UTA HAGEN

con haskel frankel

Respeto por

la interpretación

Prólogo

David Hyde Pierce

Traducción

Martín Schifino

ALBA 

Para Herbert,

que ha revelado y aclarado cosas y

siempre ha puesto delante de mí un grandísimo ejemplo

Prólogo

Tuve la experiencia transformadora de actuar con Uta Hagen en una obra para dos actores unos años antes de su fallecimiento. Me hacía mucha ilusión colaborar con aquella actriz y profesora legendaria, pero también me intimidaba la idea de ser la única persona que compartiera con ella el escenario, de manera que releí sus libros a fin de prepararme para mi papel y para ella.

Bueno, nada te preparaba para la señora Hagen. Cuando nos conocimos, ella andaba por los ochenta años y seguía siendo de armas tomar. Era sobria, pasional, encantadora, indómita, incansable y teatral. Como estudiante de sus escritos, eso fue lo que me más me sorprendió: todo lo que hacía era real, fundado y profundamente humano, pero tenía una extravagancia gestual, un lirismo físico y vocal que hundía sus raíces en una época anterior.

De verdad ponía en práctica lo que predicaba sobre la vida física de un personaje. Insistía en que tuviéramos los elementos de utilería reales, incluidos algunos electrodomésticos, en la sala de ensayos. Nada de imitaciones de cartón piedra: «Quiero abrir y cerrar la puerta de esa nevera cien veces antes siquiera de pisar el escenario», dijo una vez. En los ensayos utilizamos un tosco recipiente de plástico para guardar las galletas que ella tenía que servirme en el segundo acto. Cuando nos trasladamos al teatro, el escenógrafo lo reemplazó por una estupenda lata de galletas que representaba al dedillo el objeto que habría tenido en su cocina el personaje. La señora Hagen le echó un vistazo, soltó un improperio y la arrojó detrás de bastidores. Usamos el recipiente de plástico en todas las funciones de la obra.

Su obsesión con esos detalles no era frívola ni egoísta. Uta era una actriz generosa, la realidad que se creaba en el escenario era contagiosa y actuar con ella te hacía sentir seguro y libre a la vez. Recuerdo una escena en la que yo tenía un parlamento sobre la pérdida de mi madre a raíz del Alzheimer. Me parecía que el parlamento debía tener una gran carga emocional y, como mi propia madre había fallecido, y yo había perdido a algunos familiares por el Alzheimer, nunca me hacían falta sustituciones: la emoción siempre se presentaba. Pero, en una función, nada más empezar a decirlo presentí que no lo haría. Podría haberme aturullado, o haber intentado forzarla o fingirla, pero delante de Uta no quería ni necesitaba resultar falso. Pensé en su consejo de no determinar el momento o la manera en que aparecerá una emoción (capítulo «Memoria emocional», punto 2), supe que ella aceptaría cualquier interpretación del pasaje y continué con el parlamento hasta el final, seco como un hueso. Luego me puse de pie, empecé a decir la siguiente frase (algo inocuo como: «¿Te apetece un vaso de agua?») y me deshice por completo. Cuando salimos del escenario después de la escena, se volvió a mirarme con un brillo en los ojos y dijo: «Eso ha sido interesante».

El lector debe saber que la señora Hagen renegó de Respeto por la interpretación. Después de escribirlo, viajó a lo largo y ancho de Estados Unidos para visitar diversos talleres de interpretación y quedó horrorizada con lo que vio. «Pero ¿qué hacen?», preguntaba a los profesores. «Sus ejercicios», contestaban estos con orgullo. Así que la señora Hagen escribió otro libro, Un reto para el actor, que es más detallado y quizá más claro y sin duda debería leerse como complemento de este. Esperaba que su segundo libro reemplazara Respeto por la interpretación, pero no ha sido así, y creo que este perdura porque captura su primer impulso, puro y generoso, de orientar y nutrir a los artistas que amaba.

En este libro se oirá la voz de la señora Hagen y se intuirá un poco quién era. Quería que los actores tuviéramos tanto respeto por nosotros mismos y nuestro trabajo que nunca nos conformásemos con lo fácil, lo superficial o lo chabacano. De hecho, quería que nunca nos conformásemos en absoluto, sino que siguiésemos explorando en todo momento, que no dejáramos de ahondar y subir el listón en nuestras escenas, en nuestras obras y en nuestra carrera. Respeto por la interpretación no es un libro extenso, pero, con un poco de suerte, tardaréis el resto de vuestra vida en leerlo.

David Hyde Pierce

Agradecimientos

Quiero agradecer al doctor Jacques Palaci, que me ayudó con sus conocimientos científicos en unas cuantas esferas en las que necesito mayor ilustración y comprensión sobre los motivos, la conducta y los problemas psicológicos humanos.

Primera parte. El actor

Introducción

Todos tenemos convicciones y opiniones contundentes sobre el arte de la interpretación. Las mías son nuevas solo en la medida en que se han concretado en mí. Me he pasado la mayor parte de la vida en el teatro y sé que el proceso del aprendizaje artístico no se acaba nunca. Las posibilidades de crecimiento son ilimitadas.

Antes aceptaba opiniones como: «Actor se nace»; «Los actores no saben realmente qué hacen en escena»; «La interpretación es puro instinto: no se puede enseñar». En el breve período en que también yo creía esas afirmaciones no tenía respeto por la interpretación, como nadie que piense de esa manera.

Muchas de las personas que expresan tales convicciones, incluidos algunos actores profesionales, tal vez admiran la voz y el cuerpo preparados de un actor, pero creen que cualquier preparación adicional solo puede obtenerse interpretando una obra delante del público. Eso me parece algo similar a enseñar a nadar a un niño echándolo al agua. Los niños pueden ahogarse, y no todos los actores se desarrollan a fuerza de presencia física en un escenario. Puede que un pianista de talento, hábil a la hora de improvisar o tocar de oído, cause sensación por un tiempo en un club nocturno o en la televisión, pero sabe que no debe arriesgarse con un concierto de Beethoven. Lo cierto es que los dedos del pianista no darán abasto. Un cantante pop que no ha educado su voz puede tener un éxito similar, pero no con una cantata de Bach. El cantante se destrozaría las cuerdas vocales. Una bailarina sin formación no tiene esperanzas de interpretar Giselle. Se desgarraría los tendones. Al hacer el intento, todos ellos le cogerían también manía al concierto, a la cantata y a Giselle: si al cabo se preparan lo suficiente para interpretarlos, solo recordarán sus primeros errores. En cambio, un actor joven se zambullirá en Hamlet sin pensarlo dos veces a la primera oportunidad. Debe aprender que, si no está listo, se hace y hace al papel un flaco favor.

Más que en las otras artes escénicas, la falta de respeto por la interpretación actoral parece deberse a que todo lego se considera un crítico legítimo. Ningún espectador no experimentado comenta los golpes de arco de un violinista, la paleta o pincelada de un pintor o la tensión generada por un entre-chat mal hecho, pero todo el mundo está dispuesto a proporcionarle fórmulas al actor. Sus tías y sus agentes van a verlo al camerino para aleccionarlo: «Creo que no has llorado lo suficiente». «Creo que tu “Camille” debería llevar más colorete.» «¿No te parece que vendría bien sollozar un poco más?» Y el actor los escucha, agravando la idea criminal de que la interpretación no presupone ningún arte ni aptitud.

Hubo unos pocos genios que lograron su cometido, por así decirlo, echándose al agua, pero eran genios. Descubrieron de manera intuitiva un método de trabajo que tal vez no habrían sabido definir. No obstante, aun cuando no todos tengamos esos dones, podemos alcanzar un nivel de interpretación más alto que el que se consiguió con las pruebas y errores del pasado.

Laurette Taylor se convirtió en mi ideal cuando la vi interpretar a la señora Midget en El viaje infinito (Outward Bound), de Sutton Vale. Su trabajo parecía escapar al análisis. Fui a verla una y otra vez en el papel de la señora Midget y luego en el de Amanda en El zoo de cristal. En cada ocasión, me esforzaba por estudiar y aprender y nunca sacaba nada en limpio, porque la actriz me envolvía con su espontaneidad hasta el punto de que eliminaba mi capacidad de ser objetiva. Unos años después, me entusiasmó descubrir en la biografía Laurette, escrita por su hija Marguerite Courtney, que ya a principios del siglo xx su madre analizaba los papeles de una manera que guardaba estrecha relación con los principios en los que he llegado a creer. Laurette Taylor comenzaba su labor construyendo los antecedentes del personaje que iba a interpretar. Procuraba identificarse con ellos hasta creer que habitaba la piel del personaje, en las circunstancias dadas, con las relaciones dadas. ¡Su esfuerzo no acababa hasta que, en sus propias palabras, llevaba «la ropa interior» del personaje! Dedicaba los ensayos a estudiar el escenario, vigilaba a los demás actores como un halcón, dejaba que se entablaran relaciones y sopesaba todas las posibilidades de su comportamiento. Se negaba a memorizar el texto sin antes convertirlo en parte indisociable de su vida en escena. No quería un resultado rápido. Se rebelaba contra las convenciones escénicas y la imitación. Y aun así insistía en que no tenía técnica ni método de trabajo algunos.

Se dice que los Lunt rechazan la interpretación relacionada con el «método», y sin embargo tuve con ellos una experiencia que superaba con mucho la técnica de casi todos los actores partidarios del «método». En el último acto de La gaviota, de Chéjov, durante la gran escena de Nina y Konstantín, se supone que el resto de la familia está cenando en la habitación de al lado. Pues bien, el señor Lunt y la señorita Fontanne se empleaban a fondo para crear esa cena fuera de escena: improvisaban conversaciones, hablaban sobre los alimentos que comerían, buscaban maneras de comportarse mientras lo hacían. En las funciones, cuando los Lunt abandonaban el escenario, realmente se sentaban a la mesa detrás de bastidores, comían alimentos, charlaban y regresaban con la realidad de haber cenado. Ningún espectador sospechaba nada, pero todos oían el tintineo de la vajilla y los cubiertos y el diálogo sordo entre bastidores, lo que era un brillante contrapunto de la vida trágica que se veía en escena. Y los actores conseguían darle una continuidad a su existencia.

Paul Muni también negaba tener un «método» de trabajo a la hora de desarrollar un personaje. Pero en la práctica a veces se iba a vivir semanas a un barrio donde podría haber vivido o nacido el personaje que interpretaba. El señor Muni pasaba por un proceso de investigación y trabajo tan profundo, tan subjetivo, que a veces era una tortura presenciarlo.

No debería olvidársenos que Stanislavski acudió a los mejores actores de su época, los observó y les hizo preguntas acerca de cómo encaraban su trabajo, y finalmente elaboró sus preceptos sobre esa base. (¡No se los inventó!)

Una de las mejores lecciones de mi vida me la dio el gran actor alemán Albert Basserman. Trabajé con él como Hilde en Solness, el constructor, de Ibsen. Basserman ya había pasado los ochenta años, pero su concepción del papel de Solness y su técnica eran más «modernas» que las de cualquier otra persona a la que yo hubiese visto o con la que hubiese trabajado. (El papel llevaba en su repertorio casi cuarenta años.) Nos miraba, nos escuchaba, se adecuaba a nosotros y, entretanto, ejecutaba sus acciones con solo una pequeña parte de su energía actoral. En el primer ensayo general, comenzó a actuar de lleno. En el ritmo de sus parlamentos y su conducta había una realidad tan vibrante que me resultaba arrolladora. Una y otra vez, me quedaba esperando a que diera por finalizadas sus intenciones para que fuera mi «turno». De resultas, dejaba un hueco enorme en el diálogo o lo interrumpía desesperada para evitar otro hueco. Yo esperaba la dinámica habitual: «Primero tu turno, luego el mío». Al final del primer acto fui a su camerino y le dije: «Señor Basserman, lo siento muchísimo, pero nunca sé cuándo acaba usted». Me miró sorprendido y me contestó: «¡Yo nunca acabo! Y tampoco debería hacerlo usted».

En mi formación he tenido muchísimas influencias, además de los grandes artistas que observé y con los que trabajé. En casa de mis padres, la expresión y el impulso creativos se consideraban honrosos y nobles. El talento iba aparejado a la responsabilidad. Me enseñaron que centrarse en el trabajo era una alegría de por sí. Mi madre y mi padre llevaban esa vida y predicaban con el ejemplo. También me enseñaron que no hace falta el éxito externo para amar el trabajo.

Estoy agradecida a Eva Le Gallienne por ser la primera en creer en mi talento, por conducirme a un escenario profesional, por defender el respeto del teatro, por ayudarme a creer que el teatro debía contribuir a la vida espiritual de una nación. Agradezco a los Lunt por procurarme una rigurosa disciplina teatral que sigue presente en la médula de mis huesos.

Hice una transición extraña de actriz amateur a profesional. En sus orígenes, la palabra amateur designaba a un amante o alguien que emprendía algo por amor. Ahora es sinónimo de aficionado, intérprete sin formación o persona que se dedica a un hobby o pasatiempo. En mi primera juventud y más tarde, cuando, aun siendo joven, me dieron empleo en el teatro, fui una amateur en la acepción original. Hacía mi trabajo por amor. Por entonces, el hecho de que me pagaran era algo secundario. En el mejor de los casos, la paga significaba que los demás se tomaban en serio mi amor por mi trabajo. Sin ninguna duda me faltaba formación. Mi fuerza como actriz residía en la fe inquebrantable que depositaba en la fantasía. Me obligaba a creer en los personajes que me pedían interpretar y en las circunstancias de su vida expuesta en los sucesos de la obra.

De manera inevitable, en el proceso de aprendizaje y transición de aficionada a profesional perdí parte del amor y me fui orientando con métodos y actitudes de «pro». Adopté lo que ahora llamo «trucos» y llegué a enorgullecerme de ellos. No tardé en aprender que, si en La gaviota hacía la última salida como Nina con toda la atención puesta en los motivos de mi partida, había lágrimas y silencio en el auditorio. Sin embargo, si echaba valientemente la cabeza atrás justo al llegar a la puerta, recibía aplausos. Opté por el truco que me granjeaba los aplausos. Podría elaborar una lista de varias páginas con ejemplos de técnicas para «hacer una buena entrada», fabricar lágrimas y risas, «cualidades líricas» y demás, todas las cosas que se hacen en pos de efectos calculados. Me creía una verdadera profesional a la que no le quedaba nada por aprender, sino solo interpretar más papeles con eficacia. Empezó a disgustarme la actuación. Ir a trabajar al teatro se convirtió en una carga y una manera rutinaria de obtener dinero y reseñas. Había perdido el amor por la fantasía. Había perdido la fe en el personaje y en el mundo en el que este vivía.

En 1947 trabajé en una pieza bajo la dirección de Harold Clurman, que me abrió un mundo nuevo en el teatro profesional. Clurman me quitó los «trucos». No imponía a los actores lecturas del texto, gestos, ni posiciones. Al principio, me resultó difícil porque llevaba años habituada a utilizar indicaciones externas concretas como material para construir la máscara de mi personaje, máscara detrás de la cual me ocultaba durante toda la función. El señor Clurman se negaba a aceptar esa máscara. Me quería a mí en el papel. Poco a poco renació mi amor por la actuación, conforme fui elaborando una técnica nueva y extraña destinada a evolucionar dentro del papel. No se me permitía empezar con una forma preconcebida, ni preocuparme por ella en ningún momento. Se me aseguraba que la forma sería el resultado del trabajo que hiciéramos.

Durante las funciones de aquella pieza, descubrí una nueva relación con el público que era tan cercana, tan íntima, que agradecí a Harold Clurman por haber echado abajo la pared que con frecuencia me había alejado del público.

Seguí ahondando con Herbert Berghof en la investigación que había empezado a realizar con Harold. Herbert me proporcionó una ayuda meticulosa encaminada a desarrollar y aprovechar esos hallazgos, descubrir una verdadera técnica interpretativa y hacer que mi persona canalizase al personaje.

El teatro estadounidense dispone infinitos obstáculos para quien quiera considerarse artista, quien desee formar parte de una expresión artística. De entrada, tienes que «llamar a la puerta» de agentes, productores y directores; luego te enfrentas a los procesos aterradores de las audiciones; después vienen los sufrimientos que conlleva la necesidad de demostrar tu valía en los primeros ensayos; entretanto, sientes que haces concesiones, al igual que las hacen tus compañeros de reparto y el autor, desde el primer ensayo hasta las funciones de prueba fuera de la ciudad y la noche de estreno en Nueva York; deseas la aceptación del público y los críticos, e ignoras si la obra cerrará en una semana o tendrás trabajo durante años (quizá no vuelvas a trabajar en tu vida). Todas estas cosas crean condiciones que, de cuando en cuando, me han desilusionado con el teatro de Broadway, mi propia labor, los directores, los autores, los gestores y casi cada una de las fases de la profesión que elegí. El único sitio en el que me he sentido bastante satisfecha es en el HB Studio, donde soy profesora y aprendo de los demás.

Tengo suerte de haber hallado este espacio donde, en cierta medida, puedo llevar a la práctica mi lucha por el crecimiento, mi búsqueda del milagro de la realidad en la interpretación. El HB Studio fue fundado por mi marido, Herbert Berghof. Allí damos clases los dos. Allí actuamos con nuestros alumnos y otros actores. Allí dirigimos. Trabajamos con obras y escenas que el teatro comercial no puede permitirse o se niega a promover.

Habida cuenta de las páginas que siguen, como profesora diré una cosa que para mí no es fruto de la modestia, sino una evidencia. No soy una autoridad en materia de conductismo ni de semántica, no soy erudita, filósofa ni psiquiatra, y para ser sincera me dan miedo las personas que presumen de enseñar a actuar mientras se zambullen en ámbitos de la vida de los actores que no tienen cabida en el escenario o en un aula. Enseño la interpretación tal y como la enfoco: a partir de los problemas humanos y técnicos que he experimentado en la vida y en la práctica.

Creo en mi trabajo y en lo que hacemos en el HB Studio. Rezo por que, con paciencia y previsión, salga del Studio una compañía liderada por jóvenes directores de primera línea y, con suerte, jóvenes dramaturgos. Cuando esto suceda, será una compañía de personas que hayan crecido juntas, unidas por objetivos comunes y una manera de trabajar con un lenguaje común, encaminado a producir una forma homogénea de expresión. Luego vendrán las cuatro paredes que alberguen a este grupo, y quizá entonces podamos hacer una verdadera contribución al teatro estadounidense. Pero, si eso no llega a ocurrir, seguirá valiendo la pena hacer el esfuerzo.

I. Concepción

Si el lector tiene oportunidad de asistir en el Museo de Arte Moderno de Nueva York al ciclo de cine «Grandes actrices», verá interpretaciones de Sara Bernhardt y Eleonora Duse, entre otras. Las dos vivieron y actuaron en la misma época; a las dos se las consideraba grandes intérpretes. Sin embargo, sus planteamientos interpretativos divergían. Sara Bernhardt era una actriz llamativa, externa y formalista, que reflejaba la moda de su tiempo. Duse era un ser humano sobre el escenario. Hoy en día, los manierismos de Bernhardt dan risa. Duse conmueve; es más moderna que el mañana.

Menciono a estas dos mujeres del pasado en un libro destinado al actor de hoy porque representan dos planteamientos de la interpretación sobre los que se ha venido discutiendo en el teatro desde hace siglos. Ambos planteamientos tienen nombres que me molestan y confunden, pero dado que se oirán una y otra vez, daré los nombres ahora para librarme de ellos. Uno es representacional (Bernhardt), el otro presentacional (Duse).

El actor representacional elige deliberadamente imitar o ilustrar el comportamiento del personaje. El presentacional intenta revelar la conducta humana a través de un uso de su persona, mediante una comprensión de sí mismo y, por ende, del personaje que retrata. El actor representacional busca una forma de acuerdo con un resultado objetivo y la ejecuta meticulosamente mientras observa al personaje. El actor presentacional confía en que la forma surgirá de la identificación con el personaje y el descubrimiento de sus acciones, y trabaja para crear en escena una experiencia subjetiva momento a momento.

A manera de ejemplo, me referiré una vez más a Bernhardt y Duse. Las dos interpretaron, cada una en su lengua materna, el mismo melodrama popular de la época, cuyo clímax era el momento en que la esposa, acusada de infidelidad por el marido, juraba por su virtud. «Je jure, je jure, JE JUUUUURE!», proclamaba Bernhardt con un vibrato apasionado cada vez más agudo. Su público se ponía de pie para dar voces y gritar de admiración. Duse juraba por su virtud en voz baja y solo dos veces. Nunca pronunciaba el tercer juramento, sino que apoyaba una mano en la cabeza de su hijo pequeño mientras miraba al marido directo a los ojos. Su público rompía a llorar.

Una noche, después de que el público lo felicitase por la función, el actor francés del siglo xix Coquelin reunió a sus compañeros de reparto en su camerino y les dijo: «Esta noche derramé lágrimas de verdad. Lo siento. No volverá a ocurrir». Evidentemente, su planteamiento de la actuación era representacional. A su entender, había que rechazar en el escenario las experiencias genuinas a fin de que no enturbiaran ni oscurecieran la interpretación.

Creo que ilustrar la conducta de un personaje a costa de extirpar la propia psique, por muy brillante que sea la interpretación final, crea un abismo entre el público y el actor. Puede que el público grite: «¡Bravo!», puede que incluso se ponga de pie y prorrumpa en una ovación, pero estará reaccionando de la misma manera en que lo haría ante un acróbata o un equilibrista: ovacionará la habilidad visible, aplaudirá la hazaña conseguida. Pero se echará en falta la identificación vital con la conducta humana, la implicación emocional entre el actor y el público.

La interpretación formal y externa (representacional) tiene una gran tendencia a seguir las modas. La interpretación interna (presentacional) las rechaza y, por lo tanto, puede ser tan atemporal como la misma experiencia humana.

Creo que el lector adivinará dónde me sitúo. Sin ninguna duda, junto a Duse, que, cuando la acusaron de que se parecía mucho en cada uno de sus papeles, contestó que lo único que podía ofrecer como artista era la revelación de su alma. Con todo, aun cuando me acerco a Duse y al planteamiento presentacional de la interpretación, no reniego in toto del representacional. Hacerlo equivaldría a desestimar a muchos actores brillantes que han encontrado su buen hacer por ese camino. Rechazo el planteamiento representacional solo para mí, como actriz y profesora. Debo trabajar con un planteamiento teatral que me sirva. Como profesora solo puedo enseñar aquello en lo que creo.

Para un actor en ciernes, el requisito previo es el talento. Ruega a Dios que te lo haya dado. El talento es una amalgama compuesta de alta sensibilidad, vulnerabilidad natural, un aparato sensorial refinado (ver, oír, tocar, oler, gustar intensamente), una imaginación activa, una firme comprensión de la realidad y un deseo de comunicar las propias experiencias y sensaciones, hacerse oír y ver.

No basta con tener talento. La personalidad y la ética de trabajo, una visión propia del mundo en el que vives y una buena educación pueden y deben adquirirse y fomentarse.

Lo ideal es que el actor joven tenga o se forje una buena educación en materia de historia, literatura, estudio de su idioma (los idiomas extranjeros vienen muy bien), así como otras formas artísticas –música, pintura y baile– y la historia y las tendencias teatrales.

Para un actor serio es fundamental entrenar y perfeccionar el instrumento exterior, que comprende su cuerpo, su voz y su forma de hablar. Ese instrumento es el violín con que tocará. El actor deberá tener conciencia de que se le puede comparar con un Stradivarius y que debe convertirse en uno y tratarse como tal.

Dado que la voz, la forma de hablar y el trabajo corporal quedan fuera de mi esfera docente, me limitaré a dar por supuesto que todo actor lo bastante serio para leer este texto no dejará de cultivar sus capacidades físicas mediante ejercicios como la danza, la esgrima o la gimnasia, ni de esforzarse por dominar la dicción y la lengua estándar correcta. Todas las partes del instrumento deben ser lo bastante flexibles para responder a las exigencias psicológicas y emocionales que les haga el actor cuando ejecute una acción física o verbal en la piel del personaje de la obra. Si un joven actor –por brillante que sea su técnica interior– no da la talla como Romeo porque no ha conseguido deshacerse de su acento de Brooklyn o su andar patituerto, solo puede culparse a sí mismo por perezoso.

La belleza física no es un requisito para ser actor. Pocas de nuestras estrellas actuales son guapas en el sentido convencional. Sin embargo, las mejores, sean hombres o mujeres, pueden crear belleza frente al público. Si pensamos en un bebé hermoso, recordaremos que acepta con gracia la admiración que se le profesa de buen grado. El bebé feúcho debe atraer a los demás y, por fuerza de la necesidad, pronto aprende a hacer el payaso y ensayar otras cien monerías para llamar la atención. El bebé feúcho aprende lo que debe aprender a decir el actor por medio de su arte: «¡Estoy aquí, miradme!». A menudo, el actor guapo carga con la pasividad que le confieren las conquistas fáciles. Acepta y espera que todo el mundo se le acerque, en vez de salir al encuentro de los demás.

Tener una mente brillante no es esencial. Un actor estudioso puede intelectualizar de más sus impulsos interpretativos reales, mientras que un compañero menos dotados en materia gris, siempre y cuando no sea necio e insensible, puede aprovechar estupendamente su comprensión de la conducta humana. (Con lo anterior no quiero dar a entender que si eres muy inteligente o dueño de una belleza exquisita no tienes oportunidad en el teatro.)

Es necesario tener una visión propia del mundo que te rodea, de la sociedad en la que vives; gracias a esta visión, tu arte puede reflejar tu juicio.

Rebelarse o sublevarse contra el statu quo está en la esencia del artista. Un punto de vista puede proceder del deseo de cambiar las circunstancias sociales, el modelo familiar, la vida política, las condiciones ecológicas, el estado del teatro mismo. La rebelión o la revuelta no tienen por qué expresarse por vía de la violencia. Una caricia suave y lírica puede ser un medio de expresión igual de potente. Retratar las cosas como son, ofrecer un espejo a la sociedad, también puede ser una afirmación de rebeldía. Tienes que preguntarte: «¿Cómo puedo incluir todo eso en la declaración que quiero hacer en el teatro?».

Cuando decidas qué quieres expresar, tendrás que decidir también en qué clase de teatro deseas participar, de ser posible. Y ¡ahí empiezan tus verdaderos problemas!

En muchos otros campos artísticos existe la disyuntiva entre trabajar como artista o como artífice comercial. En su estado actual, el teatro estadounidense es de base comercial. La pieza más lograda y profunda de Broadway se monta para ganar dinero, no solo para ennoblecer, ilustrar o enriquecer la vida de las personas con bastante suerte para costearse la entrada. Si la pieza ennoblece, mucho mejor, pero es algo muy poco frecuente. Si has decidido convertirte en actor comercial (una profesión honrada a la que no atribuyo estigma alguno), encontrarás un sinfín de problemas prácticos en el teatro, la televisión y el cine. Pero, si quieres ser un artista teatral serio, esos problemas se multiplicarán sin cesar por culpa de las frustraciones, la culpa y los anhelos emocionales.

A finales de la década de 1950, Jean-Louis Barrault cargó contra el teatro en Francia. Dijo que se parecía demasiado a Broadway porque las salas se estaban convirtiendo en garajes. Al principio creí que se refería a que estaban sucias y atestadas. Luego me di cuenta de que quería decir que los teatros se estaban limitando a alquilar un espacio para aparcar un rato, en lugar de representar tu teatro, tu casa con su identidad, donde todas las producciones expresaran un punto de vista común sobre el mundo en que vivimos y en las que incluso pudieras revelar tu alma (Duse) mediante el arte.

En su Théâtre, Barrault exponía una visión romántica, progresista y ligeramente mística que se manifestaba en su elección de obras y en la concepción de sus montajes, por oposición, digamos, a la visión socialista y política del Théâtre Nationale Populaire de Jean Villard y Gérard Philipe, o la actitud tradicional y académica de la Comédie Française. Durante años, esos tres teatros, subvencionados con fondos públicos, ofrecieron obras en París al mismo tiempo que otros grupos con puntos de vista propios. A veces, una misma obra se montaba simultáneamente en más de un teatro, pero en cada uno expresaba una visión distintiva. Barrault temía que las circunstancias «comerciales» que estaban invadiendo la escena teatral parisina fuesen una amenaza para los teatros con una perspectiva más personal.

En Estados Unidos, ni siquiera conocemos ese temor. El teatro nacional con una visión propia no está amenazado porque nunca ha existido salvo en la cabeza de algunos artistas individuales. No contamos con una verdadera tradición teatrófila. El teatro sigue sin formar parte de nuestra vida, sin ser una necesidad, un alimento de nuestra vida espiritual. Los actores nunca hemos tenido una «casa», tal y como Barrault entendía el término.

Alemania Occidental, un país más pequeño que el estado de Wisconsin, tiene más de 275 teatros de repertorio subvencionados. Las subvenciones provienen del Estado, los ayuntamientos, la industria y los sindicatos. La gente no cuestiona esas subvenciones. Se admira y honra al artista que presta servicios en el teatro, por un salario digno, aunque no por grandes cantidades de dinero. En Estados Unidos, nuestros amigos, familiares, vecinos y público creen que somos unos ineptos si no trabajamos por una fortuna. Pero, sin duda, la remuneración en respeto es mucho más importante que el dinero.

En Estados Unidos, ha habido teatros con una visión propia que casi triunfaron, o que lo hicieron durante un tiempo. Hace unos años teníamos el Provincetown Players, el primer Theatre Guild, el Civic Repertory y el Group Theatre. Desde entonces, década a década se han visto nuevos intentos de establecer compañías importantes y permanentes. Estoy segura de que el lector conoce algunas de ellas. Con el tiempo, el fracaso de esas nobles asociaciones casi siempre estuvo vinculado al éxito de uno o más individuos que saltaron al estrellato y luego hicieron carrera por cuenta propia en el cine o el teatro comercial. La compañía que les había servido quedaba atrás, como una lanzadera para alcanzar alturas personales. El teatro comercial fagocitó el potencial de esos teatros.

Incontables compañías se han preguntado por qué no lograban hacerse con un público. A menudo, su objetivo solo es montar «buenas» piezas. En general, presentan esas buenas piezas sin ningún punto de vista que refleje los problemas del presente. Deberían dejar de hacerse preguntas y afirmar algo propio. Así encontrarán a su público.

Es fácil preservar los ideales propios en medio de la ignorancia; hacerlo con plena conciencia de las circunstancias dadas, no tanto. Aceptar «las cosas como son» es la salida del oportunista o el método del avestruz; para intentar combatirlas hace falta conocimiento y carácter.

A menudo he oído a actores profesionales y principiantes jóvenes declarar con pasión: «¡Quiero ser el mejor actor de Estados Unidos!». Pero ¿qué es eso? No es más que la afirmación de una meta competitiva. Encarna la enfermedad estadounidense de desear el éxito –acompañado por la fama y el dinero– como una prueba de valía. La ternera, el pollo, el bogavante y el cordero son deliciosos, pero ¿cuál es el mejor? Determinado grupo tendrá un favorito, pero habrá quienes prefieran otra cosa. ¿Quién es mejor entre Haydn, Mozart y Beethoven? Los tres gigantes musicales trabajaron y compusieron en Viena en fechas muy cercanas. Puede que prefiramos la música de uno por encima de la de otro, pero no existe el mejor. Cada uno de ellos se esforzó por dar lo mejor, no por ser el mejor.

Una vez, una destacada actriz me dijo: «No entiendo nada. ¿Con quién tengo que conectar? ¿Con el dependiente de la gasolinera o con Brooks Atkinson1?». La actriz no comprendía que ambas personas necesitan que les ofrezcan algo, las nutran. Le expliqué que durante un tiempo me habían mareado las críticas ditirámbicas que había recibido por La gaviota. Se me subieron a la cabeza y allí se quedaron hasta que acudí a la matiné de otra actriz joven que había recibido reseñas igual de buenas. A mi entender, su interpretación era deficiente. Me vi forzada a repensar las cosas. Si descartaba las reseñas entusiastas de una actriz, ¿qué valor podía asignar a las que me dedicaban a mí? ¿Quién, en última instancia, podía juzgar mi trabajo, aparte de yo misma y unos pocos colegas cuya opinión valoraba? Fui aprendiendo a trabajar en pos de metas que no estuviesen orientadas al dependiente de la gasolinera ni a Brooks Atkinson, sino a mí misma.

Por la naturaleza de nuestra profesión parecería que contraemos hábitos más relacionados con la pereza que con la disciplina. Hasta sus últimos días, un gran bailarín no podrá –ni querrá– interpretar un ballet sin ensayar a diario durante horas. El pianista Arthur Rubinstein y el violinista Isaac Stern no podrán –ni querrán– tocar un concierto sin practicar a diario. Si bien un actor puede verse obligado a trabajar de camarero o mecanógrafo para mantenerse mientras espera a que le llamen para interpretar al rey Lear, no tiene excusas para desperdiciar las horas que son suyas –y de su verdadero trabajo– con fiestas y diversiones y juegos.

Todo actor debe exigirse total disciplina si realmente quiere serlo. Se puede adquirir si no se lleva en la sangre. Un actor de talento puede verse superado y aventajado por otro con menos dones si es perezoso, inconstante y superficial: si se conforma con ir a lo más fácil. El actor de menos talento puede ganarle mediante una disciplina férrea e implacable en su trabajo, en el estudio de sus materiales y su relación con ellos y en la dedicación (palabra de la que tanto se abusa) que ponga en su trabajo.

Diré unas palabras sobre la ética del trabajo en el teatro. Entre los motivos por los que las empresas bienintencionadas fracasan cabe señalar la pereza y el egocentrismo. Debemos aceptar que el teatro es una aventura comunitaria. A diferencia del músico solista, no podemos interpretar algo solos en el teatro. (Solo Ruth Draper, la monologuista, era capaz de hacerlo.) Cuanto mejor sea la obra, más necesitaremos una compañía. Debemos reconocer que necesitamos la fortaleza de los demás; y, cuanta más camaradería profesional necesitemos el uno del otro, más oportunidades tendremos de hacer teatro. Tenemos que servir a la obra sirviéndonos los unos a los otros; una actitud propia de una «estrella» egocéntrica solo es egoísta y perjudica a todo el mundo, incluida la «estrella».

Nuestro objetivo debe ser tener «carácter» en la acepción moral y ética de la palabra, con el añadido de virtudes como el respeto mutuo, la cortesía, la amabilidad, la generosidad, la confianza, la atención a los demás, la seriedad, la lealtad, así como la diligencia y la dedicación, dos atributos muy necesarios.

A menudo un actor joven lee que John Barrymore o Laurette Taylor eran bebedores empedernidos, supone que su éxito se debió a ello y se vuelca en la bebida. O tal vez adopta el exhibicionismo de otro, o la vanidad de un tercero, pensando que esos rasgos perjudiciales son la clave del éxito. Yo creo que la vanidad es una enfermedad como el alcoholismo, o un cáncer capaz de consumir el talento, la sensibilidad y la capacidad iniciales de un actor particular. La autoexaltación y el narcisismo obstaculizan el comportamiento espontáneo, el genuino dar y recibir de cualquier actor. Hay que cuidarse de ello como de cualquier otra enfermedad destructiva.

Por desgracia, nuestro teatro ofrece pocos modelos para un actor en ciernes. La mayoría de esos modelos parecen sugerir que un actor más centrado en sí mismo que en la obra tendrá éxito. Eso solo puede conducir, y lo hace, al caos del teatro estadounidense en su conjunto. Si deseamos que en Estados Unidos se respete el teatro, se considere necesario, debemos asumir esa responsabilidad de forma individual, mucho más que en los países donde el actor ya tiene un «hogar». En la actualidad, somos trabajadores migrantes, recolectores de fruta empleados y explotados y despachados según la demanda. Compartimos muchas de las emociones y los problemas de carácter de los demás trabajadores migrantes.

Siempre tengo presente la declaración de Stanislavski: «Ama el arte en ti mismo, no a ti mismo en el arte».

Recuerdo vívidamente una conversación de hace años entre el brillante actor francés Gérard Philipe y algunos actores estadounidenses, yo incluida. Todos envidiábamos su posición en el Théâtre Nationale Populaire, el hecho de que pudiera elegir con qué clase de teatro quería alinearse, la permanencia de ese teatro y lo que representaba para la nación en su conjunto. Un actor protestó frustrado: «¡Es imposible tener un teatro así en Estados Unidos!».

Philipe respondió en voz baja: «Es vuestra culpa».

Supe que tenía razón, pero tardé años en comprender en qué sentido. Los actores son tan responsables del estado actual del teatro como cualquier otro gremio teatral. Siempre expresamos de manera individual nuestras objeciones y nuestro descontento relacionados con el statu quo, pero refrendamos el statu quo de manera colectiva. Si aceptamos las responsabilidades individuales ante una forma artística, no solo debemos estar a su altura como individuos, sino tener presente la forma colectiva de nuestro arte y saber que, en esencia, es un todos para uno y uno para todos.

He mencionado ejemplos concretos de teatros y artistas europeos para no criticar directamente la escena estadounidense. Pese a que muchas cosas demuestran lo contrario, me niego a creer que todas las ramas del teatro estadounidense –Broadway, off-Broadway, compañías de repertorio, teatros regionales– sean incapaces de cambiar, rebelarse o brindar un verdadero servicio al público.

2. Identidad

Si ya estamos de acuerdo y nos hemos puesto del lado del actor que presenta en lugar de representar; si comprendemos la necesidad de desarrollar una técnica interna orgánica, así como el instrumento externo; si estamos convencidos de que es fundamental tener un sentido profundo de la ética y cultivar los mejores elementos de nuestro carácter para convertirnos en artistas destacados, capaces de servir e iluminar a un público acerca de la experiencia humana, entonces surge la pregunta: «¿Por dónde empezamos?».

Primero, debes averiguar quién eres tú. Tienes que descubrir tu propio sentido de la identidad, ampliar ese sentido y aprender a utilizar el conocimiento relacionado con él en los personajes que plasmes en escena. Doy por sentado que, a estas alturas, la mayoría de vosotros estaréis de mi lado en teoría, aun cuando, por vuestra formación y experiencia como actores y público, sigáis guardando fidelidad a la noción errónea de que sois seres humanos entre bastidores y «actores» en el escenario. Tenderéis a imitar lo que habéis visto hacer a otros en el escenario, en vez de indagar en vuestra experiencia vital para alumbrar a un nuevo ser humano en escena.

Supongamos que has conseguido el papel de Horacio en Hamlet. Ante la sola mención del personaje, surgirá una imagen basada en los muchos Horacios que has visto. Dudo que se trate de un Horacio que comiese, durmiese, se lavase o fuese al baño. Con ello no quiero decir que tu Horacio tenga que hacer necesariamente alguna de esas cosas en el transcurso de la obra, sino que hay que verlo como un ser humano, no como un calco del trabajo de otro actor.

Pensemos en todas las obras clásicas que, a ojos del público actual, por poco no han quedado sepultadas por culpa de la mala interpretación tradicional. ¿Por qué toda dama de honor debe moverse como una bailarina? ¿Por qué todo lancero tiene que plantarse tan rígido como una piedra? ¿Por qué el rey y la reina deben entonar sus palabras como malos cantantes de ópera sin música? ¿Dónde están los seres humanos reales en esas obras? Se han perdido detrás de fórmulas falsas y manidas.

Pero, si aceptamos que la realidad de esos personajes no se consigue recordando interpretaciones o tópicos –la realeza es imperiosa, los cortesanos son agraciados, los lanceros siempre van erguidos–, debemos aceptar lo contrario: que las realidades en las que a menudo se basa el actor «moderno», como el acento de Brooklyn, el rascarse la cabeza, los eructos y las posturas informales, no crearán un Horacio que sea el amigo íntimo del príncipe de Dinamarca, haya estudiado en la Universidad de Wittenberg hace siglos, esté acostumbrado a la vida de la corte, y así sucesivamente. Puesto que no podemos encontrar la realidad por ninguna de esas vías, hay que admitir que no hemos aprendido lo suficiente sobre los seres humanos, o sobre nosotros en cuanto seres humanos, para infundir vida genuina a esos personajes.

También podemos hallar tópicos en los personajes actuales. Arrastramos los pies y farfullamos e imitamos a los actuales actores «naturalistas» que han tenido éxito. Buscamos lo ordinario en lugar de lo extraordinario en nuestra vida cotidiana, y el estudio de nosotros mismos se hace más restringido y de menor envergadura con el correr del tiempo. Encasillamos y caracterizamos nuestra conducta hasta que nuestra imagen interior se convierte en un tópico o estereotipo tan manifiesto como lo son nuestros prejuicios sobre los personajes que queremos interpretar.

Nuestro sentido de la realidad es limitado. Buscamos automatismos convenientes y reconocibles en la vida cotidiana para trasladarlos al escenario. Sin embargo, todos los días ocurren cosas que nos hacen decir: «¡Caramba! Si lo veo en un escenario, no me lo creo». O hacemos algo inusual y observamos: «Si lo hiciera en el escenario, nadie me creería». Y así diluimos la verdad y hacemos que la vida en escena parezca «natural» –signifique eso lo que signifique–, aun cuando nos damos cuenta de que dos camioneros que chocan y bajan a la calle para llegar a las manos a menudo son más dramáticos que Macduff derrotando a Macbeth.

Cómo me veo a mí misma en una situación dada, quién creo que soy, a menudo no es quien soy en realidad; por ende, en esa situación puedo imaginarme muy diferente a la imagen que presento. Me creo una criatura de la naturaleza, abierta, franca, impulsiva, generosa, compasiva, rebosante de humor, tierna, brillante y noble. Esa imagen interior va acompañada de una imagen de mi apariencia. Me represento andando por un prado, reluciente, con el cabello al viento, los ojos abiertos y llena de expectativas. Sin embargo, si voy caminando por la calle y sin querer atisbo mi reflejo en un escaparate, lo que veo verdaderamente me espanta.

Es obvio que, si nos hacemos unas imágenes interior y exterior de nosotros mismos así de parciales, nos creeremos incapaces de hallar dentro de nosotros los rasgos necesarios para crear un personaje diferente. Nos convenceremos de que solo podemos trabajar con personajes que no se adecuen a esas imágenes ilustrándolos. Con todo, cuanto más desarrolle un actor un sentido pleno de su identidad, más posibilidades tendrá de ampliar su registro y su capacidad de identificarse con personajes distintos de sí mismo.

Si me comparo con una manzana grande, carnosa y redonda, descubro que la imagen tópica interior y exterior que tengo de mí misma se corresponde con una porción de la fruta: quizá el cuarto que tiene la piel rosada. Pero tengo que ser consciente de toda la manzana: la carne firme del interior así como la magulladura de color marrón, el tallo, las semillas, el carozo. Toda la manzana soy yo. Cuanto más descubro, más me doy cuenta de que dispongo en mi interior de fuentes ilimitadas para ilustrar personajes ilimitados de la literatura dramática; de que me compongo de ilimitados seres humanos de acuerdo con los sucesos que pasan a través de mí, según las circunstancias que me rodean, las relaciones que entablo con numerosas personas, lo que quiero y lo que se cruza en mi camino en un momento determinado: todo ello en el contexto de mi identidad singular.

Interpretas sin pensarlo muchos papeles distintos en la vida. Imagina que vas a un cóctel de productores, agentes y directores que podrían darte trabajo. Tus sensaciones y tu manera de vestirte y de comportarte serán las de un yo distinto al yo que se deja caer por una reunión con amigos y colegas improvisada en una buhardilla, para sentarse en el suelo a beber vino y cerveza y comer rosquillas. O del yo que va a un cumpleaños infantil, o a una fiesta que ofrecen tus padres para sus amigos. En cada una de esas situaciones cambiarán tu manera de hablar y tu imagen interior.

Supongamos que estás escribiendo una carta en tu escritorio. Suena el timbre. Tu imagen interior cambiará según a quién esperes. Un colega actor (¿cuál en particular?), un viejo amigo del pueblo, el conserje, el encargado de la lavandería, uno de tus padres, tu agente: a cada una de esas personas presentarás un yo distinto.

