Durante su estancia en Italia entró en contacto con la lírica petrarquista que tanto habría de influir en él; leyó a Luigi Tansillo, Ludovico Ariosto y Pietro Bembo, pero su lírica se inspira fundamentalmente en la del toscano Francesco Petrarca, en la del valenciano Ausiàs March y en la del toledano Garcilaso de la Vega.

Gutierre de Cetina

Rimas

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Titivillus 01.05.2019

Gutierre de Cetina, 1550

Editor digital: Titivillus

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Para Mattia,

pequeño gentilhombre

entre España e Italia

Introducción

CLAVES PARA UNA BIOGRAFÍA

En el seno de una próspera familia afincada en Sevilla, Gutierre de Cetina nacía hacia 1514 o 1515. Por los años finales del Cuatrocientos, su padre, Beltrán de Cetina, debió de trasladarse desde Castilla a tierras andaluzas, donde consta que poseía una «heredad de casas y viñas y tierra de pan llevar» en la villa de Alanís[1]. Los Cetina se habían enriquecido durante las primeras décadas del siglo XVI mediante el comercio con las Indias occidentales y gozaban de una ventajosa posición en la ciudad bética gracias al empleo del padre como Almojarife mayor, cargo que ostentaba desde 1536 y llevaba aparejado el cobro de las tasas aduaneras[2]. Su madre, Francisca del Castillo, pertenecía asimismo a un linaje de acaudalados mercaderes y aportó al matrimonio una sustanciosa dote[3]. En los años sucesivos, de la unión de Beltrán de Cetina y Francisca del Castillo nacieron ocho vástagos: Gutierre, Mencía, García, Beltrán, Leonor, María, Ana Andrea y Gregorio. Sobre los orígenes del escritor, Francisco Pacheco declaraba sin ambages en el Libro de retratos: «fue natural de esta ciudad [de Sevilla], de gente poderosa y noble»[4]. Pese a la rotundidad de tales afirmaciones, más allá del poder y las evidentes riquezas atesoradas por ambas ramas familiares, parece probable el origen converso tanto por línea materna como paterna: la residencia familiar en el corazón de la judería (la collación de Santa María la Blanca), los vínculos comerciales de varios miembros de la familia, así como su dedicación a la recaudación de tributos parecen abundar en dicha idea[5].

En las décadas iniciales del siglo XVI, Sevilla se había erigido en el foco económico y comercial más importante de Europa gracias al establecimiento de la Casa de Contratación en 1503 y el floreciente tráfico de mercancías con las Indias. Se abría así una etapa de esplendor mercantil en la urbe, que fomentó asimismo la aparición de importantes centros académicos y artísticos[6]. Por aquellos años, la oligarquía hispalense enviaba a sus hijos a estudiar a las tres instituciones docentes de mayor prestigio: el Colegio de Santa María de Jesús, fundado por Maese Rodrigo Fernández de Santaella; el Colegio de Santo Tomás, fundado por el arzobispo fray Diego de Deza y el Estudio de San Miguel, fundación del cabildo catedralicio y activo ya en el siglo XIV[7]. De hecho, entre 1525 y 1535, podría hablarse de un verdadero fermento humanista surgido al calor de las citadas instituciones culturales. Vinculados a maestros como Elio Antonio de Nebrija y Lucio Flaminio Sículo, un importante círculo de poetas neolatinos destaca en la capital andaluza: el presbítero Pedro Núñez Delgado (1478-1535), el bachiller Cristóbal Núñez (profesor del Estudio de San Miguel desde 1517); Luis Peraza, autor de la primera Historia de Sevilla de la que se tiene noticia, o el genovés Francesco Leardo son algunos de los ingenios que cultivan la lírica en latín humanístico[8]. En alguno de los centros apuntados, el joven Cetina pudo recibir los primeros rudimentos de Gramática, Lógica, Dialéctica, Filosofía y Artes. Tales escuelas de latinidad no sólo promovían el conocimiento de las lenguas clásicas, sino que concedían asimismo una importancia capital a la música y al canto en la formación de los alumnos. Durante los años en que se estaba formando el futuro cortesano y escritor, estaba activo en Sevilla el reputado músico y poeta Pedro Fernández de Castilleja (1487-1574), maestro de capilla en la catedral y catedrático de gramática griega y latina en el Estudio de San Miguel[9]. El contacto de los Cetina con las élites letradas sevillanas debía de ser bastante estrecho, ya que entre los miembros de la familia se contaba un jurista bien conocido, el doctor Pedro González de Alcocer, canónigo de la catedral, que llegó a formar una importante biblioteca[10].

Durante la infancia y primera juventud de Gutierre de Cetina varios sucesos promovieron en la capital hispalense la organización de grandes celebraciones. Entre los episodios principales, cabe destacar las nupcias del emperador Carlos V con la princesa Isabel de Portugal en los Reales Alcázares. De la importancia de tales festejos dan buena cuenta dos opúsculos impresos en la capital bética, uno en italiano y otro en castellano[11]. La exaltación de la pareja imperial en las obras que salían de las prensas sevillanas también iría acompañada de otras piezas destinadas a elogiar a la Iglesia y sus santos. De hecho, durante aquellos años juveniles cabe recordar la importancia que asumió —dentro del marco de las festividades urbanas— la organización de diversas justas poéticas, promovidas entre 1531 y 1534 por don Baltasar del Río, obispo de Escalas. Se organizaban éstas en tres premios para diversos tipos de composición: «prosa latina», «verso latino» y poesías «en nuestra lengua castellana»[12]. La aspiración de estos torneos literarios se resalta en los preliminares de la edición de los poemas: «la intención del que esto ordena es inducir con el premio de honra y con la señal de ella» a que «se den con más voluntad los noveles estudiantes a las letras de oratoria y poesía»[13]. El plantel de rimadores de excelente oficio reunidos con motivo de las justas permite asomarse fugazmente a los círculos letrados activos en Sevilla durante la juventud de Cetina. Allí figuran ingenios como Lázaro Bejarano, el clérigo Pedro de Salinas, el bachiller Céspedes, Bernardo de la Torre, Diego de Quirós, el jurado Gaspar Suárez, Juan Ochoa, Diego de Esquivel, el capitán Salazar, Diego de Padilla, Pero Suárez, Pineda el Ciego, o el religioso Andrés de Quevedo. Junto a tales poetas menores, hoy apenas conocidos, a los certámenes contribuyeron con sus coplas castellanas personajes tan ilustres como el futuro cronista imperial Pedro Mexía (Sevilla, 1497-Sevilla, 1551), que participó en 1531 en la justa en honor de san Juan Evangelista y en 1532 en las justas en honor de San Juan Bautista. Sobre la importancia que este tipo de celebraciones asumiría en la conciencia de las clases letradas de la capital andaluza, pueden traerse a colación las afirmaciones de Gonzalo Argote de Molina:

Los ingenios devotos a las cosas de su nación y a la dulzura de nuestras coplas castellanas (de los cuales florecen muchos en esta ciudad) son en cargo a la buena memoria del reverendísimo don Baltasar del Río, obispo de Escalas, que mientras duraren sus justas literarias no dejarán las coplas castellanas su prez y reputación por los honrados premios que instituyó a los que en este género de habilidad más se aventajasen. Lo cual ha sido ocasión de que esta ciudad sea tan fértil de felices ingenios de poetas que han ganado muchas veces premios en estos nobles actos de poesía, como el buen caballero Pero Mexía, grande ornamento de su patria[14].

La aseveración de Argote de Molina puede orientarnos algo a la hora de intuir cuáles fueron los primeros contactos del joven Cetina con las ocasiones públicas de la poesía celebrativa.

Las siguientes pinceladas biográficas elaboradas por Pacheco arrojan puntual información: «diose después de sus estudios al arte militar, en que fue no menos valiente soldado que extremado poeta, siéndole tan agradable la caja de Marte como la vihuela de Apolo. Gastó en esta profesión los años de su juventud en Italia»[15]. Gracias a la documentación exhumada en distintos archivos, es posible reconstruir hoy los pasos iniciales del escritor por predios itálicos. Un pariente político de los Cetina, don Francisco Duarte, factor de la Casa de Contratación de Sevilla en 1536, fue ascendido por aquellas fechas a los cargos de Contador de Cuentas de su Majestad en Italia y Proveedor y Comisario General de sus armadas y ejércitos[16]. Hacia 1537 o 1538, Gutierre de Cetina debió de desplazarse a Italia, como integrante del personal administrativo de Duarte; por este motivo, entre los documentos relacionados con este funcionario imperial se localiza varias veces su nombre. En un informe sobre el avance de la flota de Barbarroja en las inmediaciones de Corfú, que en 1538 Duarte envía a don Francisco de los Cobos, Comendador mayor de León, puede leerse lo siguiente:

Para que Vuestra Señoría sepa lo que a Apulia y a Nápoles se ha escrito para que de allí se provea, envío con la presente una copia a la letra de las cartas que se han enviado al señor virrey de Nápoles y a Escipión de Soma y la copia de la instrucción que han llevado Gutierre de Cetina y Antonio Panís, que son partidos ahora para Otranto con las cuatro naves que han de cargar los bastimentos. Y por ello podrá ver Vuestra Señoría más menudamente la provisión que acá tenemos y cómo y dónde nos pensamos remediar[17].

A la luz de este documento, la primera misión de Cetina de que se tiene noticia lo sitúa en el otoño de 1538 como portador de los informes de Duarte entre Corfú y Otranto. Por esas fechas, el escritor debió de entrar al servicio del entramado militar y cortesano de don Ferrante Gonzaga (Mantua, 1507-Bruselas, 1557), príncipe de Molfetta, uno de los más brillantes capitanes de armas de Carlos V. Esa proximidad con una de las figuras más relevantes de la política imperial en Italia debió de tener no poco peso en su conocimiento de las realidades áulicas y en su experimentación literaria y artística[18]. A mayor abundamiento, varios estudios históricos señalan cómo durante la década que rigieron los destinos de Sicilia (1535-1546), en torno a la pareja virreinal formada por Ferrante Gonzaga e Isabella de Capua pudo forjarse una brillante cultura de corte[19].

Los despachos enviados por Ferrante Gonzaga al emperador arrojan algunas noticias sobre las andanzas del escritor durante sus primeras misiones. Por cuanto ahora nos interesa, el 21 de diciembre de 1538 el virrey de Sicilia enviaba a Gutierre de Cetina y a Martín Alonso de los Ríos a Toledo para presentar sus demandas al César Carlos. El 17 de marzo de 1539, en las Instrucciones que el Emperador hace llegar al virrey, se menciona una enfermedad del poeta, circunstancia que le obligó a demorar el viaje: «Gutierre de Cetina, que traía vuestros despachos, quedó enfermo en Génova y escribimos que excuse su venida, pues respondiéndoos a lo que traía por ésta, no es necesaria»[20]. Las referidas órdenes imperiales no debieron llegar a tiempo, ya que en otra misiva oficial del emperador al virrey, datada en Toledo el veinticuatro de mayo de 1539, se lee lo siguiente:

Gutierre de Cetina, a quien enviasteis con Martín Alonso de los Ríos y se quedó en Génova por su indisposición, aunque a todo lo que él traía en comisión se os respondió cuando despachamos a Andalot, es venido aquí después a solicitar la provisión de dinero y se vuelve ahora con lo que se provee, y a lo que toca a Alonso de Alarcón que está preso en Mesina, en que el dicho Cetina nos ha hablado de vuestra parte, platicándolo con el príncipe, si les pareciere y satisficiere, lo podréis mandar soltar […]. Gutierre de Cetina vino acá estos días pasados a solicitar la provisión del dinero y otras cosas para las cuales le despachasteis y habiéndose hecho lo que se ha podido, como entenderéis por las cartas que se os escriben, se vuelve con la resolución que se ha tomado. Acá no se le ha dado ningunos dineros para las postas de la venida ni de la vuelta, proveeréis que allá sea satisfecho de lo que hubiere gastado, demás de lo que se le dio cuando partió, y tenedlo por encomendado.

La correspondencia entre Ferrante Gonzaga y Carlos V permite entrever el papel desempeñado por Cetina como enlace entre el aula imperial de Toledo y la corte virreinal de Palermo. Bajo la directa protección del virrey de Sicilia, el joven caballero debió de tener acceso a la persona del Emperador, como invita a pensar el texto mismo de los despachos («el dicho Cetina nos ha hablado de vuestra parte, platicándolo con el príncipe»).

Los informes del Proveedor General de los ejércitos y los despachos del virrey Gonzaga no son los únicos documentos referidos al itinerario cortesano y militar del escritor. Un pequeño conjunto de misivas en verso permite reconstruir parcialmente las vivencias de Cetina por distintas ciudades italianas. Redactadas en poco menos de un lustro, tales cartas van dirigidas a varios miembros de la más selecta nobleza hispano-itálica: don Luis de Leyva, príncipe de Áscoli (epístola de 1542); don Diego Hurtado de Mendoza, embajador imperial ante la República de Venecia (epístola de 1543-1544) y doña Isabella de Capua, princesa de Molfetta y virreina de Sicilia (epístola de 1545)[21]. En primer lugar, los tercetos consagrados a don Luis de Leyva, príncipe de Áscoli, constituyen un buen ejemplo de carta noticiera, donde se pasa revista a diversos sucesos amorosos de la corte palermitana. La crítica ha datado los tercetos durante el invierno de 1542, ya que se mencionan los preparativos de los festejos de Carnaval (celebrado el 21 de febrero de aquel año). Asimismo se ha estimado que el destinatario de la carta rimada debía de hallarse a la sazón en la corte de Valladolid y que el escritor sevillano le daba en ella nuevas de algunas amistades comunes fraguadas en el palacio virreinal de Palermo[22].

Siguiendo las huestes comandadas por don Ferrante Gonzaga,

desde el verano de 1543 hasta el otoño de 1544 estuvo Gutierre de Cetina en Alemania, Flandes y norte de Francia peleando en el ejército de Carlos V para someter al duque de Clèves y emprender luego la marcha hacia París, detenida por la paz de Crépy[23].

Los principales lances de la cuarta guerra entre Francisco I de Francia y el César Carlos fuero referidos por el poeta de manera muy vívida en su epístola al embajador Hurtado de Mendoza: la toma de Düren, la sumisión de Geldern, el sitio de Landrecies y la ignominiosa huida del soberano francés[24].

Entre los protectores de Gutierre de Cetina durante su estancia italiana ocupó un lugar de honor doña Isabella di Capua, princesa de Molfetta (Nápoles, 1512-Nápoles, 1559)[25]. Tal como corresponde a una aristócrata formada en el entorno humanístico napolitano, la esposa del virrey tenía cierta inclinación a las bellas letras y desde fecha temprana pudo ejercer el mecenazgo artístico y literario. El primer hito conocido en su patrocinio de las litterae humaniores puede fecharse al mediar la década de 1530, cuando salió de las prensas partenopeas un conjunto de poemas neolatinos en elogio de la princesa, compuesto por el joven Nicolò Franco[26]. A lo largo de los años sucesivos, entre los escritores que le consagrarían alabanzas en verso y prosa figuran nombres tan destacados como los de Mario di Leo, Luigi Tansillo, Pietro Aretino, Giovanni Battista del Pino, Laura Terracina y Luca Contile. En el mismo entorno laudatorio y cortesano de los autores citados figura por derecho propio Gutierre de Cetina, que consagró a la esposa de su patrón dos sonetos y dos epístolas en verso. De ser cierto el dato recogido por Francisco Pacheco en el Libro de retratos, existiría otra composición —hoy perdida— encaminada a la misma aristócrata: «Anduvo vagando por tantos riesgos de mar y tierra, según él dice en una canción que hace a la [princesa] de Molfetta, a donde con grande artificio y copia cuenta todas sus peregrinaciones»[27].

La epístola en endecasílabos blancos a la virreina de Sicilia, doña Isabella de Capua se cierra con la datación exacta del poema: «En Vigeve, 24 de Abril de 1545 años». Por los datos que figuran al comienzo del escrito, Cetina se autorretrata como integrante del séquito de Ferrante Gonzaga, que ha hecho un alto en el camino con sus tropas, para descansar en la localidad septentrional de Vigevano. Dicho dato concuerda con la información que se posee sobre los desplazamientos del virrey por la península itálica, ya que éste después de su estancia en la Europa septentrional pasó por los territorios mantuanos de su linaje, así como por la villa donde residía el gobernador del Milanesado (don Alfonso Dávalos) para regresar a Sicilia por última vez en noviembre de 1545 para presidir el Parlamento de la isla, que fue convocado con alguna dilación para el mes de marzo de 1546. En mayo de ese mismo año el virrey abandonaba definitivamente las tierras sículas y el cargo para asumir el gobierno de Milán, donde habría de seguirle Cetina durante algún tiempo.

El reiterado contacto de Cetina con la corte de Carlos V explica la presencia en su obra de numerosos sonetos de correspondencia con importantes figuras (políticas y literarias) ligadas al aula regia. Aparecen éstos bajo el extendido código italianista de la máscara pastoral, según los usos de una práctica cortesana que hace que el escritor se dirija —con el nombre de Vandalio (‘el andaluz’)— a sus corresponsales poéticos bajo distintos senhales bucólicos[28]. Así encontramos nombres tan ilustres como el del secretario imperial Gonzalo Pérez (Pireno), don Luis de Leyva, príncipe de Áscoli (Lavinio), don Gonzalo Fernández de Córdoba, III duque de Sessa (Sesenio), el capitán aragonés don Jerónimo de Urrea (Iberino), Jorge de Montemayor (Lusitano) y un misterioso personaje de presumible origen itálico (Tirreno, de cuya verdadera identidad nada se ha podido avanzar)[29].

El rastro documental de Cetina en Italia nuevamente permite vincular al escritor con don Francisco Duarte y con el príncipe de Áscoli, a la sazón gobernador de Lombardía. Una carta del Proveedor General Duarte al príncipe heredero don Felipe, datada en Milán en abril de 1548, arroja los siguientes datos:

Este despacho no se ha partido hasta hoy doce de abril porque don Fernando [Gonzaga] y don Diego [Hurtado de Mendoza] han querido que Gutierre de Cetina lleve sus cartas para Vuestra Alteza y dizque son de mucha importancia a su servicio. Y va a Génova para embarcarse en un bergantín u otro pasaje hasta Barcelona, porque dizque será mejor viaje que por tierra. Y el dicho Cetina ha visto y entendido las opiniones que ha habido sobre estos reposteros. E informará a Vuestra Alteza de lo que fuere servido saber de ellos[30].

El Proveedor General consultaba allí al príncipe heredero a propósito de los adornos recamados que los talleres textiles milaneses debían elaborar a toda prisa para ornamento del cortejo que acompañará a don Felipe durante su visita a los dominios de la Italia septentrional. Junto a la misiva oficial, el portador de las nuevas llevará a presencia del príncipe de Asturias «la muestra» de los veinticuatro patrones de los reposteros que se han encargado y que fueron «vistos por don Fernando Gonzaga, don Diego [Hurtado] de Mendoza y don Juan de Luna» con opiniones dispares. Al igual que se veía en el despacho del virrey de Sicilia datado una década atrás, el citado párrafo permite entrever algo más que los laboriosos preparativos de un viaje principesco en sus aspectos financieros, heráldicos y estéticos[31].

Del documento se infiere, ante todo, que Cetina seguía desempeñando la labor de Correo de confianza de un alto funcionario imperial como Duarte y que también era responsable ocasional de los portes de la correspondencia del gobernador de Lombardía y del diplomático y poeta don Diego Hurtado de Mendoza. Hemos de suponer, además, que en tanto portador de las muestras de los reposteros y conocedor de los distintos juicios emitidos por Gonzaga, Mendoza y Luna a ese propósito, debía de tener acceso a la persona del príncipe, ya que la carta subraya que el ingenio sevillano directamente «informará a Vuestra Alteza de lo que fuere servido saber de ellos». Nuevamente nos hallamos ante una muestra indirecta de ese tratar de boca que Gutierre de Cetina podía haber tenido tanto con Carlos V como con el futuro Felipe II, convirtiéndolo así en uno más de los poetas imperiales afincados en Italia.

A la luz de los diversos documentos y las referencias epistolares, la cronología asignada a las peripecias del escritor por las cortes italianas de Palermo y Milán se ha fijado entre 1538 y 1548. Después de tal fecha se ha estimado que el poeta regresó a su tierra natal, como parecen confirmar las siguientes apreciaciones de Francisco Pacheco:

Llamándole su divino ingenio, se volvió a su patria, a la quietud de las Musas. Estuvo retirado gran tiempo en una aldea fuera de Sevilla, a donde hizo gran parte de las obras que hoy parecen suyas, a diferentes propósitos, y entre ellas aquella famosísima comedia en prosa de La bondad divina, en cuya representación se gastó una gran suma. Desde allí se comunicaba con su íntimo amigo Baltasar del Alcázar y se escribían varias canciones y epístolas familiares el uno al otro, llamándole él en sus versos Damón y él correspondiéndole con el nombre de Vandalio. Algún tiempo después pasó a las Indias de la Nueva España[32].

Como invitan a pensar estas líneas, entre 1549 y 1552, Gutierre de Cetina pudo afincarse en la «heredad de casas y viñas y tierra de pan llevar» que su familia poseía en la villa hispalense de Alanís. Tal y como habría de hacer décadas más tarde Francisco de Medrano en su finca de Mirarbueno, allí pudo consagrarse al otium cum litteris y mantener estrecho contacto con algunas figuras literarias establecidas en la región. Probablemente debió de entablar amistad con literatos de merecida fama, como el cronista y ocasional poeta Pedro Mexía[33], y con varios ingenios hoy mal conocidos, como Diego de Esquivel, Juan de Vadillo y Juan de Iranzo[34]. Por aquellos años debió formarse el cancionerillo hispalense titulado Libelo en el cual han escrito muchos señores admirables discursos sobre la diferencia que hay del amor al deseo, donde se recogen piezas como el soneto de Vadillo que principia «Es el amor gozar lo que ha costado / muy caro de alcanzar y pretendello / y el verdadero amor es poseello / y conservarse en tan felice estado»[35]. De manera afín, Juan de Iranzo también habría de interrogar a Cetina sobre el amor, la posesión y el deseo en un interesante soneto de correspondencia[36]. Pero, sin duda, el nombre más destacado de ese cenáculo sería el de un jovencísimo Baltasar del Alcázar (Sevilla, 1530-Sevilla, 1606). En coincidencia con lo apuntado en el Libro de retratos, la moderna edición de la Epístola de Baltasar [del Alcázar] a Cetina ha fechado hacia 1551 el intercambio misivo de ambos escritores. En un primer momento, desde la heredad que poseía en Bormujos, Alcázar se queja «de la desagradable vida de la aldea, entregado como debía estar a las labores rústicas»[37]. En la respuesta a su amigo, Gutierre de Cetina pondera lo «bien compuesta y acertada» que le resulta la «pintura» de la vida en «el aldea» que le ha enviado y contesta con unos «borrones» en los que execra las molestias cotidianas que le toca padecer en una gran ciudad como Sevilla.

La estancia de Cetina en Italia durante los años que median entre 1538 y 1548 no constituyó su única experiencia viajera. Debido a los estrechos vínculos comerciales de su familia con las Indias Occidentales, sabemos que el poeta viajó al menos en dos ocasiones hasta México. La misma travesía la habían realizado ya tres de sus hermanos menores en 1535: García del Castillo, Beltrán de Cetina y Andrea del Castillo[38]. El tío del escritor, don Gonzalo López, hijo del caballero veinticuatro Diego López, también se había instalado en Nueva España en fecha tan temprana como 1530 y llegó a alcanzar allí el cargo de Procurador general. De manera semejante, los padres del escritor viajaron a territorio mexicano en 1542, aunque no se debió alargar mucho su estadía en el continente americano[39]. Siguiendo los designios paternos, el benjamín de la familia, Gregorio de Cetina, también pasó al Perú en 1549 y a Nueva España en 1550. Pese a la riqueza documental que vincula a buena parte de la familia Cetina con la carrera de Indias, no se ha exhumado todavía documento alguno que permita establecer las fechas exactas de los dos viajes del escritor. Se suele estimar que la primera travesía debió de producirse a finales de 1546, ya que en una real cédula extendida en Guadalajara el 21 de septiembre de aquel año se solicita a los oficiales de la Casa de Contratación de Sevilla para que dejen pasar a Nueva España a Gonzalo López, junto a sus dos sobrinos —cuyo nombre no se recoge— y seis criados[40]. Tras su regreso a Europa, se considera que el último y definitivo viaje de Gutierre de Cetina por varias ciudades mexicanas se produjo hacia 1552 o 1553. La única noticia sobre las actividades literarias del escritor en el nuevo continente proviene, una vez más, del Libro de retratos:

Algún tiempo después pasó a las Indias de la Nueva España, llamado de un hermano suyo […]. A donde estuvo algunos años e hizo muchas obras y en particular un libro de Comedias morales, en prosa y verso; y otro de Comedias profanas, con otras muchas cosas que por su temprana muerte se perdieron, quedando las obras sueltas que él enmendó y puso en orden. En este tiempo de su felice quietud la invidiosa muerte le aguardó en México, a él que anduvo vagando por tantos riesgos de mar y tierra[41].

Ni un solo vestigio se ha exhumado de las obras teatrales de Cetina a las que alude Pacheco en este párrafo. Tampoco puede identificarse qué parte de su poesía pudo componer en Nueva España, donde ya estaban activos por aquellos años ingenios como Cristóbal Cabrera o Francisco Cervantes de Salazar[42]. De sus andanzas personales, en cambio, gracias a la última documentación referida al poeta conservada, el denominado Proceso de Puebla de los Ángeles, sabemos que a comienzos de la primavera de 1554, Gonzalo López y su sobrino, Gutierre de Cetina, se disponían a desplazarse hasta la ciudad de Veracruz «a embarcar cierta plata para enviar a Castilla», pero una indisposición del escritor obligó a ambos a retrasar el viaje, permaneciendo en Puebla de los Ángeles desde —aproximadamente— el 19 de marzo para «curarse de ciertas calenturas y mala disposición que tenía»[43]. Durante los días transcurridos en la ciudad de Puebla, un amigo del poeta, Francisco de Peralta, le animó a tomar «una vihuela», porque era «temprano para acostar» y sentarse «a la puerta a tañer un rato». Los dos caballeros «se asentaron a tañer desnudos en calzas y en jubón y con sus espadas» y decidieron pasear «tañendo con una vihuela y muy seguramente cantando bajo» alrededor del lugar donde se hospedaban[44]. Entre las diez y las once de la noche del 1 de abril de 1554, Peralta y Cetina fueron asaltados por varios desconocidos, que hirieron al escritor con «una cuchillada muy grande en la cara que le tomaba desde el canto de la oreja [izquierda] por lo alto de ella hasta la nariz por debajo del ojo» y le causaron otra herida de arma blanca «en la cabeza [sobre la comisura del lado izquierdo] de las cuales le corría mucha cantidad de sangre». Un testigo presencial, don Jerónimo de Benavides, acudió a auxiliar a ambos heridos y refiere que escuchó a Cetina exclamar «¡Confesión, que me han muerto!»[45]. Varias personas, entre ellos el doctor Pedro de la Torre y el cirujano Antón Martín, atendieron a los dos caballeros asaltados[46]. Los primeros tratamientos recibidos por el poeta se describen en el proceso con todo pormenor:

Trajeron al doctor de la Torre y a un viejo que se llama Antón Martín, cirujano, para que le curasen, los cuales, vistas las heridas y la calidad de ellas, dijeron a muchas personas de los que allí estaban […] que no podía vivir hasta el día. Y así, como a hombre muerto, no le curaron las heridas ni se las cosieron, más de solamente ponerle estopas y huevos y atárselas con paños. Y otro día siguiente, visto el mal aparejo que había de cirujanos para curarse, envió a rogar a un fulano Cortés, vecino de esta ciudad, que le curase con el ensalmo[47]. Y así el dicho Cortés trujo consigo un mancebo cirujano que le cosió la mitad de la herida del rostro y le sacó dos o tres huesos pequeños de ella que estaban cortados y no cosió lo demás por causa de un hueso que estaba cortado y atravesado junto al ojo izquierdo, de manera que no podía salir. Y así se ha curado y cura cada día con el ensalmo y está y ha estado todo este dicho tiempo en la cama[48].

La gravedad de las lesiones le tuvieron «a punto de muerte» y, como recogen los documentos del proceso judicial abierto tras el ataque, «caso de que sanase de ellas, quedará disformemente señalado»[49]. Pese a la gravedad del pronóstico inicial, el paciente experimentó una importante mejoría con el correr de los días, como prueban las declaraciones que don Martín de Calahorra, teniente de alcalde mayor, hiciera el veinte de abril, donde afirma que al principio

se publicó que la dicha herida era peligrosa y que no escaparía el dicho Cetina y luego, informándose de los que le curaban, le dijeron que la herida era fiera, mas que no era peligrosa ni de ella sospechaban que moriría. Antes ha visto que siempre ha ido mejorando y todos afirman que si se hubiera consentido sacar un hueso que tiene movido en el carrillo, que ya estuviera sano[50].

A falta de otros datos documentales en Puebla, se cree que tras restablecerse en parte de ambas heridas, Cetina pudo desplazarse hasta Ciudad de México, donde podría recibir mejores cuidados durante su convalecencia. En una fecha imprecisa entre mayo de 1554 y junio de 1557 debió de producirse su óbito. Los documentos finales relacionados con el Proceso de Puebla (datados a cinco de junio de 1557) se hacen eco del fallecimiento del poeta, sin indicar ningún dato concreto sobre lugar o momento: «en la ciudad de los Ángeles se procedió contra Hernando de Nava, diciendo haber cometido cierto delito contra la mujer del doctor de la Torre y Gutierre de Cetina, difunto, en el cual yo no soy en culpa»[51].

La inopinada muerte del poeta por tierras mexicanas, aureolada con el nimbo propio de un martirio de amor, debió de extenderse pronto por su ciudad natal, al punto que un oscuro autor sevillano, Juan de Vadillo, cantaría el elogio póstumo de Cetina en los siguientes términos:

Vandalio, si la palma de amadores

presumiste llevar —como has llevado—

amando más que cuantos han amado,

¿cómo podías morir, si no de amores?

Tu dulce muerte lloran los pastores

que por el patrio Betis traen ganado[52].

Según parece inferirse de tales endecasílabos, al poco tiempo del óbito, se consideró que las heridas causadas al poeta en la reyerta nocturna de Puebla de los Ángeles fueron debidas a un lance amoroso. Por supuesto, un púdico velo de silencio cubriría estos detalles en la ornada prosa del Libro de retratos: «últimamente de su muerte hay diferentes opiniones, pero la más cierta es (¡oh infelicidad humana!) que se acostó bueno y amaneció muerto, sin saber de qué ocasión, a los cuarenta años»[53].

Aunque nos queden varias zonas grises acerca de las cuales disponemos de escasa documentación, la semblanza biográfica del escritor sevillano que los datos recogidos nos han permitido trazar pone de manifiesto «la inquieta y multiforme vitalidad» de los ingenios españoles de época imperial[54].

POSIBLES SECCIONES DE UNA OBRA VARIA:
AMOROSA, ENCOMIÁSTICA, JOCOSA

La cuantiosa producción de Cetina podría distribuirse en torno a tres grandes series: en primer lugar, la lírica amorosa de entonación melancólica, marcada por la voluptas dolendi; en segundo término, la poesía encomiástica, de naturaleza celebrativa y circunstancial; finalmente, algo marginados por la crítica, los versos de corte festivo y jocoso[55].

Al valorar el alcance de la poesía amorosa, Antonio Prieto afirmaba con rotundidad: «es totalmente imposible organizar y leer un cancionero petrarquista en la poesía de Cetina»[56]. Dicho planteamiento chocaba diametralmente con el criterio seguido por Begoña López Bueno, la estudiosa más autorizada de la obra del sevillano, que en su magistral edición de una parte de las poesías (los sonetos y madrigales) organizaría «el corpus poético a la manera de cancionero petrarquista» tratando de reconstruir «los estadios secuenciales del mismo» y considerando «en cada composición lo que podemos llamar rasgos sémicos centrales» o «motivos que operan macrotextualmente»[57]. Al carecer de un testimonio autógrafo que presente una colección completa de las rimas de Cetina ordenadas siguiendo una dispositio establecida por el autor, quizá sea más prudente considerar como hipotética toda reconstrucción. Ahora bien, reforzando la tesis de la profesora López Bueno, la presencia de varias marcas genéricas y formales permite, cuanto menos, intuir la presencia de algunos «ciclos» dentro de la abigarrada producción del malogrado poeta[58].

Parece excusado decir que la poesía amorosa de Cetina no se configura al modo de los Rerum Vulgarium Fragmenta, donde un yo lírico va desgranando sus vivencias de amor a lo largo de los años, estableciendo una secuencia narrativa que permite dividir el libro en dos grandes secciones: poemas in vita de la amada / versos in morte. De hecho, al albur de las andanzas viajeras, el locutor poético que sustenta su escritura amorosa (la máscara pastoral de Vandalio) se declara enamorado de tres damas distintas: Dórida, Amarílida y Laura[59]. El denominado ciclo de Dórida está compuesto por dieciocho poemas: los sonetos 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12, y 216; las canciones V y VI; las epístolas IV y IX; así como la única sextina que escribió, junto al poemita anacreóntico que se le ha atribuido. Por su parte, el ciclo de Amarílida lo integran quince composiciones: los sonetos 10, 11, 13, 14, 15, 16, 17, 20, 21, 24, 26 y 233; las canciones IV y V y, por último, la epístola IX. Finalmente, el ciclo de Laura se limita a únicamente dos textos, que recogen las confidencias sentimentales del poeta a sus nobles amigos: la epístola VI (dirigida a la princesa de Molfetta) y la epístola X (encaminada al príncipe de Áscoli). Como se acaba de ver, en el amplio conjunto de la obra de Cetina en torno a treinta composiciones aparecen referidas a un senhal concreto (bien sea éste «Dórida», «Amarílida» o el juego fitomórfico del «lauro»), mientras que los restantes poemas de amor quedan indeterminados y resulta imposible adscribirlos a cualquiera de los tres posibles ciclos. Desde el punto de vista de la configuración de secuencias en el desarrollo de cada historia sentimental, el tema de la ausencia motivada por los viajes de Vandalio proporciona algunas claves sobre los lugares en que se desarrolló: Sevilla, Valladolid, Italia. Así, el soneto octavo presenta al locutor poético mientras contempla «la marina de la ribera bética» y se lamenta de la «crueldad» de Dórida. El soneto undécimo marca el cambio de amadas («Amarílida» es la nueva «señora» que lleva «en el alma») y el consiguiente desplazamiento en los lugares (de la capital andaluza a Valladolid), lo que lleva al yo lírico a preguntarse: «¿Fue más ventura el Betis, por ventura, / que es agora Pisuerga? ¿Aquel no ha sido / tan triste para mí como éste agora?». La confesión más clara de los nuevos sentimientos se produce en la epístola IX, donde Vandalio se justifica ante su nueva dama de la siguiente manera:

Villanía no fue, no fue flaqueza

mudar de voluntad, mas fue el mudarme

pasar de un alto grado a más alteza.

¿Quieres, pues, Amarílida culparme?,

¿sientes tú lo que Dórida debría

sentir, por ella no, mas por matarme?

Verdad es que mudé la fantasía,

el objeto mudé, mas no la pena:

hora muero por ti, por ella ardía.

Rompió el Amor, señora, la cadena

que ató mi libertad nueve o diez años:

a morir en la tuya me condena.

¡Cuán segura estarás que no hay engaño

en palabras tan claras, pues confieso

la culpa de mis males, tan extraños.

(vv. 25-39)

Por vez primera se establece una marca temporal clara, ya que en los tercetos misivos se explicita cuánto duraron los amores juveniles con Dórida («nueve o diez años»). La canción IV apunta cómo, por amor a Vandalio, Amarílida dejó las tierras castellanas para reunirse en Andalucía con su pastor y allí se dieron palabra de matrimonio (vv. 90-100, 126-135 y 152-157):

¡Cuántas veces la vi certificarme

que dejaba aquel río [Pisuerga]

y el Tago, do vivir también podía,

por tenerme más cerca y por tratarme,

porque el ganado mío

gozara su pastor siquiera un día!

Jurar la vi también que ya tenía

de Pisuerga tan libres los cuidados

que no dejaba atrás rastro ninguno,

que deseaba ver paciendo en uno

por tu ribera [bética] andar nuestros ganados.

Pisuerga sabe bien que fue testigo

de mi dolor primero,

si de todo mi mal recibo el pago;

y si fuese mayor del mal que digo,

también lo sabe el Duero,

Tormes lo sabe bien, sábelo Tago

que la vieron pasar. ¿Con cuál halago

me regaló viniendo hora por verte?

Y aun tú, Betis, también viste una parte

de mi felicidad […].

Cuando estaba más blanda y cuando dura,

yo, que andaba engañado en mi locura,

todo lo atribuía a buena suerte;

el nudo estrecho y fuerte

que sólo entre los dos ligó Himeneo,

y el verme en posesión […].

Frente a la parquedad de datos referidos a Dórida, los versos citados manifiestan una voluntad firme de establecer un «relato» en el que se recogen distintas peripecias sentimentales. Abundando en dicha intención, desde un trasfondo enigmático, el soneto 14 aporta varias noticias sobre la misteriosa Amarílida y remacha la idea del traslado desde Valladolid hasta Sevilla. El cierre del poema ofrece una muestra de versus cum auctoritate, ya que allí se engasta la cita literal del verso décimo séptimo de la canción CV de Petrarca («intendami chi può, ch’i’ m’intend’io»). De forma voluntariosamente llena de misterio, a través de una serie de perífrasis alusivas el poeta apunta el lugar de nacimiento de la amada (al parecer, alguna «población de Navarra»)[60], el sitio de su crianza (la imperial Toledo), su residencia anterior (Valladolid) y su nueva morada (Sevilla). Pero el destino todavía no está claro y el forzoso viaje a Italia ocasiona nuevamente la separación de la dama, de manera que Vandalio habría de llorar por la añoranza de Amarílida «a la orilla del Po» (soneto 24), «por la ribera del Tesín» (soneto 25) o «mirando cómo va soberbio, airado / a pagar su tributo al mar el Reno»[61] (soneto 26). La estación final de las aventuras amorosas de Vandalio se cierra con la epístola VI, donde el yo lírico refiere cómo la prolongada estancia en Italia motivó su encaprichamiento por una nueva dama (Laura), apenas oculta en el símbolo del árbol consagrado a Apolo: «Cuando por ocupar la fantasía / en ejercicio honesto y virtuoso / y para divertir el alma mía / propuse, de atrevido y de curioso, / un lauro cultivar que había plantado, / casi a la par crüel cuanto hermoso» (vv. 25-30)[62].

Más allá de este tipo de juicios, la casuística amorosa podría complicarse algo a la luz de las variantes que arrojan algunos testimonios, como aquella epístola amorosa que principia «Alma del alma mía, ya es llegada / la hora que de mí fue tan temida». El texto de esta misiva poética publicada por Hazañas no recoge ningún epígrafe y sólo en el verso 45 explicita la identidad de la destinataria: «En mi felicidad, ¿quién me dijera: / —‘Tiempo vendrá, Vandalio, que querrías / que Dórida piadosa no naciera?»[63]. Otro sentido apóstrofe aparece algo más adelante (vv. 85-87): «¡Pluguiera a Dios, Señora, y me faltara / el seso en tal razón, que el desacuerdo / a no sentir el daño aprovechara!»[64]. Al consultar la copia de este poema misivo en el manuscrito B90-V1-08 de la Biblioteca de don Bartolomé March, pueden encontrarse los versos bajo la siguiente rúbrica: Epístola de Vandalio a Virginia, por Cetina. Los pasajes citados arrojan las siguientes variantes: «En mi felicidad, ¿quién me dijera: / —‘Tiempo vendrá, Vandalio, que querrías / que Virginia piadosa no naciera?»; «¡Pluguiera a Dios, Virginia, y me faltara / el seso en tal sazón, que el desacuerdo / a no sentir el daño aprovechara!»[65]. Resulta significativo que un cartapacio, elaborado —al parecer— en Sevilla hacia 1580, recoja el único testimonio de un senhal poético («Virginia») que hasta hoy había pasado desapercibido. En definitiva, «en esta sucesión de amadas» poco importa «saber quiénes eran Dórida, Amarílida y Laura», puesto que en el conjunto de las rimas de Cetina aparece muy desdibujado el propósito de vincular el romanzo de los sonetos, canciones y epístolas a la situación biográfica del escritor[66].

Frente al papel —no muy destacado— que juegan en la producción de autores como Hurtado de Mendoza, llama poderosamente la atención la importancia de las rimas de encomio en el conjunto de la obra de Cetina. Entre los sonetos laudatorios se halla el elogio del Emperador, probablemente redactado tras la victoria de Mühlberg y con ocasión de la concesión del título honorario de «Máximo Fortísimo» al soberano por parte del sumo pontífice[67]. La alabanza del César Carlos, vencedor de incontables «soberbios enemigos», capaz de «sujetar tantos monstruos» y sobre el que pródigo se vierte «el valor» del «cielo», se plantea como una superación de los doce trabajos de Hércules, según una representación bien extendida en el reinado carolino[68]. Entre los grandes aristócratas de la corte imperial que exalta en su poesía destacan don Gonzalo Fernández de Córdoba (1520-1578), III duque de Sessa; don Luis de Leyva (h. 1513-1570), príncipe de Áscoli; don Pedro Fernández de Córdoba y Figueroa (1519-1552), IV conde de Feria y don Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel (1507-1582), III duque de Alba[69]. Bajo la estilización de la «nueva Diana» acompañada de un «nuevo Marte» se presenta la alabanza de dos grandes mecenas italianos, don Alfonso Dávalos (Ischia, 1502-Vigevano, 1546), marqués del Vasto y gobernador de Milán, y su esposa doña María de Aragón. Por otro lado, dentro del conjunto de las rime d’encomio conforman una serie interesante los poemas funerales. Así, en 1545 compone los versos En la muerte de la princesa doña María de Portugal, esposa del príncipe heredero don Felipe, que falleció el 9 de julio de aquel año tras dar a luz al infante don Carlos. Algo posterior es el elogio fúnebre de una famosa dama de la Emperatriz, doña Marina de Aragón, que moría en 1549 y recibió el planto poético del secretario Gonzalo Pérez, del noble don Juan de Coloma y del embajador Diego Hurtado de Mendoza. Al igual que tales próceres, Gutierre de Cetina compuso un soneto en forma de epitafio para evocar la «beldad, gracia, valor, virtud y cordura», el «ingenio y honestidad, seso arte y gloria» que la adornaron. El cultivo de los epitaphia en la lírica de elogio del sevillano se reconoce también en el díptico de sonetos que compuso en 1551 tras el óbito del cronista imperial Pedro Mexía, por quien lloran «Febo» y las «Musas»[70]. La tópica funeral referida a otro personaje de los círculos poéticos de la capital andaluza se identifica asimismo en el epigrama que consagrara Al sepulcro de Diego de Esquivel, inspirado «pastor» que llegó a ser en la tierra «émulo de Orfeo» y «nuevo Apolo»[71].

El último ciclo en la obra de Cetina nos aleja de la visión melancólica y cortesana que ha prevalecido siempre en la valoración de su poesía, ya que se inscribe de lleno en el ámbito de la sátira y la burla[72]. Alejándose de la retórica de las lágrimas que definía su producción amorosa, el ingenio hispalense habría de seguir aquí el modelo de diversos textos italianos que se plantean como alternativa crítica al pe-trarquismo[73]. Bastará recordar a este propósito la figura capital de Francesco Berni (1497-1535), autor de un ciclo de Capitoli (1537) y Rime burlesche (1538) destinado a ejercer gran influencia entre los escritores del tiempo. Como es sabido,

su éxito se debió, ante todo, a la difusión de tercetos jocosos escritos en forma epistolar donde se alaban sujetos indignos o perniciosos como los insectos, las hortalizas o las enfermedades, todo ello basado en el cauce clásico del encomio paradójico, que obtuvo renovado interés durante el Renacimiento[74].

En efecto, la antigua tradición del enkómion parádoxon fue remozada por Berni y continuada por un abigarrado conjunto de poetas vernáculos denominados bernescos, entre los que destacan Giovanni Mauro (h. 1490-1536), autor de varios capitoli en elogio de la carestía, la caza o el haba. Puede recordarse asimismo el nombre de Giovanni Francesco Bini (1484-1556), que compuso versos en alabanza del vaso y contra las calzas, así como un poema sobre el mal francés. Por su parte, el florentino Matteo Franzesi entonó las laudes del invierno, las zanahorias, el mondadientes y la salchicha; el celebérrimo Francesco Maria Molza (1489-1544) redactó composiciones en loor de los higos, la ensalada o la excomunión.

Creo que a la hora de comprender el ambiente en que se insertan los primeros autores italianistas, no conviene establecer una separación férrea entre los poemas de estilo jocoso y los textos en prosa ligados a las varias modalidades de la sátira y la burla[75]. Como bien se recordará, entre los círculos sevillanos, Gutierre de Cetina puede considerarse uno de los primeros iniciadores de un género tan del gusto humanista como el encomio burlesco. Con gran tino señala Valentín Núñez Rivera cómo «el elogio en broma significó uno de los ejercicios más apreciados de la literatura burlesca, por su alto contenido de ingenio y erudición» y tuvo en la capital andaluza varios de sus mejores exponentes[76]. Por ejemplo, junto a los discursos paradójicos elaborados por Juan de Mal Lara o Cristóbal Mosquera de Figueroa, cabe recordar que el cronista Pedro Mexía daba a las prensas en 1547 un interesante Encomion Asini[77]. Por su parte, Vandalio dejó manuscrita una paradoja en la que Trata que no solamente no es cosa mala, dañosa ni vergonzosa ser un hombre cornudo, mas que los cuernos son buenos y provechosos[78]. La divertida oratio cetinesca presenta algunos paralelos con una pieza jocosa recogida entre las páginas de La Zucca del Doni (Venecia, 1551), en cuya última baia se realiza un Elogio del cuerno dirigido «A Cornieri da Cornetto»[79]. A uno de los poetas más afines a Cetina, el granadino Diego Hurtado de Mendoza, se debe asimismo un interesante capítulo En loor del cuerno, que se ha relacionado con el capitolo de Anton Francesco Grazzini, el Lasca, In lode delle corna[80].

Junto al aludido triunfo de los capitoli burlescos y la imparable boga del elogio paradójico (en prosa y verso), por los mismos años se produjo el ascenso fulgurante de la poesía satírica, según la stagione inaugurada en 1534 con la edición póstuma de las Satire de Ariosto. Se abría así un verdadero florecimiento de la satura vernácula a través de los distintos centros culturales italianos[81]. Durante la década de 1540, en menos de un lustro, tuvo lugar un auténtico apogeo del género: Ercole Bentivoglio publicaba en 1546 una colección de Satire et altre rime piacevoli; en dos libros Pietro Nelli daba a las prensas el conjunto de las Satire alla carlona (el libro I en 1546, el libro II en 1548); Giovanni Agostino Caccia fatigaba las prensas con sus Satire e capitoli piacevoli en 1549, precisamente el mismo año que veían la luz las Satire alla berniesca de Gabriele Simeoni. La vitalidad del carmen maledicum en la poesía italiana del Quinientos no tardaría en hallar su reflejo entre los autores españoles afincados en Italia, de manera que entre los escritos jocosos de Cetina ocupan un lugar de honor los denominados Enfados, que prolongan una tradición bien arraigada en Toscana. Como es notorio, el pregonero florentino Antonio Pucci (h. 1310-1388) había inaugurado este singular género con un largo poema (supera los trescientos versos) titulado Le noie[82]. Según el esquema instituido por los enuegs provenzales, la composición se planteaba como una prolija enumeración que trataba de «riprender alcun bruto costume» (‘reprender alguna fea costumbre’ v. 7) con el objetivo de «che tale usanza muoia» (‘que tal hábito muera’ v. 11). En las estrofas iniciales, el poeta declaraba sin ambages la intención de corregir con sus escritos, puesto que al ver sus faltas en escritura, aquellos que siguen una errada senda podrían ir «lasciando i vizi che mi sono a noia» (v. 15). El texto aparece férreamente estructurado gracias a la presencia de una cadena anafórica: al comienzo de cada terceto se insiste reiterativamente en la fórmula «A noia m’è […]» (‘Me causa enojo’, ‘Me enfada’). El Capitolo morale de Pucci inauguró una auténtica moda, suscitando la imitación de autores como Burchiello, Luigi Alamanni o Francesco Berni. A zaga de tales modelos, el inquieto Cetina quiso trasplantar a las letras hispanas el género con otro largo poema (166 endecasílabos) encaminado a un innominado «señor» de origen sevillano («el Betis, que por vos se alza y honora»), a quien va a revelar «diversas cosas / que suelen muchas veces enfadarme». Los tercetos de Cetina (que se abren con fórmulas del tenor de «Enfádame un escriba cortesano», «Enfádanme las monjas», «Enfádame un mercante codicioso», «Enfádame un viejazo de palacio», «Enfádame un galán en una fiesta»…) ponen en solfa la doblez de muchos comportamientos humanos, asumiendo una actitud crítica que le permite revelar cómo toda la sociedad está «llena de falacias, hipocresías, vanidades y absurdos»[83]. Más allá de la importancia que presenta esta visión satírica, el interés de los Enfados de Cetina proviene realmente de su condición de inuentor de un género jocoso destinado a tener próspera fortuna. En los ambientes sevillanos, dos amigos de Vandalio compusieron tercetos afines: así a Juan de Iranzo se deben otros Enfados y al epigramista Baltasar del Alcázar una Epístola divina a modo de Enfados[84]. A lo largo de las siguientes décadas ingenios como Juan de Timoneda, el coplista Gaspar de la Cintera y Juan López de Úbeda prosiguieron la tradición de las Noie en castellano.

El contraste entre la verdad y la apariencia, la voluntad de desenmascarar las imposturas recorre una importante sección de la obra del sevillano. Junto a los varios volúmenes de Satire en verso, Cetina debió de leer algunos diálogos de ascendencia lucianesca con suma atención, como el famoso Dialogo fra la Testa e la Beretta (conocido asimismo por el título griego de Filotimo o ‘el amante de las honras’), redactado en Ferrara por Pandolfo Collenuccio en 1497 e impreso póstumo en Venecia en 1517. Esta obrita mordaz tuvo un gran éxito editorial, ya que fue reimpresa varias veces en distintas regiones de Italia: Venecia 1518, Perugia 1518, Roma 1524, Venecia 1525, Bérgamo 1594. Como se ha señalado, «la discusión central del diálogo gira en torno a la correcta definición de tres grandes cualidades morales: la virtud, la honra y la nobleza»[85]. Con notas irónicas, una Gorra sabia y una Cabeza hueca disputan entre sí, contraponiendo su visión de la realidad en presencia del dios Hércules, que ejerce como prudente árbitro. Probablemente, durante su estancia en las cortes de Palermo y Milán, el escritor sevillano debió de conocer alguna de las ediciones del texto satírico (que arremetía contra la degradación moral de algunos cortesanos, la falta de principios elevados y la omnipotencia del dinero) y acometió el proyecto de traducirlo al castellano con algunas modificaciones. Al cotejar ambas piezas oratorias puede apreciarse cómo, bajo la pluma de Cetina, el diálogo gana en agilidad, el ambiente áulico se sustituye por las referencias a la vida urbana, se amplifican algunos elementos, como el ataque contra aquellas figuras que viven de las apariencias. En definitiva, «el Diálogo entre la Cabeza y la Gorra representa una buena muestra de traducción entendida como recreación, partiendo de la imitatio clásica»[86].

Motivado probablemente por la lectura del capítulo epistolar que Luigi Tansillo consagrara a Mario Galeota (Capriccio partito in due satire, nel quale si prova che non si debba amar donna accorta), Gutierre de Cetina componía la Epístola a un compadre, donde contrapone el amor de la mujer «fea y sabia» al de la «dama muy hermosa» y «necia»[87]. En los tercetos jocosos el escritor sostiene que «el amor no es otra cosa / que un desear gozar la cosa amada» y que el amante, sobre todo, «pretende alcanzar favor». Por tal motivo Cetina propone huir de la mujer «avisada» y «sabida», puesto que jamás la conmueven «ni lágrimas, ni interese». Frente a ella, la bella necia «siempre es blanda y virtuosa», resulta «fácil de persuadir» y escucha «piadosa» los requiebros de su galán.

El humor que preside buena parte de los tercetos del sevillano puede reconocerse asimismo en alguna de sus composiciones breves. Una muestra de ello viene a dar el díptico de sonetos escrito con motivo de un episodio algo extraño: A un hombre loco llamado Carbón, que estando furioso arremetió a besar a una dama. De forma ingeniosa, el escritor explota allí todos los recursos tópicos a su alcance (la dama Sol, la audacia de Faetón) y los cauces propios de la interpretatio nominis (en afortunada coincidencia con el material inflamable) para sorprender a sus lectores en ambos epigramas con la agudeza final, de tono paradójico: «Aunque siendo Carbón, ponerte en parte / tan cerca de aquel sol de hermosura, / ya es ventura llegar y no abrasarte»; «¿Pero cómo, Carbón, si te encendiste, / en medio de tu ardor quedaste un hielo?».

En este mismo ámbito de los pequeños episodios abordados con distancia e ironía, hay que recordar ahora la Canción en la muerte de una gata. Las circunstancias de las que nacía el poema se acotaban en un prolijo epígrafe, donde se detalla cómo el autor había sido objeto de una broma pesada por parte de varias damas[88]. En verdad el juguetón texto puede inscribirse en una amplísima estela de composiciones renacentistas en torno a la muerte de los animales favoritos de amadas o mecenas, donde podemos hallar epigramas en forma de epitafio, sonetos, elegías, capítulos y canciones consagrados a canes, halcones y otras diversas especies. No debe olvidarse cómo entre los precedentes antiguos más ilustres del género se contaba el celebérrimo carmen III de Catulo, consagrado a la muerte del gorrión de Lesbia, y el carmen II, 6 de los ovidianos Amores, donde se llora el óbito del papagayo de Corina. Al igual que hiciera Anton Francesco Grazzini, el Lasca (1503-1584), con su Canzone nella morte d’un cane di M. Pandolfo de’ Pucci, Gutierre de Cetina sitúa ahora bajo el espejo deformante de la parodia tanto la tópica de los epitaphia y epicedia como el tono flébil y lamentable de la elegía funeral[89]. La impostación burlesca del poema cetiniano podría remitir también, de alguna manera, a unos conocidos ejercicios cómicos de Ortensio Lando, que publicó un conjunto de once Sermoni funebri de vari authori nella morte de diversi animali (Venecia, Gabriele Giolito de’ Ferrari, 1548). Bajo nombres encubiertos (Frate Cipolla, Burchiello, Piovano Arlotto, Frate Puccio, Monna Tessa…), el burlón Lando abordaba el encomio funeral de argumento signo paradójico, ponderando animales como el asno, el caballo, el piojo, el perro, el mono, la lechuza, la urraca, el gato, el somorgujo, el gallo y el grillo…[90]. Desde el punto de vista de la forma elegida por Cetina, tampoco debe olvidarse que durante la primera mitad del Quinientos los más célebres textos paródicos en elogio de animales se presentaron como canzoni, baste pensar en el poema de Agnolo Firenzuola que comienza «Gentile augello, che dal mondo errante» (Canzone nella morte di una civetta), o la famosa canción de Francesco Beccuti, el Coppetta (1509-1553) Per il rapimento della sua gatta («Utile a me sopra ogni altro animale»). Probablemente el ejemplo de Cetina debió servir de acicate para la composición de otros juguetes poéticos de la misma época y algo más tardíos, como la canción de Carrión titulada A una ardilla que murió en la falda de una dama o el divertimento épico en octava rima sobre La muerte, entierro y honras de Chrespina Marauzmana, gata de Juan Crespo[91].

EN LA ÓRBITA DEL EPIGRAMA: SONETO Y OCTAVA

Entre las distintas formas itálicas cultivadas por Gutierre de Cetina, podría sostenerse con algún fundamento que ninguna ocupó un lugar tan destacado como el soneto. Más de doscientas cuarenta composiciones de este tipo atestiguan la versatilidad y maestría del escritor sevillano en una forma breve que, por aquel entonces, se estaba aproximando a los cauces clásicos y neolatinos del epigrama[92]. Durante los años de residencia del poeta en Italia, el ferrarense Lilio Gregorio Giraldi (1479-1552) daba a las prensas los Dialogi decem Historiae poetarum tam Graecorum quam Latinorum (Basilea, M. Insengrin, 1545). En el diálogo X de este tratado, el erudito ofrecía una interesante reflexión sobre el epigrama, dividiéndolo en tres clases principales: el primer tipo sirve para componer inscripciones (en sepulcros, estatuas, pinturas, naves, escudos…), de donde se origina el nombre de esta forma; el segundo, para realizar alabanzas o vituperios; el tercero para escribir sobre algo admirable o fortuito con ingenio (argute). Para Giraldi, el epigrama debe ser, «sobre todo, elegante, florido, fácil de comprensión, gracioso, ingenioso, claro y fácil tanto en su comprensión como en su estilo» («epigramma in primis nitidum, floridum, apertum, salsum, argutum, clara et facili sententia et elocutione esse desideramus»)[93]. Entre 1548 y 1561, varios tratadistas (Robortello, Minturno y Scaligero) establecieron las principales teorías del género e identificaron los cuatro rasgos que permitirían acotarlo: 1. brevedad; 2. imposibilidad de incluir una palabra superflua u ociosa en la composición; 3. el origen antiguo vinculado a las inscripciones (sobre tumbas, objetos y monumentos) y 4. la multitud de asuntos sobre los que versa[94]. A la luz de estas reflexiones quinientistas sobre el epigrama, cobran alguna luz las célebres afirmaciones de Herrera en torno al soneto:

Es el soneto la más hermosa composición y de mayor artificio y gracia de cuantas tiene la poesía italiana y española. Sirve en lugar de los epigramas y odas griegas y latinas, y responde a las elegías antiguas en algún modo, pero es tan extendida y capaz de todo argumento que recoge en sí sola todo lo que pueden abrazar estas partes de poesía, sin hacer violencia alguna a los preceptos y religión del arte, porque resplandecen en ella con maravillosa claridad y lumbre de figuras y exornaciones poéticas la cultura y propiedad, la festividad y agudeza, la magnificencia y espíritu, la dulzura y jocundidad, la aspereza y vehemencia, la conmiseración y afectos y la eficacia y representación de todas. Y en ningún otro género se requiere más pureza y cuidado de lengua, más templanza y decoro; donde es grande culpa cualquier error pequeño; y donde no se permite licencia alguna ni se consiente algo que ofenda las orejas; y la brevedad suya no sufre que sea ociosa o vana una palabra sola. Y por esta causa su verdadero sujeto y materia debe ser principalmente alguna sentencia ingeniosa y aguda o grave, y que merezca bien ocupar aquel lugar todo, descrita de suerte que parezca propia y nacida en aquella parte, huyendo la oscuridad y dureza, mas de suerte que no descienda a tanta facilidad que pierda los números y la dignidad conveniente[95].

Al comparar la valoración herreriana con las pautas establecidas en torno al genus clásico se aprecian algunas coincidencias significativas: la elegancia, la inclinación a la agudeza, la propiedad, el estilo terso y un cierto carácter sentencioso. Dichos rasgos epigramáticos pueden identificarse en no pocos poemas del sevillano Vandalio.

Como se ve, las reflexiones teóricas en torno al epigrama antiguo y la poesía vernácula acercaban ambas formas por las mismas fechas en las que Cetina estaba redactando sus poesías. Ahora bien, conviene apuntar que la tratadística iba de la mano de la creación entre los autores de las dos Hesperias. Podrían aducirse numerosos testimonios en el campo italiano, entre los cuales destaca el culto Luigi Alamanni, que dedicaba el volumen de sus Epigrammi a Margarita de Valois en París el 8 de enero de 1546. De los ciento veintinueve poemas que integraban aquella colección, treinta y tres epigramas son traducciones o imitaciones de modelos procedentes de la Anthologia Graeca. La lista podría ser larga, pero bastará recordar aquí la imitación de los epigramas conocidos como Heröes de Scaligero (Scipio y Cocles) llevada a cabo por Matteo Bandello en el cartapacio de sus Rime de 1544[96], así como los cuatro epigramas neolatinos de Marcantonio Flaminio, vertidos por Claudio Tolomei en forma de soneto entre las páginas del Secondo libro de le Rime di diversi (Venezia, Dionigi Atanagi, 1565)[97]. El mismo fenómeno tiene lugar entre los autores hispanos. Por espigar algún testimonio elocuente, en el soneto XXIX —dedicado a los amores trágicos de Leandro y Hero— Garcilaso emulaba el epigrama XXV del Liber de spectaculis de Marcial. Diego Hurtado de Mendoza, por su parte, en el soneto XVI traducía un epigrama de Antípater de Sidón (Anthologia Graeca, VII, 146) y en el soneto XXXIV vertía un epigrama de Estratón (Anthologia Palatina, XI, 19)[98]. Tanto en España como en Italia, los epigramas (clásicos y neolatinos) se convirtieron en uno de los modelos más frecuentados por los autores vernáculos del Quinientos. Pese a carecer aún de una visión de conjunto en torno a la materia, a zaga de aquellos autores italianos que vertieron las composiciones de la antología helenística en forma de soneto u octava, «parece demostrado que los españoles que estuvieron en contacto con Italia en el siglo XVI mostraron un interés y hasta pasión por los epigramas griegos»[99]. Desde el punto de vista de la tradición latina y neolatina, también «son abundantes los casos de traducciones de epigramas de Marcial, Ausonio y Alciato en octavas y sonetos»[100].

El interés de Gutierre de Cetina por la tradición epigramática se trasluce claramente en varias composiciones, como los sonetos XXII, LXXVIII, CLII y CCXXXIV, que desarrollan varios argumentos (la separación de los amantes al alba, un episodio macabro, los atributos de Cupido…) que se remontan hasta la antigua poesía greco-latina. Como bien se recordará, varios poemas de la Anthologia Graeca se insertan en la tradición lírica de la albada: las primeras luces del amanecer han marcado desde los orígenes de la poesía occidental el cruel momento de la despedida de los amantes[101]. Tras la placentera noche del amor sensual (casi siempre furtivo), figuras divinas como la griega Eos (o sus equivalentes, la Aurora latina y el Alba romance) han anunciado el final del amplexo y la hora de la separación entre el galán y la amada. El epigrama V, 3 de Antípatro de Tesalónica o el epigrama V, 172 de Meleagro de Gádara constituyen un importante ejemplo de esta materia amorosa[102]. El poemita de Antípatro gozó de cierta fama durante el Renacimiento, ya que Giovanni Battista Strozzi el Viejo (1505-1571) imitó libremente su andadura en uno de sus poemas breves (A un gallo che lo destò)[103]. Un soneto de Tebaldeo[104] y los cuartetos de otro soneto de Tansillo evocaban ese mismo ambiente de la albada clásica, retratando allí al galán que expulsado del lecho «fuora / se’n va piangendo e i cari nodi slaccia»[105]. Bien a través de una lectura directa de los textos de la Anthologia, bien con la mediación de textos neolatinos o italianos que seguían su autorizada estela, Gutierre de Cetina fue uno de los primeros autores renacentistas en desarrollar el motivo de la albada en un poema que presenta no pocas afinidades con los epigramas helenísticos. En efecto, el soneto XXII destaca por su riquísima cadena enunciativa, sustentada en siete apóstrofes que acotan desde todos los ángulos posibles el paso de la madrugada y la cercanía inevitable del amanecer (Horas, Noche, Reloj, Estrellas, Gallo, Lucero, Aurora). En cierto modo podrían articularse tres binomios de elementos (horas-reloj, noche-estrellas, gallo-lucero) que van a culminar en un crescendo de signo clásico, el apóstrofe a la diosa latina del alba, a la que interpelará con una doble epítesis de signo poco enaltecedor («mal sosegada» y «moza»).

La antigua tradición de la Imago Cupidinis había tenido en la poesía latina uno de sus tratamientos más excelsos en el arranque de la elegía II, 12 de Propercio. El poeta de Asís retrataba allí al antojadizo dios como un niño («puerum») dotado de las ágiles y veloces como el viento («uentosas alas») que acecha a los mortales provisto de arco, flechas y aljaba («sagittis/pharetra»). A partir del modelo properciano, entre los escritores neolatinos el motivo de la iconografía de Eros conoció un éxito notable, ya que lo desarrollaron Michele Marullo (en el epigrama I, 59), Girolamo Angeriano (en uno de los epigramas del Erotopaignion) y Andrea Alciato (en el epigrama del emblema CXIII). Estos y otros poemas redactados en latín humanístico pudieron servir de acicate a los escritores vernáculos, que remozaron por toda Italia el motivo vinculándolo a la forma del soneto. Así autores como Andrea Orcagna o Panfilo Sasso consagraron algunas composiciones a este argumento. A zaga de esta tradición epigramática, Cetina abordaba la explicación alegórica de los rasgos del numen en el soneto LXXVIII. Con un ágil juego de preguntas y respuestas —similar al empleado por ingenios tan dispares como Marullo, Angeriano o Sasso—, el escritor sevillano realizaba un examen de los atributos de Cupido, recuperando siete de los elementos más conocidos de la deidad: niñez, ceguera, desnudez, alas, arco, fuego, flechas (de oro y plomo)[106].

El epígrafe del soneto CLII no deja lugar a dudas sobre su origen: Traducción de un epigrama latino. Pese a lo enunciado por la rúbrica, en realidad la tradición textual del poema De puero Thracio glacie perempto (‘Sobre un niño de Tracia muerto en el hielo’) resulta algo más compleja. El asunto aparece desarrollado en dos epigramas de la Anthologia Graeca: uno se debe a Filipo de Tesalónica (IX, 56) y el otro a Estatilio Flaco (VII, 542). Ya en época antigua el poemita de Estatilio fue vertido al latín y la traducción se prohijó nada menos que a Germánico César, figurando los dísticos del ilustre personaje en numerosos códices desde la Edad Media. El interés de los humanistas italianos por la poesía epigramática aseguraría el éxito de esta ingeniosa composición de tema algo truculento, ya que el poeta neolatino Benedetto Tagliacarne, conocido asimismo como maestro Theocreno (h. 1480-1536) y Luigi Alamanni (Florencia, 1495-Amboise, 1556) realizaron sendas versiones del epigrama en latín y en italiano. El propio soberano Francisco I de Francia tradujo al francés el texto atribuido a Germánico y la noticia probablemente llegó a la corte imperial de Carlos V. Por su parte, Gutierre de Cetina hacía una ajustada versión del antiguo poema en forma de soneto.

Dedicado a Jerónimo de Urrea, el soneto CCXXXIV sigue de cerca la estructura de un poema neolatino, el epigrama XXV de Marullo, consagrado a Iacopo Sannazaro. El contenido cifrado en ambas poesías es muy similar: ni los peligros de la guerra, ni las tempestades marinas han logrado acabar con la vida de un belicoso galán enamorado (el propio yo lírico en Marullo, el destinatario intratextual del mensaje —Iberio— en Cetina), que después de haber sobrevivido a tales azares viene a desfallecer ante la vista o el capricho de la dama[107].

La cercanía de algunos sonetos de Cetina al ámbito propio del epigrama no debe desligarse de las prácticas imitativas en las que se había formado, ni del conjunto de autores italianos a los que —probablemente— más afín se sentía. Un importante estudio subrayaba en fechas recientes cómo entre los poetas del entorno napolitano podía reconocerse una serie de signos distintivos: «el predominio de artificios retóricos muy elaborados; una marcada tendencia al conceptismo, que se evidencia en el denominado soneto epigramático; cierta inclinación a una visión “realista” del entorno natural»[108]. A tenor de los modelos meridionales más frecuentados por Gutierre de Cetina (donde brillan los nombres de Luigi Tansillo y Nicolò Franco, como se verá más tarde), algo semejante se podría afirmar en el examen del conjunto de sus sonetos.

El estudio contrastivo de más de quinientos sonetos del siglo XVI permitía apreciar la importancia que el diálogo asume como técnica formal en esta forma italianista. Al compararlo con autores como Garcilaso, Acuña, Aldana y Lomas Cantoral, «Cetina con cuarenta y ocho sonetos de un total de doscientos cincuenta y dos ocupa el primer lugar respecto a las [cinco] modalidades de diálogo» que pueden identificarse en su época[109]. Al disponer su obra junto a la de otros escritores relevantes de la centuria, se pueden percibir de forma nítida los rasgos que le singularizan. Por ejemplo, el estudio de la segunda persona en la lírica amorosa áureo-secular permite establecer un significativo contraste entre los versos de Cetina y los de aquellos autores petrarquistas nacidos entre 1490 y 1530 (Boscán, Garcilaso, Hurtado, Acuña, Silvestre, Montemayor, Ramírez Pagán y Figueroa). Temáticamente, el poeta sevillano «se adelanta a sus contemporáneos por la importancia que concede al cuerpo de la mujer y a la naturaleza. Es él el primero en dirigirse a los ríos y los bosques, así como a los ojos femeninos»[110]. Desde el punto de vista de la forma, Cetina también se erige en uno de los primeros cultores de la locuzione artificiosa de raíz manierista, ya que en sus versos afloran con relativa asiduidad plurimembraciones y correlaciones[111].

Una de las secciones más desatendidas de la obra de Cetina es, sin duda, el conjunto de las Estancias. Entre las nueve composiciones que integran esta parte aún poco estudiada de su poesía, cinco textos presentan la forma de la octava independiente, que había conocido en Italia relativa fortuna como equivalente vernáculo del epigrama. Durante los años iniciales del Quinientos, Bernardo Accolti había cultivado este tipo de ottava epigrammatica, adscribiéndola a distintos sub-géneros: el epitafio, el poema de contenido histórico-mitológico, la tradición ecfrástica (poemas a diversas estatuas)[112]. Tal variedad temática, sancionada por las stanze de Accolti, se reconoce poco después en la obra de Hurtado de Mendoza, cuya predilección por esta forma breve resulta muy marcada. Entre las octavas epigramáticas del embajador hallamos ejemplos de elogio sepulcral (epitafio de doña María Pacheco, esposa de Padilla); de poema votivo a una ninfa (súplica a la esquiva amada de Apolo); de estampa anticuaria en la que se engasta un dictum memorabile (sobre el homicidio de Agripina) e incluso de bosquejo satírico (sobre el Parto de Ginebra)[113]. Cabe, pues, sospechar que el magisterio ejercido por Diego Hurtado de Mendoza entre los primeros petrarquistas españoles hiciera posible la aclimatación de la octava-epigrama en nuestras letras.

Las estancias sueltas de Cetina reflejan la variedad propia del género greco-latino, ya que presentan formas tan diversas como la inscripción (vinculada a una obra de arte visual), la écfrasis de una imagen mítica o la glosa de una «aguda y gentil sentencia». En primer lugar, como bien se recordará, «el motivo del retrato [entró] a formar parte en pleno de la lírica peninsular gracias a dos poetas como Gutierre de Cetina y Diego Hurtado de Mendoza, ambos directamente y durante largo tiempo ligados a Italia e íntimamente relacionados con algunos de sus importantes círculos literarios»[114]. Entre los versos del ingenio hispalense la stanza que lleva por epígrafe Sobre la cubierta de un retrato adquiere singular relieve por su condición (real o fingida) de inscripción concebida para figurar en el dispositivo que protege la efigie de una dama[115]. Se hallaría aquí una primera noticia sobre el género del Privatporträt por parte de un gentilhombre español afincado en la corte virreinal de Palermo y, posteriormente, en Milán. Para la recta comprensión del epigrama, hay que tener presente cómo los retratos con cubierta se presentaban protegidos por una suerte de caja lígnea que inicialmente vedaba la visión. De esa suerte, los «retratos con cubierta incorporan complejas sugestiones literarias y por la propia materialidad de su estructura obligan a quien los mira a realizar un recorrido “físico” que haga posible el tiempo de la lectura y guíe la interpretación»[116]. Dicha práctica debía estar bastante extendida, según testimonia Vasari, al hablar de las obras de Giulio Clovio: «sé que algunos personajes privados conservan en custodias con forma de pequeña caja bellísimos retratos de su mano, ya de señores, ya de amigos, ya de damas que aquellos amaron»[117]. En ese sentido, los versos de Cetina —reflejo de una práctica cultural e histórica— invitan a ser estudiados en paralelo con las inscripciones que acogen los retratos de Piero della Francesca, Ghirlandaio, Neroccio de’ Landi, Holbein y otros artistas (ut pictura poesis). Si bien tales epigramas aparecen redactados en latín humanístico, otros vestigios literarios llevan a pensar que ocasionalmente en este linaje de pinturas también pudieron tener cabida las inscripciones poéticas en lenguas vernáculas[118].

Sin salir del sugestivo campo de la relación entre el epigrama y las artes plásticas, el poemita que lleva por epígrafe Traducción de una estancia toscana revela el interés del autor sevillano por la mejor pintura de su época. Desde el punto de vista textual, el poema guarda una relación muy estrecha con una composición anónima, en arte menor, recogida en un cancionero sevillano datado en torno a 1565. Se trata, precisamente, del mismo códice en el que se copiaron cincuenta y un poemas de Cetina en el libro II y otras ocho poesías suyas en el libro V. El epigrama octosilábico al que aquí se alude aparece encabezado con la siguiente rúbrica Vino a visitar a un caballero enamorado Cupido y fue tanto lo que con él lloró, que estaba tan lleno de lágrimas el aposento que se vio en el estrecho que dice la copla. Reproduzco enfrentados ambos textos para evidenciar sus semejanzas:

Amor, que con destreza navegando,

el golfo de mis lágrimas pasaba,

del velo hizo vela; iba remando

con el arco; la nave era el aljaba;

una saeta el mástil, y mudando

la cuerda en otras cuerdas transformaba;

así en mi llanto Amor, y sin maestro,

otro Tifi o Jasón se ha hecho diestro.

Como se vio en tal extremo

que ya casi se anegaba,

hizo barco del aljaba,

del velo vela y un remo

del arco con que tiraba.

Dos flechas, mástil y antena;

y cuerda la que quitó;

y así a remo y a vela

salió con muy grande pena;

pero con más quedo yo[119].

Tanto la octava de Cetina como la décima de autor desconocido se insertan en una tradición vinculada al epigrama renacentista. No estará de más recordar cómo, a zaga de la lírica petrarquesca (que contaba con ejemplos tan conspicuos como los sonetos CLXXXIX y CCXXXV del Canzoniere), la lírica neolatina había cifrado la codificación alegórica de la navigatio Amoris, por la cual se establecía una equivalencia seriada entre los elementos de la nave y los padecimientos del galán. Baste recordar el epigrama Ad Antonium que Tito Vespasiano Strozzi (1424-1505) recogería entre los versos de su Eroticon (colección de carmina amatoria que alcanzó gran difusión a partir de la edición aldina: Venecia, 1514):

Accipe inauditi formam maris et mea quali

cymba sit, Antoni, structa magisterio.

Unda hic sunt lachrymae, venti suspiria, remi

vota, error velum, mens male sana ratis.

Spes temo, curae comites, constantia amoris

est malus, dolor est anchora, navita Amor.

Adde, quod est portus reliquis maribus, mare nostrum

non tantum portu, sed statione caret[120].

Como puede verse, Strozzi acota la transformación de cada uno de los elementos del estado sentimental del amante desdichado en una parte de la cymba (la ‘nave’ o ‘embarcación’) y su errar por las aguas procelosas[121]. Ahora bien, las correspondencias propias de la alegoría dieron lugar a una interpretación plástica debida a uno de los mayores genios de la pintura renacentista: Rafael Sanzio (1483-1520). El gran maestro romano realizó un dibujo (hoy perdido) que se conoce como Amor marinero. Tal imagen fue reproducida en dos importantes grabados, el primero firmado por Agostino Veneziano (cuya actividad se vincula a los círculos romanos entre 1514 y 1538) y el segundo salido del taller romano de Antonio [Martínez] de Salamanca (emprendedor español que se dedicaba al comercio de estampas italianas y estaba activo en la ciudad eterna desde 1527)[122]. Los grabados del taller de Antonio de Salamanca tuvieron una gran difusión tanto en España como en Italia, de modo que Cetina pudo conocer la obra en ambos países. Junto a los elogios tempranos consagrados por Cristóbal de Villalón al Urbinate (en el marco de su Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente, impresa en Valladolid en 1539), vendría a abonar dicha hipótesis el hecho de que numerosas obras plásticas refrendan asimismo el influjo y magisterio ejercido por Rafael en el panorama pictórico español gracias precisamente a la difusión de las estampas[123]. Por cuanto ahora nos interesa, la escena pergeñada por los discípulos de Marcantonio Raimondi iba acompañada de un epigrama que servía de ‘commento’ ecfrástico a la imagen (figura 1).

Figura 1

Como se puede apreciar, en la lámina la stanza aparece fragmentada en dos cartelas, que sirven de base textual al grabado. Al recomponer el epigrama se obtiene la siguiente octava real:

Con tal destrezza Amor trappassa e arte

del mar ch’io spargo il periglioso varco:

del velo fa le vele, a l’aura sparte,

la barca è la farëtra, il remo è l’arco;

le corde del bell’arco son le sarte;

l’arbor’è un stral di foco e fele carco;

così s’è fatto nel mio largo humore

Tiphi et Jason senza maestro Amore[124].

Gracias a la bella alianza icónica que establecen estos grabados, la imagen del Cupido navigans se difundió por toda la Europa del Renacimiento. Al igual que Cetina virtiera la stanza italiana respetando su forma, en la lírica francesa Maurice Scève la relaboró traduciéndola como el dizain XCIV de su Délie, obra impresa en Lyon en 1544[125].

La bellísima factura de la imagen y el epigrama justificaría su pervivencia durante décadas, al punto que aún podrán percibirse sus ecos durante la Edad Barroca, tal como prueba el soneto titulado Navigazione d’Amore de Gianbattista Marino, impreso en 1602 entre las celebradas Rime marittime, y un epigrama de los Amorum Emblemata de Otto Vaenius (1608)[126].

El examen de las octavas epigramáticas de Cetina puede cerrarse ahora con el recuerdo de dos estancias que se configuran al modo de Glosa sobre un verso de Petrarca. Ambos poemas, desde ángulos diversos, desarrollan el argumento de la visión de la amada, ya como cima de perfecciones («Venga a ver la beldad de vuestro gesto»), ya como fuente de inmenso deseo y tristeza («Si me falta el valor de mereceros»). Los dos epigramas se cierran con la cita de un endecasílabo petrarquesco: «ma contrastar non posso al gran disio» (RVF, LXXI, v. 18); «chi vuol veder quantunque può Natura» (RVF, CXLVIII, v. 1). No parece excusado apuntar que este tipo de juego plurilingüe se relaciona con el que realizara Garcilaso en el cierre del enigmático soneto XXII, donde el toledano engasta la cita del verso trigésimo cuarto del poema XXIII del Canzoniere («non esservi passato oltra la gonna»). Con el correr de las décadas, dos grandes teóricos del manierismo habrían de censurar acremente este tipo de combinación de lenguas. Baste recordar a este propósito el juicio sumarísimo de Fernando de Herrera («no puedo dejar de decir aquí que es vicio muy culpable entremeter versos de otra lengua») y la general condena de Juan de la Cueva en el Ejemplar poético[127].

La cercanía de algunos sonetos y octavas de Cetina a la poética del epigrama debe situarse no sólo en relación con los tanteos que se estaban haciendo en la poesía italiana de la década de 1530-1540, sino que podría vincularse asimismo a los primeros libros de este género impresos por los humanistas españoles. Sin abandonar el ámbito de la capital andaluza, de las prensas sevillanas salía en 1537 la edición póstuma de los Epigrammata del licenciado Pedro Núñez Delgado[128]. Por su parte, Juan de Verzosa, secretario un tiempo del embajador Diego Hurtado de Mendoza, también componía por aquellas fechas una colección de epigramas amorosos que se conserva manuscrita bajo el título de Charina sive Amores (h. 1567)[129].

MÚSICA Y POESÍA: EL MADRIGAL

La adaptación de los metros italianizantes a la poesía española se produjo de manera paulatina entre los escritores de la denominada primera generación petrarquista, ya que no todos sus integrantes cultivaron de idéntico modo el amplio abanico de formas que el Canzoniere ponía a su disposición[130]. Sin discrepancias aparentes, la crítica ha aceptado que la introducción del madrigal en la lírica del Quinientos se debió a Gutierre de Cetina, quien pudo familiarizarse con esta forma poético-musical en la corte de Ferrante Gonzaga[131]. Los propios versos del sevillano aluden ocasionalmente a determinados usos áulicos relacionados con la poesía destinada al canto[132]. Bien conocido resulta el soneto A una dama que le pidió alguna cosa suya para cantar, donde se pondera la unión armónica del verso y la melodía, que deja «el alma llena de un dulce imaginar». De alguna manera, tales palabras inciden en una idea de Baltasar de Castiglione, que en 1528, desde las páginas del libro primero del Cortegiano, sostenía que «oltre al refrigerio de’ fastidi che ad ognuno la musica presta, molte cose si fanno per satisfar alle donne, gli animi delle quali, teneri e molli, facilmente sono dall’armonia penetrati e di dolcezza ripieni»[133]. Por otro lado, la Epístola a la princesa de Molfetta recoge una leve noticia sobre el gusto por la música, el canto y la danza en la corte palermitana, puesto que en sus tercetos se menciona al «músico que tañe en la cámara», al «ciego que cantar suele en tenores», las «villanescas» que entona la esposa «del capitán Martín» y el conocido «baile de la antorcha» danzado con brío «entre don Jorge y la Vitella».

Durante las décadas centrales del siglo XVI, en las diversas cortes italianas, el madrigale conoció un momento de singular esplendor. Sabido es que en el horizonte aristocrático del Renacimiento, la música se consideraba «non solamente ornamento, ma necessaria al cortegiano» y entre todas las delicias que conforman este arte brilla como ninguna «il cantar bene a libro sicuramente e con bella maniera» y «ancor molto più il cantare alla viola perché tutta la dolcezza consiste quasi in un solo». Para Castiglione gran deleite en los ambientes palaciegos causa recitar poesías con acompañamiento musical, puesto que «tanto di venustà ed eficacia aggiunge alle parole, che è gran maraviglia»[134]. Como un gentilhombre más en la corte virreinal palermitana, probablemente el poeta debía de estar habituado a tocar algún instrumento y al canto. De hecho, los documentos del proceso de México retratan a Gutierre de Cetina y Francisco de Peralta juntos «tañendo con una vihuela y muy seguramente cantando bajo». Imbuido de aquellos valores cortesanos, además del contacto directo que pudo tener con músicos y compositores en Milán y Palermo, Cetina debió de conocer algunas obras impresas durante los años de su estancia italiana. Entre los núcleos más activos de irradiación de modelos se hallaba entonces la ciudad de Venecia, donde gozaban de merecida fama autores como el maestro de capilla de San Marco, Adrian Willaert (1490-1562), y su más aventajado discípulo, el organista, compositor y poeta Girolamo Parabosco (1524-1557)[135]. De las prensas venecianas salió en 1544 el primer Canzoniere compuesto esencialmente de madrigales, debido a un ingenio no muy conocido de Piacenza, Luigi Cassola (1480-h. 1551)[136]. No mucho después comenzaron a aparecer las colecciones antológicas, del tenor de Il primo libro dei madrigali (Venecia, Griffio, 1551). Por otra parte, en España se producía un verdadero florecimiento de obras destinadas a la vihuela. Durante los años de actividad poética de Cetina, en varias ciudades de la península se imprimieron volúmenes tan importantes como el Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro de Luis Milán (Valencia, 1536), los Seis libros del Delfín de música de Luis de Narváez (Valladolid, 1538), los Tres libros de música en cifra para vihuela de Alonso de Mudarra (Sevilla, 1546), el Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas de Enríquez de Valderrábano (Valladolid, 1547), el Libro de música de vihuela de Diego Pisador (Salamanca, 1552) y el Libro de música para vihuela intitulado Orphénica Lyra (Sevilla, 1554)[137].

En el conjunto de la producción del sevillano, los madrigales no parecen ocupar cuantitativamente un lugar relevante, ya que apenas se limitan a seis testimonios de interés desigual[138]. Las Rime di diversi molti eccellentissimi autori de Lodovico Domenichi arrojan datos semejantes sobre la incidencia de esta forma musical dentro de las antologías, ya que sólo figuran allí veintiún madrigales, frente a la abrumadora cifra de cuatrocientos ochenta y seis sonetos[139]. Ahora bien, desde el punto de vista de la fortuna literaria, el nombre de Cetina ha quedado asociado en nuestras letras a una de estas composiciones, el poema que principia Ojos claros, serenos. De manera tajante se expresaba el editor decimonónico de sus versos: «[este madrigal] es el verdadero fundamento de la gloria de Cetina como poeta»[140]. Resulta notorio que la composición sigue la boga itálica de un nutrido ciclo de textos que exaltan la potencia amorosa de los occhi y se ha apuntado alguna posible relación con un madrigal de Giovan Battista Strozzi il Vecchio («Lumi soavi e chiari, / se voi sì dolci e sì sereni siete […]») y con uno de los rispetti spicciolati de Poliziano («Occhi leggiadri, o grazioso sguardo / che fusti e primi che m’innamoraro, / occhi sereni […]»)[141]. Mas los paralelos con otras composiciones podrían multiplicarse, como prueba el soneto CXXXIII del cancionero titulado La bella mano de Giusto dei Conti («Quegli occhi chiari, più che’l ciel sereni, / che a torto gelosia veder mi priva […] / Talor gli veggio sì pietà pieni») o el soneto CLXXV de las Rime (1544) de Matteo Bandello («Occhi sereni […], / occhi beati […] / dolci occhi e amari […] / chiari occhi […] / quando sarà che i vostri umani e vivi lumi […] / queto rimiri e i miei martir appaghi?»). Los célebres versos de Gutierre de Cetina, derivados presumiblemente de la aludida tradición itálica en torno a los occhi, gozaron además de una temprana difusión impresa. En efecto, el compositor y maestro de capilla Francisco Guerrero (Sevilla, 1528-Sevilla, 1599) elaboró la notación musical del madrigal, que salió impreso en un volumen compuesto por Miguel de Fuenllana, el Libro de música para vihuela, intitulado Orphénica Lyra (Sevilla, en casa de Martín de Montesdoca, 1554)[142].

Tras la impresión de los versos y su acompañamiento musical, numerosos textos áureos se harían eco de la pujanza de la breve y melodiosa composición. Para comprender la fortuna y las transformaciones del madrigal de Cetina puede evocarse una pequeña muestra de la recepción creativa del mismo. Un cartapacio formado en Sevilla entre 1560-1570 atesora los primeros ecos del poema:

Divinos ojos serenos,

ojos de amor y gracia siempre llenos,

miradme —si queréis— süavemente,

no muera yo —sin veros— crüelmente.

Requiéroos, ojos graves y graciosos,

que seáis pïadosos.

Mirad, ojuelos claros, que os aviso,

que crüeldad no entra en paraïso[143].

Entre los «cisnes del Betis» uno de los primeros poetas en rendir homenaje al dechado cetiniano fue Juan de la Cueva, en el madrigal que principia «¡Dejad de ser crüeles, bellos ojos”!»[144]. Sin duda, otro de los pioneros en recrear la composición fue Luis Gálvez de Montalvo, que adaptó la materia al arte menor del octosílabo, engastando el poemita en una narración pastoril (impresa en Madrid en 1582)[145]:

Fuéles forzoso á los dos, Alfeo y Finea, seguir su compañía, que sin esquivarse del nuevo pastor, iban en dulces pláticas entreteniéndose, y á la mitad del camino Finea pidió á Ergasto que tañese y á Licio que cantase, a cuyo ruego Ergasto sacó la flauta y a su son Licio comenzó á cantar de aquesta suerte: —«¿De qué sirve, ojos serenos, / que no me miréis jamás? / De que yo padezca más, / mas no de que os quiera menos»[146].

Poco después, en un cartapacio compilado hacia 1585-1590, se transcribía un soneto anónimo en el que pueden identificarse tenues ecos del incipit cetinesco: «Claros, resplandecientes y hermosos / ojos, sobre el mortal modo serenos»[147]. Al rayar el siglo, las Seiscientas apotegmas de Juan Rufo también recogen, no sin humor, una noticia sobre la fama de una composición que circulaba desde hacía varias décadas. Dice así el apotegma DLXXXVI:

A unas damas que estaban cantando les pidió cierto gran señor bizco que cantasen «Ojos claros, serenos». Y otro de los circunstantes dijo: —«¿Cómo se acordó ahora […] de esta vejez?». Respondió: «Cada uno pide lo que ha menester»[148].

Pese a que uno de los personajes de la anécdota parece considerar el madrigal de Cetina como algo pasado de moda, las huellas literarias de sus versos rebasaron con creces la centuria. De hecho, en varios lugares de su obra el poeta canario Bartolomé Cairasco de Figueroa (1538-1610) rendiría homenaje al celebérrimo poema, como en las Definiciones poéticas, morales y cristianas. Veamos ahora la siguiente «definición de la Pobreza»:

A la Pobreza muchos la desaman,

mas pocos (porque son pocos los buenos)

Amor es lo que suenan y reclaman.

Ama los ojos claros y serenos

y por probarlo dice a los airados:

—«Ya que así me miráis, miradme al menos»[149].

Bajo la forma de otro curioso contrafactum, Cairasco reproducirá de nuevo en dos estancias del Templo militante varios versos de Cetina, precisamente en aquellas octavas que consagra a Santa Lucía. La atribución parece bien justificada desde el punto de vista hagiográfico, ya que la Santa estaba considerada protectora de las enfermedades de la vista[150]:

Damas, si a vuestros ojos de luz llenos

que de un dulce mirar son alabados

ver deseáis más claros y serenos

y los de Dios piadosos y no airados,

volvedlos a este canto y por lo menos

saldrán, viendo otra luz, desengañados,

que un desengaño a tiempos vale tanto

que un corazón perdido vuelve santo […].

Y vuelto en sí: —«¿Son estos los hermosos

ojos, decía, claros y serenos

y osan verlos los míos alevosos,

de luz vacíos y de sangre llenos?

¡Ay tormentos de amor! Ojos piadosos,

ya que así me miráis, miradme al menos,

que vista de ojos muertos, aunque esquivos,

más vale al alma que la de ojos vivos[151].

La conversión del madrigal a lo divino no sólo aparece en las estancias del Templo militante, sino que también se localiza en la poesía sacra del jesuita José de Anchieta (1534-1597)[152]. El legado lírico de Cetina, nuevamente adaptado al marco popular del octosílabo, habría de perpetuarse asimismo en la narrativa breve del Barroco. En 1620, desde las páginas de una conocida novela cortesana, la bella doña Brianda se jacta del poder de su mirada y de las coplas que en su elogio recorren toda la villa y corte al son de la guitarra:

Apenas creo que hay hombre en [esta corte] que no [haya] picado en el cebo del anzuelo que les han puesto estos mis ojos, que dicen que son buenos, a quien se hizo aquella copla que anda hoy tan común por todo este Madrid de guitarra en guitarra y de sarao en sarao: «Ojos claros y serenos, / tan lindos para mirados, / si miráis, miradme airados / y no me miréis ajenos». Pero bien sabe quien la escribió y aun quien la mandó escribir y todos los de esta hermandad y cofradía que jamás alguno oyó de mi boca que le quería y recibió de mi mano el menor favor que pedía[153].

En suma, tras haber experimentado interesantes transformaciones, el famoso madrigal pervivió en un abigarrado conjunto de textos áureos, mas la transmisión creativa de sus versos habría de llegar hasta el siglo XX. Así nos limitaremos ahora a cerrar este apresurado repaso con una sugestiva versión del escritor mexicano José Gorostiza. El poema, datado en 1927, se titula Comparaciones:

Ojos claros, serenos.

Tan claros que podrían

mirar la huella de una golondrina

en el aire;

serenos

como los ojos de José dormidos

en la cisterna de una lágrima.

Dan ganas de escribir el madrigal de Cetina

para romperlo entonces

secretamente[154].

De manera muy libre, Gorostiza recrea la composición, ponderando su perfecta forma y su justificada fama. Mas el engaste de dos símiles novedosos permite rebasar el horizonte de expectativas de los lectores de poesía clásica y quebrar la línea melódica del texto original. De manera que al «romper» la andadura del madrigal «secretamente», actualiza su mensaje, despojándolo un tanto de la pátina de sentimentalismo que lo ha ido cubriendo con el tiempo.

Pero por muy justificada que sea y haya sido la fama de este madrigal, por muy prolongada que su huella se evidencie en la poesía española, sus efectos en la fortuna del poeta no han sido del todo positivos. Parece un triste destino ser recordado únicamente por un madrigal para un autor de la talla de Gutierre de Cetina, cuya obra se extiende por vastos territorios, tanteando formas hasta entonces inéditas en la lírica española, como el capitolo o la sextina. Algunos de tales intentos resultan de carácter francamente innovador, por ello creemos que merece ser estudiado como algo más que el mero autor del «más bello madrigal románico»[155].

Al contemplar el conjunto de madrigales elaborado por Cetina, puede apreciarse cómo la mirada asume en dicho políptico una importancia trascendental y se asocia a otros motivos de ascendencia cortesana, como la mano schermo, que encontramos en el madrigal II («Cubrir los bellos ojos / con la mano que ya me tiene muerto / cautela fue, por cierto […]»). La aparición de una suerte de contraste amoroso según el binomio que integran elementos del tenor de ojos/mano, o su equivalente faz/mano, se encontraba ya —en la corriente madrigalesca italiana— entre las composiciones de Giovan Battista Strozzi il Vecchio (Florencia, 1505-Florencia, 1571). El poema LXXII de sus Madrigali puede servir de contrapunto:

Hor se tal m’arde e’nfiamma

la fresca neve della bianca mano,

che farà poi la fiamma

e’l foco del celeste viso umano?

Ogni soccorso vano

di mie lagrime fia,

e di tua grazia, Amore, e cortesia:

che qual può darsi aita

a chi non ha più vita?

En la composición de Strozzi, la potencia de unos ojos que brillan como fuego se confabula con la de «la fresca nieve de la blanca mano» y, entre ambas, hacen arder amorosamente al galán[156]. Por el contrario, en Cetina, la dama esquiva trata de evitar la mirada de su pretendiente tapándose parcialmente el rostro. Desafortunadamente para ella, el efecto que tal acción ocasiona es el contrario al que pretendía, ya que «cubiertos» los ojos, se dejan «mejor ver». Entre los madrigales que el poeta sevillano pudo leer durante su estancia en Italia figuran los de Luigi Cassola, impresos en 1544 y nuevamente editados en 1545. Dentro del volumen del ingenio placentino figura una composición que plantea asimismo el contraste entre la vista de la faz amada y la mano:

Se la vostra gentil e bianca mano

la vista del bel volto

per più mio duolo mi nasconde e vieta

il dolce veder lei già non m’è tolto;

e sento l’alma sì gioiosa e lieta

nel mirar fisso quella,

quella man bianca et bella,

ch’ogni mortal mia doglia allor s’acqueta.

O fortezza d’amor, forza infinita,

quando una man sol mi da morte e vita![157].

Con una formulación similar a la del sevillano, el juego ojos-manos aparece en un poema de las Rime rifiutate del noble napolitano Bernardino Rota (1508-1575). Citaré aquí solamente los tercetos del soneto XLII:

Qual dolcezza è la mia, quando i begli occhi

mi copre bianca invidiosa mano

in tutt’altro a me cruda, in questo amica.

Da quella neve fuor par ch’Amor fiocchi

eterno oblio de’ miei gran mali e dica:

— ‘Che fia vederla in atto humile e piano?’.

La importancia de la vista y los peligros de la belleza prefiguran asimismo el tema del tercer madrigal de la serie («No miréis, más, señora, / con tan grande atención esa figura»). Se diría que el poema entabla un sutil diálogo con un soneto del ciclo de Dórida, donde la pastora queda ensimismada al contemplar su reflejo en las aguas: «Para ver si sus ojos eran cuales / la fama entre pastores extendía, / en una fuente los miraba un día […]». Frente al soneto, el madrigal trata de prevenir a la amada con el exemplum de Narciso, ya que es tan grande el poder de su «beldad» que corre el riesgo de incurrir en la filautía, enamorada de su «propia hermosura»[158]. Entre los posibles antecedentes de ámbito madrigalesco, la crítica ha encontrado algunos paralelos con una famosa pieza musicada de Girolamo Parabosco, donde también se reservaba para la chiusa el motivo del joven transformado en flor: «E siavi essempio il bel crudo Narciso, / ferito, morto da lo stesso viso».

Entre las rimas galantes que Cetina imitó de Tansillo, brilla con luz propia la adaptación del elogio de doña María de Aragón, transformado ahora —por obra y gracia de la afortunada coincidencia onomástica— en el encomio de doña María de Mendoza: «Io canterei di voi sì lungamente» / «Yo diría de vos tan altamente». Por cuanto ahora nos interesa, ambos madrigales concluyen —al modo epigramático del fulmen in clausula— con una argucia final:

Che dirò dunque? Nulla. Io mi confondo,

io non so piú che dire,

se non: cangisi il nome ch’era pria

e chi vuol dir beltà, dica Maria[159].

¿Qué puedo, pues, decir, si cuanto veo

todo ante vos es feo?

Mudaos el nombre, pues, señora mía:

vos os llamad beldad, beldad María.

La chiusa cortesana e ingeniosa de Tansillo debió de impresionar grandemente al escritor, al punto que no contento de haber traducido el entero poema, quiso componer una segunda variación en torno a este cierre agudo, ahora en forma octosilábica:

Pues beldad, señora mía,

con vos no tiene igualdad,

llamen os a vos beldad,

beldad llámese María.

Si ante vuestra hermosura,

hermosura es cosa fea,

razón es que vuestro sea

nombre de tanta ventura.

Pues si la beldad hoy día

toma de vos calidad,

llamen os a vos beldad,

beldad llámese María[160].

Los versos de arte menor revelan el talante propio de un poeta ludens que cultiva un género tan singular en el Quinientos como el chiste[161]. Este pequeño ejemplo de la práctica imitativa de Cetina puede dar algún indicio acerca de las afinidades entre la lírica cortesana y el witty petrarchism[162]. Inspirado en un modelo musical italiano, el encomio galante de una dama aristocrática (doña María de Mendoza) puede tomar forma ya en libre combinación de heptasílabos y endecasílabos (madrigal), ya en octosílabos (chiste). A la luz de dicho testimonio, puede recordarse aquí la valoración que Álvaro Alonso hacía recientemente del petrarquismo en octosílabos, donde sostenía que «la poesía octosilábica asimiló antes y mejor los concetti de la lírica cortesana»[163].

La moderna tradición editorial de la obra de Cetina no ha incluido en el corpus de sus madrigales una composición recogida por uno de los principales manuscritos donde se copiaron sus versos. En efecto, el denominado Cancionero sevillano de Toledo conserva en su libro II un total de cincuenta y un composiciones atribuidas al escritor hispalense. Dentro de ese conjunto destaca una composición madrigalesca de trece versos encabezada por la rúbrica Canción en voz de una monja. Como revela el epígrafe, se trata de un monólogo dramático en el que una religiosa se queja amargamente de su clausura en un convento, sometida a una dolorosa prisión que no desea[164]. La vida monacal se ve aquí como «estrecha prisión», como «cárcel molesta, obscura», donde todo es ingrato: «torno fiero, enojoso, avaro, esquivo», «regla pesada», «triste coro importuno». El pathos del madrigal se ve acentuado por su marcada estructura en anillo, donde la desesperación hace que la muerte se vea como única liberación posible: «¡Ay de mí, sin ventura! / ¡Ay vida trabajosa entre paredes! […] / ¡Vida desesperada, / ay, qué gran sin razón, qué ley tan fuerte / que nos dé libertad sólo la muerte!». Este curioso madrigal puede ponerse en paralelo con dos poesías recogidas en el Cancionero de Sebastián de Horozco (1510-1579), cuyas coplas pretenden asimismo erigirse en la voz de una monja que confiesa que la vida conventual es «un perpetuo cautiverio / donde será gran misterio / que viva contenta alguna» y que «ninguna que es de edad / de su gana y voluntad / querría ser religiosa»[165]. La segunda composición (Síguese una glosa que dicen haber compuesto una monja o, a lo menos, se le atribuye) recalca las mismas ideas:

Sepultada estoy aquí,

do muero hasta que me muera.

¡Desventurada de mí! […]

¿Qué diré de las pasiones

y las congojas continas,

pesadumbres a montones,

desagrados, reprehensiones,

castigos y disciplinas? […]

O vos omnes que pasáis

por este torno traidor,

yo os suplico que creáis

que ningún mal que sufráis

iguala con mi dolor[166].

Reflexiones similares pueden hallarse entre los versos de Cristóbal de Castillejo (1544), en los de Luis Hurtado de Toledo (1557) y en los de otros ingenios[167].

Antes de cerrar estas consideraciones en torno al ciclo madrigalístico, sus fuentes y motivos, debe tenerse muy en cuenta que la práctica de la imitatio provoca a veces algunos «desajustes» en las formas poéticas. Se antoja significativo a este respecto el ejemplo del soneto LVII, inspirado en el madrigal CCXVII de Tansillo; el soneto CVII, que sigue el modelo del madrigal XLII del Nolano y la canción II, libremente basada en el ciclo de ocho madrigales tansillianos consagrados A la farfalla[168]. Como es lógico, en cada una de estas transformaciones Cetina amplifica los versos del dechado con bastante libertad.

No puede concluirse la presentación de los madrigales del sevillano sin apuntar, al menos, el importante magisterio que ejercieron éstos entre algunos poetas andaluces más jóvenes, como Luis Barahona de Soto, cuyo ciclo madrigalístico está centrado «en la importancia de los ojos como elemento agente del proceso amoroso»[169].

«UN MODO DE ESCRIBIR NUEVO Y DIVERSO»:
LA VARIEDAD MISIVA

Datadas entre 1537 y 1553, las quince cartas en verso atribuidas a Gutierre de Cetina constituyen uno de los legados más interesantes del género epistolar en la poesía española del Renacimiento[170]. En verdad, muchos poetas áureos cultivaron este tipo de escritura misiva, mas fueron pocos los ingenios que llegaron a conformar un verdadero corpus epistolar: en el Quinientos pueden aducirse los nombres del propio Cetina, Diego Hurtado de Mendoza (autor de trece epístolas) y el sevillano Juan de la Cueva (dieciocho); durante la siguiente centuria el prolífico Lope (veinte) y don Francisco de Borja, príncipe de Esquilache (diez). La abundancia y diversidad de registros que presentan las cartas poéticas de Cetina dificulta, de algún modo, la clasificación de las mismas. Con el fin de evitar «mayores complicaciones», Begoña López Bueno proponía ordenarlas en tres grandes grupos: traducciones, epístolas de intimidad personal, otros temas[171]. Orillando un tanto las tres versiones de las Heroidas ovidianas que se atribuyen al sevillano, considero que los propios tercetos misivos de Cetina pueden proporcionar algunas claves para ordenar los textos. En efecto, la Epístola al príncipe de Áscoli se abre con un importante exordio programático donde el poeta declara su intención de abandonar una vía errada (la de la lírica amorosa) y anuncia su firme propósito de hollar otros senderos más risueños (vv. 7-18):

Ya no canto, señor, por los temores

que solía cantar, ya mudo verso,

ya se pasó el furor de los furores.

Un modo de escribir nuevo y diverso

me hallé, poco ha, para holgarme

y por huir del otro, tan perverso.

Solía cantar de amor y desvelarme,

andar fantasticando mil dulzuras

que paraban después en degollarme.

Ya no escribo, señor, delicaduras;

escríbalas quien es más delicado,

yo soy loco y me agrado de locuras.

Los citados tercetos establecen una separación neta entre el amor y el humor o —dicho en términos cetinianos— entre las «delicaduras» y las «locuras». Creo que, de alguna manera, tales estrofas marcan un importante cambio estético, un punto de inflexión, puesto que permiten contemplar una destacada parte de su correspondencia en verso bajo la especie de las cartas familiares del género jocoso. Tal detalle, en la estimativa del autor, representaría «un modo de escribir nuevo y diverso». Para comprender el alcance de tal opción, bastante novedosa a la altura de 1542, son oportunas las reflexiones de Tomás Gracián Dantisco, que sostenía en su Arte de escribir cartas familiares:

Género jocoso es del que usamos para alegrar algún amigo con cosas de donaires y burlas. Divídese en carta de donaire de nosotros mismos y en carta de donaire y pasatiempo de otros: estas cartas son las que más se usan entre muy amigos[172].

A tenor de tales palabras, el círculo de amistades cortesanas del poeta sevillano resulta, en verdad, imponente. Los destinatarios de las misivas reflejan el refinado ambiente intelectual y áulico que Cetina frecuentara durante aquellos años cruciales: doña Isabella de Capua, princesa de Molfetta y virreina de Sicilia; don Luis de Leyva, príncipe de Áscoli; Diego Hurtado de Mendoza, embajador imperial en Venecia; mosén Onofre Gualbes, pavor de de Valencia y sacristán de la Seo de Vic; Jerónimo de Urrea, capitán de las tropas del emperador y futuro gobernador de Apulia; Baltasar del Alcázar, caballero sevillano. Todos estos personajes reciben las confidencias del autor (o las de su máscara pastoral, Vandalio) así como las noticias menudas sobre las molestias de la vida en una gran ciudad, los sucesos de la corte de Palermo, las andanzas del ejército imperial en Düren, las galas de una bella dama barcelonesa, sin faltar las omnipresentes penas de amor que le causan Dórida, Amarílida o Laura. Si se establece una división entre «epístolas de amor» y «epístolas de humor», entrarían dentro del primer grupo las cartas I, IV, V, VI, IX, XI y XV y pertenecerían al segundo las epístolas II, III, VII, VIII, X, XII, XIII y XIV. Al margen de estas dos secciones, estarían las traducciones de las Epistulae Heroidum.

Si el diálogo y la práctica epistolar identifican la escritura del Quinientos, no se debe omitir que en el quehacer militar y cortesano de Cetina las cartas tuvieron una importancia capital, ya que diversos documentos lo identifican como portador de los despachos de Francisco Duarte, de Ferrante Gonzaga y del propio Diego Hurtado de Mendoza. En efecto, el escritor compuso cartas en verso, portó la correspondencia oficial del virrey y, probablemente, también debió de ser —como buen hijo de su tiempo— un apasionado lector de cartas impresas. Durante sus años de estancia en Italia, vieron la luz buena parte de los seis volúmenes de las Lettere de Pietro Aretino (publicados entre 1537 y 1555). Allí la escritura epistolar «conseguía para su autor cuotas extraordinarias de poder», ya que el discutido polígrafo afincado en Venecia usaba sus cartas «para adular, pedir, manipular, presumir, utilizar, seducir, amenazar y hacer, en suma, exactamente lo que quiere». No sin razón se ha sostenido que «el éxito estrepitoso de estas colecciones de cartas supuestamente privadas, imitadas inmediatamente por innumerables sucesores, tuvo que contribuir de modo decisivo al cuestionamiento y flexibilización de la poética tradicional»[173].

Al estudiar el corpus misivo de Cetina, el primer ámbito en el que se ha de recalar es el de la traducción como formator, ya que afecta a la recepción creativa de las veintiún cartas de amor que Ovidio agrupó en las Heroidas. Las epistulae ovidianas inauguran «un nuevo arte» en el que el escritor se erige en «supuesto librarius de unos amantes» y da forma a la consolatio que la carta entraña, ya que la «tristeza sale fuera de sí a través de la forma epistolar»[174]. El interés de Cetina por el arte epistolar del sulmonense resulta inequívoco, ya que tradujo la Heroida I (Penélope a Ulises), la II (Filis a Demofón) y la VII (Dido a Eneas)[175].

Por otra parte, cabe señalar que el uso de la terza rima se había vinculado en la Italia del Quattrocento a los capítulos dispuestos como cartas de amor. De hecho, «en la poesía cortesana el capitolo en tercetos gozaba, ciertamente, de una gran libertad temática. En este metro encontraban cabida tanto las variantes clásicas de la epístola amorosa como las vernáculas de la partita, la ritornata y la disperata»[176]. Seguramente hay que sospechar un influjo de esta tradición itálica de corte en los poemas misivos donde Cetina desarrolla un contenido sentimental. Junto a las reminiscencias clásicas e italianas, también entraría en juego la propia tradición hispánica. Así, puede apuntarse cómo el inicio de la epístola I desarrolla la tópica empleada habitualmente en el marco cancioneril de las coplas a una partida. Un rápido cotejo con un famoso poema del Comendador Escribá permitirá ver la continuidad temática:

Alma del alma mía, ya es llegada

la hora que de mí fue tan temida

cuanto, absente de ti, será llorada.

Llegada es ya la fin de mi partida:

el cuerpo partirá, pero conviene

que de llevar el alma se despida.

Pues si el cuerpo en la vida se sostiene

mirándote, ¿vivir cómo podría

sin el alma, por quien la vida tiene?

El triste cuerpo sólo se desvía

de tu presencia; no sé con cuál arte

el ánimo, que ya no es cosa mía.

Pues ya la hora es venida

que será luego en no verte

la primera de la muerte

y postrera de mi vida,

pues ya en tal punto me siento

desdichado

que m’he de ver apartado

do será cada momento

cien mil años de cuidado.

Mi alma, que desde el día

que tu claro gesto vi

nunca se partió de ti

ni la tuve más por mía,

te dirá cuál parto yo

sin ventura […].

Mira quién llevo conmigo

en tal jornada,

si va sola mi morada

dejando el alma contigo[177].

El motivo del ubi amat, animat (que lleva aparejado los conceptos de alienación, disociación y muerte simbólica) vertebra este tipo de poemas, en los que el alma, separada del «triste cuerpo», permanece junto a la amada y causa un estado de enajenación y desdicha.

Las misivas que Cetina dirige a personajes como el príncipe de Áscoli, Onofre Gualbes, Diego Hurtado de Mendoza o la princesa de Molfetta se mueven al margen de los parámetros de la denominada epístola horaciana, puesto que ni acogen ecos de los diferentes modelos del venusino, ni se centran en asuntos forzosamente serios entretejidos de lugares comunes propios de la filosofía moral. De hecho, para hallar algún paralelo interesante de su escritura convendría más bien acudir al caudal neolatino de cartas en verso o al conjunto de capitoli y satire epistolares que abundaban en las letras italianas del momento[178]. De hecho, podría establecerse alguna semejanza —en tonos y temas— entre las cartas poéticas del sevillano y algunas Epistulae de un humanista coetáneo, Juan de Verzosa y Ponce de León (1522-1574). Este docto secretario de personajes como Diego Hurtado de Mendoza o Gonzalo Pérez, al definir su correspondencia en verso, afirma que sus cartas poéticas son «de cosas presentes y tratos de la vida». Por eso, al abordar las noticias de la corte, los sucesos políticos o las anécdotas personales, sus textos muestran una «voluntad de realismo» y una «perspectiva autobiográfica» en la que aún hoy entrevemos una mirada «crítica, irónica y burlesca»[179].

Algo semejante podría afirmarse de varios poemas de Cetina, que tanto se aproximan a la carta familiar. Desde el punto de vista de la enunciación, ya la tradición clásica había puesto especial énfasis en la identificación de la carta como un escrito eminentemente «pragmático» por medio del cual «los amigos se comunican entre sí de un modo breve y sencillo»[180]. Por supuesto, dicho acto comunicativo está presidido por una firme voluntad de estilo y debido a ello

no se excluyen del género epistolar las preocupaciones estéticas: las epístolas son un regalo para los amigos (Demetrio, De elocutione, IV, 224) y por ello han de componerse con cierto esmero y cierto charme o elegancia, que se traduce en la adopción de un tono jovial y desenfadado, y sobre todo en la utilización constante de sales, bromas, historietas, enigmas, proverbios, alusiones cultas, figuras empleadas con mesura… La sencillez epistolar no es otra cosa que la negligentia diligens que describen las retóricas (Cicerón, De oratore, LXXVI; Quintiliano, Institutio Oratoria, IX, 4, 19-21), esto es, una aparente simplicidad que tiene tras de sí un notable esfuerzo compositivo[181].

Los poemas de Cetina que integran el ciclo de las epístolas italianas (Áscoli-Molfetta-Hurtado de Mendoza) mantienen con toda dignidad aquella antigua tradición de la carta entendida como un donum chartaceum, como un regalo de papel e ingenio presidido por el desenfado, el tono jovial y el uso mesurado de bromas, sales e historietas.

Al observar el conjunto del corpus misivo de Cetina, de capital interés se revelan aquellos textos en los que sí es posible ‘reconstruir’ el entero diálogo in absentia propio de un intercambio epistolar. Desconocemos si tuvieron respuesta las cartas a Hurtado de Mendoza, al pavor de Onofre Gualbes o a don Luis de Leyva. De ser así, cabe suponer que tales textos —aparentemente— se han perdido. Ahora bien, frente a tales vacíos, pueden hallarse algunos binomios interesantes: con posterioridad a 1541-1542 podrían datarse las dos cartas en verso que cruzaron Jerónimo de Urrea y Gutierre de Cetina y hacia 1551 las dos epístolas que intercambiaban Baltasar del Alcázar y el inquieto Vandalio. El primer testimonio parte de la carta que Urrea envía al sevillano y «suplica» le «consuele / en un mal que decir no se consiente». Bajo la máscara pastoral de Iberio (‘el Aragonés’ o ‘el del Ebro’), el noble capitán de armas ruega a Vandalio que interceda por él ante Cupido: «Y pues te trata Amor tan como amigo, / siendo de condición tan inhumana, / haz que quiera hacer treguas conmigo / o muestre su valor con mi Diana». También Urrea evoca en sus tercetos la amada de su corresponsal («la beldad de tu ninfa, aquella gloria / que las béticas ondas han gozado / cuando cantabas a su son tu historia»), la rubia Dórida de «cabellos de oro». Por su parte, Cetina intentará en la respuesta a su amigo y confidente dar cuenta del mal de ausencia que padece y «pintar con palabras mi tormento». Admite Vandalio que sólo halla consuelo en la «fantasía», en la «imaginación falsa» y en el «sueño», que le ponen «en posesión de una riqueza». El segundo díptico epistolar conservado (Carta de Baltasar del Alcázar a Cetina-Respuesta de Cetina a Alcázar) presenta asimismo gran interés, ya que constituye un magnífico ejemplo de vituperatio contrapesada: el epigramatista se queja de la vida en la aldea, con una visión realista de las incomodidades y carencias de la vida en el campo; Cetina, por su parte, execra el panorama corrupto y degradado de una gran ciudad como Sevilla.

En los apartados precedentes se ha visto cómo Cetina dejó una marcada impronta en el posterior cultivo del madrigal. De manera afín, puede sostenerse que la práctica epistolar de Gutierre de Cetina tuvo asimismo algún influjo entre sus coetáneos. Baste aducir como pequeña prueba el testimonio de Jerónimo de Urrea, ya que éste parece seguir de cerca el modelo de la Epístola a Hurtado de Mendoza para componer su Epístola al duque de Sessa. Ambas misivas se configuran como adtestatio rei visae, como el relato personal de dos caballeros —militares y cortesanos— que integran las huestes imperiales y refieren a un noble corresponsal lejano unos sucesos vividos directamente: el asedio y la toma de Düren (1543); la victoria de Mühlberg (1547)[182]. La trascendencia de la carta de Cetina al embajador reside, asimismo, en la propia temática que aborda, pues la aproxima de algún modo a una suerte de «crónica», donde relata varios hitos guerreros de la expedición contra Francisco I de Francia al tiempo que pergeña un fresco satírico de la degradación de la corte[183]. Al contar con otros relatos oficiales que dan cuenta de los mismos sucesos (como el de fray Prudencio de Sandoval, obispo de Pamplona, en su Historia de la vida y hechos del Emperador Carlos V), los estudiosos pueden delimitar el «punto de vista» de Cetina: en qué acciones heroicas pone mayor énfasis, qué episodios históricos omite por ofrecer algunas aristas… En efecto, entre los tercetos del sevillano, el relato de la toma de Düren contrasta con el lance poco heroico de la huida de Francisco I durante la madrugada. Por cuanto ahora nos interesa, algunos endecasílabos dan noticia de los diversos pareceres surgidos en el ejército del César, ponderando los ánimos encendidos de la hueste: «de la fin de esta querella / cada cual a su gusto ordena y trata, / y sobre la verdad la pasión sella» (vv. 124-126). Ahora bien, gracias a la crónica de Sandoval sabemos que el soberano francés pudo escapar debido a un fallo en la vigilancia, un error cuya responsabilidad se achacó —en primera instancia— a don Ferrante Gonzaga y —como chivo expiatorio— al capitán Salazar, encargado de reconocer el campo enemigo durante aquella noche fatídica. Tal detalle hace que cobre un sentido especial la siguiente afirmación del poeta: «El rey se fue […]. / La culpa cuya fue no he procurado / ni procuro saber, mas cierto veo / a César en tal caso disculpado» (vv. 136-138). Gutierre de Cetina formaba parte del personal de campo de don Ferrante, por lo que no podía incurrir en la falta de decoro que supone contar el desliz de su patrón al embajador cesáreo en Venecia. Con todo, de alguna manera, el uso del dativo ético («fuésenos una noche») permite ver la implicación del poeta-testigo en el sentimiento generalizado del bando imperial[184].

OTROS CAUCES: CAPÍTULO, CANCIÓN, ESTANCIA Y SEXTINA

En el amplio corpus que presenta la poesía de Cetina, junto a los sonetos, madrigales y epístolas se hallan otras formas de la tradición italiana, algunas no demasiado transitadas en la lírica española. A continuación se esbozará una breve presentación de las versiones que el sevillano hiciera de los capitoli, canzoni, stanze y sestine del Petrarquismo cinquecentesco.

Según el refrendo de los epígrafes, dos poemas en tercetos encadenados se insertan en la corriente sentimental del capitolo amoroso. El poema «Diga quien diga y quien alaba alabe» imita el capitolo XIX de Ariosto («Piaccia a cui piace e chi lodar vuol lodi»), amplificando las trece terzine y el serventesio del modelo en treinta tercetos y un serventesio[185]. El denominado capítulo segundo, por otro lado, se remonta hasta una tradición más antigua, la del escondit trovadoresco, género en el que el yo lírico se declara inocente de una acusación que se le imputa[186]. Entre las marcas distintivas del mismo aparece, en primer plano, el deseo de que caigan sobre la propia persona todo tipo de calamidades si se revelaran ciertos los dichos o los hechos calumniosos referidos a la amada que el locutor poético —presuntamente— profirió o llevó a cabo. La difusión de este modelo occitano en la lírica italiana tuvo lugar a partir de la canción CCVI de Petrarca, caracterizada por una férrea pauta anafórica que reitera la fórmula «S’i’l dissi mai» —que abre las estancias I y III— con la variatio «S’i’l dissi» en las estrofas II y IV (y de nuevo recurre en la apertura del pie y de la sirma en el interior de todas las cuatro estrofas iniciales). Frente a las marcas afirmativas, abren las estancias V y VI dos variaciones negativas: «Ma s’io nol dissi» / «I’ nol dissi già mai». A zaga del maestro de Arezzo, la extensión del diseño retórico pervivió durante la siguiente centuria y puede apreciarse —entre otras imitaciones— en un extenso poema de Simone Serdini, el Saviozzo, donde se alternan las fórmulas «S’io’l dissi mai» / «Nol dissi mai». Con toda probabilidad, Cetina debió de conocer alguno de tales modelos o bien cualquiera de las imitaciones del dibujo sintáctico de Petrarca que circularon en el Quinientos en forma de soneto, debidas a ingenios tan dispares como Gaspara Stampa, Giovanni Guidiccioni o Giovanni Agostino Caccia. Siguiendo el característico esquema contrastivo ya apuntado, el capítulo aparece organizado en parejas de tercetos que ofrecen un contraste. Los tercetos impares están anudados por la escansión anafórica de la prótasis afirmativa, con algunas variaciones en torno a la misma (Si cosa he dicho / Si lo dije / Si tal dije / Si dije tal / Si lo dije / Si lo dije / Si tal dije / Si tal dije / Si lo dije / Si tal dije), en tanto que las terzine pares llevan la anáfora de signo negativo, con rigurosa repetición (Mas si no dije tal)[187].

Cetina sintió indudable interés por la forma de la canzone, como evidencian el amplio conjunto de poemas adscritos a este género italianista[188]. A zaga del modelo inaugural de Garcilaso, los primeros petrarquistas mostraron singular predilección por este cauce métrico, debido a su capacidad de mostrar los «afectos» envueltos en elegante «suavidad» y «dulzura». Tales nociones se apuntalaban en los conocidos juicios de Herrera sobre las canciones II y III del toledano: «elegantísima canción y llena de afectos y suavidad maravillosa», «canción [que] explica sus amorosos sentimientos con mucha dulzura y suavidad, llana y desnudamente»[189].

Buena parte de las canciones de Cetina se recrean en la voluptas dolendi asociada al movimiento petrarquista y sigue la retórica de las lágrimas establecida por la ecuación amor = dolor. Mas esta unidad temática resulta algo engañosa, ya que tanto las fuentes que el escritor sevillano emplea como los motivos que actualiza presentan gran variedad. Por ejemplo, en la canción consagrada A un ratón muerto en pechos de una dama («Animal venturoso, / que con gozo tan alto / el morir limitó tu buena suerte […]») parece recoger algún eco disperso del ciclo musical de ocho madrigales que Tansillo compuso en torno al motivo petrarquista de la farfalla[190]. La canción IV, por su parte, refiere con algún detalle la historia amorosa de Vandalio y Amarílida, destinando el lamento al «Betis, río famoso, amado padre». Cada estancia se cierra con un ritornello que recalca la naturaleza flébil y quejosa del canto: «Llora, padre piadoso, / y si el tributo usado al mar envías, / do tus lágrimas van, vayas las mías». Por supuesto, los primeros lectores de estos versos debían tener muy presente el modelo garcilasiano de la canción III, donde el toledano confiesa sus cuitas «cerca del Danubio» y culmina sus quejas con una súplica a la deidad fluvial: «Danubio, río divino […] / mis razones […] / vayan fuera de aquí […] corriendo / por tus aguas»[191].

En el políptico de las canciones cetinescas también puede hallarse algún ejemplo aislado de canto dichoso en torno al amor sensual, como prueba la canción V. Al abordar el estudio de las fuentes de este poema se ha ido transmitiendo un error desde la edición decimonónica de Hazañas, quien sostuvo que el texto imitaba fielmente una canzone de Ariosto (Quando’l sol parte, e l’ombra il mondo cuopre). Tal imprecisión se debía a que durante el Ochocientos aquel poema bucólico protagonizado por Ginevra, Nisa, Selvaggio y Elpin fue recogida en volúmenes del tenor de las Poesie varie di Lodovico Ariosto con annotazioni[192]. Ahora bien, al cotejar tales datos con las más autorizadas ediciones modernas del ferrarense, entre sus Opere Minori no se encuentra dicha obrita, puesto que en el conjunto de sus Rime sólo figuran cinco canciones y ninguna es de ambientación pastoral[193]. A tenor de las copias de la canzone que circularon a mediados del siglo XVI, su verdadero autor fue Giulio Camillo Delminio (Portogruaro, h. 1485-Milán, 1544)[194]. Cetina pudo leer con facilidad tal pieza porque tales versos formaban parte del volumen antológico Rime di diversi nobili huomini et eccellenti poeti nella lingua thoscana (Vinetia, Gabriel Giolito di Ferrari, 1547, fols. 150 r.-151 v.), donde se atribuye al erudito autor del tratado Della imitazione[195]. Por razones evidentes, el escritor sevillano cambia casi toda la onomástica pastoral del modelo: la pareja protagonista (Ginevra y Selvaggio) se transforma en Amarílida y Vandalio, los festejos nupciales aludidos de Iola se mudan en «las bodas de Erithrea», el pastor vencido «Montan» se convierte en «Tirso», «Elpin» pastor de «agni e capretti» cambia ahora su nombre por el de «Fausto». Según establece este dechado, los versos de Cetina celebran un ambiente sumamente sensual, ya que el poema comienza con la llegada de la noche y la reunión de los amantes, que se abrazan estrechamente bajo un árbol (según el bucolismo propio del arbore sub quadam):

Cuando las iras y asperezas fieras

el sueño las aparta y las desvía,

cuando todos reposan muy seguros,

mi cara pastorcilla

de la celosa madre y de los duros

encerramientos parte y asustada

debajo un olmo atiende mi llegada […].

Cuando el sol […] asienta

vengo donde ya me está esperando

y alegre me recibe en allegando.

Al blanco cuello, libre de cuidado,

le ciño un brazo luego,

de modo que la mano está en un pecho,

con la otra el costado aprieto y juego.

Ella, alzando aquel rostro delicado,

lo arrima sobre el hombro mío derecho

y libre de embarazos

me recoge en sus brazos.

El final de la canción acota la despedida de los amantes con las primeras luces del día, motivo vinculado a la tradición erótica de la albada, a propósito de la cual ya se reflexionó durante el examen de los sonetos:

De nuevo Amor, jugando cual primero,

lleno de un gozo inmenso,

se alegra de entender nuestro secreto.

Así la noche en tanto bien dispenso

que de mi bien partir antes no quiero

que partir veo de Oriente y del dileto

Titón, su viejo amante,

la Aurora vigilante.

Las aves la saludan del efeto

que yo me duelo, alegres porque envía

el claro resplandor del nuevo día[196].

Si la canción V se dedica a relatar el gozo de la unión de los amantes, las canciones VI y VII están consagradas a exaltar dos elementos destacados de la hermosura de la amada: los «cabellos» que lucen «más rubios que el oro» y los «hermosísimos ojos». En la composición consagrada a la áurea cabellera de Dórida varios parangones míticos sirven para exaltar el «oro extremado, resplandeciente y puro» que la adorna: como Diana los recoge en «guirnaldas de mil flores», como la Aurora fulgen con las primeras luces, como la melena de la «crüel Medusa» en ellos se conjuga «la bella forma y el peligro»[197]. Por su parte, la canción VII remite en parte a la tradición petrarquista de las cantilenae oculorum, las tres celebérrimas canzoni sorelle o canzoni degli occhi de los Rerum Vulgarium Fragmenta (LXXI-LXXIII)[198]. Se diría que en algunos fragmentos del poema Cetina rinde homenaje al prestigioso dechado; así en el uso del símil del navegante en la tormenta (vv. 79-88) evoca lejanamente una comparación empleada por el poeta de Arezzo en la canzone LXXIII (vv. 46-51), amplificando y subvirtiendo los valores del modelo:

Come a forza di vènti

stanco nocchier di notte alza la testa

a’ duo lumi ch’à sempre il nostro polo,

così ne la tempesta

ch’i’ sostengo d’Amor, gli occhi lucenti

sono il mio segno e’l mio conforto solo[199].

De la tormenta huye

el fuerte y el cobarde marinero

y mientras mira el mar turbado y fiero

el temor de la muerte lo destruye,

pero después concluye

que quien no sabe otra arte

conviene que de aquella no se aparte.

Así yo, mientra os miro

airada, me acobardo y me retiro;

mientras con ceño estáis, temo presente.

¿Mas de qué viviré, de vos ausente?

Como puede verse, el símil asume en los versos petrarquescos una valencia positiva, ya que los ojos brillantes de Laura sirven de guía en la amorosa tempestad, al igual que las luminarias del cielo guían al timonel en la nave. En Cetina, por el contrario, los navegantes temen las tormentas y la mar embravecida, mas aceptan resignados el riesgo, pues no conocen otro medio de vida. De la misma forma, Vandalio acepta y teme el «ceño» airado de la amada, que ni le guía ni le proporciona consuelo alguno. Sabido es que el eco de las cantilenae oculorum se extiende por todo el petrarquismo italiano del Quinientos: la canción VI de Francesco Maria Molza («Occhi vaghi e lucenti») y otras muchas canzoni han rescrito el modelo de los Rerum Vulgarium Fragmenta. Una pesquisa más detenida en torno a la fortuna de ese modelo podría arrojar luz sobre los hipotextos de Cetina, aunque sí puede apuntarse ya que esta canción VII presenta algunas analogías con el ciclo de los madrigales. Por ejemplo, el motivo de la dama que cubre su faz con la mano y así se puede contemplar mejor («Que si el sol no se puede / mirar, porque su luz la vista excede, / la mano en medio puesta es el remedio») o con la reconvención del famosísimo poema («Decir que sois piadosos / loor es, mas —¡ay, Dios!— qué impropio os viene»; «¿Quién pensará de vos, hermosos ojos, / que cause tal beldad tales enojos?»).

Entre las distintas modalidades de canzone que la tradición itálica ponía a disposición del sevillano, parece indudable el atractivo que ejerció sobre él un género como la disperata, que tanta fortuna había conocido entre las postrimerías del Quattrocento y los años iniciales de la siguiente centuria. Lo que caracteriza aquellos versi disperati es su contenido, no tanto la forma. Por lo general se trata de composiciones formadas por «una serie de imprecaciones, de invectivas, que el desesperado autor —casi siempre a causa de una traición amorosa— dirige contra las personas o las cosas más queridas». Desde el prestigioso modelo de Saviozzo (1389-1420) son frecuentes en tales textos «las invitaciones a que los monstruos infernales salgan de las profundidades de la tierra para atormentar el mundo de los vivos», todo ello en medio de «inundaciones, incendios, terremotos, tempestades, incluso de matanzas y epidemias»[200]. En la pluma de diversos escritores el género se desarrolla, siempre en torno a un eje principal: el padecimiento del yo lírico ante una situación lamentable (el exilio, la prisión y, sobre todo, el fracaso amoroso). Como rasgos más habituales en estas canzoni disperate se pueden identificar varios núcleos: la falta de esperanza (que da nombre al género), la tentación del suicidio (o pulsión de muerte), la pintura agreste del paisaje, la tortura física y destrucción que rodean al locutor poético preso de la desesperación, las referencias a la falta de armonía del texto, el marco sonoro turbador y estridente, el paralelo de los padecimientos con las penas de los precitos en el infierno, las maldiciones que dan forma al rencor[201]. Autores como Galeotto del Carretto, Panfilo Sasso, Serafino Aquilano, Giacopo Sannazaro, Antonio Tebaldeo y Pietro Aretino cultivaron diversas modalidades de la disperata (desde la más moderada hasta la más truculenta) y algunos de sus versos probablemente fueron leídos con atención por Cetina. Al aire de los versi disperati, la canción I plantea desde su mismo arranque el deseo de muerte del locutor poético («si como a mí el morir os satisface») y refiere el «rabioso dolor», las «cien mil desconfianzas», el «mal fiero, rabioso» que le aquejan. Un desapacible paisaje invernal sirve de locus agrestis a la añoranza del yo lírico: «Hora que con la blanca, helada nieve / el invierno se muestra obscuro y frío, / de tempestades y de lluvias lleno, / mientras corre tan turbio el claro río […]». La relación del texto con la disperata se explicita en el commiato, donde se apostrofa al poema en estos términos: «Canción desesperada y sin concierto, / nacida entre sospechas y temores, […] / morir es lo más cierto». La relación con esta tradición itálica resulta aún más clara en la canción X, que pivota en torno a los sufrimientos amorosos de Vandalio, preso de la desesperación: «Mísero, ¿en qué esperaba? / Para desesperar, triste, ¿qué espero?». El amor se asocia desde la tercera estancia a los sufrimientos infernales: «¡Crüel ardor, rabioso fuego eterno / que toma calidad del del infierno, / pues ni él se acaba, ni lo acaba la muerte!». La falta de esperanza alienta en otras estrofas, como espejo de los precitos:

Puesto en inmortal afrenta,

el fuego en que me ardo preso

digo que es infernal, pues tan privo

de esperanza entre tantos males vivo.

Si en el infierno que escribió el poeta

para mayor tormento se desea

un bien de que no tienen esperanza,

¿quién duda que mi mal el mismo sea

viendo mi alma a un desear sujeta

en que caber no puede confianza?

El clima inarmónico y destructivo («yo por la obscuridad de mis cuidados voy») lleva al poeta a concluir la disperata con una presentación dilatada y efectista del parangón entre los males de amor y las características más célebres de los moradores del Hades clásico: Caronte, Cerbero, Ticio, Ixión, Tántalo, las Danaides y las Harpías[202].

Al estudiar la tradición vernácula del epigrama, pudimos observar cómo Cetina compuso varias octavas sueltas adscritas al género antiguo. Mas en el conjunto de estancias que redactó el escritor sevillano pueden identificarse también algunos poemas que se mueven al margen de la escritura epigramática, como revela su propia extensión: el poema I está compuesto por seis octavas, el III por catorce estancias, el V por veinte octavas reales y el IX por dos estancias. Debido a su amplitud y significación, de especial relevancia se antoja el tercer poema de la serie, que lleva la rúbrica En una máscara de diez peregrinos. Se trata de una pieza concebida para ser declamada ante las «damas» de palacio, donde varios «tristes, enamorados peregrinos» van desgranando sus «cuidados» amorosos, «cada cual como los siente». La composición debió de presentarse en los festejos carnavalescos de la corte virreinal, como era costumbre en el entorno de Ferrante Gonzaga e Isabella de Capua[203]. Esta Mascarada cortesana de Cetina podría identificarse como el primer intento de adaptación de un naciente género áulico cultivado en Italia por dos de los autores más admirados del momento: Pietro Bembo y Luigi Tansillo. Como bien se recordará, durante las fiestas del carnaval de 1507, Bembo compuso en la corte de Urbino un amplio poema (cincuenta octavas) concebido para ser recitado ante las damas de la duquesa. En la tradición manuscrita el texto aparece bajo el rótulo de Stanze recitate per giuoco da lui e dal signore Ottaviano Fregoso, mascherati a guisa di due ambasciatori della dea Venere, mandati a Lisabetta Gonzaga, duchessa d’Urbino e Madonna Emilia Pia. El poeta y uno de sus aristocráticos amigos se presentaban en la corte disfrazados de embajadores de Venus y ante las bellas damas se convertían en heraldos del amor[204]. Con dichas estancias, Bembo inauguraba un género en el que se desgrana la invitación primaveral a los amores, exaltando la resistencia de las virtuosas damas, la fugacidad de la hermosura juvenil y la pugna eterna entre amor y castidad[205]. Tras conocer una considerable difusión manuscrita, las Estancias bembescas gozaron de una nueva vigencia áulica gracias a la adaptación musical de Jacques de Ponte[206]. Por su parte, Tansillo contribuyó asimismo al éxito de esta literatura cortesano-carnavalesca con un pequeño ciclo de Stanze amorose per mascherate, datadas entre 1543 y 1554[207]. Una carta del poeta y contino del virrey de Nápoles a Ruy Gómez de Silva, príncipe de Évoli, da pulcra noticia de la suntuosidad de este tipo de representación en las cortes de la Italia meridional:

queste Stanze furono da me composte ad instanzia [del duca d’Alba] per una maschera dell’ultima sera di Carnassale, nella quale maschera erano sei cavallieri, vestiti d’abito sacerdotale ricamente: i manti di brocato d’oro e le vesti lunghissime, che di sotto si portan, di velluto morato, sparsi di molte gemme. Andavano sopra sei palafreni guerniti de’ medesimi colori, e drappi belli e candidissimi […] Portava un dei sei mascari in mano un bel vaso d’oro e, per richezza e per artifizio, assai vago.

Además de en las Estancias carnavalescas de Cetina, el interés por este tipo de escritura cortesana se evidencia en la imitación de las Stanze bembescas que Juan Boscán llevó a cabo. En efecto, el literato catalán también abordó en una extensa composición titulada Octava rima el elogio de las damas de Barcelona, al tiempo que refería el cometido de dos embajadores del reino de Venus en la ciudad condal y el encomio de poetas como Garcilaso, Ausiàs March y el pavorde Gualbes[208]. En suma, un estudio más exhaustivo del género de la la Mascherata cortesana en stanze probablemente permitirá identificar el conjunto de fuentes manejadas por Cetina para componer esta pieza inaugural en castellano[209]. Por ahora, se antoja significativo que también en el cultivo de esta modalidad del elogio áulico el escritor sevillano resultó ser, nuevamente, un pionero.

Dentro del grupo de las Estancias, el poema In laudem Amarilidis también presenta cierto interés. Las veinte estrofas que lo componen trazan el encomio de una «dama de quien cantar Roma y Atena / podían con más razón que de otra alguna». El inicio de la composición presenta un cierto énfasis propio del estilo sublime, con una solemne invocación a la diosa de la poesía («Levanta, oh Musa, el soñoliento estilo; / procura nueva voz, nueva armonía; / óyanme el Indo, el Tajo, el Istro, el Nilo») y una marcada recusatio épica («No contaré hazañas fabulosas […], / ni ficciones poéticas hermosas […] / ni las guerras inútiles dañosas»). Alejándose del rumor de la trompa bélica, la materia de este ambicioso texto en octava rima no será otra que la hermosura y virtud de la amada: «sola vuestra beldad, Señora, canto». Desde el punto de vista de los posibles modelos evocados por el sevillano, creo que podría sospecharse algún contacto entre esta incursión en el cultivo de la octava laudatoria y algunos textos italianos, como un conocido poema de Francesco Maria Molza (Módena, 1489-Módena, 1544). Me refiero a las Stanze per il ritratto di Giulia Gonzaga, impresas por primera vez en Venecia —sin consentimiento del autor— en el otoño de 1538[210]. A la misma aristocrática dama consagraba Bernardo Tasso otra composición en octavas de elogio: Stanze per la signora donna Giulia Gonzaga. Junto con las más famosas composiciones en ottava rima de Poliziano, Bembo, Vittoria Colonna, Luigi Alamanni, Veronica Gambara y otros ingenios, los poemas de Molza y Tasso vieron nuevamente la luz en un volumen de gran interés: Stanze di diversi illustri poeti nuevamente raccolte da Lodovico dolce (Venezia, Giolito de’ Ferrari, 1553)[211].

El recorrido por las formas italianizantes en la lírica del sevillano se cierra ahora con el único testimonio que ofrece del cultivo de la denominada sextina doble, una forma sumamente compleja no sancionada por la auctoritas de Garcilaso[212]. Inventada por Arnaut Daniel, la sextina representaba el «punto más alto de la dificultad, del ingenio literario del arte trovadoresco»[213]. La adaptación a la lírica italiana llegó de manos de Dante, que en el ciclo de las rime petrose imitó esta composición provenzal en un texto (Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra) en el que «la pulsión erótica del protagonista se vierte a través de la obsesiva estructura circular del modelo, reflejando un amor sensual irrealizable a cuyo influjo no puede sustraerse y que lo aprisiona como una jaula»[214]. El Canzoniere de Petrarca marcó la aclimatación definitiva de esta variante occitana de la canción, ya que nueve composiciones del romanzo amoroso presentan esta forma (XXII, XXX, LXVI, LXXX, CXLII, CCXIV, CCXXXVII, CCXXIX, CCCXXXII)[215]. En dicho ciclo, el poema CCCXXXII constituye el único testimonio de la sextina doble en los Rerum Vulgarium Fragmenta. Los poetas del Cancionero General ya cultivaron este tipo de lírica marcada por el virtuosismo, puesto que mosén Crespí de Valldaura aparece como autor de la primera sextina impresa en España[216]. Por su parte, la sextina doble con envío compuesta por Cetina sigue el esquema: A = cielo, B = prado, C = campo, D = bosque, E = golfo, F = quejas. Con algunas licencias, la estrofa inicial imita el arranque de la sextina CCXXXVII de Petrarca: «Non a tanti animali il mar fra l’onde, / né lassù sopra’l cerchio de la luna / vide mai tante stelle alcuna notte, / né tanti augelli albergan per li boschi, / né tant’erbe ebbe mai campo né piaggia, / quant’à’l mio cor pensier’ ciascuna sera». Resulta interesante apreciar cómo en el poema el ingenio hispalense lleva a cabo un ejercicio de imitatio multiplex, sustentado precisamente en el magisterio de varios textos de Petrarca. En la recreación de la citada sextina del Canzoniere se engastan, además, otras teselas de origen petrarquesco. Por ejemplo, en la estrofa III se puede identificar una leve reminiscencia del soneto CCXXVI («Passer mai solitario in alcun tetto / non fu quant’io, né fera in alcun bosco»): «¿Cuál fiera tan feroz se alberga en bosque?». Ese mismo soneto dejó otra huella en la sextina, como evidencia la estrofa IV: «et duro campo di battaglia il letto» / «el lecho siento de batalla campo»[217]. Al igual que en el cultivo del madrigal, Cetina se cuenta entre los pioneros de una forma tan compleja como la sextina. De hecho, entre sus amigos y corresponsales poéticos, la sextina doble fue también cultivada por Jorge de Montemayor, que en el libro V de La Diana ofrece dos ejemplos de esta artificiosa composición (una sextina y una sextina doble). Dentro de los círculos sevillanos del manierismo, Fernando de Herrera pareció sentir una predilección especial por esta poesía que permite hacer ostentación de virtuosismo, ya que a su estro se deben nada menos que cuatro sextinas[218].

RELATO E IMAGEN: UN EPILIO SOBRE CUPIDO Y PSIQUE

En la literatura greco-latina se conoce como epyllion aquel conjunto de textos mítico-narrativos que se encuentran a medio camino entre el epos (el majestuoso poema épico) y el eidyllion (‘pequeño cuadro’ o ‘pequeña escena’). Por lo general, se trata de relatos poéticos protagonizados por personajes femeninos que viven una historia de amor, abocada casi siempre a un final trágico. Obras tan conocidas como la Hécale de Calímaco, el Cíclope enamorado de Teócrito, la Europa de Mosco, las Bodas de Peleo y Tetis de Catulo o el De raptu Proserpinae de Claudiano se insertan en esta tradición de poemitas épicos en miniatura en los que se concede a lo visual una importancia destacada, ya que el relato suele estar imbuido de valores plásticos. Entre los genera antiguos que revivió el Renacimiento italiano también halló su hueco el denominado idillio mitologico, cultivado por escritores muy diversos: Bernardino Martirano escribió Il Polifemo, donde combinaba ecos de Homero y Ovidio; Giovanni Muzzarelli es el autor de una Fabula di Narciso; Bernardo Tasso compuso una Favola di Ero e Leandro y una Favola di Piramo e Tisbe, inspiradas respectivamente en Museo y Ovidio; Luigi Alamanni redactó una Favola di Narciso… Inspirándose, a un tiempo, en los modelos greco-latinos y en los dechados modernos que florecen por toda Italia, los poetas españoles se lanzaron a revivir los cauces del relato mítico, haciendo especial hincapié en el argumento amoroso. Así inaugura la colección de epyllia hispanos del Quinientos Juan Boscán, autor de la prolija Fábula de Hero y Leandro. Le seguirán en el cultivo de este renacido género Diego Hurtado de Mendoza y su Fábula de Adonis, Hipómenes y Atalanta; Hernando de Acuña con la Fábula de Narciso; la Fábula de Faetonte de Francisco de Aldana, Jerónimo de Lomas Cantoral con la Desastrada historia de Céfalo y Procris…[219]. Al igual que los escritores apenas nombrados, también Cetina contribuyó a la aclimatación de las octavas narrativas de tema mitológico en las letras hispanas, con un relato de amores que, en su versión latina más completa, se remonta lejanamente hasta el prestigioso dechado novelesco de Apuleyo[220].

Los amores de Cupido y Psique despertaron el interés de numerosos mecenas, artistas plásticos y poetas en la Italia renacentista, mas ninguna casa nobiliaria sintió tanto interés por esta historia mítica como los Gonzaga. A la marquesa de Mantua, Isabella d’Este, dedicaba a finales del Quattrocento la Fabula Psiches et Cupidinis el noble literato Niccolò da Correggio. El primogénito de Isabella, Federico Gonzaga, encargó a Giulio Romano el ciclo decorativo del Palazzo Te, donde destaca la Sala de Psiche[221]. Casi al cierre de la centuria, también en Mantua, veía la luz en 1599 el idilio mitológico titulado Psiche de Ercole Udine, dedicado a la duquesa consorte[222]. Quizá vinculada de alguna manera a la inclinación de la Casa Gonzaga al mito de la esposa de Cupido, un poeta protegido por un importante miembro de este linaje (Ferrante Gonzaga, virrey de Sicilia), se convirtió en el primer autor español en abordar dicha materia con la traducción de la Historia de Psique en treinta y dos estancias.

Figura 2. La toilette de Psique I.

Más allá de las necesarias concomitancias con el dechado remoto del Asinus Aureus apuleyano, la fuente de las octavas de Cetina resulta ser una Favola di Psiche, de autor anónimo. En torno a 1532, este misterioso poema fue publicado en Roma por el impresor, librero y grabador español Antonio Martínez (Salamanca, 1478-Roma, 1562) e iba acompañado de un ciclo de treinta y dos grabados calcográficos debidos a Benedetto Verino y Agostino Veneziano[223]. Los dibujos preparatorios —elaborados hacia la mitad de la década precedente— parecen atribuibles al artista flamenco afincado en Roma Michiel Coxcie. El atractivo de esta obra, verdadera síntesis visual y poética de los amores de Cupido y Psique, motivó su éxito por toda la Europa del Renacimiento, al punto que la vertieron al francés Claude Chappuys, Antoine Héroët y Michel de Saint-Gelais. La versión francesa del libro (con las imágenes) corrió al cuidado de Jean Maugin, que dio a las prensas el volumen bajo el título de L’amour de Cupidon et de Psyché (París, Jean de Marnef, 1546)[224].

Figura 3. La toilette de Psique II.

Coincidimos con Francisco Javier Escobar en la sospecha de que la fama obtenida por la obra de Maugin pudo animar a Cetina a «realizar una edición de los grabados que incorporase las octavas traducidas al castellano, bien al pie de las estampas o como un añadido»[225]. Sobre el atractivo que ejerció esta serie de imágenes cabe recordar ahora cómo el propio Vasari en las Vidas, al referirse a la fama de Marcantonio Raimondi y otros artistas nórdicos como grabadores cita, precisamente, en tanto ejemplo de hermosura y prestigio, la serie que aquí estudiamos:

Fra molte carte poi, che sono uscite di mano a i Fiaminghi da dieci anni in qua, sono molto belle alcune disegnate da un Michele pittore, il quale lavorò molti anni in Roma in due cappelle che sono nella Chiesa dei Tedeschi, le quali carte sono la storia delle serpi di Moisè e trentadue storie di Psiche e d’Amore che sono tenute bellissime[226].

Sobre la calidad de estas imágenes, en las que se trasluce de manera evidente el magisterio de Rafael, se ha sostenido que «tales figuras resultan convincentes desde el punto de vista narrativo». Domina en la serie «el gusto anticuario así como una fuerte impronta arqueológica», ya que «buena parte de los fondos aparece atestada de plintos, de fragmentos de columna depositados en el suelo, incluso se aprecia en uno de ellos un arco de triunfo semienterrado, tal como podían verse en los paisajes romanos de la época debidos a Maerten van Heemskerck o Dosio. El panorama de ruinas enlaza, pues, con el tipo de fantasía anticuaria que en aquel tiempo se identificaba con la imagen de Roma»[227].

Figura 4. Psique contempla a Cupido mientras duerme.

Probablemente, el interés de Cetina por las artes visuales debió de ejercer un papel importante en la decisión de verter al castellano el anónimo idillio mitologico ornado con grabados. Creemos que abona tal hipótesis otro dato: la Favola di Psiche no fue el único poema ilustrado procedente de los talleres de Antonio Martínez de Salamanca que originó una traducción del escritor sevillano. Debe recordarse ahora cómo entre las fuentes de su poesía se cuenta el epigrama sobre el Amor marinero, inspirado en un grabado procedente de un diseño de Rafael, acompañado de una octava. Además, existen poderosos indicios textuales que justifican tal idea: seis de las treinta y dos estrofas incorporan algún tipo de fórmula que exhorta a la fruición visual, dirigiendo la mirada hacia algún elemento concreto de la imago, como puede apreciarse en las figuras 2 a 7[228]. Por lo general se trata de construcciones integradas por distintos uerba uidendi, acompañados de algún elemento deíctico: «Vesla aquí con cuchillo y lumbre ardiente» (o. XIII), «Vesla allá, que con Juno y Ceres anda / quejando de esto y su favor demanda» (o. XVII), «Mira cómo la están aquí azotando / Tristeza airada y la Congoja esquiva» (o. XXI), «Ves el viejo que ruega y la conjura / que lo embarque, mas Psique no se cura» (o. XXV). Otras veces el poeta recurre a una marca verbal distinta (aparece), con el sentido de acotar un elemento específico que ‘figura representado a la vista’: «Las invisibles siervas obedece / Psique y de los vestidos se despoja / y en el baño (que allí luego aparece) / de la cabeza al pie se baña y moja» (o. VII); «Ella se lava y peina y repartía / el cabello en mitad, como [a]parece» (o. X).

Figura 5. Venus amenaza a Cupido e implora a Juno y a Ceres para que la asistan en su venganza.

El cotejo con las estancias del modelo se antoja en este punto sumamente interesante, ya que el autor anónimo sólo recurrió en tres ocasiones a este tipo de fórmulas indicativas, con elementos como «ecco» (o. IX y XXV) y «vedila qui» (o. XIII). De tal contraste cuantitativo parece inferirse que el propósito de Cetina era acercar aún más los versos del epilio al documento visual con el que se relaciona de forma simbiótica. Por todo ello podría sostenerse con algún fundamento que la Fábula de Cupido y Psique representa uno de los más bellos testimonios áureos de un Ars lecta o de unas Litterae pictae, donde imagen y palabra poética se enriquecen mutuamente.

Ahora bien, la importancia del epilio de Cetina podría conectarse a otros rasgos de su escritura poética que dan algún indicio de su fascinación ante el ideal horaciano del ut pictura poesis. En efecto, varios textos del sevillano permiten entrever —como parte de sus aficiones de culto cortesano— un interés inequívoco por la pintura[229]. No puede olvidarse que, junto con Diego Hurtado de Mendoza, se considera a Cetina el introductor del tema del retrato en la lírica renacentista, ya que en torno al mismo compuso un complejo políptico de cuatro sonetos y una octava epigramática. Además del género retratístico, en sus versos misivos evidencia su afición a la pintura mitológica.

Figura 6. Tristeza y Congoja azotan a Psique en presencia de Venus.

Así parece inferirse de la caprichosa petición que recogen los tercetos de la epístola de 1543, dirigida significativamente al embajador imperial en Venecia, donde solicita lo siguiente (vv. 274-291):

Y de todas las cosas que pregunto,

con el primero me enviad respuesta

cual la deseo yo, cual la barrunto.

Que pues mi servitud está tan presta

a vuestra voluntad para serviros,

cualquier demanda se me debe honesta.

Olvidado me había de pediros

una cosa que mucho he codiciado,

y he pensado mil veces escribiros.

Y es que de ver gran tiempo he deseado

del famoso Tiziano una pintura,

a quien yo he sido siempre aficionado.

Entre flores y rosas y verdura,

deseo ver pintada Primavera

con cuanto de beldad le dio natura.

Mucho pido, señor, mas no debiera

pedir menos a quien fuera muy poco,

si cuanto puede dar Fortuna os diera.

El cuadro que Cetina quisiera que Hurtado de Mendoza le enviara es una imagen sensual de Flora, diosa de la primavera, un motivo que Palma el Viejo y Tiziano habían puesto de moda entre los maestros vénetos[230]. La efigie de la diosa de la primavera (mostrando un seno desnudo y ofreciendo un ramillete de flores en una de sus manos) podría encarnar el retrato estilizado de una bella cortesana con atavíos mitológicos ya que, desde época romana, la imagen de la deidad que preside «la estación florida» reúne en una sola figura la doble condición de protectora de las meretrices e instigadora de la germinación de las plantas, de manera que los cuadros venecianos en los que se exalta a Flora o Primavera constituyen una muestra refinada de incitación erótica.

Figura 7. Psique cruza la laguna Estigia, camino del Hades.

Entre los poetas béticos, el magisterio de Cetina puede reconocerse asimismo en la fortuna que este mito tuvo en la capital andaluza, ya que a zaga del epilio inaugural de Vandalio también abordaron los amores de Eros y Psique ingenios tan distintos como Mal Lara, Herrera y Arguijo[231].

TANTEOS DE LA MÉTRICA TRADICIONAL:
ROMANCES, GLOSAS Y CHISTES

Como buena parte de la poesía áureo-secular, recuerda Rafael Lapesa, la lírica de Cetina surge del «confluir» de «dos corrientes»: la de «los cancioneros castellanos del siglo XV y principios del XVI» y la nueva boga «italianizante, petrarquista y clásica»[232]. Un conjunto de diez composiciones permite apreciar los tanteos que realizara en el arte menor del octosílabo: se trata de tres romances, cinco glosas y dos chistes[233]. Si bien este pequeño apartado de su obra no representa lo más granado de su escritura, puede dar algún indicio del interés de los poetas de la primera generación petrarquista por la lírica tradicional castellana[234].

Los romances del sevillano responden al triple estímulo del tema moresco, el mito greco-latino y el elogio cortesano. En primer lugar, con el romance que principia «Moriana en un castillo / con ese moro Galván», Cetina se sitúa en la estela de un ciclo caracterizado por el cautiverio, los celos y la muerte. El testimonio más antiguo del mismo se conserva en un pliego de Cracovia —de datación incierta— y conecta con el denominado ciclo carolingio. Se trata del poema «Moriana en un castillo juega con moro Galvane», cuyos versos refieren cómo la princesa Moriana fue raptada mientras recogía rosas en el jardín de su palacio la mañana de San Juan por el moro Galván, que la amaba tiernamente[235]. A lo largo de siete años el esposo de Moriana la buscó en vano y durante dicho tiempo de cautiverio, ella acabó rindiéndose a los avances de su cortés pretendiente moro. Cuando la relación sentimental entre el raptor y la prisionera parecía consolidarse, Moriana consiguió ver un día a su esposo, que no había cejado en su búsqueda. La princesa cristiana confesaría entonces a su celoso amante que aún continuaba enamorada de su marido. Dicha revelación provoca la ira del moro Galván, que ordena decapitarla[236]. La composición cetinesca retoma la historia allí donde concluía el texto originario: tras la ejecución de la dama, el moro enamorado no consigue olvidarla y se muestra «con la mano en la mejilla, / no cesando de llorar». El autor recoge entonces el planto lastimero de Galván y da cuenta de su desesperación en un discurso en estilo directo (vv. 15-42). La narración concluye refiriendo cómo el protagonista busca la muerte y el olvido en el campo de batalla. A la hora de valorar esta aportación de Cetina a la tradición romanceril, conviene recordar que a finales del Cuatrocientos y durante la primera mitad del siglo XVI «el romancero estuvo de moda en los ámbitos de la corte, no sólo real, sino también de los grandes nobles (por ejemplo, en la corte de los duques de Alba o en la del duque de Calabria y Germana de Foix, virreyes de Valencia)». A menudo los romances aparecen en cancioneros musicales unidos «a la música polifónica que se cultiva en el ámbito cortesano y sirve también de base para los entretenimientos de las damas y los caballeros». Esta moda «llegó a ser tan viva que incluso en libros de música —[como los métodos para aprender a tocar la vihuela]— aparecen melodías de romances con unos cuantos versos iniciales, para que sirviesen como ejercicio»[237]. De hecho, podría sospecharse que el interés de Cetina por la historia trágica de Moriana quizá esté vinculado a esa corriente de tradición musical y cortesana, puesto que una relaboración erudita de la misma —el romance «Con pavor recordó el moro»— fue recogida en una obra celebérrima de Luis Milán, el Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro[238].

En el pequeño tríptico romanceril de Cetina, el poema «¿De dónde venís, Amor?» se plantea como una variación octosilábica en torno al tema clásico de Eros enamorado. La composición se articula como un diálogo entre Venus y su hijo: se abre con la sermocinatio de la diosa (vv. 1-16) y, tras una breve didascalia que pinta el lastimoso estado del ceguezuelo dios (vv. 17-20), se reproduce en estilo directo el quejumbroso lamento de Cupido, donde revela los terribles sufrimientos que padece por una pasión no correspondida (vv. 21-58). Desde el punto de vista temático, este romancillo se asemeja a algunas miniaturas helenísticas recogidas en el Corpus Bucholicorum, como el Eros ladrón de miel de Teócrito o el Eros fugitivo de Mosco. No puede olvidarse que la escena del diálogo de Venus y Cupido aparece en varias composiciones del Quinientos hoy mal conocidas, como en la Fábula de Amor y Lucina de fray Pedro de Rojas (octavas XVII-XXV)[239]. La vigencia de este tipo de estampas mitológicas rebasaría con creces los límites del Quinientos, ya que el asunto llega hasta Lope de Vega, quien hacia 1600 habría de desarrollar en ocho romances —algunos inéditos, otros impresos— distintas actividades del niño Eros[240].

El tercer romance de Cetina —cuyo epígrafe reza A una dama que se llamaba María— puede relacionarse con la práctica cortesana del elogio femenino, desarrollada de forma prolija a lo largo de cincuenta y cuatro octosílabos. Desde el punto de vista de la articulación tópica propia de este linaje de poemas, podría apreciarse cómo una ponderación hiperbólica («Quien viéndote no te amase / por loco lo estimaría», vv. 25-26) guarda cierta semejanza con unos versos del soneto IV.

Junto al tríptico de los romances, en el arte menor cultivado por Cetina adquiere indudable relevancia la práctica de la glosa. Como bien se recordará,

la glosa alcanzó su máxima popularidad en el Siglo de Oro. Se ejercitaron en su composición desde los escritores más eminentes a los más humildes. Se organizaban certámenes de glosas con ocasión de festividades públicas. Eran objeto de glosa asuntos de todas clases, amorosos, satíricos, devotos o políticos. Continuaron las glosas de romances, canciones y estribillos populares. Dominó, sin embargo, la tendencia […] a construir la glosa con una redondilla como tema y cuatro estrofas de comentario terminadas respectivamente con cada uno de los versos de la redondilla inicial[241].

Sobre el favor que el público lector dispensaba a este tipo de composiciones puede recordarse cómo la glosa de Zagala, cuán libre estás, quedaba recogida en varios cartapacios sevillanos (atribuida ya a Cetina, ya anónima). Cabe señalar, además, cómo tales versos fueron traducidos en el siglo XVI a otras lenguas peninsulares, como el euskera[242]. De modo ingenioso, el escritor hispalense desarrolla en sus glosas temas muy trillados en la lírica de tema sentimental, como el preceptivo silentium amoris (que vertebra «Aunque quiera yo mi mal contar / no me dan lugar») o el elogio de la crueldad característica de las belles dames sans merci (desarrollado en «Solas tengo yo por damas / las de mala condición, / que las otras no lo son»)[243]. Dentro del políptico de glosas formado por el escritor, acaso merezca una mención aparte el poema «Ya se venga Amor de mí». Concebido como un monólogo dramático, en sus versos una quejumbrosa voz femenina desarrolla la visión negativa del amor malogrado. Llama poderosamente la atención que en los contrastes que la dama —antaño tan soberbia que «de todos» fue «enemiga»— establece con otras mujeres llega a sostener acerca de las mujeres entradas en religión y sus galanes: «las monjas entre las redes / gozan ya de compañía, / yo sola la noche y día / con mi cara a las paredes»[244]. El ritornello de la composición («Ya se venga Amor de mí, / justa pena me castiga, / pues ya falta quien me diga: / —‘Perra, ¿qué haces ahí?’») enlaza a través de su descarnada expresión con textos del tenor de los Pasos de Lope de Rueda. En una de estas piezas célebres la fregona Ynesa López ya se preguntaba inquieta sobre cuál de sus rasgos no satisfacía a los varones: «¿Tan desastrada tengo de ser que no me halle quien me diga ‘Perra, ¿qué haces ahí?’. Pues a mí, ¿qué me falta? Yo soy hermosa y de buen gesto»[245]. La violencia de tal imprecación puesta en boca femenina, de hecho, dejaría huellas bastante más tardías, al punto que puede rastrearse con alguna leve variación, en el cierre de la copla XLVIII de la Fábula de Vertumno y Pomona de Luis Barahona de Soto (donde una falsa anciana se lamenta de los gozos perdidos al desvanecerse la hermosura y de la soledad que ahora, durante la vejez, la atenaza):

Gozad de vuestro tesoro,

que el tiempo lo malbarata

con el virginal decoro,

antes que en color de plata

se os vuelva el cabello de oro.

Que aunque me ves, hija, así,

del dios Silvano fui amiga,

mas desque el lustre perdí,

no hay persona que me diga:

«Perra, ¿qué haces ahí?»[246].

La inmediatez del lenguaje empleado por Cetina en este monólogo dramático se refrenda con ciertas evocaciones de paremias bien conocidas, del tenor de «el mundo en sus leyes trata / como ley muy verdadera / que quiere que a hierro muera / cualquiera que a hierro mata». En definitiva, la peculiar enunciación lírica de esta glosa y el uso de la máscara femenina por parte del autor podría conectarse con artificios análogos ya entrevistos en otras secciones de su poesía, como en la versión de las Heroidas ovidianas (donde da voz a las quejas de Penélope, Filis y Dido) o en el curioso madrigal rotulado En voz de una monja.

Como último testimonio de la práctica cetinesca de la glosa, habría que valorar ahora la trascendencia del poema que comienza «Torna, Mingo, a enamorarte». Se trata de una composición estructurada a manera de diálogo en el que dos personajes rústicos (Mingo y Carillo) contraponen su visión del amor: Mingo persiste en su devoción y fidelidad hacia la zagala que lo atormenta; el inquieto Carillo le exhorta para que deje a quien no le ama y pruebe fortuna con otra. La estrecha relación de estos octosílabos con la música puede inferirse de un dato importante sobre la transmisión impresa del poema: este curioso diálogo de galanes aldeanos salió de las prensas hispalenses de Martín de Montesdoca recogido en el volumen de la Orphénica Lyra por Miguel de Fuenllana[247]. A la luz de semejante dato cabría añadir que el texto presenta algunas afinidades con una conocida glosa de Diego Hurtado de Mendoza (rotulada como villancico o como canción XV), marcada asimismo con el uso del diálogo: «—Carillo, ¿quiés bien a Joana? / —Como a mi vida y como a mi alma»[248]. Una ambientación rústica afín se localiza en otros poetas de la época; así, entre las Obras de humanidad de otro buen amigo de Cetina, Jorge de Montemayor (h. 1520-h. 1561) identificamos una tercera glosa en forma dialógica, de argumento amoroso: «—¡A, Pelayo!, que desmayo. —¿De qué?, di.

—D’una zagala que vi»[249]. En el coloquio que pergeña el novelista luso se establece un animado intercambio entre Carillo y Pelayo, a propósito de la hermosura de una «blanca doncella» ante la cual «queda la nieve carbón». Por su parte, bajo el rótulo de canción, Juan de Timoneda imprimía en 1561 en el Sarao de Amor otro texto de amor desdichado que presenta varias afinidades con el de Cetina[250]. Dadas las características formales y temáticas de este ‘políptico’ aldeano debido a ingenios como Cetina, Mendoza, Montemayor y Timoneda, probablemente deba sospecharse que este tipo de composiciones (protagonizadas por Carillo y un compañero de aldea que le inquiere sobre su fortuna amorosa) fueron concebidas en un ambiente cortesano para ir acompañadas de una ejecución musical[251]. De hecho, entre los autores aducidos, no se ha de olvidar cómo el inquieto Montemayor pertenecía a la capilla musical de las infantas Juana y María, donde figura como «cantor contrabajo» entre 1548 y 1552[252].

Finalmente, en el conjunto de composiciones castellanas de Cetina, los dos chistes que principian «Bien sé yo que sois graciosos» y «Pues beldad, señora mía» guardan estrecha relación temática con dos madrigales: Ojos claros, serenos y Yo diría de vos tan altamente. El gusto por la paradoja y el juego conceptual permitiría enlazar (al menos desde la temática de los occhi y el elogio femenino) ambos linajes de poemas breves.

LA OFFICINA DE UN INGENIO RENACENTISTA:
BAJO EL SIGNO DE LA IMITACIÓN ECLÉCTICA

En el Siglo de Oro la creación literaria estaba pautada por el doble cauce de la imitatio y la aemulatio. Todo aspirante a formar parte del Parnaso lírico debía medirse forzosamente con los mejores modelos, memorizarlos, aprehender su estilo, ejecutar variaciones sobre sus textos y tratar de alcanzar la excelencia de los maestros con el ánimo de competir con ellos y superarlos en su propio terreno[253]. A la hora de conformar una voz poética personal, los teóricos de la imitación literaria defendieron desde antiguo que una de las maneras más directas de alcanzar dicho ideal era a través del ejercicio de la imitación ecléctica o imitación de diversos. Por espigar algún testimonio llamado a tener amplio eco, un fragmento de las Epístolas a Lucilio permitía a Séneca reflexionar sobre el argumento:

apes debemus imitari, quae uagantur et flores ad mel faciendum idoneos carpunt, deinde quicquid attulere, disponunt ac per fauos digerunt […]. Nos quoque has apes debemus imitari et quaecumque ex diuersa lectione congessimus, separare, —melius enim distincta seruantur—; deinde adhibita ingenii nostri cura et facultate in unum saporem uaria illa libamenta confundere, ut etiam si apparuerit, unde sumptum sit, aliud tamen esse quam unde sumptum est, appareat[254].

Pasados los siglos, el revelador ejemplo senequiano del melificio sería recogido por Petrarca en sus Epístolas familiares, en la conocida carta a Tommaso da Messina a propósito de inventione et ingenio[255]. Para el gran maestro de Arezzo, como ha señalado Roland Béhar,

la cultura consiste en la lectura selecta de los libros de los doctos, en los cuales se eligen sentencias de entre las más floridas y suaves (Perscrutemur doctorum libros, ex quibus sentetias florentissimas ac suavissimas eligentes). Lo que más le importa a Petrarca es la selección y apropiación de sentencias que realiza la mente del lector, al igual que las abejas, que se vuelve a partir de entonces el intérprete de las mismas (Ex cunctis que occurrent, electiora in alveario cordis absconde eaque summa diligentia parce tenaciterque conserva)[256].

Desde una línea de pensamiento afín, otro de los grandes defensores de la imitación ecléctica durante el Humanismo fue Angelo Poliziano, que en su polémica Epístola a Paolo Cortese defendió con denuedo la necesidad de leer a todos «los buenos escritores» y haberlos «desmenuzado y aprendido y digerido» hasta haber «saturado la mente con el conocimiento de numerosas cosas»[257]. En suma, al no limitarse a un solo dechado, un joven escritor podía recurrir a la imitatio multiplex y combinar lo más selecto de varios maestros (clásicos y neolatinos, italianos y españoles), de manera que esa libre combinación de modelos daba margen a un cierto criterio personal. Al aire de esta reflexión, podría afirmarse que entre los autores de la primera generación petrarquista, Gutierre de Cetina se erigió en uno de los mejores exponentes de la práctica de la imitación compuesta.

Dos modelos hispánicos

Una parte principal de la obra poética de Cetina responde al magisterio de los dos autores hispanos más influyentes del Quinientos: Garcilaso de la Vega y Ausiàs March. Al leer los sonetos, canciones y elegías de Vandalio, los lectores más atentos podían percibir —entonces y ahora— el acorde de los distintos ecos de tales dechados sin demasiado problema.

El primer erudito en señalar el magisterio garcilasiano en la obra de Cetina fue Fernando de Herrera, quien valoró en las Anotaciones el ejercicio imitativo que Vandalio realizara sobre dos sonetos del toledano: el XXIV («Ilustre honor del nombre de Cardona») y el XXIX («Pasando el mar Leandro el animoso»). El Divino no pareció apreciar en exceso la imitación del poema consagrado a la marquesa de la Padula, ya que en el nuevo texto se repetía tanto el incipit del modelo como cinco de sus palabras-rima:

este soneto contrahizo, según se dice, Cetina; no sé si tan bien que mereciese alabanza por ello. Quien lo leyere con atención verá claramente el efecto que consiguió, porque yo no tengo por ingenio obligarse a cosas semejantes, que tienen más dificultad que arte y después de trabajadas no alcanzan en alguna parte a la imagen que escogieron por ejemplo[258].

Leyendo entre líneas, el juicio herreriano parece apuntar que la construcción de un soneto con el mismo verso inicial y la misma distribución de rimas del dechado entraña una dificultad notable que no se traduce en una creación estética digna de estima, ya que el margen de la imitatio resulta tan estrecho que impide todo intento de aemulatio. El otro ejemplo en que se detiene el Divino se refiere al soneto-epigrama que el toledano consagrara a los desdichados amores de Leandro y Hero: «Cetina, que parece que quiso contender con Garcilaso en algunos sonetos, hizo este mismo de esta suerte: Leandro, que de Amor en fuego ardía»[259]. La afirmación herreriana resulta aquí igualmente iluminadora, ya que en esta otra tentativa sí parece aprobar el esfuerzo creativo llevado a cabo por el autor más joven, puesto que ansía con medios legítimos lograr la deseada emulación del texto modélico («contender»).

Más allá de las importantes glosas de Fernando de Herrera, conviene ahora subrayar algunas ideas: en el marco global de la lírica garcilasiana, el soneto XXIV se ha considerado un «componimento panegirico» en el que se engasta «la dichiarazione di un vero e proprio programma di poetica»[260]. Por su parte, el soneto XXIX se suele situar en el ápice de la etapa napolitana de Garcilaso y representa una de las más logradas aproximaciones del autor al epigrama clásico, ya que sigue de cerca un modelo bien conocido de Marcial (Liber de spectaculis, XXV). La elección de ambas composiciones por parte de Cetina no se antoja, pues, un detalle baladí, ya que de alguna manera parece apuntar la voluntad del escritor más joven, decidido a seguir al maestro en su tentativa de vincularse a la nueva lírica italiana («a Tansillo, a Minturno, al culto Tasso») así como la inequívoca voluntad de recuperación clasicista propia de los círculos partenopeos.

Lejos de limitarse a los dos ejemplos apenas señalados, los ecos de Garcilaso en la escritura cetiniana se extienden a través de numerosos sintagmas, cláusulas cristalizadas e imágenes. Por ejemplo, en el soneto CLXVIII refiere cómo el Amor tiene al yo lírico doliente y enamorado «en el paso más fuerte y más estrecho», de manera que acaba por confesar (vv. 12-14): «Mas quien tiene su vida en aventura, / colgada, como dicen, de un cabello, / ved si tiene razón para temerse». La memoria poética enseguida conduce hacia el soneto XXXIV de Garcilaso, donde se emplea la misma imagen referida a aquellos galanes que persisten en un amor errado (vv. 5-8): «Veré colgada de un sutil cabello / la vida del amante embebecido / en error, en engaño adormecido, / sordo a las voces que le avisan de ello»[261]. De manera afín, en el soneto CLXXIX el yo lírico revela cómo el dios Amor le ha proporcionado un «hermoso bien», un «dulce engaño», para concluir: «Mas no quiere el vencido sentimiento, / porque el alma que tal hábito viste, / no lo puede dejar salvo por muerte» (vv. 12-14). Parece lícito sospechar que en este cierre late el recuerdo del celebérrimo soneto XXVII (Amor, Amor, un hábito vestí), donde el yo lírico asimismo confiesa (vv. 9-11): «Mas, ¿quién podrá de este hábito librarse / teniendo tan contraria su natura / que con él ha venido a conformarse?»[262]. Como es notorio, Garcilaso en la Elegía II simboliza a la amada bajo especie frutal (vv. 106-107): «porque me consumiese contemplando / mi amado y dulce fruto en mano ajena». Creo que Cetina rinde homenaje a este símbolo amoroso desde el arranque del soneto XIX, donde también se habla de una pérdida y la consiguiente frustración sentimental: «El dulce fruto en la cobarde mano / y casi puesto a la hambrienta boca, / de turbado lo suelta y no lo toca, / vencido de un temor bajo, villano». En esta misma línea de imitación verbal, el contexto lastimero del planto que sirve como desahogo aparece en un célebre fragmento de la primera Égloga: «d’esta manera suelto yo la rienda / a mi dolor y ansí me quejo en vano / de la dureza de la muerte airada» (vv. 338-340). En términos muy semejantes a los del modelo se expresaría Cetina en su doliente canción XI: «soltar quiero la rienda al sentimiento; / y el dolor que del alma ardiendo sale / descanse publicando mi cuidado» (vv. 18-20). En suma, los modos de rendir homenaje al magisterio garcilasiano son diferentes y, en ocasiones, afectan a un verso especialmente notable (como el incipit del soneto XXXIII: «Boscán, las armas y el furor de Marte»), que puede aparecer engastado casi por completo en una composición de otro signo (como la versión de la ovidiana Epístola de Dido a Eneas, v. 202): «Pues si las armas y el furor de Marte».

Por supuesto, podrían espigarse numerosos casos del tenor de los ya apuntados. De hecho, el recuerdo de algunas iuncturae garcilasianas especialmente memorables llega a aflorar no en una, sino a lo largo de distintas composiciones, como el celebérrimo inicio del soneto XXIII: «En tanto que de rosa y d’azucena / se muestra la color en vuestro gesto / y que vuestro mirar ardiente, honesto / con clara luz la tempestad serena […]»[263]. Bajo el signo de este modelo, que enfatiza la importancia de la mirada en el proceso del enamoramiento, se puede identificar un pasaje de la Epístola al pavorde Gualbes (vv. 25-27), donde el yo lírico evoca la hermosura de una dama catalana: «Tratar debo de aquel divino gesto / que ayer vi estar con vos a una ventana; / de aquel mirar cortés, süave, honesto». Como se puede ver, no sólo se repiten aquí las palabras-rima (gesto-honesto) sino que la imitatio afecta singularmente a la plurimembración adjetiva, que amplifica algo la del dechado («mirar ardiente, honesto» > «mirar cortés, süave, honesto»). El recuerdo de esa misma feliz acuñación puede identificarse nuevamente en la canción VII (v. 90 «vuestro blando mirar, süave, honesto»); en la estancia V (v. 123 «¿Qué diré del mirar süave, honesto?»); en la estancia VIII (v. 3 «un hermoso mirar, grave y honesto») y, de forma algo más tenue, en el soneto CXLVIII (v. 7 «visto un suave mirar, honesto y pío»).

Para cerrar este breve recorrido por el magisterio garcilasiano en los versos de Cetina puede evocarse un curioso testimonio de imitación arqueológica. Se trata de un sugestivo ejemplo de contaminación de fuentes reconocible en el soneto que el escritor andaluz dedicara al capitán Jerónimo de Urrea (cuyo incipit reza «Ni la africana sierra excelsa y brava»). En los versos de dicha composición aparece combinado el influjo de dos modelos de sumo prestigio: el epigrama I, 25 de Michele Marullo («Acci, non ego tela, non ego enses») y el soneto XVI de Garcilaso («No las francesas armas odïosas»)[264].

A la hora de presentar someramente el ejercicio imitativo inspirado por el otro gran maestro de la lírica hispánica del siglo XVI, no parece arriesgado sostener que apenas un siglo después de su muerte, la figura de Ausiàs March (1400-1459) había llegado a convertirse en un auténtico modelo de referencia (en tanto poeta, pensador y moralista), comparable a los maestros clásicos e italianos[265]. De alguna manera, entre los círculos levantinos, había llegado a producirse una verdadera confluencia entre el magisterio del Canzoniere de Petrarca y los Cants del poeta valenciano, hasta el punto de que la crítica ha llegado a hablar de un clima petrarquesco-marquiano durante la década de 1530. En el grupo de los primeros cultores de la lírica italianista, se considera que Boscán «va ser el promotor de la voga marquiana en aquest període» y, a zaga del poeta barcelonés, Garcilaso «la va sancionar amb el seu prestigi»[266]. Siguiendo la autorizada estela trazada por Boscán y Garcilaso[267], en la difusión del modelo marquesco había de cobrar suma importancia otra pareja de poetas afincados durante una parte de su vida en Italia y unidos por lazos amistosos, la formada por Diego Hurtado de Mendoza y Gutierre de Cetina[268]. De hecho, conviene apuntar cómo —una vez asentado el modelo de los Cants en la literatura castellana— el magisterio de March llegó a extenderse hacia otros territorios y alcanzó una verdadera dimensión peninsular, al imponerse en la escritura de autores lusitanos de la talla de Jorge de Montemayor y Luis de Camoens[269].

Desde el punto de vista de la trayectoria biográfica del ingenio sevillano, la identificación de mosén Onofre Gualbes —pavorde de Valencia, sacristán de la seo de Vic y Administrador del Estudio de Barcelona— como destinatario de una de sus epístolas en verso permitiría establecer un primer vínculo con los círculos intelectuales catalanes durante las décadas centrales del Quinientos[270]. En ese sentido, tampoco parece un hecho fortuito que la cronología de los escritos de Cetina (h. 1538-h. 1555) coincida con bastante exactitud con la pujante fortuna editorial de la lírica de Ausiàs March, que conoció su ápice precisamente entre 1539 y 1560[271]. Espoleado por el ejemplo de Boscán,

Garcilaso y Hurtado de Mendoza, animado acaso por sus amistades barcelonesas y por mecenas como el duque de Sessa, el escritor sevillano se lanzaría con auténtico fervor a la imitatio de la obra marquiana[272]. De hecho, se ha estimado que Gutierre de Cetina

tomó préstamos de la obra de Ausiàs March con mayor frecuencia e intensidad que sus contemporáneos. En tanto Garcilaso y Boscán se limitaron a algunos poemas, ideas e imágenes del valenciano, Cetina empleó innumerables versos, metáforas y temas, muchos de ellos reproducidos con gran fidelidad[273].

El magisterio de la lírica ausiasmarquesca puede reconocerse en algunas imitaciones muy estrechas del modelo que evidencian varios sonetos. Puede aducirse, por ejemplo, el comienzo del soneto XV («Fuego queme mi carne y por encienso / baje el humo a las almas del infierno; / pase la mía aquel olvido eterno / de Lete, porque pierda el bien que pienso»), que calca con notable fidelidad las huellas del dechado (el canto CII, vv. 137-144 del valenciano)[274].

No carece de interés la sustitución que efectúa Cetina al traducir los versos, ya que incorpora una nota de signo amoroso («porque pierda el bien que pienso») en lugar de la referencia —de carácter más general y neutro— del modelo (‘para que no piense en nada de este mundo’). En ocasiones, una octava del maestro valenciano (como la tercera del canto XV) ocasiona un curioso ejercicio amplificativo (soneto LXIV). El juego de opósitos fuego-hielo que identifica al amante y a la dama desdeñosa se inserta aquí en una visión de la naturaleza: el sol anima cuanto existe bajo el sol, el dios Amor hace arder con buen celo cuantos corazones ansía. Sólo el de la esquiva belleza que pretende alcanzar Vandalio no logra ser ablandado por el calor de Cupido. Otras veces, el seguimiento del modelo resulta bastante más estrecho, como en el soneto LXXXV, que vierte los doce primeros versos del canto LXIV. Nuevamente, el modelo marquesco se refiere a una visión natural: la llegada de la primavera marca el inicio de la estación de los amores. Animales como el ciervo y el cuervo ven coronados con éxito sus requiebros amorosos, en tanto que el yo lírico desdichado se muestra solitario y excluido de los favores de Amor.

«La variedad de Italia»: modelos en la corriente petrarquista

La prolongada residencia de Cetina en Sicilia y Lombardía hizo posible que —al calor de las antologías de Rime diverse— asimilara un petrarquismo «complejo» que puede considerarse bajo la especie de «un tejido tensado con hilos heterogéneos de naturaleza no solo literaria»[275]. Haciendo un rápido balance, el estudio de las fuentes de la lírica de Cetina se sustenta en los trabajos de eruditos como Savj-López, Crawford, Inventosch, Fucilla y, fundamentalmente, Withers[276]. Años más tarde, en 1978, Begoña López Bueno coronaba la labor emprendida por los citados estudiosos y daba a las prensas una amplia monografía dedicada al escritor hispalense, donde no sólo se perfila una ajustada biografía del autor y se identifican los rasgos principales de su estilo, sino que también se establece el listado más completo de los hipotextos latinos y vernáculos conocidos hasta entonces[277]. La aportación de la catedrática de la

Universidad de Sevilla venía así a establecer un hito en los estudios cetinescos, ya que desde aquel año, pocos asedios habrían de consagrarse a clarificar la presencia de modelos clásicos, neolatinos o italianos en la escritura poética de Vandalio. Una brillante excepción al magro panorama comparatista que la crítica ha presentado en estas cuatro últimas décadas vendría a ser el estudio que Francisco Javier Escobar Borrego consagrara a la preterida Fábula de Cupido y Psique (en la época conservada bajo la rúbrica de Historia de Psique traducida)[278].

Si se examina el conjunto de fuentes vernáculas de Gutierre de Cetina, entre los modelos italianos destaca Luigi Tansillo (Venosa, 1510-Teano, 1568). El andaluz Vandalio trató de emular hasta dieciséis composiciones tansillianas, frente a la tenue imitatio de maestros del tenor de Petrarca (siete sonetos y una sextina), Bembo (seis sonetos) o Ariosto (dos sonetos y un capítulo)[279]. Por encima del mismísimo cantor de Laura, del cardenal Bembo o del autor del Furioso, el escritor partenopeo se perfila como el dechado moderno que mayor influjo y fascinación ejerció sobre el ingenio hispalense, idea que Antonio Prieto valoraba del siguiente modo: «Estoy por asegurar que Luigi Tansillo (protegido de don Pedro de Toledo, a cuyo hijo dedica en 1547 su poema Clorida) es el poeta al que más afín se siente Cetina». Destacaba el profesor Prieto cómo Vandalio pudo admirar en sus escritos la «musicalidad», el «sentido del color» y la innata capacidad de dotar a los versos de una «morbida delicatezza» unida a cierta «gracia cortesana»[280]. Sin duda, la propuesta lírica de Tansillo se aleja mucho del intento de elaborar un liber poético unitario, a la manera de un romanzo spirituale acuñado según el modelo de los Rerum Vulgarum Fragmenta. Por otro lado, cabe subrayar cómo cierta crítica había mostrado en ocasiones alguna perplejidad al interrogarse sobre los posibles cauces que propiciaron la temprana recepción de los textos de Tansillo en España, ya que éstos permanecieron inéditos en la época[281]. En fechas recientes, un importante descubrimiento de Tobia R. Toscano ha venido a desvelar el misterio:

A la altura de 1546, el inquieto Tansillo —aunque destinándolo a un selecto circuito de transmisión manuscrita— había seleccionado un libro de sus rimas, reconstruyendo para el lejano duque de Sessa un arduo itinerarium amantis, consagrado a muerte segura a zaga de Ícaro, por haberse acercado en exceso y de forma temeraria a un objeto amoroso demasiado elevado […]. Por tantos aspectos podría decirse que [el códice consagrado al duque de Sessa el veinte de enero de 1546] llegó a convertirse en una suerte de libre de chevet para Cetina. De dicho cartapacio llegaría a tomar inspiración no sólo para abordar formas métricas nuevas en el panorama hispánico —del tenor del madrigal— sino también algunas solicitaciones temáticas bien definidas[282].

Los datos exhumados por Tobia Toscano en su magistral edición de la obra de Tansillo permiten establecer una suerte de periplo en la circulación de manuscritos poéticos, revestidos de la autorización personal del contino del virrey de Nápoles, así como dejan entrever los contactos de Cetina con diversos miembros de la corte imperial[283].

En otro orden de asuntos, para el caso específico de Diego Hurtado de Mendoza y del propio Gutierre de Cetina, Antonio Prieto señaló asimismo la importancia asumida por el modelo múltiple de las Rime diverse di molti autori, volumen que Lodovico Domenichi consagrara al embajador imperial en Venecia y cuyo prólogo aparece datado en noviembre de 1544[284]. El escritor sevillano encontró en aquellas antologías petrarquistas composiciones aisladas de autores hoy apenas conocidos en España, como Ludovico Dolce, Trifone Gabriele, Andrea Gesualdo, Giovanni Mozzarello, Giulio Camillo o Francesco Coccio, poetas que ocasionalmente despertaron sus ansias de emulación[285].

Al evaluar los cauces de la imitatio de los dechados modernos entre los primeros cultores hispanos del petrarquismo hay que tener presente la importancia asumida por la tradición pastoral (a través de églogas, sonetos, madrigales y canciones) entre los líricos italianos del Quinientos[286]. De hecho, Cetina fecundó sus versos hallando la inspiración en un dechado pastoril algo transgresor y recóndito. Un descubrimiento reciente ha puesto de relieve cómo un conjunto de composiciones del denominado Ciclo de Dórida sigue muy de cerca el modelo de seis sonetos integrados en una obra polémica: las Rime contro Pietro Aretino con la Priapea (1541) del escritor beneventano Nicolò Franco (1515-1570)[287]. El interés de Gutierre de Cetina por la poesía de este polígrafo campano pudo estar motivado por el estrecho contacto que mantuvo durante sus años en Italia con algunos aristócratas que habían brindado su protección a este mordaz ingenio. Probablemente, la relación clientelar de Nicolò Franco con los príncipes de Molfetta entre 1535 y 1545 y, presumiblemente, algo más tarde con el tercer duque de Sessa, que en 1550 manifestaba su deseo de encontrar personalmente en Benevento al autor de las Pistole vulgari, pudo facilitar el acceso del escritor sevillano a un libro poético hoy no muy conocido[288].

La llamativa conversión de un conjunto de invectivas escritas bajo el signo de la polémica en un pequeño ciclo de sonetos amorosos enmarcados en una ficción pastoral invita a establecer una reflexión en torno a las prácticas de la imitatio en el Renacimiento. Podría sostenerse que, a lo largo del Quinientos, los dos movimientos habituales de la rescritura poética consisten en modular un texto fuente según parámetros afines a los de la creación original (es decir, un poema amoroso da lugar a una composición sentimental, un texto jocoso sirve de fuente a una poesía de sesgo cómico…); o bien en someter el texto base a un rebajamiento decoroso (rovesciamento), de manera que llegue a conformarse como parodia o reinterpretación grotesca de un modelo ‘elevado’. Ahora bien, frente a esos dos cauces habituales, la operación que lleva a cabo Cetina mediante la rescritura de los seis sonetos de Nicolò Franco reviste un carácter bastante singular, puesto que el escritor sevillano actúa a contra corriente. El cantor de Dórida recurre a un ‘modelo bajo’ y lo ennoblece al transformarlo en un poema refinado o ‘serio’, invirtiendo los mecanismos habituales de la parodia y filtrando cada uno de los elementos satíricos y obscenos presentes en el modelo. La manera de anular la carga cómica de las fuentes consiste en injerir en los nuevos sonetos elementos procedentes de la tradición bucólica elevada: la talla del dios Príapo en la corteza de un laurel da paso al motivo de la inscripción arbórea del nombre de la amada; el relato del hurto de un cabritillo por un pastor maligno se sustituye por el ataque de un lobo al rebaño; la contemplación ensimismada de los cuernos del personaje histórico vejado en las aguas de un arroyo se transforma en la admiración ante la belleza de los propios ojos por parte de la pastora amada; la súplica a las deidades rústicas por el fin de un terrible jabalí que asola los parajes vecinos se cambia en la plegaria a las mismas divinidades para que la donna malata recupere la salud… Todos estos detalles permiten intuir la atracción que el escritor sevillano debía de sentir hacia las raccolte de poesías amorosas elaboradas a la manera de un lusus pastoral. En efecto, se ha sostenido que en Cetina «el bucolismo de sonetos y canciones no se limita al nombre de los protagonistas, sino que afecta profundamente al paisaje y la ambientación»[289]. Tal afirmación se antoja hoy certera, ahora bien, a la luz de las fuentes que aquí se exhuman, cabría matizar dicho juicio anotando que tanto el paisaje como la ambientación surgen, precisamente, de una asimilación de modelos bien precisos.

Al establecer estas sumarias valoraciones conviene hacer, por último, una breve reflexión en torno a la gestación de la poesía amorosa de Gutierre de Cetina, integrada —como bien se recordará— por tres ciclos sucesivos consagrados a amadas distintas, ubicadas a su vez en diferentes territorios: Dórida (Sevilla), Amarílida (Valladolid), Laura (Italia). Según el modelo «biografista» propio de la erudición decimonónica, dos eruditos de la talla de Narciso Alonso Cortés y Eugenio Mele trataron de datar las composiciones refiriéndolas a los desplazamientos del escritor a través de las distintas ciudades, de manera que los poemas de amor a Dórida se situarían en una cronología muy temprana (anterior a 1536-1537), los versos a Amarílida serían poco posteriores (1537-1539) y los cantos de amor encaminados a Laura deberían fecharse en un momento impreciso del decenio italiano (1538-1548)[290]. La identificación de un destacado conjunto de sonetos de las Rime de Nicolò Franco de Benevento como fuente indiscutible de seis piezas integradas en el ciclo de Dórida vendría a deshacer definitivamente esa fantasmagórica cronología, ya que los «sonetti satirici e lussuriosi» compuestos contra Aretino circularon con gran éxito por las cortes italianas a partir de 1541. Junto a las copias manuscritas de las Rime contro Aretino con la Priapeia, hay que tener presente asimismo la notable difusión de que gozaría la obra gracias a las tres ediciones de Turín (1541), Mantua (1546) y Basilea (1548). En definitiva, los caminos de la imitatio y la aemulatio en el Renacimiento a veces resultan tortuosos, de manera que —mientras no aparezcan nuevos datos— podría sostenerse que en una fecha imprecisa de la década de 1541-1550, Gutierre de Cetina debió de leer con admiración la polémica obra de Nicolò Franco, al punto que una sección del ciclo de Dórida nace de la rescritura de un volumen procaz condenado en el Index Librorum Prohibitorum de 1557.

Sobre la imitación ecléctica practicada por aquellos ingenios españoles que residieron en Italia entre 1535 y 1555 podría recordarse ahora un fragmento de la Carta en tercetos de Francisco de Figueroa a un amigo, donde el Divino alude irónicamente a aquellos escritores que alternan las fuentes clásicas (Horacio), los modelos excelsos en italiano (Dante, Petrarca), los autores modernos de la Hesperia Magna (Bembo, Tansillo) y el príncipe de los líricos castellanos (Garcilaso):

Antes aquestos tienen por oficio

adornarse y vestirse de lo ajeno,

pues no hay castigo de este maleficio.

No porque sepan cuál es malo o bueno,

no donde mora Delfo ni Parnaso,

ni el prado por abril de flores lleno.

Veréislos acotar a cada paso

con el Dante y el Bembo y el Tansillo,

con Petrarca y Horacio y Garcilaso.

Y para levantar más el estilo

suben del mundo a la morada santa

y corren desde el Ganges hasta el Nilo[291].

Como apuntan mordazmente estos tercetos, la poesía de los ingenios italianos «adorna» y «viste» las modernas composiciones de los petrarquistas españoles, asiduos practicantes de la imitación ecléctica.

LA TRADICIÓN TEXTUAL

La difusión de la obra poética de Gutierre de Cetina durante el Siglo de Oro fue esencialmente manuscrita, al igual que ocurriera con los versos de buena parte de sus coetáneos. Sobre este fenómeno de circulación lírica puede recordarse —con la autorizada voz de Antonio Carreira— que

muchos textos de aquel tiempo dejan entrever que hubo cierta devoción por el manuscrito, que los autores competían por alcanzar el más preciado, el más fiable, pues para ellos, en resumen, la verdad de los textos se encontraba antes en el manuscrito que en el impreso. El colmo de fidelidad lo representaban, naturalmente, los autógrafos; luego venían los idiógrafos, los apógrafos y demás, que eran coleccionados con fruición por eruditos y aficionados. El libro impreso, sin negar su utilidad, fue visto a veces con recelo, no sólo por atribuirle mayor descuido, sino también porque se había convertido en mercancía[292].

De algún modo, la aparición de los versos de Cetina en los impresos áureos confirma el certero juicio del insigne gongorista. Apenas un soneto de correspondencia aparece entre las Obras (Medina del Campo, 1553) de su amigo Jorge de Montemayor; así como el epigrama consagrado a la muerte del cronista Pedro Mexía, recogido entre los preliminares de la Historia del Emperador Carlos V (Basilea, 1547; Amberes, 1561). El texto del madrigal «Ojos claros, serenos» fue impreso junto a la notación musical del maestro Francisco Guerrero en la Orphénica Lyra (Sevilla, 1554). Entre las Anotaciones a la poesía de Garcilaso, Fernando de Herrera copiaba asimismo cuatro sonetos del ingenio hispalense (Sevilla, 1580). Por último, el colector Miguel de Madrigal, ya rebasada la centuria, recogía el celebérrimo soneto a las ruinas cartaginesas («Excelso monte do el romano estrago») en la Segunda parte del Romancero General y Flor de diversa poesía (Valladolid, 1605)[293]. Esta mínima presencia da puntual noticia de la magra fortuna textual de Cetina entre los impresores áureos. A lo largo de las siguientes páginas se esbozará una sintética presentación de los principales testimonios manuscritos que contienen los versos de Vandalio y las características fundamentales de los mismos. Para ello hemos contado con el riguroso trabajo ecdótico llevado a cabo por dos grandes especialistas en la lírica sevillana del Siglo de Oro[294].

El códice más importante para la transmisión de la poesía cetiniana es el Ms. RAE-RM 6939, ya que se trata del único manuscrito conocido dedicado de manera exclusiva a la obra del autor. El solemne encabezamiento del poemario no deja lugar a dudas: Todas las obras de Gutierre de Cetina sacadas de su propio original que él dejó de su mano escrito. Libro Primero. En su interior, el cartapacio lleva el título de Primera parte de las obras en verso de Gutierre de Cetina y, generalmente, se estima que puede identificarse con una copia temprana de un códice autógrafo, ordenado por el propio escritor. La intempestiva muerte del poeta por tierras mexicanas habría impedido que el proyecto de coleccionar todos sus versos llegara a término. La colección comprende 215 sonetos completos, a los que deben sumarse otros treinta de los que se ha copiado tan solo el incipit[295]. Junto a tales composiciones figuran diez canciones, nueve epístolas, ocho poemas en octava rima, cinco madrigales, dos capítulos, una sextina, una elegía y una oda. Así pues, el conjunto de poesías atesorado por el códice de mayor autoridad está formado por un total de 282 composiciones.

El Ms. BNE 2973 aparece rubricado con el extenso título de Flores de varia poesía recogida de varios autores españoles. Divídese en cinco libros, como se declara en la tabla que inmediatamente va aquí escrita. Recopilose en la Ciudad de México, año del Nacimiento de Nuestro Salvador Jesucristo de 1577. Un total de 359 poemas integran esta curiosa colección elaborada en la Nueva España al menos veinte años después de la muerte del poeta. Exceptuando las 117 composiciones que figuran como anónimas, los textos restantes se atribuyen a treinta y un escritores diferentes, entre los que descuellan Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina, Hernando de Acuña, Jerónimo de Urrea, Baltasar del Alcázar, Juan de la Cueva, Juan de Mal Lara y Fernando de Herrera. Los dos autores más representados en la colección son los sevillanos Juan de la Cueva y Gutierre de Cetina, dos ingenios que pasaron varios años de su vida por tierras novohispanas. De Vandalio se copian hasta 86 poemas: 72 sonetos, tres epístolas, tres octavas, dos poemas en estancias, dos canciones, dos madrigales y una elegía. El siguiente ingenio en número de textos es Juan de la Cueva (32) y el tercer lugar queda reservado para don Diego Hurtado de Mendoza (23).

En orden de importancia, el tercer códice más destacado en la transmisión de la obra cetinesca por número de composiciones es el Ms. 506 de la Biblioteca de Castilla-La Mancha. Se trata del célebre Cancionero sevillano de Toledo, antaño perteneciente al fondo Borbón-Lorenzana[296]. Este cartapacio fue elaborado en Sevilla algo antes que la colección de Flores de varia poesía, ya que su datación lo sitúa entre 1560 y 1570. De la importancia del mismo dio puntual noticia José Manuel Blecua, que consagró dos estudios pioneros a la presencia de Cetina en esta colección[297]. Organizado en varias secciones, el libro II se dedica en exclusiva al cantor de Amarílida: allí se copian 51 poemas del escritor (de entre los cuales seis sólo han conservado el incipit). La relevancia de este códice es máxima, ya que se trata del único testimonio que ha transmitido el epilio de la Historia de Psique y Cupido, el conjunto de los poemas en octosílabos, un curioso madrigal en voz de una monja y cuatro sonetos no recogidos por ninguna otra fuente. De nuevo, junto a composiciones de amigos como Diego Hurtado de Mendoza o Baltasar del Alcázar, en el libro V aparece otro importante conjunto de versos atribuidos expresamente a Cetina: cuatro sonetos, la Epístola que trata de la vida de la ciudad y de la aldea, una oda y la Canción en la muerte de una gata[298].

Datado hacia finales del siglo XVI o comienzos del siglo XVII, el cartapacio de autores del Quinientos titulado Versos Varios (BNE Ms. 2856) copia quince composiciones del escritor sevillano, sin explicitar su autoría. El cotejo de tales versos con el testimonio de otros códices que no arrojan dudas sobre la misma ha permitido adscribir los poemas al ingenio hispalense sin excesivo margen de error. A juicio de Begoña López Bueno, otras composiciones allí recogidas como anónimas presentan un parecido evidente con el estilo del autor (fols. 58, 60, 61, 70…), mas con exquisita prudencia apunta la citada estudiosa que no pueden prohijársele tales piezas, al carecer de otras posibles fuentes textuales que refrenden la hipótesis.

De manera mucho más saltuaria, algunas copias aisladas de varios poemas del escritor sevillano aparecen en cancioneros de varios autores, conservados hoy en bibliotecas de Florencia, Lisboa, Madrid, Philadelphia, Rávena o Sevilla. En una contribución capital, José Manuel Rico García ha dado pulcra noticia de todo ello[299]. Mas —como resulta habitual entre los autores renacentistas— la transmisión de la poesía áurea a través de cartapacios que recogen versos de diferentes ingenios plantea importantes problemas en cuanto a la atribución. Baste recordar a este propósito cómo voces sumamente autorizadas consideran que la canción «El mar con bravas ondas temeroso» es realmente obra de Juan de Vadillo; de manera semejante, la autoría del soneto «Oh sol, de quien es rayo el sol del cielo» se ha atribuido con firmeza a Pedro Laýnez[300]. Algunos sonetos plantean asimismo problemas de difícil solución, como la composición pastoral que comienza «En un bastón de acebo que traía», cuyas semejanzas con otro poema atribuido a Diego Ramírez Pagán («En un bastón de acebo, en quien solía») resultan sorprendentes[301]. Algo similar podría ahora predicarse del epigrama vernáculo de Leandro y Hero («Leandro, que de Amor en fuego ardía»), cuyo extraordinario parecido con un soneto de Juan Coloma y con otro soneto anónimo recogido en la edición de 1557 del Cancionero General de Hernando del Castillo llamó la atención de Antonio Alatorre[302]. Sin duda, la lista podría hacerse más amplia, aunque en este verdadero laberinto de atribuciones quinientistas, cabe evocar la espinosa cuestión de los poemas jocosos atribuidos ora a Diego Hurtado de Mendoza, ora a Gutierre de Cetina[303]. Según la autorizada opinión de José J. Labrador, máximo conocedor de los cartapacios poéticos de la Edad de Oro, la Epístola del amor de la necia y hermosa y el de la fea y sabia; el capítulo A la pulga y la conocida Alabanza de la cola cuentan «con sólidos argumentos textuales» a favor de la autoría cetiniana, ya que los tres textos aparecen recogidos en «una colección de poemas de Cetina hecha con materiales de primera calidad, seguramente porque la recopilación se hizo en Sevilla y en años muy próximos a la estancia del poeta en la ciudad». De hecho, el mismo estudioso apuntaba la posibilidad de que las atribuciones al Embajador imperial, de datación más tardía, «puedan explicarse porque la fama de don Diego como poeta satírico sirvió años más tarde de polo de atracción para adjudicarle piezas de ese tono, cuya autoría se había vuelto borrosa con el paso del tiempo»[304]. Una problemática afín presenta la disputada traducción de la Heroida VII, atribuida en distintos manuscritos a Cetina, a Mendoza y a Hernando de Acuña[305].

UN POETA ANTE LA HISTORIA:
EL PRIMER CANON BÉTICO

Desde fecha temprana, la memoria de la figura y los escritos de Cetina permaneció firmemente arraigada entre los círculos del Humanismo sevillano de la segunda mitad del Quinientos[306]. De alguna forma, Fernando de Herrera llegó a cristalizar la imagen de un poeta, caracterizado desde entonces por la venustas y la suavitas[307]:

En Cetina, cuanto a los sonetos particularmente, se conoce la hermosura y gracia de Italia, y en número, lengua, terneza y afectos, ninguno le negará lugar con los primeros; mas fáltale el espíritu y vigor, que tan importante es en la poesía. Y así dice muchas cosas dulcemente, pero sin fuerzas. Y paréceme que se ve en él y en otros lo que en los pintores y maestros de labrar piedra y metal, que afectando la blandura y policía de un cuerpo hermoso de un mancebo, se contentan con la dulzura y terneza, no mostrando alguna señal de nervios y músculos, como si no fuese tanto más diferente y apartada la belleza de la mujer de la hermosura y generosidad del hombre que cuanto dista el río Hipanis del Erídano[308]. Porque no se ha de enternecer y humillar el estilo de suerte que le fallezca la vivacidad y venga a ser todo desmayado y sin aliento, aunque Cetina muchas veces, o sea causa la imitación u otra cualquiera, es tan generoso y lleno que casi no cabe en sí. Y si acompañara la erudición y destreza del arte al ingenio y trabajo y pusiera intención en la fuerza como en la suavidad y pureza, ninguno le fuera aventajado[309].

Como se deduce de las palabras del teórico manierista, el escritor adquirió gran elegancia en su aprendizaje del estilo petrarquista y supo dotar a sus escritos de «hermosura y gracia», de «suavidad y pureza», de «terneza y afectos», consiguiendo alcanzar asimismo una innegable maestría en el cultivo de los géneros breves (el soneto y el madrigal)[310]. Como hemos tenido ocasión de apreciar en otro apartado, desde la óptica de la recepción creativa de su poesía, el juicio herreriano se refrenda con los numerosos ecos del poema Ojos claros, serenos, reconocibles en la obra de ingenios tan dispares como Juan de la Cueva, Luis Barahona de Soto, Luis Gálvez de Montalbo, Juan Rufo, Bartolomé Cairasco de Figueroa, José de Anchieta, Antonio Liñán y Verdugo o Lope de Vega. Tanto la valoración del Divino como el homenaje poético que rindieron los escritores áureos a Cetina con sus imitaciones o citas engastadas culminarían en la identificación del escritor hispalense como el cantor de la mirada y el amor galante desde el Quinientos. Podría ir en esa misma línea una curiosa alabanza del autor hispalense recogida por Fernando de Herrera en su Elegía VI, interesante composición dirigida a Juan de Mal Lara, para la que se ha propuesto una datación aproximada entre 1557 y 1568[311]. Los tercetos herrerianos encomian a los máximos poetas amorosos del modo siguiente (vv. 73-105):

No te pese que tenga Amor deshecho

tu preso corazón en dulce fuego

y que esté de tu agravio satisfecho.

Si te da de su gloria parte luego,

si consagra tu canto, si vencido

de él yace el vencedor olvido ciego,

por ti será su cetro conocido

de los purpúreos fines de Orïente

hasta el lecho de Zéfiro ascondido

y de la fría cinta al cerco ardiente

irá perpetuo el nombre glorïoso,

mientra encendiere en Ida el Sol la frente.

El verso dulcemente generoso

tendrá sublime honor y soberano

del terso y culto Lasso y amoroso.

Tal a su bella Laura el gran Toscano

cantó con alta, insigne y noble lira,

guiando el niño rey su diestra mano.

Y de su Delia tal gemir la ira

se vio el romano amante en voz quejosa

y por la ausente Némesis suspira.

Será eterna la llama milagrosa

de aquel que ciñe Febo el verde lauro

y enciende amor con fuerza poderosa,

que do en Genil se mezcla el breve Dauro,

ardiendo osadamente en furia pía,

suena en el seno Arabio y ponto Mauro.

Vivirá de Vandalio la porfía,

la aquejada pasión y el puro canto

que murmurando Betis hondo oía.

Y tú también harás con tierno llanto

de tu afanada pena honrosa historia,

que te dará este premio el furor santo[312].

En este elocuente pasaje, el Divino lleva a cabo un recuento de voces poéticas en las que se aúna la inspiración apolínea (el «verde lauro» con que «Febo» les ha señalado) y el amoroso fuego (ya que «Amor» les ha encendido «con fuerza poderosa»). Presente, pasado y futuro se entretejen en tales tercetos, ya que se pondera al latino Tibulo (que eternizó sus dobles amores por Delia y Némesis), al italiano Petrarca (el «gran Toscano» que consagró a Laura su «alta, insigne y noble lira») y al español Garcilaso de la Vega («terso, culto y amoroso»). Significativamente, en una fecha no muy lejana a su óbito, aparece ensalzado junto al príncipe de los poetas líricos castellanos Gutierre de Cetina y su «porfía» amorosa, su «aquejada pasión» y «puro canto». Desde el Parnaso bético, los nuevos poetas que habrán de tomar el testigo de tales maestros son el propio Juan de Mal Lara y Luis Barahona de Soto, cuya ascendencia se señala con los hidrónimos Dauro y Genil.

Ahora bien, como podía apreciarse en el citado párrafo de las Anotaciones, no todo son mieles en el juicio de Herrera, ya que aquel también mostraba algunos valores negativos. En su exigente estimación, Cetina no llegó a poseer suficiente «erudición» y «destreza del arte», ni alcanzó gran altura en la «fuerza» o vehemencia oratoria de sus escritos. De hecho, la preponderancia del estilo «tierno» o «humilde» en su obra acabaría por traducirse en una culpable ausencia de «vivacidad», en un tono excesivamente lánguido («desmayado y sin aliento»). De manera similar, habría que considerar tanto lo dicho como lo omitido. En efecto, los elocuentes silencios del Divino se antojan igualmente reveladores. Afirmaba éste que en los versos de Cetina «la hermosura y gracia de Italia» puede reconocerse en «los sonetos particularmente». Por consiguiente, de la obra de Vandalio queda ensalzada tan solo una sección que conseguirá relegar otras partes de su obra a la oscuridad y el olvido, especialmente la escritura satírica y jocosa. También en esto Herrera inauguraba un camino crítico destinado a perpetuarse durante centurias.

Un pasaje de la herreriana elegía VI ha permitido situar el nombre de Cetina junto al de dos autores jóvenes vinculados a los círculos hispalenses: Luis Barahona de Soto y Juan de Mal Lara. La conexión establecida en torno a dicho terno no resulta baladí, ya que aquellos dos ingenios juveniles habrían de recordar —desde ángulos algo distintos— la importancia que la obra de Vandalio llegó a asumir para los poetas de la promoción poética sucesiva. Una interesante misiva de Barahona de Soto, la Epístola a Gregorio Silvestre (datada con anterioridad a 1569) menciona por vez primera la importancia de Cetina en la aclimatación de la poesía cómica en España:

Gustaron de aqueste uso tanto en Grecia

que a la lengua más grave y más discreta

si no la usaba, la tenían por necia.

Y así bajo la pluma el gran poeta

a Batracomiomaquia, que ha servido

de excusa razonable a aquesta secta.

También en su ribera el Tibre vido

discantar de la pulga el gran Lombardo,

si por ventura el tiempo no ha mentido.

Y en juegos del Príapo, cuán gallardo

al Sulmonense vido y no al que hizo

de versos al de Anquises un gran fardo.

Mas ya perdido este uso se rehízo

por un no sé qué Bernia italiano,

de donde fue en España advenedizo.

Del vándalo andaluz y castellano

fue recibido con aplauso y pompa,

y aun muchos le trataron como hermano[313].

Entre los grandes hitos de la poesía cómica aquí señalados destacan la homérica Batracomiomaquia, el De pulice libellus, los Carmina Priapea y el conjunto de satire y capitoli debidos a Francesco Berni. Como ha señalado recientemente Valentín Núñez Rivera, máximo conocedor de la poesía sevillana de la sal, «el vándalo mencionado no es otro que Vandalio, nombre poético de Cetina» y el aludido castellano «se trata de Hurtado de Mendoza», conformando ambos un binomio que evidencia «cómo un poeta de la generación posterior entiende la primacía de estos dos autores en la práctica de la poesía burlesca»[314].

Por otro lado, la memoria del Cetina amoroso recurre en el canto tercero del libro IV del Hércules animoso, allí donde Juan de Mal Lara describe la Capilla del Parnaso. Junto a los ejemplos preclaros de la Hispania latina (Marcial, Lucano y Silio Itálico), al lado de poetas como Boscán, Garcilaso y Diego Hurtado de Mendoza, el maestro Mal Lara exalta la pujanza de los ingenios sevillanos de su tiempo y los de la generación precedente. En ese ámbito aparece una significativa octava referida a Vandalio y aquel que considera su discípulo más aventajado (225-231):

Vandalio, que es Gutierre de Cetina,

de arrayán sus escritos ha cubierto;

aunque le fue Acidalia no benigna

Erato le dio nombre y genio cierto.

Baltasar del Alcázar encamina

tras de él con suavidad y gran concierto:

ambos suaves cisnes en la era

cuando en España el gran Carlos impera[315].

La estancia laudatoria recogida en el canto épico identifica al malogrado escritor con su senhal pastoril (Vandalio) y coloca sus escritos bajo la doble advocación de Venus (Acidalia) y la musa de la poesía lírica de signo amoroso (Erato). Los escritos de Cetina pueden lucir honrosamente la corona de mirto (el arbusto aromático favorito de la diosa del amor), aunque en sus días un lance amoroso infortunado le causara la muerte, pues en ese otro sentido vital no le fue «benigna» la deidad de Chipre. Posiblemente la idea del martirio de amor, cantada por Juan de Vadillo en un soneto fúnebre, aparece aquí levemente reflejada («Vandalio, si la palma de amadores / presumiste llevar —como has llevado— / amando más que cuantos han amado, / ¿cómo podías morir, si no de amores?»)[316]. Más allá de las ideas que pudieron circular en la capital andaluza acerca de las causas del óbito en Nueva España, desde el punto de vista de las relaciones entre los poetas sevillanos la estrofa incorpora algunas ideas significativas. De hecho, Valentín Núñez Rivera ha sostenido en fechas recientes cómo «si a Herrera se le puede considerar como un discípulo poético de Mal Lara, Alcázar —por su parte— sigue la postura poética de Gutierre de Cetina, el verdadero precursor de esa poesía de lo familiar en el ámbito hispalense»[317].

Otro ilustre ingenio sevillano, el noble Gonzalo Argote de Molina, se haría eco en 1575 de la importancia del autor en su Discurso sobre la poesía castellana, lamentando su temprano fallecimiento y las posibilidades que por ello quedaron incumplidas: «En el ingenioso Iranzo y el terso Cetina, que de lo escribieron tenemos buena muestra de lo que pudieran más hacer, y lástima de lo que se perdió con su muerte»[318].

En 1595 el poeta zafreño Cristóbal de Mesa (1559-1633) componía su conocida Epístola a Luis Barahona de Soto. El autor de la Restauración de España había estudiado Artes en la Universidad de Sevilla; en la ciudad bética entró al servicio de aristócratas como el duque de Feria o el conde de Gelves; lazos amistosos lo unían a Pacheco, Arguijo, Medrano y el maestro Medina. También Barahona se había formado en la Sevilla áurea y había establecido allí durante un tiempo su residencia[319]. Por ello, puede comprenderse la aparición en la misiva de una sentida alabanza —marcada por la nostalgia de lo irremisiblemente perdido— de los mejores ingenios béticos:

Amigo Luis de Soto Barahona,

si a la sombra del buen duque de Osuna

os casáis en su villa de Archidona

y mereciendo próspera fortuna,

profesando la ciencia de Galeno,

os es tan grande príncipe coluna,

yo estaba de pensarlo tan ajeno

como el que os vio en Sevilla y en Granada

en el pasado antiguo tiempo bueno,

cuando fue vuestra musa celebrada

de Pacheco y Hernando de Herrera;

en aquella dichosa edad dorada

de Cobos y Cristóbal de Mosquera,

del marqués de Tarifa y de Cetina,

Cristóbal de las Casas y Cabrera;

del maestro Francisco de Medina

y del conde don Álvaro de Gelves

y Gonzalo Argote de Molina.

¡Tiempo cruel, cómo las cosas vuelves

y con la fiera inexorable Parca

siempre condenas y jamás absuelves![320].

Al modo propio de un laudator temporis acti, el capellán del duque de Béjar se lamenta con su amigo de cómo la muerte se ha llevado ya a los ingenios más selectos de la capital andaluza. Pero la evocación del Parnaso hispalense en la obra de Mesa no se limita al citado fragmento epistolar. El escritor nuevamente habría de evocar los nombres más conocidos de la lírica sevillana en un pasaje del libro X de La Restauración de España (volumen cuya censura fue datada en Valladolid el veinte de octubre de 1604):

Aunque el favor humano es fresco viento

que al vulgo desvanece y maravilla,

miro alegres de verme en salvamento

gentes del sacro Betis a la orilla;

que son tu pompa, lustre y ornamento,

real ínclita y próspera Sevilla,

que en tus fértiles límites jocundos

tienes todo lo bueno de ambos mundos […].

El maestro Francisco de Medina

y Pacheco y Hernando de Herrera,

Cangas, Gonzalo Argote de Molina,

fray Juan Farfán, Cristóbal de Mosquera,

Cristóbal de las Casas y Cetina[321].

Otro de los miembros más ilustres del Parnaso hispalense, Juan de la Cueva (1543-1612) establecería hacia 1605 en el libro V del Viaje de Sannio la alabanza de los «insignes poetas» que rodean al dios Betis. Junto a los imprescindibles nombres de Herrera, Mosquera de Figueroa, Alcázar, Mal Lara o el maestro Medina, en la estancia LXII se encuentra el puntual homenaje a Gutierre de Cetina:

Este que con semblante ufano muestra

no admirarse del Tebro laureado

es Cetina, por quien la gloria nuestra

será eterna y de España el nombre honrado;

harán su tierna lira y fuerte diestra

contento Amor y al tracio dios pagado,

que será causa que el Amor lo adore,

Marte lo estime y por su igual lo honore[322].

La octava identifica al cantor de Dórida bajo la especie renacentista del poeta soldado, que alterna el cultivo de las rimas amorosas con el manejo de las armas en la «fuerte diestra». Por otra parte, Cueva identifica a Cetina con la emulación de los mejores dechados de Italia y la Roma clásica, por ello logra «no admirarse del Tebro laureado». Otro recuerdo del inquieto Vandalio aparecerá entre los versos del Ejemplar poético (1606), considerando ahora su faceta creativa como dramaturgo (epístola III, vv. 1635-1646):

Ya fueron a estas leyes obedientes

los sevillanos cómicos: Guevara,

Gutierre de Cetina, Cózar, Fuentes,

el ingenioso Ortiz y aquella rara

musa de nuestro astrífero Mexía

y del Menandro bético Malara.

Otros muchos que en esta estrecha vía

obedeciendo el uso antiguo fueron

en dar luz a la cómica poesía,

y aunque alcanzaron tanto no excedieron

de las leyes antiguas que hallaron,

ni aun en una figura se atrevieron[323].

No deja de resultar llamativo que entre los poetas ensalzados en la epístola II, Juan de la Cueva mencione juntos a Diego Hurtado de Mendoza y Baltasar del Alcázar («Si a fábulas quisieres aplicarte, / a cartas, a epitafios y otras cosas, / don Diego en él nos ha enseñado el arte. / Baltasar del Alcázar en graciosas / epigramas lo usó», vv. 632-636), así como a los sevillanos Pedro Mexía y Juan de Iranzo («El gran Pedro Mexía, el extremado / Juan Iranço en las justas de los santos / que fue el uno y otro laureado», vv. 641-643) y, sin embargo, no hace ninguna alusión a la importancia de Cetina como poeta en ese ámbito andaluz que está exaltando[324].

Frente a la profundidad doctrinal de la reflexión del Divino con la que se abría este apartado, los juicios que décadas después vierte Francisco Pacheco en el Libro de retratos se mueven más bien en el ámbito de lo genérico:

Gutierre de Cetina, poeta lírico de maravilloso ingenio e invención, de grande elegancia y suavidad, de mucha agudeza y soltura en el lenguaje, cuyas estimadas obras dan testimonio de lo que dejo de referir en su alabanza, pues sin mis humildes razones la voz común y general aprobación lo libran del rigor del tiempo y oscuridad del olvido[325].

Entre las palabras del erudito, algunos conceptos parecen remachar la valoración del Divino («elegancia y suavidad»), aunque otros permiten entrever cómo algunos de sus primeros lectores pudieron percibir en él cierta inclinación al uso del concepto, ya que brilló por su «mucha agudeza» en el «lenguaje». Por otro lado, Pacheco habría de recordar de nuevo el nombre de Cetina entre los tercetos de la Epístola a Pablo de Céspedes, en un pasaje que apenas vela cierta añoranza por unos tiempos de esplendor poético ya pasados:

Oh, amigo, a cuánto mal hemos llegado

que cuanto el cielo a muchos darles quiso,

pierde. ¿Cómo no rompo, lastimado?

¿Dó la docta elocuencia de Meliso

y de Vandalio el amoroso llanto?

¿Y del que ilustra al joven Heliocriso?

¿Y de Damón, al que venero tanto,

Marcial segundo que mi pecho alienta,

cuya memoria lloro y canto?[326].

Bajo máscara pastoral, los endecasílabos citados entonan el elogio melancólico de los grandes escritores ya desaparecidos: Juan de Mal Lara, Gutierre de Cetina, Cristóbal Mosquera de Figueroa y Baltasar del Alcázar.

De Herrera a Pacheco, pasando por las evocaciones de Barahona de Soto, Mal Lara, Argote de Molina, Juan de la Cueva o Cristóbal de Mesa, la imagen de Gutierre de Cetina entre los «cisnes» andaluces quedaría fijada principalmente como la de un poeta soldado, exquisito orfebre de sonetos que reflejan una bien asimilada lección de la lírica italiana, amante desdichado que canta en su poesía la voluptas dolendi. Junto a ese perfil más destacado, también le haría acreedor de algunos elogios (no tan numerosos) otras facetas complementarias, como su labor de dramaturgo y poeta risueño. Todo ello nos lleva, en definitiva, a reconocer en la obra del malogrado ingenio hispalense una complejidad y riqueza muy superiores a la que se le ha venido atribuyendo durante las dos últimas centurias.

Esta edición

El presente volumen pone a disposición de un considerable número de lectores el conjunto de los poemas de Gutierre de Cetina conocidos hasta la fecha, enlazando con la encomiable labor llevada a cabo por Joaquín Hazañas y la Rúa en 1895 y por Begoña López Bueno en 1978 y 1981. Durante las pasadas décadas, en la recuperación de los textos menos difundidos del poeta hispalense han intervenido asimismo hispanistas de la talla de Lucas de Torre, Antonio Rodríguez Moñino, Rafael Lapesa y José Manuel Blecua. Por supuesto, el presente trabajo se sustenta sobre las aportaciones críticas y editoriales debidas a los seis maestros citados. Toda vez que la vulgata impresa de la sección más conocida de la obra de Cetina se debe a la magna labor desarrollada por Begoña López Bueno (Sonetos y madrigales completos, Madrid, Cátedra, 1981; segunda edición 1990) parece conveniente mantener el orden de los sonetos establecido por la estudiosa de la Universidad de Sevilla. A las composiciones allí reunidas se unen por vez primera otros dos sonetos hallados en fuentes manuscritas: «Nacido soy de Amor, de Amor criado» y «El que de hidropesía está doliente». Por cuanto atañe a los madrigales, junto a las cinco piezas editadas por la profesora López Bueno se da a conocer ahora otra composición («¡Ay de mí, sin ventura!»). Tras la sección de los sonetos y madrigales, se ofrecen, por este orden, las canciones, las odas, la sextina doble, la

Fábula de Amor y Psique, las estancias, los capítulos, la elegía, las epístolas, las traducciones de las Heroidas y finalmente el conjunto de composiciones en arte menor (romances, glosas y chistes).

AGRADECIMIENTOS

Durante estos últimos años, el apoyo de un considerable número de amigos me ha permitido llevar a cabo esta edición de las Rimas del poeta quinientista. Quisiera dejar aquí constancia de mi gratitud para con todos ellos. De manera que nomina pro encomiis dicere sufficiat: Álvaro Alonso, Roland Béhar, Benedict Buono, Gregorio Cabello, Patricia Cañizares, Daria Castaldo, Isabel Colón, Trevor J. Dadson, Ralph Di Franco, José Ignacio Díez Fernández, Eulàlia Durán, Domenica Falardo, Antonio Gargano, Flavia Gherardi, José J. Labrador, José Lara Garrido, Ángel Luis Luján, Juan Montero, Valentín Núñez Rivera, Antonio Pérez Lasheras, Soledad Pérez-Abadín, Carla Perugini, Sara Pezzini, Aude Plagnard, Giulia Poggi, Ines Ravasini, José Manuel Rico García, Tobia R. Toscano, Juan Varo Zafra y Marc Vitse. Una mención especial merecen dos amigos y maestros que desde el inicio de esta singladura me han brindado sus comentarios y anotaciones para mejorar diferentes aspectos del libro: Juan Matas Caballero y José María Reyes Cano. Finalmente, sin el magisterio y la generosidad de Mercedes Blanco, que ha leído con atención y finura el original de este libro y ha tenido a bien hacerme valiosísimas apreciaciones, este volumen no sería el mismo.

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Rimas

Sonetos

I

De la incierta salud desconfiado,

mirando cómo va turbio y furioso

Betis corriendo al mar, dijo lloroso

Vandalio, del vivir desesperado:

5—«Recibe, oh caro padre, este cansado

cuerpo de un hijo tuyo, deseoso

de hallar en tus ondas el reposo

que negó la Fortuna a mi cuidado.

Haz, padre, que estos árboles que oyendo

10la causa de mi muerte están atentos,

la recuenten después de esta manera:

“Aquí yace un pastor que amó viviendo;

murió entregado a Amor con pensamientos

tan altos que, aun muriendo, amar espera”».

El soneto relaciona la agitación del yo lírico («desesperado» de la existencia, perdida la esperanza en toda salvación) con las aguas inquietas del gran río andaluz («turbio y furioso»). El primer cuarteto establece un marco visual (el pastor Vandalio contempla el turbulento caudal del Guadalquivir), en tanto que las tres estrofas restantes se configuran como una sermocinatio o discurso en estilo directo. La plegaria dirigida a la antigua deidad fluvial (el «caro padre» Betis) acoge, a su vez, el reflejo de otro tipo de texto inscrito: el epitafio del propio locutor poético, que se identifica a sí mismo como un mártir de amor.

1 De la incierta salud desconfiado: referido igualmente a la situación del lánguido pastor, casi moribundo, el sintagma se reitera —con leves cambios— en otras composiciones, como el soneto XVII (1-2 «Como el que enfermedad de muerte tiene, / que está de su salud desconfiado») o el soneto XXI (1-2 y 4 «Con aquel poco espíritu cansado / que queda al que vivir le va dejando […], / Vandalio, de salud desconfiado»). Referido a los males de amor, la construcción nominal aparece en otros petrarquistas españoles, como el capitán Francisco de Aldana (Octavas acéfalas, vv. 545-548 «Pena, llanto, inquietud, ciego cuidado, / sobresalto, desdén, fácil engaño, / sospecha, ansia, temor, gozo turbado, / vil fe, salud incierta y cierto daño», Poesías castellanas completas, pág. 274).

3 Betis: el hidrónimo aparece bajo su forma latina, como es habitual en la lírica del Quinientos. La visión se asemeja en varios detalles a la referida en la canción primera (21-26): «Hora que con la blanca, helada nieve, / el invierno se muestra oscuro y frío, / de tempestades y de lluvia lleno, / mientras corre tan turbio el claro río, / el llanto que con aquestos ojos llueve / corra con él al mar». Para el simbolismo fluvial entre los autores renacentistas, puede leerse el estudio de B. López Bueno, «La oposición ríos/mar en la imaginería del Petrarquismo y sus implicaciones simbólicas de Garcilaso a Herrera», Templada lira. Cinco estudios sobre poesía del Siglo de Oro, Granada, Editorial Don Quijote, 1990, págs. 13-44.

4 Del vivir desesperado: la pulsión de muerte que parece identificar al yo lírico deseoso de abandonar la vida, recurre en varias de las canciones de Cetina, adscritas al género de la disperata.

5 Recibe, oh caro padre, este cansado cuerpo: la fórmula que abre la plegaria encaminada a la deidad fluvial se corresponde con algunas expresiones cristalizadas que se vinculan al momento del óbito y a los rituales de inhumación. Puede recordarse, por ejemplo, un pasaje de Alonso Núñez de Reinoso: «Ansí nos quedamos allí algunos días, de los cuales hasta que la tierra fría reciba en sí este atribulado y cansado cuerpo, yo tendré memoria» (Los amores de Clareo y Florisea y los trabajos de la sin ventura Isea, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1991, pág. 102). Caro padre: construcción cultista, con epíteto latinizante. La advocación del numen aparece de manera similar en varias súplicas de la épica y la historiografía latina. Así puede leerse —referida al Tíber— tanto en los Annales de Ennio (XXVI «teque pater Tiberine tuo cum flumine sancto») como en la Eneida virgiliana (VIII, 72 «tuque, o Thybri tuo genitor cum flumine sancto»). En términos semejantes, aparece en la plegaria que Horacio Cocles dirige al Tíber (Tito Livio, Ab urbe condita, II, 10, 11 «tum Cocles “Tiberine pater” inquit “te sancte precor” […]»).

6 Hijo tuyo: mediante la marca de filiación, Vandalio se presenta ante los lectores como pastor sevillano.

7-8 Ondas: cultismo por ‘olas’. Cuidado: ‘preocupación’ o ‘inquietud amorosa’, voz muy extendida en la lírica amorosa cancioneril. Nótese el carácter sumamente negativo de las palabras-rima: desconfiado-desesperado-cansado-cuidado.

9-11 Estos árboles… oyendo la causa de mi muerte… la recuenten después: como es habitual en la lírica renacentista, la Naturaleza se ofrece como testigo de las quejas del amante infortunado y su trágico final. La imagen aparece ya entre los más grandes autores de la elegía latina (Propercio, I, 18, 19-21 «Vos eritis testes, si quos habet arbor amores, / fagus et Arcadio pinus amica deo. / Ah quotiens teneras resonant mea verba sub umbras») y fue imitada por Petrarca (RVF, LXXI, 37-39 «O poggi, o valli, o fiumi, o selve, o campi, / o testimoni de la mia grave vita, / quante volte m’udiste chiamar morte!»). Recuenten: forma inusual, probablemente por contaminación con el vocablo italiano «raccontare» ‘narrar, contar, referir’.

12-14 Aquí yace: calco de la fórmula sepulcral clásica ‘Hic iacet’. El epitafio del pastor, grabado en la corteza de los árboles, es propio de la literatura bucólica renacentista. El contenido de la inscripción funeral presenta al moribundo Vandalio como amador infortunado, que declara así su «amor constante más allá de la muerte». Puede aducirse a este propósito el epitafio que Ovidio concibió para sí en el tercer poema del libro III de las Tristiae, donde también se identifica como vate movido por el amor (73-76): «Hic ego qui iaceo tenerorum lusor amorum / ingenio perii Naso poeta meo; / at tibi qui transis ne sit graue quisquis amasti / dicere “Nasonis molliter ossa cubent”» («Aquí yace el poeta Nasón, cantor de los tiernos amores, a quien perdió su propio ingenio. Pero a ti, que pasas a mi lado, quien quiera que seas, si has amado alguna vez, que no te sea grave decir “Descansen en paz los huesos de Nasón”»). También las Rime de Giovanni della Casa incorporan el motivo del epitafio del amante (soneto X, 9-14): «Come doglia fin qui fu meco et pianto, / se non quando diletto Amor mi porse, / et sol fu dolce amando il viver mio, / così fia sempre; et loda haronne et vanto, / ché scriverassi al mio sepolchro forse: / “Questi servo d’Amor visse et morìo”» (Rime, Parma, Fondazione Pietro Bembo-Ugo Guanda Editore, 2001, pág. 28). Cetina podría haber aprendido este uso del epitafio como fórmula conclusiva durante su frecuentación del texto ovidiano de las Heroidas. En efecto, hasta tres epístolas de la colección del sulmonense incorporan al cierre del poema el epitafio de las heroínas (Heroidas II, VII y XIV). Una estructura afín a la empleada por Cetina puede reconocerse en un soneto de Fragoso: «Puntoso y alto pino, verde prado, / Pisuerga caudaloso, fuente fría, / mansos corderos con quien yo solía / vivir un tiempo bienaventurado, / honda, cinto, eslabón, yesca, cayado, / cabaña pobre y tú, zampoña mía, / adiós, adiós, que ya se acerca el día / tanto de mi enemiga deseado. / Vosotros los pastores de este ejido, / si es que haya alguno que mi muerte llora, / pondréis en aquella haya más crecida: / «Aquí yace un pastor aborrecido, / a quien amó en un tiempo su pastora, / el nombre de él es Delio, el de ella Alcida» (Poesías inéditas de Pedro de Padilla y versos de otros ingenios del siglo XVI, México, Frente de Afirmación Hispanista, 2011, pág. 360).

II

SOBRE LA CUBIERTA DE UN LIBRO
DONDE IBAN ESCRITAS
ALGUNAS COSAS PASTORILES.

Esta guirnalda de silvestres flores,

de simple mano rústica compuesta

en los bosques de Arcadia, aquí fue puesta

en honra del cantar de los pastores,

5a los cuales, si Amor en sus amores

quiera jamás negar demanda honesta,

ruego, si bien el don tan bajo cuesta,

pueda este olmo gozar de mis sudores.

Que si algún tiempo con más docta mano

10las acierto a tejer como maestro,

guardando a los pasados el decoro,

espero, y mi esperar no será en vano,

que el nombre pastoral del siglo nuestro

será tal cual fue ya en la Edad del Oro.

El poema sigue de cerca el modelo de un soneto impreso en la dedicatoria de un drama pastoral de Giovan Battista Giraldi Cinzio (1504-1573), la Egle, representada en la corte de Ferrara con música de Antonio dal Cornetto y escenografía del pintor Girolamo da Carpi. Dicho texto teatral salió de las prensas en 1545. El hallazgo fue dado a conocer por Herman Iventosch, «The Renaisssance Pastoral and the Golden Age: a translation of a sonnet of Giraldi Cinthio by Gutierre de Cetina», Modern Language Notes, 85, 2 (1970), págs. 240-243. Copio seguidamente los versos del dechado: «Questa corona di silvestri fiori / colti con rozza man nel più selvaggio / loco d’Arcadia, appendo a questo faggio / ad onor de le ninfe e de’ pastori. / E prego lor, s’a lor semplici amori / non sia mai fatta froda, o fatt’oltraggio, / ch’accolgan cosí il don ch’offerto i’aggio, / ch’altri si desti a’ suoi pregi maggiori. / Che, s’avverra che non piu dotta mano / corone alcun gli tessa o che dimostri / a qualche miglior via la virtu loro, / spero, ed il mio sperar non sara vano, / che il nome pastorale a’ tempi nostri / tal fia qual fu gia ne l’Eta de l’Oro».

1 Esta guirnalda: el deíctico de cercanía marca el sentido de la composición, concebida al modo epigramático de un poema-ofrenda. Nótese cómo en la traducción se sustituye el cultismo «corona» por «guirnalda».

2-3 Según los esquemas habituales del ars vertendi, Cetina traduce la adjetivación del modelo mediante duplicaciones sinonímicas: «con rozza man» > «de simple mano rústica». Nótese asimismo la reducción semántica del siguiente sintagma: «nel più selvaggio loco d’Arcadia» > «en los bosques de Arcadia».

4 La ofrenda floral a las ninfas y los pastores aparece en la versión hispana limitada a un presente consagrado en «honra del cantar de los pastores». Entre los elementos que momentáneamente se pierden en la traducción figura la ubicación del presente rústico: «esta corona de flores silvestres cuelgo de este haya» > «esta guirnalda de flores silvestres aquí fue puesta».

5-8 Se produce en estos versos un notable cambio sintáctico respecto al modelo: el verbo principal («ruego») aparece relegado al verso séptimo, con forzado hipérbaton, en tanto que el dechado lo emplea como arranque de la estrofa segunda («Et prego lor»). El «faggio» (‘haya’) del tercer verso aparece ahora como «olmo».

9-11 La afirmación impersonal del primer terceto se convierte aquí en la expresión de un orgulloso anhelo de Vandalio: elaborar «con más docta mano» otras «guirnaldas de flores» que le acrediten como «maestro» y lo sitúan a igual altura que los grandes modelos «pasados». Por supuesto, se juega aquí con la ambivalencia del sentido estricto (la corona floral que se presenta como ofrenda rústica) y el sentido figurado (el conjunto de poemas pastoriles o florilegio que el enamorado pastor está componiendo).

12-14 Reitera el deseo de emulación de los grandes modelos: Teócrito, Virgilio y la pastoral antigua.

III

En un bastón de acebo que traía

por sostener el cuerpo trabajado,

Vandalio de su mano había entallado

la imagen que en el alma poseía.

5Y como que presente la tenía,

mirando de ella el natural traslado,

envuelto en un suspiro apasionado,

con lágrimas llorando le decía:

—«Dórida, si mirando esta figura

siento el alma encender, siento abrasarme,

10

piensa qué será ver tu hermosura.

Si así puedes hablar como mirarme,

di: ¿cuándo acabará mi desventura?…

Mas no querrás hablar, por no hablarme».

La composición presenta algunos problemas de autoría, ya que algunos códices hispalenses atribuyen el soneto (con notables variantes) a Diego Ramírez Pagán. A continuación se ofrece la otra versión, protagonizada por el doliente Dardanio y la desdeñosa Marfira: «En un bastón de acebo en quien solía / descansar del trabajo, fatigado, / Dardanio de su mano había entallado / la imagen que en el alma poseía. / Y como que presente la tenía, / mirando de ella el natural traslado, / con un semblante triste y denodado / con lágrimas y pena le decía: / —“Marfira, si mirando tu figura / siento el alma encender, siento abrasarme, / dime, ¿qué será ver tu hermosura? / Si así puedes hablar como mirarme, / ¿por qué no acabas ya mi desventura? / Mas tú no lo harás, por no mirarme”» (Cancionero sevillano de Nueva York, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1996, pág. 276).

1 Un bastón de acebo: uno de los elementos más habituales de los instrumenta pastoris. En la Égloga segunda de Garcilaso aparece también un cayado hecho con la misma madera (913-915): «Allá dentro en el fondo está un mancebo, / de laurel coronado y en la mano / un palo, propio como yo, de acebo» (Obra poética y textos en prosa, pág. 266). Apreciada en los trabajos de ebanistería y tornería, la madera del acebo es dura y compacta, similar en algunos aspectos a la del ébano.

3-4 De su mano había entallado la imagen que en el alma poseía: referencia al retrato interior (que el pastor enamorado porta en su espíritu) y al retrato exterior (que él mismo ha elaborado componiendo una talla de madera, como ornamento rústico de su bastón). En el segundo soneto que Pietro Bembo consagrara al retrato de Maria Savorgnan puede encontrarse una expresión similar: «O volto, che mi stai ne l’alma impresso» (Poesia e ritratto nel Rinascimento, Bari, Laterza, 2008, pág. 90). Guillermo Serés identifica en este soneto de Cetina una referencia a «la impresión de la imagen en el alma, recuperable por la memoria» (La transformación de los amantes. Imágenes del amor de la Antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1996, págs. 157-158). Entallado: voz refrendada por el uso garcilasiano (Égloga segunda, 1172-1174 «Mostrole una labrada y cristalina / urna donde él reclina el diestro lado, / y en ella vio entallado y esculpido […]». La lírica pastoral hispana acoge varios ejemplos de retrato tallado en la madera, como el de este soneto anónimo: «Debajo un alto aliso, en la corteza, / con lágrimas profundas suspirando, / estaba un rostro Arsilio retratando / que un corazón miraba con graveza. / Y el mísero pastor, con gran tristeza / aquel cruel retrato contemplando / dijo, contra Cupido blasfemando […]» (Cartapacio de Francisco Morán de la Estrella, Madrid, Patrimonio Nacional, 1989, pág. 54).

5 Presente la tenía: el tema del retrato (desde la doble modalidad de la pintura y la escultura) en la lírica amorosa petrarquista se sustenta en el juego presencia/ausencia. Habitualmente suele vincularse a la consolación que el galán busca durante la ausencia de la amada. Figura… hermosura: la rima en -ura aparece vinculada al soneto-retrato desde el modelo fundacional petrarquesco (RVF, CCXLVIII «Natura-cura-fura-dura») y durante el Quinientos la emplean autores como Bernardo Tasso («Natura-cura-misura-figura») y Diego Hurtado de Mendoza («hermosura-Natura-figura-pintura»). El propio Cetina hará uso de la misma en el soneto XLIX («hermosura-Natura-ventura-pintura»).

6 Natural traslado: tecnicismo propio del arte del retrato, que indica la ‘copia fiel del natural’. El paralelo con las artes visuales aparece de nuevo en el soneto CLXIII (ponderando la capacidad de describir el dolor ocasionado por los Celos): «Quien supiese mostrar de ti un traslado / bien se podría llamar pintor famoso» (3-4).

8 Con lágrimas llorando le decía: pleonasmo. Una expresión casi idéntica aparece en el soneto XXXVIII (4): «Con lágrimas llorando así decía».

9-11 La sola vista del retrato de la amada enciende la pasión del galán. Entre numerosos paralelos, puede recordarse el cierre de un soneto de Pietro Bembo sobre el retrato de Maria Savorgnan (en la primera versión, de 1530): «ché m’ardi, s’io ti miro, e pur non sei / altro che in legno una leve pittura» (Poesia e ritratto nel Rinascimento, Bari, Laterza, 2008, pág. 87).

12 La moderna edición de los sonetos y madrigales incorpora aquí una errata, ya que reproduce el segundo hemistiquio del verso precedente: «Si así puedes ver tu hermosura».

14 No querrás hablar: aparece aquí engastado de manera alusiva el tópico conocido como «uox sola deest», muy apreciado entre los poetas que cultivaron el peculiar género del retrato lírico. Petrarca lo emplea en el modelo fundacional del soneto LXVIII, el elogio del retrato de Laura elaborado por el célebre pintor Simone Martini (3-4 «s’avesse dato a l’opera gentile / colla figura voce ed intellecto»). El primer soneto bembesco a la imagen de Maria Savorgnan incorpora un elemento similar: «poi, se mercé ten’ prego, non rispondi» (Poesia e ritratto nel Rinascimento, pág. 88).

IV

Para ver si sus ojos eran cuales

la fama entre pastores extendía,

en una fuente los miraba un día

Dórida y dice así, viéndolos tales:

5—«Ojos, cuya beldad entre mortales

hace inmortal la hermosura mía,

¿cuáles bienes el mundo perdería

que a los males que dais fuesen iguales?

Tenía, antes de os ver, por atrevidos,

10por locos temerarios los pastores

que se osaban llamar vuestros vencidos;

mas hora viendo en vos tantos primores,

por más locos los tengo y más perdidos

los que os vieron si no mueren de amores».

El poema sigue de cerca el modelo de una invectiva de las Rime contro Pietro Aretino, con la Priapea, del polígrafo beneventano Nicolò Franco (1515-1570). El autor de las Pistole vulgari se mofaba allí de la salvaje estampa del Aretino, ufano de los cuernos que luce en su frente: «Il gran Capro Aretin, per veder quale / è de la fronte sua la leggiadria, / a specchiarsi in un rio ispesso s’invia, / et tra se dice nel vederla tale: / —“Aventurose corna, ch’immortale / honor tessete a la ghirlanda mia, / d’hedera qual vaghezza si porria / a la vostra trovar ne’ pregi eguale? / Ben sperar posso, che (sì come è dio / et de’ pastor’ ha Pan l’imperio e regna) / debba per voi gradire il gregge mio. / Per ch’e’ se’l vede, s’altamente degna / stimo d’honore, e se cantar desio / ove altri schifa la sua bella insegna”». Cetina lleva a cabo en el texto una notoria transformación, vertiendo el incipit y los endecasílabos tercero a octavo; alejándose del hipotexto en los tercetos. El «capro Aretin» se metamorfosea en la desdeñosa «Dórida» y la cornamenta del agreste personaje vejado da paso a los «ojos» de insuperable «beldad» de la amada.

1 Para ver si sus ojos eran cuales: traduce de manera fiel la expresión «Per veder quale». Desde el arranque mismo del texto se efectúa la sustitución del elemento de escarnio («corna») por el propiamente laudatorio («ojos»). El motivo de la «mirada» ocupa un lugar principal en la obra del sevillano, se extiende por sus madrigales más célebres (II, III, IV) y por buena parte de sus sonetos (IV, LII, LIII, LIV, LV, LVI, LVII, CCXLIX).

2 Las rimas de ambos cuartetos mantienen varios términos de la fuente: «quale-tale-immortale-eguale» > «cuales-tales-mortales-iguales» (con cambio singular > plural) y «leggiadria-invia-mia-porria» > «extendía-día-mía-perdería».

9-11 Nótese la insistencia en el campo semántico de la audacia, diseminado por todo el terceto: «atrevidos», «temerarios», «osaban».

12-14 Se introduce aquí el motivo de la filautía: la arrogante Dórida cobra conciencia de su belleza al contemplar embelesada su rostro en el agua de la fuente. Desde un tono recriminatorio, el contenido se asemeja al inicio del madrigal III (1-3): «No miréis más, señora, / con tan grande atención esa figura, / no os mate vuestra propia hermosura». El soneto CCXLI (consagrado al retrato de una dama, posesión de don Jerónimo de la Cerda) apunta asimismo la capacidad de matar de amor a través de la vista (14): «la sombra de esta matará de amores».

V

—«Como al pastor que en la ardiente hora estiva

la verde sombra, el fresco aire agrada,

y como a la sedienta su manada

alegra alguna fuente de agua viva,

5así, a mí, árbol do se note o escriba

mi nombre en la corteza delicada

alegra y ruego a Amor que sea guardada

la planta porque el nombre eterno viva.

Ni menos se deshace el hielo mío,

10Vandalio, ante tu ardor, cual suele nieve

a la esfera del sol ser derretida».

Así decía Dórida en el río

mirando su beldad y el viento leve

llevó la voz, que apenas fue entendida.

Joseph G. Fucilla identificó la fuente de este poema en uno de los sonetos de Ludovico Dolce, difundido en un florilegio petrarquista impreso en Venecia y dedicado a Hurtado de Mendoza: «—“Come a i pastor nei maggior caldi estivi / son grate l’aure, e le più fresche ombrelle, / et come a l’assetate pecorelle / è dolce incontro di fontane e rivi, / così a me i tronchi, dove intagli e scrivi / il nome mio con note altere e belle, / acciò crescendo e queste piante e quelle / restino in chiari honor sempre più vivi. / Ne men si strugge l’empio mio costume / a preghi tuoi, ch’a i raggi d’un bel sole / si dilegua talhor falda di neve”. / Cotal Lidia dicea dolci parole; / ma’l vento cinto de l’usate piume / seco le si portò spedito e lieve» (leo del ejemplar B.N.M. 5-3818: Rime diverse di molti eccellentissimi autori, Vinetia, Gabriel Giolito di Ferrari, 1546, pág. 331). El soneto de Dolce puede leerse también, con algunos errores de transcripción, en la monografía de J. G. Fucilla: Estudios sobre el Petrarquismo en España; Madrid, CSIC, 1960, pág. 34. Cetina sigue la disposición paralelística del modelo italiano: como a los pastores les gusta la sombra durante las horas de mayor calor, como a las sedientas ovejuelas les agradan los ríos y fuentes, así a la bella esquiva le gusta contemplar los árboles en cuyo tronco el enamorado pastor ha grabado su nombre.

1-2 El primer símil experimenta algunos cambios en la traducción: se cambia el número («a i pastor» > «al pastor»), se invierte el orden de los elementos (aure, ombrelle > sombra, aire); se introduce un epíteto, coincidente con el de otro sintagma («l’aure» > «el fresco aire») y, además, se elimina la traza del diminutivo, añadiendo una nota de color en la epítesis («fresche ombrelle» > «verde sombra»).

3-4 Al verter la segunda comparación, el poeta incorpora algunos cambios. Así la dualidad «fontane e rivi» queda reducida a un solo elemento: «fuente de agua viva». Por otro lado, dicha troquelación contaba con eximios precedentes veterotestamentarios, puesto que aparece ya en los Trenos de Jeremías: «Me dereliquerunt fontem aquae vivae» (Jeremias, 2, 13).

5 Al no tener en cuenta el ritmo que marca la sintaxis del modelo, las dos ediciones más difundidas de Cetina han incorporado un error en este endecasílabo: «así a un árbol do se note o escriba» (Obras, I, pág. 31), «así a mi árbol do se note o escriba» (Sonetos y madrigales, pág. 82). En la copia del manuscrito RAE RM 6939 (fol. 91r.) pude apreciarse claramente en el comienzo del verso los dos términos con acento gráfico: «así a mí». Árbol: sustituye al plural del modelo («tronchi»), al tiempo que se matiza posteriormente la superficie de la planta («la corteza delicada»). Do se note o escriba: calco de la dualidad «dove intagli e scrivi». Puede apreciarse cómo al sustituir el primer verbo («entalle») por otro («note»), se produce una curiosa coincidencia con otro vocablo del modelo (6 «con note altere o belle»).

7-8 Ruego a Amor: la súplica al numen no aparece en el texto original de Ludovico Dolce. El motivo de la escritura arbórea aparecerá nuevamente en el soneto XII.

12 Se cambia el senhal amoroso, de signo clásico, del modelo (Lidia > Dórida).

13-14 Dórida mirando su beldad: nuevo ejemplo de filautía, como en el soneto IV la bella desdeñosa aparece contemplado su reflejo en las aguas. Al cierre del poema, la traducción elimina alguno de los elementos más bellos del original (“el viento, ceñido de las habituales plumas, se llevó consigo las palabras, ligero y leve”).

VI

Si el justo desear, padre Silvano,

jamás pudo moverte entre pastores,

si del rabioso mal de los amores

el corazón salvaje has hecho humano,

5ruega al numen celeste que la mano

de su piedad extienda a los clamores

que Dórida le hace, en los ardores

de una fiebre crüel, llorando en vano.

Si alcanzo de los dos tanta ventura,

10vuestra gloria será más verdadera,

y más para sufrir mi desventura.

Y cuando lo contrario el hado quiera,

no perezca, señor, tal hermosura:

menor mal es que yo en su lugar muera.

El poema traduce con bastante fidelidad un soneto de Nicolò Franco: «Se mai ne’ prieghi lor, Padre Silvano, / de’ divoti pastor ti calse o cale, / e se mai punta d’amoroso strale / nel selvaggio pensier ti fece umano / prega Diana, che per noi la mano / porga pietosa, e a l’Aretin cignale, / ch’a nostri danni le tue selve assale / irata mostri il suo valor sovrano. / Quanto men la pietà sia sorda e dura, / più d’entrambi vedrem le glorie vere, / et men fera a suffrir l’altrui ventura. / Ne superbe son già queste preghiere, / se le selve guardar de l’uno è cura, / de l’altra è proprio saettar le fere» (Delle Rime di M. Nicolò Franco contro Pietro Aretino, et de la Priapea del medesimo, terza editione colla giunta di molti sonetti nuovi. Oltre la vera et ultima correttione, ch’a tutta l’opera intera ha data l’Autore istesso, per non haverne più cura, come colui c’ha già rivolti tutti li studi ad imprese di lui più degne, Con Gratia et Privilegio Pasquillico, 1548, fol. LXI v. Leo del ejemplar B.N.M. R-34663). El texto original se presenta bajo la forma clásica del epigrama votivo, ya que se trata de una súplica a los dioses agrestes (Silvano y Diana) para que pongan fin al jabalí que asola con crueldad las selvas. Espoleado por la sugestión del modelo, la versión de Cetina introduce importantes cambios, ya que la plegaria a los númenes por la muerte de una fiera se transforma en el ruego del enamorado Vandalio por la salud de Dórida. El paso del soneto-invectiva al bucolismo amoroso motiva la supresión del segundo hemistiquio del sexto endecasílabo («l’Aretin cignale»), así como la eliminación de los vv. 7-8 y todo el terceto final.

1-4 La doble prótasis del modelo, distribuida en dos secciones de dos versos cada una, apenas se altera: «Se mai ne’ prieghi lor, Padre Silvano» / «Si el justo desear, Padre Silvano»; «de’ divoti pastor ti calse o cale» / «jamás pudo moverte entre pastores»; «e se mai punta d’amoroso strale» / «si del rabioso mal de los amores»; «nel selvaggio pensier ti fece umano» / «el corazón salvaje has hecho humano». Entre las modificaciones que introduce el texto castellano destaca la eliminación del lenguaje sacral en la primera condición («prieghi», «divoti»). Por otro lado, la imagen de los dardos agudos de Cupido («punta d’amoroso strale») deja paso a un tipo de enunciado más abstracto («rabioso mal de los amores»). En el cierre de la estrofa se produce asimismo un cambio que afecta al objeto de la acción: para Nicolò Franco el «pensamiento salvaje» es propio del numen rústico Silvano; en Cetina, sin embargo, resulta ambiguo, ya que o bien mantiene el sentido del original o bien se refiere al benéfico influjo de la deidad campestre, que mueve a los pastores a atemperar el «corazón salvaje» propio de habitantes de los campos.

5-6 Traduce de cerca los versos del modelo, calcando incluso el encabalgamiento: «prega Diana, che per noi la mano / porga pietosa» > «ruega al numen celeste que la mano / de su piedad extienda». El poeta sevillano se ve obligado a suprimir la mención de la diosa de la montería («Diana») y remplaza su nombre por una perífrasis («el numen celeste») que podría apuntar mejor hacia su hermano (Apolo como deidad solar y dios de la curación).

6-7 Los clamores que Dórida le hace: uso de la fórmula cristalizada «hacer clamores». Puede encontrarse la misma en situaciones de especial patetismo, como en este fragmento romanceril: «De tristeza entristecido / llora con fatiga fuerte / aquel varón escogido, / siéntese muy afligido / gustando casi la muerte. / Hace clamores allí, / muestra su grave pasión», Segunda parte del Cancionero General, 1552 (Valencia, Castalia, 1956, pág. 226).

7-8 En los ardores de una fiebre crüel, llorando en vano: irrumpe aquí un elemento ajeno al dechado, el motivo amoroso de la donna malata. En la plegaria de Vandalio se solicita a los dioses que la esquiva Dórida, aquejada de unas terribles fiebres, recupere la salud perdida. Como prueba de rendido amor, el yo lírico llegará a ofrecer incluso su propia vida a cambio de este favor divino, con tal de que la amada no muera. En cierto modo, se podría sostener que al introducir dicho detalle en el modelo compositivo del soneto del beneventano, Cetina acaso esté recordando otras lecturas de su modelo dilecto y de otros ingenios de su tiempo. Así, no puede evitarse el contacto con el argumento de la celebérrima Canzone de la infirmità de la donna sua, de Luigi Tansillo, donde el yo lírico suplica «al dio che nacque in Delo» que la amada recobre la salud (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, págs. 319-325). Entre los escritores coetáneos, Matteo Bandello también había consagrado entre las Rime sendos sonetos al tema de la «donna malata» (CXXXVII-CXXXVIII), en el segundo de los cuales suplicaba así a Venus para que la fiebre dejara el cuerpo de la amada: «O bella dea, la mia leggiadra donna / purga da febbre, e fa che’l fiero ed empio / maligno ardor no la tormenti omai» (Rime, Modena, Edizioni Panini, 1989, pág. 165).

