INTRODUCCIÓN

SI NO SE TE OCURRE NADA AGRADABLE QUE DECIR, VEN A SENTARTE A MI LADO

Por Peter Schickele

El Repertorio de vituperios musicales probablemente sea la obra de consulta más entretenida que existe. El hecho de que se le ocurriera compilarla es una prueba de la vivacidad de la mente de Slonimsky y la picardía de su alma; el hecho de que se pusiera a hacerlo y la concluyera demuestra la endiablada capacidad de trabajo de quien también creó un catálogo exhaustivo de escalas y patrones melódicos, y el hecho de que el producto final sea a un tiempo divertido e instructivo encaja con la personalidad de un hombre que en una ocasión escribió una reseña de su propia autobiografía. Lo que tenemos aquí es una antología sensacionalista de la crítica de la música clásica, pero gracias a las impecables credenciales de Slonimsky, nadie tiene que fingir que lo compra para regalo.

Es bien sabido —o, al menos, es una creencia ampliamente difundida— que las críticas negativas son más entretenidas de leer que las que muestran un respaldo entusiasta. Desde luego, no hay duda de que muchos críticos escriben reseñas muy agresivas con un afán desenfrenado del que parecen carecer sus alabanzas, que además suelen ser mucho menos frecuentes, y estos reseñistas muchas veces alcanzan una fama mayor, aunque no necesariamente mejor, que la de sus colegas menos cáusticos.

Los críticos que no sienten ningún respeto por el objeto de sus críticas no tienen el menor reparo en alardear de su ingenio incendiario a costa de sus víctimas desventuradas y más o menos indefensas, que saben que responder por escrito a una reseña negativa (salvo para corregir errores fácticos) nunca es buena idea. (Aunque hay que decir que algunas víctimas no están del todo indefensas. Los grandes estudios de Hollywood, según se sabe, han organizado espléndidas fiestas para algunos críticos selectos —en platós de cine, en restaurantes elegantes e incluso en cruceros—, y haría falta ser extraordinariamente inocente para no sospechar que esta práctica anima a ciertos críticos a que tengan una actitud similar a la de mi hijo, que a los ocho años dijo: «Nunca he visto una película que no me haya gustado»).

Casi todos nos sentimos obligados, cuando nos encontramos cara a cara con un artista, a decirle cosas educadas y agradables, pensemos lo que pensemos de su obra; tal vez esta tendencia otorgue a las reseñas más despiadadas una fuerza catártica que nos hace leérselas en voz alta a los amigos, incluso aunque no estemos de acuerdo con la opinión del crítico. «¡No me puedo creer lo que dice este hombre!». (O «esta mujer», como cuando Dorothy Parker, bajo el pseudónimo de Constancia Lectora, reseñó en The New Yorker el último libro de A. A. Milne y concluía así su comentario: «Y es la palabra “chuli”, queridos míos, la primera de La casa de la esquina de la calle Pooh que hizo que Tonstancia Fectora gomitara»).

En este libro, por lo tanto, hay suculento veneno en abundancia. Es una medicación fuerte y, ante una dosis tan potente de vituperios, el farmacéutico responsable haría bien en incluir un par de advertencias en la etiqueta: 1) No debe ingerirse de una vez, y 2) Conviene tomarse con un grano de sal. Creo que vale la pena distinguir entre las emociones baratas y la sorprendente lucidez que puede aportar este festival de dispepsia.

Las emociones más baratas —que tienen su encanto, quizá, pero que sin duda son baratas— son las que consisten en disfrutar malévolamente de las profecías erróneas. ¡Qué tonto, el tipo ese que no se dio cuenta de que La consagración de la primavera es una obra maestra! ¿Qué clase de zoquete hay que ser para pensar que Rigoletto «tiene escasas posibilidades de pasar a formar parte del repertorio»? Uno de los ejemplos más egregios (y, por ello, más satisfactorios) de los errores de juicio colosales procede del mundo de la música no clásica, cuando un ejecutivo de una compañía discográfica británica rechazó a una nueva banda llamada The Beatles afirmando que «los grupos ya no están de moda».

Estos pequeños casos de miopía, incrustados en el ámbar de la historia, nos permiten sentirnos superiores mientras soltamos unas carcajadas, pero hay algunas cosas que habría que señalarle al lector que se deja seducir con demasiada facilidad, más allá de la observación de Slonimsky de que a mucha gente le resulta complicado aceptar lo desconocido.

En primer lugar, como deja claro el título de la obra y como su compilador señala correcta pero muy brevemente en la introducción, las entradas han sido seleccionadas de entre las muchas que forman el inmenso tesoro de críticas negativas feroces. No hace falta decir que casi todos los compositores que aparecen en este libro recibieron también numerosas críticas positivas; de hecho, parte del valor de este Repertorio es que sirve de antídoto contra la idolatría que suele profesarse hacia los compositores muertos y contra la creencia de que Moisés bajó un día del Monte Sinaí con las obras maestras del canon de la música clásica y que estas fueron aceptadas al instante como ley. Sin embargo, las características inherentes a este libro hacen que no sea fácil situar su contenido en el contexto que le corresponde, por lo que parece posible que un lector profano pueda leerlo sin tener en cuenta que, por ejemplo, Beethoven, a pesar de ser uno de los compositores más iconoclastas de todos los tiempos, era tenido en tan alta consideración que cuando hizo algunos comentarios sobre la posibilidad de marcharse de Viena, los miembros de la aristocracia abrieron una suscripción para crear un estipendio anual para el compositor con el propósito de que se quedara en la ciudad. O que veinte mil personas asistieron a su funeral. O que La consagración de la primavera de Stravinsky fue la única obra de un compositor vivo —de hecho, la única obra escrita en el siglo XX— que se incluyó en Fantasía, una película de Walt Disney, el productor de espectáculos musicales más populista y espabilado que ha habido; y esto ocurrió una década antes de la fecha en la que Slonimsky considera que al fin se aceptó su estatus de obra maestra. (El hecho de que Fantasía no fuera un éxito económico inmediato no es atribuible, desde luego, a la presencia de la música de Sravinsky; la parte de los dinosaurios es una de las más memorables y valoradas de la película, salvo, por supuesto, por el compositor).

En segundo lugar, el trabajo de los críticos musicales (pese a lo que puedan decir ellos mismos y algunos de sus lectores) no consiste en predecir con exactitud cuáles de los estrenos de hoy serán las obras maestras del mañana. Una de las ideas que aparecen con más frecuencia en estas páginas es algo como «Si esta es la música del futuro, me comeré mi sombrero» o «espero estar muerto». Pero el mercado de futuros musicales es, o debería ser, irrelevante. Lo que esperamos de la música es que nos conmueva, y hay cierta música, es cierto, que solo es capaz de conmovernos cuando hemos superado nuestra falta de familiaridad con ella. Pero ¿a quién le importa qué piezas conmoverán a nuestros nietos? La música, para bien o para mal, no es un producto que interese a los inversores, como sucede con las artes plásticas. Puesto que leer una partitura no es la forma más satisfactoria de disfrutar una obra musical, ni siquiera para los pocos que son capaces de hacerlo (por supuesto, habrá algunos superestetas ultraplatónicos que no estén de acuerdo), los manuscritos de los compositores, por muy valorados que estos sean, nunca valdrán tanto en el mercado como un cuadro o una escultura de primera categoría. Qué pena: nos vemos obligados a escuchar música por el mero hecho de escucharla, no porque comprarla ahora pueda hacernos ricos más adelante.

Además, la falta de familiaridad con una pieza no es el único motivo posible para que a alguien no le guste. ¿Cuántas veces nos ocurre que una melodía repetitiva y predecible se nos pega y no podemos evitar pensar en ella una y otra vez? (Strangers in the Night es una de mis bestias negras en este sentido). En muchas ocasiones, es precisamente la familiaridad lo que nos hace subirnos por las paredes. Cuando un compositor, crítico sofisticado y cosmopolita como Virgil Thomson rechaza la Segunda sinfonía de Sibelius, cuando un violinista y compositor sensible y sumamente culto como Louis Spohr confiesa que no es capaz de disfrutar la Novena sinfonía de Beethoven, y cuando mi amigo Bill Walters dice que la autovía Bruckner (que atraviesa el sur del Bronx, en Nueva York) se llama así porque es larga y aburrida y no lleva a ninguna parte, estamos hablando de una falta de valoración que se mantiene a pesar de la familiaridad.

Y así es como debe ser. Una vez que le hemos dado una oportunidad a una obra, escuchándola con atención, no deberíamos preocuparnos por lo que piensan o pensarán los demás. Un veterano crítico musical del New York Times escribía recientemente que seguía considerando que la Gran fuga de Beethoven era intragable, y podemos estar seguros de que el problema no es que no la haya escuchado lo suficiente. Beethoven escribió esta pieza como conclusión para el Cuarteto de cuerdas, op. 130, pero como era tan larga y excéntrica, su editor lo convenció para que la publicara por separado y escribiera un nuevo movimiento final para el cuarteto. Hace poco, al salir del auditorio tras una interpretación del Op. 130 en su versión original (es decir, con la Gran fuga a modo de conclusión), un musicólogo amigo mío murmuró: «Su editor tenía razón».

Cuando yo era adolescente, le dije a mi padre que no me gustaba la Novena sinfonía de Beethoven y él, en un feliz hallazgo lingüístico típico de quienes no hablan su lengua materna, me dijo: «Peter, eres un ratón ladrándole a un elefante». Bueno, han pasado más de cuatro décadas y todavía no he podido con el último movimiento (aunque ahora me parece que los primeros tres son magníficos).

Este Repertorio abarca un siglo y medio, desde 1800 hasta 1950, aproximadamente. ¿Por qué empezar, pues, con Beethoven? Primero, como sugiere Slonimsky, porque entonces dio comienzo una edad de oro de la crítica musical popular, que fue resultado de la creciente asistencia del público a los conciertos. Pero hay otro motivo por el que Beethoven supone un buen punto de partida: a pesar de su éxito, este compositor fue la primera encarnación de dos ideales románticos decimonónicos: el genio loco y el artista que se enfrenta a la sociedad. H. C. Robbins Landon comentó el estreno de la Sinfonía militar de Haydn en el Londres de 1793-1794 con estas palabras: «Fue el ejemplo por excelencia de una composición que se integra totalmente en la sociedad que la escucha por primera vez. Tal vez fuera la última vez en la historia de la música en que el público entiende y aprecia por completo la gran música durante su primera interpretación». No estoy seguro de si eso es verdad, pero se trata de una afirmación provocativa.

La fecha en que concluye el Repertorio solo tiene que ver con el momento en que Slonimsky lo terminó, pero en retrospectiva parece sumamente apropiada: algo después de mediados del siglo XX, la era de los grandes compositores clásicos conocidos por el público mayoritario tocó a su fin.

Quizá la idea más fascinante que pueden transmitir estas páginas no sea que hubo gente inteligente que se equivocó al estimar el juicio de la posteridad, o que no le gustó la música que a la mayoría de nosotros nos encanta, sino que sus oídos estuvieran, en algunos casos, afinados de un modo tan distinto a los nuestros. No resulta difícil empatizar, por ejemplo, con una frase sobre las Tres piezas para piano de Schoenberg escrita en 1911: «Veo en ellas una disolución completa de todo lo que hasta ahora se ha considerado como arte musical». Incluso si a uno le gustan, lo cierto es que las piezas del Op. 11 de Schoenberg representan una disolución más o menos completa de todo lo que hasta entonces se había considerado como arte musical. Sin embargo, quejarse por la falta de melodía de Carmen o de la Segunda sinfonía de Brahms o de las primeras óperas de Verdi... es algo que nos deja de piedra y nos revela lo distintas que son las formas de escuchar.

Es curioso que Schubert no esté representado aquí. ¿Por qué será? ¿Acaso a nadie le disgusta Schubert? (No puede ser: todo el mundo le disgusta a alguien). ¿Será porque casi todas las obras mayores de Schubert, al margen de sus canciones, tardaron muchísimo tiempo en interpretarse ante un público amplio? ¿O simplemente porque los críticos de Boston y Nueva York (las principales fuentes de Slonimsky) sentían pocos recelos hacia el compositor, apodado por sus amigos «el pequeño champiñón»?

Una cosa más: es difícil, tras leer este libro, pensar que hay críticos que acusan a algunas piezas de no ser lo bastante modernas, pero por supuesto que los hay, especialmente en Nueva York y a finales del siglo XX. Son evidentes las reservas que hay implícitas en el siguiente comentario, citado al completo, publicado por un reseñista del New York Times: «La Sonatina para flauta, clarinete y piano de Paul Schoenfield, con sus movimientos de charlestón, rag y jig, es una pieza animada, aunque no mucho más audaz que lo que hacía Darius Milhaud en los años 30». Parece que no hay forma de acertar.

Por mi trabajo de compositor serio y también por haber descubierto la música de P. D. Q. Bach[1], a veces me han puesto a parir y a veces me han puesto por las nubes. En principio, prefiero que me pongan por las nubes. Por supuesto, siempre que alguien escribe una reseña muy elogiosa sobre mi obra, la acepto y la aprecio humildemente, pero hay una que destaca por encima de todas las demás. Apareció en una revista muy respetada y solo puede describírsela como el sueño húmedo de cualquier artista: «Tras haber apartado hace un tiempo al señor Schickele de mi mente consciente por ser un hombre cuyas parodias de la música barroca, que he oído en disco y visto por la televisión, me parecían arduas, torpes e inmaduras, no me sentía muy entusiasmado cuando me enfrenté a su último producto. ¡Señor Schickele, me retracto! Con abyecta idolatría me postro ante su genio. Obtuso y despistado, he malinterpretado burdamente sus métodos y sus motivaciones. Usted es el súmmum».

Eso sí que es crítica musical.

PRELUDIO A UN REPERTORIO

EL RECHAZO A LO DESCONOCIDO

Lo único que realmente odiamos es lo desconocido.

Samuel BUTLER, Life and Habit

Esta es una antología de críticas agresivas a compositores desde la época de Beethoven. El criterio de selección empleado es exactamente el contrario del de los agentes de prensa. En lugar de elegir una frase halagadora para citarla sacándola del contexto de una reseña por lo demás tibia, el Repertorio de vituperios musicales cita opiniones sesgadas, injustas, malhumoradas y particularmente poco proféticas.

Esta colección, por lo tanto, no es una crestomatía sino un Schimpflexikon[2]. Su razón de ser es demostrar que la música es un arte en constante evolución y que las objeciones que se les plantean a todos los músicos innovadores son consecuencia de la misma inhibición psicológica, que podemos llamar «rechazo a lo desconocido».

Los críticos musicales cuyas extraordinarias efusiones presentamos aquí con todo detalle no son necesariamente detractores tendenciosos que gruñen y refunfuñan ante cualquier novedad por el mero hecho de ser novedosa. Muchos de ellos son hombres de gran cultura, escritores con una prosa brillante que, cuando se sienten inspirados, brillan en el arte del vituperio imaginativo. Tienen una sorprendente habilidad para emplear con eficacia las figuras retóricas y emplean el lenguaje metafórico con enorme imaginación para destruir a los transgresores musicales. Su único defecto es que confunden sus arraigados hábitos de escucha con un ideal inalterable de belleza y perfección.

El fenómeno del rechazo a lo desconocido se hace patente cada vez que la costumbre choca con un modo diferente de vivir o un modo heterodoxo de pensar. La lengua polaca es impronunciable para quienes no son eslavos; las palabras en checo y en búlgaro, que por escrito solo contienen consonantes, resultan monstruosas para la vista.

Las costumbres desconocidas ofenden. Los gestos tienen connotaciones enormemente distintas en diferentes lugares. Los tibetanos sacan la lengua y sisean cuando se encuentran con un amigo, pero esa forma de saludarse a cualquier occidental le parecería una ofensa. Para el público estadounidense, silbar con fuerza tras presenciar una pieza teatral es una expresión de entusiasmo, pero en Europa es equivalente a un abucheo, como descubrieron, con gran consternación, unos soldados estadounidenses que en 1945 trataron de demostrar su aprecio por una función de ballet que presenciaron en París. Las bailarinas rompieron a llorar, pues lo consideraron una descortés expresión de desaprobación.

A los oyentes acostumbrados a la música tradicional les parece que las obras modernas carecen de sentido; lo mismo piensan los lingüistas mediocres de los idiomas desconocidos. No es extraño que los críticos musicales suelan recurrir a los símiles lingüísticos para expresar su repugnancia y su horror ante los modernistas. La lengua china, por ser el súmmum de lo incomprensible, les resulta particularmente útil para establecer estas comparaciones.

El Musical World del 30 de junio de 1855 ofrece esta explicación sobre la música de Lohengrin: «En realidad, no puede aspirar a considerarse más música esto que el tintineo y el estrépito de los gongs y otros instrumentos poco eufónicos con que los chinos, desde la cima de una colina, pretendían ingenuamente ahuyentar a nuestros chaquetas azules ingleses».

Noventa y cinco años más tarde, en un irónico giro de la historia, los chinos tocaron realmente Lohengrin para ahuyentar a los soldados británicos y estadounidenses que habían entrado en Corea. Un despacho enviado por International News Service desde el frente noroeste coreano con fecha del 5 de diciembre de 1950 cita las siguientes palabras de Henry Roose, un soldado raso de veinte años procedente de Lima (Ohio): «Yo fui uno de los quinientos hombres que lograron escapar de una trampa de los chinos comunistas. [...] Alrededor de las nueve de la noche, un sonido espeluznante me produjo un terrible escalofrío. Un corneta solitario, en la cresta de una montaña, tocaba la marcha fúnebre de Lohengrin a unos cien metros de donde estaba yo(1). Una voz china atravesaba el valle, diciendo en inglés: “Esto es para vosotros, chicos. Nunca volveréis a oírlo”».

H. T. Finck escribió en 1910: «Strauss desencadena una revuelta orquestal que hace pensar en la escena de un asesinato en un teatro chino». Un crítico de Filadelfia afirmó sobre el Concierto para violín de Schoenberg que era tan comprensible como «una conferencia sobre la cuarta dimensión pronunciada en chino».

Si a los tradicionalistas occidentales la música moderna les suena a chino, a algunos orientales desorientados toda la música occidental les parece ininteligible. Un tal Jihei Hashigushi se expresó con franqueza sobre el tema tras asistir al estreno neoyorquino de Madama Butterfly en febrero de 1907. «No puedo decir nada a favor de la música de Madama Butterfly. La música occidental es demasiado complicada para los japoneses. Ni siquiera la reputada manera de cantar de Caruso nos parece mucho más atractiva que el ladrido de un perro en un bosque lejano», escribió en un diario local.

Cuando la música rusa comenzó a escucharse en Europa y Estados Unidos, durante el último cuarto del siglo XIX, los críticos se quedaron tan fascinados como impactados. El sonido mismo de los nombres rusos les parecía imponente. «Rimsky-Korsakov. ¡Vaya nombre! —exclama un articulista del Musical Courier en 1897—. ¡Hace pensar en unos bigotes feroces manchados de vodka!».

El Transcript de Boston habló del Concierto para piano en si bemol menor de Tchaikovsky en 1875: «Es tan difícil que el público recuerde esta sofisticada obra como el nombre del compositor». Ojalá el crítico hubiera vivido lo bastante como para ver que el tema inicial del Concierto se convirtió en una canción popular con el sugerente título de Tonight We Love [Esta noche amamos].

Stravinsky y Prokofiev fueron acogidos por un coro horrorizado de críticos musicales cuyos oídos todavía estaban en sintonía con las comodidades auditivas de la armonía del siglo XIX. Le Ménestrel del 6 de junio de 1914 sugería que Le Sacre du printemps [La consagración de la primavera] debería llamarse «Massacre du printemps» [Masacre de primavera]. En 1918, un crítico de Musical America quedó profundamente impactado cuando oyó a Prokofiev dirigiendo e interpretando sus obras: «Quienes no crean que el genio se manifiesta por medio de una sobreabundancia de ruido buscarán en vano un nuevo mensaje musical en la obra del señor Prokofiev. Tampoco en la Sinfonía clásica, que el compositor dirigió, cesó ni por un instante aquella orgía de sonidos discordantes. Como expresión del desgraciado estado de caos que sufre Rusia, la música del señor Prokofiev es interesante, pero esperamos fervientemente que el futuro depare cosas mejores tanto a Rusia como a los oyentes de música rusa».

¿Increíble? Leamos entonces lo que escribió Henry Fothergill Chorley en 1843 para reseñar un recital de Chopin en Londres: «El señor Chopin emplea modulaciones cada vez más toscas. Muy experto tiene que ser el oyente para, al escuchar su música, poder darse cuenta de cuándo el intérprete se equivoca de nota».

El mismo Chorley escribió que las progresiones armónicas de Schumann eran «tan obtusamente toscas que ni el oyente más sutil podría detectar una nota equivocada». Este argumentum ad notam falsam es un recurso habitual entre los críticos musicales reaccionarios.

Tras el estreno estadounidense de Salomé, un crítico repitió el argumento de Chorley: «Gracias a la disonancia prevaleciente, nadie sabe —ni a nadie le importa— si los cantantes cantan las notas correctas, es decir, las notas que se les han asignado, o no». Cuando se montó la ópera Wozzeck de Alban Berg hubo más de lo mismo: «Si alguien canta o toca notas equivocadas, en este estilo tan insalubre, carece por completo de importancia», escribió un reseñista en un periódico.

El crítico ruso Hermann Laroche escribió en el Golos de San Petersburgo del 11 de febrero de 1874: «La sobreabundancia de disonancias y la incompetencia para cantar las partes vocales en Boris Godunov alcanzan tal punto que el oyente no es capaz de distinguir las notas equivocadas voluntariamente de las notas que fallan los intérpretes».

Otro crítico ruso, Nicolas Soloviev, afirmó que Boris Godunov era una «cacofonía en cinco actos y siete escenas».

Los críticos de música profesionales casi nunca tienen aptitudes para las matemáticas. Por lo tanto, gustan de comparar los procesos musicales que les parecen ininteligibles con los igualmente oscuros métodos del pensamiento matemático. He aquí una selección de esas expresiones de indefensión ante un enigma moderno: «La ciencia de monsieur Berlioz es [...] un álgebra estéril» (P. Scudo, Critique et littérature musicales, París, 1852); «La música de Wagner [...] impone unas torturas mentales que solo el álgebra tiene derecho a infligir» (Paul de Saint-Victor, La Presse, París, marzo de 1861); «La Primera sinfonía de Brahms [...] es música matemática que ha surgido trabajosamente de una mente poco imaginativa» (Gazette de Boston, 22 de enero de 1878); «Herr Bruckner ha llevado a cabo, ampliándola, la creencia de Euler, el experto en acústica que pensaba que se puede encontrar la solución a una sonata» (New York Tribune, 13 de noviembre de 1886); «Es evidente que el compositor ruso ha creado un enigma que ahora es demasiado complejo como para poder resolverse» (The Boston Globe, 13 de marzo de 1898); «Pero las matemáticas no son música, y para los no dodecafonistas, la sensación que producen las obras de Schoenberg en el oído es de una fealdad ininteligible» (Musical Opinion, Londres, julio de 1952).

El arte del vituperio musical floreció durante el siglo XIX y en la primera década del XX, cuando los críticos musicales se permitían hacer ataques personales a los compositores más inconformistas. Los críticos actuales pueden decir que la música que no les gusta es fea, pero nunca dirían que el propio compositor es feo, ni lo denigrarían comparándolo con un miembro de una raza «inferior». James Gibbons Huneker hizo estas dos cosas en su extraordinaria descripción del aspecto físico de Debussy. En The Sun de Nueva York del 19 de julio de 1903, escribía:

La otra noche conocí a Debussy en el Café Riche y me quedé impactado por la singular fealdad de este hombre. Tiene la cara plana, la parte superior de la cabeza plana, los ojos prominentes —con una expresión velada y sombría— y, en general, con su pelo largo, su barba descuidada, su ropa ordinaria y su sombrero blando, parecía más un bohemio, un croata, un huno, que un galo. Sus pómulos, altos y prominentes, le proporcionaban un aspecto mongol a su rostro. Con su cabeza braquicefálica, con su pelo negro [...]. Este hombre es un espectro del oriente; su música se oía hace mucho tiempo en los templos de las colinas de Borneo; ¡surgió como una sinfonía para celebrar el regreso de los cazadores de cabezas con sus abominables botines de guerra!

Paul Rosenfeld, el sutil cronista de arte, abandona la elegancia habitual de su prosa para arremeter contra la música y los rasgos físicos de Max Reger. En sus Retratos musicales, Rosenfeld describe a Reger como un «ogro de la composición [...] un escarabajo hinchado y miope con los labios gruesos y una expresión hosca».

Hace un siglo, los críticos musicales combinaban los vituperios estéticos con las calumnias. El Musical World del 28 de octubre de 1841, tras rechazar la música de Chopin por consistir en «hipérboles vociferantes e insoportables cacofonías», se metía de lleno a comentar la relación del compositor con George Sand: «En la actualidad, Chopin tiene una excusa para justificar sus delitos: está atrapado en las fascinantes redes de la archihechicera de George Sand, famosa tanto por el número de sus romances como por la excelencia de sus amantes. No dejamos de preguntarnos cómo ella, que en otro tiempo se apoderó del corazón del sublime y terrible demócrata religioso Lamennais, puede conformarse con disipar su vida de ensueño con un artista tan insignificante como Chopin».

En nuestra época, ningún periódico publicaría una crítica musical en la que se afirmara que un compositor es imbécil o que está loco. Sin embargo, el 19 de abril de 1899, el Musical Courier sugería de Richard Strauss que «o es un lunático o se está acercando rápidamente a la imbecilidad». La misma revista declaraba unos años más tarde: «puede que Arnold Schoenberg esté loco como una cabra o que sea un estafador sumamente listo».

El Musical World del 30 de junio de 1855 reprendía a Wagner por ser un «comunista» que ofrecía una «demagógica cacofonía, el símbolo del más vicioso libertinaje».

El Newyorker Staatszeitung, una publicación germano-americana, sugería el 23 de mayo de 1888 que el nombre de Götterdämmerung debería ser «Goddamnerung»[3].

En el vocabulario de los críticos parciales no hay epítetos más desdeñosos que los relacionados con la impotencia. Hugo Wolf, de la facción wagneriana, describió la música de Brahms como «el lenguaje de la más intensa impotencia musical». Nietzsche se refirió a este mismo compositor diciendo que tenía «la melancolía de la impotencia». Un crítico francés escribió sobre Peleas y Melisande: «Los amantes anémicos se entretienen e, incapaces de la auténtica voluptuosidad, confunden sus pequeños espasmos que duran un segundo con el éxtasis del amor y la pasión. Los enamorados de Debussy parecen cansados desde su nacimiento».

A los críticos musicales de la era de la desinhibición les gustaba ornamentar sus vituperios con figuras retóricas gastrointestinales: «La desgracia de Wagner es que se toma por el Dalai Lama —escribió Heinrich Dorn— y por lo tanto considera que sus excrementos son la emanación de su espíritu divino».

En un artículo titulado «Sobre el culto a las notas equivocadas» y publicado en el Musical Quarterly de julio de 1915, el escritor inglés Frederick Corder califica a la música de Béla Bartók como «simple y llanamente estiércol».

Tras escuchar la interpretación de Sun-Treader de Carl Ruggles, un crítico berlinés sugirió que debería cambiarse el título por «Latrine-Treader»[4], y añadió que tuvo la sensación de haber asistido a «una obstrucción intestinal en un éxtasis atonal tristanesco».

Los compositores atacados no se han mostrado remisos a responder a las críticas en un lenguaje escatológico. Cuando Gottfried Weber publicó un artículo acusando a Beethoven de profanar los elevados objetivos de su arte al escribir La victoria de Wellington, Beethoven garrapateó en el margen de su ejemplar de la revista Cæcilia, en la que había aparecido el artículo: «¡Tú, miserable bellaco! ¡Lo que yo cago es mejor que cualquiera de tus ideas!».

Sin duda, la carta más honesta, en relación con su imaginería específica, es la que le envió Max Reger al crítico muniqués Rudolf Louis: «Estoy sentado en el cuarto más pequeño de mi casa. Tengo su crítica delante de mí. Dentro de un momento estará detrás de mí».

Los ruidos de los animales, en particular el maullido de los gatos en celo, proveen a los críticos de un vívido vocabulario vituperante. Oscar Comettant, en un texto publicado en Le Siècle el 27 de mayo de 1872, encontró gatos tanto en la música de Bizet como en la de Wagner: «Monsieur Bizet y su patrón, Wagner, no podrán cambiar la naturaleza humana. No conseguirán que los maullidos cromáticos de un gato en celo o asustado [...] reemplacen jamás, para un oyente con un espíritu y un oído sanos, a una melodía tonal». La Gazette de Boston, en su número del 28 de febrero de 1886, calificó la música de Liszt de «una esmerada selección de los diversos matices expresivos que es capaz de lograr la voz del gato nocturno».

La música atonal de Dicotomía, de Wallingford Riegger, inspiró al crítico berlinés de Signale el siguiente paisaje surrealista lleno de animales: «Sonaba como si se estuviera torturando, lentamente y hasta la muerte, a un grupo de ratas, mientras, de vez en cuando, se oían los gemidos de una vaca moribunda».

Oulibicheff, un enamorado de Mozart, oía «una especie de maullido odioso» y «unas disonancias que resultan desgarradoras incluso para el oído menos sensible» en ¡la Quinta sinfonía de Beethoven! Se refería, en particular, a la transición del Scherzo al Finale.

Lawrence Gilman describió la música de una de las Cinco piezas para orquesta de Anton von Webern con esta impactante frase: «La ameba lloriquea».

También los nuevos instrumentos de música se han asociado a los sonidos de los animales. Tras una demostración que tuvo lugar en Londres de las características del theremín en abril de 1950, en el Times pudo leerse el siguiente comentario: «El theremín es una máquina que en el registro grave recuerda a una vaca aquejada de dispepsia».

Una viñeta anónima impresa por G. Schirmer en Nueva York en 1869 bajo la leyenda «La música del futuro» muestra a ocho gatos (llamados A, B, C, D, E, F, G, A[5]), varios burros y un grupo de cabras formando parte de una orquesta wagneriana. La partitura, sobre el atril del director, dice: «Poema sinfónico de Liszt». En otra partitura, tirada a los pies del director, se puede leer: «Wagner. No interpretar mucho hasta 1995».

A los antimodernistas les gusta emplear el argumentum ad tempora futura para espantar las agresiones que reciben sus fosilizados sentidos. «Si en el futuro resulta placentera una obra musical tan caótica —escribió Max Kalbeck sobre Bruckner—, deseamos que el futuro esté muy lejos de nosotros».

Fiorentino, el antiwagneriano francés, rechazó galantemente las lisonjas de los músicos del futuro: «Respeto infinitamente la música del futuro —escribió— pero tendrán que permitir que prefiera la música del pasado».

El 23 de diciembre de 1880, en el Musical Review de Nueva York apareció el siguiente aforismo sobre la sinfonía Fausto de Liszt: «Tal vez sea la música del futuro, pero suena igual que la cacofonía del presente».

Cuando Ernst Bloch dirigió sus obras en Nueva York, en mayo de 1917, el crítico del Evening Post lo colocó, junto a Schoenberg, en la categoría de los «futuristas», que trataban de «desviar la atención de sus carencias creativas bombardeando los oídos de los oyentes con cacofonías». Dijo también que «el ideal del señor Bloch de la música judía del futuro parece ser la disputa grotesca, espantosa y ridícula de los siete judíos que aparecen en Salomé, de Richard Strauss». Admitiendo que Ernest Bloch «fue muy aplaudido», añadió con malignidad que el público era «mayoritariamente de convicciones orientales».

Tratando de defender tercamente la tradición, Richard Aldrich escribió en el Times de Nueva York del 15 de noviembre de 1915: «La música que a una generación le ha parecido oscura con frecuencia a la siguiente le ha parecido clara e inteligible. ¿Acaso nuestros nietos pensarán esto y sonreirán con indulgencia al recordar a los desconcertados oyentes de 1915? Esta cuestión, en realidad, carece de importancia; los desconcertados oyentes de 1915 solo pueden oír con sus propios oídos».

Ocho años más tarde, Aldrich escribió: «Los músicos y los oyentes libres que forman parte de las corrientes más avanzadas son personas sorprendentemente poco críticas. Aceptan cualquier cosa que se les ofrezca, aunque sea de una fealdad extrema o de una absoluta incoherencia, considerándola un producto de la grandeza y la originalidad. Nunca se les ocurre que tal vez se trate de simple y vulgar fealdad [...]. ¿Lo único que hace falta para que algo sea realmente bueno es que suene mal?».

A veces, los críticos tienen la suerte de ponerse al día en relación con el futuro musical en algún momento de su vida y cambian de opinión. El perspicaz Philip Hale escribió desdeñosamente sobre el poema sinfónico de Strauss Don Juan en el Post de Boston del 1 de noviembre de 1891:

Strauss emplea la música como un vehículo para expresarlo todo salvo la música, ya que tiene poca inventiva y sus ideas musicales carecen de valor. Este poema sinfónico pretende retratar, a través de la música, los recuerdos y el arrepentimiento de un voluptuoso saciado. Admitiendo que la música sea capaz de hacer algo así, ¿qué es lo que encontramos en esta composición? Hay recuerdos, pero no de don Juan, sino de Liszt y Wagner. Hay también arrepentimiento, pero quienes se arrepienten son los oyentes. Además, don Juan era más directo en su manera de hacer las cosas. Sus galanteos eran tan repentinos y violentos como lo fue su descenso al inframundo. Según Strauss, era alguien ampuloso, lleno de dobleces, un tanto metafísico y bastante aburrido. Cuando hacía el amor, tocaba el triángulo y, cuando padecía dispepsia, compartía sus males con instrumentos que gemían compasivamente.

Once años después, Philip Hale volvió a oír el Don Juan y tuvo una impresión muy diferente. Durante ese tiempo, la armonía moderna había franqueado muchas barreras y el oído de mucha gente se había adaptado de un modo inevitable a una nueva forma de expresión musical. En aquella ocasión, el Don Juan lo hizo reaccionar con entusiasmo, como queda claro por lo que escribió en el Journal de Boston del 2 de noviembre de 1902: «Una composición audaz y brillante, que pinta al héroe como lo haría, sobre un lienzo, el pincel de un gran maestro. ¡Qué temas tan expresivos! ¡Qué audaz es el tratamiento que se les da! ¡Qué insolencia tan fascinante e irresistible! ¡Qué pasión tan encendida!».

Cuando Hugo Leichtentritt, una persona culta y abierta de mente, escuchó por primera vez las Tres piezas para piano, op. 11 de Schoenberg en 1911, escribió: «Veo en ellas una disolución completa de todo lo que hasta ahora se ha considerado como arte musical. Es posible que la música del futuro sea así, pero no puedo captar su belleza. Tampoco puedo juzgar si el pianista tocó la obra bien o mal, ya que en esta música, el oyente no puede distinguir entre lo que es correcto y lo que es incorrecto».

En su tratado Musical Form [La forma musical], publicado en 1951, Leichtentritt corregía su opinión anterior: «Estas piezas para piano se han tachado con frecuencia de construcciones que se burlan de las leyes de la razón y de las demandas del oído; se han criticado por ser “no música”, ante la cual las reacciones habituales han sido la risa y el desdén. El siguiente análisis demostrará que estas piezas están construidas no solo con sensatez, sino también de un modo estricto, lógico y conciso».

Las profecías infaustas abundan en los anales de la crítica musical. «Rigoletto es la obra más pobre de Verdi [...]. Carece de melodía —escribió la Gazette musicale de Paris en 1853—; esta ópera tiene escasas posibilidades de pasar a formar parte del repertorio». Un corresponsal de un periódico londinense escribió en 1854: «Lohengrin se ha representado unas cuantas veces [...] y no creo que permanezca sobre las tablas demasiado tiempo». El Daily Advertiser de Boston afirmaba en 1874: «No hace falta tener el don de la profecía para predecir que, dentro de cien años, Berlioz será un completo desconocido para todo el mundo salvo los enciclopedistas y los anticuarios».

Horrorizados por la abominación más reciente, los críticos suelen mostrarse dispuestos a olvidar y perdonar las transgresiones de los pecadores musicales del pasado inmediato. Empleando un argumentum ad deteriora, esperan poder confundir al nuevo monstruo fingiendo que se rinden ante el monstruo de antaño. Así, Chorley, que odiaba a Schumann, admitió con gusto que este tenía ciertas virtudes cuando tuvo que hacer frente a Wagner, que suponía una amenaza mucho mayor. «El doctor Schumann es claro como la Verdad y encantador como las mismísimas Gracias —escribió— si se lo compara con el compositor de ópera que la joven Alemania ha entronizado, a instancias del propio compositor, considerando que representa el futuro de este arte. Me refiero, por supuesto, a Herr Wagner».

En 1893, Philip Hale calificó la Primera sinfonía de Brahms como «la apoteosis de la arrogancia». A continuación, expuso un programa simbólico de la partitura:

Los músicos están en un bosque. El bosque está oscuro. En este bosque, las únicas aves que hay son aves que no cantan [...]. Los intérpretes vagan. Van a tientas, como si no tuvieran ojos. Alarmados, se llaman unos a otros; asustados, gritan todos a la vez. Da la impresión de que hubiera cosas obscenas y aladas que escuchan e imitan burlonamente a quienes se han perdido [...]. De repente, los intérpretes están en un claro. Ven un canal cerca de ellos. El agua del canal es verde y unas plantas enfermas, moradas y amarillas, crecen en las orillas del canal [...]. Un cisne con el plumaje mugriento y el cuello retorcido se mece en el agua verde [...]. Y entonces un barco es arrastrado hacia los intérpretes. El barco está atestado de hombres, mujeres y niños vestidos de una forma muy extraña, que cantan una canción que se parece al himno de la Novena sinfonía de Beethoven [...]. La oscuridad cae sobre la escena.

En la década de 1890, el crítico del Times de Nueva York tenía sus dudas sobre Brahms, pero cuando le encargaron que reseñara una obra de Strauss, admitió que, por comparación, Brahms podía resultar encantador. En un artículo publicado sin firmar el 28 de febrero de 1896, escribió: «Till Eulenspiegel es un ejemplo horrible de lo que un decadente decidido y radical puede hacer con una orquesta. Hubo una época en que Brahms era considerado el Browning de la música [...]. Richard Strauss ha hecho que las sinfonías de Brahms suenen como Volkslieder [canciones populares]».

El Herald de Boston escribió: «Till Eulenspiegel hace que los trabajos más delirantes de los más delirantes seguidores de la escuela moderna parezcan completamente insignificantes. Es una pesadilla espeluznante».

El Musical Courier del 29 de enero de 1902 afirmaba: «Las obras de Strauss Una vida de héroe y Así habló Zaratustra resultan claras como el cristal si se las compara con la Cuarta sinfonía de Gustav Mahler».

Cuando la Cuarta sinfonía de Sibelius se interpretó en los Estados Unidos en 1913, el Journal de Boston la describió como «una maraña de disonancias funestas» y afirmó que «eclipsa los momentos más tristes y amargos de Debussy».

No está claro por qué la apacible música de Vincent d’Indy les pareció a algunos críticos de hace medio siglo peor que la de Strauss. El Sun de Nueva York era de esta opinión: «Incluso Una vida de héroe parece el canturreo de una canción de cuna al lado de esto [la Segunda sinfonía de D’Indy]».

Entonces llegó Debussy. El 22 de marzo de 1907, el World de Nueva York reseñaba: «Nueva York escuchó una composición llamada El mar y probablemente Nueva York todavía se pregunte por qué. Es obra del más moderno de los franceses modernos, Debussy [...]. Comparadas con esta, las composiciones más abstrusas de Richard Strauss son como historias infantiles que se comprenden en cuanto se oyen».

El Sun de Nueva York, reseñando la misma interpretación, hace una concesión similar al agrado relativo que provoca Strauss si se lo compara con Debussy: «Debussy es más straussiano que el propio Strauss. El mar, con todo lo que hay en ese charco de barro, resulta simplemente divertido cuando se pone a imitar los chillidos estridentes de Salomé».

Tras escuchar la pieza sinfónica Arcana, de Varèse, Paul Schwers, del Allgemeine Musikzeitung se dirigió a Schoenberg con absoluta cordialidad: «¡Gran Arnold Schoenberg, defiendo la gloria de sus famosas Cinco piezas para orquesta! Son expresiones del más puro clasicismo al lado de esta bárbara monstruosidad». Olin Downes, contrariamente, invocaba a la delicada musa de Varèse para exorcizar a Schoenberg: «¡Nos habría encantado oír una buena melodía, fogosa y emocionante, de Edgar Varèse!», exclamó tras escuchar las Variaciones para orquesta del compositor vienés.

A los oyentes prejuiciosos, la música desconocida les da la impresión de ser un caos de sonidos elegidos al azar. No resulta extraño que, para algunos críticos, el esfuerzo empleado para ensayar una pieza moderna les parezca un desperdicio. César Cui, que era crítico de música profesional, además de compositor, lo expresó de este modo tras escuchar una interpretación de la Sinfonía doméstica: «Que pongan papel pautado en blanco delante del director y de los intérpretes. Que los músicos toquen cualquier cosa que deseen y que el director dirija cualquier cosa que desee, dando entradas e indicando el tempo y la intensidad del sonido al azar. ¡Tal vez el resultado parezca obra de un genio mayor que el de Strauss!».

Un crítico londinense, en el número de Era del 25 de febrero de 1882, propuso que quien hubiera de dirigir las obras de Liszt siguiera el mismo procedimiento: «El director blande su batuta, pero el efecto no es ni un ápice más agradable que si cada intérprete tocara cualquier nota al azar con todas sus fuerzas [...]. Que el director le dé instrucciones a cada instrumentista para que produzca todos los sonidos discordantes que pueda hacer su instrumento y que la cacofonía continúe durante media hora con el título de Demencia o Locura».

Para ser justos con todos estos profetas, hay que añadir que la música ultramoderna de mediados del siglo XX hizo que todas sus pesadillas se convirtieran en realidad. En 1948, un ingeniero de radio parisino emitió una «musique concrète» en la cual se grababan y presentaban unos sonidos y ruidos al azar. Se trataba de un nuevo método de composición, que podríamos llamar «aleatorio». Un tiempo después, el compositor estadounidense John Cage racionalizó esta idea escribiendo música a partir de un sistema que consistía en tirar unos dados chinos.

Los críticos de música se quejan con frecuencia de que las obras modernas les producen un dolor físico. August Spanuth calificó la Sinfonía de cámara de Schoenberg de «sinfonía de cámara de los horrores». Huneker, por su parte, escribió: «Schoenberg [...] introduce en su música unas dagas afiladas y al rojo vivo, con las que va cortando en pequeñas rodajas la carne de sus víctimas». Louis Elson sugirió que un título más adecuado para La Mer de Debussy sería «Le Mal de mer». El muy cosmopolita Percy A. Scholes afirmó en la edición del 13 de mayo de 1923 del Observer londinense que escuchar a Béla Bartók tocando sus obras para piano le había causado el mayor sufrimiento de su vida, «al margen de un par de incidentes relacionados con la “odontología indolora”».

Cuando el dolor se vuelve insoportable, los críticos musicales en persona participan en sonoras protestas contra la obra ofensiva. En una interpretación del Segundo cuarteto de cuerda de Schoenberg que tuvo lugar en Viena, Ludwig Karpath adujo que había sentido la necesidad fisiológica de ponerse a gritar para justificar semejante falta de decoro en un profesional.

El crítico parisino René Brancour, en cambio, no pidió disculpas por participar en una protesta pública contra las estridentes importunidades de la suite sinfónica Proteo de Milhaud. «Yo estaba en la primera fila de los opositores —escribió en Le Ménestrel del 28 de octubre de 1920— y un policía tal vez demasiado celoso pero, al mismo tiempo, cortés estuvo a punto de llevarme ante el brazo secular encargado de expulsar a los herejes». Brancour se salvó de tal indignidad gracias a la intercesión de un colega de su misma opinión que convenció al agente de que lo dejara permanecer en la sala.

Por su parte, el crítico del Berliner Morgenpost tuvo a bien defender el derecho de un compositor moderno a componer como quisiera. Cuando empezaron los disturbios en la segunda interpretación berlinesa del Pierrot lunaire de Schoenberg, que tuvo lugar el 7 de octubre de 1922, se levantó de su asiento y calificó a quienes perturbaban la paz de «ungebildete Lausejungen» [pilluelos analfabetos].

Al igual que toda la buena gente está a favor de la virtud, los críticos musicales están unánimemente a favor de la melodía. Berlioz, Brahms y Liszt, en algún momento de sus carreras, fueron acusados de abandono deliberado de la escritura melódica. «El señor Berlioz no solo carece de ideas melódicas, sino que cuando se le ocurre una, no sabe desarrollarla», opinó el inefable Scudo, el escritor francés que acabó encerrado en un manicomio.

Hanslick calificó la melodía wagneriana como «la elevación de la ausencia de forma a un principio». El Traveler de Boston se lamentaba en 1882: «Brahms podría permitirse introducir un poquito más de melodía en sus obras, aunque fuera solo de vez en cuando, para variar». Otro bostoniano escribió: «Si la bella e ingeniosa Scheherezade hubiera contado sus historias de un modo tan confuso y absurdo, por no decir cacofónico, como las ha contado musicalmente Rimsky-Korsakov, el sultán habría ordenado que la estrangularan o la decapitaran al cabo de dos o tres noches». Y la Gazette de Boston del 5 de enero de 1879 afirmaba lo siguiente sobre Carmen: «De melodía, tal como suele entenderse el término, apenas hay nada».

La Gazette musicale de Paris declaraba en 1847 sobre Verdi: «Nunca ha habido un compositor italiano más incapaz de crear lo que vulgarmente se conoce como melodía».

En 1907, el Post de Nueva York descalificaba a Debussy con estas palabras: «La música de Debussy es una basura de lo más aburrida. ¿Acaso alguien duda por un instante que Debussy no escribiría cosas tan caóticas, carentes de sentido, cacofónicas y agramaticales si tuviera la capacidad de inventar una melodía?».

Arthur Pougin, que, en calidad de editor del suplemento de la Biographie universelle des musiciens, ha afirmado que la partitura de Los maestros cantores de Núremberg es una colección de «enigmas absolutamente indescifrables» y que vivió lo bastante como para ser testigo del crecimiento de la fama de Debussy, se frotaba las manos ante las monstruosidades de Peleas y Melisande: «¡Qué movimiento paralelo de triadas tan adorable! ¡Qué quintas y octavas paralelas resultan de él! ¡Qué colección de disonancias, séptimas y novenas ascendiendo incluso por intervalos disjuntos!».

Hanslick quedó horrorizado por una «monstruosa estructura de quintas (mi-si-fa sostenido-re-la-mi)» en el Vals de Mefisto de Liszt. El crítico estadounidense W. F. Apthorp, en su reseña de Tosca, expresó que fue atormentado por «una sucesión de acordes capaz de destrozar los oídos».

George Templeton Strong, un personaje espléndido, escribió un diario que refleja el ambiente neoyorquino de mediados del siglo XIX y que se publicó en 1952. Este autor, muy reaccionario, se manifestó, como es natural, en contra de Berlioz, de Liszt y de Wagner. Con un talento fuera de lo común para la frase imaginativa, describió la introducción de Lohengrin como «dos chirridos con una estridencia entre ellos». Dijo que Wagner escribía como un cerdo ebrio y Berlioz, como un chimpancé mareado. El Concierto para piano en mi bemol de Liszt le parecía «catarral o estornutatorio». Oía en él «una instrumentación sumamente realista de un estornudo en fortissimo» y «una prolongada audacia agonizante por parte del pañuelo de bolsillo».

Los críticos que se oponen a lo moderno, desde luego, son conscientes del hecho histórico de que los clásicos de hoy eran los monstruos antimelódicos de ayer, y gustan de distanciarse de sus miopes predecesores. A Raphaël Cor, el compilador del extraordinario simposio de vituperios ansiosos publicado en 1910 bajo el mordaz título de El caso Debussy, no se le escapaba el hecho de que Wagner, como Debussy, había sido atacado porque su música era poco melodiosa: «Que nadie alegue que a Wagner, en su momento, se le hizo la misma crítica, ya que sus adversarios no eran capaces de distinguir la melodía wagneriana, mientras que la música del señor Debussy, según él mismo ha admitido, no tiene ni rastro de melodía».

Cuando Debussy empezó a causar furor entre el alumnado del Conservatorio de París, Erik Satie escribió, para burlarse de la nueva moda, unos «mandamientos del catecismo del Conservatorio» en los que se dirigía al cuerpo estudiantil dándole órdenes como «¡No escribirás melodías!», y deificaba a Debussy llamándolo Dieubussy(2):

Dieubussy seul adoreras

Et copieras parfaitement.

Mélodieux point ne seras

De fait ni de consentement.[6]

Charles Villiers Stanford, que en su mejor momento había sido un modernista wagneriano, se sintió perturbado por el nuevo modernismo de comienzos del siglo XX. Para protestar contra los estragos musicales cometidos por Debussy y Strauss, concibió una imponente Oda a la discordancia, llena de disonancias sin resolver y de escalas de tonos, y la presentó ante el público londinense el 9 de junio de 1909. Stanford calificó su partitura de «zumbido quimérico en cuatro estallidos» (una referencia culta a la frase «Chimaera bombinans in vacuo», de Erasmo) y se la dedicó a la Sociedad Amalgamada de Fabricantes de Calderas. Formaban parte de la orquesta un «hidrófono» y un «tambor acorazado» que medía dos metros y sesenta y siete centímetros de diámetro. Había un aria que, en unos versos burlonamente solemnes, apostrofaba:

Hence, loathed Melody!

Divine Cacophony, assume

The rightful overlordship in her room,

And with Percussion’s stimulating aid,

Expel the Heavenly but no longer youthful Maid![7]

Para los oídos viejos, la música nueva siempre es demasiado estridente. Beethoven parecía hacer más ruido que Mozart; Liszt hacía más ruido que Beethoven; Strauss, más que Liszt; Schoenberg y Stravinsky, más que ninguno de sus predecesores.

Al reseñar la primera interpretación de la Novena sinfonía en Londres, la Musical Magazine and Review hacía la siguiente observación filosófica: «Por lo visto, Beethoven considera que las ruidosas extravagancias de ejecución y el clamor estrafalario en las interpretaciones musicales fomentan el aplauso más que la elegancia disciplinada o el juicio refinado. Este es, podemos inferir sin temor a equivocarnos, el motivo de que componga como compone».

Tras la primera interpretación en Boston de la Novena sinfonía, el Daily Atlas afirmaba que el último movimiento «parece ser una combinación incomprensible de progresiones armónicas extrañas» y buscaba en la sordera de Beethoven una explicación de su declive: «el gran hombre en el océano de la armonía, sin la brújula [...] el pintor ciego tocando el lienzo al azar».

A Robert Browning le encantaba Rossini. Sin embargo, este poeta no soportaba lo ruidosas que eran las óperas de Verdi, cosa que puso de manifiesto en los siguientes versos iracundos:

Like Verdi, when, at his worst opera’s end

(The thing they gave at Florence, what’s its name)

While the mad houseful’s plaudits near out-bang

His orchestra of salt-box, tongs, and bones,

He looks through all the roaring and the wreaths

Where sits Rossini patient in his stall.[8]

Cientos de caricaturas de su época ridiculizaban el carácter ruidoso de la música de Wagner. En algunas se lo representaba dirigiendo un asedio a París, o clavando un clavo en el oído del oyente. Sin embargo, los interludios orquestales más ruidosos de Wagner son muy inferiores a una marcha militar alemana en lo tocante a la cantidad de decibelios.

Uno de los personajes de la novela El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde señala las ventajas que tiene la música de este compositor si de lo que se trata es de conversar: «Me gusta la música de Wagner más que la de ningún otro. Es tan fuerte que se puede estar hablando todo el tiempo sin que el resto de la gente oiga lo que uno dice».

Un poema titulado «Directions for Composing a Wagner Overture» [Instrucciones para componer una obertura de Wagner], publicado en un periódico estadounidense en la década de 1880, concluye con el siguiente cuarteto:

For harmonies, let wildest discords pass:

Let key be blent with key in hideous hash;

Then (for last happy thought!) bring in your Brass!

And clang, clash, clatter —clatter, clang and crash![9]

En 1924, un abonado a los conciertos de la Sinfónica de Boston se quedó pasmado tras oír La consagración de la primavera de Stravinsky y escribió los siguientes versos:

Who wrote this fiendish Rite of Spring,

What right had he to write the thing,

Against our helpless ears to fling

Its crash, clash, cling, clang, bing, bang, bing?[10]

Los últimos versos de estos dos poemas contra Wagner y Stravinsky son prácticamente idénticos. Sin embargo, es bastante probable que el autor del poema contra Stravinsky considerara que la música de Wagner era bella.

Se puede prever con bastante exactitud el tiempo que tardan el público y los críticos en asimilar las nuevas formas de hacer música. Tienen que pasar unos veinte años para que una monstruosidad modernista se convierta en una curiosidad artística y otros veinte para que se eleve a la categoría de obra maestra. No todas las monstruosidades musicales son obras maestras en potencia, pero sus posibilidades de convertirse en una son considerablemente mayores que las de las composiciones respetables por su estilo pero mediocres por su calidad(3).

Una curiosidad musical que no estaba destinada a convertirse en una obra maestra inmortal fue la Red de ruidos del artista futurista italiano Luigi Russolo. Cuando dirigió la interpretación de esta pieza en Milán, el 21 de abril de 1914, el público se puso tan nervioso que amenazó con causar daños corporales a los criminales futuristas. Hubo una refriega, a resultas de la cual once personas del público tuvieron que ser hospitalizadas, sin que los futuristas sufrieran más que unas leves contusiones. ¿Quién recuerda ahora tales efusiones? Los futuristas italianos parecen tener un brillante futuro detrás de ellos.

Cuando a un compositor moderno no se lo acusa de hacer ruido, se lo ataca porque su discurso musical resulta irritantemente poco convincente. Camille Bellaigue, un reaccionario musical dotado de una prosa muy elegante, admitió que la orquestra de Debussy no hace mucho ruido, sino un «ruidito miserable».

El Times londinense, en su edición del 28 de abril de 1924, comparaba la música de Ravel con la obra de «algún enano o pigmeo que hiciera cosas ingeniosas pero muy pequeñas y con muy escaso alcance» con una «sangre fría casi reptiliana».

Los críticos antimodernistas que escriben sus reseñas antes de los conciertos y después no asisten deben asegurarse de que la interpretación de la música que tanto los ofende ha tenido lugar. En 1916, el crítico moscovita Leonid Sabaneyev publicó una reseña condenatoria del anunciado estreno de la Suite escita de Prokofiev, pero no había ido al concierto y no se había enterado de que la obra había sido retirada del programa en el último momento. Como resultado de su desliz, Sabanayev se vio obligado a dimitir de su trabajo en el periódico, pero se negó a pedirle disculpas al compositor.

H. E. Krehbiel, del Tribune neoyorquino, se encontró en circunstancias similares, pero se comportó con más caballerosidad. Al reseñar un concierto de música rusa que tuvo lugar en Nueva York, Krehbiel atacó a Prokofiev, indignado por la «bestialidad musical» de Hircus Nocturnus, una composición de Sergei Vasilenko. Al día siguiente, Krehbiel publicó una nota pidiendo perdón por su error, justificándolo en el hecho de que en la sala la luz era muy tenue y no había podido leer el nombre del compositor en el programa y felicitando cordialmente a Prokofiev por no haber escrito esa obra.

El rechazo de lo desconocido en la música no solo tiene que ver con las melodías atonales y los acordes disonantes, sino también con los ritmos asimétricos. Tras escuchar la Patética de Tchaikovsky, el célebre Hanslick propuso, muy en serio, que los compases de 5/4 del Allegro con grazia se cambiaran a 6/8 para ahorrarles las molestias tanto a los oyentes como a los intérpretes.

En La Revue des deux mondes del 1 de julio de 1892, Camille Bellaigue hace una descripción satírica de la notación musical del futuro. ¡No podía imaginarse lo profético que era el cuadro que estaba presentando!:

Esperemos unos años —escribió— y no tendrá sentido estudiar las leyes de la armonía, ni las de la melodía, que solo se emplean para violarlas. La armadura ya no llevará los necesarios sostenidos o bemoles, los guardianes de la tonalidad. Las piezas musicales ya no estarán en 3/4 o en 7/8, como tampoco estarán en do mayor o en re menor. El capricho se convertirá en regla y el azar en ley. El discurso musical, desarticulado, desprovisto de gramática y de sintaxis, carente de lógica, sin una notación adecuada, sin puntuación, vagará sin rumbo y se perderá en un caos de melopeyas infinitas y modulaciones erráticas.

En sus «Reminiscences of a Quincuagenarian» [Recuerdos de un quincuagenario], publicados en The Proceedings of the Musical Association of London del año 1910, George Bernard Shaw hace algunos comentarios iluminadores sobre el aumento de la tolerancia musical: «No es fácil, para un músico actual, confesar que en cierto momento la música de Wagner le pareció carente de forma y de melodía y abominablemente disonante; pero es evidente que eso era lo que pensaban muchos músicos que todavía están vivos [...]. La historia técnica de la armonía moderna es una historia sobre el aumento de la tolerancia, por parte del oído humano, hacia acordes que, en un momento inicial, a la mayoría de los músicos profesionales contemporáneos les sonaba disonantes y faltos de sentido».

Cuando Varèse presentó en Alemania su primera obra sinfónica, Borgoña, los críticos mostraron una hostilidad sin matices. Varèse le escribió una carta a Debussy contándole lo que había sucedido y afirmando que no le preocupaba en absoluto la recepción que había sufrido su pieza. En su respuesta, Debussy hacía algunos comentarios muy penetrantes sobre el público y los críticos. El 12 de febrero de 1911 le escribía a Varèse:

Tiene toda la razón en no alarmarse por la hostilidad del público. Llegará el día en que usted y él sean los mejores amigos del mundo. Pero más le vale dejar de pensar que nuestros críticos son más clarividentes que los alemanes. Y no olvide que a un crítico rara vez le gusta aquello de lo que tiene que hablar. ¡A veces incluso hace un celoso esfuerzo por no saber nada sobre ello! La crítica podría ser un arte si se practicara bajo las condiciones necesarias de libertad de juicio. Pero no es más que un oficio. [...] Hay que decir, por cierto, que los supuestos artistas han contribuido en buena medida a que las cosas sean así.

Desde el punto de vista de los reaccionarios que siempre piensan estar obrando con rectitud, el modernismo musical suele asociarse con la criminalidad y la bajeza moral. Las óperas que tratan de amores ilegítimos han sido muy atacadas por la inmoralidad de sus libretos. En un editorial incendiario publicado en el Evening Journal de Nueva York el 21 de enero de 1907, William Randolph Hearst afirmaba:

Se han cometido muchos crímenes en nombre de la música. Algunos hombres de genio han agotado su inventiva para degradar la voz humana y todos los instrumentos musicales haciéndolos describir asesinatos y toda clase de cosas repugnantes. Ahora se ha estrenado Salomé, una ópera reciente que combina el genio musical de Strauss y las infames ideas de Oscar Wilde. Se trata de una supuesta obra de arte donde se ve a una gran cantante en una escena que bien podría compararse con una gallina tratando de engullir un sapo [...]. En una representación pública, se hace que una mujer declare su deseo de morder los labios hinchados de una cabeza cortada “como se mordería una fruta madura” [...]. Si eso es arte, ¿quién llevará a la escena la planta de envasado de Armour en la que hacen las salchichas?

El Times de Londres dedicó un editorial especial en su edición del 7 de agosto de 1856 a las iniquidades de La Traviata, atacando esta ópera por ser una «representación pública de la prostitución» y mostrar los «burdeles y las abominaciones del París moderno, de los bulevares tal como son en 1856». El autor advertía solemnemente a «las damas inglesas que presten atención a este asunto», para evitar que sus maridos e hijos resulten «inoculados con vicios parisinos de la peor especie».

En otro editorial publicado cuatro días después, el Times reafirmaba su «indignada protesta contra la exhibición de actos de lenocinio en un escenario público». El artículo continuaba en estos términos: «Una desafortunada joven que representa el papel de una prostituta [...] se pasa tres actos tosiendo y finalmente expira sobre el escenario de un modo que, aunque sea verosímil, debería provocar sentimientos de rechazo y repugnancia entre los espectadores [...]. Confiamos en que no volveremos a oír abominaciones semejantes la próxima temporada».

La Music Trade Review de Londres afirmaba en 1878: «Si fuera posible imaginarse al mismísimo Satanás escribiendo una ópera, sería de esperar que el resultado se pareciese bastante a Carmen».

En 1884 apareció el siguiente comentario sobre esta misma ópera en Le Figaro, una publicación londinense dedicada a cuestiones teatrales: «Carmen es una fille de joie de la peor calaña, que pasa de un hombre a otro sin el menor escrúpulo. El libreto se deleita en la más flagrante inmoralidad. En cuanto las chicas de la fábrica, fumando cigarrillos de verdad, salen al escenario, se afirma el espíritu maligno de Carmen. La Habanera, llena de sensualidad, resulta todavía más explícita debido a la actitud y a los ademanes de esta desvergonzada muchacha».

Los moralistas londinenses también protestaron en 1882 por Die Walküre. «Los treinta minutos dedicados a la presentación indecente del amor incestuoso entre un hermano y su hermana —comentaba una publicación— son demasiados para el concepto anglosajón de decencia y el hecho de que esta parte de la ópera no se haya prohibido tras la primera representación es algo inexplicable para muchos periódicos con un alto sentido de la moral».

Un crítico inglés escribió lo siguiente tras el estreno londinense de Tosca de Puccini:

Quienes se hallaban presentes [...] no estaban preparados para los asquerosos efectos provocados al ilustrar por medio de la música las escenas de torturas y asesinatos de la obra de Sardou. La combinación de un arte puro con escenas tan esencialmente brutales y desmoralizantes [...] tiene como resultado un contraste que produce náuseas. Habrá quienes se entretengan con esta sensación, pero todos los auténticos amantes del arte noble deplorarán conmigo que se lo prostituya de ese modo. ¿Qué tiene que ver la música con un hombre lujurioso que acosa a una mujer indefensa, o con los últimos estertores de un canalla asesinado?

Para los anglosajones decentes, incluidos los críticos musicales, París siempre ha sido un símbolo seductor e impactante de desvergonzada depravación, el epicentro de la inmoralidad. Tras la primera representación en los Estados Unidos de la ópera Louise de Charpentier, H. E. Krehbiel escribió la siguiente reseña aparecida en el New York Tribune del 4 de enero de 1908:

Esta es una ópera parisina por su inmoralidad. Combinada con el relato, que glorifica la promiscuidad de París y se burla de la virtud, la santidad de los lazos familiares y las instituciones en las que siempre se han basado y siempre se han de basar la estabilidad social y el bienestar humano, la música también puede tacharse de inmoral [...]. Para el anarquismo intelectual y moral que prevalece universalmente entre los pueblos de la cultura occidental, que anhela que el idealismo sea atropellado, que se ridiculice todo lo sagrado, que los altos conceptos de la belleza y el deber se arrastren por el fango y que la fealdad, la bestialidad y la brutalidad se suban a un pedestal, tiene un poderoso atractivo.

El naturalismo erótico de la ópera de Shostakovich Lady Macbeth de Mzensk fue denunciado, en un artículo concebido con fines políticos y publicado en el Pravda moscovita, como un producto neurótico de la decadencia burguesa. También escandalizó a algunos oyentes y críticos que asistieron a la representación de Nueva York. W. J. Henderson escribía en el Sun del 9 de febrero de 1935:

Lady Macbeth de Mzensk es una ópera de alcoba. Vemos numerosos abrazos de los dos pecadores murmurando y dando vueltas en la cama, ya que se ha eliminado un lado de la casa para que no perdamos detalle. Para sus primeros abrazos, el compositor ha escrito una música que supera a cualquier otra cosa del mundo en términos de realismo y animalismo brutal. Desde luego, podemos permitirnos los superlativos para describir esta pieza. Shostakovich es, sin lugar a dudas, el principal compositor de música pornográfica de la historia de este arte. Ha llevado a cabo la proeza de escribir pasajes que, al retratar fielmente lo que tiene lugar en la escena, se vuelven obscenos. [...] Y para rematar este logro le ha dado al trombón un expresivo legato, procedente del jazz, que expresa la saciedad, y esta vulgar manera de articular las frases, que se vuelve diez veces más ofensiva por su inconfundible propósito, vuelve en la última escena para ayudarnos a comprender lo hastiado de su querida que está el amante. Toda la escena es apenas mejor que una glorificación de la clase de cosas que se escriben con lápices obscenos en las paredes de los retretes.

Los custodios de la moral pública se escandalizaron profundamente ante el ascenso de la música sincopada en los Estados Unidos a finales del siglo XIX. El Musical Courier, en un editorial titulado «Música degenerada» que apareció en su edición del 13 de septiembre de 1899, tomaba nota del nuevo peligro: «Una ola de música vulgar, indecente y provocativa ha inundado el país. Se ha impuesto el ragtime, y el cake-walk con sus posturas obscenas, su gestos lascivos [...]. Nuestros niños y nuestros jóvenes se ven expuestos constantemente a la contigüidad, a la monótona erosión de esta música vulgarizadora. Es deprimente desde el punto de vista artístico y desde el moral, y debería ser sofocada desde la prensa y la Iglesia».

El reverendísimo Francis J. L. Beckman, arzobispo de Dubuque, afirmó ante el Consejo Nacional de Mujeres Católicas, reunido en Biloxi (Mississippi), el 25 de octubre de 1938: «Un sistema musical degenerado y desmoralizador, bautizado con el desagradable nombre de “swing”, anda suelto y se dedica a roer la fibra moral de la gente joven [...]. ¡Las jam sessions, el jitterbug y las orgías rítmicas caníbales están seduciendo a nuestra juventud y guiándola hacia el sendero que conduce al infierno!».

En Rusia, la música popular estadounidense fue condenada por ser un «caos rítmicamente organizado de sonidos feos y neuropatológicos». Los líderes de las bandas de jazz estadounidenses se calificaban, en las publicaciones soviéticas, de «bandidos del jazz».

Máximo Gorki, para quien la música de baile estadounidense era una perversión capitalista, contó con las siguientes palabras la impresión que le había producido un concierto de una banda de jazz:

Un martillito idiota golpea secamente: uno, dos, tres, diez, veinte golpes. Entonces, como un terrón de barro arrojado en el agua cristalina, comienzan los gritos salvajes, los silbidos, el traqueteo, los lamentos, los gemidos, las carcajadas. Se oyen gritos bestiales: caballos relinchando, el chillido de un cerdo, jumentos rebuznando, el lujurioso croar de un sapo monstruoso [...]. Este popurrí insoportable y atroz de sonidos brutales está subordinado a un ritmo apenas perceptible. Al escuchar durante un minuto o dos esta música escandalosa, uno se imagina una orquesta de lunáticos y maniacos sexuales dirigida por una mezcla de hombre y semental que marcara el tiempo con un falo enorme.

Sir Richard R. Terry pensaba que el jazz era un desafío a la raza blanca. En Voodooism in Music [El vuduismo en la música] escribió:

Las razas blancas, en este momento, se encuentran sumergidas en un torrente de sentimentalidad negroide. El hot jazz, el fox-trot y el black bottom entretienen a los jóvenes; los negro spirituals hacen llorar a los adultos; los crooners cuentan, entre lamentos, sus necedades eróticas por la radio noche tras noche. Hemos llegado a aceptar todos estos fenómenos sin oponer ninguna resistencia [...]. Se puede considerar que son meras diversiones y no ver el paganismo que hay en ellas, pero el observador atento no dejará de notar que en un futuro no muy lejano, la Iglesia católica será la única barrera que encuentren los paganos en su camino.

El compositor y teósofo inglés Cyril Scott acusó al jazz de ser obra de Satanás: «Tras la diseminación del jazz, que indudablemente fue organizada por las fuerzas oscuras, se ha puesto de manifiesto de un modo muy perceptible un declive de la moral sexual. Mientras que en cierto momento las mujeres se conformaban con un flirteo decoroso, ahora son muy numerosas las que se dedican a buscar aventuras eróticas y, de este modo, han convertido la pasión sexual en una especie de hobby».

En los campos de la danza, el arte, la literatura y la política, el fenómeno psicológico del rechazo a lo desconocido opera con tanta fuerza como en el de la música. En la Enciclopedia de Rees, publicada en Londres en 1805, se execraba al viejo y respetable vals de este modo: «El vals es una licenciosa danza alemana de invención moderna. Tras haber contemplado a un selecto grupo de extranjeros bailándolo, no pudimos evitar reflexionar sobre lo incómoda que se sentiría una madre inglesa al ver a su hija tratada con tanta familiaridad y más aún al ser testigo de la libertad con que las féminas devuelven dicho trato».

Cuando el tango invadió Europa, en 1913, tanto la prensa como la Iglesia y la Corona expresaron su escándalo y su consternación. En su mensaje del 1 de enero de 1914, el arzobispo de París amenazó a los adeptos al tango con la excomunión: «Condenamos el baile de origen extranjero llamado “tango”, que atenta contra la moral por su carácter lascivo. Los cristianos deberían en conciencia negarse a participar en él. Los confesores, al administrar el sacramento de la penitencia, han de reforzar esta orden». El cardenal O’Connell, de Boston, afirmó: «Si esta fémina que baila tango es la nueva mujer, que Dios nos libre del desarrollo futuro de esta criatura anormal».

Para defender el honor de su país, el embajador de Argentina en París se vio obligado a declarar formalmente que el tango era «un baile característico de las casas de mala fama de Buenos Aires y nunca se cultiva en los ambientes respetables».

Las posturas insinuantes del ballet moderno enardecieron a los moralistas tanto como la lascivia de la ópera. Cuando en 1912 Diaghilev presentó la obra de Debussy Preludio a la siesta de un fauno, con Nijinsky, ante el público parisino, hubo un clamor de indignación entre la prensa más reaccionaria de la ciudad. Calmette, el director de Le Figaro, se negó a publicar una reseña del montaje, como era habitual, argumentando que su realismo animal à la russe era una falta de decencia. Diaghilev hizo una declaración de protesta en la que decía, entre otras cosas, que la interpretación de Nijinsky había recibido grandes elogios del escultor Rodin, a lo cual Calmette contestó que Rodin no estaba libre de culpa, pues había expuesto imágenes obscenas en un edificio que anteriormente estaba ocupado por una iglesia. Sin embargo, el sentido moral de Calmette no le impidió publicar, con fines políticos, la correspondencia íntima que habían mantenido el ministro francés Caillaux y la señora Caillaux antes de casarse. Un día, la señora Caillaux entró en el despacho de Calmette y lo mató a tiros. Tras el subsiguiente juicio, el jurado se mostró empático con ella y la absolvió, considerando que había actuado impulsivamente.