Las circunstancias pasadas y presentes incidirán en la creación del yo: si has dormido bien o mal, si hace frío o calor, si estás tranquilo o inquieto. Incluso algo tan elemental como la ropa que llevas puede hacer que te sientas viejo o joven, desaliñado o elegante, a disgusto o dueño de la situación, estirado o humilde, y que actúes en consecuencia. Al enfrentarte con una misma persona, puede que te muestres testarudo o generoso, despiadado o amable, valiente o cobarde, según lo que quieras obtener de ella. Hay que aprender a comprender y aceptar las facetas de nuestra personalidad que no deseamos reconocer –timidez, egoísmo, codicia, envidia, pánico, descontrol, estupidez, etc.– y, entretanto, ampliar nuestra capacidad de identificación. Sobre todo, debemos observarnos lo suficiente para reconocer nuestras necesidades y definir nuestros sentimientos, así como para conectarlos con las conductas consiguientes.

Si tenemos una discusión encarnizada con un chófer de autobús, más tarde sabremos cómo nos hemos sentido, pero rara vez cómo nos hemos comportado. Tras un encuentro con un amante, podremos describir sensaciones de ternura y un gesto obvio como un abrazo, pero olvidaremos las pequeñas acciones contextuales.

Si voy a interpretar a una cabecita hueca, no puedo recurrir a mí misma. Creo erróneamente que solo puedo indicar qué haría ella. Pero, si me observo al saludar a mis perros con balbuceos y risitas, soy yo la tonta. Si hablo con un científico, incluso un electricista, soy estúpida, por más que mi imagen interior diga que soy brillante. Si un portero borracho y prejuicioso me trata mal, me hago la estirada y saco a relucir quién manda, aun cuando mi imagen me diga que soy una humanista, liberal en todo momento. Me creo intrépida, pero tendrías que verme cuando aparece un ratón.

La tarea de seguir aprendiendo a descubrir quién eres en realidad, determinar tus reacciones y, lo que es más importante, reconocer los miles de automatismos derivados te ayudará a ir haciendo acopio de materiales que podrás utilizar para la construcción de un personaje (el nuevo yo seleccionado para basar tu personaje en el escenario). Los ejercicios objetivos, que se proponen entre los capítulos 11 y 20, están concebidos, entre otras cosas, para ayudarte a desarrollar esa autoconciencia.

Las dudas seguirán presentándosele al actor joven, al profesional de más edad y al actor en evolución que considera bastante nueva la idea de recurrir a sí mismo como fuente principal del personaje escénico. Una vez ayudé a una destacada actriz de cine que estaba desconcertada porque tenía que interpretar a una estadounidense común y corriente como ella misma: igual edad, extracción social, educación, problemas emocionales, etc. La actriz sentía que no podía «actuar» nada. Su idea previa de la interpretación consistía en buscar una máscara tras la cual ocultarse. Creía que la esencia de la interpretación residía en los adornos exteriores de un papel: las diferencias de edad, historia, país. Para ella, la interpretación solo era un arte cuando el resultado la alejaba de sí misma, y cuando la utilizaba para ilustrar algo totalmente diferente de quien era. Sabía tan poco de sí misma y de su conducta que era incapaz de utilizar su yo, desnudar su alma. Solo tenía un deseo: ponerse una máscara, disfrazarse.

Creer que se desea o necesita una máscara para esconder el propio yo a menudo proviene no solo de una idea errónea, sino también de la desconfianza en uno mismo. Albergamos la sospecha de que somos aburridos y solo el personaje es lo bastante interesante para cautivar al público de una obra.

Me gusta poner el ejemplo de lo que pasa al observar un animal vivo en una jaula. Aunque los actores estén en medio de una intensa acción dramática, el público quedará fascinado por un gato quieto en una silla, que siga una pelusa flotante con la vista. Ahora bien, ¡un gato no puede ser más fascinante que un ser humano! Pero su aparato sensorial es más potente que el del humano, y sus propósitos más firmes, pues sus instintos no están desdibujados por distracciones mentales. El gato existe realmente con una atención plena, espontánea y cambiante, y en consecuencia puede superar al actor, que se muestra en escena predeciblemente ocupado.

Pues ¡yo me niego a que gane el gato! Sé que soy más interesante, pero el gato puede enseñarme a desarrollar mi aparato sensorial y a tener por objetivo que el espectador se implique de igual manera en un momento impredecible: ¿saltaré o no? Suena sencillo, pero el arte consiste en lograr la espontaneidad del gato y ejecutarla a voluntad. Lo aburrido no es el yo verdadero en acción, sino la ejecución mecánica de una tarea, sea exagerada o ínfima.

«Si recurro a mí mismo, ¿no seré el mismo en cada papel que interprete?» La pregunta nos recuerda al actor con «personalidad» que realmente es el mismo en cada papel que interpreta. Hay incontables muestras en teatro, cine y televisión. Pero que esos actores sean siempre el mismo no quiere decir que realmente estén recurriendo a sí mismos. Solo se limitan a interpretar una y otra vez las mismas escasas notas de sí mismos sin buscar ni seleccionar en su interior. A menudo, después de un éxito inicial, los actores con «personalidad» no hacen más que copiarse a sí mismos, reproduciendo los momentos y efectos que ya les han dado resultado. Se fían de un rasgo que a su entender ha surtido efecto delante del público y acaban actuando «a la manera de» sí mismos de un modo tan cansino como el de cualquier otro actor al interpretar el «atributo» del personaje.

Uno de los cumplidos más grandes que recibí me lo hizo una persona que me había visto en unas diez obras, actuando en papeles tan distintos como santa Juana, Blanche en Un tranvía llamado Deseo, Martha en ¿Quién teme a Virginia Woolf? y Natalia en Un mes en el campo, de Turguénev. Quería conocerme porque no sabía cómo era yo en realidad. Le parecía muy diferente en cada uno de los papeles. A mí, sin embargo, que me había identificado con cada papel al interpretarlo, me parecía que siempre era yo la que estaba en el escenario en unas circunstancias dadas, no ella.

En una entrevista, Ingrid Bergman dijo una vez que, en La visita del rencor, se enfrentó con un personaje vengativo al que comprendía, aun cuando el deseo de venganza no formase parte de su propia personalidad. Puede que eso fuese cierto en su vida privada, en la que había aprendido a controlarlo. Pero también es cierto que cualquier niño ha sentido el deseo de vengarse, incluso de uno de sus padres o de un compañero. Poco importa que nuestra necesidad de venganza nunca acarree consecuencias comparables a las acciones de la protagonista en La visita del rencor; lo importante es tener conciencia de que hemos experimentado esa necesidad.

Alguien que interprete a Laura en El zoo de cristal podrá decir rotundamente: «Pero yo nunca he sido tímida». Basta con mencionar que quizá asistió a un baile de instituto con un enorme grano en el mentón, y el recuerdo convertirá a la actriz desenvuelta en una chica cohibida y sonrojada.

Tu identidad y conocimiento de ti mismo son las principales fuentes para interpretar cualquier papel. Cuando cumplimos dieciocho años casi todos hemos experimentado la mayoría de las emociones humanas, como lo han hecho los seres humanos desde que el mundo es mundo. Es obvio que aprendes a controlarlas y comprenderlas y que, con la edad, pueden suavizarse o intensificarse. No hace falta ponerse psicoanalítico o echar mano de Freud, Jung, Reich o Adler para llegar a comprendernos y comprender a los demás, a fin de ser artistas sanos. Solo tenemos que ser verdaderamente curiosos ante nosotros mismos y los demás.

Otras cuestiones relativas a nuestro sentido limitado de la identidad y la autoexpresión proceden de nuestra extracción social, en particular la de clase media estadounidense. En algunas partes del país, nos vemos influidos por una sociedad que se avergüenza de la emoción espontánea: «No llores», «No te rías tan fuerte», «No me abraces en público», «No grites», etc. Así pues, es obvio que, cuando necesitamos descargar las emociones de manera genuina en el escenario, nos cuesta más que a alguien de una clase social presuntamente «más baja», en la que las emociones espontáneas tienen rienda suelta.

La identificación con la historia es casi inexistente en Estados Unidos, pues la historia y el patrimonio nacional se respetan muy poco. En Nueva York, se echa abajo la casa de Mark Twain y se reemplaza por un restaurante porque nuestra opulenta sociedad no puede recaudar los 20.000 dólares necesarios para conservarla como museo. Algo así ocurre todas las semanas en alguna parte del país. Esta falta de respeto por el pasado y la aparente adoración de lo nuevo perjudica al actor. Nuestra imaginación no se deja estimular por nuestro pasado. (Ni siquiera por la naturaleza o la tierra que pisamos.)

Pero si visitamos Inglaterra, o cualquier otro país europeo, nos identificamos con los siglos pasados desde los mismos adoquines. Es difícil ir a la Torre de Londres sin cobrar plena conciencia de que muchas de las vidas extrañas de los libros de historia transcurrieron y respiraron –y parecen seguir haciéndolo– en cada uno de sus rincones, celdas y patios. La imaginación del actor se ve estimulada hasta identificarse con un país y un período.

La distancia histórica se borra, los hechos que parecen ficticios se convierten en una realidad cuando se tiene la suerte que tuve yo de pasar un verano en un castillo medieval a orillas del Rin. Las fantasías que soñé en medio de torres y torretas, un foso verdadero con puente levadizo, mazmorras, murallas –todo– me permitieron creer que viví por un tiempo en la Edad Media.

Si no puedes viajar al extranjero, o siquiera visitar sitios como el Independence Hall en Filadelfia, Salem en Massachusetts u otros de interés histórico en busca de distintas experiencias del pasado, siempre puedes leer biografías y libros de historia. Hazlo hasta saber que has vivido en ciertos salones con cierta gente, comido determinada comida, dormido en una cama extraña detrás de unas cortinas, bailado, participado en justas y montado a caballo con los mejores de aquel entonces. (Lee Walden y entenderás la contaminación.)

Costumbres, arquitectura, moda, necesidades sociales, política: todo cambia, va y viene; pero en todas las épocas la gente ha respirado, dormido, comido, amado, odiado y tenido sentimientos, emociones y necesidades similares. Todo lo que le permita al actor darse cuenta de esto será vital. Tienes que comprenderlo plenamente para que, si en el escenario te toca vivir en el presente o en cualquier otra época de la historia, puedas situarte en esa realidad, sin verte obligado a ilustrar lo que «ellos» hacían entonces.

Últimamente, gracias a las biografías, fui con María Antonieta a la guillotina en La amistad fatal. Estuve casada con el Kaiser Francisco José en La emperatriz solitaria. Me preparé para la guillotina, vistiéndome toda de rojo para que no se notara la sangre, como María Estuardo, y tuve los interminables hijos de la reina Victoria. (¡También me construí, como Thoreau, una cabaña en Concord!)

No le pierdas el ritmo al presente. Haz un viaje a la Luna. Imagina el futuro.

Cuando mires cuadros, sitúate dentro de ellos en lugar de verlos de frente.

El procedimiento normal mediante el que nos identificábamos de niños con los sucesos que presenciábamos nunca debería cesar en el actor adulto. Cuando visitábamos de niños a enfermos y nos metíamos en su cama, fantaseábamos sobre sus sufrimientos y disfrutábamos de sus flores, no hacíamos sino ampliar nuestra experiencia por medio de la imaginación. Si espiábamos por una ventana y veíamos a un padre ebrio maltratar a su esposa e hijo, nos situábamos allí dentro para afrontar el maltrato con valentía. De adulto, no debes impedirte estas fantasías. Cualquier cosa que fortalezca tu creencia en que un hecho te ocurrió a ti será de utilidad.

Tenemos que superar la idea de que se tiene que ser común. («Eres de los nuestros.» «No te des aires.» «No seas estirado.») Eso es privarse de lo extraordinario y da lugar a la mediocridad. La insistencia en el conformismo, en ser igual a todo el mundo, a menudo nos pone trabas potenciales, por ejemplo, a la hora de educar algo tan práctico como el habla. Nuestros amigos y familiares nos censuran cuando nuestra forma de hablar mejora e intentamos librarnos de inflexiones dialectales y regionales. («¿Qué bicho te ha picado? Hablas como en escena.») Nos acusan de artificialidad cuando la necesidad de expresarnos con la palabra, de comunicarnos verdaderamente, va más allá de: «¡Qué guay, tío!», o: «¡Qué chulada!», o: «Es la bomba», o cualquier otra expresión del argot contemporáneo. Pero si hacemos caso de nuestros amigos y familiares, y siempre somos «normales», cuando abordamos piezas basadas en el lenguaje –Shakespeare, T. S. Eliot, Fry, Shaw–, descubrimos que no estamos familiarizados con los versos, y el registro nos hace sentir «afectados». Tenemos que aprender a resistir la imposición social a fin de aumentar nuestra imaginación y nuestro uso de la personalidad. (Recuerda que las vocales y consonantes que pronunciamos representan nuestros deseos.)

Hay una gran diferencia entre la clase de atención que es vital para el artista teatral y la rigidez que se suele adscribir a las personas cohibidas o afectadas. Tomar conciencia de las conductas que suelen ser subconscientes, intuitivas y espontáneas para usarlas en la creación del personaje de una obra no te volverá afectado o poco natural. Tampoco, como me han preguntado, dificultará el comportamiento espontáneo o intuitivo en tu vida cotidiana. No soy científica, psicóloga ni conductista, pero sé que es así.

Si en la vida cotidiana eres una persona afectada y calculadora en el trato con los demás, no cabe duda de que serás un mal actor, porque tu atención será narcisista. Si adquiriste esas afectaciones en la adolescencia y no te has librado de ellas ya entrada la veintena, lo tienes difícil. A fin de cuentas, si en la vida haces gala de una conducta artificiosa y te centras en ella y no en los demás, ¿cómo puedes ser realmente activo en el escenario?

Hablando de copiar o imitar lo que ya se ha visto, llega un momento en la vida del practicante joven de cualquier disciplina artística en que entra en contacto con alguien a quien idolatra y que lo influye con tal fuerza que la necesidad de emularlo es casi un reflejo, un proceso subconsciente. Le ocurre incluso al artista más talentoso, y supongo que es una de las maneras en que el dedo del talento toca a la generación siguiente. Esta transmisión de los dones, que nos otorgan nuestros predecesores, no debe menospreciarse ni minimizarse. Tenemos que rezar para que nos influyan los mejores. Pero procura heredar el trabajo interno de los demás y no solo el resultado externo (el fondo, no la forma). Recemos para que nuestro gusto y juicio intuitivo nos permitan copiar –solo temporalmente– a un maestro y no solo al actor taquillero del momento. Mozart estuvo influido por Haydn, pero después se convirtió en Mozart, y lo reconozco con independencia de las innovaciones musicales que haya hecho. Beethoven estuvo influido por Haydn y Mozart, pero encontró su propia expresión, así que lo reconozco en cuartetos, misas o sinfonías. ¿Podemos ponernos esos objetivos como actores? ¿O incluso como re-creadores? Al descubrir y fortalecer nuestra propia identidad, ¿no podemos desarrollar nuestra capacidad para la identificación hasta el punto de que podamos ponerla en práctica al revelar al ser humano que se oculta en la literatura dramática?

3. Sustitución

La expresión «perderse» en un papel o en la interpretación general, tan usada por grandes artistas teatrales, siempre me ha parecido confusa. Me entusiasma mucho más decir que quiero «encontrarme» en el papel. Por simplificar, esos artistas sin duda se referían a que debíamos rechazar el deseo de fanfarronear, a que nadie debía regodearse en el propio ego ni comerciar con trucos personales. En cambio, el actor tenía que implicarse en la interpretación sin atender a su forma externa, la pirotecnia ni la promoción personal.

Una vez iniciado el camino del autodescubrimiento en términos de un mayor sentido de la identidad y utilizado ese conocimiento para identificarnos con el personaje de la obra, hay que hacer una transferencia, hallar al personaje en nuestro interior, mediante una serie continua y superpuesta de sustituciones de experiencias y recuerdos propios, ampliando esas realidades con la imaginación y trasladándolas al lugar de la ficción de la obra.

El diccionario Webster define la sustitución como «el acto de poner una persona o cosa en el lugar de otra que sirva para lo mismo; tomar el lugar de algo». A una actriz joven que encarnaba el papel de Manuela en Gestern und Heute [Ayer y hoy], de Christa Winsloe, le costaba interpretar el momento en el que Fraülein von Bernberg, la profesora a la que quiere y admira, le echa en cara su blusa rota y le dice: «¡Esto no puede ser!». Manuela debe reaccionar con suma vergüenza y humillación. Pero la actriz no lograba dar al momento el debido peso. Ni la prenda ni la actriz que interpretaba a la profesora parecían lo bastante imponentes. Sin proponérmelo, le proporcioné una sustitución sugerente para la profesora y la blusa. Dije: «¿Qué pasaría si Lynn Fontanne viniera con tus bragas sucias en la mano y te las mostrara?». La actriz se puso roja como un tomate, le arrebató la blusa a su Fraülein von Bernberg y la escondió rápidamente detrás de su espalda.

Muchos lectores estarán familiarizados con la sustitución que se realiza técnicamente en el momento concreto de una obra en que el material dado no es lo bastante estimulante y debe buscarse algo que detone una experiencia emocional (como en la escena de Manuela) para dar lugar a la acción consiguiente de la obra. Uso la palabra sustitución en un sentido mucho más amplio. De hecho, podría demostrar que hasta puede aplicarse a cada momento en que el actor hace los deberes y a los ensayos de cada estadio de la obra. Por ende, puede surtir efecto en todo momento de la vida en escena del actor. Utilizo la sustitución literalmente para crear una ilusión: para tener yo la ilusión de que existen el momento, el lugar, el contexto, las fuerzas condicionantes, mi nuevo personaje y mi relación con los demás personajes, a fin de que la personalidad que he adoptado en escena realice acciones espontáneas momento a momento.

Al ponerse en las circunstancias de la obra, un aficionado con talento (así como un actor genial) a menudo hace sustituciones intuitivas. A la pregunta de si es necesario sustituir algo que ya es real para ti, la respuesta es NO. Si es real, has obrado la sustitución. Me cuentas que creíste ver llover al mirar por la ventana del escenario que da a los bastidores. Obviamente, pensaste en una lluvia concreta de las que has experimentado en tu vida (hay muchos tipos de lluvia: llovizna, chubasco, suave, torrencial, a cántaros, etc.) y la trasladaste a la obra en ese momento.

Una actriz me dijo que el joven marido de Blanche Dubois le parecía muy real cuando se describía su muerte en Un tranvía llamado Deseo y cuestionó la necesidad de hacer la sustitución. Era obvio que la actriz la había hecho instintivamente; de lo contrario, el personaje le habría seguido pareciendo ficticio sobre la página.

Cuando, con dieciocho años, interpreté a Nina en La gaviota con los Lunt, había muchos aspectos del personaje que se correspondían con otros de mi vida. Nina es una jovencita poco sofisticada de la clase media rural que se mezcla con una actriz famosa a la que admira y un hombre famoso (en la obra, un escritor) al que idolatra. Esa era mi relación con los Lunt, así que pude servirme de ellos sin más.

En ¿Quién teme a Virginia Woolf?, Martha es hija de un profesor al que adora, vive en una ciudad universitaria y, al comienzo de la obra, ella y su marido vuelven de una fiesta con otros profesores. Soy hija de un profesor famoso al que adoraba, me crié en una ciudad universitaria y asistí a muchas fiestas por el estilo. Así pues, esas cosas eran reales para mí y pude utilizarlas directamente en la preparación de ese aspecto particular de mi personaje. No obstante, son pocos los momentos como este en los que se solapan la vida del actor y la vida creada por el dramaturgo, así que el proceso de sustitución debe comprenderse, desarrollarse y practicarse a fondo hasta convertirse en un hábito de trabajo fijo.

En cada fase de la investigación relativa al papel se requieren incontables sustituciones tomadas de nuestra experiencia vital (que abarca lecturas, visitas a museos, galerías de arte, etc.). Incluso se puede echar mano de una película mala si la ambientación tiene la autenticidad necesaria para hacerte creer que has estado allí. Ningún director puede ayudarte con las sustituciones porque no ha formado parte de tu experiencia vital. Su labor te ayudará a encontrar los rasgos del personaje que busca, determinará el lugar, el entorno y las circunstancias, y definirá tu relación con los demás personajes de la obra, pero hacer que esas cosas sean reales, que existan para ti, será un trabajo totalmente personal.

A continuación ilustraré algunas esferas de la sustitución y aproximadamente cómo enfrentarse a ellas (plantearé problemas similares a lo largo de todo el libro). Supongamos que voy a interpretar a Blanche Dubois en Un tranvía llamado Deseo. Tengo que buscar una manera de comprender las principales necesidades del personaje e identificarme con ellas (y saber cuándo y cómo las he tenido): la necesidad de perfección; la necesidad romántica de la belleza; el deseo de ser tratada con amabilidad, ternura, delicadeza, elegancia, decoro; la necesidad de ser querida y protegida; una fuerte necesidad sensual; la necesidad de engañarme a mí misma cuando las cosas se tuercen, etc.

Si apelo a la imagen manida que me hago de mí misma –la sencilla, franca y brava criatura de la naturaleza–, lo tendré difícil y se abrirá un abismo entre Blanche y yo. En cambio, si recuerdo el momento en que me preparo para ir a la ópera, cuando me baño y me aceito y perfumo el cuerpo, me hidrato la piel, me cepillo el pelo hasta dejarlo lustroso, me maquillo con esmero hasta que las arruguitas quedan ocultas y mis ojos parecen más grandes y me siento más joven, o paso horas eligiendo un elegante atuendo de seda, o un día entero preparando la comida que serviré antes de ir a la ópera, poniendo la mesa con las servilletas más finas, la mejor cristalería y la cubertería de plata entre unas flores preciosas; si recuerdo que se me caen las lágrimas al leer un poema hermoso de Rilke o Donne o Browning, que siento un hormigueo en la piel al escuchar la música de cámara de Schubert, que me pongo muy sensible en el crepúsculo, que reacciono de cierta manera cuando alguien me aparta la silla de la mesa o me abre la puerta de un coche o me ofrece el brazo para dar un paseo por el parque, entonces empiezo a descubrir en mi interior circunstancias vinculadas a las necesidades de Blanche Dubois.

No me crié en una plantación elegante como Belle Reve, ni he vivido jamás en Laurel, Mississippi, pero sí he visitado algunas mansiones elegantes en el este del país, he visto muchas fotografías de la tierra y las fincas de la comarca de Faulkner, he viajado por el sur y, a partir de una amalgama de esas experiencias, puedo crear mi propio Belle Reve y empezar a construir una realidad correspondiente a mi vida en ese sitio antes del comienzo de la obra.

Por desgracia, no he estado en Nueva Orleans ni en su Barrio Francés, pero he leído mucho y he visto un buen número de películas y noticiarios. Incluso he asociado el Barrio Francés de Nueva Orleans con una pequeña parte de la margen izquierda de París, donde viví por un tiempo, para que aquel me resultase más real.

El piso de los Kowalski es algo que determinan el dramaturgo, el escenógrafo y el director, pero aun así debo dotarlo de realidad personal por medio de sustituciones tomadas de mi propia vida. Soy yo la que debe implantar una lógica en el espacio exiguo, la falta de privacidad, el desorden y la sordidez, las latas de cerveza vacías y las colillas apestosas, los chirridos de la calle que me invaden de un modo caótico y aterrador. Cada uno de los objetos o cosas que veo o encuentro debe particularizarse para que sirva a mi nueva personalidad y provoque las experiencias psicológicas y sensoriales necesarias para animar mis acciones.

A fin de hallar la realidad del cansancio, el calor, el agobio, tendré que estudiar mi propia vida y mis sentidos. En mi relación con Stella, Stanley, Mitch, sus amigos y vecinos (así como con mi joven marido, mis padres y otros familiares y el viajante de comercio, todas personas de las que hablo en la obra, aunque no aparezcan en ella), tendré que hacer un esfuerzo ímprobo por dotarlos de una realidad plena mediante las sustituciones y combinaciones de sustituciones.

Nunca tuve una hermana ni un vínculo con una niña parecido en un sentido psicológico a la relación de Blanche con Stella. Puedo combinar mi relación con una niña que «era como» una hermana menor (y de la que esperaba respeto y atención, a la que me gustaba mandar y dar consejos, y que adoraba) y mi relación con una amiga que me hacía sentir dependiente de su amor y apoyo. Puede que utilice una docena de elementos de una docena de relaciones distintas de mi pasado y las mezcle para construir un nuevo vínculo con la Stella que me corresponde en escena, prestándole esos atributos ajenos en distintos momentos de la obra. Tengo que seguir un procedimiento idéntico con cada uno de los demás personajes.

Es de destacar que este proceso cambia continuamente desde el comienzo de mi investigación hasta el final de los ensayos. He dado el ejemplo de Blanche para indicar unas cuantas zonas en las que te harán falta sustituciones y continuar fundamentando la necesidad de que entiendas los motivos de esa búsqueda. Pero no me he referido a otros muchos aspectos del trabajo que, cuando se combinan, deberían dar lugar a las acciones del personaje, lo que el personaje hará. Hacer es sinónimo de actuar. De momento, no nos hemos acercado siquiera a la actuación; estamos en la etapa de construir un sentido de la realidad de mi personaje y afianzar mi fe en él.

Cuando un actor tiene dificultades para hacer una sustitución del contenido de toda una escena dada, en general el problema reside en una interpretación demasiado literal. Muchos actores toman al pie de la letra el suceso externo y las palabras que lo acompañan. Por ejemplo, el personaje dice: «Te odio», en circunstancias en que claramente está pidiendo a gritos que le preste atención alguien a quien quiere. Pero el actor solo trabaja el odio.

Ante la escena final de Otelo y Desdémona, puede que un actor proteste: «Pero ¿cómo voy a encontrar una sustitución si nunca he sentido deseos de asesinar a nadie?». O que se queje la intérprete de Desdémona: «Sé que tendría que estar aterrada, pero ¡nunca me han amenazado de muerte!». En ambos casos, mi respuesta inmediata será: «¡Menos mal!». Pero, si a estas alturas de la obra, los actores no se han nutrido lo bastante para proporcionar una realidad ajustada a su estado concreto y las necesidades consiguientes, tendrán que buscar el trampolín psicológico que les permita llegar hasta los acontecimientos inmediatos. Tienen que rastrear el objetivo psicológico de la escena, y de este modo podrán hallar una sustitución.

Si soy Desdémona en esa escena, debo entender que deseo ser capaz de tolerar el anuncio de un desastre indeterminado. Deseo librarme de la sensación creciente de terror. Por ilógico que suene, puedo utilizar la experiencia de esperar en una sala de hospital antes de una operación, o incluso en la consulta del dentista antes de una extracción. Los temores que me invaden en esos casos son mayores y menos estáticos que cualquier miedo preconcebido y ficticio correspondiente a una Desdémona.

No me malentiendas y pienses, nuevamente con un exceso de literalidad, que, en plena interpretación, hay que imaginarse tumbada en la consulta del dentista para representar un personaje que se halla en una habitación de Chipre; en ese caso, habrás tomado la realidad psicológica sustitutiva y la habrás trasladado a las circunstancias y los hechos de la obra saltándote un paso fundamental: el de transferir la esencia de la experiencia (no el hecho en sí) a la escena.

A su vez, Otelo tiene que buscar la necesidad psicológica de aplicar un castigo justo, llevar a cabo un mandato desproporcionado que lo atenaza y lo desespera. Una y otra vez el actor choca con la sensación de que debe buscar una similitud entre la obra y su vida, en lugar de una similitud de experiencias psicológicas (por ejemplo, relacionada con la necesidad de castigar a un hijo) que le permita aceptar de buena fe los hechos interpretados.

Bastante más sencillas de entender y aplicar son las sustituciones que realzan un momento o tarea dados en medio de hechos que no parecen lo bastante reales (la escena ya aludida entre Manuela y Fräulein von Bernberg). Un ejemplo distinto me ocurrió al preparar el monólogo de la señora Page en Las alegres comadres de Windsor. El personaje acaba de recibir una carta de amor y, poco a poco, se va dando cuenta de que se la ha enviado sir John Falstaff, lo que la escandaliza. Al extraer el monólogo de la obra para un ejercicio, no contaba con un actor que dotase de las realidades necesarias a mi Falstaff. La imagen manida del Falstaff de grandes mofletes rojos, bigotes arqueados hacia arriba, barbita en punta y cejas pobladas, con sombrero de ala ancha y gorguera en el cuello gordo, no me ayudaba en absoluto. Entonces pensé: «¿Y si leyera esta carta y descubriera que me la ha escrito Sidney Greenstreet o Jackie Gleason?». De repente, sus palabras surtieron pleno efecto y me hicieron reír, me escandalizaron, asombraron, etc. Había trabajado con Sidney y lo conocía en persona y lo adoraba, pero, aun de no haber sido así, el conocimiento que tenía de su labor en el cine podría haberme estimulado de un modo parecido, mucho más que la imagen convencional de un Falstaff.

En The Country Girl [La chica de campo], de Clifford Odets, una obra que tuve ocasión de interpretar, hay un momento en el que Bernie Dodd llama a Georgie Elgin «perra». La palabra tenía que resultarme sumamente ofensiva e insultante y dejarme boquiabierta y escandalizada. Pero en sí misma no me producía gran efecto. La sustituí por otra. Y ¿si me llamase «…»? Esa palabra sí me escandalizaba y hería. Imaginé que Bernie me la soltaba en la cara y me levanté de la silla de un salto.

En esa misma obra, había otro momento en que mi marido, Frank Elgin, me traicionaba con una mentira que yo tenía que tragarme. La siguiente acción que se me indicaba era acompañarlo hasta el lavabo de su cuarto de baño y darle un vaso de agua. Me sentía capaz de encajar debidamente la traición, pero me parecía que lo que venía a continuación no me llevaba a tratar al personaje de un modo lo bastante concreto. ¿Qué pasaría si me imaginaba como una madre agobiada con una niña caprichosa? ¿Cómo trataría a mi hija? Nada más aplicar esta sustitución a mi Frank, descubrí cómo tomar su mano, cómo hacer para casi tirar de él, cómo darle un vaso de agua; esas acciones se volvieron concretas y, de hecho, se cargaron de sentido. Y debo hacer hincapié en que Frank era, en ese momento, como un niño para mí, y ocurrió algo totalmente nuevo entre el actor y yo. En adelante no tuve que usar a mi hija. Ya la había usado para descubrir aquella realidad en escena.

En cada uno de los ejemplos mencionados también he aclarado la acción que acarreaba la sustitución: Manuela cogía la blusa y la escondía; Sidney Greenstreet me hizo tirar y patear la carta de Falstaff; mi sustitución de la palabra de Bernie Dodd me hizo levantarme de un salto de la silla; mi hija me hizo llevar a mi marido a rastras hasta el lavabo. Completé mis sustituciones fundiéndolas con el actor, el objeto, la palabra, el episodio de mi vida escénica, y descubrí la acción consiguiente del personaje. Recurrí al pasado para dotar de realidad el presente. No estoy interpretando nada en el pasado, sino ahora. Busqué sustituciones para creer en el ahora, sentir el ahora, e hice ambas cosas a fin de descubrir acciones espontáneas en el ahora. Es probable que tenga que repetir este punto cien veces, pues se malentiende con mucha frecuencia, pero las sustituciones solo estarán completas cuando se hayan fundido con determinado actor, con los hechos de determinada obra, con determinados objetos que estés utilizando en tu vida escénica y produzcan una acción significativa. Puede que hasta te olvides de la fuente original: ¡bien!

Estoy segura de que has visto a un actor derramar lágrimas auténticas en escena. Si tu única reacción fue: «Mira, ¡agua verdadera!», lo que pasaba era que el actor recurría a su sustitución original, hacía los deberes en el escenario y no lograba conectar la emoción con la vida escénica. Por lo tanto, sus lágrimas no conmovían al público ni le permitían compadecerse genuinamente del personaje que observaba. Buscar la implicación en escena solo por buscarla empantana el movimiento de la obra, desconecta al actor de la obra, lo vuelve ciego y sordo a la obra. Cuidado.

Hay una clase de sustitución adicional que creo importante en mi trabajo. Es aún menos literal que las que acabo de describir y establece un paralelismo aún menor con el personaje. Es más personal y privada, pero puede ser sugerente y estimulante si el actor la añade a su experiencia vital directa. Me refiero a cosas intangibles como colores, texturas, música y elementos naturales. Por cierto, no sé cómo enseñar esta sustitución y me guardo mucho de hacerlo. Solo puedo transmitir que esas «esencias» son a veces recursos valiosos y aconsejar que se atesoren en secreto, como hago yo.

Si un nuevo personaje presenta, para mí, notas de azul claro, un campo de tréboles, una sonata de Scarlatti, un caniche, un estanque azul brillante, un cristal tallado, esas esencias pueden ser valiosas para mi sentido de la identidad, para las particularizaciones de mi personaje. Pero, si el director los explicita, o lo hago yo, esos conceptos sumamente personales siempre se convierten en un estorbo. (He oído a un conocido director reprender a un actor de la siguiente manera: «Te pedí tonos de octubre; estás actuando en tonos de noviembre». ¿Qué puede hacer el actor en semejante caso?) Si el director me dice: «Quiero que este personaje sea como Scarlatti, como un caniche, como un prado de tréboles», me abruma la generalidad. Cuestiono qué quiere decir y me vuelco directamente en una actuación general, de atributos, en lugar de realizar las acciones específicas del personaje. Empiezo a ilustrar un caniche que se pavonea dando saltitos parecidos a los de la música de Scarlatti y miro al director en busca de aprobación: «¿Es lo bastante tintineante? ¿Lo bastante francés? ¿Huele a trébol?». La esencia deja de servirme por completo.

Incluso el dramaturgo puede provocarte una reacción similar. Tennessee Williams dice que hay algo en Blanche Dubois que «evoca una polilla». Esta imagen me trababa tanto que me veía aleteando los brazos de puntillas y dándome cabezazos contra una bombilla más grande que yo. Me costó mucho apartarla.

En un proceso creativo hay muchas cosas que son reales y misteriosas de un modo casi intangible: ¿por qué agravar el problema y dar más pábulo al misterio?

No olvides que, en todos los casos de sustituciones señalados, solo he dado mis propios ejemplos. Tienes que hacer tus propias sustituciones para que realmente te valgan. Si uno de mis ejemplos te ha interpelado, ha sido solo por accidente, o simplemente has hecho tuya mi sugerencia y hallado tu sustitución, casi seguro similar a la mía. Descubre tus propias sustituciones: haz acopio de ellas.

Y debo prevenirte sobre la gran trampa de hablar de tus sustituciones con quien sea. No caigas en la tentación de mostrar tus hallazgos al director o al resto del elenco («¿A que no sabes lo que utilizo en esta parte?», etc.). En cuanto los demás descubran tus fuentes –y sin duda les interesará sobremanera saber cuáles son–, se convertirán en un público de esas fuentes y evaluarán la acción consecuente de acuerdo con ellas, en lugar de buscar su propia reacción a la acción. Realmente has levantado la liebre. Tu sustitución habrá desaparecido y habrá dejado de serte útil.

La sustitución no es un fin en sí misma, no tiene por objeto ayudarte a concentrarte por la concentración misma, sin una acción consecuente. Diré con contundencia, por si alguno de vosotros me ha malentendido, que la sustitución es el aspecto de vuestro trabajo que fortalece vuestro sentido de la realidad y confianza en cada etapa de la preparación del personaje. Es una manera de producir acciones justificadas y personales en la piel del personaje.

Particularizar o volver algo particular, por oposición a generalizar o quedarse en el plano general, es fundamental para todo lo vinculado a la actuación, desde determinar al personaje hasta conectar con objetos físicos diminutos. Utilizo el término particularización tan a menudo que se merece un descanso.

Puedo particularizar un objeto, una persona, un hecho incidental, etc., mediante el estudio de lo que está presente y su descomposición en detalles. Pondré como ejemplo un cenicero. A veces, el cenicero que me da el utilero resulta ser exactamente el cenicero que se necesita en la obra. Pero, en lugar de limitarme a decir: «Es un cenicero que está sobre la mesa de una buhardilla en Greenwich Village», me fijo en que está hecho de latón a imitación del cobre, proviene de una tienda barata, tiene dos ranuras para apoyar los cigarrillos, pesa poco, es brillante y tiene algunas marcas de cigarrillo en el fondo; así pues, puedo manipularlo correctamente en las circunstancias dadas. He hecho de lo presente algo particular en vez de dar por supuesto que se trata de un cenicero cualquiera.

Ahora, el mismo cenicero se encuentra sobre una elegante mesa de mármol en un dúplex de Park Avenue. Se supone que encaja, y desde el punto de vista del público puede pasar por elegante. Lo particularizaré dotándolo de atributos que no tiene con sustituciones basadas en mi conocimiento previo de ceniceros elegantes. En este caso, lo convierto en cobre, doy por sentado que lo compraron en Tiffany, hago como que pesa más de lo que parece y que luciría más si lo lustraran con un líquido especial. De ser necesario, puedo particularizarlo más aún con atributos o sustituciones psicológicos: me lo regaló mi marido la semana pasada por una ocasión especial. Lo he deseado mucho tiempo, y ahora reposa para mi orgullo en mi mesa de centro. Obviamente, la simple acción de echar ceniza en el cenicero se verá influida por el modo en que lo he particularizado de acuerdo con el personaje de la obra.

Cada uno de los detalles relativos al lugar, los objetos, las relaciones con los demás, mis principales necesidades como personaje, mis necesidades inmediatas y mis obstáculos tienen que particularizarse. Nada puede quedarse en generalidades.

4. Memoria emocional

La memoria emocional o afectiva sirve para hallar una sustitución encaminada a conseguir el brote de llanto, el grito de terror o el ataque de risa pedido por el dramaturgo, el director o tú mismo como intérprete, cuando las circunstancias de un acontecimiento concreto de la obra (lo que te hace una cosa o una persona) no son estímulo suficiente para causar un efecto espontáneo. A veces la sustitución directa (Lynn Fontanne por Fraülein von Bernberg) no es lo bastante sugerente. En ese caso, la memoria debe ahondar en la búsqueda de un momento emotivo importante.

En ocasiones, el término «memoria emocional» se usa de modo intercambiable con «memoria sensorial». Para mí, son cosas diferentes. Relaciono la «memoria emocional» con el recuerdo de una reacción psicológica o propia de las emociones a un acontecimiento que me produce llanto, risa, gritos, etc. Uso el término «memoria sensorial» en relación con las sensaciones fisiológicas (frío, calor, hambre, dolor, etc.). Desde luego, es cierto que una sensación física como el frío o el calor puede producir emociones como el fastidio, la depresión o la ansiedad; de igual modo, una reacción emocional puede ir acompañada de sensaciones físicas o producirlas (por ejemplo, el sofoco, la carne de gallina o la náusea).

En la vida, una emoción aflora cuando nos sucede algo que suspende momentáneamente nuestro control racional y nos volvemos incapaces de sobrellevar ese hecho de manera lógica. (Eso no debe confundirse con la histeria, estado en que nos abruman las emociones incontrolables y abandonamos la lógica hasta tal punto que perdemos la conciencia del entorno y el contacto con él, así como el sentido de la realidad, cosa que el actor debe evitar a toda costa.) En el momento mismo en que perdemos el control, cuando hacemos un ajuste para intentar retomarlo, sobreviene un ataque de llanto o de risa, nos ponemos furiosos, damos golpes con los puños o nos derretimos de placer, por mencionar unas pocas consecuencias. Por placentera que parezca al actor la idea de una emoción intensa, los seres humanos no quieren perder el control de ese modo y en general intentan contener las emociones que los embargan.

Si entendemos que, en el momento en que nos emocionamos en la vida real, no deseamos la intensidad, la pérdida de control, veremos lo difícil que es para el actor recordar una emoción y volver a sentirla. Al evocarla, tendrá que ponerla al servicio de la obra por cuanto permita revelar algo genuino sobre el ser humano, no para dar curso a la autocomplacencia o el regodeo. (Aun cuando el personaje interpretado sea autocomplaciente en un sentido emocional o propenso a la histeria, el actor debe elegir emociones que estén al servicio de la obra, no de sus propias necesidades.)

Para echarse a llorar, el actor principiante tiende a pensar en cosas tristes, fomentar ese estado general del ánimo o el ser, intentar recordar una ocasión dolorosa o la historia de esa ocasión, y luego rogar a Dios que de alguna manera sobrevenga la reacción emocional acorde. Yo cometía ese error y nunca entendía por qué, de vez en cuando, en alguna etapa del proceso, me ocurría algo. Pero he de destacar que eso sucedía solo de vez en cuando, no de manera inevitable, y en general requería un tiempo. A veces, casi me causaba un trauma entre bastidores, lo que me hacía salir a escena con un enorme cansancio. Al cabo de algunos años, descubrí intuitivamente que lo que surtía efecto era el recuerdo de un objeto diminuto que solo tuviera una relación indirecta con el hecho triste: una corbata de lunares, una hoja de hiedra contra una pared de estuco, el olor o el ruido del beicon frito, una mancha de grasa en el tapizado, cosas en apariencia tan ilógicas como esas. Empecé a utilizar esos objetos pequeños con éxito y solo cuestioné su lógica en conversaciones.

Más tarde, el doctor Jacques Palaci, un buen amigo formado en psicología, psiquiatría y conducta humana, me enseñó que esos pequeños objetos indirectos eran objetos detonantes, capaces de saltarse el censor que nos acompaña y nos dice: «No pierdas el control». Ese objeto en apariencia insignificante se percibió y asoció de manera subconsciente con la experiencia emotiva original.

Para entender en carne propia a qué me refiero, cuéntale a un amigo la historia de un hecho desagradable de tu vida: cuéntale, por ejemplo, la vez que te dejó un novio, culpándote injustamente de haber sido infiel. Luego cuéntale qué cosas había en esa situación; describe todo lo que recuerdes sobre el tiempo, el estampado de las cortinas, una rama que rozaba la ventana, el cuello arrugado de la camisa de tu novio, el olor de loción de afeitado que llevaba puesta, un trozo raído de alfombra, la canción que sonaba en la radio, y así sucesivamente. Uno de esos objetos volverá a detonar el dolor y llorarás una vez más.

Descubrir este procedimiento tiene un sinfín de consecuencias. Aprenderás a hacer acopio de pequeños objetos detonantes. Durante los ensayos no pasarás una eternidad buscando hechos pasados; en las funciones evitarás tener que «salirte de escena», por así decirlo, mientras tu cabeza repasa una serie de aventuras pasadas con la esperanza de encontrar el mejor estímulo. Antes habrás descubierto y guardado muchísimos objetos concretos, conectarás e identificarás uno de ellos con el hecho, la persona o el objeto de tu vida en escena, a fin de detonar la reacción necesaria.

En cuanto a cuestionar la lógica del objeto tomado de tu experiencia para reemplazar al que necesitas en escena, te daré un ejemplo que, te aseguro, no tiene la intención de ser caprichoso, sino que está especialmente destinado al estudiante que se toma las cosas al pie de la letra. Supongamos que interpretas al tío Vania y necesitas sentir una reacción emocional intensa cuando Vania sorprende a Elena en los brazos de Astrov, momento en que lo sobrecoge el sentimiento de rechazo y de pérdida. Supongamos también que has seleccionado un delantal rojo a partir de una experiencia que tuviste en una cocina, cuando la tía de una amiga, que llevaba puesto un delantal rojo, te rechazó y echó de la casa. ¿Cómo sabes que el mismo Vania no vinculó el momento con Elena a su propio delantal rojo, su propio recuerdo súbito de un momento de traición con su primer rechazo? Al fin y al cabo, todas nuestras reacciones emocionales se basan en una especie de acumulación procedente del pasado.

En este punto, te desaconsejo examinar cualquier experiencia pasada de la que nunca hayas hablado ni querido hablar. En tal caso te encontrarás en territorio desconocido sin saber lo que puede ocurrirte, y de nada te servirá en lo artístico una experiencia si no la comprendes ni la ves con objetividad. Algunos maestros obligan a los actores a enfrentarse a hechos enterrados (la reacción a la muerte de uno de sus padres, o el trauma de un accidente grave). El resultado es la histeria o algo peor y, en mi opinión, produce lo contrario del arte. Lo nuestro no es la psicoterapia. Si sientes que tienes una enfermedad o trastorno mental y necesitas atención, acude a un médico o un terapeuta, pero no a un profesor de teatro.

Debes distanciarte de la experiencia que desees utilizar como actor. No es una cuestión de tiempo, sino de comprensión. En 1938, sufrí la muerte de un ser muy querido que aún no he elaborado del todo y de la que me sigue costando hablar: por ende, no puedo utilizarla como actriz. Sin embargo, he tenido experiencias por la mañana que pude procesar y aprovechar llegada la noche.