9-11 El terceto inicial adapta, con algún cambio, la primera terzina del Franco: «Quanto men la pietà sia sorda e dura» > «Si alcanzo de los dos tanta ventura»; «più d’entrambi vedrem le glorie vere» > «vuestra gloria será más verdadera»; «e men fera a sufrir l’altrui ventura» > «y más para sufrir mi desventura». Los rimemas «dura-vere-ventura» dejan paso en el texto español a «ventura-verdadera-desventura», con cambio del tercer elemento al primer lugar de la serie e innovación en el último término, enlazado con el primero gracias a la derivatio.

12-14 A la altura de 1540, el motivo de la donna malata contaba con una rica tradición, en la que brillan los nombres de Petrarca, Ariosto o Bembo. Ahora bien se antoja sugestivo el detalle que Cetina incorpora en la súplica a la divinidad (permutar la vida de Vandalio a cambio de la de Dórida), ya que tal matiz puede hallarse en algunos textos de autores como Antonio Tebaldeo y Mario Galeota. El primero afirmaba en el soneto XLII de sus Rime: «Morbo fastidïoso […], / deh, frena il tuo furor tanto veloce / o vien’ sopra di me! Purch’io veggia ella / sciolta, non stimo ogni pena aspra e fella, / benché mia morte sia sua dolce voce» (Rime, Módena, Franco Cosimo Panini, 1992, II-1, pág. 171). Por otra parte, el amigo de Garcilaso y rendido spasimante de Violante Sanseverino también ejecutaba una pulcra variación sobre el motivo de la donna malata entre sus Rime scelte: «Febo, dovunque sei, in Cinto o’n Delo, / o se raccendi in ciel l’usata face, / movi u’ la donna mia languendo giace / e per l’ossa a me corre un freddo gielo, / ché temo assai (ma nol consenta il cielo), / non morte sfaccia il viso ch’or me sface: / mora io, se al cielo il viver nostro spiace, / squarciando solo il mio terrestre velo. / Porgi tu con quanta arte puoi soccorso / a le sue membra insieme e a la mia vita, / s’io mai t’offersi sacrificio grato. / Ma se’l bel lume al nostro giorno è scorso; / copra il mondo una tenebra infinita, / sempre da pianger sia l’acerbo fato» (Delle Rime di diversi illustri signori napoletani e d’altri nobilissimi ingegni, Vinegia, Gabriele Giolito de Ferrari, 1555, pág. 136. Leo del ejemplar B.N.M. R-33589). En la súplica que Mario Galeota encamina a Apolo destaca una fórmula del segundo cuarteto cargada de patetismo (‘Que la muerte no deshaga la faz que me atormenta, / muera yo, si nuestro vivir no es grato al cielo’). Dicha fórmula presenta alguna difusa semejanza con el contenido del último terceto cetinesco.

VII

Un blanco, pequeñuelo y bel cordero

Vandalio para Dórida criaba,

cuando viendo que el lobo lo llevaba,

dijo alzando la voz, airado y fiero:

5—«¡Al lobo, al lobo, canes, que os espero,

Argo, Trasileón, Melampo y Brava!

¡Hélo!, Brava lo alcanza y, ¡hélo!, traba.

Soltado lo ha el traidor, por ir ligero.

Ya lo veo y lo alcanzo, ya lo tomo;

10ya se embosca el traidor, ya deja el robo;

ya mis canes se vuelven victoriosos».

Así decía Vandalio, y no sé cómo

por entre aquellos álamos umbrosos

Eco resuena ahora: «¡Al lobo, al lobo!».

Cetina traduce de forma bastante ajustada un soneto de Nicolò Franco. Se trata de una pieza de ambientación pastoral, con la pintura de una animada escena: «D’Arezzo il Caprar ladro, un bel capretto / dianzi involato, ricercava scampo, / quando l’accorto Alcippo in mezzo un campo / gridò sospinto da cortese affetto: / —“Qui tutti, o cani miei, ch’i’ qui v’aspetto! / A me fida Licisca, a me Melampo! / Hor s’appiatta, hor si sloggia, ov’i m’accampo. / Hor corre al chino, hor poggi, e con sospetto. / Il veggio, il seguo, il giungo, il prendo e stringo”. / Già lascia il furto, e si rinselva al quadro / del bosco, e già se’n va vago e ramingo. / Fu d’Alcippo il gridar tanto leggiadro / hor qua correndo in tanto, hor la solingo, / ch’Eco anchor ne risona: “Al ladro! Al ladro!”» (Delle rime di M. Nicolò Franco contro Pietro Aretino, et de la Priapea del medesimo, terza editione colla giunta di molti sonetti nuovi. Oltre la vera et ultima correttione, ch’a tutta l’opera intera ha data l’Autore istesso, per non haverne più cura, come colui cha già rivolti tutti li studi ad imprese di lui più degne, Con Gratia et Privilegio Pasquillico, 1548, fol. LIXV. Leo del ejemplar B.N.M. R-34663). El manuscrito 4149 recoge la siguiente variante en el segundo endecasílabo: «dianzi involato dimandava scampo» (fol. 126v.). El cambio del contexto satírico (el retrato de Pietro Aretino bajo el aspecto de un «cabrero ladrón») al bucolismo amoroso ocasiona que el robo protagonizado por un pastor envilecido se remplace con el ataque de un lobo al rebaño.

1 Un blanco, pequeñuelo y bel cordero: según Antonio Prieto, «Cetina intenta armonizar en el poema un castellano arcaico y un gusto italianizante». Concretamente, en el uso de un epíteto del tenor de «bel», el estudioso identificaba con indiscutible tino «su aire italiano», ya que el calificativo antepuesto aparece «significativamente unido a cordero» (La poesía española del siglo XVI, Madrid, Cátedra, 1991, t. I, págs. 118-119). Cetina sustituye aquí el cabritillo del original italiano («capretto») por otro ternezuelo animal y amplificaba el sencillo sintagma del modelo («un bel capretto») hasta convertirlo en un endecasílabo trimembre. El gusto por este tipo de adjetivación puede reconocerse asimismo en el incipit del soneto IX («Debajo de un pie blanco y pequeñuelo»).

5-8 La apremiante recurrencia de la forma adverbial «Hor» («Hor s’appiatta, hor si sloggia […], hor corre […], hor poggi […] hor qua correndo») sirve para dotar de gran dinamismo a la escena en el modelo. Cetina elige como correlato castellano de la forma «hor», una partícula de sabor arcaizante («Helo»), cuya trascendencia subrayó Antonio Prieto: «el Helo de Cetina, con su relación con ver, inmediatamente evoca los viejos tiempos del Cantar del Cid o la lengua arcaica del romancero». De entre los cambios apreciables, otro detalle significativo se refiere a la alteración de los nombres caninos, ya que la «fiel Licisca» y el «Melampo» del modelo se convierten en «Argo, Trasileón, Melampo y Brava». En consonancia con lo ya indicado, «los perros, con su nominación, apuntan al contraste lingüístico que Cetina juega. Porque a la designación castiza de perro de ganado auténtico, de Brava, el poeta une los nombres clásicos de la perra Argo (“Reluciente”, Higinio, Fábulas, CLXXXI) o de Melampo (“Patas negras”)».

9-11 En el primer terceto, la traducción desdibuja algo la plurimembración original, donde Nicolò Franco lograba encadenar hasta cinco verbos en el noveno endecasílabo («Il veggio, il seguo, il giungo, il prendo e stringo / già lascia il furto»). La presencia de la marca adverbial «già» en el décimo verso ocasiona el giro de la pieza castellana, también marcada por la reiteración anafórica: «ya lo ve y lo alcanzo, ya lo tomo, / ya se embosca el traidor, ya deja el robo, / ya mis canes se vuelven».

13 La referencia a un conjunto específico de árboles («Por entre aquellos álamos umbrosos») carece de paralelo en el original italiano.

14 Eco resuena: la ninfa vocal —perpetua habitante del bosque— aparece en otros lugares de la obra cetiniana, como los sonetos X (13-14) o XXXI (7-8). Sobre la función de confidente de amores que asume esta deidad menor en la lírica renacentista hispana, puede verse el estudio de Adrien Roig, «El eco en la poesía de Garcilaso», Actas de la Asociación Internacional Siglo de Oro, 1996, págs. 1396-1405.

VIII

Con ansia que del alma le salía,

la mente del morir hecha adivina,

contemplando Vandalio la marina

de la ribera bética, decía:

5—«Pues vano desear, loca porfía,

a la rabiosa muerte me destina,

mientras la triste hora se avecina,

oye mi llanto tú, Dórida mía.

Y si tu crüeldad contenta fuese,

10por premio de esta fe firme y constante,

que sobre mi sepulcro se leyese,

no en letras de metal, mas de diamante,

“Dórida ha sido causa que muriese

el más leal y el más sufrido amante”».

El poema presenta una situación análoga a la del soneto I: el afligido Vandalio aparece nuevamente retratado como pastor moribundo que lanza sus quejas a orillas del Guadalquivir. La estructura de ambos textos es idéntica: el cuarteto inicial establece la cornice, las tres estrofas siguientes reflejan la sermocinatio del pastor (el último terceto se configura además como un epitafio que apunta la muerte cercana del yo lírico bajo la especie de un martirio de amor).

1 Con ansia que del alma le salía: el incipit evoca lejanamente el comienzo del célebre soneto XXII de Garcilaso («Con ansia extrema de mirar qué tiene»). La escena bucólica del galán moribundo aparece asimismo en la lírica barroca, como prueba el soneto CLXVI del conde de Villamediana (1-4): «Con ansia extrema en la mayor estaba, / lágrimas y suspiros derramando, / porque moría, en un bien agonizando, / en brazos un pastor de quien amaba» (Poesía impresa completa, Madrid, Cátedra, 1990, pág. 242).

2 La mente [del morir] hecha adivina: latinismo sintáctico (participio absoluto) combinado con hipérbaton (‘intuyendo la cercanía de su propia muerte’).

5 Vano desear: el mismo sintagma aparece en el soneto XCVI, 11 y en el soneto CXXII, 6.

6 Rabiosa muerte: se repite idéntica cláusula en el soneto CXII, 6 y en el soneto CCXXV, 5. Entre los autores de la lírica amorosa cancioneril puede encontrarse ya dicho sintagma, referido a las cuitas sentimentales: «Un daño que nunca cansa, / un dolor vuelto con sombra, / un mal que nunca se amansa, / señores, ¿cómo se nombra? / Si según mi llaga fuerte / mi daño se entitulase, / presumo según mi suerte / la muy más rabiosa muerte / que sin nombre se quedase» (Juan de Mena, Obras completas, Barcelona, Planeta, 1989, pág. 37).

9 Hazañas consigna una variante en su edición: «¡Oh, si tu crueldad contenta fuese!».

12-14 La inscripción en la lápida sepulcral explicita el motivo del óbito y remite —como tópico sentimental— a la literatura clásica (Heroidas, II, VII y XIV). El propio Cetina virtió así el doble modelo ovidiano de la Epístola de Dido a Eneas y la Epístola de Filis a Demofonte: «Y yo en el mármol de mi sepultura / no seré Elisa de Siqueo nombrada, / mas habrá solamente esta escritura: / “La causa de esta muerte dio y la espada / el crudo capitán de los troyanos. / La triste Dido, de vivir cansada, / buscó descanso con sus propias manos”»; «La muerte anda escogiendo el modo y piensa / hacer presto elección, que es infinito / el dolor que me causa estar suspensa. / Tu nombre, como tú, duro, infinito, / perpetuo quedará en mi sepultura, / en la cual se verá también escrito: / “A Filis Demofón la muerte obscura / dio en premio del amor más limpio y sano, / olvido, ingratitud y suerte dura / la hicieron buscar muerte temprano”». Ejemplos semejantes ofrece la narrativa caballeresca, como este fragmento de 1507: «Mandó que ninguno no osase tocar el cuerpo de Febus so pena de la vida, porque él quiso que por ejemplo de los otros estuviese dos días muerto en medio de la plaza, a cabo de los cuales Arderique mandó que lo soterrasen. E hízolo poner en una tumba con letras de metal, en las cuales se contenía la causa de su muerte» (Juan de Molina, Libro del esforzado caballero Arderique, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2000, fol. 87r.). Posteriormente, los autores petrarquistas hispanos desarrollaron este lugar común en sus sonetos pastorales, como Francisco de Figueroa: «Morirá [mi esperanza y mi deseo] y yo con él, mas si se escribe / en mi sepulcro quién la causa ha sido / ¡oh cuán glorioso galardón se alcanza» (Poesía, Madrid, Cátedra, 1989, pág. 157).

IX

Debajo de un pie blanco y pequeñuelo

tenía el corazón enamorado

Vandalio, tan ufano en tal cuidado,

que tiene en poco el mayor bien del suelo.

5Cuando movido Amor de un nuevo celo,

envidioso de ver tan dulce estado,

mirando el pie hermoso y delicado,

el fuego del pastor muestra de hielo.

En tanto, el corazón que contemplaba

10el pie debajo el cual ledo se vía,

con lágrimas de gozo lo bañaba.

Y el alma, que mirando se sentía,

con fogosos suspiros enjugaba

las mancillas que el llanto en él ponía.

1 Debajo de un pie: imagen de la sumisión del amante, que deposita su corazón a los pies de la amada.

3 Ufano: «vocablo antiguo castellano: el que tiene presunción y satisfacción de sí mismo, contento y alegre» (Covarrubias, Tesoro, pág. 985). Es una de las voces dilectas de Cetina, ya que recurre en los sonetos XXIII, LXXXII, CXLV, CCXV y CCXLI. Garcilaso emplea el término referido a los desatinos de amor en el soneto XXXVI (5-7): «ni en sello pienso que en locura toco, / antes voy tan ufano con oíllo, / que no dejaré el sello y el sufrillo» (Obra poética y textos en prosa, pág. 133).

5 Movido Amor de un nuevo celo: participio absoluto. La envidia de Cupido ocasiona las nuevas dolencias amorosas de Vandalio.

8 El fuego muestra de hielo: oxímora de signo petrarquista.

11-13 Lágrimas de gozo… fogosos suspiros: contraposición de un elemento líquido y otro ígneo, como en los opósitos antes citados fuego/hielo.

14 Las mancillas: «cualquier llaga o herida que nos mueve a compasión. Es diminutivo de mancha o mácula» (Covarrubias, Tesoro, pág. 784). Entre las paremias áureo-seculares, puede recordarse a este propósito la sentencia «Más vale vergüenza en cara que mancilla en corazón» (Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes, Madrid, Castalia, 2000, pág. 509). Poetas tan dispares como el cordobés Antón de Montoro o el sevillano Baltasar del Alcázar engastaron entre sus versos esta expresión. En la obra de Cetina, la voz recurre en el soneto XXXIII (9-11): «[Fuente,] cuánto mejor harías si lavases / de este mi corazón tantas mancillas / y el ardor que lo abrasa mitigases».

X

Dórida, hermosísima pastora,

cortés, sabia, gentil, blanda y piadosa,

¿cuál suerte desigual, fiera, rabiosa,

pone a mi libertad nueva señora?

5El corazón que te ama y que te adora,

¿quién lo puede forzar que ame otra cosa?

¿Amarílida es más sabia o hermosa

que tú? No sé. Contempla esta alma ahora.

¿Fue jamás de Amarílida tratado

10tan bien como de ti, tan sin fiereza?

¿No me acordabas tú si yo te amaba?

Pues sin mudarme yo, ¿quién me ha mudado?

Respondió el Eco: —«Yo, que en tanta alteza

mucho tiempo tan dulce ser duraba».

2 Los calificativos aplicados a Dórida plantean un notable contraste con la imagen que presenta la pastora en otras composiciones, donde se caracteriza por su «crüeldad», su altivez y su filautía.

3 Suerte desigual: el mismo sintagma aparece en el soneto XXV, 9.

4 A mi libertad nueva señora: en el soneto LXXVIII (7-8) se define al antojadizo Cupido como el dios que «en solo un día / da y quita libertad, vida y despojos».

7 Amarílida: entre los poetas italianos del Quinientos, Alfonso d’Avalos —marqués del Vasto y gobernador de Lombardía— cantó a su amada bajo el senhal bucólico de Amarilli. Recuérdese el intercambio de sonetos entre Veronica Gambara y el marqués donde se lee dicho nombre: Rime, 1555, pág. 20.

12 El locutor poético declara su inocencia en el cambio del objeto de sus amores. No se trata de una opción voluntaria, sino un suceso forzado por el destino.

13-14 La voz de la ninfa Eco aparece asimismo como cierre del soneto séptimo.

XI

¡Ay, mísero pastor!, ¿dó voy huyendo?

¿Curar pienso un ardor con otro fuego?

¡Cuitado!, ¿adónde voy? ¿Estoy ya ciego

que ni veo mi bien ni el mal entiendo?

5¿Dó me llevas, Amor? Si aquí me enciendo,

¿tendré do voy más paz o más sosiego?

Si huyo de un peligro, ¿a dó voy luego?

¿Es menor el que voy hora siguiendo?

¿Fue más ventura el Betis, por ventura,

10que era ahora Pisuerga? ¿Aquél no ha sido

tan triste para mí como ese ahora?

Si falta en Amarílida mesura,

¿cómo la tendrá Dórida, sabido

que llevo ya en el alma otra señora?

El soneto plantea la dualidad en los amores de Vandalio, así como la ambientación de la historia a través de los hidrónimos que designan la ciudad andaluza y la urbe castellana: Dórida se relaciona con Sevilla (el Betis), Amarílida con Valladolid (el Pisuerga).

1 Mísero pastor: el sintagma nominal recurre en otros lugares de la obra cetiniana, como el soneto XXI (10) y el XXXVIII (10). ¿Dó voy huyendo?: la imposibilidad de escapar a los asaltos amorosos a los que Cupido somete a sus siervos aparece ya entre los autores latinos. La elegía II, 30, de Propercio se abría, por ejemplo, con la siguiente pregunta: «Quo fugis a demens? Nulla est fuga» («¿A dónde huyes, ah insensata? No hay posibilidad de fuga»). Elegías, Madrid, CSIC, 1984, pág. 109.

3 ¡Cuitado!: la exclamación autocompasiva aparece ya en la segunda égloga de Garcilaso (116): «¡Oh cuitado de mí!» (Obra poética y textos en prosa, pág. 227).

4 Ni veo mi bien, ni el mal entiendo: puede esconder algún leve eco de la sentencia incluida en el célebre monólogo puesto en boca de Medea por Ovidio (Metamorfosis, VII, 20-21 «Video meliora proboque, / deteriora sequor», «Veo lo mejor y estoy de acuerdo con ello, sigo lo peor», Métamorphoses, París, Les Belles Lettres, 1995, t. II, pág. 29). A zaga de dicho modelo ovidiano, Petrarca cerraba la canción CCLXIV del Canzoniere con otro aforismo: «cerco del viver mio novo consiglio, / et veggio’l meglio, et al peggior m’appiglio» (Canzoniere, Milán, Mondadori, 1997, pág. 1043). Entre los petrarquistas hispanos, Garcilaso combinaría el dechado clásico y la citada fuente italiana: «busco de mi vivir consejo nuevo / y conozco el mejor y el peor apruebo» (soneto VI, 6-7).

8 ¿Es menor [peligro] el que voy hora siguiendo?: el uso de la forma comparativa así como el verbo empleado por el escritor invitan a pensar en el recuerdo del citado fragmento ovidiano («deteriora sequor»).

9 Ventura… por ventura: antanaclasis. El sustantivo ventura designa «la buena suerte de cada uno» (Covarrubias, Tesoro, pág. 1000). La locución adverbial por ventura significa ‘acaso’, ‘quizá’.

10-11 La edición de Hazañas introduce importantes cambios en las formas verbales y la deixis: «¿Fue más ventura el Betis, por ventura, / que es agora Pisuerga? ¿Aquel no ha sido / tan triste para mí como este agora?» (Obras, I, 26).

12-14 La rima de los tercetos presenta la forma CDE CDE.

XII

En un olmo Vandalio escribió un día,

do la corteza estaba menos dura,

el nombre y la ocasión de su tristura;

después, mirando al cielo, así decía:

5—«Tanto crezcas, ¡oh bella planta mía!,

que al más alto ciprés venzas de altura,

y tanta sea mayor tu hermosura

cuanta aquella de Dórida sería.

Crezcan a par del olmo en su grandeza

10las letras del amado y dulce nombre,

y en él hagan perpetua su memoria,

porque los que vendrán sepan que un hombre

levantó el pensamiento a tanta alteza

que es digno al menos de inmortal renombre».

El poema sigue de cerca un modelo satírico de Nicolò Franco, donde el picante epistológrafo retrata al odiado Pietro Aretino en traje de pastor, añadiendo una nota salaz al bosquejo, ya que en los versos exalta la devoción de aquel como adorador del dios Príapo. Reproduzco el soneto CXIV de la segunda parte de las Rime: «In un alloro l’Aretin pastore, / ove il tronco la scorza avea men dura, / scolpì del Dio degl’orti la figura, / e disse, gli occhi al ciel rivolti e’l core: / —«Cresca il bel lauro, e dal vivace umore / prenda’l mio Dio la viva sua verdura, / e co’ bei rami adegui la misura, / vivendo a parte nel celeste onore./ Talchè, come il desío crescendo sale, / così cresca l’oggetto: e’l mio restauro / sia di vederlo al desiderio uguale. / E se in argento a me non lice e in auro / veggia, e col vero pregio trionfale / l’idolo mio scolpito in vivo lauro» (El manuscrito 4149, fol. 200v. (soneto CXIV) recoge las siguientes variantes: «cresca il bel lauro, e dal vivace honore» (v. 5) y «vivendo a parte nel celeste humore» (v. 8)). Cetina vierte nueve de los catorce versos del hipotexto italiano (vv. 1-2, 4-10). Desde el propio incipit se produce un doble cambio significativo, ya que el árbol que sirve de materia al canto pasa de ser un «alloro» a convertirse en un «olmo», al tiempo que la talla del numen que protege los huertos deja paso a la escritura del nombre de la amada. Algunos referentes del modelo se pierden en la traducción («gli occhi al ciel rivolti e’l core» > «mirando al cielo»), mientras que otros mantienen semejanzas estructurales con el dechado, pese a referirse a otro contenido («Talchè, come… così… uguale»/«Tanto… y tanta… cuanta»). No tiene en cuenta el dechado italiano en su estudio D. M. Triwedi, «In search of Fame: a reading of Cetina’s sonnet En un olmo Vandalio escribió un día», Romance Notes, XXVI, 2 (1985), págs. 143-148.

2 Do la corteza estaba menos dura: el motivo bucólico de la escritura arbórea aparece en el soneto V («escriba mi nombre en la corteza delicada»).

9-11 En el primer terceto se produce un fenómeno de contaminatio, ya que —al evocar el motivo de la inscripción arbórea— Cetina parece remontarse hasta el dechado más prestigioso de la pastoral antigua, puesto que en el paralelismo del crecimiento de la planta y del nombre grabado en ella podrían reconocerse algunos ecos tenues del modelo virgiliano de la Bucólica X (vv. 52-54): «Certum est in siluis inter spelaea ferarum / malle pati tenerisque meos incidere amores / arboribus: crescant illae, crescetis, amores» («Lo tengo ya decidido: prefiero sufrir en las selvas, entre guaridas de fieras, y grabar mis amores sobre los tiernos árboles. Crecerán aquellos; también vosotros, amores, creceréis», Bucólicas, Madrid, Cátedra, 1996, pág. 240). Tampoco puede descartarse el eco lejano de algún modelo secundario, como el de la primera égloga de Bernardo Tasso (Alcippo), donde puede leerse este significativo fragmento (vv. 65-70): «Impresso di sua man nel tronco vive / di quel mirtho Aretusa, o lieta pianta, / o bel nato arbuscel, cresca il bel nome / col tronco insieme, e le sue frondi dono / primo d’Apollo, e de l’alte sorelle / cingano ogn’hor le più famose chiome» (Rime, Vinegia, Gabriele Giolito de’ Ferrari,1560, pág. 165).

12-14 Resulta poco habitual la rima empleada en los tercetos CDE DCD.

XIII

Al pie de un monte que divide a España

de Francia, do más alto el cuello asoma,

en las faldas de aquél que el nombre toma

del ladrón más sutil, de mayor maña,

5en un valle hermoso a do la extraña

alteza el blanco monte abaja y doma,

no lejos de la fuente por quien Roma

dio nombre a la región que en torno baña,

cerca de do perdió el francés famoso

10la gloria de que aún hoy soberbio viene,

allí nació la causa del mal mío;

después la crió el Tajo, y de envidioso

Pisuerga la robó, Betis la tiene:

intendami chi può, ch’i’ m’intend’io.

El soneto juega a revelar y ocultar algunos datos sobre la identidad de la amada. La aparente revelación se ve envuelta en varios misterios de muy difícil solución, ya que el origen de la amada se muestra oculto por una pantalla de cuatro perífrasis (tres de ellas de segundo grado) que ofrecen diversas contradicciones entre sí.

1-2 Un monte que divide a España de Francia: primera perífrasis, referida acaso a los Pirineos. En 1519 Martín Fernández de Enciso hacía una descripción de España que presenta algunas analogías con los datos recogidos por Cetina en el soneto: «[España] tiene al Setentrión e Oriente a los montes Pireneos que la dividen de Francia y de todas las otras partes, está arrodeada del mar Océano y Mediterráneo […]. E luego se poblaron las riberas de Ebro, y después se pobló la otra parte por los sucessores d’éste e parte por gentes que vinieron de otras partes e tomaron por nombre Celtiberia, de Túbal, que la començó a poblar y del río Ebro. E después cada provincia tomó el nombre de la gente que la pobló fasta que uno, llamado Caco, se hizo Rey de Celtiberia; e un gigante llamado Gedeón se hizo rey de Estremadura y de otras provincias de Castilla, y en el tiempo que éstos reynaron vino Hércoles a la isla de Cáliz y, certificado por los de Castilla de las fuerças y males que Gedeón hazía, fue allá con su gente e con muchos de los de Castilla que lo llamaron; y estando a do agora es Mérida para darse batalla, Hércoles rogó a Gedeón que, porque aquella gente no muriesse, fuesse entre ellos de su persona a la suya la batalla. Gedeón lo aceptó y Hércoles lo mató y le cortó la cabeça e pobló a Mérida, e de allí fue a buscar a Caco e lo venció. E assí ganó a toda España con ayuda de los españoles que lo llamaron y le ayudaron contra Gedeón e contra Caco por salir de su sugeción. Y edificó muchos lugares, y después, quando se fue Hércoles, dexó a Yspán, su sobrino, por rey de España, y del nombre d’éste se llamó la tierra España, el qual nombre dura hasta oy».

3-4 Aquel que el nombre toma del ladrón más sutil: segunda perífrasis, se ha postulado como posible la alusión a la figura mítica de Caco, gigante homónimo del ladrón de los bueyes recuperados por Hércules en el monte Aventino. El Mons Caci o «Monte de Caco» sería el Moncayo. En el Cancionero de Juan Fernández de Íxar aparece Caco asimismo como soberano de España: «Aqueste fue Gerión, / de España primer reinante, / concurrió en esta sazón / con él Caco, el gran gigante, / morador y habitante / en aquella alta montaña / que entre una y otra España / es término limitante» (Cancionero de Juan Fernández de Íxar, Madrid, CSIC, 1956, págs. 258-259).

7-8 La fuente por quien Roma / dio nombre a la región que en torno baña: tercer circunloquio. Se trata de una perífrasis de segundo grado, ya que incorpora una primera alusión referida a un cauce acuático, probablemente referida al río Ebro, y otra a un topónimo (Iberia).

9-10 Do perdió el francés famoso la gloria: cuarto circunloquio. El «francés famoso» sería Roland, infortunado héroe del cantar de gesta galo. El lugar «do perdió» su «gloria» podría referirse a Roncesvalles, escenario de la calamitosa derrota sufrida a manos del ejército enemigo.

11 Allí nació la causa del mal mío: recuerda difusamente la construcción garcilasiana del cierre de la Epístola a Boscán (83-85), que alude perifrásticamente a la ciudad de Aviñón («la tierra / do nació el claro fuego del Petrarca / y donde están del fuego las cenizas», Obra poética y textos en prosa, pág. 197).

12-13 Los hidrónimos designan las ciudades por donde pasó posteriormente la amada: su crianza en la imperial Toledo, el traslado a Valladolid y, finalmente, el establecimiento de su residencia en Sevilla. En la canción IV se refiere cómo Amarílida dejó las tierras castellanas (Pisuerga) por amor a Vandalio, para reunirse en Andalucía con su pastor y allí se dieron palabra de matrimonio (vv. 90-100, 126-135).

14 Intendami chi può, ch’i’ m’intend’io: ‘entiéndame quien pueda, que yo me entiendo’. Cetina engasta aquí un conocido verso petrarquesco (RVF, CV, 17), Canzoniere, Milán, Mondadori, 1997, pág. 486. Chiaro Davanzati comienza un soneto con el siguiente incipit: «Chi’ntende, intenda ciò che’n carta impetro». Un capitolo de Alfonso d’Ávalos, marqués del Vasto, engasta en el último verso de cada terzina la cita literal de un endecasílabo petrarquesco. El sexto terceto de dicho poema incorpora el mismo uersus cum auctoritate que Cetina, con una levísima variante: «Taccio, o pur dirò il duol di l’arder mio? / De sì, de no: ah sconsolata vita! / Intendami chi può che m’intend’io». Leo el texto del volumen de Tobia R. Toscano, L’enigma di Galeazzo di Tarsia. Altri studi sulla letteratura a Nápoles nel Cinquecento, Nápoles, Loffredo, 2004, pág. 71.

XIV

Sin poderse alegrar de cosa alguna,

de invidia y de ira y rabia ardiendo el pecho,

mirando la ocasión de su despecho,

en brazo a Endimión decía la Luna:

5—«¡Ah, dichosa Amarílida!, Fortuna,

que el más fïel pastor siervo te ha hecho,

te asegura del mal, de quien sospecho

que si no tú, escapar puede ninguna.

Tú sola vivirás leda y contenta,

10de aquel disimular de amor segura,

que en los hombres sin fe se anida y sella».

Endimión, que oyendo esto se afrenta,

responde así: —«Hizo igual ventura

a la fe del pastor, la beldad de ella».

El poema plantea un contraste paralelo entre dos parejas, una humana y la otra divina: Vandalio y Amarílida, Endimión y la Luna. Según los gustos del poeta, se trata de un soneto dialogado en el que la diosa contempla con celos la dicha que comparten en la tierra Amarílida y su fiel pastor, lo que ocasiona el enfado de Endimión. En la Antología Palatina puede encontrarse algún ejemplo de la imagen de la deidad nocturna que espía a los amantes, como el epigrama de Filodemo (V, 123): «Brilla, nocturno astro de dos cuernos, trasnochador, / brilla, Luna, que entras a través de las celosías; / ilumina a la áurea Calistion: nada veda / que una inmortal espíe los trabajos de los amantes. / Nos tienes por afortunados a ella y a mí, lo sé, Luna, / pues también Endimión abrasó tu alma».

2 Invidia: grafía etimológica.

3 La ocasión de su despecho: contemplando el encuentro de la pareja de pastores mortales. Despecho: «disgusto, rabia, un cierto modo de desesperar, en aquel particular que le ha faltado» (Covarrubias, Tesoro, pág. 461).

4 En brazo a Endimión decía la Luna: calco de la construcción italiana «in braccio a». Una expresión afín puede hallarse en varios modelos del gusto de Cetina, me limitaré a indicar aquí un fragmento del capitolo IX de Ariosto: «Tu che di sì gran luce altiera vai, / quando in braccio al pastor nuda scendesti, / Luna, io no so s’avevi tanti rai; / rimembrati il piacer ch’allor avesti / d’abbracciar il tuo amante […]» (Opere minori, Milán-Nápoles, Riccardo Ricciardi Editore, 1954, pág. 184). Endimión era hijo de Aetlio y Cálice y durante su juventud, debido a su radiante belleza, la Luna se enamoró de él. Tras solicitar la diosa a Júpiter que le concediera el don que éste quisiera, Endimión eligió permanecer eternamente joven e inmortal, sumido en un grato sueño. Antes de la concesión de dicho don divino, Endimión se estableció en la Élide y engendró con la Luna cincuenta hijas (Antonio Ruiz de Elvira, Mitología clásica, Madrid, Gredos, 1995, págs. 315-316).

5 La diosa Fortuna le ha sido propicia a la pastora, ya que sólo ella podrá vivir libre de celos y sospechas, gracias a la lealtad y compromiso del rendido Vandalio.

7-8 La Luna envidia la dicha de Amarílida, ya que la fidelidad de Vandalio asegura a la pastora de posibles traiciones. El tono de queja de la divinidad tiene una justificación mítica, ya que según refieren algunas tradiciones Endimión fue infiel a la luna con una Náyade y de dicha unión furtiva nacieron cuatro vástagos (Epeo, Peón, Eurípile y Etolo). Sobre la caracterización de la Luna en la lírica renacentista italiana, véase Roberto Gigliucci, «Contro la luna. Appunti sul motivo antilunare nella lirica d’amore da Serafino Aquilano al Marino», Italique, IV (2001), págs. 20-29.

9 Leda y contenta: a lo largo de la obra de Cetina pueden encontrarse varios dobletes sinonímicos similares («ledo y gozoso» soneto LIV, 1; «ledo y jocundo» soneto LXVIII, 10).

12 Endimión se afrenta: la afrenta «es el acto que se comete contra alguno en deshonor suyo» y «también se recibe afrenta de palabra, como si a uno le dijesen ladrón u otra palabra de las injuriosas» (Covarrubias, Tesoro, pág. 47). El héroe mitológico se enoja con la divinidad porque ésta le hace de menos y parece inclinarse más bien hacia el amor de Vandalio.

14 La breve sermocinatio de Endimión zanja la disputa: por gozar junto a un pastor de intachable fidelidad, Amarílida es tan afortunada como Vandalio, al ser éste correspondido por una pastora tan hermosa.

XV

—«Fuego queme mi carne y por incienso

baje el humo a las almas del infierno;

pase la mía aquel olvido eterno

de Lete porque pierda el bien que pienso;

5el fiero ardor que hora me abrasa intenso

ni melle corazón, ni haga tïerno;

niégueme pïedad, favor, gobierno

el Mundo, Amor y el sumo Dios inmenso;

mi vivir sea enojoso y trabajado

10en estrecha prisión dura y forzosa,

siempre de libertad desesperado;

si viviendo no espero ya ver cosa

—dijo Vandalio, y con verdad jurado—,

que sea cual Amarílida hermosa».

La imaginería del soneto presenta algunas concomitancias con un género lírico tan extremado como el de la canzone disperata.

1-4 El primer cuarteto es una traducción bastante fiel de cuatro versos del canto CII de Ausiàs March: «Foch crem ma carn, e lo fum per ensens / vaj·als dampnats per condigne perfum! / Mon espirit trepàs de Lete·l flum / perquè de res de aquest món no pens». La fuente fue indicada por A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, pág. 74.

5 El fiero ardor [que hora me abrasa] intenso: hipérbaton distensivo. El sintagma fiero ardor es de cuño petrarquesco («fero ardore» RVF, CLXI, 2) y garcilasiano; aparece en la canción IV del toledano (143 «do el fiero ardor un poco se mitiga»; Obra poética y textos en prosa, pág. 158). Cetina lo emplea nuevamente en el soneto XXVII (4 «allí me aprieta el fiero ardor de amores»). El Ms. RAE RM 6939, fol. 167 presenta un error en este endecasílabo: «abrasa y tengo».

7-8 Estructura correlativa plurimembre, en disposición quiástica (A1-B1-C1/C2-B2-A2): ‘niégueme piedad el sumo Dios inmenso, favor Amor, gobierno el Mundo’.

14 Variante en la moderna edición de los sonetos y madrigales: «que sea cual tú, Amarílida, hermosa».

XVI

El más alto y más dulce pensamiento

del cuidado mayor, que más quería;

un suspiro secreto en que escondía

la hermosa ocasión de su tormento;

5todo cuanto favor, cuanto contento

tuvo jamás, cuanto tener podría,

Vandalio, pastor bético, ofrecía

al Amor, muy lloroso y descontento.

—«Señor —dijo al fin— si el sacrificio

10miras cuál puede ser que mayor sea,

si a la intención tú sabes bien mi historia,

sólo te pido, en premio del servicio,

la salud de Amarílida: no vea

el mundo así perder su mayor gloria».

El poema introduce el motivo de la donna malata en el ciclo de Amarílida. Al igual que el soneto VI, se configura como plegaria a una divinidad para que la amada recobre la salud perdida. El Gulia vincula el motivo de la donna malata con la ofrenda a Apolo de la propia vida en pago de dicha curación, desde los versos de un soneto célebre: «Mostra Apollo il valor di tue sant’herbe / sovra colei, in cui mia vita alberga, / c’hor giace, et vien mancando, e homai par serbe / quanto hà in se morte, onde il mortal disperga. / Et dona prego à me le gravi e acerbe / aspre sue pene, e in me la morte s’erga / et la mesta alma mia, lasso, sommerga / fra le perdute, rie genti superbe». Tomo la cita de Rime di diversi nobili huomini et eccellenti poeti nella lingua thoscana, Vinetia, Appresso Gabriel Giolito di Ferrari, 1547, fol. 148v. (leo del ejemplar B.N.M. USOZ-4854).

1 Las voces clave de la rima petrarquizante en -ento son «pensamiento» y «tormento». Sobre las características de este artificio y su vinculación con el estilo italianista, es de obligada lectura un estudio clásico de Juan Manuel Rozas, «Petrarquismo y rima en -ento», Filología y Crítica hispánica. Homenaje al profesor F. Sánchez Escribano, Madrid, Ediciones Alcalá, 1969, págs. 67-85.

4 Las palabras-rima «pensamiento-contento» se repiten en el cuarteto inicial del soneto CX.

6 Tuvo… tener: políptoton.

13-14 La chiusa del poema guarda cierto parecido con un soneto de las Rime de Bandello donde el yo lírico suplica a Apolo para que salve de una terrible enfermedad a su amada: «Di questa assai più bella, ahimè, ti caglia, / ch’inferma langue e, se la vita perde, / perderà’l mondo tutti i veri onori». Tomo la cita de la moderna edición de las Rime, Módena, Panini, 1989, pág. 164.

XVII

Como el que enfermedad de muerte tiene,

que está de su salud desconfiado,

ni se puede alegrar del mal pasado,

ni gozo entero haber del bien que viene;

5pensando en el morir, si se detiene,

es porque el plazo cierto no ha llegado,

de cuya causa el mejorar de estado

ni lo asegura ya, ni lo entretiene;

tal el triste Vandalio en la estrecheza,

10envuelto en un temor con mil temores,

a la bella Amarílida decía:

—«Poca seguridad, menos firmeza,

no me dejan gozar vuestros favores;

que un recelo mortal me los desvía».

Desde la difusión de los modélicos Sonetti e canzoni de Sannazaro en 1530, el Petrarquismo meridional cultivó con asiduidad un tema antes no muy frecuentado por la lírica amorosa: el sufrimiento causado por los celos. Entre otros autores, dicha temática fue desarrollada magistralmente por Tansillo en cinco sonetos y dos capitoli durante las décadas centrales del Quinientos. Erika Milburn, «D’Invidia e d’Amor figlia sì ria: Jealousy and the Italian Renaissance Lyric», Modern Language Review, 97, 3 (2002), págs. 577-591.

1-8 Como el que enfermedad de muerte tiene: símil extendido (el galán que es pasto de los celos se asemeja a un enfermo terminal, que ya no encuentra solaz ni reparo en recuerdo del tiempo pasado o en la esperanza de los días venideros). Compárese con el incipit del soneto CXXXVII: «Como al que grave mal tiene doliente». El incipit de uno de los poemas perdidos de Cetina resulta asimismo muy similar: «Como enfermo que ignora el mal que siente».

10 Temor… temores: políptoton.

14 Recelo mortal: el miedo a que otro pastor le arrebate a la amada.

XVIII

La nueva luz en el nacer del día

al mísero Vandalio, que guiaba

sus ovejuelas, por su mal mostraba

cosa que su dolor mayor hacía.

5Una avecilla que caído había

en la encubierta liga, vio que estaba,

y mientras por soltarse trabajaba,

más la enredaba el visco y la prendía.

Mirando el mal ajeno estaba atento,

10y pensando hallar en él consuelo,

duro ejemplo le trajo al pensamiento.

«¡Mirad —dijo el pastor— qué ha hecho el cielo

por mostrar en dibujo aquel tormento

que padece el que ha dado en un recelo!».

La composición plantea una imagen bucólica: el pastor conduce el rebaño hasta los pastos con las primeras luces del alba. En ese momento contempla un pequeño pájaro capturado en una trampa e identifica la situación del animalillo con el padecimiento de quien es presa de los celos. Entre otros posibles dechados, una imagen similar fue desarrollada por autores como Pietro Bembo (soneto XCIII) y Giovanni della Casa (soneto XIX).

3 Sus ovejuelas: hasta en dos ocasiones aparece en la poesía cetiniana la forma con diminutivo, al modo italiano («pecorelle»), aquí y en el soneto XXIV (5). Por su mal: recuerda lejanamente la iunctura garcilasiana del soneto X («¡Oh dulces prendas por mi mal halladas», Obra poética y textos en prosa, pág. 96).

5-7 En sus Estudios sobre el Petrarquismo en España (Madrid, CSIC, 1960, págs. 36-37), Joseph G. Fucilla relacionaba la comparación del avecilla presa con un soneto de las Rime del Bembo (XCIII «Tanto è ch’assenzo e fele e rodo e sugo»): «E fo come augellin, che si fatica / per uscir della rete, ov’egli è colto; / ma quanto più si scuote, e più s’intrica» (9-11). Conviene recordar ahora que una similitudo del mismo tenor aparecía ya en los Rerum Vulgarium Fragmenta (CCLVII, 5-8 «Il cor, preso ivi come pesce a l’amo, / onde a ben far per vivo exempio viensi, / al ver non volse li occupati sensi, / o come novo augello al visco in ramo», Canzoniere, Milán, Mondadori, 1997, pág. 1022). Por su parte, el cardenal della Casa contaminaría este pasaje petrarquesco y el modelo de Bembo en otro símil: «Et fo come augellin, campato il visco, / che fugge ratto a i più nascosti rami / et sbigottisce del passato risco» (Rime, Parma, Fondazione Pietro Bembo-Ugo Guanda Editore, 2001, pág. 48).

8 El visco: italianismo (‘sustancia pegajosa de la que está cubierta la trampa oculta, para que la presa se adhiera a ella’). Es voz empleada por Petrarca en varios lugares del Canzoniere: «non è gioco uno scoglio in mezzo l’onde, / e’ntra le fronde il visco» (RVF, CV, 23-24, ed. cit., pág. 486). Hernán Núñez recogería este mismo pasaje entre sus Refranes o Proverbios en romance: «E’ntra le fronde il visco. En italiano: “entre las hojas, la liga”». Garcilaso describe la caza de estorninos con este tipo de artimañas en la Égloga segunda (248): «al pie del cual un hilo untado en liga» (Obra poética y textos en prosa, pág. 233).

9 Mirando el mal ajeno: Diego Hurtado de Mendoza virtió una conocida sentencia del segundo libro del De rerum Natura de Lucrecio en su Epístola a Diego Lasso de Castilla (97-108). Un fragmento de la traducción presenta analogías con la afirmación de Cetina: «Dulce ver es de tierra un bravo viento […] / ver […] dos bravos escuadrones a afrontarse, / no porque el mal ajeno te contente, / mas porque, en la verdad, es dulce cosa / carecer del dolor que el otro siente» (Poesía completa, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2007, pág. 66).

11 Duro ejemplo: lejos de consolarse pensando que carece de un mal semejante, la visión le sirve a Vandalio para recordarle el sufrimiento de los celos. La analogía entre el pájaro atrapado y el ejemplo que debe considerar el amante aparece en Petrarca: «per vivo exempio… augello al visco» (RVF, CCLVII, 6-8).

12 Mostrar en dibujo: en los versos de Cetina menudean los términos vinculados a las artes visuales.

XIX

El dulce fruto en la cobarde mano

y casi puesto a la hambrienta boca,

de turbado lo suelta y no lo toca,

vencido de un temor bajo, villano,

5Vandalio; y el Amor, fiero tirano

que al alma asombra con sospecha loca,

mientra la vida deseando apoca,

el hambre crece y crece el temor vano.

En tanto, el caro fruto deseado

10de la vista al pastor desaparece,

y ni comer se deja ni tocarse;

cuando con un sospiro apasionado

dijo: —«Tal sea de aquél a quien se ofrece

un bien de que no sabe aprovecharse».

1 El dulce fruto: sintagma de aire garcilasiano, aparece en el celebérrimo soneto XXIII («Coged de vuestra alegre primavera / el dulce fruto»). La imagen que emplea aquí Cetina guarda, sin embargo, mayor relación con dos versos de la elegía II del toledano (106-107): «Porque me consumiese contemplando / mi amado y dulce fruto en mano ajena» (Obra poética y textos en prosa, pág. 188).

2-3 La expresión del amante que casi ha conseguido los favores de la amada y finalmente no logra alcanzarlos se asemeja al suplicio de Tántalo.

8 El hambre crece y crece el temor: disposición en quiasmo con geminatio verbal.

13-14 Un conocido epigrama de Ausonio (el CIII) desarrollaba un curioso diálogo entre un galán pusilánime y la diosa Venus. Tras haber el numen dado varios consejos para conquistar a la mujer que el mortal desea y éste haber rechazado cada uno de los avisos, la enojada divinidad le aconseja suicidarse. El cierre de tal diálogo se asemeja difusamente al final del soneto: «—“Hoc das consilium?”. —“Tale datur miseris”», Ausonii Opera, Oxford, Oxford University Press, 1999, pág. 100.

XX

Entre osar y temer, entre esperanza

y un triste recelar desesperado,

entre gozo y dolor, entre un cuidado

y un cierto no sé qué de confianza,

5entre aquel bien que un amador alcanza

mientra espera gozarlo deseado,

y entre aquel mal que siente un desdichado

que teme de fortuna en la bonanza,

Vandalio, enamorado y temeroso,

10está entre un cierto sí y un no más cierto,

no suceda a su bien fortuna aviesa,

cuando dijo: —«¡Dolor fiero, rabioso!,

hoy triunfas de mi vida, hoy seré muerto

si Amarílida falta a su promesa».

La entera composición está vertebrada por una oposición dual distribuida en nueve binomios: osar-temer, esperanza-recelar, gozo-dolor, confianza-cuidado, bien-mal, fortuna-bonanza, enamorado-temeroso, sí-no, vida-muerto. El manuscrito RAE RM 6939 (fol. 137) y el B.N.M. 3902 (fol. 22v.) presentan algunas variantes de interés (vv. 1, 5, 13): uno de los códices atribuye el poema al ciclo de Dórida (v. 14 «si Dórida no cumple hoy su promesa»), otro al de Amarílida.

1 El incipit resulta distinto: «Entre esfuerzo y temor y entre esperanza».

2 Un triste recelar: aparece el mismo sintagma repetido en el soneto LXXVII (9-10 «Ha tomado del alma mía gobierno / un triste recelar»).

5 «Entre aquel bien que un firme amante alcanza».

6 Un amador espera gozar lo deseado: puede recordarse ahora el comienzo del soneto de Juan de Vadillo sobre la materia «Es el amor gozar lo que ha costado / muy caro de alcanzar y pretendello / y el verdadero amor es poseello / y conservarse en tan felice estado».

8 Fortuna: cultismo semántico ‘tempestad marina’. Bonanza: «la serenidad del tiempo cuando se sosiega y amansa en el mar la tempestad» (Covarrubias, Tesoro, pág. 228). Una contraposición similar puede hallarse en el soneto IV de Garcilaso (7-8) «Esfuerza en la miseria de tu estado, / que tras fortuna suele haber bonanza» (pág. 86).

13 «Hoy triunfarás de mí, hoy seré muerto».

XXI

Con aquel poco espíritu cansado

que queda al que el vivir le va dejando,

en brazos de Amarílida llorando

Vandalio, de salud desconfiado:

5—«No me duele el morir desesperado

—dijo—, pues con mi mal se va acabando,

mas duéleme que parto y no sé cuándo.

Señora, ¿habrás dolor de mi cuidado?».

La ninfa, que con lágrimas el pecho

10del mísero pastor todo bañaba

—«Sin premio no será tu amor» —decía—.

Mas él, puesto en el paso más estrecho,

mucho más que el morir, pena le daba

no poder ya gozar del bien que oía.

El soneto adapta algunos fragmentos de una composición pastoral de Tansillo: Amore e morte d’un pastore e d’una ninfa (parla una donna). Il canzoniere edito ed inedito (E. Pèrcopo y T. Toscano), Nápoles, Liguori, 1996, vol. I, pág. 239.

1 Con aquel poco espíritu cansado: traducción levemente alterada del inicio de la estancia III del poema tansilliano «Con quel poco di spirto che gli avanza».

2-3 Al que el vivir le va dejando, / en brazos de Amarílida llorando: adapta libremente los vv. 3-4 del modelo «giacea un pastor ferito a morte / che la sua ninfa in sen se l’avea messo».

5-6 No me duele el morir, dijo: sigue muy de cerca el dechado: «—“Non mi duole il morir —dicea il pastore—”» (v. 18).

9-11 La ninfa decía: nueva reminiscencia tansilliana «Disse la ninfa: —“E come avrà possanza / di viver un di noi, se l’altro more?”» (vv. 21-22).

12-14 La comparación hiperbólica guarda relación asimismo con otro fragmento del modelo partenopeo (5-8): «La giovane gentil piangea sì forte / sopra l’amante, che l’amante istesso, / benché la piaga sua fusse mortale, / piangea il pianto di lei più che’l suo male».

XXII

Horas alegres que pasáis volando

porque a vueltas del bien mayor mal sienta;

sabrosa noche que en tan dulce afrenta

el triste despedir me vas mostrando;

5importuno reloj que, apresurando

tu curso, mi dolor me representa;

estrellas —con quien nunca tuve cuenta—

que mi partida vais acelerando;

gallo que mi pesar has denunciado;

10lucero que mi luz va obscureciendo;

y tú, mal sosegada y moza Aurora;

si en vos cabe dolor de mi cuidado,

id poco a poco el paso deteniendo,

si no puede ser más, siquiera un hora.

El poema se vincula con la tradición lírico-amorosa de la albada. El encuentro nocturno y furtivo de los amantes llega a su fin con las primeras luces del alba y, ante la inminencia de la separación, el pastor enamorado lanza su desesperada súplica a los siete elementos que podrían serle de ayuda para frenar el curso implacable del tiempo: horas, noche, reloj, estrellas, gallo, lucero, la diosa Aurora. Las quejas ante la inminente separación de los amantes al amanecer se encuentran en la poesía greco-latina (con ejemplos célebres en Ovidio y los epigramas de la Anthologia Graeca) y contó con importantes cultores en el Renacimiento italiano (como Tebaldeo, Ariosto o Tansillo). En el Cartapacio de Francisco Morán de la Estrella (datado en torno a 1585) se copia este soneto, atribuyéndolo a Francisco de Figueroa (pág. 201 de la edición moderna). Mercedes López Suárez descarta dicha atribución tardía en la moderna edición de la obra del Divino: Poesía, Madrid, Cátedra, 1989, pág. 497.

1-3 Horas alegres… sabrosa noche: la unión amorosa de Vandalio y la amada se produce a escondidas, durante la madrugada, mientras los demás duermen. La sensualidad de tales encuentros aparece referida con algunas notas lascivas en otros momentos de la obra, como la canción V: «Cuando las iras y asperezas fieras / el sueño las aparta y las desvía, / cuando todos reposan muy seguros, / mi cara pastorcilla / de la celosa madre y de los duros / encerramientos parte y asustada / debajo un olmo atiende mi llegada […]. / Cuando el sol asienta / vengo yo donde ya me está esperando / y alegre me recibe en allegando. / Al blanco cuello, libre de cuidado, / le ciño un brazo luego, / de modo que la mano está en un pecho, / con la otra el costado aprieto y juego. / Ella, alzando aquel rostro delicado, / lo arrima sobre el hombro mío derecho / y libre de embarazos / me recoge en sus brazos».

5 Triste despedir: Cetina parece mostrar una marcada inclinación al uso del infinitivo sustantivado. Cuantiosos ejemplos ofrece el conjunto de los sonetos: «del vivir desesperado» (I, 4), «mi esperar» (II, 12), «el justo desear» (VI, 1), «del morir adivina» (VIII, 2), «vano desear» (VIII, 5), «aquel disimular» (XIV, 10), «mi vivir» (XV, 9), «el morir» (XVII, 5), «el nacer del día» (XVIII, 1), «un triste recelar» (XX, 2), «de su morir anunciadora» (XXXI, 3), «con mi llorar» (XXXVII, 13), «el vivir largo» (XLI, 4), «el decir» (XLII, 5), «el callar» (XLV, 12); «tu cerrarte», «tu encenderte», «su esconderse» (XLVII, 7 y 14), «aquel frío saber» (LXVI, 2), «blando consentir» (LXVI, 13), «alto desear» (LXVIII, 5), «el llorar» (LXXIII, 4), «mi llorar» (LXXIII, 9), «un pensar dulce» (LXXIV, 5), «un triste recelar» (LXXIV, 10), «un volver de ojos» (LXXVII, 13), «mi nuevo desear» (LXXXII, 2), «mi desear» (LXXXIV, 7), «mi esperar» (LXXXIX, 9), «con mirar turbado» (XCVII, 4), «aquel recelar» CXIV, 1), «el desear» (CXIV, 2), «triste vivir» (CXX, 4), «un fiero desear» (CXXX, 7), «dichoso desear» (CXLIV, 1), «un flaco mirar» (CXLVIII, 3), «el cansado vivir» (CLI, 2), «mi vivir» (CLIV, 4), «su morir» (CLVI, 4), «el desear» (CLX, 6), «el triste desear» (CLX, 8), «cruel dilatar» (CLXXVIII, 5), «pesado esperar» (CLXXVIII, 7), «un luengo esperar» (CLXXXVIII, 9), «tu cantar» (CCIV, 5), «el vivir» (CCVI, 4), «el usado llorar» (CCVIII, 4), «tu llorar» (CCXXXVI B, 8), «un dulce imaginar» (CCXLII, 8).

5 Importuno reloj: no aparece de forma habitual este dispositivo en la lírica amorosa áurea. Unas endechas de Juan de Salinas lo mencionan con motivo de una serenata nocturna: «Que los instrumentos / son despertador / de cuidados tristes, / amargo reloj. / Esto le canté una noche / entre las doce y las tres / a una niña, que fue un tiempo / —por mi mal— todo mi bien» (Poesías humanas, Madrid, Castalia, 1987, pág. 215). Con una nota de humor, Góngora evocaría también el paso de las horas nocturnas en un romance de 1619: «Yacía la noche, cuando / las doce a mis ojos dio / el reloj de las estrellas, / que es el más cierto reloj» (Romances, Barcelona, Quaderns Crema, 1998, t. II, pág. 439).

9 Gallo: un epigrama de Antípatro de Tesalónica (Anthologia Graeca, V, 3) y un madrigal de Giovanni Battista Strozzi el Viejo incluyen denuestos contra el gallo en el desarrollo de una albada («Se ha hecho de día, Crisila, y hace tiempo el gallo, heraldo / del amanecer conduce al Alba envidiosa. / Ojalá te mueras, oh tú, la más envidiosa de las aves», «A che forti opre e rie / mi richiami, tu, fero / e invidioso augel, nuncio del die, / anzi d’affano? Ond’io pur notte chero. / O messaggero di fatica e noia»).

10 Lucero… luz: derivatio. El «lucero» designa al planeta Venus, la «luz» pondera la fulgente belleza de la amada y la dicha compartida por los amantes.

11 Mal sosegada y moza Aurora: el apóstrofe a la diosa del amanecer no está exento de ribetes irónicos, ya que apuntan de forma sutil la permanente insatisfacción erótica a la que está condenada Eos «de rosáceos dedos», debido a la extrema vejez de su amante Titón. El soneto CCXX de las Rime de Tansillo apunta una idea similar, ya que se refiere al anciano como «il caro vecchion»: «Quando di bel rossor rossa la faccia / lascia il caro vecchion la bella Aurora» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, II, pág. 659). De manera afín, esa visión levemente cómica de los antiguos mitos presenta algún paralelo con la poesía de Diego Hurtado de Mendoza, que execraba a la diosa del amor nombrándola con títulos igualmente poco honrosos «Venus, alcahueta y hechicera» (Poesía completa, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2007, pág. 146).

XXIII

Si jamás el morir se probó en vida,

yo triste soy el que lo pruebo y siento

con extraño dolor, pena y tormento,

en esta trabajosa mi partida.

5Mi alma en vuestro gesto embebecida,

mirándoos se henchía de un contento

tal, que de ufano ya mi sufrimiento

gloria le era la pena más crecida.

Mas hora que de vos me alejo tanto,

10¿cuál consuelo será que me consuele,

que no sienta en partir la misma muerte,

si me muestra el temor visión de espanto,

que asombrándome hace que recele

de vos, de Amor, del Tiempo y de la Suerte?

1 El morir se probó en vida: el mal de ausencia se pondera como una suerte de ‘muerte en vida’. Expresiones similares ofrece la lírica italiana renacentista, como el soneto XI de las Rime de Diego Sandoval de Castro, referido a la extática contemplación de la belleza de la amada: «a contemplar vostra beltà infinita […] / provo morte e vita» (vv. 3 y 7).

5 Mi alma en vuestro gesto: variación sobre la famosa cláusula garcilasiana del soneto V («Escrito’stá en mi alma vuestro gesto» Obra poética y textos en prosa, pág. 88). Embebecida… mirándoos: «embebecerse» es «divertirse y pasmarse mirando o considerando alguna cosa sin echar de ver el tiempo» (Covarrubias, Tesoro, pág. 505). Garcilaso emplea la expresión en el soneto XXXIV (6 «la vida del amante embebecido», Obra poética y textos en prosa, pág. 131). Otros poetas quinientistas emplean la expresión en términos semejantes, como Alonso de Ercilla: «Tanto por mirar embebecida / truje la mente en esto y ocupada / que se olvidaba el brazo de la espada» (La Araucana, Madrid, Cátedra, 2005, pág. 381).

10 Consuelo… consuele: derivatio.

XXIV

Al rebaño mayor de sus cuidados

que a la orilla del Po paciendo se iba,

dijo Vandalio con la mente esquiva,

los ojos de sus lágrimas bañados:

5—«Paced, mis ovejuelas, pues los hados,

la envidia ajena y la aspereza altiva

de la ribera de Pisuerga os priva

y de sus verdes y floridos prados.

Si en las hierbas halláis amargo el gusto,

10si el agua es menos clara que solía,

si os muestra el cielo invierno a primavera,

no es fuera de razón, antes muy justo,

pues tan lejos estáis del alma mía,

que sea todo al revés lo que antes era».

El poema sitúa la historia amorosa en el Norte de Italia, en la llanura padana. Mientras contempla al ganado que pace en las riberas del Po, Vandalio se lamenta de la distancia que le separa de la amada, residente en Valladolid.

1 Cuidados: la rima entre cuidados y bañados aparece en otros poetas coetáneos, como en el soneto XVIII de Hurtado de Mendoza («Alzo los ojos, de llorar cansados, / por tomar el descanso que solía, / y como no lo vido do lo vía, / abájolos en lágrimas bañados. / Si algún bien yo hallo en mis cuidados», Poesía completa, pág. 138).

2 A la orilla del Po: según la tradición bucólica renacentista, el hidrónimo sirve de marca local a la historia de amor. El río Po (el latino Erídano) baña las regiones de Lombardía y Emilia Romaña.

3 La mente esquiva: calco de un sintagma procedente del inicio del soneto CXXIV de Petrarca («Amor, Fortuna et la mia mente schiva / di quel che vede en el passato volta, / m’affligon sì ch’io porto alcuna volta / invidia a quei che son su l’altra riva» Canzoniere, pág. 570). Podría establecerse una analogía entre el sujeto poético petrarquesco (afligido por los recuerdos del pasado) y la situación de Vandalio (atormentado por la añoranza de la amada durante su forzosa estancia en Italia).

4 Los ojos de sus lágrimas bañados: participio absoluto.

8-10 Ningún solaz pueden hallar ya las ovejas que guía Vandalio, tan lejos de la tierra de su amada: el pasto se torna amargo, las aguas corren turbias cuando las van a beber, la primavera es gélida como un invierno.

14 Sea todo al revés lo que antes era: expresión desiderativa según el lugar común de los adýnata o impossibilia. Fórmulas similares pueden hallarse en otros poetas petrarquistas, como en la canción IX de Diego Hurtado de Mendoza: «Todo sea mudado» (Poesía completa, pág. 621). Remito al importante estudio de José Antonio Mayoral, «Ficción de imposibles», Estructuras retóricas en el discurso poético de los siglos XVI y XVII, Valencia, Tirant lo Blanch, 2002, págs. 43-73.

XXV

Al pie de una alta haya muy sombrosa,

cuando más alto el sol mostraba el día,

mirando el agua clara que corría

por la ribera del Tesín hermosa,

5pensando está Vandalio en la rabiosa

ocasión que turbó su fantasía,

tan obstinada el alma en su porfía

cuanto por la ocasión triste y cuidosa:

—«¡Ay, suerte desigual! —dijo llorando—,

10si está el alma de mí tan separada,

¿tan lejos de ella cómo o por qué vivo?

Dolor, que sin matarme así apretando

me vas, o tu poder no puede nada

o se hace inmortal el hado esquivo».

El poema establece otra marca local en el relato amoroso, situando al enamorado pastor en la región italiana septentrional de Lombardía. Durante los años 1538-1548, Cetina pudo entrar en contacto con algunos círculos poéticos de Milán y Pavía, que contaban con autores tan destacados como Renato Trivulzio (1495-1545), Giovanni Agostino Caccia (h. 1508-h. 1564) o Girolamo Muzio (1496-1576).

1-2 Formula el tópico pastoral conocido como arbore sub quadam. A partir de la modélica iunctura que abría la primera Bucólica de Virgilio («recubans sub tegmine fagi» ‘recostado bajo la sombra de un haya’ Bucólicas, pág. 74), la lírica italiana declinó una y otra vez este lugar común. En primer lugar debe citarse el soneto LIV de Petrarca (v. 7): «Allor mi strinsi a l’ombra d’un bel faggio» (Canzoniere, pág. 286). Entre los numerosos paralelos posteriores que podrían evocarse, copio aquí un fragmento del soneto LIV de Galeazzo di Tarsia: «A piè d’un verde faggio, / del bel Meandro a la sinistra riva […]». Sombrosa: el calificativo puede relacionarse con la forma italiana ombrosa. Cabe recordar ahora cómo el capitolo II de Lorenzo de Médicis incorpora una cláusula afín (v. 39): «e talor sotto qualche ombroso faggio» (Poesie, Milán, BUR, 1992).

3 Compárese con los vv. 2-3 del soneto I: «mirando cómo va turbio y furioso / Betis corriendo».

4 Tesín: el río Tesino o Ticino nace en los cantones de la Suiza meridional y pasa por la ciudad italiana de Pavía. Tras fluir durante más de cien kilómetros por las provincias de Varese, Novara, Milán y Pavía, desemboca en el río Po, del que es el principal afluente. Bajo esta forma, el hidrónimo aparece en la poesía de Hernando de Acuña: «Cuando la alegre y dulce primavera / a partir sus riquezas comenzaba […] / un pastor triste y solo en la ribera / del Tesín gravemente sospiraba» (Varias poesías, Madrid, Cátedra, 1982, pág. 287).

9 Suerte desigual: sintagma ya empleado en el soneto X (3 «¿cuál suerte desigual, fiera, rabiosa?»).

10-11 Desarrollo paradójico de un motivo amoroso común. Entre otros, Erasmo lo formula en sus Apothegmata (París, 1534, 355) como «Animum amantis illis potius esse ubi amat quam ubi animat». Desde la corriente cancioneril, se trata de uno de los tópicos principales en la lírica de ausencia. Puede aducirse como muestra el célebre inicio de la Canción partiendo de su amiga del Comendador Escribá: «Yo me parto sin partirme / de vos y de vos vencido, / mas, aunque vo despedido / queda el alma aquí tan firme / que no parto por partido», Poesie, Viareggio, Mauro Baroni, 2008, pág. 120.

XXVI

Mirando cómo va soberbio, airado,

a pagar su tributo al mar el Reno,

de su propia alma y de su bien ajeno,

Vandalio está cuidoso, recostado

5a la sombra de un olmo, y descansado

ya de llorar, de mil congojas lleno,

viendo partir de sí el pastor Tirreno,

dijo con un suspiro apasionado:

—«¡Dichoso tú! Tú sólo eres dichoso,

10que vuelves do verás tan presto el Tago

y el bien que te hace ir tan presuroso!

Yo, mísero, llorando me deshago

de sólo ver Pisuerga deseoso.

¡Mira cuál es de Amor, Tirreno, el pago!».

El poema describe el encuentro entre dos pastores, cuyo destino presenta rasgos opuestos: Vandalio y Tirreno. El marco enunciativo de la composición presenta vagas analogías con el prestigioso modelo de la Bucólica primera de Virgilio, donde la desdicha del pastor Melibeo (forzado a abandonar las tierras paternas) contrasta con la suerte de Títiro (que puede permanecer en su rincón nativo). En ese sentido, el soneto de Cetina invierte los valores del dechado clásico: Tirreno es afortunado porque parte de camino hacia España (a Toledo, a reunirse con su «bien»), mientras que Vandalio es desdichado porque debe permanecer en tierras extranjeras (añorando ir a Valladolid para reunirse con la amada). Otro elemento que el texto comparte con la Bucólica I es el doble uso de la fórmula del makarismós referida al pastor afortunado (46 y 51-52): «Fortunate senex! Ergo tua rura manebunt […]. / Fortunate senex! Hic inter flumina nota / et fontis sacros frigus captabis opacum» («¡Dichoso anciano! Así pues tus campos seguirán siendo tuyos […]. / ¡Dichoso anciano! Aquí podrás gozar del frescor de la sombra entre sacras fuentes y ríos conocidos», Bucólicas, Madrid, Cátedra, 1996, pág. 78). Cabe recordar asimismo cómo entre los petrarquistas españoles que residieron en Italia se repite este tipo de situación pragmática. El soneto V de Figueroa puede servir como prueba: «Bien puedes tú, Fileno, alegre y ledo / ir donde Amor tus dulces pasos guía / y seguro mirar la compañía / de quien en mí causó esperanza y miedo. / Yo, triste y solo, en tierra ajena quedo; / lejos, Arbia, de ti, donde crecía / en tus riberas y en el alma mía / el lauro que arrancar quiero y no puedo. / Dichoso amante y tú, glorioso río, / ambos fieles testigos de mi gloria, / ¿cuándo será que sin engaño os vea?» (Poesía, Madrid, Cátedra, 1989, pág. 221).

1-2 Reno: río del nordeste de Italia. Su cauce pasa por las ciudades de Bolonia, Cento y Argenta. Tras surcar la llanura padana, desemboca en el mar Adriático, al sur del valle de Comacchio. El incipit del soneto presenta varias semejanzas con dos versos del soneto I: «mirando cómo va turbio y furioso / Betis corriendo al mar» (2-3). Seguimos aquí la hipótesis de Begoña López Bueno, que distingue aquí entre dos ríos homónimos: el Reno germánico (el actual Rin) y el Reno italiano. La estudiosa sevillana parece decantarse por la localización en Italia. Pagar su tributo al mar: la expresión aparece bajo formas semejantes en otros ingenios del Quinientos, como Jerónimo de Urrea («Como el río Vesulo arrebatado / velozmente hacia el mar desciende, / del Lambra y del Tesino acompañado / y el Ada, a dar tributo al mar que atiende». Los versos proceden de la traducción que hizo el caballero aragonés del Orlando furioso, Barcelona, Planeta, 1988, pág. 646). También la emplea Alonso de Ercilla en su magna epopeya: «Tiene cerca a la banda del Oriente / la grande cordillera y alta sierra, / de donde el raudo Itata apresurado / baja a dar su tributo al mar salado» (La Araucana, Madrid, Cátedra, 2005, pág. 373).

4-5 Recostado a la sombra de un olmo: lugar común pastoral (arbore sub quadam), según el modelo virgiliano ya citado («recubans sub tegmine fagi»).

7 El pastor Tirreno: las máscaras pastorales empleadas por Cetina referidas a sus amigos y corresponsales obedecen ocasionalmente a un motivo de tipo gentilicio. De este modo el aragonés Jerónimo de Urrea recibe el nombre de Iberio y el portugués Jorge de Montemayor el de Lusitano. Otras veces, los senhales bucólicos se vinculan directamente con el nombre propio o el título de varios personajes aristocráticos: don Gonzalo Fernández de Córdoba, duque de Sessa, es Sesenio; don Luis de Leyva, príncipe de Áscoli, Lavinio; don Gonzalo Pérez, Pirenio. Nada sabemos hoy de la posible identidad de este «pastor Tirreno». De ser atendibles los parámetros previamente establecidos, el nombre Tirreno podría apuntar a algún cortesano o escritor de origen itálico que estaba a punto de emprender viaje hacia la corte imperial en Toledo. El antropónimo aparece en la Prosa XI de La Arcadia de Sannazaro y en la tercera égloga de Garcilaso. Sobre su fortuna, puede verse el estudio clásico de Herman Iventosch, Los nombres bucólicos en Sannazaro y la pastoral española. Ensayo sobre el sentido de la Bucólica en el Renacimiento, Valencia, Castalia, 1975, págs. 64-66.

9 Dichoso tú… tú dichoso: doble geminatio. La cláusula responde a la formulación antigua del makarismòs.

10 Tago: el río Tajo, que baña la ciudad imperial de Toledo. La forma culta del hidrónimo aparece como palabra-rima en otros lugares de la poesía cetiniana, como los sonetos LIV, LXI y CCXXXV.

XXVII

Entre armas, guerra, fuego, ira y furores,

que al soberbio francés tienen opreso,

cuando el aire es más turbio y más espeso,

allí me aprieta el fiero ardor de amores.

5Miro el cielo, los árboles, las flores,

y en ellos hallo mi dolor expreso,

que en el tiempo más frío y más avieso

nacen y reverdecen mis temores.

Digo llorando: —«¡Oh dulce primavera!,

10¿cuándo será que a mi esperanza vea

verde prestar al alma algún sosiego?

Mas temo que mi fin mi suerte fiera

tan lejos de mi bien quiere que sea,

entre guerra y furor, ira, armas, fuego».

El poema se ha leído generalmente como ejemplo de imago vitae, en relación con la participación de Cetina en la campaña imperial de 1543-1544 contra Francisco I. Desde el punto de vista de la articulación fónica, destaca en estos endecasílabos el recurso de la asprezza épica, perceptible en el altísimo rendimiento funcional del fonema vibrante: entRe, aRmas, gueRRa, iRa, fuRoRes, sobeRbio, fRancés, opReso, aiRe, tuRbio, apRieta, fieRo, aRdoR, amoRes, miRo, áRboles, floRes, doloR, expReso, fRío, ReveRdecen, temoRes, lloRando, pRimaveRa, seRá, espeRanza, veRde, pRestaR, sueRte, fieRa, quieRe, gueRRa, fuRoR, iRa, aRmas. La composición presenta algunas semejanzas con el soneto CCXXXIV, encaminado a don Jerónimo de Urrea, que también participó como capitán de armas en la guerra contra el soberano francés.

1 Endecasílabo plurimembre: la congeries de los cinco sustantivos describe el panorama destructivo de la campaña bélica.

2 Soberbio francés: el calificativo aparece referido a los enemigos galos ya en el soneto XIII («el francés famoso / la gloria de que aún hoy soberbio viene»).

10-11 Hipérbaton distensivo: «mi esperanza [vea] verde». Puede recordarse a este propósito que en el célebre soneto del significado de los colores ya Cetina identificaba el verde con dicha virtud: «[es el] verde, esperanza» (soneto CXXVI, 11). La alteración del orden de elementos en la frase resulta muy marcada: «¿cuándo será que vea a mi verde esperanza prestar algún sosiego al alma?». La sucesión de hipérbatos ha ocasionado algunos errores transmitidos por las dos ediciones modernas: «cuándo será que a mi esperanza vea / ver de prestar» (Obras, t. I, pág. 86), «cuándo será que a mi esperanza vea / ver de prestar» (Sonetos y madrigales completos, pág. 104). La fórmula interrogativa resulta similar a la de otros sonetos del Petrarquismo, como el incipit del soneto XLIV de Boscán: «¿Cuándo será que vuelva a ver los ojos / de donde Amor me hace tanta guerra?» (Obra completa, pág. 132).

12-13 Violento hipérbaton: ‘Mas temo que mi suerte fiera quiere que mi fin sea tan lejos de mi bien’.

14 El soneto presenta una estructura circular: el endecasílabo inicial aparece reflejado en el último verso, con alteración en el orden de los elementos (armas, guerra, fuego, ira, furores/guerra, furor, ira, armas, fuego).

XXVIII

Mientra el fiero león, fogoso, ardiente,

con furioso calor nos mueve guerra,

mientras [el padre] de Aristeo atierra

los árboles, las plantas, la simiente,

5entre altos montes de soberbia gente

que al Helvecio feroz el paso cierra,

me hallo en otra clima, en otra tierra

de la mi cara patria diferente.

Allá Febo no tiene ahora reparo;

10acá muestra mudar orden el cielo

y con helada nieve nos castiga.

Entre estas diferencias se ve claro

cuál es mi mal, pues ardo en medio el hielo

y en el fuego se hiela mi enemiga.

La composición se ha relacionado con los viajes de Cetina por tierras enemigas con ocasión de las campañas bélicas imperiales.

1 El fiero león fogoso, ardiente: perífrasis astronómica, referida a la constelación de Leo, que rige del veintitrés de julio al veintidós de agosto, coincidiendo con los ardientes días de la Canícula.

2 Guerra: tres de las cuatro palabras-rima de los cuartetos se repiten en el soneto CCXIII con distinto orden (tierra-guerra-encierra-atierra).

3 El padre de Aristeo: perífrasis mitológica, por ‘Apolo’, entendido aquí bajo la advocación de deidad solar. Aristeo era hijo de Febo Apolo y de la ninfa Cirene.

4 Los árboles, las plantas, la simiente [atierra]: una imagen de destrucción algo similar puede encontrarse en la tercera égloga de Garcilaso (329-332): «¿Ves el furor del animoso viento / embravecido en la fragosa sierra / que los antigos robles ciento a ciento / y los pinos altísimos atierra?» (Obra poética y textos en prosa, págs. 327-328). Aterrar: «echar por tierra» (Covarrubias, Tesoro, pág. 164).

5-6 Entre altos montes de soberbia gente / que al Helvecio feroz el paso cierra: perífrasis geográfica, referida probablemente al macizo montañoso de Jura. La cadena montañosa se extiende por tierras francesas desde la región del Franco Condado hasta la región del Ródano-Alpes, estableciendo así una frontera natural con los cantones suizos de Berna y Basilea.

9-10 Allá… acá: los deícticos marcan la distancia entre España y la frontera franco-suiza.

13-14 Ardo en medio el hielo y en el fuego se hiela: hipálage doble, formada por la unión de dos oxýmora. El escritor desarrolla de forma ingeniosa la contraposición petrarquista entre el fuego amoroso del galán y el gélido desdén de la amada: la dama se halla en la cálida España en medio del ardor de la Canícula y permanece helada; el fogoso Vandalio se encuentra en medio de las nevadas montañas que separan Francia y Suiza y, pese al frío, arde de pasión. Una estructura similar aparece al cierre del soneto CLXVI: «hielo que de un rabioso ardor enciende, / ardor que de un mortal hielo nos hiela». Luigi Tansillo acuñó un contraste similar en la chiusa del madrigal CXL de las Rime: «l’ingiusto mio signor / fa che da voi che siete neve in voi / escan l’ardenti fiamme ond’io mi sfaccio, / e da me che son foco n’esca il ghiaccio» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. II, pág. 533). Entre los autores sevillanos, Fernando de Herrera emplea de modo más tradicional el juego de opósitos: «yo en fuego ardo, vos heláis en nieve / y libre del Amor alzáis el cuello» (Poesía castellana original completa, Madrid, Cátedra, 1997, pág. 537). Una interesante reflexión sobre este artificio se encuentra en el estudio de José Antonio Mayoral, «Estructuras antitéticas», Estructuras retóricas en el discurso poético de los siglos XVI y XVII, Valencia, Tirant lo Blanch, 2002, págs. 227-265.

XXIX

¿En cuál región, en cuál parte del suelo,

en cuál bosque, en cuál monte, en cuál poblado,

en cuál lugar remoto y apartado

puede ya mi dolor hallar consuelo?

5Cuanto se puede ver debajo el cielo

todo lo tengo visto y rodeado,

y un medio que a mi mal había hallado

hace en parte mayor mi desconsuelo.

Para curar el daño de la ausencia

10píntoos cual siempre os vi, dura y proterva,

mas Amor os me muestra de otra suerte.

No queráis a mi mal más experiencia,

sino que ya, como herida cierva,

doquier que voy, conmigo va mi muerte.

Se conserva una redacción primitiva del soneto, con variantes en el primer cuarteto (B.N.E. 7982, fol. 134v.): «cuál lugar tan remoto y apartado / puede ya a mi dolor poner consuelo?» (3-4).

1-4 El período se dilata durante toda la estrofa, marcada por la apremiante reiteración de la pregunta retórica «¿En cuál…?». Las seis ubicaciones apuntadas por el yo lírico (región, parte del suelo, bosque, monte, poblado, lugar remoto y apartado) contemplan todas las posibilidades que se ofrecen al amante para encontrar un refugio a su dolor. Pese a que la semejanza se limite a lo meramente formal, el incipit del poema se ha puesto en relación con el inicio del soneto CLIX de Petrarca, marcado por el uso de una estructura bimembre afín: «In qual parte del ciel, in quale idea […]?» (Canzoniere, pág. 735).

10 Píntoos cual siempre os vi: la fantasía del yo lírico enamorado consigue recrear la imagen de la amada ausente. Desde el magisterio lírico de Petrarca se difunde el motivo del Amor pintor que pergeña el semblante de la dama en el pecho del galán (RVF, CLV, 9): «Quel dolce pianto mi depinse Amore» (Canzoniere, pág. 287). La lírica de corte desarrolló asimismo el motivo en el Cuatrocientos, como testimonia Tebaldeo: «ché se ver fusse Amor pictor perfetto, / t’arì l’effigie mia formata in petto» (Rime, Módena, Panini, 1992, II, 1, pág. 331). Proterva: cultismo. El adjetivo designa al ser «perverso, obstinado en la maldad» (RAE).

11 El dolor del enamorado se acrecienta por las falsas esperanzas que en su corazón crea Cupido, alterando la ‘pintura’ de la amada y ofreciendo a su fantasía una imagen de la misma dulce y piadosa.

13 Como cierva herida: símil de abolengo clásico. Responde a un conocido modelo épico de Virgilio (Aeneis, IV, 68-73), donde se compara a Dido herida de amor, errabunda por las calles de Cartago, con una cierva herida en el bosque: «Uritur infelix Dido totaque vagatur / urbe furens, qualis coniecta cerva sagitta, / quam procul incautam nemora inter Cresia fixit / pastor agens telis liquitque volatile ferrum / nescius; illa fuga silvas saltusque peragrat / Dictaeos; haeret lateri letalis harundo» («La infortunada Dido siente que toda ella se abrasa y fuera de sí vaga por toda la ciudad, como una cierva herida por la flecha que un pastor le clavó a la incauta desde lejos, en los bosques de Creta, mientras la perseguía con sus tiros y el volante hierro le dejó en el cuerpo, sin darse cuenta de ello. Ella atraviesa en su huida las selvas y los sotos dicteos, con la mortal saeta clavada en su flanco»). Tomo la cita de Aeneid, Cambridge, Harvard University Press, 2006, pág. 426. Sobre el desarrollo del motivo, puede verse el ensayo de María Rosa Lida de Malkiel, «El ciervo herido y la fuente», La tradición clásica en España, Barcelona, Ariel, 1975, págs. 52-79.

XXX

De las doce a las cuatro había pasado,

por la quinta carrera el sol corría

sin que del resplandor que dar solía

muestra de su beldad, luz haya dado.

5O escondido o traspuesto o de un nublado

negro, lleno de horror, se le cubría

al mísero Vandalio, el cual no vía

sin él por dó seguir con su ganado.

Llenos de un triste humor tenía los ojos

10el cuitado pastor mirando al cielo,

mostrando sin hablar su desventura.

Cuando, por renovar viejos enojos,

quitándose y poniendo el sol un velo,

mostró y tornó a esconder su hermosura.

1-2 Las Horas canónicas contemplan las siguientes partes del día: Maitines (medianoche), Laudes (tres de la madrugada), Prima (seis de la mañana, crepúsculo matutino), Tercia (nueve de la mañana, tercera hora desde la salida del sol), Sexta (mediodía, sexta hora desde el amanecer), Nona (tres de la tarde, novena hora desde el alba), Vísperas (seis de la tarde, crepúsculo vespertino) y Completas (nueve de la noche). En esta clasificación horaria, la quinta sección se corresponde con el tiempo denominado «Sexta», que va desde las doce hasta las tres.

3-4 Violento hipérbaton: ‘sin que haya dado luz del resplandor que solía dar muestra de su beldad’.

9 Llenos de un triste humor tenía los ojos: la iunctura culta «triste humor» se identifica como perífrasis por ‘lágrimas’. Se trata de una probable reminiscencia del soneto CCXVI de Petrarca: «In tristo humor vo gli occhi consumando» (Canzoniere, pág. 914). Una traducción anónima de dicho poema petrarquesco aparece recogida por Esteban de Nágera en el Cancionero General de Obras nuevas nunca hasta ahora impresas, Barcelona, 1993, pág. 268. El citado endecasílabo se vierte así: «el triste humor mis ojos acabando».

10 Mirando al cielo: la acción de dirigir la mirada al cielo se relaciona con la actitud propia del suplicante. Puede encontrarse una expresión análoga en el soneto XII («Después, mirando al cielo, así decía»), justo antes de una plegaria.

13-14 Invierte las metáforas habituales de la lírica amorosa. Generalmente, los autores renacentistas ponderan la esquivez de la dama (considerada un Sol de hermosura), que por desdén suele cubrirse con un cendal que parece nublar su belleza. Aquí el poeta se refiere a una nube que cubre el astro («escondido o traspuesto o de un nublado negro»), como si de un «velo» se tratara.

XXXI

Mientra el fiero dolor de su tormento

con mayor soledad Vandalio llora,

con voz de su morir denunciadora

dijo triste, lloroso y descontento:

5—«¡Oh gloria de estas selvas y ornamento,

sombras que tanto ardor templáis ahora;

oh tú, Eco, perpetua habitadora

del bosque que este llanto escucha atento,

quédese para vos solas guardado

10mi tan secreto bien, mi buena suerte,

que tanto me costó, por no mostralle!

Y si tanto favor me niega el hado,

ya que a alguno contar queráis mi muerte,

dígase sólo el mal, el bien se calle».

El poema se plantea como confidencia del yo lírico a diversos elementos naturales (los árboles, la sombra, el eco).

3 Voz de su morir denunciadora: los presagios de muerte menudean en la lírica de Cetina, como en el soneto VIII (2 «la mente del morir hecha adivina»).

7 Eco: la ninfa vocal aparece como depositaria de los lamentos del pastor enamorado. Su presencia puede rastrearse asimismo en los sonetos VII y X.

14 Dígase sólo el mal, el bien se calle: contraste de opósitos (decir-callar, mal-bien) en disposición quiástica (A1-X1/X2-A2). El deseo apunta sutilmente al preceptivo silentium amoris, pues «manda Amor en su fatiga, / que se sienta y no se diga».

XXXII

Aires süaves, que mirando atentos

escucháis la ocasión de mis cuidados,

mientra que la triste alma acompañados

con lágrimas os cuenta sus tormentos,

5así alegres veáis los elementos,

y en lugares do estáis enamorados

las hojas y los ramos delicados

os respondan con mil dulces acentos.

De lo que he dicho aquí, palabra fuera

10de entre estos valles salga, a do sospecha

pueda jamás causarme aquella fiera.

Yo deseo callar, mas ¿qué aprovecha?:

que la vida, que ya se desespera,

para tanto dolor es casa estrecha.

El poema traduce un soneto de las Rime de Nicolò Franco: «Aure soavi, che i bei fiati attenti / frenando in voi, Cinisco hoggi ascoltate, / volte in men chiaro suon le rime usate / degl’amorosi suoi lunghi tormenti. / Deh se a voi tutti allegri gl’elementi / sorridan sempre, e là’ve mormorate / con lieti scherzi infra l’ombrelle amate, / vi rispondan le frondi in lieti accenti. / Qui ciò ch’udrete riportate intorno,/ sì che per selva e per riposto horrore / s’oda del vitto can l’eterno scorno. / E di sospetto sgombre, e di timore / si rallegrin le mandre, et in un giorno / a Sebeto s’inchini ogni Pastore» (soneto I de la sección, que lleva por epígrafe: Segue la Quarta Parte delle Rime di M. Nicolò Franco contro Pietro Aretino. El manuscrito se titula Tutte le Rime di Messer Nicolò Franco contro Pietro Aretino e nel fina la Priapeia del medesimo autore, fol. 100r. (B.N.E. Ms. 4149). El texto castellano sigue de cerca el modelo de las Rime contro Aretino, ya que los diez primeros endecasílabos calcan las hormas del soneto del beneventano. La fidelidad al dechado se evidencia, en primer lugar, en el paralelismo de las rimas, que aparecen marcadas ya por el uso del participio («usate-amate» / «acompañados-enamorados»), ya por el plural del rimema -ento, que mantiene los cuatro elementos idénticos y en el mismo orden («attenti-tormenti-elementi-accenti» / «atentos-tormentos-elementos-acentos»).

1 Aires suaves: en la traducción se evita el calco de la voz culta de signo clásico («Auras»). La súplica al Aura o las Auras en la poesía italiana del Quinientos puede encontrarse en ingenios tan dispares como el Franco o Francesco Maria Molza, que comienza así un conocido soneto: «Aura soave, che con dolci spirti / rinnovelli fra verdi e vivi cespi […]» (Poesie, Milán, Società Tipografica dei Classici Italiani, 1808, pág. 382).

4 Sus tormentos: minutio sobre el sintagma del modelo («gl’amorosi suoi lunghi tormenti»), ya que prescinde de la doble adjetivación.

6 En el ejercicio de traducción, apréciese cómo una idea del verso séptimo («con lieti scherzi infra l’ombrelle amate») se reescribe con bastantes libertades en este endecasílabo, donde se mantiene el valor locativo («en lugares donde estáis enamorados»).

7-8 Aparecen aquí breves notas amplificativas: «le frondi» > «las hojas y los ramos delicados»; «in lieti accenti» > «con mil dulces acentos». Puede apreciarse también el cambio en la epítesis: «lieti» (‘contentos’) > «dulces». Cabe recordar asimismo la supresión de algunos elementos (motivada por el cambio del sujeto verbal), como sucede en la frase «Deh se a voi tutti allegri gl’elementi sorridan sempre» > «Así alegres veáis los elementos».

9-12 Cetina introduce aquí algunos referentes ajenos al dechado, como el motivo doloroso del silentium amoris.

13-14 El explicit del soneto recuerda uno de los anónimos Bocados de oro: «la casa estrecha face haber tristeza grande» (Bocados de oro, Bonn, Universität Bonn, 1971, pág. 140).

XXXIII

Dulce, sabrosa, cristalina fuente,

refugio al caluroso, ardiente estío,

adonde la beldad del ídol mío

hizo tu claridad más transparente,

5¿qué ley permite, qué razón consiente

un pecho refrescar helado y frío,

en quien fuego de amor, fuerza ni brío

ni muestra de piedad jamás se siente?

¡Cuánto mejor harías si lavases

10de este mi corazón tantas mancillas

y el ardor que lo abrasa mitigases!

Aquí serían, Amor, tus maravillas,

si en estas ondas un señal mostrases

de mis penas a quien no quiere oíllas.

El poema presenta algunos problemas en cuanto a la autoría. RAE, fol. 39. BNE 7982, fols. 244v.-254r. B.N.E. 2856, fol. 59r. Atribuido a Francisco de Figueroa, en el Cartapacio de Francisco Morán de la Estrella (Madrid, Patrimonio Nacional, 1989, pág. 330) se copia hacia 1585 un soneto que presenta numerosas semejanzas con el de Cetina: «Dulce, sabrosa y cristalina fuente, / refugio al caluroso, ardiente estío, / adonde la beldad del ángel mío / hizo tu claridad más transparente, / ¿qué dios permite, qué razón consiente / que refresques un pecho helado y frío / donde fuerza de amor, llama, ni brío, / ni muestra de piedad jamás se siente? / Mejor fuera que hubieras amansado / el fuego ardiente de mi herido pecho / y que en esto tu fuerza se mostrara. / Pero, ¿qué digo yo?, ¡triste cuidado! / Si con agua pudiera ser deshecho, / la de mis tristes ojos que bastara» (F. de Figueroa, Poesía, Madrid, Cátedra, 1989, pág. 276).

1-4 En el cuarteto aparece sugerido el tema de la «donna al bagno». El tricolon del verso inicial podría relacionarse con el celebérrimo comienzo de la canción CXXVI de Petrarca («Chiare, fresche et dolci acque, / ove le belle membra / pose colei che sola a me par donna»), donde se canta la belleza del Sorgue y las cristalinas aguas en las que Laura pudo refrescarse (Canzoniere, pág. 583). El incipit petrarquesco dejó huella en los ingenios posteriores, baste recordar a este propósito el comienzo del soneto XXXII de Galeazzo de Tarsia: «Chiare, fresche, correnti e lucid’onde».

3 La beldad del ídol mío: el sintagma parece mostrar cierto contacto con construcciones italianas del tenor de «la beltà dell’idol mio». La voz ídolo pertenece a la esfera propia de la religio amoris y ya Petrarca la emplea en la sextina XXX: «mi mostri gli occhi / l’idol mio scolpito in vivo lauro» (Canzoniere, pág. 166). Puede hallarse asimismo en autores petrarquistas españoles como Francisco de Aldana («Hermoso ídolo mío, sin quien la vida, / sin quien esta alma y este entendimiento / no vive ni se entiende», Poesías, Madrid, Cátedra, 1997, pág. 472) o Francisco de la Torre («El ídolo purísimo que adoro, / deidad al mundo y en el cielo diosa», Poesía completa, Madrid, Cátedra, 1993, pág. 88).

4 El doliente Vandalio percibe con pesadumbre el intercambio de dones entre la fuente y la amaña desdeñosa: las frías aguas refrescan el pecho de la bella cruel y la hacen aún más fría, la límpida hermosura de la pastora se contagia a las aguas y las hace todavía más cristalinas.

10 Mancillas: véase el soneto IX (v. 14).

13 Ondas: cultismo (‘olas’).

XXXIV

Pues todavía queréis ir, mis suspiros,

do siempre soléis ser tan mal tratados,

trabajad de llegar disimulados,

quizá con tal ardid querrán oíros.

5Sabe Amor —si quisiera ahora seguiros—

para ver si osaréis ser tan osados;

mas, ¿para qué?, si van dos mil cuidados

míos allá, tras vos, para serviros.

Si os llegáis, al llegar, con la osadía

10que ahora partís de mí, decilde manso:

—«Señora, pïedad, ¿por qué tan fiera?».

Mas si, como he temor, de sí os desvía,

básteos darle a entender con un descanso

cómo el verme sin él hace que muera.

La lírica italianista presenta diversos elementos capaces de actuar como mensajeros de amor (el pensamiento, los suspiros, las lágrimas…), Cetina recurre aquí a uno de los más característicos. La construcción con apóstrofe inicial puede localizarse en algunos madrigales del Quinientos: «O caldi miei pensier, sospiri ardenti, / che sì sovente alla mia donna andate, / pregovi le portiate / delle mie voci i dolorosi accenti». Sobre la tradición poética hispano-italiana en torno a los sospiri, puede verse Francisco Rodríguez Marín, Luis Barahona de Soto. Estudio biográfico, bibliográfico y crítico, Madrid, Rivadeneyra, 1903, págs. 311-313.

1 Queréis ir, mis suspiros: la presencia de los suspiros como heraldos amorosos puede rastrearse en el comienzo del soneto CLIII de Petrarca («Ite, caldi sospiri, al freddo core, / rompete il ghiaccio che Pietà contende», Canzoniere, pág. 719). Puede evocarse asimismo el incipit de un poema atribuido a Aquilano: «Ite, sospiri, là dove Amor vi mena». Sobre la fortuna sevillana del modelo petrarquesco, puede recordarse el bello madrigal de Baltasar del Alcázar que comienza «Id, suspiros ardientes, / romped el duro yelo / que ha derramado el cielo / sobre aquel corazón empedernido […]» (Obra poética, Madrid, Cátedra, 2001, pág. 321). Los cancioneros manuscritos del Quinientos acogen varios testimonios hispanos que reproducen el motivo, como esta letra recogida en el Cartapacio de Francisco Morán de la Estrella: «¿Dónde vais, suspiros? / Deteneos un poco, / y pues no han de oíros / no pretendáis iros, / sin dejarme loco» (Madrid, Patrimonio Nacional, 1989, pág. 223).

3 Trabajad de llegar: perífrasis verbal de uso extendido en el Quinientos (‘intentad llegar’, ‘procurad llegar’). Por aducir un paralelo, en 1527, Hernán Cortés la emplea en la Instrucción a Álvaro Saavedra para el viaje que debía hacer: «Luego que penséis asentar en alguna de las dichas islas, trabajad de hacer una casa fuerte» (Madrid, Imprenta Nacional, 1873, pág. 451).

5 Sabe Amor: el verbo principal no parece tener sentido en este contexto.

6-9 Osaréis… osados… osadía: políptoton y derivatio. Llegáis… llegar: políptoton.

10 Decilde: metátesis. Manso: predicativo con valor adverbial («lo que es apacible y sin violencia», Covarrubias, Tesoro, pág. 787).

XXXV

Por repararse de una gran tormenta

con que el cielo una noche amenazaba,

debajo de un alto olmo suspiraba

temeroso Vandalio en tal afrenta.

5No que con las ovejas tenga cuenta,

ni el temor de los lobos recelaba;

antes un ruiseñor que allí cantaba,

la historia de su mal le representa.

Piadoso, a la avecilla enamorada

10dijo: —«¿Qué así te afliges y cantando

muestras la tempestad tener en nada?

¿Qué haremos los dos, pues que llorando,

nuestro triste cantar tan poco agrada?».

—«¿Qué? —dijo el ruiseñor—. Morir amando».

En un paisaje tenebroso y amenazador, el poema presenta un curioso diálogo entre el sufriente Vandalio y un ruiseñor que no ceja en su canto. Puede verse como introducción a la materia el clásico estudio de María Rosa Lida de Malkiel, «El ruiseñor de las Geórgicas y su influencia en la lírica española de la Edad de Oro», La tradición clásica en España, Barcelona, Ariel, 1975, págs. 100-117.

1-2 No resulta habitual encontrar un escenario nocturno y tempestuoso en la bucólica renacentista.

3 Debajo de un alto olmo: nueva recurrencia del motivo bucólico del arbore sub quadam.

7-8 Un ruiseñor la historia de su mal le representa: la identificación entre el yo lírico doliente y una avecilla podría remontarse al modelo petrarquesco del soneto CCCXI, ubicado asimismo en un paisaje nocturno («Quel rosignuol, che sì soave piagne / forse suoi figli o sua cara consorte / di dolcezza empie il cielo e le campagne / con tante note sì pietose e scorte, / et tutta notte par che m’accompagne / et mi rammenta la mia dura sorte» Canzoniere, pág. 1.193). Un «ejemplo» similar de analogía con un ave presa aparece ya en el soneto XVIII de Cetina.

13 Nuestro triste cantar: el paralelo entre el lamento del ave y las quejas del pastor enamorado remiten a la égloga primera de Garcilaso (324-325 y 338-339): «cual suele’l ruiseñor con triste canto / quejarse, entre las hojas escondido […] / desta manera suelto yo la rienda a mi dolor» (Obra poética y textos en prosa, pág. 215).

10 ¿Qué…?: tiene valor causal (¿Por qué así te afliges?), como la forma interrogativa latina Quid.

XXXVI

Triste avecilla que te vas quejando

por feos ramos y por turbias fuentes,

pues que no son mis males diferentes,

vente agora aquí do estoy llorando.

5Verásme de pesar desesperando,

de placer apartado y de las gentes,

después que aquellos ojos son ausentes,

por quien vivo muriendo y suspirando.

Tú lloras tu soledad y yo la mía:

10consolémonos los dos, pues que tenemos

una misma razón de estar muriendo.

Y aquí, desamparados de alegría,

por aquestos desiertos andaremos

en llantos tristes contino gimiendo.

El Cancionero General de 1554 copia una composición que presenta importantes semejanzas con la de Cetina: «Triste avecilla, que te vas llorando / por turbias fuentes y por secos ramos, / pues sólo es soledad lo que buscamos, / vente conmigo, irémosla buscando. / Verás el desconsuelo con que ando, / lástima habrás de mí si juntos vamos, / sabiendo que sentimos lo que andamos / por mar triste de ausencia navegando. / Y pues tu mal y el mío son conformes, / conformes nuestras vidas han de ser / huyendo a toda costa de alegría. / Y con esta fin podremos ver / de tu pena tú y yo de la mía, / dejando de vivir y padecer». Joseph G. Fucilla relaciona la composición con varios modelos de Petrarca, Bembo y Britonio (Estudios sobre el Petrarquismo, Madrid, CSIC, 1960, pág. 40).

1 El comienzo presenta vagas reminiscencias del inicio del soneto CCCLIII de Petrarca: «Vago augelletto che cantando vai, / over piangendo, il tuo tempo passato, / vedendoti la notte e’l verno a lato / e’l dì dopo le spalle e i mesi gai, / se, come i tuoi gravosi affanni sai, / così sapessi il mio simile stato, / verresti in grembo a questo sconsolato / a partir seco i dolorosi guai» (Canzoniere, pág. 1.337). A zaga del modelo de los Rerum Vulgarium Fragmenta, compuso Pietro Bembo una breve canción: «Solingo e vago augello, / ch’hai sì ben sparsi i tuoi soavi accenti, / or odi i miei lamenti: / io vissi in gioia, or sol del pianger vivo, / che non già d’altra lasso il cor si appaga. / E quella, ond’io fiorivo, / in vece dei mio ben, del pianto è vaga, / deh guarda alla mia piaga, / dolce augellino, e se pietà ti piega, / l’ali amorose spiega, / e va innanzi al mio Sole, / e dolce canterai queste parole: / da te, da Amor, da tua beltà infinita / chiede un misero Amante o morte, o vita». Parece oportuno rebajar la importancia del dechado bembesco, ya que la citada canción presenta al «Solitario y errabundo pajarillo» como mensajero de amor, en tanto que el soneto de Cetina lo interpela únicamente como confidente de sus penas y compañero de sufrimientos. El poeta meridional Girolamo Britonio (h. 1490-h. 1549) desarrollaría este motivo en el soneto que principia «Mesto augellin, che sotto opache frondi». El cancionero de este ingenio vinculado al círculo cortesano de Ischia se titulaba Gelosia del Sole y fue reimpreso en dos ocasiones (Nápoles, 1519; Venecia, 1531). La composición sería recogida posteriormente en el Secondo volume delle Rime scelte da diversi eccellenti autori, Vinegia, Gabriel Giolito de’ Ferrari, 1564.

5 De pesar desesperando: annominatio.

8 Vivo muriendo: oxímoron de sabor petrarquista. Puede recordarse la censura de este tipo de expresiones que Cervantes realizara en su obra maestra: «Y así digo, señores míos, que los tales trovadores con justo título los debía desterrar a las islas de los Lagartos. Pero no tienen ellos la culpa, sino los simples que los alaban y las bobas que los creen. Y si yo fuera la buena dueña que debía, no me habían de mover sus trasnochados conceptos, ni había de creer ser verdad aquel decir vivo muriendo, ardo en el hielo, tiemblo en el fuego, espero sin esperanza, pártome y quédome, con otros imposibles de esta ralea de que están sus escritos llenos» (Segunda Parte del Ingenioso Caballero don Quijote de la Mancha, Barcelona, Crítica, 1998, pág. 944).

XXXVII

Padre Oceano, que del bel Tirreno

gozas los amorosos abrazados

de gloria, si sintieses mis cuidados

cuanto yo, de pesar estarías lleno.

5En la parte del cielo más sereno,

para colmar la cima de tus hados,

vi a tu hijo bañar los delicados

pies de una ninfa que nació en su seno.

—«¡Ay, quién fuese hora tú!», yo le decía,

10y de puro celoso lo enturbiaba

con llanto que del alma me salía.

Mas él, que tanto bien comunicaba,

mientras con mi llorar lo revolvía,

claro en sus ondas mi dolor mostraba.

1 Padre Oceano: el apóstrofe va dirigido al dios Océano, considerado en la mitología clásica padre de todos los ríos y de las ninfas marinas llamadas Oceánides. Sobre la extraña acentuación, se ha de tener presente que la forma paroxítona del nombre es habitual en la lírica italiana del Quinientos. Puede recordarse a este propósito el testimonio de un miembro de la Accademia degli Argonauti, Telone, que emplea una iunctura casi idéntica en uno de sus sonetos (v. 5): «A te, Padre Ocean, con novell’arte» (Dialogi maritimi di Gioan Iacopo Bottazzo. Et alcune Rime maritime di M. Nicolò Franco, et d’altri diversi spiriti, dell’Accademia degli Argonauti, Mantua, Per Iacopo Ruffinelli, 1547, fol. 145r. Leo del ejemplar B.N.M. 3-48636). Otro paralelo puede hallarse en un soneto de Alfonso d’Ávalos (1502-1546), donde asimismo los ríos reciben las confidencias del yo lírico y sus lágrimas: «Correte, fiumi, e col mio pianger fate / veloce il corso e crescan l’acque e l’onde, / perché bagni più altero le sue sponde / il Re de’ fiumi, tanto celebrate: / e lasciando le belle rive usate, / cinto le corna di fiori e fronde, / corra nel mar che l’antica Adria asconde / e passi nel Tirreno a gran giornate / e con voce sonora e altero grido / risuonar faccia le più estreme arene, / tal, ch’al Padre Ocean arrivi il suono» (leo del ejemplar B.N.M. R-33589: Rime di diversi illustri signori napoletani, Vinegia, Gabriel Giolito de Ferrari, 1555, pág. 12). También Giulio Camillo Delminio (h. 1485-1544) menciona a la deidad clásica en el incipit de uno de sus sonetos, parangonando su oleaje con los cuidados de amor del locutor poético: «Oceano, gran padre delle cose, / regno maggior dei salsi humidi dei, / che dai vicin superbi Pirenei / hor veggio pien di cure aspre e noiose; / l’onde tue non fur mai sì tempestose / ne al numero de’ tristi pensier miei / crescer potrian […]» (Tutte le Opere di M. Giulio Camillo Delminio, Vinegia, Giovanni e Giovan Paolo Gioliti de’ Ferrari, 1580, pág. 286). Entre los primeros ingenios petrarquistas es habitual la forma con acentuación llana, al modo italiano. Así aparece en el Leandro de Boscán (1591): «que daba en contra de él el padre Oceano» (Obra completa, Madrid, Cátedra, 1999, pág. 291).

2 Gozas los amorosos abrazados del bel Tirreno: posible uso de metábasis («abrazados» por ‘abrazos’) y empleo de una forma sincopada del epíteto, al modo italiano («bel»). El primer término recurre en otras composiciones de la época, como este soneto anónimo: «¡Ay hurtos del amor, dulces, sabrosos, / remedios de mi mal tan deseados! / ¡Süaves besos, casi a fuerza dados! / ¡Efectos puros, claros, amorosos! / ¡Estrechos abrazados, recelosos / cuanto con miedo más, más estimados!» (Cancionero sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, pág. 436). Tirreno: mar que baña las costas de Etruria (la actual Toscana).

5 En la parte del cielo más sereno: recuerda el verso 67 del commiato de la canción CXXIX de Petrarca («là dove il ciel è più sereno et lieto» Canzoniere, pág. 627). En el modelo de los Rerum Vulgarium Fragmenta el lugar referido es la Provenza (Vaucluse), donde reside Laura. En el soneto de Cetina, la región aludida parece ser la costa toscana, lugar de origen de la «ninfa» deseada.

7 Tu hijo: la consideración de Océano como soberano de todas las deidades acuáticas y padre de las mismas motiva aquí la filiación del hermoso Tirreno, visto como uno más de sus descendientes.

7-8 Bañar los delicados pies: el motivo de la donna nel bagno aparecía —en escorzo— en el soneto XXXIII.

14 Claro en sus ondas: el calificativo tiene valor predicativo, la voz ondas tiene valor de cultismo.

XXXVIII

Por nuestro polo el sol no parecía,

al venturoso Antártico alumbraba,

cuando un pastor que sin él ciego estaba,

con lágrimas llorando, así decía:

5—«¡Oh luz sola, que luz da al alma mía!

Mas, ¡ay!, ¿qué digo luz?: que la daba

cuando dejaros ver ya os agradaba.

¿Quién de veros me aparta y me desvía?

Si no merece ver beldad del cielo

10un mísero pastor desventurado,

si no os queréis mostrar porque no os vea,

considerad, por Dios, gloria del suelo,

que el alma, que ya en vos se ha transformado,

no os dejará de ver doquier que sea».

El poema juega con el motivo petrarquista de la dama-sol, desarrollándolo de manera conceptuosa y asimilando su ausencia a la luz alternante que ilumina ambos hemisferios. Al final de la composición se apunta el tópico amoroso de la transformación de los amantes.

1 Nuestro polo: el hemisferio boreal. Referido al curso solar, el sintagma aparece asimismo en la poesía de Aldana: «En el cristal luciente no tan solo / muestra su luz, pero más pura y clara / que en otra vil materia el rubio Apolo; / dentro se espeja y ve su noble cara / y él mismo, cuando deja a nuestro polo […]» (Poesías castellanas completas, Madrid, Cátedra, 1997, pág. 326).

2 Venturoso Antártico: el hemisferio sur. Voz ya empleada por Garcilaso, al cierre de la Elegía I: «será desde l’Antártico a Calisto» (Obra poética y textos en prosa, pág. 182).

4 Con lágrimas llorando: pleonasmo (cfr. soneto III, 8).

5 Durante la noche, ante la ausencia de la luz solar, Vandalio invoca a la amada, único fulgor que puede iluminar su espíritu. Una fraseología similar se repite al inicio del soneto XLIV: «Luz que a mis ojos das luz más serena, / vida que da la vida al alma mía».

8 Me aparta y me desvía: una construcción bimembre similar se encuentra en el soneto XLIV, 3 («se aparta y se desvía»).

9-12 Beldad del cielo: la luz solar. Gloria del suelo: la hermosura de la amada. Nótese cómo en ambas cláusulas los sintagmas preposicionales aparecen intercambiados, al modo de una doble hipálage (‘beldad del suelo X gloria del cielo’).

13 El alma que ya en vos se ha transformado: motivo caro al estro de Cetina, que lo emplea nuevamente en el soneto CVII (2-3 «en casos de Amor es ley usada / transformarse el amante en el amada»). Guillermo Serés, La transformación de los amantes. Imágenes del amor de la Antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1996, págs. 156-158.

XXXIX

Un nuevo sol vi yo en humano gesto

que en la tierra nos muestra un paraíso;

una boca vi yo que sólo un riso

en perpetuo llorar me tiene puesto;

5de dos ojos salió un mirar honesto

que el ánimo del alma trae diviso;

de entre perlas salió encubierto aviso

que me hace el vivir menos molesto.

No supe a quién quejarme del engaño,

10que el Amor era ya desapartido

cuando caí en la cuenta de mi daño.

Pedí socorro al Alma y el Sentido

me respondió por ella: —«¡Ay, caso extraño!,

¿no ves que la Razón la ha ya rendido?».

La composición desarrolla el motivo petrarquista de la dama-sol.

1 Nuevo sol: el epíteto puede identificarse como un cultismo semántico, ya que asume alguno de los posibles valores latinos del adjetivo novus ‘raro’, ‘singular’, ‘bizarro’ e incluso ‘segundo’. La rima gesto – [mirar] honesto aparece ya en el célebre modelo garcilasiano del soneto XXIII.

2 Paraíso: en la poesía italiana renacentista pueden encontrarse usos afines del rimema -iso. Por ejemplo, entre los strambotti de Angelo Poliziano aparecen varios de los términos empleados aquí por Cetina, referidos asimismo a la belleza de una joven llamada Hipólita (viso-riso-paradiso): «Chi vuol veder lo sforzo di Natura, / venga a veder questo lezadro viso / d’Ipolita, che ‘l cor cogli occhi fura: / contempli el suo parlar, contempli el riso. / Quand’Ipolita ride onesta e pura, / e’ par ch’e’ si spalanchi el paradiso: / gli angioli al canto suo sanza dimoro / scendon tutti dal cielo a coro a coro» (Rime, pág. 55)

3 Una boca vi yo: el primer hemistiquio establece un paralelismo con el ritmo sintáctico del incipit (Un nuevo sol vi yo). Un riso: italianismo por ‘risa’ o ‘sonrisa’.

6 Ánimo… alma: juego de palabras basado en la contraposición entre animus y anima. Diviso: participio fuerte (‘dividido’), al modo italiano.

7 Entre perlas: metáfora habitual del canon petrarquista de la descriptio puellae, para los ‘dientes’.

10 Era ya desapartido: ‘ya se había interpuesto’. De modo irregular, el participio aparece aquí con epéntesis de -a-, ya que la forma tradicional del verbo es despartir («meterse de por medio de los que riñen para ponerlos en paz y, a veces, quien desparte lleva la peor parte», Covarrubias, Tesoro, pág. 461).

12-14 La presencia de tres personificaciones alegóricas (Alma, Sentido y Razón) recuerda vagamente el estilo de Ausiàs March, en cuyos versos aparece con frecuencia el recurso a la fictio personae para ponderar la lucha interior del enamorado.

XL

Si tantas partes hay por vuestra parte

para que os ame y que por vos suspire,

¿cómo queréis, mi bien, que me retire

de tal empresa y que de amar me aparte?

5Si el cielo en sola vos muestra y reparte

tal gracia y tal beldad que el mundo admire,

¿cómo queréis, mi bien, que el alma aspire

a nueva hermosura o con cuál arte?

Si son nieve, oro, perlas y corales

10los cabellos, la boca, el cuello, el pecho,

¿cómo queréis, mi bien, que no me encienda?

Si vuestros modos más que naturales

me tienen tan vencido y tan estrecho,

¿cómo queréis, mi bien, que me defienda?

El poema sigue el modelo del soneto XXXIII de Ariosto: «Se senza fin son le cagion ch’io v’ami, / e sempre di voi pensi e in voi sospiri, / come volete, oimè! ch’io mi ritiri, / e senza fin d’esser con voi non brami? / Son la fronte, le ciglia e quei legami / del mio cor, aurei crini, e quei zaffiri / de’ bei vostri occhi, e lor soavi giri, / donna, per trarmi a voi tutti ésca ed ami. / Son di coralli, perle, avorio e latte, / di che fur labbra, denti, seno e gola, / alle forme degli angeli ritratte; / son del gir, de lo star, d’ogni parola, / d’ogni sguardo soave, insomma, fatte / le reti, onde a intricarsi il mio cor vola» (Opere minori, Milán-Nápoles, Riccardo Ricciardi Editore, 1954, pág. 147). Desde el punto de vista estructural, nótese la escansión anafórica de la misma interrogatio a lo largo de las cuatro estrofas: «¿Cómo queréis, mi bien,…?» (vv. 3, 7, 11 y 14).

1-2 Cetina prescinde de las referencias a lo ilimitado y eterno, muy marcadas en el dechado del ferrarense («Senza fin» 1, «sempre» 2), al tiempo que lleva a cabo una minutio de la bimembración del segundo endecasílabo («di voi pensi e in voi sospiri» > «por vos sospire»). Su inclinación a jugar del vocablo le lleva a introducir aquí una figura retórica ausente del original: la antanaclasis (partes… parte). Partes: «prendas y dotes naturales que adornan a una persona» (RAE). Por vuestra parte: locución adverbial «por lo que toca o se puede hacer» (RAE).

3 La interjección del dechado («oimè») se sustituye con un apóstrofe a la amada («mi bien»).

4 Atenúa el tono del original (‘y sin fin de estar con vos no desee’), que además establecía al comienzo del cuarto endecasílabo un marcado paralelismo con el inicio de estrofa («Se senza fin… / e senza fin»). En su traducción Cetina añade una nota vinculada al campo marcial de la militia amoris (el amor como una «empresa» o hazaña) y marca entre los vv. 3-4 una variatio estilística que afecta a los verbos empleados («me retire» / «me aparte»).

5-8 El poeta castellano elimina todos los elementos de la descriptio puellae petrarquista presentes en la segunda estrofa del modelo ariostesco: «Son la frente, las cejas y esos lazos / de mi corazón, áureas crines, y los zafiros / de vuestros bellos ojos y sus suaves giros, / oh señora, cebo y anzuelo que hacia vos me arrastran». En sustitución de estas metáforas suntuosas, aparece en bosquejo el tópico de la dama como obra maestra de Dios.

9-10 Calca el sistema correlativo plurimembre del modelo: «coralli-labbra, perle-denti, avorio-seno, latte-gola». Frente al riguroso orden dispositivo que presentan los versos ariostescos, Cetina introduce nuevos elementos (oro y nieve) a la vez que altera la secuencia dispositiva: «nieve, oro, perlas, corales / cabellos, boca, cuello, pecho» (cabellos-oro, corales-boca, cuello-nieve, pecho-perla).

11 Al cerrar la estrofa con la interrogatio, se elimina toda referencia a la belleza de la amada similar a la de los ángeles (la donna angelicata).

12 Vuestros modos: adapta en un solo concepto los cuatros elementos ponderados por Ariosto. El autor del Orlando exaltaba la elegancia en el movimiento («gir»), el decoro en el porte («star»), la grata elocuencia («parola») y la bella mirada («sguardo soave»).

XLI

Si con cien ojos como el pastor Argo,

antes si con cien mil mirase atento;

si alcanzase la vista al Pensamiento;

si de Néstor tuviese el vivir largo;

5si el alma libre más, más sin embargo,

pusiese en sola vos su entendimiento,

no basta a ver las partes que sin cuento

el cielo de beldad os hizo cargo.

La Envidia, que poner suele defeto

10do no lo puede haber, arde y suspira

mirándoos, y a sí mesma se reprueba;

y el Mundo, que subir con el conceto

no puede desde acá, mientras que os mira

cree por fe, sin desear más prueba.

A través de una cadena de hipérboles, la composición exalta la inefabilidad de la belleza de la amada: ni contemplándola con cien mil ojos, ni poseyendo una vista tan veloz y aguda como el Pensamiento, ni observando sus rasgos durante todos los años de la vida del longevo Néstor, ni centrando el alma toda en intentar comprender su perfección podría Vandalio agotar las infinitas virtudes con que el destino quiso adornarla. Dos testigos excepcionales abonan la opinión del pastor enamorado: la Envidia y el Mundo.

1 Argo: el gigante Argos Panoptes, siervo de Juno, fue el encargado de vigilar a Ío, amante de Júpiter, transformada en novilla. De los numerosos ojos que tenía distribuidos por todo el cuerpo, cincuenta podían dormir, mientras los cincuenta restantes velaban. Tal característica le convertía en el perfecto guardián. Entre los elegíacos latinos puede encontrarse ya el símil que establece un paralelo entre el amante que contempla con ojos extasiados a la amada y Argos (Propercio, Elegía, I, 3, 19-20): «Sed sic intentis haerebam fixus ocellis, / Argos ut ignotis cornibus Inachidos» («Mas permanecía allí clavado, con la mirada fija en ella, como Argos sobre los incipientes cuernos de la Ináquide», Elegías, Madrid, CSIC, 1984, pág. 9). De manera afín, algunos petrarquistas españoles evocaron la figura de Argos Panoptes como correlato del galán enamorado, que jamás se cansa de contemplar la hermosura de la dama y no tiene ojos para nada más. Puede aducirse un fragmento poético de Francisco de Aldana: «¡Oh voluntad tirana, oh fuerte ahínco / del amador atento y transportado / que —un Argos hecho en el objeto amado— / es para lo demás un ciego Edipo» (Poesías castellanas completas, Madrid, Cátedra, 1997, pág. 371). Entre los modelos favoritos de Cetina, Luigi Tansillo emplea la comparación con Argos en el soneto CCXLVIII, desde una lectura negativa: «Più veggon questi due che cento d’Argo, / poi che la benda del desio squarciaro» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. II, pág. 699). Nótese cómo Cetina emplea la forma Argo, al modo italiano, sin -s final.

2 Con cien ojos… antes con cien mil: corrección hiperbólica.

3 Pensamiento: fictio personae. La figura personificada del Pensamiento suele evocarse como mensajero de amor en la lírica petrarquista, se le representa dotado de alas e infinitamente veloz en el cumplimiento de su cometido.

4 Néstor: hijo de Neleo y Cloris, rey de Pilos. Por un don de Apolo gozó de una dilatada existencia (más de tres generaciones de hombres). En los poemas homéricos, Néstor es el prototopio del anciano sabio y prudente, valeroso en el campo de batalla y excelente consejero.

5 Libre más, más sin embargo: geminación dispuesta en quiasmo, con variatio estilística. Embargo: «el estanco e impedimento que se hace en la cosa» (Covarrubias, Tesoro, pág. 504).

7 Las partes: «prendas y dotes naturales que adornan a una persona» (RAE). El sintagma aparece en los sonetos XL (1) y XLIII (5). Sin cuento: incontables, infinitas.

9-10 La Envidia arde y suspira: incapaz de encontrar una tacha en la pastora o de inventar una mácula que la afee, la Envidia reprueba su propia debilidad ante tanta perfección. La personificación de este ser temible e inicuo se encuentra ya en el soneto CLXXII de Petrarca: «O Invidia nemica di vertute, / ch’a’ bei principii volentier contrasti» (Canzoniere, pág. 771). En la poesía de Tansillo esta figura femenina aparece como madre de los Celos (Gelosia) (soneto XXV, 1): «O d’Invidia e d’Amor figlia sì ria» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, pág. 276).

12-13 El Mundo que subir con el concepto no puede desde acá: hipérbaton marcado (‘El Mundo que no puede subir desde acá con el concepto’).

14 Cree por fe: la belleza de la amada (en tanto don del «cielo») hace que quienes la contemplen crean en la tierra la existencia de un venidero Paraíso.

XLII

Alma del alma mía, ardor más vivo,

extremo de beldad única y rara,

ejemplo de valor por quien tan cara

la vida me es, de que antes era esquivo,

5fuera el decir como el concepto altivo

o mi musa crüel menos avara,

viérades si en el mundo se os mostrara

cuanto de vos dentro del alma escribo.

Mas, ¿qué puedo hacer si Amor me inspira

10cantar vuestro valor alto y divino

al son de esta vulgar, rústica lira?

No saben más mis versos de un camino:

esto me dicta aquél que a amar me tira,

por pensada elección, no por destino.

La composición se copia en el Cancionero de Toledo con algunas variantes, que parecen reflejar un primer estadio de redacción: 2 «perfecta perfección única y rara», 3 «ejemplo de beldad por quien tan cara». Puede consultarse asimismo la moderna transcripción: Cancionero sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, pág. 145.

1 Alma del alma mía: el mismo apóstrofe se repite en el incipit de la epístola I («Alma del alma mía, ya es llegada»).

3-4 La andadura sintáctica de estos versos recuerda el modelo petrarquesco de la canción LXXI (67-69): «Felice l’alma che per voi sospira, / lumi del ciel, per li quali io ringratio / la vita che per altro non m’è a grado!». Conviene recordar que el propio Cetina también tradujo literalmente el endecasílabo sexagésimo séptimo en el soneto CXLVII («¡Felice el alma que por vos sospira!»). La fuente fue descubierta por A. M. Withers, «Two additional borrowings from Petrarch by Gutierre de Cetina», Modern Language Notes, LI (1934), págs. 158-161 (págs. 159-160).

5-8 La estrofa acota el deseo de cantar la belleza de la amada y hacerla famosa por toda región, mas tal anhelo no responde a las fuerzas del pastor: «si mis versos fueran tan altos como la idea que deseo expresar en ellos, si mi cruel musa fuera menos avara conmigo, arrebatándome con su inspiración, por fin podríais ver cómo en esta tierra logro escribir de vos todo cuanto llevo en el alma». La moderna edición de los sonetos y madrigales se inclina por una puntuación muy distinta, que no comparto: «Fuera el decir cómo el concepto altivo, / ¡oh mi musa cruel!, menos avara / viérades, si en el mundo se os mostrara / cuanto de vos dentro del alma escribo».

5 Fuera el decir como el concepto altivo: la inadecuación del estilo (humilde) y el tema elevado (la amada) aparece en el soneto CCXLVII de Petrarca (5-7 «temo ch’ella / non abbia a schifo il mio dir troppo humile, / degna d’assai più alto e più sottile» Canzoniere, pág. 999).

8 Cuanto de vos dentro del alma escribo: homenaje al célebre modelo del soneto V de Garcilaso («Escrito’stá en mi alma vuestro gesto / y cuanto yo escribir de vos deseo», Obra poética y textos en prosa, pág. 88).

9-10 Amor me inspira: la presencia vivificante de Cupido como fuente de inspiración se remonta al dolce stil nuovo. En el diálogo que entablan Bonagiunta Orbicciani da Luca y el propio Dante en el Purgatorio (XXIX, 49-63) a propósito de la lírica amorosa, se encuentra dicha sentencia: «E io a lui: “I’ mi son un, che quando / Amor mi ispira, noto, e a quel modo / ch’ed’itta dentro vo significando”», La Divina Commedia, Milán, Hoepli, 1989, pág. 512.

11 Cantar al son de esta vulgar, rústica lira: la poesía pastoril —adscrita al genus humile— no parece suficiente a Vandalio para exaltar la belleza y virtudes de la amada. Nótese la presencia de la diminutio sui en los dos epítetos («vulgar, rústica»).

12 No saben más mis versos de un camino: el endecasílabo establece cómo el único iter que el yo lírico es capaz de recorrer se adscribe al género bucólico.

13 Esto me dicta aquel que a amar me tira: la figura de Amor en el trance de dictar al poeta aparece asimismo en Dante («[Amor] a quel modo / ch’e’ditta dentro vo significando», loc. cit.). El segundo hemistiquio ejecuta una leve variación sobre el modelo petrarquesco ya aludido (RVF, CCXLVII «Amor la spinge e tira»).

14 Por pensada elección, no por destino: el explicit invierte los términos de una construcción sentenciosa de Petrarca. Se trata del cierre del soneto CCXLVII: «Lingua mortale al suo stato divino / giunger non pote: Amor la spinge e tira / non per electïon, ma per destino» (Canzoniere, pág. 999). Cetina emplea en los tercetos los mismos rimemas que las terzine de este soneto petrarquesco (-ira, -ino), con las que comparte cuatro de las seis palabras-rima: «aspira, lira, tira»/«inspira, lira, tira»; «Arpino, divino, destino»/«divino, camino, destino».

XLIII

Luz que en el fuego vivo, en el tormento

mayor que se haya visto entre mortales,

ardéis mi corazón con ansias tales

que en medio de su mal vive contento;

5si las partes que en vos escribo y siento

a vuestro merecer no son iguales,

excúsenme con vos mis propios males,

que embarazan el flaco entendimiento.

Y si no puede haber cosa que sea

10igual a lo que sois, ¿cómo podría

mostraros, comparando, al que no os vea

salvo pintando un bien la fantasía

con la imaginación, cual lo desea

y cual os pinta agora el alma mía?

El poema desarrolla el motivo de la inefabilidad de la belleza de la amada.

3 Ardéis mi corazón: uso transitivo del verbo (‘hacéis arder mi corazón’), al modo clásico. Entre otros infinitos ejemplos, puede recordarse el celebérrimo inicio de la segunda Bucólica de Virgilio: «Formosum pastor Corydon ardebat Alexin» («El pastor Coridón ardía de amor por el hermoso Alexis»), Bucólicas, Madrid, Cátedra, 1996, pág. 96.

12-14 Pintando… pinta: políptoton. Al no encontrar términos de comparación posibles para la perfecta belleza y virtud de la amada, el yo lírico recurre a la «imaginación» y la «fantasía», de modo que pueda mostrar todo ello a quien no haya podido contemplar directamente a la bella («al que no os vea»).

XLIV

Luz que a mis ojos das luz más serena,

vida que da la vida al alma mía,

beldad por quien se aparta y se desvía

de sentir el sentido y enajena;

5gloria de mi dolor, bien de mi pena,

de todo mi pesar sola alegría,

fuego que hace arder mi fantasía

del más sabroso ardor que Amor ordena;

¡pudiese yo, como querría, mostraros

10el pecho abierto, do el Amor ha escrito

cuanto quiero y no acierto a descubriros!

Mas si no puede ser para moveros

que llegue ya mi mal a lo infinito,

¿qué más cierta señal que mis suspiros?

1-2 Luz… que das luz / Vida que da la vida: geminatio en disposición paralelística.

3-4 Hipérbaton marcado: ‘beldad por quien el sentido se aparta de sentir y se desvía y enajena’. Sentir… sentido: derivatio.

5 Gloria… dolor, bien… pena: antítesis propias de la voluptas dolendi petrarquista.

8 Del más sabroso ardor que Amor ordena: endecasílabo rítmicamente pleno. En la Epístola a Cetina (v. 21), Baltasar del Alcázar emplea una cláusula muy similar: «ni el sabroso penar que Amor ordena» (Obra poética, Madrid, Cátedra, 2001, pág. 289). Las rigurosas disposiciones de Cupido aparecen en otros petrarquistas tempranos, como Francisco de Figueroa: «claro ejemplo del mal que Amor ordena» (Poesía, pág. 184).

9-11 Se hace eco del motivo amoroso del «cuore di cristallo». En una carta a Maria Savorgnan, datada el 31 de mayo de 1500, Pietro Bembo lo formula del siguiente modo: «O quanto mi sarebbe dolce e caro che a me fosser così aperti tutti i vostri pensieri, come io vorrei che a voi fossero tutti i miei, e così ora io potessi mirare nel vostro cuore e voi nel mio […]!». Otra epístola posterior a la Savorgnan (fechada el 9 de agosto de 1500) reitera la imagen: «Sanno gl’Idii con che animo io vi parlo e volessero essi che voi poteste vedere il cuor mio. Ma voi ad ogni modo il vedereche più chiaramente che se io fossi un cristallo, e caro ancora vi fia per avventura lo averlo veduto». De la prosa epistolar, el motivo saltaría en 1503 a la poesía del Bembo, ya que aparece en un soneto galante dirigido a la duquesa de Ferrara, la célebre Lucrezia Borgia: «Poi ch’ogni ardir mi circonscrisse Amore / quel dí, ch’io posi nel tuo regno il piede, / tanto ch’altrui, non pur chieder mercede, / ma scoprir sol non oso il mio dolore, / avess’io almen d’un bel cristallo il core, / che quel ch’io taccio e Madonna non vede / dell’interno mio mal, senza altra fede, / a’ suoi begli occhi tralucesse fore» (Rime, VII). Sobre el motivo, es de obligada consulta el estudio de Lina Bolzoni, Il cuore di cristallo. Ragionamenti d’amore, poesia e ritratto nel Rinascimento, Turín, Einaudi, 2010, págs. 120-126.

12-14 Para moveros… mis suspiros: como señal amorosa que busca conmover a la amada, los suspiros aparecen reiteradamente entre los primeros poetas italianistas. Baste recordar el inicio del soneto XCIII de Boscán: «Si sospiros bastasen a moveros, / o lágrimas pudiesen ablandaros, / podría yo siquiera así amansaros, / que de mi mal pudiésedes doleros» (Obra completa, Madrid, Cátedra, 1999, pág. 200).

XLV

En esto podéis ver, señora mía,

la razón que tenéis de maltratarme,

que si vengo ante vos para quejarme

el temor me acobarda y me desvía.

5Anda tan ciega ya mi fantasía

que llego alguna vez a aventurarme,

mas un no sé qué se es viene a estorbarme,

y no es, aunque parece, cobardía.

Ved cuál debe de estar quien no se entiende:

10que siendo causa vos del mal que siento,

de vos, que lo causáis, me cubro y celo.

Pues si mata el callar, decirlo ofende,

¿qué remedio tendrá quien su tormento

le tiene a vuestros pies ya por el suelo?

La composición desarrolla el preceptivo silentium amoris, con las dolorosas alternativas que se ofrecen al amante.

1-8 El poema comparte varias palabras rima con el soneto XLV y el XLVII (mía-desvía-alegría-fantasía/mía-desvía-fantasía-cobardía/porfía-fantasía-mía-cobardía).

7 Un no sé qué se es: una expresión afín emplea Boscán en la canción XLVII («Cuando el amor cobré / no sé cómo no vi el mal que tenía. / Tan cautelosamente me hería / que, apenas lo sentía, / mil veces dije en mí: “No sé qué m’é”» (Obra completa, Madrid, Cátedra, 1999, pág. 137). Sobre la importancia fraseológica de esta expresión en nuestras letras, véase el estudio de Alberto Porqueras Mayo, «El No sé qué en la literatura española», Temas y formas de la literatura española, Madrid, Gredos, 1972, págs. 11-59.

10-11 Siendo causa vos… vos causáis: geminación con variatio verbal. Cubro y celo: reduplicación sinonímica («Celar: encubrir», Covarrubias, Tesoro, pág. 400).

12 Callar… decir: nuevamente aparece la oposición entre lo secreto y lo público.

14 A vuestros pies: la sumisión del amante abre el soneto IX («Debajo de un pie blanco y pequeñuelo / tenía el corazón enamorado / Vandalio».

XLVI

Para justificarme en mi porfía

tal vez muevo la pluma que os alabe,

y antes de comenzar pide que acabe

de celoso temor la fantasía.

5Pónesele delante al alma mía

temor que os perderé si tal se sabe,

y no decir de vos lo que en vos cabe

dice Amor que es traición y cobardía.

Hágome alguna vez más atrevido

10y digo: —«¡Qué temor tan sin prudencia!

¡Ámenla cuantos hay debajo el cielo!».

Ved si debo de estar ya bien perdido,

cuando, siendo incurable mi dolencia,

pienso en ajeno mal hallar consuelo.

1 Porfía: «instancia y ahínco en defender alguno su opinión o constancia en continuar alguna pretensión» (Covarrubias, Tesoro, pág. 877).

2 Parece rendir homenaje a un fragmento de la tercera égloga de Garcilaso (21-22): «la carta / donde mi pluma en tu alabanza mueva» (Obra poética y textos en prosa, pág. 310).

4 Celoso temor: el sintagma se encuentra ya en Garcilaso (soneto XXXI, 11 «¡Oh celoso temor!», pág. 128).

12 Ved: la misma fórmula se encuentra en el soneto XLV (9 «Ved cuál…»).

14 En ajeno mal hallar consuelo: el mismo concepto aparece ya en el soneto XVIII («Mirando el mal ajeno estaba atento / y pensando hallar en él consuelo»).

XLVII

Crüel y venturosa gelosía,

si de humano sentido alcanzas parte,

¿por qué enemiga así quieres mostrarte

al mundo, a mí y a la señora mía?

5Cuanta el mundo beldad mirar podría,

celas con importuna e envidiosa arte;

a mí causas dolor con tu cerrarte

y a mi señora ofende tu porfía.

Ella quiere ser vista porque vea

10la tierra el mayor bien que puede verse

y el cielo la beldad que allá desea.

¡Aquel fuego que en mí pudo encenderse

te abrase!… Pero no, porque no sea

tu encenderte ocasión de su esconderse.

El poema se configura según las pautas de la tradición helenística del paraklausithyron (o ‘serenata’ que el exclusus amator entona ante la puerta de la amada). Ejecutando una variación ingeniosa sobre el mismo, Cetina sustituye el elemento tradicional al que se dirige el apóstrofe (la puerta) y lo sustituye por otro (la celosía que protege la ventana y veda la visión de la bella). El tópico amatorio aparece en numerosos poetas griegos y latinos, puede evocarse aquí el comienzo del carmen I, 25 de Horacio, donde se nombran a un tiempo las ventanas y la puerta, en tanto fronteras del amoroso reclamo: «Parcius iunctas quatiunt fenestras / iactibus crebris iuvenes protervi, / nec tibi somnos adimunt, amatque / ianua limen» («Ya no apedrean tan a menudo los osados jóvenes tus ventanas cerradas, ni te desvelan y la puerta se ha hecho amiga del umbral», Odas y Epodos, Madrid, Cátedra, 1997, pág. 142). Los elegíacos romanos también ejecutaron diversas variaciones sobre el mismo, apuntando en algunas ocasiones la importancia de la ventana. Por ejemplo, tal elemento aparece en Propercio (Elegía II, 19, 5-6): «Nulla teque ante tuas orietur rixa fenestras, / nec tibi clamatae somnus amarus erit» («No surgirá ninguna pelea ante tus ventanas, ni tendrás un sueño inquieto porque alguien te requiebre», Elegías, Madrid, CSIC, 1984, pág. 84). Sobre la trayectoria del motivo, es obligado remitir a dos importantes contribuciones: Frank O. Copley, Exclusus amator. A Study in Latin Love Poetry, Baltimore, American Philological Association, 1956; Antonio Ramajo Caño, «Cerrásteme la puerta rigurosa: exclusus amator, un tópico clásico en las letras españolas», Revista de Literatura, LXVI, 132 (2004), págs. 321-348. En este último estudio no figura el soneto de Cetina.

1 Gelosía: equivale al vocablo actual «celosía». Bajo esta forma aparece en la obra de ingenios como Torres Naharro, Lope de Rueda o Juan de Timoneda. En una cronología afín a la de Cetina, el aristocrático don Diego de Leyva, hermano del príncipe de Áscoli, emplea dicha voz en unos octosílabos donde reniega del amor: «Ni quiero estar esperando / al pasar la gelosía / a si os hacen cortesía / de estar un poco mirando» (Poesías inéditas de Pedro de Padilla y versos de otros ingenios del siglo XVI, México, Frente de Afirmación Hispanista, 2011, pág. 491). Covarrubias la recoge asimismo con velar interior, como «Celogía», que «en lengua castellana vale el enrejado de varitas delgadas que se pone en las ventanas para que los que están a ellas gocen de lo que pasare afuera y ellos no sean vistos. Díjose a celando, porque los encubre. Fue muy loable y honesto el uso de las celosías, porque las señoras y doncellas recatadas puedan gozar y desenfadarse con ver la calle sin ser vistas. Dice la enigma que tiene celo, porque su nombre comienza con él y porque parece que fue invención de varones recelosos y recatados. Y aunque guarda de ser vistas y juzgadas con sus muchos y menudos ojos y quiebros a las damas que se ponen detrás de ellas a mirar, no se guarda a sí misma, porque está muy manifiesta a todos, como la experiencia lo muestra» (Tesoro, pág. 400).

2 Hipérbaton: ‘si alcanzas parte de sentido humano’. La personificación del objeto inanimado, al que se encamina el apóstrofe, puede relacionarse con un modelo latino de Tibulo, que en la Elegía I, 2 maldice y suplica a un tiempo: «Ianua dificilis domini, te verberet imber, / te Iovis imperio fulmina missa petant. / Ianua, iam pateas uni mihi victa querellis, / neu furtim verso cardine aperta sones. / Et mala si qua tibi dixit dementia nostra, / ignoscas: capiti sint precor illa meo» («Puerta de dueño inexorable, ojalá te azote la lluvia y te alcancen los rayos lanzados por orden de Jove. Puerta, ábrete ya sólo para mí, vencida por mis quejas y cuando te abras, girando con sigilo sobre tus goznes, no chirríes. Y si la locura hizo que te lanzara maldiciones, perdóname: que caigan éstas sobre mi cabeza»), Tibulli aliorum Carminum Libri Tres, Oxford, Oxford University Press, 1968.

3 Enemiga así: ‘tan enemiga’ (italianismo).

4 La trimembración de este endecasílabo («al mundo, a mí y a la señora mía») encabeza una estructura correlativa que expande el razonamiento a lo largo de los siete versos siguientes («el mundo» 5-6, «a mí» 7, «mi señora» 8-11).

5 Hipérbaton marcado: ‘cuanta beldad podría mirar el mundo’. Presenta algunas semejanzas difusas con el incipit de un soneto de Bandello: «Chi vuol veder in poco spazio accolto / quant’è di bel al mondo, miri il viso» (Rime, Módena, Panini, 1989, pág. 145).

12-14 Uno de los sonetos castellanos de Camoens emplea la «ventana» como interlocutor, al que amenaza con el fuego. El poema del gran autor luso presenta algunas similitudes con el de Cetina (vv. 1-8): «Ventana venturosa, do amanece / cual resplandor de Apolo el de mi dama, / abrasarte vea yo con una llama / d’ellas con que mi alma resplandece. / ¿Por qué, si ves el mal que se padece / y sientes el dolor que el pecho inflama, / no dejas a mis ojos ver la rama / que dentro en mí con lágrimas florece?» (copio el texto del citado artículo de A. Ramajo).

XLVIII

Mientra, por alegrarme, el Sol mostraba

la divina beldad que en sí tenía,

de pura envidia de la gloria mía

nube enojosa, oscura, lo celaba.

5Céfiro, que a mirar atento estaba

aquel bien que la nube en sí escondía,

de enamorado, por mirar, la abría,

mas luego, de celoso, la cerraba.

El Amor, que mirando estaba el juego,

10vencedor a la fin quiso mostrarse,

encendido quizá de un mismo fuego;

y a fuerza de saetas alargarse

hizo la nube que me tenía ciego,

o por cegarme más o por holgarse.

Desarrollo del tópico de la dama-sol. Desde el cielo, las deidades espían el movimiento de los mortales, como Cupido y Céfiro. En el Erotopaignion, Girolamo Angeriano consagra un epigrama al enamoramiento del dios de la brisa, prendado de su dama, la desdeñosa Celia: De Zephyro et Caelia.

5 Céfiro: dios del viento del Oeste, asociado a la brisa templada de la primavera. Recuérdese el famoso inicio del soneto CCCX de Petrarca: «Zephiro torna, e’l bel tempo rimena» (Canzoniere, pág. 1.190).

XLIX

Si el celeste pintor no se extremara

en haceros extremo de hermosura,

si [cuanta] puede dar beldad Natura

tan natural en vos no se mostrara,

5ni el retrato imperfecto se juzgara,

ni me quejara yo de mi ventura,

porque correspondiera la pintura

al vivo original do se sacara.

Pero, dama, pues ya no vive Fidia,

10ni humano genio basta a retrataros,

sin que quede confusa o falsa el arte,

debéis, para que no mueran de envidia

las menos que vos bellas, contentaros

con ver de lo que sois sola esa parte.

Entre los primeros petrarquistas, se considera que Diego Hurtado de Mendoza y Gutierre de Cetina fueron los introductores del motivo amoroso del retrato en la lírica española del Renacimiento. A lo largo de la composición puede identificarse un amplio espectro léxico propio de las artes visuales: «pintor», «natural», «retrato», «pintura», «original», «se sacara», «retrataros», «arte».

1 El celeste pintor: el incipit del poema de Cetina sitúa en una posición privilegiada el lugar común del Deus artifex o Deus pictor. La iunctura «pintor celeste» aparece en autores italianos como Bernardo Tasso, Rime, soneto XXVII (9-14): «Non può vista mortal d’ occhio cervero / mirar tant’ alto, né terrena mano / ombreggiar l’ opra di Pittor celeste. / Foran mie lodi a voi, Donna, moleste, / poi che pensar non pote ingegno umano / cosa che non sia come un sogno al vero». El contraste entre la obra de Dios (en tanto Pintor celestial) y el trabajo de los artistas mortales (pintores terrenos) puede localizarse asimismo en algunos sonetos laudatorios del Quinientos. Baste recordar a este propósito un soneto de Francesco Maria Molza, donde se establece un interesante paralelo entre la belleza de la dama, obra maestra de Dios, y la genialidad de la pintura de Miguel Ángel (CXXVII): «Come pittor, che sovrastar aiti / ciò, che più alzar nel suo lavor dispone, / con l’ombra preme l’una parte, e pone / ne l’altra il chiar de’ suoi color più arditi; / e non gli studi insieme tutti uniti / sopra rileva in guisa, e la compone, / mentre che l’un contrario a l’altro oppone, / ch’altri convien, che con ragion l’additi./ Quinci è che move ogni pittura, e spira / del grande Angiol Michel, che’l mondo ingombra / di meraviglia di se stesso, e fregio: / così il Fattor del ciel quanto si mira volse, ch’a lato voi tutto fosse ombra, / per darvi grido sovra ogn’altra, e pregio» (Poesie di Francesco Maria Molza, Milán, Società Tipografica dei Classici Italiani, 1808, pág. 416).

1-2 Extremara… extremo: derivatio.

3-4 Natura… natural: derivatio.

5 Retrato imperfecto: la hermosura sin tacha que Dios ha dado a la amada y los bienes incontables con que la ha adornado la Naturaleza hacen que la imagen de la bella sea irrepetible, de manera que el retrato no resiste el obligado paragone entre modelo y pintura. El vano esfuerzo de los artistas mortales por reflejar una obra perfecta de la Naturaleza aparece también en la lírica italiana de corte en torno al retrato, como en el arranque de un soneto del mantuano Paride da Ceresara (1466-1532): «Indarno, Apelle mio, con tanta cura / cerchi ritrar mia dea, ché da ch’è il mondo / fin or con novo ingegno alto e profondo / stette a pensar per farla la Natura» (Federica Pich, I poeti davanti al ritratto. Da Petrarca a Marino, Lucca, Maria Pacini Fazzi Editore, 2010, pág. 152).

7-8 Define cuál es el ideal retratístico: aquella obra de arte que establece una correspondencia fiel entre el «vivo original» y la «pintura» que trata de reproducir sus facciones.

9 Ya no vive Fidia: como señala Antonio Gargano, «el soneto deja que aflore una segunda contraposición, la del arte antiguo contra el arte moderno. Una comparación o competición que, con los papeles invertidos, ya se encontraba en el arquetipo petrarquesco en que el pintor moderno Simone Martini vencía a Policleto y a todos los demás famosos artistas antiguos de renombre (RVF, LXXVII, 3-4)». Tomo la cita del estudio «L’ombra ignuda entro’l pensier figura. La tradición lírica sobre el retrato de la dama en la poesía del siglo XVI», Criticón, 114 (2012), págs. 33-69 (pág. 50). Se ha de tener presente, empero, que la superación de la hermosa pintura por parte de la belleza real de la dama se encuentra en otro lugar petrarquesco (soneto CXXX, 9-11): «Et sol ad una imagine m’attegno, / che fe’ non Zeussi, o Prasitele, o Fidia, / ma miglior maestro, et di più alto ingegno» (Canzoniere, pág. 635). No parece redundante indicar que en el soneto CXXX de los Rerum Vulgarium Fragmenta se emplea, además, la misma rima que en el poema cetinesco: Invidia-Fidia. Una tríada semejante a la apuntada por el cantor de Laura aparece en la poesía de Lorenzo de Medici, en un soneto referido al retrato de la amada: «Ma se colui ch’espresse il volto vero, / mostrassi la virtù che in lei s’informa, / che Fidia, Policleto e Prassitèle!» (Canzoniere, Milán, Mondadori, 1990, pág. 20). A zaga de este modelo prestigioso, en la lírica partenopea del Quinientos pueden encontrarse referencias a Fidias —a propósito del retrato escultórico— entre otros grandes maestros, como testimonia un poema de Ferrante Caraffa: «dico Virgilio per ritrarla in carte, / e Apelle in tele e Fidia in marmi vivi» (Federica Pich, op. cit., pág. 16). Por otro lado, cabe señalar cómo la fama de Fidias en tanto autor de retratos aparece asimismo en diversos ingenios aureoseculares, como Andrés Rey de Artieda: «Una hermosa dama veo / que ni retratarla Fidia / podrá, ni cantarla Orfeo» (Discursos, epístolas y epigramas de Artemidoro, Barcelona, Ediciones Selectas, 1955, pág. 60).

10 El tópico del sobrepujamiento apunta aquí una doble idea: ni el más excelso de los artistas de la Antigüedad (Fidias), ni cualquier otro aventajado artista coetáneo («humano genio») tendrían fuerzas o talento suficiente para realizar una copia de la imagen de la dama, ya que se trata de una obra maestra de Dios y de la Naturaleza.

11 Confusa o falsa el Arte: la dialéctica entre Natura y Ars se ve zanjada aquí a favor de la primera.

L

Pincel divino, venturosa mano,

perfecta habilidad única y rara;

concepto altivo do la Envidia avara

si te piensa enmendar, presume en vano;

5delicado matiz que el ser humano

nos muestra cual el cielo lo mostrara;

beldad cuya beldad se ve tan clara

que al ojo engaña el arte soberano.

Artífice ingenioso, ¿qué sentiste

10cuando tan cuerdamente contemplabas

el sujeto que muestran tus colores?

Dime, si como yo la vi, la viste,

el pincel y la tabla en que pintabas,

y tú, ¿cómo no ardéis, cual yo, de amores?

El poema plantea una nueva idea en torno al poder del retrato, recuperando un motivo bien conocido en la tradición lírica neolatina e italiana en torno a la pintura de la dama: el ‘lienzo en llamas’ o el ‘cuadro ardiente’. Uno de los libros más influyentes del Humanismo napolitano, el Erotopaignion de Girolamo Angeriano (Florencia, 1512) desarrollaba el asunto en dos epigramas: De tabella combusta e Imaginem suam Hyellae mittit. El primer poema reza así: «Assumptam lychno simul ac videt ese tabellam / in qua picta meae lumina erant dominae. / Incusat lychnum pictor, cui sic ego, demens / palleris, ipsa suo lumine adusta fuit». El cierre ingenioso del segundo epigrama plantea lo siguiente (vv. 9-14): «Unum dissimile est nobis: felicior uno est, / tam saeva quod non uritur illa face. / Quod si etiam uretur, tuo enim sub lumine quidquam / illaesum flammis non licet ire tuis: / non, ut ego, assiduo infelix torrebitur igne: / in cenerem primo corruet illa foco». Por otro lado, un carmen de Marullo emplea un juego ingenioso similar (los besos que el amante da al retrato hacen que este prenda en llamas): «Sed quis tam subitus refulsit ignis? / Quae te fax, bona, corripit, tabella? / Nosco incendia dura, nosco flammas, / quas de pectore convomo aestuanti: / mea isthaec, mea culpa; ego scelestus, / qui te dum temere osculis fatigo / et iuncto iuvat ore commorari, / saevo pectoris halitu perussi» (Pich, op. cit., págs. 122-123). Este último ejemplo de Marullo fue imitado por Serafino Aquilano en un strambotto y por Berardino Rota en un soneto.

1-2 Pincel-mano-habilidad: por medio de tres sinécdoques, el yo lírico apostrofa al pintor, ponderando el instrumento de su arte, el órgano que lo guía y la suma destreza que lo adorna. Los calificativos elevan el elogio hasta un grado máximo: «divino», «venturosa», «perfecta», «única» y «rara».

3 Concepto altivo: evoca lejanamente la cláusula petrarquesca del soneto LXXVIII sobre el retrato de Laura «Quando giunse a Simon l’alto concetto» (Canzoniere, pág. 404). Advierte Marco Santagata que el concetto del endecasílabo petrarquesco puede leerse con el sentido general de ‘idea’, de manera que puede atribuirse al sintagma el valor moderno de ‘sublime inspiración’. Por su parte, Gargano considera que Cetina se ciñe aquí «a la noción de idea más difundida en el siglo XVI, refiriéndose con ella a la operación mental que precede a la ejecución práctica de la obra, o sea al concepto intelectual» (art. cit., pág. 59). Envidia: la figura personificada también aparece en el soneto XLI, tratando de buscar defectos a la bella (9-11).

3-8 Tras ponderar la maestría del artista en los dos endecasílabos iniciales, se acota en estas primeras estrofas la intachable ejecución de la obra pictórica, desde el «concepto altivo» que la origina (3), al «delicado matiz» (5) que le caracteriza, sin olvidar la «beldad» que refleja con portentoso talento. Al ojo engaña el arte soberano: pondera la capacidad ilusionística del retrato, en tanto trompe l’oeil capaz de evocar la perfecta belleza del modelo.

9 Artífice ingenioso, ¿qué sentiste?: por las mismas fechas que Cetina elabora este motivo, también se encuentra un desarrollo afín en las Antologie o florilegios que inundan la península itálica. El arquetipo histórico-legendario con el que podría enlazar el llamativo triángulo amoroso (comitente del cuadro-dama-pintor enamorado) no es otro que el formado por Alejandro Magno, la bella Campaspe y el pintor Apeles. Desde una cronología algo posterior, una interesante aproximación al asunto ofrece Antonio Sánchez Jiménez, «El problema del mecenazgo: Lope de Vega y Apeles», El pincel y el Fénix: pintura y literatura en la obra de Lope de Vega Carpio, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2011, págs. 175-229.

14 ¿Cómo no ardéis de amores?: la posibilidad de que el deseo haga presa en el artista, durante la elaboración de un retrato de la amada del poeta aparece asimismo en un soneto anónimo recogido por Juan de Timoneda en el Cancionero llamado Sarao de amor. Al igual que el poema de Cetina, el texto se configura como alocución directa al artista, para concluir con una doble interrogatio por la que el locutor poético deja entrever su incredulidad: «Pintor, que una beldad tan sublimada / con tanta perfección nos retrataste, / di cómo tú en miralla no cegaste / del modo que yo en vella retratada. / Si tu pintura muda y desalmada / no hay corazón que enternecer no baste, / viendo el original, ¿cómo acertaste / guiar pincel y mano tan turbada? / Si los ojos alzaste a contemplarla, / ¿cómo tuviste fuerza de abajarlos / y no quedó tu vista allí prendida? / Y si los abajaste por pintarla, / ¿cómo otra vez pudiste levantarlos / no estando asegurado de la vida?» (Sarao de amor, Barcelona Delstre’s, 1993, págs. 116-117). En ámbito italiano puede evocarse también un soneto de Giuseppe Leggiadro Gallani (1516-1590): «Mentre con l’occhio intento e col pensiero / a l’alta impresa, ove sol fosti eletto, / saggio pittor, miri le guance e’l petto / e la fronte, d’Amor leggiadro impero, / sí che per troppo affettion dal vero / la dotta man non torca, onde difetto. / Alcun s’incolpi nel divin aspetto / e n’habbi a gir d’immortal lodi altiero. / Frena il desio, s’alcun ti punge d’essa / il core, o scalda; e con ardente cura / forma di quella ogni ben fatta parte. / Si ben che non cedendo alla natura / l’arte i suoi pregi, e la natura a l’arte / non sappia alcuna in lei sceglier se stessa» (leo del ejemplar B.N.M. R-33589: Rime di diversi illustri signori napoletani, Vinegia, Gabriel Giolito de Ferrari, 1555, pág. 56).

LI

Si de una piedra fría enamorado,

pudo Pigmalïón mover el cielo,

si pudo a tanto ardor poner consuelo

falso espíritu en ella transformado,

5siendo, retrato, vos, tan bien sacado

de la mayor beldad que hay en el suelo,

y siendo ante mi ardor el suyo un hielo,

¿por qué no me ha el Amor a mí engañado?

¡Ay de mí! ¿Para qué? ¿Qué es lo que pido?

10¿Si espíritu tuviese esta pintura,

podría mejorarse mi partido?

No, porque en caso tal ¿quién me asegura,

si os hubiese en las mañas parecido

tanto como os parece en la hermosura?

El poema exalta el poder ilusionista del retrato, al que se dirige el yo lírico en un sentido apóstrofe. Desde el modelo fundacional del soneto LXXVIII de Petrarca, en elogio del retrato de Laura elaborado por Simone Martini, el mito de Pigmalión y la estatua que cobró vida aparece asociado una y otra vez a la poesía retratística: «Pigmalïon, quanto lodar ti dêi / de l’imagine tua, se mille volte / n’avesti quel ch’i’ sol una vorrei» (Canzoniere, pág. 404). El motivo aparece nuevamente en la poesía de Lorenzo de Medici: «Solea già dileggiare Endimïone, / la stultizia acusar del bel Narciso, / prender admirazion che tanto fiso / mirò l’imagin sua Pigmalïone. / Lasso! È il mio vaneggiar con men ragione / condotto ad amar tanto un pitto viso, / che non può con parole o con riso / quetar quel van disio che nel cor pone» (Canzoniere, Milán, Mondadori, 1990, pág. 166). En el ciclo de sonetos que Tebaldeo compuso en alabanza del retrato marmóreo de Beatrice de’ Notari, se encuentra asimismo esta ponderación mítica: «Ben potria il cielo, e sarebbe acto pio, / mandare al marmo una alma per mia pace: / ebbe Pigmalïon quel che cheggio io» (CCXXIV, 9-1, Rime, Módena, Panini, 1992, II, 1, pág. 356). Por su parte, Gasparo Visconti enviaba un camafeo a un amigo enamorado, con el consejo de suplicar a Venus, como Pigmalión, para que dotara de espíritu al retrato (Soneto mandato con uno ritracto in camaino Donato ad un zentil signore): «Puotess’io sì mandarti viva viva / la bella donna che’l tuo core ha morto, / come in un sasso pallidetto e smorto / ti mando sculpta la sua effigie diva […]. / Ma prega pur Cupido e la dea Venere / come Pygmalëon caldo e devoto / che’l sasso muterà durezza et genere / o poi che’l tuo servir li serà noto / farà pietose le sue voglie tenere, / facendoti goder tuo dolce voto» (Pich, op. cit., pág. 132).

1 Piedra fría: metonimia por ‘escultura’. Según el modelo ovidiano, nos hallaríamos aquí ante una pequeña imprecisión, ya que la imagen esculpida por el legendario personaje estaba hecha de marfil puro.

2 Pigmalïón: escultor de Chipre que cinceló la bella estatua ebúrnea de una joven. Enamorado de su propia obra, el artista imploró la ayuda de Venus, que accedió a sus ruegos e infundió vida a la escultura. Entre los poetas latinos, Ovidio refiere tal historia mítica en Metamorfosis, X, 243-297. Mover el cielo: metonimia (‘conmover a las divinidades’).

7 Tópico del sobrepujamiento, construido según los cauces propios de los opósitos petrarquistas: ‘siendo la encendida pasión de Pigmalión un hielo, comparada con el amoroso fuego que me consume’.

LII

Ojos, rayos del sol, luces del cielo,

que con un volver manso y pïadoso,

en el trance más fuerte y peligroso

me solíades dar mayor consuelo,

5¿qué ceño tan crüel, qué oscuro velo

es el que me mostráis tan temeroso?

¿Qué es del blando mirar, grave, amoroso,

que apartaba de mí cualquier recelo?

¿Qué es esto? ¿No sois vos aquellos ojos

10que me suelen valer y asegurarme?

¿No me habéis dado vos mil desengaños?

Pues, ojos, ocasión de mis enojos,

¿por qué ahora miráis para matarme?

¿Cabe en tanta beldad tales engaños?

En el manuscrito BCM-506 se ha conservado otro estadio de redacción del soneto: «Ojos, rayos del sol, luces del cielo, / que con un mirar manso y amoroso / en el trance mayor, más peligroso, / soléis de mí apartar cualquier recelo, / ¿qué ceño tan cruel, qué obscuro velo / es el que me mostráis tan riguroso? / ¿Qué es del dulce mirar grave y hermoso / con que al alma soléis poner consuelo? / ¿Qué es esto? ¿No sois vos aquellos ojos / que me solían valer y asegurarme? / ¿No me soléis vos dar mil desengaños? / Pues ojos, ocasión de mis enojos, / ¿por qué ahora miráis para matarme? / ¿Cabe en tanta beldad tales engaños?». Puede consultarse asimismo la moderna edición Cancionero sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, pág. 308.

7 Blando mirar: cultismo semántico, del calificativo latino blandus (‘dulce, halagador, agradable, atrayente, seductor’ y también ‘cariñoso, mimoso, zalamero, acariciador’).

10 Valer y asegurarme: geminación de términos afines. Valer es «amparar, proteger, patrocinar» (RAE) y asegurar vale tanto como «librar de cuidado o temor, tranquilizar, infundir confianza» (RAE).

LIII

Ni por el cielo ver correr estrellas,

ni por tranquilo mar navíos cargados,

ni en plaza tornear hombres armados,

ni a caza en bosque ver ninfas muy bellas;

5ni en gran oscuridad volar centellas,

ni llenos por abril de flor los prados,

ni galanes en sala aderezados,

ni en cabello bailar tiernas doncellas;

ni el sol en el nacer de un claro día,

10ni árboles de flor y fruta llenos,

ni fuego sobre nieve helada y fría;

ni todo cuanto hay más, ni cuanto hay menos

de hermoso en el mundo, igualaría

vuestro dulce mirar, ojos serenos.

El soneto sigue la estructura antigua de la priamel, desarrollando un amplio elenco de once elementos que comparten la atribución de lo grato y hermoso, a todos los cuales sobrepuja con su poder la mirada de la amada. El texto puede vincularse con el desarrollo itálico de los plazers, que articula en una lista (más o menos amplia) una serie de elementos apreciados por el yo lírico. En la lírica italiana antigua, inaugura el motivo un célebre soneto de Guido Cavalcanti (h. 1258-1300): «Biltà di donna e di saccente core / e cavalieri armati che sien genti; / cantar d’augelli e ragionar d’amore; / adorni legni ’n mar forte correnti; / aria serena quand’ apar l’albore / e bianca neve scender senza venti; / rivera d’acqua e prato d’ogni fiore; / oro, argento, azzuro ’n ornamenti: / ciò passa la beltate e la valenza / de la mia donna e ’l su’ gentil coraggio, / sì che rasembra vile a chi ciò guarda; / e tanto più d’ogn’ altr’ ha canoscenza, / quanto lo ciel de la terra è maggio. / A simil di natura ben non tarda». A zaga de este modelo, durante el Trescientos, la lírica cortesana desarrolló en varios sonetos el mismo esquema de sobrepujamiento. Así, Matteo Correggiaio hizo una lectura sensual del motivo: «Falcon volar sopra rivier’a guazzo, / correr mastin levrieri e bracchetti, / gittar astori sparvieri e smerletti / e di campagna ogn’altro bel solazzo; / se tenuto non son del tutto pazzo, / dico che insieme tutti’sti diletti / non dan tanto piacere agli inteletti / come a tenere una sua donna in brazzo […]» (Poeti minori del Trecento, Milán-Nápoles, Riccardo Ricciardi, 1952, pág. 66). El florentino Cino Rinuccini (h. 1350-h. 1417) recordaba asimismo el modelo cavalcantiano en otro soneto: «In copa d’or zaffir, balasci e perle; / cantar donna amorosa in verde prato; / e con vittoria cavaliere armato; / e fiammeggiar in ciel lucide stelle; / e fiera in selva con gaetta pelle; / leggiadro drudo, da sua donna amato, / cantare in versi il suo benigno fato; / amanti donnear vaghe donzelle: / tutto è niente a veder questa dea, / che fa invidia al ciel onde è discesa / e di bellezze avanza Citerea. / Perché dunque sostien cotale offesa, / Amor, che fuor della tua corte stea / chi s’arma contra te e fa difesa?» (Poeti minori del Trecento, pág. 257). La fortuna de este construcción llegaría hasta bien entrado el Quinientos, como prueban dos sonetos de Francesco Maria Molza (1489-1544): «Né mai racemi ne l’estivo ardore / colorì il sole in sì vezzoso aspetto; / nè da bei pomi a piegar ramo astretto / sì vago mise e sì natio colore; / nè di rose i bei crin cinta mai fuore / portò l’Aurora dì chiaro ed eletto; / né giunse onore a fino avorio schietto / d’Africa e Tiro prezïoso umore; / né stella seguì mai purpurea face / allor ch’e’l ciel cadendo a basso siede; / né giró il volto primavera intorno; / né vaghezza fu mai che ad alma pace / simile apporti a quella ch’al cor riede / membrando il varïar del viso adorno»; «Nè giglio posto ad un bel rio vicino, / nè tra le nubi vago arco celeste, / né quando d’erbe il mondo si riveste / d’alto cipresso vista o d’erto pino; / nè care gemme che divida or fino, / nè per campagne fere snelle e preste; / nè belle donne, ch’Amor punga o deste, / balli in atto guidar lieto e divino; / nè vaghezza mai fu che lieve e scuro / sonno non sembri a l’alma che comprende / ognor di voi più nova maraviglia. / Fedele esempio e specchio unico e puro / de l’eterna sembianza ch’in voi splende, / certo cosa mortal non vi somiglia» (sonetos LXI y LXXXV, Poesie, Milán, Società Tipografica dei Classici Italiani, 1808, págs. 147 y 159). Otros contrafacta del modelo petrarquesco ofrecen Girolamo Malipiero (a lo divino en el Petrarca spirituale) y el Copetta (en clave jocosa entre sus Rime burlesche «Nè per sereno ciel sì vaghe lucciole»). Entre los autores de la Plèiade, Joachim du Bellay (1522-1560) llevó a cabo una exquisita variación sobre esta estructura anafórica: «Ny par les bois les Driades courantes, / ny par les champs les fiers scadrons armez, / ny par les flotz les grands vaisseaux ramez,/ ny sur les fleurs les abeilles errantes,/ ny des forestz les tresses verdoyantes, / ny des oiseaux les corps bien emplumez, / ny de la nuit les flambeaux allumez, / ny des rochers des traces ondoyantes, / ny les piliers des sainctz temples dorez, / ny les palais de marbre elabourez / ny l’or encor’, ny la perle tant clere,/ ny tout le beau, que possedent les Cieux, / ny le plaisir pouroit plaire à mes yeux, / ne voyant point le Soleil, qui m’esclaire».

1-4 El primer cuarteto sigue con relativa fidelidad el modelo del soneto CCCXII de Petrarca (1-4): «Né per sereno ciel ir vaghe stelle, / né per tranquillo mar legni spalmati, / né per campagne cavalieri armati, / né per bei boschi allegre fere et snelle» (Canzoniere, pág. 1196). En la adaptación de Cetina se añade un verbo que rige todos los complementos sucesivos: «Ni ver […]». La traducción, además, prescinde de algún epíteto («per sereno ciel» > «por el cielo») o cambia por completo el sentido de algún calificativo («legni spalmati» ‘leños calafateados’ > «navíos cargados»). Otras sustituciones llamativas son la supresión de la clásica sinécdoque de materia para las embarcaciones, reemplazada por la designación directa («legni» > «navíos») y el cambio referido a los caballeros, que participan ahora en una justa urbana («per campagne» >«en plaza», «cavalieri armati» > «tornear hombres armados»), así como las fieras que vagan por el bosque, cuyo lugar ahora ocupa una escena femenina de caza (‘ver ninfas muy bellas a caza en bosque’).

5-8 Cetina se aleja aquí del elenco petrarquesco (5-8): «né d’aspettato ben fresche novelle / né dir d’amore in stili alti et ornati / né tra chiare fontane et verdi prati / dolce cantare honeste donne et belle».

7 Ni galanes en sala aderezados: los amadores de la corte aparecen asimismo en un endecasílabo de Rinuccini («amanti donnear vaghe donzelle»).

8 En cabello bailar tiernas doncellas: la expresión «niña en cabello» designa «la doncella, porque en muchas partes traen a las doncellas en cabello, sin toca, cofia o cobertura ninguna en la cabeza hasta que se casan» (Covarrubias, Tesoro, pág. 253). El modelo petrarquesco ya citado menciona el gusto de contemplar a las ‘mujeres honestas y bellas cantar entre claras fuentes y verdes prados’ (7-8). La imitación del modelo petrarquesco realizada por Molza cambia la acción de las figuras femeninas: «belle donne […] balli guidar».

11 Fuego sobre nieve: oxímora de abolengo petrarquista. La belleza del elemento natural —ausente en Petrarca— aparecía ya en el modelo inaugural de Cavalcanti («bianca neve scender senza venti»).

12-13 Hipérbaton forzado: ‘ni más ni menos, todo cuanto de hermoso hay en el mundo’.

14 Dulce mirar… ojos serenos: ambos sintagmas recurren en el incipit del celebérrimo madrigal («Ojos claros, serenos, / si de un dulce mirar sois alabados»).

LIV

De sola la ocasión ledo y gozoso,

dijo Vandalio a Amor: —«Por un halago

corra en cama dorada el rico Tago;

Pactolo sea de perlas abundoso;

5desee con su virtud quedar famoso

el que el sacro laurel quiere por pago;

vaya arando la mar, cual hizo Lago,

aquél que de riquezas es cuidoso;

gobierne el reino aquel que lo procura;

10sea el mundo de aquel que lo conquista

y cada cual se goce con su estado.

Yo no pido, ni quiero más ventura

salvo que pueda de una dulce vista

solamente mirar y ser mirado».

El poema sigue de cerca el modelo de una composición satírica de las Rime contro Pietro Aretino, con la Priapea, del polígrafo beneventano Nicolò Franco (1515-1570): «Del suo stato felice, e fuor di doglia / il Caprar’ Aretin cotanto vago / divien talhora, sì contento e pago, / che a dir spesso cantando il dì s’invoglia: —“Corra pur’altri con ardente voglia / là dove in letto d’or si posa il Tago, / et con Apollo farsi altri presago / cerchi nel pregio de la verde foglia. / altri, ov’ha per amor l’anima trista, / pianti versando, i dì dogliosi e rei / co’l dolce appaghi de l’amata vista. / Me sol la cura de’ capretti miei / ingombri ognihor, se gloria e honor m’acquista / appo cornuti boscarecci dei”». El cotejo de ambas composiciones permite ver cómo Cetina ha expoliado ocho de los catorce endecasílabos del modelo (vv. 1 y 5-11) y ha prescindido de casi todo el cuarteto inicial, así como del último terceto. Desde el punto de vista formal, por ejemplo, los rimemas en -ago presentan, por ejemplo, dos coincidencias totales: «vago-pago-Tago-presago»/«halago-Tago-pago-Lago». La cuestión no se antoja intrascendente, ya que la fidelidad a la rima del modelo obliga al traductor a mantener un préstamo léxico («Tago») que debe entenderse como un fenómeno de cultismo (italianismo). El mismo vocablo aparece en el soneto LX: «Cartago-estrago-Tago-apago». Los rimemas en -ago (con el obligado hidrónimo) vuelven a aparecer en el soneto dedicado Al secretario Gonzalo Pérez: «vago-apago-halago-Tago».

5-6 Hipérbaton marcado: ‘el que quiere por pago el sacro laurel desee quedar famoso con su virtud’. Entre los cambios de orden que se producen en la adaptación, llama particularmente la atención el caso de los vv. 7-8 del hipotexto («et con Apollo farsi altri presago / cerchi nel pregio de la verde foglia»), que aparecen libremente adaptados en estos endecasílabos. En la traducción se prescinde del nombre del dios de Delos y se sustituye la perífrasis («pregio de la verde foglia») por la designación directa del ornamento propio de los vates («el sacro laurel»). De manera semejante, conviene fijarse en el trasvase de los conceptos del primer terceto del modelo (el amante que sólo se deleita con la visión de la amada) a la chiusa del soneto cetinesco.

4 Pactolo: río de Lidia, famoso por sus corrientes auríferas (no tanto por su abundancia en perlas). Junto al «Tago» que «in letto d’or si posa», aparece nombrado otro río de formidables riquezas, que igualmente contaba con una tradición poética secular, ya que Horacio lo recordaría en el verso vigésimo del epodo XV: «tibique Pactolus fluat» (Odas y epodos, Madrid, Cátedra, 1997, pág. 422). El Pactolo no fue citado en ningún momento por el escritor de Benevento, al que tampoco le interesó desarrollar excesivamente la contraposición entre el «cabrero Aretino», tan pagado de sí mismo, y otras figuras arquetípicas (los mercaderes que se desplazan hasta el Tajo en pos de riquezas, los poetas que ansían coronarse con el lauro, los enamorados que sólo encuentran solaz en la contemplación de su dama). Frente a la brevedad del modelo, Cetina amplifica los referentes, hasta formar una estructura más amplia, similar al esquema clásico de la priamel: el poeta que anhela la fama, el mercadante «de riquezas cuidoso», el soberano de un «reino», el caudillo militar que «conquista» el «mundo». El elenco va desgranando los variados tipos de vida que prefieren los hombres, frente a la final revelación de la existencia que el yo lírico escoge: «de una dulce vista solamente mirar y ser mirado». La amplitud de la serie parece evocar de lejos la notable diversidad que preside la priamel más famosa de la lírica latina, aquella que figura en el carmen I, 1 de Horacio, donde el venusino opta por llevar la vida propia de un poeta lírico, contraponiéndola a la del deportista, el político, el labrador, el mercader navegante, el ocioso amante de placeres sosegados, el soldado y el cazador. Entre los grandes modelos renacentistas, Sannazaro empleó el hipotexto horaciano en la Elegía segunda para contraponer su escritura amorosa y la dedicación a los amores frente al estudio de la naturaleza o de los astros, así como frente a otros modos de vida (Ad Ioannem Pardum Hispanum) (Jacopo Sannazaro, Latin Poetry, ed. M. C. J. Putnam, Cambridge, Harvard University Press, 2009, págs. 158-162).

7 Arando la mar: metáfora de cuño clásico (‘navegar’, ‘surcar las aguas marinas’). Al definir el «estado» que prefiere cada persona, la navegación marina y el comercio suele aparecer en estos términos, como recuerda Jerónimo de Urrea: «Uno [el seso] en amor lo pierde, otro en honores, / otros arando el mar por la riqueza, / otros en esperanza de señores, / otros tras vana alquimia y su incerteza, / otros en piedras y obras de pintores, / otros en cosas arduas de grandeza». Tomo la cita de la traducción de la obra de Ariosto debida a este ingenio aragonés: Orlando furioso, Barcelona, Planeta, 1988, pág. 600. Cual hizo Lago: símil de naturaleza erudita. La mención del soberano egipcio Ptolomeo Lago en el elenco procede, al parecer, de una anécdota recogida por Valerio Máximo en los Facta et dicta memorabilia a propósito de la avaricia risible de aquel monarca (libro IX, capítulo 4): «Odium merita Septimulei auaritia, Ptolomaei autem regis Cypriorum risu prosequenda: nam cum anxiis sordibus magnas opes corripuisset propterque eas periturum se uideret et ideo omni pecunia inposita nauibus in altum processisset, ut classe perforata suo arbitrio periret et hostes praeda carerent, non sustinuit mergere aurum et argentum, sed futurum necis suae praemium domum reuexit. Procul dubio hic non possedit diuitias, sed a diuitiis possessus est, titulo rex insulae, animo pecuniae miserabile mancipium». Tomo la cita de Valerius Maximus, Facta et dicta memorabilia, Stutgardiae et Lipsiae, Teubner, 1998, vol. II, págs. 593-594 («La codicia de Septimuleo es odiosa, la avaricia de Ptolomeo resulta, en cambio, risible. A fuerza de mezquindades, había amasado este monarca inmensas riquezas. El vivió el momento en que tal acopio de riqueza iba a causar su perdición. De modo que cargó su fortuna en diversos navíos y puso rumbo a alta mar con la intención de arrojar los tesoros por la borda durante la travesía, para no dejar botín alguno a sus enemigos. Mas finalmente no tuvo fuerza de ánimo para arrojar a las aguas el oro y la plata y remprendió el camino de palacio para hacer de aquel tesoro la fastuosa recompensa de sus asesinos. En verdad este hombre no poseía las riquezas, sino que éstas le poseían; tuvo el título de rey de Chipre, pero sólo era —en su espíritu— el mísero esclavo de su dinero»).

LV

Como se turba el sol y se escuresce

si nube se interpone o turbio el cielo,

dejando oscuro y triste acá en el suelo

todo cuanto con él claro paresce;

5y como estando así nos aparesce

fuera de aquella nube y de aquel velo,

y llevando lo obscuro el aire a vuelo,

la claridad del sol más resplandesce;

tales me son a mí vuestros enojos,

10que mirándoos airada o discontenta

se torna obscura noche el claro día;

mas, en viendo la luz de vuestros ojos,

alegre luego el alma os me presenta,

mil veces más hermosa que solía.

El poema establece un paralelo entre el enfado de la amada y los cielos nublados y oscuros, según los trillados cauces del motivo de la dama-sol.

7 Lo obscuro: metábasis (grafía latinizante).

11 Se torna obscura noche el claro día: hipérbole galante. Se trata de un sutil homenaje a un pasaje garcilasiano de la canción IV (61-62 «Los ojos, cuya lumbre bien pudiera / tornar clara la noche tenebrosa»). Cetina invierte aquí la afirmación del dechado para adaptarla a un contexto negativo: los enojos de la bella son capaces de llenar de tinieblas el día más luminoso.

LVI

Como la simplecilla mariposa

a torno de la luz de una candela

de pura enamorada se desvela,

ni se sabe partir, ni llegar osa;

5vase, vuelve, anda y torna y no reposa,

y de amor y temor junto arde y hiela,

tanto que al fin las alas con que vuela

se abrasan con la vida trabajosa.

Así, mísero yo, de enamorado,

10a torno de la luz de vuestros ojos

vengo, voy, torno y vuelvo y no me alejo;

mas es tan diferente mi cuidado

que en medio del dolor de mis enojos

ni me acaba el ardor, ni de arder dejo.

Desarrolla el motivo petrarquista de la mariposa y la llama, que se remonta hasta el prestigioso modelo del soneto CXLI de los Rerum Vulgarium Fragmenta: «Come talora al caldo tempo sòle / semplicetta farfalla al lume avezza / volar negli occhi altrui per sua vaghezza, / ondea vean ch’ella more, altri si dole: / così sempre io corro al fatal mio sole / degli occhi onde mi vèn tanta dolcezza / che’l fren de la ragion Amor non prezza, / e chi discerne è vinto da chi vòle. / E veggio ben quant’elli a schivo m’anno, / e so ch’i’ ne morrò veracemente, / ché mia vertù non pò contra l’affanno; / ma sì m’abbaglia Amor soavemente, / ch’i’ piango l’altrui noia, et no’l mio danno; / et cieca al suo morir l’alma consente» (Canzoniere, pág. 683). Junto al dechado inaugural de Petrarca, Cetina pudo tener presente la corona de ocho madrigales que compuso Tansillo sobre el tema de la «farfalla avvicinata troppo alla luce di una candela» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, págs. 311-318). Para la trayectoria hispana del motivo, véanse los estudios de Gregorio Cabello Porras, «La mariposa en cenizas desatada: una imagen petrarquista en la lírica áurea o el drama espiritual que se combate dentro de sí», Estudios Humanísticos, 12 (1990), págs. 255-278; «Precedentes y trayectoria del símil de la mariposa y la llama», Dinámica de la pasión barroca, Málaga, Universidad de Málaga, 2004, págs. 63-69. Cabe señalar cómo un códice misceláneo copia un contrafactum del soneto, a lo divino, bajo el mismo incipit cetinesco («Como la simplecilla mariposa», B.N.M. 3888, fol. 256).

1 Simplecilla mariposa: mantiene la iunctura petrarquista, con diminutivo en la epítesis («semplicetta farfalla» RVF, CXLI, 2). El empleo de fórmulas afines con diminutivo aparece también en el ciclo madrigalesco de Tansillo (XLVI, 4 «Di me farfalla pargoletta e frale», ed. cit., pág. 313). También en los madrigales —más tardíos— de Guarini aparece la cláusula (como en la Recidiva d’amore: «E così, a poco a poco, / torno farfalla semplicetta al foco»). Entre los primeros petrarquistas se elude a veces el uso de esta marca de afectividad, como en el arranque de un soneto atribuido a Diego Hurtado de Mendoza: «Cual simple mariposa vuelvo al fuego / de vuestra hermosura, do me abraso, / y cuando siento el daño y huyo el paso, / Amor me torna allí por fuerza luego», Poesía completa, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2007, pág. 467.

2 A torno de la luz: el hemistiquio se repite en el verso décimo, estableciendo la identidad entre la «candela» y los «ojos» de la amada. Dos de las palabras-rima («candela-vuela») se repiten en el primer cuarteto de un soneto amoroso del conde de Villamediana: «Como la simple mariposa vuela, / que tornos y peligros multiplica, / hasta que alas y vida sacrifica / en lo piramidal de la candela» (Poesía impresa completa, Madrid, Cátedra, 1990, pág. 129).

6 Amor-temor, arde-hiela: opósitos de sabor petrarquista.

7-8 Las alas se abrasan: la imagen aparece, con algunas diferencias, en el madrigal XLIV de Tansillo (6 «Ardé con le alette arse dal bel foco», ed. cit., pág. 311)

11 Esquema correlativo plurimembre, con alteración en el orden de los elementos y variatio en diversos verbos: «va-vuelve-anda-torna-no reposa / vengo-voy-torno-vuelvo-no me alejo».

14 Ardor… arder: derivatio.

LVII

Ojos, ¿ojos sois vos? No sois vos ojos,

antes ira del cielo extraña y fiera.

Mas, ojos, si lo sois, ¿de qué manera

roban vuestra beldad vuestros enojos?

5Ojos, ¿ojos sois vos? Tristes enojos;

que no sois ojos ya, sois fin postrera.

Mas, ojos, si lo sois, antes que muera

mostradme os agradáis de mis despojos.

Ojos, no os pido yo que el ceño airado

10lo levantéis de mí, más limitada

hace mi petición mi mala suerte.

Mas, ojos, pues tan claro habéis mostrado

que mi vivir os cansa y desagrada,

mostrad hora agradaros de mi muerte.

1 Ojos, ¿ojos sois vos?: en la lírica amorosa italiana y neolatina se difundió un tipo de fórmula que plantea la dificultad de definir las partes de la hermosura de la amada y, en especial, su mirada. Joseph G. Fucilla creyó percibir «sólo un eco» de un modelo tansilliano en el arranque del poema (Estudios sobre el Petrarquismo en España, Madrid, CSIC, 1960, pág. 35). A juicio de este comparatista, el incipit podría ponerse en paralelo con el modelo de un famoso madrigal: «Occhi leggiadri e belli, / occhi, non occhi. E che? Non so che dire» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. II, pág. 698). Entre los autores neolatinos de la poesía partenopea, cabe recordar el inicio de un epigrama (De Sabellae ocellis) de Onorato Fascitelli (1502-1564): «Sabellae ocelli non ocelli, sed vagi / soles duo minutoli» («Los ojos de Sabella no son ojos, sino dos vagos soles pequeñitos», Antologia poetica di Umanisti meridionali, Nápoles, Società Editrice Napoletana, 1975, pág. 384). Este tipo de fórmula se difundió entre los petrarquistas hispanos, que presentan ejemplos similares, como este de Pedro de Padilla: «Ojos que no sois ojos, sino estrellas / que alumbran más que el sol y resplandecen […]» (Thesoro de varias poesías, México, Frente de Afirmación Hispanista, 2008, pág. 200).

5 Al comienzo de cada estrofa se repite, en una suerte de escansión anafórica, el apóstrofe a los «Ojos». Además, los cuartetos presentan la misma interrogatio combinada con el vocativo («Ojos, ¿ojos sois vos?»).

LVIII

Si el mudarme el color, si el alterarme,

si el súbito alegrar y entristecerme,

si el irme de do estáis y detenerme,

si el partirme de vos y no apartarme,

5si aquel viéndoos airada, ardiendo helarme,

y en el hielo de olvido el encenderme,

si el huir de mi bien para perderme,

y el procurar mi mal para ganarme,

indicios pueden dar si son, señora,

10prueba del gran dolor que me atormenta,

¿para qué me tratáis de esta manera?

Si el alma de esta vida que os adora

de vuestra vida vive y se alimenta,

¿por qué os mostráis cuando me veis tan fiera?

La composición describe los efectos del amor en el yo lírico, según las pautas del modelo petrarquista de oposiciones antitéticas. El juego de prótasis en escansión anafórica podría remontarse hasta el esquema de los cuartetos del soneto CXXXII de Petrarca: «S’amor non è, che dunque è quel ch’io sento? / Ma s’egli è amor, perdio, che cosa et quale? / Se bona, onde l’effecto aspro mortale? / Se ria, onde sì dolce tormento? / S’a mia voglia ardo, onde’l pianto e lamento? / S’a mal mio grado, il lamentar che vale? / O viva morte, o dilectoso male, / come puoi tanto in me, s’io nol consento?» (Canzoniere, pág. 642). A zaga de este dechado, varios autores emularon su estructura durante el Quinientos, introduciendo importantes variaciones. De singular relevancia para el poema de Cetina resulta el modelo intermedio de Baldasarre di Castiglione: «Se al veder nel mio volto or fiamma ardente, / or giù dagli occhi miei correr un fiume, / e come or ghiaccio, or fuoco mi consume / mentre ch’io sono a voi, donna, presente; / se al mirar fiso con le luci intente / sempre de’ bei vostr’occhi il dolce lume; / se al mio di sospirar lungo costume; / se al parlar rotto, e vaneggiar sovente; / se al tornar spesso, ond’io spesso mi muovo, / perché altri non conosca il pensier mio; / se al dolor, che da voi partendo i’ provo; / se agli occhi, ove si fa quel ch’io desio, / voi non vedete il stato ov’io mi trovo, / qual mercede da voi sperar poss’io?» (Lettere del conte Baldessar Castiglione, Padua, Giuseppe Comino, 1769, pág. 224).

4 Partirme y no apartarme: annominatio, formulación paradójica. La condición se cumple según el enunciado tópico del ubi amat, animat (el amante parte, pero su alma se queda con la amada, de manera que puede irse físicamente y no alejarse espiritualmente). Cabe recordar a este propósito el inicio de uno de los más célebres poemas de la Edad Barroca, el soneto de Lope de Vega en definición del mal de ausencia: «Ir y quedarse, y con quedar partirse, / partir sin alma e ir con alma ajena» (Obras poéticas, Barcelona, Planeta, 1989, pág. 55).

5-6 Ardiendo helarme y en el hielo encenderme: hipálage doble formada por la combinación de dos oxímora. El mismo artificio sirve de cierre ingenioso al modélico soneto CXXXII de los Rerum Vulgarium Fragmenta («e tremo a mezza state, ardendo il verno» Canzoniere, pág. 642). El juego de opósitos se encuentra asimismo en el citado soneto de Castiglione: «or ghiaccio, or fuoco mi consume» (v. 3).

7-8 Hipálage doble: altera la secuencia lógica de los complementos (‘huir de mi mal’ X ‘procurar mi bien’).

LIX

Mil veces mientra en vos estoy pensando,

a tanta perfección buscando falta,

no hallo parte que no sea tan alta

que el Seso desfallece imaginando.

5Pero mientra así estoy considerando,

el Sentido se queja y sobresalta,

y prueba que piedad, señora, os falta,

pues tratáis mal quien por vos muere amando.

Bien sé que no tenéis de esto desculpa,

10mas quiéroosla yo dar por encubriros

la falta que yo mismo os he hallado.

Quejaos de mí, ponedme alguna culpa

que os desculpe de haberme maltratado:

yo diré que es verdad por más serviros.

1 En vos estoy pensando: la amorosa cogitatio lleva al doliente yo lírico a meditar sobre la perfección de la amada.

2-3 Recuérdese cómo en el soneto XLI (9-11) la propia Envidia personificada trató de hallar algún «defecto» en la bella, con vano esfuerzo.

4-6 El Seso y el Sentido no alcanzan con sus limitadas fuerzas a comprender las infinitas bondades.

7 Os falta piedad: la condición despiadada de la belle dame sans merci es la única tacha que puede objetarse a la amada. Nótese la antanaclasis en los versos 7 y 11 («os falta»/«la falta»).

9-13 Desculpa… culpa… desculpe: derivatio y políptoton.

LX

Si de Roma el ardor, si el de Sagunto,

de Troya, de Numancia y de Cartago;

si de Jerusalén el fiero estrago,

Belgrado, Rodas y Bizancio junto;

5si puede a pïedad moveros punto

cuanto ha habido de mal del Indo al Tago,

¿por qué del fuego que llorando apago

ni dolor, ni piedad en vos barrunto?

Pasó la pena de éstos y en un hora

10acabaron la vida y el tormento,

puestos del enemigo a sangre y fuego.

Vos dais pena inmortal al que os adora

y así vuestra crueldad no llega a cuento

romano, turco, bárbaro ni griego.

El poema establece un paralelo entre los estragos de la guerra y los daños que el amor causa en el yo lírico. De los conflictos bélicos evocados en el soneto, el más antiguo se remonta a los antiguos mitos helenos (Troya), avanzando la cronología con dos conquistas victoriosas de Roma (Numancia, Cartago), la toma de la capital del antiguo Imperio por los bárbaros (siglo V o VI d. C.) y alcanza casi el tiempo del poeta, con tres de las campañas más célebres del ejército otomano (Bizancio, Belgrado y Rodas). Ha analizado el texto en fechas recientes Javier Lorenzo, «The politics of feeling: locus, pathos and Empire in Gutierre de Cetina’s Si de Roma el ardor», Calíope, 15, 2 (2009), págs. 33-46.

1 De Roma el ardor: la capital del imperio romano fue incendiada por Nerón durante la madrugada del dieciocho al diecinueve de julio del año 64 d. C. Pese a que tal sea el más célebre incendio de la ciudad eterna, por el contexto Cetina se ha de referir, más bien, a alguno de los saqueos a los que fue sometida la urbe por parte de los distintos contingentes bárbaros (los galos en el 387 a. C., los visigodos en el 410 d. C., los vándalos en el 455 d. C. y los ostrogodos en el 546 d. C.). Sagunto: esta ciudad fortificada, aliada de Roma, cayó ante las tropas de Aníbal tras ocho meses de asedio en el año 218 a. C. La destrucción de Sagunto por parte del ejército cartaginés desencadenó la Segunda Guerra Púnica.

2 Troya: el sitio e incendio de la legendaria ciudad minorasiática es la materia de la la Ilíada y de buena parte de la épica antigua. Numancia: la ciudad celtíbera cayó en manos de Escipión el Africano después de un largo asedio de trece meses (132 a. C.). Cartago: la destrucción de la capital púnica por parte del ejército romano tuvo lugar en el año 146 a. C.

3 El fiero estrago de Jerusalén: la ciudad santa fue tomada por las tropas de Saladino el 2 de octubre del año 1187 d. C.

4 Belgrado: el 28 de agosto de 1521 las huestes de Solimán el Magnífico tomaron e incendiaron Belgrado. Desde ese momento fue anexionada al Imperio Otomano. Rodas: la conquista de Rodas y la consiguiente expulsión de la isla de los Caballeros de la Orden de San Juan por parte de Solimán el Magnífico tuvo lugar en 1522. Bizancio: la caída de la capital del Imperio Romano de Oriente ante el avance otomano sucedió el 29 de mayo de 1453.

5 Punto: «cosa menor, parte más pequeña o circunstancia más menuda de algo» (RAE).

6 Del Indo al Tago: mediante los hidrónimos se apuntan los dos extremos —oriental y occidental— del mundo antiguo (la India y España). Ejemplos afines pueden encontrarse en autores como Jerónimo de Urrea («del Indo hasta las huertas de Hesperia» (la cita procede de su versión del Orlando furioso, Barcelona, Planeta, 1988, pág. 632) o en un soneto preliminar del catedrático complutense Gerónimo de Porras, dirigido a Alonso de Ercilla («del Indo mar a las Hesperias olas», La Araucana, Madrid, Cátedra, 2005, pág. 72).

7 El fuego que llorando apago: tópico petrarquista. Imágenes similares ofrece el soneto CXXXII de Petrarca («S’a mia voglia ardo, onde’l pianto») o de Castiglione («nel mio volto or fiamma ardente, / or giù dagli occhi miei correr un fiume»).

11 A sangre y fuego: locución adverbial «sin perdonar vidas ni haciendas, talándolo o destruyéndolo todo» (RAE).

12 Pena inmortal: hipérbole galante. Los vencidos que murieron en las aludidas conquistas han sufrido un destino mejor que el de Vandalio, ya que la muerte puso fin a sus padecimientos, en tanto que el amor que daña a éste no tiene fin.

14 Estructura diseminativo-recolectiva. Se atribuye a cada gentilicio las victorias apuntadas a lo largo del cuarteto inicial: romano (Numancia, Cartago), turco (Jerusalén, Belgrado, Rodas, Bizancio), bárbaro (Roma, Sagunto), griego (Troya).

LXI

Mientra con gran terror por cada parte

de Roma ardían las moradas bellas,

mientras que con el humo a las estrellas

subía el clamor del gran pueblo de Marte,

5alegre está Nerón, subido en parte

do viendo el fuego, oía las querellas,

mirando entre las llamas cuáles de ellas

eran mayores, do su furia harte.

Así del alma mía la que gobierna

10mi vida, mira el fuego, escucha el llanto

y tiene el mayor mal por mayor juego;

y, a guisa de Nerón, se alegra tanto

cuanto más viendo en mí durar el fuego

piensa hacer su crüeldad eterna.

El poema sigue el modelo de un célebre soneto de Giovanni Muzzarelli: «Mentre i superbi tetti a parte a parte / ardean di Roma, et l’altre cose belle / mandava il pianto in fin sopra le stelle / il popol tutto del figliuol di Marte; / sol cantava Neron, asceso in parte / onde schernia le genti meschinelle / fra se lodando hor queste fiamme, hor quelle, / per far scrivendo vergognar le carte. / Così di mezzo il cor ch’ella governa / mira lieta il mio incendio et tutta in pianti / de miei tristi pensier la turba afflitta / donna che sol di ciò par che si vanti; / essendo in mille essempi già descrita / sua crudeltate et la mia fiamma interna» (Rime diverse di molti eccellentissimi autori, Vinetia, Gabriel Giolito di Ferrari, 1546, pág. 70. Leo del ejemplar B.N.M. 5-3818). Cetina mantiene buena parte de las rimas del dechado («parte-Marte-parte-carte» / «parte-Marte-parte-harte»; «belle-stelle-meschinelle-quelle» / «bellas-estrellas-querellas-dellas», «governa-interna» / «gobierna-eterna», «pianti-vanti» / «llanto-tanto»), sustituyendo tan solo una de ellas en los tercetos («afflitta-descritta»/«juego-fuego»). Otros ingenios aureoseculares, como Hernando de Acuña o Diego Dávalos y Figueroa, realizaron también versiones de este soneto (Hernando de Acuña, Varias poesías, Madrid, Cátedra, 1982, págs. 273-274; Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el Petrarquismo en España, Madrid, CSIC, 1960, págs. 232-233). La rescritura del poema de Muzzarelli fue estudiada por J. P. W. Crawford, «Two Spanish imitations of an Italian sonnet», Modern Language Notes, XXXI (1916), págs. 122-123. En ámbito europeo, Philippe Desportes (1546-1606) hizo una versión francesa («Durant qu’un feu cruel dedans Rome saccage»).

1 Elimina la geminatio expresiva del modelo («a parte a parte») y la metonimia de signo clásico («superbi tetti»). Compárese con la más fiel reproducción del incipit en Acuña («Mientra de parte en parte se abrasaba / y en vivas llamas la gran Roma ardía») o en Dávalos y Figueroa: «Ardiendo Roma ya de parte a parte / con toda su riqueza y cosas bellas».

2 De Roma ardían las moradas bellas: hipérbaton marcado. Altera el orden sintáctico del hipotexto («ardean di Roma et l’altre cose belle») e introduce un elemento del endecasílabo primero del modelo (‘los palacios’ o ‘soberbios techos’ > «las moradas bellas»).

3-4 Cetina añade algunas notas al original: «con gran terror» (v. 1), «con el humo» (v. 3). Cabe apreciar asimismo la sustitución ‘el llanto’ > «el clamor». Se produce aquí una coincidencia léxica con la traducción de Acuña: «al alto cielo el gran clamor subía». La construcción de Cetina y la de Acuña aparecen contaminadas, verosímilmente, con un famoso pasaje virgiliano de la Eneida (V, 451): «it clamor caelo» («Sube el clamor al cielo»). Con todo, de las tres imitaciones conocidas, en este pasaje la versión más fiel al modelo es la Dávalos y Figueroa: «Llegaba el llanto casi a las estrellas / del pueblo que fundó el hijo de Marte». Nótese cómo en la adaptación de Cetina se elimina la perífrasis mitológica (‘Rómulo’ / «figliuol di Marte») simplificando el sintagma («pueblo de Marte» < «popol del figliuol di Marte»).

5-6 Alegre estaba: cambio llamativo en el sintagma verbal, acaso motivado por el propósito de subrayar el carácter despiadado del personaje (< «Sol stava»). Mayor fidelidad muestran las versiones de Acuña («Solo en parte Nerón cantando estaba / do el clamor miserable escarnecía») y Dávalos y Figueroa («Solo canta Nerón subido en parte / do no siente del vulgo las querellas»). Nerón, subido en parte do viendo el fuego: la imagen del emperador que contempla el incendio de la urbe, insensible ante el dolor de las víctimas, abría ya uno de los más célebres romances castellanos «Mira Nero de Tarpeya / a Roma cómo se ardía: / gritos dan niños y viejos / y él de nada se dolía» (Romances de la Antigüedad Clásica, Madrid, Ediciones Clásicas, 1992, págs. 213-214). El éxito de esta composición octosilábica (cantada con música de laúd o vihuela) nombrada en la Celestina como «la más triste canción», ha sido estudiado por Paloma Díaz Mas, «Sobre la fortuna del romance Mira Nero de Tarpeya», Symbolae Ludovico Mitxelenae Septuagenario Oblatae, Vitoria, U.P.V., 1985, págs. 795-798. También pueden encontrarse escenas análogas en la poesía neolatina, como el epigrama XLVI, atribuido a Johannes Secundus (In Neronem): «Tarpeia ferus arce Nero subsidere uidit / urbis opes magnae, populantibus omnia flammis. / Clamantum dolor unus erat iuvenumque, senumque / solus at hic, nullo rerum discrimine moestus, / aureis atque oculos ululato pauit et igni».

8 Cetina prescinde de todos los elementos del modelo que apuntan el carácter de Nerón como poeta y cantor en busca de una inspiración para su poema épico sobre el incendio de Troya («sol cantava… scrivendo le carte»).

10 Escucha el llanto: simplifica la construcción del original, que mantenía mejor el paralelo entre el incendio de la urbe y la muchedumbre aterrorizada con el amoroso fuego y la multitud de pensamientos de pasión («Mira la afligida turba de mis tristes pensamientos toda [deshecha] en llantos»). Contrasta con la proximidad al modelo de Acuña («Veis, señora, mi fuego y toda en llanto / la turba de mis tristes pensamientos»).

12-14 Cambia el sentido de la chiusa de Muzzarelli: «siendo en mil ejemplos ya descrita su crueldad y mi llama interna». En la rescritura de los endecasílabos finales, Cetina ahonda en la idea de la perennidad del sufrimiento del amante y el carácter despiadado de la dama. Sobre la relación del poema italiano y los textos españoles pueden verse dos trabajos recientes de Álvaro Alonso: «Mira Nero de Tarpeya: el romance, La Celestina y la poesía italiana», RILCE (en prensa); «Roma en llamas: del romancero y Cetina a Góngora, Lope y Cervantes», en AA.VV., Homenaje al profesor José Antonio Mayoral, Madrid, Arco/Libros, 2013 (en prensa). Agradezco al profesor Alonso que me haya facilitado la consulta de ambos trabajos.

LXII

Luz de estos ojos tristes que solía

alegrarlos mirando alegremente,

vida por quien la mía ahora siente

harto más que el morir vuestra porfía,

5¿por cuál razón, ¡ay, bien del alma mía!,

turbado por un súbito accidente,

lugar a mi verdad no se consiente?

¿Cuál injusta ocasión de mí os desvía?

Si mi vivir, señora, os desagrada,

10si dura mucho ya una buena suerte,

si privarme queréis del bien pasado,

no os me enojéis, no os me mostréis airada:

que como me quitasteis de la muerte,

me la podéis volver de vuestro grado.

2 Alegrallos… alegremente: derivatio.

6 Un súbito accidente: un cambio brusco de fortuna.

12 Endecasílabo bimembre, con geminatio («No os me»). Nótese el valor afectivo que asume el doble uso del dativo ético («me»). Puede evocarse un pasaje afín del madrigal IV, 6 («No me miréis con ira»).

LXIII

Dama, tan claro en vos Amor me muestra

de su cautela la experiencia clara,

que si el alma engañar no se dejara,

en vuestro gesto vio la clara muestra.

5La culpa de Amor fue, la gloria es vuestra,

la pena mía, y tal, que me bastara

sin que os sacara el mal todo a la cara

el ciego que por vos mi vida adiestra.

El calor de esta fiebre que os ofende

10ha hecho en mi dolor efecto extraño,

muy contrario de aquél que yo temía.

A vos os hiela el fuego, a mí me enciende;

en vos crece beldad, en mí el engaño

hace el deseo mayor que ser solía.

1-2 Hipérbaton marcado: ‘Dama, Amor me muestra la experiencia clara de su cautela tan claro en vos’. Claro… clara: políptoton. El calificativo aparece nuevamente como epíteto en el verso cuarto («la clara muestra»). Cautela: «el engaño que uno hace a otro ingeniosamente, usando de términos ambiguos y de palabras dudosas y equívocas» (Covarrubias, Tesoro, pág. 321).

4 Muestra… muestra: derivatio.

5-6 Sistema trimembre: culpa-Amor, gloria-vuestra, pena-mía.

8 El ciego que adiestra mi vida: el ciego dios Cupido guía al enamorado, también afectado de ceguera. En la literatura del Cuatrocientos pueden hallarse ya aforismos que presentan las malas andanzas en que esto va a parar: «Si un ciego adiestra a otro, el uno caerá en pos del otro» (Cancionero de Juan Fernández de Íxar, Madrid, CSIC, 1956, pág. 718). En términos similares se expresaría Boscán en las décimas A un caballero, haciéndole saber qué cosa es Amor: «[Amor] es un ciego que, pues, guía: / ¡guay de los que van detrás!» (Obra completa, Madrid, Cátedra, 1999, pág. 487).

9 Esta fiebre que os ofende: recurre aquí el motivo de la donna malata, ya presente en el soneto VI, que presentaba a Dórida en los «ardores» de una «fiebre cruel».

12 Os hiela el fuego: oxímoron petrarquista.

LXIV

Como el calor de la celeste esfera

calienta y vivifica y da consuelo

cuanto hay elementado acá en el suelo

(árbol, planta, animal, flor, hierba o fiera)

5así, señora, Amor de esta manera

los pechos arde de amoroso celo,

sino ese vuestro, que por ser de hielo,

de mal tan general se queda fuera.

Pero si el sol al mayor hielo ofende,

10lo consume y deshace, como vemos,

el vuestro ante mi ardor, ¿quién lo defiende?

Y si ambos de su ardor nos defendemos,

¿cómo se hiela en vos y en mí se enciende?

¿Caben en un sujeto dos extremos?

1-4 A. M. Withers identificó la fuente de estos versos en la lírica de Ausiàs March (The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, págs. 50-51). El modelo concreto se localiza en el canto XV, 17-22: «Sí com lo sol escalf. ab sa calor / totes les parts que són dejús lo cell, / escalf’Amor cascun cor de bon zel, / sinól de vós, quiés ple de fredor. / D’on ve lo glaç, qui tanta fredor porta, / ffaent contrast al calt que Amor gita? («Igual que el sol con su calor calienta / todo aquello que está bajo los cielos, / calienta Amor los buenos corazones, / excepto el vuestro, de frialdad henchido. / ¿De dónde viene un frío tan helado, / tan contrario al calor que Amor emana?»), Ausiàs March, Paginas del Cancionero, Valencia, Pre-Textos, 2004, págs. 126-127. En la adaptación cetiniana llama la atención el uso de la perífrasis («sol» > «la celeste esfera») así como la amplificatio efectuada mediante la inserción de un endecasílabo plurimembre referido a los reinos animal y vegetal («totes les parts dejús lo cell» > «cuanto hay elementado acá en el suelo / [árbol, planta, animal, flor, hierba o fiera]»). Elementado: participio de uso habitual durante los siglos XV y XVI. Referido a todos los seres de la creación y las maravillas del mundo natural se encuentra en autores como Gonzalo Fernández de Oviedo, «Son las cosas del mundo y de la Natura tan grandes y de tanto valor y soberana investigación para los despiertos ingenios que ningún buen entendimiento las puede oir ni considerar sin grande gozo y delectación […]. Causan una ocurrencia de memoria que los lleva al Hacedor y causador de todos los bienes, de todo lo creado y elementado» (Historia General y Natural de las Indias, Madrid, Atlas, 1959, vol. I, pág. 186).

5-8 El símil del calor solar, combinado con la poética petrarquista de opósitos (fuego-hielo, calor-frío, llama-agua) se encuentra en formulaciones similares de algunos poetas petrarquistas meridionales. Baste aducir a este propósito los cuartetos de un poema de Alfonso d’Avalos (1502-1546): «Come talhor il Sol col raggio ardente / scalda la terra; onde poi n’ese fore / atto a salire al ciel alcun vapore; / ma il freddo in pioggia il fa cangiar sovente; / così il raggio d’Amor, che sí repente / donna per voi passa a infiammarmi il core, / desta pensier, ch’al vostro almo splendore / s’inalzeria per starvi ognihor presente. / Ma dal freddo sperar converso è poi / in acqua; et questo è quel gran pianto, ch’io / verso per gli occhi in così larga vena» (leo del ejemplar B.N.M. R-33589: Rime di diversi illustri signori napoletani, Vinegia, Gabriel Giolito de Ferrari, 1555, pág. 15).

9-14 Las fórmulas paradójicas así como las distintas interrogationes evocan el ambiente propio de los enigmas líricos cuatrocentistas.

9 Ofende: cultismo de acepción, ‘ataca’ (del latín offendo).

10 El uso del plural inclusivo en el inciso («como vemos») incorpora al lector como testigo en la argumentación.

LXV

Dulce enemiga mía, hermosa fiera,

si las obras de Amor mirar queremos,

iguales con el sol las hallaremos

una regla guardar y una manera.

5Cerca la tierra el sol dentro y de fuera,

y la cera derrite como vemos.

¿De dónde vienen, pues, tales extremos?

¿Los rayos no son todos de una esfera?

Amor os hiela a vos y a mí me enciende,

10en mí acrecienta ardor y en vos desvío,

yo soy un fuego ya, vos toda un hielo.

¿Pues cómo puede ser? ¿Hay quien lo entiende?

Si procede de Amor el ardor mío,

¿el hielo vuestro es permisión del cielo?

1 Dulce enemiga mía: cláusula de abolengo petrarquesco. Con leves variaciones, el sintagma aparece reiteradas veces en los Rerum Vulgarium Fragmenta: «la dolce et acerba mia nemica» (XXIII, 69), «la dolce mia nemica» (LXXIII, 29), «la dolce et amata mia nemica» (CCLIV, 2). Tomo las citas del Canzoniere, págs. 97, 380 y 1016. El sintagma aparece con alguna frecuencia como apóstrofe en la literatura española áurea. Eugenio de Salazar lo usa en la prosa de sus Cartas: «¡Oh dulce enemiga mía! Sois en esto tan extraña, tan cauta y recatada» (Cartas, Madrid, Imprenta Sucesores de Rivadeneyra, 1902, pág. 260). También Cervantes lo emplea en El amante liberal: «[el gusto] que tiene esta en paz y en guerra dulce enemiga mía» (Novelas ejemplares, Madrid, Castalia, 1991, t. I, pág. 213).

5-6 El sol cerca la tierra y derrite la cera: la potencia calorífica se asocia en la dicción petrarquista al amor que consume al enamorado. Baste recordar dos símiles del soneto CXXXIII (1-2): «Amor m’ha posto […] / come al sol neve, come cera al foco» (Canzoniere, pág. 646). Garcilaso emplea tales imágenes al inicio del soneto XVIII: «Si a vuestra voluntad yo soy de cera / y por sol tengo solo vuetra vista» (Obra poética y textos en prosa, pág. 108).

6 Como vemos: apela a la común experiencia, involucrando con el plural inclusivo al lector en la argumentación (LXIV, 10).

11 Yo fuego… vos hielo: juego de opósitos al estilo petrarquista.

14 Hielo… cielo: rima interna. Permisión del cielo: sintagma cristalizado, que apunta a los designios divinos. En la poesía de Aldana aparece alguna fórmula semejante: «por permisión del Hacedor divino» (Poesías castellanas completas, Madrid, Cátedra, 1997, pág. 403). Cielo: metonimia (por ‘la divinidad’).

LXVI

Si contra Amor, señora, andáis armada

de aquel frío saber que Amor contiende;

si os guía la Razón, si ella os defiende,

no es gran caso no estar enamorada.

5De poco amor, Amor se desagrada;

no puede Amor crecer do el seso entiende;

si el juïcio gobierna, Amor se ofende;

do no hay pasión, Amor no puede nada.

Pero si permitiese el hado mío,

10cosa que podría ser, que Amor hallase

entrada en ese pecho de diamante,

a pagar de mi alma aquel desvío

en blando consentir se transformase,

¿qué freno hay que tener pueda un amante?

El poema desarrolla la contraposición entre Amor y Razón: la sabiduría y juicio de la dama le llevan a acoger con frialdad las fogosas súplicas de su pretendiente.

1-8 Sigue el modelo del canto LXXXVIII de Ausiàs March (41-48): «Encontr·Amor vostre cor à·rmadura / e per tots temps ab la rahó.s consella; / si no amau no és gran maravella, / car poc·amor no viu on seny atura. / si passions d’amor dins vós jutgassen / fósseu del seny quantsevol consellada; / la volunta de dona.namorada / no trova frens aquella refrenassen», A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, pág. 68.

11 Pecho de diamante: sintagma cristalizado, referido a la dureza inquebrantable de la dama, inaccesible a todo ruego. En los cancioneros de varios autores se recoge esta imagen: «Porque os hizo tan constante / quien os dio tal perfección / y en no sentir mi pasión / os dio el pecho de diamante / y de acero el corazón» (Cartapacio de Francisco Morán de la Estrella, Madrid, Patrimonio Nacional, 1989, pág. 249). Entre los poetas de la generación siguiente lo emplearía Luis Barahona de Soto: «ternezas se oyen de uno y otro amante / para ablandar un pecho de diamante» (Las lágrimas de Angélica, Madrid, Cátedra, 1981, pág. 156).

LXVII

¿Cuál fiera tempestad, cuál accidente

mi tan sereno mar ha vuelto airado?

¿Qué es del fuego, señora, en que abrasado

fue vuestro corazón tan dulcemente?

5Si en el perpetuo olvido Amor consiente

que así se haya deshecho y apagado,

¿qué fue, si no fue amor, mi bien pasado?

Y si fue amor, ¿qué es de él, dó está presente?

Ya que justa ocasión de mí os partiese,

10¿cómo puede hora ser que en sola un hora

tanto amor, si era amor, de vos se fuese?

Sombra de amores fue, no amor, señora:

mostrásteme la luz porque sintiese

mayor obscuridad sin ella agora.

Traduce, con no muchas licencias, el soneto XXVII de Luigi Tansillo: «Qual rapida procella sí repente / fe’l mio tranquillo mar turbato e rio? / U’ son le fiamme, donna, che vid’io / arder nel vostro cor sí dolcemente? / Se nell’onde di Lete fosser spente, / dovea poter sí forte in voi l’oblio, / crudel, ch’un tanto amor quant’era il mio / vi fusse in un dí sol tolto di mente? / Se ben degna caggion da me vi smosse, / com’esser può che siano in sí poch’ore / tante catene rallentate e scosse? / Ombra d’amor fu’l vostro e non amore, / voi mi mostrate il lume, acciò che fosse / la noia delle tenebre maggiore» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, pág. 279). Se conservan dos redacciones de este poema tansilliano: la primera aparece en dos cancioneros de autor dedicados al duque de Sessa y datados, respectivamente, en 1546 y 1550. La versión más reciente se copió en un manuscrito del siglo XVII. Indudablemente, Cetina emplea como dechado una copia de la primera redacción del soneto y no la versión tardía que aducen otros estudios. El importante cambio en los versos iniciales («Qual torbida procella sì repente / volse il buon tempo lieto in tristo e rio?») así como las variantes de los vv. 4 («splender nel vostro cor sí dolcemente») y 10-11 («lasso, com’esser può ch’in sí poch’ore / fiamma d’amor sí viva spenta fosse?») permiten ver que el escritor castellano desconocía esas otras lecturas.

1 ¿Cuál fiera tempestad, cuál accidente: amplifica el único elemento nominal del modelo («rápida procella»). Recuérdese cómo en el soneto LXII (6) también se menciona un brusco cambio de fortuna, indicado con el mismo vocablo («un súbito accidente»).

2 Adapta con bastante fidelidad parte del segundo endecasílabo del dechado: «il mio tranquillo mar» > «mi tan sereno mar», «fe[ce]» > «ha vuelto». Se produce una minutio en el atributo: «turbato e rio» > «airado».

3-4 Introduce algún cambio en la versión: «U’son» > «¿qué es del?», «le fiamme» > «el fuego». Entre las supresiones más notables, véase cómo el uerbum uidendi del modelo desaparece en la traducción castellana: «vid’io arder nel vostro cor sí dolcemente» > «abrasado fue vuestro corazón tan dulcemente».

5 Cetina evita la alusión mitológica, de signo culto: «nell’onde di Lete» > «en el perpetuo olvido». Por el contrario, añade aquí un elemento ausente del modelo italiano, haciendo irrumpir aquí al caprichoso numen: «Amor consiente». Fórmulas similares a esta pueden hallarse en autores como Diego Hurtado de Mendoza (canción I, vv. 1-4): «Tiempo bien empleado / y vida descansada, / bien que a pocos y tarde Amor consiente / olvidar lo pasado» (Poesía completa, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2007, pág. 15).

6 Se haya deshecho y apagado: adapta mediante un doblete léxico el referente único del original («fosser spente» ‘se hubieran apagado’).

7-8 Intensifica el patetismo del pasaje, acomodando el sentido de una sola pregunta retórica a dos interrogationes enlazadas semánticamente: «¿Qué fue? / ¿Qué es?», «pasado / presente». Mi bien pasado: sintagma cristalizado. Lo emplea, entre otros ingenios, Fernando de Herrera: «Pensando en mi bien pasado / no pasa por mí alegría» (Poesía castellana original completa, Madrid, Cátedra, 1997, pág. 159). Puede encontrarse asimismo en la Primera parte del Parnaso Antártico de obras amatorias, de Diego Mejía: «Acuérdome de un álamo plantado / en la orilla del Xanto caudaloso, / do están memorias de mi bien pasado» (Parnaso Antártico, Madrid, CSIC, 2003, fol. 61v.).

9-10 Traduce con bastante fidelidad los dos endecasílabos del modelo. Apenas introduce cambios leves, como la sustitución de la construcción condicional por una causal («Se» > «Ya que») o la intensificación de la celeridad del cambio («in sí poche ore» > «en sola un hora»).

11 Suprime las imágenes del dechado, sobre los uincula amoris: ‘¿Cómo puede ser que en tan pocas horas se hayan aflojado tantas cadenas y te hayas sacudido de ellas?’.

12 Incorpora un apóstrofe («señora»), ausente del modelo.

14 Atenúa la intensidad expresiva del original: ‘para que fuese la congoja de las tinieblas mayor’.

LXVIII

¡Ay, vivo fuego; ay, fiero pensamiento;

ay, rabioso dolor; pasos cansados;

ay, recelos de Amor desesperados;

ay, triste, congojoso sentimiento!

5¡Ay, alto desear sin fundamento;

ay, vana empresa llena de cuidados;

ay, ríos, fuentes, selvas, bosques, prados;

ay, esquiva ocasión de mi tormento!

¡Ay, verdes murtas, árboles hermosos;

10ay, lugar que ya fue ledo y jocundo,

do gastaba mi tiempo en dulce canto!

Espíritus alegres y amorosos,

si alguno vive acá en el bajo mundo,

muévaos hora a piedad mi triste llanto.

Imita con bastante fidelidad un soneto del humanista meridional Giovanni Andrea Gesualdo (1496-h. 1550), autor del monumental comentario al Canzoniere titulado Il Petrarca colla spositione di G. A. Gesualdo (Venezia, G. A. Niccolini da Sabbio, 1533). A. M. Withers dio a conocer el hipotexto en su clásico ensayo (The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, págs. 25-26): «O viva fiamma, o miei sospiri ardenti, / o miserabil duol, o spirti lassi, / o pensier d’ogni speme ignudi et cassi, / o strali nel mio cor fieri et pungenti, / o bei desir de l’honorate menti, / o vane imprese, o dolorosi passi, / o selve, o piagge, o fonti, o fiumi, o sassi, / o spietata cagion de miei tormenti, / o gloriosi allori, o verdi mirti; / o luogo un tempo à me dolce e giocondo, / ove io già sparsi dilettoso canto; / o voi leggiadri et amorosi spirti, / s’alcun vive qua giù nel basso mondo, / pietà vi prenda del mio acerbo pianto» (Rime diverse di molti eccellentissimi autori, Vinetia, Gabriel Giolito di Ferrari, 1546, pág. 32. Sigo el texto del ejemplar B.N.M. 5-3818). El Proyecto «Antologie della Lirica Italiana. Raccolte a stampa» ha identificado un ejemplar de la edición príncipe de 1545, custodiado en la Biblioteca Universitaria de Pavía. Cetina sigue la andadura sintáctica del modelo de Gesualdo, basado en la anáfora de la partícula exclamativa «O», aumentando el patetismo al remplazar aquella por la interjección «¡Ay!».

1 Como se ha visto en otras versiones, Cetina suele preferir el término «fuego» en la traducción del vocablo italiano «fiamma» (‘llama’). El segundo elemento de la bimembración del modelo («o miei sospiri ardenti») se ve aquí reemplazado por otro de tenor más intelectualizado («fiero pensamiento»).

2 Pese a mantener el ritmo dual en quiasmo del original, ambos sintagmas nominales se ven alterados, bien en la epítesis («miserabil duol» > «rabioso dolor»), bien en el núcleo nominal («spirti lassi» ‘espíritus cansados’ > «pasos cansados»).

3 En la traducción del apóstrofe original (‘O pensamientos desnudos de toda esperanza y vacíos’), parece insinuarse el tema obsesivo de los celos.

5 El mismo sintagma se repite en el soneto CCXVII, 4 («del alto desear la furia tiemplo»). Ejemplos afines pueden localizarse en otros sonetos: «el justo desear» (VI, 1), «vano desear» (VIII, 5).

6 Cetina ha desplazado el segundo elemento de la bimembración (‘Oh dolorosos pasos’) al cuarteto inicial, lo que ocasiona la reorganización del hemistiquio: ‘Oh vanas empresas, oh dolorosos pasos’ > ‘ay, vana empresa llena de cuidados’.

7 Impelido por la metri necessitas (la obligación de mantener la rima en -ado), el poeta andaluz altera el orden de los cinco elementos originales (‘Oh selvas, oh playas, oh fuentes, oh ríos, oh rocas’), sustituyendo dos de los mismos («piaggie, sassi» > «bosques, prados»). La nueva serie cobra mayor coherencia expresiva, ya que dispone dos elementos acuáticos al inicio (ríos, fuentes) y tres de ambiente bucólico al final (selvas, bosques, prados).

9 Invierte el orden del modelo (‘Oh gloriosos laureles, oh verdes mirtos’).

10 Ya: italianismo (‘antaño, otrora’), asume el valor de pasado de «già» (adverbio presente en el verso undécimo del modelo).

13 Acá en el bajo mundo: ‘aquí en la tierra’. La oposición entre lo celestial y lo terreno suele acotarse en la dicción áurea como contraste entre el cielo y el bajo mundo. Aldana emplea el sintagma al mencionar la llegada de la luz de los rayos solares: «Nunca se ve en el cielo sino cuando / su luz al bajo mundo el sol convierte» (Poesías castellanas completas, Madrid, Cátedra, 1997, pág. 254).

14 Cetina evita el cultismo en la epítesis: «il mio acerbo pianto» > «mi triste llanto».

LXIX

El triste recordar del bien pasado

me representa el alma a mi despecho,

y el pensar que pasó me tiene hecho

de esperar qué será, desesperado.

5Ando de un no sé qué mal aquejado,

que me parece que me roe el pecho;

pienso que es desear, pero sospecho

que no da el desear tanto cuidado.

Pues, si no es desear, ¿qué es lo que siento?

10Yo sé que no es temor, tampoco es celo,

que no me da vuestro valor licencia.

¿Si es fuerza de amoroso pensamiento?

No, que el pensar consigo trae consuelo.

Mas, ¡ay!, que ya sé qué es: no es sino ausencia.

El poema desarrolla el contraste entre el bien pasado, el mal presente y el temor del futuro. A. M. Withers (The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, págs. 47-48) apuntó el posible magisterio de los versos 1-8 y los versos 41-42 de la tornada del canto I de Ausiàs March: «Axí com cell qui’n lo somnis delita / e son delit de foll pensament ve, / ne pren a mi, quel temps passat me té / l’imaginar, qu’altre bé no y abita, / sentint estar en aguayt ma dolor, / sabent de cert qu’en ses mans he de jaure. / Temps de venir en negun bé-m pot caure; / ço qu’és no-res a mi és lo millor […]. / Plena de seny, quant amor és molt vella, / absença és lo verme que la gasta» («Como aquel que en el sueño se deleita / con un loco placer imaginado, / así estoy yo, porque el pasado apresa / mi mente, y no hay lugar para otros bienes, / sabiendo que el dolor está al acecho / y que sin duda yaceré en sus manos. / Del porvenir no espero bien alguno; / es mejor para mí lo que no es nada […]. / Toda cordura, cuando amor es viejo, / la ausencia es el gusano que lo roe»). Tomo la cita de Páginas del Cancionero, Valencia, Pre-Textos, 2004, págs. 90-93.

5-6 No sé qué mal me roe el pecho: la imagen se entiende a la luz de una imagen presente en el citado envío ausiasmarquesco («absença és lo verme que la gasta» ‘la ausencia es el gusano que lo roe’).

LXX

¡Ay, dulce tiempo por mi mal pasado,

en el cual me vi yo de amor contento!

¡Cómo se fue volando con el viento

y sola la memoria en mí ha quedado!

5¡Ay, triste tiempo lleno de cuidado,

de dolor y pesar, pena y tormento!

¿Quién hace así tardar tu movimiento?

¿Cómo vas tan despacio y tan pesado?

Si tanto bien no mereció mi suerte,

10¿cuál desdicha ordenó que lo gustase?

Y si era bien, ¿para qué fue mudable?

Y si había de venir un mal tan fuerte

tras él, para que más me lastimase,

¿por qué es mi mal más que mi bien estable?

La composición se plantea como homenaje al célebre modelo garcilasiano del soneto X, donde «el encuentro, seguramente casual de un objeto o prenda de la amada aviva en el poeta el recuerdo de una felicidad perdida, que contrasta con el dolor presente» (Bienvenido Morros, en Obra poética y textos en prosa, pág. 96). Fernando de Herrera apunta en el modelo la «conmiseración del bien pasado a la miseria del estado presente», «considerando el encarecimiento del tiempo» y «los contrarios de bien y de mal» (Anotaciones a la poesía de Garcilaso, Madrid, Cátedra, 2001, págs. 347 y 349).

1 El incipit reproduce la andadura sintáctica y parte de la construcción del arranque del toledano: «¡Oh dulces prendas por mi mal halladas» > «¡Ay dulce tiempo, por mi mal pasado». Los numerosísimos ecos del endecasílabo garcilasiano en la literatura posterior fueron estudiados por Miguel Herrero García en sus Estimaciones literarias del siglo XVII, Madrid, Voluntad, 1930, págs. 79-88. Dulce tiempo: sintagma de sabor petrarquesco (recuérdese la famosa apertura de la canción XXXIII «Nel dolce tempo de la prima etade», Canzoniere, pág. 95). Por mi mal: ‘para desdicha mía’.

3 La velocidad con la que se pasa el amor es tópico antiguo, asociado a las metáforas del vuelo se encuentra ya en Propercio (II, 24, 21-22): «Me modo laudabas […]: / ille tuus pennas tam cito uertit amor?» («Hace poco me alababas: ¿tan pronto volvió sus alas aquel amor tuyo?», Elegías, Madrid, CSIC, 1984, pág. 94).

5 El arranque de los cuartetos establece una clara correspondencia anafórica entre la felicidad perdida y el dolor actual a través de la variación en la epítesis: «¡Ay, dulce tiempo»/«¡Ay, triste tiempo».

7-8 La lentitud con que pasan los días de aflicción es un motivo clásico, ponderado ya en los Tristia de Ovidio (V, 10, 5-6): «Stare putes, adeo procedunt tempora tarde / et peragit lentis passibus annus iter» («Podría pensarse que el tiempo está detenido, ¡tan lento discurre éste y el año recorre su curso con pasos tan lentos!»), Ovide, Tristes, París, Les Belles Lettres, 1968, págs. 152-153.

14 Hipérbaton forzado: ‘¿por qué mi mal es más estable que mi bien?’.

LXXI

Estrella, que mi mal todo influiste

del bien que ya pasó; eclipsada esfera,

que al florir de mi verde primavera

en invierno enojoso convertiste,

5sigue tu curso, pues, oscuro y triste;

muéstrate —si sabrás— airada y fiera;

que yo siempre seré el que antes era

y tú ya no serás quien siempre fuiste.

De mal vaya a peor mi mala suerte,

10que no podrá estorbarme aquella gloria

que en la mente quedó del bien perdido;

salvo si de piedad hace la muerte

que pague con la vida la memoria

el lago obscuro del eterno olvido.

1-4 Para ponderar el brusco cambio de fortuna, la entera estrofa se sustenta en un juego de opósitos de signo petrarquista: «mal-bien», «verde primavera-invierno enojoso». Estrella que influiste todo mi mal: el destino negativo que le han reservado los astros, aparece como motivo en los petrarquistas italianos. Por ejemplo la canción XII (o XIX) de Bembo (Quel vivo sol, che alla mia vita oscura): «Oprin sua foza le maligne stelle / d’ogni mio ben rubelle» (19-20).

3 El florir de mi verde primavera: el raro infinitivo (‘florecer’) parece calco de la voz italiana fiorire.

7 Yo siempre seré el que antes era: el propósito de permanecer firme en el amor recuerda una feliz fórmula petrarquesca (CXII, 4 «et son pur quel ch’i’ m’era»; CXLV, 13-14 «sarò qual fui, vivrò com’io son visso / continuando il mio sospir trilustre», Canzoniere, págs. 520 y 698).

14 El lago obscuro del eterno olvido: perífrasis por las aguas del Infierno clásico (las almas deben atravesar la laguna estigia sobre la barca de Caronte y beber las aguas del río Lete, que les hace olvidar su vida pasada). Probable reminiscencia del modelo garcilasiano de la égloga tercera (13-16): «libre mi alma de su estrecha roca, / por el Estigio lago conducida, / celebrando t’irá, y aquel sonido / hará parar las aguas del olvido» (pág. 309).

LXXII

Pasan tan presto los alegres días,

volando sin parar apresurados,

y del perdido bien acompañados

llevan tras sí las esperanzas mías.

5Mas los que traen las ansias, las porfías,

temor, recelos, bascas y cuidados,

éstos pasan despacio, tan pesados,

que parece que van por otras vías.

Pues si no muda el sol su movimiento,

10si regla cierta en sus caminos guarda,

si no se puede errar orden del cielo,

las horas enojosas del tormento

¿por qué tan luengas son? ¿Cómo se tarda?

Y las alegres, ¿quién las lleva en vuelo?

Desarrolla nuevamente el tema de la distinta percepción temporal: rápidas pasan las horas felices, con insufrible lentitud los momentos de aflicción. El poema se inspira en el soneto LII de Tansillo: «Passano i lieti dì come baleni / e da mane precipitano a sera, / e tanto l’alma amareggiata e nera / lascian, quant’elli fur dolci e sereni. / I tristi muovon lenti e mille freni / han l’ore che l’adducon dove assera: / par che’l motor de la seconda sfera / sproni quegli e Saturno questi affreni. / Mentre ai begli occhi ove t’annidi e voli, / Amor, sin qui godea da presso, lievi / correano quasi a gara il dí e la notte; / or ch’io piango lontan, le rote rotte / son d’ambi i carri: né l’estate brevi / fa le sue lune, né la bruma i soli» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, pág. 318). En los cuartetos, Cetina elimina las imágenes presentes en el modelo así como los referentes mitológicos (Mercurio, el motor de la segunda esfera, y Saturno, dios de la melancolía). Los tercetos siguen derroteros muy distintos a los del dechado tansilliano.

5-6 Congeries: a través de un listado de seis elementos pasa revista a todos los padecimientos de amor. Basca: «ansia, desazón e inquietud que se experimenta en el estómago cuando se quiere vomitar» (RAE).

12-13 Horas luengas: expresión cristalizada en el Quinientos. Entre otros autores cortesanos, la emplea Alfonso de Valdés: «Hacíaseme de mal haber cada día de rezar tan luengas horas» (Diálogo de Mercurio y Carón, Madrid, Castalia, 1993, pág. 179).

14 Horas alegres en vuelo: la contraposición aparece en otros textos áureos, como el siguiente poema octosilábico «¡Ay dulces horas alegres, / cómo corréis tan ligeras, / si las que son horas tristes / con tardo paso atormentan» (Segunda parte del Romancero General y Flor de diversa poesía, Madrid, CSIC, 1948, t. II, pág. 102).

LXXIII

Llorando vivo, y si en el fiero pecho

de la enemiga mía pudiese el llanto

cuanto pudo en un tiempo el dulce canto,

seríame el llorar honra y provecho.

5Mas quien me tiene ya casi deshecho,

de mi bien o mi mal no cura tanto,

y así conviene, a mi pesar, que cuanto

fue el bien, sea ahora el mal de que sospecho.

Y porque en mi llorar más dolor halle,

10quiso ordenar Amor, que era enemigo,

que lo que más querría decir, más calle.

Ved cuál estoy, qué extremo es el que sigo:

que llorando mi mal, para contalle,

la causa callo y los efectos digo.

La composición traduce con relativa fidelidad el soneto XXVI de Tansillo: «Cantai, or piango; e se nel duro petto / de la nemica mia destasse il pianto / tanta pietà, quanta fe’ gioia il canto, / vivrei nel duol qual vissi nel diletto. / Ma chi mi fa cangiar voce e soggietto / l’umor degli occhi miei non degna tanto: / cosí, malgrado mio, convien che quanto / cantai di speme, or pianga di sospetto. / E perché’l pianger mio via più mi spiaccia, / (che’l gradirei, se ciò non fusse, molto), / quel che più dir vorrei, forza è ch’io taccia. / Or, poi ch’io piango e la mia donna vole / che celi il mal ch’a pianger m’ha rivolto, / piovano gli occhi e agghiaccin le parole» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, pág. 278). La versión resulta especialmente cercana al modelo en los vv. 2, 7, 9, 11 y 13.

1-4 Cetina opera importantes cambios en la traducción, el principal de ellos en el arranque mismo del soneto: «Cantai, or piango» (‘Canté, ahora lloro’) > «Llorando vivo». Hay que tener presente cómo el incipit del poema de Tansillo responde al prestigioso dechado del soneto CCXXIX de Petrarca: «Cantai, or piango, et non men di dolcezza / del pianger prendo che del canto presi» (Canzoniere, pág. 947). A la luz de ese autorizado hipotexto, puede identificarse en la primera estrofa un ejercicio de imitación arqueológica, ya que en el verso cuarto Cetina se remonta al original petrarquesco, basado en la contraposición entre la «dolcezza del pianger» y la «dolcezza del canto». La iunctura «el llorar» respondería, pues, a la cláusula petrarquista «del pianger» (ausente en Tansillo).

4 Honra y provecho: sintagma cristalizado. Entre otros autores petrarquistas, Francisco de Aldana la emplea en su obra lírica: «que no se saque de él honra y provecho» (Poesía castellana completa, Madrid, Cátedra, 1997, pág. 211). Puede recordarse asimismo la conocida paremia: «Honra y provecho no caben en un saco» (Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627), Madrid, Castalia, 2000, pág. 397).

5-6 Quien me tiene ya casi deshecho: una construcción semejante se localiza en el soneto CCV, 6 («que me tiene ya en lágrimas deshecho»). Quien de mi mal no cura: trasunto de una fórmula petrarquesca del madrigal CXXI (1-2) «giovinetta donna […] / del mio mal non cura» (Canzoniere, pág. 561).

7-8 En la versión castellana se eliminan todas las referencias al amoroso canto presentes en el segundo cuarteto del modelo: «cangiar voce e soggetto», «cantai di speme».

10 Quiso ordenar Amor: introduce aquí a Cupido, ausente del modelo. Cabe señalar cómo un sintagma afín aparece en el soneto XLV (8): Amor ordena.

12 Ved cuál estoy: en esta alocución directa a la amada, Cetina se aleja aquí de la fuente tansilliana. La misma fórmula se repite en el arranque estrófico de otros poemas, como el soneto XLV (9 «Ved cuál debe de estar quien no se entiende») o el CLXVII (12 «Pensad cuál debo estar, ved cuál me veo»).

14 La causa callo y los efectos digo: endecasílabo bimembre, en disposición paralelística (nótese el juego de opósitos en las formas verbales «callo-digo»). La traducción atenúa las bellas imágenes del original: ‘lluevan estos ojos y esta lengua se hiele’.

LXXIV

Mientra en mí la esperanza florescía

alegre el corazón vivió cantando,

mas hora que el temor la va secando

paso el tiempo en llorar la pena mía.

5Entonces de un pensar dulce vivía,

hora en pesar y en más pesar pensando,

en amargo dolor va transformando

cuanto antes dentro en él de dulce había.

Ha tomado del alma mía gobierno

10un triste recelar, que con espanto

amenaza hacer mi mal eterno.

Por lo cual, si tal vez en dulce canto

me pruebo, sale del dolor interno

interrota la voz y envuelta en llanto.

Sigue de cerca el modelo de un soneto de Baldasarre di Castiglione (1478-1529): «Cantai mentre nel cor lieto fioria / de’ soavi pensier l’alma mia spene; / hor ch’ella manca, e ogn’hor crescon le pene / conversa è a lamentar la doglia mia. / Che’l cor, ch’a i dolci accenti aprir la via / solea, senza speranza homai diviene / d’amaro tosco albergo; onde conviene / che ciò ch’indi deriva amaro sia. / Così un fosco pensier l’alma ha in governo, / che col freddo timor dì et notte accanto / di far minaccia il suo dolor eterno. / Però s’io provo haver l’antico canto / tinta la voce dal veneno interno / esce in rotti sospiri et duro pianto». Tomo la cita del volumen de Rime diverse di molti eccellentissimi autori, Vinetia, Gabriel Giolito di Ferrari, 1546, pág. 193 (sigo el texto del ejemplar B.N.M. 5-3818). Conviene tener presente que este soneto ya había circulado durante varias décadas por las cortes itálicas, pues fue musicado por Marchetto Cara en fecha tan temprana como 1510. Una versión del mismo se encuentra en el volumen de Canzoni, sonetti, strambotti e frottole liber tertio, de Andrea Antico, impreso en 1513 (Allan W. Atlas, La música del Renacimiento, Madrid, Akal, 1998, págs. 430-431). El hipotexto fue ya señalado en el estudio pionero de A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, pág. 193. La traducción resulta especialmente próxima en los vv. 9-11.

1-2 Como en la traducción del soneto XXVI de Tansillo, suprime aquí Cetina el verbo principal en posición inicial absoluta (Cantai ‘Canté’) y opta por una perífrasis verbal (‘el corazón vivió cantando’). Algunos elementos del original desaparecen en la versión, como el epíteto del sintagma «alma mia spene» (‘mi alma esperanza’ o ‘mi esperanza nutricia’) > «la esperanza»; o la entera cláusula «de’ soavi pensier» (‘de suaves pensamientos’).

3 Se introduce un referente verbal («el temor la va secando») que refuerza la imagen vegetal del incipit («florescía»). Dicho elemento no se halla en el original italiano.

5-6 Juega con la annominatio «pensar-pesar».

10 Un triste recelar: el mismo sintagma lo emplea en el soneto XX, 2.

13-14 Atenúa las bellas imágenes del modelo: ‘tinta la voz por el veneno interno, / sale en rotos suspiros y duro llanto’.

LXXV

Ved si el Amor, señora, es cauteloso,

ved qué desigualdad guarda en sus fueros,

que mi daño mayor nace de veros

y de no os ver un mal más peligroso.

5Mirándoos, siento el alma en un rabioso

deseo que jamás puedo moveros;

no viéndoos, aquella ansia de quereros

me hace el desear más trabajoso;

no viéndoos, se enflaquece el sufrimiento;

10en viéndoos, me desmayo y acobardo

y a los pies del dolor queda el sentido.

Ved, pues, si es nueva suerte de tormento:

que el peligro mayor de que me guardo

es el bien que con más congoja pido.

El poema aparece presidido por la escansión anafórica del uerbum uidendi (1, 2 12 «Ved si… ved qué… ved, pues, si…»), según las pautas de una fórmula ya empleada en sonetos como el XLV, LXXIII, CLXVIII o LXXXV (también con valor conclusivo: 14 «Ved, pues, si es inmortal el fuego mío»). A lo largo del entero soneto se plantea una contraposición entre los males generados por la visión de la dama y los daños ocasionados por la omisión de su vista: «veros… no os ver» (3-4), «mirándoos… no viéndoos» (5-7), «no viéndoos… en viéndoos» (9-10).

11 Hipérbaton: ‘y el sentido queda a los pies del dolor’. A los pies: una construcción afín presenta el soneto CLI (5-8 «La esperanza […] a los pies del dolor queda rendida»).

12 Nueva suerte de tormento: ‘un novedoso tipo de tortura’. El sintagma aparece en la lírica amorosa del Quinientos: «Rendido su pensamiento, / sin valelle el desengaño, / siente un dolor tan extraño / que no hay suerte de tormento / que le pueda hacer más daño» (Cartapacio de Francisco Morán de la Estrella, Madrid, Patrimonio Nacional, 1989, pág. 233).

LXXVI

Ponzoña que se bebe por los ojos;

dura prisión, sabrosa al pensamiento;

lazo de oro crüel, dulce tormento;

confusión de locuras y de antojos;

5bellas flores mezcladas con abrojos;

manjar que al corazón trae hambriento;

daño que siempre huye el escarmiento;

minero de placer lleno de enojos;

esperanzas inciertas, engañosas;

10tesoro que entre el sueño se parece;

bien que no tiene en sí más que la sombra;

inútiles riquezas trabajosas;

puerto que no se halla, aunque parece,

son efectos de aquel que Amor se nombra.

Bartolomé Jiménez Patón copia este soneto en su Elocuencia española en arte para ejemplificar cómo la sinonimia «no sólo se hace en las palabras, mas en las sentencias» y alaba cómo hay en el poema «otras muchas exornaciones y amplificación de lugares» (Elocuencia española en arte, Barcelona, Puvill, 1993, pág. 353). El poema ofrece una de las primeras versiones castellanas de la definición de amor por paradojas. Entre los múltiples modelos italianos que podrían aducirse, recordaré aquí el soneto LI de Francesco Maria Molza (1489-1544): «Timido il cor portar, il piede ardito; / speme nodrir, ch’al fin mai non arrive; / di fuor ghiaccio mostrar, e’n fiamme vive / arder di dentro, roso e scolorito; / gridar tacendo e poco esser udito; / voglie vaghe d’onor, di viltà schive, / nel più sfrenato obbietto d’ardir prive; / farsi schermo bramando esser ferito; / viver lontan dai sensi e n’altrui forza; / correr fuggendo ed annodar se stesso / e con mortal soffrir luce divina; / lungo alternar senz’arte e poggi ed orza / sono il mio fuoco e mi prometton spesso / grazie ch’ai pochi il Ciel largo destina» (Poesie, Milán, Società Tipografica dei Classici Italiani, 1808, pág. 378). En la tradición hispana renacentista, cabe mencionar asimismo las décimas de Las obras de Boscán a un caballero haciéndole saber qué cosa es Amor (págs. 484-489). Lope de Vega llevaría a la máxima cima expresiva este tipo de composición en el soneto CXXVI de sus Rimas («Desmayarse, atreverse, estar furioso», Obras poéticas, Barcelona, Planeta, 1989, pág. 91).

5 Bellas flores mezcladas con abrojos: ambos elementos aparecen en la definición de Boscán («es un prado con mil flores, / pero son más los abrojos», Obra completa, Madrid, Cátedra, 1999, pág. 487).

8 Minero: «la veta por donde corre el metal» así como «los nacimientos de las fuentes» (Covarrubias, Tesoro, pág. 805).

13 Puerto que no se halla: una imagen similar ofrece Boscán en sus décimas sobre la definición de amor «es playa lejos del puerto» (Obra completa, Madrid, Cátedra, 1999, pág. 489).

LXXVII

Querría saber, amantes, cómo es hecha

esta amorosa red que a tantos prende;

cómo su fuerza en todo el mundo extiende

o cómo el tiempo ya no la desecha.

5Si Amor es ciego, ¿cómo se aprovecha

a hacer las saetas con que ofende?

Si no las hace Amor, ¿quién se las vende?,

¿con cuál tesoro compra tanta flecha?

Si tiene, como escriben los poetas,

10en una mano el arco, en otra el fuego,

¿las saetas, la red, con qué las tira?

Las armas del Amor, tirano ciego,

un volver de ojos es que alegre os mira,

no el arco, ni la red, fuego y saetas.

El epígrafe del poema especifica su origen: Traducción de un soneto toscano. En efecto, se trata de una versión muy cercana de un poema anónimo: «Vorrei saper da voi come egli è fatta / quella rete d’amor che tanti a presi, / come po’ circondar tanti paesi / e come il tempo ormai non l’a disfatta. / E si l’è ceco Amor, come se adatta / a fare i strali da sè de foco accesi, / e tanti che n’a dati e che n’a spesi / vorrei saper da voi donde li accatta? / E se l’è ver quel ch’an scritto i poeti / da una man l’arco tien, l’altro la face, / come po’ operar né stral né rete? / Or dica pur quel che li pare e piace / ch’Amore a l’arco, le saete e rete, / solo è un bel viso che diletta e piace». Estos versos de autoría desconocida aparecen custodiados en un códice de la Biblioteca Oliveriana de Pésaro (núm. 1144, en la catalogación antigua el núm. 1193): se trata de un pequeño y elegante manuscrito cortado en forma de corazón, donde se copian sonetos, capítulos y canciones, así como la música de laúd y lira para acompañar los poemas. Alfredo Saviotti, «Di un codice musicale del secolo XVI», Giornale Storico della Letteratura Italiana, XIV (1889), págs. 234-253. Han subrayado asimismo la importancia de este cartapacio Walter H. Rubsamen («The Earliest French Lute Tablature», American Musicological Society, 21, 3 [1968], págs. 286-299) y V. Ivanoff (Das Pesaro Manuscript, Tutzing, Hans Schneider, 1988). Eugenio Mele apuntaba ya la indiscutible fuente de la obra de Cetina en un temprano trabajo, identificando asimismo el desarrollo del motivo de la «descripción de Amor» en los versos de autores como Andrea Orcargna («Molti poeti han già descritto Amore»), Francesco da Barberino (canción «Io non descrivo in altra guisa Amore»), Serafino Aquilano («Pensato ho già fra me che cosa è Amore»), Giacopo de Gennaro («Quel vano che per nome è detto Amore»), Pistoia («Che cosa è Amore? È un fanciullin da gioco») y Alciato (dísticos neolatinos In statuam Amoris, en el volumen de los Emblemata). Remito al clásico estudio: «Un sonetto italiano tradotto in spagnuolo e Sonetti spagnuoli tradotti in italiano», Bulletin Hispanique, XVI (1914), págs. 448-457. El modelo italiano fue objeto de otra versión por parte de Hernando de Acuña, para la cual se ha supuesto la mediación de la traducción cetinesca, con la que comparte buena parte de las rimas («hecha-prende-extiende-deshecha»/ «hecha-prende-tiende-deshecha»; «aprovecha-ofende-vende-flecha»/ «flecha-defiende-vende-flecha»; «poetas-fuego-tira»/«viene-ciego-mira»; «ciego-mira-saetas»/«tiene-fuego-tira»). Hernando de Acuña, Varias poesías, Madrid, Cátedra, 1982, págs. 244-245.

13 Un volver de ojos: reemplaza el sintagma del original (‘un bello rostro che deleita y gusta’) por otro que pondera la potencia de la mirada (según lo apuntado en la aseveración de Ficino «oculi sunt in amore duces»).

14 De manera algo esquemática, podríamos hallarnos ante un esbozo de estructura diseminativo-recolectiva, ya que los cuatro elementos del explicit aparecen distribuidos por toda la composición: arco (10), red (2, 11), fuego (10), saetas (6, 11).

LXXVIII

—«¿Por qué es ciego el Amor?». —«Porque con ojos

ajenos, ya que puede ver, se guía».

—«¿Por qué tan niño?». —«Por la incierta vía

que tiene en gobernarse por antojos».

5—«¿Desnudo?». —«Por mostrar que sus enojos

Natura los produce, ella los cría».

—«¿Por qué tiene alas?». —«Porque en solo un día

da y quita libertad, vida y despojos».

—«¿Por qué le dan el arco y las saetas?».

10—«Por el libre poder que en todos tiene».

—«¿Y el fuego?». —«Porque arder almas le agrada».

—«¿Por qué son de oro, pues, las más perfectas

y otras de plomo?». —«Porque amando pene

el desamado de la cosa amada».

En la poesía latina, la Imago Amoris aparece codificada ejemplarmente en la elegía II, 12 (1-16) de Propercio. A zaga de este prestigioso modelo, varios autores neolatinos reelaboraron el motivo en una serie de composiciones dialogadas, basadas habitualmente en un ágil juego de preguntas y respuestas (Giovanni Marullo Tarcaniota, Girolamo Angeriano, Andrea Alciato). La difusión de la iconografía de Cupido pronto hubo de extenderse a la poesía vernácula y fue abordada por ingenios como Panfilo Sasso (1455-1527), a quien se debe la autoría del célebre soneto «—«Quando nascesti Amore? —«Quando la terra / si rivesti di verde e bel colore». Tal epigrama toscano fue traducido al español por Pedro de Padilla («¿Cuándo naciste, Amor?». —«Cuando la tierra / se viste de color diferenciado»»). Según las pautas tradicionales, Cetina da razón aquí de siete de los atributos más famosos de Cupido: ceguera, niñez, alas, desnudez, arco, flechas (de oro y plomo), fuego. Un análisis demorado de la tradición epigramática en la que se sustentan estos versos se encuentra en Jesús Ponce Cárdenas, «El epigrama en la poesía de Cetina: algunos modelos clásicos y neolatinos», Estudios Clásicos, 141 (2012), págs. 59-92 (en especial, págs. 77-90).

1-6 Los tres primeros atributos (ceguera, niñez, desnudez) encabezan asimismo el arranque de un conocido soneto dialogado de Andrea Orcagna: «Molti poeti han già descritto Amore. / Se egli è cieco, come fa gli inganni? / Se egli è nudo, chi lo manda a spasso? / Se porta l’arco, tiralo un fanciullo?».

3-4 Cambio la puntuación de las restantes ediciones modernas: «—¿Por qué tan niño por la incierta vía? / —Que tiene en gobernarse por antojos».

LXXIX

—«Amor, ¿qué es esto?». —«Amor». —«Mayor mal siento

que amor». —«Pues, ¿qué es?». —«No sé». —«¿Dónde te ofende?».

—«En el alma». —«¿Con qué fuego la enciende?».

—«Fuego, sí». —«¿Quién lo enciende?». —«El pensamiento».

5—«¿Arde?». —«Abrasa que parte el sentimiento».

—«¡Cómo!, ¿de imaginar no te defiende

la causa?». —«No». —«¿Por qué?». —«Porque desciende

muy alta». —«¿A buscar qué?». —«Mi perdimiento».

—«¿Luego, no es fuego?». —«No, que será rabia».

10—«¿Huyes del agua?». —«No». —«¿Cómo?». —«Llorando».

—«¿Descanso es desear?». —«No». —«¿Es pestilencia?».

—«¡Pluguiera a Dios!». —«¿Por qué?». —«Que a quien me agravia

se pegara». —«¿Es recelo?». —«Recelando

muero». —«¡Ya sé lo que es!». —«¿Qué es, pues?». —«Ausencia».

Como el paciente que acude ante el médico para tratar de identificar su enfermedad y va desgranando con el doctor sus síntomas, el yo lírico entabla un vivaz diálogo con el propio Cupido, para desentrañar cuál es el origen de sus dolencias. Tras descartar algunas posibilidades (como la hidrofobia o la peste), el diagnóstico no es otro que el mal de ausencia. Desde el punto de vista temático, puede recordarse la construcción alegórica urdida por Boscán en el Hospital de Amor, donde uno por uno varios pacientes aquejados de la enfermedad amorosa van desgranando los síntomas de su enfermedad (Obra completa, Madrid, Cátedra, 1999, págs. 432-452). Por otro lado, el corte dialógico del soneto remite a la poética del epigrama, cuya inclinación al diálogo es una de sus señas de identidad. Por otro, la agilidad del juego de preguntas y respuestas invita a pensar en la notable capacidad de Cetina para componer una pequeña escena teatral, lo que nos conduce al recuerdo de las piezas dramáticas de Cetina, hoy lamentablemente perdidas.

2 ¿Dónde te ofende?: como haría un médico, una de las primeras preguntas debe aclarar cuál es el lugar del cual proceden los dolores.

9-10 Rabia: «enfermedad que comúnmente suele dar a los perros cuando reina la Canícula» (Covarrubias, Tesoro, pág. 896). ¿Huyes del agua?: recuérdese cómo la hidrofobia u «horror al agua» identifica a «quienes han sido mordidos por animales rabiosos» (RAE). El Doni copia en I marmi un «sonetto della rabbia», donde la enfermedad sirve de parangón al amor. El texto comienza: «S’alcun vien morso da rabbiosa fera / subito che’l velen al cor s’invia / teme dell’acqua, ove gli par che sia / de la belva crudel la forma vera. / Et tanto aborre quella vista altiera / che fugge ancora che di ber desia» (pág. 111).

11 Pestilencia: la peste o «enfermedad contagiosa que comúnmente se engendra del aire corrompido» (Covarrubias, Tesoro, pág. 867).

12 ¡Pluguiera a Dios!: el vivo deseo del locutor poético se plantea como una paradoja, de estar afectado por la peste (amorosa), también ésta se contagiaría a la desdeñosa amada a la que pretende en vano.

LXXX

—«Siendo de vuestro bien, ojos, ausentes,

¿qué veréis donde vais que no os ofenda?».

—«Oscuro sol, monstruosa luna horrenda,

tigres, osos, leones y serpientes».

5—«Oídos, ¿qué oiréis entre las gentes?».

—«Llanto, suspiros, lágrimas, contienda».

—«¿Por cuál camino iréis o por cuál senda

que espinas no piséis, pies diligentes?».

—«Boca, ¿qué gustarás?». —«Mortal veneno».

10—«Manos, ¿qué haréis?». —«Crüel oficio».

—«¿Y tú, mi corazón?». —«Dolor sin calma».

—«Alma, ¿qué haréis vos?». —«Penar cual peno».

—«Pues, ¡sus!, aparejaos al sacrificio,

oídos, ojos, pies, manos, boca, alma.»

El poema se configura como un diálogo entre el yo lírico y las distintas partes de su ser (ojos, oídos, pies, boca, manos, corazón, alma), a las que interroga acerca de su cometido. La articulación del soneto se configura según la modalidad manierista conocida como estructura diseminativo-recolectiva, al igual que el soneto LXXVII. El orden de aparición en los versos no coincide con la ordenación conclusiva de elementos en el último endecasílabo (ojos, oídos, pies, boca, manos, corazón, alma/oídos, ojos, pies, manos, boca, alma).

3-4 Los versos acotan algunos rasgos del locus agrestis, con signos calamitosos en los astros y amplia variedad de fieras salvajes.

7-8 En el elenco que Cetina establece, los pies son el único elemento que se limitan a una interrogatio retórica, sin atribuírseles una prosopopeya o discurso en estilo directo.

10 Crüel oficio: perífrasis. Acaso pueda entenderse con el sentido de ‘dar muerte’. En autores del Quinientos aparece ocasionalmente el sintagma, referido a la guerra o a las ejecuciones: «[los ocho verdugos] abominando el cruel oficio que hacían, todos a una voz dijeron […]», Fray Luis de Granada, Segunda parte de la Introducción al Símbolo de la Fe, Madrid, Imprenta de la Hija de Gómez Fuentenebro, 1908, pág. 172.

LXXXI

Tiéneme ya el dolor tan lastimado,

está ya tan dañado el sentimiento,

que ningún nuevo mal de nuevo siento

que no hiere en lugar de antes llagado.

5Estoy ya del vivir tan enfadado

que habría dado fin a mi tormento,

mas sale de través tal pensamiento,

que me es fuerza tornarme a mi cuidado.

Dice la enamorada fantasía

10que de tal ocasión tal pena viene,

que me esfuerce en la fuerza del deseo.

Mas, tan lejos de vos, señora mía,

tanto menos mi mal consuelo tiene

cuanta razón por vuestra parte veo.

1-2 Nótese el alto rendimiento funcional de los fonemas dentales combinados con nasales: TieNeMe Dolor TaN lasTiMaDo esTá TaN DaÑaDo sentimiento.

3 Nuevo… de nuevo: geminación.

5-6 Apunta al suicidio como posible salida de las penas de amor.

7 Sale de través: «salir por un lado y de repente» (Covarrubias, Tesoro, pág. 976). Una expresión casi idéntica recurre en el soneto CLXXVII, 5 («me sale de través un pensamiento»).

8 Me es fuerza tornarme a mi cuidado: cumulatio pronominal, de signo petrarquista. Recuérdese el famoso ejemplo del verso undécimo del soneto I de los Rerum Vulgarium Fragmenta: «di me medesmo meco mi vergogno» (Canzoniere, Milán, Mondadori, 1997, pág. 5).

11 Me esfuerce en la fuerza: annominatio.

LXXXII

Mientras las tiernas alas, pequeñuelo,

mi nuevo desear firmes hacía;

mientras de mí alejarse no podía,

por ser nueva la pluma, a mayor vuelo,

5obediente me estaba y al señuelo,

a la primera voz, luego acudía,

ni de volar tan alto presumía,

que con los pies no fuese por el suelo.

Hasta que con el tiempo ya crecida

10la pluma, por su mal, de puro ufano,

sacándolo a volar mi Mala Suerte,

lanzólo a una Esperanza tan perdida

que ni el Deseo vuelve ya a la mano,

ni parará hasta hallar la muerte.