Cuando Isadora Duncan bailó descalza en Boston, en octubre de 1922, el alcalde de la ciudad, Curley, emitió de inmediato una orden prohibiéndole nuevas apariciones públicas. La señorita Duncan se sacudió el polvo de los pies —en sentido figurado— y le dijo a un periodista de Nueva York que «toda la vulgaridad puritana se centra en Boston», añadiendo que «mostrar el cuerpo es arte; ocultarlo es vulgar».

Los pintores modernistas han sido atacados con tanta saña como los compositores. La publicación francesa L’Artiste afirmaba en su edición de mayo de 1874: «Monsieur Cézanne es un loco que padece delirium tremens [...]. Sus extrañas formas son producto del hachís y están inspiradas en un enjambre de visiones descabelladas».

Gasperini, un antiwagneriano francés del siglo XIX, establece un paralelismo entre la música del futuro y un putativo arte del futuro. ¿Cómo iba a saber que, solo medio siglo más tarde, su caricatura del arte moderno llegaría a ser una excelente descripción de la técnica de la distorsión y la transposición angular? He aquí lo que escribió, citado por Le Ménestrel del 20 de agosto de 1865: «¿Quieren saber cómo será la música del futuro? Supongamos que un escultor a quien la naturaleza no le gustase en demasía quisiera hacer una estatua siguiendo sus caprichos. ¿Qué es lo que haría? Exactamente lo contrario de lo que se había hecho antes. En vez de colocar la boca paralela a la barbilla, cincelaría una boca perpendicular; en el lugar de la nariz, pondría una mejilla; y en vez de los dos ojos generalmente aceptados, un único ojo en el centro de la frente. Entonces levantaría la cabeza con orgullo y exclamaría: “¡Así es la escultura del futuro!”».

Leo Stein recordaba a su hermana Gertrude y a su común amigo Picasso con cierta irritación: «En mi opinión, se dedican a producir la peor basura que puede hallarse».

Albert Wolff, el crítico de arte francés, escribió en 1874: «Traten de explicarle a monsieur Renoir que el torso de una mujer no es una masa de carne en descomposición, con violentas manchas verdes propias de un cadáver en completo estado de putrefacción».

El Churchman publicaba este dictamen en 1886: «Degas no es más que un voyeur que opera entre bastidores y en los camerinos de las bailarinas de ballet, haciendo solo caricaturas de la feminidad más devaluada y corrupta, más asquerosa y ofensiva. No hace falta una perspicacia especial para darse cuenta de que en estas paredes se halla el arte satánico que sin lugar a dudas encuentra su inspiración en las llamas del infierno».

En 1921, el naturalista estadounidense John Burroughs escribía en la revista Current Opinion: «He estado hojeando un libro ilustrado que se llama Noa Noa, obra de un francés, Paul Gauguin, donde se describe, o se pretende describir, un viaje a Tahití. Muchos de los personajes están distorsionados y todos parecen manchados, como si los hubieran frotado con negro de humo o con polvo de carbón. Cuando un parisino se vuelve degenerado, es el peor de los degenerados: un degenerado exquisito y perfumado».

El teatro psicológico de fin de siècle irritó enormemente a los moralistas. El crítico teatral estadounidense William Winter escribió en el New York Tribune del 6 de febrero de 1900: «No hay señal más segura de perversión mental y moral que el gusto por la literatura y el arte decadentes: la mórbida basura de autores como Ibsen, Pinero y Maeterlinck. Ningún hombre que goce de buena salud presta atención a esa clase de cosas. Es más probable que se dedique a rondar los mataderos para disfrutar del olor de las vísceras».

Walt Whitman recibió vituperios muy duros. «Walt Whitman está tan lejos del arte como un cerdo de las matemáticas», publicó The London Critic en 1855. «La principal cuestión que plantea Hojas de hierba —comentaba el New York Tribune en noviembre de 1881— es si alguien, incluso un poeta, debería quitarse los pantalones en medio del mercado».

Como en el campo de las artes y la literatura, en el de las convenciones sociales las novedades siempre causan escándalo. En su entretenida historia de los modales, Learning How to Behave [Aprender a comportarse], Arthur Schlesinger sénior cita el siguiente pasaje de un antiguo libro sobre etiqueta: «Creemos que las posibilidades de una joven de tener un futuro feliz son escasas si se la ve en público con un caballero que está fumando». Pero las cosas se pondrían aún peor: «Las damas ya no aparentan disgusto ante el olor del tabaco, ni siquiera en la mesa», revelaba un libro sobre etiqueta publicado en 1887. Y finalmente, en una edición posterior, llegó esta impactante noticia: «Hay mujeres, y hay mujeres en América —en ciertos ambientes— que fuman».

El espantoso secreto de la ópera de Wolf-Ferrari El secreto de Susana es que Susana, subrepticiamente, se fuma un cigarrillo de vez en cuando. Su marido, al encontrar un cenicero con una colilla, sospecha que Susana ha recibido a un caballero. Al final se queda tan consternado como aliviado cuando descubre que ha sido Susana quien se ha fumado el misterioso cigarrillo, y todo concluye felizmente.

Todavía en 1923, los varones de algunas zonas de Estados Unidos consideraban a las mujeres que fumaban como criaturas del mal que merecían la muerte por su transgresión. La siguiente historia apareció en el New York Times del 12 de noviembre de 1923:

MATA A ESPOSA QUE TENÍA UN PAQUETE DE CIGARRILLOS

CLARKSBURG, WEST VIRGINIA.— Cuando la bella Luella Mae Hedge, casada hacía cinco meses, se negó a explicar cómo había llegado a tener un paquete de cigarrillos, su marido, Okey Hedge, la mató de un tiro. Hedge dijo que se había enfadado por encontrar el paquete de cigarrillos en la cartera de ella y por la forma burlona en que se había reído cuando la interrogó al respecto.

En el campo de la política, el rechazo de lo desconocido se pone de manifiesto cada vez que se debaten leyes liberales. El senador estadounidense Daniel Webster y los presidentes John Adams y James Madison se conjuraron contra el sufragio universal, rechazando este sistema por ser «demasiado democrático» y por otorgarle poder político a la «población ovina de los pueblos y las ciudades de nuestra nación». El movimiento a favor del sufragio femenino provocó protestas aún mayores. Un editorial aparecido en Harper’s Magazine en noviembre de 1853 empleaba una metáfora musical para transmitir su argumento antisufragista: «Este desvergonzado socialismo femenino desafía a un tiempo a los apóstoles y a los profetas. Nada podría ser más antibíblico que permitir que las mujeres voten [...]. En vez del instrumento deliciosamente armónico que procede de la afinación adecuada de las relaciones sexuales, convertiría a la vida humana en algo monocorde y desafinado, y tal vez, en última instancia, en un caos de disonancias estridentes y brutales».

La oposición oscurantista a las ideas novedosas en el ámbito de la ciencia a menudo se lleva a cabo en nombre del pensamiento racional y la lógica. Fromondo de Amberes propuso un argumento que debió parecerle incontestable contra la rotación de la Tierra: «Los edificios y la propia tierra saldrían volando con ese movimiento tan rápido, así que los hombres necesitarían tener garras como las de los gatos para poder sujetarse a la superficie terrestre».

En Elementos de la física, Melanchton escribe: «Los ojos son testigos de que los cielos rotan cada veinticuatro horas. Pero algunos hombres, bien por su amor a la novedad, bien para realizar una exhibición de ingenio, han llegado a la conclusión de que es la Tierra la que se mueve. Afirmar dichas ideas en público es una falta de honestidad y de decencia, y un ejemplo sumamente pernicioso».

Escipión Chiaramonti afirmó: «Los animales, que se mueven, tienen extremidades y músculos; la Tierra no tiene extremidades ni músculos; por lo tanto, no se mueve».

El doctor John Lightfoot, vicedecano de la Universidad de Cambridge, anunció, como resultado de su estudio de las Escrituras, que «el cielo y la tierra fueron creados juntos, en el mismo instante, el 23 de octubre del año 4004 a. C., a las nueve de la mañana». Cuando comenzaron a acumularse pruebas geológicas y paleontológicas que demostraban que las cosas existían antes del 23 de octubre de 4004 a. C., los fundamentalistas dieron una ingeniosa explicación en un panfleto, Una refutación breve y completa de la teoría antibíblica de los geólogos, publicado en Londres en 1853: «Todos los organismos hallados en las profundidades de la Tierra se hicieron al principio de los seis días de la creación, como modelos para las plantas y los animales que se crearían los días tercero, quinto y sexto».

El cardenal Manning declaró que la teoría de Darwin era «una filosofía brutal, es decir, que no hay Dios y que el mono es nuestro Adán». Disraeli acuñó una famosa frase cuando dijo: «La cuestión es esta: ¿El hombre es un mono o un ángel? Yo, mi Señor, estoy del lado de los ángeles».

El doctor Nicolas Joly de Toulouse se burlaba de Pasteur: «Es absurdo pensar —afirmó— que los gérmenes que provocan la fermentación y la putrefacción proceden del aire; la atmósfera tendría que ser tan espesa como un puré de guisantes si así fuera».

El obispo Berkeley argumentó con fervor en contra de la racionalidad del cálculo diferencial. En su artículo, «El analista o un discurso dirigido a un matemático infiel», escribió:

Cuanto más analiza y examina estas ideas, más perdida y perpleja se halla la mente; los objetos al principio son fugaces e ínfimos y pronto se desvanecen y se pierden de vista. Desde luego, en cualquier sentido, una segunda o tercera fluxión parece un oscuro misterio. La celeridad incipiente de una celeridad incipiente, el incremento emergente de un incremento emergente, es decir, de una cosa que no tiene magnitud [...]. Y ¿qué son esas fluxiones? Las velocidades de incrementos evanescentes. Y ¿qué son esos incrementos evanescentes? No son cantidades finitas ni cantidades infinitamente pequeñas, ni nada de nada. ¿Acaso no podemos decir que son los fantasmas de cantidades difuntas?

La famosa fórmula de Einstein que subyace a la liberación de energía atómica fue puesta en ridículo en La teoría de Einstein explicada y analizada, un libro de Samuel H. Guggenheimer:

Es conveniente darse cuenta del peligro que conlleva confiar demasiado en las abstracciones matemáticas, como hace la formulación de Einstein, que aplica sus transformaciones a problemas relacionados con la adición de energía a masas en movimiento. Nos cuenta que la energía cinética de una masa m ya no viene dada por la expresión

sino, según la transformación de Lorentz, por la expresión

donde v es la velocidad de m, y c es la velocidad de la luz. En otras palabras, la energía, para todas las velocidades ordinarias, se convierte en mc2, lo cual significa la masa multiplicada por el cuadrado de la velocidad de la luz. Esta es, sin lugar a dudas, una expresión carente de sentido salvo que el valor de c se elimine convirtiéndolo en una unidad, cosa que el profesor sabe perfectamente.

La posibilidad de liberar energía atómica de un modo controlado se consideró absurda hasta 1931, como muestra el libro El universo, de Frank Allen, publicado ese año. «Si se ideara algún método para liberar energía —escribió—, lo cual en el presente es imposible, y no parece probable que se logre en el futuro [...], el experimentador, su laboratorio e incluso su ciudad quedarían destruidos de inmediato».

La siguiente historia ilustra cómo en algunas ocasiones hay que aceptar por la fuerza ciertas teorías que con anterioridad parecían indefendibles. En una primera clase de química, en la década de 1890, el profesor escribió con grandes letras en la esquina izquierda de la pizarra: LOS ELEMENTOS NO SON TRANSMUTABLES. Pero después de la clase, el conserje colocó una estantería contra la pizarra, tapando lo que estaba escrito. Pasaron unos cuantos años y se descubrió el radio. El profesor anunció que iba a dar una clase especial sobre la transmutación atómica. Necesitaba toda la pizarra para apuntar sus fórmulas, de modo que pidió que retiraran la estantería. Los estudiantes, muy asombrados, vieron las palabras escritas con tiza en la época de la intransmutabilidad: LOS ELEMENTOS NO SON TRANSMUTABLES.

Incluso la armonía de las esferas se ha modernizado, si creemos lo que dicen los astrónomos con mentalidad más clásica. El New York Times del 27 de agosto de 1950 sacó a colación la música cuando informó de que se había inventado un telescopio de radio que registraba la electricidad estática de galaxias lejanas: «Si esta es la música de las esferas, se parece más a las cacofonías de los compositores modernos que a la armonía que ensalzaban los antiguos griegos».

El primer Schimpflexikon musical, limitado a invectivas contra Wagner, fue compilado por Wilhelm Tappert y publicado en 1877 bajo el inflexible título de Ein Wagner-Lexikon. Wörterbuch der Unhöflichkeit, enthaltend grobe, höhnende, gehässige und verleumderische Ausdrücke welche gegen den Meister Richard Wagner, seine Werke und seine Anhänger von den Feinden und Spöttern gebraucht worden sind, zur Gemütsergötzung in müssingen Stunden gesammelt [Un repertorio wagneriano. Diccionario de groserías que contiene expresiones duras, burlonas, difamatorias y llenas de odio contra el maestro Richard Wagner, su obra y sus seguidores, empleadas por sus enemigos y quienes no lo toman en serio para deleitarse en sus ratos de ocio]. Las diversas entradas de este Repertorio wagneriano dan una idea de lo que pueden llegar a decir los críticos de un hombre al que realmente odian. La virulencia y la animosidad que bullen en el inflamado pecho del vilipendiador que espeta vituperios con la boca llena de espuma llegan a su punto álgido en un estallido verbal hallado donde menos se lo espera, en un tratado sobre el teatro español, obra del historiador alemán J. L. Klein. Esto es lo que escribió:

La orgía wagneriana, salvaje y descontrolada, un barullo de metales, sartenes y cazos de latón, un estrépito chino o caribeño producido con palos de madera y cuchillos de escalpar que parecen querer reventarnos los tímpanos [...]. Una esterilidad sin alma, la anulación de cualquier melodía, de cualquier encanto tonal, de cualquier música [...]. El goce de destruir cualquier esencia tonal, propagando una furia satánica por medio de la orquesta, los maullidos diabólicos y libidinosos, una música calumniosa y portadora de armas de fuego, con un acompañamiento orquestal que es como un puñetazo en la cara [...]. Por lo tanto, la fascinación secreta que hace que esta música sea la predilecta de la realeza más imbécil, el juguete de las camarillas, de los cortesanos aduladores cubiertos de babas reptilianas y de las apáticas mujeres histéricas que parasitan las cortes y necesitan una estimulación galvánica mediante tratamiento instrumental masivo para que sus piernas de batracio, hastiadas de placer, comiencen a sufrir violentas convulsiones [...] el barullo diabólico de este necio, repleto de metales y serrín, pomposo, en una exaltación del yo enloquecidamente destructiva, a través de los mefíticos miasmas venenosos de Mefistófeles, del Compositor Oficial de la Corte de Belcebú y Director General de la Música del Averno: Wagner.

Esta diatriba sin duda supera, en lo que respecta a la intensidad pura de la verborrea injuriosa, a la obra clásica del vilipendio estadounidense, perpetrado por W. C. Brann, de Waco (Texas), contra el director de un periódico: «No puedo evitar preguntarme que sucederá con el director de Los Angeles Times cuando el aliento abandone su cuerpo feculento y la muerte haga que se detenga el traqueteo de su malograda mente. No puede echarse al mar para que no se envenenen los peces. No puede dejarse suspendido en el aire, como el ataúd de Mahoma, para que los mundos que se mueven en círculos, tratando de evitar la contaminación, no se choquen, destruyan el universo y den lugar al retorno del caos y la noche abisal. Este maldito bribón es un incordio en manos de la deidad, y tengo cierta curiosidad por saber qué hará Él, llegado el momento».

¿Por qué los críticos musicales, que en la vida privada suelen ser criaturas de lo más apacibles, recurren con tanta frecuencia al lenguaje del vituperio?

Tal vez Philip Hale proporcionara una respuesta a esta paradoja psicológica cuando comentó, en el Journal de Boston del 14 de enero de 1893, la invectiva de Hanslick contra el Concierto para violín de Tchaikovsky (el crítico había dicho que esta obra apestaba al oído) con las siguientes palabras: «Creo que la violencia del doctor Hanslick estaba inspirada tanto por el deseo de escribir un artículo legible como por la justa indignación». 

Nicolas Slonimsky

CÓMO SE HIZO ESTE REPERTORIO Y QUIÉN COLABORÓ

Los textos que se reúnen en este libro han sido recopilados a fuerza de excavar persistentemente en los numerosos archivos de revistas musicales y periódicos estadounidenses y extranjeros. Por supuesto, el azar también jugó su papel: algunos de los especímenes de vituperios musicales más llamativos se encontraron mientras se buscaba otra cosa.

Las siguientes bibliotecas y colecciones fueron las fuentes de las que más materiales se obtuvieron: el Departamento de Música de la Biblioteca Pública de Boston, los archivos de la Orquesta Sinfónica de Boston, la Biblioteca Pública de Nueva York y la Colección Carl van Vechten de la Universidad de Fisk. Mi agradecimiento más sincero a los empleados de estas instituciones y a los numerosos colaboradores de bibliotecas y colecciones privadas estadounidenses y europeas. Para la ordenación y la edición del material, la ayuda de Ruth Stoneridge y Robert Beckhard fue inestimable.

Las entradas que se refieren a cada compositor aparecen en orden cronológico para establecer una perspectiva histórica adecuada.

Una parte muy especial de este libro es el Vitutorio (este neologismo es sugerencia del señor Beckhard). Se trata de un índice de vituperios en orden alfabético, desde «Aberración» hasta «Zoológico». Así, en «Cacofonía» hallamos una referencia a Chopin; en «Lunático», a Berlioz, Schoenberg y Strauss; en «Charlatán» y «Comunista», a Wagner; en «Obscenidad», a Tchaikovsky; en «Mareo», a Debussy; en «Conflagración de la primavera», a Stravinsky; en «Estiércol», a Bartók; en «Sinfonía de cámara de los horrores», a Schoenberg; en «Monstruoso» y «Feo», a Beethoven y a prácticamente todos los demás.

REPERTORIO DE VITUPERIOS MUSICALES

Si los críticos son amables, no importa.

Si los críticos elogian, da igual.

Si los críticos acusan, es lo mismo.

Haz lo que puedas, y al diablo con los demás.

ARTHUR CONAN DOYLE, Cruzando la puerta mágica

BARTÓK

Si el lector fuera lo bastante imprudente como para comprar alguna de las composiciones de Béla Bartók, descubriría que todas y cada una de ellas consisten en grupos de notas sin ningún sentido, que dan la impresión de representar al compositor recorriendo el teclado con las botas. Algunas se tocan mejor con los codos y otras con las palmas de las manos. Ninguna requiere dedos para interpretarla ni oídos para escucharla [...]. Las creaciones [...] de Bartók [son] simple y llanamente estiércol.

Frederick Corder, «On the Cult of Wrong Notes» [Sobre el culto a las notas equivocadas], Musical Quarterly, Nueva York, julio de 1915.

La mayor parte de la Sonata para violín de Bartók me pareció el último grito (por el momento) en fealdad e incoherencia. Era como si dos personas improvisaran una contra otra.

Ernest Newman, Sunday Times, Londres, 26 de marzo de 1922.

Nunca en mi vida he sufrido tanto, al margen de un par de incidentes relacionados con la «odontología indolora». Para empezar, está el toque pianístico del señor Bartók. Pero la expresión «toque pianístico», que nos hace pensar en unos dedos delicados y ágiles, es equívoca, salvo que se la califique de algún modo, como hizo Ethel Smyth hablando de su querido antiguo profesor, Herzogenberg: «Su toque pianístico era como el de un adoquín». No me parece, por cierto, que el señor Bartók pudiera ofenderse si se empleara un símil semejante para describir su técnica. El tema del que hablo es, creo, algo deliberado, intencional, y es probable que él no se sintiera más agraviado por el hecho de que yo niegue su «toque pianístico» de lo que se sentiría el herrero de una aldea si se lo negara a él al comentar su interpretación musical con un martillo de piedra sobre una herradura al rojo vivo. Si alguna vez las composiciones para piano de Bartók llegan a ser populares en este país, habrá que fundar una Escuela Anti-Matthay[11] especial para enseñar a los músicos a interpretarlas, y es probable que los fabricantes de piano no quieran alquilar sus instrumentos para los conciertos de los alumnos de tal escuela; insistirán en que los compren al contado y en que los destruyan como les parezca [...]. El tono de Bartók es, a mi entender, un símbolo de adherencia a la corriente «antisentimental» de la música moderna y, de hecho, muchos pasajes de sus composiciones podrían inhabilitarlo para formar parte de dicha corriente si no se tocaran de un modo tan estruendoso, ya que algunos de sus pequeños motivos de dos o tres notas podrían parecer más bien quejumbrosos debido a sus lastimeras repeticiones [...]. Me da la impresión de que el método de composición e interpretación de Bartók es uno de los más rígidos, en lo que hace a la mente y a los músculos, que han existido jamás; parece que al rehuir el sentimiento, ha dejado de lado la belleza y que al querer evitar la retórica, ha perdido la razón.

Percy A. Scholes, The Observer, Londres, 13 de mayo de 1923.

Béla Bartók lo ha conseguido. Ha logrado [con su primer Concierto para piano] uno de los grandes deseos de los modernistas: ponerlo todo patas arriba [...]. Ha hecho que la gran música suene pequeña [...]. Ha convertido la gran orquesta en una simple mandolina [...]. Ha perseguido la belleza con martillos y palos [...]. Con el tiempo, es indudable que el objetivo se logrará aún mejor. Si no lo hace Bartók, algún otro compelerá a una orquesta de 120 músicos, todos soplando, rascando y aporreando a todo volumen, a que suspire tan levemente como una copa cuando se frota y a que vibre tan débilmente como un birimbao. Pues no solo se ha deshecho de la melodía y la armonía, sino también del timbre del violín, del volumen del trombón y de los matices del piano.

Christian Science Monitor, Boston, 6 de febrero de 1928.

El señor Bartók ya es lo bastante mayor como para ser un poco más sensato. Hemos logrado sobrevivir a su Concierto para piano. Leímos las notas del doctor Gilman con respeto, escuchamos a continuación a algunos genios y, desde nuestro modesto punto de vista, esta obra, de principio a fin, es una de las más espantosas avalanchas de estupidez, ampulosidad y palabrería que se han infligido al público en estas latitudes [...]. Uno de nuestros jóvenes y apuestos agentes afirmó, durante el Concierto, que se marchaba a casa a toda prisa para tomarse treinta litros de bitter champagne.

H. Noble, Musical America, Nueva York, 18 de febrero de 1928.

El señor Bartók decidió tocar su composición dignificada por el título de Concierto para pianoforte y orquesta. Nótese la omisión de la tonalidad. Los ultramodernos no se molestan por esas menudencias [...]. Bartók toca la parte del piano de memoria. ¿Cómo lo hace? Y ¿supondría alguna diferencia que le fallara la memoria y tocara unas notas distintas de las que aparecen en la partitura? Quizá el inenarrable caos sonoro se debiera a que hubo un error al repartir las partituras entre los músicos [...]. ¿Acaso Bartók se está burlando de nosotros? Si es así, bien merecido lo tenemos [...]. Se ha dicho que el Concierto está basado en melodías populares. El compositor ha conseguido ocultarlas muy bien. Un caos tonal es lo único que surge del diabólico empleo simultáneo de distintas tonalidades no relacionadas entre sí. Es como un laberinto místico. Solo el guía conoce el camino que lleva a la salida [...]. Se encuentra en una tierra de nadie musical, y el acceso y la salida están protegidos por una alambrada electrificada. Desde la atalaya que él mismo se ha construido, lanza bombas de gas indiscriminadamente contra amigos y enemigos. Las granadas tonales estallan con una detonación atemorizadora. Si uno logra salir de la batalla sin sufrir secuelas psicológicas, puede considerar que es un elegido por los dioses.

Enquirer, Cincinnati, 26 de febrero de 1928.

El Allegro inaugural me retrotrajo de inmediato a la infancia y me hizo recordar el torno oxidado de un pozo, los ruidos de un tren de mercancías al cambiar de vía, los murmullos estomacales de un niño sumamente enfermo tras saquear un huerto de árboles frutales y, por último, los sonidos singulares de unos pollos aterrorizados por la presencia de un terrier escocés. El segundo movimiento me evocó una y otra vez, y a lo largo de toda su escasa extensión, el ruido que hacía el viento de noviembre al mover los postes de telégrafo de una solitaria carretera comarcal. El tercer movimiento comenzó con un perro aullando a medianoche, continuó imitando las regurgitaciones de las cisternas de los inodoros poco sofisticados o de clase media-baja, moduló después a los ronquidos que pueden oírse en un dormitorio colectivo de una escuela de la Marina y concluyó, incongruentemente, con el chelo reproduciendo el chirrido de una carretilla sin lubricar. El cuarto movimiento me hizo pensar en los ruidos que yo mismo hacía, cuando llovía y tenía que quedarme en casa, a los seis años, estirando y soltando un trozo de goma elástica. Y el quinto movimiento me recordó al instante, y de un modo muy persistente y vívido, algo en lo que no había pensado desde la única vez que lo oí: el ruido de una aldea zulú en la Exposición de Glasgow, un alboroto de lo más peculiar ya que tenía, como telón de fondo, el son de unas gaitas de las Highlands. Estos dos sonidos surgieron en el movimiento final del Cuarto cuarteto de Béla Bartók.

De una carta escrita por Alan Dent, citada en The Later Ego [El ego posterior], de James Agate, Londres, 1951.

BEETHOVEN

La Segunda sinfonía de Beethoven es un monstruo de mal gusto, un dragón herido que se retuerce abominablemente y se niega a expirar, y aunque en el Finale sangra, reparte golpes furiosos a diestra y siniestra con la cola erecta.

Zeitung für die Elegente Welt, Viena, mayo de 1804.

Hace poco se interpretó la obertura de la ópera Fidelio de Beethoven y todos los músicos y melómanos imparciales se mostraron absolutamente de acuerdo con que jamás se creó nada tan incoherente, estridente, caótico y ensordecedor en la historia de la música. Las disonancias más desgarradoras chocan sobre una armonía verdaderamente atroz y unas pocas ideas esmirriadas solo aumentan el efecto de desagrado y aturdimiento.

August von Kotzebue, Der Freimütige, Viena, 11 de septiembre de 1806.

Beethoven, que con frecuencia es estrafalario y barroco, emprende a veces un vuelo majestuoso, como un águila, y después continúa arrastrándose con dificultad sobre terrenos pedregosos. Primero llena el alma de una dulce melancolía y después la destruye empleando una masa de acordes bárbaros. Parece albergar juntos palomas y cocodrilos.

Tablettes de Polymnie, París, 1810.

Hay división de opiniones con respecto a los méritos de la Sinfonía pastoral de Beethoven, aunque son muy pocos los que se atreven a negar que es demasiado larga. Solo el Andante supera el cuarto de hora de duración y, al ser una serie de repeticiones, podría abreviarse un poco sin perjuicio para el compositor ni para sus oyentes.

The Harmonicon, Londres, junio de 1823.

Beethoven no solo sigue entre los vivos, sino que atraviesa una etapa de la vida en que la mente, si in corpore sano, goza del máximo vigor, ya que todavía no ha cumplido los cincuenta y dos años. Pero por desgracia sufre una privación que para un músico resulta intolerable: está desprovisto casi por completo del sentido del oído, hasta el punto de que se dice que no consigue oír ni siquiera lo que él mismo toca al piano [...]. La Sonata op. 111 consiste en dos movimientos. El primero revela un violento esfuerzo por crear algo con una forma novedosa. En él se aprecian ciertas disonancias cuya dureza tal vez no haya sido percibida por el compositor. El segundo movimiento es una Arietta y presenta la extraordinaria extensión de trece páginas. Su mayor parte está escrita en 9/16, pero hay una parte en 6/16 y como una página en 12/32. Todo esto resulta muy laborioso pero carece de importancia, y el sector más sensato de la profesión musical debería dedicarse a desalentar esta clase de empresas [...]. Hemos dedicado toda una hora a este enigma y no somos capaces de resolverlo. Pero ninguna esfinge imaginó jamás un acertijo como el que presenta la sección en 12/32. Encontramos aquí doce fusas y ocho semifusas en un compás, doce fusas y doce semifusas en otro, etcétera, ¡y nada parece indicar que se trate de un error de imprenta! La práctica general de escribir notas aparentemente muy cortas y después duplicar su duración empleando la palabra Adagio es uno de los abusos de la música que pide una reforma a gritos, pero el sistema de notación que se utiliza en esta Arietta es extraordinariamente confuso y se extiende, como ya hemos comentado, a lo largo de trece páginas, pese a lo cual, los editores han considerado necesario advertir a los piratas de que los derechos de autor de esta sonata están registrados. No creemos que exista el riesgo de que nadie les arrebate lo que es legítimamente suyo.

The Harmonicon, Londres, agosto de 1823.

Las composiciones de Beethoven tienen cada vez más un carácter de estudiada excentricidad. Ahora ya no escribe mucho, pero la mayor parte de lo que produce es tan impenetrablemente oscuro en su forma y está tan lleno de armonizaciones incomprensibles y, con frecuencia, repulsivas que desconcierta al crítico tanto como confunde al intérprete.

The Harmonicon, Londres, abril de 1824.

Descubrimos que la Novena sinfonía de Beethoven dura exactamente una hora y cinco minutos; una cantidad de tiempo aterradora, desde luego, que somete a una dura prueba tanto a los músculos y los pulmones de los músicos como a la paciencia del público [...]. El último movimiento, una coral, es heterogéneo. La relación que guarda con la sinfonía es algo que no pudimos percibir; y aquí, así como en otras partes, la falta de una forma inteligible es demasiado evidente.

The Harmonicon, Londres, abril de 1825.

Ya hemos comentado con anterioridad los méritos de la Séptima sinfonía de Beethoven y repetimos que [...] es una composición en la que el autor se ha permitido volcar una buena cantidad de desagradable excentricidad. Aunque ya la hemos escuchado en repetidas ocasiones, todavía no hemos podido detectar en ella forma alguna, ni percibir ninguna relación entre sus partes. En términos generales, parece haber sido concebida como una especie de enigma, por no decir que es un fraude.

The Harmonicon, Londres, julio de 1825.

Solo su longitud [de la Novena sinfonía de Beethoven] será una constante causa de quejas por parte de quienes rechazan los monopolios sonoros. Cuando estamos disfrutando de los placeres que nos brindan el gran dominio técnico del autor y las numerosas melodías, y esperamos ansiosamente que todo esto continúe, de repente, como los deleites pasajeros de la vida, o como el aventurero joven y animoso que está dispuesto a renunciar a la tranquilidad y el confort de su hogar para marcharse a las inhóspitas costas de Nueva Zelanda o del lago Ontario, nos arrancan del disfrute de la elocuencia musical por medio de unas armonizaciones toscas, salvajes y superfluas [...]. La coral que sigue de inmediato es, en muchos momentos, extremadamente grandiosa y efectiva, pero resulta que dura demasiado y que hay demasiadas pausas súbitas, demasiados pasajes extraños y casi ridículos de la trompa y el fagot, demasiados fragmentos inconexos y ruidosos por parte de los violines y las demás cuerdas, sin que se produzca ningún efecto importante ni se transmita nada significativo o definitivo. Y, como broche final, la jovialidad bulliciosa y ensordecedora de la parte concluyente, en la que, además de emplearse, como es habitual, triángulos, tambores, trompetas, etcétera, se recurre a todos los instrumentos susceptibles de funcionar como misiles acústicos que uno pueda imaginarse [...] que hicieron que incluso el suelo temblara, y habrían podido ser, con su terrible alboroto, lo bastante penetrantes como para sacar de la paz de sus tumbas a los venerados espectros de Tallis, Purcell y Gibbons, e incluso de Haendel y Mozart, para que contemplaran y deploraran los escandalosos bramidos de la histeria moderna en el arte que ellos cultivaron [...]. Por lo visto, Beethoven considera que las ruidosas extravagancias de ejecución y el clamor estrafalario en las interpretaciones musicales fomentan el aplauso más que la elegancia disciplinada o el juicio refinado. Este es, podemos inferir sin temor a equivocarnos, el motivo de que componga como compone.

Quarterly Musical Magazine and Review, Londres, 1825.

Tal vez cuanto más estime el oyente a Beethoven y a su arte, más fervientemente deseará que el olvido corra pronto un velo expiatorio ante las aberraciones de su musa, con las que este compositor está profanando al objeto glorificado, al arte y a sí mismo.

Gottfried Weber sobre La victoria de Wellington en Cæcilia, núm. 10, Berlín, 1825. Beethoven dio muestras de la rabia que sintió al leer esto en una nota al margen escrita en su ejemplar de Cæcilia en la que decía: «¡Tú, miserable bellaco! ¡Lo que yo cago es mejor que cualquiera de tus ideas!».

La Octava sinfonía de Beethoven depende por completo de su último movimiento a la hora de recibir aplausos; el resto es excéntrico sin ser ameno, y laborioso sin producir efecto alguno.

The Harmonicon, Londres, 4 de julio de 1827.

No resulta sorprendente que Beethoven, de vez en cuando, sufra un cierto hastío con respecto a su arte; que haya confundido el ruido con la grandeza, la extravagancia con la originalidad, y que haya supuesto que el interés de sus composiciones sería proporcional a su duración. El hecho de que haya dedicado poco tiempo a la reflexión se manifiesta de manera patente por la extraordinaria longitud de algunos movimientos de sus últimas sinfonías [...]. Sus mejores cualidades se alían con demasiada frecuencia con un deseo mórbido de parecer novedoso, con la extravagancia y con el desprecio por las reglas [...]. Mucho me temo que el efecto que las obras de Beethoven han tenido en este arte debe considerarse perjudicial. Ha surgido una corte de imitadores que, llevados por la fuerza de su genio y deslumbrados por sus creaciones, despliegan tanta aspereza, tanta extravagancia y tanta oscuridad como él, sin casi nada o nada de su belleza y de su grandeza. De este modo, la música ya no se concibe para proporcionar alivio, para deleitar, para «envolver los sentidos de un modo paradisíaco», sino que tiene un único objetivo: asombrar.

Carta al editor de Quarterly Musical Magazine and Review, Londres, 1827.

La sinfonía Heroica tiene mucho de admirable, pero es difícil mantener esta clase de admiración durante tres largos cuartos de hora. Es infinitamente demasiado larga [...]. Si esta sinfonía no se acorta de algún modo, pronto caerá en el olvido.

The Harmonicon, Londres, abril de 1829.

Beethoven es desconcertante, en ciertos pasajes, merced a una nueva manera de resolver las disonancias que solo puede describirse como «resolución por elipsis» y que consiste en la omisión del acorde en el que deberían resolver las notas disonantes [...]. Muchos de sus pasajes también parecen confusos e ininteligibles debido a una singular libertad en el empleo de disonancias diatónicas o disonancias de transición; hay muchos ejemplos de pasajes con movimiento contrario y en todos ellos se pierde la armonía.

Musical World, Londres, marzo de 1836.

Beethoven, un genio extraordinario, estuvo completamente sordo casi los últimos diez años de su vida, durante los cuales sus composiciones muestran un salvajismo absolutamente incomprensible. Su imaginación parece haberse alimentado de las ruinas de sus órganos sensitivos.

William Gardiner, The Music of Nature [La música de la naturaleza], Londres, 1837.

Hay 24 instrumentos participando en la explosión que marca la transición del Scherzo al Finale en la Sinfonía en do menor de Beethoven [...]. Hablo de los 50 compases del Scherzo que preceden al Allegro. Hay una melodía extraña que, al combinarse con una armonía aún más extraña con una doble nota pedal en el bajo, en sol y en do, produce una especie de maullido odioso y unas disonancias que resultan desgarradoras incluso para el oído menos sensible.

A. Oulibicheff, Nouvelle biographie de Mozart [Nueva biografía de Mozart], Moscú, 1843.

La Missa solemnis solía considerarse una obra incomprensible, cuyas profundidades (si las había realmente) era imposible sondear. Confieso que he compartido esta opinión. Tras leer atentamente sus agotadoras páginas, el único resultado fue una sensación de desconcierto absoluto en sus laberintos.

Morning Chronicle, citado en el Musical Times, Londres, octubre de 1845.

Beethoven ha extendido su decimotercer Cuarteto de cuerda a seis movimientos. El primero de estos movimientos destaca por su búsqueda de una armonía extraña, por el agotador retraso en la resolución de los acordes, por una especie de odio sistemático a concluir un fragmento de una frase melódica por medio de una cadencia perfecta, todo lo cual indica que su capacidad creativa está agotada y ya no es capaz de encontrar melodías [...]. Los movimientos quinto y sexto, en particular, abundan en estos curiosos retrasos para concluir una frase. Aplicando una imagen ingeniosa y pintoresca a uno de nuestros principales compositores, cuya música instrumental es admirada por todos, se podría decir que la imaginación de Beethoven, en el Finale de este cuarteto, evoca una pobre golondrina que revolotea sin cesar, de un modo molesto para la vista y para el oído, en una habitación herméticamente cerrada.

H. Blanchard, Revue et gazette musicale de Paris, 15 de abril de 1849.

Si los mejores críticos y orquestas no han logrado encontrarle sentido a la Novena sinfonía de Beethoven, bien puede perdonársenos si confesamos nuestra incapacidad para hacerlo. El Adagio, desde luego, posee una gran belleza, pero los demás movimientos, y el último en particular, parecen ser una combinación incomprensible de progresiones armónicas extrañas. Beethoven estaba sordo cuando lo escribió [...]. Era el genio del gran hombre en el océano de la armonía, sin la brújula que con tanta frecuencia lo había ayudado a orientarse y llegar al buen puerto del éxito; el pintor ciego tocando el lienzo al azar. Podemos decir con sinceridad que, en lugar de estudiar esta última obra en busca de una belleza que no existe, preferiríamos con mucho escuchar las otras, donde la belleza salta a la vista.

Daily Atlas, Boston, 6 de febrero de 1853.

Cuando uno es Beethoven, puede hacer cualquier cosa, pero de todos modos dos y dos tienen que sumar cuatro [...]. Se pueden poner dos escorpiones y una paloma en la armadura, si se quiere, pero no se puede meter en un compás lo que no cabe en él [...]. Quienes entiendan esto, que nos expliquen cómo puede haber, en la segunda variación en 6/16, seis semicorcheas y seis fusas en cada compás [...]. La locura de un genio tiene interés, pero el espectáculo de la locura en quienes no lo son, cosa que, por desgracia, es muy frecuente en las obras para piano, resulta simplemente deplorable.

W. de Lenz sobre la Sonata op. 111, en Beethoven et ses trois styles [Beethoven y sus tres estilos], París, 1855.

Beethoven no fue un hombre de fugas, y nunca lo fue menos que en esta pesadilla: «Rudis indigestaque moles»[12].

W. de Lenz sobre el Finale de la Sonata op. 106, en Beethoven et ses trois styles, París, 1855.

Aquí tenemos un fragmento de 44 compases en el que Beethoven creyó necesario suspender el habeas corpus de la música despojándolo de todo lo que pueda parecerse a la melodía, a la armonía y a cualquier clase de ritmo [...]. ¿Esto es música, sí o no? Si me responden afirmativamente, diría [...] que esto no pertenece al arte que estoy acostumbrado a considerar música.

A. Oulibicheff sobre la transición al último movimiento de la Quinta sinfonía, en Beethoven, ses critiques et ses glossateurs [Beethoven, sus críticos y sus comentaristas], París, 1857.

En las sinfonías precedentes, los indicios del tercer estilo de Beethoven se limitan [...] a unos pocos acordes erróneos, a unos intervalos de segunda superpuestos, al olvido de preparar y resolver las disonancias [...]. En la Séptima sinfonía, la quimera crece [...]. Observen, por ejemplo, la deplorable conclusión del Andante. ¡Obsérvenla y lloren! [...] ¿Se puede concebir que aparezcan un fa sostenido y un sol sostenido acompañados por un acorde de la menor? [...] ¿Se puede concebir que exista un músico que haya tenido el triste coraje de devaluar de este modo su propia obra maestra, arrojando lo más puro de su genio a las garras inmundas de la quimera, como uno le arroja un hueso a un perro? [...] En el último movimiento, la imagen de la quimera se completa por medio de la combinación de la fealdad melódica con la fealdad armónica [...]. Cuando escuché por vez primera estas hirientes progresiones armónicas, tuve un escalofrío y me vino a la memoria un verso de La Fontaine: «Y azotaron al pobre diablo»[13].

A. Oulibicheff, Beethoven, ses critiques et ses glossateurs, París, 1857.

Beethoven le cogió el gusto a las disonancias poco eufónicas porque oía poco y de un modo confuso [...]. Las combinaciones más monstruosas de notas acabaron sonando, en su cabeza, como aceptables y equilibradas.

A. Oulibicheff, Beethoven, ses critiques et ses glossateurs, París, 1857.

Entre los nuevos signos que anuncian un cambio de estilo en Beethoven [...], este signo es como el signo de Caín [...], no es nada menos que una violación de las leyes fundamentales y de las reglas más elementales de la armonía: acordes erróneos y aglomeraciones de notas intolerables para cualquiera que no esté por completo desprovisto del sentido del oído y que arrancaron la siguiente exclamación a un alumno de Beethoven: «¡Pero suena espantosamente mal!».

A. Oulibicheff, Beethoven, ses critiques et ses glossateurs, París, 1857.

Confieso abiertamente que nunca he podido obtener ningún placer de las últimas obras de Beethoven. Sí, debo incluir entre ellas también a la muy admirada Novena sinfonía, cuyo cuarto movimiento me parece tan feo, de tan mal gusto y tan trivial en su concepción de la Oda de Schiller que ni siquiera puedo entender cómo un genio de la talla de Beethoven pudo escribirlo. Encuentro en él una constatación más de lo que ya había notado en Viena: que la imaginación estética de Beethoven era deficiente y que carecía del sentido de la belleza.

Louis Spohr, Selbstbiographie [Autobiografía], Cassel, 1861.

El Op. 135 de Beethoven fue una de sus últimas obras y demuestra dolorosamente lo desequilibrado que estaba el compositor o, al menos, que tenía unos sentimientos macabros que se habían convertido en una enfermedad. Sin embargo, quienes no advierten ningún defecto en las obras de Beethoven, quienes lo adoran en todas sus facetas pueden sostener que su abstrusa sublimidad hace que esta pieza se sitúe por encima de las reglas de la crítica y más allá de la comprensión de los críticos. Estamos de acuerdo con ambas proposiciones y confesamos que no vemos ningún motivo que justifique su creación y afirmamos que no pudimos comprender ninguna de sus partes, salvo unas frases magníficas situadas al comienzo del Lento assai, que tienen una belleza sublime. El resto es un caos de formas inconclusas, aburrido, fantasioso, lúgubre; una sucesión de imitaciones lamentables, con unas discordancias llevadas hasta lo agónico y sin ningún resultado tangible. Fue curioso observar los rostros de los oyentes mientras se sucedían los movimientos de esta composición incomprensible y aburrida, en la que la chispa de la gran inspiración de Beethoven está prácticamente ausente. Nos da la impresión de que Wagner comenzó donde lo dejó Beethoven; de que ha heredado, en cierta medida, el estado mental mórbido y confuso que afligió al gran compositor en la última etapa de su vida. Wagner, desde luego, tiene destellos de ideas claras y brillantes, pero este cuarteto de Beethoven parece haber sido su punto de partida. Esta obra tendría que haber sido muy bien interpretada para poder rescatar algunos momentos de lucidez de ese caos enrevesado. Confiamos, en cualquier caso, por el bien de estas veladas tan agradables, en que no se programen más obras de esta clase, que no son del gusto de las masas, en las que nos incluimos. Como curiosidad, está muy bien tratar de desentrañar sus aspectos más oscuros en privado, pero no es una buena idea hacer que el público tenga que tragarse un bocado tan repugnante.

American Art Journal, 25 de abril de 1866.

Toda la parte orquestal de la Novena sinfonía de Beethoven me pareció sumamente aburrida, desde luego. En varios momentos tuve serias dificultades para mantenerme despierto [...]. Fue un gran alivio cuando llegó la parte coral, en relación con la cual tenía grandes expectativas. Empezó con ocho compases de un tema común y corriente, muy parecido a Yankee Doodle [...]. En cuanto a esta parte de la famosa sinfonía, lamento decir que me dio la impresión de estar hecha combinando lo extraño, lo ridículo, lo abrupto, lo feroz y lo chirriante, con leves insinuaciones, aquí y allá, de una melodía inteligible. En cuanto al texto impreso en el programa, estaba completamente fuera de lugar, y resultaba difícil hacerse una idea de cuál era el propósito de todo aquel ruido. La impresión que me dejó es que se trata de un concierto hecho con gritos de guerra indios y un grupo de iracundos gatos salvajes.

Cita de un periódico de Providence (Rhode Island) publicada en The Orchestra, Londres, 20 de junio de 1868.

Beethoven siempre me suena como si se hubiera volcado una bolsa llena de clavos y, de vez en cuando, se dejara caer también algún martillo.

De una carta de John Ruskin a John Brown fechada el 6 de febrero de 1881.

Recientemente escuchamos en Boston la Novena sinfonía de Beethoven. La interpretación, desde el punto de vista técnico, fue de lo más admirable [...]. Pero ¿la adoración que recibe esta sinfonía no es mero fetichismo? ¿No es el famoso Scherzo insufriblemente prolijo? El Finale [...] me parece, en su mayor parte, aburrido y feo [...]. Admito la grandeza del pasaje «und der Cherub steht vor Gott» y el efecto de «Seid Umschlungen Millionen!». ¡Pero ay, esas páginas llenas de una música estúpida y absolutamente vulgar! ¡La inenarrable ordinariez de la melodía principal, «Freude, Freude»! ¿Acaso alguien cree, en el fondo de su alma, que si esta música hubiera sido escrita por el señor John L. Tarbox, de Sandown (New Hampshire), se podría convencer a algún director, aquí o en Europa, para que se ponga a ensayarla?

Philip Hale, Musical Record, Boston, 1 de junio de 1899.

BERG

Alban Berg, uno de los alumnos de Schoenberg, ha logrado convencer a un cantante para que se inmole interpretando sus canciones, que exigen un registro de unas tres octavas, incluyendo un falsete desesperado y una progresión descendente que ningún cantante del mundo podría hacer sonar más que como un gemido. «Sobre la frontera del Todo —cantó— miras hacia fuera meditativamente», y unos jadeos y quejidos de la orquesta acompañaron esta declaración. Las siguientes notas no pudieron oírse debido a las carcajadas del público. Schoenberg, que dirigía a los músicos, se dio la vuelta y dijo: «Ruego a quienes no sean capaces de guardar silencio que abandonen la sala». Entonces, comenzó otra vez: «Sobre la frontera del Todo». No sé bien cómo consiguió salir adelante.

Crónica enviada desde Viena y aparecida en el Evening Transcript, Boston, 17 de abril de 1913.

Quebrándole a la Musa la laringe, convulsivamente henchida, Berg suelta unas risotadas que expresan tormento en su desafinación, un pandemonio de sonidos orquestales troceados, gargantas humanas mal empleadas, alaridos bestiales, bramidos, estertores y todos los demás sonidos maléficos [...]. Berg echa veneno en el pozo de la música alemana.

Germania, Berlín, 15 de diciembre de 1925.

Anoche, cuando me marchaba de la Ópera Estatal, no tenía la sensación de estar saliendo de una institución pública, sino de un frenopático. Sobre el escenario, en la orquesta, en el auditorio, todos estaban completamente locos. Entre ellos, en escuadrones desafiantes, las tropas de choque de los atonalistas, los derviches de Arnold Schoenberg. Wozzeck de Alban Berg era el grito de guerra. Una obra de un chino procedente de Viena, ya que esta embestida masiva de instrumentos no tiene nada que ver con la música europea ni con la evolución musical. En la música de Berg no hay ni rastro de melodía. Solo hay desechos, jirones, espasmos y regüeldos. Desde el punto de vista armónico, no hay nada que se pueda decir de la obra, puesto que todo suena mal. Quien ha perpetrado esta obra se aprovecha con total tranquilidad de la estupidez y la caridad de sus compinches, y por lo demás confía en Dios Todopoderoso y en Universal Edition[14]. Considero a Alban Berg un estafador musical y un peligro para la sociedad. Incluso se podría ir más lejos. Los hechos sin precedentes exigen reacciones novedosas. Debemos plantear seriamente la cuestión de hasta qué punto la profesión de la música puede ser delictiva. Nos hallamos, en el ámbito musical, con un crimen punible con la pena capital.

Paul Zschorlich, Deutsche Zeitung, Berlín, 15 de diciembre de 1925.

Nietzsche dijo en una ocasión que debía de haber habido caos donde iba a nacer una estrella. Alban Berg ha logrado reestablecer el caos por medio de la astucia y el engaño y gastando una cantidad considerable de grasa cerebral.

Karl Krebs, Tag, Berlín, 15 de diciembre de 1925.

Alban Berg evita meticulosamente cualquier forma natural de expresión; lo abstruso es lo único que le interesa [...]. Nada debe quedar afinado ni, en el sentido que le da a la palabra la gente con una percepción normal, sonar bien; todo debe ser rítmicamente complicado y armónicamente raro y perverso [...]. Si alguien canta o toca notas equivocadas, en este estilo tan insalubre, carece por completo de importancia.

Leopold Schmidt, Neue Freie Presse, Viena, 15 de diciembre de 1925.

No es posible imaginar, sin haber padecido la orgía disonante de Wozzeck, las demandas absolutamente asesinas que recibe la voz ni la tortura auditiva a la que se sometió, ensayo tras ensayo, a los pobres cantantes y a los miembros de la orquesta de la Ópera Estatal.

Adolf Diesterweg, Zeitschrift für Musik, Berlín, enero de 1926.

La música de Alban Berg [...] es una cosa floja, mental, prolija y cohibida, mezclada con Schoenberg, quien, a pesar de su nombre, no es más bello que su pupilo.

Olin Downes, The New York Times, 29 de octubre de 1926.

Mi opinión personal es que el señor Berg no es más que una estafa. Pero incluso si no lo fuera, resultaría imposible negar que su música (?) es un somnífero a cuyo lado la guía de teléfonos parece un café bien cargado.

Samuel Chotzinoff, New York Post, 1935.

Como música, la ópera Lulu de Berg no tiene ningún valor. No es profunda intelectualmente, no tiene una estructura imponente, no da ninguna muestra de que responda a una motivación espiritual interior. Es solo prolija y fea, parece carecer de propósito y, desde luego, resulta fútil. Serpentea y jadea y gime y gruñe. No causa ningún efecto en el corazón del oyente, pues aparentemente no tiene corazón. Y probablemente eso es lo deseado, ya que la emoción o el sentimiento son abominables para el auténtico modernista musical. Su ideal es el realismo sórdido y repulsivo.

W. J. Henderson, The Sun, Nueva York, 5 de abril de 1935.

Lo que se oía con claridad en los solos vocales [de Lulu] eran esos ululatos y graznidos schoenberguianos, un estilo absolutamente feo, estéril, poco vocal e inexpresivo que no tiene nada que ver con las funciones de la voz ni con el despliegue natural de la melodía. Era muy difícil de cantar y muy desagradable al oído [...]. Desde nuestro punto de vista, el señor Berg y los de su calaña se están volviendo tediosos, bastante infantiles y repugnantes. ¿No va siendo hora de decir «basta» a esta música que se engaña a sí misma y que nos engañará también a nosotros, si dejamos que lo haga? ¿Quién quiere ser el papanatas que se crea esta estafa artística?

Olin Downes, The New York Times, 5 de abril de 1935.

Tras una segunda representación de algunos fragmentos de Lulu, este reseñista se siente impelido a comentar que los considera basura comprometida, como hizo en la primera audición. Se trata de una partitura que no sobrevivirá a la década que la vio nacer [...]. La rapiña, el suicidio, el asesinato, el sabor predominante de un erotismo sumamente enfermo son, tal vez, un material interesante para que un Freud o un Krafft-Ebing de la música se pongan a analizarlo.

Olin Downes, The New York Times, 29 de noviembre de 1935.

En la ópera Wozzeck de Berg nada canta, nada baila. Todo grita histéricamente, llora lágrimas alcoholizadas, teme, se retuerce de manera espasmódica y sufre convulsiones epilépticas. Las formas clásicas como el pasacalle, la fuga o la sonata se emplean como objetos de burla, una burla salvaje y modernista [...]. Todo está calculado para aturdir el oído humano y para insultar al sentido estético de cualquier persona normal y saludable.

V. Gorodinsky, Music of Spiritual Poverty [Música pobre de espíritu], Moscú, 1950.

BERLIOZ

Sus escasas melodías carecen de compás y de ritmo, y su armonía, una extraña combinación de sonidos que no encajan con facilidad, no siempre merece ese nombre. Creo que lo que monsieur Berlioz escribe no pertenece al arte que yo acostumbro a considerar música y tengo la certeza absoluta de que le faltan las condiciones necesarias para dedicarse a dicho arte.

F.-J. Fétis, Biographie universelle des musiciens [Biografía universal de los músicos], Bruselas, 1837.

Según los rumores, Paganini habría bendecido a Berlioz, por lo cual estábamos ansiosos por comprobar la cantidad de ideas que tenían realmente las composiciones de este Beethoven redivivo. Hemos pasado una larga mañana estudiando su Sinfonía fantástica, arreglada para piano por Liszt, y nos consideramos autorizados para manifestar nuestra opinión, sin prisa ni arrogancia, de que en el escalafón de los compositores, Berlioz ocupa un lugar muy bajo [...]. Esta enorme sinfonía es un Babel, y no una Babilonia, de la música.

H. F. Chorley, The Athenaeum, Londres, 23 de marzo de 1839.

Berlioz, musicalmente hablando, es un lunático; solo es un compositor clásico en París, la gran ciudad de los charlatanes. Su música es simple y llanamente una tontería. Es una especie de Liszt orquestal. No podría nombrar nada que produzca desagrado de un modo más intenso.

Dramatic and Musical Review, Londres, 7 de enero de 1843.

Deberíamos clasificar a Berlioz como un lunático audaz y no como un músico sensato y saludable [...]. El señor Berlioz es completamente incapaz de producir una frase completa de ninguna clase. Cuando, en ocasiones aisladas, aparece un ligero destello melódico, se lo corta por los extremos y se lo retuerce de un modo tan raro y antinatural que uno tiene la impresión de que se trata de un cuerpo deformado y mutilado, más que de una cosa de bellas proporciones. Además, las escasas melodías que hay en las obras de Berlioz tienen un carácter tan indiscutiblemente vulgar que excluyen la posibilidad de que nos lo imaginemos poseído por siquiera una sombra de sentimiento.

Periódico londinense sin identificar, 1843.

Berlioz es absurdo por la estructura de sus movimientos —totalmente descabellada—, y esto (por no hablar de su método de armonización, tosco y sin fundamento, y de que su conducción de voces supone un desafío tanto a las reglas como al sentido común) hace que su música sea inevitablemente tediosa y poco atractiva para un oído educado.

Musical Examiner, Londres, 1 de junio de 1844.

Monsieur Berlioz no solo carece de ideas melódicas, sino que cuando se le ocurre una, no sabe desarrollarla, porque no sabe escribir. Cuando decimos que el señor Berlioz no sabe escribir es porque no es capaz de deducir todas las consecuencias que conlleva una idea melódica.

P. Scudo, Critique et littérature musicales [Crítica y literatura musicales], París, 1852.

Monsieur Berlioz empareja instrumentos que aúllan al juntarse; trona y estalla sin relámpagos y sin tormenta [...]. Monsieur Berlioz es estrafalario y desordenado, porque carece de inspiración y de conocimiento; es violento, porque no tiene buenas razones que aportar; quiere aturdirnos, porque no sabe cómo fascinarnos. La ciencia de monsieur Berlioz es una ciencia abstracta, un álgebra estéril [...]. Sin ideas melódicas y sin experiencia en el arte de escribir música, se sumerge en lo extraordinario, en lo gigantesco, en el caos inconmensurable de una sonoridad que enerva y agota al oyente sin satisfacerlo [...]. En estas extrañas composiciones no hay nada más que ruido, desorden, una exaltación enfermiza y estéril. Jadea, hace cabriolas y se pavonea, no para de moverse, se comporta como un demonio desheredado de la gracia divina que quisiera escalar hasta el cielo a fuerza de orgullo y de voluntad.

P. Scudo, Critique et littérature musicales, París, 1852.

La obertura de El rey Lear de Berlioz, solo sandeces y chorradas. Las oberturas shakespearianas compuestas por parisinos antropoides galvanizados se están convirtiendo en un fastidio.

Diario de George Templeton Strong, 17 de diciembre de 1864.

El carnaval romano de Berlioz solo me parece comparable a los brincos traviesos y a los balbuceos de un gran babuino, sobreexcitado por una dosis de alcohol.

Diario de George Templeton Strong, 15 de diciembre de 1866.

Es difícil hablar con mesura de las tonterías de Berlioz. Son malas en sí mismas, falsas, espantosas. El tercer movimiento está recorrido por un horrible Ranz des vaches. La Sinfonía fantástica es una pesadilla musicada. El tercer movimiento concluye con lo que el programa llama «la puesta de sol, el sonido de un trueno lejano, la soledad, el silencio». La imitación del trueno resulta convincente y el silencio es delicioso.

Reseña aparecida en un periódico neoyorquino sin identificar, 28 de noviembre de 1868.

La obertura Les francs-juges de Berlioz [...] nos sorprende periódicamente con un motivo melódico vivaz, algo que Berlioz no suele permitir que aparezca en sus obras. Pero después llegamos a los sombríos desiertos sonoros y a las disonancias errantes que los recorren buscando en vano algún oasis de acordes bien resueltos, perdiéndose y deteniéndose, aquejadas por el desconcierto y gimiendo de desdicha hasta que las engulle el bárbaro estruendo de los metales y el estrépito de los tambores y los platillos.

New York Tribune, 21 de noviembre de 1870.

Desde nuestro punto de vista, Berlioz es con diferencia el menos respetable de todos los compositores de la nueva escuela [...]. Carece de inspiración y de la chispa del genio creativo [...]. Ciertos conocimientos de los principios de la composición no hacen a un compositor, igual que ciertas nociones de etimología no hacen a un poeta [...]. No es necesario tener el don de la profecía para predecir que, dentro de cien años, Berlioz será un completo desconocido para todo el mundo, salvo los enciclopedistas y los anticuarios.

Daily Advertiser, Boston, 29 de octubre de 1874.

En la Sinfonía fantástica, un compositor trata de suicidarse por amor. En vez de morir a causa del opio que ha tomado, se limita a quedarse dormido cuando la amada se le acerca bajo la apariencia de una melodía. En un determinado momento, esta melodía es cercenada por el hacha del verdugo, mientras el dormido sueña que ha matado a la mujer [...]. Puede considerarse una pesadilla o el delírium trémens llevado a la música. El realismo, en música, tiene un límite. Debemos protestar contra el intento de reproducir por medio del sonido escenas repulsivas. Existen suficientes grandes obras de otros compositores que deberían hallar un sitio en el programa de conciertos de la Sinfónica de Harvard en vez de esta monstruosidad.

Musical Record, Boston, 21 de febrero de 1880.

Si todos los manicomios de la tierra fueran a abrir sus puertas, no parece que pudiera haber una conmoción preparatoria o un presagio más adecuados que esta música. Tal vez nunca se sepa en qué estado mental se encontraba Berlioz cuando la concibió, pero podemos imaginar que si en algún momento el genio y la demencia se consideraron equivalentes, fue en el momento de la escritura de La condenación de Fausto. Si estaba loco —si era un maníaco delirante en ese instante, como muchos profesan creer—, entonces su locura tenía un método.

Home Journal, Boston, 15 de mayo de 1880.

Analizar o criticar una partitura tan extraordinaria (la Gran misa de muertos de Berlioz, interpretada recientemente en el Crystal Palace) sería imposible en un periódico. De lo contrario, sería pertinente preguntar por qué la llamada a la resurrección, la oración suplicando piedad al Rey de tremenda majestad y la patética Lachrymosa tienen que acompañarse con un abominable ruido de trombones y oficleidos, con diez hombres en buenas condiciones físicas aporreando timbales, con tubas y cornetas, con dobles bombos, platillos y gongs. El gong no suele considerarse un instrumento celestial, y el estrépito, que provocó que los melómanos con órganos auditivos delicados cerraran los oídos, no podría haber sido mayor si Berlioz hubiera estado intentando describir la expulsión de la vieja serpiente que embaucó al mundo entero y el anciano reptil hubiera protestado enérgicamente contra su castigo.

Figaro, Londres, 28 de mayo de 1883.

En «La bacanal de los bandidos», el Finale de la sinfonía Harold en Italia de Berlioz los bandidos parecen estar reunidos en una iglesia o celebrando un congreso, y la forma en que se da rienda suelta a la percusión ilustra a la perfección la formalidad del encuentro.

Keynote, Nueva York, 1 de marzo de 1884.

El Réquiem de Hector Berlioz es la encarnación de la pompa y la circunstancia que resultan adecuadas para representar la muerte: aquí encontramos las antorchas, el catafalco, los penachos y todo lo demás, pero el lamento de los corazones rotos que impregna el Réquiem de Cherubini o el de Mozart, aunque son más sencillos, se echa en falta [...]. Sucede algo muy parecido a lo que dice inteligentemente Albert Wolff en sus Voyages à travers le monde [Viajes a través del mundo] a propósito de las óperas de Wagner: que requieren calcio y luz eléctrica, humo y nitrato, y tener al público aprisionado bajo llave en la penumbra, mientras que uno podría disfrutar de las bellezas de Don Giovanni a la luz de dos velas de sebo.

The World, Nueva York, 20 de noviembre de 1885.

El movimiento final de la Sinfonía fantástica es un caos aburrido y cacofónico, un galimatías interminable.

Home Journal, Boston, 1 de diciembre de 1890.

BIZET

Con su pose de innovador y sus sueños febriles de arrancar algunos rayos de la corona del profeta Richard Wagner, monsieur Georges Bizet se mete hasta las últimas consecuencias en esta vorágine sonora [Djamileh], arriesgándose a destruir sus alas de aprendiz y, sobre todo, los oídos del público [...]. Soy consciente de que hemos hecho grandes progresos en el arte de escuchar disonancias y comer pimienta sin parpadear. Diría incluso que, al estudiar todas las obras de Wagner, he encontrado muchas páginas nebulosas y muchas audacias más o menos cuestionables, pero nunca, nunca, nada parecido a esto.

Paul Bernard, Revue et gazette musicale de Paris, 26 de mayo de 1872.

Monsieur Bizet es un músico joven de gran e incontestable valía que escribe una música detestable; pertenece a ese grupo de compositores franceses que han renunciado a su individualidad para ponerse a remolque de Wagner. El holandés errante los lleva hacia una melodía infinita a través del mar muerto de la música sin tonalidad, sin ritmo, sin estatura, elusiva y horriblemente enervante. Monsieur Bizet y su patrón, Wagner, no podrán cambiar la naturaleza humana. No conseguirán que los maullidos cromáticos de un gato en celo o asustado, oídos sobre un acorde con un pedal doble, o acompañados con tantos acordes de séptima disminuida como notas hay en dichos maullidos, reemplacen jamás, para un oyente con un espíritu y un oído sanos, a una melodía tonal, expresiva, bien ponderada, que tenga un giro original, distinguida y al mismo tiempo natural y que se acompañe con los acordes adecuados.

Oscar Comettant, Le Siècle, París, 27 de mayo de 1872.

El corazón de monsieur Bizet, hastiado por la escuela de la disonancia y la experimentación, necesita recuperar la virginidad. Esta ópera no es escénica ni dramática. No es posible expresar los furores y caprichos de mademoiselle Carmen con detalles orquestales. Tras alimentarse de las suculencias armónicas de quienes persiguen la música del porvenir, Bizet ha abierto su alma a un régimen que mata al corazón.

Oscar Comettant, Le Siècle, París, marzo de 1875.

Monsieur Bizet pertenece a esa nueva secta cuya doctrina consiste en vaporizar una idea musical en lugar de comprimirla en un contorno definido. Para esta escuela, de la cual monsieur Wagner es el oráculo, los temas están pasados de moda y las melodías han quedado obsoletas; las voces, ahogadas y dominadas por la orquesta, no son más que un débil eco. Un sistema tal solamente puede producir obras confusas. La orquestación de Carmen abunda en combinaciones eruditas, en sonoridades poco habituales, extrañas. Pero la forma exagerada en que los instrumentos compiten con la voz es uno de los errores de la nueva escuela.

Paul de Saint-Victor, Moniteur universel, París, marzo de 1875.

Si fuera posible imaginarse al mismísimo Satanás escribiendo una ópera, sería de esperar que el resultado se pareciese bastante a Carmen. Tras escucharla, tenemos la sensación de haber asistido a algún rito impío, extrañamente fascinante pero doloroso. Es difícil decir qué ideas guiaron a Bizet a la hora de elegir el libreto, pero es indudable que una buena parte de la música recuerda a la del Venusberg que aparece en Tannhäuser, en cuanto a que resulta a un tiempo intimidante y atractiva. Pero aquí se acaba el parecido. Tannhäuser es una obra intensamente humana, pero los personajes de Carmen no parecen seres vivos y no despiertan ningún interés en los espectadores; es más, resultan sumamente repulsivos [...]. Se trata de otra La Traviata, pero los rasgos redentores que pueden hallarse en el libreto de dicha obra aquí han sido eliminados con mucho cuidado. La heroína es una mujer abandonada, desprovista no solo de cualquier vestigio de moralidad, sino también de los sentimientos comunes a todo ser humano: no tiene alma, no tiene corazón, es diabólica. De hecho, el tema de la ópera es tan repugnante que algunos de los mejores artistas de París se negaron a formar parte del elenco. En la introducción [...] tenemos un tema vulgar y ruidoso que comienza salvajemente, sin prefacio alguno [...]. Cuando aún no nos hemos terminado de recuperar de la sorpresa, la brillante tonalidad de la da paso a la de fa, y se escucha una marcha jovial. Entonces aparece una frase andante curiosamente cromática, por no decir fea, que concluye con una disonancia.

Music Trade Review, Londres, 15 de junio de 1878.

El único personaje de Carmen que despierta cierto interés es don José, pero dicho interés se viene abajo tras el crimen brutal y estúpido que supone el clímax y el final de la obra. Hemos visto que, en algunas reseñas anteriores, se hace hincapié en que el compositor de esta ópera es yerno de Halévy. Pero más allá del hecho fisiológico de que el genio no se transmite a los yernos, ¿habría tenido alguna importancia que la relación entre Bizet y el compositor de La judía hubiera sido más directa? [...] En cualquier caso, Carmen debe juzgarse por sus propios méritos, que son muy escasos. No es más que una compilación de coplas y canciones [...] y desde el punto de vista musical, lo cierto es que no es muy superior a las obras de Offenbach. Como obra de arte, es inexistente.

The New York Times, 24 de octubre de 1878.

El compositor de Carmen no es profundo jamás; su apasionamiento siempre se halla en la superficie, y el efecto general de la obra es artificial y falso. De melodía, tal como suele entenderse el término, apenas hay nada. La marcha de los toreros es la única parte melódica de la ópera y [...] apenas es superior a la vulgaridad de Offenbach. La orquestación está hecha siguiendo a la escuela wagneriana, aunque carece de la riqueza y de la potencia de Wagner, y por momentos es tan desmantelada y elaborada que sus efectos resultan confusos; rara vez sirve de apoyo a la voz y casi siempre choca con ella. Bizet ha buscado la originalidad y es indudable que la ha encontrado, pero encontrando al mismo tiempo la monotonía.

Gazette, Boston, 5 de enero de 1879.

BLOCH

Monsieur Ernest Bloch es un «revolucionario» y lo demuestra [...]. La música de Macbeth es un acertijo indescifrable, tanto desde el punto de vista rítmico como desde el punto de vista tonal [...]. No es simplemente caprichosa, sino incoherente de principio a fin en virtud de las incesantes modificaciones del compás. En cierta parte, se halla la siguiente sucesión: un compás de 3/4, uno de 4/4, un compás de 6/4 y uno de 4/4. ¿Qué sucede con la unidad rítmica, y cómo puede lograrse una interpretación precisa en tales condiciones? En cuanto a las progresiones armónicas, no son menos extraordinarias, y bien podrían calificarse de salvajes. La música de Ernest Bloch parece una parodia de la de Richard Strauss. Se trata solo de hacer ruido por hacer ruido.

Arthur Pougin, Le Ménestrel, París, 3 de diciembre de 1910.

El ideal del señor Bloch de la música judía del futuro parece ser la disputa grotesca, espantosa y ridícula de los siete judíos que aparece en Salomé, de Richard Strauss [...]. Casi toda la música de Bloch tiene un sabor picante, debido al curry, el jengibre y la cayena que emplea incluso cuando uno tiene derecho a esperar el sabor de la vainilla o el de la nata montada [...]. Los futuristas intentan desviar la atención de sus carencias creativas bombardeando los oídos de los oyentes con cacofonías. Es el camino más fácil. Se puede hacer que incluso el melifluo Mozart suene como Bloch o como Schoenberg convirtiendo todos los bemoles en sostenidos y todos los sostenidos en bemoles. El señor Bloch parece necesitar realmente un método como ese, ya que, empleando toda su atención, este reseñista, a quien ninguna idea auténticamente musical se le ha escapado en una primera escucha, no fue capaz de hallar ni una sola melodía que valiera la pena en toda la música que oyó anoche: una parte de la sinfonía Israel, los Tres poemas judíos y una rapsodia hebrea interminablemente larga llamada Salomón [Schelomo] para violonchelo y piano, que no consigue mostrar a este monarca en toda su gloria. El señor Bloch fue muy aplaudido por el numeroso público, que era mayoritariamente de convicciones orientales.

The Evening Post, Nueva York, 14 de mayo de 1917.

Las cacofonías inconexas salidas de la pluma del señor Bloch —los Tres poemas judíos— no causaron más efecto que el aburrimiento [...]. ¿Acaso no afligen al mundo bastantes cosas horribles en este momento como para tener que añadir disonancias innecesarias?

The Evening Post, Nueva York, 11 de enero de 1918.

La marcha fúnebre de los Tres poemas judíos de Bloch puede compararse con los sonidos lúgubres que afligen los oídos de quienes pasan por el Muro de los Lamentos de Jerusalén. Es probable que dentro de los muros de la academia nunca haya sonado una serie como esta de jeremiadas disonantes.

Eagle, Brooklyn, 26 de enero de 1918.

