Harold Bloom propone que la poesía es «la culminación de la literatura imaginativa» porque «ejerce sobre nosotros una especie de violencia […] despertarnos del sueño de muerte con un sobresalto para impulsarnos a un sentido más abundante de la vida». Los poemas no sólo nos hacen ver con nuevos ojos lo que ya nos resulta familiar, sino que hace que lo extraño nos parezca placenteramente accesible. Cuando Robert Burns afirma que su amor (tanto el sentimiento de estar enamorado como la persona a la que ama) «es rosa, rosa roja, / Que en junio se llena otra vez de júbilo», entendemos la vivacidad de sus sentimientos, la frescura de éstos y la frescura del objeto de sus sentimientos. John Milton describe la turbulenta escena en la que Satanás es expulsado del cielo, y escribe que Dios «de cabeza lo tiró del cielo etéreo, / en combustión y con horripilante ruina / a la perdición sin fondo, al encierro / en penal fuego y cadena adamantina». En estos versos se representa la caída de Satanás, en llamas, para morar en el fuego. Recítalos. ¿No le oyes caer? En mi opinión, la clave aquí es que es bastante imposible no pararse entre «lo tiró» y «del cielo», de modo que el verbo «tiró», separado del verso en el que está, aboca rápidamente al lector al siguiente verso, lo cual representa la vertiginosa caída de Satanás.

Es probable que una entusiasta profesora de inglés de un colegio, al explicar ese argumento a una clase de adolescentes, notara unas cuantas cejas arqueadas. «Señorita, ¿no cree que se está pasando con el análisis? Ese Milton, sí, tal vez fuera listo, pero no puede usted decir en serio que él quería que pensáramos eso.» Nos podríamos poner en la piel de la profesora en ese momento e inventar alguna réplica inmediata e ingeniosa. Aquí va una: «El efecto del texto no se encuentra dentro del texto, esperando a que lo captemos, sino que está en nuestro interior, en el público.» Otra opción: «Si puedes verlo, está para ser visto.» Por ejemplo, en The Borderers, su intento de tragedia al estilo shakespeariano, William Wordsworth escribe:

La acción es transitoria -un paso, un golpe,

El movimiento de un músculo -de una u otra guisa,

De facto, y en la posvacuidad

Reflexionamos como hombres traicionados:

El sufrimiento es permanente, oscuro y tenebroso

y comparte la naturaleza de la infinitud.

A mí esto me parece moderno. Facto, por supuesto, no me lo parece, pero el resto sí. Fijémonos especialmente en cómo «posvacuidad» cuelga al final del verso, sin ningún signo de puntuación detrás: al leerlo, y sobre todo al recitarlo, oímos el espacio, la «vacuidad» que sigue al tipo de acción que se imagina Wordsworth, y ocupamos ese espacio con la reflexión que describe. Dicho sea de paso, creo que debería añadir que esta tragedia de Wordsworth es el tipo de cosa que es bueno saber, ya que la gente suele considerarle «sólo» un poeta. Es práctico saber algunas curiosidades de las obras menores de los autores (a qué se dedicaban Tolstói, Joyce y Austen cuando no estaban ocupados con los libros en los que ahora radica su fama).

Mientras que los filósofos renuevan el lenguaje del pensamiento político y moral, los poetas renuevan sobre todo el lenguaje de los sentimientos. Aunque esto es fácil de decir, hay que demostrarlo. En su largo poema La princesa, Tennyson refiere «la disolución del oscuro corazón humano». Mi primera reacción es preguntarme si el corazón está disolviendo algo o si se está disolviendo; está lleno de ambigüedad. ¿Y es oscuro porque su contenido es secreto o porque (que no es lo mismo) contiene algún siniestro secreto? Incluso totalmente sacadas de contexto, esas palabras son inquietantes en tanto que generalización sobre el corazón humano. A Tennyson se le da bien esa música emocional. En otro de sus largos poemas, In Memoriam, regresa a la casa de su fallecido amigo Arthur Henry Hallam y se encuentra con «puertas donde mi corazón se acostumbró a latir / con fuerza, esperando una mano». Si se le quita el «se», queda un lenguaje cotidiano. Pero eso no quiere decir que le falte fuerza. Fijémonos en cómo el verso se acelera después de la primera coma, justo cuando el corazón de Tennyson solía acelerarse con la mera idea de ver a su amigo. El tacto fantasma de Hallam lo atormenta; la vaga expresión «una mano» parece especialmente triste y desamparada. Además, «latir» rima con las últimas palabras de los versos siguientes «una mano que ya no puedo asir / miradme porque no puedo dormir», lo cual crea una ligera idea de velocidad tras la intensa expresión de «con fuerza». El efecto que se quiere conseguir es hacer que el lector reconozca lo que se siente cuando el corazón late con fuerza.

Unos cuantos inicios poéticos que todo el mundo sabe (y lo digo con una ceja ligeramente arqueada)

1. «La primera desobediencia del hombre y el fruto de aquel árbol prohibido, cuyo funesto manjar trajo la muerte al mundo y todos nuestros males con la pérdida del Edén […] la mansión bienaventurada.» (John Milton, El paraíso perdido)

2. «¿Y caminaron de antiguo esos pies / Por las verdes montañas de Inglaterra?» (William Blake, prefacio de su poema épico Milton)

3. «Abril es el mes más cruel.» (T. S. Eliot, La tierra baldía)

4. «Conocí a un viajero de un antiguo país.» (Percy Bysshe Shelley, «Ozimandias»)

5. «¡Trovador etéreo! ¡Peregrino del cielo! / ¿Desprecias la tierra donde abundan los cuidados?» (William Wordsworth, «To a Skylark»)

6. «¿Cuánto te amo? Déjame contar las maneras.» (Elizabeth Barrett Browning, Sonetos del portugués)

7. «Mi corazón pena, y un sopor doloroso nubla / mis sentidos, como si hubiera bebido la cicuta.» (John Keats, Oda al ruiseñor)

Un ejemplo distinto es el verso de Robert Lowell «Dios persiste al arco iris de Su voluntad». En éste, el arco iris, interpretado tradicionalmente como símbolo de promesa divina, parece menos seguro, incluso mortal. «Persiste» es la palabra clave. De un modo similar a gran parte de la mejor literatura que se ha escrito, todo el verso y la elección de ese verbo en concreto provocan una reacción de extrañeza: «¡Qué extraño es!» Se oculta el significado. Esa intención de no revelar información puede lograrse con el orden de las palabras así como con la selección del vocabulario. Así, alabando a su amante, John Donne escribe: «Ella es todos los reinos y yo, todos los príncipes / y fuera de nosotros nada existe.» La expresión «y fuera de nosotros nada existe» da una idea de dilación, de un modo bastante teatral; ésa es la verdadera forma que adopta la hipérbole del amante, basada en una extravagante y excesiva simplificación. En cuanto al sol que brilla por la ventana, «pues que tu deber / es calentar el mundo, con calentarnos baste. / Brilla para nosotros, que en todo habrás de estar, este lecho tu centro, tu órbita estas paredes». Los rayos de sol entran de soslayo por los visillos, iluminando la habitación, la cama. «Y fuera de nosotros nada existe»: en ese momento, el poeta es el centro del sistema solar. Además, aunque Donne esté al mando («yo, todos los príncipes»), sin la mujer (que es «todos los reinos») no tendría nada que gobernar. Esa imagen, que a primera vista sugiere una actitud arrogante por parte de Donne, si se mira más de cerca revela el modo en que depende de su amante, y revela a su vez, de un modo más sutil, que el poder absoluto de los monarcas es en sí mismo una representación retórica y teatral.

Cinco formas poéticas

Oda. Tradicionalmente, una oda es un poema meditativo y majestuoso que aborda directamente su temática. Ejemplos de ello son la «Oda a la melancolía» de John Keats y, en un tono supuestamente menos serio, la «Oda a mi coche» de Adam Sandler.

Elegía. Poema melancólico de lamento, a menudo por la muerte de alguien. Ejemplos célebres en la literatura inglesa son «Elegía escrita en un cementerio rural» de Thomas Gray y «Lycidas» de John Milton (en memoria a su amigo de la universidad Edward King, que se ahogó en el mar de Irlanda).

Soneto. Literalmente «cancioncilla», se trata de un poema de catorce versos, de temática a menudo amorosa, que suele dividirse en dos bloques distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos (conocidos como octava y sexteto). Es posible que la octava plantee algún tipo de pregunta, que más tarde se solvente en el sexteto. El primer «sonetero» más célebre fue el italiano del siglo XIV conocido como Petrarca. En lengua inglesa fue pionero de esta composición, asociada especialmente con Shakespeare, sir Thomas Wyatt en la década de 1520.

Haiku. Esta modalidad, de origen japonés, consta de sólo diecisiete sílabas y a menudo versa sobre la naturaleza o el lugar del hombre en el mundo natural. El primero y el último de sus tres versos contienen cinco sílabas, mientras que el segundo verso tiene siete. Suele considerarse que el maestro de este tipo de composición es el poeta del siglo XVII Matsuo Basho.

Balada. Suele ser una historia relatada en forma de canción, formada por versos breves. Usa la rima en abundancia y a menudo contiene un estribillo. Un ejemplo clásico es la canción popular inglesa La feria de Scarborough; una más actual es American Pie de Don McLean.

¿Cómo transmiten su «verdad» los poemas?

El crítico marxista Terry Eagleton sugiere que de todas las formas literarias la poesía es «la más alejada de los vientos de la historia». (Con «alejada» quiere decir, creo, «aislada».) Es «lenguaje que trata de sí mismo», en el que «la relación entre palabra y significado […] es más estrecha que en el lenguaje cotidiano», y «el significado de sus palabras está estrechamente ligado a la experiencia que se tiene de ellas». Además, cierra la brecha entre el pensamiento racional y lo que él denomina «una serie de formas atractivas aunque peligrosas del irracionalismo». Su «devoción por el significado» se ejerce de tal forma que permite que «los ritmos, las imágenes y los impulsos de nuestra vida subterránea hablen a través de su tajante precisión».

Me gusta cómo suena la expresión «tajante precisión», aunque lo que a veces deleita a los lectores de poesía es su borrosidad. Si bien es posible que los poetas traten de lograr claridad, el hecho de no conseguirla puede tener un efecto igual de potente. Por ejemplo, Philip Larkin, que no es santo de la devoción de Eagleton, empieza un poema así: «Los árboles se están cubriendo de hojas como si algo estuviera por decirse», y entre las respuestas que esto suscita hay una pregunta: «¿Qué es lo que estaría por decirse?» Lo que no se dice, aunque es probable que lo estemos esperando, es «de nuevo»: «Los árboles se están cubriendo de hojas de nuevo.» Ahí radica una promesa, pero también un indicio de balbuceo, un titubeo. ¿Algo va mal? ¿Están en cierto modo tristes las hojas que están cubriendo el árbol? En realidad, el símil puede considerarse impreciso, ya que el «algo estuviera por decirse» puede decirse finalmente, pero puede quedar sin decirse, mientras que los árboles sí se llenarán de hojas. Sin embargo, el verso da la impresión de ser cierto. La elocuencia de un momento puede proceder, como insinúa Larkin, de un lugar por detrás de las palabras o subyacente a ellas. Esta percepción no es precisamente tajante o exacta, pero sí transmite una verdad sobre la parte «subterránea» de la vida.

Aquí llega, finalmente, el poeta argentino Leopoldo Lugones: «Iba el silencio andando como un largo lebrel.» ¿Por qué un largo lebrel? ¿Por qué un lebrel y no otra cosa? ¿Acaso el silencio se mueve? ¿Puede hacerlo? He sacado ese verso de contexto, pero esto es lo que sucede con los versos poéticos, que nos apropiamos de ellos. ¿Ayuda el hecho de saber que Lugones se suicidó con cianuro mientras se encontraba de vacaciones, o que a lo largo de su trayectoria literaria pasó del socialismo al fascismo? Tal vez sí, pero no tienes por qué saber esos detalles, ya que el verso es lo suficientemente interesante como para sobrevivir por sí solo. Puedo pasarme un buen rato dándole vueltas. ¿De qué modo contribuye su sonido a su efecto?

En este caso, como sucede con cualquier verso poético, uno de los juegos al que puedes jugar es ver en qué medida su tono y significado pueden alterarse al cambiar una sola palabra. Imagina que modificas una palabra en cada uno de los siete ejemplos de la página 100. «¿Cuánto te amo? Déjame decir las maneras», «Conocí a un viajero de un lejano país», «Mi corazón pena, y un sopor somnoliento nubla / mis sentidos». Se pierde mucho con esta modificación, y el hecho de cambiar o quitar una sola palabra socava la estructura del poema, la forma que organiza sus propósitos, el sentido de su verdad.

Qué hacer si alguien quiere hablarte de Milton

He mencionado a John Milton y su obra maestra, El paraíso perdido, una de las principales figuras literarias y una de las obras más importantes, aunque no sean precisamente un divertido tema de conversación de cafetería. Es posible que quienquiera que opte por hablar contigo de Milton, fuera del contexto de una entrevista en la universidad, sea un autodidacta (y con ello me refiero a cualquiera al que le guste cultivar su mente hasta límites tremendos). A ojos de los autodidactas, John Milton es el padrino del radicalismo político, la poesía revolucionaria y la libertad personal; creen que conocer en profundidad El paraíso perdido es uno de los aspectos que distinguen realmente una mente seria y consecuente. El filósofo Georg Hegel es otra figura célebre para los autodidactas. ¿Qué medidas deberías adoptar si alguien te aborda con los fantasmas de Milton o Hegel? Como dice uno de mis amigos más apasionadamente autodidactas: «Corre como un loco. Plantéate comprarte una pistola.»

CAPÍTULO 7

Shakespeare: ¿mucho ruido y pocas nueces?

Shakespeare nació en 1564 y murió en 1616.

Principales obras: Treinta y siete obras de teatro (esta cifra no es fija, ya que se cuestiona su autoría en varias de ellas) y una secuencia de 154 sonetos. La mayor parte de sus obras de teatro son famosas, siendo las más conocidas Hamlet, Otelo, Macbeth, Romeo y Julieta, El rey Lear, El mercader de Venecia, obras históricas como Enrique V, y «romanas» como Julio César.

También escribió: Dos largos poemas narrativos, Venus y Adonis y La violación de Lucrecia.

Curiosidades: Todas salvo una de las veintisiete lunas del planeta Urano llevan el nombre de algún personaje de las obras de Shakespeare. La excepción es Umbriel, que debe su nombre a un personaje del poema «El rapto del mechón» de Alexander Pope.

En la película británica clásica Withnail y yo, el tío Monty, un actor fracasado, reflexiona acerca de que «la experiencia más aplastante en la vida de un hombre joven es cuando se levanta una mañana y se dice a sí mismo, con bastante sensatez: “Nunca interpretaré al danés.”». Muchos de los admiradores del filme, principalmente de sexo masculino, lo entienden de un modo instintivo: creen que todos llevamos al «danés», Hamlet, en nuestro interior y que todos los hombres se ven inclinados en algún momento a imaginar que su interpretación del papel sería especial, tanto en lo que respecta a la expresión de su propia humanidad (es decir, especial para él) como en lo relativo a la lectura de la obra teatral (es decir, especial para el público). Sin embargo, a mucha gente Hamlet le trae absolutamente sin cuidado. Tan sólo es un nombre. Su extenso mundo interior del yo no es más conocido que la Galaxia del Molinete. Y por cada persona cautivada por el arte de Shakespeare hay un escéptico que está igual de firmemente convencido de que no vale nada. El rey Jorge III se quejó riéndose a la novelista Fanny Burney, segunda dama de su mujer, la reina Carlota: «¿Existió algo parecido a […] Shakespeare?» Al decir «algo» se refería a algo malo, y entró en gran detalle sobre el tema, antes de concluir diciendo que, por supuesto, «nadie se atreve a insultar» al tesoro nacional y que «¡uno debería ser lapidado por decirlo!».

El rey Jorge fue sorprendentemente sincero, pero es que lo tenía fácil. A la mayoría, Shakespeare les intimida. Es el autor inglés por excelencia, el rey de los escritores, excesivamente venerado y a la vez temido y odiado. En resumen, un icono. Lo más seguro es que esto tenga algo que ver con las circunstancias en las que la mayoría de la gente toma contacto por primera vez con sus obras: en el colegio. Una filosofía educativa cruel impone que una gran cantidad de niños deben estudiar una de las obras más estupidizantes del Bardo (Medida por medida, en mi caso) y prestar especial atención a las escenas cómicas, que suelen consistir en aburridos juegos de palabras sobre braguetas, exudaciones y dólares (¿o serían dolores? ja, ja). Si tienen suerte, se les lleva a ver una mala producción teatral de la obra que han estado estudiando, probablemente escenificada por yonquis en el centro cívico local. Una vez hacinados en sus estrechos asientos, sueñan con el descanso (la oportunidad de comprar chocolatinas o, mejor aún, una ilícita botella de cerveza) e intentan escuchar sus iPod a escondidas. Los profesores audaces (o quizá simplemente los vagos) ponen en sus clases el DVD de la toma descaradamente saturnal de Romeo y Julieta de Baz Luhrmann y pagan las consecuencias de oír lamentarse a sus estudiantes: «Me ha gustado, a pesar del lenguaje.»

El lenguaje es la esencia de Shakespeare. La paráfrasis acaba con el dramatismo y los personajes. «La luz se espesa, y el cuervo vuela hacia el bosque sombrío.» «La Muerte la cubre como escarcha intempestiva sobre la más tierna flor de los campos.» Sin embargo, cabe decir que, para los no iniciados, estudiar su lenguaje no es probablemente el mejor camino para adentrarse en sus obras. Algunas de sus expresiones se han vuelto proverbiales («La despedida es tan dulce pena», «El mundo es un gran teatro», «La fruta más madura [cae] primero»), pero los fragmentos que no han alcanzado la categoría de citas de autoridad pueden parecer incomprensibles. Además, todo está sobrecargado con una gran cantidad de bagaje. Es probable que a los contemporáneos de Shakespeare les hubiera parecido también arduo, que se hubieran visto desconcertados por las palabras que importaba de otros idiomas y por los neologismos que acuñó. La complejidad de sus juegos de palabras (en las ambigüedades intencionadas y los dinámicos diálogos cómicos) sigue siendo inquietante. Sin embargo, para el público actual suele ser un quebradero de cabeza principalmente su vocabulario y su sintaxis.

¿Qué tiene que decirle Shakespeare al público actual?

En las obras de teatro se incluyen referencias a temas claramente en boga en una época concreta, y las obras teatrales dramáticas se relacionan con ese contexto histórico de modos que ya no son evidentes a simple vista. ¿Es necesario que estemos al corriente de la hostilidad de la reina Isabel por el aumento de la cantidad de «moros negros» en Londres antes de pelearnos con Otelo? ¿Importa que Macbeth se escribiera en parte para adular al nuevo rey, Jacobo I, un escocés con gran interés por la hechicería? ¿O que Shakespeare fuera en al menos una ocasión prestamista, como Shylock en El mercader de Venecia, y que fuera actor, conocido por su interpretación de Fantasma en Hamlet? Si se nos pasan por alto esos contextos, si los ignoramos, ¿no se pierde nada? El clásico estribillo que repiten los detractores de Shakespeare es que sus obras ya no tienen relevancia. ¿Acaso no tratan de reyes y reinas, o están repletas de duques estirados y bufones incomprensibles?

Pues no. Las familias se dividen por la envidia, se ponen a prueba los votos y las virtudes de los amantes, y los padres asfixian a sus hijos. La desesperación lleva al suicidio, la falta de sexo anula la razón, el odio racista se encona, el ansia de poder y dinero abate el decoro y la verdad, los miembros de clanes ferozmente enfrentados se enamoran, y la política es un hervidero de corrupción, mientras que la locura y las penurias de la guerra quedan cruelmente al descubierto. ¿Acaso todo esto nos resulta ajeno? ¿Es irrelevante? Los personajes hacen bromas patéticamente inapropiadas, como Mercucio en Romeo y Julieta, que dice al respecto de la herida que acabará con su vida: «No, no es tan profunda como un pozo, ni tan ancha como una puerta de iglesia, pero hay con ella, hará su efecto.» El público, al reírse, lo hace plenamente consciente de la ansiedad que subyace a su risa. Shakespeare inventa un nuevo tipo de comedia en la que nos reímos con sus personajes, no de ellos. Cuando Hamlet habla de «las demoras de la ley, del empleado la insolencia», es posible que identifiquemos los intrincados engaños de los expertos legales y el ofensivo desdén de los administradores y burócratas, la impaciente grosería de los funcionarios. El sexo, los conflictos, el materialismo, los desatinos de la religión, así como la dependencia de sirvientes y funcionarios por parte de la alta sociedad: todos quedan representados de un modo realista en sus obras.

No hay mucha gente que lea realmente las obras de Shakespeare (se considera aburrido, materia de colegio), y del resto de sus obras, sólo los sonetos se leen detenidamente. (A éstos nos referiremos en un momento.) Pero Shakespeare está en todo lo que nos rodea. Pervive en una miríada de vidas de ultratumba. Se ha convertido en una figura fundamental de la cultura popular. Sus personajes aparecen en canciones de Bob Dylan y Bruce Springsteen, el capitán Kirk lo menciona en Star Trek y se hace referencia a él en películas porno, libros de cómics, parques de atracciones y en el programa de «Los Teleñecos».

A Anthony Burgess, autor de La naranja mecánica, un compañero de clase le aseguró en una ocasión que Shakespeare podía ser divertido: «¡Todo en él son disputas y malditas putas!» Menos mal que a veces Shakespeare demuestra estar por encima de la hiperactiva desfachatez de una película de Guy Ritchie. Aunque es cierto que hay numerosas disputas (ya sea la tensa pugna entre Macbeth y su vengador Macduff, o la matanza masiva de Tito Andrónico, en la que se producen diez asesinatos en escena) y unos cuantos fragmentos sobre «malditas putas», hay mucho más.

Por ejemplo, se muestra la aflicción del rey Lear, que sujetando en brazos el cadáver de su hija predilecta, Cordelia, afirma: «Ella tan muerta está como la tierra», aunque con la ilusión de que suceda lo contrario: «Dadme un espejo, ¡pronto! / Si lo empaña su aliento es que está viva.» O la de Leontes en El cuento de invierno, que está mirando fijamente la estatua de su mujer Hermiona, a la que creía muerta durante mucho tiempo, y se da cuenta de repente con vehemente sorpresa de que está viva: «¡Oh, está caliente!» O incluso la de Crésida, obligada a separarse por la mañana de su amante Troilo, que dice simplemente: «La noche ha sido demasiado breve.» Y existe un tipo distinto de carga profunda (patética, sí, pero también cómica) cuando Falstaff, la «mole de carne» que acompaña al príncipe Hal en las dos partes de Enrique IV, afirma que ha sido atacado por «tres canallas vestidos de paño verde de Kendal». Pero dado que el ataque se produjo en la más total oscuridad, «estaba tan oscuro que no podías ver tus manos», puntualiza Hal. La vestimenta de paño verde de Kendal de sus asaltantes es una invención risible. Es justo lo que cabe esperar de alguien al que se le da mal mentir y que trata desesperadamente de hacerlo bien. A propósito, Falstaff se describe de modos magníficamente desagradables: «deslomador de caballos», «imbécil de nudoso cráneo», «especie de tripa con relleno de barro», «demoledor de camas», «oleaginoso pillo» y «obsceno, indecente montón de sebo». W. H. Auden realiza la desconcertante afirmación de que «si Falstaff gobernara el mundo, sería como los Balcanes».

Shakespeare nos muestra la esencia de la naturaleza humana dirigiendo la atención hacia esos pequeños detalles que son los trofeos de una existencia plena. Mucha gente se sentirá identificada con la alentadora experiencia de leer u oír hablar de las inquietudes de un personaje de ficción y pensar: «¡Así que no soy el único!» En Shakespeare, esos momentos de identificación son innumerables, y también hay un sinfín de ocasiones en las que vemos algo tal como lo hemos visto cien o mil veces antes, aunque esta vez con una nitidez que traspasa toda la monotonía de la vida y nos hace sonreír, fruncir el ceño, asentir o sobresaltarnos. Cuando lo vemos, reconocemos al chiquillo que «a desgana, con cartera y radiante cara matinal, cual caracol se arrastra hacia la escuela» y al siervo adulador «enamorado de su propia servidumbre obsequiosa», y reconocemos el modo en que una persona que depende de un aliado que inspira poca confianza «nada con aletas de plomo» y la abstracta verdad de la referencia de un personaje a «mi nube de dignidad», pues la dignidad es algo nebuloso que envuelve a alguien y que hace que sea difícil verle. El mismo tipo de agradable reconocimiento se da, al menos para mí, al mencionarse «el rumor de las olas» del mar, en la verdad mundana de la afirmación de que «hay dagas en la sonrisa de los hombres», en la imagen de Romeo de que sus labios listos para besar son «dos ruborosos peregrinos» o, para poner tan sólo un pequeño ejemplo más, en la percepción de Otelo de que el espíritu de venganza reside en una «cóncava celda».

Un editor de Shakespeare del siglo XVIII, Lewis Theobald, creía que el intento de escribir sobre el dramaturgo era como «entrar en una cúpula inmensa, espaciosa y espléndida a través de una entrada angosta y oscura». Una vez dentro, «te inunda de repente una resplandeciente luz» y «miles de cosas bellas con genio y carácter, como una avalancha de llamativos apartamentos que surgen a la vez saltando a la vista, se dispersan y se escapan de la mente». Esta perspectiva, argumentaba, era «demasiado amplia como para poder abarcarla de un solo vistazo».

Los personajes de Shakespeare son complejos, y muchos de ellos resultan interesantes por su opacidad. Sus motivaciones, en vez de ser transparentes, son inquietantemente imprecisas. No hay mejor ejemplo de personaje opaco que el querido Danés del tío Monty. (A propósito, un prolífico terreno para una aventurada conversación es la cuestión de qué personajes literarios son transparentes y cuáles son opacos. Aunque no es ni mucho menos un mal tema, atraerá a quienes les gusta, de un modo más bien filosófico, poner a prueba la coherencia de la existencia.) En un libro publicado hace más de cuarenta años, el profesor y crítico de teatro polaco Jan Kott mencionaba que «la bibliografía de las tesis y estudios sobre Hamlet ocupa el doble del listín telefónico de Varsovia». He visto un antiguo listín telefónico de Varsovia, así que el tamaño al que se refiere Kott no es precisamente pequeño. Asimismo, Kott señalaba que la obra era «como una esponja», en tanto que «absorbe todos los problemas de nuestra época». En la versión cinematográfica de la obra teatral a cargo de Michael Almereyda, ambientada en el Manhattan del siglo XXI, el Hamlet de Ethan Hawke es un tecnófilo gandul aislado de la humanidad por su obsesión por el rodaje de películas. Recita el célebre soliloquio «ser o no ser» mientras recorre de un lado a otro los pasillos del videoclub Blockbuster local (con los títulos de las secciones retumbándole con estruendo en los oídos: «Acción Acción Acción») y lava la ropa manchada de sangre del cortesano asesinado Polonio en la lavandería porque, al igual que muchos neoyorquinos, en casa no tiene espacio para tener una lavadora.

Un argumento distinto de Kott es que los directores cargan Hamlet con problemas de nuestra época para darle un toque más actual. Uno de los problemas que el público tiene con la obra es que parece estar repleta de citas; la primera vez que la ves parece de segunda mano, ya que una inmensa cantidad de expresiones procedentes de la obra («la brevedad es el alma del ingenio», «el mundo se encuentra desquiciado», «asesinato infame, como lo son todos», «ver volar al minador con su propio hornillo», «no prestes ni pidas prestado») han dado la impresión de ser, incluso desde la primera vez que se representó, ampliamente aplicables. Por su parte, los actores se esfuerzan, a veces demasiado, por evitar que lo familiar parezca excesivamente familiar. «Ser o no ser» plantea el mayor problema de todos, dado que ha aparecido muy a menudo por doquier (por poner un trío de ejemplos curiosos: en Bugs Bunny, en la serie televisiva cómica británica «The Mighty Boosh» y en un cómic de Astérix). Con frecuencia, ese soliloquio es recitado por los actores como si fuera un cliché que hubiera que reanimar, con lo cual puede parecer forzado.

¿Qué es lo que hace que Hamlet parezca una esponja?

Para responder a esa pregunta tenemos que remontarnos al original, la obra más larga de Shakespeare. A riesgo de parecer condescendiente, tengo que dar rápidamente unas pocas pinceladas del argumento. Si ya conoces esos detalles de la trama, sáltate el siguiente párrafo.

Hamlet es un príncipe danés, hijo del recién difunto rey (también llamado Hamlet) y sobrino del nuevo rey, Claudio. Al principio de la obra, algunos centinelas de guardia creen haber visto el fantasma del rey muerto. A su debido tiempo, Hamlet ve también esa figura fantasmal, que le revela que fue asesinado a manos de Claudio. Le pide a Hamlet que vengue su muerte, a lo que éste accede. Hamlet no está seguro de lo que ha sucedido realmente, pero se siente ofendido por el precipitado matrimonio de Gertrudis, su madre, con Claudio. Mientras decide primero averiguar la verdad y después vengarse, actúa con dilación, gasta bromas, finge locura, contempla el suicidio y atormenta a su querida Ofelia, a la que parece darle el papel de cabeza de turco de la supuesta lascivia de la madre de Hamlet. Durante cuatro horas no hay demasiada acción, sino mucho diálogo (la mitad de éste a cargo de Hamlet).

Atrapado entre la razón y la pasión, entre la obligación de vengar la muerte de su padre y su responsabilidad moral de evitar el pecado del asesinato, Hamlet abraza la idea de que pensar, en vez de propiciar la acción, supone un obstáculo. «Y el nativo color de la resolución / enferma por el pálido matiz del pensamiento», reflexiona: los instintos propios bien definidos están ofuscados por la razón. Puedes enfermar por hacer trabajar la mente, dice la obra; el poeta Samuel Taylor Coleridge la denominó «tragedia del pensamiento». A este respecto, Hamlet parece realmente «de nuestra época». Durante su primer siglo y medio de existencia, los comentaristas la consideraban gótica y anticuada. Más recientemente, la fijación por el protagonista, cuya confusión psicológica se percibe casi como algo independiente de la obra, la ha hecho parecer precoz y radical. Freud llegó incluso a afirmar que la obra fue «admirada durante trescientos años sin que se descubriera su significado»; sólo con su propia teoría del subconsciente, decía, podía arrojarse realmente luz al drama represivo de Hamlet.

Aunque no estemos preparados para secundar a Freud, podemos ver en Hamlet la encarnación de la angustia. La duda le hace desembalar el corazón. Reconocemos el modo como responde al ultraje, con extrema demora. También parece contemporáneo por otros detalles. Resulta bastante difícil discernir cuándo está interpretando un papel y cuándo está siendo él mismo. Sus bromas crueles siguen considerándose subidas de tono, como cuando le pregunta a Ofelia si puede ponerse sobre su regazo; cuando ella le responde que no debería, él lanza una réplica mordaz: «¿Pensáis que he querido cometer alguna indecencia?», avergonzándola al sugerir que ella ha confundido una pregunta inocente con una proposición sexual. Así pues, Hamlet es impúdico, pero de una forma ingeniosa. Choca con la autoridad. Su formación universitaria no parece haberle beneficiado de un modo práctico. En resumen, es un gandul, el tipo de héroe equivocado para una obra teatral de venganza. «No existe nada bueno ni malo, es el pensamiento humano el que lo hace aparecer así», afirma. Aunque esta subjetividad (el estado de ver el mundo a través de la singularidad propia) no es algo que empiece con Hamlet, sí le convierte en un destacado precursor de los personajes perturbados, melancólicos y difíciles de la literatura moderna y de la vida moderna. Curiosamente, esa observación sirvió de inspiración al gurú de la autoayuda Dale Carnegie, que la citó y corroboró en Cómo ganar amigos e influir sobre las personas (1936).

Aun así, a pesar de toda su supuesta modernidad, Hamlet bebe de fuentes más antiguas: una obra que está perdida, posiblemente de Thomas Kyd; una leyenda recogida por un tal François de Belleforest, y un relato en latín a cargo del historiador Sajón Gramático. Eso es algo típico, ya que Shakespeare sólo tiene unas pocas obras que no sean adaptaciones de relatos ya existentes; los argumentos que suelen considerarse «originales» son los de La tempestad, El sueño de una noche de verano y Las alegres casadas de Windsor. Vale la pena tenerlo en cuenta cuando oigas a los críticos insistiendo en que la originalidad es lo que diferencia al genio del talento. ¿La readaptación puede considerarse algo propio de un genio? ¿En qué medida resulta realmente útil el concepto del genio?

La mayoría de quienes defenderían que Shakespeare era un genio sostienen que su obra preferida de entre todo su repertorio es Hamlet, El rey Lear o La tempestad. Por lo tanto, una buena táctica para llevar la contraria puede ser expresar una predilección por algo relativamente desconocido. Nadie te tomará en serio si profesas tu devoción por la tercera parte de Enrique VI (simplemente parecerá que estás de guasa), pero podrías salir indudablemente airoso si dices que sientes una debilidad especial por Troilo y Crésida o por El cuento de invierno.

¿Cuáles son los momentos estelares de Shakespeare?

Casi me puedo imaginar el programa televisivo: un espacio de tres horas, en Channel 4, presentado por Jimmy Carr. Bueno, tal vez no. Pero tienes evidentes competidores.

1. Cleopatra aplicándose en el seno los dientes de una serpiente venenosa.

2. Macbeth diciendo: «¿Es una daga lo que veo ante mí?» en un estado de alucinación.

3. Hamlet sujetando una calavera y reflexionando: «¡Ay! Pobre Yorick. Le conocía.»

4. Antígona en El cuento de invierno saliendo a toda velocidad del escenario perseguida por un oso.

5. Un resentido Yago diciéndole al padre de Desdémona que ella y Otelo están «haciendo ahora mismo la bestia de dos espaldas».

¿Y qué tal esto?

6. Ricardo III en el campo de batalla gritando: «¡Un caballo, un caballo! Mi reino por un caballo.»

7. En El rey Lear, el conde de Gloucester cegado por su yerno, el duque de Cornualles, que pronuncia las escalofriantes palabras: «Sobre estos ojos tuyos pongo mi pie.»

8. Hamlet oyendo a Polonio, que está escondido tras un tapiz (denominado «tela»), y exclamando: «¡Una rata!» antes de apuñalarle de muerte a través de la tela.

9. El monstruoso Calibán en La tempestad recreándose en una lista de la magnificencia de su isla, que incluye cosas tan extrañas como el pequeño mono dentudo conocido como tití.

10. Julieta clavándose la daga de Romeo y desplomándose sobre el cadáver de éste.

No sería ningún crimen decir que cualquiera de esas escenas es tu preferida, pero recuerdo haberme quedado anonadado cuando alguien, hace años, me contó que su escena favorita de Shakespeare era cuando en Ricardo II dos jardineros, que conversan sobre el mal gobierno del monarca, son interrumpidos por la reina, que los interroga y se da cuenta de que saben mucho más sobre el estado del reino que ella misma. La elección fue tan sorprendente que no se me ocurrió rebatirla.

¿Qué más necesito saber?

Al contrario de lo que algunos piensan, no harás demasiados méritos si sacas a relucir la antigua frase de que «Shakespeare no fue escrito por Shakespeare sino por otro caballero del mismo nombre» o por decir que sus obras las escribió alguien con otro nombre. En la actualidad, casi ningún estudioso se toma en serio la idea de que las obras de Shakespeare fueron redactadas por Francis Bacon, la reina Isabel I, Christopher Marlowe, el sexto conde de Derby o el decimoséptimo de Oxford, aunque se han defendido todas esas posibilidades. Al parecer, el primero en proponer la idea de que las obras fueron escritas por alguien que no era William Shakespeare fue James Wilmot, un clérigo, en la década de 1780, y desde entonces la postura ha fascinado a una sucesión de criptógrafos. Sus propuestas se basan en la sospecha de que el hijo de un fabricante de guantes no podía haber sido el artífice de una literatura tan magnífica. De ahí el comentario de Christmas Humphreys, abogado y prolífico panfletista de temas arcanos: «Es ofensivo para […] nuestra dignidad nacional […] honrar el recuerdo de un vulgar tendero.» Esta detestable palabrería constituye su propia contrarréplica. Al respecto bastará decir que, al contrario de lo que se da por sentado habitualmente, hay una gran cantidad de pruebas sobre la vida de Shakespeare y existe un enorme corpus de documentación que atribuye a ese hombre (actor, accionista del teatro Globe y propietario de bienes inmuebles en Stratford y Londres) la autoría de las obras.

Algunos detalles que conocemos de Shakespeare el hombre se interpretan de un modo que resulta muy poco favorable para su persona. Por ejemplo, en su testamento dispuso que su mujer, Anne Hathaway, se quedara con su «segunda mejor cama», lo cual se ha interpretado como una crueldad, un recuerdo de pacotilla, un insulto intencionado. Pero, por supuesto, es bastante posible que la segunda mejor cama fuera aquella en la que había dormido realmente con su mujer, ya que la mejor cama se reserva para los invitados, y sus connotaciones podrían ser, por lo tanto, afectuosas.

