Jorge Fonte

Hay cierta clase de directores que trabajan en una película sin implicarse nunca con el departamento artístico o con el equipo de operadores, que solo se implican en la labor de los actores y en la escritura del guion. Eso significa que acaban viéndose controlados por lo que les dan. Se limitan a orientar la cámara hacia la acción y a rodar. Si tiene suerte, o ha tenido el sentido común o el buen gusto de elegir un buen cámara, el director de fotografía se hará cargo del plano. Es un tipo de directores que se limitan a trabajar con los actores. Hacer eso es como hacer la mitad del trabajo. En una película debe haber una integración total de todos los elementos, una síntesis completa en manos de un director que está implicado en todo. Incluso en las cuestiones de diseño. Hay momentos de una película en que los elementos del fondo pueden ser tan importantes como el actor que está en primer término, sean esos elementos figuras o paisajes. Porque cada incidente, cada sonido, cada movimiento, cada color, cada decorado, cada actor o elemento del atrezo, forma parte de la orquestación que hace el director con la película. Y, para mí, esa orquestación es la representación. Y la representación lo es todo.

RIDLEY SCOTT

Agradecimientos

En esta ocasión, estos agradecimientos están dedicados tanto a las personas que de una u otra manera colaboraron conmigo en la confección, redacción y corrección de este libro como, sobre todo, a los ratos (grandes ratos) que pasamos juntos hablando (y muchas veces discutiendo) sobre las películas de Ridley Scott.

Gracias, pues, a Catina Ramos y Ángeles Perrera, a Matías Fonte-Padilla y Chelo Zambrana, a Jesús Padrón, a Cruz Delgado y, como no podía ser de otro modo, a Nuria Lorenzo, la mujer que un día decidió emprender conmigo este tortuoso viaje de la vida por senderos algo pedregosos (pero felices).

Además, quisiera expresarle mi más sincero agradecimiento a Rachel Smith, de la London Film School, y a Raúl García, mi editor en Cátedra. Con ellos no hubo discusiones, solo buen entendimiento.

Introducción

El de Ridley Scott es, en principio, un caso poco común en la historia del cine. Sin embargo, nada más profundizar en él nos vamos dando cuenta de que tiene más de un ilustre precedente. Se trata de uno de esos directores admirados y odiados a partes iguales, considerado un genio por muchos y un artista mediocre por otros tantos. Ya por sí sola esta dicotomía lo hace, a nuestro entender, un cineasta absolutamente interesante a la hora de enfrentarnos, de adentrarnos en su cine, con la intención de analizarlo en profundidad y darle forma a este estudio sobre su obra.

Como en el pasado ya ha ocurrido con otros grandes directores, la filmografía de Ridley Scott (con 23 títulos, hasta el momento) cuenta con varias obras cuya fama, éxito y calidad artística han superado e, incluso, sobrepasado a su propio director. Se trata de dos films realizados al principio de su carrera (su segunda y tercera películas, concretamente) cuando, por decirlo de alguna manera, se estaba formando como director, como artista, como cineasta. Nos referimos a Alien, el octavo pasajero (1979) y Blade Runner (1982), dos películas de ciencia ficción que, además, fueron obras de encargo (aunque inmediatamente Scott supo hacerlas completamente suyas).

En un caso que perfectamente se podría comparar con el de Casablanca (1942) o con el de Lo que el viento se llevó (1939), películas cuya importancia ha superado con creces a la de sus directores, el gran público en su mayoría no es capaz de ponerle nombre al padre y creador de estas criaturas (Michael Curtiz la primera y Victor Fleming la segunda). Es más, así como se nos hace muy difícil separar el nombre de Ciudadano Kane (1941) del de Orson Welles, o el de Psicosis (1960) del de Alfred Hitchcock (debido, sobre todo, a que estos directores lograron enriquecer y perpetuar su fama con otras producciones de igual o similar envergadura), la cultura popular no se ha dejado seducir por otras películas de Ridley Scott y lo ha relegado a un segundo puesto entre los directores de primera fila, aplaudiendo y aclamando (hasta extremos desproporcionados) estos dos títulos y, a la vez, olvidándose no solo de su nombre, sino de buena parte del resto de su filmografía.

Así, no es de extrañar que, por ejemplo, en nuestro país solo se hayan publicado tres libros sobre la obra de Ridley Scott (uno de Juan Miguel Perea en 1992, otro de Santiago Sánchez cuatro años después y el último —hasta ahora, claro— de Juan Andrés Pedrero Santos en 2012), mientras que de Alien haya más de cinco títulos distintos y que Blade Runner supere ampliamente la docena1.

La conclusión que sacamos de todo esto es que, salvo estas dos primerísimas obras, el resto de las películas de Scott apenas ha despertado el interés de los historiadores ni el del público. Y eso a pesar de que el director británico cuenta con títulos de la calidad de Thelma & Louise (1991), Gladiator (2000), El reino de los cielos (2005) o American Gangster (2007). O tal vez porque en esa misma filmografía también podemos encontrarnos con otros films de dudosa maestría, como Black Rain (1989), La teniente O’Neil (1997) o Los impostores (2003).

Como decíamos al principio, la obra de Ridley Scott es lo suficientemente rica y variada como para dedicarle un estudio serio como el que pretendemos realizar a continuación. La cuestión es: ¿realmente son esas dos películas las mejores de toda su carrera? En este libro trataremos de responder a esta pregunta.

Durante una larga noche de cine hablando con algunos buenos amigos, uno de ellos me dijo que, según su criterio, Ridley Scott era un mal director que había realizado varias buenas películas. Lo cual, entiendo yo, es una gran incongruencia, ya que, aunque solo sea por principios, un mal director nunca podría hacer una buena película. De ahí que uno de los propósitos de este libro sea demostrar justo lo contrario: que Ridley Scott es un buen director que ha realizado varias películas malas (lo cual, según desde qué punto de vista se mire, no deja de ser también una incongruencia, pero esta, a nuestro entender, con un poco menos de solidez).

A diferencia del de muchos otros directores, el cine de Ridley Scott no se define por su temática, sino más bien por su espectacular y totalmente original puesta en escena, que hace de él un director con un estilo narrativo muy visual. A lo largo de su filmografía dos temas destacan sobre los demás: por un lado la ciencia ficción, con títulos como los ya nombrados Alien y Blade Runner, sin olvidarnos de uno de sus films más recientes, Prometheus (2012); y por otro el género histórico, en el que se siente especialmente cómodo, con obras como Los duelistas (1977), 1492: la conquista del paraíso (1992), Gladiator (2000), Black Hawk derribado (2001), El reino de los cielos (2005), Robin Hood (2010) y Exodus (2014), que forman el grueso de su filmografía. Finalmente, también se adentra, algunas veces con sumo tacto y delicadeza (pero otras con gran torpeza), en temas más íntimos y personales, como en Thelma & Louise (1991), Los impostores (2003) y Un buen año (2006). En definitiva, nos encontramos ante una carrera amplia y variada, con algunos altibajos y alguna que otra obra poco acertada pero que, en líneas generales, nos presenta a uno de los directores más personales e interesantes del cine contemporáneo. Adentrarse en él va a ser (sin duda) toda una aventura.

¿Nos acompañan?

Ridley Scott nació el 30 de noviembre de 1937 en South Shields (Inglaterra), una pequeña ciudad costera del condado de Tyne and Wear (de unos 80.000 habitantes), situada en la desembocadura del río Tyne. Su padre, Francis Percy Scott, era coronel del Cuerpo de Ingenieros del ejército británico cuando estalló la Segunda Guerra Mundial (durante la contienda logró ascender al rango de general de brigada gracias a sus conocimientos de navegación y transporte, y desde tal cargo formó parte de la planificación del día D, que supuso el desembarco de las tropas aliadas en las playas de Normandía). Después de la guerra, la familia Scott se muda a Teeside (al norte de Inglaterra), pero como su padre comienza a trabajar en la reconstrucción de Alemania, durante los siguientes años van a estar trasladándose constantemente, viviendo en ciudades como Wilhelmshaven, Frankfurt y Hamburgo.

Ridley Scott.

Su madre, Elizabeth Jean Scott (1905-2001), era una sencilla ama de casa que se preocupó por inculcarles valores artísticos a sus tres hijos, algo que influyó, de una manera determinante, en el desarrollo de sus carreras profesionales.

Recuerdo que me llevó a ver Ciudadano Kane. Era un chaval y no entendí bien la trama, pero observé que cada elemento en la pantalla tenía su razón de ser. Comencé a ir al cine todos los días y a ver incluso la misma película tres veces seguidas cada tarde. Cuando en los créditos vi algo como director artístico, supe que había descubierto que había en el cine algo para mí. Me matriculé en la Academia de Arte de Hartlepool... y hasta hoy2.

El matrimonio Scott tuvo otros dos hijos: el primogénito de la familia, Frank, nació en 1934 y seguiría la carrera militar de su padre —murió en 1980 de cáncer de piel—, mientras que el también director de cine Tony Scott nacería el 21 de julio de 1944 en plena campaña bélica.

Por su parte, el pequeño Ridley estudió en el West Hartlepool College of Arts, donde destacó en diseño gráfico, decoración y pintura, y después se matricularía en la prestigiosa Royal Academy of Arts, siendo uno de los alumnos que inauguraron el nuevo departamento de cine (The Film Arts School). Como trabajo final de clase dirigió el corto en blanco y negro Boy and Bicycle (1965), que filmó con un exiguo presupuesto de tan solo 65 libras (y con una cámara Boolex de 16 mm), aunque cuando el British Film Institute lo vio, le ofreció 250 libras más para que lo mejorara3. Tras graduarse con honores, fue premiado con una beca de estudios de un año en los Estados Unidos que le permitió trabajar en Time-Life, Inc. para la productora de documentales Bob Drew Associates, junto a Richard Leacock y D. A. Pennebaker.

Scott completó su formación académica en la London International Film School, donde realizó un máster especial de un año durante el cual dos de los cortos que dirigió ganaron varios premios estudiantiles.

Nada más terminar sus estudios, en 1963 entró a trabajar como aprendiz de escenografía en la cadena de televisión BBC en Londres, por lo que colaboró activamente en series como Z Cars (1962-1978) y Out of the Unknow (1965-1971) y en el diseño de los Daleks en la popular serie Doctor Who (1963-1989). Su primera experiencia —profesional— como director la tuvo precisamente durante esos años, cuando David Rose, productor de la serie Z Cars, le permitió ponerse detrás de la cámara en el episodio titulado «Error of Judgement» (capítulo número 40 de la cuarta temporada), que se emitió el 9 de junio de 1965. El guion estaba escrito por Alan Plater y su argumento, en líneas generales, contaba la historia de PC Foster (Donald Webster) y su ayudante, el exboxeador Len Phillips (Iain Anders), que se enfrentan a una pandilla de jóvenes que están bloqueando una calle. La grosera actitud de los gamberros llama la atención del sargento Blackitt (Robert Keegan), que decide imponer el orden.

Durante esos años en la BBC, el joven Scott también dirigió varios capítulos más de otras series, como los titulados «The Hard Word» (episodio 32 de la primera temporada, emitido el 16 de mayo de 1966), perteneciente a Thirty-Minute Theatre (1965-1973); tres episodios de Adam Adamant Lives! (1966-1967): «The League of Uncharitable Ladies» (capítulo 13 de la primera temporada, emitido el 22 de septiembre de 1966), «Death Begins at Seventy» (capítulo 8 de la segunda temporada, emitido el 18 de febrero de 1967) y «The Resurrectionists» (capítulo 11 de la segunda temporada, emitido el 11 de marzo de 1967); «Robert» (capítulo 12 de la primera temporada de la serie Half Hour Story, emitido el 2 de agosto de 1967); dos episodios de The Informer (1966-1967): «No Further Questions» (capítulo 7 de la segunda temporada, emitido el 6 de noviembre de 1967) y «Your Secrets Are Safe with Us, Mr Lambert» (capítulo 8 de la segunda temporada, emitido el 13 de noviembre de 1967), y, por último, un episodio de la serie The Troubleshooters (1965-1972) titulado «If He Hollers, Let Him Go» (capítulo 4 de la quinta temporada, emitido el 27 de enero de 1969).

Pero el ambicioso muchacho aspiraba a dirigir sus propias creaciones (además estaba harto de ganar solo 75 libras a la semana, lo cual era poco para mantener a su familia), así que, tras pasar cuatro años trabajando en la BBC, en 1967 convenció a su hermano Tony para crear juntos una empresa dedicada (en principio) a la realización de spots publicitarios, a la que llamaron Ridley Scott Associates (RSA). En poco tiempo, RSA empezó a llamar la atención entre las agencias de publicidad de todo el país por su arriesgada e innovadora forma de producir anuncios, en la que destacaba principalmente la espectacular puesta en escena. Rápidamente, Scott se hizo un nombre en el gremio de publicistas londinenses como director en un momento en el que la mayoría de cineastas miraban con cierto desprecio y altanería a los publicistas. Sin embargo, nuestro hombre se tomó en serio su trabajo (a fin de cuentas, también era su propia empresa) y produjo y dirigió cientos de anuncios visualmente muy impactantes (que, años después, serían imitados por otros directores comerciales). A lo largo de los siguientes diez años, llegó a dirigir más de dos mil anuncios. Entre ellos destacan algunos como Harveys Bristol Cream (1969), Luv Ice Cream (1969) y Hovis Bike Ride (1973).

Ridley Scott en 1970 durante el rodaje de un spot.

Sin embargo, tal vez el más famoso de todos sea uno que precisamente no produjo su empresa: siendo ya un director importante de Hollywood, en 1984 la compañía Fairbanks Films (a través de la Agencia Chiat/Day de Venice) lo contrató para que se hiciera cargo del spot titulado 1984, que se realizó para la compañía de ordenadores Apple y que se emitió por primera vez durante el intermedio del partido de la Super Bowl de 1984 (el 22 de enero). Considerado uno de los mejores anuncios jamás realizados, hoy en día se sigue utilizando como ejemplo de las magníficas campañas de marketing que usaba la compañía de Steve Jobs. Con un presupuesto (estratosférico) de casi un millón de dólares, 1984 ganó numerosos premios (como el Clio Awards o el Best Super Bowl Spot en 2007 al mejor anuncio emitido durante la Super Bowl en sus cuarenta años de historia). Manteniendo la estética de la película homónima de Michael Radford (y basándose, evidentemente, en el libro de George Orwell), una chica en ropa de deporte (interpretada por la atleta y modelo británica Anya Major) corre con un martillo en la mano entre una larga fila de hombres que miran embobados una gigantesca pantalla desde la que el Gran Hermano guía sus vidas. La chica se detiene frente a la pantalla, gira sobre sí misma y lanza el martillo haciéndola explotar. Su sencillez argumental contrasta con la fuerza de sus imágenes y del mensaje final («El 24 de enero Apple Computer presentará Macintosh. Y usted verá por qué 1984 no será como 1984»).

Durante casi dos décadas, mientras la agencia se consolidaba como una de las más importantes de Europa y Ridley daba el salto al cine comercial, RSA estuvo en manos de su hermano Tony, quien no solo dirigió cientos de spots sino que también supervisó el día a día de la compañía. En la actualidad, la agencia tiene oficinas en Londres, Nueva York, Los Ángeles, Chicago y Hong Kong, y ha trabajado con directores (hoy ya consagrados) como Alan Parker, Hugh Hudson, Kathryn Bigelow, Sam Mendes, Hugh Johnson y Frank Miller. Cuando Tony también decidió dedicarse al cine, la agencia pasó a manos de los tres hijos de Ridley (Jake y Jordan trabajan en la oficina de Los Ángeles, y Luke, en la de Londres).

Sin embargo, pese al tremendo éxito de su empresa, Scott seguía sin encontrar su sitio, y tras haber dirigido miles de anuncios publicitarios a lo largo de la década de los setenta, sentía que tenía la imperiosa necesidad de dar un paso más hacia delante. Su meta era el cine, y llegó a él de la mano del productor David Puttman.

Aunque durante algún tiempo estuvo barajando otras opciones, su largamente anhelado debut como director de cine se produjo con el film Los duelistas (1977). El éxito de esta película tras su paso por el Festival de Cannes, donde fue nominada a la Palma de Oro y ganó un premio especial al mejor director debutante, llamó la atención de los productores Gordon Carroll, David Giler y Walter Hille, que llevaban tiempo buscando un buen director para que se hiciera cargo de un magnífico guion escrito por Dan O’Bannon que llevaba por título Alien. Asimismo, el reconocimiento internacional que obtuvo este, su segundo film, hizo que Hollywood pusiera sus ojos en él y comenzó a recibir ofertas de todos los estudios. Aunque en principio se mostró algo reacio a volver a tocar el tema de la ciencia ficción, el guion de Blade Runner (1982) era tan bueno que no se pudo resistir. El resto es historia. Historia del cine.

Al mismo tiempo que su labor como director, Ridley Scott ha mostrado un gran interés en la faceta de productor, no solo de sus propias películas, sino también de las de otros artistas. Para ello, en 1987, fundó la compañía Percy Main Productions4, con la que produjo Thelma & Louise (1991). Después vendrían otro título propio —1492: la conquista del paraíso (1992)— y dos más externos, La versión Browning, dirigida por Mike Figgis (1994), y Un ladrón de cuatro manos, de Franco Amurri (1994). Pero en 1995, cuando su hermano Tony ya había logrado algunos renombrados éxitos de taquilla —como Superdetective en Hollywood II (1987) y Marea roja (1995)—, ambos unieron fuerzas de nuevo y crearon Scott Free Productions, a través de la cual no solo han producido prácticamente todas sus películas sino que además se han adentrado en el mundo de la televisión con notables éxitos como los telefilms RKO 281 (Benjamin Ross, 1999), Amenaza de tormenta (Richard Loncraine, 2002) e Into the Storm (Thaddeus O’Sullivan, 2009) pero, sobre todo, produciendo miniseries como The Company (2007) y Los pilares de la Tierra (2010), además de otras de larga duración como Numb3rs (2005-2010) y The Good Wife (2009-2016).

Y todo esto, sin parar de dirigir películas para la gran pantalla a un ritmo frenético de casi una por año: Los impostores (2003), El reino de los cielos (2005), Un buen año (2006), American Gangster (2007), Red de mentiras (2008), Robin Hood (2010), Prometheus (2012), Exodus (2014) y Marte (2015).

Cuando comencé a trabajar en el cine, no me daban mucho trabajo. Cuando hice mis primeras películas, ya era un veterano de los comerciales, tenía una oficina en Nueva York, una en Londres y otra en Los Ángeles. Por lo tanto me iba muy bien en la parte empresarial. Pero tenía treinta y nueve años y no había hecho una sola película, y por eso pensé que me tenía que apurar a encontrar un proyecto. Usé parte del dinero que me dejaba mi trabajo para contratar buenos guionistas y así fue como di con Los duelistas. Esa fue una gran experiencia para mí, porque por primera vez podía filmar material de cierta duración, que no tenía que terminar en treinta segundos, o como mucho sesenta, que es lo que dura un comercial. De verdad lo disfruté, pero también fue una película muy fácil. Nos fue muy bien, llevamos la película a Cannes y ganamos. Luego siguió Alien, el octavo pasajero, que también me resultó muy fácil. En aquel momento lo de hacer películas me parecía un paseo por el parque, porque nadie me había atacado todavía. Pero luego fui a Hollywood, a trabajar con los grandes estudios. Había estado en Los Ángeles haciendo comerciales, pero esta era la primera vez que me tocaba hacer una película para un gran estudio y, a pesar de que era el nuevo chico de la industria, la realidad es que no era ya un chico. Y como acababa de tener el tremendo éxito con Alien, el octavo pasajero, estaba en Hollywood rodeado de la atención pública y de la industria. Hollywood siempre ha tenido el hábito de traer gente por una cuestión de admiración, pero luego, una vez que estás aquí, te muestran el trabajo de otro director y te piden que hagas eso mismo. Y cuando les dices que no es eso lo que haces, se enojan contigo. De esta forma han arruinado a mucha gente con talento que no ha sabido defenderse, que ha sido destruida por la experiencia de Hollywood y que nunca ha podido recuperarse. Pero yo era muy duro. Les di lo mejor que tenía y de pronto me convertí en un director odiado. Como estaba acostumbrado a tener mi propia compañía, me importó un bledo. Lo único que me importaba era la película. Veinticinco años después me he dado cuenta de que tenía la actitud correcta y estaba en lo cierto, pero en aquel entonces no tenía la seguridad que tengo ahora. Estaba en mi apartamento en Hollywood sintiéndome muy mal y dándome cuenta de que no me gustaba la situación por la que estaba atravesando. Es que de verdad me estaban tirando con artillería pesada. Finalmente, uno pone cada cosa en su lugar, porque, si no, no puedes seguir funcionando. Como productor soy el mejor entrenador posible para un director. Lo miro por la mañana y le digo que tiene buen aspecto, aunque parezca que se va a morir al día siguiente. Le digo que está haciendo muy bien su película, le aseguro que lo suyo quedará fantástico y lo estimulo para que su día sea lo más liviano posible. Eso es exactamente lo opuesto a reunirte con cuatro tíos vestidos de traje que se sientan en tu tráiler y te dicen: «si no te apuras con las escenas, vamos a tener que eliminarlas». En aquel momento pensé que esa no era la mejor manera de obtener lo mejor de una persona. Pero puse cada cosa en su sitio, y en vez de entablar una pelea o de irme dando un portazo, seguí adelante con el rodaje, porque me gusta trabajar. Ahora estoy en medio de otra película. Estuve filmando toda la noche, me subí a un avión y vine aquí para la entrevista. Luego tomaré un avión de vuelta y a las cinco de la mañana me daré una ducha y me iré a trabajar5.

Además de sus tres nominaciones al Oscar al mejor director (en 1992 por Thelma & Louise, en 2000 por Gladiator y en 2001 por Black Hawk derribado), de otras tres a los BAFTA (en 1995 la Academia Británica le concedió un Michael Balcon Award por su contribución al cine de su país) y de un Globo de Oro (en 1999 como productor del telefilm RKO 281), entre sus mayores reconocimientos se encuentra el nombramiento como caballero (Sir) que en enero de 2003 le concedió la reina Isabel II.

En cuanto a su vida privada se refiere (y sin ahondar demasiado en ella), hay que apuntar que se ha casado dos veces: la primera, en marzo de 1964, con la periodista Felicity Heywood —tuvieron dos hijos, Jake (1965) y Luke (1968)—, pero la pareja se separaría en diciembre de 1975. Y la segunda, en mayo de 1979, con Sandy Watson, con la que tuvo una hija, la también directora de cine Jordan Scott. Se divorció de ella en enero de 1989.

Ridley Scott junto a su hermano Tony.

Su actual pareja es la actriz costarricense Giannina Facio (nacida en la ciudad de San José el 10 de septiembre de 1955). Pese a que no nos guste el cotilleo, en este caso —aunque solo sea por su singularidad— es absolutamente inevitable (créannos): hija de un diplomático de Costa Rica (Gonzalo Facio), desde muy joven Giannina acudiría con frecuencia a fiestas y recepciones de todo tipo. En una de ellas, a principios de los años ochenta, conoció en Nueva York al que por entonces era el primer marido de la princesa Carolina de Mónaco, Philippe Junot. El escándalo estalló cuando una revista del corazón publicó unas fotos de ellos dos juntos. Para Junot supuso el divorcio, pero para Facio fue el salto a la fama: tras posar para varias publicaciones eróticas, asistir a las mejores fiestas de la jet-set europea, ser arrestada en el aeropuerto de El Prat de Barcelona en 1984 cuando pretendía salir de España con 343.000 pesetas en un maletín (el máximo permitido en esa época era de 50.000), aparecer en varios capítulos de series de televisión (como Corrupción en Miami), protagonizar algunas películas de no muy buen gusto —como Poppers (José María Castellví, 1984) y Nel giardino delle rose (Luciano Martino, 1990) e Il cielo è sempre più blu (Antonello Grimaldi, 1996)— y ser pareja oficial de Julio Iglesias (recién divorciado de Isabel Preysler), se podría decir —sin temor a equivocarnos o a exagerar— aquello de que «vivió la vida loca». Scott y ella se conocieron en 2000, durante el rodaje de Gladiator (donde daría vida a la mujer del protagonista). Desde entonces ha realizado un cameo en prácticamente todas sus películas (incluso en Prometheus, donde aparece muy brevemente en un vídeo que reproduce los recuerdos del personaje de Noomi Rapace)6.

Ridley Scott junto a su mujer Giannina Facio.

Por otra parte, y de forma paralela a la carrera de su hermano, después de muchos años dirigiendo y supervisando spots publicitarios en RSA, Tony Scott aceptó la llamada de Hollywood y en 1983 dirigió para la Metro-Goldwyn-Mayer la cinta El ansia, protagonizada nada menos que por Catherine Deneuve, David Bowie y Susan Sarandon. Su carrera, mucho más comercial que la de Ridley, tiene, sin embargo, algunos títulos dignos de destacar, como es el caso de El último Boy Scout (1991), Spy Game (2001) y Déjà vu (2006). Tony Scott se suicidaría —en circunstancias aún no del todo aclaradas— el 19 de agosto de 2012 arrojándose desde el puente Vincent Thomas (60 metros de altura) en el Puerto de San Pedro (en Los Ángeles). Realmente se trata de todo un misterio, ya que era un hombre al que, en principio, le iban muy bien las cosas, tenía éxito en su carrera y un matrimonio estable con la actriz Donna W. Scott desde 1994. Tras realizarle la autopsia, se comprobó que no padecía cáncer ni ninguna otra enfermedad mortal (aunque algunos medios publicaron la noticia de que se le acababa de diagnosticar un tumor cerebral incurable). Además, las dos notas de suicidio que dejó (una en su coche y otra en su oficina) tampoco especifican los motivos que le llevaron a tan drástica decisión. Y menos aún cuando, tras su última película, Imparable (2010), estaba inmerso en varios proyectos, como una secuela de Top Gun, que iba a contar con la participación de Tom Cruise y del productor Jerry Bruckheimer, y un thriller sobre el narcotráfico titulado Narco Sub, con guion de David Guggenheim.

1 A lo que habría que añadir nada menos que dos tesis doctorales: El cine de Ridley Scott: Alien (1979) y Blade Runner (1982). Aportaciones al género de la ciencia ficción, de Enrique Carrasco (Universidad de La Laguna, 1996) y Representaciones de la modernidad en el cine futurista. El caso de «Blade Runner», de Juan Fernando Vizcarra Schumm (Universidad de Zaragoza, 2009).

2 Ridley Scott, en Beatrice Sartori, «Ridley Scott: “Quiero sumergir al espectador en la anatomía de la guera”», El Cultural, 23 de enero de 2002, pág. 51.

3 El corto cuenta la historia de un día en la vida de un chico adolescente (interpretado por su hermano Tony) que decide evadirse de sus obligaciones escolares y darse una vuelta con su bicicleta por las calles de su ciudad, Seaton Carew (en Hartlepool), y sus alrededores mientras escuchamos en voz en off sus pensamientos y divagaciones, imaginándose situaciones o recordando hechos del pasado.

4 El nombre de Percy Main hace referencia al pueblo natal del padre de Scott, en North Shields (Inglaterra).

5 Ridley Scott, en el documental Fallen Empire: Making «American Gangster», de Charles de Lauzirika (2007).

6 En Hannibal era una experta en verificar huellas dactilares; en Black Hawk derribado, la esposa de uno de los marines caídos en Mogadiscio; cajera de banco en Los impostores; la hermana de Saladino en El reino de los cielos; maître en Un buen año; la esposa de Hoffman en Red de mentiras y la de William Marshal en Robin Hood; la vimos hablando por el móvil en El consejero, y, finalmente, hizo de la hermana de Jetró en Exodus: Dioses y reyes.

Filmografía comentada

1977. LOS DUELISTAS
(The Duellists)

Una producción de Enigma Productions y National Film Finance Corporation (NFFC), para Paramount Pictures.

Director: Ridley Scott. Guion: Gerald Vaughan-Hughes, basado en la novela El duelo de Joseph Conrad. Productor: David Puttnam. Productor asociado: Ivor Powell. Música: Howard Blake. Tema musical: «Bist du bei mir» de Gottfried Heinrich Stölzel (perteneciente a su obra «Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach» núm. 25. BWV 508). Director de fotografía: Frank Tidy. Montaje: Pamela Power. Casting: Mary Selway. Diseño de producción: Peter Hampton. Dirección artística: Bryan Graves. Vestuario: Tom Rand. Sonido: Joe Ryan y Derrick Leather. Efectos especiales: John Burgess. Intérpretes: Keith Carradine (D’Hubert), Harvey Keitel (Féraud), Albert Finney (Fouché), Edward Fox (coronel), Cristina Raines (Adèle), Robert Stephens (general Treillard), Tom Conti (doctor Jacquin), Diana Quick (Laura), Alun Armstrong (Lacourbe), Meg Wynn Owen (Léonie), Stacy Keach (narrador). Duración: 100 minutos. Fecha de estreno: 31 de agosto de 1977.

Argumento: Francia, principios del siglo XIX. Dos tenientes de caballería al servicio del ejército de Napoleón Bonaparte, Armand D’Hubert y Gabriel Féraud, se enfrentan en una serie de duelos que se sucederán a lo largo de los siguientes dieciséis años.

Aunque desde un principio el interés artístico que Ridley Scott sintiera hacia el cine solo estuvo centrado en el diseño y la escenografía, tras su paso por la BBC se le despertó el gusanillo de la dirección. No en vano, como hemos visto, allí tuvo la oportunidad de dirigir varios episodios de series de televisión. Sin embargo, su verdadera formación (su background, como dicen los norteamericanos) fue al frente de su propia agencia de publicidad dirigiendo (y supervisando) centenares de spots (que, a fin de cuentas, no son más que pequeñas películas de 30 segundos de duración).

El caso es que, durante más de ocho años, Scott estuvo intentando dar el salto a la gran pantalla barajando al menos cuatro proyectos bien distintos: el primero de ellos era una comedia de aventuras contemporánea —titulada Castel X— llena de violencia, suspense y algo de humor negro escrita por Gerald Vaughan-Hughes y en la que iba a intervenir el grupo The Bee Gees; el segundo, basado también en un guion de Vaughan-Hughes, se adentraba en el conflicto entre católicos y protestantes en la Inglaterra de principios del siglo XVII, y fue titulado The Gunpowder Plot; el tercer proyecto sobre el que Scott estuvo trabajando con miras a convertirlo en su primer film era un cuento de hadas medieval escrito por John Edward e inspirado directamente en el libro The Once and Future King de T. H. White (1958). También escribió otro guion con Gerald Vaughan-Hughes llamado Ronnie and Leo que trataba sobre un atraco en Canadá y por el que estuvieron interesados los actores Michael York y Ernest Borgnine.

De hecho, aunque todos estos proyectos llegaron a un punto bastante avanzado, el aún desconocido director —que acababa de cumplir los cuarenta años— no logró convencer a ninguna productora británica para que invirtiera dinero en alguno de ellos. A punto de tirar la toalla, la suerte (y el destino) llamó a su puerta: los directivos de un canal francés de televisión, admirados por sus logros artísticos en el mundo de la publicidad, le propusieron realizar un telefilm donde pudiera dar rienda suelta a toda su creatividad. Tras desechar las opciones en las que ya había estado trabajando (el altísimo coste que habría supuesto llevarlas a cabo las hacía prácticamente inviables para una cinta de televisión de apenas una hora de duración), Scott se puso a buscar una historia sencilla y barata pero que a la vez le permitiera demostrar todo el conocimiento y la experiencia adquiridos durante estos últimos diez años en el campo de la publicidad. Como contaba con un presupuesto tan bajo que no le iba a permitir comprar los derechos cinematográficos de una novela, se decantó por una obra clásica que ya estuviera liberada de ellos. Y la encontró en una pequeña (y poco conocida) novela del célebre escritor polaco-británico Joseph Conrad (1857-1924), llamada El duelo, que fue escrita en 1908 (aunque no se publicaría hasta 1920 dentro del libro de relatos breves A Set of Six). La historia de Conrad estaba basada en unos hechos reales que el escritor leyó en un artículo publicado en el periódico Mairie en el que se contaba la verdadera historia de dos militares napoleónicos, llamados François-Louis Fournier Sarlovèze y Pierre-Antoine Dupont (en vez de Féraud y D’Hubert), de los que —aunque nunca se pudo demostrar fehacientemente— siempre se rumoreó que se habían profesado un odio mutuo a lo largo de casi treinta años y más de veinticinco duelos con todo tipo de armas. Sin embargo, la diferencia de edad, carrera y rango militar entre ellos hace que esta hipótesis sea, cuando menos, bastante poco probable7.

David Puttman y Ridley Scott durante el rodaje de Los duelistas.

Para adaptarla, Scott contó con la colaboración de su amigo Gerald Vaughan-Hughes, quien escribió un guion absolutamente minucioso incluyendo en él hasta el más mínimo detalle, lo cual le facilitó muchísimo las cosas al director. Vaughan-Hughes se tomó alguna que otra licencia con respecto al relato de Conrad (quien, a su vez —como hemos visto—, también se las había tomado de la historia original), como la creación de Adèle, la pareja sentimental de D’Hubert, ya que entendía que este personaje requería un trasfondo personal que ayudara a humanizarlo un poco más de lo que Conrad sugería en su obra.

Aunque, como comentamos antes, la idea inicial era realizar un telefilm de una hora de duración, Scott se dio cuenta de que el guion escrito por Vaughan-Hughes daba para mucho más y rápidamente el proyecto comenzó a tener forma de largometraje. Entonces el director habló con David Picker, responsable de producción en la oficina de la Paramount Pictures en Londres, y le mostró el guion. Y este, a su vez, lo puso en contacto con el productor independiente David Puttman, quien acababa de fundar su propia productora, llamada Enigma Productions, con la que quería ayudar a financiar las obras primerizas de jóvenes cineastas. El proyecto de Scott encajaba perfectamente en esta línea (aunque él no podría ser considerado un joven cineasta precisamente) y el productor logró que la Paramount se involucrara con un presupuesto de unos (aún escasos) 900.000 dólares. Por ello el director decidió rodar todo lo que pudo en escenarios naturales para así evitar tener que construir costosos decorados y destinar esa parte del presupuesto al departamento de vestuario y ambientación.

Ridley Scott habla con Keith Carradine y Harvey Keitel.

Para los dos papeles principales, Scott había seleccionado a Oliver Reed y a Michael York (entre otras cosas, porque ambos eran expertos espadachines). Sin embargo, la Paramount se negó rotundamente y le dio una lista cerrada con el nombre de cuatro actores para que él eligiera a los dos protagonistas del film. Scott escogió a Keith Carradine y Harvey Keitel (los otros dos nombres no han trascendido) pero tuvo que desplazarse hasta Hollywood durante ese verano (de 1976) para entrevistarse con ellos, y un viaje que en principio solo iba a ser de dos semanas acabó convirtiéndose en dos meses y medio. «Antes del rodaje, Keitel no se veía capaz de hacer de húsar. Tardamos dos meses y medio en convencerlo. Lo veía cuatro veces a la semana. Lo convencí hablándole de comida, Francia y puros»8.

El resto del reparto estuvo formado por prestigiosos y muy brillantes actores británicos pertenecientes al mundo del teatro y de la televisión, como Edward Fox, Cristina Raines, Albert Finney, Diana Quick, Robert Stephens y Arthur Digman (que, debido a la falta de presupuesto, llegó a interpretar nada menos que cuatro papeles distintos).

La película se rodó en varios escenarios naturales de la campiña francesa, como Sarlat (de donde era originario el general Fournier-Sarlovèze) y Château de Commarque en Dordoña (Périgord); en los montes Cairngorms, en las Highlands (Escocia), y, finalmente, en Strand (a las afueras de Londres). Para ahorrar costes y desplazamientos, muchas de las escenas de interiores se rodaron en los salones del propio hotel donde se hospedaban Scott y sus actores.

El rodaje, que comenzó en septiembre de 1976, duró unos sesenta días no consecutivos que se prolongaron a lo largo de los siguientes cuatro meses. Tras unos días de vacaciones navideñas, el trabajo de filmación continuó en la estación de esquí de Aviemore Ski Centre, en Escocia, donde recrearon la dura estepa rusa durante un crudo invierno, y finalizó a mediados del mes de enero de 1977.

En buena parte, el equipo técnico —cuyo número total no superó las setenta y cinco personas— estuvo formado por profesionales de la entera confianza de Scott que llevaban años trabajando con él en los anuncios publicitarios realizados en RSA. Tal fue el caso del director de fotografía Frank Tidy, el director artístico Bryan Graves, la escenógrafa Ann Mollo, el diseñador de vestuario Tom Rand, el diseñador de producción Peter Hampton y la montadora Pamela Power.

Durante buena parte del rodaje, el propio Scott se hizo cargo de la cámara filmando las escenas a la vez que dirigía a los actores. Pero llegó un momento en que se dio cuenta de que no podía hacerlo todo al mismo tiempo y le acabó cediendo su puesto al operador de cámara Adrian Biddle. Sin embargo, siguió trabajando estrechamente con su director de fotografía para conseguir una estética visual muy concreta.

Frank y yo habíamos hecho juntos al menos 200 anuncios. Para entonces, casi no hacía falta hablar. No nos preocupaba la cantidad de sombras. Frank sabía lo que me gustaba. No me importa que haya una explosión de luz, ni me importa que la escena esté totalmente a oscuras. Frank sabía hasta dónde podía llegar9.

Como Scott buscaba realismo, en todo momento se negó a que los actores usaran espadas de atrezo, por lo que todas las armas (sables e, incluso, las pistolas) que se utilizaron durante el rodaje del film eran reales. Los movimientos de los duelos a espada fueron coreografiados por Bill Hobbs, pero como ninguno de los dos actores principales era un diestro espadachín, en algunas escenas se sustituyeron las afiladas hojas de las espadas por antenas de coches para así evitar que hubiera accidentes no deseados. Aparte, a los sables se les limaron mucho los bordes de las hojas y la punta para que los actores no se hirieran.

Cada uno de los trajes militares de los dos protagonistas costó unas 20.000 libras, y, pese a las protestas del director, ambos actores decidieron quedárselos. Asimismo, cada una de las cuatro pistolas que se usaron en la escena final tenía un valor aproximado de unas 17.000 libras. «En el duelo final, Harvey insistió en dar un grito y lanzar la pistola al aire. Le pedí a un atrecista que se tumbara y la recogiera. Si se caía al suelo y se estropeaba, tendría que pagarla yo»10.

Para que la película pudiera estar terminada a tiempo de poder ser inscrita en el Festival de Cannes representando al cine británico, la montadora Pamela Power tuvo que pedirle ayuda a Terry Rawlings para entre los dos terminar el trabajo en tan solo diez semanas.

Para la banda sonora, David Puttman le sugirió a Scott que contratara al compositor británico Howard Blake, aunque por aquel entonces no hubiera tenido todavía ningún tipo de experiencia en el cine —años después se haría muy popular por su partitura para el film Flash Gordon (1980).

La première de Los duelistas tuvo lugar en la 30.ª edición del Festival de Cannes en mayo de 1977 y ganó el Premio del Jurado a la Mejor Ópera Prima. Después se estrenaría el 31 de agosto de 1977 en Francia y en diciembre de ese mismo año en Inglaterra. Fue nominada a dos premios BAFTA (fotografía y vestuarios). Asimismo, Frank Tidy fue nominado por la British Society of Cinematographers a la mejor fotografía del año. Paramount Pictures la estrenó en Nueva York el 14 de enero de 1978, pero solo distribuyó cinco copias más (que se pasaron en Los Ángeles, Chicago, San Francisco, Filadelfia y Washington).

Mi película no se interpretó bien. Al contrario de lo que muchos pensaron, y de cómo fue abordada por la crítica, no se trataba de un film de arte y ensayo. Mientras rodaba, tenía la idea de estar haciendo un western. Y, sin embargo, se exhibió en los circuitos de arte y ensayo. Por lo tanto, jamás llegó al gran público al que iba destinada11.

La película comienza a principios del siglo XIX, momento en el que Napoleón Bonaparte sube al poder (tras dar un golpe de Estado en noviembre de 1799, se autoproclamaría emperador en 1804), y la historia se desarrollará a lo largo de los quince años siguientes, divididos en cinco capítulos.

Pero más allá del marco histórico (o, quizás, precisamente por eso), lo realmente interesante de este film es su extraordinaria fotografía. Scott le dio instrucciones precisas a Frank Tidy porque quería que en las escenas de interiores pareciera que la oscuridad estuviera buscando la luz (y no al revés). De hecho, la luz respeta la oscuridad natural de cada estancia, apoderándose solo de algunas esquinas, de algunos perfiles, formando siluetas y mostrando únicamente lo imprescindible en un trabajo de contraluces de una belleza artística pocas veces igualada (si acaso superada) en la historia del cine contemporáneo. El sabio uso de la luz es aquí no solo una lección de fotografía sino también una muestra de genialidad y buen gusto estético que demuestra que una película debe sobrecogernos no solo por lo que nos cuenta su argumento sino también (y ahí está la esencia de su propia naturaleza) por la forma visual en que lo hace.

De hecho, esa misma inspiración pictórica se mantuvo tanto en las escenas de interiores como en las de exteriores. Cuando es de día, la luz entra con fuerza (y algo crudamente) por las ventanas y puertas abriéndose paso por las estancias a través de la penumbra. No hay luz de relleno para las partes más alejadas, ni los fondos están iluminados de forma artificial. No. La luz es la que hay en cada momento según la hora del día en que se desarrolle la escena. Es más, Scott llenó la película de bodegones y naturalezas muertas perfectamente iluminadas que le sirvieron como transición entre una secuencia y otra. Visualmente, la película es un cuadro en continuo movimiento, un lienzo sin fin... como el enfrentamiento de sus dos protagonistas. No en vano —como decíamos— todo el film es un enorme tapiz donde, junto a su director de fotografía, pintaron la historia de una eterna pelea a muerte entre dos hombres que apenas se conocían.

Es más, todo el film está planteado como si de una reproducción pictórica se tratara. Ahí radica, en gran parte, la belleza estética de la película. Tanto la fotografía como la puesta en escena, el vestuario y la escenografía están directamente inspirados en la pintura neoclásica de los siglos XVIII y XIX, con esos preciosos paisajes campestres donde se reproducía la vida europea a través de autores como Jacques-Louis David (1748-1825), Pierre Peyron (1744-1814) y Christoffer Wilhelm Eckersberg (1783-1853).

En definitiva, se trata de un trabajo fotográfico de una majestuosidad tal que inevitablemente nos recuerda el realizado por John Alcott para la película de Stanley Kubrick Barry Lyndon (1975).

Esta película sigue los pasos de Barry Lyndon y, desde luego, ¿quién no se va a dejar influir por eso? En aquella época, Kubrick pudo utilizar objetivos de la NASA que ni siquiera tenían una apertura de 1-F. Tenían cero coma algo. Así que pudo filmar con luz de velas. Yo también quería hacerlo, pero Frank me dijo que era imposible. Fue muy complicado hacer que pareciera luz de velas cuando no lo era. Soy un gran admirador de Barry Lyndon. Por lo tanto, tuvo gran influencia sobre mí12.

De ahí que la fuerza (y la belleza) de estas imágenes no solo domine por entero todo el film, sino que además determine el contexto pictórico/argumental en el que se desarrolla la historia que nos están contando. Pero es que, yendo aún más allá, la composición visual (una característica absolutamente constante y reconocible del cine de Ridley Scott) va a ir paralela al argumento del film, siendo tan importante lo uno como lo otro. De hecho, nada más empezar, el primer plano de su primer largometraje es la reproducción visual de una típica estampa campesina en la que vemos a una niña guiando a un grupo de ocas por un camino en medio de un paisaje otoñal. Esa imagen no solo nos sitúa en un contexto histórico muy concreto sino que visualmente marca ya desde un principio la estética que va a reinar a lo largo de todo el film.

Harvey Keitel y Keith Carradine en Los duelistas.

Y con todo, Scott ha utilizado a la niña como mera excusa para introducirnos en su película, ya que la pequeña campesina ha oído unas voces, por lo que se sale del camino para curiosear un poco y ve a dos hombres batiéndose en un duelo de espadas. La estampa, manteniendo una soberbia continuación de estilo visual, vuelve a ser impactante y pictóricamente sobrecogedora. Estamos en una película, sí, pero —como decíamos— también dentro de un cuadro neoclásico. Con una composición muy estudiada, Scott ha colocado a los dos protagonistas de la escena en el centro del plano; ambos con camisas blancas y ambos con una espada en la mano. A la izquierda un caserón algo abandonado y deteriorado por el tiempo, elevado a metro y medio del suelo por sólidos pilares, llena toda esa parte del plano mientras que un árbol con varios caballos atados a su tronco equilibra la parte derecha de la imagen. Finalmente tres franjas horizontales terminan de conformar este magnífico plano: una primera a ras del suelo, de una fuerte tonalidad verde hierba; en medio, una estrecha línea oscura que perfila el fondo del paisaje con el bosque y las montañas haciendo de horizonte, y, finalmente, el cielo ocupa casi toda la mitad superior del plano. Un espléndido cielo gris rosáceo que nos indica que la acción se desarrolla al amanecer de un frío día otoñal. En ese entorno pictórico, los dos hombres se ponen en posición y comienza el duelo.

Los dos protagonistas principales de este film son muy distintos entre sí. Por un lado, Armand d’Hubert representa al soldado de pura cepa, tranquilo y racional, mientras que Gabriel Féraud es la imagen del movimiento ultranapoleónico y de sus valores en decadencia, como el honor del duelo hasta la muerte. Mientras que D’Hubert se adapta perfectamente al paso de un régimen político a otro (del emperador Bonaparte al rey Luis XVIII) y se toma el enfrentamiento con Féraud como una simple molestia, para este solo existen dos cuestiones en esta vida: honor y guerra (incluso vemos que cuando acaba la batalla de Waterloo y se instaura la paz, se convierte en un ser sin alma, sin corazón, al que la gente ve como un símbolo de otra época).

Inteligentemente, Scott rodará cada uno de los duelos entre ambos de una forma diferente, como si se tratara de capítulos distintos dentro de una misma historia (lo cual, de hecho, son). Unos se desarrollan en interiores, otros en majestuosos exteriores; unas veces vemos el duelo desde su mismo inicio, otras cuando ya ha empezado; unas veces dura unos minutos, otras se resuelve rápidamente.

Y así hasta que, tras casi media docena de rudos y contundentes enfrentamientos sin un vencedor real (D’Hubert decide perdonarle la vida a un siempre ingrato Féraud durante su último encuentro), Scott finaliza su película con un nuevo plano soberbio: vestido como Napoleón, con su famoso bicornio de fieltro negro y un largo abrigo oscuro, y cual emperador derrotado moralmente (pero no muerto) por su enemigo en honor y caballerosidad, el ya general Gabriel Féraud mira, solo y abatido, desde lo alto de un acantilado (cual si fuera su propia isla Santa Elena), cómo el sol se va abriendo paso entre las nubes bañando con su poderosa luz y calor el valle que tiene a sus pies (sin duda esta imagen está inspirada en una célebre ilustración de Benjamin Robert Haydon titulada Napoleon Musing at St Helena en la que se ve al emperador de espaldas durante su exilio). De nuevo estamos ante un plano con una fuerza visual propia de un maestro de las imágenes. No solo es un bellísimo final para su primera película (filmado, cámara en mano, por él mismo) sino, también, el mejor de los principios posibles para una carrera cinematográfica que lo va a situar entre los más grandes nombres del cine contemporáneo.

Plano final de Los duelistas.

Como hemos dicho antes, pese a haber ganado un premio en un festival tan importante como el de Cannes, la película pasó sin pena ni gloria por los cines de los Estados Unidos y ni siquiera en Europa tuvo la más mínima repercusión. «A día de hoy todavía la Paramount no ha recuperado los 900.000 dólares que invirtió en ella»13. Sin embargo, con el tiempo, la exitosa carrera de su director ha despertado el interés por ella y, hoy por hoy, es considerada una de las mejores óperas primas realizadas por un cineasta consagrado. Y es que, a fin de cuentas, esta película forma parte de ese grupo de grandes obras que no fueron reconocidas en su momento y que hoy en día los críticos e historiadores nos empeñamos en rescatar del olvido para ponerlas en su justo lugar. Un lugar que, ya solo por la belleza estética de sus imágenes, sin duda se merece.

7 Francois-Louis Fournier Sarlovèze (1773-1827) fue un famoso general del ejército del emperador Napoleón Bonaparte. Hijo de un tabernero, nació en Sarlat-la-Canéda (Francia), fue educado por los monjes de su ciudad natal y se convirtió en secretario de la fiscalía. En 1791 se trasladó a París, entró en el ejército y en tan solo un año se convirtió en teniente del 9.º Regimiento de Dragones. Sin embargo, su carrera militar tuvo muchos altibajos y fue encarcelado varias veces por cuestiones tanto políticas como por provocar desórdenes sociales. En 1807 asciende al rango de general de brigada y dos años después es destinado a España para defender la ciudad de Lugo con solo 1.500 hombres (frente a 20.000 enfurecidos gallegos). Su dureza en el campo de batalla le granjeó el apodo de «El demonio» por parte de los guerrilleros españoles. Durante la campaña napoleónica de Rusia, mandó la 31.ª Brigada de la Luz compuesta de húsares de Baden que participaron en las batallas de Westfalia y Smolensk. Ascendido a general de división en noviembre de 1812 y nombrado barón del Imperio, tras un enfrentamiento verbal con el propio Napoleón es destituido de su cargo. Sin embargo, en 1819 Luis XVIII le otorga el título de conde. Murió en París el 18 de enero de 1827.

Su supuesto adversario en los famosos duelos fue el general Pierre-Antoine Dupont, conde de l’Étang (1765-1840). Nacido de noble cuna en Chabanais (Charente), comenzó su carrera militar en la legión extranjera. En 1791 sirvió como subteniente en el 12.° Regimiento de Infantería de Línea y un año después ascendió al grado de teniente coronel. En 1793 fue nombrado coronel y general de brigada, sirviendo como parte del Estado Mayor del Ejército del Norte. Durante el golpe de Estado de Napoleón Bonaparte se mantuvo fiel al primer cónsul, por lo que este le nombró jefe del Estado Mayor de la Reserva para la campaña de 1800, interviniendo en la batalla de Marengo contra los austriacos. Como recompensa por su lealtad y valor en el campo de batalla, Napoleón lo nombró gran oficial de la Legión de Honor. Participó en la guerra contra España y, tras la ocupación de Madrid, el emperador le concedió el título nobiliario de conde. Entonces se trasladó a Andalucía para enfrentarse al general Castaños en la famosa batalla de Bailén. Su derrota frente a los españoles acabó con su laureada carrera militar. Napoleón lo culpó directamente del desastre, por lo que fue encarcelado a su regreso a Francia y privado de todos sus grados, títulos y condecoraciones. Con el regreso al trono de los Borbones, Luis XVIII le sacó de prisión y le devolvió todos los honores y prebendas, nombrándole además ministro de la Guerra. Murió en París el 9 de marzo de 1840.

8 Ridley Scott, en el documental Duelling Directors. Ridley Scott & Kevin Reynolds, de Charles de Lauzirika (2002).

9 Ridley Scott, en el documental Duelling Directors. Ridley Scott & Kevin Reynolds, de Charles de Lauzirika (2002).

10 Ridley Scott, en los audiocomentarios del director que podemos encontrar en el DVD de Los duelistas.

11 Ridley Scott, en Tony Partearroyo, «Ridley Scott: ¿ilustrador o creador de mundos?», Dirigido por..., núm. 160, junio-agosto de 1988, pág. 52.

12 Ridley Scott, en los audiocomentarios del director que podemos encontrar en el DVD de Los duelistas.

13 Ridley Scott, en los audiocomentarios del director que podemos encontrar en el DVD de Los duelistas.

1979. ALIEN, EL OCTAVO PASAJERO
(Alien)

Una producción de Brandywine Productions, para Twentieth Century Fox Productions.

Director: Ridley Scott. Guion: Dan O’Bannon. Historia original: Dan O’Bannon y Ronald Shusett. Productores: Gordon Carroll, David Giler y Walter Hill. Productor asociado: Ivor Powell. Productor ejecutivo: Ronald Shusett. Música: Jerry Goldsmith. Director de fotografía: Derek Vanlint. Montaje: Terry Rawlings y Peter Weatherley. Diseño de producción: Michael Seymour. Dirección artística: Roger Christian y Leslie Dilley. Decorados: Ian Whittaker. Vestuario: John Mollo. Sonido: Jim Shields. Efectos especiales: Carlo Rambaldi, Nick Allder, Clinton Cavers y Brian Johnson. Efectos visuales: Bill Pearson, Denys Ayling y Peter Voysey. Diseño del alien: H. R. Giger. Intérpretes: Tom Skerritt (Dallas), Sigourney Weaver (Ripley), Veronica Cartwright (Lambert), Harry Dean Stanton (Brett), John Hurt (Kane), Ian Holm (Ash), Yaphet Kotto (Parker), Bolaji Badejo (Alien), Helen Horton (voz de Madre). Duración: 117 minutos. Fecha de estreno: 25 de mayo de 1979.

Argumento: El ordenador central de la nave Nostromo ha despertado del hipersueño a toda su tripulación después de haber detectado una extraña señal de socorro procedente de un planeta cercano. Una vez allí, descubren una nave espacial abandonada en cuyo interior les espera una desagradable sorpresa.

A finales de la década de los setenta, la ciencia ficción ya había llegado a un punto de gran realismo y credibilidad. Lejos quedaban aquellas toneladas de películas fantásticas de serie B de los años cincuenta y sesenta. Stanley Kubrick hacía once años que había deslumbrado al mundo con su extraordinaria odisea espacial y ahora el testigo lo tenían cineastas mucho más jóvenes, como George Lucas (y su saga de Star Wars) y Steven Spielberg (con Encuentros en la tercera fase). De hecho, cuando La guerra de las galaxias se estrenó en mayo de 1977 y tuvo tanto éxito, de repente la ciencia ficción se puso de moda y todos los grandes estudios de Hollywood empezaron a ver con buenos ojos invertir dinero en este tipo de películas que hasta ese momento nunca habían contado con altos presupuestos.

No muy lejos de Hollywood, un joven guionista de St. Louis (Missouri) llamado Dan O’Bannon —que había estudiado cine en la USC School of Cinematic Arts— estaba ocupado en un nuevo proyecto, un relato corto titulado «They Bite» (Ellos muerden)14 que luego mejoraría y ampliaría con la colaboración de su amigo Ronald Shusett en un segundo borrador, «Star Beast» (La bestia de las estrellas), donde ya se perfilaba claramente el bosquejo de la historia de una nave que, vagando por el espacio, tropieza con un desagradable ser muy agresivo que utiliza a los humanos para poder reproducirse (la idea de que el alienígena se metiera en el cuerpo de un hombre y que plantara en su interior una semilla la tuvo Shusett y fue el impulso que le hacía falta a O’Bannon para terminar de escribir su guion).

Una vez concluido (y tras añadirle varias ilustraciones realizadas por Ron Cobb), O’Bannon comenzó a moverlo por varias productoras ofreciéndose él mismo como director del proyecto, lo cual, dados su poca experiencia y el presumible alto coste de ponerlo en marcha, le fue cerrando las puertas una tras otra, hasta que en Brandywine Productions, una pequeña compañía independiente hollywoodiense fundada en 1969 por el productor Gordon Carroll y los guionistas Walter Hill y David Giler, se lo compran por mil dólares. Brandywine Productions tenía un acuerdo con la Twentieth Century Fox por el cual, a cambio de poder trabajar en sus oficinas, ellos tendrían opción preferente sobre sus proyectos. El guion de O’Bannon y Shusett fue el único por el que la major mostró interés, aunque les hizo saber que, en su opinión, todavía precisaba mucho trabajo. Así que Walter Hill y David Giler lo rehicieron casi de arriba abajo modificando sustancialmente el argumento general y alejándolo de las más que obvias referencias iniciales a muchos clásicos de las películas de terror y de ciencia ficción de los años cincuenta y sesenta a las que O’Bannon era muy aficionado (tal vez, demasiado). Les cambiaron los nombres a todos los personajes, alteraron el sexo a dos de ellos (en un principio la tripulación estaba formada solo por hombres) y decidieron que Ripley fuera la única superviviente. Suyas también fueron las ideas de toda la trama conspiratoria de La Compañía y la incorporación de un androide (y de un gato) a la tripulación y de un ordenador central (cual Hal) que controlara toda la nave, llamado Madre. Sin embargo, aunque hicieron muchos e importantes cambios en el guion original, de acuerdo con las normas del WGA (Sindicato de Guionistas de Estados Unidos) O’Bannon y Shusett figurarían como los dos únicos autores oficiales del film.

Como todos estos cambios gustaron mucho a Alan Ladd, Jr., presidente de la Twentieth Century Fox, el 31 de octubre de 1977 (noche de Halloween) firmó un contrato de producción con Brandywine Productions con un presupuesto inicial de 4,5 millones de dólares y un rodaje de no más de quince semanas que comenzaría durante el verano de 1978 en los estudios británicos de Shepperton (donde la productora también había rodado buena parte de La guerra de las galaxias).

Tras rechazar un proyecto que la Paramount le propuso sobre una adaptación de la ópera de Richard Wagner Tristán e Isolda (porque supondría tener que volver a la iconografía de Los duelistas), Ridley Scott estuvo casi un año buscando un buen guion para el que sería su segundo largometraje. Este le llegó a finales de 1977 de la mano de Sandy Lieberson, director del departamento de producción de la Twentieth Century Fox en Londres (quien se había quedado enormemente impresionado por su primer trabajo como director y, nada más leer el guion de Alien, tuvo claro que ese era un buen proyecto para el británico). Scott lo leyó y mostró gran interés, sobre todo porque no hacía mucho la película de George Lucas había despertado su curiosidad por la ciencia ficción.

Tras firmar el contrato, Scott regresó a Londres y —en solo tres semanas (recordemos que estudió en una escuela de arte)— dibujó un storyboard tan pormenorizado que después le serviría a Alan Ladd, Jr., para hacerse una idea visual de lo que el director quería hacer con ese guion de ciencia ficción y para comprender que para ello iba a necesitar mucho más dinero.

A todas estas, Dan O’Bannon —creador de la idea original, no lo olvidemos— se había quedado relegado a cargo de la concepción visual del film (mientras que a Shusett lo nombraron productor ejecutivo). Molesto con muchos de los drásticos cambios que su obra había tenido, se concentró en su nueva labor y decidió que, ya que el argumento del film se iba a desarrollar en tres únicas localizaciones, cada una de ellas debería tener su propia identidad visual, así que contrató a tres artistas distintos para que las diseñaran: Ron Cobb (que había colaborado con el guionista desde el principio) planteó toda la parte humana (incluyendo la nave Nostromo); a Chris Foss le encargó la nave alienígena, y para el monstruo en sí tenía absolutamente claro que no podría ser otro artista sino H. R. Giger. O’Bannon conocía y admiraba su obra desde que había coincidido con él (y otros artistas como Jean Giraud Moebius, Chris Foss y Richard Corben) en París en 1975 convocados por el director chileno Alejandro Jodorowsky, que pretendía realizar una adaptación al cine de la novela de Frank Herbert Dune (película que, finalmente, acabaría dirigiendo David Lynch en 1984).

Storyboard de Alien dibujado por Ridley Scott.

Hans Ruedi Giger nació el 5 de febrero de 1940 en Coira (Suiza). Profundamente influido por la obra de autores como H. P. Lovecraft (1890-1937) y muy preocupado por las posibles consecuencias que una guerra nuclear pudiera tener en el ser humano, desde muy joven empezó a pintar figuras antropomórficas que padecían malformaciones debido a la radiación (como vemos en su serie de cuadros Los niños atómicos, 1967-1968). A raíz de comenzar a trabajar con el aerógrafo, su obra fue evolucionando hacia una fusión biológica entre el ser humano y las máquinas (con un altísimo contenido sexual) que perfectamente podemos observar en Passage X (1974) y, sobre todo, en la serie Biomecanoides, que dará nombre a un estilo totalmente personal algo gore y muy surrealista. En esencia, los dibujos de Giger son capaces de mostrar la belleza del terror utilizando para ello el erotismo. Ahí es, precisamente, donde radica su originalidad (y su éxito).

Cuando Scott volvió a Hollywood, en febrero de 1978, se reunió con Hill, Giler y O’Bannon para comenzar con la preproducción de la película. Pero su principal preocupación era no solo el aspecto visual de todo el film en sí, sino, sobre todo, el del principal protagonista de la historia: el alien. Tenía claro que el monstruo debía ser real y totalmente creíble para el espectador. Entonces O’Bannon le enseñó el libro de ilustraciones de H. R. Giger Necronomicon (Sphinx Verlag Published, 1977) y el director se quedó tan impresionado (nunca antes había visto la obra del artista suizo... ni nada remotamente parecido) que inmediatamente concertó una entrevista con él en Zúrich. Así pues, Giger acabaría encargándose no solo del diseño de los distintos aspectos del ciclo vital del alien, sino también del interior de la nave alienígena abandonada y el cadáver del piloto espacial.

Para hacer realidad todos los diseños que habían ideado los artistas gráficos (Ron Cobb, Chris Foss y el propio Giger), Scott llamó a su amigo y antiguo colaborador en RSA Michael Seymour, quien —junto a los directores artísticos Les Dilley y Roger Christian— se encargó de construir en los gigantescos platós de los estudios Shepperton un decorado a escala real del interior del Nostromo, transformando los espaciosos y luminosos habitáculos a los que las películas de ciencia ficción nos tenían acostumbrados en una sucesión continua de estrechísimos pasillos sin apenas luz (llenos de tuberías, cables, alambres y todo tipo de circuitos) hasta adquirir un aspecto tan tétrico y terrorífico como el del protagonista del film.

Hay que destacar también la participación (aunque realmente solo trabajó durante dos semanas con el equipo técnico) del dibujante e ilustrador de cómics francés Moebius, a quien le encargaron el bosquejo de los trajes de astronauta que la tripulación utilizó cuando estaban en el planeta, y cuyo diseño nos trasladará visualmente al mundo imaginario de los cómics (sobre todo a épicas publicaciones como Heavy Metal o 1984).

Además del laberíntico interior del Nostromo, dentro de los enormes hangares de los estudios Shepperton se construyeron los otros dos escenarios principales donde se iba a rodar la película: la superficie del planeta y el interior de la nave extraterrestre. De hecho, el decorado donde está el esqueleto del jinete del espacio costó la friolera de medio millón de dólares. El piloto extraterrestre recreado por Giger a escala real medía unos ocho metros y se instaló encima de una plataforma giratoria, mientras que todo el set tenía una altura aproximada de quince metros.

Aunque los productores del estudio se negaban, Ridley y yo les presionamos. Les dijimos que ese plano era algo a lo Cecil B. DeMille. Teníamos que rodarlo para que se viera que no era una película de Roger Corman. Había que hacerlo con actores, no con muñecos. La cámara retrocede y los vemos en el decorado más alucinante del mundo. Entonces te quedas boquiabierto y sabes que estás viendo una película de calidad15.

Asimismo, en Shepperton también se levantó, a una impresionante escala real de más de diez metros de altura, una de las patas del tren de aterrizaje del Narcissus, que lleva a los protagonistas hasta el planeta misterioso. Scott recurrió a un viejo truco publicitario para lograr que la nave pareciera aún más grande de lo que realmente era: vistió a sus dos hijos (el tercer personaje que se ve era hijo de uno de los cámaras) con los trajes de astronautas diseñados por Moebius y los rodó caminando cerca de las patas de la nave. Esta misma idea la utilizó en el plató del esqueleto del piloto.

De la maqueta del Nostromo y los planos en los que la vemos moverse por el espacio se hizo cargo el técnico en efectos especiales Brian Johnson, quien estaba a punto de empezar a trabajar en El imperio contraataca (Irvin Kershner, 1980) cuando Scott lo llamó. Como ambas películas eran de la Fox, en principio no hubo ningún problema, pero cuando George Lucas comenzó la producción de la segunda parte de la saga de Star Wars, Johnson tuvo que ser sustituido por Nick Allder.

H. R. Giger trabajando sobre la cabeza del alien adulto bajo la supervisión del propio Scott.

En la construcción de las distintas fases del alien participaron tres especialistas en maquetas mecánicas y muñecos animados: Carlo Rambaldi, Roger Dicken y el propio Giger. El primero fabricó la cabeza del alien con su dentadura retráctil y el traje a tamaño natural del alien adulto, el segundo se encargó de dar vida y movimiento al face hugger y al chest burster, mientras que el tercero se tuvo que desplazar a toda prisa desde Zúrich, asustado al ver lo que los otros dos estaban haciendo con sus diseños originales, y acabó esculpiendo él mismo los modelos a escala tanto del alien adulto como del jinete espacial y todo su entorno alienígena.

Para las tomas de cuerpo entero, confeccionaron un traje dentro del cual se tenía que meter un estudiante de artes plásticas de origen masái, llamado Bolaji Badejo, extremadamente delgado y de más de dos metros de altura, y al que un miembro del equipo de casting encontró en un pub del Soho londinense. Lo contrataron y le mandaron a clases de aeróbic y feng shui para que aprendiera a realizar movimientos lentos con total naturalidad y realismo.

En total, el equipo de rodaje superó las 160 personas, y para completar la parte técnica Scott contrató como director de fotografía a Derek Vanlint, al que, pese a ser también británico, no conocía de antemano. Pero Vanlint no sabía que se iba a encontrar con un director tan involucrado en el aspecto visual del film que no solo iluminaba él mismo los escenarios y los recargaba con cierto exceso de efectos ambientales (como lluvia, humo o vapor de agua) sino que además se empeñaría en filmar cámara en mano buena parte de las escenas.

En cuanto al reparto «humano» se refiere, Scott tenía absolutamente claro que no quería contratar a ninguna gran estrella de Hollywood (aparte de que el presupuesto con el que contaba tampoco es que se lo permitiera), así que prefirió seleccionar a seis sólidos actores —cinco hombres y una mujer (Ian Holm, John Hurt, Tom Skerritt, Yaphet Kotto, Harry Dean Stanton y Veronica Cartwright)— y arriesgarse con una debutante: Sigourney Weaver. «Conocí a Sigourney en la última ronda de pruebas en Nueva York. Vino recomendada gracias a una obra de teatro que había hecho en Broadway. Mi intuición a la hora de elegir el reparto se basa en el instante en que cruzan la puerta. No sé por qué, pero sabía que era ella»16.

El reparto de Alien guarda varias anécdotas curiosas: por un lado, el primer actor seleccionado para el papel de Kane fue el británico Jon Finch, al que Scott había visto en la película de Roman Polanski Macbeth (1971), pero durante el primer día de rodaje sufrió un coma diabético y tuvo que ser sustituido sobre la marcha por John Hurt, que se reunió una noche con Scott en un bar de Londres y a la mañana siguiente ya estaba en el set de rodaje. Por otro lado, el director ya había escogido a Veronica Cartwright para el papel de Ripley, pero en cuanto apareció Weaver cambió de idea (aunque olvidó comunicárselo a la actriz, quien no se enteró hasta pocos días antes del rodaje, cuando fue a realizar las pruebas de vestuario). Por último, hay un tercer personaje femenino en la película: se trata del ordenador central Madre, al que le puso voz la actriz Helen Horton.

Antes de comenzar la filmación, todo el mundo tenía claro que los 4,5 millones iniciales que la Fox había firmado con Brandywine Productions iban a ser del todo insuficientes. Entonces Scott se reunió con Alan Ladd, Jr., y le pidió 13 millones. La Fox solo le dio nueve (a fin de cuentas, ese había sido el exiguo presupuesto con el que George Lucas había contado para realizar La guerra de las galaxias). Aun así, era el doble que al principio (y ocho más de los que había tenido para su primer film). Finalmente, la productora invirtió tres millones más en una intensa campaña publicitaria, por lo que el presupuesto global ascendió a unos 11 millones.

El rodaje de Alien comenzó en los estudios Shepperton el 25 de junio de 1978 con algunas escenas del aterrizaje en el misterioso planeta y del interior de la nave alienígena. Concluiría casi cuatro meses después, el 19 de octubre, con la escena de la cámara de los huevos (también dentro de la nave extraterrestre). Alan Ladd, Jr., puso a Gordon Carroll al frente de la producción del film para que controlara a Scott e impidiera que la película se le fuera de las manos.

Pasar por los decorados y ver la riqueza y la textura podía darte miedo físico. Luego, al empezar a rodar, y cuando Ridley añadía el humo, estabas en un entorno fantasmagórico. Se veía que Ridley estaba elevando la película al más alto nivel artístico de diseño, interpretación e iluminación17.

Efectivamente, Scott concentró buena parte de su trabajo en el aspecto visual, la iluminación, la puesta en escena, los efectos especiales y la ambientación, y dirigió a los actores solo lo estrictamente necesario (muchas veces incluso se olvidaba de ellos, y en más de una ocasión estos tuvieron que esperar durante días enteros a que el director compusiera un plano), por lo que buena parte del rodaje fue pura improvisación sin que ninguno de ellos recibiera ningún tipo de instrucciones por parte del director. «Me gustaba presionarlos de muchas maneras. Desde ignorarlos por completo para que se pusieran nerviosos hasta dar instrucciones a un actor para que presionase a otro mientras rodaban. Sé que es cruel, pero funciona»18.

Es más, durante el rodaje, ninguno de los actores vio al alien adulto. De hecho, Scott quiso mantener en el set esa especie de tensión terrorífica que podemos advertir en la película, por lo que normalmente no les decía lo que les iba a pasar. Por ejemplo, la escena del chest burster abriéndose paso a través de Kane se rodó en una única toma con cinco cámaras situadas estratégicamente para cubrir todos los ángulos del plató, pero no se ensayó previamente con los actores, por lo que ninguno de ellos (a excepción de John Hurt, claro) sabía bien lo que iba a ocurrir (más allá de lo que habían leído en el guion) y, por lo tanto, la pobre Veronica Cartwright no se esperaba acabar rociada de sangre, así que su reacción de asco y susto fue totalmente natural. «A veces se quejaban de que no se lo explicara todo bien. Yo no quería hacer eso. Prefería que sintieran inseguridad y miedo. Por eso nunca les enseñé al alien»19.

Como comentamos antes, casi toda la película fue rodada cámara en mano, por lo que los actores se podían mover libremente por el plató. Como Scott se empeñó en llevar él mismo la cámara principal, Derek Vanlint se tuvo que contentar con grabar con la segunda unidad siempre que el director británico no se interpusiera en sus planos.

La ventaja como cámara, cuando estás dirigiendo, es que, como lo estás viendo, sabes cómo va a quedar todo. Es como componer el guion en tu mente a medida que lo ves desarrollarse. Si no miras por el visor, no ves lo que sucede a tu alrededor. Hoy contamos con el video assist, pero no hay nada como estar pegado al visor, cerca del actor. Te metes en la escena. Para mí hay toda una lógica subyacente en la idea de rodar y dirigir al mismo tiempo20.

Concluido el rodaje en Shepperton, Scott se trasladó a los Bray Studios, en Down Place (Berkshire), donde Brian Johnson y su equipo habían construido una maqueta del Nostromo que medía más de cinco metros y pesaba unos 250 kilos. El director británico se la había imaginado como una enorme catedral gótica por fuera con los estrechos y claustrofóbicos pasillos de un submarino por dentro, y el diseñador Cobb había hecho realidad esta idea.

Una vez filmadas todas las escenas de los exteriores de la maqueta, Scott se encerró con Terry Rawlings y Peter Weatherley para montar la película en un tiempo récord, ya que su estreno estaba prefijado para el mes de mayo. El primer montaje duraba unas tres horas y 12 minutos, que primero se redujeron a 150 minutos para después hacer la versión definitiva de dos horas.

El face hugger atrapa a Kane.