Bloch hace uso de una anarquía rítmica que logra con gran eficacia disipar los últimos restos de lógica que su música podría mostrar. Puesto que ha destruido el orden armónico que posibilita la existencia de un ritmo inteligible, se ve forzado a probar toda clase de transgresiones de lo más extrañas. No conserva la misma medida del tiempo durante más de un par de compases de media [...]. El resultado global es una cacofonía que hace que Stravinsky parezca un reaccionario del siglo XVIII. Esto es algo que Bloch podrá justificar, supongo, relacionando sus composiciones con su concepción de la religión india primitiva, de la antigua rebelión hebrea o del escepticismo científico moderno [...]. Para mí, hay algo monstruoso en su desaforada empresa, algo que es al mismo tiempo grotesco y patético.

Edward Robinson, «Bloch the Messiah» [Bloch, el Mesías], The American Mercury, Nueva York, diciembre de 1931.

BRAHMS

En la Primera sinfonía de Brahms parece haber una gran cantidad de cosas de sobra, una ardua iteración y reiteración, como si fuera incapaz de expresar sus ideas de una vez por todas o, al menos, de ordenarlas de un modo satisfactorio para sí mismo: hay incómodos cambios de forma, de tonalidad y de ritmo, y uno o dos momentos en que se pasa abruptamente de lo sublime a lo vulgar.

Evening Transcript, Boston, 4 de enero de 1878.

Johannes Brahms es un moderno entre los modernos, y su Sinfonía en do menor es una expresión extraordinaria de la vida interior en esta época de ansiedad, introversión y exceso de franqueza [...]. Nos atreveremos a expresar nuestras dudas de que esta obra demuestre que su autor tiene derecho a situarse junto a Beethoven, o cerca de él.

Daily Advertiser, Boston, 18 de enero de 1878.

La Sinfonía en do menor de Brahms es, en su mayor parte, mórbida, tensa y poco natural, y en muchos momentos incluso fea [...]. El término «melodía», en nuestro tiempo, se ha convertido en algo bastante vago [...], pero cuando un oboe y un clarinete entablan un diálogo (como, por ejemplo, en un pasaje del Andante), la mente del oyente tiene tantas dificultades para recordar lo que ha dicho el primero que es imposible apreciar si la respuesta del segundo es pertinente o no lo es.

W. F. Apthorp, Courier, Boston, 20 de enero de 1878.

La Primera sinfonía de Brahms nos pareció tan dura y carente de inspiración como la primera vez que la oímos. Es música matemática que ha surgido trabajosamente de una mente poco imaginativa [...]. Nos parece un absoluto misterio cómo ha podido ser honrada con el apelativo de la Décima sinfonía [...]. ¡Este ejemplo de pedantería seca, tan ruidoso, falto de gracia, confuso y poco atractivo, frente a las obras maestras de Schubert, Schumann, Mendelssohn, Gade o incluso del temerario y demasiado locuaz Raff! ¡Es absurdo! [...] Todo lo que hemos oído y visto de Brahms es demasiado mental y no tiene ni una pizca de alma [...]. Es posible que cuando nos familiaricemos más con esta sinfonía, nos parezca algo más clara, pero podríamos leer atentamente un complicado problema matemático hasta que se lograra el mismo resultado y no por ello concluiríamos que se trata de una inspiración poética.

Gazette, Boston, 24 de enero de 1878.

He estudiado el segundo movimiento de la Segunda sinfonía de Brahms con la mayor atención. ¡Pues muy bien! No tengo la menor idea de lo que pretende el compositor [...]. Parece que Brahms solo puede establecer con firmeza sus conceptos por medio de un enorme esfuerzo. Con todo lo que escribe, da la impresión de que tiene que sacar la música de su cerebro de un modo forzado, como si empleara presión hidráulica [...]. Se tardaría un año en comprender realmente la Segunda sinfonía, un año de un esfuerzo intelectual severo. Pero quisiéramos tener una convicción un poco mayor de que semejante labor tendría su recompensa.

W. F. Apthorp, Courier, Boston, 11 de enero de 1879.

No somos en absoluto los únicos en decir que la Segunda sinfonía de Brahms no mejora al conocerse más. Hay cierta debilidad, un carácter aguado, en sus temas; y por lo que respecta a su desarrollo, se lleva a cabo por medio de un empleo incansable de estrategias contrapuntísticas. Hay pasajes oscuros e insatisfactorios. Esta destilación hiperrefinada del contrapunto solo ha producido un licor de escasa calidad, cuyos efectos sobre el cerebro consisten en un dolor de cabeza molesto, que distrae de otros males (Weltschmerz, Katzenjammer). Sigue negándose a revelar su sentido y nos deja con la sensación de haber oído algo feo y sórdido que a partir de ahora haremos todo lo posible por evitar. Es fragmentaria y desarticulada; el ritmo, el tempo y hasta las ideas cambian una y otra vez sin previo aviso y sin, aparentemente, ningún motivo; no hay ninguna clase de desarrollo ni de continuidad.

Dwight’s Journal of Music, Boston, 15 de marzo de 1879.

La obra principal de la velada fue la Sinfonía en do menor de Brahms. Pensamos que se podría haber elegido mejor, tratándose de un concierto inaugural [...]. Es pobre en ideas y las pocas que hay carecen de originalidad. No nos estimulan, no le hablan a la emoción de nuestros corazones. Todo está medido, es frío y guarda una distancia aristocrática [...]. Tres movimientos lentos, uno detrás de otro, se convierten en algo sumamente tedioso y el motivo más llamativo de toda la obra, el tema principal del último movimiento, se parece tanto al Finale de la Novena sinfonía de Beethoven que, como ha comentado de manera admirable otro crítico, debería ir entre comillas.

New York Post, 8 de noviembre de 1880.

Brahms podría permitirse introducir un poquito más de melodía en sus obras, aunque fuera solo de vez en cuando, para variar. Su Segunda sinfonía da la impresión de que el compositor o bien estaba tratando de acercarse lo máximo posible a sonidos armónicos sin lograr alcanzarlos o bien no fue capaz de encontrar ninguno.

Traveler, Boston, 27 de febrero de 1882.

Los amantes de la música, en general, todavía no han sido «educados» por la «música del futuro» hasta el punto de poder disfrutar de una sucesión de pasajes que parecen no estar en ninguna tonalidad debido a que la música vaga de un lado a otro, atraviesa las puertas de constantes modulaciones, dobla esquinas llenas de alteraciones y recorre laberintos de cromatismos que no llevan a ningún lugar en particular salvo al reino del aturdimiento. Ocasionalmente anhelan salir a la luz del sol o aparecer en alguna escena donde puedan contemplar objetos reconocibles, agrupados u ordenados con algún criterio que tenga que ver con la naturaleza o con las leyes comprensibles de la unidad y la simetría. En la Serenata, op. 11 de Brahms hay un exceso de elementos ultramodernos y, combinados con su exorbitante longitud, el efecto que produce la obra es agotador. El tratamiento general de la Serenata, como es habitual en Brahms, es abstruso e intelectualizado. La pieza, al menos en una primera escucha, resulta bastante incomprensible.

Daily Advertiser, Boston, 31 de octubre de 1882.

La Primera sinfonía de Brahms parece perseguir lo inalcanzable; está llena de disonancias irritantes y nerviosas; tiene frases extrañas, que parecen trepar, aferrarse a algo, estar tratando de arrastrarlo hacia abajo, pero ese algo se les escapa y se desliza hacia arriba, fuera de su alcance; sus motivos pastorales suelen quedar quebrados, sugiriendo tormentas y confusión; y las cuerdas son requeridas con frecuencia para que den lo máximo de sí y, a veces, como en el primer y en el último movimientos, cae una especie de Noche de Walpurgis que lo barre todo y se lo lleva, formando un remolino, en medio de un caos rítmico.

Daily Advertiser, Boston, 29 de diciembre de 1883.

En la Sinfonía en do menor de Brahms hay una repetición constante de ideas que no son más que meros fragmentos [...], lo cual la vuelve simplemente tediosa, y el movimiento inicial recuerda la canción del Lord Canciller en Iolanthe [...]. La orquesta hizo un trabajo maravilloso con este infinito desperdicio armónico.

Herald, Boston, 31 de diciembre de 1883.

La Obertura trágica de Brahms nos recuerda intensamente a las apariciones de fantasmas en las tragedias de Shakespeare, que atemorizan al asesino con su presencia pero son invisibles para el resto de los humanos. No sabemos a qué héroe ha asesinado Brahms en su Obertura trágica. Pensemos que Brahms es Macbeth y que la Obertura trágica es el asesinato personificado por el fantasma de Banquo, a quien asesina con los primeros movimientos de los arcos, que tienen un efecto similar al de las hachas al caer.

Hugo Wolf, Salonblatt, Viena, 23 de marzo de 1884.

Como la mayor parte de la música de este compositor, la Tercera sinfonía de Brahms es exasperantemente seca, reflexiva y fría [...]. No hemos podido comprender el Finale, y la pieza concluye de un modo tan tranquilo y mediocre que se crea un anticlímax tras el escándalo y el ruido precedentes.

Gazette, Boston, 8 de noviembre de 1884.

La segunda pieza fue el Concierto para piano en si bemol mayor de Brahms, interpretado por el propio compositor. Quien sea capaz de tragarse este concierto con apetito, puede hacer frente a cualquier hambruna con total tranquilidad, ya que es evidente que disfruta de una digestión envidiable y que, en tiempos de hambre, podrá salir adelante sin problemas nutriéndose de cristales de ventanas, tapones de corcho, tubos de estufa y cosas así.

Hugo Wolf, Salonblatt, Viena, 13 de diciembre de 1884.

Los cuartetos para cuerda de Brahms son pésimos y absurdos y no resisten el análisis [...]. Hay en esta música una lucha constante entre los instrumentos, una lucha irritante y agotadora; jamás hay un momento de reposo para el espíritu ni para los dedos.

Ch. Dancla, Miscellanées musicales [Miscelánea musical], París, 1884.

Los amantes de la música de Brahms se quedaron muy trastornados por el hecho de que un gran número de gente abandonó la sala entre los movimientos de la Sinfonía en do menor [...]. Hay que admitir que para la mayor parte del público, Brahms sigue siendo un espanto incomprensible.

Evening Transcript, Boston, 16 de noviembre de 1885.

El movimiento retrógrado de la obra de Brahms es muy llamativo. Es cierto que este compositor nunca podría elevarse por encima de lo mediocre, pero la nada, la vacuidad, el apocado servilismo que encontramos en la Sinfonía en mi menor nunca habían aparecido de un modo tan alarmante en ninguna de las piezas de Brahms. Es evidente que el arte de componer sin ideas ha encontrado en Brahms a uno de sus más destacados representantes. Como Dios Todopoderoso, Brahms ha encontrado la manera de crear algo a partir de la nada. ¡Basta ya de este juego horroroso! Brahms puede estar satisfecho, pues en su Sinfonía en mi menor ha hallado un lenguaje que expresa de una manera muy convincente su callada desesperación: el lenguaje de la más intensa impotencia musical.

Hugo Wolf, Salonblatt, Viena, 31 de enero de 1886.

He tocado la música de ese patán de Brahms. ¡No tiene nada de talento, el muy desgraciado! Me molesta que un mediocre ampuloso como él sea considerado un genio. Comparado con él, Raff es un gigante, por no hablar de Rubinstein, que al fin y al cabo es un ser humano vivo e importante, mientras que Brahms es una cosa caótica y completamente seca, vacía.

Diario de Tchaikovsky, entrada del 9 de octubre de 1886.

La Segunda sinfonía de Brahms se escuchó con atención pero no despertó ningún entusiasmo. ¿Acaso alguna obra de Brahms ha entusiasmado a alguien alguna vez? Desde luego, se trata de un trabajo muy erudito, por decirlo así, que contiene detalles que revelan a un pensador musical sincero y profundo; pero carece de grandes ideas, de ideas arrebatadoras, y está desprovisto de encanto sensual. El Alegretto es el movimiento más original de los cuatro. Tiene la indicación de Grazioso, aunque evoca a unos elefantes retozando más que a la danza de unas hadas. La mayor parte de la sinfonía ya era antigua antes de escribirse. ¿Por qué no interpretan, en vez de esto, la Sinfonía dramática de Rubinstein, que aquí está vergonzosamente abandonada? Cualquiera de sus movimientos contiene más muestras de genio que todas las sinfonías de Brahms juntas y, sin lugar a dudas, sería recibida con mucho más agrado por parte del público.

New York Post, 1 de noviembre de 1886.

Escribir, imprimir o interpretar algo como la nueva Sonata para violonchelo de Herr Docktor Johannes Brahms y no contagiarse de esta locura no es moco de pavo, y en el fondo de mi corazón estoy empezando a sentir cierto respeto por mí mismo [...]. ¿Qué son en la actualidad la música, la armonía, la melodía, el ritmo, el sentido, la forma, cuando este embrollo pretende seriamente que se lo considere música? Si Herr Doktor Johannes Brahms tiene la intención de desconcertar a sus admiradores con su obra más reciente, si quiere burlarse de su descerebrada veneración, entonces, por supuesto, se trata de otra cosa, y nos sentimos maravillados ante Herr Brahms y podemos proclamarlo el mayor estafador del siglo y de todos los milenios futuros.

Hugo Wolf, Salonblatt, Viena, 5 de diciembre de 1886.

De los cuatro movimientos de la Cuarta sinfonía de Brahms, el primero tiene al menos una pizca de vitalidad; pero como los otros tres, se caracteriza porque permite apreciar el gran pecado de Brahms: su lamentable falta de ideas.

New York Post, 13 de diciembre de 1886.

Tomados en conjunto, los cuatro movimientos de la Cuarta sinfonía de Brahms no parecen estar bien equilibrados. El carácter del primero y el del segundo se parecen tanto que se percibe la falta de contraste. El tercero, por otra parte, es enorme y ruidoso, con el metal sonando continuamente [...]. Por lo que respecta a la invención, la construcción y el tratamiento de los diferentes motivos y temas, hallamos aquí la misma monotonía sonora de prácticamente todas las obras orquestales de Brahms [...]. En la música de Brahms, los contrabajos y los violines están tocando casi todo el tiempo, lo cual significa que la obra avanza, como un río muy ancho, en un registro de cuatro o cinco octavas salvo en algunos momentos.

Musical Courier, Nueva York, 29 de diciembre de 1886.

En la Cuarta sinfonía de Brahms encontramos pocas cosas que destacar ante un público de melómanos [...]. La orquestación es, como casi siempre en Brahms, bastante invariable, más bien densa y pegajosa como la goma india [...]. Es evidente que Brahms carece de la envergadura y la capacidad inventiva imprescindibles para crear una obra sinfónica realmente grande.

Musical Courier, Nueva York, 19 de enero de 1887.

Durante mucho tiempo, me pareció un misterio la simpatía que Brahms innegablemente despierta aquí y allá, pero al final, casi por casualidad, me di cuenta de que este compositor impresiona a una clase de gente muy definida. Tiene la melancolía de la impotencia; no crea a partir de la abundancia, sino que anhela la abundancia.

Friedrich Nietzsche, segunda postdata a El caso Wagner, 1888.

En la Sinfonía en do menor de Brahms, cada nota chupa la sangre. Se ha cuestionado muy plausiblemente que la música de Brahms algún día pueda llegar a ser popular [...]. Que no es popular en Boston en este momento resulta del todo evidente, ya que el público la escucha guardando un silencio que refleja más consternación que reverencia.

Evening Transcript, Boston, 9 de diciembre de 1888.

Brahms toma un tema que es un lugar común, le proporciona un aire extraño vistiéndolo con la armonía más elaborada e inverosímil, le da una expresión severa y descubre que un buen número de pedantes están dispuestos a asegurar que es tan profundo como Wagner, que es el auténtico heredero de Beethoven [...]. Si uno despoja a estas sinfonías de su afectación y su ampulosidad, encontrará una serie de melodías de baile y de cancioncillas incompletas siguiéndose una a otra sin mayor coherencia orgánica que la de las imágenes que se reflejan en el escaparate de una tienda de Picadilly durante cualquier periodo de veinte minutos.

George Bernard Shaw, The World, Londres, 18 de junio de 1890.

Los temas del Cuarteto con piano, op. 26 de Brahms son secos, insípidos y de una trivialidad absoluta [...]. Al oírlos, vemos al hombre trabajando en vez del resultado de su labor. Las digresiones son como los pasadizos de un laberinto, ya que desconciertan al paseante que busca un lugar donde descansar y encuentra por todas partes refugios de contrapunto, y si por casualidad este descubre el camino hasta el centro, lo más probable es que se sienta decepcionado en lugar de aliviado. Y es que en este cuarteto, Brahms casi nunca cumple sus promesas, el escándalo y la virulencia de los preparativos dan paso a una interpretación débil, y la recompensa que se obtiene tras tantos gemidos y un trabajo tan duro y penoso consiste en un ratoncito.

Philip Hale, Traveler, Boston, 31 de diciembre de 1890.

Es posible que las creaciones de Brahms sean de verdad un modelo de lo que será la música del futuro. No hay duda de que Beethoven también resultaba muy perturbador para la inmensa mayoría de sus oyentes, y en cuanto a Schumann, ni siquiera la generación actual ha aceptado del todo sus disonancias, pero resulta difícil creer que Brahms sea el auténtico profeta.

Courier, Boston, 29 de noviembre de 1891.

El Réquiem de Brahms no proporciona el verdadero placer que ofrecen los funerales; es tan execrable y pesadamente aburrido que incluso el funeral más soso que pueda concebirse parecería un ballet, o al menos una danza macabra, a su lado.

George Bernard Shaw, The World, Londres, 9 de noviembre de 1892.

A mí me parece bastante obvio que, en realidad, Brahms no es más que un hedonista sentimental [...]. Es el más inmoral de los compositores [...]. Pero su inmoralidad no es maligna, es la de un bebé grande [...] que ha tomado la costumbre, bastante cargante, de vestirse como Haendel o Beethoven y ponerse a hacer unos ruidos prolongados e intolerables.

George Bernard Shaw, The World, Londres, 21 de junio de 1893.

No me gusta y no me puede gustar la Sinfonía en do menor de Brahms [...]. Estoy dispuesto a admitir sin ningún problema que la sinfonía es grandiosa e impresionante y todo eso. También lo es la niebla junto al mar [...]. La Sinfonía en do menor me parece la apoteosis de la arrogancia [...]. O pensemos en la sinfonía desde un punto de vista simbólico: los músicos están en un bosque. El bosque está oscuro. En este bosque, las únicas aves que hay son aves que no cantan [...]. Los intérpretes vagan. Van a tientas, como si no tuvieran ojos. Alarmados, se llaman unos a otros; asustados, gritan todos a la vez. Da la impresión de que hubiera cosas obscenas y aladas que escuchan e imitan burlonamente a quienes se han perdido [...]. De repente, los intérpretes están en un claro. Ven un canal cerca de ellos. El agua del canal es verde y unas plantas enfermas, moradas y amarillas, crecen en las orillas del canal [...]. Un cisne con el plumaje mugriento y el cuello retorcido se mece en el agua verde [...]. Y entonces un barco es arrastrado hacia los intérpretes. El barco está atestado de hombres, mujeres y niños vestidos de una forma muy extraña, que cantan una canción que se parece al himno de la Novena sinfonía de Beethoven [...]. La oscuridad cae sobre la escena.

Philip Hale, The Boston Journal, 6 de octubre de 1893.

En el programa figuraba la Sinfonía en do menor de Brahms. He estudiado con mucha atención la partitura y he meditado largamente sobre el programa analítico, pero reconozco que soy incapaz de captar el sentido de la obra y de entender por qué se escribió. Esta composición me recordó a una visita a un aserradero en las montañas de Adirondack. Unos grandes troncos melódicos se levantan con una fuerza sobrehumana y se empiezan a serrar ruidosamente para crear unas tablas hechas de frases de longitud y grosor variados. Algunas se vuelven a cortar, haciendo tablillas y listones de figuras rítmicas, que al final se amontonan en una pila colosal: el clímax [...]. Brahms desprecia el encanto de la mera belleza. Sus progresiones armónicas son abruptas y nada voluptuosas, sus melodías resultan más pintorescas y adustas que bellas. Es demasiado viril, una especie de matón musical.

Clarence Lucas, Musical Courier, Nueva York, 6 de diciembre de 1893.

Tras pasar un montón de horas aburridas y sombrías escuchando las obras de Brahms, me llena de perplejidad la cantidad de gente que le rinde devoción y el ingente entusiasmo con que se le jalea. Procuro consolarme pensando que aunque Brahms no ofrece ni temas bonitos ni progresiones armónicas encantadoras ni modulaciones sorprendentes, su ejemplo a la hora de preservar estos elementos musicales, que Wagner trató de destruir, podría estimular a otros compositores a revitalizar los antiguos moldes sinfónicos con melodías llenas de belleza y gracia. Pero no. ¿Qué es lo que, por el contrario, sucede? Que, confundiendo la falta de belleza de Brahms con una nueva línea de pensamiento, sus seguidores se entretienen buscando todas las formas posibles en que también ellos pueden retorcer y torturar los grupos de notas y los acordes más corrientes.

Edgar Stillman Kelley, San Francisco Examiner, 9 de mayo de 1894.

Como tengo la desgracia de ser músico, no puedo apreciar a Brahms, y menos aún a Brahms en mi menor [...]. No hay en el mundo una sinfonía más insoportablemente aburrida que la Sinfonía en mi menor.

J. F. Runciman, Saturday Review, Londres, 6 de noviembre de 1897.

Lo que escuché del programa son piezas por las que siento una aversión especial: el Concierto para piano, op. 15 y el Concierto para piano, op. 83 de Johannes Brahms. Este compositor parece dirigirse a esa curiosa gente cuya mente esta formada por partes conectadas con descuido o no conectadas en absoluto. De los dos conciertos, el que está en re menor es claramente menos abominable que el otro, pero ninguno ofrece apenas verdadera música. Lo bueno, en este caso, es que el pianista disfrutó de la posibilidad de demostrar lo buen futbolista que sería. Aporreó el piano con tanta fuerza y violencia que parecía que le iba a despedazar las patas.

J. F. Runciman, Saturday Review, Londres, 3 de diciembre de 1898.

Rechazo a Brahms con todo mi desdén [...]. Su música es un vacío ruidoso y lleno de reverberaciones [...]. Era una especie de Chadband[15] musical [...]. No pretendo, de ninguna manera, decir que Brahms fuera un idiota; era mucho más que eso. Pero si a veces un niño o un hombre pueden, a pesar de ser idiotas en todos los demás aspectos, alcanzar un dominio sorprendente de la aritmética, no creo que sea injusto suponer que Brahms tal vez tuviera un extraordinario talento para la técnica musical sin poseer ningún poder mental especial para otras cosas [...]. Brahms solo una o dos veces ha expresado realmente una emoción original, y esa emoción era el sentimiento de desánimo, pena y melancolía que lo asaltó al percibir su propia impotencia emocional.

J. F. Runciman, Musical Record, Boston, 1 de enero de 1900.

El sexteto de Brahms es una obra construida con elementos terriblemente áridos. Es una de esas extrañas composiciones que de vez en cuando brotaban de la pluma de Brahms, aparentemente con el propósito de demostrar que podría haber sido un excelente matemático y que en realidad revelaban que era un músico insensible, impávido y aburridísimo [...]. Se percibe un trasfondo de números irracionales, de ecuaciones de segundo grado, de curvas hiperbólicas, de dinámicas de una partícula [...]. Pero no se debe olvidar que la música no es solo una ciencia; también es un arte. El sexteto fue interpretado con precisión, y esa es la única forma en que se puede resolver un problema de trigonometría musical.

Vernon Blackburn, Pall Mall Gazette, Londres, 28 de febrero de 1900.

La débil desesperación de Brahms cuando se enfrentó a la muerte [...] y los lloriqueos pesimistas de algunas de sus composiciones pueden atribuirse con justicia a un defecto constitucional [...]. Desde el principio hasta el final, su Réquiem está saturado de congoja y las palabras de consuelo se adaptan a una música que es, con demasiada frecuencia, aburrida hasta extremos difíciles de concebir.

Philip Hale, Musical Record, Boston, 1 de noviembre de 1900.

El arte es largo y la vida es corta; he aquí, evidentemente, la explicación de una sinfonía de Brahms.

Edward Lorne, Fanfare, Londres, enero de 1922.

BRUCKNER

Los enigmas que nos plantea Bruckner son oscuros [...]. Los fantasmas tonales están demasiado locos: es como si una manada de lobos celebrara una reunión la Noche de Walpurgis y aullara salvajemente correteando de un lado para otro. Si en el futuro resulta placentera una obra musical tan caótica, con sus sonidos reverberando desde cien colinas, deseamos que el futuro esté muy lejos de nosotros.

Max Kalbeck, Wiener Allgemeine Zeitung, 13 de febrero de 1883.

La Tercera sinfonía de un tal Anton Bruckner, profesor de armonía en el Conservatorio de Viena, abría el programa. La escucha de la obra produce una sensación de sorpresa por el hecho de que algún editor en su sano juicio haya dignificado la partitura haciéndola imprimir, sorpresa solo igualada por un asombro natural que siente el oyente al constatar que alguien desee castigar a un público inofensivo infligiéndole su interpretación. Y es que no puede concebirse nada más fatuo y tedioso que esta olla podrida[16] de basura variada [...]. A lo largo de toda la pieza, la orquestación es pueril en grado sumo y la ausencia de una construcción inteligente y la falta de capacidad inventiva en el autor completan la suma total de la imbecilidad musical de Herr Bruckner.

Keynote, Nueva York, 12 de diciembre de 1885.

Retrocedemos aterrorizados ante el olor a podrido que nos llena la nariz procedente de la falta de armonía de este contrapunto en descomposición. La imaginación del compositor es algo tan irremediablemente enfermo y retorcido que cosas como la regularidad en las progresiones armónicas y la estructura periódica no existen para él. ¡Bruckner compone como un borracho!

Gustav Dömpke, Wiener Allgemeine Zeitung, 22 de marzo de 1886.

Es polifonía enloquecida. No hay nada bajo el cielo, ni sobre la tierra, ni en las aguas subterráneas, que se parezca a la Séptima sinfonía de Bruckner [...]. El lenguaje de la orquesta es una especie de volapuk musical [...]. Todo es tan frío como un problema matemático. Herr Bruckner ha llevado a cabo, ampliándola, la creencia de Euler, el experto en acústica que pensaba que se puede encontrar la solución a una sonata. Se deleita en la disonancia. [...] La obra es un fracaso. Quizá sea bella dentro de veinticinco años; ahora no lo es. La música cayó como plomo sobre los oyentes, un tercio de los cuales abandonaron la sala tras el segundo movimiento.

H. E. Krehbiel, New York Tribune, 13 de noviembre de 1886.

La única impresión que transmite la Séptima sinfonía de Bruckner es que su compositor, al carecer de inspiración y de personalidad, ha tomado el material prestado de Wagner y lo ha reproducido de una forma sumamente exagerada y pretenciosa [...]. Bruckner parece haber tomado la decisión de que, al ser incapaz de acercarse a Wagner en el terreno de la ópera, se pondría la piel de león para imitarlo en otros campos. Todos los elementos de esta imitación son burdos, excesivos y absurdos [...]. Su pasión por el manierismo es tan abrumadora que en una sinfonía anterior había una parte con tantos compases de silencio que recibió el nombre de «sinfonía silenciosa», y en la Séptima sinfonía ha empleado el recurso contrapuntístico de la inversión por movimiento contrario con una persistencia tal que resultaría fastidioso si su uso no se viera anulado por la complejidad y la confusión que crea [...]. Las trompetas, los trombones y las tubas contrabajos extra colaboran como es debido, y bien podemos creer que el compositor no hubiera deseado que la interpretación fuera ni más fina ni más ruidosa.

Musical Notes, Londres, mayo de 1888.

Interminable, desorganizada y violenta, la Octava sinfonía de Bruckner tiene una extensión espantosa [...]. No es imposible que el futuro pertenezca a este estilo pesadillesco en el que predominan los maullidos lastimeros; no envidiamos, por lo tanto, a los oyentes del futuro.

Eduard Hanslick, sobre la Octava sinfonía de Bruckner, Neue Freie Presse, Viena, 23 de diciembre de 1892.

El programa nos informa de que la sinfonía que de un modo tan grosero ha puesto a prueba la paciencia del público está dedicada a Wagner, que abrazó al compositor, monsieur Bruckner, y le dio un beso asegurándole que tenía su obra en alta estima. Desde luego, el beso era innecesario; con la estima hubiera bastado. Si el aprecio de Wagner era sincero, digamos que fue un error [...]. Quienes han escuchado la obra sin encontrar ni un solo momento que aplaudir han constatado la debilidad de las fórmulas con que está compuesta, la senilidad de los ritmos, la insignificancia de las sonoridades, la pesada corrección de los desarrollos y la futilidad del movimiento de polka que adorna tan agradablemente el Finale.

Le Ménestrel, París, 25 de marzo de 1894.

Bruckner es el principal peligro musical vivo, un anticristo tonal. El carácter violento de este hombre no está escrito en su rostro, ya que su expresión revela el alma minúscula de un Kapellmeister corriente; ahora bien, lo que compone no es nada menos que alta traición, revolución y asesinato. Su música puede desprender la fragancia de rosas celestiales y, sin embargo, está envenenada con el azufre del infierno.

Crítico sin identificar citado en G. Engel, The Life of Anton Bruckner [La vida de Anton Bruckner], Nueva York, 1931.

CHOPIN

En la búsqueda de unas disonancias que desgarran el oído, de unas transiciones tortuosas, de unas modulaciones abruptas y de unas repugnantes contorsiones melódicas y rítmicas, Chopin es absolutamente infatigable [...]. Intenta producir un efecto de extraña originalidad, y para ello emplea todos los medios que tiene a su alcance, en especial las tonalidades más raras, las inversiones más antinaturales, las digitaciones más absurdas [...]. Pero no vale la pena dedicar largas filípicas a las perversas Mazurcas de Herr Chopin [...]. Si le hubiera mostrado esta obra a un profesor, este probablemente la habría roto en mil pedazos y la habría tirado al suelo; eso es lo que nosotros quisiéramos hacer, de un modo simbólico.

L. Rellstab, Iris, Berlín, 5 de julio de 1833.

Donde Field sonríe, Herr Chopin hace una mueca burlona; donde Field suspira, Herr Chopin gruñe; Field se encoge de hombros y Herr Chopin arquea el lomo como un gato; Field le pone algunas especias a su comida y Herr Chopin echa un puñado de pimienta [...]. Además, [en sus tres Nocturnos, op. 9] Chopin ha vuelto a elegir las tonalidades más remotas: si bemol menor, si mayor y, por supuesto, mi bemol mayor. Pero en la pieza que está en esta última tonalidad hay unas modulaciones tales que uno se siente en un laberinto. Si se pusieran los encantadores romances de Field ante un espejo deformante, de modo que cada uno de sus hermosos rasgos resultara exagerado, se verían las obritas de Chopin. Rogamos a Herr Chopin, que en realidad no carece de talento, que regrese a la verdad y a la naturaleza.

L. Rellstab, Iris, Berlín, 2 de agosto de 1833.

El señor Frederick Chopin, de algún modo que somos incapaces de adivinar, ha obtenido una enorme reputación, una reputación que con demasiada frecuencia se les niega a otros compositores cuyo genio es diez veces superior. El señor Chopin no es en absoluto un compositor que recurra al lugar común, sino que trabaja con las extravagancias más absurdas e hiperbólicas, lo cual a muchos les parecería bastante peor [...]. Todas las obras de Chopin presentan una superficie variada de hipérboles vociferantes e insoportables cacofonías. Cuando no logra destacar de ese modo, no resulta mejor que Strauss o cualquier otro hacedor de valses [...]. En la actualidad, Chopin tiene una excusa para justificar sus delitos: está atrapado en las fascinantes redes de la archihechicera de George Sand, famosa tanto por el número de sus romances como por la excelencia de sus amantes. No dejamos de preguntarnos cómo ella, que en otro tiempo se apoderó del corazón del sublime y terrible demócrata religioso Lamennais, puede conformarse con disipar su vida de ensueño con un artista tan insignificante como Chopin.

Musical World, Londres, 28 de octubre de 1841.

Chopin nunca ha llevado su peculiar sistema armónico más lejos que en su Tercera balada. Ni siquiera la interpretación más maravillosa del mundo podría reconciliar al oído con la crudeza de algunas de las modulaciones que aparecen en esta pieza. Estas, hemos de suponer, son parte esencial del hombre, siempre en proceso de cambio; pero es su recurrencia, al igual que la tortura que inflige a los pobres ocho dedos, lo que le impedirá ocupar alguna vez un lugar entre los compositores que son al mismo tiempo grandes y populares.

H. F. Chorley, The Athenaeum, Londres, 24 de diciembre de 1842.

La novedad de la velada fue el Concierto para piano en fa menor de Chopin. Es la primera tentativa de Chopin de componer una obra a gran escala [...]. Hace pensar en alguien que se ha aventurado en una región desconocida y prueba excentricidades sin producir ningún efecto interesante [...]. Resultó árido y muy poco atractivo.

The Times, Londres, 4 de abril de 1843.

Somos conscientes de que sería injusto e insensato criticar la música de Chopin comparándola con los inmaculados modelos de Mozart o Clementi, o incluso de Beethoven [...]. No dudamos de que una buena parte de la música del señor Chopin está destinada a ponerse de moda, y como no podemos imaginar que nadie exagere los rasgos característicos del pianoforte moderno más que él, osamos esperar el retorno de un gusto más saludable y honesto cuando nuestro compositor haya logrado sus propósitos.

Dramatic and Musical Review, Londres, 28 de octubre de 1843.

La extravagancia de la melodía y la armonía de Chopin es casi siempre excesiva [...]. No podemos imaginar a ningún músico que no haya desarrollado un gusto insano por el ruido, el desorden y la disonancia que se sienta satisfecho con el efecto de la Tercera balada o del Gran vals o de las ocho Mazurcas.

Dramatic and Musical Review, Londres, 4 de noviembre de 1843.

El señor Chopin emplea modulaciones cada vez más toscas. Muy experto tiene que ser el oyente para, al escuchar su música, poder darse cuenta de cuándo el intérprete se equivoca de nota; las dificultades que estas piezas plantean a la vista se duplican debido a la excéntrica notación del compositor.

H. F. Chorley, The Athenaeum, Londres, 20 de diciembre de 1845.

Chopin fue, en esencia, un compositor de salón. Fuera de los nocturnos y las mazurcas, era tan banal e incoherente como honesto y original resultaba en esas nimias composiciones. El Concierto en mi menor es, en su mayor parte, una serie de pasajes dispersos con uno o dos motivos bonitos con los que apenas se hace nada.

The Times, Londres, 16 de mayo de 1855.

COPLAND

El Concierto para piano de Copland muestra una llamativa falta de gusto y de proporción. Tras unos compases atronadores y estruendosos en los que los metales rivalizan unos con otros con suprema arrogancia, llegan unos compases delicados y carentes de sentido para el piano, que da la impresión de aporrearse al azar, como cuando un niño inquieto se entretiene frente al teclado haciendo ruidos. No olvidemos que los principales críticos ingleses caracterizaron la Sinfonía en si bemol de Schumman, al oírla por primera vez, diciendo que pertenecía a la «Escuela de la vajilla rota». Nuestra objeción es que la vajilla que rompe el señor Copland no es de muy buena calidad.

Philip Hale, Boston Herald, 29 de enero de 1927.

Es posible que en algún lugar del mundo exista una concatenación más extraña de sonidos feos y carentes de sentido y de ritmos distorsionados que la que presenta el Concierto para piano del señor Copland, pero a Boston, por fortuna, no ha llegado. Como hoy en día en toda la música estadounidense tiene que haber algo de jazz, el señor Copland ha tomado sus medidas a tal fin, pero como comentó un joven del público, «en ninguna sala de baile se toleraría una banda de jazz tan exageradamente mala».

Warren Storey Smith, The Boston Post, 29 de enero de 1927.

El tema jazzístico está bastante mal elegido, como suele suceder. Pero el señor Copland lo ha rodeado con toda la maquinaria del ruido y la furia, y además se trata de una furia sumamente áspera y modernista. El compositor-pianista castigó el piano aporreándolo al azar; la orquesta, bajo la apasionada batuta del señor Koussevitzky, jadeaba y chillaba y echaba chispas y hacía de todo menos gemir con dulzura hasta que tanto el pianista como el director llegaron a tal clímax de absurdidad que muchos de los asistentes empezaron a soltar risitas, alborozados. El señor Copland, evidentemente, estaba comprometido muy en serio con la tarea de decir algo de vital importancia para él y siguió tocando, instigado y asistido por la frenética orquesta, que se dedicaba a hacer ruidos semejantes a los de un corral o un establo en los intervalos de las imponentes fanfarrias scriabinianas que proclamaba el piano.

Samuel Chotzinoff, The World, Nueva York, 4 de febrero de 1927.

El Concierto para piano del señor Copland comienza con una algarada tremenda [...]. Hay unos compases que evocan una danza desmesurada, como la de una manada de elefantes rivalizando en la jungla con el charlestón y otros bailes procedentes de regiones incluso más meridionales. Los ritmos huyen, persiguiéndose unos a otros, y las tonalidades cruzan sus sables unas con otras [...]. Una obra curiosa y desconcertante, este concierto.

Pitts Sanborn, New York Telegram, 4 de febrero de 1927.

El Concierto para piano de Copland es un error monstruoso de principio a fin. No hay nada en él que se parezca a la música salvo que está hecho de notas, del mismo modo que puede decirse que las palabras empleadas por Gertrude Stein se parecen a la poesía porque la poesía está hecha de palabras, al igual que su enloquecido parloteo. La música de Copland no es «música nueva». Parece que emplea disonancias simplemente por emplearlas. Es, de todos los sonidos, el más ilógico, el más inhumano. En esta composición, la parte del piano no se interpreta, sino que se hace sonar al azar; lo mismo daría que el intérprete golpeara el teclado con los codos en vez de con los dedos.

Editorial en el Evening Transcript, Boston, 5 de febrero de 1927.

En la música estadounidense, Aaron Copland es el gran hombre que se encarga de las tareas pequeñas; un «astuto inversor de peniques», como lo llama Theodore Chanler. Tiene un pequeño don creativo y un ego que se mueve por impulsos frenéticos; una personalidad taimada y un savoir faire felino, con una excelente visión comercial y una gran agudeza para detectar de dónde sopla el viento. Aaron Copland es, ante todo, un ladino gestor de música de éxito. Constantemente cambia su paleta, su técnica compositiva y su técnica publicitaria [...]. Es un caso flagrante del compositor que ha llegado a ser lo que es merced a la propaganda. Desde muy joven este comerciante de la música, despierto y afable, comenzó a adaptar su estética a las tendencias de cada momento [...]. La mejor manera de describir la Sinfonía breve de Copland es calificándola de fatua y lluviosa [...]. ¡Una pieza bastante confusa de impotencia creativa! [...] Primavera en los Apalaches es una partitura muy débil: música anémica e insignificante [...]. Copland no es capaz de olvidar las vivaces danzas de los cocheros y las enfermeras de Petrushka, pero sus campesinos de los Apalaches parecen más bien cosacos [...]. Y en cuanto a su magnum opus, el muy cacareado Retrato de Lincoln [...]. Tras un breve intento de parecer grandioso, el petit maître aparece en toda su desnudez. Vemos con lamentable claridad en qué consiste el traje nuevo del emperador. Se trata del traje de un compilador que, con sus sonoras trompetas, trata de anunciarse como un creador imponente; el traje de un maestro de las tareas pequeñas que tiene la audacia de comerciar con cosas sagradas.

Lazare Saminsky, Living Music of the Americas [La música viva de las Américas], Nueva York, 1949.

COWELL

Henry Cowell, en la suite para lo que él gusta de llamar «cuerdas y percusión de piano» y orquesta de cámara, ha añadido a la materia musica un huevo de zurcir y un lápiz, con los que, además de otros aperos más habituales, ataca el interior de un piano de cola [...]. Muchos de los sonidos que logró producir el señor Cowell anoche podrían obtenerse con un martillo y un sofá sin tapizar bien elegidos.

Warren Storey Smith, The Boston Post, 12 de marzo de 1929. Artículo titulado «Emplea un huevo para presumir de piano».

¡De Cowell se dice que ha inventado grupos de notas que pueden tocarse en el piano con puños y codos! ¿A qué viene tanta timidez? ¡Empleando el trasero, uno puede abarcar muchas más notas! Parece ser que los músicos internados en un manicomio han organizado un encuentro para celebrar tamaño acontecimiento.

Paul Zschorlich, Deutsche Zeitung, Berlín, 13 de marzo de 1932.

Sincronía, de Henry Cowell, comienza con un pequeño solo completamente bobo a cargo de una trompeta con sordina. Los trinos epileptoides de esta introducción digna de un niño de pecho provocaron la irreprimible hilaridad de los oyentes. El programa dice que lo que distingue particularmente a este hombre hecho a sí mismo es la invención de los llamados clusters de notas, que se «tocan» en el piano con el puño. Bueno, esa pieza supuestamente musical chillona y ruidosa es, sin ningún género de dudas, equivalente a un puñetazo.

Paul Schwers, Allgemeine Musikzeitung, Berlín, 18 de marzo de 1932.

DEBUSSY

Claude Debussy es un desconocido para el gran público. La siesta de un fauno, desde luego, tiene un título considerablemente fin de siècle. Como dijo un ingenioso, la próxima obra sin duda será La merienda de una ninfa. La obra es una fantasía de lo más curiosa, llena de armonizaciones imprecisas y frases fugaces [...]. Era una oportunidad inmejorable para incluir algunas bonitas melodías pastorales, pero no se aprovechó. La melodía no está de moda, ya se sabe.

Musical Courier, Nueva York, 28 de octubre de 1895.

Peleas y Melisande llega a un límite infranqueable, creo yo, y sin duda merecerá figurar en todas las bibliotecas de música como curiosidad. Monsieur Debussy tal vez acepte renunciar a su sistema y recuperar una concepción más saludable del arte de la música.

Eugène d’Harcourt, Le Figaro, París, 1 de mayo de 1902.

Peleas y Melisande, la obra de Debussy, desafía cualquier intento de descripción, ya que es una concatenación de sonidos tan refinada que no produce la menor impresión en el oído. El sistema del compositor consiste en ignorar la melodía por completo; sus personajes no cantan, sino que recitan el texto con una especie de voz cantarina mientras se escucha un vago acompañamiento. No hay ni un solo, ni una frase independiente que rompa en algún momento el interminable flujo de sonidos mediocres. El efecto es más bien desconcertante y casi resulta ameno debido a su carácter absurdo.

Era, Londres, 2 de mayo de 1902.

En este momento, la música atraviesa una crisis análoga, en todos los sentidos, a la de la pintura. Después del realismo vino el impresionismo, alcanzando unas formas tan mórbidas que rozan la aberración. Hemos tenido, y seguimos teniendo, pintores que ven violeta, o que ven puntos, o a través de una bruma, o un humo, o que ignoran las líneas y los colores precisos. Ahora tenemos una música sin formas, sin un diseño melódico ni armónico, sin motivos, ondulante y turbia como los reflejos en el agua de imágenes agitadas por el viento. Cuando esta música se limita a acariciar un sueño y la escuchamos con los ojos cerrados, fantaseando, tratando de absorber algo de esa impresión, que no carece de encantos, vaya y pase. Pero cuando pretende representar un drama, por simbólico que sea, es sencillamente una aberración, un descarrío. Desde luego, se puede discutir y reprobar el realismo brutal de un Charpentier, pero la suya es una música indudablemente robusta y sana. La de Peleas y Melisande, en cambio, es engañosa, enfermiza, casi sin vida [...]. No hay ni una sola frase melódica, ni en los diálogos ni en las partes orquestales; no hay nada de ímpetu ni de poesía verdadera y saludable; ni siquiera hay ese encanto pintoresco que los instrumentos le aportan a la orquesta [...]. Esperábamos más del impresionismo refinado y enigmático que nos había encantado en algunas de las obras puramente sinfónicas de Debussy.

Henri de Curzon, La Gazette de France, París, 3 de mayo de 1902.

El ritmo, la melodía, la tonalidad: he aquí tres cosas que monsieur Debussy desconoce y desdeña deliberadamente. Su música es vaga, flotante, carente de color y de forma, carente de movimiento y de vida [...]. ¡Qué serie de relaciones falsas tan bonita! ¡Qué movimiento paralelo de triadas tan adorable! ¡Qué quintas y octavas paralelas resultan de él! ¡Qué colección de disonancias, séptimas y novenas, ascendiendo incluso por intervalos disjuntos! [...] ¡No, decididamente, nunca estaré de acuerdo con estos anarquistas de la música!

Arthur Pougin, sobre Peleas y Melisande en Le Ménestrel, París, 4 de mayo de 1902.

Escribir una partitura entera sin una frase, qué digo, sin siquiera un compás de melodía, no es el menor rasgo de originalidad de monsieur Debussy [...]. En Peleas y Melisande no puede haber un leitmotiv por la sencilla razón de que no hay ni un solo motivo [...]. El ritmo no le parece menos odioso. En su arte doblemente amorfo, la abolición del ritmo responde a la supresión de la melodía. La orquesta de monsieur Debussy parece demacrada y picada de viruelas. Cuando trata de acariciar, araña y hiere. No hace mucho ruido, hay que admitirlo; lo que hace es un ruidito miserable. Nadie está tan cualificado como el autor de Peleas y Melisande para velar por la descomposición de nuestro arte. La música de monsieur Debussy conduce al enflaquecimiento y a la ruina de nuestro ser; no contiene los gérmenes de la vida y el progreso, sino los de la decadencia y la muerte.

Camille Bellaigue, Revue des deux mondes, París, 15 de mayo de 1902.

Las partes vocales de Peleas y Melisande están escritas sin prestar ninguna atención a las características de las voces que las cantan. De hecho, los cantantes interpretan sus textos introduciendo notas que el compositor no se ha molestado en comprobar si resultan agradables al oído. No hay aquí ni la menor pretensión de melodía. Lo cierto es que se obtendría exactamente el mismo resultado si los cantantes declamaran sus partes en lugar de cantarlas, siempre que consiguieran mantenerse alejados de la tonalidad en la que toca la orquesta. D’Harcourt dice: «Debussy siente terror ante los acordes normales, y si por casualidad emplea uno, casi siempre lo hace en otra tonalidad, como si pensara “Esto es un acorde normal, es verdad, pero tendrán que admitir que suena como si no lo fuera”».

Musical Courier, Nueva York, 28 de mayo de 1902.

Por medio del refinamiento intelectual y de una alocada búsqueda de lo novedoso, Debussy ha llegado a la negación superior de cualquier doctrina. Reniega de la melodía y de su desarrollo, y desprecia la sinfonía con todos sus recursos. La opinión de los mejores críticos musicales es unánime al declarar que Peleas y Melisande es una obra que refleja su decadencia musical [...]. Todavía se puede felicitar a Francia por tener a Reyer, a Massenet, a Saint-Saëns y a Charpentier. Desde luego, ellos no pueden evitar la decadencia del arte de la música, pero lograrán postergarla durante un tiempo.

S. Marchesi, Monthly Musical Record, Londres, junio de 1902.

En la ópera Peleas y Melisande de Debussy abundan las quintas, octavas, novenas y séptimas consecutivas, y no solo de a dos, sino también en pasajes enteros de acordes inarmónicos [...]. Estas progresiones tienen un sonido horrible y, al oírlas en las cuerdas, uno se lleva un sobresalto, como cuando el dentista toca el nervio de un diente sensible.

Musical Courier, Nueva York, 16 de julio de 1902.

La otra noche conocí a Debussy en el Café Riche y me quedé impactado por la singular fealdad de este hombre. Tiene la cara plana, la parte superior de la cabeza plana, los ojos prominentes —con una expresión velada y sombría— y en general, con su pelo largo, su barba descuidada, su ropa ordinaria y su sombrero blando, parecía más un bohemio, un croata, un huno, que un galo. Sus pómulos, altos y prominentes, le proporcionaban un aspecto mongol a su rostro. Con su cabeza braquicefálica, con su pelo negro [...]. Richard Strauss, a través de la música de Wagner, Liszt y Berlioz, ha marcado la pauta que siguen los cacofonistas. Desde su Don Quijote no se ha inventado nada nuevo —fuera de China— para destrozar los oídos de los amantes de la música diatónica [...]. Rémy de Gourmont ha escrito sobre la «disociación de ideas»; Debussy pone en práctica la teoría, ya que en su idioma peculiar no parecen existir las secuencias normales [...]. La forma, en sí misma, está descompuesta. La armonía es vaga, incluso violentamente antinatural para el oído que no está habituado a ella [...]. Si el mundo occidental aceptara alguna vez la armonía oriental, Claude Debussy sería el compositor que mejor dominaría su sistema, con sus cuartos de tono y sus corcheas. Vuelvo a ver su curioso rostro asimétrico, con esas puntiagudas orejas de cervato y los pómulos prominentes. Este hombre es un espectro del oriente; su música se oía hace mucho tiempo en los templos de las colinas de Borneo; ¡surgió como una sinfonía para celebrar el regreso de los cazadores de cabezas con sus abominables botines de guerra!

James Gibbons Huneker, The Sun, Nueva York, 19 de julio de 1903.

La siesta de un fauno de Debussy es un buen ejemplo de fealdad musical. El fauno debe de haber pasado una tarde horrible, ya que la pobre bestia tocó unas trompetas con sordina a base de rebuznos e hizo sonar las flautas por medio de relinchos, evitando por todos los medios crear melodías relajantes, hasta que el público comenzó a compartir sus pesares. La obra es tan disonante como la pieza musical más moderna. Todos estos espasmos erráticos y eróticos solo indican que la música se halla en un estado de transición. ¿Cuándo llegará el melodista del futuro?

Louis Elson, Daily Advertiser, Boston, 25 de febrero de 1904.

Se ha descrito el vacío como la nada encerrada en una caja, y el preludio titulado La siesta de un fauno bien puede considerarse la nada expresada en términos musicales. El tema, desde luego, proporciona una oportunidad para el ejercicio de la imaginación del compositor, pero este parece haber llegado a la conclusión de que el afortunado fauno no estaba pensando en nada en absoluto [...]. La obra comienza con la flauta tocando un fragmento de la escala cromática, manifiestamente escogido con máximo cuidado para que no exprese nada. Después de que la flauta se bambolee arriba y abajo con estos excelentes semitonos, el clarinete imita sus apacibles cabriolas apoyándose en las cuerdas, que parecen sentir algo más de interés por la vida. Entonces el violín expone otro tema, que comienza sugiriendo ternura pero parece asustarse ante la posibilidad de sugerir alguna otra cosa y sufre un terrible ataque de cromatismos [...]. Me alegré cuando llegó el final.

Referee, Londres, 21 de agosto de 1904.

El pobre Debussy, colocado entre Brahms y Beethoven, dio la impresión de ser más débil que de costumbre. No podemos sentir que todo ese éxtasis extremo sea natural, parece forzado e histérico, es absenta musical; hay momentos en los que el sufriente fauno de La siesta de un fauno de Debussy parece necesitar un cirujano veterinario.

Louis Elson, Daily Advertiser, Boston, 2 de enero de 1905.

El mar de monsieur Debussy fue la pieza inédita del programa. Monsieur Debussy se dedica, por medio de la música, a la notación de lo impalpable. Hace de lo impalpable una sonoridad. Este es un arte bastante curioso, porque la búsqueda de lo impalpable es, en su caso, un objetivo, mientras que para otros es un producto o, mejor dicho, un medio. Para llevar a cabo lo que sueña, este músico invierte completamente todas las reglas de la armonía, todos los protocolos que existen, y construye su propia armonía. Esta armonía consigue producir unos efectos que parecen de una simplicidad medieval, aunque en realidad es muy compleja. La simplicidad de monsieur Debussy oculta una base de armonías escalonadas, una pluralidad tonal prodigiosa. De este modo, monsieur Debussy transmite una sensación de tenuidad infinita, como de un rozamiento orquestal. No parece escribir; es Eolo soplando la enorme arpa que es su orquesta. Por ello, su nueva obra, El mar, es un trabajo de micrografía musical. Al oír El mar uno también tiene la sensación de que monsieur Debussy se ha vuelto más prudente y que ha hecho alguna concesión al desarrollo sinfónico; aquí y allá se encuentran algunas frases que se pierden en la espuma orquestal.

Louis Schneider, Gil Blas, París, 16 de octubre de 1905.

Como no ve más allá de sus narices, monsieur Debussy no logra transmitirnos una impresión del océano, sino del estanque de las Tullerías. No hay ninguna idea que venga a planear sobre una armonía que consiste en la yuxtaposición de acordes y que recuerda a un traje de arlequín; la música resultante es, por decirlo así, invertebrada. Es marquetería, no un cuadro. El público pareció sentirse más bien decepcionado; esperaban el océano, algo grande, colosal, pero en su lugar les sirvieron un poco de agua turbia en una palangana.

Louis Schneider, Gil Blas, París, 23 de octubre de 1905.

Cuando leímos el título del primer esbozo marino de Debussy —Del alba al mediodía—, temimos que el movimiento durara siete horas. No fue tan largo, pero fue horrible mientras duró [...]. Los franceses son notoriamente malos marineros, y una imagen gala del mar suele evocar más los camareros de los barcos o los lavabos que la salvaje majestad de Poseidón. Nos aferramos, con la desesperación de quien está próximo a ahogarse, a los pocos restos del naufragio tonal: un trozo de tema por aquí, una figura rítmica comprensible por allá, pero al final aquel mar con sordina nos engulló. Si esto es la música, preferiríamos abandonar a Euterpe hasta que se le haya pasado el ataque de histeria.

Louis Elson, Daily Advertiser, Boston, 4 de marzo de 1907.

Algunas de las piezas interpretadas anoche en el Carnegie Hall por la Orquesta Sinfónica de Boston parecían haber sido escogidas por el doctor Muck para hacer que su anunciada partida resultara más fácil[17]. Los patrocinadores de la Sinfónica de Boston son gente leal y afectuosa, pero el programa de anoche supuso una severa prueba para su lealtad y su afecto. Dicho programa comenzó con una obra consistente en un montón de manchas de colores impresionistas, embadurnadas de cualquier manera en una paleta tonal, sin que hubiera ni una idea de forma ni un diseño ni un propósito ni un desarrollo lógico, pese a lo cual lleva, en un intento por parte de su autor de dignificarla, el título de El mar, nada menos. Se oyeron tres de estos grupos de manchas y salpicaduras, que Debussy ha llamado respectivamente Del alba al mediodía en el océano, Juego de olas y Diálogo del viento y el mar, pero por lo que podría decirse desde una mentalidad meramente musical, el orden de las piezas podría haberse invertido sin perturbar ni modificar en absoluto su significado, su efectividad ni el intelectualismo de las bonitas rapsodias llenas de palabras carentes de sentido que los comentaristas del compositor francés han dedicado a su música. Solo una cosa era evidente: que el océano de Debussy era una charca de ranas y que algunas de sus residentes se les habían metido en la garganta a todos los músicos a cargo de los metales y allí se habían quedado de principio a fin, con deplorables resultados.

H. E. Krehbiel, Daily Tribune, Nueva York, 22 de marzo de 1907.

La fantasía de Converse sonó en segundo lugar en la velada que ofreció la Orquesta Sinfónica de Boston bajo la dirección del doctor Karl Muck y proporcionó un alivio delicioso y tonificante tras el desconcertante caos y las disonancias de la novedad importada que la precedió: la suite de bosquejos orquestales titulada El mar. El amanecer, los juegos de las olas y los gemidos del mar han inspirado al compositor galo unas mínimas invenciones armónicas (aunque ninguna melódica) que la inmensidad del desierto del Sáhara, las impresionantes alturas de los Andes o la inalterabilidad de los bosques africanos podrían haberle sugerido de un modo exactamente igual, como hubieran podido evocarse con los mismos trucos mecánicos que se emplean en los bosquejos marinos. El compositor de El trompetista místico, por el contrario, en ningún momento les niega a sus oyentes el beneficio y el placer de la expresión musical lógica y formalmente atractiva.

The Evening Telegram, Nueva York, 22 de marzo de 1907.

El concierto de la Orquesta Sinfónica de Boston empezó con una obra de Claude Debussy llamada El mar, que consiste en tres bosquejos orquestales y que nunca se había interpretado en Nueva York. En este grupo de poemas sonoros descriptivos, el señor Debussy se las ha ingeniado para violar todas las antiguas reglas de la armonía. En orden de incomprensibilidad, el primero es Wagner, el segundo, Strauss y el tercero, Debussy. No compone para la gente normal y mentalmente sana, sino para las criaturas ultraclarividentes, e incluso los más eruditos melómanos de Boston consideraron que Debussy era casi ininteligible. La mejor descripción de esta música misteriosamente comprometida es la que proporcionan las palabras de un comentarista: «Hay momentos en los que su melodía roza lo obvio». Muy pocos de los oyentes percibieron esos roces.

New York American, 22 de marzo de 1907.

El mar es persistentemente feo [...]. Es prosaico, reitera fórmulas inertes [...]. Debussy no logra evocar en el oyente una impresión del mar [...]. Más que ninguna otra cosa, lo que se oye son los graznidos de un corral.

The New York Times, 22 de marzo de 1907.

El mar de Debussy no suscita demasiados comentarios. Las tres partes de las que se compone se titulan Del alba al mediodía, Juego de olas y Diálogo del viento y el mar, pero por la capacidad de sugerir imágenes que tienen bien podrían llamarse Sobre el edificio Flatiron, Un tugurio en el Bowery y Una mirada a Chinatown durante una redada. La música de Debussy es una basura de lo más aburrida. ¿Acaso alguien duda por un instante que Debussy no escribiría cosas tan caóticas, carentes de sentido, cacofónicas y agramaticales si tuviera la capacidad de inventar una melodía? [...] Ni siquiera su orquestación es especialmente llamativa. El señor Loeffler[18], de Boston, es mucho más original a este respecto.

New York Post, 22 de marzo de 1907.

Debussy es más straussiano que el propio Strauss. El mar, con todo lo que hay en ese charco de barro, resulta simplemente divertido cuando se pone a imitar los chillidos estridentes de Salomé, hasta que a uno se le rebelan los oídos y un escalofrío recorre la espalda de todos los miembros de la orquesta [...]. A ningún instrumento se le permite expresarse con su voz natural [...]. El Diálogo del viento y el mar habría sonado igual de encantador si se hubiera interpretado hacia atrás, o con las partituras dadas la vuelta. En cuanto al agua, se notaban ciertas corrientes, pero el viento..., en fin, lo expresa a la perfección la antigua canción irlandesa:

I’ve lived a long time, Mary

In this wide world, my dear;

But the wind to whistle a tune like that,

I never before did hear.[19]

The Sun, Nueva York, 22 de marzo de 1907.

Nueva York escuchó una composición llamada El mar, y probablemente Nueva York todavía se pregunte por qué. Es obra del más moderno de los franceses modernos, Debussy [...]. Comparadas con esta, las composiciones más abstrusas de Richard Strauss son como historias infantiles que se comprenden en cuanto se oyen.

The World, Nueva York, 22 de marzo de 1907.

Creemos que Shakespeare se refiere al océano de Debussy cuando habla de alzarse en armas contra un mar de problemas. Es posible, sin embargo, que durante la travesía hasta América, el título de esta obra haya cambiado. Quizá Debussy no quería llamarla La Mer, sino Le Mal de mer, lo cual aclararía completamente el sentido de esta imagen sonora. Es una serie de imágenes sinfónicas del mareo y las náuseas. El primero movimiento es Jaqueca. El segundo es Duda, y en él se representa una terrible incertidumbre, desde luego. El tercer movimiento, con sus explosiones y su estruendo, ahora tiene un propósito muy evidente: ¡el protagonista está vomitando hasta su primer calostro!

Louis Elson, Daily Advertiser, Boston, 22 de abril de 1907.

Debussy ha roto definitivamente con la melodía. En Peleas y Melisande solo nos deja oír acordes durante tres cuartos de hora. ¡Y menudos acordes! Acordes de séptima y de novena, triadas aumentadas y acordes que tienen seis notas distintas. Y todos pegados, sin establecer ninguna conexión entre ellos. El resultado de esto es una enorme abundancia de relaciones falsas y quintas paralelas. La partitura hace pensar en una tienda de curiosos acordes enmarañados o en una galería de abortos armónicos. La música degenera hasta convertirse en ruido, lo cual produce una impresión menos desagradable solo porque entra en nuestros oídos con notas más suaves, medio perdiéndose. A los cantantes se les exige cosas tan difíciles que se le pone a uno el vello de punta. La orquesta toca fa sostenido, la sostenido, mi y sol y ahí el cantante tiene que meter un do. Los ejemplos de este tipo son numerosos.

Hugo Schlemüller, Signale, Berlín, 24 de abril de 1907.

El señor Claude Debussy [...] dirigió la primera interpretación en Inglaterra de sus esbozos sinfónicos, llamados colectivamente El mar [...]. Como en todas sus obras de madurez, es obvio que renuncia a la melodía tan definitivamente como Alberich renunció al amor; si el objeto último de esta renuncia es el mismo es algo que no podemos saber, por el momento [...]. Para disfrutar al máximo esta música, la actitud mental más recomendable es la meditación pasiva y desprovista de inteligencia [...] con tal de que uno pueda evitar quedarse dormido. En cualquier caso, la consecuencia práctica de esta música es hacer que los músicos ansíen una música que sea meramente lógica y bella.

The Times, Londres, 3 de febrero de 1908.

Los debussytas sostienen que Peleas y Melisande es una obra que marca una nueva etapa en la evolución de la ópera. Están equivocados. Debussy es único; es tan individual como una orquídea. No se sitúa en la línea directa de la evolución operística, sino en una línea lateral que apunta hacia atrás en vez de hacia adelante. Lo que más llamó la atención del público de anoche fue la absoluta falta de melodía de su música. No puede decirse que este comentario sea tan absurdo como las acusaciones de falta de melodía que, en su momento, recibieron óperas como Lohengrin, Fausto y Carmen. Debussy renuncia a la melodía deliberadamente [...]. Elimina el elemento melódico y esto supone un paso atrás. La ópera francesa del futuro se parecerá mucho más a Carmen que a Peleas y Melisande. ¿Acaso el desprecio que muestra Debussy por la melodía operística no es un caso similar al de la zorra y las uvas? También supone un paso atrás el tratamiento que Debussy hace de la armonía, o más bien de la discordancia, ya que reniega casi tan completamente de la armonía eufónica como de la melodía que fluye al estilo de Bizet. Rara vez escribe un acorde como lo hacen otros compositores; alterando un semitono, modifica su aspecto de manera que el sonido resulta nuevo, aunque no tenga ningún valor. El caviar, el camembert y la pimienta de Cayena son delicias, sin duda, pero lo deseable es alimentarse también de otras cosas.

Evening Post, Nueva York, 20 de febrero de 1908.

Para poder disfrutar de los integumentos musicales que propone Debussy en Peleas y Melisande hace falta haber cultivado el gusto por la disonancia armónica y disfrutar de las combinaciones de notas que hieren y ampollan el oído, que le causan dolor e indignación. Hace falta haber aprendido a despreciar la eufonía y la simetría y el bendito sosiego que proporcionan y deleitarse en la monotonía del color orquestal, en la monotonía de las dinámicas y en la monotonía de los recursos armónicos.

H. E. Krehbiel, Daily Tribune, Nueva York, 20 de febrero de 1908.

La señorita escogida de Debussy pertenece al reino de lo intangible. Apenas ofrece nada que interese a la mente o a las emociones. No parece que valga la pena dedicar tanto trabajo y esfuerzo para resultar indefinido, pero así es el mundo de la música en la actualidad. Cuando la música intenta enrarecerse hasta el punto de flotar en el éter junto a los espíritus incorpóreos y a expresar los apegos anémicos de la poesía vestal del movimiento prerrafaelita, va a parar a una atmósfera que es demasiado tenue para poder mantenerse con vida.

The Sun, Nueva York, 6 de diciembre de 1908.

Debussy escribió tres cuadros sonoros bajo el título general de El mar [...]. Se puede decir que pocos comprendieron lo que estaban oyendo y pocos oyeron algo que pudieran comprender [...]. No hay temas perceptibles y lo bastante fuertes como para poder llamarlos temas. No hay nada ni siquiera parecido a un breve motivo que el oído y la mente puedan captar con cierta seguridad para que sirva como guía al atravesar este laberinto sonoro. No hay límite a los extraños y poco habituales efectos de la orquestación, no hay límite a las combinaciones y progresiones armónicas inusuales, que suenan espantosamente feas.

W. L. Hubbard, Chicago Tribune, 30 de enero de 1909.

La ópera de Debussy Peleas y Melisande fue abucheada sin piedad; el público se burló de ella y la ridiculizó [...]. Pero no es imposible que los muertos reciban una llamada para volver a la vida. Aquí no se plantea ninguna objeción a la delicada poesía de Maeterlinck. En cuanto a la naturaleza de la composición, aquí nadie sospecha que sea factible tocar la música del cuarto acto con el texto del primero, y viceversa, o incluso darle la vuelta a la partitura o ponerla frente a un espejo e interpretarla sin que su efecto se modifique esencialmente. Tal vez la gente se dará cuenta de esto cuando sea demasiado tarde, es decir, cuando este estilo compositivo ya se haya establecido como escuela.

F. Spiro, Signale, Berlín, 21 de abril de 1909.

La música de los últimos tiempos me hace pensar en una momia opulentamente adornada que solo conserva una apariencia humana gracias al constante refuerzo de sus elementos ornamentales. Ya no hay composición, sino descomposición. La música de Debussy tiene la gracia de una hermosa tísica de lánguido mirar y gestos anémicos, cuya perversidad posee el encanto de lo que se halla al borde de la muerte. Una sinfonía, una pieza musical, son organismos. Los organismos de Debussy nos recuerdan a las medusas cuyas sustancias translúcidas se encienden y brillan cuando las roza una ola iluminada por el sol, pero que nunca serán más que protozoos. Todo esto carece de nervio y de sangre. Tengo la sensación de que la originalidad esconde una clase de impotencia.

Alfred Mortier, Les Rubriques nouvelles, París, diciembre de 1909.

Monsieur Debussy tal vez se equivoque al confinarse en la estrechez de un sistema musical. Es probable que sus patéticos imitadores —los Ravel, los Caplet— hayan contribuido a quitarle los favores de las masas, siempre tan fugaces. Su Iberia no se diferencia en nada más que en el título de sus obras anteriores. El compositor ha intentado, según afirma el programa, pintar unas imágenes enmarcadas en España. Digámoslo humildemente: el delicioso hormigueo orquestal que se oye en esta pieza no nos parece muy español [...]. La ausencia de color y la monotonía: estos son los dos defectos principales de este arte sumamente sutil que desea expresar lo inexpresable y describir lo indescriptible.

Louis Schneider, Gil Blas, París, 21 de febrero de 1910.

La señorita escogida, obra de monsieur Claude Debussy, de quien cierta gente se imagina que es el cabecilla de una escuela (!) [...] comprende un coro y un largo recitativo vocal [...]. No hay ni sombra de ritmo; la armonía es vacilante y fluida; ni siquiera hay matices. En esta música, todo es indeterminado, vago, fluctuante, indeciso, voluntariamente indefinido; es una música amorfa, sin músculos ni espina dorsal; música gris, que forma una especie de niebla sonora que uno quisiera atravesar para ver si hay algo detrás, pero cuya somnolienta opacidad la vuelve impenetrable.

Arthur Pougin, Le Ménestrel, París, 9 de abril de 1910.

La música de monsieur Debussy, que pretende dejar de lado todos los elementos melódicos, no puede parecer más que extrañamente vana, vacía e inexistente [...]. Que nadie objete que la misma crítica se dirigió en su día contra Wagner, porque la melodía wagneriana se les escapaba a sus adversarios, mientras que la música de monsieur Debussy, según él mismo ha admitido, no contiene ni rastro de melodía [...]. Esta música va salpicando pequeñas notas vagas que van y vienen, meciendo a los oyentes y terminando por marearlos [...]. Se trata de un arte amorfo, muy poco viril, que parece concebido expresamente para sensibilidades fatigadas [...], una cosa a la vez agria y dulzona, que evoca, no se sabe cómo, una idea de falsedad y de fraude [...], un arte minúsculo que algunos, inocentemente, proclaman que es el arte del futuro y que contraponen, muy en serio, al de Wagner [...]. Se reduce a polvo musical, a un mosaico de acordes [...], a un arte liliputiense para una humanidad enana.

Raphaël Cor, «M. Claude Debussy et le snobisme contemporain» [El señor Claude Debussy y el esnobismo contemporáneo], en Le Cas Debussy [El caso Debussy], París, 1910.

—¿Cuáles son la verdadera importancia y el papel que desempeña o debería desempeñar monsieur Claude Debussy en la evolución contemporánea de la música?

—Considero que su importancia es infinitesimal y deseo que su papel también lo sea.

—¿Representa una innovación fecunda?

—No.

—¿Un método y un objetivo susceptibles de crear escuela? Y ¿debería crear escuela?

—No, y otra vez no.

Declaraciones de Camille Bellaigue en respuesta a un cuestionario enviado en 1909 por La Revue du temps présent, y publicado en Le Cas Debussy, París, 1910.

Monsieur Debussy no se parece a nadie: es un deformador musical y un impresionista. Tal vez le corresponda alguna categoría nerviosa difícil de designar; pero ver en él al cabecilla de una escuela, a un innovador, a alguien que puede hacer algo beneficioso para los demás es olvidar que todas las obras maestras se parecen unas a otras porque siguen las mismas reglas, desde Palestrina hasta Wagner, desde Bach hasta Berlioz y Franck.

Declaraciones de Joséphin Péladan en respuesta a un cuestionario enviado en 1909 por La Revue du temps présent, y publicado en Le Cas Debussy, París, 1910.

Debussy convierte la ausencia de melodía y de ritmo en un principio, renunciando, al hacerlo, a los dos elementos constitutivos de la música. Como manifestación de una época y de sus tendencias, su obra merece tomarse en consideración. Pero no hay forma de hallar en ella ni la más débil promesa para el futuro.

Declaraciones de Siegmund von Hausegger en respuesta a un cuestionario enviado en 1909 por La Revue du temps présent, y publicado en Le Cas Debussy, París, 1910.

Peleas [...] este polvillo musical que saldrá volando al primer soplo, este tartamudeo, estas caricias furtivas, estos roces con que los amantes anémicos se entretienen e, incapaces de la auténtica voluptuosidad, confunden sus pequeños espasmos que duran un segundo con el éxtasis del amor y la pasión. Los enamorados de Debussy parecen cansados desde su nacimiento; se diría que tienen miedo de actuar [...]. Estos balidos quejumbrosos, estas jeremiadas, estos lamentos perpetuos me causan un malestar físico [...]. El amor de Peleas me da la impresión de ser un tratado sobre la neurastenia y la impotencia.