Un motivo por el que las atribuciones de mal carácter pueden resultar incómodas es que Shakespeare se ha explotado en repetidas ocasiones como símbolo del espíritu británico. Con tan sólo abrir mi cartera ya encuentro su retrato en mi tarjeta de débito, y durante muchos años aparecía en el billete de veinte libras esterlinas. Aun así, cuesta creer que sea propiedad exclusiva de los británicos, dado que se ha traducido a una ingente cantidad de idiomas, como el euskera, el maorí, el esperanto y el zulú. Y no sólo es en Stratford, sino también en Verona, donde el sector turístico se ha aprovechado de sus historias. (Los visitantes de la que supuestamente es la casa de Julieta en la Via Cappello de Verona pueden tocar el seno de una Julieta de bronce con la esperanza de captar algo de la romántica esencia del amor, o añadir sus declaraciones de amor en forma de grafiti a la copiosa colección que impregna las paredes.) Se ha utilizado a Shakespeare y sus personajes para comercializar cigarros, refrescos y gasolina, y han adornado carteles de bares, juegos de ajedrez y nombres de espacios públicos.

Diez citas de Shakespeare «socialmente útiles»

1. Para un momento en el que se te escapa cómo expresar correctamente la alegría: «El silencio es el mejor heraldo de la alegría. Fuera bien poca mi felicidad si pudiera decir cuánta es.» (Claudio en Mucho ruido y pocas nueces)

2. Si no quieres que alguien piense que tu visto bueno de una persona es tan firme: «Con decir que es bueno quiero que vos me entendáis que lo juzgo solvente.» (Shylock en El mercader de Venecia)

3. Si se trama algo: «Presentaos como una flor de inocencia; pero sed la serpiente que se esconde bajo esa flor.» (Lady Macbeth)

4. Si no hay suficiente tiempo para conocer al máximo a alguien: «Quisiera en otro mundo mejor que éste / tener con vos más amistad y trato.» (Le Beau en Como gustéis)

5. Si los niños dan la lata: «¡Cuánto más agudo que el diente de una víbora es tener un hijo ingrato!» (El rey Lear)

6. Para expresar el sentimiento de resignación si no se dispone de una solución para los problemas personales: «El desdichado no tiene otra medicina que la esperanza.» (Claudio en Medida por medida)

7. Para decirlo con gran pompa si acaban tirándote a un río, o en cualquier otra ocasión en la que quieras tomarte con humor una caída: «Ya se comprende por mi tamaño que tengo cierta agilidad para hundirme.» (Falstaff en Las alegres casadas de Windsor)

8. Si te ocurre que no se fijan en ti sino en alguien con un físico más atractivo: «¿Es que el arrendajo sería más precioso que la alondra tan sólo por tener las plumas más bellas?» (Petruchio en La fierecilla domada)

9. Cuando la duración de la vida parece más breve de lo habitual: «Malgasté el tiempo, y ahora el tiempo me malgasta a mí.» (Ricardo II en la obra que lleva su nombre)

10. Para dejar bien claro el argumento de que los nombres no son más que convencionalismos sin sentido: «¿Qué hay en un nombre? ¡Lo que llamamos rosa exhalaría el mismo grato perfume con cualquier otra denominación.» (Julieta en Romeo y Julieta)

No sin cierta ironía, los mejores filmes de Shakespeare son, a ojos de numerosos críticos, los del director japonés Akira Kurosawa; Ran adapta la historia de El rey Lear, mientras que Trono de sangre sigue Macbeth. Ninguna de esas películas contiene ni una sola frase de la obra original de Shakespeare, y en ambas se alteran de un modo radical los argumentos shakespearianos. Aparte de las numerosas versiones cinematográficas bastante ortodoxas de las obras de teatro, existen adaptaciones radicales. Tromeo y Julieta de Lloyd Kaufman incluye grotescos desmembramientos, incesto y el revolcón lesbiano de Julieta y la enfermera. De un modo más comprensible, Johnny el vengador de Enzo Castellari traduce la tragedia más famosa de Shakespeare a la jerga del espagueti western; La tempestad se ha adaptado en El planeta prohibido y Age of Consent; Mi Idaho privado, de Gus Van Sant, actualiza las dos partes de Enrique IV; 10 razones para odiarte, de Gil Junger, hace lo mismo con La fierecilla domada; y la trilogía de El Padrino rinde un homenaje tácito a la historia de El rey Lear, mientras que La fuerza del amor de John Boorman lo hace de un modo más evidente. Podrían mencionarse infinidad de otros ejemplos. Algunos opinan que estos filmes son parodias, meras provocaciones; elevan esta pregunta retórica: «¿Te imaginabas que Shakespeare pudiera ser así?» Sin embargo, resulta sorprendente que tantos directores de cine se molesten en realizar esas adaptaciones y alusiones. Son tributos a la magnitud de la sombra de Shakespeare.

Shakespeare era profético en su comprensión de lo longeva que puede ser la literatura. «Ni el mármol, ni los dorados monumentos de los príncipes sobrevivirán a esta poderosa rima», escribió. Estos versos proceden de uno de sus sonetos, poemas de amor que han durado, de hecho, mucho más que el amor del que hablan y que un sinfín de monumentos dorados. Podrías pensar que es una buena materia prima para una tarjeta de san Valentín, pero ándate con ojo. Estos 154 pícaros poemas de catorce versos se escribieron para que circularan entre los «amigos íntimos» de Shakespeare, posiblemente en un momento en que los teatros estaban cerrados por un brote de peste y el poeta tenía tiempo libre.

En sus obras, Shakespeare menosprecia los sonetos; son recursos trillados, instrumentos de cortejo «quejumbrosos». Al recurrir a ese formato, es muy posible que tratara de dar un aire nuevo a los anticuados convencionalismos de la poesía amorosa. Su adopción del soneto es, en muchos aspectos, poco habitual. La mayoría de los 154 pequeños poemas están dirigidos a un joven que no se nombra; todos excepto uno de los primeros 17 instan a este joven a casarse y procrear, y los 109 siguientes muestran la relación de Shakespeare con él. En varios de los sonetos, aproximadamente a mitad de la secuencia, existen referencias a un poeta rival, tal vez el recargado Christopher Marlowe, o un conjunto de varios de los competidores de Shakespeare, incluido otro dramaturgo, Ben Jonson. Sólo los últimos veintiocho sonetos versan directamente sobre el deseo heterosexual, en este caso por una mujer anónima identificada varias veces como «negra» (y en consecuencia conocida como la «dama negra», aunque sólo se la llame una vez «negra» en los poemas). Uno de los efectos globales de la secuencia es que sugiere que el propio Shakespeare era bisexual, aunque esos enigmáticos poemas se definen con más acierto como «homosociales» que como «homosexuales». Ha habido muchos intentos de descifrar la identidad del joven y de la dama negra, una tarea laboriosa. Se cree que el hombre joven era Henry Wriothesley, conde de Southampton, u otro noble, William Herbert, conde de Pembroke. Es posible que la llamada dama negra fuera la poeta Emilia Lanier (también conocida como Emilia Bassano), o una prostituta negra llamada Lucy Negro, o una dama de la corte real, Mary Fitton.

Al margen de si los sonetos reproducen episodios de la vida real o no, es indudable su fuerza emocional. Algunos lectores se comportan como si fueran una novela, un único relato sobre un triángulo amoroso, con abundantes elementos dramáticos de deseo, amistad, traición y muerte. Quienes admiran esos poemas creen que, al igual que ocurre con una gran cantidad de literatura que consideran buena, puede ser difícil identificar qué es exactamente lo que les gusta de ellos. Hay algo sensible a la vez que simple en los versos: «Como avanzan las olas por la escarpada orilla, / así nuestros minutos van raudos hacia el fin», aunque fíjate en el juego presente en la expresión «nuestros minutos» (horas, minutos); asimismo, hay algo deliciosamente indecente en los versos: «Mas, amor, no lo hagas, que te amo a tal extremo, que por pertenecerme, mía es tu buena forma»; el «extremo» largo y duro de un hombre, si éste es imprudentemente promiscuo, puede volverse menos robusto, menos grandioso.

Nueve cosas más que debes saber sobre Shakespeare

1. No ha sobrevivido ninguno de sus manuscritos.

2. Sus obras se suelen agrupar en las categorías de tragedia, comedia e historia. Aunque la obra de teatro histórica es invención de Shakespeare, son más numerosas las comedias; casi siempre se produce en ellas una confusión de identidad, y en varias de ellas también se incluye el travestismo.

3. Se cree que escribió dos obras que se han perdido, Cardenio y Love’s Labour’s Won.

4. El teatro Globo de Londres se construyó en 1599 y fue destruido por un incendio en 1613. Se reconstruyó al año siguiente y cerró en 1642. La reconstrucción moderna, completada en 1997, se encuentra a unos doscientos metros del emplazamiento original. Existen varias réplicas en otros lugares del mundo, incluidas dos en Texas.

5. Aunque Shakespeare tenía sólo cincuenta y dos años cuando murió, ya había dejado de escribir.

6. Los documentos de su época muestran ochenta y tres formas diferentes de escribir su nombre.

7. Su obra más larga, Hamlet, es dos veces y cuarto más larga que su obra más corta, La comedia de las equivocaciones.

8. Las citas de sus obras han servido de título a muchos otros libros, como Pale Fire (de Timón de Atenas) de Vladimir Nabokov, Un mundo feliz (La tempestad) de Aldous Huxley, Bajo el árbol (Como gustéis) de Thomas Hardy, El ruido y la furia (Macbeth) de William Faulkner y Los perros de la guerra (Julio César) de Frederick Forsyth.

9. La primera hija de Shakespeare, Susanna, fue la sexta niña de Stratford bautizada con ese nombre. Sus otros dos hijos, gemelos, recibieron el nombre de sus padrinos, Hamnet y Judith Sadler. Hamnet Shakespeare falleció a los once años por causas desconocidas.

Así pues, ¿deberías enviar uno de los sonetos de Shakespeare por san Valentín? Quizá no, ya que son demasiado radicales, demasiado inestables y demasiado polémicos para el caso. Los sonetos son lo más cerca que hemos estado de la mente de Shakespeare, pero aún estamos lejos de saber con precisión lo que pensaba en realidad. Como solía decir uno de mis profesores, sólo puedes estar seguro de que pensaba, y a colación de esto, existe una ley que sostiene que, pienses en lo que pienses, Shakespeare ha pensado en ello primero.

Asimismo, cabe recordar que el estatus de Shakespeare, su vigencia y su visibilidad dependen de una industria (de directores de cine, editores y productores teatrales, por nombrar unos cuantos) que cree que puede sacar dinero de sus obras y de su imagen. Aunque es evidente que Shakespeare no es el único, hay que dejar las cosas claras: existen motivos comerciales, así como políticos, por los que se venera y se pone en un pedestal a algunos autores. Así pues, ¿Shakespeare es eterno? La respuesta, según creo, es afirmativa, ya que su forma de pensar es esencial. Con ello quiero decir que tiene la valentía de formular preguntas sencillas, sobre todo relativas a la gente, y las analiza con una inteligencia que no es un simple producto de sus circunstancias históricas. Está de moda decir que las obras literarias traicionan a las circunstancias de la época en la que fueron escritas, así como afirmar que un escritor es un «efecto» de un entorno. Shakespeare sabe que el acto de crear arte puede ser en conjunto más misterioso que todo eso. Conlleva un atisbo de divinidad que nos remonta al mismísimo mito de la Creación.

Cómo hablar de Shakespeare con un actor

Muchos de nosotros conocemos a gente que actúa. No estoy sugiriendo que seas amigo del alma de la realeza de Hollywood, sino simplemente que tendrás amigos o parientes (una sobrina, un primo, un conocido del colegio) que sean aficionados al arte dramático cuando se toman una copita o que hayan luchado por un papel de figurante. Cualquiera que se tome en serio la interpretación probará a interpretar a Shakespeare tarde o temprano, pero es raro el actor que repasa un discurso en una obra de Shakespeare y nota que salta de la página totalmente armado de dramatismo y significado. Así que pregúntale a tu actor cuál es el proceso que hace cobrar vida al carisma de las frases.

Ten también en cuenta que los actores profesionales son quienes más probablemente cuestionarán la autoría de las obras. ¿Por qué? Porque los actores están especialmente acostumbrados al esfuerzo conjunto que es necesario a la hora de crear teatro. La idea de que las obras no las concibió una única persona, sino un grupo (que incluye actores) apela a su sentido de las fértiles posibilidades de colaboración.

Al conversar con un actor, a menos que quieras rebajarte al detestable recurso de quejarte de lo manieristas y afectadas que son las interpretaciones de Shakespeare por parte de los actores actuales, o de lo mala que es su dicción, súbele el ego explorando las técnicas que permiten crear un personaje, ya sea lady Macbeth o un humilde mensajero. ¿Cómo, y en qué medida, utilizan la investigación, la imitación y la observación?

CAPÍTULO 8

¿De qué va realmente la Biblia?

Existen más copias sin leer de la Biblia que de cualquier otro libro. Esta opinión, expresada por un cristiano, lleva a pensar que los conocimientos incluidos en la Biblia se encuentran en una situación crítica. Sin embargo, el gran número de biblias sin leer es fruto de la transmisión ambiciosamente extensa de esos textos sagrados que han llevado a cabo los cristianos. Se calcula que se distribuyen al año veinte millones de ejemplares y alrededor de un 30 por ciento más de fragmentos de la Biblia. La Biblia completa ha sido traducida a cerca de cuatrocientos idiomas y se han traducido fragmentos de ella a más de dos mil idiomas. Para ponerlo en perspectiva: se han realizado traducciones autorizadas de las novelas de Harry Potter a alrededor de sesenta idiomas, y cuando antes me refería a que Shakespeare se había traducido a una «ingente» cantidad de idiomas, las cifras estimadas oscilan entre 80 y 118.

La Biblia no es sólo una fuente de enseñanzas religiosas, sino también de autoridad política, de orientación práctica y de alguna de la simbología más importante tanto en la cultura erudita como en la popular. Para algunos es un compendio de valiosas enseñanzas morales, mientras que para otros es una reserva de verdades históricas. Se la ha definido como una «gran novela confusa» (según el novelista D. H. Lawrence), como «el libro más bello del mundo» (según el ensayista normalmente acerbo H. L. Mencken) y como «una justificación del tráfico de personas, de la limpieza étnica, de la esclavitud, de la dote matrimonial y de la masacre indiscriminada» (según Christopher Hitchens, en su reciente Dios no es bueno). No hay ninguna obra escrita que, a lo largo de la historia de su existencia, haya demostrado ser más convincente o controvertida. También me he dado cuenta de que se la toman bastante al pie de la letra aquellos por cuyo modo de vida parecería difícil que así fuera.

«Dios no creó el mundo en seis días para que tú hables así», me recriminaron después de soltar una blasfemia muy leve; me había arrancado la piel de la punta de un dedo, al comprar el San Francisco Chronicle de una expendedora automática, y mientras hacía cola para degustar las mejores torrijas de la zona de North Beach, me increpó una mujer que se parecía a Shirley MacLaine. No me esperaba eso en San Francisco; de hecho, no me lo esperaría en ningún lugar. Me han secularizado, y no estoy acostumbrado a que se invoque el nombre de Dios en mi contra (aunque indirectamente suceda siempre así).

Según una encuesta realizada en 2007 por la empresa Barna Group, con sede en California, cuyo objetivo es ofrecer información y recursos para «ayudar a favorecer la transformación espiritual en Estados Unidos», más del 50 por ciento de los estadounidenses creen realmente que el universo se creó en seis días, y esa misma cantidad acepta que Moisés dividió físicamente el mar Rojo y que Jesucristo resucitó de entre los muertos después de ser crucificado y enterrado. Una interpretación tan literal de la Biblia, llevada al límite, implica aceptar que el mundo es plano y se sustenta sobre columnas y que el Sol gira alrededor de la Tierra.

Aunque acabo de referirme varias veces a la Biblia en singular, en realidad no se trata de un único libro, sino más bien de una recopilación de libros escritos a lo largo de unos mil quinientos años por numerosos autores (humanos). El material que contiene es variado: los judíos hablaban originalmente de «los Pergaminos», los cristianos, de «los Libros». Esto no es precisamente trivial; la cuestión de qué libros pertenecen realmente a la Biblia hebrea y cuáles a la Biblia cristiana ha sido objeto de un intenso debate. Para simplificar, nos referiremos a la Biblia como algo estático, y en singular. Y para los creyentes, su singularidad es importante desde el punto de vista doctrinal. La existencia de la Biblia en un único volumen sugiere que se trata de un corpus coherente de enseñanzas, estable y no disponible en ningún otro lugar: una constitución cristiana, la Palabra de Dios.

Los cristianos extraen de la Biblia un conjunto de instrucciones morales. Para los ateos, el hecho de que las vidas de los cristianos giran en torno al eje central de la Biblia se hace evidente cuando la conversación deriva en temas como la homosexualidad, la justicia, el aborto y la historia natural. La Biblia ofrece otra orientación menos vinculante. Por ejemplo, el libro del Eclesiastés argumenta que una vida sincera de pequeñas observancias religiosas es mejor que un intento demasiado forzado de obtener grandes logros, mientras que el libro de los Proverbios incluye observaciones sugerentes y enigmáticas. Personalmente, mi favorita es: «Tres cosas hay que me desbordan y cuatro que no conozco: el camino del águila en el cielo, el camino de la serpiente por la roca, el camino del navío en alta mar, el camino del hombre junto a la doncella.»

Cinco versículos curiosos de la Biblia

1. «[Oholibá] se prostituía en el país de Egipto, y se enamoraba de aquellos disolutos de carne de asnos y miembros de caballos.» (Ez. 23, 20)

2. «Manzanas de oro con adornos de plata, es la palabra dicha a tiempo.» (Prv. 25, 11)

3. «Como en todas las Iglesias de los santos, las mujeres cállense en las asambleas; que no les está permitido tomar la palabra antes bien, estén sumisas como también la Ley lo dice.» (1 Cor. 14, 34)

4. «Pero de todos los bichos alados que andan sobre cuatro patas, podréis comer aquellos que además de sus cuatro patas tienen zancas para saltar con ellas sobre el suelo.» (Lev. 11, 21)

5. «El hombre que tenga los testículos aplastados o el pene mutilado no será admitido en la asamblea de Yahveh.» (Dt. 23, 1)

Los críticos de la Biblia sostienen que esas palabras de orientación son contradictorias y, lo que resulta más inquietante, que se entremezclan con ejemplos de depravación y maltrato. Es cierto que la Biblia contiene escenas notablemente violentas. En El espejismo de Dios, Richard Dawkins cita algunas de las más impactantes: el episodio en el libro de los Jueces en el que la concubina de un sacerdote es violada, asesinada y después descuartizada por el propio cura, o una más famosa en el libro del Génesis en la que Lot, al que los ángeles habían aconsejado que se marchara de la ciudad de Sodoma, condenada a la destrucción, trata de apaciguar a los lugareños que quieren violar a los ángeles ofreciéndoles a cambio a sus hijas vírgenes (que más tarde se acuestan con él cuando está borracho). He visto un estudio que sugiere que el Antiguo Testamento contiene seiscientos episodios de violencia humana y, es más, casi el doble de casos de violencia divina. Este tipo de cosas cuesta encajarlas en una obra de doctrina moral. A muchos les sugiere que Dios es cruel, presuntuoso y vengativo. Dawkins tacha al Dios del Antiguo Testamento de «misógino, […] pestilente, megalómano, sadomasoquista; un matón caprichosamente malévolo». No mide precisamente sus palabras. Aunque el Nuevo Testamento se presenta a veces como un antídoto a la ferocidad del Antiguo Testamento, también está repleto de expresiones y actos violentos. Además, la Biblia se ha utilizado para ofrecer una justificación teológica a toda clase de prácticas brutales como el genocidio, la esclavitud, la subordinación de la mujer, la inquisición, la quema de brujas y el apartheid en Sudáfrica.

Entre los cristianos reina la opinión de que las atrocidades de la Biblia son un indicador de la omnipresencia de la violencia. La Biblia les permite ver en qué tipo de mundo viven. Una vez se entiende la violencia, se puede ver más allá de ella. ¿Por qué existe el mal? Para enseñarnos a valorar sus alternativas. John Milton afirmaba: «Existe el mal en el mundo porque Dios, en su generosidad, quería que sus criaturas fueran libres.» Prosiguió diciendo que «la obediencia de una marioneta predeterminada, una criatura que realmente no puede pecar, está totalmente desprovista de vida moral; la obediencia de un agente libre, expuesto a la oscuridad, el peligro, el dolor y el pecado, es moralmente real porque está vivo». Por lo tanto, los episodios bíblicos sobre barbaries constituyen un seminario sobre la libertad. Los creyentes arguyen enérgicamente que, aun con todos esos brutales momentos, la Biblia puede irrigar la mente. Llaman la atención sobre sus enseñanzas acerca de la importancia del perdón, la humildad y la bondad, así como sobre el modo en que fomenta la idea de comunidad y amor, defiende la necesidad del esfuerzo y ofrece a la población una estructura ética para sus vidas.

Sin embargo, a efectos de este libro, quiero subrayar que la Biblia es una obra literaria (podríamos compararla con la Ilíada) y sugerir que puede interesarte su contenido sin tener que aceptar que sea cierto. Los autores de la Biblia no lo consideraban así, ni tampoco, por supuesto, lo hacen los cristianos. Pero incluso si estás seguro de que la religión cristiana merece desaparecer, e incluso si te repugnan esos modelos de piedad celestiales que parecen totalmente desvinculados del mundo real, en la Biblia hay una gran cantidad de elementos de los que puede disfrutarse tan sólo con fines estéticos: grandes relatos, como el de Jonás tragado por una ballena o el de David luchando contra Goliat.

Si uno puede deleitarse con los episodios de la Biblia que suben la moral, también le es posible, sobre todo si se es admirador de Resident Evil o de Steven Seagal, recrearse con los menos suculentos: el de Sansón cogiendo 300 zorros y matando poco después a mil hombres con la mandíbula de un asno; el de los dos osos en el segundo libro de los Reyes que despedazan a 42 muchachos; y el de Shamgar, un juez que mata a 600 filisteos con una vara que en otras circunstancias hubiera usado para arrear bueyes. Aunque no se trate de datos virtuosos, se quedan grabados en la mente, como los momentos álgidos de una película de acción. Incluso Richard Dawkins admite que la Biblia es «una atractiva y poética obra de ficción».

El adjetivo «poética» parece irle que ni pintado, ya que la Biblia rebosa poesía. Contiene aforismos, utiliza un lenguaje majestuoso y hay pasajes de imágenes fabulosamente plásticas. En el libro de Isaías, por ejemplo, se narra el fin de los tiempos, cuando el elegido de Dios saldrá «de todas las naciones […] -en caballos, carros, literas, mulos y dromedarios- a mi monte santo de Jerusalén». La propia Jerusalén se presenta como una madre, y sus habitantes se «satisfarán con los senos de sus consuelos»: «Seréis alimentados, en brazos seréis llevados y sobre las rodillas seréis acariciados.» Por doquier reina una sublime simplicidad: «Toda carne es hierba y todo su esplendor como flor del campo» (dicho de otro modo, disfruta de la vida mientras puedas y sé consciente de que el triunfo es efímero). «No se ponga el sol mientras estéis airados» (si te enfadas, intenta arreglarlo antes de irte a dormir), «el hombre que adula a su prójimo pone una red bajo sus pasos» (sin duda, su significado salta a la vista) y «más vale el renombre que óleo perfumado» (de nuevo, su significado está claro).

La Biblia del rey Jacobo, de donde se han extraído estas citas, ha abonado el lenguaje cotidiano. Por ejemplo, las expresiones «siervo bueno y fiel», «hombres de poca fe», «treinta monedas de plata», «el pan nuestro de cada día», «la sal de la tierra», «ojo por ojo, diente por diente», «en boca de los niños», «ciegos que guían a ciegos», «busca y encontrarás» y «no podéis servir a Dios y al Dinero»: todas ellas proceden de la Biblia del rey Jacobo. De hecho, todas y cada una de ellas aparecen en su versión del Evangelio según san Mateo, tan sólo un libro entre muchos. A la traducción anterior de William Tyndale, un reformista del siglo XVI que acabó quemado en la hoguera, le debemos los giros aparentemente eternos de «bienaventurados los que trabajan por la paz», «las señales de los tiempos», «que se haga la luz» y «comed, bebed y sed felices».

En tanto que fuente de moralidad, la Biblia es solemnemente reconocida por la gente que encontramos a diario como una obra infusa de revelaciones, y el vocabulario del que nos dota, al margen de lo que opinemos sobre su importancia, impregna nuestro lenguaje cotidiano. No parece demasiado controvertido afirmar que se trata del libro más relevante de la historia de la civilización occidental y la principal fuente de la cultura europea. William Blake declaró que «el Antiguo y el Nuevo Testamento son el gran código del arte». Aunque mucha gente se opone a una afirmación como ésa, intenta nombrar un libro (o cualquier otra cosa) que haya tenido una influencia mayor. No tienes que ser vulnerable a esta influencia para aceptar que existe.

Sin embargo, hay otros textos religiosos que parecen ejercer en la actualidad una influencia más inmediata. Esto queda especialmente patente en el caso del Corán, una obra bastante similar a la Biblia en cuanto a contenido, con la que comparte muchos temas y personajes, si bien es mucho más venerado y también mucho más temido. El creciente influjo del Corán parece una realidad de la vida moderna. Hay que analizar su caso.

CAPÍTULO 9

¿Cómo debes hablar del Corán?

Si no eres musulmán, con cautela. O si eres de aquellos a los que les gusta evitar problemas, ni lo menciones siquiera. Hablar de los textos sagrados de cualquier religión es peligroso; además, la gente tiende a desacreditar los textos propios de las religiones a las que no está afiliada. Busca en ellos cosas que parecen estupideces. A los detractores del islam político no hay nada que les guste más que utilizar el Corán como prueba de la supuesta fatuidad de los musulmanes. Es posible que citen el verso que establece que «los hombres tienen autoridad sobre las mujeres» o que califiquen de ridículo el requisito de que un adúltero reciba cien latigazos (de hecho, ambas cuestiones son objeto de debate y disputa entre los propios musulmanes). Con frecuencia oímos a alguien decir que el Corán les pone enfermos y que es de mal gusto, o que incita a la violencia, defiende el terrorismo y es odiosamente misógino. Este tipo de afirmaciones las suele realizar gente que nunca ha echado un vistazo al interior del Corán.

Para ejemplificarlo voy a cambiar de ángulo. Estoy en un partido de críquet y entablo conversación con un tipo que también se está tomando una cerveza en el bar. «Lo que ocurre con Pakistán -me dice- es que creen que la yihad es un deporte.» Le pregunto qué es la yihad. «La guerra santa. Todo el mundo lo sabe.» ¿Y de dónde sacan los jugadores de críquet paquistaníes la idea que tienen de la yihad? «¡De su libro sagrado, hombre!» Le pregunto qué pone realmente en él porque, la verdad, me pica la curiosidad. Mi compañero de barra echa la cabeza hacia atrás, riéndose para salirse por la tangente, según percibo. «Eso no lo sé. -Hace una pausa-. Pero no tienes más que leer los periódicos para verlo, todos los días. El fundamentalismo islámico. Es una enfermedad, tío.»

Siempre que alguien utilice la expresión: «El Corán dice que…» (como en «el Corán dice que es pecado contar chistes»), muéstrate escéptico. La profusión de mitos sobre las doctrinas islámicas es una de entre el montón de razones por las que conocer en más profundidad el Corán y su contenido. Los últimos acontecimientos mundiales han hecho que esta necesidad le parezca apremiante a mucha gente que no tiene una relación directa con el islam ni le interesa su mensaje espiritual. ¿Por qué y de qué forma es ese texto sagrado una inspiración así? ¿Qué tiene que decir realmente sobre el modo en que los musulmanes deberían vivir su vida? Pocos musulmanes fingirán entender totalmente el Corán o ser capaces de percibir todas sus sutilezas, y muchos admitirán que no creen que todo su contenido sea atractivo, pero una gran parte de lo que contiene es mucho menos extraño para los no musulmanes, desde el punto de vista ético y práctico, de lo que suelen sugerir sus detractores.

El Corán es el pilar fundamental del islam, su núcleo. Ofrece una visión del mundo a los musulmanes, que consideran el Corán como la palabra literal, infalible e inimitable de Dios (el término árabe para referirse a Dios es Alá). Escrito en árabe, se expresa en una voz sublime, que crea para los musulmanes toda una retórica fundamentada en la fe religiosa. Mientras que el original es una proeza rapsódica en prosa, una mezcla de narrativa dramática, diálogo, breves frases reveladoras, juramentos sobre su propia legitimidad, exhortaciones y preceptos, abundante en rimas, figuras, símiles, adjetivos intensificadores y ambigüedades fecundas, en la traducción, incluso en el mejor de los casos, se pierde el poder retórico. Las primeras traducciones se llevaron a cabo para ofrecer a los no musulmanes la posibilidad de refutar sus enseñanzas, y algunas de las más recientes, al parecer, han restado importancia a su significado religioso en tanto que sagradas escrituras. (En cualquier caso, los musulmanes consideran que esas traducciones son farsas y que sólo existe un Corán, y está en árabe.) El Corán es para ser recitado en alto, ya que su nombre significa «recitación» o «recital». Para quienes no sepan árabe, es una obra literaria, estática y a veces atronadora: para los musulmanes está viva. Según una imagen popular, sus palabras son las ramitas de un arbusto que arde inflamado por Dios. Además, gracias al Corán, el árabe se ha extendido más allá de su centro neurálgico en la península de Arabia.

La palabra islam significa «sumisión», y la práctica del islam no consiste simplemente en profesar una creencia, sino en la rendición total a la voluntad de Dios. El islam es mucho más que una religión, una forma de vida, y el Corán proporciona a los musulmanes un conjunto de principios que rigen su vida. Muchos recurren al Corán a diario; por ejemplo, un padre puede optar por recitar versículos junto a la cama de un hijo enfermo, al igual que es posible que un negocio o una reunión pública se inicien con una recitación similar.

Una de las ideas equivocadas más habituales sobre el islam es que Dios es Mahoma. De hecho, Mahoma, aunque se le venere profundamente, era el último de un linaje de profetas enviados para difundir el saber divino a la humanidad. Los profetas que le precedieron fueron Adán, Noé, Abrahán, Moisés y Jesús. Mahoma, el llamado sexto legislador, restableció la integridad de una fe que se había corrompido. Era el mensajero, no el mensaje ni su autor, y los musulmanes consideran una blasfemia afirmar que Mahoma escribió el Corán. Se cree que el Corán emana de Dios, y es a Dios, que se expresa a la gente por medio de sus profetas, al que rinden culto los musulmanes.

Comúnmente se cree que Mahoma tuvo una revelación mientras meditaba en una cueva cerca de la ciudad de La Meca. Esto sucedió en el año 610 d. J.C., cuando contaba cuarenta años de edad. Mahoma no tenía experiencia como poeta ni como orador; se vio inspirado por los mensajes divinos, revelados por el espíritu Gabriel. En el Corán existen más de doscientas referencias al hecho de que su contenido le fue «enviado desde las alturas» al Profeta. El proceso de revelación prosiguió lentamente a lo largo de veintitrés años, y cada nueva revelación era puesta por escrito por los escribas (que al final llegaron a ser veintinueve), a los que Mahoma dictaba los versos. Tras la muerte de Mahoma en el año 632, Abu Bakr, califa del islam, recopiló las revelaciones en un único volumen.

Cuando se difundió la noticia de las revelaciones en los años posteriores a la experiencia de Mahoma en la cueva, los peregrinos empezaron a viajar a La Meca. Sin embargo, al ocurrir eso, sus seguidores empezaron a verse cada vez más perseguidos y marginados. Finalmente, tras la muerte de su mujer Jadiya, Mahoma emigró a Yatrib, a unos cuatrocientos kilómetros al norte de La Meca, y sus seguidores también se trasladaron allí. En Yatrib construyó la primera mezquita islámica, y la creciente comunidad musulmana establecida allí pasó a ser conocida simplemente con el nombre de Medina (que significa «ciudad»). La Meca y Medina siguen siendo los dos santos lugares más importantes del islam; ambos se encuentran en la actual Arabia Saudí. En el siglo XX se llevó a cabo una amplia reforma de esos lugares; la empresa de construcción encargada de los trabajos la dirigía Mohamed bin Laden, un inmigrante yemení con cincuenta y cuatro hijos, entre ellos Osama («el león»), del que todos hemos oído hablar mucho desde entonces.

Se exige a los musulmanes que peregrinen a La Meca al menos una vez en la vida; éste es uno de los denominados pilares del islam. El resto son: declarar la fe en Dios, ayunar durante el mes del Ramadán, dar limosna una vez al año y rezar (salat) cinco veces al día. Recitar fragmentos del Corán es crucial en este último pilar, la oración, y los musulmanes devotos aspiran a conocer en profundidad su libro sagrado. Sin embargo, tal como señalaba el teólogo místico al-Ghazali, es un «mar profundo» y no puede agotarse. No existe una «iglesia» islámica en el sentido en el que hay, digamos, una Iglesia católica romana supervisada por el papa, y la materia prima del Corán ha sido explicada y estructurada por eruditos y apologistas, no por una única institución global. Mientras tanto, entre los no musulmanes, que suelen tener muy poca idea del contenido de ese libro, abundan los mitos injuriosos. Éste es un ejemplo.

A veces se sostiene que existe un versículo en el Corán que promete que a quienes mueran en nombre del islam se les recompensará con la posibilidad de desflorar a setenta y dos vírgenes. Una afirmación a raíz de eso es que los suicidas musulmanes que se autoinmolan con bombas se envuelven el pene con muselina para que esté limpio y preparado para el festín carnal celestial. Otra es que ese versículo no se refiere realmente a setenta y dos vírgenes, sino a setenta y dos copas de vino. Todo eso son patrañas.

En el Corán, la opulencia del paraíso (de la que disfrutarán todos los musulmanes que hayan hecho buenas acciones en vez de únicamente los mártires) se transmite en más de una ocasión y en considerable detalle. Quienes lleguen al paraíso se reclinarán en cómodas butacas (engastadas de joyas, o tal vez decoradas con brocados), se les servirán deliciosas bebidas y frutas y dispondrán de cariñosas compañeras que satisfagan sus deseos. En la traducción de amplia difusión del iraquí N. J. Dawood, también se nos dice que «se sentarán con tímidas vírgenes de ojos oscuros, tan castas como protegidos huevos de avestruz» y, más adelante, que esas vírgenes son «tan bellas como el coral y los rubíes» y que están «resguardadas en sus tiendas». Una versión más reciente de Muhammad Abdel Haleem describe que las vírgenes son «bondadosas», están «protegidas en pabellones» y tienen una «mirada recatada».

Las traducciones de esos pasajes son discutibles. En algunas versiones, esas vírgenes de ojos oscuros se identifican con ángeles. En otras tienen pechos turgentes. Además, una reciente y elogiada obra académica alemana ha afirmado que, de hecho, esa dicha concreta que se ofrece no es nada que sea más apetecible que unas cuantas copas fresquitas. Aun así, al margen de por qué interpretación te decantes, el número setenta y dos llama la atención por su ausencia. Aparece sólo en los comentarios más tardíos, como el de un profesor del siglo XV, al-Suyuti, que explicaba que en el paraíso se puede experimentar una erección eterna y tener acceso inmediato a tentadoras vaginas. Aunque la interpretación de al-Suyuti ha tenido peso, en el Corán se pone énfasis en la pureza, no en los excesos sexuales: existen treinta y cuatro referencias a las aguas que fluyen bajo el paraíso, limpiándolo, y la conversación se sustituye por el sublime murmullo de una fuente. En cualquier caso, se trata más de recompensas espirituales que de recompensas tangibles, y la imagen de la abundancia material en el paraíso queda reflejada en mathal (una parábola sobre cómo se gozará en el más allá, en vez de una lista fija de los elementos que los piadosos encontrarán allí).

Toda esta cuestión de lo que el Corán dice y no dice es incendiaria. Los no musulmanes utilizan el que acostumbra a ser un conocimiento muy superficial del Corán para reforzar sus afirmaciones sobre la naturaleza del islam y el carácter de los musulmanes. ¿Se puede generalizar a la ligera sobre mil millones de personas? La mayoría de nosotros pensamos que no. Y en lo que respecta al hecho de hacer suposiciones a partir de una lectura rápida e incompleta del Corán, seguro que podemos ser conscientes de los riesgos que tiene eso, especialmente porque su contenido tiene significados distintos según quién seas y dónde estés.

Otras cinco ideas equivocadas sobre el Corán

1. Insta a los musulmanes a masacrar a los infieles «allí donde los encontréis». De hecho, el Corán insta a los musulmanes a luchar únicamente en defensa propia o para defender a los oprimidos que les pidan ayuda.

2. Es primitivo desde el punto de vista científico. Al contrario; existen pasajes en el Corán que sugieren el origen acuático de la vida en la Tierra, aluden a la reproducción sexual en la especie vegetal, describen el desarrollo del embrión humano e incluso apuntan a la circulación sanguínea en el organismo.

3. Contiene el denominado «versículo de la espada», que insta a los musulmanes a matar a aquellas personas que crean en otros dioses. De hecho, las personas en cuestión son aquellas que se han mostrado explícitamente hostiles al islam y han impedido que otras se convirtieran a la religión musulmana.

4. Fomenta la poligamia. El Corán permite que un hombre tenga hasta cuatro esposas, pero pone énfasis en que debe evitar los favoritismos y sólo debería tener una mujer si se corre el riesgo de que al tener más de una no sea capaz de tratar a todas por igual.