Las acciones verbales y físicas pueden generar emociones fuertes y a veces estimular una descarga emocional igual al recuerdo de cualquier objeto interno. (Con objeto interno me refiero a un objeto que no está en el exterior, sino que solo existe representado en tu propia cabeza.) Con solo dar un puñetazo en la mesa se puede tener una sensación de furia. La razón o motivación lógicas de algo pueden cargar de sentido mi acción. Implorar el perdón de una persona con motivo y transmitir la súplica con una acción física o verbal, como acariciar o agarrar algo, puede producir un río de lágrimas. Hacerle cosquillas a alguien puede inspirarme un ataque de risa. No quiero recomendarte que te acostumbres a predeterminar la expresión de la acción para encontrar la emoción, pero lo cierto es que la acción se retroalimenta de manera continua con la sensación o emoción, y la emoción se amplía con la acción.

Cuando afirmas que una emoción o el recuerdo de un objeto se desgasta debido a la repetición, que ha perdido frescura, fallas en sentido técnico por varias razones posibles:

Te detienes para buscar el sentimiento porque no has identificado tu objeto con el usado en escena.

Te adelantas a cómo o en qué momento debe manifestarse la emoción.

Has hecho hincapié en la emoción por su propio bien, no con el fin de impulsar la acción.

Sopesas el grado de intensidad que has alcanzado anteriormente con el recurso a la experiencia emocional.

Temes que la emoción se te escape, etc.

¿No es monstruoso que este actor,

solo en una ficción, en una pasión soñada,

pueda sujetar de tal modo su alma a su propio concepto,

que, por obra de ella, palidezca todo su rostro,

con lágrimas en los ojos y agitación en su aspecto,

con voz rota y toda su actitud ajustada

en sus formas a su concepto?2

(Hamlet, II, ii, 535-541)

(Seguimos hablando de lo mismo, ¿no crees?)

5. Memoria sensorial

La memoria sensorial, el recuerdo de sensaciones físicas, a menudo le resulta más fácil al actor que el recuerdo de emociones. Si los actores estamos expuesto a riesgos laborales, la hipocondría es uno de ellos. A la mayoría nos interesan nuestras sensaciones: las estudiamos y comentamos y, de vez en cuando, les damos más importancia de lo normal, a juicio de quienes no son actores. No pasa nada, siempre y cuando recordemos que podemos utilizarlas para expresarnos. Algunos actores son tan hipersensibles y sugestionables que, con solo conversar sobre un dolor, un resfrío o un picor, se convencen de que padecen algo similar. Esos actores son excepciones. La mayoría debe aprender una técnica oportuna para producir sensaciones en escena a voluntad.

Puesto que el cuerpo tiene un sentido innato de la verdad, debemos aprender algunos hechos fisiológicos para no faltar a la verdad física. A veces, con solo un ajuste desacertado del cuerpo podemos hacer añicos nuestra fe en toda una secuencia de nuestra existencia en escena. Siempre me irrita cuando un director, profesor o compañero de elenco me conmina a relajarme, concentrarme o recurrir a la imaginación, cuando mis debilidades en esos ámbitos se basan en una falta de comprensión de la tarea dada. Si un dramaturgo o director especifican que debo estar profundamente dormida y despertar al comienzo de la obra, y no he estudiado el correlato físico de dormir o despertar, probablemente me quede tumbada luchando por relajarme mientras en realidad se me crispan los músculos y los nervios por la ansiedad. Lucharé por concentrarme mientras mi cabeza persiga cosas sin importancia, porque nadie me ha dicho en qué centrarme, y la imaginación me fallará por completo a la hora de dormir o despertar porque nadie me habrá dicho hacia dónde debo dirigirla. Ni siquiera me será de ayuda mi memoria sensorial, a menos que me tome una hora, y en ese caso puede que me quede realmente dormida, lo cual tampoco me ayudará a despertar en el momento justo.

Es un alivio descubrir cómo es el simple proceso psicológico de dormir y despertar, y hallar la manera de reproducirlo en cuestión de segundos y ejecutarlo rápidamente, aun después de correr desde el camerino tras un rápido cambio de ropa, meterme en la cama en el escenario mientras se levanta el telón y se encienden las luces, y convencerme y convencer al público de que estaba profundamente dormida y despierto en ese momento. Para hacerlo, acomoda el cuerpo en la cama y céntrate solo en una zona: por ejemplo, los hombros, las caderas o los pies. Luego cierra los ojos y dirígelos al frente bajo los párpados, en la verdadera posición que adoptan al dormir (no mirando abajo como solemos hacer nada más cerrarlos). Dirige tu atención interiormente a un objeto abstracto que no se relacione con las circunstancias dadas de la obra: una hoja, una nube, una ola. A continuación, desvía la atención del objeto abstracto a las circunstancias actuales: ¿qué hora es? ¿Me he quedado dormida? ¿Qué tengo que hacer hoy? Entonces abre los ojos, incorpórate y céntrate en tu objetivo. Te pesarán los párpados, sentirás el cuerpo abotargado como después de un sueño profundo y, por reflejo, toda tu conducta se verá influida durante las actividades siguientes.

Si se supone que debes bostezar, has de saber que el motivo físico del bostezo es la necesidad de oxigenar el cerebro. La mayoría de vosotros abre bien grande la boca, exhala y luego pasa rápidamente a otra acción porque la sensación ha sido muy rara. En realidad, deberíais inhalar profundamente mientras echáis la mandíbula hacia abajo y atrás hasta que la boca se abra, a fin de absorber el aire profundamente con los pulmones antes de obligarlo a volver a la cabeza para exhalar. De este modo se puede crear un bostezo a voluntad, y es posible que incluso te brillen los ojos.

Puedes moverte a tientas por el escenario y creer que está muy oscuro aun cuando haya suficiente luz para que te vean desde la última fila, pero primero debes comprender que, cuando estás realmente a oscuras, tus ojos se abren por completo y los músculos que los rodean se tensan hasta que sientes los ojos casi vidriosos. (Antes creía que los abría de esa manera para tratar de ver en la oscuridad. Después me di cuenta de que ocurría todo lo contrario: cuando abría los ojos por completo se empobrecía mi capacidad visual todavía más, pero se agudizaba mi sentido del tacto y del oído. Ponía toda mi atención en los pies, las manos y los oídos.) Experimenta y descubrirás que, haciendo un solo ajuste pertinente con los ojos, realmente puedes creerte a oscuras. Tus manos y pies buscarán de veras abrirse paso a tientas entre los muebles, sin que parezca que vas dando tumbos artificialmente.

Provocar las sensaciones físicas de la vida en escena de tu personaje comporta muchos de los mismos riesgos que la recreación de sensaciones emocionales. La tendencia del actor es pensar en que siente calor en todo el cuerpo, pensar en el frío, el cansancio, el dolor de cabeza o cualquier dolencia, y esperar con ansiedad las sensaciones sin que pase nada. O a veces espera y se sorprende cuando, por accidente, sí ocurre. Si se supone que has de sentir calor, primero tienes que preguntarte en qué parte del cuerpo lo sientes más. Localiza la zona; por ejemplo, las axilas. Recuerda la sensación pegajosa, el sudor que gotea, y solo entonces busca la manera de aliviar esa sensación. Levanta un poco el brazo, trata de soltar la manga de la camisa o la blusa en torno a la axila para permitir que entre un poco de aire. En ese momento de cambio, o intento de superarlo, te parecerá sentir calor. El resto del cuerpo también lo hará.

Ahora intenta sentir frío. No pienses en el frío en todo el cuerpo. Localiza una zona que recuerdes vívidamente; por ejemplo, la nuca cuando le da una corriente. Trata de recordar esa sensación y luego encoge los hombros y tensa la espalda un poco, si quieres obligándote a temblar, y verás como sientes frío. (A menudo temblamos a propósito, no solo de manera involuntaria, porque temblar estimula la circulación.) Puede que el cuerpo responda hasta el punto de que acabes saltando de un pie al otro y frotándote las manos buscando calentarte (por más que sea un día muy caluroso).

La fatiga es un estado necesario en incontables escenas. ¿Cuántas veces te ha parecido que toda una acción resulta dispersa y sin rumbo porque el actor se arrastra de un lado al otro y, en general, intenta parecer cansado en todo el cuerpo? Hay muchos tipos de fatiga. Pregúntate por qué estás cansado y dónde. Supongamos que has pasado horas escribiendo a máquina. Tendrás los hombros y la espalda cansados y tensos, justo encima de los omóplatos. Ahora, levántate y estira la espalda, echa la cabeza atrás y procura relajar los omóplatos. Te sentirás exhausto.

O recuerda el cansancio de un día de agosto en que caminaste durante horas con zapatos de suela delgada, y sentías los pies calientes y doloridos y más cansados que el resto del cuerpo. Trata de caminar suavemente sobre los talones para aliviar el dolor y ardor de las plantas de los pies. Todo tu cuerpo secundará el esfuerzo y se verá acompañado por una fuerte sensación de cansancio.

Pongo de relieve los ajustes que hay que hacer para superar las sensaciones porque creo que la sensación se da más plenamente cuando procuramos sobreponernos a ella, no cuando esperamos que llegue mientras intentamos imaginarla y recordarla. No quiero decir que tengas que forzar una indicación externa del ajuste sin creer en la causa, o que tienes que preocuparte por mostrar que has tenido la sensación. A veces te preguntas si las sensaciones y los ajustes que haces a continuación se transmiten de un modo lo bastante directo: ¿se dará cuenta el público de que estoy cansado?, etc. En la calle, cuando ves gente sin conocer las circunstancias de su vida, puede parecerte que la persona con dolor de cabeza tiene calor, o que alguien con dolor de espalda siente frío. Sin embargo, en una obra teatral el dramaturgo y los demás actores respaldarán tu estado; se hará referencia al dolor de cabeza, los demás compartirán el calor, las náuseas te harán llamar a un médico, etc. La preocupación por mostrar el estado da lugar al señalamiento y la falsedad. No es tu responsabilidad enseñar el estado, sino experimentarlo para que puedas creértelo y hacerle frente como acción dramática.

Incluso el viejo tópico de limpiarse el sudor de la frente para ilustrar el calor puede convertirse en algo nuevo y válido si estimulas el recuerdo del sudor, el hormigueo en la piel y el goteo que comienzan al borde del cuero cabelludo, hasta el punto de que necesitas pasarte por allí el dorso de la mano.

Si te hace falta toser, busca el sitio exacto de la garganta en el que recuerdas haber sentido un cosquilleo o picor que te obligaba a toser para aliviarlo. Si te hace falta sentirte resfriado, con la nariz tapada, localiza la inflamación en la campanilla (la prolongación que cuelga del velo del paladar blando) e intenta tragar mientras la contraes. De repente sentirás la nariz tapada, y si te la suenas puede que incluso produzca mucosidad.

Para las náuseas, sitúa el malestar en el estómago, hincha un poco las mejillas y espera a que se acumule saliva. Inspira hondo y te convencerás de que tienes ganas de vomitar.

Para los dolores de cabeza, recuerda uno en un punto concreto. Por ejemplo, justo encima del ojo derecho. ¿De qué tipo? Palpitante. ¿Qué puedes hacer para aliviarlo? ¿Apretar levemente? ¿Frotarte por arriba? ¿Estirar la piel? Son ajustes diminutos, pero, al estimular la imaginación en busca del recuerdo sensorial, harán que este se haga presente para tu beneficio.

Para una quemadura, recuerda la sensación de tensión y debilidad en la punta del dedo, así como el dolor consiguiente. Luego sóplate la quemadura, sacude la mano de un lado a otro para aliviarla, y te parecerá que acabas de quemarte.

Cuando te cortas, con frecuencia solo te asusta la sangre que se derrama, pero recuerda el momento en que duele y qué haces cuando le pones yodo a la herida.

La embriaguez, que aparece en incontables escenas trágicas y cómicas, parece ser muy difícil de especificar, e incluso algunos actores muy buenos quedan atrapados en una serie de tópicos. Eso tal vez se deba a que cuesta mucho recordar las particularidades de ese estado, que varía infinitamente desde el estar achispado hasta tambalearse, pasando por arrastrar las palabras. Para dotarla de especificidad hay que seguir los mismos pasos que has observado al buscar las demás sensaciones físicas. Primero, localiza la zona más susceptible de tu cuerpo, vuélcate en la sensación e intenta sobreponerte a ella. En mi caso, esta se centra en la flojera de mis rodillas, un estado de soltura y debilidad que busco contrarrestar enderezando y tensando las piernas. A continuación, parecen surgir las sensaciones de inestabilidad y falta de foco visual y manual. Siento la lengua gorda e hinchada, de manera que me entra una gran necesidad de pronunciar las palabras con suma claridad. Mi ebriedad suele manifestarse en la necesidad psicológica de hablar en exceso, así como en la suposición de que a todo el mundo le interesará cualquier cosa que diga.

A veces te preguntas: «¿Qué pasa si trabajo un dolor de cabeza y no se me va?». Solo puedo responder: «Trabájate una aspirina». Recuerda la sensación de cómo se alivia el dolor de cabeza cuando te quedas muy quieto, la tensión disminuye e incluso se te relaja la nuca al darte cuenta de que el dolor ha desaparecido.

Esta técnica –recordar una sensación localizada y buscar un cambio físico para aliviarla– puede aplicarse a cualquier estado que te pidan interpretar. Con ella, las sensaciones que hemos acumulado a lo largo de toda una vida deberían servirnos para todo estado o combinación de estados que nos exija el dramaturgo. Incluso si tenemos que interpretar un embarazo o un parto y no hemos tenido niños, o nos piden que suframos tuberculosis o un ataque al corazón, muramos apuñalados o hagamos propia cualquier otra sensación que, excepción hecha de dar a luz, esperamos no experimentar nunca, descubriremos que somos capaces de convocarlas si aplicamos los principios señalados junto con un poco de investigación sobre la manifestación clínica del estado en cuestión. Utiliza tus conocimientos de la sustitución para convertir una bronquitis, neumonía o simple congestión del pecho en la tuberculosis de Camille; el mareo que sentiste al excederte con el jarabe para la tos en ebriedad, si nunca has bebido un trago; o el momento prolongado que pasaste bajo el agua antes de salir a la superficie para llenarte los pulmones para el estrangulamiento, etc.

Añádele el mágico «si» de la imaginación para ayudarte a redondearlo todo. Si estuviera muriendo. Si estuviera dando a luz.

Creo que con lo dicho tienes ejemplos de sobra para buscar tu camino ante cualquier problema sensorial que pueda presentarse.

Haré una advertencia sobre algunos de los errores y malentendidos más comunes vinculados al uso de la memoria sensorial. Las sensaciones de calor, frío, dolor de cabeza, ebriedad, náuseas, enfermedad y demás son estados escénicos; rara vez la escena versa sobre el frío o el dolor de cabeza. Necesitas descubrir las sensaciones y su incidencia en ti para preparar acciones escénicas veraces, con precisión sensorial y convicción, pero el objetivo final no es tener frío ni dolor de cabeza en el escenario.

Más aún, eres tú quien tiene que controlar las sensaciones y no ellas a ti. Debes tener sensaciones para impulsar las acciones, no para que te abrumen y pierdas el control. En ese sentido, he de decir que, si en la vida hay estados sensoriales que te alteran o te desagradan, debes evitarlos a toda costa cuando tu personaje los experimente en escena. Si realmente te dan náuseas en el momento en que debes sentir asco en escena, evita ese malestar o quizá haya que bajar el telón. Si realmente te duele la cabeza sobre el ojo derecho, trabaja un dolor en la base del cráneo; de lo contrario, puede que el dolor verdadero te abrume y pierdas el control, lo que impedirá cumplir con tu vida escénica. Si tienes que estar borracho, no te emborraches, o la obra se convertirá en algo muy distinto a lo que tenía en mente el autor.

En resumen, debo destacar que un actor en plena posesión de sus capacidades debe, en circunstancias ideales, ser la criatura más sana y menos neurótica del mundo, pues movilizará su vida emocional y sensorial para expresarla con fines artísticos. Si trabaja en el teatro, tiene la oportunidad de poner sus ansiedades, aversiones y ternura contenida al servicio de una expresión artística. Tal vez la gente que nos tilda de neuróticos, vanidosos o exhibicionistas no tiene conciencia de que muchos actores de talento son así porque carecen de oportunidades de trabajo y, por lo tanto, desahogan sus necesidades expresivas a través del alcohol o las conductas poco razonables; o quizá esa gente envidia el hecho de que cuando sí funcionamos podemos hacer cosas que los demás solo hacen en sueños. 

6. Los cinco sentidos

Nos hemos vuelto una nación tan desensibilizada que han surgido grupos en todo el país con programas que al parecer privilegian el aprender a tocarnos los unos a los otros. El alboroto diario sobre la incapacidad de los seres humanos para comunicarse da a entender no solo que no nos tocamos, sino que no conectamos los unos con los otros a través de la vista ni el oído. Nuestras percepciones están embotadas. El pleno contacto humano utiliza todos los sentidos. Cuanto más finos sean, cuanto más se desarrollen, mayor potencial ofrecerán al actor y a su talento. Como he dicho, el verdadero talento reside en la esfera de la gran sensibilidad, y lo que hagamos con esta determinará nuestra posibilidad de llamarnos artistas o no.

Es muy peligroso no prestar atención a los cinco sentidos. La mayoría de la gente no lo hace. Después de tomar conciencia de que recibes un sinfín de estímulos cuando tocas, gustas, hueles, ves y oyes verdaderamente, comprendes que el ensimismamiento embota los sentidos, y que la vanidad los mata hasta que acabas interpretando solo y sin propósito.

Se cuenta una anécdota divertida sobre John Barrymore en la época en que actuaba con su hermano Lionel, a quien adoraba. En una obra, se suponía que sus personajes eran enemigos, y a John le costaba ejecutar las acciones adecuadas porque, cada vez que miraba los cálidos ojos marrones de Lionel, se deshacía de afecto fraternal. Pero al parecer John detestaba el olor del aceite de rosa mosqueta, que es una base de perfume, así que echó en secreto unas gotas del aceite en los trajes del vestuario de su hermano. Cada vez que Lionel se le acercaba en el escenario, John sentía una gran aversión.

No estoy recomendando que recurras a una realidad exterior cuando las otras sustituciones se quedan cortas, sino dando un ejemplo del poder estimulante del olfato. Hay un olor a cuero particular que me evoca una tienda de una callecita pintoresca del Tirol y me hace sentir el mismo entusiasmo y pasión que cuando estuve allí. Piensa en cómo te afecta el perfume de colonia o de jabón de alguien a quien quieres. Piensa en cómo te afectaría si emanase de un transeúnte cualquiera; o en cómo el olor y el crepitar del beicon frito pueden producir una sensación de bienestar. Un olor desagradable puede ser igualmente sugerente en sentido psicológico.

El sabor, bien de un beso, un medicamento amargo, una comida deliciosa o un alcohol fuerte, no solo es importante, sino que debe explorarse a fondo, porque la mayoría de las veces no contarás en escena con la cosa misma, ni desearás tenerla. Sirva de ejemplo el alcohol. Si tus papilas gustativas prestan atención cuando bebes un trago de bourbon o brandy, recordarás lo que ocurrió en tu boca, garganta y estómago. Así pues, podrás dotar de esas propiedades al trago de agua con colorante que bebas en escena.

Si tengo que pelar o cortar una cebolla en escena, con toda seguridad usaré una manzana o una patata, porque la verdadera cebolla puede agobiarme y hacerme perder el control. No será difícil dotar a la patata de los elementos de la cebolla si he identificado y determinado el olor, la congestión consiguiente en la nariz y el picor en los ojos que me hace llorar. Supongamos que he de morder la cebolla o chupar un limón. Me hará falta haber desarrollado el sentido del gusto para que cuando deba reemplazarlos en escena por otra cosa pueda tener sensaciones y reacciones similares.

Explora el sinfín de variaciones de un simple apretón de manos: si realmente estableces contacto, es algo más que una mecánica expresión social, bien cuando le das la mano a un amigo o enemigo, bien cuando te presentan a una persona atractiva del sexo opuesto. Estate alerta a la textura de la piel cuando la tocas, a su sequedad o humedad, su dureza o suavidad, a la tibieza o frialdad de la mano, la presión del apretón o su falta.

Vuélvete más consciente de las texturas, no solo de la carne, sino de la ropa, la madera, la plata, el vidrio: cualquier cosa que toques en el mundo físico un día, sea o no agradable.

Son pocas las personas con los cinco sentidos despiertos al mismo nivel de intensidad, pero el actor debe buscar el máximo posible de percepciones visuales y auditivas, y rezar y trabajar por conseguirlas. El contacto visual que establecemos con otro ser humano o con el mundo natural puede golpearnos como un rayo si realmente nos disponemos a recibirlo. Si realmente ves un fino abedul blanco o una secuoya gigante puede que se te caigan las lágrimas. Si realmente miras una ola que rompe en la orilla con el sol reluciendo en su cresta y la espuma, o un nubarrón negro que cubre una nubecita blanca hinchada, puede que el corazón te dé un vuelco. La percepción visual real de un ser humano puede suscitar la siguiente réplica: «¡Silencio! ¿Qué claridad despunta en esa ventana? ¡Es el este, y Julieta, el sol!».

El contacto que establecen nuestros oídos con el sonido, las palabras, las melodías y la tonalidad son igual de fundamentales para refinar y enriquecer nuestro instrumento. La capacidad de percibir de veras el matiz de una acción verbal y un tono de voz, sin limitarse a corroborarlos factualmente con el oído, marca la diferencia entre el actor de calidad y el mero currante.

Muchos actores cometen algunos errores técnicos comunes al mirar y escuchar. Uno afirma: «Me cuesta mucho escuchar de veras en el escenario». Atiende a cada palabra individual que le dicen con la idea errónea de que solo concentrándose en cada una de ellas podrá escuchar mejor. Las palabras se emiten activamente con contenido. Tienes que estar atento a la intención de las palabras a fin de recibirlas, dándoles significado no solo a partir de su intención, sino también de tu propio punto de vista y expectativas.

No recomiendo que apliques lo siguiente como una regla o un pretexto en tu vida en escena, pero en la vida real no oímos todo lo que nos dicen. Si expongo una larga teoría sobre la actuación, con suerte escucharás tres cuartas partes. Estarás comparando lo que oyes con lo que ya sabes o crees saber, y a menudo tu atención se irá por su lado, formulando las ideas a su manera. Algo que he repetido diez veces a lo largo de un taller cobrará un nuevo sentido, y a un actor se le iluminará la cara: «¡Nunca había oído eso!». Han cambiado sus supuestos, y ahora oye lo dicho en el marco de una comprensión distinta. Del mismo modo, si en el escenario particularizas el contenido y la intención de lo que te dicen, y oyes eso en las circunstancias dadas, escuchar dejará de suponerte un problema.

También «escuchamos» con los ojos. Los ojos, como los oídos, evalúan e interpretan. A partir de la expresión o el movimiento, interpretamos el contenido y la intención que ha conferido la acción a las palabras. «¡Tú y tus chorradas!», dicho agresivamente y con la boca torcida, puede enfurecerme. Las mismas palabras, dichas con una sonrisa y una palmadita en la espalda, pueden causarme un ataque de risa. Todo depende de quién me haga qué.

Del mismo modo que no atiendo a la palabra individual y aislada al escuchar, no fijo los ojos en mi interlocutor sin pausa para conectar realmente con él cuando hablo. Mirar y escuchar dependen de las necesidades del momento. La mirada tiene su contrapeso en las expectativas, las necesidades inmediatas y nuestro conocimiento previo de la cuestión.

A veces me río cuando un actor clava la vista en su compañero hasta decir basta durante una escena y afirma que trabaja el «contacto visual». Prueba con contarle a alguien algo que acaba de pasarte y oblígate a mirarlo fijamente al hablar. Es probable que, en mitad de la primera oración, quieras desviar la mirada: no porque no quieras mirar a la otra persona, sino porque, mientras lo haces fijamente, pierdes de vista los objetos internos de los que estabas hablando, de manera que acabas olvidando lo que decías.

En realidad, cuando hablamos miramos de manera intermitente a nuestro interlocutor para ver cómo reacciona a lo que decimos, cerciorarnos de que captamos su atención, comprobar que entiende el mensaje, etc. Lo que vemos en el otro condiciona nuestra manera de continuar la historia. Entre los momentos de contacto visual, atendemos a los objetos internos a los que hacemos referencia, al tiempo que nuestro objeto de atención externo y secundario se centra en algún aspecto sin importancia del entorno. Escuchar y mirar no son procesos mecánicos, por cierto, sino que se vinculan al centro de nuestro ser psicológico y físico. El resultado de la escucha y la mirada fingidas solo puede ser la mala interpretación.

Dada la enorme importancia de los cinco sentidos, hay que trabajar continuamente para refinarlos y agudizarlos. Cualquier aptitud latente que podáis despertar centrando a diario la atención en vuestros sentidos os ayudará a crecer como actores. Dejad espacio. Abríos a vuestras capacidades plenas, a fin de dar significado a lo que recibís al ver, oír, gustar, oler, tocar.  

7. Pensar

Entras en escena, te detienes a pulsar el interruptor, das dos pasos y solo entonces se encienden las luces. El público suelta una carcajada. Todos hemos sufrido esos contratiempos. Si intentaras verbalizar todas las cosas que pensaste en los segundos transcurridos entre que pulsaste el interruptor y la carcajada del público, con toda seguridad tardarías media hora. El pensamiento se mueve a la velocidad del rayo, y todo intento de ralentizarlo es inexacto, por lo que solo puede producir una conducta falsa en escena.

A menudo he visto a un actor sentado en el escenario, que parece extrañamente tenso y no para de hacer muecas: frunce el ceño, luego sonríe, luego adopta una expresión pensativa. Cuando le pregunto: «¿Qué hacías?», me responde: «Estaba pensando». Sentirse obligado a ilustrar el pensamiento, con el cuerpo o el rostro, procede de la idea errónea de que los pensamientos del personaje se manifiestan a través de una progresión organizada como en el diálogo, con acotaciones escénicas al igual que en un guión. A veces el actor aplicado yerra hasta el punto de escribirse los pensamientos del personaje como si fueran un diálogo. En realidad, el pensamiento precede, acompaña y sigue a la acción. El verdadero pensamiento es activo.

Me siento, no para pensar, sino para descansar. Me levanto a buscar un vaso de agua, y voy a mi escritorio para recoger una carta. Pienso mientras me siento, me levanto o camino.

Si me pongo el abrigo para ir al mercado, no pienso solo en la prenda salvo que me importune. Me ocupo mentalmente de mi lista de la compra, o del encargado de la lavandería, o de un amigo que viene a cenar por la noche. Mis pensamientos parten de la contemplación de esos objetos internos (cosas o gente que no están presentes, solo existen como imágenes mentales) y producen una acción interna. Consultar por dentro la lista de la compra puede llevarme a pensar en una lata de judías verdes importadas y en la góndola del supermercado donde se encuentran. Las judías pueden llevarme a recordar la frecuencia con que se acaban las existencias y una posible discusión con el director del súper, o sopesar la posibilidad de ir a una tienda más cara donde se consiguen más fácilmente. Centrarme en el encargado de la lavandería puede conducir a rememorar mi última discusión con él sobre la potencia de la lejía, y a pensar en qué actitud tendré con él hoy. El amigo que viene a cenar puede suscitar especulaciones sobre el nuevo dramaturgo que lo acompañará esta noche. Dicho de otro modo, al contemplar yo mis objetos internos –ausentes de la habitación–, mis pensamientos avanzan con rapidez. Mientras, se completa la tarea física de ponerme el abrigo, influida sin querer por mis pensamientos. (Tal vez hice saltar un botón cuando centraba mi atención interna en el encargado de la lavandería.)

Nunca pregunto: «¿Qué pensabas?». Lo que pregunto es: «¿Cuáles eran tus objetos internos?», para que pierdas la costumbre de analizar siquiera verbalmente tus procesos mentales.

Puedo aceptar que existe el pensamiento deliberado solo ante el filósofo que organiza y ordena el proceso por lo demás caótico y subjetivo del pensar humano en una visión objetiva de la vida. El filósofo se excluye de la acción; los actores participamos en ella. Actuar es hacer, no pensar. El pensar del actor se basa en el proceso subjetivo de sopesar el curso de la acción mediante la contemplación de objetos internos y externos.

Los objetos y pensamientos que dificultan tu concentración en la vida escénica o producen distracciones no deseadas casi siempre provienen del caos de tu vida cotidiana personal. (Puede que te invada el deseo del éxito. ¿Quién está en primera fila? ¿Un agente? ¿Un ser querido? ¿Un crítico? ¿Un rival? Ah, ¡la vanidad!) Tales distracciones son destructivas y deberían aparcarse en la puerta de entrada de artistas antes de pasar siquiera al camerino. Contra esas interrupciones del pensamiento verdadero solo puede lucharse airosamente mediante el fortalecimiento y la ampliación del círculo de objetos internos relativos a la obra y su utilización dirigida a producir el «pensamiento» del personaje de un modo veraz.

A estas alturas tendrás claro que, si no te parece real en la obra, un objeto interno no conseguirá producir un pensamiento genuino. Será un objeto sin recorrido. Evidentemente, el proceso mental que acompaña el intercambio con otro personaje en escena, o los pensamientos conectados con la acción directa de la obra, serán inducidos fácilmente por tu compañero, o por el hecho mismo, así como por tu conciencia sensorial. Los pensamientos anclan en los hechos y en los demás personajes. No solo hay que dotar de realidad a las personas, los hechos y el entorno concreto mediante la particularización y sustitución, sino también todo lo que ya ha ocurrido, lo que esperas que ocurra y lo que está ocurriendo en relación con las circunstancias. Cuanto mayor sea tu selección de objetos internos propios de esas esferas, mayor capacidad tendrás para llevar adelante el pensamiento y la acción. Tus objetos orientarán tu atención hacia el círculo privado de la vida del personaje. No puedes dictar el orden de tus pensamientos ni encasillarlos en compartimentos. Debes ir ajustándolos a las necesidades de tu personaje. 

8. Caminar y hablar

Alguna vez, sin duda, habrás estado cómodamente sentado en una escena, distendido sobre los cojines de un sofá, fumando un cigarrillo. Estabas ocupado interactuando con otro personaje de la obra, sin tener conciencia de tu cuerpo en ningún sentido, salvo el de creerte allí presente. A continuación te levantaste y te quedaste de pie un rato mientras seguía la conversación.

De repente, el acto de estar de pie te resultó incómodo. Cobraste conciencia de que tus manos eran apéndices innecesarios. Tus piernas y pies se tensaron, perdiste el sentido del personaje y el lugar, y te convertiste en un actor expuesto sobre el escenario, en lugar de un ser humano en una sala. Luego quisiste protegerte, tratando de recobrar la calma con una posición: una pose escénica. Con toda seguridad la tomaste prestada de tus primeras experiencias escénicas, en tiempos de máxima ineptitud.

Hay muchos motivos para caer en esa incomodidad física y ese ajuste erróneo, pero lo más probable es que estuvieras ejecutando gratuitamente un propósito escénico, una indicación innecesaria, de acuerdo con la acotación: «Se levanta». Nada justificaba que te pusieras en pie o te quedaras en esa posición y, en consecuencia, hacerlo te ha llevado a salirte del personaje y sentirte desorientado en tu sitio. Si te hubieras levantado por fuerza de las circunstancias (digamos que lo haces para ir a buscarle una copa a tu amigo, decidido a que se sienta más cómodo y apreciado, y, de camino al bar, una noticia asombrosa te obliga a detenerte de golpe y fijar tu atención en ese tema, y solo cuando la atención mengua sigues avanzando hacia el bar), el hecho de quedarte de pie sería una tarea simple y completa que aliviaría al cuerpo de la sensación de preocupación.

Arthur Hopkins, el productor y director, dijo una vez: «Uno camina porque tiene un lugar adonde ir». He de añadir que el movimiento creado debe proceder de una acción cuidadosamente seleccionada que permita el desarrollo orgánico del personaje y la acción primaria de la escena.

Aun cuando el dramaturgo o el director nos tienda una y otra vez la misma trampa –«Deambula de un lado a otro»–, no tenemos por qué atenernos al tópico del deambular escénico mecánico, tenso y genérico. Cada movimiento de un verdadero deambular tiene un destino y se centra en un objeto pertinente que consideramos a fin de impulsar el personaje y la historia. Supongamos que estás sola en casa esperando una llamada o la visita de un amigo que te dará noticias sobre un trabajo. Puedes decidir acercarte a la ventana para ver si llega, y luego ir hacia el teléfono y considerar la posibilidad de llamarle. Tal vez descartas la idea y te desquitas con el aparato dándole un empujoncito. Luego vas hacia el armario de las bebidas, coges un vaso y enseguida vuelves a ponerlo en su sitio porque tienes (tu personaje tiene) una relación conflictiva con el alcohol. El amigo al que esperas siempre critica tu dejadez, así que te acercas al sillón e intentas sacar una mancha de grasa del tapizado. Pasas delante del espejo de pared y te retocas el peinado. Entretanto, tu pensamiento corre de un objeto interno a otro, todos directamente vinculados a tu amigo, las posibilidades del trabajo, los posibles obstáculos, etc. En la vida real, puedes pasearte entre objetos irrelevantes. En el escenario, donde cada segundo cuenta, los objetos tienen que seleccionarse y tratarse para revelar algo sobre el personaje, las circunstancias o ambos. La falta de lógica aparente de los objetos con los que te has relacionado sin orden ni concierto debe estar sustanciada por la lógica de la obra.

En la realidad física, incluso la ropa que eliges te ayuda. Tu estado psicológico, tu sentido de la identidad y su manifestación física están muy influidos por lo que llevas puesto, por más que solo vayas hasta la farmacia de la esquina a comprar un dentífrico. Tienes que particularizar tu ropa de acuerdo con lo que gusta, no gusta, tu apariencia y la conciencia sensorial de todo ello. Primero, piensa que llevas vaqueros estrechos, un jersey holgado y deportivas gastadas. Ahora, piensa en ir a hacer la misma compra, en circunstancias idénticas de clima, hora, hechos anteriores y posteriores, con la diferencia de que vistes un flamante traje clásico, zapatos elegantes, guantes caros de cabritilla y una bufanda de seda brillante al cuello. Luego intenta cambiar una cosa en este último ejemplo: te parece que asoma tu enagua, que está algo sucia. Fíjate en cómo esos elementos cambian tu estado psicológico y, por lo tanto, las manifestaciones físicas de una simple salida a la calle. (Puedo elegir algo tan pequeño e insignificante como «se me ve la enagua» para determinar el centro de la vida física de todo un personaje.)

La ropa influye en mi personaje y es tan fundamental para mí, que me resultaría imposible ir a un ensayo de Un tranvía llamado Deseo como Blanche en pantalones y deportivas, o prepararme para Santa Juana llevando tacones y un vestido de gasa con volantes. Apenas conseguiría que las palabras salieran de mi boca al sentarme a leer delante de una mesa de ensayos.

Por supuesto, se anima por completo el cuerpo al incorporar oportunamente las circunstancias, el clima, la hora, las necesidades del personaje, las relaciones con las cosas y la gente que me rodea, así como mis necesidades principales e inmediatas. Y lo mismo ocurre al animarse las palabras del personaje. Son los mensajeros de mis deseos.

La acción de las palabras, cómo las emitiré, con qué propósito y dirigidas a quién, en qué circunstancias, depende únicamente de lo que deseo o necesito en el momento. Las palabras de mi personaje tienen que ser inevitables en virtud de todos esos factores.

Pronunciar las palabras de manera mecánica, con entonaciones fijas e intelectualizadas, proyectándolas por encima de su destinatario hacia el público, a la vieja usanza; o murmurarlas sin intención ni acción verbal, a la manera «moderna»: ambas prácticas se basan en una comprensión errónea de la verdadera acción verbal. Los errores pueden surgir aun antes de comenzar los ensayos. A veces, cuando tiene tiempo, el actor aplicado y desorientado memoriza el texto y determina la entonación antes de la primera lectura en común de la obra. Eso puede ser fatal para su interpretación posterior. Aun si en los ensayos busca y encuentra las intenciones de su personaje, se muestra de verdad receptivo a sus compañeros y su entorno, seguirá recurriendo a los mismos patrones rígidos y mecánicos de la «lectura del texto» con que empezó. Será incapaz de cambiarlos, como no podría cambiar las indicaciones arbitrarias e injustificadas de su posición en el escenario que se hayan decidido y estipulado por conveniencia. Debemos aprender qué quiere nuestro personaje, de quién y en qué circunstancias, a fin de lograr una acción verbal genuina.

Las acciones físicas son el contrapeso necesario de las verbales. Cuando el actor está realmente vivo en escena, se produce una variedad infinita de interacciones entre los comportamientos verbal y físico. En un mundo ideal, el público debería ser incapaz de distinguir si el actor camina hablando o habla caminando.  

9. Improvisación

Las improvisaciones, que sirven para comprender mejor la realidad del personaje, las circunstancias, el momento y el lugar en el que está, las emociones y las posibilidades de una acción variada, pueden ser muy valiosas. Incluso pueden dar lugar a la creación de la vida física y verbal de toda una obra (no concebida por un dramaturgo), como ejemplifica estupendamente el Story Theatre de Paul Sills.

Se podría llenar un libro entero con técnicas de improvisación. Me limitaré a enumerar las técnicas útiles para el intérprete de una pieza escrita en el capítulo 28, titulado «El ensayo». Seguramente coincidiremos en que la actuación es la respuesta a la suposición de hacer algo a alguien en determinado tiempo y lugar, con miras a provocar una conducta humana que pueda ser vista y oída por un público. Por eso mismo, es obvio que los ejercicios de improvisación disociados de las secuencias concretas de una obra son muy valiosos para descubrir acciones y emociones espontáneas.

Continuamente hacemos improvisaciones de algún tipo, ya sea cuando probamos un texto de manera creativa al leerlo o cuando nos ponemos de pie para abrir una portezuela imaginaria. Todo y cualquier cosa puede improvisarse, y algunos de los hallazgos de la improvisación serán de utilidad para una obra. Deberíamos guiarnos por los juegos de imaginación a los que jugábamos de niños.

Evita la improvisación general, especifica el tiempo, el lugar y los objetivos dados. Sorprende a tus compañeros y déjate sorprender por ellos. No parafrasees. Utiliza el mágico «si» en variaciones infinitas, y puede que encuentres oro.

10. La realidad

«¡No me lo creo!» «¡Es irreal!» ¿Cuántas veces decimos eso sobre un suceso de la vida que nos abruma por su realidad? Comparamos esa experiencia con las manifestaciones diarias y ordinarias de la vida. Christopher Fry dijo una vez: «La realidad es increíble, la realidad es un torbellino. Lo que llamamos realidad es un dios falso, la mirada embotada de la costumbre»3.

Tenemos que abrir todos los sentidos y sensaciones íntimas a las realidades extraordinarias de la existencia. Tenemos que recibir esas realidades con candor y frescura, como si fuéramos recién nacidos. Para crear, uno debe tomar elementos conocidos y hacer algo nuevo con ellos; dado que en escena solo contamos con unas pocas horas de vida comprimida, más vale que nuestra creación sea relevante. Debemos tomar cosas de la vida, y aquello que tomemos debe ser relevante. Imitar a la naturaleza solo en sus aspectos familiares y cotidianos es la antítesis del arte.

En los capítulos anteriores, no he hecho distinciones entre la verdad en la vida y la verdad en el escenario. Continuamente he puesto de relieve las realidades de la vida (y seguiré haciéndolo), en un esfuerzo por alejarme de las ideas equivocadas y las costumbres de las antiguas convenciones teatrales, la falsa teatralidad, los trucos y las tramoyas. Pero la verdad no es igual en la vida y en el escenario. Si lleno de nieve el teatro, se derretirá antes de que empiece la función. Recuerdo una obra en la que la leche hirviendo rebosaba de la cazuela en el momento preciso. El público quedaba desilusionado mientras especulaba en voz alta sobre cómo se habría conseguido ese efecto mecánico. En Mirando hacia atrás con ira, Mary Ure planchaba con una verdadera plancha de vapor. No solo el público murmuró: «¡Vapor de verdad!», sino que en una función la actriz se quemó, y hubo que bajar el telón.

Se cuenta que el antiguo actor alemán Albert Basserman dijo algo muy bonito durante los ensayos de una obra en la que debía llover. Al director y el escenógrafo les preocupaba el agua, y se preguntaban cómo producir un aguacero en escena. Basserman intervino: «¡En el preciso momento en que yo entre, se pondrá a llover!». Y todo en su conducta te convencía de que así era.

Una vez trabajé con un actor que debía cogerme de los brazos y sacudirme. Cuando le mostré que necesitaba aplicarme más maquillaje en los moratones de los brazos que en la cara, se disculpó diciendo: «Lo siento, pero realmente lo sentí así», y luego salió a escena y volvió a magullarme. Al final, en una función pegué un grito cuando me clavaba los dedos en los músculos de los brazos. El actor se olvidó del texto y me soltó, muy confundido. Detrás de bastidores me reprochó: «No tenías que gritar en ese momento». Le expliqué: «Lo siento, pero realmente lo sentí así». Nunca volvió a hacerme daño.

No es «real» darse de hostias en una pelea escénica y quizá lanzar a un actor al foso de la orquesta o mandarlo al hospital. Hacerle un daño real a alguien es como dejar que hierva la leche: el público se preocupa por el actor herido y no por el personaje que representa. Para recrear una pelea «verdadera», hace falta definir de un modo detallado y calculado cada uno de sus movimientos. La acción física debe ser tan concreta como las palabras del dramaturgo.

Hay que hacer caso omiso de las realidades intrusivas que proceden de nuestra vida para que las realidades escénicas evolucionen espontáneamente. Si mi Romeo tiene aliento a ajo, no será algo real en la obra. Tampoco será real si lo «uso» como tal. (Muchos actores emplean esa palabra, obviamente para referirse a que cualquier cosa que les echen en escena puede utilizarse de manera espontánea.) En Romeo y Julieta, el ajo no forma parte del supuesto de Shakespeare. Después de la función, puedo rogarle al actor que no vuelva a comer ajo y, si no lo consigo, tratar de ignorarlo o hacer una sustitución desesperada por aceite de rosas.

Aplastar una cucaracha viva sobre el escenario en un salón que debería ser un palacio no solo resultará impropio de la obra y el personaje, sino que distanciará al público de la verdad vivida en escena. Debes ver lo que tienes que ver para contar la historia, o verlo de manera tal que no la distorsione.

Por pasar de lo ridículo a lo sublime, citaré el ejemplo del Hamlet de Jean-Louis Barrault, en la escena en que alecciona a los actores. Mientras el actor principal recita con emoción un pasaje sobre Hécuba, Hamlet se le acerca en silencio y literalmente coge una lágrima de su mejilla, la palpa con los dedos y se la queda mirando asombrado. Eso le inspira a continuación el monólogo que empieza: «¿No es monstruoso que este actor…?». He aquí un ejemplo de acción poética que nunca ocurriría en la vida real, pero que se volvía real y significativo en escena porque Barrault lo hacía y lo creía realmente para que el público también se lo creyera.

En nuestra búsqueda de emociones y sensaciones genuinas y conductas y acciones veraces, nunca hay que olvidar que nuestro objetivo es hacer una selección. Tampoco se pueden descuidar nuestros deberes con el dramaturgo. Nuestro objetivo tal vez puede ser darle más de lo que esperaba al revelarle algunos detalles del ser humano que había imaginado.

Al definir la diferencia entre la realidad en la vida y la realidad en el arte, Tolstói dijo: «Se añade a la naturaleza algo que antes no estaba allí». Ese «algo» es la visión y el poder selectivo del artista, que procede de la vida y crea una vida nueva.

Segunda parte. Los ejercicios objetivos

Introducción

Un músico, cantante o bailarín es muy afortunado por cuanto dispone de ejercicios especiales desde el momento en que decide volcarse en la forma artística de su elección. Está obligado a adoptar determinadas rutinas y, en consecuencia, aprende a cultivarlas. Debe ejercitarlas a diario, y lo acompañan hasta el final de su carrera. Puede practicarlas en casa y dedicarles tantas horas del día como quiera a fin de perfeccionar sus aptitudes.