Declaraciones de A. Chéramy en respuesta a un cuestionario enviado en 1909 por La Revue du temps présent, y publicado en Le Cas Debussy, París, 1910.

Creo que en la reputación de estos músicos hay una parte enorme de esnobismo y de bluff [...]. El sistema de Debussy es menos capaz de crear escuela que ningún otro, aunque se ha demostrado una y otra vez que puede dar lugar a falsificaciones. Sin embargo, los creadores de pastiches en un estilo en el que el artificio ya desempeña un rol muy importante no han logrado producir nada más que un arte vacío, frío, abstracto, el más muerto que ha aparecido en una larga temporada. Toda imitación preconcebida es lamentable en el arte, pero no hay ninguna tan vana como la imitación de Debussy.

Declaraciones de Paul Flat en respuesta a un cuestionario enviado en 1909 por La Revue du temps présent, y publicado en Le Cas Debussy, París, 1910.

Sería imposible concebir un medio de expresión mejor que el inventado por Debussy por medio del proceso, simple pero original, de abolir de la música el ritmo, la melodía y la tonalidad y no dejar nada más que una atmósfera. Si pudiéramos abolir del cuerpo humano la carne, la sangre y los huesos, todavía nos quedarían las membranas. Música membranosa: tal vez esta sea la descripción más adecuada de Peleas y Melisande.

James Gibbons Huneker¸ The Sun, Nueva York, 8 de febrero de 1911.

Entonces le tocó el turno a Iberia de Debussy. ¡Ay! ¡Esta ya no es la España de Bizet o de Chabrier! ¡Qué brumas, qué visiones nostálgicas! ¿Es posible que hubiera un error de imprenta en el programa? ¡Ya lo tengo! Falta la primera letra del título, que en realidad es Siberia. Así todo se explica.

René Brancour, Le Ménestrel, París, 28 de junio de 1913.

El Preludio a la siesta de un fauno tiene una sonoridad bonita, pero no se encuentra en él la menor idea musical propiamente dicha; se parece a una pieza musical como la paleta empleada por un artista mientras trabaja se parece a un cuadro. Debussy no ha creado un estilo; ha cultivado la ausencia de estilo, de lógica y de sentido común.

Saint-Saëns, en una carta a Maurice Emmanuel con fecha del 4 de agosto de 1920 y publicada en La Revue musicale, 1947.

En el teatro de la ópera de Lexington Avenue escuché recientemente una supuesta ópera llamada Peleas y Melisande en la que un «compositor» moderno ha tratado de plasmar, con sonidos y escenas, la obra de Maeterlinck del mismo nombre [...]. La acción dramática es inexistente y la música queda reducida a un débil comentario por parte de una orquesta wagneriana, una larga sucesión de ráfagas y fragmentos de melodías y colores [...], los mismos gruñidos y lamentos de los chelos y contrabajos, ridículos y asombrosos, las mismas paradas súbitas, las mismas notas largas del caramillo con los que nos hemos familiarizado gracias a Wagner. Cuanto más inane era el desarrollo del drama musical, mayor parecía ser la atención del público. ¡La gente se inclinaba hacia delante y contenía la respiración para no perder detalle! [...] Esta suprema obra maestra de la estupidez y la falta de humor característicamente europeas los había atrapado, como un vicio. El engaño funcionó muy bien.

Carroll Brent Chilton, The De-Assification of Music. A Propagandist Magazine of One Number, Containing News of Importance to All Music Lovers, Especially to All Owners of Player Pianos [Desasnar a la música. Una revista propagandística de un número, con noticias importantes para todos los amantes de la música, y en especial para los propietarios de pianolas], Nueva York, 1922.

Los mandamientos del catecismo del conservatorio

I. Solo a Diosbussy adorarás

y copiarás perfectamente.

II. Nunca melódico serás,

ni voluntaria ni involuntariamente.

III. Siempre de hacer planes te abstendrás

para componer más fácilmente.

IV. Con gran esmero violarás

las reglas válidas antiguamente.

V. Quintas paralelas usarás,

y octavas, sí, constantemente.

VI. Nunca, resuelvas, pero jamás,

ninguna disonancia, aunque te tiente.

VII. Ninguna pieza nunca concluirás

con un acorde consonante y prudente.

VIII. Acordes con novenas acumularás

al máximo, indiscriminadamente.

IX. La armonía perfecta no desearás,

solo la que el matrimonio en ti fomente.

Ad Gloriam Tuam.[20]

Versos de Erik Satie firmados ERIT SATIS, es decir, «Será Suficiente», y publicados póstumamente en La Semaine musicale, París, 11 de noviembre de 1927.

FRANCK

Las melodías de monsieur Franck nacen para desaparecer al instante [...]. ¡Ah, qué música tan árida y gris, desprovista de gracia, de encanto y de alegría! [...]. Los motivos mismos carecen de interés, en la mayor parte de los casos; el primero, una especie de interrogación musical, apenas es mejor que esos temas que se les dan a los alumnos del conservatorio para que los desarrollen [...]. Y, sobre todo, el Finale de la Sinfonía en re menor nos pareció penoso. Recupera con rabia los motivos de los movimientos anteriores.

Camille Bellaigue, Revue des deux mondes, París, 15 de marzo de 1888.

La Sinfonía en re menor de César Franck se arrastra lenta, penosamente, y expone con gran solemnidad unas frases cuyo principal mérito procede de la gravedad y la seriedad imperturbable con que se las presenta. Esta música es morosa y genera pomposamente el tedio. El compositor tenía muy pocas cosas que decir, pero las proclama con la convicción del pontífice definiendo el dogma.

Le Ménestrel, París, 26 de noviembre de 1893.

La sinfonía de Franck no es una obra hilarante, [...] el carbón haría una marca blanca sobre la oscuridad cimeriana de su primer movimiento. Se oyen los chirridos de la maquinaria y se observa el desarrollo sin más emoción de la que provocaría un matemático demostrando una fórmula en la pizarra.

Louis Elson, Daily Advertiser, Boston, 25 de diciembre de 1899.

GERSHWIN

¡Qué trilladas y pobres y convencionales son las melodías [de Rhapsody in Blue]! ¡Qué sentimental e insípido es el tratamiento armónico bajo su disfraz de contrapunto recargado y fútil! [...] ¡Y es para llorar la falta de vida de la melodía y la armonía, tan poco originales, tan rancias, tan inexpresivas!

Lawrence Gilman, New York Tribune, 13 de febrero de 1924.

Un americano en París es un disparate nauseabundo, tan aburrido, irregular, magro, vulgar, largo e inane que resultaría aburrido para el espectador de películas medio [...]. Este asunto barato y bobo es lamentablemente fútil y torpe.

Herbert F. Peysser, New York Telegram, 14 de diciembre de 1928.

Ha llegado el momento de las bocinas. Cuatro cláxones de automóvil, ayudados con gran vehemencia por tres saxofones, dos tam-tams, cascabeles, un xilofón, escobillas, cajas chinas y un ensemble de instrumentos muy poco inofensivos de viento-metal y percusión estuvieron a punto de hacer estallar el Carnegie Hall durante la primera representación de Un americano en París de George Gershwin [...]. Para aquellos poco interesados por las exquisiteces del arte, que por lo visto han quedado obsoletas, fue una gran velada [...]. Les pareció que las payasadas musicales de Un americano en París eran divertidas a pesar de —o tal vez debido a— su franca banalidad y su vulgaridad escandalosa [...]. Pero imaginarse que un público sinfónico vaya a escucharlo con algo de placer o de paciencia dentro de veinte años, cuando whoopee ya no sea una palabra, es otra cuestión. Entonces [...] quedará Franck, con su espiritualidad pasada de moda.

Oscar Thompson, The Evening Post, Nueva York, 21 de diciembre de 1928.

Tal vez sea innecesariamente severo negarle al señor Gershwin el mérito que tiene por haber logrado diseminar algunas canciones de éxito en su obra [Porgy y Bess], que sin duda harán que aumenten su fama y su popularidad. Sin embargo, resultan dañinas para la obra; son su punto más débil. Suponen una mancha para su integridad musical. Al escuchar esa basura que tiene el éxito asegurado, como el dúo entre Porgy y Bess «You is my woman now» [Ahora eres mi mujer] [...], uno se pregunta cómo es posible que el compositor [...] se haya rebajado a emprender conquistas tan fáciles e innecesarias.

Lawrence Gilman, Herald Tribune, Nueva York, 11 de octubre de 1935.

GOUNOD

El libreto de La reina de Saba es, sin duda, de una pobreza lamentable; pero la falta de calidad de un libreto no es excusa para un músico [...]. Monsieur Gounod tiene la desgracia de admirar ciertas partes llenas de alteraciones de los últimos cuartetos de Beethoven. Estas son las aguas turbias de donde salen los malos músicos de la Alemania moderna, como Liszt, Wagner, Schumann, e incluso Mendelssohn por algunos aspectos ambiguos de su estilo. Si monsieur Gounod realmente ha aceptado la doctrina de la melodía continua [...], melodía que puede compararse a las palabras de Arlequín: «por los puntos y las comas, yo no me preocupo; os dejo la libertad de ponerlos donde os plazca», entonces monsieur Gounod está irrevocablemente perdido.

P. Scudo, La Revue des deux mondes, París, 15 de marzo de 1862.

Boito hace un esfuerzo por pintar el cielo; Berlioz, el infierno; Wagner, las regiones subterráneas, y Gounod, el terremoto del Gólgota. En nuestra época, la imitación material hace furor. ¿Qué intentarán después estos ineptos esforzados y presuntuosos? Monsieur Gounod probablemente piense que también su música es la música del futuro [...]. ¿Dónde va a ir a parar la música? ¿Se halla en decadencia? ¿Se está echando a perder a toda velocidad? ¿Es acaso debido a que padece senilidad que sus principales características son el materialismo grosero y la grosería material?

Musical Standard, Londres, 5 de agosto de 1882.

HARRIS

La obertura de La alegría y la tristeza de la escena americana de Roy Harris, ha resultado no ser solo monumental, sino también colosal: un colosal fracaso. No solo por el sonido, sino por su aspecto, daba la impresión de que los músicos estaban bastante molestos. Me resulta sorprendente que alguien pueda enfrentarse a la partitura de una composición tan antimusical sin tener que ingresar de por vida en un loquero.

The Citizen-News, Hollywood, 30 de diciembre de 1932.

El credo americano del señor Harris invita al pitorreo, como todas sus obras con prefacios programáticos [...]. Ningún compositor del mundo [...] emplea de un modo tan desvergonzado los sentimientos patrióticos para publicitar sus productos. Se podría pensar, al leer sus prefacios, que Dios, o al menos un plebiscito popular, le ha concedido el monopolio a la hora de expresar los más profundos ideales y las más elevadas aspiraciones de nuestra nación. Y cuando la pieza anunciada de tal modo resulta ser, en esencia, una obra de contrapunto escolar, orquestada de un modo un tanto confuso, y una brevísima fuga doble (nada de lo cual tiene ninguna connotación estadounidense, desde luego), surge la tentación de tildarlo todo de broma hipócrita y de mal gusto.

Virgil Thomson, Herald Tribune, Nueva York, 21 de noviembre de 1940.

Afortunados quienes han nacido sordos y se han librado del sufrimiento de escuchar los espantosos sonidos de la Sinfonía núm. 3 de Roy Harris, recién interpretada por la Orquesta Sinfónica de la BBC. Roy Harris tendría que haberse dedicado a conducir un camión en vez de insultar a los amantes de la música con sus ruidos sin ningún sentido.

Carta al director, Radio Times, Londres, 12 de junio de 1942.

Hubo una obra mortífera, una pieza escandalosa e incoherente titulada Concierto de Cumberland, de Roy Harris. Harris tuvo el descaro de salir al escenario al concluir su obra y hacer una reverencia.

Daily News, Nueva York, 12 de noviembre de 1951.

D’INDY

El entreacto de El extranjero fue una de esas «piezas enigmáticas» modernas. Sugerimos que le modifiquen el título para que no aluda a alguien de otro país, sino de otro planeta.

Louis Elson, Daily Advertiser, Boston, 6 de marzo de 1904.

La Segunda sinfonía de D’Indy muestra el trabajo de un científico musical que conoce la orquesta a la perfección y se toma ciertas libertades con mucha audacia a la hora de escribir progresiones, armonizaciones y modulaciones, y que hace juegos malabares con los cromatismos ascendentes y descendientes de un modo que castiga el oído del oyente medio.

The Boston Globe, 8 de enero de 1905.

La sinfonía (????) de D’Indy nos ha parecido tan chocante que dudamos si expresar nuestra opinión sincera. Es evidente que los libros de armonía, en nuestro tiempo, no son más que un desperdicio de papel, que ya no hay reglas, que debe de haber un undécimo mandamiento para los compositores: «Evitarás toda belleza».

Louis Elson, Daily Advertiser, Boston, 8 de enero de 1905.

La Segunda sinfonía de D’Indy [...] es un largo despliegue de fealdad, una pieza única de tonalidades extrañas y progresiones armónicas abominables, un estéril desperdicio de la técnica.

The Boston Journal, 8 de enero de 1905.

La Segunda sinfonía de Vincent d’Indy es una de las obras de la escuela ultramoderna que odia la armonía que no padezca estrabismo. Se deleita con las séptimas fracturadas, las novenas dislocadas y las trecenas desafortunadas. Cuando no se le ocurre nada que hacer para conseguir que la sangre se coagule y la espina dorsal se bambolee, coge dos segundas menores de distintas tonalidades y las incita a que libren un combate mortal. Esta clase de procedimientos proporciona descargas galvánicas al sistema nervioso y hace que la gente se retuerza en sus butacas, de modo que al menos nadie se puede quedar dormido [...]. Aquellos a quienes no les gusten las armonizaciones que hacen pensar en limones rampantes y en caquis ebrios no disfrutarán de esta sinfonía.

W. J. Henderson, The Sun, Nueva York, 13 de enero de 1905.

Wagner criticó a Berlioz diciendo que sus composiciones estaban codificadas, pero las obras de Berlioz son el súmmum de la poesía si se las compara con la aritmética musical de la Segunda sinfonía de Vincent d’Indy. Esta música, en el mejor de los casos, se limita a provocar dolor de cabeza; desde luego, no sirve para aliviar la angustia [...]. Hay ciertas fórmulas de la fealdad que aparecen una y otra vez en la sinfonía. Los saltos de séptimas ascendentes, el empleo de quintas aumentadas (con y sin séptimas) y los pasajes de segundas mayores, por ejemplo, no pierden su fealdad al repetirse; solo dejan de sorprender.

Louis Elson, Daily Advertiser, Boston, 4 de diciembre de 1905.

Hay personas para quienes las proclamaciones de los músicos modernos franceses son como el preludio de un nuevo nacimiento de la música; ellos pensarán que la Segunda sinfonía del señor D’Indy contiene la quintaesencia de una belleza nueva y desconocida. Pero para la mayoría de la gente, se trata de una cacofonía desprovista de significado, un esfuerzo por alcanzar algo no realizado o irrealizable [...]. Hay pasajes en los que se escuchan unos graznidos extraños y fantásticos, en los que los instrumentos se ven obligados a sonar de un modo muy antinatural [...]. Los franceses modernos emplean repetidamente intervalos aumentados en la armonía y extrañas dislocaciones de la secuencia de tonos y semitonos en las líneas melódicas [...]. Quieren reestructurar nuestros oídos [...]. Pero hasta que lo hagan, es improbable que la Segunda sinfonía del señor D’Indy logre llegar a sus oyentes más que de una manera dolorosa y esforzada.

Richard Aldrich, The New York Times, 8 de diciembre de 1905.

Vincent d’Indy, padrino de la disonancia, tiene miedo de los temas; parece considerarlos algo pernicioso y vulgar. ¡Y la duración! ¡Cómo se extiende ese discurso sonoro estéril y afeminado!

Town Topics, Boston, 14 de diciembre de 1905.

Los modismos melódicos y armónicos del señor D’Indy pertenecen a la región exterior de ese acre mundo de disonancias en el que el señor Debussy tiene sus ensoñaciones operísticas y el señor Strauss organiza orgías de canciones y relatos [...]. Es tres veces bendito quien puede disfrutar de este concurso de sonidos ácidos. Incluso Una vida de héroe parece el canturreo de una canción de cuna al lado de esto.

W. J. Henderson, The Sun, Nueva York, 10 de diciembre de 1909.

KRENEK

La música, que Schubert glorificó y consagró, a la que trató como a una reina, es rebajada al nivel de una prostituta. Queda una mancha indeleble en quien, desdeñando con cinismo las leyes supremas de la ética y el arte, disciplinas que no le interesan en absoluto, arrastra lo excelso por el fango de lo vulgar. Eso es lo que hace Herr Krenek en su Jonny empieza a tocar.

Fritz Ohrmann, Signale, Berlín, 12 de diciembre de 1928.

La Cuarta sinfonía de Krenek se encuentra tan alejada de la experiencia habitual del oyente que tiene la impresión de haber sido transportado a Marte de repente, y no sabe si sentirse asombrado o enfurecido.

John Briggs, New York Post, 28 de noviembre de 1947.

La Cuarta sinfonía de Krenek es una pseudoobra maestra que tiene tanto sabor como un pavo de cartón.

Virgil Thompson, Herald Tribune, Nueva York, 28 de noviembre de 1947.

El crítico estadounidense Olin Downes observó en una ocasión que Krenek forma parte de una nueva civilización desilusionada cuyo proceso creativo es seco, prosaico y emocionalmente estéril. En sus monstruosas óperas, Krenek glorifica las perversiones más viles de la naturaleza humana, como en la estúpida El salto más allá de la sombra. Moderniza la antigua historia de Orestes metiendo jazz americano, y en Jonny empieza a tocar elimina cínicamente cualquier emoción humana, todo rastro de vida y de calidez. Aquí el amor aparece pervertido y transformado en una concupiscencia animal, semejante a la del ganado; no hay nada en él más que suciedad, fría crueldad y una sexualidad pegajosa, como de batracio, todo combinado con el racionalismo seco de una calculadora bípeda.

V. Gorodinsky, Music of Spiritual Poverty, Moscú, 1950.

LISZT

Liszt es una persona común y corriente con el pelo de punta, un esnob salido de un frenopático. Escribe la música más fea que existe.

Dramatic and Musical Review, Londres, 7 de enero de 1843.

Diremos bien poco sobre las composiciones de monsieur Liszt. Su música es casi imposible de tocar salvo para él; son improvisaciones sin orden y sin ideas, tan pretenciosas como estrafalarias.

P. Scudo, Critique et littérature musicales, París, 1852.

Es bien sabido que Richard Wagner apenas respeta música que no sea la suya [...] y que está firmemente decidido a acabar con todas las formas y los cánones establecidos del arte [...] con la intención más que probable de imponer su doctrina, según la cual el ritmo es superfluo, el contrapunto es aburrido e inútil y todos los músicos, antiguos o modernos, salvo él, son unos impostores o unos zopencos. Pues bien, tal fanfarronada tal vez sea tolerable en las calles monótonas y sombrías de Weimar, donde reina Franz Liszt, como un rey de la muerte musical que brinda por la destrucción de la armonía con grandes tragos de cerveza y metafísica, donde los diletantes teutónicos han permitido que el buen juicio desaparezca por completo y se han vuelto unos papanatas que confían en los más burdos charlatanes; pero en Inglaterra, donde la cerveza y la filosofía se elaboran a partir de materiales más sustanciosos y menos perjudiciales, eso difícilmente va a suceder.

Musical World, Londres, 20 de enero de 1855.

Fíjense en cualquier composición firmada por Liszt, si son lo bastante desgraciados como para tener alguna sobre su pianoforte, y contesten con franqueza si contiene aunque sea un compás de verdadera música. ¿Una composición? Descomposición es un término más adecuado para semejante moho odioso, que asfixia y envenena las fértiles llanuras de la armonía, amenazando al mundo con la sequía.

Musical World, Londres, 30 de junio de 1855.

Algo sobre Fausto de Liszt: una basura que provocaba una sensación parecida a la que se sufre tras comer manzanas ácidas o cerezas de Virginia.

Diario de George Templeton Strong, 23 de febrero de 1867.

Para concluir, el poema sinfónico Lamento y triunfo de Liszt. El lamento se expresa por medio de unas frases lúgubres de los chelos y los contrabajos que parecen querer evocar a una vaca buscando en vano a su ternero en un sendero desconocido. El triunfo, por medio del estallido de unos acordes tocados por los metales y unas ilustrativas fantasías a cargo del triángulo, parece describir al héroe triunfante con las manos en los bolsillos, haciendo tintinear unas monedas y el llavero. En la página cuatro del programa, con abundante palabrería, se informa al género humano de que toda esta basura pretende tener algo que ver con Tasso. La producción de esta porquería, junto al hecho de que se interpretara sin protestas audibles, supone una deshonra para el público.

Diario de George Templeton Strong, 9 de marzo de 1867.

Nos vimos aquejados por los Preludios, poema sinfónico del desgraciado de Liszt. Hicieron que me rechinaran los dientes.

Diario de George Templeton Strong, 4 de mayo de 1867.

La música que les ha puesto Liszt al Infierno y al Purgatorio de Dante es, en nuestra opinión, lo peor que pueden hacer los compositores de esta escuela. Nos sentimos aliviados al pensar que con esta sinfonía han llegado al límite de su capacidad de perversión, que se halla, por lo tanto, agotada. Tras sobrevivir a la hora de sufrimiento que dura la sinfonía y tras escapar sin haber perdido la razón, podemos desafiar a Liszt, Wagner y sus dementes colegas de la escuela del futuro [...]. Era como escuchar una sinfonía de Beethoven tocada al revés [...]. Había que ilustrar las torturas de los condenados, y este simpático tema le proporcionó a Liszt una gran excusa para crear una perplejidad inaudita por medio de la orquesta [...]. Parecía que Belcebú, el príncipe de los demonios, había estado a la derecha del compositor mientras orquestaba esta obra [...]. Lo curioso es que el espíritu familiar de Liszt no lo instara a componer para cada familia de instrumentos en una tonalidad distinta. En tal caso, habría hallado el efecto de confusión y horror demoníacos que buscaba, sin duda, y su público habría tratado de salir de la sala soltando aullidos de angustia [...]. Entonces podrían haber cerrado las puertas para que nadie huyera, haber atado a los miembros de la orquesta a sus asientos y haber invitado a todos los clérigos de la ciudad a presenciar el resultado [...]. De hecho, no conocemos nada mejor pensado para provocar el arrepentimiento en los protervos que esta obra de Liszt, ya que si se lograra que alguien se diera cuenta de que su castigo va a consistir en la obligación de escuchar eternamente la sinfonía que escuchamos durante una hora el sábado por la noche, nos atrevemos a decir que no habría ni un solo hombre que no se alterara ante la posibilidad de padecer un destino tan aciago, o que no tomara al instante las medidas oportunas para eludir semejante fatalidad.

The Sun, Nueva York, 4 de abril de 1870.

La Sinfonía inacabada de Schubert puede ganar al conocerla más. La parte orquestal de un concierto de Liszt, nauseabunda: un concierto que representa un catarro. Aparece una frase recurrente que es la instrumentación gráfica de un estornudo en fortissimo, y hay un largo pasaje que evidentemente pretende sugerir la bravura agonizante y sostenida del pañuelo de bolsillo. También hay toses, resoplidos y momentos de asfixia. ¡Es una obra magnífica!

Diario de George Templeton Strong, 4 de noviembre de 1870.

Lo peor de todo, algo ciertamente diabólico, fue el Vals de Mefisto [...]. Se trata de una música sencillamente demoníaca, excluye cualquier rayo de luz y clausura los cielos de donde solía brotar la música.

Dwight’s Journal of Music, Boston, 5 de noviembre de 1870.

El Concierto de Liszt es sucio y nauseabundo. Hace pensar en la música orquestal china tal como la describen algunos audaces y sacrificados viajeros. Podría tratarse de un ejemplo de lo que será la música en el futuro, por lo que yo sé. Si este es el caso, el futuro arrojará las obras de Haydn, Mozart y Beethoven al cubo de la basura.

Diario de George Templeton Strong, 19 de noviembre de 1870.

La música orquestal de Liszt es un insulto para el arte. Es una prostitución musical de lo más ordinaria, una serie de bramidos salvajes e incoherentes.

Gazette, Boston, citado en el Dexter Smith’s Paper, abril de 1872.

La Antigua Sociedad Filarmónica y la Nueva Sociedad Filarmónica se sumergieron en el «futuro», la primera, interpretando el poema sinfónico Tasso de Liszt, y la segunda, ofreciendo una amplia selección de Lohengrin de Wagner [...]. Ni Liszt ni Wagner ganaron mucho gracias al apoyo de estas sociedades. El primero se oyó con el oído un tanto perplejo, un tanto desconcertado, como se oye una sarta de tonterías dichas con el tono de un oráculo y la pompa de un orador. El segundo simplemente agotó al público y, a pesar de ciertos lapsos de inteligibilidad ocasionales, actuó sobre él como el agua sobre el azúcar. Los átomos de los oyentes perdieron cohesión y salieron a la calle a la deriva.

Citado de una fuente sin identificar en Musical World, Londres, 26 de julio de 1873.

¡Qué tema tan irresistible para la música erótica y flagelante de la escuela de Liszt y Wagner! El Vals de Mefisto es una pieza orquestal hecha y derecha en la que se representa la posada de la aldea de Lenau. Comienza con unas disonancias diabólicas que hacen estremecerse al oyente y le provocan dolor de muelas. Los contrabajos tocan durante 24 compases la quinta mi-si, sobre la que se toca primero la quinta fa sostenido-do sostenido y después otras dos quintas, si-fa sostenido y re-la, al mismo tiempo. Finalmente, se alza una monstruosa estructura de quintas (mi-si-fa sostenido-re-la-mi). Liszt pone patas arriba todas las leyes naturales de la música, ni más ni menos. Incapaz de crear algo bello por sus propios medios, se dedica a construir voluntariamente algo espantoso.

Eduard Hanslick, 1873.

Una novedad absoluta del último concierto en el Palacio de Cristal fue el Concierto para pianoforte en la mayor de Liszt. El concierto consiste en un único movimiento, pero este incluye nada menos que siete cambios de tempo y de carácter [...]. Difícilmente hubiera podido producirse un efecto más caótico si las notas se hubieran tocado al azar con ese juguete llamado caleidoscopio musical. ¿Por qué se permite que una basura semejante figure en el programa? ¿Acaso a los solistas se les permite tocar lo que ellos elijan?

Sporting News, Londres, 28 de noviembre de 1874.

De la nueva escuela alemana [...], Liszt es uno de los más desafiantes, como viene a demostrar de una forma monstruosamente exagerada su Sinfonía Fausto [...]. Aunque la escuchamos con mucha atención, apreciamos en ella poco más que una serie de efectos violentos y espasmódicos, relaciones toscas y contrastes deformados [...]. Liszt confunde con demasiada frecuencia la autoafirmación arrogante con los destellos de genio, la oscuridad con la profundidad metafísica y el desprecio insolente hacia todos los compositores clásicos precedentes con una originalidad innata que, hasta la fecha, no hemos podido encontrar en sus obras, más que en un sentido desagradable y repugnante.

Daily News, Londres, 12 de marzo de 1880.

Ni siquiera la fantasía sobrecogedora de los pintores medievales ha conjurado nada que equivalga, por la repulsión que produce, a los ruidos de Liszt. Los instrumentos parecen haberse vuelto locos con su consentimiento [...]. Si la Sinfonía Fausto es música, se trata de música degradada. ¿Qué ha hecho la música, tan dulce y bondadosa, para merecer que se la galvanice hasta hacerla contorsionarse de un modo que disgusta y repele?

Musical World, Londres, 20 de marzo de 1880.

La sinfonía de Liszt basada en la Divina Comedia de Dante trata del infierno, y resulta ciertamente infernal debido a su confusión, su ruido y su incoherencia [...]. Nos da la impresión de que Liszt perdió un tiempo muy valioso escribiendo esta obra, ya que podría haberse ahorrado el trabajo indicándole a la orquesta que tocara durante quince minutos cualquier cosa que se les ocurriera, con la condición de que fuera lo más escandalosa y discordante posible. Lo único bueno de esta composición es que añade nuevos terrores al más allá de los condenados. Desde este punto de vista, bien puede merecer el calificativo de «música del futuro».

Gazette, Boston, 22 de noviembre de 1880.

Uno todavía no se atreve a decir que la Sinfonía Fausto de Lizst es una sandez, ya que tal vez al final resulte ser una gran obra incomprendida [...]. Pero la sensación que transmite es que estamos en presencia de la nada, una nada con el mayor grado de pomposidad posible [...]. Tal vez sea la música del futuro, pero suena igual que la cacofonía del presente.

W. F. Apthorp, Musical Review, Nueva York, 23 de diciembre de 1880.

Bülow comenzó con la Sonata en si menor de Liszt. Es imposible trasmitir por medio de palabras una idea de lo que es esa monstruosidad. Nunca he oído una aglomeración de elementos dispersos más artificiosa e insolente, una rabia más salvaje, una batalla más sangrienta contra todo lo musical. Al principio me sentí perplejo, después escandalizado y al final se apoderó de mí una hilaridad irresistible [...]. Aquí debe cesar toda crítica, toda discusión. Quien ha oído eso y lo encuentra bello no tiene remedio.

Eduard Hanslick, 1881.

Lo único que podemos decir es que si los sonidos que se escuchan en Hungaria de Liszt se hubieran oído realmente en la guerra de Hungría, es sorprendente que los enemigos de la raza magiar no huyeran antes, ya que es difícil imaginarse a algún ser humano, de cualquier raza o color, que pueda escuchar sin sufrir un ataque de terror o de angustia unos sonidos tan fantasmales. Una peculiaridad de Liszt [...] es asignar los distintos pasajes al registro o la parte de cada instrumento [...] en que se pueden obtener los sonidos más desagradables. Por ejemplo, los violinistas siempre están rascando y toqueteando cerca del puente, donde se produce un sonido similar al desolado lamento que emite un gato en celo subido a un tejado a medianoche. Si hay un pasaje para el fagot, es donde el sonido naturalmente recuerda al suspiro de un cerdo premiado en un concurso de ganado [...]. Los intérpretes de los instrumentos de cuerda más graves deben emplear los arcos como los leñadores emplean sus sierras al cortar el inmenso tronco de algún rey del bosque. El director blande su batuta, pero el efecto no es ni un ápice más agradable que si cada intérprete tocara cualquier nota al azar con todas sus fuerzas. De hecho, recomendamos a la orquesta que adopte este método [...]. Que el director le dé instrucciones a cada instrumentista para que produzca todos los sonidos discordantes que pueda hacer su instrumento y que la cacofonía continúe durante media hora con el título de Demencia o Locura.

Era, Londres, 25 de febrero de 1882.

La sinfonía de Liszt sobre la Divina Comedia de Dante fue una tortura que preferiríamos tratar de superar en silencio, pero es nuestro deber presentar una queja contra su inserción en un programa creado para satisfacer a melómanos inteligentes [...]. Si nos hemos visto tentados a caer en la blasfemia al hablar de esta ridícula exhibición de la pretenciosa incapacidad de Liszt, de su vanidad exorbitante, la culpa es suya. Además, transmite impresiones falsas, ya que, según sus enseñanzas musicales, el infierno es preferible al cielo, ya que al menos es sorprendente y absurdo, mientras que el cielo es insufriblemente aburrido y poco interesante [...]. Albergamos la esperanza de que tan excelente orquesta [...] no vuelva a someterse a algo tan degradante como colaborar con la propagación de una basura tan perniciosa como esta.

Courier, Boston, 25 de febrero de 1882.

Liszt desprecia todo sistema, todo orden, toda coherencia. Escribe cualquier idea que se le ocurra, por peregrina que sea, y el resultado es caótico [...]. El Infierno, el primer movimiento de la Sinfonía Dante, es, sin lugar a dudas, infernal. Suponemos que Liszt pretendió ilustrar, valiéndose de la música, las torturas de los condenados y, en consecuencia, las notas no son más que una sucesión salvaje de los chillidos, los gemidos y los alaridos más aterradores que jamás se han oído en una sala de conciertos. Se ha hecho todo lo posible para que los acordes y pasajes suenen de un modo endemoniado y discordante. El ruido de los martillos pilones, el traqueteo de los trenes expreso, el aullido del huracán, el rugido del océano y los gritos de las bestias salvajes parecen sonidos mansos y suaves comparados con el terrible estruendo que produce la partitura de Liszt.

Era, Londres, 29 de abril de 1882.

No cabe ninguna duda de que Liszt ha descrito el Infierno muy satisfactoriamente. Nunca un mortal había escrito algo que sugiriera a tal punto los incesantes tormentos y gemidos de los condenados. Esperemos que este buen abad nunca tenga que ir a un lugar donde los castigos administrados superen al que proporciona su música.

Periódico estadounidense sin identificar, mayo de 1882.

La Sinfonía Fausto de Liszt, concebida para representar las emociones en conflicto que se enfrentan por el dominio de la mente de Fausto, sugiere más bien el Hades, las mofas de los demonios encargados de las distintas torturas y el agonizante sufrimiento de las víctimas [...]. La enorme longitud de esta representación sonora incoherente y baladí, saturada de las disonancias más aberrantes, contribuye a que resulte totalmente agotadora.

Frederic Archer, The Keynote, Nueva York, 15 de marzo de 1884.

La sinfonía de Liszt inspirada en la Divina Comedia de Dante está dedicada a Wagner: la primera parte es el Infierno. Las actividades que tienen lugar en el infierno, desde luego, son horrorosas. El caos y el ruido terribles solo pueden compararse con el entrechocar de veinte mil cubos para carbón; uno preferiría escuchar, en lugar de esta música, los alaridos de los condenados.

Henry Labouchère, Truth, Londres, 12 de febrero de 1885.

El arte musical habrá pasado a estar irrevocablemente seco y podrido antes de que una composición como la Sinfonía Dante de Liszt sea valorada como algo más que una parodia solemne de todo lo que esta disciplina tiene de noble, hermoso y edificante. Se trata solo de vulgar sensacionalismo que ha enloquecido; un homenaje ruidoso al mero efecto orquestal. Toda la obra es una farsa sombría en la que el momento cómico álgido se alcanza cuando Liszt trata de escribir una fuga. La cacofonía es intolerable. Parece que el compositor ha intentado representar, por medio de la música, todos los gemidos y aullidos de dolor que ha oído la raza humana, desde los causados por cólicos atroces hasta los producidos por la gota, pasando por una esmerada selección de los diversos matices expresivos que es capaz de lograr la voz del gato nocturno.

Gazette, Boston, 28 de febrero de 1886.

Sugiero con todo respeto que se introduzca a Liszt y a todos los «músicos del futuro» en unos envases cerrados herméticamente (como esos repulsivos guisantes en conserva que de vez en cuando nos hallamos condenados a comer) y que se añada a sus testamentos una cláusula estricta según la cual nadie puede sacarlos a la luz hasta, como mínimo, 1966. Para entonces, todos estaremos muertos, amigo mío, y por lo que respecta a nuestros descendientes, ¡que se las apañen!

The Orchestra, Londres, 15 de marzo de 1886.

El Vals de Mefisto de Liszt es una horripilante e incomprensible incongruencia llena de ruidos, cacofonías y extravagancias, carente de ningún valor musical y solo interesante para quienes prefieren la confusión al sentido [...]. Incluida en el programa después de Schumann y Haendel, esta pieza sonó con el decoro y la dignidad que manifestaría un jabalí en un salón.

Gazette, Boston, 20 de noviembre de 1887.

La grandilocuencia de Liszt es mala, es muy mala; de hecho, solo hay una cosa peor en su música: su simplicidad afectada y falsa. Se decía de George Sand que tenía la costumbre de hablar y escribir sobre la castidad en tales términos que hasta esa palabra se volvía impura; lo mismo sucede con la simplicidad en el caso de Liszt.

Philip Hale, The Boston Journal, 25 de marzo de 1894.

MAHLER

Las obras de Strauss Una vida de héroe y Así habló Zaratustra resultan claras como el cristal si se las compara con la Cuarta sinfonía de Gustav Mahler [...]. El Adagio, donde se abusa de los efectos de punto de órgano, comienza de un modo bastante inofensivo, pero de repente nos vemos situados ante una escena de circo. Esto puede consistir en una diversión agradable para algunos, pero sin desear parecer tradicionales ni pedantes, nos sentimos impelidos a decir que para nosotros, en aquel momento, fue una sorpresa de lo más desagradable. Con una mentalidad comercial, quizá sea ventajoso emplear algunos fragmentos de este Adagio en los barcos que suben y bajan por el Danubio en primavera. Las bandas de música podrían superar con facilidad todas las dificultades que plantearan los extractos escogidos y las damas vienesas, mientras saborean sus tartas, dan sorbos a sus copas de vino y coquetean con oficiales de elegantes vestimentas, sin duda disfrutarían de que sus conversaciones tuvieran una acompañamiento tan refinado.

Musical Courier, Nueva York, 29 de enero de 1902.

¡La simplicidad babeante y castrada de Gustav Mahler! No sería justo para los lectores de Musical Courier que les hiciéramos perder el tiempo con una descripción detallada de esa monstruosidad musical que se enmascara tras el título de Cuarta sinfonía. No hay nada en la estructura, el contenido o la ejecución de la obra que impresione al oyente, salvo su carácter grotesco [...]. El autor de esta reseña admite con franqueza que [...] para él supuso una hora, por lo menos, de la tortura musical más dolorosa que lo han obligado a padecer.

Musical Courier, Nueva York, 9 de noviembre de 1904.

Es sumamente difícil detectar temas tangibles en el segundo movimiento de la Quinta sinfonía de Mahler, y seguirlos a través de los tortuosos laberintos de su desarrollo formal y contrapuntístico es una tarea casi imposible. Hay que aferrarse con uñas y dientes, por decirlo de algún modo, a los jirones de temas que aparecen, durante un breve instante, aquí y allá, por encima de las pesadas masas sonoras, para que de inmediato se precipiten sobre ellos las hordas iracundas de los instrumentos y los arrollen en el fragor de la batalla orquestal. La lucha se vuelve tan furiosa hacia el final que uno se ve obligado a soltar su presa, y hete aquí que se apoderan de ese pobre trozo de tema harapiento, lo arrojan hacia las filas de combatientes que aúllan, enardecidos, y no vuelve a vérselo ni oírselo nunca más.

Musical Courier, Nueva York, 21 de febrero de 1906.

Si la música de Mahler hablara yiddish, sería ininteligible para mí. Pero si me parece repulsiva es porque actúa a la manera judía. Es decir, habla un lenguaje musical alemán, pero con el acento, con el tono y, sobre todo, con los gestos de un judío oriental, demasiado oriental. Por lo tanto, no puede comunicarles nada ni siquiera a aquellos a quienes no ofende directamente. Uno no tiene por qué sentir repugnancia por la personalidad artística de Mahler para darse cuenta de la vacuidad absoluta de su arte, en el que el espasmo de una rebeldía paródica se limita a satisfacer una vulgar sentimentalidad de modistilla.

Rudolf Louis, Die Deutsche Musik der Gegenwart [La música alemana actual], Múnich, 1909.

En su Quinta sinfonía, Mahler no tiene nada que decir y tarda una cantidad de tiempo asombrosa en decirlo. Su estilo es agotador, y su material está agotado.

The Sun, Nueva York, 5 de diciembre de 1913.

Una sinfonía moderna

Un sábado por la tarde,

habiendo acabado su trabajo,

el crítico fue al auditorio

y el concierto empezó.

A su lado, podía verse

a su nietita, Whilelmine.

El joven Peterkin también estaba allí,

con el programa en la mano,

y le pidió al crítico que le explicara

por qué la orquesta estaba tan afligida

y qué obra era esa que habían encontrado,

tan grande y sonora.

El crítico miró al niño

que estaba, expectante, a su lado.

Frunció el ceño, se rascó la cabeza

y se le escapó un suspiro.

Es la partitura de un pobre tipo, dijo,

que ha escrito una sinfonía gigante.

Con acordes de novenas y de oncenas, y cosas peores,

y disonancias en todas las tonalidades,

pone la música patas arriba

con progresiones armónicas inauditas.

Pero esa clase de cosas tienen que formar parte

de cualquier sinfonía moderna.

Las grandes tubas metálicas recibieron grandes elogios,

y los timbales también.

¡Pero si es una cosa feísima!,

dijo la pequeña Whilelmine.

No, eso no se puede decir, la riñó él;

es una sinfonía muy famosa.[21]

Louis Elson, Daily Advertiser, Boston, 28 de febrero de 1914, en referencia a la Quinta sinfonía de Mahler.

Al concluir la primera parte de la Octava sinfonía de Mahler, el Veni Creator Spiritus, me puse a pasear por el vestíbulo, completamente descorazonado y decepcionado. El hecho de que aquellos yambos latinos, antiguos y encantadores, llenos del soplo del Espíritu Santo, se retorcieran para adaptarse a unos ritmos cuadrados y romos y fueran pronunciados por cientos de damas y caballeros vociferantes amontonados en gradas y acompañados por una orquesta que no dejaba de aullar, reforzada por abundantes instrumentos adicionales, me pareció grosero e irreverente. La melodía y la armonía tenían una seca complejidad germánica, lo cual daba la impresión de infundir más furia a la música, por lo que el aullido se convertía en un rugido.

Charles Peabody, Daily Advertiser, Boston, 12 de abril de 1916.

Si hay una música que sea ante todo rutinaria, reflexiva y polvorienta, se trata sin duda de las últimas cinco sinfonías de Mahler. En estas desgraciadas composiciones puede hallarse el Sáhara de la música. Son monstruosamente tediosas y, debido a su pretenciosidad y a sus dimensiones descomunales, ponen de relieve la esterilidad esencial de Mahler. Intentan ser colosales, pero no logran ser más que vacuas.

Paul Rosenfeld, Musical Portraits [Retratos musicales], Nueva York, 1920.

¡Ay, la música de Mahler! ¡Tanto lío por nada! ¡Cuánto bullicio por unos pocos pensamientos musicales comunes y corrientes que apenas merecen ser llamados ideas! La pobreza de su capacidad inventiva nunca ha quedado más clara que en estas canciones, cuya principal característica es la trivialidad.

L. A. Sloper, Christian Science Monitor, Boston, 20 de enero de 1924.

¡Si usted es lo bastante perverso y masoquista como para soportar una hora de flagelaciones sonoras, he aquí su oportunidad! Esta grandiosa Sinfonía de los mil [Octava sinfonía] de Mahler, con sus enormes fuerzas, su misticismo fatuo y sus chillidos de histeria, resulta sublimemente ridícula; es menos que nada.

R. D. Darrell, Down Beat, Chicago, 4 de junio de 1952.

MILHAUD

La sinfonía de Mozart que estaba en el programa original fue reemplazada por una Suite sinfónica (!) de monsieur Darius Milhaud, destinada a acompañar el Proteo de monsieur Paul Claudel, que necesitaba «una música del género circense para ilustrar la comida de las focas, una bacanal nocturna hecha de silencio» y otras cosas hermosas. Ojalá el silencio hubiera sustituido realmente a este estruendo sin parangón, que tal vez representara a los mencionados animales regurgitando su cena. No le haré a esta lamentable locura el honor de analizarla. Es baja, trivial y groseramente ruidosa. Además, al margen de un par de docenas de personas que aplaudieron, el público manifestó vigorosamente su exasperación por medio de silbidos y abucheos. Como es natural, yo estaba en la primera fila de los opositores, y un policía tal vez demasiado celoso pero, al mismo tiempo, cortés estuvo a punto de llevarme ante el brazo secular encargado de expulsar a los herejes. La valerosa intercesión de nuestro eminente colega, monsieur Paul Souday, quien defendió con energía el derecho incontestable del oyente a manifestar su opinión, tranquilizó a las fuerzas del orden.

René Brancour, Le Ménestrel, París, 28 de octubre de 1920.

Si tenemos que recibir invitados extranjeros, por lo menos que no sean como el tal Darius Milhaud, un impotente absoluto cuya obrita, radicalmente amateur, deja en el aire una sensación de vergüenza [...]. La creación del mundo [...], este conglomerado de chirriantes trompetas con sordina, saxofones que no cesan de aullar, trombones gruñones, y cada grupo de instrumentos, por supuesto, en otra tonalidad, de manera que a uno le viene a la cabeza la antigua ocurrencia de Reger: «¿De verdad la gente hace ese sonido con la boca? ¡Bueno, eso espero!». La impotencia que se tortura a sí misma es elevada aquí a un grado tal que cualquier lego sería capaz de diagnosticarla como incurable. Es difícil dar con una autoacusación más brutal de haber pecado contra el espíritu del arte verdadero. En una época en la que tantos esfuerzos se dedican a la prevención del maltrato a los animales, habría que hacer algo para prevenir esta clase de cosas.

Max Chop, Signale, Berlín, 13 de noviembre de 1929.

Maximiliano, de monsieur Darius Milhaud, hace un ruido de lo más cruel. Hay aquí una toma de partido por la aspereza biliosa demasiado evidente y demasiado sostenida como para parecer involuntaria. Esta fealdad —por llamar a las cosas por su nombre— va acompañada por la incoherencia y la confusión.

Le Ménestrel, París, enero de 1932.

Fuimos a la Ópera a escuchar música de vanguardia: Maximiliano de Darius Milhaud. Nos instalamos en nuestra butaca, pero nos expulsó de ella un tremendo huracán de notas erróneas y nos encontramos, medio muertos, en la escalera, sin saber cómo habíamos llegado hasta allí [...]. El autor conoce la gramática, la ortografía y la lengua, pero solo es capaz de hablar en esperanto y en volapuk. Es una obra concebida por un viajante de comercio comunista.

P.-B. Gheusi, Le Figaro, París, 7 de enero de 1932.

El señor Milhaud [...], incapaz de resignarse a hacer una carrera en condiciones normales, al ver que su talento carecía de originalidad, comenzó a emplear un método de composición extraordinariamente repelente para llamar la atención [...]. Maximiliano no supone un nuevo paso [...]. Sigue siendo el mismo sistema de acumulación de notas disonantes y de superposición de tonalidades que priva al conjunto de cualquier lógica e impide que el director pueda saber si los instrumentistas están tocando sus partes o no. En presencia del señor Milhaud, los músicos de la orquesta se divertían alterando sus partes durante un ensayo y haciendo bromas irónicas sin que el compositor ni el director tuvieran la más mínima posibilidad de darse cuenta.

Emile Vuillermoz, Christian Science Monitor, Boston, 8 de febrero de 1932.

MUSSORGSKY

Boris Godunov podría titularse «Cacofonía en cinco actos y siete escenas».

Nicolas Soloviev, Birzhevye Vedomosti, San Petersburgo, 11 de febrero de 1874.

La sobreabundancia de disonancias y la incompetencia para cantar las partes vocales en Boris Godunov alcanzan tal punto que el oyente no puede estar seguro de cuál es la intención del compositor y no es capaz de distinguir las notas equivocadas voluntariamente de las notas que fallan los intérpretes.

Hermann Laroche, Golos, San Petersburgo, 11 de febrero de 1874.

Los músicos que asistieron a la representación de Boris Godunov se llevaron una desagradable sorpresa ante la anarquía de la música con su caótica mezcla de tonalidades, la escandalosa aglomeración de disonancias sin resolver, la abundancia de quintas consecutivas y, en resumen, el desprecio absoluto por las más elementales reglas de la composición [...]. Las relaciones falsas, el abuso de notas pedal, la inserción de notas ajenas a los acordes, las progresiones armónicas que desafían el sentido común: todo esto crea una atmósfera pesada, insana y sórdida en la música de Mussorgsky [...]. Sus recursos se podrían representar por medio de un cuenco lleno de colores mezclados que él arroja indiscriminadamente sobre la partitura sin preocuparse por la armonía ni por la elegancia de la estructura. Esta rudeza es la prueba perfecta de que el compositor ignora el arte de la música.

Alexander Famintzin, Musikalnyi Listok, San Petersburgo, 15 de febrero de 1874.

Estos son los principales defectos de Boris Godunov: los recitativos están troceados y el discurso musical es muy impreciso, lo cual produce un efecto de popurrí [...]. Estos defectos son consecuencia de la inmadurez y de un método compositivo indiscriminado, autocomplaciente y apresurado.

César Cui, St. Petersburg Vedomosti, 18 de febrero de 1874.

He estudiado a fondo la partitura de Boris Godunov [...]. Al diablo con ella; es una parodia de la música completamente sosa y vulgar.

Tchaikovsky, en una carta a su hermano Modest enviada desde Moscú y fechada el 29 de octubre de 1874.

Mussorgsky es un individuo muy limitado sin ningún deseo de educarse y con una fe ciega en las teorías disparatadas de su círculo y en su propio genio. Además, tiene un carácter ruin, grosero, tosco y basto [...]. Es justo lo contrario de su amigo Cui, que no vuela a gran altura pero siempre hace gala de su elegancia y sus buenos modales. Mussorgsky, por el contrario, alardea de su analfabetismo y está orgulloso de su ignorancia. Por lo tanto, hace las cosas apresuradamente y no se preocupa por los resultados [...]. ¡Un espectáculo lamentable!

Tchaikovsky, en una carta a Madame Von Meck fechada el 5 de enero de 1878.

Mussorgsky es uno de los ejemplos más flagrantes del caos mental al que la incompetencia de la educación ha reducido a la intelligentsia de nuestro país [...]. Con su rudimentaria técnica compositiva y su mentalidad igualmente subdesarrollada, Mussorgsky ha decidido ponerse a proclamar su nueva verdad [...]. Como consecuencia, compone como Nozdrev, el cocinero que aparece en la novela de Gogol Almas muertas: si tiene una cuarta aumentada al alcance de la mano, la pone; si tiene treinta segundos para meter unas escalas, también las pone, y condimenta su brebaje con notas pedal y modulaciones enarmónicas. Cualquier cosa sirve con tal de que hierva, con la esperanza de que el resultado sea tolerable.

Hermann Laroche, Moskovskiye Vedomosti, 29 de diciembre de 1888.

Una noche en el Monte Pelado de Mussorgsky es la cosa más monstruosa que hemos oído jamás [...], una orgía de fealdad y una abominación. ¡Ojalá no volvamos a oírla!

Musical Times, Londres, marzo de 1898.

PROKOFIEV

Uno de los principales atractivos del concierto era que se interpretaría por primera vez la Suite escita de Prokofiev. Si alguien dijera que esta música es mala y cacofónica y que nadie con un órgano auditivo competente es capaz de escucharla, le contestarían que se trata de una «suite bárbara». Entonces, el crítico tendría que retirarse y guardar silencio. Por lo tanto, no criticaré esta música; todo lo contrario, diré que es una música bárbara maravillosa, la mejor música bárbara del mundo. Pero si me preguntan si esta música me proporciona algún placer o una satisfacción artística, si me produce una impresión profunda, debo contestar categóricamente que no. El propio compositor dirigió la pieza con bárbaro desenfreno.

Leonid Sabaneyev, Novosti Sezona, Moscú, 25 diciembre de 1916. La interpretación de la suite se canceló, y Sabaneyev escribió la reseña sin saber que la pieza no se había tocado.

Siberias aburridas, infiernos volcánicos, el Krakatoa, aduladores del fondo marino. ¿Resulta incomprensible? También lo es Prokofiev. Glazunov le hizo un homenaje espléndido a su Suite escita en Petrogrado. El pobre clasicista, torturado, abandonó la sala durante la interpretación de la obra. Nadie abandonó el Aeolian Hall salvo unos cuantos pianistas de lo más respetable, que salieron corriendo. El resto del distinguido público se quedó escuchando con mucha atención y casi todo el mundo aplaudió enérgicamente. Esos oyentes sofisticados no están dispuestos a correr riesgos; Prokofiev podría ser el legítimo heredero de Borodin, Mussorgsky y Rimsky-Korsakov.

Musical America, Nueva York, 20 de noviembre de 1918.

¡Oídos nuevos para la nueva música! Hacía falta tener oídos nuevos para apreciar la nueva música escrita por Serge Prokofiev [...]. Como compositor, es cerebral [...]. Los temas líricos son insípidos, por lo general [...]. La sonata, la segunda que compone, no contenía un desarrollo musical sostenido. El Finale de la obra evocaba imágenes de una estampida de mamuts en alguna meseta asiática vasta e inmemorial [...]. Prokofiev emplea, como Arnold Schoenberg, una armonía completamente moderna. Se ha desechado la servidumbre de las relaciones tonales normales. Prokofiev es un psicólogo de las emociones más feas. El odio, el desprecio, la rabia —por encima de todo, la rabia—, el asco, la desesperanza, la burla y el desafío son los estados de ánimo que toma como modelo.

Richard Aldrich, The New York Times, 21 de noviembre de 1918.

La oportunidad para protestar con indignación contra el señor Prokofiev [...] fue la llamada «imagen sinfónica» Hircus nocturnus. ¿Por qué los rusos hacen tanta música de brujas? Esta nueva pieza es completamente brutal en su manera de atacar el oído, la imaginación y la decencia intelectual [...]. El señor Prokofiev se deleita desgarrándonos el oído y atropellando nuestra sensibilidad. «En el Blocksburg —afirma un comentarista de Goethe—, se congregan los malvados, la canalla que defiende perversamente formas erróneas de conocimiento, voluntad y poder». Así son los compositores que mezclan los diversos elementos de la música en un caldero, como las brujas, y ofrecen un caldo infernal disfrazado de un elixir de progreso. Si los músicos y el público tuvieran más coraje y convicciones firmes, enviarían dicho caldo a tomar viento.

H. E. Krehbiel, New York Tribune, 21 de noviembre de 1918. Al día siguiente, Krehbiel publicó, a modo de retractación, esta «Nota explicativa y de disculpa»: «La indignación por el asunto de las composiciones del señor Prokofiev [...] cegó a este reseñista y le impidió darse cuenta de que la descripción de una orgía de brujas (Hircus nocturnus), desgarradora para los oídos y agobiante para los nervios, era obra de Vasilenko, no del señor Prokofiev. Este caballero ya cuenta con bastantes pecados propios por expiar, y no habría que cargarlo con los de otro cuyo nombre fue pasado por alto bajo la tenue luz del auditorio. Le ofrecemos nuestras disculpas y al mismo tiempo nuestras felicitaciones por no ser el compositor de la bestialidad musical que ayer intentamos flagelar.

Hace tiempo, en la época de Hans von Bülow, los músicos rusos eran conocidos por su adicción a las estridencias disonantes. El asunto se fue convirtiendo, de manera gradual, en una especie de competición. De un modo semejante, se ha fomentado la evolución del bulldog hacia el ejemplar más feo posible, que es el que resulta premiado en los concursos. Hay una encarnizada rivalidad entre los compositores por este premio. El último en llegar siempre es aclamado por sus amigos, que dicen considerarlo el peor que ha habido nunca. Uno de estos se presentó en el Aeolian Hall ayer por la tarde. Su nombre es Serge Prokofiev [...]. Interpretó sus propias composiciones, presumiblemente las que considera las mejores, es decir, desde una perspectiva futura, las peores: cuatro estudios, su segunda sonata, un preludio, un scherzo, una gavota y una Sugestión diabólica [...]. Este crítico ha oído cosas mucho más crueles que las composiciones de Serge Prokofiev. Sin embargo, rara vez ha oído piezas tan carentes de interés musical. Es la historia de siempre: cuando uno no tiene nada que decir, camufla su incapacidad bombardeando al oyente con cacofonías. La receta de esta clase de composiciones es tan sencilla como la del huevo duro. Se trata de escribir cualquier cosa que se le pase a uno por la cabeza, por muy vulgar que sea. Después hay que modificar todas las alteraciones, poniendo bemoles donde hay sostenidos y viceversa, y ya está.

The World, Nueva York, 21 de noviembre de 1918.

Prokofiev rompe todas las reglas de la escritura tradicional de música. Las disonancias se suceden de un modo inconcebible para el oído acostumbrado a la melodía y a las leyes armónicas que permiten comprender la música. Hay momentos en que las disonancias, los ritmos siempre cambiantes y las abruptas modificaciones de las dinámicas desgarran el ambiente creando un caos imposible de describir.

The Sun, Nueva York, 21 de noviembre de 1918.

El señor Prokofiev me da la impresión de ser un innovador y agitador musical un tanto procaz y bolchevique [...]. El oído humano, con el tiempo, puede acostumbrarse a cualquier cosa, por muy extraña o terrible que sea [...]. Hemos de hacer frente a la inevitable conclusión de que la música, con el tiempo, debe regresar a condiciones primarias —ruidos salvajes y ritmos sin melodía—, lo cual es impensable.

Reginald de Koven, The New York Herald, 24 de noviembre de 1918.

Sobre el Scherzo humoresque para cuatro fagotes de Serge Prokofiev, nos sentimos agradecidos por poder decir, como decían los romanos del dinero, que «non olet»; sobre un concierto compuesto e interpretado por el señor Prokofiev, incluso esa frase sería demasiado elogiosa [...]. Es un ejemplo de lenguaje soez en el campo de la música [...]. La obra y la manera en que la interpretó el señor Prokofiev nos despertaron una intensa pena por el hermoso instrumento que con tanta intensidad aporreó.

H. E. Krehbiel, The New York Herald, 29 de noviembre de 1918.

Serge Prokofiev está considerado compositor y pianista. ¿No haríamos mejor en llamarlo fortissimista? [...]. El primer Concierto para piano de Prokofiev tiene un movimiento, pero formado por múltiples ritmos y ruidos abstrusos [...]. El compositor se hizo cargo del teclado —y casi se lo carga— y entre sus diez dedos, semejantes a mazas, tuvo lugar un duelo a muerte: la muerte de la eufonía. La primera figura descendente —apenas puede calificársela de tema— se afirma persistentemente en diversas atonalidades por medio de la orquesta, mientras el piano no deja en ningún momento de chirriar, gruñir, aullar y defenderse, y en varias ocasiones parece alzarse y morder la mano que lo está castigando [...]. Si esta es la música del futuro, la música del pasado ha sido un mero cosquilleo auditivo [...]. Hay momentos en que el piano y la orquesta hacen sonidos que no evocan solo la caída de un imperio, sino también la de la vajilla, con fragmentos volando en todas las direcciones. Tal vez este hombre alto y sereno sea el Chopin cosaco de la generación actual. Su sonrisa diabólica se apodera de uno mientras sus enormes manos, las manos de un primate musical, arrancan árboles y roturan el suelo. El viejo refrán según el cual «el camino al infierno está pavimentado de buenas intenciones» se aplica a la perfección a Prokofiev: él es el único que conoce el Hades, y sin duda sus intenciones son loables. Además, hay cierto método en esta serie de disonancias hirvientes [...]. Hay unas pautas muy claras en este concierto, que nadie volverá a tocar sobre la faz de la Tierra salvo Leo Ornstein, que va a contraer matrimonio esta semana. El oído humano se acostumbra pronto a estas aberraciones monstruosas [...]. Prokofiev no quiso tocar un bis. El alma rusa quizá sea muy oscura, pero su piedad es infinita.

James Gibbons Huneker, The New York Times, 11 de diciembre de 1918.

Las piezas del señor Prokofiev no son contribuciones al arte de la música, sino a las patologías y a las farmacopeas nacionales. Como tales, fueron rechazadas con claridad, ya que Alemania, desde que comenzó a sufrir una degeneración moral y política, ha proporcionado todo el guano musical que podía recibir el suelo civilizado [...]. Sabemos que este es un lenguaje ordinario, pero parece ser necesario para dar un escarmiento a una tendencia que nos vemos obligados a calificar de «música inmunda» [...]. No nos referimos en particular a los solos para pianoforte compuestos e interpretados por el señor Prokofiev, pues estos, estamos seguros, llevan consigo mismos su condena, ya que no hay nada en ellos que llame la atención [...]. No persiguen objetivos estéticos, no luchan por ideales perceptibles, no proclaman medios nuevos para incrementar la potencia expresiva de la música. Son sencillamente perversos. Mueren como mueren los abortos.

H. E. Krehbiel, New York Tribune, 12 de diciembre de 1918.

Parece que la misión vital de Prokofiev es conseguir que crezcan dos disonancias donde antes solo crecía una. Da la impresión de que el compositor considera la construcción de un acorde con todas las notas de la escala cromática como un mero juego de niños y de que está buscando algún problema armónico realmente difícil. Las disonancias se van apilando unas sobre otras y el efecto principal es bufonesco [...]. Pero también hay algo medio loco en la Suite escita. Quizá ese fuera el motivo de que los comentarios del público fueran tan ácidos. Se oyeron sugerencias de todo tipo, desde que se interpretara la Suite al aire libre durante la celebración del armisticio hasta que se adoptara como himno nacional bolchevique.

Musical America, Nueva York, 14 de diciembre de 1918.

En esta época en que se anuncia la paz y el mundo pasa de la disonancia a la armonía, es muy impactante escuchar un programa como este. Quienes no crean que el genio se manifiesta por medio de una sobreabundancia de ruido buscarán en vano un nuevo mensaje musical en la obra del señor Prokofiev. Tampoco en la Sinfonía clásica, que el compositor dirigió, cesó ni por un instante aquella orgía de sonidos discordantes. Como expresión del desgraciado estado de caos que sufre Rusia, la música del señor Prokofiev es interesante, pero esperamos fervientemente que el futuro depare cosas mejores tanto a Rusia como a los oyentes de música rusa.

Musical America, Nueva York, 21 de diciembre de 1918.

La música de El amor por tres naranjas, me temo, es demasiado para la gente de mi generación. Tras estudiarla de un modo intensivo y analizarla con máxima atención, detecté el principio de dos melodías. [...] En cuanto al resto, el señor Prokofiev podría haber cargado una ametralladora con varios miles de notas de duración diversa y haberla disparado contra una pared.

Edward Moore, Chicago Tribune, 31 de diciembre de 1921.

¿Qué efectos tiene en el oído del público la música del señor Prokofiev? Probablemente, en la mayor parte de los casos, lo único que hace es lograr que se insensibilice para evitar que se prolongue demasiado el sufrimiento. Hay unos pocos pasajes, realmente pocos, que guardan una relación perceptible con lo que hasta la fecha se ha entendido por música. Sin duda hay algo que pasa por temas y hay una cierta clase de ingenio que se emplea para manipularlos, pero casi nunca produce resultados que vayan más allá de un ruido desagradable [...]. La orquesta es un instrumento noble y pocas veces se ha empleado de una forma tan innoble como en El amor por tres naranjas.

Richard Aldrich, The New York Times, 15 de febrero de 1922.

Cuando a uno se le propone que escuche la música de Prokofiev, que se supone que representa por medio de notas «toda clase de máquinas, desde el martillo de vapor hasta el más delicado de los telares» mientras unos rusos las operan vigorosamente, bien puede rechazar la invitación con mucha cortesía diciendo: «Ya una vez pasé cerca de una fábrica de calderas y la semana pasada hubo una remachadora haciendo unos ruidos espantosos justo enfrente de mi casa». La música de El paso de acero no es solo estridente, sino que las constantes repeticiones de los compases más ruidosos pronto se vuelven monótonas y, por una vez, Prokofiev parece muy aburrido, además de bullicioso [...]. Se ha dicho que El paso de acero puede considerarse un ballet bolchevique, pero esta música, por sí sola, no ganará adeptos para la causa soviética.

Philip Hale, Boston Herald, 22 de octubre de 1927.

En su nueva ópera, La historia de un hombre real, Prokofiev vuelve a emplear todas las estratagemas negativas y repugnantes del periodo en que estaba insensatamente obsesionado con el modernismo. El caos, el naturalismo más ordinario, la absoluta ausencia de melodía, la confusión armónica y el mal gusto son los rasgos más destacados de esta obra, inmunda de principio a fin.

Sovietskaya Musica, Moscú, diciembre de 1948.

PUCCINI

Quienes se hallaban presentes en la representación de la ópera de Puccini Tosca no estaban preparados para los asquerosos efectos provocados al ilustrar por medio de la música las escenas de torturas y asesinatos de la obra de Sardou. La combinación de un arte puro con escenas tan esencialmente brutales y desmoralizantes [...] produce náuseas. Habrá quienes se entretengan con esta sensación, pero todos los auténticos amantes del arte noble deplorarán conmigo que se lo prostituya de ese modo. ¿Qué tiene que ver la música con un hombre lujurioso que acosa a una mujer indefensa, o con los últimos estertores de un canalla asesinado? Es una forma de entretenimiento demasiado extraña para presentarla ante unos oyentes presumiblemente refinados y cultos, y si esta ópera llega a ser popular, se pondrá de manifiesto que el gusto del público es poco saludable e indigno del menor crédito.

Publicado en un periódico de Londres el 13 de julio de 1900.

No hay duda de que Puccini es una persona admirable y encantadora; no hay duda de que trabaja con honestidad por lo que considera un arte de calidad. Sin embargo, representa a un arte maligno —es decir, a la música italiana— y su éxito habría conllevado una influencia dominante de dicho arte maligno en Inglaterra. Por tal motivo, es mi deber rechazar la partitura de Tosca. Puccini: ¡Ojalá te vaya bien, pero en otras latitudes! Continúa, amigo mío, esbozando retazos de música incidental para obras teatrales bien conocidas. Pero ahórrasela a Inglaterra. Este país no os ha hecho, ni a ti ni a tu nación, el daño que ha hecho a otras naciones. ¡No perturbes lo que hasta ahora ha sido una relación pacífica!

J. F. Runciman, Saturday Review, Londres, 21 de julio de 1900.

En La Bohème, unos incidentes y diálogos bobos e intrascendentes [...] se embadurnan con manchas de color instrumental sin razón ni efecto algunos, salvo la creación de un estado de bullicio, excitación y confusión. Por su forma de abordar la pasión, Puccini sale mejor parado cuando puede ponerse muy enérgico; pero incluso en esos momentos, la expresión es demasiado superficial y depende de frases estridentes que se espetan dando un coscorrón a cada nota en el momento en que esta escapa de las bocas de los cantantes o de los instrumentos que los acompañan.

H. E. Krehbiel, New York Tribune, 27 de diciembre de 1900.

Tosca es un «melodrama» en el verdadero sentido del término. La música está casi completamente subordinada a los elementos dramáticos [...]. No hay distinción en el estilo; el compositor es demasiado ecléctico. Hay escaso desarrollo temático, si lo hay; apenas queda tiempo para ello. La rapidez del discurso demanda rapidez en la partitura. El parlando se emplea de una manera constante. Es como si se hiciera que un espejo roto reflejara y distorsionara unos rayos de sol. Tanto la vista como el oído resultan ofendidos con frecuencia por las quintas consecutivas, las progresiones armónicas bastas y la alternancia entre lo chabacano y lo solemne. Pero si el arroyo no es profundo, es tanto alborotador como efímero. En su enloquecido fluir, rara vez se detiene el tiempo suficiente como para que se forme un remolino melódico. Por lo tanto, hay pocos pasajes sólidos y pocas melodías prolongadas; de hecho, los breves estallidos melódicos son, por lo general, amorfos. Encontramos aquí la teoría wagneriana esquematizada, casi reducida al absurdo.

The Sun, Nueva York, 5 de febrero de 1901.

Se sacrifica el principio fundamental de la música, que es la melodía, ya que lo que Puccini pone en la orquesta difícilmente puede llamarse melodía, por muy amplia que sea nuestra interpretación del término. Tan importante como la degradación de la música que esto ilustra es la degradación del drama que la ha generado. La melodía siempre ha tenido un elemento restrictivo y purificador. Eso es lo que nos hace escuchar con empatía la apoteosis de vicio y tuberculosis pulmonar de La Traviata de Verdi. Sin tal paliativo, la vileza, el horror y el espanto de una obra como Tosca son más imperdonables en su versión operística que en su forma original. La lujuria y la crueldad se presentan aquí al desnudo. Hay muy poco tiempo, si es que hay alguno, para reflexionar sobre el funcionamiento de las mentes pervertidas, salvo en esos momentos, tan abundantes en la ópera de Puccini, en que la música se convierte en un obstáculo, en una impertinencia, y algunas frases verdaderamente esenciales se mezclan con sandeces indescriptibles.

Daily Tribune, Nueva York, 5 de febrero de 1901.

Muchos han supuesto que la música es un arte que debería dedicarse, sobre todo, a la exploración de emociones raras, sutiles y elevadas. Los compositores italianos actuales, sin embargo, creen otra cosa. Su idea es que la tierra prometida a la que la música debería transportarnos es una tierra salvaje en la que la lujuria y la violencia —puñaladas, disparos y suicidios— están a la orden del día. Estos son los principales motivos, los únicos motivos de la ópera Tosca de Puccini, y transmiten una impresión de repugnante barbarie, mayor incluso que la que emana de la obra de Sardou, ya que la acción está más concentrada y los horrores se suceden con más presteza. Si esta ópera fuera lo primero que compone Puccini, se le podría perdonar considerándola un pecado de un músico apasionado que disfruta de una vida disipada, pero Puccini tiene cuarenta y tres años y esta es su quinta ópera. El hecho de que, en tales circunstancias, elija un tema tan vulgar, tan inadecuado para establecer una alianza con el arte divino, es descorazonador, aunque no más que la música en sí. Es profesor de composición y armonía en el Conservatorio de Milán, y si su título no es profesor de armonía y discordancia, debería serlo. Puccini parece estar tratando de sustituir el anticuado bel canto por un moderno bell canto: nunca, en ninguna ópera u opereta, se ha oído semejante estruendo de campanas[22]. El primer acto, el segundo y el tercero están llenos del estrepitoso repiqueteo del carillón. ¡Qué casto y moderado resulta Wagner en comparación, y cuánto más eficaces son las campanas de Parsifal que las de Tosca! ¡Ha llegado el momento en que puede considerarse a Wagner un modelo de conservadurismo y moderación clásica!

Evening Post, Nueva York, 5 de febrero de 1901.

En una primera escucha de Tosca de Puccini una buena parte de la ópera, quizá la mayor parte, suena extremada, casi ingeniosamente fea. De vez en cuando uno se encuentra con una sucesión de acordes capaz de destrozar los oídos; además, la instrumentación, aunque es casi siempre característica, suele resultar enjuta y abominable; el compositor da muestras de su ingenio diabólico para juntar timbres con resultados duros y malsonantes. En cuanto a la armonía, Puccini, como algunos de sus compatriotas —Arrigo Boito, por ejemplo—, pone de manifiesto que su oído es mucho menos sensible ante los desagradables efectos de las relaciones falsas y las sucesiones de acordes ilógicas que ante los de las disonancias estridentes y complejas. En mi opinión, las armonizaciones más complejas y disonantes de Wagner o Richard Strauss —los supuestos «acordes» de hasta seis o siete notas— no son ni la mitad de chirriantes que algunas progresiones de triadas perfectamente consonantes.