5. Menosprecia la Biblia cristiana. En realidad se dirige a cristianos y judíos, comunicándoles la «buena nueva» de que la salvación es inminente. Simplemente hojeando el Corán te pueden sorprender las referencias a Adán y Eva, Abrahán, José, Jonás, María la madre de Jesús y el propio Jesús.

El Corán consta de 114 secciones (cada una de ellas llamada sura, literalmente «fila»). Aunque a veces se las equipara con capítulos, esto es erróneo, ya que una sura puede abarcar desde una sola línea hasta 286 versículos. En total, las 114 suras contienen aproximadamente 6.200 versículos. La narración no es continua, y la estructura no es evidentemente lógica. Temas relativos a la creencia, la moral y la ética se tratan codo con codo con disposiciones legales y enseñanzas sobre prácticas rituales. Se ofrece una orientación a través de una mezcla de tarhib (que consiste en fomentar el miedo a hacer el mal) y targhib (que estimula el deseo de hacer el bien). Así, las palabras intimidatorias se equilibran con las incentivadoras, un recurso con el que están familiarizados la mayoría de los entrenadores deportivos, jefes, profesores y padres.

Esta «madre de todos los libros», como se lo conoce, es la palabra de Dios y, a su vez, gran parte de ella trata sobre Dios. La afirmación más básica del Corán es la «unicidad» de Dios, su singularidad, su eternidad, su poder, su autosuficiencia y la falta de necesidad de tener «asociado» o «maestro». Además, se ponen de relieve muchas otras características divinas: la misericordia, la omnisciencia, el papel como guía en cuestiones espirituales y prácticas, el poder por encima de la vida y la muerte, y su razonamiento sensato.

Sin embargo, una de las cosas que puede detectar perfectamente alguien que lea el Corán de cabo a rabo es que parece contradecirse. Consideremos, por ejemplo, las referencias que hace al vino. Se elogian los frutos del vino, pero también se condenan por ser una «abominación y obra del Demonio» (las demás abominaciones son los juegos de azar, los ídolos y las «flechas adivinatorias»). Este manifiesto espíritu contradictorio subyace a la complejidad de la jurisprudencia islámica. Los juristas musulmanes tienen que usar la razón, la analogía, la capacidad de interpretación y la referencia a precedentes (un conjunto de técnicas denominado fiqh) para llegar a sus resoluciones.

A continuación se exponen más ejemplos del tipo de cosas que puedes encontrar en el Corán. Debe evitarse «hablar falsamente» y debe darse limosna a los pobres. Está prohibido comer carne de cerdo, carroña o de cualquier animal estrangulado o golpeado hasta la muerte. También están prohibidos los apodos ofensivos. Se ensalza el matrimonio y se considera a los niños un regalo divino especial. El adulterio es un «pecado carnal». Se establece el ayuno para poner a prueba el autocontrol de los fieles. Lo correcto, al enfrentarse a no creyentes en el campo de batalla, es degollarles. Antes de la oración, los fieles deben lavarse la cara, las manos y los brazos hasta el codo, así como limpiarse la cabeza y los pies hasta el tobillo, y si no encuentran agua, deben utilizar arena. Aunque algunos de estos preceptos pueden parecer extraños, una gran parte de ellos no lo son.

Sin embargo, quizá sea sobre todo la palabra de moda actual, yihad, la que determina la concepción popular sobre lo que representa el Corán. El objetivo básico de la yihad es la autopurificación: la yihad es un acto de compromiso espiritual, una especie de enfrentamiento o lucha contra el mal, más que una guerra santa. No obstante, en la práctica suele ser sinónimo de conflicto bélico. De ahí, por ejemplo, la declaración de Osama bin Laden en una entrevista del reportero de la CNN Peter Arnett en marzo de 1997: «Declaramos la yihad contra el gobierno de Estados Unidos porque el gobierno estadounidense es injusto, criminal y tirano.»

En el segundo capítulo del Corán se nos dice: «Combatid por Dios contra quienes combatan contra vosotros, pero no os excedáis. Dios no ama a los que se exceden.» En cuanto a la pugna entre diferentes facciones musulmanas, el Corán dice explícitamente que los musulmanes son un grupo de hermanos, y todo musulmán tiene el deber de hacer que «la paz reine entre ellos» allí donde haya discordia entre fieles hermanos. Aun así, hay pasajes que llaman a la violencia contra los no creyentes. «¿No saben que está reservado el fuego para aquel que se opone a Dios y su apóstol?», se explica en la sura número 48. Aquí está la semilla del mito de que la violencia puede ser un acto de redención. Vale la pena advertir que las metáforas religiosas, y no sólo las del islam, suelen ser violentas. La creencia se representa como una lucha, y los rituales religiosos representan o evocan los traumas.

Pero volvamos al críquet. «Es una enfermedad, tío.» Se acaban las jarras de cerveza y pedimos otra ronda. ¿Qué es exactamente esa enfermedad? «Todo en general. Están obsesionados con la guerra; lo pone en su libro.» ¿Es peor que la Biblia? «Eso no lo sé. Pero ¿por qué no dejas de hacer preguntas y te centras en el partido?» Tras una pausa, hizo una ambigua reflexión: «Aún queda mucho juego por delante, ¿no?»

Como todos los musulmanes saben, es difícil interpretar el Corán. Uno de los motivos clave es el pluralismo de ese libro sagrado, su conciencia integrada de la diversidad. La imagen negativa del Corán que circula en una parte considerable del mundo no musulmán es una tergiversación y está motivada desde el punto de vista ideológico. Karen Armstrong, una de las principales expertas en religión comparativa, ha destacado los riesgos que conlleva: «Ya no podemos permitirnos ceder a este tipo de intolerancia, ya que es un regalo para los extremistas, que pueden usarla […] para “demostrar” que el mundo occidental está enfrascado, efectivamente, en una nueva cruzada contra el mundo islámico.» Pero algunas de las tergiversaciones empiezan con los militantes. La mayoría de los musulmanes consideran su fe pacífica y mística, y uno de los motivos del repunte del islam político es que la globalización y la modernidad que conlleva están provocando que muchos musulmanes se vuelvan cada vez más seculares en cuanto a costumbres. Los intransigentes partidarios de la línea dura luchan contra esa tendencia, invocando para ello el Corán. Lo irónico es que su ideología se fundamenta no sólo en el Corán, sino también en otras influencias de filósofos políticos europeos como Karl Marx. Y lo que no resulta tan irónico es que tienen un gran interés en incitar a la intolerancia a la que Karen Armstrong hace referencia.

Aunque este capítulo ha sido sobrio, por razones en las que no es necesario que me explaye, para mantener la tónica de mi libro, acabaré con una digresión en un tono más distendido. En el Corán se analiza en detalle la abeja. Se afirma que las abejas han recibido inspiración divina para construir sus moradas en las montañas, en los árboles o en colmenas artificiales, y «de su vientre sale un jarabe de color diverso que contiene una cura para los hombres». Según sir Richard Burton, explorador del siglo XIX, en La Meca podían encontrarse ocho o nueve variedades distintas de miel. «A los árabes -escribió- les interesa la miel y les encanta» y «la mejor, en árabe denominada la “más fría”, es la variedad verde, producida por abejas que se alimentan de una planta espinosa llamada Sihhad».

CAPÍTULO 10

¿Puede Proust cambiarte la vida?

Proust vivió de 1871 a 1922.

Principal obra: En busca del tiempo perdido (iniciada en 1909 y acabada en 1922). Existe controversia en torno a la traducción inglesa del título del libro (véase más adelante en este capítulo).

También escribió: Contra Sainte-Beuve, un ensayo que menosprecia a un influyente crítico literario, y Jean Santeuil, una novela que abandonó, en la que probó una parte del material que más tarde aparecería en En busca del tiempo perdido.

Curiosidades: La relación más intensa de Proust fue con su chófer y secretario, Alfred Agostinelli. Después de uno de los numerosos coqueteos de Agostinelli con otra gente (principalmente mujeres), Proust trató de reconquistarlo con generosos regalos: un Rolls-Royce y un avión. Agostinelli, que estaba ansioso por convertirse en piloto, rechazó ambos regalos, pero siguió asistiendo a clases de aviación. Poco después murió, tras estrellar un avión en el mar cerca de Antibes; es probable que fuera atacado también por tiburones.

Aunque pueda parecer extraño saltar del Corán a Marcel Proust, ambos tienen algo en común. Cuando la gente habla de Proust (pronunciado Prust, con «r» francesa), piensa en En busca del tiempo perdido, un libro del que se puede afirmar con legitimidad que es el clásico de la literatura menos leído. Éste y el Corán pueden ser perfectamente los libros a los que hacen alusión con más frecuencia quienes nunca han leído ni una sola página de ellos.

Llevo algún tiempo anotando de un modo informal las referencias que se hacen en los medios a Marcel Proust y sus obras. Por consiguiente, puedo revelar que es el autor favorito de Jerry Hall, ex modelo de Texas, y también el preferido de Vivienne Westwood, Donna Tartt y Elie Wiesel. Entre los fenómenos que he visto descritos como «proustianos» figuran parte de la película de dibujos animados Ratatouille, una insignia de exploradora, los esfuerzos periodísticos de Mary-Kate Olsen, la carátula de un disco, la crema antiséptica de la marca Germolene, una sustanciosa biografía de John Maynard Keynes, las asociaciones militares de embutidos, un budín de arroz, fotos de Blackpool y el olor de un abrigo afgano.

Con esto sólo podría bastar para que te echaras atrás. La obra maestra de Proust es uno de esos libros que la gente siempre quiere encontrar tiempo para leer, una expresión que se nos antoja artificiosa al instante. Quienes no lo han hecho se refieren a ella como si de una bestia mítica se tratara. Además, es el ejemplo perfecto de libro con una alta frecuencia de abandono, ya que de cada cincuenta personas que lo han empezado, sólo una llega al final. Es una suposición, pero puede ser que mi cálculo sea demasiado generoso.

De hecho, En busca del tiempo perdido consta de siete volúmenes, publicados entre 1913 y 1927. A veces se la define como roman fleuve; este término, que significa literalmente «novela río», designa una secuencia de libros que, considerados en conjunto, constituyen una crónica de todo un período o sociedad a través de las vidas de una familia o comunidad. Aunque los siete volúmenes de En busca del tiempo perdido se consideran a menudo una única novela larga, hacen justo eso, centrarse en las vidas de la aristocracia, sus parásitos, cortesanos, artistas de sociedad y sirvientes, y muestran en silencio el impacto de la tecnología en los modales, las costumbres sociales y la percepción.

Roger Shattuck, en su valioso y breve libro Proust’s Binoculars, captura la experiencia de leerlo, que «es como mirar un mapa en el que se ven claramente los nombres de todas las ciudades y ríos y provincias principales, pero no el nombre del país en sí». En un estudio más reciente, Shattuck afirma que «la lectura de Proust se parece mucho a la visita a un zoológico», ya que «los especímenes que recogió de los rincones más remotos de la sociedad nos sorprenden y divierten por su variedad». Esos especímenes incluyen al barón de Charlus, un megalómano homosexual al que le gusta que le azoten; Odette de Crécy, una cortesana que concierta un buen matrimonio y que tiene los ojos tan grandes que parecen caerse por su propio peso, dejando el resto de su rostro con una gran tensión; Charles Morel, un oportunista bruto que también toca magníficamente el violín; y Charles Swann, un misterioso y erudito individuo de la alta sociedad que es también una de las influencias más notables en la vida del narrador, Marcel. Pero a diferencia de ir al zoo o mirar un mapa, la experiencia de ver esos especímenes requiere una inmensa cantidad de tiempo. No se trata tan sólo de que la novela de Proust sea larga, sino de que no es el tipo de obra extensa por la que se pueda avanzar con rapidez. Su hermano Robert comentaba que para tener tiempo de leerla había que estar muy enfermo o tumbado con una pierna rota. Existe un magnífico sketch, «El concurso nacional de resumen de Proust», en el que los concursantes tienen que explicar En busca del tiempo perdido en quince segundos. En ese tiempo uno podría también lamerse el codo.

El de Proust es un nombre para evocar, pero toda esa invocación es evasiva. Es un modo de escaquearse del hecho de que la mayoría de la gente sabe muy poco de lo que tratan sus libros. La buena noticia es que, cuando acabas conversando con otra persona sobre Proust, hay una excelente probabilidad de que ambos carezcáis en gran medida de información fiable sobre lo que puede encontrarse entre las cubiertas de sus libros. La mala noticia es que quienes han leído realmente a Proust son expertos en detectar la laxitud que delata a un mentiroso. De nuevo, dado que En busca del tiempo perdido puede considerarse una monografía sobre el egotismo, puedes utilizarlo (usar su nombre, su propia existencia) de trampolín para hablar de ti mismo en un estilo proustiano, revelando tu experiencia vital de un modo fluido.

«¿Quieres que te diga algo interesante? -me comentó un economista escocés con el que charlé en una ocasión a la hora de comer cuando estaba de vacaciones en Egipto-. Proust era portero.» Lo interesante es que esto no es cierto. Proust era demasiado frágil como para defender una portería. El gran portero literario era, de hecho, Albert Camus, cuya novela El extranjero ha incitado un sinfín de programas adolescentes de rebelión y sirvió de inspiración a varias canciones de un grupo que era esencial cuando yo era adolescente, The Cure. Los títulos de canciones Boys Don’t Cry («Los chicos no lloran») y Killing an Arab («Matando a un árabe») están sacados directamente de Camus. Son las típicas cosas alocadas que esperarías de un portero. Y ahora que estamos en ello, Camus, que se crió en el contexto de la clase obrera de la Argelia colonial, es un icono en Francia por motivos políticos (fue opositor moral de los extremos tanto del comunismo como del fascismo), y también al otro lado de la frontera francesa, ya que su nombre y sus obras evocan escalofriantes imágenes de la rebeldía de la juventud, el individualismo y la más intensa angustia existencial.

Pero volvamos a Marcel Proust. Lo que normalmente se sabe de En busca del tiempo perdido indica que se considera bastante absurda. Al mojarse una magdalena en el té, se desata una avalancha de recuerdos: en el núcleo de éstos se halla el recuerdo del narrador de cómo, tumbado en la cama, se consuela pensando en que su madre entraría en su habitación y le daría un beso de buenas noches, pero, cuando finalmente lo hace, él ya no quiere que ella esté allí. La ilusión es más placentera que lograr lo anhelado. Otra idea convincente al respecto es que los recuerdos son involuntarios, dado que son guiados por experiencias sensoriales que pueden parecer tener sólo una leve conexión con el contenido real de lo que se está recordando. Por ese motivo, el desencadenamiento inesperado de recuerdos se define como «proustiano». También lo es un análisis en profundidad de los enigmas de la historia personal de alguien; se considera proustiano viajar, en medio de la ensoñación, al pasado y examinar sus detalles. También es proustiana la tendencia a generalizar (a decir «creemos esto» u «opinamos que») que, supongo, se me ha pegado.

¿Por qué se trata a veces a Proust como un personaje casi ridículo? ¿Lo es?

Mucha gente es consciente de la peculiaridad del estilo de Proust. Sus frases son idiosincrásicamente largas y divagadoras. A menudo cuesta seguirlas. A continuación, elegida al azar de la traducción del primer volumen, incluyo una frase (¡coge aire!) de una descripción de un jardín:

Luego, había un rincón reservado a las especies vulgares que ostentaban el blanco y el rosa, propios de la juliana, lavadas con celo doméstico como la porcelana, y un poco más allá se apretaban unas contra otras, formando un verdadero macizo flotante, igual que pensamientos de un vergel, que habían venido a posar como mariposas sus alas azuladas y frías en la oblicuidad transparente de aquel parterre de agua; de aquel parterre, también celeste, porque ofrecía a las flores un suelo de más precioso color, más tierno aún que el color de las mismas flores; y ya hiciera chispear en las primeras horas de la tarde, bajo las ninfeas, el caleidoscopio de una felicidad recogida, silenciosa y móvil, o ya se llenara hacia el anochecer de las rosas y los oros del Poniente, como un puerto lejano cambiaba incesantemente para estar siempre concorde, alrededor de las corolas que mantenían los tonos más fijos, con lo más profundo, fugitivo y misterioso de cada hora, con lo infinito de cada hora, y así parecía que las hizo florecer en pleno cielo.

Se trata de 179 palabras con intensidad lírica: abundantes pero también científicas. (Una de las frases de Proust contiene 958 palabras.) Proust logra el paradójico efecto de divagar a conciencia. Y eso es algo que nosotros podemos hacer. Ser proustiano es entender que lo que parece una digresión es a menudo la historia real, que ningún detalle es demasiado ínfimo como para que no valga la pena advertirlo (o comentarlo) y que ralentizar la experiencia (o la experiencia de la experiencia) es el modo más eficaz de encontrar sentido en medio del acelerado ajetreo de la vida. Proust ofrece lo que tal vez podría denominarse densidad: la sensación de entrar en la cuarta dimensión.

El propio Proust también se presenta a menudo como un personaje absurdo: un hipocondríaco nocturno, con frecuencia confinado a su cama, aficionado a las citas a última hora de la noche en restaurantes caros donde solía dejar una propina muy superior a la cuenta, enojado por verse definido en un periódico como judío (a pesar de serlo), con propensión a dejarse puesto el abrigo y la bufanda al sentarse a la mesa a cenar, obsesionado con la preparación de su café, entusiasta de los hombres jóvenes con bigote y víctima de una muerte que le sobrevino tras contraer un resfriado.

A los trece años, y en una segunda ocasión a los veinte, Proust rellenó un tipo de cuestionario popular entre su clase social. Planteaba preguntas como «¿En qué lugar le gustaría vivir?» y «¿Para qué faltas tiene usted más indulgencia?». A los trece años de edad, Proust respondió así a la primera de esas preguntas: «En la tierra del Ideal, o mejor dicho, de mi ideal.» Al cabo de siete años reformuló su respuesta: «En el lugar donde determinadas cosas que quiero pasarían como por arte de magia, y donde se compartieran siempre sentimientos de afecto.» Esto no es precisamente un buen tema de conversación para discutir en un bar, pero las preguntas de Proust incluyen algunas que son sumamente relevantes para el caso. Se utilizan cada mes en las páginas finales de Vanity Fair para sonsacar lo que opinan los famosos. La que siempre me sorprende es: «¿Quién es tu héroe de ficción preferido?» Se han dado respuestas asombrosas, sobre todo por parte de los escritores. Norman Mailer eligió a Anna Karénina, Jay McInerney optó por Stephen Dedalus y Umberto Eco se decantó por Mickey Mouse. Al menos ninguno de ellos respondió que era el Marcel de Proust, un narcisista que ve a los demás como poco más que el mobiliario del apartamento de la vida.

Sin embargo, ¿por qué iba a leer alguien a Proust, ese creador aparentemente absurdo de frases absurdamente tortuosas? Uno de los motivos es que es un crítico satírico del esnobismo, la hipocresía y la deslealtad, y aborda estos y otros defectos de un modo ingenioso, mostrándonos lo placenteros que pueden ser. O más bien, resucita en cierta medida el agradable placer de ser mala persona. Así, por ejemplo, mentir, que es algo a lo que nos vemos obligados en ocasiones para salvaguardar nuestros placeres, y que puede desencadenar sensaciones bastante intensas. La tensión entre las recompensas de ser bueno y las de ser malo se examina minuciosamente.

Proust es también célebremente profundo en el modo de abordar el recuerdo. Explora las sensaciones involuntarias (como las que provoca un olor o un sabor) que sacan a flote una oleada de imágenes olvidadas. De hecho, es posible que no haya ningún escritor más sagaz desde el punto de vista psicológico, y no sólo es psicólogo, sino también filósofo de esa psicología. En un momento dado escribe acerca de que nos falta comprender realmente nuestra propia «visibilidad». Nos imaginamos que interesamos mucho a gente que en realidad no piensa en nosotros ni un solo segundo, mientras que hay otras personas, cuyo interés en nosotros nunca sospechamos, a las que en realidad fascinamos. Supongo que nos gusta lo que Proust sugiere sobre el recuerdo porque nos reafirma que no hay nada demasiado perdido. Y, según parece, estaba preparado para sacrificar su vida por su arte.

Cómo cambiar tu vida con Proust (1997), de Alain de Botton, identifica, entre otras de las virtudes del autor, que nos enseña a aprovechar el tiempo y a abrir los ojos a la belleza de las cosas sencillas. Por ejemplo, comer una rebanada de pan puede ser mucho más placentero que comer un plato elegante para un hortelano (es decir, el pajarillo, no el alienígena azul de Star Wars). De Botton sugiere que Proust puede ayudarnos a dejar de desaprovechar nuestra vida e infundir una valoración más inmediata de lo inestimable que es. El sufrimiento es beneficioso porque aporta la clave de lo que en realidad es «todo el arte de vivir». La desdicha puede ser productiva, y el valor puede encontrarse en los lugares más insospechados.

Cinco ideas de Proust que quizá no cambien tu vida pero que podrían ayudarte a sacarle el máximo partido

1. Está bien que tu tema favorito seas tú mismo.

2. Las verdades sobre el pasado son difíciles de aprehender, pero…

3. El pasado nunca acaba realmente.

4. Evita los clichés.

5. Todo está relacionado.

Lo que la gente nunca te dirá de Proust (supuestamente porque lo ignora) es que es divertido. Circulan creencias populares sobre los autores, pero gran parte de ellas son falsas: uno de mis propósitos aquí, si no lo he dicho ya, es lograr que te opongas a ellas. Proust, un autor al que normalmente aprecian quienes no han leído más que el título de su obra maestra, es, según parece, uno de los que sale peor parado por esas creencias populares. Incluso sus admiradores hablan de él de un modo deprimente. Sin embargo, puede ser tan divertido como lo podría ser ese vil vecino tuyo en un banquete de boda, sacando a relucir los puntos débiles y las meteduras de pata sartoriales de los invitados de otras mesas. Por ejemplo, una fiesta es una ocasión para criticar los diferentes estilos de monóculos que llevan los demás invitados. Uno lleva un monóculo que parece una herida que se hubiera sufrido con gusto; el de otro es diminuto, por lo que tiene que apretar bastante el ojo, lo cual tiene el gracioso efecto de hacer creer a las mujeres que puede ser capaz de sufrir mucho en el amor; un tercero, con cabeza de carpa, grande y con ojos redondos, parece como si hubiera ido convenientemente a la fiesta con un fragmento simbólico de su acuario; y otro más lleva un monóculo que hace que su ojo parezca un espécimen de un museo de historia natural, «rebosante de simpatía». Aunque en más de veinte años no he visto a nadie que lleve monóculo, Proust me hace desear haberlo visto.

A todo esto, ¿qué significa el título de la novela de Proust?

El debate acerca de cómo debería traducirse a Proust es mucho más habitual que cualquier conversación sobre su sentido del humor. Parte de ese debate se refiere a cuál es la mejor traducción del título de su gran novela. C. K. Scott-Moncrieff, el primer traductor al inglés de Proust, echó mano de un verso de un soneto de Shakespeare y la tituló Remembrance of Things Past («Recuerdo de cosas pasadas»). Bonito título, aunque impreciso. En la actualidad, En busca del tiempo perdido es el título estándar, si bien resulta mucho menos atractivo, ya que suena más bien a un informe oficial sobre el modo de mejorar los horarios de la red ferroviaria. Los argumentos sobre lo que es preferible llegan hasta el epicentro del problema de la traducción. No existe una correspondencia palabra por palabra entre idiomas, así que convertir el francés en inglés no es un mero procedimiento mecánico. En realidad, la traducción es una pugna entre la expresión transparente y la fidelidad al original, entre un apego formal a la lengua de origen y un enfoque más dinámico que trata de extraer el sentido básico de una expresión. La frase con la que se inicia En busca del tiempo perdido, corta para lo que es la tónica en Proust, es: «Longtemps, je me suis couché de bonne heure», que puede traducirse por: «Mucho tiempo he estado acostándome temprano», «Mucho tiempo había estado acostándome temprano», «Durante mucho tiempo me acosté temprano» o «Durante mucho tiempo solía acostarme temprano». ¿Cuál de las traducciones es mejor? Si incluso la primera frase plantea problemas de este tipo, puedes estar seguro de que hablar de la obra magna de Proust ofrece grandes posibilidades.

Las diferencias de opinión en cuanto al arte de la traducción (los puntos de vista encontrados sobre la necesidad de que el traductor sea invisible, por ejemplo) plantean un problema considerable para quienes quieren abarcar la literatura de un modo generoso. La literatura inglesa es rica, pero muchos de los libros más importantes se han escrito en otros idiomas, y a menos que seas prodigiosamente políglota (como, digamos, sir William Jones, filólogo del siglo XVIII, que supuestamente tenía nociones básicas de veintiocho idiomas), acabarás dependiendo de las versiones en inglés. Podría ser que aprendieras italiano para poder leer a Dante en su idioma original, o que lo aprendieras por otros motivos y de paso te beneficiaras aún más por haberlo hecho, pero dudo de que un admirador (o alguien que piense que tiene posibilidades para convertirse en admirador) del magnífico novelista contemporáneo Harry Mulisch aprenda holandés para poder leerlo sin la influencia mediadora, y quizá contaminadora, de sus traductores. Con bastante frecuencia se sospecha que esa influencia es realmente negativa, y con esto en mente me dirijo ahora a dos autores cuyas obras traducidas son sumamente populares, autores a los que no espero nunca poder leer en su idioma original, aunque, yo por lo menos, estoy seguro de que se pierde mucho al traducirlos al inglés.

CAPÍTULO 11

¿Por qué los rusos? Tolstói y Dostoievski

Liev Nikoláievich Tolstói (1828-1910). Principales obras: Guerra y paz, Anna Karénina. Entre sus otras obras se incluyen tres novelas autobiográficas, tituladas Infancia, Adolescencia y Juventud, y una importante obra de filosofía moral, El reino de Dios está en vosotros.

Fiódor Mijáilovich Dostoievski (1821-1881). Principales obras: Crimen y castigo, Los hermanos Karamázov. Otro de sus libros, Memorias del subsuelo, se define a veces como una filosofía existencialista que presagia una «apertura». A efectos prácticos, su nombre debería pronunciarse «Dos-to-yefs-qui».

Curiosidades: Tolstói no aprendió a montar en bicicleta hasta los sesenta y siete años. Más grave es saber que Dostoievski, arrestado en 1849 por pertenecer a un grupo de intelectuales liberales, fue condenado a muerte y enviado ante un pelotón de fusilamiento, pero a última hora se le conmutó la pena por cuatro años de prisión en un campamento de trabajos forzados de Siberia.

¿Qué sucede con la novela rusa? Se nos enseña, o al menos se nos incita, a venerarla. Quienes admiran la literatura rusa hablan de su melancolía, de una especie de profundidad espiritual, de la especial sensibilidad de los autores por la poesía de las relaciones humanas. Al explicar los placeres de leer a Dostoievski, Virginia Woolf definía los libros de ese autor como «remolinos bullentes, tormentas de arena giratorias, trombas que sisean, hierven y nos absorben». «Nos devoran, nos sacuden, ciegan, sofocan y, al mismo tiempo, nos llenan de un éxtasis vertiginoso.» Robert Louis Stevenson describía Crimen y castigo como «una casa de la vida» en la que el lector «puede aventurarse a entrar y “purificarse” a la vez que ser “torturado”».

Por su parte, Tolstói es magníficamente realista, un maestro del detalle pero también de lo general. El excelente crítico contemporáneo James Wood ha afirmado que «dejarse capturar por el brillante arrebato de Guerra y paz de Tolstói […] es sucumbir a un contagio de vitalidad». Tolstói nos hace sentir vivos: «Dado que sus personajes se contagian entre sí la fiebre alta de su existencia, también nos contagian a nosotros.» Henry James creía que Guerra y paz era un «gran monstruo voraz en libertad» (no es tanto una narración como una red de narraciones) y consideraba a Tolstói un «monstruo enjaezado a su gran tema, ¡toda la vida humana!».

La afirmación que se repite más a menudo es que estos escritores tienen una capacidad sin parangón de adentrarnos en la mente de los personajes que crean; poseen un profundo dominio de la psicología y les interesan especialmente las mentes enfermas, trastornadas, corruptas y miserables, en las que los lectores se introducen con deleite. En sus libros, Tolstói parece estar siempre en movimiento, y nos lleva con él. Por su parte, Dostoievski es intenso.

Sin embargo, existen muchos aspectos que hacen desistir de las novelas rusas. En primer lugar, suelen ser largas. Unas cuantas personas han llegado a plantearse si un día en Rusia era de algún modo más largo que nuestro día en la actualidad. ¿Cómo encontraban tiempo los lectores para el medio millón de palabras de Guerra y paz, que en las traducciones inglesas suele ocupar aproximadamente mil trescientas páginas? Deben de tener muchos sirvientes. Después están los nombres, rematados por los patronímicos (y a menudo por diminutivos). Podemos apañárnoslas con personajes de nombres sencillos (Pip, Tom y Emma) o por lo menos manejables (Dorotea, Gudrun), pero no con personajes que se llamen (en repetidas ocasiones) Nastasia Filippovna, Lizaveta Prokofievna, Várvara Ardaliónovna y Natalia Nikitishna, como en El idiota de Dostoievski. ¿Eres capaz de recordar quién es toda esa gente? Quizá. Pero cada vez que sale uno de esos nombres en una página, sus numerosas sílabas frenan la fluidez de la lectura.

Además, para los escritores rusos del siglo XIX, la novela era un vehículo que canalizaba el debate intelectual, y muchas de sus obras se empapan de las ideas contemporáneas sobre la metafísica, la influencia del filósofo suizo Jean-Jacques Rousseau, la fascinación por lo sobrenatural, los mitos de la ortodoxia rusa e incluso el culto de Napoleón. Finalmente, las traducciones de las novelas rusas pueden ser execrables, y las buenas no acaban de ser acertadas. Las repeticiones intencionadas de Tolstói han sido evitadas por algunos traductores, que se decantan por un poco de variación elegante, ya que cuando se transfieren las repeticiones pueden resultar irritantes. Virginia Woolf observó que, al formarse una opinión de los novelistas rusos clásicos, la mayoría de los lectores «hemos juzgado toda una literatura desnudada de su estilo». Esta escritora pensaba que, «así tratados», esos escritores son «hombres privados, por un terremoto o un accidente ferroviario, no sólo de su ropa, sino de algo más sutil e importante: sus costumbres, la idiosincrasia de su carácter».

A Tolstói y Dostoievski se les empareja a menudo, pero ¿por qué?

Aunque ambos escribieron en la misma época y en el mismo idioma, ¿es suficiente para relacionarlos? Yo sugeriría que resulta más práctico compararlos. Entre las principales diferencias figuran el modo en que Tolstói dilata el tiempo, mientras que Dostoievski centra la atención en la intensidad de momentos concretos; Tolstói escribe sobre todo de gente que podría considerarse normal sin problemas, mientras que Dostoievski se ocupa de personalidades más extremas; Tolstói es un moralista que quiere ser también profesor, mientras que Dostoievski posee una severidad moral mucho menor.

El filósofo Isaiah Berlin escribió un libro sobre Tolstói titulado El erizo y la zorra, un título inspirado en el poeta griego Arquíloco, que sugirió que «el zorro sabe muchas cosas pero el erizo sólo sabe una gran cosa». A modo de paráfrasis: algunos de nosotros lo asocian todo a un punto de vista o principio central y crucial, mientras que otros persiguen numerosos objetivos distintos y tienen la mente dispersa. Según Berlin, Tolstói, «siendo por naturaleza un zorro, se cree un erizo». Lo que le hace ser erizo es una filosofía que puede resumirse de la siguiente manera: cada persona experimenta algo que cree que libera la voluntad y la capacidad de elección, pero en sus relaciones con los demás se rige por las inexorables fuerzas de la historia.

La idea de Berlin es provocadora, porque podemos clasificar a todo el mundo como erizo o como zorro. Consideraba erizo a Dostoievski, una categoría que se sostiene por momentos. Dostoievski es un excelente narrador, aunque a veces sus argumentos se basen demasiado en la coincidencia, y es un escritor experimental de auténtica originalidad, pero su principal don está en los personajes. Sus novelas están repletas de individuos magníficamente disfuncionales; se trataba de un trastorno que él conocía bien. Cuando era aprendiz de ingeniero, supuestamente diseñó una estupenda fortaleza, aunque presentaba un fallo evidente: carecía de ventanas y puertas. Más tarde, empeñó el mejor abrigo de su achacosa mujer para poder realizar apuestas, y también empeñó los pendientes de su mujer y su propio anillo de casado. Sentía una febril emoción al realizar apuestas, y comparte con sus personajes la conciencia de estar al borde del precipicio mirando hacia el abismo de la ruina. En palabras del novelista David Foster Wallace, Dostoievski escribía sobre «aquello que es realmente importante», como la muerte y la moralidad, la identidad, los diferentes tipos de amor, la libertad, nuestra capacidad de razonar, el poder de la fe, la obsesión y la fuerza de voluntad humana. Se ocupa en profundidad de esas cuestiones; su profundo grado de implicación es casi embarazoso para el lector moderno. Y, según señala Wallace, «lo hizo sin reducir sus personajes a portavoces o sus libros a breves tratados».

El libro más célebre de Dostoievski es Crimen y castigo, ambientado en un sucio, decadente y asfixiante San Petersburgo. El protagonista, Raskólnikov, es un estudiante egocéntrico y sin dinero que urde un plan para asesinar a una anciana, una prestamista detestada por muchos. (Su nombre viene de raskolnik, «disidente». En las novelas de Dostoievski, la simbología de los nombres tiene un peso innegable.) Perpetra el crimen (para lo cual tiene que matar también a la hermana de la prestamista), tras lo cual se vuelve cada vez más paranoico, al creer que todo el mundo sospecha de él. En esto se parece al Macbeth de Shakespeare, temeroso y angustiado. Uno de los primeros críticos, Lafcadio Hearn, advirtió a su público que leer el libro podría hacerles enfermar.

La justificación de Raskólnikov es que el asesinato, aunque sea claramente abominable, se lleva de este mundo a quien ni siquiera es mejor que un piojo, y a la larga le permite hacer un bien. Además, le permite reafirmar su libertad. Cree que posee la fuerza mental necesaria para vivir con ese crimen; se compara a Napoleón, un personaje que destaca por encima del resto de la sociedad por haberse hecho a sí mismo y por ser decidido. Pero ¿esas ideas preceden al crimen, o se presentan únicamente cuando lo recuerda? Dostoievski escribió en su cuaderno que «el desarrollo moral [de Raskólnikov] empieza con el crimen en sí». De hecho, podrías decir que Crimen y castigo es una novela al revés: primero sucede el crimen y después viene el planteamiento del crimen.

Crimen y castigo y la obra maestra posterior (final) de Dostoievski, Los hermanos Karamázov, se parecen en un aspecto clave: sitúan al lector en la mente de un criminal. En Crimen y castigo somos partícipes de la magnitud del despreciable acto de Raskólnikov. Su experiencia es el centro del libro. En Los hermanos Karamázov vemos de nuevo los entresijos de mentes extrañas, aunque en este caso nuestra perspectiva es más bien la de un intruso que mira desde el exterior. Desde el principio de la novela deducimos que se trata de una historia de asesinato (la frase inicial se refiere a la «muerte trágica» de Fiódor Karamázov), centrada en determinar la identidad de su responsable. Ambas novelas muestran narradores esquivos y traviesos. En vez de proyectar una voz clara, en los libros resuenan varias voces. En Crimen y castigo, el narrador entra y sale de la narración; se ve envuelto en la dramática trama de los acontecimientos, pero después se aleja de ella, diciendo por ejemplo: «No es necesario describir la escena que tuvo lugar», o afirmando que las imágenes de algunos sueños son tan perfectas desde el punto de vista artístico que «el soñador, aunque sea un artista como Pushkin o Turgueniev, sería incapaz, despierto, de inventarlos tan bien». El efecto es desorientador. Por su parte, Los hermanos Karamázov pueden considerarse una obra «polifónica»; todos los protagonistas están dotados de una voz diferenciada que en determinados momentos se deja oír en la narración de la historia. Además, el narrador parece hablar con dos voces distintas: como residente local familiarizado con los Karamázov y como el propio autor.

Dostoievski completó su última novela tan sólo un par de meses antes de morir. Fiódor Karamázov, un hombre sumamente enérgico, tiene tres hijos: uno es libertino, el otro, intelectual, y el tercero, visionario. Además, se rumorea que su cocinero, Pavel Smerdiakov (nombre que tiene connotaciones tanto de mala educación como de hedor nauseabundo), es su hijo ilegítimo, que tuvo con una muchacha muda que vaga por las calles. Empezando ya con el título, la novela invita a preguntar: «¿Cuántos hermanos hay?» Todos son criaturas espirituales, preocupadas por el castigo que les espera en la vida después de la muerte. Dmitri, también conocido como Mitia, es el mayor, hijo único del primer matrimonio de Karamázov. Le encantan las mujeres, la bebida y la juerga y es un negado para el dinero. El hijo legítimo más joven, Aliocha, sabe poco de las pasiones terrenales; es un tipo devoto que vive en un monasterio, y sueña con la armonía entre sus congéneres. (Admirablemente, en la película de 1958 que rodó Metro-Goldwyn-Mayer de la novela, este extraño joven lo interpretaba William Shatner.) El más interesante de los tres es el de en medio, Iván, a menudo llamado Vania, un matemático titulado que considera absurdo el mundo, está atormentado por la duda, se rebela contra Dios y tiene una entrevista con un demonio imaginario que se mofa de su capacidad de raciocinio. Por su parte, Smerdiakov, epiléptico, es el típico hijo con tara. Persigue a sus hermanos y es el doble distorsionado de éstos, un lacayo que representa también una parodia de las distintas debilidades de sus hermanos. Anonadado por la imagen que ofrecía Dostoievski de las relaciones oscuramente entrelazadas, Freud opinaba que Karamázov era la mejor novela de todas, y le inquietaba especialmente la posibilidad de que la relación neurótica del autor con su padre, que falleció cuando tenía dieciocho años, alimentara las escenas de desavenencias familiares del libro.