La composición desarrolla una parte de la historia amorosa describiendo el Deseo bajo la imagen de un ave de presa que va creciendo y cobrando fuerzas, tras ser adiestrada para la caza. Al campo de la caza de altanería pueden adscribirse los siguientes elementos: «tiernas alas», «nueva pluma», «obediente», «señuelo», «primera voz», «volar alto», «[volar] con los pies por el suelo», «volver a la mano». Después de haber cumplido su adiestramiento, la Mala Suerte (al modo de una fictio personae) sacó a volar al Deseo para que diera caza una Esperanza, mas como un halcón que ha cobrado gusto a surcar los cielos siguiendo una garza guerrera, el Deseo o bien ya no regresa a la maestra mano, o bien continuará en sus acometidas a la peligrosa presa, hasta perder la vida. Sobre la aparición de los motivos cetreros en la lírica cancioneril y sus ecos en la obra de Cetina, remito al estudio de Álvaro Alonso, «Halcones remontadores y cadáveres que sangran: dos tópicos entre Cetina y la poesía octosilábica», eHumanista, 3 (2003), págs. 68-76. El análisis se refiere, sobre todo, al soneto CXLIX.

1-2 El incipit recuerda vagamente el famoso arranque de un soneto de Bernardo Tasso (Rime, II, 25, 1-2): «Mentre del bel desio l’ali spiegate / per la strada del ciel tranquilla e pura» (Rime, Turín, RES, 1995, pág. 147). Pequeñuelo: diminutivo muy del gusto cetiniano, ya que recurre en los sonetos VII y IX.

5-6 Acudía al señuelo, a la primera voz: los maestros halconeros adiestran a las aves de presa de forma que respondan a sus órdenes vocales (voz) o bien acudan en vuelo a acometer el cebo que hacen girar (señuelo). Señuelo: «un cojinillo de cuero con dos alas a los lados y en medio ciertas correas en que ponen la carne. Con este instrumento llaman los cazadores el halcón cuando se va remontando y cae a él, entendiendo ser ave y se ceba o en la dicha carne o en algún ave que le echan viva» (Covarrubias, Tesoro, pág. 934).

7 Volar tan alto: las potencias amorosas tienen la capacidad de remontarse en elevado vuelo, al modo de los halcones, según los cauces del Petrarquismo quinientista. Un símil interesante ofrece Ariosto en los versos iniciales del soneto XVII: «Occhi miei belli, mentre ch’i’ vi miro, / per dolcezza inefabil ch’io sento, / vola come falcon c’ha seco il vento / la memoria da me d’ogni martìro» (Opere minori, Milán-Nápoles, Riccardo Ricciardi Editore, 1954, pág. 138).

8 Con los pies por el suelo: un fragmento de la Epístola a Diego Hurtado de Mendoza (43-48) incorpora imágenes similares («Yo, que a volar he comenzado apena, / apenas oso alzarme tanto a vuelo / que no lleve los pies por el arena. / Vos, remontando allá casi en el cielo, / paciendo el alma del manjar divino, / ¿quién sabe si querréis mirar al suelo?»).

LXXXIII

Más fácil es, señora, el abstenerse

de desear a un hombre enamorado

que, después que algún tiempo ha deseado,

medida al desear pueda ponerse.

5Puede uno rehusar, puede tenerse

de no entrar en lugar que viere helado,

mas si una vez entró, después de entrado,

no es en él esperar ni detenerse.

Bien pudiera no os ver cuando no os vía,

10no viéndoos no os amara, y no os amando

no deseara el bien que hora deseo.

Mas después de sujeta el alma mía,

Amor, que me sostiene deseando,

no consiente poner freno al deseo.

La composición pondera la potencia irrefrenable del deseo amoroso, noción que aparece reforzada léxicamente a través de la derivatio y el políptoton: «desear», «ha deseado», «desear», «deseara», «deseo», «deseando», «deseo».

1-4 Hipérbaton marcado: ‘El abstenerse de desear es más fácil a un hombre enamorado que poner medida a [dicho] desear después que ha deseado [durante] algún tiempo’. El cuarteto inicial sigue el modelo de dos versos de Ausiàs March (canto CVIII, 81-82): «Plus fàcilment yo crech que·l hom atengua / torre’s desig que·n aquel metre terme». El hipotexto fue apuntado por A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, págs. 75-76.

9-11 Gradatio: la concatenación se produce en el verbo final de cada período, que se repite en el siguiente bajo otra forma (vía-viéndoos; amara-amando; deseara-deseo»).

12 Sujeta: participio fuerte. Sujetar vale como «rendir y domeñar para alguna cosa» (Covarrubias, Tesoro).

LXXXIV

De la contemplación del pensamiento

crece la voluntad mi fantasía;

del dulce imaginar del alma mía

hace el Amor en mí firme cimiento;

5del pensar nace en mí el contentamiento

que da más viva fuerza a mi porfía;

tanto mi desear las alas cría

cuanto nacen de más conocimiento.

Las partes que de vos esta alma entiende,

10mientras que más las voy considerando,

mayor ardor al corazón envío:

como fuego que tanto más se enciende

cuanto más leña en él irán echando.

¡Ved, pues, si es inmortal el fuego mío!

7 Mi desear las alas cría: sobre el Deseo alado, cfr. soneto LXXXII, 1-2.

12-13 Sigue el modelo de la cuarta estrofa del canto XXXIII de Ausiàs March: «Sí como lo foch creix la sua flamada / quant li són dats molts fusts perquèls aflam […], / ne pren a mi, car ma voluntat creix / per les desigs presentats en ma penssa». El modelo fue descubierto por A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, págs. 53-54.

14 El imperativo del uerbum uidendi suele servir de fórmula conclusiva en los sonetos de Cetina.

LXXXV

El tiempo es tal que cualquier fiera

agora ama su igual y por él llora o canta;

muestra el ciervo en bramar fiereza tanta,

mas a la cierva es dulce y la enamora;

5la ronca voz del cuervo de hora en hora

cualquier dureza de su par quebranta;

y el triste ruiseñor su amiga espanta,

por lo cual se lamenta, aflige y llora.

Si yo me quejo, la razón me sobra,

10pues ni tener respeto al ser constante

vale, ni tanto amar a ser amado.

Amor lo hace, y muestra bien ser obra

suya hacer que valga un ignorante

dichoso más que un cuerdo desdichado.

Sigue con marcada fidelidad el modelo de las dos estrofas iniciales del canto LXIV de Ausiàs March (vv. 1-16): «Lo temps és tal que tot animal brut / requer amor, cascú trobant son par. / Lo cervo brau sent en lo bosch bramar, / e son fér bram per dolç cant és tengut; / agrons e corps han melodia tanta / que llur semblant, delitant, enamora; / lo rossinyol de tal cas s’entreyora, / si lo seu cant sa’namorada spanta. / E, donchs, si-m dolch, lo dolrre m’és degut / com veig amats menys de poder amar, / e lo grosser per apte veig pasar: / Amor lo fa ésser no conegut. / E d’açòm ve piadosa complanta, / com desamor exorba ma senyora, / no conexent lo servent qui l’adora, / ne voll pensar qual és s’amor ne quanta» («Es la estación en que los animales / buscan amor en pos de su pareja. / Oigo bramar al ciervo en pleno bosque / y su brama parece un dulce canto; / garzas y cuervos cantan con tal música, / que a sus consortes gusta y enamora; / el ruiseñor se queda estremecido / si con su canto ahuyenta a su adorada. / Yo, si me duelo, con razón lo hago / cuando es amado quien amar no sabe / y veo por capaz pasar al zafio: / Amor logra que no se le conozca. / Y de eso viene mi piadoso llanto, / porque a mi amada el desamor la ciega / y no conoce al siervo que la adora / ni advierte cuál ni cuánto es ese amor»), Paginas del Cancionero, Valencia, PreTextos, 2004, págs. 202-203.

7 El triste ruiseñor: el ave canora aparece también como correlato del amante infructuoso en el soneto XXXV. La contraposición entre el cuervo (que halla la amorosa correspondencia) y el ruiseñor (desdeñado por su amiga) encuentra su equivalencia con el yo lírico (cantor inspirado, «cuerdo») y otros galanes (que logran sus deseos, a pesar de su naturaleza «ignorante»).

13-14 Concluye con una contraposición sustentada en dos parejas de opósitos: «ignorante-cuerdo», «dichoso-desdichado».

LXXXVI

Señora, pues mis ojos merecieron

(no por su merecer, mas por ventura)

ver el hermoso sol de tu figura,

no padezca yo el mal del bien que vieron.

5Que de la presunción que en sí tuvieron,

de osar mirar tan alta hermosura,

se le ofrece a mi alma una tristura,

no sé por qué, mas sé que ellos lo hicieron.

Y sé también que si el remedio viene,

10ha de venir, señora, de tu mano,

porque es el solo que a mi mal conviene.

Y sé que no será poder humano

para apartar la fuerza que en mí tiene:

antes todo será dañoso y vano.

La composición vuelve sobre el motivo petrarquista de la Dama-Sol, relacionándolo con la audacia del amante («osar mirar») que contempla una visión demasiado alta.

1-2 Merecieron… merecer: políptoton.

3-4 Ver… vieron: políptoton. El ruego del amante se basa en una finta ingeniosa: si la culpa de contemplar algo vedado recae exclusivamente sobre los ojos, aplíquese sólo a estos el justo castigo. Recurren de nuevo los opósitos mal-bien.

8 No sé… mas sé: geminación.

9-12 Y sé: los tercetos aparecen ligados mediante la anáfora del arranque de cada estrofa.

12-13 Hipérbole: ‘No habrá fuerza humana capaz de anular la fuerza que tu belleza ejerce sobre mí’.

LXXXVII

Por una alta montaña, trabajando

por llegar a la cima deseada,

una piedra muy grande y muy pesada

sube Sísifo a cuestas suspirando.

5Mas no tan presto arriba llega cuando

rodar la deja abajo y, no es llegada,

que subilla otra vez y otra le agrada,

de un trabajo otro nuevo comenzando.

Así sube, señora, el alma mía

10con la carga mortal de mis cuidados

la montaña de la alta fantasía.

Y aún no son unos males acabados,

cuando la obstinación de mi porfía

sigue los que me están aparejados.

El soneto presenta algunas problemas importantes de transmisión, ya que en los tercetos del soneto LXXXVIII se reproduce exactamente los endecasílabos 9, 13 y parcialmente los versos 11, 12 y 14. Junto a Prometeo, Ixión, Tántalo, las Danaides y Ticio, el impío Sísifo es uno de los más conocidos precitos del Infierno clásico. Todos ellos están condenados a purgar en el Tártaro las abominables acciones que llevaron a cabo en la tierra, con un castigo reiterativo y eterno. Sobre la configuración literaria de este elenco y su proyección en la poesía española, puede verse el estudio de Jesús Ponce Cárdenas, «Impia dilatis respirant Tartara poenis: notas sobre el catálogo de reos infernales en la literatura latina y su proyección en la poesía española», La maravilla escrita. Torquemada y el Siglo de Oro, León, Universidad de León, 2005, págs. 605-626.

4 Sube Sísifo: hijo de Eolo y fundador de Corinto, fue condenado a empujar por siempre una enorme roca. Tras haber arrastrado la mole pétrea hasta la cima de una montaña, la gigantesca piedra rodaba de nuevo hacia abajo y el castigo volvía a comenzar. El poeta sevillano evoca nuevamente el castigo de Sísifo en la canción XI (133-140). Entre los petrarquistas del Quinientos, Remigio Nannini Florentino (h. 1521-1581) emplea un símil parecido en el volumen de las Rime (1547), al inicio de la Selva seconda (10-16): «Sospiro indarno, in van piangendo grido, / e qual Sisifo, allor che giunto il fine / spero de l’aspro e faticoso monte, / di mie pene e travagli una altra volta / il grave incarco e l’amoroso sasso / a l’empia cima ritornar conviemmi, / e nuovi far gl’antichi miei tormenti». A zaga de los modelos italianos, en la tradición amorosa áurea menudean ejemplos afines. Juan de Arguijo compara la «desdicha» amorosa con los padecimientos de Sísifo en el soneto XXV («Sube gimiendo con mortal fatiga / el grave peso qu’en sus hombros lleva / Sísifo al monte […]», Poesía, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2004, pág. 44). Ampliando el radio de comparación, el soneto LXVI de las Rimas de Lope de Vega parangona el sufrimiento de los celos al de las Danaides, Tántalo, Ixión, Sísifo y Prometeo en el Tártaro («Que eternamente las cuarenta y nueve», Obras poéticas, Barcelona, Planeta, 1989, pág. 53).

9-11 El terceto acota las equivalencias del paragone: Sísifo es el alma del amante, la cumbre rocosa se identifica con su alta fantasía, la pesada roca que arrastra es el conjunto de los amorosos cuidados.

LXXXVIII

De la pena de Sísifo se cuenta

que sube un grave peso a una montaña

áspera, inhabitable, obscura, extraña,

do cuanto puede ver, más le atormenta.

5Subido al alta cima, antes que sienta

descanso alguno, el desear le engaña,

y soltando la carga que le daña,

de nuevo torna a la pasada afrenta.

Así sube, señora, el alma mía

10por ásperos caminos desusados

a la cumbre del alta fantasía.

Mas no son unos males acabados,

cuando la obstinación de mi porfía

sigue los que le están aparejados

Cancionero sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, págs. 308-309.

2-3 Montaña áspera: sintagma cristalizado en diversas lenguas románicas (por áspero se ha de entender «todo aquello que es insuave al sentido, sea gusto, tacto u oído» Covarrubias, Tesoro, pág. 159). La iunctura puede encontrarse en textos italianos, como muestra Boccaccio: «non altramenti che a’ camminanti una montagna aspra e erta» (Decameron, Milán, Mursia, 1993, pág. 29). Durante el siglo XVI, lo emplean en castellano autores como Diego Hurtado de Mendoza: «montaña áspera y difícil, de pasos estrechos» (Historia de la guerra de Granada, Madrid, R.A.H., 1948, pág. 179). El sintagma aparece en uno de los más bellos sonetos de Fernando de Herrera (En noche sola voy, con sombra oscuro): «El yerto, hórrido risco, despeñado / y la montaña áspera parece / llana senda al deseo que me lleva» (Poesía castellana original completa, Madrid, Cátedra, 1997, pág. 781).

9-11 Hipérbaton forzado: ‘Señora, así el alma mía sube a la cumbre del alta fantasía por ásperos caminos desusados’. Ásperos caminos: nuevo empleo del calificativo, en equivalencia con «montaña áspera».

LXXXIX

Como teniendo en tierra bien echadas

las raíces un árbol se sostiene,

y como del humor que de ellas tiene

las ramas son criadas y guardadas;

5como si le serán todas cortadas,

no por eso se seca o se detiene,

antes torna a brotar y a mostrar viene

otras en su lugar luego criadas;

así de mi esperar, siendo cortado

10por la mano crüel de algún desvío

con las ramas el fruto deseado,

de la raíz que está en el alma envío

humor a la esperanza y de obstinado

con nuevas ramas a esperar porfío.

La composición establece un símil entre la esperanza del enamorado (sustentada en firmes raíces) y un árbol del que vuelven a brotar las ramas tras la poda. En la literatura clásica puede rastrearse alguna similitudo de este tenor, como el celebérrimo ejemplo de los carmina horacianos (IV, 4, 57-60): «Duris ut ilex tonsa bipennibus / nigrae feraci frondis in Algido, / per damna, per caedis, ab ipso / ducit opes animumque ferro» («Como dura encina que podó el hacha entre las negras frondas del feraz Algido, del hierro mismo sacará fuerzas y ánimo en medio de los daños y los riesgos», Odas y epodos, Madrid, Cátedra, 1997, pág. 334).

1-2 Como un árbol: Joseph G. Fucilla relacionó la imaginería del soneto con un modelo de Tansillo (Estudios sobre el Petrarquismo en España, Madrid, CSIC, 1960 págs. 35-36). Según el autorizado comparatista, Cetina presenta «un árbol simbólico de la esperanza» que por la tenacidad del yo lírico perdura, de modo que se trataría de una «versión libre» del siguiente poema: «Come quercia talor alta et annosa, / mentre dal ceppo suo ruvida e grande / quinci e quindi superba i rami spande / e drizza al ciel la cima erta e frondosa, / di cui la chioma sí verde et ombrosa, / li rami altieri e le spicate ghiande / improvisa poi vien ch’a terra mande / ira del ciel ch’è tra le nubi ascosa: / così dal petto mio ne svelse Amore / l’arbore che nodria della speranza: / in un momento frutto, fronde e fiore! / Né rimase altro (ahi fiera rimembranza!) / ch’il fulminato tronco in mezzo al core / dove dipinse Amor vostra sembianza» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. II, pág. 866).

3-4 Las ramas son criadas y guardadas del humor que tiene de las raíces: el mismo latinismo poético (humor por ‘savia’) aparece en los tercetos de un conocido modelo bembesco (De la gran quercia, che’l bel Tebro adombra). Al igual que en los versos de Cetina, la encina simbólica es sede de la «esperanza» y los «deseos» del yo lírico: «Pianta gentil, ne le cui sacre fronde / s’annida la mia speme e i miei desiri; / te non offenda mai caldo né gelo: / e tanto umor ti dian la terra e l’onde / e l’aura intorno sì soave spiri, / che t’ergan sovr’ogni altra infino al cielo».

A juicio de Fucilla, «la idea de poner la raíz de su árbol en su alma fue probablemente sugerida a Cetina por la encina del soneto de Bembo» (págs. 35-36).

XC

Amor me tira y casi a vuelo lleva

por do mi presunción hizo la vía;

tan alta va mi loca fantasía

que las nubes pasar volando prueba.

5No espero ya que el fin de Ícaro mueva

la dura obstinación de mi porfía,

pues veo que el ardor que la desvía,

él mismo la rehace y la renueva.

Está el alma una nueva Fénix hecha,

10y en fuego del dolor que ha fabricado

se consume y renace cada hora.

Quiérelo así el Amor y es ley derecha

que siendo Fénix vos, fuese forzado

Fénix la mísera alma que os adora.

El poema asocia las vivencias del amante a dos figuras legendarias, ambas relacionadas con elementos ígneos: Ícaro y el ave Fénix. Para la combinación de ambas imágenes, se ha postulado el modelo de un soneto del boloñés Tommaso Castellani (h. 1475-1541): «Avventurate, ma più audaci piume / di quelle già che vanamente alzaro / Icaro verso il ciel; onde mostraro / essempio a chi salir troppo presume; / se’l caso averso per men caldo lume / a lor avenne, hor voi, ch’un sol più chiaro / scalda con raggi ardenti, qual riparo / vieta che tanto ardor non vi consume? / Ma quel ch’ad altri nuoce è sol radice / del vostro ben; però movete il vento / per accrescer la fiamma che vi giova. / Onde poi quella nostra alma fenice / le gran forze d’Amor, l’altrui tormento / nel proprio ardor, se stessa et voi rinnova» (Rime diverse, Vinetia, 1549, pág. 51). Además de en varias raccolte antológicas, los versos de Castellani se imprimieron póstumos en el volumen titulado Sonetti e canzoni (Bolonia, 1545), tal como apunta Joseph G. Fucilla, «Etapas en el desarrollo del mito de Ícaro en el Renacimiento y en el Siglo de Oro», Superbi colli e altri saggi, Roma, Carucci, 1963, págs. 45-84 (págs. 55-56).

1 Amor me tira: dicción petrarquista. La misma fórmula aparece en la poesía de Matteo Maria Boiardo (Amorum Libri, III, 124, 5-6 «Amor me tira / a la preda gentil che il cor me fura», Canzoniere, Milán, Garzanti, 2006, pág. 166) y en la obra de ingenios menos conocidos, como Luca Valenziano («là dove Amor me tira», Opere volgari: Centuria, V, 3). Casi a vuelo: italianismo, calco de la fórmula cristalizada «quasi a volo» (‘como en vuelo’, ‘como volando’), que aparece en la lírica cortesana petrarquista. Puede evocarse el testimonio de Nicolò da Correggio: «ché i suspir tanti son che quasi a volo / portano a vui el corpo mio mal sano» (Rime, soneto CCCII, 3-4).

2 Presunción: «fantasía» (Covarrubias, Tesoro, pág. 881). Recuérdese la afirmación de Castellani, que presenta a Ícaro como «essempio a chi salir troppo presume» (v. 4).

9-11 La leyenda del Fénix aparece recogida en dos epilios (de Claudiano y Lactancio) y en un pasaje de las Metamorfosis ovidianas (XV, 391). Al cumplir un ciclo de quinientos o mil años, el ave sagrada erigía una pira de leños aromáticos y se inmolaba en el fuego. De las cenizas resultantes, volvía a surgir otro ser renovado, que para rendir honores a su predecesor llevaba los restos de la combustión hasta el templo de Heliópolis. La asociación entre el Fénix y el galán enamorado contaba con una tradición muy arraigada. Por ejemplo, se localiza ya en la poesía neolatina del Cuatrocientos. El epigrama XI de Pontano (De Phoenice Ave et de Amante) desarrolla en seis dísticos el paralelo entre ambos. La contraposición concluye con una hipérbole (11-12): «Ille tamen post mille annos, post saecula dena, / ast hic quoque die nascitur et moritur» («Mas el Fénix nace y muere después de mil años, cada diez siglos; / el amante, en cambio, nace y muere cada día»), Poeti latini del Quattrocento, Milán-Nápoles, Riccardo Ricciardi Editore, 1964, pág. 702.

12-14 Siendo Fénix vos: la identificación de la amada con la fabulosa ave Fénix se remonta al modelo de Petrarca. En varios lugares de los Rerum Vulgarium Fragmenta aparece la figura de Laura bajo tal figuración: «Questa fenice de l’aurata piuma / al suo el collo, candido, gentile, / forma senz’arte un sì caro monile, / ch’ogni cor addolcisce, e’l mio consuma» (CLXXXV, 1-4); «È questo il nido in che la mia fenice / mise l’aurate et le purpuree penne, / che sotto le sue ali il mio cor tenne, / et parole et sospiri ancho ne elice» (CCCXXI, 1-4), Canzoniere, págs. 806 y 1220. Uno de los corresponsales del maestro de Arezzo, el aristocrático Roberto da Battifolle recupera la imagen en uno de sus sonetos: «Quando veggo levarsi e spander l’ale / la mia dolce leggiadra alma fenice, / tal divengo nel cor che più felice / qui non credo che sia cosa mortale» (Poeti minori del Trecento, Milán-Nápoles, Riccardo Ricciardi Editore, 1952 pág. 172).

XCI

Amor mueve mis alas, y tan alto

las lleva el amoroso pensamiento,

que de hora en hora así subiendo siento

quedar mi padecer más corto y falto.

5Temo tal vez mientras mi vuelo exalto,

mas llega luego a mí el conocimiento

y pruébase que es poco en tal tormento

por inmortal honor un mortal salto.

Que si otro puso al mar perpetuo nombre

10do el soberbio valor le dio la muerte,

presumiendo de sí más que podía,

de mí dirán: —«Aquí fue muerto un hombre

que si al cielo llegar negó su suerte,

la vida le faltó, no la osadía».

El poema imita uno de los modelos más influyentes de Tansillo (el soneto XII): «Amor m’impenna l’ale e tanto in alto / le spiega l’animoso mio pensiero, / che d’ora in ora sormontando spero / a le porte del ciel far novo assalto. / Temo talor mentre nel vuol m’essalto, / ma quel me grida e mi promette altiero, / che s’al superno vuol cadendo io pero / l’onor fia eterno, se mortal è il salto. / Che s’altri, cui disio simil compunse, / die’ nome eterno al mar col suo morire, / ove l’ardite penne il sol disiunse, / di me potrà mai sempre il mondo dire: / questi aspirò nel cielo e s’ei non giunse, / la vita venne men, ma non l’ardire» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, pág. 257). Las variantes de los endecasílabos 5 y 13 prueban que Cetina tuvo presente la redacción de los versos tansillianos aquí aducida y no la que recogen otras ediciones modernas de la obra del sevillano («Tem’io qualor più guardo il vol tropp’alto» «questi aspirò a le stelle e s’ei non giunse»). Sobre el motivo, puede consultarse el estudio de J. H. Turner, The myth of Icarus in Spanish Renaissance Poetry, Londres, Tamesis Books, 1976.

1-2 La potencia imaginística del modelo de Tansillo se desdibuja mucho en la traducción: ‘Amor me pone plumas en las alas y tan alto las despliega mi animoso pensamiento’.

4 La traducción sustituye la imagen guerrera del original (‘poner nuevo asalto a las puertas del cielo’) por un referente algo insulso.

5 Mantiene la forma verbal del modelo, cambiando la construcción sintáctica: «Temo tal vez mientras en el vuelo me exalto» > «Temo tal vez mientras mi vuelo exalto». La adaptación tampoco parece muy afortunada.

6-8 Altera el sentido de la revelación, tal como lo formula el poeta de Venosa: «[Amor] me grita y altivo me promete que —si perezco al caer durante el celestial vuelo— el honor ha de ser eterno, aunque mortal sea el salto». La presencia de Cupido se extirpa de la versión castellana («el conocimiento llega a mí»).

9-10 Nuevo ejemplo de minutio: ‘Que si otros, a los que afligió un deseo semejante, dieron nombre eterno al mar con su morir’. La metri necessitas obliga al traductor a cambiar la metábasis del original («col suo morire» > «la muerte»).

11 ‘Imaginando que sus fuerzas eran mayores de lo que pensaba’. Recuérdese lo afirmado por el soneto XC (2): «mi presunción hizo la vía». De nuevo, la traducción prescinde de las imágenes del modelo: ‘donde las audaces plumas el sol disgregó’.

12 La fuerza del deíctico de cercanía combinado con el pretérito perfecto («Aquí fue muerto») podría evocar difusamente el incipit de otro prestigioso modelo partenopeo: «Icaro cadde qui, queste onde il sanno» (LXXIX, 1).

XCII

El cielo de sus altos pensamientos

con las alas de amor ledo subía

Vandalio, y ni el peligro lo desvía

ni le ponen temor mil escarmientos.

5Las nubes deja atrás, deja los vientos,

vencidos del valor de su osadía,

cuando de las palabras que decía

al sol, suenan acá tales acentos:

—«Si fue temeridad, [ojo] del cielo,

10osar tan sin valor volar tan alto,

sabiendo de Faetón el caso fiero,

consentidme una vez que sin recelo

mire vuestra beldad; después si el salto

viniere a ser mortal, mortal lo quiero».

2 Subía ledo con las alas de amor: el vuelo ascensional del amante aparece en términos similares en Petrarca. Por ejemplo, en la canción LXXI (12-14): «che con l’ale amorose / levando il parte d’ogni pensier vile. / Con queste alzato vengo a dire or cose» (Canzoniere, pág. 356). También recurre la imagen en el soneto CCCXXXIX (1-2): «Conobbi, quanto il ciel li occhi m’aperse, / quanto studio et Amor m’alzaron l’ali» (Canzoniere, pág. 1306).

9 Ojo del cielo: metáfora de cuño clásico para el astro solar. Aparece igualmente en la lírica italiana renacentista, en autores como Tebaldeo (soneto CDXXXVII, 1-2): «Colui che in ogni segno alberga un mese, / scorta de li mortali, occhio del cielo» (Rime, Módena, Panini, 1992, t. III, 1, pág. 397).

11 El caso fiero de Faetón: la afinidad entre Ícaro y Faetón como exempla de la audacia del amante y su honrosa muerte recurre una y otra vez en la lírica amorosa. El comienzo del madrigal XLVI de Tansillo permite ver la cercanía entre ambas figuras: «S’un Icaro, un Fetonte, / per troppo ardir già spenti il mondo esclama, / quel che perder di vita ebber di fama» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. II, pág. 313).

12-14 La estructura de la súplica final (permitidme una vez llegar a vos y contemplaros, después podéis darme muerte) podría evocar difusamente el ruego que Leandro dirige a las olas en dos famosos epigramas de Marcial: «parcite dum propero, mergite dum redeo» (Liber de spectaculis, XXV), «Mergite me, fluctus, cum rediturus ero» (libro XIV, 181, 2). Mortal… mortal: geminatio.

XCIII

Pues dio fin de Fetonte su osadía,

siendo vana gloria el interese,

y no dejó soberbia que emprendiese

a Júpiter echar de do vivía,

5no os debe de espantar mi fantasía,

señora, pues Amor quiso que fuese

el más subido ejemplo que se oyese

que un corazón humano emprendería.

Y así se va ordenando nueva pena

10que a todas las pasadas dará olvido,

que bien sé yo que no me iré alabando.

Consuélame ser vos la que lo ordena;

licencia de quejarme no la pido

y arríscaseme el alma suspirando.

1 El ejemplo de Faetonte aparece en otros petrarquistas tempranos, como Francisco de Figueroa: «Temea prendendo sí sublime via / di rinnovar col cader mio l’esempio di Faetonte, a chi venisse poi. / Or più no’l temo, anzi securo, l’empio / fatto schernisco, il tempo e i danni suoi, / mercé di voi, donna, d’Amore e mia» (Poesía, Madrid, Cátedra, 1989, págs. 232-233). Nótese como en los sonetos Cetina alterna la forma propiamente castellana (Faetón) y la más extendida en la poesía italiana (Fetonte).

14 Arríscaseme / Arráncaseme: la voz arriscar indica «ponerse a gran peligro» (Covarrubias, Tesoro, pág. 152).

XCIV

Si no os digo verdad, si en algo os miento,

sobre mi vida torne el desengaño;

si falta hay en mi fe, si os trato engaño,

dolor no quepa en vos del mal que siento;

5si no sois causa vos del mal que siento,

de vos sea yo tratado como extraño;

si por vos tengo en algo el mayor daño,

no pueda en vos caber consentimiento;

si no estáis hecha ya sola señora

10de aquella libertad que no era mía,

¡plega a Dios que sin vos y ella me vea!

Mas si la mísera ánima os adora,

si está llena de vos mi fantasía,

¿qué puedo yo decir que así no sea?

La composición se sustenta en una cadena de oraciones condicionales, enlazada mediante la anáfora («Si…») de los vv. 1, 3, 5, 7 9 (con variatio en el último miembro de la serie «Mas si…»). El manuscrito B.N.M. 3902 incorpora algunas variantes en los vv. 5, 7 y 10: «si no sois causa vos de mi tormento», «si no es mayor de lo que muestro el daño», «de cuanta libertad en mí tenía» (fol. 17v.). Al igual que el capitolo II, el poema se inscribe en el antiguo género provenzal del escondit, no ya en su vertiente extensa (cuya forma oscila entre la canzone y el amplio fluir de los tercetos encadenados) sino en su modalidad breve (el soneto). Puede sospecharse que Cetina estuviera al tanto de algunos modelos italianos bastante difundidos en su tiempo. Puede aducirse aquí el soneto CCXXVIII de las Rime d’amore de Gaspara Stampa (Padua, h. 1522-Venecia, 1554): «S’io’l dissi mai, signor, che mi sia tolto / l’arder per voi, com’ardo in fiamma viva; / S’io’l dissi mai, ch’io resti d’amar priva, / e resti il cor del suo bel laccio sciolto. / S’io’l dissi mai, che ‘l lume del bel volto, / di cui convien ch’ognor ragioni e scriva, / a la mia luce di tutt’altro schiva / non si mostri giamai poco né molto. / S’io’l dissi mai, che gli uomini a vicenda / tutti, e li dèi, fortuna disdegnosa / a mio danno, a ruina ultima accenda. / Ma s’io’l dissi, e non feci mai cosa / degna del vostro sdegno, omai si renda / la vita mia, qual fu, lieta e gioiosa». Por otro lado, una escansión anafórica bastante más atenuada presenta el soneto LXXXIV de las Rime de Giovanni Guidiccioni, obispo de Fossombrone (Lucca, 1500-Macerata, 1541): «S’io il dissi mai, che l’onorata fronde, / sacro d’Apollo e glorioso pegno, / sia per me secca e m’abbia il mondo a sdegno / né grazie unqua dal ciel mi sian seconde; / s’il dissi mai, che in queste torbide onde / ch’ io vo d’Amor solcando, il fido segno / del mio corso non veggia, e ‘n fragil legno / senza governo orribilmente affonde. / Ma s’io nol dissi, la man bianca e bella, / che dolcemente il cor mi sana e punge, / cinga le tempie mie di verde alloro; / e quanto di felice have ogni stella / sovra me versi; e quei lumi, ch’io adoro, / guidinmi al dolce porto ond’io son lunge». Por último, puede evocarse el testimonio del soneto CXXXIII de las Rime (Venecia, Giolito de Ferrari, 1546) del caballero novarés Giovanni Agostino Caccia: «S’io’l dissi mai “Poss’io vedermi privo / di voi, ben mio, che più che me stess’amo”; / e s’io’l dissi giamai: “Di quant’io bramo / poss’io esser senza e aver quant’aggio a schivo!’; / s’io’l dissi: ‘I’ moia, sì com’or son vivo”, / siatemi sord’alor quand’io vi chiamo, / s’io pur pensai di dirlo, e s’io disamo / il vostr’onor e sia sì com’io scrivo. / Ma s’io nol dissi (ch’io nol dissi mai) / credasi pur che prima i’ soffrirei / mille foggie di morte e mille guai; / rendetemi voi stessa, ch’io perdei / per falsa credenza e dite: “Ormai / nol credo: e me ne doglio s’l credei!”» (sigo el texto de la moderna edición de Benedict Buono, Rime, Milán, Lampi di Stampa, 2010, págs. 180 y 357).

XCV

Tanto espacio de tierra y tan gran seno

de mar, tantas naciones tan extrañas,

tantos tormentos y ásperas montañas,

ni el Alpe de terror y fieras lleno;

5ni tanta soledad, ni el verme ajeno

de aquel bien que me rasga las entrañas,

ni los males, las iras, ni las sañas

de amor, ni el no tener un rato bueno;

ni el temor de la muerte que presente

10traigo de cada hora, diferencia

harán en mí de aquél que ser solía.

Era mi fe, señora, indiferente,

¿pero quién me asegura en tanta ausencia

que la vuestra será cual es la mía?

La composición pondera la imperturbabilidad del amante, en el que no hacen mella la distancia, la soledad, los acontecimientos negativos o el miedo a morir. La promesa de fidelidad del yo lírico se plantea, al final, en contraste con las dudas que plantea sobre la lealtad y perseverancia de la dama. Hasta trece elementos negativos (tierra, mar, naciones extrañas, tormentos, montañas, Alpe, soledad, verse ajeno del bien, males, iras, sañas de amor, no tener un instante de paz, temor de la muerte) se acumulan en prolija congeries (reforzada por la escansión anafórica «tanto… tan gran… tantas… tantos… tanta», «ni… ni… ni… ni… ni… ni… ni»).

1-2 Tanto espacio de tierra y tan gran seno de mar: construcción bimembre paralelística. Como ponderación de las inmensas distancias referidas al mal de ausencia, un ejemplo afín ofrece Sannazaro (según la estructura ternaria cielo-tierra-mar): «Io per tanto spazio di cielo, per tanta longinquità di terra, per tanti seni di mare, dal mio desio dilungato, in continuo dolore e lacrime mi consumo» (Arcadia, VII, 22). El mismo dechado sannazariano se ha aducido para el soneto III de Garcilaso: «La mar en medio y tierras he dejado / de cuanto bien, cuitado, yo tenía; / y yéndome alejando cada día, / gentes, costumbres, lenguas he pasado» (Obra poética y textos en prosa, pág. 84).

4 El Alpe lleno de terror y fieras: la cadena montañosa aparece en la forma poética italiana habitual (Alpe, en singular). Sobre la tópica que rodea estas cumbres casi infranqueables, pueden evocarse los ejemplos de Bernardo Tasso (Rime, libro IV, soneto XCI, 12 «ch’avanza con l’altezza ogn’orrid’Alpe»). En la lírica áurea puede evocarse el testimonio de fray Luis de León: «tembló más de lo usado la montaña / de los fragosos Alpes» (Poesías completas, propias, imitaciones y traducciones, Madrid, Castalia, 2001, pág. 421).

XCVI

Por esta faz, por esta bella mano

que tan impresa está en el alma mía;

por estos ojos que hicieron vía

dentro en mi corazón a aquel tirano;

5por esta boca que igualar en vano

a cosa terrenal presumiría;

y por este color que me desvía,

mirando su beldad, del ser humano;

por esta vaga frente que refrena

10—ornada del color de estos cabellos—

el vano desear, cuando más ciego,

juro que otra beldad no me da pena,

y llamo en testimonio de mí y de ellos,

el cielo, el aire, el mar, la tierra, el fuego.

La composición desgrana aquí siete de los principales elementos de la descriptio puellae petrarquista (faz, mano, ojos, boca, color, frente, cabellos), a los que se invoca como testigos de un juramento de amor. El soneto aparece férreamente estructurado mediante la escansión anafórica de la preposición «Por» combinado con el deíctico de cercanía (esta… esta… estos… esta… este… esta), como acontece en algunos modelos italianos. En primer lugar, puede recordarse aquí otro juramento de amor formulado poéticamente por el florentino Luigi Alamanni (1495-1556). A través de perífrasis, los testigos que se invocan en el mismo son cuatro de las principales deidades olímpicas (Apolo, Diana, Júpiter y Venus): «Per quell’occhio divin che il giorno alluma; / per la sorella sua ch’all’ombra è luce; / per quel sommo rettor che ad ambi è padre; / per la sua figlia, onor del terzo cielo; / giuro ch’altra giammai non fu né fia / così dentro il mio cor, come voi siete» (Luigi Alamanni, Rime, Selva IV, vv. 27-32). También en una octava de la magna epopeya de Ariosto puede localizarse un juramento que presenta varias afinidades con el formulado por Cetina (canto XXIV, estancia LXXIX): «Ma poi che’l mio destino iniquo e duro / vol ch’io ve lascì, e non sò in man di cui / per questa bocca, e per questi occhi giuro / per queste chiome onde allacciato fui / che disperato in lo profondo oscuro / vò de lo’ nferno, ove il pensar di vui / che habbia così lasciata, assai più ria / serò d’ognaltra pena che vi sia» (Orlando furioso, Turín, Einaudi, 1992, t. II, págs. 720-721). El amante pone aquí por testigos de la promesa tres atributos de la hermosura de la amada (la boca, los ojos y la cabellera).

4 Aquel tirano: perífrasis por ‘Cupido’. En el uso del deíctico de lejanía puede identificarse un cultismo semántico, ya que reproduce los valores de la forma latina ille (‘el famoso’ ‘aquel famoso’).

9 Vaga frente: epíteto de signo culto (latinismo semántico ‘bella, grata, apacible’). Nótese asimismo la annominatio entre el núcleo nominal y el verbal (FRENte que reFRENa).

14 Endecasílabo plurimembre: junto al cielo se disponen los cuatro elementos primordiales (tierra-mar [agua], aire-fuego).

XCVII

Si vos pensáis que por un ceño airado,

por abajar los ojos y enojaros,

o por huir de mí, por alejaros,

torcer el rostro con mirar turbado,

5saldréis del alma mía, o que el cuidado

pueda en otro ocupar que en adoraros,

justa causa será para apartaros

estar en ella vos sin vuestro grado.

Tal gracia, tal beldad cierto se ofende,

10pues, en un alma rústica, grosera,

tan pobre de valor, tan defectuosa.

Pero si el hado vuestro a vos defiende

mejor morada, proveed siquiera

que ésta os pueda agradar, pues es forzosa.

Traduce con relativa fidelidad el soneto LXIV de Petrarca: «Se voi poteste per turbati segni, / per chinar gli occhi, o per pieghar la testa, / o per esser più d’altra al fuggir presta, / torcendo’l viso a’ preghi honesti et degni, / uscir già mai, over per altri ingegni, / del petto ove dal primo lauro innesta / Amor più rami, i’ direi ben che questa / fosse giusta cagione a’ vostri sdegni: / ché gentil pianta in arido terreno / par che si disconvenga, et però lieta / naturalmente quindi si disparte; / ma poi vostro destino a voi pur vieta / l’esser altrove, provedete almeno / di non star sempre in odïosa parte» (Canzoniere, pág. 322). El Cancionero General de 1554 recoge otra interesante versión del poema: «Si tú pudieses con un gesto airado, / con un volver los ojos sin hablar, / y viéndome morir no me escuchar / y todo maltratarme ser probado, / salir del pecho do siempre has morado / desde que Amor te ha mandado amar, / y cuanto alma tuviere has de mirar / ya con razón sería maltratado. / Que un árbol tan hermoso y excelente / no es para tierra tal como la mía, / por eso de mí quieres apartarte. / Pero pues que el destino no consiente / que esté sino contigo ningún día, / no estés, señora, en tan odiosa parte». La afinidad con la versión de Cetina fue señalada por J. G. Fucilla, Estudios sobre el Petrarquismo en España, Madrid, CSIC, 1960, págs. 40-41.

1 Cambia el núcleo verbal de la prótasis («poteste» ‘pudiérais’ > «pensáis»). El sintagma «turbati segni» del modelo (‘turbadas señas’) suele leerse con el valor semántico de ‘gestos de desdén’ o ‘actos desdeñosos’. En la traducción, Cetina recalca tal idea circunscribiéndola al semblante de la dama («ceño airado»).

2 La primera parte de la bimembración se adapta de forma muy estrecha («per chinar gli occhi» > «por abajar los ojos»), en tanto que el segundo elemento del binomio se reduce y altera por completo («e per piegar la testa» ‘por inclinar la cabeza’ > «y enojaros»).

3 La ponderación hiperbólica del modelo (‘por estar más dispuesta a la fuga que cualquiera otra mujer’) se transforma en un doblete sinonímico («por huir de mí, por alejaros»).

4 La fiel versión del primer elemento («torcendo’l viso» > «torcer el rostro») contrasta con la libertad en la versión del segundo («a’ preghi honesti et degni» ‘a ruegos honestos y dignos’ > «con mirar turbado»).

5-6 La sede física del dechado aparece elevada al plano espiritual: «uscir del petto» > «saldréis del alma».

7-11 La traducción se aleja aquí mucho del prestigioso hipotexto, ya que prescinde de la imagen del «primo lauro» o «gentil pianta» (Laura) que crece en «arido terreno» (el pecho del doliente Petrarca). Incidiendo en un concepto que introdujo ya en el quinto endecasílabo («el alma mía») se define el espíritu del amante como «alma rústica, grosera, tan pobre de valor, tan defectuosa», estableciendo así una plurimembración que sigue los mecanismos retóricos propios de la diminutio sui.

12-14 Me alejo aquí de la puntuación de las restantes ediciones modernas, que no atienden al estrecho seguimiento de la sintaxis petrarquesca en la estrofa: «Pero si el hado vuestro a vos defiende, / mejor morada proveed, siquiera: / que ésta os pueda agradar, pues es forzosa». Frente a dicha lectura, considero que el sentido de la aseveración final es el siguiente: ‘Pero si vuestro destino os impide tener una morada mejor que ésta (el alma o el pecho del poeta), intentad al menos que tal residencia os pueda agradar, ya que estáis obligada a permanecer en ella’.

XCVIII

Si no fuese juzgado atrevimiento,

si vuestra crueldad lo comportase,

que vuestro servidor llamarme osase,

de solo el nombre viviría contento.

5Tal os pinta en mi alma el pensamiento

que no os miré jamás que no juzgase

temeridad el bien que desease,

y de tal desvarío me arrepiento.

Enójome de haber más deseado,

10y acusando a mí mismo mi locura,

de cuanto deseé no quiero nada.

Sólo en veros consiste mi ventura;

todo lo por venir me desagrada;

el bien presente es más que el mal pasado.

Imita la estrofa segunda del canto XLVIII de Ausiàs March (Ab vos me pot Amor ben esmenar): «Si cossa fos laugera comportar / que yo de vós hagués tal vantament / que·m pogués dir esser vostre servent, / lo nom sens pus me bast·a contentar. / Tal me pareu que si de ferm vos mir, / lo meu desig roman tan alterat / que no vol res del que ha desijat, / ne del present ne del que pot venir». Jorge de Montemayor tradujo de este modo los citados versos del poeta valenciano: «Si acaso fácilmente se sufriese / que tanto bien de vos yo le alcanzase, / que me llamase vuestro a do quisiese, / no me quedaba más que desease; / mas, ¿quién llegó a miraros que pudiese / desear más, por mucho que os amase? / Pues yo solo en miraros tal me veo / que aquel solo es el fin de mi deseo» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1.165).

5 Os pinta en mi alma el pensamiento: una expresión similar se localiza en el soneto XLIII, 14 («os pinta agora el alma mía»).

10 Acusando a mí mismo mi locura: cumulatio pronominal de cuño petrarquesco. Puede aducirse el conocido ejemplo del verso undécimo del soneto-prólogo de los Rerum Vulgarium Fragmenta: «di me medesmo meco mi vergogno» (Canzoniere, Milán, Mondadori, 1997, pág. 5).

12 Sólo en veros consiste mi ventura: ‘mi única alegría es contemplar vuestra belleza’. Jorge de Montemayor hace uso de expresiones similares en uno de sus sonetos: «Los ojos […] no pretenden más que solo veros» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 597).

14 Nuevo contraste basado en la combinación de dos pares de opósitos: «bien-mal», «presente-pasado».

XCIX

La víbora crüel, según se escribe,

si a alguno muerde, es ya caso sabido

que no escapa de muerto el tal mordido,

por poco que el veneno en él se avive.

5Pero si por ventura acaso vive

(que —aunque es dificultoso— ya se vido),

queda de otro veneno defendido,

que ni le empece, ni hay por qué lo esquive.

Ya que por mayor mal quiso ventura

10que no muriese yo después que el cielo

me dejó ver en vos su hermosura,

no tengáis de mi fe, dama, recelo,

que el ser sujeto vuestro os asegura

que no me encenderá beldad del suelo.

El símil animal presenta el enamoramiento a través de la vista como la picadura de una serpiente y el antídoto que algunos logran desarrollar contra otros posibles venenos.

1 La víbora crüel: «la víbora es un género de serpiente o culebra muy conocido, aunque muy pequeño y de los ponzoñosos que Dios crió, porque con una picadura muy pequeña mata a los hombres. Pero, como el sumo saber de Dios no hizo cosa sin provecho, con toda su malicia y ponzoña se aprovechan los hombres de ella para algunas medicinas y enfermedades, señaladamente para pasiones de garganta, por oculta propiedad aprovecha mucho traer la cabeza de la víbora. De manera que viva, mata y muerta, sana. Y la confación de la triaca, que para tantas cosas es provechosa, de necesidad ha de llevar parte de este ponzoñoso animal para ser ella perfecta y de mayor efecto», Pedro Mexía, Silva de varia lección, Madrid, Cátedra, 1990, II, pág. 80. La fuente de los tratados del XVI se remonta a la Naturalis Historia de Plinio (X, 62). Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, París, Les Belles Lettres, 1961, pág. 86.

8 Ni el veneno le empece: empecer es «dañar, perjudicar, hacer mal» (Covarrubias, Tesoro, pág. 507).

10-11 El cielo me dejó ver en vos su hermosura: la belleza de la amada es un reflejo de la celestial. El concepto que sirve de base al símil no es otro que la definición del amor como «ponzoña que se bebe por los ojos» (LXXIX, 1). Recuérdese asimismo la difusión del tópico latet anguis in herba (‘la sierpe se oculta entre las flores’), para ponderar el peligro que la hermosura femenina encierra en sí.

13 Sujeto vuestro: ‘vuestro siervo’ («latine subiectus, subditus et alterius imperio parens», Covarrubias, Tesoro, pág. 947).

C

De sola religión vana movido,

bárbaro que en su fe piensa salvarse,

de la patria tal vez suele alejarse

y en la extraña pasar desconocido.

5Pobre, cansado, solo y afligido,

adorado el lugar do fue a votarse,

por más no ver, quiere del ver privarse,

no creyendo ya haber más bien que vido.

Si el ver otra beldad no he procurado,

10de aquí viene, señora, y de aquel fuego

que en mi alma se enciende de miraros.

De ver otras yo mismo me he privado;

y en medio de mi mal quedé, aunque ciego,

contento con el bien de contemplaros.

El poema desarrolla un amplio símil en los cuartetos y establece una comparación con la situación del amante en los tercetos: igual que un salvaje que cumple peregrinación a un santuario, al llegar al templo deseado no pretende ver nada más en su vida y se ciega voluntariamente por violentos medios, el yo lírico renuncia a ver todo, tras haber contemplado felizmente a la dama.

1 Religión vana: la fe de los idólatras. Entre otros ingenios, el cronista Francisco Fernández de Salazar emplea el sintagma para referirse a las falsas creencias de los pueblos indígenas mexicanos: «Quemó Cortés los templos e ídolos, así por quitar las fuerzas a sus enemigos como por el menosprecio de su religión vana» (Crónica de la Nueva España, Madrid, Atlas, 1971, t. II, pág. 94).

6 El lugar do fue a votarse: el santuario al que había hecho votos de acudir en peregrinaje. Voto: la promesa hecha a la divinidad («promissio facta Deo», Covarrubias, Tesoro, pág. 1.012).

8 No creyendo ya haber más bien que vido: ‘considerando que ya no hay mayor bien que el que acaba de ver’. La forma vido es la más habitual del pretérito perfecto en la dicción poética quinientista. Garcilaso la emplea numerosas veces en su obra: soneto VII (v. 8), canción V (v. 74), elegía I (v. 226), égloga II (v. 1101, 1408), égloga III (vv. 72).

14 Nótese la annominatio en las formas verbales CONTENto/ CONTEMplaros.

CI

Sigue a la obscura noche el claro día,

y aquella oscuridad que el aire hace,

el sol la aclara toda y la deshace,

y la sombra y temor de sí desvía.

5Así de mi verdad, señora mía,

el sol que alguna vez mirar os place,

aclara, justifica y satisface

la oscuridad que mala lengua envía.

Desterrad, pues, por Dios, aquella sombra

10que el aire os ocupó claro y sereno,

para que el sol de la verdad se vea.

Y entonces, si de mí cosa os asombra,

veréis de un tal amor mi pecho lleno,

tan claro que no hay sol que más lo sea.

El poema presenta diversas afinidades verbales y temáticas con el soneto LVIII.

1 El mismo contraste (obscura-claro, noche-día) aparece en el soneto LV, 11 («Se torna obscura noche el claro día»). La contraposición de signo petrarquesco (RVF, CCXV, 12-13 «et non so che nelli occhi, che’n un punto / pò far chiara la notte, oscuro il giorno», pág. 912) es habitual en la lírica áurea, como prueban numerosos ingenios. Cabe recordar ahora un conocido fragmento de fray Luis de León: «en ciega noche el claro día / se torna» (Poesías completas, Madrid, Castalia, 2001, pág. 88). Francisco Morán de la Estrella la emplea en el arranque de un soneto: «¡Oh dulce y breve sueño de alegría! / ¡Durmiera siempre yo, siempre soñara! / ¡La noche más obscura se tornara / más clara para mí que el claro día!» (Cartapacio de Francisco Morán de la Estrella, Madrid, Patrimonio Nacional, 1989, pág. 260). Un ejemplo afín presenta otro soneto de incierto autor, recogido por Pedro Espinosa en su célebre antología: «Tornaste en noche obscura el claro día» (Flores de poetas ilustres, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2005, pág. 422).

8 Mala lengua: la persona que trató de infamar al amante ante la dama.

11-13 El sol de la verdad… mi pecho lleno de un tal amor: el poeta emplea imágenes consolidadas desde antiguo en la tradición poética italiana. Por espigar un solo testimonio ilustre, recuérdese el conocido inicio del canto III del Paradiso (1-3): «Quel sol che pria d’amor mi scaldò’l petto, / di bella verità m’avea scoverto, / provando e riprovando, il dolce aspetto» (Dante, La Divina Commedia, Milán, Hoepli, 1989, pág. 626).

CII

Por vos ardí, señora, y por vos ardo,

y arder por vos mientras viviere espero,

o contraste el deseo el hado fiero,

o sea favorable al bien que aguardo.

5Tan a lo vivo ha penetrado el dardo

de Amor, que cuando menos bien os quiero,

por vos deseo morir, y por vos muero,

y por vos sola de morir me guardo.

Vos el primer ardor fuisteis al alma,

10vos último seréis en la última hora;

y creed a mi fe lo que os promete:

Bien podrá de mí Muerte haber la palma,

mas después se verá, cual es ahora,

pasar el fuego mío de allá de Lete.

Traduce con bastante fidelidad el soneto LXXIX de Tansillo, contaminando algunas partes con varias teselas garcilasianas y tassescas: «Io arsi per voi, donna, e per voi ardo / e per voi arderò quanto ch’io viva, / o giunga’l corso de la vita a riva / più tosto ch’io non bramo o giunga tardo. / Né altro raggio che del vostro sguardo / scaldar può l’alma d’ogni oggetto schiva: / se voi non avea’l mondo, ella se’n giva / senza temer d’Amor face né dardo. / Voi, vita e morte mia, foste il primiero / foco che m’arse, anzi che meco nacque / prima di voi, voi l’ultimo sarete. / E dopo il cener di quest’ossa spero / portar mal grado de le turbide acque / vive le fiamme mie di là di Lete» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, pág. 394). Como acaba de apuntarse, algunos elementos de la versión de Cetina permiten sospechar que el escritor sevillano estaba al tanto del dechado empleado por Luigi Tansillo para redactar esta declaración de amor eterno, que no es otro que Bernardo Tasso (Rime, libro I, soneto 114, 1-8): «Dal primer dí ch’io vidi i lumi vostri / divenni vostro, e sarò sin ch’io viva, / né per mostrarvi disdegnosa e schiva / cangiar potrete un sol de’ pensier nostri; / il testimonio ne fan gli sparsi inchiostri, / che vi terran per molti tempi viva, / e se Morte d’amor l’alma non priva, / v’amarò ancora ne’ superni chiostri» (Rime, Turín, RES, 1995, vol. I, pág. 96). El manuscrito B.N.M. 7982 presenta algunas variantes: «o sea favorable al bien que guardo» (4), «Tan en lo vivo ha penetrado el dardo», «Podrá haber de mí Muerte la palma».

3-4 En la traducción se sustituyen las referencias a la duración de la propia vida (‘o alcance la postrera orilla el curso de la vida antes de lo que deseo o la alcance tarde’) por la contraposición entre la buena fortuna amorosa («el hado sea favorable al bien que aguardo») o la fatídica desdicha («el fiero hado contraste el deseo»).

5-6 Al introducir varios elementos ajenos al modelo en la segunda mitad de la estrofa, en la versión castellana se desplazan ciertos sintagmas del cierre del cuarteto hasta el inicio del mismo: «d’Amor […] dardo» > «el dardo de Amor».

7 Por vos deseo morir y por vos muero: inconfundible homenaje a uno de los más célebres endecasílabos de Garcilaso, el explicit del soneto V («por vos he de morir y por vos muero»; Obra poética y textos en prosa, pág. 89). El modelo garcilasiano de buena parte del cuarteto se encuentra precisamente en las dos estrofas finales del soneto aludido, ya que con éstas comparte la rima «os quiero/muero», así como la escansión anafórica plurimembre («Por vos… por vos… por vos…»), integrada por cuatro elementos en el modelo y tres en la imitación de Cetina.

9-11 Elimina el apóstrofe que define a la amada como ‘vida y muerte mía’. Otras supresiones pueden notarse en la construcción «fuisteis el primer fuego que me ardió» > «el primer ardor fuisteis al alma».

12 De mí haber la palma: perífrasis verbal (‘triunfar sobre mí’, ‘vencerme’). En este punto, no comparto la lectura que ofrecen las restantes ediciones modernas: «bien podrá de mi muerte haber la palma». Haber la palma: el sintagma verbal con «haber» podría identificarse como italianismo. De hecho en la lírica italiana pueden reconocerse varios ejemplos afines al de Cetina: «Grazie ti rendo, o gloriosa face, / che m’infiammasti di donna alta e alma, / per cui spero dal cielo aver la palma» (Rossello Rosselli, Poesie, soneto II, 12-14); «che’l dispregiar de la terrena salma / a quie con più vergogna si disdice / che più braman d’onor aver la palma» (Sannazzaro, Sonetti e canzoni, parte seconda, canción CI, compuesta In la morte di Pier Leone). Muerte: acaso resulte plausible identificar aquí una leve huella del modelo de Bernardo Tasso, precisamente en el empleo de la fictio personae: «e se Morte d’amor l’alma non priva, / v’amarò ancora ne’ superni chiostri».

CIII

No tenga yo jamás contentamiento,

ni pare hasta el alma el dolor mío,

ira, saña y desdén, pena y desvío

sean la paga al fin de mi tormento;

5fálteme al mejor tiempo el sufrimiento,

nunca suspiro oigáis de los que envío,

el corazón tengáis de nieve frío

ante el ardor que a vuestra causa siento;

de otro os pueda ver enamorada,

10reíros de mi mal, menospreciarme,

ni de cuanto dijere creáis nada,

si basta otra beldad a enamorarme;

ni la busco, ni quiero, ni me agrada,

ni puede, sino vos, cosa agradarme.

Presenta alguna difusa similitud con el soneto XCIV, construido asimismo como promesa de fidelidad al único amor. La composición está férreamente anudada por la escansión anafórica de partículas negativas: «No… ni… nunca… ni… ni… ni… ni… ni…». El manuscrito B.N.M. 7982 recoge una variante en el verso undécimo: «ni cuanto os dijere creáis nada». Una redacción distinta del poema parece custodiar el manuscrito de la Biblioteca de Castilla la Mancha (fol. 128v.): «No tenga yo jamás contentamiento, / ni pare hasta el alma el daño mío; / saña, furia, desdén, ira y desvío / sea en fin la paga en mi tormento; / fálteme al mejor tiempo el sufrimiento; / sospiro nunca oyáis de los que os envío; / el corazón tengáis de nieve frío / ante el ardor que a vuestra causa siento; / de otro os pueda ver yo enamorada, / reíros de mi mal, menospreciarme, / de cosa que dijere creáis nada, / si basta otra beldad a enamorarme; / ni la busco, ni quiero, ni me agrada, / ni puede sino vos cosa agradarme» (Cancionero sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, págs. 151-152).

3-4 Ira, saña, desdén, pena, desvío: un elenco similar de males (presentados como pago a los méritos del rendido amante) se encuentra entre los autores petrarquistas del Quinientos. Me limitaré a apuntar ahora el ejemplo de un fragmento de Giovanni Andrea Gesualdo (h. 1496-h. 1550): «Dunque al mio bel desir leggiadro tanto / per giusto merto al fin darsi conviene / ira, sdegno, dolor, sospiri e pianto?» (Rime diverse di molti eccellentissimi autori, Vinetia, Gabriel Giolito di Ferrari, 1546, pág. 31. Leo del ejemplar B.N.M. 5-3818).

7 Corazón de nieve: la imagen aparece en otros ingenios de la lírica áurea, como Baltasar del Alcázar («y cuán dispuesta leña es plata y oro / para encender un corazón de nieve», Obra poética, Madrid, Cátedra, 2001, pág. 332).

CIV

Si os amo, si os he amado y si he de amaros

más que es o fue mujer ni será amada,

no me lo agradezcáis, ni os pido nada,

ni vale el ardor mío para obligaros.

5Aquel que tantas partes quiso daros

cubiertas de beldad tan extremada,

a solo Aquel podéis ser obligada

que puso tanto en vos para adoraros.

No puedo yo llamarme en esto a engaño:

10muy claro vi el camino de perderme,

tanto que ahora me parece extraño.

Lo que vos no podéis negar deberme

es que entendí al principio el desengaño

y no quise, aunque pude, defenderme.

Los cuartetos amplifican parte del contenido de la primera estrofa del canto CIX de Ausiàs March: «Dona, si us am, no·m graescau amor; / aquella part de que yo so forçat, / grahiu a Deu, qui us ha tal cors forjat / que altra cors no bast’a sa valor: / bell, ab gran gest, portant un spirit / tan amplament que no·l te presoner, / mas com senyor usant de son poder, / tenint estret davall si l’apetit». Jorge de Montemayor vertía del siguiente modo tales versos: «No agradezcáis a Amor haber yo amado, / señora, aunque su fuerza no se niega; / agradeceldo aquel que os ha formado / tan alta que en valor ninguno os llega: / a un bello rostro una alma bella ha dado, / no como prisionera se la entrega, / sino como a señora preminente / que al apetito dome blandamente» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1091).

1 El destino del yo lírico doliente está marcado por un sentimiento eterno, así lo acota el verbo en los tres tiempos: presente («amo»), pasado («he amado») y futuro («he de amar» > ‘amaré’).

5 Tantas partes: recuérdese el incipit del soneto XL («Si tantas partes hay para que os ame»).

10 Muy claro vi el camino de perderme: evoca difusamente el modelo garcilasiano del soneto I. En concreto, la imagen del caminante que contempla la vía de la perdición puede remontarse a la combinación de dos referentes del modelo: «mas cuando del camino’ stó olvidado, / a tanto mal no sé por do he venido […]. / Me entregué sin arte / a quien sabrá perderme» (Obra poética y textos en prosa, pág. 82).

CV

Ni por mostrarse blanda ni piadosa

la imagen que en el alma Amor me sella,

ni porque ceda a su color más bella

el blanco lirio y la bermeja rosa,

5ni por mostrarse fiera y desdeñosa,

ni por fingir de mí falsa querella,

ni por estar presente o nunca vella,

ni por estar contenta ni quejosa,

mi alma se verá que de otro fuego

10arda jamás, ni que se borre un punto

la imagen que ya en ella está esculpida.

Tan dulce hizo Amor el nudo ciego

que no puede amargar, si todo junto

fuese de ajenjo el resto de mi vida.

Traduce con algunas libertades un soneto del veneciano Ludovico Dolce (1508-1568): «Perche si mostri ogn’hor dolce et pietosa / la mia cortese, amica pastorella, / ne s’appareggi a la sua faccia bella / bianco ligustro ne vermiglia rosa; / perche mi renda acerba et nubilosa / del crudo Aminta l’una et l’altra stella / orgoglio et sdegno et l’empia voglia et fella / di far quest’alma misera et dogliosa, / non fia però giamai che d’altro foco / avampi et arda, et de l’afflitto core / esca l’idolo mio pregiato et caro. / Che tanto il dolce fu ch’io n’hebbi, Amore, / ch’a par di lui può giudicarsi poco / (sia pur d’ascentio et fel) tutto il tuo amaro» (Rime diverse di molti eccellentissimi autori, Vinetia, Gabriel Giolito di Ferrari, 1546, pág. 332. Leo del ejemplar B.N.M. 5-3818). Para Joseph G. Fucilla el poema se presenta como «una de las convencionales afirmaciones petrarquistas de amor». Según el ilustre comparatista, en la «serie de anáforas» (Ni… ni… ni… ni… ni… ni) podría individuarse asimismo algun influjo del soneto CCCXII de Petrarca (Né per sereno ciel ir vaghe stelle), empleado ya como fuente del soneto LIII por Cetina (Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid, CSIC, 1960, págs. 34-35).

2 Elimina el sintagma del original (‘mi cortés, amiga pastorcilla’) e introduce una referencia al tópos de la imagen interior de la amada («la imagen que en el alma Amor me sella», 2 / «la imagen que ya en ella está esculpida», 14). Entre los posibles modelos petrarquescos, cabe evocar el del soneto CLV (9-11): «Quel dolce pianto mi depinse Amore, / anzi scolpìo, et que’ detti soavi / mi scrisse entro un diamante in mezzo’l core» (Canzoniere, pág. 725). En la lírica meridional desarrolla el motivo un autor como Berardino Rota: «O per mano d’Amor dipinta imago» (Rime, XLV, 1)

4 En la traducción se evita cuidadosamente el empleo del cultismo del dechado: «blanco ligustro». Precisamente, en la sustitución del «ligustro» por el «lirio», podría intuirse un pequeño ejercicio de contaminatio de modelos, ya que el endecasílabo de Cetina vierte así con toda exactitud una de las bimembraciones más célebres elaboradas por Ariosto (XXXII, 13, 6): «il bianco giglio e la vermiglia rosa» (Orlando furioso, Turín, Einaudi, 1992, t. II, pág. 956). Por supuesto, en la memoria poética de Cetina debía estar presente asimismo la imitación de Ariosto realizada por Garcilaso en su égloga I (103) «el blanco lirio y colorada rosa».

5 Fiera y desdeñosa: podría calcar —con doble adjetivo— la bimembración «orgoglio e sdegno», de manera que habría que reconocer en el primer elemento del sintagma un italianismo (fiera ‘orgullosa’).

6-7 Suprime el antropónimo pastoral antiguo, presente en el modelo (‘Aminta’).

12-13 Hipérbaton: Amor hizo el nudo ciego tan dulce que no puede amargar. Introduce una imagen (la del nudo de Eros) ausente del modelo (‘Que tanta fue la dulzura, Amor, que yo tuve’).

14 Ajenjo: «hierba en extremo amarga y hay muchas especies de ella, como escribe Dioscórides, libro III, capítulos 24, 25 y 26» (Covarrubias, Tesoro, pág. 160). El poder de la dulzura del amor, capaz de vencer toda amargura remite a la formulación petrarquesca del Triumphus Cupidinis, III, 184 «che poco dolce molto amaro appaga» (Trionfi, Milán, Mondadori, 1996, pág. 176).

CVI

Como en cera imprimir sello podría

lo mismo que en aquel fuese esculpido,

de aquel anillo, que en señal ha sido

dado de la fe vuestra a la fe mía,

5el nombre me quedó que en él tenía,

desde el dedo en el alma así imprimido

que en el mismo metal fue convertido

el corazón, que mal se defendía.

Bien fue que fuese así, porque mudado

10en oro el corazón siempre se vea

mientras se abrasa más, más afinado.

Vencerme otra beldad ninguno crea:

que nadie compra esclavo señalado

do el nombre del señor escrito sea.

El poema exalta el poder de un regalo donado por la dama: un anillo que lleva su nombre inscrito. La lírica de corte italiana mostró especial inclinación por este tipo de tema galante referido a la prenda de amor. Serafino Aquilano (1466-1500) consagró un importante ciclo de composiciones a este motivo, como estudiara Antonio Rossi en Serafino Aquilano e la poesia cortigiana, Brescia, Morcelliana, 1980, pág. 37. En uno de los textos de la corona de ocho sonetos Di un annello, Aquilano se refiere al fuego de amor, capaz de abrasar el metal del anillo (IV): «Anellin per colei qual sola invoco / superbo da quel dí ch’ella ti prese, / come hoggi l’opre tue mostri palese, / ch’io vedo in la mia mano non trovi loco. / Anzi più presto, ahimè, te scotta el foco / che un dí questa crudel tutto m’accese, / benché la mortal fiamma al cor discese, / et al mio mal quel che tu senti è poco. / E credo certo il mio calore ardente / che un dí ti funderà nel proprio dito, / anchor che smalto sei duro et possente» (Serafino Aquilano, Opere, Vinegia, Philippo di Giunta, 1544, s. f.). A partir de los modelos italianos, el tema se difundió por la lírica cancioneril española. En el Cancionero General de 1514, un poema del oscuro Constancio presenta asimismo la tópica ígnea vinculada al metal del regalo: «Anillo, tan deseoso / de volver donde partiste, / ¡cuánto me hallo dichoso / porque a mis manos veniste, / aunque tocarte no oso! […] / No te temas del calor / que en mí sientes sin medida, / que en el alma está el ardor. / A la carne dolorida / no le dan tanto favor, / que es un fuego celestial / éste de que só abrasado, / que no derrite metal, / ni arde si no es cebado / de cebo espiritual» (El Cancionero del siglo XV, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1990-1991, t. VI, pág. 163a). La lírica europea mostró singular gusto por el motivo, añadiendo notas de carácter simbólico al material del que estaban hechos tales anillos. Entre los autores renacentistas franceses, también Philippe Desportes canta al anillo de oro de su amada: «Heureux anneau de ma belle Déesse». Frente al oro evocado por Cetina o Desportes, un soneto de John Donne canta Un anillo de azabache recibido: «Thou ar not so black, as my heart, / nor half so brittle, as her heart, thou art;/ what woulds thou say? Shall both our properties by thee be spoke, / nothing more endless, nothing sooner broke? / Marriage rings are not of this stuff; / oh, why should aught less precious, or less tough / figure our loves? Except in thy name thou have bid it say, / I am cheap, and naught but fashion, fling me away. / Yet stay with me since thou art come, / circle this finger’s top, which dids her thumb. / Be justly proud, and gladly safe, that thou dost dwell with me, / she that, oh, broke her faith, would soon break thee» («Tú no eres tan negro como mi corazón, / ni la mitad de quebradizo, como el de ella. / ¿Qué dirías tú? ¿acaso revelarás las propiedades de uno y otro: / nada más eterno, nada roto con mayor rapidez? / Los anillos de boda no son de este material; / oh, ¿por qué no hubo de representar nuestro amor / algo más precioso o más duro? En tu nombre habrías de decir: / —“Soy barato, no soy más que una moda, arrójame”. / Mas quédate conmigo, ya que has venido, / rodea mi dedo, como su pulgar antaño rodeaste. / Muéstrate orgulloso con motivo y felizmente a salvo, puesto que vives conmigo. / Ella que —¡oh!— quebrantó su fe, pronto habría de romperte»), Poesía completa, Barcelona, Ediciones 29, 1998, t. I, págs. 88-90.

1-2 Hipérbaton marcado: ‘como un sello podría imprimir en cera lo mismo que estuviese esculpido en él’. El símil cuenta con una amplia fortuna en la lírica italiana desde antiguo. En la poesía del Trecento puede localizarse al cierre de un soneto que Malatesta Malatesti dirige a Pietro Guardi: «E sappi che ’l to ultimo sonetto / nel cerebro mi fia stampato e tondo / come sigillo imprompto in calda cera» (Rime, soneto XXXI, 12-14). Referido a la imagen de la dama impresa en el corazón del amante, puede hallarse un bello ejemplo en la poesía cuatrocentista de Lorenzo el Magnífico (canción CXVIII, 46-48): «Perché restò dentro al mio petto sculto, / come in cera sigillo, / quel benigno sembiante umìle e pio» (Canzoniere, Milán, Mondadori, 1990, pág. 296). El soneto CXXIII de las Rime spirituali de Vittoria Colonna emplea el mismo paragone, aplicándolo al amor divino (1-4): «Francesco, in cui sì come in umil cera / con sigillo d’amor sì vive impresse / Gesù l’aspre Sue piaghe, e sol t’elesse / a mostrarne di Sé l’imagin vera».

5-8 Hipérbaton marcado: ‘desde el dedo, el nombre que el anillo tenía grabado en torno quedó así imprimido en mi alma que el corazón se tramutó en el mismo metal del anillo’.

10-11 El corazón (mudado en oro) siempre se vea más afinado mientras más se abrasa: la imagen podría relacionarse con un fragmento amoroso del Canticum Canticorum (VIII, 6): «Pone me ut signaculum super cor tuum, / ut signaculum super brachium tuum, / quia fortis est ut mors dilectio» («Ponme como sello en tu corazón, como sello sobre tu brazo, porque fuerte como la muerte es el amor», Biblia Vulgata, Madrid, B.A.C., 2002, pág. 618). En Italia, la lírica amorosa de corte había recuperado el motivo veterotestamentario, como prueba el soneto LXIX de Lorenzo de Médicis: «Come ritorni, amor, dentro al afflitto / cor, che pel tuo partir era tranquillo? / Io torno nello impresso mio sigillo / fatto nel cor da’ begli occhi trafitto» (Canzoniere, Milán, Mondadori, 1990, pág. 159).

13 Nadie compra esclavo señalado: cuando un esclavo trataba de huir, al ser apresado por sus propietarios se le marcaba a fuego con una letra en el rostro. En la literatura áurea emplea el mismo símil Juan de Zabaleta: «Peor que las letras en el rostro del esclavo está el florido adorno en las mujeres. Las letras publican al esclavo fugitivo, pero le enmiendan. La demasiada gala publica a una mujer ligera, y la hace más ligera. El esclavo señalado no halla quien le compre, con que es fuerza que esté siempre debajo de la saludable crueldad de el dueño que le señala» (El día de fiesta por la tarde, Madrid, Castalia, 1983, pág. 400).

CVII

Si es verdad, como está determinado,

como en casos de Amor es ley usada,

transformarse el amante en el amada,

que por el mismo Amor fue así ordenado,

5yo no soy yo, que en vos me he transformado;

y el alma puesta en vos, de sí ajenada,

mientras de vuestro ser sólo se agrada,

dejando de ser yo, vos se ha tornado.

Mi seso, mis sentidos y mis ojos

10siempre vos los movéis y los movisteis

desde el alma do estáis hecha señora.

Si cosa he dicho yo que os diese enojos,

mi lengua sólo fue pronunciadora,

mas vos que la movéis, vos lo dijisteis.

Desde el punto de vista imitativo, el poema constituye uno de los ejemplos más interesantes de toda la obra de Cetina, ya que emplea como modelo un madrigal de Luigi Tansillo (el XLII) y lo amplifica hasta convertirlo en un soneto: «Se è ver quel che si legge, / che l’amante in quel ch’ama si trasforma, / presa l’amata forma, / io non son più quel ch’era, ma son voi: / se cosa dunque ho detta che v’annoi, / non incolpate, donna, il parlar mio, / ché la diceste voi, non la diss’io» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, pág. 310).

1-2 Amplifica el incipit del modelo, hasta ocupar los dos primeros endecasílabos (‘Si es verdad lo que se lee’).

3-4 El arranque calca fielmente la afirmación del dechado: ‘que el amante en lo que ama se transforma’ > «transformarse el amante en el amada». El verso cuarto es adición de Cetina (‘que fue ordenado así por el mismo Amor’) y puede ponerse en paralelo con fórmulas ya empleadas en otros sonetos, como XLIV (8 «Amor ordena») o el LXXIII (10 «Quiso ordenar Amor»).

5 Adapta el cuarto verso del modelo ‘yo ya no soy aquel que era, mas soy vos’. El traductor realiza una variación sobre el mismo endecasílabo tansilliano al cierre del segundo cuarteto: «dejando de ser yo, vos se ha tornado».

6-11 Estos seis versos discurren por predios ajenos a la fuente tansilliana. Algunas expresiones tienen paralelos en otros sonetos de Cetina: «mientras de vuestro ser sólo se agrada» / «no puede sino vos cosa agradarme» (CVI, 14). Mi seso, mis sentidos y mis ojos: la amada se enseñorea de todas las potencias, como dueña que es del alma del amante. En el soneto LIX, Cetina también discurre acerca del «seso» (v. 4) y el «sentido» (v. 6).

12-14 Retoma con suma cercanía la idea de los tres endecasílabos de cierre del madrigal: ‘Si algo, pues, he dicho que os enoje, / no culpéis, señora, a mi hablar, / que vos la dijisteis, no la dije yo’. Sobre el concepto tansilliano, se superponen algunos estilemas que evocan el magisterio de Garcilaso (égloga III, 11-12): «Mas con la lengua muerta y fría en la boca / pienso mover la voz a ti debida» (Obra poética y textos en prosa, pág. 309).

CVIII

Como de duro entalle una figura

con gran facilidad se imprime en cera,

y como queda siempre aquélla entera

mientras que otra imprimir no se procura,

5tal en mi alma vuestra hermosura

ha esculpido el Amor cual en vos era,

y hala dejado siempre en la primera,

viendo que de alguna otra no se cura.

El cuerpo, que a seguir el alma aspira,

10por no haber parte en él de vos ajena,

muestra en sí mil imágenes iguales:

como sala que está de espejos llena,

que la imagen de aquél que en uno mira

en todos muestra siempre unas señales.

1 A juicio de A. M. Withers, el símil puede ponerse en contacto con un paragone empleado en un soneto de Marcello Filosseno (h. 1450-1520): «Tu sai quando se imprime ne la cera / qualche figura per firmo sigillo, / ancor che non li stia vicin l’anello / la stampa resta ognhor pura e sincera» (Sylve, Venezia, 1516, pág. 96). The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, págs. 35-36. Para la voz entalle, véase la nota al soneto III (3-4).

5-6-El Amor ha esculpido vuestra hermosura en mi alma: nueva ocurrencia de la imago interior de la dama, que el amante porta en sí mismo. Entre otras fórmulas autorizadas, recuérdese el incipit del soneto V de Garcilaso (Escrito’ stá en mi alma vuestro gesto) o el verso séptimo del soneto VIII de las Rime del Bembo (O volto, che mi stai ne l’alma impresso).

12 Como sala de espejos llena: la comparación recurre en la lírica amorosa áurea, aplicada a distintos elementos. En una composición octosilábica del conde de Villamediana sirve —en forma de metáfora— para definir las sospechas de amor: «Estancia llena de espejos / que muestra por todos lados / tormentos idolatrados / con la fuerza de sus lejos» (Poesía impresa completa, Madrid, Cátedra, 1990, pág. 795).

14 Pondera la imagen infinita que reproducen los múltiples espejos enfrentados.

CIX

¡Oh sol, de quien es rayo el sol del cielo,

en cuyo resplandor es alumbrada

el alma, que en tinieblas sepultada

vivió hasta verte, oh sol, en este suelo!

5No sufras, claro sol, que obscuro velo

de ausencia viva esta alma condenada,

que aunque de donde estás, está apartada,

aspira siempre a ti con alto vuelo.

Temor de olvido, grave mal de ausencia,

10del tiempo el vario curso y de fortuna,

y el mal de no te ver, estoy pasando.

Mas por rodar del cielo, sol y luna,

no temas, claro sol, que tu presencia

olvide, pues por fe la estoy mirando.

En los citados estudios de A. M. Withers, J. G. Fucilla y B. López Bueno no se identifica la fuente italiana de esta composición. Aquí Cetina imita libremente el soneto CLXIII de las Rime di messer Pietro Bembo in morte di messer Carlo suo fratello e di molte altre persone: «O Sol, di cui questo bel sole è raggio, / Sol, per lo qual visibilmente splendi, / se sovra l’opre tue qua giù ti stendi, / riluci a me, che speme altra non aggio. / Da l’alma, ch’a te fa verace omaggio / dopo tanti e sì gravi suoi dispendi, / sgombra l’antiche nebbie e tal la rendi, / che più dal mondo non riceva oltraggio. / Omai la scorga il tuo celeste lume, / e se già mortal fiamma e poca l’arse, / a l’eterna et immensa or si consume / tanto, che le sue colpe in caldo fiume / di pianto lavi e, monda, da levarse / e rivolar a te vesta le piume». El autor sevillano transforma una composición funeral en un lamento de ausencia.

1-2 Apenas altera el incipit del dechado (‘Oh Sol, de quien este bello sol es rayo, / Sol, por el cual visiblemente resplandeces’). Presenta además semejanzas con el inicio del soneto LIII («Ojos, rayos del sol, luces del cielo»).

3-4 El alma sepultada en tinieblas: fórmula cristalizada. Reelabora con alguna libertad dos versos del modelo bembesco: «Da l’alma […] sgombra l’antiche nebbie» («Del alma elimina las antiguas nieblas»). En la lírica amorosa del Quinientos suele ir referida al olvido o la ausencia, como en esta composición octosilábica: «y de noche en su zampoña / tañido y después cantado / la causa de esta mudanza / y tenerlo sepultado / en tinieblas de olvido» (Rosa de amores. Primera parte de romances de Juan de Timoneda, Valencia, Castalia, 1963, Romance del desamado Sireno «De los montes de León»).

5 Dispone en rima una cláusula ya empleada en el soneto LII (5 «¿Qué ceño tan crüel, qué obscuro velo»).

8 Vierte con bastante libertad la imagen ascensional de la fuente bembesca: ‘el alma… para elevarse y volar hacia ti vista las plumas’.

14 Se asemeja al cierre del soneto XLI («mientra que os mira / cree por fe, sin desear más prueba»).

CX

Tan puesto tengo en vos el pensamiento

que ya ni pienso en mí, ni pensar quiero;

si tengo bien, por vos pasa primero;

de vos viene si tengo algún tormento.

5Hace mi voluntad su fundamento

en la vuestra, y recíbela por fuero;

en mi propio querer soy el postrero,

sólo lo que queréis quiero y consiento.

Si alegre os veo a vos, luego me alegro;

10si tristeza tenéis, luego estoy triste;

si os volvéis alegrar, vuelvo alegrarme.

Lo negro es blanco y lo más blanco es negro

como queréis: luego al alma viste

el efecto que vos queréis mostrarme.

Mediante un ejercicio de amplificatio, las tres primeras estrofas imitan la estancia tercera del canto LXXVIII de Ausiàs March: «Mon pensament es en vos mes qu’en mi, / e mon delit per vos passa primer; / james aquell ans que vos yo senti: / ma voluntat a mi troba derrer. / Yo son content si veig contenta vos, / e tant en mi aquest desig es gran / que·l sentiment es perdut de mon cos / fins que·l voler vostre·s va sadollan». A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, págs. 65-66. La ceñida traducción de Jorge de Montemayor reza así: «Mi pensamiento en vos es más que en mí / y mi deleite a vos llega primero; / jamás antes que vos placer sentí, / mi voluntad me halla a mí postrero; / si os veo contenta, yo lo estoy así, / y tanto este deseo amo y quiero / que pierdo el sentimiento muy de hecho / hasta que el vuestro quede satisfecho» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1159).

12-13 Lo negro es blanco… lo más blanco es negro: geminatio de antónimos, que pondera el total sometimiento al parecer antojadizo de la dama (no figura en el modelo). Al alma viste: guarda alguna semejanza con la imitación de Ausiàs March llevada a cabo por Garcilaso (con la imagen del vestido o «hábito» que el alma ha confeccionado y luce). Recuérdese el soneto V del toledano: «mi alma os ha cortado a su medida; / por hábito del alma misma os quiero» (Obra poética y textos en prosa, pág. 89).

CXI

Si de Amor y de vos tan poco fío,

del Amor y de vos nace este celo;

de vuestra honestidad nada recelo;

menor es contra vos mi desvarío.

5Que vuestra voluntad me dé un desvío

hace que tema Amor, de él nace un celo

tal que vengo a temer si amáis al cielo.

¡Ved hasta dónde llega el dolor mío!

Jamás tuve de vos una sospecha,

10ya que tenerla cierta es imposible,

ni cosa deseé que otros desean.

Que con mi voluntad la vuestra estrecha

estuviese deseo, y, si es posible,

tan juntas que las dos una alma sean.

La fuente del soneto fue señalada en el clásico estudio de A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, págs. 69-70. De manera algo parafrástica, imita aquí Cetina un pasaje del canto LXXXIX de Ausiàs March (estrofa VII): «Si tant de vós com voleu no confiu, / mon gran voler me porta ’n aquest zel. / De vostre cors no tem lo pus prim pèl / qu’encontra mi res fes ne·m fos altiu: / la voluntat vull que pas tota ’n mi. / Yo só celós si molt amau a Déu; / dant-vos delit sens mi, lo mal creix meu; / quant vos dolgués, de mal vostre·m dolguí» («Si no confío en vos cuanto quisiérais, / mi querer es la causa de este celo. / No tengo ni el más mínimo recelo / de que os mostréis altiva contra mí. / Para mí quiero vuestra voluntad: / celoso estoy si mucho amáis a Dios, / y si gozáis sin mí, crece mi mal; / cuando sufríais, vuestro mal sufrí», Páginas del Cancionero, Valencia, Pre-Tex-tos, 2004, págs. 278-279). La traducción de Jorge de Montemayor resulta muy deslavazada: «Si en vuestro gran valor no me he fiado, / mi gran querer lo hace y me deshace; / temer yo a vuestro cuerpo es excusado, / pues ningún mal me puede hacer ni hace. / Querría vuestro amor verle ocupado / del todo en mí y aún no me satisface / que si algún mal pasáis os doláis de ello, / sin yo proprio también hallarme en ello» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1107).

5 Desvío: «despegamiento, repulsa» (Covarrubias, Tesoro, pág. 465).

7 Resulta interesante el tipo de traducción al que recurre Cetina en este endecasílabo, ya que para adaptar el sentido de la afirmación del modelo («Yo só celós si molt amau a Déu») cambia el núcleo verbal (‘estoy celoso» > «vengo a temer», que procede del verso tercero de la estrofa marquesca, «de vostre cors no tem») y recurre a una metonimia ya empleada en el soneto LI («cielo» por ‘Dios’ o ‘divinidad’).

CXII

Leandro que de amor en fuego ardía,

puesto que a su deseo contrastaba

el fortunoso mar que no cesaba,

nadando a su pesar, pasar quería.

5Mas viendo ya que el fin de su osadía

a la rabiosa muerte lo tiraba,

mirando aquella torre donde estaba

Hero, a las fieras ondas se volvía;

a las cuales con ansia enamorada

10dijo: —«Pues aplacar furor divino

enamorado ardor no puede nada,

dejadme al fin llegar de este camino

pues poco ha de tardar, y a la tornada

secutad vuestra saña y mi destino».

Gutierre de Cetina desarrolla el mito de Hero y Leandro en tres sonetos (dos de los cuales se consagran al amante intrépido y otro a la amada doliente). Leandro residía en la ciudad de Abidos y Hero moraba en Sesto, las dos poblaciones estaban separadas por el Helesponto. Cada noche, el enamorado cruzaba el mar para reunirse furtivamente con su amada. Una madrugada se desencadenó una tempestad marina, durante la cual se ahogó el joven. A la mañana siguiente, al descubrir desde la ventana el cadáver de Leandro arrojado a la playa, Hero se suicidó arrojándose desde una torre. A zaga de un celebérrimo epigrama de Marcial, en la lírica renacentista, el soneto XXIX de Garcilaso («Pasando el mar Leandro el animoso») dio lugar a una imponente serie de imitaciones por parte de ingenios como Gutierre de Cetina, Juan Coloma, Diego Ramírez Pagán, Francisco Sá de Miranda, Hernando de Acuña, Jorge de Montemayor, Camoens, Diogo Bernardes o Juan de Arguijo. En las Anotaciones, Fernando de Herrera transcribió este poema de Vandalio, indicando sobre el mismo: «Cetina, que parece que quiso contender con Garcilaso en algunos sonetos, hizo este mesmo de esta suerte» (Anotaciones a la poesía de Garcilaso, Madrid, Cátedra, 2001, pág. 457). Sobre la materia, son de obligada consulta dos estudios: Antonio Alatorre, «Sobre la gran fortuna de un soneto de Garcilaso», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXIV (1975), págs. 142-177; Annarita Rico, «El mito de Hero y Leandro y sus representaciones en la Floresta de varia poesía de Diego Ramírez Pagán», Monteagudo, 14 (2009), págs. 121-134. Tal como revelara el gran hispanista mexicano, el bello epigrama de Cetina guarda extrañas semejanzas con un soneto anónimo publicado en el Cancionero General de 1557, que reproduce íntegro el primer cuarteto con una sola variante (fortunoso > fluctuoso): «Leandro que de amor en fuego ardía, / puesto que a su deseo contrastaba / el fluctuoso mar que no cesaba, / nadando a su pesar pasar quería» (Cancionero General con algunas cosas nuevas de modernos, Amberes, Martín Nuncio, 1557, fol. 356v.). Este poema de autoría ignota presenta cuantiosos problemas, ya que los tercetos resultan idénticos a los del soneto sobre Leandro compuesto por Juan Coloma.

1 Leandro ardía en fuego de amor: la imagen del amante que arde en amorosas llamas aplicada a Leandro podría remitir lejanamente al modelo de Virgilio, Geórgicas, III, 258-263. El vate mantuano resumía así los trazos principales del mito: «Quid iuvenis, magnum cui versat in ossibus ignem / durus amor? Nempe abruptis turbata procellis / nocte natat caeca serus freta; quem super ingens / porta tonat caeli, et scopulis inlisa reclamant / aequora; nec miseri possunt revocare parentes, / nec moritura super crudeli funere virgo» («¿Qué pensar de aquel joven a quien duro amor vierte gran fuego en sus huesos? Pues tarde surca durante la ciega noche los mares agitados por la violenta tempestad y las olas, estrellándose contra los escollos, lo llaman hacia atrás; pero ni el infortunio de sus padres, ni la joven que morirá de muerte cruel si él perece, lo pueden detener») (Georgics, Cambridge, Harvard University Press, 2006, pág. 194).

3 Fortunoso mar: ‘mar tempestuoso’. El epíteto es de signo latinizante.

4 Pesar… pasar: annominatio.

6 Rabiosa muerte: recuerda el ritmo del endecasílabo sexto del soneto VIII («a la rabiosa muerte me destina»).

8 Fieras ondas: ‘crueles olas’. Doble cultismo.

10-14 La sermocinatio o discurso en estilo directo de Leandro amplifica la del modelo garcilasiano (soneto XXIX, 12-14): «Ondas, pues no se excusa que yo muera, / dejadme allá llegar y a la tornada / vuestro furor esecutá en mi vida» (Obra poética y textos en prosa, pág. 126). El comienzo de la súplica aparece marcado con un forzado hipérbaton: ‘Pues enamorado ardor no puede aplacar nada furor divino’. Probablemente el término «furor» proviene de la chiusa de Garcilaso («vuestro furor»).

CXIII

Al tiempo que Leandro vio la estrella,

dulce farol del alma suya y muerte,

que Hero puesto había por la suerte

para él tan desdichada y para ella,

5el pecho puso al agua, que era vella

espanto, en su tormenta tanto fuerte.

—«No quieras —dice—, ¡oh mar!, embravecerte.

Aplaca, ¡oh dios Neptuno!, el furor de ella».

Mas poco rato va su luz siguiendo,

10y siempre con las ondas peleando,

alzó su flaca voz, triste muriendo.

—«¡Oh Hero y alma mía! —iba diciendo—,

no canses tu deseo, y desperando

despídome de ti, para ti yendo».

1-2 Estrella, dulce farol: Cetina dispone en primer lugar la metáfora y, a continuación, el referente real. El punto luminoso que Hero coloca en la ventana para guiar a su amante aparece en la Heroida XVIII (Leandro a Hero) de Ovidio (215-216): «Cum patietur hiems, remis ego corporis utar. / Lumen in aspectu tu modo semper habet» («Cuando lo permita el tiempo usaré los remos de mi cuerpo; tú sólo tienes que poner el farol donde se vea»). El mismo elemento aparece en la Heroida XIX (Hero a Leandro) del sulmonense (33-36): «Sic ubi lux acta est et noctis amicior hora / exhibuit pulso sidera clara die; / protinus in summo vigilantia lumina tecto / ponimus, assuetae signa notamque viae» («Así, cuando ya no hay luz y la noche expulsa el día —la hora más amiga— mostrando las claras estrellas, enseguida pongo el farol que permanece en vela en lo más alto de la torre, como señal y guía del usado camino»).

5 El pecho puso al agua: una expresión similar emplea Francisco Sá de Miranda en el soneto que principia Entre Sesto y Abido en mar estrecho («pone el pecho / de nuevo al bravo mar»). El soneto del autor luso lo copia Fernando de Herrera en Anotaciones a la poesía de Garcilaso, Madrid, Cátedra, 2001, págs. 457-458.

12-13 Desperando despídome: annominatio.

CXIV

Con aquel recelar que Amor nos muestra,

mezclado el desear con gran cuidado,

viendo soberbio el mar, el cielo airado,

Hero estaba esperando a la fenestra;

5cuando Fortuna (que hacer siniestra

quiso la fin de un bien tan deseado)

al pie de la alta torre y ahogado

del mísero Leandro el cuerpo adiestra.

Ciega, pues, del dolor extraño, esquivo,

10de la fenestra con furor se lanza

sobre Leandro, en el caer diciendo:

—«Pues a mis brazos que llegase vivo

no quiso el hado, ¡oh sola mi esperanza!,

espera, que a do vas te voy siguiendo».

El poema describe el suicidio de Hero, que se arroja de la torre tras descubrir el cuerpo de Leandro abandonado en la playa. Se ha supuesto que el soneto de Cetina deriva de un modelo italiano ignoto, acaso empleado por Hernando de Acuña para otra composición: «De la alta torre al mar Hero miraba, / al mar que siempre más se embravecía / y esperando a Leandro se temía, / mas siempre con temerse le esperaba. / Cuando la tempestad ya le acababa / de su vida la lumbre y de su guía / y el cuerpo sin el alma a dar venía / do el alma con el cuerpo deseaba, / en esto, la triste Hero esclareciendo / vio muerto a su Leandro en la ribera, / del viento y de las ondas arrojado, / y dejose venir sobre él diciendo: / —“Alma, pues otro bien ya no se espera, / este al menos te será otorgado”» (Varias Poesías, Madrid, Cátedra, 1982, págs. 326-327). Durante el Quinientos, la visión femenina del mito aparece también en un romance anónimo: «Aguardando estaba Hero / al amante que solía, / con tristeza y gran cuidado / de ver cuán tarde venía. / Miraba de una ventana / el temporal que corría […]» (Cancionero llamado Flor de Enamorados, Madrid, Rivadeneyra, 1851, pág. 467). Por otra parte, Juan de Timoneda copia un díptico de sonetos sobre la materia en el Cancionero llamado Sarao de amor. La segunda pieza del mismo se refiere a la heroína: «Hero, a quien mil cuidados combatían, / ni jamás sobresaltos la dejaban, / temerosas sospechas la espantaban, / pensamientos de amor la entristecían. / Las altas ondas nuevas le traían / de cómo a su Leandro maltrataban, / los furiosos vientos derribaban / la seña y luz que sus manos ponían. / Con gran temblor y semejante pena / a la orilla del mar en la mañana / su Leandro vio tendido en el arena. / De vivir más perdió luego la gana, / helósele la sangre en cada vena / y en un punto se echó de la ventana» (Sarao de amor, Barcelona, Delstre’s, 1993, pág. 114).

1-2 Nótese la implicación afectiva del locutor poético, que trata de hacer partícipe del presagio terrible a los lectores con el uso del dativo ético («nos muestra»).

3 Viendo soberbio el mar, el cielo airado: la imagen tempestuosa recuerda una escena similar del soneto XXVI, 1-2 «Mirando cómo va soberbio, airado / a pagar su tributo al mar».

4 Hero a la fenestra: cláusula petrarquesca. La imagen de la joven que espera a Leandro asomada a la ventana remite a un conocido modelo del Triumphus Cupidinis (III, 21): «Leandro in mare ed Hero a la fenestra» (Trionfi, Milán, Mondadori, 1996, pág. 138).

5 Fortuna: la propia diosa voltaria será quien muestre el cadáver del amante a la infeliz Hero, sellando así su destino. Adiestra: «guiar a alguno llevándole de la diestra, o porque es ciego o porque va por lugar oscuro que él no ha andado» (Covarrubias, Tesoro, pág. 43).

13-14 Esperanza… espera: derivatio.

CXV

Sigue su curso el sol ya destinado,

y de su Hacedor tal orden lleva

que ni por ir más alto o bajo mueva,

ni se aparte ni deje el hilo usado.

5Podrá la oscuridad de algún nublado,

noche, luna o eclipse o cosa nueva

hacer que no dé luz, no que remueva

el paso del camino acostumbrado.

Así sigue, señora, el alma mía

10el camino que Amor quiso hacerme,

dando a mi voluntad fuerza el destino.

Bien podéis vos turbar mi fantasía,

privarme de la luz y oscurecerme,

mas no apartarme ya de este camino.

El poema desarrolla un símil complejo entre la firmeza del amante y la eclíptica solar. De igual modo que el astro rey no abandona jamás su trayectoria (aunque su luz se vea impedida por alguna nube, la noche, la luna, un eclipse o un prodigio), el yo lírico no se apartará nunca del camino que para él ha trazado Amor (pese a que la amada le niegue la luz).

10 El camino que Amor quiso hacerme: la imagen del sendero amoroso aparece ya en el soneto CIV, 10 («muy claro vi el camino de perderme»).

CXVI

Está en mi alma mi opinión escrita

con tal fuerza de Amor, tan bien guardada,

que si de vuestra saña no es borrada

a la par con la vida, en ella habita.

5Bien me podéis vos dar pena infinita,

Amor os da el poder como le agrada,

mas excusar que no seáis amada

de mí, con tal beldad, ¿quién me lo quita?

Aborrecerme vos podéis, señora,

10afecto tan contrario al ardor mío,

y aun desearme (si queréis) la muerte;

mas que no os ame esta alma que os adora

ni vos ni vuestra saña, yo lo fío,

podéis mudar lo que me cupo en suerte.

En los cuartetos, Cetina imita la estrofa séptima del canto LXII de Ausiàs March: «M·oppinió és en mon cor escrita, / que, sinó vós, àls no la me’n pot raure; / vós me podeu en tot·arror fer caure, / puys que Amor forçar mi se delita; / e tant desig que sia·mat per vós, / que m’és forçat duptar que axí sia; / Amor me fa de veritat falsia, / no bast en pus qu·en ésser sospitós», A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, pág. 59. Jorge de Montemayor tradujo la misma estancia del modo siguiente: «Mi opinión está en mí imprimida, / si no es por vos, no puedo desviarme; / vos me haréis estar, si sois servida,/ que sola vos y Amor podréis forzarme. / Desea tanto el alma ser querida / que es por demás pensar certificarme: / lo cierto hace siempre amor dudoso / por me tenir confuso y sospechoso» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1117). En el contraste entre opósitos que establecen los tercetos (amor-aborrecimiento, vida-muerte), Cetina parece inspirarse libremente en la quinta estrofa del canto (Si bé mostrau que mi no aborriu) del poeta valenciano: «Vostra valor tot quant pusch dar me costa, / no·m resta pus que·l viure doloros; / dos grans contrasts de volers veig en vos: / mon viure us plau, de mort es la resposta. / Los hulls tinch cluchs, no conech nit ne jorn, / ne tinch hom prop qui del temps me avise, / ne sent res ferm ab que lo temps divise; / ab tot aço ma pensa no pren born». Varias afinidades léxicas presentan los tercetos de Cetina con la traducción que Montemayor hizo de dicha estancia: «No queda más sino vivir penando, / cuanto dar puedo vuestro amor me cuesta, / sentid que dos contrarios vais mostrando: / mi vida os place y muerte es la respuesta. / Esto en tiniebla escura no hallando / del tiempo quien me avise y manifiesta / con todo esto el pensamiento mío, / que no podrá mudarse, y yo lo fío» (Poesía completa, pág. 1141).

1 Está en mi alma mi opinión escrita: la traducción del modelo marquesco podría verse parcialment contaminada con la imitación del mismo verso debida a Garcilaso. Recuérdese el incipit del soneto V: «Escrito está en mi alma vuestro gesto» (Obras poéticas y textos en prosa, pág. 88).

13 Vuestra saña: el mismo sintagma nominal aparece en el soneto CXII, 14. Yo lo fío: engasta aquí una cita de la afirmación garcilasiana de la égloga III (248): «donde será escuchado, yo lo fío». Idéntica fórmula concurre en la obra poética de Diego Hurtado de Mendoza, Francisco de Figueroa o Jorge de Montemayor.

CXVII

¿Cuál hombre fue jamás tan sin sentido

que si entiende de amor el duro estado,

viendo en claros ejemplos lo pasado,

quiera seguir su bando o su partido?

5Yo solo soy a quien el hado ha sido

tan contrario, que siendo destinado

a amar sabiendo el daño, soy forzado

quedar, si me defiendo, al fin vencido.

Si trabajo, tal vez por alegrarme,

10como cosa contraria al mal que siento,

luego se ve lo falso descubierto.

Si en otro que en amor quiero ocuparme,

el hábito que ha hecho el pensamiento

hace lo más dudoso en mí más cierto.

La composición sigue de cerca el modelo de las dos estrofas iniciales del canto de Ausiàs March: «Qui es aquell qui en Amor contemple / com yo, qui sent sos delits on abasten? / Qui son aquells qui dolç’amargor tasten, / e, juntes mans, l’adoren fora temple? / Yo so tot sol a qui natura streny / a no poder als fer ne pus entendre / sino amar, e, volent me·n defendre, / no·m vol seguir a res als fer null seny. / Si·m don solaç, creeu ferm que yo·l feny, / si no y acull Amor al delit pendre; / les potestats del cel han volgut vendre / e fer catiu de mon voler lo seny. / No·m rept’algu, car tots veig solaçar, / segons cascu sa qualitat requer; / qui ’n aquest mon honor vol he diner, / tinga s’esment, ja te causa d’errar», A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, pág. 65.

13 El hábito que ha hecho el pensamiento: nuevo recuerdo de Garcilaso. La imagen del hábito del pensamiento puede ponerse en paralelo con la del soneto V (10-11): «mi alma os ha cortado a su medida, / por hábito del alma misma os quiero» (Obra poética y textos en prosa, pág. 89).

14 Juego de opósitos: dudoso/cierto.

CXVIII

Como está el alma a nuestra carne unida,

en los miembros las partes igualmente,

y como cada miembro el alma siente

entera en sí y en todos repartida,

5y como si una parte es dividida

del cuerpo por algún inconveniente,

el alma queda entera y tan potente

cual siempre, sin que pueda ser partida,

así el amor en mí no se acrecienta

10por más favor, ni cuando más padece

el triste corazón muda el estado.

Muéstrase Amor en mí como tormenta

de mar, que cuando más con furia crece,

su término no pasa limitado.

Sigue de cerca el modelo de la décimo cuarta estrofa del canto CXVI (Cert és de mi que no me’n cal fer compte) de Ausiàs March: «Axí com és en nós l’ànima tota / en tot lo cors e tota·n cascun membre / —tallant algú, no cal per açó timbre / que per aquell ella romanga rota—, / la mi·amor és en lo tot d’aquesta, / e si·l veig res que per desalt m’altere, / no sent en mi que d’amor despodere; / en lo seu tot la mia tota resta, / sí com la mar un punt no se n’altera, / si hom ne trau una gran albufera», A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, pág. 79. Jorge de Montemayor vertía la estrofa del modo siguiente: «Como es el alma toda en toda parte / y aunque se corte un miembro es excusado / cortar el alma que lo había animado, / mas ante vuelve al todo aquella parte; / mi gran Amor está en el todo de ella, / y si hay en ella parte que no agrada, / no deja en fin de ser por eso amada, / porque imagino luego el todo en ella: / como a la mar no haría falta alguna, / aunque sacasen de ella una laguna» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1.224).

1-8 Ausiàs March relaboraba de forma poética una afirmación escolástica del Aquinate: «Unde oportet animam ese in toto corpore, et in qualibet eius parte […]. Unde non dividitur per accidens, scilicet per divisionem quantitatis», Santo Tomás, Summa Philosophiae, I, 76, 8.

12-14 La imagen marina del modelo se ve sustituida por otra de contenido afín. Podría tratarse de un leve eco de un conocido pasaje vetero-testamentario, en el que la divina providencia ciñe los mares tempestuosos con la tierra, (según se establece en Jeremías, 5, 22): «Me ergo non timebitis, ait Dominus, / et a facie mea non dolebitis: / qui posui arena terminum mari, / praeceptum sempiternum quod non praeteribit; / et commovebuntur, et non poterunt: / et intumescent fluctus eius, et non transibunt illud?». El terceto de Cetina comparte con el pasaje dos conceptos primordiales: «terminum mari», «et intumescent fluctus eius et non transibunt».

CXIX

Huyendo baja el monte aquella fiera

que de pequeños canes es seguida,

apenas en lo llano es ya venida,

que no puede volver donde partiera,

5en otros da mayores, do cualquiera

la aprieta y le podría quitar la vida,

de éstos es peligrosa la salida,

de otros sin peligro se saliera.

Así huyendo yo los viejos males,

10pequeños en respecto a los de ahora,

en otros más crüeles he caído,

y tanto en el peligro desiguales

cuanto, siendo por vos, estoy, señora,

cierto de no volver donde he salido.

El poema sigue de cerca el modelo de la tercera estrofa del canto CX de Ausiàs March: «Si co·l senglar que devala del munt / pells cans petits qui no·l basten matar, / e baix’al pla, on veu alans estar, / vol e no pot tornar del pla ’n amunt, / ne pren a me, qui per fogir mal poch, / caych en les mans de dolor sens remey, / perpetual, sens mudar esta ley, / ans crexera com, en loch dispost, foch» («Igual que el jabalí baja del monte / escapando de chuchos poco fieros / y en el llano se topa con alanos / y ya no puede remontar de vuelta, / así yo, por huir de un mal pequeño, / sucumbo en un dolor irremediable, / eterno, inexorable en su costumbre, / que crece y se propaga como el fuego»). Tomo la cita de Páginas del Cancionero, Valencia, Pre-Textos, 2004, págs. 346-347. Jorge de Montemayor vertía así estos versos: «El jabalí que baja del altura / porque pequeños gozques le han ladrado / y halla abajo alanos, si procura / subir por do bajó, será excusado. / Yo así huyendo un mal do hubiera cura, / de mal do no la habrá me veo cercado, / el cual crecerá en mí (pues yo me entrego) / como en lugar dispuesto crece el fuego» (Poesías completas, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, págs. 1154-1155). A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, págs. 66-67.

1 Aquella fiera: Cetina rehúye la designación directa que ofrece el hipotexto, respetada por Montemayor («senglar» > «El jabalí»).

5 Otros [canes] mayores: elide el núcleo nominal, traduciendo de manera algo perifrástica el vocablo utilizado en el modelo (que designa directamente la raza de perros de gran tamaño: los «alanos»).

CXX

Amor, Fortuna y la memoria, esquiva

del mal presente, atenta al bien pasado,

me tienen tan perdido y tan cansado

que de triste vivir la alma se priva.

5Fortuna me contrasta, Amor aviva

el fuego, la memoria un desusado

dolor me causa, y en tan triste estado

quieren —a mi pesar— los tres que viva.

Ya no espero ver más alegres días,

10mas del mal en peor preso y revuelto,

me hallo en la mitad de la carrera.

Teniendo de delante las porfías,

la esperanza de vidrio se me ha vuelto

y rompió cuando más durar debiera.

Sigue con bastante fidelidad el modelo del soneto CXXIV de Petrarca: «Amor, Fortuna et la mia mente, schiva / di quel che vede en el passato volta, / m’affligon sì ch’io porto alcuna volta / invidia a quei che son su l’altra riva. / Amor mi strugge’l cor, Fortuna il priva / d’ogni conforto, onde la mente stolta / s’adira et piange: et così in pena molta / sempre conven che combattendo viva. / Né spero i dolci dì tornino indietro, / ma pur di male in peggio quel ch’avanza; / et di mio corso ò già passato’l mezzo. / Lasso, non di diamante, ma d’un vetro / veggio di man cadermi ogni speranza, / et tutti miei pensier’ romper nel mezzo» (Canzoniere, pág. 570).

1-2 Memoria esquiva: altera el sintagma del modelo (mente schiva). Sin embargo, la iunctura petrarquesca aparece calcada en el soneto XXIV (v. 3) «con la mente esquiva».

3-4 Altera el sentido del original (‘me afligen tanto que a veces siento envidia de los que están en la otra ribera’, es decir, el yo lírico tiene envidia de aquellos que ya han muerto). La forma verbal «priva» es un calco del rimema petrarquesco del verso quinto.

5-6 Cambia el orden en la disposición de elementos: «Amor, Fortuna, mente» > «Fortuna, Amor, memoria».

11 En la mitad de la carrera: responde a la imagen del dechado («di mio corso ò già passato’l mezzo» ‘de mi carrera ya he pasado la mitad’). Es una de las marcas temporales que indican la edad del locutor poético en los Rerum Vulgarium Fragmenta (‘ya he rebasado los treinta y cinco años’).

CXXI

Quien tanto de su propio mal se agrada,

señora, como yo, razón le falta,

ni por nuevo dolor se sobresalta,

ni del que ha de venir recela nada.

5Quien tiene el alma ya tan transformada

en vos, por ocasión justa tan alta,

si de un extremo grande en otro salta,

bástale la memoria enamorada.

Quien tan lejos está del bien de veros

10basta pensar que vio, basta acordarse

(si no os puede gozar) que os ha gozado.

Quien no puede con lágrimas moveros,

con la esperanza puede remediarse,

mas, ¿en qué esperará un desesperado?

Se conservan dos versiones de este soneto, con importantes cambios en la disposición de los tercetos: Ms. RAE fol. 57v.; B.N.M. 7982, fol. 73v. A mi juicio, la copia de RAE RM 6939 presenta varios errores, de modo que la lectura menos correcta es la siguiente: «Si no os puede gozar, que os ha gozado, / quien no puede con lágrimas moveros, / con la esperanza puede remediarse. / Mas ¿en qué esperará un desesperado, quien tan lejos está del bien de veros? / ¿Basta pensar que os vio, basta acordarse?».

1 El incipit aparece reflejado casi textualmente en el décimo tercer verso del soneto CCXXX «Quien tanto del primero mal se agrada». Guarda alguna difusa semejanza con un aforismo italiano: «Chi è causa del suo mal, pianga se stesso».

5-6 El alma transformada en vos: nueva recurrencia del motivo filográfico ya estudiado en el soneto CVII.

CXXII

¡Oh pasos, tan sin fruto derramados,

oh alto y peligroso pensamiento,

oh memoria, ocasión de mi tormento,

oh ardor, no mortal, mas de dañados!

5¡Oh flaco corazón, graves cuidados,

oh vano desear, fundado en viento,

oh grande y obstinado sufrimiento,

oh ojos, de llorar fuentes tornados!

¡Oh vida triste, de trabajos llena,

10oh dulce error, que andar me hace errando,

oh esperanza incierta, oh cierto engaño!

¡Oh vos, que estáis en la amorosa pena,

almas que en este infierno ardéis amando,

ved cuál debe de ser mi mal extraño!

Sigue de cerca el modelo del soneto CLXI de Petrarca: «O passi sparsi, o pensier’ vaghi et pronti, / o tenace memoria, o fero ardore, / o possente desire, o debil core, / oi occhi miei, occhi non già, ma fonti! / O fronde, honor de le famose fronti, / o sola insegna al gemino valore! / O faticosa vita, o dolce errore, / che mi fate ir cercando piagge et monti! / O bel viso ove Amor inseme pose / gli sproni e’l fren ond’el mi punge et volve, / come a lui piace, et calcitrar non vale! / O anime gentili et amorose, / s’alcuna a’l mondo, et voi nude ombre et polve, / deh ristate a veder quale è’l mio male» (Canzoniere, pág. 161). La traducción de Enrique Garcés (Sonetos y canciones del Poeta Francisco Petrarca, Madrid, Guillermo Droy, 1591) reza así: «¡Oh pasos míos nada negligentes! / ¡Oh pensamientos vagos, fuego mero! / ¡Oh débil corazón! ¡Oh Amor de acero / ¡Oh mis ojos, más, oh mis puras fuentes! / ¡Oh gloria de las más famosas frentes, / insignia por la cual contino muero! / ¡Oh vida triste, oh dulce error y fiero! / ¿A dónde me lleváis tan diligentes? / ¡Oh rostro, donde Amor el freno ha puesto / y espuela que me aguija y me retira / a su contento y dar coces no vale! / ¡Oh vos, almas pasadas —si respira / alguna—, oh sombras —las que sabéis de esto— / venid a ver si hay mal que al mío iguale!» (Cancionero, Barcelona, Planeta, 1989, págs. 124-125).

1-4 Desde el punto de vista dispositivo, Cetina realiza un ejercicio de minutio sobre el modelo. De los siete apóstrofes que el original dispone en el primer cuarteto (pasos, pensamientos, memoria, ardor, desear, corazón, ojos), la traducción sólo recupera en la primera estrofa cuatro (pasos, pensamiento, memoria, ardor). Al centrarse en menos elementos, la traducción opera en sentido inverso y amplifica los adjuntos.

1 Amplificatio conceptual: «sparsi» (‘dispersos’, ‘en vano’, ‘sin meta’) > «tan sin fruto derramados».

2 Cambia los calificativos post-puestos del modelo (‘Oh pensamientos errantes y siempre dispuestos [a pensar en Laura]’), disponiéndolos como epíteto, así como el número gramatical del sintagma («alto y peligroso pensamiento»).

3 La ‘tenaz memoria’ petrarquesca se amplifica como «memoria, ocasión de mi tormento». El sintagma nominal en aposición aparece en otros sonetos del sevillano, como el LXVIII (8 «ay, esquiva ocasión de mi tormento») o el CXLII (11 «que en viendo la ocasión de mi tormento»). Conviene tener presente que en el soneto LXVIII Cetina está traduciendo con suma fidelidad un modelo de Giovanni Andrea Gesualdo («o spietata cagion de miei tormenti»).

4 Pese a cambiar los elementos del apóstrofe, la traducción respeta el balanceo rítmico del original, con la fórmula adversativo-aditiva no A, mas B (‘ojos no ya, mas fuentes’ > ‘ardor no mortal, mas de dañados’). Dañados: cultismo semántico referido a ‘los precitos o reos infernales’, en tanto ‘malditos’ (calco de la voz italiana «dannati»). El sentido del endecasílabo sería: ‘oh ardor, no amoroso, propio de hombres mortales, sino del infierno, que padecen por toda la eternidad las almas malditas’.

5-8 En el segundo cuarteto se recuperan los tres elementos de la primera estrofa del modelo no desarrollados previamente (desear, corazón, ojos), cambiando el orden en la disposición e introduciendo otros dos que no figuran en el dechado (corazón, cuidados, desear, sufrimiento, ojos).

5 El primer hemistiquio vierte fielmente la iunctura original: ‘débil corazón’ > «flaco corazón». El segundo hemistiquio incorpora novedosamente un sintagma («graves cuidados») que calca una construcción típica de la poesía italiana («grave cura»), empleada por ingenios como Tebaldeo (Rime, soneto CCXXI, 7 «occise i mostri, gli è più grave cura», Rime, Módena, Panini, 1992, II, 1, pág. 353).

6 Vano desear: altera la epítesis del modelo (‘potente desear’). Fundado en viento: amplificado. Recuérdese la fórmula cristalizada «Fundar torres de viento», que tiene el sentido de ‘fantasear’. Covarrubias recoge la expresión armar torres de viento con el sentido de «dejarse llevar de pensamientos vanos e invenciones locas» (Tesoro, pág. 970).

7 El entero endecasílabo es adición de Cetina.

8 Ojos, de llorar fuentes tornados: recupera la hipérbole del cuarto endecasílabo (‘ojos no ya, sino fuentes’), vertiéndola de forma algo parafrástica. La expresión aparece habitualmente en la lírica áurea, como en el incipit de esta composición octosilábica: «Llanto hace el rey David, / sus ojos fuentes tornados» (Romances, Madrid, Rivadeneira, 1851, t. I, pág. 298).

9-11 De los cuatro vocativos empleados por Cetina (vida, error, esperanza, engaño), los dos primeros proceden del segundo cuarteto del modelo (vita, errore), mientras que los dos últimos no figuran en el soneto petrarquesco.

9 El primer hemistiquio adapta el sintagma «faticosa vita» > «vida triste». Llena de trabajos: adición de Cetina (‘colmada de padecimientos’).

10 Traduce de forma muy ceñida el hipotexto petrarquesco: «O dolce errore» > «Oh dulce error». La proposición subordinada puede considerarse una minutio sobre el dechado: «che mi fate ir cercando piage et monti!» (‘que me hacéis ir buscando playas y montes’) > «que andar me hace errando». Error… errando: annominatio. Aunque no se encuentre en este fragmento del soneto, una figura retórica afín aparece también en el modelo (en el quinto endecasílabo: «fronde… fronti»).

11 Esperanza incierta… cierto engaño: bimembración dispuesta en quiasmo, con antítesis en los calificativos. La dolorosa identidad entre la esperanza y la mentira se encuentra ya en el soneto LXXVI (9 «esperanzas inciertas, engañosas»).

12-14 Oh vos que: Cetina podría contaminar aquí el modelo de la terzina petrarquesca con uno de lo más célebres pasajes del Libro de las Lamentaciones (I, 12). El vocativo inicial, con proposición adjetiva guarda alguna semejanza con el arranque del texto veterotestamentario: «O vos omnes qui transitis per viam, / attendite et videte / si est dolor sicut dolor meus!» (Biblia Vulgata, Madrid, B.A.C., 2002, pág. 790).

12 El tono pausado y elegante del apóstrofe petrarquesco (‘Oh almas gentiles y amorosas, si hay alguna en el mundo’) se altera aquí, ensombrecido con elementos patéticos («Oh vos que estáis en la amorosa pena»).

13 En este infierno: este elemento no figura en el modelo, aunque sirve para enfatizar en la traducción uno de los conceptos engarzados en los cuartetos («ardor de dañados»).

CXXIII

Hiere el puerco montés, cerdoso y fiero,

y la alterada sangre detenida

tarda del corazón a la herida,

y una blanca señal muestra primero.

5Así del amador que es verdadero,

en lágrimas la sangre convertida,

no llegan así presto a su salida

en llorando un pesar muy lastimero.

Da el corazón señal que está alterado;

10hace que de dolor el fiero diente

en lo vivo del alma ha penetrado.

Entonces muestra el daño el accidente,

y la blanca señal de estar turbado

matiza con el llanto el mal que siente.

El poema desarrolla un símil llamativo entre los primeros signos que evidencian el amor (las dolientes lágrimas que tardan en brotar) y la herida causada por un fiero jabalí.

1 El puerco montés, cerdoso y fiero: iunctura garcilasiana, procedente de la segunda égloga (191-192 «la colmilluda testa ora llevando / del puerco jabalí, cerdoso y fiero» y 1666-1667 «como el lebrel de Irlanda generoso / que’l jabalí cerdoso y fiero mira», Obra poética y textos en prosa, págs. 231 y 298). Cetina emplea nuevamente el sintagma en el soneto CCXV (1-2 «andar buscando / hora el puerco montés, cerdoso y fiero»).

7 Así presto: ‘tan rápido’, italianismo (cosí presto).

11 Recuerda una fórmula ya empleada en el soneto CII (5-6 «Tan a lo vivo ha penetrado el dardo / de Amor»).

CXXIV

Cosa es cierta, señora, y muy sabida,

aunque el secreto de ella está encubierto,

que lanza de sí sangre un cuerpo muerto

si se pone a mirarlo el homicida.

5Así yo, aunque vivo, estoy sin vida

siendo visto de vos, que me habéis muerto;

con mi sangre mostré lo que más cierto

mostráis vos, con mostraros desabrida.

Pero si no fue así, fue que corriendo

10la sangre al corazón para valerle,

por saliros a ver erró el camino;

salvo si no fue el alma, que sintiendo

su agravio, así ante vos quiso ponerle

con señal tan costoso y tan divino.

Según refiere una antigua tradición épica (reflejada en el Cantar de los Nibelungos y en el Yvain de Chrétien de Troyes), de las heridas de un hombre asesinado vuelve a brotar sangre cuando el agresor se acerca al cuerpo de su víctima. En la Italia renacentista, la lírica de corte explotó dicha idea para aplicarla a la situación amorosa: el amante siente que se abren sus heridas en presencia de la dama que le ha hecho (simbólicamente) morir de amor. En los tercetos del soneto CII de Bernardo Pulci (1438-1488) puede encontrarse este paragone, relacionado con las lagrimas vertidas: «Lasso! ch’io me n’accorgo de’ mia danni / e vorrei non veder quel ch’io pur veggio, / e con questo pensier, mentre io vaneggio, / veggo dinanzi agli occhi fuggir gli anni. / L’anima stanca, vinta dagli affanni, / sospira a guisa d’uom ch’aspetta peggio / e grida la ragion, ch’è fuor del seggio, / e vede presso a sé tender gl’inganni. / Sì come avien ch’a la mortal ferita, / poi ch’è dagli occhi e ’l cor tolta la luce, / per lo nimico sguardo il sangue riede, / simil, veggendo l’anima smarrita, / lasso, colei ch’a morte la conduce / lacrime versa e tardi se n’avede». También en ámbito cortesano, el soneto CLIV de Serafino Aquilano (1466-1500) desarrollaría ejemplarmente la comparación: «Un huom che a mala morte ucciso sia, / privato d’ogni spirto per molte hore, / sopravenendo al corpo il mal fattore / butta sangue la piaga come pria. / Se questo in un che al viver non ha via / Natura si li presta tal vigore / che anchor che in lui sia alcun vigore / che tal effetto pur possibil sia. / Et io che vivo anchor morendo viva / in me non sia possibil tal effetto / sopragiongendo l’unica mia Diva. / Natural fu d’animo e non difetto / mutarmi di color, che’l cuor bollia / d’Amor vedendo a chi me fe suggietto» (Opera dello elegantissimo poeta Serafino Aquilano, Vinegia, 1544, s. f.). La fortuna del motivo en el Petrarquismo español debió de ser amplia, ya que aparece en otro soneto de Diego Ramírez Pagán: «Si alguno de herida muerto ha sido / y el matador después su cuerpo mira, / es experiencia cierta que respira / sangre por el lugar que fue herido. / Así, señora, yo, muerto y perdido / de vuestro desamor, soberbia y ira, / por los ojos se entró la aguda vira / y en ver al matador sangre ha salido. / O fue que no hallando otros más claros / caminos para veros, cual solía, / por allí el corazón vino a miraros / y tal ímpetu trajo y agonía / que por mejor salir a contemplaros / a fuerza por los ojos se salía» (Sonetos, Murcia, Academia Alfonso X, 1998, págs. 182-183). Álvaro Alonso ha estudiado los paralelos de esta composición con otros testimonios del paragone: «Halcones remontadores y cadáveres que sangran: dos tópicos entre Cetina y la poesía octosilábica», eHumanista, 3 (2003), págs. 68-76 (en especial, págs. 72-75).

1 Homicida: el vocablo empleado por Cetina contrasta con las opciones léxicas que aparecen en los otros desarrollos hispánicos del motivo. Ramírez Pagán emplea la voz «matador», al igual que la glosa al romance de Durandarte recogida en los Cancionerillos de Praga: «Porque en cualquier herida / ante el propios matador, / aunque dejada la vida / es nueva sangre vertida / en prueba de su dolor» (A. Alonso, pág. 74).

7-8 Mostré… mostráis… mostrar: políptoton.

10-11 La sangre erró el camino por saliros a ver: considera Álvaro Alonso que el amante pondera aquí un hecho portentoso. Como señal «costoso» y «divino», el locutor poético lloró lágrimas de sangre al contemplar a la amada.

CXXV

Cuando del grave golpe es ofendido

el cuerpo, de improviso es lastimado,

o por nuevo accidente es alterado

por caso de que no fue prevenido,

5la sangre corre luego al desvalido

corazón como a miembro señalado,

y de allí va a parar do el golpe ha dado,

de do nace el quedar descolorido.

Hizo en mi pecho Amor mortal herida;

10corrió luego la sangre allí alterada

y reparóse donde estaba el daño.

De allí quedé con la color perdida:

al rostro el corazón se la ha usurpado

para favorecer su mal extraño.

El poema establece nuevamente mediante un símil amplio el paralelo entre el amor y una herida, que en este caso hace empalidecer el corazón. La fuente del poema fue puesta de relieve por A. M. Withers, «Further influences of Ausiàs March on Gutierre de Cetina», Modern Language Notes, LI (1936), págs. 373-379 (en especial, págs. 377-378). El escritor sevillano evoca libremente varias imágenes de la vigésimo octava estrofa del canto LXXXVII de Ausiàs March: «Ladonchs lo foch d’Amor bé no s’amaga, / e los meus hulls publich lo manifesten, / e les dolors mes sanchs al cor arresten, / acorrent lla on és donada plaga. / Los meus desigs de punt en punt cambie, / e la dolor no·m trob en hun loch certa; / ma cara és de sa color incerta; / cerch lochs secrets e los publichs desvie; / lançm’en lo llit, dolor me·n gita fora; / cuyt esclatar mentre mon hull no plora» («No logro entonces que esté oculto el fuego / de amor que manifiesto con mis ojos; / en torno al corazón la sangre acude / para aliviar así su sufrimiento. / Cambio a cada momento mis deseos / y padezco dolor por todas partes. / El color de mi rostro es tornadizo. / Busco la soledad, la gente evito. / Me echo en la cama y el dolor me expulsa. / Voy a estallar y no lloran mis ojos») (Páginas del Cancionero, Valencia, Pre-Textos, 2004, págs. 266-269). De manera no muy fiel tradujo la estrofa Jorge de Montemayor: «Mi fuego no se esconde, ni es engaño / que mis cansados ojos lo han mostrado; / al corazón mi sangre lo ha cercado, / corriendo a aquel lugar que sufre el daño. / Yo trueco mis deseos y el mal mío / no tiene en mi persona lugar cierto. / Mi rostro en mi color se muestra incierto / y de las gentes siempre me desvío. / El mal me echa de casa cada hora, / revienta el alma el tiempo que no llora» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, págs. 1234-1235).

CXXVI

Es lo blanco castísima pureza;

amores significa lo morado;

crüeza o sujeción es lo encarnado;

negro obscuro es dolor, claro es tristeza;

5naranjado se entiende que es firmeza;

rojo claro es venganza, y colorado

alegría; y, si obscuro, es lo leonado

congoja, claro es señoril alteza;

es lo pardo trabajo; azul es celo;

10turquesado es soberbia; y lo amarillo

es desesperación; verde, esperanza.

Y de esta suerte, aquél que niega el cielo

licencia en su dolor para decillo,

lo muestra sin hablar por semejanza.

Para H. A. Kenyon, estos versos representan «by far, the best and most complete statement of the code [of colours in Spain]». «Color Symbolism in Early Spanish Ballads», Romanic Review, VI (1915), págs. 327-340 (la cita en pág. 338). El poema desarrolla de manera artificiosa un tema muy del gusto de las cortes italianas del Renacimiento: el significado de los colores que los caballeros y las damas lucen en sus prendas (V. Cian, «Del significato dei colori e dei fiori nel Rinascimento italiano», Scritti di erudizione e di storia letteraria, Siena, 1951, págs. 28-57). En varios tratados filográficos pueden hallarse ya las pautas principales de este código de color. Baste evocar aquí el celebérrimo Libro de Natura de Amore (Venecia, Lorenzo Lorio da Portes, 1525) de Mario Equicola o el tratado De Pulchro et De Amore (Roma, 1531) de Agostino Nifo. Poco después, la obra más conocida de Fulvio Pellegrino Morato (el Trattato del significato de’ colori, Venecia, 1535) difundió de manera imparable el motivo por todas las cortes norteñas (Mantua, Ferrara, Vicenza). Más allá de los testimonios de la prosa erudita, la lírica cortesana también se mostró proclive al tema, ya que un soneto de discutida autoría (según diversos testimonios manuscritos, se la disputan nada menos que Filenio Gallo, Nicolò da Correggio, Giuliano de’ Medici y Serafino Aquilano) aclara el significado de hasta nueve colores: verde, rojo, turquesa, negro, blanco, amarillo, morado, leonado (de un tono rojo oscuro, como la piel de la nutria o ‘lundra’) y gris ceniciento. Copio a continuación la redacción atribuida a Serafino de’ Ciminelli dall’Aquila (soneto CXVI): «Sí come il verde importa speme o amore, / vendetta il rosso, il turchin gelosia, / fermezza il negro, anchor malinconia, / il bianco mostra purità di cuore. / Il giallo haver estinto ogni suo ardore / et chi veste morel secreto fia, / di lundra poi fastidio e fantasia, / il beretin travaglio, pene e errore. / In questo ultimo volse a te venire / habito conveniente a chi mi manda, / perche in me vogli che quel che non puo dire / lui senza fine a te si raccomanda / e qualche premio aspetta al suo martire, / che chi ben serve e tace assai dimanda» (Opera dello elegantissimo poeta Serafino Aquilano, Vinegia, 1544, s.f.). En la difusión de esta discusión de coloribus al ámbito de la poesía española debió de contribuir no poco la impresión de otro soneto en las páginas de una influyente obra del napolitano Fabricio Luna (sub voce «Fede»): Vocabulario di cinquemila vocabuli thoschi non men oscuri che utili e necesari del Furioso, Boccacio, Petrarca e Dante, nuevamente dichiarati e raccolti da Fabricio Luna per alfabeta ad utilità di chi legge, scrive e favella (Nápoles, Giovanni Sulizbach, 1536). Dicho poema anónimo debió de surgir del entorno partenopeo, ya que también aparece custodiado en un manuscrito de poesía napolitana de la Biblioteca Vaticana (Vat. lat. 10286, fol. 98r.): «Candida e pura fede il bianco apprezza, / vivace amor significa il morato, / e servitù soggetta l’incarnato, / e’l vil negro dolor, l’altro fermezza; / e’l russo chiar vendetta, et allegrezza / è l’altro; compimento l’indorato; / angoscia quando è bruno lo lionato / e quando è chiaro signoria et altezza. / Travaglio sempre al cor nota il pardiglio, / e nel azurro gelosia rinverde, / e desperacion dice il mariglio. / Speranza se dinota in ciascun verde / e nel torchin superbia; e così’l core / scuopre senza parlar il suo dolore». Los versos que el erudito Luna recogió en el influyente compendio lexicográfico muestran bien el ambiente de una corte meridional, imbuida ya de cierto vocabulario castellano, pues deben considerarse préstamos del español voces como «pardiglio» y «[a]mariglio», empleadas en el soneto. Cetina siguió de cerca las pautas de este soneto anónimo, ya la conociera en su versión impresa, ya en alguna copia manuscrita. Conviene recordar aquí como la presencia de los «españolismos» citados movió a Joseph G. Fucilla a apuntar una teoría algo descabellada: «que Cetina sea el autor de las dos versiones» conocidas, la española y la italiana. Debido a la cronología temprana del soneto original (datable antes de 1535), parece imposible que lo hubiera compuesto el escritor sevillano. Para la tradición renacentista en verso De coloribus, es de obligada consulta el erudito trabajo de Emanuela Scarpa, «Due dimenticati sonetti cinquecenteschi sul significato dei colori», Quaderni di Lingue e Letteratura, 19 (1994), págs. 205-215.

1 Es lo blanco castísima pureza: Cetina simplifica el núcleo verbal y evita el uso de un calificativo culto en castellano (‘Cándida y pura fe el blanco denota’), sustituyendo el término («Candida») por un superlativo.

2 Amores significa lo morado: calco bastante fiel del modelo (‘Vivaz amor significa el morado’).

3 Crueza o sujeción es lo encarnado: vierte mediante dos sustantivos una sola cláusula del original («servitù soggetta», con el sentido de ‘sujeta servidumbre’ o ‘cruel servidumbre’). Encarnado: «de color carne» y también «rojo» o «colorado» (RAE).

4 Negro oscuro es dolor, claro es tristeza: la diferenciación de matices de un tono único en la literatura de la época se sustenta sobre el tejido de cada una de las prendas. A este propósito, resulta iluminador el testimonio de Antonio Calli en el Discorso dei colori (Scritti d’Arte del Cinquecento, Milán-Nápoles, Riccardo Ricciardi Editore, 1973, t. II, pág. 2337): «E chi non sa i panni di coton neri essere indice di tristezza, quelli di velluto, di costanza e di maturità» («las prendas negras de algodón son indicio de tristeza, las prendas negras de terciopelo, de constancia y madurez»).

5 Naranjado se entiende que es firmeza: altera el orden de elementos, remitiendo el «russo» de los vv. 5-6 a los endecasílabos sexto y séptimo de la traducción. El color naranja no aparece en el original italiano, ya que en el verso sexto se apunta únicamente: ‘cumplimiento es el dorado’.

6-7 Rojo claro es venganza y colorado alegría: calca estrechamente lo apuntado en el modelo, incluso el encabalgamiento (‘es el rojo claro venganza y alegría es el otro’).

7-8 Si obscuro, es lo leonado congoja, claro es señoril alteza: breve ejemplo de minutio sobre el dechado (‘Angustia cuando es oscuro lo leonado / y cuando es claro señoría y alteza’).

9-11 Notable ejercicio de minutio, ya que concentra las cinco equivalencias que el hipotexto distribuye a lo largo de cinco versos tan solo en tres endecasílabos. Altera, además, el orden en la presentación de los significados: «pardiglio-azzurro-mariglio-verde-torchin»/«pardo-azul-turquesado-amarillo-verde».

12-14 Amplifica la sintética afirmación del modelo: ‘y así el corazón descubre sin hablar su dolor’. Niega el cielo licencia: emplea nuevamente la metonimia ya utilizada en otros sonetos (XL, 5; XLI, 8; XLVII, 11; L, 6…).

CXXVII

Bastar debiera, ¡ay, Dios!, bastar debiera,

señora, el ser crüel, áspera y dura,

sin que por adornar la hermosura

que al mundo es hoy un sol, tal nombre os diera.

5Bastar debiera, ¡ay, Dios!, mostraros fiera

siempre a la obstinación de mi locura,

sin que por la color mi desventura

de nueva crüeldad temor tuviera.

Si queréis que a entender me dé el vestido

10cuál es la condición esquiva y dura,

volvedlo del revés y será cierto:

lo encarnado crüel quede escondido,

mostrad lo blanco que es limpieza pura;

será el engaño así más encubierto.

La rúbrica del soneto en el manuscrito B.C.M. 506 (fol. 128r.) permite acotar su temática galante: A una dama vestida de color encarnado. El testimonio del Cancionero sevillano de Toledo resulta interesante porque conserva una rima distinta en los versos 10 y 13 «cual es la condición dura y esquiva» / «mostrad lo blanco, que es limpieza viva» (Cancionero sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, pág. 151). Por otra parte, nótese la marcada escansión anafórica de los cuartetos, que comienzan con la misma queja: «Bastar debiera, ¡ay Dios!…». Sobre este tipo de juego, propio del ingenio cortesano, recuérdese en la cronología barroca el soneto de Góngora consagrado A una dama muy blanca vestida de verde (Sonetos, Madrid, Castalia, 1992, pág. 306).

9-10 Que el vestido me dé a enteder cuál es la condición esquiva y dura: apunta el motivo cortesano del significado de los colores que se luce en las prendas. Como revela el propio Cetina en el soneto CXXVI (vv. 3 y 6): «crüeza o sujeción es lo encarnado», «rojo claro es venganza». Idéntico referente presentan los sonetos de Aquilano («Vendetta il rosso») y el anónimo napolitano («servitù soggetta l’incarnato», «e’l russo chiar vendetta»). Otro soneto de Rinaldo Corso (1525-h. 1581) (publicado en la Dichiaratione a la segunda parte de las Rime di Vittoria Colonna (Bolonia, Phaelli, 1543) atribuye un significado aún más temible al rojo (vv. 9-10): «Colmo d’aspro desir de l’altrui morte / va il rosso». Copia el entero soneto Emanuela Scarpa en el ya citado artículo (pág. 213).

CXXVIII

Si tras de tanto mal me está guardado

algún bien, de que estoy tan fuera ahora,

aún espero por vos cantar, señora,

con estilo más alto que he llorado.

5Entonces será el bien más estimado

por no haber de él jamás sabido un hora,

cual madre que por muerto el hijo llora

se alegra en verlo vivo así tornado.

Entonces contaré de la tormenta,

10seguro de zozobras en el puerto,

y placeráme la pasada afrenta.

Desterraré al dolor que sin concierto

me suele fatigar, do nunca sienta

nueva, ni sepa de él si es vivo o muerto.

La fuente ya fue señalada en el clásico estudio de A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, pág. 50. Los seis endecasílabos iniciales siguen el modelo de la primera estrofa del canto XV de Ausiàs March: «Si prés grans mals un bé·m serà guardat, / mos guays e plants delits se convertran: / aprés los mals, los béns mellors parran, / e bé no val mas tant com és preat. / Rey pot ser dit lo pobre dins sa pensa / per un petit do que·l sia offert, / e lo rich hom, de larguesa desert, / gran suma d’or pobretat no·l defensa» («Si tras tanto dolor un bien me espera, / mi llanto y mis lamentos serán gozos: / tras los males, los bienes son más dulces, / y tanto vale el bien cuanto se aprecia. / Igual que un rey puede crerse el pobre / con cualquier don pequeño que le ofrezcan, / y al rico, si es avaro, todo el oro / no lo defenderá de la pobreza»), Páginas del Cancionero, Valencia, PreTextos, 2004, págs. 126-127. La traducción quinientista de Jorge de Montemayor reza así: «Si en tanto mal un bien se me recresce, / mi planto en gran placer será tornado; / que el gozo a par del mal mejor paresce / y tanto vale el bien como es preciado. / Como un pequeño don que se le ofresce / a un pobre, queda príncipe en su estado; / y a un rico avaro, el oro y la riqueza / no pueden defendelle de pobreza» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1096).

3-4 La andadura sintáctica de los versos recuerda difusamente el incipit de un conocido soneto de Petrarca (CXXXI «Io canterei d’amor sì novamente», Canzoniere, pág. 638) o del madrigal XVIII de Luigi Tansillo («Io canterei di voi sí lungamente […] / s’a par gissen le voci al bel desire» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, pág. 263).

9-11 La imagen se relaciona con el contenido de un famoso pasaje de Lucrecio (libro II, 1-4): «Suaue mari magno turbantibus aequora uentis, / e terra magnum alterius spectare laborem; / non quia uexari quemquamst iocunda voluptas, / sed quibus ipse malis careas quia cernere suaue est» («Cuando sobre el vasto mar los agitados vientos revuelven las aguas es dulce contemplar desde tierra el penoso trabajo de otro, no porque ver sufrir al prójimo ocasione grato placer, sino porque es dulce considerar de qué males está uno libre»), De Rerum Natura, Barcelona, Bosch, 1993, pág. 158. Los ecos del proemio lucreciano pueden reconocerse en otros autores del primer Petrarquismo, como Garcilaso (soneto XXXIV, 3-4 «Y que del viento el mar embravecido / veré desde lo alto sin temello», Obra poética y textos en prosa, pág. 131) o Diego Hurtado de Mendoza (Epístola a Diego Lasso de Castilla, 97-102 «Dulce ver es de tierra un bravo viento / que levanta la mar alta e hinchada, / sacando las arenas del cimiento; / entre las altas ondas trabajada / una pequeña fusta abandonarse / que en breve será rota o anegada», Poesía completa, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2007, pág. 66).

CXXIX

AL MONTE DONDE FUE CARTAGO

Excelso monte do el romano estrago

eterna mostrará vuestra memoria;

soberbios edificios do la gloria

aún resplandece de la gran Cartago;

5desierta playa, que apacible lago

lleno fuiste de triunfos y victoria;

despedazados mármores, historia

en quien se ve cuál es del mundo el pago;

arcos, anfiteatro, baños, templo,

10que fuisteis edificios celebrados

y ahora apenas vemos las señales;

gran remedio a mi mal es vuestro ejemplo:

que si del tiempo fuisteis derribados,

el tiempo derribar podrá mis males.

El poema fue impreso en 1580 en las Anotaciones de Fernando de Herrera. El Divino revelaba allí la fuente empleada por el ingenio hispalense: «la imitación de este soneto parece que es de aquel tan celebrado que compuso el conde Baltasar Castellón y tradujo en español Cetina con grande espíritu» (Anotaciones a la poesía de Garcilaso de la Vega, Madrid, Cátedra, 2001, pág. 473). Baldassare Castiglione había compuesto el soneto en 1503, con ocasión de un viaje a Roma en calidad de representante diplomático de los marqueses de Mantua. Los versos del humanista de Urbino se ofrecen al modo de una «meditación sobre los despojos monumentales de la ciudad eterna, nutrida por una pasión juvenil que era al mismo tiempo arqueológica y política» (Uberto Motta, Castiglione e il mito di Urbino. Studi sulla elaborazione del ‘Cortegiano’, Milán, Vita e Pensiero, 2003, pág. 354). Además de tener una notable difusión manuscrita, la composición del autor de Il cortigiano circuló en las antologías del momento sin expresa indicación de la autoría (se clasifica en la tabla final como de «Autore incerto»): «Superbi colli et voi sacre ruine / che’l nome sol di Roma anchor tenete, / ahi che reliquie miserande havete / de tante anime eccelse e pellegrine. / Teatri, archi, colossi, opre divine, / trionfal pompe, gloriose e liete, / in poco cener pur converse sete, / e fatte al volgo vil favola al fine. / Così se ben un tempo al tempo guerra / fanno l’opre famose; à passo lento / e l’opre, e i nomi insieme il tempo atterra. / Vivrò dunque fra miei martir contento, / che se’l tempo dà fine a cio ch’è in terra, / darà forsi anchor fine al mio tormento». Sigo el texto impreso en las Rime di diversi nobili uomini et eccellenti poeti nella lingua thoscana, Vinetia, Gabriel Giolito di Ferrari, 1547, fol. 137r. (leo del ejemplar B.N.M. U-4854). De la amplia bibliografía sobre la materia, me limitaré a señalar aquí tres estudios: Joseph G. Fucilla, «Superbi colli (Notas sobre la boga del tema en España)», Superbi colli e altri saggi, Roma, Carucci, 1963, págs. 7-43; José Lara Garrido, «El motivo de las ruinas en la poesía española del Siglo de Oro. Funciones de un paradigma nacional: Sagunto», Relieves poéticos del Siglo de Oro. De los textos al contexto, Málaga, Universidad de Málaga, 1999, págs. 251-308; J. M. Ferri Coll, Las ciudades cantadas. El tema de las ruinas en la poesía española del Siglo de Oro, Alicante, Universidad de Alicante, 1995.

1-2 El estrago romano mostrará vuestra memoria eterna: la destrucción de Cartago, capital del imperio púnico, por parte de los ejércitos de Roma tuvo lugar en el año 146 a. C. Según Narciso Alonso Cortés («Datos para la biografía de Gutierre de Cetina», Boletín de la Real Academia Española, XXXII [1952], págs. 73-118) la adaptación del modelo de Castiglione a las ruinas cartaginesas podría relacionarse con la posible participación de Cetina en la fracasada campaña imperial de Túnez en 1541 (pág. 98). En 1580 Fernando de Herrera ya apuntó tal posibilidad: «Cetina pasó todo este aparato y ornamento de edificios y fábricas romanas a Cartago, donde él por ventura no vio rastro de algunas de ellas, ni las debió leer en escritor antiguo, aunque sé que Maximiliano hizo termas en Cartago y Virgilio, libro I [de la Eneida] pone teatros, etc. Pero cuando esto se condene en él, que no lo halló en los escritores o no vio todo esto, será error de accidente y, por eso, liviano. Basta que lo trasladó ilustremente y que es uno de los buenos sonetos que tiene la lengua española» (Anotaciones, págs. 473-474). En este significativo párrafo, Herrera defiende que Gutierre de Cetina se tomara la licencia poética de evocar unos restos majestuosos que no solo no pudo ver durante su participación en la Empresa de Túnez, sino que ni siquiera figuran en las fuentes documentales de época antigua. Desde el punto de vista formal, los rimemas coinciden en buena parte con los empleados en los sonetos LIV y LX («estrago-Cartago-lago-pago»/«halago-Tago-pago-Lago»/«Cartago-estrago-Tago-apago»).

1 La bimembración del incipit del modelo, con el doble apóstrofe a las ‘Soberbias colinas’ y a las ‘sagradas ruinas’, se desdibuja en la imitación castellana. Cetina distribuye los vocativos entre los endecasílabos primero («Excelso monte») y tercero («soberbios edificios»), transfiriendo la epítesis del primer sintagma al segundo («Superbi colli» > «Soberbios edificios». Además, en la traducción se amplifica con un tercer apóstrofe que define un elemento propio del enclave norteafricano (v. 5 «desierta playa»/«apacible lago»).

4 Cartago: «esta ciudad, según Polibio en el libro I [de las Historias] está sobre un monte o cabo que se tiende al mar y tiene forma de isla, sino que se junta con África por un istmo estrechísimo. La misma ciudad en parte se estrecha y cierra con el mar y en parte con las lagunas y estaños [‘estanques’]. La latitud de la tierra que la junta con África no contiene más que tres mil pasos. De la una parte se extiende al mar, en la otra está Túnez, en el seno de la laguna. Hoy se ven algunas antiguas reliquias de su grandeza y está vivo el cabo o promontorio de Cartago, pero no aquel istmo y tierra tan estrecha, porque se ha hecho más ancha con las casas que se han derribado. Cerca del istmo se ve un río, dicho Máquera. Fue Cartago en la garganta de aquella laguna por donde se va a Túnez. Poco más adentro hubo una isla pequeña o montecillo muy llano en medio de las aguas, en el cual los moros y después los turcos levantaron un castillo, que por estar en la garganta de aquella laguna lo llamaron Goleta. En el seno de esta laguna está Túnez, apartada de Cartago por la laguna dieciocho millas» (Herrera, Anotaciones, pág. 472).

9 Arcos, anfiteatro, baños, templo: la congeries adapta libremente la cumulatio del modelo (< ‘Teatros, arcos, colosos, obras divinas’).

12 Vuestro ejemplo: la contemplación de exempla en el entorno que circunda al yo lírico, para aliviar su dolor, puede hallarse en otros poemas. Recuérdese, por ejemplo, la escena del «avecilla» en el soneto XVIII (9-11): «Mirando el mal ajeno estaba atento / y pensando hallar en él consuelo, / duro ejemplo le trajo al pensamiento».

CXXX

Notorio es en el mundo aquel tormento

que en el infierno Tántalo padece,

do el agua y el manjar le desfallece,

teniendo entre los dos perpetuo asiento.

5Yo en el infierno acá que el sentimiento

a un alma triste, enamorada, ofrece,

de un fiero desear, que le parece,

infernalmente atormentar me siento.

Mas, ¡ay!, ¿qué digo yo?, ¡qué desvarío!:

10que su tormento es pena de pecado

y el mío injusto mal no merecido.

Y de tanto es más grave el daño mío:

que él desea el manjar que no ha probado

y yo el que solía gozar y he ya perdido.

Tántalo era hijo de Júpiter y Pluto. Invitado al banquete de los dioses, sustrajo néctar y ambrosía para dárselo a los mortales. Como castigo de tal acto impío, fue condenado a padecer hambre y sed eternas: sumergido en agua hasta el cuello, cuando trataba de beber el líquido retrocedía; ante sus ojos un manzano ponía sus frutos, mas cuando intentaba alcanzar uno de ellos, las ramas se alejaban. La aplicación a la realidad sentimental de los padecimientos que los reos infernales sufren en el Hades se encuentra ya en los antiguos epigramas helenos. Un ejemplo de Paulo Silenciario (V, 246) puede dar cuenta de la estrategia del sobrepujamiento que vincula el mito de Tántalo —desde fechas remotas— al deseo erótico: «Dulce es el beso de Safo, dulce que te estreche entre sus cándidos brazos, dulces todos sus miembros, mas su corazón es de acero indomable; Amor alcanza sólo hasta los labios, el resto pertenece a la púdica Virginidad. ¿Quién puede sobrellevar esto? Quizá el que pueda soportarlo también la sed de Tántalo soportará con facilidad» (Antologia Palatina. Epigrammi erotici, Milán, Fabbri, 2001, pág. 185). A zaga de esta veta epigramática, en la lírica italiana del Quinientos pueden hallarse cuantiosas muestras del mito de Tántalo aplicado al sufrimiento amoroso. Espigaré seguidamente dos variaciones en torno al motivo, como el siguiente soneto de Bernardo Tasso (Rime, libro I, soneto XXI): «Tantalo son, che pien d’ardenti brame / con la sete d’ amor sto in mezzo a l’ onde, / e pendemi sul capo adorna fronde / di frutti ch’ ad ognor crescon la fame; / ma se nel volto nato perch’ io l’ ame / pascer cerco il desio, tosto s’ asconde, / e l’ acque di pietà cupe e profonde / son per me secche, acciò lor sempre brame. / Debile ascendo un faticoso poggio / col sasso del dolor che meco porto, / e ‘n cima a pena giunto a dietro torno; / così lieto, pensoso, vivo e morto, / tra speranze e desir vani soggiorno, / assetato e bramoso or scendo or poggio» (Rime, Turín, RES, 1995, vol. I, pág. 29). También Francesco Maria Molza compuso otra pieza de similar tenor (soneto LIV): «Nel basso regno, u’ le perdute genti / del torto lor oprar pagano il fio, / Tantalo in vece di corrente rio, / stringe co’ labri spesso ed aura e venti. / Né può di dolci pomi, ch’ha pendenti / mai sempre sazïar il fier desío, / sì come piace ne l’eterno oblìo / al Re superbo degli altrui tormenti. / Ma io che debbo far del bel tesoro / di cui quanto più abbondo, più mendico / mi trovo ogni ora, e di me stesso in ira? / Lasso, del cibo ond’ardo e discoloro / mi pasce Amor già per costume antico, / e fra miei danni ovunque vuol m’aggira» (Poesie, Milán, Società Tipografica dei Classici Italiani, 1808, pág. 380). La lírica española del Barroco siguió mostrando inequívoco gusto por el motivo, así Quevedo lo desarrolla en el soneto «Dichoso puedes, Tántalo, llamarte» (Un Heráclito cristiano. Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pág. 119).

5-6 Hipérbaton forzado: ‘Yo, en el infierno que el sentimiento ofrece acá a un alma triste, enamorada’.

7-8 Hipérbaton marcado: ‘me siento atormentar infernalmente de un desear fiero que [se] le parece’.

12 De tanto: ‘con mucha diferencia’ (la construcción podría ser considerada un italianismo).

CXXXI

—«Amor, ¿de dónde nace un tan gran miedo?

¿Soy causa yo de este temor que siento?

¿Por qué no piensa el bien mi pensamiento

ni de recelar mal tirarlo puedo?

5¿Qué es esto que me quita el vivir ledo,

como solía cuándo más contento?

Si me quita el descanso el sentimiento,

¿quién me quita el esfuerzo y el denuedo?

Estas congojas y estas bascas tales,

10¿de qué proceden? ¿Son por aventura

en los otros amantes de esta suerte?».

—«Sí —respondió el Amor—, tu desventura,

que ni pueden hallar medio tus males,

ni en tus males hallar medio la muerte».

En esta composición, el manuscrito RAE RM. 6939 (fol. 58) presenta algunas lagunas (no se copia el verso octavo) y ciertas lecturas estragadas (7 «¿Qué me quita el descanso? ¿el pensamiento?»).

1-8 El contenido de los cuartetos imita la estrofa primera del canto XXXVII de Ausiàs March: «La mia por d’alguna causa mou. / Per be que·l juy se meta ’n bon esper, / mon sentiment, profeta verdader, / de ben penssar mon penssament remou. / Que es aço que·m veda tot repos, / e lo dormir la congoxa no·m tol, / e ma raho cuyda morir per dol, / com en remey james donar ha clos?». La fuente aparece señalada en A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, págs. 54-55. Tradujo también Jorge de Montemayor la estrofa: «Tal miedo no sin causa se ha movido, / aunque el juicio tenga buen cimiento; / profeta verdadero es mi sentido, / no piensa en ningún bien mi pensamiento. / ¿Quién lleva mi reposo? ¿a dó se ha ido? / Congoja quita el sueño, mas yo siento / que quita a mi vivir razón el medio, / pues nunca ha concluido en mi remedio» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1089).

1 Amor, ¿de dónde nace tan gran miedo?: desde el punto de vista enunciativo, la imitación de Cetina resulta bastante original, ya que la oscura descripción de los miedos y padecimientos del amante pergeñada por Ausiàs March se inscribe aquí en un molde dialógico, semejante al del soneto LXXIX. Al igual que en el ejemplo precedente, el yo lírico acude ante Cupido para hallar respuesta a sus inquietudes.

CXXXII

Remorder de dolor el alma siento

mil veces un temor de cosa incierta;

un nuevo sobresalto en mí despierta

de venidero daño el sentimiento.

5¡Oh desaventurado pensamiento,

tan pronto siempre a abrir al mal la puerta!

¿No basta que al entrar la halle abierta

sin que entre antes el miedo que el tormento?

Si por desdicha duermo, a despertarme

10helado, sin color llega el recelo

pronosticando algún inconveniente;

y es tan familiar en visitarme,

que tengo, porque así lo ordena el cielo,

siempre el mal por venir ya por presente.

Sigue el modelo de la segunda estrofa del canto XXXVII de Ausiàs March: «Dolor me puny que·m don’al cor gran mos, / ne causa veig de l’avenidor dan; / mon esperit es mal prenostican / —generalment, qu’especial no·l pos—. / Quant me despert, me sembla que·m desperta / una dolor, ab agut punyiment; / ffamiliar e tant est penssament / que·l dan vinent ja tinch per cosa certa», A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, pág. 55. Ofrezco seguidamente la traducción de Jorge de Montemayor: «Dolor me sigue el corazón cuitado, / la causa veo del daño que sucede; / mi espíritu ha su mal pronosticado / en general, que en especial no puede. / Despiértame un dolor tan extremado / si duermo, que a cualquier dolor excede: / y aun me es tan familiar mi pensamiento / que el daño antes que venga ya lo siento» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1089).

12 Es tan familiar en visitarme: ‘me visita con tanta asiduidad’. Cetina calca el adjetivo del modelo catalán: «ffamiliar e tant est»

13 Así lo ordena el cielo: el padecimiento del amante se plantea como una suerte de designio divino. La idea recurre en el soneto CLXXXV («quiere el cielo que […] tan trabajosa vida viva»).

CXXXIII

Del dulce fuego que en el pecho me arde

no sé cómo decir que estoy quejoso;

ni en medio del ardor fiero, rabioso,

sé de quién fíe, ni de quién me guarde.

5Contra la ley de Amor soy tan cobarde

que aun al mismo dolor pedir no oso

tanto tiempo de venia y de reposo

que me pueda quejar, aunque es ya tarde.

Pero si a dicha alcanzo tanta suerte

10que la turbación pierda del sentido,

y al corazón torna el valor usado,

aún espero, señora, que el sonido

del triste lamentar podrá moverte

a piedad, de haberme maltratado.

La composición se inspira en la estrofa primera del canto LXV de Ausiàs March: «No so gosat en demanar merce / a ma dolor que del tot m’abandon / un poch espay la prech de temps que·m don / a poder dir lo mal que d’ella·m ve. / E si mon cor en sa força retorn / y el torbament de l’enteniment pert, / pora saber qui d’amor no es cert / Ira i Amor com dins mi han contorn», A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, págs. 60-61. Jorge de Montemayor vierte así el citado texto: «No oso demandar, ni lo he pedido, / que mi dolor me deje totalmente; / un poco espacio pide mi sentido / para decir el mal que de él se siente, / que si el corazón vuelve a lo que ha sido / y pierdo aquel turbarme acá en la mente, / podrán saber los que de Amor no saben / cómo en mi pecho Amor e Ira caben» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1185).

1 Del dulce fuego que en el pecho me arde: construcción de estilo petrarquista. En el Quinientos pueden espigarse ejemplos afines en la obra de ingenios como Giambattista Giraldi Cinzio («in dolce fuoco avampo e ardo» Le fiamme, parte prima, canción XLVI Piante felici e liete; parte seconda, soneto CLXXI «che per mio alto destin, per suo costume / dolce fuoco nel cor sempre mi piove»).

4 Fíe… guarde: juego de opósitos (‘no sé en quien puedo confiar, ni de quién he de protegerme’).

13 El triste lamentar: evoca difusamente la cláusula garcilasiana que abre la primera égloga («El dulce lamentar», Obra poética y textos en prosa, pág. 198).

CXXXIV

Amor, si por amar Amor se aquista,

si alguna fe de tanta fe procede,

si premio por servir ganar se puede,

si un grave padecer un alma atrista;

5si dura obstinación venció conquista,

si pidiendo merced dureza cede,

si a grande mal piedad se le concede,

si a luengo importunar no hay quien resista;

si de tu mano escrito ya en la frente

10lo que siento en el alma al mundo muestro,

debería mi dolor hallar remedio.

Mas ya ni podrá ser, ni lo consiente

mi mal, si por algún caso siniestro

no muestra a tu pesar Fortuna el medio.

El contenido del soneto presenta alguna semejanza con la estrofa segunda del canto CXV de Ausiàs March: «Puix altr’amor per la mia no guanye, / la qual es preu per hon Amor se guanya, / per ser vencent no sabi altra manya; / perdut es ja tot quant per ell’affanye. / Si com aquell qui viu ab medicina / e ve per temps que no li val al viure, / axi muyr yo, qu’Amor, qui·m feya viure, / altre voler per lo meu no s’inclina. / Puix no pot fer que, amant, amat sia, / leixe m’en pau, no torb la vida mia!». La composición de Cetina se ve férreamente estructurada por la escansión anafórica de la prótasis condicional, reiterada hasta en nueve ocasiones (si… si… si… si… si… si… si… si… si…). La citada estrofa del poeta valenciano también recurre a una estructuración anafórica, mucho menos marcada (Puix… Puix…), que conecta con el propio inicio del poema (Puix me penit, señal es cert que baste). A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, pág. 78. Jorge de Montemayor tradujo asimismo este canto: «Pues otro Amor por este Amor no gano, / que es precio por el cual pedir se osa / y para vencer yo no sé otra cosa, / perdido es cuanto por él yo afano. / Como el que vive de una medicina / y no se aprovecha ya como solía, / me muero yo, que del Amor vivía, / porque otro Amor a sí jamás lo inclina, / pues no hizo que amando fuese amado, / mi vida deje en paz, sin su cuidado» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1198).

1 Por amar Amor se aquista: sigue un tipo de construcción aforística, del tipo si vis amari, ama. La forma verbal empleada podría apuntar cierto contagio con modelos italianos. Baste recordar a este propósito el explicit del Soneto X de Benedetto Gareth (el Cariteo): «Tal vita, Amor seguendo, al fin s’acquista» (Endimione).

9-10 Hipérbaton marcado: ‘Si ya muestro al mundo lo que siento en el alma, escrito en la frente por tu mano’. El motivo de la inscripción en la frente del enamorado recurre en la lírica amorosa de los siglos XV y XVI. Puede evocarse ahora el testimonio de la canción IX (Vergogna affrena e gran dolore sprona) del Canzoniere del napolitano Pietro Jacopo de Jennaro (1436-1508): «portando scritto al fronte / come sen’alma amando vive un core / e come un corpo non morendo more». Otro ejemplo puede encontrarse en la poesía del vicentino Luigi da Porto (1485-1529): «E di mia libertà lieto et altiero / portero a lettre d’or nel fronte scritto» («S’io posso del mio cor trarre un pensiero», Rime, soneto IX, 5-6).

14 Puede confrontarse con el cierre del soneto CXXXI: «ni pueden hallar medio tus males, / ni en tus males hallar medio la muerte».

CXXXV

Contento con el mal de Amor vivía,

habiendo el alma en él hábito hecho;

su daño principal ni su provecho

no me alteraba ya, ni lo sentía.

5Hora ha querido la desdicha mía

con otro nuevo mal herirme el pecho;

éste me desbarata y me ha deshecho,

mientras menos del otro me temía.

Como enfermo que está ya confiado

10que no puede morir de un mal que tiene,

por haberse en el uso así guardado,

cualquier nuevo accidente que le viene,

diferente de aquel que había pensado,

le hace recelar más que conviene.

1 Contento con el mal de Amor vivía: la fórmula se asemeja a otras muy extendidas en la lírica italiana de corte. Baste aducir el ejemplo de dos endecasílabos del soneto XIII del notario florentino Alessandro Braccesi (1445-1503): «ch’Amor nol pote ancider col suo strale / vivendo del suo mal lieto e contento» (7-8).

2 Habiendo hecho hábito en el alma: la voz «hábito» debe entenderse como ‘costumbre’, ‘disposición’. La afirmación puede ponerse en paralelo con el conocido pasaje del soneto V de Garcilaso (11, «por hábito del alma misma os quiero»).

9-14 Los tercetos adaptan el símil de la cuarta estrofa del canto LXVI de Ausiàs March: «Si co·l malalt de viure te fermança / per alguns mals que familiars te, / si algun mal d’altr’accident li ve, / en por de mort l’imaginar lo lança, / ne pren a me, que m’era ja no res / lo mal d’Amor, vivint sobre aquell, / e per mal nou, a morir vinch per ell, / per no sser tal e com molt major es». A. M. Withers identificó el modelo de este paragone en The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, págs. 62-63. Jorge de Montemayor tradujo la extensa comparación del modo siguiente: «Como el enfermo cree que vivir puede / cuando lo está de un mal en él usado, / que cuando otro accidente le sucede / ya muerto se imagina y enterrado, / así fui yo, que el mal que me procede / de Amor sostuve siempre; mas mi hado / me dio otro nuevo, que es tan insufrible / que muerte no podrá ser más terrible» (Poesías completas, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1077).

CXXXVI

Como enfermo a quien ya médico cierto

dice que ha de morir si no se bebe

un vaso de ponzoña, y no se atreve,

siéndole el daño de ello descubierto;

5teme si dura el mal, que ha de ser muerto

antes que el medio peligroso pruebe,

y si para proballo al fin se mueve,

está de su salud también incierto;

a tal término, Amor, soy allegado,

10que me mata el temor y el desengaño

me tiene de la muerte temeroso.

Pensar venir en duda es excusado,

y habiendo de pasar por él un daño,

de entrambos igualmente estoy dudoso.

Imita la apertura del canto LIX de Ausiàs March: «Si co·l malalt que·l metge lo fa cert / que no·s pot fer que de la mort escap, / si donchs no beu de veri un anap, / e lo perill no li esta cubert, / ne pren a mi, qui vull esperiment / molt perillos e sens ell no pusch viure: / lo dilatar per mort se pot escriure, / e tem l’assaig ab la mort egualment» («Como el enfermo a quien le dice el médico / que no puede escaparse de la muerte / si no es bebiendo un vaso de veneno / y conoce el peligro abiertamente, / así estoy yo, que busco una experiencia / muy peligrosa y sin la cual no vivo: / aplazarla será como morirme, / y la temo lo mismo que a la muerte»), Páginas del Cancionero, Valencia, Pre-Textos, 2004, págs. 198-199. La traducción de Jorge de Montemayor reza así: «Como el enfermo a quien le hace cierto / el médico que a no beber de presto / un vaso de ponzoña será muerto / y su peligro ve tan manifiesto, / yo hago a mi vivir, estando incierto, / una experiencia fuerte, pues sin esto / no puede haber remedio de otra suerte, / pero el remedio es tal que es más que muerte» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1195).

9 Soy allegado a tal término: ‘he venido’ o ‘he llegado a tal extremo’ (la forma verbal podría verse como un contagio de la construcción italiana «sono arrivato»).

10 El dubbio del soneto de Cetina se mueve entre el miedo («temor») y la dolorosa revelación de la verdad («desengaño»). En los tercetos se aleja, pues, bastante de la «experiencia» arriesgada a la que se alude en el modelo ausiasmarquesco.

CXXXVII

Como al que grave mal tiene doliente,

después de haber con la paciencia larga

faltado la virtud, que el mal se alarga,

la rabia y el dolor hace impaciente;

5y como cuando afloja el accidente,

la lengua [a]l pesar la culpa carga,

la conciencia se duele, el alma amarga,

y de cuanto ha hablado se arrepiente;

así en la furia yo de aquel tormento

10que me causáis, me quejo y me maldigo,

y ruego a Dios que cual me veis os vea.

Después me reconozco y arrepiento,

mas no puedo hacer, por más que digo,

que lo que dije ya, dicho no sea.

Pese a que en el amplio ensayo sobre los modelos de Cetina A. M. Withers no contemplara esta posible fuente, puede postularse en la elaboración del símil el recuerdo del canto LXXXIII de Ausiàs March (en especial de los tres primeros versos): «Sí co·l malalt qui lonch temps ha que jau / e vol hun jorn esforçar-se llevar, / e sa virtut no li pot molt aydar, / ans, llevat dret, soptament, plegat cau; / ne pren a mi, que m’esforç contr’Amor / e vull seguir tot ço que mon seny vol. / Complir no u pusch, perqué la força·m tol / un mal estrem atraçat per Amor» («Como enfermo que yace largo tiempo / y un día al fin intenta levantarse / y sus fuerzas no bastan a ayudarlo, / y en cuanto se levanta se desploma, / así estoy yo, que contra Amor me esfuerzo / y quiero hacer todo lo que imagino. / No lo puedo lograr: me quita el brío / un gran tormento por Amor urdido»), Páginas del Cancionero, Valencia, Pre-Textos, 2004, págs. 242-243. La traducción de la esparsa IV por Jorge de Montemayor reza así: «Como el que mucho tiempo enfermo ha sido / y a levantarse un día se ha esforzado, / virtud ya no le ayuda y la ha perdido, / mas cae en levantándose el cuitado; / contra el amor me esfuerzo y he querido / aquello a que mi seso me ha inclinado; / mas poco vale, aunque más me esfuerza, / que el mal de amor me quita, en fin, la fuerza» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1244).

5-8 ‘Cuando el fiero dolor remite, la lengua hecha la culpa de las maldiciones que ha proferido al triste pesar que la embargó, mostrándose arrepentida de cuanto ha dicho, con dolor de conciencia y ánimo amargo’.

11 Ruego a Dios que cual me veis os vea: la súplica a la divinidad aparece, en tonos semejantes, en otros lugares de la lírica de March. Baste recordar un fragmento del canto XLVII (vv. 25-26): «Si ver sera, prech Deu que la calor / de tots los fochs creme la vostra carn» («Si es verdad, ruego a Dios que con sus llamas / todos los fuegos quemen vuestra carne»). Páginas del Cancionero, págs. 192-193. En la traducción de Montemayor los dos versos rezan así: «Mas si es así, yo ruego a Dios que el fuego / de todo el mundo vuestras carnes queme» (Poesía completa, pág. 1164).

13-14 Digo… dije… dicho: políptoton.

CXXXVIII

Un año hizo ayer, ya es hoy pasado,

¡ay, Dios!, ¿por qué lo traigo a la memoria?

¡Qué pudiera acabar la triste historia

que hora de nuevo Amor ha comenzado!

5Tal día como ayer pudo un cuidado

los despojos gozar de su victoria;

pude y no quise asegurar mi gloria

porque pensaba ser asegurado.

Pensé —digo— y fue justo que pensase

10quien tales muestras vio, que eran, señora,

afectos, no ficción disimulada.

Tal fue un dar lugar que descansase

esta alma a quien llevar hacéis ahora

menos honrosa carga y más pesada.

Soneto aniversario: el poema sigue las pautas que marcan la sucesión temporal de los años de la relación amorosa en los Rerum Vulgarium Fragmenta. Según se establece en el liber petrarquesco, la historia de amor con Laura comienza el seis de abril de 1327. A partir del fatídico encuentro, varias composiciones van señalando el paso del tiempo: «oggi à sett’anni / che sospirando vo di riva in riva» (XXX, 28-29), «ch’i’ son già pur crescendo in questa voglia / ben presso al decim’anno» (L, 54-55), «Or volge, Signor mio, l’undecimo anno / ch’i’ fui sommesso al dispietato giogo» (LXII, 9-10), «S’al principio risonde il fine e’l mezzo / del quartodecimo anno ch’io sospiro» (LXXIX, 1-2). No puede identificarse en Cetina el propósito de establecer un decurso narrativo firme en la historia amorosa (ya sea ésta con Dórida, Amarílida o Laura). La parquedad de datos temporales es tal que sólo en el soneto CXCI puede localizarse otra marca cronológica, voluntariamente indefinida: «Aquel nudo […] llevándose tras sí los tristes años / en perpetua prisión me tiene envuelto» (1-4).

9 Pensé… pensase: políptoton.

CXXXIX

Mientras que de sus canes rodeado

el mísero Acteón seguro andaba;

mientras con más amor los regalaba

por habérselos él mismo criado,

5habiendo, por su mal, un día mirado

la beldad que a una fuente se bañaba,

de aquellos de quien él más se fiaba

se vio el triste, a la fin, despedazado.

Tal obra hace en mí mi pensamiento,

10tan regalado mío y tan querido,

tan confiado yo de sus hazañas,

que en viendo la ocasión de mi tormento,

airado luego me ha desconocido,

y así me despedaza las entrañas.

La composición desarrolla el exemplum del príncipe tebano Acteón. Durante una montería, el joven espió el baño de Diana y sus ninfas. Como castigo a tal acto impío, la diosa de la caza metamorfoseó al príncipe en ciervo y este falleció devorado por su propia jauría (Ovidio, Metamorfosis, III, 138-252). El símil de Acteón asimilado al amante que contempla a su dama puede rastrearse en la lírica italiana de corte desde el Trescientos. Baste evocar el testimonio del poeta veneciano Giovanni Quirini, que lo desarrolla en un soneto: «Colui che perse la figura umana / e venne cervo e lacerato fue / dai proprii cani, però che Diana / vide bagnar cun le compagne sue, / non ebbe pena sì grave e profana / quanto sostegno sol per veder vue; / ché Amor, che di sospir mi fa fontana, / mi squatra e rode il cor cun ambidue / quei vostri ladri che lume mi fanno, / e muta la mia mente in mille forme / e col suo dardo ciascaduna assaggia. / Ond’io vivendo in sì noioso affanno, / convienme desviar mie passi e orme / e fuggir, lasso!, cum’ fiera selvaggia» (Poeti minori del Trecento, Milán-Nápoles, Riccardo Ricciardi Editore, 1952, pág. 12). Durante el siglo XVI, el motivo fue cultivado en ámbito partenopeo por Berardino Rota (1508-1575): «Qual già colui che mal vide Diana / bagnar nel fonte, e volto en altra forma / fuggendo de’ suoi veltri il dente e l’orma / rimase preda lor misera e strana, / tal, s’io veggio il bel viso oltra l’umana / condizion, ch’in fera mi trasforma, / fuggo de’ pensier miei la crudel torma / che mi segue, mi giunge, e prende e sbrana. / Ne perché d’ora in or m’impiaghe e morda / posso morir, che son ogn’hor più nova / ma ben poch’esca a sì gran fame e ria, / che vole il ciel, cui contrastar non giova, / ch’io sia Tizio e Prometeo e ch’Amor sia / famelico avvoltoio, aquila ingorda». La posible influencia de este soneto de Rota en los versos del sevillano fue apuntada por A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, págs. 38-39. Sobre la fortuna del mito de Acteón en la lírica del Siglo de Oro es obligado remitir al estudio de Lía Schwartz, «De la erudición noticiosa: el motivo de Acteón en la poesía áurea», Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 1989, págs. 551-561. Puede verse asimismo la reciente aportación de Bienvenido Morros, «La mitología en el Barroco: teoría y práctica a propósito de Acteón en dos sonetos de Quevedo», La Perinola, 11 (2007), págs. 185-226.

1-3 Mientras… mientras: anáfora.

6 La beldad que se bañaba a una fuente: perífrasis alusiva (la diosa Diana, acompañada de su séquito de ninfas).

14 Se ha sostenido que la lectura del poema de Cetina responde a una clave sensual: el deseo desgarra las entrañas del amante al contemplar a la amada («en viendo la ocasión de mi tormento»), como sucede en los versos de Quirini («per veder vue» ‘por veros’) o Rota («s’io veggio il bel viso» ‘si veo el bello rostro’). La crudeza del verbo puede hallarse asimismo en el Romance de Acteón recogido en la Rosa de Amores por Juan de Timoneda. La composición octosilábica concluye del modo siguiente: «Acteón, vuelto en figura / de ciervo al monte subía, / sus mismos perros tras él / cada cual arremetía: / despedazáronle todo, / el triste allí fenecía». Romances de la Antigüedad Clásica, Madrid, Ediciones Clásicas, 1992, pág. ²³.

CXL

Cual doncella hermosa y delicada

que en verde prado está, de flores lleno,

el ánimo del mal de amor ajeno,

tejiendo una guirnalda, descuidada,

5estando en su labor toda ocupada,

fría serpiente se le entró en el seno,

y apenas se apercibe del veneno,

que en el alma la siente atravesada,

descuidada se andaba el alma mía,

10recreándose sola entre las flores

que en el prado de Amor había cogido,

cuando turbarse vio la fantasía

y entrar helado entre el ardor de amores

un áspide celoso en el sentido.

El poema desarrolla en clave amorosa el tópico amoroso articulado como latet anguis in herba (‘la serpiente se oculta entre las flores’), refiriéndolo a los celos del amante. Desde la publicación de los Sonetti e Canzoni de Sannazaro en 1530, la iunctura de ascendencia virgiliana —procedente del verso 93 de la Bucólica tercera— pasó a convertirse en uno de los elementos primordiales de la materia (como prueban los vv. 5-6 del celebérrimo soneto XXIII Oh gelosia, d’amanti orribil freno): «Oh serpente nascosto in dolce seno / di lieti fior, che mie speranze hai morte». A zaga del modelo sannazariano, el soneto XXXIX de Garcilaso daría carta de nobleza al tópos en las letras hispánicas (5-6): «¡Oh serpiente nacida en dulce seno / de hermosas flores, que mi esperanza es muerte» (Obra poética y textos en prosa, pág. 136). Sobre la difusión del motivo son de obligada consulta dos estudios: José Antonio Izquierdo Izquierdo, «Latet anguis in herba (Virg. Buc. III, 93) vehículo para la expresión del desengaño barroco», Helmantica, 44 (1993), págs. 257-266; Erika Milburn, «D’Invidia e d’Amor figlia sì ria: Jealousy and the Italian Renaissance Lyric», Modern Language Review, 97, 3 (2002), págs. 577-591.

1-8 El término de comparación evoca difusamente una escena de la sexta estancia de la celebérrima Canzone delle visioni de Petrarca (R.V.F., CCCXXIII, 61-62 y 69-72): «Alfin vid’io per entro i fiori et l’erba / pensosa ir sì leggiadra et bella donna […], / punta poi nel tallon d’un picciol angue, / come fior colto langue, / lieta si dipartio, nonché secura. / Ahi, nulla, altro che pianto, al mondo dura!» (Canzoniere, págs. 1228-1229). En la poesía del Quinientos varios ingenios reproducen escenas similares en sus sonetos. Por ejemplo, en los cuartetos de un poema de Ludovico Dolce (1508-1568) puede hallarse la imagen de una hermosa doncella (Lidia) que recoge flores y encuentra al mismísimo Amor allí escondido, cual serpiente: «Mentre raccoglie hor uno, hor altro fiore / vicina a un rio di chiare et lucid’onde / Lidia, il preggio magior di queste sponde; / Lidia, ch’ha di belleza il primo honore; / trovò tra fior et fior ascoso Amore, / qual picciol angue che l’herbetta asconde / et lieta ordì de le sue trezze bionde / un stretto laccio, onde non esca fuore». Tomo la cita del volumen de Rime diverse di molti eccellentissimi autori, Vinetia, Gabriel Giolito di Ferrari, 1546, pág. 329 (leo del ejemplar B.N.M. 5-3818).

3 El ánimo del mal de amor ajeno: latinismo sintáctico (ablativo absoluto), ‘su espíritu desconocía la enfermedad de amor’.

6-7 La rima seno-veleno se encuentra en el modélico soneto de la Gelosia de Sannazaro y, posteriormente, la reproduce Garcilaso (seno-veneno).

8 El símil extendido plantea una serie de equivalencias muy precisas: el alma del amante aparece figurada como la doncella hermosa y delicada, los gozos de amor forman la guirnalda de flores que está tejiendo, el «ardor de amores» es el seno de la muchacha, los horribles celos que comienzan a atormentar su espíritu se identifican con el áspid que se ha deslizado en el lugar ameno y ha instilado el veneno en su pecho.

12 Turbarse vio la fantasía: una fórmula similar se emplea en el soneto CXV (12 «podéis vos turbar mi fantasía»).

13 Entrar… entre: annominatio.

CXLI

SOBRE UN VERSO DE OVIDIO QUE DICE:

«FIT QUOQUE LONGUS AMOR,

QUEM DIFFIDENTIA NUTRIT»

Escrito (aunque imposible, al fin, parece)

misterio es, muy sabido y muy tratado,

que el amor en el firme enamorado

con los celos se aviva y engrandece.

5Cuanto tura el temor el ansia crece

y el deseo de verse asegurado,

sin que pueda aflojar un tal cuidado

mientras vive el recelo y prevalece.

Ni el furor, ni el más blando tratamiento,

10ni aquel dulce gozar de cosa amada,

aseguran un alma temerosa.

No basta discreción ni sufrimiento,

ni esperanza en ajeno mal probada,

porque no cura amor ninguna cosa.

El poema se plantea como una glosa que reflexiona sobre la veracidad de un aforismo ovidiano. El verso pertenece a los Remedia amoris (543) y puede verterse como ‘También se hace duradero un amor si lo nutre la desconfianza’. Además de en este tipo de ejercicio erudito, el interés de Cetina por la poesía amatoria de Ovidio se trasluce de las varias versiones que realizara de las Epistulae Heroidum.

1-4 Prescindiendo de los incisos parentéticos y deshaciendo el hipérbaton, la primera estrofa se ofrece como paráfrasis de la aseveración del sulmonense: ‘Que el amor se aviva y engrandece con los celos en [un] enamorado firme es misterio escrito’. En la lírica italiana del Quinientos, la acuñación ovidiana dejó alguna que otra huella importante. Por ejemplo, en el soneto VIII de Giovanni della Casa, consagrado a «la Gelosia», una reelaboración del aforismo sirve de incipit al poema: «Cura, che di timor ti nutri et cresci / et più temendo maggior forza acquisti» (Rime, Parma, Fondazione Pietro Bembo-Ugo Guanda Editore, pág. 22). En la moderna anotación de Giuliano Tanturli a este soneto del cardenal della Casa nada se dice del hipotexto ovidiano. Sin embargo, en los comentarios antiguos al mismo se cita expresamente el pasaje ovidiano (Fit quoque longus amor, quem diffidentia nutrit / hunc si tu quaeris ponere, pone metum) y se subraya, además, la fuerza pregnante que el verbo (calco del modelo latino) asume en estos endecasílabos: «Fu dal Casa con poetico artificio questo primo grado de Gelosia espresso per mezzo della parola NUTRE, con che par che voglia dimostrare che questa sorte di Gelosia negli amanti sia continua. Avvengachè siccome il nutrimento continuamente soccorre e sostiene la vita degli animali, così il timore che da Amor nasce dà continuo alimento a questa passione». Tomo la cita del volumen de las Opere di Monsignor Giovanni della Casa, Venecia, Angiolo Passinello, 1728, tomo I, pág. 89.

2 Muy sabido y muy tratado: parece apuntar hacia el contexto de los debates sobre la naturaleza del amor, propios de la filografía quinientista.

5 Tura: ‘dura’. La forma verbal con dental sorda está muy extendida aún en la lírica del Quinientos. Varias ocurrencias de la misma pueden hallarse en los textos de Garcilaso: «en esta vida turo y no me muero» (soneto IX, 2), «y ansí para siempre ha de turar» (soneto XL, 10) (Obra poética y textos en prosa, págs. 95 y 137).

CXLII

¿Será verdad, ¡ay, Dios!, serán antojos

este temor villano, este recelo?

¿Será verdad, ¡ay, Dios!, el desconsuelo

que de nuevo da fuerza a mis enojos?

5¿Será verdad, ¡ay, Dios!, que vean mis ojos

gozar hombre mortal beldad del cielo?

¿Será verdad, ¡ay, Dios!, que hay en el suelo

quien merece ganar tales despojos?

¿Será verdad, ¡ay, Dios!, que de aquel gesto,

10de aquel valor que es hoy al mundo extremo,

goce otro, si gozarle yo no debo?

¡Ay, Dios! Si esto es verdad, muera yo presto;

acábeme el dolor del mal que temo,

y no la vista de él, a que me atrevo.

La composición está férreamente estructurada mediante una cadena anafórica de interrogationes y exclamaciones retóricas combinadas (que abre los vv. 1, 3, 5, 7 y 9: «¿Será verdad, ¡ay Dios!»). El poema se presenta como otra variación, cargada de patetismo, sobre el tema de los celos y las dudas que ocasiona esta oscura pasión en el ánimo del amante.

5-10 ‘Que mis ojos vean hombre mortal gozar beldad del cielo’ ‘que otro goce de aquel gesto, de aquel valor’: el motor principal de los celos es la imagen de la amada en los brazos de otro galán, al que ella corresponde. Recuérdese el célebre soneto A los celos de Lope de Vega: «Terribles penas son [las del Infierno], mas de improviso / ver otro amante en brazos de su dama, / si son mayores, quien lo vio lo diga» (Obras poéticas, Barcelona, Planeta, 1989, pág. 53).

10 Aquel valor: fórmula de reminiscencias garcilasianas. El sintagma aparece en la Égloga segunda (1547): «aquel valor primero de su gente» (Obra poética y textos en prosa, pág. 293).

CXLIII

Del más subido ardor, del más precioso

olor de gloria y del más alto grado,

nació en mi alma el mal de su cuidado,

antes no, sino el bien de su reposo.

5Mi mal nació de allí fiero y rabioso,

a mi bien sin igual, igual en grado;

razón en mi dolor se ha transformado,

y el dolor sin razón se está quejoso.

¿A quién se dio jamás, pues, tal tormento?

10¿Dónde se vio, decid, que un mal tan alto

venga envuelto en un bien que par no tiene?

Amor, gracias te doy por lo que siento:

razón sobra al dolor, y de ella falto,

teme el honroso mal que de ti viene.

1 Hazañas recoge la siguiente variante en el incipit: «Del más subido amor».

2 Olor de gloria: resulta algo llamativo el sintagma. Alguna imagen similar puede hallarse en la lírica italiana del Quinientos, como en las Rime e Prose de Chiara Matraini Contarini (soneto LXXIX, 5-6): «se mai non fian quelle dolci aure spente / della tua gloria, e’l grato odor che spira».

3-4 Fórmula adversativo-aditiva: A antes no, sino B. Nótese la combinación de dos pares de opósitos: mal-bien, cuidado-reposo.

7-8 Razón-dolor, dolor-razón: gradación y geminatio. Una expresión similar se halla en la estrofa inicial del canto XXXVII de Ausiàs March (7-8): «e ma raho cuyda morir per dol / com en remey jamés donar ha clos?». Los versos rezan así en la traducción de Montemayor: «que quita a mi vivir razón el medio, / pues nunca ha concluido en mi remedio» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1089).

10 Decid: la fórmula imperativa presenta una leve dificultad interpretativa. O bien se refiere al conjunto de los lectores (‘Decid vosotros…’) o bien a la propia dama (‘Decidme vos…’). Desde el punto de vista pragmático, el recurso debe ponerse en paralelo con el apóstrofe que abre el duodécimo verso, donde se ofrece una directa alocución al dios Cupido.

CXLIV

¡Dichoso desear, dichosa pena,

dichosa fe, dichoso pensamiento,

dichosa tal pasión y tal tormento

dichosa sujeción de tal cadena!

5¡Dichosa fantasía de gloria llena,

dichoso aquél que siente lo que siento,

dichoso el obstinado sufrimiento,

dichoso mal que tanto bien ordena!

¡Dichoso el tiempo que de vos escribo,

10dichoso aquel dolor que de vos viene,

dichosa aquella fe que a vos me tira!

¡Dichoso quien por vos vive cual vivo,

dichoso quien por vos tal ansia tiene!

¡Feliz el alma que por vos suspira!

Según la fórmula clásica del makarismòs, el soneto presenta una sostenida escansión anafórica a lo largo de los trece primeros versos (con alternancia irregular de las formas de masculino y femenino Dichoso… Dichosa). El poema va desgranando todos los elementos posibles de la fenomenología amorosa: el deseo, la pena, la fe, el pensamiento, la pasión, el tormento, la servidumbre, la fantasía, el sufrimiento, el mal, el dolor y el ansia. El endecasílabo final traduce fielmente el verso sexagésimo séptimo de la canción LXXI de Petrarca: «Felice l’alma che per voi sospira» (Canzoniere, pág. 358). Cetina engasta la cita petrarquesca en paralelo con otros autores italianos del Quinientos, que también reservan para la chiusa de sus sonetos idéntica referencia. Puede aducirse el testimonio de Bernardo Tasso (A donna Giulia Gonzaga, soneto LXXX, 12-14): «specchio di vero ben, di vero onore, / Idea de la beltà celeste e diva, / felice l’alma che per voi sospira» (Rime, libro secondo, Turín, RES, 1995, vol. I, pág. 199). También Luigi Tansillo se inspiró en la fórmula petrarquesca para construir el entero soneto CLXVIII, que se abre con una obvia reminiscencia del modelo: «Felice l’alma che per voi respira» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. II, pág. 580). Del texto tansilliano se ha destacado la importancia de la «artificiosa anáfora exclamativa» apreciable en el incipit, así como en los versos 5 «Felice l’aura che soave spira», 7 «felici e bei concenti», 9 «Felice il bel tacer» y 11 «Ma più felice me». Otro de las lecturas que Cetina pudo tener en cuenta para la tradición italiana del makarismòs es el soneto V de Ariosto, donde la fórmula anafórica se repite hasta en siete ocasiones: «Felice stella, sotto ch’il sol nacque, / che di sì ardente fiamma il cor m’accese; / felice chiostro ove i bei raggi prese / il primo nido in che nascendo giacque; / felice quell’umor che pria gli piacque, / il petto onde l’umor dolce discese; / felice poi la terra in che ’l piè stese, / beò con gli occhi il fuoco, l’aere e l’acque. / Felice patria che, per lui superba, / con l’India e con il ciel di par contende; / più felice che ’l parto che lo serba. / Ma beato chi vita da quel prende, / ove ’l bel lume morte disacerba, / ch’un molto giova e l’altro poco offende» (Opere minori, Milán-Nápoles, Riccardo Ricciardi Editore, 1954, pág. 131).

CXLV

Venturoso ventalle a quien ha dado

fortuna todo el bien que pudo darte,

tus obras y color han sido en parte

pronóstico a mi mal desventurado.

5Yo en los efectos soy enamorado,

tú lo muestras estar con algún arte;

viento sacas al fin de trabajarte,

yo de mi trabajar viento he sacado.

Si el favor de que gozas conocieses,

10¿quién podría contigo de contento,

ya que de ufano no ensoberbecieses?

Envidia habría de ti, si el mal que siento

sintieras; pero ya que lo sintieses,

tú la debrías haber de mi tormento.

Los versos están dirigidos Al abanico de la amada. El motivo se encuentra ya en la lírica italiana de corte. Probablemente, Cetina debió de conocer alguno de los poemas que consagrara al mismo objeto Serafino Ciminelli dell’Aquila; de entre los cuales el célebre soneto XXI de sus Rime: «Non per una cagion di te mi doglio, / crudo ventaglio, ma per più di cento. / Tra l’altre alhor mi dai crudel tormento / che tra Madonna è mi diventi scoglio. / E più sovente anchor doler mi soglio / quando le belle man ti muovon lento, / perché vai generando un fresco vento / della qual lei cresce forza al fiero orgoglio. / Gelida è lei da se, più che la neve, / e tu radoppi in lei la gran freddura, / dapoi ch’l venticello tuo riceve. / Quanto seria per più dolce cura / che gli aventassi qualche fiamma leve / nel cor, che in ghiaccio ogn’hor sempre se indura» (Opera dello elegantissimo poeta Serafino Aquilano, Vinegia, 1544, s.f.). El autor partenopeo más admirado por Cetina, Luigi Tansillo, abordó también el motivo en un díptico de sonetos Per il dono di un ventaglio alla sua donna: «Quand’ardon le campagne e non riceve» (CXCIX) y «Quand’ebro dell’odor che da voi rape» (CC), Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. II, págs. 630-633.

1 Venturoso ventalle: ‘afortunado abanico’. En el apóstrofe puede reconocerse el uso de la annominatio: VENTuroso VENTalle.

6 ‘Con algún arte tú muestras estar [enamorado]’: expresiones similares se hallan en los versos a un abanico del Aquilano. Baste recordar un fragmento del soneto XXII (L’aura ventosa tua non potrei dire): «Mostrato m’hai ch’un troppo alto salire» (Opera, Vinegia, 1544, s.f.).

7-8 Viento sacas… viento he sacado: antanaclasis. El juego de conceptos, basado en la dilogía, contrasta el sentido literal propio del objeto (‘al agitar el abanico se produce aire fresco’), con el significado figurado, propio del modismo, que aplica al galán. En la dicción áurea el giro sacar viento significa ‘no obtener resultado’ o ‘no obtener fruto alguno’. Alguna fórmula afín puede hallarse en la tradición italiana del motivo, por ejemplo en Tansillo (CXCIX, 5-6): «questo [ventaglio] vi dona onde soave e lieve / vento trarrete» (Rime, pág. 630).

12-13 Siento… sintieras… sintieses: políptoton. El contraste ingenioso se basa en la siguiente idea: ‘si pudieras sentir el amor que yo siento, oh abanico, envidiaría tu fortuna, puesto que siempre estás junto a ella; mas en verdad, si un objeto inanimado pudiera cobrar conciencia me envidiaría a mí, por la poderosa pasión que me mueve’.

CXLVI

Temía hasta aquí de entristecerme,

cansada el alma ya de un luengo llanto;

érame hasta aquí visión de espanto

ver un pesar y no saber valerme.

5Mas ahora que vos holgáis de verme

triste, ningún placer procuro tanto;

hora me es enojoso el dulce canto

y alegre aquél que ya solía ofenderme.

Dama, pues de mi bien sois tan esquiva,

10descanso me será cualquier tormento

que de tan alta causa se deriva.

Pero tengo temor que, de contento,

el rostro, cuando en más tristeza viva,

muestre al revés señal de lo que siento.

Se ha apuntado la posible impronta del modelo de la estrofa inicial del canto CXIV de Ausiàs March: «Retinga·m Deu en mon trist pensament, / puix que no·m tol ço per que pas tristor; / en ella sent una tan gran dolçor, / per si, e com altre delit no sent. / Sens grat sere si james la·m despull; / e solament assaig d’ella exir, / tant gran delit me sent d’ella venir, / que no desig res fora mi, ne vull», A. M. Withers, «Further influences of Ausiàs March on Gutierre de Cetina», Modern Language Notes, LI (1936), págs. 373-379 (pág. 374). Jorge de Montemayor vertía así la estrofa: «Dios me conserve en este pensamiento, / pues no me quita lo que me entristesce; / en él solo por sí gran gloria siento / y acompañado ningún bien me ofresce; / tan solo imaginar un movimiento / ingratitud por cierto me paresce, / pues tal deleite pone en mi memoria / que hallo dentro en mí toda mi gloria» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1141).

2 Luengo llanto: una iunctura semejante se localiza en el arranque de la elegía XII de Fernando de Herrera («Las quejas y suspiro y llanto luengo / de mi pasado daño, en tanto extremo / descubran la pasión del mal que tengo», Poesía castellana original completa, Madrid, Cátedra, 1997, pág. 739).

3 Visión de espanto: reitera el mismo sintagma del soneto XXIII (12 «si me muestra el temor visión de espanto»).

7 Hora me es enojoso el dulce canto: el cambio de gustos aparece ponderado por Garcilaso en términos similares (Ode ad florem Gnidi, 51-52). «Por ti el mayor amigo / le es importuno, grave y enojoso» (Obra poética y textos en prosa, pág. 164). A lo largo del Cuatrocientos, la lírica de cancionero gustó de este tipo de alambicamientos: «Ya soi en punto venido / por continuo lassamiento, / que fuelgo non ser querido / e quedo como vençido / entre mis males contento. / Dolor me trahe folgança / e plazer m’es enojoso / aborreçiendo sperança, / así contento reposo / donde tristeza me alcança» (Cancionero castellano del siglo XV de la Biblioteca Estense de Módena, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1995, págs. 37-38).

14 Muestre al revés: la inversión de elementos opuestos aparece también en el soneto CXXVII (jugando con el contraste entre la palidez exterior de la blanca dama y el color rojo de su vestido): «lo encarnado crüel quede escondido, / mostrad lo blanco que es limpieza pura, / será el engaño así más encubierto» (12-14).

CXLVII

Vos sois todo mi bien, vos lo habéis sido;

si he dicho alguna vez, señora mía,

que habéis sido mi mal, no lo entendía,

hablaba con pasión o sin sentido.

5Yo soy todo mi mal, yo lo he querido;

de mí viene, en mí nace, en mí se cría;

tan satisfecha de él mi fantasía,

que el mal no piensa haber bien merecido.

Vos fuisteis, vos seréis mi buena suerte:

10si el mal desvarïar me hace al cuanto,

ésta es mi voluntad libre y postrera.

Pues si con verme al punto de la muerte,

por ser por vos el mal lo tengo en tanto,

¡ved qué hiciera el bien si lo tuviera!

El contenido del soneto se ha puesto en relación con las estrofas V y VI del canto XXXVII de Ausiàs March: «Los mals tan grans que Amor me promet, / esforç no sse qui·ls gosas emparar; / yo am lo dan vengut per vos amar, / penssar deveu quant mes lo beniffet. / A vos ador, si no me·n repreneu; / dexau a mi carrech de consciença: / en tan estrem es ma gran benvolença, / que vos confes per un terrenal deu. / James dire que siau lo mal meu, / car tot lo mal yo prench en molt gran be; / si mon amich del meu mal semblant te, / yo per son be volgr’abans fos en creu. / Amor me fa lo carrech sostenir, / yo·l malahesch si per null temps me fall, / e si mon cors pert virtut per treball, / no li don mort per son mal no finir». Jorge de Montemayor traducía el fragmento del modo siguiente: «El mal que Amor promete no conviene / pensar que esfuerzo humano lo sufrieses, / pues amo el daño que de Amor me viene, / ¡sentid qué haría el bien si me viniese! / La cuenta en que mi alma os tuvo y tiene / mi lengua os lo diría si pudiese / y es mi afición tan alta y soberana / que casi os juzgo más que por humana. / Ya no diré mi mal cuánto es extraño, / pues por tan bueno tengo el padecello; / si sufren mis amigos tanto daño, / holgara (por su bien) de no creello. / Amor hace que guste un mal tamaño / que, si me falta, moriré por ello; / y a este cuerpo, a quien contino es grave, / no le doy muerte porque el mal no acabe» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1090).

1 La bimembración con paralelismo y políptoton (Vos sois… vos habéis sido) se somete a variación estilística en el noveno verso (Vos fuisteis, vos seréis).

2-3 Adapta de forma algo libre el noveno verso del modelo («Jamés dire que siau lo mal meu»), estableciendo sobre tal afirmación una palinodia.

4 El arrepentimiento causado por aquello que se ha dicho aparece también en el soneto CXXXVII («y [la lengua] de cuanto ha hablado se arrepiente»).

6 De mí viene, en mí nace, en mí se cría: sistema trimembre en disposición paralelística, con cumulatio pronominal y geminatio en los dos últimos elementos de la serie.

13-14 La chiusa del soneto vierte con bastante fidelidad los versos tercero y cuarto del modelo ausiasmarquesco: «yo am lo dan vengut per vos amar, / pensar deveu quant mes lo beniffet» («pues amo el daño que de Amor me viene, / ¡sentid qué haría el bien si me viniese!» en la versión del autor de La Diana).

CXLVIII

Si mientra el hombre al sol los ojos gira,

ciego del resplandor, busca un desvío,

¿cómo un flaco mirar ante el sol mío,

cuanto se ciega más, tanto más mira?

5Si una sola gloria un alma aspira,

puesto que mi deseo es desvarío,

visto un suave mirar, honesto y pío,

¿adónde el desear me lleva y tira?

Si de lo que ha de ser certeza tengo,

10de mil almas que arder en vivo fuego

he visto, ¿para qué busco otro indicio?

¿A qué me trae el Amor? ¿Dó voy, dó vengo,

haciendo de mi vida al vulgo juego

del alma, lastimero sacrificio?

1-4 Según la tópica petrarquista de la dama-sol, contrasta la situación del amante que contempla a la amada y no puede cejar en su intento con el de un hombre que mira el astro rey y debe apartar la vista, cegado por su fulgor. La comparación resulta extendida en la lírica italiana del Quinientos. Se recoge, entre otros, en el soneto CCXXX de las Rime de Matteo Bandello: «Chiunque affisa gli occhi contra il sole / o sia nel verno o pur ne i mesi gai, / offoscarsi la vista pur assai / e quasi cieco spesso restar suole; / così la vostra gran beltà chi vuole / fiso mirar e d’ i begli occhi i rai, / quanto più mira più s’abbaglia e mai / a par del vero non sa far parole. / I’ che sotto occhio il divin vostro volto / stato son oso contemplar talora, / quanto sia bello a pieno mai no scrissi. / E se qui mostro qualche parte fora / del bell’e buon che ’l ciel ha in voi raccolto, / è breve stilla d’infiniti abissi».

7 Un suave mirar, honesto y pío: variación sobre una iunctura garcilasiana (soneto XXIII, 3 «y que vuestro mirar ardiente, honesto», Obra poética y textos en prosa, pág. 116).

10 Vivo fuego: el mismo sintagma aparece en el soneto LXXI, 1.

13-14 Haciendo de mi vida al vulgo juego del alma: a partir del soneto-prólogo de los Rerum Vulgarium Fragmenta (9-10 «Ma ben veggio or sì come al popol tutto / favola fui gran tempo», Canzoniere, pág. 5) se difundió entre los poetas petrarquistas el modelo clásico empleado por el maestro de Arezzo. Se trata de un famoso pasaje de los Epodos de Horacio (XI, 7-8): «Heu me, per urbem —nam pudet tanti mali— / fabula quanta fui!» (Odas y epodos, Madrid, Cátedra, 1997, pág. 412).

CXLIX

Como garza real alta en el cielo,

entre halcones puesta y rodeada,

que siendo de los unos remontada,

de los otros seguirse deja a vuelo,

5viendo su muerte acá bajo en el suelo,

por oculta virtud manifestada,

no tan presto será de él aquejada

que a voces mostrará su desconsuelo.

Las pasadas locuras, los ardores

10que por otras sentí, fueron, señora,

para me levantar, remontadores;

pero viéndoos a vos, mi matadora,

el alma dio señal en sus temores

de la muerte que paso cada hora.

Procedente del ámbito de la cetrería, el símil que desarrollan los cuartetos cuenta con algunos antecedentes destacados en la lírica cuatrocentista. En el Cancionero de Resende se copia una desfecha del poeta luso Joam de Meneses, donde también se identifica al amante con la garza que logra escapar a los primeros halcones que la acechan en vuelo (los denominados remontadores) hasta que da a parar en las garras de la más fiera ave de presa (el matador): «La garza toma recelo / del remontador temprano, / mas ya libre de su vuelo / conoce su fin n’el cielo / n’el que sueltan de la mano. / Así yo en los amores / pasados bien conocía / qu’eran mis remontadores, / mas éstos son matadores / de la vida y muerte mía». Este motivo específico de la amorosa caza de altanería aparece también en el Cancionero musical de Palacio: «Y si la garza se hallare, / vuele luego el sufrimiento, / y si éste no alcanzare, / lanzaréis el pensamiento; / su gracia y merecimiento / serán los remontadores. / ¡Todos a caza de amores!», Álvaro Alonso, «Halcones remontadores y cadáveres que sangran: dos tópicos entre Cetina y la poesía octosilábica», eHumanista, 3 (2003), págs. 68-76.

2 Garza entre halcones puesta: el yo lírico plantea un paralelo entre la situación de la preciada presa y la suya propia, pues superando anteriores devaneos, con una sola mirada es capaz de reconocer a la dama que habrá de matarlo de amores (al igual que el ave identificará al halcón destinado a herirla de muerte). Frente al desarrollo del motivo propio de la lírica popular (donde el halcón se corresponde con el polo masculino y la grulla, la garza y los restantes tipos de aladas presas con el femenino), en el soneto se desarrolla la imagen propia de la lírica italiana de corte (donde la dama aparece como halcón y el galán como víctima). Un bello madrigal del poeta florentino Cino Rinuccini (h. 1350-1417) establece de forma muy clara la identificación de la amada con un halcón: «Un falcon pellegrin dal ciel discese / con largo petto e con sì bianca piuma / che chi il guarda innamora e ne consuma. / Mirand’io gli occhi neri e sfavillanti, / la vaga penna e’l suo alto volare, / mi dispose lui sempre seguitare. / Sì dolcemente straccando mi mena, / ch’altro non chieggio se non forza e lena» (Poeti minori del Trecento, Milán-Nápoles, Riccardo Ricciardi Editore, 1952, pág. 254).

3 Remontada: el mismo verbo aparece en el soneto CCXI referido a la caza de garzas con halcones que emprenden un vuelo muy alto (5-6 «¿Qué aprovecha, señor, ir remontando / la garza con halcón muy altanero?».

8 ‘Mostrará su desconsuelo a voces’: hipérbaton. La quejas lastimeras de la garza aparecen asimismo en la poesía cancioneril: «Mal ferida iba la garza / enamorada. / ¡Sola va y gritos daba!» (Gil Vicente, Corpus de la Antigua Lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), Madrid, Castalia, 1990, pág. 237).

CL

Temor de mayor mal a algunos suele

hacer correr a voluntaria muerte,

pensando así excusar dolor más fuerte,

si bien más que el morir ninguno duele.

5Hizo Catón que su memoria vuele

y el nombre a tal morir muda y pervierte;

uso de libertad llama su suerte,

y muestra que con ella se consuele.

Si nuestra religión lo permitiera,

10como aquella gentil que solamente

de un hermoso morir tuvo cuidado,

yo sé por menos mal lo que hiciera:

que, salvo a no morir siéndoos ausente,

en todo puedo ser de vos forzado.

Los cuartetos siguen, con relativa fidelidad, el modelo de la estrofa primera del canto LVII de Ausiàs March: «Por de pijor a molts fa pendre mort / per esquivar mal esdevenidor; / si be la mort ressembla cas pijor, / cell qui la pren la te per bona sort, / e de aço Cato mostra cami / e li mes nom hus de la libertat, / car de tot als pot hom esser forçat / sino ’n morir, qu’es en lo franch juhi», A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, págs. 57-58. En estos versos recurre nuevamente el tema del suicidio, como en el soneto LXXXIV.

11 Un hermoso morir: presenta vagas semejanzas con la iunctura petrarquesca «un bel morir». El sintagma aparece hasta en tres ocasiones a lo largo del Canzoniere, aunque la cita más célebre resulta sin duda la de la canción CCVII (65): «ch’un bel morir tutta la vita onora» (Canzoniere, pág. 877).

12 Si la religión cristiana permitiera el suicidio, escogería este como un mal más leve, para poner fin de este modo a los terribles padecimientos que el amor le causa.

CLI

Huyendo va la trabajosa Vida

del cansado vivir, que no lo quiere,

y el Alma, de contenta en ver que muere,

en sus males no acierta a dar salida.

5La Esperanza cansada, embobecida,

tras un bien que será más mal si fuere,

viendo que falta ya fuerza en que espere,

a los pies del Dolor queda rendida.

Poco puede tardar el bien que espero:

10si el curso natural se ha detenido,

acabará el dolor tantos enojos.

Ya siento yo la muerte y si no muero

es que quiere el Dolor, que me ha vencido,

poco a poco gozar de los despojos.

El contenido del poema se ha puesto en paralelo con la primera estrofa del canto LV de Ausiàs March: «Per molt amar ma vida es en dupte, / mas no cregau que de la mort me tema; / a poch a poch ma sperança·s fa sema / e·m vol fugir, mas no u fa en orrupte. / Haja mal grat de ssa compassio, / puys no·m serveix a mon afany guarir; / lo detardar no veda lo venir, / e creix desig, e dobla·m passio». Pese a no responder al estímulo de un modelo concreto, el recurso de la fictio personae presente en ambos cuartetos (con las acciones de cuatro elementos tan dispares como Vida, Alma, Esperanza y Dolor) parece evidenciar también el magisterio ausiasmarquesco.

1-2 Vida… vivir: acusativo interno (figura etimológica).

5 Embobecida: ‘aturdida’, ‘absorta’. La misma voz aparece en la prosa de Santa Teresa de Jesús, referida al pasmo que sigue a un éxtasis místico: «Después que torna en sí, si ha sido grande el arrobamiento, acaece andar un día o dos y aun tres tan absortas las potencias o como embobecida, que no parece anda en sí» (Libro de la Vida, Madrid, Editorial Católica, 1951, págs. 713-714).

12 Muerte… muero: derivatio.

CLII

TRADUCCIÓN DE UN EPIGRAMA LATINO

Sobre las ondas del helado Ibero

incauto niño y sin saber corría,

cuando el hielo, que fuerza no tenía,

quebrando se mostró crudo y severo.

5El río que veloz iba y ligero,

con el tributo el cuerpo al mar envía:

la cabeza que el hielo sostenía

por memoria quedó del caso fiero.

La madre que buscando el niño andaba

10por la ribera, viendo el rostro luego

asió de él y sacó lo que quedaba.

—«¡Ay cruel hado —dijo— extraño y ciego!

Pues de lo que parí no me tocaba

más parte que ésta, ésta consuma el fuego».

Como advierte el epígrafe, el poema vierte un epigrama antiguo que tuvo amplia difusión en el Renacimiento europeo. El macabro asunto del fallecimiento de un niño tracio mientras jugaba sobre las aguas heladas de un río fue objeto de una doble variación en la Anthologia Graeca: el epigrama IX, 56 (de Filipo de Tesalónica) y el epigrama VII, 542 (de Estatilio Flaco). Los textos de la Anthologia Graeca sirvieron de modelo a otra adaptación epigramática latina: «Thrax puer adstricto glacie cum luderet Hebro, / frigore frenatas pondere rupit aquas, / cumque imae partes fundo raperentur ab imo, / abscidit a iugulo lubrica testa caput. / Quod mox inventum mater dum conderet igni, /«Hoc peperi flammis cetera —dixit— aquis. / Me miseram! Plus amnis habet solumque reliquit / quo nati mater nosceret interitum» (Anthologia Latina sive Poesis Latinae Supplementum, Lipsiae, in Aedibus B. G. Teubneri, 1906, I-2, págs. 174-175). El curioso texto latino, en tiempos, fue atribuido a dos miembros distintos de la gens Iulio Claudia: el propio fundador, Julio César, y el sobrino e hijo adoptivo del emperador Tiberio, Julio César Germánico. En el siglo XVI, estos dísticos latinos fueron traducidos por el soberano Francisco I de Francia: «L’enfant de Trace allant sur l’Hebre, lors glassé, / son poix les eaux rompit par froict jà congellées, / lesquelles par rigueur son corps avoient tirées, / quant le glasson coulant sur son col avansé, / la teste separa. Dont la mère dolent / en l’urne la mectant se dit: “O teste aymée ! / Je te fis pour le feu, pour te rendre inhumée; / de tes membres le reste aux eaues je fais présent, / et je ta mère n’ay, O pauvre infortunée ! / que la part qui me faict sçavoir mon mal présent”» (J. Hutton, The Greek Anthology in France and in the Latin Writers of the Netherlands to the Year 1800, Íthaca, 1956, pág. 307). En la corte gala, el preceptor del Delfín, el humanista italiano Benedetto Tagliacarne (conocido en los círculos galos como Maestro Theocrenus) compuso a su vez un epigrama neolatino en elogio de la traducción real. Otro culto escritor florentino vinculado a la corte francesa, Luigi Alamanni (1495-1556) hizo una adaptación del epigrama en lengua vernácula: «Sopra l’Ebro indurato al fanciul Thrace / scherzando sotto i piedi il giel si sface, / cade fra l’onde rapide, e la testa / risecata dal ghiaccio in alto resta; / la qual la madre, ardendo “Di me nacque / questa —disse— alle fiamme, il resto all’acque”» (Luigi Alamanni, La coltivazione e gli epigrammi, Bassano, 1812, pág. 283). Para un análisis demorado de la transmisión del motivo, puede remitirse al estudio de Jesús Ponce Cárdenas, «El epigrama en la poesía de Cetina: algunos modelos clásicos y neo-latinos», Estudios Clásicos, 141 (2012), págs. 59-92 (en especial, págs. 60-69).

1-8 Los cuartetos asimilan los sucesos relatados en los dos dísticos iniciales del epigrama latino, adornando la narración con algunas notas amplificativas. Éstas se evidencian, fundamentalmente, en el empleo poco afortunado de pares de adjetivos sinonímicos: «incauto y sin saber», «crudo y severo», «veloz y ligero».

9-14 En la versión de los dos dísticos finales, Cetina obra con bastante libertad. La cadena de acciones se demora al pintar la ansiosa búsqueda por parte de la madre y el gesto de agarrar la cabeza cortada, desarrollando un solo término del modelo («inventum»). A su vez, la exclamatio patética que originalmente se produce como muestra de auto-conmiseración («Me miseram!») se transformará en una queja contra el Fatum, en la que brilla además la cadena trimembre de calificativos que se refiere al destino («¡Ay cruel hado —dijo— extraño y ciego!»). El contraste entre el agua y el fuego —en tanto custodios de una parte del cadáver— que sustenta el fulmen in clausula presente en el dechado («Esto engendré para las llamas —dijo—, el resto para las aguas») queda muy deslavazado en el soneto, ya que si bien una parte traduce exactamente el contenido («peperi»/«parí», «flammis»/«ésta consuma el fuego»), la mención del caudal del río desaparece por completo. El contraste, por ejemplo, con la chiusa de Alamanni no puede ser mayor, ya que el gran poeta toscano articula en el endecasílabo final la pareja de opósitos originaria: «questa —disse— alle fiamme, il resto alle acque» (< «Hoc peperi flammis cetera —dixit— aquis»).

CLIII

Cuanto pienso me da dolor doblado;

ningún pensar me da contentamiento;

si fuera de pensar deleite siento,

ni sé entenderme a mí ni a mi cuidado.

5Entre mi mal el bien viene mezclado;

ni lo sé conocer ni tomar tiento:

que en gustando del bien el sentimiento,

o se convierte en mal o ya es pasado.

En medio del deleite llega luego

10el recelo del mal, considerando

que es un tal bien un poco de agua al fuego.

Así el monstruo marino está llorando

—mientras el cielo y el mar muestran sosiego—

de futura tormenta recelando.

Se ha señalado alguna cercanía temática con el contenido de la vigésima estrofa del canto CII de Ausiàs March: «Tot quant yo pens me porta passions, / e sens penssar poch delit s’aconsech; / menys que d’un bou lo meu delit conech, / car mentre·ll prench lo·m torben passions; / car tant com es plaent e de mon punt, / d’aquell delit una dolor me·n ve, / penssant qu’en tal ab l’altr’ella vengue / e que y vendra, si no li so ajunt» («Todos mis pensamientos me atormentan / y sin pensar poco placer alcanzo; / siento menos placer que el que un buey siente, / pues me turba el dolor cuando lo siento. / Por más gozoso y bueno que resulte, / de aquel placer un gran dolor me viene, / pues pienso que ella ha estado igual con otro / y que volverá a estarlo, si estoy lejos»), Páginas del Cancionero, Valencia, Pre-Textos, 2004, págs. 310-311. La semejanza fue señalada por A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, págs. 74-75. Jorge de Montemayor vertía así estos versos: «Sin el pensar no hay contento alguno / y este pensar me causa gran tormento, / soy como el toro que si toma uno, / le turban con gritalle hombres sin cuento. / Cuando ella más me aplace que a ninguno, / me causa este deleite más tormento / pensando y sospechando cada hora / y éste es el menor mal que siento agora» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1182).

12-14 El símil del terceto final resulta algo llamativo. En su formulación se diría que nos hallamos ante un elemento propio de la paradoxografía antigua, relacionado con el mundo marino. Aunque el clima parezca sereno, existiría un animal portentoso capaz de pronosticar con su llanto la tempestad venidera. En la estrofa ausiasmarquesca citada aparece una comparación («menys que d’un bou» ‘menos que un buey’), que ya fue algo alterada en la versión de Montemayor («como el toro»). En el caso de que Cetina estuviera considerando como dechado tal pasaje de los Cants, cabría preguntarse si el término de comparación le pareció demasiado humilde y prefirió sustituirlo por otro mucho más original.

CLIV

Golfo de mar con gran fortuna airado

se puede comparar la vida mía;

van las ondas do el viento las envía

y las de mi vivir do quiere el hado;

5no hallan suelo al golfo, ni hallado

será cabo jamás en mi porfía;

en el golfo hay mil monstruos que el mar cría,

mi recelo mil monstruos ha criado;

en el mar guía el norte, a mí una estrella;

10nadie se fía del mar, de nada fío;

vase allí con temor, yo temeroso;

por mí cuidados van, naves por ella.

Y si en algo difiere el vivir mío,

es que se aplaca el mar, yo no reposo.

El poema desarrolla uno de los motivos más caros al Petrarquismo: la imagen de la navigatio vitae amantis. El modelo inmediato de los versos es el soneto CCCLXIII de Luigi Tansillo, que traduce con algunas libertades: «Simile all’ocean quando più freme / è la mia vita. A lui contrari venti / fan cruda guerra, io da sospiri ardenti / son combattuto e da contraria speme. / Crescono l’onde in lui sí che l’estreme / sponde risonan lungi, in me correnti / fiumi di pianto al suon de’ miei lamenti / fanno un concento doloroso insieme. / Corron di là le navi a gran periglio, / meco fanno i pensier mortal viaggio: / ei si conturba, il petto mio si sface. / A lui s’asconde il sol, a me il mio raggio / in questo (ahi lasso!) sol non lo somiglio: / ch’ei si tranquilla, et io non ho mai pace!» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. II, pág. 864).

1-2 Respeta el orden del modelo en la disposición de elementos (‘Semejante al océano cuando más se agita es la vida mía’). Fortuna: latinismo semántico (‘tempestad’, ‘tormenta’).

3 Destaca en este endecasílabo la alternancia melódica de fonemas labiales, nasales y dentales: VaN las oNDas Do el VieNTo las eNVía. Ondas: cultismo (‘olas’).

3-4 Los elementos contrastados en la fuente (‘Al mar contrarios vientos le hacen cruda guerra, a mí me combaten suspiros ardientes y contraria esperanza’) aparecen sometidos a un ejercicio de minutio (se elimina toda referencia a los «sospiri» y a la «speme»). Como imagen sustitutiva, Cetina recurre a una construcción paralelística, mucho más pobre de imágenes: ‘las olas del mar acuden allí donde el viento las lleva, las olas de mi vida van a donde el destino las conduce’.

5-8 La segunda estrofa asume una gran distancia respecto a lo enunciado por el modelo, que insiste en el rasgo de la sonoridad de los dos polos de comparación: ‘Crecen en el océano las ondas tanto que las orillas opuestas resuenan, en mí corrientes ríos de llanto al son de mis lamentos hacen juntos un concento doloroso’. En la adaptación de Cetina se pondera, en primer lugar, la naturaleza insondable del dolor del amante: ‘la profundidad del mar no puede medirse, tampoco se hallará nunca el fin de mi empeño’. En segundo término aparecen las inquietudes que causan los celos: ‘en el ancho mar existen mil monstruos criados por las aguas, mis celos y sospechas han creado mil monstruos’. Recuérdese el «monstruo marino» anegado en llanto del soneto CLIII (12).

9 Adapta la imagen solar del verso duodécimo de Tansillo (‘Al mar se le esconde el sol, a mí se me esconde mi rayo’), sustituyéndola por un elemento más marinero (la estrella boreal que marca siempre el Norte).

10 Endecasílabo bimembre en disposición quiástica con políptoton (fía-fío). No responde a imagen alguna del modelo.

11-12 Ambos endecasílabos recuperan algunos elementos de los endecasílabos noveno y décimo de la fuente (‘Corren allí las naves gran peligro, / conmigo hacen los pensamientos mortal viaje’).

13-14 Como agudeza final, se reserva para la chiusa el único elemento que no ofrece paralelo entre la existencia del amante y las aguas marinas. Éstas logran alcanzar el sosiego tras la tempestad, aquel nunca llega a disfrutar de calma alguna.

CLV

Corre con tempestad furiosa y fuerte

el más cuerdo piloto, el más experto,

y en viendo cerca el deseado puerto,

el miedo en esperanza se convierte;

5mas queriendo surgir la mala suerte,

lo torna con extraño desconcierto;

sale un viento crüel, contrario, incierto,

que atrás lo vuelve a recelar la muerte.

Así yo, en la fortuna del deseo

10a vos vengo, que sois el puerto mío,

donde de tanto mal pienso salvarme;

mas, ¡ay, hado cruel!, que apena os veo,

cuando un contrario viento de un desvío

hace que en el dolor vuelva a engolfarme.

Para la imaginería marinera del soneto se han señalado las posibles huellas del modelo del canto LXXXI de Ausiàs March: «Axi com cell qui·s veu prop de la mort, / corrent mal temps, perillant en la mar, / e veu lo loch on se pot restaurar / e no y ateny per sa malvada sort, / ne pren a me, qui vaig affanys passant, / e veig a vos bastant mos mals delir. / Desesperat de mos desigs complir, / ire pel mon vostr’ergull recitant». Jorge de Montemayor tradujo la esparsa del modo siguiente: «Como el que va muy cerca de la muerte / con gran tormenta en alta mar vagando, / tomar no puede por su triste suerte / el puerto que muy cerca ve llorando, / así soy yo, que paso un mal muy fuerte, / y a vos como a remedio estoy mirando. / Mas de salud iré desesperando, / vuestra crueldad contando y mi cuidado» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1244). Más allá de la posible lectura de la estrofa del poeta valenciano, el poema de Cetina puede ponerse en paralelo con la rica tradición italiana de sonetos sobre la «tempestad de amor». Un caso similar ofrece Giambattista Giraldi Cinzio en Le Fiamme (soneto CCXXIII): «Come nocchier, se ’l mar turbato freme, / e Borea e Euro impetuoso spire, / né per volgersi al ciel lume alcun mire, / che faccia che del fin tutto non treme, / allarga alquanto il cuore e meno teme, / se pur avien che gli occhi in parte gire, / ove egli veggia alcun faro apparire, / e là si volge e di salvarsi ha speme, / così ancor io ne le terribili onde / del mar di questa vita essendo spento, / per me d’ogn’altro lume i vivi raggi, / al lampeggiar de’ bei vostr’occhi intento / a voi mi volgo, e dai torti viaggi / spero il mio legno trar pria che s’affonde». Otro súbito cambio de fortuna en la navegación plantea el soneto XXXVI del libro II de las Rime de Bernardo Tasso: «Col fragil legno del desire audace / tranquillo mar de la speranza mia / solcai gran tempo, per sì piana via, / ch’ era ’l porto vicin de la mia pace; / ma immantenente vento empio e fallace / destò tempesta perigliosa e ria, / che risospinse ov’ avea tolta pria / la voglia più che mai pronta e vivace: / indi sparve la speme, e sparver l’ onde, / e ’n vece lor un ampio mar di doglia / mi cinse, a cui non è fondo né riva, / nel qual con lunga guerra, acciò s’ affonde / il legno ardito, e la mortal mia spoglia, / pioggia da un nembo eterno si deriva» (Rime, Turín, RES, 1995, vol. I, pág. 160).

1-4 Bernardo Tasso en un los cuartetos de un soneto encaminado a Francesco Maria Molza emplea algunas iuncturae afines, como «piloto sabio y cuerdo», «seguro puerto» o «negra tempestad amorosa»: «Poi che col lume di benigna stella, / Molza, fatto nocchier saggio et accorto, / già sete per camin securo e corto / uscito d’ amorosa atra procella, / questa mia stanca e fragil navicella / scorga il vostro saver al fido porto, / ch’ aura d’ amor per sentier lungo e torto / spint’ ha gran tempo in questa parte e ’n quella».

1 Furiosa y fuerte: annominatio (FURiosa FUeRte).

3 En viendo cerca el deseado puerto: la proximidad del seguro refugio aparece con fórmulas semejantes en los petrarquistas italianos. Recuérdese el soneto II, XXXVI de Tasso: «era’l porto vicin» (4).

5-8 Nótese el alto rendimiento funcional de la vibrante en todo el cuarteto: queRiendo suRgiR sueRte toRna extRaño desconcieRto cRuel contRaRio incieRto atRas RecelaR mueRte. La descripción de este fonema por parte de los poetas y estudiosos de la época resulta coincidente, bien se consulte a Trapezuntius («R asperum sonat»), a Pontano («littera aspera»), al cardenal Bembo («R aspera») o al propio Minturno («R asperius consonat»), como ejemplarmente estudiara María José Vega Ramos (El secreto artificio. Maronolagría y tradición pontaniana en la poética del Renacimiento, Madrid, CSIC, 1992, pág. 86). Cuando los poetas de la época hacen uso de este sonido, suelen asociarlo a un discurso vehemente e impetuoso, vinculado temáticamente a la tempestad o a los horrores de la guerra, como recuerdan Agrippa D’Aubigné («D’un alexandrin plein d’erres / de guerres et de tonerres / et d’un discours enragé») o el sevillano Juan de la Cueva («De la R usarás cuando el violento / Euro contraste el Bóreas poderoso / con hórrido furor su movimiento» (en el famoso Ejemplar poético, epístola II, vv. 1311-1313). La cita procede de la edición de José María Reyes Cano: La literatura española a través de sus poéticas, retóricas, manifiestos y textos programáticos (Edad Media y Siglos de Oro), Madrid, Cátedra, 2010, pág. 351.

9 La fortuna del deseo: ‘la tempestad del deseo’. Nueva recurrencia del latinismo semántico (CLIV, 1).

13 Contrario viento: cláusula petrarquesca. Aparece (como plural) en dos pasajes de los Rerum Vulgarium Fragmenta (Canzoniere, págs. 613 y 642): «vènti contrari a la vita serena» (CXXVIII, 105), «Fra sì contrari vènti in frale barca / mi trovo in alto mar senza governo» (CXXXII, 10-11).

14 Engolfarme: el verbo engolfarse es «término náutico, cuando las galeras u otros bajeles dejan de ir a tierra y se meten en el golfo, atravesándolo por donde no ven otro que agua y cielo», ahora bien, los lexicógrafos áureos recogen asimismo como «término muy usado» el giro «engolfarse en algún negocio dificultoso» (Covarrubias, Tesoro, pág. 520). De forma ingeniosa, Cetina juega en la chiusa del soneto con ambas acepciones.

CLXVI

Por el airado mar a la ventura

va el marinero con tormenta fiera

y, viéndose perder, salvarse espera

en el batel do su morir procura;

5porque lo ordena así su desventura

que allí donde pensó salvarse muera,

volviendo al puerto, al fin, salva y entera

la nave que juzgó menos segura.

Así, señora, yo buscando un medio

10que me pueda escapar de un mal tan fuerte,

do me pensé ganar vine a perderme.

Mas ¿qué pudo hacer quien su remedio

vio puesto en el arbitrio de la suerte?

¿De quién sino de vos puedo valerme?

El poema desarrolla nuevamente el motivo de la navigatio amoris, engastándolo ahora en una alocución directa a la amada.

4 Batel: «un género de barco pequeño, dicho así o porque baten en él las olas del mar con ímpetu por la poca resistencia que tiene, o es nombre corrompido de bajel, navichuelo pequeño, dicho así porque con él se puede navegar por los bajíos y costas y mar baja» (Covarrubias, Tesoro, pág. 200). Su morir procura: ‘busca la muerte’. En la poesía italiana del Quinientos pueden encontrarse construcciones afines, como en Ariosto (canto III, octava VI, 1-2): «Lasciàn costui, che mentre all’altrui vita / ordisce inganno, il suo morir procura» (Orlando furioso, Turín, Eiunadi, 1996, t. I, pág. 50).

10 Me pueda escapar: ‘me permita escapar’.

11 Ganar… perder: juego de antónimos, propio del gusto cancioneril. Entre otros numerosos paralelos, puede evocarse aquí unos versos recogidos por Esteban de Nájera: «Donde, ausente / el mal por el bien presente, / mi sentido / ya es forçado, / tal se siente / justamente: / de perdido / más ganado. / Más ganado con perderme / que en ganar pudiera verme / viendo la sobra tal alta / que en el pensamiento falta / entenderse d’entenderme», Cancionero General de obras nuevas nunca hasta ahora impresas, Barcelona, Delstre’s, 1993, pág. 63.

CLVII

Cercado de terror, lleno de espanto,

en la barca del triste pensamiento,

los remos en las manos del tormento,

por las ondas del mar del propio llanto,

5navegaba Vandalio; y si algún tanto

la esperanza le da propicio el viento,

la imposibilidad en un momento

le cubre el corazón de oscuro manto.

—«Vandalio, ¿qué harás hora? —decía—.

10Fortuna te ha privado de la estrella

que era en el golfo de la mar tu guía».

Y andándola a buscar, ciego sin ella,

cuando por más perdido se tenía,

vióla ante los nublados ir más bella.

El poema desarrolla seis elementos propios de la alegoría de la navigatio amoris: el mar es el llanto del amante, la barca el pensamiento, el remero que impulsa la nave es el tormento, la esperanza el viento favorable, la imposibilidad del amor los nubarrones que oscurecen el camino, la amada la estrella que ilumina la ruta. La lírica neolatina desarrolló el motivo en varios epigramas. Puede evocarse aquí el testimonio de Tito Vespasiano Strozzi (1424-1505): «Escucha, Antonio, la forma inaudita de este mar y con qué artificio se ha construido mi nave. Aquí las olas son las lágrimas, los vientos suspiros, los remos son los ruegos, la vela la ilusión y la mente malsana la quilla. Esperanza es el timón, afanes los compañeros, el mástil es la amorosa constancia, el ancla es el dolor, Amor el timonel. Pero mientras los restantes mares tienen un puerto, mi mar no sólo carece de puerto, sino de una simple ensenada donde atracar» (Poeti latini del Quattrocento, Milán-Nápoles, Riccardo Ricciardi Editore, 1964, pág. 270). A lo largo del Quinientos, diferentes poetas realizaron variaciones sobre el motivo amoroso de la alegoría náutica, como Gaspara Stampa (Padua, h. 1523-Venecia, 1554). Reproduzco ahora el desarrollo de sus Rime (soneto LXXII): «La mia vita è un mar: l’acqua è’l mio pianto, / i venti sono l’aure de’ sospiri, / la speranza è la nave, i miei desiri / la vela e i remi, che la caccian tanto. / La tramontana mia è il lume santo / de’ miei duo chiari, due stellanti giri, / a’ quai convien ch’ancor lontana i’ miri / senza timon, senza nocchier a canto. / Le perigliose e sùbite tempeste / son le teme e le fredde gelosie, / al dipartirsi tarde, al venir preste. / Bonacce non vi son, perché dal die / che voi, conte, da me lontan vi feste, / partir con voi l’ore serene mie».

9 El yo lírico habla consigo mismo, emplea el antropónimo pastoral como vocativo. Este tipo de recurso (la interrogatio acerca del porvenir, imbuida de patetismo) aparece asimismo en la lírica de Tansillo (en la canción XXIV, 66-70): «In mezzo del gioir convien ch’io torni / a le lasciate lacrime, ai martiri; —‘Che farai, lasso —non so chi mi dice— / quando privo sarai del ben ch’or miri, / né più vedranno sol tuoi neri giorni?» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, pág. 273).

14 Viola ante los nublados ir más bella: una construcción similar se encuentra en los sonetos XXX (5-6 «O escondido o traspuesto o de un nublado / negro, lleno de horror se le cubría [el sol]») y CLIX (12-13 «Nublado escuro de soberbia cela el norte mío»).

CLVIII

Amor me trae en la mar de su tormento

al placer de las ondas de mudanzas,

mil fortunas tal vez, tal vez bonanzas

traen acá y allá mi sentimiento.

5Sígueme alguna vez próspero viento,

meten velas entonces esperanzas,

mas salen de través desconfianzas

y acobardan al triste pensamiento.

Siéntome alguna vez alzar al cielo

10y otras mil abajar hasta el abismo;

ya me esfuerzo, ya temo, ya me atrevo;

ora huyo, ora espero, ora recelo;

y en tanta variedad no sé yo mismo

qué quiero, aunque sé bien qué querer debo.

El poema establece otra variación sobre el motivo de la navigatio amoris. La fluctuación en el ánimo del amante y los vaivenes de sus andanzas se ven reflejados en el balanceo propio de varias parejas de antónimos: fortuna-bonanza (‘tempestad-tiempo sereno’), esperanza-desconfianza, alzar-abajar, cielo-abismo, esfuerzo-huyo, temo-espero, atrevo-recelo, no sé-sé bien. El manuscrito RAE RM 6939 incorpora un error de copia en el verso tercero: «mil fortunas tal vez, tal vez mudanzas». Reproducimos aquí la emendatio ope ingenii de Joaquín Hazañas y La Rúa («bonanzas»).

2 Al placer de las ondas: ‘a merced de las olas’.

11-12 Sistema paralelístico con doble escansión anafórica (ya… ya… ya… /ora… ora… ora…). Mediante un engarce sutil se enlazan los elementos del verso superior con los del endecasílabo inferior A1A2A3/B1B2B3 (estableciendo así los pares «esfuerzo-huyo», «temo-espero», «atrevo-recelo»).

CLIX

Si no socorre Amor la frágil nave,

combatida de vientos orgullosos,

que entre bravos peñascos peligrosos

la hizo entrar un fresco aire süave,

5tal carga de dolor lleva y tan grave

de pensamientos tristes, congojosos,

que no pueden durar tan enojosos

días sin que el morir me desagrave.

Desdén rige el timón, furor la vela,

10trabajo el mástil y la escota el celo;

lágrimas hacen mar, suspiros viento.

Nublado oscuro de soberbia cela

el norte mío, y solo veo en el cielo

pena, dolor, afán, rabia y tormento.

El poema imita un soneto de Francesco Coccio, escritor de los círculos venecianos próximos a Aretino. La cercanía de este oscuro autor al polémico epistológrafo motivó que Aretino lo introdujera como uno de los interlocutores del Ragionamento delle corti (junto a otros ingenios amigos como Ludovico Dolce). El dechado del traductor y humanista afincado en Venecia dice así: «Deh porgi mano a la mia fragil barca, / Amor, che combattuta dagli orgogli / de la mia Donna, fra i più duri scogli / de la sua crudeltà solcando varca. / Et da tal doglia è governata et carca / d’un tal pensier, che s’ambedui non togli / in van m’agghiacci, accendi, leghi et sciogli, / ché vuol morte del legno esser monarca. / Sdegno regge il timon, furor la vela, / travaglio i remi et gelosia le sarte, / le lagrime fanno onde e i sospir venti. / Oscuro nembo di superbia cela / sua stella, et solo scorge in ogni parte / pene, affanni, martir, fiamme et tormenti» (leo del ejemplar B.N.M. 5-3818: Rime diverse di molti eccellentissimi autori, Vinetia, Gabriel Giolito di Ferrari, 1546, pág. 356). El modelo fue señalado por A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, págs. 27-28.

1-2 Sustituye la alocución directa a Cupido del modelo (‘Oh, ayuda a mi frágil barca, / Amor, che combatida por los orgullos / de mi dama […]’) por una estructura condicional («Si no socorre Amor…»). En la traducción se explicita la imagen elidida del original: ‘combatida de los orgullos’ > «combatida de vientos orgullosos».

3-4 La versión de Cetina evita cuidadosamente el término más próximo al original italiano (‘Entre los más duros escollos’), amplificando el epíteto simple en dos calificativos («Entre bravos peñascos peligrosos»).

5-6 Vierte con relativa proximidad los dos endecasílabos del modelo: ‘Y de tal dolor [mi nave] es gobernada y cargada / de tal pensamiento, que si no quitas ambos’. El doble atributo original («da doglia… governata et carca d’un pensier») se adapta con un sintagma preposicional que mezcla elementos de ambos miembros («tal carga de dolor»). Por otro lado, Cetina amplifica con novedoso criterio el elemento simple «un tal pensier», con nueva adjetivación («pensamientos tristes, congojosos»).

7-8 Se eliminan aquí las imágenes y los opósitos del hipotexto italiano, mucho más sugestivas (‘en vano me hielas, enciendes, atas y sueltas, / que muerte quiere ser del leño monarca’).

9-14 De las siete parejas que establece el soneto de Coccio (‘Desdén-timón, furor-vela, trabajo-remos, celos-velas, lágrimas-ondas, suspiros-vientos, nube oscura-soberbia’), Cetina apenas altera dos (trabajo-mástil, celo-escota). Escota: «una maroma con que se tiempla la vela, alargándola y acortándola» (Covarrubias, Tesoro, pág. 539).

CLX

Sabe Dios si saber de vos deseo,

y témolo saber más que la muerte:

ved, señora, cuál es mi mala suerte,

de qué contrarios tormentar me veo.

5De no saber de vos tal mal poseo

que en fiera rabia el desear convierte;

y por no saber nueva en que no acierte,

el triste desear huyo y rodeo.

Así el que ve la nave irse abrasando,

10estando dentro en ella en la batalla,

modo para salvarse anda buscando;

mas doquiera que va su muerte halla:

el enemigo, el contrastar nadando;

y en la nave ella viene sin buscalla.

Se ha apuntado el posible influjo del modelo de la quinta estrofa del canto LXXXIX de Ausiàs March: «Noves de vos saber mortalment tem, / dubtant me fort que no y mostreu amor; / per no saber visch en altra dolor: / no sse de qual costat guart que no·m crem. / No es en vos complir lo meu delit, / per be que vos vullau complir aquell; / d’Amor haveu haver forçat consell, / en vos y en ell recau mon be complit». Jorge de Montemayor vertía así este fragmento: «Por una parte, con temor de olvido, / saber nuevas de vos, señora, temo; / por otra, por sabello estoy perdido, / ¿a cuál iré si en ambas ardo y quemo? / Mas nunca hallo en vos cosa que pido, / aunque queráis hacello por extremo. / Amor os debe aconsejar forzado / y si lo hace, soy resucitado» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1107).

1 Hipérbaton: ‘Dios sabe si deseo saber de vos’.

4 El sufrimiento del amante nace con la duda surgida ante dos situaciones enfrentadas. Según es propio de la voluptas dolendi petrarquista —al igual que ocurre con varios cantos de March— el ánimo del yo lírico aparece desgarrado por tales «contrarios».

9-14 El símil resulta muy vívido: el locutor poético establece un paralelo entre la duda que le desgarra y la del combatiente que en medio de una batalla naval trata de ponerse a salvo mientras su embarcación es incendiada.

CLXI

Si así durase el sol sereno cuanto

dura la noche tenebrosa, obscura;

si en medio del placer mi desventura

no transformase el gozo en triste llanto;

5¿cuál vida podría ser alegre tanto,

cuál mal que iguale al bien de tal ventura,

cuál remedio mayor de mi tristura

que mudar en alegre el triste canto?

En la gloria mayor de mi tormento

10voy por tranquilo mar ledo cantando,

mientras alegres se muestran vuestros ojos.

Mas, ¡ay!, que cuando más, más gloria siento,

se me deshace el bien considerando

cuál me suelen parar vuestros enojos.

1-8 El rimema en -anto (exactamente con los mismos términos empleados por Cetina «cuanto-llanto-tanto-canto») aparece en los cuartetos del soneto XXVI de Tansillo: «Cantai, or piango; e se nel duro petto / de la nemica mia destasse il pianto / tanta pietà, quanta fe’ gioia il canto, / vivrei nel duol qual vissi nel diletto. / Ma chi mi fa cangiar voce e soggietto / l’umor degli occhi miei non degna tanto: / cosí, malgrado mio, convien che quanto / cantai di speme, or pianga di sospetto» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, pág. 278). La composición tansilliana establece un contraste similar al del soneto de Cetina, que ya había imitado estrechamente este preciso modelo en el soneto LXXXVI.

9 Con una mínima alteración, este endecasílabo se repite en el soneto CLXXVII (4 «y en la gloria mayor de mi tormento»).

10 Por tranquilo mar: cláusula petraquesca (RVF, CCXXII, 2 «per tranquillo mar»). El mismo sintagma aparece en el soneto LV (2 «Ni por tranquilo mar navíos cargados»).

CLXII

Por los ojos Amor entra y derrama

en el alma un ardor que la enflaquece;

el ansia del gozar, fuego parece;

templada obstinación su fuerza trama.

5De un hijo que Amor tiene, el cual se llama

Deseo, la Esperanza nace y crece;

mas contra el hijo y nieta el Hado ofrece

un bastardo Temor, que los desama.

El fin que Amor pretende es ser amado;

10Temor, que a ningún bien del padre alcanza,

viene contra los dos acompañado

de Enojos, de Sospechas, de Mudanza,

Desdén, Ingratitud, Celos, Cuidado,

armado de mortal desconfianza.

La composición sigue con bastante fidelidad el modelo de la décimo cuarta estrofa del canto LXXXVII de Ausiàs March: «Per nostres hulls l’om d’est’amor s’enflama, / toch desijant, d’on voler creix o fina; / temprat esper la voluntat afina, / e, perdut ell, Amor de Mort se clama; / son fill e nét són Desig y Esperança, / mas prop los ve Paor, qui·lls fa gran brega; / tals passions amador no les nega; / aquest’amor cau en esta balança. / Cascu d’aquests a l’altre vençre tenta, / e si u compleix, Amor e si destenta» («Este amor nos inflama por los ojos; / deseando tocar, crece o se extingue; / la voluntad afina una esperanza, / pero sin ella ya es Amor de Muerte; / su hijo es el Deseo, la Esperanza / su nieta y el Temor les da tormento. / Ningún amante niega estas pasiones, / pues este amor en tal vaivén reside. / Todas ellas intentan imponerse / y si lo logran, el amor se daña»), Páginas del Cancionero, Valencia, Pre-Textos, 2004, págs. 256-257. La traducción de Montemayor reza así: «Amor por nuestros ojos nos inflama, / quiere tocar do vive o a do se fina, / templando la esperanza Amor se afina / y, si es perdida, Amor la Muerte llama. / Deseo es hijo y nieta la Esperanza, / y aquel Temor que da mil turbaciones. / Quien ama nunca niega estas pasiones, / que Amor se pesa siempre en tal balanza. / Vencer el uno al otro quiere y tienta, / y si lo cumple, a Amor y a sí destienta» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1231).

10 Temor que a ningún bien del padre alcanza: puede ponerse en contacto con un fragmento del soneto garcilasiano a los celos. Algunas ideas similares aparecen en los tercetos del toledano: «Oh crudo nieto, que das vida al padre / y matas al agüelo! ¿por qué creces / tan desconforme a aquel de que has nacido? / ¡Oh celoso temor!» (soneto XXXI, vv. 9-12). Obra poética y textos en prosa, pág. 128.

12-13 La comitiva de personificaciones alegóricas que acompaña al Temor está integrada por siete elementos que presentan algunas semejanzas con la hidra amorosa de la que habla Serafino Aquilano en el soneto LXVII (Enojos-Sospechas-Mudanza-Desdén-Ingratitud-Celos-Cuidado / Desdén-Desesperación-Muerte-Sospecha-Celos-Duda-Temor): «Chi el crederia? Fra noi l’Idra dimora / con sette teste e con su gran veneno, / che n’ha sette altre, poi se una vien meno, / già che fa quello la mia donna ancora. / Ha sette capi, i qual te nomino ora: / el sguardo, el riso de dolcezza pieno, / la fronte, i piè, le man, la bocca, el seno, / ed ognun morde, ognun struge e divora. / Tronca una testa, n’ha sette altre fore: / Sdegno, Desperazion, vivace Morte, / Sospetto, Gelosia, Dubbio e Timore. / In questo solo han differente sorte; / l’idra col foco, a quel ch’io intendo, more, / e questa col mio ardor se fa più forte» (Opera dello elegantissimo poeta Serafino Aquilano, Vinegia, 1544, s.f.). En el soneto XCII (O di buen genitore e rea madre), Tansillo menciona entre las escuadras que acompañan a la Gelosia en la guerra a las Sospechas y el Horror (5-6): «Guerriera ch’hai sul campo mille squadre / di Sospetti e di Orror, tua vil famiglia» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, pág. 433). En la poesía italiana que desarrolla el motivo de la Gelosia es habitual encontrar este tipo de relaciones de filiación y parentela. Como ha estudiado Erika Milburn, entre los padres se encuentran las personificaciones alegóricas del Amor, la Envidia, el Temor, el Odio y la Sospecha; los hijos más conocidos son Desdén, Venganza, Ira, Odio, Sospecha y Temor (art. cit., pág. 587).

CLXIII

¡Temor desventurado y trabajoso,

trabajoso Temor desventurado!,

¡Quién supiese mostrar de ti un traslado

bien se podría llamar pintor famoso!

5Quien tu desasosiego sospechoso,

tu recelar, tus bascas, tu cuidado,

con palabras pintase, habría pintado

lo que es aun a pensar dificultoso.

Eres —sin proporción— incomparable,

10eres mal que se siente y no se entiende,

sueño que el alma aduerme y la desvela;

eres fuego infernal, intolerable,

hielo que de un rabioso ardor enciende,

ardor que de un mortal hielo nos hiela.

Desarrolla el motivo del Temor que inspiran los celos bajo una curiosa ficción: la imposibilidad de establecer un retrato verídico de esta figura alegórica. El entero soneto está recorrido por voces relacionadas con el género artístico: «traslado», «pintor famoso», «pintase», «habría pintado». Entre las posibles lecturas de Cetina, hay que recordar ahora el soneto CIL de Tansillo, nueva vuelta de tuerca sobre el tema de la Gelosia: «Chi vuol veder la piena d’occhi et orba / fiera, quel crudo abominevol mostro / che con rapace e velenoso rostro / tutto il dolce d’amor rape et ammorba […]» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. II, pág. 548). La pieza tansilliana resulta interesante por dos motivos: se plantea como una descripción pormenorizada de los Celos (en tanto fictio personae) y asume un diseño retórico que se asociaba en la poesía del Quinientos al género del retrato (Chi vuol veder… miri). Como es habitual en la esfera de la Gelosia, aparecen las ponderaciones con elementos infernales: «miri questa a cui i ciel per pena derno / che pianga sempre de l’altrui diletto / e’nanzi del morir senta l’inferno» (12-14).

1-2 Temor desventurado… trabajoso / trabajoso… Temor desventurado: epanadiplosis y concatenación.

3 Traslado: «trasladar vale copiar y éste se llama traslado» (Covarrubias, Tesoro, pág. 975). El mismo vocablo aparece en el soneto III (6 «mirando de ella el natural traslado»).

7 Pintase con palabras: la analogía de la descripción con las artes visuales cristaliza en una fórmula verbal como «pintar con palabras».

13-14 Hipálage doble (de naturaleza nominal-verbal) constituida por la unión de dos oxímora: ‘hielo —que enciende x ardor —que hiela’.

CLXIV

Tras lo que temo más voy rastreando

sin que espere hallar lo que quería,

y es de tal calidad la pena mía

que lo que huye más, anda buscando.

5Váseme la verdad manifestando;

yo, por no la topar, busco otra vía;

si entendiese su mal mi fantasía

tendría por mejor vivir dudando.

Ha dado fe el temor a una sospecha

10que no puede parar sino en mi daño,

y seguiréla hasta ver do para.

Querríala volver, mas ¿qué aprovecha?:

que aunque sea en su favor el desengaño,

sola la duda ya le cuesta cara.

El soneto acota la persecución o eterna búsqueda de la amada. Destaca en el mismo la variedad de formas verbales relacionadas con ese mismo entorno semántico: «voy rastreando», «hallar», «anda buscando», «topar», «busco».

4 Anda buscando lo que huye más: según las pautas habituales del deseo en el petrarquismo, la amada aparece como objeto inalcanzable. El tipo de construcción empleado por Cetina resulta bastante extendido en Italia desde la lírica del Quattrocento. Entre las Rime in forma di ballata de Lorenzo de Médicis se encuentran fórmulas similares: «Lasso, quanto più cerco, più si fugge / il dolce e desiato mio riposo!». Otro ejemplo similar se encuentra al inicio de la composición CXLIII de las Rime de Filenio Gallo: «Parce, parce ormai Fortuna, / ch’a me sol basta quest’una. / Quel ch’io cerco ognor mi fugge».

12 ¿Qué aprovecha?: la interrogatio se repite cuatro veces en el soneto CCXI. En la lírica italiana del Quinientos pueden encontrarse fórmulas interrogativas afines, del tenor de «Che giova…?».

CLXV

¿Qué alteración es ésta, Amor, que siento?

¿De dónde viene en mí tan gran mudanza?

Si muero de temor, esta esperanza

que tengo, ¿sobre qué funda su asiento?

5Si no quiero mi mal ni lo consiento,

¿por qué tengo del bien desconfianza?

Si el uso de razón el seso alcanza,

¿cómo se ciega así el entendimiento?

Y si una mutación tan repentina

10natura la aborrece, ¿cómo vivo?;

un sujeto tan flaco, ¿en qué se esfuerza?

Mas, ¡ay!, que pues tormenta tan contina

no se amansa, es señal que el hado esquivo

quiere mostrar en mí toda su fuerza.

El poema presenta alguna semejanza con las estrofas V y VI del canto XCIX de Ausiàs March: «On cab en mi tan gran alterament? / Si por me pren, per que sperança·m vol? / Que es aço que voluntat me tol, / qu’en be ne mal no hus d’enteniment? / O fals Amor, qui·l loch vedat te plau! / Lexa m’usar a qui·m mereix desdeny! / Per que·l desig teu amar me costreny / ço que amar a mi tant me desplau? / Per que·l desig meu contra raho cau? / Amor ho vol. Per que tant li contrast, / e mon desig cobeja lo fer past / d’aquella carn on gran amargor jau? […]». Jorge de Montemayor vertía así estos versos: «Tan gran alteración en mí, ¿dó yace, / pues ya de mi esperanza no es contenta? / Mi voluntad, ¿qué causa la deshace, / pues no aprovecha el seso en tal afrenta? / Lugar vedado a l loco amor le aplace, / dejándome matar sin que lo sienta / y aun su deseo me hace, aunque no quiera, / que ame aquello que olvidar quisiera. / En ir contra razón mi gran deseo / se venga Amor de habelle contrastado / y allí desea cebarme en lo que veo, / que es más amargo habiéndolo gustado» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1217). El modelo fue señalado por A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, pág. 73.

CLXVI

Aquel rumor que de improviso suena,

como de la experiencia está entendido,

robando la color, turba el sentido,

al alma de recelo o gozo llena.

5Pero nace tal bien de aquella pena

que queda el tal rumor más conocido,

siendo el entendimiento socorrido

de las potencias que de sí enajena.

Así la vez que os veo, el sentimiento

10se turba, y los espíritus penados

así correr, así alterarse siento.

Mas siendo al alma a dar favor llegados,

cuanto son de más claro entendimiento

quedan vencidos más y enamorados.

Al describir la turbación que experimenta el amante al contemplar a la amada, Cetina parece rendir un tácito homenaje al soneto VIII de Garcilaso de la Vega, donde el vate toledano describe «la alteración que produce en él la presencia de la amada y el dolor que le causa su ausencia» (Obra poética y textos en prosa, pág. 93).

2 Como de la experiencia está extendido: la apelación a aquello que se conoce por experiencia directa o por los sentidos exteriores puede ponerse en paralelo con lo enunciado en otros poemas. Recuérdese el uso del inciso «como vemos» en los sonetos LXIV (10) y LXV (6).

10 Los espíritus penados: Cetina se hace eco de los spiritelli de la lírica del dolce stil nuovo, asimilados también por la filografía renacentista desde el magisterio de Ficino. En la poesía castellana el motivo fue difundido a partir del modelo garcilasiano del soneto VIII: «De aquella vista pura y excelente / salen espirtus vivos y encendidos / y siendo por mis ojos recebidos, / me pasan hasta donde el mal se siente» (Obra poética y textos en prosa, pág. 93). El calificativo penados resulta bisémico, ya que por un lado apunta hacia algo «penoso, lleno de penas» y por otro hacia un elemento «difícil, trabajoso» (RAE). Probablemente el ingenio sevillano esté jugando aquí con la doble acepción del término.

11 Así correr, así alterarse: geminatio expresiva.

CLXVII

De aquella voluntad que a mi tormento

pudo entregarme así, tan de su grado,

no puedo en nada ya ser ayudado,

ni en mi favor, ni como mía la siento.

5Perdió razón su acostumbrado asiento,

que el nuevo mal nueva razón me ha dado;

y en tanta confusión sólo ha quedado

por verdugo del alma el pensamiento.

Tampoco me quedó libre el deseo,

10que entre vida y morir busca y no acierta

de cuál se agrada más, cuál me conviene.

Pensad cuál debo estar, ved cuál me veo,

que el morir, por entrar, corre a la puerta,

y el vivir, por salir, se lo detiene.

A través de un curioso ejercicio de amplificatio, desarrolla el contenido de la quinta estrofa del canto XXVII de Ausiàs March: «Ma voluntat, ab que’n la mar fuy mes, / fallida es e pogra·m fer ajuda; / ja ma raho de son loch es cayguda: / mos pensaments contraris m’an ates; / ja mos desigs no saben elegir / vida ne mort, qual es la millor triha; / natura ’n mi usa de maestria / e pren la mort per major dan fugir». Jorge de Montemayor tradujo así los citados versos: «La voluntad con que en la mar metido / estoy, se va a mi pesar perdiendo; / razón de su lugar se me ha caído; / los pensamientos vanse combatiendo; / no saben mis deseos, ni han sabido, / entre la vida y muerte ir escogiendo. / Natura usa en mí de un modo extraño / y muerte escoge allí por menos daño» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1130). A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, pág. 52.

1-4 Traduce los versos 1-2 del modelo.

5-6 Adapta el tercer verso del dechado: ‘Ya razón de su lugar ha caído’.

7-8 Amplifica el cuarto verso de la fuente: ‘mis pensamientos contrarios’. El sintagma «verdugo del alma» referido a alguna de las potencias internas aparece utilizado en la lírica amorosa del Siglo de Oro. Baste recordar ahora un fragmento de una composición pastoral anónima: «Mas ya la memoria misma / es el verdugo del alma, / pues con las glorias da pena / y con las penas agravia» (Segunda parte del Romancero General y Flor de diversa poesía, Madrid, CSIC, 1948, t. II, pág. 27).

9-11 Adapta el contenido de los versos 5-6: ‘Ya mis deseos no saben elegir / vida ni muerte, cuál es la mejor vía’.

12-14 Añade varios elementos al contenido de los versos 7-8 y suprime la referencia a la Naturaleza. Son originales de Cetina los juegos de opósitos: «entrar-salir», «morir-vivir».

CLXVIII

En el paso más duro y más estrecho,

en el más peligroso, en el más fuerte,

en el que temo más que no la muerte,

y en el que más deseé por mi provecho,

5me tiene puesto Amor, que Amor lo ha hecho,

en el dudoso arbitrio de la suerte,

a que viva contento en que se acierte,

o que no, y muera en lágrimas deshecho.

Solía el alma ya vivir segura,

10confiada del bien sin merecello,

esperando ese trance en que ha de verse.

Mas quien tiene su vida en aventura,

colgada, como dicen, de un cabello,

ved si tiene razón para temerse.

El soneto sitúa al yo lírico ante un bivio crucial: el dios Cupido le ha guiado hasta el momento en que deberá tomar una decisión que signará su entera alegría o su desdicha posterior.

1 En el paso más duro y más estrecho… me tiene puesto: una construcción similar se encuentra en el soneto XXI, 12 («Mas él, puesto en el paso más estrecho»).

7-8 El acierto en la decisión hará que «viva contento», el error en el juicio causará que «muera» envuelto en llanto. La iunctura «en lágrimas deshecho» es una de las más extendidas entre los primeros ingenios petrarquistas. La emplea Cetina en dos ocasiones, aquí y en el soneto CCV, 6. También Francisco de Aldana la utiliza en su obra: «su rostro antiguo en lágrimas deshecho»; «Mas si no quedo en lágrimas deshecho, / canción, con su tormento, / bien me podrás decir que no lo siento» (Poesías castellanas completas, Madrid, Cátedra, 1997, págs. 395 y 503). Por su parte, Jerónimo de Urrea la usa en su versión del gran poema épico italiano: «montó a caballo, en lágrimas deshecho» (Orlando furioso, Barcelona, Planeta, 1988, pág. 482).

9 Ya: cultismo semántico, ‘antaño’, ‘en otro tiempo’ (bien por influjo del latino iam, bien del italiano già).

12-13 Quien tiene su vida colgada de un cabello: posible reminiscencia del soneto XXXIV de Garcilaso (5-7 «Veré colgada de un sutil cabello / la vida del amante embebecido / en error, en engaño adormecido», Obra poética y textos en prosa, pág. 131).

14 Ved: la apelación enfática del imperativo —reservada generalmente al terceto final— es común a numerosos sonetos (XLV, 9; XLVI, 12; LXXIII, 12; LXXIV, 1, 2 y 12; LXXXIV, 14; CXI, 8; CXXII, 14; CXLVI, 14; CLX, 3; CLXVII, 12, CLXXVII, 8).

CLXIX

Ira y Amor me están dentro en el pecho

y cada cual me causa un mal extraño;

el Amor fue principio del engaño;

después, del mismo amor nació el Despecho.