W. F. Apthporp, Evening Transcript, Boston, 12 de abril de 1901.

¡Fiasco! Por el amor de Dios, ¿cómo se puede poner música a unos episodios y a unas escenas inconclusas que no tienen ninguna finalidad lírica? La personalidad de Puccini peca de uniformidad. Los héroes y las heroínas de sus dramas musicales no presentan una variedad de personajes ni de sentimientos; casi todos se parecen. Madama Butterfly parece una réplica de La Bohème, pero con menos frescura. Lo que hay, en cambio, es un exceso de énfasis y de fragmentación de la música, a la que le falta un carácter bien definido que sirva para expresar sentimientos e identificar a los distintos personajes.

Gian Battista Nappi, Perseveranza, Milán, febrero de 1904.

RACHMANINOFF

Si hubiera un conservatorio en el infierno y uno de sus alumnos más talentosos hubiera compuesto una sinfonía basada en la historia de las siete plagas de Egipto, si hubiera escrito una parecida a la de Rachmaninoff, habría realizado su tarea brillantemente y habría deleitado a los moradores del infierno.

César Cui, Las noticias, San Petersburgo, 16 de marzo de 1897.

¿A la gente de verdad le gustan las disonancias estruendosas y aburridas de cien instrumentos en obras tales como la Sinfonía en mi menor de Rachmaninoff, o solo van a escucharlas porque se sienten obligados a hacerlo? Es difícil rechazar la idea de que todo el asunto consiste en un gran esfuerzo mecánico para hipnotizar al público con un complicado esquema de movimientos mecánicos que lleva a cabo un motor inmenso cuyos chirridos, resoplidos y estallidos se han ajustado sincrónicamente a tal efecto [...]. Rachmaninoff, para mí, nunca más.

De una carta al director publicada por The Sun, Nueva York, 9 de enero de 1914.

El Concierto para piano núm. 2 de Rachmaninoff es [...] demasiado parecido a un triste banquete a base de mermelada y miel [...]. En toda la música de Rachmaninoff hay algo dicho dos veces, lo cual resulta extraño. De ahí fluye la tristeza destilada por todas las cosas que son un poco inútiles [...]. Él sigue estando satisfecho con la música que tontea con el pianoforte [...]. Escribe piezas llenas del antiguo y sorprendente distanciamiento musical [...]. Tal vez haya habido una época en la que tales obras servían. Pero esa época se ha acabado, y Rachmaninoff se aparece entre nosotros como un encantador y amistoso fantasma.

Paul Ronsenfeld, The New Republic, Nueva York, 15 de marzo de 1919.

La Rapsodia sobre un tema de Paganini de Rachmaninoff suena en algunos momentos como una plaga de insectos en el valle del Amazonas, en otros como una versión en miniatura del Día del Juicio Final [...] y para variar, se vuelve lacrimosa.

Pitts Sanborn, New York World-Telegram, 14 de enero de 1936.

RAVEL

En su Cuarteto de cuerda, el señor Ravel se conforma con un tema que tiene la potencia emocional de esas melodías que los curiosos pueden oír en un teatro chino, interpretada por un clarinete chillón que destroza los tímpanos. Este tema le sirve para cuatro movimientos en los que hay tantos matices emocionales como en un problema algebraico. Se trata de una dosis drástica de ajenjo y asafétida.

New York Tribune, 12 de diciembre de 1906.

La Rapsodia española de Maurice Ravel fue un bocado muy apetitoso para esos gourmets musicales que no sienten ningún interés por la escala diatónica, el antiguo (pero todavía saludable) sistema armónico y los sonidos naturales de los instrumentos de la orquesta [...]. El doctor Norman Macleod escribió en su cuaderno que la música española es «una noche calurosa con una guitarra molestando». El señor Ravel la ha convertido en una noche calurosa con dos flautines, dos flautas, dos oboes, un corno inglés, dos clarinetes, un clarinete bajo, tres fagotes, un sarrusofón, tres trompas cromáticas, tres trompetas, tres trombones, una tuba, cuatro timbales (afinados cromáticamente), un bombo, un par de platillos, un triángulo, un tambor vasco, un tam-tam, un xilófono, una celesta, dos arpas y el acompañamiento habitual de diversos instrumentos de cuerda. Y a pesar de todo este aparato, no logra crear perturbaciones violentas en la atmósfera, porque mantiene a todos los instrumentos ahogados y rara vez les permite emitir su sonido natal y natural. Un recurso que provocó la risa en los oyentes de anoche fue un glissando de las cuerdas con quintas abiertas; en ese momento, de un modo involuntario pero irresistible, daba la sensación de que lo más adecuado hubiera sido la prescripción de un opiáceo o de un jarabe tranquilizante.

New York Tribune, 22 de noviembre de 1909.

¿Quién puede desenmarañar las obras de Ravel? Confesamos nuestra perplejidad ante su versión de Mamá Oca en francés. Si estas Esquisses enfantiles tuvieran un título adecuado, se llamarían Escenas de la segunda infancia. Pero desde que Richard Strauss exhibió su monstruoso bebé en su Sinfonía doméstica, los niños, en la música, ya no son tan simples e ingenuos como lo fueron en otro tiempo.

Louis Elson, Daily Advertiser, Boston, 27 de diciembre de 1913.

Escuchar un programa dedicado por entero a las obras de Ravel es como observar a algún enano o pigmeo que hiciera cosas ingeniosas pero muy pequeñas y con muy escaso alcance. Además, la sangre fría casi reptiliana, que sospechamos que ha sido cultivada conscientemente, de la mayor parte de la música del señor Ravel resulta casi repulsiva cuando esta se escucha en grandes cantidades; incluso sus elementos más bellos son como las marcas de la piel de las serpientes y los lagartos.

The Times, Londres, 28 de abril de 1924.

Considero que el Bolero de Ravel es la monstruosidad más insolente que se ha perpetrado en toda la historia de la música. Desde el primero de sus 339 compases hasta el último, consiste simple e increíblemente en la repetición del mismo ritmo [...], por encima del cual suena, con una recurrencia desvergonzada, una melodía de cabaret de una asombrosa vulgaridad que no se aleja demasiado, en cuanto a la esencia de su carácter, del lamento de un gato que alborota en un callejón oscuro [...]. Aunque la biografía oficial de Ravel no lo mencione, estoy seguro de que a los tres años debió tragarse una cajita de música y a los nueve debió aterrorizarlo un oso, ya que da testimonio una y otra vez: constantemente está haciendo sonar un tintineo agudo en las arpas y en la celesta o soltando un gruñido grave por medio de los fagotes y los contrabajos.

Edward Robinson, «The Naive Ravel» [El Ravel ingenuo], The American Mercury, Nueva York, mayo de 1932.

REGER

Tras el evento menor, representado sin lugar a dudas por la interpretación del Cuarteto de cuerda de Debussy, sucedió al día siguiente el gran evento, la primera interpretación de la Sinfonietta de Max Reger, que tiene en común con Debussy lo siguiente: que ha sido nominado por los líderes de la reacción antiwagneriana como el auténtico hombre del futuro [...]. Esta Sinfonietta, desde luego, no es nada sencilla [...]. Reger ha manifestado su deseo de ser sencillo, pero todo se ha quedado en un deseo; no ha conseguido llevar a cabo su intención [...]. Da la impresión de que la Sinfonietta no es una obra significativa, ni siquiera si se la compara con otras composiciones de Reger, y de que su lenguaje tonal depende, en esencia, de conjurar la ilusión de lo significativo por medio de un millar de trucos contrapuntísticos; la única excepción a esto es el Larghetto. Tenemos la desagradable sensación de que alguien, depositando toda su fe en el fenómeno psicológico de la fuerza de sugestión, nos está tomando por tontos.

Rudolf Louis, Münchener Neueste Nachrichten, 7 de febrero de 1906. Esta reseña hizo que Reger le enviara una famosa carta escatológica al crítico, donde decía: «Estoy sentado en el cuarto más pequeño de mi casa. Tengo su crítica delante de mí. Dentro de un momento estará detrás de mí».

No parece que valga la pena destinar tanto trabajo y esfuerzo a ser indefinido, pero así es el mundo de la música en la actualidad, de lo que da testimonio la monstruosidad llamada Trío, de Max Reger, que fue interpretada con devoción infinita la noche del martes. Es probable que en esta ciudad ilustrada no vuelva a escucharse jamás tamaña basura pretenciosa.

The Sun, Nueva York, 6 de diciembre de 1908.

Hay una anécdota sobre un corrector de textos que acababa de empezar a trabajar en un periódico. Cuando el director le pidió que recortara un artículo a la mitad, le preguntó con inocencia: «¿Qué mitad quiere que deje?». Si el Prólogo sinfónico a una tragedia de Reger se hubiera abreviado un par de veces y después se hubiera decapitado y desmembrado y se hubieran eliminado todos los fragmentos como suele hacerse con las cosas desagradables, la revisión habría sido completamente satisfactoria.

H. E. Krehbiel, New York Tribune, 12 de noviembre de 1909.

Pocas veces se ha visto el Queen’s Hall sometido a un impacto acústico tan grande como el que causó el Salmo núm. 100 de Max Reger con su fuerza dinámica. La interpretación nos hizo recordar el famoso comentario de Grétry sobre un dúo en Eufrosina y Coradino de Méhul: «Puede bastar para abrir el techo del teatro con el cráneo del público».

Pall Mall Gazette, Londres, 23 de mayo de 1911.

La matemática de Reger era una máscara, una caricatura [...]. Reger no podía escucharse, solo podía leerse. Ni siquiera creo que tuviera orejas [...]. Se trataba de un hombre tan carente de centro que todo le sucedía de un modo inmediato. No escribe con la mano, sino con el ...

Walter Krug, Die Neue Musik [La nueva música], 1920. Los puntos suspensivos que sustituyen a una palabra obscena están en el original.

El tal Reger es un tipo sarcástico y grosero, amargado, pedante y maleducado. Es una especie de Cíclope musical, una criatura fuerte y fea llena de músculos deformes y desproporcionados, un ogro de la composición. Al escuchar estas obras, con sus torpes bloques sonoros, su queja agria y eterna, su falta de humor cuando quieren mostrarse humorísticas, su falta de pasión cuando quieren mostrarse profundas, su bordón sardónico y monótono, uno no puede evitar recordar la fotografía de Reger que sus editores han puesto en la portada del catálogo de sus composiciones, la fotografía que muestra algo que se parece a un escarabajo hinchado y miope con los labios gruesos y una expresión hosca encorvado sobre un órgano. Hay algo repulsivo y pedante en su arte. Sus obras son estereotipadas y quedan obsoletas terriblemente rápido [...]. Son como problemas matemáticos con sus soluciones, meros divertimentos intelectuales desprovistos de cualquier clase de lírica.

Paul Rosenfeld, Musical Portraits, Nueva York, 1920.

El Cuarteto op. 109 de Reger [...] tiene el aspecto de la música, el sonido de la música e incluso quizá tenga el sabor de la música; y sin embargo, se resiste tercamente a ser música [...]. Se podría decir que Reger es un compositor cuyo nombre es igual de izquierda a derecha que de derecha a izquierda, y cuya música, curiosamente, tiene esa misma característica.

Irving Kolodin, The Sun, Nueva York, 14 de noviembre de 1934.

El Concierto para piano de Reger nos pareció una vacuidad inflada y pretenciosa. La parte del piano es demasiado recargada y resulta efectiva de una manera brutal. La orquestación también está hinchada, es densa y prevalece en ella el mal gusto. Algunos trozos de ideas se juntan pretenciosa y ruidosamente para no ir a ninguna parte [...]. ¡Qué increíble mal gusto y qué escasa inventiva!

Olin Downes, The New York Times, 6 de enero de 1950.

RIEGGER

En la obra de Wallingford Riegger Dicotomía, las buenas intenciones parecían desmoronarse bajo el peso de las demandas. Sonaba como si se estuviera torturando, lentamente y hasta la muerte, a un grupo de ratas, mientras, de vez en cuando, se oían los gemidos de una vaca moribunda

Walter Abendroth, Allgemeine Musikzeitung, Berlín, 25 de marzo de 1932.

El concierto concluyó con un cuarteto de cuerda, irónico y críptico, de Wallingford Riegger, momento en que el sol desapareció tras una gran nube negra.

Robert A. Hague, PM, Nueva York, 14 de mayo de 1945.

Wallingford Riegger, perseguidor infatigable de la disonancia, estuvo representado por su Estudio sobre la sonoridad. El título suena bastante inocente, pero los diseños del señor Riegger en relación con la textura de la música no lo son, como tampoco son apacibles ni suaves; no se trata de canciones de cuna para neófitos. Recuerdan al lobo del cuento: «¡Para comerte mejor!». Y el título es equívoco, ya que esta pieza no es un mero estudio sobre sonoridades. Es una obra demoníaca, con intervalos y armonizaciones que responden solo al gusto del compositor. Es el oyente quien debe decidir si este «gusto» tiene algo que ver con la música o no.

Olin Downes, The New York Times, 27 de octubre de 1952.

RIMSKY-KORSAKOV

Sadko de Rimsky-Korsakov [...] es música programática absolutamente sin tapujos, un producto de la combinación de la barbarie y el cinismo más radical. Pocas veces hemos hallado un pensamiento musical tan pobre y una orquestación tan impúdica. Los elfos de Mendelssohn, las sirenas de Gade, la Noche de Walpurgis de Berlioz y la Montaña de Venus de Wagner, todo esto bulle aquí en un calentador de brandy ruso. Herr von Korsakov es un joven oficial ruso de la Guardia y, como casi todos los oficiales rusos de la Guardia, es un fanático seguidor de Wagner. El orgullo de poder crear algo similar con materiales nativos, una especie de champán ruso, un tanto agrio pero mucho más fuerte que el original wagneriano, puede estar justificado en Moscú y en San Petersburgo. Pero en Viena todavía gozamos del derecho a protestar contra el cultivo de semejante diletantismo rancio en las instituciones que se encargan de organizar conciertos defendiendo la causa de la buena música.

Eduard Hanslick, 1872.

Rimsky-Korsakov comanda la extrema izquierda de la joven escuela rusa. Por desgracia, ya no tengo en la memoria el contenido de este relato procedente de Las mil y una noches, por lo que no puedo decir con certeza lo que recuerda el príncipe Kalender, ni por qué hay un festival en Bagdad. Como casi todos los oyentes se encontraban en la misma situación, la expresión de sus rostros indicaba el estado de nerviosismo e incertidumbre en relación con lo que se estaba interpretando ante ellos.

Eduard Hanslick sobre Scheherezade, 1897, en su compilación de críticas Am Ende des Jahrhunderts [Al final del siglo], Berlín, 1899.

Si la bella e ingeniosa Scheherezade hubiera contado sus historias de un modo tan confuso y absurdo, por no decir cacofónico, como las ha contado musicalmente Rimsky-Korsakov, el sultán habría ordenado que la estrangularan o la decapitaran al cabo de dos o tres noches [...]. Es altamente improbable que le hubiera permitido parlotear, como hace Korsakov, durante dos años, ocho meses y algunos días. La música nos muestra a un parvenu que exhibe de un modo ostentoso sus riquezas recién adquiridas rodeándose de un mobiliario magníficamente discordante y luciendo una cantidad de diamantes excesiva, con la creencia de que estos bienes impedirán que se vean todas las señales de su innata vulgaridad.

Boston Herald, 18 de abril de 1897.

La suite Scheherezade de Rimsky-Korsakov dejó atónitos a todos los asistentes a conciertos educados en la senda de Bach y de la rectitud. Sin embargo, nadie se atrevió a decir que la montaña había parido un ratón; se hablaba más bien de la emergencia de un elefante blanco.

Louis Elson, Daily Advertiser, Boston, 18 de abril de 1897.

Rimsky-Korsakov. ¡Vaya nombre! ¡Hace pensar en unos bigotes feroces manchados de vodka!

Musical Courier, Nueva York, 27 de octubre de 1897.

La sinfonía Antar supera a Wagner y a Tchaikovsky en lo tocante a la extrañeza de la orquestación y a los efectos poco armónicos [...]. Es evidente que el compositor ruso Rimsky-Korsakov ha creado un enigma que ahora es demasiado complejo como para poder resolverse.

The Boston Globe, 13 de marzo de 1898.

¡Los rusos han tomado Boston! [...] El combate de Scheherezade comenzó con un bombardeo a cargo de la orquesta al completo, al abrigo del cual la sección de viento-madera avanzó por la derecha. Entonces los violines realizaron una brillante incursión por el flanco izquierdo. Fue una carga magnífica. En cierto momento, el concertino se halló solo, pero la caballería se congregó prontamente a su alrededor. Siguió una furiosa descarga de timbales mientras el general Gericke avanzaba con los trombones de reserva y el resto de los metales. Ante esto, todo el público —incluida la artillería pesada— optó por rendirse.

Louis Elson, Daily Advertiser, Boston, 6 de febrero de 1905.

Sadko es una especie de Jonás ruso que se convierte en el invitado principal de una soirée musicale submarina organizada por el Neptuno moscovita. Su forma de tocar la lira (y las liras rusas son bien conocidas en los ambientes diplomáticos) hizo que en el mar se desatara una tormenta y se hundieran numerosos barcos. Los compañeros de Sadko lo arrojan por la borda en medio de la obertura de Tannhäuser. Se hunde de inmediato en el mar de notas de Wagner y comienza a tocar el laúd al estilo de Beckmesser, pero acaba pareciéndose más a Peer Gynt.

Louis Elson, The Boston Journal, 27 de marzo de 1905.

RUGGLES

La pieza Sun-Treader de Carl Ruggles debería cambiarse el nombre a Latrine-Treader, título que refleja mejor el carácter de esta música, compuesta, como informa el programa, en un lenguaje dodecafónico no schoenberguiano. Tal vez sea así, o tal vez no. Por mi parte, tuve la impresión de que refleja una obstrucción intestinal en un éxtasis atonal tristanesco.

Paul Schwers, Allgemeine Musikzeitung, Berlín, 18 de marzo de 1932.

Una frase de William Blake nos permite conocer el propósito secreto del señor Ruggles: «Las grandes cosas suceden cuando se encuentran los hombres y las montañas». No sabemos exactamente con qué montañas se ha encontrado el señor Ruggles [...]. Es posible que un episodio se refiera a Potato Hill, pero no fue un episodio agradable para el señor Ruggles. Este robusto estadounidense es un enemigo irreconciliable de todas las manías y los disparates de los maestros antiguos. [...] Va por libre, canta sus propias melodías, deshilachadas y cáusticas [...]. Krehbiel dijo de cierta composición: «Quizá sea música dentro de cien años; por ahora, no lo es». Tal vez ese sea el espléndido futuro de Hombres y montañas.

W. J. Henderson, The Sun, Nueva York, 20 de marzo de 1936.

Carl Ruggles es autodidacta, sencillo y poco sofisticado [...], una mezcla de credo radical y populismo estadounidense [...]. El populismo tiene un toque pendenciero [...]. Tras comenzar con conceptos ciclópeos [...], empleando sin demasiada convicción la parafernalia schoenberguiana, Ruggles descendió hasta estas Evocaciones, cánticos para piano. Se trata de auténtica música de las salas de estar de Vermont; son una especie de sobrinos bisnietos de los nocturnos de Field, pero ligeramente acidulados con unas gotas atonales [...]. Todo ello producto de un esfuerzo gris y deprimente. Austero, pero muy pequeño.

Lazare Saminsky, Living Music of the Americas, Nueva York, 1949.

SAINT-SAËNS

La inundación de Saint-Saëns transmite una sensación de insipidez extrema, de gran pobreza espiritual e intelectual y de un vacío irremediable y evidente. En La inundación, se hacen todos los ruidos posibles —silbidos, aullidos, suspiros, crujidos, rugidos, golpeteos, estallidos— que pueden obtenerse de una combinación de instrumentos con la ayuda de consonancias puras y disonancias atroces para goce y beneficio de los estupefactos oyentes.

New York Tribune, 15 de diciembre de 1879.

Es nuestro deber odiar con todo el fervor posible el arte vacuo y feo, y yo odio al compositor Saint-Saëns con un odio perfecto.

J. F. Runciman, Saturday Review, Londres, 12 de diciembre de 1896.

Saint-Saëns, supongo, ha escrito tanta música como el que más; desde luego, ha escrito más basura que nadie, que yo sepa. Se trata de la peor clase de basura, de la más inmunda.

J. F. Runciman, Saturday Review, Londres, 19 de febrero de 1898.

En su Danza macabra, Saint-Saëns ha conseguido producir efectos de lo más horrible, espantoso y desagradable. Entre los instrumentos especiales que se emplean en la obra está el xilofón, cuyo efecto sugiere inevitablemente (como, sin duda, era la intención del compositor) el repiqueteo de los huesos de los esqueletos. Otro recurso, apenas menos horroroso, es afinar la primera cuerda del violín solista medio tono más bajo de lo que es habitual, y la reiteración de la quinta imperfecta muchas veces seguidas. Esta pieza es una de las múltiples señales del realismo intenso y tosco que están asumiendo muchas de las «composiciones» de la hora actual. Sería más adecuado llamarlas «manufacturas» y, en muchos casos, se trata de manufacturas realmente torpes.

Daily News, Londres, 3 de junio de 1879.

La ópera Sansón y Dalila, recuperada tras un lapso de más de veinte años, ha vuelto para recibir la cuota que le corresponde de vituperios por parte de la crítica [...]. La reacción más amable que ha suscitado es la de la resignación ante lo inevitable, como se acepta la gripe, la niebla en noviembre o un huevo podrido en la cesta.

Musical Opinion, Londres, enero de 1953.

SCHOENBERG

El poema sinfónico de Schoenberg Peleas y Melisande no está solo lleno de notas erróneas, como el Don Quijote de Strauss; es una nota errónea que se extiende durante cincuenta minutos. Esto debe tomarse literalmente. Es imposible discernir qué más puede ocultarse tras estas cacofonías.

Ludwig Karpath, Signale, Berlín, 1 de marzo de 1905.

Schoenberg es uno de los radicales; aquí la cacofonía se eleva a la categoría de ley [...]. Al fin y al cabo, hay una estética de lo espantoso.

Signale, Berlín, 29 de mayo de 1907.

También hay que mencionar la interpretación de un nuevo cuarteto de cuerda de Arnold Schoenberg. Me limitaré a decir que produjo un fuerte escándalo. Entre movimiento y movimiento se oyeron unas carcajadas persistentes y ruidosas, y mediado el último movimiento hubo gente que gritó a voz en cuello: «¡Basta! ¡Basta ya! ¡Nos toman por idiotas!». Y yo debo confesar, compungido, que también me dejé llevar y proferí exclamaciones similares. Es cierto que un crítico no debe expresar su desaprobación en la sala de conciertos. Si, pese a ello, abandoné mi reserva habitual, no es más que una demostración de que sufría un dolor físico y, como hace alguien a quien están torturando cruelmente por mucho que tenga la loable intención de resistir incluso el peor de los maltratos, tuve que gritar.

Ludwig Karpath sobre el Cuarteto de cuerda núm. 2, op. 10 de Schoenberg, Signale, Berlín, 6 de enero de 1909.

Arnold Schoenberg es el vanguardista más radical de la Viena de hoy en día [...]. Las Tres piezas para piano, op. 11 representan una negación metódica de todas las reglas musicales aceptadas hasta la actualidad, una negación de la sintaxis, de la concepción de la tonalidad y de todos los sistemas tonales. Se percibe una sucesión de notas y sonidos que no pueden ser comprendidos en su totalidad porque no pertenecen al mismo ámbito. Schoenberg asesina la percepción tonal; sus sonidos ya no se derivan unos de otros. Debussy se limita a amenazar; Schoenberg lleva a cabo la amenaza. Sus series musicales representan un vagabundeo anárquico por el mundo cromático. ¡Una de estas piezas concluye con la combinación de las notas mi bemol, la, re y sol sostenido! Las series de notas que aparecen en las obras más recientes de Schoenberg parecen mudas, entumecidas, vacías, carentes de toda expresión. Son el resultado de un error llevado hasta sus últimas consecuencias con una ingeniosa coherencia.

Signale, Berlín, 9 de febrero de 1910.

El concierto fue particularmente interesante por las Tres piezas para piano, op. 11 de Arnold Schoenberg. Veo en ellas una disolución completa de todo lo que hasta ahora se ha considerado como arte musical. Es posible que la música del futuro sea así, pero no puedo captar su belleza. Tampoco puedo juzgar si el pianista tocó la obra bien o mal, ya que en esta música el oyente no puede distinguir entre lo que es correcto y lo que es incorrecto.

Hugo Leichtentritt, Signale, Berlín, 11 de enero de 1911.

Debo rechazar completamente las cinco piezas orquestales del año 1909 [...]. Ver a Schoenberg dirigiendo esa música de gatos locos y espoleando a los intérpretes con una expresión de éxtasis o de desesperación en el rostro es un espectáculo tragicómico. Estos sonidos conjuran visiones horribles y amenazan con apariciones monstruosas. ¡No hay en ellos nada de alegría ni de luz, nada que indique que la vida vale la pena! ¡Qué desgraciados serán nuestros descendientes si Schoenberg, ese hombre triste y sombrío, llega a ser alguna vez el modo de expresión de su época! ¿¿¿Acaso esto está destinado a ser el arte del futuro???

Hugo Leichtentritt, Signale, Berlín, 7 de febrero de 1912.

Si esta es la «música del futuro», solo se puede decir que Schoenberg está unos mil años adelantado a su época, ya que el oído, al igual que la mente, es incapaz de captar el significado de dicha música, si es que lo tiene.

Daily Mail, Londres, 1 de septiembre de 1912.

Las Cinco piezas para orquesta de Arnold Schoenberg conforman un ensayo sobre la disonancia [...]. Fue como oír un poema en tibetano; ni un alma hubiera podido comprender nada [...]. El oyente era como un morador de Planilandia devanándose los sesos para entender a ese misterioso ocupante tridimensional, el hombre. Al concluir el concierto, la mitad de los asistentes silbaron, lo cual parece un juicio demasiado concluyente, puesto que, al fin y al cabo, tal vez el tiempo dictamine que se estaban equivocando.

The Times, Londres, 4 de septiembre de 1912.

La música de las Cinco piezas para orquesta de Schoenberg hace pensar en los lamentos de un alma torturada y sugiere, sobre todo, las fantasías enfermizas del delirio o los terrores angustiosos e imaginarios de un niño excesivamente nervioso.

The Globe, Londres, 4 de septiembre de 1912.

Imaginen la escena de las ovejas balando en Don Quijote, la procesión sacrificial de Electra y la escena de los oponentes de Una vida de héroe interpretadas al mismo tiempo y se harán una idea de cuál es la concepción de Schoenberg del color orquestal y la armonía. En cuanto a los motivos y temas, se puede suponer que este compositor consideraría un insulto que se le dijera que aparecen alguna vez en sus obras [...]. Debemos conformarnos con la afirmación que hace el propio Schoenberg, según la cual en su música ha representado sus experiencias personales; por ello, tiene nuestra más sentida conmiseración.

Daily News, Londres, 4 de septiembre de 1912.

Es imposible transmitir una idea de cómo es la música de las Cinco piezas para orquesta de Schoenberg. Las disonancias interminables, la constante sucesión de sonidos antinaturales procedentes de los registros extremos de todos los instrumentos [...] se resisten a la descripción. Herr Schoenberg, en una palabra, es al Strauss más enloquecido lo que Strauss es a Mozart. Ni siquiera termina sus obras con acordes reconocibles.

The Manchester Guardian, 5 de septiembre de 1912.

Según el doctor Anton von Webern, la música de Schoenberg «contiene la experiencia de su vida emotiva», y esa experiencia debe ser más bien extraña, por no decir desagradable [...]. Si esto es música, se trata de música del futuro y, esperamos, de un futuro lejano.

Daily Mail, Londres, 7 de septiembre de 1912.

Herr Schoenberg es un espiritista musical. Por lo menos, según aseguran sus más rabiosos seguidores, escribe la música del futuro milenio, cuando el sol cruzará el cielo como un brillante farol nocturno emitiendo una luz rojiza y nuestros bisnietos patinarán sobre el ecuador y bailarán en una sala de baile de Groenlandia valses hechos con cuartos de tono.

Signale, Berlín, 23 de octubre de 1912.

Si bien una lectura atenta del supuesto tratado de armonía de Schoenberg no ofrece más que una visión distorsionada de la materia, por lo menos permite obtener una impresión muy clara de la personalidad de su autor [...]. Cualquiera que tenga curiosidad por comprender el funcionamiento de la mente de este futurista de la música, y que sea lo bastante valiente para internarse en sus pasajes farragosos, incoherentes e irritantes, puede comenzar a pensar en la posibilidad de subdividir la escala en cincuenta y tres notas o [...] meditar sobre ciertos oráculos como el siguiente: «El orden que llamamos forma artística no es un fin en sí mismo, sino algo provisional». No es frecuente que un autor proporcione tan amablemente la reducción al absurdo de su propia obra como hace el ingenuo autor de esta dispersa gramática de la cacofonía.

G. B. Weston, Harvard Musical Review, noviembre de 1912.

Puede que Arnold Schoenberg esté loco como una cabra o que sea un estafador sumamente listo que, por lo visto, ha decidido llamar la atención a toda costa. Su Pierrot lunaire es el último grito en cacofonía y anarquía musical. Puede considerarse de interés histórico, ya que representa un punto de inflexión, puesto que es improbable que la musa, indignada, pueda soportar más cosas de este estilo. Tamaño ruido debe devolver incluso al lunático Pierrot al mundo de la música de verdad [...]. Un conjunto musical —o, mejor dicho, antimusical— consistente en piano, violín, viola, chelo, flautín y clarinete [...] expuso las combinaciones de notas más estridentes que jamás han profanado los muros de una sala de conciertos berlinesa. Schoenberg ha tirado por la borda todos los elementos fundamentales del arte de la música. Evita cualquier clase de melodía; no conoce la tonalidad y la palabra armonía no forma parte de su vocabulario [...]. Lo más destacable de toda esta farsa es que Schoenberg es tomado en serio. Un público cultivado musicalmente escucha semejante atrocidad sin apenas protestar [...]. Incluso tiene adeptos que se solidarizan con sus ideas y juran por su musa, afirmando que esta es la música del futuro. Otto Taubmann, el crítico del Börsen-Courier, expresó la impresión de todos los músicos cuerdos al escribir: «Si esta es la música del futuro, entonces suplico al Creador que no me permita vivir para volver a oírla».

Arthur M. Abell, Musical Courier, Nueva York, 6 de noviembre de 1912.

La música de Schoenberg me produce miedo y aversión [...]. Desde luego, es el hueso musical más duro de roer de su generación, además del más amargo. El lunático Pierrot canta —o más bien declama— su aflicción y sus ocasionales alegrías en la pieza musical de este compositor vienés [...]. Los músicos se hallaban ocultos tras unas mamparas (nuestro querido Mark Twain habría dicho que para huir de la cólera del público), pero, ach Gott!, igualmente los oíamos con absoluta claridad. Se trata de la descomposición del arte, pensaba yo, mientras me obligaba a permanecer sentado [...]. ¿Qué fue lo que oí? Al principio, el sonido de una delicada porcelana rompiéndose en mil fragmentos luminosos. Ante el barullo de tonalidades que se magullaban al pasar unas junto a otras una y otra vez, y desde las primeras armonizaciones, que casi hacían que a uno le sangraran los oídos, le lloraran los ojos y un escalofrío le recorriera la espalda, me vi incapaz de controlarme. Schoenberg es el compositor más cruel que hay, ya que introduce en su música unas dagas afiladas y al rojo vivo, con las que va cortando en pequeñas rodajas la carne de sus víctimas. De repente, mete el cuchillo en la herida y vuelve a causarte un estremecimiento espantoso [...]. No hay líneas melódicas ni armónicas, solo una serie de puntos y comas, o frases que sollozan y chillan, desesperan, explotan, exaltan, blasfeman [...]. Un hombre que ha sido capaz de retratar por medio de notas la pura fealdad de una manera tan nítida ha de tenerse en cuenta en estos tiempos revueltos [...]. Cada compositor tiene su aura; el aura de Arnold Schoenberg es, para mí, el aura de la depravación original, de la fealdad sutil, del egoísmo más abyecto, del odio y el desdén, de la crueldad y del misticismo pomposo [...]. Si alguna vez se acepta esta manera de hacer música, espero que la Muerte me libere de oírla.

James Gibbons Huneker, The New York Times, 19 de enero de 1913.

Quince valientes músicos nos presentaron la Sinfonía de cámara de Schoenberg, que, sin duda, merecería el título de «sinfonía de cámara de los horrores». Es como si un espíritu maligno le hubiera dicho, entre susurros, que el futuro de la música pasa por rechazar toda noción relacionada con la tonalidad [...]. Cien oyentes guardaron silencio en sus butacas mientras esta tormenta de disonancias se desataba, atronadora, sobre ellos. Se trata de personas sumamente intrépidas. Al comienzo, se profirió la amenaza de que la Sinfonía de cámara se interpretaría dos veces seguidas, pese a lo cual la mayor parte del público permaneció en sus asientos. O quizá no se tratara de intrepidez, sino del mero miedo a que ese caos hábilmente ideado pueda convertirse, algún día, en la música del futuro.

August Spanuth, Signale, Berlín, 14 de mayo de 1913.

Una vez más, Arnold Schoenberg ha desconcertado al público y a los críticos berlineses, en esta ocasión con la interpretación de su Sinfonía de cámara para quince instrumentos solistas. Con la intención de proporcionar a los oyentes la oportunidad de acostumbrarse a la ininteligible mezcla de sonidos y de encontrarles algún significado, la obra al completo se tocó dos veces, pero esta rigurosa medida no hizo que aumentara su interés y no se oyó ni un solo aplauso. El público guardó un silencio absoluto, como si estuviera anonadado. Un crítico berlinés comparó la estructura armónica de la obra con un campo de malas hierbas y nabos, todo mezclado, y, según la opinión general, la composición es un incomprensible batiburrillo de anomalías.

Musical Courier, Nueva York, 28 de mayo de 1913.

El concierto de ayer merece nuestra atención por razones históricas. Fue el 29 de mayo de 1913, alrededor de las diez de la noche, cuando el cubismo musical hizo su aparición en la villa de París. Por una ironía del destino de lo más singular, esta revelación tuvo lugar en la venerable sala del Conservatorio, el templo de todas las tradiciones. La Sociedad Musical Independiente presentó allí un concierto en el que se ofreció a sus habituales la primera interpretación de tres piezas para piano de Arnold Schoenberg. Este compositor, originario de Viena, llega precedido por una curiosa reputación. Todas las interpretaciones de sus obras en Austria y Alemania han provocado disturbios, cargas policiales, ingresos hospitalarios de los heridos y cadáveres en la morgue. Al sonar el último acorde, los oyentes llegan a las manos, se ven sillas volando por el aire y hay que recoger a los melómanos que se amontonan en el suelo. Por lo tanto, esperábamos con impaciencia el primer contacto de este arte explosivo con la sensibilidad francesa, y los organizadores se habían encargado de que las camillas estuvieran preparadas y habían movilizado a algunos conductores de ambulancias para que vaciaran la sala después de la deflagración. Pero todas las expectativas se vieron frustradas. El pianista E. R. Schmitz, que había de ocuparse de encender la mecha, pudo cumplir con su peligroso desempeño en medio de un silencio absoluto. Es cierto que hubo algunas sonrisas inquietas, algunos suspiros de angustia, algunos lamentos ahogados, pero no se produjo escándalo alguno. ¡Arnold Schoenberg no querrá creerlo! El público francés se ha resignado a ver cómo la música lo elude y ha renunciado a protestar públicamente [...]. Y nosotros estamos horrorizados por la velocidad con que las ideas musicales se reemplazan, se atacan o se destruyen unas a otras. ¡Los compositores como Debussy y Ravel no han podido conservar durante más de un año o dos su etiqueta de revolucionarios y ya han sido relegados al grupo de los retrógrados antes de lograr volverse comprensibles para las masas! Resulta, ay, que en la música, los nuevos astros se convierten con gran rapidez en viejas lunas.

Paris-Midi, 29 de mayo de 1913.

Arnold Schoenberg, el anarquista musical vienés, y sus seguidores afirman que su música es la música del futuro. Sus oponentes no discuten esta afirmación. De hecho, admiten que hay altas probabilidades de que tal cosa sea cierta, señalando que el futuro es un lugar donde el clima es sumamente caluroso. El jefe de este lugar está todo el tiempo buscando novedades semejantes a la música del compositor en cuestión con las que entretener a sus invitados.

The Cincinnati Enquirer, 12 de octubre de 1913.

Este reseñista no es capaz de hallar símiles para hablar de ese barullo brutal. La mayoría de los acordes de Schoenberg pueden analizarse; puede mostrarse que están construidos según cierta lógica. Por ejemplo, una quinta disminuida sobre una cuarta perfecta es una de sus invectivas más moderadas y útiles. Pero cómo suena es una cuestión que no puede reflejarse en esta página debido a la legislación vigente. Baste decir que esas impertinencias producen una impresión de caos estridente y, junto al estruendo atronador de la percusión, generan, ante todo, el deseo de soltar una carcajada procaz y exasperada; después, uno siente irritación ante la impudicia y el descaro del compositor; por último, se cae en el estado de ánimo que nos aqueja también cuando nos hallamos en el sillón del dentista, una especie de «Ay, ¿vale la pena vivir?». Las Cinco piezas para orquesta de Schoenberg suenan como un pandemonio de diablos bizcos tocando una gran partitura sin que nadie haya transportado las melodías a sus instrumentos como corresponde y sin que nadie preste la menor atención a lo que tocan los demás.

Eric de Lamarter, Inter-Ocean, Chicago, 1 de noviembre de 1913.

Si hay algo más monstruoso, más horripilante y más sórdido artísticamente que las Cinco piezas para orquesta de Schoenberg, solo puede tratarse de otra composición de su creador o de alguno de sus discípulos [...]. Un gato caminando sobre el teclado de un piano podría producir una melodía más agradable que cualquiera de las que surgen de la conciencia del compositor vienés [...]. Para el oyente medio, si los instrumentistas hubieran interpretado la música en un estado de embriaguez máxima tocando lo primero que se les pasara por la cabeza, el producto de la inspiración de Schoenberg no habría sonado muy distinto.

Felix Borowski, Chicago Record-Herald, 1 de noviembre de 1913.

Para un crítico, la música de las Cinco piezas para orquesta de Schoenberg recuerda la hora de comer en el zoológico y también «una granja en plena actividad, mientras se les pone a los cerdos anillos en el hocico y se les retuerce el cuello a los gansos». Para otro, la misma sección de la obra hace pensar en «una feria de aldea con un clarinetista ciego tocando cualquier cosa». El mismo oyente captó sonidos como los que se producen al «cortar acero» y «el ruido lejano de un tren que se acerca alternando con los sollozos musicales de una dinamo».

Daily Telegraph, Londres, 24 de enero de 1914.

La experiencia más extraña del año, desde el punto de vista musical, fue la primera audición del cuarteto «cubista» de Schoenberg, op. 7, interpretado por el Cuarteto Flonzaley [...]. El caleidoscópico Schoenberg sigue la estela que dejó Strauss con temas como el del funeral de Till Eulenspiegel. Pero parece como si el famoso cuadro del año pasado Desnudo bajando una escalera hubiera proporcionado el cadáver, pues todo es confusión en grado sumo hasta que los cuatro instrumentos comienzan a engalanar el féretro con dísticos cromáticos, y después cantan una coral y hacen sonar un carillón mientras hacen extraños ruidos de campanas, armónicos y pizzicati. Una rigurosa fuga se va fundiendo hasta convertirse casi en una barcarola, con guirnaldas de margaritas hechas con la escala de tonos. Se sugiere un Scherzo del «viento sobre la tumba», que da paso al canturreo de una viuda lleno de pintorescos falsetes y trémolos. La atención decae, pues haría falta tener unas orejas enormes para poder captar todas estas cosas.

The Sun, Nueva York, 27 de enero de 1914.

La Sinfonía de cámara de Schoenberg: ¡un flagelante torturándose con un látigo de siete colas mientras se insulta! Cuando un conglomerado de vientos se lanza hacia arriba a través de las cuerdas, suena como las palabras «¡Tú, monstruo!». ¡Una espantosa canción moderna sobre el latigazo! El carácter inconformista de Schoenberg queda claro: una automutilación imprudente y una imprudente admisión: «¡Yo soy así!». Una música gatuna, llena de gemidos, lamentos y desesperación. Schoenberg está fuera de control: se rodea, delante de todo el mundo, de sus demonios privados; se descubre el pecho en un acto de penitencia furiosa y muestra sus cicatrices, y el espectáculo es muy impactante. En cualquier caso, si se podía hablar sobre la castidad de Brahms, debería poder hablarse sobre la desvergüenza de Schoenberg.

Ernst Decsey, Signale, Berlín, 4 de febrero de 1914.

El comportamiento del público fue encomiable y digno de Boston. Hubo sonrisas, hubo risitas ocasionales, hubo aplausos. Nadie se levantó para protestar. Nadie le arrojó nada a la orquesta. No hubo ningún fenómeno natural que indicara que se estaban interpretando unas piezas de Schoenberg: el sol no se apresuró a ocultarse, ni se produjo terremoto alguno. Todo fue como debe ser en Boston.

Philip Hale, Boston Herald, 19 de diciembre de 1914.

Se ha dicho que es difícil orquestar bien un ruido. En sus Cinco piezas para orquesta, Schoenberg sin duda lo ha conseguido. Ciertos pasajes sugieren la caída de una bomba en un corral de aves: cacareos, chillidos, graznidos y entonces... ¡bum!

Louis Elson, Daily Advertiser, Boston, 19 de diciembre de 1914.

Un público respetuoso y bien intencionado se echó a reír al instante cuando la primera de las Cinco piezas para orquesta de Arnold Schoenberg comenzó a interpretarse por primera vez en Boston [...]. Las sonoridades de la orquesta son tan intensas, por su altura y su timbre, que la obra se convierte en una experiencia agotadora para el oído. Las únicas piezas que transmitieron una impresión clara fueron la tercera, con sus efectos impresionistas, y la cuarta, que realmente comunica unas sensaciones de terror u horror. La primera pieza, para el oyente común, no habituado a la intensidad de Schoenberg, parece sencillamente risible, de modo que se la recibió con risas. La última también es muy terrible y llega a producir dolor físico [...]. En la actualidad, esta música es tan desagradable que, sean cuales sean sus méritos, no podemos reunir el valor necesario para desear volver a oírla. En el mejor de los casos, parece representar un sistema nervioso torturado.

Olin Downes, The Boston Post, 19 de diciembre de 1914.

Schoenberg rechaza el estigma del futurismo y arguye que escribe «naturalmente», que su lenguaje es su forma particular de expresarse y que está siendo muy mal comprendido por muchos, en especial por esas personas odiosas llamadas críticos. Si un hombre insiste en que las emociones de su alma solo pueden expresarse a la perfección por medio de un acorde formado por segundas menores consecutivas, nadie puede atreverse a negar su sinceridad. Los oyentes normales, es decir, la mayoría, sin embargo, pueden considerar que sus emociones merecen ser engullidas por la aspiradora [...]. La disonancia es crónica. Todas y cada una de las Cinco piezas para orquesta concluyen con los instrumentistas tocando unas notas que parece que les han sido asignadas por sorteo. Esta música resulta muy económica, ya que no hay ninguna necesidad de ensayar. No tiene importancia que se toquen notas erróneas o correctas; todas suenan muy semejantes. [...]. El señor Schoenberg nos ha abierto el libro de su vida por las páginas del ayer y del mañana. Sus sueños en relación con el futuro no son nada tranquilizadores, y los pecados de su pasado deben suponerle un peso considerable. De modo que le deseamos una feliz Navidad al señor Schoenberg, una Navidad más feliz que las que vivió antes de escribir esta partitura. Que, a su debido momento, halle un lugar repleto de seguidores que aprecien sus dones como estos se merecen. Que disfrute con los crujidos y los silbidos de las antorchas que vuelan por el aire para dar la bienvenida a los recién llegados. Que sus oídos se dilaten con los gemidos de las almas perdidas de los condenados. Que las llamas lo abracen y acaricien con sus rizos y espirales. Que las burlas sardónicas y atronadoras de los demonios gesticulantes le brinden sosiego a sus atormentados nervios.

The Boston Globe, 19 de diciembre de 1914.

Hubo una época en la que las teclas de los órganos de iglesia eran tan anchas y estaban tan duras que se empleaban los puños y los codos para pulsarlas. Las Piezas para piano, op. 11 de Arnold Schoenberg suenan como si se las estuviera tocando de ese modo. Durante un minuto o dos, esas cosas son bastante divertidas, aunque no tanto como cuando un payaso se metió en un piano vertical y empezó a hacer vibrar todas las cuerdas al mismo tiempo [...]. Las composiciones de Schoenberg muestran una característica falta de consideración por la felicidad del resto de la gente.

New York Post, 27 de enero de 1915.

Arnold Schoenberg es el Von Tirpitz musical de Alemania. Tras haber fracasado en su intento de conquistar un mundo hostil con su primera campaña, llevada a cabo de acuerdo con las leyes internacionales de la música, comenzó a torpedear los tímpanos de sus enemigos, así como los de quienes se declararon neutrales, con disonancias mortíferas. Un espécimen del Schoenberg más radical se presentó en su Sinfonía de cámara; otro es Peleas y Melisande, pese a que es una obra anterior, compuesta antes de que se hubiera metido de lleno a practicar la política del terror musical. De todos modos, en esta obra también ataca los oídos del público con algunas disonancias extremadamente groseras y fuertes, a las que añade unos ruidos que parecen balidos; da la impresión de que hubiera una oveja o un ternero escondidos debajo del escenario [...]. La escasez de ideas musicales es tan apabullante que se podría sospechar que la obra fue escrita en colaboración con Max Reger.

The Evening Post, Nueva York, 20 de noviembre de 1915.

Cinco piezas para orquesta, la célebre —tristemente célebre— obra de Arnold Schoenberg, es peor que la reputación que la precede [...]. Es indudable que, entre el público de anoche, había pocas personas que dirían que estas piezas tienen relación con la música, si es que había alguna. En general, los oyentes habrían estado de acuerdo con el crítico que se refirió a ellas como «el extravagante producto de una mente musical demasiado cultivada». No hay ningún motivo para creer que esos chirridos, gemidos y maullidos representen el idioma musical de hoy, ni de mañana, ni de ningún otro momento futuro. Se han pronunciado palabras muy duras sobre las creaciones más recientes de los señores Casella, Stravinsky, Prokofiev y otros de su especie, pero casi todo lo que hacen esos compositores es inocente, lúcido y razonable comparado con las creaciones de Schoenberg. Probablemente habría que disculparse con ellos.

Richard Aldrich, The New York Times, 30 de noviembre de 1921.

Las Cinco piezas para orquesta de Schoenberg ya habían sido abucheadas en Viena y Filadelfia, y su recepción de anoche fue una mezcla de entusiasmo, curiosidad y repugnancia. La primera pieza, Premoniciones, no dio ningún indicio de la locura que se avecinaba. Fue una explosión de sonido, pero todavía era sonido, no ruido. El público, que estaba preparado para lo peor por lo que decían las notas del programa, parecía agradablemente sorprendido. Pero el agrado dejó paso muy pronto a la perplejidad. El pasado, El acorde cambiante, Colores, Peripecia y El recitativo obligatto son títulos que apenas transmiten el estruendo constante, los súbitos empalidecimientos y rubores, el remolino de chillidos y gemidos generado por la Orquesta de Filadelfia. Tal vez sufrieran o disfrutaran, pero en cualquier caso los miembros de dicha orquesta parecían saber lo que se esperaba de ellos: su director daba a entender, por sus gestos, que esperaba cosas concretas. Nadie más podía preverlas, ni entenderlas ni apreciarlas. Y el Finale del tercer acto de La valquiria fue recibido con un estallido de aplausos, lo cual pareció una protesta contra las atrocidades precedentes cometidas en el nombre de la música.

The Sun, Nueva York, 30 de noviembre de 1921.

El concierto consistió, en su mayor parte, en música; el resto del programa estuvo dedicado a los productos de monsieur Arnold Schoenberg [...]. Es el guirigay más incoherente y vulgar que uno pueda imaginarse. Pensemos en una representación «musical» de un baile en un sanatorio mental o en un ataque de delírium trémens en un gallinero. Dejando al margen a unos cincuenta (o quizá menos) oyentes de extraños semblantes, que aplaudieron de un modo muy disciplinado, el público manifestó su desdén por esa cacofonía maligna —quizá más estúpida que maligna— riéndose, silbando y abucheando.

René Brancour, Le Ménestrel, París, 28 de abril de 1922.

El líder de los cacofonistas [...] es Arnold Schoenberg [...]. Aprendió la lección de las sufragistas militantes. Nadie le hizo caso hasta que comenzó a romper los muebles del salón y a tirar bombas. También ató diez pianolas, cada una tocando una melodía diferente, momento en el cual todo el mundo empezó a hablar de él. En las últimas obras de Schoenberg, las leyes de la construcción observadas por los maestros, desde Bach hasta Wagner, se ignoran, se insultan o se pisotean. La estatua de Venus, la diosa de la belleza, es derribada de su pedestal y reemplazada por la imagen de piedra de la diosa de la fealdad, que tiene los rasgos abominables de una vieja bruja hotentote.

Henry T. Finck, Musical Progress, Nueva York, 1923.

Arnold Schoenberg es uno de los más doctos de los profesores austriacos, un músico de logros profundos. Desgraciadamente, también ha intentado ser un artista creativo. Compuso, entre otras cosas, un sexteto, La noche transfigurada, que contenía algunos momentos bellos enterrados bajo una capa de cotorreos grandilocuentes. Como eso no lo hizo famoso ante las masas, trató de conseguir notoriedad siendo «travieso de verdad»: desafió la gramática musical, se apretó la nariz con el pulgar mientras extendía los demás dedos y sacó la lengua. Un espécimen de esta clase de niñería es su melodrama Pierrot lunaire, una pieza inconcebiblemente boba [...] emitiendo extraños ruidos que rara vez tienen algo que ver con la música.

Henry T. Finck, The Evening Post, Nueva York, 5 de febrero de 1923.

Comparado con las composiciones de Bach, Haydn, Mozart y Beethoven, el Pierrot lunaire de Schoenberg no es más que una basura. Juzgado como música, es horroroso. No es la clase de cosa que pueda disfrutar el público estadounidense.

Evening Telegram, Nueva York, 5 de febrero de 1923.

El Pierrot lunaire de Schoenberg es una sucesión, muy variada desde los puntos de vista rítmico y dinámico, de ruidos desagradables [...]. La impresión que le produce al melómano imparcial es simplemente nula, o repugnante de un modo más o menos fastidioso.

Richard Aldrich, The New York Times, 5 de febrero de 1923.

La obra Pierrot lunaire de Schoenberg es tan nueva que su disfrute por parte de la gente que cree que la música es una expresión de la belleza por medios artísticos tendrá que esperar hasta que toda esa gente haya muerto o el caos se haya apoderado nuevamente del mundo [...]. Es un experimento agotador y fútil ante el que algunos de los oyentes tuvieron el valor de sonreír [...]. Algunos distinguidos músicos que están haciendo un gran esfuerzo para anticipar la llegada de un nuevo milenio en el que reinará la cacofonía se encontraban anoche entre el público: Leopold Stokowski, Alfredo Casella, Georges Enesco, Darius Milhaud y Willem Mengelberg, por citar solo a algunos.

H. E. Krehbiel, New York Tribune, 5 de febrero de 1923.

Supongamos que mil Schoenbergs dijeran: «El mal es el bien». ¿Acaso habría que pedirles a millones de personas que aceptaran esa máxima? El grupo francés de Los Cinco y el estadounidense de Los Seis están listos [...]. Supongamos que mil pintores o escritores pensaran que es su deber para con la verdad reproducir la imagen de un excremento. ¿Acaso los millones de personas que no disfrutan de la contemplación de tales cosas habrían de decir que lo excreto es un tema adecuado para el arte del pintor y el del poeta?

H. E. Krehbiel, New York Tribune, 11 de febrero de 1923.

Alejado del camino principal, Schoenberg va por su cuenta; es un solitario, un fanático, un mártir de su esnobismo intelectual. Perdido en sí mismo, lo considero un loco, pero también un hombre con carácter. Por lo tanto, no puedo reírme cuando escucho sus antinaturales poemas sonoros; me siento demasiado preocupado por la tragedia de este hombre que toma voluntariamente el camino hacia el olvido, donde es probable que llegue en vida [...]. Su música, si es que estas combinaciones tonales derivadas de unas reglas propias pueden calificarse de música, presenta un mundo de sonido que resulta inaccesible para nuestros oídos y nuestra mente [...]. Durante el ensayo general de las Variaciones para orquesta de Schoenberg se produjo un gran alboroto. El público ya comienza a protestar contra semejantes abusos de confianza. Es lamentable que se produzcan estos actos, pero son comprensibles, teniendo en cuenta la tortura infligida en el sistema nervioso [...]. Siento compasión por Schoenberg, pese a lo cual debo plantear una pregunta muy en serio, pues la situación es insostenible: ¿Cuánto tiempo se va a permitir que un hombre tan perdido para el mundo y para el arte como Arnold Schoenberg siga a cargo de una clase avanzada de composición en una academia pública como la de Berlín, causándoles un daño incalculable a los inocentes y confiados jóvenes que estudian con él? ¿Cuándo se elevará una protesta enérgica ante el Ministerio de Cultura prusiano para evitar tamaño perjuicio cultural? En el nombre de Dios, que le den a Schoenberg un buen finiquito, o una pensión a cargo del Estado, pero que lo retiren lo antes posible de su posición de profesor.

Paul Schwers, Allgemeine Musikzeitung, Berlín, 7 de diciembre de 1928.

La última obra de Arnold Schoenberg, las Variaciones para orquesta, es una pieza de matemática musical calculada y dictada solo por el intelecto de alguien obsesionado con una única idea excéntrica. No puedo tomarme en serio a una persona o su obra cuando su lógica conduce necesariamente a un absurdo porque las premisas de dicha obra son falsas.

Fritz Ohrmann, Signale, Berlín, 12 de diciembre de 1928.

En las Variaciones de Schoenberg hay un aroma rancio a sudor y esfuerzo. Se trata de una música maquinal, fruto del trabajo de largas horas [...]. Pero cuando todo concluye, uno siente que Schoenberg ha llegado a una conclusión como «una línea recta tangente a un círculo es perpendicular al radio trazado hacia el punto de contacto». La música de Schoenberg es un enorme esfuerzo para demostrar un teorema más bien simple, a saber: que si uno emplea la escala cromática, puede crear unos acordes muy extraños.

The Sun, Nueva York, 23 de octubre de 1929.

El concierto que dio anoche la Orquesta de Filadelfia en el Carnegie Hall se distinguió por la mezcla de abucheos y aplausos recibidos por la primera interpretación en Nueva York de las Variaciones para orquesta, op. 31 de Arnold Schoenberg, una pieza sumamente cacofónica. La música carece por completo de sangre y vitalidad; es puro papel. ¡Nos habría encantado oír una buena melodía, fogosa y emocionante, de Edgar Varèse! Pero por desgracia él está en Europa, y por lo visto nada ha brotado de su pluma desde hace algún tiempo. Schoenberg, al fin y al cabo, es un sustituto pálido, demacrado y débil. La música del señor Varèse es estrepitosa e irresponsable, y él actúa como si estuviera poseído, de un modo que no tiene nada que ver con la razón ni con la rectitud, pero por lo menos hace ruidos fuertes y extraños, mientras que la música de Schoenberg [...] es tortuosa, raquítica, anémica. Es una música geométrica y solo importa sobre el papel; es horrible, está desprovista de cualquier energía vital y no tiene ningún significado relevante. Si fuera más fea y destacara más, sería mejor recibida [...]. Schoenberg sitúa junto a su tema y su contrapunto un breve motivo de cuatro notas construido con el gran nombre de Bach [...]. ¿Nos hallamos ante un megalómano tan grande que realmente cree que es un Bach moderno y lo está revelando de ese modo tan astuto ante la comprensiva posteridad?

Olin Downes, The New York Times, 23 de octubre de 1929.

Schoenberg es uno de esos que piensan que las tonalidades clásicas y sus relaciones son poco útiles e incluso perjudiciales para el progreso de la música. La acción de La mano feliz no es compleja. Los gemidos y lamentos del hombre y los maullidos del coro no tienen valor musical ni dramático. Son, sencillamente, excentricidades tonales, fruto de un intento deliberado de destruir los fundamentos del arte de la música y sustituirlos por un nuevo caos, desprovisto de forma y vacío.

W. J. Henderson, The Sun, Nueva York, 23 de abril de 1930.

El nombre de Schoenberg, por lo que respecta al público británico, no significa más que basura.

Musical Times, Londres, mayo de 1930.

La Música de acompañamiento para una escena de cine de Schoenberg está dividida en tres partes que se solapan: Peligro amenazante, Miedo y Catástrofe. Sin embargo, la música no pretende, según la declaración de intenciones de Schoenberg, dar ningún detalle ilustrativo de estos acontecimientos psicológicos, que funcionan solo como un marco para una composición estrictamente formal, más concertística que dramática, que crea una imagen musical agradable [...]. No tiene ninguna importancia que uno la considere como un acompañamiento musical para una escena de una película imaginaria o como música absoluta, ya que es absolutamente antimúsica.

Signale für die Musikalische Welt, Berlín, 12 de noviembre de 1930.

Schoenberg es un fanático del nihilismo y la destrucción. Se llame dodecafonismo o atonalidad, su sistema es irrelevante si tenemos en cuenta el hecho de que se está expresando algo por medio de la música que no le dice nada a nuestros oídos, algo que es rechazado incluso por los judíos.

H. Gerigk, «Eine Lanze für Schönberg» [Una lanza por Schoenberg], Die Musik, noviembre de 1934.

La música [la Suite para orquesta de cuerda de Arnold Schoenberg] fue [...] precedida por el milagroso preludio de Lohengrin de Wagner y seguida por la canción sensual que representa la Quinta sinfonía de Tchaikovsky, una obra vibrantemente humana. En este contexto, la música de Schoenberg quedó en evidencia de un modo despiadado; es un pálido monumento a la teoría inerte [...], una exhibición vacía y carente de belleza. Alguien podría hacer con ella un espectáculo gimnástico. ¡Uno! ¡Dos! ¡Tres! ¡Cuatro! Subiendo los brazos y bajando las piernas, subiendo las piernas y bajando los brazos. Está hueca; es un sucedáneo. Un sucedáneo de la música, música cuyo propósito no es oírse sino analizarse sobre el papel.

Olin Downes, The New York Times, 18 de octubre de 1935.

La falta de musicalidad de Schoenberg parece evidente por el contenido interno de su arte. En obras como las Cinco piezas para orquesta, el heroico corcel del wagnerismo que brincaba en medio de un gran incendio en el Covent Garden se ha visto convertido, de una manera grotesca, en un caballito de mar enjuto y demacrado que se desplaza furtivamente entre algas atonales.

Harriet Cohen, Music’s Handmaid, Londres, 1936.

El público habitual de los viernes, noventa por ciento femenino y cien por cien bien educado, aguantó ayer estoicamente durante treinta minutos del estreno mundial más cacofónico que jamás se haya oído en esta ciudad: la primera interpretación de un nuevo Concierto para violín de Arnold Schoenberg [...]. Unas cuantas viudas, sin embargo, abandonaron la lucha y se marcharon adoptando un aire de dignidad [...]. La pieza que oímos ayer combina los mejores efectos sonoros de un corral a la hora de alimentar a las gallinas, de una mañana ajetreada en Chinatown y de un conservatorio cuando todos los estudiantes se ponen a practicar. El efecto que produjo en la inmensa mayoría de los oyentes fue similar al de una conferencia sobre la cuarta dimensión pronunciada en chino.

Edwin H. Schloss, The Philadelphia Record, 7 de diciembre de 1940.

La tendencia de Schoenberg a rechazar todo lo que ha sucedido antes que él es la vieja táctica judía que siempre se pone en práctica, en el momento oportuno, para destruir los valores culturales de los pueblos que los hospedan con la intención de establecer los suyos, que consideran los únicos válidos.

T. Stengel y H. Gerigk, Lexikon der Juden in der Musik [Enciclopedia de los judíos del ámbito de la música], Berlín, 1941.

¿Qué le ha pasado a Schoenberg? En su Oda a Napoleón prácticamente deja de lado el famoso sistema de composición dodecafónico [...]. ¡Hay oscuros indicios de desarrollos y secuencias y hay pruebas concluyentes del empleo de progresiones armónicas! ¿Esta obra es una confesión, un armisticio o una revolución? El antiguo Schoenberg, siempre tan inflexible, era difícil de aguantar, pero el Schoenberg nuevo e indulgente lo es aún más.

Musical America, 10 de diciembre de 1944.

El preludio al Génesis es obra de Arnold Schoenberg. Su texto es «La Tierra estaba sin forma y vacía». Este crítico no ha oído jamás una música que tuviera menos forma o estuviera más vacía que la de la contribución de Schoenberg a esta obra colectiva. Consiste simplemente en una sucesión de sonidos feos que no tienen ninguna relación con lo que suele considerarse música.

Pacific Coast Musician, Los Ángeles, 15 de diciembre de 1945.

Está claro que todos estos compositores [...] han recibido la picadura del Schoenbicho, con resultados que nos hacen lamentar que la enfermedad que transmite no sea de notificación obligatoria, como un brote de fiebre aftosa o la aparición del escarabajo de Colorado en nuestras costas exigen que se informe a las autoridades y se aísle, en la medida de lo posible, el área infectada [...]. Algunas de estas páginas hacen pensar en un papel matamoscas colgado en la cocina durante el momento de máxima actividad en una calurosa tarde de agosto.

C. W. Orr, The Music Review, Londres, febrero de 1948.

Durante casi cuarenta años, la atonalidad ha ejercido su influencia corrupta y perniciosa sobre la música burguesa contemporánea. El fundador y cabecilla de este método completamente formalista y cosmopolita es el compositor y teórico austríaco Arnold Schoenberg, que ha creado un sistema de composición musical que conduce a la liquidación de la música como arte para sustituirla por combinaciones de sonidos absurdas y cacofónicas. En el momento presente, la escuela atonal se ha convertido en una especie de secta que tiene representantes en todos los países europeos salvo Rusia y en los Estados Unidos. Esta proliferación de la herejía de Schoenberg contra el pueblo es un síntoma del profundo declive y la desintegración de la cultura espiritual de la sociedad capitalista [...]. Durante varios milenios, en el proceso de la experiencia social, la humanidad ha elegido y elaborado diversos patrones melódicos, frases que se han convertido en fórmulas emocionalmente lógicas del arte de la música e íntimamente accesibles para millones de personas. Pueden aplicarse aquí las palabras de V. I. Lenin con respecto a la naturaleza de las pautas sociales: «La experiencia práctica del hombre debe haber conducido billones de veces a la reiteración de diversas figuras lógicas, de modo que dichas figuras se han convertido en axiomas». En su notable caracterización de la decadente música de vanguardia, el camarada A. A. Zhdanov hablaba de esa clase de música basta, poco elegante y vulgar que se basa en «atonalidades y disonancias sin resolver, de modo que las consonancias pasan a ser excepciones y las notas erróneas y sus combinaciones pasan a ser leyes». El propósito de Schoenberg es expresar estados patológicos basándose en una perspectiva anormal del mundo. Esto queda confirmado no solo por la música de Schoenberg, sino también por sus cuadros, ya que este compositor ha expuesto con frecuencia en galerías especializadas en arte decadente [...]. El conocido compositor antifascista Hanns Eisler ve en la música de Schoenberg la expresión de la «desesperación enloquecida del hombre pequeño». De hecho, Schoenberg ha tratado de retratar la desesperación enloquecida de la mezquina burguesía de Europa Occidental, sobre todo de los pueblos austriaco y alemán, expulsados de su rutina habitual por una serie de conflictos históricos y sociales de dimensiones tremendas. De esta desesperación y de la rabia de los mezquinos artistas burgueses surgió un desprecio individualista por los oyentes. Como dice el propio Schoenberg, él y sus partidarios se ven obligados a dirigirse al público solo por razones acústicas, ya que «la música en una sala vacía suena incluso peor que en una sala llena de gente vacía». Los compositores atonales se niegan a representar ningún tema concreto por medio de su música. El contenido de sus obras se expresa en una desolación espiritual completa. En su Pieza para piano, op. 33a, Schoenberg escribe la indicación expresiva Cantabile. Es difícil encontrar un empleo más insultante de este término que los dos primeros compases de esta obra: aquí el elemento cantabile se aplica a seis acordes cacofónicos que caen sobre nosotros como seis rocas enormes. Arnold Schoenberg, que se estableció en California, se ha convertido de hecho en el tutor y guía de muchos compositores estadounidenses. Desea entrar en contacto con círculos más amplios de la sociedad burguesa. La desolada psique de los compositores atonales ahora se encuentra permeada por el espíritu de obediencia del «tacón de hierro», como caracterizó Jack London la dictadura de la oligarquía económica. Los círculos reaccionarios de los Estados Unidos apoyan el culto del cesarismo y del bonapartismo. Consecuentemente, Schoenberg escribe una Oda a Napoleón. Los mismos círculos están estrechando lazos con el Vaticano. Y Ernst Krenek escribe unas piezas corales en el estilo católico romano haciendo hincapié en las relaciones de parentesco existentes entre el canto gregoriano y la música atonal. La razón decisiva de la burguesía reaccionaria para apoyar a los compositores atonales es que la hermética secta de la atonalidad ha demostrado ser un instrumento adecuado para llevar a cabo una imprudente campaña de propaganda de un cosmopolitismo repugnante que conduce a la separación de la intelligentsia y del pueblo. El centro de esta secta se sitúa en los Estados Unidos, pero sus ramificaciones se hallan dispersas por todo el mundo.

I. Ryzhkin, «Arnold Schoenberg, el liquidador de la música», en Sovietskaya Musica, agosto de 1949.

Las Tres piezas, op. 11 ya tienen más de cuarenta años. Casi nunca se interpretan, lo cual no resulta sorprendente, ya que ningún pianista de primera categoría se molestaría en aprender unas abstracciones tan absolutamente feas e infructuosas, ni querría infligírselas a su público [...]. «Escribo lo que siento en el corazón», afirma Schoenberg. Si esto es así de verdad, solo podemos asumir que desde 1908, más o menos, Schoenberg ha estado padeciendo una inclasificable y peculiarmente virulenta forma de enfermedad cardiaca.

Musical Opinion, Londres, diciembre de 1949.

Para los fieles, el Pierrot lunaire representa la cima del éxtasis musical, pero para algunos de nosotros, sus 612 compases llenos de jirones de sonidos lánguidos y emasculados representan el nadir de la decadencia [...]. El lenguaje de Schoenberg es ininteligible y, desde luego, repelente para todo el mundo salvo para los discípulos del maestro y el inevitable puñado de bobos que los siguen. El Maestro de Música Real Arnold Bax dio en el clavo cuando escribió: «Se diría que el atonalismo es un callejón sin salida, atestado de las excrecencias mórbidas procedentes de la mente, más que de la imaginación, de unos pocos judíos centroeuropeos decadentes».

Musical Opinion, Londres, diciembre de 1949.

Anoche fue el estreno neoyorquino de la cantata Un superviviente de Varsovia de Arnold Schoenberg [...]. Se trata de una música pobre y vacía, aunque se la adorne con las fórmulas schoenberguianas más eruditas. La orquesta hace unos ruidos semejantes a los de los espíritus malignos, que ya se han oído muchas veces antes en las piezas de este compositor. Estos sonidos no son ni novedosos ni convincentes. En esta ocasión, se empleó una melodramática estratagema teatral por la cual los miembros del coro, mientras el narrador describía la escena, se iban levantando, al principio uno por uno y después más rápido, hasta que quedaban todos en pie, sin chaquetas, con las camisas blancas de los condenados. Lamentamos decir que el efecto era demasiado histriónico y lamentamos aún más añadir que, en este sentido, no era incongruente con el carácter de la composición.

Olin Downes, The New York Times, 14 de abril de 1950.

El caso de Arnold Schoenberg contra el pueblo (o viceversa, tal vez) es uno de los acontecimientos más curiosos de la historia de la música. He aquí un músico —el único, con la posible excepción de Charles Ives— que actúa basándose en la teoría de que si uno sabe poner un puñado de notas en papel pautado se convierte, ipso facto, en compositor [...]. Han pasado cuarenta y cinco años desde que Schoenberg escribió su Sinfonía de cámara y sin duda tendrán que pasar otros cuarenta y cinco antes de que esta obra se programe a petición popular. Nunca produce emoción alguna, solo curiosidad; y nunca genera un estado de ánimo, solo especulaciones sobre cómo puede dirigir el director y cómo pueden contar los compases los intérpretes.

Rudolph Elie, Boston Herald, 11 de noviembre de 1950.

Camuflados tras declaraciones grandilocuentes sobre el progreso y la innovación, Schoenberg y sus discípulos dedicados a la composición atonal constituyen, en realidad, una secta extremadamente reaccionaria que ha desempeñado un rol siniestro en la destrucción del arte musical contemporáneo en varios países de Europa Occidental y en Estados Unidos. La célebre «emancipación de la disonancia» de Schoenberg no es más que una anarquía musical desenfrenada, una refutación de la eufonía y una defensa de la cacofonía. Tras haber asesinado al melos natural, tras haber distorsionado los mismos fundamentos de la armonía, los atonalistas se dedican a escribir unas piezas antimusicales y disonantes basadas exclusivamente en combinaciones sonoras cacofónicas [...]. Las mortinatas teorías de Schoenberg, ideadas para destruir la melodía y la armonía, solo pueden generar un retroceso artístico, nunca un progreso [...]. Funcionan como un trampolín ideal para la propaganda del cosmopolitismo antidemocrático que apoya los principios de la estética imperialista. Creemos que no es por casualidad que Arnold Schoenberg, con su decadente filosofía individualista de burgués asustado, haya hallado un suelo fértil para hacer propaganda de un experimentalismo pervertido y patológico en los Estados Unidos, donde el arte se encuentra completamente subordinado a las leyes brutales de la sociedad capitalista.

G. Schneerson, La música al servicio de la reacción, Moscú, 1950.

Sentí una antipatía instantánea y profunda hacia Schoenberg y todo su sistema musical el lejano día en que conocí sus Tres piezas para piano, op. 11 [...]. Creo que hay escasas posibilidades de que la escala de doce notas produzca alguna vez algo más que obras mórbidas o totalmente cerebrales. Podría tratar con éxito sobre diversas clases de neurosis, pero no consigo imaginarla asociada a ningún concepto saludable y feliz como el amor juvenil o la llegada de la primavera.