En un principio Scott había pensado encargarle la banda sonora al compositor japonés Isao Tomina (famoso por las versiones electrónicas que había realizado de autores clásicos como Debussy y Mussorgski), pero, de nuevo, la Fox no estuvo de acuerdo con una de sus propuestas y le impuso al versátil y veterano Jerry Goldsmith —que en aquella época ya había trabajado en más de medio centenar de películas y había sido nominado al Oscar en nada menos que diez ocasiones; de hecho lo acababa de ganar por la partitura del film de Richard Donner La profecía (1976).

El compositor, conmovido y a la vez con los nervios a flor de piel a causa de la fuerza proyectada por Scott en la puesta en escena de Alien, decidió dar rienda suelta a su vena más experimental y se decantó por un score que si bien en lo melódico marcaría un patrón decisivo de lo que serían sus posteriores incursiones en el género del terror durante la década de los ochenta (concretamente, lo que va desde Poltergeist hasta Leviathan: El demonio del abismo), no dejaría de asombrar por su talante explorador en el uso de instrumentación poco ortodoxa para las sesiones de grabación con la National Philarmonic Orchestra que dirigía Lionel Newman21.

Tras dos preestrenos (uno en St. Louis y otro en Dallas) con críticas del público muy favorables, Alien, el octavo pasajero se estrenó oficialmente el 25 de mayo de 1979 en el Egyptian Theater de Los Ángeles. Durante su primer fin de semana en este popular cine hollywoodiense (que hoy en día es la sede del American Cinematheque) se realizó una sesión especial en la cual se estuvo proyectando de manera ininterrumpida a lo largo de 48 horas (la cola daba la vuelta a la manzana, y la entrada del cine se decoró con varias maquetas del jinete estelar y de los huevos del alien). La recaudación en los Estados Unidos fue de unos 80 millones de dólares22. En el resto del mundo consiguió 104, por lo que el total ascendió a casi 184 millones de dólares (lo cual, para ser la obra de un debutante en Hollywood, no estaba absolutamente nada mal). La Academia la nominó en dos categorías técnicas (dirección artística y efectos visuales) y concedió el Oscar a H. R. Giger, Carlo Rambaldi, Brian Johnson, Nick Allder y Denys Ayling por esta última. Fue nominada también a siete premios BAFTA (ganó en las categorías de sonido y diseño de producción), además de a un Globo de Oro y un Grammy a la mejor banda sonora. Por último, apuntar que ganó la Concha de Plata a la mejor fotografía y efectos especiales en la 27.ª edición del Festival de Cine de San Sebastián (1979).

Siguiendo la línea comercial ya iniciada con La guerra de las galaxias (que, por otro lado, había dado increíbles resultados), la Fox inundó el mercado con una campaña publicitaria y de merchandising de proporciones intergalácticas (camisetas, cromos, puzles, calendarios, disfraces, muñecos, cómics, etc.). A ello habría de añadir una novelización de la película (escrita dignamente por Alan Dean Foster), una fotonovela y un libro oficial con el making of cuyos autores fueron Paul Scanlon y Michael Gross. Por otro lado, H. R. Giger también contribuyó publicando su famoso libro de arte Giger’s Alien (Big O Publishing, 1979).

El éxito de la película convirtió a la actriz Sigourney Weaver en una estrella de Hollywood y propició varias secuelas, siendo una de las sagas/franquicias más rentables y exitosas de las décadas de los ochenta y noventa. La primera fue Aliens: El regreso, dirigida por James Cameron en 1986, y después vendrían Alien 3 (David Fincher, 1992) y Alien: Resurrección (Jean-Pierre Jeunet, 1997), todas protagonizadas por Weaver en el papel de Ripley. Pero la cosa no se quedó ahí, ya que Brandywine Productions siguió explotando la franquicia en el recién estrenado siglo XXI con dos títulos más, Alien vs. Predator (Paul W. S. Anderson, 2004) y Aliens vs. Predator 2 (Colin Strause y Greg Strause, 2007), pensando que sería una buena idea enfrentar a los dos monstruos alienígenas más famosos del cine estadounidense.

En 2001, la Twentieth Century Fox llevaba ya un tiempo digitalizando los negativos de todo su fondo en una seria campaña de mantenimiento y conservación del material (el soporte digital posibilita una limpieza de la película que no es viable a través de la tradicional preservación química del negativo). Pero cuando le llegó el turno a la cinta de Scott, se encontraron con que en Londres había varias latas almacenadas en una caja fuerte con negativos originales de escenas suprimidas, descartes y grabaciones de sonido. Así que la productora le propuso al director que realizara un nuevo montaje del film para reestrenarlo en los cines. Así que, con el título de Alien: El montaje del director, se pasó primero por varios festivales (Toronto, Deauville, Austin y Cork) antes de su reestreno oficial el 29 de octubre de 2003, logrando de nuevo una recaudación que superó ampliamente los 150 millones de dólares (recordemos que ya va por más de 300 millones y que su presupuesto solo había sido de 11).

Entre las escenas nuevas destaca el momento en el que Ripley descubre la madriguera creada por la criatura donde están Brett muerto y Dallas agonizando dentro de un capullo que el alien ha tejido (cual araña) a su alrededor. A Scott siempre le había gustado este momento, pero en 1979 optó por no montarlo porque creyó que ralentizaba demasiado el trepidante final del film. También se incluyó un dramático momento en el que Lambert abofetea a Ripley porque esta última no les había permitido entrar en la nave mientras no pasaran un período de cuarentena, y un plano del alien colgando de unas cadenas justo antes de atacar a Brett.

En la inmensa infinidad del universo, el Nostromo, un remolcador comercial con 20 millones de toneladas de petróleo refinado y siete tripulantes hibernados a bordo, regresa lentamente a la Tierra. En su interior todo está tranquilo, demasiado tranquilo. Ridley Scott nos presenta la nave haciendo un lento recorrido por sus principales habitáculos y alguno de sus inquietantes y estrechos pasillos como para que nos vayamos familiarizando con el entorno donde se va a desarrollar la historia. De repente, el ordenador central se enciende y la actividad comienza dentro de la nave.

Ridley Scott les da instrucciones a Ian Holm y a Sigourney Weaver.

Desde luego, lo primero que nos llama la atención es el aspecto medio destartalado, cotidiano y normal que tienen tanto la nave como sus tripulantes. Aunque en ningún momento se determina en qué época, en qué año o siglo se desarrolla la acción, todo parece muy actual, muy realista. Hay que tener en cuenta que sus dos predecesoras inmediatamente anteriores fueron 2001: Una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968) y, sobre todo, La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977), cuya estética brillante y luminosa y con un enorme aspecto futurista contrasta totalmente con la contemporaneidad de la propuesta visual del film de Scott. Y eso agradó y extrañó a muchos. El Nostromo es una vieja nave que ha pasado mucho tiempo surcando el universo, por lo que se la ve sucia y usada, algunas luces están fundidas o funcionan mal, los sillones de los pilotos tienen remiendos y hay cables colgando por todas partes. Son pequeños detalles que ayudan, que contribuyen a su credibilidad y autenticidad. Pese a que la nave es gigantesca, los pasillos son estrechísimos y en la cabina de navegación está todo tan apretado que casi no hay espacio para los propios tripulantes. De hecho, algunos de los interiores del Nostromo más parecen una fábrica metalúrgica que una nave espacial. No es un crucero interestelar, ni sus tripulantes son valientes (y guapísimos) soldados diestramente entrenados para afrontar cualquier tipo de eventualidad de forma heroica. No. El Nostromo es una refinería espacial y sus ocupantes, por lo tanto, no son más que obreros e ingenieros.

Si —tal y como hemos explicado antes— el original y terrorífico diseño del alien fue creación personal de H. R. Giger, el mérito de la puesta en escena, la ambientación y la recreación de la película es única y exclusivamente de Ridley Scott. Y es que, aunque parezca una obviedad, la fuerza de este film está en sus imágenes. El tratamiento visual también mantiene esta línea realista pese a que, ciertamente, en algunos casos al director se le haya ido la mano un poco (aunque en realidad el exceso de niebla o lluvia no molesta demasiado). Scott ha realizado un trabajo tan sumamente minucioso que ha logrado que nos pueda parecer absolutamente normal algo tan increíble, diferente y raro como que llueva (o que al menos caiga agua) en una nave espacial (aunque sea dentro de un gigantesco refrigerador). Por un lado no es lógico que ahí dentro haya agua, pero por el otro sabemos que se trata de una gran refinería y la misma lógica nos dice que allí dentro podría haber cierto tipo de condensación por el vapor de agua y las bajas temperaturas, así que aunque en principio pueda parecer extraño, acabamos aceptándolo como algo posible. Ahí entra en juego la magia del cine y la destreza de un director capaz de convertir lo extraño en posible, y lo posible en algo realmente creíble.

Visualmente, la película es un espectáculo en sí mismo que va más allá de lo que estábamos acostumbrados a que el cine nos ofreciera. La experiencia acumulada por Scott durante tantos años realizando spots publicitarios se ve perfectamente reflejada en la extraordinaria ambientación que tiene este film, no solo en las grandes escenas, sino sobre todo en los pequeños detalles (una débil luz al fondo, un objeto dejado sobre una mesa, esa media bota corroída por el ácido del alien, etc.). Es esto, precisamente, lo que enriquece el conjunto y le da a cada plano, a cada secuencia, a cada escena una riqueza visual de la que carecen muchos otros cineastas que prefieren concentrar todo su esfuerzo en el guion o en la interpretación de sus actores. Scott es, ante todo, un creador de ambientes. Es más, su propuesta visual nos sumerge en una atmósfera llena de humo, niebla, lluvia y viento que parece como si tuviera vida propia. «Cuando vi las primeras tomas, me di cuenta de lo valioso que es tener un director que le otorga tanta importancia a la estética fotográfica de la película»23.

Además, como decíamos antes, desde el principio quedó claro que esta no iba a ser otra película más de batallas interestelares con héroes futuristas y armas láser. La tripulación del Nostromo no está formada por militares, ni astronautas, ni expertos científicos aeroespaciales... No. Son, por así decirlo, trabajadores de clase media que fuman, beben cerveza o café, mascan chicle y van vestidos de forma informal (como Brett, que lleva una gorra de béisbol y una camisa hawaiana), escuchan música clásica (en concreto la Serenata núm. 13 para cuerdas en sol mayor de Mozart) y se preocupan por su salario. Es decir, gente normal y corriente, no personajes intergalácticos (ni Caballeros Jedi) que quieren salvar al mundo con una misión especial secreta. Son, como los han definido muchas veces, «camioneros del espacio». Estamos en el futuro, sí (eso es obvio por el tipo de nave en la que viajan), pero es un futuro muy cercano a nosotros y muy reconocible (y, por lo tanto, aceptable).

En concreto, sus siete tripulantes (aunque realmente se nos antoja que puedan ser muy pocos para semejante nave, pero bueno) son: el capitán Dallas, la teniente Ripley, la piloto Lambert, el oficial ejecutivo Kane, el oficial científico Ash y dos ingenieros técnicos, Parker y Brett. El grupo se completa con una escurridiza mascota, un gato llamado Jonesy.

Para aumentar aún más la incertidumbre y perplejidad en la que ya todos nos encontramos, Ash no es un robot de aspecto mecánico (como R2-D2 o C3-PO), sino que se trata de una especie de biomecanismo humanoide precursor de otros más famosos (y sofisticados) como los replicantes de Blade Runner o los terminators de James Cameron, lo cual supuso una auténtica sorpresa para todos (otra más de las muchas que esconde esta cinta).

Supone un giro importante en la historia, porque cuando pensabas que el único agresor era ese bicho que vaga por la nave, descubres que te enfrentas a un problema mayor. Hay dos agresores, lo que les vuelve doblemente paranoicos tanto a los personajes como a los espectadores24.

Ripley es el primer personaje femenino importante en la filmografía de Ridley Scott, donde predominan los papeles masculinos. Luego vendrían más (como Thelma, Louise o la teniente O’Neil), pero fue ella la que sentó las bases de la heroína típicamente scottiana. Aunque, lógicamente, a medida que se va quedando sola ella es quien adquiere importancia en la trama, ya desde un principio da muestras de tener un fuerte carácter y dotes de mando. Es la única que se plantea intentar descifrar la señal del planeta; es la única que piensa que es mala idea dejar entrar en la nave a esa extraña criatura que se ha aferrado al casco de Kane sin antes pasar un prudente tiempo de cuarentena, y también la única que se enfrenta a Dallas y la que, tras su muerte, toma las riendas de la situación.

La primera vez que vemos la película, el ritmo lento (y casi intimista) del montaje consigue poner nuestra tensión al límite, ya que, como les ocurre a los personajes (con los cuales nos identificamos cada vez más), no sabemos lo que va a pasar en ningún momento, con lo que se logra mantener tanto la concentración como el interés (y la curiosidad) del espectador dejándose llevar suavemente por las misteriosas (y muy sugerentes) imágenes que el director nos está mostrando.

Cuando leí el guion pensé: «esto va a dar mucho miedo si se hace bien». Y acertamos al hacer que todo fuera muy lento. Algo totalmente diferente a lo que se hace hoy en día. Gracias a esa lentitud, hacíamos que la gente tuviera miedo cuando nosotros queríamos. Entonces podíamos ir muy rápidos porque los teníamos acorralados y atacarles, por así decirlo. Así es como funciona25.

Uno de los momentos cumbres en toda la filmografía de Ridley Scott.

Este universo scottiano, muy diferente —repetimos— del de George Lucas, nos es tan próximo y reconocible —repetimos también— que nos atrapa desde el primer momento. Nos atrapa y nos atrae. Scott llenó el decorado con infinidad de tubos metálicos que simulaban o se parecían mucho a la cabeza y el cuerpo del alien adulto de forma que en todo momento (no solo cuando Ripley está dentro del Narcissus) el espectador no sepa dónde está el monstruo escondido y, por lo tanto, este pueda aparecer por cualquier lado. Eso crea gran inquietud y desasosiego, incrementando así la sensación de terror.

Una película como esta es una muestra constante de terror paralizante. Porque si el actor no te lo transmite, el público no lo va a sentir. Si lo está viendo constantemente, la gente empieza a aburrirse con el monstruo. Por eso prefiero el minimalismo, como en Tiburón. Cuanto menos lo veas, mejor26.

Efectivamente, a lo largo del film al monstruo apenas se le ve bien. Salvo algunos primeros planos de su cabeza y otros más generales de cuerpo entero, pero montados con mucha rapidez, en ningún momento el director se ha recreado con el desagradable aspecto del alien. Scott lo fotografió de forma brillante, logrando que lo realmente importante —y que es lo que causa un enorme efecto en los espectadores— no sea lo que se ve, sino la impresión producida por lo que se cree ver. «Siempre pensé que era mejor mostrar solo lo imprescindible. Porque la mente, la imaginación es más fuerte que cualquier otra cosa. Si crees haber visto algo, resulta más aterrador»27.

El protagonista de la película de Ridley Scott es un ser cruel, violento, salvaje y, sobre todo, destructivo. Es la personificación del mal, del mal que nos viene de fuera. Representa el miedo a lo desconocido y la paranoia de lo inevitable, ante lo que el hombre nada puede hacer y se siente totalmente impotente. La aportación más interesante que O’Bannon hizo a la psique del alien fue la necesidad que este tiene de matar para reproducirse, aunque se trate de un acto que está plenamente justificado por su propio instinto. Tengamos en cuenta que la criatura nace dentro de una nave espacial totalmente ajena a su entorno natural (sea cual fuera), lejos de su propia especie, sin ningún contacto ni conocimiento social sobre los suyos, por lo que todo lo que hace es por puro instinto, lo cual lo convierte en una criatura aún más salvaje si cabe.

ASH: No podéis matarlo. Aún no habéis comprendido con lo que os enfrentáis. Un perfecto organismo. Su perfección estructural solo es igualada por su hostilidad... Admiro su pureza. Es un superviviente nato al que no afecta la conciencia, los remordimientos ni las fantasías de moralidad. No tenéis ninguna posibilidad.

Aquí no se trata de enfrentarse a un loco sin escrúpulos: estamos hablando de un ser con instintos criminales y una inteligencia aparentemente bastante desarrollada, además de su capacidad innata para adaptarse perfectamente a cualquier atmósfera en la que se encuentre y su extraordinaria aptitud para el camuflaje. Si a todo esto le añadimos su feroz y babeante aspecto, esa constante sonrisa sarcástica que dibuja siempre su boca, sus más de dos metros de altura y su impresionante presencia, es comprensible el temor, el auténtico terror que despierta en cualquiera que se tope con él. Los humanos son impotentes, no solo porque todos sus esfuerzos para combatirlo no dan resultado, sino porque son incapaces de responder a la amenaza que representa. Es el peor virus imaginable, la peor de las pesadillas. «Creo que el alienígena representa lo desconocido y el lado más básico, oscuro y salvaje de nosotros mismos»28.

Los tripulantes del Nostromo sucumben al pánico uno tras otro y van dando tumbos hasta acabar en los mortales brazos del monstruo (quien en varias ocasiones simplemente se limita a esperarles). De hecho, cada uno de ellos cae debido a una característica o debilidad típicamente humana: curiosidad (Kane), inocencia (Brett), temerosidad (Dallas), cobardía (Lambert) e indecisión (Parker)29.

Estaban aterrorizados. Nunca habían visto una película así. Sentían una claustrofobia constante. El poder de cualquier película de terror es que te metes en la psicología del miedo. Son emociones inherentes a las personas, cosas que crecen en tu interior, robots que son como humanos y no estás seguro de quién es quién, y la claustrofobia de un entorno cerrado del que no puedes salir30.

Toda la tensión emocional que hemos ido acumulando a lo largo del film, mientras éramos testigos de cómo la criatura iba eliminando a la tripulación del Nostromo, desemboca en los minutos finales cuando, a contrarreloj, Ripley tiene que hacer lo indecible para lograr llegar al Narcissus y escapar del alien.

Ridley Scott y su actriz fetiche Sigourney Weaver.

Scott finaliza su segundo largometraje con un plano fijo de su heroína durmiendo plácidamente (como si nada hubiera pasado) que se funde con la noche estrellada del espacio infinito. Es el merecido respiro del guerrero. Ripley necesita descansar después de todo lo que le ha pasado. Y tras estas dos horas de película, nosotros también.

RIPLEY: Informe final de la nave comercial Nostromo: informa el tercer oficial. Los demás miembros de la tripulación, Ken, Lambert, Parker, Brett, Ash y el capitán Dallas, han muerto. La nave y el cargamento han sido destruidos. Debería llegar a la frontera dentro de seis semanas. Con un poco de suerte las patrullas podrán recogerme. Ha informado Ripley, última superviviente del Nostromo. Fin del informe.

Alien marcó un punto de inflexión dentro del campo de la ciencia ficción, yendo un paso más allá de los logros alcanzados por George Lucas. Mezclar este género con el terror no era nada nuevo, pero sí lo fue la forma tan original en que lo hizo Scott. Y es que, a fin de cuentas, Alien no es más que una película de serie B, pero muy bien hecha.

En 1979, los aficionados al cine se llevaron el susto de su vida con una película cuyo anuncio publicitario advertía: «En el espacio nadie oirá tus gritos». A medio camino entre 2001 y La matanza de Texas, Alien fue un antídoto corrosivo contra el optimismo de películas como La guerra de las galaxias. Una fantasía futurista con colmillos afilados. Un género innovador que dio forma de pesadilla a ansiedades indescriptibles, que supuso el nacimiento de una nueva heroína del cine y que dio origen a continuaciones muy distintas entre sí. Lejos de ser solo otra película de miedo, esta inteligente obra de Ridley Scott es una de las películas de ciencia ficción más comentadas del siglo. Provocó encendidos debates intelectuales y reacciones muy intensas entre el público, porque se atrevió a llegar donde ninguna otra película había llegado31.

14 Otras fuentes apuntan que se llamaba «Memory» (Lorenzo F. Díaz, Aliens, Madrid, Alberto Santos Editor, 1997, pág. 16).

15 Ronald Shusett, en el documental La bestia por dentro: cómo se hizo «Alien», de Charles de Lauzirika (2003).

16 Ridley Scott, en el documental La bestia por dentro: cómo se hizo «Alien», de Charles de Lauzirika (2003).

17 Gordon Carroll, en el documental La bestia por dentro: cómo se hizo «Alien», de Charles de Lauzirika (2003).

18 Ridley Scott, en el documental La evolución de «Alien», de Andrew Abbott y Russell Leven (2001).

19 Ridley Scott, en el documental La bestia por dentro: cómo se hizo «Alien», de Charles de Lauzirika (2003).

20 Ridley Scott, en los comentarios del director que podemos encontrar en el DVD de Alien.

21 Pedro J. Mérida, «Terror en el espacio», en VV.AA., Alien. La sinfonía biomecánica, Santa Cruz de Tenerife, Fimucité, 2009, pág. 27.

22 La película más taquillera de 1979 en territorio norteamericano fue la ganadora del Oscar Kramer contra Kramer (Robert Benton) con 106 millones de dólares, seguida por la hoy en día totalmente olvidada Terror en Amityville (Stuart Rosenberg) con 86 millones y por la más que olvidable Rocky II (Sylvester Stallone) con 85 millones. Alien fue la sexta.

23 Dan O’Bannon, en el documental La bestia por dentro: cómo se hizo «Alien», de Charles de Lauzirika (2003).

24 Ridley Scott, en los comentarios del director que podemos encontrar en el DVD de Alien.

25 Terry Rawlings, en el documental La bestia por dentro: cómo se hizo «Alien», de Charles de Lauzirika (2003).

26 Ridley Scott, en los comentarios del director que podemos encontrar en el DVD de Alien.

27 Ridley Scott, en el documental La bestia por dentro: cómo se hizo «Alien», de Charles de Lauzirika (2003).

28 Sigourney Weaver, en el documental La evolución de «Alien», de Andrew Abbott y Russell Leven (2001).

29 Antonio Trashorras, «Crónicas alienígenas», Fantastic Magazine, núm. 7, septiembre de 1992.

30 Mike Seymour, en el documental La bestia por dentro: cómo se hizo «Alien», de Charles de Lauzirika (2003).

31 Mark Kermode, en el documental La evolución de «Alien», de Andrew Abbott y Russell Leven (2001).

1982. BLADE RUNNER
(Blade Runner)

Una producción de The Ladd Company y Shaw Brothers, para la Warner Bros. Pictures.

Director: Ridley Scott. Guion: Hampton Fancher y David Peoples, basado en un libro de Philip K. Dick. Productor: Michael Deeley. Productores asociados: Ivor Powell y Run Run Shaw. Productores ejecutivos: Hampton Fancher y Brian Kelly. Coproductores ejecutivos: Jerry Perenchio, Bud Yorkin y Ridley Scott. Música: Vangelis. Director de fotografía: Jordan Cronenweth. Montaje: Terry Rawlings. Casting: Jane Feinberg. Diseño de producción: Lawrence Paull. Director artístico: David Snyder. Decorados: Linda DeScenna, Leslie Frankenheimer y Tom Roysden. Vestuario: Michael Kaplan y Charles Knode. Sonido: Christopher Assells. Efectos especiales: Douglas Trumbull, Richard Yuricich, William Curtis y David Dryer. Efectos visuales: Robert Bailey, Dave Stewart y Greg McMurray. Intérpretes: Harrison Ford (Rick Deckard), Rutger Hauer (Roy Batty), Sean Young (Rachael), Edward James Olmos (Gaff), M. Emmet Walsh (Bryant), Daryl Hannah (Pris), William Sanderson (J. F. Sebastian), Brion James (Leon Kowalski), Joe Turkel (Dr. Eldon Tyrell), Joanna Cassidy (Zhora). Duración: 117 min. Fecha de estreno: 25 de junio de 1982.

Argumento: Los Ángeles, noviembre de 2019; gracias a la ingeniería genética, la Tyrell Corporation ha creado una serie de androides llamados replicantes, idénticos virtualmente a los humanos, que son usados como esclavos en las colonias exteriores de la Tierra. Los Blade Runners son los miembros especiales de la policía encargados de retirar a los replicantes defectuosos.

Pocas películas hay en la historia del cine que sean tan famosas como esta. Y, por lo tanto, pocas hay que hayan sido tan estudiadas, investigadas y analizadas. Eso es algo que, por un lado, facilita enormemente nuestro trabajo, ya que podemos contar con muchísima información, pero, por otro, también lo dificulta, puesto que delimita enormemente la originalidad de nuestro texto. Caminaremos, pues, con sumo cuidado por ese filo de la navaja al que hace referencia el título del film (runner = corredor, blade = filo).

El guion de Blade Runner fue obra de Hampton Fancher y David Peoples, pero antes de ellos varios cineastas habían intentado realizar una buena adaptación de la célebre novela de Philip K. Dick (1928-1982) ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, publicada en 196832. Entre ellos cabe destacar a Martin Scorsese (junto al guionista y crítico de cine Jay Cocks), que ya en su mismo año de publicación manifestó a la prensa (la noticia apareció en Hollywood Reporter) que podría estar interesado en llevarla a la gran pantalla, pero todo se quedó en eso: solo fue una vaga intención. Cinco años después, Robert Jaffe (a través de la compañía de su padre Herb Jaffe Associates) compró los derechos cinematográficos de la novela y escribió un guion que envió al propio autor nada más terminarlo. Sin embargo, a este no le gustó en absoluto y no lo aprobó (ya que, según parece, Jaffe lo había convertido en una disparatada comedia al estilo de Superagente 86). El caso es que autor y guionista nunca lograron llegar a ponerse de acuerdo (cuentan que Dick amenazó a Jaffe con darle un puñetazo en la boca en cuanto lo viera), y cuando las opciones sobre la novela expiraron en 1977, abandonaron definitivamente el proyecto.

Ridley Scott y Philip K. Dick.

Aquí es donde entra en juego el californiano Hampton Fancher (había nacido en la ciudad de Los Ángeles en 1938), que llevaba trabajando como actor desde 1958 interpretando pequeños papeles en series de televisión como El pistolero de San Francisco (1957-1963), Maverick (1957-1962) y Daniel Boone (1964-1970). El caso es que, cansado de que su carrera como actor no terminara de despegar, en 1975 Fancher se planteó convertirse en productor y para ello su mejor opción era hacerse con los derechos cinematográficos de alguna buena obra literaria. Y cuando un amigo le recomendó el libro de Philip K. Dick, su vida cambió ya para siempre (y entró, esta vez sí, por la puerta grande en la historia del cine).

Encaminado ya decididamente al mundo de la producción, Fancher se asoció con un viejo amigo de sus años de actor de televisión, Brian Kelly —quien se hizo enormemente popular por su papel como el ranger Porter Ricks en la famosa serie Mi amigo Flipper (1964-1967)—, y entre los dos le compraron los derechos cinematográficos a Dick, por un total de dos mil dólares, justo cuando concluyó el acuerdo que este había firmado con Herb Jaffe Associates.

Al no disponer de suficiente dinero para poder poner la producción en marcha, Fancher y Kelly llegaron a un acuerdo con el productor británico Michael Deeley —responsable de títulos como Un trabajo en Italia (Peter Collinson, 1969), La guerra de Murphy (Peter Yates, 1971), Convoy (Sam Peckinpah, 1978) y, sobre todo, El cazador (Michael Cimino, 1978)—, quien les sugirió que, si no podían contratar a un guionista, uno de ellos se hiciese cargo de esa tarea. Entonces, por sugerencia de Kelly, Fancher se aventuró a escribirlo él mismo.

Pese a no tener la más mínima experiencia como guionista (algo que, está claro, solo puede ocurrir en un mundo de locos como es Hollywood), Hampton Fancher se tomó ciertas libertades con la adaptación y realizó una serie de cambios fundamentales que, sintomáticamente, facilitaron enormemente la transición de la novela hacia el cine: para empezar, la historia ya no se iba a desarrollar en San Francisco, sino en Los Ángeles; la protagonista femenina dejó de ser la mujer de Deckard para darle mucha mayor relevancia al personaje de Rachael, y cambió también el final de la novela haciendo que esta se suicidase en el apartamento del policía, quien, deprimido, se autoexiliaba dejando la ciudad y marchándose al desierto. Fancher también suprimió ese título tan largo y rocambolesco que Dick le había puesto a su novela y lo rebautizó con un —mucho más sencillo— Android (según fue reescribiendo las distintas versiones del guion, este también iría cambiando de Mechanismo a Dangerous Days).

Mientras Fancher seguía luchando por mejorar su guion, Deeley y Kelly empezaron a moverlo por los distintos estudios de Hollywood y a buscar un posible director. Como siempre ocurre en estos casos, se barajaron muchos nombres (Adrian Lyne, Michael Apted, Bruce Beresford), incluido el propio Ridley Scott, al que le mandaron una copia del manuscrito mientras estaba en Londres montando Alien, el octavo pasajero. Sin embargo, el primero que se mostró interesado fue Robert Mulligan —responsable, entre otras, de Matar a un ruiseñor (1962) y Verano del 42 (1971)—, quien en agosto de 1979 se reunió con Fancher para trabajar en una nueva versión del texto; sin embargo, cuatro meses después la visión que cada uno de ellos tenía sobre la película era tan distinta (y distante) que, de mutuo acuerdo, decidieron no seguir adelante.

Y así es como, de nuevo, el guion volvió a caer en manos de Ridley Scott, quien, el 21 de febrero de 1980, firmó un contrato con Deeley para dirigir su tercer largometraje (el primero en suelo estadounidense). El productor ya había llegado a un acuerdo con Filmway Pictures por un total de 13 millones de dólares para realizar la producción del film. Sin embargo, el director insistió mucho en que se trataba de poco dinero y que la película iba a acabar costando muchísimo más (y en esto Deeley lo apoyaba completamente); pero como Filmway no podía aumentar el presupuesto, el contrato se rompió a finales de ese mismo año.

Para entonces Alien ya era un gran éxito de taquilla, y Deeley no tuvo demasiados problemas para conseguir otra productora que estuviera dispuesta a invertir más dinero. Y, de hecho, la encontró en un viejo amigo de Scott: se trataba de Alan Ladd, Jr., que en 1979 —tras dejar la presidencia de la 20th Century Fox— acababa de fundar su propia productora, The Ladd Company. Él fue quien convenció a la productora oriental Sir Run Run Shaw y a la compañía de televisión Tandem Productions para que entre las tres reunieran los 22 millones en los que Scott la había presupuestado. El acuerdo especificaba que la Warner Bros. distribuiría la película en los Estados Unidos mientras que Sir Run Run Shaw lo haría en el resto del mundo (sobre todo en el mercado asiático) y Tandem se quedaría con los derechos de explotación para televisión a nivel mundial.

Tras algo más de medio año trabajando juntos, Fancher ya iba por la octava versión del guion de Dangerous Days, sin que Scott estuviera del todo satisfecho con la visión global de la historia. Para empezar, entendía que en 2019 la terminología debería haber cambiado un poco, por lo que los policías destinados a la eliminación de los androides no podían seguir llamándose detectives o agentes especiales... Tenían que buscar un nombre distinto, una forma nueva de definirlos. El guionista la encontró en un pequeño relato de William S. Burroughs de 1979 titulado «Blade Runner (a movie)» y que no era más que la novelización de un guion escrito por él mismo basado en el libro homónimo de Alan E. Nourse.

Por otra parte, mientras Fancher seguía trabajando en el guion, Scott se enfrascó en el aspecto visual de la película. Dado su enorme acervo cultural, tomó como primer punto de referencia el famoso cuadro de Edward Hopper Nighthawks (1942), donde podemos ver a un grupo de personas solitarias congeladas en el tiempo dentro de un bar nocturno. Es una imagen que transmite una enorme sensación de desolación, que era, precisamente, lo que el director quería que todo el equipo artístico tuviera en mente a la hora de comenzar a trabajar en este proyecto. Otros puntos de inspiración fueron, de nuevo, las ilustraciones futuristas que los artistas de cómics europeos como Moebius, Serge Clerc, Alain Voss, Berni Wrightson o Frank Margerin llevaban años publicando en revistas como Métal Hurlant (que tanto en los Estados Unidos como en España se publicaba con el título de Heavy Metal).

Los artistas de Heavy Metal visualizaban densas fantasías de ciencia ficción con diseños barrocos, colores pintados con aerógrafo y dibujos muy elaborados, así como exageradas escenas de violencia y sexo. La estética de Blade Runner tomó elementos de muchos de estos creadores: el compacto urbanismo de Moebius, la saturada oscuridad de Philippe Druillet y las exageradas escalas de Angus McKie vienen inmediatamente a la mente al ver la película33.

A finales de 1980, aún Fancher no había logrado escribir un guion que fuera totalmente del gusto de Scott y algo desesperado (llevaba ya casi cuatro años reescribiendo una y otra vez la misma historia) acabó tirando la toalla (demasiado influido por su afición a la novela negra, había ido transformando al protagonista desde un mero funcionario burocrático hasta un detective al más puro estilo Philip Marlowe). Pero el que no se rendiría sería el propio director, quien empezó a buscar a otro guionista para que terminara de perfilar el manuscrito de Fancher (que ya por entonces tenía el título definitivo de Blade Runner). Fue precisamente su hermano Tony quien le recomendó a otro escritor poco conocido que había estudiado Lengua Inglesa en la Universidad de Berkeley (aunque en su haber tenía cinco guiones que no había logrado vender a ninguna productora, había escrito junto a su mujer Janet el guion del documental The Day After Trinity de Jon Else, por el cual habían sido nominados a un Oscar). Se llamaba David Webb Peoples. Así que, de nuevo, como ocurre con demasiada frecuencia en la historia de Hollywood (y del cine en general), el padre original de un proyecto se quedaba fuera de él (en esta ocasión relegado a un simbólico cargo de productor ejecutivo).

El caso es que yo me ponía cada vez más intratable, y acabaron dejándome al margen. Puede que de haber sido un mero mercenario contratado para el proyecto me hubiese mostrado más acomodado y hubiera escrito todo aquello con lo que yo no estaba de acuerdo. Pero yo ya había hecho una gran cantidad de reescrituras, y sentía que el guion era cada vez mejor. Y Ridley pareció olvidarse en algún momento de que yo no era un simple guionista contratado, que también era un productor y propietario de parte de la película. El caso es que al final llegamos a un punto en el que no había manera de avanzar. Ridley quería incorporar al guion elementos que él consideraba cruciales, y que eran precisamente a los que yo me oponía. Porque no creía que pudieran funcionar34.

Peoples comenzó a trabajar en el guion de Blade Runner en diciembre de 1980 y, además de acercar la historia a los postulados del director, aportó una nueva terminología tan famosa como el propio título del film y que ha pasado a engrosar la historia del cine: rebautizó a los androides como replicantes (según él mismo cuenta, el nombre surgió durante una conversación telefónica con su hija, una científica que trabajaba en el campo de la microbiología y la bioquímica, que le habló de la replicación, que es «como se llama al proceso por el cual se duplican las células para la clonación»)35. Además, el nuevo guionista realizó una serie de modificaciones puntuales y muy importantes en el contexto general de la adaptación realizada por Fancher: por ejemplo, introdujo la idea de la limitación del tiempo de vida de los Nexus-6 a tan solo cuatro años; eliminó el suicidio final de Rachael; ideó un enfrentamiento (que no estaba ni en la novela ni en las primeras versiones del guion) entre el líder de los replicantes, Roy Batty, y su creador; etc.

Estas aportaciones, unidas a otras tan decisivas como la necesidad de recuerdos por parte de los replicantes (que coleccionan viejas fotografías para fingir, ante los humanos o ante sí mismos, que poseen una familia y un pasado), son, precisamente, las que confieren a Blade Runner una inesperada riqueza de significados y una inusual fuerza poética que, en sus mejores momentos, consigue que la película trascienda no solo su género (o mezcla de géneros), sino también la obra sobre la que está basada36.

A diferencia de todo el tiempo y esfuerzo que supuso la elaboración del guion, la elección del reparto fue mucho más fácil. Para el papel principal, el blade runner Rick Deckard, se barajaron varios nombres: Robert Mitchum —propuesto por Fancher tras verlo en la película de Dick Richards Adiós, muñeca (1975)—, Tommy Lee Jones, Peter Falk, Al Pacino, Nick Nolte, Burt Reynolds, Christopher Walken y Dustin Hoffman (el preferido del director, con el que incluso se llegó a reunir en varias ocasiones para trabajar sobre el guion). Sin embargo, en 1981 el actor más importante de Hollywood era Harrison Ford (sus papeles como Han Solo en la saga de George Lucas y, sobre todo, como Indiana Jones en la película de Steven Spielberg lo habían catapultado a lo más alto del estrellato). Contar con él supondría un tremendo respaldo en la taquilla. Era un valor seguro. Y, lógicamente, eso era algo que Deeley sabía.

El resto del reparto estuvo compuesto por el actor holandés Rutger Hauer para el papel del líder de los replicantes Roy Batty; Sean Young fue elegida entre más de cincuenta actrices que se presentaron al casting de Rachael (disputándoselo directamente a Barbara Hershey y a Nina Axelred); la altísima y atlética Daryl Hannah solo tenía tres títulos en su haber cuando fue seleccionada para ponerse en la piel de la replicante Pris; el célebre intérprete de villanos Brion James se hizo con el papel de Leon y la exmodelo Joanna Cassidy con el de la bailarina de striptease Zhora (lo consiguió, en gran parte, porque tenía como mascota a una serpiente pitón de Birmania de ocho años que fue la que luego aparecería en la película); finalmente, el actor latino Edward James Olmos interpretó al detective Gaff (fue él mismo el que se inventó esa peculiar forma de hablar de su personaje basada en una extraña combinación de vocabulario en varios idiomas distintos, como español, francés, chino, alemán, húngaro y japonés, que, mezclados hábilmente por el actor, conformaron lo que se conoce como el interlinguaje).

Como ya ocurriera en sus dos anteriores films (pero sobre todo en el de Alien), Ridley Scott concentró la mayor parte de su esfuerzo creativo en la ambientación y puesta en escena de la película. Con la máxima de que Blade Runner era una historia que se iba a desarrollar dentro de cuarenta años pero que mantendría un aspecto visual de hace cuatro décadas, el director contrató al diseñador estadounidense Syd Mead —tras ver su libro Sentinel (Dreagon’s Dream Published, 1979)— para que le ayudara con el aspecto visual que deberían tener la ciudad y sus vehículos.

Syd Mead es uno de los mejores dibujantes de objetos industriales. Coches, planchas eléctricas, apartamentos, rascacielos, paisaje urbano. Desarrollo urbanístico. Y me fijé en eso. Empecé a verlo como si fuera algo que pertenecía al mundo de la fantasía. Syd se anticipó a lo que ahora tenemos en Tokio y también en Shanghái. La manera en la que se ha desarrollado el urbanismo. Syd dio en el clavo37.

Deckard y Gaff en uno de los spinners diseñados por Syd Mead.

Descartados los estudios Shepperton de Londres (donde Harrison Ford se había pasado casi un año entero rodando primero El imperio contraataca y después En busca del arca perdida y se negaba tajantemente a volver allí), y ante la enorme dificultad que se presuponía que iba a tener rodar en escenarios naturales, Deeley y Scott acordaron que el mejor sitio eran los estudios de la Warner Bros. en Burbank (Los Ángeles), donde ya existían unos decorados llamados Old New York Street que, debidamente retocados, podían pasar perfectamente por la futurista, oscura y siempre lluviosa ciudad de Los Ángeles del año 2019 (el equipo técnico del film la rebautizó con el singular nombre de Ridleyville). Aunque ese plató del viejo Nueva York ya se había usado en innumerables películas y series de televisión —sin ir más lejos, por ejemplo, allí se rodaron títulos míticos como Yanqui Dandy (Michael Curtiz, 1942) o El sueño eterno (Howard Hawks, 1946)—, al llenarlo de lluvia y humo, al redecorar todas sus fachadas con un sinfín de gruesas tuberías (como si hubieran sacado fuera las propias entrañas de los edificios) y luces de neón, y al rodar por la noche, lograron crear el efecto de que pareciera un plató completamente nuevo y distinto.

El futuro, en otras palabras, es una combinación de lo nuevo y lo usado. Todo se ha construido y reconstruido en el 2019, y la ciudad tiene reconocibles características arquitectónicas de Hong Kong, Nueva York, Tokio y Milán. Futuristas spinners surcan los cielos, mientras Plymouths y Cadillacs retroalimentados circulan por las calles. El vestuario y el estilismo también están tomados de estilos anteriores, ayudando a evitar el cliché típico de la ciencia ficción sobre la uniformidad de ropas y peinados38.

Originalmente, Syd Mead había sido contratado para que diseñara los vehículos y sus accesorios; sin embargo, en sus bocetos también dibujó los fondos para contextualizar sus imágenes (cómo debían ser las calles, los edificios, las luces de neón... e incluso el efecto de la lluvia sobre todo el escenario), y Ridley Scott se quedó tan impresionado con su trabajo que le pidió que también se encargara del diseño ambiental de la película, así como de pintar algunos de los espejos mate que luego servirían como fondos para los planos generales.

Mead diseñó una ciudad claustrofóbica y sobrecargada donde la contaminación no dejaba pasar la luz del sol (por lo que todo atisbo de vegetación había desaparecido completamente), llena de publicitarios anuncios de neón (que pagaron gustosamente compañías como Atari, TDK, Marlboro, Polaroid o Coca-Cola) y que contaba con nada menos que diez escenarios principales donde se iba a desarrollar la historia (creados en colaboración con el diseñador de producción Lawrence Paull, el director artístico David Zinder, la jefa de decorados Linda DeScenna y el diseñador Tom Southwell).

Ridley Scott habla con Harrison Ford en un momento del rodaje de Blade Runner.

Sin duda, otro de los responsables a nivel artístico de que hoy en día Blade Runner sea considerada una obra maestra del séptimo arte fue el director de fotografía Jordan Cronenweth, quien logró trasladar al futuro esa peculiar forma de iluminar las películas que tenían los cineastas del pasado.

Primero vimos varias películas antiguas como referencia visual. Algunos film noir, por supuesto, pero creo que las dos influencias principales en la fotografía de Blade Runner fueron Ciudadano Kane y Metropolis. De hecho, la oficina de Tyrell fue diseñada a partir de una similar que aparecía en el film de Fritz Lang39.

El rodaje de Blade Runner comenzó el 9 de marzo de 1981, se prolongó a lo largo de cuatro largos y duros meses y finalizó el 9 de julio. Pero si bien la de Alien había sido una experiencia más o menos agradable para todo el equipo de filmación, esta vez la obsesiva necesidad de Scott de concentrarse más en el aspecto visual del film, en la puesta en escena y en la ambientación de cada plano que en el trabajo de sus actores chocó directamente con su principal estrella. Tengamos en cuenta que Harrison Ford era íntimo amigo de sus dos últimos directores (George Lucas y Steven Spielberg), con los que se llevaba estupendamente y que lo habían mimado como la gran estrella de Hollywood que ya era. Pero Ridley Scott era un director británico que todavía no terminaba de entender del todo bien el star-system norteamericano y que, además, le dedicó mucho más tiempo a una aún insegura y primeriza Sean Young que al resto del reparto, por lo que la relación entre ambos se fue deteriorando a medida que avanzaba el rodaje. Cuanto más tiempo tardaba Scott en componer, iluminar y ambientar un plano, más y más nervioso se iba poniendo el actor porque nadie le decía lo que tenía que hacer ni cuándo se iba a rodar.

Para empeorar las cosas, el propio Ford tampoco congenió con su partenaire Sean Young. Además, el hecho de tener que rodar de noche (y bajo una constante y fría lluvia) y las continuas repeticiones (con una media de quince a veinte tomas por plano) no ayudaron en nada a mejorar el ambiente. Como decíamos, Scott fue muy perfeccionista y se mostró excesivamente meticuloso en cada toma, en cada plano; más incluso de lo que lo había sido durante el rodaje de Alien. «Quería coordinar la belleza. Tenía que ser genial plano a plano»40. O, lo que es lo mismo, quería controlar hasta el más mínimo detalle, y para ello se inmiscuía en la labor de todo el mundo, desde un simple decorador hasta la forma de iluminar del director de fotografía. Quería hacer el trabajo de todos ellos, o al menos que ellos lo hicieran tal y como él quería, lo cual provocó un enorme malestar en todo un equipo técnico que no estaba acostumbrado a esta forma de trabajar. La tensión en el plató fue creciendo día a día, y se produjo un evidente distanciamiento entre un equipo técnico que cuestionaba una y otra vez cada una de sus decisiones y que no entendía lo que Scott estaba intentando hacer (lo que el director tenía en la cabeza) y un director que no comprendía la necesidad de tener que explicar las cosas.

El 9 de julio concluyó un caótico rodaje que superó en más de cinco millones de dólares el presupuesto aprobado (en total, la película costó 28 millones), por lo que los productores de Tandem Productions, Bud Yorkin y Jerry Perenchio, decidieron destituir a Ridley Scott de sus funciones como director. Pero como este se resistió (cual jabato enjaulado) y ellos no sabían muy bien qué hacer con todo el material ya rodado, el despido se quedó en una mera amenaza. Realmente, fue Alan Ladd, Jr., quien intercedió en favor del director para que fuera inmediatamente restituido en su puesto.

Aunque lo normal es que el trabajo de posproducción (efectos especiales incluidos) comience cuando el rodaje ha finalizado, esta vez Scott contrató a Entertainment Effects Group (EEG) —una empresa fundada por Douglas Trumbull y Richard Yuricich— para que empezaran ya desde agosto del año anterior, por lo que los responsables de los efectos visuales estuvieron presentes durante todo el rodaje en sí (lo cual, naturalmente, añadió un grado más de tensión en el equipo de filmación). Como también había pasado en Alien, el principal responsable de los efectos especiales, Trumbull, ya estaba comprometido con otro proyecto cuando Scott lo contrató, por lo que desde febrero de 1981 tuvo que ser sustituido por David Dryer.

Se podría decir que Blade Runner es una de las últimas cintas de ciencia ficción analógicas, ya que no hay ni un solo plano digital a lo largo de todo su metraje. El presupuesto inicial destinado a los efectos especiales solo era de dos millones de dólares, pero las 65 tomas que precisaron de ellos lo elevaron hasta 3,2 millones. Con ese dinero tuvieron que realizar planos tan espectaculares como el propio inicio del film, conocido como «El Paisaje de Hades», en el que se ve una enorme ciudad industrial llena de altas torres que escupen columnas de fuego y, al fondo, las dos pirámides Tyrell (cuya maqueta tan solo medía 75 centímetros pero simulaba tener una altura de más de 500 pisos). En EEG también se recreó el famoso y gigantesco panel publicitario de la geisha, los spinners volando y el interior de uno de ellos, el dirigible anuncio, varios edificios a escala (desde uno de tan solo 30 centímetros de alto hasta otros que alcanzaron los dos metros), el atardecer desde el despacho de Tyrell, el exterior del apartamento de Deckard, etc.

La película se montó en Londres durante el verano de 1981 porque Scott no quería tener a los productores pegados a su espalda todo el tiempo. Aun así, Jerry Perenchio y Bud Yorkin no se fiaban de él y se fueron también a Inglaterra, por lo que el montaje de nuevo se convirtió en un campo de batalla. Scott volvió a confiar en el montador Terry Rawlings, con el que estuvo trabajando duramente a lo largo de seis meses hasta dar con una versión del film que los productores de Tandem pudieran aceptar (y entender). El primer montaje duraba unas cuatro horas, pero lo fueron puliendo hasta alcanzar los 117 minutos. «Lo peor del montaje de Blade Runner es que se hizo para gente que no entendía de qué iba la película»41.

En 1981, el compositor griego Evangelos Odysseus Papathanassiou, Vangelis, acababa de ganar un Oscar por la banda sonora del film británico Carros de fuego (Hugh Hudson), por lo que no es extraño que Scott quisiera contar con él para el score de Blade Runner. El músico no lo decepcionó, ya que su excepcional trabajo contribuyó de forma directa a enriquecer artísticamente el film.

La música suena muy coherente, con una atmósfera de film noir que inunda cada nota. Pero cuando se escucha más detenidamente, el estilo y la forma varían notablemente a lo largo de la grabación. Una pieza de jazz con saxo, una pomposa obertura sinfónica, música ambiental con motivos árabes y simples notas flotando aquí y allá. Aún más: una trágica pieza de sintetizador pone fin apropiadamente a un momento de acción violenta; un tema pre-techno acompaña a los títulos de crédito, sugiriendo que la historia aún está lejos de acabar; y un coro celestial subraya la escena clave donde el encuentro de dos personajes opuestos pero en el fondo similares finaliza destructivamente. Aun así, toda la partitura suena muy conjuntada cuando es percibida mientras se visiona la película o se escucha el álbum de la banda sonora42.

Blade Runner se estrenó el 25 de junio de 1982 (tres meses antes había muerto Philip K. Dick, quien solo tuvo la oportunidad de ver un pequeño montaje de veinte minutos). La Warner había realizado tres pases previos para sondear la opinión del público: dos en marzo (el día 5 en Denver y el 6 en Dallas) que no funcionaron especialmente bien (la historia les resultó demasiado confusa a los espectadores que llenaron ambas salas) y uno más en mayo (el día 8 en San Diego) en el que un nuevo montaje que incluía el controvertido final feliz43 y la no menos discutida voz en off que narraba la película le granjeó (por fin) el favor del público. Sin embargo, la película solo acabó recaudando 14 millones de dólares (seis de ellos durante su primer fin de semana).

Harrison Ford es el blade runner Rick Deckard.

La Academia de Hollywood la nominó solo a dos Oscars técnicos (dirección artística y efectos visuales) pero no le concedió ninguno —los premiados aquel año fueron Stuart Craig por Gandhi (Richard Attenborough) y Carlo Rambaldi por E.T. el extraterrestre (Steven Spielberg), respectivamente—, y algo parecido ocurrió con la Asociación de la Prensa Extranjera, que nominó al Globo de Oro a Vangelis por su banda sonora pero le dio el premio a John Williams por el film de Spielberg. Los únicos que acudieron en ayuda de su compatriota fueron los BAFTA británicos, que, de ocho nominaciones, le concedieron tres premios (mejor fotografía, dirección artística y vestuario).

Pero la historia de esta cinta no acaba aquí.

Era de esperar que la película desapareciera del recuerdo del público tras su estreno inicial y su fracaso financiero. Pero la verdad es que pasó justo lo contrario: la película creció rápidamente a partir del relativamente pequeño grupo de público al que siempre le había gustado, y su popularidad continuó aumentando hasta alcanzar su actual estatus de icono cultural44.

Con vistas a recuperar el dinero invertido, la Warner Bros. decidió explotarla por televisión casi al mismo tiempo que en los cines y programó un pase especial a finales de 1982 a través de su canal por cable Warner-Amex Satellite Entertainment Network. Curiosamente, la jugada les salió bien, y la audiencia televisiva se contó por millones, por lo que entendieron que ahí había un público potencial que por algún motivo no la había ido a ver a los cines y, continuando con esta arriesgada estrategia comercial, lanzaron a principios de 1983 el vídeo, que rápidamente se convirtió en una de las cintas más alquiladas de ese año. Cuatro años después, se publicó una edición especial en laser-disc con numeroso material extra que volvió a ser un tremendo éxito y demostró que esta película se había revalorizado con los años y que cada vez adquiría mayor relevancia entre los aficionados. Tanto, que en septiembre de 1992 la Warner la volvió a estrenar en los cines en una nueva versión (como también había hecho la Fox con Alien) denominada Blade Runner: el montaje del director, que no era más que una copia de aquellas que se proyectaron en los pases previos de Denver y Dallas, sin la voz en off ni el final feliz (la película acaba con Deckard y Rachael entrando en un ascensor), a la que se le añadieron un par de secuencias más (entre ellas la famosa —y también controvertida— escena del sueño onírico del unicornio). Este reestreno, diez años después del primero, fue un verdadero éxito tanto en los Estados Unidos (donde se proyectó en un centenar de cines recaudando casi cuatro millones de dólares) como en el resto del mundo. Por lo que en total, después de diez años y tras dos estrenos, la película ha acabado recaudando unos (aún del todo insuficientes) 32 millones de dólares.

En 1993, la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos la incluyó en su Archivo de Conservación de Películas (The National Film Registry)45. Blade Runner ya había alcanzado el estatus de clásico. Hoy en día rara es la encuesta que no la considere una de las mejores películas de todos los tiempos (fuera incluso del ámbito de la ciencia ficción).

Aunque el propio Ridley Scott ha manifestado en repetidas ocasiones que la de 1982 no es su versión preferida, sí fue la que se estrenó en los cines y, por lo tanto, es la que nosotros debemos analizar en primera instancia. Desde luego, nada más empezar el film, lo primero que nos llama la atención es lo impresionantemente sobrecargado que está cada plano. Rozando casi casi el barroquismo, las atestadas calles de la ciudad (más acordes con las de Nueva York que con las de Los Ángeles) donde predominan las etnias asiáticas sobre la caucásica (incluso sobre la afroamericana), la constante lluvia, el tráfico tan congestionado en tierra que los coches ya vuelan y la profusión de carteles luminosos de todos los colores, formas y tamaños nos sitúan en una ficticia urbe del futuro tan reconocible y tan cercana a las nuestras actuales que sorprende pero a la vez asusta. De hecho, la estética visual de la película se basó, esencialmente, en buscar objetos (o referencias) del pasado para crear, ilustrar y recrear el futuro, pero se trata de un futuro muy cercano a nosotros y, pese a su aspecto claustrofóbico y desolador, también muy identificable. Como decimos, los elementos cotidianos (la ropa, la comida, ese fluorescente que tarda en encenderse) se mezclan con la sofisticada tecnología futurista (como los spinners voladores, la pistola de Deckard o el ampliador de imágenes Esper que funciona con la voz) creando una realidad cercana y lejana al mismo tiempo pero de una indiscutible y peculiar belleza estética. Ya solo por eso la película (más allá de su argumento) nos atrapa.

Está claro que el plato fuerte del estilo fílmico de Ridley Scott es su espectacular puesta en escena y su particular forma de ambientar sus planos con esos efectos de lluvia, humo y vapor cuya combinación encaja perfectamente con el aspecto tétrico y algo sucio que también le quiso dar a la historia. Efectivamente, como decíamos antes, ese efecto de lo cotidiano que tan bien había funcionado en Alien vuelve a agradarnos y convencernos en Blade Runner. Vuelve a hacer creíble la historia y a facilitar que nos identifiquemos, que congeniemos con su protagonista.

Blade Runner nos ofrece uno de los entornos ficticios visualmente más elaborados que se han creado nunca para una película norteamericana; cada plano está lleno a rebosar con una obsesiva acumulación de detalles. Lo cual no quiere decir que nos hallemos ante un espectáculo agradable. El siglo XXI de Ridley Scott es un lugar decadente, gastado y mutado, un paisaje triste escasamente humano, aplastado por la bota de microchips de un zeitgeist tecnológico sin escrúpulos. Por sus malas calles hormiguean cientos de ciudadanos extrañamente vestidos, la mayoría asiáticos, entre los que se cuentan varios punkis, diversas bandas callejeras, Hare Krishnas y una policía omnipresente. Todos ellos se desplazan como ratas por desfiladeros de cemento, bombardeados constantemente por ubicuos anuncios de neón, por el bocinazo de relamidos anunciantes que venden idílicas «colonias en mundos exteriores» desde enormes dirigibles absurdamente repletos de anuncios publicitarios, y por un húmedo y perpetuo aguacero de entumecedora lluvia ácida46.

Asimismo, Blade Runner —como (de nuevo) ya había hecho Alien tres años antes— nos vuelve a sacar de los espacios abiertos, limpios y perfectamente iluminados a los que buena parte de las películas de ciencia ficción nos tenían acostumbrados hasta entonces (como las sagas de Galáctica o Star Trek) para encerrarnos en un suburbio urbano, oscuro y sobrecargado que nos recuerda la apocalíptica visión del mundo que John Carpenter nos presentó en su cinta Rescate en Nueva York (1981). Pero Scott lo llevó a un punto de sobreutilización que no solo acabaría marcando irremisiblemente el film como uno de sus aspectos (y logros artísticos) más reconocibles y admirados, sino que también daría pie a numerosos imitadores como Minority Report de Steven Spielberg (2002) o la saga Matrix (1999-2003) de los hermanos Wachowski.

Los personajes no se mueven en un escenario, sino que —como en las cosmogonías orientales y en el teatro de magia del Barroco— el escenario, los elementos del escenario (la lluvia ácida y el fuego y las arquitecturas del dios) también son personajes, actores del drama, sin los cuales la historia se hace ininteligible47.

Scott y Ford en la escena final de Blade Runner.

La cuestión es que está claro que sin tantos elementos ambientales esta película habría sido otra cosa. Otra cosa bien distinta. De hecho, el trabajo de Scott fue tan impactante que incluso logró que nos pareciera absolutamente normal (como ya había pasado también en Alien) que lloviera tanto que el agua se filtrara, con total naturalidad, dentro del edificio donde vive Sebastian (en realidad se trata de unos apartamentos que están abandonados... pero aun así es muy exagerado). «La verdad es que buena parte de los motivos por los que optamos por la lluvia y la noche era disimular los decorados. Yo estaba paranoico temiendo que el público se diera cuenta de que rodábamos en un decorado»48.

Argumentalmente, la película nos cuenta la historia de Deckard, un policía, un blade runner, un asesino retirado que es reclutado por su antiguo jefe, el inspector Bryant, para que se haga cargo de una misión especial: aniquilar, destruir, eliminar (jubilar) a cuatro Nexus-6 —Roy, Leon, Pris y Zhora— que se han escapado de una de las colonias exteriores tras asesinar a 26 personas y asaltar una lanzadera espacial con destino a la Tierra.

Los replicantes Nexus-6 son androides tan sofisticados, tan tecnológicamente avanzados, tan físicamente humanizados que la única forma de identificarlos es enfrentándolos a un test Voigt-Kampff que es capaz de analizar sus emociones a través de la dilatación o contracción de las pupilas de sus ojos. Y digo yo (sin querer ser más papista que el papa): ¿no sería más fácil hacerles un análisis de sangre, una biopsia o una simple revisión médica? Algo, cualquier cosa, que demostraría que físicamente su interior no es orgánico sino mecánico —como el pequeño David en A.I. Inteligencia Artificial de Steven Spielberg (2001)—, sintético —como Bishop en Aliens: El regreso de James Cameron (1986)— o, ya puestos, de metal líquido —como el T-1000 en Terminator 2: el juicio final, también de James Cameron (1991). A fin de cuentas, llámense robots, androides, cyborgs, mecas o replicantes, aunque su aspecto físico fuera totalmente humano, su interior tendría que estar formado por microchips, cables y demás terminaciones electrónicas. Nos cuesta mucho creer que a principios de la década de los ochenta Dick, Hampton, Scott y compañía creyeran que en tan solo cuarenta años la ingeniería genética iba a evolucionar tanto como para poder crear organismos artificiales capaces de imitar o reproducir exactamente el cuerpo humano en toda su complicidad orgánica tanto por dentro como por fuera. Pero en fin, la ciencia ficción es un baúl donde, según parece, cabe absolutamente todo. (Sin embargo, cuando Deckard dispara contra ellos, vemos que sangran —como los humanos—, aunque lógicamente solo debe de tratarse de algún tipo de sangre artificial que les han puesto para simular más aún su ya de por sí increíble humanización).

Solucionados, pues, los problemas más o menos lógicos que acarrea la cuestión meramente física de los replicantes, pasemos ahora a plantearnos los psicológico-emocionales. ¿Pueden tener sentimientos «humanos» unas máquinas? ¿Pueden los robots soñar con ovejas? La cuestión es que en la Tyrell Corporation se encontraron con un problema inesperado cuando observaron que con el tiempo los replicantes comenzaban a tener sentimientos y a manifestar emociones completamente humanas. Y esto era posible porque, para poder controlar mejor sus emociones, les habían implantado recuerdos.

BRYANT: Fueron diseñados como copias de seres humanos en todos los sentidos excepto en sus emociones. Pero los diseñadores creen que al cabo de unos años pueden desarrollar sus propias respuestas emocionales. Odio, amor, miedo, cólera, envidia... por eso les dotaron con un dispositivo de seguridad.

DECKARD: ¿Cuál es?

BRYANT: Cuatro años de vida.

El paso del tiempo, el miedo a envejecer y a morir son traumas que han perseguido y atormentado a la humanidad desde que el hombre es hombre. Pero en Blade Runner ese miedo también lo experimentan los replicantes, unos seres artificiales que, gracias a los avances tecnológicos, ya son «más humanos que los humanos». Por eso Roy —y todos los demás— quiere, necesita saber cuánto tiempo de vida le queda (y si hay alguna forma de alargarla), y al no recibir respuesta, acaba matando a Eldon Tyrell, el presidente de la Tyrell Corporation, en lo que se puede entender como un parricidio genético/celestial. Roy le arrebata a su creador esa vida que tanto anhela aplastándole la cabeza después de haberlo besado. Las connotaciones filosóficas y religiosas de este acto son enormes. «¡Dios ha muerto! ¡Viva el hombre!», dijo el filósofo alemán Friedrich Nietzsche (bueno, en este caso más bien sería: «¡El hombre ha muerto! ¡Viva el replicante!»). Es la rebelión del hijo. Ya no queda nada.

En Blade Runner, el enfrentamiento entre creador y creado es mucho más complejo y se amplía hasta alcanzar el grado de una alegoría de la rebelión del hombre contra Dios, a quien se considera el único obstáculo interpuesto entre el hombre y su deseo, entre la angustia que inspira la certidumbre de la muerte y la felicidad que se desprende de los sueños de la vida eterna49.

Por su parte, Deckard es otro de esos detectives homófobos, solitarios y atrapados por los remordimientos de su propio trabajo que tanto abundan en el cine negro. No llega al punto de ser un alcohólico, pero sí se muestra moralmente muy condicionado por algunas cosas (malas) que ha tenido que hacer en su pasado. De hecho, se define a sí mismo como un asesino. Eso pesa sobre su conciencia y le ha convertido en un hombre brusco, algo huraño y casi casi inhumano. Además, para aumentar la sensación de que estamos dentro de una novela de Raymond Chandler o Dashiell Hammett, tenemos la típica situación argumental de chico duro que salva a la chica inocente y guapa; al compañero del policía, bruto y maleducado; a un jefe aún más brusco y racista que llama despectivamente «pellejudos» a los replicantes, y a unos malos liderados por un villano guapo, alto y culto.

La muerte de Roy.

En el momento cumbre de esta historia se va a representar la eterna lucha, el eterno enfrentamiento, entre el hombre y la máquina. Maltrecho y vapuleado, tras un primer (y doloroso) encuentro con el replicante (Roy le rompe varios dedos de la mano), Deckard apenas puede mantenerse en pie y huye subiendo a la azotea del edificio donde vive J. S. Sebastian. Está claro que el líder de los replicantes fugados es mucho más fuerte que él (que además se ha quedado desarmado), por lo que sabe que tiene la pelea absolutamente perdida. Su única esperanza es que a Roy se le acabe el tiempo de vida antes de que le dé caza (el cazador cazado). A la desesperada trata de escapar de ahí, así que desde la azotea del edificio de Sebastian salta a la de enfrente, pero calcula mal la distancia y se queda colgando de una de las vigas que sobresalen. Por su parte, cual máquina perfecta que es, Roy sí logra saltar sin el más mínimo problema de un tejado a otro. Contra todo pronóstico, y utilizando su mano herida (poco antes, cuando empezó a notar los primeros efectos de entumecimiento, se había introducido un clavo), Roy salva a Deckard cuando ya a este le fallan las fuerzas y está a punto de caer al vacío.

Es entonces, de noche, bajo una torrencial lluvia y delante de unas gigantescas letras luminosas de TDK, cuando el replicante Roy Batty pronuncia una de las frases más famosas de la historia del cine:

ROY: Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto rayos C brillar en la oscuridad más allá de las Puertas de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia... Es hora de morir.

Creado a medias entre el guionista David Peoples (toda la primera parte) y el propio actor que da vida al personaje (las dos últimas frases), es casi obligatorio reproducir este monólogo (para más de uno sería algo imperdonable no hacerlo) cuando se está analizando Blade Runner. Pero ¿de qué nos está hablando Roy? ¿Orión? Orión (el cazador) es una de las constelaciones de estrellas más conocidas de nuestro cielo (entre otras razones porque sus ocho estrellas son muy fáciles de ver incluso sin necesidad de un telescopio) que se encuentra entre los 1.350 años luz de la estrella Alnilam y los 243 de la conocida como Bellatrix (es decir, la leche de lejos). Pues Roy dice que ha estado aún más allá. ¿Las Puertas de Tannhäuser? Tannhäuser fue un poeta alemán del siglo XIII (1205-1270). También es el título de una ópera que, en su honor, Richard Wagner compuso en 1845. Pero, que se sepa, no es el nombre de ninguna constelación, planeta o sistema solar conocido. Tampoco queda del todo claro qué es un rayo C (¿quizás un rayo cósmico?). En fin, sean lo que fueran, el mensaje que intenta transmitir Roy es que se trata de cosas de una belleza natural sobrecogedora, un espectáculo interestelar de grandes proporciones, algo realmente indescriptible con palabras. Imágenes que un humano no se puede ni siquiera imaginar. Que él podría contarnos cómo son... pero que ya no le queda tiempo para hacerlo.

Enfrentarse a esta escena final del film, cuando Roy muere sintiéndose más necesitado de vida que muchos seres humanos que la menosprecian o la arriesgan con total irresponsabilidad, es uno de esos retos literarios que a los estudiosos del cine tanto nos gustan. Pero ¿por qué es tan impactante este momento? ¿Por qué este monólogo ha calado tanto entre los aficionados? ¿Por qué se repite constantemente como una de las citas cinematográficas más recordadas de la historia del cine? Tal vez sea por el trasfondo filosófico que esta frase encierra en sí misma. Ya que, a fin de cuentas, seas humano o máquina, hombre o robot, blade runner o replicante, el tiempo que te queda de vida es tu mayor posesión, tu bien más preciado.

La paradoja que nos plantea el film de Scott es que una máquina, un ser artificial sin alma, al final de sus días, de su existencia, acaba apreciando tanto la vida que no se ve capaz de arrebatársela a nadie más (hasta el punto de salvar a su perseguidor, al hombre destinado a eliminarlo). Roy valora tanto la vida, entiende tan claramente lo importante que es, que su acto llega incluso a tener connotaciones claramente cristianas.

Con su muerte, Batty redime al blade runner, y con él, a toda la Humanidad. De ahí que en la secuencia del enfrentamiento con Deckard aparezcan toda una serie de símbolos (el clavo que atraviesa su mano, la paloma blanca, la herida en la sien...) que tienden a identificar a Roy con una especie de Cristo cibernético del año 201950.

DECKARD: No sé por qué me salvó la vida. Quizás en esos últimos momentos amaba la vida más allá de lo que la había amado nunca. No solo su vida, la vida de todos. Mi vida. Todo lo que él quería eran las mismas respuestas que todos buscamos: ¿De dónde vengo? ¿Adónde voy? ¿Cuánto tiempo me queda? Todo lo que yo podía hacer era sentarme allí y verlo morir.

Buena parte del tremendo desconcierto que Blade Runner provoca en el espectador es que se trata de una cinta de ciencia ficción con demasiados toques de cine de autor que van más allá incluso de donde recientemente se había atrevido a llegar Steven Spielberg con su también metafísica Encuentros en la tercera fase (1977). De hecho, además de a su increíble puesta en escena (que ya de por sí es más que sorprendente), le debe su éxito a las cuestiones filosóficas-religiosas que su argumento plantea, algo que en los años ochenta, en una película de ciencia ficción, era verdaderamente novedoso. (Vale, sí, hacía justo diez años que Andrei Tarkovski había rodado Solaris, pero esa gran cinta rusa quedaba muy lejos del público estadounidense y estéticamente a años luz de cualquier producción hollywoodiense). Pese a ello —insistimos—, introducir profundas y reflexivas cuestiones filosóficas en una película de gran presupuesto (destinada, a priori, a un público adolescente que cinco años antes se había quedado prendado con las simplistas y más que evidentes influencias metafísico-religiosas de La guerra de las galaxias) era algo muy, pero que muy arriesgado.

De hecho, sin toda la carga visual ni esa peculiar subtrama teológica, la cinta habría sido extremadamente sencilla: a un policía del futuro le encargan que elimine a cuatro esclavos que se han escapado de su lugar de trabajo. Realmente el argumento del film se podría resumir en esa escueta frase, pero Ridley Scott lo convirtió en uno de los títulos clave de la historia del cine.

Mucho se ha discutido sobre cuál de las dos versiones oficiales es la mejor (sobre todo en referencia a la voz en off, al happy end y a las pistas sobre si finalmente Deckard también era un replicante). Básicamente, el nuevo montaje que Ridley Scott realizó para el reestreno de la película en 1992 tiene tres cambios principales. Cambios que, sin lugar a dudas, contribuyeron a aumentar notablemente el estatus de film de culto que se había ido ganando con los años. Veámoslos por partes.

La inclusión de la voz en off realmente se limita a una cuestión de gustos personales. La verdad es que haber visto la película por primera vez con esa voz que explica las escenas hace más fácil volver a enfrentarse a este film después sin ella. Ayuda a entenderlo (no porque sea complicado sino por desarrollarse en un futuro que, en alguno de sus aspectos, no conocemos) y lo vincula a muchas películas de cine negro en las que este recurso narrativo se utilizaba con bastante frecuencia. Por otra parte, para muchos sobrecarga demasiado una película que ya de por sí está bastante sobrecargada. Pero aunque sea una de las cosas que Scott acabaría eliminando en los montajes sucesivos, la realidad es que los primeros espectadores que a principios de los años ochenta se enfrentaron a esta cinta (y que, a la postre, fueron los que contribuyeron a convertirla en un clásico moderno) la vieron (y la disfrutaron) con esa voz en off que, entre otros efectos, provocaba un acercamiento más personal entre el público y el personaje principal. Puede que en la versión «definitiva» del montaje del director de 1992 Scott decidiera, finalmente, eliminarla prácticamente por completo, pero el caso es que, lejos de lo que se ha venido diciendo a lo largo de los años, esta nunca fue una imposición por parte de los productores del film, sino que desde un principio el director quería que la película tuviera una narración al más puro estilo Raymond Chandler (de hecho, Harrison Ford llegó a grabar hasta tres versiones diferentes de esta voz en off).

El final feliz también ha dado mucho que hablar (y escribir) a lo largo de los años. Como vimos antes, los productores de Tandem insistieron mucho en que la película no podía acabar mal y le exigieron al director que le añadiera un final optimista, algo que permitiera a los espectadores albergar esperanza. De ahí que Scott sacara a su pareja protagonista de aquella ciudad tan oscura y lluviosa y se la llevara a las afueras, a un espacioso y natural paisaje virginal bañado por la luz del sol. De esta forma, Rachael y Deckard logran sobrevivir al apocalíptico final que transmitía aquella tétrica visión futurista de la ciudad de Los Ángeles. Ellos, cual Eva y Adán, son la esperanza del resurgir de una nueva raza en un marco que, dentro del contexto temático/visual de la película, está muy próximo al Edén (de hecho, si finalmente aceptamos la teoría de que el blade runner también es un replicante —lo cual discutiremos un poco más adelante—, ellos serían los progenitores de una nueva raza, de una nueva especie medio humana, medio máquina. Eso daría pie no solo a una interesantísima segunda parte, sino también a un planteamiento filosófico-religioso-social de connotaciones apasionadamente imprevisibles). Sin embargo, casi unánimemente, la mayoría de los críticos han coincidido en que fue una solución errónea y que la cinta no precisaba de esa secuencia final, que, además, desentonaba totalmente con el resto del film. Por una vez el director estuvo de acuerdo con ellos y, en cuanto pudo, fue una de las primeras cosas que cambió. «Una puerta de ascensor que se cierra es una buena clausura para un relato como Blade Runner, que además suscita la reflexión del espectador sobre lo que ocurrirá después. No es necesario añadir nada más a la historia narrada»51.