5Deseo aborrecer por mi provecho,

visto que del Amor me viene el daño;

mas no basta la Ira en mal tamaño

el nudo deshacer que Amor ha hecho.

Ira me mueve a ser vuestro enemigo

10y muéstrame razón porque lo sea;

mas ¿qué vale, si Amor a amar me tira?

Y así mientras los dos tratan conmigo,

es fuerza que la triste alma se vea,

siendo esclava de Amor, sujeta de Ira.

La composición establece una suerte de psicomaquia en la que dos encarnaciones alegóricas (Ira y Amor) se disputan el dominio del corazón y el alma del amante. El yo lírico desgarrado plantea aquí la imposibilidad de servir a dos señores (enemigos entre sí) al mismo tiempo. Como el uso de la fictio personae apunta, sigue aquí Cetina con bastante fidelidad el modelo del canto LXV de Ausiàs March, tomando varios elementos de las estrofas I, II, III y V del mismo (reproduzco seguidamente los vv. 5-20 y 35-38): «E si mon cor en sa força retorn / y el torbament de l’enteniment pert, / pora saber qui d’amor no es cert / Ira i Amor com dins mi han contorn. / Si com l’om cech no coneix nit ne jorn / si dels vehents ell no es avisat, / d’Ira y Amor no sse qual m’a ssobrat; / haja’n avis dels qui m’estan entorn! / Yo desig molt qu’Amor m’abandonas, / car sola es la causa de mon mal, / mas de poder Ira no te cabal / qu’en contr’Amor yo tant me rebellas. / E si remey a ma dolor trobas, / fora content, car yo ’n desig exir: / los vostres fets me fan vos avorrir / e no·s pot fer que ab vos praticas […]. / Yo mir e pens si·l mon ha cas tan fort / com de Amor e d’Ira sser esclau. / Afany te sats l’om dos senyors sirvent; / e quant mes, donchs, essent ells enemichs?». El fragmento reza así en la traducción de Jorge de Montemayor: «Que si el corazón vuelve a lo que ha sido / y pierdo aquel turbarme acá en la mente, / podrán saber los que de amor no saben / cómo en mi pecho Amor e Ira caben. / Mas como el ciego a quien no han avisado / ni noche, ni día ve, de todo punto, / no sé cuál de estos dos me ha sojuzgado / si no me avisa quien me está más junto. / Deseo ser de Amor desamparado, / pues él es causa de yo estar difunto, / mas no es la Ira en mí tan esforzada / que pueda contra Amor valerse en nada. / Si yo remedio a mi dolor hallase, / ¡cuán satisfecho y ledo me hallaría! / Jamás hubo lugar que yo os hablase, / con vuestros hechos cansa el alma mía […]. / ¿Quién tan extraño caso usó consigo? / ¿Cómo es de Amor e Ira hacerse esclavo? / Quien sirve a dos, si el uno le es amigo, / el otro le será enemigo bravo» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, págs. 1185-1186). A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, págs. 61-62.

CLXX

Como la obscura noche al claro día

sigue con inefable movimiento,

así sigue al contento el descontento

de amor y la tristeza al alegría;

5sigue al breve gozar luenga porfía,

al dulce imaginar sigue el tormento,

y al alcanzado bien el sentimiento

del perdido favor que lo desvía.

De contrarios está su fuerza hecha;

10sus tormentas he visto y sus bonanzas,

y nada puedo ver que me castigue.

Ya sé qué es lo que daña y aprovecha;

mas ¿cómo excusará tantas mudanzas

quien ciego tras un ciego a ciegas sigue?

El poema desarrolla un amplio contraste de opósitos: obscura-claro, noche-día, contento-descontento, tristeza-alegría, gozar-porfía, breve-luenga, imaginar-tormento, alcanzado-perdido, tormentas-bonanzas. Al ponderar las mudanzas y reveses de la relación amorosa, el contenido evoca algunos fragmentos del canto XCI de Ausiàs March (estrofas III, IV y IX): «Lo desijat pler se volta en despit, / no te loch ferm d’Amor lo sentiment, / sos torns e vist assats complidament, / e veig aquell de mil colors vestit. / Detras ell va continuu penedir: / tal seguidor no·l viu mentre·l segui; / ab los ulls cluchs detras sos peus ani, / guiant m’en part on tart pogui exir. / Si com lo jorn va primer que la nit / e d’ella es hun cert demostrament, / va lo delit d’Amor primerament; / dolor apres no·l vol haver jaquit, / havent poder de tota res delir / que ab sa llet dolça delit nodri; / tot ço que naix, delit ho consenti / e corromp ssi per estrem dolorir […]. / Tot mudament es verament fallit / e d’Amor es lo seu sosteniment, / car de rres l’om no pot esser content / si ’n hun estat Amor lo te stablit. / Si fermetat Amor fa defallir, / com portara res ferm Amor en ssi? / Donchs, si Amor en fermetat falli, / rao es gran puys no ferm l’a tenir». La versión castellana de Jorge de Montemayor dice así: «En pena vuelve el gozo deseado, / no pone en lugar firme el sentimiento; / sus vueltas vi muy bien y lo he hallado / de mil colores vuelto en un momento. / Tras él va siempre (mas no lo he mirado) / aquel que llaman arrepentimiento, / que a ojos ciegos me ha metido en parte / a do para salir ya no soy parte. / Como antes de la noche viene el día, / mas de ella el día es muy clara muestra, / siguiendo va tristeza a la alegría / y el grave mal que tras el bien se muestra, / tiene poder de Amor, el cual porfía / que en pena vuelva cualquier gloria nuestra / y el crudo Amor lo manda y lo consiente / que el mal corrompa al bien que el alma siente […]. / De Amor ha fallecido el movimiento, / el cual es silla donde se sostiene, / que nunca cosa puede dar contento / si en un estado siempre Amor la tiene. / Si él quiebra la firmeza en un momento, / ¿cómo la habrá en lo que de él nos viene? / Pues si ésta en Amor, falta, ¿qué hacemos?, / ¿por qué con él tan firme la tenemos?» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, págs. 1149-1150).

9 Su fuerza está hecha de contrarios: los «contrarios» propios de la fenomenología amorosa también se acotan verbalmente en los sonetos CLX, 4 y CLXXI, 13.

10 Tormentas… bonanzas: juego de opósitos similar al del soneto CLVIII, 3 (fortunas… bonanzas).

14 Ciego… ciego… a ciegas: geminatio y políptoton. Recuerda lo enunciado en el soneto LXIII, 8 «El ciego que adiestra mi vida». La misma carencia afecta al dios Cupido y al enamorado que se deja guiar por él. Sobre el desastrado final que tal guía acarrea, puede aducirse el testimonio de un aforismo del Cuatrocientos: «Si un ciego adiestra a otro, el uno caerá en pos del otro» (Cancionero de Juan Fernández de Íxar, Madrid, CSIC, 1956, pág. 718). Idéntica idea recogerá posteriormente Boscán en las décimas A un caballero, haciéndole saber qué cosa es Amor: «[Amor] es un ciego que, pues, guía: / ¡guay de los que van detrás!» (Obra completa, Madrid, Cátedra, 1999, pág. 487).

CLXXI

No hallo ya en el mal inconveniente,

ni en el bien (si lo alcanzo) me detengo;

el tiempo que no os veo, aunque es muy luengo,

con el alma os estoy siempre presente.

5Con tal orden templáis un accidente

que en el mayor favor (si alguno tengo)

cuando en el disfavor a pensar vengo,

paso por él así livianamente.

Y el placer, el pesar; el riso, el llanto;

10gozar y padecer; daño y provecho

igualmente por vos me satisface.

Sola una novedad me causa espanto:

teniendo de contrarios lleno el pecho,

¿cómo la división no lo deshace?

De nuevo, la entera composición se articula como un artificioso juego de opósitos: mal-bien, favor-disfavor, placer-pesar, riso-llanto, gozar-padecer, daño-provecho.

8 Así livianamente: italianismo (‘tan ligeramente’).

9 El riso: italianismo (‘la risa’).

12 Causa espanto: la misma expresión aparece en el soneto CCVIII, 8 («si la fuerza del mal le causa espanto»).

CLXXII

Un temor me destruye el pensamiento,

siendo sólo el pensar cuanto bien tengo;

mi mal no es grave, mas por ser más luengo,

miedo es el que me acaba el sufrimiento.

5Cuando está más caído el sentimiento,

cuando más desvalido a sus pies vengo,

pensando me sustento y me entretengo:

que no cupo otra gloria en mi tormento.

¡Ay Dios, qué nuevo mal, cuán sin remedio!,

10que ni la voluntad siento partida,

ni está, salvo en morir, entera en cosa.

Señora, ¿qué haré? Dad vos remedio.

Acábeme el dolor luego la vida

y no me llegue a prenda tan preciosa.

Sigue el modelo de la estrofa primera del canto XXVII de Ausiàs March: «La mia por d’alguna causa mou. / Per be que·l juy se meta ’n bon esper, / mon sentiment, profeta verdader, / de ben penssar mon penssament remou. / Que es aço que·m veda tot repos, / e lo dormir la congoxa no·m tol, / e ma raho cuyda morir per dol, / com en remey james donar ha clos?». La fuente aparece señalada en A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, págs. 51. Tradujo también Jorge de Montemayor la estrofa: «Tal miedo no sin causa se ha movido, / aunque el juicio tenga buen cimiento; / profeta verdadero es mi sentido, / no piensa en ningún bien mi pensamiento. / ¿Quién lleva mi reposo? ¿a dó se ha ido? / Congoja quita el sueño, mas yo siento / que quita a mi vivir razón el medio, / pues nunca ha concluido en mi remedio» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1089). Recuérdese cómo el soneto CXXXIV se plantea también como imitación del mismo dechado ausiasmarquesco. Introduzco una corrección en el décimo tercer verso: «Acábeme» en lugar de «Acábame».

12 Señora, ¿qué haré?: el apóstrofe y la interrogatio se repite con algúna frecuencia en la lírica amorosa del Quinientos. Garcilaso de la Vega lo emplea en la canción segunda (14-15): «Mas, ¿qué haré, señora, / en tanta desventura?» (Obra poética y textos en prosa, pág. 143). Puede verse asimismo en un villancico de Cristóbal de Castillejo (De un caballero, de una partida de una dama de Burgos para Aragón): «Vos, señora, en Aragón / y yo en Castilla, / ¿quién habrá de mí mancilla? / Si vuesa merced se va, / aunque irá con vos mi fe, / yo, Señora, ¿qué haré?».

14 Prenda tan preciosa: annominatio (PREnda PREciosa).

CLXXIII

Padre se llama el sol del alegría,

a mí la vista de él más entristece;

apenas alejándose anochece

cuando muero por ver venido el día.

5Todo cuanto en la tierra el cielo cría

reposa con la noche, en mí parece

que con fuerza mayor a la par crece

también la obscuridad del alma mía.

Y si del que mal hace es deseada,

10que no querría ver luz en todo el año,

¿por cuál razón a mí me desagrada?

Que demás de tratar de día mi daño,

en la noche —al descanso aparejada—

soy más cierto ministro de mi engaño.

Parte de la composición se inspira en la estrofa inicial del canto XXVIII de Ausiàs March: «Lo jorn ha por de perdre sa claror / quant ve la nit qu’espandeix ses tenebres; / pochs animals no cloen les palpebres, / e los malalts crexen de llur dolor. / Los malfactors volgren tot l’any duras / perqué llurs mals haguessen cobriment, / mas yo qui visch menys de par, en turment / e sens mal fer, volgra que tost passàs» («Teme el día perder su claridad / cuando la noche expande sus tinieblas; / no hay animal que no cierre los párpados / y se aviva el dolor en los enfermos. / Los malvados quisieran que durase / un año por cubrir sus fechorías, / pero yo, que padezco más que nadie / sin causar mal, quiero que acabe pronto»), Páginas del Cancionero, Valencia, Pre-Textos, 2004, págs. 154-155. Jorge de Montemayor vertía así el pasaje: «Teme su claridad perder el día, / cuando la noche su tiniebla extiende; / los animales duermen a porfía / y a los enfermos el dolor se enciende; / al malhechor la noche es alegría / por encubrir el mal que hacer pretende; / mas yo deseo con fuerza de tormento / que noche y día se pase en un momento» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, págs. 1143-1144). A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, págs. 52-53.

1 Hipérbaton marcado: ‘el sol se llama padre de la alegría’.

5-8 Podría identificarse un leve eco del cuarteto inicial del soneto CCXVI de Petrarca: «Tutto’l dí piango; et poi la notte, quando / prendon riposo i miseri mortali, / trovomi in pianto, et raddopiarsi i mali: / così spendo’l mio tempo lagrimando» (Canzoniere, pág. 914).

9-10 El que mal hace: vierte como singular el sintagma «los malfactors» del modelo ausiasmarquesco (‘los malhechores’). El resto de los endecasílabos adapta con bastante fidelidad el contenido del dechado (‘desean los delincuentes que la noche se extienda y dure un año entero para encubrir sus delitos’).

14 Soy más cierto ministro de mi engaño: la construcción parece trasunto de una iunctura petrarquesca del Triumphus Cupidinis, II, 61 «ed io del dolor mio ministro fui» (Trionfi, Milán, Mondadori, 1996, pág. 108). La fórmula del poeta de Arezzo fue sometida a diversas variaciones por los ingenios petrarquistas del Quinientos. Baste recordar ahora un verso del soneto XXV (Al chiaro sol che ne’ begli occhi impresso) de Ascanio Pignatelli (1550-1601): «ch’io ministro son poi del mio tormento».

CLXXIV

De error en error, de daño en daño,

de una desdicha en otra desventura,

de un desvarío en otra gran locura,

de un viejo engaño en otro viejo engaño,

5de un grave mal en otro mal extraño,

de una necesidad a otra yactura,

me ha traído el Amor y mi ventura

a que huya mi propio desengaño.

Conozco que me ofende el pensamiento,

10y sólo de pensar me pasco y vivo;

en él hallo el descanso y el tormento.

¡Oh nuevo padecer extraño, esquivo,

que nacen de una causa el mal que siento

y el bien que me hace ir soberbio, altivo!

La composición aparece marcada por una férrea escansión anafórica en los siete primeros versos (De… en…). Los dobletes que se forman en estos primeros endecasílabos bien aparecen marcados por la geminatio (error… error, daño… daño, engaño… engaño, mal… mal), bien por la reduplicación sinonímica (desdicha… desventura, desvarío… locura, necesidad… yactura). La iteración semántica se erige en reflejo de la repetición a la que está condenado el amante, que persiste en su fatal desdicha.

1 [Me ha traído el Amor] de error en error, de daño en daño: la construcción iterativa recuerda un fragmento del Capítulo que hizo Boscán a su amiga (64-68). «La piedra donde aguza y do renueva / Amor sus tiros puso en vuestros ojos, / en mí el blanco fiel y así me lleva / de pena en pena, de mal en enojos, / de dolor en dolor, de daño en daño» (Obra completa, Madrid, Cátedra, 1999, pág. 540).

6 Necesidad: cultismo semántico, ya que incorpora los valores propios de la voz latina necessitas (‘fatalidad’, ‘situación crítica’, ‘desastre’). Yactura: ‘adversidad’, ‘desastre’. Probable calco del vocablo italiano iattura, de uso extendido en la lírica amorosa. Baste recordar aquí el testimonio del rispetto XCIX de Poliziano: «Se di questo crudel strazio e dispetto / ti risultassi commodo e onore, / arei tanto piacer del tuo diletto / che mi parria suave ogni dolore. / Ma perché a torto uccidere un subietto / è iattura e infamia del signore, / m’incresce assai del mio mortale affanno, / ma molto più di tuo vergogna e danno».

7 De pensar me pasco: ‘me alimento de pensamientos’. Puede apreciarse cultismo en el empleo del verbo. Algunas iuncturae afines pueden encontrarse en ingenios italianos del Quinientos, como Matteo Bandello en el soneto LXIX de Alcuni frammenti de le Rime (I’ benedico, Amor, e lodo ognora): «mi pasco di pensar alla beltate». Por otro lado, Luigi Alamanni también emplea una construcción semejante (‘los dolorosos pensamientos pasco de error’) al inicio de uno de los sonetos de las Rime: «Quandunque io sento in me nuovo dolore, / ché il sento notte e dì, che il cor m’assale, / solo un rimedio truovo al mio gran male, / che i dogliosi pensier pasco d’errore».

CLXXV

Yo, señora, pensaba, antes creía

(¡mas, ay, que no sabía lo que pensaba!)

que era amado el que amaba y no entendía

que el hado a mi porfía contrastaba.

5El Amor me engañaba y me decía

que la fe que os tenía se pagaba;

pero si ciego andaba y no lo vía,

la justa opinión mía me engañaba.

Ya el Temor me muestra el desengaño,

10si el gusto del engaño consintiera

que apartarme pudiera de mi daño.

Mas el mayor engaño, ¡ay, suerte fiera!,

es que aunque claro viera que era engaño,

por un bien tan extraño el mal quisiera.

El contenido podría tener alguna difusa relación con la estrofa duodécima del canto CXVI de Ausiàs March: «Yo cregui ferm que sentir no poguera / en mi amor ne ’n la person’amada, / ne per la carn l’agues tant desijada, / no ymaginant qu’en ser amat venguera; / hun gest mostrant dona ficta honesta, / e sentiment praticant d’amor acte, / sens recelar ha fet en mi fals tracte, / prenint me·l cor, e part alguna·m resta. / La que roman te occupada Ira, / e quant se mou, tot quant so a si·m tira». A. M. Withers, «Further influences of Ausiàs March on Gutierre de Cetina», Modern Language Notes, LI (1936), págs. 373-379 (pág. 377). Jorge de Montemayor vertía así la estrofa: «Yo sé muy cierto que jamás sintiera / Amor en mí, ni en la que yo he amado / si con mal fin la hubiera deseado / o no pensara que ella me quisiera. / Con fingimientos una dama honesta, / hablando del Amor, sintiendo el acto, / sin recelarme ha hecho un falso trato. / El corazón llevo, pues lo que resta, / tan ocupado lo veréis de Ira / que cuanto en mí se mueve a sí lo tira» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1223).

1 Pensaba, antes creía: fórmula de auto-corrección (‘Pensaba, —o mejor— creía’). El segundo verbo asume mayor potencia semántica (‘tenía depositada mi fe en que…’). Recuérdese la fórmula adversativo-aditiva del soneto CXLIII (3-4) A antes no, sino B.

1-8 La rima al mezzo se distribuye en las estrofas iniciales del siguiente modo: «creía-sabía», «pensaba-amaba», «entendía-porfía», «contrastaba-engañaba», «decía-tenía», «pagaba-andaba», «vía-mía».

9-14 Los tercetos recurren asimismo a esta artificiosa suerte de rima interna (en correspondencia con la geminatio): «desengaño-engaño-daño» «consintiera-pudiera», vv. 9-11; «engaño-engaño-extraño» «fiera-viera», vv. 12-14.

CLXXVI

Tiéneme en duda Amor, por más tormento,

si será o no será lo que deseo;

del sí casi ningún camino veo,

del no dejo engañarme el pensamiento;

5del sí le viene esfuerzo al sufrimiento,

del no mayor terneza en lo que creo;

con el sí me regalo y me recreo

cuando del no se asombra el sentimiento.

Mi cuidado, que más tal duda piensa,

10dice que un cierto no, no me conviene,

y del incierto sí se desagrada.

Y el alma, que entre el sí y el no suspensa

dudando vive, por mejor lo tiene

que el peligro de ser desengañada.

El antojadizo Cupido hace sufrir al amante, que duda siempre entre el sí y el no. Para este balanceo propio del dubbio se ha apuntado el posible influjo de un soneto de Serafino Aquilano (CVI): «Il tanto dir sì par che sia no, / dimmi una volta un no che torna in sì; / se a te, signora, sta il no e il sì, / non far che tanto il sì diventi no. / Non mi pasco, signor, sempre di no, / vita non posso aver senza un bel sì; / così tra il sì e’l no, e’l no e’l sì / par che ogni cosa si trasmuta in no. / Non è tua usanza de negare il sì, / se hor volesti confirmar il no; / la vita è nichilata senza sì. / Peró, signora, scanza de dirmi no, / che lieto viverò dicendo sì, / che’l cielo col sì ognor placar si può» (Bolonia, Romagnoli-Dall’Acqua, 1896, pág. 144). Joseph G. Fucilla defendió la importancia de este modelo en los Estudios sobre el Petrarquismo en España, Madrid, CSIC, 1960, pág. 37. Frente a las fuentes indiscutibles de otros sonetos, no se aprecian aquí huellas textuales claras. Con todo, quizá podría plantearse —en el contraste sí-no que sirve de motor al poema— una leve reminiscencia del juego cortesano de Serafino Ciminelli dell’Aquila.

9 Mi cuidado piensa tal duda: ‘mi amorosa inquietud obsesivamente gira en torno a esta duda’. Una idea afín aparece en los vv. 12-13 «el alma vive dudando».

10-11 Un cierto no… el incierto sí: una fórmula similar aparece en el soneto XX: «Vandalio enamorado y temeroso / está entre un cierto sí y un no más cierto» (9-10).

13 Dudando vive, por mejor lo tiene: una construcción semejante se halla en el soneto CLXIV, 8 («tendría por mejor vivir dudando»).

CLXXVII

En el gozo mayor, en el contento

de mayor calidad que se desea,

en el bien que no hay bien que igual le sea

y en la gloria mayor de mi tormento,

5me sale de través un pensamiento

—¡ay Dios, qué gran error, qué cosa fea!—

y háceme creer que no los crea.

¡Ved cuál queda con esto el sentimiento!

Díceme que es ficción, que es una sombra,

10cierto disimular, falsa apariencia,

que no vienen de amor tales afectos.

Y el alma que de tal visión se asombra,

tanto le amarga al gusto esta dolencia

que apenas siente el bien de estos efectos.

El poema ofrece una variación más sobre el tema de los celos y sospechas, cuyo maléfico influjo logra arrojar una sombra amarga sobre la dicha del amante. Buena parte de las ideas y expresiones de la composición aparecen en otros sonetos.

1 En el gozo mayor: la cláusula se reitera en el soneto CXCIII, 4 «en el gozo mayor su fuego enciende».

4 Reitera el verso noveno del soneto CLXI, con un pequeño cambio («en la gloria mayor de mi tormento»).

5 Sale de través: la expresión indica una aparición repentina (Salir de través: «salir por un lado y de repente», Covarrubias, Tesoro, pág. 976). El verso se asemeja al endecasílabo séptimo del soneto LXXXI («mas sale de través tal pensamiento»).

10 Cierto disimular: la misma metábasis se emplea en el soneto XIV, 10 «de aquel disimular de amor segura».

12 El alma se asombra: una noción similar puede hallarse en el soneto XIX, 5-6 «Amor […] que el alma asombra con sospecha loca».

CLXXVIII

¡Ay, qué plazo tan largo y tan extraño,

ay, qué término luengo y enojoso,

ay, qué tiempo prolijo y trabajoso,

ay, qué tardío remedio a tan gran daño!

5¡Ay, salud perezosa y con engaño,

ay, crüel dilatar tan peligroso,

ay, pesado esperar triste y forzoso,

ay, qué día mayor que el mayor año!

Si el sol para el extraño nacimiento

10del hijo de Alcumena anduvo errando,

en una dos jornadas convirtiendo,

¿por qué no pasa ahora en un momento

ésta que tanto bien va dilatando,

o hace que la pase yo durmiendo?

Se plantea la composición como sentida queja del amante por la lentitud con que trascurre el día, ya que hasta la llegada del crepúsculo no podrá volver a reunirse con la amada. El poema podría considerarse el reverso del soneto XXII, donde el yo lírico se lamenta por lo rápido que pasan las horas durante la noche de amor y quisiera que el tiempo se detuviera.

10 El hijo de Alcumena: perífrasis mitológica, por ‘Hércules’. La forma del antropónimo con epéntesis (‘Alcumena’ en lugar de «Alcmena») es la más extendida durante el Quinientos. En la mitología clásica, Alcmena era la hija de Electrión y esposa de Anfitrión, capitán de armas afincado en Tebas. Prendado por la belleza de dicha mortal, Júpiter descendió a la tierra y —tras tomar la forma de su esposo— mantuvo relaciones carnales con Alcmena. Bien para hacer más dilatado su furtivo placer, bien para concebir a un héroe grandioso, Júpiter ordenó al Sol que frenara su curso, de modo que la noche de amor tuvo una duración de tres días.

11 Hipérbaton: ‘convirtiendo dos jornadas en una’, es decir, haciendo que una sola noche tuviera una duración de dos días completos. El detalle resulta de interés, ya que el motivo amoroso de la ‘noche duplicada’ (no triplicada, según la mayor parte de las fuentes mitográficas) se encuentra en varios lugares de la lírica amatoria latina. Así Ovidio lo incorpora a su más famosa albada ( Amores, I, 13, 45-46): «Ipse dum genitor, ne te tam saepe uideret, / commisit noctes in sua uota duas» ‘El propio padre de los dioses, para no verte tan a menudo, [Eos], juntó dos noches acomodándose a su deseo’). Ovide, Les Amours, París, Les Belles Lettres, 1961, pág. 35. También Propercio habría de evocarlo en otro poema célebre (II, 22, 25-26); «Iuppiter Alcmenae geminas requieuerat Arctos, / et caelum noctu bis sine rege fuit» (‘En honor de Alcmena hizo Júpiter descansar a las dos Osas / y el cielo estuvo sin rey durante dos noches’, Elegías, Madrid, CSIC, 1984, pág. 90). Durante el Quinientos, la lírica petrarquista hizo uso de esta ponderación mitológica, como muestra el soneto CIV de las Rime de Gaspara Stampa: «O notte, a me più chiara e più beata / che i più beati giorni ed i più chiari, / notte degna da’ primi e da’ più rari / ingegni esser, non pur da me, lodata; / tu de le gioie mie sola sei stata / fida ministra; tu tutti gli amari / de la mia vita hai fatto dolci e cari, / resomi in braccio lui che m’ha legata. / Sol mi mancò che non divenni allora / la fortunata Alcmena, a cui sté tanto / più de l’usato a ritornar l’aurora. / Pur così bene io non potrò mai tanto / dir di te, notte candida, ch’ancora / da la materia non sia vinto il canto».

CLXXIX

En medio de mi mal vino cubierto

un tan hermoso bien, tan dulce engaño

que el alma —enamorada de su daño—

fue luego con el seso de concierto.

5A tiempo vi el peligro descubierto,

que pudiera valerme del engaño

si consintiera Amor que en bien tamaño

tuviera la razón discurso cierto.

Si pudiese apartar del pensamiento

10un temor peligroso, oscuro y triste,

¿con quien trocara yo mi buena suerte?

Mas no quiere el vencido sentimiento,

porque el alma que tal hábito viste,

no lo puede dejar salvo por muerte.

1-2 Hipérbaton: ‘Un bien tan hermoso vino cubierto en medio de mi mal’. La noción del amor que se presenta con la apariencia de un bien, mas acaba revelándose un seguro mal aparece en otras composiciones, como el soneto CXLIII, 10-11 («que un mal tan alto / venga envuelto en un bien») y en el soneto CLXXXI, 10-11 («envuelto en un bien falso, dudoso, / manifiesto mi mal se muestra cierto»).

2-3 El rimema -año suele engarzar tres términos («engaño-tamaño-daño») en la lírica amorosa del Quinientos. Puede evocarse aquí un fragmento del conocido Hospital de Amor de Boscán (391-395): «Otro enfermo del engaño / decía a voces: —“¡Señor! / ¿hay remedio en mal tamaño? / Que quien causa mi dolor / encarece de mi daño”», Obra completa, Madrid, Cátedra, 1999, págs. 444-445.

13 El alma que viste tal hábito no puede dejarlo: imita el modelo del soneto XXVII de Garcilaso (9-11 «Mas ¿quién podrá de este hábito librarse, / teniendo tan contraria su natura, / que con él ha venido a conformarse»), Obra poética y textos en prosa, pág. 123.

CLXXX

Vete, falsa visión, no me atormentes,

déjame estar, que no quiero creerte;

mi ventura consiste en que no acierte,

tú quieres que lo sepa yo y las gentes.

5Vete, temor villano, y no me cuentes

cosa que con mi fe no se concierte;

vete, sospecha loca; ésta es mi suerte:

que me maten mil sombras aparentes.

Vete, fuego infernal, celosa Furia,

10fiera imaginación, crüel, dañosa;

no me deis, pues no os pido, el desengaño.

Creyendo el bien a nadie hago injuria.

¿Por qué queréis hacer tan sospechosa

a mi señora, y a mí un mal extraño?

Desarrolla nuevamente el motivo de los celos y las sospechas. La composición está férreamente estructurada por la escansión anafórica de los vv. 1, 5, 7 y 9, que reiteran la fórmula imperativa «Vete + apóstrofe». Los cuatro elementos que atormentan el ánimo del amante son una «falsa visión», un «temor villano», una «sospecha loca», una «fiera imaginación». Todos ellos pueden agruparse en dos pares cuasi-sinonímicos: «visión-imaginación», «temor-sospecha».

4 Que lo sepa yo y las gentes: anacoluto.

9 Los sonetos italianos en torno a la Gelosia suelen recurrir a la imaginería infernal del fuego y las tres Furias. Tansillo menciona una de ellas en el soneto XXV (O d’Invidia e d’Amor figlia sí ria), en los versos 5-6: «ministra di tormento, Gelosia, / Tesifone infernal, fetida Arpia» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, pág. 276). En el soneto CXLIX aparecen citadas las tres (9-11): «Chi vuol veder raccolto in un sol petto / quanto di brutto sta nel pianto eterno / e Megera e Tisifone et Aletto» (Rime, t. II, pág. 548).

CLXXXI

¡Ay, sabrosa ilusión, Sueño süave!,

¿quién te ha enviado a mí? ¿Cómo viniste?

¿Por dónde entraste al alma?, ¿o qué le diste

a mi secreto por guardar la llave?

5¿Quién pudo a mi dolor fiero, tan grave,

el remedio poner que tú pusiste?

Si el ramo tincto en Lete en mí esparciste,

ten la mano al velar, dulce y süave.

Bien conozco que duermo y que me engaño,

10mientra envuelto en un bien falso, dudoso,

manifiesto mi mal se muestra cierto.

Pero, pues excusar no puedo un daño,

hazme sentir, ¡oh Sueño pïadoso!,

antes durmiendo el bien, que el mal despierto.

El poema es la primera pieza del díptico que realiza Cetina en torno al motivo del sueño erótico. De la amplia bibliografía sobre la materia pueden destacarse tres estudios: Stefano Carrai, Ad Somnum. L’invocazione al sonno nella lirica italiana, Padova, Antenore, 1990; Antonio Alatorre, El sueño erótico en la poesía española de los Siglos de Oro, México, F.C.E., 2003; Antonio Carreira, «Al margen de El sueño erótico en la poesía española de los Siglos de Oro, de Antonio Alatorre», Nueva Revista de Filología Hispánica, LII, 2 (2004), págs. 465-488.

1 La invocación al dios del sueño (Hipnos en la tradición helénica, Somnus en la lírica latina, Sonno en la poesía italiana) es habitual en el incipit de este tipo de composiciones. Nótese la aliteración de sibilantes en el arranque del soneto: SabroSa iluSión Sueño Süave. El epíteto empleado por Cetina («Sabrosa ilusión») podría vincularse —al menos, desde un plano connotativo— a la ensoñación amorosa de tipo carnal, ya que aparece asimismo en el soneto XXII, referido a la madrugada en que se cumplió el acto amoroso («Sabrosa noche que en tal dulce afrenta», 3). Sueño suave: la iunctura puede encontrarse en la tradición italiana en torno al motivo. Baste aducir aquí el incipit de una canción anónima: «Sonno soave, se i begl’occhi ancora». Dicho texto fue recogido en Il primo libro delle canzonette a tre voci miste, 1593 (cito por la antología de Stefano Carrai, pág. 188).

2-6 El pathos de la composición se eleva mediante el encadenamiento de cuatro interrogationes retóricas. Antonio Alatorre puso en paralelo dicho recurso con las preguntas que desarrollan los cuartetos de un soneto famoso del cardenal Pietro Bembo: «Sogno, che dolcemente m’hai furato / a morte e dal mio mal posto in oblio! / Da qual porta del ciel cortese e pio / scendesti a rallegrar un dolorato? / Qual angel hai la sù di me spiato, / che si movessi al gran bisogno mio?» (El sueño erótico en la poesía española, pág. 52).

7 Esparciste en mí el ramo tincto en Lete: hipérbaton (el participio tincto puede considerarse grafía etimológica). El dios Sueño esparce sobre el amante —rociándolo— agua del río del olvido, para calmar sus ansias y hacerle descansar. La escena se asemeja (incluso en la configuración verbal) a un fragmento referido a Ruggiero en la obra maestra de Ariosto (canto XXV, octava XCIII, 1-4): «Chiusa ch’ebbe la lettera, chiuse anco / gli occhi sul letto, e ritrovò quïete; / che’l Sonno venne, e sparse il corpo stanco / col ramo intinto nel liquor di Lete» (Orlando furioso, Turín, Einaudi, 1992, t. II, pág. 758). La fuente empleada por el poeta ferrarés en este pasaje no es otra que la descripción virgiliana del dios Somnus que provoca en Palinuro un descanso fatal rociando sus sienes con un ramo empapado de agua del Leteo (Aeneis, V, 854-856: «Ecce deus ramum Lethaeo rore madentem / vique soporatum Stygia super utraque quassat / tempora, cunctantique natantia lumina soluit» («Entonces el dios sacude sobre ambas sienes un ramo empapado de rocío del Lete, impregnado de la potencia soporífera de la Estigia, y pese a los esfuerzos que hace Palinuro, logra relajar sus fluctuantes pupilas»), Aeneis, Cambridge, Harvard University Press, 2006, págs. 528-530.

10-11 Véase la nota a los versos 1-2 del soneto CLXXIX.

12 Pues excusar no puedo un daño: la fórmula se asemeja algo a la empleada por Tansillo en el soneto CLXXVII dedicado a la ensoñación amorosa («poi che bisogna per men danno»), Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. II, pág. 597.

14 Doble juego de opósitos: «durmiendo-despierto», «bien-mal». Como es habitual en este tipo de composiciones, el yo lírico prefiere continuar soñando que goza de la amada, en lugar de volver a la vigilia dolorosa del rechazo despertando.

CLXXXII

¡Ay, falso burlador, sabroso Sueño!

¡Malamente, traidor, me has ofendido!

¡Ay, nunca hubiera yo jamás dormido

o nunca se acabara tu beleño!

5La saña injusta y el turbado ceño

me mostraste en amor ya convertido,

y en llegándome al vivo del sentido

el mal, me huyó el bien como su dueño.

¿Para qué fue, traidor, aquel mostrarme

10tan llena de piedad a mi señora

y tan de su crueldad arrepentida?

Dejárasme así estar sin engañarme,

o fuera un sueño tal, no por un hora,

mas lo poco que queda de mi vida.

El segundo elemento del díptico puede considerarse el ‘reverso’ de la pieza precedente. Si en el primer soneto el yo lírico alaba al dios Somnus por haberle concedido el amoroso encuentro que ansiaba, en el segundo poema se queja de la deidad, por haber puesto fin a dicho gozo haciendo que despierte. Conviene recordar ahora cómo Hazañas incluyó en los dos tomos de las Obras de Gutierre de Cetina un tercer soneto sobre la materia, atribuido al sevillano en el manuscrito B.N.M. 3902: «Si un dulce sueño de imperfecta gloria / la gloria más perfecta me ha mostrado; / si un pago y galardón de lo pasado / y si una remembranza de victoria / y si la obscura noche en mi memoria / con repentino sueño ha figurado / el bien que por mí ha sido deseado / prestándome alegría tan notoria, / y si mi corazón muy deseoso / lo que por su penar ha merecido / ahora por visión se le mostró, / no durará mi alma en tal reposo, / que el día de mi muerte ya es venido / y el sueño de mi vida feneció». El sentido del oscuro terceto final es aclarado por Antonio Alatorre: «Si después de un largo desear he tenido al fin la gloria de lo deseado (aunque sea la gloria imperfecta del sueño), es señal de que voy a morir (pues no puedo aspirar a más)», El sueño erótico en la poesía española de los Siglos de Oro, México, F.C.E., 2003, pág. 67.

1 El arranque de la composición puede relacionarse con un modelo tansilliano (soneto CLXXVIII, 9): «Ah Sonno disleal, pieno d’inganno» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. II, pág. 597). Sobre el epíteto sabroso, véase la nota 1 al poema precedente.

3 Beleño: «cierta mata conocida en España y muy vulgar, cuyo jugo tiene virtud de acarrear sueño, y las mismas hojas enfundadas en algún acerico o almohada tienen la misma virtud» (Covarrubias, Tesoro, pág. 996). La rima sueño-beleño aparece en varios ingenios aureoseculares, como Pedro Espinosa (Fabula del Genil, 119-120): «donde a los dioses el profundo sueño / cubre de adormideras y beleño» (Flores de poetas ilustres, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2005, pág. 326). También la emplea don Juan de Tassis y Peralta, conde de Villamediana, al comienzo de unas décimas de contenido satírico: «Celestial fue la armonía / que interrumpió tanto sueño, / perdió la fuerza el beleño, / despertó la monarquía» (Poesía impresa completa, Madrid, Cátedra, 1990, pág. 1003).

9-14 El contenido de los tercetos podría ponerse en paralelo con las terzine del soneto CLXXVIII de Luigi Tansillo (Mentre del mio bel sol empia fortuna): «Ah Sonno disleal, pieno d’inganno, / quando il bel viso mi recasti in dono, / a che finger amor, se sdegno v’era? / Tornami ad ingannar, ch’io te’l perdono, / Sonno, poi che bisogna per men danno / cercar l’ombra e fuggir l’effige vera» (Rime, t. II, pág. 597).

CLXXXIII

Cuando a contemplar vengo el curso breve

de esta vida mortal, vana, ligera,

y cómo saltear airada y fiera

suele la muerte a aquél que morir debe,

5viene el sentido a ser casi de nieve

ante el sol del temor que desespera,

viendo cuán tarde y mal (ya que andar quiera)

el mal uso a virtud los pasos mueve.

Y es el mal que me quejo y muestro ceño

10de Fortuna, de Amor, de mi señora,

sabiendo que la culpa es toda mía,

que, como hombre engolfado en dulce sueño,

me duermo sin pensar siquiera un hora

que siendo el morir cierto, ignoro el día.

Sigue el modelo del soneto XIV de Sannazaro (Sonetti e Canzoni, 1530): «Lasso, che ripensando al tempo breve / di questa vita languida e mortale, / e come con suoi colpi ognora assale / la morte quei che meno assalir deve, / divento quasi al sol tepida neve / né speme alcuna a consolar mi vale, / che, essendo infin qui stato a spiegar l’ale, / il vuolo omai per me fia tardo e greve. / Però, s’io piango e mi lamento spesso / di Fortuna, d’Amore e di madonna, / non ho ragion se non contra me stesso; / che a guisa d’uom che vaneggiando assonna, / mi pasco d’ombre et ho la morte appresso, / né penso che ho a lassar la fragil gonna», A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, págs. 32-33.

1-2 Respetando el contenido del modelo (‘Triste, que repensando en el tiempo breve / de esta vida lánguida y mortal’), en el incipit del soneto de Cetina se superpone el recuerdo del celebérrimo inicio del soneto I de Garcilaso («Cuando me paro a contemplar mi’stado», Obra poética y textos en prosa, pág. 82).

3-4 Atenúa algo la intensidad del modelo: ‘Y cómo con sus golpes cada hora saltea / la muerte a aquellos que debe menos asaltar’. El doblete adjetivo «airada y fiera» aparece en otras composiciones, como el soneto VII (4 «dijo alzando la voz, airado y fiero») o el soneto LXXI (6 «muéstrate, si sabrás, airada y fiera»).

5-6 Amplifica en dos endecasílabos el contenido del quinto verso del dechado (‘me vuelvo como al sol tibia nieve’). Cetina añade dos elementos: el «sentido» y la imagen ampliada del «sol de temor».

7-8 La traducción se aleja aquí de las imágenes del dechado sannazariano (‘que tras haber estado hasta ahora desplegando las alas, / ya para mí el vuelo es tardo y grave’). El contenido de los endecasílabos del sevillano podría parafrasearse del modo siguiente: ‘al darme cuenta de cómo tarde y a desgana los malos hábitos (cuando, finalmente, se proponen ponerse en marcha) enderezan sus pasos hacia la virtud’.

9 La retórica de las lágrimas que acoge el endecasílabo de Sannazaro («Mas si lloro y me lamento a menudo’), queda algo desdibujada en la versión castellana.

10 Fiel calco de la trimembración original (‘De Fortuna, de Amor y de mi señora’).

12 Engolfado en dulce sueño: recoge una de las acepciones figuradas del verbo engolfarse «dejarse llevar o arrebatar de un pensamiento o afecto» (RAE).

13-14 La traducción atenúa las imágenes de la fuente: ‘me alimento de sombras y tengo la muerte cerca / y no pienso que tendré que dejar la frágil vestidura’.

CLXXXIV

Tan alta al desear hallo la vía,

tanto peligro en ella comprehendo,

que ni contrasto ya, ni me defiendo,

rendido a la crüel señora mía.

5Mas si bien siento el fin de mi porfía

es irme poco a poco deshaciendo

y que lo que me está mejor, entiendo;

no se verá mudar mi fantasía.

No se dirá jamás que, de inconstante,

10no osé seguir tan glorïosa empresa,

ni que me puso algún temor la pena.

Tan ufana está el alma en verse presa,

que si a limar probase la cadena,

hallará que es del más duro diamante.

Al igual que en los poemas que desarrollan el mito de Ícaro y Faetón, el soneto pondera la audacia y perseverancia del amante, que no pone fin a sus sentimientos.

5-8 El período sintáctico resulta algo complejo: ‘Pero, aunque siento [que] la conclusión de mi amorosa porfía será irme deshaciendo poco a poco, y aun a pesar de que me doy cuenta de qué sería lo mejor para mí, no por ello cejaré en mi intento, ni mudaré mi fantasía’. En cierto modo, se asemeja al contenido del adagio ovidiano: uideo meliora proboque, deteriora sequor.

13-14 La cadena de diamante aparece en la lírica amorosa italiana, con varias significaciones. Petrarca la emplea ya en el Triumphus Pudicitiae (120-123): «D’un bel diaspro er’ivi una colonna, / a la qual d’una in mezzo Lethe infusa / catena di diamante e di topatio / che s’usò fra le donne, oggi non s’usa» (Trionfi, Milán, Mondadori, 1996, pág. 248). Por su consistencia, el maestro de Arezzo describe a Laura luciendo una cadena de diamante porque éste simboliza la constancia y fortaleza de la amada. También Ariosto menciona el mismo elemento en su influyente epopeya (canto XLII, octava I): «Qual duro freno o qual ferrigno nodo, / qual —s’esser può— catena di diamante / farà che l’ira servi ordine e modo, / che non trascorra oltre al prescritto inante, / quando persona che con saldo chiodo / t’abbia già fissa Amor nel cor constante, / tu vegga o per violenzia o per inganno / patire o disonore o mortal danno?» (Orlando furioso, Turín, Einaudi, 1992, t. II, pág. 1232).

CLXXXV

Hora podrás vencer, fiero recelo;

hora te hartarás, furia rabiosa;

hora quedas, Fortuna, victoriosa,

que estoy puesto a tus pies ya por el suelo.

5Ya no hay de qué temer, pues quiere el cielo

que, ausente de mi bien, tan trabajosa

vida viva, muriendo en sospechosa

congoja y en llorar mi desconsuelo.

Mas no harás, en ser movible y fiera,

10con no estar en vencer un hora estable,

que no sea mi pasión lo que antes era.

Tan honroso es mi mal y tan loable,

que si puedes hacer que de él yo muera,

yo sé que no harás que sea mudable.

La composición desarrolla nuevamente el obsesivo tema de los celos del amante. Destaca en su estructura la escansión anafórica del primer cuarteto (Hora… hora… hora…).

1-3 Compárense los tres apóstrofes del cuarteto (fiero recelo, furia rabiosa, fortuna victoriosa) con los vocativos del soneto CLXXXIV (falsa visión, fuego infernal, celosa furia, fiera imaginación). En ambas cadenas de alocuciones puede notarse el alto rendimiento funcional del fonema labiodental (Fiero, Furia, Fortuna/Falsa, Fuego, Infernal, Furia, Fiera).

4 Puesto a tus pies ya por el suelo: el sometimiento del yo lírico aparece, con términos semejantes, en los sonetos IX (1-2 «Debajo de un pie… tenía el corazón enamorado») y XLV (13-14 «Quien su tormento / le tiene a vuestros pies ya por el suelo»).

7 Vida viva: acusativo interno, figura etimológica.

CLXXXVI

Gran señal es el ver que me arrepiento

para pensar que ya conozco el daño;

pues me quiero apartar de un mal tamaño,

señal es que lo entiendo y que lo siento.

5Mas ¿quién me dará, Amor, atrevimiento?

¿Quién me dará un esfuerzo tan extraño

que aquel gesto sabroso del engaño

pueda desarraigar del sentimiento?

Tanta luz de razón, Razón me ha dado,

10que conozco el error y el desvarío

del que pretende amando ser amado;

mas tiene tanta fuerza el ardor mío

que aunque conozco bien que voy errado,

del camino que voy no me desvío.

Sigue el modelo de la estrofa primera del canto CXV de Ausiàs March: «Puix me penit, senyal es cert que baste / per a saber l’error de que·m vull tolre. / Mas, qui·m dara esforç contra lo dolre / per a jaquir lo delit que yo·n taste? / Per ma raho yo vengui ’n conexença / qu’en ser amat no·m calia fer compte; / mas ab Amor yo n’he fet ja l’afronte, / complidament he vist la speriença: / la mi’amor un’altr’a si no·n tira; / lo dret d’Amor en mi tot se regira». Jorge de Montemayor virtió la estrofa del modo siguiente: «Señal muy claro es, pues me arrepiento, / para saber que quiero ya apartarme / del yerro, pero ¿quién podrá esforzarme / para dejar lo que me dio contento? / Por mi razón yo sé de cierta ciencia / que no cale pensar en ser amado. / Que ya con el amor estó afrontado, / yo he visto en él muy clara la experiencia; / y pues mi amor no ablanda un duro pecho, / no guarda Amor en mí la ley que ha hecho» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1198). El hipotexto fue apuntado por A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, págs. 77-78.

10 Conozco el error: la aseveración recupera a dos nociones capitales del soneto-prólogo de los Rerum Vulgarium Fragmenta (3 «in sul mio primo giovenile errore» y 13 «e’l conoscer chiaramente»). Canzoniere, pág. 5.

13 Voy errado: la cláusula aparece en la lírica amorosa del Quinientos. Espigo aquí un ejemplo de Jorge de Montemayor: «¡Oh amor, oh desengaños! / Mas, ¡oh!, que voy errado» (Poesía completa, pág. 543).

CLXXXVII

Aquel nudo que ya debía ser suelto

después que pude ver claros mis daños,

llevándose tras sí los tristes años

en perpetua prisión me tiene envuelto.

5¿Quién pensara jamás viendo tan vuelto,

tan mezclado un amor con mil engaños,

pudiera el corazón en tan extraños

lazos permanecer preso y revuelto?

Mas si la voluntad de un firme amante

10puede el tiempo mudar, si libre verme

puedo una vez de este enojoso nudo,

de aquel mismo valor, de aquel diamante

que es ahora mi fe, pienso hacerme

a los ojos un yelmo, al alma escudo.

El poema sigue de cerca el modelo del soneto XXXVI de Luigi Tansillo, contaminándolo con algunas imágenes procedentes del soneto XXXI del poeta de Nola: «Quel nodo ch’io pensai che fusse sciolto, / anzi rotto dal peso degli inganni, / quai non dal giogo pur di due tiranni / sdegnando un cor penoso avrian ritolto, / ma dal seno di Giove, or doppo molto / volger di ciel, girar di mesi e d’anni / par che di nuovo a pianger mi condanni / e stia nel cor via più che prima avvolto. / Ma se doppiando il duol (miser che spero!) / un’altra volta, sua mercé, m’isnodo, / torrò la fuga per miglior sentiero: / e perché stral d’amor più non mi tocchi, / di quei diamanti, ond’ei compose il nodo, / me farrò scudo al petto et elmo agli occhi» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, pág. 298). También Bernardo Taso (soneto XLIII) emplea la imagen del nudo suelto para apuntar el final del amor: «Poi che quel nodo, che due lustri integri / mi strinse a giogo dispietato e duro, / è sciolto, Amor, io vo lieto e securo / spogliando il cor di panni oscuri e negri; / più non ponno i begli occhi infermi et egri / pensier destar ne l’ alma, o l’ aere puro / con la nebbia d’ orgoglio farmi oscuro, / sì ch’ io non veggia dì chiari et allegri: / giungi pur a tua voglia esca al mio foco, / torci di dolce speme un novo laccio, / che non fia chi mi leghi o chi mi scalde: / l’ un scioglierà ragion, ch’ ancor più salde / catene rompe, l’ altro a poco a poco / spegnerà di disdegno un freddo ghiaccio» (Rime, Turín, RES, 1995, vol. I, pág. 166).

6-8 Un amor con mil engaños […] el corazón permanecer revuelto en tan extraños lazos: se asemeja a los endecasílabos tercero y cuarto del soneto XXXI de Tansillo («né foco accende Amor che duol m’apporte, / né laccio ordisce onde’l mio cor sia avolto», Rime, tomo I, pág. 288).

9-11 Hipérbaton forzado: ‘Si el tiempo puede mudar la voluntad de un firme amante; si puedo verme libre de este nudo enojoso una vez’.

12 El modelo emplea la voz en plural: ‘de aquellos diamantes con los que compuse el nudo’. El soneto castellano atribuye ahora la suma dureza a la fe del yo lírico: ‘mi fe es ahora de aquel diamante’.

13-14 En el códice que Tansillo dedicara al duque de Sessa el explicit del soneto XXXVI reza así: «ne farò scudo al petto et elmo agli occhi» (‘con ellos haré escudo al pecho y yelmo a los ojos’). Cetina traduce fielmente la bimembración del modelo, invirtiendo el orden de los elementos y realizando una sustitución en uno de los miembros («al petto» > «al alma»): «pienso hacerme / a los ojos un yelmo, al alma escudo». El detalle no carece de importancia, ya que en los manuscritos tardíos de la lírica del Nolano el cierre del soneto es el siguiente: «me farrò piastra al petto e scudo agli occhi» (‘me haré coraza al pecho y escudo a los ojos’). El ajuste léxico del cierre de la traducción castellana a la primera redacción del soneto tansilliano nos invita a pensar —como indicara Tobia Toscano en una aportación capital— que Gutierre de Cetina debió de tener acceso al cartapacio que poseyera don Gonzalo Fernández de Córdoba, duque de Sessa, o bien a otra colección perdida de poesías del autor meridional que reflejan ese primer estadio.

CLXXXVIII

Con gran curiosidad, con gran cuidado,

por la rara beldad que en ellos vía,

curaba sus cabellos noche y día

del famoso David el hijo amado.

5Cuando, crecidos ya, siendo aquejado

del valiente Joab que lo seguía,

de los cabellos que él criado había

para su mal se vio quedar colgado.

Así un luengo esperar, dudoso, incierto,

10a costa del vivir crió el deseo

y puso toda en él su confianza;

hasta que, ya el engaño descubierto,

siguiéndome el dolor, quedarse veo

colgado el desear de la esperanza.

En los cuartetos desarrolla ampliamente un simbólico término de comparación: la historia del bello y ambicioso Absalón, hijo del rey David. En el libro segundo de Samuel, se recogen las trágicas andanzas de los hijos del soberano hebreo: el triángulo que componen el heredero Amnón y sus dos medio hermanos, el bello Absalón y la hermosa Tamar. Amnón se enamoró de su hermanastra Tamar y tras tenderle una trampa en palacio, la violó. Después de haber deshonrado a la princesa, la repudió, negándose a desposarla. Para vengar la afrenta hecha a Tamar, su hermano Absalón urdió una conjura contra el heredero, al que asesinaría durante el transcurso de un banquete. Llevado por la ambición, el príncipe Absalón se rebeló contra su padre, con la intención de arrebatarle el trono. Tras varias batallas, al pasar por un frondoso bosque de encinas, Absalón quedó enganchado por el cabello de las ramas bajas de un árbol. Así lo encontró el caudillo de los ejércitos de David, el general Joab, que le dio muerte clavándole tres lanzas en el corazón, pese a haber recibido del rey la orden de respetar la vida de su hijo. El desastrado final del príncipe hebreo suele aducirse en la poesía áurea como ejemplo de filautía. El soneto XXII de Juan de Moncayo y Gurrea, marqués de Sanfelices, sintetiza la historia en las estrofas iniciales: «Pendiente del cabello dio la vida / el garzón que en los lustres del cabello / de beldad tanta sujetó lo bello, / siendo su propia gloria su homicida. / ¡Oh si postrado al golpe de la herida, / sólo al yugo mortal rindiera el cuello / y no diera ocasiones para ello / la que fue hoguera de su sol lucida!» (Rimas, Madrid, Espasa Calpe, 1976, pág. 67).

4 El hijo amado del famoso David: perífrasis por ‘Absalón’.

5-8 La escena aparece referida en Samuel, II, 18, 9-15: «Accidit autem ut occurreret Absalom servis David, sedens mulo: cumque ingressus fuisset mulus subter condensam quercum et magnam, adhaesit caput eius quercui: et illo suspenso inter caelum et terram, mulus, cui insederat, pertransivit. Vidit autem hoc quispiam, et nuntiavit Ioab, dicens: Vidi Absalom pendere de quercu […]. Et ait Ioab: Non sicut tu vis, sed aggrediar eum coram te. Tulit ergo tres lanceas in manu sua, et infixit eas in corde Absalom: cumque adhuc palpitaret haerens in quercu, cucurrerunt decem iuvenes armigeri Ioab, et percutientes interfecerunt eum», Biblia Vulgata, Madrid, B.A.C., 2002, pág. 263.

9-11 Hipérbaton: ‘el deseo crió una larga esperanza, incierta y dudosa, a costa de la propia vida, depositando en ella toda su confianza’.

13-14 El deseo colgado de la esperanza: los términos de la comparación no son otros que ‘Absalón-deseo’, ‘cabello-esperanza’. En realidad, podría tratarse de un juego conceptista basado en una imagen ya empleada por Cetina en el soneto CLXXII: «quien tiene su vida en aventura, / colgada, como dicen, de un cabello».

CLXXXIX

No me engañaréis más, vana Esperanza,

mi desengaño ya cerró la puerta,

y esa falsa salud que os trae cubierta,

con el sueño se irá, como es su usanza.

5Solía desear una mudanza,

hacer muy gran caudal de cosa incierta,

y ahora el desear no se concierta

con mudar, que consiste en confianza.

¡Ya sé, falsa, quién sois!, ¡quitaos el velo!

10No me engañarán más vuestras blanduras;

vivir podéis de hoy más con otro dueño.

¡Ay dura ley de Amor! Permite el cielo

que el cabo de tan grandes desventuras

sea mostrarme el bien durmiendo, en sueño.

La encarnación alegórica de la Esperanza como suministradora de solaz y falsas ilusiones al amante aparece con relativa frecuencia en la poesía italiana de corte. En los Strambotti de Serafino Aquilano puede encontrarse un testimonio de alocución directa a la «vana» figura (XLVII) que hace perder el tiempo al enamorado: «Vana Speranza, i’ t’ho seguita tanto, / ch’ormai ragion saria di trarmi in porto; / tu [ti] mostri bonaccia a canto a canto / et pur sempre in fortuna mi tien’ sorto. / Robami gli anni et mi mantieni in pianto / con tuo prometter lungo e attender corto: / un viver a speranza <è> un morir lento, / un perder tempo, un pascersi di vento». En la lírica hispana del Quinientos puede hallarse en composiciones tan célebres como el Hospital de Amor de Boscán. Allí el papel de esta fictio personae queda bien definido, desde el arranque mismo del poema (11-55): «Miré si pudiera ver / por un vergel dónde estaba, / qué cosa podría ser / que tan tristes nuevas daba, / do faltaba tal placer. / Y mientras esto procuro, / vi cabe mí una doncella / con rostro gentil, seguro, / tan honesta como bella, / vestida de verdescuro. / Roguele, por cortesía, / que me dijera quién era. / Dijo: —“Yo soy quien solía / con tu pena lastimera / darte descanso algún día, / mi nombre de ti no huya, / que amiga te he sido y buena, / pero ¿quieres que concluya? / Ora te soy tan ajena / cuanto otro tiempo fui tuya. / Yo soy la que en tu pasión / luego vi tu perdimiento, / que en ser tal la ocasión / conocí tu pensamiento / ser de extrama presunción; / y soy la que en tu meneo / puse esfuerzo de contino, / hasta agora que ya veo / que no puede haber camino / para curar tu deseo. / Por eso tú, triste amante, / tente por desengañado, / deja d’ir más adelante, / no pienses que el enamorado / sana más por ser constante; / que la propia ley de Amor / es que en ley no se consiste, / pues vemos que el amador / hace a las veces más triste / y al contrario da favor”. / Oída la nueva tal / que la Esperanza traía, / los que saben de este mal / bien verán si l’ansia mía / sería más que mortal» (Obra completa, Madrid, Cátedra, 1999, págs. 432-433).

13-14 ‘Que el término de tantas desdichas sea contemplar el bien que deseo mientras duermo, alcanzándolo en mis sueños’. El explicit del poema conecta con el cierre del soneto CLXXXI (13-14 «Hazme sentir, ¡oh Sueño pïadoso!, / […] durmiendo el bien»).

CXC

Remedio incierto que en el alma cría

la ponzoña que da vida al tormento,

madrastra del cuitado Sufrimiento,

de nuestros años robadora Harpía;

5obscura luz que por tinieblas guía,

falso esfuerzo del loco pensamiento,

dificultoso bien del sentimiento,

peligroso manjar de la porfía;

sierpe fiera con rostro de doncella,

10fuego que blandamente nos consume,

jarabe dulce de alargar los males,

bien do el daño mayor se anida y sella.

¿Quién será tal que tus maldades sume?

¡Oh mísera Esperanza de mortales!

En el códice BCM 506 una rúbrica acota el tema de la composición: A la Esperanza. Por otro lado, el epígrafe del manuscrito B.N.M. 3902 reza: Contra la Esperanza. El soneto presenta numerosas variantes en RAE RM 6939, fol. 17v.; BCM, fol. 115v.; B.N.M. 3902, fol. 18v.; B.N.M. 3968, fols. 204v.-205r. Cetina desarrolla asimismo en la canción III una sentida execración contra la misma figura alegórica, a la que tacha de mísera, engañosa, perdida, incierta, loca, traidora, grosera y cuitada. Asimismo en la décimo cuarta estancia de la canción XI pueden encontrarse algunas imágenes referidas a las «tristes esperanzas».

3 Madrastra del Sufrimiento: sobre este tipo de genealogías, pueden verse los sonetos sobre el tema de los celos.

4 Harpía: ser mitológico, mitad ave cetrera, mitad fémina. En la tradición clásica son célebres por atormentar cruelmente al ciego Fineo.

5 Obscura luz que por tinieblas guía: oxímoron y ponderación paradójica.

8 Peligroso manjar de la porfía: aparece aludido en la canción III, 41 y 64-66 («aquel mismo manjar que antes le dabas»; «¡Esperanza cuitada!, / ¡Ay si supieses bien cuán caro cuesta / el manjar de que vives trabajoso!»).

9 Sierpe fiera con rostro de doncella: una de las obras más bellas y enigmáticas de Agnolo Bronzino —la Alegoría de la Lascivia (1546)— incorpora en un segundo plano una figura femenina vestida de verde que ofrece con una mano un panal de miel, mientras oculta en la otra un pequeño animal venenoso. La trampa de ambos elementos reside en que unida al brazo derecho está representada la mano izquierda (la ‘siniestra’ o de la maldad) y unida al brazo izquierdo está la mano derecha (la ‘buena’). Es decir, que la ambigua joven ofrece algo malo con apariencia de bondad según el «símbolo más refinado de duplicidad perversa que haya encontrado nunca un artista» (Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza, 1996, pág. 114). Por otro lado, la orla del verde vestido que luce la muchacha apenas oculta bajo las amplias faldas unas garras de pantera y una cola de serpiente. Creo que en la figura de Bronzino y en la imagen de Cetina confluyen los elementos (la doncella sierpe vestida de verde, llena de artimañas y cautelas) propios de una fictio personae concreta: la Esperanza engañosa.

14 ¡Oh mísera Esperanza de mortales!: la exclamatio conclusiva aparece en algunas composiciones italianas de similar tenor. Puede hallarse una expresión semejante en la chiusa del soneto CCI (Dite’l pur voi, cui mostra Amor la via) de Berardino Rota (12-14): «O caduca Speranza, o van pensiero / d’egri mortali! Ahi, qual ne va lontano / dal suo principio il fin, da l’ombra il vero!».

CXCI

Ya mis males se van casi acabando,

ya su fuerza por tierra está tendida,

ya no puede durar tan triste vida,

ya el manjar principal me va faltando;

5ya voy tras de mi muerte rastreando,

ya el incierto esperar va de caída,

ya siento el fin de esta última partida,

ya el alma se va toda alborozando;

ya no hay por qué pensar en lo pasado,

10ya no hay por qué llorar el mal presente,

ya no me da el que ha de venir cuidado;

ya no hay en mi morir inconveniente.

Mas, ¡ay!, ¡que sí!, que el cielo al desdichado

por mayor mal, morir no le consiente.

La composición aparece presidida por una férrea escansión anafórica. A lo largo de doce endecasílabos se repite de forma enfática el adverbio ya como apertura de verso. El testimonio del manuscrito B.N.M. 3902 (fol. 18) desdibuja tal estructura con diversas variantes: 3-4 «poco puede durar tan triste vida, / pues su bien principal le va faltando»; 7 «poco puede tardarse esta partida»; 11 «ni del que ha de venir tengo cuidado».

3 Durar tan triste vida: en los poemas de la edición de Hazañas descartados por la profesora López Bueno puede encontrarse una iunctura similar (CLXVII, 14 «que esté mi triste vida tan sujeta»).

5 Voy rastreando tras de mi muerte: una expresión análoga ofrece el soneto CLXIV, 1 («Tras lo que temó más voy rastreando»).

CXCII

Con la casta Virtud vide abrazado

a Amor con traje honesto y peregrino;

venía el traidor al parecer benigno,

mas para hacer mal, más obstinado.

5Traía el arco todavía al lado

y con el gusto aún no ha perdido el tino;

para mi pecho enderezó el camino,

mostrándose de herir muy descuidado.

Yo sin temor de la crüel tormenta,

10por verle alegre no curé ampararme,

que la Virtud me aseguró del daño.

Ella después me hizo más afrenta,

y dio la flecha a Amor para matarme,

y Amor con ella ejecutó su engaño.

El manuscrito BCM 506 recoge un epígrafe significativo (fol. 333v.): A un corazón de seda blanca y morada. El regalo de este tipo de prendas en los ambientes cortesanos del Renacimiento dejó varias huellas literarias y, de hecho, aparece en una de las novelas más enigmáticas de todos los tiempos: la Hypnerotomachia Poliphili. Al final de la misma, la heroína, Polia, borda un corazón de seda carmesí recamado con perlas, para regalárselo a su amado Polífilo: «Io, sola con me stessa, la mente in uno stato di intima comunione, compartecipe dell’amorosa prigionia, non potevo pensare ad altro che al desideratissimo Polifilo. Così, dedita alle mie solite attività sedentarie, ispirata e istigata da Cupido, mi misi a cucire dando forma a un cuoricino di seta cremisi trapunta, che ricalcava l’immagine che Amore dipingeva ad arte nel mio cuore. Ne ornai gli orli della sagoma di perle rilucenti e vi trapunsi al centro il suo bel nome leggiadro assieme al mio, suggellati in rilievo. I nomi e le loro iniziali figurate, in caratteri greci, erano legati tra loro, come lui voleva, con prelacei cencri, ed erano realizzati tanto più perfettamente quanto mi guidavano la presenza e l’incitamento di Amore. Feci anche una collana di fili d’oro e seta verde con i miei lunghissimi cappelli strappati in segno di perfetto e fervido amore, che gli mandai perché la portasse appesa al collo» (Hypnerotomachia Poliphili, Milán, Adelphi, 2010, pág. 436). Reproduzco la traducción de Pilar Pedraza: «Estando sola y encontrándose mi mente en amoroso cautiverio, no podía pensar nada más que en mi Polífilo deseadísimo. Por ello, entregada a mis tareas sedentarias y acostumbradas, me puse a confeccionar, inspirada por Cupido, un corazoncito de seda carmesí con bordados en los que figuraba lo que el Amor pintaba con arte en mi propio corazón. Adorné sus bordes con brillantes perlas y dibujé con ellas en su centro su nombre enlazado con el mío, es decir, dos pequeñas letras griegas unidas, obra tanto más perfecta por cuanto que el mismo Amor presente me dirigía. Y también hice un cordón retorcido de seda verde, hilos de oro y algunos de mis largos cabellos arrancados, en señal de amor perfecto y ferviente, para que lo llevara colgado del cuello, y después se lo envié» (Sueño de Polífilo, Barcelona, Acantilado, 2008, pág. 660).

1-2 Amor con traje honesto y peregrino vide abrazado con la casta Virtud: el corazón hecho con seda de dos colores (blanca y morada). Según la simbología cromática que Cetina mismo desarrolla en el soneto CXXI (desde los dos endecasílabos iniciales): «Es lo blanco castísima pureza; / amores significa lo morado». El regalo del objeto simbólico prefigura el enamoramiento al modo de un encuentro del yo lírico con dos figuras: la Virtud (en tanto fictio personae) y el traicionero dios Amor. Con traje honesto y peregrino: la seda bicolor con que está hecha la prenda. Entre los poetas de época imperial, puede reconocerse un motivo afín en una composición octosilábica de Cristóbal de Castillejo sobre este tipo de ofrenda (A una dama, con un corazón de azabache engastado en oro): «En su color verdadero / estaba mi corazón, / y el fuego de su pasión, / abrasándolo primero, / al fin lo hizo carbón; / y ha quedado / en esta forma y estado / que ante vuesa merced va / trasladado del que está / en mi pecho sepultado, / y por daros cuenta d’él, / por la fe de vasallaje / le envio con mi mensaje / para acudiros con él / como alcaide de homenaje; / que, aunqu’es muerto, / de nueva vida va cierto, / pues que la perdió en oficio do para vuestro servicio / muriendo, queda despierto. / Y mirando que se alcança / gloria dond’este murió, / de oro le cerqué yo, / en memoria y alabança / del fuego que le quemó. / Su tristura / lo mató, mas su ventura / le guarneció desta suerte, / porque tal cual fué la muerte / tal fuese la sepultura».

CXCIII

Señora, si es amor (como se entiende)

deseo de gozar la cosa amada,

¿de dó viene que esta alma enamorada

en el gozo mayor su fuego enciende?

5Si tanto tura amor cuanto contiende

al desear la cosa deseada,

pues la causa de amor es ya acabada,

¿cómo tura el efecto y se defiende?

No es amor tal amor, mas desconcierto;

10no es el favor el fin de esta porfía,

aunque muestra ser fin de los amores.

Amor nace del alma; el alma es cierto

que en parte es voluntad, y así la mía

desea la voluntad, no los favores.

A partir del aforismo engastado en el arranque de la composición («amor es deseo de gozar la cosa amada»), los versos discurren acerca de un tema caro a la filografía y a la lírica amorosa del Quinientos. Sobre la materia, cabe recordar ahora la importancia del cancionerillo hispalense titulado Libelo en el cual han escrito muchos señores admirables discursos sobre la diferencia que hay del amor al deseo, donde se recogen piezas como el soneto de Vadillo que principia «Es el amor gozar lo que ha costado / muy caro de alcanzar y pretendello / y el verdadero amor es poseello / y conservarse en tan felice estado» (cito los versos por el apéndice de Poesías de Vadillo, publicado por Hazañas, t. II, pág. 253). De manera afín, Juan de Iranzo también habría de interrogar a Cetina sobre el amor, la posesión y el deseo en un interesante soneto de correspondencia: «Sabio Vandalio, si en la edad pasada / era el divino Apolo consultado / de diversos pastores, del celado / secreto solución no era negada. / A ti, en cuya prudencia está encerrada / la musa y dulce canto del pasado, / pregúntote un secreto que he dudado / solución y respuesta me sea dada: / ¿cómo ama el que desea, si el que ama / es la cosa que tiene ya adquirida / y el que desea procura por tenella? / La honra, la riqueza, gloria y fama / alcanzarse desea, mas tenida / se ama y no hay deseo ya de vella». El contenido del poema de Cetina se ha relacionado con el modelo de la estrofa tercera del canto XXXIII de Ausiàs March: «No cessara lo meu egual talent, / puys mou de part que no·s canssa ni·s farta, / car l’esperit tot lo finit aparta: / no es en cors lo seu contentament. / De vos deman la voluntat guanyada, / cella qui es en l’arma infinida; / la part d’amor que pot esser perida, / en lo meu cor no s’i troba sforçada». Jorge de Montemayor tradujo así el fragmento: «Cansarse no podrá mi buen deseo, / pues nace donde no hay jamás cansarse. / El alma huye al apetito feo / y no es su fin del cuerpo contentarse; / la voluntad os pide —a lo que veo— / por ser sin fin y debe más preciarse, / que lo demás fenece muy de presto / y así no hay buen amor sino el honesto» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1093). También se han apuntado leves concomitancias con la tercera estrofa del canto VIII del escritor valenciano: «Si com l’infant qui tem mal esperit / com li defall compayia de gent, / preni’a mi, qui duptava·l turment / que·m dav’Amor, acostant se la nit; / e desige ço qu’esser no poria, / car fermetat en el no pot haver, / puys no es pus que destemprat voler / e dura tant com la passio·l guía». En la versión de Montemayor, dicen así los versos: «Así como el infante que es medroso / si no está en compañía y entre gente, / estaba de mi mal muy receloso / que doblaría de noche su accidente / y desear lo imposible oso, / porque firmeza allí jamás se siente, / que es un querer muy flaco y destemplado / y dura si es de la pasión guiado» (Poesía completa, págs. 1162-1163). A. M. Withers, «Further influences of Ausiàs March on Gutierre de Cetina», Modern Language Notes, LI (1936), págs. 373-379 (en especial págs. 374-375).

1 Como se entiende: ‘como bien se comprende’ / ‘como se oye’. Este tipo de inciso aparece en otras composiciones, como el soneto LXXVII, 9 («como escriben los poetas») o el CLXVI, 2 («como de la experiencia está entendido»). También puede relacionarse con la fórmula «como vemos», que se encuentra en los sonetos LXIV (10) y LXV (6). Amor es deseo de gozar la cosa amada: parece obligado recordar aquí la amplia difusión de los Dialoghi d’amore (Roma, 1535) de León Hebreo, que contribuyeron no poco a aumentar la popularidad de este tipo de reflexiones. Cito un fragmento del diálogo tercero en una de sus más conocidas versiones hispanas (Los Diálogos de amor de mestre León Abarbanel, médico y filósofo excelente, de nuevo traducidos en lengua castellana, Venecia, 1568, fol. 60v.): «El amor en la cosa poseída no es otro que el placer y deleite que se tiene por el gozar de la cosa amada y que es fin y término del movimiento del deseo y su último reposo».

5-8 ‘Si el amor dura tanto como aquello que deseamos se resiste a plegarse a nuestro deseo, al alcanzar la posesión, ¿cómo puede permanecer el efecto del amoroso anhelo?’. La formulación de este aserto puede ponerse en paralelo con la pregunta que Iranzo dirigiera al «sabio Vandalio» en el soneto ya citado: «¿cómo ama el que desea, si el que ama / es la cosa que tiene ya adquirida / y el que desea procura por tenella?». Tura: ‘dura’. Sobre esta forma verbal, véase la nota al v. 5 del soneto CXLI.

CXCIV

Contra el influjo del contrario cielo

que a nuestra voluntad cegar porfía,

ha andado trabajando el alma mía

por defendella de amoroso velo.

5Y no bastando aquel divino celo

con que me ha desviado y me desvía,

pudo en el cuerpo más su fantasía,

como en cosa compuesta acá en el suelo.

No debe el alma ser reprehendida,

10pues libre sin lesión ninguna queda

y sola la mortal parte ofendida.

Ni basta aquella que nos vuelve en rueda,

por ser elementada nuestra vida,

que contra el cielo defenderla pueda.

Para la pugna contra el amoroso sentimiento, se ha apuntado alguna reminiscencia difusa del modelo de la estrofa segunda del canto CXVI de Ausiàs March: «Tant com en mi es e fon soportable / de contrastar e vençre la batalla, / yo he complit, dins mi sentint baralla, / tal que no·m fon un altre comparable. / Yo desig tant com lo cor me soporta, / e per aquest desig am y ahire; / puix la que am ab grat e desgrat mire, / torbat me sent, costum passat no·m porta. / Yo am e·m dolch coneixent mi que ame; / d’ella·m delit, e mes com la desame». El lusitano Jorge de Montemayor vertía así el pasaje: «Ya todo cuanto pude lo he sufrido / en el contraste de tan gran batalla, / pero tan gran revuelta en mí se halla / que mal como este mío no se vido. / Cuanto el corazón sufre he deseado / y este deseo me ha movido a ira, / porque con desamor y amor me mira / la que amo y lo que se usa lo ha olvidado. / Yo amo y muero en ver sentirlo a ella, / querría dejalla y es mi gloria vella» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1221). A. M. Withers, «Further influences of Ausiàs March on Gutierre de Cetina», Modern Language Notes, LI (1936), págs. 373-379 (en especial, págs. 376-377).

13 Elementada: participio de uso habitual durante los siglos XV y XVI. Referido a todos los seres de la creación y las maravillas del mundo natural se encuentra en autores como Gonzalo Fernández de Oviedo: «Son las cosas del mundo y de la Natura tan grandes y de tanto valor y soberana investigación para los despiertos ingenios que ningún buen entendimiento las puede oir ni considerar sin grande gozo y delectación […]. Causan una ocurrencia de memoria que los lleva al Hacedor y causador de todos los bienes, de todo lo creado y elementado» (Historia General y Natural de las Indias, Madrid, Atlas, 1959, pág. 186). Cetina lo emplea en masculino ya en el soneto LXIV, 3 («cuanto hay elementado acá en el suelo»).

CXCV

No puede un corazón apasionado

claro tener de amor conocimiento;

mas si la pasión cesa, el sentimiento

puede bien hablar de él, como avisado.

5Yo sé decir quién es, que lo he probado;

toda su calidad entiendo y siento;

y si artero no soy del escarmiento,

no es poco bien quedar escarmentado.

Jamás vi amor honesto o provechoso,

10ni puede ser del todo deleitable

naciendo de apetito cudicioso.

Porque si la esperanza no es estable,

si el trabajo es más cierto que el reposo,

¿qué deleite dará que sea durable?

Sigue con relativa fidelidad el modelo de las dos estrofas iniciales del canto CXXIII de Ausiàs March: «Mentre d’Amor senti sa passió, / d’ell no hagui algun coneximent; / quant he perdut d’aquell lo sentiment, / yo bast assats donar d’ell gran rahó. / Per son esguart he vist sa qualitat / e com d’onest te poch e profitos, / e com esta ’n l’apetit cobejos, / e de l’iros com se n’ampra forçat. / Qui de amor delitabl’es tocat / y en son voler esperança no sent, / e son delit es tot en lo present, / del cobejos es vist pasionat; / mas qui dolor com no ’s amat sofir / y ab gran desig altr’amant vol haver, / en lo iros es fundat son voler: / sper e por lo fan pus fort sentir». En la versión de Montemayor los versos dicen así: «Mientras de Amor estuve apasionado / no tuve de él ningún conocimiento, / pero después que de él me vi librado / decir pude su efecto y fundamento. / Su cualidad por él la he contemplado, / el poco honesto y provechoso siento / y cómo es fuerza siga el deleitoso / y está en el apetito el deseoso. / El que de amor deleites ha tenido / y ya esperanza en su querer no siente, / del deseoso apasionado ha sido / y es su deleite todo en el presente; / mas quien no ser amado ha bien sufrido / y otro Amor desea extrañamente, / lloro, esperanza le hacen que lo sienta, / porque en la ira su querer asienta» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1237). A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, pág. 81.

1-2 Hipérbaton forzado: ‘Un corazón apasionado no puedo tener conocimiento claro de amor’.

3 Si la pasión cesa: evoca el razonamiento antiguo que apunta cómo al apagarse los ojos de la carne se encienden los ojos del entendimiento.

4 Avisado: «el advertido y discreto» (Covarrubias, Tesoro, pág. 169).

5 Probable homenaje a un endecasílabo de la canción III de Garcilaso (39): «y esto sabe muy bien quien lo ha probado» (Obra poética y textos en prosa, pág. 148). Recuérdese asimismo la afortunada fórmula acuñada por Lope de Vega al cierre del soneto CXXVI de sus Rimas: «esto es amor: quien lo probó lo sabe» (Obras poéticas, Barcelona, Planeta, 1989, pág. 91).

7 Artero no soy del escarmiento: el calificativo artero designa al ‘caviloso’. El poeta juega aquí con el sentido del aforismo «De los escarmentados se hacen los arteros», recogido por Covarrubias en el Tesoro con una acepción semejante a la de la paremia «No hay mejor cirujano que el bien acuchillado» (pág. 154).

7-8 Escarmiento… escarmentado: derivatio.

13 Trabajo… reposo: pareja de opósitos.

10-14 Deleite… deleitable: derivatio.

CXCVI

Cuando a escribir de vos el alma mía

se mueve, tanto que alabar se ofrece

que el ingenio y el arte desfallece

y sólo el desear queda por guía.

5Este deseo la tira y la desvía

de cuanto acá hermoso nos parece,

y en la eterna beldad do resplandece

la que vemos acá, mira y porfía.

De aquí nace otro efecto: que mirando

10vuestra beldad en la beldad del cielo,

entre las otras puesta en alta cima,

se inflama de otro ardor que sentía cuando

acá os miraba y de un más limpio celo,

que el bien más conocido más se estima.

1 Hipérbaton: ‘Cuando el alma mía se mueve a escribir de vos’. Probablemente, se trata de otro sutil homenaje al célebre modelo del soneto V de Garcilaso: «Escrito’stá en mi alma vuestro gesto / y cuanto yo escribir de vos deseo» (Obra poética y textos en prosa, pág. 88). Cetina empleaba ya una expresión semejante en los sonetos XLII, 8 («cuanto de vos dentro del alma escribo») y CXLIV, 9 («Dichoso el tiempo que de vos escribo»).

3 Desarrolla el tópico de la inefabilidad atribuible a la amada (por la belleza incomparable e infinitas perfecciones que la adornan). El ingenio y el arte: iuncturae del tenor de «ingegno e arte» / «ingegno o arte» concurren en los versos de autores tan dispares como Tebaldeo, Sannazaro, Berardino Rota, Niccolò da Correggio, Giambattista Giraldi Cinzio o Bernardo Tasso. En un soneto de Cinzio (Le fiamme, parte seconda, II, 13-14) se pondera la impotencia de aquellos dos elementos ante el amoroso asalto de la hermosura de la amada: «E Amor armato, dal bel viso adorno, / tante saette m’aventò nel core, / che non mi valse usare ingegno od arte». La imposibilidad de la descripción aparece en un soneto de Tebaldeo (CCCVII), que presenta difusas semejanzas con el de Cetina: «Ognhor mi sforzo cum mia lingua trista, / cum ogni industria, ogni mio ingegno et arte / ritrar viva costei ne le mie carte / per dimostrarla a quei che non l’han vista; / ma il ragionar di lei tanto me atrista / che apena posso in versi dimostrarte / di sua summa beltà la minor parte, / e perdo di dolor sua dolce vista. / Se pur advien che qualche parte io scriva, / riman l’opra imperfetta, e Amor me dice: / “Non creder farla in carte qual fu in terra!”. / Beato adonque chi la vide viva! / Benché, fra gli altri misero e infelice, / per averla veduta io ne abia guerra» (Antonio Tebaldeo, Rime, Módena, Panini, 1992, II, 1, pág. 554). El soneto LIII del libro quinto de las Rime de Bernardo Tasso (en elogio de la duquesa de Urbino) se desarrolla también en un ambiente hiperbólico similar al de Cetina: «Sparge tanti d’ onor raggi l’ ardente / sol de la virtù vostra, che risplende, / e di gentili, alti desiri accende / ogni cor scabro, ogni villana mente, / quant’ onde move Egeo, quanti ridente / e lieto mese fior nei campi stende, / ma ’l soverchio splendore ogn’ occhio offende, / debile oggetto a lume sì possente; / però scorger non può vista mortale / la sua beltà meravigliosa e strana, / né colto e dotto stil spiegarla in carte: / tal vi fe’ amico Ciel, che ingegno od arte / a potervi lodar, Donna, non vale, / et è folle il suo ardir, l’ opera vana» (Rime, Turín, RES, 1995, vol. II, pág. 100).

4 ‘Sólo queda por guía el deseo’ (con la habitual metábasis de infinitivo). Puede ponerse en paralelo con el arranque del soneto CXXXVI de Pietro Bembo (donde también aparece el terno deseo-ingenio-arte referido a la descripción elogiosa de la dama): «Se in me, Quirina, da lodar in carte / vostro valor e vostra alma bellezza, / fosser pari al desio l’ingegno e l’arte, / sormonterei qual più nel dir s’apprezza».

14 Contrasta con la aseveración del soneto CXXVIII, 5-6: «Entonces será el bien más estimado / por no haber de él jamás sabido un hora».

CXCVII

Tanto tiempo he en amar perseverado

que el flaco ingenio, rústico y grosero,

un pensamiento blando, a ratos fiero,

poco a poco lo ha hecho delicado;

5y aquel sujeto vil atrás dejado,

que suele a un amador no verdadero

desviar de aquel bien puro y sincero,

en los amantes de hoy tan poco usado.

Ya sé hacer de sabio diferencia

10entre amor y un deseo que es lascivo;

sé cuánto el uno más que el otro vale.

Mostrádome ha mi mal por experiencia

que un triste desear, fogoso, esquivo,

no es amor, ni de amor nace ni sale.

Amplifica el modelo de la estrofa inicial del canto V de Ausiàs March: «Tant he amat, que mon grosser enginy / per gran treball de pensa es suptil. / Lexant a part aquell sentiment vil / qu’en jorn present los enamorats ciny, / so tant sabent, que se ben departir / amor d’aquell desig no virtuos, / car tot desig, retent hom congoxos, / no ’s ver’amor ne per tal se deu dir».

2 Flaco ingenio, rústico y grosero: amplificatio sobre la adjetivación del modelo (‘mi grosero ingenio’).

10 Un deseo que es lascivo: evita la litotes del dechado (‘aquel deseo no virtuoso’).

14 Mantiene el ritmo y la organización sintáctica de la fuente, alterando levemente el contenido (‘no es verdadero amor, ni tal debe llamarse’).

CXCVIII

Yo me vi de favor puesto tan alto,

de los bienes de amor tan regalado,

tan cerca de gozar, tan bien tratado,

que no temiera de Fortuna el salto.

5Mas, ¡ay, mísero yo!, ¿de qué me exalto,

si ahora de mi bien tan desdeñado,

tan fuera de favor, tan agraviado

me veo —sin porqué— tan pobre y falto?

Ventura, ¿para qué, para qué han sido

10juntos tantos regalos y favores?

¿Para qué tanto bien? ¿Para perdello?

Mis altas esperanzas, ¿dó se han ido?

Mas, ¡ay!, que es ley de amor en los amores

que quien muda de fe, muera por ello.

El pathos de la composición, verdadero lamento por la pérdida de la pasadas dichas compartidas, se sustenta en la acumulación de interrogationes y exclamationes retóricas.

4 De Fortuna el salto: el brusco cambio de destino que la suerte le reservaba. Quizá deba entenderse el núcleo nominal como «asalto», con aféresis de la vocal inicial motivada por la metri necessitas.

13 Ley de amor: los reglamentos de Eros aparecen asimismo en los sonetos CXXXIII, 5 y CLXXXIX, 12.

CXCIX

Solía cantar de amor dulces clamores,

ahora lloro triste, y de en año en año

se seca la esperanza y crece el daño,

falta seguridad, sobran temores.

5Vosotros, que al frescor de los favores

vivís alegres, sin temor de engaño,

sabed qué nuevo mal, tormento extraño,

se os apareja al fin de los amores.

¡Dichoso aquel a quien concede el cielo

10medir con su fortuna sus cuidados

y vive en un estado satisfecho!

Las altas esperanzas vanse a vuelo

con el humo del mundo y los estados,

y pierde más quien más aquesto ha hecho.

1-2 Solía cantar… ahora lloro: el contraste entre el canto exultante del pasado y el llanto doloroso del presente evoca el incipit de un célebre soneto de Tansillo («Cantai, or piango»), imitado ya por Cetina en el soneto LXXIII. Solía cantar de amor: Cetina emplea idéntica fórmula en el quinto terceto de la Epístola al príncipe de Áscoli («Solía cantar de amor y desvelarme, / andar fantasticando mil dulzuras / que paraban después en degollarme»).

3-4 Sistema plurimembre en disposición paralelística

9 ¡Dichoso aquel a quien…: sigue la fórmula clásica del makarismós (Beatus ille qui…).

10-11 Apunta el tópico horaciano de la mediocritas aurea, acuñado en el segundo epodo.

14 Y pierde más quien más aquesto ha hecho: parece evocar difusamente el conocido incipit del soneto VII de Garcilaso («No pierda más quien ha tanto perdido», Obra poética y textos en prosa, pág. 92).

CC

AL EMPERADOR

No fuera Alcides, no, famoso tanto,

ni durara en el mundo hoy su memoria,

si menos cara hubiera la victoria

de los monstruos que aun hoy causan espanto.

5La fuerte emulación con todo cuanto

contrasta casi al par con vuestra gloria,

harán al fin, señor, que vuestra historia

nos ture con eterno e inmortal canto.

El vencer tan soberbios enemigos,

10sujetar tantos monstruos, tanta gente,

con el valor que el cielo en vos derrama,

al siglo por venir serán testigos

del honor que dará perpetuamente

a Carlos Quinto Máximo la fama.

La redacción de este breve elogio imperial ha querido vincularse a la victoria de Mühlberg y la concesión del título honorario de «Máximo Fortísimo» al soberano por parte del sumo pontífice. Dado que la estancia del Emperador y la corte en Halle tuvo lugar entre el 11 y el 22 de junio de 1547, la composición debería ser posterior a tal fecha. Según la estrategia retórica del sobrepujamiento, la alabanza del César Carlos —vencedor de incontables «soberbios enemigos», capaz de «sujetar tantos monstruos» y sobre el que pródigo se vierte «el valor» del «cielo»— se plantea como una superación de los doce trabajos de Hércules, siguiendo una representación bien extendida en el reinado carolino, como ha estudiado Diego Angulo («Hércules, patrono de los reyes de España», La mitología en el arte español: del Renacimiento a Velázquez, Madrid, S.E.E.C., 2010, págs. 85-88).

1 Alcides: una de las más conocidas epiclesis de ‘Hércules’.

5-6 La fuerte emulación: los poderosos enemigos del monarca.

8 Ture: ‘dure’.

CCI

AL PRÍNCIPE DE ÁSCOLI

Cuando algún hecho grande y glorïoso

o victoria de ejército alcanzaban,

arcos, colosos, mármoles alzaban

los romanos al que era victorioso.

5Quedaba el nombre así de aquel famoso,

y de una invidia honesta despertaban

los ánimos de aquellos que aspiraban

venir a un fin tan alto y glorïoso.

Estos escudos de armas, los trofeos,

10las memorias que veis en cada parte,

príncipe digno de inmortal historia,

despertadores son de los deseos

que a un hijo tal cual vos del nuevo Marte

harán subir a la paterna gloria.

Comienza aquí la guirnalda de doce sonetos que Cetina consagra a don Luis de Leyva, segundo príncipe de Áscoli. El hijo del artífice de la victoria imperial en Pavía —don Antonio de Leyva (1480-1536)— tomó parte en la campaña de Provenza (1536), en la denominada Jornada de Argel (1541) y en las guerras de Alemania (1547). También figuró en la empresa dinástica del Felicísimo Viaje, durante el cual el príncipe heredero don Felipe visitó Lombardía y los Países Bajos (1548). En la sección consagrada a la «Casa de los príncipes de Áscoli, marqueses de Atela, condes de Monza, señores de las villas de la Briola, Santofet y Villamaina» del Nobiliario de Alonso López de Haro se recogen buena parte de los datos principales referidos a este aristocrático personaje: «Don Luis de Leyva, hijo primogénito del Señor Antonio [de Leyva y doña Castellana de Villaragut y Bellvís], fue segundo príncipe de Áscoli, marqués de Atela y señor de los demás estados del príncipe su padre. Fue caballero de la Orden de Santiago, Comendador de Yeste y Capitán General de la gente de armas del Estado de Milán. Hallose con su padre en las Jornadas de Piamonte y Francia, y con el Emperador don Carlos en las de África y Alemania. Acompañó de Milán a Flandes al católico rey don Felipe el Segundo y le siguió en todas las guerras que tuvo con Enrique Segundo, rey de Francia. Y acabada la jornada de San Quintín, murió en Ham, lugar de Picardía, año de 1570, de cuya muerte hace memoria Antonio de Herrera, libro cuarto, capítulo diecisiete. Fue casado con doña Mariana de la Cueva y Bobadilla, hija de don Fernando de Cabrera y Bobadilla, conde de Chinchón, y de la condesa doña Teresa de la Cueva, su mujer», Alonso López de Haro, Segunda Parte del Nobiliario Genealógico de los Reyes y Títulos de España, Madrid, Por la Viuda de Fernando Correa de Montenegro, 1622, págs. 401-402. Don Luis de Leyva entró en posesión de sus títulos tras el fallecimiento de su padre, acaecido en Aix-en-Provence el quince de septiembre de 1536 y fue confirmado en todos ellos por un privilegio imperial otorgado en Valladolid el 10 de junio de 1537 (puede leerse el texto del mismo en Anton Francesco Frisi, Memorie storiche della cità di Monza, Monza, Tipografia di Luca Corbetta, 1841, págs. 481-483). Alguna noticia ulterior sobre el príncipe aporta Francisco Pinel y Monroy: «Fue don Luis caballero de gran valor y digno hijo de tan gran padre. Sirvió en muchas y grandes ocasiones al señor Emperador y al señor Rey don Felipe Segundo, que en premio a sus servicios le nombró por Gobernador del Estado de Milán y Capitán General en Italia, de que no llegó a tomar posesión, prevenido de la muerte que le sobrevino en Ham de Picardía a los treinta y ocho años de su edad». Tomo los datos de Retrato del Buen Vasallo, copiado de la vida y hechos de don Andrés de Cabrera, Primo Marqués de Moya, Madrid, Imprenta Imperial, 1677, libro III, capítulo III, págs. 340-341. Del matrimonio de don Luis de Leyva y doña Mariana de la Cueva nacieron seis vástagos: don Antonio de Leyva, don Martín de Leyva, don Felipe de Leyva, don Francisco de Leyva, don Juan de Leyva, doña Mariana de Leyva y doña Antonia de Leyva. La cronología que aporta Pinel y Monroy debe ser errónea, ya que su nacimiento debió de ser muy anterior a 1532. De hecho, el matrimonio formado por Antonio de Leyva y la dama valenciana doña Castellana de Villaragut y Bellvís aparece elogiado en la Cuestión de amor (Valencia, Diego de Gumiel, 1513) bajo los nombres figurados de Atineo de Leverín y Casandra de Belviso (Cuestión de amor, París, Presses Sorbonne Nouvelle, 2006, pág. 303). Dado que antes de 1513 los dos ilustres personajes habían celebrado ya sus nupcias, parece plausible situar en torno a esas fechas el nacimiento de su primogénito.

1-8 Los cuartetos evocan la antigua costumbre romana de erigir arcos triunfales, gigantescas estatuas y monumentos marmóreos para conmemorar los triunfos militares de los generales y los emperadores victoriosos. El sentido de tales acciones no es otro que despertar las ansias de emulación en el espíritu de quienes los contemplen, de manera que aspiren a repetir las gestas de los mejores hombres.

6 Invidia honesta: grafía etimológica. Apunta al legítimo deseo de aemulatio.

8 Tan alto y glorïoso: variación estilística sobre el sintagma adjetivo del verso inicial («grande y glorïoso»).

9-10 A la trimembración de elementos del mundo antiguo (arcos, colosos, mármoles) se equipara ahora la del mundo moderno, referida al capitán de armas de Carlos V, con significativa presencia de la deixis de cercanía (Estos escudos de armas… trofeos… memorias).

11 Apóstrofe a don Luis de Leyva, al que identifica con el título de «príncipe» y define como merecedor de una crónica que relate sus gestas o una epopeya que cante sus hazañas militares («digno de inmortal historia»). Puede recordarse ahora cómo en el canto trigésimo octavo del Carlo Famoso, Luis Zapata abordaba el elogio de los nobles poetas de su tiempo. Al lado de don Diego [Hurtado] de Mendoza, Pero Mexía, don Juan Coloma, Hernando de Acuña o Jerónimo de Urrea (por citar algunos nombres bien conocidos), aparecen dos figuras que aquí nos interesan: «Y don Diego de Leyva con su hermano, / el príncipe, que entró en este camino» (49-50). Creo que los endecasílabos se refieren a la temporal dedicación a la poesía de los hermanos Diego y Luis de Leyva, hijos de don Antonio de Leyva. En efecto, del matrimonio de don Antonio de Leyva y doña Castellana de Villaragut nacieron doña Constanza de Leyva, esposa de don Francisco Fernández de la Cueva, cuarto duque de Alburquerque; doña Juana de Leyva, casada con Marco Antonio Carretto Doria, príncipe de Melfi y el primogénito don Luis de Leyva, príncipe de Áscoli. Mas de la relación extraconyugal de don Antonio de Leyva con la dama milanesa Beatrice Gallerani nacieron otros dos hijos naturales: doña Beatriz de Leyva y don Diego de Leyva, caballero de Santiago, camarero mayor del emperador Maximiliano II, capitán general de la caballería de Austria y Suebia (A. López de Haro, Segunda Parte del Nobiliario Genealógico de los Reyes y Títulos de España, Madrid, Por la Viuda de Fernando Correa de Montenegro, 1622, pág. 401). Para refrendar la identificación de don Diego de Leyva, hermanastro del príncipe de Áscoli, como poeta cortesano, pueden recordarse aquí los octosílabos De don Diego de Leyva a don Diego [Hurtado] de Mendoza que principian: «Desde agora me despido / de casa de la princesa: / no quiero puerta ni mesa, / ni con las damas ruïdo» (Poesías inéditas de Pedro de Padilla y versos de otros ingenios del siglo XVI, México, Frente de Afirmación Hispanista, 2011, págs. 488-491). En el conocido Cartapacio de Francisco Morán de la Estrella, sobre el contexto del poema de Diego de Leyva se aclara en el epígrafe: Despedida que un galán hace renegando del amor de la casa de la princesa doña Juana. La alabanza de estos poetas de la corte carolina ha sido publicada por Pedro Ruiz Pérez en El Parnaso versificado. La construcción de la república de los poetas en los Siglos de Oro, Madrid, Abada, 2010, págs. 262-266.

12 Hijo del nuevo Marte: hijo de don Antonio de Leyva, victorioso como un segundo dios romano de la guerra.

14 La contemplación de todos los logros y victorias del padre, capitán general de armas de Italia, impulsarán a su hijo a imitar y emular sus triunfos.

CCII

AL PRÍNCIPE DE ÁSCOLI

Deje el estilo ya la usada vena,

mude el süave en doloroso canto;

mudar conviene el llanto en mayor llanto

y pasar de una grande a mayor pena.

5Muerto es el que hacer solía serena

la vida y nuestra edad alegre tanto;

muerta es virtud, muerto es el vivir santo;

no viva puede haber ya cosa buena.

Eterno lamentar, lloroso verso,

10lágrimas de dolor, oscuro luto

hagan al mundo fe de común daño.

Lloran, príncipe invicto, a quien adverso

hado cortó, en el dar de primer fruto,

el árbol más hermoso. ¡Ay, fiero engaño!

Comienza aquí un díptico funeral encaminado a don Luis de Leyva. Dado que la estancia de Cetina en Italia se remonta (según los documentos hasta ahora exhumados) al año 1538, no parece probable que el soneto se refiera al óbito de don Antonio de Leyva, primer príncipe de Áscoli, fallecido —como Garcilaso— en la campaña de Provenza de 1536. Nada se dice en este soneto y el siguiente sobre la filiación del dedicatario de los versos, detalle inexcusable en una composición de este tipo. Dado que don Luis de Leyva tenía poderosos vínculos con el gobierno de Lombardía (uno de sus principales feudos era el condado de Monza) y considerando que su gusto por las litterae humaniores era indudable, creo que el poema puede llorar realmente el fallecimiento de otro aristocrático poeta y capitán de armas, don Alfonso Dávalos (Ischia, 1502-Vigevano, 31 de marzo de 1546), marqués de Pescara y del Vasto. Como bien se recordará, entre 1538 y 1546 Alfonso Dávalos desempeñó el cargo de Gobernador de Lombardía, desarrollándose bajo su impulso un importante círculo literario y musical en la corte de Milán. Tanto Cetina como Leyva pudieron tener contacto con los poetas y académicos de la cerchia del marqués del Vasto por aquellos años. De hecho, el escritor sevillano mantuvo amistosas relaciones con uno de los ingenios cortesanos más vinculados a la misma: el capitán Hernando de Acuña, castellano de Cherasco y hombre de confianza de Dávalos. Acuña consagró una corona de siete sonetos al marqués del Vasto, cuatro de los cuales eran de elogio fúnebre. El fallecimiento del marqués del Vasto supuso un «evento di grande commozione generale» entre los círculos imperiales en Italia, como señala Gabriele Morelli en «Hernando de Acuña e Alfonso D’Avalos, governatore di Milán», La Espada y la Pluma. Il mondo militare nella Lombardia spagnola cinquecentesca, Viareggio-Lucca, Mauro Baroni Editore, 2000, págs. 361-368 (pág. 364).

1-2 ‘Deje el estilo los tonos que emplear suele, / cambie su canto amoroso en lamentación doliente’.

3-4 Llanto… mayor llanto, grande a mayor pena: gradación climática.

8 Hipérbaton forzado: ‘ya no puede haber cosa buena viva’.

9-10 Congeries propia de la expresión de dolor y el desconsuelo, con métabasis de infinitivo en el primer elemento (lamentar, verso, lágrimas, luto).

11 Común daño: la muerte del personaje es un mal que comparten todos (amigos y súbditos). Sobre el planto general causado por el óbito de Alfonso Dávalos, puede evocarse la primera estrofa de un soneto de Acuña: «¿Cuál doloroso estilo bastaría / en el común dolor que nos atierra / a mostrar parte o lamentar la guerra / que al mundo hizo muerte en solo un día?», Varias poesías, Madrid, Cátedra, 1982, pág. 259.

13-14 Adverso hado cortó el árbol más hermoso en el dar de primer fruto: el tenor de esta afirmación hace inclinar nuestras sospechas hacia el heredero espiritual de Vittoria Colonna, don Alfonso Dávalos. Los datos no parecen cuadrar con las vivencias de don Antonio de Leyva, que falleció a los cincuenta y seis años de edad, en el ápice de su gloria militar y cortesana. Tras haber obtenido para sí y los herederos de su Casa varios títulos italianos, ostentó el cargo más importante de aquella península (Gobernador de Milán desde 1535). No parece, pues, que pueda tildarse de un «hado adverso» la imparable fortuna del general imperial hasta su heroica muerte en Provenza. Por el contrario, el radiante ascenso del marqués del Vasto —nombrado capitán general de las huestes imperiales a la temprana edad de veintiséis años— sufrió un abrupto cambio. Durante su mandato en el Milanesado, Alfonso Dávalos cayó en desgracia ante Carlos V por la derrota sufrida en abril de 1544 en Ceresole, donde ocho mil soldados del campo imperial fallecieron y seiscientos fueron hechos prisioneros. Tras perder el favor del César Carlos, el marqués de Pescara se retiró al castillo de Vigevano, donde falleció en 1546.

CCIII

AL MISMO PRÍNCIPE [DE ÁSCOLI]

A restaurar tornaba el nuevo día

la Aurora, cuando el sueño le mostraba

al pastor principal que nos guardaba,

la imagen que —ya muerta— en él vivía,

5diciendo: —«¡Oh parte que del alma mía

fuiste la que viviendo más amaba!

Del Reino que en el Trino acá esperaba,

por consolarte, el Señor de él acá me envía.

Cesen, pues, ya las lágrimas y el luto;

10¿a qué sirve llorarme, si mi suerte

pasó de grande a muy mayor estado?

Alégrate, pastor, y con el fruto

del árbol mío que cortó la muerte,

consuela a ti y al español ganado».

El poema es la segunda pieza del díptico funeral encaminado a don Luis de Leyva, príncipe de Áscoli.

1-4 Para la redacción del cuarteto inicial se ha apuntado el posible influjo del modelo de un soneto de Trifone Gabriele (1470-1549), donde el espíritu de la amada se aparece con las primeras luces del día al doliente galán: «Tornava a ristorare il novo giorno / la bella Aurora, cuando agli occhi miei / si pose inanzi per mio duol colei, / che nel mio cor farà sempre soggiorno. / —“A farti del tuo mal qui certo torno / —dicea piangendo— che miei pochi et rei / dì spento ha morte, e’n un punto perdei / quante bellezze già mi furo intorno. / Et questa è l’ombra mia, che qui t’assale / in vece del bel corpo, che giù in terra / senz’haver spirto in se freddo lasciai. / Torna, misero amante, torna homai, / che senza questo don non stia sotterra / a lagrimar di me quanto ti cale”» (leo del ejemplar B.N.M. 5-3818: Rime diverse di molti eccellentissimi autori, Vinetia, Gabriel Giolito di Ferrari, 1546, pág. 205). Los calcos del hipotexto italiano en la primera estrofa y en la estructura general de la composición resultan bastante fieles, de manera que el poema de Cetina (si se excluye el conocimiento del texto italiano a partir de una fuente manuscrita) debe datarse a partir de 1546 (año de impresión del soneto de Trifone Gabriele en la citada antología de «muchos excelentísimos autores»). El dato no resulta baladí, ya que no parece plausible que el autor sevillano componga un soneto funeral en elogio de don Antonio de Leyva a partir de 1546, cuando ya había pasado una década desde su fallecimiento. Mucho más atendible sería la hipótesis de que el soneto cantara realmente el óbito de don Alfonso Dávalos, marqués de Pescara y gobernador de Lombardía, ya que el hecho luctuoso ocurrió el 31 de marzo de 1546. Abundando en esta sospecha, Cetina fue recibido en el castillo de Vigevano —residencia del Dávalos— el 24 de abril de 1545, como atestigua la Epístola a la princesa de Molfetta. La relación del poeta andaluz con este refinado mecenas también puede rastrearse en el díptico laudatorio que consagrara a la aristocrática pareja formada por Alfonso Dávalos y María d’Aragona, marqueses del Vasto (sonetos CCXIX-CCXX).

3 Pastor principal: don Luis de Leyva, príncipe de Áscoli, bajo la preceptiva vestimenta bucólica. Que nos guardaba: posiblemente apunte hacia el cargo de capitán de la gente de armas del estado de Milán, ostentado un tiempo por Leyva.

4 La imagen que vivía en él: en la tradición literaria los sueños verídicos o apariciones suelen ocurrir ya en la madrugada, ya durante las horas del crepúsculo matutino. Probablemente, Cetina evoca con este encuentro del «pastor principal» y su amigo difunto en sueños el prestigioso modelo virgiliano del segundo libro de la Eneida (268-271): «Tempus erat, quo prima quies mortalibus aegris / incipit et dono divum gratissima serpit. / In somnis, ecce, ante oculos maestissimus Hector / visus adesse mihi […]» («Era la hora en que el primer reposo comienza a a poderarse de los desdichados mortales y en ellos se insinúa —como un don de los dioses— con mayor dulzura. En sueños, he aquí que ante mis ojos me pareció que se presentaba Héctor, lleno de tristeza»), Aeneid, Cambridge, Harvard University Press, 2006, pág. 334.

5-6 Parte del alma mía que más amaba: recuerdo de una imitadísima iunctura horaciana del verso octavo del carmen I, 3 «animae dimidium meae» (‘mitad de mi alma’; Odas y epodos, Madrid, Cátedra, 1997, pág. 92). En el citado modelo del venusino se define así a Virgilio, como uno de los mejores amigos del poeta lírico latino. Durante el Renacimiento, los escritores neolatinos y vernáculos imitaron la cláusula horaciana insertándola en un contexto amical semejante al de su prestigioso dechado. Considero por ello que la definición del difunto como ‘excelente amigo’ podría encajar mejor con la hipótesis de que el finado fuera don Alfonso Dávalos —unido probablemente a don Luis de Leyva por lazos amistosos e intereses poéticos comunes— y no don Antonio de Leyva, padre del dedicatario. En cierto modo, reforzaría tal hipótesis el hecho de que los dos ejemplos de amistad enlazados con dicha tesela (el príncipe de Áscoli y el marqués de Pescara) serían asimismo altísimos poetas, estableciéndose una ponderativa semejanza con los dos grandes vates latinos (Horacio y Virgilio). Sobre la poesía de Alfonso Dávalos, pueden consultarse los estudios de Gabriele Morelli («Esperienze letterarie di Alfonso D’Ávalos, governatore di Milano», Cancioneros spagnoli a Milán, Florencia, La Nuova Italia, 1989, págs. 233-255) y Tobia R. Toscano («Due “allievi” di Vittoria Colonna: Luigi Tansillo e Alfonso D’Avalos», Letterati, Corti, Accademie. La letteratura a Nápoles nella prima metà del Cinquecento, Nápoles, Loffredo, 2000, págs. 85-120; «Tra Ludovico Ariosto e Alfonso D’Avalos: sull’attribuzione del capitolo XXVII», L’enigma di Galeazzo di Tarsia. Altri Studi sulla letteratura a Nápoles nel Cinquecento, Nápoles, Loffredo, 2004, págs. 67-78).

7-8 El Señor me envía [para] consolarte: el verso octavo es hipermétrico. Un soneto fúnebre de Antonio Tebaldeo desarrolla asimismo el motivo de la aparición del espíritu amado de un difunto. La imagen ha sido enviada por la divinidad para mitigar la aflicción de los vivos (CDXI, 1-4): «Vedendo il ciel che, pel mio viver corto, / disperato dolor t’ha il cor oppresso, / ch’io venga a consolarti m’ha concesso. / Deh! Non più, madre, homai non più, ch’hai torto!», Rime, Módena, Panini, 1992, t. III, 1, pág. 345. Conviene subrayar que el verso octavo resulta hipermétrico (en su actual forma es un alejandrino de trece sílabas).

11 De grande a muy mayor estado: de la pompa y gloria terrenales al Paraíso celeste.

12 Alégrate: según los esquemas de la consolatio cristiana, los creyentes deben regocijarse ante la muerte de aquellos que han logrado llegar al Empíreo para gozar eternamente de la visión beatífica de Dios.

12 Consuela a ti y al ganado español con el fruto de mi árbol: otro de los tópicos de la consolatio (esta vez de signo clásico) reside en que el dolor se mitiga ante la presencia de los hijos del finado, ya que el parecido físico y las similares acciones virtuosas de los descendientes pueden paliar el sufrimiento de la pérdida. Según una imagen vegetal bien extendida, el árbol troncado por la muerte sería Alfonso Dávalos, en tanto que el fruto que de él ha quedado en la tierra es su heredero, don Francesco Ferdinando Dávalos. La chiusa del soneto probablemente tiene una lectura política inmediata, ya que la pieza parece encomendar a la protección y apoyo del príncipe de Áscoli —así como a los súbditos de la corona española en Italia— al legítimo sucesor de don Alfonso Dávalos y María de Aragona, el joven Francesco Ferdinando Dávalos (h. 1530-Palermo, 1571), marqués de Pescara y del Vasto. Este noble personaje estaba llamado a ser comandante en jefe de las huestes imperiales en Lombardía y Piamonte (diciembre de 1555), gobernador del estado de Milán (1560-1563) y virrey de Sicilia (1568-1571). Probablemente, este cierre permite descartar la identificación del personaje fallecido con don Antonio de Leyva, ya que no tendría demasiado sentido que el espíritu aparecido consolara a su propio hijo diciéndole que se tenga a sí mismo como motivo consolatorio. Puede contarse asimismo con algún correlato visual interesante. Desde el punto de vista iconológico, la cuestión de la continuidad dinástica aparece bien resaltada en el célebre retrato que Tiziano hiciera del gobernador de Milán entre 1539 y 1541: El marqués del Vasto arenga a sus tropas (Madrid, Museo del Prado). Junto al general que dirige la ardiente alocución a sus huestes antes de entrar en la batalla, aparece en primer plano el joven heredero Francesco Ferdinando, sosteniendo con ambos brazos el yelmo de su padre.

CCIV

AL PRÍNCIPE DE ÁSCOLI

Si estás en opinión, Lavinio caro,

del más dulce pastor, del más sabroso,

si por mil buenas partes glorïoso

te ha hecho el cielo señalado y claro,

5¿por qué de tu cantar único y raro,

del estilo tan alto y tan famoso,

de las pinturas de tu mal rabioso,

pues tan honrosas son, eres avaro?

Ya que el mundo escuchar no te merece,

10¿no miras que no es bien entre los bienes

si no se comunica y se reparte?

Ni en leyes de amistad se compadece,

pues das a todo el mundo lo que tienes,

que de tanta virtud no nos des parte.

1-2 ‘Querido Lavinio, si la común opinión cree que mereces el título del pastor más dulce y sabroso’.

5-8 Hipérbaton: antepone el régimen a la construcción verbal (‘¿por qué motivo te muestras tan avaro de tus escritos y no los difundes?’).

10-11 Aristóteles apunta en el primer libro de la Ética cómo el bien tanto es mejor cuanto es más común. Alude a una bien conocida máxima tomista (Summa Theologica, I, q. V, a. 4, ad. 2): «Bonum est diffusivum sui». Dado que ‘el bien se difunde por su propia naturaleza’, le plantea Vandalio a Lavinio, tus escritos no llegarán a ser un «bien» cumplido si no tienen una difusión mayor a la del restringido círculo cortesano que los conoce.

13-14 Encomia la naturaleza liberal y dadivosa del prócer, que otorga mercedes y beneficios a todos aquellos que se le acercan (‘das lo que tienes a todo el mundo’). Por ello, plantea como una paradoja aún mayor que su condición de generoso mecenas no se extienda también a hacer partícipes de las poesías amorosas —que guarda celosamente— a un mayor número de lectores.

CCV

[AL PRÍNCIPE DE ÁSCOLI]

Lavinio, si el hallarme el alma ajena

del ardor en que había hábito hecho,

te hace de mi fe malsatisfecho,

sin saber la ocasión que el hado ordena,

5la historia de disculpa y razón llena,

que me tiene ya en lágrimas deshecho,

podrás leer, do hallarás que el pecho

el objeto mudó, mas no la pena.

Baste, pues, un recaudo, el más honrado:

10la más justa ocasión para mudarme

que pudo un corazón mudar cuidado.

Sola una razón hay para culparme:

que las alas —de bajo vuelo usado—

no debieran tan alto levantarme.

Comienza aquí un ciclo de composiciones dedicado a las amorosas confidencias que Vandalio y Lavinio comparten. En el primer soneto de la serie Cetina se disculpa, de alguna manera, ante don Luis de Leyva, ya que al prócer le ha llegado la noticia de que el ingenio sevillano ha cambiado el objeto de sus amores.

1-2 El alma había hecho hábito del ardor: véanse las anotaciones a los sonetos CXVII, 13 («el hábito que ha hecho el pensamiento») y CXXXV, 2 («habiendo el alma en él hábito hecho»).

3 Malsatisfecho: según Covarrubias, debe entenderse el sentido del participio satisfecho como «contento y pagado» (Tesoro, pág. 930). El significado del endecasílabo, por tanto, sería aproximadamente: ‘desconfías’ o ‘andas descontento de mi condición de amador leal’. En la dicción áurea son relativamente frecuentes estos compuestos adjetivos con mal-. En la lírica sevillana manierista hizo de los mismos seña personal Francisco de Medrano (1570-1607), en cuyos versos pueden leerse abundantes ejemplos, del tenor de malconstante, malsegura, malsano, malbuscado, malcontento, malpróvido, malcierta, malcurioso, maltemplado, malvalientes, malprudente, malciegos…

4 ‘Sin conocer aún la causa que el destino ha prefijado’.

5-7 Hipérbaton: ‘podrás leer la historia (llena de disculpa y razón) que ya me tiene deshecho en lágrimas’. Historia llena de disculpa y razón: una construcción similar se halla en la Epístola a don Diego Hurtado de Mendoza (40-41): «Y el Laso de la Vega, cuya historia / sabéis de piedad y envidia llena».

9 Recaudo: «vale mensaje, porque ha de cobrar respuesta el que le lleva» (Covarrubias, Tesoro, pág. 898).

13-14 El motivo ascensional del vuelo, ya presente en los sonetos XC (con el motivo de Ícaro) y XCII, 1-2 («El cielo de sus altos pensamientos / con las alas de amor ledo subía»).

CCVI

AL PRÍNCIPE DE ÁSCOLI

Quien tiene tan honrado pensamiento,

Lavinio, como yo, no es tan ligero

mudar de voluntad sin que primero

pierda con el vivir todo el contento.

5No fue el primero ardor el que hora siento,

mas sé yo bien al fin será el postrero:

éste fue el muy sabroso, éste más fiero,

de éste fue el bien igual con el tormento.

Si me quejo, pastor, de mi pastora,

10si digo que es cruel, que es una ingrata,

a ti, que de mi ardor sabes la historia,

es la contemplación que me maltrata,

que ora el bien, ora el mal pasado llora,

según Amor lo trae a la memoria.

En la lírica italiana del Quinientos resulta habitual encontrar ejemplos de cómo en un solo Canzoniere el yo lírico aparezca sometido al cambiante fluctuar de sus amores. Por ejemplo, el noble Galeazzo de Tarsia, barón de Belmonte, en una breve raccolta integrada por cincuenta composiciones, llega a cantar su pasión por tres damas distintas: Vittoria Colonna, Camilla Carafa y una innominada «peregrina giovinetta schiva». Sobre la poesía de este aristócrata meridional, remito al estudio de Tobia R. Toscano, «Galeazzo di Tarsia: indizi per la riapertura di una pratica archiviata», L’enigma di Galeazzo di Tarsia. Altri studi sulla letteratura a Nápoles nel Cinquecento, Nápoles, Loffredo, 2004, págs. 11-66 (págs. 24-25).

2-3 No es tan ligero mudar de voluntad: ‘no cambia de amor con tanta facilidad’. Evita aquí Vandalio la acusación de liviandad o ligereza, negando que se haya producido un cambio caprichoso en el objeto de sus sentimientos.

5-6 No fue el primero, mas será el postrero: fórmula adversativo-aditiva (no A, mas B) donde se engasta un juego de antónimos (‘primero-último’). El contenido del poema puede asociarse a lo enunciado en el soneto CXLIX a propósito de los halcones remontadores (9-14 «Las pasadas locuras, los ardores / que por otras sentí, fueron, señora, / para me levantar remontadores; / pero viéndoos a vos, mi matadora, / el alma dio señal en sus temores / de la muerte que paso cada hora»).

CCVII

[AL PRÍNCIPE DE ÁSCOLI]

El que está como yo tan desvalido,

tan sujeto a su mal, tan desmayado,

no puede su dolor mostrar pintado,

ni con palabra ser bien referido.

5Liviano es aquel mal (ya lo has leído)

que el seso puede en sí tener guardado;

pero muy más liviano el que contado

puede ser de la suerte que es sentido.

No quieras, pues, pastor, importunarme

10que te muestre en dibujo mis pasiones

para que la ocasión se entienda luego:

que como por la luz se saca el fuego,

se puede de tan altas ocasiones

entender quién las causa y condenarme.

3-4 Vandalio carece de fuerzas y talento suficiente para expresar el inmenso sufrimiento que padece, según la tópica de la inefabilidad.

5-6 Alude al preceptivo código del silentium amoris.

7-8 Apunta nuevamente la inefabilidad de un mal tan grande.

10 Te muestre en dibujo mis pasiones: como en el endecasílabo tercero («mostrar pintado su dolor») recurre aquí una nueva asociación de la descripción del padecimiento amoroso bajo especie pictórica. En el ciclo de Lavinio, nótese también cómo los escritos bucólicos del príncipe de Áscoli pueden describir el mal de amores con dicho signo: «las pinturas de tu mal rabioso» (CCIV, 7).

11 Vandalio pretende conservar en secreto la identidad de la dama que adora en la corte, presumiblemente de elevado origen («tan altas ocasiones»), al punto que revelar su nombre sería un acto culpable («condenarme»).

12 Por la luz se saca el fuego: la paremia evoca difusamente un verso de la horaciana Epistula ad Pisones (143 «Non fumum ex fulgore, sed ex fumo dare lucem» ‘No ofrecer humo de un resplandor, sino luz a partir del humo’; Horacio, Sátiras, Epístolas, Arte poética, Madrid, Cátedra, 1996, pág. 548). Equivale al aforismo actual ‘Por el humo se sabe dónde está el fuego’.

CCVIII

[AL PRÍNCIPE DE ÁSCOLI]

No es falta de dolor faltarme el llanto,

antes dulce memoria enamorada,

que mientras contemplando está ocupada,

del usado llorar se deja al cuanto.

5Estoy de este mi mal pagado tanto

por la gloria que entre él viene mezclada,

que mi propio sentir me desagrada

si la fuerza del mal le causa espanto.

Así viene el dolor a adelgazarse,

10así el mal se transforma y se enajena

y hace que del llanto el uso pierda.

Mas ¿quién podrá, señor, desagradarse

del mal que tanto bien causa y ordena,

ni llorar mientras en él piensa y se acuerda?

La composición plantea una nueva disculpa de Vandalio ante Lavinio: si el llanto del amante no es continuo, no significa esto que sus sentimientos no sean profundos, sino que mientras está sumido en la amorosa cogitatio sus lágrimas se ven detenidas, pues la visión que aquella le ofrece es sumamente deleitosa.

1-3 No es A antes B: fórmula adversativo-aditiva. Falta… faltarme: derivatio. La memoria está ocupada contemplando: afirmación de signo contrario a la del soneto CCVI, 12-13 («es la contemplación que me maltrata, / que ora el bien, ora el mal pasado llora»).

5 De este mi mal pagado tanto: una fórmula semejante se encuentra en el soneto IX, 3 («Vandalio, tan ufano en tal cuidado»).

12 Señor: el apóstrofe no incorpora el senhal bucólico de Luis de Leyva, sino que se dirige al destinatario con el título de cortesía propio de un aristócrata de alto rango.

CCIX

AL PRÍNCIPE DE ÁSCOLI

Pastor, ¿cuál ocasión, cuál cosa extraña,

qué infortunio crüel, cuál fiero hado,

te trujo a apacentar nuevo ganado

tan lejos de tu bien, a esta montaña?

5La nueva novedad de tal hazaña

me ha tenido confuso y alterado,

sabiendo que no estás sin el cuidado

que solías tener allá en España.

Mira bien cómo vas por esta tierra;

10si tienes libertad mira por ella,

que las ninfas de acá son cautelosas.

Por tal beldad, pastor, podrás perdella,

que te dará mil muestras amorosas

y harate después bárbara guerra.

La composición está redactada en Italia, presumiblemente en la corte de Ferrante Gonzaga, durante algún momento impreciso de la década de 1540. Don Luis de Leyva aparece retratato en los versos de Cetina como un pastor enamorado que se halla «lejos» de su «bien», aquejado del mal de ausencia que lo priva del «cuidado» que tenía «allá en España».

1-4 El brusco cambio de fortuna padecido por Lavinio recuerda difusamente un conocido pasaje de la égloga segunda de Garcilaso, puesto en boca de Albanio (326-331): «A aqueste’stado, en fin mi dura suerte / me trujo poco a poco, y no pensara / que contra mí pudiera ser más fuerte, / si con mi grave daño no probara / que, en comparación de esta, aquella vida / cualquiera por descanso la juzgara» (Obra poética y textos en prosa, pág. 237).

5 Nueva novedad: derivatio.

9-10 Mira… mira: geminatio expresiva.

11 Las ninfas de acá son cautelosas: Vandalio previene a Lavinio acerca de los nuevos riesgos a los que debe hacer frente, puesto que las damas de la corte italiana son astutas y están llenas de amorosas asechanzas. Por cautela se entiende «el engaño que uno hace a otro ingeniosamente, usando de términos ambiguos y de palabras dudosas y equívocas» (Covarrubias, Tesoro, pág. 321).

12-14 ‘Podrás perder la libertad por una beldad tal que primero te dará mil muestras de amor para luego hacerte bárbara guerra’. Aunque parezca tentador, resulta demasiado arriesgado interpretar en la chiusa del soneto un hermético juego propio de la interpretatio nominis cortesana: «y harate después bárbara guerra» / «y harate después Bárbara guerra». Con todo, parece muy intencionado el uso del mismo epíteto por parte de Cetina justo en el cierre del siguiente soneto, allí donde invita a Vandalio a rendirse a los amores de una «ninfa bárbara»: «Cura con nuevo ardor viejo cuidado, / mira la ninfa bárbara que espera / que a su beldad tu lira inmortal haga». Pese a que este tipo de afirmación esté en una línea de indagación algo incierta, no podemos evitar señalar cómo entre las damas de la corte palermitana que Cetina cita con nombres y apellidos en la Epístola a la princesa de Molfetta se halla doña Bárbara Visconti, colocada exactamente junto al príncipe de Áscoli (64-74): «De la Señora Bárbara Visconti / pondrán cierto guiñar, ciertos meneos / y aun de la mitad de éstos hagan salsa / que bastará hacer comer los muertos / y guárdese la suya a San Bernardo. / También pueden poner de ella la lengua, / que es singular bocado y —si no agrada— / dénmelo todo a mí, que yo lo acepto. / Y del príncipe de Áscoli se ponga / la blanca lagartija de la gorra, / sin el mote que a torno la rodea».

CCX

AL PRÍNCIPE DE ÁSCOLI

Ya parece, pastor, que vas gustando

de los valles de acá, de estas verduras;

ya la manada veo de tus tristuras

irse por estos prados alargando.

5Ya Amor te espera al paso, y tú llorando

estás hora pasadas desventuras,

y no miras que están mil hermosuras

el son de tu zampoña deseando.

Despierta, pues, pastor, de aquel pesado

10sueño que te ha tenido en pena fiera;

deja un poco olvidar la antigua llaga.

Cura con nuevo ardor viejo cuidado;

mira la ninfa bárbara que espera

que a su beldad tu lira inmortal haga.

La composición se plantea como un avance narrativo respecto a lo enunciado en el soneto precedente. El doliente Lavinio ya se va aclimatando a su nuevo hogar italiano («vas gustando de los valles de acá»), aunque el recuerdo de los pasados amores que dejó en España impidan que éste se dé cuenta de que numerosas damas anhelan que las requiebre con su poesía (‘mil hermosuras están deseando el son de tu zampoña’). Vandalio invita a su amigo a deponer las viejas cuitas y a tentar una nueva vía en sus amores, inmortalizándolos con su poesía. Nótese la aparición de los instrumenta pastoris como metonimia o transnominación de la lírica amorosa («tu zampoña» 8, «tu lira» 12).

13 Mira la ninfa bárbara que espera: de ser atendible la hipótesis señalada en el poema precedente, nos hallaríamos ante una nueva muestra de interpretatio nominis (‘mira la ninfa Bárbara que espera’).

CCXI

AL PRÍNCIPE DE ÁSCOLI

¿Qué aprovecha, señor, andar buscando

hora el puerco montés cerdoso y fiero;

qué aprovecha seguir ciervo ligero

ni con hierba crüel andar tirando;

5qué aprovecha, señor, ir remontando

la garza con halcón muy altanero;

qué aprovecha, señor, tirar certero

allí una liebre, aquí un faisán matando;

si va siempre tras vos vuestro cuidado;

10si en el alma lleváis el pensamiento;

si estáis asido de él cuando más suelto;

si traéis el pensar tan regalado

que donde estáis más libre y más contento

a las presas andáis con él envuelto?

El poema presenta una estructura plurimembre distributiva en cuatro artejos (A1 A2 A3 A4 en los vv. 1-8 y B1 B2 B3 B4 en los endecasílabos noveno a duodécimo). Según los usos aristocráticos, uno de los solaces principales del noble personaje es el ejercicio de la caza en todas sus modalidades (montería y cetrería). Como revela el yo lírico, ningún tipo de actividad cinegética sirve ya de distracción al «señor» enamorado, ya que donde quiera que va lleva consigo el regalado pensamiento de amor.

1-8 Los cuartetos ofrecen una distribución en cuatro interrogationes retóricas, por dísticos (1-2, 3-4, 5-6, 7-8). Además discurren según la escansión anafórica de la fórmula ¿Qué aprovecha…?, en apertura de los versos impares de ambas estrofas. La misma construcción interrogativa aparecía ya en los sonetos XXXII, 12 y CLXIV, 12.

2 Puerco montés cerdoso y fiero: ‘el jabalí’ (como en el soneto CXXIII, 1).

4 Andar tirando con hierba crüel: ‘lanzar flechas o saetas envenenadas contra la presa’. Hierba crüel: sinécdoque de materia (el tósigo con que está emponzoñada el arma).

5-6 Ir remontando la garza con halcón: véanse los comentarios al soneto CXLIX y la bibliografía allí indicada.

10 El pensamiento: la obsesiva fijación con la amada. Nótese la variatio estilística que se establece entre los versos décimo y duodécimo (mediante la derivatio «el pensamiento» / «el pensar»).

12 Regalado: «el que se trata con curiosidad y con gusto, especialmente en su comida» (Covarrubias, Tesoro, pág. 900).

14 Andáis con [el pensamiento] envuelto a las presas: juego de palabras. En el plano literal, «andar a las presas» es ‘ir a caza de presas’ (como las cinco mencionadas: jabalí, ciervo, garza, liebre y faisán). Ahora bien, con un guiño plurilingüe, Cetina juega en el cierre ingenioso del soneto con el sentido de la construcción verbal italiana «essere alle prese con qualcosa» (‘estar ocupado en algo’, ‘estar lidiando con algo’, ‘estar enzarzado en algo’). Baste evocar aquí un paralelo de Boccacio (Filostrato, parte tercera, octava XX): «Rimase Pandar di Troiol contento, / e ciascheduno a sue bisogne attese. / Ma come ch’a Troiolo ogni dì cento / paresse d’esser con quella alle prese, / pur sofferia, e con sommo argomento / in sé reggeva l’amorose offese, / dando a’ pensier d’amor la notte parte, / e ’l dì co’ suoi al faticoso Marte».

CCXII A

AL PRÍNCIPE DE ÁSCOLI

Este andar y tornar, ir y volverte,

Lavinio, el caminar y no mudarte,

este incierto partir y no apartarte,

y el irte a despedir y detenerte,

5tengo miedo, pastor, que han de encenderte,

como a la mariposa, aquella parte

de libertad que Amor quiso dejarte

sana por descuidarte y ofenderte.

Lo mejor del nadar es no ahogarse,

10jugar y no perder es buen aviso,

si lo puede excusar quien pisa abrojos.

Mas ¿quién podrá, quién bastará a guardarse

de la hermosa vuelta de unos ojos,

de una boca que os muestra un paraíso?

Vandalio reconoce en el pastor Lavinio la actitud errática de un enfermo de amor que sufre el mal de ausencia. La composición presenta algunas semejanzas con la sintomatología desplegada en el soneto LVIII.

1 Andar y tornar: probable contagio del italiano («Andare e tornare»), con reduplicación sinonímica en el incipit (ya que la siguiente dualidad es —precisamente— «ir y volver»).

3 Este incierto partir y no apartarte: annominatio (partir / apartar). Una fórmula similar se halla en el soneto LVIII, 4 («si el partirme de vos y no apartarme»).

5-6 Encenderte como a la mariposa: sobre el motivo petrarquista de la farfalla, véase el comentario al soneto LVI.

9-10 Emplea una doble pareja de antónimos: nadar/ahogarse, jugar/ perder.

11 Abrojos: recuérdese cómo en la definición del amor del soneto LXXVI Cetina ya emplea una imagen afín («bellas flores mezcladas con abrojos»).

13 La hermosa vuelta de unos ojos: giro similar al del soneto LXXVII, 12-13 («Las armas del Amor, tirano ciego / un volver de ojos es que alegre os mira»).

14 Una boca que os muestra un paraíso: puede ponerse en paralelo con un dístico del soneto XXXIX, 2-3 («en la tierra nos muestra un paraíso, / una boca vi yo que sólo un riso»).

CCXII B

RESPUESTA DEL PRÍNCIPE DE ÁSCOLI

Vandalio, mi destino y fiero hado

con tan grande rigor me ha perseguido

que del paterno monte me ha traído

a este valle triste y despoblado,

5de mi lira y rebaño despojado,

de duros infortunios oprimido,

do presto seré en llanto consumido,

si no vivo por más vivir penado.

El alma y libertad dejé en las manos

10de aquella que podrá su hermosura

librarme de otra más sangrienta guerra.

A otros más que yo libres y sanos

podrán las cautas ninfas de esta tierra

sujetar con amores y blandura.

En la correspondencia lírica entablada por don Luis de Leyva y Gutierre de Cetina durante una estadía italiana de ambos (quizá en torno a 1546-1548), este es el único soneto del príncipe de Áscoli conservado. Pese a que el manuscrito RAE RM. 6939 (fol. 85v.) copie la pieza del prócer después del soneto CCXII del sevillano, algunas iuncturae permiten establecer mayor afinidad con el soneto CCIX. Al definirse como pastor «de duros infortunios oprimido», «perseguido» por un «fiero hado», Lavinio está manejando el código del peregrino de amor (a la manera del protagonista de La Arcadia de Sannazaro).

1 Mi destino y fiero hado: parece responder a la pregunta del primer cuarteto del soneto CCIX, de donde calca algunos estilemas («¿qué infortunio crüel, cuál fiero hado / te trujo a apacentar nuevo ganado / tan lejos de tu bien a esta montaña?»).

3 Del paterno monte: el solar ancestral de los Leyva estaba en Navarra. Probablemente deba entenderse aquí en sentido lato, como ‘España’.

8 Vivo… vivir: políptoton.

9-12 Libertad… librarme… libres: derivatio.

13-14 La chiusa del soneto parece responder expresamente a una afirmación del soneto CCIX, 10-11 («Si tienes libertad, mira por ella, / que las ninfas de acá son cautelosas»). La aseveración «a otros podrán las ninfas sujetar con amores y blandura» debe leerse en clave cortesana. De hecho, buena parte del contenido de la Epístola al príncipe de Áscoli recoge las noticias que Cetina da a Leyva sobre las andanzas amorosas de otros nobles amigos del aula regia palermitana (don Gonzalo Girón, don Juan del Río, el orondo don Jorge y un embajador burlado).

CCXIII

A LOS HUESOS DE LOS ESPAÑOLES
MUERTOS EN CASTILNOVO

Héroes glorïosos, pues el cielo

os dio más parte que os negó la tierra,

bien es que por trofeos de tanta guerra

se muestren vuestros huesos por el suelo.

5Si justo desear, si honesto celo

en valeroso corazón se encierra,

ya me parece ver o que se atierra

por vos la Hesperia vuestra, o se alza a vuelo:

no por vengaros, no, que no dejastes

10a los vivos gozar de tanta gloria,

que envuelta en vuestra sangre la llevastes,

sino para probar que la memoria

de la dichosa muerte que alcanzastes

se debe envidïar más que la victoria.

Ésta es la primera de las dos piezas que componen el díptico a la masacre de Castilnovo. Durante el otoño de 1538 la flota imperial logró hacerse con la plaza fuerte de Castilnovo, en la costa dálmata, donde quedó destinada una guarnición de tres mil infantes. Pocos meses después de la toma de la fortaleza sobre el Adriático, tras un duro ataque, el ejército otomano logró recuperar el bastión. En agosto de 1539 fueron pasados a cuchillo los tres mil soldados españoles de Castilnovo, lo que motivó un sentimiento de repulsa en los diversos centros del poder imperial en Italia. Durante el verano de 1540, desde la corte napolitana, Luigi Tansillo compuso un tríptico de sonetos (Questi, che’l mondo in riverenza tene; Non perché il vento volva e l’aere bagne; Mentre questi sassosi orridi monti) en elogio del heroísmo de los infantes españoles (son los sonetos V, VI y VII de las Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, págs. 248-251). Movido por el triple modelo tansilliano, poco después debió de redactar Cetina un díptico en alabanza de los mismos soldados. La propia elección de las rimas por parte del ingenio sevillano evidencia ya el magisterio del poeta de Nola: el rimema -ERRA se repite en los sonetos V («guerra-terra») y VII («terra-sotterra-serra-guerra») de Tansillo; el rimema -elo puede hallarse en el soneto VII («cielo-gelo»).

1 Héroes glorïosos: la alocución se encamina, desde el apóstrofe inicial, a los caídos por la patria, cuya actitud heroica pondera. El calificativo que aparece en el vocativo inicial marca ya la importancia del segundo acorde de ambos sonetos (de naturaleza —a la vez— política y religiosa): los fallecidos han obtenido la palma del martirio y la gloria celestial, ya que han sido torturados por infieles.

1-2 ‘El cielo se mostró más generoso con vosotros que la tierra’. Nótese a lo largo de ambos cuartetos el alto rendimiento funcional del fonema vibrante (según las pautas de la asprezza épica): héRoes, gloRiosos, paRte, tieRRa, poR, tRofeos, gueRRa, muestRen, vuestros, poR, deseaR, valeRoso, coRazón, encieRRa, paRece, atieRRa, poR, hespeRia, vuestRa.

5 Si justo desear: recuerda el incipit del soneto VI («Si el justo desear»).

8 La Hesperia vuestra: en el mundo griego se distinguía entre dos ‘tierras occidentales’. La denominada Hesperia Magna es la actual península italiana, la Hesperia Ultima se identifica con la península ibérica. De modo que de las dos posibles Hesperias, aquí se refiere a la propia de los soldados de infantería asesinados (España).

CCXIV

Ni la alta pira que de César cierra

las reliquias soberbias en el suelo,

ni aquel famoso templo por quien Delo

vivirá siempre en cuanto el mar encierra,

5ni todos los honores que en la tierra

pueden de gloria alzarse en alto vuelo,

os dieran tanto honor, héroes del cielo,

cuanto os dan estas piedras y esta tierra.

De huesos de enemigos mayor pira,

10do los vuestros a guisa de trofeo

se muestran fabricando, fabricasteis.

El templo que a los otros más admira

y el honor muy más grande que el deseo

Cristo os lo dio y vosotros lo ganasteis.

Según la estrategia del sobrepujamiento, el yo lírico pondera la gloria reservada a los huesos insepultos (rodeados por «piedras» y «tierra») de los militares fallecidos, ya que ésta superará la pompa de las exequias preparadas para la cremación de Julio César en el antiguo foro romano, la majestad del templo griego de Apolo en la isla de Delos o cualquier otra honra que pueda concederse en el mundo.

1 La alta pira: apunta aquí el ritual de cremación de los restos humanos en la cultura romana clásica. Desde el punto de vista léxico, el sustantivo puede considerarse un marcado cultismo, a imitación de la voz latina e italiana. Cabe apuntar cómo Tansillo emplea también el vocablo en el tríptico a los caídos en Castilnovo. El sustantivo se encuentra en el soneto V, 2-4: «poggi e monti d’ossa / che senza onor di pira né di fossa / biancheggian su queste straniere arene» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, pág. 248). El término es de raro uso durante el Quinientos, al punto que un siglo después será uno de los elementos léxicos proscritos por Quevedo en su divertida Receta para hacer Soledades en un solo día: «Quien quisiere ser culto en solo un día / la jeri (aprenderá) gonza siguiente: / […] señas, traslada, pira, frusta, arpía» (Obras festivas, Madrid, Castalia, 1984, pág. 127).

9-11 Adapta algún elemento del segundo cuarteto del soneto VI de Tansillo: «elle se’n gir (ben stolto è chi ne piagne) / in ciel fra l’alme più lodate e dive, / lassando l’ossa e l’altro onde se vive / a guisa de trofei per le campagne» (Rime, t. I, pág. 249).

12-14 ‘Cristo os otorgó el templo y el honor’ más grandes que puedan concederse: la palma del martirio y la gloria celeste.

CCXV

AL DUQUE DE SESSA

Como al salir del sol se muestra el cielo

más claro y más alegre y más gozoso,

y como en el venir de abril hermoso

de flores se matiza y lustra el suelo,

5tal, movido por vos de honesto celo,

se muestra ufano el mundo, deseoso

de veros ya llegar al glorïoso

término a que llegó el único abuelo.

Sólo en veros salir, sólo del nombre

10de Gonzalo Hernández tiene espanto

cuanto ciñe Apenín, Adria y Tirreno.

¿Cuál será, pues, señor, que no se asombre

viéndoos volver con el honrado manto

de palmas, de trofeos, de glorias lleno?

Primera de las dos composiciones consagradas a don Gonzalo Fernández de Córdoba, tercer duque de Sessa (¿Córdoba?, 1520 o 1521-Milán, 1578). Una interesante semblanza biográfica de este prócer se debe a Carlos José Seco Hernando, «Gonzalo Fernández de Córdoba, III duque de Sessa», Diccionario biográfico español, Madrid, R.A.H., 2009, t. XVIII, págs. 769-775. De amplios intereses culturales y artísticos, este aristócrata profundamente vinculado a los dominios españoles en Italia también ha dejado alguna leve huella escrita de sus aficiones poéticas. Al duque de Sessa se le atribuye la autoría de una copla («Si [no] os place de ser querida, / yo no puedo no os querer; / pesar habéis de tener / mientras yo tuviere vida») y un soneto contra los desastres que ocasiona la miseria (Quien dice que la pobreza no es vileza). El interés del duque de Sessa por las novedades líricas italianas bien se trasluce en la dedicatoria de las dos raccolte d’autore que Luigi Tansillo enviara a este nieto y homónimo del Gran Capitán. Se trata de dos preciosos códices, datados en 1546 y en 1550, que acogen algunos sonetos donde —bajo la máscara eclógica de «Daunio»— Tansillo canta la llegada de «Sessenio» a sus dominios de Apulia (es el soneto XCIV de las Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, pág. 435). Este encomio del duque de Sessa, de alguna manera, permite también enlazar los nombres de Tansillo y Cetina, el más aventajado discípulo del poeta partenopeo. Por otra parte, tampoco se debe olvidar que otros famosos corresponsales poéticos de Gutierre de Cetina (Diego Hurtado de Mendoza, Jerónimo de Urrea y Jorge de Montemayor) consagraron algunas de sus rimas al mismo magnate sureño. El embajador imperial parece dirigirse al duque con la fórmula «Vuestra Excelencia» en el marco de sus divertidos tercetos en Loor de la zanahoria (Poesía completa, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2007, pág. 22). El capitán y poeta aragonés Jerónimo de Urrea (h. 1510-h. 1573), compañero de Cetina en la campaña imperial de 1543-1544 contra Francisco I, redactó una interesante epístola en tercetos, donde se dirige al duque con una máscara pastoral muy similar a la ya vista (Seseño): Carta embiada de don Hierónimo de Urrea al duque de Sessa sobre la presa del duque de Saxonia. En rima española (la data de la misiva es sumamente precisa: «Año MDXLVII. En el mes de junio»). Por su parte, Montemayor dedicó en 1562 la entera edición de su Cancionero a don Gonzalo Fernández de Córdoba, a quien elogia en una epístola y un soneto por su doble virtus, poética y militar: «Oh excelente duque, a quien se debe / la honra, el lustre, el ser de Poesía, / en quien quedó la fe que se perdía / de esta arte, cuyo amor te inspira y mueve […]» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 436). Precisamente por cultivar un «intenso mecenazgo», que le llevaría a erigirse «en uno de los principales protectores de escritores en la España y en la Italia de su tiempo» le consagraron poemas y otras obras ingenios tan dispares como «Paolo Giovio, Ascanio Centorio, Giuliano Gosellini, Filippo Zaffiri, Giovanni Toso, Alfonso de Ulloa o Juan de Vega» (C. J. Seco Hernando, art. cit., pág. 774).

9-10 El nombre de Gonzalo Hernández: el dedicatario era el primogénito de Luis Fernández de Córdoba, II duque de Sessa, IV conde de Cabra y embajador de Carlos V en Roma, y de Elvira Fernández de Córdoba, hija del Gran Capitán y heredera del ducado de Sessa, título concedido al victorioso caudillo militar por Fernando el Católico en 1507.

11 El nombre de vuestro abuelo, que en vos se repite, atemoriza a Italia entera (desde los Apeninos hasta los confines del sur, desde las costas occidentales del mar Tirreno a la franja oriental del Adriático).

13 Viéndoos volver: la primera infancia de Gonzalo Fernández de Córdoba transcurrió en Italia. En fecha temprana —hacia 1522— el heredero del título ducal se estableció en Sessa, localidad situada al noroeste del reino de Nápoles, no lejos de la frontera con los estados pontificios, junto a la duquesa su madre. Doña Elvira Fernández de Córdoba falleció en 1524 y su esposo, don Luis Fernández de Córdoba, murió en Roma en 1526. Tal circunstancia motivó que el nuevo duque de Sessa regresara a España (hacia los cinco o seis años de edad), donde quedó bajo la tutela de su abuela materna. Durante el Felicísimo Viaje que el príncipe heredero don Felipe realizó a Lombardía y los Países Bajos en 1548, el duque de Sessa acompañó al futuro soberano. Quizá el soneto de Cetina se refiera a la ‘vuelta a Italia’ de este prócer, ya adulto y después de haber participado en la Jornada de Argel durante el otoño de 1541, por aquellos años. De hecho, la pieza podría ponerse en relación con la visita que don Gonzalo realizara a la capital de sus estados napolitanos, donde fue recibido el 24 de junio de 1549 con una solemne entrada oficial, según los ritos propios del Triunfo clásico romano, con arcos que exaltaban la gloria y poder de su linaje. La estadía del duque de Sessa en sus feudos se prolongó unos meses, durante los cuales viajó por sus dominios de Venosa, Andria y Bitonto, en la región de Apulia (sobre el Adriático). Sería interesante establecer algún paralelo del poema de Cetina con el soneto de Tansillo Alla giunta del Illustrissimo duca di Sessa in Puglia: «D’un grande olivo al piè, cui d’ogni’ntorno / frutti d’eben pendean, fronde d’argento, / dicea Daunio l’altier con bel concento / e di bei fior, l’incolte chiome adorno: —“Poi ch’apre il sol questo desiato giorno / che’l gran Sessenio mio qui vedo e sento, / fugga, qual nube il sol, qual nebbia il vento, / ogni ira et ogni noia il bel soggiorno. / Già non temon di ladri né di belve / gli armenti e i greggi: e qual il dí, la notte / si godon vaghi il fiume, il monte e il lido”. / Così cantava, e sibilar le selve / e sonar l’onde e rimbombar le grotte / s’udir d’Adria e di Gargano e d’Aufido» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, págs. 435-436).

CCXVI

AL DUQUE DE SESSA

Sesenio, pues que vas do vengo ahora,

antes do siempre estoy, do ir quisiera,

cuando a ver llegarás la gran ribera

del Betis, que por ti tanto se honora,

5si aquella Brisis que tu alma adora,

jamás se muestra a tus suspiros fiera,

a Dórida dirás que desespera

la mía ya de verse alegre un hora.

Pero si aquel antiguo nuestro río

10fuera el otro do suelen los mortales

el peso descargar de sus cuidados,

no por eso dejara el ardor mío

de atormentarme acá, porque mis males

no quiero ni podrán ser remediados.

El poema revela algunas confidencias sentimentales compartidas entre Sesenio, enamorado de Brisis, y Vandalio, rendido galán de Dórida. Dado que las imitaciones de Nicolò Franco permiten datar buena parte del ciclo amoroso consagrado a Dórida en una fecha imprecisa posterior a 1541 —las tres ediciones de las Rime contro Pietro Aretino con la Priapea vieron la luz, respectivamente, en 1541 (Turín), 1546 (Mantua) y 1548 (Basilea)—, cabe suponer que este soneto sea también de cronología más bien tardía. Después de la ceremonia matrimonial de don Gonzalo Fernández de Córdoba con doña María Sarmiento de Mendoza (hija del influyente Francisco de los Cobos), celebrada en Madrid el 6 de febrero de 1541, el duque de Sessa pasó una larga temporada en sus posesiones andaluzas de Baena. Allí permaneció hasta otoño, momento en el que se embarcó en Cartagena para unirse a la flota imperial destinada a participar en la Jornada de Argel. Nada puede suponerse sobre la datación del soneto de Cetina a partir de los exiguos datos que se posee sobre los viajes de «Sesenio» a sus dominios en Andalucía. En los círculos sevillanos era conocida la aficción del aristócrata a las litterae humaniores así como su cultivo ocasional de la poesía. El propio Juan de Mal Lara elogia a este prócer como poeta y como mecenas en la Capilla del Parnaso que incorpora en el libro IV, canto tercero del Hércules animoso (281-288): «El gran duque de Sessa se leía / en un laurel crecido y eminente / donde Apolo guirnalda componía / al Gonzalo Fernández ya presente / y con flexible yedra entretejía / lo que en oro da luz resplandeciente. / En su carro triunfal el varón honra / a todos los poetas con su honra». Sigo la moderna edición del encomio cuidada por F. J. Escobar: El Parnaso versificado. La construcción de la república de los poetas en los Siglos de Oro, Madrid, Abada, 2010, pág. 422.

1-2 Do vengo, antes do estoy siempre, do quisiera ir: fórmula adversativo-aditiva: A antes B1-B2.

5 Brisis: el senhal de la amada puede identificarse como adaptación del patronímico latino Briseis, referido en la mitología clásica a la bella Hipodamia, hija de Briseo y amante de Aquiles.

9 Aquel antiguo nuestro río: el Guadalquivir, aludido bajo su forma latina en los endecasílabos tercero y cuarto («la gran ribera del Betis, que por ti tanto se honora»). Destaca en el sintagma el uso cultista del deíctico (que recupera el sentido de la voz latina ille ‘el famoso’, ‘el celebrado’) y el empleo del plural inclusivo (que identifica a Vandalio y a Sesenio como pastores andaluces).

10-11 El otro [río] donde los mortales suelen descargar el peso de sus cuidados: el Leteo o río del Olvido, ya mencionado en los sonetos XV, 4; CII, 14 y CLXXXI, 7.

CCXVII

AL DUQUE DE ALBA

Señor, mientra el valor que en vos contemplo,

el ánimo, el saber, alabar quiero,

con el bajo decir, torpe y grosero,

del alto desear la furia tiemplo.

5Vuestras obras serán, pues, vuestro ejemplo;

vos vuestro coronista verdadero;

vuestra virtud será el más cierto Homero

que a la inmortalidad os abre el templo.

No dejéis, señor, [de] ser alabado;

10mas al principio que lleváis tan alto

dad en lo por venir alegre efeto:

que si el triunfo del mundo es pobre y falto,

si corresponde mal con tal sujeto,

allá os le tiene el cielo aparejado.

La composición está dedicada a don Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel (Piedrahita, 1507-Lisboa, 1582), III duque de Alba, IV marqués de Coria, III conde de Salvatierra y II conde de Piedrahita. Desde su participación en la Jornada de Túnez durante el verano de 1535, tomó parte en las mayores victorias de las huestes imperiales, como el triunfo de Mühlberg contra la Liga de Smalkalda en 1547. En 1555 obtuvo el nombramiento de Gobernador de Milán y en 1556 el puesto de virrey de Nápoles. Cabe recordar que don Fernando de Toledo es el destinatario de la consolatio trazada por Garcilaso en su Elegía I, donde llora la muerte de don Bernaldino de Toledo, hermano menor del aristócrata, en el año 1535 en Trápani (Sicilia), después de la campaña de Túnez. Los trazos principales de la vida del tercer duque de Alba aparecen asimismo referidos en la segunda Égloga de Garcilaso (1279-1742): desde su nacimiento en Piedrahita hasta su crianza y tutelaje con Boscán como preceptor, pasando por su matrimonio con su prima doña María Enríquez en 1527, la participación en el Cerco de Viena en 1532-1533 y su triunfal regreso a Alba de Tormes tras haber obtenido una gran victoria militar.

1-4 Hipérbaton forzado: «Señor, mientras contemplo en vos el valor, el ánimo, el saber que quiero alabar, tiemplo la furia del alto desear con el bajo decir, torpe y grosero». El yo lírico recurre a la trillada excusatio propter infirmitatem de la retórica laudatoria («decir torpe y grosero»). La inadecuación del canto a la sublime materia del laudandus se plasma mediante un juego de opósitos en la epítesis: «alto desear»/«bajo decir».

5 Vuestras obras serán vuestro ejemplo: estilo sentencioso y lacónico. Parece apuntar aquí la idea de que al invicto duque no le hace falta seguir la imagen de gloria de sus mayores, ya que es tanta la que ha obtenido por sí mismo con sus hazañas bélicas que sus propios actos pueden servirle de ejemplo de conducta.

7 Más allá de la gloria militar alcanzada por el heroico Aquiles, el inmortal renombre del hijo de Peleo y Tetis se debe al magno poema de Homero, que ha hecho perennes sus gestas. En tono hiperbólico, Cetina afirma que la propia virtus de don Fernando será su mejor y más seguro cronista, sobrepujando el excelso ejemplo del poeta épico griego.

CCXVIII

AL CONDE DE FERIA

Mientra el franco furor fiero se muestra

en uno con el bárbaro tremiendo,

mientras el consorcio protestante, horrendo,

turbar piensa la fe y la patria nuestra,

5Marte os arma, señor, la mano diestra,

a la cual la victoria está atendiendo,

aquel vestigio de valor siguiendo

que a la inmortalidad Virtud adiestra.

Ya me parece ver de vuestra gloria

10el alto resplandor ilustrar tanto

que al paterno poder hará la vista.

Sólo tengo temor que tanta historia

puesta no quedará en eterno canto

si vos de vos no sois el coronista.

La composición exalta las hazañas de guerra de don Pedro Fernández de Córdoba y Figueroa (¿Montilla? [Córdoba], 1519-Priego [Córdoba], 27 de agosto de 1552), IV conde de Feria, durante la campaña de 1543-1544. Cetina elogió asimismo a este noble meridional en la Epístola a Diego Hurtado de Mendoza, por haberse destacado en la toma de la ciudad de Düren. El prócer era el primogénito de don Lorenzo Suárez de Figueroa, III conde de Feria (1495-Zafra, 22 de agosto de 1528), Gentilhombre del Emperador, miembro del Consejo Real, Gobernador de Valladolid, Alcaide Mayor de Córdoba y de doña Catalina Fernández de Córdoba, II marquesa de Priego (1495-1569). La infancia de don Pedro Fernández de Córdoba transcurrió en las posesiones andaluzas de su familia (Montilla y Priego), hasta que al cumplir los catorce años (diciembre de 1533) el soberano le señaló tutelaje. En el año 1541 el joven conde de Feria (ya que entró en posesión del título a los nueve años, debido a la temprana defunción de su padre) se incorporó a la milicia imperial, tomando parte junto a dos de sus hermanos (don Gómez y don Juan Matías) en la fallida Campaña de Argel. Tras regresar a su casa en otoño de aquel año, permaneció breve tiempo ejerciendo el gobierno de sus estados señoriales. Ya en 1542 el Emperador convocó a la nobleza en Monzón (julio) para preparar la defensa de la frontera de los Pirineos, ante la guerra inminente con Francia. Como prueba de su confianza y estima, Carlos V llevó consigo al conde de Feria durante el viaje de Barcelona a Italia, Flandes y Alemania, emprendida ya la campaña de 1543 contra Francisco I y la Liga de Smalkalda. Por su comportamiento aguerrido y caballeresco, en el verano de 1543 don Pedro Fernández de Córdoba se señaló durante el asedio a la ciudad de Düren, bastión del duque de Clèves. Una vez firmadas las paces con Francia, en 1544, la corte del Emperador se asentó en Flandes, donde se produjo el encuentro entre doña Leonor de Austria, reina de Francia, y su victorioso hermano. La ciudad de Bruselas agasajó a la comitiva imperial con fiestas, suntuosos banquetes y juegos de cañas. Durante aquel mes de julio de 1544, el impetuoso conde de Feria y el príncipe de Áscoli, don Ferrante Gonzaga, virrey de Sicilia, casi llegaron a batirse por un pequeño lance de honor, ya que se debatía el derecho de cada uno de estos caudillos militares a acompañar a una de las damas de la soberana francesa. Como es tradición en las grandes casas nobiliarias, en 1541 se produjo una doble alianza matrimonial entre los condes de Feria y los duques de Arcos: don Pedro Fernández de Córdoba desposaba por poderes a doña Ana Ponce de León (Marchena, 1527-Montilla, 1601) y su hermana pequeña, doña María de Toledo y Figueroa se casaba con don Luis Cristóbal Ponce de León, II duque de Arcos (h. 1512-1573). Con todo, el matrimonio de don Pedro Fernández de Córdoba y doña Ana Ponce de León no llegó a consumarse realmente hasta diciembre de 1544, cuando se produjo el regreso del aristócrata desde Flandes a sus dominios meridionales. El tercer conde de Feria gozó durante un tiempo del favor de Carlos V gracias a sus cualidades militares y a su habilidad como cortesano. En el vigésimo primer Capítulo de la Orden del Toisón de Oro (celebrado el seis de enero de 1545 en Utrecht), el Emperador concedió a don Pedro este alto galardón nobiliario. Varios cargos de responsabilidad le fueron ofrecidos al aristócrata en años sucesivos, el puesto de Mayordomo Mayor del heredero de la corona, el príncipe don Felipe, así como el puesto de virrey de Navarra (en 1548). Probablemente, la falta de salud obligó al conde de Feria a declinar tales honores, al punto que en 1550 se vio forzado a retirarse definitivamente a Zafra y Priego, donde permanecería postrado en cama durante los últimos años de su vida (1550-1552). Entre los autores que se movieron en el entorno de las cortes de Zafra y Priego puede recordarse al poeta y músico Gregorio Silvestre, cuya familia estaba vinculada al servicio de los condes de Feria, y dos religiosos tan eminentes como fray Juan de Ávila (en cuyo epistolario se conservan seis cartas dirigidas a don Pedro) y fray Luis de Granada. Por otro lado, tampoco ha de ponerse en olvido el importante patronazgo artístico ejercido por este miembro de la Casa de Feria en los albores del Renacimiento. Sobre este aristócrata del Renacimiento pueden verse los siguientes estudios: Juan Carlos Rubio Masa, El mecenazgo artístico de la Casa Ducal de Feria, Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2001; Miguel Ángel Teijeiro Fuentes, Mecenazgo y Literatura en la Extremadura del Siglo de Oro, Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2009 (especialmente el apartado: «El mecenazgo cultural de la Casa de Feria: don Pedro Fernández de Córdoba y Figueroa», págs. 91-105); Juan M. Valencia Rodríguez: «Pedro Fernández de Córdoba y Figueroa, IV conde de Feria», Diccionario Biográfico Español, Madrid, Real Academia de la Historia, 2009, t. XVIII, págs. 808-809.

1 Debe notarse el alto rendimiento funcional del fonema vibrante a lo largo de la entera composición, cuya sonoridad responde a las pautas propias de la asprezza épica: mientRa, fRanco, fuRoR, fieRo, muestRa, báRbaRo, tRemiendo, mientRa, consoRcio, pRotestante, hoRRendo, tuRbaR, patRia, nuestRa, MaRte, aRma, señoR, diestRa, victoRia, valoR, inmoRtalidad, ViRtud, adiestRa, paResce, veR, vuestRa, ResplandoR, ilustRaR, pateRno, podeR, haRá, temoR, histoRia, quedaRá, eteRno, coRonista. Efectos similares pueden hallarse en los sonetos XXVII, CCXXXIV y CCXIII.

2 Tremiendo: del latín tremere (‘temblando’).

3 El consorcio protestante: la Liga de Smalkalda.

8 ‘Virtud guía hacia la inmortalidad’: la acción que lleva a cabo la fictio personae puede relacionarse con una aseveración del soneto precedente («vuestra virtud os abre el templo a la inmortalidad» 7-8). Sobre la forma verbal adiestra puede verse el soneto LIV, 8.

12-14 Tanta historia: ‘tan grandiosa historia’, probable uso latinizante (tantus-a-um ‘tan magno’). Si vos de vos no sois el coronista: para igualar la sublime materia de las gestas a la cualidad sublime del escritor, tendría que ser don Pedro Fernández de Córdoba el autor de su propia crónica. La fórmula aparece —en términos similares— en el soneto precedente: «vos vuestro coronista verdadero» (v. 6).

CCXIX

[AL MARQUÉS DEL VASTO]

Aquella luz que de la gloria vuestra,

invicto Alfonso, tanto resplandece,

mientras de otros errores oscurece

la fama, más que el sol clara se muestra.

5Animoso valor la mano diestra

os rige (antes a ella se engrandece),

y aquello que entre nos valor parece,

es hechura de vos, no cosa nuestra.

Si así, como es razón, escrita en suma

10vuestra tanta virtud ver os agrada,

y que escritor no usurpe vuestra gloria,

a imitación de César, con la pluma,

mientras que reposar dejáis la espada,

haced eterna vos vuestra memoria.

El destinatario del poema se ha querido identificar con Alfonso Dávalos (Ischia, 25 de mayo de 1502-Vigevano, 31 de marzo de 1546), marqués del Vasto y marqués de Pescara. Tras perder a sus padres a temprana edad, fue educado por su tía Costanza Dávalos, princesa de Francavilla, y por Vittoria Colonna (Marino, 1490-Roma, 1547), viuda del marqués de Pescara, don Ferrante Dávalos. La culta poetisa, sobrina-nieta del papa Martín V, inculcó en el joven el gusto por las litterae humaniores. Tras distinguirse en 1525 durante la batalla de Pavía, Alfonso Dávalos fue nombrado capitán de la infantería imperial. Diez años más tarde revistió el cargo de comandante de la Jornada imperial contra Túnez. En 1537 obtuvo el honroso puesto de comandante general de las tropas de Italia y un año después se le encomendó el puesto de Gobernador de Lombardía. El marqués perdió el favor imperial y parte de su prestigio a raíz de la derrota sufrida en Ceresole (abril de 1544). Sobre los elogios recibidos por este ilustre caudillo militar entre los primeros ingenios españoles, es de obligada consulta el estudio de Antonio Gargano, «La doppia gloria di Alfonso D’Avalos e i poeti soldati spagnoli (Garcilaso, Cetina, Acuña)», Con accordato canto. Studi sulla poesia tra Italia e Spagna nei secoli XV-XVII, Nápoles, Liguori, 2005, págs. 203-216. Véase también la bibliografía recogida en la anotación a los sonetos CCIII-CCIV.

2 Invicto Alfonso: la fórmula resulta bastante extendida en la época. En una carta datada en Casale de Monferrato el tres de octubre de 1541, Nicolò Franco se dirige a Alfonso Dávalos abriendo la misiva con el siguiente vocativo: «Invitto Prencipe» (Epistolario, Stony Brook, Forum Italicum, 2007, pág. 95). El mismo sintagma aparece referido al duque de Ferrara (Alfonso d’Este) al comienzo del canto XIV de la epopeya de Ariosto: «E se alle Antique le moderne cose, / invitto Alfonso, denno assimigliarsi […]» (Orlando furioso, Turín, Einaudi, 1992, t. I, pág. 340).

5-6 Animoso valor la mano diestra os rige: una fórmula semejante se emplea en el soneto precedente («Marte os arma la mano diestra»).

9 Escrita en suma: la crónica de vuestras innúmeras gestas, reunida en un compendio o summa.

12 A imitación de César: la gloria militar de Cayo Julio César corrió parejas con la gloria literaria, ya que él mismo redactó los siete libros De bello gallico (crónica de la conquista de las Galias) y los tres libros De bello civile (la guerra contra Pompeyo), donde refiere sus principales victorias.

12-14 Haced eterna vuestra memoria con la pluma mientras dejáis reposar la espada: la alternancia de armas y letras en el culto aristócrata se formula aquí según la feliz acuñación de Garcilaso. A lo largo de estos endecasílabos de Cetina se traslucen algunas huellas de la estrofa quinta de la tercera Égloga del toledano (27-30): «Entre las armas del sangriento Marte, / do apenas hay quien su furor contraste, / hurté de tiempo aquesta breve suma, / tomando ora la espada, ora la pluma» (Obra poética y textos en prosa, pág. 311). Entre abril de 1544 y marzo de 1546, Alfonso Dávalos permaneció en el castillo de Vigevano, en un melancólico retiro. Allí fueron recibidos por el marqués de Pescara don Ferrante Gonzaga y Gutierre de Cetina, cuando iban camino de la corte virreinal de Palermo en abril de 1545 (como personalmente refiere el escritor sevillano desde los versos de Epístola a la princesa de Molfetta). Quizá sea plausible relacionar la redacción del soneto con dicha cronología.

CCXX

A LA MARQUESA DEL VASTO

Cual en la deseada primavera

suelen venir a nos Favonio y Flora,

cual se suele mostrar la bella Aurora

ante el rector de la celeste esfera,

5cual en aquella dulce edad primera

Diana en selva se mostró a deshora,

tal vos, excelentísima señora,

parecéis a este pueblo que os espera.

Alégrate ahora, pues, Liguria mía,

10que si grande ocasión para gozarte

deseabas hallar, hoy es el día.

Si de dolor te queda alguna parte,

sea por no haber visto en compañía

de la nueva Diana el nuevo Marte.

La destinataria del soneto es doña María d’Aragona (h. 1503-Nápoles, 1568), hija del conde Fernando de Castellana (hijo ilegítimo del rey Ferrante I de Nápoles) y de doña Castellana Folch de Cardona. De su unión conyugal con Alfonso Dávalos —los esponsales se celebraron en 1523— nacieron siete vástagos. Conocida en los círculos humanísticos partenopeos por su belleza y altivez, la marquesa del Vasto fue elogiada altamente por Luigi Tansillo en varios poemas líricos. Tras enviudar, desempeñó durante un tiempo el gobierno de la ciudad de Benevento. Más tarde se retiraría a su palacio napolitano, desde donde mantuvo una interesante correspondencia con el culto y piadoso arzobispo de Salerno, Girolamo Seripando. El soneto de Gutierre de Cetina responde a un tipo de elogio de circunstancias. El contenido de los tercetos parece apuntar a una situación específica que, desafortunadamente, no hemos podido datar: una visita oficial de doña María de Aragón a la ciudad de Génova y la región de Liguria, sin el acompañamiento de su esposo el marqués.

1-6 Tres símiles de naturaleza mitológica sirven para enaltecer la llegada de la aristócrata a la región de Liguria: como la llegada de los dioses Zéfiro y Flora al comienzo de la primavera, como Eos de rosáceos dedos ante Apolo (o acaso ante el supremo Júpiter), como la virginal Diana cazadora en los bosques, así se ofrece María d’Aragona a la vista del «pueblo» que la «espera».

2 Favonio: nombre latino del dios griego Zéfiro, que trae la brisa templada del Oeste y anuncia la llegada de la primavera. Flora: diosa romana de los jardines y de la vegetación. La rima «Aurora / Favonio e Flora» puede hallarse en varios ingenios petrarquistas del Quinientos, como Bernardo Tasso (libro III, soneto XIV, 1-8): «Allor che d’ amaranti e di viole / inghirlandata la purpurea Aurora / da le porte del cielo usciva fuora, / chiamando ad alta voce il novo sole, / lungo le rive dilettose e sole / che ’l Tebro inonda, u’ le campagne infiora / col tepido spirar Favonio e Flora / quando spogliarsi ogni altra piaggia suole» (Rime, Turín, RES, 1995, vol. I, pág. 314). También se encuentra en las Rime de Francesco Beccuti, il Coppetta (soneto CLI, 1-4): «Né si molesta a discoprire è Aurora / furto d’amor che grata notte asconda, / né sì noioso è Borea, quando sfronda / l’arbor che veste poi Favonio e Flora».

4 Rector de la celeste esfera: guarda relación con alguna iunctura latina del tipo «caeli rector». Un sintagma afín puede localizarse en la obra de Séneca, en la tragedia Thyestes (vv. 1077-1078): «Tu, summe caeli rector, aetheriae potens / dominator aulae […]» («Tú, sumo rector del cielo, poderoso monarca del celestial palacio»).

9 Liguria mía: llama a toda la región de Génova a mostrar general regocijo ante la llegada de la aristócrata. Debido a la pobreza documental que rodea la vida de Cetina, la única noticia conservada de una estancia del poeta en esta gran ciudad portuaria es la de su convalecencia entre diciembre de 1538 y marzo de 1539. Dicho detalle no excluye que el poema fuera compuesto durante una estancia anterior o posterior, de la que no hemos hallado dato alguno.

11 La inmediatez de la visita (la enunciación poética se plantea como reflejo de la dicha que suscita esta suerte de ‘epifanía’ de la marquesa) se recalca en el soneto a través de varias señales deícticas: «este pueblo» (8), «alégrate ahora» (9), «hoy es el día» (11).

12-14 La única tristeza que puede tener cabida en una jornada de tan altos fastos es el lamento de que junto a María de Aragón (nueva Diana) no haya viajado Alfonso Dávalos, marqués de Pescara (nuevo Marte). El sintagma nuevo Marte aparece asimismo en el soneto CCI (13), referido a don Antonio de Leyva.

CCXXI

A DON JUAN DE GUEVARA

Ejemplo del valor de las Españas,

don Juan, si así supiese ahora alabarte

cuanto tus obras dan de gloria a Marte

darían a mi pluma tus hazañas.

5Las francesas insidias y las mañas

que en falta de virtud sufren con arte,

acrecen en la tuya y de tu parte

cosas de admiración muy más extrañas.

Glorïosa nación, pues que venciendo

10el enemigo, su vencer os honra

mucho más que os pudiera honrar perdiendo.

De ellos fue la victoria y la deshonra.

¡Dichosas vidas que ganáis muriendo

do se suelen perder la vida y honra!

Parece probable que el destinatario del poema sea uno de los hijos menores del conde de Oñate, el capitán don Juan de Guevara y Velasco (Oñate, 1512-Alessandria, 1566), general de la caballería ligera del Estado de Milán entre 1552 y 1554, nombrado castellano de la plaza fuerte de Piacenza primero y, posteriormente, de Alessandria. Algunas acciones militares de don Juan de Guevara refiere Alonso de Santa Cruz en la Crónica del Emperador Carlos V (Madrid, R.A.H., 1920, t. IV, págs. 279-284 y 379-380).

5 Las francesas insidias: en un tono más que vago, Cetina parece apuntar aquí el tenor general de las escaramuzas de la guerra franco-española en Italia durante los años 1542-1544. El ejército galo estuvo comandado primero por Guy de Guiffrey, señor de Boutières, y posteriormente por el condestable Francisco de Borbón. Las huestes imperiales obedecían el mando de Alfonso Dávalos, marqués de Pescara y gobernador de Lombardía. En un primer momento Dávalos logró hacerse con la fortaleza de Carignano (en el Piamonte ocupado por los franceses). El ejército galo puso sitio a este bastión para recuperar la plaza. El 11 de abril de 1544 tuvo lugar la decisiva batalla de Ceresole, que se saldó con la victoria francesa y marcaba el inicio de la estrella declinante del marqués de Pescara. Con todo, las huestes galas debieron replegarse hacia Francia, ante el ataque conjunto de Enrique VIII y Carlos I. El final de la campaña en los territorios de Italia tuvo lugar con la batalla de Serravalle (2 de junio de 1544), donde Alfonso Dávalos logró imponerse con las tropas españolas a un ejército de mercenarios al servicio de Francia, comandado por el conde de Pitigliano.

CCXXII

EN LA MUERTE DE PERO MEXÍA

—«¿Quién yace muerto aquí?». —«Pero Mexía».

—«¿Pero Mexía es muerto?». —«Antes muriendo

comenzó ahora a vivir, porque viviendo

fuera de do ahora vive, no vivía».

5—«¿Fue caballero?». —«Sí». —«¿Y en qué entendía?».

—«Ora el cielo, ora el mar iba midiendo;

ora de Carlos Máximo escribiendo

la fama de ambos, que inmortal hacía».

—«Pues si lloró Alexandre las memorias

10famosas que de Aquiles escribió Homero,

¿cómo no llora César tan gran falta?».

—«Porque lo que escribió de sus historias

basta para dar fe en el fin postrero

de lo que no alcanzó pluma tan alta».

El poema abre el díptico de composiciones funerales consagradas al óbito de Pedro Mexía, fallecido el diecisiete de enero de 1551. En los círculos cultos sevillanos, además de los sonetos de Cetina, la defunción de este destacado ingenio motivó la composición de un epitafio en dísticos neolatinos por parte de uno de sus discípulos más aventajados, Benito Arias Montano, así como la redacción de una elegía en tercetos de Antonio Ortiz Melgarejo y un soneto de Diego Pérez del Algaba (Cancionero sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, pág. 315). Sin duda, la figura del erudito Pedro Mexía (Sevilla, 1497-Sevilla, 1551) es una de las más destacadas del Humanismo hispalense. Descendiente de una familia hidalga bien asentada en el aparato burocrático urbano (su padre, Rodrigo Mexía fue alcaide de Niebla en 1508; su abuelo, Pedro Mexía, fue caballero veinticuatro del concejo municipal de Sevilla entre 1476 y 1487; su bisabuelo, Rodrigo Mexía, fue jurado de la capital andaluza en 1450), consagró buena parte de su juventud a los estudios de jurisprudencia, estableciendo su residencia en Salamanca entre 1516 y 1526. Después de una breve estancia en la corte, este intelectual se asentó de forma definitiva en la ciudad bética en 1530, participando activamente en la vida cultural y política de la ciudad. Su inclinación a las bellas letras le llevaría a concurrir, entre los años 1531 y 1533, a las justas poéticas organizadas por don Baltasar del Río, obispo de Escalas. La fama de varón morigerado y sagaz jurisperito, así como sus conocimientos de ciencias exactas le granjearían numerosos reconocimientos durante los años venideros. El nombramiento de Cosmógrafo de la Casa de Contratación le llegó en 1537 y al año siguiente desempeñó el cargo de Alcalde de la Santa Hermandad. En el plano literario, las dos contribuciones del humanista al género historiográfico son la ambiciosa Historia imperial y cesárea (Sevilla, 1545) y la Historia del emperador Carlos V (cuya redacción quedó truncada a su muerte, conservándose la obra inconclusa sólo en copias manuscritas). La redacción de la Historia del emperador Carlos V debió de tener ocupado a Mexía entre el verano de 1548 (recibió el nombramiento de Cronista Imperial el 8 de julio de aquel año) y finales de 1550 (el escritor fallecía el 17 de enero de 1551). A lo largo de aquel bienio logró redactar cuatro libros completos y parte del quinto (seis capítulos), estableciendo el relato de la vida de Carlos de Habsburgo desde su nacimiento en Gante hasta el viaje a Italia de 1530 para ser coronado en Bolonia por el papa Clemente VII. Con todo, la fama literaria de Mexía se cimenta en una obra de carácter misceláneo, la Silva de varia lección (Sevilla, 1540), que pronto fue traducida al inglés, italiano, francés, alemán y holandés (alcanzando en poco más de una centuria el destacable número de treinta y dos ediciones de la obra en castellano y setenta y cinco en otros idiomas). La composición sigue uno de los cauces característicos del epigrama funeral helenístico: dos viandantes se detienen ante la tumba del finado y uno de ellos interroga al otro acerca de la identidad del difunto, su vida y sus principales acciones. Sobre la estructura de los epitaphia poéticos en tiempos de Cetina y los elogios funerales de Mexía pueden verse los importantes estudios de Joaquín Pascual Barea: «El epitafio latino renacentista en España», Humanismo y pervivencia del mundo clásico, Cádiz, Universidad de Cádiz, 1993, t. II, págs. 727-747; «La inscripción sepulcral de Pedro Mexía: cuestiones textuales, autoría y composición a partir de la Lauda de Arias Montano y de cuatro poemas preliminares», Excerpta Philologica, 3, 1993, págs. 313-332; «Un epitafio inédito de Benito Arias Montano a su maestro Pedro Mexía», Excerpta Philologica, 4-5 (1994-1995), págs. 301-306.

2-4 Cetina recoge aquí uno de los principales tópicos de la consolatio cristiana: al morir, el creyente comienza la verdadera vida, ya que se reúne con Dios en el paraíso.

5 Fue caballero: a lo largo de su vida Pedro Mexía desempeñó los cargos de Alcalde de la Hermandad de Hijosdalgo, Contador de su Majestad en la Casa de Contratación y Veinticuatro del concejo de Sevilla.

6 Iba midiendo ora el cielo, ora el mar: alude a los conocimientos de astronomía y cartografía náutica, propios de quien ocupaba el honroso puesto de Cosmógrafo de la Casa de Contratación. Desde un punto de vista más esotérico, señala Francisco Pacheco cómo entre los múltiples saberes que adornaron a Mexía el que «lo hizo más admirable fue el uso de las matemáticas y astrología, en que era conocidamente el más aventajado, pues por excelencia fue llamado el Astrólogo, como Aristóteles el Filósofo. Con este conocimiento predijo muchas cosas y su misma muerte veinte años antes» (Libro de retratos, Madrid, Previsión Española, 1983, pág. 188).

7-8 Como recoge en su semblanza biográfica Pacheco: «[El emperador Carlos V] le envío el título de su Coronista desde la ciudad de Augusta [Augsburgo] en ocho de julio de 1548 y le dio licencia para que, estándose en su casa, gozase del salario. Atendiendo, pues, a su nuevo cargo, comenzó a escribir con tanta verdad y con tan copioso y elegante aparato de elocuencia que, si se acabara esta historia, fuera sin duda una de las mejores que jamás se compusieron» (Libro de retratos, Madrid, Previsión Española, 1983, pág. 189).

9-11 Apunta la conocida anécdota protagonizada por el emperador Alejandro Magno, que lloró ante la tumba de Aquiles porque el héroe de Troya tuvo el privilegio de que Homero cantara sus gestas, en tanto que el caudillo macedonio no tuvo la fortuna de que un cronista de tal talla refiriera sus hazañas para inmortalizarlas. Cetina establece aquí un paralelo ingenioso, preguntándose cómo el emperador Carlos V no llora también (como un nuevo Alejandro) la muerte de Mexía, ya que su pérdida le deja sin un digno cronista que redacte su biografía.

12-14 El terceto final establece una sutil distinción con el paralelo clásico antes planteado: al haber dejado ya una parte de la crónica redactada (el relato de la vida del César desde 1500 hasta 1530) Pedro Mexía ha conseguido inmortalizar a Carlos V, aunque no haya culminado su proyecto histórico-literario.

CCXXIII

EN LA MUERTE DE PERO MEXÍA

—«¿Qué pérdida, qué mal, qué sentimiento,

qué voces, qué gemido es el que suena?

¿Qué gente, de dolor, de angustia llena,

llora sobre este triste monumento?».

5—«Aquellas que con tanto desatiento

muestran señales tristes de su pena

las Musas son y aquél que el llanto ordena

Febo». —«Y éste, ¿quién es?». —«Conocimiento».

—«Y la que llora más, ¿quién es?». —«España».

10—«¿Y aquél que muestra haber perdido tanto?».

—«Carlos, cuya inmortal tela tejía».

—«¿Quién la tejía, pues?». —«¡Ay, pena extraña!

Lee el verso, que a mí me ahoga el llanto».

—«Aquí reposa el gran Pero Mexía».

La composición presenta la misma estructura dialógica que el primer elemento del díptico. Dos viandantes se encuentran ante el monumento fúnebre al finado y uno interroga al otro sobre la identidad de aquellas figuras que en torno al mismo realizan el planto. En el soneto se pondera el dolor general que ha causado la pérdida del cronista sevillano a quien lloran los dioses que patrocinan las artes y la poesía (las nueve Musas y Febo Apolo), algunas figuras alegóricas de amplio alcance (el Conocimiento y la encarnación misma de la patria, España) y —en lo más alto de esta gradación climática— el Emperador en persona.

11 Cuya inmortal tela tejía: bajo la metáfora del tejido cuya urdimbre va trazando se presenta aquí el texto inconcluso de la obra más ambiciosa del humanista sevillano, la Historia del emperador Carlos V.

12-13 El sentimiento embarga al locutor poético, cuyos sollozos le impiden revelar el nombre inscrito en la lápida. Por ello ruega a su interlocutor que él mismo lea la inscripción funeral.

CCXXIV

SOBRE EL SEPULCRO
DE DOÑA MARINA DE ARAGÓN

—«Marina de Aragón yace aquí. Espera,

detén el paso y apresura el llanto».

—«Y éste a quien el dolor aflige tanto,

¿quién es?». —«Muerto su bien, ya no es el que era».

5—«¡Ay, rabioso pesar!, ¡ay, pena fiera!

—¿Es Amor el que cubre obscuro manto?».

—«Sí, mas oye qué dice y nota». —«¡Cuánto

el cielo nos llevó, que no debiera!

¡Beldad, gracia, valor, virtud, cordura,

10ingenio, honestidad, seso, arte y gloria,

linaje y todo el bien que da ventura

se ha llevado la Muerte!». —«Y por memoria

su nombre mostrará esta piedra dura,

yo tendré cargo de llorar su historia».

La dama elogiada en este poema funeral era la noble doña Marina de Aragón (1523-1549), segundogénita de don Alonso de Aragón y Gurrea, V conde de Ribagorza, y de doña Ana Sarmiento de Villandrado, hija del conde de Salinas y Ribadeo. A edad temprana debió de integrarse en la corte, ocupando durante un tiempo no muy largo el honroso puesto de dama de compañía de la Emperatriz Isabel de Portugal (fallecida en Toledo el 1 de mayo de 1539). El primogénito de la Casa, don Martín de Aragón, VI conde de Ribagorza (desde 1550) y duque de Villahermosa era conocido en la corte por su afición a la pintura y las bellas letras. Al parecer, doña Marina de Aragón murió mientras se producía la negociación de una alianza matrimonial entre los condes de Ribagorza y los marqueses de Tarifa. La muerte truncó una posible boda de doña Marina con el aristócrata andaluz don Perafán de Ribera y Portocarrero, segundo marqués de Tarifa y primer duque de Alcalá de los Gazules (Sevilla, 1509-Nápoles, 1571). Por algunos indicios documentales, el óbito de doña Marina de Aragón debió de producirse durante los meses anteriores al verano de 1549 (dos de los epigramas fúnebres en su honor se imprimieron en un volumen acabado de estampar el 17 de agosto de 1549 y con dedicatoria firmada el primero de julio de aquel año). El luctuoso hecho debió de tener amplia resonancia entre los autores de la corte imperial, ya que por esas fechas compusieron elogios fúnebres a la joven dama Gutierre de Cetina (un soneto), Gonzalo Pérez (un soneto), Bernardino Daza (un epigrama en latín humanístico, traducción de los versos del secretario del príncipe), Juan de Coloma (un soneto), Diego Hurtado de Mendoza (una elegía funeral) y un caballero anónimo (un soneto). Para comprender el alcance del epitafio vernáculo que redacta el escritor sevillano, el texto debe ponerse en paralelo con otros epigramas vernáculos de esta corona funeral. Reproduzco seguidamente el poema que el secretario del príncipe Felipe, Gonzalo Pérez redactara (el incipit aparece transcrito en el Cancionero sevillano de Toledo, fol. 267 r.): «“—¿Quién yace aquí?”. —“Yo soy doña Marina”. / —“¿Qué sangre?” —“De Aragón, que no debiera”. / —“¿Por qué?”. —“Porque quizá mejor me fuera / y no acabara en suerte tan malina”. / —“¿Qué fue tu vida acá?” —“Con la divina / Emperatriz viví, que su dama era”. / —“¿Fuiste casada?”. —“No, bien lo quisiera”. / —“¿Pues quién te lo estorbó?”. —“Tú lo adivina”. / —“¿Viviste descansada?”. —“Ni aun un hora”. / —“¿Fuiste hermosa?”. —“No sé, el mundo lo diga”. / —“¿En qué edad acabaste?”. —“Mal lograda”. / —“¿De qué mal?”. —“De dolor”. —“¿Fuiste señora?”. / —“Ni aun de mi libertad y ansí en fatiga / llegué a la triste y última jornada”» (Andrea Alciato, Emblemas traducidos por Daza Pinciano, Lyon, 1549). El epigrama de Gonzalo Pérez presenta algunos perfiles interesantes por ciertas alusiones dinásticas que debían ser bien conocidas en la corte. De hecho, doña Marina de Aragón llevaba el mismo nombre que una de las más célebres damas de la época de los Reyes Católicos, hija de Alonso de Aragón, segundo duque de Villahermosa y doña Leonor de Cortes (Raquel Madrid y Óscar Perea, «Marina de Aragón, la Sin Ventura Princesa de Salerno», La Mediterrania de la Corona d’Aragó, segles XIII-XVI , Valencia, Universidad de Valencia, 2005, t. II, págs. 1939-1954). Esta antepasada falleció a edad temprana, después de dos matrimonios infelices (con el príncipe de Salerno y con el señor de Piombino), en noviembre de 1511. En el soneto atribuido a don Juan Coloma, conde de Elda, la enunciación poética recae exclusivamente en la voz de la difunta: «Doña Marina fui, mi sangre ha sido / aquella de Aragón, clara y preciada; / mi vida nunca verme descansada; / mi suerte no alcanzar lo que he querido; / mi tálamo el sepulcro y mi marido / la obscura sombra fue de esta morada, / do en años veintiséis la muerte airada / mi clara y mucha luz ha [oscurecido]. / ¡Oh tú que por aquí pasar quisieres, / no pares a mirar la piedra dura / que encierra mis despojos mal logrados / si en tanta tristeza no te vieres / que te niegue consuelo tu ventura / en todos otros casos desastrados!» (se transcribe con la rúbrica «De Juan Coloma, al sepulcro de doña Marina de Aragón» en el Cancionero sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, pág. 257). En la edición ampliada del Cancionero General de 1573 se copia aún otro soneto anónimo, bajo la siguiente rúbrica Epitafio que hizo un caballero en la muerte de doña Marina de Aragón: «Doña Marina yace aquí metida, / ilustre, honesta, sabia y valerosa, / de virtud llena y gracia y muy hermosa, / que tuvo de los hados corta vida; / que en lo más dulce de su edad florida, / fue cortada como blanca rosa / por mano de la cruda y temerosa / Parca, a quien esta obra es concedida. / Si acaso por aquí viniere alguna / persona natural o de otra tierra / de voluntad guiada o de fortuna, / diga llorando: —‘¡Avara y dura tierra, / que en ti encierras aquella sola una / con que el Amor al mundo hacía guerra!’». Sobre la figura de esta aristócrata de la corte imperial es de obligada consulta el estudio de Alfred Morel-Fatio, «Doña Marina de Aragón (1523-1549)», Bulletin Hispanique, V, 2 (1903), págs. 140-157. También resulta de sumo intéres otro trabajo de Vicente Cristóbal, donde se estudia el ejercicio de imitación ecléctica que Hurtado de Mendoza llevó a cabo en la Elegía fúnebre por doña Marina de Aragón: «Catulo, Horacio y Virgilio en un poema de Hurtado de Mendoza», Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos, 6 (1994), págs. 61-70.

1 Yace aquí: calco de la fórmula epigráfica latina Hic iacet, habitual en los epigramas funerales como arranque de la composición.

2-4 El diálogo entre dos viandantes que contemplan la lápida (según la estructura ya vista en los sonetos a la muerte del cronista Pedro Mexía) se ve aquí matizado por una tercera figura: la del propio Cupido, que entona un sentido planto por la joven difunta.

6 En señal de dolor y luto, el dios Amor aparece ante los dos personajes con la cara y el cuerpo cubiertos por un manto oscuro, de ahí las dudas sobre su identidad.

7 Oye y nota: ‘escucha y transcribe’ las palabras que profiere Cupido.

8 Que no debiera: ‘¡cuánto nos arrebató el cielo y ojalá no lo hubiera hecho!’. El sentido de esta frase proverbial lo aclara Gonzalo Correas: «Añádese a muchas razones arrepintiéndose o retrayendo y quejándose. «Fue, que no debiera»; «casose, que no debiera»; «vino, que no debiera»; «hablé una palabra, que no debiera… que nunca yo la hablara» (Vocabulario de refranes y frases proverbiales, Madrid, Castalia, 2000, pág. 1054). En la Guirnalda funeral en honor de doña Marina de Aragón aparece también el modismo en uno de los sonetos de Gonzalo Pérez (—«¿Qué sangre?». —«De Aragón, que no debiera»). Además Gutierre de Cetina emplea el mismo giro en el soneto CCXXXIII, 2.

9-11 Mediante una congeries de doce elementos se pasa revista a todos los dones corporales, espirituales y de fortuna que adornaron a la difunta.

13 Esta piedra dura: la deixis de cercanía (referida a la lápida sepulcral) es uno de los signos característicos de la poesía epitáfica.

CCXXV

AL SEPULCRO DE DIEGO DE ESQUIVEL

El despojo mortal yace aquí solo,

la beata alma es ya tornada al cielo,

del pastor Esquivel, que fue en el suelo

un émulo de Orfeo, un nuevo Apolo.

5Rabiosa muerte de entre nos llevolo;

inmortal fama con piadoso celo

haga que su virtud, tendido el vuelo,

se manifieste al uno y otro polo.

Mirad pues, musas, ninfas y pastores,

10no haya flor en Parnaso, ni Helicona

distile humor que el lauro os tenga verde.

Y pues fue en el cantar de sus amores

el que puso más alta su corona,

Amor lo llore, que es el que más pierde.

Bajo signo pastoril, la composición desarrolla el elogio funeral de un oscuro ingenio perteneciente al patriciado urbano de Sevilla, don Diego de Esquivel. Se trata probablemente del mismo escritor hispalense que aparece junto a Diego de Quirós, Martel de Mariño, el bachiller Céspedes, Pedro Mexía o Lázaro Bejarano, entre los autores hoy mal conocidos que concurrieron a las Justas organizadas por el obispo de Escalas en 1531 y 1532 (su nombre no figura, sin embargo, en las justas de 1533-1534). Según parece inferirse de algunos documentos, tal como hicieran el propio Cetina o el polémico Bejarano, también Diego de Esquivel probó fortuna en Indias. Un documento oficial emitido en México en 1547 (el Interrogatorio por el cual han de ser examinados los testigos que presente por su parte don Antonio de Mendoza, virrey y gobernador de Nueva España, presidente de la Audiencia Real) da cuenta de una breve estadía de Esquivel como funcionario temporal de la Real Audiencia de México: «48. [Sean preguntados] si saben que Diego de Esquivel, que vino de España a esta ciudad de México, pidió al dicho visorrey que le diese una procuración de la Audiencia Real que estaba vaca, y el dicho visorrey se la dio y la sirvió un año, y al cabo de este tiempo se fue de esta tierra» (Fragmento de la visita hecha a don Antonio de Mendoza. Documentos para la historia de México, Alicante, Universidad de Alicante, 2003). Como se recordará, don Antonio de Mendoza, hermano del poeta y embajador Diego Hurtado de Mendoza, fue el primer virrey de México y ocupó el cargo entre 1535 y 1548. En la catedral de Sevilla se conserva un expediente de limpieza de sangre (con el número CCCXLI) con el nombre de Diego de Esquivel (Adolfo de Salazar, Los expedientes de limpieza de sangre de la catedral de Sevilla. Genealogías, Madrid, Hidalguía, 1998, t. III, pág. 69).

1 Yace aquí: nueva ocurrencia de la fórmula epigráfica latina ‘Hic iacet’.

4 Orfeo… Apolo: doble ponderación mitológica, de signo hiperbólico.

8 Uno y otro polo: ‘por todo el mundo’; cláusula cristalizada (la emplea, entre otros ingenios renacentistas, Francisco de Aldana).

10-11 El Parnaso y el Helicón son las dos cumbres consagradas a Apolo y las Musas, dioses de la poesía y las artes. Distile humor: este tipo de iunctura (con un cierto sabor cultista) puede encontrarse en la poesía italiana del Quinientos. Baste aducir aquí un verso del soneto LXVII del primer libro de las Rime de Bernardo Tasso (Deh mi potessi alzar co’ miei desiri): «or si distilla in doloroso umore» (12) (Rime, Turín, RES, 1995, vol. I, pág. 61).

14 El que más pierde: reitera el mismo tópico del soneto CCXXIII, 10 («aquel que muestra haber perdido tanto»).

CCXXVI

EN LA MUERTE
DE LA PRINCESA DOÑA MARÍA

La gran dea de los partos invidiosa

de ver que haya en el cielo alguna estrella

de mayor resplandor y beldad que ella,

del marido y hermano está quejosa.

5Júpiter que agradar desea a la esposa,

si bien conoce injusta su querella,

—«Traigamos acá —dijo— otra más bella

y así Venus será menos hermosa».

Por el mundo la va Juno buscando,

10y en Pincia, por común desaventura,

de una princesa al parto se destina.

Mas no tan presto la ha mirado, cuando

al cielo se llevó su hermosura.

¡Ay, envidia cruel, fiera Lucina!

La composición está dedicada al óbito de doña María Manuela de Portugal (Coimbra, 15-X-1527-Valladolid, 12-VII-1545), hija del monarca luso Juan III el Piadoso y de la infanta doña Catalina de Habsburgo, hermana del Emperador. Entre grandes festejos organizados en la ciudad de Salamanca, el 14 de noviembre de 1543 la princesa contrajo matrimonio con su primo hermano don Felipe de Austria, príncipe de Asturias y duque de Milán. La corte de los herederos de Carlos V se instaló en la villa castellana de Valladolid, donde el 9 de julio doña María dio a luz al infante don Carlos. A los pocos días la princesa murió de sobreparto. El planto poético de Cetina no aparece aislado en el entorno hispalense, ya que Alonso de Mudarra (h. 1508-1580) recogió en los Tres libros de música en cifras para vihuela (Sevilla, Juan de León, 1546) un soneto anónimo A la muerte de la Serenísima Princesa doña María, nuestra señora (va a manera de diálogo): «“—¿Qué llantos son aquestos?, ¿qué fatiga / es ésta?, ¿qué tristeza es la que veo?”. / —“Murió nuestra princesa, la cual creo / que fue más de virtud que nadie amiga”. / —“¡Cómo en los mismos dioses la enemiga / del hombre así ejecuta su deseo!”. / —“Sí, que la Muerte puede, según veo, / hacer que lo mortal el alma siga”. / —“¿Pues qué es de su poder y grandeza?”. / —“Agora todo le es sin fruto y vano, / desamparole todo al paso fuerte”. / —“¡Oh miserable y frágil ser humano! / ¡Oh cuán poca ceniza en tal tristeza / la llama y resplandor claro convierte!”». Transcribo el poema del ejemplar B.N.M. R-14630 (se encuentra en el tercer libro, s. f., que es «de música para cantada y tañida»). Sobre la aparición de esta diosa en la poesía áurea, puede verse el estudio de Isabel Colón, «Hacia una visión lírica de la realidad: la invocación a Lucina», Estudios sobre Tradición Clásica y Mitología en el Siglo de Oro, Madrid, Ediciones Clásicas, 2003, págs. 73-81.

1 La gran dea de los partos: perífrasis mitológica, por ‘Juno Lucina’. En la lírica italiana renacentista, la tradición cortesana puso de moda la invocación a la antigua diosa romana para proteger a las aristocráticas mecenas en el momento de dar a luz (como la elegía que consagra Bernardo Tasso a esta deidad para que protegiera a la duquesa de Ferrara). Cuando se produce la defunción por sobreparto, algunos poemas funerales execran la crueldad del antiguo numen, por no haber amparado a la dama en el peligroso trance. Así puede apreciarse en el soneto CXXXVII de Berardino Rota: «O di luce nemica e di pietate / Lucina, o novo inexorabil mostro / uscito fuor del nero infernal chiostro / per tor bellezza al mondo ed honestate; / nuda non ti vid’io de le beate / intatte membra il vivo avorio e l’ostro / bagnar in fonte, perché fossi a nostro / danno qual già né in questa o in altra etate. / Empia, devei pur tu sì fier destino / vincer, ma ben te vinse invidia e sdegno, / temendo in terra il bel raggio divino. / Né però giunse il van pensero al segno, / ché più di te riluce a Dio vicino / la bella donna nel celeste regno». Entre los autores italianistas, Diego Ramírez Pagán recogía en su Floresta de varia poesía (Valencia, Juan Navarro, 1562, s.f.) otro soneto a la muerte por sobreparto de la esposa de don Fadrique de Toledo (Lucina, de los partos abogada). El poema ha sido recogido en la moderna edición de los Sonetos, Murcia, Academia Alfonso X, 1998, págs. 87-88.

2-3 En la pequeña ficción mitológica urdida por Cetina, la diosa Juno, reina del Olimpo, esposa y hermana de Júpiter, tiene celos de la hermosura de Venus. Para contentar a su esposa, el Tonante accede a llevar a la celestial morada de las divinidades una belleza capaz de rivalizar con la de la diosa de los amores. Tras buscarla denodadamente en la tierra, la halló en la princesa doña María, que fue arrebatada al Olimpo.

10 Pincia: nombre latino de Valladolid.

CCXXVII

A LA CONDESA LAURA GONZAGA

Laura, si cuando en la gran selva Idea

hizo el juïcio, aquel pastor troyano,

donde a Venus fue dado el soberano

premio a pesar de la una y otra dea,

5fuérades vos, ante vos fuera fea

la más hermosa, y presumiera en vano

haber lo que es tan vuestro y que tan llano

confesará cualquier dama que os vea.

Si Zeuxis de vos sola tomara

10cuanto bueno entre mil tomar pudiera,

cuando en Crotón la bella imagen hizo,

más gracia, más beldad, más ser mostrara,

y a Juno más perfecta pareciera:

¡tanto el cielo de vos se satisfizo!

Estos versos galantes están dirigidos a una aristocrática dama italiana. Se trata probablemente de doña Laura Gonzaga, hija de Sigismondo Gonzaga (h. 1499-1530), señor de Vescovato. Descendiente de una rama menor de los marqueses de Mantua, Laura Gonzaga desposó al patricio milanés Giovanni Trivulzio (1526-1549), conde de Porlezza y Borgomanero, duque de Bojano. El diplomático y dramaturgo Luca Contile trató las condiciones de dicho matrimonio —acordado por el cardenal Agostino Trivulzio y por el cardenal Ercole Gonzaga— en Milán en 1541. La complejidad y exigencias de tales acuerdos demoraron la celebración de las bodas hasta el año 1544. Tras enviudar, contrajo segundas nupcias con un pariente de su difunto marido, Gian Giacomo Teodoro Trivulzio, señor de Castelzevio, Loyette y Meltz. Sobre el lujoso tren de vida que llevaba la dama arroja alguna noticia el inventario de su vestimenta, estudiado por Paola Venturelli en Vestire e apparire: il sistema vestimentario femminile nella Milán spagnola (1539-1679), Roma, Bulzoni, 1999, págs. 31 y 36. Resulta plausible sospechar que el soneto fuera compuesto entre 1546 y 1548, esto es, después de la llegada a Milán de Ferrante Gonzaga como gobernador de Lombardía y antes del regreso definitivo de Cetina a España. El soneto imita uno de los pasajes más sensuales de la magna epopeya de Ariosto: las estrofas conclusivas de la descriptio de la bellísima Olimpia desnuda mientras aguarda al monstruo marino atada al escollo. El autor hispalense recupera del modelo ariostesco las dos referencias del sobrepujamiento aplicadas a la hermosura femenina (la victoria de Venus sobre Palas y Juno al conseguir la manzana de la discordia, la célebre pintura realizada por Zeuxis en Crotona tomando como referencia las partes más perfectas de varias doncellas desnudas): «Se fosse stata ne le valli Idee / vista dal pastor frigio, io non so quanto / Vener, se ben vincea quell’altre dee, / portato avesse di bellezza il vanto; / né forse ito saria ne le Amiclee contrade esso a violar l’ospizio santo; / ma detto avria: —“Con Menelao ti resta, / Elena, pur; ch’altra io non vo’ che questa”. / E se fosse costei stata a Crotone, / quando Zeusi l’imagine far vòlse, / che por dovea nel tempio di Iunone, / e tante belle nude insieme accolse; / e che, per una farne in perfezione, / da chi una parte e da chi un’altra tolse; / non avea da tôrre altra che costei; / che tutte le bellezze erano in lei» (canto XI, octavas LXX-LXXI). Tomo la cita del Orlando furioso, Turín, Einaudi, 1992, t. I, págs. 281-282.

1-4 Cetina sigue de cerca el modelo del ferrarense, respetando incluso la rima de signo culto (aunque cambia el plural del modelo en singular): «Idee/dee» > «Idea/dea». Para poder mantener el género gramatical en la traducción, el poeta se ve obligado a sustituir el núcleo nominal (ya que en italiano la voz «valle» es femenina): «nelle valli Ideee» > «en la gran selva Idea». La indicación de la fuente se debe a Eugenio Mele y Narciso Alonso Cortés, Sobre los amores de Gutierre de Cetina y su famoso madrigal, Valladolid, Imprenta Provincial, 1930, págs. 26-29. Por consiguiente, debería descartarse el otro posible influjo indicado antes por A. M. Withers, que señalaba el influjo del incipit de un soneto de Pietro Bembo: «Se stata foste voi nel colle Ideo / tra le dive, che Pari a mirar hebbe; / Venere gita lieta non sarebbe / del pregio; per cui Troia arse et cadeo» (Rime diverse di molti eccellentissimi autori, Vinetia, Gabriel Giolito di Ferrari, 1546, pág. 10. Leo del ejemplar B.N.M. 5-3818).

5-8 La versión castellana se aleja aquí del modelo, evitando así la nota levemente humorística que inserta Ariosto en la octava: «no habría ido [París] a tierras amicleas a violar la ley de la hospitalidad, / sino que habría dicho: “Quédate con Menelao, Elena, si te place, / que yo no quiero otra mujer sino esta”».

9-14 A zaga del modelo ariostesco, Cetina apunta aquí una famosa anécdota referida al pintor Zeuxis de Heraclea (435 a. C.-390 a. C.), celebrado entre sus coetáneos por el realismo de sus pinturas y maestría en el tratamiento de las figuras femeninas. Tras recibir por parte de los Crotoniatas el encargo de ornar con su obra el templo de Hera en el cabo Lacinio, Zeuxis pintó la imagen de Helena de Troya, seleccionando las partes más hermosas de la anatomía de cinco doncellas desnudas de Crotona. El relato se difundió en el Renacimiento a partir de una reflexión de Cicerón a propósito de la imitatio ecléctica: «En cierta ocasión los habitantes de Crotona, que poseían toda clase de recursos y se contaban entre los más ricos de Italia, quisieron enriquecer con pinturas excepcionales el templo de Juno, por el cual sentían una veneración especial. Así pues, contrataron por una enorme suma de dinero a Zeuxis de Heraclea, que en ese momento pasaba por ser el mejor de todos los pintores. Éste pintó muchos cuadros, algunos de los cuales se han conservado hasta nuestros días por la veneración de que este templo ha sido objeto y, para fijar en una imagen muda el modelo perfecto de belleza femenina, les dijo que quería reproducir la figura de Helena. Los crotoniatas, que habían oído decir a menudo que superaba a todos en la representación de la figura femenina, se entusiasmaron con la idea. Pensaron, en efecto, que si desplegaba su talento en el género en que era el mejor, les dejaría en aquel templo una obra maestra. No se vieron defraudadas sus esperanzas. En efecto, Zeuxis les preguntó inmediatamente cuáles eran las más bellas jóvenes que allí vivían. Condujeron al pintor directamente al gimnasio y le mostraron muchos jóvenes dotados de gran belleza. Pues efectivamente hubo un tiempo en que los crotoniatas superaron a todos por la fuerza y belleza de sus cuerpos y proporcionaron a su patria en las pruebas de atletismo las victorias más honrosas y las mayores distinciones. Y mientras Zeuxis admiraba extasiado la belleza de sus cuerpos, le dijeron: “En casa están las hermanas de estos jóvenes, por ellos puedes hacerte una idea de su belleza”. —“Por favor —les contestó— enviadme a las más bellas de esas muchachas mientras pinto lo que os he prometido, para que la verdadera belleza de estos modelos vivos pase a un cuadro mudo”. Entonces los ciudadanos de Crotona, tras una deliberación pública, reunieron a las jóvenes en un mismo lugar y permitieron al pintor elegir la que prefiriese. Él, sin embargo, eligió cinco jóvenes cuyos nombres nos han transmitido muchos poetas porque les dio su aprobación, quien, en lo referente a la belleza, tenía sin duda el juicio más seguro. En efecto, creía que no podría encontrar en un solo cuerpo todas las cualidades que buscaba para representar la belleza ideal: la naturaleza, como si temiera carecer de dones para conceder a otras personas si los otorgara todos a una, ofrece a cada una diferentes cualidades a la vez que le añade algún defecto» (De inventione, II, 1-2). Tomo la cita de La invención retórica, Madrid, Gredos, 1997, págs. 197-198.

13 A Juno más perfecta pareciera: motivado por la referencia ariostesca al «tempio di Iunone» comete aquí Cetina una leve imprecisión, ya que la imagen pintada por Zeuxis no era la de la soberana del Olimpo, sino la de Helena de Troya. Boscán recuerda la misma anécdota en un poema en octava rima (En el lumbroso y fértil Orïente, vv. 230-232): «divino el además y la figura, / como aquella que Zeuxis trasladó / de las cinco doncellas de Crotó» (Obra completa, Madrid, Cátedra, 1999, pág. 382).

CCXXVIII

[A DOÑA MARÍA DE CARDONA]

Ilustre honor del nombre de Cardona,

no décima a las nueve de Parnaso,

mas la primera del oriente a ocaso,

a quien rara beldad honra y corona;

5y a quien la Fama por sin par pregona

de virtudes colmado y rico vaso,

por elección, y no por suerte o caso,

dignísima de cetro y de corona.

Perdería la pena y el trabajo,

10donde la Envidia su malicia enfrena,

si cantase de ti aun el más instruto;

pues tu santa virtud tomó a destajo,

con pura caridad de afectos llena,

producir para el cielo eterno fruto.

Doña María de Cardona (1509-1563), marquesa de la Padula y condesa de Avellino, hija de don Juan de Cardona. Casó con su primo don Artal de Cardona, conde de Colisano, transcurriendo sus días entre la corte virreinal de Palermo y la corte de Nápoles. Enviudó en 1536 y contrajo dos años después segundas nupcias con Francisco de Este (1516-1578), hijo de Alfonso I de Ferrara y Lucrezia Borgia. A esta noble dama consagró Mario di Leo su Amor prigioniero; Giovanni Andrea Gesualdo le dedicó Il Petrarca con l’espositione (Venecia, 1533) y Minturno ensalzó su hermosura y saber en numerosas composiciones líricas. Durante su participación en los cenáculos partenopeos, Garcilaso elogió sus dotes poéticas junto a las de los tres autores principales del momento: Bernardo Tasso, Luigi Tansillo y Antonio Minturno. El ingenio hispalense sigue de cerca el modelo del soneto XXIV de Garcilaso. En el poema, Cetina mantiene los cinco rimemas del modelo (-ona, -aso, -ajo, -ena, -uto), realizando varios cambios significativos en las palabras-rima («Cardona-Parnaso-Tasso-corona»/«Cardona-Parnaso-ocaso-corona»; «abandona-Lasso-paso-Helicona»/«pregona-vaso-caso-corona»; «trabajo-enfrena-enjuto»/«trabajo-enfrena-instruto»; «Tajo-arena-tributo»/ «destajo-llena-fruto»). Resulta obligado apuntar cómo en las Anotaciones Fernando de Herrera copia los versos del sevillano y se muestra muy crítico con dicho ejercicio: «Este soneto contrahizo, según se dice, Cetina. No sé si tan bien que mereciese alabanza por ello. Quien lo leyere con atención verá claramente el efecto que consiguió, porque yo no tengo por ingenio obligarse a cosas semejantes, que tiene más dificultad que arte y, después de trabajadas, no alcanzan en alguna parte a la imagen que escogieron por ejemplo» (Anotaciones a la poesía de Garcilaso, Madrid, Cátedra, 2001, pág. 438).

3-4 El carácter programático de la pieza garcilasiana aparece aquí completamente anulado, reduciéndose sus claves a la mera laudatio de la culta dama.

10 La Envidia: nueva aparición de la fictio personae ya vista en otras composiciones (sonetos XLI, 9 y L, 3).

CCXXIX

A DOÑA ÇIÇILIA MILLÁS

El amoroso piélago corría

la nave del curioso Entendimiento,

y —no sin ocasión— miraba atento

las islas más hermosas que en él vía.

5Al fin del navegar arribé un día,

cansado ya de ver islas sin cuento,

en la bella Çiçilia, do contento

quedé de aquel deseo que tenía.

Y visto todo el bien que puede verse,

10exclamaba diciendo: —«¡Oh soberano

aquél que habrá de ti la alta corona!

Si por milagro, Amor, puede hacerse,

haz que sea una hora ciciliano,

ya que no puedo ser de Barcelona».

La entera construcción del soneto laudatorio se basa en la homomorfia del antropónimo femenino Çiçilia y el topónimo insular Çiçilia (escrito también Zizilia o Cicilia en los textos áureos). Por espigar un ejemplo, don Luis de Mármol Carvajal en una declaración a favor de la viuda de Hernando de Acuña afirma desde las páginas de un documento de 1593: «porque el testigo estaba a la sazón en Zizilia en la ciudad de Palermo y vio al dicho don Fernando de Acuña cuando fue a hacer el dicho negocio» (Hernando de Acuña, Varias poesías, Madrid, Cátedra, 1982, pág. 24). El propio Sebastián de Covarrubias tematiza el topónimo y el gentilicio en el fonema interdental: «Ciciliano: el natural de Cicilia. Tenemos corrompido este nombre porque pronunciamos la C por la S y decimos Cicilia, habiendo de decir Sicilia; y por esta razón se puso en esta letra C» (Tesoro, pág. 414).

1-4 Según los parámetros habituales de la navigatio amoris, el poeta urde una alegoría simple: su Entendimiento guía una embarcación con la que surca el mar de Amor, durante la travesía contempla varias islas bellísimas (las diversas damas a las que ha conocido en sus viajes), hasta llegar a aquella que excede a todas en hermosura (la isla de Sicilia o la incomparable Cecilia Millás).

5 Arribé: ‘llegué’ (voz náutica).

6 Islas sin cuento: ‘innumerables islas’. Los cuartetos están recorridos por varias formas de uerba uidendi («miraba», «vía», «ver»).

8 Resulta llamativa la reiteración de fonemas velares y dentales en el endecasílabo: QueDé De aQuel Deseo Que Tenía.

13 Haz que sea siciliano una hora: el contenido del juego de palabras es algo malicioso. Por un lado declara sin más su propósito de ser ‘sículo’ durante un breve lapso, por el otro querría pertenecer en amorosa correspondencia a la bella «Cecilia» durante una hora. El guiño lascivo haría pensar en la dilogía empleada por Garcilaso en la Ode ad florem Gnidi (35 «en la concha de Venus amarrado»).

14 No puedo ser de Barcelona: esta última afirmación ha hecho suponer que la dama elogiada fuera de la ciudad condal. En sus desplazamientos entre Italia y España durante el decenio 1538-1548, las posibles estancias de Cetina en Barcelona no pueden datarse con precisión a la luz de los documentos conservados. Como es bien sabido, el paso de la península itálica a la ibérica solía hacerse habitualmente por mar y uno de los principales puertos de llegada era precisamente Barcelona. Una carta que don Francisco Duarte envía al príncipe Felipe por los preparativos de su inminente viaje a Italia (firmada en Milán el 5 de abril de 1548) da noticia del paso de Cetina por la capital catalana: «Este despacho no se ha partido hasta hoy doce de abril porque don Fernando [Gonzaga] y don Diego [Hurtado de Mendoza] han querido que Gutierre de Cetina lleve sus cartas para Vuestra Alteza y dizque son de mucha importancia a su servicio. Y va a Génova para embarcarse en un bergantín u otro pasaje hasta Barcelona, porque dizque será mejor viaje que por tierra».

CCXXX

A DOÑA MAGINA SIGURIOSA

Vuestro nombre, señora, que asegura

cuanto vuestra beldad hace dudoso,

demás de aquel mirar dulce y piadoso,

han sido la ocasión de mi tristura.

5Temía, y con razón, esta aventura,

puesto que fue el principio venturoso;

no era por mi parte temeroso,

mas de parte de vuestra hermosura.

El alma, en el tormento ejercitada,

10de nueva sujeción quería librarse,

del antiguo error escarmentada.

Pero ¿cómo podía decir salvarse

quien tanto del primero mal se agrada

y no quiere de vos saber guardarse?

Los juegos cortesanos de la lírica laudatoria explotan el recurso conocido como interpretatio nominis. En los endecasílabos de Cetina, el apellido de la dama (Siguriosa) se relaciona con el verbo «asegurar». Pese a las búsquedas realizadas, no he podido hallar el origen de este curioso nombre femenino.

7-8 ‘Por mi parte sólo temía aquello que de vuestra belleza procede’. Por mi parte… de parte: políptoton.

CCXXXI

A LA PRINCESA DE MOLFETA

Como al rayo de sol nueva serpiente

en virtud del calor sale y se aviva,

muéstrase más lozana y más altiva

y el esfuerzo y valor doblado siente,

5y como mientras el sol no es tan caliente,

la falta del calor hace que viva

tímida, solitaria, obscura, esquiva,

do ni la puede ver ni vea la gente,

tal ha sido de mí, señora mía,

10que en virtud del calor de los favores

mientras el sol me duró, ledo vivía,

hasta que los helados disfavores

hicieron encoger mi fantasía,

esconderme y huir de los amores.

El poema es la primera pieza del díptico dedicado a doña Isabella de Capua (Nápoles, 1512-Nápoles, 1559), primogénita de los duques de Térmoli, don Ferdinando de Capua y Antonicca del Balzo. Esta culta dama napolitana ostentó los títulos de princesa de Molfetta, princesa de Giovinazzo y condesa de Campobasso. Después de la firma de un férreo acuerdo matrimonial, en agosto de 1530 tuvieron lugar en la ciudad partenopea los esponsales de la princesa con Ferrante Gonzaga, tercer hijo varón de Francesco Gonzaga, marqués de Mantua. De la unión nacerían catorce vástagos, mas sólo seis de ellos rebasaron la infancia: Zenobia Gonzaga (1533-¿?), Ippolita Gonzaga (1534-1563), Girolama Gonzaga (1535-¿?), Cesare Gonzaga (1536-1582), Livia Gonzaga (¿?), Andrea Gonzaga (1539-1586), Ottavio Gonzaga (1543-1583), Ercole Gonzaga (¿?), Francesco Gonzaga (1538-1566), Gianvincenzo Gonzaga (1540-1591), Filippo Gonzaga (¿?), Maria Gonzaga (¿?), Anna Gonzaga (¿?) y Antonia Gonzaga (¿?). Tras la defunción de su marido (ocurrida en Bruselas el 15 de noviembre de 1557), la princesa se retiró a su ciudad natal, donde fallecería el 17 de septiembre de 1559. Tal como corresponde a una aristócrata formada en el entorno humanístico meridional, la esposa del virrey de Sicilia y posterior gobernador de Lombardía parecía tener cierta inclinación a las bellas letras y desde fecha temprana pudo ejercer el mecenazgo artístico y literario. El primer hito conocido en su patrocinio de las litterae humaniores puede fecharse al mediar la década de 1530, cuando salió de las prensas partenopeas un conjunto de poemas neolatinos en elogio de la princesa, compuesto por el joven Nicolò Franco: la «Centuria de epigramas» titulada Hisabella (Neapoli, Typis Johannis Sussebachi, Germani et Matthaei Cansii Brixiani, 1535). A lo largo de los años sucesivos, entre los escritores que le consagrarían alabanzas en verso y prosa figuran nombres tan destacados como los de Mario di Leo, Luigi Tansillo, Pietro Aretino, Giovanni Battista del Pino, Laura Terracina y Luca Contile. En el mismo entorno laudatorio y cortesano de los autores citados figura por derecho propio Gutierre de Cetina, que consagró a la esposa de su patrón dos sonetos y dos epístolas en verso: las cartas VI y IX. Una erudita semblanza biográfica de la princesa ofrece Caterina De Gioia Gadaleta en la monografía titulada Isabella de Capua Gonzaga, principessa di Molfetta, signora di Guastalla. Spunti e documenti per una biografia, Guastalla, Biblioteca Maldotti, 2003.

1-8 Los cuartetos desarrollan con llamativa amplitud el símil de la sierpe, que durante los meses más fríos hiberna oculta en una caverna o bajo alguna roca y con los calores de la primavera sale de su letargo y renueva sus fuerzas bajo el sol.

9-14 El paragone de la serpiente se aplica a la situación lamentable del amante: el sol se corresponde con los «favores» otorgados por la dama en el pasado», la «falta de calor» con los «helados disfavores» que ahora le dispensa la amada, con su trato riguroso y esquivo.

CCXXXII

A LA PRINCESA DE MOLFETA

Como el que de escorpión fue ya mordido,

si de allí en algún tiempo se le acuerda,

se altera, se demuda y desacuerda

y pierde la color y aun el sentido,

5mi alma que improviso acaso vido

la beldad que a mi mal tan mal concuerda,

hizo que la color del rostro pierda

la memoria de haber sido ofendido.

No fue flaqueza, no, ni son amores:

10la injuria al corazón ha salteado

y dio de justa cólera testigo.

No hace al caso, no, mudar colores,

señora, porque un hombre demudado

acomete mejor a su enemigo.

El segundo elemento del díptico dirigido a doña Isabella de Capua nuevamente presenta una confidencia de naturaleza amorosa: si en la corte perdió el color al encontrarse de improviso con aquella a quien amó un tiempo, la alteración de su semblante no fue ocasionada por debilidad, ni porque en él todavía perdure el sentimiento, sino por «justa cólera» ante la «injuria» que ella le hizo al abandonarle.

1-4 Desarrolla el curioso símil del amante desengañado, al que asocia con la persona que sobrevive a la picadura de un alacrán y recuerda la dolorosa herida y el veneno.

6 Mi mal… tan mal: antanaclasis (‘enfermedad de amor’/forma adverbial).

13 Demudado: «el que ha perdido su color» (Covarrubias, Tesoro, pág. 451).

14 Nueva muestra de estilo lacónico y sentencioso: hombre demudado acomete mejor a su enemigo.

CCXXXIII A

SONETO DE GUTIERRE DE CETINA,
SIENDO ENAMORADO EN LA CORTE,
PARA DONDE MONTEMAYOR SE PARTÍA

Si como vas, Lusitano, yo fuese

do el alma dejé, que no debiera;

si como verás presto la ribera

del hermoso Pisuerga, así la viese;

5si como partirás do yo partiese,

y llegarás do yo llegar quisiera;

si el bien que verás tú, yo ver pudiera,

y el poder ir como tú vas, tuviese,

estos húmidos ojos que llorando

10te mueven a piedad, vieras gozosos

andar, su mayor bien manifestando.

Mas ordenan los hados enojosos,

porque lo sienta más, irme alargando

los días del destierro trabajosos.

Resulta algo complicado establecer una cronología exacta para los dos sonetos en correspondencia escritos por Gutierre de Cetina y su amigo el novelista, músico y poeta Jorge de Montemayor (h. 1520-1561). La relación entre ambos ingenios debió de fraguarse —verosímilmente— en ámbito cortesano. Hay que recordar ahora cómo el lusitano Montemayor gozó de la protección de la infanta doña María de Austria y entró en el aula regia como músico de la capilla real (cantor contrabajo) a mediados de 1547 o inicios de 1548. Entre 1549 y 1552 formó parte del círculo cortesano de la infanta doña Juana de Habsburgo y se conocen sus varias estancias entre Lisboa y Valladolid. Además de las obras poéticas de tono pastoril, Jorge de Montemayor destacaría en los círculos literarios de la corte por su papel de escritor de piezas dramáticas para festividades religiosas (Navidades) y celebraciones oficiales (como las reales bodas de don Juan de Portugal y doña Juana de Habsburgo). Se antoja plausible que el encuentro de ambos poetas en la ciudad de Sevilla se produjera entre los años 1549 y 1551, lapso en el que Cetina fijó su residencia en tierras andaluzas. Ambas composiciones fueron impresas entre las Obras de George de Montemayor, repartidas en dos libros (Amberes, en casa de Juan Steelsio, 1553), ya que ninguno de los códices donde se copia la obra del escritor sevillano las recoge. Sobre las funciones desempeñadas por el autor de La Diana en la corte y la compleja cronología de sus desplazamientos, debe consultarse el estudio de Francisco Miguel Ruiz Cabello, «Sobre Jorge de Montemayor, poeta y cantor en la corte española», Philologia Hispalensis, 14 (2000), págs. 127-142. En torno a las relaciones del poeta luso con otros ingenios sevillanos del entorno de Cetina, debe consultarse asimismo el estudio de Juan Montero, «Una epístola olvidada de Juan de Iranzo, poeta sevillano, contra Jorge de Montemayor», A zaga de tu huella: homenaje al profesor Cristóbal Cuevas, Málaga, Universidad de Málaga, 2005, vol. II, págs. 123-136. Desde el punto de vista de los modelos literarios que evoca la composición de Cetina, es obligado señalar el magisterio del soneto XIX de Garcilaso. El vate toledano dirige allí sus versos al noble poeta napolitano Giulio Cesare Caracciolo, apuntando una situación comunicativa similar a la que comparten aquí Cetina y Montemayor. En efecto, ambos amantes se separaron de sus amadas respectivas y comenzaron a intercambiar noticias sobre ellas (puesto que la del uno residía donde el otro y viceversa): «Julio, después que me partí llorando / de quien jamás mi pensamiento parte / y dejé de mi alma aquella parte / que al cuerpo vida y fuerza’staba dando, / de mi bien a mí mesmo voy tomando / estrecha cuenta y siento de tal arte / faltarme todo’l bien, que temo en parte / que ha de faltarme el aire sospirando. / Y con este temor mi lengua prueba / a razonar con vos, oh dulce amigo, / del amarga memoria d’aquel día / en que yo comencé como testigo / a poder dar, del alma vuestra, nueva / y a sabella de vos del alma mía» (Obra poética y textos en prosa, págs. 109-110). Al igual que el soneto garcilasiano, el poema de Cetina desarrolla expresiones y conceptos propios de las piezas rotuladas A una partida.

1 Lusitano: senhal bucólico del novelista, con el valor propio del gentilicio latino (‘el portugués’). Los cuartetos presentan una sostenida escansión anafórica (con cuatro prótasis condicionales desarrolladas, respectivamente, en cuatro dísticos Si… si… si… si). La alternancia de suertes que contrastan a los dos amantes (obligado a permanecer en la capital andaluza, Cetina anhela partir hacia Valladolid, donde está su amada; Montemayor desea quedarse en Sevilla, donde se ve obligado a dejar a la suya) aparece reflejada en las formas verbales «vas/fuese», «verás/viese», «partirás/ partiese», «llegarás/quisiera llegar», «verás/pudiera ver».

3-4 La ribera del hermoso Pisuerga: el hidrónimo apunta a la corte de Valladolid.

CCXXXIII B

RESPONDE MONTEMAYOR,
SIENDO ENAMORADO EN SEVILLA,
A DONDE GUTIERRE DE CETINA QUEDABA

Vandalio, si de estar muy descontento

trocaras tu quedar con mi partida,

hallara yo en tu muerte nueva vida

y tú en mi gran pesar contentamiento.

5Aquí me mate Amor, yo lo consiento,

pues pudo renovar vieja herida;

aquí el alma del cuerpo se despida;

de aquí no pase ya mi pensamiento.

Amor nuestros placeres ha trocado

10y en solo ver su efecto estoy tan frío

que no sé si es Amor quien me ha mudado.

¿No ves, Vandalio, tú tal desvarío

que lleve yo conmigo tu cuidado

y tú quedes acá guardando el mío?

La respuesta de Montemayor desarrolla los mismos conceptos que el soneto de Cetina, subrayando algo la actitud caprichosa e irracional de Cupido, que concede a cada mísero amante lo que el otro anhela. En la edición de la obra del lusitano se apunta una datación anterior a 1552-1553: Jorge de Montemayor, Poesía selecta (eds. J. Montero y E. Rhodes), Madrid, Castalia, 2012, pág. 150.

2 Trocaras tu quedar con mi partida: ‘cambiaras tu permanencia en Sevilla por mi marcha hacia la corte’.

3-4 Lo que para Vandalio es un «pesar» y motivo de «muerte» (quedarse en la ciudad bética, lejos de la amada que se encuentra en Valladolid) sería una dicha para Lusitano («contentamiento» y «vida»).

7 El alma del cuerpo se despida: evoca el tópico Ubi amat, animat (el alma del amante reside junto a la amada, aunque el cuerpo esté lejos y ausente).

CCXXXIV

A DON JERÓNIMO DE URREA

Ni la africana sierra excelsa y brava,

ni las bárbaras armas, crudas, fieras,

ni tu sangre esparcida en sus riberas,

que el cielo de la honra derramaba,

5ni la furia cruel que trastornaba

ante ti tantas naves y galeras,

ni el viento que en el campo las banderas

del fiero Marte a su pesar postraba,

ni la gálica espada y torre fuerte,

10ni en Dura el duro asalto y duro hado,

contra del cual no hay fuerza que resista,

pudieron por más mal darte la muerte,

Iberino pastor desventurado,

y ahora mueres de una dulce vista.

El dedicatario del poema es el capitán y literato aragonés don Jerónimo de Urrea (Épila, h. 1510-Nápoles, h. 1573), hijo ilegítimo del Vizconde de Biota. La amistad de Cetina y Urrea pudo forjarse durante la campaña de 1543-1544 contra Francisco I de Francia, en la que ambos tomaron parte. Varias composiciones atestiguan la cercanía entre ambos poetas: según las pautas del código pastoral, Vandalio consagra a Iberino la epístola IV, la estancia IX y el presente soneto. En la amplia carrera militar desarrollada por Jerónimo de Urrea puede recordarse su participación en la campaña de Provenza (1536), la Jornada de Argel (1541), el asedio y conquista de Düren (1543), la batalla de Saint-Dizier (1544) y la gran victoria de Mühlberg (1547). Probablemente en 1542 comenzó a traducir al castellano la célebre epopeya ariostesca, cuya versión vio la luz finalmente siete años después (Orlando Furioso, Amberes, 1549). La dedicación de este inquieto literato al ars vertendi tomaría cuerpo en su adaptación del relato favorito del Emperador (Le chevalier délibéré de Olivier de la Marche, impresa en 1555 con el título Discurso de la vida humana y aventuras del Caballero Determinado) y una versión de la Arcadia de Sannazaro.

1-10 Ni… ni… ni… ni… ni… ni… ni…: la sostenida escansión anafórica del soneto, así como su relación con la estructura de la priamel antigua, proceden de un modelo humanístico latino, el epigrama I, 25 de Michele Marullo Tarcaniota. El texto del poemita dice así: «Acci, non ego tela, non ego enses, / non incendia pestilentiasve, / non minas vereor ferociorum, / non hymbres, mare, turbines, procellas, / non quaecunque aliis solent nocere, / quae cuncta unius aestimamus assis: / verum tristius his malum puella est, / quae me, cum libuit, potest necare» («Accio, ni los venablos, ni las espadas, / ni los incendios, ni las plagas contagiosas, / ni las amenazas de los pendencieros temo; / ni las borrascas, el mar, los remolinos de viento, las tempestades marinas, / ni aquellas cosas que causan daño a los mortales / me importan un ardite. / Sin embargo, el mal más funesto para mí es esta muchacha, / que tiene el poder de matarme a su antojo», Epigrammes, París, Les Belles Lettres, 2006, pág. 129). Pese a que no pueda hablarse, en puridad, de una coincidencia estricta en la selección de detalles y en la expresión, el estatuto pragmático del epigrama de Marullo y el soneto de Cetina permitiría establecer cierto contacto entre ambos poemas. Desde el punto de vista de la enunciación lírica, la correspondencia podría ser significativa. En el epigrama I, 25 de Marullo el yo lírico (trasunto del autor, miles doctus que ha sobrevivido a batallas y tempestades) encamina sus reflexiones sobre el amor a un amigo, Iacopo Sannazaro, bajo el senhal pastoril de Accium Sincerum. Por su parte, el soneto castellano se pone en boca de un yo lírico (al igual que Marullo, otro poeta soldado) que está al tanto de las andanzas viajeras y bélicas del destinatario, Jerónimo de Urrea, al que nombra con la máscara bucólica de Iberio. El contenido cifrado en ambas poesías es muy similar: ni los peligros de la guerra, ni las tempestades marinas han logrado acabar con la vida de un belicoso galán enamorado (el propio yo lírico en Marullo, el destinatario intratextual del mensaje —Iberio— en Cetina), que después de haber sobrevivido a tales azares viene a desfallecer ante la vista o el capricho de la dama. Conviene tener presente, además, que la difusión del modelo neolatino en la poesía renacentista castellana se debió, fundamentalmente, al magisterio de Garcilaso. En efecto, el vate toledano recuperó la estructura del epigrama marulliano en el bello epitafio vernáculo que compuso para su hermano (soneto XVI, Para la sepultura de don Hernando de Guzmán): «No las francesas armas odïosas, / en contra puestas del airado pecho, / ni en los guardados muros con pertrecho / los tiros y saetas ponzoñosas; / no las escaramuzas peligrosas, / ni aquel fiero ruïdo contrahecho / d’aquel que para Júpiter fue hecho / por manos de Vulcano artificiosas, / pudieron, aunque más yo me ofrecía / a los peligros de la dura guerra, / quitar una hora sola de mi hado; / mas infición de aire en solo un día / me quitó el mundo y m’ha en ti sepultado, / Parténope, tan lejos de mi tierra» (Obra poética y textos en prosa, pág. 106). Como se infiere del cotejo de ambas piezas, el vate toledano podría haber recuperado, en parte, del modelo humanístico la escansión anafórica de las partículas negativas («non… non… non… non… non… non…»), sometiéndolas a un proceso de minutio y variatio («no… ni… no… ni…»).

10 Ni en Dura el duro asalto y duro hado: la annominatio entre la ciudad germánica (Düren) y los epítetos aplicados al asedio y el destino de la ciudad tomada (duro… asalto / hado) invita a poner el poema en paralelo con los epigramas de otros nobles combatientes en el asedio de Düren, que explotaron juegos onomásticos afines. Baste pensar en el dístico neolatino del aristócrata Jacob Susio, de la ciudad de Malinas: «Dura incensa iacet, dura cervice rebellis: / quo ruit, Augusti mensis et ensis erat» («Düren yace abrasada, la dura cerviz del rebelde se desplomó en el mes de agosto bajo la espada del Augusto Emperador»). Además de en la annominatio «ensis/mensis» (espada/mes), el juego de ingenio del epigrama se sustenta en la doble coincidencia onomástica: Dura (ciudad)/dura (adjetivo) y Augustus (emperador)/augustus (mes).

11 Contra del cual no hay fuerza que resista: la evocación de los peligros de la guerra en el soneto XVI de Garcilaso asume rasgos de asprezza épica merced al altísimo rendimiento funcional del fonema vibrante, que se presenta ya aislado, ya formando grupo consonántico (fRancesas, aRmas, contRa, aiRado, guaRdados, muRos, peRtRecho, tiRos, escaRamuzas, peligRosas, fieRo, Ruido, contRahecho, paRa, JúpiteR, poR, aRtificiosas, pudieRon, ofRecía, peligRos, duRa, gueRRa, quitaR, aiRe, PaRténope, tieRRa). No parece casual que el mismo fenómeno sonoro haga acto de presencia en el soneto del sevillano, donde la vibrante resuena desde el verso primero hasta el último: afRicana, sieRRa, bRava, báRbaRas, aRmas, cRudas, fieRas, sangRe, espaRcida, RibeRas, honRa, deRRamaba, fuRia, cRuel, tRastoRnaba, galeRas, bandeRas, fieRo, MaRte, pesaR, postRaba, toRRe, fueRte, DuRa, duRo, duRo, contRa, fueRza, Resista, pudieRon, poR, daRte, mueRte, IbeRino, pastoR, desventuRado, ahoRa, mueRes. La descripción del fonema vibrante por parte de los poetas y estudiosos de la época resulta coincidente, bien se consulte a Trapezuntius («R asperum sonat»), a Pontano («littera aspera»), al cardenal Bembo («R aspera») o al propio Minturno («R asperius consonat»). Cuando los poetas de la época hagan uso de este sonido, lo asociarán a un discurso vehemente e impetuoso, vinculado temáticamente a la tempestad y a los horrores de la guerra, como recuerdan Agrippa D’Aubigné («D’un alexandrin plein d’erres / de guerres et de tonerres / et d’un discours enragé») o Juan de la Cueva («De la R usarás cuando el violento / Euro contraste el Bóreas poderoso / con hórrido furor su movimiento»). En absoluta coincidencia con tales postulados (y a zaga de Garcilaso), las dos nociones principales que calan en el soneto cetiniano son, precisamente, la guerra y la tempestad marina.

12-14 Darte la muerte… mueres: variatio estilística. El contraste de un amplio elenco de elementos peligrosos (de naturaleza bélica y marina) y la coda amorosa final es propio de la antigua priamel.

CCXXXV

AL SECRETARIO GONZALO PÉREZ

—«No más —como solía— jocundo y vago

te veo correr dorando tu ribera,

mas, turbio de mis lágrimas, la fiera

llama crecer que yo llorando apago.

5Ya no te muestra el cielo aquel halago

con que suele adornar tu primavera,

ya no es tu claridad la que antes era»,

decía Pireno contemplando el Tago.

—«¿Qué será de ti, mísero Pireno,

10—tornó a decir llorando—, si el pasado

tiempo no torna alegre cual solía?».

Vandalio, que el dolor de mal ajeno

hacía recordar su propio estado,

lloraba de piedad mientras le oía

El destinatario de la composición es una de las figuras más influyentes de la corte de Carlos V y Felipe II: el secretario don Gonzalo Pérez (Segovia, h. 1506-1567). Las andanzas de este clérigo cortesano y humanista lo sitúan como escribano al servicio de Alfonso de Valdés en 1529, bajo cuyo mando asistió a la coronación imperial de Bolonia en 1530. En otoño de 1532 se integró en la Secretaría de Estado, gozando de la protección del poderoso Francisco de los Cobos. Hacia estas fechas debió de tomar los hábitos, lo que le permitió acumular sustanciosas prebendas italianas y españolas, como el puesto de canónigo de San Nicolás de Bari (1533), el beneficio de San Pedro de Capo Galani (1533) o el nombramiento de arcediano de Sepúlveda (1542). Como integrante del séquito imperial, tras la victoriosa Jornada de Túnez (1535) recorrió varias regiones italianas. En junio de 1538 participó en la negociación de los Acuerdos de Niza con el soberano Francisco I de Francia. Durante la celebración de las cortes de Toledo de 1538-1539 su presencia también fue decisiva. El ascenso de este homo novus en el cursus honorum de la corte imperial se afianzó en años venideros: el 1 de mayo de 1543 fue nombrado secretario interino del Consejo de Estado. Durante la primavera de 1548 era promovido al cargo de secretario personal del príncipe heredero don Felipe. Bajo el reinado de Felipe II su poder en la corte hubo de afianzarse. El inequívoco interés de Gonzalo Pérez por las litterae humaniores se manifestaría en el magno proyecto de traducción de la Odisea de Homero (aspecto estudiado ejemplarmente por L. A. Guichard: «La Ulyxea de Gonzalo Pérez y las traducciones latinas de Homero», Latin and Vernacular in Renaissance Iberia II. Translations and Adaptations, Manchester, Manchester University Press, 2006, págs. 49-72; «Un autógrafo de la traducción de Homero de Gonzalo Pérez (Ulyxea XIV-XXIV) anotado por Juan Páez de Castro y el cardenal Mendoza y Bovadilla (Biblioteca Universitaria di Bolonia, Ms. 1831)», International Journal of the Classical Tradition, 15, 4 [2008], págs. 525-557). Ahora bien, además de su gusto por la epopeya homérica, el alto funcionario imperial practicó asimismo la lírica de entonación bucólica y doliente, como prueba aquel soneto suyo que principia: «No más, Pireno, ya limpia tus ojos / de ese triste licor con que los bañas» (recogido en el cartapacio Poesías inéditas de Pedro de Padilla y versos de otros ingenios del siglo XVI. Ms. B90-V1-08 de la Biblioteca Bartolomé March, México, Frente de Afirmación Hispanista, 2011, pág. 274). A esta pieza pastoral del secretario respondería don Diego Hurtado de Mendoza con otro soneto, de signo opuesto, estableciendo un «juego cortesano o de amigos». Por ello, en el soneto XXXIX del Embajador encontramos el mismo senhal bucólico (Pireno) que utilizara Cetina: «Crüel pastora, que a tu fiel Pireno / tiene tu desamor en tal estado / que su contento y principal cuidado / ha puesto en estar siempre alegre y bueno […]. / Cese, pues, ya, pastora, tu despecho, / pues ves que el triste, en todo lo posible, / por ti su bien procura y su provecho» (Poesía completa, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2007, pág. 401). El arco de relaciones que Gonzalo Pérez entabla con otros poetas áulicos es amplio y de gran calado. Por ejemplo, en el ámbito de las letras neolatinas, el primer nombre que se debe aducir es el de Johannes Secundus (1511-1536), prestigioso humanista de noble origen flamenco. Conocido en la península ibérica (a donde llega en el verano de 1533) bajo el nombre hispanizado de Juan Segundo, al poco tiempo de su instalación en la corte (junio de 1534) alcanzó el puesto de secretario de don Juan Pardo Tavera (1472-1545), cardenal-arzobispo de Toledo. Durante el trienio que residió en varias ciudades españolas (Barcelona, Zaragoza, Madrid, Toledo, Palencia), el joven poeta mantuvo cierto trato con varios literatos de la corte, al punto que entre sus poemas menciona expresamente los nombres de Diego Hurtado de Mendoza, Agustín de Zárate y Gonzalo Pérez. A este último personaje dedicará la elegía II, 7: Alieno nomine, et in gratiam Consalvi Perezii Hispani Conscripta. Tal como evidencian algunos estudios, la redacción del poema se encargó durante la estancia del aula regia en la Almunia de San Juan (12 de julio-29 de diciembre de 1533). Siguiendo el modelo de Propercio, en los versos citados el Haguense describe a Gonzalo Pérez como peregrino de amor y fiel devoto de Justina, bella dama a la que casi ha conquistado tras regresar a la añorada Hesperia, cuando se interpone en sus amores una vieja malvada, Larvia. Otro de los grandes nombres asociado poéticamente a la figura de Gonzalo Pérez es el de Antonio Sebastiano, más conocido como Minturno. El célebre tratadista del Arte poética consagró a Pirenio un poema en una fecha imprecisa de la década de 1530. A partir de ese momento la relación entre ambos ingenios debió de estrecharse, ya que con el correr de los años Minturno daría a las prensas una entera colección de versos neolatinos dedicados al secretario imperial: Poemata ad Consalvum Pyretium (Venecia, Giovanni Andrea Valvassori, 1564). Sin movernos de la esfera de la poesía redactada en latín humanístico, otra fugaz noticia sobre el interés del secretario imperial por la lírica del momento nos llega de manos del erudito anticuario Juan de Verzosa y Ponce de León (Zaragoza, 1522-Roma, 1574), que desempeñó la función de secretario de Diego Hurtado de Mendoza en Trento, Siena y Roma, para más tarde ocupar el mismo cargo en el entorno del propio don Gonzalo. A finales de 1549, Verzosa dirigía una epístola en verso al secretario imperial y le alababa en los siguientes términos: «Non grave frustra / iudicium natura dedit, non reddere sensus / principis arcanos scripto et sermone decoro, / docta Italum quis corda moraris Iberica Musa. / Praecipua et sit prima cohors ea, qua solet esse / ipsa ignaua sibi, studiis ut dedita pigris / et uitae languentis amans, non ultimus ex qua / te sydus Stella aspectat Caluetus amicum» (Epístolas, Madrid-Alcañiz, CSIC-Instituto de Estudios Humanísticos, 2006, t. I, págs. 33-39). En el pasaje de la carta rimada, además de recomendar a un joven amigo (Cristóbal Calvete de Estrella) y ponderar el ánimo excelso de aquel que protege a quienes cultivan los estudios liberales, Verzosa parece apuntar (mediante la alusión a la Iberica Musa de Pirenio) hacia un conjunto de poemas de Gonzalo Pérez que llegarían a Italia «dentro de la propia correspondencia con la Embajada». Al aire de esta musa de Iberia que —al parecer— fue leída atentamente por predios italianos, se antoja necesario evocar —entre los poetas y hombres de armas afincados en Italia por aquellos años— la figura de Juan Sedeño de Jadraque, castellano de Alessandria, conocido traductor de la Arcadia de Sannazaro, de las Lacrime di San Pietro de Tansillo, de las Lacrime di Santa Maria Maddalena de Valvasone y de la Gerusalemme del Tasso. Además de la continua dedicación al ars vertendi, se conservan en un manuscrito dedicado al duque de Sessa varias composiciones originales de este autor hoy mal conocido (una canción y cuatro églogas). Dentro del ciclo bucólico de Sedeño, sustentado en importantes notas biográficas, la tercera égloga refiere la protección que el poderoso Pireno ejerció sobre el autor. A tal figura se refiere en los términos siguientes: «Pireno, que en cantar es el primero, / y par no tiene en el tañer la lira, / fue siempre buen amigo verdadero». El moderno editor de la serie eclógica apunta con mesura: «Troppo imprudente, per ora, avanzare proposte di identificazione per Pireno: potrebbe trattarsi del celebre Gonzalo Pérez, segretario di Carlo V e poi di Filippo II […]. Con lo stesso appellativo lo chiama infatti Cetina, e il Pérez era umanista e poeta» (Poesia originale, Viareggio-Lucca, Mauro Baroni Editore, 1997, págs. 30-31 y 60). Desde un espacio bucólico afín al dibujado por Sedeño, la Égloga Cuarta de Jorge de Montemayor presenta dos interlocutores (Silvio y Pireno) ausentes de sus amadas: «En la ribera del dorado Tajo, / do pierden el sabor sus dulces aguas, / muy cerca de los montes donde Ulysses / edificó la flor de nuestra Europa, / poniéndole su nombre señalado; / do con su flujo entre el mar Oceano / e al tiempo que se vuelve a su morada, / muy sin trabajo llega el marinero / a aquella gran ciudad que ya he nombrado; / mirando aquellos valles muy umbrosos, / las selvas e los sotos más espesos / que los que paseó Diana un tiempo; / y en medio los superbos edificios, / con los castillos fuertes y altas torres […] / andaban dos pastores desterrados / de nuestra Hesperia, a donde les quedaba / el alma en mano de sus dos pastoras» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, págs. 688-698). Otro texto que debe mencionarse aquí es la misteriosa Égloga de Juan de Tovar protagonizada por Tormesio, Pirenio y Zeranio, datada en torno a 1550 y considerada «la trasposición a la manera pastoril de una experiencia vivida por personajes históricos». Se ha querido identificar a los protagonistas de esta amplia composición bucólica (alcanza los 1351 versos) con don Gil de Haro (Tormesio) y su amada (doña Blanca de Montesa). La coincidencia onomástica con el conjunto de textos que aquí venimos señalando invitaría a ver bajo el senhal de Pirenio al propio Gonzalo Pérez. Si conducimos nuestros pasos nuevamente al ámbito italiano, otro hombre de armas que consagró algunos versos al secretario imperial fue Niccolò Secchi (Montichiari, h. 1510-Roma, 1560), capitán de justicia de Milán, vencedor en Vercelli contra el asalto de los franceses (1553), quien dedicó a Pérez un largo poema neolatino. Tras retirarse en 1555 a la villa familiar de Montichiari, Secchi se consagró a las bellas letras. Los versos Ad Gonzalum Pyretium (impresos póstumamente) recogen alguna otra noticia sobre los intereses literarios del secretario imperial, así como de su traducción de Homero. De modo semejante, un contino de la corte, dedicado durante los primeros años de su cursus honorum a menesteres diplomáticos en Siena, Francisco de Figueroa (Alcalá de Henares, h. 1536-Alcalá de Henares, h. 1588) consagró dos sonetos de confidencias amorosas y ambientación pastoral a Pireno, máscara que nuevamente ha querido vincularse a Gonzalo Pérez. Por último, en la Capilla del Parnaso, Juan de Mal Lara elogia su papel de traductor: «Está el Gonzalo Pérez en la cima / de un álamo, que verde yedra abraza, / declarando de Homero, con estima, / al tiempo que al de Ítaca embaraza, / que a Penélope casta más lastima. / De otros árboles tiene hecha plaza, / porque su gran virtud, su trato y ciencia, / no hallan con los otros competencia» (El Parnaso versificado. La construcción de la república de los poetas en los Siglos de Oro, Madrid, Abada, 2010, págs. 418-419).

CCXXXVI A

DE CARITEO A VANDALIO

Lejos de cuanto bien triste he gozado,

con la memoria entera en todo ello;

lejos de lo que fue, sin poder sello,

quedándome en el alma bien fijado;

5lejos del hispalense celebrado

edificio, entre bellos el más bello;

lejos del claro Betis, do mi cuello

por mano de mi Cintia fue ligado;

lejos de la figura, rara al mundo,

10de mi señora, cuya igual belleza

no tuvo o Chipre o Cintio, o Delfi o Delo,

y habiendo yo, Vandalio, el desconsuelo

piensa que tal será cual la tristeza.

¿No te paresce estado sin segundo?

Comienza aquí otro díptico de sonetos-correspondencia, mantenido por un ingenio sevillano anónimo que comparte confidencias amorosas con Cetina. El senhal amoroso elegido por este autor de presumible origen bético (como invita a pensar la exaltación del «hispalense celebrado edificio» y el elogio implícito del «claro Betis») resulta, cuanto menos, llamativo, ya que se esconde tras la máscara de Cariteo (el ‘favorito de las Charites’ o el ‘alumno de las Gracias’) y designa a su dama con el mismo nombre de la amada de Propercio (Cintia). La elección de este senhal debe entenderse como implícito homenaje al poeta Benet Gareth (Barcelona, h. 1450-Nápoles, 1514), activo miembro de la Accademia Pontaniana en la ciudad partenopea y autor del Libro de sonetti e canzoni intitulato Endymione a la Luna (Nápoles, 1506).

11 Nombra varios santuarios célebres del mundo griego: el templo de Venus en la isla de Chipre y los tres centros religiosos principales del culto a Apolo (en el monte Cinto, Delfos y Delos).

CCXXXVI B

RESPUESTA DE VANDALIO A CARITEO

Ni la fuerza del mal, ¡oh Cariteo!,

ni estar lejos del bien desposeído,

ni la mente —verdugo del sentido—

cuando más apretada es del deseo,

5atormenta tu alma, a lo que creo,

tanto, aunque tanto lo has encarecido,

que si te acuerdas quién la causa ha sido

no juzgues tu llorar por caso feo.

Consuélate, ¡oh pastor tan venturoso!,

10pues que éstas del Amor [son las] flores

y solo el ser ausente te atormenta.

Déjame a mí llorar, que en los amores

un solo recelar fiero, rabioso,

hace que los demás apenas sienta.

La composición apunta nuevamente el tema de los celos, que aparece con frecuencia obsesiva en el corpus de los sonetos.

10 Planteo en el texto una emendatio ope ingenii. La lección transmitida por el manuscrito RAE RM. 6939, fol. 184 es: «pues que éstas del amor solas las flores». Creo que dicha lectura puede identificarse como un error del copista, una simple duplografía en la que se repite la sílaba «las» por atracción de la forma femenina plural del artículo que debía seguir al verbo (son las las), pudo motivar la corrección o sustitución posterior (solas las). En la edición de 1895 ya Hazañas recoge del manuscrito Álava otra variante «pues que éstas del amor sólo las flores». Al darse cuenta de la anomalía conservada por dicho códice, el erudito decimonónico planteó otra posible corrección: «pues que estás del amor sobre las flores» (Obras, t. II, pág. 311). A mi entender, la afirmación del endecasílabo que aquí se propone arroja un sentido claro: Vandalio consuela a su amigo Cariteo, revelándole que el dolor que siente es propio del mal de ausencia y que en verdad tal sufrimiento es algo llevadero, propio de «las flores del Amor». El celoso Vandalio afirma que sus penas son mucho mayores, ya que le atormenta «un solo recelar fiero, rabioso», que le hace sospechar de la fidelidad de su amada. Por otro lado, podría sospecharse aquí un posible uso dilógico de la voz flores, ya que en el Siglo de Oro el término flor designa «entre farfantes burladores» nada menos que «aquello que traen por ocasión y excusa cuando quieren sacarnos alguna cosa» (Covarrubias, Tesoro, pág. 601). O como aclara José Luis Alonso Hernández, la flor es la «trampa de cualquier tipo que sea, generalmente en el juego de naipes, pero también en el de dados y otros juegos» (Léxico del marginalismo del Siglo de Oro, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1977, pág. 363). Según la lectura que aquí se sugiere, Cetina podría estar apuntando no sólo los ‘atractivos’ del juego amoroso, sino también las ‘trampas’ que emplea el artero Cupido para subyugar a aquellos que están sujetos a su poder.

CCXXXVII

AL MAESTRE DE CAMPO
LUIS PÉREZ DE VARGAS

Si saber del amor sola esta parte,

valeroso señor, tanto os agrada,

necesario será olvidar la espada

que tanta gloria ha dado al fiero Marte.

5Sabed por experiencia con cuál arte

se transforma el amante en el amada,

y sabréis cómo el alma separada

parece que de nos mil veces parte.

así sabréis, señor, que un accidente,

10mientras su propio ser el alma olvida,

con tan grave dolor el cuerpo siente;

y entonces sentiréis cómo la vida

se va exhalando así visiblemente

por no estar la virtud del alma unida.

El poema se dirige a don Luis Pérez de Vargas (Andújar, h. 1495-Mahdia, 25 de julio de 1550), militar español de amplia trayectoria en Italia. En 1534 ostentaba el rango de capitán de la Guardia del Reino de Nápoles. Participó en 1535 en la toma de la Goleta (14 de julio) y en la presa de Túnez (21 de julio). Entre dicho año y 1541 desempeñó las funciones de gobernador de la plaza norteafricana de Bona y maestre de campo del Tercio del Reino, con mando sobre cuatro compañías. En noviembre de 1541 fue destinado a Lombardía para reforzar las tropas imperiales ante el inminente ataque francés. Tomó la plaza de Vilanova d’Asti el 30 de agosto de 1542, obteniendo por ello el cargo de gobernador de Vilanova. Al año siguiente su tercio se unió con el de Sicilia, para combatir contra los sublevados en Alemania. Al mando de Ferrante Gonzaga, las tropas españolas atravesaron Trento, Neumark, Bressanone, el paso del Brenner y llegaron a Innsbruck el 10 de julio de 1543. Tras un duro asedio, el ejército imperial logró conquistar la ciudad de Düren (plaza fuerte del sublevado duque de Cléveris) el 24 de agosto de 1543. Una vez firmado el tratado de Château-Cambressis en 1544, las tropas carolinas se replegaron a los Países Bajos. En mayo de 1545 Luis Pérez de Vargas obtuvo el nombramiento alcaide y capitán general de la Goleta, llegando a su destino el 1 de noviembre de dicho año. Durante los años sucesivos reforzó la fortificación de dicha plaza norteafricana y consiguió establecer un tratado de paz entre el rey de Túnez y el Jerife de Kairouan. Al mando de don Juan de Vega, virrey de Sicilia, una flota española recaló en la Goleta durante el verano de 1550. Tras unirse a la misma, Luis Pérez de Vargas y los hombres a su mando acometieron el asedio de la fortaleza de Mahdia el 27 de junio. Apenas un mes después, el 25 de julio de 1550, este experimentado maestre de campo falleció durante un ataque comandado por Dragut Rais.

2 Valeroso señor: el vocativo elogia las dotes de coraje y audacia del maestre de campo, perteneciente a la nobleza jiennense.

3-4 La espada que ha dado tanta gloria al fiero Marte: verosímilmente alude a la participación del dedicatario en la toma de la Goleta, Vilanova d’Asti y Düren. Conviene subrayar cómo Alonso de Santa Cruz cita expresamente el nombre del experimentado militar en la relación de la conquista de la plaza fuerte del duque de Cléveris: «Señaláronse en el cerco de Dura don Álvaro de Sande y Luis Pérez de Vargas, maestre de campo, y el capitán Moncalve y el capitán Palma» (Crónica del emperador Carlos V, Madrid, R.A.H., 1920, t. IV, pág. 249). Dado que Cetina también sirvió en la campaña de 1543-1544 al mando de Ferrante Gonzaga, parece plausible sospechar que el soneto debió de componerse hacia esas mismas fechas.

6 Se transforma el amante en el amada: lugar común de la filografía renacentista (soneto XXXVIII, 13).

CCXXXVIII

A DON PEDRO DE SOSA

Señor, si vuestro andar contino errando

por provincias remotas muy extrañas,

si atravesar la mar, bosques, montañas,

nuevas costumbres y hábitos mirando,

5pudiesen el ardor ir mitigando

que os convierte en ceniza las entrañas,

si los males de amor, iras y sañas,

pudiesen aliviarse caminando,

no sólo sería poco un tal camino,

10mas cuanto Alcide anduvo en su conquista

debéis andar para hallar un medio.

Pero, pues tanto bien niega el destino,

tornad, señor, a ver la amada vista,

que donde nace el mal nace el remedio.

Pese a las distintas búsquedas realizadas, no he podido identificar al destinatario de estos versos. El contenido del primer cuarteto (andar errando, provincias remotas, atravesar la mar) invita a pensar en un explorador o militar español destinado probablemente al Nuevo Mundo. El Catálogo de pasajeros a Indias recoge los datos de un Pedro de Sosa, hijo de Luis de Sosa y Ana Martín, vecinos de Sevilla, que pasó a Veragua (Panamá) el siete de abril de 1535.

5-8 El contenido del cuarteto revela que la enfermedad de amor no remite con los largos viajes, ni las luengas peregrinaciones.

10 Alcide: patronímico de Hércules. Alude a los largos viajes acometidos por el héroe tirintio en cumplimiento de sus doce gestas.

CCXXXIX

A DON LUIS DE COTES,
OBISPO DE AMPURIAS

Ando siempre, señor, de pena en pena,

de llanto en llanto y de uno en otro fuego;

ni por andar ni por tener sosiego

dolor afloja o mi fortuna es buena.

5El alma de años ya y de daños llena,

que ciega nuestro apetito ciego,

debría volver de tan dañoso juego

a vida más tranquila y más serena.

Si el alma misma es causa de su daño,

10¿por qué la causa? Y si la fuerza el hado,

el arbitrio ¿qué es de él?, ¿qué libre tiene?

Pues yo no sé entender mal tan extraño,

suplícoos me digáis de este pecado

quién es primera causa o dónde viene.