Como actriz, siempre he envidiado a esos artistas. Puedo participar en algunas de sus disciplinas. Puedo estudiar danza y practicar los estiramientos y pliés por mi cuenta. Puedo estudiar locución y dicción y hacer los ejercicios pertinentes sola. Puedo estudiar un instrumento y ampliar mi formación musical. Puedo leer y estudiar literatura, historia y obras de teatro, a sabiendas de que eso mejorará mi comprensión del teatro. Hasta cierto punto, puedo preparar mis papeles y monólogos. Pero en general tengo que obtener un papel y ensayarlo con mis compañeros para penetrar en la conducta humana y ampliarla. Eso siempre me ha frustrado como actriz, así que he ido creándome ejercicios a fin de dar respuesta a diversos problemas técnicos que no dejaban de preocuparme. A continuación, presento diez ejercicios objetivos.

Consideremos el problema de definir y recrear dos minutos comunes de mi vida en soledad, dos minutos en los que no hice nada (¡imposible!), en los que no pasó nada. Eso es como decir que no pasa nada en las obras de Chéjov, a lo que alguien respondió: «Nada, excepto que muere un mundo y nace otro nuevo».

¿Cómo se componen esos dos minutos consecutivos de mi vida, no en una crisis, sino al atender a una necesidad sencilla? ¿Qué debo saber para recrear esos dos minutos de existencia?

¿Quién soy?

Personaje.

¿Qué momento es?

Siglo, año, estación, día, minuto.

¿Dónde estoy?

País, ciudad, barrio, casa, habitación, zona de la habitación.

¿Qué cosas me rodean?

Objetos animados e inanimados.

¿Cuáles son las circunstancias dadas?

Pasado, presente, futuro, así como los hechos.

¿Cómo y con qué me relaciono?

Relación con todos los hechos, los demás personajes y las cosas.

¿Qué quiero?

Personaje, objetivos principales e inmediatos.

¿Qué me lo impide?

Obstáculos.

¿Qué hago para conseguir lo que quiero?

La acción: física, verbal.

Esas son las preguntas que debemos hacernos y explorar y definir para actuar. De momento, te liberaré de los problemas interpretativos de una obra y un personaje dados, y te pediré que apliques esas preguntas al ejercicio sencillo de definir y recrear dos minutos de tu vida en soledad.

Ejemplo: estoy sentada ante la máquina de escribir redactando el presente capítulo.

¿Quién soy?

Tengo un sentido de la identidad y una imagen de mí misma fuertes, aunque siempre muy restringidos, formados por mis padres, orígenes, educación, influencias sociológicas, seres queridos y enemigos: todas las cosas de las que es consciente un ser humano.

¿Qué momento es?

Las diez de la mañana, el 12 de septiembre de 1972. Estamos en plena campaña presidencial. En el noticiario matutino se habla de los bombardeos en Vietnam. El aire está muy quieto. La luz del exterior está ligeramente nimbada de niebla. Estoy sentada en traje de playa, porque hace bastante calor.

¿Dónde estoy?

Mi casa de Montauk. Trabajo sobre la mesa de fórmica blanca del comedor, al lado del salón. La cocina está a mi izquierda. A mi derecha, veo por la ventana la terraza y, más allá, las dunas llenas de hierba y coronadas por el armazón de una torre de vigilancia de la Segunda Guerra Mundial, abandonada hace tiempo. El sol entra en el salón detrás de mí.

¿Qué cosas me rodean?

La máquina de escribir es nueva. En el rincón están las plantas de interior, que acabo de regar. La superficie blanca de la mesa brilla al reflejar la luz. En la cocina, una mosca zumba por encima de los platos recién lavados del desayuno. Tengo mis tóxicos cigarrillos al alcance de la mano, y el cenicero está lleno. Mis caniches le ladran a un coche que pasa. Mis notas están en una pila desordenada detrás de la máquina de escribir.

¿Cuáles son las circunstancias dadas?

Espero a mi colaborador en este libro, Haskel Frankel. Llevamos todo el verano trabajando. He estado posponiendo mi labor desde las siete de la mañana, entreteniéndome con la cocina, arreglando las flores, regando el césped, ordenando el correo sin contestar y todas mis notas sobre los «Ejercicios objetivos». Hace años que trabajo en el libro. Se acerca una fecha límite.

¿Cómo y con qué me relaciono?

Con respecto al libro: representa la expresión de mi trabajo como profesora y actriz.

Con respecto a Haskel: es mi colaborador y también mi invitado mientras se escribe el libro.

¿Qué quiero?

Ser útil, participar en la sociedad y que me necesiten las personas a las que quiero. Formar parte del arte y la naturaleza. Estar a la altura de mis responsabilidades.

(Objetivo principal) Terminar este capítulo.

(Objetivo inmediato) Tener algunas páginas listas para mostrarle a Haskel cuando llegue a mediodía.

¿Qué me lo impide?

El reloj: llega dentro de dos horas. El tiempo: hace un día precioso. El huerto: tengo que sacar los hierbajos. Me gustaría beber un trago burbujeante. No me queda claro el orden del capítulo. El papel cebolla crepita en la máquina de escribir. Mis deficientes capacidades como mecanógrafa, y muchas erratas.

¿Qué hago para conseguir lo que quiero?

Escribo a máquina. Cometo erratas. Me apresuro. Enciendo un cigarrillo tras vaciar el cenicero. Lucho con el contenido del libro. Lucho con el orden. Me tomo un respiro fuera, y huelo la clemátide. Les gritos a mis caniches. Escribo diez oraciones claras. Me merezco un trago.

He aquí los detalles fundamentales que debo examinar para definir la evolución de un momento de mi vida. Cada uno de ellos y muchos otros inciden en él y lo hacen inevitable. Los ejemplos correspondientes a cada uno de esos detalles son los mínimos necesarios para determinar mi comportamiento puntual. Algunos describen cosas primarias y remiten a la ejecución consciente de una tarea, mientras que otros describen cosas secundarias.

Cuando conviertas en un ejercicio práctico el examen de unos minutos de tu vida en soledad, te pido que incluyas todos los aspectos mencionados y definas las sensaciones físicas y psicológicas inherentes a ellos, para luego esbozar la acción correspondiente a los dos minutos examinados. A continuación, trata de recrearlos como si fuera la primera vez.

Acabo de dar un ejemplo de algo que estaba haciendo ahora mismo al escribir. Habría podido tomar un hecho de hace un año, una temporada o una semana. Si escogiese el mismo objetivo (acabar el capítulo) y lo asignase a una fecha distinta, descubriría acciones y conductas diferentes. Pongamos que es el 11 de marzo, hace dos años en Greenwich Village, un día de mucho frío y aguanieve, con los radiadores resonando en un apartamento desordenado. Hay huelga de recolectores de basura. Tal vez estoy resfriada, llevo un albornoz viejo y zapatillas de toalla. Redacto mis notas en mi escritorio desvencijado con superficie de cuero, en una máquina de escribir Remington que tiene veinte años. Tengo té caliente al alcance de la mano y pastillas para la tos Vicks y Kleenex. El teléfono suena sin cesar. Esta noche espero visitas no deseadas para la cena, etc.

Los ejercicios objetivos no deben ser improvisaciones, aunque es obvio que, en cierta medida, el proceso de ensayo incluirá algunas. El resultado final debería ser exactamente igual al que se ve en una escena o una obra, y tú tendrías que ser capaz de repetir un concepto definido con precisión, desglosado en elementos interpretables (comparables a la partitura de un músico), como si fuera por primera vez. La única diferencia entre el ejercicio y la escena es que te utilizarás a ti mismo en lugar de un personaje, y te remitirás a tu experiencia vital en lugar de a una obra. Al añadir la obra, necesitarás encontrarte en el personaje, recurriendo a las concepciones auditivas y visuales de un dramaturgo, un director y un escenógrafo.

Practicarás estos ejercicios por tu cuenta. Eso te ayudará a cultivar algo que por desgracia muchos actores echan en falta: la disciplina para trabajar y explorar solos. (Ningún compañero te dirá: «Venga, a trabajar».) El segundo paso será poner a prueba tu experiencia enseñándosela a tu profesor o tus colegas. Por supuesto, el trabajo final, cuando apliques los problemas de cualquier ejercicio a una obra, incluirá el poderoso reconocimiento no solo del escritor sino también de los demás actores.

Cuando empieces a trabajar en estos ejercicios es probable que te trabes por todos los motivos que mencioné al tratar la «identidad». Creerás que eres aburrido y preferirás buscar situaciones excéntricas o sucesos «interesantes». ¡Acuérdate del gato!

No te conviertas en un mal dramaturgo. Tus acciones tienen que verse impulsadas por necesidades definidas, no por invenciones pretenciosas. No busques melodramas ni cuentos disparatados, nada de avisos de desahucio, cartas de suicidio ni romances trágicos. Una vez, un actor presentó un ejercicio en el que le rezaba a Dios en una catedral, salía corriendo detrás de bambalinas, pegaba unos tiros, regresaba al escenario tambaleándose y caía muerto delante de la Madonna. No busques una historia de película de serie B, sino el descubrimiento de tu conducta en circunstancias sencillas, cuando cumples una necesidad precisa. Tu objetivo debe ser convencer a tus compañeros de que estás vivo mediante acciones que se desarrollen durante dos minutos, persuadirlos de que lo expuesto no ha ocurrido antes, a pesar de la precisión y los detalles que has escogido. Si plasmas dos minutos en los que existes de manera convincente sobre el escenario como si estuvieras solo en casa, habrás triunfado.

Al no poder refugiarte en la interpretación de un dramaturgo («Pero el personaje sentiría esto o haría lo otro…»), te verás obligado a examinar tus fuentes y conductas. También adoptarás hábitos orientados a la autoexploración, que luego podrás aplicar a los personajes. Además, te acostumbrarás a trabajar en muchas de las esferas que debes utilizar en una escena. El ejercicio te ayudará a poner a prueba su selección y pertinencia.

Tras concebir y ensayar los ejercicios, la presentación –dónde y cuándo– constituirá un problema aparte. Si eres un actor profesional, sin duda tendrás un estudio o taller disponible lo bastante grande, equipado con muebles básicos y utilería: un banco o sofá, una cama, una mesa o escritorio, un armario que haga las veces de nevera, mesillas (que puedan sustituir una cocina o un fregadero), sillas, una manta, cojines, libros, botellas, revistas, ceniceros, etc. Con suerte, habrá una plataforma móvil con puertas funcionales y quizá incluso una ventana. Presentarás las escenas delante de un profesor o de tus colegas para su evaluación, y tal vez tengas que retrabajarlas.

Si eres un aspirante a actor, tendrás que buscarte un profesor cualificado que te aporte el mismo entorno físico; si eres un profesor interesado en estos ejercicios, debes proporcionar los elementos mencionados a tus alumnos.

El actor debe aportar los objetos personales necesarios que, según se sepa, no pueda proporcionar el profesor, como ropa o una plancha, fuente, cazuela, copa o un libro particular. De hecho, quienes me conocen identifican a mis alumnos cuando se acercan al Studio porque suelen verlos cargados con un montón de bolsas de hacer la compra llenas de elementos de utilería.

Dado que el lugar es crucial, he de recordarte que, desde que empieces a examinar en casa cada uno de los aspectos relacionados con el espacio para ver cómo te influye, debes pensar en cómo pueden trasladarse a otra parte y reconstruirse allí. Utiliza objetos reales. No se trata de hacer pantomimas. Evita toda tarea que te obligue a hacer la mímica de una actividad con un objeto incompleto (como abrir o cerrar puertas cuando no tienes puertas con que trabajar). Aprovecha los objetos presentes y, si es necesario, dótalos física y psicológicamente de aquello que deberían tener.

Los ejercicios no son mudos. Si descubres que cuando estás solo gruñes, dices palabrotas o verbalizas algo, adelante. Eso te ayudará para los ejercicios posteriores.

Se recomienda ensayar un mínimo de una hora por cada ejercicio de dos minutos: y con ensayar me refiero a hacerlos, no solo a pensar en ello.

Someter a prueba tu capacidad para comunicar una parte de tu existencia delante de un «público» constituirá, por supuesto, la prueba final del valor de estos ejercicios.

Los diez ejercicios objetivos

1. El ejercicio objetivo básico

Recrear un comportamiento que conduzca a alcanzar un objetivo simple.

2. Tres entradas

Preparación y su influencia en la entrada.

3. Inmediatez

Resolver el problema de anticiparse cuando se busca un objeto perdido u olvidado.

4. La cuarta pared

Garantizar la privacidad en la utilización del espacio visual del público, en lugar de ignorarlo.

5. Dotación

Tratar con objetos que no pueden tener una realidad plena porque te abrumarían; realidad aumentada.

6. Hablar contigo mismo

El problema del monólogo.

7. Exteriores

a) Relación con el espacio y el tiempo.

b) Hallar una ocupación que se desarrolle sin ayuda de muebles y utilería.

8. Fuerzas condicionantes

Aprender a integrar tres o más influencias sensoriales: calor, frío, dolores físicos, prisas, oscuridad, silencio, etc.

9. La historia

Identificarse con el momento y el lugar históricos y hallar realidades en ellos (el personaje sacado de la crisis de la obra).

10. El personaje en acción

Objetos que afectan a la conducta de dos personajes distintos.

(Los últimos dos ejercicios emplean un personaje de una obra.)

11. El ejercicio objetivo básico

El ejercicio objetivo básico no hace hincapié en ningún problema técnico particular. Su propósito es simplemente poner a prueba tu habilidad para recrear dos minutos de tu vida y reproducirlos en una presentación como la primera vez.

Incorpora todas las preguntas que figuran en la Introducción de esta segunda parte del libro, salvo quizá la primera, pues supongo que sabes quién eres, o al menos crees saberlo. Ante todo, plantéate una tarea sencilla y determina tus circunstancias pasadas, presentes y futuras.

Por ejemplo, vuelves a casa exhausta y quieres ponerte cómoda. Sugiero que hagas el ejercicio en «casa» para explorar todas las cosas de tu entorno que influyen continuamente en ti cuando estás sola, quizá sin que te hayas fijado en ellas. No pases por alto la influencia de la ciudad y el barrio donde vives.

Si estás incómoda, debes preguntarte: ¿dónde reside la incomodidad? ¿Por qué? Supongamos que te duelen los pies. ¿A qué se debe? Has estado llamando a la puerta de varios productores y agentes un día caluroso y húmedo de julio. Calzabas unas sandalias planas que te lastimaban el talón. Los agentes te rechazaron de distintas maneras: te dijeron fría y cortésmente: «Hoy no hay nada»; te comentaron grosera y humillantemente: «Eres demasiado gorda para el papel»; te informaron de pasada: «Prueba la semana próxima». Los productores estaban de vacaciones.

Acabas de subir tres plantas por las escaleras y has tardado en encontrar las llaves, así que entras en tu apartamento con ganas de desplomarte, pero lo encuentras todo desordenado. Entonces intentas conseguir el objetivo de ponerte cómoda. Echas el portafolio con tus fotos y currículum sobre la mesa. Dolorida, te quitas las sandalias y las dejas al lado de la puerta. Te acercas a la ventana para abrirla en busca de más aire. El viento remueve la suciedad del alféizar, que te mancha las manos. Vas cojeando hasta el lavabo y te las enjuagas, etc. Al final, acabas sentada ante la mesa de la cocina con los pies en una palangana de agua tibia, mientras sollozas y bebes un vodka-tonic, sintiendo pena de ti misma. ¡Ya estás cómoda!

O:

Momento: 7:30 de una hermosa mañana de primavera de 1973.

Lugar: tu cama en Perry Street en Nueva York.

Entorno: el despertador está encima de la mesita de noche antigua, a la derecha de la cama. La ventana está abierta de par en par; las cortinas blancas de fibra acrílica se mueven por el viento, y la luz matutina relumbra. En las calles no se oye nada, salvo unos pasos y ladridos aislados: alguien que pasea un perro. Tu bata de gasa se encuentra en la otra punta de la habitación, sobre una silla blanca. Junto a la cama hay una pantufla; la otra está debajo, etc.

Circunstancias dadas. Pasado: anoche tuviste una cita importante y fuisteis al estreno de una excelente película francesa. Te pasaste un poco con la bebida y te pusiste a fanfarronear. Dormiste como un tronco y te enredaste con las sábanas. Seguiste durmiendo diez minutos después de que sonase el despertador.

Presente: piensas en quedarte en la cama un rato más. Ves que un hombre te mira desde el apartamento de enfrente. Te preguntas cómo alcanzar la bata y las pantuflas.

Futuro: hoy tienes una audición para un papel. Volverás a encontrarte con el hombre con que saliste anoche.

Relación: con ese hombre, posiblemente seria en el futuro; tierna, divertida. Con el director joven de la nueva obra para la que harás una audición: piensa que eres estupenda e ideal para el papel, pero no está seguro de poder convencer al productor. Has trabajado para el director en obras de repertorio y lo «manejas» con facilidad. Con el voyeur: te ha mirado antes, y le dejarás ver lo que quiere. Te encanta tu nueva bata, comprada con el dinero ganado en una publicidad. Las pantuflas son una horterada y deberías tirarlas. Los cigarrillos de tu acompañante de anoche han dejado un olor húmedo y rancio en el cenicero que tienes encima del escritorio.

Objetivo principal: prepararte para la audición.

Objetivo inmediato: ponerte la bata y las pantuflas. Tomar una taza de café y zumo de naranja. Sentarte con el guión y lápiz y papel para estudiar la escena que vas a preparar. Escoger un vestuario apropiado para la audición y ponerte elegante.

Obstáculos: tiempo: solo tienes hasta las 10:00 antes de la audición. Físico: te duele un poco la cabeza por la copa que bebiste de más. El clima: hace demasiado calor y hay demasiado sol para trabajar. El guión está mal fotocopiado y es difícil descifrarlo. El voyeur no abandona su puesto en la ventana, etc.

Acciones: te levantas de un salto y, en camisón, le enseñas el trasero al voyeur, para luego cerrar las cortinas y cubrirte con tu fabulosa bata. Pones el reloj contra la pared para que tu demora no te fastidie. Vacías el cenicero con los cigarrillos de tu amigo para dejar de pensar en él. Buscas una aspirina para el dolor de cabeza, etc.

Estos ejemplos deberían inspirarte ideas para plantear tu propio ejercicio objetivo básico. No es tan importante examinar las categorías en cierto orden como completarlas todas. Puedes empezar por tu relación con alguien y crear a su alrededor un objetivo que luego envuelvas en circunstancias, o empezar por el objetivo. Debo repetir que, por mucho que improvises durante los ensayos, el trabajo final tiene que ofrecer acciones decisivas que hayan evolucionado a partir de tus particularizaciones de todos los elementos que he descrito con detalle. A eso a veces le doy el nombre de partitura definitiva. La forma final que des al conjunto, la determinación de los objetivos, su cumplimiento o incumplimiento al ir encadenándose, debería ser inevitable. Y tu oficio pasará por tu capacidad para presentar la forma final con la misma espontaneidad de la primera vez.

Cuando miras tu comportamiento bajo el microscopio de la manera señalada, se revela qué parte ha sido subconsciente y refleja. También deberías descubrir que tus acciones se basan en tus deseos y en los objetos que te rodean.

Todas las variaciones técnicas de los siguientes ejercicios incorporan elementos examinados en este. No omitas ninguno. 

12. Tres entradas

¿Alguna vez te has puesto nervioso entre bastidores, esperando a hacer una entrada, intentando concentrarte para creer en tu personaje, sus circunstancias, el estado en que se halla, mientras los tramoyistas van de un lado a otro, hablan en susurros junto al panel de luces, y los demás actores charlan distraídos? Si estabas en el escenario a la espera del comienzo, aunque algunas distracciones fuesen similares, al menos te rodeaban algunos muebles y objetos que te permitían conservar un poco la ilusión. No te quedaste paralizado mientras esperabas a que se abriera el telón, sino que probablemente conectaste con algún acto vinculado a los sucesos que darían lugar a tus actividades nada más levantarse el telón.

El primer contacto con el público al entrar en el escenario desde bambalinas puede parecer una ducha de agua fría; sobreponerse a ello ha sido difícil incluso para algunas de las estrellas más grandes con las que he trabajado. Los actores suelen protegerse de una de dos maneras, ambas desencaminadas. En un extremo, bien entran a hurtadillas en escena, flotando discretamente sin hacer nada decisivo hasta que algún objeto los obliga a prestarle atención, o irrumpen a las bravas, como diciendo: «Acéptame o púdrete», hasta implicarse de manera genuina en una tarea. Entre bambalinas, repasan sus deberes –antecedentes, circunstancias, relaciones, hechos, sustituciones– o se convencen de que son profesionales que no necesitan «todas esas cosas» y bromean en voz baja con el tramoyista más cercano antes de entrar. Las dos actitudes son desastrosas.

Al cabo de muchos años de interpretación, ensayo y error, entradas fallidas y dudas acerca de por qué en toda una semana de funciones hacía bien quizá tres entradas de cada ocho, logré extraer las enseñanzas necesarias para identificar tres pasos fundamentales en la preparación. Cualquier cosa adicional o ausente dejaba un hueco o interfería con mi objetivo de entrar en la vida escénica desde un pasado, como por primera vez, plenamente compenetrada con mi personaje, con un propósito, centrada. Dicho de otro modo, quería estar dentro de la escena, no solo en ella.

Supongamos que he dejado mis problemas y mi situación personales en la entrada de artistas, y que me he maquillado y he vestido a mi personaje lenta y tranquilamente (y al hacerlo he empezado a dirigir mi atención a la vida del personaje); supongamos también que he ensayado y hecho los deberes rigurosa y plenamente. ¿Qué puedo hacer entre bastidores mientras espero mi entrada? Ante todo, debo persuadirme con total inocencia de que existo ahora, no ayer. No puedo pensar que repetiré la última función o el último ensayo, aun cuando tengo que confiar en que todo lo que he descubierto en ellos me será de utilidad ahora. La espontaneidad, la sensación de inmediatez, solo puede lograrse si centro toda mi atención en el presente. Los tres pasos esenciales de mi preparación son: ¿qué acabo de hacer? ¿qué estoy haciendo ahora mismo? ¿Qué es lo primero que quiero?

Luego voy a por ello. Aun después de descubrir que esos tres pasos daban resultado, de vez en cuando malograba una entrada o fomentaba la ansiedad y la tensión por repasar los pasos mecánicamente. ¡Tienen que hacerse a conciencia!

El siguiente ejercicio objetivo consiste en la preparación y ejecución de una entrada utilizando los tres pasos recién mencionados. Tras determinar las circunstancias, el momento, el lugar y los objetivos de tu ejercicio, varía y haz cambios en los pasos 1 y 2 para ver cómo influyen en el paso 3 y lo alteran.

Ejemplos: primera hora de una mañana de noviembre. Has dormido siete horas casi sin sueños inquietos. Estás en mitad de los ensayos para una producción de un taller. En el ensayo de hoy, afrontas un problema interesante relacionado con tu «gran» escena y quieres poder dar lo mejor de ti. Tras levantarte de la cama, tu primer objetivo es beber una taza de café para despejarte la cabeza.

Paso 1

(Fuera de escena) Centrarás tu atención en las pantuflas suavecitas que acabas de ponerte.

Paso 2

De pie, delante de la puerta de la cocina, tiras del cinturón de tu bata, apretándolo demasiado en torno a tu cintura porque has engordado medio kilo.

Paso 3

Abres la puerta de la cocina y miras si la cafetera está junto al fregadero, lavada y lista. Lo está. Has entrado sin saberlo, siguiendo tus deseos.

Luego cambia lo anterior:

Acabas de golpearte el dedo gordo del pie con el borde de la cama.

Te detienes delante de la puerta de la cocina, frotándote el pie, lo que te recuerda una rutina cómica sobre ese acto que siempre te hace partirte de risa.

Entras en la cocina y descubres la cafetera en el fogón, así que te acercas cojeando, pero alegre, para calentar el café que preparaste anoche. (Has entrado riéndote.)

Luego cambia lo anterior:

Centras tu atención en la suposición de que acabas de lavarte los dientes.

Sientes el sabor del dentífrico al pasarte la lengua por los dientes y pensar en pedir cita con el dentista, como tendrías que haber hecho hace tiempo.

Has entrado en la cocina para buscar la cafetera que está lista sobre la mesa. La llenas rápidamente de agua, cantando en voz alta para quitarte la idea del dentista de la cabeza.

O tomemos una circunstancia como la de volver a casa un día fresco de octubre a las tres de la tarde. Has hecho la compra para preparar una cena muy elaborada para seis. Te llevarán la comida enseguida. Estás delante de la puerta de entrada, y el teléfono empieza a sonar en tu apartamento. Esperas que no sea uno de los invitados que llama para anular la invitación.

El conserje acaba de gritarte que debes pagar el alquiler.

Estás sacando la llave.

Abres la puerta y corres al teléfono antes de que deje de sonar.

Luego:

Acabas de quitarte el abrigo que ya te venías quitando mientras subías corriendo las escaleras al último piso.

Recoges las llaves que se te han caído del bolsillo del abrigo.

Abres la puerta frenéticamente y arrojas el abrigo en el suelo porque el teléfono ha dejado de sonar.

Luego:

Acabas de ver una cucaracha en el felpudo.

Te equivocas de llave en la puerta.

Al final la abres y tiemblas de asco mientras te acercas de puntillas al teléfono, buscando más cucarachas con la vista.

En cada caso, has marcado la tarea de seguir con tu vida, que se ha desarrollado desde el pasado hasta el presente poniendo el futuro en juego, en lugar de la tarea de solo «entrar» en escena o subir al escenario. A la espera de la entrada, has reaccionado a un hecho imaginario inmediatamente anterior con un acto real que te permite continuar la vida adoptada en escena. Los ejemplos dados son básicos; no obstante, empieza por elegir otros que también lo sean.

Después, cuando esos ejemplos se apliquen al trabajo relativo a las escenas o entradas individuales de un personaje en una obra, habrá otros muchos principios en juego:

1. Por muy precisos que sean los estímulos que has elegido fuera de escena y los actos consiguientes, tendrán poco o ningún valor si no nutren la vida que debe desarrollarse en escena o te ayudan a plasmarla. Debes sintonizar con la experiencia de tu personaje.

2. Tienes que hacer tus elecciones en consonancia con el estado de tu personaje, se encuentre en lo profundo de la desesperación, en plena crisis emocional o en paz con el mundo. (Remítete al capítulo 4: «Memoria emocional».)

3. Toda preparación que hayas utilizado para llegar a estos tres pasos inmediatos antes de la entrada será sumamente personal y podrá cobrar muchas formas. Si eres un actor con experiencia, examina lo que te ha servido en el pasado y comprueba qué puede servirte ahora. Si no tienes experiencia, probarás con muchas cosas. La calma, el silencio y el aislamiento siempre han servido para allanarme el camino. Vacíate como un recipiente para volver a llenarte con tu personaje. Me gusta compararme con un atleta que debe entrar en calor antes de una carrera. La victoria no es cuestión de jadear y resoplar y tensarse.

4. Si la escena es confusa o está mal definida, la entrada puede servir solo por un momento, mejor dicho, estar elegida por sí misma en lugar de ser el comienzo fundamental de toda la escena.

5. Hay una dimensión adicional de la entrada, algo tan individual que cuesta teorizarlo, aunque debe mencionarse. Pondré un ejemplo. Un actor que interpretaba a un entrenador de boxeadores tenía que entrar en el vestuario de su discípulo. Utilizaba los tres pasos específicos para hacer su entrada, pero sentía que con ello no bastaba; quería algo más para su personaje. El actor no era lo bastante musculoso, fuerte y agresivo para el papel. Resolvió el problema imaginando que acababa de caminar en contra de un fuerte vendaval. Así consiguió transformarse para hacer su entrada.

El ejercicio correspondiente a la entrada puede superar el simple problema de la preparación, pues sirve para examinar la ilimitada cantidad de variaciones y pequeños ajustes que tienes a tu disposición; tendrás que probar cómo se altera la entrada de acuerdo con cada uno de esos cambios, que en su conjunto demostrarán lo útil que es la selección final para el personaje de una obra. Al presentar el ejercicio verás que, mediante la repetición y ejecución correctas, se resolverán las cuestiones esenciales de la compenetración y la inmediatez, lo que no dejará lugar para los «nervios» escénicos.

Cuando haces una entrada en una obra, tienes que ir al encuentro de la vida del personaje y atender a lo que te inspira: de ese modo, los problemas que afronta el personaje te obligarán a satisfacer sus necesidades mediante acciones.

Nunca olvidaré la magia que creaba Laurette Taylor al hacer su primera entrada en El viaje infinito. Entraba en escena hacia atrás, pasando sobre el umbral que separaba la cubierta del salón de un barco, sin dejar de asentir con la cabeza y despedirse de un pasajero imaginario que seguía en el exterior. Una vez en el salón, se daba la vuelta hacia los presentes en el escenario y reconocía a su hijo con un lamento: «¡Ayyyyy!». ¡Aquella sí era una entrada que irrumpía en el presente desde el pasado poniendo en juego el futuro!

13. Inmediatez

A fin de conseguir la sensación de inmediatez (la acción ocurre ahora), tanto los actores experimentados como los principiantes deben luchar continuamente contra la anticipación, la tentación de pensar, planear y preparar una acción cuyas consecuencias conocen. Sabemos que no tenemos que anticiparnos. Sabemos que, al hacerlo, nuestras acciones se vuelven mecánicas y empezamos a centrarnos en lo externo, lo que se traduce en una mala interpretación. Incluso sabemos que deberíamos dejarnos llevar por cada momento con ingenuidad y confianza para que pueda sobrevenir el siguiente.

En la vida planeamos y tenemos expectativas, pero, si bien acertamos de vez en cuando, nunca sabemos cómo va a suceder algo. Y, por supuesto, nunca sabemos si nos saldrá bien o fracasaremos en el intento de satisfacer nuestras necesidades. Hacemos planes para el futuro y pensamos en posibilidades alternativas cuando lo que queremos no da resultado o es tedioso. Obviamente, se trata de un proceso totalmente distinto al de prever las acciones de nuestro personaje o las que van dirigidas a él.

A fin de pasar de la teoría a la práctica y aislar el problema de la anticipación con miras a lograr la inmediatez del momento, te sugiero que hagas un ejercicio en el que se practica la inmediatez mediante la búsqueda de un objeto perdido o extraviado. Perdemos o extraviamos cosas casi a diario. Toma conciencia de qué haces y qué te ocurre entonces. Procura dar con la lógica humana que se oculta en las fases aparentemente ilógicas de tu búsqueda. (He llegado a buscar una cartera debajo de una sola hoja de papel.)

Con ello no quiero decir que haya que elegir solo las conductas irracionales o insensatas, sino que, si encuentras una, no hay que eliminarla del conjunto, sino darle una causa humana. Al cabo de unos días de autoobservación es probable que descubras ideas para el ejercicio: las circunstancias en las que buscarías un objeto perdido o extraviado. Apuesta fuerte al escogerlo: un pendiente o reloj preciado, una carta de amor, dinero. Incluso un peine extraviado puede ser importante si tienes el pelo hecho un desastre y tienes que ir a una audición.

No concibas ni definas de antemano el efecto psicológico o emocional de tu incapacidad para encontrar el objeto, ni el momento de encontrarlo. Mucha gente cree por error que las emociones surgen y crecen en una curva constante hasta alcanzar una cumbre. En realidad, nuestras ansiedades, frustraciones, desazones, enfados y alegrías son como el gráfico de la fiebre de un enfermo que sube, baja, se estabiliza, cae y vuelve a subir. Tenlo presente en tu trabajo. Si te sobrecoge una calma repentina, no juzgues que no cuadra con tus circunstancias: a lo mejor precede a la tormenta.

Estás a punto de salir hacia un compromiso importante y te pones los guantes como toque final. Buscas la llave de casa en tu bolso. No está donde debería. Sabes que volverás tarde, el portero estará dormido y no podrás abrir el portal. Además, tu compañero de piso se ha marchado el fin de semana, así que no podrás entrar en el apartamento sin llave. Vacías el bolso y revisas su contenido. Vuelves a meterlo todo dentro. Revisas tus bolsillos. Buscas en otros sitios donde la llave debería o podría estar, donde alguna vez ha estado y, cuando todo falla, donde nunca podría estar. Registras metódicamente el cajón del escritorio, corres al armario, coges tu impermeable, metes la mano en el bolsillo y encuentras la llave.

Después de improvisar en torno a las circunstancias, barajando distintos objetos de los que puedes ocuparte, lugares donde buscarlos y la infinita variedad de comportamientos resultantes, concreta el desarrollo de los acontecimientos y dótalos de una causa, así como a tus expectativas. Si haces un plan vago, seguirás improvisando cuando presentes el ejercicio y solo estarás enfrentándote al problema de la anticipación al mínimo.

La anticipación deja de ser un problema solo cuando encuentras el objeto perdido (que tú mismo has escondido), pero lo es en todas las fases de la búsqueda. Revisa con fe y convicción el bolso donde esperas dar con la llave; examina realmente su contenido hasta tener la certeza de que la llave no está allí. Busca realmente en el cajón del escritorio y convéncete de que puede estar dentro, porque así ha sido en muchas otras ocasiones. Pasa al siguiente lugar lógico o posible confiando en que pudiste dejarla allí y centra en él realmente toda tu atención, de manera que tu necesidad de encontrar la llave, si acaso, aumente. La expectativa y la especulación acerca del sitio en el que podría o debería estar, el intento de recordar dónde la viste por última vez o dónde estaba ayer, son inherentes a cada búsqueda.

Si el ejercicio surte efecto, te invadirá una genuina sensación de alivio, alegría o quizá furia cuando finalmente roces con los dedos la llave oculta en una esquina del bolsillo de tu impermeable. Y el proceso de dejarte llevar realmente por el momento puede recrearse siempre que te atengas a un plan concreto por más que lo hayas repetido diez veces, o incluso cien.

Han de atenderse algunos problemas mecánicos que no surgían en los otros ejercicios. A fin de conservar la fe, debes poner mucho cuidado al reconstruir tu entorno. Asegúrate de contar con suficientes sitios en los que mirar. Si en tu casa revolviste cajones llenos a reventar de pertenencias, asegúrate de que los del estudio contengan suficientes cosas. Nada te hará perder la fe más rápido que abrir un cajón vacío y tener que hacer como que rebuscas en su interior o indicar con pantomimas que das vuelta o levantas la ropa u otros objetos imaginarios, o mirar bajo el cojín del sofá y verte obligado a justificar la pistola de utilería que olvidó otro actor.

Busca un objeto pequeño. En casa, tal vez te lleve media hora dar con uno grande, como un zapato, pero será difícil fingir que has perdido algo así en los confines restringidos y vacíos del estudio. Y si tu mirada se dirige a la mesa de centro, que en tu casa estaba repleta de residuos pero ahora está impecable, se abrirá un enorme hueco en tu sensación de «inmediatez».

Cuando hayas definido y comprendido qué te hacía estar ocupado y atento en cada momento de tu tarea, así como qué te permitía avanzar sin anticiparte en el transcurso del ejercicio, podrás aplicar ese principio a cualquier escena u obra. También puedes aplicarlo cuando dices o escuchas el texto de una obra. Alguien dijo una vez: «Un buen actor olvida lo que está por venir». ¡Olvida incluso su próxima réplica hasta que la necesita!

Es fácil comprender este ejercicio. Lo difícil es llevarlo a cabo. Ponte a ello.

14. La cuarta pared

Recuerdo un ensayo general de hace muchos años, cuando yo era una actriz jovencita, en el que toda la zona del público invadió mi sensación de privacidad y mi fe en la sala que representaba el decorado. Al actuar, primero fingí que no había nadie, luego que nunca lo habría y, al final, que no había nada. Me resultaba cada vez más arduo levantar la vista, hasta el punto de que empecé a retraerme físicamente y orientar mi vida física hacia la pared trasera del escenario. El director, sentado en el auditorio, detuvo el ensayo y dijo: «Clava la mirada en la barandilla de los palcos para que pueda verte los ojos». Obedecí, mantuve la vista al frente y, por supuesto, perdí por completo la sensación de privacidad y realidad.

Si nos resistimos a mostrarnos al púbico y a permitir que todos sus integrantes nos vean los ojos, deberíamos resistirnos igualmente a ocultarnos. Por supuesto, es responsabilidad del director asegurar que todas las acciones pertinentes puedan comunicar algo, y siempre hay que permitir que el centro de atención esté bajo su control, pero puedes preguntarte qué hacer por tu cuenta con el enorme agujero que tienes delante y supuestamente es cuarta pared del decorado. Tienes que completarla con la imaginación como si formase parte de la sala o el paisaje. Es más fácil decirlo que hacerlo, lo sé.

Cuando la obra dicta que el espacio del público debe utilizarse para un cometido primario, es relativamente fácil dotarlo de realidad. Por ejemplo, en una escena de exteriores, se te pide que hagas referencia a un árbol, una colina, una casa, un campanario o una nube situados imaginariamente al frente; si los particularizas y los anclas con la vista en un letrero de salida, una puerta o una columna, será fácil mirarlos, hablar de ellos o señalarlos.

De vez en cuando, un montaje atraviesa el proscenio y utiliza la zona del público con un objetivo primario. Por ejemplo, cuando se levantaba el telón en el montaje de Elia Kazan de La gata sobre el tejado de zinc, Maggie estaba de frente al público, acicalándose el pelo delante de un espejo imaginario. Ese uso de la cuarta pared se establecía desde el comienzo y los otros actores seguían aprovechándolo de muchas maneras en el transcurso de la obra.

Una de las primeras cosas que descubrirás sobre un objeto imaginario es que no puedes colgarlo en el aire. Prueba y verás. Construye el marco de una ventana con la vista a pocos metros de donde te encuentras, dale la espalda un momento y vuélvete una vez más para tratar de situarlo. Se te escapará continuamente, y puede que te quedes bizco al intentar enfocarlo en alguna parte sin una referencia espacial. Cualquier objeto que desees ver tiene que estar anclado en algo que realmente puedas ver. De entrada, tienes que conocer el objeto tan bien como para representártelo con los ojos cerrados. No intentes reconstruirlo en el momento de colocarlo en la sala.

Algunos actores me responden que el patio de butacas está demasiado oscuro para ver cualquier anclaje real. No es cierto, a menos que un reflector te enfoque directamente y te deslumbre, cegándote al auditorio. Cuando las luces del escenario están encendidas y las de sala apagadas, vemos el contorno de casi todo, desde la gente de las butacas, hasta los pasillos y las salidas, pasando por los palcos laterales y las paredes del fondo.

Una vez que aprenden a completar la cuarta pared extendiendo la habitación o el paisaje hacia el auditorio y que sitúan allí los objetos lógicos junto con lo que realmente está presente, los actores también me preguntan por la distancia: cuán cerca o lejos se supone que deben estar los objetos imaginarios y cómo está eso reñido con las distancias reales del teatro.

Me puse contentísima al descubrir que podía acercar cualquier cosa a voluntad o verla a un kilómetro de distancia con solo hacer alteraciones precisas en la posición de mi cuerpo. Inténtalo. Mírate en un espejo para verte cuando estás a solo treinta centímetros y observa cómo se ajusta tu cuerpo a esa distancia. Luego repite la acción a dos metros. Después obsérvate desde la otra punta de la habitación. Por último, trata de recrear los tres ajustes sin el espejo, sustituyéndolo simplemente por el marco de una puerta. Te sorprenderá comprobar que no solo crees verte, sino que puedes acercar o alejar el espejo sin moverte siquiera de tu sitio mediante el sencillo acto de calibrar el foco y recrear los ajustes corporales vinculados a ello.

Asegúrate de colocar tus objetos imaginarios en el fondo o a los lados del auditorio o los pasillos, para que tu fe no se vea perturbada por la gente quieta o en movimiento.

Puede que ya hayas aplicado esta técnica con éxito en una obra o montaje particular. Si nunca la has empleado, podrás dominarla en cuestión de horas. No obstante, si el montaje no está concebido para utilizar la cuarta pared con un objetivo primario, guárdate de hacerlo solo. Si eres el único actor en escena que se relaciona con relojes, espejos, cuadros y ventanas imaginarios, darás una impresión muy rara. Es probable que el público se vuelva para ver qué miras.

Y ahora nos enfrentamos al problema más frecuente: cómo explotar plenamente la cuarta pared de un modo secundario, cuando queremos soltar nuestra atención visual para que se dirija al frente y hacia arriba, al tiempo que nuestra atención primaria sigue centrada en los objetos del decorado, cuando no queremos hacer nada con la cuarta pared, cuando solo deseamos que esté presente. No queremos que nos limite o encierre, sino que nos libere para abrirnos físicamente sin perder la privacidad ni la concentración.

Siempre instalo mi cuarta pared secundaria exactamente como lo haría si fuese a usarla para un objetivo primario. Le doy el toque final a la habitación, por así decirlo, colocando objetos imaginarios que me resulten familiares, que tengan una lógica y que sean congruentes con el lugar de la cuarta pared que completa a las otras tres, con la diferencia de que esos objetos tienen una importancia secundaria. Con la imaginación, coloco al menos cinco o seis objetos en el fondo o a los lados de la sala, anclándolos en los objetos reales allí presentes. Lo que queda entre ellos parece resolverse solo. Mis objetos tienen que ser tan particulares que pueda sacarlos de mi imaginación y colocarlos en el lugar de mi elección. (No intentes convertir una señal de salida en un cuadro; mejor, cuelga el cuadro de la señal.) No necesito decirle a nadie qué estoy usando. Mis objetos existen solo para mí, mi privacidad, mi libertad, lejos de la intrusión del público.

Como actor, construirás una cuarta pared privada, pues los objetos no tendrán más consecuencia que fomentar tu capacidad para abrirte. Son secundarios con respecto a todo lo que está en escena. La distancia o la relación física que entables con ellos son intrascendentes, dado que no les exiges nada. Por ejemplo, mientras haces algo en escena tu vista puede posarse en las cortinas de la ventana que has colocado en la cuarta pared. Si has de examinarlas para ver si están derechas o deben mandarse a la tintorería, inmediatamente se convertirán en una presencia primaria y en una distracción para tu cometido principal en escena. Si al hablar o escuchar tus ojos rozan un reloj que cuelga de la cuarta pared, no pasa nada, pero si lo miras para saber la hora, el reloj se volverá de inmediato un objeto primario e irá en contra de su propósito.

Para experimentar con esta técnica, quisiera que adoptaras como premisa básica una llamada telefónica en un ejercicio de dos minutos. Obsérvate durante algunos días cada vez que estés en casa hablando por teléfono para ver en qué te fijas de manera externa y secundaria cuando tu atención interna parece centrarse por completo en la sustancia de la llamada. Al decidir qué llamada utilizarás en el ejercicio, asegúrate de que tenga todos los elementos de los demás ejercicios: hora, lugar, circunstancias, objetos y objetivos. Cerciórate de que tu posición, sea de pie o sentado ante el teléfono, te permita dirigir la atención visual hacia arriba y al frente. (Cuando estás tumbado en la cama o el sofá, la atención suele centrarse en el techo. Si te encorvas hacia delante con los codos en las rodillas, probablemente se dirigirá al suelo. Si estás ante tu escritorio, a lo mejor dispones de lápices y papeles, pero si la naturaleza de la llamada exige que tomes notas cuida de que eso no te absorba y te impida desviar la atención hacia arriba y adelante.) Da igual si las circunstancias son que ya estás hablando por teléfono o que decides hacer una llamada o que la recibes. Solo asegúrate de pasar al teléfono la mayor parte del ejercicio. No improvises la conversación en el momento de presentar el trabajo, o de nada te servirá la cuarta pared. Tampoco es necesario que escribas el diálogo. Si sabes exactamente con quién y de qué hablas, qué quieres, si conoces el contenido de lo dicho (no las palabras externas) y lo ensayas al menos diez veces, las palabras saldrán inevitablemente por sí solas.

Después de tomar conciencia de los objetos en los que se posan tus ojos con más frecuencia cuando hablas por teléfono, empieza a decidir cómo puedes colocar la misma cuarta pared en tu estudio o taller. Cuando finalmente prepares el ejercicio, tómate tanto tiempo para instalar la cuarta pared como te tomarías para colocar los muebles y los objetos personales en la recreación de tu apartamento. No establezcas de antemano los momentos en que levantarás la vista para hacer uso de la cuarta pared. Deja que tu mirada se disperse cuando y hacia donde quiera. Sobre todo, no intentes comprobar si realmente ves los objetos al levantar la vista; si lo haces, les estarás dando una importancia primaria. Si el ejercicio tiene éxito, la pared simplemente estará presente en el lugar del público. (Si el director protesta y de repente te pregunta qué estás mirando al frente, sin duda es que estás utilizando los objetos de la cuarta pared como objetos primarios y no como secundarios.)