La novela es extensa, voluminosa y elaborada, pero su episodio más célebre se concentra en un solo capítulo, «El gran inquisidor», incluido en el quinto libro de la obra (de un total de doce). Iván y Aliocha están sentados en una hedionda taberna, y el primero cuenta una historia sobre el regreso de Cristo a la Tierra (Sevilla, de hecho) en la época de la Inquisición española. Cristo está decidido a reforzar sus enseñanzas anteriores y la gente está contentísima de verle, sobre todo cuando resucita a una niña de entre los muertos. Pero se le mete en prisión y se le sentencia a muerte porque, tal como explica el Gran Inquisidor, su presencia obstaculiza sin duda la labor de la Iglesia católica. Cristo escucha en silencio las palabras del Gran Inquisidor y al final le besa en los labios. Después se marcha. El ambiguo enfrentamiento entre Cristo y el Inquisidor es en realidad un enfrentamiento con Iván, entre la misión fundamentalmente católica de lograr la felicidad común (que implica abandonar la libertad propia y entregarla al tipo de valores totalitarios que definen la Inquisición) y el deseo protestante de libertad sin unidad (que al permitir que los individuos se responsabilicen de sí mismos, les hace correr el riesgo de sentirse desdichados). Por memorablemente extraña que pueda ser, la historia es un poco rimbombante; su retórica es intencionadamente exagerada, y su interés real radica en el modo en el que muestra que Iván, atormentado por su preocupación sobre la ausencia de Dios en el mundo, está sometido a algo demoníaco.

Dostoievski tiene mucho que decir sobre criaturas demoníacas (una de sus novelas incluso lleva por título Los demonios), y establece un vínculo entre el arte y lo diabólico. En parte, esto guarda relación con su preocupación cristiana por el más allá: en parte, guarda relación con la idea de que la creatividad es un pacto fáustico. Contar historias no es algo muy distinto de contar mentiras. Uno de los personajes de Los demonios, Stepan Trofimovich, afirma que «la verdad genuina […] siempre parece improbable» y «para que la verdad resulte probable hay que mezclar con ella algunas mentiras». Según parece, no puede evitarse contaminar la vida.

Otros seis novelistas rusos (porque hay muchos más, algunos excelentes)

1. Iván Goncharov, autor de Oblómov, una novela sobre un joven sensible con una inercia bastante increíble.

2. Mijaíl Bulgákov. Su novela más célebre es El maestro y Margarita, que supuestamente sirvió de inspiración para la canción Sympathy for the Devil de los Rolling Stones.

3. Alexandr Solzhenitsin, legendario por su declaración sobre los campamentos de trabajos forzados soviéticos.

4. Andrei Biely. Conocido principalmente por Petersburgo, una novela sobre un revolucionario al que se le pide que mate a su padre. Petersburgo se compara a veces por motivos estructurales y lingüísticos al Ulises de Joyce.

5. Nikolái Gógol. Su obra Las almas muertas se centra en Chichikov, un ambicioso bribón que trata de obtener prestigio social comprando las «almas» de siervos muertos cuyos propietarios siguen teniendo que pagar impuestos por ellos.

6. Iván Turguénev (o Turguéniev). En su obra maestra, Padres e hijos, el personaje de Yevgueni Bazárov es un nihilista que rechaza los valores familiares de la sociedad, un joven enfadado definido con gran habilidad.

Así pues, ¿en qué se diferencia Tolstói?

Aunque las novelas de Dostoievski están repletas de sociedad, se trata básicamente de tragedias personales sobre la libertad y la conciencia. Tolstói opera a mayor escala. Guerra y paz es una epopeya nacional, una representación de la historia, que Tolstói denomina «la vida inconsciente […], la del enjambre de la humanidad». Asimismo es un peán, o himno triunfal, a la relevancia de aquello que suele considerarse trivial: el modo en que alguien sujeta un puro para evitar que se ensucie de sangre en el campo de batalla, o un personaje que se pierde el delicioso efecto de darle un beso de despedida en la frente a su hermana porque está mirando absorto la oscuridad al otro lado de una puerta abierta. Más directamente, narra la historia de los solemnes Bolkonski, ocultos en su anticuada finca, los Rostov, una familia de enérgicos aristócratas moscovitas, y Pierre Bezújov, un generoso y sensible inadaptado social cuyo nombre se traduce literalmente como «Pedro Sin Orejas» y cuya fortuna está enmarañada con la de ambas familias. Contiene más de quinientos personajes, muchos de los cuales se materializan hábilmente para luego evaporarse, y está repleta de líneas argumentativas que se establecen para luego aparentemente abandonarse.

En este punto me viene a la mente el chiste de Woody Allen: «Hice un curso sobre lectura rápida y leí Guerra y paz en veinte minutos. Creo que decía algo de Rusia.» Por supuesto que dice algo de Rusia, pero lo que pervive en el recuerdo es otra cosa. Lo que se nos queda de los libros es fragmentario, no completo. Lo que yo recuerdo diferirá de lo que recuerde otra persona. Para mí, Guerra y paz es sinónimo de Pierre. Pierre, que apenas sabe cómo entrar en una sala y aún menos salir de ella, llevándose cogido por las plumas el tricornio de un general, que confunde con su sombrero. Pierre hablando a un soldado que, al igual que él, ha sido encarcelado en una iglesia en ruinas, y comiéndose con fruición una patata que el soldado guardaba envuelta en un trapo. Pierre con su abrigo de piel de oso que se abre de golpe, llevado en su trineo en plena noche moscovita, y observando un cometa que está curiosamente fijo entre las estrellas, como una flecha clavada en la tierra. Pierre dando tumbos de un lado a otro de su habitación en la casa de su padre, amenazando a la pared como si diera una estocada a un enemigo invisible, lanzando una mirada fulminante por encima de la montura de sus gafas y creyéndose que es Napoleón, que acaba de tomar Londres y que se está encargando de un «traidor», William Pitt. Pero el momento más destacado de la novela, a mi parecer, es cuando el príncipe Andrei Bolkonski, el amigo noble de Pierre, está escuchando a su mujer mientras da a luz en la habitación contigua y entre los sonidos agónicos de su mujer distingue el llanto de un bebé. «¿Por qué han traído un chiquillo?», pregunta. Sólo tras un desconcierto momentáneo se da cuenta de que el bebé es suyo.

Anna Karénina es una novela más compacta (y aun así muy larga, aunque no oceánica). Se inicia con la doble afirmación: «Todas las familias felices se parecen entre sí; las infelices son desgraciadas a su propia manera.» Esas afirmaciones son seductoras (y falsas). Se nos invita a ponerlas en tela de juicio. Pero ese inicio apunta de inmediato el tema central del libro: la idea de la familia. Además, crea un marco filosófico para la historia. Tolstói pone énfasis en que no es simplemente un narrador. El célebre epígrafe de la novela: «Mía es la venganza, yo pagaré», está sacado de la Epístola de san Pablo a los Romanos del Nuevo Testamento, que a su vez se refiere al libro del Antiguo Testamento del Deuteronomio. Al preguntársele cuál era el fin de todo eso, Tolstói respondió que quería «explicar la idea de que los malos actos que hace la gente tienen como consecuencia todas las cosas desagradables, que no vienen de la gente, sino de Dios». El epígrafe muestra la preocupación de Tolstói en la novela, no por la venganza, sino por todo el espectro de valores y juicios morales.

Los principios básicos del argumento dejan claro que, en Anna Karénina, las vidas, los valores y los compromisos de los personajes están desesperadamente enmarañados. Al inicio de la novela nos enteramos de que Stiva (también conocido como Oblonsky) le ha sido infiel a su mujer, Dolly, con la institutriz francesa de sus hijos. Él le pide a su hermana Anna que convenza a Dolly para que no le deje. Mientras tanto, Levin (también conocido como Kostia), un viejo amigo de Stiva, pide la mano de la hermana de Dolly, Kitty. Pero Kitty cree que recibirá una oferta de matrimonio de Vronsky, un noble oficial de caballería. Sin embargo, Vronsky no tiene en mente una oferta de ese tipo. Aun así, como vemos, él es vulnerable a los encantos de Anna.

Para Tolstói, el matrimonio es un contrato social, y quienes lo incumplen pueden esperar convertirse en víctimas de una tragedia. Anna está casada con Karenin, un respetado funcionario del gobierno. Aunque ella despierta mucha admiración, se siente insatisfecha por vivir a la sombra de su marido. En un viaje a Moscú tiene un breve encuentro con el apuesto y culto Vronsky. Él se muestra sorprendido por las amables atenciones que ella le presta y por la mezcla de determinación y gentileza de Anna. Al poco tiempo se vuelven a encontrar. Sienten una atracción salvaje. No digo nada que no se sepa si cuento que finalmente acaban juntos, ardientes de pasión. Poco a poco, los demás van notando que Anna y Vronsky tienen una aventura. El resto se lo dejo a tu imaginación. Solamente tienes que pensar, como el narrador de Proust, en esa familiar sensación de desear algo por encima de todas las cosas, muriéndote por conseguirlo a todas horas, creyendo que nunca será realmente tuyo, y al lograrlo finalmente, en el momento en que lo posees ya es, de facto, decepcionante y te cansas de ello. Tal como Tolstói hace reconocer a Vronsky, obtener lo que tanto has anhelado no ofrece «más que un grano de la montaña de dicha que esperó». Una de las equivocaciones fundamentales de la gente radica en que «espera la felicidad del cumplimiento de sus anhelos».

De nuevo, los detalles son cruciales en la revelación de Tolstói de la complejidad y la misteriosa naturaleza de los sentimientos. Por ejemplo, después de coger el tren nocturno a San Petersburgo para regresar a casa, Anna se sobresalta al divisar las orejas de su marido, que la está esperando. «¿Cómo le habrán crecido tanto las orejas en estos días, Dios mío?», se pregunta a sí misma, al advertir el modo en que parecen sobresalir de su sombrero redondo. Él la mira sin entusiasmo y ella tiene el corazón en un puño, oprimido por una sensación desagradable; a Anna le preocupa la reacción que tiene al verle, y quizá también la inquieta que él no se haya mostrado más efusivo.

La escena más famosa de la novela es aquella en la que Levin decide segar el campo en su finca. Esa escena expresa muy bien lo que en el mundo del deporte se conoce como «estar en la zona» (la zona de máxima concentración). Al cabo de un tiempo, Levin se da cuenta de que esa tarea se vuelve placentera y sencilla. Mientras siega, apenas es consciente de lo que hace; se siente liviano y libre, y siega con precisión. Pero al recordar lo que está haciendo, esa tarea se vuelve difícil de nuevo y acaba segando con menos destreza. Lo mismo sucede con el deporte (y quizá también con otras actividades, como escribir o practicar sexo). Cuando piensas demasiado en lo que estás haciendo, se te hace difícil y pierde atractivo, pero cuando te dejas arrebatar por un placer inconsciente, una especie de acto automático, éste parece tomar el control de sí mismo. Ésa es la dicha: una excelencia fácil, que parece como si sucediera al margen del tiempo y el espacio. Dicho sea de paso, ése es también el motivo por el que a los deportistas de élite no suele interesarles el objeto de su arte; en los momentos más sublimes de su deporte apenas son conscientes de cómo se logra. En el libro, en un momento tan sublime, Levin vive plenamente el presente y está abierto a sensaciones que nunca antes había imaginado. El pan y el kwass que beben sus jornaleros tienen un sabor exquisito, y se siente más cerca de la gente que trabaja en sus tierras que de sus propios familiares. Incluso las tierras parecen nuevas. No se siente cansado. Es como si le hubiera impulsado una fuerza que le viene del exterior. Así es como se vive de verdad.

La escena de la siega, que abarca dos capítulos, es una descripción de experiencias tan vívida y realista que nos da la impresión de que podemos tocar y saborear lo que Levin toca y saborea. En la escena se pone de relieve la brecha entre Levin y el campesinado. Al sentirse momentáneamente próximo a ellos, deja al descubierto la magnitud real de la distancia que los separa. Aunque la idílica impresión de unión es fugaz, Levin aprende de lo que ve y siente. Al regresar a casa, comprende lo limitada que es su relación con su hermanastro Sergio y lo limitada que es la filantropía de este último. Levin ha experimentado una fraternidad auténtica, un tipo de comunicación más enriquecedora, mientras que Sergio, aunque preocupado a su manera por el bien común, parece demasiado obsesionado con las teorías. Sergio es un ejemplo de un tipo concreto que interesa a Tolstói, el «falso pensador», cuyo conocimiento del mundo no nace de la observación sino de un esquema mental de ideas que es poco práctico. En cambio, Levin no finge. Su experiencia en la escena de la siega define su impresión de que, para estar realmente vivo, uno tiene que vaciarse de todas las cosas con las que ha llenado de un modo constante y hastiado los espacios libres de la propia existencia.

El episodio de la siega combina la capacidad de Tolstói de evocar y recrearse con los fenómenos de la vida cotidiana y la tónica política de sus obras. Es un escritor magnífico por su capacidad de fusionar lo épico y lo íntimo; es perspicaz desde el punto de vista psicológico (está atento a los pequeños detalles de la conducta) y a la vez es consciente del gran alcance de la historia. Guerra y paz, con frecuencia considerada la mejor novela jamás escrita, es un libro de una sencillez extraña; es denso, está entremezclado con ensayos históricos y, tal como he mencionado, algunas de sus líneas argumentales se agotan misteriosamente, pero la experiencia de leerlo es tan satisfactoriamente inmediata que ninguna de sus dificultades parece insuperable. Disfrutar de la novela de Tolstói es, en efecto, dejarse llevar por ella.

Tolstói es el novelista ruso más importante (un comentario algo embarazoso) porque sus libros parecen densamente poblados, muy generosos en su capacidad de abarcar la experiencia humana y con una gran agudeza psicológica en torno a sucesos colosales. Es de los pocos autores de novelas largas que dejan al lector con las ganas de que sus libros fueran más largos. También se sale de lo común por el inmenso esfuerzo que ponía en su arte, aunque apenas seamos conscientes de ello mientras lo devoramos.

Cómo desacreditar a un escritor con elogios

Todos sabemos lo que es desacreditar algo con un vago elogio: «Esta ensaladilla no está mal», «El vestido le iba muy bien con la sombra de ojos». Sin embargo, a veces se puede desacreditar con un elogio notablemente más intenso. Por ejemplo, Turguénev se vengó curiosamente de Tolstói, con quien había discutido, declarándole «un auténtico gigante entre el resto de nuestros hermanos literatos» y añadiendo que sus obras causaban la misma «impresión que un elefante en un espectáculo: desgarbado, incluso absurdo… pero enorme». El concepto de que Tolstói es un escritor elefantino ha perseguido a su reputación desde entonces.

Para quienes quieran imitar a Turguénev, la fórmula habitual consiste en realizar una declaración excepcionalmente importante («Don DeLillo bien puede ser nuestro escritor más excepcional con vida») y a continuación socavarla con astucia («tiene el don de convertir una frase descriptiva normal en un aforismo fuera de lo común»). Desacreditar mediante el elogio (ya sea disimulado o exagerado) es uno de los trucos favoritos de los críticos literarios: «Ésta es sin duda la mejor novela escrita sobre la vida rural en el Flandes del siglo XV.»

CAPÍTULO 12

¿Por qué la gente no deja de hablar de la novela del siglo XIX?

El siglo XIX fue una época prolífica para la ficción. Entre sus protagonistas destacados no sólo figuraban Tolstói y Dostoievski, sino también los escritores franceses Gustave Flaubert, Honoré de Balzac, Stendhal y Émile Zola, así como el realista portugués Eça de Queirós.

Entre las principales figuras en lengua inglesa se encontraban Charles Dickens, George Eliot, las hermanas Brontë (Charlotte, Emily y Anne), Thomas Hardy, Elizabeth Gaskell, sir Walter Scott, Herman Melville y Henry James.

Al examinar la literatura de su época, Tolstói consideraba que Charles Dickens era la figura por excelencia y, de hecho, escribió su autobiográfica Infancia influido por este último. Sin embargo, Dickens y Tolstói son escritores sumamente distintos. Expresándolo con su habitual claridad, George Orwell argumentaba que los propósitos artísticos de ambos escritores «apenas se entrecruzan». Admirador de Dickens, Orwell creía no obstante que era ininteligible fuera del mundo anglohablante, y tal vez incluso para determinados grupos en su seno. En cambio, el atractivo de Tolstói era casi universal. «Los personajes de Tolstói pueden cruzar una frontera -escribía-, los de Dickens pueden retratarse en una caja de cigarrillos.» «La comprensión de Tolstói parece mucho más grande», concluía. La comprensión que tenía en mente se refería a la concepción de la historia que tenía Tolstói. Pero insistía en que esto no hacía inferior a Dickens, «uno no tiene por qué estar más obligado a escoger entre ellos que entre una salchicha y una rosa».

Para ver en una perspectiva moderna los atributos básicos de Dickens, podríamos recurrir a «Bleak House», la serie de la BBC basada en la obra Casa desolada, uno de los acontecimientos culturales de 2005. Se emitió en episodios de media hora (más cortos de lo habitual para una obra dramática de época) en un intento de captar la atención de una audiencia más habituada a los episodios por entregas de la serie «EastEnders». No se trataba ni mucho menos de una táctica atrevida, ya que muchas novelas victorianas se publicaban por entregas; a sus lectores, al igual que al público de las telenovelas, se los atormentaba con situaciones de suspense y se les hacía esperar impacientes hasta la próxima dosis de emoción. Aunque Dickens no fue el primer escritor en publicar su trabajo de forma seriada, fue el primero que quiso que sus publicaciones aparecieran de ese modo para convertirse en más que meros pasquines de corta vida. El carácter rentable pero inflexible de ese formato tuvo consecuencias en su arte: las novelas de Dickens suelen tener un notable reparto de personajes, en su mayoría con particularidades pensadas para hacerlos memorables, y sus argumentos son episódicos y están llenos de sucesos. Aunque muchos otros escritores vivieron en sus carnes la presión de la publicación en serie, Dickens destacó por el modo en que supo sacar partido de la complicidad que creaba ofreciendo lecturas en público. Dichas lecturas, que cosecharon gran éxito, convirtieron a Dickens en un precursor victoriano de los predicadores, los cómicos y los artistas del pop actuales que llenan salas de conciertos y estadios de fútbol.

Dickens era populista, y sus novelas se basan en un mundo que su público reconocía. En vez de ser uno de esos escritores que se regocija de estar lejos de casa, prodiga su atención a lo mundano. Lo ordinario se vuelve fabuloso, o siniestro. Por ejemplo, se hace mucha referencia a la comida; lo mucho que consume la gente, y lo que consume concretamente es clave para su valor moral así como para su estatus social. (Ése es un buen tema de conversación para una cena entre amigos: el significado de lo que comemos.) La ciudad es el terreno donde se mueve Dickens, especialmente Londres, un lugar que aborrecía tanto como le parecía infinitamente deseable, escenario de humillaciones personales (su época a los doce años de edad en la que trabajó en la fábrica de betún Warren), pero también de posibilidades inagotables. Es a la vez moderna y medieval, un hormiguero y un desierto. En la página inicial de Casa desolada, las calles londinenses están tan atascadas de barro en noviembre que «no sería de extrañar encontrarse con un Megalosaurus de más o menos doce metros de largo, marchando pesadamente, como un lagarto elefantino, en dirección a Holborn Hill». Asimismo, es un lugar de actividad comercial en vez de industrial, y la energía de la ciudad vibra en la energética prosa de Dickens.

Dickens se distingue por crear personajes memorables: niños maduros y adultos infantiles, frías solteronas, joviales incompetentes, esposas agotadas, hombres vulgares y arruinados, y hoscos briboncillos. Les da vida con toda profusión de detalles. En realidad, muchos de ellos no cobran vida por los detalles tanto como por estar atrapados en ellos. En El amigo común, una de las novelas más infravaloradas de Dickens, aparece una profesora, la señorita Peecher, a la que se describe como «un pequeño acerillo, un estuchito de labores, un librito, una mesita con unas pequeñas pesas y medidas y un cuerpo reducido; todo era allí de la misma dimensión». La repetición del diminutivo tiene un efecto divertido; la intención es que veamos (pero no demasiado pronto) que ella es pulcra y que su pulcritud supone una especie de rigidez, una falta de vitalidad. En la misma novela hay otro personaje femenino que es una «especie de langosta efímera, que cada mañana cambia de escama y se ve obligada a ocultarse en un lugar retirado hasta que la escama nueva se le ha endurecido lo suficiente». Sabemos de inmediato cómo es ella. Lo surrealista y lo depravado nunca quedan lejos en el caso de Dickens. Todo tiene su lado oscuro.

Los detalles con sustancia son el fuerte de Dickens. El señor Gradgrind, el profesor obsesionado con los hechos de Tiempos difíciles, siempre está dando tumbos «por el universo de sus brújulas mohosas y renqueantes». La corbata que lleva apretada al cuello está «habituada a agarrarle por el cuello con un apretón descompuesto». Miss Murdstone, en David Copperfield, lleva un portamonedas de acero, que guarda en una bolsa que «chasqueaba al cerrarse». El capitán Cuttle de Dombey e hijo es «uno de esos hombres enteros, tallados en roble». Daniel Quilp, el villano deforme de Almacén de antigüedades, se come las gambas sin pelar, con cabeza y cola, y se come el huevo duro con cáscara. Por si no captamos el mensaje, también se nos dice que guarda en su habitación la efigie de un marinero y no hay nada que le guste más que alancearla con un atizador al rojo vivo.

En parte por sus exageraciones y su exuberancia teatral, antaño se desacreditaba a Dickens tachándole de mero «artista de variedades» al que le faltaba seriedad. A mucha gente le sigue costando encontrarle la gracia. A sus personajes se les ha reprobado el hecho de ser siempre demasiado cómicos. Sus argumentos se consideran flojos, sentimentales y ridículos (tal vez consecuencia de que sus libros se publicaran en fascículos). A veces se cree que su estilo literario es excesivamente recargado. Otro tipo de objeción bastante distinta, que percibía Orwell, es que es demasiado inglés. Sin embargo, a quienes no les gusta parecen inmunes al humor y no han logrado discernir que el humor es la verdad acelerada.

¿En qué se diferencia Dickens de sus contemporáneos?

El mundo de Dickens es radicalmente distinto del de George Eliot. Si Dickens es melodramático y entretiene, Eliot es fríamente analítico; Eliot posee una filosofía de la existencia (que es solemne a tal efecto), mientras que Dickens carece de ella. Además, mientras que Dickens sesga la comprensión del lector del mundo cotidiano, incitándole a que lo vea desde otro ángulo, Eliot muestra normalidad y familiaridad, y hace gala de una moral refinada y de una inteligencia estética. Por si no lo sabías ya, ahora sabrás que George Eliot era una mujer (se llamaba en realidad Mary Ann Evans), pero este detalle debería reiterarse para evitar una futura situación embarazosa. Hay más mujeres que se han hecho pasar por escritores (las hermanas Brontë, Charlotte, Emily y Anne, por Currer, Ellis y Acton Bell; Aurore Dudevant por George Sand; Karen Blixen por Isak Dinesen) y algunas han utilizado por precaución nombres que no son específicos de ningún sexo, como S. E. Hinton y J. K. Rowling. Mary Ann Evans se convirtió en George Eliot para huir de la condescendencia con la que tan a menudo abrumaban a las autoras los críticos victorianos, así como para proteger su intimidad, una necesidad apremiante, ya que su decisión de vivir con George Henry Lewes, un hombre casado, le hubiera resultado escandalosa a la mayoría de sus contemporáneos. Sospecho que ha habido mucha gente que, sabiendo que es una mujer, se imagina que se llamaba Georgina. Lo que es indudable es que, si cometes el error de pensar que George era un hombre, te tratarán con una despectiva prepotencia.

Aunque Eliot escribió siete novelas, su reputación se basa principalmente en una, Middlemarch, que suele considerarse el ejemplo más sublime de la ficción victoriana. La novela lleva por subtítulo: Un estudio de la vida en provincias. Está ambientada en una ciudad provincial, alrededor del año 1830, donde el principal negocio es, según parece, la fabricación de lazos de seda, pero su estilo es sofisticado, lo cual refleja la brecha cultural entre 1830 y la época en la que fue escrita, cuarenta años después. De hecho, se trata de un estudio de dos matrimonios en su infancia. Middlemarch toma el relieve allí donde acabaría una novela de Austen, con la novia y el novio dirigiéndose hacia su morada de felicidad.

Virginia Woolf creía que Middlemarch era una de las pocas novelas inglesas «escrita para adultos». ¿Qué quería decir? Woolf estaba decidida a sacar a Eliot del olvido, y admiraba la agudeza psicológica de Eliot. Uno de los principales temas de los que se ocupa la novela es la relación entre Dorothea Brooke, una enérgica heredera con inquietudes intelectuales, y Edward Casaubon, un clérigo seco e inactivo que está absorto en la redacción de la Clave para todas las mitologías. Se casan, aunque no es un matrimonio feliz. Dorothea opta primero por pasar por alto los defectos de Casaubon (las verrugas peludas en el rostro o el hecho de que su mente sea, por boca del propio Casaubon, «como el espectro de un anciano»), pero ella pronto se da cuenta de su error y llega a la conclusión de que «es muy difícil ser erudito; parece como si la gente se desgastara en su búsqueda de los grandes pensamientos». La luna de miel de la pareja en Roma es un desastre. En una escena especialmente inquietante se describe que Celia, la hermana de Dorothea, «consideraba la sabiduría del señor Casaubon como una especie de humedad que con el tiempo podía impregnar a un ser cercano». Esa humedad, impregnada en un ser cercano (Dorothea), es la imagen perfecta que resume la infelicidad sexual de Dorothea. Es una imagen chocante, pero se muestra con disimulo.

Cinco momentos deprimentes en las novelas victorianas

1. En Jude el oscuro de Thomas Hardy, el hijo precoz de Jude, el Pequeño Padre Tiempo, consciente de las dificultades económicas de su familia, mata a sus hermanastros y después se suicida, dejando una nota que dice: «Lo he hecho porque somos demasiados.»

2. El fracaso del juicio del señor Gulliver en El molino a orillas del Floss de George Eliot, que deja a su familia en la ruina. «Se habían adentrado en una nueva vida de tristeza -explica el narrador, refiriéndose a sus hijos Tom y Maggie, antes de reiterar de un modo memorable-: Habían entrado en un territorio agreste lleno de espinas y las puertas doradas de la infancia se cerraban tras ellos para siempre.»

3. Hacia el final de Cumbres borrascosas, Nelly Dean ve a Heathcliff muerto, tendido de espaldas y esbozando lo que parecía una sonrisa. Ella intenta cerrar los ojos del fallecido («para ocultar, si era posible, esa mirada de espantosa exaltación»), pero no puede. «Se resistieron a cerrarse, como si se burlara de mis intentos. ¡Los labios entreabiertos, los dientes blancos y afilados, también se burlaban!»

4. La emotiva muerte imaginada de la pequeña Nell en Almacén de antigüedades de Dickens. Oscar Wilde dijo: «Habría que tener el corazón de piedra para no reírse de la muerte de la pequeña Nell.»

5. En Los niños del agua de Charles Kingsley, Tom, un deshollinador de diez años de edad, acaba en la habitación de una niña y huye presa del pánico. Finalmente muere, transformado en un «niño del agua», y recibe una reeducación moral, pero es la progresión hasta eso lo que está cargado de patetismo. Especialmente patético es el momento en que Kingsley lo describe deslizándose por una ladera como si bajara por una chimenea: «Y así sucesivamente, hasta… ¡Dios mío!, ojalá acabe ya todo esto, y él pensaba lo mismo.»

Aunque hay mucho que decir de los numerosos novelistas de la época, tendremos que conformarnos con unas pocas pinceladas rápidas. Elizabeth Gaskell era una sutil analista de las relaciones y las comunidades (como en Cranford y en Hijas y esposas), pero también una voz de protesta social (como en Norte y Sur y en Mary Barton). A menudo se cree que Thomas Hardy presenta el mundo rural de un modo idílico, pero sus trágicas novelas, con sus densos retablos pastorales, muestran, de hecho, las desavenencias de la vida rural y están repletas de personajes que rivalizan ferozmente entre sí por sexo, dinero y oportunidades. Anthony Trollope, al que se atribuye la introducción del buzón de correos en Gran Bretaña, escribió cuarenta y siete novelas que logran ser a la vez totalmente mundanas en cuanto a ambientación y brillantes al reflejar el cambiante terreno de la política victoriana. Fue Trollope quien declaró a William Makepeace Thackeray autor por excelencia de la época, lo cual le parece incomprensible al público actual, familiarizado quizá tan sólo con el amplísimo y vívido repertorio de La feria de las vanidades. Thackeray era gracioso e irreverente, pero hoy en día se antoja como una presencia demasiado molesta en sus libros. El amigo de Dickens, Wilkie Collins, escribió novelas detectivescas de suspense que también son sensibles a la violencia de la vida doméstica.

Las hermanas Brontë se agrupan por motivos evidentes, a pesar de ser muy distintas. Charlotte, la mayor, así como la tercera hija de sus padres, escribió cuatro novelas, la mejor de las cuales es Jane Eyre. En sus libros aparecen mujeres rebeldes y solitarias que luchan por su independencia. A Emily se la conoce por un único libro, Cumbres borrascosas, que, a diferencia de las novelas de Charlotte, atraía sobre todo por el personaje de Heathcliff, un huérfano violento, inquieto y destructivo, consumido por el deseo por su hermana adoptiva Catherine. Anne, la más pequeña de los seis vástagos de la familia Brontë, que tenía fama de ser la más atractiva de las tres hermanas, escribió dos novelas, Agnes Grey y La inquilina de Wildfell Hall, que era evidente que trataban sobre el consumo de drogas de su hermano Branwell, lo cual sugiere la vulnerabilidad de las mujeres ante los vicios masculinos y la corrupción de una sociedad que seguían dirigiendo los hombres.

Cumbres borrascosas presenta muchas similitudes con un libro publicado algunos años más tarde que, aparentemente, promete ser radicalmente distinto: Moby Dick, de Herman Melville. Ambos son osadamente paganos. Ambos están también ambientados en lugares remotos; sus héroes son vengativos y están heridos, son esclavos de la culpa y del embrujo del mal. En ambos casos, el carácter ordinario de los narradores los hace parecer muy distintos a los protagonistas. La conexión es inesperada, pero el arte de establecer conexiones literarias es sorprendente. El rey Lear es como el Paraíso de Dante. El rey león se parece a Hamlet. Proust parece estar impregnado de Freud (¿o es al revés?).

Moby Dick empieza de un modo cautivador: «Llámame Ismael.» Esa invitación augura una promesa que parece bíblica. Ismael es un ex profesor convertido en marinero que quiere ver mundo. Viaja a bordo del Pequod, un barco ballenero venerable, noble y de aspecto melancólico gobernado por el capitán Ahab. Ismael recuerda la historia del viaje en el Pequod. Normalmente, las tripulaciones balleneras aprovechan cualquier oportunidad que se les presente, pero la misión del Pequod es distinta. Ahab, descrito por un miembro de la tripulación como «un gran impío, un hombre parecido a un dios», que recuerda especialmente a Heathcliff, está decidido a vengarse de la feroz ballena blanca que en un viaje anterior le destrozó el barco y le arrancó la pierna, la cual, tal como explica otro marinero, «fue devorada, masticada, despedazada por el más monstruoso de los seres». Ésa es la obsesión de Ahab: tiene la apremiante necesidad de encontrar y matar a esa ballena, cueste lo que cueste. Su búsqueda es una representación de la tiranía. Al acabar la novela, Melville escribió: «He escrito un libro endemoniado y me siento puro como un cordero.» Aunque esto pueda parecer extraño, Melville sabía que se arriesgaba a causar indignación al ofrecer un retrato tan suntuoso de una búsqueda tan oscura y destructiva como la de Ahab, y creía que podía justificar su decisión de crear un personaje tan fanático y lleno de odio porque el solemne modo en el que escribía acerca de él era sumamente osado y original. Moby Dick es quizá el típico ejemplo de historia que fascina por la antipatía y el narcisismo de su protagonista, no a pesar de estos rasgos (y gracias al carisma de su autor como narrador).

Sin embargo, no hay nada que destaque de un modo más mordaz en la novela que su frase inicial, «Llámame Ismael», en la que identificamos el giro retórico. Alguien insiste en que lo llamemos por un nombre concreto (aunque a menudo se trata de una acción totalmente inocente, hay gente a la que le molesta que se le llame algo que no se nos debería haber ocurrido llamarle). Lo vemos claramente en una novela de la misma época, aunque en un contexto muy distinto, Madame Bovary de Flaubert. El «madame» del título es importante, ya que así es como Emma Bovary quiere que se la conozca. Mientras tanto, su marido, Carlos, es tratado de «doctor» por personajes interesados en ganarse su favor. (En realidad no es doctor, sino más bien un torpe médico rural, de modo que se le halaga con ese título. Tampoco lee, ya que no ha sido capaz de abrir ni una página de los tomos de su diccionario médico.) Los hombres que lo llaman docteur lo están manipulando hábilmente. Al adularle, intentan que les sea más fácil caerle bien a su seductora mujer.

Esta novela de adulterio es la célebre obra maestra de Flaubert. El tema era tan habitual en la ficción del siglo XIX que el poeta Charles Baudelaire, al hacer una crítica de Madame Bovary, dijo que era «el tema más gastado y prostituido que existe, el organillo más aburrido del mundo». La familiaridad del tema no evitó que Madame Bovary fuera procesada por obscena (lo cual tiene en común con Ulises, El amante de Lady Chatterley, la novela lesbiana El pozo de la soledad, de Radclyffe Hall, y Las flores del mal, del propio Baudelaire).

Para Flaubert (pronunciado flo-bej), el adulterio era algo hermoso. Emma Bovary es una heroína excepcional para una novela del siglo XIX porque dista mucho de ser ejemplar. En conjunto, ella es una obra de arte; sus engaños son atroces, pero no queda más remedio que apreciarlos. A veces Flaubert llega demasiado lejos. Por ejemplo, se dice que «se desvestía brutalmente arrancando la cinta delgada de su corsé, que silbaba alrededor de sus caderas como una culebra que se escurre». Sin embargo, Flaubert logra llegar perfectamente al detalle, como un maestro pintor. El impacto de sus textos es implacablemente visual. Puede que su estilo sea armonioso, pero también puede ser calculadamente incómodo. Para él, las frases son aventuras, según expresa él mismo. Se describen las estancias del personaje y se nos enseñan, de un modo cinemático, ocho sillas de madera de caoba, un reloj en forma de templo y un barómetro colgado en la pared. En otra ocasión, un tendero muestra una selección de su género, que incluye «cuatro hueveros de coco, cincelados a mano por presidiarios». En su diario, el autor recoge una visita a una prostituta turca, mencionando que «su perrito durmió sobre mi chaqueta de seda encima del diván». Flaubert nos transmite impresiones sin cesar. Vemos por los ojos de sus personajes. Si te atreves, podrías incluso afirmar que Flaubert revolucionó el uso en la literatura del tiempo verbal imperfecto; en inglés, como en el original francés, se utiliza por ejemplo «iba», sin que se distinga si estaba yendo o si tenía por costumbre ir. Los acontecimientos se presentan como parte de una especie de flujo con el fin de permitir al lector vivir la acción de la novela casi como si sucediera en el presente.

Cuando Carlos Bovary va a cenar con Emma y el padre de ésta, antes de que él y Emma se casen, oímos poco de la conversación que mantienen, pero compartimos la impresión que Emma causa en Carlos: el cuello de Emma sobresale de un cuello vuelto blanco, lleva el pelo tan liso que parece de una sola pieza y los pliegues negros del cabello dejan ver tan sólo la punta de su oreja, ondulándose en las sienes. No se trata únicamente de una descripción de Emma, sino de una apreciación de Carlos, que la examina, disfrutando de su aspecto físico. Hay otros personajes que hacen lo mismo. Rodolfo Boulanger, el experimentado donjuán que cree poder impresionarla por calzar unas botas altas y flexibles, la mira por el rabillo del ojo mientras pasean por la calle, y «se veía entre sus labios la punta nacarada de sus dientes blancos». El «se» de esta oración pasiva refleja se refiere a Rodolfo, pero también al lector; se nos hace cómplices de la fascinación de Rodolfo. Proust sugería que leerle era como estar a bordo de una cinta móvil (un prototipo de las cintas transbordadoras por las que vamos en el aeropuerto, por así decirlo) y ver pasar una procesión de imágenes. Lo que ven los personajes nos revela también su capacidad de razonamiento. Carlos Bovary está impresionado por la inmaculada blancura de las uñas de las manos de Emma, que considera un rasgo de elegancia. Podríamos pensar que, al ser hija de un granjero, debería estar un poco más dispuesta a ensuciarse las manos. La respuesta de Carlos a ese detalle nos hace pensar que es ingenuo y demasiado obcecado en ver en ella lo que él quiere ver.

