A Lucas, porque esta es también su historia.

A Raquel, mi casa en la tierra.

PRÓLOGO

Una historia cantada

Este ensayo trata de explicar mi vida y la historia de España del último siglo a través de las canciones más escuchadas. O quizá sería mejor decirlo al revés: en las páginas que siguen, escucho las canciones que han llegado hasta mí, me encuentro con la historia de este país y veo cómo esa historia ha pasado por mí, por mis padres y por mis abuelos.

Las canciones populares son populares porque han alcanzado la aprobación de muchos oyentes, que las han hecho suyas, lo que las convierte en documentos privilegiados para saber cómo somos. Las canciones son el artefacto más logrado para la reflexión sentimental, no solo nos permiten comprender lo que sentimos, también nos enseñan a sentir, a vivir con emoción experiencias muy concretas, íntimas y a la vez comunes del tiempo que nos ha tocado. Así que si queremos saber cómo eran nuestros padres y nuestros abuelos, recurrir a su cancionero es la mejor manera, el atajo más rápido para entender cómo fue su mundo.

Gracias a la brevedad de las canciones y a su conocimiento general, podemos poner en perspectiva periodos amplios de tiempo en los que se pueden apreciar de manera privilegiada los cambios de época en el terreno de la Historia con mayúsculas y de la intimidad de aquellos que la sufrieron. Mi investigación se centra en las canciones teniendo en cuenta estos dos ámbitos; de ahí que al contexto histórico se entrelace mi biografía familiar, caja de resonancia íntima.

Cuando alguien compone una canción, aunque la soledad y el proceso de introspección creativo le hagan creer lo contrario, el mundo está con él. La elección atinada de las palabras y la música se produce guiada por un esfuerzo comunicativo inevitable. Se trata de una puesta en común, incluso en el caso de que nuestro compositor busque únicamente aclararse a sí mismo y su canción no llegue jamás a ser escuchada por otra persona. Aunque suele pasar desapercibido, la música es fruto de la tecnología: de los instrumentos en primera instancia, de los especializados sistemas de grabación, de los soportes, de los artefactos de reproducción y de los canales de difusión y venta. Con su registro sonoro la música comienza a tener un carácter industrial que añade una mayor complejidad al análisis concreto de sus obras, un análisis que tampoco debe olvidar la relación con otras disciplinas artísticas como la pintura, la fotografía, el cine, el teatro, la moda o el estilismo peluquero, que se suman al proceso mediante el cual una canción llega a oídos de sus destinatarios. Son muchas las personas que quedan eclipsadas bajo la figura resplandeciente de una estrella del pop, quien más que un héroe hecho a sí mismo, como suele promocionarse, debe ser considerado un personaje creado por una multiplicidad de factores y talentos a los que se debe atender para no caer en distorsiones personalistas.

Las canciones populares, a diferencia de otras obras de arte, necesitan despertar el reconocimiento más que la sorpresa en sus oyentes. Mientras que el camino emprendido por las llamadas «músicas avanzadas», así como otras artes de vanguardia, se dirige por la distinguida senda de lo inaudito y participa de la paulatina escisión de los públicos característica de la contemporaneidad, las canciones populares apelan a lo común y no pueden ser demasiado sorprendentes, necesitan ser reconocibles (sonar a algo conocido) y aportar solo algunas novedades singulares que jueguen con el horizonte de expectativas del oyente. Si resulta demasiado previsible, es decir, si no cuenta con pequeños detalles que la singularicen, será una mala canción que no tardará en caer en el olvido o que nunca nadie aprenderá; pero si es demasiado sorprendente y no nos ofrece un asidero genérico al que agarrarnos, sencillamente no es una canción popular.

El desafío de los autores consiste en la hercúlea tarea de hacer lo de siempre un poco distinto, en variar sin abandonar la fórmula. Otras disciplinas artísticas pueden jugar al desconcierto, la dispersión y la fragmentación; la música popular nos reúne y nos pone a cantar acompasados. En este presente del que una y otra vez nos vemos excluidos, la canción popular se convierte en un espacio de amable coincidencia con los otros.

Estudiar la música en su contexto —o estudiar el contexto a través de la música— obliga a fijarse en la red de relaciones que la hacen posible y en su recepción, en la manera en que, por ejemplo, el oyente se identifica con un determinado tema y se apropia de él. Una de las funciones más importantes que cumple la música es la de dotarnos de una identidad, la de orientar nuestra posición en el mundo con su abanico de posibilidades para ser de una forma o de otra. En mi juventud las elecciones más compartidas fueron las de grupos como Hombres G, Mecano, Radio Futura o La Polla Records. Alguien ajeno a esos años quizá piense que no eran tan distintos, pero mis amigos y yo, hijos de aquella España, dividíamos a la gente en dos bandos irreconciliables según sus gustos incluyeran a los odiados Mecano y Hombres G o a los amados Radio Futura y La Polla Records.

Pero este ejemplo puede rebajar la importancia de la música en el desarrollo de nuestra identidad individual. Antes de enfrentarnos a estas elecciones adolescentes, antes incluso de que entendamos el significado de las palabras, cuando aún somos bebés, la música se convierte en la experiencia socializadora que nos empieza a conformar como sujetos. Las primeras canciones que aprendemos serán lo último que olvidemos si el mal del Alzheimer nos alcanza. En el principio y en el fin, y también entremedias; de la cuna a la sepultura la música está con nosotros y la vida pesa menos cuando nos dejamos llevar por ella.

Creo que la responsabilidad intelectual consiste hoy en dotar de sentido a las inquietudes colectivas. A menudo eso nos exige dar la espalda a la polarización del debate público y empezar por el principio, recuperando el juego, el humor y el amor por el conocimiento. Nuestra historia está llena de sangre, pero también de muchas otras cosas, y no resulta una buena estrategia adoptar un tono exclusivamente luctuoso cuando nos referimos a ella. Ha llovido mucho desde la Guerra Civil y desde el final del franquismo, y las nuevas generaciones necesitamos contar aquello que no vivimos para entender cómo se las arreglaron nuestros ancestros, y debemos hacerlo con curiosidad, prescindiendo en lo posible de los tópicos heredados.

Sin argumentarlo demasiado, este ensayo se toma en serio el oxímoron de la memoria histórica, entrelazando los hechos históricos con mi memoria familiar y personal, un método autorizado por la naturaleza común y a la par íntima de la canción popular. Lastrado por un pasado bélico, el debate sobre nuestra memoria histórica se ha centrado en cunetas y en callejeros. Justo es que los vivos encuentren descanso enterrando bien a los muertos y que las calles no honren asesinos. Sin embargo, a mí me interesa más proceder aquí en sentido contrario, poner a bailar a los difuntos, incluso bailar con ellos, haciendo sonar aquellas canciones que un día fueron suyas y aún siguen vivas.

La música popular, uno de los rasgos que supuestamente definen el ser español, ha sido poco querida por los estudiosos de este país. Ahora que la tecnología digital ha inaugurado una cultura llena de novedades más cercanas a la oralidad que a la escritura, la historia cantada de España puede llevar luz allí donde el ruido nos confunde. Las canciones han sido siempre transmisores populares de experiencias y saberes; ya es hora de preguntarnos seriamente qué nos están cantando.

Mi investigación comienza con una nana del siglo XIX y pretende llegar hasta hoy. De momento, en esta primera entrega alcanzo hasta 1976, año de mi nacimiento. Este ensayo está dividido en dos partes. En «La música de mis abuelos» analizo varias nanas fundacionales y los inicios tecnológicos de las grabaciones, continúo con las canciones de la Guerra Civil, retrocediendo a la República y hasta a la guerra de la Independencia, reviso con detalle la posguerra, me detengo en los tangos y boleros que llegaron de América y termino bailando rumba con Lola Flores. En la segunda parte, «La música de mis padres», escucho con atención el cancionero de los años sesenta y del tardofranquismo que acompañó a la juventud de mis progenitores, una época llena de cambios políticos, sociales y culturales.

Si somos la música que escuchamos, en este libro queda recogida mi vida antes de mi vida. Dejo para otro momento lo que ha sido de España y de mi existencia a través de las canciones que más han sonado en las últimas cuatro décadas. Tengo mucha historia por delante.

PRIMERA PARTE

La música de mis abuelos

Lo primero fue una nana

CUANDO VILAR TRAIGA EL GLOBO DE PARÍS

Era la canción con la que mi madre me acunaba de pequeño. Mi madre, a su vez, la había aprendido de mi abuela, que se la cantaba cuando le dolía el oído y no podía dormir. La historia de un piloto de aerostato, llamado Vilar, que piensa estrenar su globo en España acompañado de una muchacha de aquí, rubia como el oro. Con esa canción convertida en nana por mi abuela, a mi madre se le pasaba el dolor de oído y a mí, los nervios. El sueño, para los dos, con treinta años de diferencia, llegaba montado en un globo:

Cuando Vilar traiga el globo de París,

dicen que lo va a estrenar una muchacha de aquí.

Rubia como el oro es, lo es,

que me lo ha dicho Vilar, Vilar,

que si no se va con él, muy pronto se ha de marchar.

Las muchachas de París, París,

le dicen a sus mamás: «Mamá,

mira que ya son las seis y a las siete ha de partir».

Llevo años buscando sin resultado documentos sonoros o escritos sobre esta canción, la primera de la que guardo memoria, un bautismo musical compartido con mi hermana, mi madre, mis tíos y algunos primos. ¿Cuándo escuchó mi abuela esa canción?, ¿qué decía la letra completa?, ¿cómo era el timbre de voz del cantante?, ¿era un cantante profesional?, ¿hombre o mujer?, ¿lo escuchó en vivo, en la radio o en un disco de pizarra? A lo mejor la aprendió de una vecina, y también es posible que Cuando Vilar traiga el globo de París fuera su canción de cuna.

Mi tía, la hermana mayor de mi madre, responde a mis preguntas sobre el origen de nuestra canción de cuna familiar, señalando a la torre Eiffel y la Exposición Universal de París de 1889. En esa exposición, además de contemplar la torre Eiffel de estreno, los visitantes podían montar en globo aerostático. Nuestra canción de cuna, me dice mi tía al teléfono, podía tener tantos años como la torre Eiffel.

Sin embargo, en París había globos desde un siglo antes, y en la canción, o en lo que me queda de ella, no se divisa por ningún lado la torre de trescientos metros que durante cuarenta años fue el edificio más alto del mundo. La Ciudad de la Luz es también la ciudad del aerostato, la primera vista desde el aire, una tarde de otoño de 1783. Un globo y París, antes de que la torre Eiffel existiera, era como decir un toro y España. Y otro tanto se podría decir de París y las exposiciones universales, donde se mostraban los progresos técnicos y científicos.

Supongo que desde la primera Exposición Universal que se realizó en París, en 1855, se venían mostrando los avances del aerostato. Tengo noticia, al menos, de que la atracción más visitada y valorada por el público asistente a la gran Exposición Universal de 1878 fue el globo cautivo —esto es, anclado al suelo— en Las Tullerías. Casi seiscientas personas fueron elevadas hasta una altitud de quinientos metros.

Nuestra canción de cuna podría haber sido compuesta entre 1800 y 1937, año en el que el famoso dirigible Hindenburg, casi tan grande como el Titanic y orgullo del Gobierno hitleriano, se incendia en el aire de Nueva Jersey matando a treinta y cinco pasajeros.[1] La amplia difusión mediática del siniestro hizo que se perdiera la confianza en el globo dirigible, marginándolo de la carrera de los medios de transporte en favor del aeroplano. Así que yo supongo que nuestra nana familiar es anterior al año del desastre del Hindenburg, cuando la conquista del aire en globo no tenía tantas connotaciones fúnebres.

A mi abuela, y probablemente a mi bisabuela también, les debió de seducir la historia de aquel aventurero tripulante de globos que, pese a contar con el favor de las jovencitas de París —nada menos que de París, la ciudad de la luz, el progreso y el amor—, tenía su corazón pendiente de una muchacha rubia de por aquí. Una compatriota que se hace querer, a diferencia de las ansiosas parisinas que metían prisas a sus mamás para contemplar la ascensión del globo.

La historia está contada como un rumor: alguien cuyas fuentes de información son anónimas en un principio —«dicen que lo va a estrenar»— se vuelve sospechoso cuando se presenta como voz autorizada por el propio Vilar —«que me lo ha dicho Vilar, Vilar»—. Nos hallamos ante un rumor cantado en alabanza de la superioridad de las mujeres locales frente a las extranjeras. Vilar, que pudo traerse en su globo a cualquiera de las muchachas de París, elige a una rubia española como compañía, incluso cuando ni siquiera sabe si ella aceptará su invitación. Tan enamorado está que si es rechazado le guardará, con un poquito más de lastre, la ausencia en la barquilla del globo —«que si no se va con él, muy pronto se ha de marchar»—.

Las estrofas que han sobrevivido al olvido sugieren una discreta actualización del ideal amoroso petrarquista, ya saben, los desdenes de una mujer rubia como el oro —«cabellos que vencer solían al oro fino», habría dicho Garcilaso— hacia un caballero afortunado en la guerra y desafortunado en el amor. Ya no se trata de la conquista de la tierra sino de la conquista del aire; el caballero Vilar no monta en caballo sino en globo, detalle que a mi abuela, sin duda, debía de sonarle mucho más poético.

Olvidé decir que mi abuela era rubia, con los ojos azules, muy guapa y muy coqueta, y tan bajita que siempre llevaba tacones. Estudió la carrera de piano y hasta le dieron una beca para continuar en París. Sin embargo, sus padres no la dejaron irse por temor a que la niña se les descarriase en aquel París loco de los años veinte. Mi abuela nunca les perdonó a sus padres haberla retenido; sin embargo, de no haber sido así, mi abuela habría tenido una vida muy distinta, y, con seguridad, yo no estaría hoy aquí, en este mundo. En fin, dejando a un lado mi suerte personal, no es de extrañar que aquella canción le hiciera soñarse, en amorosa compañía, viendo el mundo desde lo alto. Mi abuela habría roto, me imagino yo, la maldición petrarquista de la rubia inalcanzable y no habría hecho esperar a Vilar. Si cierro los ojos, puedo ver el globo con mi abuela cruzando el cielo de Sevilla, camino de París.

MARY HAD A LITTLE LAMB

Yo no traté mucho a mi abuela y, desde luego, nunca se me habría ocurrido preguntarle si alguna vez fantaseó con la idea de escaparse con un hombre en globo. Lo único que me queda vivo de ella es esta canción, a partir de la cual yo la imagino.

Empiezo con una nana porque es la primera canción que recuerdo y porque con una nana empiezan muchas cosas en la historia de la música. En la Exposición Universal de París de 1878, además del globo cautivo, fueron expuestos varios inventos trascendentales: Bell enseñó su teléfono y Edison, el fonógrafo, el primer aparato capaz de grabar y reproducir el sonido. La grabación del fonógrafo consistía en transformar las ondas sonoras en vibraciones mecánicas que marcaban con un estilete un surco helicoidal sobre un cilindro recubierto de papel de estaño, un material aún más delicado que la cera que vino a sustituirlo y permitió su comercialización. Las primeras grabaciones en cilindro de cera que se pusieron a la venta en Estados Unidos en la década de 1890 eran caras y estaban destinadas a ser el reclamo de máquinas tragaperras. Para que fueran más asequibles y conquistar una clientela más amplia, el siguiente desafío era encontrar una manera de duplicar los originales que no hiciera tan costosa la grabación.[2] Además, el producto sufría un rápido desgaste: desde la primera reproducción, la púa que iba leyendo la impresión en cera la iba a su vez borrando. El verdadero avance vino con el gramófono de Emile Berliner, quien en 1893 ideó un método para crear, a partir del original en cera, una copia maestra en metal, con la que se podían imprimir duplicados, primero en discos planos de goma dura y posteriormente en laca.[3]

Pero no nos adelantemos con la historia y la evolución tecnológica y comercial que llevó las grabaciones de las máquinas tragaperras a los hogares de los melómanos. Volvamos al origen de la criatura y a su creador, el «célebre electricista», como lo llamaban los periodistas, aquel que hizo posible, entre otras muchas cosas, la lámpara incandescente, además de descubrir sin darse cuenta los fundamentos que servirían para la válvula de la radio y para la mismísima electricidad. Thomas Alva Edison, pese a ser un hombre con serios problemas de sordera, fue también el creador del fonógrafo, y, atención, lo primero que grabó y reprodujo fue el recitado de los versos iniciales de Mary Had a Little Lamb. Con treinta años inventa el fonógrafo, y convierte la nana —que seguramente le cantaba su madre— en el primer documento sonoro reproducido.

Aunque por aquí pocos se acuerdan, Mary Had a Little Lamb estuvo en voz de Paul McCartney quince semanas en la lista de los singles más vendidos durante el verano de 1972 en España. La canción es la historia de un amoroso corderito que persigue a su dueña hasta la escuela. Una vez allí, el inflexible profesor echa al corderito, pues va contra las reglas tener animales en clase. El fiel corderito no se aleja, en espera de su dueña, y los alumnos preguntan llorones por qué quiere tanto el corderito a Mary. El profesor, que todo lo sabe, responde que el corderito quiere tanto a Mary porque Mary quiere al corderito. Y con esta reciprocidad amorosa acaba. Al arrullo del canto, los niños aprenden a respetar las reglas y no llevarse el cordero a clase, y, lo más importante, que si quieres a alguien ese alguien te querrá; el amor con amor se paga.

Si leen la letra[4] notarán que, tras su repiqueteo infantil, taconea la autoridad. La peripecia escolar que se cuenta sigue el esquema de una feliz revuelta estudiantil tristemente sofocada: la llegada del corderito blanco como la nieve provoca una ruptura con la rutina establecida y los niños se ríen y juegan ante el evento extraordinario, hasta que el maestro, echando al animal causante del alboroto, reinstaura el orden. De guinda les suelta una enseñanza sobre el amor y su justa correspondencia.

La autora de la letra fue Sarah Josepha Hale, prolífica escritora que cuenta, entre sus hitos biográficos, haber conseguido que el día de Acción de Gracias fuera fiesta en todos los Estados Unidos de América.[5] El autor de la música, compuesta a partir de una melodía de Mozart, fue Lowell Mason, director musical de la iglesia presbiteriana de la Quinta Avenida y gran renovador de la música evangélica norteamericana, favoreciendo la ejecución congregacional y ampliando el repertorio en más de mil seiscientos himnos de alabanza, algunos de los cuales todavía se siguen cantando hoy a la mayor gloria de Dios. Mason fue también el gran impulsor de la asignatura de música en las escuelas públicas estadounidenses; quiero decir con esto que era consciente, como lo era del poder de la palabra Sarah Hale, de su cometido pedagógico y evangelizador al convertir aquel poema en nana. Al fin y al cabo, el níveo corderito podía pasar por una versión infantil del símbolo cristológico del cordero de Dios, gran protagonista del apocalipsis. Si quieres a Dios, Dios te querrá, y así como el corderito sigue a Mary, así Dios te acompañará adonde vayas.

Sin irnos tan arriba, las aplicaciones del «si tú me quieres yo te quiero» son numerosas, por ejemplo, para llevar adelante un matrimonio cristiano: ya que no nos podemos separar, querámonos, como se quieren Mary y el corderito.

Claro que cabe sospechar que esta idea del amor tan pura y conmutativa, como el resto de las promesas ilusorias que nos hacen en la infancia, no tardará en sufrir un duro golpe. Por no separarnos de Mary, ¿qué pasará cuando el cordero —el hijo de la oveja, que no pasa de un año, según la RAE— se haga mayor y sienta la llamada de la reproducción de la especie? En pocos meses el cordero será carnero, un espécimen sexualmente poderoso dentro del reino animal, capaz de cubrir a cincuenta ovejas en época de celo. ¿Qué hará Mary cuando el carnero que fue su corderito se le descarríe?

Los Reyes Magos, Papá Noel, el Ratoncito Pérez y ahora el corderito de Mary hecho un toro. La infancia, ay, Perogrullo, no tarda en ser violentada por el tiempo. Entonces, no teman, son otras las canciones que vienen en nuestro auxilio.

AU CLAIR DE LA LUNE

En marzo de 2008, un equipo de investigadores estadounidenses a la busca y captura de la grabación más antigua consiguieron reproducir un fonoautograma diecisiete años anterior al corderito de Edison. Esta primera muestra de sonido fue registrada en 1860 con el fonoautógrafo, un invento del tipógrafo parisino Édouard-Léon Scott de Martinville para estudiar el sonido y el habla, que había sido patentado en 1857. Sobre un cristal ahumado, una cerda activada por la vibración de una membrana marcaba la huella del sonido que llegaba amplificado por un cuerno o por un barril. Luego el cristal fue sustituido por un cilindro con papel, también ennegrecido con el humo de una lámpara de aceite, y le dieron vueltas a la manivela. Scott de Martinville no concibió la idea de reproducir el sonido sino únicamente de registrarlo,[6] y, después de varios años grabando con un fonoautógrafo mal calibrado que solo ha dejado para la posteridad graznidos indescifrables, consiguió una tira de papel de 63×23 centímetros con una huella sonora que, casi un siglo y medio más tarde y con la ayuda de la última tecnología, fue reproducida por los investigadores norteamericanos.

¿Qué creen que registró Scott de Martinville en la grabación de sonido más antigua de la historia de la humanidad? Lo han adivinado, una nana. Au clair de la lune,[7] pese a ser una canción libertina, ha llegado hasta hoy integrada en el cancionero infantil del país vecino. Una historia picantona que, con dobles sentidos, sugiere un encuentro amoroso: Lubin, afectado por la luna, va buscando una pluma para escribir una nota y llama primero a Pierrot, quien, sin abrirle la puerta, le dice que no hay pluma, que vaya a buscarla a casa de la vecina, que de su cocina saltan chispas. Allí llega Lubin, en nombre del dios del amor, y la morena le franquea el paso. Al claro de la luna se ve poco, así que desconocemos si encontraron lumbre o pluma; lo único que sabemos, a través del narrador testigo que nos cuenta la historia, es que la puerta tras ellos se cerró.

Esto ya no es amor petrarquista en globo ni amor puritano de blancos corderos. En Au clair de la lune saltan chispas, y su escritura misteriosa, casi en tono de adivinanza y elíptica en el portazo final, invita a pensar en qué ocurre en la intimidad de una casa cuando se cierran las puertas. La curiosidad de los niños no tiene límites y millones de franceses han crecido acunados por esta canción libertina. Quedarse dormido en casa de la vecina morena, o en la del amigo Pierrot. El primer documento sonoro fue grabado en 1860, dura diez segundos y una voz fantasmal canta: «Au clair de la lune, mon ami Pierrot».

REVERENDAS MADRES DE TODOS LOS CANTARES

El origen primigenio de la música quizá no podrá determinarse nunca; hay quien sostiene que el canto es anterior al habla y quien sostiene lo contrario. «Sin embargo —nos aclara Anthony Storr—, parece probable que la música se haya desarrollado a partir de intercambios prosódicos entre madre e hijo con el fin de reforzar el vínculo que los une. A continuación, se convirtió en una forma de comunicación entre los seres humanos adultos.»[8]

Es por eso que Rodrigo Caro llamó a las nanas las «reverendas madres de todos los cantares», pues llegamos a la música, como especie y como individuos, a través de ellas. La misma palabra «nana» recoge en su significante onomatopéyico la musicalidad del tarareo. Una madre, al comunicarse con su bebé, le canta o le habla con melódica intención, con acentos emotivos y con patrones rítmicos. La diferencia entre el canto y el habla es, al fin y al cabo, una cuestión de tono. Cuando hablamos cambiamos continuamente de tono, mientras que al cantar seguimos un orden estricto en el paso de una nota a otra (al menos, los que cantan entonados).

En el habla, el significado denotativo de las palabras viene arropado expresivamente por los elementos prosódicos, indispensables para descifrar el mensaje. «Me ha tocado la lotería» es una oración que, según cómo sea dicha, puede significar un golpe de buena o de mala fortuna. El bebé no entiende el significado de las palabras que le llegan, pero sí su carga emocional repartida entre acentos, entonaciones y ritmos varios, que es a lo que se llama «prosodia». No entiende las palabras y sin embargo siente el tarareo, la tristeza de la mala suerte o la alegría del premio. Y entre tarareos y nanas, al bebé se le va trasmitiendo un patrón con el que ordenar su experiencia y configurarse a sí mismo.

Casi cuatro meses antes de nacer aprendemos a distinguir las voces humanas —con especial intensidad la de nuestra madre—, los ruidos y la música, un mundo exterior lleno de sonidos, unos más atractivos que otros. Hacia las veinticinco semanas de gestación, hemos desarrollado ya el sentido del oído, y nuestras madres pueden sentir cómo el embrión que somos reacciona con movimientos a la música y a los ruidos externos. No es descabellado pensar que nuestro gusto musical quizá comience desde antes de nacer. Una idea que no sonará extraña a la inmensa mayoría que vivimos, con más o menos pasión, nuestra juventud en la época del bacalao, porque ¿qué es una discoteca sino una representación ampliada del útero materno que nos permite —al latido de la música como gran madre acogedora— una regresión prenatal?

Una vez nacidos, durante el primer año de nuestra vida el cerebro humano está programado, en primera instancia, para responder a los aspectos emocionales y tonales de la voz humana, y es aquí, entre los estímulos sonoros que nos empiezan a configurar como seres de este mundo, donde el canto de los otros juega un papel primordial como puente socializador. La canción como cordón umbilical que nos une al mundo y a los demás. Esta función tan temprana la seguirá cumpliendo la música, siendo de todas las artes la que cuenta con un mayor poder aglutinante sobre la gente; como bien saben los publicistas y los propagandistas, la música es un potente pegamento social: en el amor y en la guerra, nada une tanto como una buena canción. Y eso lo aprendemos desde nuestros primeros pasos. A partir de los dos años, ya somos capaces de memorizar y apreciar las canciones que nos llegan, y pasamos a ser parte activa en el desarrollo y trasmisión de la música.

Estas primeras canciones que aprendemos nos acompañan a lo largo de nuestra vida, siendo, por ejemplo, de las últimas cosas que olvida un enfermo de Alzheimer. No es casualidad que Edison y Scott se acordaran de una nana al enfrentarse a sus grabadoras.

EL COCO Y EL GALAPAGUITO

Las nanas tradicionalmente han estado en boca de mujeres, que eran —tradicionalmente, insisto— las encargadas de la cría de los hijos. El ritual de arrullo de las nanas pone en relación la palabra, la música, la mímica de los gestos cariñosos con los que se apoya la interpretación y el movimiento de balanceo de la cuna. Lorca añadiría el ingrediente indispensable de las hadas creando ambiente. Todos estos elementos deben estar perfectamente coordinados para conseguir el cometido de dormir al niño. Una madre, una abuela, una nodriza, una madrastra o una canguro suelen ser las trasmisoras de estos cantos y las que brindan también al niño su primera experiencia de baile, de movimiento acompasado en el espacio al ritmo de una música. En efecto, también las nanas están en el origen del baile, pues para llegar al contoneo hay que pasar por el balanceo.

Hay muchos tipos de nanas, algunas picantonas, otras evangélicas, pero en general, a primera vista, pudiera parecer que todas deben ser tranquilizadoras y apacibles para cumplir con su función. Sin embargo, en una escucha más atenta, llama la atención el gran número de nanas oscuras y perturbadoras que hay en nuestro cancionero, nanas creadoras de angustia cuya letra en principio «va contra el sueño y su río manso». La perturbación opera en estas nanas entre una letra inquietante y una música adormecedora; en palabras de Lorca, «el texto provoca emociones en el niño y estados de duda, terror, contra los cuales tiene que luchar la mano borrosa de la melodía que peina y amansa los caballitos encabritados que se agitan en los ojos de la criatura».[9]

Si nos paramos a pensarlo, es un chantaje terrorífico hacer dormir a los niños al arrullo impaciente de una nana que dice «duérmete, niño, duérmete ya, que viene el coco y te comerá». Lo que sucede es que las nanas son también canciones de adultos, de padres, y en ese sentido deben satisfacer sus deseos ocultos. La canción, por ese estado de ensoñación despierta que favorece, es caldo de cultivo para que afloren pulsiones reprimidas como la de, por ejemplo, querer que a tu hijo se lo coma un monstruo cuando no se quiere dormir. Escrito así suena muy fuerte, pero la letra de la nana lo que canta es eso, con el agravante de llegar en un envoltorio musical seductor para el niño y alevoso para el padre.[10]

Federico García Lorca, en su conferencia sobre «Canciones de cuna españolas», identifica la fuerza mágica del coco en su desdibujo: «Nunca puede aparecer, aunque ronde las habitaciones. [...] Se trata de una abstracción poética, y, por eso, el miedo que produce es un miedo cósmico». Un miedo cósmico, nada menos. Aparentemente, asustar con el coco a un niño para que se duerma puede parecer una técnica contraproducente, una invitación al insomnio de por vida. Sin embargo, «el ansia de abrigo —señala Lorca— y el ansia de límite seguro que impone la aparición de estos seres reales o imaginarios llevan al sueño».

Una tarde, paseando por las inmediaciones de Granada, Lorca oyó «cantar a una mujer del pueblo mientras dormía a su niño» y tomó conciencia de «la aguda tristeza de las canciones de cuna de nuestro país». A partir de ese momento se dedicó a estudiar el género, y en esta conferencia que dio en 1928 sobre las nanas ilustra con ejemplos cómo en España se «ha reservado para llamar al sueño del niño lo más sangrante, lo menos adecuado para su delicada sensibilidad». Y no solo por las letras; en la mayoría de los casos «las melodías son dramáticas, siempre de un dramatismo incomprensible para el oficio que ejercen».

Lorca da, por un lado, una explicación social a este incomprensible dramatismo:

No debemos olvidar que la canción de cuna está inventada (y sus textos lo expresan) por las pobres mujeres cuyos niños son para ellas una carga, una cruz pesada con la cual muchas veces no pueden. Cada hijo, en vez de ser una alegría, es una pesadumbre, y, naturalmente, no pueden dejar de cantarles, aun en medio de su amor, su desgano de la vida.

Por otro lado, Lorca aporta una explicación de los mecanismos poéticos e intelectuales que se ponen en funcionamiento con el miedo y el drama en este tipo de nanas:

La madre lleva al niño fuera de sí, a la lejanía, y le hace volver a su regazo para que, cansado, descanse. Es una pequeña iniciación de aventura poética. Son los primeros pasos por el mundo de la representación intelectual.

El niño, tras el rodeo al que se ve obligado para huir del coco o el extravío con «aquel / que llevó su caballo al río / y lo dejó sin beber», «tiene la alegría del que ya está seguro en la rama del árbol durante la turbulenta inundación». Y se duerme, claro, plácidamente.

Yo añadiría una enseñanza —no por obvia menos fundamental— que trasmiten este tipo de nanas oscuras: la comprensión de que lo más triste y lo más terrible que nos pueda suceder puede ser transformado en una bella canción. Es una experiencia compartida por todo compositor y artista en general, el poder del arte para transformar una experiencia terrible en una obra sublime. En las canciones —el producto artístico que más se presta a ser recreado por el receptor— este poder del creador se traslada al intérprete cuando la canta y al mero oyente cuando la escucha con pasión. La madre que canta una nana a su niño «lo entra de lleno —como dice Lorca— en la realidad cruda y le va infiltrando el dramatismo del mundo», y también, de paso, le enseña el proceso alquímico —tan querido por místicos orientales— de convertir el veneno en néctar; una lección clave para moverse por ese mundo terrible y tóxico que le espera. El niño en la rama del árbol aprende que del drama más terrible se puede hacer una gran canción. Y que la canción es el árbol que le salva de la inundación.

Justicias poéticas aparte, Lorca cita en su conferencia, como ejemplo, la nana del galapaguito que las gitanas trianeras les cantaban a sus hijos. No sé si aprendida de viva voz de aquellas gitanas o escuchada de uno de los discos de pizarra que grabó el mismo Lorca con la Argentinita en el año 1931, mi abuela se la cantaba a mi madre para arrullarla:

Este galapaguito

no tiene madre,

lo parió una gitana,

lo echó a la calle.[11]

Mi madre, morena y de ojos pardos, tiene una hermana y un hermano mayores, ambos rubios y de ojos claros, y de pequeña estuvo años atemorizada por la idea de ser de otra familia. Era desde luego un temor infundido por mi abuela, que le decía para asustarla que era hija de una gitana que la abandonó al nacer. Curiosamente, hasta que se lo hice notar, mi madre no tenía asociadas en el recuerdo la nana del galapaguito y esta historia infundada de su adopción. Ahora que lo pienso, mi madre, tan morenita, creció con dos nanas; en una, un apuesto piloto de aerostato elige estrenar su globo con una rubia, y en otra se la convierte en un galapaguito abandonado por una gitana. Así, desde que no sabía ni hablar, se le fue «infiltrando el dramatismo del mundo» y «la realidad cruda» de la exclusión. Llegaba al sueño excluida del amor en el globo y desvinculada de la sangre familiar. No sé si por transmitirme un mundo más amable, a mí, de esas dos nanas, solo me cantó la del apuesto piloto de aerostato. Y yo, claro, llegaba feliz al sueño, en globo y de la mano estremecida de una rubia guapísima.

Cara al sol

Se llamaba Susana y en verano vivía a dos calles de mi casa. Aquella era una urbanización a diez kilómetros de Sevilla y, para desdicha de los pocos niños que vivíamos allí durante el invierno, la mayor parte del tiempo estaba deshabitada. Las familias que tenían en la urbanización su segunda residencia acudían en verano y nuestra pandilla de amigos se multiplicaba por cuatro. Susana era rubia y tenía una bicicleta rosa con cesta. A mí me resultaba imperdonable que le gustara Hombres G, pero, por lo demás, Susana era la chica que había elegido para ser mi novia. Como solo teníamos nueve años y siempre estábamos rodeados de amigos, mi única manera de declararle mi amor consistía en adelantarla cuando íbamos en bicicleta. Adelantarla una y otra vez, por pequeño que fuera el trayecto; si nuestras bicis hubieran tenido cuentakilómetros se habría demostrado que por cada kilómetro de Susana yo pedaleaba diez, con tanta vuelta atrás y tanto adelanto.

Un día, no recuerdo si fue en la piscina comunitaria o de camino al cine de verano del pueblo, Susana nos enseñó una canción a toda la pandilla. Además del Bada badún badún badero y sus mil pareados, todos coreamos aquella canción que hablaba de una camisa nueva y de ponerse al sol, cara al sol concretamente:

Cara al sol con la camisa nueva

que tú bordaste en rojo ayer,

me hallará la muerte si me lleva

y no te vuelvo a ver.

Yo llegué a memorizarla entera —creo que fui el único— y me sentía muy feliz de rematarla al alimón con Susana, descolgados del resto, sin tanto interés como yo, en la intimidad que se crea cuando dos voces se acompasan: «Arriba, escuadras, a vencer, que en España empieza a amanecer».

UNA CANCIÓN DE GUERRA Y DE AMOR, PERO EXENTA DE ODIO

Los usos y apropiaciones del acervo musical colectivo son numerosos y a menudo contradictorios; un himno guerrero puede convertirse, como en este caso, en una balada romántica que intensifique y prolongue las emociones de los implicados. Cuenta Agustín de Foxá, uno de los escritores que metió mano en la letra del Cara al sol, que los falangistas echaban de menos una canción con la que coronar el «final clamoroso de todos los mítines, cuando la voz de José Antonio se apagaba entre aplausos». «Figúrate —le decían al jefe fundador de la Falange— cómo prolongaríamos la emoción si una banda nuestra tocase ahora una canción de guerra.»

Poco después, el 3 de diciembre de 1935, reunida la flor y nata de la Falange en el Or-Kompon, un restaurante vasco de Madrid cercano a la Gran Vía, consiguieron encajar una letra llena de ripios en una música de Juan Tellería. La música había nacido unos meses antes en homenaje a la tierra natal del compositor; Amanecer en Cegama, se titulaba, y según Tellería la había alumbrado en el mismísimo órgano de la iglesia parroquial de aquel pueblo guipuzcoano.[1] Los escritores José María Alfaro, Agustín de Foxá, Pedro Mourlane Michelena, Dionisio Ridruejo y Rafael Sánchez Mazas, así como el propio Primo de Rivera, son los responsables de aquella retahíla de versos inspirados al vapor del chacolí y la sidra.

Según De Foxá, José Antonio dio la receta para componer aquel himno: «Nuestros muchachos exigen una canción alegre, de guerra y de amor, pero exenta de odio. No ha de ser ni engolada ni solemne. En la primera parte debemos hablar de la novia, luego, de la muerte, haciendo una alusión a la guardia eterna de las estrellas, y después algo sobre la paz y sobre la victoria».[2]

José Antonio intentó crear un movimiento fascista en España, y, aunque en vida su partido no llegó a sacar ni un diputado, morir ajusticiado por un pelotón de fusilamiento republicano lo convirtió en santo inspirador del régimen franquista. La Falange, antes de la guerra, fue un partido minoritario que debió de ser percibido, si atendemos a las palabras del discurso de su fundación en el teatro de la Comedia de Madrid, como una asociación de señoritos con ganas de acción.[3]

El valeroso pueblo español, según José Antonio, estaba en manos de malos señores; como el mismo pueblo «cantaba del Cid al verle errar por campos de Castilla, desterrado de Burgos: “¡Dios, qué buen vasallo si tuviera buen señor!”». Obviamente, al decir esto, José Antonio se estaba proponiendo él mismo como señor para hacer cumplir el destino de España en lo universal, desde un Estado que fuera «el instrumento eficaz, autoritario, al servicio de [...] esa unidad irrevocable que se llama Patria».