Tal vez tengas que repetir el proceso tres o cuatro veces variando los hechos y clases de llamadas antes de que el ejercicio funcione por completo. Cuando funcione, no necesitarás ninguna confirmación, porque te sentirás libre como el viento, aliviado de la vieja carga de la intrusión del público, hasta el punto de que querrás construir una cuarta pared en todos los ejercicios que hagas, todas las escenas en que trabajes y todas las obras que interpretes.

15. Dotación

Con toda seguridad, este será el primer ejercicio del que disfrutes realmente. Tiene la esencia de la ilusión en su forma más simple: cómo convertir el agua fría en té hirviendo, brandi puro o jarabe amargo, incluso cicuta si lo deseas; cómo desmaquillarte sin crema ni jabón; cómo comer puré y mantequilla sin engordar; cómo quitarte prendas en apariencia mojadas sin que te haya pillado la lluvia, etc.

Relee el capítulo 5, «Memoria sensorial», y luego, para el ejercicio de dotación, busca circunstancias en las que te relacionarías con objetos tangibles que tendrían que estar dotados de propiedades que no pueden ser reales en escena. Por ejemplo, toma una copa de agua y dótala con las propiedades de un café caliente y humeante. No te limites a pensar que está caliente; recuerda de qué manera, al acercarte una taza humeante, te echas atrás por el vapor, soplas con cuidado la superficie para enfriar el café, rozas ligeramente el borde con los labios antes de beber unas gotas, dejas que el líquido repose en tu lengua un segundo y al cabo le permites que descienda por tu garganta, hasta que los ojos se te cierran cuando tragas y la boca se te abre y al cabo exhalas y tomas aire para enfriarte la boca. De repente, la copa de agua fría se convertirá en café y así se quedará.

Tal vez no quiera ponerme lápiz de labios real en escena, porque la noche del estreno podrían temblarme las manos de los nervios y me saldría del contorno de mi boca. Si mis acciones escénicas no ponen a mi alcance crema y pañuelos de papel y polvo para reparar el daño, preferiría dotar un lápiz de plástico del color y la textura necesarios mientras estiro los labios (ya pintados) y me lo aplico uniformemente.

Recuerdo ver el ensayo general de una obra en la que un hombre abandonaba a su amante. En el curso de la acción, la mujer tenía que lustrarle los zapatos para impedirle que se marchara. La actriz llevaba un vestido gris perla, y el betún para los zapatos era negro. Cuando se arrodillaba en el suelo, con un zapato en la mano, el trapo en la otra y la lata de betún delante, lloraba y le suplicaba al hombre que se quedara con ella. Al poco tiempo, tenía manchas de betún en la cara, las manos y en todo el traje gris. Era todo muy realista salvo por un detalle. Al final de la escena, el telón bajaba por un segundo y volvía a subir para la siguiente escena, que transcurría unos días después. El traje y la cara de la actriz seguían manchados. En las funciones siguientes, se pintó de negro el interior de la lata de betún, sin dejar betún real, y la actriz encontró la mejor manera de manipular la lata, el trapo y el zapato, a fin de que no solo ella sino también el público creyera que estaba usando betún verdadero.

Cuando interpreté Cena de despedida, de Arthur Schnitzler, tenía que consumir en escena un enorme festín de cinco platos ocho veces a la semana. Si toda la comida especificada hubiese sido real, no habría podido dar cuenta de ella en el tiempo de mi vida escénica, habría engordado cinco kilos a la semana y probablemente habría enfermado, máxime en los días de doble función. Se reemplazó la comida por otra que parecía más abundante de lo que era en realidad, no tenía grasa ni engordaba ni llenaba mucho. Al dotar a los alimentos de dulzura, densidad, cantidad, jugos rezumantes o mantequilla se creaba el deseo de comer, sorber y tragar ruidosamente, y eso me granjeó los aplausos del público mientras arremetía contra el último postre de pastel de nata (en realidad, montañas de yogur).

En muchas escenas hace falta coser y enhebrar agujas. A estas alturas, me gusta ver cómo las interpreta una actriz sin experiencia porque sé que me deparará una forma de alivio cómico. El pánico que surge cuando la actriz coge la aguja pequeña y el fino hilo de seda, los varios intentos que hace de pasar el hilo por el ojo diminuto, la manera en que el hilo se traba y se enreda y cómo ella acaba fingiendo que cose porque no ha conseguido enhebrarla son muy predecibles. Si la aguja no puede ser enhebrada de antemano y debo hacerlo en escena, me aseguraré de que tenga el ojo más ancho del mundo del espectáculo; en lugar de hilo de seda, usaré un fuerte hilo de algodón que no se enrede. Si debe parecer difícil de enhebrar, daré esa impresión dotándolo de las cualidades necesarias y seguiré controlando el momento exacto en que el hilo pase sin contratiempos por el ojo de la aguja. Solo si una parte del argumento se basa en que la aguja nunca se enhebre, utilizaré la aguja pequeña y el hilo fino.

Todo objeto que no puedas manejar y controlar fácilmente para realizar las acciones elegidas se convierte en un objeto peligroso. También existen objetos que de veras son físicamente peligrosos: cuchillos afilados, navajas, hierros candentes, botellas rotas, alcohol, etc. Si necesitas uno de ellos, no espero que los uses en tus ensayos y te lastimes para ver cómo manejarlos. Sin duda recordarás la sensación de quemarte o cortarte, o haberte lastimado o ser lastimado por alguien de alguna otra manera.

Pero, si los objetos no son físicamente peligrosos en el sentido mencionado, experimenta con ellos; por ejemplo, con un esmalte de uñas (el esmalte real podría causar estragos en el escenario si se derramara o te manchara las manos). Primero, píntate de verdad las uñas; luego coge un frasco vacío con su pincelito y prueba a reconstruir la rutina de pasarte el esmalte por las uñas de manera cuidadosa y uniforme, hasta estar tan convencida de haberlo hecho que, por reflejo, te las soples para secártelas y manipules el siguiente objeto con cautela por miedo a ensuciarlo de esmalte.

Al hacer el ejercicio, busca al menos tres objetos tangibles a los que dotar de propiedades físicas que, de ser reales, te harían perder el control. También puedes dotarlos de propiedades psicológicas, pero la idea es poner de relieve lo físico. Evita recrear acciones mediante gestos. Con ello me refiero a que, si tienes que tomar un trago de alcohol puro, no utilices un vaso vacío que te haga preocuparte por cómo debes inclinarlo o fingir que realmente tragas. Llena el vaso con agua y dota el agua de las propiedades que necesites mediante la memoria sensorial y los ajustes musculares.

A veces un estudiante pregunta si los tres objetos dotados de realidad deben estar vinculados. Obviamente, deben vincularse a la serie lógica y completa de tus circunstancias. Por ejemplo, si tu objetivo es preparar una comida espléndida para tu amante, y en ese momento tienes un resfriado tremendo, se te ocurrirán inmediatamente numerosos objetos a los que podrás dotar de realidad en relación con los alimentos que estés preparando, la manera de cocinarlos y los instrumentos que necesitas, así como los objetos que puedes necesitar para remediar tu resfriado: vaporizadores, gotas nasales, medicinas o pomadas para el pecho. Trata de emplear diversos objetos a fin de que los tres no atañan al gusto o se relacionen con la posibilidad de lastimarte, etc. Una vez dominadas las propiedades de los objetos individuales, vuélcate plenamente en la necesidad de cumplir tu cometido creyendo en tus circunstancias, a fin de no limitarte a saltar de un objeto a otro mientras vas verificando la precisión de tu ejecución. Cuando el ejercicio esté listo para ser presentado, tienes que haber depositado tal confianza en tus objetos que apenas deberías darte cuenta de que están dotados de una realidad imaginaria. Tienen que estar plenamente presentes para ti.

Cualquier objeto del que te ocupes estará parcialmente dotado de realidad una vez que haya sido particularizado. Si puedo dotar un cuchillo romo de filo, también puedo dotarlo de una historia adicional que determine incluso mi manera de sujetarlo. Si imagino que me lo ha regalado una persona que aprecio y que conoce mi afición a la cocina –y soy consciente de que lo compró en Hammacher Schlemmer’s y ha de costar unos veinte dólares–, lo manejaré de un modo muy distinto a que si tuviera que utilizar el mismo cuchillo y lo dotara con la realidad de que lo compré en Woolsworth’s hace diez años y al final casualmente ha sido justo lo que necesitaba y se ha convertido en mi cuchillo favorito.

Una rosa, que puede ser de cera o plástico en escena, no solo debe estar dotada de la textura, el perfume y las espinas de la verdadera para que pueda manejarla con convicción, sino que hay que tratarla de un modo muy distinto si proviene de un rosal predilecto que yo misma he plantado, si me la regaló un enamorado o me la dio una persona que detesto para congraciarse conmigo. Podemos y debemos dar peso simbólico a cada uno de los objetos que manejamos, no solo para estimular nuestra psique y nuestros sentidos, sino una vez más para comprender de qué manera esos elementos condicionan nuestras acciones consiguientes, a fin de que cuando haya que seleccionar las acciones del personaje de una obra conozcamos todas las esferas en las que debemos inspirarnos para hacerlo.

Casi nada en la vida de nuestro personaje es tal cual es, pero hay que conseguir que lo sea. Dotamos de realidad las circunstancias dadas, a nuestro propio personaje, sus relaciones con los demás personajes de la obra, el lugar, cada uno de los objetos que manejamos, incluso la ropa que llevamos. Todas estas cosas deben dotarse de las propiedades físicas o emocionales que necesitemos para realizar acciones plenas momento a momento.

Así pues, el ejemplo de convertir una manzana en una cebolla puede ser el comienzo de entender que, al convertir una cosa en otra, o al aportar las realidades ausentes, las acciones pueden llegar a estar más definidas de lo que están normalmente, y la realidad puede ser una realidad aumentada en vez de una realidad ordinaria. Se convierte en una realidad destilada, y eso es lo que me encanta de ella.

Hemos llegado a la mitad de los ejercicios. Si los has ensayado y presentado para su evaluación, en lugar de limitarte a leerlos, puede que hayas descubierto algunas consecuencias interesantes. A estas alturas, sin duda no ensayas solamente en las horas reservadas para los ejercicios, sino que «ensayas» de manera intermitente todos los días. No puedo abrir la puerta de un horno sin notar cómo mi cabeza se echa atrás por el calor. Si hago una llamada telefónica, parte de mí determina la cuarta pared que utilizo en el proceso. Por un momento, las conductas secundarias y reflejas se vuelven conscientes. Presto atención al motivo que me hizo entrar en una habitación o salir a la calle. Y lo más asombroso de todo es que no me siento menos espontánea en mi comportamiento. El objetivo de acostumbrarnos a observarnos a nosotros mismos, de descubrir las ilimitadas variaciones de nuestras conductas diarias, no es reproducir ese comportamiento de manera mecánica, sino:

Saber qué objetos internos y externos participan en ciertas circunstancias y por qué los utilizamos.

Aprender a liberar nuestra vida psicológica y emocional de manera física al conectar con otra cosa.

Descubrir cómo nuestro sentido de la identidad cambia a todas horas, según las necesidades, el entorno y las circunstancias, y comprender que esas variaciones relativas al sentido de la identidad pueden ser útiles para el personaje.

Darnos cuenta de cuáles son los elementos esenciales para hacer un ejercicio de dos minutos.

Empiezo a hacer acopio de objetos para su posterior uso en los papeles que aún espero interpretar.

16. Hablar contigo mismo

El monólogo –un fósil de antaño– ha aparecido de formas muy diferentes en la literatura dramática y siempre se ha basado en la forma que gozaba de favor en un momento dado. De un siglo a otro, se ha ajustado o adaptado a la modalidad imperante en el teatro. Cualquiera que sea su forma, se expresa y se ha expresado siempre a través de un personaje que habla consigo mismo en voz alta, o que habla con personajes ausentes o con los objetos circundantes en un contexto determinado, por razones determinadas, en un momento de crisis. Por más que en él se ponga de relieve la naturalidad o el realismo selectivo, siempre dependerá de un contenido de carácter emocional, psicológico, filosófico, poético o una amalgama de todo eso. Ya sea que el monólogo responda a problemas de caracterización o de argumentación (incluso si por gracia del autor se le permite al personaje saber más de sí mismo en plena elocuencia de lo que sabría en la vida real), o que el personaje se descargue en voz alta porque está loco, un monólogo siempre consiste en palabras que representan los pensamientos del personaje o parte de ellos. A veces, el actor incluso debe persuadirse y persuadir al público de que esas palabras, o algunas de ellas, son inaudibles pese a que tienen que oírse en la última fila del gallinero, o que en la vida real ciertas palabras serían apenas un murmullo.

Hay monólogo solo cuando hablas en voz alta en soledad. ¡Todo lo demás es diálogo! Existen libros enteros de presuntos «monólogos» para actores que, en realidad, son largos extractos de texto en los que un personaje habla con otro. Y es que una persona puede responderte con una mirada, un bufido, un bostezo, dándote la espalda, sonriendo, centrando su atención en ti, etc. Cuando se pide que un personaje hable con el público no se trata de un monó- sino de un dúo-logo; el público se convierte en el compañero del actor. (De cómo dirigirnos al público se habla en el apartado «¿Cómo me dirijo al público?», del capítulo 29).

Para empezar a plantear el complejo problema de hablar contigo mismo, me gustaría que fueses descubriendo y definiendo todas las cosas que te llevan a hablarte en voz alta cuando estás solo, para luego presentarlas en un ejercicio.

¿Por qué hablamos con nosotros mismos? Para hacernos con el control de las circunstancias: sobrellevar el aburrimiento inherente a una rutina o tarea fatigosa; soportar las preocupaciones del tiempo que pasa u otras presiones, como las frustraciones y los problemas emocionales, etc. Si llegas tarde a una cita, haces una pausa cuando estás saliendo de casa a toda prisa y, al hacer los movimientos necesarios para salir, te oyes decir: «¿Dónde he puesto las llaves? Tengo los guantes. Llevo todo en el maletín. ¿Hice la llamada?», la verbalización será simplemente un intento de organización.

Si elaboras una lista de la compra o lavandería, puede que digas: «Tengo que acordarme de la leche. Y del zumo de arándanos», etc., y eso te ayudará a no olvidarlos.

También existe el habla fantasiosa que ayuda a sobrellevar una tarea rutinaria y se manifiesta en comentarios sobre ti mismo: «Si seré tonto. ¿Qué hago?», o: «¡Qué bien me ha quedado la ensalada!». Estos comentarios a menudo se acompañan de exclamaciones, palabrotas y gruñidos. Dado que es fácil recrear esos ejemplos habituales, te sugiero que no te centres en ellos en el ejercicio, a menos que creas que nunca hablas solo. Claro que lo haces, pero como la verbalización es un procedimiento mayormente subconsciente puede que no te des cuenta. Si crees que ese es tu caso, no dudes en empezar a explorar estas formas básicas de hablar solo.

Si sabes que te hablas, ahonda en las circunstancias que vayan más allá de la rutina y entren en el ámbito de la fantasía. A menudo, cuando nos aburren las tareas rutinarias verbalizamos fantasías, fingimos ser estrellas de cine, miembros de la realeza, un jefazo, un niño. Jugamos. (Hay un ejemplo maravilloso en Dream Girl [Chica ideal] de Elmer Rice, cuando la protagonista se prepara por la mañana para ir al trabajo.) ¿Nunca te has quedado delante del espejo del baño arreglándote y hablándote al mismo tiempo, pasando de Cary Grant a Bette Davis, de la autocrítica a la autoaprobación, para besarte en el cristal diciendo: «Estás preciosa»?

De ahí en adelante, ¡la verbalización se pone dramática! Supongamos que hemos discutido con un agente –o quisiéramos haberlo hecho– y, cuando entramos en nuestro apartamento, cerramos de un portazo, nos liberamos de nuestra furia al arrancarnos el abrigo, nos descargamos verbalmente con el agente. Fantaseamos sobre lo que habríamos tenido que decirle: «¡No me trates así, soy una artista!». Lo ponemos en su sitio imitándolo. «La verdad es que lo hiciste bastante bien, pero no eras exactamente la persona que querían para el papel.» Repasamos lo que sí le dijimos: «Claro, ya entiendo. De estas cosas sabes más que yo».

O cuando estamos nerviosos antes de una audición practicamos cómo podemos impresionar al director. O damos por sentado que ya nos ha rechazado y empezamos a increparlo. «Pero ¿quién te has creído, cabrón?» Nos descargamos verbalmente antes o después de una crisis con compañeros de trabajo, amigos y familiares, comerciantes, incluso chóferes de autobús.

Lo que no hacemos es contar toda la historia, o seguir el orden de los hechos. Sabemos de qué va la cosa, y no hay nadie a quien debamos aclarárselo. En consecuencia, tratamos lo que nos molesta sin prestar atención a la lógica externa que se necesita para dejarlo en claro, como lo haríamos si nos escuchara otra persona. Todos los buenos dramaturgos tienen esto en mente cuando escriben un monólogo. Deja que la humanidad de tu comportamiento revele los hechos necesarios.

Además, no interpretamos literal y físicamente nuestras palabras. Nuestra vida física sigue estando vinculada al lugar donde nos encontramos; no ilustra la vida sobre la que fantaseamos verbalmente. Si estoy ordenando mi escritorio y peleándome en voz alta con un amigo que me ganó una discusión anoche en un restaurante, lo veo sentado –en mi ojo mental– en el restaurante, no en la silla que está al otro lado del escritorio. Puede que sacuda mis papeles en el aire mientras me peleo con él, pero no los sacudo literalmente en dirección a la silla que tengo enfrente.

Cuando Julieta sale al balcón y le habla sola a Romeo («¿Dónde estás, Romeo?»), lo ve mentalmente en el baile o en la calle o en su propia habitación, no en la estrella que se queda mirando.

Lo que hace Julieta en el balcón antes, en mitad y después de su parlamento me lleva a plantear otro error habitual que cometen muchos actores, más en los monólogos reales que en los ejercicios. Con gran frecuencia el actor construye su monólogo sobre la base de las palabras y olvida las cuestiones fundamentales de su presencia física. Siempre lo digo: define qué estás haciendo en cualquier sitio además de hablarte. La vida verbal nunca tendrá libertad ni precisión si el cuerpo del que deben salir las palabras tiene una ocupación poco definida. Recomiendo determinar el aspecto físico de la escena antes de abordar la acción verbal. En respuesta a la pregunta: «¿Qué haces?», algo tan general como: «Estoy en la habitación esperando a tal y cual» debe especificarse mediante aquello que haces al esperar. Una vez determinada la acción física, es fácil conectar con los objetos internos y externos que impulsan la verbalización. Puede que por un momento tus actividades queden suspendidas por la vida verbal, incluso que te distraigas de una actividad y comiences otra, pero no entras en una habitación para hablarte. No te sientas ni te levantas con ese fin. Tienes que conocer el verdadero motivo de hacer esa o cualquier otra cosa en las circunstancias dadas, a fin de que la fantasía verbal cobre forma.

Con suficiente frecuencia para merecer clarificación, a los actores se les presenta un pequeño dilema. A menudo, al hablar solo un actor descubre que «indica» o dramatiza verbalmente casi como un mal actor cuando se dirige a la persona ausente que lo ha alterado. En cierta medida, el ser humano exagera con el fin de suplir al ausente; si la persona que ve en su imaginación de veras estuviera presente, es obvio que le hablaría de un modo muy distinto. Al actor le inquieta enseñar esa extraña exageración verbal por miedo a que la tomen por una mala interpretación. La interpretación siempre será veraz si respeta los confines y privacidad de las circunstancias, pero sin duda será mala si le «indica» cosas al público.

El hecho de presentar el ejercicio debería servirte para empezar a plantear muchos monólogos de obras contemporáneas que no son poéticas. Domínalas antes de dejar esa clase de realidad para afrontar los retos más profundos y difíciles que surgen en las realidades aumentadas del drama poético.

17. Exteriores

Primera parte

Por sugestivo o brillante que sea el escenógrafo, también el actor debe aportar exteriores al escenario. Para lograrlo, debemos ocuparnos de nuestra relación sensorial y física con el espacio y la naturaleza, así como sus aspectos psicológicos: cómo nos sentimos al ver una puesta de sol, un árbol, el mar o una laguna; qué nos inspira la luz, el tiempo, las texturas de la arena, la hierba, la grava, la piedra; cómo respondemos a la línea del horizonte, lo que se ve a lo lejos y lo que se halla entre esa línea y nosotros. También debemos determinar cuál será nuestra conducta consiguiente.

Daré solo unos ejemplos de este ejercicio: explora en qué circunstancias tomas el sol en la playa, haces un pícnic en el bosque o en una pradera, te tomas un descanso mientras caminas en las montañas o simplemente esperas a un amigo en el parque mientras cae la nieve o la lluvia. Remítete al capítulo 5, «Memoria sensorial», y recuerda mediante las sensaciones los ajustes físicos que debes hacer a lo que hay debajo de tus pies, prestando atención a si estás caminando o sentado en la arena o en la hierba o entre rocas y guijarros. Busca las sensaciones que te produce el sol ardiente o una ligera brisa o un día de aguanieve de febrero y los ajustes que haces a ellos. Como sabrás, a menudo tendrás que crear cuatro cuartas paredes a tu alrededor, y con toda seguridad los objetos que coloques en ellas revestirán una importancia primaria. Repasa tu relación física y psicológica con esos objetos y la distancia que media entre tú y ellos (como en el caso del espejo en el ejercicio de la cuarta pared del capítulo 14), objetos como un grupo de álamos que crujen y relucen con la luz de otoño, una aldea con algunos campanarios blancos a lo lejos en el fondo de un valle o las olas que rompen en el arrecife que tienes enfrente.

Cuando hayas completado con éxito un ejercicio de esta clase habrás cobrado conciencia de tu relación con la naturaleza y el espacio, de manera tal que te referirás a estos activamente. Puede que incluso te des cuenta de que, cuando te asomas por la ventana para mirar la calle, tu torso se estira hacia delante y tus hombros se echan atrás mientras tu cuello se tensa formando un arco para tratar de ver realmente lo que hay abajo y a lo lejos. No necesitarás horas de ensayo para practicarlo: simplemente lo harás.

Segunda parte

En todos los ejercicios anteriores, a fin de conseguir un objetivo en circunstancias bien definidas, hemos explorado el uso de objetos externos e internos: objetos específicos de nuestra existencia cotidiana, incluso algunos sin importancia aparente como ceniceros, cojines, vajilla, botellas, cacerolas, sartenes, cubiertos, papeles, revistas, etc. Hemos visto que los utilizábamos con un cometido primario, o que completaban nuestra existencia de un modo secundario y hasta irreflexivo. Hemos tenido que descubrir un nuevo sentido de la realidad y liberarnos de la cohibición o tensión que sobrevienen cuando nos sabemos observados, para centrarnos en todo aquello que nos hacer ser un humano, no solo un «actor». Pero: ¿qué pasa cuando el dramaturgo dice: «Una colina cerca de Dublín», o: «Un camino en un descampado. Un árbol. Tarde», o: «Un salón en palacio. Un arco, una columna, un banco», o: «Una calle en Verona»? No se menciona ningún objeto tangible. De pronto volvemos a ser actores en el escenario en lugar de personajes (gente) en la vida. Los actores, incluso los muy experimentados, se ponen tensos y adoptan posiciones y posturas para protegerse de la sensación de irrealidad y la falta de referencias espaciales.

A fin de dar respuesta a este problema, piensa en lo que realmente haces cuando te apartas de las distracciones del salón, la cocina y el baño, cuando no tienes que resolver ninguna crisis emocional o física, cuando ni siquiera hay un pícnic o una lluvia o un crucigrama o un bronceador o un libro que te pidan explorarlos u ocuparte de ellos. Supongamos que esperas a una persona o un tren en el exterior de una estación vacía. No hay obstáculos de importancia. No llevas retraso. Se trata de un encuentro de rutina. El tiempo es normal. No tienes nada salvo quizá tu cartera o un maletín. Cerca no hay nada tangible salvo quizá un banco. En otras palabras, faltan todos los objetos que te permiten dedicarte a innumerables cosas mientras esperas. (Si te sientas en el banco la mayor parte de la espera, habrás evitado el verdadero problema del ejercicio.)

Antes de elegir el lugar y las circunstancias particulares del ejercicio, observa qué haces al esperar solo en el exterior, por ejemplo, en una parada de autobús cuando nadie más espera contigo, o en un andén del metro fuera de la hora punta, o en una zona aislada del parque donde te has citado con alguien. (Evita los inconvenientes técnicos de hacer que tus ojos sigan el tráfico en movimiento o de indicar tus reacciones a las personas imaginarias.) Tu acción primaria tendrá que centrarse en la llegada del medio de transporte o de la persona en cuestión. De inmediato descubrirás que al esperar no estás de pie rígidamente y sin moverte. Además de tu acción primaria, que consiste en ver si se acerca el vehículo o la persona y en ocuparte de los objetos internos vinculados a tu destino o encuentro –adónde vas, con quién te verás y qué harás al llegar–, atenderás secundariamente a lo que llevas puesto (tu ropa) y lo que está a tu alrededor, así como a los objetos secundarios del pasado, el presente y el futuro.

Ejemplo: 21:30, en la estación de metro de la Sexta avenida y calle 23. Vuelves a casa después de ensayar una escena con un compañero. En el otro extremo del andén hay una pareja joven. Estás a finales de otoño y llevas pantalones y un jersey, una chaqueta ligera y un bolso. Un amigo tuyo aparece en un capítulo de una serie de televisión que se emite dentro de media hora. Te acercas al borde del andén y te asomas para ver si se acerca el tren por el túnel. Escuchas por si se oye el ruido. No hay suerte. Das algunos pasos hacia atrás y te acomodas el bolso al hombro. Recuerdas el capítulo de la serie de televisión de la semana pasada y el anuncio de la aparición de tu amigo. Te miras las deportivas y consideras la posibilidad de comprarte unas nuevas. Te llama la atención una grieta del cemento y tratas de caminar a lo largo de ella sin tambalearte. Vuelves a mirar si viene el tren, etc. Hay una corriente continua de atención y ajustes entre tus objetos internos y externos, entre los objetos primarios y secundarios relacionados con tu objetivo y tus circunstancias pasadas, presentes y futuras. (¡Cuántas cosas haces mientras crees no hacer nada! ¡Cuántas cosas hacen Vladímir y Estragón mientras esperan a Godot!)

Como es obvio, cuanto más precisos y completos sean el entorno y las circunstancias, más fácilmente conseguirás que tu atención pase con fluidez de un objeto a otro. No puedes atribuirles un orden rígido o enseguida los tratarás de manera artificial y tensa. Tienes que construir las cuatro paredes con tal precisión que tu atención externa pueda vagar por donde quiera, y examinarte a ti mismo como un objeto y examinar con detalle lo que te ocurre. Además, tu entrada inicial o situación física –estar de pie o sentado, hacer tal o cual cosa– estará condicionada por lo que lleves puesto: ropa cómoda o incómoda, vieja o nueva, de mal gusto o elegante, etc.

Deberías descubrir una experiencia nueva en el ser durante dos o tres minutos sin la menor sensación de estar aburrido, o tenso, o cohibido, mientras te observan.

La dificultad de aplicar el ejercicio en escena a un personaje, que a veces persiste tras comprender cabalmente el ejercicio, surge porque el actor no llega a hacer de su ropa un «traje», ni consigue dotar al jardín del «palacio» de una realidad y fidelidad comparables a la de un parque ni convencerse de que los objetos del pasado, el presente y el futuro de su personaje son tan reales y familiares como los de su propia vida y experiencia. De momento, con todo, tienes que aprender a ver lo que haces tú cuando «te paras a esperar».

18. Fuerzas condicionantes

En los ejercicios de dotación y exteriores se ha explorado y puesto de relieve la memoria sensorial con distintos propósitos. Surge un problema más complejo cuando se debe atender a más de una sensación a la vez, por ejemplo si nos duelen la cabeza y la espalda. La resaca puede incluir el estómago revuelto, mal sabor en la boca y la cabeza embotada. Ante los estados que influyen en nuestra conducta y pueden conformar nuestras circunstancias (la oscuridad o la luz, el silencio, las prisas, etc.), se debe utilizar la misma técnica que con la memoria sensorial. Puede que existan tres, cuatro o incluso cinco estados simultáneos en nuestras circunstancias.

En el Cuento para la hora de acostarse, de Sean O’Casey, el héroe se desespera por conseguir que una prostituta se vaya de su cuarto antes de que vuelva su compañero de piso. El héroe es católico, siente que ha pecado y no soporta la idea de que lo descubran. La prostituta le ha prometido levantarse y marcharse tan pronto como él le encuentre el pintalabios que se ha dejado en alguna parte del salón. Al buscarlo, el protagonista vuelca un jarrón, se moja los pies y empapa el suelo y sus zapatos, que están debajo de la mesa. No quiere encender la luz por miedo a que lo sorprendan y le aterra la posibilidad de que lo oiga la casera, que vive abajo. La habitación está helada, y no encuentra un chelín para echar en el radiador. En resumen, el personaje se enfrenta a las prisas, el frío, el sigilo, la oscuridad y la humedad. Debe hacer malabares con cinco estados distintos.

Yo los llamo «fuerzas condicionantes» porque la escena rara vez versa sobre las prisas, la oscuridad, el frío y demás, aunque todo ello condiciona las acciones.

Nadie debería esperar a que le ofrezcan un papel difícil para aprender a tratar las fuerzas condicionantes. Cuando consideras por primera vez los estados que se combinan, este ejercicio puede parecerte como cuando te piden que te des palmadas en la cabeza mientras te frotas la barriga; una vez aprendido el truco, sin embargo, será relativamente sencillo superponerlos.

He comentado cómo trabajar en relación con unas cuantas sensaciones físicas individuales y cómo moverse en la oscuridad, pero me he reservado hasta ahora la manera de representar las prisas. Los cambios de nuestro comportamiento cuando entran en juego unos pocos minutos de diferencia constituyen una de mis demostraciones favoritas en clase. Me encanta interpretarlos.

Estoy en casa, acabando mi crucigrama y mi café de la mañana antes de impartir mi clase de las 11:00 h. Vivo a unas nueve calles del Studio. Miro la hora y veo que son las 10:50. Es obvio que tengo prisa. Dejo el lápiz y el crucigrama. Cojo mi bolso y el cuaderno de clases. Agarro el abrigo y salgo rápidamente esperando que haya un taxi en la calle, porque en ese caso sin duda llegaré a tiempo. Mi prisa se organiza de manera clara y precisa. Tengo el control de la situación. No he desperdiciado un solo movimiento.

Todo es como en el ejemplo anterior hasta el momento en que miro el reloj. Ahora son las 10:55. Cojo el bolso sin soltar el crucigrama. Golpeo sin querer el broche de manera que el bolso se abre y se caen algunas cosas al suelo. Totalmente desorganizada, me precipito a ponerme el abrigo y vuelvo a buscar el bolso. Intento recoger algunas de las cosas del suelo, pero dejo la mitad tiradas. Me llevo el crucigrama, olvidándome el cuaderno de clases. Se me engancha el abrigo en la puerta y pierdo un botón al salir a toda prisa. Tengo una posibilidad ínfima de llegar al Studio a tiempo, pero empiezo a esbozar excusas por si llego tarde.

Circunstancias idénticas salvo que, cuando miro la hora, son las 11:00. No me lo creo. Vuelvo a mirar el reloj: ¡atentamente! Me pongo furiosa. Toda mi alma parece tener prisa, pero dejo el lápiz y el crucigrama lentamente. Me levanto con parsimonia. Cojo el bolso firmemente del asa y el cuaderno de clases bajo el brazo. Agarro el abrigo y hago una pausa para ponérmelo. Tiro del último botón, salgo dando pisotones y cierro de un portazo.

Como se ve, si realmente quiero hallar el comportamiento influido por el tiempo, debo ser precisa en cuanto a mi destino y el tiempo previsto para llegar allí.

El sigilo, una condición de muchas escenas, sobreviene casi por sí solo si sabes precisamente por qué hay que ser sigiloso y tienes una idea de cuán lejos están la persona o las personas que no quieres molestar, sumada a la suposición de lo que podrían oír o lo que podría molestar a esa distancia. Pídele a alguien que se instale en otra habitación de tu casa y, con tu conocimiento de la distancia y el grado de ruido que crees que puede llegar a esa habitación, prueba a hacer una tarea sin que esa persona te oiga. Inténtalo una vez mientras la crees dedicada a alguna ocupación propia en la otra habitación y luego suponiendo que está dormida. Lo «sigilosamente» que ejecutes tu tarea variará de acuerdo con sus circunstancias. Dicho de otro modo, se debe fundamentar la condición dada con los componentes que te permitan creer en ella. Bien lograda, la sensación final es tan sugestiva que a menudo el actor continúa andando de puntillas después de completar el ejercicio. La siente hasta los tuétanos, por así decirlo, y se han detonado reflejos casi de manera involuntaria. Eso es ideal y lo cierto es que puede lograrse con casi todos los estados.

Ningún estado ni sensación será estático ni perdurará en tu interior con un grado uniforme de intensidad. Variará según la naturaleza de la acción. Puede que se te olvide por un tiempo hasta que otra acción vuelva a recordártelo.

Si complicas la tarea de este ejercicio es posible que te cueste no solo observar los estados sino incluso hallar un número suficiente de ellos durante una determinada acción. Por ejemplo, ponte como objetivo prepararte para encontrarte con alguien en la cinemateca de tu barrio. Todavía tienes que terminar de vestirte, maquillarte y arreglarte el pelo, así como reunir el dinero que tienes desperdigado en distintos bolsillos, cajones y alcancías. Primero, completa las acciones una a una y maneja los objetos sin ninguna fuerza condicionante externa, hasta que la tarea cobre lógica y estés totalmente familiarizado con cada uno de ellos utilizado con un propósito.

A continuación, introduce algunos estados: frío o calor, una resaca, silencio, prisa, dolor de muelas, una ampolla en el tobillo, un resfriado. Empieza con un estado que te parezca sugerente. A lo mejor imaginas que el apartamento tiene demasiada calefacción y es agobiante. La blusa se te pega en los omóplatos. Te la sueltas y resoplas un poco. Persigue tu objetivo para ver cómo el calor influye en los actos como ponerte los zapatos, ajustarte el cinturón, cerrarte el cuello de la camisa. ¿Cómo influye el hecho de que tu cara esté pegajosa o sudada cuando intentas maquillarte? ¿Tienes el pelo húmedo en la nuca y se te ensortija cuando tratas de cepillarlo? Cuando sientas calor hasta los tuétanos y no puedas olvidarlo ni tampoco centrar tu atención consciente en él, añade otro estado. Un dolor de cabeza. ¿Se acentúa el palpitar en las sienes cuando te agachas para ponerte los zapatos? ¿Qué haces para aliviarlo? ¿Qué le ocurre a tu cabeza cuando te pasas el peine por la nuca húmeda o por el cuero cabelludo? Cuando hayas conseguido el dolor de cabeza, añade la prisa. Imagina que tu amigo ya está en el vestíbulo de la cinemateca y que la película comenzará dentro de pocos minutos. Como es obvio, la naturaleza del calor y el dolor de cabeza se verá influida por las prisas.

Cuando los ajustes de los estados se completan particularmente junto con la tarea, tu conducta refleja debería ocuparse del resto. Si consigues hacerlo bien, sé valiente y añade un cuarto y quizá un quinto estado. Si es difícil, como sin duda lo será al principio, repite el ejercicio después de someterlo a evaluación una y otra vez, probando con diferentes tareas y estados hasta que se convierta en un hábito de trabajo correcto y arraigado.

Creo que el orden en que se superponen y ensayan los estados es importante. Empieza por el que te parezca menos importante para que se instale en tus huesos como un reflejo, y acaba por aquel al que debas prestarle más atención consciente. (Es difícil, por ejemplo, «colocar» las náuseas en el subconsciente.) De ese modo, evitarás tener que «pensar» en muchas cosas al mismo tiempo.

Cuando el ejercicio sale bien, puede que sientas que has estado tan ocupado como un gran chef al preparar un banquete. Pero luego tendrás derecho a anunciar delante de tus compañeros y tu profesor: «¡Buen provecho!».  

19. La historia

Desde niños cargamos con un concepto difícil de superar incluso al hacernos mayores. Se perpetúa a pesar de que recibamos una buena educación. Por algún extraño motivo, creemos que toda persona que haya vivido antes de que naciéramos fue en un sentido peculiar un ser humano distinto a todos los que hayamos conocido en la vida. Este concepto debe cambiar; debemos comprender en lo más hondo de nosotros que casi todo ha variado con el tiempo y la historia salvo el ser humano. La humanidad ha cambiado por fuera. Sus hábitos y costumbres, apetitos, modales y perspectivas se han modificado debido a las fuerzas sociológicas que han influido en ella. Pero todos nacemos de manera parecida, consumimos alimentos y bebidas, dormimos y hacemos ejercicio, albergamos amores u odios, impulsos y deseos, y morimos de modo similar. Por ello, cuando escogemos o nos ofrecen interpretar un personaje que vive en una época anterior a nuestro nacimiento, tenemos que encontrar al ser humano y no un tópico de cartón piedra. Debe descartarse el tópico casi automático conectado con la figura en traje de época.

En el capítulo 2, «Identidad», he planteado el problema con concisión pero con vehemencia. Creo que no se pueden aceptar de buena gana las tradiciones convenientes o rancias. Recuerda a todos los Hamlets, Gertrudis, Tartufos o Misántropos, las Cándidas o los importantes Ernestos, las Heddas y los Vanias que has visto: no comían ni dormían o siquiera respiraban como seres humanos, se presentaran en la temporada de verano, en montajes universitarios o comunitarios, se vieran en Broadway o en el circuito alternativo. Suelen parecer tan inertes como las estatuas de un museo de cera. Realmente creo que debemos rebelarnos contra estas tradiciones y hacer que esos personajes cobren vida ante el público.

Si lees una obra de Oscar Wilde y al instante te ves pensando en el «resultado» y das por supuesto el tono de la obra, ¿proviene esa imagen de falsa elegancia de lo que has visto en escena, o puedes fundamentarla averiguando lo que era importante para la moda de la época, a fin de probar que perteneces a la elite de la sociedad londinense? (Tal vez se trata de algo tan trivial como coger una tetera de plata con asa de ébano sin dejar marcas de dedos y servir el té en una primorosa tacita de marfil y porcelana desde la altura adecuada, a fin de que solo queden unas pocas burbujas en la infusión, y de manera tal que los volantes de puntillas de tus puños caigan debidamente y tu ceñida manga de seda no te apriete el codo.) Si eres hombre, ¿te pondrás las medias de Hamlet para adoptar una pose apropiada, o lo harás porque es la ropa que vistes y en la que vives y andas y te sientas y corres como personaje? ¿Harás tuyo un miriñaque buscando su realidad sensorial y sus características e impedimentos físicos, y dotándolo de una historia sobre cuándo lo compraste, si es nuevo o viejo, de mejor o peor calidad, etc.?

En este ejercicio, así como en el siguiente (y último), te pediré por primera vez que utilices un personaje concreto de una obra en lugar de a ti mismo y tu experiencia vital. (En clases de interpretación, no solo harás estos ejercicios, sino que entre uno y otro practicarás sin duda escenas tomadas de obras. Así pues, doy por descontado que estarás lo bastante acostumbrado a estudiar un personaje para no hacer elecciones caprichosas en estos dos últimos ejercicios, sino pensando en un personaje concreto e identificándote con él.) Elige un personaje que te interese de una obra histórica. Con ello no necesariamente me refiero a una verdadera figura histórica como Napoleón o Enrique VIII, sino a cualquier personaje anterior a lo que consideras el «ahora». Define la época y el lugar en que vive el personaje y ponte a investigar.

En la medida de lo posible, investiga a nivel subjetivo, y busca continuamente identificarte con lo que descubras. Indaga en cómo eran los hábitos y costumbres y modales de la época y el lugar en cuestión, los condicionantes sociales y políticos, la arquitectura y los hogares, los adornos y la ropa. Los canales que más conducen a la imaginación son individuales. Como he dicho antes, las biografías de figuras históricas me estimulan más que ninguna otra cosa, pero poco me sirven las fechas de batallas y tratados. Los cuadros, la literatura, la poesía y la música de una época pueden abrirte los ojos. Las fuentes que utilices han de permitirte empezar a creer que existes en ese tiempo y lugar, identificarte no solo con los grandes acontecimientos, sino además con los aspectos de la vida cotidiana de entonces. Acude a bibliotecas y museos y mira: mira con tus ojos de hoy lo que realmente importa. ¡Selecciona!

Después de investigar todo lo que puedas, saca a tu personaje de la crisis representada en la obra y dótalo de raíces situándolo en un suceso cotidiano. Dale una tarea sencilla. No parafrasees ni te pongas melodramático ni reescribas los acontecimientos dramáticos de la obra. El objetivo es convencerte de que tu personaje come, duerme, se lava, se viste, camina y quizá corre.

Ejemplo: Nina (La gaviota), en su habitación, se prepara para una excursión a orillas del lago: la vida de la hija de un terrateniente en las afueras de Moscú a finales del siglo xix. Debes buscar y ponerte un vestido y ropa interior determinados (los de Nina), imaginar los detalles de tu habitación (una jofaina con un cántaro y jabón y gruesas toallas de algodón, una cama y ropa de cama, cortinas, suelos de madera, iconos, utensilios de oración) y hasta pensar en las lecturas del personaje, qué cosas están prohibidas y permitidas, a fin de identificarte con todo ello. ¿Cómo escribes? ¿A la luz de una vela, bajo una lámpara de keroseno, con luz de gas? Si quieres mandarle una nota a Konstantín, ¿en qué papel, con qué pluma y tinta, etc.? Luego explora la tarea concreta de prepararte para la excursión.

Te preguntarás si no es demasiado trabajo e investigación (semanas y posiblemente meses) para un ejercicio de dos minutos. Pero el trabajo va mucho más allá del ejercicio mismo. Por ir a lo práctico, recuerda cuántas obras dramáticas ocurren en la Rusia de fines del siglo xix. Si exploras la vida de un personaje de fines del siglo xvi en Londres, descubrirás la realidad histórica de centenares de obras. Y, lo que es más importante, aprenderás que, al eliminar la distancia histórica y el extrañamiento que te produce un período, serás capaz de hacerlo con cualquier otro. Aprenderás a convencerte de un modo rudimentario de que existes allí y entonces.

Pensemos en el personaje de Bruto, cuando está a punto de acudir a una reunión en el Senado. Aunque solo consigas creer que realmente llevas con frecuencia una toga, habrás aprendido mucho. Estudia a Desdémona cuando se prepara para un baile en Venecia o vuelve de uno, antes de conocer a Otelo. O a Rodrigo antes de acostarte. O a Horacio cuando estudia para un examen en Wittenberg. Y así sucesivamente.

He de aclarar que no espero que te confecciones un traje con detalles fieles ni alquiles muebles u objetos de un período histórico (¡ni que los robes de un museo!). Parte del estudio consistirá en dotar de las formas y texturas de época la ropa y los muebles que tienes al alcance de la mano, hasta que no solo te parezcan fieles sino que realmente los sientas tuyos. La apariencia que ofrezcan a un observador es irrelevante para este objetivo. (En última instancia, de eso se encargarán el figurinista y el director.) Pero deben permitirte creer en el personaje de una época y lugar determinados y comportarte de manera consecuente.

El viaje al pasado tendrá lugar –solo por un tiempo, como al visitar un país desconocido– ahora.

20. El personaje en acción

Volvamos a mi supuesto original de que tienes que aprender a ampliar tu imagen de ti mismo (tu sentido de la identidad) a fin de utilizarte para ser otro, en lugar de ilustrar una imagen externa preconcebida del personaje. Evalúa lo que has hecho al explorar y presentar todos los ejercicios objetivos que conducen a este. Entonces estarás preparado para probar las acciones escogidas de un personaje de una obra en concreto; probar a convertir una mentira en una verdad, la ficción en realidad, sirviéndote de tu físico y de ti mismo.