El propio Flaubert no era lector, pero de un modo peculiar; o, mejor dicho, su idea de la lectura era extraña, hasta el punto de que apenas se parecía a la lectura propiamente dicha. Al igual que uno de sus personajes se puede quedar mirando una sola línea del periódico durante una hora entera, Flaubert podía perderse en un vertiginoso estado de ensoñación, pasándose tres días extasiado por una única escena de El rey Lear, aunque sin haber entendido, al parecer, el argumento de la obra.

El autor de Madame Bovary siempre ha provocado opiniones divididas. Para unos es el primer novelista moderno, y a su vez, un poeta entre novelistas. Es un personaje extraño, un prudente visionario. (Era lento trabajando, ya que en el tiempo que él escribía este libro, su contemporáneo Alejandro Dumas había escrito veinticinco.) Para otros se preocupa demasiado por encontrar justo la palabra correcta; les resulta demasiado maniático, es decir, con respecto a su estilo, a su manía de reescribir y evitar clichés. En sus textos se percibe una vena de sadismo. Además, su estilo es frío. Consciente de la originalidad de ese estilo, Henry James calificaba a Flaubert de «novelista de los novelistas» y creía que había convertido la novela en un formato más relevante, pero tenía dudas acerca de sus obras por separado. «Hay facetas enteras de la vida», afirmaba, a las que Flaubert no dirigió nunca su talento, «y que supuestamente ni sospechaba como campo de entrenamiento». Al conocer a Flaubert, a James le pareció un personaje con garra, pero aun así escribió a su propio padre: «Creo que fácilmente (más que fácilmente) le doy mil vueltas desde el punto de vista intelectual.» En el fondo, para James, Flaubert tenía limitaciones. Este escéptico estadounidense, al parecer tan seguro de sus capacidades, se merece él solito un capítulo entero.

Un modo de hablar sobre una novela del siglo XIX

La ficción de esa época es, como he sugerido, muy populista, así que ¿por qué elogiar a uno de sus personajes principales si puedes optar por alguien tentadoramente desconocido? Es mejor que no digas que tu personaje favorito es alguien tan conocido como David Copperfield o Jane Eyre, sino que elijas un actor secundario, una de las estrellas más apagadas que llena memorablemente tan sólo una o dos escenas.

Por ejemplo, de Casa desolada podrías elegir al viejo señor Turveydrop, el «muy distinguido» propietario de una academia de baile, un parásito al que le preocupa que la decadencia de los modales ingleses haya condenado a su país a convertirse en «no […] más que una raza de tejedores». En Middlemarch podrías decantarte por el señor Hawley, el empresario, «notorio por su mala lengua», que, incluso cuando se reprime, tiene «un modo de hablar […] formidable por su seguridad y brevedad». En el caso de Moby Dick podrías optar por Flask, el tercer oficial, oriundo de Martha’s Vineyard, que es «muy belicoso en lo concerniente a ballenas», se dice que su silueta recuerda a un corto madero cuadrado y no se atreve a servirse manteca en la cena.

Algunas observaciones más sobre los personajes que aparecen en las novelas del siglo XIX: siempre tienen que encontrar tiempo para escribir cartas, son propensos a autolesionarse, creen a menudo que sus actos y palabras se censuran, rara vez se dedican a trabajos como Dios manda, se preocupan demasiado de sus padres y de su herencia y suelen ser víctimas de algún sistema o filosofía que sus creadores quieren criticar.

CAPÍTULO 13

¿Quién demonios es Henry James?

James vivió de 1843 a 1916.

Principales obras: Retrato de una dama, Los embajadores, La copa dorada.

También escribió: Otras muchas novelas y una gran cantidad de cuentos y relatos breves, junto con diarios de viaje, críticas literarias, memorias y la obra de teatro Guy Domville, un estrepitoso fracaso.

Curiosidades: Sobreviven más de 10.000 de las cartas que escribió, de las que se han publicado aproximadamente un tercio. Lamb House, su casa en Rye, en la parte oriental del condado de Sussex (Inglaterra), fue propiedad más tarde de E. F. Benson, creador de las populares novelas de «Mapp y Lucía».

Hace unos pocos años hubo una repentina plétora de novelas sobre Henry James. Una de ellas la firmaba David Lodge, conocido por «Humillación»; otra, Colm Tóibín, un magnífico escritor irlandés; una tercera, Emma Tennant, que había ofrecido previamente secuelas a Orgullo y prejuicio y Sentido y sensibilidad. Una cuarta novela, de Michiel Heyns, no logró publicarse porque, tal como explicaba un editor: «Acaba de producirse una avalancha de obras de ficción basadas en la vida de Henry James.» ¿Podría ser, especulaba el editor, que hubiera «algo en el aire»? Como Heyns argumentaba después en un artículo de revista, siempre ha estado allí: la atracción de James era la «irresistible historia en las propias ausencias de […] su vida», muy sorprendente en un autor «que encontraba sus temas en las ausencias y supresiones».

A James, «el escritor de los escritores» por excelencia, se le llama a menudo «el maestro» (el título de la novela de Tóibín), y desde la década de los cincuenta se ha convertido en objeto de una especie de culto académico, que lo ha posicionado como el novelista estadounidense más importante. Pero ¿de qué es exactamente maestro? La respuesta radica en lo que algunos lectores considerarán un defecto: si Dickens y Flaubert presentaban al lector abundante información visual, James parece confuso en comparación. Es más bien un escritor indeciso, analizador y detectivesco, cuyos personajes van a tientas hacia la comprensión y el conocimiento. Quizá más que cualquier otro novelista, sugiere que rara vez las grandes verdades se encuentran directamente, sin rodeos.

James es uno de esos autores, como Jane Austen, de los que existe una tajante división de opiniones. Es difícil que nos sea indiferente. El motivo de que aparezca su nombre es que posee devotos mesiánicos. En Londres hay un inteligente grupo de lectura que no lee a nadie más que a James, deleitándose con todo lo que lo convierte en un autor difícil. En una ocasión, yo mismo acabé sentado en un almuerzo al lado de un obispo, que me contó que su idea del cielo era ser un personaje de una de las novelas de James, inmerso en un mundo de magníficas situaciones delicadas.

Sin embargo, muchos creen que James es irritante: tiquismiquis, artificial, tediosamente interesado en los sentimientos y en las impresiones que siempre están fuera del alcance, y con una afición excesiva al adverbio «quizá». El crítico anónimo del suplemento de literatura del Times que realizó la crítica de Las alas de la paloma puso de relieve que «no servirá para los desplazamientos cortos en tren ni para somnolientas hamacas», y a pesar de elogiar el éxito de James, reconocía que «no es un libro fácil de leer». Incluso un estudioso de James es capaz de admitir que su estilo es a veces «asombrosamente oscuro». Y si bien su estilo a la hora de escribir es refinado, melodramático y frustrante, las actitudes que transmite pueden parecer recargadas, elitistas y dolorosamente sensibles.

¿Por qué perder el tiempo con lo refinado y lo frustrante?

Una respuesta es que las propias cualidades que hacen a Henry James irritante lo hacen también cautivador. Entre los aspectos que relacionan a James con Jane Austen figura el hecho de que él escribe sobre un estrecho segmento de la sociedad: los estadounidenses ricos, los desvaídos aristócratas europeos y los terratenientes ingleses con títulos (muchos de los cuales no están en realidad tan forrados). Además, a esa gente le interesa sobre todo debatir, analizar y demostrar sus relaciones y procesos mentales; son elocuentes y a menudo perceptivos, pero también complicados y autodestructivos, y James deja al descubierto sus limitaciones y debilidades. Así, en Retrato de una dama, Isabel Archer posee una inmensa «curiosidad por las cosas de la vida» que la emociona, pero es culpable del pecado «de tener una inteligencia independiente»; en Las alas de la paloma, Merton Densher, a pesar de ser «profundamente diplomático» y de tener una «inteligencia irregular», tiene una «debilidad […] por la vida» (es decir, se le da mejor pensar que vivir). Lambert Strether, en Los embajadores, despierta en Europa «una plena conciencia» y «el cáliz de sus impresiones» parece «ciertamente desbordarse», pero sigue viviendo «en un mundo falso, un mundo absurdo que se había forjado simplemente para su exclusiva tranquilidad». A James le gusta escribir sobre tipos inocentes en el extranjero, millonarios voraces, relaciones secretas, gente que reprime sus deseos y quizá, sobre todo, de individuos que tienen que afrontar una gran responsabilidad moral.

Asimismo, existe un contraste reiterado entre los norteamericanos y los europeos. Mientras que los primeros muestran una falta de complejidad, de distinción cultural, de misterio y de cualquier valoración muy solemne del pasado, los últimos son heterogéneos y colmados de placeres. Pero Europa es también artificial, y sus asfixiantes maneras pueden ser peligrosas, mientras que Norteamérica es un lugar menos reprimido por los convencionalismos y, por lo tanto, más abierto a la espontaneidad. En Daisy Miller, un libro diminuto que fue lo más cerca que estuvo James de escribir un bestseller, la hermosa joven del título es una estadounidense que viaja a Europa. Allí tiene trato con Winterbourne, otro estadounidense, que está desconcertado por los modales de la joven, a la que observamos desde el punto de vista de Winterbourne. Daisy se comporta de un modo que él no llega a comprender, ya que es encantadora pero imprudente. Él se pregunta si en realidad ella es tan sólo «una chica bonita del estado de Nueva York» o «una joven insidiosa, audaz y sin escrúpulos». Los modales de Daisy se interpretan de un modo equivocado: su reputación queda pronto mancillada por el «mal aire» de los rumores, y después sucumbe a la malaria (que también es, literalmente, «mal aire»). Daisy Miller es una comedia de modales (el Viejo Mundo frente al Nuevo) y, a pesar de su tamaño reducido, es típica de James tanto en la poca fiabilidad de su narrador como en la atención que presta a los pequeños matices de las relaciones.

En este último caso, la similitud con Austen es evidente, pero James es más experimental y profundiza más que Austen a la hora de abordar la vida interior. Sus textos son un reflejo de ello, al ser densos, remilgados, artificiosos y a veces intencionadamente opacos; precisos pero ambiguos. Su hermano, el filósofo William James, calificaba su estilo de «encrespado», advirtiendo que «no puedes saltarte ni una palabra». Consideremos, por ejemplo, la frase inicial de Retrato de una dama: «Era la hora dedicada a la ceremonia del té de la tarde y sabido es que, en determinadas circunstancias, hay en la vida muy pocas horas que puedan compararse a ésa por el agrado y atractivo que ofrece a quienes saben disfrutarla.» A continuación se describe una ceremonia del té concreta:

Los utensilios de ágape tan parco e íntimo se hallaban dispuestos sobre el tierno césped de una antigua casa de campo inglesa durante una hora que yo calificaría de momento supremo de una espléndida tarde de verano. Se había desvanecido parte de dicha tarde, pero aún quedaba de ella bastante, que era precisamente su parte de más bella y extraordinaria calidad. Faltaban todavía algunas horas para el verdadero atardecer, mas el torrente de intensa luz de verano había empezado ya a decrecer, se había vuelto más suave el aire, y las sombras, como desperezándose, se iban estirando poco a poco sobre la tupida y tierna hierba.

Y prosigue así:

Sobre el perfecto prado se recortaban unas sombras rectas y angulosas, que eran la de un hombre ya viejo, sentado en un profundo sillón de mimbre cerca de la mesa donde se había servido el té, y las de un par de jóvenes que iban de un lado para otro en presencia del anciano mientras mantenían con él una conversación, por parte de ellos completamente deshilvanada. Sostenía el viejo la taza de té en la mano; una taza desacostumbradamente grande, de forma distinta de la del resto del servicio y pintada de brillantes colores. Sorbía su contenido con gran calma, manteniéndola durante largo rato cerca de su barbilla, con el rostro vuelto hacia la casa.

El principio de Retrato de una dama da la impresión de ser las instrucciones escénicas de una obra de teatro. También parece remilgado. Sin embargo, el lenguaje utilizado por James evoca el carácter pomposo de la ceremonia y sus rituales («dispuestos», «supremo», «espléndida», «extraordinaria», «perfecto»). En mi opinión, James está satirizando con sutileza la mecánica excelencia de una refinada ceremonia del té. Un mundo calificado de «perfecto» o «supremo» no es, probablemente, del todo perfecto ni supremo. La disposición «de los utensilios de ágape tan parco e íntimo» no es sino fortuita.

Otros inicios de obra clásicos

1. «Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo.» (Gabriel García Márquez, Cien años de soledad)

2. «Era un verano extraño y sofocante, el verano en que electrocutaron a los Rosenberg, y yo no sabía qué estaba haciendo en Nueva York.» (Sylvia Plath, La campana de cristal)

3. «Nací en el año 1632 en la ciudad de York, de una buena familia, aunque no del país, pues mi padre era extranjero, oriundo de Bremen, que se había radicado inicialmente en Hull.» (Daniel Defoe, Robinson Crusoe)

4. «Era un día luminoso y frío de abril y los relojes daban las trece.» (George Orwell, 1984)

5. «Si soy yo el héroe de mi propia vida o si otro cualquiera me reemplazará, lo dirán estas páginas.» (Charles Dickens, David Copperfield)

6. «Cuando era más joven y más vulnerable, mi padre me dio un consejo en el que no he dejado de pensar desde entonces.» (F. Scott Fitzgerald, El gran Gatsby)

7. «Todo empezó por un número equivocado, el teléfono sonó tres veces en mitad de la noche y la voz al otro lado preguntó por alguien que no era él.» (Paul Auster, La ciudad de cristal)

Retrato de una dama es otro de esos libros que tuve que leer en el colegio. Recuerdo que uno de mis compañeros de clase refunfuñaba: «Seguro que ese capullo nunca echó un polvo» (quizá la elección de las palabras no fuera demasiado jamesiana, pero era acertada a su manera, dado que James era célibe). Ese mismo compañero de clase me hizo fijarme en una frase del capítulo 49: «Madame Merle se levantó despacio, sacudió su manguito.» Teniendo en cuenta que en el inglés original, la palabra muff se refiere tanto a un manguito como al vello púbico, es un buen tema con el que amenizar una clase doble que no parece acabar nunca.

H. G. Wells comparaba el estilo de James con el espectáculo de un «magnífico pero desagradable hipopótamo resuelto a toda costa, incluso a costa de su dignidad, a recoger un guisante que se ha colado en la esquina de su guarida». Su estilo de redacción es laborioso. En las últimas novelas de James, notablemente difíciles, se interrumpe continuamente y utiliza una sintaxis muy enrevesada. A continuación se muestra a modo de ejemplo un pasaje de La copa dorada, en el que se describe a Amerigo, un príncipe italiano sin blanca, desde el punto de vista de Fanny Assingham, un típico observador jamesiano de la existencia ajena:

Su aspecto sugería una imagen de un muy noble personaje que, esperado y aclamado en la calle por la muchedumbre, y con dorados puños de encaje cayendo sobre la balaustrada en que apoya las manos, accede valerosa y alegremente a mostrar su persona, no tanto en su propio interés cuanto en el de sus espectadores y súbditos, cuya necesidad de admirar, de pasmarse incluso, es preciso considerar periódicamente. En este sentido, su expresión adquirió la misma viveza y concreción que la expresión de una hermosa presencia personal, la de un príncipe de veras, la de un gobernante, guerrero o protector, dada su deslumbrante arquitectura y el sentido de su función. Podría deducirse por su cara que la figura aparecida en aquel gran marco era la de uno de sus más nobles antepasados.

El pasaje es bastante extenso, y está redactado así a propósito. Se dilata la expresión de la moralidad. En el momento en que llega la descripción, el lector se da cuenta de que Amerigo se va a casar con una heredera norteamericana, Maggie Verver. A su debido tiempo se desposarán y, por insistencia de Maggie, el millonario padre de ésta se casará con la ex amante de Amerigo, la agraciada Charlotte Stant. Esto lleva a pensar que, al casarse Maggie, el señor Verver se quedará solo, así que necesita una compañera. Sin embargo, en la práctica, él y Maggie se unen cada vez más después de ambos matrimonios, y Amerigo y Charlotte también están más juntos, unidos (entre otras cosas) por la inclinación hacia el disfrute de las ironías de la vida. No es necesario describir lo que sucede a continuación, salvo decir que, al final, Maggie logra de un modo diplomático resucitar ambos matrimonios. Pero en este punto lo más importante es el modo en que esta descripción de Amerigo sirve para mostrar las capas de su personaje. ¿Hay algo en ese pasaje que sugiera que Amerigo será un impostor? Nótese la atención que se presta a su apariencia externa, al alarde que hace de sí mismo, preocupado por sus admiradores, y a cómo transmite «el sentido de su función». ¿Qué detalles sugieren tal vez un indicio de desagrado en la imagen que la señorita Assingham tiene de él?

Los personajes de las novelas de James no son, evidentemente, interesantes. Muchos son rancios, refinados o sosos; austeros, recatados o pusilánimes. No obstante, son interesantes, ya que el propio James está sumamente interesado en ellos. Él llamaba a sus personajes «mis inquietos amigos». Se analizaban sus motivaciones, al igual que las revisiones de la opinión y el juicio derivadas de la experiencia. Da la sensación, al igual que ocurre con todos los personajes de James, de que aún están en proceso de formarse totalmente. La habilidad de James está en mostrarnos la penosa experiencia de la conciencia aún sin desarrollar.

En su ensayo, El arte de la ficción, James cargaba contra lo que consideraba una falsa distinción entre la «novela de incidentes» y la «novela de personaje». En vez de creer en esta división, deberíamos entender que «el personaje es acción». Esta idea, que se remonta a la época de Aristóteles, se manifiesta en todas las épocas y géneros (sin duda, no sólo en las «novelas de inteligencia» de James, sino también en las primeras obras de ficción).

CAPÍTULO 14

Dos «ilegibles»: Don Quijote y La novela de Genji

Miguel de Cervantes, autor de Don Quijote, vivió de 1547 a 1616. Entre sus otras obras figuran algunos relatos de los denominados «ejemplares» (de apariencia didáctica, pero satíricos en el fondo) y varias obras de teatro.

Murasaki Shikibu es el seudónimo de la autora de La novela de Genji. Se cree que nació hacia el año 973 en Kioto. No está clara la fecha de su muerte, pero se suele sugerir el año 1014.

Curiosidades: Murasaki significa «flor de glicinia púrpura». Cervantes era comisario real de abastos, encargado de requisar cereales y aceite para financiar y abastecer a la Armada real española.

Imagínate, si quieres, una novela larga y episódica sobre un caballero retirado en la quinta década de la vida, obsesionado por su pasión, los libros de caballerías. Se le seca el cerebro, pierde el juicio y decide embarcarse en una aventura de la misma índole de las que describen sus libros favoritos. Se pone una vieja armadura, se cambia el nombre, ensilla su caballo (también recién rebautizado para la ocasión), convierte en objeto de su deseo a una granjera local y contrata a un incompetente vecino para ser su escudero, persuadiéndolo con la promesa de que se convertirá en gobernador de una «ínsula» (el escudero no conoce esta palabra). Se ponen en camino, después de algo que parece un falso inicio, y las falsas apariencias y los errores se suceden a gran velocidad. El caballero de mediana edad ataca algunos molinos de viento, creyendo que son gigantes, y es derribado por las aspas de uno de ellos; es evidente que el destino se interpone para negarle la satisfacción de la victoria. Al pernoctar en una posada, se convence de que es un castillo encantado. Cree que las nubes de polvo levantadas por dos rebaños de ovejas son dos ejércitos (uno cristiano y el otro musulmán) a punto de enzarzarse en una batalla. Ataca a un hombre que cree que es un caballero que luce un famoso casco dorado, cuando en realidad es un barbero ambulante que lleva la palangana de afeitar en la cabeza. Cuando se lastima una oreja en una disputa por el honor de una dama, insiste en que como caballero errante no debería quejarse de una herida causada en el campo de batalla, pero se da cuenta (en dos ocasiones) de que la herida le duele más de lo que puede soportar; más tarde le cura un cabrero, con un ungüento que contiene saliva, sal y romero.

La novela de la que acabo de dar una tosca e incompleta visión global es Don Quijote, de Miguel de Cervantes. Este libro, titulado originalmente El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, es un referente cultural por varias razones. A menudo se la considera la primera novela moderna. Al escribir sobre gente normal y corriente, Cervantes daba a entender en cierta medida el heroísmo de la vida cotidiana. Se ha dicho que su novela ejerció una firme influencia en Dickens, Flaubert y Dostoievski, entre muchos otros. De hecho, constituye también una antología de todos los estilos literarios que se encontrarían en España en una época en que este país era una de las principales potencias mundiales. Durante mucho tiempo ayudó a forjar la percepción internacional de España y de los españoles. Los turistas en España están familiarizados con la abundancia de recuerdos asociados a la novela: figuritas, naipes, sacacorchos, calendarios, muñecas, artículos de cristal y mucho más. La palabra quijotesco, que se ha introducido en el lenguaje común, denota una persona que actúa con rapidez, un poco ingenua, poco práctica, poco realista. Vale la pena recordar que los dos volúmenes de la novela se publicaron en las dos primeras décadas del siglo XVII (la época de Shakespeare y también de Galileo).

El estilo de Don Quijote parece menos arcaico que el de la mayoría de la literatura de su tiempo. Aunque es difícil, puede considerarse asombrosamente progresista, sobre todo porque se ocupa de las responsabilidades que debe asumir el individuo. En el siglo XIX, la novela de Cervantes fue secuestrada por los románticos alemanes, que optaron por no considerarla una comedia, sino una obra agridulce, irónica y vanguardista. En la actualidad, a muchos lectores les sorprende en esa novela lo que puede parecer una imagen perturbadoramente profética de la violencia gratuita, las torpes maneras y la poderosa ordinariez del mundo moderno.

Sin embargo, es difícil hacer una evaluación pausada de la novela de Cervantes. Según comenta Martin Amis, «aunque es sin duda una obra maestra inexpugnable, Don Quijote adolece de un defecto bastante grave, el de la más completa ilegibilidad». A pesar de reconocer que el libro está repleto de encantadores y cómicos momentos, Amis considera que es «durante largos pasajes […] inhumanamente aburrido». En parte, esto se debe a que Cervantes creía, según parece, que si había algo que valiera la pena decir, valía la pena repetirlo. En repetidas ocasiones no sucede nada de nada.

Amis no es el único que cree que Don Quijote es imposible de leer. Figura con frecuencia en la lista de obras clásicas con las que los lectores no pueden a pesar de intentarlo. Ulises y En busca del tiempo perdido son también habituales. Pero al indagar un poco más entre mis amigos y otras personas se descubren otros «ilegibles» menos evidentes: Cumbres borrascosas, American Psycho, Los viajes de Gulliver, cualquier cosa de Hemingway, El señor de los anillos, cualquier cosa del novelista obsesionado con el sexo Henry Miller, la mayoría de lo de Thomas Mann, y todos y cada uno de los libros de autoayuda desde san Agustín hasta El secreto de Rhonda Byrne.

Aunque, según parece, Cervantes veía en la brevedad una virtud, su novela no lo deja precisamente patente. Los títulos de los capítulos hablan por sí solos: «Donde se cuenta la graciosa manera que tuvo Don Quijote en armarse caballero», «Donde se apunta la aventura del rebuzno y la graciosa del titerero, con las memorables adivinanzas del mono adivino», «De la jamás vista ni oída aventura que con más poco peligro fue acabada…», «De cosas sucedidas […] y otras que no hay más que ver». Todos esos adjetivos tan aduladores, que parecen obra de un agente de la propiedad inmobiliaria, nos hacen sospechar, al inicio de cada capítulo, que lo que estamos a punto de leer no es ni tan gracioso ni tan memorable. Aunque los títulos de los capítulos parezcan tener un toque irónico, Don Quijote recuerda a uno de esos proyectos de diseño de interiores que empiezan con una visión minimalista de estancias despejadas y acaban con una decoración recargada.

En ocasiones parece incluso que el autor esté bostezando. Don Quijote está «regaladísimo», se queda «pasmado» (repetidas veces), siente una melancolía extrema por una parte y una felicidad extrema por la otra, etcétera. Una noche, al hospedarse en una venta que confunde con un castillo, tiene una alucinación y da cuchilladas a los cueros de vino que cuelgan de la cabecera de su cama, creyendo que está enzarzado en una batalla contra un gigante. Es descubierto «en el más extraño traje del mundo», que resulta ser nada más extraño que un grasiento gorro de dormir rojo. Son necesarias varias páginas para explicar ese breve episodio bochornoso, y las disculpas y consuelos que siguen ocupan otras tantas páginas.

Además, Don Quijote es educado, lo cual resulta también molesto; cuando conoce a alguien aburrido, permite a ese pesado de turno que hable sin interrupción y sin decir gran cosa. La novela incluye abundantes diálogos. Don Quijote ve el mundo de un modo muy distinto a su escudero Sancho Panza (y a todo el mundo, para el caso), diferencias que quedan patentes en una continua conversación que suele ser afectuosa y cómica, pero también quisquillosa y descorazonadora, buscando patéticamente la autojustificación. Sancho suele ser casi siempre la parte que escucha, mientras que su maestro se encarga de hablar. (Se ha encontrado parecido entre esta relación y la de Batman y Robin, el Gordo y el Flaco, y Abbott y Costello.) Cuanto más avanza la novela, más espacio se le deja a la conversación. ¡Y menuda conversación! Éste es Don Quijote, a unas dos terceras partes hacia el final: «El que lee mucho y anda mucho, ve mucho y sabe mucho.» ¡Imposible! Sin embargo, ése es el tipo de cosas que dice sin parar.

Resulta revelador que los fragmentos más famosos de Don Quijote se encuentren hacia el principio. La novela empieza de un modo fabuloso:

En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres cuartas partes de su hacienda.

¡Esta detallada descripción es fluida! El galgo, dispuesto a correr, y los apuntes sobre la dieta de Don Quijote. Asimismo, al principio, el espectáculo de sus desventuras es divertido, y sus ideales románticos chocan con la realidad cotidiana. Pero cuando, al cabo de varios cientos de páginas, las desventuras no parecen haber cambiado demasiado (cuando parece que Don Quijote sigue sabiendo lo que hace, y nosotros aún no), es posible que incluso un lector benévolo tenga ganas de dejar el libro. Se explican con cautela y sensatez acontecimientos absurdos, sólo con la idea de que hay algo así como una verdad objetiva que debe socavarse. Experimentarlo una y otra vez se parece bastante al hecho de que nos repitan una y otra vez por qué deberíamos habernos reído por algo a lo que no le hemos encontrado la gracia. La novela consta de dos partes, la segunda de las cuales (escrita después de que un hombre que se hacía llamar Alonso de Avellaneda sacara una secuela falsa) divaga menos que la primera, aunque la broma ya ha perdido la gracia.

La aversión que le tengo a esta obra es, por supuesto, totalmente herética. Hay gente que me molería a palos de un modo más que meramente quijotesco por mi insolencia. Pero ése es el tipo de reacción que habría que querer provocar. Es el tipo de reacción sobre la que Cervantes podría haber escrito un libro extenso, empalagoso y a ratos divertido.

Cervantes es un precursor, un pionero de la novela, y Don Quijote plantea muchas de las cuestiones que en la actualidad atraen a los amantes de la ficción. Por ejemplo, aunque algunos lectores esperan que los protagonistas de las novelas sean simpáticos y agradables, existe la firme opinión contraria de que los personajes más interesantes son, como sucede en Don Quijote, moralmente ambiguos. A los lectores de novelas les importunan con frecuencia otras sospechas: que todas las novelas son históricas, que ahondan sus raíces en la autobiografía, que son experimentales, que traicionan determinados valores políticos, que son de suspense, que son de ficción y lo manifiestan a conciencia, que son colaboraciones, que tienen finales insatisfactorios y que son eróticas. Cualquiera de estas afirmaciones, por sí misma, es un punto de partida adecuado para respaldar una argumentación. A mi parecer, vale la pena añadir que cuando se popularizaron las novelas a principios del siglo XVIII, en lo cual influyó en gran medida la obra de Cervantes, se consideraban un formato advenedizo (subversivo por ser democrático, anárquico, de ínfima calidad e impuro, y por no estar en verso).

Sin embargo, Don Quijote, al igual que muchos clásicos, nos intimida tan sólo con su volumen. Paseándome por una buena librería, comprobé el número de páginas de varias ediciones: 1.056, 992, 1.048 y 1.120; no creo que sea grosero decir que hay mucho texto para leer. Hazte con un ejemplar de Middlemarch o Moby Dick: cuesta manejarlo, es incómodo. Si el ejemplar que sujetas es de bolsillo, encuadernado en rústica, sabes que en algún momento tendrás que romperle el lomo y, cuando lo haces, el pegamento parece burlarse de ti saliendo de entre las páginas. No lo puedes mantener abierto con una sola mano y, cuando llevas un rato sujetándolo, te empieza a doler el brazo.

Existen otros volúmenes en los que esto cobra una relevancia desalentadoramente mayor. Al enfrentarse a una edición íntegra de Clarissa, de Samuel Richardson, cualquier lector creería que necesitaría pedir un permiso de obras para leerla al aire libre. (Contiene más de un millón de palabras y al principio se publicó en ocho volúmenes.) Cuando era adolescente, me pilló con un ejemplar un anciano que parecía saber más que yo, el cual preguntó refunfuñando: «¿Para qué estás leyendo eso?» Sopesó mi decepción y después añadió: «No te preocupes. Te tranquilizará y te desacelerará.» Por supuesto, eso dice mucho a favor de la desaceleración, tal como sugería Proust.

La mayoría de los libros cuesta más leerlos que comprarlos, lo cual es especialmente cierto en el caso de los voluminosos clásicos disponibles en ediciones baratas. Aunque puedo adquirir Moby Dick por unos cuantos euros, y con ello recibir el placentero regalo de su creador, tardaré muchas horas en leerlo. ¿Cuánto vale mi tiempo? Digamos que creo que no vale más que el salario mínimo y supongamos que tengo velocidad lectora: podría argumentar que el coste de su lectura es, aun así, de unos 50 euros. Aunque es muy probable que la recompensa bien valga el desembolso de dinero, esto explica, en mi opinión, por qué la gente con un hábito constante de lectura tiene una gran cantidad de libros que, sin embargo, no ha encontrado tiempo para ponerse a leer.

Un libro que llevaba mucho tiempo mirándome de un modo amenazador antes de que me armara de valor para echar un vistazo al interior de sus cubiertas, era La novela de Genji, una novela que es a la vez una obra maestra precoz de la escritura imaginativa (mucho antes que Don Quijote) y un valioso testimonio de la vida, hace un milenio, en la corte japonesa. Suele atribuirse a una mujer perteneciente a la aristocrática familia Fujiwara, un poderoso clan en el Japón del siglo X. Su apodo es Murasaki Shikibu. La novela de Genji guarda más similitudes con las novelas inglesas del siglo XIX que con las obras que se producían en Europa en el período en que se escribió (por ejemplo Beowulf y El cantar de Roldán, que tratan del heroísmo de los caballeros). La novela de la señora Murasaki es una curiosidad histórica. El lenguaje en que está escrita dista mucho del japonés moderno, pero algunas de sus introspecciones psicológicas son fáciles de comprender y resultan amenas.

Genji consta en realidad de dos historias. La primera, melancólica y aun así hermosa, abarca cuarenta de los cincuenta y cuatro capítulos del libro y cuenta la vida y amores de Hikaru Genji, una bella y dichosa encarnación de la «resplandeciente» virtud masculina. Genji es hijo del emperador y de una de sus concubinas. El emperador quiere a Genji y le encantaría que fuera su heredero, pero sabe que eso no será aceptado en la corte imperial, así que se le da un apellido a Genji (Minamoto) y se le saca de la corte para que pueda labrarse una trayectoria profesional en el gobierno. Genji va escalando posiciones en los estamentos de poder. Impresiona por sus capacidades y es especialmente hábil en el arte del amor. Tiene tendencia a enredarse en relaciones difíciles y en ocasiones acecha a la presa como un cazador, pero es profundamente sensible, y su sublime sensibilidad le hace sentirse a menudo decepcionado por la vida (afectuoso pero triste). Entonces, después de cuarenta capítulos de esta guisa, en el capítulo 41 se produce un «vacío»: Genji muere, y la siguiente sección empieza así: «Genji había muerto y no había ya nadie que se le pareciera. No negaremos que quedaban numerosos descendientes del príncipe resplandeciente, pero, por una u otra razón, no estaban a la altura.» A continuación empieza la segunda parte de la novela, más corta, que da una visión de la generación que sirve en la corte tras la muerte de Genji. Esta sección está marcada por la duda con respecto al futuro de la sofisticada clase cortesana. La fugacidad es un tema recurrente del arte y la cultura japoneses (piensa en el disfrute de la flor del cerezo, que muere a los pocos días de florecer) y la exquisitez de lo efímero es tangible en la novela de Murasaki.

Uno de sus episodios más célebres está protagonizado, una húmeda noche, por un Genji adolescente, que escucha a escondidas una conversación triangular sobre las mujeres. Los tres participantes son cortesanos (varones, como es lógico, y todos ellos jóvenes) y la conversación que mantienen se parece a los millones de diálogos entablados en vestuarios desde entonces, aunque más decorosa y meditativa. Los tres hombres hablan de los ardides femeninos, de las ventajas de una mujer dócil e inmadura a la que puedas moldear para que se ajuste a tus necesidades, de la importancia de encontrar una compañera formal, del corrosivo poder de los celos, de los riesgos de estar con una mujer fácil o lanzada, de la capacidad femenina de aparentar serenidad cuando en realidad está herida y de las ventajas que tiene una mujer para fingir ser menos inteligente de lo que es. Todo eso parece cierto.

Sin embargo, Genji es una novela larga; la traducción íntegra y comentada al inglés que tengo (obra de Royall Tyler) ocupa más de mil páginas. A veces es particularmente profunda, y muchos de los que la hojean acaban rápidamente absorbidos por su panorama de rivalidades políticas, su sutil erotismo y su exposición de la tensión entre las aspiraciones religiosas y las responsabilidades cotidianas. En la escrupulosa versión de Tyler, la trama dramática, con fama de intrincada, del original se suele recoger bien. Sin embargo, gran parte de la novela parece fría.

Esto se debe a varios motivos, relacionados con su entorno aristocrático. Consideremos, por ejemplo, esos momentos de un capítulo en el que Genji trata de reavivar su relación con Fujitsubo, una de las consortes de su padre, que algunos años antes le había dado un hijo: «La dama le daba un poco de miedo ahora que su ardor se había enfriado hasta ver en ella casi a una extraña»; «Miró el cielo -la luna había empezado a difuminarse, y dio rienda suelta a sus quejas y ruegos para borrar la amargura acumulada en el corazón de la dama»; «Soplaba un viento gélido y se oía el canto de un grillo como si quisiera dar una serenata para alegrar el corazón de un enamorado feliz». El lenguaje de estos fragmentos es evasivo y mesurado, acorde no sólo con la clase social de los implicados, sino también al tema en cuestión. La represión de las emociones y la incomodidad de la diplomacia se transmiten con una elegancia glacial. En la época de Murasaki, la prosa era algo bastante nuevo en japonés, y solían escribirla las mujeres. Además, se asociaba con la intimidad. La prosa de Murasaki se ve asfixiada por el código de honor de la cultura de la clase alta. En cambio, los 795 poemas intercalados por las páginas de la novela, a pesar de que a menudo son convencionales, son expresiones de la vida interior, privada e individual.

No obstante, el problema que tiene una novela en la que la expresión de las emociones parece obstaculizada, y que está llena de giros equivocados y titubeos, es que corre el riesgo de alejar al lector. Aunque es posible que Genji sea una historia de intriga romántica, se trata de una intriga sumamente sosegada. Encarna algunos de los rasgos más enigmáticos del arte japonés: sabi, la mezcla de belleza y desolación que se experimenta a la sazón de la profunda soledad, y yugen, una gracia oscura y etérea que no puede expresarse directamente y que radica, sin conocerse nunca del todo, muy por debajo de la superficie de las cosas.

La novela de Genji se ha interpretado como una obra de misticismo budista, una crónica histórica de un diminuto mundo perdido, una crítica femenina a la conducta sexual masculina e incluso un reflejo satírico de la decadencia de la aristocracia. Asimismo, se ha considerado que fomenta la idea de una existencia superior a la cual podemos aspirar, y a la que vale la pena aspirar. Sin embargo, en última instancia, lo más destacable de esta «historia» es que se creó en una época en que el rey de Inglaterra era Canuto y el rey de Escocia era Macbeth. En las singulares palabras de Virginia Woolf, «mientras los Aelfrics y los Alfredos morían y tosían en Inglaterra, esta cortesana […] estaba sentada con un vestido de seda […] con las flores de su jardín y con ruiseñores en los árboles».

CAPÍTULO 15

Otros cuentos antiguos: Esopo, Chaucer y Las mil y una noches

- ¿Mamá, cuál es la diferencia entre una historia y un cuento?

- Pues… Una historia cuenta algo que ha sucedido. Un cuento no es en realidad muy distinto, pero es a la vez mágico.

Estaba curioseando en una librería (una realmente peculiar, cerca de donde vivo) cuando oí esa conversación entre madre e hijo, este último de unos seis años de edad. No estoy seguro de que esa distinción se aceptara de un modo generalizado (sí funciona al menos para el Genji), pero a mí, en ese momento, me pareció interesante. El mágico territorio de los cuentos es una representación del inconsciente.