Para llegar a este Estado totalitario, los señoritos no estaban obligados a ser amables. Aquel discurso de fundación de la Falange de octubre de 1933 terminaba enseñando los dientes:

Y queremos, por último, que si esto ha de lograrse en algún caso por la violencia, no nos detengamos ante la violencia. Porque, ¿quién ha dicho —al hablar de «todo menos la violencia»— que la suprema jerarquía de los valores morales reside en la amabilidad? ¿Quién ha dicho que cuando insultan nuestros sentimientos, antes que reaccionar como hombres, estamos obligados a ser amables? Bien está, sí, la dialéctica como primer instrumento de comunicación. Pero no hay más dialéctica admisible que la dialéctica de los puños y de las pistolas cuando se ofende a la justicia o a la Patria.

Franco había despreciado los acercamientos de José Antonio recibiendo con evasivas los distintos planes insurreccionales que este le propuso en las pocas ocasiones en las que coincidieron. Según Paul Preston, «el general Franco consideraba a José Antonio un peligroso aficionado y no tenía ninguna intención de involucrarse en una conspiración con él, pero, como no podía ser de otro modo, no lo dijo claramente. José Antonio se sintió amargamente desilusionado e irritado».[4] Pese a esta desilusión, el mismo 17 de julio, día del alzamiento del Ejército de África liderado por Franco, desde la cárcel de Alicante donde estaba preso y, sin embargo, en contacto con los principales líderes rebeldes, José Antonio redactó un manifiesto de adhesión entusiasta a la sublevación:

Un grupo de españoles, soldados unos y otros hombres civiles, no quieren asistir a la total disolución de la Patria. Se alza hoy contra el Gobierno traidor, inepto, cruel e injusto que la conduce a la ruina. [...] ¡Trabajadores, labradores, intelectuales, soldados, marinos, guardianes de la Patria: sacudid la resignación ante el cuadro de su hundimiento y venid con nosotros por España una, grande y libre! ¡Que Dios nos ayude! ¡Arriba España!

MI ABUELO, CARA AL SOL

Desde luego, mi abuelo materno, aunque el día del alzamiento militar llevara con garbo y orgullo el uniforme de Falange, no era un señorito. Había nacido en 1899, en Escacena del Campo, un pueblo de Huelva, y a la edad de siete años lo expulsaron del colegio por tirarle un tintero de hierro al maestro. Su padre, que para sacar a la familia adelante apenas contaba con una pequeña parcela de tierra para cultivar, lo puso a cargo de un rebaño de cabras. Al parecer, a escondidas, para evitar los recelos de su padre, que mucho amor al conocimiento no debía de tener, mi abuelo continuó su aprendizaje leyendo y escribiendo entre las cabras. Hasta que con catorce años se marchó de casa y se enroló en el regimiento de caballería, donde por las noches, en el establo en el que dormía, al calor de las bestias, siguió leyendo y formándose.

Mi madre recuerda la biblioteca de mi abuelo llena de novelas populares del Oeste y de manuales: cómo comportarse en sociedad, cómo hablar en público, cómo redactar correctamente, etcétera. Un hombre hecho a sí mismo, vaya, un hombre de acción que, según mi tía, se convirtió con dieciséis años en el sargento más joven de España, en un momento en el que para ascender a ese grado militar se decía que había que tener bigote. ¿Cumpliría mi abuelo con ese requisito o sería como yo, barbilampiño? Con bigote o sin él, llegó en el ejército al rango de comandante de caballería, siempre según mi tía, lo máximo que puede alcanzar en el escalafón militar un patatero, es decir, un chusquero, alguien que entra en el ejército como soldado raso.

Pero más determinante que su condición de militar al servicio del alzamiento fue su entrega a la Falange. Determinante desde el punto de vista familiar, ya que «camisa vieja» desde el 35 —en cuyo mes de diciembre fue compuesto el Cara al sol— en la guerra debió de ser un hombre con influencia, pues, entre otros, ayudó a escapar a un primo lejano suyo que resultó ser el hermano republicano de mi abuela. Mi abuela Ángeles, una mujer adelantada a su época, de familia ilustrada, licenciada en magisterio y que hasta había sido becada para continuar sus estudios de piano en París, en agradecimiento por haber salvado a su hermano, se casó con mi abuelo. Así al menos lo explicaba ella, quitándole toda brizna de romanticismo al ayuntamiento.

Mi abuelo Antonio tenía treinta y nueve años cuando, en plena guerra, se casa en segundas nupcias con mi abuela, que era diez años más joven que él. Su primera esposa había fallecido de tuberculosis en 1930, y de los cuatro hijos que había tenido con ella se le habían muerto tres. Aunque no tengo mucha información al respecto, en los años previos a la guerra mi abuelo fue representante y amante de una cupletera conocida por el nombre de Maruja, amiga de Estrellita Castro. Según mi tía, le gustaba mucho el fandangueo. Al principio de la guerra, mi abuelo se aparecía en casa de la familia de mi abuela con un surtido selecto y abundante de todo lo que escaseaba en el mercado, y así era recibido, con los brazos abiertos y al grito entusiasta de «El primito, ya está aquí el primito». El matrimonio a lo largo de la historia siempre ha sido un acuerdo económico, y supongo que esas ofrendas traídas de estraperlo —o de saqueos en pueblos conquistados en el avance fascista por Andalucía— eran parte del cortejo y de las arras que subyugaron a mi abuela y a su familia. Mi abuelo, por muy bruto que fuese, era en aquel momento un buen partido.

Una guerra civil no es una situación fácil, y aquella relación amorosa con el generoso primo falangista generaría también tensiones en la familia de mi abuela. ¿Qué pensaría, por ejemplo, Catalina, la hermana de mi abuela? Catalina había estudiado como ella magisterio y se había casado en 1929 con el farmacéutico Francisco Tato Anglada, quien fue alcalde pedáneo de Barbate por el Frente Popular desde febrero hasta julio de 1936. Francisco Tato fue un político dinámico y progresista, y en los cinco meses que estuvo al cargo se enfrentó con decisión a las redes de corrupción locales. Cuando llegó el alzamiento intentó sin éxito escapar a Tánger. Lo encarcelaron en Jerez y una cuadrilla de falangistas de Barbate lo sacaron para matarlo el 21 de agosto. En mi familia siempre se cuenta que mi tía abuela Catalina se enteró, montó en un taxi a sus seis hijos —el mayor no tendría ni siete años— y se presentó en el momento en el que lo iban a fusilar. Los falangistas no se atrevieron a matar a Francisco Tato delante de su familia. Sin embargo, unas horas después lo hicieron a escondidas, a las cinco de la tarde en las cercanías del cementerio de Barbate, en la Fuente del Viejo. Y ni siquiera permitieron enterrarlo en un nicho ni en un ataúd. La familia tuvo que envolverlo en una hamaca marinera y enterrarlo en el suelo del camposanto.[5]

El tiempo del noviazgo de mis abuelos, apenas un año, y la boda, celebrada el 2 de agosto de 1937, coinciden con la época más siniestra de la historia de la Falange, que, si ya casi desde su fundación había participado en correrías pistoleras, durante la guerra se convierte en una fuerza destacada en la represión de la retaguardia en zona nacional.[6] Aunque en torno a las cifras hay algunos desacuerdos, el número de muertos durante la guerra y la inmediata posguerra ronda el medio millón, al menos 300.000 caídos en el frente de batalla y cerca de 200.000 en la retaguardia, de los cuales unos 50.000 en zona republicana y unos 150.000 a manos de los sublevados.[7] En Andalucía la sangría de los golpistas se cuenta por decenas de miles de asesinados, y en muchos lugares los falangistas tuvieron una implicación directa; en Sevilla, el Grupo de Escuadrones de Falange desempeñó un papel muy destacado en los servicios represivos de la retaguardia. ¿A cuántos de entre esas decenas de miles de víctimas mató mi abuelo Antonio? Según mi tía Maribel, que alguna vez le preguntó, mi abuelo siempre contestaba lo mismo: «Maté a los que tuve que matar».

Para algunos historiadores Sevilla es la capital del golpe militar, la ciudad que recibe al Ejército de África y desde donde se organizan las fuerzas que avanzarán salvajemente hacia Madrid.[8] Es también, y su importancia no es secundaria, el lugar desde el que Queipo de Llano lanza sus soflamas victoriosas por la radio, adueñándose con brío del relato sobre la marcha de la guerra, en muchos casos a despecho de la realidad de los hechos, demostrando el valor indiscutible de la propaganda como arma de guerra. Este fragor guerrero se dejaría sentir y contagiaría a los sevillanos afectos a la sublevación, atemorizaría a los leales a la República y a los partidarios de la revolución, y sin duda estaría presente en el arranque amoroso de mis abuelos. Hablarían del asunto en sus encuentros, aunque no sé cuál sería el grado de sinceridad entre ellos; no sería raro que soslayaran la guerra en sus conversaciones, pues si mi abuelo tenía la potestad de salvar a su cuñado, también tendría un papel comprometido en la «limpieza política» de Sevilla «la roja». Una historia de amor y de guerra, la de mis abuelos, como el Cara al sol.

TODA ESPAÑA CARA AL SOL, BADA BADÚN BADÚN BADERO

El 20 de noviembre del 36, José Antonio Primo de Rivera es fusilado por inducir a la rebelión militar, convirtiéndose en el mártir más señero del bando nacional. Sería considerado como un loco peligroso por Franco, pero su condición de ajusticiado, su ideario totalitario y, según los cánones de la época, su extraordinario atractivo,[9] ponían en bandeja su beatificación súbita por parte de los nacionales. Era también José Antonio un fervoroso católico, apostólico y romano en cuyo testamento, redactado dos días antes de su muerte, no olvidó encargar la destrucción de sus papeles de «carácter personalísimo» y de «cualesquiera libros prohibidos por la Iglesia o de perniciosa lectura que pudiesen hallarse entre los míos». José Antonio murió sintiendo que su proyecto había sido incomprendido y hasta llegó a sugerir, en su testamento, que la guerra se habría podido evitar si los unos y los otros hubieran entendido —y, tratándose de un ideario totalitario, podemos añadir que aceptado— el mensaje de la Falange.[10]

Échale amargura al vino

y tristeza a la guitarra,

camarada, que se ha muerto

el mejor hombre de España.[11]

Esta copla que honra al que pasaría a ser durante el franquismo el «Gran Ausente» empezó a circular desde las trincheras, donde dicen que nació, hasta la retaguardia de la España tomada por los sublevados. La buena estrella del general Franco, cuya ascensión al mando único se había visto facilitada por la muerte en accidente aéreo de Sanjurjo, se reforzó con el oportuno fusilamiento del carismático José Antonio. La muerte, unos meses después, del general Mola, también en accidente aéreo, convirtió en indiscutible su liderazgo; no había nadie ya en el bando nacional que hiciera sombra al Caudillo.

Pese a obtener 46.000 votos en los comicios del 16 de febrero del 36 —un 0,7 por ciento del electorado, lo que no les dio ni para un diputado— la Falange pasó a convertirse en el brazo político del Movimiento, teniendo desde abril del 37 al general Franco como jefe nacional, con plenos poderes, solo responsable de sus actos ante Dios y la Historia. En fin, la Falange pasó de ser un partido marginal a convertirse en el partido único oficial durante casi cuarenta años de régimen franquista, y en todo ese tiempo el Cara al sol fue una de las canciones más cantadas en España. No por méritos propios, que tiene bastante pocos, sino por obligación, «debiendo, en los actos oficiales que se toque, ser escuchada en pie como himno a la patria y en recuerdo a los gloriosos españoles caídos por ella en la cruzada».[12]

Agustín de Foxá relató que, aquella noche del 3 de diciembre de 1935, en la Cueva del Or-Kompon se reunieron todos a cantar el himno que entre vapores de chacolí habían alumbrado: «La música se hacía densa; eran voces juveniles que invocaban a la muerte y a la victoria. Se ponían firmes inconscientemente, levantaban el brazo. Y era que estaba allí el himno, arrebatándoles, sorprendiéndoles a ellos mismos, vivo ya, independiente, desgajado de sus autores». El relato épico del conde de Foxá, escrito en 1937, meses después del fusilamiento de José Antonio, continúa con la exaltación romántica del Gran Ausente, como ese gran señor capaz de adivinar el inminente porvenir: «En los ojos de José Antonio brillaba una luz de entusiasmo velada por una ligera tristeza. Le parecía escuchar en la cercana calleja las pisadas rítmicas de sus camaradas que marchaban hacia un frente desconocido, y que penetraba por la ventana el aire frío de las batallas y de las banderas. Y se imaginó a sus mejores pronunciando, moribundos en la tierra, en el mar y en el aire, aquellas palabras que hacía unos minutos, sobre el papel, no eran nada y que ya no pertenecían a los poetas».

El entusiasmo era común. Rafael Sánchez Mazas, que se había dedicado a «amputar sílabas y preposiciones» buscando un buen encaje musical —mostrando un talento que su hijo Chicho llevará décadas después a su máximo esplendor al servicio, eso sí, del antifranquismo—, comentó que el himno «tenía “cosa” popular. Esto es lo bueno. Las rimas fáciles, “nueva” con “lleva”»; y José Antonio, antes de marcharse de la Cueva del Or-Kompon, comentó «todavía enardecido»: «Ha quedado estupendo; lo haremos cantar en la calle de Alcalá con acompañamiento de pistolas».[13]

Al día siguiente el himno se completó con una segunda estrofa que De Foxá se atribuye y una tercera propuesta por José Antonio:

Formaré junto a mis compañeros

que hacen guardia sobre los luceros,

impasible el ademán,

y están presentes en nuestro afán.

Si te dicen que caí,

me fui al puesto que tengo allí.

Agustín de Foxá —que en Madrid, de corte a checa se cuela como personaje en tercera persona llamado sin disimulo Agustín Foxá— se atribuye también el comienzo de la primera estrofa y cuenta que «traerán prendidas cinco rosas / las flechas de mi haz» fueron los primeros versos que se hicieron del himno, escritos por José Antonio en casa del marqués de Bolarque con Jacinto Miquelarena y José María Alfaro. Los otros dos versos que antecedían a estos en la estrofa, los de las banderas victoriosas al paso de la paz, los escribió en un papel arrugado Dionisio Ridruejo, y el adjetivo «alegre» que vino a completarlos para encajarlos en la música lo encontraron entre todos. José María Alfaro propuso «Volverá a reír la primavera / y será la vida, vida nueva», y Pedro Mourlane Michelena corrigió el cierre del pareado con «que por cielo, tierra y mar se espera» con la aprobación unánime. De José María Alfaro también fue el pareado final que tanto me gustaba a mí rematar con Susana:

Arriba, escuadras, a vencer,

que en España empieza a amanecer.

Apenas un año después de su composición colectiva, resonarían estas rimas apresuradas por los rincones más perdidos de España. Aquel ritmo marcial, con sus palabras fraccionadas silábicamente, marcando el paso de la marcha y como recitadas para un dictado obligatorio, sería la canción más señera del franquismo.

Las canciones tienen un periodo natural de desgaste proporcional a su calidad y al número de escuchas. Ojos verdes y La Bien Pagá, con una antigüedad similar al Cara al sol, se cantaron mucho más que esta y todavía hoy están vivas. El Cara al sol, en cambio, es una canción muerta, y no solo por su estrecha identificación con el franquismo, que la condenó a morir con él, sino porque su calidad estética —su torpeza constructiva— impide resucitarla. ¿Le gustaría a mi abuelo, amante del fandangueo a compás, este himno de amanerada afectación? ¿Se sentiría alegre —con esa alegría de la que presumían los falangistas—[14] al cantar la llegada de esas «banderas victoriosas / al paso alegre de la paz»? De sus dieciocho versos solo encuentro uno, «Que tú bordaste en rojo ayer», que alcance vuelo con la música; el resto, con caprichosos cambios de rima, es de una rigidez ortopédica y de un entrecortado fraseo melódico que impiden que el tema despegue. Por no faltarle, cuenta hasta con una equívoca expresión, «impasible el ademán», que muchos al aprenderla de oído creían que decía «Imposible el alemán».[15]

Pese al entusiasmo de sus creadores, se trata de una marcha monótona y pobretona que alargó su existencia por imperativo político, por la fuerza y el redoble de las pistolas.

Yo, con mis nueve años, no sabía nada de esto, claro, y el Cara al sol simplemente era una forma de estar más cerca de Susana. Un acercamiento que lamentablemente no duró demasiado, pues una tarde mi padre, con espanto, me sorprendió cantando emocionado aquel himno que tantas veces le habían hecho repetir cuando estaba interno en los maristas. Me explicó no recuerdo muy bien qué, supongo que una historia de buenos y malos que yo no tardé en contar al resto de la pandilla. Cuando la pobre Susana llegó montada en su bicicleta rosa la recibimos al grito de «facha de mierda». Ya nunca volvimos a cantar juntos. El Cara al sol cayó en el olvido, Hombres G y Mecano me parecían a mí cosa de chicas, y Susana era una niña muy fina para ponerse a cantar el Bada badún badún badero:

El dolor más doloroso, el dolor más inhumano es pillarse los cojones con la tapa del piano... Bada badún badún badún badum badero... Una vieja se cayó de lo alto de un campanario y se tuvo que agarrar de los huevos de un canario... Bada badún badún badún badum badero... Cuando yo era pequeñito mi mamá me daba un duro y ahora que soy mayorcito me manda a tomar por culo... Bada badún badún badún badum badero... Una vieja se comió cinco kilos de harina y del peo que se tiró blanqueó toa la cocina... Bada badún badún badún badum badero... (ad libitum).

Si me quieres escribir

Es una experiencia compartida por muchos hijos de progres haber escuchado de pequeños las canciones de guerra del bando republicano. Junto con la reproducción del Guernica, la reproducción de vinilos o de casetes con el cancionero de las trincheras. En la discoteca familiar había un doble LP publicado en el 76, el año en que nací, «25 himnos y canciones de la Guerra Civil española», entre las que se encontraban Si me quieres escribir, Ay, Carmela, El Quinto Regimiento, La plaza de Tetuán, En el pozo María Luisa y otras más, alguna en alemán y varias en inglés, pertenecientes a los brigadistas internacionales. Estaban también el Himno de Riego, Els Segadors y el Eusko Gudariak, y, sin embargo, aquella antología no contaba con ninguna canción propiamente anarquista, ni A las barricadas ni Hijos del pueblo.

La Guerra Civil, para un niño nacido con Franco ya bajo tierra, era un cuento demasiado lejano, inevitablemente maniqueo en mi imaginación, pero que encontraba en aquellas canciones un fresco emocional de gran calado. La memoria sentimental que pueda yo tener de la guerra viene de ese disco doble; los niños son muy sensibles a la épica, y aquellas canciones cantadas por el Coro Jabalón que mi padre ponía en el tocadiscos me traían el aroma y el fragor de las batallas, ese intenso olor aventurero que los que nunca estuvimos en la guerra creemos percibir.

La popularidad de una canción depende, entre otros méritos, de su facilidad para ser recordada. Que sea pegadiza —no pegajosa— es una de las condiciones para el éxito. En definitiva, y mal que les pese a los elitistas que quieren la música para ellos solos, la popularidad de una canción estriba en poder ser cantada por cualquiera. No tenemos por qué recurrir a Lili Marleen para demostrar que la comunión de la música está más allá de las separaciones y enfrentamientos de la guerra: en España, canciones como Si me quieres escribir fueron cantadas por los dos bandos; eso sí, con letras cambiadas según las circunstancias postales de cada soldado o miliciano. Unión en la música y distinción en la palabra.

ABD EL-KRIM Y LOS CHULOS DE MADRID

La versión más conocida de esta tonada es la del frente de Gandesa, en la batalla del Ebro, pero otras más antiguas nos llevan nada menos que hasta la guerra de África, al desembarco de Alhucemas con el levantisco de Abd el-Krim mordiendo el polvo:

Abd el-Krim se ha vuelto loco

y lo han metido en un saco,

por entrar en Alhucemas

la quinta del veinticuatro.[1]

Abd el-Krim, líder independentista que había asestado un durísimo golpe contra el ejército español en 1921 —el sangriento Desastre de Annual—, se atrevió, desde su recién creada República Confederada de las Tribus del Rif, a atacar también las posiciones francesas para liberar Marruecos del dominio colonial. Corría el año 1925 y Miguel Primo de Rivera, que hacía dos que detentaba el poder en España al frente del Directorio Militar, no podía permitir que un ejército mal armado de rifeños barbilampiños siguiera humillando al país. Pese a ser partidario, antes de ser dictador, de abandonar el Protectorado, se puso al mando de una operación conjunta hispanofrancesa que es considerada históricamente como el primer desembarco aeronaval. La «quinta del veinticuatro» se refiere a los mozos que entraron al servicio militar en 1924 y desembarcaron en Alhucemas metiendo, según la canción, al loco Abd el-Krim en un saco. En aquella contienda, por su destacada labor comandando las tropas de la Legión, el coronel Francisco Franco fue ascendido a general de brigada, el general más joven de Europa.

Otra versión anterior a la Guerra Civil, citada por Díaz Viana, asienta el tópico de la chulería de los madrileños:

Cuando entras en Madrid

lo primero que se ve

son los chulos con bigotes

sentados en el café.

Creo que era, si no recuerdo mal, un maestro del colegio de Sevilla el que, cada vez que dejábamos la puerta abierta de la clase, nos fustigaba con el latiguillo de «Niño, cierra la puerta que pareces de Madrid». Todavía hoy no entiendo bien esta asociación, y menos la explicación que daba aquel maestro de que los madrileños pasaban de cerrar las puertas y de apagar las luces porque eran muy chulos. «Chulo» viene del latín scioˇlus, «enteradillo», y en una de las acepciones que recoge la RAE —primera definición en el María Moliner— se habla del «individuo de las clases populares de Madrid, que se distinguía por cierta afectación y guapeza en el traje y en el modo de conducirse». Los madrileños, esos chulos con bigote y bien vestidos, sentados en el café.

«LOS MOROS QUE TRAJO FRANCO»

La versión que conocí, y que creo que es la más difundida, hace referencia a la batalla del Ebro, aunque empieza, mira por dónde, con los milicianos resistiendo con chulería la entrada en Madrid de los Regulares:

Los moros que trajo Franco

en Madrid quieren entrar.

Mientras queden milicianos

los moros no pasarán.

Los Regulares eran unidades compuestas por mercenarios marroquíes al servicio de oficiales españoles; desde 1911 habían participado en la aventura colonial, y en el 34, al servicio de las autoridades republicanas y al alimón con la Legión, sofocaron la revuelta de los mineros asturianos. Un surtido selecto de 70.000 fieros soldados con turbantes, más amigos de la metrópoli que de Abd el-Krim, fue la fuerza de choque que se batió en primera línea de fuego en las batallas más sangrientas de la guerra,[2] entre ellas la del Ebro, y también en el intento de tomar Madrid en el 36.

Los moros, por su carácter exótico y por el terror que infundían al menos desde Annual, están presentes en muchas canciones de la Guerra Civil. Cantar es una forma de conjurar el miedo. No sé cuánto hay de racismo y cuánto de verdad, pero los hechos más crueles del bando nacional se atribuyeron, antes que a la Falange, a las tropas moras, a las que la Pasionaria dedicó un párrafo cargado de epítetos: «Morisma salvaje, borracha de sensualidad, que se vierte en horrendas violaciones de nuestras muchachas, de nuestras mujeres, en los pueblos que han sido hollados por la pezuña fascista». En relación con la labor de los moros en la guerra abundan relatos de cuellos degollados, destripamientos a granel, testículos introducidos en la boca del capado, violaciones a mansalva y otras lindezas. Y si era una exageración no se trataba solo de contrapropaganda del bando republicano; miren cómo Queipo de Llano —cruento general encargado de la toma de Sevilla «la roja» y la primera estrella de la radio entendida como arma de guerra— alaba en una de sus famosas alocuciones las obras pedagógicas de los Regulares en compañía de la Legión: «Nuestros valientes Legionarios y Regulares han demostrado a los rojos cobardes lo que significa ser hombres de verdad. Y, a la vez, a sus mujeres. Esto es totalmente justificado porque estas comunistas y anarquistas predican el amor libre. Ahora por lo menos sabrán lo que son hombres de verdad y no milicianos maricones. No se van a librar por mucho que berreen y pataleen».[3]

LA BATALLA DEL EBRO

El Cuerpo de Ejército Marroquí estuvo también en la batalla del Ebro.[4] El ejército franquista, llamado en los partes de guerra del Gobierno republicano —y en alguna canción como Ay, Carmela— «las tropas invasoras», cuenta en su «cruzada» no solo con estos setenta mil moros mercenarios sino también con el apoyo armamentístico y humano de los nazis y los fascistas italianos; casi cincuenta mil soldados del ejército regular de Mussolini y varios miles de cualificados pilotos alemanes se encuentran entre las filas franquistas.

Han pasado dos años desde el alzamiento y las tropas invasoras han partido en dos el territorio republicano conquistando el norte de la península y llegando hasta el Mediterráneo por Castellón, arrinconando a Cataluña y con intenciones de asfixiar Madrid aislándola del mar, de donde vienen los suministros. Las tropas de Yagüe amenazan Valencia, cuando el jefe del Estado Mayor republicano, el general Vicente Rojo, presenta el plan del paso del Ebro como ataque diversivo para frenar este avance sobre Levante, y, en caso de éxito, restablecer las comunicaciones con Cataluña y el resto de la España republicana.

La noche sin luna del 25 de julio, el ejército del Ebro, formado por casi cien mil soldados, empieza a cruzar el río con noventa barcas que van y vienen y una red de pasarelas y puentes de pontones hechos con piezas prefabricadas. En dos días, el V Cuerpo de Ejército, comandado por Enrique Líster, avanza cuarenta kilómetros llegando a las puertas de Gandesa. Es posible, teniendo en cuenta que Líster había sido el más conocido de los jefes militares del Quinto Regimiento, que sus tropas fueran cantando el himno de esta milicia del Partido Comunista, a esas alturas de la guerra ya integrado en el ejército regular republicano.[5] Día y noche, desde el 27 de julio al 2 de agosto, Líster atacó Gandesa sin llegar a tomarla. Se hicieron en esos primeros días de desconcierto nacional cuatro mil prisioneros y las bajas fueron numerosas. Sin embargo, el avance republicano apenas duró; en palabras de Líster: «Desde el tercer día de la ofensiva estaba claro para nosotros que el avance quedaba cortado y que la operación entraba en una fase de batalla de desgaste».[6]

Mantener el terreno conquistado significaba resistir la superioridad aérea del bando franquista, con la Legión Cóndor alemana y la Aviación Legionaria italiana empleándose a fondo. Cayeron 4.500 kilos de bombas al día con el objetivo principal de destruir los medios de paso; blancos pequeños en los que era difícil impactar. Hasta sesenta mil bombas fueron arrojadas contra las pasarelas a lo largo de toda la batalla con un resultado de cincuenta impactos. Los tenaces ingenieros republicanos, como refleja la canción, tendrán un papel primordial a lo largo de toda la batalla, levantando una y otra vez, y en algunos casos antes de que terminase el bombardeo, los puentes y las pasarelas que aseguraban el paso de suministros, armas y soldados.

La razón de aquella resistencia tan costosa en vidas fue prolongar la guerra con la esperanza de que el conflicto inminente que se iba a producir en Europa integrara a España. Alemania había invadido Checoslovaquia y era de esperar que, en caso de guerra, los que más tarde serían los Aliados corrieran en auxilio del Gobierno legítimo republicano y abandonaran la vergonzosa política de no intervención.

Todo fue en vano. La guerra contra Alemania e Italia tardará en estallar ante la claudicación de las viejas democracias, y la batalla del Ebro, la mayor de la historia de España, pasará a ser considerada como una innecesaria y absurda sangría. Desde el 25 de julio hasta el 16 de noviembre, en que finaliza, se produjeron 130.000 bajas, entre heridos y muertos, de las cuales unas 60.000 correspondieron al bando republicano; nada menos que un 70 por ciento de los hombres que pertenecían a las unidades de primera línea estaban muertos o en hospitales sin posibilidad de reincorporarse al ejército.

Como no podía ser de otra manera en una canción de guerra —un género que por definición debe animar a la pelea—, la versión más conocida que ha llegado hasta nosotros no refleja la derrota, el miedo ni la muerte, pero sí el valor y resistencia de las tropas republicanas atravesando el Ebro y luchando en el frente de Gandesa:

Si me quieres escribir

ya sabes mi paradero:

en el frente de Gandesa,

primera línea de fuego.

Aunque me tiren el puente

y también la pasarela

me verás pasar el Ebro

en un barquito de vela.

Diez mil veces que los tiren,

diez mil veces los haremos,

tenemos cabeza dura

los del Cuerpo de Ingenieros.

En el Ebro se han hundido

las banderas italianas

y en los puentes solo quedan

las que son republicanas.

CARTAS IBAN Y VENÍAN

Los nuevos rituales tecnológicos del correo electrónico y la inmediatez informativa de la red pueden desvirtuar la importancia que antes tenía la llegada de una carta postal. Y más en una guerra civil. Cuesta trabajo, pero imagínense en una trinchera —por no apartarnos de nuestra canción, en el frente de Gandesa, primera línea de fuego, con el calor sofocante del verano y teniendo que resistir la aplastante artillería franquista, que llegó a cambiar «la topografía del terreno»—, imaginen ahí, en medio de la sangría, la llegada milagrosa de una carta. En el remite visualicen el nombre de un ser querido del que hace tiempo que no tienen noticia. No disimulen las lágrimas al abrir el sobre... Por extraño que parezca, milagros como estos se daban en plena Guerra Civil, con España partida en dos y sin relaciones diplomáticas entre las partes.

En Ya sabes mi paradero. La Guerra Civil a través de las cartas de los que la vivieron,[7] el historiador Javier Cervera estudia la realidad postal de la contienda y, entre otras pruebas del celo profesional de los carteros, afirma que no halló testimonios que informaran de cartas perdidas. Cuenta, incluso, la historia de algunos carteros que huían de su pueblo, ante la llegada de los invasores franquistas, cargados con las sacas del correo y el matasellos para repartir las cartas desde su nuevo emplazamiento.

El servicio postal funcionó, con comprensibles desajustes, durante toda la contienda. Incluso llegaron a circular cartas sin sello, en los dos bandos, y hasta la escasez de papel fue burlada, en algunos casos, con una «escritura superpuesta en perpendicular»: cuando se llegaba al final de la carta se volvía a escribir sobre lo escrito, pero en sentido perpendicular a lo anterior. Cartas sin sello y con escritura superpuesta pudieron llegar hasta los combatientes de la batalla del Ebro gracias a la profesionalidad del servicio de correo republicano.

Para las comunicaciones de asuntos familiares entre las dos Españas se utilizaban unos formularios de la Cruz Roja en los que se podían enviar mensajes escuetos de cinco o seis líneas, o también, menos habitual y con la extensión más generosa de una cuartilla, en un sobre especial en el que constaba que había pasado la censura y que se trataba solo de correspondencia oficial, aunque muchas veces eran cartas privadas. En ambos casos se enviaban a Ginebra y, desde allí, se remitían a la otra España, donde estaba el destinatario.

Vencida la República, durante algún tiempo se siguieron utilizando sus sellos, seguramente hasta acabar con las existencias y reemplazarlas con la triste imaginería franquista. Algunos sobres timbrados de la época muestran que hubo quienes, en un exceso de adhesión al nuevo régimen, pegaban el sello republicano bocabajo.

Acostumbrados a las grabaciones que fijan una interpretación, nos olvidamos de que una misma canción puede ser cantada de muchas maneras. ¿Cómo cantarían los soldados esta canción los primeros días de ofensiva? ¿Y en la retirada? La canción más guerrera y animosa puede sonar también como la más triste. Llegada la guerra a su fin, ¿adónde irían los vencidos supervivientes? ¿Formarían parte del medio millón de exiliados que cruzaron la frontera hacia Francia? Y, en ese caso ¿cuál sería su paradero, un campo de concentración en Francia o uno de exterminio nazi? Los amantes de la épica pueden imaginarlos, cinco años después, como guerrilleros de La Nueve —compañía militar integrada en la División Leclerc— entrando antes que los franceses a liberar París de la invasión nazi. Ah, París. Los primeros tanques que liberaron la capital francesa eran conducidos por españoles y tenían nombres de batallas de nuestra Guerra Civil: Guadalajara, Brunete, Teruel, Madrid, Guernica y, cómo no, Ebro.

¿Y los que se quedaron? ¿Fueron a parar a un presidio, a un campo de trabajos forzados para redimir condena, o acabaron antes sus fatigas frente a un pelotón de fusilamiento? En 1939 las cárceles españolas contaban con más de 270.000 presos en espera de juicio, de los que entre 20.000 y 50.000 acabaron fusilados.[8] También cabía la suerte, si es que vivir escondido lo es, del emboscado, o la resistencia heroica con fondo agreste de los maquis que se echaron al monte. O la resignación a los nuevos tiempos, incluso la colaboración con la nueva legalidad; o el probablemente más común acomodamiento a la incómoda posguerra, compartiendo, al ritmo de nuevas canciones y carestías racionadas, el sueño de una vaca lechera.

Y, entretanto, ¿de qué hablarían sus cartas? ¿Quién les escribiría?

MIS ABUELOS PATERNOS, UN IDILIO POSTAL DE POSGUERRA

Mi abuelo Rafael nos dejó como herencia veinticuatro cuadernos manuscritos con la historia de su vida. Es un relato moroso que comienza con su nacimiento en Madrid y su infancia y adolescencia en la cuenca minera de Asturias, y termina muchas páginas después con su jubilación a mediados de los ochenta. Mi abuelo era el mayor de once hermanos, hijo de Ramón Moreno Pasquau, el ingeniero de minas que dirigió la Duro Felguera antes, durante y después de la Guerra Civil. Mi abuelo Rafael vivió la revolución de Asturias con dieciséis años y con gran disgusto, temiendo por la vida de su familia, refugiada en casa de unos vecinos en Sama de Langreo. Era una familia, de derechas, con cierto abolengo aristocrático por el lado paterno que se remontaba a la toma de Úbeda en la católica Reconquista —hazaña que venía avalada con el título de conde de la Lisea que ostentaba Manuel, el hermano mayor de mi bisabuelo—; por parte materna entroncaba con la estirpe suiza llegada a España en el siglo XIX. Mi bisabuela Elena era hija de Arturo Truan, el gran fotógrafo de Gijón, y bisnieta de Luis Truan Lugeon, el técnico suizo que se estableció en Gijón en 1843 para dirigir la fábrica de vidrio La Industria.

Las memorias de mi abuelo no se entretienen en estos detalles, pero dedican cuatro cuadernos a la Guerra Civil, y ahí se ve, tanto en un bando como en otro, cómo el privilegio de pertenecer a una élite lo salvó de ser carne de cañón. Ya en la revolución asturiana del 34, mi abuelo cuenta que uno de los cabecillas, Belarmino Tomás, los protege enviándoles dos guardias, y que cuando se frustra el levantamiento es mi bisabuelo el que esconde durante unos días en su casa al líder minero. Este entendimiento entre personajes más o menos poderosos de ideología opuesta se repetirá también durante la guerra: un día, paseando por el Gijón rojo, mi abuelo oyó en los altavoces que habían puesto por las calles, donde sonaban arengas e himnos como La Internacional o A las barricadas, un llamamiento a su padre para que se presente ante el Gobierno de Asturias y León. La razón era, y así se lo comunicó Belarmino Tomás, a la sazón el presidente de aquel Gobierno que reunía a socialistas, comunistas y anarquistas, que querían que se hiciera cargo de las minas asturianas colectivizadas, como había hecho antes de la guerra. Mi bisabuelo, que había pasado las primeras semanas escondido, por temor a que le dieran el paseo por ser un hombre de derechas, acepta. De esta forma, cuando mi abuelo Rafael es movilizado, probablemente al saber que era el hijo del que dirigía las Minas Reunidas —y gracias también a sus conocimientos de mecanografía—, lo enrolan como oficinista de la Plana Mayor de la Brigada Mixta de Ingenieros n.º 4, un puesto que le garantizó estar siempre a una distancia prudencial del frente de batalla.

Algo parecido le sucede cuando el ejército rojo es derrotado en Asturias y se alista en el bando nacional, siendo destinado al Regimiento de Artillería Ligera n.º 16, en un grupo encargado de los obuses. También ahí se acomoda en la Plana Mayor, realizando labores como identificar objetivos con el anteojo antena o dibujar panorámicas del frente a escala aproximada sobre papel milimetrado. Mi abuelo había estado dos años en la universidad siguiendo los cursos de ciencias exactas con bastante poca fortuna. Sin embargo, las clases de dibujo que había recibido en la academia donde se preparaba para el examen de ingreso en la escuela de arquitectura, junto con sus maneras de niño bien, lo libraron de la primera línea de fuego. Su función consistía en estudiar las trayectorias de los cañones para apuntar con tino al enemigo y en diseñar las trincheras, los nidos de ametralladoras y algún refugio de campaña. Según aseguraba, nunca mató a nadie, aunque, pienso yo, aquellas labores de guante blanco tendrían sus consecuencias y en algo ayudarían a la victoria del general Franco.

Nueve meses estuvo mi abuelo en el ejército republicano, desde febrero hasta octubre del 37. En esta parte de sus memorias no deja de señalar la desorganización de las milicias, y los miembros comunistas de la Plana Mayor del batallón siempre aparecen retratados como peligrosos y sanguinarios. A los socialistas, en cambio, los respeta como los más civilizados. Hacia los anarquistas, cuando yo le preguntaba, mostraba una mezcla de simpatía y desaprobación, como si se tratara de ilusos bienintencionados cuyo desorden y falta de jerarquías los condenaba a la derrota: «Un anarquista —me decía sin sospechar que yo ya militaba en la CNT— es una persona que no quiere Estado ni cree en la autoridad, ¿te lo puedes creer? Los comunistas eran unos asesinos aprovechados, pero los anarquistas tenían una alegría de vivir...».