El tercer aspecto conflictivo de la versión «no oficial» del film se centra en la posibilidad de que Deckard (como Rachael) también sea un replicante. En el montaje del director, Scott añadió una más que sugerente y muy significativa escena que ahonda en esta cuestión: cuando Deckard está en su casa tocando melancólicamente el piano, se intercala un plano, con evidentes toques oníricos, de un unicornio galopando por un frondoso bosque. Más allá de que fuera algo ya previsto desde un principio o no (de hecho, en algunos storyboards dibujados por Scott ya aparecen algunas viñetas con el unicornio), el caso es que, sin más referencias previas, cuando Deckard regresa a su apartamento y se encuentra la figurita del unicornio que Gaff ha hecho con un papel de plata, deduce (deducimos) que él ya ha estado allí, y que ha dejado a Rachael (pese a saber perfectamente que también es una replicante) con vida. Como si se tratara de un merecido premio por un trabajo bien hecho. Punto. Esa escena solo nos confirma que Gaff había llegado al apartamento antes que él. Nada más. Es en las versiones posteriores, cuando Scott añade la escena onírica del unicornio, cuando podemos intuir, sospechar o confirmar (según cada cual) la posibilidad de que el blade runner también sea un replicante. Pero necesariamente nos hace falta la escena anterior para poder entenderlo así.

DECKARD: Gaff había estado allí y la había dejado vivir. Cuatro años, creía él. Estaba equivocado. Tyrell me había dicho que Rachael era especial. No tenía fecha de terminación. Yo no sabía cuánto tiempo estaríamos juntos. ¿Quién lo sabe?

Cuando Deckard coge la figurita de papel de plata con forma de unicornio, se da cuenta, es la prueba definitiva de que él también es un replicante (tal vez un Nexus-7), ya que ¿cómo podía conocer Gaff uno de sus más íntimos sueños a no ser que tuviera acceso directo al archivo que le había sido implantado en el cerebro?

Ahondando un poco más en esta cuestión, en la cinta encontramos otro momento clave muy significativo: cuando Rachael le pregunta a Deckard si alguna vez le han hecho a él el famoso test Voigt-Kampff, el director mantiene el plano fijo en el rostro de ella mientras espera (esperamos) la respuesta del policía durante más tiempo de lo cinematográficamente necesario (14 largos segundos), creando así una incertidumbre en el espectador que dará pie a todo tipo de especulaciones. Aunque en el siguiente plano vemos que Deckard se ha quedado dormido, está claro que Scott ha dejado la pregunta en el aire (y sin responder) de forma totalmente deliberada. De hecho, pese a despreciarles, Deckard se enamora de Rachael aun sabiendo que es una de ellos. ¿Por qué? ¿Quizás porque en el fondo sospechaba que pertenecían a la misma especie? «Me gusta que Ridley lo hiciera replicante. No creo que interfiriera con todo lo que subyace. No responde a ninguna pregunta... sin embargo hace la pregunta clave: ¿qué es lo que nos hace diferentes?»52.

32 Hay una reciente traducción al castellano en Cátedra.

33 Miguel Ángel Prieto, Blade Runner, Madrid, T&B Editores, 2008, pág. 52.

34 Hampton Fancher, en Paul M. Sammon, Futuro en negro. Cómo se hizo «Blade Runner», Madrid, Alberto Santos, Editor, 2004, pág. 72.

35 David Peoples, en Paul M. Sammon, Futuro en negro..., op. cit., pág. 75.

36 Tony Partearroyo, «Ridley Scott: ¿ilustrador o creador de mundos? (2)», Dirigido por..., núm. 161, septiembre de 1988, pág. 9.

37 Ridley Scott, en el documental Días peligrosos: creando «Blade Runner», de Charles de Lauzirika (2007).

38 Miguel Ángel Prieto, Blade Runner, op. cit., pág. 71.

39 Jordan Cronenweth, en Miguel Ángel Prieto, Blade Runner, op. cit., pág. 163.

40 Ridley Scott, en el documental Días peligrosos: creando «Blade Runner», de Charles de Lauzirika (2007).

41 Terry Rawlings, en el documental Días peligrosos: creando «Blade Runner», de Charles de Lauzirika (2007).

42 Miguel Ángel Prieto, Blade Runner, op. cit., pág. 102.

43 Esta secuencia de Rachael y Deckard en el coche se rodó a finales de marzo de 1982 en Cedar Lake (Big Bear, California). Después, en la sala de montaje, Rawlings le añadió unos planos aéreos de un paisaje montañoso seleccionado entre los descartes no utilizados por Stanley Kubrick en su película El resplandor (1980), que el director neoyorquino le cedió gustosamente.

44 Paul M. Sammon, Futuro en negro..., op. cit., pág. 281.

45 Hasta la fecha, solo otra película de Ridley Scott ha obtenido tan alto honor. Se trata precisamente de su film inmediatamente anterior, Alien, el octavo pasajero, que entró en la lista en 2002.

46 Paul M. Sammon, Futuro en negro..., op. cit., pág. 24.

47 Jesús Alonso Burgos, Blade Runner. Lo que Deckard no sabía, Madrid, Akal, 2011, pág. 10.

48 Ridley Scott, en Paul M. Sammon, Futuro en negro..., op. cit., pág. 325.

49 José María Latorre, «Ridley Scott y su Blade Runner», Dirigido por..., núm. 97, octubre de 1982, pág. 26.

50 Tony Partearroyo, «Ridley Scott: ¿ilustrador o creador de mundos? (2)», op. cit., pág. 14.

51 Juan José Muñoz García, Blade Runner. Más humano que los humanos, Madrid, Rialp, 2008, pág. 67.

52 David Peoples, en el documental Deck-Un-Replicante: la naturaleza de Rick Deckard, de Charles de Lauzirika (2007).

1985. LEGEND
(Legend)

Una producción de Embassy International Pictures y Legend Production Company, para Twentieth Century Fox Film Corporation y Universal Pictures.

Director: Ridley Scott. Guion: William Hjortsberg. Productor: Arnon Milchan. Coproducción: Tim Hampton. Productor ejecutivo: Joseph Grace. Música: Jerry Goldsmith. Director de fotografía: Alex Thomson. Montaje: Terry Rawlings. Casting: Noel Davis y Jane Feinberg. Diseño de producción: Leslie Dilley y Assheton Gorton. Director artístico: Norman Dorme. Decorados: Ann Mollo. Vestuario: Charles Knode. Maquillaje: Rob Bottin, Lois Burwell, Pauline Heys y Nick Dudman. Peluquería: Eithne Fennell y Betty Glasow. Sonido: Roy Charman y Jim Shields. Efectos especiales: Becky Ochoa y Margaret Prentice. Efectos visuales: Andrew Eio, Nick Kubicki y John Blakeley. Coreografía: Arlene Phillips. Intérpretes: Tom Cruise (Jack), Mia Sara (Lili), Tim Curry (Darkness), David Bennent (Gump), Alice Playten (Blix), Billy Barty (Screwball), Cork Hubbert (Brown Tom), Peter O’Farrell (Pox), Kiran Shah (Blunder), Annabelle Lanyon (Oona), Robert Picardo (Meg Mucklebones), Tina Martin (Nell). Duración: 94 minutos. Fecha de estreno: 28 de agosto de 1985.

Argumento: Darkness, el Señor de la Oscuridad, quiere dominar la Tierra y para ello debe eliminar a varios unicornios que todavía están libres por el reino. Le encarga esa importante misión a un pequeño goblin llamado Blix, quien logra matar a uno y quitarle el cuerno; pero todavía queda otro vivo. La princesa Lili trata de evitarlo, pero es apresada por Darkness y cae hipnotizada bajo sus redes. Entonces su amado Jack, con la ayuda de varias criaturas del bosque, acudirá en su rescate.

Ridley Scott durante el rodaje de Legend.

La década de los ochenta fue una época muy proclive a la realización de películas de fantasía y cuentos de hadas dirigidas a un público adulto. Abundan los ejemplos, como Cristal oscuro (Jim Henson, 1982), En compañía de lobos (Neil Jordan, 1984), La historia interminable (Wolfgang Petersen, 1984), Dentro del laberinto (Jim Henson, 1986), Willow (Ron Howard, 1988)... Legend solo fue una más. Pero es la que a nosotros nos interesa ahora.

En enero de 1981, poco antes de que comenzara el rodaje de Blade Runner, Ridley Scott ya llevaba un mes trabajando con el escritor William Hjortsberg en un guion original basado en los cuentos de hadas clásicos (recordemos que este era un viejo proyecto que el director venía arrastrando desde que a finales de los años setenta quiso hacer una versión del clásico Tristán e Isolda).

William «Gatz» Hjortsberg (1941) era un periodista de Nueva York que en los ochenta contaba ya con varias novelas de éxito, como Gray Matters (1971) y Falling Angel (1978)53. Scott había leído su obra Symbiography (1973) y en una entrevista le escuchó decir que le gustaría escribir un cuento de hadas, así que lo llamó y le propuso trabajar juntos en ese proyecto (al que, en un principio, llamaron Legend of Darkness). El punto de partida era la película clásica de Jean Cocteau La bella y la bestia (1946) con algo de la historia del rey Arturo, mezclado con un poco de la obra de autores como Lord Dunsany y J. R. R. Tolkien. Y, por supuesto, las versiones animadas de las películas de Walt Disney. Además, el director también le especificó a su nuevo colaborador que los unicornios tenían que tener un papel importante en la historia.

En total, el guion de Hjortsberg contó con nada menos que quince versiones distintas (a lo largo de cuatro años) hasta que Scott entendió que se aproximaba a lo que él tenía en mente. Entonces, cuando tuvo en las manos un texto de su total agrado, se lo pasó a Martin Asbury para que esta vez fuera él quien dibujara los storyboards. (aunque no se conocían personalmente, el ilustrador —que había estudiado en la Taylors School y en St. Martin’s School of Art de Londres— era el autor de la tira cómica Garth, que durante muchos años —entre 1976 y 1997— se publicó diariamente en el periódico británico The Daily Mirror).

Scott confió la producción de la película a Embassy International Pictures (más conocida como Regency Enterprises), una pequeña compañía fundada en 1982 por Arnon Milchan y Joseph Grace que, por aquel entonces, apenas contaba con tres títulos en su cartera, aunque a cuál más interesante: El rey de la comedia (Martin Scorsese, 1983), Érase una vez en América (Sergio Leone, 1984) y Brazil (Terry Gilliam, 1985). Milchan, un arriesgado productor judío (había nacido en Tel Aviv en 1944), apostó por el proyecto de Scott después de asegurarse de que Twentieth Century Fox y Universal Pictures pondrían los 25 millones de dólares que iba a costar (el acuerdo especificaba que la Universal se encargaría del estreno y distribución de la película en el mercado norteamericano mientras que la Fox lo haría en el resto del mundo). El presupuesto final, sumados los gastos de publicidad y demás, rondó los 30 millones.

Para fotografiar su película, Scott contrató al operador de Excalibur (John Boorman, 1981) Alex Thomson con la intención de que volviera a recrear ese mundo fantástico-mágico por el cual había sido nominado a un Oscar de la Academia en 1982.

Y por lo que respecta a los actores elegidos para darle vida a la historia escrita por Hjortsberg, nos encontramos primero con un Tom Cruise de 23 años que todavía no era la superestrella de Hollywood en que estaba a punto de convertirse (precisamente su siguiente película, Top Gun —segundo largometraje del hermano de Ridley, Tony Scott—, sería la que lo lanzara a la fama internacional), por lo que en 1985 su nombre aún no suponía un reclamo para la taquilla. Antes de seleccionarlo, la directora de casting Jane Feinberg le había propuesto a Scott el nombre de otros actores como Johnny Depp, Robert Downey Jr. y Jim Carrey. Para el papel femenino principal se escogió a la jovencísima actriz de solo 15 años Mia Sara. El versátil y estrambótico Tim Curry fue elegido para dar vida a Darkness porque al director le había gustado mucho desde que lo vio en The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975). Y otro actor jovencito, el suizo David Bennent, de tan solo 18 años —y que todos recordaremos por haber protagonizado con solo 11 la extraordinaria película de Volker Schlöndorff El tambor de hojalata (1979)—, se hizo con el personaje de Gump. Por último, los dos hermosos caballos blancos que «interpretan» a los unicornios eran de origen español y fueron «contratados» en Sevilla por el equipo de especialistas de la película.

Pese a que la producción volvía a ser enteramente estadounidense, Scott regresó a su tierra natal para rodarla en los estudios Pinewood de Londres (concretamente en el mítico 007 Stage, donde se solían filmar las películas de la saga de James Bond, lo que explica su nombre). Allí el excelente decorador Assheton Gorton recreó un mundo fantástico basándose en las pinturas de artistas prerrafaelistas (como Frank Cadogan Cowper, Dante Gabriel Rossetti o John William Waterhouse), en los dibujos de Gustave Doré y en los fondos que aparecían en varios largometrajes Disney como Blancanieves y los siete enanitos (1937), Pinocho (1940) o Fantasía (1940). Junto a su equipo, Gorton construyó todo un bosque lleno de vida y belleza que ocupaba una superficie total de unos 77.000 metros cúbicos (para lo cual tardaron cerca de catorce semanas). Los árboles —inspirados en las enormes secuoyas californianas— alcanzaban unos dieciocho metros de alto y algunos de sus troncos llegaron a tener hasta nueve metros de diámetro.

Consciente de que el maquillaje iba a ser un apartado importantísimo en esta película, Scott quiso contar con Rob Bottin, un verdadero especialista que ya había demostrado su excepcional técnica en producciones como Aullidos (Joe Dante, 1981) y La cosa (John Carpenter, 1982). De hecho, con la excepción de Tom Cruise y Sara Mia, prácticamente todo el reparto del film necesitó algún tipo de prótesis o máscara creada por el equipo de Bottin. De hecho todas las mañanas tenían que pasarse varias horas en la roulotte de maquillaje para que les pusieran entre ocho y doce piezas de prótesis en la cara que luego debían ser moldeadas e injertadas para que se movieran a la vez que sus músculos (cada persona necesitaba tres maquilladores que trabajaban con ella durante casi tres horas y media). El que peor lo tuvo fue Tim Curry, ya que su personaje requería casi cinco horas y media de trabajo... diarias. Aparte de su complicado maquillaje facial, en lo alto de la cabeza le colocaron unos enormes cuernos negros de casi un metro de longitud hechos de fibra de vidrio que se apoyaban en un arnés por detrás del cuello (le pesaba tanto que le provocó una leve lesión cervical). Al finalizar la sesión de rodaje, el actor se tenía que pasar aún una hora más metido por entero en una bañera con un fuerte jabón que le ayudara a eliminar toda la goma que tenía pegada al cuerpo. Un día estaba tan desesperado por liberarse de todo aquello que al quitarse el maquillaje demasiado deprisa se arrancó trozos de su propia piel. Estuvo de baja durante una semana.

Por su parte, la actriz Alice Playten también tuvo que someterse a duras sesiones de maquillaje para caracterizarse en el papel del goblin Blix, cuyo rostro estaba directamente inspirado en el del guitarrista de los Rolling Stone Keith Richards (y no es broma).

El rodaje comenzó el 24 de marzo de 1984 y duró tres meses. Diez días antes de finalizar, el 27 de junio, se produjo un terrible incendio durante una pausa para el almuerzo y prácticamente todo el decorado acabó convertido en cenizas. Pese a ello, el plan de trabajo solo se tuvo que detener durante los tres días que el departamento de arte precisó para reconstruir a toda prisa en el hangar de sonido algunas partes que eran necesarias para las pocas escenas de invierno que les quedaban por filmar.

Tom Cruise y Mia Sara.

El trabajo volvió a ser enormemente duro, aunque esta vez no fue solo culpa de Scott y de su excesivo y paranoicamente detallista perfeccionismo visual (aunque de nuevo hubo días en que se tardó tanto en planificar una escena que apenas tuvieron tiempo para rodarla. Tom Cruise, como en su momento también le pasó a Harrison Ford, tuvo que sufrir numerosas jornadas en las que, a pesar de estar convocado en el plan de rodaje, sin embargo, no llegaron a llamarle al set). Además, a la Universal no le terminaba de gustar del todo el guion de Hjortsberg, por lo que no dejaba de inmiscuirse en el plató exigiendo una modificación tras otra.

Hasta el final estuve reescribiendo frenéticamente por motivos relacionados con el presupuesto. Después de tres meses de iniciada la producción todavía revisaba escenas. Y en el transcurso de la postproducción fui reclamado para revisar el diálogo. Realmente fue una historia interminable54.

Aunque, tras trabajar juntos en Alien, la experiencia con el compositor Jerry Goldsmith no había sido muy buena (para ninguna de las partes), Scott decidió volver a confiar en él para la banda sonora de esta película. Y, por tercera vez consecutiva, el director la montó con su amigo Terry Rawlings. La primera versión tenía unos 125 minutos, que redujeron a 113 para un primer pase previo realizado en Orange Country (California). Pero como las críticas del público fueron muy desfavorables, acabaron quitándole otros veinte minutos de metraje para su estreno en Inglaterra.

Sin embargo, tras ver el nuevo montaje, los productores decidieron que esta película tendría que tener dos versiones, una para el mercado europeo (de 94 minutos) y otra —un poco más corta— para el estadounidense (de tan solo 89). Y es que todos presentían que se trataba de un enorme fracaso comercial. En un intento a la desesperada por evitarlo, Sidney Sheinberg, presidente de MCA (una compañía asociada a la Universal), mandó que se realizara un nuevo montaje del film y decidió —de acuerdo con Scott— sustituir la banda sonora de Jerry Goldsmith por una más moderna y juvenil compuesta por el grupo alemán de rock electrónico Tangerine Dream y que incluía la canción «Loved by the Sun», interpretada por el vocalista de los Yes, Jon Anderson.

Finalmente, el estreno mundial de Legend se realizó en Francia el 28 de agosto de 1985. En noviembre se proyectaría en los cines de los Estados Unidos (ya sin la banda sonora de Jerry Goldsmith) y no llegaría a los de Inglaterra hasta el 13 de diciembre. Los escasos 15 millones de dólares que recaudó en la taquilla estadounidense confirmaron el escepticismo y la poca fe que tanto productores como distribuidores tenían en el film (durante su primer fin de semana solo recaudó 4,2 millones de dólares). La Academia no mostró especial interés en la nueva película de Ridley Scott y solo la nominó en una categoría: al mejor maquillaje (premio que ese año se llevaron Chris Walas y Stephan Dupuis por su trabajo en la cinta de David Cronenberg La mosca). Por su parte, la Academia Británica tampoco le concedió ninguno de los tres premios BAFTA (maquillaje, vestuario y efectos visuales) a los que estuvo nominada.

En 2002, Universal Pictures lanzó una versión de la película en DVD con el subtítulo de Director’s Cut, en la que rescataron la banda sonora de Jerry Goldsmith y los casi veinte minutos del film que se habían eliminado del aquel primer montaje que Scott había aprobado para su pase en Orange Country.

Vista de forma correlativa, el cambio que —tanto a nivel temático como visual— experimentó la filmografía de Ridley Scott con su cuarto largometraje fue brutal. Venimos de dos títulos seguidos de una visión del género de la ciencia ficción muy oscura y violenta para, de repente, sumergirnos en la fantasía colorista y luminosa de un cuento de hadas al más puro estilo Disney. Sin que a estas alturas ya nos pueda sorprender, la ambientación vuelve a ser del todo extraordinaria. Sin embargo, el resultado final no es tan afortunado como en las ocasiones anteriores. De nuevo estamos ante un mayor esfuerzo y empeño, un mayor trabajo en lograr un increíble decorado y una espectacular puesta en escena que una buena historia. De nuevo es mucho más importante, tiene mucho más peso, todo lo visual que lo que nos está contando. Y, sin embargo, no podemos decir que de nuevo estemos ante una gran película.

La cuestión es que, aunque la recreación ambiental sea realmente espectacular, también es cierto que se le nota cierta artificialidad y carece de ese «algo más» que siempre proporciona rodar en escenarios naturales. El problema es que tanta naturaleza acaba yendo en perjuicio de la propia credibilidad natural del entorno. Este bosque scottiano está tan sumamente sobrecargado de vegetación y animalitos como en su momento lo estuvieron las atestadas calles futuristas de Los Ángeles en Blade Runner, por lo que, de nuevo, Scott peca de excesos (cada plano, cada toma es más rica en detalles que la anterior). Y es que, a fin de cuentas, entre tanta vegetación, tanto pajarito volando, tanto rayo de luz y tantas motitas flotando por el aire, el exceso ambiental es tan profuso que en algunos casos el propio director se las tuvo que ver y desear para poder encuadrar un primer plano de sus actores y que se les viera bien la cara.

En Legend no existe siquiera una interpretación personal de los cuentos de hadas o, si la hay, está sepultada bajo un excesivo cúmulo de referencias visuales y literarias que, privadas de una narración mínimamente sólida donde poder integrarse con cierto sentido, acaban siendo tan gratuitas como un guiño cómplice55.

En este sentido (lo cual nos sirve como claro ejemplo), el exceso de purpurina por todas partes (rostros, muebles, columnas, plantas) es tan exagerado que más bien parece que a alguien del equipo de maquillaje se le desparramó un frasco entero en todo el decorado, y eso también repercute negativamente en la credibilidad y el realismo de las imágenes (aunque se trate de un mundo mágico, todo tiene sus límites). Incluso la puesta en escena de la muerte del primer unicornio, con esa repentina lluvia de pétalos de flores (rosas de color rosa) que aparecen flotando de la nada hasta formar un inmenso manto funerario, también está sobrecargada y es excesiva. Pero ¿cómo espera Scott que nos tomemos en serio su historia si de repente empiezan a salir pompas de jabón por todos lados? Por favor, Ridley... ¿pompas de jabón? ¿De verdad?

El caso es que Scott atiborró el film de efectos más típicos de los spots publicitarios (o de un videoclip de la MTV) que de una película de acción real. No ya solo la purpurina o las pompas de jabón (¡ejem!), sino también la espesa neblina que recorre el suelo de la estancia donde vive Darkness, las cargantes imágenes a cámara lenta, la lluvia, etc.

Así pues, como hemos comentado antes, aún no adaptado del todo al complicado sistema de producción de Hollywood, Scott —al igual que le había pasado con Blade Runner— volvió a tener más de un problema con el estudio (la Universal) que financiaba el film, hasta el punto de que una obra que tendría que haber sido absolutamente personal y artísticamente sobresaliente acabó transformándose en un film bastante mediocre sin la más mínima coherencia narrativa y cuyas escenas de acción fueron rodadas con una simpleza absoluta.

Otro de los principales problemas que presenta esta película es que, a poco que se analice mínimamente a los personajes, uno se da cuenta rápidamente de que todos y cada uno de ellos no son sino claras referencias a más de un arquetípico precedente. Así, por ejemplo, el protagonista Jack nace de un claro cruce entre Mowgli y Peter Pan; su partenaire, la princesa Lili, tiene tanto de la inocente Blancanieves como de la contestataria Bella; Gump nos recuerda enormemente al Punck de Mickey Rooney en la célebre versión shakesperiana de Max Reinhart y William Dieterle, El sueño de una noche de verano (1935), y, por último, la encarnación del mal no es más que un enorme minotauro de color rojo con una espectacular cornamenta inspirado directamente en el terrorífico diablo de la secuencia «Night on Bald Mountain», de la película de Disney Fantasía (1940).

Salvo el caso de Tim Curry, la elección de los actores tampoco es que fuera muy acertada. Especialmente doloroso es el caso de Tom Cruise, quien en casi todo momento está eclipsado por cuanto hay a su alrededor, por varias criaturas de colores e incluso por su propio pelo, que constantemente se le está cayendo sobre los ojos. Sus escenas de lucha (tanto el enfrentamiento con los guardianes de las mazmorras como su duelo con el mismísimo Darkness) son un tanto ridículas y muy poco creíbles, carecen totalmente de tensión dramática y en ellas el héroe (¿héroe?) de la historia se limita a huir o esquivar las embestidas de sus adversarios.

Es más, a lo largo de todo el film se suceden escenas sin sentido una tras otra hasta acabar convirtiéndose en una historia absurda. Buscando un efecto espectacular, Scott montó los planos de algunas de sus secuencias sin que tuvieran ningún tipo de correlación lógica. Por ejemplo, hacia el final de la película, cuando Jack se tira al río en busca del anillo de Lili, hace un día espléndido, el sol brilla con intensidad y el agua está en absoluta calma; pero cuando sale con el anillo en la mano (montado, además, en un insufrible efecto de cámara lenta) se ha debido de producir una repentina tormenta de enormes proporciones, ya que el director incluyó un primer plano del muchacho en medio de un agua embravecida, humeante y bajo una torrencial lluvia. Muy efectista, sí. Pero muy poco realista.

A todo esto hay que añadir que Scott y Hjortsberg se olvidaron de algo fundamental a la hora de contar una historia: poner al espectador en antecedentes, explicarles por qué ocurren las cosas. Ninguno de los personajes tiene background, no sabemos quién es, ni por qué está ahí. Eso nos induce a hacernos un sinfín de preguntas, como ¿quién es Jack? Viste con harapos, pero no parece ser un campesino. ¿De qué reino es la princesa Lili? ¿De qué conoce a Jack? ¿Quién es esa familia de campesinos a la que Lili va a visitar al principio del film? ¿Por qué la princesa tiene esa relación tan cordial con ellos? Etc.

Tim Curry es el malvado Darkness.

La falta de coherencia narrativa llega a tal punto que resulta completamente irritante (casi insultante, para el espectador). Por ejemplo, ¿qué pasa con Blix? Un personaje que había tenido un papel tan importante durante toda la película de repente desaparece sin la más mínima indicación (probablemente su desenlace se quedó en algún descarte olvidado en la sala de montaje). Del mismo modo, sin saber tampoco muy bien qué le ha pasado, el precioso traje blanco de Lili aparece hecho harapos cuando está dentro del palacio de Darkness (palacio que, todo sea dicho, parece haber salido directamente del decorado de Blade Runner, con aquellas gigantescas columnas de la entrada a la casa de Sebastian y cuyo interior es muchísimo más grande en proporción con el gran árbol que nos muestran como el hogar del Señor de la Oscuridad).

La verdad es que los veinte minutos del montaje del director tampoco es que nos aclaren las cosas ni respondan a todas estas preguntas. De hecho, apenas notamos gran diferencia entre una versión y la otra salvo el final, en el que, en vez de ver a Jack y Lili correr juntos de la mano hacia el horizonte, el único que se pierde tras el sol es el muchacho.

Y a pesar de lo aquí expuesto, la película tiene un mérito importante: la impresionante imagen del personaje de Tim Curry; aunque quizás Scott debería haberle sacado más partido, ya que, a fin de cuentas, no entra en acción (al menos no directamente) hasta bien pasada la primera hora del metraje. Su majestuosa cornamenta, su prominente barbilla, su gran envergadura, sus afilados colmillos, sus penetrantes y fríos ojos amarillos y esa piel rojiza que le recubre todo el cuerpo le confieren una presencia realmente espectacular que no aterroriza (insistimos en esto) pero que desde luego impone respeto. Si bien, como decimos, Scott no supo sacarle partido, Tim Curry, con su soberbia interpretación, y Rob Bottin, con su espectacular trabajo de maquillaje, lograron crear un personaje que por sí solo ha pasado a ocupar un puesto privilegiado entre los villanos más terroríficos de la historia del cine.

El resto de la película (aunque solo sea por pura salud mental) es más que olvidable.

La única gracia de Legend es que se trata de un film de dibujos animados hecho con actores de carne y hueso. Ridley Scott se ha aupado en los cuentos de hadas y en otras fuentes para hacer un cartoon con imagen real que, en mi opinión, debería haber tendido más hacia Tex Avery que hacia Walt Disney, más hacia Los nibelungos de Fritz Lang que hacia La bella y la bestia56.

53 Esta última sería llevada al cine por Alan Parker en 1987 con el título El corazón del ángel (Angel Heart) y un reparto formado por Mickey Rourke, Robert De Niro y Lisa Bonet.

54 William Hjortsberg, en Tomás Fernández Valentí, «Legend. Un mundo donde el único límite es la imaginación», Imágenes de Actualidad, núm. 276, enero de 2008, pág. 30.

55 Tony Partearroyo, «Ridley Scott: ¿ilustrador o creador de mundos? (2)», op. cit., pág. 16.

56 Tony Partearroyo, «Ridley Scott: ¿ilustrador o creador de mundos? (2)», op. cit., pág. 17.

1987. LA SOMBRA DEL TESTIGO
(Someone to Watch Over Me)

Una producción de Columbia Pictures Corporation.

Director: Ridley Scott. Guion: Howard Franklin. Productores: Thierry de Ganay y Harold Schneider. Productor asociado: Mimi Polk. Productor ejecutivo: Ridley Scott. Música: Michael Kamen. Director de fotografía: Steven Poster. Montaje: Claire Simpson. Casting: Joy Todd. Diseño de producción: Jim Bissell. Director artístico: Chris Burian-Mohr. Decorados: Linda De Scenna. Vestuario: Colleen Atwood. Maquillaje: Antony Clavet. Peluquería: Frank Bianco. Sonido: Jim Shields. Especialistas: Glenn Wilder y Ronnie Rondell. Intérpretes: Tom Berenger (Mike Keegan), Mimi Rogers (Claire Gregory), Lorraine Bracco (Ellie Keegan), Jerry Orbach (Garber), John Rubinstein (Neil Steinhart), Andreas Katsulas (Joey Venza), Tony DiBenedetto (T. J.), James Moriarty (Koontz), Mark Moses (Win Hockings), Daniel Hugh Kelly (Scotty), Harley Cross (Tommy Keegan), Joanne Baron (Helen Greening). Duración: 105 minutos. Fecha de estreno: 9 de octubre de 1987.

Argumento: Al recientemente ascendido a detective Mike Keegan, un sencillo policía que está felizmente casado con Ellie, le asignan la protección de Claire Gregory, una rica y atractiva mujer que ha sido testigo directo en un caso de asesinato. La constante vigilancia de Keegan hará que, sin darse cuenta, policía y testigo se vean envueltos en una apasionada historia de amor.

En 1982, Ridley Scott conoció en una fiesta de Hollywood al guionista Howard Franklin, quien en esos momentos estaba trabajando en la adaptación de la célebre novela de Umberto Eco El nombre de la rosa (1980) que el director francés Jean-Jacques Annaud llevaría al cine en 1986. Franklin le contó a Scott el argumento principal de una historia que le rondaba la cabeza sobre un policía de Nueva York que se enamora de una rica mujer a la que tiene que proteger de un peligroso asesino. Entusiasmado por el argumento, Scott le animó a que lo desarrollara y le aseguró que cuando lo tuviera terminado él dirigiría la película.

Consciente de que le iba a ser muy difícil volver a contar con un alto presupuesto, Scott la rodó con solo 17 millones de dólares (casi la mitad de lo que se había gastado en Legend) que le concedió la Columbia Pictures a través de los productores Thierry de Ganay y Harold Schneider (además, para asegurarse de que no habría demasiados desmanes, por primera vez ejerció él mismo las labores de productor ejecutivo).

Aunque prácticamente todo el equipo técnico trabajaba por primera vez con Scott, el director logró mantener ese estilo visual tan característicamente suyo. Con esa intención, contrató como director de fotografía a Steven Poster (que había sido el operador jefe de la segunda unidad durante el rodaje de Blade Runner), y al diseñador de producción Jim Bissell, al director artístico Chris Burian-Mohr, a la decoradora Linda De Scenna y a la jefa de vestuario Colleen Atwood para que recrearan una atmósfera totalmente contemporánea pero manteniendo el estilo y la elegancia del cine negro de los años cuarenta y cincuenta.

El reparto principal del film estuvo formado por cuatro buenos actores: en primer lugar, para el papel protagonista de Claire Gregory se barajaron varias opciones (entre las que destaca una Sharon Stone que llevaba ya siete años intentando convertirse en la gran estrella que solo después de su participación en Instinto básico (1992) de Paul Verhoeven llegó a ser) aunque al final se lo llevó Mimi Rogers. A punto de cumplir los 30 años —había nacido en Coral Gables (Florida) en 1956—, la joven actriz conoció a Ridley Scott durante el rodaje de Legend porque era la novia formal de Tom Cruise (con el que se casaría en mayo de 1987, justo después de concluir su trabajo en esta película), y aunque su experiencia cinematográfica se basaba principalmente en pequeños papeles en series de televisión como Canción triste de Hill Street (1981-1987), Muñecas de papel (1984), The Rousters (1983-1984) y Magnum P.I. (1980-1988), y alguna que otra aparición fugaz en películas como Blue Skies Again (Richard Michaels, 1983), Pisa a fondo (Ron Howard, 1986) y El reportero de la calle 42 (Jerry Schatzberg, 1987), su glamurosa belleza y su portentoso físico cautivaron al director de inmediato. Además, claro está, encajaba perfectamente en el ideal de atractiva caucásica que requería el personaje.

Por su parte, el protagonista masculino, el detective Mike Keegan, fue interpretado por Tom Berenger, quien pese a llevar ya una década en Hollywood (con casi una docena de títulos a sus espaldas) no había alcanzado verdadera notoriedad hasta que se puso en la piel del temible sargento Barner en la película de Oliver Stone Platoon (1986) —trabajo por el que fue nominado a un Oscar de la Academia. Para el papel de su mujer en la película, la actriz seleccionada fue la casi debutante Lorraine Bracco (la psiquiatra de Tony Soprano, para entendernos). Modelo de la casa Jean-Paul Gaultier en París, realmente fue Scott quien le dio su primer papel importante en el cine57.

Ridley Scott dirige a Tom Berenger y Lorraine Bracco en La sombra del testigo.

Por último, el personaje del villano fue para el actor teatral Andreas Katsulas, cuyo duro rostro con marcados rasgos mediterráneos (su familia era de origen griego) le ayudó a conseguir papeles de fuerte carácter, como el del mafioso Passatempa en el film de Michael Cimino El siciliano (1987), rodado justamente antes que el de Scott.

El rodaje comenzó el 8 de diciembre de 1986 y duraría unas once semanas, hasta finales de febrero de 1987. Las primeras tomas se realizaron en distintas localizaciones de Manhattan (como los grandes almacenes de Bergdorf Goodman, el Museo Guggenheim y el restaurante Vista Harbor en Old Fulton Street) y Long Island (exteriores de la casa de Mike y Ellie). Tras el obligatorio parón navideño, el 19 de enero se trasladaron a los estudios de Columbia Pictures en Burbank (Los Ángeles), donde el diseñador de producción, Jim Bissell, y su equipo habían construido el interior de la casa de Mike y Ellie y el lujoso apartamento de Claire. Las escenas del interior de la discoteca fueron filmadas a bordo del Queen Mary en Long Beach (California) y el momento del asesinato se rodó en la piscina cubierta que hay dentro del propio transatlántico y que fue drenada, iluminada desde abajo y cubierta con un piso de plexiglás para crear la galería de arte privada de la discoteca.

Otras localizaciones en Hollywood fueron el Wilshire Ebell Theater, la entrada al centro de Los Ángeles ’Rex Il Ristorante y el Hospital Lakeview.

Tras tres films seguidos contando con un mismo montador, en esta ocasión Scott recurrió a Claire Simpson, quien acababa de ganar un Oscar por su trabajo en Platoon. Y aunque la banda sonora corrió a cargo del compositor neoyorquino Michael Kamen, el director llenó la cinta con distintas versiones del célebre tema de George e Ira Gershwin «Someone to Watch Over Me» —perteneciente al musical de Broadway Oh, Kay! (1920)— que da título al film. En la película lo podemos oír cantado (entre otros) por Sting y Roberta Flack. Además, en la amplia y variada banda sonora también encontramos un par de canciones de la banda británica de soul Fine Young Cannibals (como «Johnny Come Home» y «Suspicious Minds»); el mítico tema de Johnnie Ray «Cry», así como algún que otro más moderno como el «Freedom Overspill» de Steve Winwood. Asimismo hay algunas piezas de música clásica, como la famosa aria «Ebben! Ne andrò lontana» de la ópera La Wally de Alfredo Catalani, el dueto de Lakmé compuesto por el maestro Léo Delibes o el Gloria de Antonio Vivaldi.

La sombra del testigo se estrenó el 9 de octubre de 1987 en casi novecientos cines de los Estados Unidos y recaudó unos (nuevamente escasos) 10 millones de dólares. Está claro que la cinta se vio eclipsada por el descomunal éxito que ese mismo año obtuvo otro thriller con infidelidad conyugal de por medio como fue Atracción fatal (Adrian Lyne, 1987), interpretada por un grupo de actores (Michael Douglas, Glenn Close y Anne Archer) con mucho más gancho comercial que el que tenía el film de Ridley Scott58. De no haber coincidido en el tiempo (y en la cartelera, ya que se estrenó solamente un mes antes que la de Scott), probablemente el destino de La sombra del testigo habría sido muy distinto.

Más allá de que estemos ante un típico thriller policiaco, el principal interés de esta película se centra en la forma en que su director plasmó los dos mundos tan distintos en los que se va a desarrollar la historia que nos está contando con un trasfondo homicida detrás.

Aunque el paseo aéreo nocturno por los rascacielos de Manhattan —mientras van apareciendo los títulos de crédito— sea un inicio muy recurrente en la historia del cine (lo hemos visto en numerosas películas), en esta ocasión tiene una justificación argumental bastante coherente, ya que Scott lo comienza centrándose en uno de los edificios más representativos y conocidos de la ciudad (el Chrysler Building) para luego irnos desplazando, plano a plano, más allá del Triborough Bridge hasta el barrio de Queens.

De hecho la película comienza mostrándonos las claras diferencias que existen entre dos mundos muy distintos de la ciudad de Nueva York. Y lo hace de forma paralela a través de dos fiestas bastante opuestas entre sí. La primera de ellas se celebra en la casa de Mike Keegan, un sencillo policía al que acaban de ascender a detective y ha sido transferido a la Unidad 21, que opera en la mejor zona de la ciudad. Lo vemos con un grupo de amigos (la mayoría de los cuales son compañeros de profesión) tomando tarta y bebiendo cerveza a raudales. La de Claire Gregory, en cambio, tiene lugar en una majestuosa discoteca art déco convertida en sala de arte (o al revés) donde todo es lujo y glamour, donde se beben vinos caros y champán francés y donde los paparazzi fotografían a los famosos que han acudido vestidos con ropa diseñada por grandes modistos y peinados tan caros como estrambóticos.

Scott se esfuerza mucho en dejar claro desde un principio que ambos son de clases, de gustos, de culturas y costumbres diferentes pero que, de algún modo, conectan. El director marca las diferencias entre los mundos a los que pertenecen los dos personajes principales: los Keegan viven en un barrio obrero al otro lado del río Hudson que es el prototipo de clase trabajadora. Su casa es pequeña, abarrotada de cosas y con escasa iluminación. Son la típica familia de clase media bien avenida. Su nivel cultural y su educación son sencillos (Scott lo escenifica de muchas maneras: por ejemplo, antes de acostarse, Ellie se está mirando en el espejo del cuarto baño y resignadamente le dice a su marido: «Mike, se me cae el culo», una frase que jamás pronunciaría una mujer tan bien educada como Claire). Tienen un niño de unos diez años llamado Tommy y los tres se llevan muy bien. Desde su casa, el perfil de los rascacielos de la ciudad de Manhattan se ve como un mundo inalcanzable.

Por su parte, Claire Gregory vive en un lujoso apartamento de Manhattan con una suntuosidad casi palaciega. Se podría decir que el recibidor de su edificio es más grande y espacioso que toda la casa de Mike. Para Scott (insistimos en ello) era muy importante dejar completamente claras las tremendas diferencias que existen entre los dos mundos en medio de los cuales el personaje de Mike se ve atrapado. Dos estilos de belleza femenina, dos tipos de cultura y educación, dos modelos de familia. Dos mundos, en definitiva, completamente distintos separados por el río Hudson pero que pertenecen a una misma ciudad.

Así pues, Scott primero nos presentó a uno de los personajes (y su entorno) y después se centró en el otro, pero nunca enlazó ambos (perfectamente podría haberlo hecho en un montaje paralelo), como diciéndonos que los dos mundos coexisten pero no se mezclan, que es, a fin de cuentas, la filosofía general de esta historia.

En este mismo sentido, las diferencias entre Ellie (la mujer de Mike) y Claire también son más que evidentes. Ellie es hija de policía y esposa de policía (y durante un tiempo trabajó como policía), así que está acostumbrada a defenderse por sí misma. Es una madre moderna que sabe utilizar un arma de fuego y arreglar el carburador de un coche. Por su parte Claire heredó su fortuna de su padre, y siempre ha sido una niña bien, culta, educada, elegante, acostumbrada a una clase de vida que Ellie ni siquiera sabe que existe.

Por tanto, Claire es pura sofisticación, es una mujer delicada y sensible que necesita ser protegida por su guardaespaldas, mientras que la imagen que transmite Ellie es la de una mujer mucho más dura, ruda, que viste con pantalones vaqueros y es capaz de pegarle un puñetazo a su marido en un momento dado. Así pues, la contraposición de ambos personajes está muy bien estructurada. Queda claro que Ellie no necesita a un protector porque sabe apañárselas sola, mientras que Claire es una mujer mucho más débil que sí precisa de un guardián a su lado. De muchas maneras eso explica por qué Mike antepone la seguridad de Claire a su propia vida familiar y por qué, poco a poco, acaba enredado en el complicado engranaje de los sentimientos enfrentados que tanto van a atormentar a este personaje.

Un hombre entre dos mundos.

Otro punto de diferencia entre ellas lo encontramos también en su físico. Ellen es una mujer pequeña, morena y de ojos oscuros que no puede ocultar sus antecedentes italianos (belleza tipo mediterránea). Claire, sin embargo, es el prototipo de belleza anglosajona, alta, delgada, rubia y de penetrantes ojos azules.

Aunque evidentemente la película también precisó una buena puesta en escena, esta vez Scott estuvo mucho más comedido. Hay ambientación extra (humo, lluvia y mucha luz) que mantiene el indiscutible y muy personal estilo visual del director, pero casi no se nota. Aun así, no desaprovecha la más mínima ocasión para incorporar vapor por todas partes (de algunas alcantarillas sale tanto humo blanco que bien pareciera que la ciudad se esté quemando por dentro).

En definitiva, pese a ser algo previsible y muy de los ochenta, con La sombra del testigo Scott ha demostrado que también sabe contar historias urbanas, ambientadas más allá de las estrellas y de los mundos fantásticos.

57 De la mano de Martin Scorsese, el punto álgido de su carrera fue interpretando a Karen Hill, la esposa de Ray Liotta en Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990). Imposible poder olvidar aquel soberbio plano cuando Henry Hill se despierta y ve a su mujer, sentada sobre él a horcajadas, apuntándole a la cara con un revólver.

58 Esta película fue nominada a nada menos que seis Oscars y cuatro Globos de Oro y, con un presupuesto de apenas 14 millones de dólares, recaudó más de 360 millones en todo el mundo.

1989. BLACK RAIN
(Black Rain)

Una producción de Jaffe-Lansing y Pegasus Film Partners, para Paramount Pictures.

Director: Ridley Scott. Guion: Craig Bolotin y Warren Lewis. Productores: Stanley R. Jaffe y Sherry Lansing. Productores ejecutivos: Craig Bolotin y Julie Kirkham. Director de fotografía: Jan de Bont. Música: Hans Zimmer. Montaje: Tom Rolf. Casting: Dianne Crittenden. Diseño de producción: Norris Spencer. Dirección artística: John Jay Moore y Herman F. Zimmerman. Decorados: Leslie Bloom y Richard Goddard. Vestuario: Ellen Mirojnick. Sonido: Milton Burrow. Efectos especiales: Stan Parks. Intérpretes: Michael Douglas (Nick Conklin), Andy Garcia (Charlie Vincent), Ken Takakura (Masahiro Matsumoto), Kate Capshaw (Joyce), Yûsaku Matsuda (Sato), Shigeru Kôyama (Ohashi), John Spencer (Oliver), Guts Ishimatsu (Katayama), Yûya Uchida (Nashida), Tomisaburô Wakayama (Sugai), Miyuki Ono (Miyuki). Duración: 125 minutos. Fecha de estreno: 22 de septiembre de 1989.

Argumento: Nick Conklin y Charlie Vincent, dos detectives de Nueva York, viajan a la ciudad japonesa de Osaka con el objetivo de entregar a las autoridades locales a un peligroso asesino llamado Sato, quien logrará escapar nada más llegar al aeropuerto gracias a la ayuda de los miembros de su banda. Impotentes ante esta situación en un país cuyas costumbres y lengua desconocen, aceptan el apoyo del detective local Masahiro y de Joyce, una estadounidense que vive en Japón.

Desde hacía varios años, la Paramount tenía entre manos el guion de un thriller policiaco, escrito por Craig Bolotin y Warren Lewis, que ya habían intentado poner en marcha varias veces sin lograr llevarlo a buen puerto (quien más se involucró en el proyecto fue el director holandés Paul Verhoeven, pero acabó decidiéndose por adaptar a la gran pantalla el relato corto de Philip K. Dick «Podemos recordarlo todo por usted», que se estrenaría en 1990 con el título Desafío total).

Cuando, en 1987, Michael Douglas y sus socios Stanley Jaffe y Sherry Lansing se enteraron de que Scott estaba trabajando en un thriller ambientado en la ciudad de Nueva York, pensaron que, si la película era buena, sería el candidato perfecto para este proyecto.

Dispuestos a garantizar el éxito en la taquilla, Douglas —que venía de un blockbuster como fue Atracción fatal (Adrian Lyne, 1987) y de ganar el Oscar por su papel como el tiburón financiero Gordon Gekko en el film de Oliver Stone Wall Street (1987)— se quedó con el papel protagonista, y para el secundario los productores le ofrecieron el guion a otro de los actores más en boga durante la segunda mitad de la década de los ochenta: Andy Garcia, que había llamado la atención de todo Hollywood por su papel secundario (junto a Kevin Costner y Sean Connery) en Los intocables de Eliot Ness (Brian De Palma, 1987). Por su parte, el personaje femenino recayó sobre Kate Capshaw en el que sería uno de sus últimos papeles importantes antes de convertirse en la señora Spielberg.

Los dos personaje principales japoneses, el detective Masahiro y el villano Sato, fueron interpretados (respectivamente) por Ken Takakura y Yûsaku Matsuda. Para Takakura —al que todo buen aficionado recordará por su extraordinario trabajo en el film de Sydney Pollack Yakuza (1974)— el éxito de la película supuso el relanzamiento internacional de su carrera. Sin embargo para Matsuda, que cuando comenzó el rodaje solo tenía 39 años, fue su último film. Moriría el 9 de noviembre de 1989, tan solo mes y medio después del estreno americano de la película, por culpa de un devastador cáncer de vejiga. Su papel, originalmente, se lo habían ofrecido a Jackie Chan (quien lo rechazó porque no quería hacer de malo).

Con un presupuesto que rondó los 30 millones de dólares, el sexto largometraje dirigido por Ridley Scott comenzó a rodarse en Osaka en octubre de 1988 y continuaría en Nueva York en enero de 1989, con la peculiaridad de que buena parte de su metraje se filmó en horario nocturno (entre las tres y las seis de la mañana, justo antes de que amaneciera). También se filmarían algunas secuencias en San Francisco ya casi metidos en el mes de marzo (con una fecha de estreno prevista para septiembre). Y como era de esperar, durante el rodaje surgieron numerosos problemas. Para empezar, los actores japoneses —grandes estrellas en su país— no se lo pusieron nada fácil al director británico, ya que se sentían muy ofendidos por haber tenido que realizar pruebas de cámara y pasar por un molesto y (para ellos) humillante casting. Además, la tiránica forma de dirigir de Scott y el horario nocturno contribuyeron notablemente a que gran parte del equipo técnico local trabajara a desgana manifestando constantemente su malestar. Para complicar aún más las cosas, las autoridades de la ciudad japonesa se eternizaban con los permisos de rodaje y apenas colaboraron con la productora en la seguridad del personal ni en facilitar policías para desviar o paralizar el tráfico en las distintas localizaciones, por lo que se tuvo que contratar a medio centenar de agentes de una empresa de seguridad privada para que realizaran estas funciones. Y, lógicamente, a todo esto hay que añadir los problemas derivados de las diferencias de idioma, cultura y costumbres. Como comentamos antes, la última escena de la película se tuvo que rodar en San Francisco (aunque originalmente estaba previsto hacerlo en Osaka) porque el rodaje se había complicado tanto que al director (y a buena parte de su equipo) se le caducó el visado de trabajo y las autoridades japonesas no se lo renovaron.

Ridley Scott dirige a Michael Douglas en Black Rain.

Scott había contratado a Howard Atherton como director de fotografía, pero a mitad de rodaje sufrió un ataque de nervios, por lo que, sobre la marcha, tuvo que ser sustituido por Jan de Bont. Como buenamente pudo, De Bont siguió las directrices de Scott para inmortalizar con su cámara toda esa cuidadosa ambientación nocturna, sobrecargada de neones de colores y una casi constante lluvia, que John Jay Moore y Herman Zimmerman recrearon teniendo en mente (en todo momento) el film más famoso de su director: Blade Runner. El escenario principal fue el distrito de Dotonbori, centro de la vida nocturna de Osaka, donde podemos encontrar tanta publicidad luminosa como en el propio Times Square neoyorquino.

Por lo que a la banda sonora se refiere, con esta película comenzó una larga y fructífera relación personal y profesional con el compositor Hans Zimmer, que luego continuaría en otros títulos como Thelma & Louise (1991), Gladiator (2000), Hannibal (2001), Black Hawk derribado (2001) y Los impostores (2003).

Black Rain se estrenó el 22 se septiembre de 1989 en los Estados Unidos y un par de semanas después (el 5 de octubre) se proyectaría en el Tokyo International Film Festival (aunque no compitió en la sección oficial). La recaudación alcanzó los 45 millones de dólares en el mercado estadounidense y 88 más en el resto del mundo (lo cual hace un total de 133 millones), lo que convirtió a la película en el mayor éxito de Scott desde Alien. Sin embargo, el mérito, sin duda, más que a la película en sí, se lo tenemos que adjudicar a la figura de Michael Douglas.

Por su parte, la Academia de Hollywood no fue tan magnánima con la aventura oriental del director británico como el público y solo la nominó en dos categorías (de las denominadas «menores»): mejor sonido y mejores efectos sonoros. Perdió en ambas59.

Como queriendo recalcar ya desde un principio la importancia que las motos van a tener a lo largo de este film, Black Rain comienza con unos planos del personaje de Michael Douglas montado en uno de estos vehículos a dos ruedas con los que, culturalmente, tanto asociamos a Japón —bajo los acordes (muy de los ochenta) del tema de Gregg Allman «I’ll Be Holding On»—, dirigiéndose a participar en una carrera ilegal en una zona portuaria de Nueva York. Con una forma de conducir algo temeraria, Nick gana a su adversario y se embolsa el dinero de la apuesta. Esta escena introductoria le sirve a Scott para presentarnos al protagonista de su historia y para que al espectador le quede claro que, pese a ser ya un cuarentón, Nick no rehúye ningún reto ni le tiene miedo a nada. Por otro lado, el hecho de que vaya en moto le confiere cierto aire de rebelde que ayuda a reforzar su peculiar personalidad.

Asimismo, las dos siguientes escenas no tienen otro propósito más que reforzar su carácter mostrándolo como un condecorado policía que, sin embargo, vive solo (se ha divorciado de su mujer, con la que comparte la custodia de sus hijos), tiene algunos problemas económicos (hace dos meses que no paga el colegio de los niños) y es objeto de una investigación de asuntos internos. Y es que, a fin de cuentas, Nick es un hombre de una moral algo ambigua que justifica y defiende a un colega policía que es acusado de coger un poco del dinero incautado a un traficante de drogas. «Eso no es motivo para que lo crucifiquen —le dice a su compañero Charlie—. Espera a que tengas familia. Cuando empieces a pagar el colegio, el dentista... Él solo pretendía salir adelante».

Una vez ha quedado claro el complejo perfil de Nick (como un policía no del todo honesto que no siempre emplea métodos demasiado ortodoxos), la película comienza (realmente) cuando lo vemos almorzando en un restaurante, junto a Charlie, y ambos son testigos directos del asesinato de un miembro de la mafia japonesa (conocida como Yakuza) por parte de un joven llamado Sato al que persiguen hasta un mercado cercano (una localización de esas que tanto le gustan a Scott y que le permite recrearse con esos típicos efectos ambientales, como el humo de las alcantarillas o el vaho helado de un enorme refrigerador industrial).

Si, como hemos visto, el papel de Nick está bien claro, el de su compañero de armas no iba a ser menos: Charlie es un agente algo más joven, guapo y de espíritu positivo. Scott nos lo presenta intentando torear a Nick con su gabardina cuando este llega a la comisaría montado en su moto. Es un hombre bromista que siempre está de buen humor, alegre y divertido. Todo lo contrario de Nick, que constantemente se muestra algo gruñón, tenso y malhumorado.

Metidos ya de lleno en una estructura argumental típicamente scottiana que se centra en la constante confrontación entre dos personajes (como ya pasara también en el film anterior), el director somete a Nick a un doble enfrentamiento y, tras el asesinato de Charlie (Sato y otros motoristas lo han acorralado en un aparcamiento subterráneo y, cuando trata de escapar, el jefe de la banda lo decapita con una catana —en uno de los planos más recordados del film— sin que Nick pudiera hacer nada), su nuevo «rival» será el agente Masahiro, que no solo tiene la misión de atrapar al asesino sino también de vigilar que el policía extranjero no meta demasiado las narices en la investigación.

Con Masahiro Matsumoto (al que Nick llama Masa) Scott acentúa las diferencias culturales de la sociedad occidental frente a la oriental, lo cual claramente constituye uno de los puntos fuertes del guion, centrado en la forma de trabajar de la policía nipona (formal y burocrática) y la estadounidense con un Nick que siempre se está saltando las normas. El policía japonés es un hombre correcto, ordenado y que obedece la ley. El honor, el respeto y la paz espiritual rigen su vida. Lógicamente, el choque directo con un hombre como Nick era más que evidente.

Los mercados atestados de gente, las escenas nocturnas, la publicidad de neón, las calles mojadas por la lluvia, los grandes ventiladores de pared que dejan pasar una luz intermitente, los puestos de comida rápida oriental... todo en esta película nos recuerda al inequívoco estilo visual de Blade Runner. Sin embargo, esta vez Scott no tuvo que volver a recrear en un plató cinematográfico toda aquella sobrecargada ambientación, porque ya lo tenía en los escenarios reales de la ciudad de Osaka (la tercera más grande de Japón), que en el presente mantiene, igualmente, esa decoración muy futurista y algo retro al mismo tiempo, muy similar a como el director se imaginó que sería la ciudad de Los Ángeles de 2019. Hay un paralelismo visual más que evidente entre ambos films que, a la postre, y teniendo en cuenta el flojo guion que Scott tuvo sobre la mesa, ha acabado siendo el aspecto más relevante (y recordado) de este film... (menor).

Michael Douglas y Ken Takakura.

Sin embargo, no sería justo echarle la culpa de todo solamente al director. El guion, obra de dos escritores noveles con poca experiencia, tenía algunas muy claras deficiencias estructurales que hacían uso y abuso de algunos de los tópicos más característicos del thriller policiaco hollywoodiense. Baste con citar otras dos películas (también estrenadas durante la segunda mitad de los años ochenta) para verificar esta afirmación: Arma letal (Richard Donner, 1987) y La jungla de cristal (John McTiernan, 1988). En ambos casos nos encontramos con policías que viven (tanto profesional como personalmente) casi al margen de la ley (separados, divorciados, solitarios a fin de cuentas... ni sus mujeres los soportan), cuyos métodos son poco ortodoxos (heredados directamente de algunos personajes interpretados tanto por John Wayne como por Clint Eastwood) y cuya constante indisciplina es el quebradero de cabeza de sus superiores. Aunque en el caso de la cinta de McTiernan no se explota tanto este aspecto, la contraposición entre la pareja de detectives (uno joven, alegre y desenfadado que sigue las normas y el otro que simboliza precisamente todo lo contrario) también la hemos visto plasmada en innumerables ocasiones a lo largo de la historia del cine —otros dos buenos ejemplos, también cercanos en el tiempo, podrían ser Superdetective en Hollywood (Martin Brest, 1984) y Danko: Calor rojo (Walter Hill, 1988). Los policías corruptos, las investigaciones de asuntos internos y las guerras entre bandas mafiosas (ya sea en Japón o en Nueva York) tampoco suponen nada novedoso. Así que, al menos por lo que respecta a los personajes y al desarrollo argumental, el guion no se salía excesivamente de lo típico.

Lo mejor de Black Rain es lo que de cuadro perfecto tiene en cada instante. Ridley Scott hace de cada fotograma un fin, algo que tiene equilibrio en sí mismo y que resulta tan hermoso de mirar, que tiene tanto hierro, como la Torre Eiffel vista desde abajo [...]. Flojo, en cambio, el desenlace, indigno de la originalidad de Ridley Scott, que parece haberse largado de la película quince minutos antes de que termine, tal y como debería haber hecho aquel admirador de su cine de haber sabido que, una vez más, a Scott se le iba a caer la joya de las manos para irse a precipitar, en dos fatales botes, por una alcantarilla60.

59 Ese año la preciada estatuilla se la llevaron Donald O. Mitchell, Gregg Rudloff, Elliot Tyson y Russell Williams II (sonido por Tiempos de gloria de Edward Zwick), y Ben Burtt y Richard Hymns (efectos sonoros por Indiana Jones y la última cruzada de Steven Spielberg).

60 Eduardo Rodríguez Marchante, «Black Rain, Ridley Scott se va al Oriente y termina desorientado», ABC, 6 de diciembre de 1989, pág. 83.

1991. THELMA & LOUISE
(Thelma & Louise)

Una producción de Pathé Entertainment, Percy Main y Star Partners III Ltd., para Metro-Goldwyn-Mayer.

Director: Ridley Scott. Guion: Callie Khouri. Producción: Mimi Polk y Ridley Scott. Coproducción: Callie Khouri y Dean O’Brien. Música: Hans Zimmer. Director de fotografía: Adrian Biddle. Montaje: Thom Noble. Casting: Louis Di Giaimo. Diseño de producción: Norris Spencer. Director artístico: Lisa Dean. Decorados: Anne Ahrens. Vestuario: Elizabeth McBride. Sonido: Jim Shields. Efectos especiales: Stan Parks. Intérpretes: Susan Sarandon (Louise Elizabeth Sawyer), Geena Davis (Thelma Yvonne Dickinson), Harvey Keitel (Hal), Michael Madsen (Jimmy), Christopher McDonald (Darryl), Stephen Tobolowsky (Max), Brad Pitt (J. D.), Timothy Carhart (Harlan). Duración: 130 minutos. Fecha de estreno: 24 de mayo de 1991.

Argumento: Dos amigas, Thelma y Louise, van a pasar un fin de semana juntas en las montañas en una cabaña que les ha prestado un conocido. Por el camino deciden parar a tomarse algo en un bar de carretera. Allí conocen a Harlan, quien, tras bailar con Thelma, la acompaña fuera del local y en el aparcamiento intenta violarla. Louise acude a la llamada de auxilio de su amiga y acaba matando a Harlan de un certero disparo en el pecho. Asustadas, las dos amigas salen de allí y deciden escapar a México, pero durante su huida se van a ver obligadas a tomar una serie de decisiones que determinarán su futuro.

El guion de Thelma & Louise fue escrito en 1979 por Callie Khouri, quien, por aquel entonces, trabajaba como productora de vídeos musicales y no tenía la más mínima experiencia previa ni escribiendo guiones ni en el mundo del cine en general. Lo escribió como mero entretenimiento para pasar el rato durante las horas muertas de su trabajo. Un tanto insegura de su calidad, se lo dejó leer a su amiga, la productora de documentales Amanda Temple, que, fascinada con la historia, se lo pasó a Mimi Polk (la cual, como recordarán, había sido productora asociada en La sombra del testigo y, desde 1987, trabajaba con Ridley Scott en su productora Percy Main Productions).

Convencida de que el guion era muy bueno, pensaron que esta debía ser una película «solo» de mujeres y Polk convenció a Khouri para que la dirigiera ella misma. Entonces empezaron a moverlo por distintas productoras y estudios cinematográficos en busca de financiación, pero se toparon de bruces con una industria excesivamente conservadora y algo machista que no veía con buenos ojos el trato que el guion le daba a la mayoría de los personajes masculinos. Además, muchos directivos no se mostraron muy convencidos de dejar las riendas del film en manos de una directora novel, hasta que Polk le dio a leer el guion a Scott y este se ofreció a producirlo.

Lo que más me gustó cuando lo leí por primera vez fue que trataba de mujeres y no de hombres. No quiero calcularlo, pero tengo la horrible sensación de que la mayoría de los guiones tratan esencialmente de hombres, y las mujeres no son más que novias, complemento o amantes61.

Durante meses se sucedieron una serie de intensas reuniones entre Scott y Khouri para perfilar y mejorar el guion, hasta que la guionista se fue dando cuenta de que él haría una magnífica película y de que, sin duda, sería el director perfecto para este proyecto. También convencido de ello, Scott le llevó el guion ya terminado a su viejo amigo Alan Ladd Jr. (productor de Alien) y consiguió de él un compromiso con la Metro-Goldwyn-Mayer y un presupuesto de 16 millones de dólares.

Susan Sarandon y Geena Davis junto a la productora del film, Mimi Polk.

Todo este proceso duró varios años, y durante ese tiempo por las agencias de actores de todo Hollywood corrió el rumor de que existía un guion con dos buenos papeles femeninos, por lo que muchas actrices se mostraron interesadas. Las dos primeras a las que se lo ofrecieron fueron Natalie Wood (Thelma) y Tuesday Weld (Louise), pero cuando Wood se ahogó en 1981 (al caerse al agua desde su yate The Splendor, que estaba fondeado cerca de la isla de Catalina, en Los Ángeles), Weld ya no quiso saber nada. A ellas les seguirían Michelle Pfeiffer y Jodie Foster; sin embargo, cuando la producción del film comenzó en serio, ya ninguna de las dos estaba libre —Goldie Hawn y Meryl Streep, que llevaban tiempo queriendo hacer una película juntas, también optaron a estos papeles, pero finalmente respondieron a la llamada de Robert Zemeckis para protagonizar La muerte os sienta tan bien (1992). Encontrar quienes las sustituyeran fue una tarea complicada, ya que muchas actrices solicitaron hacer pruebas e incluso algunas se presentaron directamente ante Scott sin previo aviso. Una de ellas fue Geena Davis, que estaba segura de ser la actriz perfecta para interpretar el papel de... Louise. Pero fue el propio director quien la convenció de que ella realmente era Thelma.

Para Louise necesitaban a una actriz que transmitiera un poco más de madurez, no solo física sino también emocional. Y, tras realizarle pruebas de cámara a estrellas como Vanessa Redgrave, Glenn Close, Ellen Barkin, Debra Winger, Anjelica Huston e, incluso, a la propia Sigourney Weaver, el director acabó decantándose por una Susan Sarandon de 45 años que a sus espaldas ya tenía títulos de cierto renombre como The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975), Atlantic City (Louis Malle, 1980) y Una árida estación blanca (Euzhan Palcy, 1989) y que además venía recomendada por su propio hermano, Tony Scott, con el que había trabajado en su primer largometraje El ansia (1983).

Por su parte, los papeles masculinos fueron cayendo casi de rebote. Scott propuso a Harvey Keitel, porque aún recordaba la buena relación que habían mantenido durante el rodaje de Los duelistas; Geena Davis recomendó a Christopher McDonald para el papel de Darryl y Callie Khouri a Michael Madsen, al que conocía porque su marido, David Warfield, había producido La muerte golpea dos veces (John Dahl, 1989). Por su parte, Brad Pitt fue seleccionado durante una de esas maratonianas sesiones de casting (entre los candidatos que también se presentaron estaba un George Clooney que ya llevaba tiempo intentando dar el salto de la pequeña a la gran pantalla).

Pero la cinta también cuenta con varios personajes importantes no humanos, como por ejemplo el enorme camión cisterna con el que las protagonistas se cruzan varias veces y, sobre todo, el Ford Thunderbird descapotable de 1966 color verde turquesa, propiedad de Louise, en el que emprenden su aventura. A lo largo de todo el rodaje se llegaron a utilizar hasta cinco modelos iguales de este coche que se iban caracterizando según las exigencias del guion.

La película se rodó durante el verano de 1990, concretamente entre el 11 de junio y finales de agosto, por lo que tuvieron que soportar temperaturas de hasta 45 grados durante los días que estuvieron en el desierto de Moab. La idea inicial era ir rodando en los escenarios naturales propios que se describían en el guion, siguiendo a las chicas en su huida hacia el sur (saliendo de Arkansas, pasando por Oklahoma y Nuevo México hasta finalizar en Arizona), pero pronto se dieron cuenta de que los 16 millones del presupuesto no daban para muchas florituras (y menos aún como para rodar en cuatro estados distintos), así que decidieron filmar todos los interiores en Los Ángeles y buscar otras localizaciones (creíbles) sin tener que salir de California (medio centenar, en total), como Bakersfield (que simuló ser tanto Arkansas como Oklahoma), el Howard Johnsons Lodge en Thousand Oaks (donde trabajaba Louise), el Silver Bullet Saloon en Long Beach (donde se detienen a tomar una copa) y Tarzana, en Los Ángeles (punto de partida de la historia). Pero también rodaron en los espectaculares escenarios naturales del Canyonlands National Park de Moab (en Utah), donde John Ford filmó muchos de sus clásicos westerns, y que sirvió como marco perfecto para toda la parte final del film. Las escenas nocturnas se rodaron en el Arches National Park, el momento en que Louise intercambia sus joyas por el sombrero del viejo se filmó en Cisco y la escena final se realizó en Dead Horse Point, un cañón natural algo más pequeño que el famoso Gran Cañón, pero de igual impacto visual.

Por segunda vez consecutiva, la banda sonora de una película de Ridley Scott corrió a cargo de Hans Zimmer. Sin dejar a un lado los sintetizadores electrónicos, esta vez el compositor alemán nos presenta una música mucho más tradicional, acompañada por la guitarra de Pete Haycock. El tema principal, sin duda de gran belleza, alcanzó mucho éxito. Además, Scott decidió acompañarlo con una serie de grandes canciones country (y algo de rock), como «Little Honey» de Kelly Willis (que suena de fondo en el restaurante donde Louise trabaja), «Tennessee Plates» de Charlie Sexton (que es la divertida pieza que Thelma baila con Harlan en el salón), «The Way You Do The Things You Do» de The Temptations (se oye en la radio del coche) o «I Can See Clearly Now» de Johnny Nash (que es la que está escuchando el ciclista rastafari). Y, por supuesto, también hay que destacar a Glenn Frey y su magnífica «Part of Me, Part of You» (suena de fondo cuando Louise llama por teléfono a Jimmy para pedirle dinero) y, finalmente, a B. B. King con «Better Not Look Down» (que se oye en la escena final).

Mientras de la fotografía se hizo cargo el británico Adrian Biddle (al que Scott ya conocía porque había sido ayudante de cámara y foquista durante el rodaje de Los duelistas y de Alien, el octavo pasajero), para el montaje contrataron a Thom Noble, que recientemente había sido nominado a un Oscar de la Academia por su trabajo en Único testigo (Peter Weir, 1985).

El estreno internacional de Thelma & Louise tuvo lugar el 20 de mayo de 1991 cuando se proyectó (fuera de concurso) durante la ceremonia de clausura de la 44 edición del Festival de Cine de Cannes. El día 24 se estrenaría en los Estados Unidos y a España llegó en octubre, cuando se presentó en la Seminci (Semana Internacional de Cine de Valladolid) y ganó la Espiga de Oro a la mejor película (premio compartido con la cinta canadiense El liquidador de Atom Egoyan). Aunque no hay datos oficiales sobre la recaudación a nivel mundial, que, sin duda, debió de superar con creces la mítica barrera de los 100 millones de dólares, dada la tremenda repercusión internacional que tuvo el film, sí se sabe que ya solo en los Estados Unidos logró recaudar más de 45 millones de dólares (siendo el tercer film más rentable de Scott hasta esa fecha).

Hollywood se rindió al éxito del film y lo nominó al Oscar en nada menos que seis categorías, pero solo lo ganó Callie Khouri al mejor guion original (lo cual no deja de ser significativo si tenemos en cuenta que no se trata de una guionista profesional)62. Ni Ridley Scott (primera nominación de su carrera) ni Susan Sarandon y Geena Davis (ambas nominadas a la mejor actriz) pudieron vencer en su particular lucha contra la gran favorita de la noche: El silencio de los corderos de Jonathan Demme, que es una de las pocas películas de la historia de la Academia que acaparó los cinco premios más importantes (película, director, guion, actriz y actor). Los otros dos nominados por Thelma & Louise fueron Adrian Biddle a la mejor fotografía y Thom Noble al mejor montaje.

El guion de Khouri es directo, no se anda por las ramas; tanto es así que en solo cinco minutos (los primeros del film) ya nos ha definido perfectamente a los dos personajes principales. Louise es una mujer trabajadora, independiente y madura emocionalmente. Su casa está impecablemente ordenada y limpia. Es una camarera soltera que mantiene una extraña relación sentimental que no termina de consolidarse con un músico.

Ridley Scott y tres de sus actores.

A medida que va transcurriendo la película, algunos pequeños guiños del guion nos van indicando que Louise es una mujer que ha vivido mucho más que Thelma, que tiene más mundo y conoce mejor a los hombres (a los malos hombres), razón por la cual se muestra mucho más precavida y prudente que su alocada e hiperactiva amiga.

Por su parte, Thelma está subyugada por su machista, pedante y egocéntrico marido, Darryl, que la trata con desprecio solo porque se cree superior a ella. Aunque está algo harta de él, lo aguanta en parte por miedo y en parte por costumbre; de ahí que no se atreva a decirle que tiene planeado pasarse el fin de semana con su amiga en una cabaña en la montaña. Es la típica ama de casa, joven aún, que se casó muy pronto y que vive infeliz (y resignada) con un marido que no la respeta lo más mínimo. Por eso la experiencia que van a vivir ambas mujeres la transforma a ella más que a Louise.

El contraste de carácter entre ambas está muy bien perfilado, y se nos muestra a Thelma como una mujer un poco más alocada e impulsiva que su amiga. De hecho, lo vemos perfectamente reflejado en pequeños detalles, como que Louise la esté regañando constantemente (le llama la atención cuando pone los pies sobre el salpicadero del coche o cuando pide un whisky en el bar) o Thelma trate de imitar a su amiga llevándose un cigarrillo a la boca cuando ella, realmente, no fuma.

Aunque también es verdad que, en los momentos duros, es ella la que tira de su compañera y afronta las situaciones definitivas con más coraje: conduce el coche después de que Louise le disparara a Harlan, consigue dinero (aunque sea robándolo) y lleva toda la iniciativa durante la divertida escena en que un policía de carretera las detiene mientras están cruzando el desértico paraje del Cañón del Colorado (Thelma le apunta con su revólver y le obliga a meterse en el maletero de su propio coche patrulla).

Así pues, pese a que inicialmente nos fue presentada como la más inmadura de las dos, al final se muestra serena y segura de sí misma justo cuando Louise más necesita que sea así, cuando la situación a ella la ha superado y se queda estancada, sin saber cómo seguir adelante.

THELMA: La policía no nos habría creído, y además, nos habrían arruinado la vida. ¿Y sabes qué?, aquel tío me hacía daño, y si no llegas a aparecer tú, me hubiese hecho mucho más daño y no le hubiera pasado nada porque todos me vieron con él bailando toda la noche. Habrían dicho que yo me lo estaba buscando. Mi vida estaría mucho más destrozada que ahora. Y no siento que ese hijo de puta esté muerto. Siento que le dispararas tú y no yo.

Además de su tremendo éxito en taquilla, la película tuvo una gran repercusión social (a favor y en contra). Muchos colectivos católicos conservadores y tradicionales la criticaron duramente (como un famoso artículo de John Leo en su columna en el U.S. News & World Report) porque la consideraron demasiado violenta e, incluso, fascista y argumentaron que de algún modo justificaba el uso de armas, los atracos, la denigración de los hombres y conducir bajo los efectos del alcohol. Pero la gran mayoría la aplaudió (Susan Sarandon y Geena Davis salieron en la portada de la prestigiosa revista Time el 24 de junio de 1991). «Me alegro de que acabase provocando tanto debate, porque las buenas películas son las que te hacen cuestionarte tus ideas. Y es exactamente lo que hizo este film, aunque no nos lo esperábamos»63.