El nombre que hay que dejar caer llegado este punto es el de Bruno Bettelheim, cuyo estudio clásico, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, presenta los cuentos como relatos de los problemas fundamentales de la vida (y como soluciones a esos problemas, capaces de fomentar el desarrollo personal). Así, el cuento de Caperucita roja, cuya versión más popular es la recogida por Jacob y Wilhelm Grimm, escenifica la tensión entre hacer lo que uno debería (ir por el camino) y hacer lo que a uno le gustaría (desviarse hacia el bosque para coger flores). Además, la ambivalente relación de Caperucita y el lobo (en la famosa ilustración de Gustave Doré se les ve juntos en la cama, y ella parece tan aterrada como fascinada por el lobo) sugiere en cierto modo la típica ambivalencia de las niñas pubescentes con respecto al sexo, motivo tanto de ansiedad como de curiosidad. Aunque hay mucho más que decir sobre el cuento de Caperucita, el principal argumento de Bettelheim es el siguiente: los cuentos ponen de relieve la verdad de que la vida es intrínsecamente difícil, a la vez que muestran que se pueden superar los obstáculos.

Parte del atractivo de los cuentos es, en mi opinión, que contienen protagonistas normales y corrientes, cuyas búsquedas son a menudo un reflejo de las nuestras: el deseo de pertenecer, de encontrar algo que se ha perdido, de enfrentarse a los miedos. Sin embargo, el magnetismo que ejercen depende también de sus elementos arcaicos: el repiqueteo de las pezuñas de un unicornio, los viajes por el mar salado, las torres cubiertas de hiedra o los perros que hablan, las alfombras voladoras y las capas que hacen invisible a quien las lleva puestas. Un cuento suele proyectarnos a otra época, y puede hacerlo de un modo bastante explícito: «Había una vez, hace mucho, mucho tiempo, en el reino del rey Tal»; ese tipo de cosas. Nos saca de nuestro ámbito cotidiano. Nos adentra en el reino de la fantasía, aunque éste conserva atributos que identificamos. En la Narnia de C. S. Lewis hay centauros, espíritus del bosque y gigantes de malvavisco de piel curtida, pero también cuatro niños bastante normales que mantienen intensamente viva la ilusión de la infancia como una especie de edad de oro. De un modo similar, en el País de las Maravillas de Alicia (aunque alguien pueda crecer comiéndose una seta, los guijarros se conviertan en pasteles y se juegue al croquet con flamencos y erizos a modo de palos y pelotas, respectivamente) existen hostilidades y envidias con las que cualquier lector se puede identificar. Esas creaciones son tanto mundos paralelos como mundos eminentemente reales; los acontecimientos extraordinarios y las extrañas criaturas parecen facetas de la experiencia perfectamente válidas.

Existe una notable diferencia entre los cuentos y las fábulas. En esta segunda categoría, los ejemplos más célebres son las Fábulas de Esopo, un surtido de cuentos cortos dirigidos a la educación moral, atribuidos a un esclavo griego que vivió en el siglo VI a. J.C. Algunos de esos cuentos se han vuelto proverbiales: el muchacho que gritó «¡que viene el lobo!», la liebre y la tortuga, la gallina de los huevos de oro y el lobo con piel de cordero. Así, por ejemplo, tenemos la breve fábula de la zorra y el leopardo, que decidieron llevar a cabo un concurso de belleza. El leopardo, jactancioso, alardeaba de la fabulosa variedad de su pelaje. La zorra le replicó: «¡Cuánto más hermosa que tú soy yo, que tengo variedad de colores no en el cuerpo, sino en el alma!» También está la fábula de la cabra y la parra, en la que, cuando la parra echa brotes placenteramente, la cabra se va comiendo los brotes nuevos. La parra le dice: «¿Por qué me haces este daño? ¡No te creas que daré menos vino cuando te llegue la hora de que te sacrifiquen!» Las fábulas de Esopo son un poco autoritarias a la hora de transmitir su mensaje moral. No se reprimen. En cambio, los cuentos dejan que sea el público el que tome las decisiones. Pero lo que hay que ver, tal como afirma Bettelheim, es si en el fondo queremos tomar alguna decisión. Al tener un final más abierto, los cuentos dan libertad al público, lo cual es especialmente importante cuando está integrado por niños, que aprenden en los cuentos tanto las capacidades actuales como las que tendrán en el futuro.

Para entretener, los cuentos deben ser fascinantes, y para ser educativos deben incluir conflictos. Eso queda patente en Las mil y una noches, obra en que los mensajes morales se transmiten con un estilo encantador, con tensiones y tormentos integrados en tramas ingeniosamente artificiosas que suelen instar a la sensatez, la educación y la conciencia de los límites de la vida. Es fácil pensar que Las mil y una noches es una barahúnda de fragmentos Kitsch, atestados de genios, cestas de serpientes y gente con pantalones bombachos. Sí, hay hechiceros retorcidos y ladrones furtivos, entradas oscuras, libros impregnados de veneno, peces que pueden hablar y nubes de incienso de dulce olor, pero también hay relatos sobre la vida y la muerte que llegan al corazón, lo que hace tan poderosa la práctica de contar cuentos. Es un libro que cuenta maravillas, pero tiene mucho más que el simple aroma embriagador del placer.

En algunos lugares de Oriente Medio se solía creer que, si uno leía todo el libro de Las mil y una noches, moría. Parte de la literatura occidental y oriental por igual, se popularizó en Europa gracias a Antoine Galland, un arqueólogo francés cuya traducción de los cuentos llenó una docena de volúmenes. La recopilación excepcionalmente extensa de Galland está ahora disponible en una edición abreviada. La conocida versión de Husain Haddawy abarca aproximadamente una cuarta parte de los cuentos. El más famoso de ellos es, probablemente, la historia más extensa que enmarca el resto. El rey Shahriar (el nombre es persa) descubre que su mujer le ha sido infiel con un sirviente que trabaja en sus cocinas, por lo cual decide matarla. En adelante decide dormir sólo con vírgenes; cada una de ellas pasará una sola noche con él y a la mañana siguiente será ejecutada. Sherezade, la hija del visir persa, se ofrece para ser una de las muchachas que pasan la noche con Shahriar, lo cual deja a su padre aterrado. Una vez instalada en la habitación del rey se las ingenia para romper con la costumbre, contándole una historia después de acostarse juntos, que se asegura de no acabar esa noche. El rey, curioso por saber más, le perdona la vida. A la siguiente noche, la historia prosigue, pero no se acaba, y Sherezade empieza otra nueva. Así continúa durante casi tres años, y cuando finalmente deja de contar historias, ha tenido varios hijos con Shahriar, lo cual le hace renunciar a sus mortales intenciones.

En realidad, esta recopilación agrupa cuentos que ahondan sus raíces en Egipto, Persia, Siria y la India. Se desconoce su autoría. En la recopilación se incluyen cuentos, junto con fábulas, debates, poesía, religiosidad, y algunas partes que rozan lo pornográfico. Algunas historias, como la de Sherezade, se han vuelto muy populares. (Sherezade, al igual que Don Quijote, ha servido de inspiración para un famoso ballet.) Mucha gente conoce la historia que cuenta el paso de la miseria a la riqueza de Aladino y la lámpara maravillosa, sobre todo en su formato pantomima simplificado, es decir, Alí Babá y los cuarenta ladrones. Simbad el Marino es otro nombre que resulta familiar, aunque los detalles de sus siete viajes suelen recordarse de un modo muy vago. Al igual que Aladino, Simbad se ha reinventado en numerosas ocasiones, y en las versiones populares de su historia se presenta a menudo como un aventurero pirático más que como un pobre cargador que trabaja en Bagdad. En el original, el rasgo dominante de los viajes de Simbad es su peligrosidad, reflejo de su deseo ilimitado de ver mundo. Simbad encarna la idea de que en la vida no se obtienen recompensas sin sufrir (y, al revés, la idea de que todos los sufrimientos en la vida tienen su recompensa). En general, los cuentos que componen Las mil y una noches ofrecen una sencilla moraleja: la virtud será recompensada y los malos actos, castigados.

Es posible que las historias de esa recopilación árabe llegaran por el boca a boca a la Inglaterra de Geoffrey Chaucer. Sin duda, en Los cuentos de Canterbury, Chaucer se sirve de algunas de las técnicas empleadas en Las mil y una noches e incluye algunos detalles que parecen tener su origen en fuentes árabes, como el caballo volador de latón y el halcón hembra que afirma haber sido abandonada por su macho. Sin embargo, los cuentos de Chaucer son segmentos de un todo unificado, y aunque cada uno de ellos ofrece su propia visión y puede considerarse un experimento literario, es evidente el sello de Chaucer en todos ellos. Bebía de numerosas fuentes extranjeras, pero les añadía un dramatismo y un humor originales, creando personajes de una vibrante complejidad.

¿Por qué se estudia a Geoffrey Chaucer?

Los cuentos de Canterbury son una recopilación inacabada de historias que supuestamente cuentan un grupo de treinta peregrinos que van de Londres a Canterbury, y que representan a la diversidad de los estamentos de la sociedad medieval. El reparto está integrado, entre otros, por un caballero cruzado, una refinada priora, un abogado, un granuja marinero veterano, un médico, un próspero comerciante, un cocinero con una repugnante llaga en la espinilla, un clérigo devoto, un monje sospechosamente bien vestido, un molinero alborotador y un vendedor fraudulento de indulgencias papales. Chaucer suplanta las diferentes voces de esos peregrinos, y cada cuento es acorde con quien lo relata. Los cuentos de Canterbury hablan bastante de sexo, dinero, amor y religión. Este retrato general de la Inglaterra del siglo XIV arroja luz sobre las vertientes mercantil, militar y espiritual de la sociedad, así como sobre el surgimiento de una nueva clase media. Y muchas de las cuestiones que plantea Chaucer (sobre la diferencia de roles entre hombres y mujeres, o sobre la relación entre los sueños, los miedos y la creatividad) siguen siendo relevantes más de seis siglos después de que fueran formuladas.

El idioma original de Chaucer, el inglés medio, parece peliagudo. Pongamos por caso: «Our manciple, I hope he wil be deed, / Swa werkes ay the wanges in his heed» («Nuestro administrador está a punto de morir de dolor de muelas»). Aunque algunas de estas palabras resultan familiares, podría perdonársele a cualquiera el quedarse perplejo con palabras como swa y wanges, así como por preguntarse si el significado de «I hope he wil be deed» equivale a lo que se pronuncia, como si tuviera que ser así. Su poesía compensa el hecho de tener que echarle un poco de coraje. La experiencia de leerla en voz alta puede ser entretenida, pero no es que alguien vaya a pedirte que tomes asiento y le leas en voz alta Los cuentos de Canterbury, sino que lo principal es entender lo que quiere decir alguien al describir que una situación o un personaje es chauceriano. Aunque Chaucer es capaz de sonar literario a conciencia (su largo poema Troilo y Crésida es elegante y a menudo cargado de polisílabos), su nombre suele evocar las características de sus cuentos más subidos de tono: grosero, astuto y divertido, con una especie de gracia fácil, y reminiscente de todo un tipo de comedia muy inglesa, llena de contratiempos, dulces venganzas e insinuaciones. Cuando alguien se refiere a un personaje «chauceriano», se designa la imagen de alguien real, corruptible, lleno de energía y hablador. Con más frecuencia, esa palabra pretende evocar un estado de ánimo: un aire de diversión, perspicaz aunque descarado; un placer de la vida que puede parecer cándido pero no lo es ni de lejos; y una seriedad ligeramente gastada.

Tres picardías chaucerianas

1. En «El cuento del molinero», un engreído clérigo llama una noche a la joven de la que está locamente enamorado. Golpea la ventana de la joven y, esperando recibir un beso, acaba besando en su lugar, perplejo, «su culo desnudo».

2. En «El cuento del administrador», contado como represalia por la historia relatada por el molinero, dos estudiantes de Cambridge se vengan de un codicioso molinero que ha estado timando a su universidad. Por la noche consiguen llegar hasta la cama de su mujer y de su hija. Uno de ellos, Juan, se refiere a la mujer de un modo que no necesita explicación: «La trajinó como un loco, entrando a por uvas con fuerza.»

3. En «El cuento del mercader», la fragante mujer de un malhumorado anciano llamado Enero le engaña acostándose en un peral con Damián, uno de los escuderos a su servicio. Nos queda la memorable imagen de Damián aprovechando el momento: «Le tiró el sayo hacia arriba y penetró en ella.»

Cuesta encontrar a alguien que haya sabido por primera vez de la existencia de Chaucer fuera de una clase o de una sala de conferencias. Cuando es divertido, lo es mucho, pero se le encasilla como un autor cuyas obras tienen que enseñarse en un marco pedagógico. Si te llevas Los cuentos de Canterbury a la playa, la gente pensará que te has vuelto loco; lo mismo sucede con La reina de las hadas o con El paraíso perdido. Conozco a una persona a la que en una entrevista de trabajo le preguntaron a qué personaje del pasado le gustaría haber conocido sobre todo. Su respuesta, «Chaucer», fue rocambolesca. Se supone que tienes que responder Winston Churchill, o Isaac Newton, o Mahoma, o Jesús, ¿no? (O Florence Nightingale. O Marco Polo.) La decisión de nombrar a Chaucer fue acertada, ya que mi amiga consiguió el trabajo. Sin embargo, puedes estar seguro de que al entrevistador le hizo gracia la idea: Chaucer parece casi tan real como Winnie the Pooh.

Puesto que Chaucer es un autor «pedagógico», a menudo se presenta imbuido de argot, así que éste parece el lugar adecuado para hablar de la jerga académica. Normalmente puedes diferenciar a alguien que ha «estudiado literatura» porque evita juicios directos como «me gustaron mucho las doscientas primeras páginas de David Copperfield» (¡vaya un indicador!) y, en cambio, prefiere hablar de la «incorporación de agonísticas limitaciones socioculturales» en esa novela. De hecho, no se mencionan palabras como libro y novela, mientras que texto, discurso y producción literaria están a la orden del día. Se «interroga» a los textos. Los significados son «sedimentarios». Las ideas y posturas básicas se «problematizan». Las distintas teorías de cómo se les debería interrogar se agrupan con el nombre de «hermenéutica». El lector erudito ha sido educado para buscar cosas que la mayoría de la gente no puede ver, como la «intertextualidad» (el modo en que la literatura surge a partir de otra literatura o es un mosaico de alusiones). La jerga es la forma que tienen los académicos de mostrar que llevan a cabo un estudio científico de la literatura dotado del rigor de la filosofía.

Estoy siendo hipócrita, dado que yo mismo he utilizado esas palabras (pero no todas a la vez). En cualquier caso, no todos los que hablan así son totalmente insoportables, y en algunas circunstancias puede ayudarte también soltar una palabreja cliché como ésas. Sin embargo, en general, los aficionados a la jerga, aunque posiblemente sean menos inteligentes de lo que se creen o de lo que te gustaría creer, sí que saben de qué va la cosa, y es posible que salgas mejor parado hablando de fútbol, alimentación o zapatos, temas de los que también hablarán de forma grandilocuente, aunque de un modo un poco menos imponente. Su extraña arrogancia se resume de un modo práctico en un chiste que oí sobre un profesor universitario que, al preguntársele si ha leído un determinado libro nuevo, exclama: «¿Leerlo? ¡Si ni siquiera lo he explicado aún en clase!» Aunque no sea muy bueno, es un chiste que todo examinando debería tener en mente: no seas demasiado reverente con el examen en sí, o con aquello de lo que te estás examinando, porque quienes te examinan se muestran irreverentes con respecto a todo ello. No obstante, hace poco, al contarle el chiste a un amigo, salió a toda velocidad en otra dirección: «Ése no es un crítico literario. Ese tipo parece un filósofo.»

Cómo hablar de la escritura

Escribir es un arte. Es un proceso. Es una droga. Es un código. Es un viaje. A menudo es una hazaña basada tanto en la mecanografía como en la invención. (Todas estas son expresiones que he leído u oído.) Es como la carpintería, la pintura, el engaste de piedras preciosas o la danza. Es una conversación. Es una carta de amor al resto del mundo. Es un acto de descubrimiento. Es una negociación entre autor y lector. Es un modo de guardar información. Es a la vez una disciplina y una forma de libertad. Toda escritura es creativa. Toda escritura es personal. Toda escritura es reescritura.

Si detectas un cierto hastío llegado este punto, está justificado. Escribimos para liberar nuestra mente. Escribimos para revelarnos y también para enmascararnos. Escribimos porque, al hacerlo, aprehendemos mejor la vida. Pero todas esas afirmaciones desprenden un tufillo a queso. En realidad, la primera regla es ésta: relee todo lo que escribas y cuando encuentres algo que te impresione especialmente, bórralo.

CAPÍTULO 16

Cómo quitarte de encima a un filósofo

No hace mucho que en una despedida de soltero que duró todo el fin de semana acabé soportando la perorata de un invitado (al que apenas conocía), que quería mantener una conversación «seria». «¿Qué filósofo te ha influido más?», preguntó. Yo me concentré en mi pizza de masa blanda. «Venga, en serio. ¿Quién te ha influido realmente?» En ese momento es posible que abortara un intento de bostezo. «Porque para mí es sin duda Nietzsche. Es El Hombre por excelencia, ¿no crees?»

Mi reticencia a entrar en el tema me hizo quedar sin duda como un ignorante, además de como un antipático. Uno de los motivos por los que no creo que Nietzsche sea «El Hombre» es que su filosofía, supuestamente tras ser sometida a tergiversaciones, ejerció una tremenda influencia en los nazis, los antisemitas y otros individuos que se oponían al igualitarismo. Además, era evidente que él se creía El Hombre («Tengo un miedo espantoso de que algún día se me declare santo»; «Tomar en las manos un libro mío me parece una de las más raras distinciones que alguien puede concederse»). Pero, en realidad, esa conversación me recordó una historia que me contó una vez un amigo, que vio, en una de las partes más mugrientas del sur de Londres, un coche oscuro de lunas tintadas con un «Yo soy El Hombre» blasonado por todo el costado en color amarillo claro. Mi amigo se acercó al coche para ver exactamente quién sería El Hombre. Bajó la ventanilla unos centímetros. No cabía duda de que no era Nietzsche, ya que el conductor era demasiado rudo incluso para el más sucinto de los filósofos: «¡Que te jodan!» En cualquier caso, Nietzsche murió en el año 1900, de neumonía, sífilis o cáncer cerebral, según a quién creas.

Cuando era un adolescente, en mi círculo, a una conversación solemnemente seria se la llamaba «profunda», de modo que solíamos decir, por ejemplo: «Juan y Antonio están en una profunda.» Participar en una «profunda» consistía en hablar de los sentimientos personales o, en un momento de emotiva suntuosidad, en debatir un tema planteado por un filósofo (o al menos por uno de los bons mots filosóficos presentados en el diccionario de citas de Oxford). A veces, esa «profunda» no era para nada profunda («¿Por cuánto dinero mantendrías relaciones sexuales con una persona desconocida en un avión?»); sin embargo, sí podía serlo: ¿Los juicios sobre el arte no son más que una cuestión de gusto? ¿Las afirmaciones que realizamos sobre la ética son realmente algo más que posturas emocionales? ¿Hay alguna circunstancia en la que sea aceptable torturar a alguien? La respuesta a esta última pregunta es, evidentemente: «Sí, si te hacen hablar de Nietzsche cuando se te está enfriando la pizza cuatro quesos.»

Los filósofos adolescentes adoran a Nietzsche. Los aforismos del alemán lo hacen fabulosamente digno de ser citado: «Ningún precio es demasiado alto por el privilegio de ser uno mismo»; «desconfía de todos los hombres en quienes el impulso por castigar sea poderoso»; «la moralidad es instinto de la manada en el individuo» o, simplemente «Dios ha muerto». Esto resulta muy útil cuando estás discutiendo con tus padres por qué deberían dejarte hacer un piercing en la lengua, pero Nietzsche se ha convertido en un icono del descontento adolescente, un nombre que soltar sin pensarlo dos veces, junto con el del Che Guevara y con el de, ya sabes, Andy Warhol.

La edad adulta plantea retos distintos. Tal vez parezca un pelele, pero muy pocas veces me he encontrado en la situación de tener que ser realmente capaz de hablar de filósofos. Aunque uno puede enriquecer su vida (o complicarla de un modo interesante) leyendo a santo Tomás de Aquino o al filósofo danés Sören Kierkegaard, no surgen demasiado a menudo en una conversación informal y, de hecho, rara vez se mencionan siquiera en las conversaciones serias. No obstante, vale la pena contar con algún tipo de estrategia para las ocasiones en las que surge un debate filosófico.

Las simplificaciones en una frase de los postulados de filósofos concretos son ridículamente inapropiadas. De todos modos, repasemos rápidamente unas cuantas. Aristóteles, alumno de Platón durante dos décadas, sugería que todos los humanos desean eudaimonia, es decir, prosperar, ser felices, encontrarse en un estado de actividad perpetua y dichosa, equivalente al éxito. René Descartes escribió, como ya es célebre, Cogito ergo sum, que suele traducirse por «Pienso, luego existo», aunque podría traducirse de un modo más conveniente por «Estoy pensando, luego existo», dado que Descartes afirma que uno puede estar seguro de existir sólo cuando está pensando realmente. John Locke planteó la idea de que nuestro conocimiento está integrado por información reunida por nuestros cinco sentidos; dicho de otro modo, todo procede de la experiencia y nacemos sin ningún valor ni principio predefinido. David Hume ponía en duda el concepto de que los humanos son especialmente racionales; todas las ideas son copias de las impresiones, y donde muchos imaginan certezas hay únicamente probabilidades. Immanuel Kant, mi amiguete que, de hecho, no tenía demasiado que ver con el ornitorrinco,

³ formuló el argumento (alarmante para sus contemporáneos) de que, cuando percibimos el mundo a nuestro alrededor, nuestras percepciones están matizadas por atributos de nuestra propia mente. La filosofía kantiana no existiría sin Hume y, probablemente, Hume no existiría sin Locke, y Locke no existiría sin Descartes. Georg Hegel, cuya obra tomó el relevo de la de Kant allí donde este último la dejó (con alguna crítica explícita de Kant), proponía un método «dialéctico» de escritura académica (que sirvió también de modelo de los mecanismos de funcionamiento del mundo) en el que una norma (el statu quo o alguna idea aceptada) queda desbaratada por una fuerza contraria (como una nueva forma de pensar), y ese enfrentamiento entre la «tesis» y la «antítesis» da lugar a la «síntesis», que a corto plazo concilia las dos fuerzas contrarias, pero a su debido tiempo revela sus propias tensiones, lo cual precisará de una nueva síntesis. Dicho de otro modo, las ideas que parecen estables demuestran no serlo y se transforman en lo contrario antes de convertirse en ideas más complejas. Así, la idea de «ser» suele transformarse en la de la «nada», la cual acaba convertida en la idea de «devenir».

Podría seguir así sin parar. Podría mencionar que el apellido de Kierkegaard significaba «cementerio», que la Ética de Baruch de Spinoza es en realidad un manual de geometría, o que en Leviatán Thomas Hobbes representa a la gente más bien como máquinas, obstinados en satisfacer sus antojos y necesitados de un poderoso gran señor que les ofrezca protección a cambio de su renuncia a algunas de sus libertades básicas. También podría mencionar lo siguiente: la filosofía es un proceso más que un producto y los filósofos son, tal como he recalcado antes de pasada, la gente que renueva el vocabulario del pensamiento político y moral. En un sentido estrictamente etimológico, el filósofo es un amante del saber, pero se tiene que ser pedante para insistir en el sentido etimológico estricto de las palabras, y «ese camino lleva a la locura» (un lugar donde un «candidato» tiene que vestirse siempre de blanco y el «prestigio» es una ilusión). La filosofía consiste en formular preguntas más que en proporcionar necesariamente soluciones. Además, suele aparecer cuando la gente se encuentra claramente bajo la influencia de una filosofía concreta (como cuando alguien dice: «Por suerte para mí, soy existencialista»).

Cinco referentes filosóficos

1. El imperativo categórico. Se asocia con Kant, que afirma lo siguiente: «Obra sólo según una máxima tal que puedas querer al mismo tiempo que se torne ley universal.» Esto se reduce a la idea de que sólo deberías hacer aquello que querrías que se convirtiera en una práctica obligatoria. Simplificado, significa: «Actúa con los demás de buena gana tal como te gustaría que los demás actuaran siempre contigo.» En su versión más abreviada, «trata a los demás como te gustaría que te trataran», se conoce como la Regla de Oro.

2. La navaja de Ockham. En honor a Guillermo de Ockham, un pensador del siglo XIV. La «navaja» se usa para eliminar los argumentos superfluos: se nos transmite el concepto de que «las entidades no deberían ser multiplicadas innecesariamente», o directamente: «La explicación más simple y suficiente es la más probable.»

3. El asno de Buridán. Se trata de una paradójica situación que debe su nombre a un filósofo francés del siglo XIV, aunque puede tener su origen ya en la época de Aristóteles. Básicamente, un asno se encuentra entre dos montones de heno idénticos en cuanto a calidad y tamaño. Incapaz de tomar una decisión racional sobre de qué montón debería comer, no come de ninguno y muere de inanición. No es difícil identificar la moraleja que se podría extraer de esa historia; uno de los argumentos es que cualquiera que, frente a dos opciones, las considere igual de atractivas no está valorando las opciones con el suficiente detalle.

4. La ley del medio excluido. Toda proposición es verdadera o falsa, sin existir término medio entre ambas. Esto no quiere decir que no haya término medio entre los contrarios como el frío y el calor, sino que una afirmación como «tengo calor» es o bien verdadera o bien falsa.

5. El gato de Schrödinger. Se trata de un experimento imaginario concebido por Erwin Schrödinger. Un gato está encerrado en una caja de acero sellada y no se le puede ver. Dentro de la caja también se ha metido un isótopo radiactivo, un contador Geiger y un mecanismo que conecta este contador con un martillo y con una ampolla de gas mostaza. Hay una probabilidad del 50 por ciento de que el isótopo se desintegre en el transcurso de una hora y, si lo hace, el martillo romperá la ampolla y es probable que el gato muera intoxicado por el gas. Hasta que miremos en el interior de la caja no sabremos si el isótopo se ha desintegrado y, según la teoría de la física cuántica, existe una superposición de estados en la que el átomo está tanto desintegrado como no desintegrado, lo cual significa que el gato está vivo y muerto a la vez. Algunos lectores podrían advertir una similitud con el programa televisivo «¡Allá tú!», donde los «premios» se presentan encerrados en cajas.

El tema de qué es la filosofía y para qué sirve surge con bastante frecuencia, mucho más a menudo que cualquier tema que tenga que ver con lo que un filósofo específico ha pensado o dicho. Una idea que viene de largo es que la filosofía puede ser reconfortante. Surge de la necesidad de afrontar lo que consideraríamos que nos incordia en esta vida (dudas persistentes sobre, digamos, el valor de las creencias religiosas o la forma correcta de resolver una disputa). Se trata de un proceso terapéutico. Sin embargo, de nuevo, a mucha gente le molesta que las rigurosas ideas de los filósofos no lleguen a un consenso. La filosofía llega a unos cuantos hallazgos específicos y, en la práctica, la reflexión parece provocar el derrumbe de lo que uno creía que eran conocimientos sumamente sólidos. Esto explicaría por qué a muchos licenciados universitarios en filosofía les cuesta integrarse bien en el mundo laboral. Sus reflexiones bastan para hacer que uno acepte sin reservas la ley de Sturgeon: «El 90 por ciento de todo es una mierda.»

Una de las personas más pesadas que conocí en mi adolescencia tardía, Calvin, tenía una forma de discutir cansinamente efectiva, insistiendo en que había que justificar incluso las afirmaciones más mundanas. Así, si por ejemplo yo decía: «Por supuesto, la Guinness de Irlanda está mucho mejor que la Guinness que sirven en Inglaterra», Calvin preguntaría: «¿Cómo lo justificas?» Aunque solía haber algún tipo de justificación que poder dar, ésta tenía tendencia a perder peso. No creo que Calvin necesitara pasar de ese punto («El domingo parece siempre un día bastante triste.» «¿Cómo lo justificas?») para ganarse la reputación de ser una persona con una inteligencia realmente sagaz. Era un Filósofo con F mayúscula, con lo cual no sólo quiero decir que estaba estudiando Filosofía, sino también que se creía un interesante incitador aficionado al interrogatorio, astuto y tranquilo, con un saber genuino y un razonamiento sensato. No se convirtió en comentador de Kant sino en abogado en el centro financiero de Londres.

Éste parece un buen momento para decir unas palabras sobre la mentira. Existen dos motivos para hacerlo ahora. En primer lugar, los filósofos se ejercitan en gran medida con la mentira. En segundo lugar, algo fundamental para este libro: si quieres hablar de cosas que en realidad no sabes, debes familiarizarte en cierta medida con los mecanismos de engaño, una compleja conducta que exige cautela, inteligencia social, buena memoria y una cierta flexibilidad. No es lo mismo mentir que tirarse un farol. Para empezar, la gente espera que te tires un farol de vez en cuando y, además, al tirarte un farol omites la verdad, mientras que un mentiroso es plenamente consciente de la verdad. Una cosa es una farsa, y otra, una falsedad. Uno tiene un objetivo en mente, mientras que el otro se regocija en el arte del engaño. Pero ambos están a tu alrededor. Y ser bueno engañando, contando mentirijillas, soltando trolas y todo eso implica la capacidad de detectar esos defectos en los demás.

En algunas profesiones se exige la capacidad de mentir de un modo convincente. Si eres corredor de bolsa, prostituta, diplomático o comercial de vinos, lo habrás hecho miles de veces. Se da por sentado que los políticos mienten, pero también lo hacen los chefs, los agentes de la propiedad inmobiliaria, los médicos y las enfermeras. «No tiene nada», «Esta zona está en auge», «A eso es a lo que debería saber», «Es una oportunidad única», «Ahora está listo para beberse», «Es el más grande que he visto»: la mayoría hemos oído ese tipo de expresiones. Estamos acostumbrados a enfrentarnos a las hipérboles, los eufemismos, la omisión intencionada de hechos, la suavización de las estadísticas, la insinuación de que algo banal es en realidad un misterio.

La gente cree saber cómo se comporta un mentiroso. Piensa, por ejemplo, que los mentirosos suelen estar intranquilos y apartan la mirada de sus interlocutores. También esperan que se toquen (sobre todo la cara) y se pongan nerviosos. Sin embargo, el nerviosismo no sólo lo provoca el hecho de mentir, y el tocarse o sobarse es, sorprendentemente, un indicador poco fiable de engaño. A menudo creeremos por error que alguien está mintiendo cuando no lo está. A aquellos con pocas dotes sociales se les confundirá con mentirosos, mientras que a los mentirosos con seguridad en sí mismos se les creerá sinceros.

Los estereotipos de un mentiroso suelen hacer referencia a lo que se consideran conductas delatoras: gestos, tics, muecas, etcétera. Sin duda, es cierto que nos cuesta controlar nuestra conducta no verbal. Uno de los motivos es que solemos tener más práctica en el uso del lenguaje verbal que en el uso de la conducta, y somos más conscientes de lo que decimos que del modo en que nos comportamos. Además, si bien es fácil no decir nada, es difícil silenciar nuestro comportamiento. Y existe una asociación indeleble entre nuestros sentimientos y nuestra conducta.

Es cierto que, al mentir, podemos dejar ver perfectamente conductas que nos delaten: hablamos en un tono más agudo, realizamos pausas más frecuentes y de mayor duración, hacemos menos movimientos y más pausados con el cuerpo, e incluso forzamos una sonrisa. Sin embargo, también es cierto que a quien no le interese que se descubran sus mentiras se esforzará por evitar hacer todo eso. La consecuencia puede ser una especie de normalidad forzada, que en realidad parece de todo menos normal. Los mentirosos pueden parecer artificiales y rebuscados, o bien excepcionalmente elocuentes. Su conducta carece de espontaneidad; cuanto más rebuscada sea la mentira, peor. No obstante, esto supone un problema para quienes estén tratando de detectar mentiras.

Según estudios realizados, hay muy poca gente que sepa distinguir con acierto la verdad de la mentira en más del 60 por ciento de las ocasiones. La probabilidad de adivinar simplemente si alguien está mintiendo es del 50 por ciento, así que ese 60 por ciento no supone una gran mejoría a la hora de establecer conjeturas. Además, curiosamente, los estudios demuestran que los individuos a los que se les da mejor detectar mentiras no son aquellos a los que se les exige por su profesión (como los policías o inspectores de aduanas) sino aquellos que es más probable que mientan, es decir, los delincuentes.

La creencia de que la conducta no verbal es la clave para determinar si una persona está diciendo la verdad o no puede desviar nuestra atención de algo tal vez más importante: lo que alguien está diciendo. En la práctica, los mentirosos se refieren a sí mismos menos que quienes dicen la verdad. Asimismo, realizan más afirmaciones que podrían considerarse «negativas», expresando disgusto u hostilidad.

A menudo, las mentiras pasan inadvertidas por muchas razones. En primer lugar, pueden existir diferencias mínimas entre la persona que miente y la que dice la verdad. En segundo lugar, no todos los mentirosos se comportan igual. Además, las normas de educación verbales nos cohíben a la hora de acosar activamente a quienes sospechamos que mienten; se suele considerar de mala educación bombardear a alguien con preguntas muy focalizadas e insistir una y otra vez en que se aclaren los detalles. (Una de las mejores formas de coger a un mentiroso, en caso de que se haya inventado alguna historia, es pedirle que narre los hechos a la inversa.) Un peculiar argumento final es que, curiosamente, a mucha gente no le interesa la verdad.

Es bastante evidente que para engañar de un modo efectivo es necesario actuar con astucia y contar con un cierto grado de elocuencia creíble. Además, hay que tener buena memoria. Pero hay algo más: la capacidad de ser original. Algunos obnubilarán al depredador, como si fueran un pulpo. Cuando el pulpo se ve atacado, lanza una nube de tinta negra y se propulsa hacia un lugar seguro. La ofuscación es una de las técnicas utilizadas al hablar de libros. No se trata de ser presuntuoso ni ridículo, sino de parecer complejo y reflexivo.

Ahora paso a un plano más específico, refiriéndome al póquer, ya que por cada persona que tiene una pegatina en el parachoques que reza «Preferiría estar leyendo a Jane Austen», debe de haber unas cuantas que tengan una camiseta o una chapa en la que ponga «El póquer es mi vida», y porque algunos de los fundamentos del póquer se ajustan bien al tema que nos ocupa en este libro. En primer lugar, para ser buen jugador no se necesitan buenas cartas, sino que importa más hacer creer que se tiene una buena mano de cartas. Deberías jugar tal como jugarías si supieras qué mano tiene tu contrincante. Cualquier dato sobre la mano que tenga tu rival es importante. Las tácticas agresivas son más efectivas si se sabe que eres un jugador generalmente duro. Abandonar cuando estás a la cabeza es un signo de debilidad. No deberías regodearte si triunfas. La amistad es, probablemente, más importante que la victoria. Finalmente, y lo que es crucial, los buenos jugadores de póquer no juegan si están borrachos.

Y con respecto a cómo quitarte de encima a un filósofo, ahí va mi sugerencia: págale una pizza.

CAPÍTULO 17

Un breve relato de que es mejor poco que todo: la ciencia y las grandes ideas

El enfoque adecuado para jugar al póquer, así como para abordar el tema concreto de este libro, es científico, dado que hay que recopilar datos, procesarlos y evaluarlos. Sin embargo, a los autores de temas científicos, que han explicado las mismísimas estructuras de nuestra existencia, se les pasa por alto. A los expertos en esos ámbitos se les considera excéntricos cerebritos o cretinos. Pero ¿cuáles son los libros más importantes que se han escrito? No son Middlemarch ni Ulises, te lo aseguro. Si consideramos que la «importancia» se basa en los conceptos de gravedad, consecuencia y perentoriedad, el tipo de obras que nos vienen a la mente son El capital y El origen de las especies. No obstante, cuando se nos pregunta en encuestas acerca de los libros que creemos que deberían haberse leído, los más mencionados no son aquellos francamente útiles, llenos de hechos objetivos, sino obras de ficción, frutos de la imaginación creativa.

Los científicos se quejan, con bastante razón, de que muchas personas cultas o, en todo caso, que se profesan a sí mismas cultas, casi parecen enorgullecerse de lo poco que saben de física o química. Se acepta socialmente (equivocadamente, añadiría yo, aunque sea irrefutable) imaginar que la Tierra es el centro del universo, o no tener la más mínima idea de cómo circula la sangre por el cuerpo. Parafraseando a Darwin, la ignorancia genera seguridad en uno mismo en mucha mayor medida que el conocimiento. De ahí la férrea convicción con la que los parroquianos crédulos y desinformados vomitan la rimbombante porquería que es el creacionismo y la cienciología.

Estás familiarizado con Darwin, Newton, Einstein, Freud y Stephen Hawking; pero ¿qué han escrito? ¿Qué dicen en sus libros? Recuerdo que, de adolescente, vi por las estanterías de mis padres un volumen que llevaba por título, creo, Freud, Biologist of the Mind («Freud, biólogo de la mente»). Más tarde, el padre de un amigo cuestionó la referencia que hice, más bien despreocupada, a que algo era «freudiano». «Pero, a todo esto, ¿de qué iba Freud?», preguntó. Yo lo ignoraba. «Pues, esto… ¿no era biólogo de la mente?», sugerí. El padre de mi amigo parecía intrigado: «¿Y eso qué es?» Yo no me había parado a pensar en eso, así que lo admití. Él se mostró exultante: «Todo es sexo. Todo, todo sexo. Los factores sexuales son la base de las neurosis humanas y todos tus recuerdos importantes suelen ser sexuales.» Hizo una pausa, añadiendo de nuevo la palabra «sexo», por si acaso mi amigo o yo mismo no la hubiéramos escuchado ninguna de las cuatro veces anteriores.