Con especial cariño recordaba al comandante del batallón Nicolás Suárez Fernández, Colás, al que no le gustaba que le llamaran comandante. Colás era el mando elegido por los milicianos como jefe del grupo, y mi abuelo decía de él que era un iluminado y me ponía como ejemplo de su locura una conversación que mantuvieron frente al mar en la que el anarquista especulaba, ante la incredulidad de mi abuelo, con la posibilidad de aprovechar la energía de las olas y de las mareas oceánicas. En esta fuente de energía inagotable situaba el anarquista la gran esperanza de la humanidad y el fin de la miseria planetaria. No sé si mi abuelo, que murió en el año 1999, llegó a enterarse de los avances sobre energías renovables y la posibilidad cierta de la energía mareomotriz, que convertían al loco anarquista en un visionario avanzado a su época.

De los comunistas pensaba que eran gentuza, y en sus memorias detalla la noche en que medio dormido oyó al representante del PC en la Plana Mayor del batallón identificarlo como fascista; «hay que matarlo pronto», dijo. Luego llegaron enseguida la derrota y la desmoralización, y en cuanto pudo se marchó de nuevo a Gijón, ya bajo el dominio de los nacionales. Muchos años después, si por un casual, ya en democracia, Carrillo aparecía en el televisor, lo apagaba. «En mi casa no entran asesinos», decía, y recordaba los sucesos de Paracuellos y la implicación del dirigente comunista.

Un día, siendo yo adolescente, le pregunté por la guerra y me remitió a La vaquilla, la película de José Luis García Berlanga, como el mejor retrato de la contienda; una visión amable y divertida, en que no hay muertos y la guerra se presenta como un cachondeo. Mi abuelo Rafael siguió en la posguerra la carrera militar hasta llegar a teniente coronel de artillería, y lo que nos contaba de la guerra omitía lo escabroso, aunque en sus memorias sí que entra más en detalle, sobre todo cuando deja de estar en las milicias republicanas: se duele de la represión tan dura ejercida en Gijón por los suyos, por el bando nacional cuya victoria sobre los rojos tanto celebra; describe la estampa terrible de un amanecer en un campo lleno de cadáveres de brigadistas internacionales caídos en la defensa de Lérida; o, ya en las inmediaciones de la batalla del Ebro, cuando se duerme rendido sobre la tierra y al día siguiente un olor nauseabundo lo despierta y se da cuenta de que está tumbado sobre un cadáver mal enterrado; o en Berga, durante la toma de Cataluña, cuando al abrir la puerta de un chalet en el que se pretendía alojar a la Plana Mayor del grupo se produjo la explosión de un artefacto trampa que causó bastantes víctimas. Esos son los muertos con los que se cruza en su paso por la guerra, casi siempre lejos de la primera línea del frente.

En el capítulo que le dedica a la batalla del Ebro habla del correo, de cómo en el «follón de aquella batalla» «se había dado la orden de que nadie fechase las cartas, ni pusiese dónde estaba ni la unidad a la que pertenecía». Mientras que en el bando republicano se cantan con orgullo las señas postales en Si me quieres escribir, en el bando nacional se imponía la discreción mediante el uso de estafetas, organizando las unidades militares por números, que era la única información que podía ponerse en el remite. Mi abuelo escribía a sus padres a diario y al menos una vez por semana a sus madrinas de guerra. La adopción de las estafetas trajo retrasos considerables al correo, y los padres de mi abuelo estuvieron quince días sin saber nada de su hijo, temiendo lo peor y asustados por la información que les había llegado de que estaba en el Ebro y de que lo habían herido. Una de sus madrinas hasta montó «un cacao fenomenal» al dirigirse preocupadísima a la Cruz Roja buscando saber qué le había pasado, como supo después cuando el comandante vino a decirle con sorna: «Morenito, a ver si escribes a tus madrinas».

De sus madrinas de guerra mi abuelo recuerda en sus memorias a dos, a Isabel Díaz, de Oviedo, y a Rosario Quirós, de Gijón. Isabelita le escribía cartas muy divertidas, pero nunca le mandaba nada. Rosario, en cambio, sin pedirle nada, lo tenía bien surtido de chocolates de la marca asturiana Kike y, en las Navidades del 38, llegó a mandar un gran paquete repleto de turrones y otras delicias que alegraron la cena de Nochebuena a mi abuelo y a sus compañeros de armas. Poco más cuenta mi abuelo de aquellas madrinas.

Mi abuela Berta tenía dieciséis años al término de la guerra, pero su juventud no le impidió ser madrina de guerra de tres soldados del bando nacional. Las madrinas de guerra ya habían cumplido su papel en la guerra de Marruecos, elevando la moral de las tropas, y, aunque también existieron en el bando republicano, fueron más numerosas en el nacional durante la Guerra Civil. Desde Astorga, donde vivía, mi abuela mantenía correspondencia con aquellos amadrinados. No sé si sus cartas tendrían algún valor particular; conociendo a mi abuela, supongo que serían más bien cursis y llenas de frases hechas, consejos de la Enciclopedia universal y versos de su libro de cabecera, Los 1.000 mejores poemas de la lírica española. Cartas ideales para dar ánimos a los sufridos combatientes.

De estas relaciones epistolares entre desconocidos surgieron muchos matrimonios al terminar la guerra; no fue el caso de mi abuela, quien todavía tuvo que esperar unos años para que mi abuelo, por carta precisamente, la conquistara. ¿Qué habría pasado si uno de sus amadrinados hubiera escrito mejor que mi abuelo? Mirando hacia atrás la historia que nos trajo individualmente a este mundo, el azar dibuja un itinerario caprichoso y precario, lleno de encrucijadas que bien podrían haber dado al traste con nuestra existencia.

Si mi abuelo hubiese apartado sus escrúpulos con el orden y se hubiese dejado llevar por la alegría de vivir de los anarquistas, o si mi abuela hubiera tenido entre sus amadrinados a un poeta de fuste, yo no estaría aquí.

Al terminar la guerra, mi abuelo se licencia como alférez en la academia militar de Segovia y lo destinan a Astorga. Allí, en el Casino —sala de fiestas donde se daba cita lo más granado de la sociedad maragata—, le presentan a mi abuela, a la sazón una joven elegante de formas poderosas y más alta que él. Mi abuelo se sintió inmediatamente atraído por ella, pese a que a mi abuela le pareció poca cosa y no le prestó mayor atención. Volvieron a verse y las primeras impresiones se acentuaron en ambos de forma irreconciliable: mi abuelo se bloqueaba del entusiasmo y apenas articulaba palabra, lo que confirmaba las sospechas de mi abuela de hallarse ante un hombre aburridísimo. Un nuevo destino manda entonces a mi abuelo a Valladolid, donde pierde el contacto con mi abuela. Unos meses después, tras haber visitado a su familia en Gijón, mi abuelo regresa en tren a Valladolid y en la estación de Astorga se asoma a la ventanilla y la vuelve a ver. Mi abuela había ido a recibir a su hermano, que iba casualmente en el mismo tren, y se encontró con que aquel pretendiente aburridísimo y enclenque le hacía señas desde uno de los vagones. Se acercó a saludarlo y mi abuelo, venciendo la vergüenza, le preguntó si no le importaría que le escribiese. Con desgana mi abuela le dio su dirección. Si me quieres escribir, ya sabes mi paradero: vía postal, gracias al poder de la palabra escrita, surgió el idilio.

Ay, Carmela, primera canción nacional española

El Ejército del Ebro,

¡rumba la rumba la rum bam bam!,

una noche el río pasó,

¡ay, Carmela, ay, Carmela!

Y a las tropas invasoras,

¡rumba la rumba la rum bam bam!,

buena paliza les dio,

¡ay, Carmela, ay, Carmela!

El furor de los traidores,

¡rumba la rumba la rum bam bam!,

lo descarga su aviación,

¡ay, Carmela, ay, Carmela!

Pero nada pueden bombas,

¡rumba la rumba la rum bam bam!,

donde sobra corazón,

¡ay, Carmela, ay, Carmela!

Contraataques muy rabiosos,

¡rumba la rumba la rum bam bam!,

deberemos resistir,

¡ay, Carmela, ay, Carmela!

Pero igual que resistimos,

¡rumba la rumba la rum bam bam!,

prometemos combatir,

¡ay, Carmela, ay, Carmela!

Esta canción procede de la llamada guerra de la Independencia española (1808-1814); la primera estrofa y la descarga de la aviación de la tercera —y en otras versiones también la alusión a la Quinta Brigada y a los moros, legionarios y fascistas— nos llevan de nuevo a la batalla del Ebro, pero su génesis remite a la lucha contra las tropas napoleónicas.

La identidad española se va construyendo desde la Antigüedad, pero no alcanza un significado político hasta los Reyes Católicos, cuando bajo su monarquía se reúnen la mayoría de las coronas peninsulares y se fijan unas fronteras que prácticamente coinciden con las de hoy. La dinastía de los Habsburgo continuó el proceso a base de guerras que, por oposición al enemigo, fueron creando lazos de unión en torno a una imagen colectiva de lo propio y de lo ajeno, pero las guerras las ganaba el rey, no los españoles.

No es hasta la sublevación de 1808 cuando se puede hablar de una identidad nacional española, en el sentido contemporáneo en el que por «nación» queremos decir ese ente colectivo sujeto de derechos que es algo más que la suma de las individualidades y que encarna la soberanía política sobre un territorio. En el Dos de Mayo el odio a lo foráneo fue mucho más decisivo en la reacción popular que la exaltación de lo propio, «todavía mal definido»; abundaron los gritos de «¡Mueran los franceses!», pero apenas se oyó algún «¡Viva España!».[1] A partir de entonces se empieza a crear una conciencia nacional distorsionando la historia para justificar la existencia inmemorial de ese «“carácter español” persistente a través de los milenios, un carácter marcado por la obstinada afirmación de la propia identidad frente a invasores extranjeros».[2]

La guerra de 1808 a 1814 acaba convirtiéndose, bajo esta nueva óptica nacionalista, en el relato de una guerra de independencia que simplifica enormemente la historia de un conflicto internacional que enfrentó al ejército imperial napoleónico contra otro anglo-hispano-portugués al mando de un general en jefe inglés, sir Arthur Wellesley, primer duque de Wellington. Una guerra compleja que tuvo también mucho de conflicto civil y de lucha de poder en la monarquía, con una población descontenta por la crisis que encontró un paliativo estimulante en el levantamiento contra el insolente ejército de ocupación.

El nombre de «guerra de la Independencia española» se empezará a usar una década más tarde del conflicto y tardará algunas más en popularizarse y convertirse en el mito fundacional del nacionalismo español contemporáneo, cuyo relato era que «el pueblo español se había rebelado con éxito contra el más poderoso ejército extranjero que había intentado sojuzgarle, con lo que había demostrado, como en milenios anteriores frente a romanos y musulmanes, su apego a la independencia, su arraigada identidad».[3]

Y este proceso fundacional o invención mítica de la identidad nacional queda reflejado en la canción Ay, Carmela —conocida también como Ay, Manuela—, en aquellas partes que han llegado hasta nosotros y en las que se muestran en esencia la resistencia y victoria heroica del pueblo español ante las tropas invasoras, ¡rumba la rumba la rum bam bam! Ya pueden caer bombas a mansalva, que aquí sobra corazón. Quizá nuestra naturaleza esencial, ese gran corazón del que la canción presume, nos haga ingenuos y proclives a confiar en astutos extranjeros sin sospechar la malicia que encierran, pero nuestra sencillez no nos hace tontos y sabemos reaccionar con fiereza ante la invasión y el abuso, porque, igual que resistimos, sabemos combatir y buena paliza les damos a las tropas que osan invadirnos.[4] Algo así viene a decir la letra de Ay, Carmela, algo similar a lo que escribió, en el Madrid sublevado de 1808, Antonio de Capmany, quien en su Centinela contra franceses marcaba distancias con la altivez elitista de los ilustrados y, haciendo suya la visión romántica del pueblo, se dirigía retóricamente a labradores, granjeros, pastores y obreros implicados en la lucha y les aclaraba que «ni los libros, ni los políticos, ni los filósofos, os enseñaron la senda de la gloria. Vuestro corazón os habló y os sacó del arado y de los talleres para el campo de Marte».[5] Al corazón se le hacía depositario de la noble esencia española, capaz de librar una guerra desigual y ganarla con estrategias de «guerrilla», una forma de lucha que ya se había dado en el transcurso de la historia, pero que recibe su nombre en este momento, bautizando de paso a los luchadores que ya no son soldados sino «guerrilleros».

No es de extrañar que esta canción se mantuviera viva a lo largo de un siglo difícil como el XIX, cantándose y transmitiéndose de boca en boca, ofreciendo consuelo en los momentos en los que nuestra imagen como pueblo elegido con mando imperial sufría la pérdida de las últimas colonias. Su poderío, su presencia en la memoria viva de generaciones, llega hasta la Guerra Civil, en la que el orgullo nacional de resistencia al invasor vuelve a cumplir un papel decisivo. Pese a que la versión que ha llegado hasta nosotros es la republicana ambientada en la batalla del Ebro, estoy seguro de que también sería cantada por el bando franquista, con sus adaptaciones apropiadas. El componente fratricida de toda guerra civil resulta difícil de asumir sentimentalmente, de manera que las canciones, así como la propaganda, suelen poner el acento en otro sitio, como pasó en el 36, cuando ambos bandos, nacionales y republicanos, promocionaron una visión del conflicto recurriendo «por igual a la retórica reivindicativa y dolida de la agresión extranjera»: «No era una guerra civil, coincidían ambos, sino una nueva guerra nacional, una lucha más por la supervivencia, por ser fieles a nosotros mismos. España, atacada en su día por los cartagineses, romanos y musulmanes, y en tiempos recientes por Napoleón, se defendía ahora —según la versión— contra Hitler y Mussolini o contra la conjura judeo-masónica orquestada por Moscú».[6]

Esta lectura de la contienda tuvo en Ay, Carmela su impronta más sentida y popular, rebasando su valor como mero testimonio de una época y asegurándole una pervivencia en la memoria de las generaciones venideras. De hecho, de todo el cancionero de guerra es, junto con Si me quieres escribir, el ejemplo más vivo; la última vez que la oí cantar fue a un grupo de madrileños que la entonaron a capela en los actos de celebración de la victoria de Manuela Carmena a la alcaldía en 2014, optando por la versión del estribillo menos usual pero más oportuna de ¡Ay, Manuela!

Es por ello, por su origen y su pervivencia en el tiempo, que debemos considerar Ay, Carmela como la primera canción nacional española. A favor de este título cuenta con que es anterior incluso al Himno de Riego (1820)[7] y mucho más hermosa y popular que la Marcha real (1761), cuya ausencia de letra una y otra vez se ha intentado remediar sin resultado, y cuya falta de gracia para lo único que sirve es para reflejar esa forma resignada de identidad, bien resumida en las palabras atribuidas a Cánovas del Castillo cuando dijo aquello de que es español aquel que no puede ser otra cosa.

«¡RUMBA LA RUMBA LA RUM BAM BAM!»

Hay otro elemento especialmente querido para mi investigación en esta historia cantada, la primera aparición de que tenemos constancia de la palabra «rumba» en una canción española. Una aparición que se podría demostrar si alguien documentara que en aquella guerra de la Independencia, cuando la gente cantaba Ay, Carmela, introducía ese sonoro juego fonético como segundo verso común a todas las estrofas: «¡Rumba la rumba la rum bam bam!». No es descabellado pensar que ese verso estuvo allí desde el principio, que no es una incorporación posterior, pues la gracia estructural de la canción se apoya en este aparente trabalenguas que pone a vibrar las cuerdas vocales y obliga a una retumbante coreografía de la lengua y los labios moldeando el chorro de aire entre vibrantes erres y oclusivas bilabiales como la eme y la be.

Los sonidos oclusivos sonoros bilabiales remiten a un origen africano, lo que el etnógrafo y musicólogo cubano Fernando Ortiz, siempre atento a los fenómenos de transculturación, explicaba como «bembismo» (derivado de «bemba», «labios prominentes»), «un fenómeno de origen somático que da a muchas palabras africanas una resonancia de tamboreo».[8] Fernando Ortiz siempre mantuvo que la hibridación cultural de negros e hispanos, antes que en América, se produjo en la península, sobre todo en Andalucía, ya en tiempo de Al-Ándalus y se intensificó con la trata de esclavos que siguió al descubrimiento de las Indias. En 2016, dándole la razón a Ortiz, salieron a la luz, gracias al documental Gurumbé, canciones de tu memoria negra,[9] la historia y la herencia cultural que dejó en España y Portugal la presencia de esclavos negros, entre los siglos XIV y XIX. Fuimos el centro esclavista más importante del mundo y no solo los exportábamos al resto de Europa y Latinoamérica, sino que también eran negocio en el mercado interno, hasta el punto de que en algunas épocas los negros llegaron a representar un 10 por ciento de la población de ciudades como Sevilla y Cádiz, puertos que recibían a los esclavos embarcados en el golfo de Guinea. La cifra de 80.000 esclavos impide considerarlos un privilegio solo al alcance de unos pocos. A Sevilla se la llegó a denominar el «tablero de ajedrez» por la acusada presencia de los negros entre los blancos, según cuenta el antropólogo Isidoro Moreno, quien considera justamente que «no somos el resultado de las tres culturas. Somos cinco culturas junto a la gitana y la negroafricana y es importante recuperar esa memoria histórica».[10] En el documental Gurumbé, se llega a establecer una relación entre los fondos obtenidos por la trata de esclavos y la construcción del ensanche urbano de Barcelona y del madrileño barrio de Salamanca, aparte de añadir el dato de que María Cristina, junto con Alfonso XII, participó en el negocio creando una sociedad instrumental en París.

Al margen del boyante negocio, lo que más nos importa aquí es la huella cultural que los negros y las negras dejaron con sus músicas y sus bailes, un fenómeno silenciado de intensa transculturación que se produjo alumbrando nuevas formas musicales, con nuevos acentos, síncopas y contratiempos que alimentaron la canción popular y enriquecieron el sustrato del que nacería el flamenco. Es una mezcla anterior a la que se produce a finales del siglo XIX y principios del XX, cuando retornan de Latinoamérica nuevas formas en los cantes de ida y vuelta.

Un buen ejemplo de esa influencia negra y de su hibridación con la canción popular es este verso de Ay, Carmela donde se mezclan el bembismo y el rasgueo español de la guitarra en favor de una rumbosa imitación onomatopéyica de vibrante artillería, que convierte la onerosa guerra en un juego bailable: «¡Rumba la rumba la rum bam bam!». Y este ejemplo, si es cierto que siempre estuvo en la canción desde la guerra antinapoleónica, demostraría que, más de un siglo antes de que se configurase el género musical en España con las aportaciones traídas de Cuba, ya usábamos la palabra «rumba» con fines musicales. Así, la que defiendo como primera canción nacional española tendría también representada en su letra el género fundamental que la música española aportará al mundo en el siglo XX, la rumba. Una manera de reconocer de paso que nuestra identidad nacional también es fruto de la negritud y que está íntimamente ligada al África cercana y a la América lejana.[11]

UNA MÚSICA NACIONAL

No es hasta el siglo XIX cuando surge el interés por la música popular como expresión del alma de los pueblos. La visión romántica encuentra en las obras artísticas populares, que hasta entonces habían sido soslayadas por los estudiosos, el mejor fresco para conocer el espíritu de la nación. En España, sin embargo, no será hasta muy avanzado el siglo cuando el interés por el folclore de algunas figuras influidas por el krausismo —como Antonio Machado Álvarez, Demófilo— ponga en primer plano el estudio de las canciones populares. De hecho, la principal discusión intelectual a este respecto es la preocupación por encontrar una música nacional que esté a la altura de la ópera italiana. Como si las canciones que el pueblo canta no tuvieran valor en sí más que como inspiración para obras de música culta.

Si en la construcción nacional de países como Alemania e Italia la música tuvo un papel fundamental, en España la música de significado nacionalista comenzó tarde, «hasta escandalosamente tarde, si se piensa en la asociación romántica entre cultura española y sentido musical innato». La ópera italiana llegaba a mediados del siglo XIX a España y su ejemplo hacía dolerse a muchos de que no tuviéramos un género peculiar de música culta que representase la esencia de lo español. El género chico, en especial la zarzuela, cumplía con la exigencia de originalidad y aprobación popular, pero era sobre todo un producto madrileño, lleno de tópicos y apelaciones a un consenso de corte conservador. En el género chico, la identidad nacional estaba por encima de toda discusión; el problema era que «sus orígenes bufos y barriobajeros no coincidían con la alta idea que se tenía de la patria». La misma consideración se tenía acerca del flamenco y del posterior cuplé.

En la España decimonónica había mucha música, pero su carácter verdaderamente popular, que fuera hecha y disfrutada por el pueblo, impedía pensar en ella como alta cultura, y eso producía una gran zozobra y un complejo de inferioridad respecto a otros países. Hasta que una generación de compositores catalanes y andaluces que habían estudiado fuera orientaron su obra «hacia los temas morisco-andalucistas, que eran justamente lo que el mercado internacional identificaba con “lo español”». Isaac Albéniz, Manuel de Falla, Enrique Granados y Joaquín Turina, con su reinterpretación en clave culta del folclore y su «alhambrismo intencionado», cumplieron con la exigencia romántica de una música peculiar y lograron el reconocimiento internacional de su «música española». Un producto más solemne a sus oídos, pero sin duda mucho menos popular que la zarzuela y a remolque de los tópicos que en el extranjero nutrían la idea de lo español. A decir de José Álvarez Junco, estos compositores «se adaptaron a la visión orientalista de España acuñada por el romanticismo internacional, que desde finales del siglo XVIII enviaba oleadas de viajeros en busca de exotismos arabizantes en el fandango y en el flamenco».[12] Las ideas sobre España y la gitanería de los guiris decimonónicos, tan bien representadas en Carmen, la novela de Mérimée publicada en 1847 y la ópera de Bizet estrenada en 1874, fueron asumidas por esa generación de buenos compositores que a finales del siglo XIX y principios del XX alumbraron con solemnidad una música que fue reconocida por el mundo como propiamente española.

Como suele pasar en cualquier intento esencialista, en esa pretensión de atrapar lo propio y lo genuino se acaba cayendo en una recreación de lo que los otros esperan de nosotros. La búsqueda nacionalista de una música propia está, como cualquier fenómeno social, atrapada en un circuito comunicativo de diálogo con el otro o, mejor dicho, con los otros, y, en el alambique que acaba destilando la supuesta esencia, los complejos de inferioridad hacia el extranjero y de superioridad frente al autóctono son parte del fuego que aviva el proceso. No pasa nada, solo hay que ser conscientes del mecanismo creativo que opera en estos casos y desactivar en lo posible el fundamentalismo asociado, dejar a un lado la fascinación por lo propio, tan idiota como la fascinación por lo ajeno, y abrazar la belleza allí donde se encuentre. Por ejemplo, en esta canción de Ay, Carmela.

Pese a que el debate entre la alta y la baja culturas está superado al menos desde los años sesenta del siglo pasado, es sorprendente como una y otra vez resurge en torno al gusto musical, atribuyendo a la llamada «música culta» una superioridad respecto a la popular. Los mecanismos de distinción en torno a la música forman parte inevitable de su uso y apropiación, y no está mal querer distinguirse, pero siempre es más interesante para un conocimiento más profundo de la música y de nosotros mismos saber de qué y de quiénes nos estamos distinguiendo. En definitiva, se trata de dejarse llevar en la escucha por el placer y no por la represión de lo que está mandado, según la moda del momento o el devenir histórico con el que nos identifiquemos, y a su vez enriquecer la experiencia con una escucha de la escucha, de la propia y de la ajena.

Los ojitos negros de la Niña de los Peines

¿Cuál fue la primera rumba que escucharon mis abuelos? Aficionado como era mi abuelo Antonio al fandangueo, seguro que oiría los comienzos de la rumba flamenca en alguno de aquellos cafés cantantes de su juventud, allá por los años veinte, cuando los cantes que trajo de La Habana hacia 1917 Pepe el de la Matrona se fueron extendiendo de boca en boca, con aquellas letras picantonas como la que yo oí mucho tiempo después en voz del gran Chano Lobato: «De La Habana te traigo un recao / y me han dicho que yo a ti te lo dé, / si me pides el pescao yo te lo doy. / Maduraló, maduraló, / y aguacate grande, maduraló».

Aquellas rumbas llegadas de Cuba sonaban en voces flamencas como tangos tirados para atrás. Dicen que fue Bernardo el de los Lobitos el primero que grabó en España una rumba flamenca, en 1923. Lo cierto es que Pastora Pavón, la Niña de los Peines,[1] tiene una grabación de 1917, titulada Los ojitos negros, que ya viene presentada como rumba. Aunque a mí me suena a tango, Los ojitos negros concentra en su inspiradísima letra la mayor parte de los temas que tratará en adelante el género. Y no solo por eso merece ser considerada Los ojitos negros como el antecedente más glorioso de la rumba en nuestro país; su letra es un ejemplo emocionante de la lírica popular, cuando lo popular era anónimo, y su interpretación corre a cargo de la mejor cantante flamenca de todos los tiempos, bien acompañada por Currito de la Jeroma, que tiene la gracia y la encantadora sobriedad de los tocaores antiguos, esas maneras elegantes y discretas que se daban antes de que Paco de Lucía revolucionara el toque y metiera el veneno del virtuosismo y la experimentación armónica en los guitarristas.

«CANTAR CON UN BOZAL»

La grabación de esta rumba primigenia, digitalizada a partir del disco de pizarra, tiene un sonido más que aceptable, lo cual, lamentablemente, no es lo habitual en este tipo de soportes. En 1917, cuando Pastora Pavón graba con Currito de la Jeroma veinte temas en Barcelona para Discos Odeón, se estaba experimentando, a remolque de la radio y su uso en la Primera Guerra Mundial, con formas de convertir las ondas sonoras en impulsos eléctricos, de manera que pudieran amplificarse. Pero estas investigaciones que darán lugar a los primeros micrófonos y amplificadores todavía tardarán casi una década en incorporarse a los estudios de grabación, que siguen funcionando con la tecnología del gramófono de Berliner; las ondas sonoras se recogían en una bocina hasta llegar a una membrana cuyas vibraciones eran impresas por una púa de zafiro sobre un disco de cera que luego se duplicaba en una copia maestra de metal con la que, a continuación, se producían las copias en discos de goma laca endurecida, errónea aunque usualmente llamados «de pizarra», que se reproducían a unas 78 revoluciones por minuto (r.p.m.).

Por imperativo del soporte, la canción tenía que durar entre dos y tres minutos. Solo a finales de los años veinte, la cara de un disco alcanzaba los cuatro minutos y medio, y no fue hasta que llegó el microsurco, a mediados de siglo, cuando se superaron estas limitaciones temporales de la escucha. Los intérpretes tenían que adaptar sus obras a ese tiempo, lo que resultaba dramático en el caso de una ópera o de una sinfonía, cuyo registro, en algunos casos, se extendía a lo largo de decenas de discos, teniendo los directores que decidir dónde cortar y qué eliminar o reducir de la obra. Este límite tecnológico privilegió la grabación de canciones breves, un factor que acostumbró a los intérpretes a un determinado formato acotado a esos dos minutos, en los que tenían que entrar las estrofas y los estribillos organizados artísticamente para satisfacer y atrapar la atención del oyente, sin perder el tiempo en introducciones musicales o en largos solos a la mitad para que el tema respirase. Si no hubiera existido ese límite temporal, las primeras canciones habrían sido con seguridad mucho más largas —como sugieren, por ejemplo, las largas letras de los romances de ciego—, es decir, que el formato de canción de entre dos y tres minutos que es el estándar de la música popular del siglo XX empieza a definirse por una restricción tecnológica. Sabido es que el arte convierte la dificultad en virtud; así es como, al amoldarse a este imperativo, se acabó encontrando una fórmula idónea para atrapar la intensidad de una canción en apenas dos minutos y medio, gracias a su brevedad fácilmente memorizable por el oyente. Por seguir con mi especulación, creo que ese hallazgo cultural determinado por la tecnología engrasó el progreso y añadió velocidad y ritmo en todos los ámbitos del acelerado y cambiante siglo XX.

Por otro lado, la campana de grabación recogía mejor la voz de un cantante que una orquesta, que precisaba un espacio mayor que el que podía recoger bien la bocina, de forma que esa limitación espacial favoreció a cantantes solistas con poco acompañamiento. Los intérpretes tuvieron que amoldarse a las condiciones de grabar frente a una campana, metiéndose literalmente dentro para que el registro de su voz no perdiera matices, hasta el punto de que alguno de ellos llegó a definir la constreñida experiencia de grabación como «cantar con un bozal». Y no bastaba con meter la cabeza dentro, pues en los momentos en que la voz se proyectaba fuerte, o, como dijo Edison, «cuando el aparato de grabación tenía que lidiar con el tipo de sonido que un italiano hace cuando se enamora, la aguja saltaba y rompía un trozo de la cera del máster».[2] Si queremos imaginarnos a la Niña de los Peines grabando debemos visualizarla de pie, aproximándose y alejándose de la campana, siguiendo algunas marcas de tiza en el suelo que le señalan dónde pararse, en una coreografía acompasada a la dinámica de su interpretación vocal.

La limitación insalvable de estas grabaciones acústicas era el sonido, pues solo alcanzaban un espectro de frecuencia limitado, en palabras de Timothy Day:

El oído humano puede abarcar frecuencias de entre 20 y 20.000 ciclos por segundo; el proceso de grabación acústica estaba limitado a un espectro de entre 168 y 2.000 ciclos, lo que significa que no podía reproducir todas las frecuencias de las notas más graves que el mi por debajo del do central, o las más agudas que el do tres octavas por encima del do central. Esto no quería decir que las notas cuyas fundamentales estaban fuera de este espectro fuesen inaudibles pero sí que los timbres característicos y las cualidades de todos los sonidos se distorsionaban.[3]

Cuando escuchamos la primera etapa de la discografía de la Niña de los Peines, debemos tener en cuenta que no está cantando frente a un micrófono. Las veinte canciones que grabara con Currito de la Jeroma en 1917 serían las últimas que realizó frente a una bocina, pero ya contaba con una amplia experiencia, pues sus primeros discos de 78 r.p.m. los grabó con Ramón Montoya a la guitarra en Madrid en 1910 para Zonophone, con Arthur S. Clarke, un ingeniero de sonido con el que repetiría para Gramophone dos años más tarde. Rastreando a Arthur S. Clarke nos encontramos con una vida itinerante al servicio de grabaciones, unas veces en Calcuta y otras en Constantinopla; supongo que iría con sus aparatos como enviado de la compañía discográfica allí donde hubiera artistas con algún interés comercial, como la Niña de los Peines que lo trajo a España. Pero no solo los ingenieros de sonido viajaban; la siguiente partida de grabaciones de Pastora las registró para Discos Homokord con Luis Molina a la guitarra en Berlín en 1913. Luego, con el mismo guitarrista, grabaría para la casa Pathé y para Odeón, discográfica para la que en 1917 registró con Currito de la Jeroma un conjunto de canciones entre las que están algunas de mis preferidas. Ya tenía experiencia de sobra y era conocida como la gran cantaora de su tiempo, una gran profesional en directo y también en el estudio de grabación, como demuestran su correcta dicción y la claridad de su voz, que salvan con creces las limitaciones tecnológicas y no ocultan la grandeza de la que sería considerada por méritos propios la reina del cante flamenco. El público del momento la seguía con arrobo y fue la que más discos de pizarra vendió en su época,[4] dejando una producción de 258 canciones registradas que, en 2004, fueron digitalizadas por un equipo de treinta personas y reunidas en trece CD bajo el título La Niña de los Peines. Patrimonio de Andalucía, que para algo su voz había sido declarada bien de interés cultural por el Gobierno andaluz.

El musicólogo Alan Lomax fue a entrevistarla en 1952, cuando ya estaba retirada, y en su bloc de notas apuntó, respecto a las diez u once sesiones de grabación que había realizado a lo largo de sus casi cuarenta años de carrera, que «ella cree que ninguna le hace justicia», «que es mucho mejor en persona (todo el mundo está de acuerdo en esto)». Sin embargo, demos las gracias a la tecnología por deficiente que fuera; sin ella habríamos perdido a la Niña de los Peines para siempre.

EL DUENDE DE LA NIÑA, EN LA PAZ Y EN LA GUERRA

Escucho con emoción en Spotify la rumba Los ojitos negros, los tangos No hay quien entre por mi puerta y La luz del entendimiento, las sevillanas Por lo mudable y las sevillanas boleras Me dijiste que era fea, el garrotín Tengo una puñalá, las alegrías Que por tu ventana sale (que ya conocía cantadas por Morente) o las soleares Un día era yo la alegría de mi casa, y me pregunto si mi abuelo Antonio la escucharía con la misma emoción que yo siento, si apreciaría el valor lírico de sus letras. Escucharla seguro que la escuchó, él, que, según mis tías, llegó a ser representante de una cupletera de segunda. No puedo saber si la Niña era santa de su devoción, pero estoy seguro de que la vio en directo más de una vez.

Sobre la emoción que despertaba Pastora Pavón en sus oyentes tenemos varios testimonios importantes. Está, como ejemplo señalado por Lorca en Juego y teoría del duende, la conferencia que pronunció en Buenos Aires y en La Habana en 1933. Lorca no escatima epítetos para describir al «sombrío genio hispánico, equivalente en capacidad de fantasía a Goya y a Rafael el Gallo». La sitúa cantando, ante la incomprensión de un público entendido al que no logra emocionar, en una tabernilla de Cádiz: «Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estaño fundido, con su voz cubierta de musgo; y se la enredaba en la cabellera o la mojaba en manzanilla o la perdía por unos jarales oscuros y lejanísimos. Pero nada; era inútil». El caso es que al terminar de cantar nadie aplaudió y en el silencio se oyó un comentario sarcástico. «Entonces la Niña de los Peines se levantó como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada, pero... con duende.»

La conclusión de esta epifanía no tiene desperdicio:

Había logrado matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso y abrasador, amigo de los vientos cargados de arena, que hacía que los oyentes se rasgaran los trajes casi con el mismo ritmo con que se los rompen los negros antillanos del rito lucumí, apelotonados ante la imagen de Santa Bárbara.

La Niña de los Peines tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la estaba oyendo gente exquisita que no pedía formas, sino tuétanos de formas, música pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire. Se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades; es decir, tuvo que alejar a su musa y quedarse desamparada, que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y cómo cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre, digna, por su dolor y su sinceridad, de abrirse como una mano de diez dedos por los pies clavados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de Juni.[5]

La periodista Josefina Carabias, en el verano madrileño de 1935, reseñó para Crónica un concierto de la Niña en el Price:

Hasta la calle de Alcalá llegan rumores de que en la plaza de García Hernández (antes plaza del Rey) se agolpa una muchedumbre imponente, que los guardias pueden a duras penas contener. La calle del Barquillo es un río humano, y por la plaza, los caballos de los guardias de Seguridad caracolean de un modo impresionante; los de Asalto, con los fusiles en la mano, parece que van a hacernos polvo de un momento a otro.

—Pero ¿qué es lo que pasa? —pregunto.

—Casi nada... La Niña... Decir Niña es lo mismo que decir don Niceto... No hace falta más para que todo el mundo sepa de quién se trata..., la Niña de los Peines, la Pastora, que está esta noche en el circo... ¿O es que no ha visto usted los carteles?...

Ahora me lo explico todo.[6]

Una impresión más contenida en su descripción nos la da el escritor y periodista afroamericano Langston Hughes[7] —traductor, por cierto, de Lorca—, quien como corresponsal durante la Guerra Civil española decide dejar Valencia, sede entonces del Gobierno republicano, y viajar a Madrid inspirado por la valentía de la Niña de los Peines: «Cuando me enteré en Valencia de que la Niña seguía cantando en Madrid bajo el fuego, decidí que había llegado el momento de validar mi permiso para ir al frente. El frente era Madrid». Una vez allí, Langston Hughes tuvo la oportunidad de ver actuar muchas veces a una artista capaz de «provocarte en las entrañas lo mismo que el lamento de una sirena antiaérea, podía desgarrarte el alma con su voz». Un cante que le recordaba al blues. «El potente, extraño y salvaje quejido de su flamenco me pareció, en algunos aspectos, muy semejante al de los primitivos blues negros del Sur profundo. Las letras y la música estaban llenas de congoja, pero vibraban con la resistencia a dejarse vencer y estaban endurecidas por la voluntad de saborear la vida pese a sus vicisitudes.»