Arnold Bax, en el simposio de opiniones publicado en Music and Letters, Londres, octubre de 1951.

Me apasionan un Figaro, un Meistersinger, un Falstaff por la riqueza del espíritu humano que habita en ellos. Tras las obras de Schoenberg, solo veo un paisaje lunar inhumano y no puedo entusiasmarme con eso.

Arthur Bliss, en el simposio de opiniones publicado en Music and Letters, Londres, octubre de 1951.

Supongo que el hecho de que la música de Schoenberg parezca tan fofa y floja es atribuible a lo estirado de su mentalidad, a cierta clase de esteticismo de invernadero, apartado del mundo activo y del aire saludable. En cualquier caso, no es posible expresar intenciones vigorosas cuando el medio de expresión es algo tan inmundo como la escala de Schoenberg.

G. H. M. Lockhart, en el simposio de opiniones publicado en Music and Letters, Londres, octubre de 1951.

La mejor introducción a la obra de Schoenberg es su versión del mórbido y desquiciado poema francés Pierrot lunaire, en el cual la locura verbal corre pareja a la demencia musical con resultados sumamente deprimentes. El oyente abandona la interpretación de esta pieza dudando sobre su propia salud mental. La primera obra del programa de anoche fue un cuarteto, supuestamente en re mayor. Por supuesto, no estaba en ninguna tonalidad. Empleaba más bien el sistema inventado por Schoenberg y denominado atonalidad. Parecía representar los balbuceos de un hombre trastornado. Más adelante, un trío, opus 45, sin ninguna tonalidad asignada, pues no la había, nos hizo pensar en los sonidos que podría hacer un bebé con el teclado de un piano.

Glenn Dillard Gunn, Washington Times-Herald, 8 de febrero de 1952.

La Danza en torno al becerro de oro de Schoenberg es repulsiva [...]. Se oye, ay, un xilófono [...]. Me pareció admirable la manera en que los cantantes lograron mantenerse en su sitio, aunque dudo de que alguien pudiera haber dicho, durante la mayor parte de la obra, qué notas estaban cantando. Me temo que esta lección de Schoenberg sobre las orgías no es lo mío, aunque da la impresión de que los adoradores del compositor desean celebrar sacrificios con aquellos de nosotros que no podemos tomarnos demasiado en serio las secuencias de alaridos del anciano compositor.

W. R. Anderson, Musical Times, Londres, mayo de 1952.

No hay duda de que Schoenberg era un maestro del contrapunto y de que el Cuarteto op. 37 y la Suite op. 29 son —sobre el papel— triunfos de la lógica dodecafónica y de la precisión de una organización matemática. Pero las matemáticas no son música y, para los no dodecafonistas, la sensación que producen las obras de Schoenberg en el oído es de una fealdad ininteligible y de un esfuerzo consciente por resultar efectista que es inconcebiblemente tedioso, cuando no absolutamente repugnante, debido a su morbidez patológica [...]. Los numerosos efectos raros y las frenéticas travesuras frustran sus propios objetivos, pues se convierten en una cosa monótona y apenas proporcionan a los no iniciados algo más que un placer casi masoquista.

Musical Opinion, Londres, julio de 1952.

Leí con gran interés la conferencia del director sobre música serial y, cuando el 30 de noviembre de 1960 se emitió un programa sobre esta clase de música en el Third Programme de la BBC, lo sintonicé con gran interés. Escuché a Peter Maxwell tocando cinco de sus propias piezas, opus 2, seguido por tres piezas de Schoenberg, opus 11. No tengo nada que decir contra la técnica del intérprete. El piano era espléndido, brillante y sonoro. ¡Pero la «música»! ¡Horrible! No entiendo cómo alguien puede tener la cara dura de decir que eso es música. No había ninguna melodía y la mayor parte del tiempo podría haberse tratado de nuestro gato atigrado, viejo y gordo, saltando sobre el piano y jugueteando con la tapa de un bote de mermelada. Las mejores partes me recordaron a mi hija de siete años cuando se desfoga aporreando el teclado. Me vi obligado a apagar lo de Schoenberg después de sufrir una agonía suprema durante cinco minutos y considero que hice gala de una gran fortaleza por haberlo aguantado tanto tiempo. Fue un gran alivio apagar esos sonidos horribles. Aguardo un aluvión de críticas, pero me mantendré firme en mi opinión: solo un imbécil con una mente perturbada puede disfrutar realmente de esa clase de música. Ya se sabe, el tipo de persona que se encuentra en una celda acolchada pensando que es la cuerda de sol de un contrabajo.

Carta al director de Musical Opinion, Londres, enero de 1961, firmada por Michael Jack, de Hythe.

SCHUMANN

Buscamos en vano (en el Allegro, op. 8 de Schumann) un desarrollo melódico firme, una armonía que se mantuviera durante al menos un compás; pero por todas partes solo hallamos desconcertantes combinaciones de figuras rítmicas, disonancias, transiciones. En resumen, nos pareció una tortura.

L. Rellstab, Iris, Berlín, 4 de marzo de 1836.

No hace mucho tiempo, esta buena ciudad de Leipzig guardaba «las formas» de una capital en materia de música: tenía sus conservadores, sus liberales y sus radicales. Herr Schumann era el líder de este último grupo, en calidad de director del periódico revolucionario que se oponía a los «derechos divinos» de la autoridad, el ritmo y la melodía tal como los entendían los compositores antiguos. Sus obras, como las del señor Berlioz, eran consideradas demasiado profundas y poéticas como para que, a excepción de los iniciados, nadie las comprendiera. El estado de ánimo que las inspiraba podía inferirse del hecho de que algunas de ellas recibieran el nombre del personaje de Hoffmann, el maestro de capilla Kreisler [...]. Ni siquiera el enfoque interpretativo sólido e intelectual de la esposa del compositor, la señorita Clara Wieck, lograba volver estas rapsodias inteligibles.

H. F. Chorley, The Athenaeum, Londres, 19 de octubre de 1844.

Es impresionante cuánto tiempo puede estar alguien buscando con perseverancia, y lo lejos que puede necesitar desplazarse, hasta que se lo considere capaz de juzgar las composiciones del doctor Schumann. Si opina que los cuartetos son planos y monótonos y sus ideas, manidas y banales, se lo remitirá a las composiciones para pianoforte. Si estas le parecen tan licenciosas en sus disonancias y suspensiones que el hecho de que el intérprete tocara media docena de notas erróneas carecería de importancia, se le pedirá que confíe en algún lied que nunca ha oído [...]. Para no dejar de probar nada, nuestro compositor no tiene escrúpulos en contar con el triángulo para dar el punto de partida a una raquítica frase en su Sinfonía en si bemol [...]. El mistagogo que no tiene verdaderos misterios que promulgar perdería de inmediato su público si no mantuviera despierta la curiosidad por medio de algunos de los trucos habituales de los charlatanes.

H. F. Chorley, The Athenaeum, Londres, 18 de diciembre de 1852.

Schumann crea unos periodos cada vez más artificiales e intricados y oculta cada vez más sus divisiones, como la simetría de las frases, de modo que resulten casi irreconocibles. Así, en ocasiones produce en el oyente una sensación similar a la que tendría si se encontrara en un laberinto.

J. C. Lobe, Musikalische Briefe [Cartas musicales], Berlín, 1852.

Una afectación de originalidad, un conocimiento superficial de su arte, una ausencia de expresividad auténtica y un desafortunado desprecio por la forma han caracterizado todas las obras de Robert Schumann que hasta la fecha se han presentado en este país. Su estilo general delata la irregularidad y la falta de fluidez del novato, mientras que los giros forzados y antinaturales de las cadencias y progresiones armónicas muestran nada más y nada menos que los esfuerzos convulsos de quien nunca ha estudiado realmente su arte por ocultar las deficiencias de su formación bajo una niebla de místicos pavoneos.

H. F. Chorley, Musical World, Londres, 9 de abril de 1853.

En algunas de las Variaciones para dos pianofortes, del doctor Schumann, las progresiones armónicas son tan obtusamente toscas que ni el oyente más sutil podría detectar una nota equivocada. En nuestra época, hay que vigilar el gusto con sumo cuidado, y las obras del doctor Schumann (con unas pocas excepciones) son demasiado pretenciosas como para perdurar.

H. F. Chorley, The Athenaeum, Londres, 10 de mayo de 1856.

La principal novedad de la velada fue la presentación, por parte de madame Schumann, del Concierto en la menor del doctor Schumann, que fue recibido con un calor bien merecido por la interpretación de la señora. Como no somos capaces de imaginar que ningún pianista de Londres aceptara tocar este concierto, omitiremos cualquier comentario sobre la composición en sí.

H. F. Chorley, The Athenaeum, Londres, 17 de mayo de 1856.

Madame Schumann parece decidida a mostrar en público la música del doctor Schumann en toda su excentricidad. Y aún es más: madame Schumann, resuelta y confiada, no nos permite olvidar que el doctor Schumann lleva a cabo sus denodados esfuerzos bajo pretexto de estar cumpliendo una «misión», desdeñando a otros que piensan más modestamente que él en el lugar que ocupan en el mundo del arte. Se mostró un tanto imprudente y desacertada cuando se aventuró a hacer unos comentarios sobre una de sus obras, la titulada Carnaval. No pudimos encontrar nada carnavalesco en estas catorce pequeñas piezas, que son tan insignificantes como un estudio infantil, pero sin la belleza y el carácter que son lo único que vuelve pasables tales bagatelas. Burdas, descoloridas y desprovistas de claridad: eso es lo que nos parecieron. Los miembros de la Cofradía de David[23], desde luego, han levantado cierto revuelo. Han llenado numerosos periódicos con burlas deplorables y expresiones de su admiración recíproca [...]. Si tratan de imponernos esta clase de cosas, debemos decir las cosas tal como son, para proteger a los modestos y a los menos instruidos.

H. F. Chorley, The Athenaeum, 21 de junio de 1856.

Estamos bastante seguros de que los suscriptores hubieran preferido oír a madame Goldschmidt (Jenny Lind) cantando cualquier cosa que no fuera la pieza del doctor Schumann El paraíso y la peri, que, entre otras peculiaridades, es esencialmente antivocal de principio a fin: las principales partes para voz solista están escritas con tanto desprecio por los recursos y las capacidades de la voz como las obras más zafias del mismísimo signor Verdi.

H. F. Chorley, The Times, Londres, 24 de junio de 1856.

El doctor Schumann no posee esa capacidad de organización musical sin la cual todo el talento y el ingenio del mundo no sirven para nada [...]. Crea siguiendo misteriosas reglas propias, pero nada de lo que hace brota con naturalidad de su corazón. Durante años, Schumann detentó una gran autoridad en cuestiones musicales, pero en mala hora se le ocurrió que podía dedicarse a componer y empezó, en su imaginación, a ejemplificar sus doctrinas estéticas con su propia música. Al darse cuenta de que no podía seguir la senda de los maestros verdaderamente grandes, decidió inventar una nueva senda para él, una senda que habría de ir en dirección contraria [...]. El doctor Schumann fue saludado como el apóstol de una nueva escuela y se convirtió en el profeta de cierta camarilla. Este nuevo predicador, a pesar de todo, no podía alardear de tener muchos discípulos, por lo que pronto se vio obligado a abdicar en favor de otro apóstol, que era más elocuente, sutil y audaz y despreciaba en la misma medida a los compositores anteriores. Lo viejo fue abandonado por lo nuevo; Schumann fue destronado y Richard Wagner ocupó su lugar. Este es un breve resumen de la carrera de Schumann. El manicomio de Düsseldorf puede contar cómo siguió su historia.

H. F. Chorley, Musical World, Londres, 28 de junio de 1856.

Como otros supuestos innovadores, el doctor Schumann tiene, en esencia, unas ideas tan banales y unos recursos tan limitados como el más intolerable de los «filisteos».

The Athenaeum, Londres, 28 de junio de 1856.

La música de Schumann carece de claridad [...]. El desorden y la confusión invaden de vez en cuando las mejores páginas del músico, como, ay, invadirían más adelante la mente del hombre.

Le Ménestrel, París, 15 de febrero de 1863.

La Sinfonía en do tiene de principio a fin lo que los franceses llamarían un «faux air de Beethoven»; y tal vez no pueda encontrarse una forma más apropiada para describir a Schumann que diciendo que le hubiera encantado ser Beethoven, pero no pudo. Schumann buscaba sus melodías en un pozo seco. Su capacidad inventiva fue casi nula. Gracias a haber estudiado laboriosamente llegó a ser, en el mejor de los casos, un músico a medio formar.

Musical World, Londres, 4 de junio de 1864.

SCRIABIN

La Sociedad Sinfónica Rusa tocó la Segunda sinfonía de Scriabin. Creo que había un grave error en el programa: en vez de «sinfonía», tendrían que haber puesto «cacofonía», ya que en esta supuesta «composición» parece haber una ausencia total de cualquier consonancia. Durante treinta o cuarenta minutos, se rompe el silencio por medio de una serie constante de disonancias amontonadas sin ningún sentido. No puedo entender por qué Liadov dirige una tontería así. Fui a escucharla solo para entretenerme. Glazunov no fue y Rimsky-Korsakov, a quien le pedí su opinión, dijo que no logra comprender cómo alguien puede devaluar la eufonía hasta tal punto.

Anton Arensky, en una carta a Tanayev fechada el 17 de enero de 1902 y publicada en una recopilación de la correspondencia de Tanayev en Moscú en 1951.

El Poema divino de Scriabin tiene más circunvoluciones que la Sinfonía doméstica de Strauss y está más lleno de disonancias chillonas que nada de lo que Vincent d’Indy haya podido concebir en sus momentos más desenfrenados. Fue interpretado con efectos mortíferos. Cuando hubo concluido, el público llamó al señor Scriabin y lo observó con atención.

W. J. Henderson, The Sun, Nueva York, 16 de marzo de 1907.

El Poema divino de Scriabin es la obra de un neurótico, una celebración del 4 de julio en la que todos los miembros de la orquesta han firmado una Declaración de la Independencia y se dedican simplemente a hacer todo el ruido que pueden.

Musical America, Nueva York, 23 de marzo de 1907.

Los nervios del público quedaron desgastados y tensos hasta un punto poco habitual incluso en nuestra época. El Poema del éxtasis fue la causa. Esta composición fue saludada como la hija adoptiva de la teosofía. Desde luego, transmite una sensación inquietante y fantasmal, como de estar ante algo extraño, inesperado. Los violines se pasan la mayor parte del tiempo gimoteando y lamentándose como almas perdidas, mientras el viento madera saca a pasear unas extrañas melodías, ondulantes y amorfas. De vez en cuando habla un violín solista, que se va volviendo cada vez más quejumbroso, y al final es engullido en un caos de armonizaciones ácidas por encima de las cuales los violines aúllan, agónicos. Hubo tres clímax de este tipo a lo largo de la obra, todos construidos sobre una base de platillos, tambores y bramidos rudimentarios por parte de los metales. Más que en el éxtasis, la composición hace pensar en algunas otras cosas.

W. J. Henderson, The Sun, Nueva York, 11 de diciembre de 1908.

Todos los ultramodernos se parecen. Cuando uno de estos caballeros radicales se presenta delante de ti con un Poema del éxtasis, puedes estar seguro de una cosa: va a emplear todos los instrumentos conocidos. Stendhal dice que las obras radicales de una generación se convierten en las obras clásicas de la siguiente, por lo que compadecemos a la generación próxima. Ciertas partes de este éxtasis eran sumamente amargas, mientras que otras recordaban al éxtasis de los dos alegres señores que pensaban que el aire estaba lleno de monos verdes con los ojos de color carmesí y las colas centellantes; se trata de una clase de éxtasis que se vende en Rusia a dos rublos la botella.

Louis Elson, Daily Advertiser, Boston, 22 de octubre de 1910.

Como compositor, como innovador artístico, Alexander Scriabin es un fracaso espectacular [...]. El señor Scriabin ni siquiera tiene los rasgos característicos externos y visibles del genio artístico. Iba bien afeitado, llevaba el pelo corto y la ropa le quedaba admirablemente bien. Cuando tocaba, no resoplaba con una emoción tremenda ni ponía los ojos en blanco, presa de un apasionado frenesí. Su pièce de résistance fue una sonata compuesta por él. Esta creación es tan sosa y aburrida que todos los que la oyeron debieron quedar convencidos de que el señor Scriabin era un autor completamente serio y respetable.

Felix Borowski, Chicago Record-Herald, 1 de agosto de 1912.

Si las disonancias cacofónicas y el ruido que irrita el oído son un reflejo de la música del periodo antediluviano, el Prometeo de Scriabin describe a la perfección el caos de aquella época [...]. Quizá sea cierto que el compositor ruso esté demasiado adelantado para la generación actual y que su doctrina y su música vayan a aceptarse en años venideros, pero este reseñista no puede predecir el futuro y, por el momento, ha de condenar esta obra.

Musical Courier, Nueva York, 10 de marzo de 1915.

Tal vez Scriabin esté trabajando con la creencia ilusoria que es común a todos los degenerados neuróticos, sean hombres de genio o vulgares idiotas: que ha ampliado las fronteras del arte y multiplicado las posibilidades de este. Pero no es así. Ha dado un paso atrás.

Musical Courier, Nueva York, 25 de marzo de 1915.

El Prometeo de Scriabin es producto de un buen compositor que padece una enajenación mental y las elucubraciones de Schoenberg no tienen ningún valor. No se puede esperar que ni un periodista ni su público aprecien la diferencia entre un lunático y un idiota.

Frederick Corder, «On the Cult of Wrong Notes» [Sobre el culto a las notas erróneas], Musical Quarterly, julio de 1915.

El Prometeo de Scriabin nos sigue pareciendo tan incomprensible e inexpresivo como la primera vez que lo oímos [...]. Uno se va dando cuenta de que la mente de Scriabin funciona de un modo muy exaltado, sin relación con los hechos, lo cual es una forma educada de decir algo que suele decirse con menos palabras. Toda la elaborada cordura de la técnica no logra ocultar el hecho de que la atmósfera creada es la de una reunión de predicadores itinerantes, en la que los fanáticos hablan en lenguas y pronuncian extrañas palabras sin ninguna consideración por lo que significan [...]. La cuestión es si esta música es producto de una mente sana o de una mente perturbada, y decidir eso queda fuera de las competencias de la crítica musical, aunque esta puede proporcionar algunas pruebas que vale la pena tener en cuenta.

The Times, Londres, 27 de septiembre de 1919.

La música de Scriabin sin duda tiene cierta validez como droga, aunque es completamente superflua. Ya tenemos la cocaína, la morfina, el hachís, la heroína, el peyote y muchos otros productos similares, por no hablar del alcohol. Desde luego, es más que suficiente. Por otra parte, solo tenemos una música. ¿Por qué deberíamos rebajar un arte al papel de narcótico espiritual? ¿Por qué es más artístico emplear ocho trompas y cinco trompetas que tomarse ocho brandies y cinco whiskies dobles?

Cecil Gray, A Survey of Contemporary Music [Evaluación de la música contemporánea], Londres, 1924.

SHOSTAKOVICH

El público que conocía el carácter de la pieza principal que figuraba en el programa [...] quizá esperaba encontrarse con unos bombarderos sobrevolando el Carnegie Hall [...], el auditorio protegido por escuadrones [de policía] armados con bombas de gas lacrimógeno, los balcones salpicados de ametralladoras [...]. Pero no se vio nada de esto [...]. [La policía] por lo visto no fue informada de que el concierto era una oportunidad para difundir la propaganda roja más virulenta y de que existían planes para incitar descaradamente a la muchedumbre a cometer actos violentos [...]. Por suerte para el orden establecido, esta llamativa negligencia de las autoridades no tuvo resultados nocivos. Aunque durante una media hora en el Carnegie Hall resonaron las prédicas comunistas, las proclamas revolucionarias, las canciones sobre camaradas y obreros y las reverberaciones de los planes quinquenales [...] ni un solo pelo capitalista se puso de punta, ni un chaleco blanco se hinchió como resultado de la indignación [...]. El señor Dimitri Shostakovich [...] había escrito la última sección de su Sinfonía proletaria, o Sinfonía del 1 de mayo, como un Finale coral, con un texto que proclamaba las intenciones de los camaradas, que cantaban que «acabarían con los viejos tiempos por medio del fuego» [...]. Pero esta parte coral fue eliminada de la interpretación [...]. El señor Shostakovich , en esta sinfonía, ha hecho una declaración de fe política y económica admirablemente clara y sincera. Pero la obra parece tener un ligero defecto: al impregnar la sinfonía con su doctrina política y económica, el compositor, por desgracia, ha olvidado poner en ella alguna idea musical [...]. Es evidente que el señor Shostakovich tiene el corazón lleno, pero también lo es que tiene la cabeza vacía. Sería difícil pensar en una partitura reciente de dimensiones similares que sea tan vacua y estéril. El señor Shostakovich parece haber hecho una virtud de la impotencia musical [...]. Si esta música descerebrada y trivial, con su absoluta indigencia, su descarada banalidad, su carácter ingenuamente ominoso, es el resultado de fecundar la música con ideología marxista, lo único que se puede decir es que el control de natalidad estético en Rusia es un fracaso lamentable.

Lawrence Gilman, Herald Tribune, Nueva York, 4 de enero de 1933.

Lady Macbeth de Mzensk es una ópera de alcoba. Vemos numerosos abrazos de los dos pecadores murmurando y dando vueltas en la cama, ya que se ha eliminado un lado de la casa para que no perdamos detalle. Para sus primeros abrazos, el compositor ha escrito una música que supera a cualquier otra cosa del mundo en términos de realismo y animalismo brutal. Desde luego, podemos permitirnos los superlativos para describir esta pieza. Shostakovich es, sin lugar a dudas, el principal compositor de música pornográfica de la historia de este arte. Ha llevado a cabo la proeza de escribir pasajes que, al retratar fielmente lo que tiene lugar en la escena, se vuelven obscenos. [...] Y para rematar este logro le ha dado al trombón un expresivo legato, procedente del jazz, que expresa la saciedad, y esta vulgar manera de articular las frases, que se vuelve diez veces más ofensiva por su inconfundible propósito, vuelve en la última escena para ayudarnos a comprender lo hastiado de su querida que está el amante. Toda la escena es apenas mejor que una glorificación de la clase de cosas que se escriben con lápices obscenos en las paredes de los retretes.

W. J. Henderson, The Sun, Nueva York, 9 de febrero de 1935.

En varios teatros se ha presentado la ópera Lady Macbeth de Mzensk de Shostakovich [...]. Desde el primer momento, el oyente se siente desconcertado por un torrente de sonidos deliberadamente disonantes. Aparecen en la superficie fragmentos melódicos, comienzos de frases musicales que después se sumergen, vuelven a emerger y desaparecen una vez más en el estruendo [...]. Sobre el escenario, los gritos sustituyen al canto. Cuando el compositor acierta a crear una melodía sencilla y comprensible, da la impresión de que se asusta ante tamaña calamidad y huye en dirección a la jungla de la confusión musical, alcanzando, en algunas ocasiones, un nivel de cacofonía absoluto [...]. La música grazna, gruñe, ruge, se estrangula a sí misma en un intento de representar las escenas amatorias del modo más naturalista posible. Toda la ópera está embadurnada con la palabra «amor» en un gesto de una vulgaridad suprema. La cama del mercader ocupa el centro del escenario. Sobre ella se solucionan todos los «problemas». Lady Macbeth disfruta de un gran éxito con el público burgués del extranjero [...]. Satisface el gusto pervertido del público burgués con su música neurasténica, nerviosa, chillona.

Pravda, Moscú, 28 de enero de 1936.

La Novena sinfonía de Shostakovich hizo que este crítico saliera del auditorio en un estado de irritación aguda. Nos sentíamos agradecidos por habernos librado de la pomposidad y el carácter fuertemente programático de la Sinfonía Leningrado y de la falsa profundidad de la Sexta y la Octava; pero Shostakovich ha sustituido todo esto por un fárrago de melodías circenses, ritmos que evocan el galope de los caballos y anticuadas excentricidades armónicas cuyo ingenio recuerda el parloteo a la hora de la merienda de un niño exageradamente precoz.

E. Chapman, Tempo, Londres, septiembre de 1946.

La fuga del primer movimiento de la Cuarta sinfonía de Shostakovich ilustra la práctica del «neoclasicismo». El tema de la fuga carece por completo de sentido y de propósito. Sus divagaciones continúan de una manera interminable. La aparición de la segunda voz no aporta nada nuevo a la fuga. El sinsentido se multiplica por el sinsentido y, en lugar de un desagrado, el oyente experimenta dos desagrados. Tras haber deambulado de este modo a lo largo de dos páginas, Shostakovich introduce una tercera voz. No tiene el menor interés por averiguar si estas voces pueden ir juntas ni por la cantidad de disonancias que resultan de su combinación; se diría que cuantas más, mejor [...]. Pero esto no es todo. Con una determinación sádica, el compositor deja en libertad a la cuarta serpiente formalista y las cuatro serpientes, entrelazándose de una forma monstruosa, maltratan al oído y a los nervios. Debido a esta tortura, hasta el gran Bach debe revolverse en su tumba y preguntarse: «¿Es posible que esta orgía desvergonzada y formalista tenga sus raíces en mi música?».

Marian Koval, Sovietskaya Musica, Moscú, mayo de 1948.

La Quinta sinfonía de Shostakovich es una obra irregular. Hay pasajes agradables, pero también una buena cantidad de trivialidad, de vulgaridad y de grandilocuencia [...]. También podría argumentarse que la interpretación, por parte de la principal orquesta sinfónica estadounidense, de una obra pensada para celebrar el vigésimo aniversario de la Rusia soviética está dando apoyo y consuelo a quienes desean destruirla.

Warren Storey Smith, The Boston Post, 25 de octubre de 1952.

La Quinta sinfonía de Shostakovich siempre ha sido especialmente irritante para este cronista [...]. Cada vez que escucho una de sus marchas, me imagino los desfiles en la Plaza Roja y las banderas con la cara del Tío Joe y mi irritación adquiere grandes proporciones.

Cyrus Durgin, The Boston Globe, 25 de octubre de 1952.

SIBELIUS

La Cuarta sinfonía de Sibelius es un enigma. En esta obra, Sibelius parece haber abandonado las filas de sus contemporáneos y haberse convertido en un «futurista». La sinfonía no es ni carne, ni pescado, ni siquiera un modesto arenque. Incluso la orquestación muestra tosquedades. En muchos momentos, la música recuerda a los torpes esfuerzos de los compositores aficionados que tienen escasa o ninguna práctica. Hay largos pasajes de las cuerdas que son muy flojos, con breves fragmentos espasmódicos en el viento madera [...]. El compositor nos informa de que la obra está en la menor, y el último movimiento termina, en efecto, en esa tonalidad, pero el primero no parece estar en ninguna. El segundo movimiento comienza en fa mayor, pero con el si natural en lugar de bemol. El tercer movimiento es incluso más incoherente que el primero; haría falta recurrir a un abogado de Filadelfia para encontrar en él alguna forma. Suena como la improvisación de un organista inepto. En el noveno compás del último movimiento, los segundos violines pasan de re sostenido a mi natural, mientras que las violas van de un re sostenido grave a un mi sostenido; suena como si se tratara de un error de imprenta. Si estas cosas continúan sucediendo, dejarán de corregirse los errores de las particellas en los ensayos y el compositor tendrá que proporcionar a los músicos una declaración jurada para cada nota. Cuando el oído moderno se haya terminado de acostumbrar a estas cosas, todos los valores habrán desaparecido.

W. M. Humiston, Musical America, Nueva York, 9 de agosto de 1913.

Varias personas aplaudieron la Sinfonía núm. 4 de Sibelius. La mayor parte del numeroso público escuchó entretenido, sonriendo, preguntándose cómo interpretar lo que estaba oyendo. Los asistentes por fin conocían la música cubista. En general, esta última sinfonía nacida de la pluma del principal compositor finlandés es una maraña de disonancias funestas. Eclipsa los momentos más tristes y amargos de Debussy.

The Boston Journal, 25 de octubre de 1913.

Sibelius es un compositor finlandés que habla con una voz fuerte y áspera que se escucha a través de toda una orquesta y que siempre se asegura de que todos los atriles tengan algo que hacer en todo momento, aunque a veces choque con lo que están tocando otros instrumentos. Su Cuarta sinfonía es un fracaso deplorable.

The Boston American, 25 de octubre de 1913.

La instrumentación de la Sinfonía núm. 4 de Sibelius es casi la de la orquesta clásica, y toda relación con lo clásico termina ahí, ya que el tratamiento pertenece al siglo XX, o tal vez al XXI. Hay en el aire sonidos y lamentos; mejor dicho, los habría si hubiera algún aire, que no es el caso, pues la melodía no tiene lugar en esta pieza que no debería llamarse «sinfonía». Abundan los murmullos disonantes y pesarosos que casi nunca llevan a ninguna parte.

The Boston Record, 25 de octubre de 1913.

Es evidente que la Cuarta sinfonía de Sibelius es en gran medida una obra experimental. El compositor ha pasado a formar parte de la escuela ultramoderna de progresiones armónicas extrañas y ritmos febriles. Las melodías con la escala de tonos de Debussy (y de la música de Siam) se emplean aquí copiosamente. Se trata de una composición que el melómano sincero sufrirá en primera instancia y después lamentará, pero nunca llegará a amar. No pensamos que a Sibelius se le haya perdido nada en el terreno de Schoenberg. El oyente chapado a la antigua que va en busca de melodías quedará, sin ninguna duda, decepcionado, ya que lo que encontrará son disonancias y sombríos susurros. Hay en esta pieza algunas de las armonizaciones y progresiones armónicas más amargas que hemos oído jamás, una mezcla de cuasia y ajenjo, lo cual sugiere que el compositor está insatisfecho en relación con algo, al igual, por cierto, que la mayor parte del público. Mucha gente salió al pasillo en busca de un poco de aire, precisamente lo que más le había faltado desde que comenzara el concierto.

Louis Elson, Daily Advertiser, Boston, 14 de noviembre de 1914.

Finlandia y Una saga son efusiones ruidosas y obvias basadas en temas triviales. Pero [...] donde la ingenuidad orquestal de un Ravel delata más claramente que estamos ante un charlatán, el arte de Sibelius casi siempre se presenta con dignidad.

Edward Robinson, The American Mercury, Nueva York, febrero de 1932.

La Segunda sinfonía de Sibelius me pareció vulgar, autocomplaciente y provinciana hasta un punto inenarrable.

Virgil Thomson, Herald Tribune, Nueva York, 11 de octubre de 1940.

STRAUSS

He oído a algunas damas y a pequeños wagnerianos hablar con entusiasmo del Don Juan de Strauss. Otros lo consideran simplemente repulsivo. No se trata de un cuadro sinfónico, sino de un montón de manchas de colores, confusas y cegadoras: un balbuceante delirio tonal. No hace falta decir que, como buen discípulo de la escuela de Berlioz, Liszt y Wagner, ha puesto en marcha un aparato orquestal inmenso para su poema sonoro [...]. Las notas más altas del violín (que hasta ahora se consideraban inadecuadas para la orquesta) desgarran los oídos, y a cada rato suena el tintineo infantil del xilófono. Casi desearíamos que se compusieran muchos más de estos cuadros sinfónicos pronto, como un non plus ultra del viaje descontrolado en una dirección equivocada. Entonces no podría dejar de haber una reacción que garantizara el retorno a una música saludable y musical.

Eduard Hanslick, 1891.

Strauss emplea la música como un vehículo para expresarlo todo salvo la música, ya que tiene poca inventiva y sus ideas musicales carecen de valor. Este poema sinfónico pretende retratar, a través de la música, los recuerdos y el arrepentimiento de un voluptuoso saciado. Admitiendo que la música sea capaz de hacer algo así, ¿qué es lo que encontramos en esta composición? Hay recuerdos, pero no de don Juan, sino de Liszt y Wagner. Hay también arrepentimiento, pero quienes se arrepienten son los oyentes. Además, don Juan era más directo en su manera de hacer las cosas. Sus galanteos eran tan repentinos y violentos como lo fue su descenso al inframundo. Según Strauss, era alguien ampuloso, lleno de dobleces, un tanto metafísico y bastante aburrido. Cuando hacía el amor, tocaba el triángulo y cuando padecía dispepsia, compartía sus males con instrumentos que gemían compasivamente.

Philip Hale, The Boston Post, 1 de noviembre de 1891; once años más tarde, Hale escribiría en el Boston Journal del 2 de noviembre de 1902 sobre Don Juan: «¿Por qué diría alguien que este poema sonoro carece de forma? Solo como una protesta vana e impotente contra una forma moderna [...]. Una composición audaz y brillante, que pinta al héroe como lo haría, sobre un lienzo, el pincel de un gran maestro. ¡Qué temas tan expresivos! ¡Qué audaz es el tratamiento que se les da! ¡Qué insolencia tan fascinante e irresistible! ¡Qué pasión tan encendida!».

De principio a fin, Till Eulenspiegel es una obscenidad musical única y muy llamativa; tanto su forma como su color orquestal parecen hechos a base de retazos. El autor del programa lo describe, o más bien lo traduce como «una melodía de Richard Strauss sobre un viejo pícaro». Si uno piensa que es una melodía sobre un viejo libertino, más bien, y se imagina a dicho viejo libertino en una parranda, se acerca más a la esencia de la obra, que es un revoltijo incomprensible. Sin duda, la bebida cotidiana de Eulenspiegel era la cerveza, y esta música es inconfundiblemente cervecera. Este cuadro sinfónico, con sus proporciones anormales, horripilantes y grotescas, representa a un teutón torpe, soso y estúpido. La orquestación de la obra consiste en ruido y furia, sin ningún sentido, y la mayor parte del tiempo los instrumentos emiten unos sonidos chillones y penetrantes, como si su intención fuera provocar una crisis nerviosa en los oyentes.

O. L. Capen, The Boston Journal, 22 de febrero de 1896.

Till Eulenspiegel es una obra ruidosa, aburrida y enervante, de colores toscos y estructura confusa, absolutamente desagradable.

Gazette, Boston, 22 de febrero de 1896.

Till Eulenspiegel hace que los trabajos más delirantes de los más delirantes seguidores de la escuela moderna parezcan completamente insignificantes. Es una pesadilla espeluznante.

Boston Herald, 23 de febrero de 1896.

Eulenspiegel era muy bueno haciendo bromas pesadas y Strauss pensó que podía imitarlo haciéndole una broma pesada al público. ¿Por qué han de interpretarse cosas como esta en un concierto sinfónico? Los miembros de la orquesta considerarían que es degradante tener que tocar los valses de Johann Strauss. Nos preguntamos cómo se sienten ante la indignidad de tener que tocar esta monstruosa pieza de Richard Strauss.

Evening Transcript, Boston, 22 de febrero de 1896.

Richard Strauss es el Maeterlink de la música; hasta ahora, se ha deleitado por medio de la explotación, más o menos armoniosa, del osario, la tumba y el gusano roedor. Pero en Till Eulenspiegel se ha propuesto ser gracioso. Las flautas se persiguen unas a otras por las líneas adicionales del pentagrama; los oboes chirrían convulsamente; los clarinetes tosen en el registro más agudo; las cornetas gimen emitiendo sonidos nasales; los trombones braman; los triángulos y los tambores repiquetean, y el timbalista puede, como anoche, perder la paciencia y algunos kilos en su desesperado intento de golpear sus tres timbales con tanta frecuencia y vigor como exige la partitura. Till Eulenspiegel es un ejemplo horrible de lo que un decadente decidido y radical puede hacer con una orquesta. Hubo una época en que Brahms era considerado el Browning de la música. Pero al igual que el simbolismo místico de Maeterlink ha hecho que atacar a Browning parezca una pérdida de tiempo, Richard Strauss ha hecho que las sinfonías de Brahms suenen como Volkslieder [canciones populares].

The New York Times, 28 de febrero de 1896.

Richard Strauss ha fracasado en su estúpido intento por componer una pieza cómica basada en un relato muy divertido y se limita a presentar un cuadro sinfónico grotesco y poco interesante. La orquestación de Till Eulenspiegel es ruido y furia, sin ningún sentido.

Recorder, Nueva York, 28 de febrero de 1896.

Me veo obligado a decir que si bien el humor musical suele ser aburrido, el de Strauss es el más aburrido que he conocido jamás. Rechazo desdeñosamente su Till Eulenspiegel por ser una pieza pretenciosa y de pésima calidad.

J. F. Runciman, Saturday Review, Londres, 2 de mayo de 1896.

Sea cual sea su valor como tratado filosófico, Así habló Zaratustra de Strauss es un fracaso absoluto desde el punto de vista musical. Aunque hay una exhibición de todo tipo de elaboraciones musicales, incluyendo una fuga amorfa y particularmente fea, el material temático es muy pobre y poco convincente. En muchos momentos da la sensación de que las posibilidades de la cacofonía están a punto de agotarse.

The Times, Londres, 8 de marzo de 1897.

Si la interpretación proporcionada por Strauss es fiable en alguna medida, Zaratustra poseía la fuerza pulmonar de un rinoceronte y habló a gritos y empleando un megáfono de proporciones descomunales [...]. La obra no goza de buena salud; padece una severa tubaculosis, y sus declaraciones resultan con demasiada frecuencia tubatéticas. El peor momento de la partitura llega en La canción del baile, una especie de vals simbólico, que comienza con unos maullidos inauditos y un montón de disonancias execrables [...], un cuadro sinfónico realista que representa a alguien sufriendo los terribles efectos de una tormenta en alta mar.

Boston Herald, 31 de octubre de 1897.

En Así habló Zaratustra, el genio de Strauss se muestra despiadado; tiene unos pulmones muy poderosos y se sitúa cerca del oído del público [...]. Cuando un hombre se despierta porque toda una ciudad se desmorona junto a sus oídos, la explosión con nitroglicerina de un único edificio le pasa desapercibida [...]. El compositor desempeña el papel del derviche ululante; da vueltas, enloquecido, hasta que se pone histérico y acaba bramando.

Gazette, Boston, 31 de octubre de 1897.

Este caos se titula Así habló Zaratustra, pero lo cierto es que Zaratustra grita y susurra, murmura y ruge, es decir, hace de todo menos hablar [...]. Strauss emplea extraños gruñidos y pausas con la intención de provocarnos escalofríos [...]. Al final de la obra, hay una modulación de la tonalidad de si a la tonalidad de do que es única, ya que se corta el nudo gordiano por el sencillo proceso de ir ahí y regresar después. Si tales modulaciones son posibles, los libros de armonía podrían quemarse con total tranquilidad.

Louis Elson, Daily Advertiser, Boston, 1 de noviembre de 1897.

Nietzsche, aunque vive en un sanatorio mental, es uno de los filósofos predilectos de Alemania y sus obras chifladas y dispersas incluso se han traducido al inglés [...]. Strauss, como Nietzsche, es impotente para crear algo nuevo, pero como no se puede maltratar a la gente en una composición musical, se dedica a maltratar este arte divino. Su mente debe ser un desierto absoluto en cuanto a ideas musicales tangibles; lo que sí inventa son nuevas cacofonías.

Evening Post, Nueva York, 12 de diciembre de 1897.

Solo hay una cosa que puede hacer un hombre como Strauss si no quiere caer en el olvido: entregarse al más grosero materialismo musical y tratar de resultar enigmático o impactante, ya que es incapaz de ser conmovedor [...]. Las composiciones de Richard Strauss ni siquiera le dejan a uno un sabor de boca claro [...]. Strauss es un Maeterlink musical, un Ibsen sonoro.

W. J. Henderson, suplemento de The New York Times, 26 de diciembre de 1897.

La música de Strauss está llena de efectos diabólicamente astutos; es casi más berliozana que la música de Berlioz [...]. Al mismo tiempo, hay que decir, para hacerle justicia a Berlioz, que en algunas ocasiones este se eleva hasta una dignidad, una pasión y una nobleza de sentimientos de las que no hay ni el menor rastro en las divagaciones del señor Strauss [...]. No hay duda de que representa a la música del futuro [...], cuando el hombre haya perdido todos sus instintos saludables, su facultad de sentir emociones divinas, su sentido de la belleza, su inteligencia, su sentido común [...]. Si esta clase de música alguna vez se vuelve aceptable para la gente en general, ojalá yo no esté aquí para verlo y oírlo.

J. F. Runciman, corresponsal en Londres del Musical Record, Boston, 1 de marzo de 1898.

Si Don Quijote no es música, es posible que sea alguna otra cosa: una broma, una gran broma, una broma enorme, monumental, colosal, una broma de tales dimensiones que solo un maestro genial como Strauss es capaz de perpetrar. Puedo imaginármelo riéndose mientras toma su chocolate matinal y lee eruditos ensayos sobre los ruidos antiestéticos que hace un rebaño de corderos balando.

Musical Courier, Nueva York, 28 de diciembre de 1898.

La descripción de Don Quijote dice que se trata de una serie de variaciones [...]. Strauss ya había abandonado la armonía y la melodía hacía mucho tiempo cuando, en la segunda variación, incluye un horrible balido de ovejas que tiene efectos desgarradores en el oído [...]. La afirmación de que esta música está cien años adelantada al presente es muy cuestionable; dentro de cien años, la gente tendrá un conocimiento mayor y podrá apreciar con más claridad que la música que escribe Strauss es terriblemente estruendosa.

Musical Courier, Nueva York, 18 de enero de 1899.

La última obra orquestal de Richard Strauss, su supuesta sinfonía Una vida de héroe [...], es revolucionaria en todos los sentidos del término [...]. El compositor se permite glorificarse a sí mismo de la manera más desvergonzada [...]. Describe a los antagonistas del héroe con un desprecio absoluto como una pandilla de pigmeos imbéciles que no dejan de bramar, aullar y ladrar [...]. La impotencia progresiva del compositor, sin embargo, resulta perceptible con más claridad en el capítulo dedicado a su esposa. Esta es representada por un violín solista, lo cual no es una mala insinuación —es como decir que es la concertino de su vida—, pero lo que ella tiene que decir es tan poco importante y tan artificial que la señora debería poner alguna objeción a semejante caracterización musical [...]. Pero el clímax de todo lo feo, cacofónico, obvio e incoherente, la música más perversa que he oído en mi vida, se alcanza en el capítulo titulado El campo de batalla del héroe. El hombre que ha escrito esta serie de ruidos estrafalarios y abominables, que no merecen el calificativo de música, o es un lunático o se está acercando rápidamente a la imbecilidad.

Otto Floersheim, Musical Courier, Nueva York, 19 de abril de 1899.

Se podría haber leído en los periódicos berlineses la siguiente noticia: «Un asesinato deplorable y repentino. Anoche, la orquesta de la Royal Opera House, al mando del compositor Richard Strauss, atacó a un público completamente desprevenido e inocente. Solo unos pocos de los numerosos y elegantes oyentes consiguieron escapar. Hubo quienes se resignaron a su destino sin decir ni una palabra y, por lo visto, murieron en paz, mientras que otros sufrieron una agonía atroz antes de sucumbir». En Una vida de héroe, Strauss ha intentado caracterizar su posición en el mundo de la música. La obra consta de seis movimientos. Es imposible analizarlos por separado; baste decir que por cada segundo de música verdaderamente bella hay minutos, que a veces parecen horas, de disonancias inauditas, que alguna gente llama «contrapunto sabio». Pero ¿qué utilidad puede tener el contrapunto si, mientras se toca, uno se imagina que hay cuatro orquestas distintas interpretando al mismo tiempo cuatro melodías distintas en cuatro tonalidades y compases distintos? ¡Una auténtica pesadilla!

Arthur Bird, Musical Record, Boston, 1 de mayo de 1899.

Till Eulenspiegel, de Richard Strauss, fue una revelación de las posibilidades de la escuela moderna [...]. Sin embargo, cabe dudar de si es necesaria una complejidad tan terrible para obtener semejantes resultados artísticos. Un gran martillo hidráulico podría partir un huevo, pero no se usa para partir huevos [...]. En esta partitura encontramos toda clase de adornos, desde un contrafagot hasta una carraca. Los compositores que aún deseen ir más lejos todavía pueden utilizar silbatos de vapor y cartuchos de dinamita [...]. Los diccionarios musicales del futuro sin duda proporcionarán las siguientes definiciones: RITMO: Cuatro o cinco subdivisiones distintas de un compás que deben emplearse simultáneamente. TONALIDAD: Cualquier sucesión de notas; pero la sucesión indicada por la armadura debe evitarse, sobre todo al final de la pieza. MOTIVO: El comienzo de una melodía; debe utilizarse muy de vez en cuando y jamás debe llevarse hasta una conclusión.

Louis Elson, Daily Advertiser, Boston, 26 de noviembre de 1899.

El ejército instrumental que Richard Strauss reúne para esta campaña filosófica se halla en pie de guerra de un modo nunca imaginado hasta ahora. Como la tendencia moderna no es a disfrutar de la música, sino a romperle a uno la cabeza con ella, las próximas sinfonías de Richard Strauss deberían llamarse El ocaso de los ídolos, Humano, demasiado humano y Cómo filosofar con un martillo.

Eduard Hanslick, Am Ende des Jahrhunderts, Berlín, 1899.

Los compositores actuales parecen tener miedo de escribir melodías. Da la impresión de que creen que si escriben fragmentos poco melódicos, alguien los proclamará el nuevo Wagner. O quizá querrían que los confundieran con Brahms [...]. Tal vez ustedes hayan oído Till Eulenspiegel. Es evidente que no es obra de un caballero. Se trata de una pieza sumamente descortés. Hay lugares adecuados para una música tal, pero desde luego no lo es una reunión de damas y caballeros.

W. J. Henderson, Musical Record, Boston, 1 de enero de 1900.

Vi la partitura de Don Quijote. ¡El tal Richard Strauss es un [epíteto borrado] sin ninguna vergüenza!

De la carta enviada por Rimsky-Korsakov a Taneyev desde Bruselas el 15 de marzo de 1900, publicada en un simposio sobre Taneyev celebrado en Moscú en 1925; el epíteto obsceno fue borrado por el editor ruso para la publicación.

El poema sinfónico de Richard Strauss Así habló Zaratustra supone una cruel demanda de paciencia para el oyente. Es, en su mayor parte, feo, y por lo tanto discrepa con el principio bien fundamentado que afirma que el arte está consagrado a la belleza. No es prudente emitir juicios adversos sobre la música de la época final de este siglo de extremistas, ya que cuando pase el tiempo, puede resultar que esta obra rebose de un encanto que el futuro quizá ponga de manifiesto. Uno se acostumbra a cualquier cosa por medio de un contacto prolongado con ella, incluso a la desgracia. Lo único que puede arriesgarse a decir quien se opone a esta música reciente es que no le gusta.

Boston Herald, 18 de marzo de 1900.

¡Qué insípidos son todos los últimos trabajos de Richard Strauss! Estoy en guerra con esa polifonía diabólicamente moderna que implica que quien no sea lo bastante flexible como para doblarse se romperá; con esa música que consiste en irse todo el tiempo por las ramas; con esa experimentación con la escala cromática; con esa cultura de Zaratustra; con ese conglomerado de sonidos que se hacen pasar por música, pero no son más que una odiosa trifulca. Nos hallamos ante un círculo de superhombres; algunos son músicos aburridos, pero muchos más son aficionados flatulentos que se imaginan que cuanto más intrincada sea la armonía, cuanto más complejo sea el contrapunto, cuanto más alto suene la orquesta, más sublime parecerá su música. Si la Rapsodia núm. 12, El Danubio azul y la tercera obertura de Leonore se interpretaran al mismo tiempo y el programa informara de que Richard Strauss es el autor de ese poema cacofónico, muchos idiotas exclamarían: «¡Vaya genio! ¡Qué maestro de la polifonía! ¡Celestial! ¡Completamente seráfico!».

Arthur Bird, Musical Courier, Nueva York, 19 de diciembre de 1900.

No podemos considerar que Una vida de héroe suponga un avance en relación con las obras anteriores de Richard Strauss; no podemos librarnos de la idea de que el intento de tocar en dos tonalidades al mismo tiempo resulta tan desastroso como el intento de dos trenes de pasar por la misma vía. Tras tocar la obra de Strauss, la orquesta nos desinfectó los oídos con la Segunda sinfonía de Beethoven.

Louis Elson, Daily Advertiser, Boston, 8 de diciembre de 1901.

La interpretación del último poema sinfónico de Richard Strauss (Una vida de héroe) supone un robo de cuarenta minutos, al término de los cuales uno siente ganas de recomponerse y agradecer al amigo que le asegura que sigue estando cuerdo [...]. Boston siempre ha sido un buen lugar para las modas pasajeras y el culto a lo incomprensible.

Boston Herald, 8 de diciembre de 1901.

Strauss puede caracterizarse con cuatro palabras: poco talento, mucha impudicia. Su método es abrumar al oyente desde el principio. Por eso hace que los violines aúllen, que las flautas bufen, que las trompetas bramen y que los platillos restallen. Es una especie de batalla campal de todos contra todos cuyos resultados son terriblemente cacofónicos y ruidosos y en los que el oyente se siente perdido. Eso dura cuatro o cinco minutos. Después hay un marcado contraste con un momento de calma, en el que se oye algo similar a la música decente. Esta música es de lo más vulgar, pero tras lo que se ha escuchado antes, suena paradisíaca. Pero incluso en estos episodios triviales, Strauss introduce constantemente diversas notas erróneas, tal vez con la intención de ocultar su trivialidad. Más adelante, vuelve la cacofonía salvaje, el barullo que recuerda a un manicomio. Después hay otro momento de calma y un final original y forzado, tan desconcertante como el principio. Esto no es música, es una parodia de la música. A pesar de todo, Strauss tiene sus admiradores. ¿Cómo puede explicarse esto? Se puede entender el deseo que sienten ciertos compositores por alcanzar una fama barata por medio de una cacofonía insolente, enloquecida y ridícula, pero la actitud de los oyentes que lo toleran sin darse cuenta de que se están burlando de ellos resulta incomprensible. Sería interesante realizar el siguiente experimento: que pongan papel pautado en blanco delante del director y de los intérpretes, que los músicos toquen cualquier cosa que deseen y que el director dirija cualquier cosa que desee, dando entradas e indicando el tempo y la intensidad del sonido al azar. ¡Tal vez el resultado parezca obra de un genio mayor que el de Strauss!

De una carta de César Cui fechada el 5 de diciembre, tras escuchar una interpretación de la Sinfonía doméstica.

El contrapunto del doctor Strauss bien puede compararse con un automóvil avanzando en medio del tráfico en Cheapside a mediodía.

Referee, Londres, 27 de febrero de 1905.

Una vida de héroe se interpretó dos veces ante el público del Philarmonic hace unos años. Desde entonces, no se había vuelto a escuchar. Una gran parte del público del Philarmonic no estaba dispuesta a escucharla bajo ninguna circunstancia; su paciencia se había agotado. En ninguna otra obra Strauss ha ofendido el oído con un estrépito y unas disonancias tan prolongados ni ha empleado tan deliberadamente la fealdad para representar, por medio de la música, el concepto de fealdad. En ninguna otra obra se ha alejado tanto de los límites de la belleza y la eufonía, ni ha torturado de tal modo los instrumentos de la orquesta hasta extraerles sonidos anormales, ni se ha permitido hasta tal punto toda clase de extravagancias. Ni él ni tal vez ningún otro músico.

Richard Aldrich, The New York Times, 11 de noviembre de 1905.

Los cromatismos de Salomé comienzan con la segunda nota de la obra. A veces encontramos el bajo en una tonalidad con bemoles y la armonía en una con sostenidos (pero no enarmónicos), de modo que el precepto bíblico «Que tu mano derecha no sepa lo que está haciendo la izquierda» cobra aquí un nuevo sentido [...]. En cuanto a la tonalidad, Strauss ha ido tan lejos que no necesitaría poner nada en la armadura, aunque en este punto mantiene la antigua tradición de indicar algo. Es imposible saber si uno está tocando las notas correctas o no, y no se conoce ninguna regla musical que permita detectar si la partitura contiene alguna errata. En el libreto se combinan la lujuria, los perfumes sofocantes y la sangre, y no es apto para que lo lean las mujeres, ni del todo comprensible salvo que uno sea médico [...]. Entretanto, la música del futuro de Wagner se ha convertido en la música del pasado, pues resulta demasiado simple para el neurótico moderno. El nuevo decreto es «Oirás música con el sudor de tu frente», y la transpiración del oyente no es mucho menor que la del director y los intérpretes.

Louis Elson, Daily Advertiser, Boston, 10 de febrero de 1906.

Soy un hombre de mediana edad que ha dedicado más de veinte años a la práctica de un oficio que requiere un contacto diario con degenerados. Afirmo, tras haber reflexionado sobre la cuestión, que Salomé es una exposición detallada y explícita de los rasgos de la degeneración más horribles, asquerosos, repulsivos e innombrables de los que he oído hablar, sobre los que he leído o que he imaginado jamás.

De una carta de un médico, The New York Times, 21 de enero de 1907.

Un crítico [...] debería encarnar la conciencia justamente enfurecida por el hedor moral con que Salomé castiga el olfato de la humanidad, pero, conteniendo las arcadas, también debería dominar su temperamento para analizar con calma esta pieza en todos sus aspectos y poder determinar si, en general, aporta o no una nota instructiva sobre la vida y la cultura de nuestro tiempo y si esta exudación de la voluntad y la imaginación de los autores, enfermas y contaminadas, supone o no un progreso real desde el punto de vista de la expresión artística [...]. En Salomé abunda la música fea, una música que ofende al oído y altera los nervios como si se tocaran las cuerdas de un violín con una lima [...]. No hay en Salomé ni un soplo de aire fresco y saludable más que el que sale de la cisterna [...]. La orquesta concluyó entre chirridos horribles y dejó a los oyentes mirándose con los ojos como platos y los nervios de punta.

H. E. Krehbiel, New York Tribune, 23 de enero de 1907.

Strauss tiene una obsesión que consiste en escribir música fea: es una especie de arpía moderna que no puede tocar nada sin mancharlo de disonancias. Nada podría ser más natural que su elección de un tema que demanda imperativamente un estrépito espantoso que concuerde con él y que justifica sus constantes disonancias. Nada podría ser más natural que su elección de la escandalosa Salomé, una compañera ideal para su escandalosa música. La presentación de dicha historia es un crimen ético; la música de Richard Strauss es un crimen estético o, como mínimo, extremadamente basta y maleducada. Se trata de una música que con frecuencia evoca la imagen de un hombre que acude a una recepción despeinado, con las manos sucias, un puro en la boca y el sombrero puesto, y que se sienta y pone los pies encima de la mesa. Ningún patán ha violado nunca las reglas de la etiqueta de la forma en que Strauss viola las reglas de la composición musical. Nos queda un consuelo. Gracias a la disonancia prevaleciente, nadie sabe —ni a nadie le importa— si los cantantes cantan las notas correctas, es decir, las notas que se les han asignado, o no. Nadie puede dejar de ver la formidable originalidad de Richard Strauss. Ningún compositor antes que él ha sido tan listo como para poder escribir una música en la que no importa si el intérprete toca o canta correctamente.

W. J. Henderson, The Sun, Nueva York, 23 de enero de 1907.

Richard Strauss nunca ha considerado que el arte fuera algo noble y elevado. Cuando se puso a componer su primera ópera, buscó un tema sucio y lo encontró en La necesidad del fuego. No puede negarse que en esta historia hay un cierto humor lascivo, pero no es decente que los hombres y las mujeres hablen entre sí sobre el argumento [...]. Se puede decir con bastante seguridad que cuando Richard Strauss se puso a buscar materiales para una segunda ópera, aspiraba a encontrar algo que fuera incluso más radical que La necesidad del fuego. Lo encontró en Salomé, una tragedia de Oscar Wilde [...]. Strauss ha hecho más por Wilde que Wilde por Strauss, pero forman una pareja perfecta: son dos almas con una única y repugnante idea; dos plumas que babean como si fueran una [...]. No hay duda de que el señor Strauss se ha hartado del espíritu de Bach y Beethoven y se inclina ante la estatua de Wagner cuando se sienta a componer. Pero sus contratos son modelos de talento financiero. Es un maestro técnico de las combinaciones orquestales y también sabe cómo orquestar una cuenta bancaria. Es un creador de visiones carnales en compases de tres por cuatro y también sabe soñar con dólares, florines, marcos y francos. Los ve por todas partes. Los obtiene por todas partes. Quizá ha oído una llamada alta y sagrada para estudiar la conciencia de Salomé [...]. Tal vez la musa, desde su casto trono, le suplicó que se dedicara a esto; le reportaría dinero [...]. Si esto es arte, es probable que la misión de la música del futuro esté en las alcantarillas, los lazaretos y los burdeles.

W. J. Henderson, The Sun, Nueva York, 3 de febrero de 1907.

El apasionado deseo del autor por alcanzar la fama es sin duda responsable en gran medida de la elección de Salomé, de Oscar Wilde, como tema de una ópera [...]. La música no puede prostituirse con usos tan vulgares, aunque ciertas características secundarias de la música pueden emplearse con fines pornográficos. Hay una gran pasión en esta obra y es indudable que produce en el oyente medio una fuerte sensación de náusea.

J. A. Fuller Maitland en el Grove’s Dictionary of Music and Musicians [Diccionario Grove de la música y los músicos], volumen IV, 1908.

La ópera moderna

Escucha los sonidos tenebrosos

que te hielan la sangre.

Ya vienen los huracanes sinfónicos

y aún no sabes lo peor.

No. Ya están libres esos perros rabiosos,

los sarrusofones salvajes,

dispuestos a rugir un mi bemol contrabajo

mientras trituran los huesos de los cadáveres.

El tétrico gruñido de la tuba con sordina

se alza desde la penumbra

y, respondido por el heckelfón,

insinúa un destino aciago.

¡Ay, madre! ¿Ha habido un terremoto?

¡Cuidado! ¡Todos a refugiarse!

¿O es acaso el tonitrón,

que está imitando al trueno?

No, nada temas, pequeña,

de este sublime alboroto.

No es más que ópera moderna según las reglas

del maestro Richard Strauss.

¿Y los cantantes? Apenas se los ve o se los oye.

Están sentados en la última fila.

El tiempo de las canciones ha pasado, me temo.

Ahora la orquesta lo es todo.[24]

The World, Nueva York, circa enero de 1909.

Salomé fue escrita por el hombre más inmoral de Inglaterra. El tema de la ópera no puede comentarse delante de mujeres. Hay música que degrada a quien la oye. Nueva York no es una ciudad puritana ni provinciana. Es parecida a París. Los directores de la Metropolitan Opera House nunca han sido acusados de ser remilgados o gazmoños. Son los hombres más importantes de la ciudad, tanto desde el punto de vista económico como desde el punto de vista social. Y sin embargo, sintieron que debían retirar esa ópera degradante y aborrecible, Salomé.

De un sermón del reverendo William T. McElveen en la iglesia congregacionista Shawnut, de Boston, reproducido en el Boston Herald el 25 de febrero de 1909.

Electra sabe desde hace tiempo que su papá fue asesinado por su mamá y por el caballero que es amigo de esta [...]. Se pone a gritar y después se arrodilla y desentierra el hacha con que mataron a su papá [...]. Su madre le tiene miedo. Electra sigue aullando [...]. La orquesta comienza a hacer unos ruidos extraños, fantasmales [...]. Las trompetas con sordina, el viento madera en el registro grave y las cuerdas tocando intervalos de novenas y séptimas se mezclan en un popurrí de sonidos que hace pensar en los rugidos de un animal aterrorizado. En la gran escena en que Electra acusa a su madre de asesinar a su padre, la música concluye con un largo silbido estridente semejante al de una locomotora cuando entra en un túnel. En todo momento, la música reproduce sonidos semejantes a los de la porcelana y los cristales rotos, las botellas al estallar, el golpeteo de las palas y las pinzas, los chirridos y los crujidos de las bisagras oxidadas y las puertas viejas, las avalanchas en las montañas, los bebés llorando, los chillidos de las ratas, los gruñidos de los cerdos, los mugidos del ganado, los maullidos de los gatos y los rugidos de las bestias salvajes [...]. No oí ni una sola melodía que pudiera incluirse en una selección de joyas de la ópera para el órgano de salón.

Despacho de Nueva York publicado en el Boston Herald el 31 de enero de 1910.

En Electra, de Strauss, unas disonancias chirriantes en una tonalidad entablan una lucha desesperada contra disonancias en otra tonalidad y después sellan la disputa uniéndose para chillar y gruñir juntas y a torturarnos de un modo físico y claro por medio de unos sonidos groseramente realistas. ¿Puede alguien imaginarse el grito interno de una conciencia entre las llamas del infierno, mientras la transportan hacia las afirmaciones polifónicas de unos instrumentos que se retuercen en un contrapunto que ya no se utiliza para conciliar dos o más melodías que deben armonizar una con otra, sino dos melodías que se han de escupir, arañar y dar zarpazos una a la otra, como panteras enfurecidas? Los rugidos de las trompetas con sordina, los ladridos de los trombones, los gemidos de los fagotes y los chillidos de los violines son elementos fundamentales en el sistema musical de Richard Strauss.

W. J. Henderson, The Sun, Nueva York, 2 de febrero de 1910.

Electra

Los contrabajos rugen y el enorme trombón

suelta un alarido de dolor

mientras el fagot bajo masculla una sórdida melodía

y las flautas imitan el viento y la lluvia.

La flauta dulce chilla y el flautín chirría

y el bombo entra en combate,

mientras el largo saxofón, con un gruñido espantoso,

se une a la cacofónica orgía.

Su lujuria es feroz y nos dicen que debemos

tragarnos la obra y declarar que es soberbia,

y olvidar la época en que éramos felices

escuchando Il Trovatore, tan comprensible.

Ay, ahora parece que esas viejas arias amadas

no eran verdadero Arte.

Debemos temblar de miedo durante una pesadilla

y despertar horriblemente sobresaltados.

Oh, la danza innombrable y el trance odioso

en que se regodea el público.

¡Y ese ruido tan extraño, y los placeres asesinos,

y la diversión de pecar por pecar!

Basta, basta; fue muy divertido

zambullirnos entre algas podridas,

pero ya ha llegado la hora de volver a casa,

a las normas musicales antiguas y buenas.[25]

De un periódico neoyorquino sin identificar, febrero de 1910.

En Electra, Strauss desencadena una revuelta orquestal que hace pensar en la escena de un asesinato en un teatro chino. Tiene una aversión innata hacia cualquier cosa que suene bien [...]. Si el lector que no ha oído Electra desea ver algo semejante al sonido de esta partitura para orquesta, que el próximo verano meta un palo en un hormiguero y observe a los insectos negros corriendo a toda velocidad, enfadados y confusos, mordiendo y pellizcando, en mil direcciones al mismo tiempo. Resulta entretenido durante diez minutos, pero no a lo largo de dos horas.

H. T. Finck, New York Post, 2 de febrero de 1910.

No todas las familias se desayunan con fugas dobles, pero la familia Strauss es bastante peculiar. Si la Sinfonía doméstica fuera verdaderamente autobiográfica, nos imaginamos que la esposa estaría representada por los trombones y las tubas y el marido sería el segundo violín.

Louis Elson, Daily Advertiser, Boston, 12 de enero de 1917.

El caballero de la rosa, Ariadna en Naxos, La leyenda de José y la Sinfonía alpina son obras improvisadas, flojas, descuidadas [...]. La música de Strauss es particularmente plana, hueca y oscura, carece de alegría y de vitalidad [...]. Es como si este hombre desgraciado padeciera alguna clase de deterioro psíquico [...]. Lo mismo que le pasa a tanta gente que se vuelve insensible y tosca y pierde toda su energía mental parece haberle sucedido a él [...]. Muchos consideran que el amor al dinero es la causa de la decadencia de Strauss [...]. Es probable que su deseo por ganar cada vez más sea una especie de perversión, una manía que se ha apoderado de él, ya que la energía de Strauss está impedida, desde su interior, para seguir su curso y crear obras de arte [...]. Sin duda, se trata del espejismo de la música moderna.

Paul Rosenfeld, The Dial, Nueva York, febrero de 1920.

Nada podría ser más natural y comprensible que el hecho de que este don Juan artístico, este Fausto intelectual, saciado de los encantos exóticos de Salomé y asqueado de los desvaríos ebrios de odio de Electra, se vuelva al fin hacia la doncellita campestre: su Mozart. [...] [Pero] la divina, inocente y virginal musa mozartiana no puede ser cortejada y seducida como una Electra o una Salomé; lo único que hallamos en El caballero de la rosa es una cortesana ajada y disoluta con el rostro empolvado, los labios pintados, peluca y una espantosa mirada lasciva.

Cecil Gray, A Survey of Contemporary Music, Londres, 1924.

STRAVINSKY

Si monsieur Igor Stravinsky no nos hubiera regalado una obra maestra, El pájaro de fuego, y esa obra pintoresca y encantadora que es Petrushka, me sentiría desconcertado por lo que acabo de escuchar. Me limitaría a comentar la orquestación, en la que todo es singular y extraño y aparece multiplicado para confundir al oído y a la razón. Desde luego, se trata de una orquestación extraordinaria, pero me temo que aquí no hay nada más que eso. No se escucha a las cuerdas ni por un momento; predominan los instrumentos que hacen sonidos violentos o estrafalarios. Y, por si esto fuera poco, monsieur Stravinsky se encarga, las más de las veces, de desnaturalizar la sonoridad que les es propia. A la estupefacción del oyente no se le concede ni por un momento una tregua, que podría consistir en unos pasajes algo más sencillos. Se oye el preludio, en el que predomina un instrumento de viento. Nos preguntamos unos a otros qué instrumento puede producir esos sonidos. «Eso es un oboe», contesto. Pero mi vecino de la derecha, que es un gran compositor, me asegura que es una trompeta con sordina. Mi vecino de la izquierda, no menos versado en música, opina: «Yo diría que es un clarinete». Durante el intermedio, le preguntamos al mismísimo director y nos enteramos de que es un fagot lo que nos ha causado tantas dudas. Entiendo que todo esto, que algunos considerarían señales de demencia, es algo fría y meticulosamente intencional. Tal vez no todo sea orden, armonía y claridad en La consagración de la primavera, obra en la que yo encuentro solo disonancias incoherentes, pesadez y oscuridad. Al principio pensé que se trataba de una excepción en el estilo de Stravinsky y que esta música que me ha causado tanto asombro se limita exclusivamente a evocar ciertos aspectos de la prehistoria rusa. Habría admirado una vez más la lógica singular que exige que los instintos, los sentimientos y los gestos más primarios no sean evocados por medio de una música erudita y complicada. Pero no hay duda: esto no es una excepción. El arte de monsieur Stravinsky, según me dicen, no ha hecho más que empezar a sorprendernos.

Georges Pioch, Gil Blas, París, 28 de mayo de 1913.

La música de La consagración de la primavera de Stravinsky es desconcertante y desagradable. Sin duda trata de parecerse a las coreografías bárbaras. Es lamentable que el compositor de El pájaro de fuego se haya permitido cometer semejantes errores. Pero da la impresión de que, con el propósito de volverse primitivo y prehistórico, ha hecho un gran esfuerzo por destruir cualquier vestigio de tonalidad. Sería deseable poder seguir la partitura de esta obra eminentemente antimusical. Si quieren tener una idea de lo que digo, toquen a dos pianos, o a cuatro manos, transportando un tono una de las partes; así, por ejemplo, cuando tengan do-mi-sol en una parte, tendrán re-fa-la en la otra, todo al mismo tiempo[26]. Y si quieren hacerlo transportando medio tono, no se priven. Lo único importante es que nunca, o casi nunca, se usen esos acordes innobles que en otro tiempo pasaban por consonancias.

Adolphe Boschot, L’Écho de Paris, 30 de mayo de 1913.

Para sugerir la falta de armonía de un mundo solo parcialmente humano, todavía hundido en el barbarismo y cercano a la animalidad, Stravinsky escribe La consagración de la primavera, una obra que casi de principio a fin es deliberadamente discordante y ostentosamente cacofónica. Se trata de una serie de fricciones rugosas, que se vuelven aún más ásperas por las sonoridades desnaturalizadas a las que recurre Stravinsky para crear un efecto de rudeza prehistórica. Lamento que un artista tan ingenioso como Stravinsky haya creído necesario adoptar un método tan desagradable.

Jean Chantavoine, Excelsior, París, 30 de mayo de 1913.

¿Quizá monsieur Stravinsky se imagine que una melodía va a ganar en intensidad y en elocuencia de un modo decisivo al ser doblada durante cincuenta compases a la segunda superior, a la inferior o a las dos a la vez? Eso es lo que debemos pensar, ya que las innovaciones que hallamos en la partitura de La consagración de la primavera son principalmente de esta clase.

H. Quittard, Le Figaro, París, 31 de mayo de 1913.

La principal característica de La consagración de la primavera es que se trata de la composición más disonante y estruendosa jamás escrita [...]. Nunca se ha puesto en práctica el sistema y el culto a la nota falsa con tanta diligencia, tanto celo y tanto empeño. Desde el primer compás de la obra hasta el último, cuando se espera una nota, esa nota nunca suena, sino otra que no debería sonar; cuando se espera un acorde, es otro el que se escucha; y este acorde y esta nota se emplean deliberadamente para dar una impresión de disonancia aguda y casi cruel. Cuando dos temas se superponen, nunca se trata de dos temas que encajen; esto estaría muy lejos de las intenciones del autor. Por el contrario, lo que este elige son temas cuya superposición genere las fricciones y los rechinamientos más irritantes que se puedan imaginar.

Pierre Lalo, Les Temps, París, 3 de junio de 1913.

Cuando el director da la señal, todos los músicos comienzan a improvisar sin preocuparse en absoluto por la tonalidad, las dinámicas o el compás. Al cabo de diez minutos, considerando que la diversión ya había durado bastante, se callan, orgullosos de haber interpretado la introducción a la segunda escena de La consagración de la primavera de Igor Stravinsky.

René Brancour, Le Ménestrel, París, 28 de junio de 1913.

La música de La consagración de la primavera se resiste a cualquier descripción. Decir que consiste en su mayor parte en un ruido espantoso es quedarse corto. Desde luego, hay un ritmo fuerte y perceptible. Esta obra no guarda prácticamente ninguna relación con la música, tal como la mayoría de nosotros entiende el término.

Musical Times, Londres, 1 de agosto de 1913.

¡Un gran día! ¡Conmoción general! Monteux va a interpretar La consagración de la primavera. Esta noticia ha puesto a nuestros músicos en un estado de euforia rayana con el delirio. No todos ellos han sentido una satisfacción sin mácula; algunos, al leer este título formidable, apretaron los puños y alzaron las cejas. Esta composición cae sobre nuestras discusiones estéticas como un obús de melinita en medio de una asamblea de entomólogos. Nuestras sutilezas alejandrinas, nuestras esmeradas investigaciones, nuestros escrúpulos y nuestras consciencias han sido esparcidos a los cuatro vientos por la explosión de estas armonías destructivas. Una indignada estupefacción nos ha dejado mudos, y después, poco a poco, todo se explica. Algunos gritan que es una violación de los derechos humanos y otros admiten tímidamente que hay algo bueno en dicha violación.