El nombre de Freud se deja caer muy a menudo: se asocia perpetuamente al sexo, al dominio irracional que denominaba «Inconsciente», al concepto del complejo de Edipo, al llamado desliz freudiano en el que -tú ya me entiendes- dices una cosa pero en realidad te refieres a tu madre. Resumiendo, el legado de Freud es la convicción de que la vida interior puede estudiarse sistemáticamente, y lo que se ha popularizado más es la sensibilidad frente al poder de la vida interior propia: sueños, pensamientos secretos, deseos, recuerdos y represiones. Pero ahí van algunos curiosos datos extra: su primer artículo científico versó sobre los testículos de las anguilas, uno de sus pacientes fue el compositor Gustav Mahler (Mahler sólo acudió una vez a su consulta, pero la sesión duró cuatro horas) y defendía el uso médico de la cocaína. Freud llegó a sus principios básicos tras haber leído diversas obras literarias (Shakespeare, Sófocles, Dostoievski) y los casos que escribió eran literarios en tanto que expandían de un modo novelesco las anotaciones médicas, convirtiéndolas en narraciones hábilmente argumentadas. Como epígrafe para su libro La interpretación de los sueños eligió algunos versos de la Eneida de Virgilio, que se traducen así: «Si no puedo dominar los poderes superiores, moveré las regiones infernales.»

En vez de hablar de Freud, o de Carl Gustav Jung y su convicción de que el propósito básico en esta vida es «encender una luz en la oscuridad de la existencia», prueba a hablar de Jacques Lacan. Freud es muy popular y mucha gente conoce, al menos de pasada, sus principales ideas. En cambio, Lacan es un pensador tan desconocido que se puede decir de él prácticamente lo que se quiera. Dado que es tan difícil de entender, su obra se reduce a veces a unas cuantas citas breves que suenan bien y que sirven de eslóganes para sus teorías: «No hay relación sexual»; «el inconsciente está estructurado como un lenguaje»; «que el deseo sea articulado es precisamente la razón de que no sea articulable»; «somos practicantes de la función simbólica». Si vas a soltar cualquiera de estas frases, tendrás que dejar bien claro que van entre comillas, o tendrás que haber tomado mucho alcohol. Pero dejarás huella.

¿Qué libros han cambiado el mundo?

Cuando Melvyn Bragg se propuso responder a esta pregunta en su Twelve Books That Changed the World («Doce libros que han cambiado el mundo», 2006), se decidió por un grupo de volúmenes que poca gente puede alegar haber leído. El origen de las especies de Darwin figuraba entre ellos, con su exposición del principio de la evolución a través de la selección natural. (No encontrarás ninguna referencia a la «supervivencia de los más aptos» en sus páginas, ni en ninguna de sus otras obras, puesto que la expresión fue acuñada por Herbert Spencer tras leer el libro de Darwin.) Aunque es posible que la de Darwin sea la historia más importante jamás contada, es una historia que se da por sentada. Del resto de títulos seleccionados, unos cuantos eran obras que al menos unas pocas personas se habían molestado realmente en leer. La Biblia, en inglés concretamente la versión del rey Jacobo, dirigida a facilitar la comprensión de las sagradas escrituras, influyó en todo el lenguaje público de la moralidad. La riqueza de las naciones de Adam Smith sentó las bases de la economía moderna, ensalzando los conceptos del libre mercado, la meritocracia y los efectos benéficos del interés personal, logrando así una visión del capitalismo (aunque más noble que la de muchos capitalistas modernos). Vindicación de los derechos de la mujer de Mary Wollstonecraft fomentaba la educación de su sexo, atacando con dureza la tradición de mantenerlas en un estado de «ignorancia y servilismo». La primera hoja de las obras de Shakespeare, publicada en 1623, agrupó por primera vez 36 de las obras del dramaturgo, y la mitad de las obras que ahora atribuimos a Shakespeare han sobrevivido hasta el presente sólo porque se incluyeron en esa hoja.

Pero hubo otras obras que se incluyeron en la selección de Bragg. Principios matemáticos de Isaac Newton sentó las bases de la física moderna, al explicar con rigor los principios del tiempo y del movimiento. Married Love («Amor matrimonial») de Marie Stopes, con el subtítulo «Una nueva contribución a la resolución de las dificultades sexuales», fomentaba la idea de que la mujer podía y debía obtener placer con el sexo. En 1918, el año de su publicación, ésa era una idea radical. Married Love argumentaba que la mujer debería buscar su satisfacción sexual, abogaba por el uso de la planificación familiar y enseñaba a una generación de parejas la función del clítoris. Siete siglos antes, la Carta magna, una carta redactada por los desacuerdos en torno al papel del rey Juan, establecía algunos de los principios básicos y duraderos del derecho constitucional. Las reglas del juego del fútbol fueron consensuadas en 1863 por un grupo de representantes de diferentes colegios ingleses en la Freemason’s Tavern de Holborn, Londres. Por poner un ejemplo: «No se permitirán zancadillas ni patadas, y ningún jugador deberá usar sus manos para sujetar o empujar a su adversario.» El discurso de cuatro horas de William Wilberforce en el Parlamento sobre la abolición del tráfico de esclavos, pronunciado el 12 de mayo de 1789 e impreso en varias versiones poco después, constituía una defensa convincente de la igualdad entre los seres humanos. Los tres volúmenes de Investigaciones experimentales sobre electricidad de Michael Faraday iluminaron los principios de la electricidad y el magnetismo. La especificación de patente de Richard Arkwright para su hiladora, registrada en 1769, puede considerarse uno de los primeros pasos hacia la revolución industrial.

Siete libros más que han cambiado el mundo

1. William Harvey, De motu cordis (1628). Defiende la idea de que la sangre circula por el cuerpo humano.

2. Harriet Beecher Stowe, La cabaña del tío Tom (1852). Su postura firmemente abolicionista alimentó un feroz debate público sobre la esclavitud en Estados Unidos.

3. Rachel Carson, Primavera silenciosa (1962). Centrándose en el daño provocado por los pesticidas, el libro de Carson se considera una de las principales inspiraciones para el ecologismo moderno.

4. Karl von Clausewitz, De la guerra (1832). Considerado con frecuencia el principal estudio de estrategia militar, influyó en Mao Zedong, Hitler y Eisenhower, entre otros.

5. Simone de Beauvoir, El segundo sexo (1949). Podría decirse que se trata de la obra más importante del feminismo del siglo XX.

6. Thomas Malthus, Ensayo sobre el principio de la población (1798). Una advertencia cruda y original sobre los riesgos del crecimiento descontrolado de la población.

7. Thomas Paine, Los derechos del hombre (1791). Un ensayo fundamental sobre la importancia de los derechos humanos, la igualdad y la justicia.

Uno de los argumentos de Twelve Books That Changed the World es que la magnitud de la influencia de un libro no equivale a la magnitud de su público. Hay mucha más gente que ha leído El código Da Vinci que Principios matemáticos (tal vez, no sé, se haya leído diez mil veces más), aunque el libro de Newton lleva en circulación aproximadamente sesenta veces más tiempo; sin embargo, tendría que gustarte llevar siempre la contraria para afirmar que la novela de Dan Brown ha contribuido más al desarrollo de la civilización.

¿Qué otros libros hay de ese estilo?

Hablar de los libros científicos importantes que casi nadie se ha molestado en leer trae a colación el ejemplo de la Breve historia del tiempo de Stephen Hawking. Bestseller de la década de 1980, el libro de Hawking es una de esas obras que la gente está encantada de haber comprado, aunque de hecho no lo hayan abierto nunca. Al pensar en Hawking les vienen a la mente dos cosas: el increíble éxito comercial de Breve historia del tiempo y su enfermedad neuronal motora (concretamente, esclerosis lateral amiotrófica). Es posible que la gente recuerde también la anecdótica frase de Hawking: «Alguien me dijo que cada ecuación que incluyera en el libro reduciría las ventas a la mitad. Por consiguiente, decidí no poner ninguna en absoluto.» Es bien sabido que los números desmotivan. (Por separado, una cifra estadística -como que perdemos 45.000 pelos púbicos a lo largo de nuestra vida- nos hace gracia. Pero, en conjunto, las cifras no son agradables de leer.) Al final, la Breve historia del tiempo sí que contiene una ecuación, pero se trata de la más famosa del mundo: E=mc2.

Es necesario explicar esa fórmula, derivada de una publicación de Albert Einstein de 1905, que muestra la relación entre la masa y la energía. E representa la energía de un sistema físico, que medimos en julios; m es la masa, medida en kilogramos, y c es la velocidad de la luz (aproximadamente 300.000 kilómetros por segundo). Así, la energía es igual a la masa de un objeto multiplicada por la velocidad de la luz al cuadrado: por lo tanto, la energía y la masa son proporcionales y constituyen elementos del mismo fenómeno. Dicho de otro modo, un objeto con una masa incluso diminuta encierra una ingente cantidad de energía. En principio, un kilogramo de masa puede traducirse en más de 20.000 millones de kilowatios hora de energía. Esto ayuda a explicar por qué un pequeño porcentaje de uranio presente en una bomba nuclear puede convertirse en suficiente energía como para destruir una ciudad.

Reflexionando sobre su decisión de incluir la ecuación en el libro, Hawking escribe: «Espero que esto no asuste a la mitad de mis potenciales lectores.» Sin duda no asustó a los compradores, pero a los lectores… bueno, no estoy seguro de ello. Hay mucha menos gente que ha leído el libro de la que está al corriente de las referencias que se hacen al mismo y a su creador en Padre de familia, Donnie Darko y Star Trek. En la séptima temporada de «Los Simpson», cuando Homer Simpson perfora sin querer el tejido del continuo espacio-tiempo, dice: «Debería haberme leído el libro del tío ese en silla de ruedas.» Esa voluntad parece vana por muy sincera que sea. Y en eso no está solo.

La Breve historia del tiempo ofrece una visión del universo, subrayando las leyes que regulan la gravedad, puesto que a ella se debe la estructura a gran escala del universo. Hawking explica cómo se ha alterado el conocimiento científico de la naturaleza del tiempo. El tiempo empieza con el big bang, una «singularidad» caracterizada por un estado de calor y densidad infinitos. Hawking explica también qué es un agujero negro (una estrella colapsada que emite una pequeña cantidad de radiación) y analiza con cierto detalle las partículas elementales (no ya los protones y neutrones que te habrán explicado probablemente en las clases de química, sino leptones y quarks, estos últimos disponibles en seis sabores).

Una de las razones del éxito del libro de Hawking ha sido que está escrito de un modo tan comprensible como es razonablemente posible para una obra de ese tipo. Al fin y al cabo, no puedes escribir sobre la mecánica cuántica y las leyes de la termodinámica sin utilizar unas cuantas palabras de aspecto espeluznante. Existen algunas expresiones memorables: «Isaac Newton no era un hombre agradable»; una teoría completa del universo nos permitiría «conocer la mente de Dios»; la teoría general de la relatividad de Einstein «implicaba que el universo tuvo un principio y posiblemente tendrá un final». Una parte del resto de la información ofrecida en el libro le hubiera parecido, en la época en que se publicó, bastante extraña a cualquiera que no fuera un matemático o físico puesto en el tema. Todas las galaxias, incluida la nuestra, contienen una gran cantidad de «materia oscura», que no podemos ver pero que sabemos que está ahí por el efecto gravitatorio que ejerce en las órbitas de las estrellas. El espacio es «curvo». Cada día, cientos de miles de estrellas explotan en algún lugar del universo. Además, si las estrellas que podemos ver a simple vista fueran del tamaño de un grano de sal, podrían caber todas en una cucharilla, pero si tuvieras que incluir todas las estrellas del universo, llenarían una pelota de más de doce kilómetros de diámetro.

La gente no va por ahí diciendo: «Soy hawkingniano», sino que se siente ligeramente culpable por no saber qué estrella es la más próxima a la Tierra. (Es el Sol, por supuesto. La siguiente en cercanía es Alfa Centauro C, pero necesitarías, utilizando la nave espacial más sofisticada que existe, unos diez mil años para llegar hasta allí.) Por otra parte, no se oye a la gente decir: «Soy marxista» (aunque quizá sí se oye decir un poco más a menudo, con un guiño de complicidad: «Es marxista»). Freud y Marx son los dos pensadores modernos cuyos nombres se han vuelto coloquiales.

La reputación de Marx se basa en dos libros. El primero es el Manifiesto del partido comunista, escrito junto a Friedrich Engels. Publicado en 1848, y en palabras de Engels, obra principalmente de Marx, surgió de la observación de este último de las huelgas de trabajadores en Inglaterra y de los disturbios de los explotados tejedores silesios, entre otros sucesos. El manifiesto empieza con dos importantes declaraciones: «Un fantasma recorre Europa: el fantasma del comunismo» y «Hasta nuestros días, la historia de la humanidad ha sido una historia de lucha de clases». En la actualidad, una parte de lo que sigue a continuación parece obsoleto. Marx y Engels exigen el derrocamiento de los valores burgueses (ley, moralidad, religión) y el establecimiento de una sociedad sin clases en la que no exista la propiedad privada y en la que la cooperación sustituya a la competencia. Ahora esto parece mucho menos creíble de lo que lo fue durante gran parte del siglo XX. Sin embargo, el libro sigue siendo relevante en tanto que visión del poder del capitalismo y es más accesible que la segunda de las dos obras primordiales de Marx, la más extensa con diferencia.

Se trata de El capital, obra en que Marx hace lo que denomina una «crítica de la economía política», dirigida a «revelar la ley económica de movimiento de la sociedad moderna». Expone los entresijos del capitalismo: de dónde viene, cómo se afianza, cómo se desarrolla y, finalmente, cómo es posible que caiga.

El primer volumen de El capital se publicó en 1867. Aunque Engels reunió dos volúmenes más a partir de los artículos de Marx tras su muerte, seguía siendo tan sólo la mitad de la obra de seis volúmenes que Marx había concebido. Referencias ocasionales a El capital sugieren que se trata de una obra sólida y coherente; de hecho, es fragmentaria y estrambótica, llena de digresiones, de repeticiones y de una lógica precaria. No obstante, sobre todo en su volumen inicial, irrumpen ideas frescas, basadas en fundamentos científicos. Como profeta del socialismo, Marx ya no parece demasiado severo, pero tiene acertados comentarios sobre la globalización, que él llama «interdependencia universal de las naciones», las consecuencias sociales de los cambios en el modo de fabricación de los bienes, los efectos enajenantes del trabajo y la tendencia a convertir los bienes de consumo en fetiches y a convertirnos en sus esclavos. En la actualidad, es bastante habitual reconocer que las actitudes personales están teñidas por las circunstancias materiales propias, pero ese conocimiento tiene su origen en Marx.

Una de las cualidades inesperadas de El capital es que es una obra literaria que parece un híbrido entre las notas irónicas de la conferencia de un científico loco y una novela experimental. Hoy en día, en una época en que las novelas están llenas de estrepitosa información a modo de libro de texto sobre las neurociencias, la microeconomía, la gestión de restaurantes y un millar de otras actividades investigadas, un Marx moderno consideraría su teoría de la economía y la sociedad como una obra de ficción.

CAPÍTULO 18

¿Quién importa ahora? La Gran Novela Estadounidense y su escuálida prima inglesa

Intenta buscar en Google «Great American Novel» («Gran Novela estadounidense»). Al hacerlo hace algún tiempo, ese motor de búsqueda devolvió 232.000 resultados. En cambio, «Great English Novel» («Gran Novela Inglesa») dio 3.250; «Great British Novel» («Gran Novela Británica»), 1.330; «Great Irish Novel» («Gran Novela Irlandesa»), 604; «Great Scottish Novel» («Gran Novela Escocesa»), 231, y «Great Welsh Novel» («Gran Novela Galesa»), 77. Allí donde otras imitan débilmente su envergadura, la Gran Novela Estadounidense es una criatura mágica, el Santo Grial moderno. El concepto surgió en el siglo XIX de la necesidad que tenían los escritores norteamericanos de lograr una identidad diferenciada. Se basa en la idea de que se puede escribir un único libro que abarque la complejidad de esa joven y poderosa nación, Estados Unidos. Ese libro ofrecerá una firme descripción del carácter nacional y la experiencia estadounidenses. Y aún más, parecerá destinado a englobar todo el mundo.

Ese término se usa con guasa la mayoría de las veces (o al menos medio en broma y medio en serio). En ese tono publicó Philip Roth en 1973 La gran novela americana, que explota el carácter mítico del béisbol, siguiendo a un nefasto equipo llamado los Mundys (de Puerto Ruppert, Nueva Jersey) a lo largo de una temporada mancillada por las derrotas. Creo que no hace falta explicar que no se trata a propósito de una gran novela, ya que, por ejemplo, contiene una gran cantidad de enanos jugadores de béisbol y un personaje que se apellida Stuvwxyz.

Otras diez novelas norteamericanas con «grandes» ambiciones

1. Thomas Pynchon, El arco iris de la gravedad

2. Don DeLillo, Submundo

3. Richard Wright, Hijo nativo

4. Joseph Heller, Trampa 22

5. Jane Smiley, Heredarás la tierra

6. Saul Bellow, Las aventuras de Augie March

7. Alice Walker, El color púrpura

8. John Updike, el cuarteto de «Conejo» (Corre, conejo; El regreso de Conejo; Conejo es rico; Conejo en paz)

9. Jonathan Franzen, Las correcciones

10. Richard Ford, El día de la Independencia

Pero ¿cuál es la gran novela americana por excelencia? Si se lo preguntas a un experto (profesional o sedicente), abogará por Las aventuras de Huckleberry Finn, El gran Gatsby y Moby Dick. A veces el terreno se acota intencionadamente. La mejor novela norteamericana desde la segunda guerra mundial podría ser El hombre invisible de Ralph Ellison o Amor de Toni Morrison, y la mejor de la década de 1980, Amor o Meridiano de sangre de Cormac McCarthy. Los argumentos sobre este tema son irrefutables. Puedes llegar incluso a afirmar, sin parecer ridículo, que la Gran Novela Americana no es una novela. Tal vez lo sea la serie «Los Soprano» o «A dos metros bajo tierra». O quizá lo sea el recopilatorio de Bob Dylan. Aunque ese debate pueda considerarse un síntoma de la inseguridad cultural, lo que realmente pone de relieve es la necesidad de disponer de un inspirador mito nacional.

A su vez, reina la preocupación de que las novelas deberían ofrecer una especie de orientación social (o quizá la verdadera inquietud venga por el hecho de que no lo hacen, porque pierden terreno con respecto a otros medios). Recuperar el pasado es una preocupación recurrente, tal como lo es el eco de los acontecimientos pasados en el presente. Las palabras que hay que hacer circular son trastorno, narcisismo, subversión y escepticismo (o sus formas adjetivales). Pero evita mencionar el término posmodernismo, que lo único que hará es hacerte parecer presuntuoso. Podrías hablar de «los peligros de la prosperidad», del «héroe absurdo», de «dudas vehementes», de una «telenovela radicalizada», de la «pérdida del yo» y de «hablar claro y alto», todas ellas fórmulas secuestradas de títulos de libros que no mucha gente ha leído.

A lo largo de la década anterior ha habido un novelista que se ha canonizado como el escritor estadounidense preeminente de nuestra época. Se trata de Philip Roth, que ahora ya no se dedica a malgastar el tiempo con personajes que tienen apellidos como Stuvwxyz. En una serie de libros, empezando con El teatro de Sabbath de 1995, Roth se ha consolidado como el cronista de vidas humanas más sublime y feroz de nuestro tiempo. Sus obras son antagonistas, pícaras, aceleradas, serias y groseras. Cuando Mickey Sabbath declara que su ambición es «confrontar, confrontar y confrontar hasta que no quede nadie en la tierra sin confrontar», se parece bastante a su creador, al igual que otros muchos de los personajes de Roth. Al igual que su creación Nathan Zuckerman, Roth puede dar la impresión de estar «saqueando su propia historia como un ladrón». En algunas de las novelas de Roth figura incluso un personaje llamado Philip Roth; en una, Operación Shylock, aparecen dos.

Pero en la obra de Roth existen otros hilos conductores: la idea de que el miedo puede provocar actos que arrancan el propio corazón de la sociedad y la democracia, la sensación de que la personalidad es algo parecido a un guante que puede ponerse o dejarse a un lado cuando convenga, la comedia del fracaso, la idea de que el hecho de ser judío es un don y un mal, y la conciencia de que los personajes de ficción tienen la costumbre de escaparse de la página impresa. La ficción de Roth tiene un carácter intencionadamente pueril (su novela más famosa sigue siendo El lamento de Portnoy, de 1969, que en parte constituye un himno a la masturbación); esta puerilidad constituye una de las objeciones que los británicos ponen con frecuencia a gran parte de la ficción norteamericana. Sin embargo, en palabras de un escritor al que es evidente que Roth admira, el polaco Witold Gombrowicz, «si te causa repulsión la inmadurez, es porque eres un inmaduro». Tanto para Gombrowicz como para Roth, la inmadurez parece auténtica y real, lo cual no sucede en el caso de su alternativa.

En realidad, aunque los lectores británicos tengan en buena consideración a Roth, también le miran con recelo, por considerarle antisemita y misógino, o, lo que resulta menos incómodo de decir sin dejar por ello de ser muy crítico, por ser un escritor lúgubre o un sabelotodo obsesionado con los trucos narrativos y con lo absurdo, con lo escatológico y consigo mismo. Se considera demasiado literario, de un modo afectado, un escritor perdido en su propio universo imaginado. En resumen, se desconfía de su ambición.

¿En qué es distinta Gran Bretaña?

La aversión británica por las «grandes» novelas estadounidenses es palpable. En realidad, se trata en parte de una aversión por la magnitud de Norteamérica. Insistir en que los escritores norteamericanos hacen caso omiso de la magnitud de su país y escriben en su lugar el equivalente estadounidense del poema «Death in Leamington» de John Betjeman es, en cierto modo, como esperar que Miguel Ángel se te presente en casa y te pinte el techo del cuarto de baño. Por supuesto, nadie insiste en ello enérgicamente, sino que es algo que se insinúa. Lo cierto es que la ficción británica suele ser provinciana, incluso cuando en apariencia es internacional. (Decir eso es una fabulosa forma de empezar una discusión. ¡Mira cómo saltan las chispas… y los contraejemplos!) Incluso los libros que parecen sustanciosos son escuálidos, y la caza mayor que prometen capturar resulta que acaba siendo una cerveza pequeña, caliente y desbravada.

Desde la década de 1970, cuando parecía alejarse claramente de una insularidad no terrenal, se esperaba que la ficción británica se centrara en otros tiempos y, en menor medida, en otros lugares. Estar vivo significa estar atormentado por los fantasmas del pasado. Aun así, la relación con el extranjero nunca escapa del todo a una enjabonada especie de provincialismo, a lo cual se asocia la persistente preocupación por lo que significa ser británico. ¿Es un privilegio o una carga, algo que apreciar o algo para olvidar (o quizá negar o ignorar)? Existe también preocupación por la realidad, que en cierto modo parece menos plausible, estable y veraz que lo imaginario y lo fantástico.

En Gran Bretaña, el debate público sobre la ficción viene provocado por los premios. Aunque los clubes de lectores y los grupos de lectura desempeñan un papel importante, los debates más llamativos y con más eco son los estimulados por los galardones, sobre todo el Premio Booker (ahora llamado oficialmente Man Booker Prize), vigente durante los últimos cuarenta años. Ese premio está abierto a los autores de ficción que escriben en inglés y que son ciudadanos de la Commonwealth o de la República de Irlanda; entre sus galardonados han figurado el australiano Peter Carey, el sudafricano J. M. Coetzee y el indotrinitario V. S. Naipaul. Ese premio supone también una oportunidad de tomarle la temperatura a las letras británicas. ¿Quién protagoniza la fiebre del momento y quién no? Hay escritores que interesan constantemente al tribunal, como Margaret Atwood (canadiense), y otros muchos que no interesan permanentemente.

Aunque los nombres que están en boca de la gente varían de temporada a temporada, puede ser útil echar un rápido vistazo a algunos de los habituales de la última década. Ian McEwan, tema central de las conversaciones de la clase media, creaba antaño breves relatos macabros, pero ahora se ha especializado en novelas más descaradamente perturbadoras y se ocupa sobre todo del modo en el que el carácter y el comportamiento de los adultos se relaciona con los traumas vividos en la infancia. Alan Hollinghurst, galardonado con un Premio Booker, escribe con exquisita serenidad sobre la vida de hombres homosexuales; tras las historias de acrobacias sociales y sexuales y la sofisticada agudeza se encuentra la sombría presencia de la política y la historia. Martin Amis, ignorado por el Booker, es un desdeñoso moralista con un don (a veces demasiado atrevido) para la prosa provocante. Zadie Smith pone de relieve uno de sus intereses constantes en el epígrafe de su primera novela, Dientes blancos («El pasado es prólogo»), sugiriendo que la conciencia del presente por parte de sus personajes está enmarcada por la historia. David Mitchell es un hábil ventrílocuo que delinea los vínculos inadvertidos entre episodios que aparentemente no están relacionados. Ali Smith es un hipnotizador al que le encantan los juegos de palabras difíciles y los finales no cerrados.

Las novelas de Jeanette Winterson son líricas y están cargadas de erotismo, suelen contar con protagonistas andróginos y consiguen ser tan experimentales como casi bíblicas en cuanto a su convicción moral. Graham Swift escribe con escasa claridad sobre las amistades, el matrimonio, la muerte y el sexo, cubriendo lo común de un halo de misterio y evitando casi siempre relatar los sucesos de un modo lineal. Will Self es un escritor satírico, misántropo y con una inteligencia mordaz que, sin embargo, es curiosamente lúgubre. Iain Sinclair es una especie de chamán de pies cansados y doloridos cuyos libros levantan ampollas por su información arcana y sus descabelladas preocupaciones. J. G. Ballard investiga los oscuros rincones de la psique moderna y la ciudad moderna de un modo desconcertante que puede meter al lector en la mente de un surrealista estudiante de ingeniería. Doris Lessing, que volvió a despertar interés recientemente al recibir el Premio Nobel de Literatura, es una feminista que se muestra escéptica con respecto a esas etiquetas, cuya obra ha bebido, de forma sucesiva, del comunismo, de la psiquiatría radical y del misticismo islámico. Es evidente que ese tipo de afirmaciones son superficiales y propagandísticas y que esa rápida lista deja fuera a todo tipo de gente, pero incluso las encuestas realizadas en ese ámbito, tan extensas como libros, parecen totalmente parciales, en ambos sentidos de la palabra.

El nombre más importante que cabe invocar es el de Salman Rushdie, y la eterna pregunta sobre Rushdie es: «¿Por qué se ha armado todo ese revuelo?» Rushdie es globalmente famoso por el violento ultraje provocado por su cuarta novela, Los versos satánicos, publicada en otoño de 1988. Su título hace referencia a dos versos que los musulmanes denominan gharaniq («la historia de las grullas»). Supuestamente, esos versos salieron de boca de Mahoma cuando estaba recitando el Corán, y más tarde se retractó; en ellos aprueba, según parece, otras divinidades aparte de Alá. La novela de Rushdie se sirve de ese episodio para poner en tela de juicio la validez de la revelación divina. Aunque Los versos satánicos trata básicamente de la experiencia de los inmigrantes en Gran Bretaña (sus dos protagonistas son actores indios que trabajan en Inglaterra), ofendió a los musulmanes porque aparentemente sugería que el Corán era satánico, así como por otros detalles que se consideraron blasfemos. Un trío de ejemplos: una muchacha llamada Ayesha, como una de las mujeres de Mahoma, lleva a cabo una peregrinación desastrosa; se muestra visitando burdeles a un personaje que se considera que representa a Mahoma; y La Meca queda representada en Jahilia, una ciudad construida de arena. El libro se quemó en público en Bolton y Bradford, y en febrero de 1989, el líder supremo iraní, el ayatolá Jomeini, hizo un llamamiento a los musulmanes para que mataran a todos los implicados en la publicación de la novela. La llamada se tomó en serio. Por poner tan sólo dos ejemplos, el traductor del libro al japonés, Hitoshi Igarashi, fue asesinado y las oficinas de un periódico neoyorquino que había defendido su publicación fueron atacadas con bombas incendiarias.

Los versos satánicos, en tanto que novela y fenómeno simultáneamente, muestra que la realidad se ve superada por lo imaginario y lo apenas imaginable, a la vez que lo imaginario cae víctima de lo real, y con este tipo de intercambio en mente Rushdie sugiere en uno de sus ensayos que necesitamos libros que «dibujen nuevos y mejores mapas de la realidad». Esa declaración es un reflejo del interés de Rushdie por un tema que actualmente está pasado de moda, si bien sigue siendo digno de atención: el realismo mágico. Como practicante anglohablante más célebre de ese género literario, Rushdie lo ha definido como «la mezcolanza de lo improbable y lo mundano». Dos o más mundos experimentan una fricción entre sí. Lo real se presenta de un modo mágico y la magia se presenta de una manera realista. En consecuencia, ambas categorías se ponen en entredicho y se alteran los límites entre ellas.

En su mejor novela, Hijos de la medianoche, Rushdie documenta sesenta años de historia de los países que en la actualidad se llaman India, Pakistán y Bangladesh, en un estilo que fusiona la autobiografía, la historia y elementos del tipo de relatos incluidos en Las mil y una noches. Los hijos del título del libro son los 581 niños que sobrevivieron de los 1.001 nacidos en la primera hora del 15 de agosto de 1947, día en que la India se independizó del imperio británico. Saleem Sinai, un narrador poco fiable, es uno de ellos. Explica que esos niños «se pueden considerar como la última piedra de todo lo que era anticuado […] en nuestra nación dominada por los mitos» o «una auténtica esperanza de libertad, extinguida hoy para siempre». Todos y cada uno de los niños tienen una visión de la India, y aun así, a lo largo del libro, todos mueren o bien se vuelven impotentes, lo cual da a entender la desintegración de su país.

Una influencia perceptible en las ostentosas fantasías de Hijos de la medianoche es el novelista colombiano Gabriel García Márquez, y a partir de este último, así como a partir de Rushdie, uno deduce que la magia del realismo mágico no es simplemente una fantasía o ilusión, sino que está ahí para servir a fines políticos. Lo que parece una evasión del contenido político es en realidad un ataque por el flanco a la política. Así, en la novela más célebre de Márquez, Cien años de soledad, la lluvia cae durante años y años y existe una epidemia de insomnio, mientras que las nubes de mariposas amarillas simbolizan el amor prohibido, y los fantasmas se hacen amigos de la gente que les envía a la vida eterna; sin embargo, Márquez ofrece también una crónica novelada de la huelga de las bananeras en la población costera colombiana de Ciénaga en 1928. Los detalles de este suceso real no son menos extraordinarios que las partes visiblemente mágicas de la novela. Las autoridades y la United Fruit Company aplacaron la protesta de los trabajadores de un modo sumamente brutal: intervino el ejército y masacró a los huelguistas. Se desconoce el número oficial de muertes (los dirigentes de la huelga hablaban de 1.500 víctimas) porque el régimen militar insistió en que el incidente no había sucedido nunca. En la novela, el único testigo adulto que sobrevive es José Arcadio Segundo, un activista sindical. Su recopilación de sucesos resulta inútil, ya que nadie los va a corroborar. Márquez dirige la atención a un acontecimiento real que se ha borrado de la historia por una conspiración de silencio y da a entender la dudosa fiabilidad de la historia en general.

El colombiano se ha ganado un gran público fuera del ámbito hispanohablante, sobre todo en inglés. Sin embargo, en general, en Gran Bretaña y en Norteamérica se valora de un modo selectivo la literatura que no está escrita en su idioma nativo. Los medios de comunicación británicos, bastante insensibles a todo aquello a lo que no den bombo las agencias de prensa y las empresas de relaciones públicas, rara vez recogen información sobre éxitos literarios procedentes del extranjero, y con esa estrechez de miras han anunciado y lamentado durante las últimas décadas la muerte de la novela. A menudo se sostiene que la no ficción dice estar en una posición superior a la ficción en el plano intelectual. De un modo similar, se afirma que la ciencia dice estar en una posición intelectual superior al arte.

Diez novelas no escritas en inglés veneradas con vehemencia (o a regañadientes) por novelistas que sí escriben en inglés

1. Günter Grass, El tambor de hojalata (alemán)

2. Michel Houellebecq, Las partículas elementales (francés)

3. Umberto Eco, El péndulo de Foucault (italiano)

4. José Saramago, El año de la muerte de Ricardo Reis (portugués)

5. Haruki Murakami, Crónica del pájaro que da cuerda al mundo (japonés)

6. Ngugi wa Thiong’o, El brujo del cuervo (gikuyu)

7. Naguib Mahfouz, La trilogía de El Cairo, sobre todo Palacio del deseo (árabe)

8. Milan Kundera, La broma (checo)

9. Roberto Bolaño, Los detectives salvajes (español)

10. Orhan Pamuk, Me llamo Rojo (turco)

Se trata de un terreno clásico para las cenas con invitados. «Ah, hace algún tiempo que dejé las novelas. Ahora leo sobre todo libros de economía. Y filosofía oriental.» Sin embargo, el mayor peligro de una cena, aparte de sashimizarte el dedo índice, es acabar sentado junto a un autor. Guardo una antigua viñeta en la que aparecen dos personas de cháchara en un acto social. Una le dice a la otra: «Estoy escribiendo una novela», a lo que la otra contesta: «Yo tampoco.» Alguien que perora en público sobre la tarea que está llevando a cabo es que no se suele dedicar demasiado a ella. Los autores productivos, en cambio, son discretos en lo que a su productividad se refiere. Las biografías literarias están llenas de información acerca de todo lo que sucede en las vidas de los autores (excepto la ardua tarea de generar las palabras que les hicieron famosos). Esto se debe a que la práctica de la escritura es insondable, y también a que no es interesante per se. En situaciones sociales normales, a quienes se les suelta la lengua hablando de su hábito de escritura se hacen rápidamente pesados. Y alguien que sepas que es escritor, si se muestra aparentemente reacio a divulgar los detalles más nimios de su arte, es que está guardando para sí mismo su creatividad.

Al tratar con autores, recuerda que se parecen un poco a las arañas: te tienen más miedo ellos a ti que tú a ellos. Sería un autor muy extraño el que prefiriera hablar de su práctica de la escritura en vez de estar realmente escribiendo. Sin embargo, existen situaciones en las que los autores deben incumplir ese principio. Deben ganarse la vida, lo cual implica todo tipo de interacciones mutuamente incómodas con su público. En tales ocasiones (en sesiones de lectura u otros «actos de autor») parece existir una norma no escrita, que resumo de un modo en el que no puedo evitar sonar como una versión barata de Oscar Wilde: para un autor presente en un acto público, lo único peor a que le hagan preguntas es que no le hagan ninguna.

Una vez asistí a una sesión de lectura a cargo del novelista Vikram Seth. (Su apellido, por cierto, no rima con pez sino con forfait, de modo que ya en la sobrecubierta del libro tiene lugar la primera rima de su novela en verso The Golden Gate [pronunciado gueit en inglés] -apodada la Gran Novela Californiana por Gore Vidal-.) Al final se inició un turno de preguntas. Yo hice unas cuantas, todas sobre el libro de Seth Un buen partido, que se había publicado un par de años antes. Mis preguntas recibieron respuestas prudentes y meditadas. Sin embargo, yo no había leído el libro, aunque lo hice más adelante. Y una de las cosas que se me quedó más grabada en la memoria es que contiene una sorprendente cantidad de referencias a la fabricación del calzado. En el momento en que se celebró la sesión de lectura tenía poca información en la que basarme, pero había leído lo suficiente «sobre» Vikram Seth como para parecer que hablaba con propiedad.

Las preguntas formuladas en una situación como ésa no tienen que ser ni largas («¿Qué papel tiene hoy en día un novelista?» «¿En qué te inspiras para escribir?») ni muy específicas. La pregunta terrible, para todos los implicados, es la que aspira a ser precisa pero lo único que consigue es ser vaga. En una conferencia de Martin Amis a la que asistí hace varios años, un miembro del público se preguntaba lo siguiente: «Me interesa una imagen en uno de sus libros. ¿La recuerda? Usted describe que un personaje “llega al fondo” de la personalidad de otro. ¿Se acuerda de esa imagen?» Amis fue admirablemente generoso en vista de esa fatuidad, tratando de ubicar esa imagen en alguna de sus novelas. El resto del público se mordió los puños. La estampa era tan trivial que sin duda no merecía ni esgrimir las neuronas para recordar la imagen ni su análisis. ¿Estaba de cachondeo? No. Según parecía, era simplemente el caso de alguien que había leído realmente un libro concreto dando la impresión de ser alguien que no había leído nunca «ningún» libro.