La visión que Hughes tiene de Pastora Pavón —y de su labor como creadora y recreadora de una belleza popular que devuelve a las gentes la comprensión de sí mismas— está inevitablemente influida por el contexto de un Madrid sitiado y bombardeado, y en este mismo sentido recoge la impresión de aquel público sufrido que al oír a la Niña de los Peines se sumaba «a su llanto tras la modulación de cada frase». «Los pobres de Madrid —concluye Hughes— adoraban a la Niña de los Peines, que se negaba a abandonar su ciudad sitiada, y cuya voz se transformó en parte de la fuerza de la obstinada resistencia madrileña bajo los cañones de largo alcance emplazados a apenas unos kilómetros de distancia.»[8]

LOS OJITOS NEGROS, SÍNTESIS TEMÁTICA DE LA RUMBA

En la serie de veinte canciones con Currito de la Jeroma, la última que registró frente a una campana —pues no volvió a grabar hasta diez años después, ya con micrófono—, están algunos cantes de ida y vuelta que a mí me emocionan particularmente, aunque sé que no eran plato de su gusto pues, como tantos flamencos atravesados por un pensamiento reductor, pensaban que aquellas cancioncillas no estaban a la altura del cante jondo por derecho. Sin embargo, tuvieron un gran éxito. La vidalita Pobre mi madre querida, que tuvo que interpretar nueve veces en el estudio hasta dejar una buena impresión —ejemplo este de su escrúpulo profesional—, se vendió en el disco acompañada de la guajira En un potrerito entré, que Enrique Morente grabó muchos años después con Sabicas. Fue la única vidalita que registró en su vida y se hizo muy conocida, y para su disgusto se la pedían mucho en concierto.[9]

Junto con Los ojitos negros, en esta tanda de canciones también están las alegrías Yo le di un duro al barquero, que algunos habrán escuchado en el álbum de debut de Estrella Morente; esas soleares de aplastante título Fui piedra y perdí mi centro, que ya había sacado en disco anteriormente; los trágicos tangos del tirintintín Quisiera mejor estar loca; el garrotín Qué fatigas más grandes o las sevillanas Nací llorando.[10]

Quedémonos en Los ojitos negros, la primera canción grabada en España que reivindica en su título ser una rumba. Veamos, estrofa a estrofa, en qué medida, aunque sea a compás de tango, avanza la temática que a lo largo del siglo pasado y que llega hasta hoy desarrollará la rumba, el gran aporte de España al mundo en lo que a música popular se refiere. Escuchen con atención:

Cuando yo miro...

Cuando yo veo los ojitos negros,

lo mismito que mi suerte,

yo no sé por qué me mareo

y creo yo que me da la muerte.

El amor como pasión ligada a la muerte es un tema universal en el cancionero occidental, por no decir universal, al menos desde el siglo XII, en el que el amor cortés triunfa con sus dificultades y sus imposibles. Entre alabanzas al vino y al carpe diem, los goliardos y clérigos mendicantes tienen tiempo de cantarles a sus inalcanzables musas, recuperando y vulgarizando en canciones el legado de los clásicos, los poemas de Horacio y Virgilio. El amor como pasión atormentada ligada en última instancia a la muerte será uno de los grandes temas de la rumba, llevado a su extremo expresivo por cantantes como Bambino, Lola Flores, Los Chichos, Las Grecas y Los Chunguitos. En Los ojitos negros este tormento amoroso está en la primera estrofa y es la que le da título a la canción, y tiene además un sesgo cómico no exento de ternura con esa «voluntad de saborear la vida pese a sus vicisitudes» de la que hablara Langston Hughes. Pepe Marchena cantó también esta primera estrofa en su última actuación en el Casino de Cabra mezclándola con una guajira, y Sara Montiel la interpretó con el añadido de otras estrofas más convencionales en la película La Violetera (1958).

La vecina...

La vecinita de allí enfrente

a mí me miraba con seriedad

porque dice que yo tengo

con su marido amistad.

Esta segunda estrofa redunda en el tema anterior, introduciendo la variante de los celos y los amores que cuestionan las normas establecidas, y, además de situar la escena en un contexto urbano de vecindad, presenta dos modelos de mujer recurrentes en la cultura de masas, la doméstica y la perdida, tomando la perspectiva de esta última. ¿Hace falta citar La pared, ese drama de vecindad también triangular, en la visceral voz de Bambino?

Como lo descuelgan...

Como lo descuelgan de la cruz

crucificaíto y hecho pedazos

se lo entregan a María

en sus santísimos brazos.

Esta sentida estampa del descendimiento, ese momento terrible en el que ponen a Jesús, muerto ya después del martirio, en brazos de su madre, resulta un ejemplo piadoso y a años luz de las rumbas que desde los años ochenta han facturado con afán proselitista los gitanos que se han vuelto evangélicos. Esta estrofa pone el acento en cuestiones materiales, no vaporosas abstracciones espirituales, y si santifica los brazos de María es porque son los de una madre que recoge el cuerpo torturado de su hijo muerto. No sé si sería aceptado por los evangélicos, que como es sabido no veneran ni profesan devoción por la Virgen María, una renuncia que debió de ser dolorosa para muchos gitanos y gitanas españoles que al fin y al cabo se han criado en la imaginería católica, donde la Virgen tiene una importancia similar al Cristo; muestra en todo caso esta estrofa el camino de los mimbres expresivos que se deben utilizar para despertar la compasión y el amor por el prójimo.

Ustedes son blancos,

ustedes se entienden,

hagan sus combinaciones

y a mí no meterme.

El momento culminante en que esta protorrumba alcanza su cenit emocional es aquí, en esta estrofa tan racial, donde se marcan distancias con los enredos burocráticos, el cálculo estratégico y la racionalidad de los negocios del hombre blanco. Es esta una defensa de la marginalidad, de quedarse al margen del progreso encarnado en el blanco conquistador. Una contestación libertaria de exaltación del presente frente a la planificación del futuro y sus hipotecas que será también una de las temáticas recurrentes de las rumbas que vendrán, como El muerto vivo, de Peret, o el Volando voy, de Kiko Veneno y Camarón, esa reivindicación desacomplejada de la vida nómada que supuso el encuentro de hippies y de gitanos a favor de la libertad del que no malgasta la vida en combinaciones ni en pensar las cosas dos veces. Porque, como dijo Engels en un arrebato de materialismo dialéctico, la libertad es el conocimiento de la necesidad, o como cantó Camarón: «Si tengo frío busco candela».

Después de esta estrofa, probablemente heredada de la época en que por «rumba» se entendía una reunión de negros, Pastora deja que respire la canción en las falsetas de la guitarra de Currito de la Jeroma. Y con una última cuarteta que vuelve sobre la imposibilidad del amor se despide:

Tú te pones enfrente enfrente,

yo te miraba de arriba abajo,

yo veo que eres muy niño

y el querer cuesta trabajo.

Una vez que el hombre se cuadra ante la mujer, que se pone «enfrente enfrente», exponiéndose para lanzarse al amor, ella lo sopesa con detenimiento y ve que es poca cosa para tomarlo de pareja. El amor requiere esfuerzo y dedicación, el querer cuesta trabajo, y una no debe confiarse a niñatos caprichosos, parece decir; sin embargo, el asunto es un juego de miradas y no suena tanto como un rechazo del pretendiente masculino, sino como un pensamiento resignado, una pequeña alerta que llama a la responsabilidad, segundos antes de entregarse a la pasión inevitable. El amor inconveniente y lleno de obstáculos es una constante del repertorio rumbero que a veces irrumpe en esta variante de relaciones entre amantes de edades diferentes; casi siempre la más joven es ella, como en El Porompompero, pero no siempre.

Pastora Pavón vivió en estos años «un periodo de intermitentes y más o menos estables relaciones amorosas, vinculadas por lo general al mundo del espectáculo», destaca una de sus biógrafas a cuenta de «su libertad amorosa». Después de haber vivido con alegría los alegres años veinte —que también pasaron por España—, en 1933, a los cuarenta y tres años de edad, se casará con el apuesto Pepe Pinto, trece más joven. Supongo que Pastora se acordaría de la última estrofa de su rumba. Pepe Pinto se hizo cargo de su carrera artística y fue él quien la retiró de los escenarios, con la anuencia de ella, que dadas su experiencia y autonomía bien se podía haber negado. En 1949 le levantó la prohibición y le organizó un espectáculo por todo lo alto, España y su cantaora, se llamó, pero ya el público era otro y no la reconoció como ella esperaba. Después de unos meses de intentarlo, al encontrarse el teatro vacío en Alcázar de San Juan decidió retirarse definitivamente. Poco después, en 1950, Pastora reveló a un periodista lo que le aconsejaría a un principiante: «Cante a su capricho, que así lo hago yo. El cantaor tiene que serlo de corazón. Esto no se aprende, sino que sale así, así o así». Algo similar les dijo a Alan Lomax y a su rubia ayudante que tanto la fascinó. El gran etnomusicólogo terminó sus apuntes sobre la Niña de los Peines con la siguiente nota: «Tenía el punzante y oscuro ojo gitano, la actitud endurecida sobre el dinero y las relaciones humanas. Es suspicaz, está desilusionada, pero es tan fuerte y dura como un trozo de hierro forjado por su padre. Y estaba tan emocionada por nuestra visita, que salió al balcón y nos dijo adiós con la mano, mientras enseñaba sus muelas de oro».[11]

Despidámonos de Pastora, la mejor cantaora flamenca de todos los tiempos, y quedémonos con el eco de esta rumba iniciática donde le canta a la pasión inevitable y atormentada, a la entrega al presente a despecho de las convenciones y los planes de futuro, a la pulsión racial contra la domesticación, a un sentido de la religiosidad apegado a la compasión hacia las víctimas y al amor condenado a la muerte; síntesis temática que, como veremos, seguirán desarrollando las rumbas futuras, con más o menos gracia.

Hijos del pueblo

¡MUERTE AL ESTADO Y VIVA LA ANARQUÍA!

Con quince años me hago anarquista y descubro que antes de la guerra se perdió la revolución. La película de buenos y malos se llenó de matices, especialmente en el bando de los buenos. Para mi sorpresa, descubrí con horror el papel contrarrevolucionario que jugó el Partido Comunista durante la contienda. El Muro de Berlín acababa de caer y la fascinación icónica que yo sentía hacia la hoz y el martillo se resquebrajó de un golpe al conocer los sucesos de mayo del 37 en Barcelona o el cierre de las colectividades por las tropas de Líster, un año antes de la batalla del Ebro; con vergüenza tiré a la basura mi carpeta escolar llena de hoces y martillos garabateados junto a aes de «anarquía» y banderas republicanas. Enfrentado a la Historia tenía que elegir, no se podía ser anarquista, comunista y republicano a la vez. No sé muy bien de dónde me venía a mí, hijo de una familia, como se suele decir, acomodada y sin haber sufrido abuso alguno de autoridad, esta pulsión antisistema contra el poder constituido. Debió de ser la necesidad de afirmación adolescente y su imperativo parricida de matar al padre que decidí, como si nunca hubiera sido otra cosa, en contra de la herencia comunista tropical que mi nombre conllevaba, hacerme anarquista y declararle la guerra a toda autoridad. Ni dictadura del proletariado ni democracia, ni monarquía ni república. ¡Muerte al Estado y viva la anarquía!

Me hice de la CNT y empecé a consagrar todas mis tardes a la «gimnasia revolucionaria», es decir, a la difusión de las ideas. Eliseo Reclus y otros ideólogos anarquistas sostenían que la revolución surge como un salto brusco en el seno de una lenta y continua evolución, así que, aunque los noventa fuesen una época ajena al espíritu subversivo y mi generación aceptara su condición de felices y consentidos hijos de la democracia, no había que desfallecer; más allá de su escasa relevancia, nuestros actos formaban parte de esa lenta, lentísima evolución que llevaría hasta la revolución social.

En la historia no hay situaciones definitivas, me consolaba yo ante el ambiente de conformidad; más solo había estado Giuseppe Fanelli en 1868 cuando, enviado por Bakunin, se presentó en España para recabar apoyos para la Asociación Internacional de Trabajadores. «Lo raro del caso —escribió Anselmo Lorenzo, el abuelo del anarquismo español, sobre Fanelli— es que no sabía hablar español, y hablando francés, que entendíamos a medias algunos de los presentes, o italiano, que solo comprendíamos un poco por su parecido al castellano, no solo nos identificábamos con sus pensamientos, sino que merced a su expresiva mímica llegamos todos a sentirnos poseídos del mayor entusiasmo.»[1]

Aquella primera reunión fue un éxito y la sintonía con las ideas ácratas —ese «anarquismo instintivo» del que han hablado algunos autores como característica del pueblo español— permitió a la AIT tener en nuestro país una de sus plazas fuertes y, con el tiempo, ser escenario de una revolución social en la que se llegó a un grado de autogestión solo comparable a la Ucrania majnovista. Como toda revolución necesita ser cantada, en el Segundo Certamen Socialista de España (un bello eufemismo que encubría la ideología anarquista de los que participaban), celebrado en Barcelona en noviembre de 1889, la comisión organizadora propuso un concurso para hallar un «himno revolucionario anarquista». La canción premiada con «ciento cincuenta y pico de pesetas», reunidas gracias a una suscripción popular, fue Hijos del pueblo, que no tardó en convertirse en el himno en lengua española por excelencia del anarquismo militante:

Hijo del pueblo, te oprimen cadenas

y esa injusticia no puede seguir;

si tu existencia es un mundo de penas,

antes que esclavo prefiere morir.

Esos burgueses, asaz egoístas,

que así desprecian la Humanidad,

serán barridos por los anarquistas

al fuerte grito de «libertad».

Rojo pendón, no más sufrir,

la explotación ha de sucumbir.

Levántate, pueblo leal,

al grito de «revolución social».

Vindicación no hay que pedir;

solo la unión la podrá exigir.

Nuestro pavés no romperás.

Torpe burgués, ¡atrás! ¡Atrás!

Los corazones obreros que laten

por nuestra causa felices serán;

si entusiasmados y unidos combaten

de la victoria la palma obtendrán.

Los proletarios a la burguesía

han de tratarla con altivez,

y combatirla también a porfía

por su malvada estupidez.

Rojo pendón, no más sufrir...

Esta marcha revolucionaria se le atribuye erróneamente en internet al director de una banda militar. Los únicos documentos fiables que señalan la autoría del himno están en el libro que recoge los trabajos presentados en el Segundo Certamen Socialista. Allí se indica que el autor al que ha ido a parar el premio es «R. C. R. de Alicante»; y en la página con la partitura adaptada para piano por un tal Ignotus, bajo el «lema» de «Si no hay arte, hay corazón», aparece que la letra y la música son «del obrero tipógrafo R. C. R.». Estas iniciales corresponden con seguridad a Rafael Carratalá Ramos, un obrero tipógrafo que fundó en 1891 la Agrupación Socialista de Alicante. Algún amigo anarquista que tengo, conocedor de la historia y del cancionero ácrata, duda de esta atribución, supongo que porque Carratalá no era libertario y aquel mismo año en que se premió Hijos del pueblo como «himno revolucionario anarquista» ya lo habían nombrado corresponsal de El Socialista y no tardaría en escribir con el seudónimo de Veritas, destacando precisamente por sus polémicas doctrinales contra el anarquismo.[2]

Carratalá era consciente del poder proselitista de la música y así lo dejó escrito en uno de sus textos periodísticos, donde defendía la importancia de que cada centro obrero tuviera su coro para poder «inculcar con notas sonoras las ideas de emancipación».[3] Fue autor de otras canciones militantes como ¡Alerta, proletario!, Alégrate, alma mía, el Himno al Primero de Mayo y el himno El trabajo.

La coincidencia con las iniciales, que sea un tipógrafo de Alicante y que además hubiera compuesto otros himnos deja poco espacio a la duda de que fuera Carratalá el autor de Hijos del pueblo. De ser así habría que aceptar que fuera un socialista histórico del PSOE el que hubiera escrito el himno anarquista español, lo que tampoco sería tan extraño pensando en biografías similares y muy habituales en la segunda mitad del siglo XIX, cuando desde una generalidad común difusa se diferencian las familias socialistas, hasta volverse irreconciliables; tal vez Carratalá sea uno de tantos que tras una juventud ácrata va derivando hacia posiciones en que la autoridad se considera necesaria para guiar al pueblo a su emancipación; o ya entonces era socialista convencido, pero le venía bien el dinero del premio y decidió presentarse; o quizá, más retorcido aún, se trata de la argucia de un político manipulador decidido a darles una lección de contrapropaganda a los anarquistas, colándoles un himno socialista como su música de cabecera.[4]

Hijos del pueblo fue desbancado del primer puesto en el hit parade libertario en los años treinta del pasado siglo por la Marcha triunfal, también llamada La varsoviana y más conocida como A las barricadas. Este himno es la versión de una conocida canción revolucionaria eslava compuesta en 1883 por el poeta y sindicalista Wacław S´wie,cicki mientras estaba en la cárcel de Varsovia, con la música de la Marcha de los zuavos (Les hussards de Bercheny). La versión española se atribuye al anarquista Valeriano Orobón Fernández y en uno de sus versos alude a la Confederación Nacional del Trabajo, lo que quizá ayudó a que se convirtiera en algo así como el himno oficial de la CNT.

«LAS GASTADAS FRASES DE LA REVOLUCIÓN»

Un himno es un canto colectivo que cumple una función integradora y definidora de un grupo. Cantar un himno a coro refuerza el sentido de pertenencia a una comunidad. La identidad nacional de los franceses tiene en La marsellesa su argamasa emocional y el Va, pensiero de Verdi hizo posible que la labor de unificación territorial de Garibaldi llegara a ser sentida como una realidad aceptable por venecianos, napolitanos, genoveses y demás habitantes de la recién nacida Italia. En su transición del apartheid a un Estado democrático, el Nkosi Sikelel’, el himno de liberación negra, fue una pieza clave en la reconciliación nacional sudafricana, como bien contó John Carlin en El factor humano.[5]

Una canción sola no puede cambiar el mundo, pero los grandes cambios siempre van acompañados de canciones. «El espíritu revolucionario —ya lo decía Platón en La República— se insinúa muy fácilmente a través de la música, sin que nos demos cuenta, como si fuera un juego y no hiciese daño. Pero sucede que penetrando poco a poco, se fija en las costumbres y luego, una vez reforzado, pasa a los negocios privados, llega luego hasta las leyes y hasta la constitución pública con gran insolencia y con una falta total de modales, terminando por provocar la revolución.» Razones tendría el mismísimo Napoleón cuando ponderó las virtudes de La marsellesa como arma de conquista diciendo que «esta música nos ahorrará muchos cañones». ¿Qué responsabilidad tuvieron Hijos del pueblo y A las barricadas en la revolución libertaria que se dio en este país como respuesta al alzamiento fascista? No lo podemos saber, más allá de ponernos en el lugar de un miliciano anarquista y cantar a coro, a ver si sentimos la llamada de la emancipación social o, al menos, el peso de las cadenas de la explotación capitalista.

Si desde nuestra existencia posmoderna nos cuesta tomarnos en serio la ingenuidad revolucionaria de Hijos del pueblo, imaginemos al menos el entusiasmo a través de los ojos y los oídos extranjeros de George Orwell, quien a su llegada a la Barcelona de diciembre del 36 apunta, junto con numerosos detalles de la vida en «una ciudad donde la clase obrera llevaba las riendas», el dato de unas Ramblas en las que durante el día, y hasta muy avanzada la noche, no paraban de sonar por los altavoces canciones revolucionarias. Probablemente una de esas canciones fuera Hijos del pueblo, en la misma versión que ha llegado hasta nosotros, interpretada por el Orfeó Català en un disco de pizarra en cuya cara A estaba A las barricadas, que también sonaría por aquellos altavoces. En su Homenaje a Cataluña, publicado en el 38, cuando ya se había perdido la revolución —aunque aún no la guerra—, Orwell escribe respecto a la candidez revolucionaria que se encuentra y sus canciones ingenuas:

Para cualquier miembro de la civilización endurecida y burlona de los pueblos de habla inglesa había algo realmente patético en la literalidad con que estos españoles idealistas tomaban las gastadas frases de la revolución. En esa época las canciones revolucionarias del tipo más ingenuo, todas ellas relativas a la hermandad proletaria y a la perversidad de Mussolini, se vendían por pocos céntimos. A menudo vi a milicianos casi analfabetos que compraban una, la deletreaban trabajosamente y comenzaban a cantarla con alguna melodía adecuada.[6]

Si a finales del año 36 del pasado siglo la jerga revolucionaria estaba gastada qué podemos decir hoy, cuando las palabras «libertad», «justicia» e «igualdad» aparecen sin ningún sonrojo en boca de políticos para justificar la opresión, la injusticia y la desigualdad, cuando no el bombardeo sobre un país enemigo. El carácter obsoleto de un himno como Hijos del pueblo no está tanto en la falta de actualidad de sus planteamientos políticos, pues la explotación del hombre por el hombre continúa, sino en la desconfianza que todo proyecto de emancipación social nos produce. Y sin confianza, sin la suspensión de la incredulidad, ya se sabe, no hay emoción. Es difícil no estar de acuerdo con el principio de igualdad social y de libertad que pregonan los anarquistas, y, sin embargo, sea por la masificación individualista en la que vivimos o por la decepcionante experiencia histórica de la revolución en sus versiones comunistas, la posibilidad de otro mundo nos resulta poco creíble. Esta es una de las grandes derrotas del pensamiento revolucionario; cualquiera de sus enunciados resulta hoy sospechoso y, como consecuencia, estos himnos, que hace menos de un siglo servían para extender el ideal e incitar a la lucha, han quedado desactivados, adquiriendo un involuntario efecto paródico.

¿LA BURGUESÍA O LA HIENA FASCISTA?

Uno de los rasgos propios de la tradición oral es que su canto vive en variantes,[7] es decir, que su supervivencia pasa por su continua transformación. Según la necesidad expresiva del que la canta se cambia una cosa u otra, de forma que, en el estudio comparado de las distintas versiones que nos han llegado de una misma canción, podemos rastrear las diferentes funciones que atendía. Diferencias geográficas y temporales, como vimos con Si me quieres escribir, que marcan diversos paraderos postales y guerreros, o, como veremos aquí, en el análisis de las dos versiones de Hijos del pueblo, divergencias ideológicas que muestran al anarquista enfrentado primero a la burguesía y, más tarde, haciendo causa común con ella para derrotar a la hiena fascista.

No se trata aquí, como en el caso del romancero tradicional en el que se podrían encuadrar algunas de las canciones de la Guerra Civil, de una creación colectiva que de boca en boca va cambiando y puliendo su forma. En Hijos del pueblo la autoría intelectual se transparenta en la música, de marcha allegro ma non troppo en sus dos primeras partes y propiamente allegro en su tercera parte —como si el compositor dejara translucir, en esta aceleración del pulso, el salto brusco de la revolución de la que hablaba Reclus— y en las letras, que son tres más un refrito,[8] y que más que gracia popular rezuman rigidez proselitista. Escuchemos la música y apuntemos la letra de la segunda versión de 1936, que iremos comentando en paralelo a la original de 1889:

Hijo del pueblo, te oprimen cadenas

y esa injusticia no puede seguir;

si tu existencia es un mundo de penas,

antes que esclavo prefiere morir.

En la batalla, la hiena fascista.

Por nuestro esfuerzo sucumbirá;

y el pueblo entero, con los anarquistas,

hará que triunfe la libertad.

Trabajador, no más sufrir,

el opresor ha de sucumbir.

Levántate, pueblo leal,

al grito de «revolución social».

Fuerte unidad de fe y de acción

producirá la revolución.

Nuestro pendón uno ha de ser:

solo en la unión está el vencer.

Es un himno entusiasta que en su primera estrofa expone la opresión que sufren los hijos del pueblo y la inevitable elección revolucionaria, pues el hijo del pueblo «antes que esclavo prefiere morir». En la segunda estrofa identifica al enemigo: en la letra original, la burguesía, que será barrida «por los anarquistas al fuerte grito de “libertad”», y en la versión de la guerra, la hiena fascista, que «por nuestro esfuerzo sucumbirá». Esta victoria sobre el fascismo es del pueblo entero con los anarquistas, y en este ponerse en segundo plano hay un quitarse importancia que contrasta con el mayor protagonismo que los anarquistas se arrogan en la versión original, donde aparecen, con más brío, como hijos aventajados del pueblo.

Hasta aquí el tempo ha sido allegro ma non tropo, con un compás de 12 por 8 y el recurso típico de las marchas que, para ordenar el paso de la tropa, acentúan alargando el primer tiempo mediante el uso del puntillo.[9] Como ya he adelantado, en la tercera parte, como ilustrando la impaciencia revolucionaria y la invitación entusiasta al levantamiento popular, el pulso se precipita hasta tomar un aire propiamente allegro y un compás de 2 por 4. El verso «al grito de “revolución social”», en la mitad de esta tercera parte, viene didácticamente deletreado con un cromatismo melódico en re bemol acompañado de un tenuto de la orquesta, que se queda como en suspenso, en un breve ritardando, para arrancar a continuación con fuerza, fortissimo, en la estrofa final con llamadas a la unión. Las notas más altas —que corresponden a un fa agudo— señalan el clímax, que el oyente podrá localizar —en la grabación de la guerra— en la frase «producirá la revolución» y en la última sílaba de la última palabra, «vencer». En estas subidas los integrantes del orfeón hinchan el pecho para poder llegar a las notas más altas de la melodía, valga decir a la cumbre de la exaltación emotiva; si el oyente se deja arrastrar por la pasión que se le brinda, es probable que se haya contagiado del entusiasmo épico-grupal que todo himno debe transmitir, y que sienta una certidumbre clarividente: nuestra revolución triunfará.

En la letra original esta tercera parte funciona como estribillo, repitiéndose después de dos estrofas más en allegro ma non troppo; estrofas en las que se vuelve al conflicto de clase entre el proletariado y la burguesía, a la que hay que tratar «con altivez, y combatirla también a porfía por su malvada estupidez».

La letra más lograda es la de la Guerra Civil, en la que la burguesía, es decir, la clase dueña de los medios de producción que explota a los trabajadores, desaparece por completo y es reemplazada por la hiena fascista. Esta oportuna sustitución del enemigo refleja el gran dilema que se produjo durante la Guerra Civil en las filas anarcosindicalistas entre los partidarios de participar en los órganos del poder republicano contra el fascismo y los que, fieles a los principios anarquistas, consideraban que la lucha contra el fascismo tenía sentido no en defensa de un Estado burgués sino en defensa de una revolución social. Tanto los partidarios de «ir a por el todo» como los colaboracionistas[10] encuentran cobijo en la segunda versión del himno; sin embargo, el que la burguesía haya desaparecido respecto a la primera letra de la que es protagonista absoluta da que pensar, y qué decir de todas esas llamadas a la unidad que, si en la primera versión aludían a los intentos de organizar el movimiento anarquista en España, en el contexto de la guerra más bien parecen referirse a la necesidad de la unión en el Frente Popular. Como es sabido, esta disputa se inclinó en favor de la participación política, y así fue que, contradiciendo los principios esenciales del anarquismo y sin consultar a las bases, Federica Montseny, Juan García Oliver, Juan López y Juan Peiró entraron como ministros en el Gobierno de Largo Caballero.[11]

¿GUERRA O REVOLUCIÓN?

La Segunda República, más allá del valor sentimental del que pueda gozar por la dictadura de cuarenta años que vino detrás —y por la ruptura democrática que supuso con la historia anterior de pronunciamientos y directorios militares—, no había dado respuesta a las expectativas que la alumbraron en un principio. La reforma agraria —por no hablar de la religiosa o de la militar— no se llevó a cabo, y las medidas represivas contra los trabajadores continuaron, desde los sucesos de Casas Viejas hasta la revolución de octubre del 34 en Asturias. Da la impresión de que, cuando se produjo el alzamiento, en la República no creía nadie, ni siquiera los dirigentes del Gobierno, que tardaron en reaccionar, cuando no abandonaron directamente el país.[12] Fueron los trabajadores que asaltaron los cuarteles para proveerse de armas los que defendieron al país de los facciosos y consiguieron que lo que podría haber sido un pronunciamiento al estilo de los que abundaron en el siglo XIX fracasara, abriendo la posibilidad de la esperada revolución social.

Las colectividades de campos y fábricas se dieron en muchos lugares de la zona republicana durante la guerra, desde Jaén hasta Levante, pasando por Castilla y Cataluña, siendo en Aragón donde el comunismo libertario llegó más lejos en sus transformaciones sociales. El tópico de que la guerra se perdió por la indisciplina de los anarquistas olvida que fueron ellos los primeros en salvar la situación ante el golpe fascista, que no tardaron en ceder en sus principios en favor de la unión y que, además, tuvieron que soportar el aplastamiento de su revolución por parte de los comunistas y otros sectores del orden republicano.[13] El paso de las milicias a un ejército regular, la ingenua colaboración de la CNT en el Gobierno (que apenas duró siete meses), los sucesos de mayo del 37 en Barcelona y, en agosto de ese año, la disolución gubernamental del Consejo de Aragón y la invasión de sus colectividades por parte del Ejército Popular al mando del «héroe comunista» Enrique Líster, acabaron con la revolución.

Al conocer todo esto, la guerra perdió para mí el aroma épico que me habían transmitido sus canciones y empezó a oler con el perfume tan poco heroico de la traición, el arribismo, la autoridad arbitraria, la difamación y, más allá de abstracciones, siguiendo la experiencia de Orwell, con su fino olfato para los detalles, a «una mezcla de excrementos y alimentos en putrefacción».

DURRUTI, EL HEROICO HIJO DEL PUEBLO

El movimiento anarquista ha sido rico en biografías singulares,[14] pero, si hay alguien en la memoria colectiva que se asocie al himno Hijos del pueblo, ese es Buenaventura Durruti. De él dijo Pío Baroja que «era tipo para tener una biografía en romance, en un pliego de literatura de cordel, con un grabado borroso al frente». Hasta su nombre y apellido constituyen un verso octosílabo que invita al canto de sus numerosas aventuras. Su oportuna y misteriosa muerte —oportuna desde el punto de vista de un mito anarquista, es decir, antes de que el poder le manchara las manos— lo ha convertido en la percha en la que el anarquismo hispánico cuelga su añoranza de la revolución perdida. A diferencia de su compañero de correrías juveniles, García Oliver, parece incorruptible a los encantos del poder, sin duda lo más apetecible, por reprimido, para la psicología de un anarquista.

En su alocución fúnebre, Federica Montseny —recién nombrada ministra de Sanidad y una de las que más insistió en que Durruti fuera a defender Madrid, donde encontró la muerte— dijo de él que «arrastraba a las masas con ese mesianismo salvador que lleva al heroísmo y hace de lo que no serían más que rebaños alocados, multitudes conscientes». La Montseny, sin ocultar la aparente contradicción de calificar a un anarquista con atributos divinos, reafirmó su excepcional carácter mítico. «Hablamos así nosotros, los anarquistas iconoclastas, los que no queremos crear una nueva mitología; pero es que Durruti no es un hombre. Durruti somos nosotros mismos. Durruti es el símbolo de esta lucha frenética, encarnizada, mantenida desde hace tantos años.»[15]

Las aventuras y desventuras de este singular revolucionario convertido en leyenda no son pocas. Desertó del ejército cuando lo llamaron a filas, lo que no le impidió llegar a dirigir una columna de tres mil milicianos durante la Guerra Civil, en cuya sección internacional estaban la escritora Simone Weil y el historiador y crítico de arte Carl Einstein. El hombre elevado a la categoría de héroe se pasó media vida entrando y saliendo de la cárcel y de la clandestinidad. Junto con otros escogidos, formó el grupo de afinidad ácrata Los Solidarios —«los reyes de la pistola obrera de Barcelona», en palabras de García Oliver, uno de sus miembros—, que se enfrentó al pistolerismo patronal que estaba diezmando las filas del sindicalismo de principios de los años veinte. Sufrió el exilio en Francia, donde a su llegada formó parte, tocando la guitarra, de una orquestina ambulante; dada su pasión militante, es probable que la canción Hijos del pueblo formara parte de su repertorio habitual. Tendría una voz poderosa y, atendiendo a su talla de gigante y a su extraordinaria capacidad torácica, mucho fuelle para alimentarla.

Recorrió América atracando bancos en nombre de la expropiación colectiva, para proveer de fondos a la lucha contra la opresión. Al llegar la República regresó del exilio y no tardó ni un año en ser deportado a Fuerteventura, donde estuvo siete meses por haber participado en la insurrección del Alto Llobregat. A los pocos días de ser liberado, tras su intervención en un mitin, es encarcelado de nuevo durante dos meses por «motivos de orden gubernativo». Al salir de la cárcel participa en Barcelona en el conato revolucionario de enero de 1933 —en cuya represión el Gobierno de Azaña se cubrirá de gloria por los sucesos de Casas Viejas—; dos meses permanecerá escondido antes de acudir como orador al mitin de cierre de un congreso de la CNT en Sevilla, y será nuevamente encarcelado sin causa justificada, otra vez en condición de «preso gubernativo», durante seis meses en el penal del Puerto de Santa María. En tres ocasiones más lo encerrarán por «razón gubernativa», llegando a sumar en total dos años y ocho meses de privación de libertad, es decir, la mitad de lo que duró la República hasta que estalló la guerra.

¿Y qué hacía Durruti en los momentos en que no estaba entre rejas ni se dedicaba a la revolución? Buscar trabajo en vano y ocuparse —atención a la modernidad del mito— de las labores de la casa. Pese a ser un buen maestro tornero nadie quería contratarlo, de forma que era Emilienne, su mujer, quien sostenía económicamente a la familia, trabajando de taquillera en un cine. «No era extraño verle con mandil puesto ocupado en la cocina o bañando a Colette [su hija], mientras con su voz profunda le cantaba alguna canción infantil o estribillos de canciones revolucionarias.»[16]

Cuando en enero del 36 Durruti sale de la cárcel por última vez, había 30.000 presos políticos, la mayoría de los cuales pertenecían a la CNT. En febrero, la coalición de izquierdas gana las elecciones y, antes de que promulgue la prometida amnistía, muchas cárceles provinciales son abiertas directamente por la gente. En el pueblo madrileño de Cenicientos, los campesinos ocupan una dehesa sin esperar a la expropiación del Gobierno, y su ejemplo es seguido en muchos pueblos de Toledo, Salamanca, Cáceres, Badajoz... En los centros urbanos los conflictos laborales y las huelgas no dan tregua. Los movimientos sediciosos de los militares no son encarados con determinación por el Gobierno de Azaña. Cuando llega el 18 de julio, el ambiente de antagonismo es tal que, en lugar de proteger a las clases privilegiadas, el levantamiento militar tuvo el efecto, en palabras de Federica Montseny, de «adelantar la revolución que todos ansiaban, pero que nadie esperaba tan pronto».[17]

Durruti saldrá de Barcelona con su famosa columna hacia Aragón y, en su camino hacia el frente, irá apoyando las colectivizaciones por los pueblos que pasa y velando por la organización asamblearia y federativa de aquellas tierras en el Consejo de Aragón. En los meses que le quedan de vida a Durruti, el comunismo libertario alcanzará su momento de mayor esplendor en la historia y él, con su muerte, se convertirá en el símbolo de esa revolución abortada por las élites gobernantes y, especialmente, por el Partido Comunista a las órdenes de Stalin.

MUERTE Y DESCONCIERTO

Se hallaba Durruti aquel mediodía del 19 de noviembre de 1936 revisando el estado del frente en la Ciudad Universitaria, cerca del hospital Clínico, que había sido tomado por los moros, cuando una bala le traspasó el pecho. Las declaraciones de los tres testigos presenciales del momento no coinciden. En el aire queda si fue una bala perdida o intencionada, si llegó desde el frente enemigo o desde el propio bando, si fue un accidente tonto con un naranjero que se disparó solo o si Durruti resultó víctima de la siniestra GPU —la policía secreta soviética—, como lo fueron meses después el trotskista Andreu Nin o el anarquista Camillo Berneri. Entre las 14.30 y las 15.00 horas ingresa en el hospital de la Columna, que estaba situado en el hotel Ritz. A las cuatro de la madrugada del 20 de noviembre muere,[18] no se sabe si por aquel disparo o por la hemorragia interna debida a un mal diagnóstico del doctor, que lo desahució antes de tiempo. Abel Paz habla del «complot del miedo» ante el mito para explicar esta posible negligencia médica: «Miedo sintieron los médicos al encontrarse en sus manos a Durruti herido. Temblaban al pensar que si operaban y se moría en el quirófano los milicianos iban a creer que eran ellos los que le habían asesinado. El diagnóstico del doctor Bastos les sirvió a todos de tabla de salvación, y así dejaron que la vida de Durruti se fuese perdiendo en las doce horas que duró su agonía. [...] El héroe que se había hecho de Durruti mató al hombre Durruti».[19]

Las misteriosas circunstancias de la muerte dispararon las especulaciones y la historia se llenó de versiones. Los mitos, como las canciones tradicionales, como cualquier mensaje volandero transmitido de boca en boca, se expanden y se difunden variándose, generando contradicciones que atizan la imaginación y nutren el suspense, permitiendo en la variedad de la oferta el acomodo del oyente. Del posible accidente casual no parece ocuparse nadie; como concluye Abel Paz, «la imaginación popular no encontró el fin de Durruti adecuado a su dimensión histórica».

Dos días después de su muerte, el domingo 22, llegó a Barcelona para ser enterrado. En la Casa CNT-FAI, situada en la Vía Layetana, se veló el cadáver hasta la mañana del día siguiente, en que el féretro partió con un impresionante cortejo hacia el cementerio, en una de las manifestaciones obreras más multitudinarias que se recuerdan. Asistieron al sepelio más de medio millón de personas y hasta seis bandas de música diferentes, según la crónica de La Vanguardia, entre las que destacó la sección de profesores de orquesta del Sindicato Único de Espectáculos Públicos, que ejecutó en las Ramblas una marcha fúnebre y, el himno más repetido ese día, Hijos del pueblo.[20]

Un significativo desconcierto se produjo ya cuando el féretro salió de la casa de los anarquistas y fue recibido por la multitud entonando el primer Hijos del pueblo de la jornada. «Por inadvertencia —contó un testigo—, se habían hecho venir dos orquestas; una tocó bajito, la otra muy fuerte y sin conservar la misma cadencia. Las motos hacían ruido, los autos tocaban la bocina, los jefes de milicia hacían señas, dando silbidos, y los portadores del féretro no podían avanzar. Era imposible formar el entierro. Las orquestas tocaron otra vez, y otras veces más el mismo himno; lo tocaron sin preocuparse la una de la otra, y los sonidos se mezclaban, en una música sin melodía. Los puños seguían en alto. Al final, cesaron la música y los saludos. Desde entonces, solo se oía el ruido de la multitud, en cuyo centro descansaba Durruti en hombros de sus compañeros.»