La composición está dedicada al prelado Luis de Cotes, fraile agustino que recibió el nombramiento de obispo de la diócesis de Ampurias y Civita (Cerdeña) y Comisario Inquisitorial en mayo de 1545. Durante trece años ostentó el cargo en la isla mediterránea, mostrando gran celo en el desempeño de sus obligaciones pastorales. En un informe elaborado en 1545, el religioso informaba a la Suprema Inquisición de España de la grave situación del clero sardo, cuyas filas estaban integradas por curas amancebados que manejaban raramente el breviario y el misal, habituados a prácticas heterodoxas y reos de simonía (Storia dei sardi e della Sardegna. L’Età Moderna dagli aragonesi alla fine del dominio spagnolo, Milán, Jaca Book, 1989, vol. III, pág. 394). El juicio que realiza sobre la religiosidad de los habitantes de la diócesis septentrional a su cargo también resulta sumamente negativo: «certifico a Vuestra Señoría Ilustrísima que con menor trabajo se reformen los de las Indias que nuevamente se comenzaren a instruir en las cosas de la fe que no éstos de esta isla» (Francesco Manconi, Cerdeña, un reino de la Corona de Aragón bajo los Austria, València, Publicacions de l’Universitat de València, 2010, pág. 145). El deseo de que mejorara la preparación del estamento eclesiástico en la isla movió a don Luis de Cotes a solicitar al rey la creación de un Estudio Universitario en Cagliari en una misiva fechada a tres de enero de 1554 (Raimondo Turtas, La nascità dell’Università in Sardegna. La política culturale dei sovrani spagnoli nella formazione degli Atenei di Sassari e di Cagliari (1543-1632), Sassari, Università di Sassari, págs. 25 y 123). Para la datación del soneto, probablemente pueda postularse un posible viaje de Cetina —con escala en Cerdeña— durante el trienio 1546-1548. Curiosamente, el escritor sevillano plantea al obispo de Ampurias una de las cuestiones capitales de la teología cristiana (el libre albedrío).

1-2 De pena en pena, de llanto en llanto, de uno en otro fuego: trimembración iterativa.

5 De años y de daños: annominatio ingeniosa.

6 Ciega… ciego: derivatio.

10-11 Arbitrio… libre: plantea al prelado agustino la cuestión capital de los designios de la Providencia («el hado fuerza el alma») y cómo éstos se han de acomodar con el papel que juega el libre arbitrio.

CCXL

A DON JUAN DE ROJAS SARMIENTO,
ENVIÁNDOLE A PEDIR CIERTOS
PAPELES QUE LE PIDIÓ

Cuando oro bajo y de grosera mina

suele hallar tal vez minero experto,

si con otro metal sale cubierto,

al fuego lo consagra y lo destina;

5allí se purifica, allí se afina,

allí descubre su valor más cierto;

si de él acaso está dudoso, incierto,

el fuego lo quilata y determina.

Yo, que a pesar de Febo y de Parnaso,

10de Helicona hallé, no digo vena,

mas cierto humor peor que de locura,

para saber si debo dar más paso

en seguirla, o dejar tan loca pena,

consagro al fuego vuestro esta escritura.

El destinatario de la composición es el noble don Juan de Rojas Sarmiento, uno de los hijos menores de don Juan de Rojas y Rojas, I marqués de Poza (título otorgado por el Emperador en 1530) y de doña Marina Sarmiento, hija del conde de Salinas. Estudiante de Astronomía en la Universidad de Lovaina (junto al eminente Rainer Gemma Frisius), Juan de Rojas formó parte de los círculos humanistas españoles de los Países Bajos durante los primeros años de la década de 1540, al lado de intelectuales cortesanos como Juan de Verzosa y Hernán Ruiz de Villegas. Durante su estancia en la ciudad belga dio a las prensas un opúsculo titulado Oración consolatoria a la muy ilustrísima señora doña Elvira de Rojas, su hermana, marquesa de Alcañices (Lovaina, 1544). Esta obrita —en forma de consolatio epistolar— lamenta el óbito de don Juan Enríquez de Almansa, marqués de Alcañices, su cuñado. La notable formación científica de este noble humanista se transluce en la publicación de su obra más conocida: los Commentariorum in Astrolabium quod Planisphaerium vocant Libri Sex (Lutetia, Apud Vascosanum, 1551). El contexto de los españoles en el entorno académico de la Universidad de Lovaina ha sido estudiado por Eduardo Delpino, «Grudia me tenuit cultrix studiosa Minervae: textos relacionados con la estancia en Lovaina del humanista español Juan de Verzosa», Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos, 23 (2003), págs. 171-209 (en especial, págs. 182-184). Para una posible datación del soneto de Gutierre de Cetina hay que tener en cuenta cómo, tras la firma del Tratado de Chateau-Cambressis, la corte imperial se asentó en los Países Bajos durante varios meses (desde el 2 de octubre de 1544 hasta 2 de diciembre de ese año en Bruselas, con desplazamientos posteriores a Gante y Terramonda; del 17 de enero al 6 de abril nuevamente en Bruselas, con algunas visitas cortas a Malinas y Amberes). Podría sospecharse que durante ese lapso que va de 1544 a 1545 se produjera el encuentro entre Cetina (que formaba parte del séquito de Ferrante Gonzaga, virrey de Sicilia y general de las tropas imperiales) y el culto hijo del marqués de Poza. Los datos de la rúbrica dan a entender que don Juan de Rojas solicitó a Cetina que le permitiera leer sus escritos («ciertos papeles que le pidió») y más tarde el poeta sevillano demandó al aristócrata que le restituyera aquellos escritos, junto con su valoración de los mismos.

1 El símil procede de la estrofa cuarta del canto XCIV de Ausiàs March: «Axi com l’or que de la mena·l traen / esta mesclat de altres metalls sutzeus, / e, mes al foch, en fum se·n va la liga, / lexant l’or pur no podent se corrompre, / axi la Mort mon voler gros termena: / aquell fermat en la part contrassemble / d’aquella que la Mort al mon l’a tolta, / l’onest voler en mi roman sens mescla».

14 Consagro esta escritura a vuestro fuego: parece inferirse del explicit de la composición que Cetina había dejado leer una sección de sus poemas a Juan de Rojas, cuyo interés por las litterae humaniores resulta bien conocido. De haberse producido el encuentro hacia 1545, contaríamos con un primer indicio cronológico de la atracción que ejerce sobre el ingenio sevillano la lírica de Ausiàs March, así como una leve noticia sobre la circulación de una raccolta de sus versos entre los ingenios relacionados con la corte.

CCXLI

A DON JERÓNIMO DE LA CERDA
SOBRE UN RETRATO

Si por prueba mayor de su victoria

mostrando va Perseo la peligrosa

cabeza de Medusa, y por tal cosa

fue consagrado a la inmortal memoria,

5¡cuánto sois digno vos de mayor gloria,

que otra nueva Medusa y más hermosa

os ha vencido, y cuánto más honrosa

que fue su vencimiento, es vuestra historia!

Estad, señor, con tal retrato ufano;

10que si Perseo lo viese, él trocaría

en vos su vencimiento y sus loores.

Pero no lo mostréis tan a la mano,

que si aquella mató mientras vivía,

la sombra de ésta matará de amores.

No han podido exhumarse datos fehacientes sobre el dedicatorio de la composición, don Jerónimo de la Cerda. Parece algo arriesgado identificarlo con el clérigo don Jerónimo de la Cerda, hijo ilegítimo de don Gabriel Fernández de Córdoba, señor de las Guájaras. Este oscuro personaje fue capellán real de Granada y beneficiado de la villa de Iznájar. Pese a su condición de eclesiástico tuvo durante su juventud una hija, doña Francisca de la Cerda. Tomo la noticia del compendio del Abad de Rute, Historia y descripción de la antigüedad y descendencia de la Casa de Córdoba, Córdoba, Real Academia de Córdoba, 1954, págs. 393-394. Además de aportar alguna luz sobre la difusión de los privat porträt (o retratos en miniatura) durante la época imperial, la composición desarrolla un tema afín al del tríptico de sonetos al retrato de la amada (sonetos XLIX-LI).

1-8 Mediante la estrategia retórica del sobrepujamiento, parangona el gesto del personaje (que muestra un pequeño retrato de las facciones de su amada) con el del héroe griego Perseo en el momento triunfal de exhibir la testa cortada de Medusa. La aplicación del mito meduseo a la lírica amorosa puede relacionarse con el magisterio de Petrarca, que alude a la capacidad de petrificar de su amada Laura en el soneto CLXXIX (9-11): «Ecciò non fusse, andrei non altramente / a veder lei, che’l volto di Medusa, / che facea marmo diventar la gente» (Canzoniere, pág. 790). También entre los Sonetti e Canzoni de Sannazaro pueden encontrarse varias identificaciones de la amada con la temible fiera clásica (segunda parte, soneto XLIX, 1-4 y soneto XXXV, 1-4): «Mirate, donne mie, l’alma dolcezza / che tien negli occhi questa mia Medusa; / mirate ove mirando è sì confusa / la mente mia, c’ogn’altro ben disprezza»; «Or avess’io tutta al mio petto infusa / la virtù ch’Elicona inspirar sòle, / ch’io potesse con dolci alte parole / mostrar al mondo questa mia Medusa». Entre los petrarquistas españoles desarrolla el motivo Francisco de la Torre en el soneto XXV: «Amor con la cabeza de Medusa / tiranamente trata mi firmeza; / muéstrame su rigor y su belleza, / por quien de mil tiranas armas usa» (Poesía completa, Madrid, Cátedra, 1993, pág. 119).

13 La mera contemplación de la monstruosa Medusa petrificaba a los valientes que trataban de vencerla.

14 La sombra de ésta: la imagen pictórica no logra revelar toda la belleza incomparable de la amada del dedicatario, así pues queda reducida a mera sombra de su hermosura. Sin embargo, tal es su poder, que esa simple sombra de imponderable beldad logra enamorar a todo aquel que contempla el retrato. El empleo de la deixis de cercanía (ésta) es propio de la poesía de tipo ecfrástico.

CCXLII

A UNA DAMA QUE LE PIDIÓ
ALGUNA COSA SUYA PARA CANTAR

No es sabrosa la música ni es buena,

aunque se cante bien, señora mía,

si de la letra el punto se desvía,

antes causa disgusto, enfado y pena.

5Mas si a lo que se canta, acaso suena

la música conforme a su armonía,

en lugar del pesar que el alma cría,

de un dulce imaginar la deja llena.

Vos, que podéis mover al son del canto

10los montes, no queráis cantar enojos

ni el secreto dolor de mi cuidado.

Quédese para mí solo mi llanto;

vos cantad la beldad de vuestros ojos:

conformará el cantar con lo cantado.

La composición —desde el significativo epígrafe— parece apuntar el interés que despertaban en la corte los poemas para música de Cetina, uno de los primeros cultores de la forma italiana del madrigal en nuestras letras. De alguna manera, el contenido de la pieza podría ponerse en paralelo con una idea de Baltasar de Castiglione, que en 1528, desde las páginas del libro primero del Cortegiano, sostenía que «oltre al refrigerio de’ fastidi che ad ognuno la musica presta, molte cose si fanno per satisfar alle donne, gli animi delle quali, teneri e molli, facilmente sono dall’armonia penetrati e di dolcezza ripieni» (Il libro del Cortegiano, Milán, Garzanti, 2000, pág. 99). En el horizonte aristocrático del Renacimiento, la música se consideraba «non solamente ornamento, ma necessaria al cortegiano» y entre todas las delicias que conforman este arte brilla como ninguna «il cantar bene a libro sicuramente e con bella maniera» y «ancor molto più il cantare alla viola perché tutta la dolcezza consiste quasi in un solo». Para Castiglione gran deleite en los ambientes palaciegos causa recitar poesías con acompañamiento musical, puesto que «tanto di venustà ed eficacia aggiunge alle parole, che è gran maraviglia» (ibídem, págs. 102 y 137).

9-10 Vos podéis mover los montes al son del canto: pondera la virtud de la música y las palabras entonadas por la dama, capaces de repetir los legendarios poderes de Anfión y Orfeo. No queráis cantar: ‘no cantéis’, la construcción verbal evoca el imperativo latino negativo (nolite + infinitivo).

13-14 Una de las nociones principales del soneto es la adecuación de res y uerba, de letra y punto, de sujeto y materia. Dado que la dama anhela cantar, no resulta apropiado que entone los lamentos amorosos de un galán que sufre en secreto, sino que para rendir justicia a la requerida mesura, ella misma elogie en verso la hermosura de su propia mirada.

CCXLIII

A UNA DAMA QUE LLORABA
UN SU SERVIDOR MUERTO

De Menalca pastor la ninfa Flora

lloraba el duro caso extraño y fuerte,

y del hermoso rostro, ¡ay, dura suerte!,

las rosas oscurece y descolora.

5Ya se hace llorar, ya vuelve y llora

y en gruesas perlas su llorar convierte,

ya queda muerta y fría, y si la muerte

la deja respirar, dice algún hora:

—«Parca, si de mi bien te enamoraste,

10cortaras de mi vida el hilo incierto;

gozaras del pastor, yo del engaño.

Mas, ¡ay!, ¿qué digo yo? Que no acertaste:

que por matarle a él, a mí me has muerto;

el golpe has hecho en él, yo siento el daño».

Bajo las preceptivas máscaras pastorales (Menalca para el caballero difunto, Flora para la dama desconsolada que le amaba), el poema desarrolla un motivo luctuoso. Los cuartetos establecen una cornice referida al duelo de la muchacha, los tercetos reproducen la sermocinatio dolorosa de la misma. En el epígrafe la voz «servidor» ha de entenderse como propia del servitium amoris de la lírica de corte (‘galán’, ‘amante’).

1 Menalca pastor: el antropónimo es de presumible origen virgiliano (Menalcas). En la obra de otros ingenios petrarquistas pueden hallarse ejemplos afines. De hecho, entre los círculos hispalenses, Miguel Garijo hace protagonistas de su Tercera égloga a los pastores Menalcas y Phileno (Cancionero sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, págs. 215-226). De manera semejante, el nombre bucólico aparece en el soneto XXI de Francisco de la Torre: «Menalca, de este monte y su espesura / gallardo cazador, habiendo el fuerte […]» (Poesía completa, Madrid, Cátedra, 1993, pág. 107).

3-4 Las rosas del hermoso rostro: imagen floral propia de la descriptio puella del Petrarquismo.

6 En gruesas perlas: metáfora petrarquista codificada, para las ‘lágrimas’.

7 Muerta y fría: iunctura garcilasiana. Calca los calificativos empleados por el toledano en la tercera égloga (11-12): «Mas con la lengua muerta y fría en la boca / pienso mover la voz a ti debida» (Obra poética y textos en prosa, pág. 309).

9-11 En el planto, la acongojada joven que llora la muerte del caballero increpa a la tercera de las Parcas, Átropos, encargada de cortar el hilo de la existencia de los mortales. Los verbos «cortaras» y «gozaras» deben entenderse como subjuntivos (y no como formas de futuro, como se lee en otras ediciones), ya que arrojan un sentido como éste: ‘Átropos, si te enamoraste de mi amado, deberías haber cortado el hilo de mi vida (no el de la suya), de este modo podrías gozarte con él’.

CCXLIV

A UNA DAMA QUEDANDO VIUDA

Como joya oriental rica y preciosa

entre vil tierra envuelta y encerrada

descubre su valor de ella sacada

y se muestra más clara y más hermosa;

5como parece el sol tras tenebrosa

nube, que su beldad tuvo ocupada;

cual va nave sigura y descargada,

salida de tormenta peligrosa;

como queda mejor el peregrino

10que en bosque obscuro y con peligro ha entrado,

cuando, salido de él, halla el camino;

como oro de metal bajo apartado,

tal, señora, vuestro ánimo divino

queda, de sujeción baja librado.

La composición se refiere a otro acontecimiento luctuoso, la reciente viudedad de una dama cuya identidad permanece oculta. El soneto presenta una férrea escansión anafórica (Como… como… cual… como… como) a través de cinco símiles que ponderan el hecho como un caso positivo de mudanza de fortuna. Ciertamente, la consolatio resulta original, ya que infringe una de las reglas principales de la literatura funeral (de mortuis nihil nisi bene). En el desarrollo de los cinco parangones, de hecho, el difunto se relaciona con elementos tan poco enaltecedores como «vil tierra», «tenebrosa nube», «tormenta peligrosa», «bosque obscuro» y «metal bajo», en tanto que la dama se ve exaltada como «joya oriental rica y preciosa», «sol», «nave sigura», «peregrino» y «oro».

CCXLV

A UN HOMBRE LOCO LLAMADO
CARBÓN, QUE ESTANDO FURIOSO
ARREMETIÓ A BESAR A UNA DAMA

Atrevido Carbón, tan animoso

cuan falto de favor y de contento,

no se alabe Faetón de atrevimiento

pues fue el tuyo más alto y más famoso.

5Aquél, guiando al Sol, de temeroso

hizo a los temerarios escarmiento,

tú pensaste gozar —sin fundamento—

de un nuevo sol, más claro y más hermoso.

¿Cuál seso hay que iguale a tu locura?

10¿Cuál esfuerzo llega al bien de aventurarte

si tuvieras más fuerza o más ventura?

Aunque, siendo Carbón, ponerte en parte

tan cerca de aquel sol de hermosura,

ya es ventura llegar y no abrasarte.

Un tono sutil de scherzo cortesano preside el díptico de sonetos que Cetina consagrara a un nimio episodio de corte: un loco de nombre Carbón trató de robar un beso a una dama durante uno de los episodios de enajenación que sufría. La pieza responde a la concepción propia del epigrama, ya que las agudezas que se distribuyen en los versos concurren todas a reforzar la pointe final, al modo clásico del fulmen in clausula.

1-4 Según el código de la lírica amorosa del momento, el enloquecido personaje logra sobrepujar con su conducta a Faetón, hijo de Apolo, conductor durante un único vuelo temerario del carruaje solar.

5-6 Temeroso… temerario: derivatio.

8 Un nuevo sol: la señora atacada, bajo la imagen petrarquista de la dama-sol.

9-11 Doble interrogatio retórica. La audacia del personaje en su ataque de furor excede la conducta más prudente, guiada por el seso.

12-14 El juego ingenioso se basa en el discreteo propio de la interpretatio nominis: ‘Si tú eres carbón (por nombre y por materia inflamable) y la dama que asaltaste es un sol, gran fortuna tuviste al aproximarte a ella y no perecer abrasado’.

CCXLVI

Carbón, si dar favor suele Fortuna

a un fuerte corazón determinado,

¿quién como tú jamás fue tan osado

en cuanto rueda el sol, ni ve la luna?

5¿Quién tuvo, di, jamás razón alguna

para quejarse, como tú, del hado,

viniendo así a perder, por desdichado,

una ocasión tan alta y oportuna?

Mas ¿qué digo perder, si acometiste

10gozar del mayor bien que hay en el suelo?

Que ya el acometer fue gran ventura.

Pero ¿cómo, Carbón, si te encendiste,

en medio de tu ardor quedaste un hielo?

¿Pudo más su beldad que tu locura?

1-2 Fortuna suele dar favor a un corazón fuerte: clara alusión al celebérrimo adagio virgiliano «Audaces Fortuna iuvat» («La Fortuna ayuda a los audaces»), cfr. Eneida, X, 284.

4 En cuanto rueda el sol ni ve la luna: sigo la lectura del manuscrito BCM 506 (fol. 123) ya que la lección recogida en el códice RAE RM 6939, fol 75r. presenta un caso de endecasílabo hipermétrico «en cuanto rodea el sol ni ve la luna».

10 Descarto la lectura del manuscrito RAE RM 6939, fol 75r. «gozar del mayor bien que hay en el cielo».

13 El rechazo de la dama transformó el fuego del furioso asaltante en hielo. Sigue el habitual contraste petrarquista de opósitos.

CCXLVII

A UN LACAYO MUERTO
DEBAJO DE UN CARRO
EN EL CUAL IBA LUCÍA HARRIELA

Si puede honrar una famosa muerte

la más infame y deshonrada vida,

si la muerte con honra recibida

en gloria del que muere se convierte,

5venturoso lacayo, a quien la suerte

concedió tanto bien, tal homicida,

duélate que haya sido en su venida,

presurosa al pasar, pero no fuerte.

¡Morir debajo un peso tan hermoso,

10que hace feo al que sostuvo Atlante!

¿Cuál vida debe ser tan estimada?

¡Ojalá fuera yo tan venturoso!

Tan dulce muerte en un mísero amante

fuera con más razón bien empleada.

Este poema de circunstancias se refiere a otro episodio luctuoso: un criado anónimo fue aplastado por el carruaje de una señora. Probablemente la identidad de la «Lucía Harriela» que figura en el epígrafe sea la misma que la de la dama que aparece (esta vez sin apellido) entre el conjunto de beldades del palacio virreinal en la Epístola a la princesa de Molfetta (37-43): «Meterán, lo primero, toda entera, / pues cada parte es buena, y toda junta / la señora Lucía, y con aviso / que miren que la olla no se pegue / a ella, puesto que es muy despegada. / Esta será señora de la olla, / principal fundamento y mejor parte».

3-4 Alude probablemente al contenido de uno de los más célebres aforismos procedente de los Rerum Vulgarium Fragmenta (canción CCVII, 65): «ch’un bel morir tutta la vita honora» (Canzoniere, pág. 877).

7-8 ‘Feliz criado, puedes lamentar que la Muerte haya llegado a ti tan rápida, mas no puedes quejarte de que haya sido cruel contigo’.

9-10 Según la tópica del sobrepujamiento, el peso del carruaje de Lucía Harriella sostenido un tiempo por el lacayo supera en belleza a la gesta de Atlas, que aguanta sobre sus hombros la entera bóveda celeste. Una referencia similar se encuentra en el soneto XIX de Tansillo (5-8): «Se tu sapessi quante gratie e quante / bellezze, leggiadrie, virtú celesti / premon le spalle tue, so che diresti: / —“piú bello è’l peso mio di quel d’Atlante”» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, pág. 265).

CCXLVIII

Nacido soy de Amor, de Amor criado,

en mí tiene el Amor su propio asiento,

Amor fue mi principio y fundamento,

hechura soy de Amor y su dechado.

5De Amor me viene el bueno y malo estado,

Amor me tiene alegre y descontento,

Amor es quien me da merecimiento

si a dicha yo acertase a ser amado.

Amor es cuanto hago, pienso y digo

10y en mí, ¿qué puede haber que amor no sea,

según me abrasa Amor por toda parte?

Mirad cuán cerca tengo mi enemigo

habiéndome tratado de tal arte

que el alma siempre más amor desea.

Este soneto no aparece en ninguno de los tres manuscritos principales que atesoran la producción del escritor hispalense. Bajo el epígrafe «Soneto de Cetina» se copia en un códice de poesías de varios autores, junto a los versos de Diego Hurtado de Mendoza; Juan de Coloma, primer conde de Elda; Hernando de Acuña, Francisco de Figueroa, Gregorio Silvestre, Baltasar del Alcázar, Pedro de Padilla y otros ingenios menos conocidos. Se trata del Manuscrito B90-V1-08 de la Biblioteca de don Bartolomé March (fol. 375v.). Dicho cartapacio se ha datado hacia finales de la década de 1580. Puede consultarse además la reciente edición cuidada por J. J. Labrador y R. Di Franco: Poesías inéditas de Pedro de Padilla y versos de otros ingenios del siglo XVI, Ms. B90-V1-08 de la Biblioteca Bartolomé March, México, Frente de Afirmación Hispanista, 2011 (el soneto se localiza en pág. 580). Puede recordarse asimismo cómo el soneto lo transmiten otros dos códices —datados respectivamente hacia 1580 y 1600— con variantes de interés en los tercetos: el manuscrito 961 de la biblioteca de Palacio (contamos con edición moderna del mismo: Poesías del maestro León y de fray Melchor de la Serna y otros. Siglo XVI. Códice número 961 de la Biblioteca Real de Madrid, Cleveland, Cleveland State University, 1991, pág. 92) y el Manuscrito BNM 2856, fol. 117v.

1-11 A lo largo de las tres primeras estrofas, el nombre de la divinidad aparece reiterado hasta en diez ocasiones, alternando con el sustantivo común (amor, v. 10) y con la forma pasiva del infinitivo correspondiente («yo acertase a ser amado», v. 8). Este tipo de escansión reiterativa puede ponerse en paralelo con el artificio ya presente en otros sonetos, como el LXIX.

1 Nacido soy de Amor, de Amor criado: endecasílabo bimembre en disposición quiástica, con geminatio central.

12 Mirad cuán cerca: es muy habitual en los sonetos de Cetina el uso de una fórmula conclusiva marcada por el uso del imperativo de un uerbum uidendi (sonetos XLV, XLVI, LXXV, LXXIII, LXXXIV…).

CCXLIX

El que de hidropesía está doliente

tanta ansia por beber del agua tiene

que puesto que a su mal no le conviene

quiere satisfacer a su accidente.

5Y es tan grande el calor que dentro siente

que cuanto bebe más, más sed le viene

y si para sufrirse se detiene

el gusto (ya dañado) no consiente.

De veros se causó, señora mía,

10estando el alma atenta a contemplaros

el mal de la amorosa hidropesía

y es tanta ya la sed de desearos

que está llena de vos la fantasía

y no puede hartarse de miraros.

El poema no aparece en dos de los tres manuscritos principales que atesoran la producción del escritor hispalense. Sin embargo, sobre la existencia del mismo da noticia el incipit copiado en el manuscrito RAE RM. 6939. En un trabajo pionero, Antonio Rodríguez Moñino ponía sobre la pista del posible paradero de estos versos: «Hay que rebuscar por impresos y manuscritos de la época el texto de estos sonetos. Nosotros hemos revisado bastantes, sin lograr que aparezcan. Haría falta ver directamente los Cartapacios literarios salmantinos, aún no descritos; quede esta tarea para el futuro editor de Cetina» («Nuevos sonetos de Gutierre de Cetina», Relieves de erudición (del Amadís a Goya), Valencia, Castalia, 1959, pág. 72). La intuición del admirado hispanista puede hoy confirmarse, ya que hemos localizado una copia del soneto en un cartapacio de la Biblioteca Universitaria de Salamanca: Ms. 2007, fol. 56v. El poema aparece en este códice del siglo XVI —junto a otros textos castellanos, latinos y griegos— bajo el epígrafe «De Setina». Además la composición debió de circular bastante en forma manuscrita, ya que se conserva otro testimonio de la misma, datado hacia 1582-1583 (Biblioteca de Palacio, Ms. 531, fol. 55). Acaso la tardía datación del códice podría explicar que el soneto se copiara entonces con atribución diversa, según parece indicar la rúbrica con iniciales que lo encabeza en el famoso Cartapacio de Francisco Morán de la Estrella (Soneto F d T). Movido por dichas iniciales, Jorge de Sena ha estudiado la composición en su monografía sobre Francisco de la Torre e don Joao de Almeida, París, Fundaçao Calouste Gulbenkian, 1974, págs. 152-154. El investigador luso copia los versos en págs. 265 y 308-309. Sin embargo, frente al parecer de Sena, María Luisa Cerrón Puga no recoge dicha pieza en la moderna edición de la obra de Francisco de la Torre, desechando al parecer tal autoría: Poesía completa, Madrid, Cátedra, 1993. A la hora de dirimir la espinosa atribución, cabe recordar, con Jorge de Sena, que en los sonetos de Francisco de la Torre no aparece el esquema métrico CDC DCD en los tercetos, mientras que Cetina usa con frecuencia las terzine encadenadas en los suyos. Significativamente, este soneto atribuido al sevillano en dos códices quinientistas emplea tal rima. Por otro lado, puede consultarse la moderna edición del cancionero de varios autores de la Real Biblioteca: Cartapacio de Francisco Morán de la Estrella (eds. R. Di Franco, J. J. Labrador y C. Ángel Zorita), Madrid, Patrimonio Nacional, 1989, págs. 130 y 475. Sobre este dato, quisiera dejar aquí constancia de mi gratitud para con los profesores Ralph A. Di Franco y José J. Labrador Herraiz, que me han facilitado el acceso a la magnífica Bibliografía de la Poesía Áurea, base de datos digital preparada por ambos catedráticos y patrocinada por la National Endowment for the Humanities y las universidades de Denver y Cleveland.

1 Hidropesía: «enfermedad de humor aguoso que hincha todo el cuerpo. Ponen los médicos tres especies de hidropesía (Celsus libro III, cap. 21). Algunas veces se toma por la avaricia, porque el hidrópico por mucho que beba nunca apaga su sed, ni el avariento por mucho que adquiera, su codicia» (Covarrubias, Tesoro, pág. 686). La imagen del enfermo aquejado de hidropesía cuenta con ilustres precedentes, referida habitualmente a la insaciable avidez o desordenada codicia de bienes. Famoso es el pasaje del carmen segundo del libro II de Horacio (14-17): «Crescit indulgens sibi dirus hydrops, / nec sitim pellit, nisi causa morbi / fugerit venis et aquosus albo / corpore languor» («El pobre hidrópico engorda al ceder ante sus males y no logra librarse de la sed si antes no ha logrado expulsar de su cuerpo el morbo que recorre sus venas y encharca su blanco cuerpo», Odas y epodos, Madrid, Cátedra, 1997, pág. 178). En la Antigüedad tardía y la Edad Media latina hicieron uso de los términos hydrops e hydropicus autores de la talla de San Agustín, San Pedro Crisólogo, Sidonio Apolinar, Abelardo, Alain de Lille y Gautier de Châtillon, tal como estudiara Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, México, F.C.E., 1989, t. I, págs. 394-395. En esa clave moral, el calificativo recurre en la magna obra gongorina (Soledad primera, vv. 108-109), procedente ahora del modelo de los Emblemata de Alciato: «No en ti la Ambición mora, / hidrópica de viento» (Soledades, Madrid, Castalia, 1994, pág. 221).

11 En la lírica barroca puede hallarse un interesante desarrollo del motivo, como prueba el romance de Quevedo titulado Alegórica enfermedad y medicina de amante, donde el escritor afirma: «Témese de hidropesía / mi ardiente sed, pues que se aumenta / y arde más, aunque mis ojos / mares de lágrimas viertan. / Soles me han muerto y también / sereno de dos estrellas, / mucha nieve en cuerpo y manos, / mucho incendio de oro en trenzas. / Por beber yo con la vista / en labios, coral y perlas, / preciosa muerte me aguarda, / después de rica dolencia» (Obra poética, Madrid, Castalia, 1999, t. I, pág. 612). El motivo de la hidropesía amorosa también aparece en algunos sonetos de autores secentistas, como Pedro Soto de Rojas (Amor no se harta de lágrimas): «¿Qué sed es esta, Amor, de hidropesía / que tus entrañas tienen por mi llanto?, / ¿es posible, cruel, que bebas tanto? / Ya con la Muerte bebes a porfía […]» (Desengaño de amor en rimas, Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1623, fol. 32v.). Estudia la composición del gran lírico granadino Gregorio Cabello en una monografía capital: Barroco y Cancionero. El Desengaño de amor en rimas de Pedro Soto de Rojas, Málaga, Universidad de Málaga, 2004, págs. 140-141. Al comienzo de su obra má conocida, Calderón de la Barca pone en boca de Segismundo el siguiente parlamento, tras haber visto el asombrado prisionero a la bella Rosaura: «Con cada vez que te veo / nueva admiración me das / y cuando te miro más / aún más mirarte deseo. / Ojos hidrópicos creo / que mis ojos deben ser; / pues cuando es muerte el beber, / beben más y de esta suerte / viendo que el ver me da muerte / estoy muriendo por ver» (vv. 223-232). Tomo la cita de La vida es sueño, Madrid, Espasa Calpe, 1987, págs. 64-65.

Madrigales

I

¡Ay qué contraste fiero,

señora, hay entre el alma y los sentidos

por decir que os doláis de los gemidos!

Ninguno de ellos osa,

5cada cual se acobarda y se le excusa

al alma deseosa,

que de su turbación la lengua acusa.

Ella dice confusa

que os dirá el dolor mío

10si la deja el temor de algún desvío;

pero de un miedo frío

la cansa el corazón y, de turbada,

cuando algo os va a decir, no dice nada.

Al corazón no agrada

15la excusa y dice que es de ella la mengua,

que el quejarse es efecto de la lengua.

El uno al otro amengua:

El vano pensamiento

no sabe dar consejo al desatiento.

20La razón sierva siento,

que solía un tiempo entre ellos ser señora,

y el esfuerzo enflaquece de hora en hora.

La mano no usa ahora

del medio que solía,

25que el temor la acobarda y la desvía.

La sangre corre fría

a la parte más flaca, y de turbado

el triste cuerpo tiembla y suda helado.

¡Ay, rabioso cuidado!,

30pues si el alma contrasta a los sentidos,

quién dirá que os doláis de mis gemidos?

La composición se identifica como raro ejemplo de madrigalone o madrigalessa, ya que sus treinta y un versos exceden con mucho la extensión recomendada por tratadistas como Girolamo Ruscelli o Eugenio de Salazar, quien hacia 1590 estipulaba que el madrigal «puede llegar hasta doce versos» (Suma del arte de poesía, México, Colegio de México, 2010, pág. 179). Desde el punto de vista compositivo, el poema nace de un ejercicio imitativo que funde una forma lírica italiana (el madrigalone) y una materia procedente de la poesía catalana (los Cants de Ausiàs March), como señalara Withers (The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1923, págs. 64-65). En efecto, el «gran debate» que surge entre el corazón y la lengua, la razón, el corazón y la mano cuando el yo lírico no se atreve a «decir» la causa de su «tristeza» fue puesto en escritura en las estancias VI y VII del canto LXIX del poeta valenciano. «No trob en mi poder dir ma tristor, / e de aço n’ensurt un gran debat: / lo meu cor diu que no n’es enculpat, / car del parlar la lengua n’es senyor. / La lengua diu qu’ella be ho dira, / mas que la por del cor força li tol, / que sens profit esta, com parlar vol, / e, si ho fa, que balbucitara. / Per esta por vana la penssa sta, / sens dar consell per execucio; / no es senyor en tal cas la raho, / l’orgue del cors desbaratat esta. / La ma no pot suplir en lo seu cas, / mou se lo peu no sabent lo perque, / tremolament per tots los membres ve, / per que la sanch acorre al pus llas». Los versos rezan así en la traducción de Jorge de Montemayor: «De no poder decir que estoy penando, / renace en mí una contienda brava; / mi corazón discúlpase afirmando / que él no tiene la lengua, ni es su esclava; / la lengua dice que ella iría mostrando / su mal, mas que el temor se lo estorbaba / y cree que, en fin, será su parlamento / hablar en balde y dar voces al viento. / Por este grave miedo hasta ahora / no me ha mi pensamiento aconsejado, / ni la razón aquí es ya señora, / ni el corazón en cosa va ordenado; / la mano escribe y tiembla de hora en hora, / yo muevo el pie sin ver dónde es guiado; / muy gran temblor mis miembros todos corre, / porque la sangre al flaco le socorre» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1083). Cetina amplifica el modelo Ausiàsmarchesco dotándolo de una «presentación» del debate (vv. 1-3) y una fórmula conclusiva (vv. 29-31), que refleja a modo de rondel el fragmento introductorio. La idea de la inefabilidad o el silencio y turbación amorosos se puede relacionar asimismo con la mentalidad cortesana del Quinientos. Baste recordar un pasaje del capítulo LV del libro III de Il Cortegiano: «gli innamorati veri, come hanno il core ardente, così hanno la lingua fredda, col parlar rotto e subito silenzio; però forsi non saria falsa proposizione il dire: chi ama assai parla poco» (Il libro del Cortegiano, Milán, Garzanti, 2000, pág. 334).

1 Contraste fiero: ‘cruel contradicción’, ‘dolorosa refutación’. Covarrubias recoge la forma verbal contrastar con el sentido preciso de «contradecir, refutar» (Tesoro, pág. 353).

1-5 Amplifica los vv. 1-2 de la estancia VI: «No trob en mi poder dir ma tristor, / e de aço n’ensurt un gran debat» (‘No puedo decir mi tristeza y de ello surge un gran debate’).

8-12 Alterando el orden de elementos del modelo («cor-lengua» > «lengua-corazón»), Cetina vierte los vv. 5-6 de la estancia VI: «La lengua diu qu·ella bé ho dirà, / mas que la por del cor força li tol» (‘la lengua dice que ella bien lo dirá, pero el miedo del corazón le quita la fuerza’). Nótese la amplificatio a través de la adjetivación, ausente del dechado («miedo frío», «[lengua] confusa»).

10 Desvío: «despegamiento, repulsa» (Covarrubias, Tesoro, pág. 465).

12-13 Traduce el cierre de la estancia VI: «que sens profit està, com parlar vol, / e, si ho fa, que balbucitarà» (‘que sin provecho está cuando hablar quiere, / y si lo hace, balbuceará’).

13 Decir… dice: políptoton.

14-16 Versión de los vv. 3-4 de la estancia VI: «lo meu cor diu que non és enculpat, / car del parlar la lengua n’és senyor» (‘mi corazón dice que en ello no tiene culpa, / pues del hablar la lengua es el señor’). Puede notarse la sustitución de la voz neutra («parlar») por un término de signo negativo («quejarse»). También la imagen medieval del modelo (la lengua como señor de la facultad del habla) se atenúa en la traducción («efecto de la lengua es el quejarse»).

15 Mengua: «lo que falta de alguna cosa para estar entera y cabal; translativamente se dice mengua la afrenta, por ser menoscabo de la honra» (Tesoro, pág. 799).

17 Amengua… mengua: derivatio. Este verso no cuenta con un correlato en el modelo, se trata de una adición original.

18-19 Vierte los vv. 1-2 de la estancia VI: «per esta por vana la penssa sta, / sens dar consell per execució» (‘Así por vano está el pensamiento, / sin dar consejo que esto ejecute’).

19 Desatiento: «turbación, enajenación del sentido» (Auts.).

20-21 Duplica el modelo del tercer verso de la estancia VII: «no és senyor en tal cas la rahó» (‘no es señor en tal caso la razón’), eliminando la construcción negativa y añadiendo una proposición subordinada de relativo.

22 Con libertad adapta la imagen física concreta («orgue del cors») a un plano abstracto («el esfuerzo»), añadiendo una nota temporal que indica el empeoramiento progresivo de su estado («de hora en hora»). Sigue el v. 4 de la estancia VII: «l’orgue del cors desbaratat està» (‘el órgano del corazón desbaratado está’).

23-25 Amplifica el v. 5 de la estancia VII: «la má no pot suplir en lo seu cas» (’la mano no puede suplir en este caso’). Suprime el sexto: «mou-se lo peu no sabent lo per què» (‘y el pie se mueve sin saber por qué’). La adición del v. 25 recupera elementos de los vv. 5 («se acobarda» > «la acobarda») y 10 («el temor de algún desvío» > «el temor… la desvía»).

26-28 Traduce los vv. 7-8 de la estancia VII: «tremolament per tots los membres ve, / per què la sanch acorre al pus llas» (‘temblor por todos los miembros ve, / pues la sangre corre al más flaco’). Pueden apreciarse las adiciones amplificativas del predicativo («fría») y el giro explicativo («de turbado»).

II

Cubrir los bellos ojos

con la mano que ya me tiene muerto,

cautela fue, por cierto,

que ansí doblar pensastes mis enojos.

5Pero de tal cautela

harto mayor ha sido el bien que el daño,

que el resplandor extraño

del sol se puede ver mientras se cela.

Así que aunque pensastes

10cubrir vuestra beldad única, inmensa,

yo os perdono la ofensa,

pues, cubiertos, mejor verlos dejastes.

Se desarrolla en esta pieza el tema de «la mano-schermo», cuya formulación originaria remite a los Rerum Vulgarium Fragmenta de Petrarca (rime XXXVIII, LXXII, CCLVII). En el remate del soneto XXXVIII la mano de Laura cubría sus ojos (o su rostro), impidiendo la visión del amante: «Et d’una bianca mano ancho mi doglio, / ch’è stata sempre accorta a farmi noia, / e contra gli occhi miei s’è fatta scoglio» (Canzoniere, pág. 212). En la canción LXXII, la mano y el velo tapaban la mirada de la bella, vedando así la fruición visiva del enamorado (vv. 55-58): «Torto mi face il velo / et la man che sì spesso s’attraversa / fra il mio sommo dilecto / et gli occhi» (Canzoniere, pág. 371). El motivo aparecía asimismo en el enigmático soneto XXII de Garcilaso (vv. 9-10): «Y así [mis ojos] se quedan tristes en la puerta / hecha, por mi dolor, con esa mano» (Obras, pág. 123). Por predios italianos, la fortuna madrigalesca de la manoschermo podría ejemplificarse con un poema (de cronología posterior) de Luigi Grotto, donde se refiere el acto de cubrir y los riesgos consiguientes: «Son i begli occhi tuoi / di duo soli lucenti sfere calde. / Sono le tu man dapoi / d’una neve bianchissima due falde. / E però ti consiglio, / per far muro ai tuoi occhi / acciò che io non t’adocchi, / né oppor più la man dinanzi al ciglio; / levala e credi a me, se non la levi, / quei soli struggeran coteste nevi». Un autor barroco de la talla de Quevedo imitaría el bello madrigal del ciego de Hadria en el soneto A Aminta, que se cubrió los ojos con la mano («Lo que me quita en fuego me da en nieve»).

3 Cautela: «el engaño que uno hace a otro ingeniosamente» (Covarrubias, Tesoro, pág. 321).

8 Sol: la explicación se sustenta en una de las identidades metafóricas más trilladas del petrarquismo, la equivalencia ojos-soles. Cela: vale el verbo celar por «encubrir» (Tesoro, pág. 400) o ‘velar’, ‘tapar’. Entre las variaciones quattrocentescas en torno a la mano-schermo, aparecía ya la imagen lumínica del sol cubierto, como prueba el soneto CLIV de las Rime de Angelo Galli: «O bella man, che tanto me deserve / a porte inanze agli occhi al mio signore, / tôte de lì […]. / O bianca mano et deta miei proterve, / che me cellate el raggio e’l bel splendore, / se ve cessate, se farà el mio core / tenera brina al sol quando ben ferve. / Mano gentil d’avorio bianco et terso / ch’ai miei cecchi ochi vete el dolce sole, / levate via, rendime la luce. / I miei giuditii veri non son fole, / senza i begli occhi già non luce luce, / anze se eclipsa tutto l’universo». Las difusas similitudes léxicas («resplandor extraño»-«el raggio e’l bel splendore», «sol»-«sole», «cela»-«cellate») prueban lo estereotipado del desarrollo conceptuoso del madrigal cetinesco.

III

No miréis más, señora,

con tan grande atención esa figura,

no os mate vuestra propia hermosura.

Huid, dama, la prueba

5de lo que puede en vos la beldad vuestra

y no haga la muestra

venganza de mi mal piadosa y nueva.

El triste caso os mueva

del mozo convertido entre las flores

10en flor, muerto de amor de sus amores.

El madrigal desarrolla el motivo de la auto-contemplación de la dama, tema ya abordado por Cetina en el soneto IV, con el que comparte no pocas afinidades. La admonición a la amada (para que no sea presa de la filautía, deleitándose en la propia belleza) guía los versos hacia el exemplum mítico de Narciso, cuyo desastrado fin propone como correctivo. La escena de Laura contemplándose ante el espejo aparecía en el soneto XLV del Canzoniere, Cetina pudo tener presente algún detalle de dicha composición petrarquesca. Probablemente, Cetina recordaba asimismo algunos esquemas admonitivos de la lírica cuatrocentista hispana, que funde con la elegante dicción del estilo italiano. La copla de cierre de una composición amorosa de Gómez Manrique presenta alguna concomitancia con el presente madrigal: «Y fallo por buen consejo, / si vuestra vida queréis, / que jamás en buen espejo / nin en agua vos miréis; / de que tanto vos aviso, / si propiamente vos vedes, / que sin tardanza morredes / del mal que murió Narciso» (Cancionero castellano del siglo XV, Madrid, Bailly-Baillière, 1915, págs. 125-126). En dicha línea cancioneril, un poeta de transición como Juan Boscán dedicaba una esparça A un espejo: «Porque quien me da pasión / no me consiente tenella, / dirás a la causa della/ que vea en ti la razón / que tengo de padecella, / sino que temo que en ti / vea el bien y el paraíso, / que la muerte me da a mí / y muere como Narciso / de amores propios de sí» (Obra completa, Madrid, Cátedra, 1999, pág. 496). Por otro lado, entre los poetas italianistas que emplearon el mito, cabe citar a Francisco de Figueroa (h. 1536-h.1588), que en el soneto XII (cuarteto segundo) avisa a la bella con estas palabras: «Tened, señora, de las fuentes miedo, / no os acontezca a vos como a Narciso, / porque si yo os contemplo sin aviso, / en dulce olvido de mí mismo quedo» (Poesía, Madrid, Cátedra, 1989, pág. 128). Un soneto anónimo recogido por Juan de Timoneda en el Cancionero llamado Sarao de amor desarrolla un motivo afín: «Heridana, pastora linda, amada / de Ibero, un pastor que la adoraba, / riberas del Rezín se paseaba / de su querido amigo acompañada. / Parose desque estuvo algo cansada / y en el agua cristalina se miraba / temiendo Ibero que presente estaba / que de sí no quedase enamorada, / cubriole de presto entrambos ojos / y mil veces besándola decía: / —“Heridana de hoy más ten este aviso, / si quieres que vivamos sin antojos / de los ríos y fuentes te desvía, / no te acontezca a ti lo que a Narciso”» (Sarao de amor, Barcelona, Delstre’s, 1993, pág. 120). Sobre la materia, pueden consultarse tres importantes estudios: Yolanda Ruiz Esteban, El mito de Narciso en la literatura española, Madrid, Universidad Complutense, 1990; Rafael Lapesa, «Sobre el mito de Narciso en la lírica medieval y renacentista», Epos, IV (1998), págs. 9-20; Maurizio Bettini y Ezio Pellizer, Il mito di Narciso. Immagini e racconti dalla Grecia a oggi, Turín, Einaudi, 2003.

1 No miréis más: la exhortación negativa es similar a la del madrigal IV (v. 6 «No me miréis»).

2-3 Comparte con el soneto III (que, desde otro ángulo, desarrolla el tema del enamoramiento a través de una imagen) la rima figura-hermosura. Como es habitual en el poeta sevillano, la h- inicial es aspirada. Huid: para la fuga de amor, véase el soneto XI.

8 Triste caso: Petrarca reservaba el exemplum de Narciso para el terceto final del soneto XLV («Certo, se vi rimembra di Narcisso, / questo et quel corso ad un termino vanno, / benché di sì bel fior sia indegna l’erba» RVF, pág. 236). Sobre los ecos madrigalescos del mito en la poesía italiana del Quinientos, cabe evocar el testimonio de las Rime de Girolamo Parabosco (Venecia, 1547), ya que el madrigal que comienza Leggiadre donne belle se configura como advertencia a las bellas para que acepten el cortejo de los caballeros y se cierra con un aviso afín (vv. 9-10): «E siavi essempio il bel, crudo Narcisso, / ferito, morto da lo stesso viso».

9-10 El mozo convertido […] en flor: perífrasis.

10 Muerto de amor de sus amores: la capacidad aniquiladora de la imagen recurre en el soneto CCXLI, donde la belleza del retrato de una dama también «matará de amores» (v. 14). La chiusa aparece marcada por el doble políptoton dispuesto a manera de quiasmo: flores… flor, amor… amores. La rima flores-amores aparece en la octava epigramática que Diego Hurtado de Mendoza consagrara Al epitafio de Narciso (Poesía completa, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2007, pág. 510).

IV

Ojos claros, serenos,

si de un dulce mirar sois alabados,

¿por qué, si me miráis, miráis airados?

Si cuanto más piadosos

5más bellos parecéis a aquel que os mira,

no me miréis con ira

porque no parezcáis menos hermosos.

¡Ay, tormentos rabiosos!

Ojos claros, serenos,

10ya que así me miráis, miradme al menos.

Para el editor decimonónico de las Obras completas, este madrigal constituiría «el verdadero fundamento de la gloria de Cetina como poeta» (Hazañas, Obras, t. I, pág. 4). Considerado universalmente una pequeña obra maestra de la lírica petrarquista en castellano, el poema nacería de la feliz confluencia de la tradición cuatrocentista peninsular y la poesía de corte italiana. De la lírica cancioneril podría haber heredado un cierto gusto por la paradoja, como preludia la famosa desfecha del Cancionero de Herberay des Essarts: «Pues mi pena veys, / miratme sin sanya / o no me miréis». Desde el ámbito italiano, más allá de las tres canzoni sorelle de Petrarca sobre los ojos de Laura (conocidas como Cantilene oculorum) o las diversas tríadas que a imitación de las mismas surgieron durante el Quinientos (Bembo, Bandello…), interesa aquí recordar cómo ciertos gustos cortesanos del Quattrocento nobilitaron el tema de los occhi en formas breves. Una posible fuente de los versos cetinescos sería el madrigal de Strozzi: «Lumi soavi e chiari, / se voi sì dolci e sì sereni siete, / onde sì foschi, amari / nembi d’angoscia havete / che’n sen voi mi piovete a tutte l’hore? / Ma come arde il mio core / a gorghi e rivi tanti / e laghi in mezzo d’angosciosi pianti?». En efecto, el arranque de ambas composiciones presenta una estructura afín: apóstrofe a los ojos, prótasis condicional que pondera su dulzura, interrogatio sorprendida ante un elemento negativo que se reconoce en la mirada (angustia en Strozzi, ira en Cetina). Si un posible motivo de inspiración provenía de la Italia septentrional, otro encontraba su origen en la corte medicea de Florencia. Algunos estudiosos han defendido la probable mediación de dos rispetti de Poliziano (el VIII y el IX): «Occhi leggiadri e grazioso sguardo, / che fusti i primi che m’innamoraro; / occhi sereni d’onde uscì quel dardo / che passò il core e non valse riparo; / occhi cagion del foco in qual sempre ardo […]», «Occhi che sanza lingua mi parlate / l’onesta voglia di quel santo core […]. / Se voi siete occhi e l’altre forze avete, / perché del foco mio non v’avvedete». Entre los poetas coetáneos de Cetina que prueban la extensión del motivo de los occhi en la Italia del Quinientos, baste recordar el madrigal CCXLVII de Luigi Tansillo (cuyo incipit reza Occhi leggiadri e belli), que parcialmente fue evocado por el sevillano en el soneto LX (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. II, pág. 698). En otra de las más extendidas formas breves compondría Matteo Bandello (1485-1561) su aportación al motivo (soneto CLXXXV): «Occhi sereni, agli occhi miei che date / quanta per occhi mai fu gioia o fia; / occhi beati, pien di leggiadria, / che quanti son chiar occhi ognor ombrate; / begli occhi e amorosetti, occhi che fate / felice chi vi mira, occhi, che pria / dal volgo mi sviaste, occhi la via / voi soli agli occhi miei del ciel mostrate. / Dolci occhi e amari, altieri, umili e saggi, / occhi gioiosi, lieti, puri e divi, / chiari occhi, onesti, lampeggianti e vaghi, / quando sarà che i vostri umani e vivi / lumi, che più del sol han caldi i raggi, / queto rimiri e i mie martìr appaghi?». Como se puede ver, la pieza bandelliana se caracteriza por la repetición obsesiva de la palabra-tema y la escansión anafórica de la misma en los vv. 1, 3, 5, 9, 10, 11 (Rime, Módena, Franco Cosimo Panini, 1989, pág. 232). Otro madrigal anónimo (impreso en 1547) desarrolla el tema de los ojos de la belle sans merci (ya bajos, ya escondidos, ya altivos, ya desdeñosos): «Se gl’occhi ond’io tutt’ardo / voi non temprate, ohime ch’io sento il core / strugersi, donna, per soverchio ardore. / Non desio già che bassi / gli teniat’ o da me troppo nascosi, / tal ch’alzando i miei lassi / ver quei gli senta altieri e disdegnosi: / non crudi et non pietosi / in ver me troppo sian: ma fa che’l core / per giel non manchi o per soverchio ardore» (Rime di diversi nobili huomini, Vinegia, Gabriele Giolito di Ferrari, 1547, fol. 173r.). Una vez dilucidados los múltiples contactos de estos versos con otros testimonios líricos de Italia y España, es obligado mencionar cómo la fortuna de la composición cetinesca en el Siglo de Oro quedó asegurada gracias a las cuantiosas reescrituras a que daría origen. Para su difusión, conviene notar, ante todo, cómo desde la capital andaluza el poema fue musicado por el maestro hispalense Francisco Guerrero, que lo imprimió junto a la notación melódica en su Libro de música para vihuela intitulado Orphénica Lyra (Sevilla, Martín de Montesdoca, 1554, fols. 143r.-144r.). Entre los poetas andaluces, Luis Barahona de Soto, también afincado un tiempo en Sevilla, compuso a zaga de Cetina un ciclo madrigalístico centrado «en la importancia de los ojos como elemento agente del proceso amoroso»: Alegres ojos (madrigal I), «De los más claros ojos / y del mirar más dulce y apacible» (madrigal II), «Los ojos puso en mí más que solía» (madrigal III). Durante el Manierismo, Luis Gálvez de Montalbo homenajearía estos versos en una redondilla impresa en El pastor de Fílida (Madrid, 1582): «¿De qué sirve, ojos serenos, / que no me miréis jamás? / De que yo padezca más, / mas no de que os quiera menos». Con un levísimo cambio en el último verso, el Fénix de los Ingenios recogería años después los octosílabos pastoriles de Gálvez de Montalbo en la jornada II de La moza de cántaro, donde unos músicos cantan dicha tonada: «¿De qué sirve, ojos serenos, / que no me miréis jamás? / De que yo padezca más / y no de que os quiera menos» (La moza de cántaro, Barcelona, Planeta, 1989, pág. 163). En la fase de senectute, el propio Lope realizaba una vuelta a lo divino del madrigal en sus Soliloquios amorosos de un alma a Dios (Soliloquio VI «Ojos ciegos y turbados»). De la amplia bibliografía sobre este poema, pueden evocarse aquí los estudios de Ramiro Ortiz, «Per la fortuna di un motivo madrigalesco italiano in Ispagna e in Romania», Varia Romanica, Florencia, 1932, págs. 345-362; Juan Bautista Avalle Arce, «Gutierre de Cetina, Gálvez de Montalbo y Lope de Vega», Nueva Revista de Filología hispánica, V (1951), págs. 411-414; Ferdinando D. Maurino, «The theme of the eyes: Poliziano as a source of Cetina», Hispanic Review, 37 (1969), págs. 362-369; Donald McGrady, «Notas sobre el madrigal Ojos claros, serenos de Cetina», Hispanic Review, 65 (1997), págs. 379-389; Mercedes López Suárez, «La pratica del madrigale nel Petrarchismo spagnolo», Esperienze Letterarie, 19 (2004), págs. 3-35 (págs. 10-12) y Álvaro Alonso, «Villancicos y madrigales», Cancionero General, 4 (2006), págs. 9-20 (págs. 14-15).

1 Ojos: el arranque del incipit hace explícita desde el primer momento la palabra-tema, al igual que sucede en los sonetos LII (Ojos, rayos del sol, luces del cielo) y LVII (Ojos, ¿ojos sois vos? No sois vos ojos). Como bien se recordará, la teoría neoplatónica del amor otorgaba la primacía de los sentidos a la vista, según la feliz acuñación difundida por Marsilio Ficino: «oculi sunt in amore duces» (‘los ojos son guías en el amor’). En el segundo libro de los Asolani, Pietro Bembo parece evocar esa frase: «Delle dolcezze degli occhi, che in amore sogliono essere le primiere, ragioniamo» (Trattatisti del Cinquecento, Milán-Nápoles, Riccardo Ricciardi Editore, 1978, t. I, pág. 327). Para el desarrollo cetinesco del motivo de los occhi en el arte menor del octosílabo, véase la composición Bien sé yo que sois graciosos.

8 ¡Ay tormentos rabiosos!: a lo largo de la obra de Cetina, el calificativo aparece ligado en numerosas ocasiones a los padecimientos de amor, como puede verse en el madrigal I (v. 29 «¡Ay rabioso cuidado!»).

9-10 La estructura resulta de una sencillez y una eficacia máximas: el primer heptasílabo aparece reflejado en el verso 9, así como el verso 3 se reescribe parcialmente en el endecasílabo final. La construcción paradójica de la chiusa se ve, pues, reforzada por esta suerte de composición en rondel.

V

A DOÑA MARÍA DE MENDOZA

Yo diría de vos tan altamente

que el mundo viese en vos lo que yo veo,

si tal fuese el decir cual el deseo.

Mas, si fuera del más hermoso cielo,

5acá en la mortal gente,

entre las bellas y preciadas cosas,

no hallo alguna que os semeje un pelo,

sin culpa queda aquél que no se atreve.

El blanco del cristal, el oro y rosas,

10los rubís y las perlas y la nieve

delante vuestro gesto comparadas

son, ante cosas vivas, las pintadas.

Ante vos las estrellas,

como delante el sol, son menos bellas.

15El sol es más lustroso,

mas a mi parecer no es tan hermoso.

¿Qué puedo, pues, decir, si cuanto veo

todo ante vos es feo?

Mudaos el nombre, pues, señora mía:

20vos os llamad beldad, beldad María

El poema traduce con relativa fidelidad el madrigal XVIII de Tansillo, elogio cortesano dedicado a la hermosura de doña María de Aragón, marquesa del Vasto: «Io canterei di voi sí lungamente / che mi farei da l’Indo al Mauro udire, / s’a par gissen le voci al bel desire. / Ma se nel ciel, donde voi sete mossa, / donna, non che nel mondo / fra le più belle e più leggiadre cose / cosa non trovo a cui sembrar vi possa, / del mio lungo tacer m’iscuso e glorio. / L’oro, il cristallo, l’ebbano, le rose, / i rubini, le perle e’l terso avorio / tant’han del vostro bel minor bellezza, / quant’ha del morto il vivo più vaghezza: / Venere e l’altre stelle / tanto di voi quanto del sol men belle, / e’l sol tanto minore / quant’è del riscaldar l’arder maggiore. / Che dirò dunque? Nulla. Io mi confondo, / io non so più che dire, / se no: cangisi il nome ch’era pria / e chi vuol dir beltà, dica Maria» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, págs. 263-264).

La coincidencia onomástica ha motivado algunas dudas acerca de la identidad de la destinataria que figura en el epígrafe. Podría tratarse de doña María de Mendoza y Pimentel (1508-1587), VII condesa de Ribadavia. Esta dama del poderoso linaje de los Mendoza casó con el hombre de confianza del César Carlos, don Francisco de los Cobos (h. 1475-1547), Comendador Mayor de León, Contador Mayor de Castilla, Secretario de Estado y Consejero Imperial. Las capitulaciones de dicho matrimonio se firmaron en octubre de 1522. No mucho después nacía la hija de dicha pareja, que recibió el nombre materno. Por motivos cronológicos parece más verosímil que la dama elogiada en el madrigal sea esta segunda María de Mendoza o María Sarmiento de Mendoza. Presididas por el mismo Emperador, en Toledo el 30 de noviembre de 1538 se celebraron sus nupcias con don Gonzalo Fernández de Córdoba (1520-1578), III duque de Sessa. La última ceremonia de los esponsales tuvo lugar el 6 de febrero de 1541 en Madrid. Dada la proximidad de Cetina con el citado aristócrata andaluz (al que dedicó asimismo dos sonetos bajo la máscara pastoral de Sesenio), resulta plausible que el elogio de la hermosa dama se refiera a la joven duquesa de Sessa y no a su madre.

1-2 La traducción sustituye el verbo principal y el adverbio, así como la notación geográfica erudita del modelo (‘Yo cantaría de vos tan largamente / que me haría escuchar del Indo al Mauro’).

7 No hallo alguna [cosa] que os semeje un pelo: amplifica el original tansilliano (‘cosa no hallo que se os asemeje’), introduciendo un modismo de sabor coloquial («un pelo» ‘ni un ápice’).

9-10 Por la metri necessitas (la rima atreve-nieve sustituye a la rima glorio-avorio), la cumulatio de imágenes suntuosas del modelo (propias de la descriptio puellae del Petrarquismo) se altera en la versión castellana, que pasa además de siete a seis elementos: oro, cristal, ébano, rosas, rubíes, perlas, terso marfil > ‘la blancura’ del cristal, oro, rosas, rubíes, perlas, nieve.

11 Delante vuestro gesto: ‘ante vuestras facciones’.

12 Ante cosas vivas, las pintadas: ‘como un cuadro cuando se confronta directamente con el modelo real’. Se trata de un modismo que aparece en otros poemas áureos. Reproduzco seguidamente los fragmentos de dos composiciones copiadas en un cancionero quinientista de varios autores: «Que en verdadera sentencia / siendo mi dolor juzgado, / tiene lo que he publicado / la ventaja e diferencia / que lo vivo a lo pintado»; «Podralo un espejo hacer / que os muestre vuestra figura, / y es poca vuestra ventura / pues que vos no podéis ver / a vuestra propria hermosura. / El alma tenía yo dura / y tanto la atormentastes, / señora, que la ablandastes, / y en ella vuestra figura / con vuestro sello sellastes. / Por lo cual, si ella os da a ver / la señal de vuestro ser, / a nadie causará espanto / pues es cierto que otro tanto / podralo un espejo hacer. / Mas tanto se diferencia / casi lo que es figurado / de donde fue trasladado / cuanta es la diferencia / de lo vivo a lo pintado» (Cartapacio de Francisco Morán de la Estrella, Madrid, Patrimonio Nacional, 1989, págs. 78 y 412)

20 Cetina amplifica la chiusa (‘y quien quiere decir beldad, diga María’) enfatizando el trueque en la adjudicación de nombres.

VI

En voz de una monja

¡Ay de mí, sin ventura!

¡Ay, vida trabajosa entre paredes!

¡Ay, qué estrecha prisión son estas redes!

Cárcel molesta, obscura;

5torno fiero, enojoso, avaro, esquivo,

abrasar te vea yo de fuego vivo.

¡Ay, qué regla pesada!

Triste coro importuno,

¿para qué fue beldad y gracia en uno,

10no habiendo de ser vista ni gozada?

¡Vida desesperada!

¡Ay qué gran sinrazón! ¡Qué ley tan fuerte

que nos dé libertad sola la muerte!

La composición sólo se copia en el manuscrito BCM 506 (fol. 116r.). La rúbrica que antecede a los versos resulta algo engañosa desde el punto de vista de la adscripción métrico-genérica, ya que el epígrafe explicita Canción en voz de una monja. Los autorizados editores modernos del cartapacio (J. J. Labrador, R. Di Franco y J. Montero) explicitan el error en la introducción: «el códice rotula el poema como canción, pero por su brevedad (trece versos)» debe considerarse una muestra de «madrigal» (Cancionero sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, pág. 33, n. 50). Desde el punto de vista de la enunciación lírica nos hallamos ante un curioso ejemplo de monólogo dramático. En los versos una joven religiosa se queja amargamente de su clausura, sometida a una dolorosa prisión conventual que no desea. La vida monacal se ve aquí como «estrecha prisión», como «cárcel molesta, obscura», donde todo es ingrato: «torno fiero, enojoso, avaro, esquivo», «regla pesada», «triste coro importuno». El pathos del madrigal se ve acentuado por su marcada estructura en anillo, donde la desesperación del sujeto poético hace que la muerte se vea como única liberación posible: «¡Ay de mí, sin ventura! / ¡Ay vida trabajosa entre paredes! […] / ¡Vida desesperada, / ay, qué gran sin razón, qué ley tan fuerte / que nos dé libertad sólo la muerte!». Este llamativo poema puede ponerse en paralelo con dos textos recogidas en el Cancionero de Sebastián de Horozco (1510-1579), cuyas coplas pretenden asimismo erigirse en la voz de una monja que confiesa que la vida conventual es «un perpetuo cautiverio / donde será gran misterio / que viva contenta alguna» y que «ninguna que es de edad / de su gana y voluntad / querría ser religiosa» (Cancionero de Sebastián de Horozco, Toledo, Consejería de Educación, 2010, págs. 376-377). La segunda composición (Síguese una glosa que dicen haber compuesto una monja o, a lo menos, se le atribuye) incide en las mismas ideas: «Sepultada estoy aquí, / do muero hasta que me muera. / ¡Desventurada de mí! […] / ¿Qué diré de las pasiones / y las congojas continas, / pesadumbres a montones, / desgrados, reprehensiones, / castigos y disciplinas? […] / O vos omnes que pasáis / por este torno traidor, / yo os suplico que creáis / que ningún mal que sufráis / iguala con mi dolor» (ibídem, págs. 689-693). Reflexiones similares pueden hallarse entre los versos de Cristóbal de Castillejo o en los de Luis Hurtado de Toledo. Así, Castillejo afirma en el Diálogo de mujeres (impreso anónimo en Venecia en 1544): «Alguna que, aunque profesa / tomaría por partido / estar más so su marido / que encima de su abadesa. / [Otras] querrían muchas horas / verse más en sus posadas / con cualquier hombre casadas / que llegar a ser prioras» (Diálogo de mujeres, Madrid, Castalia, 1986; vv. 1401-1404 y 1426-1429). El poema de Las cortes de la muerte de Luis Hurtado de Toledo (impreso en 1557) pone en boca de una monja la siguiente afirmación: «Y pluguiera a mi gran Dios / que al más pobre guillote / que se hallara entre nos, / Padre, me diérades vos / y no a tal yugo y azote! / Y ojalá que yo criara / los mis hijos a docenas». (Biblioteca de Autores Españoles, XXXV, pág. 16c). Estos poemas reflejan sesgadamente una situación extendida en la España imperial: el ingreso obligado de jóvenes en conventos por no disponer sus padres de fondos para la dote. Bastaría aducir un Memorial que la Iglesia de Toledo dirigiera a Carlos V en 1519: «mucho más grave daño reciben las monjas, que tienen gran pobreza porque en cada monasterio tienen muchas más [de las] que pueden sustentar con sus rentas. Porque como en los reinos de Castilla y León están en mucha pobreza […] todos los caballeros y ciudadanos y mercaderes meten a sus hijas monjas por no las poder casar y así los monasterios están con muchas más monjas de las que pueden mantener» (Prudencio de Sandoval, Historia del Emperador Carlos V, LXXX, 1, págs. 154-157). Véase M. Ferrer Chivite, «Sustratos sociológicos de la literatura burlesca: burlerías monjiles», Tiempo de burlas. En torno a la literatura burlesca del Siglo de Oro, Madrid, Verbum, 2001, págs. 37-65.

Canciones

I

Alma enojosa de vivir cansada,

espíritu tan falto de consuelo,

sufrimiento obstinado, endurecido,

vida llena de miedo y de recelo,

5esperanza rendida y desmayada,

corazón tan sin fuerza y desvalido,

no pensado dolor, ni merecido,

y vos, tan regalado pensamiento,

sentidos sin por qué tan maltratados,

10enojosos cuidados,

y vosotros a quien de mi tormento

la parte cupo que a mi suerte place,

ojos, de todo mal causa primera:

juntémonos en uno un poco ahora;

15tratemos de mi mal tan sólo un hora;

que no es menester más para que muera.

Si, como a mí, el morir os satisface,

no lo sabiendo la que el daño hace,

podremos acabar; que así hablando

20os desharéis en lágrimas llorando.

Hora que, con la blanca, helada nieve,

el invierno se muestra oscuro y frío

de tempestades y de lluvia lleno,

mientra corre tan turbio el claro río,

25el llanto que de aquestos ojos llueve

corra con él al mar, mientra sereno

cielo se nos esconde, y hace lleno

[………………………………]

de nosotros el sol, ya deseado.

No es pequeña ocasión, no es tan pequeña

la que el tiempo me enseña,30

viéndolo de hora en hora así trazado,

mientra de aquellos tan alegres días

de otro tiempo mejor, la alma se acuerde,

que rabioso dolor no la remuerde,

35cuando, aunque graves, las congojas mías

envuelto entre cien mil desconfianzas

con la presencia vi mis esperanzas

verdes, y en el ardor de los amores

40nuevas hojas brotar, frutas y flores.

Mas después que mi ser trocó Fortuna,

después que el tiempo verde, alegre, ufano,

el ausencia turbó de mil nublados,

en triste invierno se volvió el verano.

45No quedó de mi bien cosa ninguna:

los más de mis afectos vi trocados;

de temor, de sospecha y de cuidados,

de congojas se armó luego la vida;

todas hicieron contra el alma liga

50y la Esperanza amiga

a los pies del Dolor quedó tendida.

Pensé viendo [venir] juntos mis males

que pudieran bastar para acabarme,

visto que se acabó el contentamiento.

55Mas cuando más sin fuerza el sufrimiento,

rendido ya al Dolor para matarme,

se rehace de nuevo, y con señales

todas, al parecer, fieras, mortales,

a pesar del Dolor, la vida dura,

60que sólo contra el alma es la conjura.

Entre mil desventuras voy buscando

en qué pueda fundar una esperanza

y al valor de mi bien, al fin, me atrevo.

Ved, pues, qué tal será esta confianza

65que si el engaño que hay del bien fiando

—y fio harto más de lo que debo—

todo lo tiento ya, todo lo pruebo;

como los otros busco ya el remedio;

no hay medio en el amor que no he probado,

70salvo mudar cuidado;

que ni quiero, ni puedo usar tal medio.

Sé que el daño mayor es la memoria;

querríala perder, si con perdella

de solas mis tristezas me olvidase;

75mas, ¿quién se olvidará, si se acordase

que en medio de su pena, a vueltas de ella,

gozó, sin merecer, de tanta gloria?

Envuelto en mi pesar leo la historia

del perdido placer, porque se acuerde

80más veces de su mal quien su bien pierde.

Envuelto en el temor que me atormenta,

viene otra nueva suerte de temores;

otro nuevo dolor más peligroso;

no son enojos ya, no disfavores,

85no el ansia con que vive el que se ausenta,

no es amor ya mi mal fiero, rabioso,

un vivir con recelo y sospechoso,

temor de ver un corazón mudado

causan mi desventura y mi tristeza.

90Si de poca firmeza

me tuviese el Amor asegurado,

¿qué mal puede venirme, o cuál tormento,

ni de confianza ni de ausencia,

ni de aborrecimiento ni de olvido,

95que el acuerdo del bien ya poseído,

la gloria que gocé con la presencia

no esforzase el más flaco entendimiento?

Mas ¡ay! que este cobarde sentimiento

se ha dado ya a entender que amor extraño

100es sola la ocasión de un mal tamaño.

¡Ay, bien único y solo al alma mía!

¡Ánima que este cuerpo en vida tiene!

¿Cómo será verdad —¡que así lo entienda!—

amándoos tanto yo, de dónde viene

105me pueda persuadir mi fantasía

sospecha al corazón que a vos ofenda?

¿Es posible que ardor nuevo os encienda?

¿Que pueda nuevo amor de mí apartaros?

¿Que la fe que era mía de otro sea?

110¿Es posible que vea

el mundo cosa en vos que reprocharos?

¡Ay, villano temor, vana sospecha,

flaca fuerza de fe, presunción loca!,

¿cómo puede en amor caber tal medio?

115Mas ¡ay! cuán poco dura este remedio:

apenas llega el alma, aun no la toca,

que lo tiene por falso y lo desecha.

Querría os ofender, mas ¿qué aprovecha

si cuanto voy cubriendo y simulando,

120va vuestra crüeldad claro mostrando?

Canción desesperada y sin concierto,

nacida entre sospechas y temores,

crecida en el dolor de mi recelo;

si no se sufre medio en los amores,

125si no basta consejo ni consuelo,

estando ya el vivir dudoso incierto,

morir es lo más cierto;

quédate y si querrá nuestra enemiga

saber cómo nos va, Muerte lo diga.

La canción I puede vincularse al género italiano de la disperata, en su modalidad más tenue. El poema guarda relación con la canción XI, que entra en el marco más desasosegado y truculento de dicha modalidad itálica, cultivada durante varias centurias por ingenios tan diversos como Carretto, Sasso, Aquilano, Sannazaro, Tebaldeo y Aretino. El poema está formado por seis stanze y un commiato de nueve versos. Cada estancia se compone de veinte versos, de los cuales sólo el décimo es heptasílabo. El esquema rítmico de las stanze es el siguiente: ABCBACCEFfEGHIIHJJKK. Cetina emplea aquí el tipo más amplio de estancia estipulado por las costumbres del tiempo e incluso el mismo envío destaca por su extensión. Sobre los parámetros habituales de la canzone de estilo petrarquista, puede recordarse cómo hacia 1590 afirmaba Eugenio de Salazar: «La canción es la más noble compostura de rima que hay. Divídese en muchas partes diversas y cada una de estas partes se llama estancia, porque en la estancia está y se encierra todo el artificio de la canción. Y en la estancia está al arbitrio del poeta darle los pies que quisiere, y la correspondencia de los consonantes como le pareciere; y todas las estancias de la canción han de ir por el número y orden de la primera. Para que la canción sea más grave ha de haber en ella pocos pies rotos y la correspondencia del consonante apartada uno de otro. Para que sea más dulce ha de llevar más rotos y más junto el consonante […]. La estancia ha de ser de nueve hasta veinte versos y la canción de cinco hasta diez estancias sin la represa. Y así lo uso el Petrarca, y aun yo tengo por pesada y desabrida la estancia que pasa de doce o quince versos. La estancilla que va al cabo de la canción se llama represa, la cual ordinariamente se hace. Y el Petrarca la dejó de hacer en solas dos canciones […]. Estos pueden ser más y menos conformes al arbitrio del que escribe. Y el Petrarca nunca pasó de número de diez versos en la represa. Y ordinariamente en la represa se habla con la misma canción» (Suma del arte de poesía, México, Colegio de México, 2010, págs. 172-174).

1-13 Hasta once vocativos logra acumular el poeta en el apóstrofe inicial (Alma, espíritu, sufrimiento, vida, esperanza, corazón, dolor, pensamiento, sentidos, cuidados, ojos). La atmósfera del poema recuerda el arranque del soneto CLI, 1-3: «Huyendo va la trabajosa Vida / del cansado vivir, que no lo quiere, / y el Alma, de contenta en ver que muere, / en sus males no acierta a dar salida».

17-20 El morir os satisface: la pulsión de muerte es propia del género de la disperata. Razonando de sus males con todos los elementos apostrofados, el yo lírico logrará alcanzar —junto a todos ellos— la muerte, deshechos en llanto (soneto CCV, 5-6 «la historia… que me tiene ya en lágrimas deshecho»).

24-26 Presenta no pocas semejanzas con el inicio del soneto I, 2-3 («Mirando cómo va turbio y furioso / Betis corriendo al mar»). Las lágrimas del amante, que contribuyen a enturbiar el caudal del río, aparecen asimismo en el soneto CCXXXV, 1-3 («No más —como solía— jocundo y vago / te veo correr dorando tu ribera, / mas turbio de mis lágrimas»).

26-27 Sereno cielo: la misma iunctura aparece en el incipit del soneto CCCXII de Petrarca («Né per sereno ciel ir vaghe stelle»).

29 Doble negación y geminatio.

37-38 Vi mis esperanzas verdes con la presencia: reitera algunas fórmulas ya empleadas en el soneto XXVII, 9-11 («¡Oh, dulce primavera! / ¿cuándo será que mi esperanza vea / verde?»).

41 Nuevamente la encarnación alegórica de la Fortuna voltaria aparece como causante del brusco cambio en la vida de Vandalio, que pasa del amor correspondido en presencia, a los celos y desdicha durante la ausencia.

42-44 La súbita mudanza de fortuna se acota con un par de opósitos: «tiempo verde / nublados», «verano / triste invierno».

46 Trocados: ‘cambiados, alterados’. Compone un políptoton con la forma de pretérito del v. 41 («trocó»).

47-49 Liga. «la confederación o de príncipes o de particulares» (Covarrubias, Tesoro, pág. 766). La triste existencia del galán ausente se vio mortificada por la alianza que hicieron en su contra el temor, la sospecha, los cuidados y las congojas. Acaso debieran considerarse los cuatro elementos personificaciones alegóricas.

50-51 La amiga Esperanza quedó tendida a los pies del Dolor: Cetina reitera el mismo tipo de expresión en varios lugares de los sonetos, como en el LXXV, 11 («y a los pies del dolor queda el sentido») y el CLI, con el que presenta no pocas afinidades (5 y 8 «La Esperanza cansada, embobecida […] a los pies del Dolor queda rendida»).

52-56 Los versos parecen establecer un sutil homenaje al soneto I de Garcilaso: «a tanto mal no sé por do he venido» / «viendo venir juntos mis males»; «a quien sabrá perderme y acabarme» / «que pudieran bastar para acabarme»; «que pues mi voluntad puede matarme» / «rendido ya al Dolor para matarme».

60 La conjura es solo contra el alma: los mismos elementos que habían formado una liga pretenden únicamente conspirar contra el espíritu del amante, no poner fin a su vida, alargando de tal modo su dolor. Recuérdese cómo el verbo conjurar «vale jurar juntamente con otros y tómase casi siempre en mala parte» (Covarrubias, Tesoro, pág. 349). La importancia que reviste la fictio personae en la estancia (donde intervienen Fortuna, Esperanza y Dolor) apunta hacia el influjo de la lírica ausiasmarquesca.

64 Ved, pues, qué: el mismo tipo de construcción de imperativo aparece varias veces en los sonetos, cómo en el LXXV, 2 («Ved qué desigualdad guarda en sus fueros»).

68-71Remedio… medio… medio: annominatio y geminación. Salvo mudar cuidado: el único elemento al que no ha recurrido para calmar su sufrimiento es cambiar el objeto de sus amores.

72 El daño mayor es la memoria: estilo sentencioso. Para este tipo de construcción aforismática, puede evocarse uno de los más célebres pasajes de La Divina Commedia (Infierno, V, 121-123): «Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / nella miseria» (La Divina Commedia, Milán, Hoepli, 1991, pág. 42). En el soneto LXXV (1-3) se atribuye, en cambio, el máximo dolor a la visión de la amada: «Ved si el Amor, señora, es cauteloso, / ved qué desigualdad guarda en sus fueros, / que mi daño mayor nace de veros».

73 Perder… perdella: geminatio.

74-75 Olvidase… olvidará: políptoton.

77 Gozó de tanta gloria sin merecer: este tipo de juego contrastivo recurre en otros poemas, como el soneto LXXXIX, 1-3 («mis ojos merecieron / (no por su merecer, mas por ventura) / ver el hermoso sol de tu figura».

78 Leo la historia: el relato de los infortunados amores, puesto en escritura, aparece asimismo en uno de los sonetos consagrados al príncipe de Áscoli (CCV, 5-7 «la historia de disculpa y razón llena, / que me tiene ya en lágrimas deshecho, / podrás leer»).

81 Envuelto en el temor: construcción grata a Cetina, la emplea asimismo en el verso 78 («envuelto en mi pesar») o en el soneto XVII, 10 («envuelto en un temor con mil temores»).

84-88 No… no… no… no…: cadena anafórica. La estructura se asemeja a la de la priamel clásica: ‘la pasión de los celos, el miedo de que la amada le abandone por otro superan los padecimientos de los enojos, la pérdida del favor y el mal de ausencia’.

88 Un corazón mudado: metáfora amorosa (‘los sentimientos de la amada, que han cambiado de objeto’).

95 El acuerdo del bien ya poseído: ‘el recuerdo de los amores compartidos en el pasado’. Ya: cultismo semántico (‘otrora’, ‘antaño’), el adverbio tiene valor de pasado, como la forma latina iam o la italiana già.

96 La gloria que gocé con la presencia: el léxico de la uoluptas recurre ya en la estancia precedente (75-77 «que… gozó… de tanta gloria»).

97 El más flaco entendimiento: emplea la iunctura en el soneto XLIII, 7-8 («mis propios males embarazan el flaco entendimiento»).

100 Mal tamaño: ‘mal tan grande» (< tam magnum). El mismo sintagma aparece en los sonetos CLXIX, 7 («mas no basta la Ira en mal tamaño») y CLXXXVI, 3 («pues me quiero apartar de un mal tamaño»).

107-109 La triple cadena de interrogationes guarda alguna semejanza con la de las Estancias, I, 41-44 (puestas allí en boca de la amada celosa): «Mas, ¿cuál amor será, cuál nueva cosa, / cuál ajeno favor, cuál ardor fiero, / cuál beldad ya que sea muy más hermosa /que yo, querrá quereros como os quiero?».

118 Mas, ¿qué aprovecha: la misma fórmula adversativa aparece en las Estancias I, 21 («Mas, ¡ay!, ¡mísera yo! ¿Qué me aprovecha?).

121-129 El commiato o envío enfatiza la importancia de los celos en tanto motor de la «canción desesperada». Según aclara Eugenio de Salazar, como es preceptivo en la represa, Cetina logra aquí «tomar y represar algunos versos después de las estancias»: «¿cómo puede en amor caber tal medio? (114) / «si no se sufre medio en los amores» (124).

II

A UN RATÓN MUERTO
EN PECHOS DE UNA DAMA

Animal venturoso

que en un gozo tan alto

el morir limitó tu buena suerte,

¿Cuál vivir tan sabroso

5no será pobre y falto

ante la dulce causa de tu muerte?

¿Cuál ánimo tan fuerte,

cuál alto atrevimiento

al tuyo igualar puede,

10si tu atrever excede

al más desenfrenado pensamiento?

¿Cuál ingenio, cuál arte

de tu gloria dirá la menor parte?

¡Animal atrevido,

15tan bien afortunado,

que osaste así llegar —¡furioso hecho!—

al amoroso nido,

al seno regalado

de Amor, al más hermoso y casto pecho!

20De ser muerto y desecho

allí luego improviso,

mayor bien se te sigue,

porque el morir mitigue

la gloria que a sí solo Amor dar quiso;

25que el morir en tal punto

fue un no sentir el mal al bien tan junto.

Cosa es clara y sabida,

que de tan gran locura

había de seguir un mal extraño,

30pagaste con la vida

tu sobrada ventura,

y a respecto del bien fue poco el daño.

¡Ay, qué sabroso engaño!

¡Ay, qué muerte sabrosa!

35que mientras contemplabas

el favor y gozabas,

pasó disimulada y presurosa,

con el bien tan mezclada,

que cuando más dolió, no dolió nada.

40¿Quién hay tan sin sentido,

que a trueque de tu suerte

su ser por el ser tuyo no trocara?

Por un bien tan subido

con venturosa muerte,

45¿quién de su voluntad no la tomara?

¡Ay gloria única y rara!

¡Quién ahora sintïera

lo que sentía muriendo,

tanto gozo sintiendo

50que mal puede sentirse! Aunque muriera,

tengo por cosa cierta

que allí la muerte en vida se convierta.

Faetonte no se alabe

más de su atrevimiento,

55pues él ni nadie al tuyo igualar puede;

no en pecho humano cabe

tan gran contentamiento,

que ante el bien de tu mal bajo no quede.

De un sol que al sol excede,

60donde aun el pensar loco

apenas llegar osa,

cama dulce y sabrosa

hiciste, el mayor bien teniendo en poco,

porque haga la Fama

65en memoria inmortal muerto en tal cama.

No puede ser pagado

un atrever tan alto

con castigo menor que de tal muerte;

ni pudo ser mezclado

70con menor sobresalto

porque el bien engañase un mal tan fuerte.

Sólo faltó a su suerte

tal autor, que escribiera

tu vida, muerte y gloria;

75y que para memoria

perpetua en tu sepulcro se leyera:

«Aquí contento yace

quien por tal ocasión morir le place».

No pases adelante,

80Canción, pues a los dos nos cabe en suerte

llorar de envidia de tan dulce muerte.

Frente al ambiente oscuro, grave y solemne de la primera canzone de Cetina, la canción II aparece presidida por un tono ligero y sensual, como corresponde al suceso galante que pondera. El poema está formado por seis stanze y un breve commiato de tres versos. Cada estancia se compone de trece versos, de los cuales sólo el tercero, el sexto, el undécimo y el décimo tercero son endecasílabos. El esquema rítmico de las stanze es el siguiente: abCabCcdeeDfF. El suceso luctuoso referido de forma juguetona en el texto puede ponerse en paralelo con otra composición del sevillano, la Canción en la muerte de una gata. Desde el punto de vista de las argucias maliciosas empleadas por el ingenio sevillano (el afortunado ratoncillo acabó sus días en el escote de una dama), conviene apuntar la relación de la canzone con poemas cortesanos como el que Antonio de Villegas consagrara A un Héctor de oro, que traía una dama a los pechos. Reproduzco aquí una parte: «Bien y mal obró Natura / con príncipe tan honrado / en dar a un hombre arrastrado / tan honrada sepultura, / do se muestra tan ufano / que —mejorando sus hechos— / mata más en vuestros pechos / que en el escuadrón greciano. / Así será de esta suerte / su gloria más conocida: / su brazo le honró en la vida, / vuestros pechos en la muerte. / Él quisiera antes morir / si pensara de alcanzar / muerto tan alto lugar / que victorioso vivir […]». (Cancionero sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, pág. 406). Desde el punto de vista de los modelos italianos que podría evocar aquí Cetina, es obligado apuntar el posible magisterio de la corona de ocho madrigales que Luigi Tansillo consagró a la muerte de una Farfalla.

3 Tu buena suerte: la rima suerte-muerte podría ponerse en paralelo con la empleada por Tansillo en el arranque del madrigal L A una farfalla: «Ogni vita mi spiace, / tanto la morte mi diletta e piace; / anzi più nova sorte: / ch’odio vita per sé, l’amo per morte» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, pág. 316).

4-6 La idea de que la muerte del ratoncillo supera en dulzura la vida más sabrosa parcialmente recuerda los versos 12-15 del madrigal XLIV de Tansillo: «come uom che vita spregi e gloria brami / morí, ma in sul morir fu udito dire: / —‘Non fu giamai, né fia / vita più dolce de la morte mia’» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, pág. 311).

7-11 La ponderación de la osadía del animalejo puede relacionarse con la tópica desarrollada en el soneto CCXLV (dedicado a la audacia del loco llamado Carbón, que se atrevió a arrojarse sobre una dama para besarla): «No se alabe Faetón de atrevimiento, / pues fue el tuyo más alto y más famoso […]. / ¿Cuál seso hay que iguale a tu locura? / ¿Cuál esfuerzo llega al bien de aventurarte / si tuvieras más fuerza o más ventura?». Cetina emplea aquí algunos de los rimemas utilizados en dicho soneto -ento, -arte.

12-13 Con ciertos filos jocosos, sigue la tópica de la excusatio propter infirmitatem (la materia de esa muerte ‘heroica’ es demasiado elevada para un ingenio humilde como el suyo).

17-19 Al amoroso nido, al seno regalado de Amor: recuerda vagamente una iunctura de la canción LXXI de Petrarca (7 «Occhi leggiadri dove Amor fa nido», Canzoniere, pág. 356). Probablemente hay que sospechar aquí alguna mediación del verso 623 de la segunda égloga de Garcilaso: «¡Oh dríadas, d’Amor hermoso nido» (Obra poética y textos en prosa, pág. 253). Hermoso y casto pecho: en los epicedios caninos del Renacimiento, los poetas cortesanos de Italia suelen cantar la envidia que en ellos suscita el animalillo, que solía apoyarse sobre el seno de la dama, ventura que ellos querrían alcanzar. Baste evocar aquí un epitafio A un cagnolino de Panfilo Sasso (h. 1455-1527): «Bianco era, come un cigno di colore / leggiadro ardito, parea che l’Amore / fatto l’havesse apposta sol di lei, / s’ella posava e lui nel suo bel seno / dormìa contento» (Cani di pietra. L’epicedio canino nella poesia del Rinascimento, Roma, Quiritta, 2002, pág. 6).

27 Cosa es clara y sabida: el mismo tipo de fórmula recurre en el soneto CXXIV, 1 («Cosa es cierta […] y muy sabida»).

33-34 Sabroso engaño / muerte sabrosa: geminación adjetiva en disposición quiástica. El matiz sensual del calificativo puede vincularse al del soneto XXII, 3 («sabrosa noche que en tan dulce afrenta»).

37 [La muerte] pasó disimulada y presurosa: lo súbito y repentino del fallecimiento puede ponerse en paralelo con el óbito de un lacayo aplastado por un carruaje, tal como se canta en el soneto CCXLVII, 7-8 («Duélate que haya sido en su venida / presurosa al pasar, pero no fuerte»).

39 Dolió / no dolió: formulación paradójica (‘el placer de morir entre los senos de la dama fue tan alto que mitigó el dolor de la hora postrera’).

40-42 El mismo tipo de interrogatio retórica aparece en el soneto CCXLV, a la osadía del enloquecido Carbón: «¿Cuál seso hay que iguale a tu locura? / ¿Cuál esfuerzo llega al bien de aventurarte / si tuvieras más fuerza o más ventura?».

46-50 Buena parte de la malicia de la composición reside en el empleo del léxico y las imágenes de la mors amoris (referida habitualmente al culmen del placer sensual).

50-52 El mismo tipo de afirmación paradójica ofrece el madrigal XLVII, 11-12: «Io non son morta: anzi se ben m’accorsi, / quando mostrai morir, a viver corsi» (Rime, t. I, pág. 314).

53-55 Faetonte no se alabe más de su atrevimiento, pues ni él puede igualar al tuyo: ‘no pretenda ensalzarse Faetón más que tú por su audacia, ya que ni siquiera este héroe alcanza tu gesta’. La misma estrategia del sobrepujamiento aparecía en el soneto CCL (casi término por término): «No se alabe Faetón de atrevimiento, / pues fue el tuyo más alto y más famoso». En la corona de madrigales a la muerte de una Farfalla, Tansillo emplea una finta retórica afín (XLVI, 1-5): «S’un Icaro, un Fetonte, / per troppo ardir già spenti il mondo esclama, / quel che perdêr di vita ebber di fama; / di me farfalla pargoletta e frale / qual fia la gloria tra’ più vaghi augelli» (Rime, t. I, pág. 313).

58 El bien de tu mal: el feliz tránsito se define asimismo como un «bien» en el madrigal XLVII, 10 de Tansillo («un ben che viva non conobbi mai», Rime, t. I, pág. 314).

65 Nótese el alto rendimiento funcional de los fonemas nasales en el endecasílabo (eN MeMoria iNMortal Muerto eN caMa). También puede señalarse la annominatio y el juego contrastivo «inmortal/muerto en tal».

72-74 El deseo de que un cronista digno deje eterna memoria de la ‘gesta’ es propio de la poesía de encomio, tal como puede apreciarse en el soneto CCXVIII (consagrado al conde de Feria): «Sólo tengo temor que tanta historia / puesta no quedará en eterno canto / si vos de vos no sois el coronista» (12-14).

75-76 Para memoria perpetua en tu sepulcro se leyera: la mención del monumento funeral aparece también en el madrigal de Tansillo que cierra la guirnalda de composiciones A una farfalla (LI, 13-15 «e perché fusse stato il tuo moriré / e dolce sempre et onorato e polcro, / quei la morte te dier, queste il sepolcro», Rime, t. I, pág. 317).

77-78 Cetina recurre a la fórmula clásica del epitaphium (Hic iacet), empleada ya en varios sonetos, como el I, el CCXXII, el CCXXIV y el CCXXV.

79-80 Una de las fórmulas propias del commiato se refiere a la petición del yo lírico a la propia Canzone, ya que desea detener la andadura del poema. La misma fórmula de apertura en el envío puede encontrarse en un texto del antequerano Luis Martín de la Plaza (Canción al entierro de Nuestro Señor Jesucristo, 57-59): «No pases adelante, Canción, suspende el canto, / que los acentos nos embarga el llanto» (Poesías completas, Málaga, Diputación de Málaga, 1995, pág. 239).

80-81 A los dos nos cabe en suerte llorar de envidia de tan dulce muerte: recuerda algunas expresiones del cierre del soneto CCXLVII, al lacayo muerto bajo el carruaje de Lucía Harriela (12-14 «Ojalá fuera yo tan venturoso: / tan dulce muerte en un mísero amante / fuera con más razón bien empleada»).

III

A LA ESPERANZA

¡Ay, mísera Esperanza!,

¿para qué me tuviste embobecido

contra toda razón, sin fundamento,

haciendo confianza

5de cosas do jamás certeza ha habido,

engañando el cuitado sufrimiento?

¡Tristes torres de viento,

cuán cerca llega ya vuestra caída,

pues ni quiero esperar, ni quiero vida!

10¡Esperanza engañosa,

que con promesas falsas, aparentes,

has tenido suspensa y dilatado

al alma, deseosa

de salir ya de mil inconvenientes!

15¡Ya es tiempo que se acabe este cuidado!

¡Ay, cuán desengañado

está quien sabe bien que es mal que espere

el que por menos mal la muerte quiere!

Esperanza perdida,

20¿qué me puedes poner delante ahora?,

¿qué te puede quedar ya por mostrarme?

Si yo no quiero vida,

de cuanto dura más que se empeora,

¿piénsasmela alargar para matarme?

25¡Ay! Ya no hay que mostrarme

razones mal fundadas; que es locura

hablar de vida el que morir procura.

¡Ay, Esperanza incierta!

¡Cuánto fuera mejor mi desventura

30si razón de esperar jamás tuviera!

Viera mi duda cierta,

y pues no basta amor do no hay ventura

con mi fortuna el desear midiera.

¡Ay, cuánto mejor fuera

35que la razón del esperar faltara,

y en lugar de esperar desesperara!

¡Ay, Esperanza loca!,

¿en fuerza de tu fe sola pensabas

salvarte de un engaño que así engaña?

40Ya la vida se apoca,

que aquel mismo manjar que antes le dabas

de su pasado error la desengaña.

¡Ay, pena fiera, extraña!,

¿qué puedes ya hacer para dañarme

45ni para entretenerme, ni engañarme?

Esperanza traidora,

que bajo de amistad me has engañado,

¿súfrese, pues, prender sobre seguro?

Si mi mal no mejora,

50ni lo sufre un dolor de tal cuidado,

¿cómo tarda el morir, pues lo procuro?

¡Ay, hado triste y duro,

que el mismo morir es el que entretiene!,

¿por qué do no hay vivir muerte no viene?

55Esperanza grosera,

de seso falta, mísera, ¡qué cuesta

el manjar de que vives trabajoso!

¡Cuánto mejor te fuera

descansada una muerte alegre y presta

60que un vivir tan cansado y enojoso!

¡Ay, último reposo,

no se dilate más nuestra partida,

que al que desea morir, muerte le es vida!

¡Esperanza cuitada!

65¡Ay, si supieses bien cuán caro cuesta

el manjar de que vives trabajoso!

¡Cuánto más descansada

te sería una muerte alegre y presta

que un vivir tan cansado y enojoso!

70¡Ay, último reposo,

no se dilate más nuestra partida;

que al que se ha de morir, muerte le es vida!

Canción permita el cielo

que seas la del cisne y pues alcanza

75de cuenta mi dolor a la Esperanza,

alcance ya el recelo

que se acabe el vivir y el desconsuelo,

Formando un interesante díptico junto al soneto CXC, la canción III se configura como una amarga execración contra la Esperanza, extendida fictio personae que concurre en numerosas composiciones (así en los sonetos LXXXV, CLIV, CLXV, CXCIII). El poderoso vínculo del soneto y la canción se evidencia en que ambos textos se disponen uno tras otro en el Cancionero sevillano de Toledo. Todas las estrofas aparecen marcadas por la escansión anafórica del vocativo «Esperanza», acompañado en cada ocasión de un calificativo que acota el carácter ilusorio y traicionero de esta personificación alegórica: mísera, engañosa, perdida, incierta, loca, traidora, grosera, cuitada. El poema está compuesto por ocho stanze y un commiato de cinco versos. Cada una de las estancias se compone de nueve versos, de los cuales son heptasílabos únicamente el primero, el cuarto y el séptimo. El esquema rítmico de las mismas es el siguiente: aBCaBCcDD. En cuanto a la transmisión textual, conviene destacar cómo el manuscrito BCM-506 (fol. 114v.) no copia la estancia octava, pese a ofrecer mejores lecturas en el resto del poema que el códice RAE RM 6939.

2 Hazañas edita otra lectura: «¿qué me aprovecha andar desvanecido?». Me tuviste embobecido: el participio aparece ya —referido, precisamente, a la Esperanza— en el soneto CLI (5 «La Esperanza cansada, embobecida»).

6 Según Hazañas: «engañando al cuitado entendimiento».

7 Tristes torres de viento: en el soneto CXXII, 6 emplea el giro «vano desear fundado en viento». Conviene recordar aquí la fórmula cristalizada «Fundar torres de viento», que tiene el sentido de ‘fantasear’. Covarrubias recoge la expresión armar torres de viento con el sentido de «dejarse llevar de pensamientos vanos e invenciones locas» (Tesoro, pág. 970).

10 Esperanza engañosa: en la lírica italiana pueden hallarse formulaciones similares acerca de las falsas ilusiones que el amante ha cobijado en su pecho. Puede recordarse ahora el fragmento del soneto XVI de Lorenzo de Médicis: «alla speranza ria, vana e fallace / m’accorgo ancor del manifesto inganno» (Canzoniere, Milán, Mondadori, 1990, pág. 57).

12 Suspensa […] alma: ‘el alma absorta’.

18 Por menos mal: la iunctura aparece ya en el soneto CL, 12 («yo sé por menos mal lo que hiciera»).

27 El que morir procura: la pulsión de muerte, la tentación del suicidio aproxima esta execración a los cauces propios de la canzone disperata. La idea se reitera en el verso 51 («¿cómo tarda el morir, pues lo procuro?»).

39 Engaño… engaña: derivatio.

41 Aquel mismo manjar que antes le dabas: el soneto CXC, 8 aclara que se trata de la porfía o ‘perseverancia en el error’ («peligroso manjar de la porfía»).

66 Distensión hiperbática: ‘el manjar trabajoso de que vives’ (‘el cruel alimento con el que te nutres’).

69 Un vivir tan cansado y enojoso: recuerda el inicio de la canción I («Alma enojosa de vivir cansada»).

70 Último reposo: perífrasis cristalizada (‘la muerte’).

72 Morir… muerte: derivatio.

73-77 En el envío el amador doliente comunica a la Canción su deseo de que éste sea su canto postrero, como el del cisne a punto de morir. Como causa última de la muerte del yo lírico se ofrece (de nuevo) el recelo (la sospecha acerca de la fidelidad de la dama de quien está ausente).

IV

Betis, río famoso, amado padre,

que con paso tardío

haces tu curso al mar acostumbrado,

mientra así obscura está la antigua madre;

5oye en el canto mío

las quejas de un pastor desventurado,

de un hijo que algún tiempo ha celebrado

[………………………………]

(a pesar del grosero y bajo estilo)

10del Indo al Tago y del Danubio al Nilo.

Oye pues mi pesar, mi desconsuelo

mi temor y recelo;

lleve consigo el viento embravecido

la memoria del mal fiero, rabioso,

15y mientras dura el son de mi gemido,

llora, padre piadoso,

y si el tributo usado al mar envías,

do tus lágrimas van, vayan las mías.

Lleve el viento la voz como se lleva

20la mísera esperanza,

el llanto lleva tú y el sentimiento

quede solo conmigo, y haga prueba

si la desconfianza

pudiese destruirme el sufrimiento.

25Mas ¡ay! que este vencido pensamiento

la fuerza de mi fe, la del deseo

lo rehacen de nuevo y lo levantan

cuando los males más, más me quebrantan,

haciendo del sentido un otro Anteo.

30A todo cuanto veo,

los ganados, las yerbas y las fuentes,

a todo soy molesto y enojoso,

a las fieras, al cielo y a las gentes.

Llora, padre piadoso,

35y si el tributo usado al mar envías,

do tus lágrimas van, vayan las mías.

No quiero perder tiempo en recontarte

mis pasados ardores;

no pienso recitar viejas historias.

40Estas riberas pueden acordarse,

tus ninfas, tus pastores,

de mi perdido bien tristes memorias.

Los vencimientos sabes, las victorias

que Amor hubo de mí, yo de él he habido;

45mas no son éstos causa de este llanto;

no fue entonces el mal tan grave cuanto

fue la alteza del bien no merecido

el haberlo perdido,

y el acordarme de él, sin él agora,

50me hacen de la muerte deseoso.

Pero, mientra su daño el alma llora,

llora, padre piadoso,

y si el tributo usado al mar envías,

do tus lágrimas van, vayan las mías

55Bien sé que de este mal la mayor culpa

querrás atribuirme,

porque estando tan bien osé mudarme;

mas si aquella beldad no me disculpa

que pudo destruirme,

60baste el hado cruel para excusarme.

No me valió huïr, no el alejarme,

no aprovechó el discurso y la cordura,

no el hacerme yo fuerza resistiendo;

todo lo fue gastando y deshaciendo

65de Amaríllida el trato y la blandura.

Quiso mi desventura

ponerme nuevo yugo,

tan fácil al principio y tan sabroso

cuanto ha sido después pesado y grave.

70Llora, padre piadoso,

y si el tributo usado al mar envías,

do tus lágrimas van, vayan las mías.

Contento de mi suerte tal cual era,

por no andar peregrino

75buscando mejor pasto a mi ganado,

pasaba yo mi vida en tu ribera,

cuando nuevo camino

para nuevo pesar me mostró el hado.

De la bella Amaríllida avisado

80fui que el amado río atrás dejaba

libre de sujeción, y que quería

mudar patria, costumbre y fantasía,

de lo cual me juró que se alejaba

por ver que se acercaba

85a tus hermosas ondas, do tenerme

cerca de sí quería y con reposo,

segura para siempre de perderme.

Llora, padre piadoso,

y si el tributo usado al mar envías

90do tus lágrimas van, vayan las mías.

¡Cuántas veces la vi certificarme

que dejaba aquel río,

y el Tago do vivir también podía,

por tenerme más cerca y por tratarme,

95porque el ganado mío

gozase su pastor siquiera un día!

Jurar la vi también que ya tenía

de Pisuerga tan libres los cuidados

que no dejaba atrás rastro ninguno;

100que deseaba ver paciendo en uno,

por tu ribera andar nuestros ganados.

Los ardores pasados

veníamos mil veces acordando

por hacer el camino más sabroso.

105¿Para qué mi dolor voy relatando?

Llora, padre piadoso,

y si el tributo usado al mar envías,

do tus lágrimas van, vayan las mías.

¡Ay Dios! ¡Si me durara aquel camino

110cuanto dura la vida,

o la vida con él se me acabara!

Si de un trato tan blando y tan contino

huía de dar caída,

¡pluguiera a Dios que nunca lo gustara!

115Mas ¿quién creyera tal, quién lo pensara,

viéndose así tratar tan blandamente?

¿Quién se vio como yo que no creyese

que tal contentamiento eterno fuese,

siendo eterno el ardor que el alma siente?

120¿Cuál pïadoso prado, bosque o fuente

vimos en él pasar que no haya sido

testigo de mi bien? ¡Ay, qué rabioso

es el acuerdo, Amor, del bien perdido!

Llora padre piadoso,

125y si el tributo usado al mar envías,

do tus lágrimas van, vayan las mías.

Pisuerga sabe bien que fue testigo

de mi dolor primero,

si de todo mi mal recibe el pago;

130y si fuere mayor del mal que digo,

también lo sabe el Duero,

Tormes lo sabe bien, sábelo Tago

que la vieron pasar. ¿Con cuál halago

me regaló viniendo hora por verte?

135Y aun tú, Betis, también viste una parte

de mi felicidad, mientras con arte

simulaba el engaño de mi muerte.

Pues quien tan buena suerte

perdió viéndose tal, sin ella agora,

140mira si con razón vive quejoso

del cielo, del Amor, de su pastora.

Llora, padre piadoso,

y si el tributo usado al mar envías,

do tus lágrimas van, vayan las mías.

145No descubrió, en llegando, las cautelas

que ahora ha descubierto

por abrasarme más, por encenderme;

mas atenta a pacer sus ovejuelas,

con mañoso concierto,

150se comenzó a tratar y a entretenerme

ni mostraba soltarme

ni dar vida a mi mal ni nueva muerte.

Cuando estaba más blanda y cuando dura,

yo, que andaba engañado en mi locura,

155todo lo atribuía a buena suerte;

el nudo estrecho y fuerte

que sólo entre los dos ligó Himeneo,

y en verme en posesión, menos cuidoso

me hicieron del daño, que ahora veo.

160Llora, padre piadoso,

y si el tributo usado al mar envías,

do tus lágrimas van, vayan las mías.

Ahora ni me trata ni entretiene

ni mi vivir le agrada,

165antes huye de mí como de fiera;

y si donde yo estoy acaso viene,

se muestra tan trocada,

que no parece ser la que antes era:

no la puedo entender, ni sé qué quiera;

170[………………………………]

[……………………………………]

[………………………………]

lo mismo que me hiela, eso me enciende,

y lo que más me ofende

175es no saber de qué se satisface.

Eso es, pues, el dolor fiero, rabioso,

que en llanto me consume y me deshace.

Llora, padre piadoso,

y si el tributo usado al mar envías,

180do tus lágrimas van, vayan las mías.

Betis, río famoso,

recibe esta canción en tus honduras,

y mientras lloro aquí mis desventuras,

llora, padre piadoso,

185y si el tributo usado al mar envías,

do tus lágrimas van, vayan las mías.

El poema se ofrece como alocución directa a una antigua deidad fluvial (Betis: dios del río Guadalquivir). Como un desahogo, Vandalio confía al numen la historia de su amor por Amarílida, detallando a lo largo de la misma algunas marcas geográficas. El texto de la canción IV se conserva únicamente en el Manuscrito RAE RM 6939, fols. 139v.-144v. El poema consta de 10 stanze de dieciocho versos con estribillo (el ritornello de tres versos se plantea como alocución al río andaluz: Llora, padre piadoso, / y si el tributo usado al mar envías, / do tus lágrimas van, vayan las mías). La canción aparece rematada por un commiato de seis versos, con nuevo empleo de la tornada. Las estancias se disponen de acuerdo con el siguiente esquema rítmico: AbCAbCCDEEDdFGFgHH. Siguiendo un grave error de copia de la edición de don Adolfo de Castro (Poetas líricos de los siglos XVI y XVII, Madrid, Rivadeneyra, 1854, págs. 49-50), Joaquín Hazañas y la Rúa reprodujo las estancias I y X incompletas En la primera falta el octavo endecasílabo D; en la décima faltan los endecasílabos octavo, noveno y décimo DEE.

1-3 La fórmula de apertura se relaciona con el arranque del soneto I,

2-5: «Mirando cómo va turbio y furioso / Betis corriendo al mar, dijo lloroso / Vandalio, del vivir desesperado: / —“Recibe, oh caro padre […]”».

4 Así obscura: italianismo ‘tan oscura’ (così scura). La antigua madre: la tierra (como Tellus, madre de todos los seres vivientes). Probablemente deba intuirse aquí una marca cronográfica, que señala hacia el invierno, la época de mayor oscuridad. Tal noción podría verse reforzada por la presencia del «viento embravecido» en el verso duodécimo.

5 Oye… oye: la anáfora del imperativo enlaza los versos quinto y décimo. Se explicita poco después que el canto que entona Vandalio está lleno de pena, miedo, desconsuelo y celosas sospechas.

8 Grosero y bajo estilo: fórmulas propias de la diminutio sui.

9 Del Indo al Tago y del Danubio al Nilo: los cuatro extremos del mundo (Este-Oeste-Norte-Sur) según los cuatro hidrónimos ya empleados en las estancias In laudem Amarilidis, 3 («óiganme el Indo, el Tago, el Istro, el Nilo»).

16-18 El yo lírico pide al numen que comparta su dolor y derrame lágrimas junto a él. El curso de las aguas arrastrará el llanto de ambos hasta el mar. Cabe recordar cómo el uso de estribillo en cada una de la stanze no suele ser un artificio habitual en la lírica del tiempo; de hecho, Garcilaso no lo emplea en ninguna de sus cinco canciones.

19 Lleve… lleva: políptoton. Los vv. 19-22 establecen un sistema distributivo trimembre: el viento se ha de llevar la voz y las esperanzas de Vandalio, las aguas del Guadalquivir sus lágrimas, en tanto que el amador doliente sólo conservará el sentimiento.

20 Mísera esperanza: el mismo sintagma recurre en dos ocasiones en la canción III (vv. 1 y 20).

23-24 El amante desea que la desconfianza que le inspira Amarílida sea el inicio del fin de su padecimiento.

28 Más más: geminatio expresiva. Nótese el alto rendimiento funcional de los fonemas nasales en el endecasílabo (cuaNdo Males Más Más Me quebraNtaN).

29 El sentido: la voz debe identificarse como variatio del término empleado en el v. 21 (‘sentimiento’). Un otro Anteo: probable contagio del italiano ‘un’altro Anteo’. Emplea aquí un famoso correlato mítico, relacionado con el ciclo de Hércules: el sentimiento amoroso obra como Anteo, gigantesco luchador que cuando sus fuerzas menguaban en el combate, volvía a recuperarlas tras tocar la tierra. El sentimiento de Vandalio, cuando parece debilitarse, es reforzado por la intensidad de la fe y del deseo del amante. En la lírica italiana del Quinientos pueden encontrarse usos afines de este personaje mítico. Así en el soneto XVI (Ahi qual mio fallo al mio bel Sole offende) del Apéndice a las Rime de Ascanio Pignatelli aparece el mito de Anteo bajo la forma de un símil amoroso: «Dal fiero sguardo, che ’n mio danno splende, / qual da la terra Anteo, forza ritoglie / Amor, che già di me l’ ultime spoglie / pregio non vil di sua vittoria attende».

30-34 Se establece aquí un doble sistema trimembre (ganados-yerbas-fuentes/fieras-cielo-gentes), enlazado con la anáfora de los vv. 30 y 32 (A todo… a todo…).

37 Recontarte: ‘referirte, relatarte’. Se trata de otro probable contagio del italiano (raccontare). La misma voz aparece ya en el soneto I, 11 («recuenten»).

38-39 Pasados ardores… viejas historias: apunta probablemente a la primera relación con Dórida, que ahora descarta para centrarse en la relación que le atormenta en el presente.

40-41 Apela a las riberas del Guadalquivir, a sus «pastores» y sus «ninfas» como testigos del amor que compartió con Amarílida hace no mucho. Nótese la importancia de los deícticos de cercanía en la estancia: «estas riberas» «estos [vencimientos]», «este llanto».

43-44 Sistema correlativo dual: ‘los vencimientos que Amor hubo de mí’ / ‘las victorias que de él he habido’. Sigue el motivo tradicional del bellum amoris. Hubo… he habido: políptoton.

47 La alteza del bien no merecido: recuérdese el verso 77 de la canción I («gozó de tanta gloria sin merecer») y expresiones afines, como la del soneto LXXXVI, 1-3 («mis ojos merecieron / (no por su merecer, mas por ventura) / ver el hermoso sol de tu figura».

50 Me hacen de la muerte deseoso: ya el soneto I parece insinuar la intención de Vandalio de arrojarse al Guadalquivir para darse muerte (5-8 «Recibe este cansado / cuerpo de un hijo tuyo, deseoso / de hallar en tus ondas el reposo / que negó la Fortuna a mi cuidado»).

90 Certificarme: ‘asegurarme’. Jorge de Montemayor emplea el verbo en una de sus traducciones de Ausiàs March: «Mi opinión está en mí imprimida, / si no es por vos no puedo desviarme; / vos me haréys estar, si soys servida, / que sola vos y Amor podréys forçarme./ Dessea tanto el alma ser querida, / qu’es por demás pensar certificarme: / lo cierto haze siempre Amor dudoso / por me tener confuso y sospechoso» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1117).

91-92 Dejaba aquel río y el Tago do vivir también podía: ‘dejaba el Pisuerga y el Tajo’. Los hidrónimos designan dos ciudades en las que reside la corte: Valladolid y la imperial Toledo.

96-98 Al parecer, según apuntan estos versos, no sólo Vandalio dejó a Dórida por sus nuevos sentimientos hacia Amarílida, sino que también la dama abandonó a otro ‘pastor’ que la servía en amores en Valladolid.

101-103 En los versos se refiere cómo Vandalio y Amarílida hicieron juntos el viaje de Valladolid hasta Sevilla y para aliviar los sinsabores del camino venían discurriendo sobre los pequeños episodios que jalonaban la historia de amor que compartían.

104 La interrogatio retórica hace aumentar el contenido patético de la queja, ya que revela cuán magro es el consuelo que obtiene con este tipo de confidencia amorosa.

108-110 La exclamatio acota el anhelo del amador doliente: ojalá el viaje que compartieron entre Valladolid y Sevilla hubiera durado por siempre, ya que aquel fue el momento más dichoso de su relación.

113 Desde el dolor presente, desearía no haber probado jamás las mieles de aquella dicha.

114 ¿Quién… quién…: geminatio.

115 Tratar tan blandamente: conforma una variatio estilística con la fórmula del verso 111 («un trato tan blando»).

119 Prado, bosque o fuente: los lugares en los que ha quedado memoria del gozoso amor.

127-133 Pisuerga sabe bien […] testigo de mi dolor primero: la relación entre Vandalio y Amarílida surgió en la corte de Valladolid. Las diversas paradas del viaje aparecen referidas con distintos hidrónimos: Valladolid (Pisuerga), Zamora (Duero), Salamanca (Tormes), Toledo (Tajo).

135 También tú, Betis: el último escenario de la relación amorosa fue la ciudad de Sevilla.

145-146 La doblez del carácter de Amarilis no se reveló al poco tiempo de su llegada a la ciudad andaluza, sino que al principio logró disimular su verdadera naturaleza. Cautela: «el engaño que uno hace a otro ingeniosamente, usando de términos ambiguos y de palabras dudosas y equívocas» (Covarrubias, Tesoro, pág. 321). Descubrió… ha descubierto: políptoton.

149 Concierto: «acuerdo, composición, avenencia, consonancia» (Covarrubias, Tesoro, pág. 346). Una de las acepciones del vocablo maña es «ardid, astucia y engaño» (Covarrubias, Tesoro, 785). A la luz de ambos términos, el sintagma «con mañoso concierto» debería entenderse como ‘con un engañoso acuerdo’ entre Amarílida y su amante oculto, para burlarse de Vandalio.

150 Comenzó a tratar: la perífrasis verbal se refiere al inicio de los amores ocultos de Amarílida con un desconocido rival de Vandalio. Tratar: es «tener conocimiento con él y conversación». Debe tenerse en cuenta que en la dicción áurea existen expresiones como mujer de mal trato para indicar «la que no es casta y recogida» (Covarrubias, Tesoro, pág. 976)

153 En ocasiones se mostraba piadosa conmigo, en otras manifestaba su riguroso trato.

156-157 El nudo que ligó Himeneo: perífrasis por ‘el matrimonio’ o ‘el acuerdo nupcial’ que entre ambos trataron.

163 Ni me trata ni entretiene: invierte la afirmación empleada en el verso 150.

165 Huye de mí como fiera: posible reminiscencia garcilasiana. Un símil semejante se localiza en la canción V del toledano (44-45): «huye la polvorosa / palestra como sierpe ponzoñosa» (Obra poética y textos en prosa, pág. 164).

173 Me hiela… me enciende: oxímora de sabor petrarquista.

V

Cuando la noche en el partir del día

encubre hombres y fieras

en altos bosques y en cerrados muros,

cuando las iras y asperezas fieras

5el sueño las aparta y las desvía,

cuando todos reposan muy seguros;

con miedo y maravilla

mi cara pastorcilla

de la celosa madre y de los duros

10encerramientos parte y, asentada,

debajo un olmo atiende mi llegada.

Yo que a mí mismo tanto bien me quiero

cuanto le estoy presente,

cuanto la miro mientra está contenta,

15tan presto del aprisco me veo ausente,

mi madrasta crüel o el tío severo

que dos veces al día el ganado cuenta,

corderos y cabritos,

los grandes y chiquitos,

20cuando el sol se levanta y cuando asienta,

que vengo donde ya me está esperando

y alegre me recibe en allegando.

Al blanco cuello, libre de cuidado,

le ciño un brazo luego,

25de modo que la mano está en un pecho;

con la otra el costado aprieto y juego.

Ella, alzando aquel rostro delicado,

lo arrima sobre el hombro mío derecho,

y, libre de embarazos,

30me recoge en sus brazos.

Yo, que me hallo puesto en tanto estrecho,

en sus ojos atento y contemplando,

le digo mientras que ella está escuchando:

—«Amaríllida mía, ¡oh tú, que sola

35doquiera que yo sea

en el alma me estás! Hoy tres veranos

se cumplen que en la boda de Erithrea

en el bailar ganaste el premio a Iola,

por lo cual Alba se mordió las manos.

40Tú, moza sin consejo

eras, yo no tan viejo,

que aún andaba sirviendo a mis hermanos.

Yo muera mala muerte, si más cara

no me eres que los ojos de la cara».

45Así le digo y ella muy contenta

responde sospirando:

—«No te pese, Vandalio, amarme tanto;

que después que en la cítara cantando

saliste con tu honor de aquella afrenta

50do pensó morir Tirso de quebranto,

ya para el tercer año

que comenzó mi engaño

(si engaño hay en tu amor), ya sabes cuánto

te ha amado y te ama ahora quien se olvida,

55por tu amor, de su alma y de su vida».

Amor, después que calla mi pastora,

sin armas ni pertrechos

desciende a confirmar tan dulce afeto.

Allí se asienta en los hermosos pechos;

60hora en los ojos arde y se enamora,

hora entre los cabellos va secreto;

de tanto bien tan loco

que el mundo tiene en poco.

Mas, ¿quién no tendrá en más, que sea discreto?

65De allí conmigo Amor escucha atento

palabras que acrecientan mi contento:

—«Tirso y Fausto, pastores extremados,

mozos sueltos, ligeros

y ambos a dos hermosos sin enmienda;

70de cabritos el uno y de corderos

el otro guardïanes afamados,

entrambos en amor suelta la rienda

sin temor de fatiga,

porque les sea amiga.

75Mas, ¿quién será el que de otro amor me encienda,

Vandalio, que de ti, si tengo en poco

no a Fausto o Tirso, mas Narciso y Troco?».

Yo le respondo: —«Dórida renueva

los antiguos ardores;

80Alba me ruega que me duela de ella,

ambas mozas hermosas como flores.

Una y otra de amor hacen gran prueba:

Alba es sanguina, colorada y bella

como las frescas rosas;

85de azucenas hermosas

es el color de Dórida. Mas ella

ni otra habrá jamás que a amar me estringa,

si bien fuese otra Dafne, otra Siringa».

De nuevo Amor jugando cual primero,

90lleno de un gozo inmenso,

se alegra de entender nuestro secreto.

Así la noche en tanto bien dispenso

que de mi bien partir antes no quiero

que de partir veo de Oriente y del dilecto

95Titón, su viejo amante,

la Aurora vigilante;

las aves la saludan del efeto

que yo me duelo, alegres porque envía

el claro resplandor del nuevo día.

100Canción creciendo par de este olmo verde

muestra que jamás hubo entre pastores

tan dichoso pastor, tales amores.

Vandalio canta aquí los gozos del amor furtivo, compartidos con Amarilis durante la madrugada. El poema sigue de cerca el modelo de una sensual canzone bucólica de Giulio Camillo Delminio (Portogruaro, h. 1485-Milán, 1544), protagonizada por el pastor Selvaggio y su amada Ginevra. Cetina pudo acceder con facilidad a dicho texto porque fue impreso en la exitosa antología de Rime di diversi nobili huomini et eccellenti poeti nella lingua thoscana (Vinetia, Gabriel Giolito di Ferrari, 1547, fols. 150r.-151v.). En dicho volumen la canción se atribuye al erudito autor del tratado Della imitazione, aunque puede anotarse aquí cómo Anton Francesco Doni también copiaría el poema en su obra I Marmi (Vinegia, Francesco Marcolini, 1552, págs. 115-119), con distinta atribución (según el testimonio de este polígrafo la autoría sería de fray Iacopo de’ Servi). La canción de Cetina se compone de nueve estancias de once versos y un envío de tres endecasílabos. El esquema rítmico de las stanze es el siguiente: AbCBACddCEE. La presencia de heptasílabos se limita a los versos segundo, séptimo y octavo de cada estrofa. El manuscrito BNM (258 en la antigua signatura) copia con algunas variantes de interés el poema, aunque incompleto (faltan las estrofas VI-VIII y el commiato).

1-11 La primera estancia del modelo reza así: «Quando’l dì parte et l’ombra il mondo copre / et gl’huomini et le fere / per l’alte selve et tra le chiuse mura / le loro asprezze più crudel et fere / scordan vinti dal sonno et le lor opre, / quando la notte è più queta et secura, / alhor l’accorta et bella / mia vaga pastorella / a la gelosa sua madre si fura / et dietro agl’horti di Mosso soletta / a pie d’un lauro corcasi et m’aspetta». Sigo el texto del ejemplar B.N.M. U-4854. Todas las citas proceden de los folios ya citados.

1-2 Según el procedimiento de la minutio, altera algo el arranque del modelo: ‘Cuando el día se va y la sombra el mondo cubre / y los hombres y las fieras’.

3 Anula la variatio de las preposiciones del dechado (per… tra), al tiempo que sustituye uno de los núcleos nominales (selve > bosques).

4 El doblete adjetival de la fuente (‘sus asperezas más crueles y fieras’) se reemplaza con un par nominal («las iras y asperezas»).

6 Altera algo el dechado (‘Cuando la noche es más tranquila y segura’), recalcando la noción de que el resto de los seres humanos duerme y así puede escabullirse la amada.

7-8 Se aleja completamente de la fuente en el primer heptasílabo (‘entonces la sabia y bella’), en el segundo se produce un cambio en la epítesis (vaga > cara).

9-11 Cambia una parte destacada del cierre estrófico: ‘a su celosa madre se hurta / y tras los huertos de Mopso solita / al pie de un laurel se tiende y me espera’. El lauro de Delminio se reemplaza aquí con el olmo.

12-22 Reproduzco la segunda stanza de Delminio: «Et io, che tanto a me stesso son caro / quanto a lei son vicino, / la rimiro et in braccio le soggiorno. / Ne prima da l’ovil torze il camino / l’iniqua mia matrigna e’l padre avaro / che annoveran due fiate il gregge al giorno, / questa i capretti et quelli / i mansueti agnelli, / quand’io di mandra il levo et quando il torno / che giunto a lei son veloce et lieve, / ov’ella lieta in grembo mi riceve».

16 Puede que a Cetina se le antojara algo fuerte la expresión del modelo (‘mi inicua madrastra y el padre avaro’), ya que sustituye el segundo elemento («mi madrastra cruel o el tío severo»).

23-33 El texto del modelo dice así: «Quivi alhor io d’ogn’altra cura sciolto / l’un braccio al col le cingo / sí che la man le scherza in seno ascosa. / Con l’altra il bel suo fianco palpo e stringo / et lei, che alzando dolcemente il volto / su la mia destra spalla il capo posa, / en le braccia mi chiude / sovra il cubito ignude, / bascio negl’occhi e’n la bocca amorosa. / Et con parole poi ch’Amor m’inspira / così gli dico —ella mi ascolta et mira».

29-31 Los elementos más sensuales y lascivos del pasaje desaparecen en la traducción (la desnudez de los brazos, el beso de Ginebra): ‘en los brazos me estrecha / hasta el codo desnudos, / la beso en los ojos y en la boca amorosa’. En el manuscrito RAE RM 6939 (fol. 47v.) el trigésimo segundo verso aparece como «en sus ojos besando y contemplando». El primer gerundio del endecasílabo aparece subrayado y al margen se copia «atento».

32-33 La presencia vivificante de Cupido, que inspira las palabras del pastor, desaparece en la versión de Cetina (‘Y con palabras luego que Amor me inspira / así le digo —ella me escucha y mira—’).

34-44 La cuarta estancia reproduce la sermocinatio de Vandalio, el discurso en estilo directo que el pastor dirige a su amada. El parlamento del modelo reza así: «Ginevra mia, dolce mio ben, che sola / ov’io sia in poggio o in riva / mi stai nel cor, hoggi è la quarta estate / poi che ballando al crotalo e alla piva / vincesti il speglio alle nozze d’Iola, / di ché l’Alba ne pianse giá più fiate. / Tu fanciulletta à l’hora / eri et io tal ch’ancora / quasi non sapea gir à la citate. / Possa morir or qui, s’a me non sei / cara viè più che l’alma e gl’occhi miei».

35-36 Resultaría imposible verter fielmente el heptasílabo del modelo (‘donde quiera esté, en colina o en ribera’), así que Cetina opta por una ingeniosa solución. Nótese también la sustitución de la sede de los sentimientos, con inversión del orden en la frase: ‘me estás en el corazón’ > «en el alma me estás».

36-38 Cambia la marca cronológica y el nombre del contrayente: ‘hoy es el cuarto verano / después que bailando al son del crótalo y la flauta / ganaste el espejo en las bodas de Iolas». El elemento específico (speglio) se sustituye además por el génerico «premio» del certamen de baile en los festejos nupciales.

40-42 Introduce varios cambios en el modelo (supresión del diminutivo femenino, novedosa referencia al servicio que rinde a los hermanos): ‘Tú entonces una muchachita / eras y yo —tal que aún hoy— /casi no sabía ir a la ciudad’.

43-44 Muera mala muerte: figura etimológica, acusativo interno. Cara… cara: antanaclasis (‘querida’ / ‘rostro’). Cetina aquí juega del vocablo, adaptando ‘si mucho más querida no me eres que el alma y mis ojos’.

45-55 La estrofa de Delminio dice: «Così dic’io. Ella poi tutta lieta / risponde sospirando: / —“Deh, non t’incresca amar, Selvaggio mio, / che poi ch’in cetra e in sampogna cantando / vincesti il capro al natal di Dameta, / onde Montan di duol quasi morio, / tosto n’andrà il quart’anno, / s’al contar non m’inganno. / Pensa qual eri à l’hor, qual era anch’io. / Tanto caro mi sei che men gradita / m’è di te l’alma e la mia propria vita”».

48 Realiza una minutio sobre el modelo: ‘que después que con la cítara y con la zampoña cantando’.

49-50 Altera por completo las referencias de la fuente, que menciona un certamen pastoral en el que rivalizaron el protagonista (Selvaggio) y Montano, con victoria del primero: ‘ganaste una cabra en el cumpleaños de Dametas, / por lo que Montano casi murió de dolor’. Nótese la sustitución onomástica: Montano > Tirso.

51-52 Introduce algunos cambios de sentido en el hipotexto: ‘pronto se irá el cuarto año, / si al contar no me engaño’.

54-55 Vierte con algunas licencias el dístico italiano: ‘Tan caro me eres que menos grata /que tú me es el alma y mi propia vida’. Los versos pueden ponerse en relación con las Estancias misivas que Cetina ponía en boca de la amada (I, 31-32): «aquella que se olvida / por vos de su salud, honra, alma y vida».

56-66 Reproduzco la sexta estancia del modelo: «Amor, poi che si tace la mia donna, / quivi senz’arco et strali / sceso per confermar il dolce affetto / le corre et salta intorno aprendo l’ali. / Vago hor riluce in la candida gonna, / hor tra i bei crin, hor sovra il bianco petto, / e d’un piacer gentile / cui presso ogn’altro è vile / n’empie scherzando ignudo et pargoletto. / Indi tacito meco insieme ascolta / lei, c’ha la lingua in tai note già sciolta». En general, la versión de Cetina resulta muy fiel en estos versos. Puede señalarse el levísimo cambio en los atributos de Cupido: ‘sin arco y flechas’ > «sin armas ni pertrechos». Se omite asimismo la mención de la desnudez de Eros y su pequeño tamaño (‘bromeando desnudo y chiquitín’). En la traducción se pierde también el referente de la indumentaria de la pastora: ‘la cándida falda’.

67-77 La estrofa séptima reproduce las palabras de la pastora, que pondera su amor por Selvaggio (en Delminio) / Vandalio (en Cetina), pese a que otros bellos pretendientes aspiran a gozar de sus favores. La stanza italiana reza así: «—‘Tirsi et Elpin, pastori audaci et forti, / et di età giovenetti, / ambi leggiadri et belli senza menda, / Tirsi d’armenti, Elpin d’agni et capretti, / [pastor co i capei biondi ambi et ritorti] / et ambi pronti a cantar a vicenda, / sprezzan ogni fatica per farmi a loro amica. / Ma nulla fia che del suo amor m’incenda, / ch’io, Selvaggio, per te curarei poco / non Tirsi o Elpino, ma Narciso o Croco». En la edición de 1547 que manejo el verso 71 está omitido, así pues restituyo el endecasílabo a la luz de la copia recogida en I Marmi del Doni (1552), pág. 118. Puede apreciarse el cambio en la onomástica y en la adjetivación: ‘Tirsi y Elpino, pastores audaces y fuertes’ > «Tirso y Fausto, pastores extremados».

71 Elimina la referencia a los dorados cabellos de ambos rivales: ‘pastores con los cabellos rubios ambos y ensortijados’.

77 Sigue la estrategia del sobrepujamiento, dispuesta en una fórmula adversativo-aditiva: no A1-A2, mas B1-B2, calcada del original. Cetina introduce aquí un cambio significativo, sustituyendo el poco frecuente Croco por el nombre que suele designar al bello Hermafrodito en la tradición literaria castellana (Troco).

78-88 Al igual que hiciera la amada, el pastor también se jacta de que dos bellas le solicitan en amores, mas éste en su constancia desdeña a ambas, ya que prefiere a Ginevra (Delminio) / Amarílida (Cetina). La estrofa del modelo dice: «—‘Et me —rispond’io— Nisa ancor ritrova / et Alba, et l’una et l’altra / mi chiede et prega che di me si caglia, / giovenett’ambe, ogn’una bella et scaltra, / et non mai stanche di ballar a prova. / Nisa sanguigna di color agguaglia / le rose e i fior vermigli, / Alba i ligustri e i gigli. / Ma altre arme non fia mai con che m’assaglia / Amor, ne altri legami al cor mi stringa / se ben tornasse anchor Daphe e Siringa». Al igual que veíamos en la sermocinatio de Amarílida, también en la de Vandalio aparece cambiado uno de los antropónimos: Alba - Nisa > Alba y Dórida.

84 Realiza aquí una minutio: ‘iguala / a las rosas y flores bermejas’ > «como las frescas rosas».

85 En la traducción elude aquellos términos que en castellano resultarían cultismos: ‘Alba [iguala] a los ligustros y los lilios’ > «de azucenas hermosas / es el color».

87 Estringa: italianismo ‘ciña’, ‘ate’ (calca el verbo del modelo stringa), aquí con el sentido de ‘obligue’.

89-99 La novena stanza del hipotexto reza así: «Di novo Amor scherzando come pria / d’alto diletto immenso / n’empie et conferma il dolce affetto ardente. / Così le notte mie lieto dispenso / et pria ch’io parta da la donna mia / partita veggio al balcon d’Oriente / da l’antico suo amante / l’Aurora vigilante, / et gl’augeletti odo soavemente / lei salutar, ch’al mondo riconduce / nel suo bel grembo la novella luce».

89-91 Cetina parece atenuar aquí la clave sensual del modelo: ‘De nuevo Amor jugueteando como antes / de alto deleite inmenso / nos llena y confirma el dulce afecto ardiente’.

94-99 La presencia de Eos de rosáceos dedos, que abandona al anciano Titón en el lecho, y anuncia con las primeras luces del amanecer la separación de los amantes es propia del género de la Albada (soneto XXII). En la traducción Cetina explicita el nombre del anciano compañero de cama de Eos, ya que el modelo alude al mismo con una perífrasis: ‘su antiguo amante’. Como es habitual en las traducciones castellanas, el diminutivo desaparece ‘avecillas’ > «aves».

100-102 El commiato de la canzone de Giulio Camillo Delminio reza así: «Canzon, crescendo con questo ginebro / mostrarai che non hebbe unqua pastore / di me più lieto e più felice amore». En el poema italiano se juega con la relación onomástica entre el nombre de la pastora amada (Ginevra) y la planta que ha de crecer con la canción (el ‘enebro’ o ginebro), según las pautas típicas de la interpretatio nominis. El arbusto de la fuente aparece aquí sustituido por «este olmo verde», precisamente la misma especie arbórea que Cetina dispusiera en el arranque mismo de la composición (11 «Debajo un olmo atiende mi llegada»). Sobre el tópos bucólico de la escritura o el texto que crecen a la par de un árbol, pueden verse los comentarios al soneto XII, donde también puede hallarse el mismo tipo vegetal (9-10 «Crezcan a par del olmo en su grandeza / las letras del amado y dulce nombre»). En general, las variantes del manuscrito de la B.N.M. revelan una mayor cercanía al modelo italiano.

VI

Guardando su ganado

cerca el bético río

Vandalio al pie de un álamo sombroso,

en la hierba sentado,

5que llena de rocío

mostraba el verde prado más hermoso,

en un acto lloroso

la zampoña sonaba,

y en las grutas oscuras

10de sus desaventuras

Eco el último acento discantaba.

Y en voz baja cantando,

decía de cuando en cuando:

—«Dórida, tus cabellos

15más rubios son que el oro

y más claros que el sol de mediodía;

más cara prenda que ellos

ni más rico tesoro

no lo alcanza a pensar la fantasía.

20La triste vida mía

colgada de ellos veo:

ved si está bien librada,

de un cabello colgada,

faltando la esperanza a mi deseo;

25Pues se llaman cabellos,

¿por qué estoy lejos de ellos?

En sutil velo envueltos,

en trenzas por la frente,

o debajo de red tal vez guardados,

30o prendidos o sueltos,

si el sol está presente,

de invidioso se esconde en los nublados.

¡Ay, rabiosos cuidados!

¡Oh trabajosa suerte!

35Cuando los veo, muero,

cuando no, desespero,

y en morir el deseo se convierte.

¡Oh dichosos cabellos

y más quien puede vellos!

40A veces imitando

a la sacra Diana

los orna con guirnaldas de mil flores

y Amor, que está mirando

la beldad soberana,

45se enciende en el amor de sus amores.

Mil celosos temores

tengo de enamorado.

Digo: —“Si Amor la hiere,

si para sí la quiere,

50¿para qué es mi pasión y mi cuidado?

Si Amor se inflama de ellos

¿para qué quiero vellos?”.

Pensar poder gozarlos

gran locura parece,

55que su valor cualquier valor apoca.

En vano es desearlos

pues sola los merece

la mano delicada que los toca.

¡Ay, esperanza loca!

60¡Ay, tristes ansias mías!

Si gozar no se puede

bien que al mayor excede,

desdichado deseo, ¿en qué confías?

ni puedes gozar de ellos,

65ni dejar de querellos.

De cabellos tejida

fue la bella cadena

en que mi corazón se halla envuelto,

con tal cautela urdida,

70que entonces da más pena

cuando pienso que estoy de ella más suelto.

Si de esta pena absuelto

alguna vez me viese,

no prisión trabajosa,

75mas libertad dichosa

sería para mí cuando así fuese;

mas el no merecellos

es el mal que hay en ellos.

Para el arco homicida

80hizo Amor, con gran arte,

de tus cabellos, Dórida, la cuerda,

por hacer que la vida,

mientras del alma parte

la gana de morir del todo pierda;

85que como se me acuerda

de aquel color divino,

luego al vivir el paso

suelto, cansado y laso,

do la contemplación muestra el camino,

90mas, ¿quién podrá con ellos,

si el Amor se arma de ellos?

Aquel oro extremado,

resplandeciente y puro,

que la Aurora nos muestra antes del día,

95dicen que no es hurtado;

pero yo afirmo y juro

de tus cabellos ser, Dórida mía.

La Aurora, que sabía

tu beldad extremada,

100te los robó durmiendo,

y ahora va huyendo

de aquel de quien fue ya tal vez burlada.

Febo sigue tras ellos;

yo me pierdo por ellos.

105En la esfera del fuego,

de su calor más fuerte,

de tus cabellos fue el color sacado,

cuya calidad luego

dio nuevas de mi muerte

110al hielo que en tu pecho está encerrado.

Así será forzado

entre contrarios puesto

que mi vivir se acabe,

porque en razón no cabe

115sufrir la crüeldad que vio tu gesto.

Si hay fuego y hielo entre ellos

¿quién se guardará de ellos?

Cabellos, mientras os miro,

de la crüel Medusa

120la bella forma y el peligro veo.

Ardo, hielo y suspiro,

y el alma, de confusa

en los brazos se deja del deseo.

¡Oh escudo de Perseo!

125¡Amor, si por hazaña

hora yo lo tuviese

porque Dórida viese

de sus cabellos la beldad extraña!

Mas si se vence de ellos,

130¿cómo podré mas vellos?

Canción, si en los cabellos,

siendo la menor parte

de su beldad, hay tanta hermosura;

si la señora de ellos,

135te llama, baja a darte,

pues no cabe tal bien en tal ventura;

dile que para amarlos

te sobra lo que falta en alabarlos».

La composición pertenece al primigenio ciclo de Dórida. En una ambientación pastoral se trenza un larguísimo elogio consagrado a los áureos cabellos de la cruel pastora. El poema se compone de diez estancias de trece versos y un envío de ocho. El esquema métrico que sigue cada stanza es el siguiente: abCabCcdeeDff. El ágil ritmo de la composición se debe a la llamativa preponderancia de heptasílabos (la presencia de endecasílabos apenas se limita a los versos tercero, sexto y undécimo de cada estrofa). Con leves variantes (Paciendo su ganado / cerca del Bético río…), el poema se copia en el cartapacio B90-V1-08 de la Biblioteca de don Bartolomé March, fols. 59v.-62v. (una edición reciente del mismo ha coordinado J. J. Labrador: Poesías inéditas de Pedro de Padilla y versos de otros ingenios del siglo XVI, México, Frente de Afirmación Hispanista, 2011). El epígrafe apunta allí una autoría distinta: Canción de Damasio de Frías. Dado que el texto se transmite como Canción de Cetina en varios manuscritos autorizados (BNM 2973, RAE RM 6634, SC 56-4-35) parece bastante firme la atribución al escritor sevillano. Ha reflexionado sobre el asunto Antonio Carreira, en «Nuevos textos y viejas atribuciones en la lírica áurea», Voz y letra, 1 (1990), págs. 15-142 (págs. 29-30)

3 Al pie de un álamo sombroso: sigue el lugar común propio del exordio en la bucólica antigua y renacentista (arbore sub quadam). La forma del calificativo es normal en la época, como testimonia el incipit de una composición octosilábica recogida por Juan de Timoneda en 1573 en el Cancionero llamado guisadillo de amor: «En un lugar sonoroso / del Tajo fértil, sombrío, / do en el más ardiente estío / el árbol menos sombroso / quita al sol su fuerza y brío […]» (Valencia, Castalia, 1951, pág. VII).

5 Llena de rocío: en la cornice se establece una marca cronográfica indirecta, ya que al mencionar la presencia de la rugiada se apunta cómo Vandalio entona el amoroso canto con las primeras horas del día.

9-11 Eco el último acento discantaba: la repetición del canto amoroso por parte de la ninfa Eco es un tópico pastoril muy extendido. El propio Cetina lo emplea en los sonetos VII y X. Discantaba: voz técnica del arte musical. El verbo discantar significa «echar el contrapunto sobre un paso» (RAE). Invirtiendo la alteración del hipérbaton, la frase quedaría: ‘En las oscuras grutas, la ninfa Eco echaba el contrapunto sobre el último acento del canto de las desventuras de Vandalio’.

20-21 La triste vida mía veo colgada de ellos: una expresión similar se encuentra en el soneto CLXVIII, 12 («Quien tiene su vida colgada de un cabello»). Ambas fórmulas podrían ser una leve reminiscencia del soneto XXXIV de Garcilaso (5-7 «Veré colgada de un sutil cabello / la vida del amante embebecido / en error, en engaño adormecido», Obra poética y textos en prosa, pág. 131).

22 Librada: ‘sostenida en equilibrio’, ‘mantenida en suspensión’.

25-26 Cetina aquí realiza un floreo verbal, con la falsa disociación: cabellos > ‘cabe ellos’ (‘junto a ellos’). El mismo juego emplea Jorge de Montemayor en la canción que consagra a Flérida: «Según parece ahora / que tus ojos alzaste / y yo triste cegué después de vellos, / de la hermosa Aurora / el resplandor tomaste / y del dorado Febo los cabellos / y el rostro allí cabe ellos / con tanta gentileza / que yo no sé alabarte» (Poesías completas, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, págs. 554-555). También la poesía octosilábica empleó el mismo recurso: «Vila peinar sus cabellos / a Gila cabe una fuente, / do dije bonitamente: / —“¡Quién estuviese cabe ellos!”» (Flor de romances, glosas, canciones y villancicos, Valencia, Castalia, 1954, pág. 207). El uso de este artificio alcanzaría hasta la siguiente centuria, ya que aparece asimismo en la oda IX de Esteban Manuel de Villegas: «Diré de tus cabellos siempre bellos, / ¿pero qué mucho si anda el sol cabe ellos?» (Eróticas o Amatorias, Madrid, Espasa Calpe, 1969, pág. 20).

27-30 Apunta todos los posibles peinados que puede lucir Dórida: con el cabello cubierto por un velo, formando una corona de trenzas sobre la frente, recogido en una red o escofia, sujetos con algún objeto o sueltos al soplo de la brisa. Sobre la cabellera femenina y los estilos de peinado, puede verse el estudio de Isabel Colón, «Redes y redecillas en la vida de unas pescadoras: sobre un motivo petrarquista de las Soledades», Góngora Hoy IX. Ángel fieramente humano: Góngora y la mujer, Córdoba, Diputación de Córdoba, 2007, págs. 43-65.

40-41 Imitando a la sacra Diana: fórmula comparativa con introductor verbal. Parece poco frecuente la fórmula empleada aquí por Cetina para referirse a la diosa de la caza: sacra Diana. En la tradición clásica dos hexámetros de autor anónimo emplean la misma iunctura, en un contexto amatorio (ya que se trata de la inscripción que Aconcio puso en la manzana que Cidipe leyó en el templo de Diana en Delos, obligándose a contraer matrimonio con el astuto joven): «Iuro tibi sane per mystica sacra Dianae / me tibi venturam comitem sponsamque futuram» (Antonio Ruiz de Elvira, Mitología Clásica, Madrid, Gredos, 1995, pág. 494).

43 Amor que está mirando: la divina presencia de Cupido es sentida por Vandalio como intromisión de un posible rival.

48-52 El período está enlazado por una doble cadena anafórica: si… si …, ¿para qué… para qué.

55 Valor… valor: antanaclasis (en la primera ocurrencia apunta el sentido de ‘valía’, ‘precio’, en la segunda aparición el vocablo asume el significado de ‘coraje’, ‘valentía’).

59 Esperanza loca: el mismo sintagma se encuentra en la Canción a la esperanza (37).

66-68 Sobre la bella cadena hecha con cabellos en la que aparece envuelto el corazón, puede recordarse el fragmento de la Hypnerotomachia Poliphili ya aludido al hablar del soneto A un corazón de seda blanca y morada: «Estando sola y encontrándose mi mente en amoroso cautiverio, no podía pensar nada más que en mi Polífilo deseadísimo. Por ello, entregada a mis tareas sedentarias y acostumbradas, me puse a confeccionar, inspirada por Cupido, un corazoncito de seda carmesí con bordados en los que figuraba lo que el Amor pintaba con arte en mi propio corazón. Adorné sus bordes con brillantes perlas y dibujé con ellas en su centro su nombre enlazado con el mío, es decir, dos pequeñas letras griegas unidas, obra tanto más perfecta por cuanto que el mismo Amor presente me dirigía. Y también hice un cordón retorcido de seda verde, hilos de oro y algunos de mis largos cabellos arrancados, en señal de amor perfecto y ferviente, para que lo llevara colgado del cuello, y después se lo envié» (Sueño de Polífilo, Barcelona, Acantilado, 2008, pág. 660).

74-75 Doble pareja de opósitos: prisión-libertad, trabajosa-dichosa.

79-81 Varios versos se repiten en el inicio de la misteriosa Anacreóntica atribuida a Cetina (por Sedano en el tomo VII del Parnaso Español, recogida posteriormente por Adolfo de Castro): «De tus rubios cabellos, / Dórida, ingrata mía, / hizo el Amor la cuerda / para el arco homicida».

87-88 Hipérbaton: ‘luego suelto el paso al vivir, cansado y laso’.

92-95 El dorado brillo de los cabellos de Dórida se identifica con los áureos arreboles del amanecer. La diosa Eos (en la tradición latina Aurora) habría arrebatado el fulgor de la cabellera a la amada de Vandalio mientras dormía. Trazando una suerte de epilio en miniatura, se apunta cómo la diosa se convierte en una especie de fugitiva a la que sigue Apolo, considerado aquí en tanto deidad solar (Febo).

99 Extremada: forma políptoton con el calificativo del verso 92 (extremado).

102 Ya: cultismo ‘antaño’, ‘en otro tiempo’ (con el valor de la forma latina iam o la italiana già).

105-110 Según las imágenes propias de la dicción petrarquista, la amada desdeñosa está formada de opósitos: su cabellera es de fuego —como el radiante sol—, su pecho esquivo a los amores es de hielo.

111-113 Hipérbaton: ‘será forzado que mi vivir se acabe, puesto entre contrarios’.

119 La crüel Medusa: la historia de Perseo y su victoria sobre Medusa aparece ya en el soneto CCXLI. La aplicación de este mito a la lírica amorosa se encuentra en autores como Petrarca y Sannazaro.

131-138 El commiato (con esquema rítmico abCabCdD) resulta bastante amplio.

VII

Hermosísimos ojos

(que ya no os osaré decir ojuelos,

como para templar mis desconsuelos

os solía llamar en mis enojos),

5¿qué locura, qué antojos,

qué atrevida osadía

le ha venido de vos al alma mía?

¡Ay, desdén rabïoso!,

¿dó me llevas vencido y temeroso?

10Ojos, quien no entendió vuestra excelencia

presente, ¿qué dirá a tan larga ausencia?

Mas, bien considerado,

no me está mal en esto el ser ausente;

que si el bien que mirando un alma siente

15embaraza el sentido enamorado,

el verme ahora alejado

del mayor bien de veros

me podría valer para entenderos.

Que si el sol no se puede

20mirar, porque su luz la vista excede,

la mano en medio puesta es el remedio:

y así a vuestra beldad la ausencia es medio.

El alma enamorada,

mientra vuestra beldad tiene presente,

25puesto todo el sentir, toda la mente

en vos, de los demás queda olvidada.

Y así, toda ocupada

en el bien de miraros,

no le queda valor para alabaros,

30ahora que no os veo,

que diga algo de vos pide el deseo;

y es justo que se haga lo que pide,

si con la flaca fuerza el querer mide.

Mas, ojos, si sois tales

35que el humano saber no os comprehende,

¿cómo se alabará quien sólo entiende

que sois de cuyo sois todos iguales?

¡Ay, memorias mortales!

¡Ay, ingrata memoria!

40¿Es posible que en vos hay pena y gloria?

Ojos, decí, ¿es honesto

que mi bien y mi mal esté en vos puesto?

¡Ay, nueva calidad! ¡Ay, caso fiero!

Que muero porque os vi y por veros muero.

45La lanza que traía

Aquiles, peligrosa, extraña y fuerte,

tornándolo a tocar, libre de muerte

dejaba al que ella misma antes hería.

Ningún medio tenía

50para que no muriese

si tocado otra vez de ella no fuese.

A vos, ojos hermosos,

la misma calidad hace famosos:

en vos hallé mi muerte conocida,

55en vos —muerto de amor— hallo la vida.

Decir que sois piadosos,

loor es; mas ¡ay, Dios!, ¡qué impropio os viene!

¿Diré que no lo sois? —Menos conviene;

que es más impropio en ojos tan hermosos.

60Que sois falsos, mañosos,

diría, si creyese

que a vuestra hermosura no ofendiese;

mas ¿quién hay que esto vea,

que la crueldad que en vos escondéis crea?

65¿Quién pensará de vos, hermosos ojos,

que cause tal beldad tales enojos?

Aquel volador pece

he visto yo salir del mar volando:

y mientras del morir va recelando,

70entre dos muertes puesto, una padece.

En el agua aparece

quien su morir aguarda,

y en el aire otra muerte si se tarda.

Yo, que muero mirando,

75de vos, por no morir, me vo’ alejando;

mas si en el aire de la ausencia tardo,

veo otra muerte de que más me guardo.

De la tormenta huye

el fuerte y el cobarde marinero;

80y mientras mira el mar turbado y fiero,

el temor de la muerte lo destruye;

pero después concluye

que quien no sabe otra arte

conviene que de aquella no se aparte.

85Así yo, mientra os miro

airada me acobardo y me retiro:

mientras con ceño estáis, temo presente:

mas ¿de qué viviré, de vos ausente?

Vuestro hermoso ceño,

90vuestro blando mirar, süave, honesto,

y aquel blando volver grave y apuesto

con semblante dormido y zahareño,

¿a qué, salvo a su dueño,

le iguala, que se entienda?

95¿Qué comparación hay que no os ofenda?

Ojos, en vos se encierra

muerte, vida; pesar, placer; paz, guerra.

¡Pues si tales extremos son extremo

en vos, ved si de vos con razón temo!

100Ojos, si los afetos

que a sentir dais decir no se permiten,

porque, por ser por vos, con vos compiten,

mejor es que en el alma estén secretos.

Temerosos concetos

105son del que se os atreve

a mirar ni a decir lo que se os debe.

Y más es atrevido

el que os niega el loor que os es debido.

Y así yo, ni presente sé miraros,

110ni ausente puedo estar sin alabaros.

Si, como es cosa vuestra,

deseo saber decir lo que en vos cabe,

ojos, vos lo sabéis, y Amor lo sabe.

Mas, canción, pues tan alto se nos muestra

115el misterio que toco,

callar mucho es mejor que decir poco.

Sigue una de las tradiciones líricas más arraigadas del Petrarquismo, a zaga del modelo inaugural de las Cantilene oculorum de los Rerum Vulgarium Fragmenta. En Cetina la Canción a los ojos se desarrolla a lo largo de diez stanze de once versos y un envío de seis. Las estancias presentan el siguiente esquema rítmico aBBaacCdDEE.

2 Ojuelos: el diminutivo se encuentra en las estancias In laudem Amarilidis (129-132): «Tenéis en el mirar descuido y arte; / con dormido semblante, un mirar vivo; / volvéis esos ojuelos a otra parte, / con cierto modo blandamente esquivo». En la obra atribuida a Cetina el término constituye una verdadera rareza, ya que sólo se localiza en estos dos pasajes. A la luz de las apariciones del vocablo en la lírica podría sospecharse una cierta connotación popular. A este propósito debe recordarse el conocido dístico «Recordad, mis ojuelos verdes, / c’a la mañana dormiredes» (número 1086 en el repertorio de Margit Frenk, Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), Madrid, Castalia, 1990, pág. 514). También pueden encontrarse usos del diminutivo en los denominados pliegos góticos, anteriores a 1550, como en la siguiente desfecha: «Mis ojuelos, madre, / valen una ciudade. / Mis ojuelos, madre, / tanto son de claros / cada vez que los alzo / merescen ducados. / Ducados, mi madre, / valen una ciudade. / Mis ojuelos, madre, / tanto son de veros / cada vez que los alzo / merescen dineros. / Dineros, mi madre, / valen una ciudade» (Cantares de diversas sonadas, Valencia, Castalia, 1952, págs. 62-63). Baltasar del Alcázar emplea el término en una coplilla octosilábica: «No lloréis, dulces ojuelos / de la hermosa Leonor, / porque me matéis de celos / como me matáis de amor» (Cancionero sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, pág. 364).

19-21 El motivo de la mano-schermo aparece desarrollado en el madrigal II. Para la amplia fortuna de este elemento de la lírica amorosa en Italia, véanse los comentarios a dicho madrigal.

22 La ausencia aparece aquí contemplada no como fuente de negatividad, sino como útil medio que permite expresar el amoroso desvelo del amante. En efecto, abrumado por la belleza y perfección de la dama, en su presencia sólo cabe el silencio. Sin embargo, al alejarse de ella puede recuperar el uso de la palabra y entonar los elogios de la amada.

33 La flaca fuerza: expresión propia de la diminutio sui, según los esquemas retóricos de la humilitas.

38-39 ¡Ay… Ay: doble interjección en escansión anafórica. Memorias mortales… ingrata memoria: el recurso tange tanto el políptoton (un mismo vocablo recurre en su forma singular y plural) como la antanaclasis (ya que en la primera aparición designa a los ‘recuerdos’ y en la segunda a la facultad de la ‘memoria’). El calificativo post-puesto («memorias mortales») se enlaza, por derivatio, con el verbo del endecasílabo 44 (muero).

41 Decí: fórmula de imperativo con caída de la consonante final («Decid vos»).

44 Muero porque os vi y por veros muero: construcción en quiasmo, con epanadiplosis (muero… muero) y políptoton (os vi… veros).

45-51 Compara la contemplación de los ojos de la amada (que otorgan muerte y vida a un tiempo) con la legendaria lanza de Aquiles y la salud recobrada de Télefo. Este hijo de Hércules y Auge fue herido por el héroe griego y sanado por el mismo al echar herrumbre de aquella misma lanza. Un empleo afín de este motivo aparece en los versos 43-48 de los Remedia amoris de Ovidio: «Discite sanari, per quem didicistis amare; / una manus uobis uulnus opemque feret. / Terra salutares herbas eademque nocentes / nutrit et urticae proxima saepe rosa est. / Vulnus in Herculeo quae quondam fecerat hoste, / uulneris auxilium Pelias hasta tulit» «Aprended a curaros de quien aprendisteis a amar: una misma mano os herirá y os dará el auxilio. La tierra produce al mismo tiempo hierbas salutíferas y venenosas, y la rosa está muchas veces a la vera de la ortiga. La lanza del Pelio que otrora había causado una herida al enemigo hijo de Hércules, llevó también curación a esa herida») (Les Remèdes à l’amour, París, Les Belles Lettres, 1961, pág. 11).

56 Dado el carácter frío y esquivo de la amada, no parece sincero atribuir a sus ojos inclinación alguna a la piedad. El contenido del verso enlaza con el del celebérrimo madrigal IV (4-7): «Si cuanto más piadosos, / más bellos parecéis a aquel que os mira, / no me miréis con ira / porque no parezcáis menos hermosos».

60 Falsos, mañosos: en el sentido de ‘llenos de tretas y artimañas’ (recuérdese que en la dicción áurea la voz maña designa el ‘ardir, la astucia, el engaño’). Una expresión similar aparece en la canción IV (149): «con mañoso concierto».

67-68 Aquel volador pece / he visto yo: en las crónicas de Indias pueden encontrarse noticias sobre este género de animal, avistado durante las largas travesías en el Atlántico. Por ejemplo, da amplia noticia sobre esta especie Gonzalo Fernández de Oviedo (1478-1557): «Quédame de decir de una volatería de pescados que es cosa decir y es así: cuando los navíos van en aquel grande mar Océano siguiendo su camino, levántanse de una parte y otra muchas manadas de unos pescados, como sardinas el mayor, y de aquesta grandeza para abajo, disminuyendo hasta ser muy pequeños algunos de ellos, que se llaman peces voladores, y levántanse a manadas en bandas o lechigadas, y en tanta muchedumbre que es cosa de admiración, y a veces se levantan pocos. Y como acaece, de un vuelo van a caer cien pasos y a veces algo más y menos y algunas veces caen dentro de los navíos. Yo me acuerdo de una noche, estando la gente toda del navío cantando la salve, hincados de rodillas en la más alta cubierta de la nao, en la popa atravesó cierta banda de estos pescados voladores. E íbamos con mucho tiento corriendo y quedaron muchos de ellos por la nao y dos o tres cayeron a par de mí, que yo tuve en las manos vivos y los pude muy bien ver. Y eran luengos del tamaño de sardinas y de aquella groseza, y de las quijadas les salían sendas cosas […] tan luengas como era todo el pescado, y éstas son sus alas» (Historia real y fantástica del Nuevo Mundo, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1992, pág. 195).

78-84 Para el símil del piloto o el navegante en la lírica petrarquista, remito a las notas a los sonetos CLV-CLVIII.

86-87 Airada… con ceño: el enojo de la dama esquiva aparece asimismo en el célebre madrigal IV.

90-92 Emplea expresiones similares en las estancias In laudem Amarilidis (129-132): «Tenéis en el mirar descuido y arte; / con dormido semblante, un mirar vivo; / volvéis esos ojuelos a otra parte, / con cierto modo blandamente esquivo». Zahareño: «al hombre esquivo y recatado que huye de la gente y se anda esquivando de todos llamamos zahareño por alusión al pájaro [esquivo y dificultoso de amansar]» (Covarrubias, Tesoro, pág. 390).

95 El lugar común de la inadecuación de todos los parangones en paralelo con la belleza de la amada aparece en la lírica italiana. Así puede encontrarse en el commiato de la canzone L de los Amorum libri de Matteo Maria Boiardo: «Canzon, il cor mio lasso ormai se pente / sua donna ad altro più rasumigliare, / ché sua beltate immensa no’l consente» (Canzoniere. Amorum libri, Milán, Garzanti, 2006, pág. 72). También Tansillo hace uso del motivo en el madrigal XVIII: «nel mondo / fra le più belle e più leggiadre cose / cosa non trovo a cui sembrar vi possa» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, pág. 264). Cetina vertía así los versos del Nolano: «entre las bellas y preciadas cosas, / no hallo alguna que os semeje un pelo».

97 Encadena tres dualidades de opósitos.

112-113 Saber… sabéis… sabe: políptoton.

116 Apunta al preceptivo silentium amoris. El motivo del silencio aparece con relativa frecuencia en los envíos de las canciones áureas, como prueban los versos de Baltasar Elisio de Medinilla («No más, canción, remite / al silencio el deseo, que no hay pura / lengua que alaba la que a Dios comprende»), el padre Villar («Y tú, con fiel silencio, canción mía, / sella tus labios en el suelo santo») o el commiato de la anónima Canción a la fundación de la Cartuja («Al que áspera, canción, le parecieres, / dirás que buscas al sujeto estilo; / pero debes callar: silencio cantas». Sobre esta retórica de silencio en las canciones, puede verse el estudio de J. Ponce, «Anotaciones para una tópica literaria: el commiato en la canción religiosa áurea», Le plaisir des formes dans la littérature espagnole du Moyen Âge, Toulouse, Méridiennes, 2008, págs. 139-168 (especialmente págs. 161-163).

VIII

Lo que buscaba tengo;

y si no lo buscaba ni quería,

tengo lo que merece aquel que busca;

lo que hora ni a buscar ni a querer vengo.

5No me quejo de Amor, que no sería

razón, pues su pasión el seso ofusca;

de mí sí, que, de mozo y de liviano,

en corazón malsano

buscaba el mío salud y en deshonesto

10amor honestidad, lëaltad pura

en ánimo de hombre a mudar presto.

Estaba en llorar puesto

firmeza do jamás firmeza dura:

¡Ved si llegaba a puesto mi locura!

15Ya entiendo el daño mío;

ya conozco, aunque tarde, el desengaño

y no muestro entendello, aunque lo entiendo;

pues ni me salgo de él ni me desvío.

No es este arrepentir conforme al daño,

20pues que ni huyo de él, ni me defiendo,

ni puedo más hacer, salvo enojarme.

¿Por qué amar, desamarme,

llegar alguna vez a arrepentirme,

y aun casi a aborrecer? Mas ¿qué aprovecha,

25si como llego al paso a desasirme,

hallo el nudo tan firme,

la costumbre tan hábito ya hecha,

que de cualquier remedio estó en sospecha?

¿Qué aprovecha, cuitado,

30huir de la pasión de esta manera,

si llevo las cadenas arrastrando?

¿Qué vale acometer con esforzado

vencido corazón, si en la carrera,

en lugar de correr, voy reparando?

35Si de cárcel tan dura escapar quiero,

para salir, ¿qué espero?

Y si salí, ¿qué hago aquí atendiendo,

deseando que tornen a prenderme?

Si me osé aventurar, ¿qué voy temiendo?

40¿Quién se para huyendo?

Si fuera de pasión muero por verme,

¿a qué busco a quien salga a detenerme?

Amor, ¿cómo es posible

que, sabiendo mi mal cuánto me ofende,

45cuál es y cuánto es fácil de remedio

se me haga de probar tan imposible,

que como de enemigo se defiende

la misma voluntad que busca el medio?

¡Ay, dura ley crüel, rabiosa y fuerte!

50Desventurada suerte,

si de mi voluntad libre me ofrezco

al dolor, ¿de qué huyo y me acobardo?

Si no lo quiero yo, ¿cómo padezco?

[……………………]

55Si huyo de mi mal, ¿por qué me tardo?

Si no quiero huir, ¿por qué no aguardo?

¿Cómo están, quién las tiene,

las raíces de Amor tan bien trabadas

que no pueden salir del alma mía?

60Y si en el alma están, ¿de dónde viene

que las desee ver de ella arrancadas?

Este tal desear, ¿dónde se cría?

¿Pueden en un sujeto estar sujetos

dos contrarios afetos?

65Pues, ¿cómo aquestos dos se compadecen?

Amor, ¿no es desear? Sin duda es cierto.

Pues estas bascas que hora se me ofrecen

odio puro parecen,

¿pueden odio y amor tener concierto?

70No, que la división me habría ya muerto.

Ay, lengua mal mirada,

¿no te basta decir tantas locuras

sin usar herejías y bajezas?

¿Piensas que por estar apasionada,

75te es lícito, contando desventuras

mías, dar claridad a otras flaquezas?

Debrías, pues, tener mil escarmientos

de estos atrevimientos.

¿No sabes que, sin ser descomedida,

80te suelen castigar? ¡Pues no ha mil años

que te vi sin hablar, arrepentida!

Mas ¡ay! que ya la vida

busca, por acabar males tamaños,

su fin, do acabarán también mis daños.

85Canción loca, atrevida[327],

aunque lleves razón que te defienda,

quédate, que es mejor que no se entienda.

El poema se compone de seis estancias de catorce versos y un envío de tres. El esquema rítmico de las stanze es el siguiente: aBCaBCDdEFEeFF. La proporción de heptasílabos es muy reducida, apenas se limita a los versos primero, cuarto, octavo y duodécimo de cada estrofa.

1-4 Buscaba… buscaba… busca… buscar: geminatio y políptoton.

14 ¡Ved si: el mismo tipo de énfasis conclusivo aparece en los sonetos XLVI, 12 y CLXVIII, 14.

15-16 Ya… ya: anáfora. El daño mío: la cláusula aparece en el soneto CXXX, 12.

16 Entenderlo… entiendo: políptoton.

24 La interrogatio suele aparecer en la lírica italiana formulada como «che giova…?». Según una marcada escansión anafórica, Cetina la emplea con relativa frecuencia en los sonetos. Aquí enlaza con la pregunta del verso 29.

31 Las cadenas arrastrando: en el motivo de la prisión de Amor concurren elementos como las «cadenas» o la «cárcel tan dura» (v. 35).

32-33 Acometer: «arrojarse con ímpetu contra el enemigo y ganándole por la mano» (Covarrubias, Tesoro, págs. 33-34). Esforzado, vencido corazón: en la lírica italiana la tenacidad y valor se expresa a veces con la iunctura strenuo cuore, como en el endecasílabo de Cariteo «strenuo cuore, clemente, altero, saggio» (Cariteo, canción XVI Fulgore eterno et gloria d’Aragona, v. 16).

34 Voy reparando: ‘me voy parando’. Reparar: «detenerse por respeto de algún impedimento y así suele significar lo mismo que dudar» (Covarrubias, Tesoro, pág. 905).

37 Atendiendo: italianismo (‘aguardando’, ‘esperando’), de attendere.

43-48 Podría ponerse en paralelo con el contenido del aforismo ovidiano «Uideo meliora proboque, deteriora sequor».

58 Raíces tan bien trabadas: una imagen vegetal de signo afín puede encontrarse en la Epístola IV, 37-39: «Entre tanto la bella planta mía, / con mi solicitud siempre creciendo, / las raíces más firmes extendía».

61 Desee ver [las raíces] arrancadas [del alma]: puede confrontarse la afirmación con la de la epístola V, 49-51: «Si amas, de tu fe tal fe procede / que las raíces de ella a sola muerte / poderlas arrancar se le concede». En términos similares se expresa asimismo en la epístola VI, 118-122: «quiso mi ventura / que de la bella planta me ausentase, / dejándola, aunque grande, malsegura. / ¿Quién la vio en mi partir que no pensase / que era imposible ya ser arrancada?».

62 Tal desear, ¿dónde se cría?: una construcción semejante aparece ya en el soneto LXXXIV, 8 («tanto mi desear las alas cría»).

63 Sujeto… sujetos: antanaclasis (‘individuo’, ‘ligados’).

69 Odio y amor tener concierto: la más célebre formulación de la paradoja que vive el amante que siente a un mismo tiempo que odia y ama la cruel belleza que le atormenta se halla en el carmen LXXXV de Catulo. Cito el famoso dístico: «Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris. / Nescio, sed fieri sentio et excrucior» («Odio y amo. ¿Cómo es posible?, acaso te preguntes. / No lo sé, mas siento que es así y me consume») (Poesías, Madrid, CSIC, 1990, pág. 118).

71-73 Cabe evocar ahora las referencias al órgano vocal que aparecen en el madrigal I (4-16): «Ninguno de ellos osa, / cada cual se acobarda y se le excusa / al alma deseosa, / que de su turbación la lengua acusa./ Ella dice confusa / que os dirá el dolor mío/ si la deja el temor de algún desvío; / pero de un miedo frío / la cansa el corazón y, de turbada, / cuando algo os va a decir, no dice nada. / Al corazón no agrada / la excusa y dice que es de ella la mengua, / que el quejarse es efecto de la lengua».

IX

CANCIÓN EN LA MUERTE DE UNA GATA

Muerte fiera, cruel, inexorable,

por quien acá en el mundo

jamás gozo se vio, ni bien perfeto,

¿cuál Musa podrá ser tan lamentable,

5qué estilo tan facundo

que con la alteza iguale del sujeto?

¿Quién tan alto el concepto

pudiera levantar que en triste historia

a perpetua memoria

10mostrara con dolor y maravilla

la muerte tan cruel de mi gatilla?

Muerte sin piedad, ¿cómo es posible,

si aquella beldad viste,

seso, gracia, valor y honesto celo,

15que te osaste mostrar fiera y terrible

y que morir hiciste

con ella todo el bien que hay en el suelo?

¡Ay, que no quiso el cielo,

porque la tierra no la merecía,

20ni la ventura mía

que gozase del bien de mi gatica,

tan bella y tan graciosa y tan bonica!

Tierra enojosa cubre ora aquel gesto

en quien Naturaleza

25mostró de su saber más cierta prueba,

aquel dulce mirar, süave, honesto;

la gracia y gentileza

que al mundo dio valor, Muerte nos lleva.

¡Ay pena extraña y nueva!

30Tormento que parece al del infierno

es pensar que en eterno

ya no la verá esta alma mía

jugar con un ratón, como solía.

Ya no espero ver más los bellos ojos

35que puestos a lo obscuro

daban fuego de sí con luz más clara.

La Muerte ha dado hoy vida a mis enojos,

que el hado triste y duro

sin ella a tanto mal jamás bastara.

40¡Ay mi gatica cara!

Quien supiese si allá en el siglo triste

do para siempre fuiste

tienes algún dolor, no de tu muerte,

mas del vivir que vivo extraño y fuerte.

45¡Ay suerte desigual! ¿será por cierto

que me acuerdo de vella

jugar con un ratón y no reviento?

Aquella habilidad y aquel concierto

que a perderse por ella

50obligaba al más alto entendimiento,

¡con qué gracia y qué tiento

lo traía en la boca y lo apretaba

mientra con él jugaba

soltando tal vez, tal vez prendiendo,

55ora huyendo de él, ora siguiendo.

¿Cuál vida no se aflige y no se apoca?

Acordándome de esto,

¡cuántas veces, ay Dios, he deseado

ser ratón por gozar de aquella boca,

60por verme entre ella puesto

por ser de aquellas perlas apretado!

¿Cuál más sabroso estado

que merece gozar tan dulce muerte

y en un paso tan fuerte

65mezcláis con el mal un bien tan alto

que quedase el morir de dolor falto?

¡Con qué destreza, pues, con qué paciencia,

como si de piedra fuera,

aguardaba un ratón queda, callando!

70¡Qué era de ver después su diligencia

y aquel saltar ligera

y el preso ratoncillo oír quejando!

¡Aquel gritar mallando

con voz clara y gentil sobre un tejado,

75mientra yo con cuidado

miraba por donde iba no cayese,

con temor de morir si ella muriese.

¿Qué cosa, corazón, pudo bastarte

al tiempo que moría

80poder estar mirando y no morirme?

¡Con qué dolor, ay Dios, volvió a mirarte!

Cuán claro parecía

«Ya no me verás más» querer decirme.

Con las manos asirme

85de las mías, que aún muestran sus araños,

con gemidos extraños

agonizando ya, claro mostrarme

cuánto más que el morir sentía dejarme.

Seguros ya de hoy más pueden andarse

90los ratones holgando

y dejan sin temor sus agujeros.

¿De quién han de temer ni recelarse,

mi gatica faltando

que solía alcanzar los más ligeros?

95Róyanme ya los cueros;

rómpanme el corazón; hagan hazañas;

cómanme las entrañas.

Seamos, pues la Muerte así me trata,

yo con ellos ratón y ellos mi gata.

100¿Qué puedo ya esperar? Triste, ¿qué espero

perdiendo el bien que pierdo?

¿para qué es un vivir tan enojoso?

Muerto todo mi bien, ¿cómo no muero?

¿Por qué mientras me acuerdo

105no me acaba el dolor fiero, rabioso?

¡Ay último reposo!,

¿quién te embaraza, pues, cómo no vienes?

Muerte, ¿en qué te detienes?

Ved qué cautela, ¡ay Dios!, la Muerte trata,

110que por matarme a mí mató a mi gata.

Pues el son con el mal tan mal concierta

de mi gatica muerta,

Canción, no digas más, mas con aullidos

muestra que son de gato estos gemidos.

El poema aparece precedido de una extensa rúbrica, que acota la circunstancia en la que se gestaron los versos: «Quien conoció al autor creo tendrá en mucho estas coplas, pues que son hechas a la cosa del mundo que él más aborrecía. Es el cuento que sabiendo una dama que el autor era enemigo de gatos, le aguardó un día y le mandó que trujese un gatico por su servicio. Ella se lo dio tan chiquito que cabía en la faldriquera y el autor, pospuesto todo temor al servicio que a la dama se le debía, tomó su gato sabe Dios cómo y echóselo en la faldriquera, a do algunos ratos maullaba y el pobre autor lo sufría con harto trabajo. Turó poco esto porque el triste gato, quitada la leche y no dándole de comer, se le murió. Sabida la muerte entre algunas señoras de esta ciudad, le aguardaron un día tres de ellas, de las más hermosas, más ricas y más estimadas de esta tierra, y en sabiendo su venida se cubrieron de luto con tocas negras y le salieron a dar el pésame de la muerte de la gatica, con semblante triste y muy disimuladas. el autor disimuló todo lo más que pudo y despidiose de ellas y fuese a su casa y hizo las coplas siguientes». Nos hallamos ante una estilización jocosa de la canzone funeral. En la literatura renacentista cortesana pueden encontrarse todo tipo de poemas consagrados a canes, halcones y otras diversas especies. Esa tradición lírica puede contemplarse a la luz de las prácticas humanistas, que emulan los eximios modelos latinos del género, entre los que puede citarse el carmen III de Catulo y el carmen II, 6 de los Amores de Ovidio. Al igual que hiciera Anton Francesco Grazzini, el Lasca (1503-1584), con su Canzone nella morte d’un cane di M. Pandolfo de’ Pucci, Gutierre de Cetina sitúa ahora bajo el espejo deformante de la parodia la tópica de los diversos funera. La impostación risueña del poema cetiniano podría remitir también, de alguna manera, a unos conocidos ejercicios cómicos de Ortensio Lando, que publicó un conjunto de once Sermoni funebri de vari authori nella morte de diversi animali (1548). Bajo pseudónimo, el burlón Lando abordaba el encomio funeral del asno, la lechuza o el piojo… Tampoco debe olvidarse que durante la primera mitad de la centuria algunos textos paródicos en elogio de animales se presentaron como canzoni, baste pensar en el poema de Francesco Beccuti, el Coppetta (1509-1553) Per il rapimento della sua gatta. Probablemente el ejemplo de Cetina debió servir de acicate para la composición de otros juguetes poéticos, como la canción funeral A una ardilla que murió en la falda de una dama (que figura asimismo en el Cancionero sevillano de Toledo). Tres autorizados estudiosos (J. J. Labrador, R. A. Di Franco y J. Montero) se han expresado sin ambages acerca de la autoría del hispalense: «creemos que de hecho [es] de Cetina […] la encantadora Canción en la muerte de una gata. [El texto] lleva una nota previa que denota bastante cercanía con el autor de la pieza y, aunque no se da su nombre, todo apunta a un sevillano como Cetina» (introducción al Cancionero sevillano de Toledo, pág. 41). El texto se compone de diez estancias de once versos y un commiato de cuatro. El esquema rítmico de las stanze es el siguiente AbCAbCcDdEE.

26 Con un leve cambio reproduce el verso 90 de la canción VII («vuestro blando mirar, süave, honesto»).

27 Gracia y gentileza: el humor de la pieza reside en la aplicación al animalillo de las ponderaciones hiperbólicas dirigidas habitualmente a una dama.

34-36 Cetina apunta aquí hacia la tópica exaltación de la claridad de los ojos de la amada. El modelo inaugural del mismo se remonta hasta Petrarca (Rerum Vulgarium Fragmenta, CCXV, 12-13): «e non so che nelli occhi, che’n un punto / pó far chiara la notte, oscuro il giorno» (Canzoniere, pág. 912). La iunctura petrarquesca fue imitada por Pietro Bembo (Rime, V, 3-4): «Occhi soavi e più chiari che’l Sole, / da far giorno seren la notte oscura». En la poesía castellana, el dechado principal se debe a Garcilaso (canción IV, vv. 61-63): «Los ojos, cuya lumbre bien pudiera / tornar clara la noche tenebrosa / y escurecer el sol a mediodía» (Obra poética y textos en prosa, pág. 154).

37 La Muerte ha dado vida: afirmación paradójica.

40 La presencia del diminutivo afectivo resulta muy marcada en la composición. A lo largo del poema alternan las formas gatilla (11) y gatica (21, 40, 112). Puede notarse además como en la exclamatio patética se produce un fenómeno de aiscrología o cacófaton («mi gatiCA CAra»).

41 El siglo triste: perífrasis por el otro mundo, el más allá.

44 El vivir que vivo: figura etimológica, acusativo interno (ya que el infinitivo se ha de considerar metábasis, por ‘vida’).

58-66 Emplea la metáfora suntuosa propia del petrarquismo para designar los dientes de la dama («perlas»), como en otros lugares de la obra poética («rubí entre ricas perlas puesto»). Conviene recordar, además, cómo este tipo de escritura jocosa en la Italia renacentista solía tener a menudo derivaciones cómicas de tipo sexual. De hecho, no podemos dejar de señalar que en el léxico erótico italiano la voz gatta sirve como metáfora extendida para designar los genitales femeninos y el término topo o ‘ratón’ se emplea para nombrar el miembro viril. La malicia de la canción jocosa de Cetina residiría, pues, en el empleo disémico del lenguaje. Así cuando el locutor poético expresa su deseo de ser un ratón para que la gata lo apriete en su boca, apunta desde el plano denotativo a la habilidad como cazadora del animalillo doméstico; mas desde el plano connotativo las miras se enfocan a la consumación de la unión amorosa con aquella mujer que desea (o que la gata de ella devore su ratón). Baste recordar a este propósito unos versos atribuidos a Lorenzo de’ Medici: «Rizza il capo in su di botto, / poi s’ingegna entrar lor sotto, / apre un tratto l’occhiolino, / poi ritrova il bucolino / come il topo» (Walter Boggione y Giovanni Casalegno, Dizionario storico del lessico erotico italiano, Milán, TEA, 1999, págs. 283 y 451). También debe considerarse cómo en el léxico amatorio del momento, el verbo «morir» apunta el culmen del gozo erótico.

67-88 Si desde el plano connotativo, se considera que la muerte o el morir designa en la poesía erótica (tanto en la vertiente seria como en la cómica) el orgasmo, en estas dos estancias se cargan de significado giros como «saltar ligera» la gata, el ratoncillo atrapado en su boca «oír quejando», el exultante «gritar maullando», el miedo «de morir» que manifiesta el locutor poético masculino «si ella muriese», así como los «araños» que la gata acompaña de «gemidos extraños» cuando está «agonizando».

88 Baste pensar que el carmen de Catulo a la muerte del gorrión de Lesbia se consideró ya entre los primeros humanistas un ejemplo de composición maliciosa, donde el passer debía interpretarse como una metáfora de tipo sexual (referida al falo del amante).

103 La misma interrogatio aparece en la canción X, 24.

X

¿Qué conciertos inciertos vas buscando,

corazón temeroso?

Si estás ya del vivir tan enfadado,

si estás ya tan sujeto a la tristeza,

5si los males te van así apretando

y el dolor tan rabioso,

¿cómo piensas salir de tal cuidado?

Si la muerte no humilla su fiereza,

¿no miras que es bajeza

10querer vivir el que miseria vive?

Lo que en mi alma escribe

la mano del sentido, en mal tan fuerte,

haz que pueda leerse con mi muerte.

Yo sé que, por mi mal, se tarda el día

15del morir que deseo;

menos mal será, pues, anticiparme;

mas un traidor de mi esperar incierto

me turba y me acobarda y me desvía,

y es el mal que no veo

20ocasión para no desesperarme

del bien cuyo esperar me tiene incierto,

pues si el morir es cierto,

si de esperar el bien ya desespero,

muerte, ¿cómo no muero?

25Mas, ¿qué digo? ¿No es muerte un tal tormento?

No, pues, si no es morir, ¿qué es lo que siento?

Nuevo mal, nuevo afán, nueva dolencia

agora me maltrata;

pasa del ser de amor mi desventura;

30yo mismo soy ministro de mi daño.

Hasta aquí me quejaba de la ausencia;

hora me desbarata

un nuevo recelar, nueva locura,

y puede ser que yo mismo me engaño.

35¡Tormento fiero, extraño!

¿De dónde viene en mí tal desvarío?

Si es contra el querer mío,

si el pensar es del alma, ¿por qué piensa

en cosa que a sí misma hace ofensa?

40Si es efecto del alma el pensamiento

como claro lo veo;

si la elección está en su querer puesta,

¿por qué se aplica al mal? ¿por cuál bien huye?

Debiérale bastar el escarmiento

45que el ansioso deseo

suele ponerle y que tan caro cuesta.

Ella misma se aflige y se destruye

y contra sí se arguye;

todo lo pinta a su querer disforme;

50nada halla conforme;

si la razón alega alguna cosa

que sea en su favor, es sospechosa.

Sobre sola opinión funda el recelo

la razón; ya no es parte

55la culpa del sentido temeroso;

no hay esfuerzo que valga ni aproveche.

Solía para darme algún consuelo

usar de astucia y arte;

hora todo lo hallo peligroso;

60fuerza es que a lo peor mis cosas eche,

que recele y sospeche.

Y sin quererlo a mi señora ofenda;

mas ¡ay, triste! que enmienda

le hago del agravio tan extraña

65que si ella no se ofende, a mí me daña

Cuando considerar mi temor puedo,

que el sentido me deja

poder para ponello en conjetura

alguna cosa hallo favorable;

70procuro entonces desechar el miedo.

«¿Qué sé yo si se queja

—digo entre mí— quien causa mi tristeza?

Quizá piensa que yo soy el mudable

y ella, firme y estable,

75me espera y quizá acuse mi tardanza».

Entra aquí la esperanza

y pruébame que es bien que así lo crea.

Yo, por ser bien, lo creo, aunque no sea.

No va muy sin razón tal fundamento;

80que echada bien la cuenta

hallo que está en razón que así lo piense,

y piénsolo de puro enamorado.

Digo que tanta fe, tanto tormento,

es del amor afrenta

85que en vano se padezca y se dispense;

en prueba de esto tráeme el cuidado

de aquel tiempo pasado,

junto todo mi bien a la memoria.

«Quien tan alta victoria,

90—dice— puede alcanzar, ¿de qué se duele?

¿Cuál ocasión le fuerza a que recele?».

Si en pensar esto alguna vez parase,

sin pasar tan corriendo

que de lo que pensé me acuerdo apena,

95si un poco más la rienda detuviese,

podría ser que el recelar quedase,

mientra de él me defiendo,

con menos fuerza, y yo con menos pena

y que algún hora sin temor me viese;

100mas quiso Amor que fuese

tan contrario mi mal de su remedio,

porque no tenga medio,

que el uno me esté siempre atormentando,

y el otro, si vendrá, pase volando.

105Así torno a pensar lo que me ofende;

vuélvome a los temores;

de todas mis sospechas hago alarde,

corriendo más a lo que más me daña.

Nada de lo que pienso me defiende:

110los pasados favores

llegan por socorrerme y llegan tarde;

mi propio pensamiento más se engaña;

todo se vuelve en saña;

aquel amor de que pensé valerme,

115que ya quiso tenerme;

pienso que lo pasado fue fingido

y si no, que está puesto ya en olvido.

Tal valor, tal saber, tal hermosura,

tal gracia y gentileza,

120¿cómo se puede ver sin desearse?

¿Cómo podría excusar de ser amada?

Pues ¿qué sé yo lo que hará ventura?

Que la humana flaqueza

en los más fuertes suele señalarse.

125¿Qué sé yo si uno u otro más le agrada?

Quizá que está trocada.

¿Qué sé yo si el Amor otro le ofrece

que mejor le parece?

Y en tal contemplación tomo por medio

130verlo cual yo me veo: ¡ved qué remedio!

Vuelvo después que caigo en el engaño,

acuso el error mío,

digo que es poquedad pensar en esto,

y en fuerza de mi fe salvarme espero.

135Mas llega luego un sobresalto extraño,

un miedo triste y frío,

y tiéneme entre mil contrarios puesto;

a la fin, lo que dudo es lo que quiero;

con lo que creo, muero;

140lo que temo es lo cierto y lo creíble;

lo que quiero, imposible;

y huir de un temor que así me asombra

no puedo más que el cuerpo de su sombra.

Así paso la vida en tal estado,

145y es el mal que recelo

de venir a peor y no sé cómo,

si no se hace cierta mi sospecha.

Pudiese estarse en duda mi cuidado:

que no es poco consuelo

150creer mil cosas que no tienen tomo,

de que a ratos se vale y se aprovecha.

En regla tan estrecha,

vivo engañando el gusto en mil certezas,

y sé que son bajezas

155todas las que me ofenden; mas no puedo

desengañar, ni asegurar el miedo.

Canción, si adonde vas fueres notada

de poca fe, cobarde,

muy llena de temor, muy sospechosa,

160dile que así lo quiere, así se agrada,

quien mis entrañas arde,

porque amar y temer no es nueva cosa.

El poema se compone de doce estancias de trece versos y un envío de seis. El esquema rítmico de las stanze es el siguiente: AbCDAbCDdEeFF (la presencia de heptasílabos se reduce a los versos segundo, sexto, noveno y undécimo de cada estrofa).

1 Conciertos inciertos: annominatio. La voz concierto debe entenderse en el sentido de «acuerdo, composición, avenencia» (Covarrubias, Tesoro, pág. 346).

3-4 Si estás ya… si estás ya: anáfora. Nótese asimismo la escansión anafórica de los vv. 5 y 8 (Si… si…).

11-12 La mano del sentido escribe en mi alma: sobre la escritura impresa en el ánima, puede recordarse la feliz acuñación garcilasiana del soneto V («Escrito’stá en mi alma vuestro gesto» Obra poética y textos en prosa, pág. 88). Una expresión similar aparece en el soneto XLII del sevillano: «Cuanto de vos dentro del alma escribo».

15-22 Como es habitual en los sonetos, concurren en la estancia numerosas muestras de la metábasis de infinitivo: ‘la muerte’ («el morir» 15 y 22), ‘mi esperanza’ / ‘la esperanza del cual’ («mi esperar», «cuyo esperar» 17, 21)

27 Nuevo mal, nuevo afán, nueva dolencia: trimembración. Presenta geminatio y políptoton en la epítesis (nuevo-nuevo-nueva), en tanto los núcleos nominales apuntan hacia la enfermedad de amor (mal-afán-dolencia).

30 Yo mismo soy ministro de mi daño: una expresión semejante en el soneto CLXXIII, 14 («soy más cierto ministro de mi engaño»). El uso de una voz tan marcada como ministro puede apuntar a otra fuente petrarquesca, el Triumphus Cupidinis (II, 61): «ed io del dolor mio ministro fui» (Trionfi, Milán, Mondadori, 1996, pág. 108). No debe descartarse la posible mediación de algún que otro ingenio italiano del Quinientos, ya que la fórmula del poeta de Arezzo fue sometida a diversas variaciones por los petrarquistas. Baste recordar ahora el ejemplo de un poeta algo más tardío, Ascanio Pignatelli (1550-1601). Se trata de un verso del soneto XXV (Al chiaro sol che ne’ begli occhi impresso) «ch’io ministro son poi del mio tormento».

34 Y puede ser que yo mismo me engaño: cumulatio pronominal. El recurso es muy propio del estilo de Petrarca, baste recordar el verso undécimo del soneto I de los Rerum Vulgarium Fragmenta: «di me medesmo meco mi vergogno» (Canzoniere, Milán, Mondadori, 1997, pág. 5). En la siguiente centuria, el hispalense Juan de Arguijo se había de expresar en términos semejantes: «y a mí mismo me engaño prometiéndome / —como si fuera cierto— un bien fantástico» (Poesía, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2004, pág. 128).

49 Todo lo pinta disforme a su querer: el adjetivo disforme señala «la cosa que de grande es desproporcionada y por esto parece mal y algunas veces vale tanto como cosa fea» (Covarrubias, Tesoro, pág. 477).

53 Sobre sola opinión: «distinguen los filósofos la opinión de la ciencia, porque la ciencia dice cosa cierta e indubitable y la opinión es de cosa incierta» (Covarrubias, Tesoro, pág. 837).

67-68 El sentido me deja poder para ponello en conjetura: ‘el sentido me confiere la potestad de adivinarlo’, «porque el que va conjeturando es como el que tira una y otra saeta hasta dar en el blanco, discurriendo por una y otra razón viene a dar en la verdad o en lo que tiene apariencia de ella» (Covarrubias, Tesoro, pág. 349).

71-75 El contenido de esta reflexión del yo lírico puede ponerse en paralelo con las quejas y sospechas expresadas por la voz femenina del primer poema del ciclo de las Estancias. En especial, pueden recordarse los vv. 17-20: «No sea la promesa en vano hecha, / que, al partir, del tornar presto hiciste; / no queráis con tardar poner sospecha / en el amor que ya a entender me diste».

120-121 ¿Cómo… cómo: anáfora.

122-128 El pensamiento y los celos del yo lírico le llevan a imaginar distintos escenarios durante su ausencia: que un momento de debilidad haya hecho incurrir en desliz a la amada mientras él está lejos, que los sentimientos de la dama hayan cambiado de objeto ante la demora del regreso, que Cupido mismo haya puesto ante los ojos de ella otro galán más atractivo. Toda esta fluctuación aparece enlazada por la cadena anafórica de interrogationes que formula «¿Qué sé yo [si]…».

137 Entre mil contrarios puesto: el desgarro del amante según los opposita característicos del Petrarquismo aparece aludido en varios sonetos (CXVI, CLX, CLXX, CLXXI).

150 Cosas que no tienen tomo: en la dicción áurea, el giro cosa de tomo designa a «lo que hinche la mano y la voluntad» (Covarrubias, Tesoro, pág. 966).

152 En regla tan estrecha: «regla [es] la institución de cada orden y por esta razón se llamaron regulares los religiosos» (Covarrubias, Tesoro, pág. 900). El calificativo aparece en el madrigal VI (En voz de una monja): «¡Ay de mí, sin ventura! / ¡Ay, vida trabajosa entre paredes! / ¡Ay, qué estrecha prisión son estas redes!» (1-3).

154-155 Todas las que me ofenden son bajezas: los celos de la amada y la imaginación que le lleva a pensar que le es infiel con otro. Sobre la radical novedad que asumen los celos en la lírica italiana posterior a Petrarca, señalaba Erika Milburn: «Although Petrach’s Rerum Vulgarium Fragmenta contain isolated mentions of jealousy, he generally remains silent on the subject. Associated in contemporary literature, especially the vernacular novella, with a low comic register, jealousy held little appeal for serious verse. Equally, its implications of unchastity on behalf of both poet and beloved exclude it from more than vague mentions in a narrative based around the perfection of the lady and the idealized spiritual quest of the author. The elevation of jealousy from an indecorous admission of spiritual and physical inferiority, at odds with the central importance of gentilezza in stilnovist and later poetry, to a place among the rarefied emotions of the lyric reflects developments within the genre. Radical changes occur in the philosophy of love governing the lyric during the Quattro and Cinquecento, with the gradual acceptance of novelties such as conjugal love, infidelity and a succession of different ladies within a single canzoniere» («D’Invidia e d’Amor figlia sì ria: Jealousy and Italian Renaissance Lyric», Modern Language Review, 97, 3 (2002), págs. 577-578).

157-162 El esquema métrico del commiato es el siguiente: AbCAbC.

XI

Sobre las ondas del furioso Reno,

lleno de nieves, turbio, helado y frío,

al pie de un seco salce en la ribera,

mientras Marte al furor daba un desvío,

5vi desmayado ya, de males lleno,

a Vandalio quejar su pena fiera,

no jocundo pastor cual de antes era:

antes lloroso, triste y suspirando,

el veloce correr del río miraba;

10y mientra a su dolor, llorando, daba

descanso, decía así, entre sí quejando:

—«¡Mísero! ¿En qué esperaba?

para desesperar ¡triste! ¿qué espero?

Si es mortal mi dolor, ¿cómo no muero?».

15Pues ni pedir merced, ni callar vale,

ni vale un obstinado sufrimiento,

ni de perseverar nada he ganado,

soltar quiero la rienda al sentimiento;

y el dolor que del alma ardiendo sale

20descanse publicando mi cuidado,

(no porque mejorar piense de estado,

que ya ni puede ser, ni lo consiente

la grandeza del mal más aliviarse,

ni un tan solo punto recrearse

25concede su pasión al que es doliente);

y si bien mejorarse

no puede, es gran descanso al mal extraño

hallar quien se apïade oyendo el daño.

La desventura mía, que, corriendo

30de una en otra mayor, siempre camina

presurosa, por ver mi fin postrera,

trocando calidad se determina

irme así poco a poco deshaciendo,

sin consentirme que del todo muera.

35¡Oh, nuevo padecer! ¡Ay, suerte fiera!

¡Oh, potencia de Amor extraña y fuerte!

¡Crüel ardor! ¡Rabioso fuego eterno,

que toma calidad del del infierno,

pues ni él se acaba, ni lo acaba muerte!

40Si un dolor tan intenso

no me puede acabar, sin duda creo

que es infernal el fuego en que me veo.

Alegre solía ser el vivir mío;

süave el padecer y el mal liviano;

45menor era el dolor que el sufrimiento

entonces lo más áspero era llano:

si hallaba en Amor algún desvío

bien pasaba por él el sentimiento;

cuando más me apretaba mi tormento,

50presencia daba esfuerzo al alma mía;

con la causa del mal me consolaba;

si no la podía ver, la contemplaba

en plantas, flores, piedras: cuanto vía

se me representaba

55la imagen que en el alma Amor me sella,

piadosa de mi mal, alegre y bella.

Si a alguna fuente cristalina y pura

caluroso llegaba a refrescarme

o por dar a beber a mi ganado,

60en el centro la ninfa mía mirarme

me parecía, y que de mi tristura

tuviese pïedad o algún cuidado.

Si algún árbol más alto señalado

vía, allí contemplaba su grandeza,

65que la mano me daba, y que del suelo

me levantaba casi hasta el cielo.

Cualquier flor daba alivio a mi tristeza,

mirando en aquel suelo

la extremada beldad de mi pastora

70dar vida a mi esperanza de hora en hora.

Hora que por mi mal quiso mi suerte

que, sin mudar querer, mudase tierra

y que probase lo que puede ausencia,

convirtiose mi paz en cruda guerra;

75el descanso en trabajo se convierte;

todo hizo al contrario diferencia.

La memoria del bien que fue en presencia,

es la que más me agrava y atormenta;

y si quisiese destruirme el seso,

80sería alivio el enojoso peso.

Mas así puesto en inmortal afrenta,

el fuego en que me ardo preso

digo que es infernal, pues que tan privo

da esperanza entre tantos males vivo.

85Si en el infierno que escribió el poeta,

para mayor tormento se desea

un bien de que no tienen esperanza,

¿quién duda que mi mal el mismo sea,

viendo mi alma a un desear sujeta

90en que caber no puede confianza?

Si luz jamás aquel infierno alcanza,

ni el sol penetra la tiniebla oscura

adonde se atormentan los dañados,

yo por la oscuridad de mis cuidados

95voy sin el sol de aquella hermosura

que me niegan los hados,

tan ciego, sin la luz que ver solía,

que la infernal es clara ante la mía.

Aquel Caronte, universal barquero,

100que las almas pasar de la otra parte

suele por la ribera del Olvido,

es mi viejo cuidado; el cual con arte,

porque ya ni olvidar puedo, ni quiero,

por muy luengos rodeos me ha traído

105al tormento infernal, do estoy metido.

Y porque el mío más se señalase,

no quiere Amor que pierda la memoria;

mas que de paso en paso aquella historia

de mi perdido bien me relatase,

110porque de aquella gloria,

siendo hora la esperanza en mí perdida,

la memoria lastime más mi vida.

La furia que guardar la infernal puerta

suele con tres cabezas, y ladrando

115asombrar quien salir fuera quisiere,

la una es el Amor, que causa amando

tres suertes de pasión, y nadie acierta

a salir, si una vez dentro estuviere.

Con la que menos daña y menos hiere

120hirió mi alma, que de honesto celo,

de virtüoso amor mísero amaba.

Entonces de mirar se contentaba;

ahora, ausente, ha permitido el cielo

que las dos que dejaba

125por menos buenas, den mayor tormento

con la contemplación al sentimiento.

Pues el tormento tan crüel que Ticio

padece, mientras ceba en sus entrañas

el cuervo que jamás de ellas se harta,

130¿qué es sino aquel temor que, con extrañas

sospechas, hace en mí hambriento oficio,

y ni se harta, ni de mí se aparta?

¿Cómo puede negar que no reparta

Sísifo su trabajo con el mío

135y que no sea mejor harto su estado?

¿Cuál peso pesa más que mi cuidado?

¡Triste! ¡Cuánto es mayor mi desvarío!

¡Qué peso tan pesado!

Sube sobre sus hombros mi deseo,

140por do camino ni descanso veo.

El mísero Ixión, que de una rueda

a la continua es sin paz traído

hora a lo bajo, hora mirando en alto,

el triste imaginar es, que, afligido,

145si en lo más alto de fortuna queda,

allí teme hacer mortal el salto.

En bajo puesto, viéndose tan alto,

ni merecer espera ni se fía;

de todo se acobarda y se recela;

150ni por subir tan alto se consuela,

ni en lo bajo se aparta o se desvía.

Todo me desconsuela

y nunca paro un punto imaginando;

mas ¿cómo parará quien vive amando?

155Tántalo, que de hambre y de sed muere,

y no puede morir, ni a su tormento

satisfacer entre el remedio puesto,

vuestros desvíos son; que si hambriento

me llego a aquel manjar que el alma quiere

160lo desvanecen y lo alejan presto.

Fundo sobre razón mi presupuesto;

todo lo hallo fácil, favorable;

casi toco el manjar ya con la mano,

cuando llega el temor bajo, villano

165y hora lo muestra incierto, hora mudable;

tórnase entonces vano

aquel bien que bastaba a sustentarme,

y la ansia fiera de él torna a matarme.

Aquel vaso que hinchen las hermanas

170con singular trabajo y nunca llega

a ser lleno porque le falta el suelo,

es mi fantasear, que no se ciega

de hacer torres en el aire vanas,

llegar pensando con la mano al cielo.

175Y aquellas Furias que de cada pelo

nace serpiente extraña y espantosa,

que después las devoran fieramente,

los celos son que en amador ausente

son la pena mayor, más peligrosa.

180¡Triste del que lo siente!

¡Sola esta pestilencia me dejase,

y todo el mal que hay en amor probase!

Pues los rabiosos tigres, las harpías,

con rostro de doncellas muy hermosas,

185en todo lo demás crüeles fieras,

tan flacas, tan hambrientas, tan dañosas,

son estas tristes esperanzas mías,

más hambrientas, más flacas, más ligeras,

con ciertos modos blandos, con maneras

190que prometen al fin contentamiento,

se llegan en abriendo sus engaños;

y comiendo después mis tristes años,

me dejan tan dañado el sentimiento,

que, sabiendo sus daños,

195cuando vengo a apurar mis esperanzas,

hallo que al cabo son desconfianzas.

Así las otras Furias, los tormentos,

lagunas, fuegos, ruedas y calderas,

sierpes, monstruos, suplicio, hielo, ardores,

200en mí se hallarán mucho más fieras.

De todos se verán los sentimientos

en mi pecho más graves, muy mayores.

Los demonios, que son tormentadores

de las almas allá, que las fatigan,

205sin descansar un punto ellas ni ellos,

mis pensamientos son, que, puesto entre ellos,

contino me atormentan y castigan,

tan hecho ya a tenellos,

que cuando más me van atormentando,

210los voy yo entreteniendo y regalando.

Si donde vas, canción, por desventura,

por haber sido en este infierno hecha,

aquella te desecha

que te debía tratar con más mesura,

215di que no hay fresca flor en seco invierno

ni templanza de queja en el infierno.

El poema puede considerarse uno de los primeros testimonios de la disperata en la lírica italianista del Quinientos. La canción se compone de quince estancias de catorce versos y un envío de seis. El esquema de cada stanza es ABCBACCDEEDeFF. Desde el punto de vista métrico, el carácter grave y solemne de la canzone se evidencia en la escasa presencia de heptasílabos, limitada al duodécimo verso de cada estrofa.

1-3 El marco inicial se configura como un locus agrestis (la desapacible ribera invernal, el paisaje nevado y gélido, el árbol muerto que no produce sombra) y sirve de correlato espacial al estado anímico de Vandalio. El hidrónimo que aparece en el endecasílabo inicial (el furioso Reno) presenta alguna dificultad de interpretación, ya que ningún dato ulterior permite saber si se trata del actual Rin u otro río —menos conocido— del nordeste de Italia, cuyo cauce pasa por las ciudades de Bolonia, Cento y Argenta. Tras surcar la llanura padana, desemboca en el mar Adriático, al sur del valle de Comacchio. El arranque de la canción podría relacionarse con el incipit del soneto XXVI («Mirando cómo va soberbio, airado, / a pagar su tributo al mar el Reno […]»). Al pie de un seco salce: nueva ocurrencia del tópico arbore sub quadam. La forma salce es habitual en la dicción áurea, como prueba el soneto I de Francisco de la Torre: «cuelgo mi caramillo de una rama / de salce y lloro» (Poesía completa, Madrid, Cátedra, 1993, pág. 73).

4-9 Mientras Marte al furor daba un desvío: ‘durante un momento de pausa o descanso de la guerra’. Marte: metonimia mitológica. Desmayado… de males lleno: annominatio. No jocundo, antes lloroso, triste y suspirando: fórmula adversativo-aditiva (no A, antes B1-B2-B3). El veloce correr: el epíteto presenta -e paragógica, por la metri necessitas.

18 Soltar la rienda al sentimiento: se expresa en términos semejantes a los de la égloga primera de Garcilaso (338-339 «desta manera suelto yo la rienda / a mi dolor», Obra poética y textos en prosa, pág. 215).

29-33 El contraste entre la velocidad inicial y la deceleración paulatina se aprecia en la sucesión de términos: corriendo > camina presurosa > deshaciendo poco a poco.

37-42 Fuego eterno… del infierno… fuego infernal: el suplicio principal de los precitos en la escatología cristiana es la tortura de las llamas que no se consumen. Confluye así la imagen con la propia del ignis amoris, como estudiara Álvaro Alonso, «El enamorado en el infierno», Actas IX Congreso Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Noia, Toxosoutos, 2005, vol. I, págs. 267-276. Algunas expresiones («no me puede acabar») recuerdan las del soneto LIX, 14 («ni me acaba el ardor, ni de arder dejo»).

52-53 La contemplaba en plantas, flores, piedras: consuela su añoranza viendo el reflejo de la hermosura de la amada en la naturaleza. Sobre esta imagen, puede recordarse la quinta estrofa del Cántico: «Mil gracias derramando / pasó por estos sotos con presura / y yéndolos mirando / con sola su figura / vestidos los dejó de hermosura» (Cántico espiritual. Poesías, Madrid, Alhambra, 1985, pág. 122).

55-56 La imagen que en el alma Amor me sella / piadosa: reproduce el segundo endecasílabo y alguna expresión adicional del soneto CV («Ni por mostrarse blanda ni piadosa / la imagen que en el alma Amor me sella»).

57-70 La quinta estancia desarrolla el motivo de la contemplación de la amada en la naturaleza (aguas, árboles y flores), ya insinuado en los vv. 52-53. Alguna fuente cristalina y pura: la adjetivación presenta alguna huella de la égloga I de Garcilaso (239 «Corrientes aguas puras, cristalinas», Obra poética y textos en prosa, pág. 210).

60-61 En el centro la ninfa mía mirarme me parecía: nótese el alto rendimiento funcional de fonemas nasales (eN el ceNtro la NiNfa Mía MirarMe Me parecía).

83-84 Apunta otra de las características propias de la escatología cristiana, ya que la condena del infierno es eterna y causa un dolor lancinante, pues priva de la esperanza de gozar algún día de la visión beatífica de Dios.

87 Un bien de que no tienen esperanza: en esta peculiar disperata de Cetina se reconocen varios elementos propios del género. Fundamentalmente se aprecian tres de los más característicos: 1. la falta de esperanza; 2. la aspereza del paisaje; 3. la atmósfera infernal. Desde el punto de vista elocutivo, a partir de la octava estancia llama la atención el empleo de una figura tan marcada como la alegoría, mediante la cual se establece una detallada identificación entre el infierno greco-latino y la situación del enamorado: Caronte es el «viejo cuidado», el Cancerbero trifauce es el «Amor» con «tres suertes de pasión», Ticio el «temor» lleno de «sospechas», Sísifo el «peso» de su «cuidado», Ixión «el triste imaginar», Tántalo los «desvíos» de la amada, las Danaides son el «fantasear», las tres Furias son «los celos en amador ausente», las «harpías» son las «tristes esperanzas», los «demonios tormentadores» son los «pensamientos».

93 Los dañados: los ‘condenados’ o ‘reos’ infernales. Probable contagio de la expresión italiana «i dannati». Pueden encontrarse usos afines en la poesía del momento, como en el Cancionero General de obras nuevas nunca hasta ahora impresas, compilado por Esteban de Nágera y publicado en 1554: «Mas dezí, señora mía: / si hauéys d’ir en mi querer / al infierno en compañía / ¿en dónde os escondería / que allá no os pudiessen ver? / Mas qué gracia tan donosa / sería ver vna tal cosa, /que a la hora los dañados / tuuiessen de amor cuydados / viendo cosa tan hermosa» (Cancionero General, Barcelona, Delstre’s, 1993, pág. 148).

98 Ponderación hiperbólica: las tinieblas en las que está sumido el enamorado son más negras que las infernales.

113-114 La furia que guardar la infernal puerta suele con tres cabezas: hipérbaton forzado (‘La furia con tres cabezas que suele guardar la puerta infernal’). Se trata de una perífrasis por Cérbero, el gigantesco can trifauce.

116-117 Amor causa amando tres suertes de pasión: probablemente se alude a una de las distinciones triples establecidas por Ficino en el libro De Amore. Probablemente apunte a la clasificación del amor inspirado por Venus: «Il terzo Amore è l’ordine de de’ Demoni, che accompagna il Pianeta di Venere. Questo ancora in tre ordini si divide: alcuni sono assegnati allo elemento del fuoco; alcuni altri allo elemento della aria purissima; alcuni all’aria più grossa e nebulosa; e tutti si chiaman Eroes, che vuol dire amatori, il quale vocabolo Eroes viene da un vocabolo greco, che dice Eros che significa Amore. I primi Demonii saettano le lor freccie in quegli uomini, ne’ quali la collera, che è umore focoso, signoreggia; i secondi in coloro ne’ quali signoreggia il sangue, che è umore aereo; i terzi in coloro ne’ quali predomina la flemma e la malinconia, che sono umori accquei e terrestri. E conciò sia che tutti gli uomini dalle saette di Cupidine sieno feriti» (Sopra lo Amore ovvero Convito di Platone, Lanciano, Carabba, 2009, pág. 90).

127 Ticio: uno de los Gigantes, hijo de Júpiter y Elara. Movida por los celos, cuando Juno supo del nacimiento de Apolo y Diana, inspiró en Ticio un incontenible deseo por Latona, madre de los divinos gemelos. Al tratar de violar a la amante del soberano del Olimpo, el Tonante fulminó a su propio vástago y lo precipitó en el Tártaro. En el Infierno su inmenso cuerpo ocupa tendido nueve yugadas, allí dos águilas (o dos buitres) devoran el hígado de este reo, cuyo órgano vuelve a crecer siguiendo las fases de la luna. Resulta llamativa el ave nombrada por Cetina en el v. 129 («el cuervo»), ya que no se corresponde con ninguna variante mitográfica de la antigua tradición greco-latina.

134 Sísifo: sobre este mítico personaje, pueden verse los comentarios al soneto LXXXVII.

138 Peso tan pesado: derivatio.

142 A la continua: locución adverbial (‘continuamente’, ‘sin descanso’), de uso frecuente en la dicción áurea. Puede aducirse el paralelo de una cancioncilla octosilábica recogida por Miguel de Fuenllana, impresa en Sevilla en 1554 (el texto presenta los alomorfos a la contina / a la continua): «¿Cómo queréis, madre, / que yo a Dios sirva / siguiéndome el Amor / a la contina? / Cuanto a Dios más sirvo, / Amor más me sigue; / cuando a Él más me llego, / más me persigue. / Tal vida como ésta / no sé quién la vive, / siguiéndome el Amor / a la continua. / ¿Cómo queréis, madre, / que yo a Dios sirva?» (Versos de Orphénica Lyra, Madrid, Castalia, 1991, pág. 251).

145 El constante movimiento de la rueda de Ixión permite asimismo establecer un paralelo con los bruscos cambios de suerte propios de la rueda de Fortuna Voltaria.

150-151 Sistema bimembre en disposición paralelística.

163-165 El temor bajo, villano: una imagen similar abre el soneto XIX, 1-4 («El dulce fruto en la cobarde mano / y casi puesto a la hambrienta boca, / de turbado lo suelta y no lo toca, / vencido de un temor bajo, villano»).

169-171 Alude al legendario castigo de las cuarenta y nueve hijas de Dánao, hijo de Belo. Un tiempo Dánao y Egisto acordaron que las cincuenta hijas de aquel casaran con los cincuenta herederos de éste. Por orden de su padre, tras celebrarse los esponsales, todas las Danaides menos una (Hipermestra) dieron muerte a sus recientes maridos mientras dormían en el lecho nupcial. Por dicho acto impío, en el Tártaro las hijas de Dánao deben intentar llenar unas urnas vacías, que carecen de fondo.

173 Hacer torres en el aire: Covarrubias recoge la expresión armar torres de viento con el sentido de «dejarse llevar de pensamientos vanos e invenciones locas» (Tesoro, pág. 970). Una imagen parecida a este «fantasear» se localiza en el soneto CXXII, 6 («oh vano desear fundado en viento»).

174 Hipérbaton forzado: ‘pensando llegar al cielo con la mano’.

183 Las Harpías: Ovidio refiere en las Metamorfosis (VI, 711-721) cómo los hijos de Bóreas y Oritía, los alados gemelos Cálais y Zeto participaron en la expedición de los Argonautas. Durante el transcurso de la misma lograron ahuyentar a las tres Harpías aladas, que acosaban al rey de Arcadia, el ciego Fineo, arrebatándole la comida y ensuciando sus manjares con excrementos para que aquel no pudiera alimentarse. Sobre estos temibles seres, puede recordarse su nombre y estirpe: «Celeno, Aelo y Ocípete, las tres Harpías, fueron hijas de Neptuno y de la Tierra […]. Se llaman Harpías, según Fulgencio, porque arpae en griego es “robar” en latín. Y por ello la primera se llama Aelo, como si fuera aellonalon, que es “desear lo ajeno”. La segunda Ocípete, que significa “quitar con rapidez”. La tercera Celeno, que significa “negro”, por lo que ha de entenderse la ocultación de la rapiña. Así en primer lugar se desea, en segundo se quita, en tercero se oculta» (G. Boccaccio, Los quince libros de la Genealogía de los dioses paganos, Madrid, C.L.A.A., 2007, pág. 470).

186-187 La trimembración de adjetivos aparece reflejada, con leves cambios, en el verso 188 (tan flacas, tan hambrientas, tan dañosas / más hambrientas, más flacas, más ligeras). Estas tristes esperanzas mías: la caracterización de la Esperanza engañosa como un ser biforme aparece ya en el soneto CXC (4 y 9) en términos muy similares («de nuestros años robadora harpía», «sierpe fiera con rostro de doncella»).

197-200 En la Disperata III de Serafino Aquilano entre los deseos de ver las plagas correr por el mundo, aparecen algunos de los personajes infernales aludidos por Cetina: «[Vorrei veder] ch’ogniun fusse un Sisipho et un Ticio, / e morto rinascessse alhora alhora, / e ritòrnasser a maggior precipicio. / Ogni Furia infernale uscissi fuora, / l’hidra, l’harpie e per maggior roina / Cerber che i corpi human apre e divora. / Ne si vedesse più será o mattina, / ma oscurità di nebbia e fumo nero / e là nascesse il Sole dove declina» (Opera dello elegantissimo poeta Serafino Aquilano, Vinegia, 1544, s. f.). La atmósfera infernal que reflejan las estancias presenta algunos paralelos con textos posteriores bien conocidos, como la canción desesperada que Cervantes pusiera en boca de Grisóstomo: «Venga, que es tiempo ya, del hondo abismo / Tántalo con su sed; Sísifo venga / con el peso terrible de su canto; / Ticio traiga su buitre, y ansimismo / con su rueda Ixïón no se detenga, / ni las hermanas que trabajan tanto, / y todos juntos su mortal quebranto / trasladen en mi pecho, y en voz baja / —si ya a un desesperado son debidas— / canten obsequias tristes, doloridas, / al cuerpo, a quien se niegue aun la mortaja; / y el portero infernal de los tres rostros, / con otras mil quimeras y mil monstros, / lleven el doloroso contrapunto, / que otra pompa mejor no me parece / que la merece un amador difunto».

211-216 Es propio del envío en la tradición de la disperata que el locutor poético insista en el carácter oscuro y triste del texto. Baste recordar aquí el commiato de una célebre composición del género debida a Antonio da Ferrara: «Tu, disperata rima e tristo verso, / canzon nuova de pianto, / i’ te confermo e sì te benedico. / Se tu trovassi alcun che se dea vanto / in pena esser sommerso, / disperato de ben, lasso e mendico, / fammigli amico, s’amistà puó essere / tra sfortunati e rei; / e zura, per gli dei / che Dido giunse al suo gravoso tessere, / ch’assai son presso a privarme dell’essere» (Poeti minori del Trecento, Milán-Nápoles, Riccardo Ricciardi Editore, 1952, pág. 129). El esquema métrico del commiato es el siguiente: ABbACC.

213 Te desecha: por «desechar» debe entenderse ya ‘excluir, reprobar’, ya ‘menospreciar, desestimar» (RAE).

Odas

I

Gran tiempo he procurado

de no cantar en verso los loores,

aquel pecho esforzado,

aquellos guerreadores

5que de Alemania triunfan vencedores.

¿Quién dignamente puede

cantar la saña del horrible Marte,

o cómo Ulises ruede

con grande ingenio y arte

10sulcando el hondo mar de parte a parte?

Pues esto agrava tanto

la cítara que son jamás emplea

en polvo ni quebranto

de enemiga pelea,

15do el riguroso brazo armas menea,

¿cómo podrá mi lira,

tan pobre de favor y larga vena,

manifestar la ira

de fortaleza llena

20que a turcos y alemanes encadena?

Cantar en esta rima

tan solamente lágrimas y amores,

desdén que desanima

es lícito y dolores

25y los otros martirios de amadores.

Mas no cómo te vieron

los que beben del Rhin en la batalla

tan fiero que temieron

haber de comenzalla

30y presos te rindieron vida y malla.

O cómo aquel tirano

que a Túnez ocupó por arte y maña

sintió tu fuerte mano,

que ensalza nuestra España

35derrocando por tierra a quien le daña.

Que como con cruel guerra

al ciervo temeroso o vil cordero

bravo león afierra,

haciéndole tan fiero

40el amor de la presa y carnicero,

te vieron aquella hora

revolviendo la espada presurosa,

cuyos golpes agora

recela temerosa

45y aun África los siente harto medrosa.

Quien te viera el semblante

con que allí combatías tan airado,

de puntas de diamante

creyera Marte armado

50o ser su igual Diomedes esforzado.

Mas, ¿dó vais vos, mi Musa?

Mirá que no os conviene tal grandeza,

pues no tenéis excusa

si con vuestra bajeza

55menoscabáis, contando, tal alteza.

La composición aparece rotulada como Oda del dicho [Cetina] en el manuscrito B.C.M. 506 (fols. 341r.-342v.). El texto se compone de once liras, en las que resulta evidente el magisterio garcilasiano. Pese a la presencia de un lugar común tan marcado como la recusatio de signo épico (sostiene el locutor poético que no ha de cantar la guerra de Alemania ni las peregrinaciones de Ulises en su regreso a Ítaca), los versos están consagrados a un victorioso personaje que ha participado en las campañas imperiales de Alemania y Túnez.

4-5 Aquellos guerreadores que de Alemania triunfan: puede referirse a las victorias obtenidas durante la campaña de 1543 (como la toma de Düren) o bien al famoso triunfo de Mühlberg (24 de abril de 1547).

6-10 Plantea la estrofa dos variantes principales de la epopeya: el canto de la guerra (como la homérica Ilíada) y la exaltación de los viajes y aventuras (en este caso pertenecientes al ciclo de los Nóstoi o ‘regresos’), con la figura central de Ulises (Odisea). La saña del horrible Marte: ‘la crueldad de la horrenda guerra’ (Marte es metonimia mitológica).

16-20 Evoca el modelo de la cuarta estancia de la Ode ad florem Gnidi: «ni aquellos capitanes / en las sublimes ruedas colocados, / por quien los alemanes, / el fiero cuello atados, / y los franceses van domesticados» (Obra poética y textos en prosa, págs. 161-162).

31-32 Aquel tirano que ocupó Túnez por arte y maña: perífrasis, referida probablemente a Barbarroja, almirante de la flota otomana. En una expedición naval, el temido corsario ocupó Túnez y depuso a Muley Hassan. Para hacer frente a este avance turco, Carlos V encabezó las tropas que tomaron Túnez el 21 de julio de 1535. La voz «tirano» referida a otro enemigo del Emperador aparece asimismo en la Epístola a Diego Hurtado de Mendoza (55): «Ver un tirano en dos horas deshecho». Se refiere aquí a Guillermo V, duque de Clèves.

42 Revolviendo la espada presurosa: iunctura garcilasiana, procedente de la Ode ad florem Gnidi (41-42 «Por ti con diestra mano / no revuelve la espada presurosa»).

48-49 Marte armado de puntas de diamante: probable reminiscencia de Garcilaso (elegía II, 94-95 «¡Oh crudo, oh riguroso, oh fiero Marte, / de túnica cubierto de diamante», Obra poética y textos en prosa, pág. 188).

50 Diomedes esforzado: uno de los principales guerreros aqueos participantes en la guerra de Troya, hijo de Tideo. Después de Aquiles y de Áyax se le considera el más audaz de los griegos.

51 La interrogación retórica se presenta como figura correctionis. Garcilaso aplica el mismo artificio al contraste de géneros y temas en la segunda elegía (22-24 «Mas, ¿dónde me llevó la pluma mía, / que a sátira me voy mi paso a paso, / y aquesta que os escribo es elegía?», Obra poética y textos en prosa, pág. 184).

52 Mirá: forma del imperativo con caída de consonante final (Mirad vos). Garcilaso la emplea en la canción I (17 «mirá bien qu’el amor se desagrada», Obra poética y textos en prosa, pág. 139).

53-55 Subraya aquí la inadecuación del estilo humilde y sencillo de la ode (marcadamente de signo amoroso) a la narración de las gestas y triunfos militares de época imperial (que se corresponden con el genus sublime de la epopeya).

II

Si de la amada vista

la vida del amante se deriva,

¿qué esfuerzo hay que resista

ausencia tan esquiva?

5¿Cómo es posible que sin pena viva?

Pues, bien del alma mía,

si el partirme de vos fue atrevimiento,

ya tiene mi osadía

el más duro escarmiento

10que cabe en el humano sufrimiento.

No me basta paciencia,

pensando que pudiera excusar esto;

no salí de una ausencia

que en otra entré tan presto

15y plega a Dios que acabe el mal con esto,

entre los otros males,

lo que me acaba el seso es acordarme

que mis ansias mortales

bastaban a acabarme

20y quíselas doblar con apartarme.

¿Qué mal puede sentirse,

cuando más apretar suele un cuidado,

que si puede decirse

a la que lo ha causado,

25no quede del dolor más aliviado?

Bien debiera bastarme

lo que ausente de vos había llorado;

bien pudiera excusarme;

mas ¡ay! que es excusado

30huir de su fortuna un desdichado.

¿Cómo pude sufrirme

cuando al partir de vos oí deciros,

llegando a despedirme:

«Pues osáis despediros,

35osad sufrir el mal que ha de veniros?

Si en presencia temía,

pensad si temeré siéndoos ausente;

y si viéndoos ardía,

con estaros presente

40ved cual será el ardor que el alma siente.

Presente, iba templando

el bien de os ver y el mal de desabriros;

hora voy suspirando

y no puedo deciros

45siquiera que os doláis de mis suspiros.

Entonces, un regalo,

o por piedad o por descuido hecho,

era dulce intervalo

al mal que me ha deshecho;

50mas ahora de nada me aprovecho.

Mas ¿para que me quejo?

¿De quién si no de mí me estoy quejando,

si yo mismo me alejo,

y muero deseando

55los ojos que veré Dios sabe cuándo?

Pues quien osó apartarse

de su alma y su vida y de su gloria,

haga por esforzarse

y ruegue a la memoria

60que del pasado bien calle la historia.

Como señalara Juan Montero, la segunda Oda de Cetina es «el lamento de un amante apartado de la presencia de su dama» y enlaza desde el punto de vista temático «con el discurso poético de las canciones petrarquistas». «La oda en la poesía española del siglo XVI (ensayo de una trayectoria)», La Oda, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1993, págs. 215-247 (pág. 219).

1-2 La vida del amante se deriva de la vista amada: la contemplación de la dama y la presencia vivifican al enamorado, ya que allí reside su alma (ubi amat, animat). Recuérdese asimismo la importancia de la visio en la filografía de signo neoplatónico, que coloca la vista como el más elevado y espiritual de los sentidos (occuli sunt in amore duces).

40 Ved cuál: fórmula reiterada por Cetina en pasajes de alta tensión emotiva.

41-42 Templando: ‘atemperando’, ‘moderando’. Una expresión similar se localiza en la canción VII (3): «para templar mis desconsuelos».

51-52 Quejo… quejando: políptoton.

ANACREÓNTICA

De tus rubios cabellos,

Dórida, ingrata mía,

hizo el Amor la cuerda

para el arco homicida.

5—«Ahora verás si burlas

de mi poder», decía.

Y tomando una flecha,

quiso a mí dirigirla.

Yo le dije: —«Muchacho,

10arco y arpón retira;

con esas nuevas armas,

¿quién hay que te resista?».

Ninguno de los tres códices principales que contienen las poesías de Cetina copian este pequeño poema en heptasílabos. Por vez primera fue impreso en el tomo VII del Parnaso Español (1773, pág. 370), cuidado por López de Sedano. Figura allí la odelette sin indicación alguna de su procedencia. Posteriormente Adolfo de Castro lo incluyó en su antología de versos del sevillano, en el t. XXXII de la Biblioteca de Autores Españoles. De autoría incierta, el poema se inspira libremente en la oda XXXIII del Códice Palatino (hoy parisiense). Francisco Ynduráin, «Villegas: revisión de su poesía», págs. 697-722 (pág. 700). Un buen conocedor de la tradición clásica y áurea, el mexicano Antonio Alatorre, considera que «la atribución a Cetina no tiene base alguna» y sospecha que se trata de una impostura, ya que «es una anacreóntica que huele a siglo XVIII». Tomo la cita de «Avatares barrocos del Romance» Cuatro ensayos sobre Arte poética, México, El Colegio de México, 2007, págs. 11-191 (pág. 30, n. 28).

1-4 La atribución de las armas de Cupido al semblante de la amada aparece habitualmente en la poesía lírica del Quinientos, a zaga de la composición XXXIX del Canzoniere de Petrarca. En la canción VI, por ejemplo, Cetina refiere una parte del armamento de Eros al cabello de su primera dama: «Para el arco homicida / hizo Amor, con gran arte, / de tus cabellos, Dórida, la cuerda» (79-81). Desde una cronología afín, puede evocarse el testimonio de un madrigal impreso en 1546 por Giovanni Agostino Caccia (y referido a los ojos): «Amor, che nel bel viso / de la mia donna siede / come in suo albergo, anzi in suo paradiso, / gioisce quando vede / ciò ch’in altrui giochi leggiadri fanno; / e dice sorridendo: —“Come stanno / ben l’arme mie nel volto di costei, / che locar meglio altrove non potrei!”» (se trata del madrigal XXII de las Rime, Milán, Lampi di Stampa, 2010, pág. 118).

Sextina

I

Tantas estrellas no nos muestra el cielo,

ni tantas flores por abril el prado,

ni tantas yerbas tiene el verde campo,

ni tantos animales hay en bosque,

5ni tiene tantos peces algún golfo,

cuantas mi corazón rabiosas quejas.

Dórida, si al dolor de estas mis quejas

te hielas (porque así lo ordena el cielo),

¿a qué, triste, me voy de prado en prado,

10renovando mi mal de campo en campo,

y en el más solitario, oculto bosque

allí hago de lágrimas un golfo?

En débil barca, en peligroso golfo,

cargado de mil ansias y mil quejas,

15no hago sino dar quejas al cielo,

no da ya para mí flores el prado;

no veo cosa verde en algún campo,

ni lugar de reposo en algún bosque.

¿Cuál fiera tan feroz se alberga en bosque?

20¿Cuál fortuna se vio jamás en golfo,

que no se amanse al son de estas mis quejas?

Amor, deseo, temor, fortuna, el cielo,

me hicieron dejar el verde prado.

por llorar mi dolor de campo en campo.

25El lecho siento de batalla campo,

que alegre solía ser en cualquier bosque;

y si, por mejorar, me meto en golfo,

los suspiros me abrasan de mis quejas;

enójanme la mar, la tierra, el cielo

30el campo, el bosque y el florido prado.

Si salgo por mirar el verde prado,

allí es luego el Amor conmigo al campo;

huyendo mi dolor me voy al bosque

y allí hace el dolor de llanto un golfo;

35doquier que voy, la causa de mis quejas

me hace demandar merced al cielo.

¿Cuál destino crüel ¡oh airado cielo!

me quitó de pisar el verde prado,

siguiendo por descuido por el campo

40mis tristes ovejuelas, o en el bosque,

para sentir en tan extraño golfo

Caribdi y Scilla al son de estas mis quejas?

¿A quién podrían mover ya tantas quejas

si no pueden mover jamás el cielo?

45Poco siente mi mal el verde prado,

las flores que hay en él, ni en algún campo,

ni sabe qué es dolor inculto bosque,

airado mar, ni tempestuoso golfo.

Pasando a nado el tempestuoso golfo

50con el alma cargada de mis quejas,

el mi polo cubrió turbado el cielo,

y andándolo a buscar de prado en prado,

sin hallar rastro de él en ningún campo,

triste vilo esconder dentro de un bosque.

55Alto, sombroso y solitario bosque

de mi dolor, tempestüoso golfo,

ardentísima fuerza de mis quejas

y todo lo demás que rige el cielo,

sed testigos que Amor en verde prado

60a matarse salió conmigo a campo.

No pensé yo que Amor solo, en el campo

anduviese a cazar, ni en algún bosque,

ni que le agrade ver de llanto un golfo,

procurando que de él siempre haya quejas.

65¡Mas, ay, que no fue Amor, hízolo el cielo

y una flor que entre flores vi en el prado!

Ya se comienza a matizar el prado;

ya de su verde se reviste el campo;

ya las hojas adornan más el bosque:

70ya se tranquila el fortunoso golfo.

Sólo en la multitud de tantas quejas,

no ha querido mudar orden el cielo.

Pues el prado no siente ya, ni el cielo,

mis tristes quejas, ni el desierto

campo, como en el golfo me sepulte el bosque.

Sextina doble con envío. Sigue el esquema: A = cielo, B = prado, C = campo, D = bosque, E = golfo, F = quejas. Riman en asonancia B y C.

1-6 La estructura inicial del poema es propia de la priamel. Con algunas libertades, la primera estrofa imita el arranque de la sextina CCXXXVII de Petrarca: «Non a tanti animali il mar fra l’onde, / né lassù sopra’l cerchio de la luna / vide mai tante stelle alcuna notte, / né tanti augelli albergan per li boschi, / né tant’erbe ebbe mai campo né piaggia, / quant’à’l mio cor pensier’ ciascuna sera» (Canzoniere, pág. 967). Los cuatro términos de comparación dispuestos por el cantor de Laura en la estrofa (‘animales el mar entre las ondas’, ‘estrellas la noche’, ‘pájaros los bosques’, ‘hierbas los campos’) aparecen aquí con alguna alteración en el orden de los mismos y con la adición de un quinto elemento nuevo, dispuesto en el segundo lugar (estrellas el cielo, flores el prado en abril, yerbas el campo, animales en bosque, peces el golfo).

7 El apóstrofe inicial de la estrofa permite situar el poema en el denominado ciclo de Dórida.

19 Fiera en bosque: leve reminiscencia del soneto CCXXVI de Petrarca (1-2 «Passer mai solitario in alcun tetto / non fu quant’io, né fera in alcun bosco», Canzoniere, pág. 939).

20 Fortuna: cultismo semántico (‘tempestad marina’).

25 Cetina engasta aquí otra tesela procedente del soneto CCXXVI del Canzoniere (8): «et duro campo di battaglia il letto» > «el lecho siento de batalla campo». Puede recordarse asimismo la exacta traducción de la cláusula petrarquesca que lleva a cabo Garcilaso en su soneto XVIII («y duro campo de batalla el lecho» 8).

42 Caribdi y Scilla: menciona dos lugares nefastos para la navegación, los temibles Caribdis y Escila. En la tradición clásica Caribidis es el nombre de un remolino localizado en el estrecho de Mesina. Escila era hija de Hécate y Forcis. Fue transformada en un terrible monstruo de seis cabezas y doce pies y aguardaba a los marinos frente al remolino de Caribdis par devorarlos. La expresión estar entre Escila y Caribdis apunta a aquella situación difícil en que las dos vías de acción posibles resultan igualmente peligrosas.

51 El mi polo: ‘mi norte y guía’. Se refiere a la estrella polar, la que se muestra más cercana al polo boreal, que sirve de guía a los navegantes.

61-66 A modo de composición en rondel, la sexta estrofa de la sextina recupera la estructura en priamel que aparece en la primera. Aquí utiliza la escansión anafórica del adverbio (Ya… ya… ya… ya…) y contrapone cuatro elementos (los colores de las flores que vuelven al prado, el verde de la hierba que adorna el campo, las hojas que ornan los árboles, la mar que se muestra en calma tras la tormenta) a la inmutabilidad que afecta al yo lírico (que está condenado a una queja de amor continua). Fortunoso: latinismo (‘tempestuoso’).

Fábula de Amor y Psique

Cuenta Apuleyo que mientras él mudado

fue en asno, los ladrones que servía

una hermosa virgen han robado

el día que sus bodas atendía;

5a la cual, por hacer menos pesado

su infortunio, una vieja así decía,

mientras que con palabras la consuela

contándole de Psique esta novela:

—«Tres hijas tuvo un rey, tiernas doncellas

10de hermosura extraña y delicada;

la beldad de las dos, si bien son bellas,

como cosa mortal era alabada;

mas la de la menor era ya entre ellas

por Venus de las gentes adorada.

15Venus la muestra al hijo y con gran furia

le demanda venganza de esta injuria.

Ya las mayores dos casadas siendo,

cada cual con un rey vive contenta

y en el matrimonial yugo viviendo

20parece que mayor descanso sienta.

Sola quedaba Psique, que plañiendo

con su padre se está muy descontenta,

porque por su beldad maravillosa

ninguno osa pedirla por esposa.

25El padre, que buscar desea partido,

al dios que está en Milesio sacrifica.

—“En el yermo más solo y ascondido

dejalda sola” —en su respuesta explica—

“llevadla como a muerta, que marido

30mortal no debe haber —le certifica—,

mas un dios volador, desnudo y ciego,

que el mundo abrasa con ponzoña y fuego”.

Los padres con el pueblo y con gran llanto

y con fúnebre pompa, extraña, oscura,

35la llevan al lugar que el ídol santo

le dijo destinado a su ventura.

Con cera y triste son, con bajo canto,

con luto, cual se va a la sepultura,

juntos del monte a la más alta parte,

40la dejan sola y cada cual se parte.

Zéfiro sopla y como vela en nave

hinche el vestido a Psique y blandamente

en alto la levanta y con süave

sueño la deja cerca de una fuente

45y una casa real do —mientra el grave

caso la admira— así decir se siente:

—“Psique, todo esto es tuyo, está sin pena,

vente a bañar, después vendrás a cena”.

Las invisibles siervas obedesce

50Psique y de los vestidos se despoja,

y en el baño (que allí luego aparesce)

de la cabeza al pie se baña y moja.

Un vaso preciosísimo se ofresce

con mil varios olores en que escoja

55y, después de lavada y de él untarse,

entra en un rico lecho a recrearse.

Levantada después Psique y vestida,

a mesa de tres pies se pone a cena,

donde (puesto que fue muy bien servida)

60por no ver quién la sirve, lo cree apena.

Amor le estaba cerca, que herida

siente el alma, por ella en cuita y pena;

de instrumentos un son también se oía

y de voces muy dulce melodía.

65Cuando pensó dormir, tornada al lecho,

en el sueño metida alto y profundo,

sin armas llega Amor, de amores hecho

prisión y hecho el cuerpo sin segundo.

Vencido sobre aquel hermoso pecho

70se rinde el vencedor de todo el mundo,

tomándola primero por su esposa.

¡Oh felice, oh gentil copia amorosa!

Levantada, pues, Psique al nuevo día,

después que el volador dios desparece,

75sin ver ninguna, mil damas oía

que a su servicio cada cual se ofrece.

Ella se lava y peina y repartía

el cabello en mitad, como paresce

y estando así, entre sí dice gozosa:

80—“¿Quién como yo en el mundo hay hoy dichosa?”.

Las hermanas, el caso oído habiendo,

al padre vuelven con angustia y lloro

y de aquel monte, al fin, Amor queriendo,

Zéfiro las levanta y trae al coro

85de Psique, que con gozo recibiendo

las hermanas, les da muy gran tesoro.

Después por no enojar a Amor, al viento

manda las vuelva al monte en un momento.

Las crüeles hermanas, invidiosas

90de tal prosperidad, sin reposarse,

habiendo con maneras cautelosas

pensado cómo a Psique han de mostrarse,

volviendo a verla, entre mil otras cosas,

le aconsejan que quiera asigurarse

95matando al invisible y fiero esposo,

el cual es un dragón muy venenoso.

Vesla aquí con cuchillo y lumbre ardiente

sobre el dormido Amor, con saña rea;

mas viendo su beldad clara, eminente,

100deja de ejecutar obra tan fea.

Una flecha tocando, el ardor siente

y a mirar vuelve el hijo de la dea.

La lucerna lo quema y, despertando,

huye y ella de un pie lo ase llorando.

105Mas no pudiendo ya más sustenerse,

en tierra con dolor cae y se queja;

de allí cuanto el mirar puede extenderse

mira el airado Amor que se le aleja.

Desesperada, al fin deja caerse

110de un gran río, el cual salva la deja

de la otra parte. Allí, mientra recela,

el dios Pan con palabras la consuela.

A los reinos llegó de sus hermanas,

a las cuales el caso extraño cuenta;

115finge que con injurias muy villanas

Amor la echó de sí con grande afrenta.

Ellas crédulas son como inhumanas

y cada cual, de tanto bien hambrienta,

lanzándose del monte cual primero,

120con su muerte pagó el pecado fiero.

Venus sobre delfines recreando

entre tanto se está en el oceano,

cuando una palomilla que volando

del cielo baja en el salado llano

125dícele: —“Deja, oh diosa, el ir holgando

por el mar, que tu hijo está mal sano;

de una gota de aceite y fuego ardiente

quemado, llora del dolor que siente”.

Visto Venus a Amor con villanía

130le riñe, con semblante airado y fiero:

—“¿Tú amas —dice— a la enemiga mía,

a quien debías llevar al fin postrero?”.

Después con amenazas le decía:

—“El arco y alas y saetas quiero”.

135Vesla allá que con Juno y Ceres anda

quejando de esto y su favor demanda.

Con sus palomas Venus sube al cielo,

pide a Mercurio, a Júpiter, y habido,

le ruega que corriendo el mundo a vuelo

140el destierro de Psique sea sabido.

Él la pregona y dice en su libelo

que la hermosa Venus ha ofrecido

siete besos [a] aquel que se la entrega

y la muerte a cualquier que se la niega.

145Psique, buscando en tanto a su marido,

al templo de la diosa Ceres viene,

la cual halla que había recogido

todo cuanto a coger el pan conviene.

Duélese Ceres de ella y con gemido

150gran pasión de su destierro tïene,

mas por no ir contra Venus la desecha

de sí y ni la defiende, ni aprovecha.

Vase al templo de Juno y de rodillas

le cuenta la ocasión de sus enojos,

155esmaltando con perlas las mejillas

que derramando van los bellos ojos.

Juno tiene piedad de sus mancillas,

mas no pone remedio a sus cordojos;

antes por no enojar a Venus bella,

160despide de sí presto a la doncella.

Mas Psique, que el marido anda buscando,

a la amorosa estancia al fin arriva,

donde por los cabellos arrastrando

la ponen en presencia de la diva.

165Mira cómo la están aquí azotando

Tristeza airada y la Congoja esquiva.

Venus, que el corazón tiene encendido

todo en furor, se rasca en el oído.

Después, varias semillas ayuntando,

170que aparte cada cual a Psique manda

y mientra está la mísera cenando

Amor cumple por ella esta demanda.

Venus se maravilla y va pensando

que impidiendo el Amor sus obras anda.

175Un pan le da a la fin de su fatiga

y a nuevo mal la triste Psique obliga.

—“Pasa el río y verás en la sombrosa

selva ovejas con lana de oro fino;

de ella me trae —dice— presurosa”.

180Psique quiso ahogarse en el camino,

mas una caña, de su mal piadosa,

la instruye y dice —por querer divino—

mientra el ganado duerme que recoja

la lana que en las matas se despoja.

Venus ordena a Psique que llene una urna con el agua que mana de una fuente del Averno, custodiada por dragones.

Encontramos aquí el único elemento de la serie de grabados italianos que carece de la doble cartela, donde habría de figurar el texto correspondiente a la tercera prueba a la que la vengativa divinidad somete a la heroína. La imagen reproduce con bastante fidelidad el contenido del fragmento del Asinus aureus apuleyano.

185Venus la envía al infierno, a Proserpina,

que le traiga de afeite una bujeta.

Psique, pensando que al morir camina,

por menos mal la muerte se ha ya eleta.

A echarse de una torre se destina,

190mas las piedras estorban que cometa

tal error y hablándole le muestran

una ciudad y para allá la adiestran.

Ya por el leñador pasa grosero,

sin que a cargar le ayuda, aunque lo pida.

195En tanto, ya de Estige al lago fiero

llegó y en la gran barca es ya metida.

Del pasaje a Carón paga un dinero

y otro guarda que pague a la salida.

Ves el viejo que ruega y la conjura

200que lo embarque, mas Psique no se cura.

Después que pasa la laguna muerta

y las malvadas tres rastrilladeras,

llega al honrado can sobre la puerta

que con tres bocas guarda, crudas, fieras.

205De dos panes que trae, el uno acierta

a dar al monstruo y guarda muy de veras

el otro para darle a la tornada,

como fue de la torre amaestrada.

Adormentado el can, tanto camina

210por la casa infernal toda ahumada

que hallando a la bella Proserpina

de Venus le recuenta la embajada.

Ni a reposarse ni a sentar se inclina,

ni a comer ni a otra cosa, aunque rogada,

215mas la bujeta espera con gran pena,

que luego se la da, cerrada y llena.

Dando a Cérbero Psique el pan segundo

y el dinero a Carón ya se tornaba,

mas diole un ansia, la mayor del mundo,

220por abrir la bujeta que llevaba.

Abierta, entró en un sueño muy profundo.

Amor de una finiestra la miraba,

con una flecha la despierta y mueve

que a Venus vaya y la bujeta lleve.

225De allí volando al cielo, al gran Tonante

ruega —porque de Amor obrar se siente—

que por mujer le dé a Psique, su amante.

Él lo besa y abraza dulcemente.

El águila de Júpiter volante

230tiene en el pico el fuego fiero ardiente;

Mercurio en el celeste territorio

todos los dioses llama a consistorio.

Júpiter a los dioses dice y prueba

que es bien que sea de Amor Psique la esposa.

235Mercurio abaja y presto al cielo lleva

a Psique, con tal nueva muy gozosa;

la cual por diosa Júpiter aprueba,

hecha inmortal y luego los desposa,

haciendo que el licor de ambrosia sienta,

240de que Venus se aplaca y se contenta.

Bodas hacen espléndidas, reales,

con fiesta, pompa, fasto y gran riqueza;

y el dios perseguidor de los mortales

hace olvidar a Psique su tristeza.

245Las deas y los dioses inmortales

admirados están de su belleza;

mientra [a] la mesa son, esparcen flores

las Horas, con mil suertes de colores.

De allí, los dos amantes deseosos

250a restaurar se van de sus tormentos

al rico lecho, a donde muy gozosos

despiden los pasados pensamientos.

No seáis, pues, amantes invidiosos,

ni presumáis más que ellos de contentos,

255que entre ellos nació la mayor parte

del Gozo que en el mundo se reparte».

Uno de los géneros más característicos de la poesía renacentista fue el epilio o poema épico de corta extensión, consagrado a la materia amorosa. A zaga de modelos clásicos e italianos, los poetas de la primera generación petrarquista cultivaron un tipo de relato lírico en octavas adscrito al genus sublime. Los primeros representantes del epilio castellano fueron el Hero y Leandro de Boscán, la Fábula de Venus y Adonis, Hipomenes y Atalanta de Hurtado de Mendoza, la Fábula de Cupido y Psique de Cetina y la Fábula de Narciso de Hernando de Acuña. El epilio de Cetina sigue de cerca el modelo de una composición italiana anónima (la Favola di Psiche) impresa en Roma por el librero y grabador español Antonio Martínez de Salamanca en 1532. El texto italiano aparecía ilustrado con un ciclo de treinta y dos grabados calcográficos debidos a la colaboración de Benedetto Verino y Agostino Veneziano. Vertido al francés, durante la década siguiente el libro circuló con las imágenes bajo el título de L’amour de Cupidon et de Psyché (París, Jean de Marnef, 1546). Sólo el manuscrito BCM 506 ha custodiado la copia de este poema (fols. 93r.-100v.), que aparece encabezado en el códice por la rúbrica Historia de Psiche traducida. Existen tres ediciones modernas de la fábula mitológica: José Manuel Blecua, «Otros poemas inéditos de Gutierre de Cetina», Sobre poesía de la Edad de Oro (ensayos y notas eruditas), Madrid, Gredos, 1970, págs. 62-73 (págs. 63-71); Francisco Javier Escobar Borrego, El mito de Psique y Cupido en la poesía española del siglo XVI, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2002, págs. 193-201; Cancionero sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, págs. 120-127.

1-8 Seguidamente se reproducirá el texto de cada una de las octavas del modelo, según figura en el volumen cuidado por Suzanne Boorsch: Italian Masters of the Sixteenth Century. Pertenece éste a la monumental colección The Illustrated Bartsch, Nueva York, Abaris Books, 1982, t. XXIX, págs. 195-226 (correspondiente al XV, 2 en la edición antigua). La primera stanza del epilio anónimo reza así: «Narra Apuleo che (mentr’egli cangiato / in asino serviva à genti ladre) / una sposa rubbaro il destinato / dí delle nozze le rapaci squadre, / cui (per farle scordare un sogno ingrato) / dona conforto una canuta madre, / che l’havea in guardia et con grata favella / le racconta di Psiche la novella». El doble sintagma aplicado a los forajidos en el dechado (genti ladre/rapaci squadre) queda reducido a un solo elemento en la traducción («los ladrones»). Siguiendo el relato de Apuleyo (Asinus aureus, IV, 27 1-4), el texto italiano alude al turbador sueño que tuvo la joven raptada en la caverna de los malhechores; en tanto que Cetina realiza un ejercicio de minutio suprimiendo tal referencia.

9-16 «D’un Ré et d’una Regina tre Donzelle / nacquero già di gran bellezza ornate, / ma le due primi (anco che fusser belle) / pur come mortal donne eran lodate, / la più gioven sí vaga fer le stelle / che l’adoran per Vener le brigate, / la qual sdegnata lei mostra ad Amore, / per che facci vendetta del suo honore».

9-10 Tres hijas tuvo un rey: elimina la mención de la consorte real (‘De un rey y una reina tres doncellas / nacieron antaño, de gran belleza ornadas’).

11-14 Se produce aquí una elipsis narrativa, ya que el dechado resume en sola una frase el contenido de Asinus aureus, XXVIII, 3 - XXXI, 4. Apuleyo refiere allí por extenso la culpable hybris de Psique, cuya belleza hizo que numerosos hombres acudieran a adorarla como a Venus. Al ver descuidados sus altares de Pafos, Gnido y Citera, la encolerizada diosa envió a la tierra a su hijo para que impusiera a Psique un castigo ejemplar: «Virgo ista amore flagrantissimo teneatur hominis extremi, quem et dignitatis et patrimonio simul et incolumitatis ipsius Fortuna damnauit, tamque infimi ut per totum orbem non inveniat miseriae suae comparem» («Haz que esta maldita joven sea poseída por un ardiente amor hacia el más abyecto de los hombres, a quien la Fortuna haya condenado a estar privado de dignidad, de patrimonio e incluso de salud, tan ínfimo, en suma, que no pueda encontrar nadie en todo el mundo que le iguale en miseria»).

17-24 «Già da dui Rè le sorelle maggiori, / che più temprata lor bellezza haveano, / sposate essendo i marital dolciori / che suol dare Himeneo liete godeano; / l’altra, vedova quasi, aspri dolori / ne la casa paterna riteneano, / che niun per sua beltà troppo eccessiva / in matrimonio dimandarla ardiva». En la versión castellana se eliminan la perífrasis referida a los goces del amor conyugal, con la mención del dios del matrimonio: ‘al estar casadas las dulzuras maritales / que suele dar Himeneo alegres gozaban’. El texto italiano sigue de cerca una expresión característica del relato apuleyano: «Sed Psyche uirgo uidua domi residens deflet desertam suam solitudinem aegra corporis animi saucia» (uidua > quasi vedova). En la traducción castellana dicha voz desaparece. Todas las citas del texto latino procederán de la edición de Santiago Segura Munguía: Las Metamorfosis o el Asno de oro, Bilbao, Universidad de Deusto, 1992.

25-32 «Per questo il Rè sacrifica, et partito / chiede al milesio Dio per la figliuola, / il qual risponde: —“A l’ermo e’nculto lito / menala con l’honor funereo et sola / lasciala quivi, che mortal marito / haver non dee, ma chi per l’aer vola / di velen pieno et con immortal foco / distrugge’l mondo et mai non trova loco”».

26 Al dios que está en Milesio: perífrasis por ‘Apolo’. Se alude aquí al oráculo de Apolo Didymeo (el gentilicio procede del santuario que el dios tenía en Mileto, en el barrio llamado Didymo). Bajo la advocación de Loxias (‘el zigzagueante’) el numen era fuente de vaticinios y profecías expresadas en un lenguaje oscuro.

27-32 Dentro del relato en prosa de Apuleyo, la profecía de Apolo aparece dispuesta en ocho versos (Asinus aureus, XXXIII, 1-2): «Montis in excelsi scopulo, rex, siste puellam / ornatam mundo funerei thalami. / Nec speres generum mortali stirpe creatum, / sed saevum atque ferum vipereumque malum, / quod pinnis volitans super aethera cuncta fatigat / flammaque et ferro singula debilitat, / quod tremit ipse Iovis quo numina terrificantur, / fluminaque horrescunt et Stygiae tenebrae» («En el escollo más alto de una montaña, oh rey, abandona a la muchacha, / adornada con las galas de un tálamo fúnebre. / Y no esperes un yerno que proceda de mortal estirpe, / sino un mal cruel y fiero y viperino, / que con alas volando por encima de los cielos todo lo fatiga / y a fuego y hierro todo lo destroza, / que al mismo Júpiter hace temblar y aterroriza a los dioses, / y hasta los ríos y tinieblas de la Estigia se horrorizan ante el mismo»). Calcando las huellas del fragmento latino, el anónimo italiano mantiene la ambigüedad característica del estilo oracular (‘aquel que por el aire vuela / de veneno lleno y con inmortal fuego / destruye el mundo y jamás halla sosiego’). Cetina introduce, en cambio, algunas novedades que cancelan la identificación monstruosa del misterioso marido (malum / chi vola) y casi sin ambages revelan ya la identidad de Cupido, desdibujando así el signo propio de los vaticinios: «dios volador desnudo y ciego».

33-40 «La madre, e’l Ré di lagrime si bagnano / col popol suo coverti à negro manto, / ma pur sovra il feretro l’accompagnano / al luogo detto da l’oracol santo, / et quasi morta fusse allhor si lagnano / con torci innanzi et flebil suono et canto, / giunti del monte ne la parte estrema, / là lasciandola con dolore et tema». La traducción del verso 37 presenta algunos cambios interesantes (‘con antorchas delante y flébil sonido y canto’). La versión castellana elude el epíteto de signo culto (flébil, en el sentido de ‘lánguido’, ‘melancólico’, ‘tenue’, propio de la música de los cortejos fúnebres) y recurre a la sinécdoque de materia (cera) para apuntar a las ‘velas’ o hachones de las comitivas funerales de época áureo-secular (en lugar de las taedae o torci). En varios detalles relevantes, el anónimo italiano sigue de cerca el modelo de Apuleyo (XXXIII, 4): «Iam feralium nuptiarum miserrimae virgini choragium struitur, iam taedae lumen atrae fuliginis cinere marcescit, et sonus tibiae zygiae mutatur in querulum Ludii modum cantusque laetus hymanaei lugubri finitur ululatu et puella nuptura deterget lacrimas ipso suo flammeo» («Ya se organizan los preparativos de la funesta boda para la mísera doncella, ya la luz de las antorchas con el humo se ennegrece y cubierta de ceniza se apaga. Los sones de la nupcial flauta dejan paso a los tonos melancólicos del ritmo lidio, el alegre himno del Himeneo culmina en lúgubre alarido y la novia seca sus lágrimas con el propio velo nupcial azafranado»).

35 Ídol santo: ‘ídolo sagrado’ con apócope de la vocal final. La misma voz aparece en el soneto XXXIII, 3 («a donde la beldad del ídol mío»). Cetina sustituye con el término un vocablo algo más recóndito del modelo (‘oráculo santo’).

41-48 «Zephir le gonfia, come vela in nave, / la veste et ponla in un pian dietro al monte, / onde, dormito un sonno assai soave, / à un palagio ne vien presso a una fonte, / cui mentre mira et gran meraviglia have, / s’ode dir da non viste voci et pronte: / —“Ció tutto è tuo, noi tue che guardi omai, / lavati et corca et poscia à cena andrai”».

41-42 El soplo de la brisa templada del oeste (Céfiro) hinche la túnica de la doncella y la lleva desde el alto escollo hasta un prado florido. La imagen recuerda el perfil estilizado de las romanas Aurae Velificantes, que aparecen en relieves y frescos. Cetina sigue muy de cerca el símil del modelo (come vela in nave > como vela en nave), empleando ambas voces sin actualizador.

43-45 El poema italiano anónimo realiza un llamativo ejercicio de minutio en varios lugares del relato apuleyano. Aquí, por ejemplo, prescinde de la extensa y detallada descripción del palacio de Cupido que aparece en la novela latina (libro V, I-II, 2). La ubicación de la muchacha durmiente en el dechado clásico («prope fontis adlapsum domus regia» ‘cerca de una fuente una casa real’) se asemeja bastante a la versión castellana («cerca de una fuente y una casa real») y no tanto a la italiana («à un palagio ne vien presso a una fonte»). Dada la proximidad con el sintagma nominal del hipotexto latino (domus regia / casa real) no parece obligado suponer aquí la mediación de la traducción del relato hecha por Diego de Cortegana.

49-56 «Fa la fanciulla quel che detto l’hanno / l’ignote voci et benche stia sospesa / per la gran novità, pur d’ogni panno / ignuda e tutta à ben lavarsi intesa / i piei, la testa et de gli odor che stanno / nel vaso s’unge et entrar non le pesa / dopo il piacer de l’ungersi et lavarsi / ne le morbide piume a ristorarsi». En el modelo se subraya la completa desnudez de la muchacha (‘de toda prenda desnuda se dedica por entero a lavarse’), detalle que púdicamente atenúa Cetina en la traducción («de los vestidos se despoja»).

51-53 Que allí luego aparesce: el inciso parentético debe considerarse al modo de una didascalia del narrador, que apunta así hacia uno de los elementos del mobiliario reproducido en la sección izquierda del grabado, en primer plano. Esta señal escópica entraña una novedad respecto a la fuente italiana. Un vaso preciosísimo: italianismo, reproduce el vocablo del modelo que designa el tarro de ungüento perfumado («gli odor che stanno nel vaso»). Conviene subrayar cómo en la dicción áurea, al igual que hoy día, el término vaso designa el objeto «en el que bebemos» (Covarrubias, Tesoro, pág. 995).

56 Entra en un rico lecho a recrearse: introduce algunos cambios en el dechado (‘y entrar no le pesa […] en las suaves plumas a restaurar [sus fuerzas]’). Cetina prefiere designar directamente la pieza de mobiliario (rico lecho) en lugar de la sinécdoque de materia que aparece en la fuente (las ‘mórbidas plumas’ del colchón), ya que así puede evitar el empleo de un epíteto de signo latinizante.

57-64 «Indi a poco levata et rivestita /al bel tondo à trè piei s’asside à cena, / e di varie vivande ben servita, / ma per nullo veder, se’l crede appena, / Amor l’è intorno, c’ha nel cor ferita / dal dí per lei, che a lei credea dar pena / et oltre il suon di musico istrumento / vi è di più voci un grato et bel concento». Corrijo la errata del verso octavo (Vn è > Vi è).