Según un viejo dicho inglés: «Dime lo que haces y te diré quién eres». Piensa en el granjero que vuelve de labrar el campo y se lava las manos y se limpia las uñas antes de cenar. Es un personaje muy distinto del que llega del campo y se pone directamente a comer. La selección de acciones y su secuencia revelan a un ser humano particular. El objetivo del último ejercicio es empezar a poner en práctica esta teoría en su forma más sencilla. También en esta ocasión puedes trabajar y preparar su presentación sin un compañero. De ti depende cuántos personajes explores y con qué frecuencia presentes el ejercicio para su evaluación, pero puede hacerse hasta el infinito.

De todos los personajes que podrías interpretar, elige dos que vivan en el mismo país y más o menos en la misma época (ahora, o en un período histórico). Incluso pueden ser dos personajes de la misma obra. Sácalos de los acontecimientos de la trama y sitúalos en un lugar en el que podría estar uno o el otro, para luego darles un simple objetivo común, en circunstancias similares. A continuación, selecciona los objetos con los que cada uno de ellos podría conectar en esas circunstancias e intenta construir sendos comportamientos lógicos, cambiando el modo en que dotas de realidad los objetos que emplea cada cual para sus fines.

Considérate tú mismo un objeto y vístete con prendas básicas que puedas dotar de realidades distintas para que sirvan a uno u otro de los personajes. Por ejemplo, Blanche y Stella (Un tranvía llamado Deseo) esperan en la consulta del médico a ser atendidas para una revisión anual de rutina. Es una tarde húmeda de agosto en Laurel, Misisipi. Las dos vienen de un almuerzo entre mujeres con partida de bridge. Las dos podrían llevar un traje de lino de verano, un pañuelo de gasa al cuello, medias de seda y tacones, y colgarse un bolsito de cuero al hombro. Las dos cogen un ejemplar de la revista Redbook y lo miran, rebuscan en el bolso, se retocan el maquillaje, beben agua de la fuente, fuman un cigarrillo. Tú tienes que encontrar la relación sensorial y emocional que entabla cada personaje con cada objeto. Ponte en movimiento. Confía solo en la acción verdadera; si haces algo, estarás en acción.

Blanche. Fuiste a la peluquería y te hiciste una manicura antes del almuerzo. El esmalte de uñas es de un color nuevo. Tienes el pelo un poco húmedo en la nuca, y tus rizos empiezan a soltarse. La bufanda colorida que llevas al cuello está un poco mustia. La costura trasera de tus medias de seda está perfectamente recta, y tus tacones blancos como la nieve. Tienes el maquillaje un poco reseco y aceitoso, pero las chicas del almuerzo elogiaron tu delgadez y tu traje. Antes de sentarte, compruebas que el viejo sofá de cuero no esté sucio. El ejemplar de Redbook tiene marcas algo pegajosas, y pasas las páginas con cuidado, apartando la revista de tu regazo, mientras observas las fotografías de algunos famosos. Abres el bolso para sacar un pañuelo y limpiarte los dedos. Te molesta encontrar un poco de tabaco suelto en el fondo del bolso, así que lo sacas. Abres tu polvera y empiezas a retocarte las arruguitas en torno a las comisuras de los labios y los ojos, primero con un pañuelo de papel y luego con la polvera. Te limpias el lápiz de labios corrido y te pintas de nuevo. Tratas de arreglar el pañuelo del cuello para presentar la mejor imagen al doctor, que es un encanto. Vas a buscar agua y, tras quedarte mirando las burbujas que se forman en el dispensador, le das unos sorbitos al vasito de cartón. Vuelves a sentarte y colocas un cigarrillo en tu boquilla de marfil para encenderlo y esperar pacientemente al médico.

Stella. Todo es casi igual. La partida de bridge fue agradable, pero aburrida. Te pasaste un poco con la comida. Te arden los pies, así que los retiras un poco de los tacones y los reposas en los talones blandos de los zapatos. Buscas la siguiente entrega de la historia de amor del mes pasado en Redbook y, cuando la encuentras, arrancas las páginas, las doblas y te las metes en el bolso. Sacas la polvera y te miras la cara. Te limpias un poco de sudor de la frente con un pañuelo de papel, y te quitas el lápiz de labios reseco, dejándote los labios suaves y brillantes, sin aplicarte más color. Bebes un buen trago de agua del dispensador. Te quedas de pie delante de un viejo ventilador ruidoso y te aflojas la chaqueta para recibir el aire. Te quitas la bufanda pegajosa, enciendes un cigarrillo, te acercas a la puerta del médico y golpeas para recordarle que estás esperando.

Tu elección pueden ser Felix y Oscar (La extraña pareja) al prepararse para una cita o al registrarse en un hotel. Para mí, tienen tantas cualidades relacionadas con la meticulosidad y el desorden que me es fácil identificarme con ambos –aun sin ser hombre– y he experimentado fuertes tendencias a los dos extremos, según las circunstancias y los acontecimientos del entorno.

Presentarás los dos personajes elegidos, uno después del otro, en el mismo sitio y las mismas circunstancias, utilizando los mismos objetos con un objetivo similar. El riesgo es caer en que sean «muy distintos el uno del otro», lo que puede dar pie a que observes la acción, en lugar de entregarte a las necesidades que te plantean los distintos objetos dotados de realidad. Siempre tienes que permitir que el comportamiento surja a través de ti. Si lo interpretas bien, seguirás siendo tú –las dos veces– aun cuando un observador pueda no reconocerte en alguno de los personajes.

Cada uno de los diez ejercicios objetivos tiene que ensayarse y presentarse con suficiente frecuencia para que te convenzas de que has entendido y resuelto el problema técnico particular del que se ocupa. Si los has completado todos, puedes seguir con infinitas variaciones: 1) una llamada a tus padres o a unos amigos que dan una fiesta, en la que hablas con dos o más personas sucesivamente, para descubrir cómo cambias según tu relación con la persona que está al teléfono; 2) buscar un objeto perdido superponiendo varios estados; 3) hablarte en circunstancias en las que necesitas dotar de realidad algunos objetos; 4) un personaje histórico en exteriores; 5) un uso continuo de una cuarta pared primaria o secundaria, etc.

Continúa trabajando con disciplina y desafíate poniéndote metas cada vez más altas.

Y ahora… ¡la obra!

Tercera parte. La obra y el papel

Introducción

Durante muchos años, al hablar de interpretación utilizaba la palabra orgánico: trabajar de manera orgánica, interpretar orgánicamente, plasmar un ser humano orgánico. A mi entender, eso significaba crear algo vivo y desde dentro, en lugar de precipitarme a ilustrar una idea preconcebida. El diccionario Webster define la palabra como «perteneciente a los organismos vivos o derivado de ellos; con las características propias de los organismos humanos». Con el comienzo de la sensibilización ecológica, la palabra ha adquirido un acepción adicional que se aplica a la agricultura y la jardinería. En ese sentido, significa hacer uso de los dones y ciclos de la naturaleza para aprender de ellos, comprenderlos y aplicarlos sin añadidos sintéticos, químicos o artificiales. Me encanta la idea de que si cultivo una rosa o un papel para que crezcan sanos y fuertes debo hacerlo de manera orgánica.

En los siete capítulos siguientes, presentaré las diversas fases del trabajo relacionado con el papel y los ámbitos que debemos explorar, para luego pasar a la selección final, que trata las acciones propias de un personaje en concreto. Quiero poner de relieve que las fases del trabajo deben ser flexibles. Si bien necesitarás un poco de orden y lógica al desarrollar tu personaje, no es bueno que te encasilles ni te bases en «reglas». No busques etiquetas ni des por supuesto que cada uno de los capítulos puede completarse y considerarse «acabado» hasta que los fusiones todos en un papel viviente. La creatividad se basa en la libertad, y la libertad se basa en la responsabilidad, como en la vida; ninguna es fruto de una norma rígida.

Los capítulos 21 a 27 abarcan, espero, todos los campos que tienes que estudiar para evocar el personaje. Muchos se solaparán. En el proceso de trabajo, puede que uno preceda a otro. Pero, independientemente del que elijas al comienzo, o del elemento que pongas de relieve, el trabajo debe conducirte a la acción, al acto espontáneo, para dar cuerpo y sustancia al sueño del dramaturgo y el director, y convencer al público de que ese sueño es lúcido y real.

El genio con una técnica maestra solo se mueve conscientemente por esos ámbitos de trabajo cuando la intuición falla y no sabe qué hacer a continuación. Los grandes actores han acumulado las técnicas expuestas en estos capítulos casi de manera subconsciente, pero tenemos que aprenderlas y empezar a trabajar con una especie de plano basado en ellas. Cuando nos servimos bien del plano, no se verán marcas en la arquitectura final. Nuestra estructura debe sostenerse por sí sola y poder albergar vida.

21. El primer contacto con la obra

Cuando un actor lee por primera vez la obra en la que trabajará, es un público. Visualiza y escucha la obra como público. Su identificación con la obra es similar a la que este podría tener y no ha de confundirse con la identificación orgánica que debe hacer con el personaje que le toca. Así pues, el actor se ríe con la obra, llora con la obra y, más que ninguna otra cosa, se ríe y llora con el personaje que interpretará. Es una reacción normal. En este punto, es el público. Sigue estando más acá de la candilejas; aún no ha subido a escena. Sin embargo, la imagen que concibe y los tonos y sonidos que oye en su cabeza al primer contacto con la obra deben descartarse pronto y no confundirse con el verdadero trabajo vinculado a la obra y el papel. El actor aún debe pasar por el camerino y evolucionar en escena.

Cada vez que he retenido mis primeras imágenes o las he aprovechado para orientarme respecto de mi personaje he acabado metida en un atolladero. Sin embargo, cuando he trabajado desde las raíces de la obra de manera subjetiva –para descubrir quién era «yo», qué quería «yo», qué hacía «yo»– he conseguido algo muy distinto, un significado humano más profundo, libre de tópicos prefabricados. La ilustración precipitada de la imagen inicial es una trampa en la que puede caer casi automáticamente el actor sin experiencia. Puede manifestarse incluso en algo tan obvio como llorar al sentir pena por el personaje, aun cuando este no derramaría ni una lágrima. En tal caso, el actor proporciona las lágrimas que llegado el momento deberían estar en los ojos del público. Eso no necesariamente significa que el personaje está conmovido. El personaje está en acción, debatiéndose.

Con esta idea en la cabeza, lee la obra una vez. Y otra y otra más. Puede que eso suene evidente e ingenuo, pero podría señalar muchos ejemplos de actores descuidados a los que les «encantó» una escena que habían visto en clase y querían saber «de dónde salía». ¡Había que decirles que procedía de la misma obra de la que habían interpretado una escena distinta la semana anterior!

Pregúntate qué ha querido comunicar el dramaturgo. Defínelo en una oración en voz activa. Si tu definición es apta o no, al cabo será decisión del director o lo acordaréis juntos. Sin embargo, hay que comprender este enfoque para que, cuando el director fundamente los temas en el montaje a fin de hacer realidad las intenciones del dramaturgo, seas capaz de responder debidamente y entender que está pidiendo tu ayuda en la ejecución de ese esquema.

Por ejemplo, Un tranvía llamado Deseo puede interpretarse como un alegato en favor de los sensibles: trata el problema de una víctima romántica e hipersensible a manos de una sociedad brutal. La obra puede pedir que el público se apiade de la víctima. Según esa interpretación, Blanche sería la protagonista de la obra; Stanley, el antagonista; Stella fluctuaría, presionada por los dos; Mitch empezaría del lado de la protagonista, pero acabaría en su contra; los jugadores de póquer se pondrían del lado del antagonista; el chico de los periódicos, de la protagonista; los vecinos se situarían entre los dos. De inmediato se crean «bandos» a favor y en contra, y en consecuencia principios en los que se basan las relaciones esenciales de los personajes, no solo con la obra, sino también de los unos con los otros. En efecto, la obra se ha montado según ese esquema.

La obra también fue montada como alegato a favor de la vida racional y práctica por un director que imaginaba una sociedad sana y animal representada por Stella, Stanley y sus amigos. En ese contexto aterriza una Blanche sumamente tóxica y neurótica, procedente del mundo enfermo del pasado para destruir una sociedad funcional y desgastar el tejido mismo de la vida de Stella y Stanley. En consecuencia, las relaciones de los personas con la obra y los unos con los otros se vuelven diametralmente opuestas.

Como es obvio, a fin de hacer contribuciones significativas a la trama –crear un personaje que sirva a la obra–, el actor debe aprender a tomar en consideración la obra antes de ponerse a «interpretar» o planear su papel de manera caprichosa, al azar o solo para contentar a su ego.

Un efecto secundario y un riesgo de trabajar en el estudio (donde el actor aprende a preparar papeles con un maestro que le enseña a trabajarlos, darles realidad en la interpretación, pero no lo dirige en ellos) es que el actor puede habituarse a «interpretar» por su cuenta, y al trabajar con un director tiene la sensación de que este se mete en sus asuntos. En consecuencia, puede creer que el director interfiere con su «creación», obstaculizando realmente su proceso creativo. Se trata de un malentendido terrible. Un actor bien formado no solo debe necesitar y desear que un director lo ayude y oriente en la obra hasta la selección final de la acción, sino además tener una técnica tan flexible como para justificar casi cualquier directriz que reciba y ejecutarla según las circunstancias de su realidad personal. Debe ser capaz de hacer el trabajo interno que producirá las exteriorizaciones pedidas por el director. Con buena técnica, tendría que poder ejecutar cualquier cosa. El actor es responsable de la ejecución.

Mi primer año como profesora consistió erróneamente en «ayudar» al actor por medio de orientaciones de dirección en lugar de dar respuesta a sus problemas técnicos. Después de que se le explicara una escena y se le dirigiera en ella, no solo se sentía mejor el actor, sino que también sus colegas lo apreciaban más. Pero ¡solo en esa escena! Al final del semestre tenía las mismas dificultades que al comienzo. Su ejecución de una escena dependía de mi técnica, en lugar de basarse en el desarrollo de la suya.

En el constante examen de la obra se mezclan la investigación objetiva y la subjetiva. La objetiva debería representar solo un diez por ciento y la subjetiva el noventa por ciento restante. Toda labor intelectual que se desarrolle en cualquier fase del proceso tiene que servir para estimular la imaginación creativa, no para escribir un ensayo o tesis sobre la obra o el personaje.

Tras examinar los temas posibles de la obra y decidir cómo respondes a la pregunta: «¿Qué busca la obra?» (lo cual debería orientarte un poco), examina sus acontecimientos pensando en el tiempo, el lugar y los conflictos y necesidades humanos. Si eres sensible, también te harás una idea de la textura de la obra, y eso debería avivar tus intuiciones sobre su argumento y tu papel. La obra puede ser sólida, robusta, como la tierra de Siena, como un campo de heno amarillo, como Mahler, etc. O puede ser como agua cristalina, burbujeante, con partículas angulosas y heladas, o azul traslúcida, como Mozart, etc. Estas descripciones son comprensibles para mí. Me ayudan a seleccionar acciones personales. Si te estimulan las cosas por el estilo, aprovéchalas. Pero no las comentes. No te pongas místico ni generalices. Todo lo que exploras debe conducirte a caminar, hablar, ver, oír, oler, saborear, tocar y sentir de verdad.

Me gusta tomar notas sobre la obra. Si otra persona las leyera, no se haría la menor idea de su significado. Mis notas son muy personales y tienen que ver con mis propias experiencias vitales, cosas que pueden serme útiles como anclajes o sustituciones a fin de identificarme con mi personaje y mis relaciones. También comentan cómo me encontraba en distintos momentos de mi vida que pueden relacionarse con los sucesos de la obra. Las tomo al azar según se me van ocurriendo las cosas. Algunas de ellas las amplío y otras las olvido. Siempre estoy apuntando cosas nuevas.

Después de explorar este asunto para bien o para mal, pasaré a la siguiente cuestión verdadera: ¿quién soy yo en esta obra?

El vocabulario especializado con que se describen los problemas técnicos de la interpretación se explica de incontables maneras (a veces opuestas). Recurriré, pues, a uno de mis manuales de interpretación favoritos: ¡el diccionario! He elegido las definiciones del Webster para ayudarme a describir qué quiero decir. Por ejemplo, bajo el sustantivo play [obra de teatro], solo en la novena acepción se dice: «Composición o interpretación dramática». Más me gustan la primera y la segunda: 1. «Acción, movimiento, en especial cuando es suelto, rápido o ligero». 2. «Libertad o ámbito de movimiento o acción».4 Comenzaré los siguientes capítulos con las definiciones del Webster, y asignaré un asterisco (*) a mis preferencias.

22. El personaje

char·ac·ter [personaje] 1. Marca, rasgo, cualidad o atributo distintivo. (…) *5. Suma de cualidades distintivas pertenecientes a un individuo hechas por la naturaleza, la educación o el hábito. *6. Cualidad esencial, naturaleza; clase. *7. Patrón de conducta o personalidad en un individuo, constitución moral. (…) 9. Reputación. (…) 15. Persona en una obra, cuento, novela, etc.

¡Ah, ser Hamlet! ¡Ah, ser Julieta! Ser santa Juana, o Eliza Doolittle, o Henry Higgins, durante las pocas horas designadas por el dramaturgo. Si realmente quieres ser, conviene que sepas quién eres al comienzo de la obra y cómo llegaste a serlo.

Nunca me olvido del lugar común de la primera lectura de la obra. Veo al personaje, «ella», corriendo a los brazos de su amante, o retirándose tímidamente a un rincón de la habitación. Oigo «su» voz melodiosa con un ligero acento regional y anhelo ensayar en voz alta los momentos poéticos del segundo acto, estar en mi salón e imitar la visión que tengo de «ella». Es un atractivo peligroso.

Al afrontar al personaje que voy a interpretar, debo preguntarme: «¿Quién soy yo?».

Debo empezar orgánicamente por buscar una situación y una autobiografía nuevas. Si me pregunto: «¿Quién es ella?» y: «¿Dónde nació ella?», puedo acabar con un brillante tratado sobre una persona que quizá se diferencie más de mí que al comienzo. En lugar de salvar la distancia entre el personaje y yo, habré creado un abismo. La diferencia entre el «ella» y el «yo» es crucial. Dublín en 1865 es para ella un hecho fortuito y fácil de olvidar. Sin embargo, si mi primera pregunta es dónde y cuándo nací «yo», y en la obra se informa de que nací en Dublín en 1865, la respuesta se carga de nuevas preguntas, para las que debo hallar respuestas y sustituciones mediante la imaginación a fin de convertirlas en hechos útiles.

Mi objetivo es echar nuevas raíces, hacer que todos los elementos de «mi» vida hasta el comienzo de la obra sean tan concretos como pueda, hasta saber todo lo posible sobre mi nuevo «yo» y más de lo que «ella» sabe sobre sí misma. Debo investigar «mis» necesidades subconscientes y las cosas que no quiero afrontar sobre «mí». Debo obtener, a partir de un estudio intenso de la obra, datos sobre padres, crianza y educación, salud, amigos, aptitudes e intereses. No solo debo sopesar lo que «yo» digo y hago (y por qué), sino también qué dicen los demás sobre «mí» y cómo reaccionan ante mi presencia, qué revelan esas cosas sobre «mis» principales impulsos de ser humano, qué quiero «yo» y qué no quiero. Más tarde, eso nutrirá y conformará aquello con lo que conecte interiormente, así como lo que realmente vea y oiga y cualquier cosa que incida en mí. Todo eso debería hacerme entender qué hago y por qué debo hacerlo. Y debería ayudarme a confiar en que «yo» soy.

Una vez, un actor socarrón me preguntó: «¿De qué sirve saber quién es tu abuela?». Respondí: «Daño no hace; a lo mejor ayuda». Como dijo alguien (por Dios que no me acuerdo de quién fue, ¡ojalá fuese yo!): «Bien vale hacer todo el tedioso trabajo de investigación por un instante de inspiración».

A fin de construir una nueva vida que abarque hasta el momento en que empieza la obra, identifícate a través de la imaginación con todos los hechos que puedas extraer de la obra mediante la sustitución o el uso del mágico «Si yo…».

Cuando interpreté el papel de Georgie Elgin en The Country Girl, de Clifford Odets, estudié la obra en busca de toda la luz que pudiera arrojar sobre «mis» antecedentes personales. Yo –Georgie– nací en Hartford, Connecticut, hace unos treinta años en una familia de clase media. Mis padres, que se daban aires, me educaron en colegios privados. Según la obra, mi madre tenía ambiciones sociales, se dedicaba a la jardinería en su tiempo libre y no era cariñosa, y yo rechacé a conciencia todo lo que ella juzgaba importante. Mi padre era un destacado artista de variedades, un mago. Me resultaba esquivo: pasaba buena parte del tiempo de gira, lejos de casa. Yo lo admiraba y admiraba su necesidad de liberarse de una vida estrecha y convencional. Siendo muy joven, me casé con un actor conocido notablemente mayor que yo. El matrimonio funcionó durante un tiempo. Después, la afición de mi marido por el alcohol se convirtió en enfermedad. Tuvimos un hijo que murió de pequeño. La muerte dio más excusas a marido para beber y nos condujo al borde de la miseria. Mi marido se volvió más dependiente de mí, y así me quedé con él. No tengo amigos; me he aislado progresivamente de los demás. Encuentro una evasión en los libros. Esas son algunas de las cosas que puedo descubrir sobre mi pasado en la obra.

Antes de que estos hechos puedan servirme de veras, tengo que completarlos por medio de un juego imaginativo de preguntas y respuestas. Siempre que sea posible, utilizaré mis experiencias para recrear las de Georgie. Si mi vida difiere marcadamente de la suya en algún aspecto, recurriré a la observación o haré sustituciones. Mi objetivo es que el nuevo pasado tenga tal realidad que, en escena, incluso mis reflejos sean los de ese «yo»: Georgie Elgin.

La madre de Georgie no se parece en nada a la mía, así que utilizo la de una compañera de infancia que cumple con los requisitos. Era una mujer de pelo plateado peinado en ondas artificiales, con las uñas nacaradas y pasión por el bridge. Recuerdo identificarme con mi amiga (su hija) cuando su madre la rechazaba, la hacía a un lado o la convertía en una oportuna «monada». Amplío mi vida imaginaria en su compañía, situándola en hechos cotidianos como volver a casa de la escuela, cenar, prepararme para ir a la cama, etc.

Puedo hacer una transferencia más directa de mi padre al de Georgie. Utilizo una imagen concreta de mi padre, su gran dedicación a su trabajo y su libertad y soledad al hacerlo, y cambio su afán de escribir por los trucos de magia. Acto seguido, debo emparejarlo con mi nueva madre. Imagino que yo lo ponía en un pedestal, atesoraba los pocos momentos en que me mostraba su trabajo y nos evadíamos de aquella madre. Al combinar personas e incidentes reales e imaginados, siento las bases de mi nuevo personaje.

Madison, Wisconsin, el lugar donde crecí, puede trasladarse a Hartford, Connecticut, incluso con su escuela, iglesia, club de campo y algunos aspectos de mi casa. También he visitado Hartford, así que deposito una fuerte fe en la transferencia. Por el vocabulario de Georgie, por las expresiones que usa, así como por la caracterización del dramaturgo, sé que es un ratón de biblioteca. Recuerdo mi propia necesidad de refugiarme en Shaw y Chéjov para escapar de mis compañeras centradas en las hermandades y los bailes de fin de curso, y para crear a Georgie cambio a esos escritores por Whitman, las Brontë y Jane Austen. Continúo construyendo la vida de mi infancia y adolescencia y evaluando su importancia para mi vida actual.

¿Hicieron el carácter en apariencia esquivo de «mi» padre y mi amor por él que me enamorase de un hombre mayor, que también era un artista? ¿Acaso la ambición de «mi» madre por alcanzar cierta posición social me llevó a rebelarme y ver solo su falsedad? Comprendo que el «refugio» de los libros me sigue dando fuerzas para afrontar la sordidez de mi vida actual.

Como es inevitable, habrá esferas problemáticas en las que no contaré con sustituciones al alcance de la mano. Una de ellas es la complejidad de mi relación con mi marido, Frank. ¿Qué me atrajo exactamente de él? ¿Cómo fue nuestro noviazgo? ¿De inmediato me di cuenta de su enorme talento, además de dejarme seducir por su fama? ¿Me sentía más fuerte al sostenerlo en pie después de sus noches de juerga? ¿Tuve un hijo para darle un mayor sentido de la responsabilidad? ¿Con cuánta frecuencia traté de dejarlo, y qué tuvo que hacer en cada ocasión para convencerme de que me quedase? ¿Había al principio un fuerte componente sexual en nuestra relación? ¿Cuándo me di cuenta de que me había mentido y engañado para conquistarme, y de que sus mentiras surtían en mí el mismo efecto que los trucos de magia de mi padre? ¿En qué momento su alcoholismo y su incapacidad para conservar un trabajo se convirtieron en el peso insoportable que llevo cuando comienza la obra? ¿Qué me llevó a aceptar y apreciar las primeras copas con él? ¿Formaron parte de mi obnubilación al verlo como hombre y artista? ¿Aumentaron mi aturdimiento sexual? ¿Cuándo, cómo y dónde ocurrió el punto de inflexión que convirtió el placer en aversión? ¿Qué incidentes contribuyeron a formar el objetivo principal y el impulso personal de luchar a muerte por conservar mi integridad y sentido de la dignidad?

Las respuestas que dé a tales preguntas tendrán consecuencias solo para mí. Cada actriz que aborde el papel de Georgie tiene que buscar respuestas distintas y hacer sus propias sustituciones.

Se presentarán otras esferas problemáticas. ¿Qué utilizo para la pérdida del niño? ¿Cuán presente está en «mí» esa pérdida hoy en día? ¿A quién le echo la culpa? ¿A «mí misma»? ¿Cómo me relaciono «yo» con la extrema pobreza? (La experimenté solo unos meses en mi vida personal, pero aun así puedo utilizarla.) Descubro que Frank Elgin afirma que «yo» he sido Miss América. Eso me asombra en relación con el resto del personaje de Georgie. ¿Se habría presentado Georgie siquiera al concurso? Luego me doy cuenta de que Frank se lo ha inventado, como muchas otras mentiras.

Puedo examinar algunos de los hábitos típicos de Georgie ahora o dejarlo para una etapa posterior del trabajo. Si me pregunto por qué masco chicle todo el tiempo, por qué siento tal rechazo por el tabaco, por qué quemo incienso en todas las habitaciones en las que entro, quizá no descubra la respuesta hasta caer en la cuenta de que uno de los objetivos de mi personaje es la pulcritud. «Yo» masco chicle para tener sabor a limpio en la boca. Fumar es un hábito sucio. Mancha los dedos y los dientes, y da mal aliento. (Puedo vincularlo al alcoholismo de Frank, una droga, me temo, que crea adicción.) El incienso disimula el olor a moho de los apartamentos alquilados, así como «los vahos del restaurante de abajo», el tufo a sudor de los vestuarios y el hedor concentrado del alcohol.

«Mi» aversión a la necesidad que tiene Frank de caer bien y a sus consecuentes servilismo e hipocresía es la clave para crear la característica opuesta de la franqueza estoica: nunca congraciarme con nadie ni tener modales obsequiosos.

Cada actor tiene que explorar cuestiones similares sobre su papel. Tiene que buscar las preguntas en la obra y darles respuesta por sí mismo mediante la identificación. Da igual si recurre a experiencias reales, imaginarias o ambas, con tal de que pueda creérselas y aprovecharlas cuando sea necesario.

Este juego de preguntas y respuestas continúa hasta que se agotan las posibilidades. No es necesario comentar la creación de un nuevo yo, con raíces nuevas pero sólidas, con el dramaturgo, el director ni los compañeros. Es un experimento secreto, y en secreto debe quedar. Es un deber esencial. 

23. Las circunstancias

cir·cum·stance [circunstancia] *1. Condición, hecho o acontecimiento que determina la ocurrencia de otro hecho o acontecimiento. *2. Condición esencial, calificación primaria de un hecho o acontecimiento, condición accesoria. *3. Conjunto de condiciones que rodean y afectan a una persona o agente. *4. Detalle circundante o acompañante, en especial totalidad de detalles.

Las circunstancias que aporta el autor de la obra deben extraerse de cada una de las palabras que ha escrito. Pueden determinar o condicionar nuestros conflictos, proporcionarnos motivaciones y concretar la naturaleza de nuestras acciones. Rara vez se les presta suficiente atención, pero la imaginación del actor no puede activarse de verdad si no las ha descubierto, desarrollado, redondeado y extendido plenamente. Dado que las circunstancias inmediatamente anteriores a un acontecimiento se han trabajado en los ejercicios objetivos, las condiciones vinculadas al presente de dicho acontecimiento y las expectativas sobre las circunstancias de su futuro inmediato deben ser una esfera familiar de exploración (y trabajo); es de esperar que definir las circunstancias sea ya un hábito de trabajo establecido. Cuando se aplica a la obra, la obligación de descubrir todo lo que aporta el autor sobre el tiempo y el lugar en las acotaciones, así como en el diálogo de la obra ocultándolo tras las palabras de los personajes, es aún mayor y más ardua. Sustituir y particularizar es inherente a cada aspecto del trabajo. Tienes que descubrir no solo qué ocurre, sino en qué circunstancias; qué circunstancias rodean «tu» vida en casa, en el trabajo, en tu tiempo de ocio, en el amor y en la guerra; cuál es el estado de «tu» salud física y mental antes de entrar en escena. Eso te ayudará a comprender las circunstancias inmediatas y la influencia de los acontecimientos reales y su inevitabilidad. Las circunstancias que cambien en el curso de una escena también hay que tenerlas en cuenta, pues pueden suponer un cambio de objetivo y, por ende, condicionar las acciones (por ejemplo, algo se quema en el horno mientras sirves tragos a unos invitados; durante una discusión con tu compañero de piso, te avisa de que el cobrador está en la habitación de al lado; en una escena de amor apasionado, una tormenta toca a su fin, o ¡suena una alarma antirrobo!).

Es necesario buscar circunstancias pasadas e inmediatamente anteriores, no solo con respecto al comienzo de la obra, sino de «tu» vida durante cada acto y escena y entre ellos, a menos que la acción escénica sea continua.

El momento, para el actor, no son solo las 20:00 h que marca escuetamente la acotación. El lugar significa muchísimo más que «El salón». El dónde y el cuándo abarcan múltiples elementos, que a menudo el actor sin formación descarta o trata superficialmente. Incluso las notas detalladas, si solo tienen un sentido factual, aportarán una objetividad seca e inútil. Aprender a explorar y evaluar de manera subjetiva el momento y el lugar, utilizarlos plenamente para beneficio del papel, buscar todos sus aspectos en el alma y los sentidos de tu nuevo «yo» para crear una cadena de acciones, es una cuestión de práctica constante y prolongada.

¿Cuándo vivo «yo»? ¿En qué siglo, año, estación, mes de la estación, semana, día, hora? Por último, ¿qué minutos dan lugar a mi primera acción? Estas preguntas deben englobar todo lo que está implícito en el siglo en el que «vivo», desde que nazco hasta que muero. Las consecuencias de lo implícito en el momento presente son el material con que debo construir «mi» vida.

¿Cuáles son «mis» conceptos sociales, el gobierno, las leyes, la religión, la moda, los apetitos y gustos propios de un momento determinado que condiciona «mi» vida? ¿En qué me afecta algo vinculado a tal o cual año? ¿Qué influencia tiene en mí la estación del año? ¿Qué me hace el día mismo? ¿Qué está en juego en el minuto del día en que mi vida empieza a evolucionar activamente? Cuanto más detalladas sean mis preguntas, más podré poner en marcha las acciones consiguientes y animarlas como si nunca las hubiera realizado antes. Cuanto más subjetiva sea mi identificación, más creeré que «yo» estoy viva en cierto momento. Cuantas más fuentes tenga a mi disposición, más intuitivas serán «mis» respuestas.

Otra pregunta importante que debe desglosarse en cuestiones concretas es: ¿cuánto tiempo «tengo»? ¿Hay tiempo para que cumpla mis deseos, quizá incluso para vivir (si sé que estoy muriendo o corro grave peligro)? ¿Hay tiempo para que termine «mi» trabajo, me prepare para recibir visitas, acostarme, ir al baño? El tiempo es una influencia activa incluso en nuestras tareas más pequeñas. Como el conflicto está en la raíz del drama (ya sea cómico o trágico), el dramaturgo a menudo nos presenta presiones temporales, y debemos aprender a utilizarlas con precisión. «Tengo que matar el tiempo» también puede ser una fuerza que determina cierto tipo de acción.

«¿Dónde vivo “yo”?» es una pregunta tan importante como «¿Cuándo?». Antes de explorar el espacio en el que tiene lugar la acción, debo preguntarme en qué país, ciudad, zona, barrio y casa «vivo». Y debo ahondar en «mi» relación con esos lugares. Un o una joven que haya crecido en un pueblito de Nueva Inglaterra se habrá dejado influir por cosas totalmente distintas a las que habría conocido de haberse criado en un rancho enorme del lejano oeste, o en los barrios bajos, o en la zona elegante de una gran ciudad. Un rancho de Australia ejercerá influencias distintas a uno de Arizona, como lo harán una finca en Baviera u otra de Maine, un suburbio de Londres u otro de Chicago. Tiene importancia saber si «tu» casa es igual a todas las demás del barrio, si es un edificio elegante de piedra erigida entre enormes torres de oficinas, o quizá un resabio de tiempos mejores rodeado de pensiones. La tarea de particularizar cada cosa es tan esencial ante lo familiar como ante lo extraño.

Estudia tu entorno cercano. Si la seda, el terciopelo y el damasco forman parte de la sala, donde cuelgan telas de Rembrandt y Tiziano mientras suena una cantata de Bach en el tocadiscos; si pisas suntuosas alfombras peludas y sostienes volúmenes encuadernados en cuero, sirves el té en vajilla de porcelana de Meissen, llamas a los sirvientes tirando de una cuerda y miras a través de las cortinas de encaje de Bruselas unos prados sin fin con zonas ajardinadas, todo ello influirá poderosa y especialmente en «tu» comportamiento, y lo hará de distinto modo si esa es «tu» forma de vida o si recalas en ella como un extraño. Piensa ahora que te rodean paredes y techos agrietados y descascarados, con carteles arrugados de cantantes de pop pegados en las paredes, y te sientas apoyando los pies sobre el suelo de madera desnuda en un taburete desvencijado delante de una mesa con un mantel de hule, frente a un sofá cubierto con una tela de arpillera, bebiendo cerveza directamente de la lata, al son de los Beatles y un grifo que gotea, mientras miras por la ventana sucia la escalera de incendios que se recorta contra una pared de ladrillos negros de hollín. Si has considerado verdaderamente cada una de estas cosas y las has dotado de realidad, ¿estará «tu» comportamiento (la elección y ejecución de acciones vinculadas a los acontecimientos dramáticos de la obra) condicionado por ellas? ¡Claro que sí! Si quieres alcanzar una nueva vida emocionante, nada debería rodearte que no hayas personalizado o con lo que te hayas identificado.

Ahora prueba a considerar todos los ejemplos anteriores de lugares (el rancho australiano, el pueblo bávaro, el suburbio londinense, la sala con cuadros de Rembrandt y cortinas de encaje de Bruselas, la habitación con los carteles pop y la tarima desnuda, etc.) y condiciónalos con tiempos distintos. Primero prueba con 1850… durante una tormenta… en febrero… en mitad de la noche.

Luego en 1900… en medio de una ola de calor… en julio… en pleno mediodía.

Luego en 1950… una mañana fresca… en abril… al comienzo de la primavera.

Luego en 1972… en noviembre… la víspera de las elecciones… con lluvia.

(Aun cuando el tiempo sea «cualquier momento» y el lugar, «el limbo», tendrás que crear realidades concretas conexas, aunque nunca una realidad concreta que contravenga el tiempo o el lugar determinados por el dramaturgo.)

Los ejercicios citados arriba deberían ayudarte a comprender lo cruciales que son el cuándo y el dónde en tu labor preparatoria.

Hace poco encontré mis cuadernos de trabajo para el papel de Martha en ¿Quién teme a Virginia Woolf? y quisiera compartir con vosotros algunas de mis notas relativas al tiempo, el lugar y las circunstancias previas. Las presentaré en orden aleatorio, tal y como las escribí. Se parecen un poco al texto de Joyce Anna Livia Plurabelle. Los nombres de George, Nick, Honey y papá corresponden a personajes de la obra. Por supuesto, Edward Albee es el autor. Los demás nombres proceden de mi vida personal y sugieren posibles sustituciones. El signo igual (=) indica mi uso de una sustitución. Entre corchetes hay notas explicativas para el lector.

Sábado por la noche, tarde. ¿Tarde? De hecho, las dos de la mañana. Fines de septiembre = ¡hojas crujientes rojas y amarillas y marrones! ¿Noche de helada? ¿Calor dentro? Según Edward, todo transcurre ahora [1962]. Acaba de empezar el trimestre en la universidad. ¡Alcohol! ¿Prácticas de fútbol? ¿Fui a verlas esta tarde? ¿Quién es el entrenador? = Bradley. De rechupete. Nuevo trimestre = té con los profesores, mucha bebida en las fiestas = tensiones, histeria de los nuevos alumnos, los nuevos profesores = los Johnston, los Garrick, etc.

La fiesta en casa de papá esta noche. Una docena de profesores nuevos. ¡Particularizarlos! Especialmente el hecho de conocer a Nick y Honey = ¿Marian y Dave? ¿O Marian y Bill? ¿Cuánto presumí? ¿Hasta qué punto lo hice para provocar a George? ¿O para causar una buena impresión a papá? Canté: «¿Quién teme a Virginia Woolf?». ¡Seguro que leí Orlando [una novela de Woolf] la semana pasada! Hablé «a gritos». ¿Cuándo? ¿Sobre qué? ¿Boxeo? ¿Historia? ¿Estatus?

Nunca se habla de política. ¿Nos sentimos heridos George y yo? ¡Recordar a McCarthy! [Y no me refiero a Eugene.] ¿Sé de nuevos movimientos políticos entre los profesores jóvenes, como Nick? ¿O entre los alumnos? ¿Trato de participar en ellos? Nones. George y yo somos intelectuales cínicos y escépticos. Ateos. ¿Agnósticos? = Max y Alicia.

George en el Departamento de Historia = Historia del Arte = asistentes de mi padre = juegos de poder, como en las empresas = también las esposas de los profesores disputándose posiciones = Jack S., quizá Ruth: ah, sí, claro.

La casa está desordenada. ¡Pretenciosa manera de vivir sin pretensiones! Aj. Tapetes por doquier = la casa del prof. Alex = libros apilados de lado en los estantes y plantas sin regar. ¿Quizá un piano abierto? ¿O el tocadiscos? ¡Sí! Jajaja. Abierto y listo para empezar. Discos desparramados en el suelo. ¿La Heroica? ¿O la Missa solemnis? Tapizado gastado en «buenos» muebles. Creo que es una casa vieja: debidamente avejentada y cómoda. ¿Con hipoteca? ¿Es un «hogar»? No. Imaginar el barrio = mezclar Adams St., Lathrop St. y Walton. Especificar el campus = mezclar Ithaca, Madison y Bennington = Faust [el profesor Albert Faust, mi tío].

El pueblo se llama Nueva Cartago. ¿Cuál era la vieja Cartago? Recuerdo que un romano, tipo César, dijo: «Cartago debe ser destruida». ¿Símbolos de Edward? ¡Qué apropiado! Demasiado intelectual para mí: ¡no puedo usarlo! Nací y me crie en Nueva Cartago = secundaria de Wisconsin, quizá escuela Randall. Crecí en la mansión de papá (presidente de la universidad) = casa de Phil R. ¿Me jactaba por la mansión? ¿Me sentía sola allí? ¿Me gustaba más la «casa» de alguna otra persona? = Jane Mc. ¿En qué sentido soy vulnerable delante de papá? ¿Cuando era pequeña? ¿Y ahora? ¿Delante de George? ¿En qué sentido? No solo la edad.

Imaginar las calles = olmos, arces, madres bronceadas de color naranja: ¡qué horror! Vecinos = los W., no eran profesores, más convencionales. Cuando llegamos a casa, George dice: «¡Baja la voz, los vecinos!». ¿Nos oyen armar lío incluso dentro de casa, en el transcurso de la obra?

Imaginar el resto de la casa. ¡En particular el dormitorio! ¡La cocina, cuando estoy con Nick! ¡El baño, con Honey! ¿En qué parte del salón suelo instalarme? ¿Cuál es mi sillón favorito? ¿Los juguetes que están tirados son de nuestro «hijo»? ¿Un retrato o foto de papá? Preguntarle a Edward si puedo usar una de mi padre. ¡Epa!… 

24. Las relaciones

re·la·tion·ship [relación] *1. Conexión; estado de estar relacionado. 2. Parentesco. (…) *5. Modo en que una cosa se sitúa ante otra. *6. Estado de interés mutuo o recíproco.

Tras estudiar la obra, has determinado la relación de tu personaje con su tema. Has establecido la relación de tu personaje con los demás personajes pensando en el protagonista y el antagonista de la obra: has tomado partido. Ahora tienes que definir las relaciones con detalle y enfocarlas según el punto de vista de tu personaje. Luego tienes que buscar sustituciones para hacer «tuya» la perspectiva que tu personaje tiene de los otros personajes de la obra.

Una vez que has entendido que hay que particularizar y personalizar hasta el más pequeño objeto escénico inanimado, dotándolo de propiedades físicas y emocionales para que incluso una acción secundaria relacionada con él tenga sentido y relevancia para el personaje, verás lo inmensa que es la tarea de particularizar y darle realidad al ser humano al que te enfrentas. Es muy complejo hacer que los personajes con los que entras en conflicto en el transcurso de tu vida en escena sean activamente reales para ti. Tu objetivo debe ser lograr una interacción pertinente con ellos.

Si trabajas debidamente en tus relaciones de la obra, cuando tu amante te acaricie la mejilla, puede que sientas escalofríos al ofrecerle los labios; cuando tu jefe te despida, puede que te acalores al informarle de que tenías pensado dimitir; cuando tu hijo te insulte, puede que te sonrojes de humillación antes de ponerlo en su sitio. Temblarás de irritación mientras tu novia se lime las uñas y te pondrás a cantar para no oír el raspado. Cuando te propongan casamiento, probablemente sientas palpitaciones antes de aceptar. Si solo has postulado tus relaciones con los demás personajes, ejecutarás acciones secas y mecánicas. Para ejecutar acciones genuinas y eléctricas debes dotar tus relaciones de todos los elementos que conforman una relación especial y volverte vulnerable a esos elementos. Luego enfréntate a los otros personajes, ¡y adelante!

En casi todas las relaciones humanas, al menos en algunos aspectos, hay una persona que domina y otra que se somete; una persona que guía y otra que sigue. Empieza por ahí: pregúntate de qué manera «tu persona» (el personaje) se sitúa ante los demás personajes. ¿Es de los que guían o de los que siguen? ¿De buena gana o a regañadientes? Pregúntate en qué ámbitos en concreto. ¿En el amor? ¿En el trabajo? ¿En casa? ¿En público? ¿En todos ellos?

De entrada, determina tus relaciones en términos amplios. Le quiero. La odio. Somos íntimos, como hermanos. Es como un padre o una madre para mí. Competimos como adversarios celosos. ¿Estamos enredados o nos causamos indiferencia? ¿Admiras o desprecias al otro? ¿En qué sentido? ¿Le tienes miedo a ella o ella a ti? ¿En qué sentido? ¿Se trata de una relación –ya sea de amor, hostilidad, competencia, intriga o intercambios de favores en busca de ventajas y posición social– declarada y abierta, u oculta y subconsciente? ¿Es una relación de presunta intimidad, con desconfianza secreta? Pregúntate siempre si es recíproca o si sois opuestos.

Sin duda, estas etiquetas amplias de las relaciones básicas se basan en las necesidades humanas y las circunstancias: la duración de la relación y los acontecimientos que dieron lugar a la relación actual, la manera de vivir de cada cual, en la riqueza o la pobreza, con trabajo u ocioso, con tal tipo de ocupación, etc. Las necesidades y circunstancias se basan en las responsabilidades y obligaciones de tu personaje con los demás y su predisposición o negativa a cumplirlas.