Paris-Midi, 5 de abril de 1914.

Uno recuerda el espectáculo escandaloso que supuso La consagración de la primavera, que debería llamarse La conflagración de la primavera. Nunca se había visto un desafío tal al oído humano [...]. No puede decirse que El ruiseñor sea tan horrible como La consagración de la primavera. Al margen de algún croar de ranas fuera de temporada y de los mugidos de un ternero [...], la música se mantiene más o menos en pie [...]. Pero todo cambia al llegar el segundo acto, cuando nos encontramos con el nuevo estilo de monsieur Stravinsky. Y entonces hay una cacofonía insoportable, una acumulación de acordes extraños que se suceden sin ritmo ni sentido; es como si alguien se hubiera planteado el desafío de hacer que el público más bonachón y los esnobs que acuden a las salas de conciertos se traguen cualquier cosa.

H. Moreno, Le Ménestrel, París, 6 de junio de 1914.

En sus Fuegos artificiales, Stravinsky lanza una orquesta entera al cuello del público y a eso lo llama música [...]. No podemos imaginar qué sentido tenían algunas de las disonancias de los metales; la única explicación que se nos ocurre es que el hombre que encendió las piezas se quemara los dedos al hacerlo e hiciera algunos comentarios al respecto.

Louis Elson, Daily Advertiser, Boston, 12 de diciembre de 1914.

El Cuarteto Flonzaley agasajó a un público numeroso y muy expectante con algunas piezas de música «avanzada»: tres pequeñas piezas pergeñadas por Igor Stravinsky [...]. La primera es una imitación magistral de una gaita, que toca una y otra vez un trozo de melodía [...]. Después, de repente, la gaita tiene algún problema y todo se detiene [...]. Unos sonidos tristes y muy incómodos presentan al payaso de circo; después, sonidos ligeros y saltarines; después, otra vez la tristeza y el chillido de algún extraño felino. Todo es tan vergonzosamente ingenuo e infantil que el público se rio sin ninguna moderación.

Herbert F. Peyser, Musical America, 4 de diciembre de 1915.

No estoy en condiciones de comentar La consagración de la primavera, ya que solo la he oído al piano. Pero teniendo en cuenta [...] que Stravinsky hace música de una manera mecánica [...], no me interesa [...]. Estoy harto de las imitaciones de ruidos [...] y su monótona cacofonía. Por supuesto, esas obras me parecen cacofónicas porque no estoy acostumbrado a ellas, y probablemente todas me resultan muy parecidas por la misma razón por la que todos los chinos me resultan muy parecidos: no estoy acostumbrado a ellos.

Deems Taylor, The Dial, Nueva York, septiembre de 1920.

El público expresó de una manera directa y clara su rechazo al Concertino de Stravinsky [...]. Los violines habían hablado con amargura: futilidad. Habían hablado con enfado: aburrimiento [...]. La música de Stravinsky es un revoltijo de sonidos sin brillo, estridente y deslucido. Es como una locomotora que se ha salido de las vías y cuyas ruedas siguen girando en el aire. Los ritmos se prolongan y estiran por pura inercia y golpean interminablemente y sin apenas energía. Después, una coda lírica de unos pocos compases, una especie de iluminación momentánea de un paisaje oscuro, conduce al silencio.

Paul Rosenfeld, The Dial, Nueva York, febrero de 1921.

La Sinfonía para instrumentos de viento de Stravinsky, escrita en recuerdo de Debussy [...], fue recibida con vítores, silbidos y carcajadas. Yo no sabía que a Stravinsky le disgustaba tanto Debussy. Si mis recuerdos de un amigo fueran tan dolorosos como los que tiene Stravinsky de Debussy, intentaría olvidarlo.

Ernest Newman, Musical Times, Londres, julio de 1921.

El arrastrarse paleozoico, convertido en sonido con todos los recursos de la orquesta moderna, llamó la atención en el concierto de la Orquesta de Filadelfia cuando La consagración de la primavera de Igor Stravinsky fue interpretada por primera vez a este lado del vasto océano Atlántico. Es como una pelea primitiva, casi carente de forma y sin una tonalidad definida, salvo por los ritmos insistentes que hacen que las melodías de los tambores de las amables tribus del Congo parezcan supersofisticadas [...]. Si no hubiera habido una explicación en el programa, podría haberse creído que la obra representaba una juerga de Nochevieja de una pandilla de adictos al aguardiente casero y los sencillos pasatiempos de un grupo de jóvenes y señoritas, vestidos prudentemente con hojas de higuera.

The North American, Filadelfia, 4 de marzo de 1922.

Dejando de lado la excusa de que puede servir como ejemplo de las disonancias enervantes y radicales que emplean los compositores más recientes, escuchar La consagración de la primavera puede considerarse más una desgracia que un privilegio.

The Evening Bulletin, Filadelfia, 4 de marzo de 1922.

Salvo que uno pueda sentir ese deseo primitivo [...], La consagración de la primavera solo le parecerá una muestra más de incongruencias horribles de principio a fin; meras discordancias sin derecho a figurar en un mismo programa junto a obras musicales de verdad.

Public Ledger, Filadelfia, 4 de marzo de 1922.

Petrushka consiste en una incomprensible fantasmagoría sonora que solo de vez en cuando cobra cierto sentido. Hay momentos claramente entretenidos en los que algún instrumento hace cosas divertidas. Pero no está claro si quienes se rieron estaban teniendo la reacción emocional adecuada.

Richard Aldrich, The New York Times, 5 de febrero de 1923.

Anoche presenciamos un espectáculo desagradable, en el cual se cometieron pecados y se perpetraron crímenes. El más venial fue la interpretación de la obra de Stravinsky Petrushka. No criticamos la composición, sino el uso que se le da [...]. Una y otra vez, provocaba carcajadas sinceras e incontenibles. Las gracias de un bufón podrían haber tenido el mismo efecto, pero dudamos que el señor Coates, el director, las hubiera considerado adecuadas como parte de un concierto sinfónico [...]. El hecho de que participe en la interpretación de esta música grotesca nos dejó desconcertados, pues conocemos su honestidad y su seriedad artísticas [...]. No es más que una serie deslavazada de sonidos extraños, chillidos y crujidos, imitaciones de un organillo jadeante, trozos inconexos de melodías gruñidas por el fagot, repiqueteos en un xilófono, ruidos y zumbidos. Si debemos escuchar esta clase de música en los auditorios, se hará imprescindible que proyecten películas que la expliquen.

H. E. Krehbiel, New York Tribune, 5 de febrero de 1923, bajo el siguiente titular: «La orquesta sinfónica ofrece un concierto estropeado por la grotesca Petrushka, interpretada sin coreografía, introduciendo las bufonadas en un programa agradable».

Todas las señales indican que hay una reacción contra la pesadilla ruidosa y excéntrica que fue uno de los legados de la guerra [...]. ¿Qué ha sido de las obras que constituían el programa del concierto de Stravinsky que armó tanto revuelo hace no tantos años? Prácticamente todas se encuentran ya en la estantería y ahí permanecerán hasta que unos pocos neuróticos insensibles sientan una vez más el deseo de comer ceniza y de llenarse la panza con el viento del este.

Musical Times, Londres, octubre de 1923.

Ofrecemos este esquema de La consagración de la primavera de Stravinsky, un cuadro sinfónico en el que se representa un brote de astenia primaveral en un zoológico, con la intención de ayudar a los no iniciados a comprender y disfrutar esta obra que ha marcado una época.

I. La rebelión y la fuga.

Introducción: Los heraldos de la rebelión y la reunión de las bestias.

a) El asesinato de los guardianes. La fuga de los animales.

b) La enloquecida huida de la multitud. Silencio súbito.

c) La marcha de la milicia. Disparos, gritos y tumulto generalizado y en aumento hasta un clímax abrupto.

II. El retorno de las bestias famélicas. Leves y sutiles bramidos, rebuznos, rugidos, cacareos, aullidos, gruñidos, etcétera. El terror del populacho. Las fieras escogen una víctima. La danza de la muerte. La ruidosa aproximación de un bombardero. La explosión de una gran bomba que acaba al instante con todos y con todo.

a) Se emplean muchas tonalidades distintas en vista de que se ha demostrado científicamente que no hay dos animales que vocalicen en la misma tonalidad.

b) Por medio de los frecuentes cambios de tempo, el compositor sugiere con gran ingenio los distintos andares de los animales.

c) Esto da un respiro momentáneo al público. Se recomienda que este momento se dedique a repetir la siguiente fórmula: «Pulso a pulso, compás a compás, disonancia a disonancia, mis oídos se van volviendo cada vez más fuertes».

Boston Herald, 27 de enero de 1924.

La música como La consagración de la primavera es física [...]. Todavía está por ver si las alturas serenas de la gloria espiritual se pueden representar por medio de los nuevos métodos de composición. No parece probable que Stravinsky vaya a lograrlo; él es un riguroso realista, un troglodita de la música.

W. J. Henderson, The Sun, Nueva York, 1 de febrero de 1924.

La consagración de la primavera

¿Quién escribió esa diabólica Consagración de la primavera?

¿Qué derecho tenía a escribir la cosa esa

y a arrojar contra nuestros oídos indefensos

su bum, bim, bom, chas, tran, brum, ping?

¡Y mira que llamarla Consagración de la primavera,

la estación en que, disfrutando de sus alas,

los pájaros cantan, melodiosos y alegres,

y la armonía lo cubre todo!

Quien haya escrito La consagración de la primavera,

en mi opinión, debería colgar de un árbol.[27]

Boston Herald, 9 de febrero de 1924.

Es como si [en La consagración de la primavera] Stravinsky hubiera descubierto en ciertas unidades rítmicas una energía latente, del mismo modo que se ha afirmado que no falta mucho para que los científicos descubran la forma de liberar la energía contenida en un átomo, que será suficiente para hacer volar por los aires un barco de guerra [...]. Pero hay algo en esta música que resulta repugnante en la misma medida que atractivo. Es una orgía, una explosión de fuerza, pero demasiado brutal y tal vez perversa. Es fácil pensar que se trata de la expresión de alguien que es, en esencia, un bárbaro, un primitivo hastiado, que ha conocido, a modo de formación y para velar su auténtica naturaleza, lo más sofisticado de una civilización en decadencia.

Olin Downes, The New York Times, 16 de marzo de 1924.

La música de Las bodas se burla de la civilización occidental. Es muy probable que la civilización occidental le devuelva el cumplido, ya que no va a poder encajar en el marco de nuestras instituciones musicales [...]. Pero esta música es una curiosidad de primer orden, un documento extraordinario para ayudarnos a entender nuestra desgraciada época. Y Stravinsky tiene buena mano —buen puño, buena zarpa— para esa labor.

Musical Times, Londres, agosto de 1926.

Stravinsky, el gran jefe de los modernistas, el inspirador de esas interpretaciones que han inundado las salas de conciertos de nuestro país desde que el tun-tun de los sexys violines de La consagración enfurecieron a las mejores familias por vez primera [...], ha enviado unos manifiestos desde París afirmando que Edipo Rey era su mejor obra [...]. En dicha pieza, le pone al texto una música que se percibe como falsa, tomando prestados ideas y elementos de otros compositores. Edipo canta y expresa el sufrimiento que hay en su alma con el acento de Bach, pero solo con el acento. El coro grita un Gloria como los campesinos de la escena de la coronación de Boris Godunov [...]. De vez en cuando, Stravinsky vuelve al antiguo tun-tun rítmico de La consagración, pero al final con lo que se queda el oyente es con un deseo de presumir sin nada importante de lo que hacerlo.

Samuel Chotzinoff, New York Telegram, 9 de marzo de 1928.

En la Historia de un soldado encontramos a Stravinsky en sus peores momentos. Es probable que nunca un compositor importante se haya acercado tanto al infantilismo absoluto en una partitura que, hay que suponer, pretende que se la tome al menos un poco en serio. Si se la considera como una especie de tira cómica musical, es abismalmente inferior, tanto en ingenio y gracia como en la calidad de sus caracterizaciones, al Krazy Kat del señor Herriman, por ejemplo. Si uno decidiera considerar la pieza como un estudio sobre el empleo de medios instrumentales limitados, tendría que admitir que sin lugar a dudas su autor demuestra ingenio y habilidad. Pero la maestría técnica que en ella se exhibe está desaprovechada, pues el resultado es demasiado pobre y tedioso.

Lawrence Gilman, Herald Tribune, Nueva York, 26 de marzo de 1928.

[Historia de un soldado] es un producto degenerado y carente de alma del compositor que en otro tiempo escribió Petrushka [...]. Esta música da la sensación de que Stravinsky la compuso sin entusiasmo, y desde luego sin fe y sin compasión.

Olin Downes, The New York Times, 26 de marzo de 1928.

Stravinsky [...] es completamente incapaz de formular una idea musical propia. Si fuera miembro de una orquesta de salvajes, tal vez se le permitiría tocar un ritmo recurrente en un tambor, ya que la única señal de que haya una cierta forma en sus obras es esa clase de repeticiones primitivas para las que los pájaros y los bebés también están muy bien dotados.

Rutland Boughton, Musical Times, Londres, junio de 1929.

El Concierto para violín me parece la pieza más caprichosa, insincera y ostentosa que ha estrenado el autor de Petrushka y La consagración de la primavera desde hace años [...]. No rechazo tanto la apariencia de gárgola que contribuye a su fealdad suprema como el hecho de que dicha fealdad sea algo evidentemente calculado y fútil. Quizá al conocer más a fondo esta música se modifique la sensación de artificio innoble, de vacuidad y de cínica sofisticación que transmite [...]. Para este oyente, en cualquier caso, el Concierto se sitúa a la vanguardia de las más deplorables aberraciones de Stravinsky.

Herbert F. Peyser, The New York Times, 15 de noviembre de 1931.

Es probable que una buena parte de la música de Stravinsky disfrute de una existencia breve, si no la mayoría de ella [...]. El tremendo impacto que causó La consagración de la primavera ya ha desaparecido, y lo que en una primera audición parecía ser el resplandor interno del fuego de la inspiración ya no son más que unas ascuas humeantes.

W. J. Henderson, The Sun, Nueva York, 16 de enero de 1937.

Stravinsky es el padre del regreso a la barbarie de la música; la ha convertido en una colección de ruidos ligeramente matizados, ha reducido la melodía al estribillo primitivo e inarticulado de un zulú y ha convertido la orquesta en un gigantesco sonajero, un juguete para el nuevo salvaje.

Lazare Saminsky, Music of Our Day [La música de nuestro tiempo], Nueva York, 1939.

Edipo Rey de Stravinsky no es ni siquiera esperanto musical; se trata más bien de un cifrado, un código para los iniciados [...]. En este sentido, hay casos similares al de Edipo Rey, como su Sinfonía de los salmos con su mojigato misticismo cristiano, o su fraudulenta Polca de circo, compuesta en medio de la guerra y dedicada a un joven elefante de un circo neoyorquino. Todo esto es prueba de un intolerante fanatismo vanguardista que trata de ocultar un pánico a las tormentosas fuerzas que están dinamitando la realidad capitalista, el terror a la decadencia inevitable de una estructura social de la que es producto la vanguardia y a la que está unida para siempre jamás.

V. Gorodinsky, Music of Spiritual Poverty, Moscú, 1950.

La cantata de Stravinsky para mezzosoprano, tenor, coro femenino y cinco instrumentos, basada en unos versos anónimos de la época de la dinastía Tudor, es un ensayo sobre el aburrimiento despiadadamente soso y flojo [...], un triunfo de la vacuidad musical sobre el vigor literario de su texto [...]. El sonido más estimulante que oí fue el de un inquieto vecino de asiento que le daba cuerda a su reloj.

Mildred Norton, Daily News, Los Ángeles, 12 de noviembre de 1952.

La partitura [de La carrera del libertino] consiste en fragmentos muy cortos escritos en una docena de estilos distintos que [...] recuerdan a muchas obras que otros compositores tuvieron la desconsideración de escribir antes de que el señor Stravinsky hiciera su aparición [...]. La mirada hacia atrás de Stravinsky [...] tiene como resultado una música que es un sucedáneo, algo artificial, irreal y completamente inexpresivo [...]. Esta ópera es una especie de naturaleza muerta.

Olin Downes, The New York Times, 15 y 22 de febrero de 1953.

TCHAIKOVSKY

El concierto del doctor Von Bülow se distinguió particularmente por la interpretación de un nuevo gran concierto del compositor ruso Tchaikovsky. Es tan difícil que el público recuerde esta sofisticada obra como el nombre del compositor [...]. Hay largos pasajes de lo que parece, al menos en una primera audición, un vacío amorfo, salpicado solo por el tintineo del piano e inconexos obbligatos de los vientos y las cuerdas.

Evening Transcript, Boston, 25 de octubre de 1875.

Es indiscutible que Tchaikovsky es un discípulo de la «nueva escuela» y su obra está fuertemente teñida con los elementos salvajes y pintorescos de la música del norte. Tomado en conjunto, su Concierto para piano parece interesante sobre todo por su carácter novedoso. No le va a ser fácil reemplazar a la inmensa producción de Beethoven, ni siquiera a las fogosas composiciones de Liszt, Raff o Rubinstein.

Boston Journal, 25 de octubre de 1875.

Este concierto ruso, extremadamente difícil, extraño, furioso y ultramoderno es obra de Peter Tchaikovsky, un joven profesor del Conservatorio de Moscú [...]. Escuchamos el fuego y el ímpetu sin freno del cosaco salvaje y todo resultó brillante y excitante en grado sumo, pero ¿podremos aprender algún día a amar semejante música?

Dwight’s Journal of Music, Boston, 13 de noviembre de 1875.

Tchaikovsky parece ser víctima de la epidemia de la música del futuro, que en un ataque hidrofóbico desprecia a la lógica, se regodea en el sopor y, una y otra vez, se derrumba en convulsiones disonantes. En esta clase de compositores, que resultan interesantes a lo sumo como casos patológicos, la inspiración suele ser muy escasa.

Wiener Fremdenblatt, 28 de noviembre de 1876.

Como toda la joven nación rusa, Tchaikovsky es, naturalmente, un «músico del futuro». En su obertura Romeo y Julieta abunda un humo frío y reluciente y suenan ruidos iracundos [...]. Para ser una ilustración de una enemistad familiar situada en Verona, el Allegro suena definitivamente demasiado ruso; lo que en verdad oímos ahí son ráfagas del viento de la estepa que sopla sin ninguna relación con las barras de compás. En San Petersburgo es probable que lo digan más poéticamente: «Así golpea Fortuna en el bombo». Ocho compases más suaves nos indican sin ninguna ambigüedad que nos acercamos a una escena de amor. Pero el motivo que entonces aparece, construido a partir de la alternancia de dos acordes disonantes, suena como si alguien estuviera raspando un plato de cristal con un cuchillo afilado. El éxtasis amoroso de Tchaikovsky nos recorre la espina dorsal como una serpiente fría.

Eduard Hanslick, Neue Freie Presse, Viena, 30 de noviembre de 1876.

Francesca de Rímini de Tchaikovsky es una monstruosidad musical [...], un horror que hace estallar los tímpanos.

Richard Würst, Berliner Fremdenblatt, 17 de septiembre de 1878.

El Finale de la Cuarta sinfonía de Tchaikovsky me resultó doloroso por su vulgaridad [...]. Nada puede redimir la falta de nobleza o ese rasgo de barbarie que, según etnógrafos y diplomáticos, caracteriza incluso a los rusos más refinados.

Musical Review, Nueva York, 26 de febrero de 1880.

El compositor ruso Tchaikovsky no es, ciertamente, un talento ordinario, sino uno sobrevalorado, obsesivo como un genio, pero sin gusto alguno ni capacidad de discriminar [...]. Lo mismo puede decirse de su último Concierto para violín, demasiado largo y pretencioso. Durante un tiempo la obra se desarrolla con sobriedad y musicalidad, y no sin alma, pero pronto la vulgaridad gana la partida y se impone hasta el final del primer movimiento. El violín ya no se toca, sino que se tira de él, se lo desgarra y apalea [...]. El Adagio [...] comienza portándose bien y logra tranquilizarnos y convencernos, pero al cabo de unos momentos deja paso a un Finale que nos transporta a la jovialidad brutal y mezquina de una celebración religiosa rusa. Vemos con claridad los rostros salvajes y vulgares, oímos los juramentos, olemos el vodka. Friedrich Vischer observó en una ocasión, hablando de cuadros obscenos, que apestan a la vista. El Concierto para violín de Tchaikovsky nos proporciona por primera vez la horrible idea de que puede haber música que apeste al oído.

Eduard Hanslick, Neue Freie Presse, Viena, 5 de diciembre de 1881.

El Concierto para violín de Tchaikovsky es una acumulación de discordancias, clímax confusos y banalidades ornamentadas, todo cubierto con la bandera nacional del más bárbaro nihilismo ruso.

Theodore Helm, Wiener Signale, 5 de diciembre de 1881.

El Concierto para violín de Tchaikovsky suena, con su brutal genialidad y con su abolición de todos los límites formales, como una rapsodia del nihilismo.

Dr. Königstern, Illustriertes Wiener Extrablatt, Viena, 6 de diciembre de 1881.

El público ya había hablado con gran claridad sobre el Concierto para violín de Tchaikovsky. Semejante obra musical, construida combinando jirones de frases, puede ser neogermánica, pero en cualquier caso es repulsiva y bárbara y no podemos entender cómo la Orquesta Filarmónica de Viena, tan alabada por defender el clasicismo, ha aceptado ahora en sus conciertos un revoltijo de sonidos tan carente de gusto. Es una pena que Brodsky tenga que desperdiciar su virtuosismo con esta afrenta contra los gustos artísticos del público vienés. Y no dice mucho en favor de Tchaikovsky que haya rebajado a la noble musa del arte musical al nivel cultural de una banda de gitanos.

Florestan [pseudónimo del doctor Wörz], Wiener Sonn- und Montagszeitung, Viena, 8 de diciembre de 1881.

En cuanto a la Marcha eslava de Tchaikovsky, da la sensación de que el compositor debe haber apostado toda la reputación que tiene como músico profesional a que lograría escribir la música más absolutamente espantosa de todos los tiempos y la ha ganado. Ciertamente, la pasión por lo fantástico y lo horrible ha llevado a los compositores a una situación bastante crítica [...]. Sí, tal vez quisiera ofrecer un esbozo musical de la clase de país a través del cual estaban marchando los eslavos, pero ni siquiera esto excusa que haya escrito una pieza tan aterradora que hace veinte años, si hubiera dicho que era un cuadro sonoro del infierno, se habría considerado una calumnia dirigida al demonio.

Evening Transcript, Boston, 26 de febrero de 1883.

Hay gente que constantemente se queja de su destino y cuenta con un fervor especial todos sus padecimientos. En su música, el señor Tchaikovsky también se queja de su destino y habla de sus padecimientos. La obertura de su ópera Eugenio Oneguin comienza con un gemido [...]. Los gemidos continúan en forma de dúo [...]. El aria de Lensky en la escena del duelo es un lamentable lloriqueo diatónico [...]. El duelo produce una impresión cómica debido a la ridícula postura de los oponentes [...]. Eugenio Oneguin es una ópera mortinata y absolutamente incompetente.

César Cui, Nedelya, San Petersburgo, 5 de noviembre de 1884.

La Quinta sinfonía de Tchaikovsky supuso, en cierta medida, una decepción. En vano buscábamos algo de coherencia y de homogeneidad [...]. En el segundo movimiento nos encontramos con el excéntrico ruso en su mejor momento, pero el Vals es una farsa, una pieza hecha con retazos de música y lugares comunes. En el último movimiento, la sangre mongola del compositor se apodera de él y el asesinato, terrible y sanguinario, cruza la tempestuosa partitura.

Musical Courier, Nueva York, 13 de marzo de 1889.

La Cuarta sinfonía de Tchaikovsky es una de las composiciones más rusas, es decir, cuasi bárbaras, que nunca se han escuchado en esta ciudad. La idea fundamental de la obra la aporta el estruendo de unos metales que parecen sacados de Rienzi, con que comienza la pieza y que regresa de vez en cuando. Hay una extraordinaria variedad de colores orquestales, algunos de los cuales son evidentemente demasiado fuertes para tratarse de una sinfonía. Si Tchaikovsky hubiera titulado esta obra Un paseo en trineo por Siberia, nadie lo habría considerado inadecuado.

New York Post, 1 de febrero de 1890.

Uno no sabe qué decir sobre la Quinta sinfonía de Tchaikovsky. Su espíritu es menos indómito que el del Concierto en si bemol menor, menos alocado y estridente en su polifonía, menos indicativo de la disposición del compositor a conseguir que un tema se abra paso atravesando muros de piedra. En el Finale hallamos toda la furia salvaje de los cosacos, preparándose para cometer atrocidades durante décadas, en el paisaje estéril de las estepas rusas. La furiosa perorata suena como una horda de demonios arrastrados por un torrente de brandy, mientras la música se vuelve cada vez más ebria. Pandemonio, delírium trémens, alucinaciones y, por encima de todo, el ruido y la confusión.

Evening Transcript, Boston, 24 de octubre de 1892.

La Quinta sinfonía de Tchaikovsky es a la Obertura de Reinecke como un licor fuerte y embriagador es a la leche esterilizada. El Finale es tan desenfrenado que resulta difícil de soportar. En vez de aplicar el color local por medio de un pincel, Tchaikovsky vacía todo el bote de pintura de un tirón. Hay conservadores entre el público que están acostumbrados a protestar contra la bárbara musa de Rusia. Quizá si estas personas honestas escucharan las obras orquestales de Balakirev, Rimsky-Korsakov, Glazunov, Mussorgsky u otros radicales rusos, considerarían a Tchaikovsky un hombre moderado, o un Reinecke ruso.

Boston Herald, 24 de octubre de 1892.

El Concierto para violín de Tchaikovsky es una obra muy irregular. El Finale no es más que música enloquecida, un frenesí de notas salvaje e incomprensible.

Boston Herald, 14 de enero de 1893.

La Sinfonía patética de Tchaikovsky fue la pieza principal del programa. Es difícil ser sentimental con el bombo. Pero en medio de todo el estrépito y el desorden de los metales, hay altos ideales. Si Tchaikovsky hubiera vivido más, podría haber llegado al nivel de Rubinstein como melodista y formalista.

Daily Eagle, Brooklyn, 29 de febrero de 1896.

Lo raro [de la Sexta sinfonía de Tchaikovsky] es el Scherzo (Allegro con grazia), que se desarrolla en cinco por cuatro. Este desagradable compás [...] perturba tanto a los oyentes como a los intérpretes. En el Scherzo de Tchaikovsky no es necesario provocar dicha perturbación: este movimiento podría pasarse a seis por ocho sin el menor inconveniente.

Eduard Hanslick, Fünf Jahre Musik [Cinco años de música], Berlín, 1896.

Siguió después una cancioncilla dulce titulada Obertura 1812, de Tchaikovsky. Cuando se la escucha por segunda vez, o mejor dicho, cuando nos ensordece por segunda vez [...], la coda suena tan fuerte como la explosión de un polvorín. Aunque no se trata de una barcarola, el rugido de los siervos se oía con total claridad entre las explosiones de la dinamita. El combate entre La Marsellesa y el himno ruso concluye tras el primer asalto con derrota total de la primera [...]. En conjunto, se puede resumir este impresionante terremoto musical diciendo que consiste en sonido y furia, con algún sentido.

Louis Elson, Daily Advertiser, Boston, 27 de abril de 1896.

Incluso cuando rechazamos las tradiciones de nuestros maestros, debería fijarse un límite si queremos que la palabra sinfonía conserve algún sentido [...].Tchaikovsky sustituye las ideas musicales por frases sumamente ambiguas y sus configuraciones melódicas son todavía peores [...]. Resulta de lo más desagradable la obstinada repetición de ciertas figuras rítmicas que persiguen al compositor como una obsesión en todos los movimientos. Ese mismo gusto semiasiático se percibe en la orquestación, que tras una irritante deficiencia en lo que a la sonoridad respecta, emplea los colores más chillones y estridentes.

Berliner Tageblatt sobre la Cuarta sinfonía de Tchaikovsky, citado en el Musical Courier del 1 de diciembre de 1897.

La Cuarta sinfonía de Tchaikovsky es un chismorreo con una orquestación de lo más variopinta y su contenido parece bastante extraño para tratarse de una forma clásica [...]. Las necedades del compositor ruso alteraron mi estado de ánimo y la confusión con que orquesta los metales y su abuso de los timbales me espantaron.

Kleines Journal, Berlín, citado en el Musical Courier del 1 de diciembre de 1897.

La Sinfonía patética conecta todas las acequias nauseabundas y las alcantarillas de la desesperación humana; es lo más inmundo que puede llegar a ser la música. Se podría decir que el primer movimiento es La confesión de Claudio, de Zola, trasladada a la música. El inenarrable segundo tema parece hablar de lo que Heine llamó «Die verschwundne, süsse, Blöde Jugendeselei», «el recuerdo senil e impotente del amor juvenil». ¡Pero menudo amor juvenil! El del perezoso aprendiz de Hogarth. Es indiscutible que hay energía en ello; ¿quién, sino Tchaikovsky, podría haber hecho que esa frase vulgar y obscena suene tan enérgica? El segundo movimiento, con su ritmo estrábico, es apenas menos innoble, y el tercero consiste en meras blasfemias. En el Finale nos encontramos con un rostro que nos mira; resulta imposible saber si simplemente tiene cara de sueño o padece una parálisis facial. Y ese solemne epitafio concluyente de los trombones podría comenzar diciendo «Aquí continúa pudriéndose...».

W. F. Apthorp, Evening Transcript, Boston, 31 de octubre de 1898.

El Trío con piano en la menor de Tchaikovsky se interpretó en Viena por primera vez; las caras de los oyentes casi expresaban el deseo de que fuera también la última [...]. Pertenece a la categoría de las composiciones suicidas, que se matan al ser despiadadamente largas.

Eduard Hanslick, Am Ende des Jahrhunderts, Berlín, 1899.

El Concierto para piano de Tchaikovsky es entrecortado e incoherente y, en al menos una docena de casos, la entrada del piano es una intromisión impertinente que el compositor permite porque había que darle algo que hacer al pianista. Hallamos aquí a Tchaikovsky, un músico de lo más «avanzado», demostrando su desinterés por las reglas y las formas que empleaban sus antecesores. ¡Escribió un concierto en su juventud, y en la edad madura, en lugar de retirarlo por completo, lo revisó! Los temas son, sin excepción, temas orquestales; ni uno de ellos ha sido pensado en el lenguaje del piano. Simplemente están falseados, por medio de escalas y arpegios, para adaptarse al piano.

J. F. Runciman, Saturday Review, Londres, 17 de junio de 1899.

VARÈSE

Lo que ofrece el joven compositor Edgar Varèse en su poema sinfónico Borgoña es, ante todo, el sonido de los instrumentos llamados de viento metal; pero no se limita a eso, ya que ofrece también un ruido infernal, una música de gatos.

Bruno Schrader, Zeit am Montag, Berlín, 19 de diciembre de 1910.

Le tocó a Edgar Varèse el honor de destruir la calma de la noche del sabbat, de hacer que los pacíficos melómanos aullaran en su agonía, de despertar la rabia y el enfado y de tentar a los hombres a que se retiraran a la parte trasera del teatro y se pusieran a improvisar conciertos de percusión empleando como instrumentos las caras de los demás. Se trata de un gran triunfo.

W. J. Henderson, The New York Herald, 5 de marzo de 1923.

Una octandra es una flor que tiene ocho estambres, pero la Octandra del señor Varèse no es una flor, sino un melocotón. No puede describirse. No debería describirse. Es una música que hay que oír para poder apreciar. Suelta chillidos, gruñidos, carcajadas, maullidos, ladridos, y convierte a los ocho instrumentos en contorsionistas. No está en ninguna tonalidad; ni siquiera carece de tonalidad. Es simplemente una explosión procaz de ruido. Hubo gente que empezó a reírse porque no logró encontrar otra forma de dar salida a sus sentimientos, pero la cosa no fue ni siquiera divertida.

W. J. Henderson, The New York Herald, 14 de enero de 1924.

La pieza Hiperprisma, de Varèse, recuerda a la noche electoral, a una o dos casas de fieras y a una catástrofe en una fábrica de calderas.

Olin Downes, The New York Times, 17 de diciembre de 1924.

En esta ciudad ya no se crían cabras, y ni siquiera el señor Varèse puede apropiarse por la fuerza de una, sacándola del público neoyorquino. No hay palabras para describir esta extraordinaria creación, ni siquiera la extraña palabra Hiperprisma. Pero ni Bully Bottom en sus mejores momentos podría haber hecho semejantes imitaciones del rugido del león, del aullido del viento, del sonido del granizo o de los juramentos de las fieras perturbadas. Ningún félido de tamaño inferior al del tigre de Bengala se habría atrevido a pasar un rato en tal compañía. Si el señor Varèse cree sinceramente que esta clase de cosas es música, entonces se trata de un seguidor crédulo e impotente del eminente malabarista vienés que hizo que estos engaños sean casi plausibles. Los amantes del arte solo pueden declarar su confianza en que llegue el momento en que todas estas descomposiciones sean arrojadas violentamente a lo más profundo del mar.

W. J. Henderson, The Sun, Nueva York, 17 de diciembre de 1924.

El señor Varèse no nos ha dicho qué tenía en la cabeza cuando escribió su Hiperprisma [...]. Pero si se me permite expresarlo con crudeza, yo diría que lo que tenía en la cabeza el señor Varèse era la alarma antiincendios del zoológico, con todas las bestias y las aves haciendo los ruidos pertinentes: el león rugiendo, la hiena aullando, los monos chillando, los loros gritando, mientras los consternados guardianes sueltan toda clase de juramentos. Esta obra, no hace falta decirlo, no tiene absolutamente nada que ver con la música.

Ernest Newman, Evening Post, Nueva York, 17 de diciembre de 1924.

Y también se interpretó el último enigma de Edgard Varèse, titulado Integrales. Si tocar una nota aguda y lacerante con el flautín y hacer un chirrido con el clarinete en mi bemol durante cinco minutos mientras otros instrumentos de viento hacen sonidos disonantes similares a los de un aullido de dolor de un perro o un maullido de un gato en celo a medianoche y diversos instrumentos de percusión restallan y golpean aparentemente sin más propósito que restallar y golpear se considera música, entonces esto es el no va más.

W. J. Henderson, The Sun, Nueva York, 2 de marzo de 1925.

La apoteosis final llegó con las Integrales de Edgard Varèse. Se parece bastante a una combinación de lo que se oye en la zona de carga de Mott Haven a primera hora de la mañana, en el zoológico a la hora de la comida y en la Sexta Avenida cuando un tranvía da una curva, con el añadido, por si todo esto fuera poco, de un pájaro carpintero en estado de embriaguez.

Ernest Newman, Evening Post, Nueva York, 2 de marzo de 1925.

Américas parece describir el desarrollo de un incendio terrible en un enorme zoo. Los animales notan el fuego antes que sus cuidadores y emiten espantosos aullidos y gruñidos cavernosos. De repente, se escucha la sirena en la distancia. Se oye cada vez con más volumen y resulta cada vez más penetrante. Llegan los camiones de bomberos. Durante veinte minutos, los aullidos de los animales y los chillidos de la sirena ascienden hasta los cielos. Entonces la pieza concluye sin más. Nunca sabremos lo que ocurrió. ¿Se logró apagar el fuego? ¿Se pudo rescatar a las fieras? El señor Varèse, como un verdadero artista, no se implica.

Samuel Chotzinoff, The World, Nueva York, 14 de abril de 1926.

Llegamos a la conclusión de que el señor Varèse, el conocido clasicista, debe ser una persona particularmente difícil con la que convivir cuando lo aquejan ciertos estados de ánimo y ciertos pensamientos. De hecho, debemos temer la posibilidad de encontrarnos con él en una noche oscura si es propenso a caer en estados emocionales como los que se articulan en su música [...]. La pieza [Arcana] es larga y agotadora en grado sumo en sus revelaciones de lo inenarrablemente horrible.

Edward Cushing, Daily Eagle, Brooklyn, 13 de abril de 1927.

Arcana, de Varèse, sumerge al oyente en ciénagas sonoras que no parecen tener demasiada relación con la música [...]. No hay compasión en su falta de armonía, no hay piedad en sus sucesiones de gritos, estallidos, quejumbrosas discordancias [...]. Una serie de explosiones de pólvora resultaría igualmente sobrecogedora para el oído [...], pero su calidad musical estaría abierta al debate.

Oscar Thompson, Musical America, 23 de abril de 1927.

Durante dos horas, Nicolas Slonimsky ejerció una presión tan fuerte sobre los músicos de la filarmónica que al final estos no pudieron seguir ocultando su mal humor [...]. Durante una hora y tres cuartos, el público se sometió al ruido. Pero tras el tumulto cacofónico de Arcana, de Varèse, la gente perdió la paciencia y estalló el pandemonio. Era comprensible. Nadie puede aguantar esta música durante tanto tiempo. No tiene nada que ver con la música. No resulta impactante y tampoco entretiene. Es sencillamente un sinsentido.

Heinrich Strobel, Börsen-Courier, Berlín, 1 de marzo de 1932.

Ni siquiera la imaginación más audaz puede concebir lo que ha hecho Edgard Varèse con las notas [...]. Debemos arrancar de nuestras mentes el último vestigio de música que pueda quedarnos y olvidarnos de lo que es una línea, un tema y cualquier otra cosa parecida. Electra de Strauss y toda la obra de Stravinsky son como corales comparadas con esta pieza, que se llama Arcana. Un ataque de notas que rugen y gruñen, un zoológico enloquecido y furioso, una ruidosa batalla y los gritos de los heridos, una matanza espantosa consistente en arrojar a un grupo de hombres al cráter de un volcán en erupción; nos vemos obligados a imaginar algo así. Esta es la cosa más loca que se ha escuchado en Berlín durante la última década, un aborto de locura sonora que, desde el punto de vista psicológico, resultó tan insoportable para muchos de los oyentes que tuvieron que salir huyendo.

F. Brust, Germania, Berlín, 16 de marzo de 1932.

Para concluir, se presentó una cerdada tonal interminable y desprovista de sentido, un monstruo sonoro creado por Edgard Varèse y titulado Arcana. Carente de disciplina espiritual y de imaginación artística, trata a los oyentes a latigazos y transforma a un pacífico público de melómanos en hienas. ¡Gran Arnold Schoenberg, defiendo la gloria de sus famosas Cinco piezas para orquesta! Son expresiones del más puro clasicismo al lado de esta bárbara monstruosidad.

Paul Schwers, Allgemeine Musikzeitung, Berlín, 18 de marzo de 1932.

Ionización de Varèse, una sinfonía de ruidos que representa los asombrosos movimientos de los iones en el interior del átomo, nos hizo recordar la época escolar en que, en el laboratorio químico, se producía sulfuro de hidrógeno para solaz de los alumnos y horror de los profesores. Había un sonido metálico de yunques, un repiqueteo de maracas, un atronar de tambores, un aullido de sirenas, y después había que afrontar un castigo terrible. El director Slonimsky realizó la hazaña casi imposible de mantener a una sección de la orquesta en un ritmo con la mano izquierda y otra sección en otro pulso con la derecha, y si alguien cree que es cosa fácil, que trate de darse golpecitos en la cabeza con la mano izquierda mientras se acaricia el estómago con la derecha.

Havana Evening Telegram, 3 de mayo de 1933.

Tras oír Ionización de Varèse, estoy deseando que escuche mi composición orquestada para dos fogones y un fregadero. La he titulado Sinfonía del golpetazo y describe la desintegración de una patata irlandesa bajo la influencia de un potente pulverizador.

Postal firmada Iona Lotta Bunk[28] y recibida por Nicolas Slonimsky, tras dirigir Ionización en el Hollywood Bowl, el 16 de julio de 1933.

VERDI

Ya conocen el sistema musical de Verdi: nunca ha habido un compositor italiano más incapaz de crear lo que vulgarmente se conoce como melodía.

Gazette musicale de Paris, 1 de agosto de 1847.

Sería difícil imaginarse una ópera peor que Atila, incluso aunque pensáramos que su autor es Verdi. El volumen del ruido no puede ser mayor, salvo que recurramos al cañón que empleó Sarti durante su Te Deum ruso sobre la toma de Ochakov, o que imitemos el coro de yunques que introdujo Spontini en una de sus óperas. No es poca cosa lograr llegar al límite de lo atroz, y creemos que ya ha sucedido, salvo que las más recientes Alzira y Macbeth de Verdi contengan oficleidos en su instrumentación. Ojalá nunca volvamos a escuchar nada semejante.

The Athenaeum, Londres, 18 de marzo de 1848.

La música de la ópera Macbeth es típica de Verdi. Por todas partes se oyen unísonos chillones y todas las melodías parecen ideadas para acompañar el espectáculo de unos acróbatas en el circo: primero se da una voltereta con florituras, después se hace un mortal y se cae de pie [...]. Este desgraciado compositor es incapaz de crear auténticas melodías; sus arias parecen escritas por alguien que ha nacido sordo y que se dedica a componer calculando las duraciones de las notas musicales y los intervalos que hay entre ellas.

Diario de George Templeton Strong, 28 de abril de 1850.

Rigoletto es la obra más pobre de Verdi [...]. Carece de melodía [...]. Esta ópera tiene escasas posibilidades de pasar a formar parte del repertorio.

Gazette musicale de Paris, 22 de mayo de 1853.

Cuando Verdi tiene que componer una ópera, espera pacientemente hasta que suenan las campanas que indican que es medianoche. Entonces se mete en su estudio, en el que hay un piano entre un bombo y unos platillos. Tras sentarse al piano, golpea el bombo con la mano derecha, después los platillos con la izquierda y después aporrea el piano que tiene delante, y mientras en el aire reverbera esa mezcolanza de sonidos, comienza a escribir el primer coro. Así compone Verdi. ¿Acaso alguien puede dudarlo?

Dwight’s Journal of Music, Boston, junio de 1853.

El tiempo hace que aumente nuestra convicción de que, tanto en Inglaterra como en Francia, las óperas del signor Verdi solo se aceptan porque no hay nada más y que el primer compositor italiano que llegue con un poco más de elegancia y de gracia las enviará al limbo de las modas olvidadas.

H. F. Chorley, The Athenaeum, Londres, 5 de mayo de 1855.

La ópera Il Trovatore está escrita desdeñando todas las reglas [...], ningún éxito temporal puede redimir la falta de refinamiento, la tosquedad del estilo y el desprecio habitual por las formas puras que son tan evidentes aquí como en las obras anteriores del compositor [...], y hacen que sea imposible esperar que en el signor Verdi se despierte el deseo de convertirse en un verdadero artista. Verdi debería comunicarse con Richard Wagner, el otro republicano rojo de la música, que quiere revolucionar este arte e imponer su propio modelo [...]. La compañía de Wagner y Verdi podría entonces exportar su mercadería musical a todo el mundo.

Musical World, Londres, 19 de mayo de 1855.

La naturaleza destinó a Verdi a la composición musical, pero me temo que el genio que le proporcionó es un desperdicio evidente de materia prima, como cuando las chicas se dedican a besarse entre ellas.

Dwight’s Journal of Music, Boston, 14 de julio de 1855.

La ópera favorita de la temporada ha sido La Traviata. La alta sociedad inglesa ha atestado el teatro de la ópera noche tras noche para ver a una dama muy joven y de aspecto inocente representar a la heroína de una infame novela francesa que abandona la prostitución por un amor apasionado [...]. La música de Verdi, que por lo general se sitúa muy por debajo de sus temas, puede reivindicar en este caso el ambiguo mérito de estar a la altura del tema [...]. Se habría podido pensar que la producción de La Traviata enfurecería a las damas de la aristocracia que financian este teatro, pero por lo que se infiere de su masiva presencia en los palcos todas las noches, no debieron percatarse de la inmoralidad que subyace a esta ópera.

The Spectator, Londres, citado en el Times, Londres, 4 de agosto de 1856.

Monsieur Verdi es un músico decadente. Tiene todos los defectos propios de esta clase de artistas: la violencia del estilo, la incoherencia de las ideas, la crudeza de los colores, la impropiedad del lenguaje.

P. Scudo, Revue des deux mondes, París, 15 de diciembre de 1856.

La competencia que provoca la ópera de Verdi I due Foscari entre los cantantes y los instrumentistas solo puede compararse con la batalla de la bahía de Charleston. Ambos lados dispararon con gran valor, pero si hay que entregar la medalla al ruido y la perseverancia, que se le otorgue al caballero que toca el tambor.

Albion, Nueva York, abril de 1863.

Ernani tiene una música demasiado condimentada, que irrita los paladares delicados y afecta incluso a los estómagos fuertes. Digamos con franqueza que la orquestación es de una pobreza y una tosquedad imposibles, que los acentos no son más que gritos y que, a fin de cuentas, los unísonos continuos de la soprano y el tenor tienen una intensidad enervante, escasamente armoniosa y sin ningún valor.

Le Ménestrel, París, 20 de diciembre de 1863.

Últimamente ha llegado a la ciudad un caballero italiano que asigna interminables pasajes a los metales y abusa del tintineo de los platillos, y cuya música se espera que escuchen todos los aficionados a la ópera. Su objetivo es hacer que sean relegados y olvidados todos los músicos respetables que deleitaron al mundo con sus obras inmortales [...] antes de que el Príncipe de las Tinieblas inventara al signor Giuseppe Verdi.

G. A. Sala, Thrice Round the Block [Tres vueltas a la manzana], Londres, 1863.

Los lugares comunes bastos y brutales de Verdi, sus coros estridentes y escandalosos, sus altisonantes unísonos, sus melodías rígidas y duras que son el elemento más original y personal de este compositor... ¡Qué feliz es uno al olvidar todo esto!

Un periódico de Nueva York, 21 de febrero de 1874.

Cuando Verdi ve una situación fuertemente dramática, se lanza hacia ella como un toro enloquecido.

Evening Transcript, Boston, 27 de marzo de 1882.

Solemos reaccionar con humor o con cierta compasión ante los automóviles de 1900. Nos comportamos exactamente igual al escuchar las melodías de un Verdi o un Bellini: su eficacia mecánica es tan baja que nos hace sonreír, si no soltar una carcajada. Las mismas melodías provocan reacciones completamente distintas entre los octogenarios que sobreviven en nuestra época, en la que se pueden alcanzar los 600 kilómetros por hora.

The Schillinger System of Composition [El sistema de composición de Schillinger], Nueva York, 1946.

WAGNER

No creo que ni una sola de las composiciones de Wagner lo sobreviva.

De una carta de Moritz Hauptmann fechada el 3 de febrero de 1849 y publicada en Briefe von Moritz Hauptmann an Franz Hauer [Cartas de Morizt Hauptmann a Franz Hauer], Leipzig, 1871.

El concierto terminó con una obertura (la de la ópera Tannhäuser) de monsieur Wagner, un compositor alemán. Su obra nos pareció meramente un acompañamiento muy ruidoso de una melodía ausente. Después de todo, no hay ninguna ley que prohíba escribir cuando uno carece de ideas. La obra de monsieur Wagner es, por lo tanto, completamente legal.

Le National, París, 30 de noviembre de 1850.

El doctor Schumann es claro como la Verdad y encantador como las mismísimas Gracias, si se lo compara con el compositor de ópera que la joven Alemania ha entronizado, a instancias del propio compositor, considerando que representa el futuro de este arte. Me refiero, por supuesto, a Herr Wagner [...]. Emplea los descubrimientos y las innovaciones que han llevado a cabo otros músicos superiores a él tan burdamente como lo haría un escolar; escribe con una audacia proporcional a las limitaciones de sus conocimientos [...]. Es un alivio, en cualquier caso, pensar que es casi imposible ir más lejos que Herr Wagner en su peculiar estilo. Esta saturnal de discordancias licenciosas debe haber llegado a su límite. Es cierto que los «convencionalismos» de la orquesta todavía han de ser destruidos; pero si esto se hiciera, se acabarían los pretextos para componer música, por lo que los productos creados ya no se incluirían en los dominios del arte, sino que comenzaría a ocuparse de ellos una institución para la eliminación de las molestias.

H. F. Chorley, The Athenaeum, Londres, 18 de diciembre de 1852.

Tras muchas dificultades y grandes gastos, pudo estrenarse en Leipzig la ópera Lohengrin de Wagner. La música tiene un estilo bastante parecido al de la de Tannhäuser, aunque es algo más radical: en esta ópera es posible encontrar algunas melodías sueltas, pero en Lohengrin, Wagner ha desarrollado al máximo todas sus nuevas ideas. La obra dura más de cuatro horas y durante todo ese tiempo no se oye ni un trozo de melodía salvo en unos diez compases al principio del tercer acto. Lohengrin se ha representado unas cuantas veces [...] y no creo que permanezca sobre las tablas demasiado tiempo.

E. A. Kelley, corresponsal en Leipzig de un periódico londinense, 2 de abril de 1854.

La obertura de Tannhäuser, una pieza casi imposible de Herr Richard Wagner, se presentó por primera vez ante el público inglés [...]. Se trata de una floja parodia de las peores composiciones de los imitadores de monsieur Berlioz. Pocas veces se ha oído tanto ruido por tan pocas nueces; pocas veces se ha escuchado una serie de lugares comunes tan pomposos y huecos.

J. W. Davison, The Times, Londres, 3 de mayo de 1854.

Después de todo lo que se había dicho sobre la obertura de Tannhäuser de Herr Richard Wagner, esperábamos, desde luego, algo mejor que lo que oímos. Es sumamente difícil de interpretar [...]. Con respecto a la música, se trata de una cosa tan rara que dedicarle una crítica sería perder el tiempo. Nunca habíamos oído una obertura que fuera al mismo tiempo tan ruidosa y tan vacua.

Musical World, Londres, 6 de mayo de 1854.

La obertura de Tannhäuser es una pieza pedante e insípida y, tal como lo retrata Herr Wagner, el «juglar del amor» no es más que un personaje rimbombante y vacío. Si los oyentes del futuro están destinados a padecer una música como esta, es de esperar que la caritativa posteridad establecerá algunos hospitales especiales para sordos allá donde Herr Wagner y sus composiciones consigan llegar.

J. W. Davison, The Times, Londres, 11 de diciembre de 1854.

Al analizar las canciones de Herr Wagner, nos vemos obligados a admitir nuestra convicción de que estas composiciones solo destacan por la ausencia de todo lo que se ha considerado musicalmente bello hasta la fecha, además de por la presencia de algunas de las ofensas más intolerables a que se ha sometido jamás al oído y a los principios de la armonía [...]. La parte vocal de estas canciones es absurda y no tiene ningún sentido, pero su estructura armónica es todavía más deplorable. Nos hace pensar en un hombre que, sin saber nada de música, hubiera descubierto algunos acordes en el piano y se dedicara a combinarlos improvisadamente, sin darse cuenta en absoluto de la falta de relación entre ellos [...]. No puede concebirse nada más errático, incoherente y torpe [...]. ¡Y de verdad tenemos que aceptar que estos coqueteos salvajes e insensatos con los acordes, sin forma, sin ideas, ni inventiva, ni expresividad, son música! [...] Cuantas más obras de Richard Wagner vemos y oímos, más convencidos estamos de que la música no es un don innato en él, ni un lenguaje articulado [...]. O bien Richard Wagner es un charlatán desesperado dotado de ciertas habilidades mundanas y de una gran resolución, lo cual explicaría que haya logrado persuadir a una multitud embobada de que los nauseabundos productos que manufactura tienen alguna virtud intrínseca; o bien es un entusiasta que se engaña a sí mismo [...] y está hasta tal punto desprovisto de la capacidad de percibir la belleza musical que no puede darse cuenta de la falta de valor de sus creaciones.

De un artículo de Henry Smart publicado en el Sunday Times de Londres y citado en Musical World, 12 de mayo de 1855.

Debemos rechazar la obertura de Tannhäuser porque está desprovista de melodía, tiene unas progresiones armónicas extremadamente malas, es incoherente desde el punto de vista formal y carece por completo de ideas inteligibles o expresivas; es una pieza lamentable. Si resulta presagiar la música del futuro, Polimnia debe estar condenada a cantar en un purgatorio espantoso, ya que solo un alma terriblemente atormentada podría emitir unos sonidos tan desagradables.

W. H. Glover, Morning Post, Londres, 15 de mayo de 1855.

Ya hemos hablado de la obertura de Tannhäuser, y la interpretación de anoche no nos proporcionó ningún motivo para modificar nuestra primera impresión. Pocas veces se ha sometido al público a un despliegue más pomposo de extravagancias y ruidos. Fue penoso escuchar a una orquesta tan magnífica haciendo intentos casi infructuosos por tocar cosas que, incluso si fueran interpretables, no tendrían ningún valor.

J. W. Davison, The Times, Londres, 16 de mayo de 1855.

Otra porción de la tarta armónica destinada a la posteridad fue saboreada con antelación. Eso es Tannhäuser [...]. El efecto resultó desconcertante, agotador y ridículo. El público quedó evidentemente perplejo y (a excepción de «los elegidos») pospuso su veredicto hasta «el futuro».

Musical World, Londres, 19 de mayo de 1855.

La obertura de Tannhäuser es una de las piezas hechas de retazos más curiosas que, gracias al autoengaño, se han tomado por una creación unitaria e importante [...]. Cuando se la ha examinado a conciencia, la creación de Herr Wagner no se asemeja a ninguna criatura real, de carne y hueso, sino a una combinación de un rasgo bien formado con una serie de fragmentos desabridos, cubiertos con una capa de cemento tan superficial que basta con echarle un vistazo rápido para darse cuenta de la escasa calidad de los materiales.

H. F. Chorley, The Athenaeum, Londres, 19 de mayo de 1855.

La obertura de Tannhäuser no mejora al conocerla más a fondo. Nunca antes se había oído un ruido tan incesante, ni se había presenciado una exhibición tan prolongada y singular de pura cacofonía. Y todo esto tiene el objetivo de describir el deleite y la fascinación que seducía a los incautos y los conducía hasta la morada de la diosa de la belleza [...]. Esperamos sinceramente que ninguna interpretación, por muy sublime que sea, logre hacer que semejante discordancia sin sentido pase, en Inglaterra, por una manifestación del arte y el genio.

J. W. Davison, The Times, Londres, 12 de junio de 1855.

El contraste entre la obertura de Macfarren y la obertura de Tannhäuser ilustra a la perfección la diferencia entre dos estilos muy opuestos de la música moderna: uno es inteligible para todos los oyentes y les resulta estimulante; el otro es ininteligible y muy poco estimulante salvo para los admiradores expertos que tienen que esforzarse para explicar su belleza a los no iniciados.

Literary Gazette, Londres, 16 de junio de 1855.

La ópera Lohengrin, por ejemplo [...]. Es veneno, un veneno repugnante. Lo único que logramos distinguir es un incoherente montón de basura que, en realidad, no puede aspirar a considerarse música más que el tintineo y el estrépito de los gongs y otros instrumentos poco eufónicos con que los chinos, desde la cima de una colina, pretendían ingenuamente ahuyentar a nuestros chaquetas azules ingleses.

Musical World, Londres, 30 de junio de 1855.

Al ser un comunista, Herr Wagner está deseoso de obligar a las artes a que se asocien a sus principios políticos y sociales. Este compositor afirma que las melodías nacionales son irreales y poco saludables, pues consisten sencillamente en una emanación mezquina de pueblos oprimidos [...]. La simetría de la forma [...] ignorada, o tal vez abandonada; la coherencia de las relaciones entre las tonalidades [...], derrocada, despreciada, demolida; el encanto de las medidas rítmicas [...], destruido; la verdadera base de la armonía y el manejo indispensable de la modulación, reemplazados por una temeraria, salvaje, extravagante y demagógica cacofonía, el símbolo del más vicioso libertinaje. ¿Es que a partir de ahora vamos a escuchar música que no está en ninguna tonalidad? [...] Este hombre, este Wagner, el autor de Tannhäuser, Lohengrin y tantas otras cosas horribles —y, por encima de todo, la obertura de El holandés errante, la más abominable y repulsiva de todas—, este apóstol del Futuro, vino al mundo para alimentar a las arañas con moscas, no para alegrar el corazón humano con melodías y armonías hermosas [...]. ¿Quiénes son sus acólitos, los propagadores de su fe? Hombres como Liszt, orates, enemigos mortales de la música que, no habiendo venido al mundo para dedicarse a este arte, y conscientes de su impotencia, se vengan tratando de aniquilarlo [...]. Estos músicos de la joven Alemania son gusanos que prosperan en la corrupción. No tienen carne, ni huesos, ni sangre ni médula ósea. El objetivo de su existencia es carcomer el tronco enfermo hasta que se pudra.

Musical World, Londres, 30 de junio de 1855.

Tannhäuser no es una pieza meramente polifónica, sino policacofónica.

Musical World, Londres, 13 de octubre de 1855.

Wagner es el Marat de la música, y Berlioz es su Robespierre.

A. Gasperini, Le Siècle, París, 1858.

Comenzaron con la obertura de El holandés errante [...]. No sé si me falta un sexto sentido que, por lo visto, es necesario para comprender y apreciar esta nueva música, pero confieso que si se hubieran puesto a darme puñetazos en la cabeza, no me habría causado una sensación más desagradable. Se trata de una serie de acordes estridentes, de silbidos agudos, de chirridos de metales enfurecidos que no dan tregua ni reposo al oído. Si el autor ha querido representar una tormenta en el mar, ha logrado, como mínimo, sus efectos más desagradables, pues esta obra produce mareos y náuseas.

P.-A. Fiorentino, Le Constitutionnel, París, 30 de enero de 1860.

La obertura de El holandés errante es un caos que representa el caos y del que no surge nada más que unas pocas bocanadas de acordes exhaladas por las trompetas, de las que el autor abusa enormemente.

P. Scudo, Revue des deux mondes, París, 1860.

Tannhäuser ha muerto, y la música del futuro ya no existe. Imaginemos un dios indio de siete brazos y tres cabezas entronizado en un templo griego; es el emblema de la heteróclita ópera de monsieur Wagner. La partitura no es más que un caos musical. Los sonidos chocan, se acumulan, se apilan y se mezclan como enormes nubes en un cielo pálido [...]. En algunos momentos, hay una oscuridad opaca y opresiva; [...] después hay un tumulto discordante que solo sirve para simular el estrépito supremo de las tormentas físicas [...]. «Si alguna vez comprendo lo que estoy comiendo, te despido», le dijo un gourmet a su cocinero. En dos palabras, eso es la música de Wagner. Para revelar sus secretos, impone unas torturas mentales que solo el álgebra tiene derecho a infligir. Lo ininteligible es su ideal. Es un arte místico que muere orgullosamente de inanición en medio del vacío.

Paul de Saint-Victor, La Presse, París, marzo de 1861.

Evidentemente, Wagner está loco.

Berlioz, en una carta fechada el 5 de marzo de 1861.

El público se sintió enervado y sobreexcitado por una orquestación estridente e insaciable de efectos y disonancias, por el paroxismo de los violines agudos y sobre todo por el exceso de recitativos, lo cual induce a los oyentes a caer en un prolongado sopor que es sumamente peligroso para su salud. «¡He sobrevivido!», exclamaba un robusto columnista al salir del último ensayo general; ¡pero cuántos diletantes intrépidos no pudieron decir lo mismo tras la primera representación!

J.-L. Heugel, Le Ménestrel, 17 de marzo de 1861, tras el estreno parisino de Tannhäuser.

La música de Tannhäuser es tumultuosa, ensordecedora, infernal. Hay en ella agudos exasperados, platillos furiosos y campaniles turcos hasta el delirio. Produce en uno el mismo efecto, y causa el mismo dolor, que si le clavaran cien agujas a la vez. Los oyentes más corteses, que quisieron tener una conducta decente, sufrieron sin pestañear; otros se revolvían en sus asientos y cambiaban de lado como san Lorenzo en la parrilla.

P.-A. Fiorentino, citado en el Musical Times de Boston, 20 de abril de 1861.

El autor de El holandés errante, de Tannhäuser, de Tristán e Isolda y de Lohengrin ¿está abriendo, como es su deseo, un nuevo camino para los compositores? No hay duda de que no, y perderíamos la esperanza en el futuro de la música si viéramos propagarse a la música del futuro.

Oscar Comettant, Almanach Musical, París, 1861.

Tannhäuser fue el último fastidio, pero un fastidio colosal. Creo que mañana yo podría escribir algo similar, inspirándome en mi gato cuando pasea sobre el teclado del piano.

Prosper Mérimée en Lettres à une Inconnue [Cartas a una desconocida] París, 1861.

La segunda parte del programa comenzó con un preludio y la introducción de una ópera de monsieur Wagner que se titula Tristán e Isolda. A partir del texto, el compositor ha sobrepasado cualquier nivel que uno pudiera imaginarse de confusión, de desorden y de impotencia. Se diría que es un desafío al sentido común y a las exigencias más simples del oído. Si no hubiera escuchado tres veces este monstruoso amontonamiento de sonidos discordantes, no lo creería posible.

P. Scudo, L’Année musicale [El año musical], París, 1860.

La obertura de El holandés errante es un horror musical, una mezcla de mal gusto y brutalidad en dosis iguales.

Deutsche Musikzeitung, Viena, 1861.

Cuando monsieur Wagner tiene alguna idea, lo cual es raro, está lejos de ser original; cuando no las tiene, es único e imposible.

P. Scudo, L’Année musicale, París, 1860.

Wagner es un hombre desprovisto de talento. Sus melodías, cuando puede hallárselas, son de peor gusto que las de Verdi y Flotow y más agrias que las del Mendelssohn más rancio. Todo esto está cubierto con una gruesa capa de sandeces. Su orquesta es decorativa pero tosca. Los violines chirrían todo el tiempo tocando las notas más agudas y ponen al oyente en un estado de nerviosismo extremo. Me marché sin esperar al final del concierto y le aseguro que si me hubiera quedado más tiempo, mi esposa y yo habríamos sufrido un ataque de histeria. Me pregunto cómo serán los nervios de Wagner para poder aguantar esto.

Carta de César Cui a Rimsky-Korsakov fechada el 9 de marzo de 1863.

Wagner es Berlioz sin melodía. La partitura de Tannhäuser se asemeja a un libro escrito sin puntos ni comas; uno no sabe cuándo respirar. El oyente se ahoga.

D.-F.-E. Auber sobre Wagner, citado en Le Ménestrel, 27 de septiembre de 1863.

Ahora tenemos las óperas Tristán y El anillo del nibelungo de Richard Wagner, además de su doctrina de la «melodía infinita», es decir, la elevación de la ausencia de forma a un principio, la sistematización de la falta de musicalidad, una encefalitis melódica escrita sobre las cinco líneas del pentagrama.

Eduard Hanslick, en la tercera edición de su libro De la belleza en la música (1865); en la cuarta edición aparece el siguiente añadido: «Ensoñaciones opiáceas, cantadas y tocadas, para cuyo culto se ha abierto un templo especial en Bayreuth».

Entonces vino la introducción a la ópera Lohengrin de Wagner. Escuché su movimiento inicial durante un ensayo, hace dos semanas, supuse que se trataba de la obertura del Carnaval de Hector Berlioz e inferí que Hector Berlioz estaba experimentando con un nuevo método mecánico. Fui injusto con Hector B. Esta introducción era tan mala como la peor de sus obras y muchísimo menos entretenida. Wagner escribe como un cerdo borracho, y Berlioz como un chimpancé levemente entonado.

Diario de George Templeton Strong, 15 de diciembre de 1866.

Este Wagner no tiene piedad; te clava el clavo en la cabeza lentamente con grandes golpes de martillo.

De una conversación entre el público tras el estreno parisino de Tannhäuser, contada por P.-A. Fiorentino en su libro Comédies et Comédiens [Comedias y comediantes], París, 1867.

La introducción de Lohengrin de Wagner puede definirse como dos chirridos separados por el ruido de los metales. Da la impresión de ser pura palabrería con un brillo ocasional de ingenio, como la conversación de un hombre inteligente que estuviera perdiendo la cabeza.

Diario de George Templeton Strong, 7 de marzo de 1868.

El preludio de Tristán e Isolda me recuerda a ese antiguo cuadro italiano de un mártir al que le están sacando los intestinos con un carrete.

Eduard Hanslick, junio de 1868.

Tras escuchar Lohengrin tuve un dolor de cabeza terrible y me pasé toda la noche soñando con un ganso.

Carta de Mily Balakirev a Vladimir Stasov fechada en San Petersburgo el 3 de noviembre de 1868.

Herr Wagner, un farsante hueco y ruidoso en torno al que giran un montón de satélites como Brahms, Raff, Bruch, Liszt (que quizá sea el peor compositor que ha existido nunca), no podría producir un oratorio como Jerusalén de Pierson, del mismo modo que ninguno de ellos sería capaz de escribir una tragedia como Hamlet.

De una carta al director de Musical Standard, Londres, diciembre de 1868.

Rienzi es como una mezcla de Verdi y Meyerbeer machacados en un mortero y en proceso de fermentación.

P. Veron, Charivari, París, 8 de abril de 1869.

Ese diablo de Wagner ha llevado a la música la explosión de la plaza de la Sorbona. Si hubiera asistido a la curiosa velada de anoche, habría comprendido que nuestro público, aunque sea tan fácil de contentar y se apasione por las cosas bellas, nunca se dejará imponer la sedicente música del futuro, con sus efectos de cazuelas y piezas de porcelana rotas.

Albert Wolff, Le Figaro, París, 8 de abril de 1869.

En Fuego mágico, un mar de sonidos extraños nos engulle. Por encima de los trémolos febriles de los violines se oyen los crujidos y los punteos de tres arpas, los rugidos de los trombones y los oficleidos y los tintineos de las campanas. Los extraños y deslumbrantes efectos orquestales asedian al oyente de un modo casi incesante. En cuanto a la mezcolanza artificial de sonidos raros y al impacto del ruido, da la impresión de que Wagner ya ha llegado a un punto que es muy difícil que pueda superar.

Eduard Hanslick, 1869.

Wagner se ha vuelto loco a causa de su orgullo. Su música del futuro es una monstruosidad. Estéril por naturaleza, como todos los monstruos, Wagner es impotente para reproducirse, para multiplicarse.

H. Prévost, Etude sur Richard Wagner [Estudio sobre Richard Wagner], París, 1869.

La «melodía infinita» es la fuerza dominante de Los maestros cantores y de Tristán, es decir, es la fuerza que destruye las posibilidades musicales. De vez en cuando se oye un pequeño motivo, pero antes de desarrollarse hasta convertirse en una melodía o en un tema, se le da la vuelta, se lo rompe, se lo sube y baja por medio de incesantes modulaciones y cambios armónicos, se lo hace pasar por secuencias, después se lo aplasta y contrae de nuevo, y se lo repite o imita con uno u otro instrumento. Al evitarse escrupulosamente cualquier cadencia conclusiva, ese molusco tonal invertebrado, se recompone y continúa nadando en lo inconmensurable.

Eduard Hanslick, 1870.

Para ilustrar esto por medio de ejemplos sacados de Tristán, abro la reducción para piano, con la intención de volver a buscarlos. Pero ¿por qué habría de hacerlo? ¡No! Hay docenas de estos ejemplos en cada página [...]. Como es natural, resulta bastante indiferente que sobre esta armonía se cante una cosa u otra. Se trata de maullidos sofisticados [...]. Es la música que podría tocar un pianista torpe que pulsara las teclas negras en lugar de las blancas, o viceversa.

Heinrich Dorn, Aus Meinem Leben [Desde mi vida], Berlín, 1870.

El desenfreno de Los maestros cantores es el ataque más enloquecido que jamás han sufrido el arte, el gusto, la música y la poesía.

Ferdinand Hiller, 1870.

No se podría lograr una música más horrorosa que la de Los maestros cantores de Wagner ni encerrando en el Circo Renz a todos los organilleros de Berlín y haciendo que cada uno tocara una pieza distinta.

Heinrich Dorn, Montagszeitung, Berlín, 1870.

La desgracia de Wagner es que se toma por el Dalai Lama, y por lo tanto considera que sus excrementos son la emanación de su espíritu divino.

Heinrich Dorn, Aus Meinem Leben, Berlín, 1870.

No podemos definir la bárbara brutalidad de este último arrebato de Wagner (la Marcha imperial) más que como un insulto contra la exaltada majestad de los emperadores germánicos.

Heinrich Dorn, Montagszeitung, Berlín, 1870.

En Lohengrin nos topamos con un lamentable desperdicio de acordes y progresiones armónicas y, ocasionalmente, antiarmónicas [...], con un montón de notas estériles en los registros medio y agudo, sin ningún propósito ni ninguna relación con los sentidos. Es un misterio irresoluble cómo logran los desdichados cantantes memorizar sus papeles. El oído, sediento y al borde del desmayo, bebe cualquier mínimo riachuelo melódico con una ansiedad que vuelve absolutamente imposible la evaluación de su valor intrínseco, y no podemos evitar confundir un estanque con un océano y una brizna de hierba con un árbol [...]. Creo que con la muerte de Wagner la «música del futuro» se convertirá, al fin, en algo del pasado, y en breve perecerá por completo, como muchos otros sistemas que, por no contener elementos vitales, por carecer de gérmenes de una existencia inmortal, han sucumbido con sus fundadores.

De una carta al director, Dwight’s Journal of Music, 3 de junio de 1871.

¡Rienzi, ese monstruo operístico! El valor musical de la partitura es completamente nulo [...]. El hecho de que un producto tan despreciable haya llegado al escenario es un triste indicio de la perversión del gusto de la época actual.

Echo, núm. 22, Berlín, 1871.

La orgía wagneriana, salvaje y frenética, este estrépito de cacerolas, sartenes y cazos, este estruendo chino o caribeño de palos de madera y navajas para cortar cabelleras [...]. Una esterilidad sin alma, desprovista de melodía, de encanto sonoro, de música [...]. Este regodeo en la destrucción de toda esencia tonal, desatando una furia satánica por medio de la orquesta, estos maullidos demoniacos y lascivos, esta música difamante, agresiva, con un acompañamiento orquestal que te abofetea el rostro [...]. De ahí la secreta fascinación que ejerce sobre la realeza más boba, el juguete favorito de las camarillas, de los lacayos y arribistas cubiertos de baba reptiliana y de las cortesanas que sufren parálisis histérica y que necesitan estas estimulaciones galvánicas para que, gracias a un potente tratamiento instrumental, sus patas de rana, hastiadas de cualquier placer, comiencen a sufrir violentas convulsiones [...]; el estruendo diabólico de este hombre con cabeza de cerdo, saturado de metales y de serrín, inflado, en un autoengrandecimiento enloquecidamente destructivo, gracias a los más venenosos miasmas infernales y mefíticos de Mefistófeles, hasta convertirse en el compositor de la corte de Belcebú y director musical del infierno: ¡Wagner!