58 A mesa de tres pies: vierte el sintagma «al bel tondo à trè piei», desdibujando la marca específica del mobiliario circular (tondo). Los hallazgos arqueológicos que llegaban a la Roma del Quinientos permitían apreciar la belleza de este tipo antiguo de «tavolo in bronzo tondo con tre piedi a zampa felina». De hecho, en el grabado se aprecia claramente la estampa de una mesa circular que se sustenta sobre tres garras de león. El anónimo italiano cambiaba así la siguiente afirmación de Apuleyo (V, 3, 2): «Visoque statim proximo semirotundo suggestu, propter instrumentum cenatorium rata refectui suo commodum libens accumbit» («Luego viendo junto a sí un elevado lecho con forma de semicírculo y deduciendo de los preparativos que la cena era para ella, gustosamente se pone enseguida a la mesa con el fin de restaurar sus fuerzas»).

61-62 Con buen criterio, Cetina deshace el hipérbaton del modelo: ‘Amor está en torno a ella, que tiene en el corazón una herida desde el día —por ella— que a ella creía imponer una pena’. La restitución del orden lógico arrojaría un sentido como este: ‘Amor está en torno a ella, que por ella tiene una herida en el corazón desde el día que creía imponerle a ella una pena’.

64 Realiza una minutio en la adjetivación, al tiempo que evita el uso de una voz de signo latinizante: ‘allí hay de varias voces un grato y bello concento’ > «de voces muy dulce melodía».

65-72 «Poi che sú per dormir nel rico letto / Psiche (che così detta era costei) / ecco sen’arme Amor, ch’al suo diletto / salito gode ne’ suoi dolci omei / et vinto sovra al bel candido petto / si rende’l vincitor d’huomini et dei, / giurando lei per unica sua sposa. / O felice, o gentil coppia amorosa!». En el poema italiano la anciana que refiere la «novella» a la muchacha raptada ha dilatado el momento de revelar el nombre de la protagonista desde la estrofa segunda hasta la novena estancia del relato (‘Psique (que así se llamaba ésta)’); Cetina, en cambio, descubre ya el nombre desde la octava III.

66 En el sueño —metida— alto y profundo: hipérbaton expresivo. El endecasílabo es innovación de Cetina. El participio que marca cómo la muchacha está sumida en el sueño en medio de la noche aparece precisamente en la mitad del sintagma. El doblete adjetivo alto y profundo podría ponerse en paralelo con una iunctura garcilasiana del soneto XXI, 6 («la voz de vuestro nombre alto y profundo», Obra poética y textos en prosa, pág. 112). El primero en señalar la posible huella del toledano fue Francisco Javier Escobar (El mito de Psique y Cupido en la poesía española del siglo XVI, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2002, pág. 72, n. 68). En la centuria siguiente, Quevedo emplea una iunctura adjetiva similar en la Pharmaceutria (145-147): «Mas, ¡ay!, que en el silencio alto, profundo, / por ciegas nubes en el carro helado, / te veo pasar el sueño al otro mundo».

67-68 En la traducción castellana, la fórmula deíctica empleada en el modelo (Ecco senz’arme Amor) se reemplaza por un giro verbal («Sin armas llega Amor»). En general, el anónimo italiano recalca la sensualidad del amplexo insistiendo en los distintos elementos anatómicos (‘Amor, que a placer / goza subido sobre sus caderas / y vencido sobre el hermoso, cándido pecho / se rinde el vencedor de hombres y dioses’). En la versión castellana Cetina elimina pudoris causa uno de los referentes corporales, cubriendo el momento de la desfloración bajo un velo de obscuridad honesta con la siguiente bimembración alusiva: «hecho prisión de amores y hecho el cuerpo sin segundo». También la sustitución de la epítesis es significativa, ya que el «bel candido petto» se convierte en «aquel hermoso pecho», omitiendo la nota de blancura inmaculada del seno desnudo (al tiempo que se evita el uso de un latinismo cromático del tenor de ‘cándido’).

72 La exclamatio mantiene la forma italiana del adjetivo, con -e paragógica («felice») así como el cultismo copia (‘pareja’ < coppia).

73-80 «Levata la Donzella al novo giorno, / poi che’l volante arcier fuor mosse’l piedi, / ha l’invisibil serve à se dintorno / apparecchiate à far quanto ella chiede. / Chiede ella del suo bel crine aureo adorno / se lo scrime ordinato ben procede, / e à questo intenta à se medesma dice: / —“Psiche, chi vive più di te felice?”».

80 Como las ofrendas y sacrificios recibidas por aquellos que la consideraban una Venus en la tierra, la interrogatio que la dicha ha llevado a poner en boca de la joven tras su primera noche de amor conyugal podría verse asimismo bajo el signo de la hybris, ya que no es prudente tentar a la Fortuna con este tipo de jactancias.

81-88 En este punto del relato se produce una importante elipsis narrativa, ya que se omite todo el contenido de la historia apuleyana desde el libro V, 5, 1 hasta el V, 6, 10 (la sermocinatio de Cupido previniendo a su esposa del posible cambio de Fortuna si acoge a sus hermanas y ordenando que no hable de él). La octava del anónimo italiano reza así: «Le sorelle’l dur caso udito havendo, / passato il mare, al patre ritornaro / et da quel scoglio (Amor ció concedendo) / sovra Zephir piangendo à lei calaro. / Psiche l’accoglie et lor festa facendo / le mostra et dona dona del suo tesor raro, / poi per non fare error parlando seco, / riportar falle al dirupato speco». 81-82 La versión de Cetina introduce algunos cambios: se suprime el epíteto en el sintagma nominal «il dur caso» > «el caso»; desaparece el participio absoluto (‘pasado el mar’) y se añade un sintagma bimembre de valor patético («con angustia y lloro»). 83 El texto de Apuleyo emplea la voz «scopulum», mantenida por el anónimo italiano (scoglio). Cetina en cambio sustituye el vocablo por un término neutro del tenor de «monte». 87 Por no enojar a Amor: cambia el sentido de la afirmación del modelo (‘Para no cometer algún error hablando con ellas’). 88 Aliteración de nasales, que no guarda relación con el modelo: MaNda las vuelva al MoNte eN uN MoMeNto.

89-96 «L’invidiose del gran ben di Psiche / di novo da lor regni si partiro, /havendo giá con lor voglie nemiche / pensato come porla in gran martiro. / Zephir le porta et lor con voci amiche / inducon Psiche a un fier consiglio diro, / che tagli il collo al suo non visto sposo, / giurando essere un serpe velenoso». Nuevo ejemplo de elipsis: el relato apuleyano refiere una visita intermedia de las hermanas, durante la cual ambas se dan cuenta de cómo Psique miente sobre su oculto esposo, ya que en la primera sostuvo que era un joven cazador y en la segunda un hombre maduro de gran fortuna. En el relato enmarcado del Asinus aureus otras sermocinationes de Cupido advierten a la joven de los peligros que la acechan si da oídos a los consejos de sus hermanas y revelan además que Psique está encinta del oculto numen (libro V, 9, 1-16, 5).

95-96 El anónimo italiano se ciñe al modelo de Apuleyo, donde las hermanas tratan de convencer a Psique acerca de la identidad monstruosa de aquel que cada noche la toma en la oscuridad del lecho: según ellas se trataría de una gigantesca sierpe («immanem colubrum», V, 17, 3) que aguarda el momento propicio para devorarla a ella y al hijo que lleva en su vientre («cum primum praegnationem tuam plenus maturauerit uterus, opimiore fructu praeditam deuoraturum» V, 18, 1). Este último detalle truculento se omite en las stanze. La traducción castellana presenta algunos cambios destacados. Mientras que las octavas italianas reproducen con bastante fidelidad la escena de la preparación del crimen (V, 20, 5): «prius dextera sursum elata, nisu quam ualido noxii serpentis nodum ceruicis et capitis abscide» (‘armada con acero de dos filos levanta tu diestra y con un solo golpe certero corta el nudo que une la cabeza y la nuca de la nociva serpiente’) > ‘inducen a Psique a seguir un fiero y cruel consejo, / que corte el cuello de su nunca visto esposo’. Por su parte, Cetina acota la acción de modo excesivamente genérico («matando») y adapta con la cláusula «un dragón muy venenoso» el sintagma «un serpe velenoso» (< noxii serpentis). Sobre dicha opción léxica, debe indicarse cómo el vocablo dragón también recurre en la versión de la historia de Apuleyo debida a Diego de Cortegana.

97-104 «Vedila quì col ferro e’l lume ardente / sopra il bel fanciullin di Citherea, / il qual trovando in luogo di serpente, / pentita lascia quel che far volea, / piagasi un dito con un stral pungente, / e a mirar torna il figlio de la dea, / che poi che’l cocente oglio lo risviglia, / fugge volando et ella a un pie s’appiglia». En la traducción de la estrofa Cetina por dos veces evita la sinécdoque: ferro > cuchillo, oglio cocente > lucerna. La versión castellana elude asimismo la perífrasis de doble grado: ‘el hermoso niñito de Citerea’ > Amor. Por mor de la metri necessitas se mantiene el italianismo dea. El anónimo italiano omite aquí un discurso en estilo directo de Cupido (V, 24, 2-5).

97 La estancia se abre con una fórmula escópica que invita a confrontar la imagen del grabado con lo referido en los versos: Psique sostiene en alto una lucerna con la mano izquierda mientras aferra una afilada daga en la derecha. La sucesión narrativa continúa en la penumbra de la sección derecha de la imagen, donde la muchacha genuflexa juega con el arco, las flechas y el carcaj de su esposo, hiriéndose accidentalmente con una saeta. Por último, en el extremo izquierdo del grabado puede verse cómo Cupido emprende el vuelo y huye tras ser herido por el aceite hirviente, mientras Psique trata de asirse con ambas manos a su pierna izquierda.

105-112 «Ma poi che non si puote più tenere / in terra casca d’ogni gioia priva, / quindi alto mira fin che’l puo vedere, / poi disperata, per non star più viva, / nel vicin fiume si lascia cadere, / ma quei salva la porta à l’altra riva, / dove pascendo Pan sue greggi a sorte / le da speranza anchor di miglior sorte».

109-110 Los endecasílabos del modelo explicitan el intento de suicidio: ‘Después, desesperada, para no seguir viva, / en el cercano río se deja caer’. En su versión Cetina omite el complemento de finalidad.

111-112 El sentido del endecasílabo final de Cetina se aproxima al del modelo apuleyano: «Clementer ad se uocatam sic permulcet uerbis lenientibus» («[Pan] la llama bondadosamente a su lado y la consuela con suaves palabras», V, 25, 4). El contenido del anónimo italiano resulta algo distinto: ‘donde por caso Pan había llevado sus rebaños a pacer / y allí le da esperanza de mejor fortuna’.

113-120 «Arriva Psiche à regni delle suore, / et lor partitamente’l caso conta, / et contando à la fin finge ch’Amore / l’havea scacciata con oltraggio et onta. / Et a ciascuna dice: —“Te in poche hore / (disse) in cambio di me s’havria congionta”. / Esse credule vanno et sè dal sasso / gettano et pasto son di fere al basso». Cetina omite los detalles más truculentos al cierre de la estancia: ‘Ellas crédulas van [a la montaña] y desde la alta roca / se arrojan y [sus cadáveres] pasto son de las fieras tras la caída’. En el arranque de la estrofa, al omitir la traducción de un adverbio (partitamente), Cetina desdibuja algo el sentido de la trampa de Psique (ya que ésta habló con cada una de sus hermanas ‘aisladamente’).

113-114 En la fuente apuleyana, para urdir su venganza, Psique acude por separado a los reinos de sus dos hermanas. En secreto dice a cada una de ellas que su divino esposo la ha repudiado y que a la primera de las dos que alcance el rico palacio de Cupido será la nueva consorte del numen. Movidas por la codicia, ambas acuden al escollo de la montaña y se precipitan desde él, mas Zéfiro no las asiste llevándolas en vuelo y mueren por la brutal caída.

121-128 «Venere in tanto sovra dui delphini / si diportava in grembo a l’oceano, / con le figlie di Nereo et Dei marini / viene un’augella et á l’orecchia piano / le dice: —‘Lascia i liquidi confini, / oh bella dea, che’l figlio tuo mal sano / giace nel letto et di ferita ardente / scottato geme per gran duol che sente». La escena del thiasos marino de Venus aparece con todo detalle en el relato apuleyano, mas no en el punto de la diégesis que se corresponde con la sucesión de los hechos (V, 28, 2-3 «Tunc avis peralba illa gauia quae super fluctus marinos pinnis natat demergit sese propere ad Oceani profundum gremium. Ibi commodum Venerem lauantem natanemque propter assistens indicat adustum filium eius graui uulneris dolore maerentem dubium salutis iacere» «Entonces la blanquísima ave que vuela sobre el oleaje marino rozándolo con sus alas, la gaviota, se sumerge rauda en el seno profundo del Océano. Allí se posa junto a Venus, que bañándose y nadando estaba, y le anuncia que su hijo se ha quemado y que con el dolor de la grave herida yace en el lecho con mortal peligro»). La estrofa del poema italiano recurre aquí a una escena precedente descrita por el Madaurense, ejecutando sobre ella una minutio (Asinus aureus, IV, 31, 4-7): «Proximas oras reflui litoris petit, plantisque roseis uibrantium fluctuum summo rore calcato ecce iam profundi maris sudo resedit uertice, et ipsum quod incipit uelle, set statim, quasi pridem praeceperit, non moratur marinum obsequium: adsunt Nerei filiae chorum canentes et Portunus caerulis barbis hispidus et grauis piscoso sinu Salacia et auriga paruulus delphini Palaemon; iam passim maria persultantes Tritonum cateruae hic concha sonaci leniter bucinat, ille serico tegmine flagrantiae solis obsistit inimici, alius sub oculis dominae speculum progerit, curru biiuges alii subnatant. Talis ad Oceanum pergentem Venerem comitatur exercitus» («Después se dirigió a las orillas más cercanas, cuyas playas la mar baña con sus continuas mareas y rozando con sus rosadas plantas las espumas de las rutilantes olas, se detuvo sobre la brillante superficie del profundo mar. Y apenas lo deseó, como si hubiera sido dispuesto con antelación, al punto se vio rodeada por un cortejo de divinidades marinas. Allí están, a su lado, las hijas de Nereo cantando a coro y Portumno, con híspidas barbas cerúleas y Salacia con los pliegues de sus vestiduras repletos de peces y Palemón, pequeño auriga de un delfín; por doquier bandadas de Tritones saltan sobre la superficie marina; uno sopla con suavidad su concha sonante, otro con un manto de seda se guarece de los llameantes dardos del sol, otro sostiene bajo los ojos de su señora un espejo; de dos en dos los demás nadan uncidos a su carro. Tal es el cortejo que escolta a Venus en su travesía por el Océano»). En el grabado puede notarse junto a Venus la presencia de tres delfines, un tritón que hace sonar su caracol torcido, una figura masculina barbada identificable como Neptuno (ya que luce el tridente en su diestra) y dos nereidas.

129-136 «La Dea tornata con gran villania / sgrida al letto il fanciul, parlando tale: / —“Così dunque ami la nemica mia, / che ti pregai punissi co’l tuo strale”. / Indi’l minaccia di man torgli via / le frezze et l’arco d’or, dagli homer l’ale, / et quindi uscita con Giunone et Cere, / duolsi di questo e’l loro aiuto chere». En la traducción Cetina altera los modos de enunciación del discurso, ya que convierte en una sermocinatio en estilo directo («El arco y las saetas quiero») una construcción indirecta del modelo (‘Después le amenaza con quitar de sus manos / las flechas y el arco de oro y de sus hombros las alas’). Puede señalarse asimismo la construcción de participio absoluto que abre la estancia, ya que Cetina en su adaptación incorpora un efecto aliterativo que no figura en el original (nótese la triple recurrencia del fonema labial): «Visto Venus a Amor con Villanía».

132 El manuscrito reproduce aquí un error de copia («llegar» en lugar de «llevar»), la emendatio de este pasaje deturpado fue ya propuesta por José Manuel Blecua y Francisco Javier Escobar Borrego.

135 Vesla allá: incorpora otra fórmula escópica que no aparece en el original. El modelo anónimo aquí reproduce una situación espacial que atañe a la dispositio de las ilustraciones: ‘y así pues, tras salir de la alcoba de Cupido, con Juno y Ceres se duele de esto y solicita su ayuda’. Ambos poemas recurren a distintos medios para acotar la bipartición en la imagen del grabado: la escena principal es la reprimenda de Venus al enfermo Amor en sus aposentos, que ocupa dos tercios de la imagen, en las secciones central y derecha. La sucesión narrativa se dispone en el lado izquierdo del grabado, que reproduce el exterior de la alcoba de Eros, donde las divinas figuras que acompañan a Venus se identifican gracias al pavo real que acompaña a una y las espigas que la otra luce en las sienes.

137-144 «Con le colombe al ciel Vener correggia, / chiede a Giove, Mercurio, e’mpetra quello, / poi prega lui che Psiche bandir deggia / la fugitiva et parge lí’l libello. / Ei la bandisce, ovunque il giorno albeggia, / ne luogo lascia, villa, ne castello, / promettendo à chiunque insegua quella / che setti baci havrà da Vener bella». El poema italiano altera aquí el orden de episodios, ya que la ascensión de Venus al Olimpo para solicitar la ayuda de Júpiter y Mercurio se produce tras el encuentro de Psique con Ceres y Juno, al revés que aquí.

142-144 Cetina amplifica aquí las referencias del pregón de Mercurio, tal como las plantea el anónimo italiano: ‘Prometiendo a quien quiera que la persiga / que siete besos tendrá de Venus bella’. La fuente apuleyana (Asinus aureus, VI, 7, 1-4) tampoco dice nada de que la muerte se reserva a quien oculte a la prófuga Psique.

145-152 «Psiche cercando del marito l’orme / de la spigosa madre al tempio viene, / dove assettando in ordinate forme / falci, rastelli, grani, orzi et avene / che prima eran confusi’n varie torme, / Cerer la trova et duolsi di sue pene, / ma per cagion di Citherea le niega / quivi lo star, sì ch’invan parla et priega». La congeries del cuarto verso de la estrofa del modelo (‘hoces, rastrillo, granos, cebadas y avenas’) se reemplaza en la traducción por una frase recapitulativa («todo cuanto a coger el pan conviene»).

153-160 «Dunque arrivata al tempio di Giunone / ripien davanti di votive spoglie / priega la Dea piangendo in ginocchione, / c’habbia merce de le sue streme doglie. / Pietosa ella l’appar col suo pavone / et volentier fornite havria sue voglie. / Ma per non oltraggiar Vener sua nora, / quindi la fa partir senza dimora». En el grabado, Psique aparece genuflexa ante Juno, en actitud suplicante. La diosa está en pie en las escalinatas de su templo y junto a su flanco derecho un pavo real ostenta la soberbia hermosura de su cola. El texto italiano insiste en dicho elemento («Piadosa ella se le aparece con su pavón’), que Cetina omite por completo.

155-156 La escueta referencia del hipotexto (‘ruega a la diosa, llorando de rodillas’) aparece aquí ornada con imágenes de abolengo petrarquista, en dos metáforas suntuosas («esmaltando con perlas las mejillas»).

158 Cordojos: la voz cordojo designa el «cuidado y aflicción —quasi cordis dolor— vocablo antiguo» (Covarrubias, Tesoro, pág. 357). El término aparece con alguna frecuencia en la obra de Juan del Encina y Bartolomé Torres Naharro.

161-168 «In questo, per trovar l’alato amante / va la fanciulla à l’amorosa stanza, / et per le chiome à Citherea davante / sin da la porta è tratta da l’Usanza. / La dea sgrida la misera tremante / poi batter falla senza dimoranza. / Da la Tristezza e da l’Angoscia dira / et grattasi l’orecchia per molt’ira».

162-164 La amorosa estancia: perífrasis por el ‘palacio de Venus’, donde convalece el herido Amor. En la traducción Cetina elimina la primera personificación alegórica que aparece en el modelo: «l’Usanza», que arrastra por el pelo a Psique hasta llevarla a presencia de la diosa. El anónimo italiano vierte fielmente el texto de Apuleyo (VI, 8, 5 y VI, 9, 1): «una de famulitione Veneris nomine Consuetudo […] audaciter in capillos eius inmissa manu trahebat eam» («una de las siervas de Venus, llamada Costumbre […] con arrojo echando mano a los cabellos de Psique la arrastraba sin que ésta opusiera resistencia»). Arriva: mantengo la grafía del manuscrito, de signo italianizante. Nótese asimismo desde el plano léxico el uso del italianismo diva.

165-166 Las dos figuras alegóricas nombradas (‘Tristeza’ y ‘Angustia cruel’/«Tristeza airada» y «Congoja esquiva») aparecen en el grabado en distintas actitudes: mientras una aferra por los cabellos a Psique, la otra inflige el castigo sobre sus espaldas con un haz de varillas. Cetina incorpora aquí una fórmula escópica (con el uerbum uidendi y un deíctico de cercanía) que no figura en el modelo: «Mira cómo la están aquí azotando».

168 El gesto de la diosa iracunda (que se lleva la mano izquierda hasta la oreja para rascarse) aparece bien reflejado en el grabado. De hecho, el Maestro del dado traduce en imágenes una frase que se remonta hasta el texto de Apuleyo, cambiando la diestra por la izquierda (Asinus aureus, VI, 9, 1): «Quam ubi primum inductam oblatamque sibi conspexit Venus, latissimum cachinnum extollit et qualem solent furenter irati, caputque quatiens et ascalpens aurem dexteram, inquit» («Tan pronto como llevaron a Psique ante su presencia, Venus soltó una gran carcajada, como suelen aquellos que la cólera ha enfurecido, y agitando la cabeza, al tiempo que se rascaba la oreja derecha, dijo»).

169-176 A lo largo de las siguientes octavas se producen varias elipsis narrativas sobre el modelo apuleyano. En el texto tardo-latino Venus obliga a Psique a pasar cuatro pruebas de dificultad creciente: ordenar en una sola noche miles de semillas mezcladas (para lo cual recibe en secreto la ayuda de las hormigas), recoger los áureos vellones de un rebaño salvaje de ovejas (la voz de un cañaveral le indica cómo proceder para evitar su ataque), conseguir una urna llena de agua de la fuente infernal custodiada por dragones (el águila de Júpiter consigue llenarla y traérsela), regresar del Infierno con una píxide llena de la hermosura de Prosérpina (las piedras de una torre le revelan cómo sortear todos los obstáculos del Hades). Tales saltos narrativos afectan de forma desigual al relato, por ejemplo la tercera prueba ha desaparecido del texto anónimo italiano (aunque se conserva un grabado sin la estancia correspondiente: The Illustrated Bartsch, pág. 227). La estrofa vertida por Cetina reza así: «Indi meschiate varie biade et poi / a Psiche con mandato che le sceglia, / va a cena, torna et trova à i luoghi suoi / quelle riposte et per gran maraveglia / dice lei: —“Non son questi ingegni tuoi, / ma di chi solo al tuo et suo mal veglia”. / Porgele al fine un pan, ne pensa mica / ch’opra sia stata quella di formica». El contenido del v. 172 de la versión castellana es completamente novedoso, ya que se atribuye a la intervención de Cupido, no a la de los laboriosos insectos (como en el modelo: ‘que haya sido aquella obra de hormiga’).

175 A la fin de su fatiga: el cambio de género en el primer vocablo es una muestra de italianismo (la fine). Curiosamente, en el modelo se emplea una locución adverbial algo diferente: «Porgele al fine un pan»

177-184 «—‘Oltra quel fiume, à quel gran bosco ombroso / pecore son che’l vel lo han d’or lucente. / Portami’no fiocco di quello or lanoso’, / Vener le dice. Et ella va dolente, / volevasi annegar, ma dal pietoso / dir d’una canna instrutta poi si pente, / dorme la gregge al mezzo dí passato, / così l’oro coglie ella ài spin lasciato». Cetina traduce de manera bastante plana las tres referencias a los vellones áureos: ‘que el velo tienen de oro luciente’ > «con lana de oro fino»; ‘tráeme un vellón de aquel oro lanudo’ > «de ella me trae»; ‘así el oro coge ella entre espinas dejado’ > «recoja / la lana que en las matas se despoja».

181-182 Mas una caña, de su mal piadosa, / la instruye y dice —por querer divino—: Cetina introduce aquí una referencia a la voluntad de los dioses que no figura en el modelo (‘mas informada por el hablar piadoso de una caña’). Probablemente el escritor sevillano pudo tener presente en este detalle el modelo directo de Apuleyo (VI, 12, 1): «Sed inde de fluuio musicae suauis nutricula leni crepitu dulcis aurae diuinitus inspirata sic uaticinatur harundo uiridis» («Pero de entre las aguas del río, una verde caña de la que brotaba una dulce melodía, con el suave susurro de una leve brisa vaticinaba esta profecía por una inspiración divina»).

185-192 «Dalle una bossola hor, che al negro impero / a Proserpina vadi per belletto. / Psiche, pensando nullo altro sentiero / esservi che’l morir, s’ha quello eletto. / Va per gittarsi d’un torrone altiero, / ma le parlan le pietre di quel tetto, / mostrandole ivi una città vicina / con quanto debbia fare, onde camina».

186 La orden que recibe Psique en el texto de Apuleyo resulta algo más genérica (VI, 16, 3 y VI, 16, 4): «Sume istam pyxidem […]. Tunc conferens pyxidem Proserpinae: —“Petit de te Venus” —dicito— “modicum de tua mittas ei formonsitate”» («Coge esta píxide […]. Entonces preséntale la píxide a Prosérpina y le dirás: “Venus te ruega que le envíes un poco de tu hermosura”»). El anónimo italiano interpreta que aquello que se solicita a la soberana del mundo infernal es un tipo de maquillaje (belletto), a zaga del modelo Cetina también menciona los cosméticos («de afeite una bujeta»). Al traducir la voz píxide, el anónimo emplea el término bossola (recipiente de boj empleado para conservar perfumes y ungüentos odoríferos). Cetina conserva fielmente el vocablo, con su análogo castellano, bujeta: «cierto género de vaso pequeño y pulido en que se echan olores. Díjose así porque de ordinario se hacen estas bujetas de boj, que es madera dura y sin poros, que casi parece hueso en su dureza» (Covarrubias, Tesoro, págs. 243-244).

188-192 Se ha ya eleta: italianismo léxico y sintáctico (‘ya ha elegido para sí’ < s’ha quello eletto). Las propias piedras del torreón cobran voz para evitar el suicidio de la heroína y le advierten de los medios que debe emplear para volver sana y salva del infierno: tras dirigirse a la ciudad de Ténaro, urbe cercana a Acaya, en Lacedemonia, donde se halla una de las entradas al reino de los muertos, deberá llevar en la mano dos tortas de harina de cebada amasadas con hidromiel («offas polentae mulso concretas ambabus gestare manibus») y en la boca dos monedas («in ipso ore duas stipes»). Con las primeras logrará aplacar al Cancerbero y con las segundas pagará la travesía a Caronte. Durante el viaje, deberá ignorar las peticiones de un arriero cojo que lleva una carga de leña, las súplicas de un anciano repulsivo que desea subir sobre la barca de Carón, la solicitud de ayuda de unas viejas tejedoras que están haciendo una tela y —por último— deberá rechazar la invitación de Proserpina a que participe en un copioso festín sobre un mullido asiento. Adiestran: ‘guían’, ‘conducen’. La misma voz aparece en varias ocasiones en los sonetos de Cetina.

193-200 «Et ben provista passa l’asinaro / ne à le legna raccor punto l’aita. / Prega egli invan, ch’essa à lo stagno amaro / di Stige è giunta, e’n barca già salita. / Fattosi dal nocchier tor pria un dinaro / per nol di bocca et l’altro ha per l’uscita, / ecco un putrido vecchio la scongiura / ch’entro lo tiri, essa no l’ode ó cura». El sintagma «el leñador grosero» adapta con bastante libertad la iunctura «l’asinaro» (‘el arriero’). En la sección derecha del grabado, desde un segundo plano, se reproduce el encuentro de la joven con el personaje que guía un asno cargado con haces de leña. Por ello no parece evidente que el vocablo remita a la fuente iconográfica. Con suma precisión, Francisco Javier Escobar Borrego señaló la coincidencia léxica que se produce aquí entre la versión de Cetina y la traducción de Diego López de Cortegana (El mito de Cupido y Psique en la poesía española del siglo XVI, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2002, pág. 65).

197 Elimina una referencia del dechado, ya que Caronte debe tomar la moneda de la boca misma de Psique: ‘Después de que el viejo navegante le ha quitado de la boca una moneda y la otra para la salida [habiendo reservado]’. Tal instrucción aparece de forma muy precisa entre los consejos que el torreón diera a la heroína en el relato de Apuleyo (VI, 18, 7): «Huic squalido seni dabis nauli nomine de stipibus quas feres alteram, sic tamen ut ipse sua manu de tuo sumat ore» («A este anciano repulsivo darás por precio del pasaje una de las dos monedas que lleves, pero lo harás de tal manera que él mismo será quien la tome de tu boca con su propia mano»).

199 Ves el viejo: el uerbum uidendi reemplaza aquí a la deixis de cercanía del modelo (Ecco), en tanto modalidades afines de una sola fórmula escópica. Que ruega y la conjura: italianismo (calca la fórmula cristalizada la prega e la scongiura). La figura genuflexa del anciano suplicante (apoyado sobre un báculo que sostiene con ambas manos) se encuentra en el lateral izquierdo del grabado, en primerísimo plano. Cetina ha eliminado el epíteto culto del sintagma original (‘un pútrido viejo’).

201-208 «Poi c’ha passata la palude morta / et le malvage Linaiuole ancora, / viene a l’horribil can che’n su la porta / con tré teste à la guardia fa dimora. / Di polenta dui pan la donna porta, / danne uno al mostro, che lo ingoglia e vora. / L’altro serbando a se per la tornata, / come era da la torre ammaestrata».

202-203 En la traducción de Cetina se produce un cambio en el verso segundo de la estancia (‘y también a las malvadas mujeres que cardan el lino’), ya que se introduce el número exacto de las figuras femeninas que acaba de rebasar Psique. En efecto, desde la penumbra de la sección izquierda del grabado pueden reconocerse a las tres mujeres sedentes concentradas en el desarrollo de su labor. El rastillo (o rastrillo) es el «instrumento con que las mujeres limpian el lino últimamente para poderlo hilar» (Covarrubias, Tesoro, pág. 896). Quizá la voz rastrilladera deba verse como un neologismo debido a la invención de Cetina, calcado el término sobre un vocablo italiano del tenor de Linaiuole. Al honrado can: resulta llamativo el cambio de la epítesis del modelo («l’horribil can»).

207-208 A la tornada: ‘al regreso’ (italianismo < per la tornata). Amaestrada: amaestrar vale «hacer a uno maestro y enseñarle» (Covarrubias, Tesoro, pág. 108). La entera cadencia del endecasílabo final es un calco del modelo, donde sólo se cambia el tiempo del verbo auxiliar (‘como era de la torre amaestrada’).

209-216 «Addormentato il can con la polenta, / tanto va per la casa affumicata / ch’a Proserpina innanzi s’appresenta, / et espòle di Vener l’imbasciata. / Al delicato seggio già non senta, / ne’l cibo prende, perche sta innitata, / ma stassi in terra. Et la bossol’attende, / che piena et chiusa tosto se le rende». En la traducción de Cetina se producen varias supresiones. Así en la construcción de participio absoluto del verso primero (‘Adormecido el can con la polenta’), se prescinde del complemento circunstancial, que reproducía un elemento de la fuente apuleyana (VI, 18, 3 «offas polentae mulso concretas» ‘unas tortas de polenta amasadas con hidromiel’). En cuanto a las adiciones, cabe señalar cómo el anónimo italiano recurre a la perífrasis para designar la mansión de Plutón y Prosérpina en el inframundo: ‘la casa ahumada’. Cetina prefiere aclarar la identificación del lugar y amplifica el sintagma: «la casa infernal toda ahumada».

217-224 «Dato à Cerbero Psiche l’altro pane / e’l dinaro à Charon, lieta tornava, / ma non potéo tener sue voglie vane, / la bossola apre e un sonno l’occupava, / tal che perduta in terra ne rimane. / Amor d’una finestra alhor volava, / svegliala con un stral et che ir ne debbia / a la madre le’impon con quella nebbia».

218 Por evitar el exceso en el cómputo silábico Cetina altera el final del endecasílabo en la traducción, eliminando el predicativo referido a la heroína: ‘y el dinero a Carón, alegre tornaba’ > ‘y el dinero a Carón ya se tornaba’.

219 Desde un punto de vista algo más enfático, traduce el sentido de la frase, sin ceñirse a la forma del modelo: ‘mas no pudo contener sus vanos deseos’. La voz ansia recurre con bastante frecuencia en el corpus de sonetos de Vandalio (como el VIII, 1 «Con ansia que del alma le salía» o CXLIV, 5 «Cuanto tura el temor el ansia crece»).

222 De una finiestra: conserva el vocablo del modelo (finestra), que puede reconocerse como italianismo. En la sección derecha del grabado puede contemplarse a Cupido que se arroja en vuelo desde una ventana para acudir en auxilio de su amada.

223-224 Mueve que a Venus vaya: ‘la impele a que acude ante la presencia de Venus’. La perífrasis se relaciona con el giro verbal del modelo: «le impon che ir ne debbia a la madre con quella nebbia» (‘le impone que debe ir ante la madre con aquella niebla’). La segunda parte de la orden de Cupido refleja bien la apariencia del contenido de la píxide (crassa nebula > nebbia), tal como lo describe Apuleyo (VI, 21, 1): «nec quicquam ibi rerum nec formonsitas ulla, sed infernus somnus acu ere Stygius, qui statim coperculo releuatus inuadit eam crassaque soporis nebula cunctis eius membris perfunditur» («Nada había allí [dentro del pequeño recipiente], ni hermosura alguna, sino un infernal sueño, un verdadero sueño de la Estigia que tan pronto como se quitó la tapa, invadió por completo a Psique. Una densa niebla soporífera se esparció por todos sus miembros»). Cetina elude aquí el elemento fantástico de la representación del sueño infernal, que de hecho aparece representado en el lateral derecho del grabado bajo la forma de una especie de vaga nube que sale del cofrecillo o bujeta.

225-232 «Et volato in cielo, al gran Tonante / prepon sua causa et prega’l caramente / che gli dia Psiche in moglie, ch’è sua amante. / Giove lo stringe et bacia et largamente / promette, intanto tien l’augel volante / il fulmine col rostro suo possente. / Mercurio vola dal celeste coro / et chiama tutti i dei a concistoro».

228-229 Altera un tanto el sentido del modelo: ‘Jove lo abraza y besa y con largueza / promete’. El adverbio del anónimo italiano (largamente) debe entenderse en el sentido de ‘con generosa índole’, ‘con largueza’, ‘con magnanimidad’ propia de un soberano.

231-232 Al tratar de mantener el término castellano que corresponde a concistoro (‘consistorio’) en posición de rima, es exigido el cambio en el segundo hemistiquio del verso precedente (‘por el celeste coro’ > «en el celeste territorio»).

233-240 «Ecco Giove espò lor come Cupido / con maritevol laccio vuol legare / e’ncontinente dal terrestre lido / fa da Mercurio Psiche in ciel portare, / la qual congiugne al bel signor di Gnido, / fattala immortal prima diventare / con una coppa d’or d’ambrosia piena, / perché Vener si placa et rasserena». En el verso séptimo de la estrofa se localiza una errata: «coppia d’or» en lugar de «coppa d’or». Al igual que en la traducción de «Citherea» siempre evita Cetina la epiclesis culta reemplazándola con el nombre más habitual (Venus), aquí la perífrasis ‘el hermoso señor de Gnido’ es sustituida por la designación directa del numen (Amor).

238-239 Hipérbaton: ‘y luego los desposa, una vez que a ella la ha hecho inmortal concediendo que beba el licor de la ambrosía’. Cabe recordar cómo la ingestión del néctar y la ambrosía transformaba a los mortales en divinidades y era un privilegio reservado sólo para unos pocos. En el relato de Apuleyo, se concede mucha importancia a la naturaleza desigual de la unión entre Cupido (dios potente y temible) y Psique (una simple mujer mortal). En las sermocinationes de Venus la heroína suele rebajarse a la condición de una esclava y, por tanto, para ella resulta imposible acceder a un matrimonio legítimo. La decisión de Júpiter (que sanciona la apoteosis de Psique o concesión de la naturaleza divina) logra calmar la ira de Venus y posibilita la unión entre iguales.

241-248 «Fansi le nozze splendide et reali, / non senza molta festa et allegrezza. / L’alato Iddio con la pharetra e i strali / è’n grembo à Psiche, nell’ambrosia apprezza. / Giove, Giunone et gli altri dei immortali / tutt’hor ragionan di lor gran bellezza / et così a mensa stando spargon l’Hore / fioretti intorno di soave odore». Una errata puede apreciarse al cierre del endecasílabo séptimo: «l’Hora» en lugar de «l’Hore».

242 Cetina prescinde en el verso de la lítotes (‘No sin mucha fiesta y alegría’), al tiempo que sustituye la general dicha por la ponderación del suntuoso aparato divino («con fiesta, pompa, fasto y gran riqueza»). Nótese el uso de la annominatio dentro de la plurimembración: fiesta/fasto.

243 En la traducción se altera por completo el sentido de la perífrasis del modelo, ya que el anónimo italiano se refiere a los atributos más conocidos de la iconografía de Eros: ‘El alado dios con la faretra y las flechas’.

245 En la versión de Cetina no se nombra a la pareja de soberanos del Olimpo: ‘Jove, Juno y los otros dioses inmortales’ > «Las deas y los dioses inmortales». La forma deas puede considerarse cultismo.

249-256 «Dopo la cena, i disiosi amanti / corcansi al fin nel’odorato letto / et ristorano quivi i lunghi pianti, / giungendo cosce, ventre et petto à petto. / Godansi pure et non sia chi si vanti / d’haver d’ambidui lor magior diletto, / che lor cotanto quel diletto piacque / che’l Diletto d’Amor poscia ne nacque». Resulta mucho más morigerada la versión española de la octava, para que pueda confrontarse con la sensualidad del hipotexto, doy aquí una versión más fiel del mismo: «Tras la cena, los amantes llenos de deseo / se tienden al fin en el perfumado lecho / y allí ponen en olvido los luengos llantos / uniendo caderas, vientres, pecho y pecho. / Gocen, pues, y que nadie se jacte / de tener mayor deleite que el suyo, / que tanto aquel deleite les plugo / que después Deleite nació de la unión de Amor [y Psique]».

252 El traductor prescinde aquí —pudoris causa— de los elementos sensuales del modelo referidos al amplexo: ‘giungendo cosce, ventre et petto à petto». En la lírica española habrá que esperar a un bellísimo soneto de Aldana para encontrar una referencia similar: «¿Cuál es la causa, mi Damón, que estando / en la lucha de amor juntos, trabados, / con lenguas, brazos, pies y encadenados […]» (Poesías castellanas completas, Madrid, Cátedra, 1997, pág. 201).

255-256 Según la genealogía que establece Apuleyo al final del relato, del feliz matrimonio de Cupido y Psique (o de amor y el alma) nació una bella hija llamada Voluptas o ‘Placer’. Remito al texto del Asinus aureus (VI, 24, 4): «Sic rite Psyche conuenit in manum Cupidinis et nascitur illis maturo partu filia, quam Voluptatem nominamus» («Según los rituales, Psique pasó a manos de su esposo y —cuando el tiempo se cumplió— les nació a ambos una hija que llamamos Voluptuosidad»). En el texto latino el fruto de la unión amorosa recibe el nombre de Voluptas, el anónimo italiano lo designa como Diletto, en tanto que Cetina opta por el término Gozo. Desde el punto de vista de la traducción, la versión castellana parece moverse algo en el ámbito de lo genérico, frente a la fidelidad al dechado latino que se aprecia en la fábula italiana.

Estancias

I

Alma que a mi vivir sólo da vida,

vida por quien la mía sin alma vive,

¿Será verdad —¡ay Dios!— que una partida,

una ausencia crüel de mí os esquive?

5Si tenéis ya mi fe tan conocida

cual en esta alma vuestro amor la escribe,

¿por qué queréis, mi bien, con olvidarme

darme justa ocasión para quejarme?

Si de mi amor tenéis hecha la prueba,

10si sabéis ya que os amo y amo tanto,

si nuevo amor, si hermosura nueva

causa no me ha de dar de eterno llanto,

piedad de mi dolor siquiera os mueva;

y antes que de la tierra el negro manto

15cubra de mí los últimos despojos,

haced que os puedan ver mis tristes ojos.

No sea la promesa en vano hecha,

que, al partir, del tornar presto hiciste;

no queráis con tardar poner sospecha

20en el amor que ya a entender me diste;

Mas ¡ay! ¡mísera yo! ¿Qué me aprovecha,

qué me vale la fe que prometiste?

¿Podrán vuestras promesas, sin que os vea,

alegrar la triste alma que os desea?

25¿Cómo podrá vivir de vos ausente

quien no gustó el vivir mientras no os vía?

¿Qué bien tendré sin vos que me contente,

siendo vos sólo el bien del alma mía?

Tornad; que ya, mi bien, no consïente

30ni compadece amor ni cortesía

que os olvidéis de aquella que se olvida

por vos de su salud, honra, alma y vida.

Si aquel amor, si aquella fe tan pura

que mostrasteis tenerme, ahora fuera

35—cual se mostraba entonces— tan segura,

tan cierta, tan constante, tan entera;

si promesas de amante y lo que jura

se han de tener por cosa verdadera,

hubiérais al término venido,

40si nuevo amor do estáis no os ha traído.

Mas, ¿cuál amor será, cuál nueva cosa,

cuál ajeno favor, cuál ardor fiero,

cuál beldad ya que sea muy más hermosa

que yo, querrá quereros como os quiero?

45¿Ni cuál dama será tan invidiosa,

de ánimo tan movible y tan ligero

que os quiera amar, si sabe que habéis dado

tal paga a tanto amor, y tal cuidado?

El poema (integrado por seis octavas reales) se constituye a la manera de un monólogo dramático en el que la amada se queja ante la ausencia de su amante. Desarrolla aquí Cetina los tópicos y expresiones de los textos rotulados A una partida. El lamento femenino —así como el diálogo implícito que sostiene con el galán distante— asume el tono propio de una misiva amorosa y, por ello, el contenido de las estancias podría ponerse en paralelo con el texto doliente y lastimero de la Carta de Vandalio a Dórida (epístola I), con la que comparte no pocas expresiones.

1 Alma: el uso de este vocativo puede compararse al apóstrofe que figura en el incipit de la epístola a Dórida («Alma del alma mía, ya es llegada / la hora que de mí fue tan temida»).

1-2 Vivir… vida… vida… vive: políptoton y derivatio. Entre los endecasílabos primero y segundo se utiliza asimismo el recurso de la concatenación.

3 ¿Será verdad, ¡ay Dios!: la misma fórmula interrogativo-exclamativa abre cinco endecasílabos del soneto CXLV (1, 3, 5, 7, 9).

4 Una partida… una ausencia… os esquive de mí: acota desde el arranque mismo de la composición el origen del lamento.

6 Vuestro amor la escribe en esta alma: recuerda una expresión ya empleada en el soneto XLII, 8 («cuanto de vos dentro del alma escribo»).

7-8 Olvidarme… darme: rima interna en eco. Justa ocasión para quejarme: presenta alguna semejanza con el soneto CIX, 10 («la más justa ocasión para mudarme»).

9-10 Amor… amo: derivatio. Amo… amo: epanalepsis.

11 Si nuevo amor, si hermosura nueva: bimembración con geminatio adjetiva en disposición quiástica. Los tres endecasílabos iniciales de la estancia aparecen anudados por la escansión anafórica Si… si… si…

14-15 Hipérbaton y perífrasis: ‘antes que el negro manto de la tierra cubra los últimos despojos de mí’.

16 El tono implorante por el regreso del amado, las sospechas acerca de su fidelidad en la distancia, así como el doliente pathos que presiden estas octavas podría ponerse en paralelo con el modelo clásico de las Epistulae Heroidum de Ovidio. De hecho, Cetina había frecuentado con provecho este dechado, ya que tradujo al castellano la Epístola de Penélope a Ulises (Heroida I), Epístola de Filis a Demofón (Heroida II) y la Epístola de Dido a Eneas (Heroida VIII).

17-18 Hipérbaton forzado: ‘La promesa de tornar presto que hiciste al partir no sea hecha en vano’.

19-20 La dilación en el regreso suscita el temor y los celos en la dama («poner sospecha»).

21 ¿Qué [me] aprovecha: la interrogatio aparece asimismo en los sonetos XXXII, 12; CLXIV, 12 y CCXI, 1, 3, 5, 7. El empleo de interjecciones y exclamationes retóricas intensifica el patetismo del discurso.

22 La fe que prometiste: la promesa de fidelidad hecha por el galán antes de la partida (según las normas propias de un foedus amoris). Prometiste… promesas: derivatio.

25-26 Vivir… el vivir: geminatio. En el segundo caso con matiz propio de la metábasis de infinitivo (‘la vida’).

27-28 Bien… bien, vos… vos: doble geminatio.

29 Mi bien: ‘mi salud’, ‘mi bienestar’. El mismo sintagma aparece en el incipit como apóstrofe al amado.

31 Olvidéis… olvida: políptoton.

32 Salud, honra, alma y vida: sintagma plurimembre de cuatro elementos.

35-36 Plurimembración sinonímica de cuatro elementos: tan segura, tan cierta, tan constante y tan entera.

37 La promesa y el juramento son propios del foedus amoris.

39 Hubiérais venido al término: ‘vos habríais regresado respetando el plazo que acordamos’. Aquí la voz término asume una connotación casi forense: «en los tribunales y juzgados valen los días señalados que dan a las partes para sus probanzas y descargos» (Covarrubias, Tesoro, pág. 959).

40 Reitera los miedos de la voz femenina (el amado no regresa a ella porque una nueva pasión lo retiene). El arranque del endecasílabo (Si nuevo amor) es idéntico al del verso undécimo.

41-43 Plurimembración de cinco elementos, con reiteración sinonímica, referida a la nueva dama que sospecha retiene al galán (¿cuál amor…, cuál nueva cosa…, cuál favor…, cuál ardor…, cual beldad…). Nótese la rima interna que se produce en las voces amor / ardor / favor, afinada por la proximidad semántica.

44 Querra… quereros… quiero: políptoton.

45-48 Deslegitima al amado ante otras posibles relaciones, identificándolo como perjuro e ingrato.

II

TRADUCCIÓN DE UNA ESTANCIA TOSCANA

Amor, que con destreza navegando,

el golfo de mis lágrimas pasaba,

del velo hizo vela; iba remando

con el arco; la nave era el aljaba;

5una saeta el mástil, y mudando

la cuerda en otras cuerdas transformaba;

así en mi llanto Amor, y sin maestro,

otro Tifi o Jasón se ha hecho diestro.

Esta octava epigramática desarrolla el motivo renacentista de la Navigatio Amoris, imitando fielmente una stanza italiana anónima. Según el modelo petrarquesco (Rerum Vulgarium Fragmenta, CCXXXV y CLXXXIX), la poesía neolatina había cifrado la codificación alegórica de la navegación alegórica presidida por Cupido, por la cual se establecía una equivalencia seriada entre los elementos de la nave y los padecimientos del galán. Baste recordar el epigrama Ad Antonium que Tito Vespasiano Strozzi (1424-1505) recogería entre los versos de su Eroticon (colección de carmina amatoria que alcanzó gran difusión a partir de la edición aldina: Venecia, 1514): «Accipe inauditi formam maris et mea quali / cymba sit, Antoni, structa magisterio. / Unda hic sunt lachrymae, venti suspiria, remi / vota, error velum, mens male sana ratis. / Spes temo, curae comites, constantia amoris / est malus, dolor est anchora, navita Amor. / Adde, quod est portus reliquis maribus, mare nostrum / non tantum portu, sed statione caret» (Poeti latini del Quattrocento, pág. 270). Como puede verse, Strozzi acota la transformación de cada uno de los elementos del estado sentimental del amante desdichado en una parte de la cymba (la ‘nave’ o ‘embarcación’) y su errar por las aguas procelosas. El elenco establecido por el escritor ferrarense es aún más prolijo que el planteado en la octava castellana, ya que el ingenio le lleva a delimitar hasta diez equivalencias a través de otros tantos binomios: «olas-lágrimas», «vientos-suspiros», «remos-ruegos», «vela-ilusión», «quilla-mente malsana», «timón-esperanza», «compañeros de navegación-cuidados», «mástil-constancia de amor», «ancla-dolor», «timonel-Amor». Ahora bien, las correspondencias propias de la alegoría dieron lugar a una interpretación plástica debida a uno de los mayores genios de la pintura renacentista: Rafael Sanzio (1483-1520). El gran maestro romano realizó un dibujo (hoy perdido) que se conoce como Amor marinero. Tal imagen fue reproducida en dos importantes grabados, el primero firmado por Agostino Veneziano (cuya actividad se vincula a los círculos romanos entre 1514 y 1538) y el segundo salido del taller romano de Antonio [Martínez] de Salamanca (emprendedor español que se dedicaba al comercio de estampas italianas y estaba activo en la ciudad eterna desde 1527). Los grabados del taller de Antonio de Salamanca tuvieron una gran difusión tanto en España como en Italia, de modo que Cetina pudo conocer la obra en ambos países. Por cuanto ahora nos interesa, la escena pergeñada por los discípulos de Marcantonio Raimondi iba acompañada de un epigrama que servía de ‘commento’ ecfrástico a la imagen (véase la figura 1 de la introducción). Por cuanto se refiere a la difusión del motivo en la poesía castellana, el epigrama de Cetina guarda una relación muy estrecha con una composición anónima, en arte menor, recogida en un cancionero sevillano datado en torno a 1565. Se trata, precisamente, del mismo códice en el que se copiaron cincuenta y un poemas del propio Gutierre de Cetina en el libro II y otras ocho poesías suyas en el libro V. El epigrama octosilábico al que aquí se alude aparece encabezado con la siguiente rúbrica Vino a visitar a un caballero enamorado Cupido y fue tanto lo que con él lloró, que estaba tan lleno de lágrimas el aposento que se vio en el estrecho que dice la copla. Reproduzco el texto en arte menor para evidenciar sus semejanzas: «Como se vio en tal extremo / que ya casi se anegaba, / hizo barco del aljaba, / del velo vela y un remo / del arco con que tiraba. / Dos flechas, mástil y antena; / y cuerda la que quitó; / y así a remo y a vela salió con muy grande pena; / pero con más quedo yo» (Cancionero sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, pág. 339).

1 Realiza una breve minutio sobre el primer endecasílabo del modelo:

«Con tal destrezza Amor trappassa e arte» (‘Con tal destreza y arte Amor surca’).

2 En la traducción se explicita el origen de las aguas (el caudal lacrimoso del amante), evidenciando la imagen implícita en el dechado: «del mar ch’io spargo il periglioso varco» (‘del mar que yo derramo el peligroso golfo’).

3 Prescinde del contenido del segundo hemistiquio de la fuente: «del velo fa le vele, a l’aura sparte» (‘del velo hace las velas, al aura desplegadas’).

3-4 Vierte el endecasílabo cuarto del hipotexto: «la barca è la farëtra, il remo è l’arco» (‘la barca es la aljaba, el remo es el arco’).

5 Prescinde del quinto verso de la fuente («le corde del bell’arco son le sarte» / ‘las cuerdas del bello arco son los cabos’) y reduce con una minutio el contenido del endecasílabo sexto («l’arbor’è un stral di foco e fele carco» / ‘el árbol es una saeta de fuego y hiel llena’).

7-8 El cierre del epigrama (con algún leve cambio en la disposición de elementos) sigue de cerca la chiusa del modelo: «così s’è fatto nel mio largo humore / Tiphi et Jason senza maestro Amore» (‘así se ha hecho en mi largo humor /Tifis y Jasón —sin maestro— Amor’). Cetina evita aquí el latinismo poético, prescindiendo asimismo de la epítesis: mi largo humor > «mi llanto».

III

EN UNA MÁSCARA DE DIEZ PEREGRINOS

Damas, cuyo valor hace en el suelo

fe del sumo saber que os ha formado,

cuya rara beldad de la del cielo

vivo nos muestra en vos así un traslado;

5si justa pïedad, si honesto celo

a un ánimo gentil más propio es dado

muevan os a piedad estos mezquinos,

tristes enamorados peregrinos.

La miseria mirad en que nos vemos,

10lejos de nuestro bien, desconfiados;

no pedimos favor, ni lo queremos;

ya estamos de salud desesperados.

Compasión de este mal que padecemos

puede en parte aliviar nuestros cuidados,

15los cuales, cada cual como lo siente

dirá, si su dolor se lo consiente.

Yo, sin ventura, voy así perdido,

amando aquella que me cupo en suerte.

tan entregado al mal, tan desvalido,

20que recelo el vivir más que la muerte.

¡Triste, que, amando, soy aborrecido!

Ved si es grave mi mal, rabioso y fuerte;

Y yo amo, y cuanto es grande el amor mío,

es su aborrecimiento y su desvío.

25Damas, habed piedad de un peregrino

a quien hace el amor agravio extraño;

que, forzado del caso o del destino,

contento de mi mal, quise mi daño.

Vencido de un mirar dulce y divino,

30Tan bien me pareció mi propio engaño,

que estando en su poder la alma perdida

quiere que peregrine acá en la vida.

Si alguna hay entre vos, señoras mías,

a quien fuego de amor el pecho enciende,

35duélase del dolor de mis porfías,

pues mayor, ni se ha visto ni se entiende.

Yo, peregrino, voy por largas vías,

y no es éste el dolor que más me ofende;

antes es un temor que desterrado

40tan lejos de mi bien, soy olvidado.

Damas, habed piedad de un sinventura

que condenado va a rabiosa muerte,

vencido de tan alta hermosura,

que es imposible que a contarse acierte.

45Hora, por galardón de mi locura,

que no la vea jamás quiere mi suerte,

mas que, peregrinando y siendo ausente,

cosa no pueda ver que me contente.

Si el mal más sin remedio y más rabioso,

50damas, el duro pecho os enternece,

doleos de mi mal tan peligroso,

que aun poderse decir no compadece.

Yo de un competidor más venturoso

que goza mayor bien del que merece

55me quejo y de envidioso de su estado

peregrinando voy desesperado.

Damas, si hace en vos mi perdimiento

muestra de compasión, piedad os mueva

de quien puso tan alto el pensamiento,

60que la nubes pasar volando prueba.

Pero de tan ufano atrevimiento

la desusada paga, extraña y nueva,

es que, pensando ausente y peregrino,

pague mi soledad mi desatino.

65Damas, habed piedad de esta cuitada

que por el mundo va peregrinando;

si alguna hay entre vos enamorada,

doleos de ésta que veis morir amando.

De promesas de amor mal engañada,

70a un falso simular crédito dando,

dile mi voluntad y él tiene ahora

la suya en el poder de otra señora.

Damas, pues nuestro mal mal en vos hace

señal de compasión ni mella alguna,

75mostrad siquiera ya que os satisface

nuestra suerte crüel, grave, importuna.

Decid que nuestro mal siquiera os place;

señálese, entre vos, al menos una.

¡Vámonos de aquí, amantes, que estas damas

80hacen pecho de hielo a nuestras llamas!

Si de ánimos celestes y divinos

es haber compasión de los cuitados,

habedla de estos pobres peregrinos,

maltratados de amor, desesperados,

85que por incultos bosques y caminos

de algún hombre mortal jamás pisados,

vienen hora ante vos, para pediros

que os mováis a piedad de sus suspiros.

Andamos, como veis, peregrinando,

90mil tormentos, mil ansias padeciendo;

nuestro pasado mal vamos llorando

y del que ha de venir vamos temiendo.

Vamos de puerta en puerta demandando,

pero sola piedad vamos pidiendo;

95dolor de nuestro mal solo buscamos;

no pedimos más bien, si lo hallamos.

Dejamos, al dejar la patria nuestra,

en ajeno poder los corazones,

por ver si hay medio alguno acá en la vuestra

100que bastase a aflojar nuestras prisiones.

Mas como place a Amor, que nos adiestra,

no nos vale huïr las ocasiones,

porque este fiero ardor que nos enciende,

cuanto más lejos de él, más nos ofende.

105Ved si es rabioso el mal que nos persigue,

pues, huyendo la causa se acrecienta;

con nosotros se va, siempre nos sigue;

en nuestra alma reposa, allí se asienta.

Damas, vuesta piedad, pues, nos obligue

110y tanta sinrazón no se consienta;

muevan os a piedad tales extremos:

así jamás os veais cuales nos vemos.

Como aclara el incipit, nos hallamos ante una pieza concebida para ser recitada ante las «damas» de palacio, donde varios «tristes, enamorados peregrinos» van desgranando sus «cuidados» amorosos. Parece plausible sospechar que esta composición debió de presentarse en los festejos carnavalescos de la corte virreinal de Palermo. De hecho, en la Epístola al príncipe de Áscoli Cetina recoge una noticia sobre la preparación palaciega de este tipo de celebraciones: «Ándanse aparejando entre las manos / estas Carnestolendas grandes fiestas: / ¡Ved qué alivio de pobres cortesanos!». La Mascarada cortesana de Cetina podría identificarse como uno de los primeros intentos de adaptación de un naciente género áulico cultivado por dos maestros de la talla de Pietro Bembo y Luigi Tansillo. El autor de los Asolani, durante las fiestas del carnaval de 1507, compuso en la corte de Urbino un amplio poema (cincuenta octavas) concebido para ser recitado ante las damas de la duquesa. En la tradición manuscrita el texto aparece bajo el rótulo de Stanze recitate per giuoco da lui e dal signore Ottaviano Fregoso, mascherati a guisa di due ambasciatori della dea Venere, mandati a Lisabetta Gonzaga, duchessa d’Urbino e Madonna Emilia Pia. Las Estancias bembescas gozaron de nueva vigencia gracias a la adaptación musical de Jacques de Ponte: Cinquanta stanze del Bembo con la musica di sopra composta per l’eccellente musico Messer Giaches de Ponte (Venezia, Antonio Gardane, 1545). Luigi Tansillo contribuyó asimismo al éxito de esta literatura cortesano-carnavalesca con un pequeño ciclo de Stanze amorose per mascherate, datadas entre 1543 y 1554. Una carta del poeta y contino del virrey de Nápoles a Ruy Gómez de Silva, príncipe de Éboli, da pulcra noticia de la suntuosidad de este tipo de representación en las cortes de la Italia meridional: «queste Stanze furono da me composte ad instanzia [del duca d’Alba] per una maschera dell’ultima sera di Carnassale, nella quale maschera erano sei cavallieri, vestiti d’abito sacerdotale ricamente: i manti di brocato d’oro e le vesti lunghissime, che di sotto si portan, di velluto morato, sparsi di molte gemme. Andavano sopra sei palafreni guerniti de’ medesimi colori, e drappi belli e candidissimi […] Portava un dei sei mascari in mano un bel vaso d’oro e, per richezza e per artifizio, assai vago».

El poema presenta una sencilla estructura tripartita. Las dos estrofas iniciales (puestas en boca de una suerte de corifeo) sirven de presentación coral de los diez peregrinos enmascarados (nueve hombres y una mujer). La segunda parte se define —estancia por estancia— como la alocución individual de siete personajes bien definidos. En cada una de las octavas III a IX se ofrece el parlamento de un único caballero enmascarado, que desgrana ante la corte cuál es la naturaleza de su amoroso cuidado. Resulta llamativo que el último elemento de este apartado aparece referido a una figura femenina aislada en el grupo («esta cuitada», «mal engañada»). Por último, en la sección final se regresa al recitado común (bien a través del corifeo, bien de todos en conjunto). Las cinco últimas estrofas sirven de recapitulación conclusiva.

3-4 Traslado vivo de la beldad del cielo: las damas son una ‘copia’ o un ‘retrato viviente’ de la hermosura celestial. Sobre la voz traslado, véanse los soneto III, 6 y CLXIII, 3.

9-10 Mirad la miseria en que nos vemos, lejos de nuestro bien: la insistencia en la distancia que les separa de sus amadas, invita a pensar que los cortesanos enmascarados eran españoles residentes en Italia.

12 De salud desesperados: fórmula afín a la empleada en el soneto I, 1 («De […] salud desconfiado»).

29 Un mirar dulce y divino: la exaltación de la mirada de la amada reviste tonos similares en otras composiciones, como el soneto XXXIX, 5 («un mirar honesto») o la primitiva redacción del soneto LII, 2 («un mirar manso y amoroso»).

42 Que condenado va a rabiosa muerte: recupera un sintagma empleado ya en otros poemas. Puede evocarse ahora el soneto VIII (5-6 «vano desear, loca porfía / a la rabiosa muerte me destina») y el CXII (5-6 «su osadía / a la rabiosa muerte lo tiraba»).

59-60 Quien puso el pensamiento tan alto que prueba pasar volando las nubes: recupera varias iuncturae del arranque del soneto XC (con calco exacto del cuarto endecasílabo de esta pieza): «Amor me tira y casi a vuelo lleva / por do mi presunción hizo la vía; / tan alta va mi loca fantasía / que las nubes pasar volando prueba».

65-72 Única estancia puesta en boca de una voz femenina, que se define a sí misma como: «Esta cuitada que va peregrinando por el mundo», ‘esta que veis morir amando, / mal engañada de promesas de amor, / dando crédito a un falso simular’.

80 Hielo… llamas: la frialdad de las damas que escuchan la máscara, frente a la pasión que inflama a los peregrinos.

97-100 Se subraya aquí la idea de que los cortesanos que declaman las octavas son nueve caballeros y una dama de origen español, afincados en una corte itálica, ante cuyas damas van desgranando su historia durante las celebraciones del Carnaval. ‘Al dejar la patria nuestra, dejamos los corazones en poder ajeno, por ver si hay algún medio acá en la vuestra que bastase a aflojar nuestras prisiones’.

101 Amor nos adiestra: la calamitosa guía de Cupido se expresa en términos semejantes en el soneto LXIII, 8 («el ciego que por vos mi vida adiestra»).

111 Repite con un leve cambio el verso séptimo («muevan os a piedad estos mezquinos»).

IV

SOBRE LA CUBIERTA DE UN RETRATO

El que el alma encender de honesto celo

quiere y hacer mejor la mejor parte,

el que por levantarse en alto vuelo

busca sujeto tal, que excede al arte,

5el que procura ver beldad del cielo

y junta la que en todas se reparte,

para ver todo el bien de la edad nuestra,

mire, si sabe ver, sola esta muestra.

Esta octava epigramática puede identificarse como uno de los primeros testimonios poéticos del género del privatporträt en la literatura española. La octava independiente de Cetina parece que fue concebida (según establece la rúbrica) para figurar Sobre la cubierta de un retrato. Los versos asumen así una condición (real o fingida) de inscripción concebida para figurar en el dispositivo que protege la efigie de una dama. Se hallaría aquí una leve noticia sobre el conocimiento del género del ritratto con coperchio o timpano por parte de un gentilhombre español. Para la recta comprensión de esta octava suelta, hay que tener presente cómo los denominados ‘retratos con cubierta’ se presentaban protegidos por una suerte de caja lígnea que inicialmente vedaba la visión. Dicha práctica debía estar bastante extendida, según testimonia Vasari, al hablar de las obras de Giulio Clovio: «sé que algunos personajes privados conservan en custodias con forma de pequeña caja bellísimos retratos de su mano, ya de señores, ya de amigos, ya de damas que aquellos amaron». En ese sentido, los versos de Cetina —reflejo de una práctica cultural e histórica— invitan a ser estudiados en paralelo con las inscripciones que acogen los retratos de Piero della Francesca, Ghirlandaio, Neroccio de’ Landi, Holbein y otros artistas (in pictura poesis). Si bien tales epigramas aparecen redactados en latín humanístico, otros vestigios literarios llevan a pensar que ocasionalmente en este linaje de pinturas también pudieron tener cabida las inscripciones poéticas en lenguas vernáculas. Desde el punto de vista de la imitatio, la andadura sintáctica del epigrama castellano revela su filiación petrarquesca. Al igual que sucede en varios poemas pictóricos de Aretino, el diseño retórico del soneto en elogio de madonna Laura se reconoce aquí en la escansión anafórica de las proposiciones subordinadas y en la cadena de uerba uidendi del soneto CCXLVIII de Petrarca:

El que quiere | [vv. 1-2]
el que busca | [vv. 3-4]
el que procura ver | [v. 5]
para ver todo el bien | [v. 7]
mire —si sabe ver— esta muestra. | [v. 8]

Si se examina la cadena de recreaciones petrarquistas, cabe asimismo evocar que el mismo dibujo sintáctico se vincula a una forma estrófica como la stanza en los versos de Poliziano (rispetto VII). Al hilo de esta reflexión, en realidad podríamos hallarnos ante un ejercicio de imitación ecléctica, ya que la afirmación «el que procura ver […] junta la [beldad] que en todas se reparte» podría evocar vagamente el incipit de un soneto de Diego Sandoval de Castro («de l’altre belle il fiore / sparso, tutto raccolto in un soggetto», vv. 1-2). Nótese cómo se producen, además, semejanzas léxicas del tenor de «soggetto» / «sujeto» o «belle» / «beldad». Por último, como ocurre en la octava de Mendoza Al retrato de una dama y en un soneto de Aretino a la pintura de la favorita del embajador, el epigrama de Cetina recurre asimismo a un tipo de lenguaje sacral que se inserta de manera difusa en el ámbito de la religio amoris: «alma», «encender», «vuelo», «beldad del cielo», «bien».

V

IN LAUDEM AMARILLIDIS. OCTAVA RIMA

Levanta ¡oh Musa! el soñoliento estilo;

procura nueva voz, nueva armonía;

óiganme el Indo, el Tago, el Istro, el Nilo;

supla el sujeto la poca arte mía;

5que si no corta avara Parca el hilo

al vivir, verá el mundo esta osadía,

si vos, del alma mía la mejor parte,

no me prestáis favor, ingenio y arte.

En alto mar, en débil barca puesto,

10sin guía y sin gobierno estoy incierto,

tan lejos de poder dar cabo en esto

cuanto de no le haber tengo por cierto;

mas si volvéis aquel hermoso gesto

que me suele volver de vivo muerto,

15tanto espero decir del valor vuestro,

que entiendan lo que soy por lo que muestro.

No contaré hazañas fabulosas

de escritores famosos fabricadas;

ni ficciones poéticas hermosas,

20con mil colores falsas matizadas;

ni las guerras inútiles, dañosas

que por ambición fueron comenzadas;

sola vuestra beldad, Señora, canto,

que sois al mundo admiración y espanto.

25Dama de quien cantar Roma y Atena

podían con más razón que de otra alguna:

pues la corteza frágil y terrena

fuera del uso alzáis sobre la luna;

vuestro ser, que tras sí trae en cadena

30Amor, Invidia, el Tiempo y la Fortuna,

perdone mi atrevido entendimiento,

pues no llega la pluma al pensamiento.

Mas ¿quién podrá jamás volar tan alto,

que de lo que valéis al punto llegue,

35si el compás del ingenio es corto y falto,

si tanta luz no hay vista que no ciegue?

Vos sola me ayudad a tan gran salto;

solo vuestro favor no se me niegue:

que el ánimo me basta con él solo

40hacerme ir del uno al otro polo.

¿Por qué no fuiste vos cuando fue Homero

o ahora, que vos sois, Homero fuera?

No fuera tan famoso Aquiles fiero:

que otro mayor sujeto en vos tuviera.

45Si aquel gran mantüano que el postrero

ardor cantó de Troya ahora os viera,

vos fuérades a él digno sujeto,

y él de vos pregonero más perfeto.

¡Oh justo, oh santo, oh puro inmortal cielo,

50que tanto bien acá darnos quisiste,

para pompa del mundo, honor del suelo,

por mostrar quién lo daba en lo que diste!

Ayúdame hora alzar tan alto el vuelo,

que de esta obra tan alta que hiciste

55pueda decir, si no cuanto debría,

al menos, todo el bien que yo querría.

Después que la bella alma fue infundida

en el cuerpo castísimo, hermoso,

para el gobierno de él, por dalle vida,

60para hacer por vos el siglo honroso,

la Beldad paresció que era perdida

y el Tiempo se mostró mozo y gozoso,

convirtiendo en alegre primavera

aquella sequedad que de antes era.

65De la divinidad que el alma tiene

en la parte mortal gran parte muestra

y levantándoos tanto en lugar viene

que apena el pensamiento allá se adiestra.

Lo que debéis huir, lo que os conviene

70seguir, la Providencia os es maestra;

y porque nada os falte o se os desee,

divino es casi cuanto en vos se vee.

Hace el cielo con vos hermoso el mundo,

que sin vos fuera obscuro, extraño y feo;

75el pronto ingenio y el saber profundo

en sola vos sólo en el mundo veo,

pues la gracia sin par y sin segundo

sola en vos fue a la par con el deseo.

¿Qué se dirá de vos sino que quiso

80mostrar en vos el cielo un paraíso?

A la bella alma, a la más noble parte

corresponden en vos, beldad divina,

virtud, honestidad, ingenio y arte,

gracias que a pocas ya el cielo destina.

85A vos sola dio el todo; a vos la parte;

sola a vuestra beldad Beldad se inclina,

tal que cualquier beldad vana se nombra,

si no toma de vos dechado o sombra.

Tan perfecta beldad en vos se acoge,

90que ante vuestra beldad, Beldad es fea;

cualquiera otra beldad huye y se encoge,

que ante vuestra beldad poner se vea.

Sólo vuestra beldad en vos recoge

la beldad que entre tantas se desea;

95quiso Beldad, después que os vio tan bella,

por vestirse de vos, desnudarse ella.

A sólo vos llamar pueden, señora,

cortés, sabia, gentil, honesta y bella;

sola vuestra beldad el mundo honora;

100si Beldad tiene ser, vos sois aquélla;

sola vuestra beldad lustra y colora

el mundo, como el sol cualquier estrella;

sola vuestra beldad mira la gente,

de Bórea al Austro y del Ocaso a Oriente.

105Beldad perfeta a la imperfeta unida,

vos sola nos mostráis, que en vos se mira

beldad que a la Beldad da cuerpo y vida

y siempre a otra beldad mayor aspira.

Cuanto vuestra beldad es más subida,

110tanto más la del cielo a sí la tira;

y así, tanto la vuestra es imperfeta,

cuanto a la que aspiráis es más perfeta.

Vuestro gesto es un sol de hermosura

que la tiniebla del que os mira aclara;

115el son de las palabras, la dulzura

de la conversación única y rara,

muestra cómo del bien que la Natura

en todo os pudo dar, nada faltara,

pues la beldad que la bella alma esconde

120a la de vuestro gesto corresponde.

¿Qué se puede decir de vuestro gesto,

salvo que es todo el bien de la edad nuestra?

¿Qué diré del mirar süave, honesto,

salvo que es bien que a bien obrar nos muestra?

125De un fino rubí sobre perlas puesto,

que sólo mereció ser boca vuestra,

¿qué diré en su loor, pues que se entiende

que tal comparación tal boca ofende?

Tenéis en el mirar descuido y arte;

130con dormido semblante, un mirar vivo;

volvéis esos ojuelos a otra parte,

con cierto modo blandamente esquivo.

De las partes que el cielo en vos reparte

se muestra el mundo ya rico y altivo;

135valor y calidad toman las damas

de vos, como del árbol van las ramas.

Hacen en vos el seso y la prudencia

fe del Sumo Saber acá en el suelo;

vuestra gracia se pone en competencia

140con la beldad que a vos sola dio el cielo;

y son tan sin igual, sin diferencia,

que queda el que los mira con recelo

cuál sea mayor en vos: la hermosura,

valor, honestidad, gracia o cordura.

145No tenéis un si no, sino que falta

quien os sepa alabar como quereros;

no es del ingenio, no, toda la falta,

pues entiende que no sabe entenderos.

Del hado sí, que no os puso tan alta,

150que mortal hombre no alcanzara veros:

sólo el cielo de vos gozar debiera,

mas ¿qué fuera del mundo si no os viera?

Pues si de lo que sois prueba tan clara

no puede alguno dar que satisfaga;

155si tanto merecer, virtud tan rara,

con tan bajo loor tan mal se paga,

si la más alta musa y la más cara

no os alcanza alabar por más que haga,

aceptando, señora, el buen conceto,

160supla la voluntad por el defeto.

La rúbrica del Cancionero BCM 506 (fol. 101r.) aclara que las estancias pertenecen al ciclo de Amarilis. Esta amplia composición laudatoria (integrada por veinte estrofas) parece continuar la estela de una serie de poemas cortesanos en octavas transitados por varios ingenios del Quinientos. El texto elabora un amplio encomio de una «dama de quien cantar Roma y Atena / podían con más razón que de otra alguna». Destaca en el arranque mismo de la composición un cierto énfasis —propio del estilo sublime, con una solemne invocación a la diosa de la poesía— que no resulta muy habitual en la escritura de Cetina: «Levanta, oh Musa, el soñoliento estilo; / procura nueva voz, nueva armonía; / óyanme el Indo, el Tajo, el Istro, el Nilo». También se identifica en estas octavas iniciales una marcada recusatio épica: «No contaré hazañas fabulosas […], / ni ficciones poéticas hermosas […] / ni las guerras inútiles dañosas». Alejándose del rumor de la trompa bélica, la materia de este ambicioso texto en octava rima no será otra que la hermosura y virtud de Amarilis: «sola vuestra beldad, Señora, canto». Desde el punto de vista de los posibles modelos, podría apuntarse el carácter fundacional de un poema encomiástico de Francesco Maria Molza (Módena, 1489-Módena, 1544): Stanze per il ritratto di Giulia Gonzaga (Venecia, 1538). A la misma aristocrática dama consagraba Bernardo Tasso otra laudatio, cuya lectura probablemente debió de inspirar a Cetina: Stanze per la signora donna Giulia Gonzaga. Los poemas de Molza y Tasso vieron nuevamente la luz en una antología de vasta difusión: Stanze di diversi illustri poeti nuevamente raccolte da Lodovico dolce (Venecia, Giolito de’ Ferrari, 1553).

3 Los hidrónimos marcan los cuatro puntos cardinales: Indo (Este), Tago (Oeste), Istro o ‘Danubio’ (Norte) y Nilo (Sur).

4 Desarrolla la tópica de la diminutio sui: ‘que lo elevado de la materia del canto compense de algún modo mis menguadas dotes’.

5 Si Parca avara no corta el hilo: la referencia a Átropos aparece ya en el soneto CCXLIII, 9-10 («Parca […] cortaras de mi vida el hilo»).

7 Del alma mía la mejor parte: evoca el tópico horaciano «animae dimidium meae», empleado en el soneto CCIII, 5-6.

11 Dar cabo: ‘atracar en puerto’, ‘atar amarras’.

17-18 En la estrofa desarrolla la recusatio de los cauces épicos, según la tópica instituida por la elegía amorosa latina. Fabulosas hazañas fabricadas de escritores famosos: probablemente apunta hacia la tradición poética del epilio, acervo de relatos mitológicos de la Antigüedad grecorromana.

19-20 Recuérdese la definición de la poesía, acuñada por Dante en el De Vulgari Eloquentia: «fictio rhetorica musicaque posita» (‘obra de la imaginación dispuesta bajo una forma retórica y musical’). Matizadas con mil colores falsas: ‘adornadas con mil artificios engañosos’. La voz color es femenina en la dicción áurea. Aquí se emplea en el sentido técnico de «colores retóricos».

27 La corteza frágil y terrena: metáfora vegetal, para el cuerpo o encarnadura mortal del alma.

29-30 Tras sí trae: annominatio. Recurren cuatro personificaciones alegóricas ya empleadas en los sonetos.

32-33 La pluma: metonimia (‘mis escritos no logran expresar y rendir justicia al elevado pensamiento que me guía hacia ti’). La figura aparece asimismo en el soneto XLVI, 2 («tal vez muevo la pluma que os alabe»). El contraste pluma-pensamiento puede encontrarse ya en las Stanze per Giulia Gonzaga de Bernardo Tasso: «Ma che dirò, che come un sogno al vero / non sia di sua beltà celeste et viva, / a cui se non aggiunge alto pensiero / qual penna sia che la depinga o scriva»? Leo el texto de la edición de la Prima Parte delle Stanze di diversi illustri poeti raccolte da M. Lodovico Dolce, Vinegia, Gabriele Giolito de’ Ferrari, 1570, pág. 236 (manejo el ejemplar B.N.M. 5-3866). Cabe recordar cómo el encomio tassesco ya figuraba en la edición de 1553. Volar tan alto: el mismo tipo de imágenes ascensionales aparece en otras composiciones amorosas, como el soneto LXXXII, 7 («ni de volar tan alto presumía»).

40 Del uno al otro polo: de un extremo al otro de la tierra. Emplea este tipo de fórmula cristalizada ya en el soneto CCXXIX, 7-8 («haga que su virtud se manifieste […] al uno y otro polo»).

41 Cuando fue Homero: para rendir justicia a la belleza y sabiduría de la amada con la poesía se necesitaría el talento sublime de un Homero. El lugar común aparece en las octavas laudatorias de los líricos petrarquistas del Quinientos. Baste recordar aquí un fragmento de las Stanze per Giulia Gonzaga de Bernardo Tasso: «Materia certo da stancar Homero / o s’alcun altro a maggior segno arriva» (pág. 236).

45 Aquel gran mantüano que cantó el ardor postrero de Troya: perífrasis por Virgilio, que describió la caída de la legendaria ciudad de Asia Menor en el segundo libro de la Eneida.

47 Vos fuérades a él: latinismo sintáctico (esse + dativo), ‘vos serviríais a Virgilio de materia adecuada para su canto’.

57-58 La bella alma fue infundida en el cuerpo castísimo: según la teoría neoplatónica el alma recorre la esfera celeste hasta encarnarse en el embrión de los seres humanos. La idea estaba bien extendida entre humanistas y poetas, al punto que un texto anónimo de 1546 la relaciona con los oscuros pronósticos de la astrología: «Más preguntemos aún a los astrólogos por qué más toman y miran para sus juicios el punto del nacimiento del hombre que el punto cuando fue concebido, pues está claro que la primera impresión que los cuerpos celestiales en el hombre hacen es en la concepción, de do se sigue que más le haría al propósito al astrólogo para sus juicios mirar el punto en que la simiente fue derramada en la madre, o cuándo fue formado el embrión, o cuándo le fue infundida la ánima intelectiva, porque en aquellos puntos, por la virtud del cielo, se apareja la materia para recibir la forma. Y bien sabemos que, aun en las cosas de los hombres, hay no poca diferencia por tener buena o mala disposición de cuerpo; mas en el nacimiento ya es dada esta disposición de cuerpo y no se puede trocar. Así que en esto, como en otras cosas muchas, no yerran poco los astrólogos. Aunque cierto es que si quisiesen mirar en los tales puntos, especialmente el punto cuando se forma el embrión, o cuando el ánima se infunde, sería imposible señalarse. Y así queda probado que para sus juicios no les aprovecha saber el punto del nacimiento» (tomo la cita de la Reprobación de la Astrología judiciaria o divinatoria, Salamanca, CILUS, 1999, fols.58v.-59v.). Sobre esta noción, en la lírica manierista goza de merecida fama un fragmento del genethlíaco que fray Luis de León compuso Al nacimiento de la hija del marqués de Alcañices (16-20): «Alma divina, en velo / de femeniles miembros encerrada: / cuando veniste al suelo, / robaste de pasada / la celestial riquísima morada» (Poesías completas, Madrid, Castalia, 2001, pág. 99).

61-62 Tras el nacimiento de Amarilis regresaron a la tierra dos personificaciones alegóricas: Beldad (protectora de la amada) y el Tiempo (inaugurando un momento de fertilidad y esplendor).

68 Apena el pensamiento allá se adiestra: ‘que el pensamiento allí apenas logra guiarse a sí mismo’.

70 La Providencia os es maestra: nuevo uso de la fórmula esse + dativo. Resulta curioso que aparezca como fictio personae nada menos que la divina Providencia.

72-73 Divino es casi cuanto es vos se vee. / Hace el cielo con vos hermoso el mundo: la ponderación hiperbólica de la dama (obra maestra de Dios) aparece con términos afines en las Stanze per Giulia Gonzaga de Bernardo Tasso: «No Fidia, Apelle o chi pinse et scolpio / meglio in duri metalli, in marmi o’n carte / di questa vera imagine di Dio / havrian saputo far la minor parte. / Compiacque in questa sola al suo disio / ne più poteva far Natura et Arte; / ne fu per tutto ciò gran meraviglia / sendo sola di Dio fattura e figlia» (pág. 236).

75 Endecasílabo bimembre en disposición quiástica (nótese la annominatio que enlaza ambos calificativos PRONto-PROfuNdo). Pondera en la dama que sea de espíritu vivo y agudo, mas también de amplia erudición.

80 La fórmula encomiástica puede relacionarse con otras composiciones, como el soneto XXXIX, 1-2 («humano gesto que en la tierra nos muestra un paraíso»). Expresiones similares pueden hallarse en las Stanze per Giulia Gonzaga de Bernardo Tasso: «Chiunque costei mira intento e fiso / diventa pregno de l’eterna luce, / tanta nel dolce suo sereno viso / la bella donna ognhor seco n’adduce, / ne di veder aperto il paradiso» (pág. 249). Vee: por la metri necessitas, la forma verbal debe figurar como bisílaba.

86 Beldad se inclina sola a vuestra beldad: ‘la propia personificación de la Hermosura se inclina únicamente ante vuestra belleza’. Una expresión similar aparece en el madrigal consagrado A doña María de Mendoza (20 «Vos os llamad beldad, beldad María»).

115-116 Palabras… conversación: el encomio de la elocuencia femenina es propio de las octavas laudatorias del Quinientos. Baste evocar aquí las Stanze per Giulia Gonzaga de Bernardo Tasso: «De l’angeliche voci et le parole / proprie di Dio et non d’huomo mortale, / fanno fermar a mezzogiorno il sole / oltra’l prescritto suo corso fatale. / Chi vuol sentir come ne l’alte schole / si canta, senza al cielo inalzar l’ale, / oda parlar costei, ne cerchi poi / trovar pari dolcezza unqua fra noi» (pág. 238). Resulta curiosa la coincidencia entre la citada estancia del Tasso y la estrofa de Cetina, ya que ambas hacen coincidir la alabanza de las palabras de la figura femenina y la presencia solar (aunque revista distinto signo en cada poeta).

123 Mirar süave, honesto: la iunctura —de sabor garcilasiano— se asemeja a la del soneto XXXIX, 5 («un mirar honesto»).

125-128 Las metáforas suntuosas del Petrarquismo del Quinientos para la sensual boca de la dama (rubí y perlas) concurren también en las Stanze per Giulia Gonzaga de Bernardo Tasso (donde aparece también la tópica del sobrepujamiento): «Quella bocca che perle et rubini / avanza di vaghezza et di colore / quanti ne mandan gl’indi pellegrini, / quanti ne tien nel suo bel regno Amore, / non sia mai colto stil che s’avvicini / non pur doni al suo merto egual’honore, / ond’escono pensieri alti et eletti / in sí soavi, in sí leggiadri detti» (pág. 237).

136 Como las ramas van del árbol: ‘al igual que el ramaje nace del tronco del árbol, la hermosura de las otras damas procede de la belleza inconmensurable de Amarilis’. A la luz de los ejemplos estudiados en los sonetos, parece inequívoca la inclinación de Cetina a una figura como el símil.

143-144 Quienes la contemplan se admiran ante la intachable belleza de Amarilis, que corre parejas con su perfección espiritual.

153-160 Desarrolla la tópica propia de la captatio benevolentiae, recurriendo a los lugares comunes propios de la humilitas, como la diminutio sui («tan bajo loor», «tan mal» «el defecto»). La misma finta retórica puede hallarse en las Stanze per Giulia Gonzaga del Tasso: «Temo, donna gentil, ch’habbiate a sdegno / che canti più di voi sí roca lira / poscia ch’altri concetti al basso ingegno / il vostro gran valor più non inspira; / ma che poss’io? A sí sublime segno / l’humile mio saver non m’alza et tira. / Dirassi al men che questo oscuro inchiostro / fe’ chiaro quanto seppe il nome vostro» (pág. 251).

160 Supla la voluntad por el defeto: ‘que la voluntad de rendiros el mejor elogio posible sirva como excusa a los defectos de mi menguado ingenio’. Recuérdese cómo el poema se abría precisamente con una fórmula muy similar (4): «supla el sujeto la poca arte mía». El carácter tópico puede iluminarse con el recuerdo del commiato de una canción de Pedro de Silva a la beatificación del santo de Loyola: «Canción, que corto he sido / en alabar a Ignacio ya lo veo, / mas suplas por las obras el deseo» (Floresta espiritual, Tomás de Guzmán, 1613, fol. 156v.).

VI

Si bastasen las lágrimas y el llanto

a avivar el dolor que un alma siente,

¿qué cosa hay de valor que valga tanto

cuanto valdría llorar un accidente?

5No son remedio, no, porque el quebranto

del ánimo las da naturalmente.

Da el llanto un corazón apasionado

de la suerte que da flores un prado.

1-2 La estructura condicional presenta alguna semejanza con el comienzo del soneto LXXIII, 1-4 («Si en el fiero pecho de la enemiga mía pudiese el llanto […] seríame el llorar honra y provecho»).

3-4 Valor… valga… valdría: políptoton y derivatio.

5 Quebranto: «dolor y aflicción» (Covarrubias, Tesoro, pág. 891).

8 Símil del entorno natural: como el prado produce flores, un corazón enamorado engendra las incontenibles lágrimas.

VII

GLOSA SOBRE UN VERSO DE PETRARCA

Si me falta el valor de mereceros,

bastarme debe aquel de osar amaros;

y aunque el daño mayor nace de veros,

mayor es el contento de miraros.

5Lo fino de mi mal no está en quereros,

en las ansias está del desearos.

Poco hago en sufrir el dolor mío,

ma contrastar non posso al gran disio.

En el pequeño ciclo que conforman las octavas epigramáticas de Cetina, dos composiciones pueden identificarse bajo el signo de una misma práctica creativa, ya que ambas se configuran como Glosa sobre un verso de Petrarca. Desde ángulos diversos, las dos estancias sueltas desarrollan el argumento de la visión de la amada, ya como cima de perfecciones («Venga a ver la beldad de vuestro gesto»), ya como fuente de inmenso deseo y tristeza («Si me falta el valor de mereceros»). Los dos epigramas se cierran con la cita de un endecasílabo petrarquesco: «ma contrastar non posso al gran disio» (Rerum Vulgarium Fragmenta, LXXI, v. 18); «chi vuol veder quantunque può Natura» (Rerum Vulgarium Fragmenta, CXLVIII, v. 1). Parece indudable que este tipo de juego plurilingüe se relaciona con el que llevara a cabo Garcilaso en el cierre del enigmático soneto XXII, donde el toledano engasta la cita del verso trigésimo cuarto del poema XXIII del Canzoniere («non esservi passato oltra la gonna»). Con el correr de las décadas, dos grandes teóricos del Manierismo habrían de censurar acremente este tipo de combinación de lenguas. Baste recordar a este propósito el juicio sumarísimo de Fernando de Herrera: «No puedo dejar de decir aquí que es vicio muy culpable entremeter versos de otra lengua» (Anotaciones a la poesía de Garcilaso, Madrid, Cátedra, 2001, pág. 417). El Divino nuevamente había de reprobar este tipo de prácticas en la famosa Respuesta: «lo que toca a la mezcla de las lenguas extranjeras, ninguno lo admitió en los buenos tiempos […], si no quería jugar y burlar caseramente en Epístolas con sus amigos» (J. Montero, La controversia sobre las ‘Anotaciones’ herrerianas, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 1989, págs. 205-206). En términos similares expresa su rechazo a tal suerte de juegos plurilingües otro ilustre sevillano: Juan de la Cueva. En el Ejemplar poético aducirá hasta tres ejemplos condenables de dicha práctica (Epístola segunda, vv. 839-850): «Cuando en vulgar de España se razona, / no mezcles verso extraño como Lasso: / non essermi passato oltra la gonna. / Otro afligido en un lloroso paso / dijo, sus desventuras lamentando: / devrian de la pietà romper un sasso. / Don Guillén de Casaus a don Fernando, / en muerte de doña Ángela, su esposa: / in tristo humor vo gli occhi consumando. / Cualquiera cosa de éstas es viciosa, / no la debe usar el que no quiere / padecer la censura rigurosa» (José María Reyes Cano, La literatura española a través de sus poéticas, retóricas, manifiestos y textos programáticos (Edad Media y Siglos de Oro), Madrid, Cátedra, 2010, pág. 335).

1 Me falta el valor de mereceros: recalca la excusatio propter infirmitatem, propia de la diminutio sui, que asume formas similares en el soneto XLIII, 5-6 («Si las partes que en vos escribo y siento / a vuestro merecer no son iguales»).

2 Osar amaros: la audacia u osadía, que en los sonetos se asocia a las míticas acciones de Faetón o Ícaro.

3 El daño mayor nace de veros: reitera una idea ya expresada en el soneto LXXV, 3 («que mi daño mayor nace de veros»).

8 Ma contrastar non posso al gran disio: se engasta en el epigrama de Cetina el verso décimo octavo de la canción LXXI del Canzoniere (pág. 356). La traducción de este endecasílabo hecha por Enrique Garcés en 1591 reza así: «mas contrastar no puedo al gran deseo» (Cancionero, Barcelona, Planeta, 1989, pág. 58).

VIII

[GLOSA SOBRE UN VERSO DE PETRARCA]

Venga a ver la beldad de vuestro gesto,

de la del cielo al natural sacada:

un hermoso mirar grave y honesto,

un ánimo sin par, gracia extremada,

5un rubí sobre perlas ricas puesto,

una nieve entre rosas delicada.

Mire vuestro saber, vuestra cordura

chi vuol veder quantunque può Natura.

El epigrama evoca el diseño retórico del soneto CCXLVIII de Petrarca, consagrado al retrato de Laura que pintara Simone Martini. Al glosar el dechado, destaca en este ejercicio la libre amplificatio e interpretación del verso segundo del hipotexto: «Venga a mirar costei [quantunque pò] il Ciel tra noi» > «Venga a ver [una hermosura] sacada al natural de la [beldad] del cielo». Mas lo que realmente interesa ahora es apreciar cómo el vínculo de la composición con la escritura ecfrástico-laudatoria debía resultar muy fuerte para Cetina, ya que se introduce en la estancia suelta una voz técnica ligada al arte del retrato, pues la belleza de la dama aparece «sacada al natural». En definitiva, la alianza de la descriptio puellae con un diseño retórico que se configura como exhortación a la fruición visiva se presenta en esta octava epigramática como una miniatura del soneto petrarquesco.

3 Hermoso mirar, grave y honesto: evoca el verso tercero del soneto XXIII de Garcilaso («vuestro mirar ardiente, honesto»). Nótese cómo Cetina emplea las mismas palabras-rima que el toledano (gesto-honesto).

5 Rubí sobre perlas ricas puesto: una fórmula similar, con las metáforas suntuosas propias de la descriptio puellae petrarquista, se encuentra en las Estancias in laudem Amarilidis (125 «De un fino rubí sobre perlas puesto»).

6 Delicada nieve entre rosas: la perfecta conjunción del blanco y los tonos rojizos en la tez de la dama. En el soneto CCVI del cancionero titulado La bella mano, el poeta Giusto dei Conti (h. 1390-1449) imitaasimismo el diseño retórico del soneto CCXLVIII de Petrarca. Entre las imágenes suntuosas que allí ofrece, puede hallarse una combinación similar de nieve y rosas: «Chi vuol veder la neve et latte inseme / misti con rose et fior bianchi et vermigli, / miri il viso a costei quand’alza i cigli / che vergogna o disio gli abbassa o preme».

8 La traducción de este endecasílabo hecha por Enrique Garcés en 1591 dice: «El que quisiere ver lo que Natura puede» (Cancionero, Barcelona, Planeta, 1989, pág. 173).

IX A

A DON JERÓNIMO DE URREA

Vos, en quien del Parnaso el sacro estilo,

por un celeste don, señor, derrama,

con más fertilidad que riega el Nilo

de Nínive la antigua, amada cama,

5así no corte avara Parca el hilo

a la inmortalidad de vuestra fama:

responded a esta duda por aquella

que vos juzgáis entre las bellas bella.

Yo amo y soy amado (y cierto creo

10que vuestra voluntad un fuego enciende):

¿puedo gozar del bien, sino que veo

el temor de enojar, que lo defiende?

Lo que niega el temor pide el deseo,

y el contrastar los dos la vida ofende.

15Decid, ¿qué medio tengo en estos males,

si el temor y el deseo son iguales?

La composición continúa la tradición cancioneril de las preguntas y respuestas. Los versos están consagrados al capitán de armas aragonés don Jerónimo de Urrea, dedicatario del soneto CCXXXIV y de la epístola V. Sobre este ingenio y su relación con Cetina, remito a la monografía de Pierre Geneste, Le capitaine-poète aragonais Jerónimo de Urrea. Sa vie et son oeuvre ou Chevalerie et Renaissance dans l’Espagne du XVIe siècle, París, Ediciones Hispanoamericanas, 1978, págs. 86-96.

1-8 Con idéntico orden, el poeta emplea tres de las palabras-rima con que abre la octava inicial del elogio de Amarilis: estilo-Nilo-hilo / estilo-Nilo-hilo.

2 Emplea un tipo de fórmula propio de la poesía laudatoria (según la idea de que el cielo o la divinidad vierte pródigo los dones sobre sus elegidos). Una expresión similar se encuentra en el soneto CC, 11 («el valor que el cielo en vos derrama»).

3-4 El Nilo riega la antigua, amada cama de Nínive: la gran urbe asiria de Nínive se hallaba en Mesopotamia, en la ribera oriental del Tigris (no lejos de la actual Mosul, en Irak). La confusión geográfica de Cetina (que sorprendentemente asienta en estos versos la célebre ciudad antigua en Egipto) procede con bastante probabilidad de una lectura apresurada de la Prophetia Nahum del Antiguo Testamento. En el pasaje vetero-testamentario se compara la devastación de Nínive por la ira de Dios con la ciudad egipcia de Alejandría, rodeada por las aguas del gran río africano (Nahum, 3, 7-8): «Et dicet: Vastata est Ninive. / Quis commovebit super te caput? / Unde quaeram consolatorem tibi? / Numquid melior es Alexandria populorum, / quae habitat in fluminibus? / Aquae in circuitu eius; / cuius divitiae, mare; / aquae, muri eius». Tomo la cita de la Biblia Vulgata, Madrid, B.A.C., 2002, pág. 897.

5 Con un leve cambio en el inicio y en la forma verbal, repite el quinto verso de las estancias In laudem Amarillidis: «que si no corta avara Parca el hilo».

13 Lo que niega el temor, pide el deseo: la misma lucha entre el deseo y el miedo se desarrolla en el soneto XIX bajo una estilizada imagen natural («El dulce fruto en la cobarde mano / y casi puesto a la hambrienta boca, / de turbado lo suelta y no lo toca / vencido de un temor bajo, villano, / Vandalio».

IX B

[RESPUESTA DE DON JERÓNIMO DE URREA]

Quien de aquel monte la más alta punta

pisa donde Hipocrene el lauro cría

responderá, señor, a la pregunta

con que ofuscar queréis mi fantasía;

5la cual, mientras leyendo la pregunta,

pone en gran confusión la musa mía.

Pero si queréis más colmo el vaso,

oíd lo que yo siento en este caso.

Cercado de contrarios un sujeto,

10hace el Amor porque se agrade de ellos;

efetos son que nacen de un afeto,

sin él no puede amarse, ni sin ellos.

En sabellos templar está el secreto,

haciendo la razón compás entre ellos,

15con esto el tiempo ordena algún rodeo,

que vencido el temor, triunfa el deseo.

Los géneros del joc partit y la tensó pueden hallarse en el origen de las habituales preguntas y respuestas que se copian en los cancioneros cuatrocentistas castellanos, donde se abordan desde disquisiciones amorosas hasta complicadas cuestiones teológicas, sin olvidar también la faceta más lúdica de enigmas y acertijos. En esta primera aclimatación hispánica la poesía cancioneril suele mantener una de las normas provenzales del género: las respuestas de forma casi obligada deben respetar las mismas rimas que usó el primer poeta en la pregunta. Con el correr de las décadas tal uso debió de relajarse, al punto que los ingenios del siglo XVI que cultivaron el juego de la pregunta y respuesta ya no siguen (como Urrea en estas dos octavas) las rimas estipuladas por el autor del que procede la quaestio.

2 Hipocrene: la legendaria ‘Fuente del Caballo’, surgida en la viva roca tras ser golpeada por Pegaso. Las aguas de esta fuente servían para avivar la inspiración poética.

3-4 Pondera la dificultad de la cuestión que Cetina le ha planteado. Nótese el empleo de la formula de cortesía reservada a los personajes de rango elevado («señor»).

6 La Musa mía: metonimia (‘mi ciencia poética’).

11 Efetos… afeto: annominatio.

14 ‘La razón debe hacer compás entre dos contrarios’. Emplea aquí Urrea una imagen de ascendencia musical: «en la música llaman compás el tiempo que hay en bajar y levantar la mano el maestro de capilla o el que rige el canto. Hay compás mayor y compasillo. Hale de llevar regularmente, o sea despacio, o sea deprisa; y si se yerra o le atraviesa, desbarata toda la música» (Covarrubias, Tesoro, pág. 344).

15 Con el tiempo, el amante temeroso logra encontrar un medio para vencer sus miedos y alcanzar lo que pretende.

16 Vencido el temor, triunfa el deseo: el galardón amoroso puede únicamente lograrse cuando el deseo del galán se impone a sus propios temores. Así responde Urrea a la paridad que establecía Cetina en la chiusa de su pregunta: «el temor y el deseo son iguales».

Capítulos

I

Diga quien diga y quien alaba alabe;

tenga por vida alegre y descansada

la de aquél que del mal de amor no sabe;

que para mí ni alabo, ni me agrada,

5ni llamo vida aquella que no viene

del agrodulce del amor mezclada.

Duela al que duele aquel dolor que tiene

parte en un amoroso pensamiento

que enciende el corazón y lo entretiene;

10que para mí no busco otro contento,

ni quiero otro manjar para que harte

el gusto del vencido entendimiento.

Pese a quien pesa, y quien se aparta aparte

de amar: diga que es malo, y que reprueba

15que tan tarde el amor sus dones parte;

que digo para mí que es mayor prueba

y que es mayor el bien cuando por vía

larga y dificultosa Amor lo lleva.

Crea el que cree, porfíe el que porfía

20que es poco galardón de un mal tamaño

el que Amor puede dar en solo un día;

que yo para mí tengo que el engaño

de cualquiera favor deja pagado

un perfecto amador del mayor daño.

25Parezca a quien parece mal gastado

en amores el tiempo y que Fortuna

lo hubiera en otras cosas prosperado;

que para mí no pienso que hay ninguna

honra o gloria mayor, ni igual riqueza,

30en cuanto está debajo de la luna.

Huya quien huye enojos y tristezas;

pinte falso el amor y sospechoso,

y diga que sufrirle es gran bajeza;

que para mí no hay mal tan trabajoso

35en el amor, que no lo recompensa

solamente un mirar blando, sabroso.

Trate el que trata y piense el que lo piensa

que el amor tiene fueros desiguales;

diga que a ciegos su favor dispensa;

40que para mí no son tantos sus males

cuantos pueden pintarse y padecerse,

que puedan con su bien llamarse iguales.

Ande el que anda y huya el que hacerse

quiere libre de amor; haga la prueba;

45no quiera por amar aborrecerse;

que para mí no habrá pena tan nueva,

tan rabioso dolor, tan sin medida,

que de amor para siempre me remueva.

Procure el que procura alegre vida;

50quiera el que quiere andar suelto y exento

y con su voluntad los pasos mida;

que para mí más quiero un pensamiento,

un dulce imaginar de un bien pasado,

que del mundo el mayor contentamiento.

55Tenga el que tiene puesto su cuidado

en adquirir y en conservar hacienda;

busque el que busca verse en grave estado;

que yo ni lo procuro, ni se entienda

tal bajeza de mí; antes el cielo

60con mano airada a su placer ofenda.

Tema el que teme tanto aquel recelo

que trae consigo Amor y sus temores,

sus miedos, su llorar, su desconsuelo;

que para mí no hay mal en los amores

65en que no halle un verdadero amante

mil gustos, mil dulzuras y sabores.

Mude el que muda objeto, y de inconstante

se precie el que se precia y tiene en poco

querer y no querer en un instante;

70que yo lo tengo para mí por loco,

por hombre de poca arte al que lo hace

—hablando con perdón, si alguno toco—.

Ame el que ama y pluga al que le place

querer hoy aquí bien y allí mañana,

75si de su poca fe se satisface;

que para mí yo entiendo que es liviana

en esto su opinión, y que, al fin, pierde

el honor más que de él a veces gana.

Llore quien llora y quien se acuerda acuerde

80las injurias de amor, iras y enojos,

y tenga de ellos la memoria verde;

que para mí una vuelta de mis ojos,

un sabroso mirar, hace que crea

que el mayor mal pasado ha sido antojos.

85Ruegue el que ruega a Dios que no se vea

en los lazos de amor preso y cautivo;

desee libertad quien la desea;

que yo ruego al amor, si el mal esquivo

ha de faltar en mí que ahora siento,

90antes me falte el bien por el cual vivo.

¡Ved cuán ufano estoy con mi tormento!

Una valoración reciente de Paolo Cherchi considera a Gutierre de Cetina como el primer autor hispano en cultivar la modalidad amorosa del Capitolo en terza rima. El sevillano sigue aquí con alguna libertad el modelo del capitolo XIX de Ludovico Ariosto, amplificando las catorce estrofas del modelo hasta llegar a treinta y una («I capitoli di Ariosto in Spagna», La tela de Ariosto. El ‘Furioso’ en España: traducción y recepción, Málaga, Universidad de Málaga, 2009, págs. 25-34). Las citas del texto de Ariosto procederán siempre del volumen de Opere minori, Milán-Nápoles, Riccardo Ricciardi Editore, 1954, págs. 209-210.

1-6 Adapta las dos primeras terzine del hipotexto: «Piaccia a cui piace, e chi lodar vuol lodi, / e chiami vita libera e sicura / trovarsi fuor de li amorosi nodi; / ch’io per me stimo chiuso in sepoltura / ogni spirto ch’alberghi in petto dove / non stilli Amor la sua vivace cura».

7-12 Sigue el modelo de los tercetos III y IV: «Doglia a chi vuol doler, ch’ove si muove / questo dolce pensier, che falsamente / è detto amar, ogn’altro indi rimuove; / ch’io, per me, non vorrei, se d’eccellente / nèttare ho copia, che turbassi altr’ésca / il delicato gusto di mia mente». Cetina prescinde en su versión del uso de cultismos del tenor de copia (‘abundancia’) y de un vocablo tan marcado como ‘néctar’.

13-18 Traduce las terzine V y VI: «Prema a cui premer vuol, annoi e incresca / che, se non dopo un’aspra e lunga pena, / raro un disegno al bel desir riesca; / ch’io, per me, so ch’a una allegrezza piena / ir non si può se per difficil via / ostinata speranza non vi mena».

19-24 «Pensi chi vuol ch’alla fatica ria, / al tempo che in gran summa vi si spende / debil guadagno e leve premio sia; / ch’io per me dico che, se quanto offende / sdegno o repulsa, un sguardo sol ristora, / che fia pel maggior ben ch’Amor ne rende?».

25-30 «Para a cui par che perda ad ora ad ora / mille doni d’ingegno e di fortuna, / mentre il suo intento qui fisso dimora; / ch’io per me, pur ch’io sia caro a quell’una / ch’è mio onor, mia ricchezza e mio desire, / non ho all’altrui corone invidia alcuna».

31 Desde el v. 31 al 78 Cetina ejecuta una llamativa amplificatio sobre el modelo. En esta adición mantiene de forma férrea la misma estructura contrastiva del capitolo ariostesco: agrupadas por parejas, la primera terzina se dedica a denostar el amor, en tanto que la segunda refleja la opinión del yo lírico, que ensalza el poder del sentimiento.

36 Un mirar blando, sabroso: en la poesía de Cetina recurren sintagmas del mismo tenor, como «un mirar manso y hermoso» o «dulce mirar, grave y hermoso» (LIII, 2 y 7); «vuestro blando mirar, süave, honesto» (canción VII, 90).

79-84 Adapta con algunos cambios los versos 31-36 de Ariosto: «Ricordisi chi vuole ingiurie ed ire, / e discortese oblii li piacer tanti / che tante volte l’han fatto gioire; / ch’io per me non ramento ignun di quanti / oltraggi unqua potermi arrecar doglia, / e i dolci effetti ho sempre tutti inanti».

85-91 Sigue las dos últimas estrofas del modelo ariostesco: «Pensi chi vuol che’l tempo i lacci scioglia / ch’Amor annoda, e che ci dorremo anco / nomando questa leve e bassa voglia; / ch’io per me voglio al capel nero e al bianco / amar ed essortar sempre che s’ami; / e se in me tal voler dee venir manco, / spezzi or la Parca alla mia vita i stami».

II

Si cosa he dicho yo que a vos ofenda

ni la pensó jamás mi fantasía,

ira del cielo sobre mí descienda.

Mas si no dije tal, señora mía,

5si no pensé jamás sino en serviros,

¿por qué no me habláis como solía?

Si lo dije, mi llanto y mis suspiros

no pueden empecer vuestra dureza,

ni jamás me habléis sin desabriros.

10Mas si no dije tal, tanta crüeza,

¿de qué sirve, señora? pues se entiende

que donde hay hermosura no hay fiereza.

Si tal dije, aquel fuego que se enciende

en mis entrañas arda de tal suerte,

15que iguale a la ocasión de do desciende.

Mas si no dije tal, ¿por qué tan fuerte,

por qué tan brava os me mostrais, señora?

¿a quién vida daréis, si a mí dais muerte?

Si dije tal, esta alma que os adora

20eternamente pene en el tormento

que le da vuestra saña cada hora.

Mas si no dije tal, el sufrimiento

que contra mí sin culpa habéis mostrado

volved, señora, ya en algún contento.

25Si lo dije, yo viva desamado

y no pueda morir por mayor pena,

ni en vos quepa dolor de mi cuidado.

Mas si no dije tal, si es tan ajena

de mi beldad la culpa, ¿por qué muero?

30¿por qué tan fiera muerte se me ordena?

Si lo dije, yo ruego a Dios que el fiero

ceño que contra mí mostráis tamaño,

mis tristes días traiga al fin postrero.

Mas si no dije tal, si el desengaño

35podéis ver, si queréis, tan manifiesto,

¿por qué no os duele ya mi mal extraño?

Si tal dije, el mirar dulce y honesto

de que yo sustentaba ya mi vida,

vea para mi mal en otro puesto.

40Mas si no dije tal, si es tan sabida

la fuerza de mi fe, tan sin cautela,

¿por qué os queréis mostrar tan desabrida?

Si tal dije, el amor que el pecho os hiela

os arda el corazón de un nuevo amante,

45y sea del que más el mío recela.

Mas si no dije tal, si tan bastante

prueba de mí tenéis, que os amo tanto,

¿por qué os endurecéis como un diamante?

Si lo dije, yo ruego a Dios que el llanto

50que ahora me consume y me deshace

me haga al mundo ser visión de espanto.

Mas si no dije tal, si el amor hace

fe de mi lealtad, de mi secreto,

¿por qué de atormentar mi alma os place?

55Si tal dije, señora, el mal conceto,

que ya tenéis de mí, a las gentes haga

con mi muerte mostrar más claro efeto.

Mas si no dije tal, no os satisfaga

tanto el verme morir de esta manera:

60¡no deis a tanto amor tan mala paga,

pues tarde hallaréis quien tanto os quiera!

Los tercetos de Cetina se inscriben en la tradición del escondit trovadoresco, género en el que el yo lírico se declara inocente de una acusación que se le imputa. Entre las marcas distintivas del mismo aparece, en primer plano, el deseo de que caigan sobre la propia persona todo tipo de calamidades si se revelaran ciertos los dichos o los hechos calumniosos referidos a la amada que presuntamente pronunció el locutor poético. En la poesía occitana del siglo XIV aparece un texto anónimo que presenta en anáfora al comienzo de cada estrofa la frase S’eu ho dixo y el catalán Llorenç Mallol en el poema que principia Moltes de vetz, dompna, m suy presentatz, a partir de la estrofa tercera repite la escansión anafórica «Si u diguí may». La difusión del modelo occitano en la lírica italiana se produjo a partir del magisterio de la canción CCVI de Petrarca, caracterizada por una férrea pauta anafórica que reitera la fórmula «S’i’l dissi mai» —que abre las estancias I y III— con la variatio «S’i’l dissi» en las estrofas II y IV (y de nuevo recurre en la apertura del pie y de la sirma en el interior de todas las cuatro estrofas iniciales). Frente a las marcas afirmativas, abren las estancias V y VI dos variaciones negativas: «Ma s’io nol dissi» / «I’ nol dissi già mai» (Canzoniere, págs. 868-875). Martín de Riquer, «El escondit provenzal y su pervivencia en la lírica románica», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, XXIV (1951-1952), págs. 201-224. La extensión del diseño retórico petrarquesco durante la siguiente centuria puede apreciarse en un largo poema de Simone Serdini, el Saviozzo (Siena, h. 1360-Toscanella, h. 1419) que alterna las fórmulas «S’io’l dissi mai» / «Nol dissi mai». Cetina pudo conocer alguno de estos dos modelos extensos o bien cualquiera de las imitaciones del dibujo sintáctico de Petrarca que circularon en el Quinientos en forma de soneto. Uno se encuentra en las Rime (Vinegia, Giolito de Ferrari, 1546) de Giovanni Agostino Caccia (soneto CXXXIII): «S’io’l dissi mai: Poss’io vedermi privo» (Rime, Milán, Lampi di Stampa, 2010, pág. 180). A lo largo del Cinquecento, otras dos muestras del diseño retórico aparecen en sendos sonetos de Gaspara Stampa («S’io’l dissi mai, signor, che mi sia tolto») y Giovanni Guidiccioni («S’io il dissi mai, che l’onorata fronde»). Siguiendo el esquema contrastivo de Petrarca y otros ingenios menores del Quinientos, el capítulo aparece organizado en parejas de dos tercetos que ofrecen un contraste. Los tercetos impares están anudados por la escansión anafórica de la prótasis afirmativa, con algunas variaciones en torno a la misma (Si cosa he dicho/Si lo dije/Si tal dije/Si dije tal/Si lo dije/Si lo dije/Si tal dije/Si tal dije/Si lo dije/Si tal dije), en tanto que las terzine pares llevan la anáfora de signo negativo, con rigurosa repetición (Mas si no dije tal).

1 El arranque de la composición se asemeja a un verso del soneto CVII, 12 («Si cosa he dicho yo que os diese enojos»). Dicho endecasílabo puede guardar relación con un modelo de Luigi Tansillo: «Se cosa, dunque, ho detto che v’annoi».

8 Empecer: «dañar, perjudicar, hacer mal» (Covarrubias, Tesoro, pág. 507).

31 Si lo dije, yo ruego a Dios que: idéntica fórmula se repite en el v. 49.

Elegía

ELEGIA A UNA PARTIDA

Si aquel dolor que da sentir la muerte

es cual el mío, ¡ay Dios!, cuánto más vale,

cuánto el no haber nacido es mejor suerte.

Mas no pienso que cuando el alma sale

5del cuerpo y corta el hilo de la vida

cause dolor que a mi dolor se iguale.

En la muerte del cuerpo no hay partida,

mas cuando del amada el que ama parte

es fuerza que su misma alma divida:

10la más sensible y la más blanda parte

es aquella que en otro poder deja,

como place al Amor que la reparte.

¡Cuál irá, pues, el que de vos se aleja,

oh del alma mía parte más cara!

15¡Ved cuánto es más el mal que no la queja!

¡Ay, que ya por mi mal mi mal se aclara!

¿Qué costará delante esta partida,

pues antes del partir cuesta tan cara?

Ora pudiera ser la bien venida

20muerte, que es del partir la hora precisa,

antes que parta el pie, parta la vida.

Menos mal es morir en cualquier guisa,

quedándose con vos el alma entera,

que tan lejos de vos vivir divisa.

25¡Ay, fortuna cruel, vana y ligera!

¿Por qué permite el hado avaro, esquivo,

en invierno volver mi primavera?

Lejos de vos, de cuya vista vivo,

la memoria del bien que ser solía

30fuera manjar del corazón captivo.

Mas, ¡ay!, que ya la desventura mía

me tiene del temor tal que no siente

bien que baste alegrar mi fantasía.

¿Qué luz puede haber ya, cuál sol de oriente,

35mis ojos, si sin vos me ha parecido

el cielo obscuridad, siéndoos absente?

Mísero, que pensando en lo que he sido

y en lo que habré de ser en tal camino,

casi me ofende el bien que he poseído.

40Pensaba un tiempo ya tener benigno

el cielo y todo el bien que hay en la tierra

en virtud de un mirar dulce y divino.

Ahora el bien y el mal me hacen guerra

y aquella mesma luz de do mis quejas

45se causaron, mirándola me atierra.

Alma, pues es posible que te alejas,

¿es posible que piensas apartarte

de los bellos ojuelos que atrás dejas?

¿Es posible que parta el que se parte

50de donde a fuerza ha de ir tan mal partido

que ha de dejar de sí la mejor parte?

Sólo me quedará sano el sentido

y no para que sienta alguna cosa

más que el fiero temor de vuestro olvido.

55Pues con vida tan triste y trabajosa,

ved cómo vivirá quien se acordare

de la que tuvo ya, leda y sabrosa.

Pero mientra el morir se dilatare,

si es posible que viva en esta absencia,

60vuestra merced dará, si se acordare,

de mí, mayor esfuerzo a mi paciencia.

La composición sigue de cerca el modelo de la Elegía LXX de Luigi Tansillo (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, págs. 370-374). La primera versión de la elegía redactada por el Nolano tenía sesenta y un versos (diecinueve tercetos y un serventesio) y fue transmitida por un códice que el poeta regaló a don Gonzalo Fernández de Córdoba, duque de Sessa, en 1546. Significativamente, Cetina tradujo este primer estadio del poema tansilliano. Posteriormente, el autor partenopeo compuso una segunda versión de la elegía, algo aumentada, ya que le añadió tres estrofas más, hasta llegar a los setenta versos. En esta redacción definitiva el poema fue recogido en la antología de Rime di diversi illustri signori napoletani (Vinegia, Gabriel Giolito de Ferrari et Fratelli, 1552). Dos amigos de Cetina —afincados, como él, en Italia— realizaron sendas traducciones de esta segunda redacción de la elegía tansilliana. La versión de Diego Hurtado de Mendoza tiene una extensión de veintitrés estrofas (Epístola A una partida) y sigue claramente el texto impreso en la Giolitina (Poesía completa, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2007, págs. 439-441). La imitación del poema que llevó a cabo Hernando de Acuña es todavía más extensa, ya que alcanza las veinticuatro estrofas, diluyendo algo en su traducción los versos del original (Varias poesías, Madrid, Cátedra, 1982, págs. 178-180). Al parecer, Acuña pudo tener a la vista ambos estadios del poema tansilliano (la primera versión manuscrita y la redacción impresa definitiva). Un magistral análisis de la cuestión ofrece Tobia R. Toscano, «I petrarchisti napoletani e il Siglo de Oro», Il Petrarchismo. Un modello di poesia per l’Europa, Roma, Bulzoni, 2007, vol. I, págs. 217-238 (en especial, págs. 227-230). Pese a los distintos años en que debieron de intentar la emulación del modelo tansilliano, como señala Begoña López Bueno, «lo importante es el valor de síntoma que adquiere el hecho de que tres poetas coetáneos se fijen en el mismo poema italiano» («De la elegía en el sistema poético renacentista o el incierto devenir de un género», La Elegía, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1996, pág. 152).

1-3 «Se quel dolor che va’nanzi al morire / è tal ch’aguaglie il mio, ciascun mortale / dogliasi d’esser nato e se n’adire». En el arranque de la elegía, Cetina añade una sentida queja («¡ay Dios!») y cambia el sentido de la bimembración original (‘duélase de haber nacido y enfurézcase por ello’), aplicándola a la ponderación del infortunio («cuánto más vale / cuánto es mejor suerte»).

4-6 «Ma non cred’io che morte e quando assale / e quando de la vita il filo incide, / porga dolor ch’al mio sen’ vada eguale».

7-9 «Quando si more, il corpo sol s’uccide, / ma quando dal suo ben l’amante parte / l’anima, ch’era integra, si divide».

10-12 «Anzi la più perfetta e miglior parte / è quella ch’in poter d’altri rimane / che con le proprie mani Amor le parte».

13-15 Se aleja aquí del modelo, que incide en imágenes referidas al periplo marino que va a acometer el yo lírico: «Dunque da voi convien ch’io m’allontane, / o dell’anima mia parte più cara, / per commetter la vita a l’onde insane?».

16-18 Altera algo la construcción del dechado: «O dí che mal per me Febo rischiara, / e qual sarà, giungendo, la partita, / s’aspettandola solo ella è sí amara?». Cetina prescinde del referente mitológico (‘Oh día que mal para mí Febo aclara’). Como nociones principales, mantiene tres términos (mal/rischiara/partita) y cambia el resto.

19-21 «Dammi, pietosa morte, a tempo aita: / s’esser mi dee del ben la via precisa, / prima che parta il piè, parta la vita». El vigésimo primer endecasílabo es el único elemento que traducen Cetina, Hurtado de Mendoza y Acuña exactamente de la misma forma: «antes que parta el pie, parta la vida».

22-24 «Meglio è, lasciando qui la carne uccisa, / rimanersi con voi quest’alma intiera, / che, lontana da voi, girsen divisa». Cambia el arranque de la terzina (‘Mejor es, dejando aquí la carne muerta’) mediante el empleo de la lítote.

25-27 «Oh fortuna volubile e leggiera! / Appena viddi il ben che ne fui privo / e al cominciar del dí giunse la sera». La adjetivación bimembre del modelo se amplifica (‘voluble y ligera’ > «cruel, vana, ligera») al tiempo que el contraste entre la noche y el día es reemplazado por el cambio brusco de la primavera en invierno.

28-30 «Lunge da voi, de la cui vista io vivo, / il pensier e la speme del ritorno / saranno il cibo mio, d’ogn’altro schivo». El primer endecasílabo se vierte fielmente, mas las imágenes del resto de la estrofa aparecen alteradas: el yo lírico afirma en el modelo que su ‘alimento’ será ‘el pensamiento y la esperanza del regreso’, en tanto que la imitación de Cetina los remplaza por «la memoria del bien» pasado.

31-33 Se aleja aquí llamativamente del modelo: «Né perché io vada dove nasce il giorno / avrà mai raggio il sol così lucente / che me lieve le tenebre d’intorno».

34-36 «Altra aurora bisogna, altro oriente / agli occhi miei, per cui senza voi sono / i cieli oscuri e le sue luci spente». A diferencia del modelo, Cetina dispone la estrofa como interrogatio encaminada a sus propios ojos.

37-39 «Misero, che pensando a quel ch’io sono / et a quel che sarò, preso il viaggio, / quasi m’offende de’ begli occhi il duono». Sigue con fidelidad el dechado, salvo en la imagen del cierre: ‘de los bellos ojos el don’ > «el bien que he poseído».

40-42 Introduce algunos cambios relevantes en el hipotexto: «Un tempo io mi credea ch’avendo il raggio / dei begli occhi presente e cielo e terra / non avessser bastato a farmi oltraggio».

43-45 «Or ciò ch’io veggio, ahi lasso!, mi fa guerra, / ma il bel guardo divin, per cui m’alzai / fin sovra il ciel, è quel che più m’atterra».

46-48 «Mirando d’i bei lumi i dolci rai / par che senta una voce che mi gridi: / ‘Questi son gli occhi da cui lunge andrai’». Cetina anula aquí la brevísima sermocinatio de la fuente, al tiempo que introduce de manera algo novedosa un diminutivo ya empleado en textos como la canción VII, 1-2 («Hermosísimos ojos, / (que ya no osaré decir ojuelos)»).

49-51 Cetina se aleja aquí del modelo, que plantea una alocución directa a los ojos de la amada: «Occhi, d’i mei desiri e d’Amor nidi, / vorrei chiedervi in don qualche mercede / pria che l’aura mi toglia ai cari lidi». Como se ha visto en la adaptación de otros tercetos, Cetina elimina de forma sistemática todas las referencias a la inminente navegación del yo lírico (‘antes de que el aura me lleve lejos de las amadas orillas’).

52-61 Cetina altera por completo el contenido de las tres últimas estrofas del modelo: «Ma il vostro duro orgoglio, che non crede / l’amor che tanto in picciol tempo crebbe, / d’aver mercé da voi non mi dà fede. / Una pur chiederò ch’a ciascun debbe / darsi, et è tal che benché d’odio accesi / l’un nemico talor dall’altro l’ebbe. / Occhi, s’io moro e fia chi ve’l palesi, / acciò voi vivi abbiate lode et io / morto abbia qualche onor, siate cortesi / d’una lagrima vostra al cener mio».

52-53 Sentido… sienta: derivatio.

55-56 Vida… vivirá: derivatio. Introduce aquí el poeta sevillano una de las fórmulas más habituales de su poesía: «Ved cómo…». Entre los elementos nuevos que injerta en su versión, ya antes ha empleado una iunctura similar (15): «¡Ved cuánto…!».

57 Ya: ‘antaño’, ‘otrora’, ‘en el pasado’. Cultismo de acepción, refleja el contenido de formas como la latina iam o la italiana già.

Epístolas

I

Alma del alma mía: ya es llegada

la hora que de mí fue tan temida

cuanto, ausente, de ti será llorada.

Llegada es ya la fin de mi partida;

5el cuerpo partirá, pero conviene

que de llevar el alma se despida,

pues si el cuerpo en la vida se sostiene

mirándote, ¿vivir cómo podría

sin el alma por quien la vida tiene?

10El triste cuerpo sólo se desvía

de tu presencia; no sé con cuál arte

el ánimo, que ya no es cosa mía.

Y si para que viva se reparte,

tan sola la memoria irá conmigo:

15ved, pues, cuál debo de ir sin esta parte.

No te espante, señora, lo que digo;

espantarte debría lo que callo:

Amor lo sabe bien; él es testigo.

De mi mal el mayor mal que en él hallo

20es el no consentirme que me queje,

que se alivia el dolor con publicallo.

Mas hora que le fuerzan que se aleje,

el espíritu triste es apremiado

que como por señal ésta te deje.

25Bien sé que te dará poco cuidado

ver en ella mi mal escrito en suma,

que, en fin, labores son de tu dechado.

La mano del dolor guía la pluma,

mas el crüel dolor del escarmiento

30no sufre que escribir mi mal presuma.

Y al cabo, si no digo lo que siento,

es porque a mi pasión y a tu grandeza

sólo puedo igualar mi sufrimiento.

No me quiero quejar de tu crüeza;

35ante tu pïedad me causa ahora

nuevo mal, nuevo afán, nueva tristeza.

¡Ay, cuánto menos mal fuera, señora,

haber siempre a tu causa padecido

que llorar ora el bien que el alma llora!

40Para no ser agora, el no haber sido

fuera daño menor, y no supiera

a qué sabe el dolor del bien perdido.

En mi felicidad, quién me dijera:

«Tiempo vendrá, Vandalio, que querrías

45que Dórida piadosa no naciera».

Vencieron tu dureza mis porfías

para más daño mío, pues que veo

crecer por tal razón las ansias mías.

La cura de este mal, a lo que creo,

50sería —sino que es difícil cosa—

medir con mi fortuna mi deseo.

Y como aquel que pierde alguna cosa

que no puede cobrar, me consolase

perdida la esperanza trabajosa.

55Pero si la esperanza me faltase,

¿qué haría el deseo? ¡Ay, qué locura

sería de quien tal pensar osase!

Apenas bastará la sepultura

a despintar la imagen excelente

60que en mi alma imprimió tu hermosura.

Mitigaba el ardor verme presente;

mirándote, señora, descansaba;

pues ¿qué será de mí siéndote ausente?

No sin grande razón me congojaba

65tal vez que, en tu presencia, suspirando,

del daño que ahora siento recelaba.

Alguna vez me viste estar llorando,

cuando con más razón debía alegrarme,

porque es fuerza temer quien vive amando.

70Mil veces te moviste a preguntarme:

«¿Qué has, Vandalio?». «Un sobresalto esquivo

—respondía— no deja asegurarme».

Era de este temor ya tan captivo,

que de verme con él está la Muerte

75admirada de mí cómo soy vivo.

Amé por elección y no por suerte,

y el yugo, que era de antes tan süave,

ahora en rabia crüel se me convierte.

Puso en sola tu vista Amor la llave

80de mi remedio, porque en esta ausencia

la falta de ella más mi vida agrave.

No te parezca falta de paciencia

publicar mi dolor así a la clara,

que suele enloquecer luenga dolencia.

85¡Pugluiera a Dios, señora, y me faltara

el seso en tal razón, que el desacuerdo

a no sentir el daño aprovechara!

El mal es que conoces que lo pierdo

por amarte, y si menos te quisiese,

90juzgaría de mí ser menos cuerdo.

Querría que mi alma te leyese,

así como los siente, estos renglones,

porque en la tuya alguno se imprimiese.

Ya solía huir las ocasiones,

95y, por no ser notado de enojoso,

pintarte menos graves mis pasiones.

Mas hora, de perderte temeroso,

el sentido se esfuerza en el partirme

mostrarte mi dolor fiero, rabioso.

100Sobrado atrever es el osar irme,

pero si vivo en tal término llego

mayor s[…………]an despedirme.

Si no me despidiere, yo te ruego

que nuestro amor de ti no se despida,

105y crea de mí que durará este fuego

cuanto en tal fuego durará mi vida.

La primera epístola pertenece al ciclo de Dórida y entronca con el conjunto de textos rotulado A una partida. El poema se compone de treinta y cuatro tercetos encadenados y un serventesio. Un pasaje de la misiva permiten situar el poema en el ciclo consagrado a la rubia y soberbia amada: «En mi felicidad, ¿quién me dijera: / —‘Tiempo vendrá, Vandalio, que querrías / que Dórida piadosa no naciera?». Otro sentido apóstrofe aparece algo más adelante (vv. 85-87): «¡Pluguiera a Dios, Señora, y me faltara / el seso en tal razón, que el desacuerdo / a no sentir el daño aprovechara!». Sin embargo, la copia del texto custodiada en el manuscrito B90-V1-08 de la Biblioteca de don Bartolomé March aparece bajo la siguiente rúbrica: Epístola de Vandalio a Virginia, por Cetina. Significativamente, los pasajes citados arrojan las siguientes variantes: «En mi felicidad, ¿quién me dijera: / —“Tiempo vendrá, Vandalio, que querrías / que Virginia piadosa no naciera?”»; «¡Pluguiera a Dios, Virginia, y me faltara / el seso en tal sazón, que el desacuerdo / a no sentir el daño aprovechara!» (Poesías inéditas de Pedro de Padilla y versos de otros ingenios del siglo XVI. Ms. B90-V1-08 de la Biblioteca Bartolomé March, México, Frente de Afirmación Hispanista, 2011, págs. 254, 255 y 257). Este cartapacio es el único que atesora el antropónimo «Virginia» referido a la lírica amorosa del sevillano.

1 Alma del alma mía: el mismo vocativo abre el soneto XLII («Alma del alma mía, ardor más vivo»).

2-3 Sistema bimembre comparativo en disposición paralelística «la hora / de mí [fue] tan temida / cuanto de ti [será] llorada». El verso tercero aparece subrayado en el manuscrito RAE RM 6939 (fol. 40r.). Al margen se copia esta corrección: «cuanto de ti, señora, deseada».

4-5 Partida… partirá: políptoton.

7-9 Nueva ocurrencia del motivo del ubi amat, animat (el alma del amante reside junto a la amada, pese a la distancia física que pueda separar a ambos).

12 El ánimo ya no es cosa mía: lugar común filográfico, referido a la enajenación del amante.

15 Ved, pues, cuál: el mismo tipo de fórmula puede hallarse en los sonetos LXXV, 12 y LXXXIV, 14 («Ved, pues, si»).

21 El dolor se alivia con publicallo: tal valoración va en contra del preceptivo silentium amoris, que obliga al amante a padecer en secreto los sufrimientos amorosos (pues «Manda Amor en su fatiga, / que se sienta y no se diga»). Remito al estudio de Aurora Egido, «La poética del silencio en el Siglo de Oro. Su pervivencia», Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelona, Crítica, 1990, págs. 56-84.

26 Mi mal escrito en suma: el compendio o summa de los elementos de una historia aparece formulado de modo semejante en el soneto CCXIX, 9-10 («Escrita en suma / vuestra tanta virtud ver os agrada»).

28 La mano del dolor: se expresa en términos similares en el soneto LXXXIX, 9-10 («mi esperar, siendo cortado / por la mano crüel de algún desvío»). Compárese también con los versos 11-12 de la canción X («en mi alma escribe / la mano del sentido»).

36 Trimembración con epítesis iterativa (nuevo… nuevo… nueva…) y núcleos nominales de valor semántico afín (mal/afán/tristeza). El verso vigésimo séptimo de la canción X resulta casi idéntico: «Nuevo mal, nuevo afán, nueva dolencia».

37 Cuánto menos mal: este tipo de fórmulas optativas aparece en otros lugares de las Rimas. Así en la canción III, 18 («el que por menos mal la muerte quiere») o la canción X, 16 («menos mal será, pues, anticiparme»).

39 Llorar… llora: políptoton.

58-60 La sepultura: metonimia por ‘la muerte’. Nueva ocurrencia del motivo filográfico del semblante de la amada impreso en el alma del amante. Cetina urde aquí una bella formulación de amor constante más allá de la muerte.

77-78 El yugo antes tan süave ahora se me convierte en rabia crüel: la imagen del yugo (o servidumbre de amor), que tiene rendido al locutor poético aparece en una sola ocasión en los Rerum Vulgarium Fragmenta, en la canción CCLXX (1): «Amor, se vuo’ ch’i’ torni al giogo anticho» (Canzoniere, pág. 1081). Por contraste, sobre la naturaleza placentera del yugo de Amor, puede recordarse el testimonio de un soneto de Giovanni della Casa (X, 1-4): «Dolci son le quadrella ond’Amor punge, / dolce braccio le aventa et dolce et pieno / di piacer, di salute è’l suo veneno / et dolce il giogo ond’ei lega et congiunge» (Rime, Parma, Fondazione Pietro Bembo-Ugo Guanda Editore, 2001, pág. 27). De modo afín, una iunctura del tenor de «giogo soave» puede encontrarse varias veces en las Rime spirituali de Vittoria Colonna (soneto XLIX, 9-11; soneto LIX, 9-11): «Non vuol con l’aspra croce al sentier erto / mal col giogo soave e peso leve / condurmi al porto per la via men dura»; «Con la piagata man dolce e soave / giogo m’ha posto al collo, e lieve peso / sembiar mi face col Suo lume chiaro». También en las rime spirituali disperse de la aristocrática poetisa concurre el sintagma (soneto XVI, 9-11): «Di Te solo, Signor, sol dolce sempre, / il cui giogo soave e peso leve / nel porto de l’amor per fede induce». En otros lugares de la obra de Cetina aparece referida la transformación en términos semejantes, como en la canción IV (66-69): «Quiso mi desventura / ponerme nuevo yugo, / tan fácil al principio y tan sabroso / cuanto ha sido después pesado y grave».

91-93 Te leyese estos renglones: en el conjunto de las epístolas, la referencia a la propia escritura suele aparecer dentro del texto misivo, bien señalando la misión que desea que la carta cumpla, bien elucubrando acerca de los efectos que la epístola tendrá en la destinataria. Si aquí el locutor poético anhela que las líneas que escribe se impriman en el espíritu de la amada distante, en la epístola IV (43-45) el desfallecido amante no halla consuelo en la escritura epistolar y se tortura pensando que lo que redacta sólo moverá a risa a la dama: «¡Cuánto bien pensarás que voy sintiendo / mientras dura escribirte estos renglones, / con saber que te irás de ellos rïendo!».

96 Pintarte menos graves mis pasiones: el empleo del verbo con el sentido de ‘describir’ se encuentra en otros lugares de las Rimas. Así en el soneto CLXIII (5-8): «Quien tu desasosiego sospechoso, / tu recelar, tus bascas, tu cuidado, / con palabras pintase, habría pintado / lo que es aun a pensar dificultoso».

99 Dolor fiero, rabioso: el sintagma aparece en el soneto XX, 12 («Cuando dijo: “¡Dolor fiero, rabioso!”»).

100 Atrever… osar: variatio estilística.

102-104 Despedirme… despidiere… despida: políptoton.

105-106 Sistema bimembre paralelístico con valor comparativo: de mí / durará / este fuego —cuanto— en tal fuego / durará / mi vida. Nótese la geminatio del verbo (durará… durará) y la metáfora de la pasión amorosa (este fuego-tal fuego).

II

EPÍSTOLA A UN COMPADRE
TRATA DE UNA PULGA

Compadre, afirma el vulgo, de invidioso,

que Ovidio haya compuesto una elegía

de la pulga, animal tan enojoso.

Otra bien pudo ser, mas ésta [es] mía,

5no toda de invención, mas ingerida

en cierta veneciana fantasía.

Va mutatis mutandis y añadida,

porque la imitación muy limitada

en menosprecio viene a ser tenida.

10¡Oh pulga esquiva, fiera y porfiada,

enemiga de damas y galanes,

tú que puedes volar cuando te agrada,

quién tuviese palabras y ademanes

bastantes a decir de tus fierezas,

15lo que saben mejor mil ganapanes!

Tú haces mil hazañas y proezas,

y aun creo que tú sola entre animales

te jactas entre ti de tus cruezas.

Tienes atrevimientos desiguales;

20dejas amancillada una persona,

que parecen de lepra las señales.

Por ti el más cuerdo, al fin, se desentona;

vives de humana sangre y siempre quieres

comer, a misa, a vísperas, a nona.

25Vas con nosotros, sin saber quién eres,

siempre a nuestro pesar y no hay ninguno

que se pueda guardar cuando le hieres.

No sabemos de ti linaje alguno;

ni fraile eres, ni abad, ni monacillo,

30ni hembra, ni varón, ni apenas uno.

Eres una nonada, eres coquillo,

eres un punto negro y haces cosas

que no osaran hacerse en Peralvillo.

Das tenazadas ásperas, rabiosas

35al rey como al pastor; al pobre, al rico,

y al príncipe mayor enojar osas.

Picas no sé con qué, que todo es chico:

¡dejárasnos, al menos, en picando,

como deja el abeja el rabo o el pico!

40Está el hombre durmiendo, está velando,

tú sin temor y sin vergüenza alguna

lo vas con tus picadas molestando.

El simplecillo niño allá en la cuna,

la delicada monja allá en el coro,

45a todos eres fiera e importuna.

No buscas cetros, reinos, ni tesoro,

mas hártaste de sangre de cristianos,

que no lo hace un escita, un turco, un moro.

Están los más gentiles cortesanos,

50mostrando el pecho abierto entre las damas

y vaste a ellos como a toro alanos.

Abrásome de invidia en vivas llamas,

pensando en el mover y retorcerse

de algunas a quien muerdes en las camas.

55¿Mas de quién —con razón— puede temerse

como de ti, que huelgas y te alargas

do ni a pensar el hombre osa extenderse?

Traidora, si te agradan haldas largas,

¿por qué dejas los frailes religiosos?

60¿por qué no los molestas y los cargas?

Aquellos son bocados más sabrosos:

para tu condición, que también ellos

son de la nueva sangre cudiciosos.

Tanto que vi una vez alguno de ellos

65atento en ver sangrar una doncella

que en pensallo se me alzan los cabellos.

Estaba el fraile enamorado de ella

y, por mostrar su amor, mirando el vaso

de aquella sangre, arremetió a bebella.

70Pero yo soy un simple en campo raso,

vos conocéis las partes y aún me acuerdo

cuándo y dónde tratamos de este caso.

En hablando de frailes luego pierdo

el seso, la paciencia y la memoria:

75¡mirad qué calidad de escritor cuerdo!

Tornémonos, compadre, a nuestra historia;

tornemos a la pulga, a sus denuedos;

los frailes lleve Dios presto a su gloria.

Si por tomarte van los hombres quedos

80cuando piensan que estás dentro en la mano,

con un salto te vas de entre los dedos.

El que piensa engañarte es muy liviano,

porque vuelas sin alas más ligera

que vuela el pensamiento en hombre vano.

85Una razón, una palabra entera

sueles interromper, mientra mordiendo,

te muestras insolente, airada, fiera.

¡Ay, pulga! A los alanos te encomiendo,

que aun esto que decir de ti me resta,

90a bocados me estás interrompiendo.

Pues no os he dicho nada de la fiesta

que pasa, si se os entra en una oreja:

allí es el renegar; mas poco presta.

Allí va susurrando como abeja,

95méteos un armonía en la cabeza,

cual ya debéis saber, que es cosa vieja.

¿Qué os diré del andar, si [a] andar empieza,

el pasear que trae y la tormenta,

sin que caiga jamás ni aun estropieza?

100Mas entremos, ¡oh, pulga!, en otra cuenta,

y no te maravilles si me ensaño,

que no es mucho que el hombre se resienta.

Dime, falsa, cruel, llena de engaño:

¿cómo osas llegar [a] aquel hermoso

105cuerpo de mi señora a hacer daño?

Mientra el sueño le da dulce reposo,

presuntüosa, tú le estás mordiendo,

o vas por do pensallo apenas oso.

¡Qué libremente vas gozando y viendo

110aquellos miembros bellos, delicados,

y por do nadie fue, vas discurriendo!

La cuitada se tuerce a tus bocados,

mas tú, que vas sin calzas y sin bragas,

entras do no entrarán los más osados.

115No puede ser, malvada, que no hagas;

que no desee ser pulga el que sintiere

el bien de cuya envidia al alma llagas.

Parezca mal [a] aquel que pareciere,

yo quisiera ser pulga, mas con esto

120que tornase a mi ser cuando quisiere.

Porque en tan mala forma no era honesto,

ni pudiera agradar a mi señora,

ni a mí y vendría a quedar después por cesto.

Lo que hiciera entonces pienso ahora,

125y siento de dulzura deshacerme,

y aun tal parte hay en mí que se mejora.

La primera jornada era esconderme

debajo de sus ropas, en tal parte

que sintiéndome no pudiera verme.

130Allí me estaría quedo, y con gran arte,

miraría aquel cuerpo delicado

que de rosas y nieve se reparte.

¡Qué falso estaría yo disimulado,

gozando ora del cuerpo, ora del pecho,

135andando a mi placer por lo vedado!

Un sátiro, un Prïapo estoy hecho,

pensando en aquel bien que gozaría

viéndola desnudar por irse al lecho.

¡Cuán libremente, qué a placer vería

140todas aquellas partes que, pensando,

me enderezan allá la fantasía!

Pero quien tal beldad fuese mirando,

¿cómo pudiera estar secreto y quedo,

si ahora, sin ser pulga, estoy saltando?

145Pusiérame templanza al fin el miedo,

hasta que se saliesen las criadas,

que aun esperar, pensándolo, no puedo.

En sintiendo las puertas bien cerradas,

dejando aquella forma odiosa y fiera,

150siguiera del Amor otras pisadas.

Tornárame a ser hombre, y no cualquiera,

mas un mozo hermoso y bien dispuesto,

robusto dentro y muy galán de fuera.

Llegara muy humilde ante ella puesto,

155la boca seca y la color perdida,

húmedos ojos y alterado el gesto.

Dijérale: «¡Esperanza, entrañas, vida,

mi corazón, mis tripas y asaduras

y mi… —¿cómo se dice?— y mi querida:

160vos estáis sola y —si queréis— a escuras,

yo me muero por vos, mas ¡ah de cuánto!

no se deben perder tales venturas».

Pero por no causarle algún espanto,

antes que le hablase alguna cosa,

165escupiera o tosiera allí entre tanto.

Ella, que es avisada y maliciosa

más que mula de abad, entendería

por las señas el texto y aun la glosa.

Allí era el desgarrar la parlería

170y el afirmar con veinte juramentos

que todo era verdad cuanto diría.

Pintárale mayores mis tormentos

que la torre que el asno de Nembrote

o Membrote empezó sus fundamentos.

175No le hablara con furor, ni al trote,

antes manso, piadoso y afligido,

porque no me tuviese por virote.

Dijérale: «Teresa, yo he venido

aquí; solos estamos sin que alguno

180nos vea, ni jamás será sabido.

Vos sois moza y yo mozo; no hay ninguno

que nos pueda estorbar que nos holguemos;

el tiempo y el lugar es oportuno».

Fingiera gran pasión, hiciera extremos,

185lágrimas y sospiros y cosillas,

ficciones que las vencen, como vemos.

Si la viera sufrir tales cosquillas

y callando mostrar que lo otorgaba,

allí fueran de amor las maravillas.

190Mas si la viera airada y que gritaba,

tornándome a ser pulga en un momento,

del peligro mayor me aseguraba.

Allí fuera de ver su desatiento,

cuando acudiera gente a socorrella,

195sin hallar de mí rastro o sentimiento.

Puesto que siendo sabia, moza y bella,

antes quiero creer que tan segura

ocasión no dejara así perdella;

que no es honestidad, antes locura

200no gozar hombre el bien que está en la mano,

sin poner honra o vida en aventura.

Dar voces es indicio de liviano

seso. Teresa es cuerda, ella callara,

y al fin las buenas callan, y es más sano.

205Porque ya podéis ver, si recelara,

tornándome a ser pulga, y si le diera

diez higas en mitad de aquella cara.

Tornándome a ser pulga, me metiera

debajo de su ropa, y como un fiero

210león, toda a bocados la comiera.

Entrárale en la oreja lo primero,

hiciérala rabiar, y por nonada

le entrara en parte do en pensallo muero.

Tuviérala despierta y desvelada;

215y apenas hay en ella alguna cosa,

donde no le asentara una picada.

Ella, que es tan soberbia y enojosa,

mal sufrida, colérica, impaciente,

fuera harto de ver así rabiosa,

220viendo que tuvo una ocasión presente

—no habiendo de dormir— para holgarse,

y que así la perdió súpitamente.

Hiciérala llorar y lamentarse

y sin haberla de picar dejado,

225ni por verla dar voces ni quejarse…

Mas, compadre, ¿no veis do me ha llevado

el cuento de la pulga y lo que ofrece

un pensamiento al triste enamorado?

Esta contemplación casi parece

230al tesoro que el duende [a] algunos muestra,

o riqueza que en sueños se aparece.

No por esto penséis, por vida vuestra,

que estoy fuera de mí ni desvarío,

que sería opinión harto siniestra.

235La corriente me trajo y como el río

seguí tras el furor que ansí me lleva

como quiere el perverso hado mío;

puesto que ni tan grande o mayor prueba

ni cuanto puede Amor, caso, ni suerte

240contra mi fe podrán que se remueva.

Mas ved, señor, si es caso extraño y fuerte

que siendo mi intención decir locuras,

mi tristeza en tristezas las convierte.

Entre tanto, compadre, estoy a escuras.

245Son las dos de la noche y no he podido

salir de conjurar mis desventuras.

En la cama, do estoy, me he detenido

con una pulga, que me hace a fuerza

escribir todo cuanto habéis oído.

250No me deja dormir, antes se esfuerza

a picarme y está en diablo puesta

allí donde Belona ha mayor fuerza:

¡ved cuánto es atrevida y deshonesta!

La autoría de este divertido capítulo burlesco se la disputan Gutierre de Cetina y Diego Hurtado de Mendoza. La copia más antigua del poema (el célebre Cancionero sevillano de Toledo, datado hacia 1560-1570) atribuye sin vacilación los tercetos a Cetina. Significativamente, las atribuciones al embajador se encuentran en códices datados en fecha muy posterior a la del texto, ya que todos son posteriores a 1606-1607. Por ello Antonio Carreño ha sostenido con rotundidad: «El poema dedicado a la pulga, atribuido equivocadamente a Diego Hurtado de Mendoza, lo escribe Gutierre de Cetina» (en Lope de Vega, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, Salamanca, Almar, 2002, pág. 450). También J. J. Labrador, R. Di Franco y J. Montero han declarado sobre el asunto: «la autoría de Cetina [de la Epístola a un compadre, la Epístola de una pulga y el Elogio de la cola] cuenta con sólidos argumentos textuales, ya que [el Cancionero sevillano de Toledo] ofrece en esta parte una colección de poemas de Cetina hecha con materiales de primera calidad, seguramente porque la recopilación se hizo en Sevilla y en años muy próximos a la presencia del poeta en la ciudad» (Cancionero Sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, págs. 33-34). Como el propio escritor sostiene al inicio de la composición, se remonta al modelo originario de una elegía latina medieval atribuida erróneamente a Ovidio (De pulice) y a «cierta veneciana fantasía» que ha ido amplificando mediante la inserción o engaste de varios pasajes surgidos de su inventiva. Por ello habla de fantasía injerida y añadida, ya que por tal verbo se entiende la acción de «meter una cosa en otra e incorporarla con ella» (Covarrubias, Tesoro, pág. 527). Aproximadamente la mitad del poema sigue un conocido modelo jocoso del polígrafo Ludovico Dolce (Venecia, 1508-Venecia, 1568), perteneciente al círculo de humanistas e impresores que se movía en torno a la empresa editorial de los Giolito y al polemista Pietro Aretino. La difusión de este poema cómico en tercetos encadenados, consagrado a su amigo Francesco Amadi, tuvo amplia resonancia gracias a su presencia en las antologías de rimas burlescas. En primer lugar, el Capitolo del pulice, a M. Francesco Amadi fue impreso en el volumen antológico Terze Rime del Molza, del Varchi, del Dolce et d’altri, Venecia, Curzio Navo et Fratelli, 1539. Seguidamente se reproducirán los versos del modelo italiano imitados por Cetina, según el texto de la edición incluida en Il terzo libro delle Opere Burlesche nuevamente raccolto e con diligenza stampato, Invsect al Reno, Appresso Jacobo Broedelet, 1726, págs. 112-115.

1-3 «Afferma ogni pedante pidocchioso / ch’Ovidio componesse una elegia / del pulice, animal fastidioso». El texto latino De pulice fue impreso, bajo el nombre de Ovidio en Venecia en 1474, 1481 y 1533, así como en Florencia en 1528. Véase Simon A. Vosters, Lope de Vega y la tradición occidental, Madrid, Castalia, 1977, t. II, págs. 181-265.

4-6 «Amadi, io giuro a Christo ch’ella è mia, / e perché mi si creda in lingua Thosca / la vado traducendo tuttavia».

7-9 «E voglio che per mia la si conosca, / ma s’in lei trovarete poco sale / fate conto ch’io giuoco con la mosca».

10-15 «O pulice bizzarro e bestiale, / nemico de le giovani amorose, / che pungi, salti e sai volar senz’ale, / bisognarebbe aver rime focose / per dir a pien de le tue gran faccende / e lasciar paroline e trovar cose». Dolce y Cetina aplican jocosamente el tópico de la inefabilidad a una materia tan humilde como el insecto.

16-18 «Tu fai prove magnanime e stupende, / e par che in te sì gran cervello regne / che si può dir il Pulice la intende».

19-21 «Non è nessun che più di te si sdegne, / che ci fai certe macchie in la persona / che di San Rocco paiono le insegne».

22-24 «Per te né il cecce, né la fava è buona, / ma ti pasci di sangue e sempre il vuoi, / da compieta, e da vespro e da nona». Cetina prescinde del endecasílabo inicial, en el que Dolce lograba engastar dos metáforas sexuales: ‘Para ti ni el garbanzo ni el haba es bueno’.

25-27 «E se’l dicesse Dio, vuoi star con noi, / e non è alcun di noi sì valent’huomo / che si possa guardar dai fatti tuoi».

28-30 «È pur non sei plebeo, ne gentilhuomo, / ne duca, ne guerrier, ne paladino, / e per dir ver ne femina, ne huomo». Cetina sustituye los cinco rangos sociales del modelo (plebeyo, gentilhombre, duque, guerrero, paladín) por tres tipos eclesiásticos diferentes (fraile, abad, monaguillo).

31-33 «Ma non sei grande più di tantolino, / e ci dai coltellate nella vita / e stoccate e ferite da assassino».

31-32 Nonada: «llamamos nonada lo que es de poco momento» (Covarrubias, Tesoro, pág. 830). Coquillo: probablemente debe entenderse como diminutivo de coco «en lenguaje de los niños vale figura que causa espanto y ninguna tanto como las que están a lo escuro o muestran color negro» (Covarrubias, Tesoro, pág. 330). Un punto negro: también menciona el color oscuro del parásito Francisco Tárrega entre sus doce redondillas En loor de la pulga (29-32): «Es negra por gravedad / y en la figura y color / es la pimienta de Amor, / que pica en la ociosidad» (Actas de la Academia de los Nocturnos, Valencia, Edicions Alfons el Magnànim, 1988, vol. I, pág. 380).

33 Peralvillo: «pago junto a Ciudad Real, a donde la Santa Hermandad hace justicia de los delincuentes que pertenecen a su jurisdicción con la pena de saetas» (Covarrubias, Tesoro, pág. 862).

48 Escita: antiguo pueblo de origen iranio. Desde la Antigüedad, sus guerreros eran conocidos por su habilidad como jinetes y su destreza en el manejo del arco. En la historiografía grecorromana la región de Escitia se situaba en la costa norte del mar Negro y del mar Caspio, así como en las llanuras septentrionales del Cáucaso.

51 Como a toro [van] alanos: símil animal, referido a un tipo de can muy fiero capaz de acosar y rendir a los mayores astados. «Alano es un río de la Scythia, de donde tomaron nombre los pueblos alanos […]. Quieren decir que los perros que en España llamamos alanos, trujeron de allá el nombre, como los sabuesos de Saboya, los galos de Galia, los gozques de la Gocia […]. Tienen enseñados a estos perros a que asgan el toro o el jabalí de la oreja» (Covarrubias, Tesoro, pág. 64). Solían usarse este tipo de luchas en las celebraciones urbanas y en los festejos públicos, como testimonia Gonzalo Fernández de Oviedo: «Estando el Príncipe en Burgos a una ventana de la casa del Condestable, y corríanse vacas con alanos que allí suele haber muy extremados, y viniendo un buey o vaca, con dos alanos colgados de las orejas, el Príncipe mandó a Zorrilla que bajase con Bruto y lo echase al buey, y no lo supo hacer, por que le soltó tarde, y los alanos, como eran muy buenos, llegaron primero e hicieron presa, uno de una oreja y otro de la otra; y cuando Bruto llegó y halló ambas partes tomadas, lo que hizo fue que tomó por el pescuezo al un alano, y hízole soltar el oreja, y en continente le tomó Bruto. Yo lo vi en verdad, y pasó como lo he dicho y no fue pequeño el contentamiento de su alteza, ni de poca admiración a cuantos lo vieron» (Libro de la Cámara Real del Príncipe don Juan y oficios de su casa y servicio ordinario, Madrid, Bibliófilos Españoles, 1870, pág. 113).

58-59 Comienza aquí una llamativa digresión. A lo largo de siete tercetos se execra el comportamiento inadecuado de algunos frailes. Haldas: ‘faldas’, el vocablo con h- aspirada inicial es común en el Quinientos. Apunta a las ropas talares propias de los eclesiásticos. Como sostienen R. Jammes, P. Alzieu e Y. Lissorgues, «Toda una antología de refranes y cantares se podría compilar sobre los amores de frailes, tema que ya desde la Edad Media aparece cargado de un sentimiento anticlerical expresado las más veces en tono burlesco. Dos razones se suelen dar en dichos cantares y refranes para explicar los éxitos galantes del clero entre las mujeres […]: la primera, muy evidente, es su riqueza […]; la segunda, más difícil de verificar pero de tradición muy arraigada, es la extraordinaria potencia viril de aquellos miembros de la Iglesia, sobre todo de los frailes» (Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 2000, pág. 107). Pueden evocarse a este propósito unos versitos del Cancionero musical de Palacio: «No perdáis, vida mía, / amor de fraile, / que aunque sólo es uno / por cuatro vale». Los frailes religiosos: la inquina contra el conjunto frailuno aparece asimismo en dos pasajes de los Enfados, ambos referidos a su carácter sensual y enamoradizo. «Enfádame y enciende en rabia, en ira / secreto de entre fraile y religiosa, / cuando el traidor mirándola sospira» (121-123); «Enfádame un mal fraile que confiesa / una doncella y quiere que repita / —si dijo acaso— una palabra aviesa» (145-147).

63 Cudiciosos de la nueva sangre: probablemente deba sospecharse aquí un uso bisémico del sintagma. En el plano meramente denotativo, indica la sed de sangre joven que muestran estos religiosos. La lectura desde el plano connotativo resulta aún más hiriente, ya que parece apuntar hacia la enconada persecución de los conversos (o cristianos nuevos) por parte de algunas órdenes obsesionadas con la limpieza de sangre.

70 Un simple: ‘hombre simple, en la Escritura, vale hombre sencillo, sin ningún doblez, justo y bueno. Simple algunas veces significa el mentecato, porque es como el niño o a tabla rasa do no hay ninguna pintura, por tener lesa la fantasía y los demás sentidos y no discurrir en las cosas con razón ni entendimiento» (Covarrubias, Tesoro, págs. 939-940). Campo raso: «el que es llano y sin árboles ni casas» (RAE).

76-77 El locutor poético pone fin a la digresión y anuda mediante escansión anafórica ambos endecasílabos (Tornémonos/Tornemos).

78 Altera el modismo «que Dios tenga en su gloria» por una cómica expresión con la que acota el deseo de que todos los frailes mueran pronto.

79-81 Traduce los vv. 34-36 del modelo: «E s’huom talvolta tacito s’aita, / quando egli pensa haverti stretto in mano, / gli ti tuoi con un salto da le dita».

82-84 Imita con algunas libertades los vv. 37-39 de Ludovico Dolce: «Credi che sii prigione e sei lontano, / che tua persona più veloce vola / che la man d’un furfante ceretano».

85-87 Sigue los vv. 40-42 del capitolo: «E quante volte rompi la parola / a chi ragiona mentre l’accarezzi / con quel tuo becco e bocca mariuola».

88-90 Con algunos cambios, vierte el modelo de los vv. 43-45: «Hai, pulice ghioton, di ladri vezzi, / ma scriver tutto quel che di te resta / spender bisogneria più di tre pezzi». Te encomiendo a los alanos: véase la nota al v. 51.

91-93 Adapta los vv. 46-48 de la fuente: «E quella al mio parer è bella festa / quando il pulice t’entra ne l’orecchio / che par ch’abbi il diavolo in la testa». La comparación (‘que parece que tienes el diablo dentro de la cabeza’) se sustituirá en la siguiente estrofa con otro símil animal («susurrando como abeja»).

94-96 Aquí se aleja de los vv. 49-51 del modelo: «Ne puo dormir il giovane, ne il vecchio / ma (come dico) il tutto io non racconto / et dirne un’altra volta m’aparecchio».

100-102 Traduce los vv. 52-54 de Dolce: «Ma ben voglio far teco un altro conto / ne ti maravigliar s’io mi riscaldo, / se me ne duole e s’in colera monto».

103-105 Adapta los vv. 55-57: «Tu hai ardir, o pulice ribaldo, / di dar fastidio a la mia donna bella, / onde uno spasso si può dir il caldo».

106-108 Sigue con alguna libertad los vv. 58-60: «Che mentre chiude l’una e l’altra stella, / mentr’ella dorme, tu le vai rompendo / il sonno, e mordi hor questa parte, hor quella». Cetina prescinde del estilema petrarquesco del endecasílabo inicial de la estrofa (‘Que mientras cierra una y otra estrella’).

109-111 Vierte los endecasílabos 61-63 de Dolce: «E vai sovente urtando e discorrendo / per le parti di mezzo e per le streme, / e vedi ogni secreto reverendo».

112-114 Traduce los vv. 64-66: «La poverina si ristringe e geme, / ma tu —che non hai calze ne mutande— / securo vai dove più andar si teme».

115-117 Adapta con alguna libertad los vv. 67-69: «Per questo io te ne porto invidia grande, / e vorrei esser te, pulice mio, / per poter me passar per quelle bande».

118-120 Introduce algunos cambios en los vv. 70-72 de Dolce: «Intendete voi quel che dic’io? / Vorrei diventar pulice con patto / ch’anchora in huomo mi tornasse Dio».

121-123 Sigue los vv. 73-75: «Che in quella forma io ci farei mal atto / a piacer ne a me, ne a la mia donna, / e mi potreste dir: ‘Vedi che matto!’». Al traducir el terceto de Dolce, se sustituye la exclamación enfática (‘¡Ved que loco!’) por una frase análoga (que apunta no tanto hacia la locura como a la necedad). Quedar por cesto: modismo ‘quedar por tonto’. «Por afrenta se dice a uno que es un cesto, por cuanto está vacío del licor de sabiduría y discreción, como hombre incapaz que lo que oye le entra por un oído y le sale por el otro» (Covarrubias, Tesoro, pág. 412).

124-126 Amplificación sobre el modelo de Lodovico Dolce. Hay parte en mí que se mejora: alude a la erección que le ocasionan tales pensamientos.

127-129 Traduce libremente los endecasílabos 76-78: «Io prima salterei sopra la gonna, / poi le mi caccierei dentro e di sotto / e mi farei del bel fianco Colonna».

130-132 Se aleja aquí de los vv. 79-81 del modelo italiano: «Non s’udiria da me tanto di motto / in fin, che per dormir n’andasse al letto / e farei spesso quattro salti od otto». Es probable que la ponderación del hermoso cuerpo femenino que tiene lugar entre los vv. 130-135 se remonte al hipotexto latino empleado por Dolce como fuente de sus tercetos. En efecto, en la Elegia de pulice atribuida falsamente a Ovidio, el recorrido por el cuerpo de la amada del locutor poético resulta mucho más explícito (6-14): «Laevia membra quibus commaculata rigent. / Dumque tuum lateri rostrum defigis acutum, / cogitur e somno surgere virgo gravi. / Perque sinus erras; tibi pervia caetera membra; / is quocumque placet; nil tibi, saeve, latet. / Ah! piget, et dicam, quum strata puella recumbit, / tu femur avellis, cruraque aperta subis. / Ausus es interdum per membra libidinis ire, / et turbare locis gaudia nata suis». Leo el texto de la edición de los Poetae Latini Minores, Parisiis, Firminus Didot, 1826, págs. 275-276 (Ofilii Sergiani Elegia De pulice).

133-150 Estos seis tercetos son una innovación de Cetina, no se corresponden al modelo de Dolce.

136 Sátiro: deidades rústicas de los bosques y los campos, conocidos por su sexualidad desaforada y su continuo acometer a las ninfas. Príapo: dios de los huertos, viñas y jardines, originario de la ciudad asiática de Lámpsaco, considerado habitualmente hijo de Baco y Venus. Se le representa dotado de un gigantesco miembro viril, por ello se le estima asimismo como un símbolo de la fecundidad.

141 Me enderezan allá: fórmula bisémica. ‘La fantasía me guía hacia allí’, mas al mismo tiempo ‘La fantasía me endereza esa parte del cuerpo’, apuntando a la erección surgida ante la ensoñación erótica. Enderezar es ‘dirigir’ y también «enderezarse una cosa enhestarse y ponerse derecha» (Covarrubias, Tesoro, pág. 517).

144 Ahora estoy saltando: de nuevo apunta, con bastante probabilidad, a aquella parte del cuerpo que se le endereza.

151-153 Imita los vv. 82-84 del capitolo de Dolce: «Alhor mi scoprirei bel giovanetto, / ch’io non son mica —come i’ paio— brutto, / col giubon, coi calzoni e col brachetto».

154-156 No sigue el modelo de los vv. 85-87: «Quello che si può far, io farei tutto, / ne lascierei fuggir l’occasione / s’io non havessi men cervel d’un putto».

157-162 Introduce algunos cambios en los vv. 88-93: «Direi: ‘Madonna’ —senz’altro sermone— / ‘io son qui solo e voi sola sete, / godianci, questa è la conclusione. / Io non vo’ predicar, che voi m’havete / scannato e fatte le budella arrosto. / Basta a dir v’amo, il resto m’intendete».

163-186 Innovación del texto castellano, ya que no se corresponden con ninguna terzina del modelo.

166-167 Más avisada y maliciosa que mula de abad: alude a una conocida paremia recogida por Correas «la mula del abad pasa el río por la puente» ‘Dícese porque tienen mucho regalo y poco trabajo’ (Vocabulario de refranes y frases proverbiales, Madrid, Castalia, 2000, pág. 436). Góngora emplea la expresión en su obra teatral (1002-1005): «La mula de los abades / pasa el río por la puente. / Ama al uso de la gente: / deja singularidades» (Las firmezas de Isabela, Madrid, Castalia, 1984, pág. 98). También puede encontrarse en un pasaje de un romance atribuido al poeta cordobés: «No hay que hacer estratagemas / ni pedir extraordinarias, / que la mula del abad / por la puente el río pasa» (Romances, Barcelona, Quaderns Crema, 1998, IV, pág. 107).

169 Desgarrar la parlería: ‘soltar los consabidos discursos para engatusarla’. El desgarro es «la bravata de un soldado fanfarrón y glorioso», en tanto que la parlería se considera «aquella manera de ir con chismes» (Covarrubias, Tesoro, págs. 459 y 854). La voz parlería también la emplea Jorge de Montemayor, en el listado de vástagos de la Gula: «Si queréis saber quiénes son mis hijas, son muchas. La primera es la Carne, la segunda es la Dureza de corazón, la tercera la Pereza y su hermano el Sueño, la cuarta la Parlería, la quinta Truhanería que mueve a risa, la sexta Dureza de cerviz y otros infinitos vicios tengo por hijos» (Diálogo espiritual, Kassel, Reichenberger, 1998, fol. 162v.). Fray Luis de Granada previene contra los peligros de la misma: «También acaece que cuando queremos ejercitar las virtudes, se entremetan con ellas también secretamente algunos vicios […]. Con la hospitalidad se suele juntar la gula; con la caridad la demasiada familiaridad, la parlería y el amor carnal» (Traducción de la Escala Espiritual de San Juan Clímaco, Madrid, Imprenta Hija Gómez de Fuentenebro, 1906, pág. 360). Otros manuscritos reproducen aquí como verbo principal la extraña forma «desgarlar», probablemente relacionada con garlar ‘hablar mucho, sin interrupción y poco discretamente’ (RAE).

173-174 El asno de Nembrote: ‘el necio del rey Nimrod’ (o Nemrod), monarca de Mesopotamia al que se atribuye la edificación de la Torre de

Babel (Génesis, 10, 8-10). Nembrote o Membrote: annominatio, juega del vocablo con un segundo término que parece un aumentativo jocoso de ‘miembro’. En el texto latino de la Vulgata el nombre del soberano y «robustus venator» es Memrod (Biblia Vulgata, Madrid, B.A.C., 2002, pág. 9).

177 Virote: aumentativo de vira, «cierto género de saeta que se tira con la ballesta, más larga y más delgada que el virote» (Covarrubias, Tesoro, pág. 1010). De manera jocosa, Góngora emplea varias décadas más tarde el término para referirse a Leandro como un venablo de Cupido (Fábula de Hero y Leandro, 33-36): «Era, pues, el mancebito / un Narciso iluminado, / virote de Amor, no pobre / de plumas y de penachos» (Romances, Barcelona, Quaderns Crema, 1998, t. II, págs. 227-228). Más allá de la evidente proyección fálica de la metáfora (virote), podría considerarse aquí también el uso de una voz empleada en la capital andaluza, según invita a pensar un pasaje de Cervantes: «Hay en Sevilla un género de gente ociosa y holgazana, a quien comúnmente suelen llamar gente de barrio. Estos son los hijos de vecino de cada colación y de los más ricos de ella: gente baldía, atildada y meliflua, de la cual y de su traje y manera de vivir, de su condición y de las leyes que guardan entre sí, había mucho que decir; pero por buenos respetos se deja. Uno de estos galanes, pues, que entre ellos es llamado virote, mozo soltero, que a los recién casados llaman mantones» (Novelas ejemplares, Madrid, Castalia, 1991, t. II, pág. 185).

187-192 La disyuntiva (si guarda silencio, si comienza a gritar) amplifica en dos estrofas un solo terceto del original de Dolce (94-96): «S’ella tacesse, i fatti sarian tosto; / ma se gridasse e demandasse aiuto / da prima un po’ le mi sarei discosto». La rima cosquillas-maravillas aparece asimismo en el Elogio de la cola (286-288): «Mas, ¿quién sabrá decir las maravillas / de la cola viril, cuya memoria / os hace dar risadas y cosquillas?».

204 Las buenas callan y es más sano: quizá aluda a una frase proverbial del tipo «al buen callar llaman saggio» (Libro de refranes, Zaragoza, 1549), posteriormente deformado como «al buen callar llaman Sancho» (Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, Madrid, Castalia, 2000, pág. 54).

205-207 Altera aquí algo el contenido de la última estrofa del capitolo de Dolce (97-100): «Poi senz’altre parole, muto muto / direi col cuore ch’io glie ne incacasse / e ritornando un pulice minuto / saria mio danno s’ella m’amazzasse». Diera diez higas: la higa «es una manera de menosprecio que hacemos cerrando el puño y mostrando el dedo pulgar por entre el dedo índice y el medio, es disfrazada pulla» (Covarrubias, Tesoro, pág. 689).

219 Así rabiosa: ‘tan rabiosa’ (italianismo).

225 El relato se corta de manera súbita, según la estrategia retórica de la abscisio (o aposiopesis). «El énfasis se obtiene mediante la aposiopesis cuando se comienza a decir algo y abruptamente nos detenemos, mas cuanto se ha dicho deja ya suficientes pistas para sospechar lo que se sigue, aunque verbalmente no se llegue a decirlo». Véase la Rhetorica ad Herennium, Cambridge, Harvard University Press, 1968, págs. 400-402.

230 El tesoro que el duende muestra a algunos: por duende se entiende en el Siglo de Oro «algún espíritu de los que cayeron con Lucifer, de los cuales unos bajaron al profundo, otros quedaron en la región del aire y algunos en la superficies de la tierra, según comúnmente se tiene. Éstos suelen dentro de las casas y en las montañas y en las cuevas espantar con algunas apariencias tomando cuerpos fantásticos […]. Tesoro de duende: decimos la hacienda que todo se consume y se deshace sin saber en qué se ha gastado. Hay opinión que estos duendes que habitan los lugares subterráneos, tiene a su cuenta el guardar los tesoros escondidos y algunos dicen que en la fin del mundo los han de manifestar al Anticristo, para que con ellos haga guerra y atraiga a sí los corazones de los hombres codiciosos y sea poderosísimo en la tierra y que por esta causa, cuando los que buscan tesoros dan en los lugares donde están, o se les vuelven en carbones […] o ellos se les representan en figura de dragones, giganes, leones y otros monstruos con que los espantan» (Covarrubias, Tesoro, pág. 487).

231 Riqueza que en sueños se aparece: una fórmula similar recurre en el soneto LXXVI, 10 («tesoro que entre el sueño se parece»).

236 El furor me lleva: la inspiración poética le arrastra y le conduce a saltos de un tema a otro. Recurre una afirmación similar en el Elogio de la cola (10-11): «Yo os juro que de miedo helado sudo, / pensando a do el furor ora me lleva». También aparece en la Epístola a Diego Hurtado de Mendoza (154-156): «Mas quisiera decir, sino que salta / el furor por seguir otra materia, / si no más agradable, al fin, más alta».

241-243 Puede ponerse en paralelo con dos pasajes de la Epístola al príncipe de Áscoli: «Ya no escribo, señor, delicaduras, / escríbalas quien es más delicado: / yo soy loco y me agrado de locuras»; «Pasáis, señor, por la desgracia mía, / cómo vino entre burlas a mudarse / el nombre de que tanto yo huía».

247 En la cama: al modo de una cornice, al final de los tercetos el locutor revela que está escribiendo el capítulo epistolar desde el lecho. La ambientación nocturna es característica de este tipo de poemas desde época antigua. Un epigrama de Meleagro se dirige así a los importunos insectos (V, 151): «Mosquitos, de voz aguda, desvergonzados sifones de la sangre / humana, alados monstruos de la noche, / por favor, que brevemente Zenófila un sueño tranquilo duerma y devorad mi carne, aquí la tenéis. / Pero, ¿por qué hablo en vano mientras fieras crueles / gozan de la tibieza de su delicada piel?». Cito la traducción del volumen antológico Epigramas eróticos griegos. Antología Palatina (libros V y XII), Madrid, Alianza, 2001, pág. 86.

248-249 Una pulga me hace escribir todo a [la] fuerza: como si fuera una Musa que inspira y dicta los versos al vate arrebatado, la pulga es aquella que obliga al yo lírico a dejar constancia de la historia.

251-252 Belona: hermana y auriga de Marte, diosa romana de la guerra, representada habitualmente empuñando una lanza. El manuscrito BCM 506 recoge aquí una variante que, con bastante probabilidad, debe considerarse una lectio facilior: «a picarme y está el diablo puesta / allí do la ballena á mayor fuerza» (fol. 149v).

III

CARTA DE CETINA A [JUAN DE] IRANZO

Compadre, el que de cuerdo más se precia

dice que es mejor vida en la galera

que tratar, como yo, con mujer necia.

Y fúndanos sobre esto una quimera,

5probando su intención por silogismos

sin color, sin sustancia y sin manera.

Hacen caudal de ciertos barbarismos

de la vana retórica que aprende,

la que estudia do estudian ellos mismos.

10La necia ni se entiende, ni os entiende,

dicen, ni es de sufrir grosero trato

porque con sus ofensas os ofende.

Sale uno y dice: —«Yo, señor, me mato

por una mujer sabia»; —«Yo me muero

15—dice otro— por hablar con ella un rato».

—«Sea más bella que el sol —dice un grosero—,

si es necia, no tenéis más que la muestra.

Yo para mí la fea y sabia quiero».

Mas, compadre, notad, por vida vuestra,

20veréis cómo se engañan los cuitados

de la ciega opinión que los adiestra.

Vos que sois avisado entre avisados,

espero que haréis juïcïo recto,

libre de la pasión de estos cuidados.

25Y así, por no ponerme en nuevo aprieto,

ni negar los principios, les concedo

que haya mujeres sabias en efeto

(cosa que ni la he visto ni la puedo

creer, ni que en las reglas de cordura

30mujer pase del pie a la mano un dedo).

Si el principio de amar es hermosura,

como es cosa sabida, averiguada,

de ejemplo y de experiencia y de escritura,

también es cosa ya determinada

35que en efecto el amor no es otra cosa

que un desear gozar la cosa amada.

De aquí queda que el alma, deseosa

siempre de hermosura, no se enciende

de mujer por ser docta y virtuosa.

40Y si sola beldad amor pretende,

de do nace el deseo, averiguado

queda que de la fea se defiende.

Y así queda también determinado

por la misma razón que de una fea

45no puede un hombre estar enamorado.

Pues si el que ama gozar sólo desea,

si pretende alcanzar favor alguno,

no la querrá avisada, ni se crea.

Ni se ha visto jamás hombre ninguno

50que de sabia mujer algo alcanzase,

ni le valga rogar, ser importuno.

Y quiero conceder que la adorase,

que de día y noche la sirviese

y que con gran hervor solicitase.

55Ni lágrimas, ni amor, ruego, interese,

no mueven mujer sabia y, si es movida,

sabia deja de ser, ya que lo fuese.

Pues si aventura un hombre el alma y vida

por gozar de la cosa amada y cara,

60nada le está peor que ser sabida.

Contalde vuestro mal muy a la clara,

pintaldo si sabéis, que si es prudente

la mentira os verá luego en la cara.

Que ya sea verdad, menos consiente

65ni se deja vencer, considerando

lo que está por venir por lo presente.

Demás de esto, qué enfado es verla cuando

escucha y mientra os habla qué severa

os riñe, os reprehende, os va enseñando.

70Contaisle vos de vuestra pena fiera

la causa, ella os responde que el que imita

la virginal virtud el cielo espera.

Desháceseos en lágrimas, de aflita,

la vida y cuándo ya pensáis movella

75que os dejéis de la empresa os solicita.

La viuda y la casada y la doncella,

si es sabia, la virtud ama de casta

y perderá el vivir por no perdella.

Si es sabia y si es mujer de buena casta,

80muere por excusar las ocasiones,

porque sólo el ser buena no le basta.

¡Qué prolijo esperar, qué dilaciones

padece el que de sabia se enamora!

¡Qué poco le calientan las pasiones!

85Si siendo sabia es bella, es una mora:

de sí sola se muere y por sí mira,

riéndose del triste que más llora.

Cualquier inconveniente la retira,

cualquier vana sospecha la desvela,

90cualquier poca ocasión la enciende en ira.

Vos ardéis siempre, ella más se hiela;

vos buscáis el remedio, ella lo huye;

vos os aventuráis, ella recela.

Siempre riñe con vos, siempre os arguye;

95y si flaqueza os conoce, interiores

mil motes os dirá con que os destruye.

Si es sabia, si es soltera y tiene amores,

luego os pone delante el matrimonio

y, si no, vanas son vuestras labores.

100Si es virgen, luego os pone el testimonio

de las sagradas vírgenes delante,

cosa que hace dar hombre al demonio.

Si de viuda sabia sois amante,

la honra del difunto representa,

105que la hace más dura que un diamante.

Pues la sabia casada es otra cuenta,

que pasará cualquier tormento grande

primero que manchar su honor consienta.

No quiere mujer sabia que la mande

110otro que Dios, ni hace fundamento

en cosa que de amor razón demande.

¿Qué diré del cuidado y desatiento

que se pasa en hablalle, en escribille,

que si es sabia os entiende el pensamiento?

115¡Qué respetos usáis para decille

lo que os dicta el dolor! ¡Cómo se enfada

si acaso algún favor osáis pedille!

De nada dice bien, nada le agrada,

nada le viene a son, de nada gusta,

120ni os quiere cosa dar ni serle dada.

Luego está desabrida y se disgusta

si contra su opinión cosa se trata;

su mayor sinrazón es cosa justa.

Piensa que gana el alma si os maltrata

125y si en razón queréis poner el hecho,

con razones os vence y desbarata.

De cuanto le decís tiene despecho,

todo va sin sabor, todo lo halla

sin gusto, sin sazón y sin provecho.

130No hay roca inexpugnable, ni hay muralla

tan fuerte de vencer, ni basta cosa

para que a piedad pueda ablandalla.

Palabra no decís que no os la glosa:

luego os cuenta la historia de Lucrecia

135o de otra, si hay alguna más famosa.

De sola la virtud se jacta y precia,

sola la honestidad adora y ama,

todo lo que no es esto menosprecia.

Tiene —como gentil— por dios la Fama;

140vive tan recatada que no os deja

lugar do pueda urdir Amor su trama.

Cuando hay menos de qué, forma una queja

de vos con la color que le parece,

con que acercándoos vos, ella se aleja.

145Ved si está bien librado el que padece

por una mujer sabia, astrologando

lo que puede querer, lo que aborrece.

Si de ciencia os andáis enamorando,

si tanto os agradáis de una sentencia,

150si el perfecto saber andáis buscando,

si os agrada el aviso y la elocuencia,

si os morís por oír un dicho bueno

y si, en suma, buscáis vera prudencia,

enamoraos de un libro y verle heis lleno

155de sentencias, de avisos y consuelos,

de seso, de que el mundo es tan ajeno.

Esto no os causa bascas ni recelos,

no os causa pasión, desasosïego,

ansias, temores, cuitas, desconsuelos.

160Si de éste os encendéis, será de un fuego

blando, dulce, süave y virtüoso,

no burlará de vos, ni hará jüego.

Este no os hará andar tan sospechoso,

siempre os dirá una cosa y las verdades

165y estará a todas horas más sabroso.

Este os apartará de liviandades,

mostraros ha seguir la virtud santa

y daros ha mil buenas calidades.

Ni se enoja, ni altera, ni se espanta;

170siempre que lo queráis, halláis que os quiere,

porque cual se va [a] echar, tal se levanta.

En suma, el que por sabia pena y muere,

no la espere gozar y si gozare

digo que ya no es sabia, sea quien fuere.

175Mas volviendo la hoja, el que acertare

a servir mujer necia y muy hermosa,

todo aquel bien tendrá que deseare.

Siempre la necia es blanda y amorosa,

fácil de persuadir y creer ligero,

180de cualquier vuestro mal hecha piadosa.

Demás de esto, el Amor —que es medianero

junto con la beldad que os vence— hace

que os parezca primor lo más grosero.

Si la amáis, cuanto os dice os satisface,

185todo os parece bien, todo os agrada,

cosa no podéis ver que no os aplace.

Si acaso está de vos enamorada,

el tiempo, la ocasión y el ejercicio

la convierten de necia en avisada.

190Diraos un no sé qué sin artificio,

sin colores retóricas, sin arte,

que de un perfecto amor da claro indicio.

No sabe negar nada y si está en parte

que pueda consentir, fácil consiente

195y los dones de amor con vos reparte.

Lo que siente os dirá como lo siente

y entre aquellas sabrosas boberías

le veréis el corazón claro en la frente.

No contrasta con vos, no está en porfías;

200si quiere, puede y quiere cuando puede,

sin haceros morir con damerías.

Cosa no le pedís que no os concede;

no os arguye, ni riñe, reprehende,

ni de vuestro querer un paso excede.

205Basta que la entendáis, si no os entiende,

que lo más importante en los amores

por señas se apercibe y comprehende.

Lo que falta en astucias y en primores

suple la hermosura amada, cara,

210de la cual se pretenden los favores.

Si de veras amáis, es cosa clara

que cualquier necedad, cualquier torpeza,

os parece sentencia única y rara.

Demás de esto, aquel trato y la llaneza

215de la hermosa necia es cosa grata

al que toca de amor viva fineza.

No os enoja, ni agravia, ni maltrata,

no le dura el enojo si se enoja,

ni os aflige, ni aprieta o desbarata.

220Si decís que va mal, vuelve la hoja;

con vuestro gusto vive y de él se rige;

de sus propios afectos se despoja.

Si os ve airado a vos, luego se aflige;

su salir, su hablar, vestido o trato,

225con vuestra voluntad guía y corrige.

Si el oírla hablar os da un mal rato,

medios sabrosos hay para que calle:

el que esto no confiesa es un ingrato.

No es menester pensar para hablalle;

230antes, si necio sois, tenéis la mano

y treinta con un rey para ganalle.

Si avisado seréis y cortesano,

hacéisla poco a poco a vuestras mañas

y el yugo hace Amor fácil, livïano.

235Los enojos, las iras y las sañas

no duran con la necia: en un momento

os torna amor a entrar en las entrañas.

Díceos con un descuido el pensamiento

que os muestran descubiertos los secretos

240del alma: ved si es gran contentamiento.

Si de veras no amáis, en los afectos

no lo entiende y si es necia, sanamente

juzga las causas no, mas los efectos.

No se recelará si es inocente,

245quiere lo que queréis, todo le agrada,

sólo lo que queréis que sienta, siente.

Si vos os enfadáis, ella se enfada;

el ser toma de vos, como el espejo;

si vos estáis contento, ella pagada.

250No quiere gobernar ni dar consejo,

ni —lo que mejor es— no lo procura,

ni hace distinción del mozo al viejo.

Concluyamos, compadre, esta escritura:

yo digo que el amante que pretende

255gozar necedad busque y no cordura

y el que así no lo entiende, no lo entiende.

Presenta esta composición varios epígrafes: en el Ms. B90-V1-08 de la Biblioteca de don Bartolomé March, la rúbrica reza Carta de Cetina a Liranzo, con evidente mala transcripción en el apellido del destinatario (fol. 87r.). En el Libro segundo de las Obras de Gutierre de Cetina, segunda parte del Manuscrito BCM 506, el epígrafe apunta más bien el contenido, omitiendo el nombre del destinatario: Epístola a un compadre. Trata del amor de la necia y hermosa y el de la fea y sabia (fol. 133r.). El manuscrito 1578 de la Biblioteca de Palacio apunta escuetamente Cetina a un su compadre (fol. 147r.). Aunque no parezca demasiado atendible otra autoría al margen de la del escritor sevillano, dos cartapacios de datación tardía atribuyen el poema a Diego Hurtado de Mendoza: el Ms. 250-2 de la Biblioteca Universitaria de Zaragoza (editado modernamente como Cancionero de 1628, Madrid, CSIC, 1945, págs. 532-539) y el Ms. 143/86 de la Bancroft Library. Las autorizadas voces de J. J. Labrador, R. Di Franco y J. Montero han declarado sobre el asunto: «la autoría de Cetina [de la Epístola a un compadre, la Epístola de una pulga y el Elogio de la cola] cuenta con solidos argumentos textuales, ya que [el Cancionero sevillano de Toledo y el manuscrito universitario de Salamanca SA 33-180] ofrece en esta parte una colección de poemas de Cetina hecha con materiales de primera calidad, seguramente porque la recopilación se hizo en Sevilla y en años muy próximos a la presencia del poeta en la ciudad» (Cancionero Sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, págs. 33-34). En el círculo de poetas hispalenses de las décadas de 1540-1550, junto a Cetina y Mexía figuran Diego de Esquivel, Juan de Vadillo y Juan de Iranzo. Al último escritor parecen ir encaminados los versos de esta carta desenfadada y jocosa. Sobre la obra iranziana, debe señalarse que sus textos se copian en dos de los principales cartapacios que conservan la obra de Cetina (el Cancionero sevillano de Toledo y la colección mexicana de Flores de varia poesía). La relación literaria entre ambos autores podría testimoniarse con un un soneto de correspondencia donde Iranzo interroga a Cetina (bajo la máscara de Vandalio) sobre el amor, la posesión y el deseo. Por otra parte, el carácter mordaz de Iranzo queda de manifiesto en aquellas polémicas que en verso mantuvo con Lázaro Bejarano y Jorge de Montemayor. Ambas diatribas han sido estudiadas por J. M. Blecua («Sobre el erasmista Lázaro Bejarano», Sobre poesía de la Edad de Oro (ensayos y notas eruditas), Madrid, Gredos, 1970, págs. 81-88) y J. Montero («Una epístola olvidada de Juan de Iranzo, poeta sevillano, contra Jorge de Montemayor», en VV. AA., A zaga de tu huella: homenaje al profesor Cristóbal Cuevas, Málaga, Universidad de Málaga, 2005, vol. II, págs. 123-136).

1 Compadre: el vocativo inicial sitúa ya la carta en el ámbito propio de lo familiar, con su tono de proximidad y camaradería.

2-3 La vida en la galera es mejor que tratar —como yo— con mujer necia: en primer lugar el autor acota la tesis que pretende refutar. El locutor poético hace de esto una campaña personal, ya que —así lo afirma— le han acusado a él mismo de tener amores con una mujer tan bella como poco brillante. La voz tratar debe entenderse como «tener conocimiento con [alguien] y conversación» (Covarrubias, Tesoro, pág. 976). El poema no muestra ningún tipo de marca epistolar, ya que en realidad entronca con un linaje de textos de argumento misógino que van en la línea del debate. Dada la manifiesta inclinación de Cetina por los modelos literarios que encontraba en la obra de Luigi Tansillo, es obligado recordar aquí como el autor partenopeo compuso dos amplios poemas de tema afín al que aquí desarrolla el sevillano, dirigidos al poeta Mario Galeota: Capriccio partito in due satire, nel quale si prova che non si debba amar donna accorta (Capricho dividido en dos sátiras, en el que se prueba que no se debe amar a mujer sabia). La Carta a Juan de Iranzo presenta la siguiente estructura: 1-42 (introducción al debate, exposición sobre la naturaleza del amor); 43-174 vituperio de la mujer sabia; 175-252 alabanza de la mujer hermosa y necia; 253-256 exhortación al goce amoroso.

5-9 Al tratarse de un discurso probatorio, en los tercetos siguientes menudean los términos procedentes del campo de la argumentación lógica y del ars bene dicendi («silogismos, «color», «barbarismos», «retórica», «estudia», «estudian»).

10 Ni se entiende, ni os entiende: bimembración con geminatio verbal. La estupidez de la mujer hermosa hace que no se comprenda ni a sí misma, ni al amante que la corteja.

12 Ofensas… ofende: figura etimológica.

19 Por vida vuestra: modismo de sabor coloquial.

21 La ciega opinión los adiestra: la iunctura «ciega opinión» se refiere a la communis opinio o el pensamiento más extendido que les guía. Referida a Cupido, emplea una fórmula semejante en el soneto LXIII, 8 y en la epístola XV, 27 («el ciego que por vos mi vida adiestra»). El sintagma ciega opinión aparece también en la famosa traducción de Boscán: «Y puesto que por la ciega opinión que los tiene borrachos les parezca que en aquel punto sientan placer» (El cortesano, Madrid, Cátedra, 1994, pág. 510).

22 Avisado: «el advertido y discreto» (Covarrubias, Tesoro, pág. 169).

23-24 El compadre podrá enjuiciar la causa con rectitud por estar libre de amores («cuidados»), de modo que no se le pueda acusar de interés por alguna de las partes enfrentadas.

32 Como es cosa sabida: el mismo tipo de inciso probatorio aparece en los sonetos («como escriben los poetas» LXXVII, 9; «como está determinado» CVII, 1).

35-36 La misma idea se formula en el soneto CXCIII: «Si es amor (como se entiende) / deseo de gozar la cosa amada» (1-2). Recuérdese la traducción que Boscán hizo del diálogo de Castiglione: «Amor no es otra cosa sino un deseo de gozar lo que es hermoso» (El cortesano, Madrid, Cátedra, 1994, pág. 508).

46 El que ama sólo desea gozar: la visión hedonista de la relación amorosa es propia de la literatura más jocosa y desenfadada. En las obras de filiación cortesana y neoplatónica se somete, de hecho, a dura crítica. Baste aducir el caso de uno de los más célebres diálogos del Quinientos, en la traducción de Juan Boscán: «Y por eso en una de dos miserias dan todos aquellos enamorados que cumplen sus carnales deseos con sus amigas: que o luego, en llegando al fin deseado, no solamente quedan hartos y enfadados, mas aborrécense con ellas de tal manera que no parece sino que el mismo apetito se arrepiente de su mismo yerro y reconoce el engaño que el falso juicio del sentido le ha hecho, por el cual creyó que el mal era bien; o verdaderamente quedan en el mismo deseo, como aquellos que aún no han llegado al fin verdadero que buscaban. Y puesto que por la ciega opinión que los tiene borrachos les parezca que en aquel punto sientan placer, como acaece a los enfermos que sueñan beber en alguna fuente clara, no por eso se contentan ni quedan sosegados. Y porque del poseer el bien deseado nace siempre sosiego y contentamiento en el alma de quien le posee, hemos de decir que si aquel fuese el verdadero y buen fin del deseo dellos, poseyéndole quedarían sosegados y contentos; lo cual no hacen, antes engañados con aquella muestra o semejanza del bien, luego a la hora vuelven a sus desenfrenados deseos y, con la misma fatiga que primero sentían se hallan en mitad de la brava y ardiente sed de aquello que en vano esperan poseer perfetamente. Así que estos tales enamorados aman pasando vida congoxosa y miserable; porque o nunca alcanzan lo que desean, que no puede ser mayor trabajo, o verdaderamente, si lo alcanzan, hállanse haber alcanzado su mal y acaban su miseria con otra mayor miseria» (Baldassare Castiglione, El cortesano, Madrid, Cátedra, 1994, págs. 510-511).

56 Mueven… es movida: políptoton. El verbo se emplea en el sentido emotivo de ‘conmover’ o convencer a la amada con súplicas y llanto.

61-62 Contalde… pintaldo: metátesis de la forma de imperativo y el pronombre. Pintad vuestro mal si sabéis: la dificultad de describir (pintar) el padecimiento amoroso aparece también en el soneto CLXIII, 5-8 («Quien tu desasosiego sospechoso, / tu recelar, tus bascas, tu cuidado / con palabras pintase, habría pintado / lo que es aun a pensar dificultoso»).

76 A lo largo de las siguientes estrofas se pasa revista a los estados principales de la mujer: la doncella virgen, la mujer casada y la dama viuda. Cada una de ellas reacciona según los rasgos propios de su condición.

90 Enciende en ira: una expresión similar aparece en la Epístola a Baltasar del Alcázar, 88 («Ya siento que me vo’ encendiendo en ira»).

88-93 Nótese la escansión anafórica de los endecasílabos: cualquier-cualquier-cualquier, vos-vos-vos.

91-93 En el terceto se dispone una pareja de opósitos en cada verso: ardéis/hiela, buscáis/huye, aventuráis/recela.

97 La casuística que se examina en las estrofas siguientes aparece formalmente conectada mediante la anáfora de la partícula condicional: Si… Si… Si…

115 Respetos: en el sentido de «miramiento y reverencia que se tiene a alguna persona, porque miramos y remiramos el no ofenderla» (Covarrubias, Tesoro, pág. 907).

120 Ni dar… ni ser dada: políptoton.

134-135 En todo elenco De claribus mulieribus, la romana Lucrecia ocupa un lugar principal. Era ésta la esposa de Tarquinio Colatino. Según la leyenda Sexto Tarquinio, hijo del rey Tarquinio el Soberbio, violó a esta noble patricia durante la ausencia de su marido. Al regresar del campo de batalla el esposo, ella le reveló el ultraje de que había sido objeto y se suicidó ante sus ojos, ya que no podía seguir viviendo con tal afrenta. La venganza del padre de Lucrecia y su esposo tomó forma con la insurrección de Junio Bruto, la expulsión de los Tarquinios y la instauración de la República.

139 Juega aquí Cetina del vocablo asimilando la fama y la antigua deidad clásica (Fama). Así la obsesión de la mujer sabia por mantener su reputación de castidad y buen nombre la hacen parangonable a los antiguos romanos, ya que al adorar la fama parece que tiene por numen a la Fama, como sucedía en el paganismo.

143 Con la color que le parece: ‘con la justificación que se le ocurre’. Color «significa alguna vez razón o causa, que en latín vale species. Ejemplo: so color de santidad engañan los hipócritas» (Covarrubias, Tesoro, pág. 339).

146 Astrologando: neologismo (‘adivinando’ como quien consulta los astros).

175 La expresión es semejante a la actual «pasar página». Recurre en el v. 220.

181 Amor es medianero: Cupido ejerce de intermediario entre el varón y la amada poco brillante, pues medianero es «el que se pone de por medio para componer diferencias» (Covarrubias, Tesoro, pág. 796).

190-191 Sin artificio, sin colores retóricas, sin arte: las palabras de la bella están desprovistas de adorno y de posible falsedad.

198 Le veréis el corazón claro en la frente: la candidez de la mujer bella y poco inteligente hace que no pueda ocultar sus mañas, de forma que en el semblante puede leerse lo que lleva en su corazón. Es trasunto jocoso del motivo amoroso del «cuore di cristallo» (soneto XLV, 9-11). Probablemente Cetina evoca aquí una afirmación recogida en el Capriccio partito in due satire nel quale si prova che non si debba amar donna accorta (capitolo VIII) de Tansillo (142-147): «Un de’ più bei piacer che’n paradiso / dicono c’hanno l’anime beate, / è che veggono il cor sì come il viso. / Che dolcezza è per quella puritate / d’una donzella, qual per acqua fronda / vedermi trasparir la veritate? / Udirla che senza arte mi risponda, / che senza arte mi fugga e m’accarezzi, / et nulla cosa sotto panni asconda?» (Carmine Boccia, Edizione critica dei Capitoli satirici e giocosi di Luigi Tansillo, Nápoles, Università di Napoli, 2008, pág. 154). La sinceridad de esta mujer simple se lee también en la frente, como indica de nuevo el modelo tansilliano (231-233): «Se in bocca ella non ha parole pronte, / né di sua man sa pinger con gli inchiostri, / basti che’l ver mi dica con la fronte» (pág. 156).

199 Contrastar: «contradecir, refutar» (Covarrubias, Tesoro, pág. 353). Porfía: «una instancia y ahínco en defender alguno su opinión o constancia en continuar alguna pretensión» (Covarrubias, Tesoro, pág. 877).

200-201 De forma poco velada apunta la disponibilidad de este tipo de mujer ante los requerimientos físicos de su amante. Damería: «algún donaire o desdén o gallardía perteneciente a dama» (Covarrubias, Tesoro, pág. 442).

205 Una expresión análoga se ofrece ya en el verso 10.

214-219 El contraste entre la crueldad de trato de la mujer sabia y la dulzura de la necia y bella aparece ya en Tansillo (capitolo IX, 411-416): «Sempre l’accorta ha non so che del bravo, / come soldato de le bande negre, / sempre comanda altrui come a suo schiavo. / La pura sempre con maniere allegre / m’accoglie et mi saluta et sempre pensa / far cosa che mi giove et mi rallegre» (ed. cit., págs. 174-175).

227 Medios sabrosos hay para que calle: nueva referencia de tipo salaz.

230-231 Para ganarle tenéis la mano y treinta con un rey: imagen procedente del juego de cartas. Mano «en el juego es el lance entero que se juega sin dar otra vez las cartas», «se llama también en el juego el primero en orden de los que juegan» (Autoridades). Con sentido erótico aparece en estos versos de arte menor: «Una niña y un viejo / cientos jugaban / y ella todas las manos / pique le daba» (J. P. Étienvre, Márgenes literarios del juego. Una poética del naipe siglos XVI-XVII, Londres, Tamesis Books, 1990, pág. 147). Probablemente el juego aludido aquí por Cetina sea el de las treinta y una.

234 Amor hace el yugo fácil, liviano: sobre la imagen del yugo, véase la nota a la epístola I, vv. 77-78.

IV

Días ha que, callando, he procurado

ni escribirte, señora, ni quejarme,

y sabe Dios cuán caro me ha costado.

Hasta que ya el dolor, por no acabarme,

5viéndome tan estrecho y tan perdido,

sin armas que pudiese aprovecharme,

me ha hecho que tomase por partido

demandarte merced y importunarte,

como ante el vencedor hace el vencido.

10Podrías, con razón, maravillarte

de mi osadía, si razón hubiese

mayor de la que tengo para amarte.

Mandásteme poco antes que partiese

que cuando más la ausencia me apretase,

15ni dijese mi mal ni lo escribiese.

Decías que era mal que se mostrase

manifiesto mi ardor entre las gentes,

y que por él tu fama se manchase.

Razones eran éstas aparentes

20si no tuvieras hecha ya experiencia

de mí, que sé excusar inconvenientes.

Pero tiéneme tal la luenga ausencia

que me hace creer que lo mandaste

para prueba mayor de mi paciencia.

25Y cierto, si fue así, que lo acertaste.

Amor lo sabe bien, mas, ¡ay! señora,

cuán poco de doblar mi mal ganaste.

Podraslo ver en lo que escribo agora,

lo que la mísera ánima pasaba,

30si ocuparte querrás en esta hora.

Cuando más mi tormento me apretaba,

mordiéndome los rostros, padecía,

doblado mi dolor mientras callaba.

Alguna vez pensé que merecía

35obedeciendo así lo que mandabas;

mas, ¡ay, cuán a mi costa obedecía!

Si mi vivir, señora, deseabas,

mandándome callar, ¿cómo no vías

que a la vida los pasos acortabas?

40Las malas noches, los pesados días,

se pudieran pasar ora escribiendo,

ora quejando las desdichas mías.

¡Cuánto bien pensarás que voy sintiendo

mientras dura escribirte estos renglones,

45con saber que te irás de ellos rïendo!

Grande alivio sería a las pasiones

del ánimo poder hombre quejarse

cuando ofrece el dolor las ocasiones.

Pues ¿qué aventuras tú de publicarse

50por el mundo mi mal, si nadie sabe

dónde osó el pensamiento levantarse?

Consiente, pues, señora, que se alabe

de tan alta ocasión mi fantasía,

que lo demás sólo en el alma cabe.

55Consiéntame quejar la pena mía:

de Dórida me quejo; a ella escribo;

nadie sabe quién es, ni lo sabría.

Dórida, si el dolor rabioso, esquivo,

que en mis entrañas tu beldad enciende,

60de ufano me hace ir soberbio, altivo,

¿por qué no diré yo (pues nadie entiende

más que Dórida) aquella suma alteza

tan honrosa de do mi mal desciende?

Mis males, mis trabajos, mi tristeza,

65lo que a tu causa siento, determino

callar porque no digas que es bajeza.

Pero si tanta fe no me hace digno

de amarte, y si de amarte estoy ufano,

no lo juzgues tú sola a desatino.

70Si vieses lo que pasa entre la mano

y el triste corazón mientras te escribe,

dirías sin razón que soy liviano.

El triste muere por decir cuál vive,

y la mano a escribir se va forzando

75cosa que ni te enfade ni te esquive.

Va el triste corazón su mal quejando;

la mano (de temor que de ti tiene)

en sólo tu loor se está ocupando.

Querría el corazón (que le conviene)

80pedirte pïedad de tantos males;

la mano se acobarda y se detiene.

¡Ay, miserias de Amor, fieras, mortales!

¿por qué no puede, pues un afligido

decir que sois, crüeles, desiguales?

85Tiéneme el recelar tan desvalido

que de nada me valgo ni aprovecho,

salvo de atormentar más el sentido.

Ni el mal ni el bien me caben en el pecho,

y están ambos en él tan apretados

90que lo tienen en lágrimas deshecho.

Júntanse al viejo mal nuevos cuidados;

va la imaginación buscando cosas

con que los hace al fin sentir doblados.

Pónenseme delante mil celosas

95sombras, que me amenazan y maltratan,

mil miedos, mil locuras sospechosas.

Éstos, señora, son los que me matan,

y cuando con más fuerza me defiendo,

sólo en acometer me desbaratan.

100¡Mísero yo! ¿Qué digo? ¡No me entiendo!

Propuse no contarte desventuras

y cuando más las huyo más me enciendo.

Mas ¡qué cierto será de estas locuras

reiros vos, señora, y desabriros,

105mostrando que os enojan mis tristuras!

Pudiese yo, como querría, serviros,

o fuese de tal suerte mi tormento

que escondiese en el alma sus suspiros.

Mas, ¡ay!, que el menor mal del mal que siento,

110cuando más encubrirlo he presupuesto,

rompe el más esforzado sufrimiento.

Si vos no confesais la culpa de esto,

quédese para mí, como la pena,

que a más tengo por vos el pecho puesto.

115Direis que va esta carta toda llena

de contrarios, y yo también lo digo,

mas aceptad la excusa, pues es buena.

Si de tan bella mano algún castigo

me ha de venir, vuestra merced lo firme:

120vos sola sed jüez, parte y testigo.

Todo cuanto queráis podéis decirme;

escribir que estoy loco y desvarío;

pero no lo haréis, por no escribirme.

Aunque puesto en razón, decid, bien mío,

125no confesar que vos me hacéis loco,

¿no sería decir que el sol es frío?

Si alguna vez mi mal estimo en poco,

es mientra que al dolor gobierna el seso.

¡Ved en qué grado de locura toco!

130Quien de vuestra beldad se halla preso,

ausente como yo, no es cosa nueva

hacerle arrodillar tan grave peso.

¿Quién sabrá cual estoy que no se mueva

a dolor de mi mal, si lo ha probado?

135¡Desdichado del triste que lo prueba!

Envuelto con el bien de mi cuidado,

pasaría mi mal como pudiese,

si quisiese dejarme el bien pasado.

Si la contemplación no me pusiese

140la dulce historia de mi bien delante,

podría ser que el mal mejor sufriese.

Mas pues del bien y el mal sois tan bastante

causa, señora, vos, ¿de qué se queja

alma que así se precia de constante?

145Si está siempre con vos, si no se aleja

de donde vos estais sólo un momento,

¿por qué de atormentarme no se deja?

Ella os dará razón de mi tormento:

recibid vos del alma su descargo,

150pues estorban que diga el mal que siento

las muchas manos y el camino largo.

Vale.

La epístola IV pertenece asimismo al ciclo de Dórida y presenta una clara continuidad temática y estilística con la carta primera. Según la técnica del motivo vinculante, la misiva precedente se cerraba con la quiebra del preceptivo silentium amoris que la amada ha impuesto a Vandalio; de forma consecuente, la cuarta misiva se abre con idéntico motivo, tratando de excusarse por esta nueva ruptura de las órdenes recibidas.

1-2 Días ha que callando he procurado: la primera carta se redacta justo en el momento de la partida del amante («Es llegada la hora de mí tan temida»), mientras que la cuarta explicita que ya han transcurrido varias jornadas desde su viaje a un lugar distante.

15 No dijese ni escribiese: la prohibición de revelar sus amores es doble, ya que Vandalio no puede comunicarlos verbalmente a ningún amigo en confidencia o lamentarse, ni tampoco ponerlo por escrito. La dualidad repite en eco la doble fórmula verbal empleada en el endecasílabo segundo («ni escribirte ni quejarme»).

16-18 La norma del silentium amoris se justifica (según estima la propia dama) por las razones sociales del decoro y el buen nombre, ya que mostrar públicamente la pasión que siente por la rubia Dórida podría arrojar dudas sobre su virtud («se manchase tu fama»).

24 Para prueba mayor de mi paciencia: la capacidad de resistencia del amante ante el sufrimiento puede considerarse asimismo una prueba de valía. En la epístola I (82-84) puede encontrarse la excusa de Vandalio, por desahogarse escribiendo la carta. El amante se pinta asimismo como preso de locura por tan largo padecimiento: «No te parezca falta de paciencia / publicar mi dolor así a la clara, / que suele enloquecer luenga dolencia».

25-26 Cierto… acertaste: derivatio. Amor lo sabe: una fórmula similar aparece en la canción VII, 113 («ojos, vos lo sabéis y Amor lo sabe»).

27 Doblado mi dolor: al imponer el silencio a Vandalio, el sufrimiento es doble, ya que tiene que padecerlo sin posibilidad de mitigar el mal quejándose o escribiendo. El sintagma se repite, recalcando la idea, en el verso 33 («Doblado mi dolor mientras callaba»).

39 Hipérbaton: ‘acortabas los pasos a la vida’. La imagen se refiere al dolor extremo de guardar silencio, lo que provocará que la muerte le llegue antes al amante.

41-42 Sistema correlativo bimembre: las malas noches - escribiendo/ los pesados días - quejando.

43-45 El magro consuelo que podría obtener mientras escribe y busca algún desahogo, también se le escapa entre los dedos, ya que su imaginación le pinta a la destinataria riéndose del texto de la carta cuando la reciba.

49 Aventurar: «arriesgar, poner en peligro» y también «decir algo atrevido o de lo que se tiene duda o recelo» (RAE).

50-51 Nadie sabe donde osó levantarse el pensamiento: apunta el motivo característico del elevado rango de la amada, respecto al linaje más humilde del amante. Sobre la voluntariosa ocultación de la identidad, reaparece dicha idea en el verso 57 «Nadie sabe quién es, ni lo sabría».

70-81 Esta suerte de contraste entre la mano y el corazón recuerda vagamente el modelo ausiasmarquesco del canto LXIX (estancias VI y VII) «No trob en mi poder dir ma tristor, / e de aço n’ensurt un gran debat: / lo meu cor diu que no n’es enculpat, / car del parlar la lengua n’es senyor. / La lengua diu qu’ella be ho dira, / mas que la por del cor força li tol, / que sens profit esta, com parlar vol, / e, si ho fa, que balbucitara. / Per esta por vana la penssa sta, / sens dar consell per execucio; / no es senyor en tal cas la raho, / l’orgue del cors desbaratat esta. / La ma no pot suplir en lo seu cas, / mou se lo peu no sabent lo perque, / tremolament per tots los membres ve, / per que la sanch acorre al pus llas». Los versos rezan así en la traducción de Jorge de Montemayor: «De no poder decir que estoy penando, / renace en mí una contienda brava; / mi corazón discúlpase afirmando / que él no tiene la lengua, ni es su esclava; / la lengua dice que ella iría mostrando / su mal, mas que el temor se lo estorbaba / y cree que, en fin, será su parlamento / hablar en balde y dar voces al viento. / Por este grave miedo hasta ahora / no me ha mi pensamiento aconsejado, / ni la razón aquí es ya señora, / ni el corazón en cosa va ordenado; / la mano escribe y tiembla de hora en hora, / yo muevo el pie sin ver dónde es guiado; / muy gran temblor mis miembros todos corre, / porque la sangre al flaco le socorre» (Poesía completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 1083).

99 La imagen bélica presenta el ataque de las sospechas y los celos, capaces de rendir al lejano Vandalio. Acometer: «arrojarse con ímpetu contra el enemigo y ganándole por la mano»; desbaratar: «descomponer» (Covarrubias, Tesoro, págs. 33-34 y 455).

100 El énfasis doliente de la epístola aumenta merced a la combinación de una interrogatio y dos exclamationes patéticas. Cabe recordar cómo el modelo epistolar de las Heroidas ovidianas pudo dejar su poso en la escritura de Cetina. De hecho, «el carácter básicamente elegíaco de las Heroidas podemos apoyarlo en el hecho de que el discurso de las heroínas se presenta en su mayor parte como queja y como manifestación de infelicidad por carecer de la persona amada, de manera que en ello concuerdan con la que, según muchos preceptistas antiguos, es la nota dominante del género. Abundan las exclamaciones del tipo ei mihi! o autocalificaciones tales como misera, infelix; abundan términos como queror, querela, que inciden en el campo semántico de la queja, y el motivo de las lágrimas aflora reiteradamente» (Vicente Cristóbal, introducción a Ovidio, Heroidas, Madrid, Alianza, 1994, págs. 22-23).

104 Reiros y desabriros: rima interna. Desabrir: «disgustar» (Covarrubias, Tesoro, pág. 453). Recuérdese la reacción descrita en el verso 45 («te irás riendo [de estos renglones]»).

109-120 En estos cuatro tercetos abunda el léxico de tipo legal: encubrir, confesáis, culpa, pena, castigo, juez, parte, testigo.

115-116 Carta llena de contrarios: como es habitual en el petrarquismo, la expresión del desgarro que padece el amante suele tomar cuerpo a través de la conjunción de opósitos. En similares términos se expresa el propio Cetina en el soneto (CLXXI, 13): «teniendo de contrarios lleno el pecho».

121-123 Dentro de la estructura epistolar, suele reservarse a la petitio la solicitud de que el destinatario responda a la misiva (podéis decirme… escribirme).

124 Nótese el matiz afectivo del apóstrofe («bien mío»).

126 Sol frío: oxímoron.

150-151 Las muchas manos y el camino largo estorban que diga el mal que siento: apunta los peligros de que el mensaje de amor se extravíe, que sea interceptado o espiado por los portadores del correo. Sobre la distancia que media entre el autor de la carta y el destinatario, puede evocarse el cierre de la Epístola a Boscan, donde Garcilaso se queja del camino de Francia (73-76): «donde no hallaréis sino mentiras, / vinos acedos, camareras feas, / varletes codiciosos, malas postas, / gran paga, poco argén, largo camino».

V A

EPÍSTOLA DE JERÓNIMO DE URREA
A GUTIERRE DE CETINA

Vandalio, a quien Virtud siempre acompaña

la lira y en sus hombros alza a vuelo

entre los más pastores de tu España,

tu musa, puesta allá casi en el cielo

5mientra inmortal te hace entre la gente

lustrando tus cantares nuestro suelo,

no sé si escuchas cuán humildemente

la mía le suplica la consuele

en un mal que decir no se consiente.

10Cuan alto viene el mal, tanto me duele

y todo lo recoge el alma mía,

que como a casa propia venir suele.

Pero suele venir en compañía

de un cierto imaginar, de una esperanza

15que engaña su visión la fantasía.

Hacen las dos que haga confianza

del tiempo y su costumbre y mandamiento,

que suele tras fortuna haber bonanza.

Sostiéneme este solo pensamiento

20y cuando más crecido el daño veo

en este solo hago fundamento.

Verdad es una cosa, que el deseo

me daña blandamente y con halago,

haciéndome creer lo que no creo.

25De aquí viene, Vandalio, que me pago

de quedar con la mente loca, insana,

y harto en sostenerme en esto hago.

Quien se atrevió a mirar a mi Diana

sabiendo de Acteón el grave daño,

30¿qué pena no tendrá por muy liviana?

Mirela y quedé ciego en tal engaño,

que me huelgo con él y no me basta

desengañar el propio mal extraño.

Temblando me quedó de fuera el asta,

35dentro del corazón el hierro queda

y tal que con la vida el alma gasta.

Y aun pésame en el alma que no pueda

alargalla a mi mal, dulce y süave,

con quien suele vivir contenta y leda.

40Bien sé que me dirás en un tan grave

dolor me sea consuelo la osadía,

la culpa de la cual mi pena lave.

Yo lo haría así, mas la porfía

del ansia enamorada no me deja

45lugar para acoger tal compañía.

Deseo saber de ti, cuando una queja

de un dulce imaginar te desvanece,

si está el alma do suele o si se aleja.

Yo creo que se va, como parece

50en aquel desmayar de los sentidos,

que la contemplación los enternece.

Mientras que están así casi dormidos,

ciertas palabras oyen sonorosas

que aún me suenan ahora en los oídos.

55Visiones ven los ojos deleitosas,

angélicas costumbres y primores,

cuan dulces de mirar tan peligrosas.

Aprieta en este punto el mal de amores

y el alma no sé a dónde se derrama,

60dejando solo el cuerpo en sus sabores.

Hállome así vencido en esta cama,

campo de batalla y más honrado

que el más victorioso y de más fama.

Y con un pensamiento enamorado

65que destruye mil otros pensamientos,

estó en mi soledad acompañado.

Pues sabes lo que hacen dos momentos

de un sabroso pensar por experiencia,

no te diré yo aquí tus sentimientos.

70Si a dicha dieses hora de licencia

para leer las cosas que aquí digo

darás algún alivio a tu dolencia.

A mi Dïana pongo por testigo,

que mi corazón tiene, cuánto siento

75pensar comó te tratas de enemigo.

Creo que te dará contentamiento

el haberte traído a la memoria

lo mesmo que te suele ser tormento.

La beldad de tu ninfa, aquella gloria

80que las béticas ondas han gozado

cuando cantabas a su son tu historia.

Soltando allí las riendas al cuidado

en el silencio de la noche obscura

la dejarías correr más desmandado.

85El dulce imaginar en tu tristura

era alivio a tu mal, mientra templaba

con la contemplación tu desventura.

Con esto tu ganado se apartaba

y por incultos bosques y asperezas

90perdido, sin pastor, se desmandaba.

Decías que en tus fuertes estrechezas

tenías por reparo el pensamiento

que de alto miraba tus bajezas.

Pasabas al Autor del firmamento,

95contemplabas los cursos celestiales

y del tercer planeta el movimiento;

mirabas los sucesos de tus males,

nacidos en la fuente del recelo,

en tus ojos mostrar graves señales.

100Cuando la tierra esconde el negro velo

mirabas ya al venir la bella Aurora,

cuya beldad te daba algún consuelo.

En sus cabellos de oro a tu pastora

pintabas con el alma y de su cara

105decías que robó sus flores Flora

y que en aquellos ojos asentara

su silla aquel tirano y su artificio

y que de allí tu muerte derivara.

Dejando el contemplar, al ejercicio

110pasabas cuando el Sol más clara lumbre

muestra, tornando Clicie al triste oficio.

Los prados visitabas y alta cumbre,

las selvas y los bosques y arboledas,

tu triste suspirar puesto en costumbre.

115Las flores que pisó Dórida ledas

te parecían estar y que mirando

las aguas su beldad se estaban quedas.

Los ríos —que entre piedras murmurando

corrían— te alteraban, de celoso

120que se quejasen, de ella sospechando.

Si algún árbol más alto y más sombroso

entre otros vías estar, quedabas luego

de que amase a tu ninfa temeroso.

Arder en encendido y vivo fuego

125te parecían las fuentes claras, puras,

y que de tu dolor hiciesen juego.

Parecíate escrito en sus honduras:

«Vandalio, la beldad que se bañaba

aquí dará aquí fin a tus tristuras».

130Tu alma a la visión crédito daba

y con hervor de limpia fe salido

a los cristales líquidos hablaba:

—«Aguas que tanto bien habéis tenido,

por cuyo acatamiento yo no os toco,

135decidme, ¿qué sentís, si habéis sentido?

Bien sé que le tendréis a aquel por loco

que se atreve a cerrar tan gran misterio

en un entendimiento flaco y poco.

¡Oh, tú, alma real digna de imperio,

140que en estas claras ondas te espejabas

y vías todo el bien de este hemisferio!

No puede ser que entonces no alababas

cuán claro tuve en ti el conocimiento,

puesto que por lo menos te enojabas».

145Aquí te desviaba el sentimiento,

ya faunos, ya los sátiros mirando

aliviabas un poco el pensamiento,

tu celebrado Betis contemplando,

reclinado sobre urna muy copiosa

150que de juncos la estaba coronando.

Por la ribera fértil, verde, umbrosa

vías las ninfas de él en mil labores,

cada cual con la suya andar cuidosa.

Aquellos altos versos en amores

155por ti en ardientes fuegos fabricados

y escritos en cortezas por pastores

y aquellos tus cantares celebrados

por Calíope en cítara apolina,

Náyades los cantaban por los prados.

160¡Dichoso aquel que a tanto bien destina

el cielo y más dichoso ha de llamarse

quien a tan alto vuelo el hado inclina!

Tú amas y quien ama es de excusarse,

pues amando en lugar que se merece

165a lo más imposible ha de obligarse.

A punto sé que llegas do se ofrece

de nuevo rehacer el sufrimiento

porque el mal a la causa se parece.

Asentaste tan hondo el fundamento,

170tan alta fabricaste tu quimera,

que estoy temblando acá del escarmiento.

Hízote Amor, Vandalio, de una cera

que imprime en sí la efigie que le place

y déjate así estar con la primera.

175Efectos son aquellos que en ti hace

que algunas veces sueles escribirme,

con que el Amor su fuerza más rehace.

El deseo y temor quieres que afirme,

que suben remontados muy iguales

180y mueres por les dar un medio firme.

Si pesas la graveza de tus males,

mide asimismo aquella de tus bienes,

si en amores se sufren medios tales.

Y así al temor que en esa igualdad tienes

185agravio no harás en reformalle

cuando contra el deseo te detienes.

Alabo tu temor sólo en crialle

con el comedimiento su enemigo,

que hace merecer poder dejalle.

190Y pues te trata Amor tan como amigo,

siendo de condición tan inhumana,

haz que quiera hacer treguas conmigo

o muestre su valor con mi Diana.

El díptico epistolar compuesto por Jerónimo de Urrea y Gutierre de Cetina se custodia en tres manuscritos de la Biblioteca Nacional de Madrid (Ms. 2973, 208-214; Ms. 4069, fols. 124v.-127v.; Ms. 7982, fols. 139-143). En el amplio conjunto de poemas misivos del sevillano sólo se conservan completos dos juegos de epístolas: el intercambio de cartas cruzado entre Urrea y el autor bajo las respectivas máscaras pastorales de Iberio y Vandalio; así como la correspondencia entre Baltasar del Alcázar y el poeta, donde se contrasta el vituperio del campo y la uituperatio de la urbe. En ambos casos, tanto Urrea como Alcázar son los promotores de la iniciativa, dejando traslucir en sus versos la mayor fama de Cetina como literato. Don Jerónimo de Urrea (h. 1510-h. 1573; hijo ilegítimo de Jimeno de Urrea, vizconde Biota, y Ana de Armendáriz) pudo trabar amistad con Cetina durante la campaña de 1543-1544 contra Francisco I de Francia. Ambos literatos formaban parte de las huestes imperiales y algunos indicios invitan a situar la datación de ambas «cartas» por aquellos años. Dado que en los tercetos de la epístola de Urrea se ponderan los versos de amor de Vandalio consagrados a Dórida, hay que suponer que Cetina ya había difundido entre humanistas y poetas vinculados a la corte imperial varios de sus poemas en copias manuscritas. Toda vez que buena parte del ciclo de los poemas dirigidos a la rubia Dórida son imitaciones de los sonetos de las Rime de Nicolò Franco (cuya editio princeps fue impresa en 1541 y reditada posteriormente con adiciones en 1546 y 1548), resulta obligado datar el intercambio misivo, como mínimo, a partir de 1541-1542. Sobre la carta de Urrea, véase el estudio de Pierre Geneste, Le capitaine-poète aragonais Jerónimo de Urrea. Sa vie et son oeuvre ou Chevalerie et Renaissance dans l’Espagne du XVIe siècle, París, Ediciones Hispanoamericanas, 1978, pág. 252.

1-3 Emplea la fictio personae de signo clásico: el destinatario aparece acompañado por una divinidad alegórica (Virtud) que le encumbra por encima de los otros poetas pastores hispanos.

4 Tu musa, puesta allá casi en el cielo: en la Epístola a Diego Hurtado de Mendoza (datada en 1544) Cetina se expresa en términos muy semejantes para ponderar la excelsitud poética del destinatario («Vos remontado allá casi en el cielo, / paciendo el alma del manjar divino, / ¿quién sabe si querréis mirar al suelo»). Si Urrea estuviera rindiendo aquí un sutil homenaje a dicho modelo cetinesco, tendríamos otro elemento ulterior para datar la misiva (en fecha posterior a 1544 o 1545).

18 Fortuna: latinismo semántico (‘tormenta’, ‘tempestad’).

50-60 El léxico empleado a lo largo de los siguientes tercetos parece apuntar hacia la naturaleza de una agradable ensoñación erótica: «desmayar de los sentidos», «contemplación», «enternece», «visiones deleitosas dulces de mirar [y] peligrosas», «el alma se derrama», «el cuerpo deja en sus sabores».

53-54 Sonorosas… suenan: derivatio.

55 Los ojos ven visiones deleitosas: acusativo interno, figura etimológica.

61-62 Así me hallo vencido en esta cama, campo de batalla: imitación de una famosa iunctura del soneto CCXXVI de Petrarca (8 «et duro campo di battaglia il letto», Canzoniere, pág. 939)

96 El tercer planeta: Venus, que rige los amores.

101-104 Los siguientes elementos que apunta Urrea parecen concebirse a modo de homenaje al contenido de la canción VI de Cetina. La asociación de los rubios cabellos de Dórida con la cabellera de Eos (o Aurora) aparece en los vv. 92-100 de tal poema: «Aquel oro extremado, / resplandeciente y puro, / que la Aurora nos muestra antes del día / dicen que no es hurtado; / pero yo afirmo y juro / de tus cabellos ser, Dórida mía. / La Aurora, que sabía / tu beldad extremada, / te los robó durmiendo».

107 Aquel tirano: perífrasis por Cupido.

111 Clicie: ninfa enamorada de Apolo (en tanto deidad solar), transformada en heliotropo.

118-119 Los ríos te alteraban, de celoso: Vandalio tenía miedo de que una deidad fluvial se quedara prendado de la belleza de Dórida y comenzara a requebrarla en amores.

125-144 Apunta aquí hacia los tres poemas amorosos de Cetina consagrados a una fuente: los sonetos IV-V y el madrigal III.

131-132 Lambdacismo: nótese el alto rendimiento funcional del fonema lateral en ambos endecasílabos (Limpia saLido Los cristaLes Líquidos habLaba).

139 Alma real, digna de imperio: Urrea emplea la misma cláusula ponderativa en un pasaje de su traducción del Furioso (canto XLII, octava I, 6-8). «Alma real, de ingenio y valerosa / que si te despreciase como a indigna / podría celebrarse por divina» (Ariosto, Orlando furioso, Barcelona, Planeta, 1988, pág. 733).

145-153 Despliega una escena mitológica propia de la Bucólica grecolatina: junto al pastor enamorado (Vandalio) aparecen las deidades rústicas (faunos, sátiros y ninfas) y la divinidad fluvial (según su iconografía característica: recostado y apoyado sobre una urna de la que manan las aguas, luciendo una corona de juncos y espadañas).

154-156 Altos versos escritos en cortezas: Cetina emplea el lugar común pastoral de la escritura arbórea en los sonetos V y XII.

158 Calíope: musa de la poesía lírica.

160-161 ¡Dichoso… y más dichoso: fórmula antigua del makarismós.

163-164 Amas… ama … amando: políptoton.

172-173 Una cera que imprime en sí la efigie: Urrea evoca ahora la misma imagen que el sevillano emplea en los sonetos CVI y CVIII.

175-176 Efectos que sueles escribirme algunas veces: en los poemas que Cetina tiene por costumbre enviar a Urrea se describen las peripecias y los sinsabores de la relación amorosa.

190-194 Urrea para la petitio final reserva aquello que más anhela: solicita que Vandalio ejerza de intermediario ante Cupido (cruel para con los otros, mas ‘amigo’ del cantor de Dórida); de manera que o bien no le haga más la guerra con sus sentimientos hacia Diana (liberándolo) o bien manteniendo su amor, pero logrando someter a la esquiva Diana para que ésta corresponda a Iberio.

V B

A DON JERÓNIMO DE URREA

El dulce canto de tu lira, Iberio,

no sólo yo con gran razón lo admiro,

mas las Musas lo tienen por misterio.

Mientras lo heroico de tus versos miro,

5la alteza del estilo así me espanta,

que de una envidia honesta ardo y suspiro.

Tienen con humildad dulzura tanta,

un nuevo proceder, fácil, sabroso,

que a responder el alma me levanta,

10puesto que el flaco ingenio sospechoso

de no llegar allá donde el deseo

lo tira, va turbado y temeroso.

Tan llenos de mi mal tus versos veo,

tan de una calidad los accidentes,

15que casi en tu dolor mi historia leo.

De tanto Amor nos hizo diferentes,

que tú lloras el bien que ya gozaste,

yo el mal de que padecen los ausentes.

Pusiste el pensamiento y acertaste,

20en muy alto lugar, pero tan alto

tomaste el vuelo, al fin, que lo alcanzaste.

¡Mísero yo que, de ventura falto,

el triste desear en lugar queda

do será, a bien librar, mortal el salto!

25Propicia se mostró Fortuna y leda

en tus amores, y hate al fin dejado,

seguro en lo más alto de su rueda.

¡Mísero yo, que estoy desconfiado

no sólo de gozar, mas aún diría

30que lo estoy de agradarle mi cuidado!

Victoria hubiste, al fin, de tu porfía,

y para consolarte en esta ausencia,

la memoria del bien bastar debría.

¡Mísero yo, que siendo en la presencia

35sin remedio mi mal, pensarlo ahora

es otra nueva suerte de dolencia!

Querríate tener conmigo un hora,

sólo para probarte que te quejas

a grande sinrazón de tu pastora.

40Así, como yo, dices que te alejas

de tu Diana, y que en extraña tierra

sientes gran soledad del bien que dejas.

¡Mísero yo, que en la amorosa guerra

no tengo, como tú, fuerza segura

45del triste recelar que el alma atierra!

Tú fundaste tu amor en piedra dura,

yo en blanda cera, a do Fortuna puede

imprimir fácilmente otra figura.

Si amas, de tu fe tal fe procede,

50que las raíces de ella a sola muerte

poderlas arrancar se le concede.

¡Mísero yo, que me ha cabido en suerte

arar el mar, sembrar en el arena,

cuyo fruto en llorar se me convierte!

55No digo yo que no es mayor la pena

que del perdido bien da la memoria

desesperada de él en tierra ajena.

Mas siéntesla templada con la gloria

de la prenda que Amor quiso que fuese

60firme seguridad de su victoria.

Querría obedecerte, si pudiese,

y de lo que preguntas contestarte,

si tanta libertad mi mal me diese.

Pero, ¿cómo podré, dime, contarte

65lo que siente el sentido embarazado,

tan rico de dolor, tan pobre de arte?

Mas tú, que alguna vez has ya probado,

aunque corriendo por el paso estrecho

en que yo, sinventura, he tropezado,

70mete la mano en el llagado pecho;

mira cómo te ha ido en esta feria,

y quedarás del mío satisfecho.

Tu llanto, de que está tan llena Iberia,

y el río por tus lágrimas famoso,

75mostrarán en dibujo mi miseria.

¿Qué te puedo decir de aquel rabioso

fuego que me arde, si diciendo poco,

Dórida me tendrá por sospechoso?

Pues hacerte entender lo que yo toco,

80pintarte con palabras mi tormento,

sería presunción de más que loco.

¿Qué te puedo decir del mal que siento,

si no basta entender, por su graveza,

una parte el más alto entendimiento?

85Si es verdad que el quejarse es gran bajeza,

mira, pues, qué será contarte ahora

tan particularmente mi tristeza.

De los males pasados al de ahora,

hay, Iberio, la misma diferencia

90que del que ríe al que su muerte llora.

Ya no me quejo, no, del mal de ausencia;

poca seguridad me desbarata:

ésta me acaba el seso y la paciencia.

Ya no es deseo, no, quien me maltrata,

95ni mi cuidado es más el que solía,

un temor es el que me aflige y mata.

No me da pena ya la fantasía

con la contemplación, mas un recelo

el dulce imaginar de mí desvía.

100No tanto mar, ni tanta tierra y cielo,

puestos en medio, afligen mi sentido:

del sospechar me nace el desconsuelo.

La memoria del bien ya poseído

no me duele. Mas ¡ay!, ¿quién me asegura

105de nuevo poseedor introducido?

De aquí nace, ¡o pastor! , mi desventura:

temo y no sé de qué, ni por qué tema.

¡Mira hasta do llega mi locura!

Ha dado ya el sentido en esta tema,

110y entre los males que hora me rodean,

éste más se señala, éste se extrema.

Cuando unos van, los otros me saltean:

éste sólo está firme y sin mudarse,

y hace que los demás más graves sean.

115Mas quien osó atreverse a desterrarse,

a su propio querer haciendo fuerza,

¿de quién, sino de sí, puede quejarse?

¿De qué fiaba yo contra la fuerza

de Amor? ¡Mísero yo! ¿De qué fiaba?

120¿En qué mi corazón loco se esfuerza?

Aquellas perlas que el dolor sacaba

de sus ojos, ¡ay Dios!, en mi partida,

¿qué mayor bien partiendo procuraba?

¿Cuál victoria más alta o más subida

125fuera, que en el ligarme aquellos brazos,

sin desear más bien, perder la vida?

Allí muriera yo hecho pedazos

cuando pensé partir, pues no bastaron

a detenerme tales embarazos.

130Las lágrimas que allí se derramaron

me hicieron en parte asegurarme,

y a Dórida las mías consolaron.

Hasta ahora que, viendo ya faltarme

el manjar de la mísera esperanza,

135me rompen el seguro, por matarme.

Bien sé que de esta poca confianza

la ninfa mía se ofende, mas no puede

a tanto aventurar poner templanza.

Alguna vez me esfuerzo y con denuedo

140reprehendo mi propia cobardía;

mas tengo ya dentro del alma el miedo.

Tal vez quiero engañar mi fantasía,

digo que es gran error pensar tal cosa,

mas ¡ay! que el no pensar mayor sería.

145Píntola con el alma algo piadosa

de mi dolor, mas el temor cobarde,

o me la muestra airada o desdeñosa.

De aquí viene que el grave fuego que arde

mis entrañas, se aviva y desespera

150del socorro que ya llegará tarde.

Veola ahora blanda, ahora fiera;

siempre me está presente, y no me admiro

sino que nunca está de una manera.

La noche la contemplo, el día la miro,

155ora hablo con ella, ora la llamo,

ora ruego, ora lloro, ora suspiro.

Muéstrole mi dolor; juro que la amo;

finjo que me responde y que se agrada

del llanto que a su causa ora derramo.

160Ora está alegre, ora se muestra airada;

en mil formas la pinto, y de hora en hora

la veo y torno a ver, si está mudada.

Viene el sueño, tal vez con el Aurora;

póneme en posesión de una riqueza,

165que es poco cuanto el mundo en sí atesora.

Mas no quiere el Amor que en tanta alteza

dure soñando el bien mi pensamiento,

mas que despierto torne a su tristeza.

Llega en esto el dañado sentimiento

170de la imaginación falsa, burlado,

y líbrame la paga en el tormento.

¡Ay, pena desigual, mísero estado!

Que todo sería poco, si pudiese

hacer tregua una vez con mi cuidado,

175o que, si del temor sólo viniese

como solía venir, y deseando

sólo el dolor de ausencia me doliese.

¡Mísero yo! ¿Qué digo? ¿Qué demando?

Puesto todo su bien en aventura,

180¿cómo no temerá quien vive amando?

La prometida fe no me asegura,

y sé que es poquedad dudar en esto;

mas ordénalo así mi desventura.

En medio estoy de dos contrarios puesto;

185sé que debo esperar, mas la sospecha

ya de desesperar ha presupuesto.

Nada de cuanto pienso me aprovecha;

que siempre he de quedar más alcanzado

al rematar la cuenta tan estrecha.

190El bien que, como sueño, es ya pasado,

si es que alguno fue me pone el alma en cuenta,

Amor, pues, sabe bien si lo he pagado.

Las horas de placer me representa

ahora en el pesar, y en el descargo

195con todo mi dolor no se contenta.

¿Qué diré, pues, Iberio, en un tan largo

destierro, en una ausencia tan penosa,

que al triste padecer no quede en cargo?

No basta la más alta y dulce prosa

200del más alto pastor, de más estima,

para escribir mi vida trabajosa.

Mira cómo podrá tan baja rima,

pobre ingenio contarla a ti, que tocas

del sacro monte la más alta cima.

205Tristezas grandes y alegrías pocas,

poca seguridad, temor, recelo,

falsa imaginación, sospechas locas:

éstas causan, pastor, mi desconsuelo;

de éstas nace mi mal; de aquí deriva

210viva infelice, pues permite el cielo

que tu Vandalio en tal miseria viva.

1-9 Los tercetos iniciales de Cetina parecen referirse a dos tipos de composición bien diferenciados. En primer lugar se puede distinguir la ponderación de los versos pastoriles de Urrea, propios de la Musa tenuis («el dulce canto de tu lira», «humildad», «tanta dulzura»). Junto a ellos se pondera también la grandeza de otro tipo de poema, vinculado a la Musa gravis («lo heroico de tus versos», «la alteza del estilo», «me espanta»). A la luz de tales afirmaciones podría sospecharse que el escritor aragonés había confiado ya a Cetina no sólo algunos poemas amorosos dedicados a Diana, sino también algún fragmento de su traducción del Orlando furioso, empresa que le tuvo ocupado varios años. Se estima que Urrea debió de comenzar la versión de la obra maestra ariostesca hacia 1542. Finalmente el volumen vio la luz en Amberes en 1549 en la imprenta de Martín Nucio. De ser atendible esta hipótesis, la redacción de la misiva habría que situarla entre 1542 y 1548.

22 El contraste entre la suerte de uno y otro amante (feliz en Iberio, desdichada en Vandalio) se conforma a lo largo de varias parejas de tercetos que van anudando la oposición. Nótese la escansión anafórica de las terzine referidas a Vandalio, marcadas con la reiteración del sintagma ¡Mísero yo…! (22, 28, 34, 43, 52).

25-27 Fortuna… en lo más alto de su rueda: aparece la imagen clásica de la diosa Fortuna voltaria con uno de sus atributos característicos.

45 Triste recelar que el alma atierra: la sospecha de los celos, que abate su ánimo (como en el soneto XX, 2 «un triste recelar desesperado»).

47 Blanda cera… imprimir: recupera la imagen empleada por Urrea en el v. 172 de su epístola.

49-50 Las raíces de tu fe: imagen afín a la empleada en el soneto LXXXIX. Concurre asimismo en la epístola V (39, 140 y 155).

53 Arar el mar, sembrar en el arena: los impossibilia remiten al modelo latino de Catulo (LXX, 3-4 «Sed mulier cupido quod dicit amanti / in uento et rapida scribere oportet aqua» «Mas cuanto dice una mujer a un amante deseoso conviene escribirlo en el viento y en las móviles aguas»). La amplia difusión del motivo en el Renacimiento se debe a la imitación de Petrarca (R.V.F., soneto CCXII, 1-4): «Beato in sogno et di languir contento, / d’abbraciar l’ombre et seguir l’aura estiva / nuoto per mar che non à fondo o riva, / solco onde, e’n rena fondo, et scribo in vento» (Canzoniere, pág. 900). En términos similares se expresa Sannazaro en la octava égloga de La Arcadia (10-12): «Nell’onde solca e nell’arena semina / e’l vago vento spera in rete accogliere / chi sue speranze funda in cor di femina» (Arcadia, Milán, Mursia, 1990, pág. 140). De las tres acuñaciones del motivo, la bimembración de Sannazaro (‘En las ondas surca y en la arena siembra’) es la que mayores semejanzas presenta con el endecasílabo bimembre de Cetina.

65 Siente el sentido: derivatio.

70 Mete la mano en el llagado pecho: recupera la imagen de la herida cruenta empleada por Urrea en los versos 34-35 de su epístola («Temblando me quedó de fuera el asta, / dentro del corazón el hierro queda»).

73-74 Iberia y el río famoso por tus lágrimas: usa la denominación latina de Aragón y una perífrasis para referirse al Ebro.

75 Mostrarán en dibujo: Cetina reitera la misma expresión en los sonetos XVIII (12-14 «¡Mirad —dijo el pastor— qué ha hecho el cielo / por mostrar en dibujo aquel tormento / que padece el que ha dado en un recelo!») y CCVII, dirigido al príncipe de Áscoli (9-11 «No quieras, pues, pastor, importunarme / que te muestre en dibujo mis pasiones / para que la ocasión se entienda luego»).

76 ¿Qué te puedo decir: la anáfora permite anudar este endecasílabo con el v. 82.

80 Pintarte con palabras: la misma expresión aparece ya en el soneto CLXIII, 7.

86 Mira, pues, qué: variación sobre la fórmula Ved, pues, qué (de amplio uso en los sonetos). Reaparece en el verso 108 («¡Mira hasta do llega mi locura!»).

88-91 Las quejas que en los escritos anteriores solía verter el enamorado Vandalio se referían al mal de ausencia, mas ahora es otro el dolor que lo atormenta: las celosas sospechas sobre la fidelidad de Dórida.

92-102 Las varias facetas de los celos se expresan en sintagmas como «poca seguridad», «temor», «un recelo», «el sospechar».

121 Aquellas perlas: metáfora cristalizada del Petrarquismo (‘lágrimas’).

125-126 Perder la vida en el ligarme aquellos brazos: el mismo tipo de escena se evoca en el soneto XXI, 3-5 («En brazos de Amarílida, llorando / Vandalio, de salud desconfiando: / —“No me duele el morir”»).

131 Asegurarme: forma derivatio con el término seguro (135).

134 El manjar de la mísera esperanza: se expresa en términos análogos en la Canción a la Esperanza (64-66 «¡Esperanza cuitada! / ¡Ay, si supieses bien cuán caro cuesta / el manjar de que vives trabajoso!»).

145 Píntola con el alma: ‘la imagino’ (como en el verso 161 «en mil formas la pinto»).

148-149 El grave fuego que arde mis entrañas se aviva: imagen similar a la de la epístola IV (58-59 «Dórida, si el dolor rabioso, esquivo / que en mis entrañas tu beldad enciende»).

151-160 Disemina varios opósitos a lo largo de los siguientes tercetos: blanda/fiera, noche/día, alegre/airada.

163-171 Vandalio logra conciliar el sueño con las primeras luces del alba. En los tercetos desarrolla el motivo de la ensoñación erótica, donde el amante logra cumplir sus deseos con la dama esquiva o lejana (soneto CLXXXI «¡Ay sabrosa ilusión, Sueño suave!»). El verso 170 recuerda el incipit del soneto CLXXXII: «¡Ay falso burlador, sabroso Sueño!».

VI

A LA PRINCESA DE MOLFETTA

El triste prisionero que, inocente

de alguna culpa que le habrán opuesta,

con gran rigor atormentar se siente,

viendo que su inocencia no le presta,

5ni vale su verdad a ser creïdo,

y que el tormento injusto le molesta,

tiene por menos mal decir que ha sido

autor de la maldad que se le opuso,

que ser de mil tormentos afligido;

10así yo, atormentado y más confuso,

señora excelentísima, de aquéllos

que no creer verdad tienen por uso,

viéndome ya traer por los cabellos,

ante vos he pensado confesarme

15y decir cuanto les negara a ellos.

Y, pues, vuestra excelencia quiso darme

ayer tanto favor, con agradarse

de saber mi pasión para ayudarme,

no haría el deber, si no mostrase

20mi verdad sola a vos, al mundo niego

la honra que yo gano en publicarse.

En gran ociosidad, en gran sosiego

mi vida —tal cual es— pasar solía,

envuelta en un süave antiguo fuego,

25cuando por ocupar la fantasía

en ejercicio honesto y virtüoso

y para divertir el alma mía,

propuse, de atrevido y de curioso,

un lauro cultivar que había plantado,

30casi a la par crüel cuanto hermoso.

No me forzó el destino, el cielo, el hado:

antes fue arbitrio libre y voluntario,

luengamente de mí considerado.

Quise probar así si con un vario

35cuidado, otro del alma aflojaría,

curando el viejo ardor de su contrario.

Entre tanto, la bella planta mía,

con mi solicitud siempre creciendo,

las raíces más firmes extendía.

40Yo, en tanto, cultivándola y poniendo

el bastón de mi fe do se arrimase,

me iba dulcemente entreteniendo.

Y aunque el cuidado nuevo no bastase

para extirpar del alma otro mal fiero,

45bastó para que de él me descuidase.

Érame así el trabajo más ligero,

mientras el tiempo el lauro me ocupaba

y un olmo que plantado había primero.

El cual, si no crecía y se alzaba

50más alto, era que el lauro nuevo puesto

el humor de mis ojos le enjugaba.

¡Ay, Dios, qué confusión, qué pena de esto

sentía el corazón, casi adivino

del mal que me debía venir tan presto!

55Víame desviar del buen camino,

por seguir una senda oscura, estrecha,

sujeta la razón al desatino;

vía el alma ya casi sierva hecha,

y cultivando un árbol ternezuelo,

60armarse de temor y de sospecha.

—«Mira por dónde vas —decía el Recelo—:

no pongas tanto amor en nueva planta,

pues no sabes, al fin, qué hará el cielo.

Mira que tanta fe, mira que tanta

65solicitud harán que se levante

tan alta como el olmo se levanta.

Y aquel nuevo trabajo no te espante;

espantarte debría la memoria,

que del primero ardor tienes delante.

70¿No miras que es dudosa la victoria,

habiendo contra ti dos enemigos,

que cada cual por sí querrá la gloria?

¿Pensaste así esconder de tus amigos?;

¿piensas así olvidar aquel cuidado

75de que has dado en escrito mil testigos?».

Por otra parte, víame prendado

de la beldad del lauro ya crecido,

de la verdura de él mal engañado.

Víame de su sombra recibido,

80llegando a descansar tan blandamente

cuanto del olmo fue ya recogido.

Víame señalar entre la gente,

y que los otros árboles mostraban

envidia de mi bien, si se consiente.

85Otros agricultores, que criaban

árboles excelentes, vi jurarme

que el bien que yo alcanzaba no alcanzaban.

Esto bastó, señora, a trastornarme,

y en cultivar la planta mía hermosa

90con todos los sentidos ocuparme;

no para que del olmo la sabrosa

memoria se olvidase o se perdiese,

mas para resfriarme alguna cosa.

Mas ¿quién fuera, señora, que me viese

95en el grado en que yo entonces me vía,

que lo mismo que hice no hiciese?

Vi el lauro más blando cada día,

Julia lo sabe bien, y prometerme

por ventura más bien que pretendía.

100Porque mientras pensaba entretenerme

y pasar, mientra ansí lo regalaba,

las horas que pudiese ocioso verme,

no sólo la guirnalda que esperaba

de sus hojas tejerme prometía,

105mas de premio mayor me aseguraba.

Así me sustentaba; así vivía

de grandes esperanzas, de las cuales

salieron ciertas más que yo pedía.

Con éstas, los cuidados desiguales

110que del olmo tenía, poco a poco,

en parte, de aflojar daban señales.

Lo que yo siento de esto y lo que toco,

disimular por mi vergüenza quiero;

que por la pena es cuerdo, al fin, el loco.

115Y por tornar donde quedé primero,

llegó a tanto, señora, mi locura,

que puse en condición mi bien postrero.

En este tiempo quiso mi ventura

que de la bella planta me ausentase,

120dejándola, aunque grande, mal segura.

¿Quién la vio en mi partir, que no pensase

que era imposible ya ser arrancada,

ni que el viento jamás la trastornase?

Mas la beldad del lauro y la malvada

125Fortuna me hacían, por otra parte,

recelar que me había de ser robada.

Sábelo Amor con cuánta astucia y arte

procuré en el partir aseguralla;

que la sospecha es propia del que parte.

130Mas si en algún estado no se halla

firme seguridad, ¿cómo podría,

siendo planta movible, conservalla?

Al fin, partí, señora, y por la vía

llorando dije veces mil al cielo,

135con ansia que del alma me salía:

«Señor, si un limpio amor, un puro celo,

una sincera fe y amor honesto

valen para impetrar gracia en el suelo,

haz que el lauro, que ya en el alma he puesto

140las raíces, conserve en tal firmeza,

que no pueda moverse ansí tan presto».

Con cuál error lo dije y cuál tristeza,

Amor lo sabe bien, que me escuchaba,

y reía quizá de mi simpleza.

145El tiempo, que la ausencia me alargaba,

entre la guerra envuelto y sus furores,

Amor sabe cuál fue, cuál lo pasaba.

Diré bien un error, que en mis errores

quizá ha sido el mayor, que pudo ausencia

150transformar mi cuidado en mal de amores.

Llegué casi a no ver la diferencia

entre el olmo y el lauro, estando ausente:

hasta aquí llegó el mal de esta dolencia.

El olmo que mi alma firmemente

155sus raíces tenía mejor echadas,

sintió la ofensa bien de este accidente.

¡Ay, Dios, qué luengas fueron las jornadas

al ir, más que al volver, de este camino!,

¡ay, cuánto eran más luengas y pesadas!

160Creció tanto el temor mi desatino,

que cosa no bastó para alegrarme,

por ser ya de mi mal hecho adivino.

Llegué, al fin, al lugar donde holgarme

con la vista del lauro había pensado,

165y del temor pasado asegurarme.

Hallé el jardín do lo dejé plantado,

solo, estéril, sin él, inculto, extraño,

como si allí jamás hubiera estado.

Cual la madre que siente, por engaño,

170de los brazos quitar hijo querido,

queda después que ve claro el engaño,

tal quedo yo, señora, y más corrido

por lo que ya del olmo sospechaba,

que por haber el lauro así perdido.

175No sin grande razón me recelaba

los días, ¡triste yo!, que estaba ausente,

puesto que su valor me aseguraba.

La pena que del hurto el alma siente

trajo consigo un bien para alegrarse;

180que es el desdén de aquel que se arrepiente.

Digna era su beldad de codiciarse;

mas ¿quién no sabe que el mudar terreno

hace el primer valor menoscabarse?

Vaya, pues, del favor hinchado y lleno

185aquél que lo robó, que un viento espero,

y verase cual yo del lauro ajeno.

El árbol es en sí fácil, ligero,

y así como en cualquier terreno prende,

no será a trasponerse éste el postrero.

190Si el lauro, con decir esto, se ofende,

excúseme con él vuestra excelencia,

que el fuego de menor causa se enciende.

No soy tan sin saber, tan sin prudencia,

que más de lo que he dicho no he callado,

195y querido vencer con la paciencia.

Yo volveré, señora, a mi cuidado

antiguo, do agradezcan mi tormento,

y el lauro mudará como ha mudado:

porque quien hace un yerro hará ciento.

Las afirmaciones que se recogen en esta misiva, encaminada a doña Isabella de Capua, princesa de Molfetta, esposa de don Ferrante Gonzaga, invitan a pensar que el texto fue redactado durante una de las estancias de Cetina en la corte italiana (ya sea en Palermo o en Milán). Podría, pues, plantearse la posibilidad de que la cronología de la misma se relacionara con una primera etapa sícula entre 1541-1542 o bien después del regreso de Ferrante Gonzaga a la capital de Sicilia tras la campaña de Francia y Alemania (entre noviembre de 1545 y mayo de 1546). Podría asimismo proponerse una datación algo más tardía, cuando los príncipes de Molfetta ya se habían instalado como gobernadores de Lombardía (entre mayo de 1546 y abril de 1548).

1-9 La epístola se abre con un amplio símil donde el yo lírico compara su situación con la de un preso que, pese a su inocencia, confiesa los delitos que le imputan para evitar así que sigan torturándolo.

11 Señora excelentísima: el vocativo sigue la fórmula de cortesía debida a una dama de tan algo rango, como sucede en el incipit de la epístola VIII («Señora excelentísima, proficiat»). A lo largo del poema el tratamiento alterna con otras formas del tenor de «vuestra excelencia» (16, 191) o «señora» (88, 133, 196).

13-14 Viéndome traer por los cabellos, / ante vos: la imagen recuerda la escena de Psique arrastrada ante Venus en el epilio (161-164 «Mas Psique, que el marido anda buscando, / a la amorosa estancia al fina arriba, / donde por los cabellos arrastrando / la ponen en presencia de la diva»).

16-18 Quiso darme tanto favor ayer, con agradarse de saber mi pasión para ayudarme: la estrofa da a entender que el poeta está en un contexto áulico y que durante la jornada precedente doña Isabella de Capua se interesó por su historia amorosa, ofreciéndose como mediadora. Por menos mal: reitera la fórmula de la canción III, 18 («el que por menos mal la muerte quiere»).

28-29 Propuse cultivar un lauro: la imagen del árbol del laurel, plantado y cultivado por el locutor poético, se refiere a una nueva dama objeto de sus amores, siguiendo el modelo característico de Petrarca. La imagen fitomórfica puede ponerse en paralelo con la empleada en la Epístola al príncipe de Áscoli (19-27): «Ya no pretendo más ser laureado, / antes por solo el nombre tomaría / de andarme sin bonete y trasquilado. / Pasáis, señor, por la desgracia mía, / como vino entre burlas a mudarse / el nombre de que tanto yo huía. / Vaya fuera Satán; no ha de tratarse / cosa sin lauro aquí, como taberna, / que en todo ha de meterse y demostrarse».

31-32 Recuerda el explicit del soneto XLII: «esto me dicta aquel que a amar me tira, / por pensada elección, no por destino».

48 Un olmo que había plantado primero: bajo la ficción del olmo, se refiere al «antiguo cuidado», a su amor primero. Podría referirse a la rubia y esquiva Dórida.

53-54 ‘Como adivinando el mal que tan rápido había de llegarme’. Puede interpretarse como italianismo el uso de casi (< quasi ‘como’). Presto: cultismo (del italiano ‘rápido’, ‘veloz’).

10-71 La victoria es dudosa habiendo contra ti dos enemigos: recurre aquí al léxico de la militia amoris (victoria/enemigos).

74-75 El cuidado de que has dado mil testigos en escrito: dado que el ciclo de Dórida resulta bastante más extenso que el conjunto de poemas consagrado a Amarílida, parece que ese antiguo cuidado se refiera a aquella rubia dama esquiva sevillana.

64-65 Mira que tanta fe, mira que tanta solicitud: construcción bimembre paralelística, con triple geminatio.

76 Los siguientes tercetos se anudan mediante la reiteración de la fórmula Víame… víame… víame… (76-79-82), que alterna con alguna variatio en las estrofas sucesivas (Vi 86, Me viese 94, Me vía 95, Vi 97).

83-84 Otros árboles mostraban envidia de mi bien: ‘otras damas parecían envidiar mi dicha’.

85-87 Otros agricultores que criaban árboles excelentes: ‘otros caballeros de la corte que cortejaban a excelentes damas me juraban que su ventura no era tanta como la mía’.

97 Vi el lauro más blando cada día: ‘vi a mi dama cada vez más accesible al trato’. Blando: «lo que es blando déjase tratar y hacemos de ello lo que queremos, obedeciendo a nuestra voluntad y eso mismo hace el hombre apacible de condición y fácil, que se acomoda a la voluntad de cualquiera, aunque muchas veces es fingida esta blandura para asegurarnos y engañarnos a la fin» (Covarrubias, Tesoro, pág. 220).

98 Julia lo sabe bien: el nombre de esta confidente de los amores del poeta parece referirse a una dama de la corte virreinal, pero se desconoce su apellido. No figura ninguna «Julia» en el conjunto de personajes femeninos citados en la segunda epístola a la princesa de Molfetta (VIII).

103-105 Alude tanto a la coronación de sus amores (la guirnalda entretejida con hojas de laurel) como al símbolo del vate laureado (cuya fama se cimenta en el canto de amor consagrado a la dama). Baste recordar la canción CXIX de Petrarca (101-105): «Poi che i pie’ suoi fur mossi, / dicendo: —‘Non temer ch’i’ m’allontani’— / di verde lauro una ghirlanda colse, / la qual co le sue mani / intorno intorno a le mie tempie avolse» (Canzoniere, Milán, Mondadori, 1997, pág. 546).

114 Apunta el conocido refrán El loco por la pena es cuerdo. Puede aducirse un uso paralelo del proverbio en un fragmento de una obra de Malón de Chaide: «como dice Dios por Isaías: ‘Vexatio dabit intellectum’, el trabajo os hará abrir los ojos del entendimiento, que es donde nació el refrán castellano, que dice: El loco por la pena es cuerdo» (La conversión de la Magdalena, Madrid, Espasa Calpe, 1930, t. II, pág. 86).

124-125 La malvada Fortuna: nuevamente se refiere a la mudanza de su suerte como un capricho de la divinidad alegórica (Fortuna voltaria).

126 Recelar que [la bella planta] me había de ser robada: ‘sospechar que los amores de la dama habrían de cambiar de objeto’ durante mi prolongada ausencia.

127 Sábelo Amor: Cupido aparece como testigo de las vicisitudes del yo lírico, al igual que en el v. 143 (Amor lo sabe bien) y 147 (Amor sabe cuál fue, cuál lo pasaba).

129 La sospecha es propia del que parte: estilo sentencioso y lapidario.

135 Con ansia que del alma me salía: reproduce el incipit del soneto VIII con una mínima alteración (Con ansia que del alma le salía).

138 Impetrar: «alcanzar alguna cosa rogando y suplicando» (Covarrubias, Tesoro, pág. 733).

146 Envuelto entre la guerra y sus furores: si la epístola se data en 1542, podría referirse a la fallida Jornada de Argel (aunque no se hayan exhumado aún documentos sobre la participación del poeta en dicha expedición). De optar por una datación posterior (hacia 1545-1546) se apuntaría aquí a la campaña de 1543-1544 contra Francisco I de Francia.

149-150 Ausencia pudo transformar mi cuidado en mal de amores: a tenor de la gradación implícita establecida en los versos, el cuidado amoroso podría considerarse un estadio inicial en la relación, en tanto que la enfermedad de amor (el amor héreos) sería un estadio más avanzado y duro de la dolencia.

151-152 Los sentimientos por las dos damas (el laurel y el olmo) llegaron a confundirse en su interior.

162 De mi mal hecho adivino: sobre esta intuición premonitoria, véanse los vv. 53-54.

167 Plurimembración de cinco elementos. Nótese el lambdacismo: «soLo estériL sin éL incuLto extraño».

172-173 Parece apuntar aquí el temor a la pérdida subsiguiente del olmo, ya que a la dama también pudieron llegar noticias de su falta de fidelidad.

178-180 Tras conocer que le habían ‘robado’ a la dama, en medio de su pesar surgió un motivo de alegría, ya que por su infidelidad empezó a desdeñar y aborrecer al lauro antaño amado.