Efectivamente, la cinta fue acusada de promover el odio hacia los hombres, a los que —entendido, tal vez, desde un punto de vista demasiado feminista— degradaba a lo largo del film. Es posible que los personajes masculinos respondan a claros estereotipos, aunque se han exagerado lo suficiente como para ridiculizarlos. Es el caso del camionero cuyo excéntrico comportamiento machista, que solo ve a las mujeres como meros objetos sexuales, Louise corta de cuajo cuando le pregunta si le gustaría que trataran así a su madre o a su hermana o a una de sus hijas. De igual manera, también está ridículamente exagerado el personaje de Darryl, un niño grande y hortera, incapaz de tomarse nada en serio y cuyo coeficiente intelectual deja mucho que desear. Asimismo, Harlan, típico ligón de bar, siente tanto desprecio por las mujeres, las trata tan mal (presuponemos que no solo a Thelma), que nos alegra que Louise haga justicia en nombre de todas sus anteriores víctimas (¡ojo!, sin que con esto estemos justificando un crimen, pero cuando en vez de disculparse Harlan les habla con chulería y altivez y Louise le dispara con su revólver, en el fondo todos pensamos: «Se lo merecía»). A este peculiar grupo tendríamos que añadir también al policía de carretera uniformado como un nazi, al joven ladronzuelo interpretado por Brad Pitt e incluso al insensible agente del FBI que dirige la operación para capturarlas. «Thelma y Louise tienen que vérselas con algunos arquetipos masculinos a lo largo de la historia, pero lo que las estimula a seguir no es el enfrentamiento con el sexo opuesto, sino el descubrimiento paulatino y dosificado de sí mismas»64.

Al margen de este peculiar grupo solo se quedarían Jimmy y Hal, los dos únicos hombres que se comportan como tales y a los que realmente parece importar lo que les pase a las chicas. El primero, pese a mostrarse algo violento (en un momento de rabia contenida tira una mesa al suelo), es un hombre paciente y comprensivo que ayuda a Louise sin hacerle demasiadas preguntas ni querer inmiscuirse en sus asuntos. Es amable y cordial con ella, y su romántico gesto yendo hasta Oklahoma («He venido hasta aquí cruzando dos estados en un avión y sabes perfectamente lo mucho que detesto volar») demuestra que la quiere. Suya es una de las mejores frases de toda la película: cuando Thelma le pregunta qué estaba haciendo en Oklahoma, él la mira fijamente y le dice: «Si no me preguntas, no tendré que mentirte».

Y, por su parte, de alguna manera podríamos entender que Hal Slocombe, el detective que interpreta Harvey Keitel, viene a ser una especie de álter ego del propio Scott que de esa forma se introduce en el desarrollo argumental del film interrelacionándose con los personajes principales tanto desde dentro como desde fuera de la película. A fin de cuentas, es el único que sinceramente quiere ayudarlas y se preocupa por saber de qué está huyendo Louise ofreciéndole una alternativa.

El hombre total surge del compendio de los ocho hombres que aparecen en el film, lo que permite situar en perspectiva las relaciones entre hombres y mujeres. El hecho de ser una película feminista no quiere decir tampoco que sea antimasculina. Lo que sí viene a decir es que la mujer es la más vulnerable de las especies, no física o mentalmente, sino emocionalmente65.

Dentro de todo este contexto masculino, podemos entender también que la película es un western encubierto, moderno y actualizado, en el que los forajidos son las dos protagonistas y los caballos se han sustituido por coches, y las diligencias y carromatos, por grandes camiones. Pero tanto el argumento como los escenarios naturales donde fue rodado son un claro indicativo de que, de alguna manera mágica, hemos regresado, de lleno, al cine de John Ford. De ahí que el paisaje sea, también, un personaje más del film. En él, argumentalmente, se van a ir desarrollando una serie de temas que van desde la libertad y la emancipación del yugo marital hasta la violencia machista que se esconde detrás de toda violación a una mujer, y el evidente cambio de roles de unos personajes que sistemáticamente el cine de Hollywood se los había adjudicado a hombres.

«Entérate: cuando una mujer grita así, es que no se divierte nada».

Sin embargo, aquí estamos ante dos mujeres (en un mundo de hombres, insistimos) que intentan recuperar las riendas de sus vidas, su independencia... su libertad, pero que finalmente no lo logran. Se dan cuenta de que no pueden luchar contra el sistema y, antes que volver a él, prefieren suicidarse siendo aún libres. De ahí que, en definitiva, la película sea un canto a la libertad de la mujer.

THELMA: Me siento despierta. Muy despierta. Nunca me había sentido tan despierta. Todo parece distinto. ¿También tienes la sensación de que te espera algo nuevo?

En parte lo que más enfadó al personal (masculino) es que el film mostrara a dos mujeres haciendo cosas de hombres (actos de venganza, un viaje de redención liberador, disparando con armas de fuego e incluso tomándose la justicia por su mano). Sin utilizar el término «feminista» de forma peyorativa o tratando de perjudicar a la película, está claro que Thelma & Louise es un film que defiende los derechos de las mujeres a ser tratadas como iguales, y que se manifiesta abiertamente en contra de ciertos tópicos, socialmente aceptados y asumidos, que les confieren a los hombres un estatus de superioridad que, hoy por hoy, ya carece de sentido (si es que alguna vez lo tuvo).

Además, lo que sí es verdad es que, en todo momento, es la conducta (inapropiada) de los hombres lo que va condicionando el camino de las chicas hacia su inevitable destino: Darryl es tan machista y autoritario que Thelma no le dice que se va de fin de semana; Harlan trata de violar a Thelma, por lo que Louise le dispara; J. D. les roba todo el dinero que tenían para poder reiniciar su vida en México, lo que obliga a Thelma a atracar una tienda de carretera; el camionero las trata con sumo desprecio, por lo que las dos chicas deciden disparar contra su vehículo; un policía de carretera las detiene, por lo que ellas, a esas alturas ya delincuentes perseguidas por la ley, se tienen que defender y lo encierran en el maletero de su coche patrulla. Y, finalmente, las dos amigas acaban acorraladas al borde de un precipicio por un auténtico ejército de coches de la policía (todos ellos hombres) que solo les deja una salida digna. Así pues, efectivamente, el detonante de todos y cada uno de sus movimientos, de esa bola de nieve de delincuencia en la que se ven inmersas, ha sido el comportamiento de los hombres.

De ahí que Louise y Thelma no solo estén huyendo de la policía, sino también de una sociedad tremendamente machista que las subyuga como mujeres y las explota como personas. «Con ello, todo el periplo de las dos heroínas parece una venganza de la sufrida mujer americana por todas las penurias a las que el macho la ha sometido durante décadas»66.

Tal y como debe ocurrir en una buena road movie, ambos personajes van cambiando a medida que cruzan el país mientras realizan una especie de viaje iniciático de cuatro días hacia la libertad pero que, a medida que se van complicando las cosas, las llevará directamente a la muerte (y al mismo tiempo, gracias a su sacrificio, a la inmortalidad). En este sentido, podemos concebir el precipicio como el límite, la frontera, el punto de no retorno hasta donde la sociedad (de hombres) está dispuesta a permitirles llegar. Solo tienen dos opciones: morir o doblegarse y aceptar el castigo que les van a imponer por su atrevimiento, por su osadía, por haber querido comportarse como hombres. Ellas, románticamente, eligen la primera porque, como bien dice Thelma, «ya no puedo volver». Ha probado la dulce miel de la libertad y ya no podría regresar a la esclavitud social de su matrimonio.

El desgarrador silencio (pese a la música de fondo) que las acompaña durante ese último tramo del viaje, cruzando ese inmenso y espectacular paisaje fordiano que es Monument Valley, es un claro indicativo de lo que se avecina. Acorraladas por la policía, por el propio paisaje y por sus vidas, no les queda otra salida que seguir adelante, y pisar a fondo. Y es precisamente Thelma, cogiendo de nuevo las riendas de la situación cuando las cosas se ponen difíciles de verdad, la que toma la decisión definitiva, una que no tiene vuelta atrás («Es que algo ha cambiado dentro de mí, ¿sabes? Y no podría volver. No podría. No lo aguantaría», le dice a Louise). Mirando hacia el precipicio que tienen delante y segura de lo que siente, le da las indicaciones precisas a su compañera de aventuras.

THELMA: Oye, Louise. No nos dejemos coger. Sigamos adelante. ¡Vamos!

Mal entendido por algunos, que lo tachan de apología del suicidio, mucho se ha hablado (y escrito) sobre el desenlace de la película, que rápidamente entró a formar parte de ese exclusivo grupo de finales emblemáticos de la historia del cine entre los que también se encuentran, cómo no, el de Con faldas y a lo loco (Billy Wilder, 1959), el de Casablanca (Michael Curtiz, 1942) o el de Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939), sin querer hacer aquí ningún tipo de comparación en cuanto a calidad cinematográfica con dichos títulos. La verdad es que al principio en el guion la conclusión quedaba abierta. Fue Scott quien le sugirió a Khouri que ambas debían morir. Sin embargo, durante el rodaje, el director se planteó la posibilidad de que, en el último momento, Louise empujara a Thelma fuera del Ford Thunderbird justo antes de lanzarse por el precipicio. Pero la desechó y se remitió al guion tal y como estaba. De hecho, se rodó un final un poco más largo en el que vemos la trayectoria completa del despeñamiento del coche cayendo por el cañón, acompañada por la melancólica canción de B. B. King. Fue en la sala de montaje cuando el director decidió cortarla cuando el coche está en el aire (justo antes de que empezara a caer) y congelar el plano.

«Oye, Louise. No nos dejemos coger. Sigamos adelante. ¡Vamos!».

A nivel estético (que, como sabemos, es el punto fuerte de Scott), la película también sorprende por la belleza y sencillez de sus planos. A fin de cuentas, solo se trata de dos mujeres y un coche recorriendo algunos parajes cinematográficamente muy reconocibles de la geografía estadounidense. Parajes que a los americanos les parecen normales pero que a los europeos siempre nos maravillan (y recordemos que aquí estamos con un director europeo fotografiando un escenario norteamericano casi con los ojos de un turista entusiasmado). Consciente de que, tras cintas como Legend y Black Rain, pero sobre todo Blade Runner, el aspecto visual del film iba a ser mirado con lupa, Scott se esmeró en hacer un buen trabajo sin que se notara en exceso.

Me emocionó mucho lo visual que era la historia. No parecía una película que dependiera únicamente del diálogo. Las imágenes eran muy importantes para mí. Y, en ese sentido, el hecho de que la dirigiera alguien como Ridley fue un gran alivio, porque una de las cualidades de Ridley totalmente indiscutibles es que es un gran director visual67.

Thelma y Louise huyen en su Ford Thunderbird descapotable de 1966.

De hecho, esta vez supo darle su impronta personal con algunos pequeños detalles tan bien entrelazados con el trasfondo natural de la historia que apenas los advertimos pero que son clara marca de la casa, como esa inmensa nube de polvo que deja tras de sí el coche cuando va a toda velocidad por una carretera de tierra; o un camión que pasa junto a ellas regando la carretera; o el vapor de humo que suelta esa fila de camiones que están aparcados fuera del Silver Bullet pero que mantienen el motor en marcha; o esa ligera neblina nocturna que resalta notablemente los focos de los camiones cuando Thelma y Louise huyen del aparcamiento donde han matado a Harlan; o la luz interna del coche siempre encendida para poder ver perfectamente el rostro de ambos personajes; o los aspersores de agua funcionando cuando Hal va a casa de Louise; o la avioneta fumigando una finca por la que pasa el coche; o el vapor que desprende el asfalto de la carretera al sol del mediodía; o los continuos contraluces que hacen que los rayos del sol se filtren por el objetivo de la cámara; o esa oportuna tormenta de verano que le sirve al director británico como perfecta excusa para filmar bajo la lluvia; o el remolino de humo que deja el paso del helicóptero cuando se acerca al camión incendiado, o, incluso, hasta el pequeño detalle del espejo retrovisor saltando por los aires a cámara lenta tras chocar con un coche de la policía a toda velocidad. Son, en definitiva, pequeños trucos (muy vinculados al mundo publicitario) que le dan entidad propia al film.

El momento cumbre de toda esta milimétrica planificación visual que tan bien define el cine de Ridley Scott lo podemos apreciar en toda su grandeza durante la impactante escena en que Thelma y Louise atraviesan el inmenso y sobrecogedor paisaje del Gran Cañón del Colorado de noche bajo los acordes del tema «The Ballad of Lucy Jordan» (interpretado por la voz rota de Marianne Faithfull). El director montó una sucesión de primeros planos de ambas chicas por separado únicamente iluminadas por la luz interior del coche mirando fijamente a cámara (es decir, al frente, hacia adelante, al futuro) y sintiéndose completamente libres mientras el viento juguetea con su pelo suelto. La secuencia se completa con unos espectaculares planos generales del inmenso paisaje rocoso iluminado parcialmente por varios potentes focos de luces.

En definitiva, estamos ante una de esas películas que, para bien o para mal, acaban marcando la carrera de un director de cine. En este caso, a nuestro entender, para bien. Ya que, realmente, Thelma & Louise es una de las mejores cintas de la desigual filmografía de este peculiar cineasta.

61 Ridley Scott, en el documental «Thelma & Louise»: The Last Journey, de Charles de Lauzirika (2001).

62 Khouri también ganó un Globo de Oro y una nominación a los BAFTA.

63 Susan Sarandon, en el documental «Thelma & Louise»: The Last Journey, de Charles de Lauzirika (2001).

64 Susan Sarandon, en Ben Keith, «Susan Sarandon. La voz de la experiencia», Fotogramas, núm. 1.779, noviembre de 1991, pág. 42.

65 Ridley Scott, Tom Chaillet, «Ridley Scott. Un artista del siglo XX», Fotogramas, núm. 1.779, noviembre de 1991, pág. 68.

66 Juan A. Pedrero Santos, Ridley Scott. El imperio de la luz, Madrid, T&B Editores, 2012, pág. 117.

67 Callie Khouri, en el documental «Thelma & Louise»: The Last Journey, de Charles de Lauzirika (2001).

1992. 1492: LA CONQUISTA DEL PARAÍSO
(1492: Conquest of Paradise)

Una producción de Légende Entreprises, France 3 Cinéma, Due West y Cyrkfilms, con la participación de los Ministerios de Cultura de España y Francia.

Director: Ridley Scott. Guion: Roselyne Bosch. Producción: Alain Goldman y Ridley Scott. Coproductores: Marc Boyman, Roselyne Bosch y Pere Fages. Productores ejecutivos: Iain Smith y Mimi Polk. Productor asociado: Garth Thomas. Música: Vangelis. Director de fotografía: Adrian Biddle. Montaje: William Anderson, Françoise Bonnot y Armen Minasian. Casting: Louis DiGiaimo y Dan Parada. Diseño de producción: Norris Spencer. Dirección artística: Leslie Tomkins y Benjamín Fernández. Decorados: Ann Mollo. Vestuario: Charles Knode y Barbara Rutter. Sonido: Jim Shields. Efectos especiales: Yves De Bono y Reyes Abades. Intérpretes: Gérard Depardieu (Cristóbal Colón), Armand Assante (Gabriel Sánchez), Sigourney Weaver (Isabel de Castilla), Loren Dean (Fernando de Aragón), Ángela Molina (Beatriz), Fernando Rey (Antonio de Marchena), Michael Wincott (Mújica), Tchéky Karyo (Pinzón), Kevin Dunn (capitán Méndez), Frank Langella (Luis de Santángel), Mark Margolis (Bobadilla), Arnold Vosloo (Guevara), Steven Waddington (Bartolomé Colón), Fernando Guillén Cuervo (Giacomo Colón). Duración: 154 minutos. Fecha de estreno: 8 de octubre de 1992.

Argumento: Tras haberlo intentado primero con el rey de Portugal, Cristóbal Colón le presenta a la reina Isabel de Castilla su proyecto de llegar a Oriente cruzando el océano Atlántico. Aunque las negociaciones son duras, por fin, el 3 de agosto de 1492, parte con tres carabelas desde el puerto de Palos, en Huelva. El viaje duró mucho más de lo previsto, y varias veces estuvieron a punto de dar la vuelta, pero en cuanto desembarcaron en la isla de Guanahani se dieron cuenta de que habían llegado a un Nuevo Mundo. Meses después, Colón regresa a España y comienza los preparativos para un segundo viaje durante el cual su carácter humanista y pacifista choca frontalmente con Adrián de Mújica, un noble aristócrata que le acompaña y que en todo momento se muestra avaricioso y racista. El enfrentamiento entre ambos provocará el encarcelamiento del almirante. Después de algún tiempo, gracias a sus hijos, Colón puede obtener una cita con la reina, que le permite regresar a las Indias.

En 1992 se conmemoró el quinientos aniversario del descubrimiento de América, y esa fue una fecha que se celebró por todo lo alto en ambos lados del océano. Es más, la organización de los actos del Quinto Centenario, junto a la Exposición Internacional de Sevilla y a las Olimpiadas de Barcelona, volvió a colocar a España en el centro del mundo. Al menos durante un año.

Sin embargo, la historia de esta película comenzó varios años antes de la mano de la periodista francesa Roselyne Bosch (Avignon, 1961), que en 1987 se trasladó a Sevilla para escribir un artículo, por encargo del semanario Le Point, precisamente sobre los primeros preparativos de los actos culturales del Quinto Centenario. Allí, en el Archivo de Indias, leyó algunas cartas originales de Cristóbal Colón que despertaron en ella un gran interés por el personaje y decidió escribir lo que en principio iba a ser un artículo que luego se convertiría en novela y que acabó siendo un guion cinematográfico. Y eso a pesar de que su experiencia en este campo se limitaba a varios capítulos de la serie de televisión Hôtel de police (1985-1990) producida por Antenne-2.

Tal vez por eso Bosh tardó casi tres años en desarrollar un guion que se centró en la parte más humana de este controvertido y polémico personaje (más que en el descubrimiento del Nuevo Mundo en sí mismo) y cuyo primer tratamiento, que llevaba por título «Columbus»68, le presentó al productor francés Alain Goldman a finales de 1989. Entusiasmado con el proyecto, Goldman se lo ofreció al director Roland Joffé, que acababa de realizar su propia epopeya sobre la colonización de Brasil por parte de los portugueses en La misión (1986), con la que había obtenido un sonoro éxito a nivel internacional (y nada menos que siete nominaciones a los Oscars). Probablemente por este motivo el director declinó el proyecto (y prefirió centrarse en su siguiente film, La ciudad de la alegría, estrenado en 1992).

Goldman también se lo mandó a otros directores (como a Francis Ford Coppola y Oliver Stone), pero realmente su segunda opción seria siempre fue Ridley Scott, con el que Bosh y él se reunieron en agosto de 1990 en California durante el rodaje de Thelma & Louise. El director británico no tuvo la más mínima duda de que quería ponerse al frente de esta película, y antes incluso de que su última cinta se estrenara en los Estados Unidos, ya se encontraba en España buscando localizaciones junto a buena parte del mismo equipo técnico con el que acababa de trabajar: la productora Mimi Polk, el director de fotografía Adrian Biddle y el diseñador de producción Norris Spencer.

Ridley Scott dirige a Gérard Depardieu en 1492.

El presupuesto de la película rondó los 47 millones de dólares, de los cuales el Ministerio de Cultura de España otorgó una subvención de 1,75 millones (unos 200 millones de pesetas de la época), lo cual suscitó una gran controversia dentro del gremio cinematográfico de nuestro país, ya que suponía prácticamente la mitad del importe anual destinado a ayudas para el cine (una de las condiciones para la concesión de dicha cantidad fue que el guion estuviera supervisado y aprobado por el historiador Carlos Martínez Shaw)69. En total, contando la inversión privada, España puso unos 840 millones de pesetas (gestionados a través del productor catalán Pere Fagès). De todas maneras, para llegar al total del presupuesto, Scott, Goldman y Polk tuvieron que buscar por otros lados y, finalmente, lograron un acuerdo internacional de coproducción entre Francia (también a través de su Ministerio de Cultura), España e Inglaterra que incluía la distribución del film en Estados Unidos y Canadá por parte de Paramount Pictures mientras que Odyssey Distributors se hizo cargo del resto del mundo.

Por lo que a los actores se refiere, para el personaje de Colón Scott solo tuvo una opción: el francés Gérard Depardieu, que, pese a que a esas alturas ya llevaba casi una treintena de títulos —algunos tan importantes como Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976) y La mujer de al lado (François Truffaut, 1981)—, saltó a la fama internacional por el descomunal éxito de Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990). «Yo he defendido a Gérard Depardieu desde el principio. Mire, hay películas que encuentran a su actor después de un largo casting y otras que empiezan por un actor, y Colón es una de ellas»70.

Durante algún tiempo se estuvo hablando de que Carmen Maura y Antonio Banderas podrían formar parte del reparto nacional del film, pero problemas logísticos y de agenda lo impidieron. Sin embargo, nuestro pabellón quedó muy dignamente representado por actores de la talla de Fernando Rey, Ángela Molina, Fernando Guillén Cuervo y Juan Diego Botto. El resto del cast estuvo encabezado por una espectacular Sigourney Weaver (haciendo de Isabel I)71, Armand Assante, Michael Wincott, Tchéky Karyo y Kevin Dunn.

La producción de la película se vio salpicada por la polémica casi desde el primer momento, y no solo por su altísimo presupuesto. A buena parte de la prensa nacional no les gustó ni la elección del director, ni la de los actores principales (Depardieu les parecía demasiado francés y Weaver... demasiado americana) ni —como vimos antes— que el Ministerio destinara tanto dinero a un film extranjero. A esto hay que añadir la coincidencia en el tiempo con otro film (también extranjero) sobre el mismo tema que desde un principio estuvo avalado por el respaldo institucional de la Sociedad Estatal del Quinto Centenario (que invirtió un 10 por 100 del presupuesto del film, estimado en 40 millones de dólares, además de cederles en exclusiva el uso de las réplicas oficiales de las carabelas originales para el rodaje). Se trataba de una producción de Alexander e Ilya Salkind que, en un principio, iba a ser dirigida por George Pan Cosmatos e interpretada por Timothy Dalton. Finalmente la cinta fue dirigida por el (también) británico John Glen (un hombre estrechamente vinculado a la saga de James Bond), que, con el título de Cristóbal Colón: el descubrimiento (1992), contó con la participación de un elenco aún más internacional (Georges Corraface, Tom Selleck, Marlon Brando, Catherine Zeta-Jones y Benicio Del Toro) y un guion escrito por el «mafioso» Mario Puzo (asesorado, eso sí, por los historiadores españoles Consuelo Varela, Juan Manzano y Juan Gil). Las comparaciones fueron inevitables e, incluso, hubo muchos críticos a los que no les gustó ninguna de las dos versiones.

El rodaje de 1492 comenzó en Cáceres (concretamente en una finca conocida como La Enjarada) el 2 de diciembre de 1991 y siguió durante un par de semanas en distintas localizaciones de los alrededores (como en la finca El Trasquilón, en la plaza de San Jorge y en la iglesia de Santa María, en pleno casco antiguo de la ciudad que simularía ser una plaza de Sevilla donde Colón y su hijo asisten a un auto de fe de la Santísima Inquisición). A mitad de mes, el equipo de rodaje se trasladó a Trujillo (también en Extremadura), donde se recrearon distintas calles de Granada, parte de las murallas de Cádiz, la casa de Pinzón y el puerto de Palos (rodando en escenarios naturales como la Puerta del Triunfo, la Casa Fuerte de los Bejaranos, su muralla y la zona monumental). Hasta finales de enero estuvieron trabajando en Sevilla (la Casa de Pilatos y los Reales Alcázares) y Salamanca (en el Patio de Escuelas de la Universidad, el convento de San Esteban, la plaza de Anaya y la calle de la Compañía).

Sigourney Weaver tuvo que retrasar unos días su llegada a España (prevista para el 2 de enero) porque sufrió un aborto involuntario durante su cuarto mes de embarazo (desde 1984 está casada con Jim Simpson). La actriz se incorporó al rodaje en Salamanca a mitad de mes y, tras apenas algo más de dos semanas (que la llevaron también a Sevilla), concluyó su trabajo en esta película y regresó a los Estados Unidos.

Terminado el rodaje en España (el 26 de enero), el equipo cruzó el océano y se trasladó a Costa Rica para seguir filmando durante algo más de dos meses en Rancho Nuevo, en las costas de Jaco, donde la productora le había encargado a la empresa británica Dues Productions que levantara un espectacular escenario que reproducía con todo lujo de detalles el poblado colonial de La Isabela, que incluía un ayuntamiento, una catedral, una cárcel, un cuartelillo del ejército y multitud de viviendas particulares.

En este sentido, llama poderosamente la atención el mimo y la precisión histórica con los que se realizaron tanto los decorados como los objetos y utensilios de la época, así como el trabajo de vestuario (con más de 3.000 trajes medievales). Pero, sin duda, la palma se la llevó las reconstrucciones a escala real de las tres carabelas con las que Colón realizó su viaje. La Santa María y la Pinta se construyeron en el famoso astillero Square Sail en Cornualles (Inglaterra), mientras que la Niña se hizo en Bahía (Brasil).

Los más de 170 extras que interpretan a los indígenas fueron seleccionados entre miembros de cuatro tribus de auténticos indios costarricenses (los bri-bri, los maleku, los boruca y los cabécar), a los que hay que añadir a seis actores nativos pertenecientes a la tribu colombiana de los waunana, que ya habían participado en el film La misión, como fue el caso de Bercelio Moya (que interpretó a Utapan).

Cristóbal Colón desembarcó en tierras indígenas el 12 de octubre de 1492.

El rodaje finalizó el 25 de marzo en Costa Rica (en total duró unas diecisiete semanas), aunque posteriormente se rodaron algunos interiores puntuales (como los del monasterio donde fue encarcelado Colón) en los estudios Pinewood de Londres.

Para la banda sonora, Scott volvió a contar con los servicios del músico griego Vangelis (con quien, como recordarán, ya había trabajado en Blade Runner), y de ella debemos destacar el tema central, «Conquest of Paradise», un himno arreglado para orquesta y coro (realmente muy pegadizo y que hoy en día es todo un referente musical para el cine de aventuras), y el conocido como «Deliverance», que guarda un marcado aire muy español. La partitura fue nominada a un Globo de Oro (pero perdió frente a Alan Menken y su música para el film de la Disney Aladdin).

1492: La conquista del paraíso se estrenó el 9 de octubre de 1992 en el Festival de Cine Fantástico de Sitges. Hasta el último momento se estuvo barajando la posibilidad de que la première mundial se realizara en Sevilla, dentro del marco de la Expo 92, pero problemas técnicos con la sala de proyección lo impidieron (algunas fuentes apuntan, sin embargo, que el motivo real fue que a los directivos de la Exposición Internacional no les gustó mucho la imagen que la película daba de nuestro país, que en algunos medios ya se había tachado de antiespañola).

A nivel económico, el proyecto fue un desastre catastrófico que apenas logró recaudar siete millones de dólares en la taquilla estadounidense, mientras que en España ni siquiera alcanzó los tres millones. Proporcionalmente (teniendo en cuenta su presupuesto y lo recaudado en taquilla) se trata del mayor fiasco en toda la carrera de Ridley Scott (mucho peor que Legend o Tormenta blanca)72.

Hasta cierto punto, el fracaso de la película en los cines de los Estados Unidos se puede entender, ya que para los norteamericanos la historia de su país no empezó hasta la llegada del Mayflower a las costas de Massachusetts en noviembre de 1620 (con aquellos míticos 102 peregrinos que habían salido de Plymouth, en Inglaterra, dos meses antes), una odisea que el cine (su cine) tantas veces ha sabido llevar a la gran pantalla73. Todo lo que ocurrió antes de esa fecha carece de importancia para ellos.

Pero ¿por qué la película de Ridley Scott gustó tan poco en España? No fue, desde luego, por comparación con otros films que hayan abordado este tema tan nuestro, ya que realmente tampoco es que existan tantos precedentes: aparte de tres series de televisión, una protagonizada por Francisco Rabal en 1968, otra por Gabriel Byrne en 1985 y una última por Juanjo Puigcorbé en 1990, la historia de Colón ha sido llevada al cine en muy pocas ocasiones. Cabe destacar un par de versiones mudas —como Christophe Colomb (Vincent Lorant-Heilbronn, 1904) y La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América (Gérard Bourgeois, 1916)— y algunas producciones de Hollywood, como Christopher Columbus (David MacDonald, 1949), donde Fredric March daba vida al almirante. En nuestro país tampoco es que abunden los ejemplos, y al Alba de América (Juan de Orduña, 1951), protagonizada por Antonio Vilar, solo le podemos añadir (mal que nos pese) la disparatada comedia Cristóbal Colón de oficio... descubridor (Mariano Ozores, 1982), con Andrés Pajares como protagonista (y Fiorella Faltoyano haciendo de la reina Isabel).

Realmente es uno de esos extraños casos de la historia del cine que, como investigador, uno no termina nunca de entender, porque, objetivamente, y viéndola con la perspectiva que nos da el tiempo, se trata de una buena película, de una gran película de aventuras. Aunque, ciertamente, Roselyne Bosch cometió algunos (graves) errores históricos, la verdad es que, en líneas generales, su guion es bastante fiel a los hechos que narra. A veces el cine (y más aún el cine histórico) tiene que resumir muchos sucesos en pocos minutos, y eso conlleva no ser del todo fiel a los acontecimientos pero sin desvirtuar el resultado global. En este sentido, quizás el mayor atrevimiento histórico por parte de Bosh y Scott (pero, insistimos, cinematográficamente justificado) fue condensar los cuatro viajes transoceánicos de Colón en solo dos, por lo que, inevitablemente, muchos hechos se mezclaron entre sí.

Por su parte, Depardieu ha conseguido recrear a un Colón totalmente creíble, tanto física como psicológicamente, como un hombre fuerte y robusto, seguro de sí mismo y capaz de llevar a buen puerto cualquier empresa que se proponga. Lo vemos como a un visionario, un inconformista, un erudito que no se contentaba con la historia oficial sino que quería saber más, ir más allá. Scott nos lo muestra como alguien tremendamente pasional, que hace lo que sea por defender sus ideas (que está absolutamente convencido de que son ciertas) hasta el extremo de blasfemar en una época en que tal cosa podría llevarte directamente a prisión o, incluso, al patíbulo de manos de la Inquisición. De ahí que tenga que sufrir el castigo de la penitencia tras un ataque colérico de rabia incontrolada cuando le dan la noticia de que la Junta de Salamanca ha desaprobado su proyecto.

Scott nos muestra a su Colón como un hombre adelantado a su tiempo, un humanista soñador que se vio con la increíble oportunidad de confeccionar una sociedad completamente nueva (de ahí que el concepto «Nuevo Mundo», más que a un continente en sí, se refiera a un nuevo orden social), donde todos los hombres fueran realmente iguales, donde no hubiera clases sociales ni creencias religiosas, ni castas aristocráticas que lo condicionaran todo. Dentro de este contexto, la colocación de la gigantesca campana en lo alto de la iglesia que han construido como símbolo de la modernidad que los europeos han llevado a las Indias es utilizada en el film como un ejemplo de los logros que Colón consiguió allí al imponer que todos, nobles y vasallos, ricos y pobres, castellanos y nativos, trabajaran y lucharan juntos en bien de un fin común. Es un momento importante en el desarrollo argumental del film.

[Colón] Seguía pensando en la idea del paraíso, y de que todavía era posible realizar el primer ensayo de poder vivir en libertad, sin los ojos vigilantes de las administraciones. Por eso propugnó un comportamiento insólito para la época: todo el mundo, nobles y plebeyos junto a los indios, tenían que trabajar. Si habláramos con referencias actuales, diríamos que Colón era de izquierdas, y que realizó la primera aproximación a la socialdemocracia que ha existido en el mundo74.

Mal que nos pese en el orgullo patrio, la verdad es que Sigourney Weaver está imponente en su papel como Isabel la Católica, y aunque la leyenda rece aquello de «tanto monta, monta tanto, Isabel como Fernando», la realidad es que lo que transmite esta película es que quien realmente mandaba era ella. De hecho, el personaje del rey Fernando (interpretado por Loren Dean) no solo no pronuncia ni una sola palabra a lo largo de todo el film sino que siempre está relegado a un discreto segundo plano (como en la cena de bienvenida a Colón). La explicación histórica (que la hay) de ello es que, pese a que gobernaran juntos, realmente Isabel se ocupaba más de los asuntos concernientes a la Corona de Castilla y León (que posteriormente incluiría Andalucía y Canarias), mientras que su marido lo hacía de los de la Corona de Aragón (que comprendía los reinos de Aragón, Valencia, Cataluña y las islas de Sicilia y Cerdeña). Es decir, Isabel reinaba sobre la zona atlántica, mientras que Fernando lo hacía sobre la mediterránea.

A su regreso del primer viaje, Colón es recibido por la corte de los Reyes Católicos.

Como suele ser habitual en él, las puestas en escena ideadas por Scott para los momentos históricos le transmiten al espectador toda su grandiosidad. El primero de ellos es el comienzo de la aventura propiamente dicha: con el apoyo de la Corona, por fin los tres barcos parten desde el puerto de Palos de la Frontera al amanecer del 3 de agosto de 1492. Vemos a cientos de extras portando antorchas que se dirigen hacia un largo muelle de madera donde los intrépidos navegantes van a iniciar un viaje que cambiará la historia del mundo; algo que, evidentemente, en ese momento ellos no saben pero que nosotros, los espectadores del film, sí, y por lo tanto el director le tiene que dar una importancia (tanto visual como argumental) muy superior a la que probablemente tuvo en la realidad. De ahí que lo haya filmado con un inmenso plano general del muelle, que traza de izquierda a derecha una línea horizontal de la procesión hacia los barcos mientras las olas baten contra la orilla de la playa, creando una estampa de imponente belleza. Estéticamente, ya lo hemos apuntado varias veces a lo largo de este libro, a Scott le gustan mucho las líneas horizontales a media pantalla. Podemos volver a constatarlo, por ejemplo, cuando van al encuentro de los hombres de Mújica cruzando el río caminando y, sobre todo, en la escena del desembarco en San Salvador. Son planos generales en los que se dibujan tres franjas horizontales muy claras.

Tras 33 días sin divisar tierra firme (nunca antes ninguna embarcación se había adentrado durante tanto tiempo en el océano Atlántico), el 12 de octubre de 1492 desembarcaron en la isla de Guanahani (perteneciente a lo que hoy en día se conoce como Las Bahamas, aunque él creía que había llegado a una de las islas que rodeaban Cipango, en Japón). Más que el histórico instante en que vuelven a ver tierra después de tantos días en la mar (que se resuelve de manera sencilla pero hermosa: la frondosa vegetación de la isla aparece poco a poco mientras se va disipando un espeso banco de nubes y neblina), a Scott le interesó esmerarse visualmente en el desembarco en la isla caribeña. Vestidos con sus mejores galas (dadas las circunstancias) y con todos los estandartes y banderolas que tenían a mano —y acompañados por una partitura musical que potenció aún más la grandeza del momento—, Colón y sus hombres llegan a la orilla en distintos barcos. Pero el primero en tocar tierra, el primero en desembarcar y pisarla con sus relucientes botas es el almirante.

Como decimos, el momento es propicio para que el director despliegue todo su amplio conocimiento y larga experiencia en el mundo de la publicidad (que, sin entender muy bien por qué, en más de una ocasión se le ha reprochado como algo negativo pero que nosotros entendemos que es lo que realmente confirma su sello personal). De hecho, Scott hace uso (que no abuso) de la cámara lenta cuando nos muestra los primeros pasos de Colón en el Nuevo Mundo (lo cual, por otro lado, muchos críticos han querido comparar con la llegada del hombre a la Luna).

A nivel ya puramente cinematográfico, hay que apuntar que el guion es muy bueno, lleno de grandes momentos y situaciones muy bien resueltas que ayudan a definir perfectamente a los personajes, algo realmente sorprendente en una guionista sin excesiva experiencia previa. Un magnífico ejemplo de ello es la escena final de la película, cuando se refleja la injusticia histórica que se cometió con Colón al otorgarle el mérito de su descubrimiento a otro hombre75. A las puertas de la Universidad de Salamanca, Arojaz, quien acaba de proclamar a Américo Vespucio como el gran descubridor del continente que llevará su nombre, ve entre el público a un ya más que envejecido Colón y comenta con Sánchez:

AROJAZ: Qué tragedia. Una vida desperdiciada.

SÁNCHEZ: ¿Desperdiciada? Si vuestro nombre o el mío son recordados alguna vez, lo serán gracias a él.

De nuevo llama poderosamente la atención lo rica y espectacularmente bien ambientaba que está una película de Ridley Scott. De hecho, como suele ser habitual en su cine (aparte del guion), los aspectos más destacables de esta producción fueron la fotografía, el vestuario y la dirección artística, algo para lo que no solo hace falta tener un presupuesto muy alto sino también (quizás, más bien, sobre todo) el conocimiento y la mano artística para saber usarlo. En este sentido, el director está convencido de que la suma de los pequeños detalles es lo que enriquece visualmente una película. De ahí que esté cuidado hasta el más mínimo detalle en todos y cada uno de sus planos y que, tal y como vimos en Blade Runner, si (por poner un ejemplo) una escena de multitud requiere la presencia de quinientos extras perfectamente vestidos, el efecto en la pantalla sea de mil (y no de cincuenta); y que no sean meros figurantes estáticos sino que cada uno de ellos le dé vida a la película no solo con su presencia sino también con su actuación. De ahí que (siguiendo con el ejemplo) todas las escenas de multitudes, como las ejecuciones de la Inquisición en las calles de Sevilla, la toma de Granada o la salida de los tres barcos desde el puerto de Palos, estén milimétricamente estudiadas y plasmadas en la pantalla con un realismo y una naturalidad casi fotográficos (la recepción real en la catedral de Barcelona a la llegada de Colón también es un momento muy bien recreado en toda su grandiosidad), de forma que la escena parezca salida de un noticiario televisivo de la época y no de una reconstrucción ficticia de los hechos. Eso solo se consigue con una buena puesta en escena en que abunden todos esos pequeños detalles ambientales de los que hablamos, un campo en el que Scott es un verdadero maestro y para el cual tiene claro que no debe reparar en gastos, porque eso dará autenticidad a las imágenes y facilitará mucho la credibilidad de la película y que el espectador se meta completamente en el film.

Como siempre, en el cine lo que importa de una película, lo que la hace grande no es solo lo que nos cuenta sino, sobre todo, cómo nos lo cuenta. De ahí que, viendo la grandiosidad de muchas de sus escenas, se justifique perfectamente hasta el último céntimo invertido en ella. Aunque no se haya recuperado el dinero en taquilla, los 47 millones de su presupuesto están más que bien gastados. El cine es caro, y el buen cine más caro todavía.

Y es que, a fin de cuentas (y ahondando aún más en esta idea), la perfecta ambientación no solo está en un buen y cuidadoso vestuario, sino también en ese constante (y totalmente creíble) humo que sale de los calentadores que hay en las esquinas de las habitaciones, o en las elegantes y vistosas banderolas que ondean al viento tanto en los patios interiores como en las fachadas de los edificios y que ayudan visualmente a conferirles movimiento y vistosidad a las imágenes (además de añadir gran belleza estética a los planos).

La luz también es otro de esos efectos ambientales que Scott suele utilizar de una forma muy inteligente no solo para embellecer una escena, sino también con un claro significado dramático que opera tanto a nivel visual como argumental. Dos buenos ejemplos de ello serían, por un lado, el abarrotado camarote de Colón (donde la luz se cuela por los sitios más inverosímiles y que, por momentos, nos recuerda algunos planos igualmente claustrofóbicos del Nostromo) y, por otro, la luz que entra, con una fuerza inusitada, por las ventanas de palacio durante el primer encuentro entre Colón y la reina (que, visualmente, simboliza la necesidad de nuevas ideas —de nuevas luces— en el conocimiento humano).

Si a un buen guion que, con pequeñas pinceladas, ha sido capaz de perfilar a cada uno de los personajes de forma que al espectador le quede perfectamente claro cómo es cada uno de ellos, incorporando frases emblemáticas que no solo los definan como personas sino que además le den a la película (o al conjunto de la trama) un aura de alta calidad; si a un buen guion como ese —insistimos— le añadimos una insuperable puesta en escena como pocos directores de cine son capaces de realizar, una magnífica fotografía tanto de los interiores de los monumentos nacionales como de esos soberbios exteriores costarricenses, una banda sonora con un tema principal que ya hoy en día es una partitura épica frecuentemente recurrente y una ambientación que roza la perfección, no cabe la más mínima duda de que estamos ante una de las grandes películas de los años noventa que injustamente nunca ha sido reconocida como tal.

SÁNCHEZ: Sois un soñador.

COLÓN: Mirad ahí. ¿Qué es lo que veis?

SÁNCHEZ: Veo iglesias. Veo palacios. Veo campanarios. Veo la civilización. Y veo torres que llegan hasta el cielo.

COLÓN: Todo ello creado por gente como yo. No importa el tiempo que viváis, Sánchez, hay algo que nunca cambiará entre nosotros. Yo lo hice. Y vos no.

68 De hecho, se siguió llamando así hasta ya bien entrada la posproducción del film.

69 Desde 1983, Martínez Shaw es catedrático de Historia Moderna en las universidades de Santander, Barcelona y UNED (Madrid). Verdadero experto en la materia, ha publicado el libro Cataluña en la Carrera de Indias (Barcelona, Crítica, 1981), entre otros.

70 Ridley Scott, en Lluís Amiguet, «Entrevista a Ridley Scott, director de cine», La Vanguardia, 23 de mayo de 1991, pág. 50.

71 Para este papel también se barajó la posibilidad de que lo interpretaran Anjelica Huston, Kathleen Turner o Glenn Close.

72 Y tampoco es que a la de John Glen le fueran mucho mejor las cosas, ya que, aunque en los Estados Unidos logró recaudar casi un millón de dólares más que la de Scott, en España la taquilla apenas superó los 400.000 euros.

73 Un claro ejemplo es el clásico de Clarence Brown La nave del destino (1952) o, un poco más moderna, La aventura del Mayflower (George Schaefer, 1979).

74 Ridley Scott, en Salvador Llopart, «Entrevista a Ridley Scott, director de cine», La Vanguardia, 10 de octubre de 1992, pág. 39.

75 Cristóbal Colón murió el 20 de mayo de 1506 en Valladolid, sin ser plenamente consciente de la enorme importancia de su descubrimiento. Un par de años antes, Américo Vespucio había publicado su monumental obra Mundus Novus, y tres años después se imprimió el mapa de Martin Waldseemüller, conocido como Universalis Cosmographia, en el que por primera vez aparece dibujado el perfil del Nuevo Mundo con el nombre de América (durante muchos años fue denominado Terra Incógnita).

1996. TORMENTA BLANCA
(White Squall)

Una producción de Largo Entertainment y Scott Free Productions, para Hollywood Pictures.

Director: Ridley Scott. Guion: Todd Robinson, basado en el libro The Last Voyage of the Albatross de Charles Gieg Jr. y Felix Sutton. Productor: Mimi Polk Gitlin y Rocky Lang. Coproductores: Nigel Wooll y Todd Robinson. Productor ejecutivo: Ridley Scott. Productor asociado: Terry Needham. Música: Jeff Rona. Director de fotografía: Hugh Johnson. Montaje: Gerry Hambling. Casting: Louis Di Giaimo. Diseño de producción: Peter Hampton y Leslie Tomkins. Director artístico: Joseph Lucky. Decorados: Rand Sagers. Vestuario: Judianna Makovsky. Sonido: Campbell Askew. Efectos especiales: Darrell Guyon. Efectos visuales: Kent Houston. Intérpretes: Jeff Bridges (capitán Christopher «Skipper» Sheldon), Caroline Goodall (doctora Alice Sheldon), John Savage (McCrea), Scott Wolf (Chuck Gieg), Jeremy Sisto (Frank Beaumont), Ryan Phillippe (Gil Martin), David Lascher (Robert March), Eric Michael Cole (Dean Preston). Duración: 129 minutos. Fecha de estreno: 2 de febrero de 1996.

Argumento: En otoño de 1960, nueve jóvenes se enrolaron en el buque-escuela Albatross a las órdenes del duro y curtido capitán Christopher Sheldon para pasar un año navegando por el Caribe y el Pacífico Sur. Sin embargo, cuando ya se acercaba el final del viaje, el Albatross tuvo que enfrentarse a un devastador fenómeno de la naturaleza: una tormenta blanca76.

Está claro que, tras 1492, a Ridley Scott le siguieron quedando ganas de otra epopeya histórica-épica con trasfondo marítimo porque su siguiente proyecto, cuatro años después, fue precisamente eso: una aventura en alta mar.

Todo comenzó en 1962 cuando el joven Charles Gieg escribió (junto a Felix Sutton) un libro de 117 páginas, titulado The Last Voyage of the Albatross (que sería publicado por Duell, Sloan and Pearce de Nueva York ese mismo año), en el que narraba su experiencia en el buque-escuela Albatross y, sobre todo, el trágico naufragio que había sufrido en aguas del Caribe tan solo un año antes.

Pero para contar bien esta historia hay que remontarse cuatro décadas en el pasado. El Albatross fue una goleta de 25 metros de eslora y dos mástiles que había sido fabricada en el astillero estatal de Ámsterdam (Países Bajos) en 1920. Durante casi veinte años se limitó a navegar por el mar del Norte, entre Noruega, Dinamarca y las Islas Británicas, hasta que en 1937 fue adquirida por el ejército alemán y en la Segunda Guerra Mundial sirvió como estación de radio para los submarinos nazis. En 1949 pasó a formar parte de la Royal Rotterdam Lloyd, una compañía de transportes marítimos holandesa, que lo utilizó como buque de entrenamiento para sus oficiales de la marina mercante. Tan solo cinco años después, volvería a cambiar de manos, cuando a los holandeses se la compró el piloto y novelista estadounidense Ernest Kellogg Gann (1910-1991), que la reconvirtió en un bergantín para navegar por el océano Pacífico. Durante esa época, el Albatross se utilizó en el rodaje del film de Joseph Pevney El crepúsculo de los audaces (1958), que, basado en una novela del propio Gann, fue protagonizada por Rock Hudson y Cyd Charisse.

Es justo entonces cuando entra en juego el principal protagonista de la historia que Scott nos narra en su película: en 1959, el capitán Sheldon le compra el barco a Gann para su empresa Ocean Academy, Ltd. Natural de Nueva York, Christopher Barrows Sheldon nació el 12 de octubre de 1926 y, aunque comenzó a navegar con solo quince años, también sacó tiempo para estudiar (se graduó en la Universidad de San Marcos en Lima, Perú, y obtuvo una licenciatura en Teología por la Princeton Theological Seminary y un doctorado en filosofía por la Universidad de Madrid). En 1956 se enroló en el TopSail Youth Program del Maritime Institute de Los Ángeles, donde fue instruido por el héroe de guerra Irving Johnson, y durante dos años estuvo navegando por todo el mundo en el famoso bergantín Yankee. Entonces, en mayo de 1959, se casó con Alice N. Strahan, la médica de a bordo de dicho barco y juntos fundaron en Darien (Connecticut) una escuela de vela para adolescentes (de similares características) llamada Ocean Academy, Ltd. En dicha academia no solo se aprendía a navegar en alta mar, sino que también preparaban a los muchachos para su entrada en la universidad.

Los hechos que se narran en la película ocurrieron justo durante la tercera travesía que realizaba el Albatross como nuevo barco-escuela. En esa ocasión la tripulación estaba formada por trece estudiantes, cuatro profesores (incluido el matrimonio Sheldon) y un cocinero, que salieron de Bermudas el 20 de septiembre de 1960. La ruta prevista iba a cruzar el Caribe hasta las Islas Galápagos y de vuelta a casa en un viaje que duraría casi un año. Cuando ya llevaban ocho meses navegando, y pese a estar algo preocupado por las noticias que llegaban sobre un huracán llamado Donna que se acercaba a las Bermudas, Sheldon tomó la opción de seguir adelante cuando le notificaron que la amenaza ya no era más que una simple tormenta. El 1 de mayo el Albatross realizó una pequeña parada en un puerto de Florida para repostar, pero en la madrugada del día siguiente una repentina tormenta con vientos que alcanzaron más de 200 kilómetros les dio de lleno al oeste de las Dry Tortugas (en los cayos de Florida). El barco se hundió casi instantáneamente (en apenas 90 segundos) sin darles tiempo siquiera a mandar una señal de socorro por radio. En el accidente perecieron la mujer de Sheldon, el cocinero George Ptacnik y los estudiantes Chris Coristine, John Goodlett, Rick Marsellus y Robin Wetherill. El resto de los tripulantes del Albatross lograron sobrevivir navegando a la deriva en dos botes salvavidas durante más de siete horas hasta que el carguero holandés Gran Río los encontró y los llevó hasta Tampa (Florida).

Ridley Scott durante el rodaje de Tormenta blanca en una instantánea realizada por el actor Jeff Bridges.

Meses después se celebró un juicio para investigar las causas reales del accidente y determinar si Sheldon podría ser acusado de negligencia, pero durante el proceso el capitán le entregó voluntariamente al tribunal su licencia y juró que no se volvería a embarcarse más en su vida. Pasó un tiempo trabajando como director de operaciones del Cuerpo de Paz en Colombia, pero en 1965 volvió a sentir la llamada del mar y se compró el Verona, un navío de 40 metros que reconvirtió, de nuevo, en una escuela flotante. Sin embargo, durante su segundo viaje, el barco se incendió frente a la costa occidental de África Central. Por suerte, esta vez no hubo que lamentar ninguna víctima. Escarmentado ya definitivamente, y sin ningunas ganas de regresar al mar, Sheldon volvió al Cuerpo de Paz y se hizo cargo de su centro de entrenamiento en Puerto Rico. Murió de cáncer de páncreas el 5 de octubre de 2002 en Stamford (Connecticut), a los 76 años.

Durante unas vacaciones en Hawái, a principios de los años noventa, Todd Robinson —que acababa de graduarse en la Escuela de Cine de la Universidad del Sur de California y que hasta esa fecha solo había escrito un par de documentales dirigidos por él mismo, como The Legend of Billy the Kid (1994) y Wild Bill: Hollywood Maverick (1995)— entabló amistad con Charles Gieg, y cuando este le contó todos sus recuerdos sobre aquella terrible aventura, el joven guionista se propuso llevarlos a la gran pantalla.

Una vez terminado el guion, se lo mandó a varias productoras de Hollywood. Pero solo una se mostró interesada: la Scott Free Production. Como se suele decir, Robinson llegó en el momento preciso y al lugar adecuado, ya que Scott llevaba varios años sin ponerse detrás de una cámara (aunque había dirigido numerosos anuncios publicitarios para su compañía) y justo unos días antes se había cancelado el proyecto en el que estaba trabajando: la adaptación de la novela de Richard Preston The Hot Zone (1994) sobre los desastrosos efectos causados por un brote de Ébola en un pueblo cercano a la ciudad de Washington DC. La película iba a ser financiada por la 20th Century Fox y a la cabeza del proyecto estaba la productora Lynda Obst, que ya había contratado al guionista James V. Hart y a los actores Jodie Foster y Robert Redford. Pero antes de comenzar la producción del film saltó la noticia de que en la Warner Bros. también estaban trabajando en una cinta de similares características que, producida por Arnold Kopelson, iba a ser dirigida por Wolfgang Petersen y protagonizada por Dustin Hoffman, Rene Russo, Morgan Freeman, Kevin Spacey y Cuba Gooding Jr. Finalmente se estrenó en marzo de 1995 con el título de Estallido.

El caso es que Scott se quedó sin película (otro proyecto por el que también se mostró seriamente interesado fue Mulholland Falls, que acabaría dirigiendo Lee Tamahori en 1996) pero con muchas ganas de volver al trabajo, así que en cuanto leyó el guion de Todd Robinson se puso manos a la obra.

Con un presupuesto de 38 millones de dólares, la película se rodó durante algo más de cinco meses (entre abril y agosto de 1995) en localizaciones naturales de Sudáfrica (cabo de Buena Esperanza) y varias islas caribeñas como Santa Lucía, San Vicente y Granada. La tremenda escena de la tormenta se filmó en un gigantesco tanque del tamaño de dos campos de fútbol (con más de nueve millones de litros de agua) que se montó en los estudios Mediterranean Film en la isla de Malta, donde tan solo un año antes también se habían rodado varias escenas de La isla de las cabezas cortadas (Renny Harlin, 1995). En todo momento el director tuvo el asesoramiento personal tanto del verdadero capitán Christopher Sheldon como del propio Charles Gieg.

Dado que, lógicamente, ya no podían contar con el Albatross original (y reconstruirlo en un astillero habría sido tremendamente costoso), alquilaron un barco de similares características, el Eye of the Wind, construido originalmente en 1911 como una goleta de primera vela y reacondicionado en 1975 como un bergantín. Este barco también ha sido utilizado en otras películas como El lago azul (Randal Kleiser, 1980), Los piratas de las Islas Salvajes (Nicholas Beardsley, 1985) y Tai-Pan (Daryl Duke, 1986).

Para el papel del capitán Chistopher Sheldon, Scott eligió a Jeff Bridges, y su mujer, Alice, fue interpretada por Caroline Goodall. A los otros dos adultos de esta aventura marinera les dieron vida John Savage (como el profesor de literatura McCrea) y Julio Mechoso (como el cocinero de origen cubano). Por su parte, para facilitar el desarrollo argumental, los trece alumnos originales se redujeron a nueve, que fueron interpretados por Scott Wolf, Eric Michael Cole, Balthazar Getty, David Lascher, Jason Marsden, Ryan Phillippe, Jeremy Sisto, Ethan Embry y Peyton Thomas. Asimismo, encabezando el grupo de estudiantes danesas que pasan unos días junto a los marineros del Albatross, el director puso a su propia hija de 18 años Jordan Scott (fruto de su matrimonio con Sandy Watson).

En un principio la banda sonora iba a ser compuesta por Maurice Jarre, pero justo antes de comenzar su trabajo otros compromisos profesionales se lo impidieron. Entonces Scott llamó a su amigo Hans Zimmer, pero, como tampoco podía, él mismo le recomendó a Jeff Rona, un músico californiano cuya experiencia en el mundo del cine se limitaba a varias series de televisión, como Homicidio (1993-1999), y un par de telefilms como Lipstick Camera (Mike Bonifer, 1994) y Death in Small Doses (Sondra Locke, 1995).

Por su parte, de la fotografía se hizo cargo el irlandés Hugh Johnson, quien había trabajado con Scott como director de la segunda unidad en 1492, y que ya había sido elegido por el director para el frustrado proyecto de «Zona Caliente».

Tormenta blanca, que se estrenó el 2 de febrero de 1996, supuso el segundo fracaso económico consecutivo en la carrera del cineasta británico, ya que en los Estados Unidos apenas logró recaudar 10 millones de dólares, a los cuales habría que añadir 30 más reunidos en el resto del mundo. El resultado son unos más que insuficientes 40 millones, que, unidos a la absoluta escasez de premios o reconocimientos internacionales (pese a que el 21 de septiembre se proyectara durante el Festival de San Sebastián), condenaron al film al olvido más absoluto.

Sentado en el bauprés de la goleta Eye of the Wind, Ridley Scott prepara un complicado plano.

Desde un primer momento, el guion se preocupa de dejar perfectamente claro que esta es la historia de superación personal de un grupo de adolescentes que se han enrolado en un buque-escuela siguiendo sus sueños, sí, pero también huyendo de la presión familiar. Y lo hace a través del personaje de Chuck Gieg y de un diario que escribe sobre sus experiencias en el barco, echando mano así de un recurso narrativo muy característico tanto del cine —un buen ejemplo sería Platoon (1986) de Oliver Scott— como de la literatura —en este caso, el mejor modelo que existe, sin duda (y que vincula temáticamente ambas obras), es el Moby Dick de Herman Melville.

CHUCK: Hoy se inicia la aventura. He dejado el último curso del instituto para enrolarme en el bergantín barco- escuela Albatross. En él navegaré por medio mundo hasta mi vuelta. Mi padre me ha pedido que escriba un diario. Un trabajo añadido, pero forma parte del trato que hemos hecho. A partir de hoy abandono el camino que él había elegido para mí y en su lugar sigo el mío.

Como toda película protagonizada por un grupo de personajes, los primeros minutos sirven para ir definiendo el carácter de cada uno de ellos. Así vemos que Chuck es el más responsable y maduro de todos (de hecho, Sheldon se da cuenta de ello y rápidamente lo pone al mando); que Gil es un chiquillo tímido y reservado; que Preston es el duro y rebelde; que Robert es el listillo, y Frank, el niño rico. Y a medida que va avanzando la historia el guion ya nos irá explicando por qué cada uno es como es; por ejemplo, Gil se siente responsable de la muerte de su hermano (que se desnucó al caerse de un árbol, razón por la cual a él le asustan las alturas); Preston es un mal estudiante que no sabe leer ni escribir bien y se siente avergonzado de ello, y Frank es un niño pijo totalmente subyugado por su dominante padre (interpretado por David Selby, el inolvidable Richard Channing de la serie de televisión Falcon Crest).

Por su parte, Jeff Bridges interpreta a un capitán Sheldon duro y estricto pero justo y que sabe lo que hace. Impone disciplina para educar a los muchachos pero también se preocupa de que todos estén bien. «La película trata sobre unos chicos enfrentados a los problemas que surgen cuando pasan de la adolescencia a la madurez. Para ellos, Sheldon, que es un tipo duro por fuera, es como un padre.De hecho, es algo más que sus padres, porque les dice cosas que sus padres nunca dirían»77.

Sin embargo, no deja de ser el típico film de un grupo de adolescentes que se apoyan y ayudan los unos a los otros creando una camaradería en ocasiones un tanto forzada y poco creíble. Es un guion que difícilmente se escapa de esos tópicos tan comunes en este tipo de películas pero llevado, en este caso, casi hasta un extremo que insulta la inteligencia del espectador, que en todo momento sabe que el punto álgido de la historia es la tormenta y sin embargo ve cómo la trama alarga y alarga en el tiempo ese momento, rellenándola de escenas sin sentido y totalmente pasajeras que —utilizando un símil marino— hacen que la historia navegue sin rumbo fijo y acabe zozobrando.

El resultado de todo ello son unos personajes poco y mal desarrollados (que, como decíamos, se esconden demasiado en arquetipos ya por todos conocidos) que no terminan de ser creíbles. Las escenas están tan cogidas por los pelos (como la de los delfines o el enfrentamiento con los guardacostas cubanos) que no hacen más que (insistimos) ralentizar la trama y eternizar el desenlace final. Además, el guion no logra transmitir la auténtica dureza de la vida en el mar y lo exigente que un barco de estas características puede llegar a ser, sino que la historia se centra más en mostrar varios y repetidos ejemplos del tránsito de la adolescencia a la madurez de un grupo de chicos que ni son amigos de verdad y que ni siquiera nos dan la sensación de que lleguen a ser buenos compañeros.

Por otra parte, al querer contextualizar demasiado la historia, cometieron precisamente dos errores históricos (y los dos con la radio como trasfondo): el primero ocurre cuando, pese a que —como dijimos antes— el último viaje del Albatross transcurrió entre el 20 de septiembre de 1960 y el 2 de mayo de 1961, en una de las escenas dentro del barco de fondo se puede escuchar el discurso que John Fitzgerald Kennedy pronunció sobre la crisis de los misiles en octubre de 1962 (es decir, casi un año más tarde). El segundo sucede durante la escena del hundimiento del barco, cuando por la radio se escucha la narración del vuelo suborbital que el primer astronauta estadounidense, Alan Shepard, realizó dentro de la cápsula de la nave Mercury Redstone 3 (llamada Freedom 7). El problema es que eso no ocurrió hasta el 5 de mayo de 1961 (es decir, tres días después).

Todo ello es culpa de un guion bastante flojo y poco original que en ningún momento se preocupa siquiera de disimular que está directamente inspirado en el que Tom Schulman escribió para la película de Peter Weir El club de los poetas muertos (1989). De hecho, la escena final del juicio contra Sheldon, en la que todos los chicos acaban abrazados al capitán, que es juzgado por la muerte de varios de sus alumnos, pretende ser un momento tan dramático y emocionante como el del profesor Keating cuando abandona la escuela de la que ha sido expulsado (en otra referencia más que directa al film de Weir).

Además, en las escenas clave, Scott no supo transmitir la más mínima tensión dramática. Por ejemplo, el momento en el que Frank dispara un arpón (cual capitán Ahab) contra un inofensivo delfín con el que todos sus compañeros están jugando carece de la fuerza necesaria como para que el espectador entienda que se trata de la reacción de un chiquillo carente de amor paterno y tremendamente subyugado por un progenitor rico y dominante.

El capitán Sheldon habla con su tripulación.

En defensa del director podríamos decir (como una explicación de los desastrosos y muy poco gratificantes resultados finales del film) que el montaje original tenía una duración de 180 minutos pero que la productora (Hollywood Pictures, es decir, la Disney) le obligó a reducirlo a las dos horas convencionales; de ahí que nos encontremos con tantas escenas flojas de contenido (y tal vez por eso tampoco entendamos bien en qué se «malgastaron» los 38 millones de su presupuesto). En este sentido, el momento en que más se nota el tijeretazo de la sala de montaje es la secuencia en la isla, en la que solo vemos a los chicos subir hasta lo más alto de una cumbre y regresar al barco reconvertidos en una versión cutre de El señor de las moscas, la novela de William Golding, sin que en ningún momento se nos explique cuándo, ni cómo, ni por qué se ha operado este cambio. Para entenderla bien, nos falta toda la parte central, en la que seguramente se contaba esa transformación de valerosos marinos a muchachos salvajes con las caras pintadas (supuestamente como una metáfora visual del paso de la adolescencia a la madurez)78.

Quizás lo único salvable de esta (mala) película sea, precisamente, la escena del naufragio en la que, como un magnífico precedente del Titanic de James Cameron (1997), Scott supo realizar primero un rodaje y después un montaje en que el ritmo cinematográfico está muy bien orquestado en torno a un barco que, por un golpe de mar, acaba volcando de costado y hundiéndose en el océano profundo. Inteligentemente, el director combinó la rapidez con la que se produjo el naufragio del barco (y eso pese a que giró por completo sobre sí mismo y volvió a salir a la superficie) con los momentos más lentos e íntimos de los personajes que se quedaron atrapados dentro del navío (como la mujer de Sheldon y Gil, que en un acto tan heroico como inútil regresa a su camarote para recuperar la foto de su hermano). «Se puede decir sin temor a equivocarse que es aquí cuando la película alcanza, por fin, esa fuerza dramática que anda buscando durante el resto del metraje sin conseguirlo»79.

Por otra parte, Scott desaprovechó esa gran oportunidad de lucimiento a nivel visual que le ofrecía una aventura marina para filmar espectaculares escenas de un hermoso barco surcando el mar y desplegando sus majestuosas velas o del romper de las olas contra su casco, con todo lujo de detalles, demostrando, como ha sabido hacer en muchas otras ocasiones, que en este campo sí es un verdadero maestro. Sin embargo, no se sabe muy bien por qué (tal vez falta de planificación o las prisas por volver a ponerse detrás de una cámara), el caso es que estamos ante una de las películas más pobres (visualmente hablando) de toda su filmografía que, como la historia del barco que nos ha contado, en esos momentos se estaba hundiendo tras una tormenta.

76 En términos marinos se conoce como tormenta blanca a una anomalía atmosférica, totalmente imprevisible, que se caracteriza por un corto período de intensísimos vientos, rayos y olas más fuertes de lo que suele ser normal en una tormenta corriente.

77 Ridley Scott, en Josep Perera, «Travesía por la vida y la muerte», Imágenes de Actualidad, núm. 152, octubre de 1996, pág. 69.

78 A diferencia de otras ocasiones, al no existir una edición director’s cut en DVD en la que Scott nos pudiera presentar su película tal y como él la concibió, no podemos saber cómo eran esta y otras escenas similares.

79 Tomás Fernández Valentí, «Tormenta blanca. Forja de hombres en alta mar», Dirigido por..., núm. 250, octubre de 1996, pág. 59.

1997. LA TENIENTE O’NEIL
(G.I. Jane)

Una producción de Caravan Pictures, First Independent Films, Largo Entertainment, Moving Pictures, Trap-Two-Zero Productions Inc. y Scott Free Productions, para Hollywood Pictures.

Director: Ridley Scott. Guion: Danielle Alexandra y David Twohy. Productores: Roger Birnbaum, Suzanne Todd, Demi Moore y Ridley Scott. Coproductores: Nigel Wooll y Chris Zarpas. Productores asociados: Diane Minter Lewis, Tim McBride y Terry Needham. Productores ejecutivos: Julie Bergman Sender y Danielle Alexandra. Música: Trevor Jones. Director de fotografía: Hugh Johnson. Montaje: Pietro Scalia. Casting: Louis DiGiaimo y Brett Goldstein. Diseño de producción: Arthur Max. Dirección artística: Richard Johnson y Bill Hiney. Decorados: Cindy Carr. Vestuario: Marilyn Vance. Sonido: Campbell Askew. Efectos especiales: Steve Galich. Efectos visuales: David Sewell. Intérpretes: Demi Moore (Jordan O’Neil), Viggo Mortensen (John James Urgayle), Anne Bancroft (Lillian DeHaven), Jason Beghe (Royce), Daniel Von Bargen (Theodore Hayes), Kevin Gage (Pyro), David Warshofsky (Johns), David Vadim (Cortez), Morris Chestnut (McCool), Josh Hopkins (Flea), Jim Caviezel (Slovnik), Boyd Kestner (Wickwire). Duración: 125 minutos. Fecha de estreno: 22 de agosto de 1997.

Argumento: La teniente Jordan O’Neil es una oficial del Departamento de Inteligencia de la Marina que se presenta como voluntaria para ser la primera mujer en entrar en los Navy SEALS (es decir, los marines), pero primero debe someterse a un entrenamiento de doce semanas dirigido por un duro (y algo sádico) instructor en jefe.

El guion de La teniente O’Neil fue obra de la novelista Danielle Alexandra, especializada en thrillers político-militares protagonizados por mujeres, por lo que rápidamente los críticos la etiquetaron como la «Tom Clancy femenina». Sus dos primeras novelas, China Doll y White Blood, fueron publicadas por Warner Books, lo que le abrió las puertas de Hollywood. Trabajó como ejecutiva en la Twentieth Century Fox y escribió el guion de la serie de televisión Mis dos padres (1987-1990). Su siguiente proyecto contaba la historia de una mujer que lograba entrar en la Navy SEAL, una de las unidades de élite más duras del ejército de los Estados Unidos especializada en operaciones secretas. Y lo escribió pensando directamente en que fuera protagonizado por Demi Moore, a quien se lo enseñó antes incluso de haberlo terminado. La actriz supo enseguida que sería una vía perfecta para impulsar su carrera y desde ese mismo momento se involucró personalmente en el proyecto.

Incluso antes de que se vendiera el proyecto y estuviera escrito el guion, nunca hubo ninguna duda de que alguien que no fuera Demi interpretaría el papel de O’Neil. Yo creo que ella era la única actriz lo suficientemente creíble y capaz de asumir el viaje físico y emocional que este personaje requería. Pensé en la fuerza personal y física que tiene como persona, como superviviente, como mujer, como triunfadora y como actriz80.

Aunque no nos acordemos (o prefiramos olvidarlo), durante la década de los noventa Demi Moore fue una de las estrellas de cine que más brillaron en el firmamento hollywoodiense gracias a grandes éxitos como Ghost (Jerry Zucker, 1990), Algunos hombres buenos (Rob Reiner, 1992), Una proposición indecente (Adrian Lyne, 1993), Acoso (Barry Levinson, 1994) o Striptease (Andrew Bergman, 1996), película —esta última— por la que llegó a cobrar la friolera de 12 millones de dólares, convirtiéndose así en la actriz mejor pagada del momento (fue la primera en sobrepasar la frontera de los 10 millones).

Ridley Scott dirige a Demi Moore en La teniente O’Neil.

Con el guion ya terminado (y una superestrella respaldándolo), Alexandra no tuvo el menor problema en vendérselo al mejor postor. Y este fue la productora Caravan Pictures. Pero los productores a los que les adjudicaron el film, Roger Birnbaum y Suzanne Todd, entendieron que el texto precisaba algunos retoques que reforzaran más las escenas de acción. Para ello contrataron al guionista californiano David Twohy, quien ya había demostrado su valía en esta área con títulos como El fugitivo (Andrew Davis, 1993) y Waterworld (Kevin Reynolds, 1995).

Y fue la propia Demi Moore la que sugirió que el director ideal para una película como esta no podía ser otro que Ridley Scott. Y lo eligió con muy buen ojo, ya que no hay duda de que, en su filmografía, la mujer siempre ha tenido un peso especial, una especial importancia. Más allá de un ejemplo claro como podría ser Thelma & Louise, Alien giraba casi más en torno al personaje de Ripley que al del «octavo pasajero», y en La sombra de la sospecha Claire también era un personaje más interesante que el detective interpretado por Tom Berenger (en contraposición, Scott también cuenta con títulos prácticamente protagonizados solo por hombres, como Los duelistas, Black Rain o Tormenta blanca). Ese interés por el mundo femenino (muchas veces enfrentado al masculino) adquiere una determinada relevancia en esta película. «Se trata de una película feminista por definición. Es la carrera de una persona que, para poder llegar donde quiere, tiene que superar infinidad de problemas por el mero hecho de ser mujer»81.

El personaje de Anne Bancroft, la senadora Lillian DeHaven, está inspirado en Edith Nourse Rogers (1881-1960), una de las primeras mujeres que lograron entrar en el Congreso de los Estados Unidos (fue elegida por el estado de Massachusetts en 1925) y que durante la Segunda Guerra Mundial creó el Cuerpo Auxiliar del Ejército de las Mujeres (WAAC). Teniéndola siempre en mente, la actriz logró dar vida a una senadora muy incisiva, inteligente y elegante.

Y a Viggo Mortensen Scott lo eligió tras haberlo visto en Extraño vínculo de sangre (Sean Penn, 1991), por lo que habló con su hermano Tony —que lo había dirigido en Marea roja (1995)— para pedirle referencias. Para preparar su personaje, el actor visitó la base naval del ejército en Coronado (California) y allí se instruyó en las duras prácticas de entrenamiento de operaciones especiales de la Armada.

El resto del reparto fue escogido por los directores de casting, Louis DiGiaimo y Brett Goldstein, entre un grupo de actores que ya habían tenido algún tipo de experiencia previa en el mundo militar y para los cuales la disciplina y el duro entrenamiento no supusieron ningún problema. Los ocho seleccionados fueron David Vadim, Morris Chestnut, Josh Hopkins, Jim Caviezel, Boyd Kestner, Angel David, Stephen Ramsey y Gregg Bello. Y para entrenarlos se contrató al asesor técnico militar Harry Humphries, quien los encerró (a Demi Moore también) durante dos semanas en una base militar para comprobar su resistencia física y prepararlos para un rodaje que se preveía muy duro y difícil.

La película se rodó entre abril y agosto de 1996 en escenarios naturales de Florida (Camp Blanding en Starke, Jacksonville y Middleburg), California (Lone Pine Valley) y Washington DC, principalmente. Aunque también se realizaron algunos interiores en los Shepperton Studios (en Inglaterra). Dado que el Pentágono no le concedió a Scott los permisos oportunos para poder rodar dentro de su famoso edificio (y eso pese a que Demi Moore hizo uso de sus múltiples contactos políticos para lograr hablar por teléfono con el presidente Bill Clinton), tuvieron que contentarse con hacerlo en la sede que la Armada tiene en Florida.