Luego intérnate en las zonas de concordia o desacuerdo, como las suposiciones (acertadas o erróneas) que haces sobre los demás personajes y que estos han hecho sobre «ti»; vuestros sentimientos y prejuicios recíprocos. Explora el pasado, desde el primer encuentro del uno con el otro hasta los detalles del primer enfrentamiento. O, si en la obra hay un primer encuentro, pregúntate por qué saltan chispas entre vosotros (¡Romeo y Julieta!).

Luego inicia el trabajo detallado de examinar «tus» afinidades y aversiones más íntimas en relación con los demás. ¿Te gusta o te disgusta que tu amante sea un romántico sentimental? ¿Disfrutas de los aspectos combativos de tu marido o te dan repelús? ¿Te agradan o te ponen los pelos de punta sus trajes de tweed arrugados y su colonia penetrante? ¿Te deshaces de amor o te avergüenzas cuando se le marca el hoyuelo? ¿Cuáles de sus idiosincrasias te encantan y cuáles te fastidian? Si una persona a la que aprecias presume en público, ¿cómo te afecta? (La mayoría de las personas se retraen y guardan silencio, casi hasta parecer antisociales. Utilicé ese rasgo para Georgie Elgin en The Country Girl en oposición a su marido. También funciona al revés; si estás en público con una persona cercana que es antisocial, lo compensas volviéndote sumamente extravertido.)

Para un actor, parece ser más difícil identificarse con el antagonista de una obra que con el protagonista. Con frecuencia el actor cae en la trampa de juzgar al «villano» y oponerlo al «héroe», en vez de revelar al ser humano que debe interpretar. Tienes que justificar a tu personaje, no condenarlo, o cometerás uno de dos errores. Bien ablandarás o sentimentalizarás al personaje para probar que no eres como él; o bien ilustrarás sus acciones para enseñar al público lo malvado que es. A veces, al intérprete del antagonista le cuesta no dejarse seducir por el comportamiento del protagonista, que el dramaturgo ha justificado con gran esmero. Como antagonista, deberás tener un mayor conocimiento de tus necesidades y uno menor de las ajenas para conseguir el equilibrio necesario entre tú y el protagonista. De lo contrario, no lograrás entablar una relación con el protagonista a través de los ojos de tu personaje.

Supongamos que interpretas a la madre en El ángel que nos mira, y tienes que deshacerte de la chica que ama tu hijo y retenerlo a él en tu pensión, sin hacer caso a su sensibilidad y necesidades artísticas. No tienes que identificarte con sus problemas, sino fundamentar los hechos de tus necesidades. «Tú» tienes que trabajar al menos doce horas al día para darle un techo mientras lidias con huéspedes difíciles e incesantes. La chica es mucho mayor que él, cuenta con más experiencia y puede tenderle una trampa. El muchacho es inmaduro y poco práctico, etc. Si has fundamentado tus necesidades, cuando tengas que acusarlo, vértelas con él o mangonearlo, tus acciones estarán justificadas y no necesitarás juzgarlas.

O pensemos en la madre de Las mariposas son libres, a quien el dramaturgo retrata como alguien que se entromete en la lucha de su hijo ciego por ser libre e independiente. La actriz, al buscar una relación adecuada con este, no debe olvidar que es ciego, quedó destrozado por una relación anterior y acaso se encamine al desastre sin la ayuda y supervisión de su madre. Tiene que evaluar los problemas de su hijo a través de sus propios ojos, no de los de él. El actor que interpreta al hijo, en cambio, a menudo particulariza la relación definiendo a la madre solo como una entrometida, sin incluir su amor por ella, ni su dependencia anterior; en consecuencia, omite el obstáculo que hará genuinas las acciones de su relación con ella.

Una relación puede surgir y cambiar incluso antes de que nos hayamos cruzado con un desconocido. Imagina que tengo un guión y te hago un encargo. Te pido que se lo lleves a Ada Bloom, una agente literaria que también representa a actores. Su oficina está en la calle 56 este, entre Broadway y la Séptima avenida. Dile que vas de mi parte, que eres actor y pregúntale si puedes optar a algún papel. Enseguida imaginarás a Ada Bloom, su físico, ropa, forma de hablar, y hasta cómo planeas impresionarla. Empezarás a especular sobre cómo presentarte. Visualizarás la oficina y su decoración. Antes de que llegues al centro, tus expectativas sobre la señorita Bloom, la oficina y tu plan de ataque cambiarán al menos diez veces.

Cada cual se inventa a la señorita Bloom. Para mí es bajita y regordeta; lleva el pelo corto y viste un traje gris de sarga. Es enérgica y bronca. Tengo previsto iniciar el encuentro de golpe, para afirmarme antes de que pueda rechazarme. Pero supongamos que, cuando entro en tromba en su oficina, me recibe una señora alta, de cara redonda, cabello suave y aspecto maternal. Debo adaptarme a toda prisa. Mis expectativas cambian. Mi ataque se convierte en indecisión y ella me despacha con presteza y una ligera actitud distante. Mis expectativas vuelven a cambiar y también mis acciones. Dicho de otro modo, nuestras relaciones con los demás empiezan en el momento en que oímos hablar de ellos.

De vez en cuando, el actor busca erróneamente a una persona de su vida que le sirva de sustitución para toda su relación con el personaje de una obra. Es muy poco probable que encuentre un paralelo real capaz de cubrir todos los aspectos y ámbitos en que se desarrolla la relación con el personaje. Es más probable que necesite tomar aspectos de veinte relaciones distintas vinculados a varias experiencias a fin de crear la relación entablada en la obra. Puede que necesite cien. Para las relaciones de Georgie con Frank Elgin, utilicé a mi padre, mi hija, varios amores imaginarios y algunos amores reales del pasado. En cuanto a Martha, a fin de crear su relación de amor-odio con George en ¿Quién teme a Virginia Woolf?, tuve que aislar momentos de muchas relaciones en los que habían entrado en juego el desafío, la venganza, los ataques y la vulnerabilidad. Un compuesto de lo viejo dará algo nuevo en materia de relaciones.

Por profundas que sean las relaciones que trabe el actor con los demás personajes y por precisas que sean sus sustituciones, no lo ayudarán en absoluto si solo las guarda en la cabeza. Tiene que utilizarlas para ser receptivo y vulnerable a los personajes con los que interactúa, a fin de producir las acciones necesarias. El resultado solo será válido cuando las relaciones entabladas y las sustituciones correspondientes lleven al actor a ser de veras receptivo y hacer algo, física y verbalmente, ante los demás personajes.

Edad

El problema de la edad de tu personaje atañe a las consideraciones relativas a «¿Quién soy?». Sin embargo, la necesidad de creer en ella se vincula tan estrechamente a tus relaciones con los demás personajes de la obra que le he reservado este capítulo.

Siendo nuestro teatro el que es, hay pocas posibilidades de que interpretes a un personaje de mucha mayor o menor edad que la tuya. En las compañías de aficionados, el repertorio de verano y las presentaciones de talleres de teatro, puede verse a un actor joven apelar a los viejos lugares comunes que supuestamente simbolizan la vejez: la espalda encorvada, la cabeza bamboleante, la voz ronca y el pelo enharinado. También se verá al actor de veinte años interpretar a un adolescente como a un niño retrasado de cinco, con las puntas de los pies hacia dentro, las muñecas y los codos vueltos hacia fuera y una vocecita chillona que cecea.

Aparte de estos errores técnicos evidentes, albergamos nociones raras y concepciones erróneas de la edad, incluso en la vida cotidiana. Luego aplicamos esas concepciones a la obra, aun cuando la edad del personaje nos quede bastante cerca. Conocí a una actriz de veintiocho años que estaba convencida de ser demasiado joven para interpretar a la Ruth de cuarenta en Epitaph for George Dillon. En realidad, solo debía concentrarse en la diferencia de edad con George Dillon para asumir la edad que se le pedía. (Dicho de otro modo, tenía que echarle a él diez años menos de los que tenía ella.) También traté de convencerla de que cuando llegara a la provecta edad de cuarenta años no se sentiría en absoluto diferente a como se sentía entonces, y tampoco su apariencia sería muy distinta, sobre todo desde más allá de las candilejas. Para hacérselo ver, le pedí además que recordara sinceramente cómo se sentía (o qué aspecto tenía) en su adolescencia. ¿Había diferencia? No, aunque desde su punto de vista actual pensara que los adolescentes eran «unos críos».

Existen unas pocas orientaciones generales que pueden ser útiles al abordar edades extremas. Las enfermedades de la vejez se vinculan al hecho de que algo se debilita: las articulaciones, los pies, la espalda, etc. (Los órganos internos no se ven.) Si debes interpretar de joven a un personaje viejo, trabaja la debilidad o el dolor en una zona del cuerpo hasta conseguir un correlato físico idóneo (por supuesto, con un maquillaje hábilmente aplicado). Eso te servirá más que los lugares comunes relacionados con la vejez.

En términos físicos, la «torpeza» de los jóvenes suele proceder de las inseguridades relativas a las expectativas sociales y el intento de imitar lo que se tiene por un comportamiento adulto. A veces la ropa les queda demasiado grande porque es nueva o demasiado pequeña porque es vieja. Para abordar el problema de la juventud, es esencial hacer ajustes físicos y psicológicos en relación con la ropa y su vínculo con las expectativas sociales.

A menudo nos sentimos mayores o menores de acuerdo con nuestras relaciones psicológicas con los demás. En mi juventud, tenía un amigo que andaba cerca de los ochenta años. Me parecía un contemporáneo (y estoy segura de que él se sentía así) en la medida en que secundaba mis intereses por el ahora y el futuro. En la misma época, también tenía una amiga de poco más de cuarenta que se refería continuamente a sus años como si fuera mi abuela. «Estoy tan vieja», decía, y cerraba cualquier discusión con: «Ya verás cuando tengas mi edad»… Parecía anclada en el pasado. Recuerda que, cuando tenías diez años, alguien de veinte te parecía muy mayor. A tus veinte, alguien de cuarenta te parecía «pasadito». Una persona de veinte años está en la plenitud de la edad hasta que se compara con otra de cincuenta, que a su vez la considera «solo una cría».

En sustancia, lo que está en juego es identificarse con la edad de tu personaje. Por propia experiencia tienes a tu disposición un rango bastante amplio de años. La edad de tu personaje quedará establecida por una imagen de ti mismo susceptible de cambiar frente a alguien mayor o menor que tú.

En clase hago una demostración con la ayuda de un alumno. En un primer pase, imagino que este es Alfred Lunt. Nos encontramos y nos damos la mano. Siempre me pongo colorada, me sudan las palmas y por poco no hago una reverencia cuando nuestras manos se tocan. En ese momento me siento de dieciocho años, por dentro y fuera. Luego me encuentro con el mismo alumno y nos damos la mano, pero esta vez finjo que es un amigo bastante impertinente de mi hija. Soy alta, un poco condescendiente y sin duda alguna de mi edad. De vez en cuando, añado un tercer apretón de manos y hago como que el alumno es Gérard Philipe. Ningún adolescente idólatra en presencia de su estrella de cine más adorada podría igualar mi acercamiento idiota, con rodillas temblorosas.

A estas alturas será obvio que, en tu relación con los demás personajes de la obra, la edad ejerce una influencia poderosa. Tu manera de tratar a los demás dependerá, entre otras cosas, de que los sientas mayores o menores que tú; de que te merezcan respeto o queden fuera de tus intereses; de que estés obligado a consentirlos porque son mayores o menores; de que se puedan desestimar sus opiniones porque son mayores o menores. Las respectivas diferencias de edad tienen que crear detalles especiales en la acción.

Por supuesto, al ajustarte a la edad de tu personaje tendrás que adaptarte también a su empleo, sus amores, sus afectos y apetitos, su inocencia, astucia, familiaridad o hastío.

Nótese que no me he referido a un problema señalado por los maestros de la técnica cuando afirman –en general con razón– que un actor joven puede tener por fuera la edad justa para un papel, pero no estar listo para interpretarlo, dada su comprensión del oficio. Santa Juana murió a los diecinueve años; yo tenía treinta y uno cuando la interpreté. Tiempo después, Sybil Thorndike, la creadora del papel, me preguntó cuándo iba a interpretarlo de nuevo. Le dije que ya me sentía un poco mayor. Me contestó: «¡Serías demasiado joven para Juana!». Por desgracia, la magia de Duse o Ruth Draper, que podían convertirse en vampiresas jóvenes sin teñirse una cana ni llevar maquillaje, no solo es poco frecuente, sino rara vez admitida en nuestro teatro, en el que se encasilla a los actores.  

25. El objetivo

ob·jec·tive [objetivo] 1. Perteneciente al objeto o fin. (…) *3. Algo que se quiere conseguir o por lo que se lucha.

En esencia, las acciones de los seres humanos responden a lo que desean de manera consciente o subconsciente. Para que la búsqueda de los objetivos del personaje sea concreta, los divido en tres categorías: 1) los objetivos generales del personaje; 2) los objetivos del personaje en cada una de las escenas de la obra; 3) los objetivos del personaje momento a momento dentro de esas escenas.

Sin duda, la exploración de los objetivos generales forma parte del trabajo en torno a la pregunta «¿Quién soy?» (ningún ser humano puede ser sin tener deseos e impulsos). Ahora bien, al preguntar: «¿Qué deseo?» de manera consciente o subconsciente, así como al dar con las respuestas, con seguridad acabaré sabiendo más sobre el personaje de lo que él sabe sobre sí mismo. (Cuanto mayor sea tu percepción de las necesidades humanas, mejor actor serás.) Primero, haz preguntas sobre los objetivos del personaje en términos amplios. ¿Qué deseo en relación con el mundo, con mi trabajo, con la gente que forma parte de mi vida? Las respuestas bien pueden ser: ser famoso, dejar una huella, tener el control, que los demás me necesiten, etc. O: quiero seguridad, una familia, protección, evadirme del mundo, etc. Esos objetivos amplios deben estar alineados con la función del personaje en la obra como protagonista o antagonista y, por ende, pueden servir al objetivo de la obra misma.

Si los objetivos más amplios del personaje me son ajenos, busco sustituciones lo antes posible. Si la necesidad de venganza de Medea se me antoja inaccesible –¡y vaya si lo es!–, mi recuerdo de haber sido agraviada por Joseph McCarthy y haber sentido la necesidad creciente de tomar revancha, aunque nunca pasé a la acción, puede servirme para alcanzar una identificación psicológica plena con la necesidad de mi personaje de vengarse de Jasón.

Con los objetivos generales del personaje en mente, el siguiente paso será buscar cuál es su necesidad u objetivo principal en cada una de las escenas de la obra. Eso debe vincularse a los acontecimientos y permitir que avance el conflicto dramático, a fin de iluminar como una lámpara el camino que se ha de recorrer en dicha escena. Por ejemplo, si necesitas cruzar un río, no llegarás al otro lado con solo desearlo. La necesidad o el deseo debe arrojar luz sobre lo que puedes hacer para cumplir ese deseo. ¿Vas a nadar, subir a un bote, pasar por las rocas o buscar un puente?

Estos objetivos pequeños –relativos a la necesidad de utilizar un bote, buscar los remos, achicar agua y empujar el bote desde la orilla, o llegar hasta las rocas, probar si son resbaladizas y de qué tamaño, pensar en saltar de una a otra, o arriesgarse a llevar a cabo una proeza contra la corriente o incluso los rápidos del río– marcan el compás de la escena. Cada compás empieza por un conjunto de circunstancias cuando aparece un objetivo inmediato. Termina cuando el objetivo se ha alcanzado o no y aparecen nuevas circunstancias. El compás funciona como en música. Se proyecta hacia delante y se conecta con circunstancias anteriores y posteriores, un acontecimiento que ha ocurrido y otro que está por venir.

Daré un ejemplo de cómo trabajo para equilibrar un objetivo consciente y otro subconsciente, por si plantea problemas. En Un mes en el campo, de Turguénev, los principales impulsos (deseos) de Natalia Petrovna son llevar una existencia culta y refinada. Casada por conveniencia con un terrateniente amable, tiene un hijo precioso y vive en un entorno elegante. Desea que se la tenga por una mujer inteligente y generosa, pero busca el romance en el sentido pleno de la palabra. El tutor de su hijo es un joven atractivo, y sin darse cuenta Natalia se enamora perdidamente del muchacho. En una escena devastadora con su ahijada de diecisiete años, Vera, Natalia trata de emparejarla con un vecino gordo, viejo y rico. Su objetivo consciente es brindar seguridad y amparo a la muchacha. Su objetivo subconsciente es quitarla de en medio y alejarla de la casa, pues está celosa de su juventud y su aparente interés en el tutor. Una mujer que intriga conscientemente para arruinarle la vida a una jovencita sería monstruosa y egoísta. Una mujer que lo hace de manera subconsciente es falible como cualquier otro ser humano. Más adelante en la obra, llega un momento en que el objetivo subconsciente de Natalia aflora en su conciencia, y su nuevo objetivo es castigarse por su bajeza.

(El objetivo consciente suele concordar con la imagen que uno tiene de sí mismo y su sentido moral. De manera consciente, casi siempre deseamos actuar bien: con nobleza, amabilidad y consideración hacia los demás. También es cierto que, de esa misma manera, a veces buscamos justificar como sea los actos innobles que nos han inspirado nuestros deseos subconscientes.)

Primero, procuro trabajar abiertamente las necesidades subconscientes, buscando todas las acciones que puedan producir: tratar a Vera como a una clara rival, rebajarla, contradecirla, demostrarle mi superioridad, al tiempo que dejo que invada mis sentidos como una molestia gigantesca. Cuando he descubierto las acciones consiguientes, las reprimo y realizo solo las acciones que tienen que ver con la necesidad consciente de protegerla, asegurarle un buen futuro, demostrarle mi amor y afecto. Mi primer trabajo sobre el subconsciente ejerce una poderosa influencia sobre mis objetivos conscientes; por lo tanto, no necesito atender a las dos cosas a la vez en la interpretación, lo que sería fatigoso. Esa es mi manera de conseguir un buen equilibrio. He visto que otros actores invierten con éxito el proceso y trabajan primero los objetivos conscientes para orientar las acciones y considerar luego el objetivo subconsciente. La mía es solo una preferencia personal.

Cuando los objetivos de las tres categorías se basan en hechos, y no me veo obligada a salir en busca de acciones, por verdaderos y pertinentes que sean dichos objetivos, a veces encuentro el estímulo idóneo reformulando algunas frases. Por ejemplo, puede ocurrir que, en vez de pensar que en lo inmediato necesito «estar sola», me resulte más sugestivo «luchar por la libertad» o «escapar de quienes suponen una carga para mí».

De vez en cuando, surge otra confusión entre lo que se tiene que hacer y lo que se quiere hacer. No tomes una obligación por un deseo. Las acciones que se desencadenan cuando tengo que limpiar la casa son totalmente distintas a las que tienen lugar cuando quiero hacerlo. Determina siempre tus objetivos en términos de deseos, necesidades e inclinaciones. Lo que tienes que hacer puede ser un obstáculo para lo que deseas hacer.

En la arquitectura del personaje, los objetivos forman una parte importante de la estructura básica. Deben buscarse mediante la identificación plena y personal con el fin de obtener cimientos sólidos para el trabajo relativo a la acción.

Para resumir este objetivo utilizaré como ejemplo la Santa Juana de Shaw.

Shaw expone claramente el objetivo de la obra en el prefacio, al hacer hincapié en su necesidad de tumbar la leyenda sentimental y romántica de la muchacha sagrada, débil y lacrimosa, adoptando en lugar de ello los rasgos humanos de una campesina fuerte y resuelta. A través de su intensa fe, un ingenio nato y un enorme sentido del bien y de su identidad, Juana hizo que Francia dejase de ser un satélite y se convirtiera en un nación, al tiempo que se enfrentó al gobierno establecido y a la Iglesia corrupta casi como la primera nacionalista y protestante, incluso en sentido religioso. Surgen numerosos objetivos propios para el personaje: servir a Dios, salvar a Francia, acabar con las mentiras y la cobardía, garantizar una buena vida para el pueblo de Francia, vencer. Sus objetivos subconscientes pueden ser la necesidad de enseñar sus cualidades de líder, demostrar a toda costa que lleva razón, afirmar su poder. Tal vez incluso desea satisfacer necesidades sensuales: entregar su cuerpo a la armadura, a la batalla, al contacto físico del combate.

Como no soy nacionalista ni religiosa en el sentido de ir a misa, esos objetivos pueden traducirse en la necesidad de salvar el teatro y desafiar a los mercaderes del arte en sus guaridas. Podría recordar a mi admirado colega Fritz Weaver para el Delfín en Santa Juana, y acudir a él con la idea de ocupar el trono de un teatro puro. Podría hacer que, en lugar de Dunois, cruzase el río mi amigo Eli Wallach, a fin de combatir, no a los ingleses, sino a los prestamistas del teatro y los propietarios inmobiliarios que han usurpado nuestros derechos. Podría encontrar un objetivo poderoso para servir a mi arte en lugar de a Dios, etc.

En la primera escena de la obra, necesito dar un primer paso, hacer una primera conquista. Debo ganarme a De Baudricourt. Quiero conseguir que me proporcione caballos y una escolta para ir a la corte del Delfín. En los compases particulares, quiero presentarme, enfrentarme a De Baudricourt, presionarlo y engatusarlo para obtener su consentimiento. En la segunda escena, necesito persuadir al Delfín de que ha de imponerse y darme un ejército. En cada compás, cuando llego a la corte del Delfín, primero tengo que encontrarlo (¿quién es entre todos los cortesanos que fingen ser él?), hablarle a solas y luego necesito descubrirlo como persona, etc.

Y todavía me queda una gran tarea por delante antes de ponerme a trabajar en las acciones. ¿Cuál es el obstáculo? ¿Qué se interpone en mis deseos?

26. El obstáculo

ob·sta·cle [obstáculo] *1. Aquello que se interpone en el camino o se opone a otra cosa; impedimento, obstrucción al avance.

Si sé lo que quiero y puedo cumplir mis deseos sin contratiempos, no hay drama. En la raíz de la tragedia, la comedia, la sátira, la farsa –de todo lo digno de representarse en escena–, está el conflicto. Por ende, es imperativo hallar los obstáculos de mis objetivos. Tengo que buscar la crisis, la contrariedad, el choque de voluntades, el drama.

¿Qué se interpone en mis deseos? ¿Quién está en mi contra? ¿Qué está en mi contra? Pon estas preguntas frente a tus objetivos generales, principales e inmediatos en cada uno de los compases de las escenas. Tus necesidades deben fortalecerse con el deseo de superar los obstáculos. Recuerda que, como dice la sabiduría popular, lo difícil de obtener es mucho más deseable que lo que está al alcance de la mano. El obstáculo influirá notablemente en lo que tienes que hacer para superarlo en busca del objetivo.

Hay obstáculos para los objetivos generales del personaje. Por ejemplo, quiero ser una gran artista. Quiero preservar mis nobles ideales. Quiero evitar los aspectos chabacanos y comerciales del arte. (¿Cuántos de vosotros tenéis el gran objetivo de dejar vuestra huella en el teatro, pero os arredráis ante los disgustos de lidiar con agentes y productores?) Supongamos que tu objetivo principal en una escena es conseguir un papel en una audición, pero compites con tu mejor amiga. Según el objetivo inmediato del primer compás, quieres arreglarte para lucir bien en el papel, pero tu espejo está roto. ¿Puedes pedirle uno prestado a tu mejor amiga? ¿A tu competidora?

Los obstáculos pueden ser inherentes al material dado, o proceder de alguna parte de él: el personaje mismo, alguna cuestión vinculada a las circunstancias pasadas o presentes, las relaciones y los objetivos contradictorios de los otros personajes, los hechos, el entorno y los objetos mismos.

Veamos un ejemplo sencillo de los obstáculos que puedes elegir. Estás a punto de poner la mesa para recibir invitados importantes. Primero, pon la mesa sin obstáculos mientras te observan; descubrirás que te cuesta concentrarte, el tiempo se alarga y tu tarea se convierte en un gran problema. Luego prueba tu objetivo con alguno de los obstáculos siguientes:

El personaje: eres un perfeccionista, pero temes el fracaso. Intenta poner una mesa perfecta.

Tu pasado: has llevado una vida privilegiada, rodeado de sirvientes, y nunca has puesto la mesa. O provienes de una barriada y hace poco alcanzaste la clase media. No estás seguro del lugar en el que se colocan los cubiertos, la vajilla, las copas y las servilletas.

El tiempo: tienes que hacerlo en solo cinco minutos.

Los objetos: los platos son elegantes y prestados. O están cascados, son baratos, no combinan, o no alcanzan para todos.

Las circunstancias: tu marido está dormido en la habitación de al lado. La cena es una sorpresa, y no quieres que te oiga.

La relación: los invitados son los jefes o familiares de tu marido. Son muy tiquismiquis, y necesitas impresionarlos.

El lugar: el comedor es pequeño, y la mesa no tiene suficiente espacio para el número de platos que necesitas.

El clima: hay una ola de calor o de frío. No tienes aire acondicionado. La calefacción está rota.

Etcétera.

Intenta poner la mesa utilizando esos obstáculos. ¡Observa lo que ocurre!

Al intentar superar el obstáculo, la naturaleza de las acciones empieza a hacerse evidente, y al bregar por superarlos tu voluntad debería fortalecerse. Si la puerta que quieres abrir está trabada, ¡te acalorarás!

Los actores preguntan continuamente: «Pero ¿siempre hay un obstáculo?». ¡Sí! Como es obvio, los obstáculos deben ser lógicos para el personaje en las circunstancias dadas. No recomiendo que te impongas una sucesión similar a la de Los peligros de Paulina. Pero, si el obstáculo no te queda claro, más vale que te busques uno.

Otra de mis demostraciones favoritas es la siguiente. Mi novio acaba de proponerme matrimonio. Es un hombre rico. Tenemos muchos intereses en común. A nuestros padres les encanta la idea de que nos casemos. El cura está disponible. El clima es excelente. Los dos estamos guapísimos. ¡No hay obstáculos! El director dice: «Salta de alegría». Lo hago. Me siento idiota. Y entonces decido que mi obstáculo es la gravedad, que quiero saltar, pero no consigo llegar tan alto como quiero. Salto con todas mis fuerza en contra de la gravedad, y mi corazón empieza a palpitar y río de contento.

Incluso, si eres un personaje que debe dormir durante una obra, puedes establecer un obstáculo. Explora el colchón apelmazado, la estrechez de la cama, la dureza de la almohada o: «Dormir, tal vez soñar. ¡Sí, ese es el problema!».

27. La acción

ac·tion [acción] *1. Hecho de hacer algo; estar en movimiento o en funcionamiento. 2. Acto realizado. *3. Comportamiento, conducta. *4. Influencia o efecto de algo en otra cosa. 5. Acontecimiento o serie de acontecimientos, reales o imaginados, que forman el tema de una obra.

De vez en cuando, al cabo de todo el trabajo preparatorio, un actor parece seguir sin comprender en qué consiste una acción verdadera. No se trata de una «ocupación escénica» ni de estar «atareado», adoptar una postura física o dar una entonación mecánica a las palabras, ilustrar ideas verbales o crear «formas» esquemáticas para la vida en escena del personaje. Tampoco una acción es una ilustración de una actitud o un estado de ánimo. Ni actuar es «reaccionar», como insisten tantos profesionales.

¡«Actuar» es hacer! Todo lo que he considerado hasta este punto debería dar lugar a la acción. Incluso los ejercicios objetivos y sus problemas técnicos especiales deben servirte para cobrar conciencia de la acción genuina. Todos los deberes y los ensayos destinados a explorar la obra, el trabajo sobre la memoria sensorial, la preparación del personaje y la identificación mediante sustituciones, la búsqueda de circunstancias, relaciones, objetivos y obstáculos deben repercutir en las acciones o no servirá de nada. La suma de todas las acciones (lo que haces momento a momento) revela tu personaje. Las acciones elegidas tienen que contar la historia del cuerpo y el alma de tu personaje, tu nuevo «yo». Tu capacidad de selección y ejecución será el factor que determine la calidad de tu arte.

En este libro, me he esforzado por evitar la palabra actitud, no porque los seres humanos no tengan, sino porque los actores a menudo la confunden con la acción o la colocan en su lugar. Cuando se equivoca, el actor adopta de antemano una actitud ante una persona, un objeto, una circunstancia o un acontecimiento determinados; incluso descubre un objetivo y a continuación se deja llevar hacia él de la mano de su actitud. La confunde con su acción. En lugar de actitud, he utilizado adrede palabras como particularización, afinidades, aversiones y ajustes a la persona, el objeto, la circunstancia, la relación, etc. Si te ajustas de una manera particularizada a esos elementos y los cargas de un sentido pertinente, condicionarán la naturaleza de la acción que ha de permitirte superar los objetos y alcanzar tu objetivo.

Puedes eliminar la palabra actitud de tu vocabulario, porque no puede interpretarse en escena. Insisto en que suscita muchos malentendidos, y recomiendo mi manera de evitarlos. Para empezar, reescribo el texto suprimiendo todo calificativo de las acotaciones. O, al leer la obra por primera vez, los tacho bien tachados para no poder verlos. Palabras como «furiosamente», «tristemente», «penosamente», «alegremente», «sonrientemente», «apasionadamente» o «tímidamente» no deben figurar en el texto de ningún actor. ¡No son acciones! Si da la casualidad de que sonríes, frunces el ceño o te sientes triste, contento, furioso, frustrado, tímido o cariñoso, será a consecuencia de tus particularizaciones de cada objeto, persona, acontecimiento o circunstancia; y el resultado del toma y daca de las acciones. Si atiendes a los calificativos del texto, te limitarás a poner caras, adoptar poses y no entrarás en acción.

Shakespeare no califica los movimientos de los actores. ¡Qué bien! En las obras contemporáneas es otra historia. Cuando se publicó la versión impresa de The Country Girl, había aun más descripciones que en el manuscrito original. Le pregunté a Clifford Odets. Me explicó que el original no estaba destinado a los actores sino a los productores de la obra. Dado que la mayoría de ellos eran cortos de imaginación e ignoraban cómo leer realmente un texto dramático, incluyó las descripciones para su beneficio. Dijo que la versión en cartoné era para los lectores comunes, no para actores. Incluyó páginas enteras de descripciones tomadas directamente del montaje final. En particular, me resultó fascinante un caso. En un ensayo de la pelea entre mi personaje y el de mi marido, Frank Elgin, cuando yo lo amenazaba con abandonarlo, cogí mi abrigo. Por accidente, la manga se había dado la vuelta, y tuve que luchar con ella para ponérmelo. Eso me ayudó a determinar la acción de ese momento, así que pedí al director de escena (que debía preparar el abrigo) que se asegurase de que tuviera siempre la manga vuelta. En el texto impreso, Clifford Odets incluyó una descripción de Georgie cogiendo el abrigo de la silla, debatiéndose con la manga, poniéndose colorada de furia reprimida, pasándose el abrigo de un tirón sobre el hombro, conteniendo las lágrimas mientras acusaba a Frank de haberla querido y humillado, etc. Pero ¿por qué hay que pedirle a otra actriz que se atenga a los calificativos o al asunto de la manga, cuando bien podría ocurrírsele algo propio? Tacha esas descripciones y déjate guiar por tu sentido del personaje. Un actor experimentado aprende a leer la obra por las intenciones humanas, sin las descripciones.

Determinar el «estado de ánimo» es tan peligroso como buscar una actitud. Puede ser letal para el actor. El estado de ánimo es el resultado de la suma de las acciones. Pero esforzarse por «estar de tal o cual ánimo» o interpretarlo puede dar lugar a la sensiblería.

Descubrir la acción real, el acto real, es el trabajo continuo y constante que se necesita para encarnar el papel. «¿Qué hago para conseguir lo que quiero?» «¿Cómo lo consigo?» (¿Haciendo qué?) «¿Qué hago para superar los obstáculos y cómo los supero?» (¿Haciendo qué?) ¡Busca verbos activos!

Muchos actores y profesores rechazan la palabra cómo porque creen que da lugar a calificativos, no a acciones. Gramaticalmente, cómo es un adverbio interrogativo. Mi diccionario favorito lo define de la siguiente manera: «1. ¿Con qué medios? 2. ¿Con qué propósitos? 3. ¿A efectos de qué?». Mis medios, propósitos o efectos no pueden ser alegre, sonriente o furiosamente.

El frío puede hacer que me ponga un jersey o un abrigo; la lluvia puede hacerme agachar la cabeza o abrir un paraguas; el calor puede hacer que me seque la frente o me quite la blusa; el silencio puede hacerme andar de puntillas o esquivar el parqué crujiente; la hora puede hacerme echar a correr; la edad puede hacerme cojear o cubrirme las arrugas con polvo o teñirme el pelo; mi juventud puede hacer que me ponga tacones; un ratón puede hacerme pegar un salto; un enemigo puede llevarme a desafiarlo; un insulto puede hacerme pelear; mi miedo puede hacerme esconder, si corresponde. De lo contario, todas las consideraciones anteriores no sirven de nada. Para llamar la atención de alguien puedes clavarle la mirada (no solo gritarle) con tal intensidad que tenga que mirarte a su vez. Para ganarte a alguien, puedes congraciarte con él, echar abajo sus defensas, mimarlo, insistirle, etc. Se trata de ejemplos elementales, pero deberían aclarar el modo en que puedes impulsar la acción para que anime el cuerpo y las palabras. Mi viejo amigo el gato, cuando sigue la pelusa con la vista y considera la posibilidad de saltar, realiza una acción poderosa incluso sin moverse.

Hacer algo realmente es muy distinto a hacerlo de manera mecánica, o limitarte a corroborar mentalmente que lo haces, o indicar al público que lo haces. Cuando entras realmente en acción, estás absorto en la acción y atento al efecto posible que esta pueda tener en el objeto en el que se centra. Al ejecutar la acción, no te ves ni te escuchas, no atiendes al «cómo». Tienes que abrirte por completo –mediante las expectativas– al resultado de dicha acción. ¿Saldrá bien o mal? ¿De qué manera responderá tal persona u objeto y luego impulsará tu siguiente acto?

Me gusta comparar una escena representada con la contienda propia de un deporte como el esgrima, el tenis de mesa, el tenis o el boxeo. En el enfrentamiento deportivo, si atiendes a tu muñeca o tus dedos, tu postura, tu estocada o lo bonito que es tu saque, ni tu guante, florete ni pelota llegará donde debe. Si te miras después de lanzar el puño, la estocada o la pelota, tu oponente te pillará con la guardia baja o te matará de un sablazo. Bajarán el telón tanto para el deportista como para el actor mucho antes de que acabe la obra.

Cumplir con los deseos de tu personaje yuxtapuestos a las circunstancias y los deseos de los demás personajes supone un verdadero dar y recibir. Causa y efecto, recibir y hacer algo con lo que recibes en respuesta a una suposición o un estímulo imaginario: he aquí la esencia de la actuación.

Las acciones, desde la mayor hasta la menor de todas, pueden definirse y desglosarse en tres categorías tal y como hicimos con los objetivos y los obstáculos: las acciones generales del personaje están destinadas a superar los obstáculos generales para cumplir objetivos generales; la acción principal está destinada a superar el obstáculo principal y alcanzar el objetivo principal; por último, la acción inmediata está destinada a superar el obstáculo inmediato y cumplir el objetivo de cada compás de una escena.

Siempre trabaja en positivo. No busques lo que el personaje se negaría a hacer, sino lo que podría o debe hacer. Pon a prueba las acciones viendo si realmente te conducen a donde quieres. Solo descarta alguna si carece de un antes y un después. Luego busca otra.

A continuación se dan algunos ejemplos posibles, basados en el personaje de Liubov Andréievna en El huerto de los cerezos, de Chéjov.

Objetivos (obstáculos) generales del personaje y acciones generales:

Quiero preservar el pasado. (La sociedad está cambiando.) Me apegaré y aferraré a todos los recuerdos románticos. Convertiré los recuerdos en objetos tangibles.

Quiero conservar mi casa y el huerto de los cerezos. (Están hipotecados; tengo muchas deudas.) Trataré de conquistar y ganarme a los acreedores y los posibles compradores, hacer valer mi autoridad. Me negaré a ver lo cochambroso y convertiré el sitio en una «finca» romántica.

Quiero luchar contra todas las realidades desagradables. (Criados insolentes. Familiares pobres, solos y desdichados. Infinitas responsabilidades.) Trataré a mis amigos y familiares como a través de un velo y les haré promesas idealistas a todos y cada uno. Haré caso omiso de todos los obstáculos prácticos y los excluiré y haré añicos como si no existieran.

Necesito a mi enamorado. (Se encuentra en París, la relación se tambalea. Se ha fugado. Me pide dinero, se aprovecha de mí.) Me engañaré a toda costa; idealizaré los mejores rasgos de mi enamorado. Le escribiré, lo perseguiré, haré que me necesite.

Quiero ser una mujer y madre ideal. (Soy egoísta, necesito imponer mis propias necesidades, necesito la atención y admiración de mi hijo y de todos los que me rodean. Quiero que se ajusten a mis necesidades.) Abrazaré y mimaré y consentiré a mi hijo, y le exigiré cosas.

Quiero aplazar todas las despedidas. (Todo y todos están cambiando, envejeciendo, partiendo.) Resistiré.

Primera escena. Objetivo (obstáculo) principal y acciones de la vuelta a casa:

Reafirmar mis recuerdos. Deseo recuperar lo perdido. Quiero sobrellevar idealmente los cambios y excluir los obstáculos. (He viajado varios días y he dormido poco. Amanece. Todos están cansados, algunos irascibles, otros histéricos y pesados. La habitación de los niños está cambiada. Me espera un paisano nuevo rico que es mi vecino, etc.) Mis acciones principales son rogar que me reconozcan, volverme ideal a ojos ajenos, aferrarme a lo mío, acariciar, tender la mano en pos de ternura y consuelo.

el primer compás. Quiero entrar: en la habitación de los niños. (Ladran los perros, todo el mundo hace ruido y me agobia.) Tocaré y absorberé los objetos, los recuerdos vinculados a ellos: sensorialmente. Buscaré consuelo: por mi huerto, etc.

La selección de acciones es como la orquestación de un motivo musical. Las acciones individuales son como las notas que conforman los compases. Los compases forman la frase, las frases completan el movimiento y los movimientos constituyen la sinfonía.

Mis grandes recuerdos teatrales tienen que ver con las acciones inolvidables de los grandes actores. Lo que se me ha grabado no es tanto el hecho de que sus acciones fuesen teatralmente «eficaces», como que fueran abrumadoramente selectivas a la hora de revelarme algo acerca de un ser humano. En la película de Duse Cenizas, el personaje hace una profunda reverencia cuando se reencuentra con su hijo adulto después de prostituirse y caer en la miseria, y su cabeza casi toca el suelo en señal de profunda vergüenza y rebajándose para pedir perdón. Incluso en la grabación del Hamlet de John Barrymore, no es solo su grito activo de «¡Venganza!» lo que se recuerda, sino el sonido de la acción cuando desgarra la capa del rey.

28. El ensayo

En inglés, ensayo se dice rehearsal, una palabra derivada de rehearing, o «volver a oír». En francés, el ensayo es répétition, con un sentido claro: repetición. Mi significado favorito proviene del alemán Probe, que suena a lo que un ensayo debería ser: ¡probar! Quiero probar, experimentar, intentar… ¡Aventurarme!

Volver a oír o probar entraña algunos principios fundamentales que merece la pena examinar. El primero tiene que ver con la conducta ética. ¡Sé buen compañero! Sé profesional en el buen sentido de la palabra. Nunca le digas a otro lo que debe hacer o dejar de hacer. Responsabilízate de servir a la obra y a tus compañeros, pero no los obligues a ponerse a tu servicio. Recuerda que el egocentrismo ha sido una de las principales causas de que algo esté podrido en el teatro. No caigas ahí.

Llega puntual o temprano a cada ensayo. Respeta el valor del tiempo ajeno. No hay excusas para las demoras, salvo la muerte o los desastres naturales. Acude preparado a cada ensayo. ¡No esperes que los demás hagan tu trabajo por ti! La mayoría de los actores emplean la mitad de la vida en «entrar en antecedentes» («Cuando interpreté…», «Tal agente me dijo que…», «¿Has leído las reseñas de…?»). Emplear el tiempo del ensayo de esa manera es perderlo. La mejor manera de conocerse es trabajando. Si el ensayo se hace en tu casa, y te sientes obligado a servir café, prepáralo de antemano, ofrécelo deprisa y ¡poneos a trabajar!

Consideraré primero los problemas que surgen en los ensayos cuando al actor prepara una escena para presentarla en el estudio, donde el público consiste en su profesor y los demás alumnos de la clase de interpretación. (Como profesora, mi trabajo se centra en evaluar esos ejercicios y escenas preparados. Las escenas se asignan a los actores, que las ensayan sin director, con el propósito de que desarrollen su capacidad.) Presentar escenas en clase y recibir críticas sin estar sometido a las presiones de tener que montar una función final delante de un público de pago puede ayudar al actor a ejercitar su oficio en la medida en que le brinda la espléndida libertad de fracasar, atreverse a probar y correr riesgos. Ir a lo seguro detiene el crecimiento de cualquier artista.

De vez en cuando, un actor sentirá una presión distinta en el estudio, porque en esencia estará bajo el microscopio. Sus compañeros y su profesor saben lo que hace, sin duda más que cualquier público, cuyo derecho es no saber nada en sentido técnico. (Cuando actúo y tengo conciencia de que hay alumnos míos entre el público, siento que me exigen más que los críticos, porque saben más. ¿Cómo puedo hacer adrede trampas con la técnica escénica o saltarme los objetivos que les inculco a diario en clase?)

Suelo asignar una escena particular a dos actores en clase, a fin de que incluso antes de que se reúnan para el primer ensayo tengan ocasión de estudiar toda la obra por separado, hacer una considerable cantidad de deberes sobre el pasado y la vida privada de sus personajes, y efectuar las sustituciones y particularizaciones correspondientes a todas las cosas que puedan influir en sus personajes antes del comienzo de la escena.

En la primera «prueba» conjunta, recomiendo leer la escena una o dos veces solo para entender el contenido. No tratéis de interpretarla, porque todavía no hay forma de saber cómo y qué debe interpretarse, ni intentéis impresionaros el uno al otro demostrando lo buenos que sois como actores. Leed la escena en voz alta, prestando atención a su tema, así como a lo que está en juego, con el fin de escucharos el uno al otro. Miraos. Examinad el sentido conforme avancéis y evitad la «lectura de réplicas» y las «emociones».

Se puede hacer mucho daño en una primera lectura al interpretar emociones en voz alta, pasarse de rosca o murmurar entre dientes. (¿Te has fijado en que cuando un actor murmura entre dientes suele ser para señalar y colorear el texto como si estuviera proyectando la voz de más, con la diferencia de que cree que, si lo hace en voz baja, ni él y ni tú se darán cuenta?)

Después de la segunda lectura, los actores suelen sentir el impulso de comentar la obra. ¡No lo hagáis! O limitadlo a lo mínimo posible. Cuidado con los análisis, la intelectualización y las teorías muy elaboradas. No hay que hablar, sino hacer. Si vuestros personajes se han conocido en el pasado, ensayad algunas improvisaciones sobre ese pasado común. Si vuestros personajes son competitivos, unas manos de canasta o unas partidas de damas tratando de derrotar al otro os servirán más que diez horas de análisis. Si la escena representa una crisis matrimonial, que estalla cuando el marido vuelve del trabajo, improvisad la manera normal en que este llega a casa, con todas las cosas que podríais hacer juntos en ese momento cualquier otro día. Luego fijaos en cómo la crisis altera ese comportamiento. Improvisad también las circunstancias previas, juntos o por separado, dependiendo de la obra. Etcétera.

En vez de hablar de dónde transcurre la escena, poneos de pie y cread el lugar. De lo contrario, cada uno de vosotros fantaseará y debatirá sobre la habitación, la pradera o la cocina diez horas y probablemente cada cual se atendrá a su lugar imaginado, sin que os pongáis de acuerdo. O si lo hacéis, cuando finalmente construyáis un lugar tangible, no corresponderá a vuestras fantasías independientes. Cambiad los muebles de lugar para crear el nuevo «lugar». Cambiadlos una y otra vez. No lo decidáis de inmediato. Construid el lugar propicio al juego de la imaginación.