190-191 El contenido de estos endecasílabos apunta que a doña Isabella de Capua le era manifiesta la identidad de la dama que se escondía bajo el signo fitomórfico del lauro. Por tanto, la relación amorosa cultivada por Cetina (al menos, poéticamente) debe relacionarse con el entorno áulico de Palermo o de Milán.

198 Mudará… ha mudado: políptoton.

199 Quien hace un yerro, hará ciento: proverbio bien conocido. Correas lo recoge bajo la forma «Quien hace un cesto, hará ciento; y si tiene mimbres y tiempo, un cuento» (Vocabulario de refranes y frases proverbiales, Madrid, Castalia, 2000, pág. 683).

VII

EPÍSTOLA EN ALABANZA DE LA COLA

Pues en el golfo grande de la cola,

hermosísima Inés, queréis que meta

mi pluma, vos seréis la Musa sola.

La gente popular, de mal discreta,

5dirá que es cosa baja ésta que alabo,

y vos que es la más alta y más perfeta.

A vos digo: —«Señora, estáis al cabo».

No entendáis por la cola aquel engrudo.

Cola llamo la cola junto al rabo.

10Yo os juro que de miedo helado sudo,

pensando a do el furor ora me lleva,

siendo de ingenio torpe, extraño y rudo.

No sé por qué quisistes hacer prueba,

señora, de un tan bajo entendimiento,

15en materia tan alta, honda y nueva.

Si el loor de la cola os da contento,

si tanto deseáis verla alabada

y que tanto valor no lleve el viento,

otra pluma mejor y más limada,

20deberíais buscar, no la pequeña

mía, en bajo sujeto acostumbrada.

Mas si la habilidad vuestra la enseña

algún primor, si dentro en sí le inspira,

de hacer su poder, su fe os empeña.

25Venus, que por la cola arde y suspira,

supla, pues, de la pluma ahora la falta,

que por vos a exaltar la cola aspira.

La materia es en sí difícil y alta;

tal, que pensando en ella, así escribiendo,

30se me extïende, altera y sobresalta.

Pero, porque venir al caso entiendo,

la cola digo que es cola preciosa,

como con argumentos lo defiendo.

Es la cola al mirar varia y hermosa

35pompa del que la trae y ornamento;

juntamente es honrada, provechosa.

Tiene la cola un apacible asiento,

jurisdicción por sí y tan ordenada

que es la parte de más contentamiento.

40Es la cola una cosa muy preciada

que no sólo la traen los mortales,

mas de los dioses ya también fue usada.

Ved los signos celestes o señales

Escorpión, Capricornio, el Tauro, el Leo,

45Arïes, Piscis y otros principales.

De los doce, los más con colas veo;

y aun pienso que la Virgo la tuviera,

cual los otros, según su bien deseo.

Ved, señora, también cuál pareciera

50aquel Cauda Draconis espantoso,

si derrabado como mula fuera.

Ved a Júpiter, viejo y lujurioso,

en mil diversas formas transformarse

por parecer con cola más hermoso.

55Las cometas que suelen señalarse

pronosticando todo antes que sea,

con colas las veréis siempre mostrarse.

Las Cabrillas con cola y la Amaltea,

el cornudo Cabrón debajo tiene

60cola, porque sin ella es cosa fea.

Los caballos del Sol ved si conviene

que tengan cola, al menos en verano,

cuando el tábano fiero a morder viene.

Cola tenía la vaca que el villano

65pastor guardaba a Juno, que robada

le fue después y suspirada en vano

y de la penitencia que fue dada

a Argos, vemos ahora su figura

en una cola de pavón mudada.

70La águila que robó la hermosura

que Júpiter hacer quiso divina,

con cola se nos muestra su pintura.

Pues en el carro allá de Proserpina,

colas tienen las sierpes que le tiran,

75cola el celeste rayo que camina.

Las palomas de Venus, si las miran,

colas tienen y colas los pavones

de Juno, que a mayor beldad aspiran.

Y allá en el caduceo los dragones

80que en él están revueltos colas tienen,

Mercurio sabe bien por qué razones.

¿La mayor Ursa y la menor no vienen

con las colas alzadas, demostrando

que son más fieras harto que convienen?

85Si el cielo queréis ir considerando,

hallaréis, si [se da] fe a los poetas,

que tiene allá la cola el mayor mando.

Mas bajemos del cielo a las secretas

moradas del infierno y hallaremos

90con colas sus pinturas más perfectas.

Si algún demonio dibujar queremos,

la cola y cuerno son ciertas señales;

sin cola diablo alguno nunca vemos.

La culebra, que fue de nuestros males

95principal ocasión, cola traía;

cola tienen las Furias infernales;

cola tiene el Cérbero y no hay Arpía

que no tenga su cola aguda y luenga.

Mas sin cola un demonio, ¿qué sería?

100No quiero que el infierno me detenga;

mas pues del cielo y de él he ya hablado,

bien es que a la región del aire venga.

Ninguna ave veréis, si habéis notado,

que no tenga su cola, ni sin ella

105Natura las hubiera al mundo dado.

Pues bajad a la mar, veréis en ella

tantas diversidades de pescados

mostrar su cola cada cual más bella.

Los chicos y los grandes estimados

110todos con cola son, la cual les hace

más sueltos, más ligeros, más osados.

Y aun del pece, el que de él se satisface,

dice la cola ser más sana y buena

que lo demás y al gusto más le place.

115Ved la tierra, señora: verla heis llena

de animales con cola, que sería

quererlos escribir perder la vena.

Mirad los turcos, hallaréis hoy día

que usan traer la cola de un caballo

120por ornamento y grande gallardía.

Voy buscando si acaso animal hallo

sin cola y hallo, al fin, [sola] la mona,

que de risa no puedo ahora contallo.

Dice un autor que, por ganar corona

125de sabio, Satanás la mona hizo

pensando que formaba una persona.

Mas viéndola salir tan mal hechizo,

arrepentido quiso deshacella,

de que la mona mal se satisfizo.

130Viendo que el diablo vino a asir de ella

por pegarle una cola, entendió luego

que por ser bestia él, lo ha de ser ella.

Por lo cual fue corriendo y en el fuego

puso entrambas las nalgas, asentada

135en las brasas, do estuvo con sosiego.

Viendo el demonio que en la carne [as]ada

no pudiera pegar, la cola arroja

sacudiendo a la mona una puñada

de las que él suele dar cuando se enoja,

140tal que perdió la habla, de tal suerte,

que nunca más habló, ni se le antoja.

Llegó la mona al punto de la muerte,

de allí quedó arrugada y amarilla

el cuero de las nalgas duro y fuerte.

145Divulgose después la maravilla,

y puesto que la mona no lo cuenta,

en el vientre nos muestra hoy su mancilla.

Tornemos a la cola. Ved qué afrenta

con ella el escorpión hace mordiendo;

150ved, pues, la de la sierpe si es sangrienta.

Mirad la lagartija que, muriendo,

la cola que le fue cortada dura

dos horas por el suelo revolviendo.

La gran maestra ved, digo Natura,

155que en la cola que dio a los animales

mostró su providencia y su cordura.

A los hombres, por ser tan principales,

se la puso delante y puso en ella

más fuerza de virtudes naturales.

160A la mujer, tan delicada y bella,

no quiso poner cola, mas que fuese

su ansia principal la guarda de ella.

Por esta causa quiso que tuviese,

según algunos dicen, un secreto

165lugar do la guardase y escondiese.

De aquí nació el amor, porque, en efecto,

amor no es otra cosa que un deseo

de darle a nuestras colas su [recepto];

Puesto que dice un libro que ahora leo

170que en las guerras civiles que pasaron

antes que hubiese mundo gomorreo,

así [unos de otros] se apartaron,

que después en la paz jamás pudieron

juntarse cada par, ni se juntaron.

175En esta fiera guerra se partieron,

que si la hembra y el varón agora

son dos, en aquel tiempo uno solo fueron.

Pegados dicen que nacían, señora,

y por aquel mismo lugar pegados

180que andándose a buscar se pegan ahora.

Eran como perdices, pareados

macho y hembra una cosa, y cada uno

era mitad del otro, separados.

Pasado de la guerra el importuno

185furor, cada mitad busca y procura

su mitad, que hallar puede ninguno.

El un medio quedó, por aventura,

con la cola pegada al apartarse,

y el otro con la funda hórrida, obscura.

190Y así veréis una mujer pegarse

con un hombre hoy, con otro a la mañana,

y es que desea su mitad toparse.

No os digan que es lujuria, ni que es gana

de no sé qué, que sólo anda buscando

195la cola por tener la funda sana.

Por lo cual, mientras anda así buscando

su mitad cada cual, por proveerse

de su cola y no andalla mendigando,

hicieron por señal así ponerse

200de la demanda en que andan peregrinas,

[las colas que en las sayas] pueden verse.

En las guerras terrestres y marinas

dicen [ib]a a la cola al enemigo,

cuando van las escuadras muy vecinas.

205Ved, pues, en un caballo aquel castigo

que se le hace en la cola si rabea,

y diréis que es mejor que lo que digo.

Un caballo sin cola es cosa fea,

decildo vos, ya sea rocín de caza

210o algún otro animal, cualquier que sea.

¿No habéis visto, señora, la picaza

con la cola cubrirse y defenderse

del diestro gavilán cuando la caza?

Mas ¿qué digo? ¿No veis también coserse

215o enjerirles la cola a los [halcones],

que sin ella no saben qué hacerse?

Y, porque viene así sobre razones,

una mujer sé yo que viendo un día

enjerirlas a dos esmerejones,

220dijo: «También señor, ¿no me sabría

enjerir una a mí, que me durase

cuanto podrá durar la vida mía?».

Yo le dije que sí, si se obligase,

mientras se la pegase a estar tan queda

225que no se revolviese o menease.

¿Qué cosa se verá jamás que pueda

igualarse a un pavón enamorado,

cuando la bella cola muestra [en] rueda?

¿No habéis visto algún hombre confiado

230de su cola, en mostrándola a una moza,

tener el pleito ya por acabado?

No es la cola animal de toda broza;

antes cosa gentil, regocijada,

que juega, que se mueve y alboroza.

235Ve, pues, del avestruz si es estimada

la cola, y si hay bravoso que quisiese

andar sin ella más que sin espada.

¿Qué sería del gallo si estuviese

sin cola? ¿Quién mató faisán alguno,

240que al sombrero la cola no pusiese?

Si no temiese seros importuno,

milagros de la cola os contaría,

de que vulgo ignorante aún está ayuno.

El doctor Villalobos dijo un día

245al conde —que murió— de Benavente,

viendo que estaba malo y no comía,

trayéndole una trucha allí al presente:

—«Comed la cola de ésta, que es muy sana».

Dijo sana a la cola solamente.

250El conde comenzó a reír de gana,

del hacer diferencia de la cola

al cuerpo, cosa al parecer liviana.

Dispúsose la causa y sustentola

contra el conde el doctor, como letrado,

255y con una razón le venció sola.

Dijo que todo miembro ejercitado

era sabroso más, menos dañoso,

y tanto sano más cuanto tratado.

Oyolo acaso un paje malicioso,

260y atravesole un triunfo de trasmano,

con que quedó el doctor menos donoso.

Dijo: —«Señor doctor, en el verano

una cola de un asno ejercitada

en mosquear, ¿será bocado sano?».

265De la pregunta aguda y avisada

quedó el señor doctor harto corrido

y su opinión, por falsa, condenada.

Mil veces creo, señora, habréis oído:

—«Subió sobre la cola el girifalte

270súpito que a la garza en alto vido».

Quiere decir que aunque más vuele y salte,

no puede algún halcón subir derecho

cuando de su valor la pluma falte.

Mirad un cazador un turco hecho

275si con la cola al viento un lance hace,

porque va con zozobra y con despecho.

Si el amor o el temor a un can le place

mostrar, y si la caza enseñar quiere,

con la cola lo muestra y satisface.

280No está airado el león cuando no hiere

su cuerpo con la cola, pero cuando

se azota, huya de él el que le viere.

Mil cosas, mientras una estoy pensando,

se ofrecen que decir y en el decillas

285unas a otras van embarazando.

Mas ¿quién sabrá decir las maravillas

de la cola viril, cuya memoria

os hace dar risadas y cosquillas?

Vos, que de tantas colas tanta gloria

290supistes alcanzar, a vos, señora,

toca darle la palma y la victoria.

De cómo se defiende la traidora

raposa con la cola entre los canes

pensé decir, mas quédese aquí ahora.

295Si no basta, mandad a mil galanes

que tenéis, cuya cola os regocija,

que empleen en loalla sus afanes.

Bien sé que es mala noche y parir hija

todo lo que he alabado, pretendiendo

300hacer que con el nombre se corrija

el que vos entendéis como yo entiendo.

El poema se inserta en la tradición rimada de los Enkómia parádoxon, género humanista que Cetina cultivó también en prosa con la paradoja titulada Discurso que trata que no solamente no es cosa mala ni dañosa ni vergonzosa ser un hombre cornudo mas que los cuernos son buenos y provechosos. El poema se atribuye a Cetina en varios códices: el manuscrito 1578 de la Biblioteca de Palacio (fols. 139-147), el manuscrito 250-2 de la Biblioteca Universitaria de Zaragoza (fol. 342) y el manuscrito BCM 506 (en la Tabla del libro segundo de Las Obras de Gutierre de Cetina, fol. 75r.). Dado que en el denominado Cancionero sevillano de Toledo faltan los folios 150-161, no es posible cotejar la copia de dicho cartapacio con otros testimonios. Por ello, se transcribe aquí el texto de los tercetos tal como los presenta otro manuscrito de la Biblioteca Nazionale de Florencia, en cuyo epígrafe no se recoge ninguna noticia sobre la autoría (FN VII-354, fols. 164-174). Sobre el terno de poemas jocosos atribuidos a Cetina, conviene recordar nuevamente con los profesores Labrador, Di Franco y Montero cómo «la autoría de Cetina [de la Epístola a un compadre, la Epístola de una pulga y el Elogio de la cola] cuenta con sólidos argumentos textuales, ya que [el Cancionero sevillano de Toledo] ofrece en esta parte una colección de poemas de Cetina hecha con materiales de primera calidad, seguramente porque la recopilación se hizo en Sevilla y en años muy próximos a la presencia del poeta en la ciudad» (Cancionero Sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, págs. 33-34). El poema ha sido impreso modernamente por José Ignacio Díez Fernández como capítulo I En alabanza de la cola, entre los «Poemas de atribución compartida» de su modélica edición: Diego Hurtado de Mendoza, Poesía completa, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2007, págs. 582-593.

1 En el golfo grande de la cola: emplea aquí un tópico antiguo del exordio, la presentación de la materia como si se tratara de un mar difícil y vasto (golfo grande), que se ofrece a una travesía peligrosa. El argumento de los tercetos podría ponerse en paralelo con un texto italiano afín, Le lodi della coda impresas por Giovanni Agostino Caccia en el volumen de sus Satire et capitoli piacevoli (Milán, 1549). Así lo estima Rodrigo Cacho en «La poesía burlesca del Siglo de Oro y sus modelos italianos», Nueva Revista de Filología Hispánica, LI (2003), págs. 465-491 (pág. 482, n. 48).

2 Hermosísima Inés: según explicita el incipit, la maliciosa destinataria es quien ha solicitado la composición de los tercetos. Tal nombre recurre en los epigramas del sevillano Baltasar del Alcázar, amigo y discípulo de Cetina. Como revela Valentín Núñez Rivera, en el ciclo epigramático Inés es «la representante prototípica [del objeto erótico], algunas veces fregona y la mayor parte de las ocasiones cortesana o simple prostituta, oficio que abundaba en la Sevilla de la época y del que Alcázar debía de ser, por los testimonios de su obra, asiduo beneficiario. En esta coyuntura se sitúa la figura de la mujer, tocada por la lascivia y el interés […]. Pero en Alcázar la perspectiva no suele ser ofensiva o crítica, sino que el sujeto poético participa con deleite y sentido humorístico de estas características de la dama, invitándola incluso a que se regodee en los placeres de la vida» (B. del Alcázar, Obra poética, Madrid, Cátedra, 2001, pág. 98). Algo similar puede predicarse de la fémina que aparece en los tercetos en Elogio de la cola. A tenor de las afirmaciones recogidas en la parte final del poema, la Inés de Cetina también se ha de identificar como prostituta que goza de los placeres de Venus, ya que sobre ella afirma: «Vos, que de tantas colas tanta gloria / supistes alcanzar» (289-290), «mandad a mil galanes / que tenéis, cuya cola os regocija». Obviamente, la cola mencionada en ambos pasajes es una metáfora obvia del miembro viril y la entretenida Inés ha ‘alcanzado’ la gloria con ‘tantos’, además de haberse ‘regocijado’ ya con el falo de esos ‘mil galanes’ que la cortejan y regalan.

7 Estáis al cabo: la expresión «estar al cabo de un negocio» significa «tenerlo bien entendido» (Covarrubias, Tesoro, pág. 254). Frente a la opinión errada del vulgo (que estima que la cola es «cosa baja»), Inés tiene perfecta razón al considerar que ésta es «la más alta y más perfecta».

8-9 Cola: despeja aquí las posibles dudas sobre la bisemia del vocablo, ya que el término designa tanto el material adherente (el ‘engrudo’) como una parte bien conocida de la anatomía animal (‘la cola junto al rabo’). Conviene aclarar cómo en la dicción áurea el término rabo podía entenderse ya bajo la acepción de ‘culo’, ya bajo la de ‘cunnus’. Ejemplos de la primera acepción ofrece la antología de poemas eróticos áureos, como el soneto en que Mateo y la remisa Catalina durante la noche de bodas «él uso de maña y en el rabo / le puso la una mano, no sé cómo, / y diole un retorcido tan terrible». También los octosílabos dedicados A un puto juegan con el vocablo y algunos derivados aparentes del mismo: «porque supo pelear / en lo de Fuenterrabía», «fue muy diestro en el rabel», «ya no le queda / el rabo por desollar» (Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 2000, págs. 45 y 250-251). Asimismo puede aducirse una paremia como «El melón y la mujer por el rabo se han de conocer», recogida por Gonzalo Correas en su Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627), Madrid, Castalia, 2000, pág. 281. Con la acepción de ‘genitales femeninos’, la voz rabo puede encontrarse en un texto obsceno del tenor de la Carajicomedia (copla XXXIV, 1-4): «De allí se veía el hespérico centro / de Rabo d’Acero, con todo su austral, / la Napolitana con su aquilonal / y cuanto sus coños encierran de dentro». El nombre de la meretriz se explica así: «Rabo d’Acero se llama Francisca de Laguna. Es de Segovia y muy conocida: anda en la corte; ya creo que ha jubilado. Tomó este nombre porque mucho tiempo estuvo que no pudo pasarse su puerto por causa de la fuerte roca que la defendía, hasta que un devoto fraile de Salamanca, llamado fray Porrilla, con grandes artes hizo una senda» (Carajicomedia, Archidona, Aljibe, 1995, págs. 58-59).

10 De miedo helado sudo: emplea aquí fórmulas propias de la trepidatio (el pavor acomete al poeta cuando debe desarrollar una temática tan compleja).

11 El furor me lleva a ello: la inspiración propia del vate arrebatado, una suerte de locura inspirada por Apolo y las Musas, le conduce hasta un tema tan alto.

12-14 Ingenio torpe, extraño y rudo / tan flaco entendimiento: sigue los cauces propios de la diminutio sui, según estipula la retórica de la modestia.

19-24 La caprichosa Inés ha buscado «la pluma» del locutor poético para que aborde este sujeto caprichoso. Con fingida modestia, el yo lírico afirma que su «pluma» es «pequeña», pero que con la «habilidad» de la fogosa muchacha puede aprender «algún primor» cuando ésta «dentro en sí le inspira». Obviamente, Cetina juega aquí con la metáfora obvia pluma ‘miembro viril’. Puede recordarse ahora el paralelo de un salaz texto octosilábico: «Ya empieza a deletrear / Perico, el del bachiller, / porque en sabiendo leer / dice que ha de predicar. / Donde ve hermosas damas / da liciones, aunque aprende / y con sus letras enciende / en sus pechos vivas llamas / y quiere sobre las camas / dar liciones y tomar […]. / Y trae consigo la pluma / que quiere escribir primero / y echa tinta en el tintero, / de lo que de ella rezuma / cada vez que ha de mojar» (Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 2000, págs. 86-87).

25 Venus arde y suspira por la cola: al tiempo que apunta la incontinencia amatoria de la diosa, solicita el auxilio y la inspiración del numen para abordar una materia tan compleja.

29-30 Escribiendo / [la pluma] se me extiende y altera y sobresalta: como en los versos 22-24, el término pluma apunta nuevamente al miembro viril, de forma que aquel su alargarse y moverse no designa otra cosa que una simple erección.

36 El carácter excepcional del apéndice radica, entre otras cosas, en la unión de ambas cuestiones. Recuérdese la conocida paremia: «Honra y provecho no caben en un saco» (Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627), Madrid, Castalia, 2000, pág. 397).

40-42 Comienza aquí la primera sección del encomio, dedicada a la alabanza de la cola por su relación con los dioses del Olimpo, los signos del Zodíaco y las constelaciones del cielo (40-87). De los doce signos celestes nombra seis de forma animal que tienen cola (escorpión, cabra, toro, león, carnero, peces).

47-48 El locutor poético afirma desear el bien para la constelación de Virgo (o ‘la doncella Virgen’), de manera que también a ella habría que proporcionarle una cola (para que gozara con ella).

49-51 Cauda Draconis: ‘Cola de Dragón’, en la astrología designa el punto en que la Luna cruza la eclíptica de norte a sur, denominado también Nodo Sur. Podría referirse asimismo a la constelación del Dragón, que se halla entre ambas Osas y «tiene tres estrellas brillantes sobre la cabeza; doce a lo largo del cuerpo hasta la cola, muy cerca unas de otras» (Eratóstenes, Catasterismos, Madrid, Ediciones Clásicas, 1992, págs. 49-50). Derrabado: neologismo jocoso (‘con el rabo cortado’).

52-53 Alude a los numerosos furta Iovis o ‘adulterios de Júpiter’. Para llevar a cabo ocultamente sus amoríos, el Tonante recurrió a diversas transformaciones, varias de carácter animal: cisne (Leda), toro (Europa), serpiente (Mnemósine).

55-56 Entre los diversos elementos relacionados que relacionan estos tercetos con la astrología judiciaria, aparece aquí el valor de anunciar catástrofes y grandes cambios atribuido a los cometas («pronosticando todo antes que sea»). El término cometa es de género femenino en la dicción áurea.

58 Las Cabrillas con cola y la Amaltea: se refiere a la constelación del Auriga. Como revela Eratóstenes: «En esta constelación están también representados la Cabra y los Cabritos [o Cabrillas]. Museo, en efecto, dice que Rea puso a Zeus, cuando nació, en manos de Temis, quien entregó al recién nacido a Amaltea. Ésta lo puso debajo de una cabra que tenía; esta cabra crió a Zeus. La cabra era hija de Helio y de aspecto tan terrible que los dioses del bando de Crono tenían tanto miedo del aspecto de la cabra que pidieron a la Tierra que la ocultara en una cueva que hay en Creta. Tras ocultarla, encomendó su cuidado a Amaltea, quien alimentó a Zeus con la leche de la cabra. Cuando llegó el niño a la edad de vigor, a punto de combatir sin armas contra los titanes, le fue profetizado a Zeus que utilizaría la piel de la cabra como arma, porque era invulnerable y terrible por tener en medio del lomo la cabeza de la Gorgona. Zeus realizó esto y de esta manera se mostraba con un doble poderío. Cubrió después los huesos de la cabra con otra piel y le aparejó el principio animado e inmortal. Dicen que ésta [se convirtió en] una constelación elevada al cielo […]. Tiene una estrella sobre la cabeza, una en cada hombro (la del izquierdo —la llamada Cabra— brillante) una sobre cada codo, una sobre la mano derecha, dos sobre la izquierda (los llamados Cabritos [o Cabrillas]. En total ocho» (Catasterismos, Madrid, Ediciones Clásicas, 1992, págs. 60-61).

59 El cornudo Cabrón: se refiere probablemente a la constelación del Carnero. «Fue el que transportó a Frixo y a Hele […]. Tiene una estrella sobre la cabeza, tres sobre el hocico, dos sobre la cerviz, una brillante en la pezuña delantera, cuatro sobre el lomo, una sobre la cola, tres de bajo del vientre, una sobre la cadera, una en la punta de la pezuña trasera. En total diecisiete» (Catasterismos, Madrid, Ediciones Clásicas, 1992, págs. 66-67).

61 Los caballos del Sol: los cuatro corceles que tiran del carruaje llameante de Helios (o Apolo en tanto deidad solar). Llevan nombres parlantes: Pírois (‘Fogoso’), Eoo (‘de la Aurora’), Etonte (‘Ardiente’) y Flegonte (‘Llameante’). Ovidio recoge sus nombres en el segundo libro de las Metamorfosis (153-154).

64-69 Refiere las principales notas del adulterio de Júpiter con la princesa Ío. Para no ser descubierto por Juno en flagrante adulterio, el Tonante transformó a la muchacha en novilla. Movida por las sospechas, la reina del Olimpo, pidió que su esposo le regalara aquella res tan hermosa, cuya custodia confió al gigante Argos Panoptes. En los tercetos Cetina emplea dos perífrasis: «la vaca» por ‘Ío’ y «el villano pastor» por ‘Argos’. Como refieren los antiguos mitos, Júpiter solicitó a Mercurio que adormeciera al gigante (cuyo cuerpo estaba cubierto con cien ojos, de los que cincuenta descansaban durante el sueño mientras que los otros cincuenta velaban) y pusiera en libertad a la bella. Tras adormecerlo por completo con su cautivadora música, Mercurio decapitó a Argos y liberó a Ío. Al encontrar el cadáver de su fiel guardián, Juno recogió los cien ojos del gigante y los colocó sobre la cola de su ave emblemática, el pavo real, en recuerdo de su lealtad.

70-71 La hermosura que Júpiter quiso hacer divina: perífrasis por ‘Ganimedes’. Prendado de la belleza juvenil de este príncipe troyano, el soberano del Olimpo mandó un águila (otras variantes mitográficas sostienen que él mismo se metamorfoseó en águila) para raptar al puer delicatus y llevarlo a la morada de los dioses. Tras darle a probar el néctar y la ambrosía, el bello muchacho se transformó en inmortal y desde entonces cumple la función de Copero o Escanciador entre los númenes.

72 Nos muestra su pintura: la difusión de este modelo iconográfico a la altura de 1540-1550 era ya considerable. Baste pensar que en torno a 1531-1532 Correggio realizó el célebre óleo titulado El rapto de Ganimedes como parte del programa de la Sala de Ovidio del Palazzo del Te. El duque de Mantua, Federico Gonzaga, hermano mayor del mecenas de Cetina, regaló a Carlos V dicho cuadro, que pasó así a formar parte de la colección imperial.

73-74 Del carruaje de Prosérpina, esposa de Plutón y soberana del mundo infernal tiraban, en efecto, dos sierpes gigantescas.

75 El celeste rayo: el arma emblemática de Júpiter Tonante.

79-81 El caduceo: el bastón con dos sierpes entrelazadas, propio de los heraldos. En el mito grecolatino es uno de los más conocidos atributos de Mercurio, mensajero de las divinidades. Entre los autores italianistas, Francisco de Aldana menciona el legendario objeto en El parto de la Virgen (593-596): «A la velocidad con que el deseo / camina, el ángel sigue acelerado, / el cual ya de Mercurio el caduceo / de dos serpientes ve todo enroscado» (Poesías castellanas completas, Madrid, Cátedra, 1997, pág. 324).

82 El nombres de las constelaciones (Ursa Maior y Ursa Minor) se mantiene en latín, como ocurría en el verso 50 (Cauda Draconis).

87 En los siguientes tercetos (tal como se apreciara en la canzone disperata) Cetina mezcla rasgos del Hades grecolatino con elementos del Infierno cristiano. Tras haber recorrido el cielo y las deidades, comienza aquí la sección referida a los elementos del inframundo, algo más breve que la primera (87-99).

90-91 Al igual que sucediera con un tema mítico cual el Rapto de Ganimedes, irrumpe aquí el léxico de las artes visuales (sus pinturas, queremos dibujar).

94-95 Bosqueja rápidamente el episodio del Génesis y cómo surgió el pecado original en los primeros padres, con Satán transformado en «culebra» que se erige en «principal ocasión» de los males del hombre.

96 Las Furias infernales: Tisífone, Megera y Alecto, cuya representación habitual las ofrece portando antorchas y flagelos, rodeadas de sierpes.

97 Cérbero: el temible perro de tres cabezas que custodia las puertas del Hades (como puede apreciarse en la Fábula de Amor y Psique). Arpía: en el contexto infernal de la canción XI también aparecían estos seres temibles (183-185 «las harpías, / con rostro de doncellas muy hermosas, / en todo lo demás crüeles fieras»).

100 Comienza aquí la tercera sección del elogio, tras recorrer el cielo y el infierno, el locutor poético se centra en los diversos elementos de la tierra, observados tanto en la «región del aire» como en «la mar» y «la tierra» (100-117).

112-114 Para esta afirmación véase la anécdota referida en los vv. 244-255.

115 La fórmula imperativa del uerbum uidendi aparece en numerosos lugares de la obra de Cetina (sonetos, epístolas…). Aquí puede apreciarse la escansión anafórica con variatio en el segundo miembro: Ved… Mirad (que posteriormente se repite en los versos).

117 Perder la vena: imagen tomada del ámbito de la medicina. Podría arrojar un sentido afin a ‘pretender escribir sobre todos los animales terrestres que lucen cola agotaría la inspiración de cualquier vate, ya que son incontables las especies que la ostentan’. Puede relacionarse con expresiones cristalizadas del tenor de Acertarle en la vena «metáfora tomada del barbero, cuando hemos conocido la condición de alguno y le hablamos a gusto de su paladar»; darle la vena «venirle la locura» o tener vena «ser poeta fácil» (Covarrubias, Tesoro, pág. 998).

118-120 Se refiere al tug que emplean los militares y altos dignatarios del Imperio Otomano. Como aclara C. Romero, «el tug acabó consistiendo en una cola entera de caballo blanco, puesta en la punta de una lanza, sencilla o adornada de muy variadas maneras, o bien prendida del asta de un sancak o bandera-insignia personal de altos dignatarios». Remito al estudio «Las luengas colas de caballos turcas», en A. Bernat (ed.), Volver a Cervantes. IV Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Mallorca, Universitat de les Illes Balears, 2001, págs. 921-934 (pág. 923).

121 Comienza aquí una pequeña historia o facecia, a modo de digressio, sobre la creación de la mona por el diablo (121-147). A modo de relato etiológico se da cuenta en ella de la razón de por qué dicho animal no tiene cola.

124-147 No he podido localizar la procedencia exacta de esta pequeña historieta cómica, aunque se basa en una tradición antigua del Occidente cristiano. Desde el autorizado texto del Physiologus se relaciona a la mona (o simia) con el diablo, precisamente por carecer de cola, y con una figura luxuriae por la ostentación de sus genitales: «Beneque simius non habens caudam, sine specie enim est; et turpe in simio, non habentem caudam; sicut et diabolus non habet finem bonum» (Horst Voldemar Janson, Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance, Londres, University of London-Warburg Institute, 1952, pág. 24). La anécdota referida por Cetina juega con la extendida idea de que el demonio trata de remedar en todo las acciones de Dios, de manera que si el Creador formó al hombre, el diablo intentó imitar sus actos, con tan mal resultado que en lugar de obtener un ser humano produjo un ridículo simio (por mona debe entenderse el actual chimpancé). En los Alardi Gazaei Commentarius, de hecho se compara al propio Satán con una «simia» por sus vanos intentos de repetir las milagrosas acciones divinas: «Imitatur enim diabolus, ut simia, quantum potest divinas actiones; sed eas attingere et assequi non potest» (Patrologiae Cursus Completus, París, 1846, t. XLIX, pág. 991). Sobre el origen diabólico de la mona puede recordarse el denominado argumentum ex cauda: «la scimmia sarebbe diabolica perché non possiede coda e avrebbe perciò, come il diavolo, un inizio ma non una fine. Il suo fondoschiena spoglio con la sua pelle nuda e le sue parti sessuali in evidenza, che merita la qualifica di turpis, sarebbe contro natura e costituirebbe la prova che la scimmia voglia diventare come l’uomo e che non sappia accontentarsi del suo posto nella scala degli esseri, fatto che dispiace sommamente al Creatore. Infine l’attitudine della scimmia a imitare (scimmiotare) l’uomo fu uno dei maggiori argomenti per la sua demonizzazione. Secondo la letteratura patristica, in effetti, una delle principali caratteristiche del diavolo è proprio quella di voler imitare Dio» (Laura Bossi, Storia Naturale dell’anima, Milán, Baldini Castoldi, 2005, pág. 245). Sobre la bibliografía de la asociación mona-diablo, Felice Moretti, Dal ludus alla laude. Giochi di uomini, santi e animali dall’Alto Medioevo a Francesco d’Assisi, Bitonto, Edipuglia, 2007, pág. 61, n. 68.

149-150 No parece casual que los dos animales aquí emparejados sean precisamente dos de los más frecuentes en la simbología fálica del Bestiario. Sobre el primero de los mismos, baste pensar en el malicioso diálogo que Celestina y Pármeno mantienen en el primer acto de la obra maestra de Fernando de Rojas: Celestina—«Mal sosegadilla debes tener la punta de la barriga». Pármeno—«¡Como cola de alacrán!». Celestina—«Y aun peor: que la otra muerde sin hinchar y la tuya hincha por nueve meses». El Escorpión es, precisamente, la casa zodiacal que rige la lujuria, al punto que Alfonso Martínez de Toledo en el Corbacho o Arcipreste de Talavera sostiene que «señorea las partes vergonzosas» (Corbacho, Madrid, Castalia, 1985, pág. 185). Por otro lado, la cola de sierpe que resulta muy sangrienta podría aludir asimismo (con la bisemia característica de este tipo de textos) a la desfloración.

151 Aunque en el Vocabulario de la magistral antología de Poesía erótica del Siglo de Oro no se consigne ningún ejemplo del término «lagartija» usado como metáfora del miembro viril, en la literatura erótica italiana pueden encontrarse ejemplos de uso del vocablo equivalente (lucertola y sus diminutivos). Así aparece en uno de los Canti carnascialeschi de Machiavelli: «Certi lucertolotti abbiam qui drento / ch’assaltono altri dreto a tradimento; / e se da prima e’ non danno spavento, / riesce la lor poi mala puntura» (Dizionario storico del Lessico erotico italiano, Milán, TEA, 1999, pág. 276).

154 Gran Maestra, digo Natura: epanortosis. El locutor poético recurre aquí a la correctio semántico-onomasiológica con el fin de «mejorar una expresión» que podría entrañar cierta dificultad de comprensión en la destinataria intratextual, la no muy instruida Inés (Heinrich Lausberg, Manual de retórica literaria, Madrid, Gredos, 1990, vol. II, págs. 205-209). Mediante el uso del verbum dicendi se aclara el sentido de aquello que podría considerarse una metáfora o imagen «atrevida».

164-165 Sobre la vagina como «secreto lugar» en el que se guarda y esconde la «cola» del varón, pueden recordarse los octosílabos de una letra donde la amada dice: «Conténtese, señor mío, / con el tocar de las tetas, / deje las partes secretas, / que me causa gran ardor» (Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 2000, pág. 125).

167-168 Amor no es otra cosa que un deseo de: con esta formulación, la definición del amor se plantea como reflejo paródico de la traducción boscaniana del Cortegiano de Castiglione. «Amor no es otra cosa sino un deseo de gozar lo que es hermoso» (El cortesano, Madrid, Cátedra, 1994, pág. 508). El cambio del infinitivo final podría verse como una ruptura del horizonte de expectativas, al modo epigramático del fulmen in clausula (gozar > dar su recepto a la cola). El término recepto designa el «retiro, asilo, lugar de seguridad» (RAE).

169-170 Un libro que ahora leo: en los siguientes tercetos, el autor resume a su manera el contenido del jocoso Discurso de Aristófanes que recoge el Simposio platónico (XIV-XVI) en torno a los seres dobles o circulares (aplicado sólo a los andróginos). Por cuestiones de moral, nada se dice en el poema castellano de aquellos seres dobles formados por varón y varón o por fémina y fémina, ya que éstos al ser separados —según el relato mítico— buscan el amor de los miembros de su propio sexo (las tribadas y los pederastas).

171 Mundo gomorreo: metonimia (por la homosexualidad). Alude a la segunda de las dos célebres ciudades bíblicas de Sodoma y Gomorra, que fueron destruidas por la ira de Dios debido a los actos sexuales de sus moradores (la práctica del sexo anal o sodomía).

175 En esta fiera guerra: como la expresión anterior («En las guerras civiles que pasaron»), el poeta se refiere a la soberbia que caracterizaba a los antiguos seres humanos dobles, lo que les llevó a rebelarse contra los Olímpicos. El texto de Platón dice: «Eran terribles por su fuerza y vigor, y de gran ánimo, tanto que resultaban capaces de atacar a los dioses. Y aquello que Homero relata sobre Efialtes y Oto, en verdad se refiere a ellos: el intento de escalar el cielo para colocarse por encima de los dioses» (Platone, Simposio, Roma-Bari, Laterza, 2008, págs. 42-43).

181-182 Eran como perdices, pareados macho y hembra: más allá de la imagen de las dos aves juntas, probablemente juega aquí del vocablo con un referente —poco oculto para la pícara Inés— del mundo de la prostitución. En efecto, una ley obligaba a todas las meretrices a pagar un impuesto conocido como derecho de perdices para poder ejercer su oficio (María Teresa López Beltrán, La prostitución en el reino de Granada, Granada, CEDMA, 2003, pág. 61).

185-186 Ante la imposibilidad de aniquilar a la entera raza de seres impíos (ya que el culto divino se quedaría sin fieles), Zeus decidió castigar su insolencia separando aquellas criaturas dobles en dos seres distintos, pues así se volverían más débiles. «Dicho lo cual, se puso a cortar en dos a los hombres, como quien rebana nísperos para ponerlos en conserva o los huevos con una crin; y a cada uno de los que cortaba, le mandaba a Apolo que les girara el rostro y la mitad del cuello hacia la parte del corte, de manera que al ver siempre el propio tajo fuese más manso y sosegado» (Simposio, págs. 42-43). Desde entonces, explica el burlón Aristófanes, los seres humanos están condenados a buscar a su mitad perdida.

188-189 La cola designa al ‘miembro viril’, en tanto que la funda de la misma se refiere a los ‘genitales femeninos’. Probablemente Cetina juega aquí con el sentido de la voz romana uagina, que sirve para designar no sólo el cunnus, sino también la ‘vaina de la espada’ así como cualquier tipo de ‘funda’, ‘estuche’ o ‘envoltorio’. La funda hórrida, obscura: la caracterización del sexo femenino como lugar tenebroso y temible aparece ya en la literatura clásica de signo jocoso. Baste pensar en los términos que emplea Ausonio en el divertidísimo Cento nuptialis (110-111) al referirse al sexo de la novia en el instante de la desfloración: «Est in secessu, tenuis quo semita ducit, / ignea rima micans; exhalat opaca mephitim» (‘En un lugar remoto al que conduce un angosto sendero, hay una hendidura inflamada y palpitante, de su obscuridad surge un hedor mefítico’). Sigo el texto de Ausonii Opera, Oxford, Oxford Classical Texts, 1999, pág. 152.

196-201 Ponerse por señal colas en las sayas: probablemente se refiere a uno de los signos indumentarios distintivos que debían portar las prostitutas para ser identificadas. A partir de 1361, debían lucir éstas tocas azafranadas o bien un tipo de sayas que llevasen picos en las orlas. Agustín Vivas y Luis Arias, «Fuentes documentales para el estudio de la prostitución en los siglos XVI y XVII en el Archivo y Biblioteca de la Universidad de Salamanca», BROCAR, 22 (1998), págs. 51-61 (pág. 54). A. Moreno y F. Vázquez, «Poderes y prostitución en Sevilla (siglos XIV-XVII). El caso de Sevilla», Criticón, 69 (1997), págs. 33-49 (pág. 37).

206 Rabea: rabear es «menear el rabo hacia una parte y otra» (RAE).

209 Rocín de caza: comienzan aquí a aflorar algunos elementos procedentes del orbe cinegético. En los tercetos siguientes se prestará especial atención a la aristocrática modalidad de la caza con aves de presa (gavilán, esmerejón). Pese al carácter algo lábil del razonamiento, quizá podría ello verse como un posible refuerzo de la autoría de Cetina. En efecto, si bien los elementos de la cetrería no parece que dejaron huella en los versos de Diego Hurtado de Mendoza, entre los sonetos de Cetina hasta tres composiciones desarrollan alusiones a la caza de altanería (LXXXII, CXLIX y CCXI).

211 La picaza cubrirse y defenderse del gavilán: en el ámbito de la cetrería, cada tipo de presa promovía el uso de una especie distinta de ave cetrera. Don Pero López de Ayala afirma a este respecto: «Los gavilanes son aves de caza muy lindas, gentiles y de gran esfuerzo; en todas sus costumbres y proporciones parecen ser azores pequeños de Noruega, porque así como ellos tienen el plumaje y la pinta […]. Toman presas muy buenas con que toma el hombre placer, como los perdigones en verano; después —en los meses de agosto y septiembre— las codornices; y en el invierno las cercetas con tambor, la picaza y la cigoñuela y otras presas por todo el año». Libro de la caza de las aves, Madrid, Castalia, 1993, págs. 159-160. Hoy día el nombre más común para referirse a la picaza es urraca.

214-215 Todo un apartado del Libro de cetrería del canciller Pero López de Ayala se consagra al asunto: «De cómo se deben injerir las plumas de los halcones cuando se quiebran» (págs. 167-171). Enjerir: «reconstruir mediante el injerto de unas agujas las plumas rotas» (Archivo Iberoamericano de Cetrería).

219 Esmerejones: «Son aves que parecen halcones en todo su aspecto, así como los gavilanes parecen azores. Hay en los esmerejones plumajes varios […] y se crían, según dicen, en Noruega y en aquellas partes donde se crían los neblíes y las otras aves […]. Son aves muy ligeras y placenteras, vuelvan y cazan bien la cogujada, la aloya y aun toman la perdiz» (P. López de Ayala, Libro de la caza de las aves, Madrid, Castalia, 1993, pág. 161). El Archivo Iberoamericano de Cetrería recoge la siguiente información sobre esta ave cetrera: «Uno de los más pequeños halcones. Se identifica con el falco columbarius. A finales del siglo XVI, un noble español, Juan Arias Dávila, conde de Puñonrostro, escribió un pequeño tratadito sobre el esmerejón y lo tituló Discurso del falcón esmerejón».

220-221 ¿No me sabría enjerir [una pluma] a mí?: la pregunta de la caprichosa mujer tiene un sentido bastante transparente. Además del valor técnico de la cetrería, el verbo enjerir designa simplemente «meter una cosa en otra e incorporarla con ella» (Covarrubias, Tesoro, págs. 526-527). Obviamente, la pluma que se le antoja a la fémina no es otra que el miembro viril del interlocutor. Durase… durar: políptoton.

224 Estar tan queda: ‘permanecer tan quieta y callada’ mientras él pega o injiere su pluma. Un soneto lascivo de ambientación mitológica emplea asimismo el término referido a la cópula: «De Adonis el gentil cuerpo desnudo / y Venus con Adonis injerida; / él encima, debajo ella tendida, / haciendo de dos lazos sólo un ñudo» (Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 2000, pág. 20).

225 Se revolviese o menease: el verbo menearse es uno de los más recurrentes en los textos lascivos. Espigaré seguidamente una pequeña muestra de sus usos: «La doncella no hace de su parte, / cuando la gozan, cosa que aproveche, / ni se menea, ni da dulces besos»; «No ceses, diosa, anda, señora, / no dejes de mene…» y no dijo «arte» / que el aliento y la voz le faltó junto, / y el dulce juego feneció a la hora»; «él calla y ella calla, solamente / se menean un poco ansí abrazados»; «Pero ¡cómo después me regalaba, / cogiéndome en sus brazos amorosos / y abriendo aquellas piernas delicadas! / ¡Con qué suavidad se meneaba! / ¡Qué besos me daba tan sabrosos!»; «Bien dentro lo tiene, ¿por qué se brinca? / Mientras más se menea, más me lo hinca» (Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 2000, págs. 14, 20, 39, 48, 259).

226-231 La contigüidad de ambas interrogationes retóricas invita a forjar un paralelo entre el contenido de ambas: un varón que muestra su falo a una mujer se asemeja a un pavo real que hace la rueda y ostenta la fastuosa cola ante la hembra que corteja. Algún hombre confiado mostrando la cola a una moza: la escena se asemeja algo a la de un famoso soneto erótico: «Estaba una fregona por enero / metida hasta los muslos en el río, / lavando paños con tal donaire y brío / que mil necios traía al retortero. / Un cierto conde alegre y placentero / le preguntó por gracia si hacía frío. / Respondió la fregona: —“Señor mío, / siempre llevo conmigo yo un brasero”. / El conde que era astuto y supo dónde, / le dijo haciendo rueda como pavo / que le encendiese un cirio que traía. / Y dijo entonces la fregona al conde / alzándose las faldas hasta el rabo: / —“Pues sople este tizón Vueseñoría”» (Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 2000, pág. 60).

232 De toda broza: por broza se entiende aquella «cosa inútil y de ningún provecho» (Covarrubias, Tesoro, pág. 237).

236 Bravoso: derivado de bravo («al hombre llamamos bravo cuando es valiente o cuando es enojado o cuando sale muy galán y bizarro» Covarrubias, Tesoro, pág. 235). Pese a que esta forma del adjetivo desapareció casi por completo en el siglo XVII, su uso estaba muy extendido a mediados del Quinientos (lo emplean autores tan diversos como Cetina, Jerónimo de Urrea, Juan de Valdés, Sebastián de Horozco, Juan Arce de Otárola o Bernal Díaz del Castillo).

244 El doctor Villalobos: antes de entrar al servicio real, el médico e intelectual de origen judeo-converso Francisco López de Villalobos (h. 1473-h. 1549) trabajó para el conde de Benavente y el duque de Alba. En el ejercicio de la medicina pasó del ámbito urbano al aristocrático, así desarrolló su labor en la ciudad de Zamora (1498-h. 1506), la corte ducal de Alba (h. 1506-h.1510), la corte de Fernando el Católico (h. 1510-1516) y la corte imperial de Carlos V (1518-1542). Entre sus obras principales puede recordarse el Sumario de la medecina con un tratado sobre las pestíferas bubas (Salamanca, Antonio de Barreda, 1498), Glosa litteralis in primum et secundum Naturalis Historiae libros (Alcalá de Henares, Miguel de Eguía, 1524), Problemas naturales y morales (Zamora, 1543; Zaragoza, 1544; Sevilla, 1550) y la traducción del Amphitruo de Plauto. La fama de este médico humanista en la corte se cimenta en su carácter jovial, ya que aplicaba el humor y la ironía a su propia condición de converso, como estudiara Berth S. Tremallo, Irony and Self-Knowledge in Francisco López de Villalobos, Nueva York-Londres, Garland, 1991. El epistolario latino y vernáculo de este interesante personaje ha sido publicado por Antonio María Fabié, Algunas obras del doctor Francisco López de Villalobos, Madrid, Imprenta de M. Ginesta, 1886. Una revisión actualizada de su figura ofrece Jon Arrizabalaga, «Francisco López de Villalobos (c. 1473-c. 1549), médico cortesano», Dynamis, 22 (2002), págs. 29-58. Puede recordarse el intercambio de versos entre el Condestable de Castilla, el doctor Villalobos y Sebastián de Horozco (surgida a partir de la Copla que el condestable de Castilla envió al doctor Villalobos, médico, sobre que su Majestad el Emperador Nuestro Señor mandó que ningún médico confeso curase en su casa): Cancionero de Sebastián de Horozco, Toledo, Consejería de Educación, 2010, págs. 399-402.

245 El conde de Benavente: probablemente se refiere a don Alonso Pimentel Pacheco, V conde de Benavente (que ostentó el título entre 1499 y 1530). El abuelo y el padre de Villalobos fueron médicos personales de los marqueses de Astorga. Este personaje decidió romper con la tradición familiar de servicio a la Casa de los Álvarez Osorio y pasó a atender a dos linajes nobiliarios unidos por alianzas matrimoniales (los Álvarez de Toledo y los Pimentel, duques de Alba y condes de Benavente). En una carta de finales de abril de 1507 (al galeno Gonzalo de Moros) Villalobos informa del estado de salud del conde de Benavente, que ni «tiene mejoría ni quiere tenerla» (CL iii, pág. 205). También en noviembre de 1518, durante la estancia en Aragón de la corte real, da cuenta de los achaques del anciano (CC, xi, pág. 40). La relación profesional entre el galeno y el aristócrata debió de dar lugar a diversas facecias gustadas en la corte, ya que Alonso López Pinciano también alude a una purga en la Filosofía Antigua Poética (1596): «No me tenéis más que decir —dijo el Pinciano— veo que es ansí lo que decís y me acuerdo de una melecina del conde de Benavente y el doctor Villalobos y de Mari García que dio mucho que reír» (Carmen Hernández Valcárcel, El cuento español en los Siglos de Oro. Siglo XVI, Murcia, Universidad de Murcia, 2003, pág. 312). Parece aludirse aquí al «gráfico e hilarante informe realizado por el doctor Francisco de Villalobos sobre la aplicación de un supositorio al irascible conde de Benavente, realizada por una de sus dueñas, y sobre las consecuencias volcánicas de dicha operación» (Anthony Close, Cervantes y la mentalidad cómica de su tiempo, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2007, pág. 247). El texto aparece en el segundo diálogo incluido en los Problemas de Villalobos (1543). Contamos con ediciones modernas como BAE, 36 y BAE 176, págs. 197 y ss.

260 Atravesole un triunfo de trasmano: emplea aquí una imagen propia del juego de cartas. El aspecto lúdico propio de la burla aparece en la selección del léxico, ya que atravesar «en el juego» puede entenderse como «hacer traviesas» (Covarrubias, Tesoro, pág. 165) y por travieso se entiende «el inquieto y desasosegado, que hace algunas cosas dignas de reprehensión […]. Es propio de gente moza» (Tesoro, pág. 976). El joven paje muestra su naturaleza «maliciosa» y traviesa con esta «pregunta aguda y avisada», que puede plantearse además como logrado ejemplo de ingeniosa retorsio. Puede recordarse que el triunfo designa «en ciertos juegos de naipes, la carta del palo de más valor» (RAE). El giro de trasmano pertenece asimismo al léxico naipesco, puesto que trasmano «llaman los muchachos al segundo en el orden del juego» (Autoridades).

264 Mosquear: ‘espantar moscas’. El verbo no aparece recogido en el más conocido repertorio lexicográfico áureo, que sí refleja en cambio la voz mosqueador («[artilugio] con el [que] se echan las moscas») y la forma pronominal del verbo (mosquearse «defenderse de los que pretenden picar a uno»). Tesoro, págs. 815-816.

270 Súpito que vido: ‘apenas vio’. La voz súpito aparece en dos ocasiones en la poesía de Garcilaso: «el mozo la miraba y juntamente / de súpito accidente acometido, / estaba embebecido», «como en cárcel profunda el encerrado / que súpito sacado le atormenta / el sol» (égloga II, 1371-1372 y 1794-1796). Tomo la cita de Obra poética y textos en prosa, págs. 286 y 303.

274 Hecho un turco: no he podido documentar la expresión. Parece arrojar un significado del tenor de ‘preso de la mayor cólera’. El maestro cetrero se irrita si el halcón no muestra su valía durante un lance en el que tiene el viento a favor.

275 Con la cola al viento: puede identificarse con la expresión Rabo a viento y pico a viento «término de cazadores de halcón y de cetrería» (Covarrubias, Tesoro, pág. 893). En el Archivo Iberoamericano de Cetrería se distingue entre Viento abajo «lance a favor del viento» (sinónimo de rabo a viento) y Viento arriba «lance en contra del viento» (sinónimo de pico a viento).

277 Sobre la familiar estampa canina, puede recordarse a Covarrubias: «el perro halaga con la cola, cuando se muestra humilde y doméstico» (Tesoro, pág. 335).

280-282 «En la cola se suele echar de ver la ira del animal, especialmente en el león, que enojado se azota con ella» (Covarrubias, Tesoro, pág. 335). Entre los poetas manieristas sevillanos, Francisco de Medrano evoca la misma imagen: «Alienta, alienta tu nativo instinto, / generoso león, y con la cola / que atrás de mil hazañas vas dejando, / azota tu coraje» (Diversas rimas, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2005, pág. 28).

289 La voz gloria en el léxico amatorio áureo-secular designa habitualmente el culmen del placer sexual. La caracterización de Inés como meretriz se sustenta, pues, en su naturaleza lujuriosa y ofrecida, ya que supo «alcanzar» el ‘orgasmo’ con tantas «colas».

292-294 El locutor poético recurre aquí a la figura de la praeteritio, apuntando de forma rápida un elemento susceptible de ser referido por extenso para, acto seguido, pasarlo por alto. La traidora raposa: la taimada zorra.

297 Mala noche y parir hija: hacia 1549 reproduce la expresión (en varias formas) Hernán Núñez entre sus Refranes o proverbios en romance («Llevar mala noche y al cabo parir hija» / «De otra manera dicen: Noche mala y hija a la mañana»). También aparece recogida la paremia por Gonzalo Correas como Mala noche y parir hija (Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627), Madrid, Castalia, 2000, pág. 486).

VIII

A LA PRINCESA DE MOLFETTA

Señora excelentísima, proficiat

la hija, que aunque sé que llego tarde,

pienso que no seré mal recibido.

Acá nos ha cabido a todos parte

5de este contentamiento, y a mí solo

sin duda mucho más que a todos juntos,

porque amo y debo más solo que todos.

El príncipe está bueno y tan contento

que, de sentirlo de ello, estamos todos.

10Dicen que se irá presto: Dios lo haga

como yo lo deseo y si hay alguna

allá que con un Amen no me ayude,

poss’io vederla del su amor assente.

De hombre que con servir tiene gran cuenta

15yo no quiero perder las ocasiones.

Podría ser llegar allá de noche,

cansados, muy lodosos y hambrientos,

y sé que hallaremos puesta en orden

la cena, y que será vuestra excelencia

20la que lo tendrá todo proveído.

Pero porque de acá van mil golosos,

y la razón también que lo requiere,

será bueno hallar olla podrida.

Porque, según filósofos de estómago,

25es la cena mejor hora de invierno.

Vuestra excelencia mande hacer una,

que tenga tantas cosas diferentes

cuantas aquí serán puestas en lista.

Búsquese lo primero tan gran olla

30que quepa en ella todo, quede espacio

para poderla menear que baste.

Y si tal no se halla, allá en palacio

de don Jorge harán una excelente,

salvo si no querrán del Corradino

35hacer una que baste a diez conventos.

Meterán, lo primero, toda entera,

pues cada parte es buena, y toda junta,

la señora Lucía, y con aviso

que miren que la olla no se pegue

40a ella, puesto que es muy despegada.

Ésta será señora de la olla,

principal fundamento y mejor parte,

pero porque ha de ser olla podrida,

que ha de tener mil géneros de cosas,

45de buenas y mejores y notables,

de cosas delicadas y groseras,

testuces, manos, pies, orejas, lenguas,

tasajos y tocino y carne seca.

Repartirase así de esta manera:

50un tasajo echarán de Juan del Río,

y no dos, porque es carne de tinelo;

ni aun creo que tendrá para uno solo.

Pondrase más: de la condesa Laura

los ojos, de que tiene el sol envidia,

55y unas sofrenadillas con que suele

darse cuando saluda a media carta.

Pondrán de la señora doña Elena

la hermosa presencia, que no basta

con aquel andar grave de su hermana;

60el testuzo del músico que tañe

en la cámara, pongan, con antojos,

que serán menester para comerle.

De la señora Bárbara Visconte

pondrán cierto guiñar, ciertos meneos,

65y aun de la mitad de estos hagan salsa,

que bastará hacer comer los muertos,

y guárdese la suya a san Bernardo.

También pueden poner de ella la lengua,

que es singular bocado, y si no agrada

70dénmelo toda a mí, que yo lo acepto.

Y del príncipe de Áscoli se ponga

la blanca lagartija de la gorra,

sin el mote que a torno la rodea.

También quiero, señora, que se pongan

75un pecho de Vitella genovesa

(vuestra excelencia ha visto si es hermoso),

y la mitad de la condesa Livia,

pues no dará mal gusto a nuestra olla.

¡Cuerpo de mí, que ya se me olvidaba

80lo mejor de la olla y más sabroso!

De la duquesa moza un «dico a tia»

ponga, que vale más que algunas piensan.

De la señora Claudia todo es bueno,

pero baste poner sólo la boca,

85de la hermosa presidente el cuello,

y de la Laura de Limé las manos.

Los melindres pondrán y damerías

de una señora moza toledana;

y, si no caben todas, una parte

90de la más bella Hipólita se ponga:

la bellísima boca solamente,

y cómala su padre, pues no hay otro

que merezca manjar tan delicado.

Y si querrán poner lengua salada

95(tan salada que nadie se la coma),

la señora Violante dé la suya,

que envuelta con sus manos será buena.

Mas, porque serán muchos los de mesa,

pónganse de otras damas otras partes

100que tienen, singulares y hermosas.

De carne salvajina es bien que pongan

en nuestra olla podrida alguna parte,

como, será decir, ambas las piernas

de Camila Balarza, que las pinto

105con la imaginación, que serán tales.

Tres o cuatro doncellas de Violante,

una de la señora presidente,

tres de vuestra excelencia, con la enana,

querría que pusiesen en la olla,

110porque tengan de todo y para todos.

Y porque, al fin, tal viene que tal quiere,

es bien que pongan mil diversidades

de cosas mil; diversas sabandijas.

Mas ¿dónde me dejaba el más sabroso

115bocado? Medio baile de la antorcha,

bailado entre don Jorge y la Vitella.

Por nabos, ajos, berzas y cebollas,

pongan de Vigolín mil desatinos,

que es cosa que en la olla se requiere.

120Y si quieren poner cosa de puerco,

del capitán Martín medio tocino

podrán poner y un poco de ternilla.

Pero de su mujer quiero que pongan

dos o tres villanescas, y los ojos

125del ciego que cantar suele en tenores.

La sal de toda nuestra olla podrida,

el sabor más perfecto y más sabroso,

será vuestra excelencia solamente,

y la que dé la gracia y el buen gusto.

130Lo demás que en la olla pareciere

que se debe poner, va remitido

sólo a su voluntad, con que las puestas

no falten de ponerse; que nosotros

no faltaremos de ir, bien deseosos

135de comer tan hermosa olla podrida.

En Vigeve, 24 de Abril 1545 años.

La segunda Epístola a la princesa de Molfetta resulta excepcional por varios motivos. En primer lugar, desde el punto de vista formal, se trata del único poema misivo que Cetina compuso en endecasílabos blancos. Un segundo elemento resulta de capital importancia, ya que al final del texto aparece el lugar de redacción y la fecha de la carta: «En Vigeve, 24 de Abril 1545 años». En la localidad lombarda de Vigevano se encontraba uno de los palacios de recreo del gobernador de Lombardía, cargo que ostentaba por aquellas fechas don Alfonso Dávalos, marqués del Vasto. Probablemente Cetina debió de desplazarse por la Italia septentrional con el séquito del virrey. Don Ferrante Gonzaga regresó a la isla en noviembre de 1545 para presidir por última vez el Parlamento insular, convocado para marzo de 1546. Pocos meses después, en mayo, abandonaba Palermo definitivamente para asumir el gobierno de Milán (tras la defunción del marqués de Pescara).

1-2 Señora excelentísima: sobre el tratamiento honorífico reservado a la virreina, véase la epístola VI. A lo largo de esta misiva pueden hallarse fórmulas afines, como «Vuestra excelencia» (26, 76, 128). Proficiat la hija: ‘Que os aproveche la hija’. De forma algo jocosa parece felicitar a la princesa por el nacimiento de una niña, aunque tal felicitación llegue algo tarde. Probablemente se trate de una de las tres hijas menores de los príncipes de Molfetta: María, Anna o Antonia (de cuyas fechas de nacimiento y defunción no se tiene noticia). La forma verbal latina Proficiat se usa como fórmula de cortesía durante las comidas en la corte.

8 Como es preceptivo, al comienzo de la carta da noticia del estado de salud del virrey («El príncipe está bueno») así como del regocijo que causa en su patrón el nacimiento de una nueva heredera («tan contento»).

10 Dicen que se irá presto: apunta a la destinataria los rumores que corren entre el séquito de cortesanos y militares acerca del inminente regreso a Palermo de su marido.

12-13 Amen: introduce un segundo elemento latino en el arranque de la composición (‘Así sea’). Todo un endecasílabo aparece, además, en la lengua de la aristocrática destinataria: ‘Pueda yo verla ausente de su amor’. Fernando de Herrera califica así estos fenómenos de plurilingüismo poético: «lo que toca a la mezcla de las lenguas extranjeras ninguno lo admitió en los buenos tiempos […] si no quería jugar y burlar caseramente en Epístolas con sus amigos» (Juan Montero, La controversia sobre las Anotaciones herrerianas, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 1987, pág. 206). A la luz de estas afirmaciones, puede relacionarse la carta cetinesca con un estilo familiar, no exento de juegos y burlas.

22-28 Porque la razón lo requiere: en esta suerte de vocatio ad cenam burlesca y cortesana, se ha de preparar para celebrar el regreso del virrey a Sicilia y también el nacimiento de su nueva hija un plato muy costoso y elaborado, un menú que esté a la altura de la ocasión. Para ello, a continuación el poeta dará a doña Isabella de Capua una «lista» de ingredientes bastante singular. Cada elemento se relacionará con un cortesano, en función de una de sus notas características, de manera que toda la receta se erige en muestra del arte de motejar.

32-33 Si en el palacio virreinal no se encuentra una olla tan grande, hallarán una de dimensiones suficientes en el palacio de don Jorge. La gula de este aristocrático personaje (cuyo apellido no se recoge) debía de ser proverbial, ya que también se alude a la oronda figura del mismo en la Epístola al príncipe de Áscoli (55): «Don Jorge, harto más ancho que luengo».

34-35 El Corradino: nuevamente se recoge otro nombre de un personaje de la corte palermitana sin apuntar el apellido. También debía ser éste conocido por su buen yantar, toda vez que una olla que poseía en su mansión (según sostiene hiperbólicamente) podría abastecer nada menos que a «diez conventos».

36-42 La señora Lucía: podría tratarse de Lucía Hariela, sobre la que habla el soneto CCLII (A un lacayo muerto debajo de un carro en el cual iba Lucía Hariela). La olla no se pegue […] puesto que ella es muy despegada: Cetina juega aquí del vocablo, avisando de que la comida no se queme y quede adherida al recipiente. Mas el despego en una persona es la «sequedad y ruin acogida» (Covarrubias, Tesoro, pág. 462).

43-48 Mil géneros de cosas: la receta de la olla podrida incorpora gran variedad de verduras y carnes. De ella da cumplida noticia la Opera di M. Bartolomeo Scappi, cuoco secreto di Papa Pio V (1570) en el capítulo CLII, fol. 65: «Per fare una vivanda de diverse materie detta in lingua spagnola oglia potrida». La llamativa cumulatio que esboza aquí Cetina («testuces, manos, pies, orejas, lenguas, tasajos y tocino y carne seca») puede ponerse en paralelo con la congeries de otros textos áureos: «Sirviose luego una olla podrida con coles de Murcia, nabos de Alvelloz, habas de Tarragona, especias de Portugal, perniles de Ronda, chorizos de Extremadura, pollos de Enero, francolines de Italia» (E. Cotarelo, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, Granada, Universidad de Granada, 2000, t. II, pág. 416).

45-46 Del mismo modo que en la olla podrida los ingredientes más humildes se van guisando con los más caros, en el sermo coquinarius que va urdiendo Cetina también se refleja la mezcla y alternancia entre personajes de bajo rango y figuras aristocráticas de la corte sícula.

50-52 Un tasajo de Juan del Río: el tasajo es la «carne salada y seca» (Covarrubias, Tesoro, pág. 955). Carne de tinelo: probablemente apunte aquí hacia un tipo de pieza o corte de baja calidad, con el que se alimenta el personal de servicio, ya que el tinelo es el «lugar o aposento donde la familia de un señor se junta a comer […] y hase de advertir que esas mesas son ordinarias de gente» (Covarrubias, Tesoro, pág. 962). Ni aun creo que tendrá para uno solo: ‘y considero que ni siquiera un tasajo podrá sacarse de él’. La broma debe de sustentarse en la extrema delgadez de este personaje hoy oscuro, ya que también se refiere a su magra figura en la Epístola al príncipe de Áscoli (37-38): «Anda, señor, tan flaco Juan del Río / que es una compasión». Luis de Pinedo en su Libro de chistes menciona un personaje homónimo, que trabajaba en 1551 en Valladolid al servicio del Condestable de Castilla: «Estando el Condestable don Pedro Fernández de Velasco, que ahora es, en Valladolid el año de cincuenta y uno, y levantándose una mañana y estándose vistiendo, andaba por la cámara un galgo del mayordomo, su camarero Marquina, y dijo el Condestable a un mozo de cámara que allí estaba, que llaman Juan del Río, natural de Villalpando, hombre bonae mentis: —Echad de ahí ese perro—. Juan del Río miró al otro, y dijo: —El perro yo no lo veo, Señor—. Dijo el Condestable: —Ese que anda ahí, —y señaló al galgo. Respondió el Juan del Río: —Señor, este no es perro, sino galgo—. Rióse no poco el Condestable de ello, y hoy día lo traen por refrán y gracia» (Libro de chistes, Madrid, Atlas, 1964).

53 La condesa Laura: probablemente se trate de la destinataria del soneto CCXXVII, doña Laura Gonzaga. Descendiente de una rama menor de los marqueses de Mantua, Laura Gonzaga desposó al patricio milanés Giovanni Trivulzio (1526-1549), conde de Porlezza y Borgomanero, duque de Bojano. El diplomático y dramaturgo Luca Contile trató las condiciones de dicho matrimonio —acordado por el cardenal Agostino Trivulzio y por el cardenal Ercole Gonzaga— en Milán en 1541. La complejidad y exigencias de tales acuerdos demoraron la celebración de las bodas hasta el año 1544. Tras enviudar, contrajo segundas nupcias con un pariente de su difunto marido, Gian Giacomo Teodoro Trivulzio, señor de Castelzevio, Loyette y Meltz.

55 Sofrenadillas: la sofrenada es «el golpe que se da con el freno a la bestia caballar, cuando se le sujeta al que va encima. Por alusión llamamos sofrenada la reprehensión que damos a alguno con aspereza» (Covarrubias, Tesoro, pág. 942). El término (sin diminutivo) aparece ya en la lírica amorosa de inicios del Quinientos: «Porque mi aficion pasada / puesta delante mis ojos / después de ser apartada / me da nueva sofrenada / volviérame a mis antojos / sin que mi dolor se ataje, / antes me dé mas cuidado / correré por mi viaje / que por no sufrir ultraje / moriré desesperado» (Espejo de enamorados, Valencia, Castalia, 1951, págs. 103-104).

56 A media carta: la expresión se documenta en varios textos de los siglos XV y XVI, referida siempre al verbo casarse. Así la emplea San Vicente Ferrer: «E otrosí más, quebrantarán toda la buena ley de matrimonio, que casará cada uno a media carta y dejarán sus mujeres e tomarán cuantas quisieren» (Sermones, Salamanca, Junta de Castilla y León, 1994, pág. 539). Gaspar Gómez de Toledo también la utiliza en 1536: «Sigeril— ‘Anda, que ya se desposaron. Pandulfo—‘Mal desposorio hagan. ¿Y cómo se hizo tan sin ruido para ser tanta el auctoridad de sus mercedes. Sigeril—‘No miraron en nada de eso, que a media carta fue hecho’» (Tercera parte de la Tragicomedia de Celestina, Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1973, pág. 89). Fray Pedro Malón de Chaide la usa en su obra más conocida: «Tomó el Señor la metáfora de una mujer perdida que, saliéndose de casa de su marido, que la trata muy bien, tráela muy enjoyada y vestida, su boca es la medida de cuanto quiere. Ella liviana, ingrata, dale cantonada y vase con un rufián; cásase a media carta, y él llévala perdida de feria en feria, con una vida infame» (La conversión de la Magdalena, Madrid, Espasa Calpe, 1930, t. II, pág. 86).

57-59 Cada una de las damas aludidas proporciona un elemento que le es propio y le identifica: doña Elena aporta al guiso cortesano «su hermosa presencia», en tanto que su hermana le da «aquel andar grave» que le caracteriza.

60-61 El músico [con antojos] que tañe en la cámara: hipérbaton (‘el instrumentista con anteojos o ‘gafas’ que toca en los aposentos privados de la corte’). Cámara «en los palacios de los reyes y príncipes significa todas las piezas que están cerradas y no entran a ellas sino los caballeros que tienen la llave dorada, que por esta razón se llaman de la cámara, y los que son ayudas, que la traen blanca» (Covarrubias, Tesoro, pág. 275). El chiste apenas velado de ambos endecasílabos surge, en primer lugar, de la aplicación de un elemento animal a un humano, ya que testuzo (cuya forma hoy más habitual es testuz) en algunas bestias designa «la frente» y en otras «la nuca» (RAE). La pulla se hace más hiriente al considerar la bisemia de la voz antojos, cuya primera acepción se refiere a «los espejuelos que se ponen delante de la vista para alargarla a los que la tienen corta; invención admirable y de gran provecho para los viejos y los cortos de vista y para no cansarla leyendo o escribiendo» (Covarrubias, Tesoro, pág. 126). Ahora bien, para ingerir la «testuz» del músico Cetina afirma también que será obligado que el sufrido comensal tenga antojos, puesto que como ingeniosa dilogía apunta al «deseo que alguna preñada tiene de cualque cosa de comer» (ibídem). Sobre la importancia de la música y la danza en el espacio virreinal, conviene recordar cómo la corte de Ferrante Gonzaga e Isabella de Capua contó con algunos personajes ilustres en dicho ámbito, como Orlando di Lasso y Hoste da Reggio.

63 Bárbara Visconte: a juicio de N. Alonso Cortés y E. Mele podría tratarse de Barbara Fieschi Visconti.

71 Como invitan a pensar estos versos, don Luis de Leyva, segundo príncipe de Áscoli, marqués de Atela y conde de Monza, debía encontrarse hacia la primavera de 1545 en Palermo. El aristócrata es el destinatario de un importante ciclo de sonetos, así como de la epístola X.

72-73 En la indumentaria de los cortesanos, tenía bastante relevancia la gorra, que debía lucirse en las ocasiones principales como «ornamento de la cabeza con que andamos en la ciudad o villa y cuando se ha de hacer visita y estar en alguna congregación pública, con traje y hábito decente […]. La forma de la gorra es redonda y en tiempos atrás se traía llana sobre la cabeza y era o de aguja o de paño; y las finas traían de Milán. Éstas sustentaban con unos cartones y las de Milán con un cerquillo de hierro que la tenía tiesa» (Covarrubias, Tesoro, pág. 649). Un conjunto de retratos cortesanos de Bartolomeo Veneto (pintor activo entre 1502 y 1531) muestra a varios miembros de la Casa Gonzaga luciendo una gorra oscura en la que brilla una medalla con símbolos heráldicos (y ocasionalmente el texto de su divisa o mote): Retrato de Cesare Gonzaga, Retrato de Francesco Gonzaga (en la medallita dorada puede leerse en torno a la imagen central la inscripción Probasti me et cognouisti) y Retrato de Giovanni Gonzaga (Christoph Wilhelmi, Porträts der Renaissance. Hintergründe und Schicksale, Reimer Verlag, 2011, págs. 30-57). En la Italia del Quinientos era, pues, característico el uso nobiliario de la gorra o berretta en la que se luce una medalla áurea con la empresa personal. Aretino las menciona en la tercera jornada de los Ragionamenti: «vagheggiando la politezza loro in quei sai di velluto e di raso, con la medaglia nella berretta e con la catena al collo» (pág. 139). También las recuerda Francisco Delicado en el ambiente romano de caballeros y meretrices: «Más vale ese beso que la medalla que traés en la gorra» (La lozana andaluza, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2004, pág. 116). A torno: italianismo (attorno ‘en torno’ ‘alrededor’).

81 Dico a tia: nuevo fenómeno de plurilingüismo (‘te digo’), teñido aquí de cierto color dialectal sículo.

87 Melindres y damerías: «el regalo con que suelen hablar algunas damas, a las cuales por esta razón llamamos melindrosas» (Covarrubias, Tesoro, pág. 798). Damería es «algún donaire o desdén o gallardía perteneciente a la dama» (ibídem, pág. 442).

89-93 Se refiere a la hija mayor de los príncipes de Molfetta, doña Hipólita Gonzaga (Palermo, 17-VI-1535-Nápoles, 9-III-1563). Desde tierna edad se le asignaron preceptores que la formaron en música, ciencia, y cosmografía, así como en literatura latina y vulgar. A partir de 1542 comenzó ya a redactar de puño y letra las cartas que enviaba a su padre, a menudo ausente por motivos militares o políticos. De su gusto por las litterae humaniores da noticia el soneto funeral que compuso en elogio de Irene de Spilimbergo. En 1548, la joven casó en primeras nupcias con Fabrizio Colonna, del que enviudó el 24 de agosto de 1551. Tres años después contrajo matrimonio con Antonio Carafa, duque de Mondragón. De esta segunda unión nació su única hija, Clarice Carafa Gonzaga. Varios ingenios elogiaron las virtudes de la aristócrata con motivo de su inopinada muerte, acaecida durante el invierno de 1563. Los versos fueron recogidos en una silloge de Rime di diversi eccellentissimi autori in morte della illustrissima signora donna Hippolita Gonzaga, Nápoles, Presso G. M. Scotto, 1564.

94-95 Lengua salada: lengua de ternera en salazón, una de las formas más habituales de conserva. Juega aquí del vocablo, con otra ingeniosa dilogía, ya que probablemente alude al carácter chistoso de la «señora Violante», pues «al que es gracioso decimos que es una sal» (Covarrubias, Tesoro, pág. 921). El contenido del inciso invita a pensar que este don de la dama consistía principalmente en saber motejar con gracia (de ahí que sea tan salada que nadie se la coma).

101 Carne salvajina: «la carne del monte, como jabalí, venado, etc. Díjose salvaje de selva» (Covarrubias, Tesoro, pág. 924).

104-105 Pinto con la imaginación: nótese la alusión suavemente erótica.

108 Con la enana: entre las gentes de placer del aula regia, era costumbre extendida que figuraran enanos y enanas ejerciendo distintas funciones.

111-113 Mil diversidades de cosas mil: epanadiplosis. Diversas sabandijas: tras el repaso a los ‘ingredientes’ fundamentalmente nobles de la cena, a continuación apuntará alguno de los bajos. La voz sabandija designa «cualquier animalillo imperfecto de los que se crían de la pudrición de la tierra y de la humedad» (Covarrubias, Tesoro, pág. 930):

115-116 Baile de la antorcha: la danse du flambeau o baile de la antorcha era un tipo de danza de ritmo muy acentuado, presumiblemente de origen español, aunque gozó de gran boga en las cortes italianas del Quinientos. En el marco de las danzas áulicas, el baile de la antorcha solía reservarse para el final de los saraos. Bailado entre don Jorge y la Vitella: en los tercetos anteriores ya ha mencionado la figura oronda de don Jorge y probablemente las curvas voluptuosas de «Vitella» genovesa (que aportara al guiso «un pecho» hermoso). El espectáculo de ambos personajes danzando de forma vigorosa debía de resultar divertido.

118 Mil desatinos de Vigolín: ‘mil locuras de Vigolín’. Por el contexto y el nombre jocoso, parece tratarse de uno de los bufones de la corte palermitana.

120-122 Puerco: probablemente juega con la dilogía ‘cerdo/sucio’. Ternilla: «cartílago» (RAE).

124-126 Villanescas: «canción a varias voces que se originó en Nápoles durante el siglo XVI (también llamada villanella alla napoletana). La música, escrita en un estilo sencillo y popular, es generalmente a tres voces y hace uso frecuente de las quintas paralelas» (Roy Bennett, Léxico de música, Madrid, Akal, 2003, pág. 328). En el Cancionero sevillano de Toledo un conjunto importante de poemas aparece rotulado precisamente como Villanescas (Cancionero sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, págs. 372, 376-380, 382-383. Dado que la villanella alla napoletana solía cantarse a varias voces, es probable que la esposa del capitán Martín estuviera acompañado en el canto por el aludido personaje «ciego» que ejerce de «tenor».

126 La sal de toda nuestra olla podrida: el elemento principal del guisado es la propia virreina. Juega con un modismo del tenor de «la sal de todo» (ser el principio o fundamento de algo). Así lo emplea Juan de Arce y Otárola hacia 1550: «[la gracia] es la salsa y la sal de todo» (Coloquios de Palatino y Pinciano, Madrid, Turner, 1995, t. II, pág. 1229).

En Vigeve, 24 de Abril de 1545 años: varios documentos prueban que Ferrante Gonzaga y su séquito se encontraban en el norte de Italia desde inicios de 1545. En el epistolario de Nicolò Franco se recoge una carta del humanista Pietro Catalano datada el 30 de enero de 1545 en la localidad mantuana de Castel Goffredo. En la misiva da cuenta de la estancia de Ferrante Gonzaga y el cortejo de caballeros que le acompañaba (entre los cuales menciona «un molto honorato et gentil cavaliero spagnuolo») en la citada localidad (Nicolò Franco, Epistolario, Stony Brook-Nueva York, Forum Italicum, 2007, pág. 347). Una distancia de aproximadamente 180 kilómetros separan los municipios de Castel Goffredo (en la provincia de Mantua) y Vigevano (en la provincia de Pavía). El camino principal que unía ambas localidades se desplazaba por el Norte y pasaba por Brescia, Bérgamo y Monza.

IX

Señora, ya el dolor no me consiente,

ni la razón que tiene de quejarse

el alma, que no diga lo que siento.

Confusa entre el temor de aventurarse

5y en la ansia de contarte su tormento,

ha estado sin saber determinarse,

hasta ahora que el triste sufrimiento,

vencido del dolor, ante ti viene,

temblando del doler del escarmiento.

10No sé cuál de los dos más me conviene:

o callar lo que siento, o descubrirlo.

¡Triste del que en tal duda se detiene!

La vergüenza que siento hora en decirlo,

Amor sabe cuál es: mas ¡ay!, que es suerte,

15cuanto es mayor la pena, descubrirlo.

No sé cómo conviene o cómo acierte

a decirte mi mal, que, en comenzando,

no guste el trago triste de la muerte.

Ya tú, señora, vas adivinando,

20no lo que digo, no, mas lo que quiero

decirte, en verme andar titubeando.

Fuerza ha sido de Amor, tirano fiero;

contra él no basta ley, fe, ni firmeza

de amante, ni lealtad de caballero.

25Villanía no fue, no fue flaqueza

mudar de voluntad, mas fue el mudarme

pasar de un alto grado a más alteza.

¿Quieres, pues, Amaríllida, culparme?

¿Sientes tú lo que Dórida debría

30sentir, por ella no, mas por matarme?

Verdad es que mudé la fantasía;

el objeto mudé, mas no la pena:

hora muero por ti; por ella ardía.

Rompió el Amor, señora, la cadena

35que ató mi libertad nueve o diez años;

a morir en la tuya me condena.

¡Cuán segura estarás que no hay engaño

en palabras tan claras, pues confieso

la culpa de mis males tan extraños!

40Tú sabes, Amaríllida, el proceso

de mi pasado ardor; que sólo en esto

y en amarte no tuve el hado avieso.

Si fue limpio mi ardor, si ha sido honesto,

si secreto guardé, si firme ha sido,

45júzgalo tú, que está en tus manos puesto.

Si a Dórida, señora, yo he servido,

si la adoraba este alma que te adora,

tú lo sabes, que sólo lo has sabido.

Podríasme decir aquí, señora:

50[………………………………………]

si no amabas, tampoco amas ahora.

Y no quiero creer que no la amases,

ni que, si fueran falsos tus amores,

diez años de dolor disimulases.

55Pero quiero creer que sois traidores

los hombres y que tú, por excusarme,

das hora a tu traición esos colores».

Si a Dórida he yo amado, ¿a qué ocuparme

en tornarlo a decir? Si eran ficciones,

60tú has dicho lo que basta a disculparme.

No pueden, no, olvidarse las pasiones

en el alma arraigadas, fácilmente;

mas puédenla templar las ocasiones.

Dórida está en mi alma así presente

65como estuvo jamás, mas de tal arte

a nuevo poseedor cede y consiente.

No está olvidada, no, salvo, que en parte,

viéndote en su lugar tirana hecha,

parece que se enoja y que se parte.

70Vive en mi alma Dórida, en sospecha

que al fin ha de quedar sola contigo,

porque para las dos es casa estrecha.

Y en las verdades que sin premio digo

puedes ver, Amaríllida, que tanto

75temo tu saña más que mi castigo.

Queda que ahora satisfaga a cuanto

puedes de mí dudar o recelarte,

si el amarte ora yo te causa espanto,

si alguna vez te has puesto a contemplarte,

80vete cual yo te vi, cual yo te veo:

verás que causa tuve para amarte.

De aquí nació el amor, de él el deseo,

del deseo el cuidado, y de él la pena;

de la pena el tormento en que me veo.

85Tu beldad, de que va pomposa y llena

de gloria nuestra edad, tuvo la culpa,

y es la beldad tu parte menos buena.

Pues si tu hermosura me disculpa,

si está tan manifiesto mi descargo,

90quien me debe absolver, ¿por qué me culpa?

De más de tu beldad, campo tan largo

para hartar de dulces pensamientos

mi alma, otras mil cosas te dan cargo.

Los regalos, los buenos tratamientos,

95tu dulce conversar y tus blanduras,

han sido la ocasión de mis tormentos.

Tus burlas y tus juegos, tus dulzuras,

los favores con arte descuidados,

han sido la ocasión de mis locuras.

100Los dulces tratos entre nos pasados,

por tu parte en descuido, han de la mía

sido sola ocasión de mis cuidados.

Júrote con verdad (y no debría

decirla, pero ya mi desatiento

105ni te puede mentir ni acertaría),

que si el primer ardor me da tormento,

si del todo no está de mí olvidado,

ha sido un no sé qué que de ti siento,

que me hace vivir desconfïado.

La epístola IX, de argumento amoroso, pertenece al Ciclo de Amarílida y aporta algunos datos temporales acerca de la ‘cronología’ sentimental que Vandalio pretende ir trazando en sus poemas.

1-21 Antes de abordar el argumento de la carta, los siete primeros tercetos se caracterizan por la figura de la trepidatio, ya que el yo lírico se muestra en ellos confuso, «sin saber determinarse», «temblando», «triste», lleno de «vergüenza» y «pena», «titubeando». Aquello que acobarda precisamente al locutor poético es el tema de la misiva, ya que debe justificar su antiguo amor por Dórida ante su nueva llama, Amarílida.

22 Fuerza: «la violencia que se hace a nuestra voluntad, que aunque siempre se queda en cuanto su naturaleza libre, escoge lo que le parece menor mal» (Covarrubias, Tesoro, pág. 614).

25-27 Vandalio intenta justificarse argumentando que cambiar el objeto de sus amores no fue una acción vil, ni una muestra de debilidad, sino que supuso ascender un grado en la escala del amor y la belleza.

29-30 Sientes… sentir: políptoton.

31-32 Mudé… mudé: geminatio.

34-35 Amor rompió la cadena que ató mi libertad nueve o diez años: la agitada relación amorosa con Dórida duró aproximadamente una década. Los eruditos del siglo pasado especularon con tales fechas y la biografía del escritor, mas resulta lábil y arriesgado hacer propuestas que mezclen los datos de la ficción amorosa con lo que sabemos de los viajes y desplazamientos del poeta.

42 No tuve el hado avieso: ‘no se me mostró torcido el destino’. Avieso es aquello «que no va por vía derecha, como la saeta que dio el golpe fuera del blanco. Y al mozo que no camina por la vía derecha de la virtud, llamamos avieso» (Covarrubias, Tesoro, pág. 168).

47-48 Doble políptoton (adoraba… adora/sabes… has sabido).

49-57 Finge aquí poner en boca de la propia Amarílida los reparos que puede objetarle, en una sutil sermocinatio. Colores: la voz «color significa alguna vez razón o causa» (Covarrubias, Tesoro, pág. 339).

64 Así presente: italianismo (‘tan presente’).

72 Para las dos es casa estrecha: no hay cabida en el alma de Vandalio para el amor por dos damas distintas. La imagen aparece ya en el soneto XXXII, 14 («para tanto dolor es casa estrecha»).

80-81 Vete… vi… veo… verás: políptoton.

82-84 Concatenación o gradatio.

93-99 En descargo de su culpable cambio de sentimientos aduce en estos versos las «mil cosas» que incriminan a Amarílida como verdadera responsable del acto que él cometió. Establece seguidamente una congeries de ocho elementos referidos a los gestos de amor con que la dama quiso obsequiarle hasta tenerle rendido: «regalos», «buenos tratamientos», «dulce conversar», «blanduras», «burlas», «juegos», «dulzuras», «favores».

103-109 Nuevamente trata de justificarse ante la segunda amada: si todavía queda en su alma algún rescoldo del antiguo amor por Dórida, se debe a que algo intuye en Amarílida que no le deja entregarse a ella con total confianza. Dicha intuición se ve confirmada en la canción IV, ya que allí refiere el viaje con Amarílida de Valladolid a Sevilla y cómo en la capital andaluza la dama le desdeña y le tortura.

X

AL PRÍNCIPE DE ÁSCOLI

Señor, más de cien veces he tomado

la pluma y el papel para escribiros,

y tantas —no sé cómo— lo he dejado.

Y no os maravilléis porque son tiros

5que del pasado mal de los amores

quedaron en lugar de los suspiros.

Ya no canto, señor, por los temores

que solía cantar; ya mudo verso;

ya se pasó el furor de los furores.

10Un modo de escribir nuevo y diverso

me hallé, poco ha, para holgarme,

y por huir del otro tan perverso,

solía cantar de amor y desvelarme,

andar fantasticando mil dulzuras,

15que paraban después en degollarme.

Ya no escribo, señor, delicaduras;

escríbalas quien es más delicado;

yo soy loco y me agrado de locuras.

Ya no pretendo más ser laureado;

20antes por solo el nombre tomaría

de andarme sin bonete y trasquilado.

Pasáis, señor, por la desgracia mía,

como vino entre burlas a mudarse

el nombre de que tanto yo huía.

25Vaya fuera Satán; no ha de tratarse

cosa sin lauro aquí, como taberna;

que en todo ha de meterse y demostrarse.

Tornando, pues, señor, a la moderna

manera de vivir, digo que estamos

30como le place a aquel que nos gobierna.

Paz y salud hay más que deseamos,

mil cosas que comprar, pocos dineros,

aunque tantos, que basta que vivamos.

Las damas, el amor, los caballeros

35andan hechos tasajos; yo me río,

que si yo no lo soy, son majaderos.

Anda, señor, tan flaco Juan del Río,

que es una compasión, porque su dama

ha apostado con él cuál es más frío.

40No viene a la ciudad y de esta trama

temo no ha de quedar al tristecillo

más de sola la voz con que le llama.

Baste del galán flaco y amarillo

lo dicho; de otro gordo y rubicundo

45diré, que os holgareis vos más de oillo.

Don Manuel va sin luto y tan jocundo

que solo es el galán de los galanes.

¿Queréis que diga más? Que triunfa el mundo.

El premio no sé yo de sus afanes

50cuál es, mas sé os decir que muestra el juego

por ganado en las muestras y ademanes.

Diréis que yo no veo y que estoy ciego,

que no puedo dar fe; mas yo me atengo

a que no sale luz donde no hay fuego.

55Don Jorge, harto más ancho que luengo,

espera con deseo la camarada;

yo con las esperanzas lo entretengo.

Va el cuitado a palacio y no se agrada

de cosa que en él vea, ausente aquella

60luz que ni se la da, ni le da nada.

Ella está en su lugar, y está con ella

la bella camarada, por mostrarse

entre tanta beldad tanto más bella.

Don Antonio ha dejado de quejarse,

65después que os fuisteis vos no pierde punto

si la dama no viene a importunarse.

Gonzalo Girón va medio difunto;

que su dama no sale ni se muestra

y no por culpa de él, según barrunto.

70Está el triste de cosa tan siniestra

harto más corcovado que solía;

Fortuna lo enderece, que es maestra.

Aquel embajador que no se vía,

salió ayer a volar con pluma nueva,

75y la que lo peló sigue su vía.

Ludovica se ha puesto en hacer prueba

si se puede afeitar más que su ama,

y no hay de quien tal yerro la remueva.

Suspira por el príncipe y lo llama.

80Dice que era su bien y yo lo creo;

mas no caerá, de amor, doliente en cama.

Olvidado me había un gran torneo

que una noche hicimos en palacio,

por cumplir de una dama un mal deseo.

85Fue muy pobre de galas y muy lacio;

armados mucho bien, muy mal vestidos;

combatióse muy bien, aunque despacio.

Todos nuestros amigos conocidos

torneamos y veinte italianos,

90que fueron de nosotros escogidos.

Ándanse aparejando entre las manos

estas carnestolendas grandes fiestas.

¡Ved qué alivio de pobres cortesanos!

Espéranos, señor, las mesas puestas,

95como suelen decir, porque en llegando

toméis de ellos el gasto a vuestras cuestas,

entre tanto que yo voy adivinando

que estáis en esa tierra ya de asiento

y que la nuestra acá vais olvidando.

100Y es harto indicio de esto, a lo que siento,

no escribir ni acordaros, a lo menos,

de hacer con alguno un cumplimiento.

Todos vuestros caballos están buenos;

vuestras bestias de casa se pasean

105sin vos, por estas calles, como ajenos.

Algunas damas sé yo que os desean,

bien que por varios casos todavía;

venid, si no por ver, para que os vean.

El dibujo que aquél darme debía

110del moderno castillo de Plasencia

para enviar a vuestra señoría,

no me ha dado; mas jura en su conciencia

que el principio está hecho y no ha acabado,

por habello estorbado la excelencia.

115No os quejareis, señor, que no os he dado

particular aviso de mil cosas,

y en estilo más fácil que el pasado.

Vuestras armas están lo más hermosas

que se pueden pintar y yo no quiero

120pintaros con palabras enfadosas

lo que sabéis de mí, del día primero.

Vale.

Junto a la epístola VIII (A la princesa de Molfetta) y la XIII (A Diego Hurtado de Mendoza), la epístola X, dirigida a don Luis de Leyva, príncipe de Áscoli, pertenece al denominado ciclo de la epístolas italianas del poeta. Ha estudiado los rasgos más novedosos del mismo Jesús Ponce en «Sátira y humor en las epístolas italianas de Gutierre de Cetina», en A. Gargano (dir.), Difícil cosa el no escribir sátiras. La sátira en verso en la España de los Siglos de Oro, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, págs. 49-90. Sobre la datación del poema se pronunció Marcel Bataillon: «Cetina, durante buena parte de los años 1540-1542 vivió en aquella corte [de Sicilia] arrimado al favor de la pareja virreinal. Esto se corrobora con el testimonio de la epístola del poeta a don Luis de Leyva, príncipe de Áscoli, en que le da noticias de personas de la corte de Palermo (algunas de ellas mencionadas después en la Epístola a la princesa de Molfetta). Este poema, por sus alusiones a la vida del destinatario, personaje algo conocido de los historiadores, es fácil de fechar aproximadamente. Debió de escribirse en Palermo hacia el primero de febrero de 1542. Don Luis de Leyva llevaba ya bastantes meses ausente (saldría durante el verano de 1541 con las tropas de Sicilia al mando de don Fernando, que esperaron a Carlos V en Mallorca para participar en la jornada de Argel). La presencia ulterior del príncipe de Áscoli en España está atestiguada (fines de 1543, bodas del príncipe de España con María de Portugal; fiestas de 1544 en Valladolid en honor de la real pareja)». «Gutierre de Cetina en Italia», Studia Hispanica in honorem R. Lapesa, Madrid, Gredos, 1972, págs. 153-172 (págs. 162-163). Probablemente, entre 1544 y 1548 don Luis de Leyva debió de pasar algún tiempo entre Sicilia y el Milanesado. De hecho, en el Felicísimo Viaje que el príncipe heredero don Felipe realizó por tierras de Italia y Flandes en 1548, entre los dignatarios italianos que le recibieron en Saona (Liguria) se encontraban el príncipe de Molfetta, el príncipe de Áscoli y don Francesco d’Este, hermano del duque de Ferrara (Luis Cabrera de Córdoba, Historia del reinado de Felipe II, pág. 11).

7-18 Este exordio epistolar tiene una clara función programática: tras abandonar el canto amoroso, el locutor poético se autodefine como «loco» que está dispuesto a decir «locuras», en el sentido satírico de ridentem dicere verum (o ‘revelar verdades riendo’). La literatura de humor se opone así a la poesía de amor, conformando un modo nuevo y diverso de escribir para holgarme (en la nueva senda de los berneschi y otros autores jocosos italianos). Andar fantasticando: italianismo (‘ir fantaseando’, ‘ir imaginando’).

19-27 Entre burlas: en medio de las chanzas de este exordio se ha insinuado el nombre de aquella que le ha hecho sufrir («ser laureado», «lauro»). Sobre el lauro, véase el texto de la epístola VI.

21 Andar sin bonete y trasquilado: ‘ir sin gorra y con la cabeza rapada’. Trasquilar es «quitar el cabello». La expresión trasquilar a cruces se refiere a «una pena impuesta antiguamente por el derecho canónico a los casados dos veces. Esto se tenía por grande infamia y tan grande que entre nobles se equiparaba a la muerte. En nuestra España se usó de este género de castigo» (Covarrubias, Tesoro, pág. 977). El verso de Cetina podría entenderse, pues, en el sentido de ‘humillado y sin capacidad de esconder la infamia en público’. Puede recordarse asimismo el proverbio ir por lana y salir trasquilado. Covarrubias lo recoge como «ir por lana y volver tresquilado», «cuando uno piensa que ha de venir ganancioso de alguna jornada y trato y vuelve con pérdida» (Tesoro, pág. 750).

25-26 Vaya fuera Satán: en el manuscrito RAE RM 6939 al comienzo del endecasílabo aparece tachada la frase latina «Vade retro, Satán» (fol. 78v.). No ha de tratarse aquí cosa sin lauro, como taberna: quizá apunte aquí una broma de naturaleza culinaria, ya que el escabeche se hace «con vino blanco, limones cortados, hojas de laurel» (Covarrubias, Tesoro, pág. 532).

32 La misma escasez pecuniaria aparece en la epístola de Garcilaso (76): «gran paga, poco argén, largo camino» (Obra poética y textos en prosa, pág. 196).

34 Parece reminiscencia del celebérrimo verso primero de Ariosto: «Le donne, i cavallier, l’ arme, gli amori» (Orlando furioso, Turín, Einaudi, 1992, t. I, pág. 3).

35 Hechos tasajos: flacos y macilentos, como ‘carne seca’ (Epístola VIII, 50).

36 Las damas y caballeros enredados en el juego de Amor son todos unos locos o unos necios («majaderos»).

37-39 Sobre Juan del Río, véase la epístola VIII, 50-52. Sobre el sentido del calificativo frío: «llamamos frío al hombre que no tiene brío ni gracia en cuanto dice» (Covarrubias, Tesoro, pág. 609).

41-42 Parece trasunto jocoso del destino sufrido por la ninfa Eco, enamorada en vano de Narciso y finalmente reducida a mera presencia vocal.

43-44 Parte del humor de los chascarrillos referidos a don Luis de Leyva reside en la corporalidad grotesca de los protagonistas cortesanos: el primer enamorado es delgado y amarillento, el segundo obeso y sanguíneo.

48 Triunfa el mundo: no he podido documentar esta construcción de tipo proverbial (que podría asemejarse algo a la italiana così va il mondo).

55-60 Sobre el orondo don Jorge, véase la epístola VI, 32-33 y 116. La dama a la que pretende (cuyo nombre se omite) no suele acudir con frecuencia al palacio virreinal de Palermo (donde él en vano la busca) y prefiere quedarse en la residencia de su familia.

62 La bella camarada: ‘sus hermosas acompañantes’. Camarada es «el compañero de cámara, que come y duerme en una misma posada. Este término se usa entre soldados y vale compañero y amigo familiar, que está en la misma compañía» (Covarrubias, Tesoro, pág. 275).

66 Importurnar: «pedir alguna cosa porfiada y ahincadamente» (Covarrubias, Tesoro, pág. 733).

69 Barrunto: barruntar es «imaginar alguna cosa tomando indicio de algún rastro o señal» (Covarrubias, Tesoro, pág. 197).

71 Corcovado: ‘jorobado’, ‘giboso’. La corcova es «el bulto que se levanta sobre las espaldas a los que son lisiados en el espinazo» (Covarrubias, Tesoro, pág. 356).

72 Juega con el doble sentido: la diosa Fortuna enderece sus amores, haciendo que ella se muestre y le corresponda; mas al mismo tiempo, que la divinidad logre ponerlo recto, arreglando su deformidad. Fortuna es maestra: la expresión se asemeja a la del verso 154 de la epístola VII («la gran maestra ved, digo Natura»).

73-78 Los tercetos hablan de los nuevos amoríos de un ignoto embajador. Salió ayer a volar con pluma nueva: ayer comenzó otra nueva relación. La que lo peló: podría tratarse de una alusión maliciosa. El verbo pelar en la dicción áurea indica la acción propia de «las rameras que pelan a los mancebos» hasta llegar a «comerle a uno su hacienda» (Covarrubias, Tesoro, pág. 859). Ahora bien, se dice antes que durante un tiempo el embajador no se dejó ver en la corte virreinal («Aquel embajador que no se vía»). Podría, por tanto, la malicia ser doble: ya que pelarse es también la voz referida al «que pierde el pelo por enfermedad que llaman la pelona» o la sífilis. Mientras duraba su convalecencia, el dignatario tuvo que ocultarse para que no le vieran en público bajo los estragos de la enfermedad venérea. De manera que Cetina podría aludir aquí a los amores mercenarios de un personaje que no sólo le costaron parte de su hacienda, sino que además se llevó parte de su salud.

76-81 A la mentada Ludovica le agradan en exceso los afeites y se maquilla aún más que su «ama». Los versos del segundo terceto podrían aludir a que no caerá en cama por la enfermedad de amor, mas sí a cambio de dinero.

82-89 Un gran torneo que hicimos en palacio una noche: resulta cuanto menos curiosa la referencia, ya que no se documentan torneos nocturnos. El hecho de que se organizara por cumplir de una dama un mal deseo y que los participantes concurrieran al mismo «mal vestidos», «bien armados» y fuera «pobre de galas» invita a ver en los tercetos alguna malicia oculta, cuyo sentido no nos atrevemos a alcanzar.

91-93 Como apunta Marcel Bataillon, el Carnaval de 1542 «cayó el 21 de febrero» (art. cit., pág. 162). De forma que la redacción de la misiva, según el estudioso galo, habría que situarla hacia finales de enero de aquel mismo año. En efecto, desde el año precedente se conserva alguna documentación sobre los festejos oficiales de las Carnestolendas en Palermo: «De notable para la historia de las modas cortesanas resulta una orden dictada por el virrey el 23 de febrero de 1541: para las fiestas del Carnilivari Ferrante Gonzaga ordena que en el Piano della Marina de Palermo se erijan ‘certi catafarchi per potere stari tanto la persona nostra come alcuni altri pirsuni di lo regio consiglio’. No se habla de escenarios teatrales, pero en todo caso hay que pensar en algún tipo de espectáculo áulico» (Massimo Zaggia, Tra Mantova e la Sicilia nel Cinquecento. La Sicilia sotto Ferrante Gonzaga (1535-1546), Florencia, Leo S. Olschki, 2003, vol. I, pág. 163).

94 Las mesas puestas: parece indicar que durante su estancia sícula el poeta gozaba habitualmente de la hospitalidad de la residencia que don Luis de Leyva debía tener en Palermo. En la Epístola a Diego Hurtado de Mendoza se menciona también la costumbre aristocrática de tener siempre preparadas las mesas para los posibles convidados (178-180): «¿Qué decís del tener mesa parada / todas horas a todos, do hay algunos / que desean probar con él su espada?».

96 A vuestras cuestas: el gasto de los festines correrá a cargo del príncipe de Áscoli (‘a vuestra costa’).

98-99 Esa tierra: Castilla (se sabe de la estancia de Leyva en Salamanca y Valladolid) o España en general. La nuestra acá: los enclaves del virreinato de Sicilia.

100-102 Entre las amistosas protestas del género epistolar, una de las más habituales se refiere a la queja sobre las pocas nuevas que envía de sí el destinatario.

109-110 El dibujo del moderno castillo de Plasencia: probablemente alude a las nuevas fortificaciones que se estaban erigiendo en la ciudad septentrional de Piacenza. La Ciudadela de Piacenza era un bello ejemplo de estructura pentagonal, proyectada por Antonio de Sangallo el Joven. Durante la década de 1540 el arquitecto e ingeniero civil Giovan Battista Calvi se ocupó de la modernización de sus defensas (Ferrante Gonzaga, un principe del Rinascimento, Parma, Monte Università Parma, 2007, pág. 59).

111 En la epístola alternan dos tratamientos de cortesía: Señor (1, 7, 16, 22, 28, 37, 94, 115) y Vuestra Señoría (111).

115-117 El terceto encierra, de alguna manera, la sintética definición de una carta familiar, que humildemente no pretende nada más que «dar aviso particular de mil cosas» según los cauces propios de un «estilo fácil».

120 Pintar con palabras: la expresión recurre con alguna frecuencia en los poemas de Cetina.

XI

A PABORDRE GUALBES

Señor Pabordre, si el haber un año

que no nos vemos causa en vos olvido,

con razón puedo yo llamarme a engaño.

Aquel mismo hora soy que siempre he sido,

5tan vuestro servidor, que tengo miedo

de haber a cuyo soy casi ofendido.

Pero, aunque fuese así, contento quedo

de haber la servitud así empleado;

de dolerme de mí, ni sé, ni puedo.

10Es tal vuestro valor, que siempre he estado

tan doliente de vos, tan siervo vuestro,

cuanto de quien sabéis enamorado.

Aquel fiero, crüel ídolo nuestro

sabe bien si es así como lo digo:

15si os amo harto más de lo que muestro.

Mas, ¿quién no os amará? ¿quién no es amigo

de un abad liberal y virtüoso,

de costumbres de abades enemigo?

Si no temiese que os será enojoso

20narrar vuestra virtud, en breve suma,

de sólo os alabar sería curioso.

Pero porque papel no se consuma

en cosa que os enfade, he presupuesto

a nuevo norte enderezar la pluma.

25Tratar debo de aquel divino gesto

que ayer vi estar con vos a una ventana;

de aquel mirar cortés, süave, honesto.

Si en bosque o prado donde el agua mana

os viera así a los dos, cierto pensara

30ver a Febo en coloquio con Diana.

Aquélla sí es beldad única y rara;

no estotras matizadas, donde el arte

la cautela mostrar suele muy clara.

Si Venus alcanzó sola una parte

35de mil que pueden verse en tal señora,

no es mucho si ligar se dejó Marte.

En verla aparecer, la bella Aurora

ante el carro del Sol vi mostrar cuanto

esparcen por abril Favonio y Flora.

40Vi aquellos ojos que el celeste manto

podrían adornar; vide aquel riso,

para alguna ocasión de un luengo llanto;

vi aquellas perlas; vi un rubí diviso

en dos hermosos labios; vi una boca…

45antes no sino abierto un paraíso;

en la serena frente vi cuán poca

cabida en el hermoso y casto pecho

pretender puede una esperanza loca;

un cuello vi de helada nieve hecho,

50con tanta proporción que, contemplallo,

me tiene casi en lágrimas deshecho.

De los cabellos, de las manos callo,

porque tengo temor no los ofenda

la poca suficiencia que en mí hallo.

55Amor a la pasión suelta la rienda,

y cuanto la razón más piensa en ello,

menos parte hay en mí que se defienda.

Descuidado miraba los cabellos,

cuando los ojos, con los ojos vuelto,

60ligar mi libertad vide con ellos.

Así me hallo ya, señor, envuelto

en una confusión de lazos tales,

que de los nuevos no querría ser suelto,

ni soltarme querrán los viejos males.

Vale.

El destinatario de la epístola XI (la más corta de todo el conjunto misivo) es un representante del alto clero catalán: mosén Onofre Gualbes (h. 1510-h. 1560), que en algunos documentos figura también con el apellido compuesto Onofre Sans de Gualbes. El corresponsal de Cetina tenía los títulos de pavorde de Valencia y sacristán de la Seo de Vic. Entre los círculos humanistas catalanes ocupa un lugar destacado ya que ostentaba el cargo de Administrador del Studium de Barcelona (1544-1559). Sobre la datación de la breve carta en verso no puede aventurarse ninguna fecha, ya que no hay a lo largo de la misma ninguna alusión a acontecimientos históricos. Puede remitirse ahora al estudio de Jesús Ponce, «Gutierre de Cetina y Onofre Gualbes: dintornos de una epístola», Hispanic Journal of Research, 2013 (en prensa). Sobre los contactos del sevillano con la ciudad condal, Marcel Bataillon sostenía «que Cetina haya tenido entre 1538 y 1542 alguna oportunidad de pasar por Barcelona, ya con Duarte, ya mandado por él, ya en otras condiciones, es hipótesis verosímil» (art. cit., pág. 158). En fecha más tardía sí es seguro su paso por la ciudad portuaria, ya que así lo refleja un documento datado en la primavera de 1548 (la correspondencia oficial del proveedor de la Armada Imperial, don Francisco Duarte): «Este despacho no se ha partido hasta hoy doce de abril porque don Fernando [Gonzaga] y don Diego [Hurtado de Mendoza] han querido que Gutierre de Cetina lleve sus cartas para Vuestra Alteza y dizque son de mucha importancia a su servicio. Y va a Génova para embarcarse en un bergantín u otro pasaje hasta Barcelona, porque dizque será mejor viaje que por tierra». Pese a que sea difícil apreciar cuáles eran los contactos de Cetina con los intelectuales barceloneses, arroja alguna luz sobre los mismos un fragmento de la Epístola que hacia 1540-1541 encaminara Diego Hurtado de Mendoza a Juan Boscán, ya que en un pasaje figura la cohors amicorum que ambos comparten y se cita allí a Cetina (196-210): «Vendrás tú y Jerónimo Agustín, / partes del alma mía, a descansar / de vuestros pensamientos y su fin, / cansados de la vida del lugar / llenos de turbulencia y de pasión, / uno de pleitos, otro de juzgar. / Vendría la bondad de corazón, / toda la vida sabrosa, con Durall; / traeríades con vos a Monleón. / Allí se reiría del bien y del mal / y cada uno hablaría a su guisa / y escucharía el que no tiene caudal. / De contar mal no se pagaría sisa / y podríase venir otro Cetina / que la paciencia nos tornase en risa».

1 Pabordre: en los documentos de la época alternan las grafías «pabordre», «pavordre», «pavorde» y «paborde». La voz pavorde (procedente del término catalán paborde) posee dos acepciones: «Prepósito eclesiástico de ciertas comunidades»; «en la Iglesia metropolitana y en la Universidad de Valencia, título de honor que se daba a algunos catedráticos de Teología, Cánones o derecho civil, que tenían silla en el coro después de los canónigos y usaban hábitos canonicales» (RAE).

1-2 Haber un año que no nos vemos: dados los continuos viajes y desplazamientos de Cetina, parece referirse aquí a una estancia precedente en la ciudad condal. En caso de haber participado en la Jornada de Argel en 1541, Cetina podría haber coincidido allí con el pavorde Gualbes, ya que dos cartas del marqués de Lombay, virrey de Cataluña, a Carlos V, aluden a un episodio protagonizado por este personaje durante aquel tiempo.

5-11 Servidor… servitud… siervo: fórmulas de cortesía, como apunta Bataillon «italianismo tomado del lenguaje de la cortesía y del amor (servitù), [empleado] con un valor afectivo muy fuerte» (art. cit., pág. 159). El término servitud recurre en la Epístola a Diego Hurtado de Mendoza (1).

16-18 El manuscrito RAE RM 6939 presenta aquí un dato de interés acerca de los lectores del cartapacio. Una mano anónima ha subrayado el décimo octavo endecasílabo («de costumbres de abades enemigo»), anotando en el margen izquierdo del folio: «Ojo» (fol. 248r).

19-24 Parece jugar aquí con la tópica propia de la recusatio, aunque esquiva el elogio del destinatario amparándose curiosamente en la modestia que caracteriza a este religioso. Narrar vuestra virtud en breve suma: la fórmula encomiástica se asemeja a otra ya empleada en el soneto CCXIX, 9-10 («escrita en suma / vuestra tanta virtud»). Enderezar la pluma a nuevo norte: la imagen del vuelo de la inspiración y la metonimia pluma deben entenderse con el sentido de ‘encaminar mi escrito hacia otro tema que sea de vuestro agrado’.

25-26 Gesto que ayer vi estar con vos a una ventana: el motivo de la finestra como escenario de la visión amorosa aparece ya en la Lirica di scuola e di corte en el Trescientos. Así lo emplea Roberto da Battifolle: «Lieta finestra, avventuroso loco, / che monstrar mi solea l’alto lavoro / del bel viso celeste e’l capo d’oro» (Poeti minori del Trecento, Milán-Nápoles, Riccardo Ricciardi Editore, 1952, pág. 173). También recurre en la lírica hispana cancioneril, como atestiguan estas rúbricas: A su amiga, porque la vido a una ventana de reja y cabe ella a una negra; Coplas de un gentilhombre pobre a una dama que estando un día hablando con ella a una ventana, díjole que se fuese porque vido venir otro muy vestido y bordado con quien ella quería hablar. En la traducción del Cortegiano, Boscán evoca asimismo el escenario: «Un hombre enamorado huelga de ver la ventana donde alguna vez vio a su amiga» (El cortesano, Madrid, Cátedra, 1994, pág. 209).

27 Tenue eco del soneto XXIII de Garcilaso: «En tanto que de rosa y azucena / se muestra la color en vuestro gesto / y que vuestro mirar ardiente, honesto» (Obra poética y textos en prosa, pág. 116).

30 La pareja formada por el pavorde y la misteriosa dama se compara a los hijos gemelos de Latona: Febo Apolo (deidad solar) y Diana (diosa de la luna).

34-36 Alude al conocido episodio del adulterio de Marte y Venus, atrapados en pleno acto carnal por la fina red de oro tejida por Vulcano, el humillado esposo de la diosa de los amores. Ligar: ‘atrapar’.

37 Verla aparecer: la visión de la dama se irá desgranando según la tópica petrarquista de la descriptio puellae, aunque no se respete aquí el denominado canon descendente (que va desde el cabello a las extremidades inferiores). Nótese en los versos siguientes la escansión anafórica de los uerba uidendi (vi/vide/vi/vi/vi/vide).

39 Favonio y Flora: dioses de naturaleza primaveral. Favonio es el nombre latino del Céfiro (la templada brisa del Oeste) y Flora es la diosa romana que protege los huertos y jardines.

41-45 Destaca en los versos el uso de dos voces cultas de probable origen italiano: riso (por ‘risa’ o ‘sonrisa’) y el participio fuerte diviso (‘dividido’). El rimema -iso puede remitir al modelo del soneto LXXVII de Petrarca, descripción del retrato de Laura: «Ma certo il mio Simon fu in paradiso / onde questa gentil donna si parte: / ivi la vide et la ritrasse in carte / per far fede qua giù del suo bel viso» (Canzoniere, pág. 400). Los tres términos empleados por Cetina aparecen como palabra-rima en un soneto del Canzoniere de 1544 de Matteo Bandello: «Dal più leggiadro e amorosetto viso / che mai pigliasse Amor per fuoco ed esca, / dall’ampia fronte dov’ei vuol che cresca / quel ben che l’uom dal volgo tien diviso; / da’ begli occhi che fanno un paradiso, / ov’ogni alma gentil s’incende e invesca, / da coralli e da neve calda e fresca, / u’ perle orïentali scopre un riso» (Rime, Modena, Panini, 1989, pág. 129). Una boca… antes no, un paraíso: fórmula adversativo-aditiva A, antes no B.

51 En lágrimas deshecho: la misma expresión recurre en el soneto CLXVIII, 8 y en el CCV, 6 («que me tiene ya en lágrimas deshecho»).

53-54 Callo de los cabellos, de las manos: se asemeja a la fórmula de la praeteritio, combinada aquí con el lugar común de la inefabilidad.

54 La poca suficiencia que hallo en mí: nueva muestra de diminutio sui, según la trillada captatio benevolentiae.

XII

EPÍSTOLA Y ENFADOS

Señor, pues del airado y fiero Marte

la espada victoriosa ha declinado

en gloria y en favor de nuestra parte,

ora que destruido y sojuzgado

5el enemigo, la razón nos tira

a restaurar el cuerpo trabajado,

al son mi musa de grosera lira,

mientra la tierra esconde el verde manto,

a razonar con vos un poco aspira.

10Mas si la ronca voz envuelta en llanto

seguir ni imitar puede, aunque quisiera,

aquel verso festivo y dulce canto,

excúsame también aquella fiera

ansia de desear que ausente siento,

15de que está llena ya nuestra ribera.

Ved dónde llega, pues, mi desatiento,

que comencé a escribir para holgarme

y fue luego a topar con mi tormento.

Pero ya no podré tanto estorbarme

20que no diga esta vez diversas cosas

que suelen muchas veces enfadarme.

Enfádanme mujeres melindrosas

que huyen de un ratón y estando a oscuras

son más que cien Roldanes animosas.

25Enfádanme, Señor, ciertas locuras

de un amante impaciente, que pretende

mostrar así mejor sus desventuras.

Enfádame una dama que desciende

una escalera y siendo descuidada

30lo que os quiere mostrar ver os defiende.

Enfádame una luenga bonetada

cuando el frío traspasa y os deshace,

cosa muy sin razón, muy excusada.

Enfádame una dama que le place

35que, siendo fea, le digáis amores

y de cuánto mentís se satisface.

[………………………………………

………………………………………

[………………………………………]

40La lealtad me enfada de un amante

que jura que no quiere de su dama

más que ver y hablar: ¡ved qué ignorante!

Enfádame un galán cuando derrama

por vías exquisitas su secreto,

45por otras niega a los que saben que ama.

Enfádame el temor y aquel respeto

que estorba dos conformes corazones

se dé a su desear alegre efeto.

Enfádame, Señor, las dilaciones

50de una vieja tercera escrupulosa,

sus cuentas, su rezar, sus devociones.

Enfádame los textos y aun la glosa

de un médico ignorante que os visita

y no os sabe ayudar con otra cosa.

55Enfádame una viuda que no quita

de los ojos el llanto del marido,

mientra otro matrimonio solicita.

Enfádame un galán muy bien vestido

sobre un rocín con sola la madera,

60con un mozo prestado y conocido.

Enfádame también una grupera

de tercio (muy antiguo y muy sin) pelo,

caída toda a un lado y muy trasera.

Enfádame un astrólogo que el cielo

65quiere medir a palmos y porfía

que hay tantos pasos de la luna al suelo.

Enfádame el desgarro y bravería

de un práctico soldado corrillero

que se halló en ganar Chafalonía.

70Enfádame un poeta muy grosero

que quiere que por fuerza estéis atento

seis horas a escuchar su cancionero.

Enfádame y aun dame gran tormento

una mujer muy necia y habladora

75que no sabe hablar, hablando a tiento.

Enfádame, señor, una señora

que no sabe en romance el Padre nuestro

y alega cien latines cada hora.

Enfádame llamar valiente y diestro

80un rufián zurcido y acuchillado,

pues fue el que se las dio mejor maestro.

Enfádame el respeto tan pesado

que se usa al entrar por una puerta

y en calle muy lodosa dar el lado.

85Enfádame el hacer la gata muerta

ciertos profetas, falsos capellanes,

el ver que esto les sale a renta cierta.

Enfádame los autos y ademanes

de ciertos que veréis arder de amores

90mientra llorando os cuentan sus afanes.

Enfádame los puntos, los primores

que alguna suele usar por no empreñarse,

su no sé qué me siento y sus temores.

Enfádame también ver alabarse

95—entre codicïosos— alquimista

y no tiene camisa que mudarse.

Enfádame una dama petrarquista

que hace exposiciones a un soneto

y no lo entiende, ni hay quien la resista.

100Enfádame un anciano mal discreto

que si para hablar toma la mano,

no os dejará decir vuestro conceto.

Enfádame un escriba cortesano:

con cuánta gravedad y qué entonado

105os da a entender que el mundo está en su mano.

Enfádame un secreto muy guardado,

unas nuevas que ya son trasañejas,

si se las preguntáis [a] algún privado.

Enfádame, Señor, dueñazas viejas,

110muy cargadas de cuentas y de tocas,

perdidas por oír chismes y consejas.

Enfádame también mozas tan locas

que quieren que creáis que son doncellas,

sabiendo que en el mundo hay hoy tan pocas.

115Enfádanme las monjas todas ellas,

su escribir y hablar de cartapacio,

la ansia de libertad que reina entre ellas.

Enfádame un vejazo de palacio

que con el barrendero y los pajes

120de la de Lanjarón cuenta despacio.

Enfádame los gestos y los trajes

de un abad que obispar en corte aspira:

¡qué solitarios viven, qué salvajes!

Enfádame y enciende en rabia, en ira

125secreto de entre fraile y religiosa,

cuando el traidor mirándola sospira.

Enfádame, Señor, más que otra cosa

de un hombre del Consejo escrupuloso

tanta severidad tan enojosa.

130Enfádame un mercante cudicioso

que porque hizo ayer dos obras pías

quiere que le tengáis por virtuoso.

Enfádame también las niñerías

y aquel «Queriva yo» de ciertas dueñas,

135cuando las rugas muestran ya sus días.

Enfádame unas mozas zahareñas,

con mozos de caballos muy corteses,

con los amos más duras que las peñas.

Enfadame, señor, ciertos traveses

140de algunos cortesanos delicados

que muestran solamente los enveses.

Enfádame unos hombres entonados

que os van contrapuntando la crianza,

escasos de bonete y muy hinchados.

145Enfádame la necia confianza

que quiere que tengáis de su promesa

quïen favor ni autoridad alcanza.

Enfádame un mal fraile que confiesa

una doncella y quiere que repita,

150si dijo acaso, una palabra aviesa.

Enfádame el bonete y la risita

de un sátrapa de corte en molde puesta,

con que la gana del reír se os quita.

Enfádame un galán en una fiesta,

155mientras todos están regocijados,

que se muestre muy triste y no le presta.

Mil cosas que me suelen dar cuidados

pensé decir, mas déjolas ahora

porque os enfadarán tantos enfados.

160Si el Betis, que por vos se ensalza, honora,

con memorias pasadas no turbase

mi musa, tal cual es de hora en hora,

podría ser que alguna vez contase

cosas de pasatiempo y no pesadas

165con que la mísera alma recrease.

Mas, ¿cómo excusará quien sus pasadas

buenas fortunas cuenta y su victoria

que no sean con lágrimas borradas?

¡Dichoso aquel que no tiene memoria!

Se considera esta Epístola en forma de enfados el primer testimonio de un nuevo género jocoso importado de Italia. A zaga de los provenzales enuegs, este tipo de escrito satírico fue inaugurado allí por el pregonero florentino Antonio Pucci (h. 1310-1388), autor de un extenso poema titulado Le noie. Según el esquema instituido por los antiguos modelos occitanos, la composición se planteaba como una prolija enumeración que trataba de «reprender alguna fea costumbre» (v. 7) con el objetivo de «que tal hábito muera» (v. 11). En las estrofas iniciales, el escritor declara la intención de corregir con sus versos, puesto que al ver sus faltas en escritura, aquellos que siguen una errada senda podrían ir «abandonando los vicios que me hacen enojar» (15). El texto inaugural aparece férreamente estructurado mediante una cadena anafórica que abre cada terzina con la frase: «A noia m’è […]» (‘Me causa enojo’, ‘Me enfada’). El Capitolo morale de Pucci inauguró una auténtica moda y fue emulado por poetas cómicos del tenor de Burchiello, Alamanni o Berni. A zaga de tales modelos, el inquieto Cetina quiso trasplantar a las letras hispanas el Libellus Noiarum con una extensa composición (166 endecasílabos) dotada de un marco epistolar muy tenue. La aparente misiva se encamina a un innominado «Señor», que probablemente pueda identificarse con un fino gustador de las litterae humaniores, don Gonzalo Fernández de Córdoba (1520-1578), III duque de Sessa, al que ya había consagrado un par de sonetos (CCXIX y CCXX). Algunos datos dispersos a través del poema hablan del origen andaluz del destinatario («nuestra ribera» 15; «el Betis, que por vos se ensalza, honora» 160). De hecho, parece significativo que tales marcas recuerden claramente expresiones ya empleadas en uno de los textos encaminados a dicho aristócrata meridional bajo el senhal pastoril de Sesenio (CCXX, 1-4 y 9): «Sesenio, pues que vas do vengo agora, / antes do siempre estoy, do ir quisiera, / cuando a ver llegarás la gran ribera / del Betis, que por ti tanto se honora», «aquel antiguo nuestro río». Al parecer, el duque de Sessa debía tener en alta estima tales composiciones de signo humorístico, ya que probablemente es el destinatario de los tercetos que Hurtado de Mendoza consagrara A la zanahoria (Poesía completa, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2007, pág. 22). Podría abonar dicha hipótesis el contenido mismo del poema, ya que de los cuarenta y cuatro elementos sometidos a escarnio en estos tercetos, nueve apuntan a distintas realidades propias del entorno de la corte: el «escriba cortesano» que se da ínfulas, el «privado» que sólo maneja información antigua, el «vejazo de palacio» que encandila a «pajes» y «barrenderos» con sus batallitas, el ambicioso «abad» que desea obtener en la corte un obispado, la severidad del «hombre del Consejo», la doblez de algunos «cortesanos delicados», las promesas de «quien ni favor ni autoridad alcanza», la risa falsa de un «sátrapa de corte», «un galán» cariacontecido en medio de «una fiesta». Más allá del carácter de revista satírica que es propio del género, el fresco sobre la vida en la corte que Cetina traza con estas ágiles viñetas sólo reviste alguna gracia si el destinatario conoce de primera mano tal realidad, de forma que al poder confrontar los comportamientos caricaturizados con los tercetos, surja la admirativa sonrisa. Por tal motivo nos inclinamos a creer que un destinatario plausible de los enfados es don Gonzalo Fernández de Córdoba, que estaba familiarizado con los entresijos de la corte imperial desde 1535. Más allá de la importancia que presenta esta visión satírica, el interés de los Enfados de Cetina proviene realmente de su condición de inuentor de un género jocoso destinado a tener próspera fortuna en los círculos hispalenses. Dos ingenios próximos a Vandalio compusieron tercetos afines: a Juan de Iranzo se debe otra interesante muestra de Enfados y a Baltasar del Alcázar una Epístola divina a modo de Enfados. A lo largo de las siguientes décadas ingenios como Juan de Timoneda, el coplista Gaspar de la Cintera y Juan López de Úbeda prosiguieron la tradición de las Noie en castellano. Es obligado remitir al estudio pionero de Rafael Lapesa, «Enfados y contentos en la poesía española del siglo XVI», De Ayala a Ayala. Estudios literarios y estilísticos, Madrid, Istmo, 1988, págs. 105-140.

1-9 Sobre este apunte cronológico, considera Lapesa que el poema pudo ser redactado durante el otoño de 1543, después de las victorias imperiales de Düren y Landrecy.

16-18 Se asemeja a una afirmación recogida en el exordio de la Epístola al príncipe de Áscoli (10-11 y 22-24): «Un modo de escribir nuevo y diverso / me hallé, poco ha, para holgarme […]. / Pasáis, señor, por la desgracia mía, / como vino entre burlas a mudarse / el nombre de que tanto yo huía».

20-21 Acota el contenido de este género satírico: decir «diversas cosas» que «suelen enfadarme muchas veces».

22-24 Apunta la hipocresía de algunas féminas, que fingen asustarse al ver roedores, pero que en la oscuridad de sus alcobas emprenden batallas con más audacia que muchos paladines (con uso de la antonomasia Roldanes).

31-33 El obligado gesto de cortesía y respeto: descubrir la cabeza ante un superior. La voz bonetada aparece en diversos textos del Quinientos, como en una conocida Carta de Eugenio de Salazar a Juan Hurtado de Mendoza: «Y nunca falta un par de [aduladores] que se fingen como bestiones, cada uno a una parte de la puerta de la antecámara, para que al entrar los ojos del Presidente los topen. Vería vuestra merced cuando alguno de los que están en las estacadas que he dicho teme que el Presidente ha de pasar sin verle, que […] así hurta una pierna y un brazo y medio cuerpo con toda la cabeza, y pásalo del límite de la estacada cuando el Presidente llega, y mételo en la calle por donde él viene, y hácele una muy notable y humildísima reverencia, y dale una vistosa y reverendísima bonetada porque le vea» (Cartas y Relaciones, Madrid, Rivadeneyra, 1866, pág. 66). Jerónimo de Mondragón evoca el mismo gesto al discurrir «De cómo los presuntuosos son locos»: «Son así mismo locos los presuntuosos y aquellos que de contino van pescando la honra, teniendo en cuenta si aquel se le puso a la mano derecha o a la izquierda; o si el otro le hizo bonetada y, si se la hizo, si fue harto cumplida» (Censura de la locura humana y excelencias de ella, Barcelona, Selecciones Bibliófilas, 1953, pág. 119).

34-36 Sobre la inquina del poeta contra las damas feas y sabias, véase la epístola III, encaminada al sevillano Juan de Iranzo.

37-39 Falta el entero terceto en el original. Los rimemas que debía tener son -ores/-ante/-ores.

50 Una vieja tercera: sobre la fingida apariencia de beatas de las viejas que ejercen la tercería, recuérdese la estampa de la Celestina al inicio del acto IX. Allí se refieren a su aspecto «cuando va a la iglesia, con sus cuentas en la mano», mas «lo que en sus cuentas reza es los virgos que tiene a cargo y cuantos enamorados hay en la ciudad».

59-60 El culto de las apariencias que reina en la corte o en una gran ciudad: pese a la riqueza de las vestimentas que luce, el galán monta sobre un caballo sin arreos, además el paje que le acompaña no es su servidor, sino un «mozo prestado» cuyo verdadero amo resulta «conocido». Rocín con sola la madera: se refiere al armazón de la silla de montar.

61 Grupera: la voz alterna también con la forma gurupera y designa «la guarnición que lleva la bestia de silla en el anca y si es caballo de ordinario sube por el lomo de la cola al medio de la silla. Y la gurupera de la mula va por debajo de la cola hasta los hijares. Díjose así de grupa» (Covarrubias, Tesoro, pág. 671).

62 Tercio […] pelo: raro ejemplo de tmesis, apuntando hacia lo raído y desbaratado del adorno de la cabalgadura (‘de terciopelo’). El terciopelo es «tela de seda muy usada y, según el nombre, ha de ser de tres pelos, pero hay lo de dos y de pelo y medio» (Covarrubias, Tesoro, pág. 959). En las estampas nobiliarias de la época pueden hallarse testimonios de este tipo de arreos. Así aparece descrito don Miguel Lucas de Iranzo al asistir a caballo a sus nupcias en 1461: «[Iba el señor Condestable] muy bien calzado, en todo gracioso y desenvuelto galán, encima de un overo trotón bien hermoso: las crines del cual muy mucho erizadas y bien trazada su cola con una guarnición asaz rica y bien pareciente, delantera y gurupera de muy fino oro sobre un terciopelo negro de nueva y muy discreta invención» (Tratado de montería del siglo XV, Madrid, 1936, pág. 39).

65-66 Palmo: «es género de mensura; hay mayor y menor. El mayor describe San Isidoro por estas palabras: palmus est mensura a primo pollice usque ad minimum digitum. El menor se contiene en la palma, que consta de los cuatro dedos» (Covarrubias, Tesoro, pág. 847). En España la equivalencia del palmo eran 20,873 cm. Paso: «el espacio de tres pies» (Tesoro, pág. 855), en las antiguas medidas de longitud españolas equivale a 1,393 m.

68 Práctico soldado: un veterano en la milicia. Corrillero: que frecuenta los corrillos. Espinel emplea el mismo calificativo en una de sus traducciones: «Ni comiences, como otro tiempo hizo / un antiguo poeta corrillero» (Diversas Rimas, Málaga, Diputación de Málaga, 2002, pág. 693). Por corrillo se entiende «la junta que se hace de pocos, pero para cosas perjudiciales; en éstos se hallan los murmuradores, los maldicientes, los cizañosos, los que venden de socapa lo malo por bueno o lo hurtado por suyo» (Covarrubias, Tesoro, pág. 363). Introduzco aquí una enmienda, puesto que el manuscrito reproduce la forma chorrillero, que Lapesa relacionó con el raro sustantivo chorrillo (‘costumbre de hacer alguna cosa que disgusta, enfada o molesta’, Autoridades).

69 Se halló en ganar Chafalonía: la toma de la isla jónica de Cefalonia —hasta entonces en manos del ejército otomano— tuvo lugar el 24 de diciembre de 1500. Tras un asedio que comenzó el 8 de noviembre de aquel año, las tropas de Gonzalo Fernández de Córdoba, con el refuerzo de un contingente de soldados de la República de Venecia, se hicieron con este enclave mediterráneo. A tenor del significado de la voz corrillo y las acciones propias de quienes los frecuentan («venden lo malo por bueno o lo hurtado por suyo»), parece que Cetina aquí pinta la bravata de un militar veterano y algo jactancioso, ya que los versos se datan en torno a 1543 y parece poco probable que ningún soldado de Cefalonia estuviera aún de servicio casi cincuenta años después. Refuerza esta interpretación el sentido de la voz desgarro (empleada en el verso 67): «la bravata de un soldado fanfarrón y glorioso» (Covarrubias, Tesoro, pág. 459).

76-78 Una señora que alega cien latines cada hora: probablemente se halla aquí una de las primeras manifestaciones del tipo femenino acotado por Quevedo como «la culta latiniparla», presente ya en el siglo XVI.

80 Un rufián zurcido y acuchillado: en el mundo del hampa la voz rufián designa a aquel «que trae mujeres para ganar con ellas y riñe sus pendencias» (Covarrubias, Tesoro, pág. 916). Zurcido y acuchillado: juega del vocablo con dos términos del léxico de la costura. Obviamente apunta la estampa de un delincuente ‘que presenta varias cicatrices’ por heridas de arma blanca. Ahora bien, en el plano denotativo el participio «zurcido» significa ‘cosido’ y se aplica a la prenda remendada, en tanto que «acuchillado» es un tipo de calza o vestido que luce algunos cortes por ornamento y gala.

82-83 Alude aquí a los preceptivos saludos al llegar a la puerta de algún sitio y el gesto cortés de ponerse de lado en las calles estrechas y llenas de barro para dejar pasar a alguien. Entre los apotegmas atribuidos a Góngora puede recordarse ahora, el siguiente: «Pasaba don Luis a pie por una calle y se encontró con unas mujeres y había mucho lodo. Ellas dijeron: —“Pase vuestra merced, que no podemos pasar por estar atajada la calle”. Estorbaban las narices de don Luis para pasar, que eran muy grandes. Como ellas lo sentían así y por eso se detenían, asió don Luis las narices, apartolas con la mano a un lado y les dijo: —“Pasad, putas”» (Obras completas de don Luis de Góngora y Argote, Madrid, Aguilar, 1967, pág. 1218).

85 Hacer la gata muerta: «fingir y disimular, mostrarse manso». Correas recoge la expresión proverbial bajo la forma hacer de la gata muerta (Vocabulario de refranes y frases proverbiales, Madrid, Castalia, 2000, pág. 376).

87 Les sale a renta cierta: ‘les da una ganancia segura’.

91 Primor: «la excelencia en el arte» (Covarrubias, Tesoro, pág. 882). Cetina también emplea el término con sentido sexual en el Elogio de la cola (22-23): «Si la habilidad vuestra la enseña / algún primor, si dentro en sí le inspira».

94-96 Con la intención de timar a su posible clientela, un pretendido alquimista se jacta de su habilidad para conseguir la piedra filosofal (que transmuta los otros metales en oro), usando como cebo la codicia de aquellos que le escuchan. La realidad es que todo es una tramoya, puesto que el mísero personaje no tiene dinero ni para «mudarse» de «camisa».

97-99 Una dama petrarquista: aparece aquí uno de los primeros testimonios del adjetivo «petrarquista» en castellano, referido a una realidad bien extendida en las cortes italianas de la época. La viñeta puede ponerse en paralelo con un pasaje del capitolo IX de Luigi Tansillo (426-431), segunda parte de la sátira contra las donne accorte (o ‘mujeres sabias’): «Come buon marinar che guida barca / di notte ha in man la busciola e la carta, / ella ha in mano il Trionfo di Petrarca, / quel dove santa Laura, pria che parta / dal prete, al qual già venne in visione, / mostra come i favor donna comparta» (Edizione critica dei Capitoli satirici e giocosi di Luigi Tansillo, Nápoles, Università di Napoli, 2008, pág. 175).

104 Entonado: originariamente, el verbo entonar se refiere a los órganos y la acción consiste en «levantar los fuelles y con el aire que reciben y envían al secreto toman espíritu los caños que el organista destapa, hollando las teclas». Como imagen expresiva, «de allí se dijo entonarse uno, porque parece henchirse de viento» y «entonado el vano, presuntuoso y arrogante» (Covarrubias, Tesoro, pág. 524).

107 Nuevas trasañejas: ‘noticias ya sabidas’. El calificativo trasañejo referido a los perniles o el tocino tiene la acepción de ‘curado’, cuando se aplica al vino designa los caldos con solera.

108 Algún privado: se refiere al cortesano «favorecido de algún señor», «porque se particulariza con él y le diferencia de los demás» (Covarrubias, Tesoro, pág. 883).

109-110 Dueñazas viejas: nótese el uso jocoso del aumentativo. Las cuentas son las del rosario, como las que lucen las terceras para hacer ostensión de beatería.

116 Escribir y hablar de cartapacio: la frase se relaciona con la expresión razón de cartapacio, «la que se dice estudiada y decorada, que muchas veces no hace al propósito» (Covarrubias, Tesoro, pág. 313). También emplea el modismo el sevillano Juan de la Cueva en una de sus obras más conocidas: «Todo esto es hablar de cartapacio» (Viaje de Samnio, Madrid, Miraguano, 1990, pág. 110).

117 La ansia de libertad que reina entre ellas: véase el madrigal VI, puesto En voz de una monja.

118 Un vejazo de palacio: nuevo empleo del aumentativo grotesco.

120 La de Lanjarón: a raíz de la sublevación de los moriscos de las Alpujarras, la toma de la fortaleza de Lanjarón tuvo lugar el 7 de marzo de 1500. Más de cuarenta años después de la gesta bélica ocurrida durante el reinado de Fernando el Católico, el «vejazo» la refiere por menudo a los miembros del servicio palaciego.

122 Un abad que aspira obispar en corte: el abad de un monasterio pretende ocupar una sede episcopal gracias a los contactos que tiene en el aula regia. Durante las décadas centrales del Quinientos, el verbo obispar aparece en autores como Francisco de Osuna: «Si a este pobre codicioso [entrado en religión] tomaras fuera del hábito pobre, no tuviera osadía ni aun para codiciar el menor beneficio, mas ya que se ve arreado con voto de pobreza evangélica, sírvese de ella, y no sólo codicia y procura obispar, mas predica y alega con serle muy lícito desear obispado» (Quinta parte del Abecedario espiritual, Madrid, F.U.E., 2000, pág. 301).

128 Hombre del Consejo: probablemente deba entenderse Consejo como «el tribunal y ayuntamiento de los jueces supremos» que acompaña a los «reyes y príncipes» (Covarrubias, Tesoro, pág. 350).

133-135 Nueva pulla contra las dueñas de palacio, llenas de afectación, pues muestran actitudes infantiles y usan (pese a su veneranda edad) expresiones propias del lenguaje de niños. En los autores del Siglo de Oro puede hallarse el modismo bajo la forma Cheriva yo. Así aparece en las letrillas burlescas de Góngora, puesto en boca de Isabelitica, moza casada con un viejo: «Cheriba un ochavo de oro» (Letrillas, Madrid, Castalia, 1980, pág. 135). También aparece en Las firmezas de Isabela (1919-1920 «No es es lo que cheriva / hoy mi deseo saber») y El doctor Carlino (746 «Ñuflos y reñuflos chero»). Véase Luis de Góngora, Teatro completo, Madrid, Cátedra, 1993, págs. 155 y 272.

136 Mozas zahareñas: ‘criadas esquivas y renuentes’. «Al hombre esquivo y recatado que huye de la gente y se anda esquivando de todos llamamos zahareño» (Covarrubias, Tesoro, pág. 390). Lo que irrita al locutor poético es que tales criadas se muestren poco disponibles para con sus señores y sean todo mieles con gente de rango ínfimo, como los mozos de cuadra.

139 Ciertos traveses: la expresión apunta, probablemente, a la manera sinuosa y retorcida de actuar propia de algunos personajes áulicos, ya que la voz través designa la «inclinación o torcimiento de alguna cosa hacia algún lado» (RAE).

142-143 Emplea aquí varios vocablos ligados al ámbito musical. Entonar se refiere a los órganos y consiste tal acción en «levantar los fuelles y con el aire que reciben y envían al secreto, toman espíritu los caños que el organista destapa, hollando las teclas». Por extensión, la frase entonarse uno designa a aquel que «parece henchirse de viento» y entonado es «el vano, presuntuoso y arrogante» (Covarrubias, Tesoro, pág. 524). El contrapunto es el «arte de combinar dos o más melodías diferentes» (RAE). Contrapuntar significa tanto «cantar de contrapunto» como —referido a alguien— «decir a otra [persona] palabras picantes» (RAE). Aquellos que van «contrapuntando la crianza» son los que «espulgan los linajes», notando si son de origen humilde o tienen tacha de converso.

144 Muy hinchados: ‘muy soberbios’ o ‘arrogantes’. Emplea la expresión Jerónimo de Urrea en la traducción de la obra ariostesca: «Si como el rostro el corazón se viese, / tal en la corte es grande y muy hinchado, / tal sin favor de su señor que fuese, / el uno y otro en suerte muy trocado» (Orlando furioso, Barcelona, Planeta, 1988, pág. 299).

146-147 Se refiere a los tratos del mundo cortesano: son vanas las promesas de aquellos que no obtienen el «favor» de su señor y consiguen gracias al mismo «autoridad».

148-150 Un mal fraile: sobre los excesos de los clérigos con las mujeres durante el sacramento de la confesión hay amplio eco en la literatura satírica. Pueden recordarse los versos 58-75 del poema A la pulga.

152 Un sátrapa de corte: el término sátrapa «es una dicción persiana y significa el gobernador de alguna provincia. Al que es gran bullidor de negocios solemos decir que es un sátrapa» (Covarrubias, Tesoro, pág. 930). En 1529 Alfonso de Valdés la emplea en uno de sus diálogos más conocidos: «Carón—“Mira también tú aquella ánima con cuánta soberbia viene. Algún sátrapa debe ser. Vamos a hablarla, que luego tornaremos a nuestra plática. Dime, ánima pecadora, ¿quién eres?”. Ánima—“De los más nombrados predicadores que hubo en mis días. Nunca me puse a predicar que la iglesia no estuuiese llena de gente”» (Diálogo de Mercurio y Carón, Madrid, Castalia, 1993, pág. 95).

XIII

A DON DIEGO HURTADO DE MENDOZA

Si aquella servitud, señor don Diego,

que con vos tuve, agora no tuviese,

sería de saber muy falto y ciego.

Aquel amor que sólo de interese

5nace, fue por divina providencia

ordenado que a tiempo pereciese.

Mas el de la virtud, el de la ciencia,

no puede perecer, porque es tesoro

que muestra siempre en sí más excelencia.

10Yo observo en el amaros el decoro

y —como enamorado— os amo tanto

que casi como a un ídolo os adoro.

Anegada en el mar de un luengo llanto

ha estado hasta aquí la musa mía,

15sin poder acordar la lira al canto.

El cielo de mi dulce fantasía

vi todo revolver y oscurecerse

cuando pensé que comenzaba el día.

Y el sentido, que apena condolerse

20podía de su mal, siendo infinito,

no pudo en otra cosa entremeterse.

Esto causó, señor, que no os he escrito

como os prometí, cuando de Trento

partistes tan mohino y tan aflicto,

25hasta agora, que el puro descontento

puso al furor las armas en la mano,

no al poético, no, mas al tormento.

Y aunque parezca especie de liviano

lo que Febo hallar dificultoso

30suele, la indignación ha hecho llano.

En una confusión estoy dudoso,

que no sé qué os escriba que os agrade,

que pueda al gusto vuestro ser sabroso.

De esta guerra he temor que os desagrade;

35del suceso de corte no hay qué escriba;

de amor, ¿qué diré yo que no os enfade?

La imagen de Boscán, que casi viva

debéis tener, hará en vuestra memoria

la más hermosa parecer esquiva.

40Y el Laso de la Vega, cuya historia

sabéis, de pïedad y envidia llena,

digo, de envidïosos de su gloria.

Yo, que a volar he comenzado apena,

apenas oso alzarme tanto a vuelo

45que no lleve los pies por el arena.

Vos, remontando allá casi en el cielo,

paciendo el alma del manjar divino,

¿quién sabe si querréis mirar al suelo?

Mas antes que volverme del camino,

acuerdo de decir alguna cosa50

en estilo grosero o peregrino.

Será el sujeto, pues, aquella honrosa

empresa que en este año ha César hecho,

tanto cuanto difícil, glorïosa.

55Ver un tirano en dos horas deshecho,

tan fuerte y atrevido, que hacía

a los mayores que él tremer el pecho.

No vencido de amor ni cortesía,

ni Fortuna en vencerle tuvo parte,

60mas de solo valor y gallardía.

Allí era de notar el nuevo Marte,

Fernando, capitán de aquesta guerra,

el ánimo, el valor, ingenio y arte.

Allí se vio en el sitio de una tierra,

65Dura de nombre, asaz dura y extraña,

si en ánimo español virtud se encierra.

Con razón memorar puedes, ¡oh España!,

entre las otras tantas memorables,

ésta, que no será menor hazaña.

70Profundos fosos, muros impugnables,

hierro, lanzas, saetas, piedras, fuego,

ánimo de leones indomables,

en un asalto sin tomar sosiego,

el cual duró cuatro horas, poco menos;

75fueron domados, a la fin, del fuego.

Allí de cuerpos muertos se vían llenos

los fosos; palpitando las heridas;

lastimero espectáculo a los buenos.

Allí perdieron las honradas vidas

80doscientos alemanes caballeros,

de quien los nuestros fueron homicidas;

sin otros païsanos y extranjeros,

al número de mil, a quien la suerte

tocó a pasar por tan extraños fueros.

85El incendio crüel, la fiera muerte,

el robo, el mal que en Dura hacer vieron,

junto con expugnar plaza tan fuerte,

hizo que los demás merced pidieron,

y con su Duque, mal aconsejado,

90en las manos de César se pusieron.

Ellos absueltos, él fue perdonado,

y el ejército nuestro victorioso,

de Güeldres en Henao presto pasado,

do en llegando, llegó tempestüoso

95juntamente el invierno, y tan esquivo

que hizo el campear dificultoso.

Así fue fuerza de mudar motivo

y contentarnos con menor ganancia,

dejando el pensamiento más altivo.

100Opuso, señor, cerco el rey de Francia,

por si socorrer podía la villa,

que a él era de honor y de importancia.

Y porque publicaba a maravilla

deseo de hacer jornada cierta,

105nuestro César no quiso diferilla.

Antes se puso en la campaña abierta,

y a tiro de cañón se le presenta,

mostrándole, si quiere entrar, la puerta.

Mas él, que verse en semejante afrenta

110no quiso, ni tentar más su ventura,

con socorrer su villa se contenta.

Carlos Quinto lo llama y lo importuna,

y ofrece la batalla, de que había

el francés poca gana o no ninguna.

115Y bien nos lo mostró el tercero día,

que nuestro campo cerca de él pusimos,

cual era su intención y a qué venía.

Fuésenos una noche, y no le vimos

apenas ir, y al fin de la jornada,

120él veló bien, nosotros nos dormimos.

César dejó después holgar la espada,

que en las francesas armas fiera mella

ha hecho, sin quedar escarmentada.

Y si bien de la fin de esta querella

125cada cual a su gusto ordena y trata,

y sobre la verdad la pasión sella,

Yo querría decir, pues no me mata

nadie que hizo el rey la bella empresa.

ma la rima mi forza a dir cacata.

130Por abreviar: tenía César presa

Fortuna por el pelo, y hásele ido;

piadosamente pienso que le pesa.

El rey se fue; digo, que se ha huido,

sin daño y con vergüenza, y ha quedado

135quien lo dejó huir muy más corrido.

La culpa cuya fue no he procurado

ni procuro saber, mas cierto veo

a César en tal caso desculpado.

Ya me parece que tendréis deseo

140de saber los que más se señalaron

y quién llevó la gloria y el torneo.

Algunos caballeros se hallaron

en las escaramuzas, que de España

la fama glorïosa conservaron.

145Los demás y aun los más, en una extraña

escuadra o escuadrón continuo puestos,

no pudieron de sí mostrar hazaña.

De la disposición y de los gestos,

cómo las armas les estaban, callo,

150pues ya todos a nos son manifiestos.

Lo bueno yo no sé sino alaballo;

si algo hubo de mal, que nunca falta,

a la presencia pienso reservallo.

Más quisiera decir, sino que salta

155el furor, por seguir otra materia,

si no más agradable, al fin, más alta.

Pensé deciros del novel de Feria

cómo con su valor ha desterrado

de esta corte los vicios y miseria;

160y cómo en cuatro pasos ha alcanzado

los que primero de él corrieron tanto,

y algunos, o los más, atrás dejado.

Pero tornando al comenzado canto,

el humo y vanidad de aquesta corte

165me tiene puesto en confusión y espanto.

No pienso decir más sin pasaporte;

de la corte murmuro y de ella digo,

mas de ninguno nada que le importe.

Yo pienso que es a Dios y a sí enemigo

170quien niega la verdad, y por favores,

por amor ni temor de algún castigo.

¿Qué os parece, señor, de estos señores?

De su ambición y envidia, ¿qué os parece?

¿Qué de la multitud de servidores?

175¿Qué decís de la pena que padece

un grande, si otro le ha pasado en nada,

y cómo la igualdad mal compadece?

¿Qué decís del tener mesa parada

todas horas a todos, do hay algunos

180que desean probar con él su espada?

¿Qué decís del sufrir mil importunos?

¿Qué de la adulación que así los ciega,

sin que de ella escapar puedan ningunos?

Del cortesano triste que se allega

185a demandar al rey alguna cosa,

¿cuál queda, me decid, si se la niega?

Y el otro que ni duerme ni reposa

por llegar a aquel grado que desea,

¡qué vida tan estrecha y trabajosa!

190El otro con envidia urde y rodea

cómo podrá sacar de su privanza

a tal que en hacer toda la emplea.

¿Qué os parece, señor, de la esperanza

que grande se les muestra en perspectiva?

195¡Cuán poco fruto, al fin, de ella se alcanza!

¡Qué extraña presunción vana y altiva

se halla en corte de un privado injusto,

y qué conversación, seca y esquiva!

¡Cómo toma otro ser, muda otro gusto,

200el que, siendo ayer pobre, hoy se ve rico!

Tirano es hoy aquel que era ayer justo.

¿Qué os parece cuál es tratado el chico

del grande hecho a fuerza de fortuna,

del poderoso el triste pobrecico?

205¿Qué juzgáis de la turba que importuna

a quien hacerle bien tan poco cuesta,

sin poder de él haber merced ninguna?

Del ansia por salir en una fiesta

más galán que no el otro y más costoso,

210tanto gasto y trabajo, ¿qué le presta?

El otro va trotando presuroso

a acompañar al Duque, si cabalga,

como si sin él fuera peligroso.

Aquél está esperando que el rey salga

215en sala por hacer antes presencia;

si ésta no es ignorancia, que no valga.

¿Qué decís del que teme haber sentencia

en contra, el sobornar de su letrado,

cual del uno y del otro la conciencia?

220El cortesano cuerdo y avisado

que no quiere nadar con la corriente

del vulgo, me decid: ¿cómo es tratado?

Dicen que es importuno el diligente;

mentir y trampear es beneficio,

225el cauteloso dicen que es prudente.

Han convertido el juego en ejercicio

común; juegan los grandes, los plebeos;

armas y letras van ya en precipicio.

Ya cesaron las justas y torneos;

230la crápula y lascivia en lugar de éstos

entraron, con mil otros actos feos.

¡Cuántos veréis en alto asiento puestos,

soberbios insolentes, desleales,

hipócritas viciosos, deshonestos!

235¿Por qué hizo Fortuna desiguales

sus leyes? ¿Por qué es rico un avariento?

¿Por qué mendigan tanto liberales?

¿Por qué no viviría yo contento,

y el que mejor que yo vivir podría

240en casa y del paterno nutrimento?

¿Para qué es ocupar la fantasía

en desear mandar, y en grandes cargos

andar embebecidos noche y día?

Los años de los ricos, ¿son más largos,

245por aventura, o viven más quïetos,

o muertos no han de dar de sí descargos?

¿No son, como los pobres, tan sujetos

los ricos a mil casos desastrados,

si bien no corresponden los efectos?

250¿Cuál rico hay que no tenga mil cuidados

más que yo, que el temor de caso adverso

no interrumpe mis sueños reposados?

¡Oh, cuánto es su vivir del mío diverso!

¡Cuánto es la mía más alegre vida!

255¡En qué piélago está ciego y submerso!

Yo, que, por experiencia, conocida

tengo la corte ya, voime riendo

de quien sigue tras cosa tan perdida.

Y digo que es la corte, si la entiendo,

260una cierta ilusión, una apariencia

que se va poco a poco deshaciendo.

De la corte no hago diferencia

al espejo, que muestra algunas cosas

graves, que nada son en existencia.

265Ciertas bromas inútiles, costosas,

ansioso desear, vivir inquieto,

esperanzas inciertas, trabajosas;

un nunca responder con el efeto

el pensamiento, que continuo hace

270mil torres en el aire, de indiscreto.

Pero porque he temor que no os aplace

tan luenga historia, aquí haremos punto,

pues que tampoco a mí me satisface.

Y de todas las cosas que pregunto,

275con el primero me enviad respuesta

cual la deseo yo, cual la barrunto.

Que pues mi servitud está tan presta

a vuestra voluntad para serviros,

cualquier demanda se me debe honesta.

280Olvidado me había de pediros

una cosa que mucho he codiciado,

y he pensado mil veces escribiros.

Y es que de ver gran tiempo he deseado

del famoso Tiziano una pintura,

285a quien yo he sido siempre aficionado.

Entre flores y rosas y verdura,

deseo ver pintada Primavera

con cuanto de beldad le dio Natura.

Mucho pido, señor, mas no debiera

290pedir menos a quien fuera muy poco,

si cuanto puede dar Fortuna os diera.

En este punto que postrero toco

de pediros, veréis que soy poeta,

si no lo habíades visto en que soy loco.

295Llegado ha ya mi canto a aquella meta

do pienso poner fin a mi camino.

Si, como temo, a vos no fuese aceta,

haced de ella un presente al Aretino.

Vale.

La epístola encaminada al embajador Hurtado de Mendoza puede datarse hacia finales del otoño o comienzos del invierno de 1543, ya que a lo largo de la misma refiere el asedio y conquista de la ciudad de Düren (sometida por las tropas imperiales el 24 de agosto de aquel año) y la huida nocturna de Francisco I de Francia del campo de batalla en Landrecies (madrugada del 6 al 7 de noviembre de aquel año, según las crónicas carolinas de fray Prudencio de Sandoval). Sobre la importancia del texto, remito al ejemplar estudio de J. M. Rico, «La epístola de Cetina a don Diego Hurtado de Mendoza», Philologia Hispalensis, IV (1988), págs. 255-274.

1-3 Las declaraciones de lealtad hacia el destinatario pueden ponerse en paralelo con las que el poeta dirige a mosén Onofre Gualbes en el exordio de la epístola undécima. El término servitud —como aclara Marcel Bataillon— es un «italianismo tomado del lenguaje de la cortesía y del amor (servitù), [empleado] con un valor afectivo muy fuerte» (art. cit., pág. 159). Aparece ya este vocablo culto en la epístola XI (8).

4-9 Juega aquí Cetina con varios conceptos de filiación humanística en torno a la amistad. En el diálogo Laelius de Amicitia, Cicerón distingue entre varios tipos de relación amistosa. Revela allí por boca de Lelio, íntimo amigo del difunto Escipión, «id in quo est omnis vis amicitiae: voluntatum, studiorum, sententiarum summa consensio» («Aquello en lo que reside la fuerza de la amistad: el sumo consenso de voluntades, aficiones, pareceres», parágrafo XV). Más adelante apunta el valor de la misma, unido significativamente al de la sabiduría (XX): «Est enim amicitia nihil alium nisi omnium divinarum humanarumque rerum cum beneuolentia et caritate consensio; qua quidem haud scio an excepta sapientia nihil melius homini sit a dis inmortalibus datum» («Pues la amistad no es otra cosa sino el acuerdo entre todas las cosas humanas y divinas con amor y benevolencia; y —exceptuada la sabiduría— no sé si algo mejor que la amistad le dieron los dioses inmortales a los seres humanos»). La uirtus ocupa asimismo un lugar principal en la fenomenología de la amistad ciceroniana (XX): «Ipsa uirtus amicitiam et gignit et continet nec sine uirtute amicitia esse ullo pacto potest» («La propia virtud engendra y contiene la amistad y la amistad en modo alguno puede existir sin la virtud»).

13 La inspiración poética aparece «anegada en el mar de un luengo llanto», debido a las penas amorosas. Recuérdese el contenido de la octava epigramática II (donde Amor surca «el golfo» de sus «lágrimas»).

16-21 Alude al mal de ausencia y al continuo «recelar» que le atormenta. Con los magros datos que proporciona parece arriesgado apuntar aquí que se refiera al amoroso «ciclo de Dórida».

22-24 El Emperador se entrevistó con el Papa en Bussetto, plaza fuerte entre Cremona y Piacenza, donde permaneció entre el 22 y el 24 de junio de 1543. Alonso de Santa Cruz da cumplida cuenta en su Crónica imperial de lo acaecido en las jornadas siguientes: «Y a veintisiete días de junio comenzó a caminar la [vía] de Trento con la gente de guerra, que eran cuatro mil españoles con sus maestres de campo, don Álvaro de Sande y Luis Pérez de Vargas, y otros cuatro mil infantes italianos con sus coroneles, Antonio Doria y Camillo Colonna, y ochocientos caballeros ligeros con su general, don Francisco d’Este, hermano del duque de Ferrara. Y por general de toda esta gente iba don Fernando de Gonzaga, visorrey de Sicilia. Y entrado Su Majestad en la ciudad de Trento estuvo en ella cuatro o cinco días [del 2 al 5 de julio]. Y en aquel tiempo se prendieron cinco ciudadanos de allí, porque tenían trato (según se dijo) con el rey de Francia de entregarle aquella ciudad y la de Rovereto, que está junto a ella. Y túvose porcierto que si el Emperador se tardara algún día más que pudiera haber efecto aquel trato. Y si aquel paso se le quitara a Su Majestad le fuera más trabajoso el camino para pasar en Alemania, porque hubiera de sobrepujar la aspereza de los Alpes y atravesar Baviera. El cual concierto decían haber descubierto don Diego de Mendoza, Embajador en Venecia, que hasta allí fue con Su Majestad» (Crónica del Emperador Carlos V, Madrid, 1923, t. IV, pág. 245). A tenor de lo aquí afirmado, es probable que Diego Hurtado de Mendoza se hubiera incorporado al séquito imperial ya en Bussetto, para poder asesorar al César en su entrevista con el Pontífice. Probablemente entre el 22 de junio de 1543 y el 5 de julio de aquel año, el Embajador y Cetina debieron de reunirse, ya que el gentilhombre sevillano formaba parte de las huestes del virrey de Sicilia, general en jefe de las tropas imperiales.

29-30 Parece leve trasunto de una conocida sentencia de la primera sátira de Juvenal (79): «Si natura negat, facit indignatio uersum».

34-36 Baraja el terno de posibles temas que puede abordar en la misiva y finge temor ante la elección: «esta guerra» / «el suceso de corte» / «de amor».

37-39 El poeta evoca un suceso luctuoso todavía reciente, la defunción de Juan Boscán, acaecida en Perpiñán el 21 de septiembre de 1542. Como se apuntó entre las anotaciones a la epístola XI, es probable que durante alguno de sus desplazamientos Cetina frecuentara entre 1538 y 1542 los círculos humanistas de Barcelona, trabando allí conocimiento con Boscán y con el pavorde Onofre Gualbes. Resulta complejo dilucidar cuáles eran los contactos de Cetina con los intelectuales de la ciudad condal, mas arroja alguna luz sobre tal vínculo un fragmento de la Epístola que hacia 1540-1541 dirige el propio Hurtado de Mendoza a Boscán, ya que en la cohors amicorum que allí nombra se cita a Cetina (196-210): «Vendrás tú y Jerónimo Agustín, / partes del alma mía, a descansar / de vuestros pensamientos y su fin, / cansados de la vida del lugar / llenos de turbulencia y de pasión, / uno de pleitos, otro de juzgar. / Vendría la bondad de corazón, / toda la vida sabrosa, con Durall; / traeríades con vos a Monleón. / Allí se reiría del bien y del mal / y cada uno hablaría a su guisa / y escucharía el que no tiene caudal. / De contar mal no se pagaría sisa / y podríase venir otro Cetina / que la paciencia nos tornase en risa» (Poesía completa, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2007, págs. 182-183).

40-42 Durante los escasos siete años que median entre la muerte de Garcilaso y la redacción de la epístola de Cetina, parece que el cantor de Elisa gozaba ya de la «gloria» poética entre los innovadores autores italianistas. Por predios itálicos, en el capitolo IX (300-305), encaminado a Mario Galeota, Luigi Tansillo evoca también el recuerdo del vate toledano, fallecido en Niza en octubre de 1536: «S’io vo’, per sodisfare al gusto vario, / parlando d’ogni cosa, utile et spasso, / io parlerò con voi, general Mario. / Così soleva far con Garzilasso / mentre fra noi si stette, et non si vide / fastidito del mondo, non già lasso» (Carmine Boccia, Edizione critica dei Capitoli satirici e giocosi di Luigi Tansillo, Nápoles, Università di Napoli, 2008, pág. 171). La datación de los versos tansillianos parece algo compleja, pues oscila entre 1544 (Volpicella) y 1545-1546 (Boccia).

43-48 Según las preceptivas fórmulas de modestia, Cetina se autorretrata como poeta cuya inspiración lleva un «vuelo» rasante, en tanto que su destinatario extiende sus alas y asciende «allá casi en el cielo».

49 Volverme del camino: ‘desistir’, ‘cejar en mi propósito’. Ya Garcilaso emplea la imagen del iter en la Epístola a Boscán (17-21): «Alargo y suelto a su placer la rienda […] / al pensamiento / y llévame a las veces por camino / tan dulce y agradable que me hace / olvidar el trabajo del pasado» (Obra poética y textos en prosa, pág. 194).

51 En estilo grosero o peregrino: apunta la adscripción de la epístola al sermo humilis.

52-54 Aquella honrosa empresa que César ha hecho en este año: la primera mitad de la carta refiere con no pocos detalles la Campaña imperial de 1543 contra el duque de Clèves y Francisco I de Francia.

55-60 Un tirano: se refiere al aristócrata alemán Guillermo V (Düseldorf, 1516-Düseldorf, 1592), duque de Clèves, señor de Münster, duque de Jülich y Berg. Parece contrastar la campaña alemana de 1543 con lo que se afirma de la conquista de Granada en 1492 («guerra vinta per amore»).

61-62 El nuevo Marte, Fernando, capitán de aquesta guerra: don Ferrante Gonzaga, general de las tropas imperiales y mecenas del poeta.

64-65 El sitio de una tierra / Dura de nombre, asaz dura y extraña: sigue el juego verbal de la interpretatio nominis, aplicado a la ciudad de Düren, bastión del duque de Clèves sometido a asedio por las huestes carolinas. Los juegos onomásticos con tal topónimo alemán cundieron en el bando vencedor, como prueba fray Prudencio de Sandoval. En su Crónica de Carlos V, refiere el obispo de Pamplona lo siguiente: «Vi una relación original, escrita de mano por un caballero que se halló presente, con la puntualidad que he dicho, que es lo que sigo, y concuerda con ella en mucho Ponte Heuterio Delfio; que escribió en latín la vida de Carlos V. Sólo dice que el conde de Feria y don Hernando de Gonzaga animaban bravamente a los españoles [e] italianos […]. Murieron de los españoles [e] italianos que dieron asalto, ochocientos escogidos y valientes soldados. Refirió a Ponte Heuterio esta jornada Jacobo Susio, noble ciudadano de Malinas, que se halló presente y hizo el dístico numeral siguiente: “Dura incensa iacet, dura cervice rebellis: / quo ruit, Augusti mensis et ensis erat”» (Historia de la vida y hechos del Emperador Carlos V, Madrid, Atlas, 1956, t. III, pág. 149). El epigrama de Jacobo Susio que el obispo de Pamplona copió de una crónica de Pontus Heuterus dice lo siguiente (traduzco de modo algo parafrástico): ‘Düren yace abrasada, la dura cerviz del rebelde se desplomó en el mes de agosto bajo la espada del Augusto Emperador’. Además de en la annominatio «ensis/mensis» (espada/ mes), el juego de ingenio del epigrama se sustenta en la doble coincidencia onomástica: Dura (ciudad)/dura (adjetivo) y Augustus (emperador)/ augustus (mes).

67 El apóstrofe a la nación (como si de una figura alegórica se tratara) aumenta el énfasis patético del pasaje.

70-72 La congeries resulta uno de los artificios más comunes en este tipo de escenarios bélicos. Pueden aducirse los ejemplos de otros dos poetas-soldado: Francisco de Aldana y Cristóbal de Virués. El primero elabora el listado de pertrechos de la armería de Marte: «En la cara de Géminis lo halla, / mil revolviendo arneses y casquetes, / petos de acero y jacerina malla, / ballesta, escudo, lanza y capacetes, / alfanje, estoque y guantes de batalla, / venablos y puñal, grebas y almetes, / montantes, alabardas y corazas, / martillos, picas, arcos, dardos, mazas». El segundo da cuenta del aspecto dantesco de una batalla naval: «Los truenos, los relámpagos, los vientos, / la lluvia, el mar hinchado, los ruïdos, / los altos gritos y ásperos lamentos, / las ansias, las congojas y alaridos, / las llamas, los incendios, los tormentos, / las altas estampidas y estallidos, / el gran bullicio, el grande horror y miedo, / son cosas que decillas yo no puedo». Véase el estudio de José Lara Garrido, «Palma de Marte y Lauro de Apolo: la poesía del oficio militar en Francisco de Aldana y Cristóbal de Virués», La espada y la pluma. Il mondo militare nella Lombardia spagnola cinquecentesca. Atti del Convegno Internazionale di Pavia, Viareggio, Mauro Baroni Editore, 2000, págs. 281-346 (págs. 292-293).

76 La visio de la sangrienta toma de la ciudad aparece férreamente estructurada por la escansión anafórica del deíctico Allí (61, 64, 76, 79).

79-84 En las Relaciones de episodios bélicos un dato esencial es el recuento de las bajas (las propias y las del enemigo). En el cómputo se distingue entre los caballeros y la simple soldadesca. Según refiere Cetina, al tomar a sangre y fuego Düren, cayeron «doscientos caballeros alemanes» y «mil» individuos del común («paisanos y extranjeros»). Las bajas causadas al enemigo no resultan muy disímiles si se consultan otras fuentes. Así, Alonso de Santa Cruz afirma: «Decíase que serían por todos los [defensores de Dura] que murieron más de mil quinientos, en que había cincuenta caballeros» (Crónica del Emperador Carlos V, t. IV, pág. 249).

88-90 La rendición del duque de Clèves tuvo lugar el 13 de septiembre de 1543. Así refiere la escena fray Prudencio de Sandoval: «Estando ya casi todo apercebido, a doce de este mes vino el duque de Cleves, el que livianamente creyera que el Emperador se había anegado en la jornada de Argel. Viendo lo poco que podía fiar en las promesas del rey Francisco, determinó, dejando las armas, echarse a los pies de su príncipe, fiar más de su clemencia que de las armas y fortaleza de las ciudades. Llegó a la tienda del Emperador con hasta quince caballeros de los suyos. Su Majestad no le quiso ver; él se fue a la tienda de monsieur de Granvela, de donde negoció que Su Majestad le diese audiencia otro día. Jueves de mañana, a los trece de setiembre, mandó el Emperador a todos los caballeros de su corte que se hallasen a las nueve en la tienda de la capilla, donde sentado en una silla con un dosel a los pies, vestido una ropa suelta de lobos cervales, esperó al duque de Cleves, el cual entró en esta tienda, y con él Enrico, duque de Branzvic, señor alemán, gran servidor del Emperador, y el coadjutor del arzobispo de Colonia, que había de sucederle, y un conde, embajador de la ciudad de Colonia. El duque de Cleves era un muy gentil mozo, alto y muy bien hecho; en el gesto no parecía nada alemán; venía vestido a la francesa, de luto por su madre. El y los otros que tengo dicho, todos cuatro, entrando, se hincaron de rodillas delante del Emperador, sin Su Majestad les hacer cortesía alguna; antes tenía el semblante muy grave, como quien veía delante de sí un vasallo rebelde, que tanto le había ofendido. Estando así de rodillas, comenzó el duque Branzvic una oración en alemán, que tardó cuarto de hora; en sustancia decía: que el duque de Cleves reconocía que había errado, y que pedía a Su Majestad perdón; que ponía en sus manos su Estado, sus vasallos, sus criados y su persona; que Su Majestad hiciese en todo lo que fuese servido, que él confesaba haber errado como mozo mal aconsejado y que le castigase conforme a su voluntad».

91 Ellos absueltos… él perdonado: refiere la concesión del perdón imperial fray Prudencio de Sandoval. «El Emperador mandó a su secretario del Imperio que respondiese, en muy pocas palabras, que le perdonaba, si bien su desacato y atrevimiento había sido grande. Y acabado esto, Su Majestad le mandó levantar, y se levantó él también, y le tocó la mano riéndose con rostro alegre, que tal era la clemencia del César con los que se le humillaban, si bien gravemente le hubiesen ofendido, digna y natural condición de príncipes».

93 Debido a la claudicación del rebelde Guillermo de Clèves, se rindieron asimismo los territorios del ducado de Geldern y Hennaut entre el 31 de agosto y las primeras semanas de septiembre.

94-96 La crudeza del invierno motivó una parada temporal en el avance de las tropas imperiales.

100-120 Los franceses que sostenían la causa del duque tuvieron que desalojar Château-Cambressis aquel mismo otoño (5 de noviembre de 1543) y comenzar un repliegue ante el avance imperial. El 16 de junio de 1544 se produjo la toma de Metz y el 21 de ese mes la sumisión de Commercy. Poco después al ejército carolino se unían los refuerzos de las tropas belgas y se iniciaba la invasión de Francia por Champagne. El 7 de agosto capituló la plaza de Dizier y poco después las tropas atravesaban el río Marne por Châlons. Las victorias militares se coronaron con la toma de Hay, Epernay (4 de septiembre) y la caída de Soissons (12 de septiembre). La amenaza sobre París resultaba ya inminente, dada la vecindad de las huestes imperiales a la capital, por lo que Francisco I de Francia se vio obligado a firmar un acuerdo de paz en la abadía de Saint-Marceau el 16 de septiembre de 1544. Una vez ratificadas las paces, las tropas de Carlos V se replegaron a los Países Bajos, donde fueron agasajadas con espléndidos festejos.

101-102 La villa que era de honor y de importancia: se refiere al cerco de Landrecies. Así refiere el lance poco heroico del soberano galo fray Prudencio de Sandoval: «Tal fue esta jornada famosa entre franceses, gloriándose porque su rey a vista y pesar del Emperador socorrió a Landresi, y se la quitó de las uñas. Mas callan la retirada, que todos cuentan como digo, que el rey hizo a 6 ó 7 de noviembre con silencio y bien, de noche, tomando el camino de Guisa. Los que se hallaron en esta jornada culpan a don Hernando de Gonzaga, que fue general en ella, y Paulo Jovio, por salvarlo, culpa al capitán Salazar, y fue que cuando el Emperador se acercó tanto con su campo al del francés, que no había más que milla y media de uno a otro, con un pequeño río en medio, para dar al rey la batalla, habiendo dos días que estaba allí, y se la había presentado, y no la quiso aceptar, aquella noche que el francés se retiró, envió don Hernando de Gonzaga al capitán Salazar para que reconociese el campo de los enemigos, el cual, tornando de lo hacer dijo a su general que el campo estaba sosegado en el mismo lugar donde aquel día había estado, y que los esguízaros hacían guardia y tenían plantada alguna artillería, y venido el día se descubrió su error, etc. Dice esto Jovio así, y la verdad es que Salazar, reconocido el campo del francés, vino a la tienda de Gonzaga y le dijo estas palabras: “¡Señor, el rey se retira!”, y le preguntó cómo lo sabía, y díjole las razones que había para ello. Mandándole volver segunda vez a que lo remirase mejor, tornó y volvió a don Hernando, y se afirmó en lo que había dicho, certificándolo de todo punto, y don Hernando le dijo que era imposible, y que no lo creyese; y con tanto, se salió Salazar de su aposento, tomando testigos de lo que había dicho. Y así, el Emperador dijo otro día a don Hernando de Gonzaga: “Vos me habéis quitado hoy mi enemigo de las manos”. Y excusándose don Hernando con Salazar, quiso averiguar el negocio, y todo paró en palabras y en algunas voces y réplicas con el Salazar, el cual, no osando estar más en el campo, temiendo no le mandase matar el general, se vino a España, diciendo lo que le parecía contra don Hernando; y fue preso por el alcalde Ronquillo en Corte (no sé a cuya instancia), donde estuvo detenido algunos días, y quedó averiguada esta verdad por probanza, y le soltaron, mandándole que no hablase mal de don Hernando de Gonzaga» (Crónica, Madrid, Atlas, 1956, t. III, pág. 161).

103-104 Publicaba deseo de hacer jornada cierta: Francisco I ‘aireaba su anhelo personal de trabar combate’.

115 Según los historiadores modernos, la sucesión de los acontecimientos es la siguiente: cerca de Cateau-Cambresis quedan situados enfrente los ejércitos mandados por Carlos V y Francisco I (3 de noviembre). El ejército francés levanta el campo con todo sigilo y se retira hacia Guisa (3 de noviembre). El ejército imperial se aproxima al francés con el deseo de librar batalla (4 de noviembre). El ejército imperial ataca la retaguardia del francés en retirada, causándole numerosas pérdidas en Cateau Cambresis (5 de noviembre).

120 El veló bien: puntilla irónica dirigida contra el soberano francés y su fuga nocturna.

126 Sobre la verdad la pasión sella: gracias a la crónica de Sandoval sabemos hoy de un fallo en la vigilancia imperial. La responsabilidad de tal error se achacó —en primera instancia— a don Ferrante Gonzaga y —como chivo expiatorio— al capitán Salazar, encargado de reconocer el campo enemigo durante aquella noche fatídica. Tal detalle hace que cobre un sentido especial la siguiente afirmación del poeta: «El rey se fue […]. / La culpa cuya fue no he procurado / ni procuro saber, mas cierto veo / a César en tal caso disculpado» (vv. 136-138). En efecto, Cetina formaba parte del personal de campo de don Ferrante, por lo que no podía incurrir en la falta de decoro que supone contar las faltas de su patrón al embajador imperial en Venecia. Con todo, de alguna manera, el uso del dativo ético («fuésenos una noche») permite ver la implicación del poeta-testigo en el sentimiento generalizado del bando imperial.

129 Recurre al plurilingüismo, aunque apenas se atenúa con el uso del italiano el referente escatológico: ‘pero la rima me obliga a decir cagada’.

130-132 Aparece aquí la imagen clásica de la Occasio o ‘Fortuna’, entendida como el momento propicio. Aparece ésta representada con una figura femenina dotada de alas y que gira vertiginosamente sobre una rueda o una esfera. En su rapada cabeza sólo luce un mechón en la frente, de modo que aquellos que dejan pasar la ocasión de asirla por los cabellos delanteros, malogran una oportunidad única, ya que no tiene más pelo en el resto de su cabeza.

133 El rey se fue, digo que se ha huido: nótese el empleo jocoso de la correctio. No se trató de una simple marcha de Francisco I, sino que realmente era una alevosa fuga nocturna.

153 [Lo malo] a la presencia pienso reservallo: las cuestiones más espinosas en los acontecimientos de los que ha sido testigo se las contará a Hurtado de Mendoza cuando estén cara a cara, pues no quiere dejar rastro escrito de este tipo de confidencias arriesgadas.

157-158 El valor del novel de Feria: las crónicas coinciden en señalar el arrojo y valentía mostrado por el joven don Pedro Fernández de Córdoba y Figueroa (1519-1552), III conde de Feria, durante el asedio de Düren y en las jornadas posteriores. De forma escuesta alude a ello, en el relato del cruento asedio de Düren, el cronista flamenco Pontus Heuterus: «Ut iterum Hispani Italique ad easdem iniussi prouolantes ruinas, obstinatissime depugnarent, Feriae Comite ac Gonzaga insigniter eos concitante» (Rerum Belgicarum Libri Quindecim, quibus describuntur pace belloque gesta a principibus Austriacis in Belgio, Antuerpiae, Ex Officina Martini Nutii, 1598, pág. 549). Bastantes más detalles proporciona la Crónica de fray Prudencio de Sandoval: «No hizo poco efecto este miedo que los de Dura llevaban, para la brevedad de la guerra. Señaláronse mucho, en la batería y asalto de este día, algunos caballeros cortesanos, y el que más, fue el conde de Feria, que con su valor puso grandísimo calor y esfuerzo a los españoles, y fueron pocos los que subieron primero que él en el muro, sino que al arremeter, ciertos caballeros le tuvieron de las piernas y le estorbaron que no se pusiese en tanto peligro, pues no era aquel su oficio; el conde se enojó tanto, que echó mano a la espada para uno. Veíase en el conde la sangre que tenía del Gran Capitán, su abuelo. Otro día sábado, se comenzaron a aprovechar del saco los españoles y [los] italianos. A las dos, después de mediodía, un alemán de los imperiales, por mandado de su capitán, puso fuego al lugar, rabiando de pura envidia de los españoles y [los] italianos, y fue de tal manera el incendio, que, cuando anocheció, estaban quemadas las tres partes de la villa. Quiso Dios que ningún español peligrase de los que estaban dentro, si bien el fuego era bravo. Tiene esta ciudad de Dura la cabeza de Santa Ana, madre de María, madre de Jesucristo, y en la tierra se tenía grandísima devoción con ella. Como vio el Emperador la furia del fuego, y que llevaba camino de abrasarlo todo, mandó que los españoles tomasen esta santa reliquia y la guardasen en el monasterio de San Francisco, que con algunas casas se había escapado del fuego. Este día vióse en trabajo el conde de Feria con algunos caballeros cortesanos, todos españoles, por salvar la iglesia en que se quemaba la cabeza de Santa Ana y otras muchas reliquias y ornamentos, mujeres y niños que se habían recogido allí el día antes, cuando se entró la villa. Pegaron este fuego, como dije, los alemanes, envidiosos de la gloria que los españoles y italianos habían ganado, y del saco que era suyo» (Fray Prudencio de Sandoval, Historia de la vida y hechos del Emperador Carlos V, Madrid, Atlas, 1956, t. III, págs. 149-150).

164 El humo y vanidad de aquesta corte: la segunda parte de la epístola entra de lleno en el ámbito de la sátira anti-curialesca.

167-168 De la corte murmuro… mas nada de ninguno: la sátira de Cetina remite pues al ridiculum liberale, ya que en ella aparecen denostados los vicios, pero no se revelan los nombres de los cortesanos que ostentan dichas faltas.

169-170 La declaración de veracidad es propia del género. Puede encontrarse una afirmación de alcance similar en la cuarta terzina de la tercera sátira de Ariosto (12): «insomma esser non so se non verace» (Satire, Milán, B.U.R., 2007, pág. 56).

176 Un grande: Carlos V instituyó en 1520 el conjunto de casas nobiliarias que podían ostentar el título de grandes (regidas por la Diputación de la Grandeza de España). Apunta aquí las pugnas de los grandes en la corte por conseguir el favor real.

178-180 Sobre los dispendios en banquetes, véase la epístola al príncipe de Áscoli.

182 En la sátira anticurialesca no puede faltar el vicio de la adulación, que abre de par en par las puertas del favor. Ariosto la menciona en el arranque de su primera sátira (7-8): «O, tutti dotti ne la adulazione / (l’arte che più tra noi si studia e cole)» (Satire, Milán, B.U.R., 2007, pág. 29). Recuérdese la palinodia que Góngora entona en 1609 en sus famosos tercetos morales: «La lisonja, con todo, y la mentira / (modernas musas del Aonio coro) / las cuerdas le rozaron a mi lira […]. / La adulación se queden y el engaño / mintiendo en el teatro y la esperanza / dando su verde un año y otro año» (Canciones y otros poemas en arte mayor, Madrid, Espasa Calpe, 1990, págs. 269 y 271).

184-186 Irrumpe aquí la estampa del corteggiante o ‘pretendiente en corte’, una de las figuras más satirizadas durante la siguiente centuria. Sobre las servidumbres de la corte, Ariosto sostiene en la sátira tercera (28-32): «So ben che del parer dei più mi tolgo, / che’l stare in corte stimano grandezza, / ch’io pel contrario a servitù rivolgo. / Stiaci volentier dunque chi l’apprezza; / fuor n’uscirò ben io, s’un dì il figliuolo / di Maia vorrà usarmi gentilezza» (Satire, Milán, B.U.R., 2007, pág. 57).

191 Sacar de su privanza: las intrigas y conjuras cortesanas para hacerse con el valimiento.

208-210 Sobre las galas, la necesidad de aparentar y los gastos suntuarios en la corte existen abundantes referencias en la literatura satírica. A este propósito Ariosto declara en la sátira tercera (265-267): «Che gloria ti è vestir di seta e d’oro, / e, quando in piazza appari o ne la chiesa, / ti si lievi il capuccio il popul soro» (Satire, Milán, B.U.R., 2007, pág. 67).

212-212 El corteggiante trata de ser visto con su patrón en todas las ocasiones posibles. En la primera sátira de Ariosto, por ejemplo, se muestra en los convites: «ch’io non aspetto a mezza estade i lumi / per esser col signor veduto a cena» (Rime, Milán, B.U.R., 2007, pág. 37).

217-219 La corrupción y venalidad en la administración de Justicia es uno de los temas habituales de la literatura satírica del momento.

223-225 El trueque de valores y nombres aparece asimismo en la sátira contra Sevilla dirigida a Alcázar (73-78): «Los maliciosos son los delicados; / los cuerdos son pesados y enojosos; / los locos, cortesanos avisados. / Los sabios son aquí los cautelosos; / la fraude se bautiza por prudencia; / los que traidores son llaman mañosos».

226-231 La misma queja aparece en la Epístola a Baltasar del Alcázar, referida allí a los selectos ambientes urbanos hispalenses (190-192): «Los entretenimientos delicados / de éstos letras no son, armas, ni amores, / mas el juego, las cartas y los dados». Crápula: «disipación, libertinaje» (RAE). Sobre el vicio del juego declara Ariosto en la tercera sátira (286-288): «ma li onesti e li buon dicon mal di / te, e dicon ver; che carte false e dadi / ti dànno i beni c’hai, mobili e saldi» (Satire, Milán, B.U.R., 2007, pág. 68).

245 Quieto: «el sosegado y pacífico» (Covarrubias, Tesoro, pág. 892). Descargo: «satisfacción» (Tesoro, pág. 456).

255 Submerso: cultismo (‘inmerso’, ‘metido’).

271 Aplace: ‘agrade’ (Aplacer —con vocal protética— es «dar contento y gusto», Covarrubias, Tesoro, pág. 132).

284 En varios lugares de la obra de Cetina se evidencian los intereses del poeta sevillano por la pintura. A la altura de 1543, el veneciano Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, h. 1489-Venecia, 1576) se había convertido en el pintor favorito de la corte imperial y sus obras eran apreciadas por toda Europa. El contacto entre el artista y Diego Hurtado de Mendoza durante los años venecianos del Embajador debió de ser bastante estrecho. En 1541 Tiziano había hecho un retrato de cuerpo entero del gentilhombre español, una pintura elogiada grandemente por Vasari. Por el epistolario de Aretino sabemos que Hurtado posó en el estudio del artista ya en agosto de 1540. Otra carta de Aretino (datada el 15 de agosto de 1542) da noticia de un encargo ulterior del Embajador Cesáreo, que pagó a Tiziano para que hiciera un privatporträt de su favorita. Véase J. Ponce, «La octava real y el arte del retrato en el Renacimiento», Criticón, 114 (2012), págs. 71-100.

286-287 Primavera pintada entre flores y rosas: parece apuntar aquí una tipología de cuadros bien conocida en la Venecia del Quinientos. Probablemente Cetina se refiere a obras como la famosa Flora (1520) de Tiziano o la Flora (h. 1523) de Palma el Viejo. En estas obras la imagen de esta diosa primaveral se presenta mostrando un seno desnudo y ofreciendo un ramillete de flores en una mano, en una refinada muestra de «incitación erótica». Remito a Brian D. Steel, «In the flower of their youth: portraits of Venetian Beauties ca. 1500», The Sixteenth Century Journal, 28, 2 (1997), págs. 481-502.

292-294 Apunta la trillada imagen del poeta como loco y pedigüeño.

297-298 La estrecha relación entre Pietro Aretino y Diego Hurtado de Mendoza puede inferirse de las referencias al Embajador que el polígrafo incluye en su epistolario. Aretino dirige varias epístolas a Hurtado o bien elogia su saber y distinción en misivas encaminadas a Alfonso Dávalos o el cardenal de Ravenna (10-II-1540; 27-II-1540; 16-VIII-1540; 17-VIII-1540; 9-III-1541; 15-VIII-1542; XI-1545; I-1546). De tales documentos se desprende que el epistológrafo tejió para el noble español durante su estancia en Venecia una tupida red de contactos, en la que figuran artistas como Iacopo del Giallo, Antonio Vernieri, Iacopo Sansovino y, por supuesto, Tiziano.

XIV A

EPÍSTOLA DE BALTASAR [DEL ALCÁZAR]
A CETINA

Si daros cuanto puedo, siendo el daros

el trabajo y vigilias de mi pluma

con pura voluntad de contentaros,

saldase los defectos de esta suma,

5sigura a vos irá, sin que de menos

valor que de un perfecto ser presuma.

Porque ya que sus actos van ajenos

de aquella perfección, señor Cetina,

de que los vuestros se descubren llenos,

10llevarán a lo menos por muy digna

excusa este deseo de serviros,

que ese el que los esfuerza y determina.

Mil veces he pensado de escribiros

y tantas lo he dejado, de dudoso,

15sin saber qué tratar ni qué deciros.

Vivo tan descuidado, de cuidoso,

que tengo ya por tierra muy ajena

la que fue en algún tiempo mi reposo.

Ya no hay que seguir las musas, ni la vena

20que el juicio descubre en su porfía,

ni el sabroso penar que Amor ordena.

No aquella soledad que ser solía

gran ocasión de gusto al pensamiento,

ni aquel velar la noche como el día;

25no aquel buscar en el mirar contento

ni aquel contento que el mirar produce

sin parar hasta el alto sentimiento;

no la viva esperanza que conduce

a levantar un corazón tan alto

30que todo cuanto no es amor desluce.

Todo va ya perdido y todo falto;

todo del ser tornado de una vida

que tan del bien al mal ha hecho salto.

Tanto que es la reliquia más asida

35que en el alma quedó del bien pasado,

una amarga memoria entristecida.

Y así, porque el ingenio ha comenzado

a quereros mostrar de sus sudores,

el poco premio que virtud le ha dado,

40no cantaré, señor, blandos amores,

que enternecen el alma y el sentido;

no afectos delicados ni primores;

no el amargo proceso del de Abido,

arrojado del agua en la ribera,

45ni de Adonis el caso dolorido;

no materia ninguna que requiera

gracia, estilo, ornamento nunca visto,

como aquel que de vos el mundo espera;

no vivezas, que nunca las aquisto,

50por más que el alma afane y las desea;

sino conforme la librea que visto.

Aldeana, señor, es mi librea,

y así os he de contar muy francamente

la vida miserable del aldea.

55Todo el tiempo que de ella estuve ausente

y la esperé, me fue tan agradable

como la sanidad es al doliente.

Imaginaba el campo deleitable,

la verde yerba, el espacioso prado

60de abundancia de flores variable

ser agudas espuelas que al cuidado

avivasen el gusto y aun la mano

para pintar el bien que allá he dejado.

Mas agora conozco que tan vano

65fue entonces deseallo cuanto agora

es insufrible el mal que de ello gano.

La vida que aquí paso es, de hora en hora,

ir visitando el silo y el molino,

mirar si acude bien o si mejora.

70Saliendo las más veces tan mohíno

de ver el poco fruto, que a ser vengo

contra quien sirve bien mal adivino.

De allí saliendo, voy do sé que tengo

de hallar a las que andan remeciendo

75y con ellas un rato me entretengo.

Donde mientra los ojos están viendo

el presente ejercicio, anda el seso

adonde vos estáis yendo y viniendo.

De allí me vo otro rato con el peso

80de la ballesta al hombro, procurando

porque quede el zorzal herido o preso.

Al fin, sin hacer nada, voy pisando

el enojoso surco del arado,

que es causa de ir un hombre tropezando,

85y llego, ya después de muy cansado,

do cogen las serranas la aceituna

que el verde olivo añoso ha tributado.

Allí extiendo mi […]

pero de suerte que […]

90viene a ser moler […]

pero ya que de […]

tiene por […]

tantas faltas q […]

La saya trae tan corta y tan pequeña

95que descubre el botín de tantos años

y aún mucho más, si más queréis, enseña,

lleno el gesto de tizne y mil araños.

Pues si queréis llegar un poco adentro,

tendréis por muy livianos estos daños.

100Daros ha en las narices un encuentro

de olor de humo o del villano ajo

que el hierro de la lanza os llegue al centro.

¿No os parece, señor, que es gran trabajo

tratar con una gente como aquesta

105y el trato haber tomádolo a destajo?

Decildes un donaire y en respuesta

os dirán una pulla más delgada

que un amolado dardo sobre apuesta.

Vuelto, pues, a mi intento, la jornada

110acabada del gran señor de Delo

sobre nuestro horizonte acostumbrada,

cubriéndonos la noche con su velo

nos tornamos, cantando dulcemente

cantos bajados del supremo cielo.

115Cantos que bien pudieran fácilmente

del Infierno sacar la bella esposa

que mordida bajó del fiero diente.

Hame caído en gracia muy donosa

velles decir a algunas: —«¡Ay, hermanas,

120qué ronca estoy, no acierto a cantar cosa!».

Y es de presuponer que las más sanas

tienen la voz más ronca y más malvada

que el rebuznar de un asno las mañanas.

Llegadas a su casa deseada,

125aparejan la cena, encienden fuego,

mientra yo doy la vuelta a mi posada.

Veislas aquí, en cenando, todas luego

con su estopa en las ruecas y hilando

que aun cenar no me dejan con sosiego.

130Veréis la cuadrillera entrar guiando

y la chusma tras ella, que la sigue,

como locas sin son todas bailando.

El mayor mal que en esto me persigue

es no tener a quién volver mis ojos,

135sin que a reir su frialdad me obligue.

Donde quiera que mire hallo abrojos,

porque del tronco de éstas salen ramos

que os dejarán molidos sus antojos.

Pero dejémos éstas y volvamos

140a tratar de estas otras naturales,

que son las más gallardas que hallamos

y veréislas en todo tan iguales

que si difieren es en el concepto

que tenemos de no ser animales.

145Que en todo lo demás juro y prometo,

de traje, discreción y hermosura,

que fundadas están sobre un sujeto.

Decilde, por mi vida, una blandura

a las más avisadas que hallares,

150luego os han de pagar con grande usura:

daros ha un par de coces tan mulares

que os deje, de maltrecho y dolorido,

que vuestro seso en vano lo buscares.

Mirad, pues, a qué extremos me ha traído

155este fiero destino, el cual me tiene

sujeto a las mudanzas que he sufrido.

¿Cuál alma hay tan paciente que no pene

con tan grandes bajezas, vanidades,

y que pasar gustándolas conviene?

160¡Ignorancias, malicias, necedades,

simplezas, pesadumbres, villanías,

molestias, groserías, torpedades!

¿Queréis saber, señor, las demasías

de su poco saber? Yo os determino

165contarlo que pasó los otros días.

De una quistión que sobre un caso avino

salió descalabrado aquí un serrano,

tan mal que el ser dichoso le convino.

Fue nuestra cuadrillera el cirujano

170que lo curó, ensalmando la herida

de suerte que a diez días quedó sano.

Túvose este concierto en la comida:

que porque el zagalejo no pudiera

sustentar una dieta tan cumplida,

175que guardase muy bien la cuadrillera

la boca, que por ser quien lo curaba

bastaba, aunque la llaga mayor fuera.

Y así el herido mozo se hartaba

de puerco y de sardinas, confiado

180en quien por la salud suya ayunaba.

Ved si con este cuento está probado

el ser de aquesta gente con quien trato

y la vida que paso y he pasado.

Saliros heis mohíno al pueblo un rato,

185gustaréis de unos hombres sustanciales,

harto bien avisados en su trato.

Contaros han los hechos principales

de aquel conde que en esta algarabía

llaman ellos el conde Herrán González.

190Deciros han que aquella valentía

era gracia de Dios, cuando en la guerra

los vahos de San Lázaro sentía.

Veréis otro deciros que se encierra

con un solo deseo: que es hallarse

195donde se junta el cielo con la tierra.

Bien pudiera mi pluma aquí alargarse,

según esta materia puede darme

lugar para poder de ella tratarse.

Mas la causa será del refrenarme

200juzgaros tan cansado de escuchalla

cuanto yo de sufrirla y de quejarme.

Yo, señor, os confieso que pasalla

un rato es gusto, mientra el hombre ensilla

otro rato el rocín para dejalla.

205Entonces la simpleza es gusto oílla,

porque allí la escucháis y dando vuelta,

con quien gustare más podéis reílla.

Pero mi libertad no está tan suelta

que pueda hacer esto, pretendiendo

210poder sufrir tan mísera revuelta.

No soy tan melancólico que siendo

molestia para mí tan nueva gente

pueda la soledad andar siguiendo.

Así que imaginad lo que se siente

215en esta triste aldea noche y día

y, sobre todo, el mal viviendo ausente

de quien presente está en el alma mía.

El intercambio misivo entre Baltasar del Alcázar (1530-1606) y Gutierre de Cetina se ha datado en torno a 1551, durante una de las estancias prolongadas del cantor de Dórida en su ciudad natal. Ambos escritores pertenecían a un medio social común: el patriciado urbano hispalense, encargado del cobro del almojarifazgo (con alguna ascendencia conversa en el caso de los dos poetas). Pacheco enlaza sus figuras en el Libro de retratos, ya que reproduce allí los «cuatro sonetos que le ofreció Baltasar del Alcázar [a Cetina] en su estrecha amistad» (Libro de retratos, Madrid, Turner, 1983, págs. 161-162). Según los cauces propios de la lírica pastoral, ensalza allí Damón la excelsitud que Vandalio ha conseguido con sus versos de amor. En cierto modo, el contacto entre Cetina y Alcázar debió de entrañar una suerte de magisterio para el escritor más joven. Sigo el texto de la magnífica edición cuidada por Valentín Núñez Rivera: Baltasar del Alcázar, Obra poética, Madrid, Cátedra, 2001, págs. 288-299. La rúbrica de algunos manuscritos recoge el apellido materno del epigramatista: Epístola de Baltasar de León a Cetina.

4 Esta suma: la rima suma-pluma aparece también en los tercetos del segundo soneto que Alcázar consagra a Cetina («Mas ya que el hado le negó esta palma / al tardo ingenio, porque tal supuesto / pide más alta y numerosa suma, / yo os celebro, señor, dentro en mi alma, / donde os veréis en aquel punto puesto / do no llegó el ingenio, ni la pluma»).

8-9 Vuestros [versos] llenos de perfección: por un lado emplea aquí Alcázar la tópica de la modestia, al tiempo que se autorretrata como un autor joven que admira la alteza de ingenio de su amigo de mayor edad. Una retórica similar emplea Cetina mismo en el exordio de su Epístola a Hurtado de Mendoza.

11 Deseo de serviros: sobre la cuestión del servicio en ámbito epistolar, véase el arranque de las cartas rimadas de Cetina a Onofre Gualbes y a Diego Hurtado de Mendoza.

13-15 La tópica de la trepidatio que emplea aquí Alcázar se asemeja no poco a la que el propio Cetina ponía en juego en su Epístola al príncipe de Áscoli (1-3): «Señor, más de cien veces he tomado / la pluma y el papel para escribiros / y tantas —no sé cómo— lo he dejado».

19-36 Elenca ahora todos los elementos amorosos que no va a desarrollar en la epístola. Al desechar tal vertiente temática en el exordio, se asemeja al arranque de las misivas que Cetina consagrara al príncipe de Áscoli y a Diego Hurtado de Mendoza.

40 Parafrasea un notísimo verso ovidiano (Remedia amoris, 379): «Blanda pharetratos elegeia cantet Amores» (‘Que la delicada elegía cante los Amores que portan aljaba’). Ovide, Remèdes à l’amour, París, Les Belles Lettres, 1961, pág. 23.

43-45 El de Abido: perífrasis alusiva referida a Leandro, ahogado en el estrecho del Helesponto. Sobre los dos epilios que apunta aquí Alcázar, los amores de Hero y Leandro fueron desarrollados por Boscán en una fábula mitológica, en tanto que la desafortunada historia de Adonis y sus amores con Venus aparece en otro epilio de Hurtado de Mendoza.

49 Aquisto: ‘adquiero’, italianismo (de acquisire ‘adquirir’).

51-52 La librea que visto / Aldeana es mi librea: alejado de las comodidades y refinamientos de la vida urbana de Sevilla, parece que apunta aquí Alcázar hacia un elemento autobiográfico, ya que debió de pasar una temporada administrando su heredad campestre de Bormujos hacia 1550-1551. Como señala el máximo conocedor de la obra del epigramatista, «dentro de la órbita desmitificadora de la poesía de Alcázar, la composición resulta altamente interesante por cuanto subvierte el tópico literario de la alabanza de aldea» (Obra poética, Madrid, Cátedra, 2001, pág. 53).

74 Las que andan remeciendo: las aceituneras. Remecer es «mover reiteradamente algo de un lado a otro» (RAE). Se apunta aquí, por tanto, la acción de varear los olivos para hacer caer el fruto.

94-96 Saya: «el vestido de la mujer de los pechos abajo» (Covarrubias, Tesoro, pág. 920). Botín: «a diferencia de la bota, que es calzado de hombre, se dijo botín el de la mujer» (Tesoro, pág. 232). La alusión maliciosa sobre cuán exigua es la longitud de las faldas y aquello que se puede ver se infiere del uso del término botín en la poesía lasciva áureo-secular: «Alzó Venus las faldas por un lado, / de que el herrero sucio, enternecido / por el botín que descubierto vido / quiso al momento dársele cerrado» (Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 2000, pág. 71).

100-102 El hedor de los personajes del entorno rústico deriva ya de las humaredas de sus humildes hogares, ya de su alimento característico (ajos y cebollas).

106-107 Decir un donaire: «decir gracias, pero si son perjudiciales acarrean algunas veces desgracias» (Covarrubias, Tesoro, pág. 483). Pulla: «es un dicho gracioso, aunque algo obsceno, de que comúnmente usan los caminantes cuando topan a los villanos que están labrando los campos, especialmente en tiempo de siega o vendimias» (Tesoro, pág. 887).

110 El gran señor de Delo: perífrasis mitológica (por Apolo, en tanto deidad solar).

113-114 Cantando cantos: figura etimológica, acusativo interno.

116-117 La bella esposa que bajó [al infierno] mordida del fiero diente: perífrasis alusiva, referida a Eurídice, esposa de Orfeo. La hermosa joven falleció a consecuencia de la picadura de una sierpe, tratando de huir del acoso de Aristeo.

125-129 Junto al plano meramente denotativo (las aceituneras regresan al hogar, alumbran el fuego, preparan la cena y se ponen a hilar en su rueca), dado el tenor malicioso de buena parte de la poesía de Alcázar, no pueden excluirse aquí algunos dobles sentidos. En efecto, de forma directa, la voz estopa designa lo «grueso del lino, que queda en el rastrillo cuando se peina y se rastrilla» (Covarrubias, Tesoro, pág. 567). Ahora bien, el lugar de la estopa no es la rueca. Dado que en los versos precedentes también parece producirse una suerte de hýsteron-próteron («aparejan la cena / encienden fuego»), todo ello invita a sospechar que en realidad, el fuego, la estopa, la rueca y el hilado apuntan a otro tipo de actividades más placenteras. Así conviene recordar un proverbio tan extendido como «el hombre es fuego y la mujer estopa; viene el diablo y sopla» (Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, Madrid, Castalia, 2000, pág. 274).

126 A mi posada: «también llamamos posada la casa propia de cada uno» (Covarrubias, Tesoro, pág. 878).

130 La cuadrillera: la guía o ‘cabo de una cuadrilla’. Se entiende aquí por cuadrilla el «grupo de personas reunidas para el desempeño de algunos oficios» (RAE). En este caso, Alcázar aplica la voz al conjunto de las aceituneras de las que está hablando.

135 Frialdad: «un dicho que quiso ser gracioso y no salió con ello su dueño» (Covarrubias, Tesoro, pág. 609).

151 El recurso de la animalización grotesca se aplica una y otra vez a estas poco agraciadas serranas: su ronca voz es como el «rebuznar» matutino de los asnos. Cuando reaccionan a los requiebros de un refinado urbanita, dan «coces» como si de mulas se tratara.

160-162 La congeries que define el trato propio de la aldea es un verdadero alarde de virtuosismo, ya que Alcázar emplea aquí hasta nueve términos afines para acotar la rusticidad y mal gusto de sus habitantes.

166 Quistión: ‘riña, pendencia’ (forma corrupta de cuestión). «Aconteció que, como una vez echase su enemigo mano, para él, su criado lo defendió con pérdida del contrario, que lo retiró en cuanto su señor se puso en salvo; y en esta quistión perdió el mozo el sombrero y la vaina de la espada (Guzmán de Alfarache, Madrid, Cátedra, 1992, págs. 314-315).

167-171 El ensalmo es «cierto modo de curar con oraciones; unas veces solas, otras aplicando juntamente algunos remedios». A los curanderos o ensalmadores les debían examinar «los señores obispos» y «los señores inquisidores apostólicos». También se especifica cómo «ensalmar a uno a veces significa descalabrarle, porque tiene necesidad de que le aten alguna venda a la cabeza, de las cuales suelen usar los ensalmadores, bendiciéndolas primero y haciendo con ellas ciertas cruces sobre la parte llagada o herida. Dijéronse ensalmos porque de ordinario usan de versos del Psalterio y de ellos con las letras iniciativas de letra por verso o por parte, hacen unas sortijas para diversas enfermedades» (Covarrubias, Tesoro, págs. 521-522). Véase en la introducción el tratamiento que tuvo en México el propio Cetina al ser herido en el cráneo.

185-186 Hombres sustanciales, bien avisados: descarnada ironía.

189 El conde Herrán González: la estampa que da aquí Alcázar de los aldeanos es la propia del «prevaricador del buen lenguaje» que habla en «algarabía» («la lengua de los africanos o ponientina», Covarrubias, Tesoro, pág. 85). El antropónimo Herrán es deformación vulgar de Fernán. Apunta aquí las gestas medievales del conde de Castilla y Álava, Fernán González, materia de cantares y romances.

191-192 Los vahos de San Lázaro: Guillén de Castro alude asimismo a la cuestión en Las Mocedades del Cid (2343-2350). San Lázaro revela a Ruy Díaz lo siguiente: «En sintiendo aquel vapor, / aquel soberano aliento, / que por la espalda violento / te pasa al pecho el calor, / emprende cualquier hazaña, / solicita cualquier gloria, / pues te ofrece la victoria / el santo Patrón de España».

196-198 El propio Cetina emplea este recurso en sus Enfados para poner fin a la enumeración de molestias: «Mil cosas que me suelen dar cuidados / pensé decir, mas déjolas ahora / porque os enfadarán tantos enfados».

213 Pueda la soledad andar siguiendo: reminiscencia garcilasiana (Canción segunda, 1-2 «La soledad siguiendo, / rendido a mi fortuna»).

XIV B

[RESPUESTA A BALTASAR DEL ALCÁZAR]
EPÍSTOLA DE GUTIERRE DE CETINA
QUE TRATA DE LA VIDA
DE LA CIUDAD Y DEL ALDEA

Vuestra carta, señor, he recibido,

y con ella tan gran contentamiento,

que apenas puede ser encarecido.

El gusto principal que de ella siento

5es ver que entre dulzuras y primores

andáis a adivinarme el pensamiento.

Yo, que el dulce cantar de los amores

vuestros había leído, deseaba

de tal ingenio ver otras labores;

10y salióme mejor que lo pensaba,

porque me habéis pintado aquí el aldea

tan natural cual yo la imaginaba.

Mas de muy avisado (aunque ella es fea)

viene tan bien compuesta y acertada

15que matará de amor a quien la vea.

De aquí tengo por cosa averiguada

que es mayor o menor la hermosura

según va bien o mal aderezada.

Con todo, me movió vuestra pintura

20a probar a pintar estos borrones:

¡ved hasta donde llega mi locura!

No les busquéis matiz ni perfecciones,

ni sombras, ni color, pues en efecto,

es un simple dibujo de carbones.

25Bien que entre lo grosero y lo imperfecto

espero que veréis alguna cosa

que del pintor os muestre el buen concepto.

La vida del aldea es enojosa

según vos la pintáis, muy desabrida

30y por mil accidentes trabajosa.

Ya que la pluma vuestra me convida

a que de la ciudad la vida os cuente,

si se puede llamar con razón vida,

iré, en suma, tocando solamente

35lo general que en público se muestra,

pues lo demás decir no se consiente.

Aquí, señor, el ciego al que ve adiestra;

mandan los que aún no son para mandados,

todo por ceguedad, por culpa nuestra.

40Los que gobiernan son los gobernados,

no digo de soborno, ni interese,

mas de amigos parciales y privados.

Si como en Roma aquí lícito fuese

Pasquín, tal vive mal que viviría

45mejor cuando su historia en plaza viese.

Aquí la emulación, la tiranía,

la envidia, la pasión hace y deshace

cuanto ordena la falsa hipocresía.

Aquí al público bien se satisface

50sólo con platicar y proponerse,

mas el particular es el que aplace.

Aquí la adulación suele ponerse

en el Santo Santorum y la triste

verdad apena puede en pie tenerse.

55Aquí no alcanza nadie como viste,

ni los dichos conforman con los hechos,

la disimulación es la que asiste.

¿Qué diré, pues, señor, de los cohechos,

los robos, las maldades de escribanos,

60sus hurtos transformados en derechos?

Como del cuerpo salen los gusanos,

que el mismo cuerpo al fin se van comiendo,

se comen a Sevilla sevillanos.

Aquí se gana crédito mintiendo;

65gánase la amistad lisonjeando

y viénese a perder verdad diciendo.

Aquí se hacen ricos trampeando

de un cambio en otro cambio y sin dineros

grandes riquezas van acumulando.

70Aquí la facultad muda los fueros:

los ricos son los nobles y estimados,

los pobres nobles son los más pecheros.

Los maliciosos son los delicados;

los cuerdos son pesados y enojosos;

75los locos, cortesanos avisados.

Los sabios son aquí los cautelosos;

la fraude se bautiza por prudencia;

los que traidores son llaman mañosos.

Aquí un letrado hace sin licencia

80dos interpretaciones diferentes,

de una sola ley: ¡ved qué conciencia!

Aquí la behetría entre parientes

ni a consanguinidad ni a deudo mira;

Venus todos los lleva indiferentes.

85Ya siento que me vo encendiendo en ira,

mejor será callar, puesto que el caso

a escribir más satírico me tira.

A fe que yo mostrara hoy colmo el vaso

de qué cosa es ciudad, si se sufriera

90los vicios descubrir en campo raso.

Mas porque ya del mundo es ley que muera

quien dijere verdad, mudemos plática,

pasando así por todo a la ligera.

Que el aldea es grosera y que es salvática

95decís; mas no, señor, que es importuna

como nuestra ciudad loca y lunática.

Los cuidados que allá causa Fortuna

son, como vos decís, mirar el silo,

si acude bien o mal el aceituna.

100En la ciudad, señor, común estilo

es acudirnos mal y mal contino,

a cada cual según lleva su hilo.

Vos os entretenéis con el molino;

díceos alguna pulla el molinero,

105con que os hace reír si estáis mohíno.

Acá no veis moler, mas un grosero

os muele con su trato, y no hay remedio

de poder excusar tal desafuero.

Allá, si os enfadáis, tomáis por medio

110saliros a mirar remecedores

que un aceituno o dos toman en medio.

Acá no podéis ver cien mil traidores

que os remecen la honra, y poco presta

vivir un hombre bien de sus sudores.

115Salís allá a tirar con la ballesta;

acá os tiran y enclavan mil viciosos

que están contra virtud la mira puesta.

Y si allá por los surcos escabrosos

caéis, acá halláis bestias cargadas,

120estrechas calles, pasos muy lodosos.

Allá, si el pensamiento las pisadas

sigue donde yo estoy, acá me hace

mil torres en el aire mal fundadas.

Allá miráis, mientra el mirar os place,

125coger vuestra aceituna a las serranas,

cuyo trato tan poco os satisface.

Acá, señor, veréis las sevillanas

nuestros días coger, menos corteses,

más fieras, más crueles, más villanas.

130Ésas muestran tiznados los arneses;

éstas tan cicalados, tan compuestos

que parece labor de modaneses.

Ésas ni en las cabezas, ni en los gestos,

ni en los vestidos usan de artificio;

135menos bellos serán, mas más honestos.

Éstas hacen martirio y sacrificio

de sí, si no lo son, por ser más bellas,

cosa que de su honor da mal indicio.

Ésas, si necias son, andáis entre ellas

140siguro que no os juzguen y siguro

que no os venzan, si no podéis vencellas.

Éstas más sabias son, mas yo procuro

siempre menos saber y más llaneza:

tanto el trato es mejor cuanto es más puro.

145Ésas tratan verdad con su torpeza,

y vaya el no decir una malicia

por paga de ignorar una vileza.

Si de ésas el amor no es de codicia,

de éstas es de huir, que es peligroso,

150lleno de falsedad y de avaricia.

Si de ésas el olor es enojoso,

estotras suelen dar una estocada

de vino o de otro olor más ponzoñoso.

Una dama sé yo, harto avisada,

155que dice que el olor de un buen tomillo

vale más que de algalia muy preciada.

De ésas el canto al son del caramillo

o pandero dejáis cuando os enoja;

de éstas a viva fuerza habéis de oillo.

160Ésas os van a ver, si se os antoja;

éstas vais a buscar y es gran ventura

o que se deje ver o que os acoja.

Si no saben gustar de una dulzura

ésas, éstas acá tampoco gustan

165si no son desvergüenzas o locura.

Si las simplezas de ésas os disgustan,

¡cuánto más podría de éstas disgustaros

la liviandad con que su vida ajustan!

El cuento que contáis quise pagaros

170con otro que, si de ése habéis reído,

hiciera con razón maravillaros;

sino que este temor de ser tenido

o por de mala lengua o malicioso,

me hace estar callado y encogido.

175El caso del ensalmar fue bien donoso,

mas la fe de la simple cuadrillera

supla al discurso bajo y defectoso.

Estotras nos ensalman de manera

que se comen la vida y la hacienda

180y no dejan comer, aunque hombre quiera.

Ya que de éstas alguno se defienda,

no faltan otros mil deslizaderos

de que se puede mal torcer la rienda.

Allá enfadan villanos muy groseros;

185acá muelen mercantes codiciosos

y cansan entonados caballeros.

Allá, si simples son, son muy graciosos;

acá necios sin gusto y desgraciados,

de puros majaderos maliciosos.

190Los entretenimientos delicados

de éstos letras no son, armas, ni amores,

mas el juego, las cartas y los dados.

Si no saben allá entender primores,

no os harán vacilar sin fundamento,

195como hacen acá mil mofadores.

Es la murmuración quinto elemento

en Sevilla y sin ella un sevillano

no vive, o vive triste y descontento.

No presuma el más cuerdo cortesano

200saber lo que no sabe el de Sevilla,

que lo ternán por simple y por liviano.

Aquí el que no pasó de Manzanilla

tiene una necedad fiera, terrible,

que aun ahora me enoja en referilla.

205Averiguado cree que es imposible

que alguno pudo ver lo que él no ha visto,

que todo lo demás le es increíble.

Por esto me deshago y me contristo,

y quedo alguna vez tan enojado,

210que de tratar con ellos me desisto.

Ya pienso que debéis estar cansado

de leer las simplezas que os escribo

en estilo tan bajo y tan pesado.

Hagamos punto aquí, pero si vivo,

215o si afloja el Amor siquiera un día

un dolor que me aprieta, extraño, esquivo,

espero levantar la musa mía

y escribir tantos bienes del aldea

cuantos de la ciudad males podría.

220En tanto, esto que he escrito sólo vea

vuestra merced, señor, sin que otro haga

juïcio de esta hija obscura y fea,

harto basta que a vos os satisfaga.

Se conservan tres copias de esta misiva poética: la del Cartapacio sevillano de Toledo (que aquí seguimos), la mexicana de las Flores de varia poesía y la del Cancionero que perteneció a Rodríguez Moñino (que presenta el texto incompleto). El epígrafe de la epístola en los manuscritos es Respuesta de Cetina a Baltasar de León, donde nuevamente aparece el apellido materno del destinatario. La carta cetinesca no puede entenderse del todo sin antes apreciar la estructura y contenido de la misiva del epigramatista, ya que continuas responsiones verbales enlazan ambos textos, así como la división tripartita que presentan los dos poemas.

7-8 Los versos invitan a pensar que Cetina ya tenía conocimiento de la poesía pastoral del joven Alcázar (probablemente los sonetos bucólicos que compuso bajo la máscara de Damón).

9 Otras labores de vuestro ingenio: podría referirse aquí a la poesía de la sal, que Cetina había frecuentado desde su estancia en Italia en varias epístolas de tipo jocoso.

11 Pintado el aldea: la descripción de la vida rústica que lleva Alcázar, muy alejada de la estilización campestre que aparece en la literatura idealizada.

13-15 Ponderación paradójica: aunque el objeto descrito resulte objetivamente feo, la descripción que se hace del mismo es tan portentosa («compuesta y acertada») que logrará seducir a cualquier lector con criterio («muy avisado»).

19-29 En los tercetos despliega Cetina un abanico de términos referidos al arte de la pintura: «vuestra pintura», «pintar», «estos borrones», «matiz», «perfecciones», «sombra», «color», «dibujo de carbones», «pintor», «concepto», «pintáis». Frente a la elaborada pintura de la aldea que le ha enviado Alcázar, Cetina modestamente define su descripción de la vida en la ciudad como un dibujo de carbones, es decir, un ‘dibujo al carboncillo’ a manera de bosquejo. En la dicción áurea se denominaba figura de carbón «la que se rascuña con carboncillos para enseñarse los principiantes en el dibujo» (Covarrubias, Tesoro, pág. 302). El borrón es la «primera invención para un cuadro, hecha de colores o de claro y oscuro» (RAE). Al presentarle modestamente tal esbozo, previene al destinatario, ya que no encontrará allí matiz («la mixtura de colores», Covarrubias, Tesoro, pág. 794 o la «unión de varios colores mezclados con proporción», RAE). Tampoco hallará color, ni siquiera podrá ver bien definida la sombra, el «color oscuro, contrapuesto al claro, con que los pintores y dibujantes representan la falta de luz, dando entonación a sus obras y bulto aparente a los objetos» (RAE). Con todo, pese a que la ejecución del borrón oscile «entre lo grosero y lo imperfecto», Alcázar podrá apreciar si el concepto originario es bueno y acertado. En pintura, la voz concepto designa «la idea o dibujo intencional que forma el pintor que inventa, antes de llegarlo a delinear. Y así se llama bueno o mal concepto según es el capricho de lo inventado» (Auts.). Además de una nueva muestra de asociación entre la descriptio y la pintura (ya vista en otras composiciones, donde emplea fórmulas del tenor de pintar con palabras o mostrar en dibujo), el uso de este tipo de léxico da algún indicio del interés de Cetina por las artes visuales.

34-36 De nuevo declara que la sátira urbana que va a acometer discurrirá por el camino del ridiculum liberale, ya que no hará alusiones a personas concretas ni a sucesos privados.

37 El ciego al que ve adiestra: una expresión similar aparece en los sonetos LXIII, 8 y CLXX, 14.

43-45 Apunta la capacidad de corregir las costumbres y de refrenar los comportamientos extraviados, propia de la poesía satírica. Para ello alude a las celebérrimas Pasquinate romanas, género de la invectiva cultivado exitosamente durante algún tiempo por el propio Pietro Aretino.

58 Cohecho: «cohechar [es] sobornar con dádivas al juez, al testigo o a cualquier otra persona que encaminamos a que diga o haga lo que nos está bien, aunque sea contra razón y justicia» (Covarrubias, Tesoro, pág. 334).

70 En el manuscrito BCM 506 no figuran los dos tercetos que copio a continuación: «Andan, señor, aquí los extranjeros / hechos de nuestra sangre sanguijuelas, / mudando, en cambio, el nombre de logreros. /

Aquí —digo verdad, no son novelas— / veréis por caballeros confirmados / hombres que vimos ser mozos de espuelas».

71-72 Denuncia cómo la acumulación de riquezas lleva al ennoblecimiento, en tanto que los hidalgos y nobles empobrecidos pierden su condición aristocrática. Pechero: aquel que paga «pecho» o tributo, «de éste están exentos los hidalgos y por el pecho se dividen de los que no lo son» (Covarrubias, Tesoro, pág. 858).

73-78 Se expresa en términos similares a los de otras misivas. Así el término delicado aparece —con acepción negativa— en los vv. 139-141 de la Epístola y enfados: «Enfádame, señor, ciertos traveses / de algunos cortesanos delicados / que muestran solamente los enveses». Sobre el trueque de valores diserta asimismo en la Epístola a Diego Hurtado de Mendoza (220-225).

82 Behetría: «ahora llaman behetrías, largo modo, a las villas eximidas de ciudades que no están sujetas a ningún corregimiento por apelación ni por residencia, sino al Consejo y Chancillerías» (Covarrubias, Tesoro, pág. 204). Por el contexto del terceto, parece aludir aquí a algún tipo de práctica incestuosa.

85-87 El empleo de la figura correctionis (que atenúa ahora el acre tono satírico) recuerda un célebre fragmento de la segunda elegía de Garcilaso (22-24): «Mas , ¿dónde me llevo la pluma mía / que a sátira me voy mi paso a paso / y aquesta que os escribo es elegía?» (Obra poética y textos en prosa, pág. 184).

94 Salvática: ‘selvaje’.

97 El cotejo entre las incomodidades de la vida en la aldea y la vida urbana aparece en los tercetos siguientes como una contraposición continua que marca ambos espacios con los deícticos Acá/Allá. A cada uno de los elementos referidos por Alcázar irá oponiendo Cetina otro (usando los mismos términos) de índole aún peor.

110 Remecedores: los aceituneros que varean los olivos para hacer caer el fruto.

119-120 La mención de las vías muy transitadas y sucias de la gran ciudad es uno de los elementos principales de toda vituperatio urbis que se precie. Pueden verse variados ejemplos del motivo en J. Lara Garrido, «Entre Pasquino, Góngora y Cervantes. Texto y contexto de un soneto anónimo contestado en el Persiles», Relieves poéticos del Siglo de Oro. De los textos al contexto, Málaga, Universidad de Málaga, 1999, págs. 173-217.

121-123 El pensamiento hace mil torres en el aire: sobre el uso de esta frase proverbial, véase el soneto CXXII, 6 o la Epístola a Diego Hurtado de Mendoza (269-270).

136-138 Se hace eco de la tradición misógina que acusa de ser deshonesta a la mujer que emplea afeites.

139-144 El pensamiento de fondo es idéntico al de la Carta a Juan de Iranzo sobre la mujer necia y bella.

154-156 Cetina contrapone aquí el carísimo perfume elaborado con algalia y el aroma simple y rústico del tomillo. La algalia es «cierto licor que el gato índico cría en unas bolsillas, que curado es de suavísimo olor y por esto muy preciado» (Covarrubias, Tesoro, pág. 85). El tomillo es una «mata pequeña, muy olorosa y de su flor hacen las abejas dulcísima miel». Juega aquí Cetina con el modismo oler una mujer a tomillo, que significa «ser limpia y esto se dijo por las villanas que en el arca donde tienen sus vestidos echan matas de tomillo» (Covarrubias, Tesoro, pág. 966).

157 Caramillo: «la flauta delgada de voz muy aguda». Es instrumento rústico, pues «de estas flautillas usan los pastores en los campos» (Covarrubias, Tesoro, pág. 301).

168 Liviandad: la condición propia del «inconstante y que fácilmente se muda» (Covarrubias, Tesoro, pág. 769).

172-173 De nuevo el locutor poético hace gala de contención, para evitar que se le achaque la condición de «malicioso».

179 Se comen la vida y la hacienda: la expresión guarda no poca semejanza con el sentido de pelar o «comerle a uno su hacienda, como hacen las rameras que pelan a los mancebos» (Covarrubias, Tesoro, pág. 859). Verosímilmente, el verso recoge también un sentido obsceno: aunque estas maliciosas sevillanas hacen perder el tiempo y el dinero a los varones (comiéndoles vida y hacienda), no les dejan comer. El sentido de este último verbo probablemente no sea otro que futuere, como prueban los numerosos usos del mismo recogidos en la Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 2000. Por ejemplo pueden recordarse muestras como «Estas [cucharas] serán, damas bellas, / para que comáis con ellas / dulce leche», 130; «Sin duda que el frailazo no era muy carnal; / yo pondré que las come sin grano de sal», 255.

186 Caballeros entonados: puede recordarse aquí algo ya dicho en los Enfados (142-144). «Enfádame unos hombres entonados / que os van contrapuntando la crianza, / escasos de bonetes y muy hinchados».

190-192 La misma denuncia aparece ya en la Epístola a Hurtado de Mendoza (226-228).

195 Mofadores: la mofa es «el escarnio que se hace de otro con cierto sonido de las narices, levantándolas en alto y otras señales que concurren con esto, con palabras de ironía o de lástima» (Covarrubias, Tesoro, pág. 809).

196 La murmuración: es propio del ámbito maldiciente de la sátira una actividad como la murmuración. El verbo aparece en el vituperio de la corte que Cetina redacta en la segunda parte de la Epístola a Hurtado de Mendoza (167): «de la corte murmuro y de ella digo».

202 Manzanilla: pequeño municipio, situado actualmente en la provincia de Huelva. La localidad dista apenas 46 kilómetros de la capital bética.

213 Estilo tan bajo y tan pesado: el propio del genus humile, que corresponde a la carta familiar dirigida a los amigos de confianza.

220-221 Reserva para la petitio final una solicitud llamativa: que la carta pueda leerla únicamente el propio Alcázar. Por supuesto, el contexto epistolar del Quinientos hacía que la correspondencia pudiera hacerse extensiva a amigos comunes del autor del texto y el destinatario.

XV

Ya, señora, se van, como los días,

las semanas y meses, esperando

que os muevan a piedad las ansias mías.

Pásolos como puedo, así esforzando

5la vida en la virtud de una mudanza,

con que a mi propio mal voy engañando.

Dice a veces el Miedo a la Esperanza:

—«Ausente de su bien ¿de qué confía

quien presente vivió sin confianza?».

10Pero la viva Fe teme y porfía,

y, a pesar del temor, dice que espere,

que en el perseverar sólo se fía.

El alma, que salir de duda quiere,

como aquélla que entiende el mal que siento,

15siendo inmortal, porque no muero muere.

Sale luego a engañarme un pensamiento,

y hállome tan bien con el engaño,

que se aprovecha de él el sentimiento.

Muéstrame la verdad mi desengaño,

20y porque me parece que os apoca,

en algo quiero más mi propio daño.

Viéneme alguna vez casi a la boca,

envuelta en mi dolor, la culpa vuestra,

y tórnola a esconder por lo que toca.

25No sólo mi dolor, mas aun la muestra,

trabajo por cubrir: ¡ved cuál me tiene

el ciego que por vos mi vida adiestra!

Y puesto que a mi mal tanto conviene

quejarme, es tanto el miedo de enojaros,

30que acobarda la lengua y la detiene.

Vuestros efectos muestran ya bien claros

los pasos por donde iba mi recelo,

y encúbromelos yo, por no agraviaros.

Saltéame tal vez rabioso celo

35y defiéndome de él con persuadirme

que me quisistes bien: ¡ved qué consuelo!

No sé por qué dejais, pues, de escribirme,

si no es porque queréis que piense cosas

de que quiera y no pueda arrepentirme.

40Si os fueron mis palabras enojosas,

al fin fueron palabras, y no han sido

obras, como las vuestras, sospechosas.

Bastará recelarme de un olvido,

dolor universal de los ausentes;

45mas ¡ay!, que otro temor me trae perdido.

Fuerza de mil rabiosos accidentes

me hace desmandar, tal que no puedo

ni esconderlos de vos ni de las gentes.

Mas aunque del dolor venga el denuedo,

50Lengua, no presumáis tan de esforzada,

pues es más natural de amor el miedo.

Si el alma de su mal tanto se agrada,

del miserable cuerpo, ¿a qué se queja,

que pueda ya decir que valga nada?

55El que parte, señora, el que se aleja

es la causa del mal que se le ofrece,

si prenda no llevó tal que él la deja.

No tiene tanto mal cuanto merece

quien de todo su bien osa apartarse,

60ni con la culpa igual pena padece.

La vida y honra suele aventurarse;

que sólo un apetito a tal contento

vida y honra debiera atrás quedarse.

¡Ay, sinventura yo, que ahora siento

65mi mal, cuando me aparto del remedio!

Cuando no me aprovecha, me arrepiento.

Entre mil desventuras puesto en medio,

de mil inconvenientes rodeado,

me hallo y el menor no tiene medio;

70mas ¿cuál medio será que a mi cuidado

aproveche, acordándome que vivo,

porque mi bien dejé, de él desterrado?

Sólo este tiempo breve en que os escribo

es cuanto alivio siento en esta ausencia:

75¡ved cuál debe de ser mi mal esquivo!

Cuando esperaba oir vuestra sentencia

en mi favor, decís (¡quién tal pensara!)

que os acaban mis cosas la paciencia.

Si os la acaban, señora, está muy clara

80la causa que la acaba, porque, amando

poco, poca ocasión os la acabara.

La mía, mientras más la vais probando,

mientras me apartan más vuestros enojos,

va de mi fe mayor fuerza mostrando.

85¿Qué dije yo jamás, luz de mis ojos,

de que tengáis razón de desabriros?

Siempre me han de ser ley vuestros antojos.

Sabe Amor si querría más escribiros

las veces que os escribo alguna cosa,

90cosa de que pudiérades reiros.

Mas la alma enamorada y sospechosa

teme naturalmente y si os escribe

trata de lo que está más recelosa.

No os canse, pues, señora, ni os esquive

95que os diga lo que siente a causa vuestra

quien tan lejos de vos tal vida vive.

Así perpetua sea la amistad nuestra,

como hay en la verdad con que os he amado

más limpieza en las obras que en la muestra.

100Mas ya, de temeroso y maltratado,

tenéisme tan sujeto y tan vencido,

que os demando perdón de lo pasado,

siendo vos ofensor y yo ofendido.

Al igual que las restantes misivas de entonación elegíaca y doliente, la Epístola XV se dedica a desgranar los motivos ya vistos en otras piezas: el mal de ausencia, el recelo, la duda, la lucha entre la esperanza y el abatimiento… A lo largo de varios apóstrofes el locutor poético se dirige a una innominada «Señora» (1, 55, 79, 94). Debido a la ausencia de cualquier otro senhal, parece arriesgado enlazar la carta con el ciclo de Dórida o el de Amarílida.

26 ¡Ved cuál…: el empleo de la exclamatio retórica aparece con una fórmula afín en los versos 36 y 75 (¡Ved qué consuelo!/¡Ved cuál…). Este tipo de énfasis aparece asimismo con frecuencia en los sonetos.

27 El ciego que por vos mi vida adiestra: perífrasis por ‘Cupido’. Repite un endecasílabo ya empleado en el soneto LXVI, 8.

40-42 Obras sospechosas, como las vuestras: apunta algún tipo de falta contra la amorosa fides por parte de la amada, como ya deja entrever en el verso vigésimo tercero («la culpa vuestra»).

Traducciones de las Heroidas

Heroida I

EPÍSTOLA DE PENÉLOPE A ULISES

Ulises, tu Penélope te escribe

ésta, que tu tardanza larga acusa

ocasión que en mortal congoja vive.

Ya no me escribas más cosa confusa;

5tu presencia será respuesta cierta;

no quiero ver más cartas, ni otra excusa.

Ya la enemiga Troya está desierta;

aquélla por quien siempre han padecido

las griegas soledad y vida incierta.

10Al mal de tanto mal, mal merecido,

ni Príamo, ni Troya es recompensa,

ni puede apenas ser encarecido.

Pluguiera a Dios, por su bondad inmensa,

que en el mar lacedemón se hundiera

15Paris, y no hiciera a Helena ofensa.

Que si esto fuera así, jamás me viera

en el viudo lecho, sola y fría,

ni de ti cual me duelo me doliera.

No me enojara ahora el nuevo día,

20ni con la tela y las viudas manos

las noches engañar procuraría.

Cuando me vi sin ti, con mil livianos

temores (porque Amor, que el seso agrava,

es todo lleno de recelos vanos),

25¡cuántas veces, ay Dios, imaginaba

que contra ti el furor troyano fuese

y, de solo el pensar, muerta quedaba!

Sólo el nombre de Héctor que sintiese

nombrar me desmayaba. Y más, si oía

30que Antíloco feroz vencido fuese,

de ti, en hablar de Antíloco, temía.

Y de aquel Menecida el triste engaño,

que con aquellas armas hizo un día.

Lloraba, recelando de tu daño,

35temiendo que a tu astucia señalada

no siguiese a la fin suceso extraño.

Ya la lanza de Aquiles, matizada

con la sangre del mozo Tlepolemo,

mi tristeza hacía sentir doblada.

40Llegaba el recelar tan al extremo,

que, en oyendo la muerte de algún griego,

me helaba del temor que ahora temo.

Mas Dios al casto amor dio más sosiego;

que siendo sano y salvo mi marido,

45Troya es ya destruída a sangre y fuego.

Los capitanes griegos han venido;

el humo se ve ya de los altares

do la bárbara presa han ofrecido

mil víctimas alegres, con cantares,

50van por ellos las ninfas ofreciendo,

desterrando los llantos y pesares.

Ellos le van contando y repitiendo

de los troyanos la llorosa historia,

que en gran admiración las va poniendo.

55A los viejos admira esta victoria;

a las tiernas doncellas y casadas,

si la trae el marido a la memoria.

Algunos las batallas señaladas

con el dedo y con un poco de vino

60en la mesa mostrar quieren pintadas.

—«Por aquí —dice aquél— iba el camino

del río Simois; Troya aquí estaba,

y el palacio de Príamo divino.

El pabellón de Aquile aquí se alzaba,

65y de Ulises aquí los desmandados

caballos Héctor por aquí espantaba».

Por el viejo Néstor fueron contados

a tu hijo estos hechos, que había ido

a buscarte, y los otros señalados.

70Éste me refirió cómo habían sido

muertos Reso y Dolón: uno, durmiendo;

el otro, por engaño al fin traído.

Y lo que siento más, que combatiendo

a los de Tracia, vas la noche oscura,

75Penélope, en olvido así poniendo.

Que a mil diste a sentir la muerte dura

con Dïomedes sólo en compañía;

¡mira en qué punto estuvo mi ventura!

Mientras en Ítaca estaba, no solía

80ser Ulises incauto en olvidarse,

ni estar sin verme o sin hablarme un día.

Temblaba el corazón en acordarse

que andaba en las batallas discurriendo

el tuyo, sin temor por señalarse.

85En caballos de Tracia ibas corriendo,

mientras yo en casa queda, y con sospecha,

te andaba con el alma allá siguiendo,

mas ¡ay, mísera yo!, ¿qué me aprovecha

que Troya sea abrasada y destruída,

90si, cual antes, estoy viuda hecha?

Para las otras fue Troya abatida;

para mí, ¡sin ventura!, en pie ha quedado,

pues sin marido estoy, sin bien, sin vida.

Sobre los rotos muros descuidado,

95ahora el vencedor griego, seguro,

la tierra rompe con el corvo arado.

Ahora campo son donde era el muro

de Troya: todo está de trigo lleno,

y la hoz entra en él ya seco y duro.

100De la troyana sangre está el terreno

fértil y de los mediosepultados

cuerpos está el lugar graso y ameno;

con el arado son despedazados.

La yerba inculta ya cela y esconde

105los edificios tanto celebrados.

Y el vencedor Ulises no responde

a mi voz, ni aun saber puedo siquiera

qué estorbo le detiene, cómo o dónde.

No llega alguna nave a la ribera

110nuestra, ni se verá que de ella parta,

que por saber de ti nuevas no inquiera.

Ninguno va de aquí sin llevar carta

escrita de estos dedos y notada

de esta alma de deseo y temor harta.

115A Pilón envié, hice embajada

a tierra de Néstor, y nueva incierta

de tierra de Pilón me fue enviada.

En Esparta envié y tampoco acierta,

ni saben la verdad dónde te hallas,

120ni con mi desear nueva concierta.

¡Cuánto fuera mejor que las murallas

estuvieran de Troya en pie y enteras

para mí, que no ha sido el derriballas!

Supiera al menos ya dónde estuvieras;

125mi mal fuera conforme a los pasados;

temiera del peligro en que te vieras.

Mas ¡ay!, que temo y no quieren los hados

que sepa de qué temo. La fortuna

ha dado ancho lugar a mis cuidados.

130No hay peligro en el mar ni en tierra alguna

que no pienso que causa tu tardanza,

tan larga para mí, tan importuna.

Saltéame también desconfianza

mientras pienso estas cosas, y ya vengo

135a pensar otras en que no hay templanza.

Temo que del tardar prolijo y luengo

sea causa nuevo amor, que te detiene,

y con ésta más que con otras me detengo.

De la poca firmeza vuestra viene

140este miedo mortal; ella lo hace,

puesto que a tu virtud mal se conviene;

que así yo digo: ¡Triste!, si le place

otra más que Penélope, a quien cuenta

cuán poco su mujer le satisface;

145que soy grosera, que no tengo cuenta,

ni sé más que hilar y tejer lana…

¡plega a Dios que me engañe yo y que mienta!

Esta sospecha lleve el viento vana,

y Ulises a la mísera que atiende

150halle para volver vía más llana.

Mi padre Ícaro riñe y reprehende

mis esperanzas, y que sola quede

en el viudo lecho me defiende.

Mas reprehéndame él si sabe o puede;

155Penélope es de Ulises y seralo

mientras vida a este cuerpo se concede.

Ícaro es padre al fin, y aquel regalo

con que él me quiere más que yo a él amo,

hace que a su querer ponga intervalo.

160Mas estos mozos de Dulichio y Samo

y de Zacinto me aman y desean:

de temor de éstos te deseo y llamo.

Éstos, como en la suya, se pasean

por tu casa y de estar sola contino

165viene que tu hacienda ellos posean.

¿Quién piensas que es Pisandro y quién Antino,

quién el cruel Eurímaco insolente,

cuál Pólibo y Medonte, aquel malino?

Éstos y los demás, viéndote ausente,

170lo que tú con tu sangre has hecho nuestro

consumen y devoran torpemente.

En tu daño y vergüenza está ya diestro

Iro, pobre con el Melantio fuerte,

de comer bestias el primer maestro.

175¿Qué hará, pues, sin ti el viejo Laerte,

tu padre, tu mujer, tu hijo amado,

que ni pueden valerse ni valerte?

Telémaco me fue casi robado,

queriendo ir a Pilón, por ver si pueda

180saber del padre caro y deseado.

Plega a Dios que a Telémaco conceda

que cierre nuestros ojos juntamente,

de los hados siguiendo el curso y rueda.

Con gran cuidado vive el diligente

185guardïán de los bueyes y la humana

Nutrice, y Cumeo tan prudente.

Mas ya Laerte, por su edad anciana,

no puede gobernar el reino caro

entre gente enemiga y tan liviana.

190Telémaco es pequeño para amparo

del reino, y no es razón tal peso darle,

mientras niega la edad el ser más claro.

Pues menos puedo yo sola ampararle,

ni lanzar de tu estado a los extraños,

195que andan contra tu honor por usurparle.

Ven, pues, y excusarás tan graves daños:

tú que eres nuestro puerto y nuestra guía,

duélete de tu hijo y de sus años.

Mira que en esta edad tierna debría

200ser de ti amaestrado a obedecerte,

para que salga tal cual yo querría.

Ven a cerrar los ojos a Laerte,

tu padre, ya en la fin de su jornada,

que antes de su morir muere por verte,

205y a mí, que, tierna moza y delicada,

dejaste en el partir de mi presencia,

verás, si tardas más, vieja tornada,

que también este mal causa tu ausencia.

Antes de los tercetos, el Cancionero sevillano de Toledo copia la siguiente introducción: «Epístolas de Ovidio. Prólogo de la primera. Después de la destrucción de Troya, viéndose ricos los príncipes griegos con los despojos troyanos, se tornaban en Grecia, cuando Minerva airada hizo hundir en el mar algunos de ellos y a otros morir en dichas partes por diversos casos; de modo que pocos de ellos volvieron a sus casas. Entre los dichos príncipes que fueron con el ejército griego sobre Troya fue Ulises, hijo de Laertes, hombre prudentísimo y astuto, el cual, después de Troya destruida, anduvo diez años combatido de las tempestades del mar, discurriendo a unas y a otras partes, detenido ahora en un lugar, ora en otro de varias ocasiones. A éste, Penélope, su mujer, hija de Ícaro, puesta en medio de la deshonesta compañía de mozos que de ella estaban enamorados, escribe la presente epístola, rogándole que quiera venir, no tanto para consuelo de ella, que es su mujer y le ama más que a sí, cuanto por no dar lugar a que se pierda su casa, su reino y su honor; y para quitarse delante la enojosa turba de los amantes que la desean y la piden, los cuales habiendo venido allí de las circunvecinas islas, los bienes paternos y los que el mismo Ulises había ganado le destruían. Mostrándole, demás de esto, que no solicita su venida tanto por lo que a ella le toca como por amor de Telémaco, su hijo, y de Laertes, su viejo padre, y por el bien de su estado, que cada día ve destruir, por lo cual dice así» (manuscrito BCM 506, fol. 77r.).

1-3 Amplifica el verso primero del modelo: «Hanc tua Penelope lento tibi mittit, Ulixe» (‘Esta carta la envía, Ulises, tu esposa Penélope a tu tardanza’).

4-6 Vierte de manera muy libre el segundo verso del dechado: «Nil mihi rescribas; attamen ipse ueni» (‘No me respondas, mas ven tú en persona’).

7-9 Traduce el verso tercero: «Troia iacet, certe Danais inuisa puellis» (‘Troya yace abatida, odiada con razón por las mujeres de los Dánaos’).

10-12 Sigue el cuarto verso: «vix Priamus tanti totaque Troia fuit» (‘no han podido compensar tanto esfuerzo ni Príamo ni Troya entera’).

13-15 Vierte los versos 5-6: «O utinam tum, cum Lacedaemona clase petebat, / obrutus insanis esset adulter aquis!» (‘¡Ojalá las aguas enfurecidas se hubieran tragado al adúltero entonces, cuando navegaba con su flota hacia Lacedemonia!’).

16-18 Sigue los versos 7-8: «Non ego deserto iacuissem frigida lecto; non quererer tardos ire relicta dies» (‘No hubiese yacido helada en un lecho sin compañía; no me quejaría, en mi soledad del lento curso de los días’).

19-21 Adapta los versos 9-10: «Nec mihi quaerenti spatiosam fallere noctem / lassaret uiduas pendula tela manus» (‘ni el pendiente lienzo fatigaría mis viudas manos mientras con él trato de engañar las largas noches’).

22-24 Vierte los versos 11-12: «Quando ego non timui grauiora pericula ueris? / Res est solliciti plena timoris amor» (‘¿Cuándo no he temido yo peligros más graves que los reales? Cosa es el amor llena de angustioso recelo’).

25-27 Amplifica el verso 13: «In te fingebam uiolentos Troas ituros» (‘Imaginaba que los violentos troyanos marchaban contra ti’).

28-30 Sigue los versos 14-15: «nomine in Hectoreo pallida semper eram. / Siue quis Antilochum narrabat ab Hectore uictum» (‘El mero nombre de Héctor me hacía empalidecer. Y si contaba alguien que Antíloco había sido vencido por Héctor’).

31-33 Adapta los versos 16-17: «Antilochus nostri causa timoris erat, / siue Menoetiaden falsis cecidisse sub armis» (‘Antíloco era la causa de mi temor. O si contaban que el Menecíada había sucumbido cubierto bajo una engañosa armadura’). Menecida: se refiere a Patroclo, hijo de Menecio. Dicho héroe cayó en combate luciendo las armas de su amado Aquiles (Ilíada, XVI, 40 y ss.).

34-36 Amplifica el verso 18: «flebam successu posse carere dolos» (‘lloraba por el temor de que el éxito no acompañara a tus engaños’).

37-39 Traduce los versos 19-20: «Sanguine Tlepolemus Lyciam tepefecerat hastam; / Tlepolemi leto cura nouata mea est» (‘Que Tlepólemo con su sangre había entibiado el hasta licia, la muerte de Tlepólemo renovaba entonces mi preocupación’). Tlepólemo: caudillo de los rodios, hijo de Hércules y Astíoque, muerto por Sarpedón, rey de Licia (Ilíada, II, 653 y ss.).

40-42 Sigue los versos 21-22: «Denique, quisquis erat castris iugulatus Achiuis, / frigidius glacie pectus amantis erat» (‘En suma, quien quiera que fuese el degollado en el campamento aqueo, mi amante corazón se volvía más gélido que el hielo’).

43-45 Traduce los versos 23-24: «Sed bene consuluit casto deus aequus amori; / versa est in cineres sospite Troia uiro» (‘Mas la divinidad ha sido propicia, favorable a un casto amor. Troya está convertida en cenizas y mi esposo permanece incólume’).

46-48 Adapta los versos 25-26: «Argolici rediere duces; altaria fumant; / ponitur ad patrios barbara praeda deos» (‘Los caudillos argólicos han regresado; los altares humean; se deposita ante los dioses patrios el bárbaro botín’).

49-51 Vierte los versos 27-28: «Grata ferunt nymphae pro saluis dona maritis, / illi uicta suis Troica fata canunt» (‘Las recién desposadas llevan ofrendas en agradecimiento por la salvación de sus maridos. Celebran ellos con sus cantos que los hados de Troya han sido vencidos por los suyos’). Ninfas: cultismo semántico. Debe entenderse como un latinismo de acepción, ya que la voz nympha designa no sólo la divinidad femenina, sino también a la ‘mujer joven’ y a la ‘esposa’.

52-57 Amplifica los versos 29-30: «Mirantur iustique senes trepidaeque puellae; / narrantis coniunx pendet ab ore uiri» (‘Se admiran los justos ancianos y las doncellas temblorosas; la esposa está pendiente de los labios del marido que cuenta sus hazañas’).

59-60 Sigue los versos 31-32: «atque aliquis posita monstrat fera proelia mensa / pingit et exiguo Pergama tota mero» (‘y durante la sobremesa alguno relata los fieros combates y con un poco de vino pinta Pérgamo toda’). El contraste cuantitativo de Ovidio (exiguo mero / Pergama tota) desaparece en la traducción, ya que el terceto se refiere únicamente a los combates.

61-63 Traduce los versos 33-34: «Hac ibat Simois, hac est Sigeia tellus; / hic steterat Priami regia celsa senis» (‘Por aquí discurría el Símois, ésta es la comarca Sigea, aquí se alzaba el palacio soberbio del anciano Príamo’).

64-66 Sigue los versos 35-36: «Illici Aeacides, illic tendebat Ulixes; / hic lacer admissos terruit Hector equos» (‘Allí estaba la tienda del Eácida, allí la de Ulises. Aquí el malherido Héctor espantó a los caballos en galope’).

67-69 Vierte los versos 37-38: «Omnia namque tuo senior te quaererer misso / rettulerat nato Nestor, at ille mihi» (‘Todo esto lo refirió el anciano Néstor a tu hijo, enviado en tu búsqueda, y a su vez él me lo contó a mí’).

70-72 Traduce los versos 39-40: «Rettulit et ferro Rhesumque Dolonaque caesos, / utque sit hic somno proditus, ille dolo» (‘Contó cómo Reso y Dolón murieron bajo el hierro, caído uno por el sueño, el otro por engaño’).

73-75 Adapta los versos 41-42: «Ausus es, o nimium nimiumque oblite tuorum, / Thracia nocturno tangere castra dolo» (‘Olvidándote en exceso de los tuyos, sí, en exceso, te atreviste a acercarte con nocturno engaño al campamento tracio’).

76-78 Amplifica el verso 43, añadiendo una exclamatio patética y explicitando el nombre del héroe que acompañó a Odiseo en su expedición nocturna: «Totque simul mactare uiros, adiutus ab uno» (‘y ayudado de uno solo osaste sacrificar a tantos hombres de una sola vez).’).

79-81 Mediante la adición de una nota temporal, amplifica el verso 44: «At bene cautus eras et memor ante mei!» (‘¡Mas antes bien cauto eras y bien que pensabas en mí!’).

82-87 Amplifica los versos 45-46: «Usque metu micuere sinus, dum uictor amicum / dictus et Ismariis isse per agmen equis» (‘Mi pecho palpitaba de miedo incluso cuando me dijeron que entraste victorioso con los caballos ismarios por medio del batallón amigo’). Nótese la sustitución del raro gentilicio clásico («Ismariis equis») por otro sintagma («En caballos de Tracia»).

88-90 El terceto ofrece un raro ejemplo de minutio. En apenas tres endecasílabos logra concentrar buena parte del contenido de dos dísticos (47-50): «Sed mihi quid prodest uestris disiecta lacertis / Ilios et murus quod fuit ante solum, / si maneo qualis Troia durante manebam / virque mihi dempto fine carendus abest?» (‘¿Mas de qué me sirve a mí que vuestros brazos hayan destruido Ilio y que lo que antes fue muralla sea ahora suelo, si permanezco igual que cuando existía Troya y está lejos mi esposo, del que me veo privada sin saber hasta cuándo?’).

91-93 Amplifica el verso 51, enfatizando el patetismo del modelo: «Diruta sunt aliis, uni mihi Pergama restant» (‘Para otras ha sido asolada Pérgamo, sólo para mí permanece en pie’).

94-96 Amplifica el verso 52: «Incola captiuo quae boue uictor arat» (‘como colono el vencedor la ara con un buey apresado’).

97-99 Amplifica el verso 53: «Iam seges est, ubi Troia fuit, resecandaque falce» (‘Ya hay mieses donde estuvo Troya y listas para que la hoz las siegue’).

100-103 Traduce los versos 54-55: «Luxuriat Phrygio sanguine pinguis humus; / semisepulta uirum curuis feriuntur aratris / ossa» (‘La tierra produce en abundancia, fertilizada con la sangre frigia; los corvos arados rompen los huesos semienterrados de aquellos varones’). Nótese como el encabalgamiento estrófico resulta fiel al original latino: «semisepulta… ossa».

104-105 Amplifica una parte del verso 56: «ruinosas occulit herba domos» (‘la hierba oculta las casas en ruinas’).

106-108 Traduce los versos 57-58: «Victor abes nec scire mihi quae causa morandi / aut in quo lateas ferreus orbe, licet» (‘Pese a tu victoria, tú estás lejos y no me es dado saber cuál es la causa de tu demora o en qué lugar de la tierra te ocultas, oh más duro que el hierro’).

109-111 Sigue los versos 59-60: «Quisquis ad haec uertit peregrinam litora puppim, / ille mihi de te multa rogatus abit» (‘Quien quiera que dirija su viajera popa hacia estas costas no se marcha sin que antes le haya preguntado muchas cosas sobre ti’).

112-114 Vierte los versos 61-62: «Quamque tibi reddat, si te modo uiderit usquam, / traditur huic digitis carta notata meis» (‘y le confío un papel escrito de mi puño y letra para que te lo entregue, si te viera en algún sitio’).

115-117 Traduce los versos 63-64: «Nos Pylon, antiqui Neleia Nestoris arua, / misimus; incerta est fama remissa Pylo» (‘Enviamos emisarios a Pilos, la tierra nelea gobernada por el anciano Néstor, mas inciertas son las nuevas que de Pilos nos han traído’).

118-120 Con algunas licencias, sigue los versos 65-66: «Misimus et Sparten; Sparte quoque nescia veri. / Quas habitas terras aut ubi lentus abes?» (‘También enviamos emisarios a Esparta, mas Esparta asimismo desconoce la verdad. ¿Qué tierras habitas o dónde te demoras lejos de nosotros?’).

121-123 Amplifica el verso 67: «Utilius starent etiamnunc moenia Phoebi» (‘Mejor sería que aún permanecieran en pie las murallas de Febo’).

124-126 Se produce aquí un salto curioso: no se vierte el verso 68 («Irascor uotis heu leuis ipsa meis!» ‘¡yo misma me encolerizo por haber deseado esto!’). Con algunos cambios se adaptan los versos 69-70: «Scirem ubi pugnares et tantum bella timerem / et mea cum multis iuncta querela foret» (‘Sabría así dónde estabas luchando y sólo temería los combates y mi lamento se uniría al de muchos’).

127-129 Sigue los versos 71-72: «Quid timeam, ignoro; timeo tamen omnia demens / et patet in curas area lata meas» (‘No sé qué temer; sin embargo, todo lo temo en mi locura y ante mis angustias se abre un vasto campo’).

130-135 Amplifica los versos 73-74: «Quaecumque aequor habet, quaecumque pericula tellus, / tam longae causas suspicor esse morae» (‘Todos los peligros de la mar, todos los de la tierra sospecho que son el motivo de tu larga demora’).

136-138 Traduce los versos 75-76: «Haec ego dum stulte meditor, quae vestra libido est, / esse peregrino captus amore potes» (‘Mientras pienso neciamente en esto —tal es la lascivia que os caracteriza—, acaso tú seas cautivo del amor de una extranjera’).

139-141 El terceto podría considerarse una amplificación o una interpretación algo libre del inciso del verso 75: «quae vestra libido est» (‘tal es vuestra lascivia’).

142-150 Las tres estrofas siguientes adaptan el contenido de los versos 77-80: «Forsitan et narres quam sit tibi rustica coniunx, / quae tantum lanas non sinat esse rudes. / Fallar, et hoc crimen tenues uanescat in auras, / neue, reuertendi liber, abesse uelis» (‘Quizá le cuentes también cuán rústica es tu esposa, que sólo se preocupa de que la lana esté cardada. ¡Ojalá me equivoque y esta acusación se desvaneza entre las ligeras auras! ¡Ojalá no sea tu deseo estar lejos, pudiendo volver!’).

151-153 Traduce los versos 81-82: «Me pater Icarius uiduo discedere lecto / cogit et immensas increpat usque moras» (‘A dejar mi viudo lecho me insta mi padre Icario y censura mis prolongadas demoras’).

154-156 Sigue los versos 83-84: «Increpet usque licet! Tua sum, tua dicar oportet; / Penelope coniunx semper Ulixis ero» (‘¡Que me siga increpando si quiere! Tuya soy, preciso es que todos me llamen tuya; Penélope, siempre seré la esposa de Ulises’).

157-159 Vierte los versos 85-86: «Ille tamen pietate mea precibusque pudicis / frangitur et uires temperat ipse suas» (‘Al fin él se doblega al ver mi cariño hacia ti y mis castas súplicas y logra poner freno a sus ímpetus’).

160-165 Adapta los versos 87-90: «Dulichii Samiique et quos tulit alta Zacynthos / turba ruunt in me luxuriosa proci / inque tua regnant nullis prohibentibus aula; / viscera nostra, tuae dilacerantur opes» (‘Pretendientes de Duliquio y de Samos y los que crió la elevada Zacinto, lujuriosa turba, se lanzan contra mí y dan órdenes en tu palacio sin que nadie se lo impida. Hacen pedazos mis entrañas y tus riquezas’).

166-171 Traduce los versos 91-94: «Quid tibi Pisandrum Polybumque Medontaque dirum / Eurymachique auidas Antinoique manus / atque alios referam, quos omnis turpiter absens / ipse tuo partis sanguine rebus alis?» (‘¿Qué te voy a decir de Pisandro y de Pólibo y del cruel Medonte y de las ávidas manos de Eurímaco y Antínoo y de otros más, a los que alimentas con los bienes obtenidos con tu propia sangre, por tu vergonzosa ausencia?’).

172-174 Traduce los versos 95-96: «Irus egens pecorisque Melanthius actor edendi / ultimus accedunt in tua damna pudor» (‘El mendigo Iro y Melantio, el encargado de apacentar el ganado, a ellos se unen —¡el colmo de la vergüenza!— para perdición tuya’).

175-177 Sigue los versos 97-98: «Tres sumus imbelles numero, sine uiribus uxor / Laertesque senex Telemachusque puer» (‘Sólo estamos tres personas débiles: tu esposa sin fuerzas, el anciano Laertes y Telémaco, un muchacho’).

178-180 Adapta los versos 99-100: «Ille per insidias paene est mihi nuper ademptus, / dum parat inuitis omnibus ire Pylon» (‘A éste casi me lo han arrebatado hace poco en una emboscada, mientras se disponía a ir hacia Pilos contra la voluntad de aquellos’).

181-183 Traduce los versos 101-102: «Di, precor, hoc iubeant, ut euntibus ordine fatis / ille meos oculos comprimat, ille tuos!» (‘Suplico a los dioses que dispongan esto: que —al discurrir los destinos según su orden— sea él quien cierre mis ojos y quien cierre los tuyos’).

184-186 Sigue los versos 103-104: «Haec faciunt custosque boum longaeuaque nutrix, / tertius immundae cura fidelis harae» (‘Lo mismo ruegan el guardián de los bueyes a la longeva nodriza y, en tercer lugar, el leal guardián de la hedionda pocilga’). Se refiere al boyero Filecio, a la nodriza Euriclea y al porquerizo Eumelo.