Además del que se puede ver en la película, Scott filmó un final alternativo en el que el personaje de Moore moría al tratar de rescatar a Viggo Mortensen. Durante una de las primeras proyecciones de prueba con público, se incluyeron ambos finales, y aunque este fue el que más votos logó entre los asistentes, la productora Hollywood Pictures (filial de la Disney) decidió no arriesgarse y optó por el que hoy todos conocemos.

Por segunda película consecutiva, la fotografía corrió a cargo de Hugh Johnson, mientras que para la potente banda sonora que tiene este film el director llamó a Trevor Jones, autor de grandes scores como el de Excalibur (John Boorman, 1981), Arde Mississippi (Alan Parker, 1988) y El último mohicano (Michael Mann, 1993). Sin embargo, para muchas de las escenas clave se utilizaron célebres canciones, como dos temas de The Pretenders («Goodbye», cuando O’Neil regresa a la base, y «The Homecoming», cuando se afeita la cabeza), uno de Three Dog Night («Mama Told Me», cuando están dentro del submarino), uno de Bad Company («Feel Like Makin’ Love», que se oye de fondo cuando están en el bar tomando cervezas) o el famoso blues de John Lee Hooker «Dimples» (durante una de las primeras sesiones del duro entrenamiento).

Finalmente fueron necesarias hasta seis productoras distintas (Caravan Pictures, First Independent Films, Largo Entertainment, Moving Pictures, Trap-Two-Zero Productions Inc., Scott Free Productions y Hollywood Pictures) para reunir los 50 millones del presupuesto (11 de los cuales se los quedó Demi Moore en calidad de actriz y productora). Tras su estreno, el 24 de agosto de 1997, la recaudación en los Estados Unidos alcanzó los 48 millones de dólares, a los que hay que sumar 49 más reunidos en el resto del mundo, por lo que el total asciende a unos (de nuevo) insuficientes 97 millones.

Tras el estreno de la película, la imagen de Ridley Scott como uno de los cineastas más interesantes de Hollywood empezó a sufrir un serio deterioro. Todas sus películas de la década de los noventa (salvo Thelma & Louise) habían fracasado en taquilla y su prestigio artístico cayó alarmantemente. Y esta última no hizo sino empeorar las cosas. De hecho, las culpas se repartieron por igual, y las críticas fueron especialmente duras, tanto con Scott como con Demi Moore, que ganó un premio Razzie a la «peor» actriz del año82.

El guion, como si fuera una buena novela, está muy bien estructurado siguiendo los parámetros arquetípicos de un thriller con trasfondo político-militar, y poco a poco nos va introduciendo al personaje de la teniente O’Neil mostrándonosla como una mujer fuerte y decidida que, al ya estar inmersa en un mundo totalmente dominado por los hombres, sabe cómo enfrentarse a ellos, mantenerse a su nivel y, al mismo tiempo, aspirar a llegar mucho más arriba en su carrera. De hecho, durante la guerra del Golfo, ya había solicitado el servicio activo para cubrir una plaza de Inteligencia disponible en un submarino, pero fue rechazada con la excusa de que esa nave carecía de lavabos específicos para mujeres.

Las características particulares de este personaje son claves para que el argumento del film funcione. E, inteligentemente, se ha estudiado hasta el más mínimo detalle para alejarla lo más posible tanto de un Silvester Stallone (rudo, varonil y con pocas luces) de su saga sobre Rambo como de una Goldie Hawn en el film de Howard Zieff (1980) La recluta benjamín (ingenua, alocada y, también, con falta de luces). De ahí que la Jordan O’Neil confeccionada por Danielle Alexandra, Ridley Scott y la propia Demi Moore sea una mujer que va a entrar en un mundo que hasta ese momento había sido solo y exclusivo para hombres (y además para hombres muy hombres), junto a los cuales va a tener que soportar el entrenamiento militar más intensivo y duro de todo el ejército. Por eso en todo momento se mueve en la difícil frontera del trasfondo erótico-machista de una mujer uniformada y su transformación en una ruda soldado a través de una instrucción salvaje. De hecho, en un principio Scott nos la muestra, con toda la carga sexual de su feminidad, recostada, junto a su marido, dentro de una bañera completamente cubierta de espuma (una escena absolutamente necesaria para demostrar que no se trata de una machona lesbiana).

Y es que, a fin de cuentas, Demi Moore fue un icono sexual en los noventa y la historia se aprovecha de ello para demostrar que, pese a lograr ser tan dura como un hombre, sigue siendo una mujer guapa y sexy. Sin embargo, a medida que se va sometiendo al duro entrenamiento de los marines, va perdiendo parte de esa feminidad de la misma manera que todos los soldados uniformados y con la cabeza rapada al cero pierden su identidad como individuos para entrar a formar parte de un colectivo unificado. Esto se simboliza con la escena en que O’Neil se afeita la cabeza para parecerse aún más a sus compañeros, para ser una más como ellos.

Si bien es verdad que este momento es importante para comprender su total adaptación al cuerpo de élite del que quiere formar parte, también lo es que llega algo tarde (cronológicamente hablando) dentro del contexto argumental del film (casi hacia la mitad del film, minuto 45): no se entiende muy bien que ella (que continuamente ha expresado su deseo de ser solo una más) pueda llevar el pelo largo cuando todos sus compañeros están rapados al uno. De alguna manera, contradice un poco esa idea que la película quiere transmitir de búsqueda de igualdad entre los dos sexos. Su pelo largo es un símbolo de feminidad con el que nos está diciendo que, pese a estar entre hombres, haciendo lo mismo que ellos y soportando el dolor y el mismo duro entrenamiento, ella sigue siendo una mujer. Este mensaje se quiebra en cuanto la teniente se rapa la cabeza y después se va a dormir al barracón de los hombres, con sus demás compañeros, como —esta vez sí— uno más entre ellos.

La teniente O’Neil durante su duro entrenamiento para entrar en los Navy SEALS.

Por otra parte, el cine nos ha mostrado muchas veces lo tremendamente duro que es este tipo de entrenamiento militar (cuánto más en un cuerpo de élite como son los marines) en títulos clásicos como Cuna de héroes (John Ford, 1955) y en otros más recientes como La chaqueta metálica (Stanley Kubrick, 1987). La diferencia es que en esta ocasión el personaje protagonista que tiene que superar este cruel, inhumano, salvaje y excesivo adiestramiento sin perder la vida ni la cabeza (como le pasó al Recluta Patoso en la película de Kubrick) es una mujer.

De hecho, el recuerdo del duro sargento Hartman, el despiadado instructor al que daba vida R. Lee Ermey en La chaqueta metálica, todavía estaba muy presente en la memoria de los espectadores; de ahí que Scott nos presente a su instructor en jefe John James Urgayle como un hombre con la suficiente sensibilidad y cultura como para recitar de memoria un poema de D. H. Lawrence («Self-Pity») y de leer al premio Nobel J. M. Coetzee (su libro Tierras de poniente) mientras que al mismo tiempo es tan duro y estricto que no demuestra la más mínima duda a la hora de aplicar a sus hombres un entrenamiento tan brutal que con frecuencia roza la barbarie.

URGAYLE: El dolor es vuestro amigo, vuestro aliado. Él os avisará cuando estéis gravemente heridos. Os mantendrá despiertos y cabreados, y os dirá que acabéis el trabajo y que volváis a casa cagando leches. Pero ¿sabéis lo que es lo mejor del dolor? Que te indica que aún no estás muerto.

Más allá de que, viendo este tipo de películas, como civil uno siempre se pregunta si realmente es necesaria tanta brutalidad, tanta tortura, tanta humillación, tal grado de vejación del ser humano para poder rendir bien luego en el frente de combate, Scott (cuyo padre había sido militar, no lo olvidemos) se centró en mostrarnos lo duro que es este tipo de entrenamiento para los hombres (que, como hemos apuntado, seis de cada diez acaba abandonando) para revalorizar el tremendo mérito que tiene que su personaje O’Neil sí lo supere.

Después de ocho semanas de entrenamiento, la prueba final es un tremendamente cruel ejercicio de supervivencia en Captiva Island (Florida), donde, tras recibir una brutal paliza por parte del instructor en jefe (con intento de violación incluido), O’Neil no solo se rebela contra él defendiéndose como puede pese a tener las manos atadas a la espalda, sino que, malherida y al límite de sus fuerzas, se levanta del suelo y le grita una frase que en el guion había sido incluida como un momento clave y de vital importancia, uno de esos instantes destinados a pasar a la historia del cine y que, en el futuro, serviría para identificar y recordar esta película pero cuyo resultado final en pantalla no quedó como ellos esperaban. Además, tampoco fue muy bien acogido por parte del público en general, que, más allá de cuestiones de índole moral o puritana, no reconoció la carga dramática de la escena sino que más bien la recibió como un momento ridículamente exagerado, falso, muy forzado y poco creíble, lo cual, en definitiva, fue en detrimento de la película y acabó perjudicándola. Y es que, ciertamente, la imagen de una mujer sangrando, sucia y magullada, vestida de soldado y con la cabeza rapada y gritando a todo pulmón «¡Chúpame la polla!» («Suck my dick!») tal vez no sea la más apropiada para que pase a la posteridad como referente sonoro de este film, por muy impactante y transgresora que sea.

El principal problema de La teniente O’Neil, a nuestro entender, es que forzaron tanto la situación, llevaron tanto al límite la credibilidad de los espectadores que acabaron rompiendo ese contrato, ese acuerdo implícito de confianza que siempre ha habido entre ambos lados de la pantalla. Aunque siendo muy flexibles y mostrándonos muy benévolos podamos llegar a aceptar que una mujer sin excesivas actitudes físicas (realmente) pero con una fuerza de voluntad inquebrantable pueda llegar a superar un entrenamiento militar que apenas soportan seis de cada diez hombres, lo que nos sobrepasa, lo que colma nuestra paciencia es la escena final de la película, cuando Danielle Alexandra convierte a esta mujer en una especie de superheroína más valiente, fuerte y capaz que todos sus compañeros juntos. No era necesario mostrarla como la mejor de todos, habría sido suficiente con que fuera una igual, una más. En ese momento —recordémoslo— reconvertida (ahora sí) en una versión femenina de Rambo, la teniente vuelve a demostrar, primero, su extraordinaria capacidad para la logística militar en situaciones de alto riesgo basándose en su intuición («Es lo que yo haría») y, segundo, su coraje y valor (sin límites) al arriesgar su vida para salvar la de su jefe (en reconocimiento por tan heroico acto al final del film el instructor en jefe John James Urgayle le regala su Cruz de la Armada —que había recibido por su valor en combate— y el ejemplar de su libro de poemas de D. H. Lawrence).

Claro que las mujeres pueden ser mejores que los hombres en muchos campos... pero, sin ánimo de ofender a nadie, permítannos mostrar cierto escepticismo en este caso. Tal vez la unidad de élite de los SEAL no sea precisamente el mejor cuerpo del ejército para una mujer (... desde luego no para una mujer como Demi Moore). El error está en esa concepción machista de que para que una mujer pueda ser aceptada dentro de un grupo de hombres tiene no solo que parecerse a ellos físicamente sino actuar y comportarse como uno de ellos. De ahí que, progresivamente, O’Neil haya ido perdiendo su feminidad para convertirse en un hombre. Visualmente esto se escenificó (como apuntamos antes) con la escena del corte de pelo (una autoamputación en toda regla realizada por la actriz en un plano fijo frente a cámara) y cuando se enfrenta a las brutalidades de su instructor en jefe con una expresión soez, ordinaria y absolutamente propia de un varón mal hablado.

Porque tras su imagen de producción moderna de los años 90 en pos de la igualdad entre sexos —que no entre razas o preferencias sexuales— en realidad La teniente O’Neil muestra la misma moral arcaica que cualquiera de las producciones bélicas de los años 80 (léase Oficial y caballero, Rambo o Top Gun), solo que en esta ocasión la que empuña un arma y necesita un buen lavado de boca con jabón de la abuela es una mujer... que pretende ser un hombre83.

Ridley Scott y los actores Demi Moore y Jason Beghe.

Por otra parte, no nos terminamos de creer a Demi Moore en un papel más propio de Steven Seagal. En este sentido, y siguiendo una costumbre muy arraigada entre los críticos cinematográficos, se podría decir que La teniente O’Neil surge de un hipotético cruce entre —la ya mencionada— La recluta benjamín y Oficial y caballero (Taylor Hackford, 1982). Y no es que el cine no haya reflejado (de muchas formas distintas) la presencia de la mujer en el ejército —a los títulos apuntados con anterioridad nos gustaría añadir otro clásico como La novia era él (Howard Hawks, 1949) y uno más actual como En honor a la verdad (Edward Zwick, 1996), donde Meg Ryan interpretaba a la capitán Karen Walden, una piloto de helicóptero que estuvo a punto de convertirse en la primera mujer que recibiese la medalla al honor por una acción en combate.

La historia se centra demasiado en el personaje de la teniente O’Neil (prácticamente todo el film gira en torno a ella), y precisamente Moore no es una actriz capaz de soportar todo el peso de una película sobre sus hombros. Además (estamos seguros), más de uno fue al cine esperando verla en plan estrella erótica a lo Edwige Fenech en aquellas (más que olvidables) comedias italianas de Alvaro Vitali como La doctora del regimiento (Nando Cicero, 1976) o Las maniobras de la doctora con los soldados (Nando Cicero, 1978) que tanto furor hicieron en nuestro país durante los años de la transición.

Y sí, efectivamente, tal vez la película peque de excesivo protagonismo de su actriz principal. Y eso fue en detrimento del film. De hecho, la cinta se resintió del menosprecio generalizado que tanto público como críticos sienten hacia una actriz como Demi Moore. Es verdad que es muy guapa y que da muy bien en pantalla (de hecho, por algo es una estrella de Hollywood... o al menos lo fue), pero también es verdad que es increíblemente inexpresiva y que, como los malos actores, solo tiene un par de gestos como recurso interpretativo que repite una y otra vez. Sin embargo (como en estos casos suele —y debe— ser habitual), Scott la defendió a toda costa. «No estoy seguro de que alguna otra actriz hubiera sido capaz de interpretar el papel. ¿Sharon Stone?: no. ¿Sigourney Weaver?: demasiado mayor. ¿Michelle Pfeiffer?: ni pensarlo. ¿Jodie Foster?: tal vez, pero tenía otros compromisos. Demi era la única opción»84.

Por otra parte, vuelve a llamar la atención la poderosa fuerza visual de la puesta en escena de Scott —esta vez ayudado por el diseñador de producción Arthur Max (un hombre que, a partir de ahora, se convertirá en una pieza clave en su equipo artístico), el director artístico Richard Johnson y la decoradora de escenarios Cindy Carr—, que demostró que sabe sacarle partido como nadie a un helicóptero (de nuevo consigue que veamos con total naturalidad efectos meramente publicitarios). La puesta en escena es su sello de la casa. Y eso es algo que Scott sabe hacer como nadie (su hermano era otro gran maestro en este campo), aunque volvió a ser muy criticado por ello. Los efectos ambientales esta vez se centraron en las escenas con lluvia. De hecho es probable que en (la soleada) Florida nunca haya llovido tanto como durante esta película.

80 Danielle Alexandra, en Laurence Raw, The Ridley Scott Encyclopedia, Plymouth, The Scarecrow Press, 2009, pág. 133 (la traducción es nuestra).

81 Ridley Scott, en Rocío Ayuso, «“Orson Welles era un genio, pero también un maniaco depresivo”, dice Ridley Scott», El País, 15 de septiembre de 1997.

82 En honor a la verdad, hay que apuntar que Moore —toda una veterana en estos premios— ya había sido nominada en cuatro ocasiones anteriormente.

83 Mark Robbins, «Una teniente con pelotas», Dirigido por..., núm. 261, octubre de 1997, pág. 60.

84 Ridley Scott, en Rocío Ayuso, «“Orson Welles era...”», op. cit.

2000. GLADIATOR
(Gladiator)

Una producción de Scott Free Productions, DreamWorks SKG y Universal Pictures.

Director: Ridley Scott. Guion: David Franzoni, John Logan y William Nicholson, basado en una historia original de David Franzoni. Productores: David Franzoni, Branko Lustig y Douglas Wick. Productores ejecutivos: Laurie MacDonald, Terry Needham, Walter F. Parkes y Ridley Scott. Música: Hans Zimmer y Lisa Gerrard. Director de fotografía: John Mathieson. Dirección artística: Jilli Azis, Elli Griff y Sonja Klaus. Montaje: Pietro Scalia. Casting: Louis DiGiaimo. Diseño de producción: Arthur Max. Decorados: Crispian Sallis. Vestuario: Janty Yates y Trevor Wood. Efectos visuales: Tim Burke y Rob Harvey. Intérpretes: Russell Crowe (Máximo), Joaquin Phoenix (Cómodo), Connie Nielsen (Lucila), Oliver Reed (Próximo), Richard Harris (Marco Aurelio), Derek Jacobi (Graco), Djimon Hounsou (Juba), David Schofield (Falco), John Shrapnel (Gayo), Tomas Arana (Quinto), Spencer Treat Clark (Lucio), David Hemmings (Casio). Duración: 155 minutos. Fecha de estreno: 1 de mayo de 2000.

Argumento: Máximo es un general romano a las órdenes del emperador Marco Aurelio que, gracias a su pericia en el mando, consigue acabar con la última resistencia de las tribus germánicas al poder de Roma. Solo anhela terminar la campaña para regresar a sus tierras, cerca de Emerita Augusta, en Hispania, y poder vivir allí tranquilamente junto a su mujer y su hijo. Pero cuando el emperador es asesinado a manos de su hijo Cómodo, Máximo tiene que huir porque su vida corre peligro. En venganza, Cómodo ordena la muerte de su familia, tras lo cual Máximo acaba en manos de un mercader de esclavos llamado Próximo que le obliga a unirse a su grupo de gladiadores. Tras luchar en algunas provincias, llega a Roma, donde se convierte en un héroe popular y acaba enfrentándose al propio Cómodo en el Coliseo.

Gladiator, con sus 457 millones de dólares de recaudación, fue la segunda película más taquillera del año 2000 (después de Misión: Imposible 2, que logró recaudar 546 millones), y gracias a sus doce nominaciones a los Oscars se igualó a grandes clásicos de la historia del cine como La señorita Miniver (William Wyler, 1942), Un tranvía llamado deseo (Elia Kazan, 1951), La ley del silencio (Elia Kazan, 1954), Ben-Hur (William Wyler, 1959), My Fair Lady (George Cukor, 1964) u otros más recientes como Rojos (Warren Beatty, 1981), Bailando con lobos (Kevin Costner, 1990) y El paciente inglés (Anthony Minghella, 1996). Sin embargo, en un principio, nada en absoluto parecía presagiar que la undécima película de Ridley Scott fuese a formar parte de tal selecto grupo. Para empezar, su director llevaba ya un tiempo en la cuerda floja siendo un cineasta cada vez más cuestionado debido al descalabro tanto a nivel artístico como económico de sus últimas producciones; el plantel de actores tampoco es que fuera un gran reclamo para la taquilla (cierto que Russell Crowe acababa de tener un gran éxito con El dilema de Michael Mann, pero todavía no era la gran estrella en la que se iba a convertir, y otro tanto se podría decir de Joaquin Phoenix), y, finalmente, en los últimos cuarenta años, salvo algunos títulos sueltos —como podrían ser, por ejemplo, Furia de titanes de Desmond Davis (1980) o la saga de Conan—, ese subgénero cinematográfico conocido como peplum ya estaba muerto desde aquella épica y premonitoria La caída del imperio tomano (Anthony Mann, 1964)85.

Creo que las películas de romanos llegaron a una situación parecida a la del western. Llegaron a un punto de saturación y desaparecieron porque cada historia ya había sido contada más de una vez. En la década de los 40 y 50 se hicieron muchas películas de romanos; las últimas memorables son Espartaco y La caída del imperio romano, pero de pronto la gente dejó de ir a verlas y la producción se detuvo86.

A todo ello debemos añadir que el autor del guion (y, por lo tanto, principal impulsor del film), David Franzoni, tampoco es que tuviera una larga y exitosa carrera en el cine. Tras graduarse en Geología y Paleontología por la Universidad de Vermont, se pasó un año sabático recorriendo buena parte de Europa y Oriente Medio en una motocicleta. Estando en Bagdad (Irak), se compró un libro de Daniel P. Mannix titulado Breve historia de los gladiadores (Those About to Die, 1958) y durante años estuvo barajando la posibilidad de escribir un guion tomándolo como punto de partida. Sin embargo, su primer trabajo en Hollywood fue Jumpin’ Jack Flash (Penny Marshall, 1986), al cual le seguiría un telefilm para la HBO, con James Wood como protagonista, titulado Ciudadano Cohn (Frank Pierson, 1992), gracias al cual fue nominado a un premio Emmy. Tras un par de proyectos fallidos (como un guion sobre George Washington escrito para Oliver Stone), recibió el encargo de adaptar la novela de William Owens Black Mutiny que acabaría convirtiéndose en la película de Steven Spielberg Amistad (1997). Y fue entonces cuando retomó su antigua idea de un film sobre gladiadores romanos y comenzó a escribir el primer tratamiento de Gladiator. Durante ese rodaje habló con Spielberg sobre su nuevo guion y este le sugirió que podría ser un buen proyecto para Dream-Works.

Ridley Scott repasa un momento del guion junto al actor Russell Crowe.

De hecho, en la productora se habían quedado muy contentos con el trabajo realizado por Franzoni para Amistad, por lo que le ofrecieron un contrato para tres películas más. Y así fue como, en abril de 1998, le presentó al productor Douglas Wick un primer borrador (donde el protagonista era un gladiador llamado Narcisus Meridas que asesinaba al emperador Cómodo estrangulándolo con sus propias manos) que había escrito contando con la desinteresada colaboración y asesoramiento técnico de la doctora Kathleen Coleman, que impartía un curso especial sobre la Antigua Roma en el Departamento de Clásicas de la Universidad de Harvard, en Cambridge (Massachusetts).

Ridley Scott se involucró en el proyecto tras recibir una llamada de los productores Walter Parkes y Douglas Wick, que veían la película como un cruce entre Blade Runner y 1492. Conocedores de su pasado artístico, durante la primera reunión que mantuvieron con él le mostraron un cuadro pintado por Jean-Léon Gérôme en 1872 titulado Pollice Verso87.

Lógicamente, buscábamos a alguien con visión creativa. Había que equilibrar dos elementos dispares. Uno era que íbamos a hacer una película muy dramática y las interpretaciones eran cruciales. El otro era que íbamos a hacer un espectáculo fantástico. Iba a ser una especie de parque temático. Necesitábamos un director que tuviera esas aptitudes88.

El guion de Franzoni era algo rudo y tosco, muy basado en el desarrollo de la historia y los personajes pero sin fuerza dramática en los diálogos, y aunque a Scott le gustó, pensó que sería necesario pulirlo un poco; para ello la productora contrató al dramaturgo teatral John Logan, el cual acababa de terminar el telefilm de Benjamin Ross RKO 281 (1999) y el film de Oliver Stone Un domingo cualquiera (1999). Logan reconvirtió el guion de Franzoni en una obra dividida en tres actos, le cambió el nombre al personaje principal e incluyó el asesinato de su familia a manos de la Guardia Petroriana del emperador Cómodo como efecto dramático. Pero sobre todo trabajó mucho en la relación entre los personajes profundizando en sus diálogos y creando situaciones emocionales entre ellos.

Pero este texto aún precisó de la pluma de un tercer guionista, como fue William Nicholson (propuesto ya por el propio Scott), para que perfilara algunos diálogos y le diera coherencia argumental al texto definitivo. De hecho, la idea de que Máximo estuviera en continuo contacto emocional con su familia fue suya. «Yo no soy un guionista de acción. No me contrataron para hacer secuencias de lucha. Estas ya estaban ahí. Ya estaban en el storyboard. Incluso habían empezado a rodarlas. Mi trabajo fue sobre los personajes y la estructura»89.

Aun así, Nicholson y Franzoni (este último en su doble faceta como guionista y productor) siguieron realizando retoques al guion sobre la marcha una vez ya comenzado el rodaje. En ocasiones hubo diálogos que les llegaron a los actores apenas un par de horas antes de tener que entrar en plató. De hecho, el guion continuó abierto hasta el último día, ya que los personajes iban evolucionando a medida que se desarrollaba el rodaje, cambiando pequeños (y grandes) matices constantemente.

Desde un principio, Wick y Parker sabían que esta tenía que ser una película de gran presupuesto, y los 70 millones iniciales fueron aumentando a medida que el guion se iba complicando y que Scott empezaba a proponer ideas cada vez más ambiciosas (como el enfrentamiento en el circo romano entre Máximo y un rinoceronte, que finalmente se sustituyó por unos tigres). Pero cuando el presupuesto rebasó la línea de los 100 millones, saltaron todas las alarmas, y en DreamWorks se dieron cuenta de que ellos solos no iban a poder afrontar tan alto coste, así que buscaron una cofinanciación con Universal Pictures, que aportó la mitad de la inversión a cambio de encargarse de la distribución del film fuera del territorio estadounidense.

La elección del casting fue sencilla y apenas dio problemas, salvo con el papel protagonista, que los productores querían que fuera interpretado por Mel Gibson (todavía tenían en mente el éxito de su epopeya épica Braveheart; pero, sabiamente, el actor australiano lo rechazó porque a sus 43 años ya se veía muy mayor para ese personaje). Según parece, fue él mismo quien propuso a Russell Crowe, y a Scott le encantó la idea.

El labio roto de Joaquin Phoenix pegaba bien con el papel del cruel emperador Cómodo, y la exótica belleza de Connie Nielsen, con el de su hermana Lucila. Para los personajes de mayor edad se buscó a dos veteranos con muchas tablas: Richard Harris interpretó al emperador Marco Aurelio, y Oliver Reed, al mercader de gladiadores Próximo. Entre el resto de los actores destacan Derek Jacobi (al que la toga romana le queda como si fuera su segunda piel) y Djimon Hounsou (un actor africano que recientemente había despuntado en la película de Steven Spielberg Amistad).

Aunque todo el aspecto visual del film iba a tener muchísima importancia (siempre la tiene en una película de Ridley Scott), sorprendentemente el director británico le confió la fotografía principal a un primerizo con muy poca experiencia. De hecho, John Mathieson llevaba muchos años siendo el ayudante del director de fotografía mexicano Gabriel Beristáin y, aparte de varios documentales y algunos capítulos sueltos en series de televisión —como El lado salvaje del deseo (1997-2000)—, solo había trabajado en dos largometrajes antes de Gladiator: El amor es el demonio (John Maybury, 1998) y Plunket y Macleane (1999), este último —y aquí está el motivo por el que Scott lo contrató— dirigido precisamente por su hijo Jake Scott. El caso es que quedó tan satisfecho con su trabajo que Mathieson se convertiría en su principal director de fotografía a partir de entonces, colaborando en futuros títulos como Hannibal (2001), Los impostores (2003), El reino de los cielos (2005) y Robin Hood (2010).

Tras casi seis meses de preproducción, el rodaje de la película comenzó el 18 de enero de 1999 en Bourne Woods, un bosque británico cerca de Farnham (en el condado de Surrey) que iba a ser deforestado en esas mismas fechas, por lo que la productora no tuvo demasiados problemas para conseguir un permiso especial por parte de la Forestry Commission para hacer todos los destrozos que quisieran sin el menor miramiento. Durante tres semanas allí se concentraron más de 1.200 extras entre soldados romanos y guerreros bárbaros para recrear la victoria de Marco Antonio en Germania que tuvo lugar en el año 169 d.C. Para sacarle todo el partido posible a este tremendo escenario natural (y dada la importancia de la secuencia), Scott llegó a contar con cuatro cámaras distintas que grabaron en simultáneo muchos de los planos.

El rodaje continuó en el mes de febrero en Uarzazat (Marruecos), donde durante otras tres semanas filmaron —al pie de la cordillera del Atlas, junto a un antiguo pueblo marroquí con casas de barro, paja y adobe— las escenas que se desarrollan en la escuela de gladiadores de Próximo.

Y toda la parte final de la película, la que supuestamente transcurría en Roma, se rodó, ya en primavera, a lo largo de diecinueve semanas en Fort Ricasoli (Malta), una fortificación construida en 1802 durante las guerras napoleónicas que ahora estaba abandonada (Scott había descubierto este cuartel durante el rodaje de Tormenta blanca en la isla mediterránea). Allí se rodó casi la mitad del film, ya que sirvió no solo como circo romano (se reconstruyó un fragmento a escala de la primera grada del anfiteatro del Coliseo de Roma, de casi 16 metros de altura, que costó alrededor de un millón de dólares) sino también como las dependencias de Próximo —en las que vivían sus gladiadores— y el palacio imperial de Cómodo.

Una de las secuencias que más esfuerzo requirió fue el enfrentamiento de Máximo con el gladiador Tigris en la que también aparecían tres tigres. Fueron necesarias varias semanas de trabajo, ya que los cinco felinos no colaboraban en absoluto y los planos se tuvieron que ir reajustando según la reacción de los animales.

El actor Oliver Reed, que interpretaba al esclavista Próximo, murió el 2 de mayo de 1999 cuando aún le faltaban un par de escenas (claves) por rodar. Una vez que el equipo logró sobreponerse a tal tremendo shock, tuvieron que plantearse cómo seguir adelante sin él. Una opción era volver a rodar todas sus secuencias en Marruecos con otro actor, pero eso habría supuesto un sobrecoste de al menos 25 millones de dólares. La otra opción era buscar alguna manera de completar su actuación. Finalmente lo resolvieron rescatando algunos planos desechados de tomas anteriores y utilizando a un doble que, caracterizado e iluminado correctamente, pudiera hacerse pasar por él en los planos generales. Además, reutilizaron otros momentos retocándolos de forma digital para poder dar vida a la escena en que le da las llaves de su celda a Máximo y en la posterior, cuando es asesinado a manos de la Guardia Petroriana.

Gladiator está dedicada a su memoria.

Lisa Gerrard, Ridley Scott y Hans Zimmer.

Una vez concluido el rodaje en Malta (el 29 de mayo)90, comenzó el trabajo de John Nelson, supervisor de efectos especiales, y de su equipo de ingenieros digitales en la empresa británica The Mill, que tuvieron que completar el edificio del Coliseo, multiplicar la presencia de soldados en las escenas de guerra y del público en los anfiteatros y, finalmente, recrear los grandes y espectaculares planos generales de la ciudad de Roma con sus impresionantes edificios al fondo. De hecho, la tecnología digital ayudó a embellecer aún más la película añadiéndole pequeños detalles (toda esta producción digital costó unos ocho millones de dólares, lo cual no supuso ni un 10 por 100 del presupuesto total).

Desde que trabajó con él por última vez en 1991 (en la banda sonora de Thelma & Louise), Scott había seguido con atención la carrera del compositor Hans Zimmer (sobre todo tras ganar el Oscar en 1994 con El Rey León) y llevaba tiempo buscando la oportunidad de volver a coincidir. El carácter épico-histórico de Gladiator era la excusa perfecta. Zimmer compuso la banda sonora junto a la cantante australiana Lisa Gerrard (integrante de la banda Dead Can Dance) porque para el tema principal, «Now We Are Free», ideó una melodía que se fusionaba perfectamente con su estilo dulce y armónico y su peculiar forma de interpretar las canciones en un lenguaje idiosincrásico propio que ella misma había desarrollado desde que era una niña de doce años.

La première de Gladiator se realizó en Los Ángeles el 1 de mayo de 2000. Se estrenaría en todo el país cuatro días después y durante su primer fin de semana recaudó casi 35 millones de dólares. Tras cincuenta y tres semanas en cartel (trescientos setenta y un días), logró alcanzar la asombrosa cifra de 187 millones (recuperó los 103 millones de su presupuesto a las dos semanas del estreno), a los que hay que añadir los 269 millones de la recaudación fuera de los Estados Unidos, lo que hacía un total de 456 millones de dólares. Eso la convierte en el mayor éxito económico de toda la carrera de Ridley Scott (seguida por Prometheus, con 403; Hannibal, con 351, y Robin Hood, con 321).

La avalancha de premios y reconocimientos no se hizo esperar, ya que, sin duda, Gladiator fue la gran película del año: ganó el BAFTA al mejor film, a la mejor fotografía, vestuario y montaje (y Ridley Scott fue nominado por primera vez en toda su carrera al David Lean Award a la mejor dirección); y de los cinco Globos de Oro a los que fue propuesta, ganó el de mejor película y mejor banda sonora. Todo ello hacía presagiar que durante la noche del 25 de marzo de 2001 en el Shrine Auditorium de Los Ángeles, la cinta arrasaría gracias a sus once nominaciones a los Oscars de Hollywood. De hecho, el éxito fue grande, pero no tanto como se esperaba: ese año Gladiator tuvo que competir contra Tigre y dragón (diez nominaciones), Traffic (cinco) y Erin Brockovich (otras cinco). La cinta de Scott ganó en las categorías de mejor película (Douglas Wick, David Franzoni y Branko Lustig), actor (Russell Crowe), vestuario (Janty Yates), sonido (Scott Millan, Bob Beemer y Ken Weston) y efectos especiales (John Nelson, Neil Corbould, Tim Burke y Rob Harvey). Pero cedió la preciada estatuilla en siete ocasiones: actor secundario (Benicio Del Toro se lo arrebató a Joaquin Phoenix), guion original (lo ganó Cameron Crowe por Casi famosos), fotografía (Peter Pau por Tigre y dragón), montaje (Stephen Mirrione por Traffic), banda sonora (Tan Dun por Tigre y dragón), dirección artística (Tim Yip por Tigre y dragón) y, finalmente —tal vez la más dolorosa (e injusta) de todas—, la de mejor director (Steven Soderbergh, que, como un hecho absolutamente insólito en la historia de los premios de la Academia, estaba nominado por dos películas al mismo tiempo, lo ganó por Traffic).

Scott comienza su película con un romántico plano de muy bella factura (acompañado musicalmente por las melancólicas y evocadoras notas del tema «The Wheat») en el que vemos la mano de un hombre que acaricia, cual si fuera una suave brisa, las espigas de un campo de trigo mientras camina entre ellas. Sorprendidos (cuando menos) por lo inesperado (y hermoso) de este plano, el director ya nos ha atrapado durante los primeros segundos de proyección (y ya no nos va a soltar a lo largo de todo el film).

Esta bucólica y algo poética imagen de apertura monta sobre un primer plano del personaje de Russell Crowe pensativo y algo melancólico (lo cual nos da a entender que lo anterior era un recuerdo o una ensoñación). La fuerza del momento (íntimo y reflexivo) se acentúa cuando Scott incluye el plano de un pequeño petirrojo en el que Máximo ha reparado. Todo esto, sin embargo, no es más que la calma que precede a la tempestad, ya que a continuación, en un espectacular plano general, vemos al ejército romano, con toda su parafernalia bélica, preparándose para entrar en combate.

Gladiator.

Aunque es cierto que en algunos momentos se nota un excesivo uso de la cámara lenta (lo cual, a fin de cuentas, no es más que una marca de la casa), toda la secuencia de la batalla en Germania es soberbia y una forma más que contundente de empezar una película (siguiendo aquella máxima patentada por Cecil B. DeMille —con quien esta cinta tiene contraídas varias deudas— que decía que un film debía comenzar con un terremoto y, a partir de ahí, ir hacia arriba). La puesta en escena realmente es ya muy espectacular desde los primeros planos. Llama poderosamente la atención la fuerza de las imágenes, el tremendo realismo del vestuario de los extras y toda la ambientación en general, que está realizada con un detallismo y un rigor histórico que rozan la perfección.

Es más, el frenético montaje de toda esta secuencia, donde se entremezclan planos generales de los contrincantes con planos detalle (algunos desagradables como brazos, piernas o cabezas cortadas, pero otros de gran hermosura estética y bella factura, como el del perro lobo de Máximo adelantándose a las tropas y saltando por encima de un muro de fuego), le confiere a toda la escena una gran fuerza visual que algunos han llegado a comparar (nosotros no) con los minutos iniciales del film de Steven Spielberg Salvar al soldado Ryan (1998).

De esta contundente (cinematográficamente hablando) escena inicial también debemos resaltar otras dos cuestiones más: por un lado, cómo el director ha sabido reflejar la tremenda diferencia entre la tecnología bélica romana, la perfecta sincronización y coordinación de sus famosas legiones y la estudiada y acertada estrategia militar de sus generales y la desorganización propia de las tropas bárbaras, que luchan con tanta brutalidad como anarquía. Y, por otro lado, algo cuando menos meramente anecdótico pero que refleja perfectamente una de las principales características visuales del cine de Ridley Scott: cuando ya parecía que más efectos de ambientación no podían caber en una misma escena (barro, humo, viento, fuego), va y comienza a nevar.

Pero la película cuenta con otro gran momento, igualmente espectacular, hacia la mitad de su metraje, cuando Máximo, convertido ya en un gladiador famoso, lucha por primera vez en Roma. Aunque es inevitable que de alguna forma (involuntaria) hagamos comparaciones con las más célebres imágenes de la mítica Ben-Hur (William Wyler, 1959), todo el tercer acto que se desarrolla en la arena del monumental Coliseo Romano tiene vida y fuerza propias, y ha sido preparado, rodado y montado con gran elegancia y conocimiento cinematográfico. A pesar de que, evidentemente, la representación en la arena de la batalla de Cartago no tiene el más mínimo parecido con la famosa carrera de cuadrigas, la secuencia (como toda la película en sí) tiene una impresionante puesta en escena resuelta con gran dinamismo, vigor y buen ritmo que finaliza con uno de los diálogos más recordados de esta película:

CÓMODO: ¿Por qué el héroe no se descubre y nos revela su nombre? Tendrás un nombre.

MÁXIMO: Mi nombre es Gladiador.

CÓMODO: ¿Cómo osas darme la espalda? ¡Esclavo! Te ordeno que te descubras y me digas tu nombre.

MÁXIMO: Me llamo Máximo Décimo Meridio, comandante de los ejércitos del norte, general de las legiones Félix, leal servidor del verdadero emperador Marco Aurelio. Padre de un hijo asesinado, marido de una mujer asesinada, y alcanzaré mi venganza en esta vida o en la otra.

Como vimos al principio de este apartado, el tremendo éxito internacional de Gladiator llegó en un momento crucial en la carrera cinematográfica de Ridley Scott, quien llevaba tres fracasos consecutivos y veía como su hermano Tony —gracias a títulos como El último Boy Scout (1991), Marea roja (1995) o Enemigo público (1999)— empezaba a estar mejor considerado que él. Sin embargo, esta película (que renovó el género del peplum) lo volvió a colocar en lo más alto restaurando el prestigio como gran director que títulos como Alien, Blade Runner y Thelma & Louise le habían otorgado (aunque hubiera pasado ya casi una década de ello). Es muy probable que su errática carrera no hubiera soportado otro fracaso más, pero esta vez la suerte estuvo de su parte. La primera consecuencia de todo esto es que la figura del director británico se revalorizó inmediatamente y muchos críticos —que hasta hacía poco lo habían defenestrado como uno de los peores cineastas de los años noventa— comenzaron a considerarlo el nuevo genio del séptimo arte.

Ridley Scott y Oliver Reed.

Pero —claro está— no todo el mérito fue suyo. Como hemos visto en la primera parte del texto, el desarrollo de la historia precisó de tres autores distintos hasta llegar a un guion perfecto (justo merecedor de un Oscar y del resto de premios que recibió), lo cual nos confirma que buena parte del éxito de una película se sustenta sobre un buen guion. Exactamente lo que ocurrió con Blade Runner, pero no con Black Rain ni Tormenta blanca. Ni mucho menos con La teniente O’Neil.

De muchas maneras se podría decir que Gladiator funciona en dos sentidos: como una simple película de romanos con grandes momentos de cruentas batallas y espectaculares enfrentamientos a muerte entre gladiadores y como un film intimista que describe el viaje espiritual que un campesino emprende con el único fin de reencontrarse con su familia en esta o en la otra vida. De ahí que quien solo la ve como una película de «sangre y arena» es que no la ha entendido y se ha quedado con lo meramente superficial.

Decidimos que, además de ser un general, Máximo tenía que tener otra vida, más común, la de un simple granjero. Y que su máximo deseo tenía que ser el de regresar a esa vida, a la sencillez de su granja. Eso influyó muchísimo en la evolución del personaje, porque, dondequiera que lo llevara la guerra, él siempre apreciaba la buena tierra. Decidimos que, antes de cada confrontación, Máximo iba a probar la tierra del campo de batalla, como lo haría un auténtico campesino, alguien que puede pensar que le gustaría sembrar algo allí en lugar de matar a un enemigo, pero que, al mismo tiempo, es consciente de que puede llegar a ser la tierra en donde va a morir91.

Aparte del guion, lo mejor de Gladiator, sin duda, es la espectacular puesta en escena orquestada por Ridley Scott. De nuevo, como viene ocurriendo a lo largo de todas sus películas, la riqueza en los detalles, el gran número de extras, la calidad del vestuario y el realismo del atrezo —es decir, todo el trabajo del diseño de producción (Arthur Max), vestuario (Janty Yates), decorados (Crispian Sallis) y dirección artística (John King)— hacen que los cien millones de dólares del presupuesto parezcan incluso escasos.

Creo que con lo que más disfruto es creando mundos. A veces nuevos mundos, es decir, ciencia ficción, o recreándolo, o sea, cine histórico. Con la historia el reto es ver lo fiel que puedes ser en ese proceso. Así que se trata de documentarse y de escoger a la gente adecuada, claro. Y sigue dependiendo del arte de los que recrean y le dan ese realismo en el que hueles la ciudad y tienes la impresión de que la ropa es real, correcta y la que se usaba en aquella época92.

En este mismo sentido, parece mentira que en su momento muchos criticaran el uso de la tecnología digital en varias escenas de la película como si fuera algo negativo (o que restara valor a todo el trabajo de producción durante el rodaje), en un vano intento por desprestigiarla sin tener en cuenta que los efectos especiales (mejor o peor logrados) se vienen usando en el cine desde los tiempos de Georges Méliès y que, bien utilizados, sirven para mejorar visualmente un film. Sea como fuere, la entrada de los gladiadores al Coliseo y las vistas aéreas del edificio tal vez sean los dos grandes logros visuales de los efectos digitales que tiene esta película. Sencillamente, son impresionantes.

Por lo que al rigor histórico se refiere, evidentemente ni Marco Aurelio murió como vemos en el film (falleció de muerte natural el 17 de marzo del 180 d.C. en la ciudad de Vindobona, actual Viena), ni tampoco Cómodo (en realidad fue estrangulado en diciembre del año 192 por un liberto llamado Narciso que recibía órdenes de un grupo de conspiradores liderados por el prefecto Laeto). Está claro que el film es una ficción histórica recreada en torno a algunos personajes reales, empezando por el propio Máximo, para cuya confección Franzoni se basó en un general del que apenas se tienen noticias pero que se sabe que (efectivamente) luchó a las órdenes de Marco Aurelio y que desapareció tras la subida de Cómodo al poder al haberse manifestado públicamente en contra del nuevo emperador. Si se retiró o fue asesinado es algo que se desconoce.

Por otra parte, en el film, Máximo le dice a Marco Aurelio que lleva casi tres años lejos de su hogar, en Emerita Augusta (en la actual Mérida, en Extremadura). También hay cierta controversia al respecto de este dato, ya que realmente en el guion original se decía que la casa de Máximo estaba en Trujillo (o Turgalium, como se conocía en tiempos del Imperio Romano), pero cuando la película se dobló al español se decidió cambiarlo por Emerita Augusta por considerar que sería más fácil para los espectadores ubicarlo en el mapa.

De todas maneras, en defensa de los guionistas habría que aclarar que la historia mantiene un perfecto equilibrio entre la realidad y la ficción (dentro, como decíamos, de los márgenes en los que el cine suele moverse). El Cómodo de Joaquin Phoenix tiene muchas similitudes con el personaje histórico, como por ejemplo su gran afición por las luchas de gladiadores en el Coliseo y el hecho de que, con frecuencia, bajara él mismo a la arena (cosa que ningún otro emperador hizo nunca); o su más que evidente desequilibrio mental, que lo llevó a creerse la reencarnación del semidiós Hércules (en la película hay una simpática referencia al héroe clásico) o a querer cambiar el nombre de Roma por el de Colonia Lucía Annia Commodiana.

Y es que, a fin de cuentas, más allá de los numerosos errores históricos (que los hay, y muchos), donde también encontramos más de un descarado paralelismo (no confesado) es en la deuda que Gladiator mantiene con La caída del imperio romano (1964), repitiendo personajes y buena parte del argumento pero cambiando a Máximo por otro general romano, Livius (que en la cinta de Anthony Mann era interpretado por Stephen Boyd); sin ser un remake propiamente dicho, sí es verdad que guarda muchas similitudes con el film de Mann, incluyendo el duelo final en la arena del circo entre el emperador y el general.

Por otra parte, de igual manera que primero pasó con Vangelis en Blade Runner y en 1492, el tema central de la banda sonora que Hans Zimmer (y Lisa Gerrard, no la olvidemos) compuso para Gladiator ha trascendido más allá de la propia película y se ha convertido en todo un clásico (no solo del cine).

Finalmente, destacar la gran interpretación de todos y cada uno de los actores. El caso de Russell Crowe, justo ganador de un Oscar, no es sorprendente. Pero tanto Joaquin Phoenix como Connie Nielsen también bordan sus respectivos papeles. Sobre todo ella, que da vida a un difícil personaje (perdido entre dos aguas) con una soberbia recreación digna de las más grandes actrices (algo que, por desgracia, frente a la magnitud general de todo el film, pasó desapercibido).

El caso es que, tras todo lo anteriormente apuntado, debemos reconocer que nos encontramos con una de las mejores obras de su autor. Una película que, por derecho propio, tiene ya un puesto en la historia del cine.

85 Un caso aparte (pero bastante aparte) sería la producción italiana pseudopornográfica, financiada por Penthouse Films International y dirigida por Tinto Brass en 1979, titulada Calígula, en la que un desaforado Malcolm McDowell interpretaba al excéntrico emperador.

86 Ridley Scott, en Gabriel Lerman, «Entrevista a Ridley Scott», Imágenes de Actualidad, núm. 192, mayo de 2000, pág. 56.

87 El pintor francés Jean-Léon Gérôme (1824-1904) fue uno de los máximos exponentes del estilo artístico que se conoce como academicismo, y entre sus obras más populares —además de este Pollice Verso— se encuentran cuadros como Friné ante el Areópago (1861), La muerte de César (1867), Bonaparte ante la Esfinge (1867-1868) o Baños del harén (1885). Gran especialista en temas de la Roma clásica, pintó Pollice Verso en 1872 y hoy en día está expuesto en la Phoenix Art Gallery. Su título es una expresión en latín que quiere decir «con el pulgar hacia arriba», que, como todo buen aficionado el cine de romanos sabe, era un gesto que determinaba la vida o la muerte de un gladiador derrotado.

88 David Franzoni, en el documental Strength and Honor: Creating the World of «Gladiator», de Charles de Lauzirika (2005).

89 William Nicholson, en el documental Strength and Honor: Creating the World of «Gladiator», de Charles de Lauzirika (2005).

90 Apuntar que las escenas de la casa de Máximo en Hispania se rodaron en el valle de Orcia, en la Toscana, en una enorme finca llamada Poggio Manzuoli. Y la célebre imagen en la que Máximo camina entre las columnas de cipreses se rodó en un lugar cercano a Terrapile, un hotel rural que se encuentra camino de Pienza, también al sur de la Toscana.

91 Ridley Scott, en Gabriel Lerman, «Entrevista a Ridley Scott», op. cit., pág. 58.

92 Ridley Scott, en el documental Strength and Honor: Creating the World of «Gladiator», de Charles de Lauzirika (2005).

2001. HANNIBAL
(Hannibal)

Una producción de Dino De Laurentiis Company y Scott Free Productions, para Metro-Goldwyn-Mayer Pictures y Universal Pictures.

Director: Ridley Scott. Guion: David Mamet y Steven Zaillian, basado en la novela de Thomas Harris Hannibal. Productores: Dino De Laurentiis, Martha De Laurentiis y Ridley Scott. Productor asociado: Terry Needham. Productor ejecutivo: Branko Lustig. Director de fotografía: John Mathieson. Montaje: Pietro Scalia. Música: Hans Zimmer. Casting: Louis DiGiaimo. Diseño de producción: Norris Spencer. Director artístico: David Crank. Decorados: Crispian Sallis. Vestuario: Janty Yates. Sonido: Per Hallberg. Efectos especiales: Keith Vanderlaan y Greg Cannom. Intérpretes: Anthony Hopkins (Hannibal Lecter), Julianne Moore (Clarice Starling), Gary Oldman (Mason Verger), Ray Liotta (Paul Krendler), Frankie Faison (Barney), Giancarlo Giannini (inspector Rinaldo Pazzi), Francesca Neri (Allegra Pazzi), Zeljko Ivanek (doctor Cordell Doemling), Hazelle Goodman (Evelda Drumgo), David Andrews (agente Pearsall). Duración: 131 minutos. Fecha de estreno: 9 de febrero de 2001.

Argumento: Durante un período de suspensión, la agente del FBI Clarice Starling trata de recabar nuevas pistas que la conduzcan hasta el paradero del doctor Hannibal Lecter. Paralelamente, el millonario Mason Verger, una de sus primeras víctimas, también está tratando de encontrarlo para vengarse de él. Ajeno a todo esto, Lecter vive en Florencia haciéndose llamar doctor Fell.

Más allá de que sea su segunda parte, es imposible hablar de Hannibal sin hacer antes una referencia a El silencio de los corderos y al autor de las novelas en las que se basaron ambas películas, Thomas Harris. El escritor de Tennessee publicó su primer libro sobre el asesino en serie Hannibal Lecter en 1981, con el título El dragón rojo, sobre el que el productor italiano Dino De Laurentiis compró los derechos cinematográficos para que Michael Mann dirigiera una película titulada Hunter (1986), que fue protagonizada por Brian Cox (como Lecter) y William Petersen (como el agente del FBI Will Graham). Sin embargo, la cinta pasó sin pena ni gloria (apenas recaudó ocho millones de dólares, siete menos de lo que había costado)93, por lo que cuando, cuatro años después, el director Jonathan Demme le preguntó si le cedía los derechos sobre los personajes, el productor no le cobró ni un dólar.

Como ya todo el mundo sabe, la adaptación al cine de la segunda novela de Harris, El silencio de los corderos (publicada en 1988), fue un tremendo éxito que logró la friolera de 272 millones de dólares de recaudación en todo el mundo (solo había costado 19) tras ganar los cinco Oscars más importantes que cada año otorga la Academia de Hollywood: mejor película (Edward Saxon, Kenneth Utt y Ronald Bozman), director (Jonathan Demme), guion adaptado (Ted Tally), actor (Anthony Hopkins) y actriz (Jodie Foster)94.

Que hubiera una continuación de esta película solo era cuestión de tiempo... el que Thomas Harris se tomó para escribir una tercera novela de la saga. Esta se publicó en junio de 1999 y llevó por título Hannibal. Dispuesto a no volver a cometer el mismo error, De Laurentiis se lanzó a comprar los derechos del libro y ofreció una cifra no solo astronómica, sino también desproporcionada: nada menos que nueve millones de dólares.

El segundo escollo a solventar era que los derechos cinematográficos de los dos principales personajes (Hannibal Lecter y Clarice Starling) ahora pertenecían a Orion Pictures, compañía que había producido El silencio de los corderos pero que en 1997, tras declararse en quiebra, había sido comprada por la Metro-Goldwyn-Mayer, cuyos directivos no estaban dispuestos a invertir ellos solos los casi cien millones de dólares que se preveía que iba a costar la producción de esta segunda parte, así que De Laurentiis tuvo que buscar otra major que quisiera correr con la mitad de los gastos. La encontró en Universal Pictures recurriendo a la misma fórmula que acababan de utilizar con el anterior film de Scott. Es decir, MGM se quedó a cargo de la distribución de la película en el mercado estadounidense mientras que la Universal la estrenaría en el resto del mundo.

La primera intención del productor, lógicamente, fue intentar volver a reunir al mismo equipo que había logrado el éxito con El silencio de los corderos, pero ni Jonathan Demme ni el guionista Ted Tally se mostraron interesados, y Jodie Foster pidió tanto dinero (algunas fuentes apuntan que 20 millones de dólares) que hacía totalmente inviable el proyecto. Solo Anthony Hopkins, que cobró 10 millones, aceptó volver a ponerse en el papel del doctor Lecter. Así pues, para el de la protagonista femenina se barajaron varios nombres, como Helen Hunt, Angelina Jolie, Hilary Swank, Cate Blanchett y Gilliam Anderson, pero finalmente recayó en Julianne Moore, que cobró tres millones de dólares. «Es un verdadero camaleón cuando ves el tipo de películas que ha hecho. Y siempre cambia, hasta el punto de que a veces dices: “¿Quién es esa? Es Julianne”. Eso es tener talento. Es fantástico. Así que la elegimos a ella»95. Sin duda, la mejor prueba de que las palabras de Scott son ciertas es que a los cinco minutos de haber empezado la película ya nos hemos olvidado totalmente de Jodie Foster.

Ridley Scott ensaya una escena con Julianne Moore.

El reparto se completa con Ray Liotta, Giancarlo Giannini y un absolutamente irreconocible Gary Oldman, cuyo personaje (Mason Verger) requería casi cinco horas de maquillaje diario para poder reconstruir su deformada cara.

Y para sustituir a Demme, el director más de moda en aquel momento era Ridley Scott, cuyo espectacular rodaje de una película de romanos era la comidilla de todo Hollywood. Casualmente, De Laurentiis se encontraba en Malta, como productor de la película de Johnatan Mostow U-571 (2000) —que se estaba filmando precisamente en el mismo gigantesco tanque de agua que se había utilizado durante la escena final de Tormenta blanca—, cuando le dieron la noticia de que Demme no estaba interesado en dirigir Hannibal, así que, sobre la marcha, se desplazó al plató donde estaba trabajando Scott y le regaló un ejemplar del libro.

Cuando me hicieron la oferta, yo estaba todavía rodando Gladiator. Me dieron el libro, que leí en tres días. Hablé con Thomas Harris para proponerle algunos cambios, y él me dijo que, a pesar de que había pasado nueve años escribiendo la novela, me daba libertad absoluta para realizar los cambios que yo quisiera, siempre y cuando me mantuviera fiel al espíritu que él le había imbuido96.

El director quiso mantener cierta línea de continuidad con la película que estaba rodando en esos momentos y decidió repetir con buena parte de su equipo técnico: John Mathieson (fotografía), Crispian Sallis (decorados), Janty Yates (vestuario), Hans Zimmer (música) y Pietro Scalia (montaje). Finalmente, el diseñador de producción fue Norris Spencer, quien no había participado en Gladiator pero sí en otros films de Scott como Black Rain, 1492 y Thelma & Louise.

Para que adaptaran la novela de Tom Harris, De Laurentiis contrató en primer lugar al director y guionista David Mamet, pero su trabajo sería posteriormente revisado por Steven Zailliam (que en 1994 había ganado un Oscar por la película de Spielberg La lista de Schindler), quien no solo reescribió y reorganizó buena parte del libreto sino que además, en colaboración con el propio Harris, ideó un nuevo final en el que Lecter y Clarice no acababan marchándose juntos —y enamorados— a Argentina (tal y como ocurría en la novela). Aunque se prescindió de algunos personajes (como la hermana lésbica y culturista de Mason Verger), en líneas generales la verdad es que la película es bastante fiel a la novela original, y la principal diferencia —además de la desagradable muerte de Verger cuando su propia hermana le introduce una morena por la garganta—, tal vez, estriba en esa romántica (pero poco creíble) conclusión que aparece en el libro.

El presupuesto finalmente se ajustó a unos 87 millones de dólares, y el rodaje tuvo lugar entre los meses de mayo y agosto de 2000 en dos países: Italia (Florencia y Cerdeña) y los Estados Unidos (Richmond y Washington). Concretamente comenzó el 8 de mayo y duró ochenta y tres días (unas dieciséis semanas). La espectacular mansión de Mason Verger se rodó en Biltmore Estate, una impresionante propiedad de más de 16.000 metros² situada en Asheville (Carolina del Norte) que es propiedad de la familia Vanderbilt.

Alejándose conscientemente de su anterior trabajo para Scott, Hans Zimmer compuso una banda sonora mucho más clasicista y melódica de cara a su uso como música atmosférica, en la que predominaran los instrumentos de cuerda, como violines y violonchelos, sobre el resto de la orquesta. A ello deberíamos añadir la afición del doctor Lecter por la música clásica (lo vemos, por ejemplo, tocar las famosas Variaciones de Goldberg de Johann Sebastian Bach).

El preestreno de Hannibal tuvo lugar en el Westwood Village Theatre de Los Ángeles el 1 de febrero de 2001. Cuatro días después se realizó una première en Nueva York (Scott no pudo asistir a ninguna de las dos proyecciones porque se encontraba en Inglaterra por el fallecimiento de su madre) y el estreno oficial tuvo lugar el 9 de febrero. Durante su primer fin de semana recaudó 58 millones de dólares, y en julio, cuando la película se retiró de la cartelera estadounidense, ya había alcanzado los 165 millones. En el resto del mundo sumó 186 millones, por lo que la cifra total fue de 351 millones de dólares. Y eso pese a no haber contado con el enorme respaldo publicitario que conllevan los Oscars. De hecho, la película no fue nominada a ningún premio importante (ni a los Oscars, ni a los Globos de Oro ni a los BAFTA).

Lo primero que nos llama la atención de la película es que, en contra de lo que pudiera parecer a priori, Hannibal no es una continuación de El silencio de los corderos, no es una segunda parte. Solo es otra historia protagonizada por los mismos personajes principales. El film de Demme era un thriller psicológico que giraba en torno al personaje de Clarice, y el de Lecter solo era secundario y muy condicionado por su permanencia dentro de una celda en los sótanos de un psiquiátrico, por lo que apenas intervenía en la acción. En el de Scott ocurre lo contrario: en Hannibal él es el verdadero protagonista (y eso a pesar de contar con muchos menos minutos en pantalla que su partenaire).

Pero no deja de ser un thriller policiaco más, en el que el asesino es tan atractivo (cinematográficamente hablando) que no queda otra salida que dejarlo libre (no necesariamente de cara a una tercera parte, sino simplemente por la grandeza del papel). De hecho, el principal problema del film es que llega un momento en que es más importante el personaje que la propia película en sí. Y eso, evidentemente, no es bueno.

A fin de cuentas, lo que logró Hannibal fue incrementar la fama de Lecter como uno de los más conocidos asesinos en serie de la historia del cine, gracias en buena parte al tremendo poder casi hipnótico que encierra el personaje (más allá de la soberbia, contenida y enigmática interpretación de Anthony Hopkins).

Muchas veces me he preguntado por qué Hannibal gusta tanto. Él es la sombra de todos nosotros, nuestra parte oscura, nuestra parte más creativa también. Es la fascinación por el dolor, es la paradoja de la belleza que nace del horror, es Florencia. Es la belleza de esos cuadros de hombres colgados y torturados. Hannibal es la paradoja de la humanidad, y los que no lo aceptan son los puritanos, son los que viven bajo la dictadura de los mediocres. Ellos son el verdadero terror97.

Lo que llama la atención de Lecter es que en él se aúnan lo bestial (es un despiadado asesino llevado a un extremo brutal) y lo hermoso del ser humano (es elegante, culto, inteligente y muy educado), lo que a niveles profanos es una contradicción ética que pone de manifiesto su evidente desequilibrio psíquico. La calma y la serenidad con las que Lecter habla y se expresa ahondan aún más en la elegancia del personaje, que, pese a las barbaridades de sus actos, nos sigue pareciendo irremediablemente atractivo. «Para hacer que Hannibal sea aterrador no tengo que hacer nada. Solo tengo que prestar mi rostro y dejar que el público se asuste por sí mismo»98.

CLARICE: Se come a sus víctimas para expresar su desprecio a los que le exasperan o en ocasiones para realizar un servicio público. En el caso del flautista Benjamin Raspail, lo hizo para mejorar el sonido de la Filarmónica de Baltimore, sirviéndole mollejas del incompetente músico a la Junta, regadas con un Montrachet de 700 dólares la botella.

El personaje de Hannibal Lecter, y ese es uno de sus principales atractivos y el motivo por el que tanto atrae al público, es porque reúne en sí mismo la brutalidad y la belleza, lo bueno y lo malo, el sadismo y la elegancia. El magnetismo de Lecter está en su inteligencia y también en su sentido del humor, pero además es muy atractivo el perfeccionismo con el que afronta cada asesinato, puesto que para él acabar con un ser humano no es un delito sino una manifestación de su espíritu artístico99.

Ridley Scott y Anthony Hopkins.

En su momento se le criticó mucho a Scott que no profundizara más en la extraña relación de amor/odio que se establece entre Clarice y Lecter (aunque fuera redundar en el clásico de la bella y la bestia) aduciendo que, en el fondo, no era más que una «siniestra» historia de amor. Sin embargo, las posturas, a nuestro entender, están más que claras: cuando Lecter coincide en la ópera con Pazzi y su mujer Allegra y les recita unos versos de Dante que hablan del amor a primera vista, está hablando, inequívocamente, de Clarice. Asimismo esa atracción se desliza en cada una de las cartas que le escribe (perfumándolas incluso con una fragancia especialmente ideada para ella), en el carísimo regalo que le hace (un traje de Gucci) y, por supuesto, tanto en el beso que le da cuando ella está atrapada en la nevera de la casa de Paul como en el caballeroso sacrificio que realiza al cortarse su propia mano (y no la de ella) para liberarse de las esposas. Todo un galante acto que, sin duda, denota un profundo amor platónico.

En la película hay varios momentos más en los que se muestra ese amor secreto (no correspondido, insistimos) que Lecter siente por Clarice, como cuando entra en su casa y, mientras ella duerme, le recoloca un mechón del pelo y, sobre todo, durante la escena del tiovivo en la Estación Central de Washington.

Por su parte, Clarice no da la más mínima señal o gesto que nos haga pensar que siente algo hacia el doctor que no esté relacionado con su deber como policía. El amor (si realmente lo hay) no es recíproco.

LECTER: Si pudiera hacerlo me negaría la vida, ¿verdad?

CLARICE: No, la vida no.

LECTER: Me privaría de mi libertad. Si lo hiciera, ¿la readmitirían? Diga. El FBI. Tipos a los que desprecia casi tanto como ellos la desprecian a usted. ¿Cree que le darían una medalla, Clarice? ¿Haría usted que la enmarcaran y la colgaría en la pared para mirarla y que le recordara su valor y su incorruptibilidad? Lo único que necesita para eso es un espejo.

Más allá de este extraño romance, la película contiene una (tremenda) última escena (que de muchas formas se adentra hasta lo más profundo del cine gore). Se trata de uno de esos momentos que, por lo escabroso, original y tremendo que es, tiene un puesto asegurado en la historia del cine de la mano de un verdadero especialista en confeccionar escenas destinadas a revolvernos el estómago (como fue el caso del rompepechos de Alien): Paul (... un extraño Paul) está sentado a la mesa mientras a su lado Lecter cocina algo para él. Todo parece de lo más normal hasta que el doctor le quita la gorra de béisbol y vemos que este tiene un corte horizontal a lo largo del cráneo. Entonces, tras solo un último toque con un bisturí, Lecter le separa la parte superior del cuero cabelludo para dejar el cerebro al descubierto (conociendo el humor negro de Scott, es de suponer que este tremendo efecto final fue una de las cosas que más le atrajeron del libro de Thomas). Pero es que lo que sigue es aún más espeluznante: Lecter le corta un pequeño trozo de su cerebro y, tras pasarlo por la sartén, se lo ofrece a probar al propio Paul... que, aún vivo (pero claramente perjudicado), lo degusta con sumo placer.

Aunque sea algo que encaja perfectamente con la antropófaga personalidad del doctor Lecter, Thomas sacó esta terrorífica idea (de un hombre que, como castigo, se come el cerebro de una persona viva) de la famosa obra de Dante, donde el conde Ugolino se lo hace al arzobispo Ruggieri durante la primera parte de La divina comedia (que se desarrolla en el infierno). Además, de esta forma se vuelve a vincular al doctor Lecter/Fell con el universo de Dante Alighieri, ya que en la película lo muestran como un experto en su obra.

Julianne Moore sustituyó a Jodie Foster en el papel de la agente del FBI Clarice Starling.

Por último, apuntar una curiosidad. En el trasfondo del film se puede encontrar un punto de vista feminista (que normalmente ha pasado desapercibido) que mantiene esa misma línea que Scott ya utilizó en Thelma & Louise. La historia gira en torno a un personaje femenino positivo (pese a que su título se refiera a un hombre) que en todo momento está rodeada de personajes masculinos negativos. Y es que, a fin de cuentas, todos los hombres de esta cinta o son asesinos (Lecter), o corruptos (Pazzi), o manipuladores (Paul), o sexistas (el policía italiano), o maquiavélicamente vengativos (Mason Verger), o traidores (los agentes del FBI Pearsall y Noonan), o desleales (el agente especial Burke), o ladrones (el carterista Gnocco), o simplemente delincuentes (los esbirros al servicio de Verger). Incluso un personaje en apariencia bonachón y amable como el enfermero Barney resulta que es un pequeño traficante de objetos fetichistas para coleccionistas morbosos. No hay ni uno solo que se salve. Todos, de una manera u otra, están al otro lado de la ley. La única incorruptible es Clarice. «Una de las fuerzas propulsoras del interés y fascinación de Hannibal hacia Clarice Starling es que ella es esencialmente, en palabras de Tom Harris: “una flecha recta”»100.

93 En 2002, y aprovechándose del éxito de la película de Scott, Dino De Laurentiis volvió a producir una nueva versión basada en la primera novela de Harris, con Anthony Hopkins otra vez como el doctor Hannibal Lecter, y con Edward Norton, Ralph Fiennes, Harvey Keitel, Emily Watson y Mary-Louise Parker en los papeles principales. El film fue dirigido por Brett Ratner y, esta vez sí, triunfó en taquilla logrando una recaudación mundial que alcanzó los 200 millones de dólares.

94 Solo dos películas más han logrado alzarse con los mismos cinco premios: Sucedió una noche (It Happened One Night, Frank Capra, 1934) y Alguien voló sobre el nido del cuco (One Flew Over the Cuckook’s Nest, Milos Forman, 1975).

95 Ridley Scott, en el documental Breaking the Silence: The Making of «Hannibal», de Charles de Lauzirika (2001).

96 Ridley Scott, en Gabriel Lerman, «Entrevista a Ridley Scott», op. cit., pág. 59.

97 Anthony Hopkins, en Elsa Fernández-Santos, «Anthony Hopkins afirma que nada le aterra más que “la dictadura de los mediocres”», El País, 14 de febrero de 2001, pág. 43.

98 Anthony Hopkins, en Gabriel Lerman, «Entrevista Anthony Hopkins», Imágenes de Actualidad, núm. 201, marzo de 2001, pág. 75.

99 Anthony Hopkins, en Jorge Parrondo, «Hopkins: “Suponía que los críticos nos iban a tratar mal”», Diario 16, 12 de febrero de 2001, pág. 33.

100 Ridley Scott, en los audiocomentarios del DVD de Hannibal.

2001. BLACK HAWK DERRIBADO
(Black Hawk Down)

Una producción de Revolution Studios, Jerry Bruckheimer Films y Scott Free Productions, para Columbia Pictures.

Director: Ridley Scott. Guion: Ken Nolan, basado en el libro de Mark Bowden. Productores: Jerry Bruckheimer y Ridley Scott. Productores asociados: Harry Humphries, Terry Needham y Pat Sandston. Productores ejecutivos: Branko Lustig, Chad Oman, Mike Stenson y Simon West. Música: Hans Zimmer. Director de fotografía: Slawomir Idziak. Montaje: Pietro Scalia. Casting: Bonnie Timmermann. Diseño de producción: Arthur Max. Dirección artística: Gianni Giovagnoni, Cliff Robinson y Marco Trentini. Decorados: Elli Griff. Maquillaje: Rob Mayor. Sonido: Karen Baker Landers y Per Hallberg. Vestuario: David Murphy y Sammy Sheldon. Efectos especiales: Neil Corbould. Efectos visuales: Tim Burke y David Jones. Coordinador de extras: Phil Neilson. Intérpretes: Josh Hartnett (Eversmann), Ewan McGregor (Grimes), Tom Sizemore (McKnight), Eric Bana (Hoot), William Fichtner (Sanderson), Ewen Bremner (Nelson), Sam Shepard (Garrison), Gabriel Casseus (Kurth), Kim Coates (Wex), Hugh Dancy (Schmid), Ron Eldard (Durant), Ioan Gruffudd (Beales), Tom Guiry (Yurek), Charlie Hofheimer (Smith), Danny Hoch (Pilla), Jason Isaacs (Steele), Zeljko Ivanek (Harrell). Duración: 144 minutos. Fecha de estreno: 28 de diciembre de 2001.

Argumento: Octubre de 1993. Soldados de élite estadounidenses son enviados a Mogadiscio (Somalia) como parte de una operación de paz de las Naciones Unidas con la intención de capturar al caudillo somalí Mohamed Farrah Aidid y acabar de raíz con la guerra civil que azota ese país desde hace años. Todo parece ir bien hasta que dos helicópteros Black Hawk son derribados por fuerzas enemigas. Murieron 19 soldados y hubo cientos de heridos (miles en el bando somalí).

Tan solo un año después de los terribles hechos que ocurrieron en Somalia en octubre de 1993, esta noticia ya estaba prácticamente olvidada. Y así habría seguido de no ser por un periodista del The Philadelphia Inquirer llamado Mark Bowden que en 1995 comenzó a trabajar en un artículo de carácter humano sobre las víctimas y sus familiares. Así es como conoció a Jim Smith, padre del cabo Jamie Smith del comando Ranger que murió en aquella desastrosa incursión militar, y al resto de Rangers supervivientes (doce en total) que habían luchado en Mogadiscio. Tras hablar con todos ellos y entrevistarlos, Bowden publicó su artículo en 29 entregas que fueron apareciendo en su periódico entre noviembre y diciembre de 1997. Después decidió convertir el artículo en un documentado libro que, con el título de Black Hawk Down: A Story of Modern War (Penguin Books), se publicó en 1998 y fue finalista del National Book Award.

El popular productor Jerry Bruckheimer leyó el libro de Bowden —se lo había recomendado Simon West, director de Con Air (1997) y La hija del general (1999)— e inmediatamente se mostró interesado en llevarlo a la gran pantalla. Aunque Bruckheimer ya había producido nada menos que cinco películas de Tony Scott (Top Gun, Superdetective en Hollywood II, Días de trueno, Marea roja y Enemigo público), pensó que su hermano Ridley sería el hombre perfecto para este proyecto. Ambos cineastas se conocían desde hacía mucho tiempo; de hecho ya habían coincidido a mediados de los setenta cuando trabajaron juntos en San Francisco en un anuncio publicitario para BF Goodrich. El productor le hizo llegar un ejemplar del libro en octubre de 2001, cuando Scott estaba trabajando en el montaje de Hannibal.

Jerry Bruckheimer y Ridley Scott.

El guion se lo encargaron al joven escritor de Detroit Ken Nolan, quien llevaba varios años en Hollywood tratando de vender alguno propio sin el menor éxito hasta que en 1996 escribió uno titulado The Long Rains, que Universal Pictures compró por 600.000 dólares (con idea de que fuera un proyecto para John Frankenheimer, aunque esa película nunca se realizó). En un principio, fue el propio Mark Bowden quien intentó adaptar su novela a un guion cinematográfico, pero como el resultado no fue del todo bueno, Bruckheimer decidió darle una oportunidad a este joven guionista. A lo largo de un año escribió diez borradores distintos hasta dar con la versión definitiva que le gustara tanto al productor como a Scott101.

Lo más difícil de todo fue reagrupar a los más de cien soldados sobre los que se habla en el libro en menos de la mitad y, sobre todo, resumir las dieciséis horas que duró la intervención militar en solo dos. La solución, al menos en parte, fue fusionar a varios personajes en uno solo. De esta forma, en la película, «Hoot» Gibson, John Grimes, Jeff Sanderson y Chris «Wex» Wexler son personajes ficticios y fueron creados tomando referencias de soldados reales; sin embargo, el resto de los representados llevan los verdaderos nombres de sus homólogos.