En el contexto de un debate sobre los escritores contemporáneos y sus obras es donde más probabilidades hay de encontrar farsantes. Esos escritores, muchos de los cuales están muy poco tiempo en la cresta de la ola, son un regalo para los oportunistas, que pueden descargar opiniones ya formadas sobre los escritores en un instante, a sabiendas de que casi nadie podrá refutarlas. Pero eso es de dominio público (esas precipitadas palabras de elogio en referencia a un nuevo libro de moda suenan falsas, estén bien fundamentadas o no), y es al afrontar lo contemporáneo cuando uno puede lograr una perversa victoria diciendo: «No lo sé.» Cuando se nos presenta la oportunidad de hablar de libros que no hemos leído, a veces lo mejor es demostrar integridad. En la decisión de hacerlo o no interviene la teoría del juego social a la que me refería en el capítulo inicial.

Qué decir en un grupo de lectura

En el capítulo inicial mencionaba el Club de Lectura de Jane Austen, y ahora he puesto de relieve el papel de los clubes de lectores y los grupos de lectura para fomentar un debate más general sobre los gustos literarios.

Quien se tome en serio su participación en un grupo de lectura estará dispuesto a leerse la mayoría de los libros elegidos para debate. Sin embargo, se sabe que, de vez en cuando, muchos de los miembros de esos grupos se presentan sin haber hecho los deberes. Suelen salir bien parados.

Uno de los principales motivos que lo explican es que, salvo raras excepciones, los grupos de lectura están pensados para no intimidar. A menudo tienen un cariz terapéutico, ya que la lectura inspira a la gente a hablar abiertamente de sus problemas. Así pues, es una idea nefasta entrar a matar en una reunión. En lugar de eso, deberías adoptar una postura considerada, moderada y compasiva. Gruñir a los demás y sacar a relucir sus debilidades y descuidos no está en el programa.

Implícate en las opiniones que surjan. No dudes en hablar de tus propias neurosis (a ser posible, de alguna que te hayas inventado para la ocasión). Y en lo que respecta a encubrir tu ignorancia, no hay, paradójicamente, mejor forma de hacerlo que presentarse voluntario para dirigir el grupo.

CAPÍTULO 19

Los libros populares: ¿hay excusas?

El desdén es audible. Cenando con unos amigos, menciono que estoy leyendo la autobiografía de Rupert Everett. «¿Para qué lees eso?», pregunta el relamido MBA que tengo sentado enfrente. Yo contesto, con un hilillo de voz, que es chismosa, fácil de leer y divertida, pero sé que eso no es suficiente. Es evidente que debería leer algo más parecido a lo que él está leyendo, que resulta ser un libro sobre la ética en la gestión sanitaria.

A la mayoría de la gente habituada a leer le gusta, al menos de vez en cuando, enfrascarse en algo que no sea un clásico puro y duro. Muchos hacen un trato consigo mismos: «Podré leer el nuevo libro de John Grisham si leo primero Al faro.» Me complace decir que soy una de esas personas. Es posible que haya leído todas las obras de Shakespeare, las más de dos mil páginas del diccionario del doctor Johnson y todos los diarios de Samuel Pepys, pero también he encontrado tiempo para disfrutar de las Historias de San Francisco de Armistead Maupin, de Stephen King y de la autobiografía de un casi desconocido tenista estadounidense llamado Vince Spadea, y me encanta hojear una de esas revistas gratuitas en el lavabo.

No estoy sugiriendo que Historias de San Francisco y Middlemarch tengan el mismo mérito. Pero, por otro lado, existe demasiado esnobismo en torno a la denominada escritura de «género»: thriller, ciencia ficción y fantasía, novelas históricas o libros infantiles. Uno de los fenómenos más absurdos de la venta de libros es la sección de literatura de especial interés para personas de raza negra que ofrecen algunas librerías, como si Toni Morrison, Ralph Ellison y Ngugi wa Thiong’o no revistieran interés para quien no busque en ese nicho concreto. Aunque en todas las áreas de «género» se publica una gran cantidad de trivialidades, también hay una gran cantidad de porquería que se dignifica bajo la denominación de «ficción literaria». Me gusta bastante el comentario de Terry Pratchett, un popular autor de novelas de fantasía satíricas que nunca ha logrado despertar el interés de las autoridades literarias: «Comparo el mundo literario con el Tibet. Es bastante interesante, me queda muy lejos y estoy segurísimo de que nunca me van a hacer Dalai Lama.»

Por mucho esnobismo que vaya en detrimento de Terry Pratchett y de un sinfín de autores como él a los que se rechaza con indiferencia, los libros populares son un tema básico de conversación. Aunque es posible que suponga una mancha en el currículum haberlos leído (o admitir haberlos leído), el hecho de no haberlos leído también provoca una cierta incomodidad. Tal como me dijo la mujer de un amigo mientras saboreábamos un plato de crujiente pato asado: «¿No has leído a Dave Pelzer? ¿Cómo puedes haber vivido así?» Si ya resulta imposible estar al día de los últimos galardonados y de las selecciones del programa británico de entrevistas «Richard amp; Judy»,

⁴ no digamos de las hectáreas de horteras confesiones reales, novelas románticas, thrillers típicos y tópicos, y todo un abanico de libros de «miserias».

Recuerda que un bestseller encaja en un momento cultural concreto. En cualquier otro momento no hubiera funcionado demasiado. (Aquí no incluyo los éxitos perpetuos, como la previsible e insulsa popularidad del Código de circulación.) Si sacas a un bestseller de su momento cultural, parecerá y sonará bastante desacertado. Su éxito tiene que ver con lo que los griegos denominaban kairos, «tiempo adecuado», el momento oportuno en el que puede suceder algo especial. La concesión de un prestigioso premio, una adaptación cinematográfica o una malhumorada disputa en la prensa pueden crear ese momento adecuado, lo cual no puede hacer, por lo general, la publicidad a bombo y platillo. Los éxitos más sonoros se logran por el boca a boca, cuando un libro (Cometas en el cielo o La mandolina del capitán Corelli) se recomienda de particular a particular o por otros medios que parecen más «sinceros» que el marketing convencional. «Sinceros» va entre nauseabundas comillas porque el boca a boca se ha convertido en algo que se puede inventar a través de la publicidad viral y dirigiéndose a cotorras influyentes.

Como ya sabemos, El código Da Vinci de Dan Brown alcanzó un éxito increíble gracias al boca a boca, y parecía encajar muy bien en un momento concreto. En el invierno de 2005, mientras recorría el pasillo de un avión en un vuelo de Buenos Aires a El Calafate, recuerdo haber contado ocho pasajeros que estaban leyendo El código Da Vinci, y había otro que leía detenidamente algo que no era ni una revista ni un librito de sudokus. El código Da Vinci no sólo es un thriller efectivo (cada capítulo acaba con una tensa situación de suspense e incluye una gran cantidad de capítulos) sino que también logra hacer que sus lectores se sientan inteligentes cuando reúnen (bueno, reunimos) las piezas del enigmático rompecabezas del argumento. Aunque esto se dé en muchos thrillers, el particular éxito de El código Da Vinci estoy seguro de que debe mucho a su publicación en abril de 2003. Su mezcla de historia de conspiración, historia revisionista y especulación paranoica atrajo a una sociedad que, tras haber sido testigo de los acontecimientos del 11 de septiembre, estaba empeñada en encontrar explicaciones siniestras y a menudo descabelladas para los males del mundo. En su página web, Brown formulaba la pregunta retórica: «¿Qué rigor histórico tiene la propia historia?» El código Da Vinci atrajo especialmente a quienes estaban ansiosos por creer que la historia que habían tragado en el colegio y a través de los medios de masas (incluyendo la historia más reciente) era un tejido de intrincadas ficciones diseñado para enmascarar una verdad que cuesta digerir.

La ficción popular se aprovecha de las preocupaciones y fiebres del momento, así como de sus convencionalismos. Por eso es tan efímera. Tal como ha sugerido John Sutherland: «Imagínate a Bridget Jones en 1948 con un sencillo vestido de la época del racionamiento, y medias de rayón (“2 unidades de cerveza negra. Mal. 6 cigarrillos Woodbines. Muy bien”).» Si no tienes ni idea de lo que es El diario de Bridget Jones, basta decir que la novela de Helen Fielding (que empezó como una columna semanal en el diario Independent) es una floja versión moderna de Orgullo y prejuicio, ya que gira en torno a las mundanas desventuras de una soltera de treinta y tres años, desesperada por dejar de fumar, adelgazar y (en lo posible) encontrar el amor. Es perfectamente posible que esos datos sean superfluos; Sutherland considera a Bridget «la heroína más famosa desde Jane Eyre». Pero la pregunta es: ¿Se leerá El diario de Bridget Jones en el año 2030? Quizá, gracias a su relación con Austen. Pero probablemente no sea así. Por lo general, los títulos en boga del momento pasan a ser el stock de los establecimientos benéficos del mañana (o al menos de la siguiente década).

Cinco novelistas contemporáneos populares que está «bien» que te gusten

1 Philip Pullman

2 Donna Leon

3 James Ellroy

4 John Le Carré

5 Ian Rankin

Así pues, si te encuentras frente a alguien que proclama a bombo y platillo las virtudes de la última publicación indispensable (ya sea una novela «brillante» o una autobiografía «apasionante»), puedes hacer una digresión en un tono gruñón, señalando que ese tipo de éxito es transitorio. Al reflexionar sobre su experiencia laboral en una librería, George Orwell se dio cuenta de que existe un enorme abismo entre los gustos reales de la población y los que finge, y que estar rodeado de una ingente cantidad de libros no es ni de lejos estimulante ni ennoblece. En masa, los libros dan testimonio de la fugacidad de la fama y la reputación.

¿Qué te dicen estos nombres? Marie Corelli, Hall Caine, Warwick Deeping, Nat Gould, Ethel M. Dell. Todos ellos son escritores sumamente famosos de principios del siglo XX, pero ¿quién los lee ahora? ¿Quién sabe siquiera qué escribieron? Por poner un ejemplo más reciente, fijémonos en Dennis Wheatley, de cuyas cincuenta novelas se vendieron alrededor de un millón de ejemplares en Gran Bretaña.

El crítico Cyril Connolly, amigo de Orwell y en la actualidad un personaje bastante olvidado, publicó en 1938 un largo ensayo titulado Enemigos de la promesa, en el que se proponía identificar las cualidades que permiten que un libro dure (es decir, que siga imprimiéndose, que siga siendo relevante) diez años. «La literatura es el arte de escribir algo que se lee dos veces», sostiene Connolly. Lo que sólo se lee una vez, argumenta, no pasa de ser periodismo. «Los libros contemporáneos no se mantienen», afirma, realizando a continuación una observación más mordaz: lo que hace que se venda un libro es «la combinación química de ilusión y desilusión». Actualidad se confunde con originalidad, y los libros prosperan porque parecen más modernos (más relacionados con los temas que están actualmente «en el aire») que cualquier cosa previamente disponible. Lo actual se elogia de un modo extravagante por ser actual y, según apunta Connolly, no hay nada que acabe más con la reputación literaria que esa inflación. Al estar frente al último libro de lectura obligada, blandido por sus lectores como un quinto evangelio, que no te dé vergüenza no tenerlo, ni conocerlo. En su lugar, pregunta si resistirá incluso al modesto test de Connolly. ¿Vivirá más que tu perro o tu gato? ¿Su fama durará incluso más que un yogur que tengas en la nevera?

Cómo poner a raya al falso chaquetero sabelotodo típico de las fiestas

Dado que es probable que no quieras volver a ver nunca más a un falso sabelotodo sin opiniones propias típico de cualquier fiesta, puedes jugar a un juego de alto riesgo. Una estrategia consiste en intimidarle (puede ser hombre o mujer, pero hay más probabilidades de que sea hombre) soltando citas de improviso. «Un refrán inteligente no demuestra nada», de Voltaire; «Ésta no es una novela que deba ser apartada a la ligera; debería ser arrojada con gran fuerza», de Dorothy Parker; ese tipo de frases.

También puedes jugar al «tenis con nombres»: si la persona con la que hablas insiste en dejar caer nombres, devuélvele la pelota, boleando esos nombres que van cayendo. Un enfoque más subrepticio consiste en no molestarse en correr a por la pelota, sino en limitarse a responder con un esmerado escepticismo a todo lo que se diga.

Normalmente, el falso sabelotodo típico de cualquier fiesta no sabe más que tú. Por citar de nuevo a Dorothy Parker: «Puedes incorporar una puta a la cultura, pero no puedes hacerla pensar.»

CAPÍTULO 20

Así que con un ojo puesto en la salida…

Hay un sketch del cómico estadounidense Bill Hicks en el que recuerda que fue a un establecimiento de gofres de Nashville y la camarera le preguntó: «¿Pa qué lees?» en vez de «¿Qué estás leyendo?». Hicks, por supuesto, tenía una respuesta: «Supongo que leo por muchos motivos, pero el más importante es que no quiero acabar siendo una maldita camarera de un establecimiento de gofres.»

Quienes leen a menudo se enfrentarán a una versión de la pregunta de la camarera: «¿Para qué lees eso?» Esto implica que deberían estar leyendo algo de más provecho, como la historia de la democracia o un manual de reparación de vehículos. El error implícito es dar por sentado que debemos leer para recabar información. Aunque podemos leer con ese fin, tal vez se quieran lograr otros propósitos. La sed de datos puede saciarse igual con la literatura imaginativa y con las obras objetivas, y esa sed es solamente uno de los tipos de necesidades lectoras.

A menudo leemos para enriquecer nuestra concepción de las libertades y posibilidades de la existencia. Leer nos libera y, de un modo más sutil, puede ayudarnos a mejorar la comprensión que tenemos de nuestra propia mente. Tal vez leamos para evaluar nuestros principios (es decir, para ponerlos a prueba, o para ponerlos al límite y reforzarlos). Nuestra ética puede verse implicada y refinada. Además, nos permite probar experiencias que de otro modo no podríamos saborear nunca. Podemos ser Scarlett O’Hara, empeñados en hacer que todos aquellos que nos han tratado mal se mueran de envidia; el Romeo de Shakespeare, guapo, insomne e ingenioso; Philip Marlowe, haciendo de detective con un aire filosófico, engullendo bourbon y fumando Camel; un intrépido huérfano (Frodo Baggins, Huckleberry Finn o incluso Hannibal Lecter); el Christopher autista en El curioso incidente del perro a medianoche, acurrucados en una pelota para protegernos de un exceso de información; o la heroína, maternal hasta un punto casi autodestructivo, del Amor, de Toni Morrison. Conocemos a gente con la que no coincidiríamos en ningún otro lugar. La literatura, podría decirse, se suma a la realidad. También mantiene activa la mente, aguza el pensamiento. Cuando muera la lectura, morirán con ella nuestras identidades.

Es evidente que, cuando me siento a leer, no pienso en eso, no me digo a mí mismo: «¡Sí! Mi ética está a punto de verse implicada.» Leo porque me satisface. Pero la satisfacción se ve siempre acechada por la sospecha de que hay otras cosas que podríamos estar haciendo. El lector es consciente de que decantarse por un libro significa posponer todos los demás.

Asimismo, hay autores y libros que no he abordado a lo largo de estas páginas, a los que podría haber incluido sin problemas y a los que debería haber incluido: Chéjov, Goethe (pronunciado gue-te, como si rimara con vete), La epopeya de Gilgamesh, los clásicos de la literatura sánscrita como el Mahabharata, The Story of the Stone («La historia de la piedra») de Cao Xueqin, William Faulkner, El paraíso perdido, Joseph Conrad, o las reflexiones pornosóficas de Katie Price. Tal vez debería haberme referido a cómo hablar de las obras de teatro que no has leído (o visto): Samuel Beckett, Arthur Miller, Harold Pinter, Tom Stoppard o, volviendo la vista mucho más atrás, Ibsen, Molière o Aristófanes. Quizá debería haber hablado más de los poetas, a los que Shelley llamaba con magnificencia «los legisladores no reconocidos del mundo». Tal vez debería haberme referido al relato breve, entre cuyos maestros figuran Henry James, D. H. Lawrence, Chéjov, Guy de Maupassant y Katherine Mansfield. Pero como nadie ha leído todo lo habido y por haber, ni nadie lo ha visto todo, no tienes que ser capaz de fingir que lo has hecho.

Seis referencias literarias que se han convertido en tema habitual de las conversaciones cotidianas

1. Un pacto fáustico con el diablo (tal como se menciona en el capítulo sobre Tolstói y Dostoievski). Fausto, el héroe de varias obras, incluidas la obra de teatro Doctor Fausto de Christopher Marlowe y la obra dramática de Goethe dirigida a ser leída en círculos privados en vez de ser representada en público, vende su alma al diablo a cambio de una vida de placeres y sabiduría. Para el público moderno, Fausto simboliza los peligros de la sed humana de experiencias. Un pacto fáustico es un trato que ofrece recompensas inmediatas pero al final amenaza con abocar al desastre.

2. El hombre de Porlock. Samuel Taylor Coleridge decía haber visto todo su poema Kubla Khan (o «La visión en un sueño») en un sueño, probablemente por los efectos del opio. Al despertar, se puso a escribirlo afanosamente, pero después de cincuenta y cuatro versos le interrumpió un «hombre de Porlock que venía para tratar un asunto» (Porlock es un pueblo en el extremo de Exmoor, en el condado inglés de Somerset). Ahora se usa la expresión «hombre de Porlock» para designar a quien interrumpe el proceso creativo mental de alguien.

3. El monstruo de Frankenstein. En la cultura popular, ese monstruo simboliza el enloquecimiento de la ciencia. Sin embargo, en la novela original de Mary Shelley se describe al monstruo como una «criatura», de casi dos metros y medio de altura, pero sensible e inteligente. Un error habitual es pensar que Frankenstein no es el nombre del creador con inquietudes intelectuales de ese miserable ser, sino de la propia criatura.

4. La loca y el desván. En Jane Eyre, Rochester, el amor de Jane, tiene una mujer secreta que está loca, Bertha, a la que tiene escondida encerrada en un ático. La imagen de la mujer supuestamente trastornada a la que se margina y se deja a la sombra ha sido adoptada por las feministas (especialmente en un libro titulado La loca y el desván de Sandra Gilbert y Susan Gubar) para resumir la supresión de la identidad femenina en el siglo XIX. En este contexto, la locura es una metáfora de la rebeldía femenina.

5. El retrato de Dorian Gray. En la única novela publicada de Oscar Wilde, Dorian es un hermoso joven abocado a una decadente vida. Es retratado por Basil Hallward, un artista. El retrato de Dorian es su obra maestra. Dorian, preocupado porque la belleza capturada en el cuadro de Hallward se desvanezca, desea que, en vez de envejecer él, envejezca el retrato en su lugar. Se cumple su deseo y, conforme Dorian se vuelve cada vez más depravado, su imagen en el retrato se vuelve cada vez más horrenda, lo cual le atormenta. Dorian encarna la hipocresía de la opulenta clase media, mientras que el retrato sugiere el poder transformador del arte.

6. El héroe byroniano. Este personaje imperfecto, a menudo licencioso, aunque solemne y ambicioso, que se crea su propio código moral, se encuentra con frecuencia en las obras de Lord Byron y lo ejemplifica él en persona. Lady Caroline Lamb, antigua amante de Byron, dejó escrito que era un tipo «loco, malo y peligroso de conocer». Entre los ejemplos ajenos a la obra de Byron figuran Terminator y Ángel en la serie televisiva «Buffy cazavampiros».

Me gustaría pensar que he sugerido, a mi manera, de un modo furtivo, que hay motivos para leer los libros que he mencionado a lo largo de estas páginas. Pero al margen de si los lees o no, hay unas cuantas estrategias más que puedes adoptar para hablar con éxito sobre libros.

Si estás decidido a triunfar, te iría bien cultivar un personaje al menos un poco absurdo. Puedes presentarte como el oscurantista europeo (sólo podrás leer literatura escrita al este de los Alpes), como el iconoclasta (nada es sagrado, y tu interpretación por defecto consistirá en criticar acerbamente todas las obras de arte, sobre todo las que amenazan con gustar a los demás), o -uno de mis preferidos- el poeta improductivo, una alma atormentada y patética que se define como escritor, incluso en su pasaporte, pero nunca llega a escribir nada y se pasa la mayor parte del tiempo junto a una selección de jóvenes acólitos inocentes, confiados e irritantemente atractivos, cada uno de los cuales espera servir de inspiración a su obra maestra, aún no concebida.

Otra opción es ser un anticuario que cree que todo lo nuevo es una bazofia, insistiendo en que Tobias Smollett (al que nadie que tenga menos de cincuenta años ha leído) tiene infinitamente más mérito que cualquier cosa escrita desde 1940. En general, puede resultar muy útil mostrar un profundo aunque mesurado entusiasmo por alguien desconocido y pasado de moda pero que en realidad sea bastante bueno, como Ivy Compton-Burnett o Patrick Hamilton, o por un autor legible pero no muy conocido, de un país que la mayoría de la gente pueda imaginar sólo vagamente, como el novelista checo Bohumil Hrabal, el poeta nicaragüense Rubén Darío, o Tarjei Vesaas, cuya hermosa novela El palacio de hielo conocen casi todos los noruegos, pero poca gente fuera de Noruega. Aunque es práctico tener opiniones acerca de libros que el resto de gente ha leído, puede ser aún mejor tener opiniones sobre libros que casi nadie más ha leído (así, nadie estará capacitado para rebatirte lo que digas de ellos).

Curiosamente, también se considera sabio tener una mentalidad abierta que permita disfrutar en público de ciertas cosas que podrían considerarse «inferiores»: las aventuras de James Bond, los romances desgarradores, Tintín, una de las populares series de libros infantiles (mejor Lemony Snicket que Harry Potter), o las novelas gráficas de Daniel Clowes. Si aprecias lo «inferior», se interpretará como la prueba de que no eres esnob, al igual que los intelectuales de dominio público dan a menudo mucho bombo a lo mucho que disfrutan de actividades supuestamente vulgares o para ignorantes, como ver el fútbol, jugar al videojuego «Grand Theft Auto» o desayunar en mugrientas cafeterías.

Los críticos literarios (un grupo sin duda pequeño) saben mucho de eso. Lo habitual es que un crítico de libro logre dar la impresión de que preferiría estar haciendo otra cosa: viendo una partida de snooker, tomándose otro cubata de tónica con ginebra, irse a dar un masaje en los pies o cortar el césped. Sin embargo, esto se ve siempre equilibrado por la impresión de que ha lidiado con lo que esté actualmente en consideración, por muy nefasto que sea. A uno le da a menudo la sensación de estar ante una alma altivamente juiciosa que se esfuerza desesperadamente porque le guste algo antes de abandonar totalmente la esperanza de que pueda gustarle y suelta de mala gana unas cuantas palabras a modo de comentario espectacularmente mordaz.

En su mayoría, los críticos son gente culta que sabe que su cultura y erudición les permite salir airosos con prácticas baratas. Todo aquel que esté dedicado a la crítica literaria tiene alguna especie de código de honor, que suele ser poco majestuoso («No realizar nunca críticas de libros escritos por amigos. Leer siempre las cien primeras páginas. No vender las galeradas en eBay»), aunque incluso los críticos auténticamente íntegros se desvían de sus normas. Se supone que Oscar Wilde sentó las bases para esos embaucadores, al afirmar: «Jamás leo un libro sobre el que tengo que escribir una crítica; eso me influiría demasiado», aunque, de hecho, esa graciosa ocurrencia hay que atribuirla a una figura menos conocida, Sydney Smith. Sea como sea, el científico alemán Georg Christoph Lichtenberg se les había adelantado. En la década de 1780, Lichtenberg escribió en sus cuadernos de aforismos (o waste books, «cuadernos borrador», como los llamaba): «Entre los más grandes descubrimientos que al intelecto humano le ha dado por hacer en los últimos tiempos figura, en mi opinión, el arte de juzgar libros, sin haberlos leído.»

Prestar atención a las críticas literarias (no hace falta leerlas con atención, sino por encima) es un modo fiable de estar al corriente de lo que está pegando fuerte y lo que no: la nueva novela ampliamente elogiada sobre la depravación en los suburbios, la guerra de Vietnam o un carterista victoriano; el volumen sustentado en una rigurosa investigación que revela la vida de algún arquitecto desconocido, de algún aristócrata del siglo XVIII o de un forjador sordomudo de la Perugia renacentista; la historia de los alfabetos, del grano de café o del rodaballo; el escandaloso éxito de ventas legible ambientado en el Pentágono, en un territorio baldío postapocalíptico o en un internado suizo; las execrables memorias de una estrella del pop o de un político, repletas de vengativas incongruencias; la aburrida narración de las aventuras de un cazador de pieles o el descubrimiento del planeta Neptuno. Los críticos, sean escrupulosos o no, son expertos en resumir cuatrocientas páginas en cuarenta palabras. En realidad, por lo general, se puede decir que el grado de compromiso real de un crítico con un libro y su tema es inversamente proporcional a su buena disposición a destilarlo para reducirlo a unas cuantas frases cortas recargadas. Puedes leer una crítica de tres mil palabras en una revista de literatura y, al acabar, no estar seguro de las virtudes y los defectos del libro en cuestión, y ni siquiera saber de qué va. Pero una pulla de ciento cincuenta palabras te revelará todo lo que necesitas saber.

Cinco formas extraordinarias de acabar una novela

1. «Dos lágrimas, perfumadas de ginebra, le resbalaron por las mejillas. Pero ya todo estaba arreglado, todo alcanzaba la perfección, la lucha había terminado. Se había vencido a sí mismo definitivamente. Amaba al Gran Hermano.» (George Orwell, 1984)

2. «Su gloria era ser la esposa de un marino, pero debía pagar el precio de una constante alarma por pertenecer su esposo a aquella profesión que es, si fuese ello posible, más notable por sus virtudes domésticas que por su importancia nacional.» (Jane Austen, Persuasión)

3. «Creo que tendré que escapar hacia el territorio antes que los otros, porque la tía Sally va a adoptarme y civilizarme, y yo no puedo aguantarlo. Ya he pasado por eso.» (Mark Twain, Las aventuras de Huckleberry Finn)

4. «Y así vamos, adelante, botes que reman contra la corriente, incesantemente arrastrados hacia el pasado.» (F. Scott Fitzgerald, El gran Gatsby)

5. «La diarrea de Yukiko persistió durante todo el veintiséis y resultó un problema en el tren de Tokio.» (Junichiro Tanizaki, Las hermanas Makioka)

Los críticos son sumamente conscientes de la necesidad de reafirmar lo que he denominado su erudición cultural. A menudo lo hacen dejando caer nombres. Una novela recién acuñada en la que se narre la historia de un shtetl

⁵ ucraniano puede compararse con las obras de Taras Shevchenko, Isaac Babel e Isaac Bashevis Singer. Insistir en esos paralelismos sirve de muy poco para reconfortar a los lectores («¿Quién demonios son esos tipos?») y menos aún para reforzar la creencia en la destreza del crítico. Se sabe que quienes escriben sobre libros fingen (para profesar, por ejemplo, un gran conocimiento del catálogo anterior del autor, recopilado en media hora de Wikipedia y de otras tantas fuentes más o menos fiables). Por cierto, en este libro he tenido la suficiente picardía como para escribir (en una ocasión) sobre un libro que no he leído, y hay otro par que no he acabado. Dejo en tus manos descubrir cuáles son.

Hay unos cuantos autores a los que realmente adoran los farsantes consumados, aprovechando que hay bastante gente que tiene una vaga idea de cómo son sus libros sin conocerlos en profundidad. Kafka es uno de los eternos favoritos; el adjetivo kafkiano, que denota básicamente una complejidad siniestra e inexplicable, puede aplicarse a los surrealistas y desconcertantes riesgos de la burocracia o el sistema judicial de casi todos los países, y parece especialmente apropiado para las tergiversaciones políticas de Corea del Norte, para una interpretación extraordinaria o para los intentos de reservar mesa en un restaurante de moda.

Para quienes quieran lograr el máximo efecto, Jorge Luis Borges es aún mejor que Kafka. Este argentino es principalmente célebre por sus obras de ficción breves, en las que los laberintos, los espejos, la circularidad y la infinidad son cuestiones recurrentes, tal como lo es la propia práctica de la escritura (los recursos y la filosofía de la narración). En sus libros nos encontramos con una ciudad en la que la clase social de la gente la determina la lotería, una biblioteca que contiene todos los libros jamás escritos, junto con todos los libros que podrían escribirse, y un idioma sin nombres que consta principalmente de adjetivos amontonados como si de una partida de jenga se tratase. Borges es también adicto a la erudición inútil. Cualquier cosa complicada, engañosa, afectada o con un matiz de fantasía puede calificarse de «borgiana»: tal vez sea un diagnóstico presuntuoso, pero tiene su atractivo. Rara vez te encontrarás con alguien capacitado para rebatirte en ese punto, pero si tienes la mala suerte de vértelas con alguien así, puedes limitarte a hacer que la siguiente discusión adquiera un tono borgiano, es decir, que esté llena de acertijos y de coqueteos polimáticos.

Sin embargo, Borges es también un personaje modelo: leía lo que quería, y lo hacía en abundancia, pensando siempre en su disfrute, que era lo más importante para él. Su fervor literario era peculiar e irregular. Según Alberto Manguel, que solía leerle libros a su compatriota argentino cuando éste se quedó ciego, Borges escuchaba los pasajes de grandes escritores y después mostraba de qué manera trabajaban, «desmontando algunos párrafos con la amorosa intensidad de un maestro relojero». Aun así, se sentía capaz de dar conferencias sobre el uso del lenguaje en El despertar de Finnegan sin haber realizado grandes incursiones en la novela de Joyce y tenía poco tiempo para dedicar a Proust, Tolstói, Austen y Flaubert. A menudo se contentaba con leer resúmenes de los argumentos y entradas de enciclopedia. Según decía su traductor al francés: «Él es todo lagunas.»

Por mucho que leamos, eso nos sucede a todos. Sin embargo, al igual que Borges, y al igual que Proust, siempre podemos llenar esas lagunas con nuestro tema preferido: nosotros mismos.

Cuestionario

N.B. Las respuestas a la mayoría, aunque no todas, de las preguntas figuran explícitamente en el libro.

1. ¿Qué personaje de Hamlet interpretó supuestamente Shakespeare?

2. ¿Cómo murió William Tyndale?

3. ¿Con qué nombre se suele conocer a ese hombre ancho de hombros llamado Aristocles?

4. ¿Quién se casó con una mujer cuyo nombre era «un presagio de una unión afortunada»?

5. ¿De quién hablamos si decimos que su erudición es «como una especie de humedad que con el tiempo podía impregnar a un ser cercano»?

6. ¿Qué es la intertextualidad?

7. ¿Qué significa literalmente «islam»?

8. ¿Quién practicaba supuestamente un odio controlado?

9. ¿Con la navaja de qué filósofo no te gustaría afeitarte?

10. ¿Quién lleva grabadas en el vientre las palabras «Quod me nutrit me destruit» y en el retrato de qué dramaturgo aparece también esa expresión?

11. ¿Qué poeta tenía un oso como mascota cuando estudiaba en Cambridge y sugirió que éste debería conseguir una beca de dicha universidad?

12. ¿Quién era Alfred Agostinelli?

13. ¿Qué actor, originario de Montreal, asocia a Shakespeare y Dostoievski?

14. ¿Cuál fue el título provisional de la novela de Margaret Mitchell Lo que el viento se llevó?

15. ¿Quién encuentra una nariz en una barra de pan recién horneada?

16. ¿Qué novela acaba así: «Sí dije sí quiero Sí.»?

17. ¿Cuál es el primer verso de La reina de las hadas de Spenser?

18. ¿En cuál de los matrimonios de las novelas de Jane Austen existe la mayor diferencia de edad?

19. ¿Dónde mantienen relaciones sexuales Mayo y Damián en la obra de Chaucer?

20. ¿Qué monarca inglés escribió un panfleto sobre los riesgos del tabaco?

21. ¿Quién guardaba supuestamente un loro relleno en su escritorio mientras escribía un relato sobre una sirvienta llamada Félicité?

22. ¿En qué país nació el novelista Roberto Bolaño?

23. ¿Quién era el personaje cuyo «reinado libresco» se suponía que había perjudicado las fortunas de Inglaterra?

24. ¿Qué relación hay entre Vindicación de los derechos de la mujer y Frankenstein?

25. ¿En qué obra de Shakespeare se basa el filme 10 razones para odiarte?

26. Según Ezra Pound, ¿qué sería lo único que podría estar justificado si demostrara ser una cura para las enfermedades venéreas?

27. En la película de Hamlet de Michael Almereyda, ¿dónde pronuncia ese héroe su soliloquio más famoso?

28. ¿Quién es Cher Horowitz?

29. ¿Qué personaje recita el mayor porcentaje de frases en el Otelo de Shakespeare?

30. Aparte de la ternera y la cerveza, ¿cuáles son las denominadas beatitudes británicas?

31. ¿Qué significa haecceitas?

32. ¿Quién tenía a su servicio a veintinueve escribas?

33. ¿Qué novela contiene el epígrafe: «Mía es la venganza, yo pagaré.»?

34. ¿La muerte de qué personaje está señalizada con un capítulo en blanco?

35. ¿Cuál de los personajes de Shakespeare describe sus labios como «dos ruborosos peregrinos»?

36. ¿Quién se suele considerar que fue el primero en convertirse al islam?

37. ¿Quién anotaba sus ocurrencias en volúmenes que denominaba «cuadernos borrador»?

38. ¿Quién era C. K. Scott-Moncrieff?

39. ¿Qué poeta del siglo XVII era miembro del Parlamento en representación de Hull?

40. ¿De qué grupo de música británico es la canción Pyramid Song, que contiene varias alusiones a Dante?

41. ¿En qué año se concedió por primera vez el Premio Booker?

42. ¿De qué murió Daisy Miller?

43. ¿Quién impresiona a las mujeres en un tren hablando de Bertolt Brecht?

44. ¿Qué filósofo y político vivía en el número 122 de Regent’s Park Road en Primrose Hill, Londres?

45. ¿Quién tenía un estilo que su propio hermano definía como «encrespado»?

46. ¿Quién llevaba los pantalones supuestamente tan estrechos que podías contar las monedas que llevaba en el bolsillo?

47. ¿De qué organización es el lema «In varietate concordia»?

48. En el Ulises de James Joyce, ¿qué es lo que hace Plaap?

49. ¿Con quién se casó la Beatriz de Dante?

50. ¿Qué es la ley de Sturgeon?

Agradecimientos

Ahí va un secreto: a menudo, en los agradecimientos de un libro es cuando puedes enterarte de la verdadera historia de su creación, de quién lo ha encargado, de quién le ha dado su atractivo título, de quién le ha planchado las arrugas, de quién ha facilitado generosamente datos no publicados y de quién brindó la ayuda clave sin la cual el libro no hubiera podido ver la luz. Sin embargo, la mayoría de la gente no echa un vistazo siquiera a las páginas de agradecimientos de los libros que han devorado, que han leído a duras penas o que han descartado.

En The Politics of Population: State Formation, Statistics, and the Census of Canada, 1840-1875 («La política de población: formación estatal, estadísticas y censo de Canadá, 1840-1875»), un libro que de entrada parece que tenga que ser un aburrido hueso, la página de agradecimientos dice lo siguiente: «No voy a hacer una lista […]. Se aburrirían [si lo hiciera] o dejarían de leer una vez hubieran encontrado su nombre o no lo hubieran encontrado […] así que considérense agradecidos y den por hecho que se valora gratamente su ayuda, a menos que sea el crítico que rechazó el proyecto y dijo que yo debería empezar de nuevo, en cuyo caso es usted mismo quien debería volver a empezar de nuevo, punto y final.»

A pesar del atractivo que tiene un enfoque de ese tipo, voy a hacer una lista, aunque es breve y contiene unas cuantas pistas. Haz lo que quieras, querido lector, con los nombres de las personas que me ayudaron de una forma u otra mientras trabajaba en el volumen que tienes entre tus manos: Jonty Claypole, Ben Cowley, Gesche Ipsen, Peter James, Kwasi Kwarteng, David Lebor y James Scudamore. Quiero expresar mi agradecimiento a las siguientes personas que trabajan en John Murray: Nikki Barrow, Lucy Dixon, Helen Hawksfield, Roland Philipps y James Spackman. Finalmente, me siento especialmente en deuda con mi confiada y perspicaz editora Eleanor Birne, con mi agente Peter Straus, con Richard Arundel, con Robert Macfarlane, con mis padres, que siempre me apoyan en todo, y con mi paciente novia Angela.

Bruce Curtis también innova incluyendo lo que denomina una «contralista», que incluye elementos como un manzano muerto, trozos de antiguos frascos de medicinas y el recipiente redondo de una pipa de arcilla. Esos elementos salpicaban el paisaje del lugar donde escribió su libro. Mi contralista personal es prosaica en comparación: un calentador de tazas USB chino demasiado pequeño como para que quepa alguna taza de las que utilizo, un antiguo sello de empresa de Midland Employers’ Mutual Assurance Ltd, y una lámpara que se calienta tanto después de usarla más de media hora que muchas noches he tenido que quitarme la mitad de la ropa, sudando mientras escribía estas páginas.

Notas

1. Libresco: dicho especialmente de un escritor o de un autor que se inspira sobre todo en la lectura de libros. (N. del e.)

2. Samuel Johnson, también conocido como Doctor Johnson, es una de las figuras literarias más importantes de Inglaterra: poeta, ensayista, biógrafo, lexicógrafo, está considerado por muchos como el mejor crítico literario en inglés.

3. Hace alusión aquí al libro Kant y el ornitorrinco, del autor italiano Umberto Eco.

4. Richard y Judy es un matrimonio de presentadores británicos. Su programa más conocido ha sido «This morning».

5. Término en yiddish que signica «poblado».

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18/10/2013