Supongo que esta interpretación disonante, para dos orquestas desacompasadas y una multitud doliente, habría sido del gusto de Theodor W. Adorno, quien durante esos años ya apostaba por una nueva música que mostrara la opresión y la atrocidad del mundo mediante la ruptura con el placer y el deleite históricamente asociados a la música. La performance espontánea que Durruti de cuerpo presente provocó a su alrededor se me antoja la mejor banda sonora para su desaparición, el mejor desconcierto de despedida que se le podría ofrecer: música contemporánea que altera un himno a base de ruido, como si el héroe del pueblo se revolviera contra su condición mítica y enfrentara a las masas el espejo de su confusión.

Si algún día visitan el cementerio de Montjuïc y dan con el mausoleo compartido nominalmente por Ferrer y Guardia, Francisco Ascaso y Buenaventura Durruti, no se hagan ilusiones de estar frente a los restos: los huesos de nuestro héroe, no se sabe muy bien cómo, se perdieron. El cadáver insepulto de Durruti suma una incógnita más al misterio de su muerte.

Canciones para antes y después de una guerra

De entre los numerosos discos de vinilo que tenían mis padres en el salón recuerdo con especial afecto el de Canciones para después de una guerra, la recopilación de éxitos que Basilio Martín Patino utilizó en su película sobre los años del hambre. Tardaría muchos años en llegar a ver la película, pero el disco lo disfruté a escondidas, como algo impropio para un niño.

Desde que era muy pequeño, me recuerdo escuchando música de manera obsesiva —repitiendo una y otra vez la misma canción— y, de ser posible, a oscuras y con auriculares para mayor encapsulamiento. Al hilo de las canciones dejaba volar mi imaginación, que, de normal, se centraba en dos campos bien definidos, el amoroso y el aventurero. La lírica y la épica, si lo prefieren, a menudo mezcladas en hechos heroicos protagonizados por mí que terminaban felizmente con la salvación de la compañera de clase que me gustara por aquel entonces. Tenían un lugar destacado las ensoñaciones que me ponían sobre un escenario, guitarra en ristre frente a un estadio a rebosar; soy hijo de una cultura de masas donde los roqueros atesoran míticamente los atributos que en otras épocas han correspondido a los guerreros. La guitarra es obviamente su espada, y su guerra, el amor universal... hacia su persona. Nuestra época narcisista y uniforme ha elevado a los cantantes a la categoría más alta de mitos de la plebe; de ahí que los niños sueñen con ser artista, para ser el foco de atención bajo los focos y que todo el mundo coree sus estribillos.

En otros casos, no recuerdo en qué proporción, mis ensoñaciones se encarrilaban por senderos más siniestros que me dejaban, por ejemplo, sin padres. Supongo que me daba por ahí, porque los pensamientos parricidas son desagradables y tendemos a reprimirlos —nada hay más feo que pegarle a un padre o imaginar su muerte—, y también por estar expuesto a todos esos relatos que tienen por protagonista a un pobre huerfanito, ya saben, ese subgénero infantil tan navideño que aprendimos de nuestro amigo Marco, el Oliver Twist que vive en un pueblo italiano y al que le da por ir de los Apeninos a los Andes en busca de su madre. Sin olvidar a la bucólica y pastoril Heidi, esa sí, auténtica huerfanita, corriendo feliz por las montañas alpinas y sin tener que ir al colegio. O aquella, tan dramática y cursi, llamada Candi Candi.

Arrullado, pues, por canciones tristes me daba por imaginar desgracias familiares que me dejaban solito en el mundo. La música es el lugar idóneo para experimentar emociones y sentimientos que a menudo están reprimidos en la vida cotidiana. Yo mismo, como cualquier persona, me veo asaltado por infinidad de pensamientos casuales que dejo pasar; algunos de ellos me arrastran y otros, en cambio, hasta me produce escándalo pensarlos. La música, con su seductor estímulo, narcotiza las defensas y sus mecanismos represores, de forma que nos abandonamos a una introspección semiconsciente, a un pensar intensamente sentido gracias a esa «influencia secreta». La música es una máquina de reflexión sentimental; nos permite ensayar, definir y recrear el orden sentimental que nos conforma como personas.

Ahora creo que, si me daba vergüenza que me vieran escuchando aquel disco de canciones de la posguerra, era porque yo intuía que no era propio para la educación sentimental de un niño hijo de mis padres. Aquellos sonidos y aquellas voces no tenían nada que ver con la música que se escuchaba en casa, no eran cantautores, ni roqueros, ni canción italiana, ni músicos de jazz, ni cantantes protesta sudamericanos. Tampoco eran el «¡No te vayas, mamá!» ni el «¡Abuelito, dime tú!» de los dibujos animados. Eran otra cosa, yo no sabía muy bien qué, pero aquella portada dejaba bien claro que se trataba de algo raro: una cola en blanco y negro de menesterosos con cara de media ración, una radio antigua suspendida en el aire que más bien parecía un confesionario emitiendo estrellitas de colores y corcheas, una fila al fondo de deportistas con camisa azul amel —que hoy identifico como falangistas— avanzando mientras cantan, un título entrecortado por tres tipos de letras que no pegan ni con cola —uno de molde, otro de escolar optimista y el tercer tipo, correspondiente a la palabra «guerra», propio de una interjección onomatopéyica de un tebeo de terror—. Todo ello enmarcado por los bordes con las bandas de la bandera española, rojo-amarillo-rojo, de las que prenden seis retratos estrellados en los que reconozco hoy a don Antonio Machín, a Jorge Sepúlveda, a Lola Flores y a Estrellita Castro; las otras dos folclóricas pueden ser Concha Piquer e Imperio Argentina. El torero que preside es, aunque yo tampoco lo sabía entonces, Manolete. Obviamente esta portada ponía en funcionamiento de manera más o menos irónica elementos simbólicos que a mí difusamente me sonaban a un mundo opuesto al de mi casa. La ironía, esa figura retórica que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice, precisa de una experiencia para poder descodificarla de la que yo, por mi edad, carecía. Aquella portada tan amarilla y roja, de torero y cupletera, era sin duda cosa de fachas.

Así que a escondidas para no tener que dar explicaciones entré en la banda sonora de la posguerra española. Me saltaba las antipáticas canciones militares y disfrutaba especialmente de las versiones tan orquestadas y coloridas de La vaca lechera, Mi casita de papel y La gallina papanatas; también la chulería del Ya hemos pasado de Celia Gámez, la majestuosidad de La Bien Pagá de Miguel de Molina, los aires portuarios del Tatuaje de Concha Piquer, la alegría surreal de Santa Marta —que «tiene tren pero no tiene tranvía»— y el Raskayú —«qué harás tú, cuando mueras qué harás tú»—, y el orientalizante Lerele en la voz juvenil de Lola Flores. Las demás me las saltaba, pero a veces la aguja se deslizaba hacia los parlamentos de un muchacho o de una mujer mayor que hablaba del hambre, del silencio, de tanto callar y de aquellas canciones salvadoras: «Eran canciones para sobrevivir. Canciones con calor, con ilusiones, con historia. Canciones para sobreponerse a la oscuridad, al vacío, al miedo. Canciones para tiempos de soledad. Las escuchábamos una y mil veces de los mismos labios, las sabíamos, las vivíamos, las cantábamos... Eran canciones para ser cantadas directamente, para ayudarnos en la necesidad de soñar, en el esfuerzo de vivir».

Lo que pensara y sintiera yo escuchando esas canciones, fuera de su contexto, es difícil saberlo, además de poco interesante. Lo que sí me dieron es una impresión bastante honda de lo que fue la posguerra: pasando el tiempo, a capricho y sin ánimo exhaustivo, he ido rellenando con libros, fotografías y películas las lagunas que dejó aquella primera impresión musical, la cual, sin ser muy definida, me dio a conocer el temple sentimental de la España de nuestros abuelos como no habría podido hacerlo ningún otro documento escrito o visual.

Hace cincuenta años Manuel Vázquez Montalbán encaró el cancionero de posguerra en una serie de artículos publicados en la revista Triunfo que tuvieron un enorme éxito. Aquella Crónica sentimental de España abrió la veda para que a una serie de escritores y artistas treintañeros —entre ellos Martín Patino, Francisco Umbral, Terenci Moix, Juan Marsé o Carmen Martín Gaite— les diera por recordar y convertir su memoria en instrumento crítico. Creo que no hay ningún capítulo de la historia española —con la excepción del final del franquismo y la Transición— en que la música esté tan presente como en los relatos sobre nuestra posguerra, y eso es en parte por la influencia que tuvo la crónica de Montalbán sobre sus contemporáneos, al llamar la atención sobre la importancia de las canciones populares:

Todo ser humano tiene derecho a la expresión estética y a la expresión épica. Una minoría consigue hacer de ello su medio de relación con la realidad: artistas, escritores, deportistas, guerreros, matones, etcétera. Pero la inmensa mayoría trata siempre de conseguir esa pequeña ración de estética y épica indispensable para seguir viviendo con la cabeza sobre los hombros. Las canciones son esa ración de estética que más se presta a ser recreada a medias entre el que la emite y el que la recibe. Esta bipolaridad del sujeto creador que Goethe había visto en la existencia misma del hecho artístico comunicado y reactualizado en cada lectura, contemplación o audición, tiene en la canción la interesante faceta de que puede convertirse en un test sobre la psicología colectiva y sobre el temple sentimental popular de toda una época. ¿Qué canciones cantaban aquellos duros ciudadanos de los cuarenta?[1]

Trataré en lo posible de responder a esta pregunta, continuando con estos ejercicios de memoria personal, familiar e histórica que vengo haciendo en torno a canciones, en este caso del tiempo de mis abuelos, que han llegado hasta mí. Como no podía ser de otra manera, tomo prestadas muchas ideas del sugerente análisis de Vázquez Montalbán, y casi la mitad del repertorio de este apartado se encuentra reunido en el disco Canciones para después de una guerra, donde las escuché por primera vez.

RAMÓN PERELLÓ, EL COPLERO ANARQUISTA

Sería el año 2000, y unos amigos de un compañero de piso merendaban en la cocina mientras yo hacía de pinchadiscos. La conversación era animada, la música estaba de fondo. Yo acababa de encontrar en CD las Canciones para después de una guerra de la película de Basilio Martín Patino, el disco que tanto había escuchado en la infancia. Puse la canción número ocho y arrancaron los violines con esa melodía inconfundible en contrapunto con las flautas; entró la voz hermosamente afectada —transgénero, diríamos hoy— de Miguel de Molina: «Ná te debo, na te pío, me voy de tu vera, olvídame ya». Cuando me di cuenta los invitados se estaban riendo. No daban crédito a que me pudiese gustar la sintonía del casposo programa Cine de barrio, el sonido del franquismo, nada menos. Es verdad que en Andalucía la copla nunca dejó de escucharse, y que mis amigos eran de Madrid y la más escandalizada, del País Vasco. En Andalucía, el público progre había tenido a Carlos Cano, pero ya Martirio había grabado sus Coplas de madrugá, de gran aceptación entre el público posmoderno español, y acababan de sacar un disco, y después sacaron otro, de homenaje a la copla, con todo el plantel de cantantes famosos de este país. Nuestros invitados estaban poco informados. Un admirador de Sabina, conocedor de todo su repertorio, fue el único que valoró La Bien Pagá, como una gran canción, aunque añadió, como era de esperar, que la versión cantada por Joaquín era infinitamente superior a la de Miguel de Molina.

Con todo, lo más injusto no era el desprecio a la que para mí es una de las cimas de la canción en español —en esa grabación y, por supuesto, en la voz transgénero de Miguel de Molina—, sino la identificación inseparable de la copla con el franquismo. El mismo Miguel de Molina, que durante la guerra estuvo con el bando republicano, se tuvo que exiliar en el año 42 a Argentina después de sufrir un destierro en Cáceres y toda clase de impedimentos para poder actuar. Entre otras humillaciones, «por marica y por rojo»,[2] recibió una brutal paliza a finales del año 39 a manos de tres falangistas, dos de ellos muy conocidos: Sancho Dávila, uno de los mandos destacados en la represión de la retaguardia andaluza durante la guerra, que llegó a ser durante tres décadas procurador en Cortes, y José Finat y Escrivá de Romaní, conde de Mayalde, de Finat y de Villaflor, embajador español en la Alemania nazi, más tarde director general de Seguridad y, del 52 al 65, alcalde de Madrid; la persona que más tiempo ha ocupado el cargo de alcalde de la capital, seguido de cerca por el sin par José María Álvarez del Manzano, que todavía ejercía en el momento de la conversación sobre la copla en la cocina de mi casa.

Yo ya conocía la historia del exilio de Miguel de Molina, aunque sin detalles y sin embajador, porque había servido de inspiración para Las cosas del querer, de Jaime Chávarri, una película que se pasaban en cinta de vídeo VHS mis compañeras del instituto en un pueblo de Sevilla. Pero la historia que me hubiera gustado saber para contrarrestar la opinión de aquella chica oriunda de Vascongadas, y antiglobalizadora, que reducía la copla a la españolada franquista, no era la de Miguel de Molina sino la de Ramón Perelló, el autor de la letra.

Huérfano de minero, Ramón Perelló[3] ingresó en el seminario de San Fulgencio de Murcia, pero no terminó los cursos superiores de teología. El paso por la Unión, su pueblo, de la compañía de circo ambulante Royal Villani hizo que olvidara su vocación de cura y se enrolara «como esforzado meritorio de una troupe de saltimbanquis». Pero ni la vida canalla del circo ni la bohemia posterior como joven autor teatral en Madrid en busca de productor, ni siquiera su encendida militancia libertaria durante la guerra o los cinco años que sufrió encarcelado en Yeserías y en Carabanchel, acabaron con su costumbre diaria de rezar el rosario.

Al estallar la guerra, Perelló se traslada a su tierra y allí dirige el periódico Cartagena Nueva. «¡Ay, si la luna sintiera —llegó a escribir en sus páginas—, la luna sería anarquista!» Con perlas como esta aliñaba las secciones «Gazpacho andaluz», «Cancionero libertario» y «Romancero libertario» del diario que dirigía, así como colaboraciones en otros medios como el periódico Liberación de la CNT de Alicante. No faltaron en aquella etapa de escritura militante al servicio revolucionario versos de alabanza a Durruti, ni tampoco demoledores romances satirizando a los personajes más sobresalientes del bando franquista; en muchos casos el vehículo rítmico de aquellas letrillas urgentes eran canciones conocidas. Miliciano de la palabra, además de escribir, también participó en mítines organizados por la Federación Comarcal de la CNT. Como mis abuelos maternos, contrajo matrimonio durante la guerra con Carmen Herranz Catalán, a la que había conocido en Madrid y a la que cariñosamente llamaba «mi Carmencita».

Tampoco las circunstancias le alejaron de su amor por el flamenco y la copla, aunque la muerte repentina de Juan Mostazo le hizo perder en el año 38 a su primer y mejor colaborador musical. De esa unión creativa nacieron, además de La Bien Pagá, todo el repertorio de canciones de la película Morena Clara, entre ellas La falsa monea, Échale guindas al pavo, Los piconeros o El día que nací yo. Muerto el maestro Mostazo, Perelló se repuso del golpe y continuó escribiendo canciones, encontrando en Guillermo Monreal, con el que hizo La chunga, y en Montorio, autor de la música de Soy minero, la compañía para seguir con su pasión, colando éxitos en la banda sonora de este país.

¿Qué hubiera pensado Ramón Perelló de haber escuchado a mis amigos hablar de La Bien Pagá como el sonido del franquismo? La copla, como demuestra la vida singular de este autor, es tan franquista como republicana o ninguna de las dos cosas, como demuestra la vigencia hoy en día de sus mejores temas.

MI JACA Y EL CABALLO DEL PIEL ROJA

Perelló escribió su primer cantable, Mi jaca, al que, tras ser rechazado por otros compositores, le puso música Juan Mostazo. Aquella primera colaboración en 1933 se selló con el mayor éxito popular de los dos, con ese estribillo galopante: «Mi jaca galopa y corta el viento cuando pasa por el puerto caminito de Jerez». Una canción que permaneció dos décadas como éxito y que todavía hoy se canta, en algunos casos incluso a los niños pequeños, como euforizante; la pedagogía musical de las madres y los padres encuentra en ella el atractivo de un ritmo y una letra que despiertan y satisfacen el deseo, digámoslo con palabras de Kafka, de ser piel roja.

Mi jaca es un pasodoble trotón que puso a millones de españoles a jugar al caballito. El compás binario del pasodoble reproduce el tempo, más que de la marcha militar, del trote del caballo, que como acostumbran a decir los profesores de equitación, si está bien hecho será posible contar: «Uno, dos; uno, dos; uno, dos». El maestro Mostazo acertó de lleno el género al que atenerse, el pasodoble, y consciente del juego dramático con los aires ecuestres de una letra que hablaba de la jaca de una garbosa amazona, introdujo pausas y aceleró el tempo del estribillo creando la sensación eufórica de que la yegua se nos va a lanzar al galope. La misma letra lleva explícita en la estrofa esta relación cuando, hablando del trote de la jaca que la mece al viento, la amazona explica orgullosa que el paso del animal «alfombra la emoción de mi cantar». Los amantes de la metaliteratura, la literatura que habla de la literatura, encontrarán aquí un detalle jugoso donde el dispositivo narrativo juega a mostrar sus costuras.

Las dos palmas que cortan el «camini-tó-tó de Jerez» reproducen ese momento de transición, el tirar de las riendas que frena el impulso de la velocidad para volver al trote de la penumbra sentimental, en acordes menores, donde la amazona muestra su mal al confesar que quiere a su jaca «lo mismito que al gitano que me está dando tormento por culpita del querer». Y de nuevo el galope y de nuevo las palmas «camini-tó-tó de Jerez», dejándonos esta vez no sé si en el frenazo o en ese momento maravilloso de suspensión alada, cuando el caballo, ya en el galope, se mantiene, apenas un segundo, sin pisar el suelo. Según las versiones, nos podemos encontrar este elemento equino subrayado por unas castañuelas y algunos zapateaos que imitan el sonido de los cascos del caballo a punto de desbocarse.

No sé qué pensaría Kafka de Mi jaca y de que yo la compare con su «Deseo de ser piel roja»,[4] un texto, de apenas un párrafo, en el que un anacoluto sirve para hacer despegar al caballo del indio. La mezcla deliberada de tiempos verbales que utiliza Kafka se puede parangonar con las sorprendentes palmas de Mi jaca, como recurso en ambos casos de refrescante ruptura galopante. En el caso del piel roja, el deseo es cabalgado hacia una libertad de fusión con la velocidad y el todo, una sensación de alerta desnuda, sin espuelas ni riendas, más allá incluso del propio caballo. Para despertar en el lector esa alerta ante la pradera rasa, limpia de convenciones y de patrones mentales preestablecidos, Kafka rompe la congruencia sintáctica buscando un efecto de sorpresa y desorientación que obliga a prestar atención; la atención alerta, sin rutinas ni automatismos, del piel roja.

El pasodoble de Perelló y Mostazo, estrenado por Estrellita Castro —según Terenci Moix, la reina de los gitanos— en el año 1933, tiene una letra convencional en la que el caballo no tiene ese impulso de liberación, sino más bien de escaparate móvil, de altar para una reina atormentada por el amor. Una mujer que compara el amor correspondido que tiene con su jaca con el tormentoso que tiene con su gitano. A los dos los quiere por igual pero, claro, la yegua le hace más caso y obedece agradecida, mientras que el gitano no parece estar por la labor. En el reparto de roles de la tradición del gitanismo y del andalucismo, y más tarde de la Sección Femenina, ya sabemos que el hombre, el gitano, está poseído por un impulso sexual imposible de domar, que requiere de experiencias varias y previas, y que es mejor cogerlo un poquito cansado si una quiere ser su reina. Si le da tormento el gitano, será tal vez porque se adapta más al traje de Don Juan que al del príncipe azul. ¡Ay, el querer tortuoso de los hombres, tan distinto del amor inocente de los animales!

Si por un momento la protagonista del pasodoble abdicara de su deseo de ser reina y echara a galopar no en su jaca sino en el caballo del piel roja, lo que iría dejando atrás, en esa fusión mística con el paisaje, de pradera rasa con todas las posibilidades abiertas, sería tanto los abalorios como las normas que la sujetan. Perdería las espuelas de diamantes, y lo primero que se llevaría el viento sería el sombrero cordobés que hace las veces de corona. Al soltar las riendas del caballo y renunciar al mando, ella también se estaría liberando de la domesticación. Sin embargo, las cosas son como son; la amazona de Mi jaca no acaba de despegar de su rol social, se queda como esplendorosa reina a caballo mascullando en acordes menores su tormento «por culpita del querer».

Como arte popular que es, la canción no puede arriesgarse con grandes rupturas si quiere seguir siendo popular. El placer estético oscila entre el polo del reconocimiento y el polo de la sorpresa, y si hay demasiada sorpresa nos encontramos fuera de la relación popular. La canción precisa de elementos reconocibles genéricos desde donde disfrutar las ligeras novedades particulares. Es por eso que no puede ser juzgada desde los presupuestos rupturistas de la vanguardia, pues no es a un público de iniciados al que va dirigido. «El novelista o el poeta —escribió Vázquez Montalbán— puede y debe en ocasiones destruir la tranquilidad lectora del público. El letrista o el autor de canciones actúa más conservadoramente y conoce la profunda repugnancia del público por todo aquello que de inmediato no encaje en sus esquemas de cultura.» Y continúa Montalbán más adelante con un paralelismo entre la poesía y la canción: «Cuando García Lorca escribió el Romance anónimo no tenía otros condicionantes que un ritmo, una imaginería surrealista y la presunción de códigos afines en un público minoritario. Cuando Quintero, León y Quiroga trataron un tema similar en No te mires en el río, debían de tener en cuenta además un tinglado comercial-industrial y unos códigos de lectura estrechísimos de un público mayoritario y unificado».[5]

Podemos decir que Mi jaca es una canción rancia, pero si hacemos eso perdemos la oportunidad de comprender el atractivo que han encontrado en ella millones de personas desde hace más de setenta años, y el logro de los autores de construir un artefacto comunicativo que estaba en sintonía con la sentimentalidad de una época. Luego nos podrá gustar más o menos, pero lo que es difícilmente sostenible, por más que se empeñen los paladines de la alta cultura con sus argumentos represores y sus prejuicios elitistas, es que Mi jaca pulse una fibra del espíritu jerárquicamente inferior a la que apela una cantata de Bach.

LA COPLA ANDALUZA, PEPE MARCHENA Y ANGELILLO

La copla nace a principios de los años treinta, derivada de la tonadilla, del cuplé llegado de Francia, de los espectáculos de varietés, del género chico y de los aires musicales andaluces. El término «copla» alude tradicionalmente a una forma poética compuesta por cuartetas de arte menor y rima asonantada en los pares; de ahí que muchos, para no confundir, prefieran hablar de «canción española» o, específicamente, de «copla andaluza». Esta última denominación cuenta a su favor con haber sido el título de un espectáculo de teatro musical de Antonio Quintero y Pascual Guillén estrenado en el teatro Pavón de Madrid, el 22 de diciembre de 1928. La copla andaluza fue el gran éxito de la temporada y se representó por España y parte del extranjero, y contó con cantaores de la talla de Pepe Marchena y Angelillo, dos de las voces más famosas de aquellos años.

Pepe Marchena fue desde los años veinte el rey del operismo flamenco, un personaje dandi en el vestir y de cante heterodoxo que tuvo tantos partidarios como detractores, pero al que no se le puede negar la renovación —o degradación, según algunos— del flamenco de aquella época. Por este carácter polémico, y por haber sido muy popular más allá de los círculos minoritarios a los que de siempre está condenado el género, se le compara con Camarón de la Isla. Él es el creador de la colombiana, el único palo flamenco inventado en el siglo XX, una gran aportación mal que les pese a los puristas que lo acusaban de haberse alejado de lo jondo. Fue el primero que se puso a cantar de pie y el primero en introducir recitados. Según Ángel Álvarez Caballero: «Pepe Marchena minimizó el cante, lo frivolizó, a fuerza de suavizarlo y dulcificarlo lo hizo superficial, puro artificio, como si dijéramos le quitó seriedad. [...] Impuso el cante “bonito” —que para mí viene a ser la negación del cante “verdad”— a base de gorgoritos, falsetes y filigranas».[6] Lo cierto es que escuchar a Pepe Marchena, en algunos casos, es enfrentarse a una caricatura vitriólica del cantaor pasado de vueltas con un cante lleno de ahogos, de tartamudeos melismáticos, de remates escalonados y de recitados solemnes. Supongo que en estas piruetas que hoy a mí me suenan amaneradas la gente encontraba un virtuosismo maravilloso, esa exquisitez que cumple con el popular gusto barroco por el desmayo.

Por La copla andaluza también pasó Angelillo, uno de los cantantes que más fama alcanzaría en la República. Vallecano de nacimiento, tuvo que dejar con once años las clases para ayudar a su padre en el sustento de la familia, algo bastante común en la España de nuestros abuelos. Pepe Marchena, por ejemplo, no sabía leer ni escribir, y como él, en 1920, sobre una población de veintiún millones de españoles, había once millones de analfabetos, un millón más que los alfabetizados.[7] Angelillo, además de aprender a leer y a escribir, formó parte destacada del coro del colegio del Sagrado Corazón de Jesús, y aunque tuvo que marcharse para trabajar, no tardaría en ser rescatado de la alienante proletarización por su voz privilegiada. Empezó como aprendiz de joyero cobrando un real y medio diario, luego estuvo de limpiabotas en los salones del hotel Palace y al poco tiempo se puso a trabajar en un taller de fumista, que era donde se fabricaban y se reparaban estufas, chimeneas y aquellas pesadas cocinas de carbón. Al terminar la jornada se iba a una taberna de aficionados al flamenco y allí tentaba su destino imitando a los grandes cantaores del momento, algunos de cuyos cantes se había aprendido escuchándolos en un gramófono de bocina que un cuñado suyo le había regalado. Con dieciséis años, en 1924, se presenta a un concurso de cante y lo gana. La moneda de oro de aquel primer premio, la fama que se iba labrando por las fiestas populares y sobre todo el ofrecimiento de cinco duros diarios que un empresario de variedades le hace por participar en un espectáculo con el Cojo de Málaga, lo llevan a lanzarse al mundo del espectáculo. Quince días solo duró aquel espectáculo, pero ya no había vuelta atrás.

Es posible que mi abuelo viera a Angelillo actuar en Sevilla cuando formó compañía con Estrellita Castro. Mi abuelo materno había enviudado de su primera mujer siete años antes de casarse con mi abuela, y esos años que coinciden con la corta vida de la República los pasará ganándose la vida como policía y como representante de artistas, con una novia que era, a la sazón, amiga y corista de Estrellita Castro. Al parecer, ya en la posguerra mi abuela se cogió un berrinche al asistir a un espectáculo de Estrellita Castro y ver lo cariñosa que se ponía esta corista con mi abuelo. Mis tías no se ponen de acuerdo sobre el nombre, pero tengo una foto de ella y la miro como la tentación que pudo dar al traste con mi linaje materno.

Angelillo se hizo famosísimo durante la República con un variadísimo repertorio en el que se alternaba con naturalidad el flamenco con ritmos hispanoamericanos, boleros y hasta foxtrots. A comienzos del año 34, decidió presentarse en el circo Price con el respaldo de una orquesta de veinticinco profesores y un guitarrista flamenco, dirigidos por el maestro Montorio. Su representante lo anunció como «la primera velada de ópera flamenca», una argucia legal para pagar menos impuestos, pues los espectáculos líricos abonaban a la hacienda pública bastante menos que los del género flamenco. El nombre tuvo éxito y los espectáculos de variedades flamencas pasaron a llamarse pomposamente «óperas flamencas», y los puristas del flamenco, siempre alerta ante mistificaciones y bastardías, empezaron a hablar con desprecio del operismo.

Cuando llegó la guerra, Angelillo marchó exiliado a Argentina y, según parece, durante la primera posguerra estuvo prohibido mencionar su nombre en la publicidad y en las reseñas periodísticas, de modo que, llegado el caso, se referían a él como el protagonista de La hija de Juan Simón, una película de José Luis Sáenz de Heredia que fue un gran éxito el año antes de que estallara la guerra y que tuvo su remake en el 57 con Antonio Molina en el papel que hiciera Angelillo. A mediados de los años cincuenta volvió puntualmente a España y rodó la película Suspiros de Triana, en que interpretaba el bolero de Camino verde que volvió a reportarle notoriedad sin llegar a las cotas de éxito que alcanzara antes de la guerra con Chiclanera, ese canto de hombre arrepentido que, tras abandonar a su mujer y fugarse con una «moza volandera» que conoció en un colmado, regresa, tras haber sido él mismo traicionado, a recuperar el amor fiel de la Chiclanera que va penando por los caminos: «Chiclanera, yo que también he sufrío por no ser querío estoy a tu vera. / Para calmar tus dolores aquí me tienes rendío».

Pero la canción que más éxito le reportó fue La milonga de Juan Simón, esa historia truculenta del enterrador al que se le muere su hija y tiene que darle sepultura pues es el único enterrador en el pueblo. Con el único acompañamiento de una guitarra doliente, la canción se recrea en ese detalle morboso y doblemente doloroso: «Él mismo a su propia hija al cementerio llevó, / y él mismo cavó la fosa, / y él mismo cavó la fosa / murmurando una oración».

Estoy convencido de que a mi abuelo esta milonga le debía de emocionar como pocas canciones, pues de los cuatros hijos que tuvo con su primer matrimonio tres se le murieron. A la que más quería, y con cuya muerte más sufrió, fue Angelita, que se le fue con tres años, una niña graciosa y espabilada a la que mi madre, nacida veinte años después, se parecía mucho. Antes de morir, mi abuelo estuvo varios días delirando, en ese repaso vital con el que según dicen nos despedimos del mundo. Mi madre, que lo asistía en esos momentos definitivos, oyó, entre las incoherencias propias de ese estado, varias veces el nombre de Angelita. Del relato biográfico de mi abuelo, un hombre hecho a sí mismo en un contexto de brutalidad, la historia trágica de Angelita es la que descubre su lado más tierno. Supongo que cuando escuchó por primera vez esta canción, compuesta para la película La hija de Juan Simón —gran éxito del año 35—, sentiría un latigazo de dolor. Lean las dos estrofas finales y fíjense en cómo los autores, con redundancia kitsch, repiten el penúltimo verso buscando la lágrima fácil. Si tienen la suerte de escucharla —en la versión de Angelillo, más elegante y sobria que la de Antonio Molina, que peca de un exhibicionismo vocal excesivo para el tema[8]—, reparen en esas repeticiones finales, en cómo retratan la congoja del padre enterrador que se atasca emocionado en la repuesta:

Y como en una mano llevaba la pala

y en el hombro el azadón,

sus amigos le preguntan,

y todos le preguntaban, ay,

de dónde vienes Juan Simón.

Soy enterrador y vengo,

soy enterrador y vengo,

soy enterrador y vengo, ay,

de enterrar mi corazón.

La Bien Pagá

«COPLA» VIENE DE COPULA

La participación de Angelillo en La copla andaluza contribuyó a su despegue popular a la vez que el género de la copla o canción española empezaba a definirse con su costumbrismo andaluz y sus voces aflamencadas, dos de los ingredientes de este género bastardo que tuvo en la República y en la posguerra su momento de esplendor creativo. La copla andaluza fue representada durante varios años con un enorme éxito, llegando incluso a ser retransmitida por la radio.[1] El nombre del género y sus ingredientes quedaron definidos, sin embargo —como también le pasara a la rumba, que se anunció antes de que la fórmula llegara a fijarse—, aquellos temas que cantaran Angelillo y Pepe Marchena en aquel espectáculo de sainetes folclóricos del año 29 no eran todavía propiamente coplas sino cantes flamencos.

A mí me gusta el nombre de «copla» para definir el género que otros llaman «canción española». «Copla» viene del latín copu˘la, y esta etimología que alude en principio a la unión y al enlace de los versos, también sugiere uno de los pilares temáticos del género: la cópula sexual y sus terribles e indelebles consecuencias. Ya he dicho que las canciones, de todas las tradiciones del mundo, hablan principalmente de amor. Pero hay muchas clases de amor y en la copla abundan los amores torturados e imposibles, un buen correlato con el clima moral del franquismo, en el que, como le oí a Rafael Azcona en una entrevista, la represión sexual producía perturbaciones sentimentales. La mujer retratada en la copla, lejos del estereotipo hacendoso que predicaba la Sección Femenina —o, ya desde antes, la Iglesia—, atendía mayoritariamente a su doble antagónico, la perdida. Si tuviéramos que elegir las tres canciones más representativas del género, creo que habría acuerdo en que estas fueran La Bien Pagá, Ojos verdes y Tatuaje. Las dos primeras tienen como protagonistas a dos prostitutas y la tercera, a una mujer tatuada que se va arrastrando, de mostrador en mostrador, por cantinas portuarias en busca de un marinero cuyo beso le hizo perder el norte.

Si las producciones culturales son el campo de ensayo donde imaginariamente formamos nuestra identidad, y, particularmente, las canciones son el mejor artefacto de reflexión sentimental que hasta ahora ha inventado el hombre, en estas tres coplas podremos vislumbrar, y sentir, el ambiente turbio en el que se desenvolvieron los amores de nuestros abuelos. Empecemos cronológicamente por La Bien Pagá y sigamos con Ojos verdes y Tatuaje, dando cabida entremedias a la historia y a otras tantas coplas magistrales de los compositores e intérpretes de esta edad de oro de la canción española.

LA BIEN PAGÁ Y EL POBRE HOMBRE VAMPIRIZADO

Esta copla fue en su estreno un rotundo fracaso, reconocido por el autor de la letra, Ramón Perelló. Tuvieron que retocarla para que llegara a ser lo que es, uno de los mejores estándares del género. Perelló, según contó su viuda, se encerraba en su despacho a la búsqueda de un estribillo, y cuando ya lo tenía enfilado se lo enseñaba al maestro Mostazo, que, además de poner música al estribillo, desarrollaba la melodía de las estrofas para que el otro pudiera completar el tema. La melodía de una canción se fija con palabras que te dan la pauta estrófica; sobre una relación armónica la melodía varía según el ritmo interno del verso, su número de sílabas y la rima de la estrofa, de tal manera que lo habitual en estos casos es que, previamente a la letra definitiva, se encajen los «monstruos», que es como se llaman esas frases a menudo surrealistas o terriblemente tópicas que señalan el acento de los cantables para que luego sean sustituidas por el letrista. Los «monstruos» allanan el camino a la belleza. Así que Ramón Perelló se iría de casa del maestro Mostazo con el estribillo y unas estrofas llenas de «monstruos».

En el estribillo de esta canción se identifica el amor mercenario de una mujer bautizándola con el oneroso apelativo de la Bien Pagá:

Bien Pagá,

si tú eres la Bien Pagá

porque tus besos compré

y a mí te supiste dar

por un puñao de parné,

Bien Pagá, Bien Pagá,

bien pagá fuiste, mujer.

«Zorrón, que eres un zorrón, y con creces he pagado durante años tu amor de conveniencia», viene a decirle a ella, con la altanería del que se ha descubierto engañado y desenmascara a la estafadora. Un pobre hombre tiranizado por una fresca que le sacaba los cuartos, un pobre hombre enamorado de una puta de lujo. Reconstruyamos con la ayuda de las estrofas la discusión para intentar ver más allá del pobre hombre vampirizado.

He dicho «discusión», pero se trata más bien de un monólogo en el que el narrador incorpora las reacciones de la otra, ensayando una discusión posible: si en un primer momento escuchaba la canción como un vecino que asiste, pared mediante, a la ruptura de una pareja, en una segunda lectura veo a un hombre que ensaya mentalmente esa posible ruptura. Piensen en el protagonista frente a un espejo sobreactuando su desagravio de dimes y diretes, o véanlo andando por las calles de noche, ensimismado en su desengaño, dándole vueltas a todo lo que le va decir a ella en cuanto la vea; se va a enterar esa ingrata bien pagá. Como se sabe, en las discusiones imaginadas siempre salimos vencedores y libres de toda culpa, y esa ventaja de la imaginación, que a diferencia de la realidad se deja manipular a nuestro antojo, presenta a nuestro protagonista inmaculado. Incluso así, esta presentación del personaje a través de su discurso deja traslucir la realidad por debajo de la pose y del maquillaje, es decir, que la motivación principal del abandono no es que ella sea un putón, sino que él ha conocido a otra.

Sin embargo, eso no lo sabremos hasta la segunda estrofa. Antes, nuestro hombre prefiere preparar el terreno con toda la artillería pesada y atacar en condición de víctima. Así que llega él (o él imagina que llega) y le dice a ella:

Na te debo,

na te pido,

me voy de tu vera,

olvídame ya,

que he pagao con oro

tus carnes morenas,

no maldigas, paya,

que estamos en paz.

Empieza con un cálculo desculpabilizador, «na te debo, na te pido», para luego anunciar el abandono y pedirle que le olvide de una vez por todas, que no se ponga pesada. Adelanta una primera causa para dejarla, a saber, que el amor de ella era prostitución; un intercambio que suena desventajoso para él, que pagó con oro sus carnes morenas. Debido a esto, por mucho que ella se queje, el abandono es una forma justa de reparación que deja las cosas en paz.