Si la escena ocurre en el salón de tu personaje, y tu compañero es el visitante, deja que te interrogue sobre cada uno de los aspectos del decorado que preparáis, o viceversa. No te centres solo en dónde van la silla, la mesa y el sofá, sino también en qué deberían tener encima, qué cosas los rodean, su textura, su contenido. Siéntate encima de todo, tócalo, paséate de un lado a otro, mira en todas partes (aun cuando en la escena no te sientes, camines, toques o mires nada). Pregúntate no solo por la ventana, sino por lo que la rodea y lo que tiene enfrente y lo que se ve por ella. ¿Qué libros, tapetes, revistas, cuadros, floreros y otros objetos hay? Dota de realidad y particulariza las cosas que están presentes al servicio de la escena. Por más que en el trabajo final tus ojos solo se posen un segundo en un objeto, habrá valido la pena. No tomes decisiones «escénicas» sobre cuándo utilizar algo para un propósito. Las decisiones vendrán después.

Al considerar las circunstancias relativas al tiempo, el clima, tu estado de salud y de ánimo, haz algo. Por ejemplo, si el salón debe tener demasiada calefacción (o estar menos fresco), ejercita la memoria sensorial y fíjate en lo que ocurre cuando exploras y manejas los objetos allí situados. Dicho de otro modo, todo lo que puedas hacer en vez de hablar ¡hazlo!

Cuando insisto en que no os deis indicaciones el uno al otro, no solo me refiero a lo obvio («Mírame cuando digo esa réplica», «¿Por qué no andas a mi alrededor un poco más?» «Sería bueno que te mostraras un poco más amenazante», etc.); me refiero literalmente a nunca hablarle, aconsejar o «ayudar» a un compañero sobre su papel. En ese caso te conviertes de inmediato en director y dejas de ser actor. También te conviertes en público al observarlo y juzgar si parece más o menos amenazador, si debe rodearte o mirarte en el momento justo. Destruyes la inocencia de la receptividad.

Si la información sobre los sucesos de la escena no está clara, es obvio que tenéis que poneros de acuerdo. Pero no verbalices tus deseos, acciones ni obstáculos, ni teorices sobre ellos. Rápidamente te cohibirás y destruirás el enfrentamiento con tu compañero y la posibilidad de una verdadera interacción.

Se me ocurren algunos ejemplos divertidos, tomados de mi propia experiencia, de cómo evitar echarse la culpa. Si se supone que el otro personaje debe impedirte que salgas de la habitación, pero no lo hace con suficiente rapidez, ¡sal! A la siguiente vez, el actor te detendrá a tiempo. Nunca digas: «En teoría en ese punto tenías que agarrarme», o: «No dijiste la última réplica lo bastante rápido». También funciona al revés. Si el otro actor sale a toda prisa y no te deja espacio para decir tu última réplica, déjalo que se vaya. No le digas: «No me das tiempo a meter bocado». Si el actor se sale de las circunstancias, síguele la corriente, y la escena se parará por completo por su acción. Aprovecha lo que hace el otro actor; da vida a sus señales dotándolas de lo que necesitas y deseas.

Después de concebir y explorar las circunstancias previas y todo lo tangible del lugar, establece el primer compás de la escena. Si has trabajado varias horas sobre el lugar (para una escena de cinco minutos) y has estudiado los objetos que te rodean, no habrás perdido el tiempo. Si dedicas varias horas más al primer compás de la escena, tampoco será un tiempo desperdiciado.

Supongamos que interpretas la primera escena de Casa de muñecas, de Ibsen, en el papel de Nora. Imagina la cantidad de trabajo que puedes dedicar a descubrir todo lo que tú, Nora, has estado haciendo en el salón en preparación de la Navidad, antes de que anuncien la visita de tu compañera, Christine, y tengas que lidiar con la necesidad de reconocerla en los treinta segundos posteriores a su entrada. Si interpretas a Christine, tendrás que hacer un enorme trabajo de exploración sobre cómo entrar en la casa y prepararte para tu primer encuentro con Nora al cabo de una larga ausencia, habida cuenta de lo mucho que quieres obtener de ella. Este primer compás puede improvisarse, tantearse, examinarse y «probarse» por un buen rato para asegurar que funcionen las circunstancias, la relación previa, los objetivos y los obstáculos.

No se necesitará señalar las posiciones en escena, porque tu vida física evolucionará orgánicamente a partir de todas las cosas que acabes de probar. No hay que memorizar ni fijar ninguna réplica, porque la voluntad que te impulse hacia las acciones verbales habrá surgido de las necesidades del personaje. Cuando el primer compás parezca válido y las palabras que lo acompañan lleguen a su fin, coge el texto y pasa al compás siguiente. Si el trabajo en apariencia interminable sobre el primero ha sido sólido, el siguiente debería evolucionar orgánicamente y el trabajo será menos arduo.

Evita a toda costa los pases enteros. Déjalos para el final. Y no des por terminado un ensayo solo porque «ha ido bien» o te sentiste «cómodo». Si las fuentes internas y externas han surgido de una manera difusa, si el lugar y los objetos y objetivos eran generales, las acciones serán confusas. En esos casos, por mucho que el pase haya «ido bien», a menos que la inspiración vuelva a sobrecogerte como una entre un millón de veces, la próxima vez que hagas un pase entero encontrarás un montón de palabras vacías.

Tras incorporar y ejecutar los elementos necesarios lo mejor posible, puede que persistan problemas que no has sabido resolver a la hora de presentar la escena en el estudio. Si la presentas en busca de «aplausos», lo estás haciendo mal. La habrás editado y dirigido objetivamente. Las críticas más valiosas que te hagan atañerán a los aspectos en que has fallado subjetivamente. Eso ocurrirá cada vez que pongas en jaque tu inocencia, cuando el trabajo objetivo que hayas realizado, sea el que sea, no haya conseguido liberar tus intuiciones ni te haya proporcionado una partitura de actuación que pueda ejecutarse espontáneamente según la lógica de tu personaje en acción. A efectos de estudiar la escena, da igual si tu concepción del material es ideal o no, si te llevas la mejor parte o la peor, si funcionan los elementos mecánicos de la escena o no.

Lo mismo vale cuando observas el trabajo de tus compañeros con escenas y escuchas las críticas que les hacen. Evita convertirte en «público». No juzgues; no apruebes ni desapruebes. Céntrate en sus problemas técnicos e identifícate con ellos. Si el trabajo da resultado, pregúntate por qué. Si no lo hace en ciertos aspectos, pregúntate por qué. Trata de aprovechar las críticas que reciban los demás actores para solucionar tus propios retos, cuando sean similares. Siempre somos más receptivos y comprensivos cuando nuestros problemas se debaten en un campo ajeno. A veces aprendemos mucho en la estela de los demás. La adulación o la descalificación, la aprobación o la desaprobación, son solo opiniones, bobadas y chismorreo.

Cuando ensayas un montaje profesional, todos los principios éticos sobre los que acabo de insistir son igualmente válidos, con un añadido importante: ¡respeto por el director! Hay que estar dispuesto a comprender y asimilar sus ideas y concepción de la obra, así como a reconocer su autoridad final. Es el homólogo exacto del director de orquesta. Tú eres un miembro de su orquesta, y aun si eres el solista del concierto, más vale que no vayas por libre sin él. Si el violín solista o acompañante, los timbales o el cuerno, la flauta o el oboe dan vía libre a su interpretación, el resultado no solo será la anarquía, sino un guirigay, una algarabía tal que el público saldrá corriendo espantado. Eso ocurre mucho en el teatro, en Broadway y en el off, en las provincias y en las capitales del país.

Hay que seguir la concepción del director, y tu trabajo consiste en darle vida. Tu trabajo es justificar, encarnar y hacer existir lo que él te pide, estés o no de acuerdo. Hay que ser lo bastante flexible para acompañarlo.

Muchos actores «modernos» ignoran que el mismo Stanislavski ejecutaba las acciones y leía de manera muy precisa el texto cuando dirigía una obra. Esperaba que el actor lo incorporase orgánicamente en su papel. Una vez actué bajo la dirección de George Abbott. Todos nuestros amigos creyeron que la diferencia de nuestros métodos de trabajo conduciría al caos. Durante la primera semana de ensayos me indicó la entonación de cada una de las palabras de mi personaje y, cuando nos poníamos de pie, me hizo una demostración de cada uno de sus gestos. Me sentí oprimida y me sentó fatal. No le discutí porque no creo en la anarquía, pero al final, en un furioso momento de frustración, me puse a imitarlo exactamente. Me paró en seco y dijo: «¡No me copies! ¿No entiendes lo que quiero decir con los ejemplos que te doy?». En cuanto entendí que me mostraba intenciones, avanzamos viento en popa y lo pasamos en grande trabajando juntos.

Muchos directores hablan largo y tendido de la obra y los personajes y objetivos. Nunca hagas oídos sordos, pero no dejes que sus palabras te hagan intelectualizar las cosas en lugar de liberar los sentidos y realizar actos a partir de estímulos.

Hay una anécdota muy bonita sobre el gran director alemán Max Reinhardt. Un actor no paraba de hablar sobre lo que preferiría hacer en escena. Reinhardt lo detuvo y le dijo: «No me lo cuente. ¡Muéstremelo!».

Una y otra vez, he visto a actores que cuestionaban algo que les había pedido el director, pero que se quedaban callados o se ponían a carraspear en cuanto les preguntaban amablemente: «Y ¿qué preferiría hacer?». Así que ¡escucha! ¡Trabaja como un perro! ¡Justifica! ¡Haz que todo lo interno sea real para ti! ¡Sirve al dramaturgo, al director, a tus compañeros y en consecuencia al público!

Acabaré con una historia que me parece graciosa y pertinente. Boris Aronson, el famoso escenógrafo, dijo una vez con su dulce acento ruso: «No entiendo Broadway. El director dice que dirigirá en contra de la obra, que debo diseñar el decorado en contra de la obra. Los actores dicen que interpretarán en contra del texto. Si están todos tan en contra, ¿por qué lo hacen?».

29. Los problemas prácticos

Diez veces por semana me hacen las mismas preguntas. «¿Cómo puedo ser un gran artista?» «¿Qué puedo hacer con los nervios?» «¿Cómo consigo una audición?» «¿Cómo consigo trabajo?» «¿No voy a adquirir malos hábitos en la temporada de verano o en los teatros de revista?» «¿Cree que tengo talento?» «¿Debo perseverar en el teatro?» «¿Soy tan buena como Duse?» «¿Cómo conservo la frescura función tras función?» Y un largo etcétera.

Responderé a lo que puede responderse.

Nervios escénicos

A menudo, un actor joven me pregunta o me informa sobre la posibilidad de utilizar sus nervios para las circunstancias de un personaje. Para mí, eso es como recurrir a las náuseas reales en el momento en que el personaje debe sentir asco en escena. Solo puede conducir a una merma del control y quizá al desastre.

O me preguntan cómo «convencerse» de que no están nerviosos. Una vez lo conseguí en un estreno de Broadway diciéndome que todo aquel tinglado era ridículo y carecía de importancia, y que los espectadores eran unos memos. Más me hubiera valido quedarme en casa, y me llevé merecidas reseñas negativas. En mi caso, los nervios, como dice la sabiduría popular, han aumentado con la experiencia –o la edad– y los he aceptado como lo haría un deportista entrado en años. En el mejor de los casos, espero que aumenten mi energía y me hagan estar más alerta. No tienen que meterme miedo. Sobre todo, trato de controlarlos centrándome en mis objetos e intenciones principales, aplicando la técnica para no salirme del universo de la obra.

Un equilibrista no solo sentirá nervios, sino que caerá del alambre si mira abajo, se da ciertos aires o cuestiona su sentido del equilibrio en lugar de fiarse de su técnica y centrarse plenamente en su cometido. De la misma manera, los nervios de un actor pueden dejarlo fuera de servicio si se da aires o se maneja con una partitura de interpretación general, que ha determinado con prisas o preparado de manera deficiente.

Cuando vas aprendiendo la debida técnica, conforme tus objetivos aumentan y cobras conciencia de los aspectos en los que puedes fallar, es posible que, por un tiempo, sientas más nervios que cuando procedías con la confianza de un principiante ingenuo. Recuerda que, cuanto mejor sea tu técnica, más capaz serás de concentrarte, eliminar las distracciones y descartar las preocupaciones de tu vida privada para implicarte en la vida del personaje. No reemplaces la alegría de la interpretación (o de hacer el amor) por los nervios propios de la ambición personal por alcanzar el éxito.

«¿Cómo consigo un trabajo?»

«Llama a la puerta» de agentes, productores y directores del teatro oficial, independiente y alternativo, en los teatros regionales, en los de repertorio, en los de revista. Acude a esas puertas una y otra vez hasta gastar las suelas de tus zapatos. Al hacerlo y enfrentarte a todos ellos necesitarás tener la piel muy dura. (Conserva tu piel fina y tu sensibilidad para el trabajo sobre el personaje.) Prepárate en lo relativo al oficio todo lo humanamente posible. Practica sin cesar. Prepara material para las audiciones. Ten diez cosas listas que puedas presentar en un abrir y cerrar de ojos. Ten material listo para cualquier audición, sea para una telenovela en un estudio de televisión o un clásico en Nueva York o en las provincias. Pule monólogos y prepara escenas con compañeros amables que puedan ayudarte cuando los necesites. (Probablemente les beneficiará hacerlo, si tú has conseguido la audición.) Una y otra vez he visto a actores que se perdieron un trabajo porque después de leer algo delante de un director, productor o agente, cuando les preguntaban: «¿Qué más puedes mostrarme?», respondían: «Nada».

Audiciones

Cómo conseguir una audición para un posible trabajo es algo muy distinto de cómo desarrollar un papel. Cuando pides una entrevista, un trabajo, una audición con miras a conseguirlo, lo cierto es que te estás vendiendo más o menos del mismo modo en que un vendedor puerta a puerta ofrece su mercancía. Cómo gestionas ese aspecto es tu problema. Si eres sensato, aprenderás a cuidarte de cualquier elemento con que puedas cruzarte en el mundo del teatro, salvo los delincuentes: en este caso tendrás que acudir a la policía, o al sindicato de actores y actrices, que está para protegerte. El productor, agente o director ante el que quieres hacer una audición tiene el mismo poder que el ama de casa capaz de cerrarle la puerta en las narices al vendedor ambulante, o dejarle entrar para que le muestre sus productos.

Las audiciones van desde las convocatorias abiertas, en las que se alinea a los actores en el escenario como ganado y, sin mediar lectura, se les va eliminando por ser demasiado altos o bajos, gordos o flacos, rubios o morenos o, últimamente, del signo astrológico no deseado, hasta una situación en la que te dan tiempo para estudiar el texto, trabajar una escena y mostrar lo mejor de ti. También está mi clase favorita de audición, en la que puedes presentar material de tu elección preparado de antemano.

En una lectura, incluso en una lectura en frío para la que te han dado poco o ningún tiempo de preparación, tienes que darlo todo: ponte un objetivo y ve a por él con acciones improvisadas que sean todo lo reales posible. Procura lograr una interpretación completa con esas acciones improvisadas. Dota a la persona que lea contigo, sea quien sea, de la sustancia vital que más te sirva. El oficio vendrá en tu ayuda, si tienes oficio. Incluso un director mediocre te retendrá por tu realidad, no por tu interpretación. Un director quiere lo mismo que cualquier público primitivo: creer que eres, que realmente estás diciendo lo que lees en el texto.

Recuerda: a la persona que pueda darte empleo no le interesan nada tus credos, así que no lo fastidies con eso.

«¿Cree que tengo talento?»

Por citar a Max Reinhardt: «No se preocupe por el talento. ¿Tiene usted tesón?». O, por citar a mi madre: «El talento es un don de mucha gente. Lo que hagas con él determinará si serás o no un artista».

«¿Cómo puedo trabajar bien en la temporada de verano?»

Cuando solo cuentas con una semana de ensayos, tienes que ponerte otros objetivos. Un pintor puede hacer un boceto muy bueno, que la gente disfrute mirándolo. No pide que se considere un óleo acabado. A menudo, mucho antes de que empiece la temporada de verano y de que hayas firmado un contrato, sabrás qué obras y papeles pueden ser tuyos. En este punto, me parece que los actores son increíblemente perezosos: lo cierto es que se pierden una oportunidad cuando no se ponen a hacer los deberes de inmediato.

En el repertorio de verano, se pondrán a prueba magníficamente tu velocidad y flexibilidad. Además, la experiencia de actuar ante un público valdrá más que rechazar un trabajo por miedo a adquirir malos hábitos. Si dañas tu instrumento cuando necesitas un resultado rápido, ya habrá tiempo para remediarlo.

«¿Debo perseverar en el teatro?»

Si tienes que preguntártelo, la respuesta es: ¡no!

«¿Qué puede decirme de la cadencia, el ritmo, el tempo?»

Esta pregunta entra en la misma categoría que la afirmación: «¡Más alto, más rápido, más gracioso!», o que el «estado de ánimo». Son cosas letales si tú, el actor, te preocupas por ellas. Son, han sido y siempre serán consecuencia de las acciones, tu manera de acometer tus objetivos en circunstancias bien definidas. La responsabilidad de obtener ese resultado está en manos del director.

«¿Cree que estaba sobreactuando?»

No existe eso de sobreactuar o quedarse corto. Solo existe la actuación. Ningún momento es demasiado importante o insignificante si es un momento válido en la obra. La sobreactuación, según suele concebirse, significa que el actor interpreta el texto para las plateas y no con los personajes que aparecen en escena. O que se aferra a sus propias sensaciones o se regodea en la emoción falsa. La interpretación se queda corta cuando consiste principalmente en una imitación vacía de la naturaleza, cuando el actor actúa a la «manera» natural, desvinculada del fondo de una realidad dada.

«¿Cómo conservo la frescura función tras función?»

Creo que figuro entre los pocos actores del mundo a los que les encanta que una obra esté mucho tiempo en cartel. El desafío de hacer que un personaje viva de nuevo, como por primera vez, como nunca antes, noche tras noche, casi me entusiasma más que la idea de interpretar una obra de repertorio. Varias veces he tenido la suerte de interpretar un buen papel en una obra buena dos años seguidos, y en cada ocasión encontré algo totalmente nuevo en mi interior en la última función y lamenté profundamente no poder repetirlo al día siguiente. He descubierto que algo se pone rancio o se seca solo cuando tomo conciencia de los efectos exteriores o al observar mis acciones en lugar de seguir comprometida con ellas y ejecutarlas realmente. Estar en cartel dos años puede ayudarte a ahondar en el personaje y serlo durante unas pocas horas cada noche. También me fascinó cómo el trabajo que había hecho quizá durante un mes antes de empezar los ensayos oficiales parecía surgir de mi subconsciente tal vez un año más tarde para añadir una dimensión nueva o diferente a mi personaje. A veces he deseado poder actuar por lo menos seis meses delante del público antes de que fuese a verme un crítico.

«¿Cómo trabajo con un suplente del elenco?»

Si un actor se marcha de la compañía al cabo de muchas funciones y lo reemplaza otro, para mí es un reto tan grande trabajar con el nuevo como seguir mucho tiempo con el mismo. Yo misma he sido suplente muchas veces y a menudo sufrí la desconsideración de actores aburridos que no querían alterar su interpretación ni ajustarla a la mía, o modificar sus rutinas cotidianas para acudir a «nuevos» ensayos. Por tanto, he cumplido con mi promesa de nunca poner a otro actor en esa situación, y con cada nuevo suplente he trabajado tan diligentemente como si la obra fuese nueva para mí.

Debería ser estimulante, no tedioso, seguir las ideas de un nuevo compañero, a menos que consideres que el teatro es un ámbito donde fichar al entrar y salir. Si tu interpretación no cambia con un actor distinto, sin ninguna duda es porque estás trabajando de manera poco precisa. ¡Tu opinión de si el nuevo actor te gusta más o menos que el primero es irrelevante!

Me ocurrió algo extraordinario al interpretar a Blanche. Cuando los cuatro actores principales de la compañía de Nueva York se tomaron vacaciones de verano, fueron reemplazados por los cuatro que saldríamos de gira con la compañía nacional. Jessica Tandy se tomó unas merecidas seis semanas de vacaciones, mientras que los demás solo se tomaron dos. Eso significaba que yo debía trabajar primero con la compañía nacional –Anthony Quinn, Mary Welch y Russell Hardie– y luego, solo dos semanas más tarde, con Marlon Brando, Karl Malden y Kim Hunter, la compañía de Nueva York. Tuve unos pocos ensayos antes de actuar con estos últimos, ¡a excepción de Brando! Por distintas razones, no apareció hasta treinta minutos antes de que debiéramos subir a escena en una función a sala llena. Nunca nos habíamos visto actuar el uno al otro. La interpretación de Jessica Tandy de Blanche y la mía eran tan distintas como el Stanley de Quinn y el de Brando. Hubo una conversación apresurada en camerinos: ¿teníamos que arriesgarnos a actuar juntos sin un solo ensayo y sin conocer la interpretación del otro? Anthony, que estaba de suplente con todo el maquillaje puesto, esperaba que Marlon subiera al escenario, según dijo, porque no quería oír los gemidos de protesta del público si se le decía que Marlon no actuaría. Al final, dije: «Probemos a ensayar los primeros cinco minutos de la obra a ver qué pasa». Era algo tan aventurado que los dos nos animamos y fuimos a por ello. Nada salió mal, y mucho salió bien. ¿Por qué funcionó? Los dos estábamos totalmente familiarizados con el lugar, los objetos y las circunstancias. Ninguno fue caprichoso ni egoísta. Ninguno violó las intenciones de su personaje. Las cuatro semanas siguientes nunca dejaron de ser una aventura. Y también lo fue volver a actuar con Anthony Quinn.

«¿Cómo me dirijo al público?»

Cuando me dirijo al púbico en una obra de Shakespeare o de Molière, en La casamentera, El zoo de cristal, Joe Egg o La cantante calva, debo aplicar principios especiales. No hablo conmigo misma: ¡el público es mi compañero! Ese compañero tiene que resultarme tan particular como cualquier otro con que entable un diálogo en la obra. ¿Quiénes son sus miembros? ¿Cuál es mi relación con ellos? ¿Dónde están, en el tiempo y en el espacio? ¿Por qué están ahí, cuál es el obstáculo y qué quiero de ellos? Si contesto esas preguntas, tengo buenas posibilidades de encontrar mis acciones frente a ellos.

Esté hablando con una o muchas personas, especifico cuál es mi relación con ellas: ¿están a mi favor o en mi contra, tenemos un pasado juntos o acabamos de conocernos, etc.? Siempre sitúo al público en el tiempo y el espacio donde transcurre la obra. Si actúo en una obra de Molière y debo dirigirme a él, puedo utilizar contemporáneos del autor, cortesanos sentados en el palco de un rey. O, si hablo con un público como la señora Levi en La casamentera, puedo escoger a un grupo de amigos de la ciudad de Yonkers de finales de siglo xix que me escuchan y me miran desde otra sala o desde la calle. O, cuando me lamento sobre mi pobre perro en el papel de Launce, en Los dos caballeros de Verona, puedo dirigirme al público como a gente muy específica que sale de un pub a la calle… No quiero descartar las realidades correspondientes al tiempo y el espacio que he creado en la obra para pensar en el público del teatro de la calle 45 en 1973 tal cual es. En ese caso, se anularía mi sensación de ser el personaje.

¡Ahora viene lo más difícil! Quieres que tu público se sienta incluido, como si le hablaras a cada uno de los espectadores. Laughton sabía hacerlo. Sinatra y Judy Garland lo han hecho. Yo trato de hacerlo colocando a mi público imaginario en la cuarta pared como objetos primarios, o superpuesto a las formas borrosas de la gente que se encuentra en alguna zona del auditorio donde no puedo establecer contacto visual con un espectador real. (Cuando estabas entre el público, ¿alguna vez hizo contacto visual contigo un actor? ¿No te sentiste cohibido, incómodo, ofendido? Si te lo tomaste a bien, trataste de adivinar qué esperaba de ti y quizá le devolviste alguna expresión facial. Si te incomodó, probablemente pusiste cara de piedra, o le bostezaste al actor en las narices, o te limitaste a arreglarte la ropa sintiéndote fatal, como si te utilizaran.) En un club nocturno o un teatro de revista, a menudo los actores utilizan a un miembro del público (a su costa), pero si este devuelve la réplica, el actor puede improvisar, cambiar de tema o desarrollarlo. También en el teatro, como en todo, hay excepciones cuando la obra exige que te muevas entre realidades cambiantes, o cuando el director confía al personaje la tarea de entablar un contacto directo con el público o un espectador. De vez en cuando, puede que tu personaje deba pedir una respuesta concreta de un público en vivo; o puede que se le pida al actor salirse de la obra y del personaje durante un intervalo con el público existente. Pero son excepciones sueltas.

Por volver a la regla: recuerda que el diálogo de tu personaje con el público está escrito, debe atenerse al tiempo y el espacio del personaje y vivir cuando lo emites ante un público imaginado, al cual has situado entre tú y el público real, o detrás o alrededor de este, para que se sienta incluido, encantado, pero no invadido.

Acentos y dialectos

Si debo interpretar a un personaje que habla con acento extranjero o en un dialecto regional, consulto a un especialista, y con la ayuda que me brindan mi conocimiento del alfabeto fonético y mi buen oído (gracias a Dios), trabajo sin cesar los sonidos y el ritmo de mi nueva forma de hablar. Consigo grabaciones y las escucho todo el rato. Voy a ver películas en las que la gente habla como debo hacerlo yo. Someto a mis amigos y familiares a mi práctica continua. Trato de adoptar la nueva forma de hablar hasta que me sale natural, hasta que dejo de oírme o controlarme. Procuro hacerlo mucho antes de pasar al texto de la obra, porque si practico inmediata o exclusivamente con la letra de mi papel, estableceré lecturas que después no podrán deshacerse; pondré a prueba mis frases en busca de sonidos en vez de sentido y haré un daño irreparable a mi personaje.

Incluso mi marido se asombró cuando me sumé como suplente al reparto de Un profundo mar azul y, en el momento en que me presentaron a un elenco casi exclusivamente británico, empecé a hablarles con acento británico. («¡Qué descaro!») Puede que los actores se hayan reído de mí, y no los culparía, pero lo importante es que no se rieron cuando ensayé e interpreté mi papel con ellos. Había preparado la transición hacia el habla de Hester, el personaje. Recomiendo esta práctica sea cual sea el dialecto o acento en cuestión: ruso, chino, escocés o de Nueva Inglaterra.

Existe una diferencia psicológica interesante para el personaje entre hablar en un idioma distinto al suyo con acento, o en el dialecto regional de sus orígenes: su infancia. Recuerda que, si tienes un acento extranjero, te esforzarás por no tenerlo. Tratarás de superarlo y hablar el nuevo idioma perfectamente. (Una amiga francesa, cuando se oyó en una grabación, preguntó: «¿Pego quién es esa mujeg?». Y yo le dije: «Eres tú». Contestó: «No seas gidícula, ¡esa mujeg habla con asento!»). Si, en cambio, tu personaje tiene un acento regional, al hablarlo entrarás en contacto con «tus» orígenes. Debes familiarizarte con una infancia de sonidos y melodías nuevos.

He de añadir que, si no tienes un oído absoluto, una vez que hayas estudiado con diligencia la nueva forma de hablar, el resultado no tiene por qué ser absolutamente auténtico, siempre y cuando confíes en él y creas que proviene de tu personaje. (Laurette Taylor, en El zoo de cristal, no hablaba con una auténtica inflexión sureña, pero creía que sí, ¡así que nosotros también!)

Vestir para el papel: vestuario y maquillaje

Las pestañas, el bigote, la peluca, los zapatos, incluso la guata que te pongas para un papel deben convertirse en una parte esencial de tu persona. Deberían liberar tu nuevo «yo» por completo. Todo tiene que desarrollarse de acuerdo con su efecto sensorial en ti, el personaje. Creo que una anécdota sobre Alfred Lunt lo ilustra muy bien. Trabajaba en Solo ella lo sabe, de Ferenc Molnár. En el transcurso de la comedia, el personaje que iba a interpretar quiere poner a prueba la fidelidad de su esposa y finge ser un oficial ruso para intentar seducirla disfrazado. (Lunt tenía que buscar la verdad del traje y el maquillaje de su personaje y además la realidad de su disfraz, que debía convencer a todo el mundo de que era un oficial ruso.) No veía cómo alguien podía engañar a su propia esposa, o siquiera a un conocido, con un atuendo y un acento. Así que se empleó a fondo en ambos aspectos y los sometió a prueba en la vida real. Con un traje arreglado, fue a ver a un tendero de su barrio con el que tenía buen trato y al que saludaba casi a diario. Le habló como su personaje y con acento. El tendero no lo reconoció. Lunt se sintió seguro con los deberes hechos.

Estándares morales

Si te atenaza la dificultad de ser un artista y un trabajador honrado en el teatro de hoy en día, recuerda, por la salud de tu alma y de tu mente, que lo que te convierte en artista es tu ámbito privado, y que puedes intentar seguir siendo un artista o desarrollarte hasta conseguirlo. Pero recuerda también que tu deber es moverte en el teatro, y que el teatro es lo que es. Solo cuando formas parte de él puedes tratar de influir en él o mejorarlo. Hazte un lugar.

30. La comunicación

Acabado el trabajo, todo artista quiere comunicar, por mucho que hable del «arte por el arte». El pintor no ha pintado un cuadro para mirarlo él solo. El escritor quiere lectores. El músico quiere hacerse oír. El actor debe querer que lo vean y lo oigan después de que ha creado un ser humano, y que su creación tenga sentido para las personas que se encuentran en el auditorio.

Muchas veces el artista se confunde al querer preservar su integridad mientras trabaja, a sabiendas de que, en ese momento, no tiene que pensar en la eficacia de su trabajo ni en su recepción popular. En el transcurso de las etapas creativas, el trabajo debe partir siempre de su punto de vista y su integridad. La esperanza de que comunique algo, el deseo de llegar a muchas personas y convencerlas debería aparecer después, sin distraerle por el camino. (El artesano comercial puede tener un alto grado de habilidad, pero la utiliza, de principio a fin, para comercializarla como parte de un producto de consumo.) No cabe olvidar, sin embargo, que hemos elegido el teatro para ofrecernos y ofrecer a los demás lo que tenemos que contar, no solo para tener una experiencia personal. Hay un paso entre sumergirnos en las necesidades de nuestro trabajo y olvidar que estamos preparando una ofrenda.

A veces el actor puede tener la sensación de que, si trabaja del mismo modo en que se ha formado, se comprometerá demasiado con el papel. Si llegaras a abstraerte de que estás en el escenario hasta el punto de perder toda conciencia de que te miran, estarías loco o traumatizado. Irías por libre y abandonarías la obra. Estarías, en tal caso, participando en lo que se llama un «psicodrama», a veces utilizado ante trastornos mentales. Insisto en que puedes querer comprometerte al máximo con la obra y que, aun así, una parte de ti seguirá teniendo conciencia de si el público se ríe en el momento justo o no; serás consciente de si el público se inquieta o se queda absorto, o de si alguien tose durante una réplica crucial. Ese es el sexto sentido, o la percepción extrasensorial, de la mayoría de los actores. Por eso nunca enseño a interpretar para el público o a comunicarse con él porque sí.

El modo en que el público responde cuando presento un personaje vivo en escena, la compasión e identificación con que reacciona, define a mi entender el verdadero ámbito del actor; no soy yo la que debe interpelar al público y estamparle mi «interpretación», mis «ideas» y mis «elecciones intelectuales» sobre el personaje. Si un actor lo hace cuando estoy entre el público, siempre quiero decir: «¡Ya, lo pillo! ¡Déjame en paz!». Como dije en el primer capítulo, «Concepción», esa es mi elección, y también quiero ponerlo de relieve en la «comunicación».

Hay otro aspecto técnico interesante que participa de la comunicación. He hablado de revelar al personaje: desnudarse hasta mostrar su alma. En la vida cotidiana, la mayoría de nosotros protege su alma con una máscara que nos resguarda de la intemperie. El inglés tiene su «flema»; los estadounidenses tenemos costumbres sociales o normas familiares propias orientadas a ocultar los momentos en que nuestro equilibrio se trastoca por un hecho que afecta nuestras emociones. En la vida real, al recibir un insulto tal vez sentimos como si nos hubieran dado una bofetada, pero hallamos una excusa casi inmediata para encajarlo. Nos reímos o fingimos que no ha tenido importancia, o lo rebatimos con otro insulto. Si alguien nos demuestra su ternura en público, y nos derretimos de amor, buscamos una máscara instantánea para demostrar que no somos unos blandengues, no nos hemos conmovido, y luego nos reímos o hacemos una broma, o nos ocultamos fingiendo indiferencia. Sin embargo, como actriz, cuando busco la máxima expresión, tengo que ser más vulnerable que en la vida, a fin de revelar lo que está en juego para el personaje a su nivel más hondo y entablar la comunicación pertinente con el público. Quiero quitarme la máscara que normalmente me pondría para ocultarme. Lo que revelas y haces cuando eres de verdad vulnerable es totalmente distinto a lo que sucede cuando, como ocurre a menudo en la vida, tu objetivo es demostrar que eres invulnerable.

Proyectar la voz y el cuerpo en el sentido tradicional me parece poco necesario. No estoy hablando de los problemas técnicos externos de tener una voz deficiente, ronca o chillona, que debe ejercitarse con un profesor de voz y que debes esforzarte al máximo por corregir; ni a la articulación de sonidos confusa y desordenada, que atañe a la dicción y también puede remediarse. En realidad, no se te oirá cuando tus acciones verbales sean generales y no den en la diana en el escenario: no porque no se proyecten al público.

No se consigue mayor visibilidad eclipsando a otro actor ni buscando la zona mejor iluminada del escenario, sino dotando de fuerza y claridad las acciones de tu personaje, expresadas desde lo profundo de tu compromiso con la vida en escena. Las acciones claras y reveladoras siempre se ven y se escuchan.

Que te escuchen con tal atención que el sonido de un alfiler al caer cause un sobresalto, que te miren como si tú mismo irradiaras luz, equivale a alcanzar el perfecto do de pecho en el ámbito de la comunicación. Pero, incluso a un nivel intermedio, hace falta esforzarse por que te miren y te escuchen desde tu entrada hasta tu salida para alcanzar la verdadera comunicación.  

31. El estilo

Estilo es una mala palabra en el léxico del actor. Pertenece a los críticos, ensayistas e historiadores, y no encaja en ninguna fase del proceso creativo. Sirve para catálogos y obras de referencia. Pero en la creación, sea de un bebé o de un papel dramático, no puede predeterminarse el estilo (el contorno, el sonido o la forma).

Las muchas razones que subyacen a casi todos los malentendidos y las preocupaciones imprecisas de los actores en materia de estilo han producido una reacción en cadena de malas interpretaciones y un teatro vacío, tedioso o simplemente ruidoso. Una razón es la desconfianza que siente el actor ante su instrumento o su habilidad de poner en juego su propio ser. Otra es la formación académica mal utilizada, o la falta de formación y el empleo de fórmulas hueras con excesivo cuidado. Una razón profunda procede de los montajes estilizados a los que nos llevaron de niños, que nos condicionaron a aceptar la «manera» de interpretar determinadas obras. Para algunos de nosotros, el condicionamiento es tan fuerte que, cuando crecemos, no cuestionamos ni rebatimos esos prejuicios y llegamos a creer realmente que los estilos predeterminados forman una parte necesaria de la obra.

Recuerda que las etiquetas que conoces (farsa, teatro realista, surrealista, romántico, satírico, tragicómico, naturalista, clásico, neoclásico, de vanguardia, del absurdo, de la crueldad, etc.) se adhirieron a determinada obra después de que empezara a existir, no antes. El ritmo y el sonido del rock and roll se creó antes de que se nombrara. Son los observadores, el público y los críticos quienes categorizan las obras, no los creadores. En cuanto empiezas a preocuparte por el «estilo» te sitúas al otro lado de las candilejas.

Seguir una moda o tomar otra del pasado, empezar por una concepción de la forma o el estilo externos, es un riesgo que el creador de cualquier expresión artística debe evitar como la peste. «Crear», según el diccionario Webster, es dar ser, hacer que empiece a existir una cosa. También significa que un concepto debe surgir de un contenido. La forma del envoltorio o del paquete depende de lo que está dentro. (Lee el extraordinario libro de Ben Shahn, The Shape of Content [La forma del contenido]. Versa sobre pintura, pero cada una de sus palabras debería ser reveladora para un actor. Lee Teoría del arte moderno, de Paul Klee.) Al comparar la pintura con la interpretación, yo decía que para pintar una manzana tenías que verla y sentirla plenamente antes de poder declarar algo sobre ella, y que si combinabas esa declaración con tu habilidad podías pintar un lienzo que llevara tu huella. Picasso declaraba que primero había que comerse la manzana. Claramente, quería captar su material y digerirlo antes de darle forma, antes de que su declaración llegara a ser.

En una obra, el resultado del «estilo» –lo que serán el aspecto, la forma y el sonido– es un producto de la concepción que tiene el director del contenido del dramaturgo, expresado a través de la vida interior y exterior del actor.

«¿Cómo manejo las diferencias entre una comedia y una tragedia para ser un actor veraz?» (Una pregunta igualmente simplista sería: «¿Qué cosas te resultan divertidas o tristes en la vida?».) Por ejemplo, un actor sincero hace caso omiso de los chascarrillos de su personaje para no poner de relieve la «comedia». Se ha olvidado de que pasa buena parte de su vida diciendo ocurrencias y haciéndose el gracioso para divertir a quienes lo rodean. Si, como personaje, le indica al público que dice ocurrencias en lugar de probarle su sentido del humor al otro personaje de la escena, estará actuando insinceramente.

¿Qué hace que la pelea entre dos personas sea trágica, horrenda o divertida? La causa de la pelea, su objetivo y la relación existente entre los contendientes. ¿Nunca te has peleado con alguien que querías, hasta el punto de llegar a la violencia física, y en medio de la batalla te diste cuenta de que era graciosa? Si la relación estuviera teñida por un odio verdadero, la pelea sería aterradora y horrenda, y podría tener consecuencias trágicas.

Si el material cómico se vuelve pesado o poco divertido, el director o el actor, o ambos, habrán dejado fuera algo inherente a ese material. En la obra de un acto de Christopher Fry Un fénix demasiado frecuente, aparece una señora sobre la tumba de su marido. Está de luto, y quiere morir pronto para reunirse con él en el Hades. Es una obra exquisitamente divertida. Las actrices jóvenes siempre parecen liarse al dotar de una realidad personal la muerte del marido y su propio deseo de muerte sin caer en la tragedia. Al tratar de dar vida al papel, suelen descartar lo que realmente es importante en el contenido total de la obra. Christopher Fry sugiere que el fénix, que renace de sus cenizas, con frecuencia cifra un deseo de vida: de procreación. Mientras está «de luto», la mujer no tarda en enamorarse de un soldado, un guardia que se acerca en mitad de la noche para ver por qué está iluminada la tumba. La mujer es una romántica perdida, muy de clase media, y su «idea» de morir está reñida con sus necesidades humanas de consuelo, calor, comida y bebida, así como de hacer el amor y crear vida. La actriz puede olvidarse de que el difunto marido era un pelmazo de tomo y lomo que conseguía que «Homero sonara a cuenta bancaria». Así, si intenta sentir realmente el aparente deseo de muerte o la pérdida del marido fuera de contexto, será «veraz» a su manera, quizá de un modo trágico, pero no será fiel a la obra.

Y lo mismo ocurre con la exploración de una manzana particular o una obra concreta. Tienes que estudiar y digerir el todo para hacerlo tuyo. No puedes darle una nueva forma para satisfacer las necesidades más convenientes ni violar las intenciones y el contenido del dramaturgo si no quieres que un crítico o un observador te acusen de «no tener estilo».

Si un director y un grupo de actores desean crear una experiencia plena con el contenido de Awake and Sing [Despierta y canta], Rocket to the Moon [Cohete a la Luna] y The Country Girl, alcanzarían tres «estilos» diferentes en los montajes correspondientes, aunque las tres obras fueron escritas por Odets. Pero si partieran del «estilo odetsiano», obtendrían un paquete vacío. Creo que lo mismo es cierto con Shakespeare, Goethe, Molière, Shaw, Chéjov, Ibsen, O’Neill, Beckett, Ionesco o Brecht…

Desde el principio, he intentado analizar los ámbitos en los que puedes trabajar y buscar realidades en tu interior que sirvan al personaje y a la obra. Estas reflexiones finales son solo un recordatorio de que debes evitar las muchas trampas relacionadas con empezar desde fuera hacia dentro. ¡Evita la «manera de»! ¡Evita el tópico! Sobre todo, en los ensayos y funciones, evita comentar la obra, el personaje, las circunstancias, los símbolos o el mensaje. Pon tu instinto al servicio de la verdad; utiliza tu comprensión de las realidades humanas mientras tanteas y captas el contenido oculto en el origen del material. Si son concretas y reales, tus acciones comunicarán tu declaración artística. Aporta tu comprensión universal del presente al presente. Sirve a tu país como un verdadero artista.

Arte: habilidad e invención destinadas a adaptar las cosas naturales al uso humano.

Artista: persona que profesa y practica un arte cuya concepción y ejecución se rigen por la imaginación y el gusto.

Epílogo

En todas las épocas se ha denigrado la interpretación. Se ha considerado a los actores unos tontos no solo por hacer payasadas en escena, sino también por su elección de ser actores: vagabundos o pordioseros que pasaban por la vida sin honra ni dignidad. Se les ha negado sepultura y se les ha acusado de prestarse a la prostitución y demás conductas vinculadas a la inmoralidad, el egocentrismo, la vanidad, la crueldad, la hipocresía y la adulación, por nombrar unas pocas. Aun cuando se les reconocían dones extraordinarios, a menudo se tenía su talento por un accidente de la naturaleza. Cuando el público los convertía en ídolos, los trataba como a una especie exótica enjaulada. Se metía en su vida privada y la examinaba con detalle con un descaro y una curiosidad como la que habría manifestado en el zoológico al observar a los monos en sus momentos más íntimos.

En cierta medida, tenemos la culpa de que se opine eso de nosotros. En nuestro anhelo de dignidad, no hemos sido lo bastante consecuentes en nuestro trabajo para merecer el respeto por nuestra profesión y por nuestro trabajo en el seno de esa profesión.

Tendríamos que empezar por aceptar, creo, que la interpretación supone un oficio tan sutil y delicado como la más exigente de las artes creativas. En su raíz está el humanismo. En su hacer va implícita una ofrenda crucial a la sociedad. En el largo plazo, la buena interpretación nunca es un accidente ni echa en falta ese propósito. Desarrollar una técnica que permita mostrar una existencia genuina en escena puede llevar toda una vida. La búsqueda nunca acaba; no hay puntos muertos. Cuando la emprendemos, pierden sentido muchas de las humillaciones a las que estamos sometidos. Para cada actor, el éxito y el fracaso se convierten en una lucha fascinante por ser evaluado que acompaña su conciencia del trabajo.

Nuestro objetivo de artistas comprometidos con el teatro debería ser revelar al público las debilidades y aspiraciones, sueños y deseos, aspectos negativos y positivos de los seres humanos. Así nos respetarán, nos respetaremos y respetaremos la interpretación.

NOTAS

1 Crítico teatral de The New York Times de 1925 a 1960. [Esta nota, como las siguientes, a menos que se indique otra procedencia, es del traductor.]

2 Traducción de José M.a Valverde, Planeta, 1980.

3 «How Lost, How Amazed, How Miraculous We Are», Theatre Arts, agosto de 1952. [N. de la A.]

4 A pesar de la evidente disparidad léxica y semántica entre el inglés y el español, hemos preferido dejar y traducir las definiciones del diccionario Webster que incluye la autora aquí y en los capítulos siguientes.

CRÉDITOS

ALBA Artes Escénicas

Título original: Respect for Acting

© Uta Hagen, 1973

Prólogo © David Hyde Pierce, 2008

Publicado por acuerdo con los editores originales John Wiley & Sons, Inc.

© de la traducción: Martín Schifino

© de esta edición: Alba Editorial, s.l.u.

Baixada de Sant Miquel, 1 08002 Barcelona

www. albaeditorial.es

Diseño: Pepe & James

primera edición: noviembre de 2019

Conversión a formato digital: Alba Editorial

ISBN: 978-84-9065-632-7

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