El film se ciñe fidelísimamente al libro, que a su vez es un acta notarial de lo sucedido. Solo me tomé una libertad, pero fue en aras de la claridad narrativa: poner el nombre de cada soldado en los cascos, una práctica que no se da en el ejército. Si no lo hubiese hecho así, cuando estalla el drama y comienza la masacre callejera y las batallas cuerpo a cuerpo, los rostros ensangrentados, sudorosos y ennegrecidos de Ewan McGregor, Josh Hartnett, Jason Isaacs y los demás iban a resultar irreconocibles para los espectadores102.

Como asesor militar, Scott volvió a llamar al antiguo miembro de la marina de guerra SEAL, y condecorado por su intervención en la guerra de Vietnam, Harry Humphries, con quien ya había trabajado en La teniente O’Neil. Y para los puestos clave de la producción reunió a varios miembros de su equipo habitual, como el diseñador de producción Arthur Max, el montador Pietro Scalia y el músico Hans Zimmer (tercer film consecutivo que hacen juntos). Pero sabía que para la fotografía iba a necesitar un toque artístico muy especial, y eso lo encontró en el fotógrafo polaco Slawomir Idziak, colaborador habitual de Krzysztof Kieslowski.

El casting de los actores fue realmente complicado. Hay que tener en cuenta que en el guion final de Nolan aparecían más de 40 personajes distintos (y prácticamente todos tenían alguna frase). Aunque, lógicamente, para los papeles principales se buscó no solo a buenos actores para una película de acción sino también nombres que arrastraran al gran público a los cines, porque de alguna manera los productores se tenían que asegurar que los 92 millones del presupuesto (el cuarto más alto de toda la carrera de Scott) podrían tener alguna garantía de ser recuperados. Así pues, los cinco papeles principales fueron cubiertos por caras (y nombres) muy conocidas: Josh Hartnett, que acababa de aparecer en Pearl Harbor (Michael Bay, 2001), interpretó al sargento Matt Eversmann; Ewan McGregor, el joven Obi-Wan Kenobi en la nueva entrega de la saga Star Wars y que acababa de protagonizar junto a Nicole Kidman la oscarizada Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001), dio vida al soldado Grimes; Tom Sizemore y William Fitchter, también salidos directamente del cast de Pearl Harbor, interpretaron respectivamente al teniente coronel de los Rangers Danny McKnight y al sargento de primera clase de las Fuerzas Delta Jeff Sanderson, y, por último, el australiano Eric Bana, que interpretó al sargento Hoot Gibson, pese a no ser aún muy conocido en los Estados Unidos, era una de las máximas promesas del momento —como después se confirmó gracias a títulos como Hulk (Ang Lee, 2003), Troya (Wolfgang Petersen, 2004), Múnich (Steven Spielberg, 2005) o Las hermanas Bolena (Justin Chadwick, 2008). En principio, Scott le había ofrecido este papel a su buen amigo Russell Crowe, pero los constantes retrasos durante el rodaje de la película de Ron Howard Una mente maravillosa (2001) no le permitieron llegar a tiempo.

El reparto se involucró de verdad, más que en ninguna otra de las películas en las que he trabajado. Si no estaban rodando, de todas maneras venían al rodaje a ver cómo se desarrollaba este. Se convirtió en algo tan fascinante que los actores formaron un núcleo, un verdadero equipo, lo cual fue bastante sorprendente. Y parece real en la película. Porque en realidad lo que buscábamos era la filosofía que hizo actuar a los soldados. Algunos de ellos se alistaron para aclarar sus problemas, pero, sobre todo, lo que querían era ponerse a prueba, buscaban un reto. Para otros, era una cosa de familia, tenían padres y abuelos o hermanos que habían sido soldados. También hay una conexión histórica. Son un grupo muy interesante de hombres con una gran devoción por su bandera y su país103.

Aparte de ellos, en un reparto meramente masculino (más aún que el de Tormenta blanca), también destacan Sam Shepard (general William Garrison), Jason Isaacs (capitán Mike Steele), Zeljko Ivanek (teniente coronel Gary Harrell) y un —casi— fugaz Orlando Bloom (como el soldado de primera Todd Blackburn). En el bando somalí hay que apuntar a los actores Razaaq Adoti (que interpreta al violento miliciano Mo’alim), George Harris (Atto) y, sobre todo, Treva Etienne, que da vida al jefe de las milicias Firimbi. La gran mayoría de figurantes (unos 1.500 en total) fueron contratados en países africanos como el Congo, Nigeria, Ghana, Sierra Leona, Angola y Senegal (curiosamente ninguno de ellos era somalí).

Rodar en los escenarios reales era algo totalmente imposible, ya que en 2001 Mogadiscio todavía era una ciudad muy peligrosa llena de milicias armadas y donde los occidentales no eran bien recibidos. Así que tuvieron que buscar posibles localizaciones a lo largo de toda el área del Mediterráneo (Israel, Jordania, Egipto, el sur de España y África del Norte) hasta que en Rabat y su ciudad vecina Salé (en Marruecos) encontraron un marco arquitectónico muy similar al de la capital de Somalia. Además, allí contaron con la absoluta cooperación del rey Mohamed VI, que les facilitó gran cantidad de material militar, como soldados, tanques, carros Humvees y helicópteros, además de la ayuda del CCM (Centro Cinematográfico Marroquí) para coordinar toda la infraestructura que una gran producción de Hollywood conlleva.

El rodaje de Black Hawk derribado comenzó el 8 de marzo de 2001 en Kenitra (Marruecos). Durante el primer mes, Scott tuvo que centrarse en rodar todas las escenas en las que no aparecieran los helicópteros que daban nombre a su film esperando a que el Departamento de Defensa del gobierno de la Administración Bush (hijo) diera su autorización y aceptara trasladar hasta Marruecos cuatro Black Hawks y cuatro Little Birds. De no haber llegado a un acuerdo, el plan B era recurrir a unos Hueys que el ejército alemán les había ofrecido y pintarlos de verde botella oscuro.

Finalmente, el Pentágono —a su manera— prestó su colaboración durante la producción del film, aunque el Departamento de Defensa cobró más de cuatro millones de dólares por desplazar a un centenar de soldados de la Fuerza Delta y los Ranger y ocho helicópteros hasta Rabat durante los cuatro meses que duró el rodaje. De hecho, por ejemplo, la escena en la que vemos a varios soldados descendiendo con cuerdas desde los helicópteros fue realizada por hombres del 75.º regimiento de Ranger (en total fueron necesarias ocho tomas a lo largo de dos días de rodaje).

Asimismo, el Pentágono también permitió que los principales actores participaran en los grupos de orientación y entrenamiento en las mismas bases militares de las secciones que cada uno de ellos encarnaría; es decir, el Fuerte Benning, en Georgia, con los Rangers; el Fuerte Bragg, en Carolina del Norte, con las Fuerzas Especiales (incluyendo las Fuerzas Delta), y el Fuerte Campbell, en Kentucky, con los pilotos del Regimiento Especial de Aviación 160.° SOAR (Special Operations Aviation Regiment). Todo ello con el fin de darle la mayor autenticidad posible a la película.

Pensamos que para los actores sería muy importante formar parte de las fuerzas militares si iban a encarnar a los soldados, aunque fuese solo durante un corto período de tiempo. No hay nada como la realidad. No se puede fingir. Quisimos que los actores sintieran respeto por los militares y que entendieran los retos físicos por los que tienen que pasar. Si hablas con cualquier soldado que haya estado en una batalla de guerra, te dirá que lo único que les salvó la vida fue o el hombre que tenían al lado o su entrenamiento104.

Tras revisar el guion definitivo, el Pentágono les hizo una pequeña sugerencia a los productores del film: cambiar el nombre del personaje interpretado por Ewan McGregor, ya que aunque el ranger John Stebbins fue condecorado con una Estrella de Plata al heroísmo, posteriormente no se terminó de adaptar del todo a la vida civil y acabó siendo condenado a 30 años de cárcel por haber violado a una niña de doce años. Así pues, finalmente, se le llamó Grimes.

El director Ridley Scott con parte del amplio reparto de la película.

También contaron con el asesoramiento técnico de otros dos militares que habían participado en esta misión: el coronel Thomas Matthews y el coronel de las Fuerzas Especiales Lee Van Arsdale, así como con el del verdadero sargento Matt Eversmann (al que da vida en la pantalla el actor Josh Hartnett). Los tres estuvieron en Marruecos durante todo el tiempo que duró la producción del film.

El rodaje concluyó el 29 de junio, tras noventa y dos días de duro trabajo, justo donde comenzó: en la Base de las Fuerzas Aéreas Marroquíes, en Kenitra. Por regla general, las escenas de acción se rodaron utilizando entre siete y ocho cámaras simultáneamente (aunque hubo algunas que precisaron de hasta once).

Esta vez Hans Zimmer creó una partitura sencilla e intimista, junto a un grupo reducido de músicos, a base de instrumentos de cuerda (como guitarras, violines, banyo y chelo) y de percusión, que luego reforzó con una gran orquesta sinfónica, intentando captar un sonido con reminiscencias medievales que, a la vez, mantuviera cierta esencia étnica. «Espero no estar haciéndolo fatal, porque probablemente sea la banda sonora más especial y arriesgada que haya hecho»105.

Black Hawk derribado se estrenó en Los Ángeles y Nueva York el 28 de diciembre de 2001 (previamente se había realizado una première el 18 de diciembre en Hollywood) para que pudiera competir en las nominaciones a los Oscars del año siguiente. Pero su verdadero estreno se realizó el 18 de enero de 2002 y durante su primer fin de semana hizo una taquilla de 28 millones de dólares. Tras cien días en la cartelera, finalmente recaudó 108 millones en los Estados Unidos y 64 más en el resto del mundo, lo que supuso un total de 172 millones.

La jugada del preestreno les salió bien, ya que Ridley Scott consiguió su segunda nominación al Oscar al mejor director y Slawomir Idziak la primera como mejor fotografía. Pero ninguno de los dos se llevó la estatuilla a su casa (ese año la ganaron Ron Howard por Una mente maravillosa y Andrew Lesnie por El señor de los anillos: La comunidad del anillo, respectivamente). Quienes sí la recogieron, sin embargo, fueron Pietro Scalia al mejor montaje y Michael Minkler, Myron Nettinga y Chris Munro por el sonido. Es decir, que Black Hawk derribado obtuvo cuatro nominaciones a los Oscars (de los cuales ganó en dos categorías).

Ridley Scott dedicó la película a la memoria de su madre Elizabeth Scott (que había fallecido en 2001 a los 92 años de edad). Su hermano Tony hizo lo mismo con Juego de espías (2001).

El 11-S también marcó un punto de inflexión en el cine estadounidense que favoreció a unas películas y perjudicó a otras (por ejemplo, títulos como Daño colateral, de Andrew Davis, tuvieron que retrasar su estreno hasta febrero de 2002 y Brigada 49, de Jay Russel, no se rodó hasta mediados de 2003). El caso contrario fue el de Black Hawk derribado, que se realizó justo en el momento adecuado, cuando el público estadounidense (principalmente) ya había superado el terrible trauma psicológico inicial de los atentados contra las Torres Gemelas del World Trade Center y se había despertado en él un fervor patriótico que precisaba nuevos y valientes héroes que contribuyeran a levantar el orgullo nacional. Y el film de Scott se los dio. «La película no ha querido explotar la desgracia nacional del 11 de septiembre. De hecho, en el Pentágono me comentaron, tras verla, que esta película podría ayudar a curar en cierto modo aquella herida»106.

Sin embargo, los hechos que se narran en el film supusieron uno de los más alarmantes y desafortunados episodios bélicos de la reciente historia de este país, ocurrido durante el mandato de Bill Clinton en la Casa Blanca. A principios de octubre de 1993, el Pentágono organizó una misión especial en Mogadiscio, la capital de Somalia, para capturar a varios altos cargos del gobierno del dictador Mohamed Farrah Aidid, que había sumido a su país en una cruenta guerra civil que duraba ya varios años y se había cobrado la vida de más de 300.000 personas.

Lo que ocurrió en Somalia fue sencillamente un genocidio. El verdadero impacto en los Estados Unidos llegó cuando Audrey Hepburn (que dedicó los últimos años de su vida a trabajar para la ONU) realizó una serie de documentales a favor de la ayuda humanitaria en Somalia. Clinton envió 20.000 soldados solo como medida de disuasión, para salvar vidas. Estuvieron tres meses y medio intentando romper el ciclo horrible por el que los cereales se habían transformado en una moneda de cambio. La milicia de Mohamed Aidid pedía dinero para distribuir los cereales y las ONG estaban de acuerdo. Como nación, Estados Unidos no podía quedarse de brazos cruzados107.

Pero lo que en principio solo iba a ser una misión sencilla y rápida se acabó convirtiendo en una auténtica pesadilla que duró casi un día y que acabó con 19 miembros de las tropas especiales de la Delta Force y los Army Rangers muertos y dos helicópteros Black Hawk MH-60L derribados. Hubo 73 soldados estadounidenses heridos y más de 500 somalíes murieron. Y todo ello fue retransmitido, casi en directo, por la televisión.

Estaba en Londres en aquel momento, y recuerdo estar viendo la BBC News y ver una trágica escena de dos cuerpos que habían sido atacados gravemente. Y entonces me di cuenta: «¡Dios mío, si son las tropas americanas!». En aquel entonces ya había pasado 20 años más o menos yendo y viniendo de EE.UU., y conocía muy bien cómo los americanos reaccionaban ante este tipo de cosas. Sabía que sería un gran shock para el sistema, ver eso que les estaban poniendo ahí delante de sus vidas, en la televisión, en sus casas108.

La puesta en escena, una vez más, es el punto fuerte en una película de Ridley Scott. Solo que esta ocasión a su particular forma de entender el cine se unió la espectacularidad visual que Jerry Bruckheimer siempre pone a todas sus producciones109, lo que le dio al film toda esa contundencia visual que solo Hollywood (el dinero de Hollywood) puede (y sabe) ofrecer a los espectadores (de todo el mundo).

Black Hawk derribado.

De hecho, la fuerza de las imágenes es sobrecogedora. Es Ridley Scott en estado puro y con mucho presupuesto para gastar. Es más, se podría decir que toda la tensión dramática que le faltó en la escena final de La teniente O’Neil la volcó en este film.

Mi intención fue sumergir al espectador en la sensación de la anatomía de la guerra. Porque aquellos helicópteros llevaban cámaras incorporadas, casi fue retransmitido en directo y el hecho de producirse en el laberinto de Mogadiscio la convierte en la primera guerra urbana contemporánea. Eso determinó el estilo y la brutal crueldad de la lucha cuerpo a cuerpo. Los hechos son recientes y están vivos en la memoria de muchos, de ahí la total imposibilidad de aminorar la violencia o romantizar los hechos110.

En este sentido, tal vez una de las imágenes más impactantes de la película fue ver como cientos y cientos de exaltados somalíes van rodeando poco a poco a los hombres que están atrapados dentro de uno de los helicópteros derribados hasta que los acribillan a balazos y se hacen con ellos, cogen sus cuerpos y, como si fueran hormigas enfervorizadas, los desnudan y casi los descuartizan.

En Black Hawk derribado he querido mostrar la verdadera anatomía de la guerra. Yo no soy un documentalista, sino un entertainer, pero ante una hazaña bélica no se puede fantasear ni dramatizar. Sobre todo, si los hechos son muy recientes. He procurado que la acción fuera lo más precisa posible111.

Argumentalmente, la película es sucinta y directa: justificación del ataque, preparativos para la batalla y el combate contra las milicias somalíes. El resto es el desarrollo, casi segundo a segundo, de la intervención militar propiamente dicha en medio de un campo de batalla filmado como si de un documental se tratara. De sus 144 minutos, más de una tercera parte están dedicados a las escenas bélicas, en las que los diálogos casi carecen de importancia, dada la magnitud visual del conflicto. De hecho, es más que una película de guerra, es como si estuviéramos dentro de la propia guerra. Es la filmación in situ de una operación militar (fallida) con toda su violencia y cruda realidad visual. Apenas hay concesiones para el espectador, que se pasa casi dos horas y media conteniendo la respiración. La referencia más directa, obviamente, es la escena inicial de Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998)... solo que esta dura cuatro veces más. «Si a los espectadores les pareció extremo, pues lo es. La guerra es extrema. Y eso es lo que intentaba ilustrar. Esto es lo que hacen estos hombres»112.

Sin embargo, Scott no se atrevió a recrear las imágenes más duras del conflicto, esas que recorrieron el mundo cuando fueron transmitidas por televisión en las que se veía a los milicianos arrastrando por el suelo el cuerpo calcinado de dos soldados estadounidenses mientras la multitud cantaba y bailaba a su alrededor. Esas fueron las más traumáticas de ver para el público estadounidense.

Las imágenes de un videoaficionado somalí dieron la vuelta al mundo a través de la televisión. Casi nadie que las vio ha podido olvidar el linchamiento del joven soldado americano arrastrado por las polvorientas calles hasta quedar casi descuartizado. ¿Cómo duplicar semejantes imágenes en una película?113.

Por otra parte, se trata de una película sin historias colaterales: no vemos a los familiares de los soldados (salvo el rápido plano de Giannina Facio, que interpreta el papel de la mujer del sargento Randy Shughart cuando este la llama por teléfono), tampoco aparece el Pentágono, ni el presidente de los Estados Unidos dando las órdenes de ataque. De esta forma se quedan fuera tanto toda la subtrama emotivo-sentimental del drama que la guerra supone para los familiares de los soldados como la de carácter político desde la Casa Blanca. Y la historia se centra solo y exclusivamente en lo que ocurrió durante aquellas dieciséis horas en Somalia. El punto de vista es directo sobre la zona caliente. Todo lo demás, todo lo que está alrededor, carece de importancia.

Era mi deber como director tratar de acercarme lo máximo posible a la credibilidad y veracidad del documental. Eso es lo que he tratado de hacer. No es un drama convencional, con un trasfondo que hable de papás, mamás y los hermanos y hermanas en casa que tanta veces hemos visto ya en todas las películas bélicas. No quería hacer eso, porque me parecía que trataba de la incursión y la salida, y lo que sientes después114.

Y efectivamente, aunque ese momento final, tan scottiano, del grupo de soldados corriendo a cámara lenta junto a unos niños mientras regresan a la seguridad del campamento sea meramente efectista, el director lo incluyó (fuera real o no) no solo porque es un plano marca de la casa que define perfectamente su manera de entender el cine como un espectáculo meramente visual, sino también como una forma de devolver a los espectadores a sus butacas confirmándoles que, por muy realista que pretenda ser una película, en el fondo no es más que eso: una película.

Black Hawk derribado es una sucesión de escenas bélicas, magistralmente rodadas, sobre las que Scott no se priva de desplegar toda la capacidad que le caracteriza para conseguir que cualquier imagen desprenda la máxima belleza, hallando poesía donde a priori difícilmente debiera encontrarse; con un uso de la música, el sonido y el montaje excepcional, que acerca a la película —entendiéndola dentro de los parámetros donde se encuadra— a un punto muy próximo a la perfección. Asimismo, el detalle que consigue Scott gracias a la ambientación adecuada del set, de los uniformes, de las armas, de la suciedad que genera el combate, se lleva al máximo para hacernos creíble la historia; a menudo mostrada en un tono documental que se debe al uso de la cámara en mano y a la técnica de utilizar varias cámaras que fotografían una misma escena de manera simultánea115.

101 Y aunque es su nombre el único que aparece acreditado como guionista, la verdad es que hubo otros que también contribuyeron (pese a que fuera de forma anónima y puntualmente, al final, en Hollywood, todo se sabe). Tal fue el caso de Sam Shepard y Eric Roth (que mejoraron algunos de los diálogos), Steven Zaillian (que también reescribió buena parte de ellos) y Stephen Gaghan (que hizo una reescritura general del desarrollo argumental).

102 Ridley Scott, en Beatrice Sartori, «En la guerra con Ridley Scott», Fotogramas, núm. 1.900, febrero de 2002, pág. 78.

103 Ridley Scott, en el press-book de Black Hawk derribado (2001), pág. 25.

104 Jerry Bruckheimer, en el press-book de Black Hawk derribado (2001), pág. 13.

105 Hans Zimmer, en el documental La esencia del combate: el rodaje de «Black Hawk derribado», de Charles de Lauzirika (2002).

106 Ridley Scott, en Beatrice Sartori, «Ridley Scott: “Quiero sumergir al espectador...”», op. cit., pág. 50.

107 Ridley Scott, en Francisco Chacón, «Estados Unidos se ha convertido en la policía del mundo», El Mundo, 24 de enero de 2002, pág. 43.

108 Ridley Scott, en Jerry Bruckheimer, press-book de Black Hawk derribado (2001), pág. 5.

109 Baste recordar títulos como La roca (The Rock, Michael Bay, 1996), Armageddon (Michael Bay, 1998) o la saga de Piratas del Caribe.

110 Ridley Scott, en Beatrice Sartori, «Ridley Scott: “Quiero sumergir al espectador...”», op. cit., pág. 51.

111 Ridley Scott, en Inma Garrido, «Hollywood en pie de guerra», Cinemanía, núm. 77, febrero de 2002, pág. 79.

112 Ridley Scott, en los audiocomentarios del DVD de Black Hawk derribado.

113 Ridley Scott, en Beatrice Sartori, «Ridley Scott: “Quiero sumergir al espectador...”», op. cit., pág. 50.

114 Ridley Scott, en el documental La esencia del combate: el rodaje de «Black Hawk derribado», de Charles de Lauzirika (2002).

115 Juan A. Pedrero Santos, Ridley Scott. El imperio de la luz, op. cit., pág. 169.

2003. LOS IMPOSTORES
(Matchstick Men)

Una producción de ImageMovers, Scott Free Productions, Rickshaw Productions, LivePlanet y HorsePower Entertainment, para Warner Bros.

Director: Ridley Scott. Guion: Nick Griffin y Ted Griffin, basado en la novela de Eric Garcia. Productores: Sean Bailey, Ted Griffin, Jack Rapke, Ridley Scott y Steve Starkey. Coproductores: Giannina Facio y Charles J. D. Schlissel. Productor ejecutivo: Robert Zemeckis. Música: Hans Zimmer. Director de fotografía: John Mathieson. Montaje: Dody Dorn. Casting: Debra Zane. Diseño de producción: Tom Foden. Director artístico: Michael Manson. Decorados: Nancy Nye. Vestuario: Michael Kaplan. Sonido: Karen Baker Landers y Per Hallberg. Efectos especiales: Martin Bresin y Sheena Duggal. Intérpretes: Nicolas Cage (Roy Waller), Sam Rockwell (Frank Mercer), Alison Lohman (Angela), Bruce Altman (doctor Klein), Bruce McGill (Chuck Frechette), Jenny O’Hara (señora Schaffer), Steve Eastin (señor Schaffer), Sheila Kelley (Kathy). Duración: 116 minutos. Fecha de estreno: 12 de septiembre de 2003.

Argumento: Roy Waller es un agorafóbico obsesivo compulsivo que, junto a su socio Frank, se dedica a realizar timos de poca monta. Un día decide acudir a un nuevo psicoanalista y durante una de las sesiones se entera de que tiene una hija de 14 años, Angela, que quiere conocerle. Mientras él desarrolla sentimientos paternales por la muchacha, ella cada vez se muestra más interesada en la delictiva carrera de su padre. Finalmente, Roy comienza a enseñarle algunos trucos del oficio y ella demuestra tener un talento considerable para realizarlos.

Más conocido por su serie de libros Anonymous Rex (1999-2004), que en 2004 se convirtieron en un telefilm dirigido por Julian Jarrold para Sci Fi Pictures, el escritor natural de Miami Eric Garcia sacó su novela Matchstick Men en 2002 (publicada por Random House) e inmediatamente Warner Bros. compró los derechos cinematográficos y le encargó la adaptación a uno de sus jóvenes guionistas estrellas, Ted Griffin, al que habían fichado tras su buen trabajo en el film de Mike Barker Un plan perfecto (1999) y que acababa de tener un gran éxito con Ocean’s Eleven. Hagan juego (2001), la primera de las tres películas sobre una banda de ladrones de Las Vegas dirigidas por Steven Soderbergh.

Griffin escribió el guion junto a su hermano Nicholas, y la Warner lo utilizó para tentar, en primer lugar, a Robert Zemeckis, quien lo rechazó porque estaba más interesado en llevar a la gran pantalla el célebre cuento navideño de Chris Van Allsburg «The Polar Express» utilizando una novedosa técnica de animación digital llamada animation capture (aunque de alguna manera seguiría vinculado al film a través de su productora ImageMovers y de su socio Steven Starkey).

Por su parte, en esos momentos Ridley Scott estaba trabajando en la preproducción de otro megaproyecto llamado «Tripoli», que iba a ser protagonizado por Russell Crowe pero que por su complicada estructura logística presentaba muchos problemas y retrasos, cuando su pareja, Giannina Facio, le habló del guion de los hermanos Griffin.

Lo que me interesó fue lo bien escrito que estaba el guion. Después de tantos años trabajando es esta profesión, ya sé cuando he dado con algo especial. Me basta un párrafo para darme cuenta, especialmente porque me paso mucho tiempo trabajando con guionistas. El guion de Los impostores cayó en mis manos por casualidad y me pareció muy bueno. Me bastó leer la primera página para interesarme, y cuando quise darme cuenta ya había leído diez páginas. Me sentí intrigado por la historia que proponía el guion y mientras me tragaba las páginas me puse a pensar en el reparto y en cómo se podían visualizar esas escenas que estaban en el papel. Cuando me sucede eso, es una buena señal porque siento que si puedo sentirme intrigado por la historia también puede ocurrirle lo mimo al público. Suelo tomar decisiones muy rápidamente y, por eso, cuando terminé el guion decidí que era perfecto porque tenía una escala mucho más reducida y porque es una historia mucho más sencilla que la de mis últimas películas. El argumento es muy inteligente y todo gira en torno a los personajes. He aprendido a confiar en mis intuiciones. El caso de Los impostores, veinticuatro horas después de que me lo hubieran ofrecido dije que sí116.

Por lo que a los actores se refiere, Nicolas Cage aceptó el papel de Roy en cuanto se enteró de que Scott iba a ser el director de la película, mientras que a Sam Rockwell lo sugirió el propio realizador, ya que llevaba tiempo queriendo trabajar con él (de hecho, estuvo a punto de protagonizar un pequeño papel en La teniente O’Neil pero por problemas de salud no pudo llegar a tiempo al rodaje). Recientemente lo había visto en el primer largometraje de George Clooney como director, Confesiones de una mente peligrosa (2002), y no dudó en llamarlo. Por su parte, Alison Lohman llegó de la mano de la directora de casting Debra Zane. Pese a aparentar perfectamente los 14 años que requería su personaje en el film, la actriz tenía 21.

Ridley Scott dirige a Nicolas Cage en Los impostores.

Como buena parte de su equipo técnico habitual estaba ocupado con el proyecto de «Tripoli», esta vez Scott confió la labor de diseño de producción a Tom Foden y la dirección artística a Michael Manson —ambos venían de participar con Robin Williams en Retratos de una obsesión (Mark Romanek, 2002)—, mientras que para el montaje aceptó la sugerencia de los productores de trabajar con la montadora Dody Dorn (la compenetración entre ellos fue tan buena que Dorn se haría cargo de sus dos siguientes films, El reino de los cielos y Un buen año). La fotografía corrió a cargo de John Mathieson (tercer film consecutivo), y la música, de Hans Zimmer.

Es la séptima película con Hans Zimmer. Lo mejor de trabajar con Hans es que nada es sagrado. Puedes discutir cualquier cosa con él. Hans cree que nada de lo que hago es sagrado y critica mis escenas. Yo le digo: «Que te follen. A mí tampoco me gusta tú música». Cuando tienes una relación así con un artista es cuando progresas117.

Además, la banda sonora incluye varias canciones célebres, como «The Good Life» y «Beyond the Sea» de Bobby Darin, «This Town» y «Summer Wind» de Frank Sinatra y el conocido «More Than This» de Roxy Music (que se oye durante la escena en la bolera). Y aunque solo sea por mero (y chovinista) fervor patriótico, añadir que, además, hay un tema del maestro José Padilla (verdadero autor de La violetera de Chaplin, que parece mentira que aún hoy siga siendo necesario continuar reivindicando este tipo de cosas) titulado «El amor eres tú», que podemos escuchar brevemente cuando Roy está mirando el escaparate de una tienda de dulces118.

Con un presupuesto de 45 millones de dólares, el rodaje comenzó el 15 de julio de 2002 y se realizó en distintas localizaciones de West Hill, Venice, San Fernando Valley, Anaheim y Burbank (todo ello sin salir de Los Ángeles). Tras solo cincuenta días, el trabajo concluyó el 6 de octubre gracias a que Scott se limitó a rodar únicamente entre dos y tres tomas de cada plano, por lo que todo fue muy rápido.

El primer montaje estuvo listo tan solo un mes después, pero la historia no terminaba de funcionar del todo bien, por lo que Scott y la montadora Dody Dorn siguieron dándole vueltas durante unos meses más hasta que en abril de 2003 hicieron un primer pase de prueba con público y comprobaron que lo que fallaba era el final. Así que el director le pidió a los guionistas que escribieran una nueva escena que se rodó el 17 de julio —justo antes de que Nicolas Cage comenzara el rodaje del blockbuster de Jon Turteltaub La búsqueda (2004).

Cambiamos tres frases al final de la película en la escena de las alfombras. Angela al final tiene novio. Ridley decidió concentrarse en la relación padre-hija. Lo que hicimos fue dar una conclusión emocional satisfactoria a la vida de Roy y Angela119.

Finalmente, Los impostores se estrenó el 12 de septiembre de 2003. Previamente había tenido dos pases especiales, primero en el Festival de Cine de Venecia (el 2 de septiembre) y luego en el Toronto International Film Festival (el día 5). Posteriormente, también pasaría por el Deauville Film Festival, en Francia (13 de septiembre), y por el Festival de Cine de Varsovia (3 de octubre). Durante el primer fin de semana de estreno, la película recaudó 13 millones de dólares, que en diciembre, cuando se retiró de las carteleras estadounidenses, ya había alcanzado casi los 37 millones. Fuera del territorio estadounidense haría 28 millones más, por lo que el cómputo global ascendió a 65 millones de dólares.

El principal protagonista de esta historia, Roy Waller, es un hombre meticuloso, ordenado y pulcro. Su aspecto es el de una persona que se cuida mucho, elegante y educado (vamos, todo un caballero), al que le preocupan de una manera evidentemente obsesiva la limpieza y el orden... Sin embargo, es un estafador profesional que se aprovecha de la buena fe de la gente para robarles su dinero. Esta evidente contradicción, este doble rasero moral (sucio por dentro / limpio por fuera) marcará al personaje durante todo el desarrollo del film, ya que, claramente, sus problemas psíquicos (incluidos sus más que evidentes tics nerviosos) derivan de su consciencia.

ROY: No soy un ladrón. Soy un estafador.

DOCTOR KLEIN: ¿Y cuál es la diferencia?

ROY: Que ellos me dan su dinero.

DOCTOR KLEIN: Vaya, buena racionalización, Roy.

ROY: Y si lo he conseguido ha sido fruto de su avaricia y/o debilidad. Y nunca he usado la violencia.

Así pues, es un hombre extraño, diferente al típico delincuente. Además, pese a su profesión, al mismo tiempo tiene conciencia moral sobre lo que está bien y lo que está mal. Y, sin embargo, el personaje, y la extraordinaria recreación que Nicolas Cage hace de él, nos resultan absolutamente creíbles.

Las frustraciones diarias, los pequeños problemas cotidianos, Roy los combate con una enfermiza obsesión por la limpieza (aunque nunca usa su piscina, no puede ver una hoja de árbol en el agua; no permite que nadie pise con los zapatos su moqueta, y la más mínima mota de polvo o pequeño cerco en el suelo desemboca en una agotadora jornada de limpieza de toda la casa).

ROY: Me pasé todo el martes observando la fibra de mi moqueta. Y durante el tiempo que pasé mirando la moqueta estuve agobiado por si me daba por vomitar. Y solo pensaba constantemente: «Soy un hombre adulto. Debería controlar lo que pienso». Y cuanto más lo pensaba, más ganas me entraban de volarme los sesos y poner fin a todo. Pero pensé que si pensaba demasiado en volarme los sesos empezaría a preocuparme de lo que se ensuciaría la maldita moqueta.

La línea argumental del film sufre un brusco giro cuando Roy empieza a acudir a la consulta de un nuevo psiquiatra porque quiere que le recete pastillas para controlar sus estados de ansiedad, y durante las conversaciones que mantiene con él surge el tema de su hija (a la que no conoce ya que se separó de su mujer porque creía que ella estaba embarazada... de otro hombre). La terapia con el doctor Klein lleva a Roy a querer verla y la incursión de Angela en su solitaria, monótona y ordenada vida lo revolucionará todo de tal modo que ya nada volverá a ser lo mismo. Igual que su compañero y socio, Frank, esta inquieta adolescente es todo lo contrario que su apoltronado e inseguro padre.

Nicolas Cage y Sam Rockwell.

Manteniendo cierto paralelismo (aunque no tanto como muchos críticos han querido ver) con el famoso film de Peter Bogdanovich Luna de papel (1973), la relación con la adolescente es más complicada de lo que él se imaginaba (lógico si tenemos en cuenta que nunca había tratado con niños) y en un momento dado su secreto como timador sale a la luz. Entonces no sabe cómo ponerle freno al desbordante entusiasmo de su hija para que le enseñe alguno de sus trucos. El caso es que, sin tiempo para darse cuenta, Roy se encariña de la adolescente más allá de lo que es prudente, dada su peligrosa y delictiva profesión.

Entonces, en este drama donde la comedia surge por sí sola, buscando ese contundente giro argumental final (absolutamente creíble pero del todo imprevisible) que de alguna manera justifique por sí solo toda la película, el guion (y la novela, claro) nos da un motivo más para valorar (positivamente) esta cinta.

Scott había encadenado tres rodajes consecutivos de películas con grandes presupuestos, megaproducciones como solo Hollywood es capaz de hacer, y ahora estaba a punto de enfrentarse a otro film de similares características (El reino de los cielos), pero en medio hizo esta peliculita barata y muy rápida de rodar. De hecho el director de grandes espectáculos cinematográficos en los que los colosales decorados, las escenas de masas, los efectos especiales o la extraordinaria ambientación con frecuencia iban en detrimento del acercamiento y comprensión de los personajes ahora, con Los impostores, nos demuestra que también es capaz de realizar un film pequeño, sencillo e intimista, en el que precisamente los personajes (tres simplemente) son lo más importante. En este sentido la transición desde su film anterior (Black Hawk derribado) es asombrosa y nos corrobora la premisa hollywoodiense que afirma que un buen director es aquel capaz de realizar una película grande y una pequeña con la misma eficacia resolutiva, de forma que no todo sean fuegos artificiales (y banderolas al aire) sino que también pueda atraparnos con la historia de solo un par de personajes que interactúan entre sí. «Los impostores es, comparado con el resto de la obra de su director, una pieza de cámara. Eso significa que desde un punto de vista fílmico es menos expansiva, aunque no deje por ello de mostrar una mayor densidad dramática»120.

Y es que precisamente esto fue lo que más sorprendió (y destacó) a la prensa especializada, que hizo hincapié en que, en esta ocasión, Scott se había olvidado del aspecto meramente visual de la película y se había centrado más en dirigir a sus actores logrando extraer de ellos una gran interpretación (como si acaso, en su momento, Harvey Keitel no hubiera estado increíble en Los duelistas, o Sigourney Weaver en Alien, o Harrison Ford en Blade Runner, o Susan Sarandon y Geena Davis en Thelma & Louise, o Gérard Depardieu en 1492, o Russell Crowe en Gladiator, o, ya puestos, Anthony Hopkins en Hannibal). El caso es que las buenas actuaciones tanto de Nicolas Cage (pese a algún que otro tic un pelín sobreactuado, pero soberbio y muy convincente en escenas como cuando escucha conmovido el mensaje que Angela le ha dejado en el contestador automático) como de Sam Rockwell (tan estrambótico y singular como todos sus personajes) y Alison Lohman (encarnando asombrosamente bien a una adolescente de 15 años) devolvieron parte de esa confianza que público y crítica habían perdido en el buen hacer del director británico.

116 Ridley Scott, en Gabriel Lerman, «Entrevista Ridley Scott», Dirigido por..., núm. 328, noviembre de 2003, pág. 30.

117 Ridley Scott, en el documental Trick of the Trade: Making «Matchstick Men», de Charles de Lauzirika (2003).

118 En abril de 2003 la sobrina del compositor andaluz, Eugenia Montero, le envió a la Warner Bros. una copia del disco Padilla mediterráneo, interpretado por la Orquesta Sinfónica de Madrid, para que se la hiciera llegar a Ridley Scott. El director británico, tras escucharlo, decidió incluir la pieza clásica en su nueva película.

119 Charles Schlissel, en el documental Trick of the Trade: Making «Matchstick Men», de Charles de Lauzirika (2003).

120 Hilario J. Rodríguez, «Frágil y astuto», Dirigido por..., núm. 328, noviembre de 2003, pág. 27.

2005. EL REINO DE LOS CIELOS
(Kingdom of Heaven)

Una producción de Scott Free Productions, BK, KOH, Babelsberg Film, Inside Track 3 y Dune Films, para Twentieth Century Fox.

Director: Ridley Scott. Guion: William Monahan. Productor: Ridley Scott. Coproductores: Bruce Devan, Mark Albela, Henning Molfenter, Thierry Potok y Denise O’Dell. Productores asociados: Teresa Kelly y Ty Warren. Productores ejecutivos: Lisa Ellzey, Terry Needham y Branko Lustig. Música: Harry Gregson-Williams. Director de fotografía: John Mathieson. Montaje: Dody Dorn. Casting: Antoinette Boulat, Jina Jay y Debra Zane. Diseño de producción: Arthur Max. Dirección artística: Robert Cowper, Marco Trentini y Maria-Teresa Barbasso. Decorados: Rakaa Mohamed y Sonja Klaus. Vestuario: Janty Yates. Sonido: Dino Dimuro. Efectos especiales: Ian Corbould, Darren Robinson y Martin McLaughlin. Efectos visuales: Wesley Sewell y John Harvey. Intérpretes: Orlando Bloom (Balian de Ibelin), Eva Green (Sibila de Jerusalén), Jeremy Irons (Raimundo III de Trípoli), David Thewlis (caballero de la Orden de Malta), Brendan Gleeson (Reinaldo de Châtillon), Marton Csokas (Guido de Lusignan), Liam Neeson (Godofredo de Ibelin), Edward Norton (Balduino IV de Jerusalén), Ghassan Massoud (Saladino), Khaled El Nabawy (Mullah), Ulrich Thomsen (Gerard de Ridefort). Duración: 144 minutos. Fecha de estreno: 6 de mayo de 2005.

Argumento: Siglo XII, las cruzadas. Godofredo de Ibelin, un noble caballero amigo del rey de Jerusalén y comprometido con el mantenimiento de la paz en Tierra Santa, regresa a Francia para conocer a su hijo ilegítimo Balian, un joven herrero que acaba de perder a su mujer y a su hijo. Godofredo lo convence para que lo acompañe en su nueva misión. Tras la muerte de su padre, Balian hereda sus tierras y su título de caballero en Jerusalén, ciudad en la que cristianos y musulmanes han conseguido convivir pacíficamente durante la tregua que hubo entre la Segunda y la Tercera Cruzadas. Con una fidelidad inquebrantable, Balian sirve a su rey y, además, se enamora de la princesa Sibila, la hermana del monarca. Pero su pacífica estancia en la zona no va a durar mucho.

Realmente Ridley Scott llevaba mucho tiempo barajando la posibilidad de hacer una película sobre las cruzadas, ya que era un período histórico que le había apasionado desde niño. A mediados de los años noventa el director holandés Paul Verhoeven estaba trabajando en un proyecto llamado «Cruzade» con guion de Walon Green y un amplio reparto encabezado por Arnold Schwarzenegger, Charlton Heston, Robert Duvall y Jennifer Lopez pero cuyo presupuesto llegó a rondar los trescientos millones de dólares. Al no conseguir financiación, decidió abandonarlo. Entonces Scott se mostró interesado en rescatarlo, pero como tampoco logró reducir su elevadísimo presupuesto, todo se paralizó antes incluso de empezar.

Como ya comentamos en el apartado anterior, en 2003, antes de centrarse en la producción de su película Los impostores, Scott estuvo varios meses trabajando en un guion escrito por William Monahan, titulado «Tripoli» y centrado en la figura de William Eaton y su participación en las guerras berberiscas entre los estados piratas del norte de África (actual Egipto y Libia) y los Estados Unidos que tuvieron lugar entre 1801 y 1805; pero como la producción del film no daba más que problemas, el proyecto acabó siendo abandonado.

Orlando Bloom escucha atentamente las indicaciones de su director Ridley Scott.

Natural de Boston (Massachusetts), William Monahan estudió en la Universidad de Massachusetts Amherst y trabajó como periodista para revistas como Talk, Maxim y Spy (de la que fue editor durante varios años). En 1997 ganó el Pushcart Prize por un relato corto y dos años después publicó su primera novela, Light House: A Trifle, cuyos derechos cinematográficos compró la Warner Bros., que además contrató a su autor para que escribiera el guion (sin embargo, como ocurre tantas veces en Hollywood, el film nunca se llegó a realizar). Lejos de desanimarse, Monahan escribió el guion de «Tripoli», por el que Mark Gordon, de la 20th Century Fox, le ofreció una suma de seis cifras.

Durante el rodaje de Los impostores, Scott dedicaba las tardes a reunirse con Arthur Max y el equipo de preproducción del proyecto «Tripoli» y un día, hablando con Monahan, salió el tema de las cruzadas y el guionista le comentó que llevaba tiempo trabajando en un guion sobre la curiosa y extraordinaria relación de amistad y respeto que hubo entre el rey cristiano Balduino IV de Jerusalén (un personaje de lo más singular, ya que, víctima de una feroz lepra que le había desfigurado el rostro por completo, desde niño tuvo que vivir escondido tras una máscara de plata) y el líder musulmán Saladino, que, allá por el siglo XII, tanto se esforzaron por mantener la paz entre ambas religiones pese a la feroz oposición que encontraron por parte de las filas extremistas que existían en ambos bandos. Scott quedó tan entusiasmado con la idea que, poco a poco, y a medida que la puesta en marcha de «Tripoli» cada vez se complicaba más y más (habían estado a punto de iniciar el rodaje hasta en tres ocasiones pero problemas burocráticos con los permisos y demás trabas legales lo habían impedido), fue perdiendo interés por ese film al mismo tiempo que se iba apasionando por la nueva propuesta de Monahan.

En septiembre de 2003 el escritor le entregó un primer tratamiento del guion (que ya llevaba el título de El reino de los cielos) que superaba ampliamente las 180 páginas (lo que es mucho para una película de dos horas). Tras leerlo, el director convenció a los productores de la Twentieth Century Fox para que le dejaran recapitalizar, en la medida de lo posible, todo el trabajo, esfuerzo y dinero ya invertidos en «Tripoli» y dirigirlos hacia el que sí sería su siguiente film.

Mientras Scott y Monahan perfilaban el guion (que llegó a tener hasta medio centenar de versiones distintas), Arthur Max y buena parte del mismo equipo técnico que ya habían trabajado juntos en Gladiator —John Mathieson (fotografía), Sonja Klaus (decorados) y Janty Yates (vestuario), entre otros— se pusieron manos a la obra para conferirle a la película el aspecto visual que una gran producción histórica de Ridley Scott requería. «Nos remitimos a nuestros viejos amigos de los siglos XVIII y XIX, los orientalistas, y abordamos El reino de los cielos igual que Gladiator: no tratamos de recrear la Jerusalén propia de un documental o de un museo, sino una Jerusalén basada en las ideas románticas y la imaginación»121. Y para ello se desplazaron a París, para visitar el Museo del Palacio de Versalles (creado en 1837 por el conde de Montalivet por orden de Luis Felipe I de Francia), en el que se encuentra la «Sala de las Cruzadas», que contiene espectaculares obras de pintores como Eugène Delacroix (1798-1863) y Merry-Joseph Blondel (1781-1853) que les sirvieron como referencia visual no solo para la recreación del vestuario de la época sino también para la reconstrucción de momentos y escenas de la película, así como fuente de inspiración para multitud de detalles, como las banderolas, los estandartes, las armas y jaeces (adornos que se le ponen a los caballos).

La cinta también contó con el asesoramiento técnico de Hamid Dabashi, profesor de Estudios Iraníes en la Universidad de Columbia.

Me gusta crear mundos nuevos, crear una ambientación que parece que existe y colocar en ella a los personajes. Uno de los personajes del film es su ambientación. Cerca de los Pirineos en enero, con toda esa gente vestida así, comiendo como en la Edad Media, herrando a sus caballos, con el olor a cascos quemados, sentir como si vivieras en aquella época. Es una de las cosas más emocionantes de rodar un film como este. El olor a ganado, las gallinas. Has dado un salto en el tiempo. Cuentas con una unidad moderna en otra época. Si lo haces bien, claro. En eso consiste mi trabajo. Una de mis grandes aportaciones como director de cine es asegurarme de que el mundo que creo sea completamente real122.

Desde un primer momento, Scott tenía claro que, puesto que no podía volver a contar con Russell Crowe (que ya se había comprometido con Ron Howard para protagonizar su film Cinderella Man), el personaje protagonista tenía que ser para Orlando Bloom, con el que ya había trabajado en Black Hawk derribado (recordémoslo) y que desde entonces se había convertido en un ídolo de las adolescentes tras su paso por las trilogías de El señor de los anillos (Peter Jackson, 2001, 2002 y 2003) y de Piratas del Caribe (Gregor Verbinski, 2003, 2006 y 2007) y que recientemente había protagonizado otro film épico junto a Brad Pitt y Eric Bana titulado Troya (Wolfgang Petersen, 2004).

También quería dos pesos pesados de la interpretación para que dieran vida a los personajes secundarios, pero con gran importancia argumental en la historia. Estos fueron Liam Neeson (como Godofredo, padre de Balian) y Jeremy Irons (como Raimundo III de Trípoli). Y lo que la mayoría de la gente no sabe es que bajo la máscara metálica del rey Balduino se encontraba nada menos que Edward Norton (el actor solicitó a la productora que no incluyeran su nombre en los títulos de crédito pero estos, pensando que podría ser un buen reclamo publicitario, desoyeron sus ruegos).

Por su parte, prácticamente el único papel femenino en esta película fundamentalmente masculina recayó en la peculiar belleza de la actriz francesa Eva Green, quien dio vida a Sibila, la hermana del rey Balduino. Y, por último, apuntar que, por expresa indicación de Scott, todos los personajes musulmanes fueran interpretados por actores de origen árabe (y religión islámica). Tal fue el caso de Ghassan Massoud (Saladino), Khaled el Nabawy (Mullah) y Alexander Siddig (Imad al-Din).

Liam Neeson en el papel de Godofredo de Ibelin.

Con el presupuesto más alto hasta el momento para un film de Ridley Scott (solo sería superado por los 155 millones de Robin Hood) que alcanzó los 130 millones de dólares (a los que habría que sumar 40 más en gastos de promoción), el rodaje de El reino de los cielos comenzó el 12 de enero de 2004 en suelo español, concretamente en el castillo medieval de Loarre, en Huesca, construido en el siglo XI. Allí se rodaron, a lo largo de poco más de un mes, tres escenas: una cena medieval, una batalla y una estampa de la vida cotidiana, ya que en los alrededores del castillo el equipo de Arthur Max reconstruyó un pequeño pueblo medieval entre el que se encontraba la herrería de Balian. Para darle vida, se contrató a más de 300 extras provenientes de los pueblos cercanos a Loarre, como Ayerbe, Bolea y Riglos.

Aunque Scott quería rodar en la mezquita de Córdoba, el cabildo catedralicio no le dio los permisos necesarios y tuvieron que contentarse con los mismos escenarios sevillanos que el director ya había utilizado durante el rodaje de 1492, es decir, la Casa de Pilatos y el Real Alcázar, donde se recrearon los interiores de los palacios de Tierra Santa. Distintas escenas del film también se rodarían en el Palacio de los Portocarreros en Palma del Río (Córdoba), en los montes de Valsaín (Segovia) y en el casco celta de Las Cogotas (Ávila). Toda la infraestructura de la producción en suelo español corrió a cargo de la productora de José Luis Escobar, Calle Cruzada, S.L.

Finalizado el rodaje en España, este continuó en un impresionante decorado a escala real que recreaba la Fortaleza de Jerusalén, construido en el Atlas Corporation Studios de Uarzazat (en Marruecos), donde, durante los siguientes tres meses, se rodaron todos los exteriores de esta complicada producción. Allí, como decíamos, se levantó un escenario de espectaculares dimensiones: los muros que protegían la ciudad de Jerusalén tenían 28.000 metros cuadrados de pared (cuyas partes más altas alcanzaban los 17 metros) que fueron recubiertos con 6.000 toneladas de yeso. También se construyeron tres torres de asedio de unos 18 metros de altura, cada una de las cuales pesaba 25 toneladas, y cuatro catapultas cuyos brazos tenían 17 metros de altura.

Se contrató a más de 5.000 extras para las escenas de combate (1.500 de ellos pertenecientes al ejército del rey de Marruecos), para los cuales hizo falta fabricar 7.500 armas (además de 20.000 flechas y 3.000 escudos). Asimismo, se confeccionaron entre 12.000 y 15.000 trajes (cada uno de ellos tenía entre 13 y 15 componentes distintos, como cascos, botas, guantes, varias piezas de cota de malla, cinturones, fundas, etc.).

A mitad del rodaje, la prensa estadounidense, especialmente sensible desde el 11-S, empezó a publicar una serie de artículos un tanto incendiarios en los que se decía que la película de Scott era antiamericana porque trataba bien a los musulmanes. La cosa se puso tan tensa que el rey Mohamed VI de Marruecos insistió en que se redoblara la seguridad de todo el equipo e impuso que Scott estuviera protegido en todo momento por un par de guardaespaldas del servicio de inteligencia marroquí.

Pese a todo, el rodaje transcurrió sin mayores incidentes más allá de las extraordinarias condiciones atmosféricas que conlleva trabajar en un desierto. Durante todo el tiempo que estuvieron allí, tuvieron que luchar contra un insoportable calor, además del viento y las tormentas de arena. A Scott esto le entusiasmaba, claro, ya que era un efecto ambiental que no tendría que recrear artificialmente, pero para el resto del equipo fue un auténtico infierno, y el trabajo se tuvo que interrumpir constantemente. «En El reino de los cielos pensé mucho en las batallas de Kurosawa. Él usaba el viento, la lluvia, el lodo. La naturaleza está en su descripción de la violencia»123.

Tras ciento veinticinco duros días, el rodaje concluyó el 16 de mayo.

Los efectos visuales se realizaron en Londres, con The Moving Picture Company. Y la banda sonora, a cargo de Harry Gregson-Williams, también se grabó en la capital británica (concretamente en los beatlelianos estudios de Abbey Road). En un principio, Scott ya había hablado con Hans Zimmer, pero la agenda del compositor alemán estaba tan cargada (entre 2004 y 2005 intervino en nada menos que diez títulos distintos, incluyendo Batman Begins, El código Da Vinci y Piratas del Caribe. El cofre del hombre muerto) que tuvo que ceder en favor de su buen amigo Gregson-Williams.

Este compositor de origen británico ya llevaba varios años trabajando con el hermano de Ridley, Tony, en títulos como Enemigo público (1998), Juego de espías (2001) y El fuego de la venganza (2004), por lo que contó con su total confianza. Para El reino de los cielos creó una partitura que, evidentemente, tiene una fuerte carga medieval aunque orquestada sinfónicamente (por la London Session Orchestra), lo que le da cierto aire, a la vez, moderno y antiguo. La música es muy solemne, casi operística, con piezas para coro y orquesta interpretadas por Catherine Bott e Iestyn Davies. Sin embargo, para uno de los momentos más dramáticos del film (el funeral del rey) Scott optó por rescatar de Hannibal aquella pieza, también coral, que Patrick Cassidy compuso para la escena de la representación de La divina comedia de Dante (Vide Cor Meum).

Tras realizar un montaje provisional, de nuevo junto a Dody Dorn, el 15 de noviembre de 2004 hubo un pase especial de tres horas y cinco minutos que, evidentemente, era excesivo. Así que se decidió acortar la duración de la escena del asedio a Jerusalén (de 40 minutos se pasó a 18) y se eliminó toda la subtrama del hijo de Sibila y su coronación (ya que, ciertamente, no tenía nada que ver con la historia de Balian ni con su enfrentamiento contra Saladino). Pero como durante todo el proceso del montaje del film ya se sabía que habría una versión mucho más larga para el DVD, todas estas escenas se recuperaron con posterioridad en una edición con una duración total de 194 minutos.

La première oficial de El reino de los cielos tuvo lugar en un céntrico cine de Londres el 2 de mayo de 2005. Tan solo cuatro días después se estrenaría a la vez en la mayoría de los países de todo el mundo (incluidos Estados Unidos y España). Pero, económicamente, no funcionó por igual en todas partes. Aunque durante su primer fin de semana en los cines estadounidenses recaudó 19 millones de dólares, luego, poco a poco, se fue desinflando y tras diecisiete semanas en cartel solo había logrado sumar 47 millones. La prensa ultraconservadora del Partido Republicano, afín a la Administración Bush, se cebó contra la película e inundó los periódicos con artículos y críticas despectivos (se llegó incluso a insinuar que era un film que habría firmado el mismísimo Osama Bin Ladden) en los que se limitaba a realizar una lectura meramente política que la perjudicó directamente, ya que la cinta mostraba una visión positiva de los musulmanes (mientras que, esta vez, los malos eran los cristianos) y abogaba por una convivencia pacífica entre ambas religiones. «Al estudio le preocupaba mucho que resultara incendiaria. No es incendiaria. Es información. Es historia. Es la razón por la que ahora estamos donde estamos»124.

Por suerte, el público del resto del mundo sí entendió la propuesta del film y lo apoyó masivamente: reunió un total de 164 millones de dólares (16 en Alemania, 15 en España, 14 en Inglaterra y 9 más en Francia), por lo que la recaudación mundial ascendió a unos 211 millones de dólares. De no haber pinchado en los Estados Unidos, estaríamos hablando, sin duda, del título más rentable de toda la filmografía de Ridley Scott.

Desgraciada, e hipócritamente, la Academia de Hollywood se dejó llevar por el empuje de la prensa republicana y no nominó al film en ninguna de sus categorías (ni técnicas ni artísticas). Ni Oscar, ni Globos de Oro, ni BAFTA, ni Premio de la Crítica... nada. Realmente, salvo una nominación a un Goya por el Mejor Diseño de Vestuario a Janty Yates, la cinta no tuvo el más mínimo reconocimiento por parte de la industria cinematográfica internacional. Algo totalmente incomprensible si tenemos en cuenta los valores artísticos que, sin duda, la película atesora.

Uno de los episodios más terribles (y rocambolescos) de la historia de la humanidad, durante el período conocido como Edad Media, fueron las cruzadas. Se trató de hasta ocho incursiones militares distintas (entre 1095 y 1291) sobre Tierra Santa (Israel, Cisjordania, Egipto, Irak, Siria, Turquía, Grecia y Creta, es decir, todos aquellos lugares donde se desarrollan las escenas que se describen en el conjunto de libros que conforman la Biblia) con el fin de recuperar esos territorios para el cristianismo bajo el grito de guerra «Dieu lo volti» (¡Dios lo quiere!). Aunque en realidad, como siempre, el principal motivo no fue otro que el meramente económico de cara a fortalecer el comercio con Asia y las ansias de aumentar sus tierras que tenía la nobleza feudal europea.

En 1095, durante la celebración en Francia del Concilio de Clermont, el papa Urbano II le propuso a la Europa cristiana que emprendieran una misión militar para reclamar la ciudad santa de Jerusalén, conquistada por los ejércitos musulmanes en el siglo VII. Así comenzó la que se conoce históricamente como la Primera Cruzada, en la que unos 30.000 hombres, procedentes de Francia, Inglaterra y casi toda Europa central, al mando de nobles como Godofredo de Bouillón (en el que se inspiró el personaje interpretado por Liam Neeson), Hugo de Vermandois, hermano del rey Felipe I de Francia, y Raimundo de Tolosa, se dirigieron por tierra (tardaron cerca de seis meses) hacia Constantinopla. Después de reconquistar Nicea (1097), Dorilea (1097) y Antioquía (1098), los cruzados llegaron a Jerusalén, entrando triunfalmente en la ciudad el 15 de julio de 1099.

Se funda entonces el reino de Jerusalén y nombran como primer rey a Godofredo de Bouillón (quien rehusó tal honor y gobernó con el título de defensor del Santo Sepulcro), que moriría tan solo un año después, por lo que la corona pasó a su hermano Balduino de Boulogne, que reinaría con el nombre de Balduino I de Jerusalén. El reino se mantuvo más o menos estable hasta que el rey Saladino, señor de Damasco, Egipto y Siria (férreo defensor del islam), se empeñó en repatriar a los cristianos a Europa. Sin embargo, tras una cruenta batalla, durante años hubo una delicada paz con el rey Baldbuino IV de Jerusalén... pero las cosas iban a cambiar.

Es justo en este momento (año 1184) cuando comienza la parte de la historia que El reino de los cielos nos cuenta.

En líneas generales, la película es bastante fiel a la historia (o al menos a lo que se conoce de ella), pero William Monahan tuvo que ir rellenando todos esos huecos biográficos que los libros de texto no cuentan pero que son fundamentales para poder configurar a un personaje en un film (y hacerlo atractivo para el público). En este sentido, Balian de Ibelin no fue un herrero cuya mujer (embarazada) se suicidó (por lo que, siguiendo las costumbres religiosas de la época, la decapitaron antes de ser enterrada), sino que realmente fue un noble que nació en Tierra Santa (1140-1193) y estuvo casado con María Comneno, viuda del rey Amalarico I. Sin embargo, es verdad que apoyó a Raimundo III de Trípoli contra Guido de Lusignan, y que en 1177 participó en la batalla de Montgisard entre Balduino IV y Saladino. Y aunque también es cierto que, años después, encabezó la defensa de Jerusalén y que finalmente se la entregó a Saladino a cambio de que respetara la vida de todos sus habitantes, no hay ninguna prueba de que mantuviera un romance con Sibila.

El reino de los cielos.

Por otra parte, pese a ser un film evidentemente bélico, está lleno de mensajes pacifistas que abogan por los beneficios de la paz y la convivencia entre distintas culturas.

HOSPITALARIO: Yo no doy crédito a la fe. En nombre de ella he visto miles de fanáticos de todas las confesiones cometer atrocidades. Demasiada religión en los ojos de muchos asesinos. La santidad está en los buenos actos, en el valor de proteger a aquellos que no pueden protegerse. Y la bondad, el deseo de Dios, está aquí (señala la cabeza) y aquí (señala el corazón). Es lo que decidáis hacer cada día lo que os hará un buen hombre, o no.

Lo que Scott nos dice es que también hubo fanáticos en el bando de los (supuestos) buenos, hombres cuya ceguera irracional, cuya terquedad e inconcebible intransigencia les llevaban a ser capaces de hacer cualquier cosa para desestabilizar la difícil paz que el rey Baldbuino trataba de mantener con Saladino. Que Alá no es el único que tiene extremistas entre sus filas... que entre las de Yahvé también los ha habido. Y eso era algo que los estadounidenses (que tan solo cuatro años antes había sufrido un tremendo ataque terrorista por parte de radicales islámicos) no estaban dispuestos a admitir. Los malos no pueden ser los cristianos. Los malos siempre son los musulmanes.

En El reino de los cielos (y en la historia real) este bando extremista está encarnado en los personajes de Reinaldo de Châtillon, señor del castillo de Kerak que controlaba la ruta de las caravanas entre Egipto y Damasco, y Guido de Lusignan, esposo de Sibila, la hermana de Balduino IV, cuyo más que cuestionable fervor religioso le lleva a cometer verdaderas atrocidades en nombre del cristianismo que difícilmente el propio Cristo hubiera permitido (por ejemplo, Reinaldo de Châtillon no encuentra una mejor forma de provocar al rey musulmán que asesinar a su propia hermana).

Por su parte, el personaje de Sibila guarda tal vez demasiados paralelismos con el de Lucila en Gladiator. Como ella, es la hermana del rey (en aquel caso emperador), y como ella, mantiene una relación (amorosa) con el protagonista del film (lo cual, como ya hemos comentado, en este caso fue una licencia cinematográfica, un tanto forzada, que pocos historiadores han dejado pasar por alto). Como ella, tiene un hijo que es el heredero directo al trono, y en ambos casos su presencia es meramente secundaria. Además, incluso físicamente, Scott eligió a una actriz de rasgos físicos similares a los que tenía Connie Nielsen.

De igual manera, hasta cierto punto, también hay muchas similitudes entre Máximo y Balian. Ambos son hombres buenos y sencillos (campesino uno, herrero el otro) a los que las circunstancias les llevan a convertirse en proscritos; ambos se han ganado el respeto y cariño de sus hombres gracias a su valor y destreza militar en el campo de batalla; ambos cuentan con el favor del rey y, en consecuencia, con el desprecio de su sucesor; a ambos el rey les otorga todo el poder por encima de quienes se creían con derecho legítimo; en ambos casos, la muerte del rey marcará su destino, y su sucesor en el trono, también un tirano, ordena su asesinato. Han pasado mil años, pero parece que la historia sea la misma.

La película es colosal en todos sus aspectos. Claramente es la más grande superproducción a la que Ridley Scott se ha enfrentado, superando con creces los rodajes de 1492, Gladiator y Black Hawk derribado. El resultado, en consonancia, es aún más espectacular.

A fin de cuentas, se trata de un director en el que se puede apreciar el peso de su filmografía y cómo ha ido aprendiendo a perfeccionar su peculiar estilo película a película haciéndolas cada vez más impresionantes, visualmente más impactante y grandiosas. Con cada título se supera a sí mismo, logrando una recreación ambiental que no solo es su sello personal, sino que además justifica por sí sola la grandeza de su arte. La soberbia puesta en escena que una vez más logra alcanzar nos sobrecoge incluso ya desde el primer plano. Es un espectáculo visual propio de un director para el que la imagen es tanto o más importante que la historia. Un cineasta que pinta sus películas como si de lienzos se tratara.

Ridley Scott es un cineasta que sabe inocularle poesía al miedo, o miedo a la ciencia ficción, o tristeza al éxito, o grandeza a la aventura. Tiene en su mano el difícil don de hacer íntimo lo exagerado, de convertir el cine grande, el espectáculo enorme, en algo exclusivo para tu oído. Sus películas, monumentales, de algún modo consiguen acurrucarse en el regazo del espectador y pertenecerle por completo, como un perrillo de compañía. Con El reino de los cielos pasa exactamente eso125.

121 Arthur Max, en el documental The Path to Redemption: Making «Kingdom of Heaven», de Charles de Lauzirika (2005).

122 Ridley Scott, en los audiocomentarios que aparecen en el DVD de El reino de los cielos.

123 Ridley Scott, en Elsa Fernández-Santos, «Entrevista: Ridley Scott. Director», El País, 22 de abril de 2005.

124 Ridley Scott, en el documental The Path to Redemption: Making «Kingdom of Heaven», de Charles de Lauzirika (2005).

125 E. Rodríguez Marchante, «Cruzadas y encrucijadas», ABC, 6 de mayo de 2005, pág. 63.

2006. UN BUEN AÑO
(A Good Year)

Una producción de Scott Free Productions, para Fox 2000 Pictures.

Director: Ridley Scott. Guion: Marc Klein, basado en la novela de Peter Mayle. Productor: Ridley Scott. Coproductor: Erin Upson. Productores ejecutivos: Branko Lustig, Lisa Ellzey, Julie Payne y Guy Pechard. Música: Marc Streitenfeld. Director de fotografía: Philippe Le Sourd. Montaje: Dody Dorn y Robb Sullivan. Casting: Antoinette Boulat y Jina Jay. Diseño de producción: Sonja Klaus. Dirección artística: Robert Cowper y Frederic Evard. Decorados: Bárbara Pérez-Solero. Vestuario: Catherine Leterrier. Sonido: Kerry Ann Carmean. Efectos especiales: Steven Warner. Efectos visuales: Dick Edwards. Intérpretes: Russell Crowe (Max Skinner), Rafe Spall (Kenny), Archie Panjabi (Gemma), Richard Coyle (Amis), Tom Hollander (Charlie Willis), Didier Bourdon (Francis Duflot), Isabelle Candelier (Ludivine Duflot), Kenneth Cranham (Sir Nigel), Marion Cotillard (Fanny Chenal), Freddie Highmore (Max de joven), Albert Finney (tío Henry). Duración: 117 minutos. Fecha de estreno: 10 de noviembre de 2006.

Argumento: Max Skinner es un ocupadísimo hombre de negocios que trabaja en la bolsa de Londres. Un día recibe la noticia de que su tío Henry ha muerto y le ha dejado en herencia un viñedo en Provenza (Francia). Entonces viaja hasta allí con la intención de venderlo y regresar a su vida en la gran ciudad lo antes posible, pero, una vez en la casa donde pasó parte de su infancia, los recuerdos y la añoranza se apoderan de él. Además, se enamora de Fanny, la dueña de un restaurante local, y lo que iba a ser un viaje rápido se acaba convirtiendo en un buen año.

Ridley Scott y el escritor británico Peter Mayle (Brighton, 1939) se habían conocido en Londres durante la década de los sesenta, cuando el primero todavía rodaba anuncios y el segundo trabajaba en la agencia de publicidad Papert Koenig. Y con los años conservaron su amistad, ya que ambos tenían una casa de veraneo en el macizo de Luberon, un conocido destino turístico de la clase alta francesa y británica, donde abundan los viñedos, que se encuentra en la Provenza, una provincia situada al sudeste de Francia. Aunque comenzó escribiendo libros educativos, su primer gran éxito fue Un año en Provenza, publicado en 1989 por la editorial británica Hamish Hamilton, con ilustraciones de Judith Clancy, al cual le seguirían otras obras inspiradas en esa provincia francesa como Toujours Provence (1991), Hotel Pastis: A Novel of Provence (1993) y Encore Provence: New Adventures in the South of France (1999).

Durante una noche del verano de 2003, Scott le habló sobre un artículo que había leído en The Times (publicado en 1996 por el periodista Ben Macintyre) sobre Hugh Ryman, un joven empresario británico que había abandonado su lucrativa vida en Londres para trasladarse al sur de Francia, donde había comprado un pequeño viñedo y se dedicaba a producir un vino de extrema calidad y a venderlo a un precio desorbitado, y le propuso que, si escribía un buen libro sobre el tema, después él realizaría la película.

Así fue como la novela A Good Year se publicó en 2004 y obtuvo un gran éxito. Cumpliendo su promesa, inmediatamente Scott se puso manos a la obra. Como el propio Mayle no se mostró interesado en escribir el guion, el director buscó quien sí lo hiciera y se decantó por Marc Klein tras leer la adaptación cinematográfica que hizo sobre el libro de cuentos de Melissa Bank The Girls’ Guide to Hunting and Fishing (que finalmente sería llevado al cine en 2007 por el propio Klein con el título de Historias de Manhattan)126.

Desde que trabajaron juntos en Gladiator, Scott llevaba los últimos seis años (y sus últimas cuatro películas) intentando volver a contar con Russell Crowe, pero el actor australiano siempre había tenido problemas de agenda. En esta ocasión, el director, convencido de que sería el hombre perfecto para interpretar al personaje de Max Skinner, le esperó hasta que estuviera libre. Eso fue justo una vez finalizó su trabajo en el film de Ron Howard Cinderella Man (2005). Y para su partenaire en la historia escogió a una actriz francesa que estaba empezando a despuntar a nivel internacional, Marion Cotillard. «Marion es una de las mejores actrices francesas. Me dejó impresionado. Muy inteligente como actriz. Y no solo es buena actriz dramática, sino que tiene un genial toque cómico»127.

El papel del tío Henry recayó en Albert Finney. Scott lo conocía desde hacía tiempo, ya que había formado parte del cast de su primera película Los duelistas (donde interpretó al personaje de Fouche), y como en aquella ocasión no pudo pagarle bien (aunque al final del rodaje le regaló una caja de vino), desde entonces se había sentido en deuda con él y durante muchos años estuvo buscando un buen papel para compensarle.

Ridley Scott y Russell Crowe conversan durante el rodaje de Un buen año.

Por su parte, el personaje de Max de niño lo interpretó Freddie Highmore cuando tenía 13 años y acababa de saltar a la palestra de los grandes actores infantiles gracias a su reciente participación en Descubriendo Nunca Jamás (Marc Forster, 2004) y, sobre todo, Charlie y la fábrica de chocolate (Tim Burton, 2005). En el reparto destaca también la presencia del actor/director francés Didier Bourdon (que interpreta a Francis Duflot) y de Isabelle Candelier (que da vida a su divertida esposa).

Con un presupuesto de apenas 35 millones de dólares (el más bajo desde los años de Thelma & Louise), la cinta se rodó, sobre todo, en varias localizaciones del sudeste de Francia como Bonnieux (donde se encontraba la villa Château la Canorgue), Lacoste, Cucuron, el Hôtel le Renaissance en Gordes (que se reconvirtió en el Bistro de Fanny), el aeropuerto de Marsella Provenza y la estación de ferrocarril en Avignon. Las escenas que transcurren en Londres se filmaron en las oficinas del edifico Bloomberg (en Finsbury Square, Broadgate) y en Albion Riverside (Battersea), donde se encontraba el apartamento de Max Skinner, además de en algunas conocidas calles de la City como Piccadilly Circus.

El rodaje solo duró nueve semanas, durante el verano-otoño de 2005. Una película sencilla requería un equipo sencillo; de ahí que Scott prescindiera de sus colaboradores habituales y se decantara por un grupo mucho más reducido formado por Philippe Le Sourd (como director de fotografía), Sonja Klaus (para el diseño de producción), Robert Cowper y Frederic Evard (fueron los directores artísticos), Bárbara Pérez-Solero (se hizo cargo de los decorados) y Catherine Leterrier (se encargó del vestuario).

Para la banda sonora, Scott le dio la oportunidad a Marc Streitenfeld de realizar su debut como compositor (llevaba años trabajando como editor de música en la productora de Hans Zimmer, Remote Control Productions, y, por lo tanto, había colaborado en varios films anteriores del director). El resultado le gustó tanto que, a partir de entonces, Streitenfeld se iba a convertir en el principal compositor para sus siguientes proyectos (así lo volveremos ver en títulos como American Gangster, Red de mentiras, Robin Hood y Prometheus). Además de su romántico y muy emotivo score, la película también cuenta con una buena selección de canciones, como por ejemplo, «Moi Lolita» de Alizée, «Breezin’ Along with the Breeze» de Josephine Baker, «Le chant du gardien» de Tino Rossi, «Old Cape Cod» de Patti Page, «Walk Right Back» de Everly Brothers y tres conocidos temas de Harry Nilsson, «Gotta Get Up, Jump into the Fire» y «How Can I Be Sure of You».

Un buen año se estrenó el 27 de octubre de 2006 en Londres. Previamente se había proyectado en el Toronto International Film Festival (el 9 de septiembre) y en el Festival do Rio, en Brasil (el 30 de ese mismo mes). El estreno norteamericano no llegó hasta el 10 de noviembre, y la recaudación apenas superó los siete millones de dólares. Sin embargo, fue la taquilla europea, con más de 30, la que logró salvar los platos (pese a lo cual, al final, la recaudación global solo alcanzó los 42 millones).

Tal vez uno de los principales problemas que presenta este film sea que se trate de una comedia interpretada por un actor que no es cómico y realizada por un director que tampoco es que precisamente domine este difícil género. El hecho es que la película no acaba de funcionar bien del todo. Scott no le supo dar el ritmo apropiado, ni el guion tiene los gags o las situaciones cómicas necesarias (y eso a pesar de que todo el asunto con los escorpiones se convierte en un —buen— chiste recurrente).