Sigue la segunda estrofa con el juego de pimpón: «No te quiero, no me quieras». Y a reglón seguido se mete en faena y ella, según nos cuenta él, le reprocha que le dio todo y que todo en su compañía lo perdió; él, punto por punto, le responde que él no pidió nada y, victorioso, le aclara que también a su vera todo lo perdió:

Si to me lo diste,

yo na te pedí,

no me eches en cara

que to lo perdiste,

también a tu vera

yo to lo perdí.

Ya en esta segunda estrofa vemos que el intercambio prostituido no fue tan ventajoso para ella como parecía en la primera estrofa y, como se recalcará en el rotundo estribillo, incluso entrevemos que más que de una puta quizá se trate de una mantenida que, aunque se dejó con gusto mantener a precio de oro, fue fiel y entregada por completo al hombre. La idea de «mantenida» debemos enfrentarla con la situación de las mujeres del primer tercio del siglo XX en España, por circunscribirnos al tiempo en que habían vivido los compositores de este tema. A las mujeres, entonces y hasta hace unas pocas décadas, se les prescribía el hogar como espacio vital y la reproducción de la especie como función primordial. En términos laborales, la posición de las mujeres era casi siempre secundaria y dependiente de los hombres: secretarias, maestras, enfermeras, comadronas, nodrizas, chachas, costureras, campesinas, vendedoras, explotadas obreras del textil o cigarreras, pero sobre todo, y a la vez, amas de casa, lo cual desde el punto de vista de la remuneración no es un trabajo.

En el reparto tradicional las mujeres llevan la casa y los hombres traen el dinero de la calle, es decir, mantienen económicamente a la mujer y a los hijos. La dependencia, si quieren, es mutua, pero el hombre tiene el poder económico y eso le permite, por ejemplo, abandonar el hogar con una facilidad de la que la mujer en este reparto carece. Esta dependencia económica de la mujer difumina las diferencias entre una esposa y una mantenida, convirtiendo a las putas en una tercera posibilidad más libre desde esta perspectiva, pues la puta, al contrario que la mantenida y la esposa, obtiene una retribución clara y estipulada, y no depende de un solo hombre.

El papel específico de la mantenida es ingrato pues siempre está amenazado por el abandono: que te dejen tirada con excusas de perdonavidas y que a voces te tilden de puta, con la honra por los suelos. Escuchen si no cómo se alza con altanería la voz en el arranque del estribillo, bautizando a la que va a ser abandonada como Bien Pagá. Los inmortales arreglos de violines enaltecen el carácter insultante de la letra y refuerzan el tono de orgullo herido y sentencia lapidaria que gasta Miguel de Molina al cantarla.

Llega la tercera estrofa y se descubre el pastel:

No te engaño,

quiero a otra,

no creas por eso

que te traicioné,

no cayó en mis brazos,

me dio solo un beso,

el único beso

que yo no pagué.

Hasta esta tercera estrofa, en el segundo minuto de una canción que dura tres y medio, no sabemos que él ha encontrado a otra. El retorcimiento argumental no puede ser más vergonzante: él, que lleva más de la mitad de la canción martirizándola con que la va a dejar por puta, acaba por decirle que ha conocido a otra, pero, sin asomo de rubor y sin abandonar su superioridad moral, empieza con un «no te engaño», que pone a salvo su impecable proceder. Es más, pese a querer a otra, no ha llegado a traicionarla, porque esa otra, a diferencia de ella, no se entrega fácilmente ni tampoco cobra sus besos.

La cuarta estrofa comienza como el primer verso de la canción, «na te pido», y como ya está claro que «na le debe», deja constancia de su caballerosidad con un «na me llevo»:

Na te pido,

na me llevo,

entre esas paredes

dejo sepultás

penas y alegrías

que te he dao y me diste

y esas joyas que ahora

pa otro lucirás.

Esta es la última estrofa, en la que él certifica el abandono del hogar, dicho con el alambicado estilo denigrante que viene usando: la casa poco menos que se convierte en una tumba donde quedan sepultadas las penas y las alegrías y, muy importante para una canción que empieza haciendo cuentas, el detalle mezquino de esas joyas que probablemente él le regalara y que, con lo puta que es ella, no dudará en lucir para otro. Es sorprendente, el tipo presenta su traición como un acto puro e inocente, pero la posibilidad de que la mujer abandonada recomponga su vida con otro se la afea con desprecio: esas joyas que ahora para otro lucirá.

En el enfrentamiento de los dos tipos de mujer que se produce en esta historia, está presente la distinción entre «las adustas mocitas que querían casarse o las “tías tirás”», los dos únicos modelos con que, según Juan Belmonte, los trianeros de aquella época, y por extensión gran parte de los españoles —y españolas—, catalogaban a las mujeres.[2] Nuestro hombre ha encontrado a la adusta mocita que solo le dio un beso y deja, como no podía ser de otra forma, tirada a la tirá.

Esta copla de La Bien Pagá tiene, como era costumbre, una versión para que la canten ellas. Con la inversión de papeles deja de ser un monólogo desculpabilizador del hombre que abandona a la mujer por otra. Al ponerse en boca de una mujer, es la Bien Pagá quien, orgullosa de su condición, echa cuentas para no deberle nada al hombre al que solo se entregó por conveniencia económica:

Bien Pagá, me llaman la Bien Pagá,

porque mis besos cobré

y a ti me supe entregar

por un puñao de parné.

Es aquí la Bien Pagá la que se va —sin llevarse las joyas y los vestidos que él le comprara— con otro del que verdaderamente y sin dinero de por medio se ha enamorado:

No te engaño, quiero a otro,

no pienses por eso que farsa te fui,

no caí en sus brazos, le di solo un beso,

el único beso que yo no vendí.

Na te pío, na me llevo,

entre estas paredes to te lo dejé,

joyas y vestíos que tú me compraste,

mi nombre y mi vía que yo te entregué.

A mí, y supongo que a casi todos los oyentes que han hecho de esta copla un éxito, me parece más rica en ambigüedades y con más tensión dramática la versión para hombres. De la versión que interpretaron Rocío Jurado y la Pantoja, entre otras, me resulta curioso cómo la condición malvada de la mujer se refuerza, volviéndola más puta («me voy con otro y que sepas que a ti solo te quise por dinero»). En ambos casos, lo interesante es observar cómo se retratan los hombres y las mujeres a sí mismos en esta canción, como si estuvieran frente al espejo, buscando su perfil bueno sin poder ocultar el malo. El que habla se retrata, y en la pose de este monólogo que ensaya un diálogo podemos apreciar tanto la imagen, a un tiempo victimista y altanera, con la que se quiere presentar el retratado como su miserable condición real. El mundo del que habla y el mundo en el que habla. El discurso de esta copla se mueve entre la verdad y la mentira de la pose, entre lo que se finge y lo que no se puede ocultar. Y estos espacios en penumbra son mayores si la canta él, son más las preguntas que nos tienen en suspenso. ¿Será verdad que ella es una mantenida que le cobra todos los besos? ¿Qué será de esa pobre mujer cuando la abandonen, entre esas paredes que fueron su nido de amor? ¿Lucirá las joyas que él le regaló para el disfrute de otros? ¿Y ese, el que tanto acusa y con el que nos identificamos si nos dejamos llevar por la música, no será en realidad un sinvergüenza indeseable?

Espoleado por el misterio no me resisto a continuar la historia de esta copla. Piensen ustedes en un final. Yo me debato entre estas tres posibilidades:

1. Nuestro hombre, tras ensayar frente al espejo, o caminando ensimismado por la calle, la discusión de la ruptura, llega a la casa de la mantenida y no es capaz de decirle ni mu.

2. Nuestro hombre se marcha y se casa con la mocita del único beso que no pagó. Y a los pocos meses se aburre y vuelve a frecuentar a la Bien Pagá.

3. Nuestro hombre llega a casa y se lo dice todo aunque con mucha más torpeza que en la discusión imaginada. Ella reacciona abriéndole la puerta y pidiéndole que se vaya y que no vuelva. Esta actitud resuelta hace que nuestro hombre, bien por culpabilidad o por un sincero amor que redescubre en ese momento, desee a la Bien Pagá como nunca y le pida matrimonio. A la mañana siguiente, mientras él duerme sin sospechar nada, ella se marcha con todos los objetos de valor para donarlos al movimiento libertario, concretamente a un grupo de Mujeres Libres, del que formará parte activa en la lucha revolucionaria por la liberación social del hombre y de la mujer. Pese a estar en el mismo bando, la protagonista de esta canción no se encontrará jamás con su creador, Ramón Perelló.

No sé si a mi abuelo materno le gustaban Angelillo y Pepe Marchena; de lo que estoy casi seguro es de que Miguel de Molina debía de desagradarle bastante. La homosexualidad para mi abuelo era una desviación perversa, y en eso no se distinguía demasiado del ambiente que le tocó vivir; el lector de Mi último suspiro, de Buñuel, se sorprenderá del episodio en el que el cineasta descubre escandalizado la tendencia sexual de Lorca, o, unas páginas antes, de que acudía con otros amigos a los meaderos del Retiro a pegarles palizas a los mirones. Mi abuelo pasó los últimos años de su vida en casa de mi tía y era habitual verlo frente al televisor, maldiciendo a todo aquel que gastara ademanes que a él le parecían afeminados; con el labio temblón, los ojos a media asta y el gesto de un asco profundo, se le podía oír en toda la casa: «Maricón, maricón de mierda». Mis primas perdían la paciencia, no había quien viera la tele a su lado.

No creo que aquellas camisas de lunares, aquellos pantalones apretadísimos y las afectadas poses que se gastaba Miguel de Molina fueran del gusto de mi abuelo. Aunque quién sabe, la canción se mueve en un terreno de semiconsciencia en el que aceptamos cosas más allá de nuestras consideraciones morales. A mí La Bien Pagá me parece una gran canción; aunque no me identifique con su discurso, su logro artístico me arrastra y me emociona. De igual forma es posible que mi abuelo no se dejara llevar excepcionalmente por la repulsión que sentía hacia la homosexualidad y cayera rendido ante la seductora interpretación de Miguel de Molina. Quién sabe.

Conchita Piquer En tierra extraña

La homosexualidad y la copla siempre han estado muy unidas. En 1931, mientras Conchita Piquer actuaba en el teatro de la Exposición de Sevilla recibió la visita de un joven de uniforme que resultó ser Rafael de León, que cumplía por esa época el servicio militar. Conchita Piquer ya cantaba algunas de sus composiciones, pero no conocía personalmente a Rafael. La Piquer oyó que alguien golpeaba delicadamente la puerta, abrió y se encontró con un tímido soldado con el que mantuvo esta primera conversación, origen de una gran amistad:

—Usted es Conchita Piquer, ¿verdad?

—Y usted es maricón, ¿verdad?

—¿En qué lo ha notado usted?

—En la gorrita.

Rafael de León y Arias de Saavedra, conde de Gómara, marqués del Moscoso y marqués del Valle de la Reina, fue un homosexual confeso, desde muy joven aficionado a la farándula y cliente habitual de los cafés cantantes y teatros de variedades en los que, probablemente, por aquellos años treinta coincidiría con mi abuelo. Era normal que Rafael se quedara fascinado con Conchita, a la que en un poema posterior celebrando el encuentro le juró amor eterno más allá de la muerte: entró con la gorrita de soldado ladeada y salió del camerino «abroquelado de ritmos / como un quijote de luna / con armadura de lirios», y ya no paró de hacerle canciones a la que consideró su alma gemela: «Ay, tus ojos de manzana / tus labios de cuchillo / tus nueve, nueve letras / de tu nombre sobre el mío / que borraron diferencias / de linaje y apellido».[1]

Habían nacido los dos en 1908, pero sus orígenes no podían ser más diferentes.[2] Conchita creció en el barrio valenciano de Sagunto, entonces un arrabal, en el seno de una familia pobre, de padre albañil que pronto murió de cirrosis por su afición a la bebida y madre modista que apenas podía sacar adelante a la familia. La misma Piquer solía contar que vino al mundo cantando, más bien berreando: en el mismo momento en que un rayo cayó sobre la torre del Miguelete matando al campanero, su madre dio a luz gritando asustada por el trueno, y la niña nació llorando. Ese bautismo tronante se acompañaba en el relato de la Piquer con la historia patética de la primera vez que se recordaba cantando, con su hermanito muerto en los brazos. Antes de venir al mundo Conchín, como cariñosamente la llamaban de pequeña, sus padres habían tenido cuatro hijos que murieron sin haber cumplido los tres años. Conchita apenas tenía cuatro cuando su madre, embarazada de ocho meses, tuvo un parto prematuro y el bebé nació muerto. «Aquella tarde mi madre estaba durmiendo tranquilita, la pobre, y junto a su cama habían colocado en una mesa al niño en un ataúd, todo ensangrentado como estaba. Entonces fui muy despacito, me subí a una silla, cogí al niño, lo saqué del ataúd y me fui a la calle con él, me senté en la puerta de casa y empecé a mecerlo. Y le canté una coplilla que aprendí de oírsela a una ciega del barrio: “Como arenita de oro / que se lleva el río, que se lleva el río / se aleja de la orillita / como se aleja, tararí, tarará, no sé qué de mi niño”.»

A los once años se presentó en el teatro Sogueros y con su gracia y atrevimiento convenció al propietario, que la contrató durante cuatro domingos consecutivos para cantar. Un duro le pagaron por actuación, una fortuna para la pequeña Conchita, que hasta había tenido que robar patatas y cebollas de las huertas vecinas para paliar el hambre. Vestida con su traje de primera comunión se subió a aquel escenario y ya no paró. Tras dos años de actuar por Valencia y algunos pueblos, Manuel Penella, el maestro compositor de zarzuelas, la descubre y le propone llevarla a México, donde se iba a estrenar su ópera El gato montés. La misma Conchita se había colado durante una de las representaciones que se habían hecho en Valencia de esta obra que sería fundamental en su vida. «Todo lo que soy —repetiría en numerosas ocasiones— se lo debo a El gato montés.» El maestro Penella hizo con ella las veces de Pigmalión y se encargó de refinar un poco a aquella xiqueta que con trece años no sabía leer ni escribir, ni tampoco hablar castellano. En 1922, Conchita, acompañada de su madre, se embarcó con Penella camino de Nueva York, donde El gato montés se iba a estrenar nada menos que en inglés. Desde allí, al cabo de unas semanas, partirían a México, donde la obra se representaría y Conchita podría participar con un pequeño papel.

Es en Nueva York donde su biografía da el giro más sorprendente. John Cort, el director del Park Theatre de la Calle 49, la oye por casualidad cantar en los vestuarios del teatro un día antes del estreno de El gato montés. Prendado de la voz de aquella adolescente, insiste al maestro Penella en que la incluya en la representación, pero el maestro se resiste pues Conchita solo da el tipo del personaje de la gitanilla y además no sabe ni papa de inglés. Finalmente, ante la insistencia de mister Cort, esa misma noche compone un pregón titulado El florero para que Conchita, ataviada con un pantalón del mismo Penella, una guayabera de dril confeccionada sobre la marcha por su madre, un pañuelo rojo y una gorra, lo cantase en el entreacto de la función. El éxito fue inmediato, el público le hizo repetir varias veces el número y al día siguiente —con las prisas el nombre de Conchita no aparecía en el programa— todos los periódicos destacaban al chico de las flores. «Oyose una voz —escribió un crítico— que vibraba con sonido extraño, un poco estridente, pero que parecía llegar a la escena como un rayo de luz de Andalucía. La obra se estaba cantando en inglés y aquella voz cantaba en español. Todos los espectadores afinaron curiosos los oídos para comprender la letra de aquel canto y ya sonreíamos al descubrir el secreto, cuando apareció en la escena la gentil figura de un muchachillo, vendedor de flores.»

La compañía, ya con Conchita en el elenco, girará por Latinoamérica el año siguiente. En La Habana, los hermanos Shubert, famosos empresarios dueños y gestores de casi un millar de teatros repartidos por Estados Unidos, la contratarán con la condición de que no falte nunca El florero en su repertorio. Compartiendo escenario con figuras de la talla de Eddie Cantor y Al Jolson —el protagonista de El cantor de jazz, la primera película sonora—, recorrerá gran parte de la geografía americana y triunfará en el Winter Garden de Broadway durante varias temporadas. En algunos espectáculos salía ligerita de ropa, según afirma Ángel Zúñiga en su Historia del cuplé, mostrando «su imponente belleza casi como su madre la echó al mundo, aunque un poco más mayorcita». Cuando le preguntaban por el secreto de su triunfo, solía contestar: «El mérito de mi éxito no es mío, sino de mi madre que me parió bonita y con mucho arte». En el Museo del Teatro de Almagro se conservan unas fotografías eróticas donde sale única y estratégicamente cubierta por un mantón de Manila.

Además de su carrera sobre los escenarios, grabó discos de pizarra para la Columbia Gramophone Company con El florero y otras canciones del maestro Penella, con el que al parecer mantenía una relación sentimental. Tras cinco años de triunfo por las Américas, en 1927 decide volver a España con un buen nivel de inglés, pero sin saber hablar castellano.

Aquí traerá la profesionalidad aprendida en Broadway, y tras unos primeros espectáculos al estilo norteamericano, con números de charlestón, imitaciones de Al Jolson y Eddie Cantor cantando en inglés, algunos cuplés y algún pasodoble, se centrará en un repertorio orientado hacia el género nuevo de la copla, que estaba naciendo en esos años. Sus primeros éxitos en España fueron La Maredeueta y En tierra extraña.

La Maredeueta es una reformulación del mito de Pigmalión en tierras piadosas como la nuestra. Es probable que Penella tuviera presente la obra teatral de Bernard Shaw de 1916, que el público hoy conocerá por su adaptación cinematográfica de My Fair Lady, de 1964. Si allí se trata de una violetera vulgar que un profesor de fonética refina en señorita de sociedad, en La Maredeueta se cuenta la historia de una hermosísima xiqueta habitante de una barraca de la huerta valenciana que se enrolla con un humilde escultor que toma prestado su rostro para hacer la imagen de la Virgen de los Desamparados, más conocida por la Maredeueta. El día de la procesión en que la Virgen muestra su nueva cara, la xiqueta, para desesperación del humilde escultor, se ha fugado para siempre con otro. Cuando al cabo de un año muy triste la Virgen vuelve a salir en procesión, nuestro pobre escultor «Recordando al verla su cruel desengaño / quiso destrozarla gritando “¡traición!”. // Se paró la gente, cesaron los cantos, /insultó a la Virgen en su frenesí, / mas pronto, rendido, vencido, humillado, / cayó arrodillado, diciéndole así»:

Oh, Santa Maredeueta,

no me faces desgraciat,

torna’m la meua xiqueta,

la meua xiqueta

que té la teua careta,

Mare dels Desamparats.

Como era de esperar, esta canción fue tomada por sacrílega por los más católicos, lo cual, en estrecha relación con el paralelismo que se podía establecer entre el Penella Pigmalión y la escultural Conchita veintisiete años menor, contribuyó a su aceptación popular.

En tierra extraña, su verdadero primer gran éxito, relata a ritmo de pasodoble una cena de Nochebuena en Nueva York, donde burlando la ley seca Conchita consigue, a precio de oro y mediante receta en una farmacia, vino español. Después de brindar, entre vivas y olés por España, la alegría se interrumpe al oír de pronto un gramófono sonar:

«Callad todos» dije yo,

y un pasodoble se oyó

que nos hizo suspirar.

Cesó la alegría,

ya todos lloraban,

ya nadie reía,

que todos lloraban

oyendo esta música

allá en tierra extraña,

eran nuestros suspiros,

¡Suspiros de España!

Efectivamente, la composición del maestro Penella introdujo en esa última estrofa el pasodoble Suspiros de España, de Antonio Álvarez Osorio. En este detalle intertextual reside el atractivo de esta canción. Suspiros de España es reconocido como el pasodoble más hermoso de nuestro repertorio; incluso en el debate perenne sobre nuestra identidad patriótica, muchos lo reclaman como el verdadero himno español.

Compuesto como instrumental a comienzos del siglo XX, sobre la mesita del café La Palma Valenciana, donde Antonio Álvarez trabajaba tocando el piano, su inspirador y suspirador título sería fruto de la casualidad. Según cuentan, de camino a casa el compositor se paró frente al escaparate de la Confitería España, fijándose en un dulce de avellanas cubiertas de caramelos llamado «Suspiros». Así que el título originalmente le debe más a la garrapiñada que a la nostalgia española a la que canta la Piquer. La letra que conocemos de Suspiros de España no llegará hasta diez años después de En tierra extraña, en el año 38, y será Juan Antonio Álvarez Cantos, sobrino del compositor, el que la escriba para que la cante Estrellita Castro y, un poco más tarde, la mismísima Piquer.

Estos juegos intertextuales son muy apreciados por el público. El último éxito que recordará el lector que se beneficiaba de este truco es la canción Aserejé, en la que el compositor metía en el estribillo un fraseo chapurreado del que se conoce como el primer rap de la historia, Rapper’s Delight, del grupo Sugarhill Gang. También la canción Slowly, de Aute, hace un hermoso collage, tomando préstamos de estándares como Unchained Melody, All I Have to Do Is Dream y At the End of the Rainbow, canciones melosas de amor que sirven de contrapunto en el tema de Aute a los sucesos maravillosos y desastrosos del mundo: pase lo que pase «quiero bailar slow with you tonight».

Pero, al margen del recurso al préstamo u homenaje y del placer que nos produce reconocerlo, En tierra extraña está emparentada con ese nutrido repertorio de celebración de lo propio y desprecio de lo extranjero que incluye desde el pasodoble Como en España no hay na, de Antonio Molina, al No hay marcha en Nueva York, de Mecano; dando argumentos al chovinismo patriotero e ilustrando lo que hoy se conoce como «síndrome de Ulises». Conchita Piquer, tras cinco años de exitosas aventuras en el Nuevo Mundo, en el Broadway de los locos años veinte, vuelve cantando que se sentía En tierra extraña y que como España no hay nada. Para qué viajar. Este tópico de exaltación de lo propio parece estar en el ADN cultural del español, y en la posguerra de la autarquía se llevará al paroxismo.

Así empezó la carrera de la emperatriz de la copla, cuya estrella reinaría sin competencia durante años en la oscura noche de la España franquista.

Ojos verdes

Guiado por su pasión poética y farandulera, Rafael de León se presentó en Madrid buscando suerte como letrista. Probablemente, su orientación sexual le hacía difícil manejarse en la capital hispalense, donde con retintín le llamaban el Marquesito. La familia lo había mandado con dieciocho años a estudiar derecho a Granada, y allí había conocido a García Lorca, uno de los grandes inspiradores de la poesía de corte popular que empezaba a cultivar. Aunque algunos hayan reivindicado a Rafael de León como poeta de primera línea, a mi parecer su poesía escrita no trasciende el costumbrismo de los patios de jazmines y las historias truculentas de amores imposibles, lo cual no impide apreciarlo como una manifestación refinada del gusto popular, de lo que la gente de a pie entendía entonces como expresión lírica. Desde algunas trincheras literarias se le acusó, además de populachero, de haber saqueado a Lorca —«Lorca con sifón», le llamaban despectivamente—, y él respondía con sorna que claro, «que yo no hago versos, sino berzas». En cualquier caso, tenía razón Agustín de Foxá cuando decía de él que «era el poeta más pirateado de todos los poetas pirateados». Y esa es la auténtica popularidad, que otros te copien.

Si digo que los momentos líricos más elevados de Rafael de León no están en sus poesías, sino en sus canciones, no le estoy quitando mérito. Yo no creo que una gran poesía sea mejor que una gran canción, son disciplinas distintas y no hay por qué elegir ni establecer jerarquías represoras; viva el borgoña y viva el tinto de verano. Basta comprobar el talento y el logro con que Rafael de León conseguía concentrar en tres minutos una estructura dramática con presentación, nudo y desenlace. «En una copla —escribió en una ocasión— puede caber un drama, una comedia, todo un trozo de vida, expresándolo en el menor número posible de versos.»[1] En esto era un maestro insuperable y su eficacia literaria conseguía aquello que pretendía, la identificación sentimental del público de su época.

En Sevilla ya había hecho sus primeras canciones colaborando con el letrista Antonio García Padilla, alias Kola, padre de Carmen Sevilla, a través del cual conoció a Manuel Quiroga, el músico más prolífico y con el que firmaría sus grandes éxitos. De esta primera etapa sería el pasodoble Manolo Reyes. Sin embargo, será en Madrid, donde se establece hacia 1932, y en compañía del escritor Salvador Valverde y el imprescindible maestro Quiroga, donde encuentre el reconocimiento definitivo.

En esos comienzos madrileños, Rafael, siendo el hijo primogénito de una de las familias sevillanas de más rancio abolengo, se mantenía dando clases de declamación en una academia y tocando el piano en bares nocturnos. En otros relatos menos fascinados por la bohemia se asegura que recibía una asignación mensual de su familia. Si fue así, fue por poco tiempo; se cuenta que un año después de llegar a Madrid acababan de sacar el exitoso tango Rocío —«Ay, mi Rocío, manojillo de claveles»—, y el mismo maestro Quiroga le dijo por teléfono a don José de León: «No se preocupe usted por su hijo, señor marqués, sabe ganarse la vida solo».

Un día Manuel Quiroga decidió reunir a sus dos mejores letristas, Salvador Valverde y Rafael de León, y les propuso formar un equipo con contrato de exclusividad. Con Salvador, escritor, dramaturgo, zarzuelero y periodista, ya había cosechado algunos éxitos, el primero de ellos Adiós a Romero de Torres, que estrenó Conchita Piquer en 1930 como laudatoria necrológica al pintor cordobés, que fijó la estética visual de la copla. Diez años antes de colaborar con el maestro, Salvador Valverde hizo su primera canción poniéndole letra a una melodía del italiano Francisco Sanna. Olvídame, realizada por insistencia de Olimpia D’Avigny, una cupletista italiana afincada en Madrid, triunfó rápidamente en España en la voz de esta y de otras cantantes. El suceso pilla desprevenido a Salvador, quien después de un viaje por Sevilla —la ciudad de la que se sentía hijo, aunque había nacido circunstancialmente en Buenos Aires— regresa a Madrid y tiene que soportar el escarnio de sus compañeros de tertulia, que lo acusan despectivamente de cupletero por haber hecho una canción, tarea impropia para un escritor que aspire a los laureles literarios de la época. Sin dejarse vencer por la vergüenza seguirá componiendo cantables, pero, eso sí, emboscado tras el seudónimo de Pandolfo. Con el músico sevillano Manuel Font de Anta compondrá en 1921 el cuplé La Cruz de Mayo, cantado por todas las estrellas del momento. También escribirá numerosas zarzuelas de ambiente andaluz antes de llegar a su colaboración con el maestro Quiroga, con el que a medias firmará, además de Adiós a Romero de Torres, Lucerito de Sevilla y Pena gitana, cantada por Imperio Argentina.

Será, sin embargo, en compañía de Rafael de León con el que Valverde escribirá sus mejores coplas: María de la O, María Magdalena, Ay, Maricruz y Triniá, hasta llegar a la creación cumbre de Ojos verdes.

La tipología de las protagonistas de estas coplas escritas al alimón es la de la mujer que ha renunciado a su amor por dinero. Prostitutas o mantenidas, las tres Marías, como las llamaba Manuel Quiroga, responden a ese arquetipo. María de la O es la envidiada mujer de un millonario que le paga todos los caprichos; sin embargo, se siente desgraciada por haberse vendido al brillo del oro:

María de la O, qué desgraciadita

gitana tú eres teniéndolo todo.

Te quieres reír y hasta los ojitos

los tienes morados de tanto sufrir.

Maldito parné que por su culpita

dejé yo al gitano que fue mi querer.

Castigo de Dios, castigo de Dios,

es la crucecita que llevas a cuestas

María de la O, María de la O.

O esa María Magdalena, «cañí muy juncal», que se echa con gusto a la mala vida, abandonando a Jesús el platero, que no cesa de pedirle que vuelva con él, eso sí, arrepentida:

Ay, María Magdalena,

que a tos tus besos le has dao,

rosas de carne morena.

Por lo mucho que has pasao,

yo te perdono, mujer.

Por lo mucho que has amao

y me has hecho padecer.

Vuelve otra vez a ser mía,

vuelve otra vez a ser buena.

Pero vuelve arrepentía,

ay, María Magdalena.

Durante años la Malena le hará pasar el quinario al pobre platero, hasta que, madurita y canosa, «un buen día la vio de venir»:

y a sus pies llorando la cañí se echó.

«A que me perdones he venío aquí,

como a Magdalena Jesús perdonó.»

Y al verla triste y llorosa, como no podía ser de otra forma dado el paralelismo bíblico de la canción, nuestro Jesús el platero, besando su cara dolorosa, la perdonó.

Una suerte parecida, pero sin reencuentro final, vive el que fuera amante de Maricruz, quien cantando por las noches de luna recuerda el beso que ella le dio y todavía le quema. Ay, Maricruz, Maricruz, mujer hermosa y traicionera:

De aquellos brazos amantes

huyó inconstante,

y a muchos después se entregó.

Señoritos con dinero

la lograron sin tardar,

y aquel su cuerpo hechicero

hizo a los hombres pecar.

También la Triniá quedó cegada por el brillo de los diamantes y un banquero americano se la llevó lejos de España. No será hasta Ojos verdes cuando el cliché de la perdida se humanice y trascienda la censura moral que está presente en casi todas las composiciones de este trío. Si en las otras canciones comentadas el dinero puede más que el amor, en esta será al contrario, el amor vencerá al dinero y no habrá intercambio monetario ni pago alguno. El amor con amor se paga, aunque se trate del romance de una noche entre una prostituta y un caballero.

El oficio más antiguo del mundo siempre ha estado muy presente en la canción popular. Al margen de consideraciones morales, la posibilidad de resolver pagando las necesidades o deseos sexuales simplifica los problemas o desafíos que entraña el encuentro carnal con una mujer. La seducción es un trabajo laborioso y, como todos sabemos, de resultado incierto. La prostitución, al contrario, es un intercambio seguro: dinero a cambio de sexo, o sexo a cambio de dinero, como prefieran. Aunque los principios morales o higiénicos enturbien este intercambio, la claridad de sus términos resulta cristalina en relación con los múltiples malentendidos, demoras y confusiones que surgen en los rituales amorosos.

Hablar sobre la prostitución pone en juego las tres cosas que hay en la vida: salud, dinero y amor. Como dice la canción, con esas tres cosas uno vive libre de preocupación. Es comprensible que las putas cuenten con un enorme repertorio de canciones, porque en ellas se dan cita estas tres grandes preocupaciones que nos atan a la existencia. María Magdalena, María de la O, Maricruz y la Triniá son mujeres que eligen el dinero sacrificando su amor y hasta perdiendo la salud. En Ojos verdes, la protagonista escapa al castigo de sus autores porque se entrega al amor y renuncia al dinero: «Serrana, para un vestío / yo te quiero regalar. / Yo te dije ¡estás cumplío!, / no me tienes que dar na».

Esta gran historia de amor encarnada en una prostituta haría soñar a muchas mujeres de la época cristianamente casadas a perpetuidad. Cuando pienso en el matrimonio de aquellos tiempos me acuerdo siempre de Juan Belmonte, matador de toros, y de cómo los hombres veían a las mujeres dentro de «esa casuística flamenca de la hombría». El Pasmo de Triana le contó al periodista Manuel Chaves Nogales su aprendizaje de «cómo debe comportarse un hombre que se estime». Siendo un niño, Belmonte acompañaba a su padre al sevillano café Madrid y allí «escuchaba, estirando las orejas, cómo aquellas reuniones de hombres hablaban de mujeres: me familiarizaba con la idea de que la mujer es un bicho malo y agradable al que hay que cazar enteramente y despreciar después».[2]

¡Cuántas mujeres caídas en la red matrimonial de estos flamencos cazadores no se soñarían en el pellejo de la prostituta de ojos verdes y su fogoso amor concentrado en una noche! Solemos pensar —Hollywood y sus pretty women nos han envenenado el cerebro— en la prostituta que sueña con que la retiren de la calle y la conviertan en señora. Sin embargo, esta canción proporciona un recorrido inverso, y al escucharla muchas señoras se dejarían llevar por el sueño de ser putas.

Para los hombres también tiene esta canción su caramelo, pues al identificarnos con el jinete nos sentimos reconocidos como grandes amantes: follamos tan increíblemente bien que ni las putas nos cobran. Es probable que muchos habituales del prostíbulo olviden su estricta condición de clientes y gusten de pensar que la puta disfruta del intercambio sexual, más allá del interés económico. De ahí, supongo, que las meretrices acostumbren siempre a cobrar por adelantado.

Estoy siguiendo la versión que cantaba Conchita Piquer,[3] en la que el jinete de ojos verdes desaparece tras la fogosa noche de amor. En la versión para hombres de Miguel de Molina, es la serrana la que tiene los ojos verdes y el jinete el que se queda de por vida eclipsado por el fulgor de aquella noche irrepetible. De esta canción hay al menos siete versiones con variantes. Estrellita Castro la cantó en el año 37 en Sevilla, un poco después Miguel de Molina la incorporó a su repertorio y Consuelo Heredia la grabó por primera vez en Barcelona en 1939, pero no se convirtió en un éxito hasta la magistral interpretación de la Piquer. La mejor grabación, según mi gusto particular, es la primera que realizó Conchita en 1940 con el solo acompañamiento de la guitarra de Melchor de Marchena. Los arreglos orquestales de la interpretación de Miguel de Molina o las posteriores que hizo la misma Piquer, ya con la voz más engolada, le roban la intimidad que conviene a este tema.

El maestro Quiroga consideraba Ojos verdes su mejor obra, lo cual no es un dato baladí teniendo en cuenta que el compositor tiene más de cinco mil canciones registradas a su nombre. Para Concha Piquer, en cambio, siendo paradójicamente su mejor intérprete, Ojos verdes no era muy de su agrado; para ella «tenía mucho verde».

LA CANCIÓN FAVORITA DE SU EXCELENCIA

Según el relato de Miguel de Molina,[4] estando en Barcelona asistió al nacimiento de Ojos verdes tras un rifirrafe entre Lorca y Rafael de León. Celebraban en un café de las Ramblas el estreno de Doña Rosita la soltera. «En un momento de la velada se suscitó una historia de marineros, mezclando frases de gitanos y limones en boca de Rafael de León. Federico le recordó, bromeando, que eso le sonaba mucho a su Romance sonámbulo, aquello de “verde que te quiero verde...”. La conversación excitó a Miguel de Molina, que se percató de que allí se estaba gestando una posible canción, que podría ser de su agrado. Tanto es así que le pidió a Rafael de León que, cuando la escribiera y estuviera lista la música, él se brindaría gustosísimo a estrenarla.»

Existe otra versión en la que Rafael, ante las insinuaciones del parecido de su idea con el «verde que te quiero verde», respondió a Lorca que el color verde no era propiedad suya.

El relato de Miguel de Molina termina con el berrinche de que Ojos verdes finalmente la estrenara una tal Blanquita Suárez y no él. Dato incorrecto pues, según el hijo de Salvador Valverde, de su estreno se encargó Rafael Nieto en el segundo acto de la comedia María Magdalena, representada en 1937 en Madrid.[5] El relato de Miguel de Molina me parece pintoresco pero poco fiable, no tanto por este último resbalón perfectamente excusable, sino porque hay varios errores de bulto, y el principal es que Ojos verdes no es una historia de marineros. La única referencia geográfica es la Torre de la Vela, que, a tenor del gusto andalucista del trío, se trata de la torre de la Alhambra, cuya campana antiguamente marcaba las horas nocturnas. Granada es una ciudad sin mar y el caballero llega montado en un caballo, no en un barco. Tampoco hay gitanos, pues él se dirige a ella llamándola «serrana», nunca «gitana», y eso en todas las versiones, desde las recientes de Miguel Poveda o Martirio, pasando por la que hizo Carlos Cano, hasta las canónicas de Conchita Piquer y del mismo Miguel de Molina. Así que ni gitanos, ni marineros ni tampoco limones estrictamente, aunque se hable, entre otros coloridos matices, del verde limón.

Salvo la profusión de verdes, en nada se parece Ojos verdes al Romance sonámbulo de Lorca, que cuenta la tragedia de un bandolero que llega malherido y queriendo sentar cabeza a buscar a su amada, la cual acaba de suicidarse ahogándose en un aljibe.[6] La canción que sí está inspirada en el Romance sonámbulo es No te mires en el río, donde un novio, celoso hasta del río en el que se mira su novia, llega una noche a buscarla y se la encuentra muerta sobre el agua: «Ay, ay, ay, ay / cómo se la lleva el río, / ay, ay, ay, ay, / lástima de mi querer, / con razón tenía celos de él». Y esta canción la escribió Rafael de León y la grabó Conchita Piquer unos años después, en 1940, cuando Lorca llevaba cuatro años muerto y Salvador Valverde estaba ya en su exilio argentino.

Es como si Miguel de Molina hubiera refrito, en la anécdota referida a Ojos verdes, las canciones de No te mires en el río y la portuaria Tatuaje con el Romance sonámbulo y los limones de Antoñito el Camborio («a la mitad del camino / cortó limones redondos / y los fue tirando al agua / hasta que la puso de oro»).