J. L. Klein, Geschichte des Dramas [Historia del drama], vol. VIII, págs. 738-739, Leipzig, 1871.

Richard Wagner es un fenómeno peculiar de su época; la imagen especular que hemos esbozado de él se proyecta sobre toda la escuela que lleva su nombre. También esta ha manifestado los síntomas de confusión espiritual y degeneración psíquica que encontramos en su maestro.

Dr. Th. Puschmann, Richard Wagner, eine psychiatrische Studie [Richard Wagner, un estudio psiquiátrico], Berlín, 1873.

El preludio de Tristán es un caos salvaje de notas. Es como si hubiera caído una bomba en una inmensa fábrica de música y millones de notas se hubieran vuelto locas.

J. Stettenheim, Tribune, Berlín, 6 de febrero de 1873.

La obertura del Fausto de Wagner se presenta ante nosotros como una terrible pesadilla que regresa cada año, o cada dos años, desde hace unos quince. Ya hace tiempo que deberíamos habernos librado de este vampiro. Como obra musical, es ordinaria, extravagante, aburrida y desagradable. Como concepción de Fausto, es basta y materialista. La insatisfacción que expresa no parece ser algo mental o espiritual, algo que sugiera una experiencia profunda del alma, sino más bien el resultado de alguna perturbación psíquica interna: un tema más apto para un médico rural que para un Goethe o un gran músico. Juramos que no hemos podido hallar a Fausto en ese conjunto de notas atronador, chirriante, jadeante, ansioso, caótico y confuso. La obertura no evoca la imagen de Fausto, sino la del monstruoso Polifemo, con su único ojo arrancado, retorciéndose por el suelo, soltando rugidos y crujiendo los dientes mientras profiere maldiciones contra el astuto Ulises y sus camaradas.

Dwight’s Journal of Music, 30 de mayo de 1874.

La obertura de Fausto expone los defectos del estilo de Wagner de un modo exagerado [...]. No viene al caso argumentar que la música ilustra con precisión el estado mental de Fausto y que ese es el motivo de que sea tan incoherente. Quizá sirva para ilustrar la locura, o el caos, u otras cincuenta cosas desagradables, pero carece de casi todas las cualidades que pertenecen a la música verdaderamente buena.

Sporting News, Londres, 17 de octubre de 1874.

La introducción y el final de Tristán e Isolda de Wagner son el colmo de la extravagancia moderna y de la obstinación, aunque ello suponga un esfuerzo espasmódico por escribir una música original. La expresividad de esta obra es más bien escasa y se limita a reiterar, de una manera nerviosa y estéril, un anhelo, así como un monótono lamento cromático; nos parece sencillamente aburrida e inútil.

Dwight’s Journal of Music, Boston, 9 de enero de 1875.

En Wagner encontramos una gran abundancia de progresiones armónicas que no causan ninguna impresión. Hay un empleo excesivo de acordes cromáticos y un uso absurdo del «refugio para indigentes», un acorde formado por tres terceras menores con el que Wagner quiere representar la agitación nerviosa, la indecisión y la confusión interminable. En su música hay tal confusión armónica que se podría decir que la tonalidad es inexistente. Lohengrin ilustra una indiferencia injustificable por las relaciones tonales. El sistema de Wagner es atómico. Los átomos no tienen ninguna relación, pero están involucrados en un conflicto perpetuo. Este antagonismo de Wagner, esta lucha entre la canción y los acordes secundarios que suele emplear es la verdadera causa de que sea tan poco popular.

H. J. Gauntlett, Concordia, Londres, 1875.

Esta música solo puede despertar los instintos más bajos. La música de Wagner invoca al cerdo más que al ángel. Y lo que es peor, ensordece a ambos. Es la música de un eunuco enloquecido.

Le Figaro, París, 26 de julio de 1876.

Con los últimos acordes de El crepúsculo de los dioses, sentí como si me hubieran dejado salir de una prisión. Es posible que El anillo del nibelungo sea una gran obra, pero nunca ha habido una música más tediosa y embrollada que esta. La aglomeración de las progresiones armónicas más intricadas y artificiosas, la falta de brillo de todo lo que se canta sobre el escenario y la longitud excesiva de los diálogos fatigan los nervios en grado máximo. ¿Cuál es, pues, el objetivo de la reforma de Wagner? En el pasado, la música servía para deleitar a la gente y ahora nos atormenta y nos agota.

De una carta de Tchaikovsky a su hermano Modest, fechada en Viena el 20 de agosto de 1876.

Para que la «multitud de melómanos» [...] no se vea inducida a visitar Bayreuth para la tercera representación de El anillo del nibelungo de Herr Wagner le ruego que me ayude a prevenir a los oyentes contra la estafa musical más colosal que se ha perpetrado jamás en Alemania [...]. El recuerdo de los tres días pasados en Bayreuth con un sufrimiento mental atroz clama al cielo.

De una carta al director, Musical World, Londres, 2 de septiembre de 1876.

El término «música del futuro», que Wagner aplica a sus últimas producciones, es extremadamente ridículo. ¿Qué puede saber él del futuro, en relación con la música o con cualquier otra cosa? Además, ese nombre quizá no resulte aceptable para las generaciones futuras, las de nuestros hijos, cuyos oídos tal vez se nieguen a alimentarse solo a base de frases vocales espasmódicas, formadas por quintas disminuidas y aumentadas, séptimas, etcétera. Ya se ha hecho bastante, en el presente siglo, para alejar al público de las leyes de la naturaleza. Quizá sea original presentar interminables sucesiones de disonancias sin resolver, pero es cuestión de gusto decidir si tales procedimientos suponen algún beneficio agradable para los sentidos humanos. El vinagre, la mostaza y la pimienta de Cayena son condimentos necesarios en el arte culinario, pero dudo de que ni siquiera los más acérrimos seguidores de Wagner aceptaran una cena consistente en dichos artículos y nada más. Cuando el gusto por el sonido comienza a fallar, la excentricidad ocupa su sitio. Ojalá los estudiantes jóvenes se cuiden de su influencia maligna.

De una carta al director, Musical World, Londres, 16 de septiembre de 1876.

Al escuchar la música de Wagner, cualquier persona musicalmente saludable tiene una sensación terrible, similar a la de una resaca.

Isaak Moses Hersch, Herr Richard Wagner, der musikalische Struwwelpeter [El señor Richard Wagner, el Struwwelpeter de la música[29]], Berlín, 1876.

Sigfrido es abominable. Ni rastro de melodías coherentes [...]. Podría matar a un gato y convertir piedras en huevos revueltos por miedo a estas discordancias espantosas [...]. Los oídos me zumbaban al oír esos abortos de acordes, si todavía pueden llamarse así. El comienzo del tercer acto es tan ruidoso que parece que a uno le van a estallar los oídos [...]. Toda esa mierda podría reducirse a cien compases, pues es siempre lo mismo y resulta siempre igualmente tediosa.

Richard Strauss en un carta a Ludwig Thuille escrita en 1879. Muchos años más tarde, en una carta a Ronald Tenschert reproducida en el número de Das Musik Leben de marzo de 1950, Strauss escribía: «Me pregunto si esas tonterías de escolar imberbe que le dije al amigo Thuille no podrían dejarse de lado en el futuro. Todavía creo que gracias a las siete representaciones de Parsifal que dirigí recientemente en Bayreuth, podré merecer que me absuelvan para siempre de esas estúpidas transgresiones juveniles».

En Berlín, la música de Wagner, que te puede hacer estallar los tímpanos con sus bastardas combinaciones de notas y palabras [...], prospera de un modo exuberante.

Silvester Frey, Mehr Licht, Berlín, 3 de mayo de 1879.

Wagner es la encarnación del Anticristo en el arte.

Max Kalbeck, Wiener Allgemeine Zeitung, 28 de abril de 1880.

Después de las diez comenzaron a tocar la terrible música de Wagner, y durante casi una hora siguieron, esforzándose intensamente hasta que una gran parte del público, viendo que Wagner era peor que el caviar y tan indigesto como la ensalada de langosta, comenzó a salir, primero con timidez y después en estampida. Si se nos permite expresar una opinión llana sobre Wagner, diremos que la música que escribe sufre dolor de estómago. Tiene calambres y retortijones y espasmos cuya violencia aumenta de repente y remite con la misma rapidez, sin que nunca llegue del todo a un estado de reposo. Las contorsiones son sencillamente horribles y muestran todos los síntomas del cólico musical al borde de la gastroenteritis aguda. Hay rechinar de dientes, gemidos imposibles de proferir, bramidos como los de los toros de Basán. Puede tratarse de la música del futuro, pero se escucha en los dominios de Plutón.

The Cincinnati Commercial, 18 de mayo de 1880.

Wagner, enemigo de la melodía, buscador de lo extraño, corruptor del arte, excéntrico por naturaleza.

G. P. Zuliani, Il Lohengrin di Riccardo Wagner [El Lohengrin de Richard Wagner], Roma, 1880.

La partitura de Los maestros cantores, larga y oscura, espesa e inflada en exceso, llena de combinaciones orquestales de un carácter casi inaccesible para la mayor parte del público, ofrece a cada instante unas extravagancias voluntarias y una serie de enigmas absolutamente indescifrables y provoca en el oyente más decidido una lasitud cruel y un auténtico sufrimiento.

Arthur Pougin, en el suplemento de la Biographie universelle des musiciens [Biografía universal de los músicos], París, 1880.

No puedo admitir que Sigfrido sea una gran obra, salvo que el tedio se iguale a la grandeza. Desde el primer compás de la obertura que da comienzo a esta ópera hasta el estruendo con que concluye, no hay ni una melodía solitaria. La historia es simplemente una caótica masa de trivialidades e inmundicias. Cuando no es tonta, es sucia [...]. Si se tomara al azar cualquier media hora de esta obra, bastaría para provocar sonrojo, aunque uno tuviera un rostro tan duro como una estatua de bronce y un carácter moral tan sólido como un trozo de tarta.

Sunday Herald, Londres, 30 de mayo de 1882.

Como Herr Wagner evita las resoluciones armónicas y las disonancias predominan abrumadoramente sobre las consonancias, el público siente una tensión nerviosa que con frecuencia llega a hacerlo sufrir y que no puede soportarse durante todo el tiempo que pretende el compositor sin acabar postrado. No creo que exagere lo más mínimo si digo que la proporción de disonancias y consonancias en El anillo del nibelungo es de nueve a uno.

Friedrich Niecks, Monthly Musical Record, Londres, 1 de junio de 1882.

He visto sobre un escenario muchas cosas estúpidas, torpes, anonadantes y simiescas, pero lo de anoche [Los maestros cantores de Núremberg] lo supera todo, en cuanto a la historia y la actuación. Y he oído muchas cosas afectadas, secas, carentes de principio y de final, de alma y de altura y de nobleza, revueltas, escuálidas, ripiosas y pomposas y he podido sobrevivir a su carácter letal, pero esa eternidad vacía lo supera todo, en cuanto al sonido.

Carta de John Ruskin a la señora Burne-Jones fechada el 30 de junio de 1882.

En Parsifal, la disonancia se presenta a tan gran escala que sería muy adecuado calificar a Wagner de doctor en cacofonía.

W. Lübke, Gegenwart, Berlín, 11 de noviembre de 1882.

Mientras que en algunos de los motivos de El anillo del nibelungo había un cierto brillo, un pensamiento melódico esbozado con claridad, los motivos de Parsifal dan la impresión, cuando se tocan al piano, de que el instrumento está desafinado y de que las notas se han juntado sin criterio alguno, lo cual sugiere que no hay detrás ningún tipo de pensamiento.

A. de Mensi, citado por W. Tappert en Für und Wider, Eine Blumenlese aus den Berichten über die Aufführungen des Bühnenweihfestspieles Parsifal, Berlín, 1882.

—¿Alguna vez has escuchado la música de Wagner?

—Creo que sí, una vez.

—¿Cuándo?

—Cuando un rayo cayó sobre una tienda de láminas de hierro.

Musical Herald, Boston, 1884.

Monsieur Wagner tiene momentos bellos, pero cuartos de hora malos.

Rossini, citado en el epígrafe de Wagnerism, a Protest [El wagnerismo, una protesta], del comandante H. W. L. Hime, Londres, 1884.

No hay ni una sola concordancia en el preludio de Tristán [...]. Los tambores, los triángulos, los platillos, los tam-tams, los dieciocho yunques de El oro del Rin justifican, desde luego, el miedo transitorio debido a que la música amenaza con terminar como empezó: con ruido.

Comandante H. W. L. Hime, Wagnerism, a Protest, Londres, 1884.

Instrucciones para componer una obertura de Wagner

Un sostenido donde se espera un becuadro,

un becuadro donde se espera un sostenido;

no se acata más regla que la de la excepción,

y después (¡primera gran idea!), ¡que entre un arpa!

En ningún compás un desarrollo del compás anterior,

en ninguno un preludio de lo que vendrá;

no hace falta saber qué sigue a qué,

pero (¡segunda gran idea!) ¡que entren los tambores!

Que las disonancias más salvajes pueblen la armonía

y se combinen las tonalidades en una mezcla horrenda;

y después (¡gran idea final!), ¡que entren los metales!

¡Y chas, bum, ping, chas, bum![30]

Poema publicado en un periódico estadounidense sin identificar y firmado «Un sufrido oyente».

Tras los amores sensuales hasta el delírium trémens de Tristán e Isolda, que se han atiborrado de drogas afrodisíacas, llega la Valquiria, que nos ofrece un repugnante espectáculo de amores incestuosos, complicados por el adulterio de un hermano y una hermana gemelos.

O. Comettant, Le Siècle, París, 8 de marzo de 1886.

Escuché con atención, pero me sentí realmente feliz cuando esa tortura musical hubo concluido. Sigo agradeciendo al Creador por seguir siendo fiel al credo musical antiguo y no haberme sumado a la herejía moderna. Desde anoche, también se introdujo aquí la ortografía moderna y Götterdämmerung ahora se escribe Goddamnerung.

Newyorker Stattszeitung, 23 de mayo de 1888.

¿Es Wagner un ser humano? ¿No es más bien una enfermedad? Infecta toda lo que toca: ha hecho enfermar a la música. Defiendo este punto de vista: el arte de Wagner está enfermo. Los problemas que lleva al escenario —todos ellos relacionados con la histeria—, lo convulsivo de sus emociones, su sensibilidad alterada y ansiosa, su gusto por las especias cada vez más picantes, su inestabilidad y, ahí es nada, su elección de héroes y heroínas considerados como tipos psicológicos (una exhibición clínica), todo esto ofrece un cuadro enfermizo que no deja lugar a dudas. Wagner est une nèvrose [...]. Los médicos y los fisiólogos tienen en Wagner un caso de lo más interesante o, al menos, de lo más completo. Y precisamente porque no hay nada más moderno que esta dolencia colectiva, este aletargamiento y esta sobreexcitación del sistema nervioso, Wagner es un artista moderno par excellence, el Cagliostro de la modernidad. En su arte, combina de un modo muy seductor todo lo que el mundo actual necesita más imperiosamente, los tres grandes estimulantes para los aburridos: lo brutal, lo artificial y lo inocente (idiota). Wagner es un gran corruptor de la música. Ha descubierto que puede ser un medio para encantar a los nervios agotados y, de ese modo, ha hecho enfermar a la música.

Friedrich Nietzsche, El caso Wagner, 1888.

La obertura de la ópera Fausto de Wagner comienza con un bufido de la tuba baja en la agonía de una pesadilla, y en toda la obra no hay ni una sola idea musical destacable.

Boston Home Journal, 1 de noviembre de 1890.

La música moderna ya no es música. Los compositores contemporáneos ya no son músicos innatos; en la mayoría de los casos, no son más que diletantes cualificados. La única contribución de la música de Wagner es hacer que aumente el nerviosismo de nuestro tiempo; sus efectos externos, en relación con su falta de forma interna, resultan perturbadores y agotadores para el sistema nervioso. Uno podría afirmar, no sin razón, que esta nueva música es anarquista. Richard Wagner ha estampado el signo de Caín en la vida musical contemporánea.

W. Hoffmann, Der Richard Wagner-Taumel, Ein Mahnruf gegen den Verfall der Künste [El frenesí de Richard Wagner. Una exhortación contra la caducidad del arte], Leipzig, 1894.

He estado leyendo la partitura de Sigfrido con mucho interés. Como siempre, al cabo de un rato, la música de Wagner comenzó a repelerme. Me enfurecen sus diversas aberraciones sonoras que sobrepasan el límite de lo factible armónicamente. Las cacofonías y el sinsentido están diseminados por toda la obra. Wagner ha hecho un daño terrible intercalando sus páginas geniales con atrocidades armónicas a las que tanto los jóvenes como los mayores se están acostumbrando cada vez más y que han engendrado a D’Indy y a Richard Strauss.

De una carta escrita por Rimsky-Korsakov en 1901.

La música de Wagner es la que más me gusta. Suena tan fuerte que uno puede hablar todo el tiempo sin que nadie oiga lo que dice.

Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray.

Wagner comienza alabando la última época de Beethoven y combina esta música con la teoría mística de Schopenhauer, que es tan boba como la música de Beethoven, y entonces, de acuerdo con su teoría, escribe su propia música, conectándola con un sistema de unificación de todas las artes que es todavía más falso. Y detrás de Wagner vienen otros imitadores que se alejan todavía más del arte: Brahms, Richard Strauss y algunos más.

León Tolstoi, ¿Qué es el arte?, 1896.

Si a Hitler le gusta la música de Wagner, razón de más para que todos los que no son nazis la rehúyan y la detesten [...]. Si nos diéramos cuenta de que aquello a lo que renunciamos es la música de Klingsor, que durante cien años ha estando entumeciéndonos los sentidos con sus embrujos y que ha permitido que a nuestro alrededor creciera un jardín de flores exuberantes que al final se han revelado como venenosas y mortales, tomaríamos represalias, prohibiríamos y quemaríamos todas las partituras y los escritos de Wagner y todos los libros dedicados a este asombroso hechicero, comenzando por los del anglowagneriano Ernest Newman. Sería un pequeño precio a pagar, si de ese modo se pudiera ayudar a combatir y apagar de una vez por todas el fuego del nazismo, que Wagner tanto ha avivado.

Carl Engel, Musical Quarterly, Nueva York, abril de 1941.

WEBERN

Si Anton von Webern hubiera optado simplemente por escribir escalas de tonos [sic] y decimoséptimas alteradas, a nadie le habría importado. Pero decidió escribirlas con una instrumentación que solo puede describirse haciendo referencia a un corral. Antes de que pasaran diez compases de las Seis piezas para orquesta, esa música lenta, ruidosa y chillona, se vieron las primeras sonrisas. Entonces alguien soltó una risita. Un momento después, una cuarta parte del público estaba riéndose a carcajadas [...]. Los silbidos adversos llegaron hasta las localidades más caras y empezó la guerra. Es probable que el señor Von Webern escribiera muchas instrucciones extrañas en la partitura. Lo cierto es que en la segunda pieza el flautista tocó una curiosa escala descendente. Ese maullidito quejumbroso, semejante al de un gato acatarrado, fue demasiado, y el público comenzó a reírse de nuevo. A partir de ese momento, las piezas se interpretaron entre risotadas.

Despacho de Viena publicado en el Evening Transcript, Boston, 17 de abril de 1913.

Aparece Anton von Webern. Nunca he visto un hombre tan enfadado; tiene unos 35 años, es seco y delgado, como si lo hubieran encurtido en una cólera perpetua, y está tieso como un escobillón. Es curioso ver cómo se encara, uno tras otro, con los cuatro intérpretes de sus cinco piezas para cuarteto de cuerdas; parece que va a matarlos. Después se ablanda un poco, se retuerce las manos amargamente, echa una mirada desafiante hacia el público y se va a toda prisa hacia el camerino. En ese momento, uno se da cuenta de repente de que hay un sexto hombre furioso (que, según me enteré al cabo de un rato, es arquitecto y está sordo como una tapia) reprochando apasionadamente al público, y sobre todo a cierto Kapellmeister allí presente, por reírse y estropearlo todo. Su actitud es de lo más desagradecida, ya que sin estas escenas recurrentes, la escuela que nadie se toma en serio salvo Schoenberg habría desaparecido hace tiempo. Las cinco piezas de Webern siguen su fórmula, que es muy subjetiva. Una larga nota junto al puente del primer violín (pausa); un minúsculo barullo para viola sola (pausa); una nota pizzicato en el chelo. Después viene otra pausa, tras la cual los cuatro intérpretes se levantan tranquilamente, se escabullen y todo ha terminado. Y entonces se escuchan los bufidos y carcajadas del público, mientras cuatro admiradores iracundos aplauden y gritan entre la gente, cuyas risitas no tienen en absoluto mala intención.

Daily Telegraph, Londres, 9 de septiembre de 1922.

Las Cinco piezas para orquesta de Webern exigen del oyente una concentración y una atención máximas. Pero los débiles crujidos, los pequeños chillidos y las risitas que se oían evocaban inevitablemente las actividades de los insectos.

Warren Storey Smith, The Boston Post, 20 de noviembre de 1926.

Las Cinco piezas para orquesta de Webern son [...] manchas de colores pálidos que expresan lo inaudible [...]. Webern es como un hombre condenado a trabajos forzados que cumple con su castigo.

Philip Hale, Boston Herald, 20 de noviembre de 1926.

Las Cinco piezas de Webern tienen un significado tan claro y son tan sintomáticas como un dolor de muelas [...]. Los hombres de nuestra generación [...] aspiran, en casos tan extremos como el de Webern, a hallar lo infinitesimal, cosa que a quienes no empatizan con ellos les puede parecer similar a una glorificación musical de la ameba [...]. No cabe ninguna duda de que hay un toque protozoico [...], espectros tonales apenas perceptibles, meros jirones y volutas de sonido, unos vapores astrales fugitivos [...], aunque una o dos veces hay unos estallidos breves y vehementes, como el de un mosquito iracundo [...]. La liliputiense cuarta pieza es muy representativa del conjunto. Comienza con un solo atonal para mandolina; después habla la trompeta, de un modo igualmente lacónico y atonal; el trombón, al borde de las lágrimas, deja caer una novena menor (la ameba lloriquea) [...].

Lawrence Gilman, Herald Tribune, Nueva York, 29 de noviembre de 1926.

Uno se pregunta, casi con horror, qué clase de organización mental debe tener alguien capaz de producir semejantes cosas. Uno es reacio a emplear la palabra «anormal», pero, por otra parte, no se puede afirmar que haya ninguna relación entre este Trío de Anton von Webern y las ideas que tenemos sobre lo que es la música.

Deutsche Allgemeine Zeitung, Berlín, 24 de mayo de 1928.

Nos reímos del Trío de cuerdas de Webern. Quizá alguien se ría de nosotros por ello. Pensamos con perplejidad en el cohete espacial de Opel que tal vez algún día nos traiga, a los filisteos de tímpanos calcificados, noticias de un dramático Apocalipsis de la música estratosférica. Y a pesar de todo, nuestro NO es firme.

Hamburger Courier, 29 de mayo de 1928.

El Trío de cuerdas de Webern es una obra completamente desprovista de vida, una pieza micromatemática compuesta con jirones motívicos lamentables y primitivos [...]. En toda la obra no hay nada de sustancia y sus partes no guardan ninguna relación; consiste en un montón de séptimas y novenas ascendentes y descendentes, entre suspiros y gorjeos y armónicos agudos, fantasmales y afligidos, que resultan perturbadores por su pobreza y su incapacidad para crear un lenguaje y una forma.

Neue Freie Presse, Viena, 19 de junio de 1928.

La Sinfonía para orquesta de cámara de Anton von Webern, el alumno de Schoenberg, es una de esas pequeñas piezas que parecen susurrar mientras sofocan risitas típicas de este compositor. Webern las talla a partir de ideas minúsculas y fútiles hasta que obtiene el producto perfecto de la futilidad y la obra no dice absolutamente nada. «El sentido último de la nada»: este debería ser el título de esta obra. El público se rio de ella desdeñosamente y con una risa incontenible, ya que la pequeña orquesta de Webern evoca, más que ninguna otra cosa, un gato arqueando el lomo y con el pelo erizado mientras lanza miradas de furia, maúlla, gruñe o echa espuma por la boca [...]. Las sonoras carcajadas que se oían por toda la sala [...] estuvieron a punto de ahogar los sonidos de la lastimera orquesta de Webern. La obra [...] se anunciaba en el programa con orgullo: «Estreno mundial». Y así fue como la montaña alumbró un ratón.

Olin Downes, The New York Times, 19 de diciembre de 1929.

Las risitas se convirtieron en carcajadas cuando se interpretó la Sinfonía para orquesta de cámara de Anton von Webern. La nota del programa hablaba de «puntillismo tonal», de «fracciones tonales» y de «diferenciales». Lo que escuchó el público se parecía a los extraños ruidos que se oyen en una casa vieja cuando sopla el viento, cruje el suelo, se mueven las cortinas y las puertas y ventanas chirrían y repiquetean alternativamente. La obra tiene la virtud cardinal de Von Webern: la brevedad.

Oscar Thompson, Evening Post, Nueva York, 19 de diciembre de 1929.

El fragmentario señor Anton von Webern estuvo representado por la Sinfonía para orquesta de cámara, escrita por encargo de la Liga de Compositores. Esta pieza, según el texto proporcionado por la Liga, es «una especie de puntillismo tonal» [...] compuesta empleando «diferenciales». Estos comentarios resultaron ser ciertos, por desgracia [...]. La sinfonía del señor Von Webern es una especie de puntillismo tonal y está compuesta empleando diferenciales o, en otras palabras, los sonidos fraccionados que emiten, mientras duermen por la noche, los habitantes de un zoológico.

Samuel Chotzinoff, The World, Nueva York, 19 de diciembre de 1929.

Webern es el único discípulo destacado de Schoenberg que se aferra a los métodos y al estilo de su maestro, incluso después de que este los haya dejado de lado. El público se rio abiertamente de él y de sus gemidos. ¡Bien hecho! Si la vanguardia dependiera de compositores como Webern para avanzar, no iría a ninguna parte.

Musical Courier, Nueva York, 28 de diciembre de 1929.

En el Wigmore Hall se creó un cierto revuelo durante un concierto del Philarmonic Trio cuando James Whitehead, el chelista, abandonó el escenario tras tocar solo unos compases del Trío de cuerda op. 20. «No puedo tocar esto», exclamó el señor Whitehead mientras se marchaba [...]. Dijo que era «una pesadilla; no es música, sino matemáticas». La mayoría de los músicos sin duda se mostraría de acuerdo con él.

Despacho de Londres publicado en Musical Courier, Nueva York, 1 de mayo de 1938.

[Este cuarteto de Anton von Webern] es un fruto del mar Muerto, una música en un callejón sin salida [...]. Las ventanas se cerraron porque, según se comentó, la delicada música de Webern no se escucharía si las dejaban abiertas. El aire fresco y las vulgares turbulencias del mundo no son para esta música. Puesto que es el no va más de la desintegración disciplinada y voluntaria [...]. No es de extrañar que la cultura de la que ha surgido esté ardiendo. A lo cual se añade aquí la queja del mosquito [...]. Para cuando terminó el cuarteto de Webern, la sala se había vuelto tan mefítica como la composición; las ventanas, tras el intermedio, se cerraron herméticamente, para quedarse así hasta el final del concierto, y en ese momento, la naturaleza se rebeló. Este corresponsal se fue. Necesitaba aire puro tanto como la música.

Olin Downes, The New York Times, 22 de mayo de 1941.

VITUTORIO

ÍNDICE DE PALABRAS Y EXPRESIONES INSULTANTES, PEYORATIVAS Y DESPECTIVAS

ABERRACIÓN

Beethoven

Debussy

Liszt

Prokofiev

Stravinsky

Wagner

ANTICRISTO

Bruckner

Wagner

AULLIDO

Bartók

Berlioz

Bruckner

Liszt

Mahler

Milhaud

Prokofiev

Saint-Saëns

Scriabin

Strauss

Stravinsky

Varèse

BANALIDAD

Chopin

Gershwin

Schumann

Shostakovich

Tchaikovsky

BARBARIE

Prokofiev

Puccini

Rimsky-Korsakov

Stravinsky

Tchaikovsky

Varèse

Wagner

BROMA

Harris

Strauss

CACOFONÍA

Berlioz

Bloch

Chopin

Debussy

D’Indy

Liszt

Mussorgsky

Prokofiev

Rimsky-Korsakov

Schoenberg

Scriabin

Shostakovich

Strauss

Stravinsky

Varèse

Wagner

CACOFONÍA EN CINCO ACTOS Y SIETE ESCENAS

Mussorgsky

CHARLATÁN

Berlioz

Schumann

Sibelius

Wagner

CÓMO FILOSOFAR CON UN MARTILLO

Strauss

COMPOSITOR DE SALÓN

Chopin

COMUNISTA

Milhaud

Shostakovich

Wagner

CONFLAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA

Stravinsky

DECADENCIA

Debussy

Gounod

Schoenberg

Strauss

Stravinsky

Verdi

DESTRUCCIÓN

Beethoven

Bizet

Bloch

Liszt

Schoenberg

Stravinsky

Varèse

Wagner

DOCTRINA DE LA MELODÍA CONTINUA

Gounod

DOLOR

Bartók

Bizet

Brahms

Debussy

D’Indy

Liszt

Mahler

Schoenberg

Stravinsky

Tchaikovsky

Wagner

Webern

DURACIÓN EXCESIVA

Beethoven

Brahms

Bruckner

D’Indy

Liszt

Mahler

Strauss

Varèse

Tchaikovsky

Wagner

EL SENTIDO ÚLTIMO DE LA NADA

Webern

ESPASMOS

Berg

Debussy

Liszt

Mahler

Sibelius

Wagner

ESTIÉRCOL

Bartók

ESTRUENDO

Bartók

Berlioz

Copland

Debussy

Liszt

Milhaud

Puccini

Rachmaninoff

Schoenberg

Shostakovich

Strauss

Stravinsky

Tchaikovsky

Wagner

FALTA DE ARMONÍA

Bartók

Beethoven

Berg

Berlioz

Bizet

Bloch

Brahms

Bruckner

Chopin

Copland

Debussy

Gershwin

D’Indy

Liszt

Milhaud

Mussorgsky

Prokofiev

Ravel

Riegger

Rimsky-Korsakov

Schoenberg

Schumann

Scriabin

Shostakovich

Sibelius

Strauss

Stravinsky

Varèse

Verdi

Wagner

Webern

FALTA DE MELODÍA

Bartók

Beethoven

Berg

Berlioz

Bizet

Bloch

Brahms

Chopin

Debussy

Franck

Gershwin

D’Indy

Liszt

Mahler

Prokofiev

Puccini

Schoenberg

Schumann

Shostakovich

Sibelius

Strauss

Stravinsky

Varèse

Verdi

Wagner

FEALDAD

Bartók

Beethoven

Berg

Bizet

Brahms

Copland

Debussy

D’Indy

Liszt

Milhaud

Mussorgsky

Prokofiev

Puccini

Reger

Saint-Saëns

Schoenberg

Strauss

Stravinsky

FRACASO

Harris

Schoenberg

Scriabin

Shostakovich

Sibelius

Strauss

GEMIDO

Berg

Brahms

Debussy

Liszt,

Riegger

Schoenberg

Strauss

Tchaikovsky

Wagner

Webern

IMPROVISACIÓN

Bartók

Copland

Liszt

Milhaud

Schoenberg

Scriabin

Sibelius

Strauss

Stravinsky

Varèse

Wagner

INFIERNO

Bruckner

Liszt

Prokofiev

Rachmaninov

Strauss

Tchaikovsky

Wagner

LABERINTO

Bartók

Beethoven

Brahms

Chopin

Debussy

Mahler

Schumann

LOCURA

Bartók

Beethoven

Berg

Berlioz

Brahms

Bruckner

Harris

Liszt

Milhaud

Prokofiev

Schoenberg

Schumann

Scriabin

Strauss

Stravinsky

Tchaikovsky

Varèse

Wagner

LUJURIA

Puccini

Verdi

Strauss

LUNÁTICO

Berlioz

Schoenberg

Strauss

MAREO O NÁUSEA

Debussy

Gershwin

Liszt

Puccini

Strauss

Tchaikovsky

Wagner

MARTILLO

Bartók

Beethoven

Cowell

Liszt

Prokofiev

Wagner

MATEMÁTICA

Berlioz

Brahms

Bruckner

Franck

D’Indy

Ravel

Reger

Schoenberg

Webern

MAULLIDO

Beethoven

Bizet

Bruckner

Liszt

Ravel

Schoenberg

Strauss

Varèse

Wagner

Webern

MONSTRUOSIDAD

Beethoven

Berlioz

Bloch

Copland

Krenek

Liszt

Mahler

Mussorgsky

Prokofiev

Ravel

Reger

Schoenberg

Strauss

Tchaikovsky

Varèse

Wagner

MÚSICA MODERNA O DEL FUTURO

Bartók

Bizet

Brahms

Bruckner

Chopin

Debussy

Gounod

D’Indy

Liszt

Prokofiev

Reger

Saint-Saëns

Schoenberg

Scriabin

Sibelius

Strauss

Stravinsky

Tchaikovsky

Wagner

Webern

NIHILISMO

Schoenberg

Tchaikovsky

NOTAS ERRÓNEAS

Milhaud

Schoenberg

Schumann

Strauss

OBSCENIDAD

Brahms

Shostakovich

Strauss

Tchaikovsky

PADRE DEL REGRESO A LA BARBARIE DE LA MÚSICA

Stravinsky

PARODIA

Bloch

Liszt

Mussorgsky

Strauss

Wagner

PERVERSIÓN

Berg

Chopin

Debussy

Krenek

Liszt

Mahler

Prokofiev

Puccini

Schoenberg

Shostakovich

Strauss

Stravinsky

Wagner

PRETENCIOSIDAD

Bruckner

Liszt

Mahler

Regler

Schumann

Strauss

Tchaikovsky

REPUGNANCIA

Bizet

Lizt

Mahler

Prokofiev

Puccini

Schoenberg

Strauss

Stravinsky

Wagner

RESISTENCIA A SER MÚSICA

Reger

RISAS DEL PÚBLICO

Berg

Ravel

Schoenberg

Stravinsky

Varèse

Verdi

Webern

RUIDOS DE ANIMALES

Bartók

Bruckner

Copland

Debussy

Liszt

Milhaud

Riegger

Schoenberg

Shostakovich

Strauss

Stravinsky

Varèse

Wagner

Webern

RUIDOS DE MÁQUINAS

Bartók

Brahms

Copland

Franck

Gershwin

Liszt

Prokofiev

Rachmaninoff

Schoenberg

Strauss

Stravinsky

Varèse

SANGRE FRÍA

Ravel

SINFONÍA DE CÁMARA DE LOS HORRORES

Schoenberg

TEDIO

Berg

Berlioz

Beethoven

Brahms

Bruckner

Franck

Mahler

Schoenberg

Stravinsky

Wagner

TOCAR EL PIANO CON ALGO QUE NO SEAN DEDOS

Bartók

Cowell

Schoenberg

Wagner

TORTURA

Berg

Brahms

Chopin

Liszt

Mahler

Milhaud

Prokofiev

Riegger

Schoenberg

Schumann

Shostakovich

Strauss

Wagner

UN PASEO EN TRINEO POR SIBERIA

Tchaikovsky

VULGARIDAD

Beethoven

Berlioz

Bizet

Brahms

Gershwin

D’Indy

Krenek

Liszt

Mahler

Mussorgsky

Prokofiev

Puccini

Ravel

Rimsky-Korsakov

Schoenberg

Shostakovich

Sibelius

Strauss

Tchaikovsky

ZOOLÓGICO

Schoenberg

Stravinsky

Varèse

Webern

ÍNDICE DE NOMBRES Y OBRAS

Abell, Arthur

Abendroth, Walter

Adams, John

Agate, James: The Later Ego [El ego posterior]

Albion, Nueva York

Aldrich, Richard

Allen, Frank: El universo

Allgemeine Musikzeitung, Berlín

Almanach Musical, París

American Mercury, The, Nueva York

Anderson, W. R.

Année musicale, L’, París

Apthorp, William Foster

Archer, Frederic

Arensky, Anton

Artiste, L’, París

Athenaeum, The, Londres

Auber, Daniel-Françoise-Esprit

Bach, Johann Sebastian

Balakirev, Mily

Bartók, Béla: Concierto para piano; Cuarto cuarteto; Sonata para violín

Bax, Arnold

Beethoven, Ludwig van: Cuarteto de cuerdas, op. 130; Cuarteto de cuerdas, op. 135; Fidelio; Missa solemnis; Segunda sinfonía; (Tercera) sinfonía Heroica; Quinta sinfonía en do menor; (Sexta) Sinfonía pastoral; Séptima sinfonía; Octava sinfonía; Novena sinfonía; Sonata op. 106; Sonata op. 111; La victoria de Wellington

Bellaigue, Camille

Bellini, Vincenzo

Berg, Alban: Lulu; Wozzeck

Berkeley, obispo

Berliner Fremdenblatt

Berliner Morgenpost

Berliner Tageblatt

Berlioz, Héctor: El carnaval Romano, obertura; La condenación de Fausto; Les francs-juges; Gran misa de muertos; Harold en Italia; El rey Lear, obertura; Sinfonía fantástica

Bernard, Paul

Bird, Arthur

Birzhevye Vedomosti, San Petersburgo

Bizet, Georges: Carmen; Djamileh

Blackburn, Vernon

Blake, William

Blanchard, H.

Bliss, Arthur

Bloch, Ernest: Macbeth; Salomón; sinfonía Israel; Tres poemas judíos

Boito, Arrigo

Borodin, Alexander

Borowski, Félix

Börsen-Courier, Berlín

Boston American, The

Boston Globe, The

Boston Herald

Boston Journal, The

Boston Post, The

Boston Record, The

Boughton, Rutland

Brahms, Johannes: Concierto para piano en re menor (op. 15); Concierto para piano en si bemol mayor (op. 83); Cuarteto con piano (op. 26); Obertura trágica; Réquiem; Serenata (op. 11); Sexteto; Primera sinfonía en do menor; Segunda sinfonía (en re mayor); Tercera sinfonía (en fa mayor); Cuarta sinfonía (en mi menor); Sonata para violonchelo

Brancour, René

Brann, W. C.

Briggs, John

Brown, John

Browning, Robert

Bruch, Max

Bruckner, Anton: Tercera sinfonía; Séptima sinfonía; Octava sinfonía

Brust, F.

Bülow, Hans von

Burroughs, John

Cæcilia, Berlín

Cage, John

Capen, O. L.

Caruso, Enrico

Casella, Alfredo

Cézanne, Paul

Chanler, Theodore

Chapman, E.

Charivari, París

Charpentier, Gustave: Louise

Chéramy, A.

Cherubini, Luigi

Chiaramonti, Escipión

Chicago Record-Herald

Chilton, Carroll Brent: The De-Assification of Music (Desasnar a la música)

Chop, Max

Chopin, Frédéric: Tercera balada; Concierto para piano en fa menor (op. 21); Concierto para piano en mi menor (op. 11); Gran vals; Mazurcas; Nocturnos (op. 9)

Chorley, Henry Fothergill

Chotzinoff, Samuel

Christian Science Monitor, Boston

Cincinnati Commercial, The

Cincinnati Enquirer, The

Citizen-News, The, Hollywood

Claudel, Paul

Clementi, Muzio

Coates, Albert

Cohen, Harriet

Comettant, Oscar

Concordia, Londres

Constitutionnel, Le, París

Copland, Aaron: Concierto para piano; Primavera en los Apalaches; Retrato de Lincoln; Sinfonía breve

Cor, Raphaël: Le cas Debussy [El caso Debussy]

Corder, Frederick

Courier, Boston

Cowell, Henry: Sincronía; Suite para «cuerdas y percusión de piano»

Cuarteto Flonzaley

Cui, César

Curley, James M.

Cushing, Edward

Daily Advertiser, Boston

Daily Atlas, Boston

Daily Eagle, Brooklyn

Daily Mail, Londres

Daily News, Londres

Daily News, Los Ángeles

Daily News, Nueva York

Daily Telegraph, Londres

Dancla, Charles: Miscellanées musicales [Miscelánea musical]

Darrell, R. D.

Darwin, Charles

Davison, James W.

Debussy, Claude: Cuarteto de cuerda; El mar; Peleas y Melisande; Preludio a la siesta de un fauno; La señorita escogida

Decsey, Ernst

Degas, Edgar

Dent, Alan

Deutsche Allgemeiner Zeitung, Berlín

Dexter Smith’s Paper, Boston

Diaghilev, Serge

Dial, The, Nueva York

Diesterweg, Adolf

Disraeli, Benjamín

Dömpke, Gustav

Dorn, Heinrich: Aus Meinem Leben [Desde mi vida]

Down Beat, Chicago

Downes, Olin

Dramatic and Musical Review, Londres

Duncan, Isadora

Durgin, Cyrus

Dwight’s Journal of Music, Boston

Eagle, Brooklyn

Echo, Berlín

Einstein, Albert

Elie, Rudolph

Elson, Louis C.

Emmanuel, Maurice

Enciclopedia de Rees

Enesco, Georges

Engel, Carl

Engel, Gabriel: The Life of Anton Bruckner [La vida de Anton Bruckner]

Era, Londres

Euler, Leonard

Evening Bulletin, The, Filadelfia

Evening Journal, Nueva York

Evening Post, The, Nueva York

Evening Transcript, Boston

Famintzin, Alexander

Fanfare, Londres

Fétis, Frangois-Joseph: Biographie universelle des musiciens

Field, John

Figaro, Le, París

Figaro, Londres

Finck, Henry T.: Musical Progress

Fiorentino, P.-A.: Comédies et Comédiens

Flat, Paul

Floersheim, Otto

Flotow, Friedrich von

Franck, César: Sinfonía en re menor

Freimütige, Der, Viena

Freud, Sigmund

Frey, Silvester: Mehr Licht

Fromondo de Amberes

Gade, Niels

Gardiner, William: Music of Nature [La música de la naturaleza]

Gasperini, A.

Gauguin, Paul: Noa Noa

Gauntlett, H. J.

Gazette, Boston

Gazette musicale de Paris

Gegenwart, Berlín

Gerigk, H.

Germania, Berlín

Gershwin, George: Un americano en París; Porgy y Best; Rhapsody in Blue

Gheusi, P.-B.

Gilman, Lawrence

Glazunov, Alexandre

Globe, The, Londres

Glover, W. H.

Goethe, Johann Wolfgang von

Gogol, Nikolái

Golos, San Petersburgo

Gorki, Máximo

Gorodinsky, V.: Music of Spiritual Poverty [Música pobre de espíritu]

Gounod, Charles: La reina de Saba

Gourmont, Rémy de

Gray, Cecil: A Survey of Contemporary Music [Evaluación de la música contemporánea]

Grétry, André

Grove’s Dictionary of Music and Musicians [Diccionario Grove de la música y los músicos]

Guggenheimer, Samuel H.: La teoría de Einstein explicada y analizada

Gunn, Glenn Dillard

Haendel, George Frederick

Hague, Robert A.

Hale, Philip

Halévy, Jacques-François

Hanslick, Eduard: Am Ende des Jahrhunderts [Al final del siglo]; De la belleza en la música; Fünf Jahre Musik [Cinco años de música]

Harcourt, Eugène d’

Harmonicon, The, Londres

Harper’s Magazine

Harris, Roy: Concierto de Cumberland; El credo americano; obertura de La alegría y la tristeza de la escena americana; Sinfonía núm. 3

Harvard Musical Review

Hashigushi, Jihei

Hauptmann, Moritz: Briefe von Moritz Hauptmann an Franz Hauer [Cartas de Moritz Hauptmann a Franz Hauser]

Hausegger, Siegmund von

Havana Evening Telegram

Haydn, Joseph

Hearst, William Randolph

Hedge, Luella Mae

Hedge, Okey

Heine, Heinrich

Helm, Theodore

Henderson, William J.

Herald Tribune, Nueva York

Hersch, Isaak Moses: Herr Richard Wagner, der musikalische Struwwelpeter [El señor Richard Wagner, el Struwwelpeter de la música]

Heugel, J.-L.

«hidrófono»

Hiller, Ferdinand

Hime, H. W. L.: Wagnerism, a Protest [El wagnerismo, una protesta]

Hoffman, Heinrich: Struwwelpeter n.

Hoffman, W.: Der Richard Wagner-Taumel, Ein Mahnruf gegen den Verfall der Künste [El frenesí de Richard Wagner. Una exhortación contra la caducidad del arte]

Hogarth, William

Home Journal, Boston

Hubbard, W. L.

Humiston, W. M.

Huneker, James Gibbons

Ibsen, Henrik

Indy, Vincent d’: El extranjero; Segunda sinfonía

International News Service

Inter-Ocean, Chicago

Iris, Berlín

Ives, Charles

Joly, Nicolás

Kalbeck, Max

Karpath, Ludwig

Kelley, E. A.

Kelley, Edgar Stillman

Keynote, The, New York

Klein, J. L.: Geschichte des Dramas [Historia del drama]

Kleines Journal, Berlín

Kolodin, Irving

Kotzebue, August von

Koussevitzky, Serge

Koval, Marian

Koven, Reginald de

Krafft-Ebing, Richard

Krebs, Karl

Krehbiel, Henry E.

Krenek, Emst: Cuarta sinfonía; Jonny empieza a tocar; El salto más allá de la sombra

Krug, Walther: Die Neue Musik [La nueva música]

Labouchère, Henry

Lalo, Pierre

Lamarter, Eric de

Laroche, Hermann

Leichtentritt, Hugo: Musical Form [La forma musical]

Lenz, W. de: Beethoven et ses trois styles [Beethoven y sus tres estilos]

Liadov, Anatol

Lightfoot, John

Lind, Jenny

Liszt, Franz: Concierto para piano en mi bemol mayor; Concierto para pianoforte en la mayor; Hungaria; Lamento y triunfo; Preludios; Sinfonía Dante; Sinfonía Fausto; Sonata en si menor; Tasso; Vals de Mefisto

Literary Gazette, Londres

Lobe, Johann Christian: Musikalische Briefe [Cartas musicales]

Lockhart, G. H. M.

Loeffler, Charles Martin

London Critic

Lorne, Edward

Los Angeles Times

Louis, Rudolf: Die Deutsche Musik der Gegenwart [La música alemana actual]

Lucas, Clarence

Lübke, W.

Madison, James

Maeterlinck, Maurice

Mahler, Gustav: Cuarta sinfonía; Quinta sinfonía; Octava sinfonía

Maitland, J. A. Fuller

Manchester Guardian The

Manning, cardenal

Marchesi, Salvatore

Massenet, Jules

McElveen, William T.

Meck, Madame Von

Méhul, Etienne-Nicolas

Melanchton, Philip

Mendelssohn, Felix

Ménestrel, Le, París

Mengelberg, Willem

Mensi, A. de

Mérimée, Prosper: Lettres à une Inconnue [Cartas a una desconocida]

Meyerbeer, Giacomo

Milhaud, Darius: La creación del mundo; Maximiliano; Proteo

Moniteur universal, París

Montagszeitung, Berlín

Monteux, Pierre n.

Monthly Musical Record, Londres

Moore, Edward

Moreno, H.

Morning Chronicle, Londres

Morning Post, Londres

Mortier, Alfred

Moskovskiye Vedomosti, Moscú

Mozart, Wolfgang Amadeus

Münchener Neueste Nachrichten, Múnich

Music and Letters, Londres

Music Review, The, Londres

Music Trade Review, Londres

Music’s Handmaid, Londres

Musical America, NuevaYork

Musical Courier, Nueva York

Musical Examiner, Londres

Musical Herald, Boston

Musical Magazine and Review, Londres

Musical Notes, Londres

Musical Opinion, Londres

Musical Quarterly, New York

Musical Record, Boston

Musical Review, Nueva York

Musical Standard, Londres

Musical Times de Boston

Musical Times, Londres

Musical World, Londres

Musik, Die, Berlín

Musik Leben, Das

Musikalnyi Listok, San Petersburgo

«musique concréte»

Mussorgsky, Modest: Boris Godunov; Una noche en el Monte Pelado

National, Le, París

Nedelya, San Petersburgo

Neue Freie Presse, Viena

Neue Zeitschrift für Musik [Nueva revista para músicos] n.

New Republic, The, Nueva York

New York Herald, The

New York Sun, The

New York Telegram

New York Times, The

New York Tribune

New York World-Telegram, Nueva York

Newman, Ernest

Newyorker Staatszeitung

Niecks, Friedrich

Nietzsche, Friedrich: El caso Wagner

Noble, H.

North American, The, Filadelfia

Norton, Mildred

Novosti Sezona, Moscú

O’Connell, cardenal

Observer, The, Londres

Offenbach, Jacques

Ohrmann, Fritz

Orchestra, The, Londres

Ornstein, Leo

Orr, C. W.

Oulibicheff, Alexander: Beethoven, ses critiques et ses glossateurs [Beethoven, sus críticos y sus comentaristas]; Nouvelle Biographie de Mozart [Nueva biografía de Mozart]

Paganini, Niccolò

Palestrina, Giovanni Pierluigi da

Pall Mall Gazette, Londres

Parker, Dorothy

Pasteur, Louis

Peabody, Charles

Péladan, Joséphin

Peyser, Herbert F.

Philadelphia Record, The

Picasso, Pablo Ruiz,

Pinero, Arthur Wing

PM, Nueva York

Pougin, Arthur: Biographie universelle des musiciens [Biografía universal de los músicos]

Pravda, Moscú

Presse, La, París

Prévost, Hippolyte: Etude sur Richard Wagner [Estudio sobre Richard Wagner]

Prokofiev, Serge: El amor por tres naranjas; Concierto para piano; La historia de un hombre real; El paso de acero; Scherzo humoresque; segunda sonata para piano; Sinfonía clásica; Sugestión diabólica; Suite escita

Public Ledger, Filadelfia

Puccini, Giacomo: La Bohème; Madama Butterfly; Tosca

Puschmann, Theodor: Richard Wagner, eine psychiatrische Studie [Richard Wagner, un estudio psiquiátrico]

Quarterly Musical Magazine and Review, Londres

Quittard, H.

Rachmaninoff, Sergei: Concierto para piano núm. 2; Rapsodia sobre un tema de Paganini; Sinfonía en mi menor

Radio Times, Londres

Raff, Joachim

Ravel, Maurice: Bolero; Cuarteto de cuerda; Mamá oca; Rapsodia española

Recorder, Nueva York

Referee, Londres

Reger, Max: Concierto para piano; Cuarteto op. 109; Prólogo sinfónico a una tragedia; Salmo núm. 100; Sinfonietta; Trío

Reinecke, Karl

Rellstab, Ludwig

Renoir, Pierre Auguste

Revue des deux mondes, La, París

Revue et gazette musicale de Paris

Revue musicale, La, París

Revue du temps présent, La, París

Reyer, Louis Etienne

Riegger, Wallingford: cuarteto de cuerda; Dicotomía; Estudio sobre la sonoridad

Rimsky-Korsakov, Nikolái: Sadko; Scheherezade; sinfonía Antar

Robinson, Edward

Rodin, Auguste

Rosenfeld, Paul: Retratos musicales

Rossini, Gioacchino

Rubinstein, Anton: Sinfonía dramática

Rubriques Nouvelles, Les, París

Ruggles, Carl: Evocaciones; Hombres y montañas 190; Sun-Treader

Runciman, John F.

Ruskin, John

Russolo, Luigi: Red de ruidos

Sabaneyev, Leonid

Saint-Saëns, Camille: Danza macabra; La inundación; Sansón y Dalila

Saint-Victor, Paul de

Sala, G. A.: Thrice Round the Block [Tres vueltas a la manzana]

Salonblatt, Viena

Saminsky, Lazare: Living Music of the Americas [La música viva de las Américas]; Music of Our Day [La música de nuestro tiempo]

San Francisco Examiner

Sanborn, Pitts

Sand, George

Sardou, Victorien

Satie, Erik

Saturday Review, Londres

Schillinger, Joseph: Schillinger System of Composition [El sistema de composición de Schillinger]

Schlemüller, Hugo

Schlesinger, Arthur: Learning How to Behave [Aprender a comportarse]

Schloss, Edwin H.

Schmidt, Leopold

Schneerson, Gregory: La música al servicio de la reacción

Schneider, Louis

Schoenberg, Arnold: Concierto para violín; cuarteto de cuerda en re mayor (1897); Cuarteto de cuerda núm. 1, op. 7; Cuarteto de cuerda núm. 2, op. 10; Cuarteto de cuerda núm. 4, op. 37; Danza en torno al becerro de oro; La mano feliz; La noche transfigurada; Oda a Napoleón; Peleas y Melisande; Pierrot lunaire; Tres piezas para piano, op. 11; Cinco piezas para orquesta; Sinfonía de cámara; Suite para orquesta de cuerda; Suite, op. 29; Un superviviente de Varsovia; Trío, op. 45; Variaciones para orquesta, op. 31

Scholes, Percy A.

Schopenhauer, Arthur

Schrader, Bruno

Schubert, Franz: Sinfonía inacabada

Schumann, Clara

Schumann, Robert: Allegro, op. 8; Carnaval; Cofradía de David; Concierto en la menor; El paraíso y la peri; Sinfonía núm. 1 en si bemol; Sinfonía núm. 2 en do; Variaciones para pianoforte

Schwers, Paul

Scott, Cyril

Scriabin, Alexandre: Poema divino; Poema del éxtasis; Prometeo; Segunda sinfonía

Scudo, Paul: L’Année musicale [El año musical]; Critique et littérature musicales [Crítica y literatura musicales]

Semaine musicale, La, París n. n.

Shaw, George Bernard

Shostakovitch, Dmitri: Lady Macbeth de Mzensk; Tercera sinfonía, del 1 de mayo; Cuarta sinfonía; Quinta sinfonía; Sexta sinfonía; Sinfonía (núm. 7), Leningrado; Octava sinfonía; Novena sinfonía

Sibelius, Jan: Finlandia; Una saga; Segunda sinfonía; Cuarta sinfonía

Siècle, Le, París

Signale, Berlín

Slonimsky, Nicolas

Sloper, L. A.

Smart, Henry

Smith, Warren Storey

Smyth, Ethel

Sociedad Amalgamada de Fabricantes de Calderas

Soloviev, Nicolas

Souday, Paul

Sovietskaya Musica, Moscú

Spanuth, August

Spectator, The, Londres

Spiro, F.

Spohr, Louis: Selbstbiographie [Autobiografía]

Sporting News, Londres

St. Petersburg Vedomosti

Stanford, Charles Villiers: Oda a la Discordancia

Stasov, Vladimir

Stein, Gertrude

Stein, Leo

Stendhal, Henri Beyle

Stengel, Theophil y Gerigk, Herbert: Lexicon der Juden in der Musik [Enciclopedia de los judíos del ámbito de la música]

Stettenheim, J.

Stokowski, Leopold

Strauss, Johann

Strauss, Richard: Ariadna en Naxos; Así habló Zaratustra; El caballero de la rosa; Don Juan; Don Quijote; Electra; La leyenda de José; La necesidad del fuego; Salomé; Sinfonía alpina; Sinfonía doméstica; Till Eulenspiegel; Una vida de héroe

Stravinsky, Igor: Las bodas; Cantata; La carrera del libertino; Concertino; Concierto para violín; La consagración de la primavera; Edipo rey; Fuegos artificiales; Historia de un soldado; Petrushka; Polca de circo; El ruiseñor; Sinfonía de los salmos; Sinfonía para instrumentos de viento; Tres piezas para cuarteto de cuerda

Strobel, Heinrich

Strong, George Templeton

Sunday Herald, Londres

Sunday Times, Londres

Tablettes de Polymnie, París

Tag, Berlín

«tambor acorazado»

Taneyev, Sergei

Tappert, Wilhelm: Ein Wagner-Lexikon [Un repertorio wagneriano]; Für und Wider

Taubmann, Otto

Taylor, Deems

Tchaikovsky, Modest

Tchaikovsky, Peter Ilyitch: Concierto para piano, en si bemol menor; Concierto para violín; Eugenio Oneguin; Francesca de Rímini; Marcha eslava; Obertura 1812; obertura de Romeo y Julieta; Cuarta sinfonía; Quinta sinfonía; Sexta sinfonía, patética; Trío con piano en la menor

Tempo, Londres

Temps, Les, París

Tenschert, Roland

Terry, sir Richard R.: Voodooism in Music [El vuduismo en la música]

theremin

Thompson, Oscar

Thomson, Virgil

Thuille, Ludwig

Times, The, Londres

Tolstoi, León: ¿Qué es el arte?

Town Topics, [Boston]

Traveler, Boston

Tribune, Berlín

Tribune, Chicago

Truth, Londres

Twain, Mark

Varèse, Edgar: Américas; Arcana; Borgoña; Hiperprisma; Integrales; Ionización; Octandra

Vasilenko, Sergei: Hircus Nocturnus

Verdi, Giuseppe: Alzira; Atila; I Due Foscari; Ernani; Macbeth; Rigoletto; La Traviata; II Trovatore

Veron, P.

Vischer, Friedrich

Vuillermoz, Emile

Wagner, Richard: obertura de Fausto; El crepúsculo de los dioses (Götterdämmerung); El holandés errante; Lohengrin; Los maestros cantores; Marcha imperial; El oro del Rin; Parsifal; Rienzi; Sigfrido; Tannhäuser; Tristán e Isolda; La valquiria

Washington Times-Herald

Weber, Gottfried

Webern, Anton von: Trío de cuerda op. 20; Cuarteto de cuerda; Cinco piezas para orquesta; Seis piezas para orquesta; Sinfonía para orquesta de cámara

Weston, G. B.

Whitehead, James

Whitman, Walt: Hojas de hierba

Wieck, Clara. Véase Schumann, Clara

Wiener Allgemeine Zeitung

Wiener Fremdenblatt

Wilde, Oscar: El retrato de Dorian Gray; Salomé

Winere Signale

Winter, William

Wolf, Hugo

Wolff, Albert: Voyages à travers le monde [Viaje a través del mundo]

Wolf-Ferrari, Ermanno: El secreto de Susana

World, The, Londres

World, The, Nueva York

Würst, Richard

Zeit am Montag, Berlín

Zeitschrift für Musik, Berlín

Zeitung für die Elegente Welt, Viena

Zola, Emile

Zschorlich, Paul

Zuliani, G. P.: Il Lohengrin di Riccardo Wagner [El Lohengrin de Richard Wagner]

NOTAS DEL AUTOR

(1) En Lohengrin no hay ninguna marcha fúnebre. Probablemente se tratara de la introducción al tercer acto de la ópera, cuya melodía puede tocarse con una sola corneta.

(2) Satie firmó estos versos como Erit Satis, es decir, «Será Suficiente». Se publicaron póstumamente en La Semaine musicale del 11 de noviembre de 1927.

(3) La precisión con que funciona la ley de la demora de cuarenta años para aceptar por completo una obra maestra moderna se puso de manifiesto con los entusiastas aplausos y vítores que recibió Stravinsky tras la interpretación de La consagración de la primavera en París, el 8 de mayo de 1952, treinta y nueve años después de su estreno en 1913. Pierre Monteux, que dirigió la orquesta en ambas ocasiones, comentó: «¡La segunda vez el público hizo el mismo ruido, pero en otra tonalidad!».

NOTAS DEL TRADUCTOR

[1] P. D. Q. Bach es un personaje inventado por Schickele, un supuesto hijo de Bach que le sirve para hacer todo tipo de parodias.

[2] Diccionario de vituperios.

[3] Götterdämmerung, «El crepúsculo de los dioses», es una ópera de Wagner; la palabra inventada «Goddamnerung» juega con el término malsonante «goddamn» [maldito].

[4] Sun-Treader significa «El caminante del sol»; Latrine-Treader es «El que va hacia la letrina».

[5] Los nombres de las notas musicales en el mundo anglosajón.

[6] «Solo a Diosbussy adorarás / y copiarás con gran talento. / Melódico nunca serás / ni de hecho ni de consentimiento.»

[7] «¡Vade retro, detestable Melodía! / Divina Cacofonía, asume tú / la suprema jefatura de su feudo / y, con la estimulante ayuda de la Percusión, / expulsa a esa doncella, celestial, mas ya no joven.»

[8] «Como Verdi, cuando, al final de su peor ópera / (la cosa esa que pusieron en Florencia, ¿cómo se llamaba?), / mientras los aplausos del público enloquecido que llenaba la sala casi superan / a su orquesta de saleros, pinzas y huesos, / mira más allá de los bramidos y las guirnaldas, / donde está Rossini, pacientemente sentado en la platea.»

[9] «Que las disonancias más salvajes pueblen la armonía: / que se combinen las tonalidades en una mezcla horrenda; / y después (¡gran idea final!), ¡que entren los metales! / ¡Y chas, bum, bong, cling, pam!»

[10] «¿Quién escribió esa diabólica Consagración de la primavera? / ¿Qué derecho tenía a escribir la cosa esa / y a arrojar contra nuestros oídos indefensos / su bum, bim, bom, chas, tran, brum, ping?»

[11] Tobias Matthay (1858-1945), músico inglés, autor de una influyente obra sobre pedagogía del piano.

[12] «Una mole ruda e indigesta», cita de Las metamorfosis de Ovidio.

[13] En francés en el original: «On vous sangla la pauvre drille»; de la fábula 3 del libro XI, «El granjero, el perro y el zorro».

[14] Importante editorial musical vienesa.

[15] Chadband es un personaje de Dickens, un clérigo hipócrita y empalagoso.

[16] En castellano en el original.

[17] Karl Muck (1859-1940) era en ese momento el director de la Orquesta Sinfónica de Boston.

[18] Charles Martin Loeffler (1861-1935), compositor y violinista.

[19] He vivido mucho tiempo / y he recorrido el ancho mundo, cariño; / pero nunca antes había oído / al viento silbar una melodía como esa.

[20] En francés en el original: «Les Commandements du Catéchisme du Conservatoire I. Dieubussy seul adoreras, / Et copieras parfaitement. II. Mélodieux point ne seras, / De fait ni de consentement. III. De plan toujours tu t’abstiendras, / Pour composer plus aisément. IV. Avec grand soin tu violeras / Les règles du vieux rudiment. V. Quintes de suite tu feras, / Et octaves pareillement. VI. Au grand jamais ne résoudras / De dissonance aucunement. VII. Aucun morceau ne finiras / Jamais par accord consonant. VIII. Les neuvièmes accumuleras, / Et sans aucun discernement. IX. L’accord parfait ne désireras / Qu’en mariage seulement. Ad Gloriam Tuam».

[21] En inglés en el original: «A Modern Symphony. One Saturday at evening / The critic’s work was done, / He sat within the Music Hall, / The concert had begun. / And by his side there might be seen / His little grandchild Wilhelmine. // Young Peterkin was also there / With program-book in hand, / And asked the critic to explain / What ailed the music-band. / What was the work that they had found / That was son big and full of sound. // The critic gazed upon the boy / That stood expectant by. / He knit his brows, he scratched his head, / He heaved a natural sigh. / ‘Tis some poor fellow’s score, said he, / That wrote a monster symphonie. // With chords of ninths, elevenths, and worse, / And discords in all keys, / He turns the music inside out / With unknown harmonies. / But things like / that, you know, must be / In every modern symphonie. // Great Praise, the big brass tubas won, / And kettle-drums, I ween. / Why, / ‘twas a very ugly thing, / Said little Whilelmine. / Nay, that you must not say, quoth he, / It is a famous symphonie».

[22] Bell en inglés significa «campana».

[23] Institución fundada por Schumann que se dedicaba a promulgar las ideas estéticas del compositor y el credo romántico a través de una publicación, la Neue Zeitschrift für Musik [Nueva revista para músicos].

[24] En inglés en el original: «Modern Opera // Hark! from the pit a fearsome sound / That makes the blood run cold; / Symphonic cyclones rush around— / And the worst is yet untold. // No —they unchain those dogs of war, / The wild sarrusophones, /A double-bass E-flat to roar / Whilst crunching dead men’s bones. // The muted tuba’s dismal groan / Uprising from the gloom, / And answered by the heckelphone, / Suggests the crack of doom. // Oh mama! Is this the earthquake zone? / What ho, there! stand from under! / Or is it the tonitruone / Just imitating thunder? // Nay, fear not, little one, because / Of this sublime rough-house; / ‘Tis modern opera by the laws / Of Master Richard Strauss. // Singers? They’re scarcely heard nor seen— / In yon back seat they sit; / The day of Song is past, I ween: / The orchestra is “it”».

[25] En inglés en el original: «Elektra // The bass fiddles groan and the large trombone / Gives a bellowing yowl of pain, / While the deep bassoon grunts a sordid tune / And the flutes make wind and rain. // The flageolet squeaks and the piccolo shrieks / And the bass drum bumps to the fray, / While the long saxophone with a hideous groan / Joins in the cacophonous lay. // It’s a deep blood lust and we’re taught we must / Gulp it down and pronounce it grand, / And forget the lore when Trovatore / Was sweet to understand. // Ah those dear old airs, it now appears, / Were never to be classed as Art; / We must shake with fear through a great nightmare / And awake with a terrible start. // O the nameless dance and the hideous trance / That the audience wallows in, / And the strange, strange noise and the murderous joys / And the fun of a farflung Sin! // No more, no more; it was fun galore / While we plunged through the rotting weeds, / But the time has come to be going home / To the fine old musical creeds».

[26] Aquí hay un error del crítico, ya que si se transporta ese arpegio un tono, tendríamos re-fa sostenido-la.

[27] En inglés en el original: «The Rite of Spring // Who wrote this fiendish Rite of Spring? / What right had he to write the thing, / Against our helpless ears to fling / Its crash, clash, cling, clang, bing, bang bing? // And then to call it Rite of Spring, / The season when on joyous wing / The birds melodious carols sing / And harmony’s in everything! // He who could write the Rite of Spring, / If I be right, by right should swing!».

[28] Algo como «Ion Grandes Patrañas».

[29] El Struwwelpeter, obra de Heinrich Hoffmann publicada en 1845, es un libro de cuentos morales infantiles que alcanzó una gran popularidad.

[30] En inglés en el original: «Directions for Composing a Wagner Overture // A sharp where you’d expect a natural; / A natural where you’d expect a sharp; / No rule observe but the exceptional; / And then (first happy thought!) bring in a Harp! // No bar a sequence to the bar behind; / No bar a prelude to the next that comes; / Which follows which, you really needn’t mind; / But (second happy thought!) bring in your Drums! // For harmonies, let wildest discords pass; / Let key be blent with key, in hideous hash; / Then (for last happy thought!) bring in your Brass! / And clang, clash, clatter, clatter, clang, and clash!».

Una maravillosa e insolente compilación de sofisticados vituperios proferidos por los más respetados críticos musicales contra los compositores que han marcado la historia de la música.

¿Qué famoso compositor fue un sinvergüenza y un bastardo sin talento alguno? ¿El tercer movimiento de qué conocida sinfonía comienza con un perro aullando a la medianoche, luego imita las regurgitaciones de una cisterna de casa vulgar de clase media baja, y termina con un violonchelo tratando de reproducir el chirrido de una carretilla sin engrasar?

Repertorio de vituperios musicales es un recorrido venenoso por la historia de la música clásica.

Más allá de una exhaustiva muestra del despliegue de ingenio y la lengua viperina de los críticos musicales a la hora de arremeter contra las obras desde la época de Beethoven, este libro es a su vez una sutil crítica a nuestro ancestral rechazo de todo lo nuevo y desconocido. Además, el estilo meticuloso de los comentarios, que entran a valorar aspectos musicales curiosos y sutiles detalles de las piezas, no solo da fe de un increíble nivel en la crítica musical, que hoy hemos perdido, sino que además llevará al lector a escuchar de otro modo las obras maestras de la historia de la música occidental. Entre los eminentes críticos están George Bernard Shaw, Friedrich Nietzsche y Oscar Wilde.

«Liszt es una persona común y corriente con el pelo de punta, un esnob salido de un frenopático. Escribe la música más fea que existe.»

Dramatic and Musical Review, Londres, 7 de enero de 1843

«Beethoven les cogió el gusto a las disonancias poco eufónicas porque oía poco y de un modo confuso [...]. Las combinaciones más monstruosas de notas acabaron sonando, en su cabeza, como aceptables y equilibradas.»

A. Oulibicheff, Beethoven, ses critiques et ses glossateurs, París 1857

«La música de Wagner es la que más me gusta. Suena tan fuerte que uno puede hablar todo el tiempo sin que nadie oiga lo que dice.»

Oscar Wilde

SOBRE EL AUTOR

Nicolas Slonimsky (1894-1995), estadounidense de origen ruso, fue director de orquesta, compositor, pianista, escritor y lexicógrafo. Dio clases en la UCLA, y pronunció numerosas conferencias sobre música. Poseía un genial sentido del humor, y era invitado habitual en programas de radio y televisión. Su Thesaurus of Scales and Melodic Patterns (1947), un prestigioso libro de referencia de escalas y temas, fue uno de sus trabajos más influyentes e inspiró a numerosos compositores e intérpretes, incluidos Allan Holdsworth, John Coltrane y Frank Zappa. En 1988 publicó su autobiografía, Perfect Pitch, repleta de anécdotas sobre figuras musicales del siglo XX, muchas de las cuales fueron sus mentores y amigos.

Título original: Lexicon of Musical Invective

© 1953, 1965, Coleman-Ross Company, Inc.
Publicado originalmente por Norton en Estados Unidos

© 2016, Mariano Peyrou, por la traducción
© 2000, Peter Schickele, por la introducción

© 2016, de la presente edición en castellano para todo el mundo:
Penguin Random House Grupo Editorial, S. A. U.
Travessera de Gràcia, 47-49. 08021 Barcelona

ISBN ebook: 978-84-306-1805-7

© 2016, Estudio Vaca, por la cubierta

Conversión ebook: Arca Edinet S. L.

Penguin Random House Grupo Editorial apoya la protección del copyright.

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www.megustaleer.com

ÍNDICE

Repertorio de vituperios musicales

Introducción. Si no se te ocurre nada agradable que decir, ven a sentarte a mi lado, por Peter Schickele

Preludio a un repertorio. El rechazo a lo desconocido, por Nicolas Slonimsky

Cómo se hizo este repertorio y quién colaboró

REPERTORIO DE VITUPERIOS MUSICALES

Vitutorio. Índice de palabras y expresiones insultantes, peyorativas y despectivas

Índice de nombres y obras

Notas del autor

Notas del traductor

Sobre este libro

Sobre el autor

Créditos