187-189 Adapta los versos 105-106: «Sed neque Laertes, ut qui sit inutilis armis, / hostibus in mediis regna tenere potest» (‘Pero Laertes, dado que es ya inútil para las armas, no puede mantener tu reino en medio de enemigos’).

190-192 Traduce los versos 107-108: «Telemacho ueniet, uiuat modo, fortior aetas: / nunc erat auxiliis illa tuenda patris» (‘Le llegará a Telémaco una edad de mayor fuerza, con tal de que se mantenga con vida, mas sus años deberían refugiarse ahora en el auxilio paterno’).

193-195 Amplifica el verso 109: «Nec mihi sunt uires inimicos pellere tectis» (‘Y yo no tengo fuerzas para arrojar de mi techo a los enemigos’).

196-198 Amplifica el verso 110: «Tu citius uenias, portus et ara tuis» (‘¡Ven rápido, oh tú, puerto y altar de los tuyos!’).

199-201 Traduce los versos 111-112: «Est tibi sitque, precor, natus, qui mollibus annis / in patrias artes erudiendus erat» (‘Tienes —¡y ojalá lo sigas teniendo!— un hijo de tierna edad que debería ser instruido en las artes de su padre’).

202-204 Sigue los versos 113-114: «Respice Laerten; ut iam sua lumina condas, / extremum fati sustinet ille diem» (‘Piensa en Laertes: está demorando la última jornada de su vida para que cierres sus ojos cuando llegues’).

205-208 Amplifica levemente los versos 115-116: «Certe ego, quae fueram te discedente puella, / protinus ut uenias, facta uidebor anus» (‘Y es cierto que yo, que cuando partiste era una muchacha, por muy pronto que regreses, me verás sin duda convertida en una anciana’).

Heroida II

EPÍSTOLA DE FILIS A DEMOFOONTE

Filis de Tracia a Demofoon de Atena

desea, escribe, llama y de él se queja,

por ver si puede así exhalar su pena;

[a] aquel que así morir sola la deja,

5por premio de haber sido regalado,

en esta casa de la cual se aleja.

El tiempo prometido es ya pasado

en que había de tornar esa importuna

nave al puerto donde eres deseado.

10Antes que los dos cuernos de la luna

la mostrasen redonda ni cerrada,

prometiste volver, sin falta alguna.

Cuatro veces la he visto ya menguada

y cuatro veces llena, y sin tormenta,

15naves de Atena aquí hacer jornada.

Si así contases como esta alma cuenta,

los días del absencia y tu tardanza

no me harían vivir tan discontenta.

Ciega de amor, la mísera esperanza

20fue tardía en crecer tales extremos,

haciendo de tu fe más confïanza.

Mas, ¡ay!, que aquellas cosas que entendemos,

más tarde, cuando ofende el ser creídas,

son las que los amantes más creemos.

25¡Cuántas mentiras claras conocidas

he dicho yo a mí mesma, procurando

tus culpas encubrir, de mí sabidas!

Al proceloso Noto iba culpando

que tus velas forzaba y detenía,

30cuando menos furor iba él mostrando.

A Teseo mil veces maldecía,

que del partir licencia no te daba;

¡mira qué culpa en tu tardar tenía!

Que no füese hundida recelaba

35la nave entre las ondas espumosas,

mientra en las suyas Hebro te gozaba.

¡Cuántas veces, ay, Dios, entre otras cosas

rogué por tu salud, mientra tú, ingrato,

sano doquier que estás hora reposas!

40Volviendo sobre mí, decía algún rato:

—«Si está sano, ya viene; y pues viniendo,

¿por qué lloro, por qué me aflijo y mato?».

El amor, Demofón, iba fingiendo

cuantas cosas se oponen juntamente

45a las que se apresuran atendiendo.

Las causas como amante diligente

buscaba y las excusas de excusarte,

mientra fuiste en volver tan negligente.

Ni el juramento basta a revocarte,

50ni el castigo de Dios nada recelas,

ni basta tanto amor para ablandarte.

Mas, ¡ay!, que si te escondes y te celas,

es porque en el partir, pérfido, diste

al viento las promesas y las velas.

55Y así de entrambos me lamento, ¡ay, triste!,

de ellas, que te debrían haber traído;

de tu fe, que faltó, pues no veniste.

Ingrato, dime en qué te he ofendido.

¿Qué culpa cometí, si ya no es culpa

60haberte mucho más que a mí querido?

Pues si tu desamor mi amor inculpa,

con éste había pensado merecerte,

dando el mesmo pecado por disculpa.

Una grave maldad encarecerte

65quiero, que hallo en mí, la cual me acusa,

y es dejarme obligar sin conocerte.

Mas ésta, si es maldad y no la excusa

amor, tiene apariencia, aunque sea poca,

de virtud que en razón no se rehusa.

70¿Qué es de la fe, traidor, que yo, de loca,

creí? ¿Qué es de la ley?, ¿qué es de la mano

y el dios tan puesto en esa falsa boca?

¿Qué es de Himeneo, prometido en vano?

¿Qué es de aquel firme nudo y sacramento

75que se te hace de romper liviano?

Por el mar me hiciste juramento;

por tu abuelo Neptuno, el cual allana

y amansa el mar cuando lo turba el viento;

y por Venus, si ya no es cosa vana;

80por las saetas fieras de Cupido,

que no han en mí dejado cosa sana;

por Juno, que tan grande diosa ha sido,

y por Ceres, a quien siempre ser suele

el sacrificio místico ofrecido.

85Pues si a alguno de tantos dioses duele

la ofensa, ¿qué será de ti, cuitado,

que aun esto más conviene que recele?

Yo, mísera, tu nave he aderezado;

yo la rehice, yo, para en que fuese

90quien me había de olvidar, de mí alejado.

Yo los remos le di con que huyese

de mí; yo también hice, ¡ay, pena cuánta!,

las armas con que a mí propria hiriese.

Tus lágrimas creí… ¿quién no se espanta?

95¿Es posible que lágrimas sean parte

para disimular con fuerza tanta?

Es cierto que en las lágrimas hay arte

y que, según del hombre es el intento,

las esconde y las muestra y las reparte.

100Tus palabras creí, tu juramento

creí, porque demás de haber jurado,

el que ama cree y no teme el juramento.

No me duelo de haberte así aceptado

en mi puerto, en mi casa, aunque pudiera

105este mérito ser mejor pagado.

Mi dolor es, ¡ay, Dios!, que no debiera,

ya que te di posada, darte el lecho

conyugal, ni al creer ser tan ligera.

No debiera llegar el simple pecho

110al tuyo, lleno de maldad compuesta,

en simular amor tan diestro hecho.

Pluguiera a Dios… mas, ¡ay!, ¡qué poco presta!…

Viera la noche de antes yo mi muerte;

muriera Filis y muriera honesta.

115¡Mísera, que esperaba merecerte!

Mi esperanza venida de marido

era justa, pues justo era el quererte.

¿Qué gloria, Demofoon, piensas que ha sido

burlar una doncella que creía

120ser verdad todo cuanto habías fingido?

Tanta simplicidad no merecía

castigo, mas favor; yo, moza amante,

dejeme persuadir, que no debía.

Si ésta teneis por gloria, en este instante

125suplico a Dios la suma de tu gloria

sea ésta y la que esté más adelante.

De tu padre y hermanos sé la historia

de sus famosos hechos divulgada,

y de ti quedó sola esta memoria.

130El caso de Scirón y la nombrada

muerte del crüel Scino y la del hombre

o fiera que del toro fue engendrada.

La victoria de Teba el mundo asombre;

y los muertos centauros, los caídos

135palacios de aquel dios de obscuro nombre.

Y tras de tantos títulos sabidos,

en tu imagen, que entre ellos sea metida,

se muestren estos versos esculpidos:

«El crüel Demofoon, que a la vencida

140Filis engañó, al cual había entregado,

con su reino, su honor, su alma y vida».

Entre tantas hazañas que han pasado

por tu padre, la burla sola creo,

de Ariadna en tu mente haya quedado.

145Y que sólo en un caso solo feo

le has querido imitar, porque parece

que causa su maldad la que en ti veo.

Ariadna está bien y no carece,

como yo, de marido, y los atados

150tigres la alzan en alto cual merece.

Mas los Traces, de mí ya despreciados,

me desprecian ahora por habellos,

por amar un extraño, desechados.

—«Váyase ahora [a] Atenas —dice entre ellos

155alguno—, no vengamos a la prueba

que la armígera Tracia rijan ellos».

El fin del hecho es el que el hecho aprueba;

no tengan fin los hechos del que ordena

a los hechos poner esta ley nueva.

160Si te viesen venir, tal me condena

de mala provisión, por mi desgracia,

que diría que ha sido honesta y buena.

Pero ni tú vendrás, ni tanta gracia

los dioses me harán, que vea en mis días

165ese cuerpo lavar agua de Tracia.

La sobra del temor que te partías,

antes que te partieses, por matarme

se junta ahora a las miserias mías.

¿Cómo osaste, crüel, pues, abrazarme,

170a mi cuello tener gran tiempo atadas

tus manos y con tanto amor besarme?

¡Qué fuesen con mis lágrimas mezcladas

tus lágrimas, rogando a Dios que fuera

en guía y en favor de tus jornadas!

175Osásteme decir (¡ay, quién muriera

entonces!) cuando ya te despediste:

—«Filis, tu Demofón que parte, espera».

¿Que espere a ti, crüel, que te partiste

para jamás volver la vela ingrata

180que, negando mi puerto, al viento diste?

Y lo que más me aflige y me maltrata

es pensar que vendrás, solo faltando

del tiempo: el tiempo es solo el que me mata.

¡Ay, sinventura yo! ¿Qué estó esperando?

185Tienes ya otra mujer, y si no es esto,

nuevo amor de tu amor está gozando.

¿Es cierto, Demofoon, que así tan presto

has olvidado a Filis, y que vea

Filis su nombre ya en olvido puesto?

190Si procuras saber Filis quién sea,

sábete, Demofoon, que aquélla es cierto

que amándote te llama y te desea;

aquélla que te dio posada y puerto

en Tracia, cuando aquí fuiste traído,

195del mar tan maltratado y tan desierto;

aquélla por quien fuiste socorrido

en tu necesidad; la que, de grado,

cuanto se puede dar te ha concedido;

la que a ti sometió honra y estado,

200y el reino de Licurgo, el cual no puede

por seso de mujer ser gobernado;

el reino que al helado Hemo concede

el Ródope llegar alto y sombroso

donde el Hebro sagrado al mar procede.

205Y, lo que es de sentir más doloroso:

ésta es la que te dio su flor más pura,

dada con triste agüero y trabajoso;

aquélla a quien ligó casta cintura

tu mano burladora, a quien ninguno

210pareció merecer tan gran ventura.

Tesífone en lugar vino de Juno

al lecho y nocturna ave hizo el canto,

con enojoso son triste, importuno.

Alecto, con collar digno de espanto

215de pequeñuelas sierpes, fue presente

al acto para mí lloroso tanto.

La lumbre, a lo demás correspondiente,

fue encendida de hachas sepulcrales,

para que en todo hubiese inconveniente.

220En tanto, ¡oh Demofoon!, con tantos males

voy pisando estas rocas espantosas,

mirando mil agüeros y señales.

Yo miro si la tierra, entre otras cosas,

se seca y si en la noche fría, helada,

225las estrellas están claras, hermosas;

qué viento mueve el mar miro cuitada;

si vela veo, pienso que tú eres,

y corro a la marina apresurada.

Viendo que no eres tú, ni venir quieres,

230me hace el corazón, ya de sí ajeno,

en los brazos caer de mis mujeres.

A guisa de arco hace el mar un seno

aquí, y al cabo de él se muestra en alto

de precipicios y de muertes lleno.

235De allí he querido ya hacer un salto

en las ondas inquietas de contino,

y, cuando a saltar voy, de valor falto.

Pero yo lo haré, yo lo [a]divino,

con esperanza de ir en tu ribera;

240que a un muerto el mar le enseñará el camino.

Insepultada así de esta manera,

te me pienso poner, crüel, delante,

por ver si mover puedo esa alma fiera;

esa alma muy más dura que diamante,

245más dura que tú mesmo y afligido,

por ventura dirá a la triste amante:

—«¡Oh Filis!, no debiera ser seguido

de esta manera yo». Yo, muerta y fría,

de allí iré al paso del eterno olvido.

250El alma, que partir de mí porfía,

ora el veneno escoge, ora la espada,

ora la vía del mar, ora otra vía;

ora pienso anudar mortal lazada

al cuello, y dar así la recompensa

255a mi honor, con mi muerte apresurada.

La muerte anda escogiendo el modo y piensa

hacer presto elección; que es infinito

el dolor que me causa estar suspensa.

Tu nombre, como tú, duro e invito,

260perpetuo quedará en mi sepultura,

en la cual se verá también escrito:

«A Filis Demofoon la muerte obscura

dio en premio del amor más limpio y sano.

Olvido, ingratitud y suerte dura

265la hicieron buscar muerte temprano».

El manuscrito sitúa antes de los tercetos el siguiente Prólogo de la segunda epístola de Ovidio: «Demofoon, hijo de Teseo, habiendo sido desterrado de Atenas, andando discurriendo por diversas partes de Grecia, Filis, hija de Licurgo, rey de Tracia, le recibió en su casa a tiempo de que de todos era desamparado, haciéndolo señor de su persona y de su reino, habiéndole Demofoon prometido de casarse con ella. Estando en esta sabrosa vida, supo cómo Menesteo, tornando de la guerra troyana, era ido a Melo contra la isla de Creta. Demofoon, entendido esto, por defender su reino se parte de Filis con su licencia, prometiéndole ser de vuelta dentro de un mes. Pasando en Creta y cobrando el reino paterno, fue restituido en Atenas después de diez años de destierro. Habiendo cuatro meses que se partió de Tracia y viendo que se tardaba, Filis le escribe esta epístola persuadiéndole que se acuerde de los beneficios recibidos y que conserve el matrimonio celebrado, perseverando en la fe que le tiene dada, porque cuando así no lo quisiere hacer, está determinada de recompensar su castidad violada con una muerte valerosa» (manuscrito BCM 506, fol. 84v.). La traducción de la Heroida II al italiano —realizada por Remigio Nannini— también aparece precedida por una presentación en prosa muy similar: «Tornandosene Demofonte dalla rotta di Troia, fu dopo molti pericoli gittato dalla tempesta in Tracia, dove allora era regina Fille, figliuola di Licurgo, la quale innamoratasi fieramente di lui, operò di averlo per marito: et egli, acconsentendo a tal parentado, la prese per moglie, giurandole per premio di tal beneficio di non si partir mai da lei. Ma sentendo egli in questo mentre la morte di Menesteo, il quale, poi che fu cacciato Teseo padre di Demofonte, avea occupato l’imperio degli Ateniesi, come bramoso di regnare, chiese licenza a Fille di volere andare per fino alla patria a vedere le cose sue, promettendole infra un mese di tornare a lei. Ma ella, vedendo che il promesso tempo era passato di quattro mesi, e temendo d’essere stata tradita da lui, scrive questa lettera, dove rinfacciandoli i fatti benefici, gli dice qual sia la deliberazione dell’animo suo, che altra non è che d’amazzarsi. Dove il poeta dimostra quanto possa lo sdegno con giusta cagione conceputo, e quanta forza abbia il dolore, quando procede dal pentimento di cosa bruttamente operata».

1-9 Amplifica los versos 1-2 incorporando varias notas de marcado patetismo: «Hospita, Demophoon, tua te Rhodopeia Phyllis / ultra promissum tempus abessse queror» (‘Yo, Filis la rodopea, de ti me quejo, Demofonte, que te acogí en mi casa y sigues ausente más tiempo del prometido’). Nótese cómo se prescinde en la traducción de la forma poco habitual del gentilicio (rhodopeia).

10-12 Traduce los versos 3-4: «Cornua cum lunae pleno semel orbe coissent, / litoribus nostris ancora pacta tua est» (‘Prometiste tu ancla a mis orillas cuando los cuernos de la luna en su total redondez se hubieran unido’).

13-15 Sigue los versos 5-6: «Luna quater latuit, toto quater orbe recreuit, / nec uehit Actaeas Sithonis unda rates» (‘Cuatro veces se ha escondido la luna y cuatro veces toda su esfera ha vuelto a completar y la onda sitonia no arrastra las naves acteas’). De nuevo se evita en la traducción las formas poco usuales de los gentilicios: sitonio por ‘tracio’ y acteo por ‘ateniense’.

16-18 Adapta los versos 7-8: «Tempora si numeres (bene quae numeramus amantes), / non uenit ante suam nostra querela diem» (‘Si llevases la cuenta del tiempo (quienes amamos lo contamos muy bien), mi reproche no llega antes de su día’).

19-24 Traduce los versos 9-10: «Spes quoque lenta fuit; tarde quae credita laedunt / credimus. Inuita nunc et amante nocent» (‘También la esperanza tardó en perderse; se tarda en creer aquello que duele creer. Ahora que —a mi pesar— sigo queriéndote, me hace daño’).

25-30 Sigue los versos 11-12: «Saepe fui mendax pro te mihi, saepe putaui / alba procellosos uela referre notos» (‘A menudo me he engañado a mí misma por ti, a menudo he pensado que los procelosos notos hacían virar tus blancas velas’).

31-33 Adapta los versos 13-14: «Thesea deuoui, / quia te dimittere nollet; / nec tenuit cursus forsitan ille tuos» (‘Maldije a Teseo, como si él fuese quien no te permitiera salir y puede que él nunca haya impedido tu marcha’).

34-36 Traduce los versos 15-16: «Interdum timui ne, dum uada tendis ad Hebri, / mersa foret cana naufraga puppis aqua» (‘Algunas veces he temido que, mientras te dirigías hacia los vados del Hebro, tu náufraga popa se hubiera hundido en las canas aguas’).

37-39 Amplifica el verso 17: «Saepe deos supplex, ut tu, scelerate, ualeres» (‘A menudo he suplicado a los dioses para que tú estuvieras a salvo’).

40-42 Acentuando la nota sentimental mediante una interrogatio patética, amplifica el verso 20: «Ipsa mihi dixi: — ‘Si ualet, ille uenit’» (‘Me he dicho a mí misma: —‘Si está a salvo, ya viene’ ’).

43-48 Sigue los versos 21-22: «Denique fidus amor, quidquid properantibus obstat, / finxit et ad causas ingeniosa fui» (‘Y en fin, mi confiado amor ha imaginado todos los obstáculos que pueden demorar tu rápido regreso e ingeniosa he sido para inventar causas’).

49-51 Traduce los versos 23-24: «At tu lentus abes, nec te iurata reducunt / numina, nec nostro motus amore redis» (‘Mas tú aún prolongas tu regreso y los dioses por los que juraste no te conducen de nuevo hasta aquí, ni tampoco vuelves movido por mi amor’).

52-54 Amplifica el verso 25: «Demophoon, uentis et uerba et uela dedisti» (‘Demofonte, a los vientos has dado tanto las palabras como las velas’). Resulta intraducible el juego fónico que Ovidio establece entre los tres vocablos: uentis/uerba/uela.

55-57 Con importantes adiciones, traduce el verso 26: «Uela queror reditu, uerba carere fide» (‘A tus velas les reprocho que no vuelvan, a tus palabras que carezcan de lealtad’).

58-63 Amplifica los versos 27-28: «Dic mihi, quid feci, nisi non sapienter amaui? / Crimine te potui demeruisse meo» (‘Dime, ¿qué he hecho sino amarte sin cordura? Puede incluso que te ganara con mi falta’).

64-69 Amplifica los versos 29-30: «Unun in me scelus est, quod te, scelerate, recepi, / sed scelus hoc meriti pondus et instar habet» (‘Un solo delito cometí, malvado, haberte dado hospedaje; un delito que tiene aquí el valor y la apariencia de un mérito’).

70-72 Sigue los versos 31-32: «Iura, fides ubi nunc commisaque dextera dextrae, / quique erat in falso plurimus ore deus?» (‘¿Dónde están ahora los juramentos, el compromiso y tu diestra unida a mi diestra, y el dios que tenías siempre en tus falsos labios?’).

73-75 Traduce los versos 33-34: «Promissus socios ubi nunc Hymenaeus in annos, / qui mihi coniugii sponsor et obses erat?» (‘¿Dónde está ahora Himeneo, por el que me prometiste que viviríamos juntos toda la vida, que fue para mí fiador y garante de nuestros esponsales?’).

76-78 Realiza una llamativa minutio sobre los versos 35-38: «Per mare, quod totum uentis agitatur et undis, / per quod saepe ieras, per quod iturus eras, / perque tuum mihi iurasti, nisi fictus et ille est, / concita qui uentis aequora mulcet, auum» (‘Me lo juraste por el mar, todo él batido por los vientos y las ondas, que tantas veces habías surcado y tantas veces habrías de atravesar, y por tu abuelo, que aplaca la mar encrespada por los vientos —si es que no es él también un invento tuyo—’). El fragmento alude a Neptuno, padre de Teseo. La paternidad del héroe ático la compartían el dios y el mortal Egeo, ya que ambos habían yacido la misma noche con Etra, madre de Teseo.

79-81 Traduce los versos 39-40: «Per Venerem nimiumque mihi facientia tela, / altera tela arcus, altera tela faces» (‘y por Venus y por sus armas, que tanto efecto han causado en mí, por sus dos armas, el arco y las antorchas’).

82-84 Sigue los versos 41-42: «Iunonemque, toris quae praesidet alma maritis, / et per taediferae mystica sacra deae» (‘y por Juno, que preside bienhechora los tálamos conyugales, y por los sagrados misterios de la diosa portadora de la antorcha’). La perífrasis va referida a Ceres, que empleó un pino entero como antorcha durante la búsqueda de su hija Prosérpina. Los misterios aludidos son los de Eleusis.

85-87 Adapta los versos 43-44: «Si de tot laesis sua numina quisque deorum / vindicet, in poenas non satis unus eris» (‘Si de tantas divinidades como has ofendido, cada una de ellas quisiera vengar la afrenta a su sacra dignidad, no bastarías tú solo para expiar las culpas’).

88-90 Traduce los versos 45-46: «At laceras etiam puppes furiosa refeci, / ut, qua desererer, firma carina foret» (‘Mas también —en mi locura— rehice yo las dañadas proas para que fuera firme la quilla en la que habías de abandonarme’).

91-93 Sigue los versos 47-48: «remigiumque dedi, quo me fugiturus abires. / Heu! Patior telis uulnera facta meis!» (‘Te di remos para que te marcharas, huyendo de mí. ¡Ay! ¡Sufro las heridas que yo misma me he infligido con mis dardos!’).

94-102 Amplifica los versos 49-52: «Credidimus blandis, quorum tibi copia, uerbis, / credidimus generi nominibusque tuis, / credidimus lacrimis; an et hae simulare docentur? / Hae quoque habent artesquaque iubentur eunt?» (‘He creído en tus suaves palabras, de las que dispones en abundancia; he creído en tu estirpe y en tu nombre; he creído en tus lágrimas. ¿O incluso éstas han aprendido a fingir? ¿Tienen artimañas éstas también y fluyen por donde se les ordena?’).

103-105 Traduce los versos 55-56: «Nec moueor quod te iuui portuque locoque. / Debuit haec meriti summa fuisse mei» (‘Y no me mueve el hecho de haberte ayudado con un puerto y un sitio. No debió haber pasado de aquí mi favor’).

106-111 Amplifica los versos 57-58: «Turpiter hospitium lecto cumulasse iugali / paenitet et lateri conseruisse latus» (‘Me arrepiento de haber colmado esa hospitalidad compartiendo el lecho conyugal y de haber unido mi costado con el tuyo’).

112-114 Sigue los versos 59-60: «Quae fuit ante illam, mallem suprema fuisset / nox mihi, dum potui Phyllis honesta mori» (‘Quisiera que la noche anterior a aquella hubiera sido la última para mí, mientras Filis aún podía haber muerto sin deshonra’).

115-117 Adapta los versos 61-62: «Speraui melius, quia me meruisse putaui; / quaecumque ex merito spes uenit, aequa uenit» (‘Esperé algo mejor, porque pensé haberlo merecido; pues toda esperanza concebida después de un favor es justa’).

118-126 Amplifica los versos 63-66: «Fallere credentem non est operosa puellam / gloria; simplicitas digna fauore fuit. / Sum decepta tuis et amans et femina uerbis; / Di faciant laudis summa sit ista tuae» (‘Engañar a una muchacha crédula no es hazaña difícil de lograr; mi ingenuidad fue digna de benevolencia. He sido engañada, como amante y como mujer; ojalá los dioses quieran que ésta sea la mayor de tus gestas’).

127-129 Traduce los versos 67-68, prescindiendo de la referencia a los monumentos : «Inter et Aegidas media statuaris in urbe, / magnificus titulis stet pater ante suis» (‘Que te erijan una estatua en medio de la ciudad, entre los descendientes de Egeo; que allí delante se alce majestuosa la de tu padre, con sus títulos de gloria’).

130-141 Sigue los versos 69-74: «Cum fuerit Sciron lectus toruusque Procrustes / et Sinis et tauri mixtaque forma uiri / et domitae bello Thebae fusique bimembres / et pulsata nigri regia caeca dei, / hoc tua post illos titulo signetur imago: / ‘Hic est, cuius amans hospita capta dolo est’» (‘Tras haber leído el nombre de Escirón y el torvo Procrustes y el de Sinis y el del monstruo mezcla de toro y hombre, y Tebas sometida en la guerra y el de los bimembres derrotados y el violentado palacio tenebroso del negro dios; después de ellos grábese tu imagen con este título: ‘éste es quien sedujo alevosamente a su anfitriona, enamorada de él’). El fragmento se concibe como inscripción en la que figura la aretalogía (o ‘catálogo de hazañas’) de Teseo: la ejecución de tres malhechores (Escirón, Procustes y Sinis); la victoria obtenida sobre el minotauro en el laberinto de Creta; la lucha contra Tebas para recuperar los cuerpos de los caídos argivos; la batalla entre los Lápitas y los Centauros; el asalto a la mansión infernal de Plutón para raptar con Pirítoo a la diosa Prosérpina.

142-144 Traduce los versos 75-76: «De tanta rerum turba factisque parentis / sedit in ingenio Cressa relicta tuo» (‘De tanta multitud de gestas y acciones de tu padre, el abandono de la cretense es el único que ha quedado en tu ingenio’). La traducción evita el uso de la perífrasis basada en el gentilicio (Cressa ‘la cretense’ > «Ariadna»).

145-147 Sigue los versos 77-78: «Quod solum excusat, solum miraris in illo; / heredem patriae, perfide, fraudis agis» (‘lo único que él se reprocha es lo único que en él admiras; te comportas, oh pérfido, como el heredero del paterno engaño’).

148-150 Adapta los versos 79-80: «Illa (nec inuideo) fruitur meliore marito / inque capistratis tigribus alta sedet» (‘Ella (y no la envidio) goza ahora de un esposo de mayor rango y se sienta altiva en un carruaje tirado por tigres’). Tras el abandono de Ariadna en Naxos, el dios Baco se enamoró de la princesa cretense y la desposó. El carruaje de Diónisos es llevado por tigres y panteras.

151-153 Traduce los versos 81-82: «At mea despecti fugiunt conubia Thraces, / quod ferar externum praeposuisse meis» (‘En cambio, los despreciados tracios rehúyen casarse conmigo, porque se dice que preferí a un extranjero en lugar de a los míos’).

154-156 Sigue los versos 83-84: «Atque aliquis ‘iam nunc doctas eat’ —inquit— Athenas; / armiferam Thracen qui regat, alter erit» (‘Y alguno dice: ‘que se vaya ahora a la docta Atenas, otro habrá que rija la armígera Tracia’).

157-159 Adapta los versos 85-86: «‘Exitus acta probat’. Careat successibus, opto, / quisquis ab euentu facta notanda putat» (‘Por el resultado se juzga el hecho’. Ojalá no tenga éxito quien quiera que crea que los hechos se han de juzgar por los resultados’).

160-162 Traduce los versos 87-88: «At si nostra tuo spumescant aequora remo, / iam mihi, iam dicar consuluisse meis» (‘Mas si tu remo blanqueara de espuma nuestras aguas, en ese caso se diría que he sido precavida para mí, para los míos’).

163-165 Adapta los versos 89-90: «Sed neque consului, nec te mea regia tangit / fessaque Bistonia membra lauabis aqua» (‘Pero ni yo fui precavida, ni mi palacio te acogerá, ni lavarás tus miembros fatigados en el agua bistonia’). Como en otros pasajes de la epístola, la traducción evita cuidadosamente el gentilicio de raro uso, sustituyéndolo por otra forma común: Bistonia aqua > «agua de Tracia».

166-168 Sigue los versos 91-92, introduciendo cambios llamativos: «Illa meis oculis species abeuntis inhaeret, / cum premeret portus classis itura meos» (‘Está grabada en mis ojos la imagen aquella de tu partida, cuando tu flota —lista para zarpar— estaba aún varada en mi puerto’).

169-171 Traduce los versos 93-94: «Ausus es amplecti colloque infusus amantis / oscula per longas iungere pressa moras» (‘Tuviste la osadía de abrazarme e, inclinado sobre mi cuello durante largo tiempo, darme apretados besos’).

172-174 Adapta los versos 95-96: «cumque tuis lacrimis lacrimas confundere nostras, / quodque foret uelis aura secunda queri» (‘y a confundir mis lágrimas con las tuyas y a quejarte de que el viento fuera favorable a las velas’).

175-177 Sigue los versos 97-98: «Et mihi discedens suprema dicere uoce: / — ‘Phylli, fac exspectes Demophoonta tuum’» (‘y a decirme mientras te alejabas estas palabras postreras: —‘Filis, espera a tu Demofonte’’).

178-180 Traduce los versos 99-100: «Exspectem, qui me numquam uisurus abisti? / Exspectem pelago uela negata meo?» (‘¿Que yo te espere a ti, que me dejaste para no volverme a ver nunca más? ¿que espere unas velas negadas a mi piélago?’).

181-183 Traduce los versos 101-102: «Et tamen exspecto. Redeas modo serus amanti, / ut tua sit solo tempore lapsa fides» (‘Y sin embargo sigo esperando. Regresa a quien te ama, aunque sea tarde, de manera que sólo en el plazo hayas faltado a tu promesa’).

184-186 Adapta los versos 103-104: «Quid precor infelix? Iam te tenet altera coniunx / forsitan et, nobis qui male fauit, Amor» (‘¿Qué estoy suplicando, infeliz de mí? Ya te tiene acaso otra esposa y Amor, que mal servicio me rindió’).

187-189 Amplifica, con algunas libertades, el verso 105: «Utque tibi excidimus, nullam, puto, Phyllida nosti» (‘Desde que desaparecí de tu vista creo que ya no recuerdas siquiera a Filis’).

190-195 Sigue los versos 106-108: «Ei mihi, si quae sim Phyllis et unde rogas, / quae tibi, Demophoon, longis erroribus acto / Threicios portus hospitiumque dedi» (‘¡Ay de mí, si preguntas quién es Filis y de dónde! Soy la que te ofreció, Demofonte, el puerto tracio y la hospitalidad, a ti que vagaste sin rumbo durante largo tiempo’).

196-201 Traduce los versos 109-112: «cuius opes auxere meae, cui diues egenti / munera multa dedi, multa datura fui, / quae tibi subieci latissima regna Lycurgi, / nomine femineo uix satis apta regi» (‘la que con mis riquezas aumentó las tuyas, la rica heredera que te colmó de dones cuando estabas necesitado, y más que te habría concedido, la que sometió ante ti los vastos reinos de Licurgo, que con dificultad pueden ser gobernados con nombre de mujer’).

202-204 Traduce los versos 113-114: «qua patet umbrosum Rhodope glacialis ad Haemum, / et sacer admissas exigit Hebrus aquas» (‘donde el Ródope glacial se extiende hasta el umbroso Hemo y el sagrado Hebro arrastra las aguas que desembocan en él’).

205-210 Amplifica los versos 115-116: «cui mea uirginitas auibus libata sinistris / castaque fallaci zona recincta manu» (‘a ti que bajo siniestros augurios has libado mi virginidad y con mano engañosa has desatado mi casto ceñidor’).

211-213 Sigue los versos 117-118: «Pronuba Tisiphone thalamis ululauit in illis / et cecinit maestum deuia carmen auis» (‘Presidiendo las nupcias, Tisífone aulló en aquel tálamo y una sombría ave solitaria entonó un triste canto’).

214-219 Amplifica los versos 119-120: «Adfuit Allecto breuibus torquata colubris, / suntque sepulcrali lumina mota face» (‘Estuvo presente Alecto, luciendo un collar de pequeñas sierpes, y una antorcha fúnebre agitó sus luces’).

220-222 Adapta los versos 121-122: «Maesta tamen scopulos fruticosaque litora calco / quaque patent oculis aequora lata meis» (‘Sin embargo, recorro entristecida los escollos y las riberas cubiertas de matorrales, allí donde la vasta superficie del mar ante mis ojos se ofrece’).

223-225 Traduce el verso 123 y parte del 124: «siue die laxatur humus, seu frigida lucent / sidera» (‘si la luz del día dilata la tierra, si lucen las frías estrellas’).

226-228 Realiza una minutio sobre los versos 124-128: «Prospicio quis freta uentus agat, / et quaecumque procul uenientia lintea uidi, / protinus illa meos auguror esse deos. / In freta procurro, uix me retinentibus undis, / mobile qua primas porrigit aequor aquas» (‘miro qué viento sopla sobre la mar y cualquier vela que contemplo a lo lejos mientras se va acercando, al punto creo que es mi dios. Corro hacia el mar, reteniéndome apenas las ondas, allí donde la móvil llanura hace fluctuar las primeras aguas’). Nótese cómo la identificación del amado Demofonte como un «dios» adorado por la princesa tracia desaparece cautamente de la traducción.

229-231 Adapta los versos 129-130: «Quo magis accedunt, minus et minus utilis adsto; / linquor et ancillis excipienda cado» (‘Cuando más se acercan, logro cada vez menos mantenerme en pie; me desvanezco y caigo, de forma que han de recogerme mis doncellas’).

232-234 Sigue los versos 131-132: «Est sinus, adductos modice falcatus in arcus; / ultima praerupta cornua mole rigent» (‘Hay un golfo aquí, que traza una leve curva en forma de hoz, a la manera de un arco tensado; los extremos del mismo se yerguen como una mole abrupta’).

235-237 Traduce los versos 133-134: «Hinc mihi suppositas immittere corpus in undas / mens fuit, et, quoniam fallere pergis, erit» (‘Desde allí he pensado arrojar mi cuerpo a las ondas y, dado que persistes en tu engaño, así ha de ser’).

238-249 Amplifica de forma llamativa los versos 135-138: «Ad tua me fluctus proiectam litora portent / occurramque oculis intumulata tuis. / Duritia ferrum ut superes adamantaque teque: / — ‘Non tibi sic —dices— Phylli, sequendus eram’» (‘Que la marea me arrastre y me lleve hasta tus playas y aparezca yo, insepulta, ante tus ojos. Aunque seas más duro que el hierro, que el diamante y que tú mismo, con todo habrás de decir: ‘Filis, no era así como debías seguirme’’).

250-252 Traduce los versos 139-140: «Saepe uenenorum sitis est mihi, saepe cruenta / traiectam gladio morte perire iuuat » (‘A menudo tengo sed de venenos, a menudo me agrada la idea de perecer de muerte sangrienta atravesándome con una espada’).

253-255 Adapta los versos 141-142: «colla quoque, infidis quia se nectenda lacertis / praebuerunt, laqueis implicuisse iuuat» (‘también me agrada la idea de rodear con un lazo mi cuello, porque éste permitió que lo enlazaran tus pérfidos brazos’).

256-258 Sigue los versos 143-144: «Stat nece matura tenerum pensare pudorem; / in necis electu parua futura mora est» (‘Tengo decidido redimir mi tierno pudor con una muerte prematura, en la elección de ésta poca dilación habrá’).

259-261 Traduce los versos 145-146: «Inscribere meo causa inuidiosa sepulcro; / aut hoc aut simili carmine notus eris» (‘En mi sepulcro estará escrito tu nombre, como odioso responsable de mi muerte. Por este epitafio u otro similar serás conocido’).

262-265 Adapta los versos 147-148: «Phyllida Demophoon leto dedit hospes amantem / ille necis causam praebuit, ipsa manum» (‘Demofonte entregó a la muerte a Filis, su anfitriona y amante. Él le proporcionó motivo para morir, puso ella la mano’). Además de en este poema, Ovidio incorporaba la fórmula del epigrama sepulcral en otras dos epístolas de la colección: la Heroida, VII, 195-196 (epitafio de Dido) y la Heroida, XIV, 129-130 (epitafio de Hipermestra). Puede recordarse asimismo que la traducción italiana quinientista de Remigio Nannini incorpora una nota final, donde se aclara que Filis se ahorcó por desesperación y su cuerpo fue metamorfoseado en un almendro desprovisto de fronda alguna. Cuando más tarde Demofonte logró por fin regresar a las tierras de Tracia, besó el tronco marchito de aquella que había sido su esposa y el almendro germinó y de él brotaron hojas, en señal de la alegría de Filis por la vuelta de su esposo: «Scrivono molti autori, e massimamente i poeti, che Fille, poi ch’ella ebbe aspettato molti giorni e mesi la tornata di Demofonte, dubitando di non esser stata tradita, disperata s’appiccò con la propria cintura. Di cui avendo compassione gli Dei, la convertirono in un mandorlo senza fronde. Tornato poi Demofonte, et avendo inteso lo strano caso, abbracciò il tronco del mandorlo, e baciollo. Et allor l’albero mandò fuori le foglie, quasi rallegrandosi Fille del ritorno del marito».

Heroida VII

EPÍSTOLA DE DIDO A ENEAS

Cual suele de Meandro en la ribera

el blanco cisne, ya cercano a muerte,

alzar la dolorosa voz postrera,

así te escribo, y no para moverte,

5que ser tú por mis lágrimas movido

ni el cielo lo consiente, ni mi suerte.

Mas bien liviana pérdida habrá sido

perder tales palabras quien su fama,

que tanto es de estimar, por ti ha perdido.

10A Dido dejarás, que tanto te ama;

las velas y la fe darás al viento,

siguiendo el crudo hado que te llama.

Del puerto al alto mar saldrás contento

y para Italia, por incierta vía,

15en efecto pondrás tu crudo intento.

Pero ya que tu fe y la pasión mía

no puedan resistir a tu dureza,

ni mi justa razón a tu porfía,

mira los edificios y la alteza

20de la nueva Cartago, que ofrecida

te está, si quieres, para tu grandeza.

Huyes de ti la tierra conocida;

vas a buscar la ajena, que, en buscarla,

gastar puedes el tiempo y aun la vida.

25Mas ya que el cielo te conceda hallarla,

a gente peregrina y extranjera,

y a señor nuevo ¿quién querrá entregarla?

Otro amor y otra fe tan verdadera

ofrecerás de nuevo a alguna Dido,

30que esperas engañar cual la primera.

Dime ¿dó llegarás, de aquí partido,

que tengas o edifiques otra alguna

nueva Cartago, cual ya la has perdido?

Pues mujer que así te ame, la fortuna

35no te dará en cuanto tú deseas,

que Dido es en amarte sola una.

Segunda nunca esperes que la veas,

porque, como de Elisa, de otra amado

jamás lo podrá ser el crudo Eneas.

40Esto por ti de suerte me es pagado

que más te culpa, y es que injustamente

te huelgas de te ver de mí apartado.

Pero mi voluntad no lo consiente,

ni me consiente Amor más que quejarme

45de la fe que me diste falsamente.

A ti, Venus, invoco, que ampararme

de tu hijo debes con piadosa mano,

que me deja morir sin escucharme.

Deja mover el arco al niño hermano,

50y pierda aquí la sangre su derecho

contra aquél que es tan crudo e inhumano.

¿Cuándo se ha visto que en humano pecho,

sino en el crüel tuyo, haya cabido

quedar de injusta muerte satisfecho?

55Mas yo, crüel, no dudo que nacido

en las más duras rocas y engendrado

de piedras o de robles hayas sido,

o del mar proceloso y alterado,

o de leona o tigre, en aspereza

60del alto monte Cáucaso criado.

Mira, pues, en el mar tan gran braveza

de las soberbias ondas y los vientos,

do no resistirá tu fortaleza.

El tiempo, la sazón, los movimientos

65todos han claramente amenazado

a tus determinados pensamientos.

En el viento, en las ondas he hallado

razón con que ellas muestran ayudarme,

y en ti, que la conoces, me ha faltado.

70Pues no quiero en tan poco yo estimarme,

que presumir no pueda que perezcas

por el cargo que llevas en dejarme.

Mas dime, ¿podrá ser que me aborrezcas

en tanto extremo que, por alejarte

75de mí, a las ondas a morir te ofrezcas?

El mar se amansará por contentarte,

el tiempo mudará, pues es mudable,

¡así pudieses tú también mudarte!

Mas, como sabes que es fortuna instable

80también, por experiencia, sabes cierto

que tampoco bonanza no es durable.

Naves se vieron ya salir del puerto

con el golfo seguro a la salida,

y hallaron luego el daño descubierto.

85Allí se da la pena merecida

a las que la fe dada no cumplieron;

allí Venus, tu madre, fue nacida

y, si es justa, dará a los que la dieron

en los casos de amor no los cumpliendo,

90igual la pena al mal que merecieron.

De perder lo perdido estoy temiendo,

pero tu crüeldad puede ofenderte,

que yo que la padezco no te ofendo.

Que vivas quiero ya, siquier perderte

95antes yo muera, y viva permanezca

la cruda causa de mi triste suerte.

Finge ahora que el mar se te embravezca

con tanta alteración que ser llegada

la vida al postrer punto te parezca,

100verás luego ante ti representada

la prometida fe que se debiera

guardar, y fue por ti tan mal guardada.

Verás la imagen viva y verdadera

de Dido, tu mujer, cual la dejaste,

105forzada con mil causas a que muera.

Verás la triste Dido, que engañaste,

hacer tal sentimiento del engaño

cual es la causa porque te apartaste.

Y viendo de tus manos mal tamaño,

110por ti conocerás que bien se emplea

en quien causa el ajeno, propio daño.

A lo menos, no quieras que se vea

en ti la crüeldad tan presurosa,

que ya por fuerza tu partida sea.

115Sosiega un poco y guarda de tu esposa

no tengas compasión, tenerla debes

del niño Ascanio, que es más cara cosa.

Si contra el cielo y contra el mar te mueves

y en tierra haces lo que aquí hiciste,

120¿en qué vas confiado, en qué te atreves?

Ahora no creo cuanto me dijiste,

ni en tus hombros Anquises fue sacado

del fuego por do cuentas que saliste.

Cuanto has dicho de Troya has inventado,

125y no he sido yo sola la burlada,

ni en mí permite haberlo comenzado,

que, en el troyano incendio, la cuitada

madre del niño Julio quedó muerta,

del marido crüel desamparada.

130Y esto lo sé de ti y es cosa cierta

y justo fuera, habiéndotelo oído,

estar en mi peligro más despierta.

Los hados dan el pago merecido,

que por tierra y por viento y mar tan largo,

135en continuos trabajos te han traído.

Hasta que tu llegar, triste y amargo,

con tus naves al puerto de Cartago,

me dio de tus fatigas todo el cargo.

Que no esperando verme en lo que hago,

140en mi reino te hice acogimiento,

y ya de lo que hice tengo el pago.

Y aún de esto, triste, yo no me arrepiento,

si la fama después no divulgara

otra cosa más grave y que más siento.

145Aquella hora crüel me costó cara;

no lo encarezco para que te mueva,

mas ¡antes yo muriera que llegara!

Cuando la tempestad, súbita y nueva,

venida para el mal de que ahora muero

150fue causa de juntarnos en la cueva,

tristes voces oí, y era el agüero

que en sí me anuncïaba doloroso,

la muerte cruel que por tu causa espero,

de esto puedes holgar y haber reposo,

155y si con ella cumples tu deseo,

no vivirás gran tiempo deseoso.

Que siempre, o las más veces que me veo

en el templo do tengo venerada

la sacra sepultura de Siqueo,

160con una triste voz y desmayada,

y en un sonido bajo y voz llorosa,

me siento de la tumba ser llamada.

Justo es seguir la vía dolorosa,

y muy justo será seguirla presto,

165y ahora será justa y provechosa.

No te niego, Siqueo, que manifiesto

error contra ti no haya cometido,

mas mi sana intención lo hace honesto.

No sólo el crudo Eneas me ha movido,

170mas Venus diosa, el hijo y el abuelo

con decrépita edad envejecido.

Tuve por cierto que lo daba el cielo,

de su fortuna viendo la bonanza,

y así pensé acogerlo sin recelo;

175mas claramente veo la mudanza

del crüel, que la hace y no se cura

de faltar a su fe y a mi esperanza.

Tu venida juzgué por gran ventura,

y en ella confié que consistía

180el vivir en mi reino ya segura.

A Hiarbas y a mi hermano, a quien tenía

no pequeño temor, y a cualquier de ellos,

con sola tu presencia lo perdía.

De nuevo ahora volveré a temellos,

185y, encerrada en Cartago, contentarme

con sólo defenderme y no ofendellos.

Mas al que procurase de acabarme,

tú se lo cumplirás, sin que él lo pida,

que bien claro lo muestras en dejarme.

190Si los dioses ordenan tu partida

¡cuánto mejor a entrambos estuviera

que hubieran estorbado tu venida!

Que tu trabajo entonces menos fuera,

y la infeliz y miserable Dido

195que por ti morirá, sin ti viviera.

Y no pienses que es Simois conocido

el que vas a buscar, sino el incierto

Tibre, tan apartado y escondido.

Al cual primero que hayas descubierto,

200la débil senectud podrá ocuparte,

según se esconde a tu ventura el puerto.

Pues si las armas y el furor de Marte

te encienden y levantan en tu gloria,

¿a qué vas a buscar en otra parte?

205Que aquí podrá con inmortal memoria

de famosas hazañas renovarse,

en padre e hijo la troyana historia.

Enemigos tendrá donde mostrarse

podría siempre tu esfuerzo valeroso,

210haz tú, pues, como pueda señalarse.

Mas tú, crüel troyano, el ser famoso

sólo lo pones en mi triste suerte,

y todo tu descanso y tu reposo.

Comienza desde hoy más a conocerte,

215y el nombre pïadoso que te llamas

en inhumano y crudo lo convierte.

Pues no fui yo en el hecho ni en las tramas

del malvado Sinón, por cuyo engaño

se abrasó la gran Troya en vivas llamas.

220Y la gente que hizo un mal tamaño

ha sido aquí, en mi reino, recogida

como lo fuiste tú, para mi daño.

Ni entre tus enemigos fui nacida,

ni me pesó de ver salva tu armada,

225ni me alegré de Troya destruïda.

De serte injustamente aficionada

de esto me culpo, y tú podrás culparme,

que en lo demás no puedo ser culpada.

Mira qué causas con desampararme:

230que vida, fama y reino se destruya,

y no podrás, ausente, remediarme.

De tu querer no partiré, aunque huya

de mí, y si de mujer no me das nombre,

tomaré el que me dieres por ser tuya.

235Pues mira cuánto más que a mortal hombre,

a hijo de una diosa no conviene

dejar de cruda fama tal renombre.

Ya ves que ahora el tiempo se detiene,

y, en breve espacio que hayas esperado,

240la bonanza vendrá, cual te conviene.

Debes considerar que aún no han tomado,

los que vinieron en tu compañía,

restauro del trabajo que han pasado.

Acuérdate tu armada cual venía,

245que aún nunca ha podido repararse

con tu cuidado y con la ayuda mía.

Esto al menos de ti pueda alcanzarse,

cuando más conceder no me quisieres:

que aguardes a que el mar quiera amansarse.

250Con este poco término que esperes

mucha parte será para esforzarme,

que no muera yo al tiempo que te fueres.

Comenzaré de ahora a conturbarme

al extremo dolor de tu partida,

255quizá podrá la causa aprovecharme.

Si esto no niegas, doy por bien cumplida

tu cruda voluntad, ingrata y fiera,

con el fin desastrado de mi vida.

¡Oh si pudieses ver de la manera

260que te escribo esta carta, tan en vano

salida de mi alma verdadera!

La pluma tiene mi derecha mano

y la siniestra, para el triste oficio,

tiene la espada del crüel troyano,

265que en pena del ajeno maleficio,

hará, para cumplir lo que ha propuesto,

de esta vida inocente sacrificio.

Mis lágrimas la bañan y, tras esto,

pues lo permite así mi desventura,

270la bañaré en mi sangre yo muy presto.

Y yo, en el mármol de mi sepultura,

no seré Elisa de Siqueo nombrada,

mas habrá solamente esta escritura:

«La causa de esta muerte dio, y la espada,

275el crudo capitán de los troyanos;

la triste Dido, de vivir cansada,

buscó descanso con sus propias manos».

Según las atribuciones de diversos códices áureos, la autoría de esta adaptación castellana de la séptima Heroida se la disputan Gutierre de Cetina, Diego Hurtado de Mendoza y Hernando de Acuña. En un estudio pionero, María Rosa Lida de Malkiel consideraba que el candidato más firme a la autoría de los tercetos no era otro que Gutierre de Cetina (Dido en la literatura española. Su retrato y defensa, Londres, Tamesis Books, 1974, pág. 5). A este propósito Antonio Prieto declararía asimismo que «en la disyuntiva de tener que decidirme por algún autor, creo que me inclinaría por Cetina» (La poesía española del siglo XVI, Madrid, Cátedra,1991, t. I, pág. 20). A juicio de una de las máximas conocedoras de la poesía sevillana, la autoría de la Epístola de Dido a Eneas se debería a Gutierre de Cetina «por la afinidad con el resto de su obra» y porque «forma conjunto con las otras dos epístolas» traducidas de las Heroidas ovidianas (Begoña López Bueno, Gutierre de Cetina, poeta del Renacimiento español, Sevilla, Diputación de Sevilla, 1978, págs. 327-328). Por último, Juan Bautista Crespo Arce ha declarado también su apoyo a la candidatura del ingenio hispalense («Una disputada traducción renacentista de Ovidio: la Epístola de Dido a Eneas», Manuscrt. CAO, II (1989), págs. 7-20). El poema ovidiano se ha transmitido acéfalo, de manera que los dos versos iniciales no figuran en muchas ediciones antiguas: «Accipe, Dardanide, moriturae carmen Elissae; / quae legis, a nobis ultima uerba legis» (‘Recibe, Dardánida, el poema de Elisa que pronto ha de morir; las que lees son las últimas palabras que de mí vas a leer’).

1-3 Traduce los versos 3-4: «Sic ubi fata uocant, udis abiectus in herbis / ad uada Maeandri concinit albus olor» (‘Como el blanco cisne canta, cuando la muerte le llama, recostado sobre las húmedas hierbas en las riberas del Meandro’).

4-6 Adapta los versos 4-6: «Nec quia te nostra sperem prece posse moueri, / adloquor (aduerso mouimus ista deo)» (‘Así te hablo yo, y no porque espere conmoverte con mis ruegos. Contra la voluntad del dios he empezado esta carta’).

7-9 Sigue los versos 7-8: «Sed meriti famam corpusque animumque pudicum / cum male perdiderim, perdere uerba leve est» (‘Mas, dado que para mi desgracia ya he perdido mi buena reputación y la pureza de mi cuerpo y de mi alma, perder unas palabras es poca cosa’).

10-12 Traduce los versos 9-10: «Certus es ire tamen miseramque relinquere Didon, / atque idem uenti uela fidemque ferent» (‘A pesar de todo, estás decidido a irte y a abandonar a la desdichada Dido y los vientos se han de llevar a un tiempo tus velas y tu promesa’).

13-15 Traduce los versos 11-12: «Certus es, Aenea, cum foedere soluere naues / quaeque ubi sint nescis, Itala regna sequi» (‘Estás decidido, Eneas, a desatar las amarras a tus naves, al tiempo que tus promesas; y a ir en pos de los reinos ítalos, que no sabes dónde pueden estar’).

16-21 Amplifica los versos 13-14: «Nec noua Carthago, nec te crescentia tangunt / moenia nec sceptro tradita summa tuo» (‘Y nada te mueve la nueva Cartago, ni las murallas que van alzándose, ni el sumo poder ofrecido a tu cetro’).

22-24 Sigue los versos 15-16, realizando sobre los mismos una leve minutio: «Facta fugis, facienda petis; quaerenda per orbem / altera, quaesita est altera terra tibi» (‘Huyes de lo que está hecho, buscas lo que está por hacer; otra es la tierra que has de buscar a través del orbe, otra es la tierra que buscabas’).

25-27 Adapta los versos 17-18: «Ut terram inuenias, quis eam tibi tradet habendam? / Quis sua non notis arua tenenda dabit?» (‘Aunque encuentres tal tierra, ¿quién te la va a ofrecer para que la poseas? ¿quién dará en posesión sus campos a unos desconocidos?’).

28-30 Traduce los versos 19-20: «Alter amor tibi et extat habendus et altera Dido / quamque iterum fallas, altera danda fides» (‘Otro amor te aguarda y otra Dido a la que engañar de nuevo, otra promesa que dar’).

31-33 Sigue los versos 21-22: «Quando erit ut condas instar Carthaginis urbem / et uideas populos altus ab arce tuos» (‘¿Cuándo llegará el tiempo en que fundes una ciudad como Cartago y veas a tu pueblo desde lo alto de la ciudadela?’).

34-39 Amplifica los versos 23-24: «Omnia ut eueniant nec te tua uota morentur, / unde tibi, quae te sic amet, uxor erit?» (‘Aunque todo eso suceda y las divinidades no demoren tus deseos, ¿de dónde te vendrá una esposa que te ame como yo?’).

40-42 Traduce los versos 27-28: «Ille quidem male gratus et ad mea munera surdus / et quo, si non sim stulta, carere uelim» (‘En cambio, él es ingrato y sordo a mis presentes y, si yo no fuera necia, querría verme libre de él’).

43-45 Sigue los versos 29-30: «Non tamen Aenean, quamuis male cogitat, odi, / sed queror infidum questaque peius amo» (‘Mas no odio a Eneas, a pesar de sus nocivas maquinaciones, sino que me quejo de su infidelidad y, al quejarme, lo amo perdidamente’).

46-51 Amplifica los versos 31-34: «Parce, Venus, nurui, durumque amplectere fratrem, / frater Amor! Castris militet ille tuis / aut ego quem coepi (neque enim dedignor) amare, / materiam curae praebeat ille meae» (‘Ten piedad, Venus, de tu nuera y tú, Amor, hermano suyo, abraza a tu cruel hermano. Que él milite en tu campamento o que yo, que comencé a amarlo (y no me avergüenzo de ello), tenga motivos para la pasión que siento hacia él’).

52-54 Adapta con algunos cambios los versos 35-36: «Fallor et ista mihi falso iactatur imago; / matris ab ingenio dissidet ille suae» (‘Me engaño y sin razón se me aparece esa imagen; del carácter de su madre disiente él’).

55-60 Con leves cambios, traduce los versos 37-40: «Te lapis et montes innataque rupibus altis / robora, te saeuae progenuere ferae, / aut mare, quale uides agitari nunc quoque uentis, / quo tamen aduersis fluctibus ire paras» (‘A ti te engendaron la piedra y los montes y los robles que nacen en las altas peñas, a ti las fieras salvajes o el mar, cual el que ves ahora agitarse asimismo con los vientos’). Nótese la transformación del genérico «saeuae ferae» (‘salvajes fieras’) en «leona o tigre» del «Cáucaso».

61-69 Amplifica los versos 42-44: «Adspice ut euersas concitet Eurus aquas. / Quod tibi malueram, sine me debere procellis; / iustior est animo uentus et unda tuo» (‘Mira cómo el Euro encrespa las turbulentas aguas. Lo que habría preferido debértelo a ti, permite que se lo deba a las tormentas; más justo que tu corazón es el viento y la onda’).

70-72 Sigue los versos 45-46: «Non ego sum tanti (quamuis merearis, inique) / ut pereas, dum me per freta longa fugis» (‘No valgo yo tanto para que tú mueras (aunque te empeñes en ello, inicuo), mientras de mí huyes a través del ancho mar’).

73-75 Adapta los versos 47-48: «Exerces pretiosa odia et constantia magno, / si, dum me careas, est tibi uile mori» (‘Me tienes un odio costoso y que te cuesta caro si, con tal de librarte de mí, poco te importa morir’).

76-78 Realiza una curiosa minutio sobre los versos 49-51: «Iam uenti ponent strataque aequaliter unda / caeruleis Triton per mare curret equis. / Tu quoque cum uentis utinam mutabilis esses!» (‘Ya amainarán los vientos y los cerúleos corceles de Tritón a través de la mar correrán, aplacado el oleaje. Ojalá también tú cambiases con los vientos’). Desaparece en la versión hispana un elemento mitológico (Tritón) así como una pequeña nota cromática (la de los corceles azulados del numen).

79-81 Traduce los versos 53-54: «Quid, si nescires insana quid aequora possunt? / Expertae totiens tam male credis aquae!» (‘¿Qué pasará si ignoras cuál es el poder del mar enfurecido? ¡Confías en el agua que tantas veces para riesgo tuyo has conocido!’).

82-84 Sigue los versos 55-56: «Ut pelago suadente etiam retinacula soluas, / multa tamen laetus tristia pontus habet» (‘Aunque la mar incluso te persuada a soltar amarras, muchas tristezas encierra, no obstante, el alegre piélago’).

85-90 Adapta los versos 57-60: «Nec uiolasse fidem temptantibus aequora prodest; / perfidiae poenas exigit ille locus, / praecipue cum laesus amor, quia mater Amorum / nuda Cytheriacis edita fertur aquis» (‘Y no es bueno que rompan sus promesas aquellos que se hacen a la mar; ese lugar se cobra el castigo de la infidelidad, en especial cuando el amor ha sido herido, porque se cuenta que la madre de los Amores nació desnuda de las aguas de Citera’). Se omiten en la versión castellana la mención de la desnudez de la diosa así como la nota geográfica (aquis Cytheriacis).

91-93 Amplifica el verso 61: «Perdita ne perdam, timeo, noceamue nocenti» (‘Tengo miedo de perder a quien me ha perdido o de dañar al que me daña’).

94-96 Traduce los versos 63-64: «Uiue, precor; sic te melius quam funere perdam; / tu potius leti causa ferere mei» (‘Vive, te lo ruego; te perderé así mejor que si mueres. Al menos serás considerado el causante de mi muerte’).

97-102 Traduce los versos 65-67: «Finge, age, te rapido (nullum sit in omine pondus) / turbine deprendi; quid tibi mentis erit?» (‘Ea, imagina que te arrebata un raudo remolino (no se cumpla este presagio), ¿en qué pensarás?’).

103-105 Amplifica el verso 68: «Et Phrygia Dido fraude coacta mori» (‘y Dido, obligada a morir por el engaño de un frigio’).

106-108 Amplifica el verso 69: «coniugis ante oculos deceptae stabit imago» (‘ante tus ojos se erguirá la imagen de la esposa que engañaste’).

109-111 Realiza una curiosa versión de los versos 71-72, alterando los modos de enunciación del discurso: «—‘Quidquid id est, totum merui; concedite!’ dicas, / quaeque cadent, in te fulmina missa putes» (‘Acaso digas: —‘He merecido todo cuanto me ocurra. ¡Piedad!’. Y quizá pienses que los rayos que caen van todos dirigidos contra ti’).

112-114 Sigue los versos 73-74: «Da breue saeuitiae spatium pelagique tuaeque; / grande morae pretium tuta futura uia est» (‘Concede un poco de tiempo a la furia del mar y a la tuya; un camino seguro ha de ser la gran recompensa de tu demora’).

115-120 Traduce los versos 75-78: «Nec mihi tu parcas; puero parcatur Iulo. / Te satis est titulum mortis habere meae. / Quid puer Ascanius, quid di meruere Penates? / Ignibus ereptos obruet unda deos?» (‘Y no te apiades de mí, ten piedad del niño Julo. Ya es bastante que caiga sobre ti la responsabilidad de mi muerte. ¿Qué méritos ha hecho para ello el niño Ascanio, qué méritos los dioses Penates? ¿Ha de tragarse el oleaje a las divinidades libradas del incendio?’).

121-123 Traduce los versos 79-80: «Sed neque fer tecum, nec quae mihi pefide, iactas, / presserunt umeros sacra paterque tuos» (‘Mas no es cierto que los llevas contigo, ni es verdad —como ante mí te jactas, mentiroso— que oprimieran tus hombros las imágenes sagradas ni tu anciano padre’).

124-129 Sigue los versos 81-84: «Omnia mentiris, neque enim tua fallere lingua / incipit a nobis primaque plector ego. / Si quaeras ubi sit formosi mater Iuli, / occidit a duro sola relicta uiro» (‘Todo es mentira y no ha comenzado tu lengua a proferir mentiras conmigo, ni soy la primera engañada. Si alguien pregunta dónde esta la madre del hermoso Julo, murió sola y abandonada por su cruel esposo’).

130-132 Adapta los versos 85-86: «Haec mihi narraras; at me mouere ferentem / inde minor culpa poena futura tua est» (‘Tú me habías contado esto y con razón me conmovió. Menor que la culpa ha de ser el castigo de ello’).

133-135 Traduce los versos 87-88: «Nec mihi mens dubia est quin te tua numina damnent; / per mare, per terras septima iactat hiems» (‘Y no me cabe ninguna duda de que los dioses te son hostiles. Es el séptimo invierno que por mar y por tierra te ves hostigado’).

136-138 Amplifica el verso 89: «Fluctibus eiectum tuta statione recepi» (‘Expulsado de la mar, te acogí en un seguro albergue’).

139-141 Amplifica el verso 90: «Uixque bene audito nomine regna dedi» (‘Y apenas escuché tu nombre, te entregué mi reino’).

142-147 Amplifica los versos 91-92: «His tamen officiis utinam contenta fuissem, / et mihi concubitus fama sepulta foret!» (‘Ojalá me hubiera contentado con estos servicios y mi buen nombre no se hubiera enterrado al unirme a ti’).

148-150 Traduce los versos 93-94: «Illa dies nocuit, qua nos decliue sub antrum / caeruleus subitis compulit imber aquis» (‘Dañino fue aquel día que la cerúlea lluvia nos forzó, con repentino aguacero, a buscar refugio en una inclinada gruta’). Al igual que en un pasaje precedente, en la traducción se evita la nota cromática del original: «caeruleus imber».

151-153 Realiza una minutio sobre los versos 95-96: «Audieram uoces; nymphas ululasse putaui; / Eumenides fatis signa dedere meis» (‘Había oído voces y pensé que las ninfas ululaban; mas eran las Euménides que daban su señal a mi destino’).

154-156 No sigue los versos 97-98.

157-165 Adapta los versos 99-103: «Est mihi marmorea sacratus in aede Sychaeus / oppositae frondes uelleraque alba tegunt. / Hinc ego me sensi noto quater ore citari; / ipse sono tenui dixit: —‘Elissa, ueni’. / Nulla mora est, uenio, uenio tibi debita coniunx» (‘En un templo marmóreo tengo consagrada una imagen de Siqueo, en torno a ella la cubren las frondas y blancos vellones. Desde aquí he sentido que una voz conocida me llamaba cuatro veces; en un suave susurro él mismo me decía: ‘Elisa, ven’. Ya no hay demora: voy, voy hacia ti, como esposa te pertenezco’).

166-168 Realiza una minutio sobre los versos 104-106: «Sum tamen admissi tarda pudore mei. / Da ueniam culpae; decepit idoneus auctor; / inuidiam noxae detrahit ille meae» (‘Sin embargo, me detengo por haber perdido la castidad. Perdona mi falta; aquel que me engañó la justifica; excusa él cuanto hay de odioso en mi culpa’).

169-174 Amplifica los versos 107-108: «Diua parens seniorque pater, pia sarcina nati, / spem mihi mansuri rite dedere uiri» (‘Su divina madre y su anciano padre, piadosa carga del hijo, alentaron mi esperanza de que tal esposo habría de permanecer a mi lado por siempre’).

175-189 Reduce de manera drástica el fragmento consagrado al relato del pasado de Dido (109-138).

190-192 Adapta los versos 139-140: «Sed iubet ire deus. Vellem uetuisset adire / Punica nec Teucris pressa fuisset humus» (‘Mas un dios te ordena marchar. Ojalá te hubiese vedado acercarte y la tierra púnica jamás la hubieran hollado los teucros’). Nótese cómo la traducción esquiva el uso de ambos gentilicios: Punica/Teucris.

196-201 Traduce con algunos cambios los versos 145-148: «Non patrium Simoenta petis, sed Tibridis undas; / nempe ut peruenias quo cupis, hospes eris, / utque latet uitatque tuas abstrusa carinas, / uix tibi continget terra petita seni» (‘No buscas el patrio Símois, sino las ondas del Tíber, y aunque llegues donde deseas, serás un extranjero.Y dado que el camino seguro para tus barcos se esconde en la incertidumbre, apenas llegarás a la tierra que buscas, ya anciano’).

202-210 Sigue los versos 153-155: «Si tibi mens auida est belli, si quaerit Iulus / unde suo partus Marte triumphus eat, / quem superet, ne quid desit, praebebimus hostem» (‘Si tu espíritu está ávido de guerra, si busca Julo de dónde obtener un triunfo con su Marte, le ofreceremos un enemigo al que pueda derrotar, para que no le falte nada’). Nótese cómo la mención del dios de la guerra pretende calcar de alguna forma el artificio de la metonimia mitológica empleado por el sulmonense («suo Marte» ‘con su ardor guerrero’).

217-225 Amplifica los versos 165-166: «Non ego sum Pththias magnisque oriunda Mycenis / nec steterunt in te uirque paterque meus» (‘No soy yo de Ftía ni originaria de la gran Micenas, ni se alzaron contra ti mi esposo y mi padre’). Como en otros momentos de la traducción, se evitan cuidadosamente las marcas geográficas (Phthias, Mycenis).

238-255 Adapta los versos 170-180: «Temporibus certis dantque negantque uiam; / cum dabit aura uiam, praebebis carbasa uentis; / nunc leuis eiectam continet alga ratem. / Tempus ut obseruem, manda mihi; certius ibis, / nec te, si cupies, ipsa manere sinam. / Et socii requiem poscunt, laniataque classis / postulat exiguas semirefecta moras. / Pro meritis et siqua tibi debebimus ultra, / pro spe coniugii tempora parua peto; / dum freta mitescunt et amor dum temperat usum / fortiter edisco tristia posse pati» (‘A intervalos fijos permiten o vedan el tránsito. Cuando el aura permita el viaje, ofrecerás los linos a los vientos; ahora las algas flotantes retienen la nave que se confía al mar. Mándame observar el tiempo; partirás más seguro y yo misma, si tal deseas, consentiré que no te quedes. Mas tus compañeros piden reposo y tu maltrecha flota, a medio reparar, solicita una breve demora. Por mis méritos y por cuanto podría deberte en el futuro, por la esperanza que deposité en nuestra unión, te pido un poco más de tiempo; en tanto que la mar se calma y mientras el amor modera su costumbre, con valor iré aprendiendo a ser capaz de soportar las desgracias’).

256-270 Amplifica los versos 181-186: «Si minus, est animus nobis effundere uitam; / in me crudelis non potes esse diu. / Adspicias utinam quae sit scribentis imago; / scribimus, et gremio Troicus ensis adest, / perque genas lacrimae strictum labuntur in ensem, / qui iam pro lacrimis sanguine tinctus erit» (‘De no ser así, estoy decidida a quitarme la vida; no puedes ser cruel conmigo por más tiempo. Ojalá vieras cuál es la imagen de esta que te escribe.Te escribo y en mi regazo está la espada troyana y por mis mejillas fluyen las lágrimas hacia la espada desenvainada, que en breve será teñida por la sangre y no por las lágrimas’).

271-277 Traduce los versos 193-196: «Nec consumpta rogis inscribar ‘Elissa Sychaei’: / hoc tamen in tumuli marmore carmen erit: / ‘Praebuit Aeneas et causam mortis et ensem; / ipsa sua Dido concidit usa manu’» (‘Y una vez incinerada en la pira, no se me coloque la inscripción ‘Elisa de Siqueo’. Por el contrario, este otro ha de ser el epitafio sobre el mármol de mi túmulo: ‘Eneas dio la causa de la muerte y la espada; Dido se mató con su propia mano’). Sobre el epitafio de la reina de Cartago y su pervivencia en la literatura castellana, debe consultarse un magnífico estudio de Rafael González Cañal, «Dido y Eneas en la poesía española del Siglo de Oro», Criticón, 44 (1988), págs. 25-54.

Romances, glosas y chistes

I

ROMANCE

—«¿De dónde venís, Amor,

vencido y desbaratado?

La color traís perdida,

todo venís demudado

5¿Qué es del arco y las saetas

que tanto mal han causado?

Sin velo vienen los ojos

y el carcaj despedazado;

las alas traís sin pluma,

10descompuesto y malparado.

Herido venís, Amor,

el pecho traís llagado.

¿En qué batalla os hallastes

que salís tan maltratado?

15Contame vuestra fortuna,

decidme qué habéis pasado».

Así llorando decía

Venus al hijo preciado.

El Amor cuando esto oyera,

20desvalido y desmayado,

con sospiros congojosos,

con un llanto apasionado

dijo: —«No me lloréis, madre,

no merezco ser llorado.

25Mayor es mi buena suerte

que el mal, aunque es extremado.

Envidia tenga de mí

quien no lo hubiere probado:

tan sabroso mal, señora,

30bien merece ser llamado.

La causa de mis enojos

fue que andando descuidado

alcé los ojos al sol,

sin velo, mal avisado.

35Viendo tanta hermosura,

gracia y valor extremado,

cegome su resplandor,

perdí el sentido, cuitado.

Quedé vencido y sujeto,

40de libertad despojado.

Más que esto merece el sol,

con la causa estoy pagado,

contento estoy de mi mal,

pues es tan bien empleado.

45La ocasión de mi congoja,

de mi dolor y cuidado,

es amar sin esperanza

de llegar a ser amado.

Solo este recelo hace

50mi vivir apasionado.

Dichoso fuera mi mal,

yo más bien aventurado

si alguna señal hallase

para vivir confiado

55o holgara el sol siquiera

de me ver vivir penado.

Mas, ¡ay!, que en dar luz al mundo

ocupa sólo el cuidado:

ni de mi bien ni mi mal

60poco ni mucho se ha dado

y así conviene que muera

amando desesperado».

Al modo de una composición helenística, el poema se ofrece como un diálogo entre dos deidades: Venus y su hijuelo Cupido, herido de amor.

2 Desbaratado: «el desconcertado» (Covarrubias, Tesoro, pág. 455).

15 Contame: imperativo con caída de la consonante final ante la forma clítica del pronombre (‘Contadme vos’).

II

ROMANCE

A la sombra de una haya

estaba el moro Galván,

mirando el castillo fuerte

donde Morïana está.

5El yelmo tiene quitado

por poder mejor mirar,

de rienda tiene el caballo,

que no lo quiere soltar,

con la mano en la mejilla

10no cesando de llorar;

cuando con sospiros tristes,

entre llanto y sospirar,

comenzó el moro quejando

de esta manera a hablar:

15—«Morïana, Morïana,

principio y fin de mi mal,

¿cómo es posible, señora,

no dolerte mi penar?

¡Ay lastimera memoria!

20¡Ay rabioso recordar!

¿Qué es de los sabrosos días?

¿Qué es del dulce conversar?

¿Qué es de los blandos regalos

con que me solías tratar

25cuando en aquel mi castillo

un tiempo te vía yo estar,

cuando por entretenerme

conmigo solías jugar,

cuando ganaba perdiendo

30(porque era el perder ganar),

cuando merecía ganando

tus bellas manos besar?

Si esto no fue amor, señora,

¿cómo se podrá llamar?

35Y si fue amor, Moriana,

¿cómo se pudo olvidar?,

¿cómo se mudó tan presto tanto bien en tanto mal?

Quien tan alta suerte pierde,

40¿qué le queda en que esperar?

Quien vive sin esperanza mejor le es desesperar».

Cuando aquesto dijo el moro

con angustia y gran pesar,

45puesto el yelmo en su cabeza

apriesa fue a cabalgar,

buscando medio en la muerte,

que otro no tiene su mal.

Compuesto en fecha incierta, el testimonio más antiguo del romance «Moriana en un castillo juega con moro Galvane» se ha conservado en un pliego de Cracovia y pertenece al denominado ciclo carolingio. Refiere la composición una historia de cautiverio, celos y muerte: mientras cogía rosas en el jardín de su palacio la mañana de San Juan, la princesa Moriana fue raptada por el moro Galván, que la amaba tiernamente. Durante siete años su marido la busca en vano y en ese tiempo de cautiverio, ella acaba rindiéndose a los avances de su cortés pretendiente. La relación sentimental se consolida, hasta que la prisionera cristiana consigue ver un día a su esposo, que no ha cejado de buscarla. Moriana confiesa entonces a su Galván que continúa enamorada de aquel caballero, lo que provoca las iras de su amante, que ordena decapitarla (Elizabeth A. Augspach, «La traición de Moriana: el espacio como eje determinante de moralidad en un romance medieval», Letras, 52-53 [2005-2006], págs. 131-137). El texto puede leerse en la antología: Romancero, Barcelona, Crítica, 2005, págs. 226-228 (poema LIV). Cetina continúa el relato allí donde lo había dejado el texto original: tras la decapitación de la princesa, el doliente moro no consigue olvidar a su amada y da cuenta de su desesperación en un discurso en estilo directo (vv. 15-42). En la conclusión del romance apunta Cetina cómo Galván se lanza al campo de batalla para buscar el olvido con una muerte gloriosa.

1 A la sombra de un haya: nueva aparición del tópico arbore sub quadam.

4 Donde Moriana está: probablemente se refiere al cadáver de la amada.

9 La mano en la mejilla: posición característica de las figuras sumidas en cavilaciones melancólicas. El hispalense Juan de Arguijo emplea así el sintagma: «De Betis a la orilla / está el pastor Arciso recostado, / la mano en la mejilla, / todo en sudor y lágrimas bañado» (Poesía, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2004, pág. 146).

11-12 Sospiros… sospirar: derivatio.

21-23 ¿Qué es de… qué es de… qué es de…: la trimembración sigue una de las formulaciones características del ubi sunt.

25-31 Nueva cadena anafórica: cuando… cuando… cuando… cuando.

45 La sermocinatio de Galván aparece enmarcada en una cornice que representa al guerrero moro en una doble actitud. El gesto inicial lo ofrece a nuestra vista con la cabeza desnuda («el yelmo tiene quitado / por poder mejor mirar»), casi despidiéndose por última vez de la fortaleza en la que vivió sus amores con Moriana hasta la sumaria ejecución de la amada. La acción final no es otra que poner «el yelmo en su cabeza» para lanzarse acto seguido a buscar la muerte en el campo de batalla.

III

ROMANCE A UNA DAMA
QUE SE LLAMA MARÍA

Si tú me oyeses, señora,

de mi mal te informaría,

para ver si mi dolor

algo te lastimaría.

5Mientras la voz de mis quejas

mis tormentos sumaría,

por ventura tu dureza

en piedad transformaría.

Mientra el llanto de estos ojos

10mi pena conformaría,

la triste alma enamorada

con ansia te llamaría.

De todos sus accidentes

dos mil quejas formaría,

15lo que decir no supiese

el llanto lo afirmaría.

Con las señales del mal

las quejas conformaría,

si no quisieses oírme,

20de ti al Amor clamaría

y si, por ser de tu parte,

de mí desconformaría,

tu hermosura, señora,

por defensa tomaría.

25Quien viéndote no te amase

por loco lo estimaría

y así la razón de amarte

a tu rigor domaría;

mientra el buen conocimiento

30tu beldad sublimaría,

el sentido enamorado

de paciencia se armaría

y si del desdén se armase,

la fe lo desarmaría.

35Nuevas prisiones al alma

yo mismo las tramaría,

las tempestades pasadas

el tiempo las calmaría.

Lo que más hasta aquí he amado

40por ti lo desamaría,

si cuidado tengo ajeno

yo me lo reformaría.

La trama en que he estado envuelto

ella se destramaría,

45viendo que sólo en amarte

de veras me extremaría.

Ni me quejaría de Amor,

ni de ti reclamaría,

si más que amo amar pudiese

50de nuevo más te amaría.

Sólo tu nombre, señora,

día y noche exclamaría

y así, a pesar de Fortuna,

contra viento remaría.

La dedicataria de esta composición octosilábica (una dama llamada María) podría ser la misma que la figura femenina a la que se consagra el chiste X y el madrigal V.

25-26 Una afirmación similar se recoge en el soneto IV, 13-14 («[Ojos,] por más locos los tengo y más perdidos / los que os vieron si no mueren de amores»).

IV

[LETRA]

Aunque quiera yo mi mal contar,

no me dan lugar.

GLOSA

Aunque tenga atrevimiento

para contar mi tormento,

5recelo del escarmiento

y el temor de os enojar

no me dan lugar.

Cuando llego más osado

a deciros mi cuidado,

10el corazón de turbado

y el cobarde recelar

no me dan lugar.

Mil cosas voy a deciros,

de que vos soléis reíros,

15mas temor de desabriros

y el contento de os mirar

no me dan lugar.

Ya que el corazón se atreve

a decir lo que se os debe,

20la lengua que el alma mueve

y el cuidado de acertar

no me dan lugar.

La vez que hablaros puedo,

llego con loco denuedo;

25mas amor, sospecha y miedo

en comenzando a hablar,

no me dan lugar.

Ya que en término tan luengo

a decir mis males vengo,

30es tanto el miedo que os tengo

que ellos que me han de ayudar,

no me dan lugar.

Viénenme tal vez antojos

de contaros mis enojos,

35mas la beldad de esos ojos

y el rabioso desear

no me dan lugar.

Si el ánima recelosa

deciros sus males osa,

40en contándoos una cosa,

las que quedan por contar

no me dan lugar.

Estoy mis males contando

y contece, en comenzando,

45que mientra os estoy mirando

si me volvéis a mirar

no me dan lugar.

Bien sé que de sólo verme

soléis, señora, entenderme;

50mas mis males por perderme,

ya que os los vengo a contar

no me dan lugar.

Señora, si mis señales

pueden dar fe de mis males,

55¿por qué mis ansias mortales

en queriéndolas contar

no me dan lugar?

Mas, ¿qué aprovecha que os cuente

todo el mal que el alma siente

60que ya que se me consiente

responder a bien librar

no me dan lugar?

La composición desarrolla uno de los temas caros al estro de Cetina: la pugna que mantiene consigo mismo el yo lírico a la hora de revelar a la dama sus sufrimientos amorosos. Como apunta Aurora Egido, «Gutierre de Cetina sigue las pautas de la ley del silencio, dudando entre el hablar y el callar». «La poética del silencio en el Siglo de Oro. Su pervivencia», Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelona, Crítica, 1990, págs. 56-84 (pág. 63).

18 El contraste entre el corazón y la lengua puede ponerse en paralelo con otros semejantes desarrollados en la obra del sevillano, como la contraposición entre el corazón y la mano de la epístola IV (70-81) o entre el alma, el corazón y la lengua del madrigal I (4-16).

43-44 Contando… contece… comenzando: annominatio.

45-46 Mirando… mirar: políptoton.

58 ¿Qué aprovecha: la misma pregunta se reitera en los sonetos XXXII, 12; CLXVII, 12 y CCXV, 1, 3, 5 y 7.

V

[LETRA]

Solas tengo yo por damas

las de mala condición,

que las otras no lo son.

GLOSA

Damas son las rigurosas,

5las ingratas desleales,

las que no creen señales

ni miran en pocas cosas;

las soberbias enojosas

son damas, y con razón,

10que las otras no lo son.

Las blandas enternecidas

no son damas: —«Sea cual fuere,

¿qué me pena [a] mí el que muere

si bien perdiese mil vidas?».

15Damas son las desabridas,

las recias de condición,

que las otras no lo son.

Sola es dama, como fundo,

la que al mejor servidor

20en la cumbre del favor

lo derriba en el profundo.

Tenga por damas el mundo

las que riñen sin razón,

que las otras no lo son.

25Las que las lágrimas vivas

enternecen, no son damas.

Damas son las que en sus tramas

hacen profesión de esquivas.

Damas son las muy altivas,

30las de mayor presunción,

que las otras no lo son.

Damas son las que en los ojos

tienen la paz y la guerra.

No es dama la que no entierra

35mil hombres con sus enojos.

Las que siguen más antojos

son de mayor perfección,

que las otras no lo son.

No es dama la desenvuelta,

40la hermosa ni avisada,

dama es la desamorada,

la que ni prende ni suelta.

Dama es la que da vuelta

al viento, como el harpón,

45que las otras no lo son.

La composición exalta la sevicia de las belles sans merci, aduciendo que sólo son verdaderas damas aquellas que hacen sufrir a sus galanes.

VI

[LETRA]

—«Torna, Mingo a enamorarte».

—«Guarda fuera,

antes yo rabiando muera».

GLOSA

—Aborrece, Mingo, a quien

5dejarse amar no consiente.

—Antes, Carillo, reviente

y quien no dijere Amén.

—Pues tórnala a querer bien.

—Guarda fuera,

10antes yo rabiando muera.

—Cura, Mingo, tu cuidado

con otro nuevo cuidar.

—No se deja así dejar

amor en alma arraigado.

15—Déjala, pues te ha dejado.

—Guarda fuera,

antes yo rabiando muera.

—¿No hay ninguna en el aldea

que te parezca tan bien?

20—Ni en el mundo hallo quien

no quede ante ella por fea.

—Ama, pues tan bien se emplea.

—Guarda fuera,

antes yo rabiando muera.

25—Tantas locuras y enojos,

¿no te ponen escarmiento?

—No, que no es paga el tormento

del bien que vieron mis ojos.

—Pues tórnate a tus antojos.

30—Guarda fuera,

antes yo rabiando muera.

—Cuando más más la querías,

¿cómo se trató contigo?

—Amor, Carillo, es testigo

35de muchas victorias mías.

—Pues sufre, si la sufrías.

—Guarda fuera,

antes yo rabiando muera.

—Mingo, en el perseverar

40consiste a veces ventura.

—Sí, mas ya en mi desventura

no hay sino desesperar.

—Procura por olvidar.

—Guarda fuera,

45 antes yo rabiando muera.

—Si claro te desengaña

tu llanto, ¿qué te aprovecha?

—Pagar con él la sospecha

que tanto mi vida daña.

50—Dila, por ver si te engaña.

—Guarda fuera,

antes yo rabiando muera.

—Si sientes, Mingo, tu daño,

¿por qué no te apartas de él?

55—Porque es más duro y cruel

el mal de mi desengaño.

—Pues torna [a] seguir tu engaño.

—Guarda fuera,

antes yo rabiando muera.

60—¿Quieres dejar el pellejo?

Huye, Mingo, esta porfía.

—Mírala, Carillo, un día

y después dame consejo.

—Torna al cuidado viejo.

65—Guarda fuera,

antes yo rabiando muera.

—No hallo cómo te entienda,

ni sé qué fuego te enciende.

—La que lo enciende lo entiende,

70sin que se entienda ni encienda.

—Declara más tu contienda.

—Guarda fuera,

antes yo rabiando muera.

—Mi fe, no quieres sanar,

75pues huyes de los remedios.

—Carillo, no sufre medios

tan extremado pesar.

—Torna, pues, de nuevo [a] amar.

—Guarda fuera,

80antes yo rabiando muera.

—Si está de ti desabrida,

déjala, vela olvidando.

—Primero muera rabiando

que el alma vaya perdida.

85—Muda lugar, muda vida.

—Guarda fuera,

antes yo rabiando muera.

VII

[LETRA]

Ya se venga Amor de mí,

justa pena me castiga,

pues ya falta quien me diga:

—«Perra, ¿qué haces ahí?».

GLOSA

5De haber sido yo una perra

y de ser Amor un perro,

viene a causarse mi yerro.

Con tan desusada guerra

en mal ojo le caí,

10pues llega ya mi enemiga

a no hallar quien me diga:

—«Perra, ¿qué haces ahí?».

Mas, ¿quién me dirá qué hago,

ni dónde voy, ni a do vengo,

15si de la culpa que tengo

es tan merecido el pago?

No hay quien se duela de mí,

no hallo en el mundo amiga,

ni quien siquiera me diga:

20—«Perra, ¿qué haces ahí?».

Mi gracia, mi hermosura,

donaire, ingenio y aviso,

¿qué me valen, si Amor quiso

que me faltase ventura?

25Ya que Amor lo quiso así,

yo pasara mi fatiga,

pero no tengo quien diga:

—«Perra, ¿qué haces ahí?».

El triste sentido llora

30y entre memoria y pesar

tomo por medio cantar.

¡Quién me vido y me ve ahora!

¿Quién pensó que fuera así

ni que la suerte enemiga

35me quitara quien me diga

—«Perra, ¿qué haces ahí?».

Las monjas entre las redes

gozan ya de compañía,

yo sola la noche y día

40con mi cara a las paredes.

Pura lástima de mí

su discontento mitiga,

viendo que no hay quien me diga:

—«Perra, ¿qué haces ahí?».

45Ya no hay para qué me guarde

que se entienda lo que siento.

¡Ay triste arrepentimiento!

¿qué vale, si llegas tarde?

Cuando en la cuenta caí,

50fue tan vana en mi fatiga

que llega a no haber quien diga:

—«Perra, ¿qué haces ahí?».

El mundo en sus leyes trata

una ley muy verdadera,

55que quiere que a hierro muera

cualquiera que a hierro mata.

Yo, enamorada de mí,

de todos fui enemiga,

y ahora falta quien diga:

60—«Perra, ¿qué haces ahí?».

VIII

[LETRA]

Zagala, cuán libre estás,

cuán soberbia, dura y fría.

Pues yo espero que algún día

casarás y amansarás.

GLOSA

5De no tener sujeción

ni de amor, ni de marido,

tienes tan endurecido

el rebelde corazón.

Pero siempre no estarás

10tan libre de fantasía:

espero en Dios que algún día

casarás y amansarás.

Si el miedo de ser amada

de libre nada te aprieta,

15bien es que pruebes sujeta

si es más grave el de casada.

En fin, al yugo vendrás

y entonces, señora,

dirás: —«¡Ay del que decía

20casarás y amansarás!».

Las iras, las asperezas,

desdenes, desabrimientos,

novedades, movimientos,

los disgustos y extrañezas,

25mientra que libre serás

usa de ellos todavía,

que yo espero que algún día

casarás y amansarás.

¡Allí me veré vengado

30y tú quedarás pagada;

yo de verte mal casada,

tú de haberme maltratado.

Allí, traidora, dirás,

llorando la noche y día:

35—«Triste de aquel que decía

casarás y amansarás».

La glosa se conserva en el Cancionero sevillano de Nueva York (651) y en el Cancionero sevillano de Toledo (94-95). Ambas versiones pueden cotejarse fácilmente gracias a las dos ediciones modernas cuidadas por José J. Labrador: Cancionero sevillano de Nueva York, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1996, págs. 367-368 y Cancionero sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, págs. 154-155.

Esta ágil glosa es una de las pocas composiciones castellanas que fue traducida al euskera en el Quinientos. El genealogista, historiador y poeta alavés Juan Pérez de Lazarraga (1547-1605) realizó una versión del poema cetinesco en su Copla LXI (fol. 22v.): «Donçellachoa orain çaoz / soberviagaz beteric / ezcon baçatez eongo çara / ardia leguez masaric. / Egun baçaoç libertadeaz / oy noxbayt galduco doçu / fortunea curela dana / aldi bat pensa eçaçu / onezquero fiaçe çatez / ez artu fantasiaric / ezcon baçatez eongo çara / ardia leguez mansoric / Beste bategaz ezcondu arren / uste badoçu oba dala / errazoaz desaqueçue / la bella mal maridada / orduan acordaduco çara / oy nola esan niçun nic / ezcon baçatez eongo çara / ardia leguez mansoric / Ala çara mudaduco çe / ez çau ynorc eçautuco / biçi beste bat artuco doçu / condicioac quen çaiteco». El manuscrito que contiene la obra de Lazarraga aparece digitalizado y transcrito en http:// klasikoak.armiarma.com/lazarraga/. Puede consultarse sobre el mismo el estudio de Iñaki Aldekoa, «El Renacimiento en la literatura vasca: Juan Pérez de Lazarraga», Revista de Filología Románica, 29, 1 (2012), págs. 145-161.

1-3 La letra presenta algunas variantes según el códice de Nueva York: «Zagala, ¡cuán libre estás, / cuán contenta, leda y fría! / Espero en Dios que algún día».

4 Casarás y amansarás: refrán recogido por Correas bajo esta forma y la siguiente «Casarás, Bras, y amansarás» (Vocabulario de refranes y frases proverbiales, Madrid, Castalia, 2000, pág. 159).

6-8 Los versos aparecen con variantes en el cartapacio neoyorquino: «de amor ni de marido / tienes tan endurecido / el terrible corazón».

13-20 Se corresponden con los versos 37-40 y 25-28 del cartapacio de Nueva York, que presenta en esta sección cuantiosas variantes: «Si el yugo de ser amada / de libre nada te aprieta, / bien es que pruebes sujeta / si es más grave ser casada» (37-40) / «En fin al yugo vendrás / y entonces, señora mía, / sabrás por qué te decía / casarás y amansarás» (25-28). En la versión de Toledo no se copian los versos 13-24: «Pasarase esta verdura / de libertad, como en flores, / y en marido y en amores / probarás nueva ventura. / Y entonces te acordarás / del triste que te decía / placerá a Dios que algún día / casarás y amansarás. / Si piensas vivir soltera, / no es razón, ni aun es cordura, / que tal gracia y hermosura / se pierda, Dios no lo quiera».

21-28 En el códice neoyorquino son los versos 29-36, con alguna variante: «Las iras, las asperezas, / desdenes, desabrimientos, / novedades, movimientos, / los disgustos y extrañezas, / mientras libertad tendrás / usa de ella todavía, / que espero en Dios [que algún día / casarás y amansarás]».

29-36 Se trata de los versos 45-52 del manuscrito de Nueva York. Sólo se aprecian pequeñas variantes en el verso 35 (= 51 «cuitado del que decía»).

IX

CHISTE

Bien sé yo que sois graciosos,

mas, ojos, para entenderos,

decidme, ¿cómo sois fieros?;

si fieros, ¿cómo hermosos?

5Ojos, bien sé que desciende

del cielo vuestra beldad,

pero vuestra crueldad

con vuestra beldad contiende.

Sois serenos, sois graciosos,

10mas decí, por conoceros:

si bellos, ¿cómo sois fieros?;

si fieros, ¿cómo hermosos?

La situación paradójica que plantea esta composición octosilábica se ha puesto en relación con el celebérrimo madrigal Ojos claros, serenos.

X

CHISTE

Pues Beldad, señora mía,

con vos no tiene igualdad,

llamen os a vos Beldad,

Beldad llámese María.

5Si ante vuestra hermosura,

Hermosura es cosa fea,

razón es que vuestro sea

nombre de tanta ventura.

Pues si la Beldad hoy día

10toma de vos calidad,

llamen os a vos Beldad,

Beldad llámese María.

1 Entre las rimas galantes que Cetina imitó de Tansillo, brilla con luz propia la adaptación del elogio de doña María de Aragón, transformado ahora en un encomio consagrado a doña María de Mendoza: «Io canterei di voi sì lungamente» / «Yo diría de vos tan altamente». Los dos madrigales concluyen con una argucia: «Che dirò dunque? Nulla. Io mi confondo, / io non so più che dire, / se non: cangisi il nome ch’era pria / e chi vuol dir beltà, dica Maria» (Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, pág. 264). La versión de Cetina reza así: «¿Qué puedo, pues, decir, si cuanto veo / todo ante vos es feo? / Mudaos el nombre, pues, señora mía: / vos os llamad Beldad, Beldad María».

1-4 La ponderación ingeniosa (procedente del madrigal tansilliano) se basa en que la belleza de la dama supera a la de la mismísima figura alegórica llamada Hermosura o Beldad. Para hacer justicia, la portentosa dama y la fictio personae deberían intercambiar sus nombres.

Índice de primeros versos

A la sombra de una haya

A restaurar tornaba el nuevo día

Aborrece, Mingo, a quien

Aires süaves, que mirando atentos

Al pie de un monte que divide a España

Al pie de una alta haya muy sombrosa

Al rebaño mayor de sus cuidados

Al tiempo que Leandro vio la estrella

Alma del alma mía, ardor más vivo

Alma del alma mía, ya es llegada

Alma enojosa de vivir cansada

Alma que a mi vivir sólo da vida

Amor, ¿de dónde nace un tan gran miedo

Amor, Fortuna y la memoria, esquiva

Amor me tira y casi a vuelo lleva

Amor me trae en la mar de su tormento

Amor mueve mis alas y tan alto

Amor, que con destreza navegando

Amor, ¿qué es esto? —Amor. —Mayor mal siento

Amor, si por amar Amor se aquista

Ando siempre, señor, de pena en pena

Animal venturoso

Aquel nudo que ya debía ser suelto

Aquel rumor que de improviso suena

Aquella luz que de la gloria vuestra

Atrevido Carbón, tan animoso

Aunque tenga atrevimiento

¡Ay de mí, sin ventura!

¡Ay, dulce tiempo por mi mal pasado

¡Ay, falso burlador, sabroso Sueño!

¡Ay, mísera Esperanza!

¡Ay, mísero pastor!, ¿dó voy huyendo?

¡Ay qué contraste fiero

¡Ay, qué plazo tan largo y tan extraño

¡Ay, sabrosa ilusión, Sueño süave!

¡Ay, vivo fuego; ay, fiero pensamiento

Bastar debiera, ¡ay, Dios!, bastar debiera

Betis, río famoso, amado padre

Bien sé yo que sois graciosos

Carbón, si dar favor suele Fortuna

Cercado de terror, lleno de espanto

Como al pastor que en la ardiente hora estiva

Como al que grave mal tiene doliente

Como al rayo de sol nueva serpiente

Como al salir del sol se muestra el cielo

Como de duro entalle una figura

Como el calor de la celeste esfera

Como el que de escorpión fue ya mordido

Como el que enfermedad de muerte tiene

Como en cera imprimir sello podría

Como enfermo a quien ya médico cierto

Como está el alma a nuestra carne unida

Como garza real alta en el cielo

Como joya oriental rica y preciosa

Como la obscura noche al claro día

Como la simplecilla mariposa

Como se turba el sol y se escuresce

Como teniendo en tierra bien echadas

Compadre, afirma el vulgo, de invidioso

Compadre, el que de cuerdo más se precia

Con ansia que del alma le salía

Con aquel poco espíritu cansado

Con aquel recelar que Amor nos muestra

Con gran curiosidad, con gran cuidado

Con la casta Virtud vide abrazado

Contento con el mal de Amor vivía

Contra el influjo del contrario cielo

Corre con tempestad furiosa y fuerte

Cosa es cierta, señora, y muy sabida

Crüel y venturosa gelosía

Cual doncella hermosa y delicada

Cual en la deseada primavera

¿Cuál fiera tempestad, cuál accidente

¿Cuál hombre fue jamás tan sin sentido

Cual suele de Meandro en la ribera

Cuando a contemplar vengo el curso breve

Cuando a escribir de vos el alma mía

Cuando algún hecho grande y glorioso

Cuando del grave golpe es ofendido

Cuando la noche en el partir del día

Cuando oro bajo y de grosera mina

Cuanto pienso me da dolor doblado

Cubrir los bellos ojos

Cuenta Apuleyo que mientras él mudado

Dama, tan claro en vos Amor me muestra

Damas, cuyo valor hace en el suelo

Damas son las rigurosas

De aquella voluntad que a mi tormento

¿De dónde venís, Amor

De error en error, de daño en daño

De haber sido yo una perra

De la contemplación del pensamiento

De la incierta salud desconfiado

De la pena de Sísifo se cuenta

De las doce a las cuatro había pasado

De Menalca pastor la ninfa Flora

De no tener sujeción

De sola la ocasión ledo y gozoso

De sola religión vana movido

De tus rubios cabellos

Debajo de un pie blanco y pequeñuelo

Deje el estilo ya la usada vena

Del dulce fuego que en el pecho me arde

Del más subido ardor, del más precioso

Días ha que, callando, he procurado

¡Dichoso desear, dichosa pena

Diga quien diga y quien alaba alabe

Dórida, hermosísima pastora

Dulce enemiga mía, hermosa fiera

Dulce, sabrosa, cristalina fuente

Ejemplo del valor de las Españas

El amoroso piélago corría

El cielo de sus altos pensamientos

El despojo mortal yace aquí solo

El dulce canto de tu lira, Iberio

El dulce fruto en la cobarde mano

El más alto y más dulce pensamiento

El que de hidropesía está doliente

El que el alma encender de honesto celo

El que está como yo tan desvalido

El tiempo es tal que cualquier fiera agora

El triste prisionero que, inocente

El triste recordar del bien pasado

¿En cuál región, en cuál parte del suelo

En el gozo mayor, en el contento

En el paso más duro y más estrecho

En esto podéis ver, señora mía

En medio de mi mal vino cubierto

En un bastón de acebo que traía

En un olmo Vandalio escribió un día

Entre armas, guerra, fuego, ira y furores

Entre osar y temer, entre esperanza

Es lo blanco castísima pureza

Escrito (aunque imposible, al fin, parece)

Esta guirnalda de silvestres flores

Está en mi alma mi opinión escrita

Este andar y tornar, ir y volverte

Estrella, que mi mal todo influiste

Excelso monte do el romano estrago

Filis de Tracia a Demofoon de Atena

Fuego queme mi carne y por incienso

Golfo de mar con gran fortuna airado

Gran señal es el ver que me arrepiento

Gran tiempo he procurado

Guardando su ganado

Héroes gloriosos, pues el cielo

Hermosísimos ojos

Hiere el puerco montés, cerdoso y fiero

Hora podrás vencer, fiero recelo

Horas alegres que pasáis volando

Huyendo baja el monte aquella fiera

Huyendo va la trabajosa Vida

Ilustre honor del nombre de Cardona

Ira y Amor me están dentro en el pecho

La gran dea de los partos invidiosa

La nueva luz en el nacer del día

La víbora crüel, según se escribe

Laura, si cuando en la gran selva Idea

Lavinio, si el hallarme el alma ajena

Leandro que de amor en fuego ardía

Lejos de cuanto bien triste he gozado

Levanta, ¡oh Musa!, el soñoliento estilo

Llorando vivo, y si en el fiero pecho

Lo que buscaba tengo

Luz de estos ojos tristes que solía

Luz que a mis ojos das luz más serena

Luz que en el fuego vivo, en el tormento

Marina de Aragón yace aquí. Espera

Más fácil es, señora, el abstenerse

Mientra con gran terror por cada parte

Mientra el fiero dolor de su tormento

Mientra el fiero león, fogoso, ardiente

Mientra el franco furor fiero se muestra

Mientra en mí la esperanza florescía

Mientra, por alegrarme, el Sol mostraba

Mientras las tiernas alas, pequeñuelo

Mientras que de sus canes rodeado

Mil veces mientra en vos estoy pensando

Mirando cómo va soberbio, airado

Muerte fiera, cruel, inexorable

Nacido soy de Amor, de Amor criado

Ni la africana sierra excelsa y brava

Ni la alta pira que de César cierra

Ni la fuerza del mal, ¡oh Cariteo!

Ni por el cielo ver correr estrellas

Ni por mostrarse blanda ni piadosa

No es falta de dolor faltarme el llanto

No es sabrosa la música ni es buena

No fuera Alcides, no, famoso tanto

No hallo ya en el mal inconveniente

No más —como solía— jocundo y vago

No me engañaréis más, vana Esperanza

No miréis más, señora

No puede un corazón apasionado

No tenga yo jamás contentamiento

Notorio es en el mundo aquel tormento

¡Oh pasos, tan sin fruto derramados

¡Oh sol, de quien es rayo el sol del cielo

Ojos claros, serenos

Ojos, ¿ojos sois vos? No sois vos ojos

Ojos, rayos del sol, luces del cielo

Padre Oceano, que del bel Tirreno

Padre se llama el sol del alegría

Para justificarme en mi porfía

Para ver si sus ojos eran cuales

Pasan tan presto los alegres días

Pastor, ¿cuál ocasión, cuál cosa extraña

Pincel divino, venturosa mano

Ponzoña que se bebe por los ojos

Por el airado mar a la ventura

Por esta faz, por esta bella mano

Por los ojos Amor entra y derrama

Por nuestro polo el sol no parecía

¿Por qué es ciego el Amor? —Porque con ojos

Por repararse de una gran tormenta

Por vos ardí, señora, y por vos ardo

Por un alta montaña, trabajando

Pues Beldad, señora mía

Pues dio fin de Fetonte su osadía

Pues en el golfo grande de la cola

Pues todavía queréis ir, mis suspiros

¿Qué alteración es esta, Amor, que siento?

¿Qué aprovecha, señor, andar buscando

¿Qué conciertos inciertos vas buscando

¿Qué pérdida, qué mal, qué sentimiento

Querría saber, amantes, cómo es hecha

Quien de aquel monte la más alta punta

Quien tanto de su propio mal se agrada

Quien tiene tan honrado pensamiento

¿Quién yace muerto aquí? —Pero Mexía

Remedio incierto que en el alma cría

Remorder de dolor el alma siento

Sabe Dios si saber de vos deseo

Señor, más de cien veces he tomado

Señor, mientra el valor que en vos contemplo

Señor Pabordre, si el haber un año

Señor, pues del airado y fiero Marte

Señor, si vuestro andar contino errando

Señora excelentísima, proficiat

Señora, pues mis ojos merecieron

Señora, si es amor (como se entiende)

Señora, ya el dolor no me consiente

¿Será verdad, ¡ay, Dios!, serán antojos

Sesenio, pues que vas do vengo ahora

Si aquel dolor que da sentir la muerte

Si aquella servitud, señor don Diego

Si así durase el sol sereno cuanto

Si bastasen las lágrimas y el llanto

Si como vas, Lusitano, yo fuese

Si con cien ojos como el pastor Argo

Si contra Amor, señora, andáis armada

Si cosa he dicho yo que a vos ofenda

Si daros cuanto puedo, siendo el daros

Si de Amor y de vos tan poco fío

Si de la amada vista

Si de Roma el ardor, si el de Sagunto

Si de una piedra fría enamorado

Si el celeste pintor no se extremara

Si el justo desear, padre Silvano

Si el mudarme el color, si el alterarme

Si es verdad, como está determinado

Si estás en opinión, Lavinio caro

Si jamás el morir se probó en vida

Si me falta el valor de mereceros

Si mientra el hombre al sol los ojos gira

Si no fuese juzgado atrevimiento

Si no os digo verdad, si en algo os miento

Si no socorre Amor la frágil nave

Si os amo, si os he amado y si he de amaros

Si por prueba mayor de su victoria

Si puede honrar una famosa muerte

Si saber del amor sola esta parte

Si tantas partes hay por vuestra parte

Si tras de tanto mal me está guardado

Si tú me oyeses, señora

Si vos pensáis que por un ceño airado

Siendo de vuestro bien, ojos, ausentes

Sigue a la obscura noche el claro día

Sigue su curso el sol ya destinado

Sin poderse alegrar de cosa alguna

Sobre las ondas del helado Ibero

Sobre las ondas del furioso Reno

Solía cantar de amor dulces clamores

Tan alta al desear hallo la vía

Tan puesto tengo en vos el pensamiento

Tantas estrellas no nos muestra el cielo

Tanto espacio de tierra y tan gran seno

Tanto tiempo he en amar perseverado

Temía hasta aquí de entristecerme

Temor de mayor mal a algunos suele

¡Temor desventurado y trabajoso

Tiéneme en duda Amor, por más tormento

Tiéneme ya el dolor tan lastimado

Tras lo que temo más voy rastreando

Triste avecilla que te vas quejando

Ulises, tu Penélope te escribe

Un año hizo ayer, ya es hoy pasado

Un blanco, pequeñuelo y bel cordero

Un nuevo sol vi yo en humano gesto

Un temor me destruye el pensamiento

Vandalio, a quien Virtud siempre acompaña

Vandalio, mi destino y fiero hado

Vandalio, si de estar muy descontento

Ved si el Amor, señora, es cauteloso

Venga a ver la beldad de vuestro gesto

Venturoso ventalle a quien ha dado

Vete, falsa visión, no me atormentes

Vos, en quien del Parnaso el sacro estilo

Vos sois todo mi bien, vos lo habéis sido

Vuestra carta, señor, he recibido

Vuestro nombre, señora, que asegura

Ya mis males se van casi acabando

Ya parece, pastor, que vas gustando

Ya, señora, se van, como los días

Yo diría de vos tan altamente

Yo me vi de favor puesto tan alto

Yo, señora, pensaba, antes creía

GUTIERRE DE CETINA (Sevilla, 1520-México, 1557). Fue un poeta español del Renacimiento y del Siglo de Oro español. Biografía Su padre, Beltrán de Cetina y Alcocer, originalmente de Alcalá de Henares y de familia noble y acomodada, siendo muy joven se va a vivir a Sevilla, donde conoce a Francisca del Castillo y Zanabria, lugareña, y (a juzgar por el apellido) de origen morisco. El casamiento se celebra en 1518 en Sevilla. En 1520 nace Gutierre de Cetina; en 1521 Beltrán; en 1525 Ana Andrea del Castillo; y en 1527 Gregorio.

Gutierre vivió un largo tiempo en Valencia, en donde fue soldado a las órdenes de Carlos I participando, en 1541, en la Jornada de Argel. Durante su estancia en Italia entró en contacto con la lírica petrarquista que tanto habría de influir en él; leyó a Luigi Tansillo, Ludovico Ariosto y Pietro Bembo, pero su lírica se inspira fundamentalmente en la del toscano Francesco Petrarca, en la del valenciano Ausiàs March y en la del toledano Garcilaso de la Vega.

Pasó mucho tiempo en la corte del príncipe de Ascoli, Antonio de Leyva, al que dedicó numerosos poemas, y frecuentó también a Luis de Leyva y al insigne humanista y poeta Diego Hurtado de Mendoza. Adoptó el sobrenombre pastoril de Vandalio y compuso un cancionero petrarquista a una hermosa mujer llamada Laura Gonzaga. A tal dama está dedicado el famoso madrigal que ha pasado a todas las antologías de la poesía en castellano:

Ojos claros, serenos,
si de un dulce mirar sois alabados,
¿por qué si me miráis, miráis airados?
Si cuanto más piadosos,
más bellos parecéis a aquel que os mira,
no me miréis con ira,
porque no parezcáis menos hermosos.
¡Ay, tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
ya que así me miráis, miradme al menos.

En este cancionero abundan los sonetos cuya fórmula consiste esencialmente en la traducción de un pensamiento amoroso de Ausiàs March o de Petrarca en los cuartetos y un desarrollo posterior personal en los tercetos.

En 1554 volvió Cetina a España y en 1556 marchó a Nueva España, donde ya había estado entre 1546 y 1548, con su tío Gonzalo López, que se dirigía allí como contador general. Allí se enamoró otra vez, esta vez de una tal Leonor de Osma, y bajo su ventana fue herido de muerte en 1557 por un rival celoso, Hernando de Nava, en Puebla de los Ángeles, hijo de Catalina Vélez Rascón de Guevara (La Rascona) y Bartolomé Hernández de Nava, conquistador español y Regidor de Puebla.

Notas

[1] El origen del linaje de los Cetina era castellano: la rama paterna procedía de Alcalá de Henares. Al menos desde el año 1506, Beltrán de Cetina figuraba inscrito en el censo como vecino de la sevillana collación de San Bartolomé. Sobre la procedencia alcalaína de la familia, puede verse el estudio de Juan de la Barreda, Viejas familias de Alcalá de Henares, Madrid, Editorial Complutense, 2003, págs. 3-168. El padre del poeta casó en primeras nupcias con Beatriz Suárez, hija del mercader reconciliado Gonzalo Fernández. Tras enviudar, desposó a Francisca del Castillo, hija del tesorero García del Castillo y de María de Moya, «que le llevó de dote 150 000 maravedíes y recibió en arras 300 florines» (23 de febrero de 1510). Tomo la cita del amplio estudio de Juan Gil, Los conversos y la Inquisición sevillana. Ensayo de prosopografía, vol. III, Sevilla, Universidad de Sevilla-Fundación El Monte, 2001, págs. 512-513. <<

[2] Acerca de la desahogada posición económica de la familia y su asentamiento en la antigua judería, puede recordarse que, tras instalarse en la parroquia de Santa María la Blanca, Beltrán de Cetina llevó a bautizar a los cuatro esclavos que poseía, como recuerda Alfonso Franco Silva en «La esclavitud en Sevilla entre 1526 y 1550», En la Baja Edad Media: estudios sobre señoríos y otros aspectos, Jaén, Universidad de Jaén, 2000, págs. 529-542 (pág. 539). La posesión de varios esclavos era común entre la oligarquía administrativa y mercantil de la collación de Santa María, constituida por licenciados, corredores de lonjas, banqueros, jurados, escribanos y mercaderes. En el testamento que firma Beltrán de Cetina en mayo de 1548 se alude a tales siervos: «Declaro que Gutierre de Cetina, mi hijo, me lleva enviado cuatro piezas de esclavos de Tierra Firme, de los cuales son vivos los dos de ellos que se llaman Juan y Francisco, que son de la dicha Francisca del Castillo, mi mujer, porque el dicho Gutierre de Cetina los envió todos para ella» (F. Rodríguez Marín, Nuevos datos para las biografías de cien escritores de los siglos XVI y XVII, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1923, pág. 110). <<

[3] La cifra figura en el testamento del padre del poeta, junto a otras cuestiones económicas relevantes: «Declaro que al tiempo que yo casé con la dicha Francisca del Castillo, mi mujer, hube y recibí con ella en dote y casamiento ciento cincuenta mil reales, y después he recibido por bienes de la dicha mi mujer doscientos castellanos de oro que envió Gonzalo López, de la manda que de ellos le hubo hecho Andrea del Castillo, su hermana de la dicha mi mujer, que haya gloria. Y asimismo confieso que recibí por bienes de la dicha mi mujer, como heredera de Alonso del Castillo, su hermano, que le dio y entregó Gonzalo López y Baltasar de Almarça, veinticuatro de esta ciudad, en su nombre, mil ducados de oro, cincuenta más o menos. Y que al dicho tiempo que yo casé con la dicha mi mujer yo tenía por bienes míos propios una heredad de casas y viñas y tierra de pan llevar, sita en la villa de Alanís, que valdría doscientos ducados, poco más o menos, y no otros bienes algunos». El testamente estaba firmado en Sevilla el 9 de mayo de 1548. He consultado la transcripción realizada por Francisco Rodríguez Marín, Nuevos datos para las biografías de cien escritores de los siglos XVI y XVII, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1923, págs. 109-110. <<

[4] Francisco Pacheco, Libro de retratos, Madrid, Previsión Española, 1983, pág. 160. <<

[5] Ruth Pike, «The converso origins of the Sevillian poet Gutierre de Cetina», Iberoromania, 32 (1990), págs. 47-54. En la monografía citada, Juan Gil no abriga dudas al respecto: si bien «no aparecen Cetinas en los padrones de habilitados», éstos «sí casaron con descendientes de reconciliados» (vol. III, pág. 512). A tenor de los numerosos documentos que se conservan sobre el abuelo materno del poeta, García del Castillo, fue recaudador de impuestos y agente comercial al servicio de la nobleza. De hecho, en 1497 tuvo a su cargo el cobro de ciertas libranzas de don Álvaro de Luna en la ciudad de Écija. Poco después, en 1501, García del Castillo dio poder a su hermano Álvaro «para vender las heredades de pan llevar que tenía en Pelabrano, Calvarrasa de Yuso y Cuelgamueres, en términos de Salamanca» (J. Gil, op. cit., pág. 475). <<

[6] Vicente Lleó Cañal, Nueva Roma. Mitología y Humanismo en el Renacimiento sevillano, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2012. <<

[7] Antonio Moreno de la Fuente, «El Estudio de San Miguel en Sevilla en la primera mitad del siglo XVI», Historia, Instituciones y Documentos, 22 (1995), págs. 329-370. R. M. Serrera y R. Sánchez Mantero (coords.), La Universidad de Sevilla. V Centenario (1505-2005), Sevilla, Universidad de Sevilla-Fundación el Monte, 2005, págs. 41-203. Sobre la importancia de los cristianos nuevos en las instituciones políticas y culturales de la ciudad, remito nuevamente a la monografía de Juan Gil, vol. III, págs. 87-171. Además de Cetina, fueron de linaje converso poetas sevillanos tan notables como Baltasar del Alcázar, Cristóbal Mosquera de Figueroa, Francisco de Medrano o Juan de Jáuregui. <<

[8] Sobre la materia, resultan de obligada consulta dos estudios de Joaquín Pascual Barea: «Aproximación a la poesía latina del Renacimiento en Sevilla», Excerpta Philologica, I, 2 (1991), págs. 567-599; «Entre rénovation humaniste et tradition liturgique: les acteurs des poésies latines éditées à Séville de 1504 à 1537», en Martine Furno (ed.), Qui écrit? Figures de l’auteur et des co-élaborateurs du texte XVe-XVIIIe siècle, Lyon, Éditions Centre de Publications-Institut d’Histoire du Livre, 2009, págs. 137-150. <<

[9] Joaquín Pascual Barea, «El músico y poeta Pedro Fernández de Castilleja, maestro de capilla y de gramática griega y latina en Sevilla (c. 1487-1574)», Calamus Renascens, II (2001), págs. 311-346. <<

[10] Hermano de la abuela paterna del poeta (doña Mencía de Alcocer), don Pedro González de Alcocer era doctor en Derecho. Algunos datos sobre su biblioteca recoge Carmen Álvarez Márquez en La impresión y el comercio de libros en Sevilla (siglo XVI), Sevilla, Universidad de Sevilla, 2007, pág. 252: una parte de tales libros fue adquirida por Alonso Lorenzo, que «se hizo con los libros que habían quedado del doctor Pedro González de Alcocer, canónigo de la Iglesia Catedral, comprándoselos a su albacea testamentario, el jurado Diego de Alcocer, por 4 000 maravedís». El otro hermano de la abuela paterna del escritor, Diego de Alcocer, también tuvo un papel eminente en la sociedad bética, ya que fue jurado de Sevilla y cofrade del Hospital de la Misericordia. Al parecer, en 1516 «tradujo el Sermón del niño Jesús de Erasmo, publicado en Sevilla en 1516». Juan Gil, op. cit., págs. 208-210. <<

[11] Feste et Archi triumphali che furono fatti in la intrata de lo invitissimo Cesare Carolo V et de la serenissima e potentissima Isabella imperatrice, sua moglie, in la nobilissima e fidelissima città di Siviglia a III di Marzo MDXXVI con bellissimi motti in lingua spagnola et agutissimi versi latini (ejemplar B. N. M. V. E. /53/39). Triumpho Nuptial Vandálico sobre el ínclito casamiento del invictísimo Carlo Quinto, emperador de Roma y rey nuestro, con la serenísima doña Isabel, emperatriz y reina cristianísima, en la ínclita y nobilísima ciudad de Sevilla, primero de Los veinte Triunfos compuestos por Vasco Díaz de Fregenal (ejemplar B. N. M. R-9096). <<

[12] Luis Miguel Godoy Gómez, «Primeros tanteos (la Justa a San Juan Evangelista de 1531)» y «Hacia la regularización (la Justa a San Juan Bautista de 1532)», en Las justas poéticas en la Sevilla del Siglo de Oro, Sevilla, Diputación de Sevilla, 2004, págs. 39-62. <<

[13] Justa literaria en loor y alabanza del bienaventurado San Juan Evangelista, Sevilla, s. i., 1531, fol. 1v. Tomo la cita del ejemplar B. N. M. R-6086(4). <<

[14] El Discurso sobre la Poesía Castellana, ed. de E. F. Tiscornia, Madrid, Visor, 1995, págs. 32-33. Para mayor conocimiento de aquellos «ingenios devotos» a las coplas españolas, doy el listado de participantes en las justas por años. En la de 1531 figuran el bachiller Céspedes, Bernardo de la Torre, Martel de Mariño, Diego de Quirós, Diego de Esquivel, el capitán Salazar, Pero Suárez, Pineda Ciego, Pedro de Salinas clérigo; Gaspar Suárez, jurado de Sevilla; Andrés de Quevedo, Lázaro Bejarano, Juan Ochoa y Diego de Padilla. Los participantes de 1532 son Pedro Mexía, Diego de Padilla, Andrés de Quevedo clérigo, el capitán Salazar, Pedro de Salinas, el bachiller Céspedes, Diego de Esquivel, el jurado Gaspar Suárez, Francisco de Herrera, Baltasar Suárez, Cristóbal Mexía, Diego Amado y Miguel de Soto. Concurrieron a la justa de 1533 Antonio Pérez, Pedro de Salinas, Bernardo de la Torre, Andrés Quevedo, un caballero Mexía, Lázaro Bejarano, Aguilera, Benito Hernández, Diego Amado, Diego Ramírez, Montalbán, Hernán Berru [sic], Alonso de Lugo, el bachiller Gregorio de la Torre, Rodrigo de Puebla, Francisco de Chiclana, el bachiller Melchor de la Nieve, el jurado Gaspar Suárez y Ruy García Alemán. Por último, el elenco de participantes en las dos justas de 1534 es el siguiente: Diego de Padilla, Lázaro Bejarano, el bachiller Céspedes, Ruy García Alemán, Rodrigo de Puebla, Francisco de Herrera, Antonio Pérez, Pedro Navarro, Francisco de Montalbán, Benito Hernández, Pedro Mosquera, Melchor de la Nieve, así como un innominado «religioso de la orden del bienaventurado San Jerónimo». En la misma línea de cuanto se acaba de indicar, se ha de tener presente que varias composiciones se imprimieron anónimas bajo los encabezamientos genéricos «un religioso», «otro caballero», «un clérigo», «un forastero» o «un juez». Las cinco justas fueron encuadernadas en un solo volumen en el ejemplar que consulto: B. N. M. R-6086. <<

[15] Libro de retratos, ed. cit., pág. 160. <<

[16] Los Duarte y los Cetina estaban emparentados por alianzas matrimoniales de ambos linajes con los Alcocer. Los abuelos paternos del poeta se llamaban Gutierre de Cetina y Mencía de Alcocer. El nombre de la abuela se perpetuó en la familia: Mencía de Alcocer se llamaban asimismo la tía y la hermana menor del poeta. El proveedor general de los ejércitos imperiales estaba casado con una descendiente de esta familia: doña Catalina de Alcocer. <<

[17] La misiva está firmada en Corfú el 10 de octubre de 1538. La recoge Marcel Bataillon en un estudio capital sobre «Cetina en Italia», en Studia Hispanica in honorem R. Lapesa, vol. I, Madrid, Gredos, 1972, págs. 153-172 (la cita en pág. 154). El documento original se custodia en el Haus-Hof-und Staats Archiv de Viena. <<

[18] En torno a la figura de Ferrante Gonzaga, son de obligada consulta las monografías de Giuseppe Barbieri y Loredana Olivato, Ferrante Gonzaga. Un principe del Rinascimento, Parma, Monte Università Parma Editore, 2007; y de G. Signorotto (coord.), Ferrante Gonzaga: il Mediterraneo, l’Impero (1507-1557), Roma, Bulzoni, 2010. <<

[19] Así lo estima Massimo Zaggia en su monografía Tra Mantova e la Sicilia nel Cinquecento. La Sicilia sotto Ferrante Gonzaga (1535-1546), vol. I, Florencia, Leo S. Olschki Editore, 2003, pág. 161. <<

[20] Narciso Alonso Cortés, «Datos para la biografía de Gutierre de Cetina», Boletín de la Real Academia Española, XXXII (1952), págs. 73-118. La documentación oficial, custodiada en el Archivo de Simancas, se copia como apéndice al citado artículo, págs. 107-118. Seguidamente espigo varias citas, de las págs. 111 y 117-118. <<

[21] Sobre esta materia remito al estudio: «Sátira y humor en las epístolas italianas de Gutierre de Cetina», en A. Gargano (dir.), M. D’Agostino y F. Gherardi (eds.), «Difícil cosa el no escribir sátiras». La sátira en verso en la España de los Siglos de Oro, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2012, págs. 49-90. <<

[22] Marcel Bataillon estima que el príncipe de Áscoli abandonaría la isla en 1541 para acompañar a las tropas sicilianas comandadas por Ferrante Gonzaga. Tras la fallida expedición a Argel, probablemente don Luis de Leyva regresaría a España integrando el séquito imperial, de manera que para los primeros días de diciembre de 1541 ya estaba en los dominios hispanos de la Corona. Poco después, algunos sucesos de corte de especial relevancia, como los esponsales del príncipe heredero don Felipe con María de Portugal (1543) o los festejos vallisoletanos en honor de los príncipes (1544), sitúan al aristócrata en España por aquellos años (Bataillon, art. cit., págs. 162-163). <<

[23] Rafael Lapesa, «Enfados y contentos en la poesía española del siglo XVI», De Ayala a Ayala. Estudios literarios y estilísticos, Madrid, Istmo, 1988, págs. 105-140 (pág. 108). <<

[24] José Manuel Rico García, «La epístola de Cetina a don Diego Hurtado de Mendoza», Philologia Hispalensis, IV (1988), págs. 255-274. <<

[25] Primogénita de los duques de Térmoli, don Ferdinando de Capua y Antonicca del Balzo, doña Isabella de Capua ostentó los títulos de princesa de Molfetta, princesa de Giovinazzo y condesa de Campobasso. Después de la firma de un férreo acuerdo matrimonial, en agosto de 1530 tuvieron lugar en Nápoles los esponsales de la princesa con Ferrante Gonzaga, tercer hijo varón de Francesco Gonzaga, marqués de Mantua. De esta unión nacerían catorce vástagos, mas sólo seis de ellos rebasaron la infancia: Zenobia Gonzaga (1533-¿?), Ippolita Gonzaga (1534-1563), Girolama Gonzaga (1535-¿?), Cesare Gonzaga (1536-1582), Livia Gonzaga (¿?), Andrea Gonzaga (1539-1586), Ottavio Gonzaga (1543-1583), Ercole Gonzaga (¿?), Francesco Gonzaga (1538-1566), Gianvincenzo Gonzaga (1540-1591), Filippo Gonzaga (¿?), Maria Gonzaga (¿?), Anna Gonzaga (¿?) y Antonia Gonzaga (¿?). Tras la defunción de su marido (ocurrida en Bruselas el 15 de noviembre de 1557), la princesa se retiró a su ciudad natal, donde fallecería el 17 de septiembre de 1559. Para la biografía de la aristócrata es de obligada lectura el volumen de Caterina De Gioia Gadaleta, Isabella de Capua Gonzaga, principessa di Molfetta, signora di Guastalla. Spunti e documenti per una biografia, Guastalla, Biblioteca Maldotti, 2003. En cuanto a los hábitos suntuarios de la aristócrata durante la década del gobierno de Lombardía, se puede remitir a un importante artículo de Paola Venturelli: «Gioielli e abiti di Isabella di Capua, principessa di Molfetta, moglie di Ferrante Gonzaga (Milán, 1548)», Nuova Rivista Storica, 92, 3 (2008), págs. 795-802. <<

[26] Se trata de una «Centuria de epigramas»: Hisabella, Neapoli, Typis Johannis Sussebachi, Germani et Matthaei Cansii Brixiani, 1535. Esta raccolta de poesía se ha reimpreso recientemente en el citado volumen de De Gioia Gadaleta (págs. 264-277). <<

[27] Libro de retratos, ed. cit., pág. 160. <<

[28] Ramón Mateo, «El disfraz bucólico en la poesía española del siglo XVI», RILCE, 9 (1993), págs. 20-43 (especialmente págs. 28-30). De carácter más abierto es el estudio de Herman Inventosch, Los nombres bucólicos en Sannazaro y la pastoral española. Ensayo sobre el sentido de la bucólica en el Renacimiento, Madrid, Castalia, 1975. <<

[29] Los antiguos epígrafes de los poemas explicitan dichas identidades, salvo en el caso de Tirreno. Puede verse en esta edición el soneto CCXXXV (Al secretario Gonzalo Pérez), los sonetos CCI-CCXII (Al príncipe de Áscoli), los sonetos CCXV-CCXVI (Al duque de Sessa), el soneto CCXXXIV (A don Jerónimo de Urrea); el soneto CCXXXIII (Soneto de Gutierre de Cetina, siendo enamorado en la corte, para donde Montemayor se partía) y el soneto XXVI (Mirando cómo va soberbio, airado). <<

[30] Bataillon, art. cit., pág. 171. <<

[31] Pueden verse a este propósito dos recientes estudios de Alberto del Río Nogueras, «Il principe Filippo d’Absburgo e Cristoforo Madruzzo nell’anno 1549: un torneo a Trento alle porte del settimo cerchio dell’Inferno» y «Tornei e giostre senza frontiere: fra corti, viaggi, libri e abominosi ordigni», en F. Marzatico y J. Ramharter (eds.), I cavalieri dell’Imperatore. Tornei, Battaglie e Castelli, Trento, Provincia di Trento, 2012, págs. 167-175 y 177-183. <<

[32] Libro de retratos, ed. cit., pág. 160. <<

[33] El autor de la Silva de varia lección fallecía en la capital andaluza en 1551. Para elogiar a este noble humanista, Cetina compuso un díptico de sonetos fúnebres, cuyo incipit reza: «“—¿Quién yace muerto aquí?”. “—Pero Mexía”; “¿Qué pérdida, qué mal, qué sentimiento […]?”». <<

[34] Estos nombres conformarían el elenco de ingenios adscritos a «la franja mediana del Parnaso hispalense en las décadas centrales del XVI». Se trata de un «grupo mal conocido y algo disperso», acogido «a la sombra de Cetina», como ha indicado en un importante estudio Juan Montero: «Una epístola olvidada de Juan de Iranzo, poeta sevillano, contra Jorge de Montemayor», en VV. AA., A zaga de tu huella: homenaje al profesor Cristóbal Cuevas, vol. II, Málaga, Universidad de Málaga, 2005, págs. 123-136. Como señala el profesor Montero, el Cancionero Sevillano de Toledo atribuye a Iranzo un total de veinte sonetos, tres epístolas, unos tercetos en forma de enfados, un romance pastoril y un poema amoroso en dobles quintillas (pág. 124). Por otro lado, las mexicanas Flores de varias poesía custodian bajo el nombre de Juan de Iranzo una elegía y un soneto. El carácter mordaz e hiriente de este escritor queda de manifiesto en los poemas que cruzó con otro ingenio hispalense, Lázaro Bejarano, cirujano y autor de epigramas, procesado en la Audiencia de Santo Domingo por erasmista. Ha estudiado dicha polémica José Manuel Blecua, «Sobre el erasmista Lázaro Bejarano», Sobre poesía de la Edad de Oro (ensayos y notas eruditas), Madrid, Gredos, 1970, págs. 81-88. A zaga del modelo poético de Cetina, apuntaba Rafael Lapesa en un estudio fundacional, Iranzo compuso unos divertidos Enfados: «Enfados y contentos en la poesía española del siglo XVI», De Ayala a Ayala. Estudios literarios y estilísticos, Madrid, Istmo, 1988, págs. 105-140 (págs. 115-119). <<

[35] Cito por el apéndice de Poesías de Vadillo, t. II, publicado por Hazañas, pág. 253. Como me recuerda gentilmente el profesor Juan Montero, el Libelo es «una colección de poemas de autores varios (prácticamente desconocidos)» cuya única copia hoy conservada se atesora en la Hispanic Society of America (se trata del códice HSA ms. B 2470). Por otro lado, José J. Labrador afirma que Juan de Vadillo fue durante un tiempo secretario del cardenal don Francisco de Mendoza y Bobadilla (1508-1566), obispo de Burgos, haciéndose eco de la rúbrica de uno de sus poemas: «Al Ilustrísimo Señor don Francisco de Mendoza, cardenal y obispo de Burgos, consolándole al tiempo que estaba en Lovaina y Corte del Emperador, retirado por la desgracia en que estaba con Julio Tercio y viendo que su Majestad favorecía poco sus cosas, estaba melancólico y curábanle, siendo su enfermedad verdadera disgusto y tristeza, escribiósela Juan de Vadillo, su secretario», Cancionero sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, pág. 41, n. 69. <<

[36] «Sabio Vandalio, si en la edad pasada / era el divino Apolo consultado / de diversos pastores, del celado / secreto solución no era negada. / A ti, en cuya prudencia está encerrada / la musa y dulce canto del pasado, / pregúntote un secreto que he dudado / solución y respuesta me sea dada: / ¿cómo ama el que desea, si el que ama / es la cosa que tiene ya adquirida / y el que desea procura por tenella? / La honra, la riqueza, gloria y fama / alcanzarse desea, mas tenida / se ama y no hay deseo ya de vella». El poema fue recogido por Lucas de Torre: «Algunas notas para la biografía de Gutierre de Cetina, seguida de varias composiciones suyas inéditas», Boletín de la Real Academia Española, XI (1924), págs. 388-407 y 201-626 (la cita en pág. 401). <<

[37] Así lo estima Valentín Núñez Rivera en su excelente edición: Baltasar del Alcázar, Obra poética, Madrid, Cátedra, 2001, pág. 22. <<

[38] El hermano del poeta, llamado —al igual que su padre— Beltrán de Cetina, firmó su testamento en Sevilla el 29 de noviembre de 1552. Allí pueden espigarse algunas noticias sobre los hábitos suntuarios de la familia, mediada la centuria: «Confieso y declaro que yo debo a Hojeda, que trata en perlas, trescientos treinta reales de plata, por los cuales me tiene mío en prendas dos zarcillos de oro y doce botones de a tres perlas cada uno y más tres ojales grandes de capilla de a tres perlas cada uno y un veril engastado y una sortija a manera de esfera y un brazalete de oro y una columna de oro de reliquias y una imagen de la Concepción de oro esmaltada» (Rodríguez Marín, op. cit., pág. 116). La pignoración de este tipo de objetos preciosos era práctica habitual en las transacciones económicas de la Sevilla del Quinientos. <<

[39] Sobre las «relaciones» americanas de la familia del poeta, cabe recordar cómo en un documento datado en la villa de Madrid el 15 de marzo de 1540, Nuño de Guzmán, vecino de la ciudad de Guadalajara, reclama sus derechos sobre «el nuevo descubrimiento que confina con la gobernación de la Nueva Galicia, que yo conquisté, descubrí y poblé». En el mismo figuran como testigos «Gonzalo de Écija, vecino de la ciudad de Sevilla» junto a «Beltrán de Cetina y Hernando de Falces, estantes en la corte». Tomo el dato de la Colección de documentos inéditos relativos al descubrimiento, conquista y organización de las antiguas posesiones españolas de América y Oceanía, t. XV, Madrid, Imprenta de José María Pérez, 1871, pág. 340 (cito por la reimpresión moderna: Vaduz, Kraus Reprint, 1966). <<

[40] El dato aparece recogido por Joaquín Hazañas y la Rúa en su edición de las Obras de Gutierre de Cetina, t. II, Sevilla, Imprenta de Francisco de P. Díaz, 1895, pág. 286. <<

[41] Ed. cit., pág. 160. <<

[42] Sobre estos autores, puede verse ahora el excelente florilegio cuidado por Martha Lilia Tenorio: Poesía novohispana. Antología, t. I, México, El Colegio de México, 2010, págs. 85-95. <<

[43] Dio a conocer los datos Francisco Rodríguez Marín como documento XIII en Nuevos datos para las biografías de cien escritores de los siglos XVI y XVII, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1923, págs. 118-181 (la cita en pág. 126). Seguidamente espigaré varios fragmentos del mismo. <<

[44] F. Rodríguez Marín, op. cit., pág. 121. <<

[45] Ibídem, págs. 161-162 y 120. <<

[46] José Carlos Rovira resumía la agresión y sus causas de la siguiente manera: «La reconstrucción nos cuenta que Cetina y su amigo Francisco de Peralta caminaban a las diez de la noche por la calle de Santo Domingo tañendo una vihuela, cuando Hernando de Nava y tres matones los asaltaron, dándole a Cetina una cuchillada en rostro y otra en la cabeza. El motivo del asalto fue que Hernando de Nava quería vengarse del poeta o de su amigo, a quien suponía en trato amoroso con la joven Leonor de Osma, a la que Nava también pretendía. El doctor Pedro de la Torre, esposo de la joven en disputa, fue el encargado de curar sus heridas al poeta sevillano y lo hizo mal por cierto. Este auténtico lance de capa y espada cierra la vida de Gutierre de Cetina, quien podría haber muerto en la capital de resultas de las heridas [en una fecha incierta entre 1554 y 1557]», «Un fantasma en Puebla de los Ángeles (tradición e invención sobre Gutierre de Cetina)», Actas del I Encuentro de Literatura Hispanoamericana Colonial, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2007, págs. 181-194 (la cita en págs. 184-185). Pese al prometedor título, nada nuevo sobre el asunto aporta el artículo de Margarita Peña, «Nuevos datos sobre Gutierre de Cetina y otros poetas españoles en Puebla. Siglo XVI», Anuario de Letras, XXXV (1997), págs. 509-527. <<

[47] Aclara Covarrubias que el ensalmo es «cierto modo de curar con oraciones; unas veces solas, otras aplicando juntamente algunos remedios». A los curanderos o ensalmadores les debían examinar «los señores obispos» y «los señores inquisidores apostólicos». También se especifica cómo «ensalmar a uno a veces significa descalabrarle, porque tiene necesidad de que le aten alguna venda a la cabeza, de las cuales suelen usar los ensalmadores, bendiciéndolas primero y haciendo con ellas ciertas cruces sobre la parte llagada o herida. Dijéronse ensalmos porque de ordinario usan de versos del Psalterio y de ellos con las letras iniciativas de letra por verso o por parte, hacen unas sortijas para diversas enfermedades». Tesoro de la lengua castellana o española, ed. de M. de Riquer, Barcelona, Altafulla, 1998, págs. 521-522. <<

[48] Ibídem, pág. 128. <<

[49] Ibídem, pág. 158. <<

[50] Ibídem, pág. 133. <<

[51] Ibídem, pág. 179. Desde un lugar oculto, enviaba esta declaración Gonzalo Galeote, compañero de Nava, huido de la justicia y declarado en rebeldía. Recibida la petición exculpatoria, la Audiencia de México hizo caso omiso del escrito y dictó el 5 de junio de 1557 orden para que «ante todas cosas sea preso el dicho Gonzalo Galeote» (pág. 179). <<

[52] Obras de Gutierre de Cetina, t. II, Sevilla, Imprenta de Francisco de P. Díaz, 1895, pág. 264. Sobre los escritos de este autor, remito al estudio de María José Osuna, «La poesía de Juan de Vadillo», en M. L. Lobato y F. Domínguez (eds.), Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la AISO, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2004, págs. 1389-1400. Los endecasílabos de Vadillo rendían homenaje, de alguna manera, al modélico epitafio que el propio Vandalio legó entre sus poemas (soneto I): «Aquí yace un pastor que amó viviendo, / murió entregado a Amor con pensamientos / tan altos que, aun muriendo, amar espera». <<

[53] Libro de retratos, ed. cit., págs. 160-161. <<

[54] Rafael Lapesa, «Gutierre de Cetina. Disquisiciones biográficas», Estudios hispánicos. Homenaje a Archer M. Huntington, Wellesley, 1952, págs. 311-326 (la cita en pág. 311). <<

[55] Remito a las dos principales monografías sobre el autor: Begoña López Bueno, Gutierre de Cetina, poeta del Renacimiento español, Sevilla, Diputación de Sevilla, 1978; Victor Montolí Bernadas, Introducción a la obra de Gutierre de Cetina, Barcelona, P. P. U., 1993. <<

[56] «Cetina», apartado primero del capítulo V de la monografía La poesía española del siglo XVI, vol. I, Madrid, Cátedra, 1991, págs. 113-122 (la cita en pág. 120). <<

[57] Begoña López Bueno, «Sobre la práctica de edición de textos poéticos. Dos casos diversos: Gutierre de Cetina y Francisco de Rioja», en VV. AA., La edición de textos. Actas del I Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, Londres, Tamesis Books, 1990, págs. 295-302 (la cita en pág. 299). <<

[58] Un estudio de la varia estructura de los canzonieri italianos en el Quinientos permitía establecer un catálogo de ocho indicadores que acotan la arquitectura macrotextual de un libro poético: 1. El número de textos que integran la colección, examinado en sus posibles vínculos con un modelo previo. 2. El grado de coherencia (o incoherencia) de tonos y el grado de continuidad (o discontinuidad) en cuanto atañe a léxico, estilo, elaboración retórica y articulación diegética. 3. La cuestión métrica, tanto en la distribución formal como en las pequeñas conexiones de esquemas rítmicos o palabras-rima que asocian unos textos con otros. 4. Los vínculos entre textos distantes y los casos posibles de simetría o uso especular. 5. La posición de los textos dentro de la colección de poemas, así como la relación de distancia entre textos aislados y las proporciones observables entre secuencias aisladas y la colección completa. 6. La elaboración (o ausencia) de una vivencia personal situada en un tiempo determinado (en el que pueden incorporarse —o no— fecha concretas, recurrencias cronológicas, marcas anuales o estacionales) y, eventualmente, en un espacio determinado (con mención explícita del lugar). 7. La capacidad (o la imposibilidad) de reconocer las ocasiones externas que han originado la redacción de los textos. 8. La posición y función de cada texto en redacciones precedentes o sucesivas de la colección. Véase el importante trabajo de Simone Albonico, «Sulla struttura dei Canzonieri nel Cinquecento», en VV. AA., I canzonieri di Lucrezia. Atti del Convegno internazionale sulle raccolte poetiche iberiche dei secoli XV-XVII, Padua, Unipress, 2005, págs. 363-387 (pág. 370). <<

[59] Leah Middlebrook, «Imperial Pastoral: Gutierre de Cetina writes the home empire», capítulo tercero de la monografía Imperial Lyric. New Poetry and New Subjects in Early Modern Spain, University Park, Pennsylvania State University Press, 2009, págs. 103-137. <<

[60] Narciso Alonso Cortés y Eugenio Mele, «Sobre los amores de Gutierre de Cetina y su famoso madrigal», Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de Valladolid, 1 (1930), págs. 4-17 (la cita en pág. 9). <<

[61] Todo apunta que el hidrónimo presente en los versos no va referido al Rin, sino al río italiano que baña la región de Emilia-Romagna y desemboca en el Adriático (Reno). Abonaría dicha hipótesis la configuración de una serie homogénea de marcas fluviales, ubicadas en dos regiones cercanas de la Italia septentrional: Lombardía y Emilia-Romagna (el Po, el Ticino, el Reno). <<

[62] Recientemente ha abordado este asunto Beatriz Carolina Peña, «Vandalio, el amador veleidoso de la poesía de Gutierre de Cetina», Bulletin of Hispanic Studies, 81, 2 (2004), págs. 155-171 (pág. 170). <<

[63] Obras, t. II, pág. 13. <<

[64] Obras, t. II, pág. 14. <<

[65] Poesías inéditas de Pedro de Padilla y versos de otros ingenios del siglo XVI. Ms. B90-V1-08 de la Biblioteca Bartolomé March, ed. de J. J. Labrador y R. A. Di Franco, México, Frente de Afirmación Hispanista, 2011, págs. 254, 255 y 257. <<

[66] Antonio Prieto, La poesía española del siglo XVI, vol. I, Madrid, Cátedra, 1991, pág. 121. <<

[67] La estancia del emperador y la corte en Halle tuvo lugar entre el 11 y el 22 de junio de 1547. Vicente de Cadenas y Vicent, Caminos y derroteros que recorrió el emperador Carlos V (Noticias fundamentales para su historia), Madrid, Hidalguía, 1999, pág. 260. <<

[68] Diego Angulo, «Hércules, patrono de los reyes de España», La mitología en el arte español: del Renacimiento a Velázquez, Madrid, S. E. E. C., 2010, págs. 85-88. <<

[69] Ángel Luis Luján Atienza, «El acto comunicativo de la alabanza en la poesía española del Renacimiento», Las voces de Proteo. Teoría de la lírica y práctica poética en el siglo de Oro, Málaga, Universidad de Málaga, 2008, págs. 207-236. <<

[70] Gaspar Garrote Bernal, «Retórica y tópica de los poemas laudatorios de poetas en el Siglo de Oro», Por amor a la palabra. Estudios sobre el español literario, Málaga, Universidad de Málaga, 2008, págs. 15-37. <<

[71] Junto a ingenios como Diego de Quirós, el bachiller Céspedes, Pedro Mexía o Lázaro Bejarano, entre los poetas que participaron en las Justas organizadas por el obispo de Escalas figura Diego de Esquivel. Al parecer, como hicieran el propio Cetina y Lázaro Bejarano, también Diego de Esquivel pasó a las Indias, ya que años después, en un documento oficial mexicano de 1547 (el Interrogatorio por el cual han de ser examinados los testigos que presente por su parte don Antonio de Mendoza, virrey y gobernador de Nueva España, presidente de la Audiencia Real) aparece el nombre de dicho personaje como funcionario temporal de la Audiencia de México: «48. [Sean preguntados] si saben que Diego de Esquivel, que vino de España a esta ciudad de México, pidió al dicho visorrey que le diese una procuración de la Audiencia Real que estaba vaca, y el dicho visorrey se la dio y la sirvió un año, y al cabo de este tiempo se fue de esta tierra», Fragmento de la visita hecha a don Antonio de Mendoza. Documentos para la historia de México, Alicante, Universidad de Alicante, 2003. Como se recordará, don Antonio de Mendoza, hermano del poeta y embajador Diego Hurtado de Mendoza, fue el primer virrey de México y ocupó el cargo entre 1535 y 1548. El expediente número 341 de la catedral hispalense pertenece a Diego de Esquivel: Adolfo de Salazar, Los expedientes de limpieza de sangre de la catedral de Sevilla. Genealogías, t. III, Madrid, Hidalguía, 1998, pág. 69. <<

[72] En una aportación reciente, Valentín Núñez Rivera subrayaba cómo «el Cetina canonizado es el de los sonetos amorosos, olvidándose a menudo su vertiente festiva». Con todo, se tiene alguna constancia de que «las sales y burlas de Cetina debían de ser muy apreciadas» en su tiempo. «Otra poesía sevillana del Siglo de Oro», en Andrés Sánchez Robayna (ed.), Literatura y territorio. Hacia una geografía de la creación literaria en los Siglos de Oro, Las Palmas, Academia Canaria de la Historia, 2010, págs. 513-537 (pág. 518). <<

[73] El asunto ha sido abordado en una contribución capital de Antonio Gargano, «Oltre Petrarca. Presencia italiana en la poesía satírica y burlesca española del siglo XVI», en B. López Bueno (ed.), El canon poético en el siglo XVI, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2008, págs. 349-380. <<

[74] Rodrigo Cacho, «Zanahorias y otras picardías: Hurtado de Mendoza ante la tradición bernesca», Calíope, 12, 2 (2006), págs. 13-32 (la cita en pág. 14). Conviene apuntar cómo Berni y sus secuaces insertaron en la tradición grecolatina del encomio paradójico la práctica de acumular una profusa serie de «maliciosos dobles sentidos obscenos», de forma que los objetos ensalzados apuntaban alusivamente hacia los órganos sexuales o las distintas prácticas amatorias. De manera que el elogio de las zanahorias, el haba o la salchicha ofrecían bajo metáforas poco encubiertas una celebración del falo; la alabanza de los higos cantaba realmente las excelencias de la vagina; el encomio de los melocotones planteaba las delicias de las nalgas de los pueri delicati. <<

[75] Tampoco se deben descuidar los posibles contactos personales entre varios escritores, de hecho, algunos de los mejores exponentes de esta literatura jocosa y provocadora se afincaron en España durante algún tiempo. El célebre Antonio Vignali (Siena, 1500-Milán, 1559), miembro de la Accademia degli Intronati de Siena, gozó de merecida fama entre sus contemporáneos por la obscena Cazzaria. Las luchas civiles en la ciudad toscana ocasionaron su exilio, de forma que durante un tiempo se instaló en Sevilla. Algunos documentos lo presentan asimismo en la corte de Valladolid, ya que en 1548, con ocasión de las bodas de la infanta María con Maximiliano de Habsburgo, cuidó la puesta en escena cortesana de una comedia ariostesca (I Suppositi). Remito al estudio de Ugo Rufino y Marcelino Cotilla, «Un texto escabroso del siglo XVI: la Cazzaria de Antonio Vignali», en VV. AA., Amor y erotismo en la literatura, Salamanca, Caja Duero, 1999, págs. 803-810. Puede verse asimismo el artículo de Robert Buranello, «The hidden ways and means of Antonio Vignali’s La Cazzaria», Quaderni di Italianistica, XXVI, 1 (2005), págs. 59-76. James W. Nelson ha cuidado recientemente la edición digital de uno de los diálogos de Vignali: Dulpisto dialogo. Puede consultarse el texto en http://parnaseo.uv.es/lemir/textos/Dulpisto.pdf <<

[76] Remito a la magnífica edición: Cristóbal Mosquera de Figueroa, Paradojas (Paradoja en loor de la nariz muy grande. Paradoja en loor de las bubas), ed. de V. Núñez Rivera, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2010, pág. 61. En la amplia introducción al volumen se dedica especial atención a la obra de Cetina en págs. 69-71 y 80-90. <<

[77] Antonio Gargano, «El Encomium Asini de Pero Mexía (Coloquio del porfiado, 2.ª parte)», en P. Civil, G. Grilli y A. Redondo (eds.), Le paradoxe entre littérature et pouvvoir en Espagne (XVIe et XVIIe siècles), París, Sorbonne, 2002, págs. 73-95. <<

[78] Hazañas, t. II, págs. 207-239. Esboza una rápida presentación del texto Louis Imperiale en «La escritura “paradójica” y humorística de Gutierre de Cetina», en Claire J. Paolini (ed.), La Chispa’97. Selected Proceedings, New Orleans, Tulane University,1997, págs. 197-210. Mayor interés reviste el asedio crítico de Félix Cantizano, El erotismo en la poesía de adúlteros y cornudos en el Siglo de Oro, Madrid, Editorial Complutense, 2007, págs. 41-47. <<

[79] He consultado la edición veneciana posterior: La Zucca del Doni fiorentino divisa in cinque libri, In Venetia, Appresso Girolamo Polo, 1589, fols. 40v.-46v. <<

[80] Diego Hurtado de Mendoza, Poesía completa, ed. de J. I. Díez Fernández, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2007, págs. 167-175. <<

[81] Sobre la materia, pueden verse los importantes estudios coordinados por Antonio Gargano, ‘Però convien ch’io canti per disdegno’. La satira in versi tra Italia e Spagna dal Medioevo al Seicento, Nápoles, Liguori, 2011. <<

[82] Kenneth McKenzie, «Le Noie di Antonio Pucci secondo la lezione del codice di Wellesley College, già Kirkupiano», Studi pubblicati in onore di Francesco Torraca, Nápoles, Francesco Perrella Editore, 1912, págs. 3-14. Un largo fragmento del poema fue recogido en el volumen antológico Poeti minori del Trecento, ed. de Natalino Sapegno, Milán-Nápoles, Riccardo Ricciardi Editore, 1952, págs. 397-402. <<

[83] Rafael Lapesa, «Enfados y contentos en la poesía española del siglo XVI», De Ayala a Ayala. Estudios literarios y estilísticos, Madrid, Istmo, 1988, págs. 105-140 (la cita en pág. 115). <<

[84] En torno a 1585 todavía puede datarse una muestra del género ligada al entorno sevillano. Fue recogida en el Cancionero sevillano de Lisboa, ed. de J. J. Labrador, R. Di Franco y A. López, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2003, págs. 177-178. <<

[85] José Miguel González Soriano, «El Diálogo entre la Cabeza y la Gorra de Gutierre de Cetina y su precedente italiano Filotimo», Criticón, 80 (2000), págs. 117-138 (pág. 137). <<

[86] Rodrigo Cacho, «Gutierre de Cetina y su traducción del Filotimo de Pandolfo Collenuccio», Homenaje a Benito Varela Jácome, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago, 2001, págs. 91-106 (pág. 105). <<

[87] De ser atendible la información recogida en el epígrafe de algunos manuscritos, la Epístola a un compadre estaba dedicada a un compañero del entorno sevillano, puesto que también aparece rubricada como Carta de Cetina a Iranzo (Poesías inéditas de Pedro de Padilla y versos de otros ingenios del siglo XVI. Ms. B90-V1-08 de la Biblioteca Bartolomé March, ed. de J. J. Labrador y R. A. Di Franco, México, Frente de Afirmación Hispanista, 2011, pág. 202). Por evidente errata, el apellido se transcribe como «Liranzo». Recuérdese que Gonzalo Argote de Molina disponía los nombres de ambos escritores juntos en su Discurso sobre la poesía castellana: «el ingenioso Iranzo y el terso Cetina, que de lo que escribieron tenemos buena muestra de lo que pudieran más hacer, y lástima de lo que se perdió con su muerte» (pág. 33). <<

[88] «Quien conoció al autor creo tendrá en mucho estas coplas, pues que son hechas a la cosa del mundo que él más aborrecía. Es el cuento que sabiendo una dama que el autor era enemigo de gatos, le aguardó un día y le mandó que trujese un gatico por su servicio. Ella se lo dio tan chiquito que cabía en la faltriquera y el autor, pospuesto todo temor al servicio que a la dama se le debía, tomó su gato sabe Dios cómo y echóselo en la faldriquera, a do algunos ratos maullaba y el pobre autor lo sufría con harto trabajo. Turó poco esto, porque el triste gato, quitada la leche y no dándole de comer, se le murió. Sabida la muerte entre algunas señoras de esta ciudad, le aguardaron un día tres de ellas, de las más hermosas, más ricas y más estimadas de esta tierra, y en sabiendo su venida, se cubrieron de luto con tocas negras y le salieron a dar el pésame de la muerte de la gatica, con semblante triste y muy disimuladas. El autor disimuló todo lo más que pudo y despidiose de ellas y fuese a su casa y hizo las coplas siguientes», Cancionero sevillano de Toledo, págs. 332-333. <<

[89] Cristiano Spila (ed.), Cani di pietra. L’epicedio canino nella poesia del Rinascimento, Roma, Quiritta, 2002, págs. 53-57. <<

[90] Marie-Françoise Piéjus, «Ortensio Lando et l’oration funèbre parodique», en J. Balsamo (ed.), Les funérailles à la Renaissance, Ginebra, Droz, 2002, págs. 469-483. Puede resultar también útil la consulta del trabajo más reciente de Matteo Ubezio, «Una proposta di lettura per i Sermoni funebri nella morte de diversi animali di Ortensio Lando», en Claudio Milanini y Silvia Scotti (eds.), Quaderni di ACME (Per Franco Bioschi: saggi di lingua e letteratura italiana), 94 (2007), págs. 149-160. <<

[91] Quizá sea interesante anotar que la canción a la muerte de la ardilla fue copiada en el mismo cartapacio que la de Cetina: Cancionero sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, págs. 262-265. Para la pervivencia de la temática de los felinos difuntos durante la cronología áurea, puede verse el estudio de Henry Bonneville, «La muerte de la gata de Juan Crespo, poema del Siglo de Oro», Actas del V Congreso Internacional de Hispanistas, vol. I, Bordeaux, Université de Bordeaux, 1977, páginas 211-221. <<

[92] Entre los autores secentistas, se ha señalado la proximidad de los sonetos de Lope de Vega a la poética del género antiguo. Baste recordar el estudio de G. J. Brown, «Lope de Vega’s epigrammatic poetic for the sonnet», Modern Language Notes, 93, 2 (1978), págs. 218-232. Sobre el caso específico del escritor hispalense, puede verse ahora el estudio de J. Ponce Cárdenas, «El epigrama en la poesía de Cetina: algunos modelos clásicos y neo-latinos», Estudios Clásicos, 141 (2012), págs. 59-92. <<

[93] Juan Gil, «Teoría del epigrama en el siglo XVI», en VV. AA., Hominem pagina nostra sapit. Marcial 1900 años después, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2004, págs. 369-385. <<

[94] José Luis Capón, «Multum in parvo. La teoría del epigrama en el siglo XVI», en M. J. Vega y C. Esteve (eds.), Idea de la lírica en el Renacimiento (entre Italia y España), Barcelona, Mirabel, 2004, págs. 321-341. <<

[95] Anotaciones a la poesía de Garcilaso, ed. de I. Pepe y J. M. Reyes Cano, Madrid, Cátedra, 2001, págs. 265-267. <<

[96] Matteo Bandello, Rime, págs. 87-88. <<

[97] R. Pestarino, «Incolumis pudor. Tra latino e volgare da Flaminio a Tasso», Quaderni di critica e filología italiana, 1, 2004, págs. 1-58 (páginas 12-22). <<

[98] Sobre el magisterio del epigrama garcilasiano puede verse el studio de Jane Whetnall, «Hipólita de Narváez and the Leander Sonnet Tradition», Bulletin of Hispanic Studies, 86 (2009), págs. 893-909. En torno al ingenio granadino, resulta de obligada consulta Irving P. Rothberg, «Hurtado de Mendoza and the Greek epigrams», Hispanic Review, XXVI (1958), págs. 171-187 (en especial págs. 182-185). <<

[99] Sagrario López Poza, «La difusión y recepción de la Antología Griega en el Siglo de Oro», en B. López Bueno (ed.), En torno al canon: aproximaciones y estrategias, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2005, páginas 15-67 (pág. 67). <<

[100] Sagrario López Poza, «El epigrama en la literatura emblemática española», Analecta Malacitana, XXII, 1 (1999), págs. 27-55 (págs. 36-37). <<

[101] Durante las cuatro últimas décadas el motivo amoroso del alba en las letras hispánicas ha generado una abundante bibliografía. Me limitaré a señalar aquí el libro de Dionisia Empaytaz de Croome, Albor: Medieval and Renaissance dawn-songs in the Iberian peninsula, Londres, King’s College, 1980; así como la aportación de Armando López Castro, «El alba en la tradición poética romance», en VV. AA., Lyra minima oral: los géneros breves de la literatura tradicional, Madrid, 2001, págs. 43-51. <<

[102] «Se ha hecho de día, Crisila, y hace tiempo el gallo, heraldo / del amanecer conduce al Alba envidiosa. / Ojalá te mueras, oh tú, la más envidiosa de las aves, / que de casa me arrojas a las numerosas declaraciones de los jóvenes. / Envejeces, Titón, pues si no, ¿por qué a tu esposa Eos / tan de mañana echaste de tu cama?». «Alba, contraria a los amantes, ¿por qué te presentaste tan pronto en mi cama, / cuando apenas empezaba a gozar de la tibieza de la piel de Demo? / ¡Ojalá invirtieras tu veloz carrera y fueras Héspero, / tú que viertes la dulce luz, para mí tan amarga! / Ya te enfrentaste a Zeus en casa de Alcmena: / no ignoras la retirada», Epigramas eróticos griegos. Antología palatina (libros V y XII), ed. de G. Galán y M. A. Márquez, Madrid, Alianza, 2001, págs. 49-50 y 91-92. Las albadas en la tradición epigramática presentan varios rasgos: 1. la alocución lírica se dirige habitualmente al Alba (o a la estrella del amanecer) y suele combinarse con apóstrofes al gallo, nuncio del día; 2. la situación amorosa personal se dispone en paralelo con los más célebres episodios de la tradición mítica (Zeus y Alcmena, Apolo y Climene, Titón y Eos); 3. el énfasis emotivo de la escena se acota mediante una acumulación de apóstrofes, exclamaciones de dolor o queja e interrogationes retóricas; 4. ocasionalmente, los epigramas acogen la expresión de un deseo imposible (que no se acabe la noche); 5. en algunos textos se menciona de forma explícita el lugar del encuentro amoroso («en el lecho», «bajo el manto»). <<

[103] Forma parte de sus Madrigali inediti: «A che forti opre e rie / mi richiami, tu, fero / e invidioso augel, nuncio del die, / anzi d’affanno? Ond’io pur notte chero. / O mesaggero di fatica e noia, / quanto sempre m’annoia / la tua voce e’l tuo canto, / solo indovino di sospiri e pianto». <<

[104] «Ove ne vai, che già dellecto fuora / uscita sei? Deh, non andar sì in fretta! / Hor ch’io tengo madonna in braccio stretta, / per mio dispetto surgi inanti l’hora! / Non son le stelle dipartite anchora, / Cinthia sta firma e Phebo, a cui diletta / mio ben, ne l’occeàn colcato expetta: / tu sola mi sei contra, invida Aurora! / A me nòce, Titon, che vecchio sei: / lei ha in fastidio il tuo capo canuto, / però te fugge e turba i piacer’ mei. / Ma forsi, poi che m’hanno conceduto / quel che desiai, voglion mostrame i dèi / che aver non se pò in terra un ben compiuto», Antonio Tebaldeo, Rime, ed. de Tania Basile, Módena, Franco Cosimo Panini, 1992, vol. II, 1, pág. 330. <<

[105] Soneto CCXX de las Rime. Sigo la magistral edición de Tobia R. Toscano, Rime, t. II, Roma, Bulzoni, 2011, pág. 659. El soneto Tansilliano no está exento de algún «tratto realistico ironico, ma al contempo affettuoso», ya que al referirse al anciano amante de Eos lo tilda de «caro vecchion» en el arranque mismo del soneto: «Quando di bel rossor rossa la faccia / lascia il caro vecchion la bella Aurora, / e con la bianca man ch’il ciel colora / il chiaro giorno fuor dell’onde caccia, / fortunato amator ch’entro le braccia / avvinto gode di beltà ch’adora […]». Creo que en esa misma línea de ‘realismo irónico’ debe situarse una referencia de Cetina, que tilda a la diosa Aurora de «mal sosegada» y «moza», probablemente aludiendo a la insatisfacción amorosa ocasionada por su compañero, el viejo e incapacitado Titón. <<

[106] Entre los poetas neolatinos que pudo conocer Cetina en Italia se encuentra el humanista Juan de Verzosa, secretario durante un tiempo del embajador y poeta don Diego Hurtado de Mendoza. Cabe recordar que en la colección de poemas amorosos redactada por Verzosa (la Charina) se encuentran dos composiciones breves (la VII De Amore y la LXXXI De Cupidine) que desarrollan en forma de preguntas y respuestas la cuestión de los atributos de Eros. Remito a la edición crítica cuidada por María del Mar Pérez Morillo, Carina o Amores, Madrid, CSIC, 2002, págs. 18-21 y 146-149. <<

[107] Años más tarde, uno de los corresponsales poéticos de Cetina, el portugués Jorge de Montemayor emplearía un diseño retórico análogo en otro soneto amoroso (Partiéndose para la guerra y poniéndole una dama delante los peligros de ella y de la mar): «No las superbas ondas del Oceano, / no las desiertas playas peligrosas, / ni las tormentas bravas y espantosas / do esfuerzo e valentía es muy en vano; / no el cauteloso ejército romano, / no las francesas armas belicosas, / ni las peleas sangrientas y dudosas / muy más que las del griego y el troyano; / podrá temer, señora, el que ha pasado / por un tan gran peligro como ha sido / un solo punto estar de ti apartado. / Ora por mí el francés quede vencido / y el nuestro gran Felipe sublimado, / que más hice en partir do no he partido». Se indica el seguimiento del modelo «sintáctico-estructural» garcilasiano en la moderna edición: Jorge de Montemayor, Poesía selecta, ed. de Juan Montero y Elizabeth Rhodes, Madrid, Castalia, 2012, pág. 100. <<

[108] Erika Milburn, «Come scultor che scopra grand’arte in piccol’opra: Luigi Tansillo and a miniaure Canzoniere in the Rime di diversi of 1552», Italian Studies, LVI (2001), págs. 4-29 (la cita en pág. 4). Sobre el argumento, resulta de obligada lectura un artículo de Tobia R. Toscano, «I petrarchisti napoletani e il Siglo de Oro», en Loredana Chines (ed.), Il Petrarchismo. Un modelo di poesia per l’Europa, Roma, Bulzoni, 2006, págs. 217-238. <<

[109] José Romera Castillo, «El diálogo, técnica formal en el soneto renacentista español», RILCE, II, 1 (1986), págs. 73-82. Reviste un interés mucho menor el estudio de Amelia Fernández Rodríguez, «Modalidades actanciales en los sonetos de Gutierre de Cetina», ELUA, 5 (1988-1989), págs. 49-66. <<

[110] Álvaro Alonso, «La segunda persona en los sonetos de amor: de Boscán a Lope», Revista de poética medieval, 18 (2007), págs. 15-51 (pág. 44). <<

[111] A juicio de Dámaso Alonso, Cetina fija en la poesía española la «técnica de cerrar la composición con un verso plurimembre». En opinión de dicho estudioso «es notable el contraste entre Garcilaso y Cetina», mientras que en la obra del toledano se aprecia «apenas una tendencia a la plurimembración de raíz petrarquesca» y ésta «sin un claro sentido del valor estético de la forma plurimembre», los versos de Cetina acogen «con relativa abundancia todos esos tipos» de artificio «con un sentido estético exterior, con evidente valor estructural». Remito al estudio clásico: «Primer escalón en los manierismos del siglo XVI. Plurimembraciones y correlaciones de Garcilaso a Gutierre de Cetina», Asclepio, XVIII-XIX (1966-1967), págs. 61-76 (las citas en págs. 64 y 75). <<

[112] Maria Pia Mussini Sacchi, «Le ottave epigrammatiche di Bernardo Accolti nel Ms. Rossiano 680. Per la storia dell’epigramma in volgare tra Quattro e Cinquecento», págs. 219-301. Para algunos motivos vinculados a la estatuaria, puede verse el estudio de Marcos Ruiz Sánchez, «La metamorfosis del mármol. Mito y obra de arte en los epigramas neolatinos», Minerva, 12 (1998), págs. 161-179. <<

[113] Poesía completa, ed. de J. I. Díez Fernández, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2007, págs. 142, 220 y 372. Entre las composiciones atribuidas figura asimismo un Epitafio de doña Juana de Habsburgo (Octava que dicen hizo don Diego de Mendoza a la sepultura de la princesa doña Juana, pág. 437). <<

[114] Antonio Gargano, «L’ombra ignuda entro’l pensier figura. La tradición lírica sobre el retrato de la dama en la poesía del siglo XVI», Criticón, 114 (2012), págs. 33-69 (pág. 41). <<

[115] El interés del poeta hispalense por este género pictórico también se plasmaría en una importante políptico de sonetos sobre el tema del retrato: «Si el celeste pintor no se extremara» (XLIX), «Pincel divino, venturosa mano» (L), «Si de una piedra fría enamorado» (LI), «Si por prueba mayor de su victoria» (CCXLI). Sobre los retratos con epigramas o lemas insertos en la imagen, puede verse Jesús Ponce Cárdenas, «La octava real y el arte del retrato en el Renacimiento», Criticón, 114 (2012), págs. 71-100 (en especial, págs. 88-91). Puede consultarse asimismo Daniel Bergez, Littérature et peinture, París, Armand Colin, 2006, págs. 140-148 («Les mots dans le tableau»). Novella Macola, Sguardi e scritture. Figure con libro nella ritrattistica italiana della prima metà del Cinquecento, Venecia, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 2007, págs. 37-85 («Sguardi e scritture»). <<

[116] Lina Bolzoni, Poesia e ritratto nel Rinascimento, Roma-Bari, Laterza, 2008, pág. 9. <<

[117] Vierto únicamente la parte final de la cita: «Per tutto siano sparsi ritratti naturali d’uomini e donne, non meno simili al vero che se fussero da Tiziano o dal Bronzino stati fatti naturalissimi e grandi quanto il vivo […]. Ho voluto dare al mondo questa notizia acciò che sappiano alcuna cosa di lui quei che non possono, né potranno delle sue opere vedere, per essere quasi tutte in mano di grandissimi signori e personaggi. Dico quasi tutte, perché so alcuni privati avere in scatolette ritratti bellissimi di mano di costui, di signori, d’amici o di donne da loro amate» (Vasari, Opere. Parte seconda, 1832-1838, pág. 1096). <<

[118] Baste recordar un epigrama de Lorenzo el Magnífico (Sonetto fatto a piè d’una tavoletta dove era ritratta una donna): «Tu se’ di ciascun mio pensiero e cura, / cara imagine mia, riposo e porto: / con teco piango e teco mi conforto, / s’avvien ch’abbi speranza over paura. / Talor, come se fussi viva e pura, / teco mi dolgo d’ogni inganno e torto, / e fammi il van pensier sì poco accorto, / ch’altro non chiederei se l’error dura. / Ma poi nuovi sospir’ dal cor risorge: / fan gli occhi un lacrimoso fiume e largo, / e si rinnovon tutti i miei martiri, / quando la miser’alma alfin s’accorge / che indarno i prieghi e le parole spargo; / ond’io pur torno a’ primi miei desiri» (Canzoniere, Milán, Mondadori, 1990, págs. 89-90). <<

[119] Cancionero sevillano de Toledo, ed. de J. J. Labrador, R. A. Di Franco y J. Montero, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, pág. 339. Pese a que nadie haya establecido la relación de estas composiciones, otro cartapacio datado en 1582, copiaba posteriormente un epigramilla casi idéntico, sin rúbrica y con leves variantes: «Viéndose Amor en extremo / y que casi se anegaba, / hizo barco del aljaba, / del velo vela y un remo / de una flecha que tiraba; / del arco, mástil y entena; / cuerda de la que quitó; / y a remo y vela salió / con trabajo y con pena; / pero con más quedo yo». Téngase presente que la décima es otra de las formas vernáculas más empleadas para verter el epigrama antiguo. La citada composición se adscribe, además, a la práctica de la Glosa, ya que el verso final engasta un mote precedente: «Pero con más quedo yo». El compilador de este conocido cartapacio toledano era Pedro de Rojas Niño de Ayala, canónigo de la catedral en la imperial ciudad y descendiente de una importante familia nobiliaria, ya que era el segundogénito del conde de Mora y de doña Francisca de Portocarrero y Guzmán. Se encuentra esta composición en el Cancionero de Pedro de Rojas, ed. de M. T. Cacho, J. J. Labrador y R. Di Franco, Cleveland, Cleveland State University, 1988, pág. 253. Un interesante comentario del poemita ofrece Álvaro Alonso en «Petrarquismo en octosílabos: del Cancionero de Urrea al de Pedro de Rojas», Cuadernos de Filología Italiana, número extraordinario, 2005, págs. 235-246 (en especial, págs. 243-245). <<

[120] Poeti latini del Quattrocento, Milán-Nápoles, Riccardo Ricciardi Editore, 1964, pág. 270. «Escucha, Antonio, la forma inaudita de este mar y con qué artificio se ha construido mi nave. Aquí las olas son las lágrimas, los vientos suspiros, los remos son los ruegos, la vela la ilusión y la mente malsana la quilla. Esperanza es el timón, afanes los compañeros, el mástil es la amorosa constancia, el ancla es el dolor, Amor el timonel. Pero mientras los restantes mares tienen un puerto, mi mar no sólo carece de puerto, sino de una simple ensenada donde atracar». <<

[121] El elenco que establece Strozzi es aún más prolijo que el planteado en la octava castellana, ya que el ingenio le lleva a delimitar hasta diez equivalencias a través de otros tantos binomios: «olas-lágrimas», «vientos-suspiros», «remos-ruegos», «vela-ilusión», «quilla-mente malsana», «timón-esperanza», «compañeros de navegación-cuidados», «mástil-constancia de amor», «ancla-dolor», «timonel-Amor». A lo largo del Quinientos, diferentes poetas realizaron variaciones sobre el motivo amoroso de la alegoría náutica, como Gaspara Stampa (Padua, 1523-Venecia, 1554). En las Rime el soneto LXXII reza así: «La mia vita è un mar: l’acqua è’l mio pianto, / i venti sono l’aure de’ sospiri, / la speranza è la nave, i miei desiri / la vela e i remi, che la caccian tanto. / La tramontana mia è il lume santo / de’ miei duo chiari, due stellanti giri, / a’ quai convien ch’ancor lontana i’ miri / senza timon, senza nocchier a canto. / Le perigliose e sùbite tempeste / son le teme e le fredde gelosie, / al dipartirsi tarde, al venir preste. / Bonacce non vi son, perché dal die / che voi, conte, da me lontan vi feste, / partir con voi l’ore serene mie». <<

[122] No se debe olvidar que Cetina conocía este tipo de imágenes, ya que tradujo las octavas de la Psique, obra impresa en Roma por Antonio Martínez de Salamanca en 1532, que incluía treinta y dos grabados calcográficos sobre el mito realizados por Agostino Veneziano y Benedetto Verino. Sobre la figura de este impresor español afincado en Italia, puede verse el estudio de Maria Cristina Misiti, «Alcune rare edizioni spagnole pubblicate a Roma da Antonio Martínez de Salamanca», en P. Cátedra y M. L. López Vidriero (eds.), El libro antiguo español. Actas II Coloquio Internacional, Salamanca, Universidad de Salamanca-Biblioteca Nacional, 1992, págs. 307-323. El primer estudioso en llamar la atención sobre este personaje de los círculos hispano-romanos fue Sir Henry Thomas en una erudita nota: «Antonio [Martínez] de Salamanca, printer of La Celestina, Rome, c. 1525», The Library, 8 (1953), págs. 45-50. <<

[123] Ana Ávila, «Influencia de Rafael en la pintura española del siglo XVI a través de los grabados», Rafael en España, Madrid, Museo del Prado, 1985, págs. 43-53. En el mismo volumen puede verse el apartado de «Obras españolas del siglo XVI basadas en composiciones de Rafael, a través de estampas», págs. 55-85. Para una cronología más avanzada, cabe remitir asimismo a P. Silva Maroto, «Rafael y la pintura española del siglo XVII», en VV. AA., Tiempo y espacio en el arte. Homenaje al profesor Antonio Bonet Correa, t. II, Madrid, 1994, págs. 867-900. <<

[124] The Illustrated Bartsch, ed. de Konrad Oberhuber, Nueva York, Abaris Books, 1978, vol. XXVI, pág. 231, imagen número CCXXXIV. <<

[125] «Si treslas fut d’environner le Monde / le dieu volant, qu’en mer il s’abysma: / mais retournant a chef de temps sur l’unde, / sa trousse print et en fuste l’arma: / de ses deux traictz diligemment rama, / de l’arc fit l’arbre et son bendeau tendit / aux ventz pour voille et en port descendit / tres joyeux d’estre arrivé seurement. / Ainsi Amour, perdu a nous, rendit / vexation, qui donne entendement». Tomo la cita de Délie, objet de plus haulte vertue, París, Société des Textes Français Modernes, 2001, pág. 71. Ha estudiado la fortuna en Francia del grabado Vladimir Juren, «Scève et Raphäel», Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, LVI, 1 (1994), págs. 83-87. Disiento de la interpretación del epigrama fuente que dicho estudioso realiza, ya que se equivoca al acotar el sentido de los sintagmas «il mar ch’io spargo» e «il mio largo humore». Creo que ambos apuntan hacia un mismo sentido: el llanto del amante o el «mar» de lágrimas que vierte. En cambio, al acotar el sentido de la imagen, Juren afirma: «le locuteur est un jeune athlète qui, assis sur une grosse souche dans la pose d’un Eros funéraire, observe avec angoisse son ‘humore’ s’échapper à flots du dessous de sa draperie et se métamorphoser en mer à ses pieds. L’‘humore’ est, bien entendu, l’ensemble des quatre humeurs contenues dans le corps humain selon la théorie d’Hippocrate, le sang, le flegme, la bile et l’atrabile» (pág. 85). Dudamos realmente que el humor vertido por el entristecido amante sea una repulsiva mezcla de sangre, flema, bilis amarilla y bilis negra. Se diría que el crítico no tiene en consideración cómo el término «humore» es un cultismo, habitual en la poesía latina clásica y en la lírica neolatina para designar a las lágrimas (humor). Además, contribuyen a tal interpretación los paralelos con los citados poemas de Strozzi y Stampa, donde se establecen las equivalencias «olas-lágrimas» y «agua [del mar]-llanto». Al fijarnos en la traducción de Cetina, tal hipótesis parece confirmarse de forma definitiva: «il mar ch’io spargo» / «el golfo de mis lágrimas»; «il mio largo umore» / «mi llanto». <<

[126] «A due di duo begli occhi Orse fatali / e’n ver la tramontana d’un bel volto / su la materna conca Amor rivolto / spargea per tutto il mar fiamme immortali. / Egli l’arco timon, remi gli strali / fatto, e’l candido lino agli occhi tolto / e’n sembianza di vela a l’aria sciolto, / l’aure movea col ventillar de l’ali. / Et —«Arda pur felici ai fuochi miei / (dicea l’acque solcando) il vostro core, / freddi del salso mondo umidi dei: / poiché’nvaghito di sì chiaro ardore, / per dar al corso suo porto in costei, / fatto è nocchiero e navigante Amore», Rime marittime, ed. de O. Besomi, C. Marchi y A. Martini, Módena, Edizioni Panini, 1988, pág. 35. Para el emblema de Vaenius remito al bello estudio de Mario Praz, Imágenes del Barroco. Estudios de emblemática, Madrid, Siruela, 2005, pág. 126. <<

[127] Anotaciones a la poesía de Garcilaso, ed. de I. Pepe y J. M. Reyes Cano, Madrid, Cátedra, 2001, pág. 417. El Divino nuevamente censuraba esta práctica en la famosa Respuesta: «lo que toca a la mezcla de las lenguas extranjeras, ninguno lo admitió en los buenos tiempos […], si no quería jugar y burlar caseramente en Epístolas con sus amigos». Tomo la cita de Juan Montero, La controversia sobre las ‘Anotaciones’ herrerianas, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 1989, págs. 205-206. Copio seguidamente los tres ejemplos recordados en la segunda epístola del Ejemplar poético (vv. 839-850): «Cuando en vulgar de España se razona, / no mezcles verso extraño como Lasso: / non essermi passato oltra la gonna. / Otro afligido en un lloroso paso / dijo, sus desventuras lamentando: / devrian de la pietà romper un sasso. / Don Guillén de Casaus a don Fernando, / en muerte de doña Ángela, su esposa: / in tristo humor vo gli occhi consumando. / Cualquiera cosa de éstas es viciosa, / no la debe usar el que no quiere / padecer la censura rigurosa». Cito por la edición incluida en el volumen de José María Reyes Cano, La literatura española a través de sus poéticas, retóricas, manifiestos y textos programáticos (Edad Media y Siglos de Oro), Madrid, Cátedra, 2010, pág. 335. <<

[128] Petri Nunez Delgado licenciati in artibus hispalensis ecclesiae quondam portionarii ac humanitatis cathedrarii meritissimi Epigrammata, Sevilla, 1537. Existe edición moderna del texto neolatino, con la traducción de Francisco Vera Bustamante: Pedro Núñez Delgado, Epigramas, Madrid-Alcañiz, Instituto de Estudios Humanísticos-CSIC-Laberinto, 2002. Conviene tener presente que en dicha colección, además de un conjunto notable de epigramas figuran otros géneros, como la oda o el himno. <<

[129] El poemario de este ingenio aragonés ha sido objeto de una modélica edición moderna por parte de María del Mar Pérez Morillo: Carina o Amores, Alcañiz-Madrid, Instituto de Estudios Humanísticos-CSIC-Laberinto, 2002. En la introducción al volumen, se aborda el estudio de los numerosos «paralelos temáticos» que los versos neolatinos de Verzosa presentan con las composiciones vernáculas de autores como Mendoza o Cetina (págs. 58-68). <<

[130] Puede recordarse aquí la magistral valoración de Antonio Gargano: «Tra i generi poetici che i novatori spagnoli sperimentarono nel trentennio successivo al famoso incontro in Granada, il madrigale fu, senza alcun dubio, quello che godette di un favore minore, tant’è vero che il numero di testi conosciuti supera di poco le dita di una mano, senza che sia possibile decidere con certezza a quale dei due poeti che lo saggiarono, Hernando de Acuña e Gutierre de Cetina, spetti il titolo di introduttore del genere nella poesia spagnola», «Hernando de Acuña e il madrigale cinquecentesco», en G. Cabello y S. Pérez-Abadín (eds.), Huir procuro el encarecimiento. La poesía de Hernando de Acuña, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago, 2011, págs. 245-260. Véase asimismo el estudio de Mercedes López Suárez, «La pratica del madrigale nel petrarchismo spagnolo», Esperienze Letterarie, XXXIX, 4 (2004), págs. 3-35. A juicio de la investigadora complutense el madrigal es «un metro poco difundido en el cauce del petrarquismo» hispano. Remito a su estudio de «Los madrigales de Barahona de Soto», en J. Lara (ed.), De saber poético y verso peregrino. La invención manierista en Luis Barahona de Soto, Málaga, Universidad de Málaga, 2002, págs. 119-133 (la cita en pág. 119). <<

[131] De hecho, existen algunos testimonios que permiten atisbar el interés de Ferrante Gonzaga por la música. Así, al regresar de Flandes, en el otoño de 1545, formó parte de su séquito Orlando di Lasso, activo ya en noviembre de ese año en los círculos musicales de Palermo. El interés del virrey por la «ricerca musicale fiamminga» se evidencia asimismo cuando el 3 de junio de 1547 Nicolas Gombert, maestro de capilla de Carlos V, le envía un «mottetto» compuesto especialmente para él, ya que ha sabido que «votre noble esprit se delecte en la musique». Más adelante, durante el decenio del gobierno en Lombardía (1546-1556), Ferrante concedió el puesto de «maestro della musica» a Hoste da Reggio, quien le correspondería con la dedicatoria de su Terzo libro delli madrigali a quatro voci (Venezia, Girolamo Scoto, 1554). Remito a la monografía de Massimo Zaggia, op. cit., págs. 174-175. En general, como introducción a este género poético cultivado por el sevillano, puede consultarse: Mercedes López Suárez, «El madrigal de Cetina», en Poéticas de la Metamorfosis. Tradición Clásica, Siglo de Oro y Modernidad, Málaga, Universidad de Málaga-Universidad de Almería, 2002, págs. 51-63. <<

[132] Juan José Pastor Comín, «Fuentes musicales en la obra poética de Gutierre de Cetina», Revista de Musicología, XXXIII, 1-2 (2010), págs. 63-81. <<

[133] Il libro del Cortegiano, ed. de A. Quondam y N. Longo, Milán, Garzanti, 2000, pág. 99. <<

[134] Il libro del Cortegiano, págs. 102 y 137. Salvatore Ritrovato, «Forme e stili del madrigale cinquecentesco», Studi e problemi di critica testuale, 62 (2001), págs. 131-154. Del mismo estudioso, puede verse asimismo la importante antología L’arte del madrigale. Poeti italiani del Cinquecento, ed. de S. Ritrovato, Bari, Palomar, 2010. <<

[135] Resultan del mayor interés las aportaciones críticas de Martha Feldman: «The Academy of Domenico Venier’s, Music’s literary Muse in Mid-Cinquecento Venice», Renaissance Quarterly, 44, 3 (1991), páginas 476-512; City Culture and the Madrigal at Venice, Berkeley, University of California Press, 1995. <<

[136] Madrigali del magnifico signore cavaliere Luigi Cassola piacentino, Vinetia, Gabriel Giolito di Ferrari, 1544. La colección se componía de 364 madrigales, 24 baladas, dos sonetos y una composición en 34 estancias consagrada Al Serenissimo Carlo V imperatore. El éxito del volumen promovió una segunda impresión de la raccolta en 1545. <<

[137] Ignacio Navarrete, «The problem of the soneto in the Spanish Renaissance vihuela books», Sixteenth Century Journal, XXIII, 4 (1992), págs. 769-789. <<

[138] El políptico madrigalesco plantea un ensayo de las varias formas posibles de este género lírico, con una extensión que va de las piezas más breves, de entre diez y trece versos (los madrigales II, III, IV y VI) a una longitud media-amplia (el madrigal V, que alcanza los veinte versos) hasta llegar a la práctica del madrigalone o madrigalessa (de treinta y un versos). <<

[139] Salvatore Ritrovato, «Antologie e canoni del madrigale (1545-1611)», Studi e problemi di critica testuale, 69 (2004), págs. 115-136 (pág. 117). <<

[140] Joaquín Hazañas y La Rúa, Obras, t. I, pág. 4. <<

[141] Cabe recordar aquí cómo el respeto (o rispetto spicciolato) es una composición de origen popular, considerada el equivalente en Toscana del estrambote siciliano. Su forma más frecuente es la de la octava real (ABABABCC) y debe su nombre al contenido más habitual, el ‘amor respetuoso’. Sobre las reminiscencias italianas de la composición, véase en general la aportación de Donald McGrady, «Notas sobre el madrigal Ojos claros, serenos de Cetina», Hispanic Review, 65 (1997), págs. 379-389. <<

[142] Herminio González Barrionuevo, Francisco Guerrero (1528-1599), vida y obra. La música en la catedral de Sevilla a finales del siglo XVI, Sevilla, Cabildo Metropolitano de la Catedral, 2000. <<

[143] Cancionero sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, pág. 383 (no figura autor). <<

[144] «Dejad de ser crüeles, bellos ojos! / ¡Ojos bellos, dejad de ser crüeles / con quien tenéis un alma por despojos! / ¡Suspended los enojos / y pues que sois tan bellos, sed fïeles! / ¡No arrebatéis por hurto el alma mía / con dulce tiranía, / volviéndoos cuando os miro y veo mi daño! / ¡Tened piedad del mal fiero y extraño!». José Cebrián ha estudiado las variantes de las dos versiones conocidas del poema en «Cueva en Flores de baria poesía», En la Edad de Oro. Estudios de ecdótica y crítica literaria, México, El Colegio de México, 1999, págs. 179-219 (págs. 185 y 201). <<

[145] Juan Bautista Avalle Arce, «Gutierre de Cetina, Gálvez de Montalvo y Lope de Vega», Nueva Revista de Filología Hispánica, V (1951), páginas 411-414. <<

[146] Miguel Ángel Martínez San Juan, Estudio y edición de ‘El pastor de Fílida’ por Luis Gálvez de Montalvo, Madrid, U.C.M., 1999, pág. 368. Otra variación sobre el poema (esta vez en el molde de la octava real) aparece algo después en el relato: «Bástale a aquel que os ve, si os conociere / morir y ver que por miraros muere. / Pues los que os miran quedan condenados / a arder de amores, si miráis piadosos / y a rabia eterna si volvéis airados, / ved si los que abrasáis son venturosos; / yo que con pensamientos inflamados, / ojos, os miro y con deseos rabiosos, / o rabie o arda o muera o viva al menos, / no dejéis de mirarme, ojos serenos». Copio el texto de la edición citada, pág. 397. <<

[147] Poesías inéditas de Pedro de Padilla y versos de otros ingenios del siglo XVI, ed. de J. J. Labrador y R. Di Franco, México, Frente de Afirmación Hispanista, 2011, pág. 151. Reproduzco entero el poema: «Claros, resplandecientes y hermosos / ojos, sobre el mortal modo serenos, / de majestad, de gracia y de amor llenos, / y de dar vida y muerte poderosos, / decid, ¿por qué os mostráis tan dolorosos / a los que vos de pena hacéis ajenos / y el rosado semblante y blancos senos / humedecéis con ríos caudalosos? / Cerrad el paso a curso tan contino / de esa copiosa vena, amados ojos: / no turbéis vuestra luz clara y serena. / Mirad que el resplandor vuestro divino / destierra de mil almas los enojos, / que viéndolos llorar viven en pena». <<

[148] Las seiscientas apotegmas y otras obras en verso, ed. de A. Blecua, Madrid, Espasa Calpe, 1972, pág. 204. La edición príncipe de la obra vio la luz en Toledo en 1596. <<

[149] Poetas líricos de los siglos XVI y XVII, ed. de A. de Castro, Madrid, M. de Rivadeneyra Impresor, 1857, t. II, pág. 493. <<

[150] Andrés Sánchez Robayna, Estudios sobre Cairasco de Figueroa, La Laguna, Real Sociedad Económica de Amigos del País de Tenerife, 1992, págs. 42-43. <<

[151] Quarta parte del Templo Militante. Flos Sanctorum y Triumphos de sus virtudes, Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1615, págs. 226-227. <<

[152] «Ojos claros, serenos, / que vuestro apóstol Pedro han ofendido, / mirad y reparad lo que he perdido. / Si atado fuertemente, / queréis sufrir por mí ser azotado, / no me miréis airado / porque no parezcáis menos clemente, / pues lloro amargamente, / volved, ojos serenos, / y, pues morís por mí, miradme al menos». Ha analizado el contrafactum Rogério Budasz: «O Cancioneiro ibérico em José de Anchieta. Um enfoque musicológico». El estudio puede consultarse en http://www.rem.ufpr.br/anchieta/diss2.html. Avanzado el siglo XVII, en el arranque del Soliloquio VI de Lope de Vega, también hay una leve reminiscencia del modelo cetiniano, vuelto a lo divino: «Ojos ciegos y turbados, / si pecados son venenos, / ¿cómo estáis claros y buenos / después que lloráis pecados?», Line Amselem Szende, «Encarnación de Lope de Vega en los Soliloquios amorosos de un alma a Dios», Criticón, 87-89 (2003), págs. 19-34 (pág. 24). <<

[153] Antonio Liñán y Verdugo, Guía y avisos de forasteros que vienen a la corte, ed. de Edison Simons, Madrid, Editora Nacional, 1980, págs. 78-79. <<

[154] José Gorostiza, Poesía y poética, ed. de Edelmira Ramírez, París, ALLCA XX, 1997, pág. 50. <<

[155] Antonio Prieto, La poesía española del siglo XVI, Madrid, Cátedra, 1991, pág. 117. <<

[156] Antonio Gargano, «Lettura del sonetto Lo que me quita en fuego me da en nieve: fra tradizione e contesti», Con accordato canto. Studi sulla poesia tra Italia e Spagna nei secoli XV-XVII, Nápoles, Liguori, 2005, páginas 259-278 (págs. 265-267). <<

[157] Madrigali del magnifico signore cavaliere Luigi Cassola piacentino, Vinetia, Gabriel Giolito di Ferrari, 1545, pág. 23. <<

[158] Rafael Lapesa, «Sobre el mito de Narciso en la lírica medieval y renacentista», Epos, IV (1998), págs. 9-20. Brandee Strickland, «El mito de Narciso en la poesía española de los Siglos de Oro: la rescritura del mito y la búsqueda de la voz femenina», Especulo, 40 (2008), págs. 1-7. El artículo puede consultarse en la red: http://www.ucm.es /info./especulo/ numero40.narciso.html <<

[159] Luigi Tansillo, Rime, ed. de Tobia Toscano, Roma, Bulzoni, 2011, tomo I, pág. 264. <<

[160] El texto fue recuperado por José Manuel Blecua y publicado entre los «Poemas menores de Gutierre de Cetina», Sobre poesía de la Edad de Oro (Ensayos y notas eruditas), Madrid, Gredos, 1970, págs. 44-61 (pág. 58). Victor Montolí ya apuntó la relación entre el madrigal y el chiste en su Introducción a la obra de Gutierre de Cetina, Barcelona, P. P. U., 1993, págs. 135-137. <<

[161] «El chiste cualificaba composiciones religiosas y profanas por igual, en forma de villancico, canción con refrán o sin él, piezas integradas por estrofas bien regidas por grupos de versos libres. La definición amplia y prudente que [J. Romeu Figueras] propone abraza a todos los textos posibles: agudeza y sutilidad expositiva con independencia de contenidos era lo que se indicaba con aquella designación […]. [Relacionado con la tradición italiana de las barzellette, ballate y frottole] el acotado terreno del chiste, en su doble acepción, puede representar una pieza más para la comprensión del rico mosaico de la poesía del siglo XVI. En la brevedad del arco temporal de su vigencia, [los años centrales del Quinientos], deja traslucir el gusto por algunos modelos comunes de la lírica italiana, filtrados a través de la gran caja de resonancia que fueron los centros culturales valencianos en el primer Siglo de Oro», Blanca Periñán, Poeta ludens. Disparate, perqué y chiste en los siglos XVI y XVII, Pisa, Giardini, 1979, págs. 100 y 108. Como apéndice III la estudiosa de la Universidad de Pisa reproduce un ciclo de cinco chistes (págs. 183-190). <<

[162] Álvaro Alonso, «Villancicos y madrigales», Cancionero General, 4 (2006), págs. 9-20. <<

[163] «Petrarquismo en octosílabos», Cuadernos de Filología Italiana, 2005 (Número extraordinario), págs. 235-246 (la cita en pág. 245). <<

[164] Cancionero sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, pág. 140. <<

[165] Cancionero de Sebastián de Horozco, ed. de J. J. Labrador, R. A. di Franco y R. Morillo-Velarde, Toledo, Consejería de Educación, 2010, págs. 376-377. <<

[166] Ibídem, págs. 689-693. <<

[167] Castillejo afirma en el Diálogo de mujeres (impreso anónimo en Venecia en 1544): «Alguna que, aunque profesa / tomaría por partido / estar más so su marido / que encima de su abadesa. / [Las pobretas / a la religión subietas] […] querrían muchas horas / verse más en sus posadas / con cualquier hombre casadas / que llegar a ser prioras», Diálogo de mujeres, ed. de Rogelio Reyes Cano, Madrid, Castalia, 1986, págs. 110-111 (vv. 1401-1404 y 1426-1429). El poema de Las cortes de la muerte de Luis Hurtado de Toledo fue impreso en 1557, allí se dice por boca de una monja: «Y pluguiera a mi gran Dios / que al más pobre guillote / que se hallara entre nos, / Padre, me diérades vos / y no a tal yugo y azote! / Y ojalá que yo criara / los mis hijos a docenas», Biblioteca de Autores Españoles, XXXV, pág. 16c. De hecho, este tipo de composiciones refleja de forma lírica una situación bastante extendida en la España imperial: el ingreso obligado de doncellas jóvenes en conventos por no disponer sus padres de una cantidad suficiente para la dote. Bastaría aducir a este propósito el texto del Memorial que la iglesia metropolitana de Toledo dirigiera al César Carlos en 1519: «mucho más grave daño reciben las monjas, que tienen gran pobreza porque en cada monasterio tienen muchas más [de las] que pueden sustentar con sus rentas. Porque como en los reinos de Castilla y León están en mucha pobreza […] todos los caballeros y ciudadanos y mercaderes meten a sus hijas monjas por no las poder casar y así los monasterios están con muchas más monjas de las que pueden mantener» (Fray Prudencio de Sandoval, Historia del Emperador Carlos V, LXXX, 1, págs. 154-157). El hacinamiento de las muchachas en los centros religiosos y su falta de vocación pronto tuvo un reflejo poético, que de alguna manera se hace eco de una «conciencia social respecto a los agravios que se cometían contra estas desvalidas mujeres y, más especialmente, con las reducidas a clausura». Me hago eco de la valoración de M. Ferrer Chivite: «Sustratos sociológicos de la literatura burlesca: burlerías monjiles», en J. Huerta, E. Peral y J. Ponce (eds.), Tiempo de burlas. En torno a la literatura burlesca del Siglo de Oro, Madrid, Verbum, 2001, págs. 37-65 (la cita en pág. 42). <<

[168] Los textos que inspiraron al ingenio hispalense pueden leerse, ricamente anotados, en la magistral edición de Tobia R. Toscano: Luigi Tansillo, Rime, Roma, Bulzoni, 2011, t. II, págs. 698-699; t. I, págs. 310 y 311-318. <<

[169] José Lara Garrido, «Los madrigales», en La poesía de Luis Barahona de Soto (lírica y épica del Manierismo), Málaga, Diputación de Málaga, 1994, págs. 130-136 (pág. 132). <<

[170] J. Ponce Cárdenas, «Delicaduras y modos nuevos de la poesía renacentista: las epístolas de Gutierre de Cetina», en José Lara Garrido (coord.), La epístola poética del Renacimiento español, Málaga, Universidad de Málaga, 2009, págs. 173-210. En anteriores apartados, al abordar la presentación global de la poesía satírica y jocosa de Cetina, se han mencionado ya los tercetos de los Enfados, así como la Epístola a un compadre, donde contrapone el amor de la mujer «fea y sabia» al de la «dama muy hermosa» y «necia». Por ello no me extenderé aquí en estas composiciones, dotadas de un marco epistolar muy tenue. Excluyo, además, del cómputo la traducción de las tres Heroidas ovidianas. <<

[171] Gutierre de Cetina, poeta del Renacimiento español, Sevilla, Diputación de Sevilla, 1978, pág. 257. <<

[172] Arte de escribir cartas familiares, que los latinos usaron, cuyo estilo será muy provechoso para el nuestro castellano, Madrid, 1589, fols. 34v.-35r. <<

[173] Claudio Guillén, «La escritura feliz: literatura y epistolaridad», Múltiples moradas. Ensayo de Literatura Comparada, Barcelona, Tusquets, 1998, págs. 177-233 (págs. 218-219 y 223). <<

[174] Antonio Prieto, «El Renacimiento epistolar», La prosa española del siglo XVI, Madrid, Cátedra, 1986, págs. 59-98 (págs. 62-63) <<

[175] Antonio Alatorre, «Sobre traducciones castellanas de las Heroidas», Nueva Revista de Filología Hispánica, III (1949), págs. 162-166. J. B. Crespo, «Una disputada traducción renacentista de Ovidio: la epístola de Dido a Eneas», Manuscrt. CAO, XI (1984), págs. 7-20. <<

[176] Vania de Maldé, «La elegía poética en Italia en los siglos XVI y XVII», en B. López Bueno (ed.), La elegía, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1996, págs. 41-73 (pág. 48). Para la tradición toscana del metro, véase Claudia Peirone, Storia e tradizione della terza rima. Poesia e cultura nella Firenze del Quattrocento, Turín, Tirrenia Stampatori, 1990. Massimo Castoldi, «Un probabile acrostico per Alda Boiarda. Tassello alla storia del capitolo ternario tra Quattro e Cinquecento», Italianistica, 21, 2-3 (1992), págs. 715-725. <<

[177] Comendador Escrivá, Poesie, ed. de Ines Ravasini, Viareggio, Mauro Baroni, 2008, págs. 166-168. De especial interés resulta el apartado de la introducción dedicado a «La partenza. Spunti per un’analisi stilistica», págs. 43-50. <<

[178] Bartolomé Pozuelo, «De la sátira epistolar y la carta en verso latinas a la epístola moral vernácula», La epístola, ed. de Begoña López Bueno, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2000, págs. 61-99. Antonio Gargano, «Oltre Petrarca. Presencia italiana en la poesía satírica y burlesca española del siglo XVI», en B. López Bueno (ed.), El canon poético en el siglo XVI, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2008, págs. 349-380. <<

[179] Juan de Verzosa y Ponce de León, Epístolas, ed. de Eduardo del Pino González, Madrid-Alcañiz, CSIC-Instituto de Estudios Humanísticos, 2006, t. I, págs. LXXVII-LXXX. <<

[180] Pedro Martín Baños, «Familiar, retórica, cortesana: disfraces de la carta en los tratados epistolares renacentistas», Cuadernos de Historia Moderna, IV (2005), págs. 15-30 (pág. 24). <<

[181] Ibídem, pág. 22. <<

[182] Contamos hoy con una magnífica edición de los tercetos de Urrea, debida a Ornella Gianesin, «La Carta embiada de don Hierónimo de Urrea al duque de Sessa sobre la presa del duque de Saxonia», en G. Mazzocchi (ed.), El corazón de la Monarquía. La Lombardia in età spagnola, Pavia, Ibis, 2010, págs. 155-190. <<

[183] J. Ponce Cárdenas, «De la crónica imperial al elogio poético. Cetina y el conde de Feria», en António Apolinário Lourenço y Jesús María Usunáriz (eds.), Poderes y autoridades en el Siglo de Oro: realidad y representación, Pamplona, EUNSA, 2012, págs. 211-223. <<

[184] Los filos de la ironía parecen asomar en el engaste de un endecasílabo italiano (v. 129), con una voz algo grotesca («cacata»). <<

[185] Paolo Cherchi, «I capitoli di Ariosto in Spagna», en Paolo Tanganelli (ed.), La tela de Ariosto. El ‘Furioso’ en España: traducción y recepción, Málaga, Universidad de Málaga, 2009, págs. 25-34. La fuente puede consultarse en Ludovico Ariosto, Opere minori, ed. de Cesare Segre, MilánNápoles, Riccardo Ricciardi Editore, 1954, págs. 209-210. <<

[186] La voz occitana escondit designa la ‘protesta de inocencia’, la ‘denegación’ o ‘excusación’. En las Leys d’Amor, códice tolosano del siglo XIV, se describen los principales géneros trovadorescos. Entre los mismos, en undécimo lugar, aparece el conocido como escondit, cuya definición es la siguiente: «El escondit es una composición del compás de la canción, en cuanto a las estrofas y a la melodía. Y debe tratar de exculpación; en él el poeta contradice aquello de que ha sido acusado o calumniado, frente a su dama o frente a su señor». Remito al estudio pionero de Martín de Riquer, «El escondit provenzal y su pervivencia en la lírica románica», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, XXIV (1951-1952), págs. 201-224 (la cita en pág. 201). <<

[187] Cabe recordar asimismo que bajo forma abreviada, el soneto que principia Si no os digo verdad, si en algo os miento remite igualmente a la tradición del escondit. Para la elaboración de esta suerte de miniaturización del antiguo género, Cetina pudo tener presente modelos italianos coetáneos. Uno de los posibles dechados podría encontrarse en las Rime de Giovanni Agostino Caccia, impresas en Venecia por Giolito en 1546 (soneto CXXXIII): «S’io’l dissi mai: Poss’io vedermi privo» (Rime, Milán, Lampi di Stampa, 2010, pág. 180). A lo largo del Cinquecento, otras dos muestras del diseño retórico aparecen en sendos sonetos de Gaspara Stampa («S’io’l dissi mai, signor, che mi sia tolto») y Giovanni Guidiccioni («S’io il dissi mai, che l’onorata fronde»). Cualquiera de las tres lecturas apuntadas podría haber fecundado la inventio del escritor andaluz, siempre tan atento a las novedades líricas de Italia. <<

[188] Para el estudio formal de las canciones de Cetina, remito a la amplia monografía de Monique Güell, Vers une poétique des formes fixes: la canción chez les poètes espagnols du XVIe et du XVIIe siècle. Étude de cas, París, Université de Paris IV-Sorbonne, 1994, II vols. (en especial, vol. I, páginas 264-265 y vol. II, págs. 440-441). Puede recordarse que la estructura de la canción petrarquista se articula en una sucesión de stanze (estancias o estrofas) reguladas por la escansión de la fronte, los piedi y la sirma (que a su vez puede subdividirse en dos partes iguales, que reciben el nombre de volte). De forma potestativa, la composición puede rematarse con una estrofa de congedo —algo más breve— llamada commiato. <<

[189] Anotaciones a la poesía de Garcilaso, Madrid, Cátedra, 2001, páginas 494 y 501. <<

[190] El texto de los ocho madrigales puede consultarse en la modélica edición de las Rime, ed. de Tobia R. Toscano, Roma, Bulzoni, 2011, t. I, págs. 311-318. Apuntaba la leve conexión con este modelo tansilliano J. G. González Miguel, Presencia napolitana en el Siglo de Oro español. Luigi Tansillo (1510-1568), Salamanca, Universidad de Salamanca, 1979, págs. 190-191. Sobre la farfalla de Petrarca y sus imitaciones españolas, es de obligada consulta el estudio de Gregorio Cabello, «La mariposa en cenizas desatada: una imagen petrarquista en la lírica áurea o el drama espiritual que se combate dentro de sí», Estudios Humanísticos. Filología, 12 (1990), págs. 255-277. <<

[191] Obra poética y textos en prosa, ed. de B. Morros, Barcelona, Crítica, 2007, pág. 149. <<

[192] Poesie varie di Lodovico Ariosto con annotazioni, Florencia, Presso Giuseppe Molini, 1824, pág. 184-186 <<

[193] Para ello podríamos remitir a la edición cuidada por Cesare Segre: Ludovico Ariosto, Opere minori, Milán-Nápoles, Riccardo Ricciardi Editore, 1954, págs. 109-128. <<

[194] Sobre las reflexiones del escritor en torno a la imitatio puede consultarse el estudio de Ilaria Guardasole, Giulio Camillo Delminio e il dibattito sull’imitazione nel primo Cinquecento, Nápoles, Università degli Studi di Napoli, 2001. <<

[195] Gracias a las prensas venecianas, la difusión del poema pastoril debió de ser grande, ya que pocos años después Anton Francesco Doni (1513-1574) también lo recogería en el volumen de I Marmi, Vinegia, Francesco Marcolini, 1552, pág. 115-119. Entre los protagonistas de la parte primera de los diálogos del Doni se produce un intercambio de madrigales, sonetos, capítulos y canciones. Desde dicho marco amistoso, la canción —añadiendo otra nota misteriosa a la autoría— se atribuye aquí a fray Iacopo de’ Servi: «Non volete voi che io vi doni una bella Canzona nuova nuova di trinca? […]. Io dico parole et son di quel raro huomo e mirabil ingegno che disse già all’improviso a Papa Lione che sonava tanto suavente la viola [:] Maestro Iacopo de’ Servi» (pág. 115). Por otro lado, no estará de más recordar que la Terza parte dei Marmi del Doni estaba consagrada a don Ferrante Gonzaga. <<

[196] Cetina atenúa aquí algo la voluptuosidad del modelo: «Di nuovo Amor scherzando, come pria, / d’alto diletto immenso / n’empie e conferma il dolce affetto ardente, / così le notte mie liete dispenso / e pria ch’io faccia dalla donna mia / partita, veggio al balcon d’orïente / dall’antico sua amante / l’Aurora vigilante / e gli augelletti odo soavemente / lei salutar, ch’al mondo riconduce / nel suo grembo la novella luce». <<

[197] Un códice aislado plantea dudas sobre la atribución de este poema, ya que allí aparece bajo la rúbrica: Canción de Damasio de Frías. Antonio Carreira fue el primero en apuntar dicha noticia en «Nuevos textos y viejas atribuciones en la lírica áurea», Voz y Letra, 1 (1990), págs. 15-142 (pág. 30). Contamos hoy con una excelente edición moderna del cartapacio, datado entre 1580 y 1590: Poesías inéditas de Pedro de Padilla y versos de otros ingenios del siglo XVI. Ms. B90-V1-08 de la Biblioteca Bartolomé March, ed. de J. J. Labrador y R. A. Di Franco, México, Frente de Afirmación Hispanista, 2011, págs. 168-171. <<

[198] Giancarlo Alfano, «Una filosofia numerosa et ornata. Filosofia naturale e scienza della retorica nelle letture cinquecentesche delle canzoni sorelle», Quaderns d’Italiá, 11 (2006), págs. 147-179. Marco Praloran, «Le Canzoni degli occhi: una interpretazione», Stilistica e metrica italiana, 7 (2007), págs. 31-75. Claudia Berra, «Le canzoni degli occhi (RVF, 71, 72, 73)», Lectura Petrarce (2010), págs. 233-273. <<

[199] Canzoniere, ed. de M. Santagata, Milán, Mondadori, 1997, pág. 381. <<

[200] Jean-Jacques Marchand, «Le Disperate di Antonio Tebaldeo: dall’elegia al racconto dell’io», en Tatiana Crivelli (ed.), Feconde venner le carte. Studi in onore di Ottavio Besomi, Bellinzona, Edizioni Casagrande, 1997, págs. 160-171 (pág. 160). Sobre la fortuna europea del género, puede verse Gabriella Scarlatta Schrich, The Italian Disperata Tradition and the French Neo-Petrarchan Baroque: a Study of Poetic Intertextualities, Wayne State University, 1998. <<

[201] Sobre la disperata en España, véase el estudio pionero de Álvaro Alonso, «La canción desesperada de Cervantes: cancioneros, modelos italianos y sensibilidad romántica», en J. Matas y J. M. Balcells (eds.), Cervantes y su tiempo, vol. I, León, Universidad de León, 2008, págs. 109-121 (sobre Cetina, especialmente págs. 112-113). <<

[202] Jesús Ponce Cárdenas, «Impia dilatis respirant Tartara poenis: notas sobre el catálogo de reos infernales en la literatura latina y su proyección en la poesía española», en J. Matas (ed.), La maravilla escrita. Torquemada y el Siglo de Oro, León, Universidad de León, 2005, págs. 605-626. <<

[203] El propio autor habla de los preparativos para una de estas celebraciones en su Epístola al príncipe de Áscoli (1542), donde refiere a don Luis de Leyva las nuevas de la corte de Palermo: «Ándanse aparejando entre las manos / estas Carnestolendas grandes fiestas. / ¡Ved qué alivio de pobres cortesanos!». Sobre la veracidad de la afirmación de Cetina, pueden recordarse aquí las noticias recogidas por Massimo Zaggia en su magna monografía sobre la corte virreinal de Ferrante Gonzaga: «Di notevole interesse per la storia del costume è anche un ordine emanato dal vicerè il 23 febbraio del 1541: per le feste del carnilivari il Gonzaga ordina che sul Piano della Marina di Palermo si allestiscano «certi catafarchi per potere stari tanto la persona nostra como alcuni altri pirsuni di lo regio consiglio». Non si parla di scene teatrali, ma in ogni caso è da pensare ad una qualche magnificenza spettacolare» (Zaggia, 2003, I, pág. 163). <<

[204] Lina Bolzoni, «Bembo, ambasciatore del regno di Venere», en Il cuore di cristallo. Ragionamenti d’amore, poesia e ritratto nel Rinascimento, Turín, Einaudi, 2010, págs. 98-106. <<

[205] Floriana Calitti señala la trascendencia de la composición, que fue sometida por Pietro Bembo a una revisión estilística, a un minucioso esfuerzo de labor limae durante treinta y seis años. En tanto «género cortesano por excelencia», las Stanze del intelectual veneciano llegaron a convertirse, de hecho, en «su obra más leída en el Quinientos». Remito al estudio sobre «Letteratura e svaghi di corte: le Stanze di Pietro Bembo», en Passare il tempo. La letteratura del gioco e dell’intrattenimento dal XII secolo al XVI secolo. Atti del Convegno di Pienza, vol. II, Roma, Salerno Editrice, 1991, págs. 619-631 (las citas en pág. 621). <<

[206] Cinquanta stanze del Bembo con la musica di sopra composta per l’eccellente musico Messer Giaches de Ponte, Venecia, Antonio Gardane, 1545. <<

[207] Stanze amorose per mascherate, intermezzi ed altre occasioni, en L. Tansillo, Il Canzoniere edito ed inedito, ed. de E. Percopo y T. Toscano, Nápoles, Liguori, 1996, vol. I, págs. 241-265. Seguidamente espigo una cita de un fragmento epistolar del Nolano. <<

[208] El poema resulta mucho más extenso que el dechado, ya que alcanza las ciento treinta y cinco estrofas. Puede consultarse la edición de Juan Boscán, Obra completa, ed. de Carlos Clavería, Madrid, Cátedra, 1999, págs. 375-409. La relación de los versos imitados del modelo bembesco aparece recogida en nota entre las págs. 408-409. <<

[209] Teresa Ferrer Valls apunta cómo, en El Cortesano, Luis de Milán describe una Mascarada de la corte valenciana del duque de Calabria en la que aparecen griegos y troyanos. También se tiene noticia de otra Mascarada celebrada en Binche en 1549, donde los caballeros aparecieron en dos cuadrillas, disfrazados de Ancianos y Salvajes. Remito a «Los tipos de espectáculo teatral: torneos y máscaras», Nobleza y espectáculo teatral (1535-1622), Valencia, Universidad de Valencia-UNED, 1993, págs. 33-37 (pág. 36). <<

[210] Franco Pignatti, «Francesco Maria Molza», en Dizionario Biografico degli Italiani, 75 (2011). «Nell’ottobre 1538, nonostante gli sforzi del Molza e dei suoi conoscenti di bloccarne l’uscita, apparve a Venezia l’edizione non autorizzata Rime di diversi per cura del letterato veneziano Francesco Amadi, che raccoglievano i componimenti di tre poeti: Girolamo Molin, Girolamo Brocardo e il Molza. La parte del Molza, la più consistente del volume, era composta di 48 sonetti, 8 canzoni, un componimento in terzine, le Stanze per il ritratto di Giulia Gonzaga e la Ninfa Tiberina. Sempre al Molza vi era attribuita una seconda parte delle Stanze sul ritratto della Gonzaga, che in realtà costituiscono un autonomo poema di Gandolfo Porrino». <<

[211] Floriana Calitti, Fra lirica e narrativa. Storia dell’ottava rima nel Rinascimento, Florencia, Le Càriti Editore, 2004, págs. 133-140. <<

[212] María Hernández Esteban, «Procedimientos compositivos de la sextina: de Arnaut Daniel a Fernando de Herrera», Revista de Literatura, XLIX, 98 (1987), págs. 351-424. Milagros Torres, «Meditación sobre la sextina: variación y salmodia», Cahiers de linguistique hispanique médiévale, 22 (1998), págs. 85-103. <<

[213] José Cenizo Jiménez, «Teoría y práctica de la sextina en su inventor, Arnaut Daniel, y su repercusión en la literatura española», en La cultura del otro, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, págs. 59-64. <<

[214] Serena Fornasiero, Petrarca: guida al Canzoniere, Roma, Carocci, 2001, pág. 107. <<

[215] Gabriele Frasca analiza el desarrollo petrarquesco de la sextina en La furia della sintassi. La sestina in Italia, Nápoles, Bibliopolis, 1992, págs. 173-312. También reviste especial interés su examen de la pervivencia de esta forma en el marco del Petrarquismo renacentista: «Cenni di storia della forma: dalle sestine di Franco Sacchetti alla sestina petrarchista» (págs. 313-359). <<

[216] Emma Scoles, Carlo Pulsoni, Paolo Canettieri, «Fra teoria e prassi: innovazioni strutturali della sestina nella penisola iberica», Il confronto letterario, 12, 23 (1995), págs. 345-388. Los citados estudiosos concluyen en su análisis que «le complicazioni della struttura rigorosa e costrittiva della sestina che abbiamo rilevato nel percorso della nostra esplorazione, testimoniano da un lato che il genere ha trovato nella penisola iberica un terreno favorevole di diffusione, tale da essere ricettivo dei più vari stimoli innovativi. D’altro canto, il rilievo dei fenomeni di variazione rivela che l’insita difficoltà del genere produce un effetto di risonanza con la tendenza autoctona alla dilatazione della complicazione formale» (pág. 388). Sobre la sextina redactada por Gutierre de Cetina y su posible relación formal con los modelos italianos de Sforza y Firenzuola, véanse las págs. 348-356. <<

[217] Canzoniere, pág. 939 (soneto CCXXVI, v. 8 y la traducción garcilasiana del soneto XVIII: «y duro campo de batalla el lecho» (v. 8). <<

[218] Para la trascendencia del modelo en Sevilla, véase el estudio de Begoña López Bueno, «La sextina petrarquista en los cancioneros líricos de cuatro poetas sevillanos (Cetina-Herrera-Cueva-Rioja)», Archivo Hispalense, LXVII (1984), págs. 57-75. También puede consultarse la reciente aproximación de José Cenizo Jiménez, «Recepción de la sextina doble en Italia y en el Renacimiento español», Italia-España-Europa. Literaturas comparadas. Tradiciones-traducciones. Actas del XI Congreso de la Asociación Española de Italianistas, vol. II, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, págs. 31-39. <<

[219] Sobre esta materia es de obligada consulta un reciente estudio de Vicente Cristóbal, «La fábula mitológica en España: valoración y perspectivas», Lectura y Signo, 5 (2010), págs. 9-30. Para el marbete hispano del epilio, véase asimismo Sofie Kluge, «Espejo del mito. Algunas consideraciones sobre el epilio barroco», Criticón, 115 (2012), págs. 159-174. <<

[220] Antonio Ruiz de Elvira apuntaba así la excepcionalidad del texto apuleyano: «el Cuento de Cupido y Psique, con rara unanimidad reconocido como una auténtica joya de la literatura clásica, es también, en su carácter de narración mitológica en prosa, un producto absolutamente único en dicha literatura. Es único, en efecto, porque, conteniendo multitud de elementos propios del cuento popular, su tema y trama total son estrictamente mitológicos», «Cupido y Psique», en E. Fernández y F. Piñero (eds.), Amores míticos, Madrid, Ediciones Clásicas, 1999, págs. 9-53 (pág. 10). <<

[221] Sonia Cavicchioli, «L’ozio onesto di Federico Gonzaga a Palazzo Te, sacrario di Venere», Le metamorfosi di Psiche. L’iconografia della favola di Apuleio, Venecia, Marsilio, 2002, págs. 83-100. Lionello Sozzi, «Amore e Psiche», Il mito nel Rinascimento, Milán, Nuovi Orizzonti, 1993, páginas 327-352. <<

[222] Bodo Guthmüller, «Amore e Psiche a Mantova. La Psiche di Ercole Udine», en Mito e metamorfosi nella letteratura italiana. Da Dante al Rinascimento, Roma, Carocci, 2009, págs. 241-259. <<

[223] El sensacional hallazgo se debe a Francisco Javier Escobar Borrego, «Una fuente italiana desconocida para un poema de Gutierre de Cetina: la Historia de Psique, traducida», Archivo Hispalense, 253 (2000), págs. 73-80. La serie de ilustraciones puede verse completa en S. Boorsch (ed.), The Illustrated Bartsch, t. XXIX, Nueva York, Abaris Books, 1982, págs. 195-226. <<

[224] Maria Teresa Puleio, «La favola di Amore e Psiche nel Cinquecento, tra Italia e Francia», Studi di Letteratura Francese, XIX (1992), págs. 157-172. <<

[225] F. J. Escobar, art. cit., pág. 80. <<

[226] Giorgio Vasari, Vite de’ piú eccellenti pittori, scultori e architetti, vol. X, Milán, Società Tipografica dei Classici Italiani, 1810, págs. 234-235. <<

[227] Sonia Cavicchioli, «La divulgazione del tema attraverso le incisioni del Maestro del Dado», Le metamorfosi di Psiche. L’iconografia della favola di Apuleio, Venecia, Marsilio, 2002, págs. 101-109 (la cita en pág. 107). <<

[228] Francisco Javier Escobar Borrego llamó la atención sobre la importancia de estos elementos escópicos en una monografía imprescindible: El mito de Psique y Cupido en la poesía española del siglo XVI, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2002, pág. 65. El análisis del texto se localiza en páginas 47-76. Los grabados y el poema italiano aparecen reproducidos como apéndice I (págs. 175-191). También pueden verse las treinta y dos octavas italianas enfrentadas a las estancias en castellano como apéndice II (págs. 193-201). <<

[229] Dicho detalle podría ponerse en paralelo con la práctica de autores como Garcilaso. La relación de la poesía del genio toledano con lo pictórico ha sido objeto de una imprescindible aportación de Roland Béhar, «Garcilaso de la Vega o la sugestión de la imagen», Criticón, 114 (2012), págs. 9-31. Otra de las posibles vías de acercamiento a este complejo nudo de relaciones inter-artísticas es la temática, abordada magistralmente por Mercedes Blanco en «El paisaje erótico entre poesía y pintura», Criticón, 114 (2012), págs. 101-137. <<

[230] Brian D. Steele, «In the Flower of their Youth: Portraits of Venetian Beauties ca. 1500», The Sixteenth Century Journal, 28, 2 (1997), págs. 481-502. <<

[231] Francisco Javier Escobar Borrego, El mito de Psique y Cupido en la poesía española del siglo XVI, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2002, páginas 77-169. <<

[232] «Poesía de cancionero y poesía italianizante», De la Edad Media a nuestros días. Estudios de Historia literaria, Madrid, Gredos, 1967, págs. 145-171. <<

[233] José Manuel Blecua, «Poemas menores de Gutierre de Cetina», Sobre poesía de la Edad de Oro (ensayos y notas eruditas), Madrid, Gredos, 1970, págs. 44-61. Existe edición moderna del cartapacio hispalense: Cancionero sevillano de Toledo. Manuscrito 506 (Fondo Borbón Lorenzana), ed. de J. Montero, J. J. Labrador y R. Di Franco, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006. <<

[234] Como ha estudiado Álvaro Alonso, Cetina comparte con la poesía octosilábica algunos motivos curiosos, que hasta fechas muy recientes habían pasado casi desapercibidos: «Halcones remontadores y cadáveres que sangran: dos tópicos entre Cetina y la poesía octosilábica», eHumanista, 3 (2003), págs. 68-76. <<

[235] Elizabeth A. Augspach, «La traición de Moriana: el espacio como eje determinante de moralidad en un romance medieval», Letras, 52-53 (2005-2006), págs. 131-137. <<

[236] El texto puede leerse en la antología: Romancero, ed. de Paloma Díaz Mas, Barcelona, Crítica, 2005, págs. 226-228 (poema LIV). El romance titulado Julianesa debe identificarse como un fragmento antiguo que recoge un episodio de Moriana y Galván (ibídem, págs. 229-230). <<

[237] Paloma Díaz Mas, ed. cit., págs. 14 y 18. <<

[238] Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro. El qual trahe el mesmo estilo y orden que un maestro trahería con un discípulo principiante: mostrándole ordenadamente desde los principios toda cosa que podría ignorar para entender la presente obra. Compuesto por don Luys Milán. Dirigido al muy alto y muy poderoso y invictísimo príncipe don Juhan: por la gracia de Dios rey de Portugal y de las Yslas, Valencia, Con Privilegio Real, 1536 (he manejado la edición facsímil: Madrid, Sociedad de la Vihuela, 2008, págs. 190-193). <<

[239] Poesías inéditas de Pedro de Padilla y versos de otros ingenios del siglo XVI. Ms. B90-V1-08 de la Biblioteca Bartolomé March, ed. de J. J. Labrador y R. A. Di Franco, México, Frente de Afirmación Hispanista, 2011, págs. 449-451 (el texto del curioso epilio se extiende entre las páginas 446-475). <<

[240] Los ha estudiado Maria Goyri en «El Amor niño en el romancero de Lope de Vega», De Lope de Vega y el romancero, Zaragoza, Librería General, 1953, págs. 61-77. <<

[241] Tomás Navarro Tomás, Métrica española, Barcelona, Labor, 1995, págs. 273-274. Sobre el género sigue siendo de gran utilidad el clásico trabajo de H. Janner, «La glosa española: estudio de su métrica y de sus temas», Revista de Filología Española, XXVII (1943), págs. 181-232. <<

[242] Iñaki Aldekoa, «El Renacimiento en la literatura vasca: Juan Pérez de Lazarraga», Revista de Filología Románica, 29, 1 (2012), págs. 145-161. <<

[243] Estela Pérez Bosch sostenía recientemente que la glosa cetinesca podría considerarse la expresión de «una cierta nostalgia del modelo femenino medieval». Tomo la cita de Los valencianos del Cancionero General: estudio de sus poesías, Valencia, Universidad de Valencia, 2009, pág. 235, n. 322. <<

[244] Bajo la rúbrica «Otro chiste» en 1550 se publica un poema muy cercano a este poemita cetinesco. Se recoge el texto en la Primera parte de la Silva de varios romances: «—¿Qué hace vuestra merced, / señora mía? / Aquí me estoy todo el día / con mi cara en la pared», Primera parte de la silva de varios romances, ed. de A. Rodríguez Moñino, Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 1970, pág. 258. Nótese la coincidencia de los vv. 3-4 con los vv. 39-40 de Cetina: «Aquí me estoy todo el día / con mi cara en la pared» / «yo sola la noche y día / con mi cara a las paredes». <<

[245] Pasos, ed. de J. L. Canet, Madrid, Castalia, 1992, pág. 305. <<

[246] Luis Barahona de Soto, Fábulas mitológicas, ed. de A. Cruz Casado, Lucena, Ayuntamiento de Lucena, 1999, pág. 92. <<

[247] Libro de música para vihuela, intitulado Orphénica Lyra, Sevilla, en casa de Martín de Montesdoca, 1554, págs. 144-145. <<

[248] Diego Hurtado de Mendoza, Poesía completa, ed. de J. I. Díez Fernández, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2007, págs. 327-329. <<

[249] Poesía completa, ed. de J. B. Avalle-Arce y E. Blanco, Madrid, Biblioteca Castro, 1996, pág. 519. Sobre los versos de temática amorosa del autor luso, puede verse la introducción de Juan Montero y Elizabeth Rhodes («El Cancionero de Montemayor: las obras de Humanidad») a la Poesía selecta, Madrid, Castalia, 2012, págs. 29-40. <<

[250] «—Zagal, huerte es tu cuydado / ¿qué’s de tu quillotrencia, di? / —Carillo, estoy namorado / de quien no lo está de mí. / —Seguir siempre a quien no siga / tengo por mortal querella. / — Éssa es mi menor fatiga / pues la más no sé entendella. / Ni yo menos t’entrujado / declárate más aquí. / — Carillo estoy namorado / de quien no lo está de mí. / Dime alguna partezilla / de tu fatiga, o morir. / — Como no acierto a sufrilla / menos l’acierto a dezir. / Pues que dizes descuydado / yo en mi vida tal te vi. / — Carillo estoy namorado / de quien no lo está de mí. / No entiendo tu mal tan fuerte / ni a curar menos lo acierto. / — Acertaría la muerte / si me contasse por muerto; / en fin, tú estás descontado, / di lo que quieres di: / — Carillo estoy namorado / de quien no lo está de mí», Cancionero llamado Sarao de Amor, ed. de Carlos Clavería, Barcelona, Delstre’s, 1993, pág. 73. <<

[251] Sobre la antigua y humilde ascendencia del nombre, afirma Covarrubias: «Carillo. Vocablo aldeano, pero muy propio y usado en la lengua antigua castellana. Del nombre latino charus, amado y querido y carillejo. Guárdame las vacas, / carillejo, por tu fe, etc.», Tesoro de la lengua castellana o española, Barcelona, Alta Fulla, 1998, pág. 307. Hacia 1549, en sus Refranes o proverbios en romance, Hernán Núñez recogía la siguiente expresión: «Mucho te quiero, Carillo, y sacarte he un ojo con este palillo». Puede ampliarse la información sobre el término en el artículo de J. Lihani, «The meaning of Spanish carillo», Modern Philology, 54, 2 (1956), págs. 73-79. <<

[252] Samuel Rubio, «Las capillas musicales en los siglos XV y XVI», Historia de la música española. Desde el Ars nova hasta 1600, vol. II, Madrid, Alianza, 1988, págs. 13-70. Francisco Miguel Ruiz Cabello, «Sobre Jorge de Montemayor, poeta y cantor en la corte española», Philologia Hispalensis, 14 (2000), págs. 127-142. Véase también la importante «Noticia biográfica» trazada en la nueva edición: Jorge de Montemayor, Poesía selecta, ed. de Juan Montero y Elizabeth Rhodes, Madrid, Castalia, 2012, págs. 7-18. <<

[253] Una completa visión del argumento ofrece la monografía de Ángel García Galiano, La imitación poética en el Renacimiento, Kassel, Reichenberger-Universidad de Deusto, 1992. Puede verse asimismo la reflexión de José Lara Garrido, «Sobre la imitatio amplificativa manierista: metamorfosis de un motivo poético (la rosa de los vientos)», Relieves poéticos del Siglo de Oro. De los textos al contexto, Málaga, Universidad de Málaga, 1999, págs. 149-172 (en especial, págs. 154-157). <<

[254] Se trata de la epístola LXXXIV del libro undécimo, 3-5. Tomo la cita de Sénèque, Lettres à Lucilius, t. III, París, Les Belles Lettres, 1957, págs. 122-123. El pasaje podría verterse de la siguiente manera: «Debemos imitar a las abejas que vuelan de un lugar a otro y liban las flores idóneas para elaborar la miel; después ordenan el botín que han obtenido y lo distribuyen por los panales […]. Nosotros también hemos de imitar a las abejas y distinguir cuantas ideas hemos acumulado a través de diversas lecturas (pues se conservan mejor al diferenciarlas); luego, aplicando la atención y los recursos propios de nuestro ingenio, debemos fundir en un sabor único aquellos diferentes jugos, de manera que incluso cuando se perciba el modelo del que ha sido tomado, pueda reconocerse —empero— que no es la misma cosa». <<

[255] «Apes in inventionibus imitandas, quae flores, non quales acceperint referunt, sed ceras ac mella mirifica quadam permixtione conficiunt». <<

[256] «Petrarca y la restauración de la Humanitas antigua: el fragmento y el sueño de la integridad perdida», en Pedro Aullón de Haro (ed.), Teoría del Humanismo, vol. IV, Madrid, Verbum, 2010, págs. 409-475 (la cita en pág. 467). <<

[257] Angelo Poliziano, Estancias. Orfeo y otros escritos, ed. de F. Fernández, Madrid, Cátedra, 1984, pág. 233. <<

[258] Anotaciones a la poesía de Garcilaso, ed. de I Pepe y J. M. Reyes Cano, Madrid, Cátedra, 2001, pág. 438. <<

[259] Anotaciones a la poesía de Garcilaso, ed. cit., pág. 457. <<

[260] Antonio Gargano, «Garcilaso de la Vega e la nuova poesia in Spagna, dal retaggio cancioneril ai modelli classici», Mnemosynon. Studi di letteratura e di umanità in memoria di Donato Gagliardi, Nápoles, 2001, págs. 267-282 (pág. 270). <<

[261] Obra poética y textos en prosa, ed. cit., pág. 131. <<

[262] Ibídem, pág. 123. <<

[263] Ibídem, ed. cit., pág. 118. <<

[264] «El epigrama en la poesía de Cetina: algunos modelos clásicos y neolatinos», Estudios Clásicos, 141 (2012), págs. 59-92 (en especial, páginas 69-77). La relación entre el modelo garcilasiano y los versos de Cetina fue puesta de relieve por Walter Holzinger en un estudio pionero, aunque no llegó a percibir la relación de ambos poemas con la priamel elaborada anteriormente en un epigrama de Poliziano. Véase «Garcilaso in poems by Gutierre de Cetina, Miguel de Barrios and Ben Johnson», Romanische Forschungen, 94, 1 (1982), págs. 84-89. A ese propósito, de mucho mayor calado resulta la reciente aportación de Antonio Ramajo, «No las francesas armas: la huella clásica en un epitafio de Garcilaso», Criticón, 113 (2011), págs. 19-33. <<

[265] Eulàlia Duran, «La valoraciò renaixentista d’Ausiàs March», Homenatge a Arthur Terry, vol. I, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1997, págs. 93-108. De la misma estudiosa, son de obligada consulta los Estudis sobre cultura catalana al Renaixement, Valencia, Edicions 3i4, 2004. <<

[266] L. Cabré, «Algunes imitacions y traduccions d’Ausiàs March al segle XVI», Quaderns. Revista de Traducció, 7 (2002), págs. 59-82 (la cita en pág. 61). <<

[267] K. McNerney, «Ausiàs March and Juan Boscán», Estudis de Llengua, Literatura y Cultura Catalanes, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1979, págs. 195-208. Ha vuelto sobre el argumento M. García Sempere, «La relació de l’obra poética de Joan Boscá amb la d’Ausiàs March», Estudis de Llengua y Literatura Catalanes, 33 (1996), págs. 89-108. <<

[268] A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, University of Pennsylvania, 1923. El mismo estudioso ampliaría el reconocimiento de fuentes en un trabajo posterior: «Further influences of Ausiàs March on Gutierre de Cetina», Modern Language Notes, 51, 6 (1936), págs. 373-379. También resultan de consulta obligada las reflexiones que K. McNerney consagrara a la materia en su famosa monografía: The influence of Ausiàs March on Early Golden Age Castilian Poetry, Ámsterdam, Rodopi, 1982, págs. 53-85. <<

[269] J. Gálvez, «Lectura i recepció d’Ausiàs Marc a l’obra de Jorge de Montemayor», en G. Martin y M. C. Zimmermann (eds.), Ausiàs March (1400-1459). Premier poète en langue catalane, París, Klincksieck, 2000, págs. 345-355. Enrique J. Nogueras Valdivielso y Lourdes Sánchez Rodrigo, «Ausiàs March y Jorge de Montemayor: traducción e interpretación», en G. Martin y M. C. Zimmermann (eds.), Ausiàs March (14001459). Premier poète en langue catalane, París, Klincksieck, 2000, páginas 357-374. J. Osorio, «Luís de Camoens e Ausiàs March», Península. Revista de Estudos Ibéricos, 0 (2003), págs. 171-183. <<

[270] Jesús Ponce Cárdenas, «Gutierre de Cetina y Onofre Gualbes: dintornos de una epístola», Hispanic Research Journal. Iberian and Latin American Studies (en curso de publicación). <<

[271] A finales de la década de 1530 veía la luz la primera traducción castellana de las Obras de Ausiàs March (Valencia, 1539), realizada por Baltasar Escribá de Romaní, barón de Beniparrell. No mucho después el duque de Soma patrocinó en la ciudad condal la impresión de los cantos: Obres de mossén Ausiàs March amb una declaración en los marges de alguns vocables scurs (Barcelona, Carles Amoròs, 1543). Ambos volúmenes llegaron a reimprimirse: Amorós volvió a dar el libro a los tórculos en 1545; la traducción de Escribá vio de nuevo la luz en Andalucía durante la década siguiente (Sevilla, Juan Canalla, 1553). Una nueva traducción se debe al capellán real Juan de Resa: Obras del poeta mosén Ausiàs March, corregidas de los errores que tenían. Sale con ellas el vocabulario de los vocablos en ellas contenidos (Valladolid, Sebastián Martínez, 1555). Por último, el año 1560 suponía otro hito editorial para el poeta valenciano, ya que en la ciudad condal nuevamente se imprimieron sus versos, con dedicatoria al duque de Soma (Barcelona, Claudi Bornat, 1560) y Jorge de Montemayor daba a las prensas noventa y siete composiciones de los Cants d’amor: Primera parte de las obras del excelentísimo poeta y philósopho mossén Ausiàs March, caballero valenciano, traducidas de lengua lemosina en castellano por Jorge de Montemayor y dirigidas al muy magnífico señor mossén Simón Ros (Valencia, Joan Mey, 1560). <<

[272] Sobre el magisterio que Ausiàs March ejerciera sobre la poesía de Garcilaso, pueden consultarse ahora las reflexiones que Roland Béhar ha realizado sobre «Barcelone et la cour imperiale» y «Ausiàs March et Pétrarque: deux modèles pour une poésie», Garcilaso de la Vega et la Rhétorique de l’image, París, Université de Paris IV-Sorbonne, 2010, págs. 32-37. <<

[273] K. McNerney, op. cit., pág. 85. <<

[274] «Foch crem ma carn, e lo fum per ensens / vaj als dampnats per condigne perfum! / Mon espirit trepàs de Lete l flum / perquè de res de aquest món no pens». <<

[275] Mercedes López Suárez, Tradición petrarquista y manierismo hispánico. De las Antologías a Luis Martín de la Plaza, Málaga, Universidad de Málaga, 2009, pág. 11. Como presentación general de la variedad del movimiento petrarquista italiano del siglo XVI, puede verse un estudio de Arnaldo di Benedetto: «Un’introduzione al Petrarchismo cinquecentesco», Literatüra, 48, 4 (2006), págs. 14-45. <<

[276] Me limito a señalar aquí una selección de las aportaciones más relevantes sobre la materia: Paolo Savj-López, Un petrarchista spagnuolo (Gutierre de Cetina), Trani, V. Vecchi, 1896. J. P. Wickersham Crawford, «Two Spanish imitations of an Italian sonnet», Modern Language Notes, 31, 2 (1916), págs. 122-123. Alfred Miles Withers, Sources of the Poetry of Gutierre de Cetina, Filadelfia, University of Pennsylvania, 1923 (los modelos italianos se estudian en págs. 17-42). Alfred Miles Withers, «Two additional borrowing from Petrarch by Gutierre de Cetina», Hispanic Review, II (1934), págs. 158-161. Joseph Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid, CSIC, 1960, págs. 29-41. Joseph Fucilla, Superbi colli e altri saggi, Roma, Carucci, 1963, págs. 7-43 y 45-84 (corresponden a los capítulos «Superbi colli» y «Etapas en el desarrollo del mito de Ícaro en el Renacimiento y en el Siglo de Oro»). Herman Inventosch, «The Renaissance Pastoral and the Golden Age: a translation of a sonnet of Giraldi Cinthio by Gutierre de Cetina», Modern Language Notes, 85, 2 (1970), págs. 240-243. <<

[277] Gutierre de Cetina, poeta del Renacimiento español, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1978, pág. 98-122. <<

[278] El mito de Psique y Cupido en la poesía española del siglo XVI, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2002. <<

[279] Sobre la introducción del capitolo ariostesco en la lírica española de manos de Cetina remito al ya citado estudio de P. Cherchi, «I capitoli di Ariosto in Spagna», en P. Tanganelli (ed.), La tela de Ariosto. El ‘Furioso’ en España: traducción y recepción, Málaga, Universidad de Málaga, 2009, págs. 25-35. <<

[280] A. Prieto, La poesía española del siglo XVI, vol. I, Madrid, Cátedra, 1991, pág. 115. <<

[281] Jesús Graciliano González Miguel postulaba un posible encuentro entre ambos autores durante la estadía de Cetina en Palermo: «Cetina debió de conocer a Tansillo personalmente en algunas de las idas de Tansillo a Sicilia. Los muchos sonetos que aquel imita del napolitano, incluso alguno de ellos inédito hasta hace poco, demuestran que conoció extensamente la obra lírica de Tansillo». Remito a su estudio sobre la Presencia napolitana en el Siglo de Oro español: Luigi Tansillo (1510-1568), Salamanca, Universidad de Salamanca, 1979, pág. 87. <<

[282] Luigi Tansillo, Rime, ed. de Tobia R. Toscano, Roma, Bulzoni, 2011, 2 tomos. Las citas se localizan en t. I, págs. 188 y 194. El manuscrito de poemas tansillianos dedicado al duque de Sessa se custodia hoy en la biblioteca de la Universidad de Coimbra, bajo la signatura cod. 888. <<

[283] Es de obligada consulta el estudio que ofrece de este cartapacio de autor el profesor Toscano, «Un libro di rime di Luigi Tansillo per don Gonzalo Fernández de Córdoba, III duca di Sessa», Letterati, Corti, Accademie. La letteratura a Napoli nella prima metà del Cinquecento, Nápoles, Loffredo, 2000, págs. 145-182. <<

[284] La poesía española del siglo XVI, vol. I, Madrid, Cátedra, 1991, página 100. <<

[285] De cada uno de estos autores imitará un soneto. Begoña López Bueno, Gutierre de Cetina, poeta del Renacimiento español, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1978, pág. 121. A la imitación de estos minori, habría que añadir ahora la de la canzone pastorale de Giulio Camillo Delminio publicada en las Rime de 1547. <<

[286] La aportación más reciente sobre la materia es la tesis doctoral de Giovanni Ferroni, Dulce lusus. Lirica pastorale e libri di poesia nel Cinquecento, Padua, Università di Padova, 2010. <<

[287] Jesús Ponce Cárdenas, «Cauces de la imitación en el Renacimiento: Gutierre de Cetina y Nicolò Franco», e-Spania. Révue interdisciplinaire d’études hispaniques médiévales et modernes, 13 (2012), págs. 1-37. URL:http://e-spania.revues.org/21485 <<

[288] Tobia R. Toscano recoge la noticia de una carta de 1550 donde se comunica al Franco el deseo que don Gonzalo Fernández de Córdoba tiene de reunirse con él. Letterati, Corti, Accademie, pág. 156. Téngase en cuenta que el hallazgo de la única copia de la edición príncipe (custodiada en la biblioteca de la Universidad de Oxford) fue dado a conocer por Domenica Falardo sólo en fechas muy recientes: «Per l’edizione delle Rime di Nicolò Franco: recenti acquisizioni», en VV. AA., La letteratura italiana a congresso. Bilanci e prospettive del decennale (1996-2006), Lecce, Pensa Multimedia, 2008, págs. 317-323. Debemos a la misma estudiosa una importante edición de las cartas del beneventano: Nicolò Franco, Epistolario (1540-1548). Ms Vat. Lat. 5642, Stony Brook-Nueva York, Forum Italicum Publishing, 2007. <<

[289] Álvaro Alonso, «Gutierre de Cetina», La poesía italianista, Madrid, Laberinto, 2002, págs. 128-135 (la cita en pág. 130). <<

[290] Sobre los amores de Gutierre de Cetina y su famoso madrigal, Valladolid, Imprenta Provincial, 1930. <<

[291] Francisco de Figueroa, Poesía, ed. de Mercedes López Suárez, Madrid, Cátedra, 1989, pág. 292. Un manuscrito atribuye los tercetos a Figueroa y, por su parte, Menéndez Pidal apuntó que el destinatario de la carta pudo ser el marqués de Montesclaros (pág. 499). Conviene tener presente, con todo, que la editora de la obra del alcalaíno descarta la posible autoría por considerar que el estilo satírico es ajeno al estro del Divino. Puede recordarse también, a este propósito, los versos que abren la Epístola a un compadre (trata de una pulga), cuya autoría comparten Hurtado de Mendoza y el propio Cetina. En los tercetos iniciales del poema se apunta que la composición se remonta al De pulice libellus atribuido a Ovidio, así como a la reciente obrita jocosa del veneciano Ludovico Dolce («ingerida» una fuente con la otra). Mas sobre el bastidor de ambos dechados, el poeta ha ido incorporando otros elementos, ya que con tales adiciones logra obtener una composición más personal, toda vez que «la imitación muy limitada [diríamos hoy demasiado estrecha o pegada al hipotexto] viene a ser tenida en menosprecio». Los versos aludidos rezan así: «Compadre, afirma el vulgo, de invidioso, / que Ovidio haya compuesto una elegía / de la pulga, animal tan enojoso. / Otra bien pudo ser, mas ésta [es] mía / no toda de invención, mas ingerida / en cierta veneciana fantasía. / Va mutatis mutandis y añadida, / porque la imitación muy limitada / en menosprecio viene a ser tenida». <<

[292] «El manuscrito como transmisor de las Humanidades en los Siglos de Oro», Boletín del Instituto de Investigaciones Bibliográficas, VI, 1-2 (2001), págs. 21-46 (pág. 24). <<

[293] Aparece la composición entre «cuatro sonetos de autoría sevillana» debidos a Juan Sáez Zumeta, Cetina, Fernando de Herrera y Francisco de Medina. Ha destacado la importancia de este florilegio Juan Montero en un estudio fundamental: «Las Antologías poéticas en el siglo XVII: la Flor de diversa poesía de Miguel de Madrigal (Valladolid, 1605)», en Begoña López Bueno (ed.), El canon poético en el siglo XVII, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2010, págs. 215-240 (en especial, págs. 230-231). <<

[294] Resumo aquí las aportaciones principales de Begoña López Bueno, «Problemas textuales y de atribución», Gutierre de Cetina, poeta del Renacimiento español, Sevilla, Diputación de Sevilla, 1978, págs. 279-329. Tengo asimismo en cuenta la moderna revisión de la materia minuciosamente realizada por José Manuel Rico García, «Gutierre de Cetina», en VV. AA., Diccionario Filológico de Literatura Española. Siglo XVI, Madrid, Castalia, 2009, págs. 237-256. <<

[295] Antonio Rodríguez Moñino, «Nuevos sonetos de Cetina. Noticia bibliográfica», Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid, 1957, páginas 351-356. El estudio fue recogido poco después por el bibliófilo extremeño en la colectánea Relieves de erudición (del Amadís a Goya). Estudios literarios y bibliográficos, Valencia, Castalia, 1959, págs. 67-72. En la última página del estudio, el investigador proporciona el listado de los diecinueve incipit de los poemas perdidos de Cetina: «Aquel sabio entre griegos señalado», «Como enfermo que ignora el mal que siente», «Como hombre que con fiebre desatina», «Con mal vengáis, salud, mal seáis venida», «Cual queda el peregrino en tierra extraña», «Cuantas veces le viene al pensamiento», «De mil diversas y hermosas flores», «Deseo saber, ya que queráis que muera», «El que de hidropesía está doliente», «En el más blanco, bello y casto pecho», «En el mayor aprieto, en la agonía», «En uno de los árboles que a mano», «La prueba de un dolor único, interno», «Los ojos en Pisuerga, contemplando», «Memoria de mi mal, única prenda», «Ora canto, ora lloro, agora río», «Pluguiera a Dios como te está presente», «Sentado sobre un tronco de su pena», «Si como bienes da virtud, prestase». Podría añadirse un vigésimo inicio a este elenco, aunque sólo se copia el primer término del verso «Tan…». <<

[296] Contamos hoy con una excelente edición moderna de este cartapacio, al cuidado de J. J. Labrador, R. A. Di Franco y J. Montero, Cancionero sevillano de Toledo. Manuscrito 506 (Fondo Borbón-Lorenzana). Biblioteca de Castilla-La Mancha, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006. Téngase en cuenta que, por prelación cronológica, sería el más temprano de los manuscritos poéticos que recogen textos del sevillano. <<

[297] «Poemas menores de Gutierre de Cetina» y «Otros poemas inéditos de Gutierre de Cetina». Ambas notas fueron recogidas en Sobre poesía de la Edad de Oro (ensayos y notas eruditas), Madrid, Gredos, 1970, páginas 44-61 y 62-73. <<

[298] Una vez cotejados todos los testimonios, el corpus textual establecido por Begoña López Bueno en su tesis doctoral comprendía el siguiente número de composiciones: 247 sonetos, 16 epístolas (15 en tercetos y una compuesta en endecasílabos blancos), 12 canciones, 10 poemas en octava rima (uno de los cuales pertenece al género del epilio), 5 madrigales, 5 glosas, 3 romances, 2 capítulos (en tercetos), 2 odas, 2 chistes, una elegía y una sextina doble. <<

[299] «Gutierre de Cetina», en VV. AA., Diccionario Filológico de Literatura Española. Siglo XVI, Madrid, Castalia, 2009, págs. 237-256 (en especial, págs. 241-250). <<

[300] Según rubrican dos manuscritos procedentes de la Biblioteca Nacional de París y la Biblioteca del duque de Gor, tal como subraya Antonio Carreira en «Nuevos textos y viejas atribuciones en la lírica áurea», Voz y Letra, 1 (1990), págs. 15-142 (págs. 112-113). <<

[301] Antonio Carreira, «Nuevos textos y viejas atribuciones en la lírica áurea», Voz y Letra, 1 (1990), págs. 15-142 (pág. 108). <<

[302] «Sobre la gran fortuna de un soneto de Garcilaso», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXIV (1975), págs. 142-177. Centrado en la figura del autor murciano, puede verse asimismo un reciente estudio de Annarita Ricco, «El mito de Hero y Leandro y sus representaciones en la Floresta de varia poesía de Diego Ramírez Pagán», Monteagudo, 14 (2009), págs. 121-134. <<

[303] José Ignacio Díez Fernández, «Ariadna sin hilo: una laberíntica transmisión textual», en Diego Hurtado de Mendoza, Poesía completa, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2007, págs. LXI-LXXXVII. <<

[304] Cancionero sevillano de Toledo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, págs. 33-34. <<

[305] Con la necesaria reserva, Juan Bautista Crespo Arce se declara partidario de la autoría cetiniana en una detenida revisión de la materia: «Una disputada traducción renacentista de Ovidio: la Epístola de Dido a Eneas», Manuscrt.Cao, 2 (1989), págs. 7-20. El estudio puede consultarse también en versión electrónica: http://www.edobne.com/manuscrtcao/wp-content/uploads/LA-EPISTOLA-DE-DIDO-A-ENEAS.pdf <<

[306] Sobre el canon quinientista, véase el conjunto de estudios coordinado por Begoña López Bueno, El canon poético en el siglo XVI, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2008. Oportunamente, Antonio Carreira recuerda que a menudo «no coinciden nuestro inventario y nuestra jerarquía de valores con los existentes en otro tiempo». De hecho, «no se puede olvidar que lo que hoy nos preocupa y estudiamos en distintos niveles de la enseñanza apenas interesaba a nuestros antepasados. Y no les interesaba porque las glorias casi siempre eran locales y no se había establecido un canon, por así decirlo, de referencia, como el que nos da hecho cualquier historia de la literatura. Unos ingenios, como Ledesma, disfrutaron de fama muy amplia; otros, como Aldana, muy restringida. Pasó el tiempo y se invirtieron las tornas. Hoy nos parece que Gutierre de Cetina es un importante poeta renacentista. Los códices de su obra se perdieron y lo que llegó a sobrevivir sólo vino a estamparse en el siglo XIX; posiblemente no se conoció en absoluto en todo ese tiempo». Remito al estudio «El manuscrito como transmisor de las Humanidades en los Siglos de Oro», Boletín del Instituto de Investigaciones Bibliográficas, VI, 1-2 (2001), páginas 21-46 (las citas en págs. 40-41). <<

[307] Ideales estilísticos que agruparían en torno a sí nociones como ‘terneza’, ‘afectos’, ‘dulzura’, ‘suavidad’ y ‘pureza’, en tanto que ambos pueden identificarse con una «forma atenuada de belleza que tiende a la languidez». Remito al importante estudio de Ángel Luis Luján Atienza, «Las Anotaciones de Herrera y las formas estilísticas de la tradición hermogeneana», Las voces de Proteo. Teoría de la lírica y práctica poética en el Siglo de Oro, Málaga, Universidad de Málaga, 2008, págs. 167-205 (la cita en pág. 179). <<

[308] El río Hipanis aparece citado en la Historia de Heródoto (libro cuarto, XVIII) y se ubica en la zona costera central de Escitia, en los dominios de los boristenitas. La antigua Escitia comprendía regiones tan amplias como Ucrania, el sur de Rusia, Kazajistán y Azerbaiyán. Por su parte, se ha de tener en cuenta que el hidrónimo «Erídano» designaba entre los griegos tanto al Ródano (Francia) como al Po (Italia). <<

[309] Fernando de Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, Madrid, Cátedra, 2001, págs. 280-281. <<

[310] Al censurar las tachas de las Anotaciones, el Prete Jacopín denunciaría que Herrera hace mayor estimación de la lírica cetiniana que de la obra de Diego Hurtado de Mendoza (observación XXXIII): «En una censura de poetas que hacéis, aunque no osastes decillo descubiertamente, loáis mucho más las obras de Cetina que las de don Diego de Mendoza, y esto os prometo que es herejía en esta materia. Porque don Diego de Mendoza sin duda ninguna hace a los poetas españoles que yo he visto tanta ventaja en erudición, concepto, sales, cuanta vos en invidia a los invidiosos», Anotaciones a la poesía de Garcilaso (edición facsimilar), Sevilla, Universidad de Sevilla, 1997, pág. 135, n. 78. <<

[311] Para la conexión literaria entre Mal Lara y Herrera, debe consultarse el estudio de Francisco Javier Escobar Borrego, «Mas si me mira Calíope diestra»: la proyección del canon épico-mitográfico de Juan de Mal Lara en Fernando de Herrera», en Begoña López Bueno (dir.), El canon poético en el siglo XVI, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2008, páginas 321-348. <<

[312] Poesía castellana original completa, ed. de C. Cuevas, Madrid, Cátedra, 1997, págs. 565-566. <<

[313] Francisco Rodríguez Marín, Luis Barahona de Soto. Estudio biográfico, bibliográfico y crítico, Madrid, Imprenta de Sucesores de Rivadeneyra, 1903, pág. 711. <<

[314] «Elementos para una poética fragmentaria: Fernando de Herrera y la sátira en verso», en A. Gargano (dir.), Difícil cosa el no escribir sátiras. La sátira en verso en la España de los Siglos de Oro, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, págs. 91-125 (pág. 105). Para una valoración del corpus misivo de Barahona, es obligado remitir al estudio de J. I. Díez Fernández, «Las epístolas de Barahona de Soto en el sistema epistolar de los Siglos de Oro», en J. Lara Garrido (ed.), De saber poético y verso peregrino. La invención manierista en Luis Barahona de Soto, Málaga, Universidad de Málaga, 2002, págs. 163-188. <<

[315] El Hércules animoso «constituye un poema narrativo de corte épico-alegórico en doce libros, distribuido en cuarenta y ocho cantos, que compara las hazañas del Emperador Carlos V (en la tradición de las Caroleidas) con las empresas de Hércules». F. J. Escobar Borrego, «La forja del canon épico en la Academia de Juan de Mal Lara (con unos versos desconocidos de Fernando de Herrera», Studia Aurea, I (2007), páginas 1-33 (la cita en pág. 2). Contamos con una magnífica edición y estudio de la Capilla del Parnaso, cuidada por Francisco Javier Escobar Borrego: «Paraísos cerrados para muchos: de parnasos, elogios y canonizaciones en la obra poética de Juan de Mal Lara», en P. Ruiz (ed.), El Parnaso versificado. La construcción de la república de los poetas en los Siglos de Oro, Madrid, Abada, 2010, págs. 375-422 (la octava referida a Cetina y Alcázar se localiza en pág. 420). <<

[316] Obras de Gutierre de Cetina, t. II, Sevilla, Imprenta de Francisco de P. Díaz, 1895, pág. 264. <<

[317] Baltasar del Alcázar, Poesía, ed. de V. Núñez Rivera, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2012, pág. XXX. <<

[318] El discurso sobre la poesía castellana, ed. de E. F. Tiscornia, Madrid, Visor, 1995, pág. 33. Recientemente se ha identificado el establecimiento de una visión «localista» en esta significativa obra de Argote de Molina: «las autoridades que aporta Argote son un tanto anómalas y se ciñen sobre todo a los ingenios de su Sevilla natal, iniciando así una tendencia localista seguida más tarde por algunos autores. Por ejemplo, nombra a Mexía, al ingenioso Iranzo —muy poco relevante—, al terso Cetina —este sí más canónico—, y al licenciado Tamariz —otra vez más escorado del canon— cuyas novelas en verso recogió Mal Lara». Remito al estudio de Valentín Núñez Rivera, «1582. Poesía, imprenta y canon», en Begoña López Bueno (ed.), El canon poético en el siglo XVI, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2008, págs. 141-175 (la cita en pág. 156). <<

[319] José Lara Garrido, La poesía de Luis Barahona de Soto (lírica y épica del Manierismo), Málaga, Diputación de Málaga, 1994, págs. 44-45 y 47-50. <<

[320] Los tercetos epistolares pueden leerse en el volumen de las Rimas, Madrid, 1611, fols. 200v.-204v. (la cita en fol. 200v.). Manejo el ejemplar B.N.M. R-1598. <<

[321] La Restauración de España, Madrid, Juan de la Cuesta, 1607, fols. 176r.-v. Leo del ejemplar B.N.M. R-4684. <<

[322] Viaje de Sannio, ed. de José Cebrián, Madrid, Miraguano, 1990, pág. 137. <<

[323] Cito por la edición incluida en el volumen de José María Reyes Cano, La literatura española a través de sus poéticas, retóricas, manifiestos y textos programáticos (Edad Media y Siglos de Oro), Madrid, Cátedra, 2010, pág. 362. <<

[324] La cita de ambos textos en ed. cit., pág. 328. <<

[325] Libro de retratos, ed. cit., pág. 160. <<

[326] Carta de Francisco Pacheco, pintor de Sevilla, al racionero Paulo de Céspedes. Ms. B.N.E. 8486, fols. 202-205. Puede verse la transcripción de Jesús Rubio Lapaz, Pablo de Céspedes y su círculo. Humanismo y Contrarreforma en la cultura andaluza del Renacimiento al Barroco, Granada, Universidad de Granada, 1993, págs. 396-401. Modernizo la ortografía e introduzco algunos cambios en la puntuación del fragmento. <<

[327] Este es uno de los commiati más breves del conjunto de canciones de Cetina, ya que apenas se compone de un heptasílabo y dos endecasílabos con rima aBB. <<