La canción de Ojos verdes aparece en el registro oficial con fecha del primero de enero de 1935,[7] y seguramente fue escrita en Madrid meses antes de que Salvador Valverde y Rafael de León se instalaran en Barcelona para terminar de escribir la comedia María Magdalena. A finales de aquel año ya se había estrenado con enorme éxito la primera comedia escrita por los dos a partir de la canción María de la O, y en esos días, en los estudios de Montjuïc, se terminaba de rodar la versión cinematográfica. El 18 de julio de 1936 están comiendo los dos en un restaurante de la Barceloneta y un tiroteo callejero les anuncia el desastre. Al día siguiente se enteran de que Franco está al mando del ejército en Marruecos y de que Queipo de Llano domina la situación en su querida Sevilla. Salvador Valverde siempre había sido de izquierdas y era un defensor entusiasta de la República. Rafael, sin embargo, tenía sus dudas; supongo que el ambiente revolucionario de la Ciudad Condal debía de ser muy inquietante para alguien como él, de familia aristocrática. Debieron de ser los momentos más difíciles de su vida, ya que al dolor por la muerte de su amigo Lorca se sumó su pronto encarcelamiento. Una denuncia lo tuvo entre rejas hasta que, por mediación de Salvador y de otras amistades del bando republicano, consiguieron liberarlo. Ya en la calle, Rafael de León se afiliará a la CNT, no sé si por arrebato libertario o por camuflaje, y participará en un comité de lectura que seleccionaba obras para ser representadas en los teatros colectivizados de Barcelona.

Mientras tanto, el equipo creativo sigue en activo, con Manuel Quiroga en Madrid poniendo música a las letras que Valverde y De León le envían —no sé si a través de los heroicos carteros republicanos o por otros medios— desde Barcelona. Lo que no pudo romper la guerra se rompió, en parte, con la victoria de Franco:

Salvador Valverde —cuentan su hijo y la Wikipedia— decide partir a Francia y organiza la evacuación de la gente del espectáculo, afiliada a la CNT, en un tren especial que saldrá rumbo a la frontera. El tren es bombardeado en Figueras y en él mueren varios de sus compañeros. Rafael de León prefiere quedarse en Barcelona y sus antecedentes como hijo de aristócratas, que le complicaron la vida en la zona republicana, le sirven ahora de salvoconducto. Valverde y Rafael se despiden con un abrazo. No sospechan que no volverán a verse.

Todavía tendrá Salvador que sortear el campo de concentración para españoles esgrimiendo un pasaporte argentino que un cónsul le concede por haber nacido en Buenos Aires. Finalmente, tras varios meses de penuria, gracias al cobro de un dinero por derechos de autor que retenía la sociedad de autores francesa, consigue comprar tres pasajes de tercera clase y embarcarse con su mujer y su hijo rumbo a Argentina. A Buenos Aires llegará en noviembre del 39 y allí vivirá hasta su muerte, escribiendo artículos periodísticos, cuentos y novelas cortas, comedias de teatro y espectáculos musicales, guiones para radio y posteriormente para televisión, y letras de canciones. Mientras tanto, en la España de Franco se impone el olvido de su persona, censurando su nombre en los medios y borrando su firma de las composiciones en las que había participado. Muere con ochenta años sin volver a pisar España, en septiembre de 1975, dos meses antes que el Generalísimo.

Ironías del destino, Ojos verdes era una de las canciones preferidas del dictador. En una ocasión, Conchita Piquer, que solo se debía a su arte y era de armas tomar, asistió a la fiesta anual que cada 18 de julio celebraba Franco en La Granja. Unos años antes, por rechazar la invitación a participar en un festival benéfico navideño de los que organizaba Carmen Polo, le habían retirado temporalmente el pasaporte, retrasando una de sus giras por América. La mujer de Franco se sintió ofendida por el desaire pese a que la cantante, famosa por su tacañería, había ofrecido la recaudación íntegra de una de sus funciones para compensar su ausencia en el cartel. Así que cuando la volvieron a invitar a La Granja, por la cuenta que le traía, no dijo que no:

Fui allí con otros artistas e hice el número. A continuación, yo, muy fina, me puse a tomar el té con unas señoras. Cuando me llevaba una pasta a la boca, se acercó un propio y me comunicó que Su Excelencia desearía que interpretase Ojos verdes, pues parece ser que era su canción favorita y yo no la había cantado. Mi respuesta fue: «Comunique usted a Su Excelencia que ya terminé mi actuación por hoy y ahora estoy merendando. Vendré otro día y se la cantaré con mucho gusto. Y si va al teatro a verme, se la dedicaré encantadísima».[8]

Al que sí se la cantó fue al entonces ministro de Asuntos Exteriores, ideólogo del nacionalcatolicismo y a la sazón cuñadísimo de Su Excelencia. Fue en el teatro Fontalba de Madrid, en el año 43, donde la Piquer representaba su nuevo espectáculo Retablo español. Ramón Serrano Suñer le pidió Ojos verdes y Conchita se la debió de cantar con tanta entrega que los rumores de un romance entre los dos circularon por toda España y parte de Sudamérica.

Cuando, llegada la democracia, se identificaba a Conchita Piquer con la dictadura, ella matizaba que no era la artista del régimen franquista sino «la artista preferida del público, que no es lo mismo». Este poder le permitía tener salidas así o cantar Ojos verdes saltándose la censura. Ironías del destino, la canción preferida de Su Excelencia y el Cuñadísimo había sido censurada por la Jefatura del Servicio Nacional de Propaganda en su primer verso eliminando la pecaminosa palabra «mancebía», de manera que la serrana se presentaba «apoyá en el quicio de mi casa un día», o «apoyá en la reja de mi casa un día», o «apoyá en la trama de mi celosía» o mirando el paisaje «sobre el agua clara que llevaba el río», que también se llegó a cantar.[9]

La Sección de Censura, dependiente del Servicio Nacional de Propaganda perteneciente a la Secretaría General del Movimiento, fue creada una vez terminada la guerra, en julio de 1939, y con su autorización debían contar todas las obras, incluidas los textos de las canciones, y también las músicas, algunas consideradas al margen de la moralidad y las buenas costumbres.[10] En 1941, también se prohibió «toda retransmisión de espectáculos sin un mínimo decoro artístico» y se establecieron las normas para regular «la publicidad radiada». Y, para acabar de controlar toda actividad musical, ese mismo año se centralizó por completo en la Vicesecretaría de Educación Popular: «La censura sobre obras y espectáculos musicales, las emisiones musicales radiadas y las encaminadas a la potenciación de la actividad musical desde la propia Vicesecretaría a través de la convocatoria de concursos, premios y publicaciones».[11] Además, las autoridades locales podían censurar en su ámbito aquello que estimaran perjudicial, por ejemplo, celebrar bailes públicos y privados, como llegó a prohibir en su provincia el gobernador civil de Ávila en noviembre de 1939.[12]

En el caso de Ojos verdes, Miguel de Molina y el resto de los intérpretes tuvieron que aceptar la censura de la «mancebía». La Piquer no, aunque, eso sí, tuvo que pagar religiosamente las multas que le pusieron cuando la cantaba en directo. Al margen de estas licencias de diva, doña Concha nunca se manifestó en contra del régimen franquista; la guerra la pasó en Sevilla, desde los primeros días bajo control de los sublevados, y en su círculo de amistades y admiradores no faltaron personajes influyentes.

La historia de Ojos verdes con la censura termina el 20 de septiembre de 1966, cuando aparece en segundo lugar, tras Bésame mucho, en la primera lista de «Textos gramofónicos que habiendo sido objeto de revisión, deben considerarse excluidos de las respectivas relaciones de “No radiables”». Entre los textos amnistiados que ya podían volver a radiarse, también estaban Carcelera —de Valverde, León y Quiroga— y La Lirio —de León, Ochaíta y Quiroga—,[13] temas que también formaron parte del repertorio de Concha Piquer, quien para 1966 ya hacía ocho años que no actuaba en directo y tres que había dejado de grabar canciones.

Mujeres de posguerra

¡YA HEMOS PASAO!

Acabó la guerra pero no llegó la paz, sino la victoria, como decía don Luis a su hijo al final de Las bicicletas son para el verano. El calendario empezó a cumplir años triunfales con espíritu y altanería militares, sin más idea de reconciliación nacional que la rendición sin condiciones de los vencidos. Celia Gámez, en su chotis ¡Ya hemos pasao! —presente en la película y el disco de Canciones para después de una guerra—, retrata muy bien la borrachera de los vencedores haciendo un lacerante paralelismo entre el «Madrid de la cochambre, de hoces y de martillos y soviet», «de puño en alto», donde los marxistas gritaban «con voces miserables “¡No pasarán!”», y el Madrid «de yugo y flechas», «sonriente, alegre y juvenil», «de brazos en alto», «siempre garboso y lleno de su fe», al que Celia, «mirando frente a frente a la señá Cibeles», le canta con la chulería del género: «¡Ya hemos pasao!».

El chotis llegó a Madrid en 1850, bajo el nombre de Polca alemana. Es una música de origen centroeuropeo que se popularizó por formar parte del repertorio de los organillos. Según leo en la Wikipedia, fue introducido por un inmigrante siciliano de apellido Apruzzese que aprendió en Viena el secreto de las pianolas y que montó un taller en la calle San Francisco. La identificación de los madrileños con esa música que llegó de Austria con el nombre de Schotis la convirtió en el ritmo castizo por antonomasia y al organillo, en pieza insustituible de las verbenas.

El organillo, más que un instrumento, es un reproductor a manivela. El giro del manubrio, más o menos constante según el pulso, le da a la música unas oscilaciones en el tempo que sin duda debieron de motivar a los letristas y a los intérpretes madrileños para encajar su fraseo con chulería castiza, ese énfasis que, según escribió Alonso Zamora Vicente,[1] caracteriza al hablante de la capital que busca mediante la «viva labialización de las consonantes [...] con un aire de superioridad a veces ingenuo [...] destacar la cualidad capital frente a la cualidad provincia». El Schotis de organillo prestaba, pues, al madrileño el vehículo musical idóneo para enseñorearse con su exagerado y «duro golpeteo de consonantes»: «Mmaadriz, Mmaadriz, Mmaadriz, en Mmeexikko se ppieeensa mmucho en tti»; algo así, sirva de ejemplo, suena el chotis de Agustín Lara cantado fetén.

Celia Gómez, pese a ser argentina y haberse estrenado en España cantando tangos, era considerada la mejor intérprete de chotis. Desde el principio fue muy profesional; como el nombre artístico en la música es de vital importancia, decidió cambiarse el apellido por Gámez, que le sonó mejor, quién sabe si por más agacelado o, simplemente, por ser más singular que Gómez. Con diecinueve años, en 1927, el éxito de la revista Las Castigadoras la convirtió en primera vedete de la escena; su consagración llegaría con Las Leandras, estrenada en 1931, y cuyo número más conocido es el Chotis del Pichi, el chulo que castiga a cuanta chicuela se pone a tiro: «Cuando alguna se me cuela —interpretaba la Gámez, transformada en el Pichi—, / como no suelte la tela, / dos morrás la suministro, / que atizándolas candela / yo soy un flagelador». Continuando en la vida real con ese destino mítico sexual de castigadora, de ella se aseguró que era la amante de Alfonso XIII y, más tarde, del tuerto y manco Millán-Astray, que, además de ser el fundador de la Legión española y de haberle gritado en Salamanca a Unamuno «¡Muera la inteligencia!», ejerció, para escándalo popular, de padrino en el mismísimo casamiento de la Gámez, un matrimonio que, alimentando las habladurías, duró bastante poco.

Así que no podía ser otra la que cantara la metamorfosis de la ciudad de Madrid tras la guerra, de mugriento símbolo de la resistencia antifascista a capital del régimen totalitario y centralista donde no hay perdón sino desprecio y represión hacia los cochambrosos vencidos. Recién «liberada» Madrid, un suelto en el diario Arriba avisaba: «Se hará una gran campaña para desinfectar Madrid de la miseria que dejó el marxismo», y en letras más pequeñas: «La dirigirá el Laboratorio Municipal con la colaboración de todos los medios madrileños. Es necesaria la ayuda de todo el vecindario para que en dos meses sea extirpada la mugre que dejaron los “rojos”». Wenceslao Fernández Flórez, de la Real Academia Española, aportaba su granito de arena a la causa desinfectante, unos días más tarde en ABC, preguntándose por la insoportable fetidez que asoló Madrid durante tres años: «El marxismo —religión de presidiarios, de fracasados, de envidiosos, de contrahechos, de vividores, de perezosos, de cubil— tenía que oler así, precisamente: a conciencia podrida que huele peor que una ballena muerta». Y para no quedarse en el terreno metafórico de la ideología que apesta, concluye Fernández Flórez con la evidencia de que «aquellos pobres cerdos no se lavaban nunca».[2] Dos años más tarde, en 1941, la Gámez dará cuenta de la limpia que habían acometido los facciosos con su ¡Ya hemos pasao! Una canción apasionada, que yo desde mi inocente infancia escuchaba con cierta alegría, sin fijarme en la letra y complacido en el aire chulesco y perdonavidas que me llegaba.

De Celia Gámez, que no tenía una voz virtuosa, gustaba su manera de decir las canciones. Esta, siendo moralmente reprobable, no es, desde el punto de vista de una estética popular, una mala pieza. Resulta seductora porque sus palabras encuentran en esa música un vehículo idóneo: la altivez del vencedor humillando al vencido se enseñorea con esa chulería del chotis.

Sesenta años más tarde Joaquín Sabina, en una de sus mejores canciones, contestará a Celia Gámez y a su ¡Ya hemos pasao! con De purísima y oro, una balada con aires de chotis entristecido, que retrata un Madrid de la posguerra muy distinto, donde «habían pasado ya los nacionales, habían rapado a la señá Cibeles» y, «por Ventas, madrugaba el pelotón».

SANTAS Y PERDIDAS

Pero no fue aquel chotis, en aquella España de vencedores y vencidos, la canción que más se cantó y radió en 1941; según la Sociedad General de Autores fue Tatuaje, de Rafael de León, Xandro Valerio y Manuel Quiroga, interpretada por Concha Piquer, el título que más recaudó y, por tanto, el más difundido y cantado ese año. Pero vayamos un poco más atrás para coger perspectiva del asfixiante modelo oficial de mujer y su abanico de alternativas durante la negra posguerra. Si el franquismo en general supuso un recorte de derechos al ciudadano, convirtiéndolo en súbdito, con la mujer, en particular, reforzó la cadena condenándola además al servicio del súbdito y desterrándola del espacio público: la esclava del súbdito, en su encierro doméstico.

Durante la República, la Sección Femenina de Falange Española estuvo prácticamente circunscrita a la asistencia de los presos y heridos de su partido; de las siete afiliadas que fundan la Sección Femenina se pasará, poco antes del 18 de julio del 36, a 2.500; unos meses más tarde, al calor de la guerra, 300.000 mujeres formarán parte de la organización, trabajando en lavaderos, hospitales, comedores, hospicios y otras labores por el estilo, siempre acordes con la voluntad de servicio que la ideología falangista y la Iglesia prescribían a la mujer.

Ya lo dijo José Antonio: «Las mujeres siempre se mueven por razones amorosas y la Falange es una forma de amor». Pilar Primo de Rivera fue la secretaria general de la Sección Femenina desde sus inicios hasta su disolución, siendo la posguerra el periodo culmen de su reinado, cuando la Sección Femenina se convirtió en parte del aparato franquista y dirigió desde ahí el adoctrinamiento de las mujeres. Para este propósito se creó en 1937 el Servicio Social, la mili femenina, por cuyas filas llegaron a pasar, según sus mandos, el 90 por ciento de las mujeres entre ese año y 1952; tres millones de mujeres de diecisiete a treinta y cinco años, desde 1937 a 1977.[3] El Servicio Social duraba seis meses, con un primer periodo de formación religiosa, política y moral en que se adoctrinaba a las mujeres en el ideal falangista, y un segundo periodo de labores asistenciales no remuneradas en hospitales, colegios y otros organismos públicos; desde clases de corte y confección para enseñar a las «cumplidoras» a preparar la canastilla para el bebé, hasta gimnasia en pololos para no incitar visiones subidas de tono. Lo que José Antonio habría llamado «funciones femeninas», las que deben ser defendidas y honradas por «el verdadero feminismo», el cual, según las palabras del Gran Ausente, «no debiera consistir en querer para las mujeres las funciones que hoy se estiman superiores, sino en rodear cada vez de mayor dignidad humana y social a las funciones femeninas».[4]

Franco tampoco se quedó corto en el homenaje a la abnegación heroica demostrada por las mujeres durante la cruzada. «No quiero olvidar a la admirable mujer española que supo conducir a sus hijos hacia la lucha y la muerte, hasta el punto de que no sé qué es más sublime en esta gesta, si el hijo que cae o la madre heroica y sublime que lo empujó hacia la gloria.»[5] Las mujeres heroicas, además de sacrificar a sus hijos por la victoria, debían festejarla; un rato al menos, antes de tener que volver a casa. «Estamos aquí reunidas solo para festejar vuestra victoria y honrar a vuestros soldados. Porque la única misión que tienen asignada las mujeres en la patria es el hogar.»[6]

El hogar, previo paso por la vicaría para contraer matrimonio, se convirtió en el espacio de la mujer. Y las únicas mujeres activas en la vida política, en franca contradicción con su labor doctrinal, fueron las dirigentes de la Sección Femenina, que desde su posición pública y su soltería prescribían para las demás el modelo de esposa y madre, subordinada al hombre física y mentalmente: «Lo que no haremos nunca es poner a las mujeres en competencia con los hombres, porque jamás llegarán a igualarlos».[7] «Las mujeres —decía la secretaria general de la Sección Femenina— nunca descubren nada; les falta el talento creador reservado por Dios para inteligencias varoniles».

Tampoco contaban las mujeres con el don de la palabra, lo cual las libraba de la tentación de hacer el ridículo en el espacio público: «Todos los días deberíamos de dar gracias a Dios por habernos privado a la mayoría de las mujeres del don de la palabra, porque si lo tuviéramos, quién sabe si caeríamos en la vanidad de exhibirlo en las plazas». Dada la inferioridad femenina, la sumisión resultaba inevitable: «La vida de toda mujer, a pesar de cuanto ella quiera simular —o disimular—, no es más que un eterno deseo de encontrar a quién someterse». Y el sometimiento llegaba hasta la cama: «Si tu marido te pide prácticas sexuales inusuales, sé obediente y no te quejes». Y nada de tomar la iniciativa: «Si él siente la necesidad de dormir, no lo presiones o estimules la intimidad». Y mucho menos pretextar dolores de cabeza: «Si sugiere la unión, accede humildemente, teniendo siempre en cuenta que su satisfacción es más importante que la de una mujer. Cuando alcance el momento culminante, un pequeño gemido por tu parte es suficiente para indicar cualquier goce que hayas podido experimentar».[8]

En cualquier caso, la Sección Femenina, quizá por la falta de carisma que traía consigo la monjil condición de solteronas que gastaban sus dirigentes, en opinión de Carmen Martín Gaite, «no fue tan eficaz como seguramente deseaban sus propulsores. [...] La instancia que en mayor medida influye en “el ideal de mujer” es la Iglesia, tanto antes del franquismo como a lo largo de él». Así que la mujer se vio arrinconada en su casa por la Iglesia, la Sección Femenina y el nuevo régimen. Según el corresponsal de The New York Post en Madrid en los años cuarenta:

La posición de la mujer española está hoy como en la Edad Media. Franco le arrebató los derechos civiles y la mujer no puede poseer propiedades ni incluso, cuando muere el marido, heredarle, ya que la herencia pasa a los hijos varones o al pariente varón más próximo. No pueden frecuentar los sitios públicos en compañía de un hombre, si no es su marido, y después, cuando está casada, el marido la saca raramente del hogar. Tampoco puede tener empleos públicos y, aunque no sé si existe alguna ley contra ello, yo todavía no he visto a ninguna mujer en España conduciendo automóviles.[9]

El principio de igualdad jurídica introducido en la República fue sustituido por una discriminación de la mujer en el acceso a la propiedad y al trabajo, donde quedaba legalmente subordinada al padre o al marido. La mujer era mayor de edad a los veintiuno, aunque no podía emanciparse del hogar familiar —salvo para casarse— hasta los veinticinco. Si el marido percibía unos ingresos mínimos, su esposa no podía recibir empleo alguno de una oficina de colocación. «A partir de 1942 toda mujer en el momento de su matrimonio era expulsada de su puesto de trabajo, y si en el futuro deseaba reincorporarse debía contar con la aprobación marital.»[10]

Se daban facilidades para estudiar magisterio —entre otras cosas porque se había establecido la educación separada por sexos y hacían falta maestras para educar a las niñas—, pero una mujer no podía ser fiscal, ni juez, ni magistrado, ni abogado del Estado, ni inspector de trabajo, ni técnico de aduanas, ni tampoco presentarse a unas oposiciones para el cuerpo diplomático, el cuerpo de registradores de la propiedad o el cuerpo de notarios.

La Ley de Divorcio, que apenas tenía cuatro años de existencia, fue derogada en agosto de 1938. El adulterio entró en el Código Penal en mayo de 1942, concediendo un trato desigual por sexos, siendo más punitivo el castigo para la mujer que para el hombre. «Por el artículo 428 el marido que sorprendiese a su esposa en adulterio y matase en el acto a alguno de ellos o a los dos, lo pagaría con una simple pena de destierro, y si les afligiese lesiones quedaba exento de pena. El adulterio masculino solo se castigaba en caso de amancebamiento en el hogar conyugal o si condujese su relación extramatrimonial con publicidad.» El aborto, que durante la República acarreaba una pena máxima de seis meses de arresto y cuya despenalización intentó Federica Montseny como ministra de Sanidad y Asistencia Social, pasó con el franquismo a ser castigado con entre seis meses y seis años de prisión. Por supuesto, estaba prohibida toda clase de propaganda anticonceptiva.

MIS DOS ABUELAS

La historia de mis dos abuelas ilustra el tiempo que les tocó vivir. Las dos estudiaron magisterio y tuvieron nada menos que cuatro hijos cada una. En el caso de la madre de mi padre, nunca llegó a ejercer de maestra y siempre —las versiones de aquella época que no viví coinciden en esto— pareció feliz con su papel de hacendosa madre y esposa, reina del hogar, asistida, eso sí, por una criada al cargo de las tareas más onerosas. La historia de mi abuela materna, en cambio, tiene más roces con el ideal franquista de mujer condenada al ámbito doméstico. No se quedó resignada a su papel maternal, ni siquiera al de simple maestra —de la primera promoción, por cierto, de maestras de la República—; mi abuela Ángeles llegó a tener un colegio privado propio, uno pequeñito repartido en dos chalets, con un aire familiar, y algo cutre, cuando yo lo conocí, pero que debió de tener su momento de esplendor y, en todo caso, muestra el arrojo y la valía de aquella mujer. Condenados a la convivencia, mi madre recuerda el desprecio aristocrático con que mi abuela trataba a mi abuelo y las interminables peleas que tenían; un matrimonio mal avenido en una época en que estaba prohibido el divorcio. Ya con sus hijos emancipados, es decir, casados, mi abuela consiguió que mi tía mayor se llevase a mi abuelo y así fue como se separaron, ella con sesenta y dos años y él con setenta y dos. La historia familiar añade que la mañana en que mi abuelo se marchó a la casa de su hija, mi abuela se puso de rodillas y dio gracias a Dios por haberla librado de aquel hombre con el que no se entendía desde hacía dos décadas.

La felicidad conyugal de mi otra abuela no estaba exenta de sobresaltos y malentendidos. En un viaje en coche que compartimos mi abuela Berta y yo en el asiento trasero, mantuvimos una conversación más larga de lo habitual. No hacía mucho que se había muerto mi abuelo, su compañero inseparable desde que se casaron en 1944. Mi abuela, como ella decía, no había sido de amigas; su vida giró casi exclusivamente alrededor de su marido y la familia. Al morir este, para nuestra sorpresa, mi abuela vivió unos años de gozosa —dentro de su escala timorata de valores— liberación. Aquel viaje lo recuerdo como una de las pocas veces en que mantuve con ella una conversación que se salía de los tópicos cursilones y rancios a los que nos tenía, a mí y sobre todo a mis primas, acostumbrados. Una de las frases, por ejemplo, con que ilustraba a mis primas adolescentes acerca del amor y sus consecuencias si no se encarrila en el matrimonio, era algo que sonaba casi a maldición: «Mira, niña, que lo peor que hay en el mundo es una mujer soltera y embarazada». A mí alguna vez me conminó a que me cuidara de las lagartonas. Las frases de este tenor iban precedidas de alguna pregunta inocente y cursi, en tono cariñoso, del tipo: «¿Y el corazón? ¿Lo tienes alquilado o está solito?». Esa tarde le conté, venciendo la vergüenza de hablar en esos términos, que estaba soltero, y ella entonces, como yo esperaba, me alertó de los peligros de la promiscuidad. Sin embargo, de pronto, vino a comparar su época y la mía, y en lugar de criticar el libertinaje de hoy y sentir nostalgia del recatado ayer, soltó un «ni tanto ni tan calvo», algo así como que lo de hoy era demasiado por exceso y lo de antes, demasiado por defecto. Se refería a la información y la experiencia sexuales que tuvo ella de joven en comparación con las de mi generación. «Es que una iba antes al matrimonio sin saber nada y, claro, se veía una en unas situaciones...» Por lo que me daba a entender ella y por lo que más o menos he sabido —estas son cosas que la familia suele saber—, mi abuela no tuvo, como tantas mujeres de su época expuestas al ideario de sacrificio cristiano de la Iglesia y de la Sección Femenina, una vida sexual gozosa. Haría, la pobre, lo que tuviera que hacer y pasaría el trago como pudiera.

Estaba felizmente casada y, sin embargo, no parecía que se entendiera sexualmente con mi abuelo. Contra nuestra idea ahora dominante de que sin buena comunicación sexual una pareja no puede funcionar ni durar mucho tiempo, ellos estuvieron toda la vida juntos, y al parecer fueron muy felices. Es una lástima que el contexto cultural religioso que vivieron corriera un velo en torno a estas cuestiones, condenándolas al dormitorio oscuro, donde no hay claridad suficiente para poner en común los miedos y desactivarlos.

Carmen Martín Gaite —si la familia fuera una cuestión electiva y no impuesta por la sangre, me hubiera encantado tenerla por abuela—, en su estudio sobre cómo se relacionaban los hombres y las mujeres de entonces, analiza toda clase de documentos, desde noticias de periódico hasta canciones, consultorios sentimentales, discursos políticos, anuncios, el semanario La Codorniz, la muñeca Mariquita Pérez, así como su propia experiencia de hacerse mujer durante esa época de racionamiento y restricción en todos los órdenes, incluido el amor. Su conclusión, tras exponer los modelos que se promocionaban para hombres y mujeres, y los rituales de trato entre unos y otros, fue la siguiente:

Aquella represión sexual, aunque pudo efectivamente provocar la infelicidad de muchos matrimonios, no era ni mucho menos tan grave como otro fenómeno más desatendido y subyacente al primero: el de la represión de la sinceridad entre los hombres y mujeres a lo largo de los años de trato que jalonaban su permanencia en aquella «escuela del noviazgo» tan decantada. [...] Más que las trabas que se les ponían a los novios de posguerra para besarse sin remordimientos y tener ocasión de conocer, antes de la boda, sus respectivos cuerpos, considero perniciosas las que se les pusieron, al amparo de la insinceridad, para llegar a ser amigos y conocer sus respectivos deseos, miedos, decepciones y esperanzas. En una palabra, para dejarse querer y ver por el otro en su verdad desnuda, no con arreglo a los datos falsos que se proporcionaban mediante la representación de un papel.[11]

La guapa, la fea y el señor mayor

LA MORENA DE MI COPLA

La morena de mi copla[1] —«Julio Romero de Torres pintó a la mujer morena»—, cantada por Estrellita Castro, fue la canción que más recaudó el año 1939 en España, según la Sociedad de Autores. Una copla que insuflaba vida, a ritmo de pasodoble, a la mujer pintada por el cordobés, hasta sacarla del lienzo, «como escapada del cuadro en el sentir de la copla», y convertirla en símbolo nacional que «trenza con su taconeo la seguiriya de España». Una mujer de bandera, de bandera española, que desfila por la música desde al menos la Carmen de Mérimée como encarnación de la belleza racial española, con ese pintoresco aire agitanado, que las folclóricas asumieron como esencial, con su despliegue de moños, volantes con lunares, duende y jondura. Una esencia que asumían también los ancestros míticos de la raza calé con sus legendarios faraones, tan bien cantados en el Lerele que hizo famosa a Lola Flores: «Vengo del templo de Salomón, / traigo las leyes del faraón». La misma Estrellita Castro, considerada la reina de los gitanos, fue enterrada por voluntad expresa con su caracolillo en la frente.

Lo del andalucismo y el gitanismo venía de antiguo, y en la generación del 27, con Lorca a la cabeza, ya le habían dedicado abundante floritura. Sin embargo, es en estos años de autarquía cuando alcanzan su esplendor de la mano de coplas como esta. «La canción nacional —escribirá Vázquez Montalbán— se aplica a glosar todo lo oficialmente peculiar español: individualismo (en oposición al colectivismo y comunitarismo marxista), peculiaridades raciales (inútil insistir sobre la madre de este cordero), exaltación del destino histórico, excelencia de todo lo nuestro (mujeres, vino y música fueron los productos españoles más apreciados hasta la providencial conformación del Real Madrid de Di Stéfano).» En esta canción nacional, lo andaluz —una terrible reducción prejuiciosa y orientalista de la imaginería popular andaluza y del gitanismo, no lo olviden— será considerado como la quintaesencia de lo español.

Volvamos la vista a la morena de mi copla, concretamente a la contradicción entre la pena que muestra en las estrofas y la alegría que luce en el estribillo. La belleza doliente de una mujer embruja a los españoles, pero exhibe una esquizofrenia entre esa pena del alma que tiene en las estrofas y la reja florida del estribillo como escaparate en la que suena su alegre guitarra. Si las estrofas hablan de una mujer triste y misteriosa a la que toda España recibe y llora, y cuya «guitarra cantaora» está cargada de «suspiros» y «doloras», en el estribillo nos la plantan como la de los rojos claveles, la reina de las mujeres, la de la alegre guitarra, la del perfume español. Como el payaso triste que tiene que llevar alegría a su público, me imagino a la morena de la copla debatiéndose en el conflicto entre el ser y la apariencia, entre lo que se es y lo que se debe representar en el escenario público. La causa de la pena de la morena sigue siendo un misterio, pero la de sus oyentes puede fácilmente explicarse porque aquel año 39 terminó la guerra y llegó la Victoria. Pero abandónense a la marcha del pasodoble, olvidemos las penas y cantemos a coro el estribillo de la alegre guitarra, sin dejar, por tristes que estemos, de sonreír.

Martín Gaite señala en su estudio la obligación femenina de sonreír sin parar. Si una mujer quería gustar a un hombre debía mostrarse «optimista y cascabelera». De un consultorio sentimental recoge estas palabras que ilustran el argumento recurrente que tanto oyó en su juventud de que a los hombres no les gustan las chicas tristes: «Levanta ese ánimo. Lo único que los hombres no toleran es el aburrimiento. Y se aburren mucho con las mujeres de ojos enrojecidos y de sonrisa escuálida. Cambia de actitud. Ofrécete a su vista sugestiva, graciosa y alegre».[2]

Así que es comprensible que a los compositores no les supiera bien trasladar al espacio del escaparate de rejas floridas del estribillo la tristeza que la morena de mi copla exhibe misteriosamente en las estrofas. Al margen de esta intencionalidad de los autores —que de darse sería, más que una decisión consciente, un modo aprendido en el lugar común—, el éxito de la canción prueba su sintonía con una realidad concreta en la que a las mujeres se les pedía que llevaran su pena por dentro y que no dejaran de sonreír. Los múltiples usos que una misma canción puede tener según quién la escuche y cómo se apropie de ella, no invalidan esta relación entre el objeto estético y el contexto.

A LA LIMA Y AL LIMÓN

Si en la morena de mi copla estábamos ante una mujer de bandera, un ideal de belleza nacional, en esta canción nos encontramos con una chica poco agraciada que «no tiene los ojos grandes, no, no, / ni tiene el talle de espiga, no, no, / ni son sus labios de sangre». Como es fea, «solo el viento de noche / es quien le ronda la calle». Compuesta por Rafael de León y Manuel Quiroga para Concha Piquer, fue la canción que más veces interpretó la emperatriz de la copla, y la más escuchada —según la SGAE— por los españoles en 1940. La historia de la vecinita de enfrente, que, a punto de que se le pase el arroz, encuentra novio: un flamante magistrado de cincuenta años, veinte más que ella, con el que se casa.

A la lima y al limón retrata muy bien el miedo de las mujeres a quedarse solteras, encarnado en esa vecinita que «espera de noche y día un amor que nunca pasa». Para mayor tensión narrativa, la protagonista ya ha cumplido los treinta y todas sus amigas y hermanas se han casado dejándola solita y sin novio, condenada a la ventana. «Nadie se acerca a su reja, / nadie llama a sus cristales, / que solo el viento de noche / es quien le ronda la calle.»

A la vecinita no la quiere toda España como a «la de los claveles rojos y la de la reja florida»; su suerte es contraria a la de la morena que pintó Julio Romero de Torres. Su asomarse a la calle a través de la ventana refleja que tampoco se quiere quedar para vestir santos, como sí fue la voluntad de la protagonista de La hija de don Juan Alba, otra copla muy cantada, que llegó a pasar de su novio para meterse a monja y entregarse al Altísimo. Una vocación esta que, a diferencia del desaire de quedarse soltera, según cuenta Martín Gaite, estaba muy prestigiada entonces. Pero nuestra vecinita de enfrente no quiere la clausura y sigue atenta a la ventana con la esperanza de que un príncipe azul la rescate de casa de sus padres y la convierta en reina de su hogar.

«Vocación de soltera no se concebía que pudiera tener nadie —afirma Martín Gaite— en la lucha por alcanzar un puesto ventajoso en el mercado matrimonial, una fea no tenía por qué quedarse a la zaga», y cita como ejemplo estas recomendaciones de estilo sacadas de una revista: «La hora de las feas ha sonado... De un tiempo a esta parte, la belleza se cotiza menos que antes... Las muchachas demasiado guapas están algo predispuestas a la tontez. Y nuestra fea lee, se educa... Facciones algo irregulares, eso sí, pero mirada inteligente, cutis cuidado, pelo peinado con sencillez y buen gusto, algo de pintura sabiamente aplicada. Al verla dirán que es original, que tiene personalidad, que es elegante. O simplemente dirán: no vale nada, pero tiene algo, me gusta... La fea no se resigna: lucha y vence».[3]

Esta canción habla de esa victoria de la fea. En un principio, sin embargo, la vecinita de enfrente se quedaba soltera, y fue gracias a la intermediación de la Piquer que se obró el milagro. Según recoge Manuel Román en Memoria de la copla, Rafael de León llamó por teléfono a Conchita para ofrecerle el nuevo tema, del que le cantó el estribillo. La cantante le respondió encantada, poniendo sus condiciones:

—¡Muy bien, me gusta, la cantaré! Pero escucha, Rafael, ¡a mí me tienes que casar a esa pobre chica! No consiento que se vaya a quedar soltera...

A los cinco días, Rafael de León volvió a llamar a Conchita:

—Asunto resuelto. Ya puedes estar contenta. Te la he casado con un hombre de bien. Un magistrado.[4]

Este happy end, finalmente, es un arreglo con la realidad que se salda con veinte años de diferencia: «La vecinita de enfrente, sí, sí, / a los treinta se ha casado, / con un hombre de cincuenta, sí, sí, / que dicen que es magistrado».

Aunque un poco exagerado, el ejemplo de la canción retrata lo que los sociólogos y antropólogos llaman «hipergamia de edades»,[5] es decir, la norma matrimonial dominante en el mundo que empareja a un hombre mayor con una mujer más joven. Existen distintas explicaciones a este fenómeno nupcial; por un lado, en términos biológicos, la mujer se desarrolla antes y esto hace que, en su primera juventud, establezca relaciones con hombres mayores que ella, y que más tarde continúe con esta norma por la inercia de la costumbre. En el antiguo régimen familiar —que en este país llega al menos hasta los años ochenta— la mujer, además, se veía reducida a su función reproductora, convirtiendo su juventud, la edad idónea para ser madre, en el atributo decisivo. En este sentido, y en aquella España de la posguerra, la vecinita de enfrente se nos presenta como ya he dicho, con treinta años, a punto de perder la edad de merecer. Por lo que es tratada, a la lima y al limón, con cierta crueldad:

A la lima y al limón,

tú no tienes quien te quiera.

A la lima y al limón,

te vas a quedar soltera.

¡Qué penita y qué dolor! (bis)

La vecinita de enfrente

soltera se quedó,

solterita se quedó.

¡A la lima y al limón!

La hipergamia en el contexto histórico de la posguerra española está reforzada, además de por la escasez real de hombres a causa de la merma de los caídos en batalla y los exiliados,[6] por la influencia ideológico-religiosa del nuevo régimen, que mientras prescribía virginidad y alelamiento para las féminas, en el hombre toleraba, y hasta exigía, experiencia previa. Un hombre «corrido», se decía entonces, iniciado en brazos de la criada, la prostituta o la perdida, ya de vuelta y un poquito cansado de sus irrefrenables impulsos copulativos. «El hombre —se podía leer en un consultorio sentimental de una revista de la época— nunca ha vivido lo bastante antes de casarse. [...] El hombre —no lo olvides— es siempre, en igualdad de fechas e inscripciones en el Registro Civil, mucho más joven que la mujer. Por eso, para que su espíritu se haya sedimentado, conviene cogerlos “un poquito cansados”.»[7]

Así que la vecinita no hizo tan mal negocio; de hecho, se siente triunfadora y a su marido, ese magistrado cincuentón, «lo luce por los paseos, / lo luce por los teatros / y va siempre por la calle / cogidita de su brazo»:

A la lima y al limón,

que ya tengo quien me quiera.

A la lima y al limón,

que no me quedé soltera.

¡Ya mi pena se acabó! (bis)

Que un hombre llamó a mi puerta

y le di mi corazón.