Más allá de que, como era de esperar, el paisaje es realmente espectacular y de una enorme belleza, y de que, buen conocedor de todos sus secretos (no en vano tiene una casa allí desde hace más de veinte años), Scott lo filmara con sus conocidas profesionalidad y destreza visual, por algún motivo no logró transmitir del todo ese encanto natural que tiene el sur de Francia y, por lo tanto, desgraciadamente el paisaje no es un personaje más de la historia.

Bien pudiera ser que el director quisiera exponer la frialdad con la que Max se relacionaba con su herencia, pero, de ser así, habría ido cambiando la forma de fotografiarla a medida que el personaje se iba involucrando cada vez más con el paisaje. Pero, sin embargo, este no es el caso, por lo que suponemos que no era esa su intención. Simplemente no supo ver con los ojos de un extraño toda esa belleza que él si está acostumbrado a contemplar cómodamente desde el pórtico de su casa de veraneo.

Freddie Highmore y Albert Finney.

De ahí (perdonen si insistimos mucho en este tema) que nos parezca mentira que estemos hablando de un hombre, de un director cuya principal característica cinematográfica siempre ha sido, precisamente, el impresionante y sabio uso que ha hecho de la luz, de los paisajes, plasmando en sus películas una fotografía propia de un pintor renacentista. Sin embargo, esta vez debió de dejar olvidada en alguna parte (¿en El reino de los cielos, tal vez?) su extraordinaria paleta de colores. Y es que, a fin de cuentas, de igual manera que las escenas cómicas se quedaron a medio camino, el espectacular entorno de la campiña francesa no nos conmueve como, en nuestra opinión, debería haberlo hecho.

Es más, realmente, Un buen año se queda a medio camino de casi todo: no le supo sacar partido al paisaje —como sí logró, por ejemplo, Robert Redford tanto en El río de la vida (1992) como en El hombre que susurraba a los caballos (1998)—; ni a la comedia —La fiera de mi niña (Howard Hawks, 1938)—; ni a la temática del vino —Entre copas (Alexander Payne, 2004)—; ni a la rivalidad entre dos culturas siempre enfrentadas (la británica y la francesa) que tan cómicamente plasmó (esta vez entre franceses y belgas) Nada que declarar (Dany Boon, 2010); ni siquiera al contraste de la vida entre la ciudad y el campo —Bajo el sol de la Toscana (Audrey Wells, 2003).

Así pues, como conclusión a esta película, y tras el fiasco de Los impostores, con todo el respeto del mundo le podemos decir: las películas sencillas no son lo tuyo, amigo Ridley. Y las comedias tampoco. «La escena en la que Crowe cae a una piscina, con sus recaídas y su forma de rebozarse en excrementos bovinos, es más tosca que toscana. De ahí que esta comedia romántica, que deja pocas escapatorias a la risa, cojee de sus cuartos traseros»128.

126 Marc Klein también es autor del guion de la comedia romántica Serendipity, dirigida en 2001 por Peter Chelsom y protagonizada por John Cusack y Kate Beckinsale.

127 Ridley Scott, en el documental Postcards from Provence, de Charles de Lauzirika (2007).

128 Federico Marín Bellón, «Agradable cosecha, vino aguado», ABC, 3 de noviembre de 2006, pág. 92.

2007. AMERICAN GANGSTER
(American Gangster)

Una producción de Scott Free Productions, Film Rites, Relativity Media e Imagine Entertainment, para Universal Pictures.

Director: Ridley Scott. Guion: Steven Zaillian, basado en un artículo de Mark Jacobson. Productores: Brian Grazer y Ridley Scott. Coproductores: Sarah Bowen y Jonathan Filley. Productores ejecutivos: Branko Lustig, Michael Costigan, Steven Zaillian, James Whitaker y Nicholas Pileggi. Música: Marc Streitenfeld. Director de fotografía: Harris Savides. Montaje: Pietro Scalia. Casting: Avy Kaufman. Diseño de producción: Arthur Max. Dirección artística: Nicholas Lundy. Decorados: Leslie Rollins. Vestuario: Janty Yates. Sonido: Per Hallberg. Efectos especiales: Connie Brink. Efectos visuales: Monika Chvatikova. Intérpretes: Denzel Washington (Frank Lucas), Russell Crowe (Richie Roberts), Chiwetel Ejiofor (Huey Lucas), Josh Brolin (detective Trupo), Lymari Nadal (Eva), Ted Levine (Lou Toback), Roger Guenveur Smith (Nate), John Hawkes (Freddie Spearman), Yul Vazquez (Alfonso Abruzzo), Malcolm Goodwin (Jimmy Zee), Ruby Dee (Mama Lucas), Ruben Santiago-Hudson (Doc), Carla Gugino (Laurie Roberts), John Ortiz (Javier Rivera), Cuba Gooding Jr. (Nicky Barnes), Armand Assante (Dominic Cattano). Duración: 157 minutos. Fecha de estreno: 18 de octubre de 2007.

Argumento: A principios de la década de los setenta, Frank Lucas era un traficante de heroína que exportaba la droga directamente desde el sureste asiático hasta las calles de Nueva York utilizando los aviones del ejército estadounidense. Por su parte, Richie Roberts es un insobornable policía de Nueva Jersey al que le encargan crear un grupo especializado en estupefacientes para perseguir la nueva y potente droga que Lucas está introduciendo en la ciudad.

No tan famoso como Frank Costello, John Gotti o Dutch Schultz, Frank Lucas (Carolina del Norte, 1930) fue un gánster afroamericano de Nueva York que operó en Harlem entre finales de los años sesenta y principios de los setenta. Su especialidad era la distribución de una heroína extremadamente pura que, bajo el nombre de Blue Magic, vendía a un precio mucho más bajo que el de su competencia, por lo que rápidamente copó el mercado en todo Manhattan. Lucas traía la droga directamente desde Tailandia y Vietnam gracias a algunos contactos que tenía en el ejército norteamericano en Bangkok y la introducía en los Estados Unidos utilizando los propios transportes del ejército y, en ocasiones (que es lo que, a fin de cuentas, más se recuerda de él), ocultándola en los fondos falsos de los ataúdes de soldados repatriados (cabían entre 20 y 30 kilos de heroína en cada uno). Se calcula que en cinco años logró amasar una fortuna cercana a los 300 millones de dólares (... de los de la época).

Su meteórica carrera como capo mafioso acabó en 1975 cuando Richie Roberts (detective y ayudante del fiscal del condado de Essex, en Nueva Jersey) logró reunir suficientes pruebas como para detenerlo y llevarlo ante la justicia. Un año después, fue condenado a 70 años de prisión por tráfico de estupefacientes, asociación ilegal y crimen organizado. Al poco tiempo de estar en la cárcel, Lucas se convirtió en confidente de la policía y gracias a su testimonio fueron arrestadas más de 150 personas relacionadas con el tráfico de droga (muchas de ellas pertenecientes a la Agencia de Control de Drogas de Nueva York). En compensación, el juez Sterling Johnson, de la Corte Federal, lo liberó tras haber cumplido 15 años de su condena y salió en libertad en 1991.

Una década después, en agosto de 2000, el periodista del New York Magazine Mark Jacobson publicó un artículo sobre Lucas titulado «The Return of Superfly» que llamó la atención del productor Brian Grazer. Este compró los derechos cinematográficos de la historia para su productora Imagine Entertainment y contrató a Steven Zaillian para que escribiera el guion, que provisionalmente llevó el título de «Tru Blu».

Zaillian se entrevistó con el propio Frank Lucas en un hotel de Nueva York y durante esa conversación salió a relucir el nombre del detective Richie Roberts, por lo que el guionista organizó una reunión conjunta con ambos. Ahí fue cuando tuvo la idea de contar la historia de los dos personajes de forma paralela sin hacerles coincidir en una misma escena hasta casi el final de la película. De hecho, en un principio, escribió dos guiones distintos (uno centrado en la vida de Frank Lucas, y el otro, en la del detective que lo detuvo) para después reunificarlos en uno solo de 170 páginas.

Por aquel entonces, el guionista acababa de escribir Hannibal para Ridley Scott y habló con Grazer para que lo contratara, pero en esos momentos el director británico estaba demasiado ocupado con la preproducción de aquel proyecto fallido de Tripoli que acabaría reconvirtiéndose en El reino de los cielos. Así que la productora Universal Pictures comenzó a tentar a otros directores, como Brian De Palma, Oliver Stone y Antoine Fuqua, mientras fichaba a Denzel Washington y a Benicio Del Toro para que interpretaran a los dos principales personajes de la historia (la intención de Grazer era que Fuqua repitiera con Washington el éxito que en 2001 ya habían tenido con el film Training Day).

Sin embargo, cuando en octubre de 2004 ya todo estaba listo para empezar a rodar (con un presupuesto que rondaba los 93 millones de dólares), la Universal paralizó el proyecto porque no estaban del todo convencidos ni de la última versión del guion que Zaillian les había presentado ni de la elección del director. Se pensó en Peter Berg, primero, y después en Terry George para reemplazarlo, pero el guion seguía sin estar terminado. El propio George se ofreció a revisarlo (y recortarlo) para que el presupuesto no sobrepasara los 50 millones de dólares.

Durante todo este tiempo, Scott ya había dirigido Black Hawk derribado, Los impostores y El reino de los cielos cuando Brian Grazer decidió regresar al guion original de Zailliany a su primera propuesta sobre quién debía ser el director. De hecho, realmente, el punto de conexión para que la película finalmente se pudiera realizar fue este productor (perfectamente reconocible por su estrambótico peinado): él había trabajado con Russell Crowe en Una mente maravillosa (Ron Howard, 2001) y ahora el actor estaba en Francia rodando con Scott Un buen año. Hasta allí se desplazó con una nueva versión del guion de Zaillian, que ahora tenía 135 páginas.

Así fue como en febrero de 2006 Scott se comprometió a dirigir la película una vez hubiera concluido la producción de Un buen año. Pero puso una condición: aceptaba a Denzel Washington para el papel de Frank Lucas, pero quería a Russell Crowe para el del detective Richie Roberts.

Ambos actores, que ya habían coincidido en Virtuosity (Brett Leonard, 1995), también contaron con el asesoramiento personal de los auténticos protagonistas de la historia en la vida real que fueron contratados por la productora para que los ayudaran a recrear perfectamente a sus personajes.

Me metí en una habitación con Frank, encendí la grabadora y empezamos a hablar. No intenté imitarle, pero Frank es muy carismático, es la clave de su carácter. Cuando interpreté a Rubin Huracán Carter, hice lo mismo, pasé tiempo con él a solas para que me dijera la verdad, o al menos una versión de la verdad. Pero a Frank le dije: «No me cuentes nada que no necesite saber, no quiero tener que testificar»129.

Brian Grazer y Ridley Scott.

El amplísimo reparto, con más de treinta papeles importantes (y casi un centenar más con diálogos), fue seleccionado por la directora de casting Avy Kaufman, y en él podemos encontrar a grandes actores como Chiwetel Ejiofor (que interpreta al hermano de Frank), Josh Brolin (que da vida al corrupto detective Trupo), Cuba Gooding Jr. (en el papel de Nicky Barnes), Ruby Dee (como la madre de Frank), Armand Assante (el mafioso italiano Dominic Cattano) y Lymari Nadal (como Eva, la esposa puertorriqueña de Frank). En el cast también aparecen dos famosos raperos neoyorquinos, T.I. (es Stevie) y RZA (Moses Jones).

Con un presupuesto que, finalmente, alcanzó los 100 millones de dólares, el rodaje de American Gangster comenzó el 31 de julio de 2006, en el barrio Williamsburg de Brooklyn. De hecho, en la ciudad de Nueva York se llegaron a realizar 360 escenas en 180 localizaciones distintas a lo largo de cuatro meses de filmación. Aunque Frank Lucas manejaba su imperio desde Harlem, se rodó en los cinco distritos de la ciudad. Por su parte, esta vez, el gran mérito de Arthur Max y su equipo fue encontrar en la actual Nueva York rincones que todavía conservaran la esencia retro de los años setenta, por lo que tuvieron que desplazarse hasta más al norte de la Calle 116. Otros escenarios fueron Governors Island, Marlboro Projects, Old Westbury Gardens (donde vivía el mafioso Dominic Cattano), Briarcliff Manor (la casa de Frank) y el Nassau Veterans Memorial Coliseum en Long Island (que recreaba el interior del Madison Square Garden).

Filmamos en todos los barrios de Nueva York, pero solamente en Harlem teníamos cincuenta o sesenta localizaciones. Filmábamos allí por la tarde, tarde noche, y luego a la mañana siguiente. Si encontrábamos una casa, entraba y pedía que por favor no se tocara nada. Y te aseguro que encontré varios interiores que no habían sido tocados desde la década de los cuarenta. Utilizamos localizaciones reales. Lo único que construimos fue la cafetería. No existía y yo quería que estuviese en la calle principal130.

En noviembre se trasladaron a Tailandia y el rodaje concluiría un mes después en Chiang Mai (al norte del país), donde Arthur Max había construido un pueblo tradicional tailandés y un granero de arroz en medio de un campo de cacahuetes (que, hábilmente retocado, simulaba ser de opio). El rodaje en Tailandia fue algo más complicado de lo previsto inicialmente debido al golpe de Estado que fuerzas especiales del Real Ejército Tailandés, al mando del general Sonthi Boonyaratglin, perpetraron el 19 de septiembre de 2006. Allí la productora contrató a muchos extras que vivían en los pueblos de la zona, algunos de los cuales habían trabajado realmente para Frank Lucas durante la guerra de Vietnam.

Tras la cámara, Scott colocó al veterano Harris Savides, con el que trabajaba por primera vez y que acababa de hacer una extraordinaria labor con David Fincher en Zodiac (2007). Sin embargo, el empeño de Scott de rodarlo casi todo con varias cámaras al mismo tiempo y en decorados naturales chocó irremisiblemente con su estilo más clásico y academicista, lo que provocó que volviera a haber varios momentos tensos en un rodaje de Ridley Scott (que se solventaron con la oportuna mediación de Brian Grazer).

Me gusta trabajar con un mínimo de tres cámaras. De esa forma conviertes 50 planos en solo 25 y cubres toda la escena. Así que ya ves. Con un poco de tiempo para preparar las tres cámaras, tardas 45 minutos en organizarlo todo, y cuando estás listo dices: «¡Acción!» y haces tres tomas, dos tomas, y todo el mundo contento. Te dices: «Eso es». Y pasas a otra cosa131.

Ya que, argumentalmente, la película se desarrollaba en los años setenta, la banda sonora está repleta de canciones funk y R&B, además de blues clásicos, soul y algún tema (mucho más moderno) de hip-hop. Cabe destacar piezas míticas como «Why Don’t We Do It in the Road?» de Lowell Fulson, «No Shoes» de John Lee Hooker, «Across 110th Street» de Bobby Womack, «Hold On I’m Comin’» de Sam & Dave y «Do You Feel Me» (que cantó en directo Anthony Hamilton en la escena del Club Small’s Paradise donde Frank conoce a Eva). Aparte, el score de Marc Streitenfeld fue merecedor de un premio World Soundtrack Awards al mejor álbum del año.

El diseñador de producción Arthur Max hablando con su director Ridley Scott.

El estreno oficial de American Gangster tuvo lugar el 19 de octubre de 2007 en el famoso Apollo Theater de Nueva York (y el 30 de ese mismo mes se proyectaría en el Leids Film Festival de Holanda). La recaudación en los Estados Unidos alcanzó unos 130 millones de dólares, a los que hay que añadir los 135 que reunió en el resto del mundo, por lo que el global asciende a 265 millones (lo que la coloca como la película de Scott más taquillera desde Hannibal).

Después de varios títulos seguidos sin haber sido siquiera considerado por parte de la Academia de Hollywood, por fin una cinta suya fue nominada en dos categorías: mejor actriz secundaria (Ruby Dee) y mejor dirección artística (Arthur Max y Beth Rubino), pero, sin embargo, perdió en ambos casos (los premios recayeron en la actriz Tilda Swinton por su trabajo en Michael Clayton y Dante Ferretti y Francesca Lo Schiavo por los decorados del film de Tim Burton Sweeney Todd). La cinta también tendría tres nominaciones a los Globos de Oro (película, director y actor) y cinco a los BAFTA (película, guion, música, fotografía y montaje).

De nuevo nos parece muy poco para los grandes méritos que tiene esta película.

Como comentamos antes, el guion de Steven Zaillian se centraba en ir alternando dos historias paralelas y Scott decidió mantener esa misma estructura en el montaje del film, de forma que lo primero que el director hace es presentarnos a ambos personajes en sus respectivos contextos sabiendo que los espectadores, a medida que vaya avanzando la trama, irán atando cabos y se darán cuenta de que en algún momento ambos se van a cruzar.

Toda la película gira en torno al fuerte contraste entre la forma de ser y de comportarse de uno con respecto al otro. Al principio, están muy alejados entre sí, no se parecen en nada, pero luego la cosa cambia. Ni uno es tan bueno como parece ni el otro tan malo132.

Así pues, la película establece ciertos paralelismos entre Frank y Richie que los igualan (en cierto sentido) de cara a los espectadores. Ambos (cada uno en su campo, claro) son inteligentes y emprendedores. Richie no se contenta con ser policía, sino que también estudia derecho, quiere ser abogado; por su parte, Frank también quiere progresar en su carrera y monta su propio (y tremendamente lucrativo) negocio vendiendo una droga el doble de pura pero a mitad de precio. Aunque su campo de trabajo sean los estupefacientes, ninguno de los dos consume drogas, ambos se mantienen al margen (cosa que no ocurre con sus compañeros). Asimismo, de alguna manera, ambos son extorsionados por el agente Trupo (interpretado magníficamente por Josh Brolin), un policía corrupto de la Unidad de Investigación Especial que comienza a exigirle a Frank un pago mensual de 10.000 dólares (y es que, a fin de cuentas, la película muestra dos tipos de mafia muy distintas: la oficial y la clandestina).

El desarrollo paralelo de ambas historias concluye cuando Richie y Frank al fin coinciden en una sala de interrogatorio durante el juicio al que el mafioso está sometido. En esta escena (fundamental en la película) tanto Denzel Washington como Russell Crowe demuestran lo grandes actores que son gracias no solo a una soberbia dirección por parte de Ridley Scott sino también a un guionista que fue capaz de escribir un gran diálogo con una sobria y muy efectista puesta en escena. «La escena que siempre me preocupó era la de los dos sentados frente a frente en la cárcel al final. Creo que fue la escena con más fuerza de la película. Dos grandes actores. Dos actores geniales separados por una mesa. Química pura»133.

Ridley Scott junto a Denzel Washington y Russell Crowe.

Más allá de que, si queremos, nos podamos quejar de que la película está repleta de ciertos tópicos cinematográficos inherentemente vinculados con el mundo de la mafia neoyorquina (como esa pareja de policías en la que uno es el bueno e incorruptible mientras que el otro sucumbe a la erótica del pecado y acaba pagando sus consecuencias; o los problemas conyugales que todo policía sufre con una esposa que no termina de entender —ni encajar— bien sus obligaciones profesionales; o la sempiterna corrupción policial, o incluso el hogareño ambiente familiar de los capos mafiosos), y más allá de que nosotros también podamos (porque también las conocemos) llenar párrafos enteros con los títulos de las distintas películas de las que de una manera u otra esta cinta toma referencias, más allá de todo esto, decimos, Ridley Scott ha vuelto a construir una contundente cinta por lo que a su puesta en escena se refiere. Con la ayuda de un magnífico guion y de un montaje que, sin duda, se encuentra entre los mejores logros de Pietro Scalia, American Gangster quedará para la posteridad como una de las mejores obras de su director.

129 Denzel Washington, en el press-book de American Gangster, pág. 3.

130 Ridley Scott, en Gabriel Lerman, «Entrevista Ridley Scott», Imágenes de Actualidad, núm. 275, diciembre de 2007, pág. 63.

131 Ridley Scott, en el documental Fallen Empire: Making «American Gangster», de Charles de Lauzirika (2007).

132 Steve Zaillian, en Pedro Calleja, «Duelo de titanes en Harlem», El Mundo, suplemento Metrópolis, núm. 191, 28 de diciembre de 2007, pág. 13.

133 Ridley Scott, en los audiocomentarios que podemos encontrar en el DVD de American Gangster.

2008. RED DE MENTIRAS
(Body of Lies)

Una producción de Scott Free Productions y De Line Pictures, para Warner Bros.

Director: Ridley Scott. Guion: William Monahan, basado en la novela de David Ignatius Body of Lies. Producción: Donald De Line y Ridley Scott. Productores ejecutivos: Michael Costigan y Charles J. D. Schlissel. Música: Marc Streitenfeld. Director de fotografía: Alexander Witt. Montaje: Pietro Scalia. Casting: Avy Kaufman y Jina Jay. Diseño de producción: Arthur Max. Dirección artística: Alessandro Santucci y Robert Cowper. Decorados: Sonja Klaus. Vestuario: Janty Yates. Sonido: Karen Baker Landers. Efectos especiales: Paul Corbould. Efectos visuales: Sheena Duggal. Intérpretes: Leonardo DiCaprio (Roger Ferris), Russell Crowe (Ed Hoffman), Mark Strong (Hani Salam), Golshifteh Farahani (Aisha), Oscar Isaac (Bassam), Ali Suliman (Omar Sadiki), Alon Aboutboul (Al-Saleem), Vince Colosimo (Skip), Simon McBurney (Garland), Mehdi Nebbou (Nizar). Duración: 128 minutos. Fecha de estreno: 5 de octubre de 2008.

Argumento: Roger Ferris es un agente de campo del Servicio de Inteligencia de los Estados Unidos que, junto a su superior Ed Hoffman, diseña un audaz plan para atrapar al líder terrorista Al-Saleem haciéndole creer que una organización rival (y completamente falsa) se ha vuelto tan mortífera y efectiva como la suya. Pero las formas de trabajar de ambos agentes, uno directamente sobre el terreno enemigo y el otro cómodamente desde su casa en los Estados Unidos, van a chocar frontalmente.

A medio camino entre realidad y ficción, una vez más Ridley Scott buscó la fuente inicial para su nueva película en una novela. Escrita por el periodista del Washington Post David Ignatius, que durante diez años había cubierto los casos de la CIA y Oriente Medio para el Wall Street Journal, y que en 2007 terminó su libro, titulado Body of Lies (WW Norton & Company)134, sobre el cual la Warner Bros. había comprado los derechos cinematográficos antes incluso de que se editara.

Un tema que siempre me ha interesado como escritor es la mentira y el proceso mediante el cual engañamos a nuestros adversarios. Comencé a plantearme cómo podría infiltrarme en una organización que fuera prácticamente impenetrable. Si no puedes introducirte en ella, ¿podrías hacerles creer que estás dentro? El negocio del espionaje se parece mucho al periodismo, se trata de identificar a las personas que tienen la información, ganarse su confianza, y hacerles cruzar la línea y contarte cosas que a priori no tenían intención de contarte135.

Un año después de colaborar con Scott en El reino de los cielos, el guionista William Monahan había ganado un Oscar por su trabajo en Infiltrados (Martin Scorsese, 2006), tras lo cual ambos habían intentado resucitar aquel viejo proyecto de «Tripoli» pero, como esta vez tampoco parecía que fuera a llegar a buen puerto, Scott le propuso que escribiera el guion de «Body of Lies», el cual, posteriormente, sería revisado por Steve Zaillian (su labor se centró en eliminar varias subtramas que aparecían en el original de Monahan y en redefinir a muchos de los personajes).

En cuanto Warner Bros. dio luz verde al proyecto, fue el propio Monahan quien propuso a Leonardo DiCaprio para el papel principal (se habían hecho amigos durante el rodaje de Infiltrados) mientras que Scott tenía claro que quería volver a repetir experiencia con Russell Crowe (el actor tuvo que engordar nada menos que 23 kilos para dar vida al personaje de Ed Hoffman).

En el guion, Ferris se enamora de una guapa enfermera jordana llamada Aisha y Scott pensó que ese papel debería interpretarlo una actriz natural de Oriente Medio. La directora de casting Avy Kaufman le propuso varias opciones y el director escogió a la actriz iraní Golshifteh Farahani, que era la primera vez que trabajaba en una producción de Hollywood. Para su participación en la película, la productora tuvo que pedir un permiso especial al reino de Marruecos para que la dejaran entrar en el país (ya que Rabat no mantiene buenas relaciones con Teherán) y, una vez finalizado el rodaje, la actriz tuvo que volver a Irán, de donde no la dejarían volver a salir en varios años. Actualmente vive y trabaja en París, y ha seguido haciendo cine a las órdenes de directores como Roland Joffé (Encontrarás dragones, 2011), Atiq Rahimi (La piedra de la paciencia, 2012) y Hiner Saleem (My Sweet Pepper Land, 2013).

El otro personaje importante en esta película es Hani Salaan, el elegante jefe del servicio de inteligencia de Jordania, que fue interpretado por el actor británico Mark Strong. El cast lo completan Ali Suliman como Omar Sadiki, Alon Aboutboul como el enigmático Al-Saleem, Oscar Isaac como Bassam y Simon McBurney como Garland.

Ridley Scott dirige a Leonardo DiCaprio y Russell Crowe en Red de mentiras.

El rodaje comenzó el 5 de septiembre de 2007 en el Eastern Market de Washington y se prolongó hasta finales de diciembre (durante unos setenta y cinco días de trabajo).

Ridley lo tiene todo en su cabeza. Ha visionado y resuelto toda la película en su cabeza. Cuando llega al set, sabe exactamente lo que tiene en mente. Y está muy bien pensado. Puede filmar con varias cámaras, incluso en una escena simple, y sabe exactamente dónde usará la cámara A, la cámara B y la cámara C. También la edita en su cabeza mientras avanza. Tiene una capacidad extraordinaria para hacerlo. Y tiene mucha sensibilidad visual y un estilo visual que es muy específico. Y lo comunica muy bien para obtener lo que quiere de su equipo136.

Las escenas en la sede de la CIA en Langley (Virginia) fueron filmadas, realmente, en las oficinas de National Geographic en Gaithersburg (Maryland), ya que ambos edificios tienen mucha similitud arquitectónica. Y algunas localizaciones de Baltimore (también en Maryland) sirvieron para recrear tanto la ciudad inglesa de Manchester como la alemana de Múnich. Sin embargo, el grueso del rodaje tuvo lugar en Marruecos, donde Scott ya había grabado buena parte de Gladiator, Black Hawk derribado y El reino de los cielos. Allí, el equipo artístico de Arthur Max transformó el Ministerio de Finanzas de Rabat en la sede de los Servicios Secretos de Jordania, el aeropuerto de Casablanca en un campo de aviación militar y el Estadio Olímpico de Rabat en la Embajada de Estados Unidos en Jordania. También filmaron en los CLA Studios y realizaron varios exteriores en el desierto cercano a Uarzazat.

De nuevo, Scott cambió de director de fotografía (esta vez fue Alexander Witt, un cámara chileno al que conocía desde hacía tiempo, ya que había estado al frente de la segunda unidad en varias de sus películas, como Gladiator, Black Hawk derribado y Hannibal), pero mantuvo a buena parte de su equipo técnico habitual: Arthur Max (diseño de producción), Sonja Klaus (decorados), Janty Yates (vestuario), Marc Streitenfeld (música) y, finalmente, Pietro Scalia (montaje).

En la banda sonora, Marc Streitenfeld incluyó la canción «If the World» del grupo hard rock Guns N’ Roses, que llevaba casi quince años sin editar un álbum de música (el tema pertenece a Chinese Democracy, que salió en 2008, y lo podemos oír durante los títulos de crédito finales).

El presupuesto de la película rondó los 70 millones de dólares. Tras su estreno el 12 de octubre de 2008 (en septiembre se había proyectado, fuera de competición, en el Festival de Cine de Venecia), Red de mentiras recaudó 39 millones en territorio estadounidense y 75 en el resto del mundo, lo que hizo un total de 114 millones de dólares.

Leonardo DiCaprio es el agente de campo Roger Ferris.

La contundencia y la fuerza avasalladora de la primera secuencia de este film (un grupo de islamistas radicales se inmolan en su piso de Manchester cuando están a punto de ser detenidos por la policía británica) nos vuelven a poner, como espectadores, ante un enorme espectáculo visual a cargo de este gran director cuya especialidad, sin duda, es este tipo de películas, y cuanto más grandes y complicadas, mejor.

Russell Crowe es el agente de la CIA Ed Hoffman.

De hecho, Scott nos introduce en su film con una puesta en escena visualmente tan bien recreada que aun desde la oscuridad de la sala de cine (o en la comodidad de nuestro limpio y pulcro hogar) tenemos la sensación y casi el convencimiento emocional de estar tan dentro de la película como si viviéramos en la piel de su protagonista. Y esto, aunque pueda sonar algo exagerado, solo lo consigues con una secuencia tan real y creíble, tan bien filmada, tan bien estructurada y diseñada, tan bien recreada que la propia mentira que radica en la esencia misma del cine (actores, vestuario, decorados, montaje, efectos especiales) pasa a convertirse, de una manera mágica y casi natural, en nuestra propia y cotidiana realidad.

En este sentido, una de las grandes novedades (a nivel puramente visual) de esta película es la gigantesca pantalla en el Cuartel General de la CIA en Langley (Virginia) desde donde Ed Hoffman ve las operaciones de campo que su hombre, Roger Ferris, realiza a pie de campo en medio de territorio enemigo. La vista de pájaro desde los Predactors espías es realmente espectacular, y si no fuera porque sabemos que también es así en la vida real, pensaríamos que solo se trata de un videojuego para la PlayStation.

Hasta donde yo sé, hay por lo menos trescientos cincuenta aviones espías que vuelan sin piloto permanentemente sobre Irak y, probablemente, Irán. Vuelan durante cuatro o seis horas, aterrizan y despegan desde allí, pero lo que espían lo transmiten a una centro que está al sur de Las Vegas. O sea que las instrucciones las envían desde Las Vegas al satélite, de allí al centro de control y de allí al control local en Irak, o donde quiera que estén137.

Aunque a veces seguir la trama pueda parecer un poco complicado (siempre lo es en este tipo de films, en los que uno no sabe bien quién está espiando a quién, ni en quién puedes confiar, ni quiénes son realmente los buenos y quiénes los malos), el guion está muy bien estructurado.

Red de mentiras es una película que no está al alcance de casi ningún otro director: la complejidad de la trama, la complejidad de medios y materiales, la complejidad del rodaje y la complejidad, digamos, ideológica de lo que quiere contar justo en este momento, convierten a la película en un Everest. Y lo cierto es que el espectador lo sube con la alegría y facilidad de una cuesta abajo138.

Roger Ferris es un agente de campo que está en contacto directo con el enemigo, viviendo día a día, cara a cara, con él, en su propio terreno, en su propia casa. Mientras, Ed Hoffman lo sigue todo, vía teléfono o videoconferencia, desde la comodidad y seguridad de su despacho en los Estados Unidos (la singular forma de Russell Crowe de mirar por encima de sus gafas es la principal caracterización que el actor le confirió a su personaje). No es más que un burócrata frío y sin sentimientos que no duda en ordenar la muerte de un enemigo (e incluso de un colaborador) mientras ayuda a su hijo pequeño a hacer pis, ya que lo que en realidad le importa es alcanzar su objetivo, sea cual sea el precio que se tenga que pagar por ello (todo sea por la seguridad nacional). Ed da las órdenes, pero es Roger quien las ejecuta, quien se juega la vida (y, por lo tanto, es con él con quien, como espectadores, más nos identificamos). Scott no quería hacer «una película de terrorismo ni de contraterrorismo sino de la vida de quienes están en medio de esa guerra sucia»139.

De nuevo nos encontramos ante un tema muy recurrente en el cine de Scott como es el choque entre dos culturas que, de una manera u otra, siempre vemos reflejado en sus películas, como Alien (humanos-extraterrestres), Blade Runner (humanos-robots), La sombra del testigo (ricos-clase media), Black Rain (Oriente-Occidente), 1492 (europeos civilizados-indígenas salvajes), Black Hawk derribado (estadounidenses-somalíes), El reino de los cielos (cristianos-musulmanes), Un buen año (cuidad-campo) y American Gangster (policía-traficante). Sin embargo, aun siendo tan personal, muchos críticos señalaron el paralelismo más que evidente (y no solo familiar) que esta película mantiene con Spy Game (2001),

hasta el punto de que, por momentos, el film de Ridley Scott parece un avatar post-11S del de su hermano Tony. Con una gran diferencia: si en aquel la relación entre Redford-Pitt estaba basada en la honestidad y la lealtad, la de Crowe-DiCaprio discurre ahora por los caminos de la mentira y la traición140.

En definitiva, podemos decir que la incursión de Scott en las películas de espías (un nuevo género no tocado antes en su amplia y variada filmografía) nos ha dado como resultado un film entretenido y dinámico que, sin duda, está a la altura de sus mejores producciones.

134 El título original era «Penetration», pero las más que evidentes connotaciones sexuales de esta palabra alarmaron tanto a los editores que se vio obligado a cambiarlo.

135 David Ignatius, en el press-book de Red de mentiras, pág. 2.

136 Donald De Line, en el documental Actionable Intelligence. Deconstructing «Body of Lies», de Charles de Lauzirika (2008).

137 Ridley Scott, en Gabriel Lerman, «Entrevista Ridley Scott», Dirigido por..., núm. 383, noviembre de 2008, pág. 37.

138 Oti Rodríguez Marchante, «La primera de la CIA en la era Obama», ABC, 7 de noviembre de 2008, pág. 89.

139 Ridley Scott, en Ramiro Villapadierna, «Lo primero sigue siendo seducir y engañar», ABC, 9 de noviembre de 2008, pág. 95.

140 Carlos Reviriego, «El fin del engaño», Cahiers du Cinéma España, núm. 17, noviembre de 2008, pág. 28.

2010. ROBIN HOOD
(Robin Hood)

Una producción de Scott Free Productions, Relativity Media e Imagine Entertainment, para Universal Pictures.

Director: Ridley Scott. Guion: Brian Helgeland, basado en una historia original de Brian Helgeland, Ethan Reiff y Cyrus Voris. Productores: Russell Crowe, Brian Grazer y Ridley Scott. Coproducción: Nikolas Korda. Productores ejecutivos: Michael Ellenberg, James Whitaker y Ryan Kavanaugh. Música: Marc Streitenfeld. Director de fotografía: John Mathieson. Montaje: Pietro Scalia. Casting: Jina Jay. Diseño de producción: Arthur Max. Dirección artística: John King, Karen Wakefield y David Allday. Decorados: Sonja Klaus. Vestuario: Janty Yates. Sonido: Harry Cohen. Efectos especiales: Trevor Wood. Efectos visuales: Bastian Hopfgarten. Intérpretes: Russell Crowe (Robin Longstride), Cate Blanchett (Marion Loxley), Max von Sydow (Sir Walter Loxley), William Hurt (William Marshal), Mark Strong (Godfrey), Oscar Isaac (príncipe Juan), Danny Huston (Ricardo Corazón de León), Eileen Atkins (Leonor de Aquitania), Matthew Macfadyen (sheriff de Nottingham), Kevin Durand (Little John), Scott Grimes (Will Scarlet), Alan Doyle (Allan A’Dayle). Duración: 140 minutos. Fecha de estreno: 14 de mayo de 2010.

Argumento: Robin Longstride es un magnífico arquero que ha luchado en las cruzadas al servicio del rey Ricardo Corazón de León, pero cuando este muere se traslada a Nottingham para cumplir la promesa que hizo a Sir Robert Loxley de llevarle su espada a su padre, Sir Walter. Allí conoce a Lady Marion, la viuda de Loxley. Mientras tanto, en Inglaterra reina el príncipe Juan, un hombre sin carácter e incapaz de hacer frente tanto a las rebeliones internas como a las amenazas externas urdidas por el traidor Lord Godfrey.

La historia de Robin Hood se remonta a más de setecientos años y no se sabe exactamente si fue un personaje real (el origen de todas estas leyendas se centra en la figura de Robert Fitzooth, conde de Hutingdon, que vivió en Locksley Notts alrededor de 1170) o más bien la suma de varios hombres al margen de la ley que acabaron dando origen al mito. El caso es que, desde mitad del siglo XII, empezaron a aparecer cientos de poemas y baladas dedicadas a Robin Hood que en el siglo XV pasaron a ser piezas teatrales, hasta que Walter Scott lo inmortalizó en su famosa novela Ivanhoe (1820).

Así pues, probablemente, sea uno de los personajes de ficción (o no) sobre el que más versiones cinematográficas existan (junto a Tarzán y Drácula), y entre todas ellas nos gustaría destacar la muda de Allan Dwan (protagonizada por Douglas Fairbanks en 1922) y la de Michael Curtiz en 1937 (con Errol Flyn como Robin Hood y una espléndida Olivia de Havilland como Lady Marian) como, sin duda, las dos mejores. Pero el mito también nos ha dejado otras más dignas de mención, como El temible Robin Hood (Gordon Douglas, 1950), Men of the Sherwood Forest (Val Guest, 1954), Sword of Sherwood Forest (Terence Fisher, 1960), Robin y Marian (Richard Lester, 1976), Robin Hood, príncipe de los ladrones (Kevin Reynolds, 1991) y finalmente —¿por qué no?— la versión en dibujos animados producida por el estudio de Walt Disney en 1973 (que fue dirigida por Wolfgang Reitherman).

El proyecto de realizar una nueva versión del célebre personaje parte del productor Brian Grazer, que, durante el rodaje de American Gangster, le preguntó a Russell Crowe si le gustaría protagonizarla. Y, con la cinta de El reino de los cielos en mente, productor y actor incluyeron a Ridley Scott en el equipo. Ya metidos en faena, los tres coincidieron en que el punto de partida debía ser precisamente contar los orígenes del personaje: qué fue lo que llevó a un arquero del rey a convertirse en un forajido de la ley, un hombre obligado a refugiarse en el bosque.

Pero la historia de la película se remonta a un par de años antes, cuando en enero de 2007 la pareja de guionistas Ethan Reiff & Cyrus Voris (que trabajan juntos desde 1987) le presentaron a los directivos de Universal Pictures un guion sobre este personaje titulado «Nottingham», en el que el sheriff era el héroe de la historia y Robin Hood el villano, y ambos estaban enamorados de la misma mujer, Lady Marian. Mientras se seguía trabajando en el texto, la productora ya comenzó a mover el proyecto ofreciéndoselo a directores como Bryan Singer, Sam Raimi y Jon Turteltaub. Sin embargo, el alto presupuesto (estimado en más de 160 millones de dólares) y un guion que no terminaba de gustar del todo a nadie hicieron que la producción se retrasara más de lo esperado. Y fue entonces cuando cayó en manos de Brian Grazer.

En el mes de junio Russell Crowe le propuso a Brian Helgeland —al que conocía desde hacía más de diez años porque habían trabajado juntos en L.A. Confidential (Curtis Hanson, 1997)— que reescribiera el guion. De hecho, Helgeland ganó un Oscar por esa película. Desde entonces había participado en varias cintas de Clint Eastwood, como Deuda de sangre (2002) y Mystic River (2003), pero, sobre todo, había colaborado con Tony Scott en títulos como El fuego de la venganza (2004) y Asalto al tren Pelham 1 2 3 (2009), gracias a lo cual contó con el beneplácito de su hermano.

Recibí una llamada de Ridley Scott y me dijo que estaba trabajando en una película sobre Robin Hood, pero que no era la versión que deseaba hacer. Básicamente, quería hacer una versión de la historia nunca contada de Robin Hood, o una versión del hombre que era antes de convertirse en un mito141.

Consciente de la envergadura del trabajo, Helgeland contó con la ayuda (no acreditada) de otros dos guionistas: el dramaturgo británico Paul Webb y Tom Stoppard (que reescribió parte del libreto una vez que el rodaje ya había comenzado).

Ridley Scott posa junto a uno de los extraordinarios decorados de Robin Hood.

Adjudicado ya el papel protagonista para Crowe142, faltaba elegir al resto del reparto. Como todo el mundo sabe, hay dos personajes clave en la historia de Robin Hood: Lady Marian y el sheriff de Nottingham. Para el primero, contrataron a la actriz (también) australiana Cate Blanchett (aunque previamente se habló de Kate Winslet, Nicole Kidman, Naomi Watts, Marion Cotillard e, incluso, Charlize Theron), mientras que, con respecto al segundo caso, como en esta ocasión el villano no era el sheriff (que fue interpretado por Matthew Macfadyen), toda la parte negativa recayó en Sir Godfrey (al que dio vida Mark Strong, tras haber participado en el anterior film de Scott). Otro actor que también repitió de forma consecutiva con el director británico fue Oscar Isaac, como el príncipe Juan. Además hay que apuntar la participación de William Hurt (en el papel de Sir William Marshal) y Max von Sydow (en el de Sir Walter Loxley). La reina madre fue interpretada por Eileen Atkins, aunque realmente la primera actriz contratada para ese papel había sido Vanessa Redgrave, que abandonó el proyecto cuando su hija Natasha Richardson murió en un accidente de esquí en marzo de 2009 (tenía 45 años).

Como productor y estrella principal del film, Russell Crowe se permitió el lujo de elegir él mismo a los tres actores que iban a dar vida a sus compañeros de viaje en esta aventura143. Y para ello escogió a tres buenos amigos: a dos ya los conocía desde hacía muchos años porque habían coincidido con él en el rodaje de Mystery, Alaska (Jay Roach, 1999): Kevin Durand dio vida al inevitable Little John, y Scott Grimes, a Will Scarlet. El tercero del clan, Alan Doyle, ni siquiera era actor, sino un músico, un cantante folk de Newfoundland (Canadá) que sabía tocar el laúd pero que nunca había participado en ninguna película (en la banda sonora interpreta tres canciones, «Row Me Bully Boys Row», «Large Woman» y «Sadness, Sadness», las dos primeras compuestas por él mismo).

Ridley Scott y Janty Yates.

Lógicamente, Crowe y el resto de los actores tuvieron que aprender a disparar flechas con un arco medieval (lo que no debe de ser nada fácil), para lo cual Scott los envió a un campo de entrenamiento en Australia bajo las órdenes de Steve Ralphs, un prestigioso instructor de tiro con arco (durante meses estuvieron disparando más de 200 flechas diarias).

No hace falta que repitamos aquí el excepcional trabajo de decoración, vestuario y dirección artística que el equipo habitual de Ridley Scott (Arthur Max, Sonja Klaus y Janty Yates) suele realizar en todas sus producciones de manera espectacular película tras película (aunque de alguna manera ya lo estemos haciendo), pero la recreación histórica vuelve a ser uno de los puntos más destacados en un título de este director, tan impactante como realista, tan realista como creíble. Un trabajo de nuevo colosal que marca una meta (por otra parte) casi inalcanzable para todas aquellas producciones que no cuenten con un presupuesto multimillonario.

Y es que, igual que había hecho antes para otras grandes producciones (como Gladiator, Black Hawk derribado y El reino de los cielos), el equipo artístico volvió a realizar un trabajo excepcional recreando, con un más que asombroso realismo, la Inglaterra del siglo XIII, tanto sus aldeas y poblados como los grandiosos castillos. A la búsqueda de información en museos y bibliotecas, se añadieron las referencias directas al pintor flamenco Pieter Brueghel (1525-1569) en obras como El triunfo de la Muerte (1562), Cosecha de heno (1565), El vino en la fiesta de san Martín (1565-1568), Masacre de los inocentes (1567) y La boda campesina (1568).

En 2007 empezamos a investigar y explorar las Islas Británicas en busca de lo que quedaba del siglo XII. Muchos de los castillos y edificios antiguos, por desgracia, están en ruinas. Así que decidimos que lo mejor sería volver a Londres e intentar reconstruirlos en los estudios Shepperton con nuestro equipo de diseñadores y artesanos, y luego retocarlos con ampliaciones digitales144.

Así pues, tanto el castillo de Châlus (que se levantó en Bourne Wood, en Farnham, Surrey) como el Palacio Real se hicieron a escala real. Y es que, en todos los sentidos, la envergadura de esta película fue colosal. La aldea de Nottingham se construyó en Hampton Estate, cerca de Guildford, en Surrey.

Construimos todo el pueblo, con más de 50 edificios, la mayoría de quincha y vigas de madera y hechos de esteras o zarzos cubiertos de un tipo de lodo que se usa para construir. Las casas se construyeron alrededor de una plaza central con un silo, una taberna, un granero para guardar los productos para el clero y una iglesia, lo mismo que casas y ranchos de todos los tamaños y formas. Además, un molino de viento con una rueda hidráulica145.

Una vez que todo este inmenso trabajo de preproducción hubo concluido, el rodaje comenzó el 30 de marzo de 2009 y se prolongó hasta julio, cuando se filmó en Freshwater West, al oeste de Pembrokeshire (Gales), la escena final de la batalla en la playa contra los franceses, para la cual se necesitaron entre 500 y 600 extras, nueve cámaras, varias steadicam y una wescam colocada en un helicóptero.

Por su parte, la llegada del barco al muelle de la Torre de Londres fue filmada en Virginia Water, donde se construyó la fachada del palacio (de casi 20 metros de altura) y los exteriores de la residencia de Sir Walter en Oxenford Farm, una casa solariega cerca de Surrey a la cual agregaron varios establos, graneros, una puerta fortificada, varios ranchos y otra rueda hidráulica.

En varios sets de los estudios Shepperton (que habían sido propiedad de los hermanos Scott entre 1995 y 2001) se recrearon los interiores de la Torre de Londres, el gigantesco salón del trono y un enorme corredor que unía las recámaras del príncipe Juan y de la reina Leonor. También en Shepperton se construyó el interior de Peper Harow, hogar de la familia Loxley.

Después de cinco años (y tres películas sin trabajar juntos), el equipo técnico contó con la reincorporación del director de fotografía John Mathieson —que había estado colaborando con Stephen Woolley en Stones (2005), Kirsten Sheridan en August Rush (2007) y Jordan Scott en Cracks (2009). La confianza que Scott tenía en él le permitió implantar un ritmo de rodaje casi frenético utilizando una media de cinco cámaras al mismo tiempo (pero, como queriendo batir su propio récord, en algunas tomas se llegaron a contabilizar hasta doce).

Tras incorporar la banda sonora compuesta por Marc Streitenfeld (grabada en los estudios londinenses de Abbey Road con una orquesta sinfónica de casi un centenar de músicos y en la que se denota una más que evidente influencia de su maestro Hans Zimmer)146, el primer montaje realizado por Pietro Scalia tenía una duración de tres horas y 25 minutos, por lo que tuvieron que eliminar más de una hora de metraje.

El presupuesto real de la película fue de 155 millones de dólares (veinte de los cuales fueron para pagar el salario de Russell Crowe), pero una intensa campaña publicitaria a nivel mundial hizo que este ascendiera hasta los 200 millones.

La première de Robin Hood se realizó durante la jornada de inauguración de la 63 edición del Festival de Cine de Cannes, el 12 de mayo de 2010. Dos días después se estrenó en los Estados Unidos, donde la recaudación final apenas alcanzó los 105 millones de dólares. Pero cuando los productores empezaron a temerse lo peor, llegaron las primeras cifras de recaudación en Europa y otros países del mundo donde estaba siendo un gran éxito. En Francia hizo 18 millones, en Alemania 15, en Australia 15, en Italia 14, en España 13, en Rusia 11 y en el Reino Unido... 23. En total, 216 millones, por lo que la recaudación mundial superó los 320 millones de dólares (y eso a pesar de no haber sido nominada en ninguna categoría ni a los Oscars, ni a los Globos de Oro ni a los premios BAFTA).

La película está dedicada a Bret Johnson (1958-2010), vicepresidente de contabilidad en Universal Pictures, que murió el 5 de marzo de 2010 de un ataque cardiaco a los 51 años de edad.

La acción de Robin Hood comienza en territorio francés, durante el asedio al castillo de Châlus (en Lemosín) por parte de las tropas del rey Ricardo Corazón de León, allá por el año 1199. Robin Longstride es un buen arquero en su ejército. La película nos lo presenta como un soldado comprometido con la causa del rey, valiente y admirado por sus compañeros de batalla. Un líder nato. Pero no un héroe. De hecho, se trata de un hombre especialmente hábil con el arco y las flechas, pero desde luego no es el superhéroe que ha forjado la leyenda. Más bien es un pequeño truhan algo indiscreto e insensato. No en vano fue castigado a pasar unos días en un potro de tortura por haberse atrevido a ser demasiado sincero con el rey (le dijo que la matanza de Acre, en Palestina, donde asesinaron a 2.500 hombres, mujeres y niños musulmanes, había sido una barbaridad de la cual ningún dios podría sentirse orgulloso).

Russell Crowe en el papel de Robin Longstride.

Para entender del todo bien el desarrollo argumental de esta película es importante apuntar el contexto histórico real en el que Brian Helgeland centró a sus personajes. Robin Hood nos sitúa, cinematográficamente hablando, pocos años después de los hechos narrados en El reino de los cielos. El rey Ricardo Corazón de León llevaba diez años fuera de Inglaterra luchando contra Saladino por recuperar Jerusalén, durante lo que se conoció como la Tercera Cruzada (1189-1192), y cuando regresaba triunfante a su país, fue capturado cerca de Viena por Leopoldo V de Austria, quien lo acusó de haber participado en el asesinato de su primo Conrado de Montferrat. Entonces el emperador Enrique VI de Alemania lo encerró en el castillo de Dürnstein y pidió por él un sustancioso rescate (100.000 marcos, lo que suponía cinco veces el ingreso anual de la corona). Fue liberado en febrero de 1194, aunque su hermano Juan —que dirigía el reino en su ausencia— conspiró con el emperador alemán para que lo mantuviera encerrado durante más tiempo (sin embargo, cuando Ricardo regresó a Londres, lo perdonó y lo nombró su heredero natural a la corona de Inglaterra).

Por eso no es de extrañar que, como ya hiciera en Gladiator, en Black Hawk derribado y, sobre todo, en El reino de los cielos, la escena de la batalla inicial (las escenas de batalla en general) vuelva a ser una muestra más de la impresionante capacidad fílmica que Ridley Scott posee para realizar una puesta en escena de grandes dimensiones donde centenares de soldados, a las órdenes de un valeroso rey, se lanzan contra las murallas de un castillo disparando sus flechas y resguardándose bajo un enorme muscolo medieval147.

Argumentalmente, la película está dividida en tres frentes distintos: el que se centra en Robin y sus tres amigos; el que está relacionado con el príncipe Juan, el traidor Godfrey y la conspiración con el rey de Francia, y uno último que nos presenta a Lady Marian, la esposa de Sir Robert Loxley, la cual es el engranaje central que, a medida que va avanzando la historia, unifica las tres tramas.

Tras interpretar a la reina de Inglaterra en las dos cintas de Shekhar Kapur Elizabeth (1998) y Elizabeth: La edad de oro (2007), y a Galadriel en la trilogía de El señor de los anillos (Peter Jackson, 2001, 2002 y 2003), a Cate Blanchett le quedaba muy bien el papel de heroína medieval. La recreó como a una mujer dura y algo fría que no se ha dejado vencer por la adversidad. Si ha de remangarse la falda para tirar de las riendas de un caballo mientras ara la tierra, no tiene ningún reparo en hacerlo; y si ha de ensuciarse el vestido para sacar a un carnero que está atrapado en un profundo charco de barro, tampoco. Es una mujer en un mundo de hombres forjada por las circunstancias a luchar como uno más de ellos. No se achanta ante la presencia de los misteriosos niños del bosque (ni siquiera cuando la tienen rodeada apuntándola con sus armas). De hecho, cuando Robin la ve por primera vez, ella está herrando a un caballo. En este sentido, continúa y mantiene la tradición scottiana de mujeres fuertes e inquebrantables que no le hacen asco al trabajo duro (sin perder por ello un ápice de feminidad) en la misma línea de Ripley en Alien, Louise (más que Thelma) en Thelma & Louise o Jordan O’Neil en La teniente O’Neil. El único gesto de cierta debilidad que se permite lo muestra justo después de que Robin le dijera que el hijo de Sir Walter (es decir, su marido) había muerto. Entonces, caminando delante de él, por un momento (nada, apenas un segundo) pierde el pie y está a punto de desmayarse, pero se reincorpora antes incluso de que Robin (y nosotros) se dé cuenta.

Los muchos y grandes méritos que tiene esta película ya los hemos ido desgranando a lo largo del texto; solo nos queda apuntar que es muy complicado contar una historia que ya todo el mundo conoce muy bien y hacer que parezca como si fuera nueva. De ahí que se añadan nuevos personajes (como Lord Godfrey, aunque se mantiene a otros como Little John o el siempre jocoso y algo borrachín fraile Tuck) y se cambien algunas situaciones sin que con ello se pierda por completo la esencia de la historia. Y eso a pesar de que suponga romper algunos moldes sagrados de la tradición robinhoodesca, como que el rey Ricardo Corazón de León muera al principio del film en vez de tener su clásica (y salvadora) aparición final.

Con todo, probablemente no será la versión definitiva del mito pero, sin duda, sí una de las mejores (al menos una muy difícil de superar).

141 Brian Helgeland, en el documental Rise and Rise Again: Making Ridley Scott’s «Robin Hood», de Charles de Lauzirika (2010).

142 El actor creó a un Robin Hood muy campechano. Además, el hecho de que tuviera 45 años ya cumplidos (curiosamente la misma edad

que tenía Sean Connery cuando interpretó a su Robin madurito y retirado en el film de Richard Lester) no supuso un hándicap para recrear un personaje experto en batallas al que normalmente siempre habían dado vida actores más jóvenes (por ejemplo, Douglas Fairbanks tenía 39 años; Kevin Costner, 36, y Errol Flynn, solo 29).

143 Sin embargo, ninguno de ellos logró recrear un personaje tan inolvidable y original como aquel Azeem al que diera vida Morgan Freeman en la película de Kevin Reynolds.

144 Arthur Max, en el documental Rise and Rise Again: Making Ridley Scott’s «Robin Hood», de Charles de Lauzirika (2010).

145 Arthur Max, en el press-book de Robin Hood, pág. 7.

146 La banda sonora incluye una versión con arreglos medievales del famoso tema de The Christians «Words».

147 El muscolo era una estructura móvil muy resistente y pesada que se utilizaba durante un ataque a una fortaleza bajo la cual se escondían los soldados para poder acercarse sin peligro hasta los muros o puertas de entrada y comenzar su demolición estando bien protegidos de las flechas y piedras que les lanzaban desde las zonas altas, así como del aceite hirviendo o la brea encendida.

2012. PROMETHEUS
(Prometheus)

Una producción de Scott Free Productions, Brandywine Productions y Dune Entertainment, para Twentieth Century Fox.

Director: Ridley Scott. Guion: Jon Spaihts y Damon Lindelof. Productores: David Giler, Walter Hill y Ridley Scott. Coproductor: Mary Richards. Productores ejecutivos: Michael Ellenberg, Michael Costigan, Mark Huffam y Damon Lindelof. Música: Marc Streitenfeld. Director de fotografía: Dariusz Wolski. Montaje: Pietro Scalia. Casting: Nina Gold y Avy Kaufman. Diseño de producción: Arthur Max. Dirección artística: Alex Cameron y Anthony Caron-Delion. Decorados: Sonja Klaus. Vestuario: Janty Yates. Sonido: Charlie Campagna. Efectos especiales: Gerald Craig Harris y Andy Colquhoun. Efectos visuales: Matt Sloan, Allen Maris y Richard Stammers. Intérpretes: Noomi Rapace (Elizabeth Shaw), Michael Fassbender (David), Charlize Theron (Meredith Vickers), Idris Elba (Janek), Guy Pearce (Peter Weyland), Logan Marshall-Green (Charlie Holloway), Sean Harris (Fifield), Rafe Spall (Millburn), Emun Elliott (Chance), Benedict Wong (Ravel), Kate Dickie (Ford). Duración: 124 minutos. Fecha de estreno: 8 de junio de 2012.

Argumento: Una pareja de arqueólogos ha descubierto unas pinturas prehistóricas que demuestran que distintas civilizaciones del mundo antiguo fueron visitadas por seres de otros planetas que les legaron una especie de mapa estelar. Subvencionados por la Weyland Corporations, y a bordo de la nave Prometheus, llegan hasta un recóndito planeta en busca de respuestas para algunas de las preguntas más trascendentales de la vida: ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? ¿Quién nos creó?

La idea de volver a realizar una película sobre Alien era algo que Ridley Scott llevaba barruntando desde hacía tiempo. Aunque no sabía muy bien cómo abordar el tema, lo que sí tenía claro era que quería alejarse de la línea que la franquicia había seguido durante estos últimos treinta años y desarrollar un proyecto desde un punto de vista totalmente nuevo.

Algo que me daba vueltas desde que hice Alien, el octavo pasajero, era el misterio que rodeaba al gigante que estaba sentado en la nave, que se acabó llamando El piloto. ¿Quién era? ¿De dónde procedía? ¿Cuál era su misión? ¿De qué tipo de tecnología disponía su especie? Pensé que este tipo de cuestiones podría proporcionar un punto de partida para ideas aún más interesantes148.

Ya en 2002, junto al director James Cameron, le había propuesto a la Twentieth Century Fox reconducir la saga en esa nueva dirección, pero la productora prefirió invertir en una (también) nueva idea que les había sugerido Paul W. S. Anderson (que a su vez se basaba en un cómic de Peter Briggs, publicado por Dark Horse en 1989 y que en 1994 se había convertido en un exitoso videojuego) sobre un enfrentamiento entre los dos monstruos extraterrestres más famosos del cine: Alien y Depredador. Ni a Scott ni a Cameron les interesó involucrarse en lo que en principio parecía un auténtico disparate (sin embargo, la taquilla sí respondió favorablemente: con el título —más que evidente— de Alien vs. Predator la película, dirigida por el propio Anderson, se estrenó en 2004 y tuvo una recaudación mundial de 174 millones de dólares; dinero suficiente para que, tres años después, se realizara una segunda parte, Aliens vs. Predator 2, esta vez dirigida por Greg y Colin Strause pero con menor repercusión en taquilla: solo 128 millones).

Ridley Scott en el impresionante set de Prometheus.

A finales de 2008 saltó la noticia de que Scott y Sigourney Weaver estaban decididos a rescatar la franquicia de los derroteros por los que la Fox la estaba llevando, pero, pese a contar con ellos dos (quién se lo iba a imaginar), el proyecto nunca llegó a buen puerto. Pese a ello, el director británico siguió insistiendo en que el futuro de la saga estaba, precisamente, en volver a su pasado.

Con esa premisa en la cabeza, antes incluso de comenzar el rodaje de Robin Hood, en marzo de 2009 Scott se reunió de nuevo con varios directivos de la Twentieth Century Fox para decirles que estaría interesado en dirigir una nueva película sobre «el octavo pasajero» pero centrándose en la figura del «Space Jockey» y añadiendo cierto trasfondo místico-filosófico-religioso que la asemejara tanto a 2001: Una odisea del espacio como a Blade Runner.

Para preparar Prometheus y abordar todas estas cuestiones trascendentales, me reuní con muchos expertos de la NASA y grandes astrofísicos, y les pregunté acerca de Dios, porque me interesaba saber si un astrofísico que maneja el Hubble y que captura unas imágenes tan extraordinarias del Universo, sería un creyente o no. Y me encontré con que la mayoría de los científicos sí creían en un ser superior, divino, mientras que los restantes trataban tal idea de absurda. En la vehemencia con que defendían sus posiciones, en el choque irreconciliable entre ambos, me di cuenta de que todos se sustentaban en la fe. En un caso, fe en las ecuaciones irrefutables; en el otro, en lo abstracto e imposible de verificar149.

Entonces la Fox les propuso a varios de sus guionistas en nómina que escribieran un desarrollo de esa idea, y el que más gustó —tanto a ellos como a Scott— fue el presentado por el joven neoyorquino Jon Spaihts150, cuyo guion La hora más oscura estaba siendo dirigido por Chris Gorak. Tomando como punto de partida las teorías que el escritor suizo Erich von Däniken (Zofingen, 1935) plasmó en su libro Recuerdos del futuro (1968), en el que defendía la hipótesis de que la humanidad pudo haber sido implantada en la Tierra por astronautas extraterrestres, Spaihts terminó un primer borrador del guion en febrero de 2010 que llevaba por título «Paradise».

Sin embargo, a Scott no le convenció del todo y durante unos meses trató de reescribirlo junto al propio Spaihts, pero la relación profesional entre ambos no fue buena. Uno de los principales problemas fue que Scott no paraba de bombardear al joven guionista con nuevas ideas que se le ocurrían a diario cada vez que este le traía una revisión del guion, por lo que tenía que volverse a casa a reescribirlo constantemente. Spaihts, que no estaba acostumbrado a trabajar así, acabó rindiéndose. De ahí que, para evitar males mayores, la Fox propusiera que Damon Lindelof —uno de los creadores de la serie de televisión Perdidos (2004-2010)— revisase el guion de Spaihts.

Lindelof dividió la historia en tres actos (con la idea de realizar tres películas) y profundizó aún más en toda la parte metafísica de la trama trabajando codo con codo con el director más allá de lo que Spaihts había logrado hacer.

Tuvimos sesiones intensas sobre la trama durante cuatro o cinco semanas de por lo menos tres o cuatro horas cada vez durante tres días a la semana antes de que yo pudiera sentarme a escribir. Desde luego, no se me ocurre el nombre de otro director visual tan brillante como este, especialmente para este tipo de películas. Así que yo me sentaba a escuchar cómo Ridley describía visualmente las escenas. Después yo solo tenía que crear lo que los personajes decían o cómo llegar a esos momentos151.

Aún sin que el guion estuviera terminado, Arthur Max empezó a trabajar en el desarrollo visual del film. Realmente los dos únicos puntos que tenía que respetar, ya que servirían como referencia para los espectadores, eran la nave con forma de media luna (conocida como Juggernaut) y el piloto que había dentro. Todo lo demás fue creado desde cero.

148 Ridley Scott, en el press-book de Prometheus (2012), pág. 1.

149 Ridley Scott, en Pascal Pinteau, «Ridley Scott. El camino a Prometheus», Scifiworld, núm. 52, agosto de 2012, pág. 55.

150 Estudiante de la Universidad de Princeton, Spaihts había llamado la atención de Hollywood cuando, en 2007, Keanu Reeves escogió su guion «Passengers» como su regreso al mundo de la ciencia ficción tras el éxito internacional de la trilogía de Matrix (dirigida por los hermanos Wachowski). Sin embargo, finalmente, esa película nunca se llegó a realizar.

151 Damon Lindelof, en el documental The Furious Gods: Making «Prometheus», de Charles de Lauzirika (2012).

Ridley Scott y Noomi Rapace.

Así pues, el trabajo de los diseñadores creativos comenzó casi paralelo al del guion y estuvo en plena efervescencia durante el verano de 2010, instalados estos en unas oficinas de Scott Free Productions en Los Ángeles para que el director pudiera reunirse con ellos casi a diario.

El diseño es una de esas cosas que de verdad me gusta hacer. Arthur Max y su equipo reclutaron a una serie de diseñadores que trabajaban en el mundo cibernético. Creo que Arthur escogió personalmente a los cinco mejores de la industria152.

Estos cinco fueron: Steve Burg, David Levy, Ben Procter, Carlos Huante y Neville Page, trabajando bajo la supervisión de Steven Messing. Ellos fueron los encargados de realizar el diseño visual de toda la película: personajes, criaturas, naves, paisajes, interiores, etc.

Colaboro continuamente con los artistas digitales y tengo un excelente director de arte, Arthur Max, con el que planificamos todo el film visualmente durante los cuatro meses en que los guionistas hicieron su trabajo. Digamos que la parte visual estuvo lista antes que el guion, por lo que pude mostrarle primero a John y luego a Damon cómo iban a verse los ingenieros, y cada uno de los otros elementos visuales que hay en el film. Eso fue muy bueno porque ayudó a que los guionistas tuvieran una noción muy clara de lo que queríamos. Por suerte, Fox me dio un presupuesto considerable para el desarrollo e investigación del film, que nos alcanzó para cuatro o cinco meses de trabajo. Para cuando tuvimos el guion terminado yo ya tenía todas las imágenes listas de cómo iban a lucir las escenas, como si fueran fotografías, por lo que se las pude mostrar a la gente que estaba trabajando en CGI y explicarles qué era lo que tenían que hacer153.

El punto de referencia, evidentemente, también fue todo aquel mundo biomecánico creado por el pintor y escultor suizo H. R. Giger en los años setenta para, partiendo de ahí, concebir diseños nuevos. De hecho, en febrero de 2011, Scott invitó al propio Giger a una de las reuniones con los creativos para que viera lo que estaban haciendo. De ahí surgieron muchas nuevas ideas. Algunas se pudieron incorporar al proyecto ya en marcha. Otras no.

Uno de los mayores retos en este punto del proceso fue reconvertir el exoesqueleto del piloto (uno de los grandes iconos visuales de la ciencia ficción) en un traje espacial orgánico en cuyo interior había un humanoide (en concreto uno de los ingenieros, ya que desde Alien siempre se creyó que el cuerpo del piloto, como el del alien, era tal y como estaba plasmado en la película. Nunca se planteó la posibilidad de que en realidad se tratara del uniforme de un astronauta).

A este respecto, y como apuntábamos antes, la película presenta un gran dilema religioso: ¿el hombre, la humanidad, fueron creados por Dios o por unos seres extraterrestres con una inteligencia muy superior a la nuestra? Para ambas opciones, Scott tenía en la cabeza la frase bíblica del Génesis «Dios creó al hombre a su imagen y semejanza», por lo que en un caso o en el otro nuestro Creador tendría apariencia humanoide. De ahí que ese fuera el aspecto de estos ingenieros (que aparecen en el prólogo del film, y el del piloto de la nave), que fueron diseñados siguiendo los cánones de belleza del arte griego clásico, como una versión futurista del David de Miguel Ángel, al que dio vida el actor galés (y exjugador de baloncesto) Ian Whyte, que, gracias a sus 2,16 de altura, ya había interpretado a gigantones en películas como Alien vs. Predator (Paul W. S. Anderson, 2004), Harry Potter y el cáliz de fuego (Mike Newell, 2005), Solomon Kane (Michael J. Bassett, 2009) y Furia de titanes (Louis Leterrier, 2010). Ese efecto en la piel blanquecina (que transmite una textura parecida al mármol) se logró aplicando sobre el actor una espuma de látex especial sobre la que se colocaba una prótesis de silicona moldeada. Un trabajo de maquillaje que precisaba varias horas de elaboración (pero cuyos resultados son, realmente, sorprendentes).

En cuanto al casting se refiere, el mayor problema fue hallar una actriz que pudiera equipararse a Sigourney Weaver. Scott la encontró en una joven sueca de solo 32 años de edad (cuyo padre fue el cantaor de flamenco —natural de Badajoz— Rogelio Durán) que acababa de maravillar a medio mundo por su recreación del singular personaje de Lisbeth Salander en las tres entregas de la saga Millennium, basadas en las novelas de Stieg Larsson, realizadas por el productor Peter Nadermann.

Noomi (Rapace) posee una extraña combinación de inteligencia y fisicalidad. Se adueñó totalmente de su personaje en Los hombres que no amaban a las mujeres. Su actuación resultaba tan potente que cuando Noomi y yo nos conocimos, yo esperaba encontrar a una persona muy dura e insensible; en vez de eso, Noomi era encantadora, amable y muy inteligente. Todo ello constituía una mezcla increíble que la hacía perfecta para interpretar a Shaw154.

De igual manera, entre el resto de los personajes también había que mantener ciertas referencias muy reconocibles para el gran público (y en especial por los seguidores de la saga). Si había una nueva Ripley (mucho más bajita y algo más femenina), también debía haber un representante de la Compañía (Meredith Vickers, interpretada fría, elegante y severamente por Charlize Theron) y un androide (David, al que magníficamente da vida un impertérrito Michael Fassbender). Scott también rescató a la pareja de mantenimiento del Nostromo que siempre se estaban peleando entre sí, reencarnándolos de alguna forma en los personajes de Fifield (Sean Harris) y Millburn (Rafe Spall). Y, por último, destacar a un casi irreconocible (pero perfecto en su papel) Guy Pearce como, por fin, la personificación de la Compañía en el anciano Peter Weyland. Su personaje requirió casi cinco horas diarias de maquillaje para lograr el aspecto de un hombre que está a punto de cumplir los 100 años de edad.

La actriz Charlize Theron descansa durante el duro rodaje en Islandia.

Como creemos que ya ha quedado ampliamente demostrado a lo largo de este libro, una de las principales características del cine de Ridley Scott es que en su mayor parte está rodado en escenarios reales (lo que él denomina «lo verdadero»). De hecho, a pesar de que actualmente la mayoría de las películas de ciencia ficción dependen enormemente de las imágenes digitales, Prometheus se rodó en un gigantesco decorado de enormes dimensiones, con atrezo de verdad, maquetas a escala, maquillaje clásico y monstruos y demás seres extraterrestres realizados con sofisticados animatronic y robots articulados; es decir, tal y como se hizo Alien, pero con los avances tecnológicos de hoy en día. De forma que los actores podrían interactuar directamente con las criaturas y seres extraños en vivo y en directo. Aunque, lógicamente, después del rodaje se hicieron retoques digitales, el único de los monstruos que se realizó íntegramente por ordenador fue el trilobites que atacaba al ingeniero, que, como resulta evidente por sus dimensiones, no era operativo hacerlo a escala.

En concreto, el rodaje comenzó el 12 de marzo de 2011, con un presupuesto de 130 millones de dólares (veinte menos de lo que, un par de años antes, había costado hacer Robin Hood). La producción se llevó a cabo en cinco platós de los estudios Pinewood, en Inglaterra, incluyendo el famoso 007 Stage (donde Scott ya había filmado Legend, allá por 1984), pero, pese a ser el mayor de Europa, con una superficie de 5.000 metros cuadrados, fue necesario realizar una ampliación de 450 metros más para que pudiera caber la gigantesca cabeza de 15 metros de altura y todo el interior de la pirámide (donde también estaba el Juggernaut, similar a la nave en forma de media luna que aparecía en Alien, y demás estancias, galerías y túneles que conectaban entre sí las salas).

En otro de los sets se recreó el interior de la nave Prometheus con un laboratorio médico perfectamente equipado para realizar cualquier tipo de intervención, los receptáculos de hipersueño, el comedor y los alojamientos de los miembros de la tripulación, así como su espectacular puente de mandos y las dependencias de Vickers (que más se parecen a un lujoso apartamento de la Quinta Avenida que al camarote de un vehículo espacial).

Como la película se iba a rodar en 3D, Scott necesitaba a un director de fotografía que fuera ya un experto en esta nueva tecnología. Lo encontró en el cineasta polaco Dariusz Wolski, que había estado a cargo de toda la saga de Piratas del Caribe y de la versión con actores reales que Tim Burton realizó en 2010 del célebre cuento de Lewis Carroll Alicia en el país de las maravillas. Rodaren 3D complicó mucho las cosas, ya que este sistema utiliza cámaras mucho más pesadas y complejas que precisan varios operarios a su alrededor para poder manejarlas. A eso hay que añadir que, como es habitual en él, Scott utilizó una media de entre tres y cinco cámaras por secuencia.

Por último, los exteriores de la nave, cuando ha aterrizado en el planeta, se rodaron en unos aparcamientos de los estudios Pinewood con unas enormes pantallas de croma verde para que después los ingenieros digitales pudieran añadirles los fondos.

El rodaje principal concluyó en julio, tras quince semanas trabajando en Inglaterra, cuando todo el equipo se trasladó al Valle Hekla, en Islandia, para filmar toda la parte final de la película en sus enormes paisajes volcánicos, así como el prólogo de la historia, que se rodó en las cataratas de Dettifoss, situadas en el Parque Nacional Jökulsárgljúfur, al noreste de la isla.

A finales de agosto, la segunda unidad del equipo de rodaje se trasladó a nuestro país con la intención de rodar en el foso acuático de los estudios Ciudad de la Luz de Alicante, un tanque de 130 por 95 metros de superficie, varias escenas con Michael Fassbender y Guy Pearce (aunque, finalmente, se decidió que no eran necesarias y, pese a tener reservadas las instalaciones hasta el mes de diciembre, no se rodó nada allí).

Asimismo, otra parte del equipo, esta vez con Scott a la cabeza y con los actores Noomi Rapace y Logan Marshall-Green, viajó hasta Escocia para filmar en The Storr, en la isla de Skye, el marco perfecto para unos inquietantes hallazgos arqueológicos. Además, el paisaje volcánico donde aterriza la Prometheus se filmó en Wadi Rum (Jordania), curiosamente en el mismo paraje donde también se rodaron varias escenas de Lawrence de Arabia (una película que, como veremos más adelante, guarda gran relación con uno de los personajes del film de Scott).

Las más de mil tomas digitales que hay en Prometheus fueron realizadas por dos empresas con sede en Londres, la neozelandesa Weta Digital (propiedad de Peter Jackson) y la británica The Moving Picture Company (MPC), que se encargaron de dar vida a las naves en vuelo, reproducir los efectos holográficos y, yuxtaponiéndose en todo momento con las maquetas y animatronics que se usaron durante el rodaje real, crear y mejorar estéticamente todo el film.

De nuevo la banda sonora de una película de Ridley Scott fue compuesta por Marc Streitenfeld y grabada en los Abbey Road Studios de Londres.

He invertido en el talento de Marc Streitenfeld durante las últimas tres o cuatro películas y ha vuelto a hacer una banda sonora maravillosa. Ha sido un gran desafío para él porque se convirtió en una combinación sinfónica. Marc tiene grandes sonidos en la cabeza, no solo cosas musicales, aplica sonido a la música, y me gusta esa manera de pensar. Pero en este caso debes... casi estás obligado a abordar el hecho de que parte de ella debe ser sinfónica155.

Tras dos años y medio de trabajo, Prometehus se estrenó en Londres el 31 de mayo de 2012 y en los Estados Unidos una semana después, el 8 de junio (donde se mantuvo en cartelera durante quince semanas). Ya que en suelo norteamericano solo recaudó 126 millones de dólares, volvió a ser la taquilla del resto del mundo la que salvara un film del director británico, gracias a una asombrosa recaudación de 276 millones (40 de ellos solo en Inglaterra). Así pues, la recaudación global superó ligeramente los 400 millones de dólares, lo cual la convierte en la segunda película más taquillera (después de Gladiator) de toda su filmografía (siendo además, con mucho, la que más dinero ha sumado de toda la franquicia de Alien).

Olvidándose, de nuevo, del extraordinario trabajo de diseño de producción, decorados y vestuario que el equipo más cercano a Scott viene realizando durante todas sus últimas producciones, la Academia de Hollywood solo nominó a la película en una categoría: mejores efectos visuales (pero ese año el Oscar se lo llevó Ang Lee y su La vida de Pi). Idéntica nominación obtuvo por parte de la Academia Británica (e idéntico resultado).

Scott sabía perfectamente que aunque su primera intención fuera alejarse todo lo que pudiera de la saga Alien (pero sin salirse de sus fronteras, claro), tampoco debía hacerlo mucho, ya que los aficionados estarían esperando constantes referencias y todo tipo de guiños. Así que, siempre teniendo muy claro que se trataba de una historia independiente de las otras cuatro (o seis), llenó la cinta de todo tipo de similitudes para hacer las delicias de los espectadores. Y la primera de ellas la encontramos ya nada más empezar con unos títulos de crédito que mantienen la peculiar tipografía que utilizaron todas las anteriores. «Esto no es una secuela ni una precuela, pero tiene el ADN de Alien. Eso está claro»156.

Prometheus, propiamente dicho, comienza en el año 2089 (es decir, tres décadas antes de que el Nostromo, en su viaje de regreso a la Tierra, se detuviera para atender lo que creían era una señal de socorro) cuando un grupo de arqueólogos, capitaneados por la doctora Elizabeth Shaw y su pareja Charlie Holloway, realizan un extraordinario descubrimiento en unas cuevas en la isla de Skye, en Escocia. Se trata de unas pinturas rupestres, que datan de hace unos 35.000 años y en las que, además de las típicas escenas de caza y representaciones de animales, encuentran un sorprendente dibujo de un hombre alto y fornido que señala a un grupo de estrellas en el cielo.

Cuatro años después, una enorme nave científica, llamada Prometheus157, surca el espacio con 17 pasajeros dentro (16 humanos y un androide). Tras dos años y medio de viaje, en diciembre de 2093 llegan a su destino, la luna LV-426 (mientras que el Nostromo lo hará —lo hizo— a LV-223. Aunque ambas pertenecen a la constelación de la estrella Zeta II Reticuli —que se encuentra a 35 años luz del Sistema Solar—, son dos lunas diferentes, con geografías y atmósferas distintas. Pero lo más significativo es que, aunque en ambas los astronautas se vayan a encontrar con dos naves con forma de media luna, no son la misma. Ojo, este dato es muy importante para entender que el ingeniero de Prometheus no es el mismo piloto que 30 años después van a ver Ripley y los demás en Alien).

Además de Elizabeth y Charlie, la tripulación principal de la Prometheus está formada por el capitán Janek, los copilotos Ravel y Chance, la doctora Ford, el geólogo Fifield, el entomólogo Millburn y Meredith Vickers, vicepresidenta ejecutiva de Weyland Corporation, que es la empresa que, a fin de cuentas, financia esta expedición científica, cuya misión es entrar en contacto con los seres que han dejado ese mensaje en la Tierra.

Y además está David.

El androide David con el mundo en sus manos.

A diferencia de los otros androides de la saga, que eran científicos, David es un robot mayordomo cuya principal misión es atender y cuidar de la nave mientras todos sus tripulantes humanos están hibernados. Así pues, está encargado del mantenimiento de la Prometheus. Por ello ha sido programado para tener las mejores cualidades humanas (inteligencia, diplomacia, valor) pero también ha desarrollado algunas no tan buenas (como la insensibilidad y la prepotencia), pese a lo cual no le gustaría ser «demasiado humano», ya que en el fondo aspira a ser mejor que cualquier hombre.

Hasta cierto punto, la presentación de David como un robot, androide o A.I. (Inteligencia Artificial) que se mantuviera despierto y activo a cargo del mantenimiento de la nave tiene más lógica y sentido que el hecho de que tanto Ash (en Alien) como Bisoph (en Alien 2) estuvieran hibernados como el resto de la tripulación158. A fin de cuentas, es una máquina, y no necesita pasarse dormido los dos años y medio que dura este largo viaje. Por el contrario, aprovechando ese tiempo, David ha estudiado distintos idiomas y dialectos, ha visto infinidad de películas, ha leído y memorizado miles de libros y se ha familiarizado con los recuerdos y sueños de los tripulantes.

De hecho, en un momento dado, vemos a David visionando (y repitiendo los diálogos de memoria) una secuencia de la película de David Lean Lawrence de Arabia (1962). Es más, el parecido físico entre los actores Peter O’Toole y Michael Fassbender se acentúa cuando Scott nos muestra al androide tiñéndose el pelo de rubio y peinándose al estilo O’Toole.

Aparte de todas las ya citadas anteriormente, en Prometheus también encontramos otras muchas referencias (más o menos) directas a Alien, como el momento del despertar del criosueño y la escena del desayuno posterior; dentro de la pirámide llueve, como también pasaba dentro del Nostromo; la espectacular canasta de baloncesto que Ripley realizó de espaldas y sin mirar en Alien: Resurrección ahora aquí se la vemos hacer a un David montado en bicicleta; en la versión original en inglés, David llama a Vickers Madre, que, como recordarán, era el nombre del ordenador central de la nave Nostromo; incluso las reconocibles notas del tema musical que Jerry Goldsmith compuso para Alien se escuchan brevemente durante la aparición «holográfica» del personaje de Peter Weyland.

Ahora bien, aun admitiendo que sea una precuela de Alien, lo que está claro es que Prometheus toma una dirección distinta a la primera saga, abriendo las puertas de una nueva serie de films no tan centrados en la criatura sino más bien en sus creadores.

Porque esta película prepara una secuela. Y luego otra. Porque hemos tomado una dirección diferente, sobre la creación. De la creación y de la destrucción. Si ves que has hecho algo, si ves que has creado algo equivocado, quieres aniquilarlo. Empezar de cero, hacer borrón y cuenta nueva. Si hay vida más allá del planeta y se dedican a plantar semillas en planetas y planetoides, y eso es lo que hacen, y si se otorga ese rol en el contexto de su universo o de su espacio, son los jardineros del Universo, ¿son dioses? ¿No lo son? Si no son dioses, entonces son como nosotros. ¿Quién los creó a ellos? ¿Dónde se detiene la cadena? ¿Por qué? ¿Cuál es el plan definitivo? ¿Cuál es el recipiente donde cabe todo esto? Y eso puede seguir evolucionando159.

El problema es que Prometheus se vendió a bombo y platillo como una precuela de Alien (lo cual, evidentemente, es), por lo que todo el mundo esperaba ver al alien (al alien que conocían, al alien de las otras películas) mucho más de lo que se mostró. De hecho, incluso, como parte de la promoción, se publicaron algunas imágenes de Noomi Rapace con el Facehugger cubriéndole la cara. Y, claro, una gran parte del público salió del cine decepcionado. Muy decepcionado.

Más allá de si el guion de Jon Spaihts y Damon Lindelof tuviera alguna que otra deficiencia argumental (en cierto sentido la película deja sin resolver varias preguntas argumentalmente importantes, como ¿por qué el mapa que los ingenieros dejaron a la posteridad no nos lleva a su planeta sino a una especie de gran almacén de mortíferas armas biológicas? ¿Qué les ocurrió realmente a los ingenieros en ese planeta? Y, sobre todo, ¿quiénes son y quién creó a los ingenieros?), lo realmente sobresaliente en Prometehus vuelve a ser la gran fuerza visual que Scott, como nadie, sabe implantar en sus films, lo cual lo convierte en uno de los grandes cineastas contemporáneos. El resto, sin duda, quedará resuelto en las siguientes entregas de la saga.

152 Ridley Scott, en el documental The Furious Gods: Making «Prometheus», de Charles de Lauzirika (2012).

153 Ridley Scott, en Gabriel Lerman, «Entrevista Ridley Scott», Dirigido por..., núm. 424, julio-agosto de 2012, pág. 29.

154 Ridley Scott, en el press-book de Prometheus (2012), pág. 3.

155 Ridley Scott, en el documental The Furious Gods: Making «Prometheus», de Charles de Lauzirika (2012).

156 Ridley Scott, en los audiocomentarios que se incluyen en el DVD de Prometheus.

157 Según la mitología griega, Prometeo era un Titán (hermano de Atlas, Epimeteo y Menecio) que desató la furia de Zeus cuando subió al monte Olimpo y cogió el fuego del carro de Helios (o de la forja de Hefesto) para llevárselo a los hombres. Entonces Zeus le impuso un terrible castigo: lo mandó encadenar a una roca donde cada día un águila le atacaba y se comía su hígado. Pero como Prometeo era inmortal, su órgano volvía a regenerarse cada noche, y el águila volvía a comérselo a la mañana siguiente, y así por toda la eternidad. Sin embargo, un día Heracles (Hércules), de camino al jardín de las Hespérides, mató al águila disparándole una flecha. Simbólicamente, la entrega del fuego a los hombres por parte de Prometeo significa que les dotó de razón y entendimiento; de hecho los filósofos griegos utilizaban este mito para explicar el origen de la civilización.

158 Por cierto, y aunque solo sea como una curiosidad más, ¿se han dado cuenta de que los nombres de los androides en la saga Alien siguen un orden alfabético? El de Alien, el octavo pasajero, se llamaba Ash; el de Aliens: El regreso (Aliens, James Cameron, 1986), Bisoph; el de Alien: Resurrección (Aliens Resurrection, Jean-Pierre Jeunet, 1997), Call, y ahora en Prometheus es David. ¿Casualidad? No lo creemos.

159 Ridley Scott, en los audiocomentarios que se incluyen en el DVD de Prometheus.

2013. EL CONSEJERO
(The Counselor)

Una producción de Scott Free Productions, Nick Wechsler Productions, Chockstone Pictures, TSG Entertainment, Ingenious Media, Big Screen Productions, Kanzaman y Translux, para Fox 2000 Pictures.

Director: Ridley Scott. Guion: Cormac McCarthy. Producción: Ridley Scott, Nick Wechsler, Steve Schwartz y Paula Mae Schwartz. Productor asociado: Teresa Kelly. Productores ejecutivos: Michael Costigan, Michael Schaefer, Mark Huffam y Cormac McCarthy. Música: Daniel Pemberton. Director de fotografía: Dariusz Wolski. Montaje: Pietro Scalia. Casting: Nina Gold y Avy Kaufman. Diseño de producción: Arthur Max. Dirección artística: Marc Homes. Decorados: Sonja Klaus. Vestuario: Janty Yates. Sonido: Michael Fentum. Efectos especiales: Stefano Pepin. Efectos visuales: Richard Stammers. Intérpretes: Michael Fassbender (el consejero), Penélope Cruz (Laura), Cameron Diaz (Malkina), Javier Bardem (Reiner), Bruno Ganz (Diamond Dealer), Brad Pitt (Westray), Rosie Perez (Ruth), Toby Kebbell (Tony). Duración: 117 minutos. Fecha de estreno: 25 de octubre de 2013.

Argumento: El consejero es un abogado que se ve tentado a introducirse en un mundo turbio y peligroso para hacer dinero rápidamente. No tarda en aprender que una sola decisión mala puede tener consecuencias irreversibles. Aunque le avisan repetidamente de los posibles peligros de meterse en este negocio, su avaricia le impedirá echar el freno.

El consejero.

El guion de El consejero fue obra del novelista estadounidense Cormac McCarthy —al que muchos críticos ponen a la misma altura que William Faulkner—, ganador en 1992 del National Book Award por su libro Todos los hermosos caballos y en 2006 del Premio Pulitzer por La carretera. Ambas novelas fueron adaptadas al cine —la primera por Billy Bob Thornton en el año 2000 y la segunda por John Hillcoat en 2009—, pero la que realmente llamó la atención de todo Hollywood fue No es país para viejos, publicada en 2005 por la editorial de Alfred A. Knopf, y sobre la cual dos años después los hermanos Coen hicieron un extraordinario film que ganó cuatro Oscars de la Academia (había sido nominada en ocho categorías) incluyendo el de mejor película, dirección, guion y actor principal (un inolvidable Javier Bardem haciendo del despiadado asesino a sueldo Antón Chigurh).

La prosa de Cormac McCarthy quema las retinas, las araña y se retuerce como un animal herido. Suena grandilocuente, quizá algo ridículo, pero es lo que hay. Cada frase, cada palabra, cada sílaba, conservan intactas el gesto del último martillazo. Pocos autores vivos, muertos o semovientes son capaces de describir la emoción, básicamente triste, sin recurrir al feo y siempre artificial artefacto del adjetivo. Los personajes de McCarthy hacen cosas, se mueven, bostezan, asesinan, follan, escupen... pero lo hacen convencidos de lo inútil y vacío de cada uno de sus gestos. Importa el dolor, no lo que uno siente160.

Lógicamente, de inmediato se convirtió en el escritor de moda en los Estados Unidos, pero siempre ha sido un autor muy receloso de su intimidad que vive refugiado en su rancho en Tesuque (Nuevo México) sin parar de trabajar. De hecho, en 2011, mientras estaba centrado en dos nuevas novelas de forma simultánea, decidió cambiar totalmente de formato y, en pocos meses, escribió un guion que, en enero de 2012, le vendió a los productores Nick Wechsler, Steve Schwartz y Paula Mae Schwartz (los cuales habían realizado la adaptación de La carretera). Tan solo un mes después, mientras trabajaba en el montaje de Prometheus, Ridley Scott leyó el guion e inmediatamente informó a los productores de que estaba dispuesto a dirigir la película.

Un día llegó este proyecto, me llamaron y, por cierto, no había directores haciendo cola, simplemente me preguntaron si yo quería hacerlo, fue así de simple. En realidad, él no había escrito un guion, sino una novela corta. No estaba dividida en escenas ni nada. Se leía como un libro. Creo que fue un viernes, llamé inmediatamente a eso de las cuatro y pregunté por Cormac, quería encontrarme con él, tomé un avión a Albuquerque, nos reunimos un lunes y por la tarde ya habíamos llegado a un acuerdo, fue así de simple161.

Como viene siendo habitual durante sus últimas producciones, Scott confió en Avy Kaufman para que reuniera el extraordinario elenco de actores con el que cuenta este film, pero con una sola imposición: quería volver a trabajar con Michael Fassbender. Y para él fue el personaje principal, el conocido como consejero. Al actor alemán le acompañan los españoles Javier Bardem y Penélope Cruz (segunda vez que trabajan juntos aunque, sintomáticamente, en esta ocasión no compartieron ni un solo plano en toda la película) y los estadounidenses Cameron Diaz (la primera opción había sido Angelina Jolie) y Brad Pitt.

La Twentieth Century Fox, a través de su filial la Fox 2000 Pictures, destinó un presupuesto de solo 25 millones de dólares para un rodaje de apenas ocho semanas que se iba a desarrollar entre Inglaterra y España. Dada la buena relación (y el magnífico trabajo) que habían tenido durante el film anterior, Scott volvió a contar con los servicios del director de fotografía Dariusz Wolski, que, de esta forma, se ha unido definitivamente al equipo técnico habitual del director (también colaborará en sus siguientes films, Exodus y Marte).

Después de dos semanas de ensayos con los cinco actores en los estudios Shepperton de Londres, el rodaje comenzó el 27 de julio de 2012 en Londres, en el aeropuerto de Heathrow (con la escena de la llegada de Westray a la capital británica), cuando la ciudad estaba sumida en los preparativos para la celebración de los Juegos Olímpicos, que tuvieron lugar entre el 27 de julio y el 12 de agosto. Pese a todo el caos que esto pudo suponer, se rodó en localizaciones como Shoreditch, el Sheraton Skyline Hotel, Canary Wharf (en Isle of Dogs), West Wycombe Park, Waddesdon Manor y Broadgate.

Esta vez, el trabajo artístico de decoración de Arthur Max fue mucho más sencillo que en Prometheus, ya que se centró en transformar distintas localizaciones españolas hasta hacerlas pasar por el duro y seco paisaje del sur de los Estados Unidos. Un dúplex de Clerkenwell, un barrio muy moderno del este de Londres, hizo del apartamento que el consejero tiene en El Paso (Texas), mientras que Skywood House, una espectacular mansión acristalada de estructura geométrica, piscina y todo tipo de lujos —que se encuentra escondida en medio de cuatro acres de bosque en Denham, a unos 40 minutos de Londres—, fue la casa de Reiner.

La escena en la que Westray advierte al consejero de los inconvenientes del acuerdo al que han llegado se filmó en el Hoxton Bar and Grill (situado en el este de Londres), mientras que el momento en que Reiner le cuenta algunas intimidades de su relación con Malkina fue filmado en dos locales de ocio nocturno, el Ministry of Sound y el McQueen.

El 20 de agosto de 2012 el director detuvo el rodaje de la película debido a la muerte de su hermano Tony Scott en Los Ángeles. El trabajo se reinició el 3 de septiembre.

Para recrear la zona fronteriza entre México y Texas, el rodaje se trasladó a Navarra, concretamente al parque natural Las Bárdenas Reales. Allí aprovecharon las cercas de alambre de espino, las puertas eléctricas de barrera, los reflectores y las torres de vigilancia de una base militar de la Fuerza Aérea Española para recrear la Penitenciaría Estatal de Texas, donde está encerrado el personaje de Rosie Perez.

Sin salir de nuestro país, a finales de septiembre también rodaron en Alicante (en un chalé de Altea y en el ayuntamiento de la ciudad) y en Murcia (en los parajes rurales de Jumilla), donde la filmación terminó el 2 de octubre.

Ridley Scott dirige a Michael Fassbender y Javier Bardem en una escena de la película.

En cuanto al vestuario, destacan por un lado los elegantísimos trajes de Armani del consejero, que chocan brutalmente con la estrafalaria ropa con la que Janty Yates vistió al personaje de Javier Bardem (por no hablar de sus gafas y de su peinado, directamente inspirado en el del productor Brian Grazer). Basándose en el dudoso buen gusto de los multimillonarios que pasan sus vacaciones en centros veraniegos como Saint-Tropez (Francia), le puso algunas camisas clásicas con colores vivos, brillantes y vistosos sacadas directamente de los archivos personales del diseñador Gianni Versace.

Al personaje de Cameron Diaz la vistió completamente Paula Thomas, de la casa de modas Thomas Wylde, que aportó hasta quince trajes diferentes para la actriz. La Laura de Penélope Cruz, por su parte, también viste Armani (como su novio).

Por último, para Westray, Yates se inspiró en la imagen del cantante de country Hank Williams y sus trajes de vaquero de los años cincuenta y sesenta, confeccionados con yugos, sombreros Stetson, joyas de los indios navajos y botas de piel de cocodrilo.

La banda sonora fue compuesta por el joven músico británico Daniel Pemberton y grabada con una orquesta sinfónica en los Abbey Road Studios. Aunque ya habían trabajado juntos en el score de un cortometraje de 23 minutos, basado en un conocido videojuego titulado Ghost Recon: Alpha (François Alaux y Hervé de Crécy, 2012) que Scott produjo, el director decidió contratarlo tras ver la película de terror La maldición de Rookford (Nick Murphy, 2011).

La première de El consejero se realizó en Londres el 3 de octubre de 2013, y a finales de ese mismo mes (el día 25) se estrenó en los Estados Unidos. En Inglaterra la recaudación solo alcanzó tres millones de dólares (y haría cantidades similares en el resto de Europa: cuatro en Italia, cinco en Francia, tres en Alemania y cuatro en España, pero que, sumadas todas, dieron un total de 54 millones), mientras que en suelo norteamericano logró reunir casi 17 millones. El caso es que la recaudación mundial fue de unos sorprendentemente muy rentables 71 millones de dólares.

La película está dedicada a Matt Baker y a Tony Scott (aunque su nombre no aparece en los créditos del film). Baker había trabajado como ayudante de dirección en las tres últimas producciones de Scott (Robin Hood, Prometheus y El consejero). Murió el 4 de marzo de 2013 a los 47 años de edad.

Ridley Scott es un director que, a lo largo de su carrera, no se ha prodigado mucho en filmar escenas con alto contenido sexual —ni cuando el guion se lo permitía (como en el caso de La sombra del testigo o Un buen año) ni cuando era lo que el público estaba esperando (como en La teniente O’Neil). La cuestión es que el erotismo (o las escenas de sexo) nunca ha sido una prioridad en su cine.

Hasta ahora.

Porque en El consejero no hay una, sino dos escenas de alto voltaje (y una tercera que, aunque no sea más que una estampa, tiene gran fuerza visual). La primera abre la película: en el interior de una casa situada en Ciudad Juárez, cerca de la frontera entre los Estados Unidos y México, donde todo el entorno es de color blanco (cortinas, paredes, lámparas, muebles) como tratando de transmitir cierto aire de pureza y decencia en el ambiente, antes de meterse (profanando de alguna manera la intimidad de la pareja) dentro de la cama (en unos planos de gran belleza y cargados de erotismo) la cámara de Scott nos muestra a dos figuras (casi fantasmagóricas) moviéndose por debajo de las sábanas, coqueteando y jugando como dos adolescentes que están descubriendo los placeres del amor (del amor verdadero). Un plano de unos pies que se escapan de entre la ropa de cama y un comentario de él («Oh, estás buenísima») nos hace entender que están desnudos, por lo que la curiosidad del espectador se dispara por momentos.

No tendremos que esperar mucho más, ya que con el plano siguiente ya estamos dentro de la cama compartiendo la absoluta intimidad de ambos personajes. Se les ve muy enamorados. Él, el consejero, es un hombre con experiencia que domina el arte de la seducción y la provocación («Dime algo que me excite»). Ella, su prometida Laura, por su parte, parece una niña bien, tímida y reservada, algo cohibida e incapaz (incluso en una situación como esa) de decir nada inapropiado («Quiero que me toques... ahí abajo»).

La segunda escena cargada de erotismo (y, de nuevo, filmada de una forma tan elegante como bella) tiene como protagonistas a Laura y a Malkina. Ambas están tumbadas boca abajo en unas hamacas en la piscina mientras hablan sobre el diamante que el consejero le acaba de regalar a Laura. Mucho menos recatada que su amiga, la toalla de Malkina apenas le cubre las nalgas dejando al descubierto toda su espalda, en la que se puede ver un largo tatuaje moteado imitando la piel de un guepardo. Ambas mujeres son muy distintas, casi se podría decir que opuestas. Malkina, siempre a la caza, coquetea un poco (tantea la situación) mostrando ciertas inclinaciones lésbicas, y cuando comprueba que Laura se ha sonrojado por la vergüenza, siente lástima por ella (por sus limitadas preferencias sexuales) y cambia de tema.

La tercera escena con alto contenido erótico (y que a la postre, estamos seguros, será la que más se recuerde de esta película) supera en intensidad a las dos anteriores. Se trata de algo que el personaje de Reiner quiere olvidar a toda costa pero que, por su insistencia, le acaba contando al consejero.

REINER: Me gustaría olvidar cómo Malkina se folló a mi coche. Esto ocurrió hace algún tiempo, aunque no mucho. Llevábamos acostándonos una temporada. Una noche nos metimos con el coche en un campo de golf y aparcamos. Estábamos allí charlando y sin ningún motivo aparente, al menos que yo intuyera, se empezó a quitar las bragas, me las ofreció y luego salió del coche. Entonces se puso delante del coche y trepó por el capó, y se levantó el vestido hasta la cintura y se abrió de piernas sobre el parabrisas tal como iba, sin bragas. Se había hecho una depilación brasileña, ¿sabes? No, no, no pienses que me lo estoy inventando. Nadie se puede inventar una cosa así. Y había sido bailarina. El caso es que estaba completamente abierta. Entonces empezó a frotarse contra el cristal del parabrisas, subiendo y bajando. De repente, se inclinó para ver si la estaba mirando (no, si te parece iba a estar consultando el correo). Entonces me besó boca abajo y me dijo que iba a correrse. Yo flipaba, flipaba que te cagas. No sabía dónde estaba, no sé. Era como uno de esos siluros, ¿sabes? Uno de esos peces tragones que se ven en el acuario comiéndose todo lo que pillan mientras suben por el cristal. Era algo, no sé, algo alucinógeno. Sí, algo semejante te marca.

CONSEJERO: ¡La hostia!

REINER: A mí me lo vas a decir. Fue demasiado... ginecológico para ser excitante.

Sin adentrarse (para nada) en esos típicos primeros planos tan utilizados dentro del mundo del cine porno (a fin de cuentas se trata de una película comercial), Scott rodó esta peculiar escena a base de planos generales cenitales de la actriz sobre el coche que combinó con la expresión de estupor que Javier Bardem (con algo de comicidad) supo imprimirle al personaje, pero en todo momento mostrando y dejando claro (apoyándose en el relato de los hechos) lo que estaba ocurriendo allí.

Siempre supe cómo la íbamos a coreografiar. Mientras la leía en el guion, me preguntaba si era posible filmarla, pero luego conocí a una contorsionista que me dijo que ella podía hacer esa escena. Hicimos una parte en un taller de Ferrari en Kingston, mientras los mecánicos nos miraban. Y allí teníamos a esa chica hermosa con un leotardo negro, volviéndolos locos. [...]. La ensayamos bien previamente, y luego simplemente la fuimos a rodar, pusimos el Ferrari en un campo de golf, y teníamos a la mujer que se iba a apoyar contra el parabrisas, que no era Cameron, sino una doble, porque hay muy pocas mujeres que puedan llegar a hacer algo así, pero es Cameron la que se sube al coche y la doble la que se refriega contra el parabrisas. Y la reacción de Javier es muy sencilla. Ahí se ve lo talentoso que es como actor162.

Javier Bardem es el estrambótico Reiner.

La escena define perfectamente no solo el tipo de relación que hay entre ellos (en contraste directo con la del inicio del film) sino también a los personajes que la protagonizaron: ella lleva la voz cantante y siempre (pero siempre, siempre) domina la situación. Mientras que entre el consejero y Laura todo es romanticismo (hacen el amor en la intimidad del hogar, él le regala un anillo de compromiso, la lleva a cenar), la relación de Reiner y Malkina es tremendamente lujuriosa (y hasta obscena) y está claro que, aunque él diga en varios momentos que está enamorado, ella, por su parte, no expresa nunca ese sentimiento. El error de Reiner fue infravalorar y menospreciar la inteligencia (esta vez mala) de esa mujer de cara a los negocios y confiar —cegado por el amor— en quien menos debía. Su personaje, apoyado en su estrambótica apariencia, nos engaña al hacernos creer que él es el más malo de toda la película, cuando solo es una víctima más.

REINER: Estoy asustado. A veces ella me acojona que te cagas. Estoy enamorado de ella, pero ¿no crees que es para preocuparse? No sé, es como estar enamorado de una muerte dulce.

Y es que, a fin de cuentas (y como alguien ya ha dicho), Malkina es una mujer que interioriza y exterioriza su carácter de depredadora, por lo que, lógicamente, los guepardos definen muy bien al personaje como a un cazador infalible que tiene muy claro cuál es su presa... y que se sabe mejor que ella.

MALKINA: Echo de menos verlos cazar conejos en el desierto a más de cien kilómetros por hora. Es algo que no me cansaba. Ver una presa sacrificada con elegancia, eso me conmovía. El cazador tiene una elegancia, una belleza, una pureza de corazón como ningún otro ser. No se pueden hacer distinciones entre lo que es y lo que hace. Y lo que hace es matar.

En una película cargada de momentos visuales de gran impacto creados por un verdadero maestro en estas artes, una de las primeras escenas (aún en medio de los títulos de crédito) vuelve a tener una belleza y una elegancia impresionantes: Reiner, con toda la fuerza de su peculiar imagen (un fuerte bronceado artificial, sombrero de safari, grandes gafas de cristales amarillos y ostentosas cadenas y pulseras de oro), ve a través de unos prismáticos a una mujer rubia montada a caballo cabalgando junto a un elegante y estilizado guepardo que corre detrás de ella.

Sin embargo, más allá de la soberbia puesta en escena a la que Scott nos tiene acostumbrados (y que al mismo tiempo que nos sorprende nunca deja de maravillarnos), esta película se enriquece por los agudos, irónicos y certeros diálogos con los que Cormac McCarthy llenó su guion, como este entre Reiner y Malkina que le sirve al director para presentarnos a los personajes.

REINER: ¿Yo te recuerdo a otra persona?

MALKINA: Sí, tú sí.

REINER: ¿Alguien a quien echas de menos?

MALKINA: Alguien que está muerto. Yo no echo de menos nada. Echar de menos algo es esperar que vuelva, pero no va a volver. Es algo que aprendí de pequeña.

REINER: ¿Eso no es ser un poco fría?

MALKINA: La verdad no tiene temperatura.

El personaje de Michael Fassbender, el consejero (entendido en inglés más como una persona que da consejos que como un abogado, y al que en ningún momento de la película se le llama por su nombre), es amigo íntimo de Reiner, un rico empresario del mundo del ocio nocturno que también está metido en algunos negocios turbios (como el tráfico de drogas). Pero esta vez es el cliente (es decir, él) quien va a ayudar y asesorar (e, incluso, aconsejar) al letrado. Aunque no sea una justificación válida (y aunque hasta este momento siempre se haya mantenido dentro de los márgenes de la legalidad), su actual relación con Laura, con la que se quiere casar y a la que le ha comprado un carísimo diamante para su anillo de compromiso, lo pone en la urgente necesidad de aumentar sustancialmente sus ingresos. Quiere proporcionarle una vida mejor, llena de lujo, que ni siquiera su evidente alto standing (viste trajes de Armani y conduce un deportivo) le permitiría mantener; por eso le ha propuesto a Reiner invertir juntos en una operación de tráfico de estupefacientes trayendo desde Colombia, escondidos en un camión cisterna, 625 kilos de drogas (por un valor estimado de 20 millones de dólares) que serán distribuidos en la ciudad de Chicago (con parte del dinero quieren abrir un local de ocio nocturno para poder blanquearlo). No es un mal hombre, pero se ha dejado arrastrar por la codicia sin sopesar realmente las consecuencias de sus actos.

REINER: Si continúas por el camino que acabas de tomar, tendrás que afrontar decisiones morales que te cogerán completamente por sorpresa. Porque no las verás venir.

Nada en este guion es gratuito, ningún diálogo, ninguna situación. Y si en un principio pensamos que una conversación entre dos personajes es intrascendente, nos equivocamos. Seguro que en el transcurso de la trama va a tener su importancia (como cuando el consejero le preguntó a Reiner si la habitación donde estaban era segura para poder hablar allí con completa tranquilidad, o la macabra explicación que este le da sobre cómo funciona esa mortal trampa de tortura decapitaria llamada bolas).

Cameron Diaz es la singular Malkina.

En esencia, El consejero es un cuento con moraleja sobre el error de tentar al destino. Se trata, pues, de la típica película con personajes extremos envueltos en situaciones límite. El guion sustituye una trama compleja y enrevesada (típica de este tipo de thriller) por una sucesión de inteligentes y sórdidos diálogos, que es donde realmente reside lo mejor del film; en eso y en la (como siempre impresionante) puesta en escena de Scott. «El guion tenía situaciones y personajes que eran épicos, además de una cierta inevitabilidad de que algo horroroso iba a ocurrirles a los personajes, sin que pudieran hacer nada para impedirlo»163.

El amor, la vida y la muerte están retratados con toda crudeza y absoluto realismo, hasta tal punto que ni las escenas de sexo ni las de violencia son gratuitas (más bien necesarias para entenderla).

Interesa la trama, palpas la violencia subterránea o explícita, sabes que va ser muy chungo el destino de esa gente movida por la codicia o el amor, enfangada en negocios sórdidos cuyo fracaso se paga con torturas y muertes especialmente atroces, es creíble esa atmósfera turbia en la que como en toda la obra de McCarthy está flotando el mal, en nombre del dinero, el poder, o exclusivamente del placer que proporciona, siempre triunfante, rehuyendo cualquier desenlace que consuele al aterrado lector164.

160 Luis Martínez, «Nada flota», El Mundo, 29 de noviembre de 2013.

161 Ridley Scott, en Gabriel Lerman, «Entrevista Ridley Scott», Dirigido por..., núm. 438, noviembre de 2013, pág. 30.

162 Ridley Scott, en Gabriel Lerman, «Entrevista Ridley Scott», Dirigido por..., núm. 438, noviembre de 2013, pág. 32.

163 Ridley Scott, en el pres-book de El consejero, pág. 2.

164 Carlos Boyero, «Cormac McCarthy, escritor de cine», El País, 29 de noviembre de 2013.

2014. EXODUS: DIOSES Y REYES
(Exodus: Gods and Kings)

Una producción de Scott Free Productions, Chernin Entertainment, Babieka y Volcano Films, para Twentieth Century Fox.

Director: Ridley Scott. Guion: Bill Collage, Adam Cooper, Jeffrey Caine y Steven Zaillian. Productores: Mark Huffam, Peter Chernin, Jenno Topping, Michael Schaefer y Ridley Scott. Coproductor: Adam Somner. Productora asociada: Teresa Kelly. Director de fotografía: Dariusz Wolski. Música: Alberto Iglesias. Montaje: Billy Rich. Casting: Sandra Mooney. Diseño de producción: Arthur Max. Dirección artística: Marc Homes y Benjamín Fernández. Decorados: Celia Bobak. Vestuario: Janty Yates. Sonido: Michael Fentum. Efectos especiales: Neil Corbould y Victoria Stokes. Efectos visuales: Jake Delaney y Gustav Vallin. Intérpretes: Christian Bale (Moisés), Aaron Paul (Josué), María Valverde (Séfora), Sigourney Weaver (Tuya), Joel Edgerton (Ramsés), Indira Varma (Suma Sacerdotisa), Ben Kingsley (Nun), John Turturro (Seti), Ben Mendelsohn (Hegep), Hiam Abbass (Bithia), Isaac Andrews (Malak), Tara Fitzgerald (Miriam), Andrew Tarbet (Aarón). Duración: 150 minutos. Fecha de estreno: 4 de diciembre de 2014.

Dedicada a Tony Scott.

Argumento: La historia comienza cuando Ramsés y Moisés ya son adultos y luchan juntos contra los hititas en la batalla de Kadesh. Entonces Moisés conoce su origen hebreo y es expulsado de Egipto. En el Monte Horeb recibe el mandato divino de liderar a su pueblo hacia las tierras prometidas de Canaán, pero antes de que Ramsés libere a los hebreos de la esclavitud, Egipto ha de sufrir una serie de mortíferas plagas.

Cuando Adam Cooper y Bill Collage escribieron un guion revisionando la historia de Moisés, aún estaba lejos de que acabara siendo una película de Ridley Scott. Aunque quizás no tanto. La carrera de ambos guionistas había sido algo efímera. Se dieron a conocer por el guion de Admitido (2006), una típica comedia gamberra para adolescentes universitarios dirigida por Steve Pink. Y unos años después, en 2011, Brett Ratner dirigió Un golpe de altura sobre un guion escrito por Ted Griffin y Jeff Nathanson que se basaba en una historia original de ellos dos.

El caso es que cuando, en octubre de 2012, el presidente de Fox Group, Peter Chernin, lo leyó, se quedó entusiasmado con la idea de realizar una nueva versión de Los diez mandamientos e, inmediatamente, pensó que después de títulos como Gladiator, El reino de los cielos y Robin Hood el director ideal para una epopeya bíblica de grandes dimensiones no podía ser otro que Ridley Scott.

Y en cuanto Scott se comprometió con Chanin en que este sería su siguiente proyecto tras El consejero, toda la maquinaria de Scott Free Productions se puso en marcha. Lógicamente, como es costumbre en él, el guion tenía que ser revisado, y para esa misión Scott llamó al actor y guionista británico Jeffrey Caine, autor, entre otros, del guion de títulos como GoldenEye (Martin Campbell, 1995) y El jardinero fiel (Fernando Meirelles, 2005). Pero como, tras cinco versiones distintas, el texto resultante tampoco le convenció del todo, volvió a recurrir (de nuevo) a su amigo Steven Zaillian.

Hizo falta un montón de persuasión para que Zaillian aceptara participar porque me dijo en un primer momento que él era ateo y que era la peor persona que yo podía elegir para este proyecto. Yo le respondí que era un poco como si me hubieran propuesto que hiciera Alien sin que creyera en la ciencia ficción. Eso hubiese implicado que tuviese que trabajar mucho más duro en el guion y en la evolución que se desarrolla en esa historia. Le dije que por eso, porque él era ateo, era la mejor persona que yo podía elegir, porque iba a poder aportar propuestas inteligentes, respetuosas y sensibles sobre cómo este hombre podía llegar a evolucionar de la forma en que lo hizo165.

Antes incluso de que el guion definitivo estuviera terminado, la directora de casting Sandra Mooney le presentó a Scott un reparto de actores de lo más variado: si bien para el papel de Moisés el director británico siempre tuvo claro que el mejor intérprete posible era Christian Bale, para el de Ramsés estuvo barajando las opciones de Oscar Isaac y Javier Bardem, para acabar decantándose por Joel Edgerton. Aparte de ellos dos, también intervienen la española María Valverde (interpretando a la mujer de Moisés, Séfora), la india Indira Varma (como la Sacerdotisa), la árabe-israelí Hiam Abbas (como Bithiah), el estadounidense John Turturro (como el faraón Seti) y el británico Ben Kingsley (como Nun, el padre de Josué).

Por su parte, para prepararse su papel, Christian Bale estudió con profundidad los primeros libros de la Biblia y el Corán, así como varios ensayos sobre el personaje de Moisés, como Legends of the Jews de Louis Ginzberg (1909) y Moses. A Life de Jonathan Kirsch (1999).

Exodus: Dioses y reyes.

La elección del reparto despertó gran revuelo y suscitó un buen número de críticas por el hecho de que todos los papeles principales fueran interpretados por actores de raza blanca. Claro que, seguramente, todos los que realizaron estas críticas se habían olvidado de que, por ejemplo, en el caso de Los diez mandamientos de Cecil B. DeMille (aclamada internacionalmente como la mejor adaptación de esta epopeya bíblica) también fue así (Charlton Heston, Yul Brynner, Anne Baxter, Edward G. Robinson, Yvonne De Carlo, John Derek, Vincent Price y John Carradine).

Por lo que al equipo técnico se refiere, nos volvemos a encontrar con, más o menos, los de siempre: Arthur Max (diseño de producción), Dariusz Wolski (director de fotografía), Marc Homes (dirección artística), Celia Bobak (decorados), Janty Yates (vestuario) y Billy Rich (montaje).

Siendo una historia que se iba a desarrollar mayoritariamente en grandes espacios abiertos, el rodaje en exteriores tuvo una importancia fundamental. De ahí que el propio Scott se involucrara personalmente en la búsqueda y selección de las principales localizaciones. Aunque en marzo de 2013, mientras aún se estaba montando El consejero, visitó la isla de Gran Canaria, finalmente se decidió por los desérticos paisajes de Fuerteventura, donde se rodaría casi un 30 por 100 de la película, concretamente en los municipios de Pájara y Antigua.

En mayo Scott viajó hasta el sur de la Península Ibérica junto a Arthur Max, invitado por la Andalucía Film Commission, que puso a su disposición un helicóptero para que sobrevolara el Guadalquivir, zonas del litoral gaditano, Málaga y escenarios de Almería, como el Parque Natural Cabo de Gata-Níjar, el desierto de Tabernas y las localidades de Pechina y Macael. Dado que buena parte de la película se iba a rodar en España, fue necesario que varias productoras nacionales —como Babieka Films (Madrid) y Volcano Films (Santa Cruz de Tenerife)— se involucraran activamente en el proyecto. De hecho, la producción del film fue en un 70 por 100 española.

Seleccionadas ya las localizaciones definitivas, en agosto Babieka Films organizó en Almería un casting para figurantes al que se presentaron más de 30.000 aspirantes, entre los que, tras un primer descarte, fueron seleccionados unos 8.000 que finalmente acabarían reduciéndose a solo 2.000. Un casting similar realizó Volcano Films en las Islas Canarias, llegándose a seleccionar a otros mil extras más.

Y es que, en líneas generales, los números de esta película son impresionantes: más de 4.000 trajes, 3.000 extras, un equipo técnico de más de 1.000 personas, 34 cuadrigas, 65 caballos, estatuas de 15 metros de altura, miles de piezas de atrezo, etc. De ahí que no sea nada extraño que el presupuesto final llegara a rondar los 140 millones de dólares.

El rodaje de Exodus: Dioses y reyes comenzó el 16 de septiembre de 2013 con la filmación de algunos interiores en los Pinewood Studios de Londres. En octubre la producción se trasladó a España para realizar todos los exteriores. Concretamente en Almería se filmó en Pechina (en el paraje de El Chorrillo, al pie de Sierra Alhamilla), en Macael (una cantera de mármol, localizada en el paraje de La Puntilla) y en el desierto de Tabernas (en el Llano de Benavides y en el oasis artificial de la Rambla de Tabernas, construido en 1962 por Eddie Fowlie durante el rodaje de la película Lawrence de Arabia). Finalmente, tras cinco semanas de trabajo, un paraje cercano al municipio de Sorbas y las antiguas minas de Rodalquilar sirvió como localización para la escena en la que Moisés recibe las tablas de piedra con los diez mandamientos.

A finales de noviembre (concretamente el día 22) el rodaje continuó en la isla de Fuerteventura, principalmente en la península de Jandía (que simuló ser el desierto del Sinaí), el valle de Cofete (donde se rodó la huida del pueblo hebreo), la playa del Risco del Paso (que se convirtió en el mar Rojo) y la finca en el Barranco de Buen Paso (donde se levantaron las chozas de piedra donde vivía Moisés).

El trabajo en la isla canaria concluyó el 12 de enero de 2014 y se estima que dejó una inversión de unos siete millones de euros.

He rodado en 73 días un film para el que cualquier otro habría necesitado al menos el doble de tiempo. Trabajo rápido y solo yo sería capaz de hacer algo así. Tienes que tener las decisiones claras y un buen guion entre manos. Yo he tenido las dos cosas166.

La banda sonora, a cargo del español Alberto Iglesias, se grabó, de nuevo, en los estudios londinenses de Abbey Road. La partitura del donostiarra encaja perfectamente con la grandiosidad de las imágenes y la épica de la historia que Scott nos está contando gracias a un trabajo bien hecho que gira en torno a dos grandes temas centrales: uno dedicado al pueblo judío, en el que abundan las voces de los coros, y otro, que no deja de ser el principal aunque en ningún momento se convierta realmente en un leitmotiv, dedicado a Moisés.

La primera versión del montaje final realizado por Billy Rich tenía una duración de cuatro horas que, bajo la presión tanto de la productora como de los distribuidores, se tuvo que ir reduciendo gradualmente hasta unos más convencionales 150 minutos. Además de la historia en sí, la gran perjudicada de todos estos recortes fue la actriz Sigourney Weaver, cuyo papel como la reina Tuya quedó relegado a una efímera e irrelevante (casi ridícula) presencia. Algo similar ocurrió con los de Aaron Paul (Josué) y Andrew Tarbet (Aarón), que tampoco sobrevivieron a la moviola. Y eso que en la Biblia Aarón tiene un protagonismo casi tan importante como el del propio Moisés; no en vano es el único que tiene el privilegio de acompañarlo al Monte Horeb y asistir a varias conversaciones con Yahvé.

La película se estrenó en España el 4 de diciembre, una semana antes que en los Estados Unidos (donde lo hizo el día 12), y lo seguiría haciendo sucesivamente a lo largo de todo el mes en el resto del mundo, salvo en Marruecos y, lo que es más destacable, Egipto, donde en un principio fue prohibida167. Aunque todavía es pronto para saber si la producción obtendrá beneficios (recuerden que para que esto ocurra debe recaudar en taquilla al menos el triple de su coste), las perspectivas no son demasiado halagüeñas. Durante su primer fin de semana, recaudó unos escasos 24 millones de dólares (muy alejados de los 54 que alcanzó El Hobbit de Peter Jackson o de los 31 de Into de Wood de Rob Marshall), y un mes después apenas había superado los 65. Pero lo que realmente mantiene el film a flote son los estratosféricos 203 millones que ha recaudado en el resto del mundo, haciendo un total de más de 268 millones de dólares.

Históricamente, Exodus: Dioses y reyes presenta varios graves errores que han precipitado y alimentado numerosas críticas, como que Moisés le dijera a Nun que era nieto de Horemheb (el último faraón de la XVIII dinastía egipcia), lo cual, para ser cierto, supondría que su madre tuvo que haber sido hija de este faraón y esposa de Seti I (no su hermana)168, o que los funerales de este faraón (Seti) se celebren en el famoso templo, excavado en roca, de Abu Simbel, lo cual es imposible porque dicho mausoleo fue construido por Ramsés II para conmemorar su victoria en la batalla de Kadesh (1285 a.C.) y se sabe que se tardó en terminar alrededor de unos veinte años, entre el 1284 y el 1264 a.C., y su padre murió en el 1274, es decir, unos diez años antes de que se empezara a excavar en la roca (en realidad, los restos momificados del faraón los descubrió Giovanni Battista Belzoni el 16 de octubre de 1817 en el Valle de los Reyes).

Ridley Scott durante el rodaje de Exodus.

Además encontramos otros anacronismos más, sumamente evidentes para cualquier egiptólogo bien informado. Entre los más destacables están el hecho de que los egipcios nunca utilizaron la horca como método de ejecución. Tampoco herraban a sus caballos (eso no se hizo hasta 1.500 años después de los hechos que se cuentan en la película), no usaban estribos, ni dormían con almohadas (como se ve en el palacio de Ramsés), sino que utilizaban unos reposacabezas de madera. Además se sabe fehacientemente que los camellos no se introdujeron en Egipto hasta la época de la dominación romana, lo cual no ocurrió hasta el año 30 a.C. Asimismo, las pirámides nunca fueron levantadas dentro de lo que se conocía como las Ciudades de los Vivos sino en la Ciudades de los Muertos; la interpretación de las entrañas de los animales nunca fue una práctica egipcia (sino más bien romana); y (aunque esto no se sabe del todo con seguridad) es más que probable que en época de Ramsés la Gran Esfinge de Giza aún conservara su nariz (vemos una esfinge desfigurada y en similar lamentable estado de conservación —pese a tratarse, claramente, de una obra contemporánea— en la escena del destierro de Moisés); por no hablar de que buena parte de la trama argumental del film gira en torno a unas espadas que el faraón Seti les regala a los dos hermanos, espadas que claramente se ve que son de acero cuando los acontecimientos que se narran en la película sucedieron en plena Edad del Bronce.

Más allá de todas estas cuestiones, cuya importancia se delimita por el nivel de exigencia sobre el rigor histórico que tenga cada espectador (ya sabemos que todas las películas cometen cierto número de errores de este tipo), casi desde el minuto uno este film impresiona por su llamativa puesta en escena, por sus impactantes imágenes. Sin embargo, eso es algo a lo que nos tiene (bien) acostumbrados el director británico, algo que es habitual en un film de Ridley Scott, y no significa que estemos ante una buena película. Y es que, a fin de cuentas, más allá de la espectacularidad de sus imágenes, la belleza del vestuario o la grandiosidad de sus decorados, lo que falla (y, a nuestro entender, lo hace estrepitosamente) es el guion.

De todas formas, como ya hemos visto en otros precedentes scottianos (Gladiator o Robin Hood serían dos buenos ejemplos de ello), Exodus también comienza con una gran escena de lucha, una batalla cruel y realista (espléndidamente filmada) entre el ejército egipcio, capitaneado por Ramsés, y el de los hititas, bajo el mando de su rey Muwatalli. Es innegable la extraordinaria capacidad cinematográfica que Scott tiene para este tipo de escenas bélicas. El ritmo, los planos, el montaje, la música, los innumerables detalles y la increíble puesta en escena son de una maestría solo al alcance de muy pocos directores. Y, pese a quien le pese, Ridley Scott es uno de ellos.

El encuentro de Moisés con su Dios, Yahvé, también es una secuencia muy importante de la película que ha suscitado cierta controversia por la forma en la que está planteada: siguiendo a uno de sus carneros extraviados, Moisés sube al Monte Horeb. Es una noche lluviosa y el terreno está muy resbaladizo. En un momento dado, cerca de la cumbre, se produce un pequeño desprendimiento de rocas y lodo que lo coge en medio y una piedra le da en la cabeza dejándolo inconsciente. Cuando despierta, está boca arriba completamente enterrado en el lodo y es entonces cuando ve la zarza ardiendo (fuego azul) y a un niño que se le acerca y le habla como si de un dios se tratara. La peculiaridad de esta singular puesta en escena (tan original como extraña) deja demasiadas puertas abiertas a posibles interpretaciones, no todas ellas favorables ni al personaje ni a los hechos narrados en la Biblia. ¿Por qué Moisés está tan enterrado en el lodo que solo se le ve la cara? ¿Por qué ese plano de la piedra que le golpea en la cabeza va seguido de un fundido en negro? Sea o no fuera su intención, con esta escena Scott sugiere que la visión del niño, de la zarza ardiendo en un fuego de color azul y el mensaje divino de que sea él el general de Dios que libere al pueblo hebreo del dominio egipcio y lo lleve hasta Canaán no sea más que una alucinación producto de una fuerte contusión.

Por otra parte, el personaje del niño, Malak, ha sido mal interpretado por muchos como la personificación de Dios.

Es que en realidad no es Dios. Malak quiere decir, en ciertos idiomas, mensajero. En otro quiere decir ángel. Digamos que es un representante de Dios, pero si observas la película cuidadosamente, también es posible que sea la conciencia de Moisés. Simplemente quise evitar voces que se escucharan desde las nubes mientras caen rayos169.

Estemos o no realmente frente a una reproducción más o menos fiel a los hechos narrados en la Biblia, la verdad es que la película —bajo el prisma de un guionista y un director ateos— nos presenta a un Dios tan cruel como el que manifiesta Ramsés casi al final, cuando acaba cediendo a las exigencias de Moisés y accede a liberar a su pueblo de la esclavitud tras la muerte de todos los hijos primogénitos egipcios («¿Este es tu Dios? Un asesino de niños. ¿Qué clase de fanáticos adoran a un Dios así?»). Y nos hace plantearnos que, aunque estemos hablando de (totalmente inescrutables) designios divinos..., hasta qué punto el fin justifica los medios.

Lo más demoledor en Exodus, con diferencia, resulta ser su vertiente política, que abre la veda a múltiples interpretaciones y paralelismos. Así, Dios, aun representado por Scott y sus guionistas como un crío, es un personaje iracundo y salvaje, de un exceso cercano al fanatismo en sus divinos actos de liberación del pueblo hebreo; un Dios al que ni siquiera le importan los daños colaterales en el inocente pueblo egipcio ajeno al brillo corrupto de sus gobernantes. Una actitud, en fin, extrapolable a variadas situaciones y actitudes absolutamente contemporáneas de uno y otro extremos del arco geopolítico y religioso de la zona170.

Y llegamos así a la escena clave de la película, la que todos los espectadores estaban esperando porque por su espectacularidad y grandilocuencia es (o, al menos, debería ser) el momento cumbre del film, ya que representa el milagro más importante del Dios hebreo. Se presuponía que los enormes avances tecnológicos actuales iban a permitir que los efectos especiales fueran, cuando menos, increíbles y, desde luego, muy superiores a los mostrados en los dos más dignos precedentes del film de Scott, como son, sin duda, la cinta de Cecil B. DeMille (Los diez mandamientos, 1956) y la versión animada producida por Dreamworks Animation en 1998 (El príncipe de Egipto). Sin embargo, supuso otra gran decepción. Y es que, a fin de cuentas, en Exodus la separación de las aguas del mar Rojo más se parece al efecto natural de un tsunami (con la retirada de las aguas antes de que aparezca la gran ola) que a un milagro divino.

A pesar de que, claramente, el guion de la película juega con la opción de que el público ya conoce bien la historia y que puede ir rellenando los huecos en los que no profundiza, hay demasiados cabos sueltos y demasiada confianza en que el film se entienda bien sin ellos, lo cual, a nuestro entender, no es más que un grave error.

Christian Bale en el papel de Moisés.

Y es que, a fin de cuentas, esta nueva versión del segundo de los libros del Antiguo Testamento a manos de un director que se confiesa no excesivamente religioso puede dar la impresión de que, más que un acercamiento a las Sagradas Escrituras, realmente lo que está haciendo es precisamente todo lo contrario. Y es que una de las conclusiones que el espectador saca al ver la película roza más el agnosticismo que las creencias religosas, por lo que en varias ocasiones a lo largo de la trama uno se puede llega a preguntar: «¿Y si la historia del pueblo hebreo no fuera sino la de un pueblo engañado por un mesías alucinado que creía hablar con una divinidad tan desalmada y salvaje como los propios egipcios?»171.

Como conclusión final, apuntar tres preguntas y tres respuestas:

¿Se trata de una película espectacular? Sí.

¿Impresionante? Sí.

¿Innecesaria? También.

165 Ridley Scott, en Gabriel Lerman, «Entrevista Ridley Scott», Imágenes de Actualidad, núm. 352, diciembre de 2014, pág. 51.

166 Ridley Scott, en María Bernal, «Palabra de Scott», Fotogramas, núm. 2.054, diciembre de 2014, pág. 93.

167 Finalmente, la Fox llegó a un acuerdo con las autoridades marroquís para poder proyectarla una vez se hubieran suprimido dos escenas en las que se hacían alusiones a la personificación de Dios, lo cual está prohibido por las leyes del islam. El mismo acuerdo también se realizó con el gobierno egipcio y en El Cairo la cinta se estrenó el 31 de diciembre.

168 Realmente, Bithiah fue una princesa egipcia, hija de Ramsés I y hermana de Seti I.

169 Ridley Scott, en Gabriel Lerman, «Entrevista Ridley Scott», Imágenes de Actualidad, núm. 352, diciembre de 2014, pág. 51.

170 Javier Ocaña, «La guerra de Dios», El País, 5 de diciembre de 2014.

171 Luis Martínez, «La no-historia jamás contada», El Mundo, 5 de diciembre de 2014.

2015. MARTE
(The Martian)

Una producción de TSG Entertainment y Scott Free Productions, para Twentieth Century Fox Film Corporation.

Director: Ridley Scott. Guion: Drew Goddard, basado en la novela de Andy Weir. Producción: Mark Huffam, Simon Kinberg, Michael Schaefer, Ridley Scott y Aditya Sood. Productora asociada: Teresa Kelly. Música: Harry Gregson-Williams, Director de fotografía: Dariusz Wolski. Montaje: Pietro Scalia. Casting: Carmen Cuba y Nina Gold. Diseño de producción: Arthur Max. Director artístico: Marc Homes. Decorados: Celia Bobak y Zoltán Horváth. Vestuario: Janty Yates. Sonido: Michael Fentum. Efectos especiales: Neil Corbould y Steven Warner. Efectos visuales: Tom Barber. Intérpretes: Matt Damon (Mark Watney), Jessica Chastain (Melissa Lewis), Kristen Wiig (Annie Montrose), Jeff Daniels (Teddy Sanders), Michael Peña (Rick Martinez), Sean Bean (Mitch Henderson), Kate Mara (Beth Johanssen), Sebastian Stan (Chris Beck), Aksel Hennie (Alex Vogel), Chiwetel Ejiofor (Vincent Kapoor), Benedict Wong (Bruce Ng). Duración: 144 minutos. Fecha de estreno: 2 de octubre de 2015.

Argumento: Durante una misión tripulada a Marte, el astronauta Mark Watney es dado por muerto tras una terrible tormenta y abandonado por la tripulación, que pone rumbo de vuelta a la Tierra. Pero Watney ha sobrevivido y se encuentra atrapado y solo en el hostil planeta rojo. Con suministros escasos, deberá recurrir a su ingenio y a su instinto de supervivencia para encontrar la manera de comunicar a la Tierra que sigue vivo.

El director Ridley Scott posa en uno de los decorados de Marte.

Cuando en 2011 Andy Weir, un ingeniero de ordenadores que había estudiado informática en la Universidad de California San Diego (aunque nunca llegó a graduarse), por fin terminó de escribir su primera novela, la publicó, capítulo a capítulo, en su propia página web. Como tuvo una muy buena acogida, decidió autopublicarla poniéndola a la venta en formato electrónico a través del conocido portal de Internet Amazon.com, por solo 99 centavos. Enseguida se convirtió en uno de los títulos de ciencia ficción más vendidos de esta conocida web, lo que llamó la atención de un editor de Crown Publishing (subsidiaria de Random House), que adquirió los derechos para reeditarla en formato papel en 2014, y en poco tiempo alcanzó el número 12 de la lista de best sellers del New York Times.

La productora Aditya Sood ya había leído el libro cuando estaba en formato electrónico y se lo recomendó a su jefe Simon Kinberg, quien, a su vez, se lo ofreció a la Twentieth Century Fox. Kinberg pensó que el mejor para realizar la adaptación del libro sería Drew Goddard, que había sido guionista de la serie Perdidos (2004-2010) y acababa de dirigir su película La cabaña en el bosque (2012).

No se equivocó. Goddard solo tardó tres meses en llevar a cabo su trabajo, y, una vez con el guion en mano, Kinberg se lo envió directamente al agente artístico de Matt Damon, con quien acababa de trabajar en el film futurista de Neill Blomkamp Elysium (2013). En principio la idea original era que el propio guionista también dirigiera la película, pero en ese momento estaba trabajando en la adaptación de la novela gráfica Sinister Six (un cómic de la Marvel que está previsto llegue a la gran pantalla en noviembre de 2016) y prefirió delegar esa responsabilidad. Entonces Kinberg llamó a su segunda opción: Ridley Scott.

Yo, a lo largo de mi vida, he sido de los que prefieren involucrarse en los proyectos desde el principio. Pero, en esta ocasión, me ofrecieron entrar en él cuando ya estaba algo avanzado. Y me sorprendió muchísimo leer el libro en el que está basado. Cuando me puse con el guion vi que se trataba de la interpretación más inteligente que se podría haber hecho de la novela original, que contenía su esencia172.

Aunque buena parte de la historia gira en torno a la lucha por la supervivencia del personaje de Damon (que se encuentra solo en un planeta tan hostil como es Marte), la historia escrita por Weir también se desarrollaba, paralelamente, en otros dos escenarios: la nave Hermes y las oficinas de la NASA. Mark Watney formaba parte de una tripulación de astronautas capitaneados por la comandante Lewis (interpretada por Jessica Chastain). Además de ella, estaban el piloto Rick Martinez (Michael Peña), la técnica cibernética Beth Johanssen (Kate Mara), el químico alemán Alex Vogel (Aksel Hennie) y el cirujano de vuelo Chris Beck (Sebastian Stan). Por su parte, el personal de la NASA estuvo interpretado por Jeff Daniels (como el director de la NASA), Chiwetel Ejiofor (como director de las misiones a Marte), Sean Bean (como el director de vuelo del Ares III) y Kristen Wiig (como la directora de relaciones con los medios).

Ridley Scott volvió a reunir a su alrededor a su principal equipo de trabajo, formado, como ya viene siendo habitual, por Dariusz Wolski (fotografía), Arthur Max (diseño de producción), Janty Yates (vestuario) y Pietro Scalia (montaje). Y, con un presupuesto de 108 millones de dólares, el rodaje de Marte comenzó el 8 de noviembre de 2014 en los estudios Korda de Budapest (duró setenta y cuatro días). En su set 6, considerado el más grande del mundo, Arthur Max construyó un paisaje marciano que incluía el Hab donde vivía Mark Watney y la plataforma de lanzamiento de la nave MAV. Allí se rodó también la gigantesca secuencia de la tormenta de arena.

Habíamos recorrido el área rural del interior de Australia como un paisaje potencial para la superficie de Marte. Eso no funcionó, por lo que decidimos rodar la mayoría de las secuencias marcianas en interiores, lo que nos iba a dar mucho mayor control del ambiente, y después encadenarlas con exteriores del desierto Wadi Rum en Jordania173.

Los interiores del famoso edificio de CET Budapest (conocido popularmente como Bálna, La Ballena), en la misma orilla del Danubio, sirvieron como las oficinas del personal de la NASA, así como las salas de conferencias, un área de descanso y cafetería, una entrada principal y un cuarto de control de vuelo. Por su parte, la sala de control de misiones se construyó por entero en otro set de los estudios Korda.

El hombre solo ante el inmenso paisaje de Marte.

Por su parte, la NASA colaboró con la película casi desde el primer momento poniendo a dos de sus científicos, el doctor James Green, director de Ciencias Planetarias, y Dave Lavery, de la oficina de Marte, a entera disposición de Ridley Scott como asesores técnicos durante el transcurso de la producción. Además, el equipo de filmación pudo rodar varios lanzamientos de cohetes desde Cabo Cañaveral, incluyendo el despegue de la nave Orion en diciembre de 2014.

Para preparar bien su trabajo, tanto el equipo de Arthur Max como el de Janty Yates visitaron el Johnson Space Center (en Houston), donde se encuentran los antiguos centros de control de las misiones Mercury y Apollo.

Combiné algunos de los elementos que vimos en la NASA y después me proyecté hacia el futuro con el diseño —como pensamos que podría verse su siguiente centro de control. La NASA nos ayudó de manera extraordinaria no solo al habernos dado grandes recursos y aportaciones, sino también al aprobar todos nuestros diseños174.

Una vez el grueso del equipo artístico hubo concluido con su parte del guion, a partir de enero de 2015 Matt Damon se quedó solo en el enorme set 6 de los estudios Korda rodando junto a Ridley Scott durante cinco semanas más. Mientras tanto, una segunda unidad grabó planos generales y de recurso en el gigantesco desierto de Wadi Rum, en el sur de Jordania, un emblemático lugar donde también se han rodado películas como Lawrence de Arabia (David Lean, 1962) o Misión a Marte (Brian De Palma, 2000).

Sabía que había una parte en Wadi Rum que era perfecta para ubicar el sitio en el que vive el personaje de Matt (Damon). Era un sitio que tenía en mi cabeza y por eso cuando leí el guion de inmediato me imaginé cómo se tenía que ver en la pantalla. Conocía lo suficiente sobre Marte como para saber que el paisaje no es demasiado interesante, y que es bastante aburrido, con la excepción de un gran cráter que puede verse desde el aire. Pero quería que todo apareciera majestuoso175.

Más allá de un score bastante correcto pero poco ambicioso (obra de Harry Gregson-Williams), y siendo completamente fiel a la novela original, la banda sonora de Marte está repleta de grandes éxitos de la música disco de los años setenta y ochenta, como «Hot Stuff» (Donna Summer), «Don’t Leave Me This Way» (Thelma Houston), «I Will Survive» (Gloria Gaynor) y «Waterloo» (Abba).

Marte se estrenó el 2 de octubre de 2015176 y durante su primer fin de semana ya recaudó 55 millones de dólares. Al concluir su período de exhibición había superado los 400 millones de Prometheus y los 457 de Gladiator, convirtiéndose así en el mayor éxito de Ridley Scott a lo largo de toda su carrera. En total, Marte recaudó 623 millones de dólares en todo el mundo (228 en territorio norteamericano y 395 en el resto del planeta). La película estuvo nominada a siete Oscars de la Academia, incluidos mejor película, guion original y actor principal, pero ese año Mad Max: Furia en la carretera de George Miller le arrebató todos los premios técnicos (diseño de producción, efectos visuales, sonido y edición de sonido) y Spotlight (Thomas McCarthy) por un lado, y La gran apuesta (Adam McKay) y El renacido (Alejandro González Iñárritu) por otro, dejaron su casillero a cero. Al final, Scott se tuvo que contentar con unos más que bien merecidos Globos de Oro (a la mejor película y al mejor actor).

Más allá de algunas consideraciones científicas sobre la fuerza del viento durante una tormenta en Marte (todos coinciden en que, debido a su escasa atmósfera, las cosas no podrían ocurrir como se ve durante la primera secuencia de la película), sí es verdad que tanto en la novela como en el film esa escena era absolutamente necesaria para el desarrollo de la historia. Además de justificarse argumentalmente, Scott la rodó de tal forma que para el espectador no experto (lo cual supone el 95 por 100 de la audiencia) es totalmente creíble, lógica y natural. Y eso es todo cuanto un director necesita para meternos en la historia.

Tal vez la principal deficiencia del guion estribe en que, a diferencia de lo que ocurría en la novela de Weir, se hace necesario que el protagonista nos explique un poco más algunas de las cosas que hace, ya que, tal y como se ven reflejadas en la película, no todas se entienden bien (a fin de cuentas, una de las cuestiones más interesantes de la novela es su sólida base científica y la lógica con la que el protagonista se enfrenta a todos sus problemas). Aunque, todo hay que decirlo, también es verdad que uno de los grandes méritos del guion fue aligerar muchísimo la enorme carga de datos científicos con la que Weir inundó su novela.

Matt Damon es Mark Watney.

Y, por otro lado, echamos de menos algo más del irreverente y cínico humor que tanto caracterizó al personaje que interpreta Matt Damon. Quizás la película debería haber empezado con aquel contundente y explícito «Estoy bien jodido» con el que comienza la novela de Andy Weir. Un humor que incluso se contagia desde la banda sonora, integrada por clásicos discotequeros de los setenta y principios de los ochenta. Dos aspectos que en la novela están mucho más presentes y que ayudan enormemente a entender y creerse al personaje.

Personalmente creo que lo más importante en esta cinta es el sentido del humor, no el drama, ni la acción, ni los efectos, ni el diseño. Es el carisma del astronauta el que conecta directamente con la audiencia. Mark controla su miedo gracias a sus brotes de humor, una reacción natural del ser humano que nos lleva a identificarnos con su situación. Se entiende que debes de ser un poco idiota para ser tan valiente177.

En lo que sí acertó el guion de Drew Goddard (y, por ende, la película de Ridley Scott) es en mantener intacto ese inquebrantable optimismo esperanzador que en todo momento destila el personaje principal. Mark Watney es un hombre confiado en sus posibilidades, un MacGyver intergaláctico que no se achanta ante los problemas sino que los afronta y los resuelve con agilidad y dinamismo. Es un hombre muy positivo, optimista y que hace uso del buen humor para combatir los momentos de debilidad propiciados por tanto tiempo de soledad e incertidumbre. No se deja llevar por la desesperación ni siquiera cuando se ve abandonado en Marte, con escasa comida y pocas reservas de agua, a miles de kilómetros de cualquiera que pueda ayudarle. Además, es un buen hombre, honesto y fiel. Buen amigo de sus amigos. En cuanto restablece contacto con la Tierra, lo primero que le preocupa es que sus compañeros no se sientan culpables de lo que le ha pasado. Es, en esencia, como uno de esos personajes de Frank Capra.

El resultado final va mucho más allá de narrar la experiencia vital de un individuo solo en un medio tremendamente hostil, sino que, de forma muy inteligente, el guion constantemente está intercalando la acción (a veces incluso de forma paralela) entre lo que le ocurre a Mark Watney en Marte y la desesperante lucha contrarreloj de los ingenieros y directivos de la NASA por idear un plan de rescate. Y a medio camino entre ambos, también se encuentran sus compañeros de la misión Ares III. De muchas formas, las secuencias en Marte se aligeran trasladando la acción a cualquiera de los otros dos frentes. En esencia, esta película tiene tres líneas narrativas separadas que se entrelazan.

Precisamente, el gran logro de Scott es el no haber caído en la opción fácil y previsible de hacer pasar al personaje por un duro trance dramático centrado en torno a la supervivencia en situaciones límite en la más completa soledad, como en su momento ya hizo (y muy bien, por cierto) Robert Zemeckis en Náufrago (2000). Scott no quiso hacer de él una especie de Robinson Crusoe espacial. La intención aquí era muy distinta, porque Mark Watney se enfrenta a su situación con buen humor y gran esperanza de superación. Nunca se rinde, no muestra ni un mínimo resquicio de pesimismo (y eso pese a que el planeta constantemente le está sometiendo a duras pruebas). Tiene muy claro que van a ir a buscarlo y su meta es mantenerse vivo hasta ese momento... aunque sea dentro de cuatro años. A 225 millones de kilómetros de la ayuda terrestre y con provisiones para solo treinta y un días, el mensaje que se desprende de la cinta es: «Cuando no hay esperanza, siempre queda la ciencia».

Apoyándose en un guion que siguió, casi al pie de la letra, la novela original de Andy Weir, Ridley Scott ha confeccionado una película brillante, devolviéndonos a sus mejores momentos como director de cine. El film es emocionante, intenso y esperanzador. Y contó con el buen hacer de un gran actor que nos demuestra, película tras película, que los que ya lo admirábamos desde los tiempos de El indomable Will Hunting (Gus Van Sant, 1997) no estábamos equivocados.

172 Ridley Scott, en Javier Estrada, «Ridley Scott: “Marte es el planeta más romántico del mundo”», El Mundo, 16 de octubre de 2015.

173 El productor Mark Huffam en el press-book de Marte (2015), pág. 9.

174 Arthur Max, en el press-book de Marte (2015), pág. 11.

175 Ridley Scott, en Gabriel Lerman, «Entrevista Ridley Scott», Imágenes de Actualidad, núm. 361, octubre de 2015, pág. 42.

176 Tuvo varios pases previos: el 11 de septiembre en el Toronto International Film Festival; el 27 de septiembre en el New York Film Festival; el 30 de septiembre en el Bergen International Film Festival, y una première especial el 24 de septiembre en Londres.

177 Ridley Scott, en María Estévez, «Ridley Scott: “He creado un bello monstruo”», ABC, 16 de octubre de 2015.

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Edición en formato digital: 2016

Diseño de cubierta: aderal

Ilustración de cubierta: Fotograma de Blade Runner (1982)

© Jorge Fonte Padrón, 2016

© Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.)

Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15

28027 Madrid

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ISBN ebook: 978-84-376-3556-9

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