Y conmigo se casó.

¡A la lima y al limón!

NO ME QUIERAS TANTO

Unos años más tarde, Rafael de León y Manuel Quiroga, en compañía de Antonio Quintero, compusieron para Gracia de Triana otra copla tratando el tema de la hipergamia:

Yo tenía veinte años

y él me doblaba la edad,

en mis sienes había noche

y en las suyas madrugá.

En esta zambra, que también cantará la Piquer, la jovencita no se conforma y trata con desprecio al viejo que le da todos los caprichos y le pide amor como un pordiosero. El primer estribillo es lacerante y altanero:

No me quieras tanto, ni llores por mí.

No vale la pena que por mi cariño te pongas así.

Yo no sé quererte lo mismo que tú,

ni pasar la vida pendiente y esclava de esa esclavitud.

No te pongas triste, sécate ese llanto,

hay que estar alegre, mírame y aprende,

no me quieras tanto.

Sin embargo, «con los años y la vida» se invierten las tornas, y la altanera muchachita va buscando en vano, como una mendiga a su puerta, el amparo y el cariño que entonces despreció. Con efecto bumerán las palabras de desprecio que ella le dijo se le vuelven en contra. Ahora es él, en el segundo estribillo, quien le dice que no quiere pasar la vida pendiente y esclavo de esa esclavitud, y que no le quiera tanto. La copla termina con un estrambote de arrepentimiento de la antes altanera y ahora arrastrada muchachita:

De to lo del mundo sería capaz

con tal que el cariño que a mí me tuviste

volviera a empezar.

Por lo que más quieras, sécame este llanto,

maldigo la hora que yo a ti te dije:

«No me quieras tanto».

Por caminos distintos, A la lima y al limón y No me quieras tanto dejan clara la moraleja: más vale madurito en mano que quedarse sin marido.

Tatuaje

Al igual que Ojos verdes y La Bien Pagá, las otras dos composiciones clave de la copla española, Tatuaje fue un fracaso en su estreno.

Creí en Tatuaje desde el principio —contaba Conchita Piquer—, pero me di cuenta que había que escenificarla de un modo adecuado. Era algo distinto a lo habitual. Tenía tanta fe en ella que decidí cortarme el moño y dejarme melena, nada de peluca. Fue una temeridad, porque en los otros números del espectáculo tenía que ponerme postizos. Estudiamos muy bien las luces, el decorado, la aparición del marinero. Sin embargo, al principio la canción no gustó nada. En Sevilla no me dieron ni para café y tampoco pegó en otros sitios. Cuando pensé que nos habíamos pasado con tanta innovación y estaba a punto de quitar el número, llegamos a Málaga, y allí sí gustó. Aplaudieron a rabiar, lo que me hizo cambiar de idea y dejarlo donde estaba. Los malagueños fueron los primeros en aceptar Tatuaje.[1]

La aceptación del resto de los españoles no tardó en llegar y en el 41 fue la canción que más recaudó por derechos de autor, es decir, la que más sonó ese año. También es de las canciones que más rastro han dejado en la literatura sobre la posguerra. Junto con el Cara al sol, por ejemplo, es la canción que más se cuela en los aventis de Sarnita —el protagonista de Si te dicen que caí, de Juan Marsé—, el cual siempre describe al emboscado hermano de Java con la estampa del marinero hermoso y rubio como la cerveza. En El cuarto de atrás, Carmen Martín Gaite da cuenta de la fascinación que en aquella época le producía escuchar esta canción:

Y de repente, una ráfaga de sobresalto barría la dulzura y enturbiaba la esperanza: «E.A.J. 56, Radio Salamanca; van a escuchar ustedes Tatuaje, en la voz de Conchita Piquer». Aquello era otra cosa, aquello era contar una historia de verdad; la rememoraba una mujer de mala vida, vagando de mostrador en mostrador, condenada a buscar para siempre el rastro de aquel marinero rubio como la cerveza que llevaba el pecho tatuado con un nombre de mujer y que había dejado en sus labios, al partir, un beso olvidado. Estaba enamorado de otra, de aquella cuyo nombre se había grabado en la piel, y ella lo sabía, era una búsqueda sin esperanza, pero aquel beso olvidado del marinero que se fue, evocado ante una copa de aguardiente por los bares del puerto contra la madrugada, se convertía, en la voz quebrada de Conchita Piquer, en lo más real y tangible, en eterno talismán de amor. Una pasión como aquella nos estaba vedada a las chicas sensatas y decentes de la Nueva España.

Escuchemos con atención esta copla sublime:

Él vino en un barco de nombre extranjero,

lo encontré en el puerto un anochecer,

cuando el blanco faro sobre los veleros

su beso de plata dejaba caer.

Era hermoso y rubio como la cerveza,

el pecho tatuado con un corazón

y en su voz amarga había la tristeza

doliente y cansada del acordeón.

Y ante dos copas de aguardiente

sobre el manchado mostrador,

él fue contándome entre dientes

la vieja historia de su amor.

Mira mi brazo tatuado

con este nombre de mujer,

es el recuerdo de un pasado

que nunca más ha de volver.

Ella me quiso y me ha olvidado,

en cambio, yo no la olvidé

y para siempre voy marcado

con este nombre de mujer.

Él se fue una tarde, con rumbo ignorado,

en el mismo barco que lo trajo a mí,

pero entre mis labios se dejó olvidado

un beso de amante, que yo le pedí.

Errante lo busco por todos los puertos,

a los marineros pregunto por él,

y nadie me dice si está vivo o muerto

y sigo en mi duda buscándolo fiel.

Y voy sangrando lentamente

de mostrador en mostrador,

ante una copa de aguardiente

donde se ahoga mi dolor.

Mira tu nombre tatuado

en la caricia de mi piel,

a fuego lento lo he marcado

y para siempre iré con él.

Quizá ya tú me has olvidado,

en cambio yo no te olvidé,

y hasta que no te haya encontrado

sin descansar te buscaré.

Escúchame, marinero, y dime:

¿qué sabes de él?

Era gallardo y altanero

y era más rubio que la miel.

Mira su nombre de extranjero

escrito aquí sobre mi piel,

si te lo encuentras, marinero,

dile que yo muero por él.

En ese momento el tatuaje distaba de ser una moda tan extendida como hoy. Solo los marineros, los legionarios y los presos lo ostentaban como marca de identidad. Rafael de León y Xandro Valerio sabían del poder simbólico de esa marca indeleble de tinta bajo la epidermis, y no se resistieron a estampársela también a la mujer como prueba de amor eterno a despecho de las convenciones. Cómo debió de ser ese beso olvidado del marinero que dejó a la pobre sumida en el alcohol, sangrando lentamente por los mostradores de las cantinas portuarias y, de remate, tatuada con su nombre. En esta canción, como en Ojos verdes, se celebra el tópico de la fugacidad del amor, pero en Tatuaje el desgarrón de la despedida provoca el extravío de la heroína, haciendo de ella una auténtica perdedora: el amor que la volvió loca nunca fue correspondido; el marinero, a diferencia del jinete que cumplió en la encendida entrega, tan solo se dejó olvidado un beso de amante que ella le pidió.

Si por un momento nos cruzáramos con una borracha que nos cuenta que anda buscando a un marinero enamorado de otra y del que solo obtuvo un beso por caridad, nos echaríamos a reír —o a llorar compasivamente— de aquella loca, sin dar crédito a su disparatada historia. Una mujer así, tatuada y arrastrándose de mostrador en mostrador con aliento aguardentoso, reunía todas las papeletas para ser detenida por la policía por conducta inmoral y escándalo público. Bastaba con aplicarle la Ley de Vagos y Maleantes para llevarla a la cárcel o a uno de esos reformatorios que en aquel año 41 se abrieron al cuidado de la Obra de Redención de Mujeres Caídas con el objetivo de reformar a las prostitutas clandestinas. Sin embargo, el poder de la música y la voz de la Piquer, y sobre todo la eficacia narrativa, consiguen hacer creíble el melodrama y hasta revestir a nuestra arrastrada protagonista de la dignidad con la que se adornan los personajes extremos que se entregan a su causa ciegamente.

El personaje masculino está a su vez tan bien presentado, hermoso y rubio como la cerveza y con esa voz amarga en la que late una tristeza con timbre de acordeón, que en ningún momento dudamos de la pasión que desata. Para mayor atractivo, nuestro hombre es extranjero y viene y se va en un barco también extranjero, lo cual en aquella España cerrada a cal y canto le daba un plus de categoría difícilmente alcanzable por un simple autóctono. El desprecio tan español a lo de fuera no es más que un complejo de inferioridad y una admiración torcida de provincianos envidiosos. Rafael Azcona decía con mucha gracia que, en aquella España de la posguerra, llena de uniformes y sotanas, lo más que se podía ser era extranjero, nada confería más categoría que venir de fuera; como la deslumbrante Ava Gardner o aquel rubio marinero.

Como escribió Cernuda en uno de sus poemas de exaltación homosexual —poema que seguramente Rafael de León tendría en mente—, los marineros son las alas del amor. De haber existido la protagonista de Tatuaje, la lectura de estos versos publicados en 1931 en Los placeres prohibidos le habría emocionado hondamente:

Los marineros son las alas del amor,

son los espejos del amor,

el mar les acompaña,

y sus ojos son rubios lo mismo que el amor

rubio es también, igual que son sus ojos.

La alegría vivaz que vierten en las venas

rubia es también,

idéntica a la piel que asoman;

no les dejéis marchar porque sonríen

como la libertad sonríe,

luz cegadora erguida sobre el mar.

Si un marinero es mar,

rubio mar amoroso cuya presencia es cántico,

no quiero la ciudad hecha de sueños grises;

quiero solo ir al mar donde me anegue,

barca sin norte,

cuerpo sin norte hundirme en su luz rubia.

LA LIRIO EN LA PERPETUACIÓN DE MI ESTIRPE

En todas las tradiciones culturales las canciones hablan de amor; también de otras cosas, pero principalmente de amor. Nietzsche escribió que la música es la ciencia de las pasiones, y casi todo el mundo tiene asociadas una serie de canciones a sus periodos vitales y a sus experiencias amorosas. No solo en el sentido referencial de aquel reguetón que sonaba el día en que me enamoré de Lupita, o aquel verso que le robé a Juan Luis Guerra para seducir a Carmela; más profundamente, la función de la música es estructural y reside en su intensidad, en el juego de expectativas y satisfacciones, tan parecido al deshoje de margaritas del amor, que se vuelven inseparables. Es posible que ya solo los más cursis oigan violines cuando se enamoran, pero la música siempre está.

Algunos estudios etnomusicológicos han abordado la música desde la función que cumple en la reproducción de la especie y en los rituales amorosos de una cultura determinada. El gran sociólogo del rock Simon Frith, hablando de cómo una de las funciones sociales de la música «es proporcionarnos una vía para administrar la relación entre nuestra vida emocional pública y la privada», aclara el vínculo necesario entre las canciones y el amor:

¿Por qué son tan importantes las canciones de amor? Porque la gente necesita darles forma y voz a las emociones, que de otra manera no podrían expresarse sin resultar incómodas o incoherentes. Las canciones de amor son un modo de dar intensidad emocional al tipo de cosas íntimas que nos decimos entre nosotros (o a nosotros mismos) en términos que son de por sí muy poco expresivos. Es típico del lenguaje cotidiano el hecho de que nuestras declaraciones de sentimientos más intensas y reveladoras deban usar frases —«Te quiero/te amo», «Ayúdame», «¡Tengo miedo!», «Estoy enfadado»— que son de lo más aburrido y banal. Por eso nuestra cultura tiene una provisión de un millón de canciones en las cuales se dice por nosotros eso mismo, pero de un modo mucho más interesante y emotivo. Estas canciones no reemplazan nuestras conversaciones —los cantantes no van a ligar por nosotros— pero logran que nuestros sentimientos parezcan más ricos y más convincentes, incluso para nosotros mismos, que si los expresáramos en nuestras propias palabras.[2]

De ahí que, analizando las canciones, podamos, como decía Montalbán, establecer «un test sobre la psicología colectiva y sobre el temple sentimental popular de toda una época». El rastreo por las canciones, mayoritariamente amorosas, de la posguerra permite comparar la ideología oficial con el imaginario simbólico y analizar las grietas como síntoma del encaje disfuncional entre el modelo promocionado y la realidad. Porque lo primero que llama la atención de muchas de esas canciones es su desviación respecto a la idea hegemónica de la mujer de la que hablaba la Sección Femenina. La falta de importancia que se les ha atribuido a las canciones populares les ha permitido colar de matute, al amparo del arrullo musical que adormece el entendimiento, incluso de los censores, otros valores. Si a la mujer se le prescribía un papel de esposa y madre de sus hijos, siempre podía soñarse, de mostrador en mostrador, en busca de un marinero hermoso y rubio como la cerveza. La represión sexual provoca perturbaciones sentimentales, como decía Azcona, de manera que el modelo de la perdida estará más presente en los hits de la posguerra que el modelo de mujer hacendosa. No es tan extraño que las historias de putas que quieren ser señoras sean escuchadas por señoras que, al menos mientras la ensoñación las posee, quieren ser putas. Si no aceptamos esto, la complejidad de vínculos —muchos de ellos inconscientes— que nos atan a la música que nos gusta y a la que no nos gusta, no se explica el éxito masivo de coplas como Ojos verdes, Tatuaje, La Bien Pagá, María Magdalena, María de la O, La Triniá o La Lirio, en un contexto de fuerte represión sexual y sentimental como el de la posguerra española.

Se puede argumentar que no se trataba de una contradicción, pues hablar de la perdida y su desgraciada suerte es una forma de afirmar el valor de la feliz casada, no de cuestionarlo. Sin embargo, la complejidad de vínculos que pone en funcionamiento todo artefacto comunicativo excluye los juicios categóricos. Para Martín Gaite, en una época en que la mayoría de las canciones eran dulces o saladas, la amargura que destilaban algunos temas de la Piquer «intranquilizaban por estar aludiendo a un mundo donde no campeaban precisamente lo leal ni lo perenne, por ser escombros de la guerra, por recordar aquel vacío en torno tan urgente de disimular». Hablando de aquellas mujeres de belleza ojerosa, escribió que

costaba trabajo imaginar aquellos barrios, arrabales y cafetines que frecuentaban, las casas y los cuartos donde se guarecían, pero, por otra parte —y en esto consistió la eficacia de su invención—, se les sentía mucho más de carne y hueso que a aquellos enamorados de los boleros que se miraban arrobados a la luz de la luna. La luna en estas otras historias solo descubría traiciones, puñaladas, besos pagados, borracheras, lágrimas de rabia y de miedo. Y aunque todo esto pueda hoy parecer retórica trasnochada, en aquellos años tuvo una misión de revulsivo y de zapa con respecto a los cimientos de felicidad que se estaban tratando de poner.[3]

Mis abuelos paternos, tras aquel encuentro fortuito en la estación de tren, continuaron su idilio postal y el 20 de julio de 1944, en la iglesia de San Bartolo de Astorga, se casaron. Ella tenía veinte años y él, veinticinco. La celebración se hizo en el casino donde se conocieron y, probablemente, en el repertorio que interpretó la orquesta se encontraban estas canciones de mujeres desgraciadas. Con seguridad sonó esa tarde la copla de moda, la que más recaudó ese año según la SGAE, La Lirio. La historia de una prostituta del meublé gaditano de la Bizcocha, una chica ojerosa torturada por el amor de un hombre o dos, una meretriz famosa entre la marinería y por la que un indiano paga cincuenta monedas de oro para llevársela. La felicidad del enlace de mis abuelos tuvo como contrapunto musical esta historia trágica:

A la mar, marea,

y a la Virgen, cirios,

y pa duquitas, mare de mi arma,

pa duquitas negras la que tie la Lirio.

Quién sabe si este pegadizo estribillo no estuvo rondando a mis abuelos momentos antes de consumar su matrimonio. La cuestión para mí tiene su importancia: nueve meses y cuatro días más tarde nació mi padre.

La vaca lechera

LA AUTARQUÍA DE MIS ABUELOS

Era la época del racionamiento y del estraperlo, de los apagones continuos y de la pertinaz sequía. La escasez de gasolina encontró en el gasógeno un sustituto para los que tuvieran automóvil, y trajo consigo la reaparición en las calles de los coches de caballos. Para los españoles de a pie, la alpargata era el calzado más común y la carne, eso que se hace con el membrillo. Cuántos desesperados soñarían con la fama y la fortuna de Manolete para olvidar la realidad que los condenaba a ser como Carpanta.

El 28 de junio de 1939 se impuso por decreto el racionamiento de la despensa nacional, estableciendo unas cuotas diarias que, en teoría, garantizaban diariamente 400 gramos de pan, 250 de patatas, 100 de legumbres, 50 de aceite, 10 de café, 30 de azúcar, 125 de carne, 25 de tocino, 75 de bacalao y 200 de pescado fresco. Eso para hombres adultos, pues para mujeres y ancianos las raciones se restringían un 20 por ciento y para los niños menores de catorce años, un 40 por ciento. Más acá de la teoría, las raciones eran muchísimo más escasas; así, sirva de ejemplo, cada albaceteño recibió para todo el año 1942: 5,1 litros de aceite, 0,43 kilos de alubias, 3,1 de arroz, 2,7 de azúcar, 0,62 de garbanzos, 0,39 de lentejas, 4,8 de patatas, 1,6 de boniatos, 0,35 de bacalao, 50,8 de pan, 0,12 de café, 0,26 de chocolate, 0,16 de pasta de sopa, 3,3 de carne y 5,1 de pescado.[1]

Eran los tiempos de la autarquía, en que en nombre de la autosuficiencia económica del país las autoridades condenaron a la supervivencia, cuando no a la muerte, a miles de españoles. «Las medidas más sobresalientes del proyecto autárquico consistieron, básicamente, en la venta masiva de su producción agraria y minera para obtener divisas que se invertían, también masivamente, en inputs para la industria en vez de abonos y equipos para la agricultura o en cubrir el tradicional déficit de productos de primera necesidad.» Se calcula que fueron 200.000 los españoles que murieron a consecuencia de aquel experimento económico. Obviamente las bajas fueron más numerosas entre los vencidos, ya que «el sistema de racionamiento no supuso otra cosa que el control por parte de los vencedores de los escasos aprovisionamientos de que disponía el país».[2] «Ni un hogar sin lumbre, ni un español sin pan», decía uno de los eslóganes más repetidos por la propaganda franquista, atendiendo al principio de Goebbels de que una mentira mil veces repetida acaba convirtiéndose en verdad. En verdad oficial, pues la cruda realidad obligó a millones de españoles a procurarse la subsistencia bajo cuerda y a moverse en la ilegalidad para no morir de hambre.

Mis abuelos no pasaron privaciones. Habían ganado la guerra, y la posguerra fue su momento de esplendor. Mi abuelo Antonio, camisa vieja falangista y militar alzado, fue destinado a mediados de los años cuarenta a Jerez de la Frontera al frente de la comandancia militar, cargo que compatibilizó con diversos puestos en el ayuntamiento al servicio de Miguel Primo de Rivera, el hermano de su admirado José Antonio. En una noticia del periódico jerezano Ayer del año 47 se destaca su ejemplar actuación como tercer teniente de alcalde de Jerez en las labores de ayuda y socorro a los damnificados por la famosa explosión del polvorín de Cádiz. En otro recorte del diario Arriba, el periódico oficial del régimen franquista, por los años en que el mismísimo Franco, amparado en el seudónimo Jakim Boor, publicó sus artículos contra la masonería, el comunismo y los judíos, aparece mi abuelo en la «Galería de Honor» destacando su labor proselitista en Jerez como jefe de la Delegación Comarcal del Frente de Juventudes de Falange.

Mi abuela Ángeles no tenía ninguna simpatía por la Falange y, según su propio relato, tampoco por mi abuelo Antonio. Siempre decía que se casó con él en agradecimiento por haber salvado a su hermano republicano. En la casa familiar, mi abuelo tenía una reproducción tamaño póster de una fotografía en la que sale retratado con sus camaradas falangistas en el cuartel que tenían en el antiguo palacio del duque de Sevilla, durante la guerra. Según me cuenta mi tía Elisa, mi abuela no paró hasta deshacerse de aquella fotografía, primero condenándola lejos de su vista al lavadero que había en el cuartillo y después tirándola a la basura. Una copia reducida de aquella foto, verdaderamente siniestra, se salvó de la quema y hoy permanece junto con los recortes de prensa en un álbum familiar. En fin, aunque mal avenido, el matrimonio de mis abuelos maternos cumplió sobradamente, en aquellos tiempos de escasez, con la alimentación de sus hijos.

Mis abuelos paternos tampoco vivieron penuria alguna. Mi abuelo Rafael pidió la excedencia en el 46, el año de La vaca lechera, y se marchó a Huelva, contratado por la empresa Duro Felguera. Allí, concretamente en Ayamonte, administró una enorme finca de eucaliptos que surtía de puntales y vigas para túneles a las minas de carbón del norte de España. Tras unos años viviendo en el campo se trasladó con su familia a Huelva capital, al primer edificio que contó en esa ciudad con ascensor. Su trabajo para la Duro Felguera no le impidió prodigarse en cargos públicos —entonces no remunerados— y también, como mi otro abuelo en Jerez, llegó a ser teniente de alcalde en el ayuntamiento onubense. Como presidente de la Cámara Agraria de Huelva viajó por Europa, siempre en compañía de mi abuela, asistiendo en calidad de representante español a diversos congresos internacionales.[3] Mi tía Elena recuerda el uniforme falangista de mi abuelo Rafael colgado en el armario, pero me aclara que nunca fue fundamentalista en nada. También recuerda un muñeco que había en la casa familiar, primorosamente vestido de falangista, desde la gorrita a los correajes, todo hecho a mano por mi abuela, que era una experta costurera.

El 1 de abril de 1952 se suprimió el racionamiento del pan y de la mayoría de los productos de primera necesidad. La venta de tabaco no se liberó hasta enero del año siguiente, y la gasolina todavía tardó un tiempo más en poder adquirirse sin cupos. Grandes fortunas se hicieron en los trece años que duró el racionamiento; la figura del nuevo rico estuvo encarnada en ostentosos estraperlistas que, a la sombra del poder y a rebufo de la miseria generalizada, hicieron su agosto. El sistema de racionamiento concedió a las autoridades locales un enorme poder de control y coerción sobre las poblaciones, al ser ellos los encargados de la distribución de las raciones y la vigilancia de las leyes de abasto; «potestad que alcaldes y falangistas, mayoritariamente agricultores, y su entorno, aprovecharían para asegurarse unas despensas rebosantes a costa de reducir otras raciones o dejar cartillas desabastecidas, traficar en el mercado negro con el racionamiento oficial, y desviar sin dificultad la mayor parte de sus cosechas al lucrativo mercado negro. Los beneficios de la autarquía quedaban así perfectamente distribuidos entre toda la base social que había dado su apoyo al dictador».

Los inspectores de tasas, encargados de perseguir los incumplimientos de las leyes de abasto, «además de estar absolutamente implicados en el mercado negro, justificaban su sueldo persiguiendo y castigando el trapicheo y las pequeñas ocultaciones mientras respetaban o trataban con benevolencia a los grandes tiburones de la especulación».[4]

¿Cómo justificarían mis abuelos su participación y su acomodo en un sistema tan injusto? Estarían convencidos de haber hecho lo que tenían que hacer y de haber librado a España del peligro rojo. Y supongo que, enfrentados a la corrupción ambiental, pensarían que se trataba de casos aislados o, todo lo más, inevitables, propios de la condición humana. No sé si el poco patrimonio que llegaron a acumular en vida dice algo acerca de su honradez o del torpe aprovechamiento que hicieron de su condición de vencedores. No estoy exculpándolos, solo trato de ponerme en su lugar y de comprender los mecanismos mentales y las justificaciones morales que guiaron su paso por este mundo.

Más allá de la situación privilegiada de mis abuelos, es en este contexto miserable donde una canción absurda como La vaca lechera adquiere un importante valor testimonial: tener una vaca que diera leche merengada representaba el sueño de una población hambrienta. Esta «canción compensatoria de la desnutrición comunitaria», como la definió Vázquez Montalbán, fue el tema que más se escuchó en 1946, el año en que nació mi madre.

EL COMISARIO MORCILLO Y EL MAESTRO MORCILLO

Un año más tarde, en 1947, en la revista Pulgarcito, se publicó la primera historieta de Carpanta. Escobar, un dibujante represaliado que se había pasado año y medio en la cárcel al terminar la guerra, fue el padre de la criatura que mejor representó la lucha desesperada por llenar el estómago. El nombre lo tomó Escobar, creador también de los bien nombrados Zipi y Zape, de una voz coloquial que ya ha caído en desuso y que, según el diccionario de la RAE, significa «hambre violenta»: «Tengo una carpanta...».

«13 en la mesa» fue la primera entrega: Carpanta se cuela en una cena de ricachones supersticiosos, con la mala suerte de ser el comensal número 13; tras buscar infructuosamente a alguien para ocupar la silla 14, se quedará, como casi siempre, sin comer. En la primera viñeta de Carpanta y el billete, de ese mismo año 47, empieza el famélico personaje advirtiendo al lector: «Tengo el fatal presentimiento de que hoy será el segundo día de mi huelga de hambre involuntaria». Un billete volandero de cincuenta pesetas escapado de la billetera de un orondo paseante lo sacará de sus meditaciones y lo lanzará a la fatigosa peripecia de hacerse con él. Lo consigue, pero, tras ser atropellado por un camión y una moto, acaba fatalmente a los pies del millonario, quien, quitándole el billete, valora el gesto: «Ser humilde y desvalido, ejemplar postrero de la honradez humana. ¡He de premiar largamente tu integridad!», y le da veinte céntimos. Tantos sudores y atropellos como le ha costado atrapar el billete de cincuenta pesetas ha tenido una pobre recompensa. «Quién sería —concluye Carpanta en la última viñeta— el berzotas que dijo que el trabajo y la constancia tienen siempre su premio. Me gustaría echarle la vista encima para decirle dos palabritas.»

No se trata de una denuncia con nombres y apellidos, pero, dentro del margen estrecho que permitía la censura, el personaje de Carpanta resulta un testimonio audaz y un cuestionamiento dolorosamente humorístico de la realidad del momento. Si el eslogan que vendía las bondades del franquismo era «Ni un español sin pan, ni un hogar sin lumbre», Carpanta, con su cara de media ración y viviendo bajo un puente, era pura contrapropaganda. De hecho, a finales de los cincuenta, la censura estuvo a punto de acabar con él bajo el argumento de que en la España de Franco nadie pasaba hambre; esto obligó a Escobar a suavizar los guiones y ya Carpanta, más que hambre, decía que tenía «apetito».

Vista desde lejos, la España de entonces parece una película en blanco y negro, llena de sotanas y uniformes, con un tono cetrino a lo Gutiérrez Solana y un hedor a incienso mezclado con establo. Sin embargo —en la más negra oscuridad aparecen puntos de luz—, el ser humano aprende a reírse de sus miserias. Bien como gesto de aceptación o como necesario mecanismo de defensa, la risa forma parte indispensable de nuestra estrategia de supervivencia. Lejos de ser un acto de frívolo relativismo, la risa implica una comprensión profunda de la vida. No hay que hacer un curso de risoterapia para entender que es mejor sonreír que mantener los dientes apretados. Jacobo Morcillo, el autor de la letra de La vaca lechera, lo sabía y, como el dibujante Escobar, aplicó la colorida receta del humor a su producción artística y publicitaria.

Al estallar la guerra, Jacobo Morcillo y su hermano fueron sacados a punta de pistola de su casa para darles el paseíllo. La intervención in extremis del jefe del pelotón, al parecer amigo suyo, los salvó de la muerte. Sin embargo, la tragedia los esperaba al volver a casa; su padre, al enterarse de que sus dos hijos varones iban a ser fusilados, se había suicidado clavándose un cuchillo en el corazón. Jacobo Morcillo tenía entonces dieciocho años y decidió infiltrarse en las filas del anarquismo en Madrid, como quintacolumnista al servicio de los sublevados. Como mi abuelo paterno, guardaba un buen recuerdo de los anarquistas, y, según el relato de su hija, llegó a escribirle discursos al mismísimo Durruti.[5] Este último dato es bastante improbable; parte de la fascinación que ejercía el héroe del pueblo era su verbo directo, y pensar que alguien, en este caso un chico de dieciocho años, le escribiera los discursos es ignorar la realidad del mítico personaje, que, entre otras cosas, se pasó los primeros meses de la guerra entre Cataluña y Aragón y, exceptuando un par de visitas relámpago, solo pisó Madrid en sus últimos días de vida. De cualquier manera, y al margen de las simpatías que pudiera sentir hacia los anarquistas, su participación en la guerra estuvo siempre al servicio de los militares alzados. Según cuenta alguna de las necrológicas que se publicaron a su muerte en el año 2004, su labor en el Madrid del «No pasarán» consistió en sabotear los archivos «cambiando apellidos y direcciones de potenciales fusilados que gracias a él nunca lo fueron». Acabaron por descubrirlo y, después de torturarlo, lo trasladaron a la cárcel de Alcalá de Henares, donde lo condenaron a muerte. De nuevo la intermediación de un amigo republicano lo salvó del paredón.

Terminada la guerra, Jacobo Morcillo se alistó en la División Azul, convirtiéndose en escolta de Muñoz Grandes, a la sazón comandante en jefe de los voluntarios españoles que lucharon en la Segunda Guerra Mundial. De aquella aventura, que debió de ser heladoramente espantosa, Jacobo Morcillo recordaba con humor que «cuando meabas, salía una estalactita». A su vuelta, su entrega a la causa sería premiada con la jefatura de la comisaría del distrito madrileño de Retiro (aunque sobre esto también hay discusión, y algunos, entre ellos su hija, aseguran que ese cargo fue fruto exclusivo de su trabajo y de una oposición honradamente ganada años después de regresar a España).

Lo cierto es que en el año 46 no estaba en la comisaría de Retiro sino en la Brigada Móvil de Policía, velando por la seguridad y el cumplimiento de la ley en los trenes, una posición crucial para observar el trasiego y la picaresca de aquellos tiempos de racionamiento y estraperlo. Fue en uno de esos trenes, al amanecer, cuando, entre Galicia y León, vio por la ventana un hermoso ejemplar de vaca lechera y se le ocurrió el comienzo de la canción: «Tengo una vaca lechera, / no es una vaca cualquiera, / me da leche merengada, / ¡ay, qué vaca tan salada!, / ¡tolón!, ¡tolón!». La inspiración de aquel hermoso ejemplar vacuno fue intensa y, de un tirón, escribió toda la letra. Orgulloso, despertó a su compañero para recitarle su ocurrente creación, que continuaba así:

Un cencerro le he comprado

que a mi vaca le ha gustado;

se pasea por el prado;

mata moscas con el rabo,

¡tolón!, ¡tolón!

¡Qué felices viviremos

cuando vengas a mi lado!

Con tus besos, con sus quesos,

los tres juntos ¡qué ilusión!

«Tú estás loco, Jacobo», le dijo su compañero policía, el primer oyente de La vaca lechera. Sin desanimarse por esa primera desaprobación, llegó a Madrid y se fue a ver a Fernando García Morcillo —con el que pese a compartir apellido no le unía vinculación alguna—, a los locales de Radio Nacional donde el maestro dirigía la orquesta. Con mucha insistencia logró Jacobo que Fernando interrumpiera el ensayo de su orquesta y, en unos pocos minutos, le improvisara al piano una musiquilla para aquella letra disparatada.

No contento con que sus pareados octosílabos se hubieran convertido en canción, Jacobo quiso estrenarla y se presentó dos días después en la famosa sala J’Hay de la Gran Vía —donde Fernando dirigía también la orquesta— con un gran cencerro que había comprado en Zamora. Según su hija María Jesús, Jacobo «había pedido un préstamo para relacionarse», así que me lo imagino convincentemente trajeado, con la letra en una mano y con el gran cencerro en la otra, y, según contó Fernando, también con un dibujo de una vaca trotando por un prado y espantando moscas con el rabo. Sin decir, probablemente por pudor, que era el autor de la música, Fernando tuvo que convencer al gerente de J’Hay de que le dejaran tocar la canción con la orquesta.

—Pero es que —objetó el gerente— es una letra muy rara y eso de «¡tolón!» suena muy fuerte.

—Eso creo yo también —le respondió Fernando.[6]

Algunos han querido ver en la condición de policía del letrista un factor determinante en el nacimiento musical y estreno de esta canción. Fuese por esto o por su insistente simpatía, o por ambas causas, la canción se estrenó esa noche y, contra todo pronóstico, se convirtió en un gran éxito. Hasta el cierre de la sala, a las cuatro de la madrugada, estuvo la orquesta repitiendo a petición del público la canción.

«La clientela asidua del J’Hay coreó complacientemente el estribillo con una copia de la letra en la mano, pero eso ocurrió solo la primera noche, la del estreno, porque después ya la conocía todo el mundo. Cada día, los habituales seguían los sones de la orquesta y al unísono gritaban: “¡Tolón, tolón!, ¡tolón, tolón!”, desgañitándose cuando Adolfo Araco blandía el cencerro en alto, mientras tecleaba las notas en el piano», ha contado Fernando García Morcillo, quien, por estos detalles del cencerro, consideraba que Jacobo era «un adelantado del márquetin» que «sabía cómo conseguir que la gente participara en el espectáculo».[7]

Aquella noche sería de las más felices de su vida; Jacobo debió de sentir el alegre reconocimiento de aquel entusiasmado público que coreaba una y otra vez su «¡tolón, tolón!». El valor del reconocimiento ajeno es uno de los motores creativos más importantes, por no hablar del valor primordial que cumple en la configuración de la propia identidad; al calor del reconocimiento de los otros vamos todos, con más o menos tino, orientando nuestra existencia. La historia de la música está llena de casos patológicos de necesidad de reconocimiento, porque pocas cosas hay como la música cuyo reconocimiento sea tan intenso por parte de los otros.

Y no solo era la felicidad del reconocimiento ajeno; cualquiera que haya tenido la suerte de componer una canción que luego sea interpretada por buenos músicos, conoce la plenitud que se experimenta, una sensación mística difícil de transmitir sin caer en la cursilería: uno siente que, por la participación de los otros, lo que apenas era un esbozo torpe se alza como un monumento aéreo. Dios está en los detalles, decía el arquitecto Mies van der Rohe, y unos buenos arreglos musicales convierten en divina la pieza más mediocre. Si el tema, además, es silbable y contiene algunos elementos sorprendentes, tiene una buena letra y está bien cantado, la canción alcanza la excelencia. La letra de La vaca lechera no era más que unos versos ripiosos apuntados en un papel, pero la fe y la insistencia de Jacobo Morcillo hicieron que los ingredientes se sumaran hasta conseguir una obra memorable.

Cuando digo que La vaca lechera es una canción excelente, la gente se ríe. ¿Hay mayor prueba de su logro artístico? Más de setenta años después de su estreno sigue cumpliendo con su objetivo: hacer reír. Una risa tonta, infantil si quieren, pero en el sentido más gozoso y despreocupado de la palabra. Cuando se vive un hecho traumático —una guerra, por ejemplo—, la gente necesita evadirse, ausentarse por un momento de la hostilidad circundante, recuperar el humor, desencajar la mandíbula apretada de tanta rabia y dolor. Necesitamos bailar, cantar y reír —como dice el bolero de Consuelo Velázquez, «se vive solamente una vez, hay que aprender a querer y a reír»—, y esta «fox-canción del Oeste» puso a bailar, a cantar y a reír a millones de españoles de la dura posguerra, y todavía hoy sobrevive en el cancionero infantil de muchos países, con plena vigencia, por ejemplo, en el repertorio que aprenden los niños franceses.

FERNANDO GARCÍA MORCILLO, LAS AVENTURAS DE UN MÚSICO EN LA POSGUERRA

La excelencia de este tema se aprecia en la interpretación de Juan Torregrosa con la orquesta Tejada, presente en la recopilación de Canciones para después de una guerra. Ahí se pueden recrear en la riqueza de los arreglos, con esos trombones imitando los mugidos de una vaca, y ese cencerro, y toda esa orquesta maravillosa que te mueve el cuerpo como si fueras una vaca risueña a trote lento por un prado primaveral.

Fernando García Morcillo ha sido uno de los grandes músicos de este país. Con dieciséis años ya era un maestro de instrumentos tan diferentes como el violín y el trombón, y empezó a trabajar tocando los fines de semana en un local en los bajos del cine Barceló, en Madrid. Allí lo fue a buscar para hacerle una prueba la orquesta The Vagabond Players, de la que, con permiso paterno dada su minoría de edad, pasó a formar parte. Fernando, que ya desde los nueve años era aficionado al jazz, encontró en esta orquesta todoterreno su lugar, la aventura y una versatilidad compatible con toda clase de géneros. Desde lo último en jazz hasta salir de gira con Pastora Imperio o acompañar sin problemas a Concha Piquer en una función, Los Vagabundos podían con todo.

Después de recorrer la península se establecieron con gran éxito en Barcelona, en el cabaret La Buena Sombra. Días antes de estallar la guerra, Fernando, que apenas tenía diecinueve años, se marcha contratado con Los Vagabundos en formación de septeto a Rotterdam. Ya no volverá a España hasta el fin de la guerra. Los Vagabundos actuarán con gran éxito en Copenhague y en Suecia —donde Fernando conocerá a su admirado Coleman Hawkins—, y hasta serán contratados durante seis aburridos meses en Bombay para amenizar las tardes a la colonia inglesa y a los parsis de las castas superiores hindúes. La mayor parte de los tres años que dura la guerra Los Vagabundos estarán asentados en París, donde vivirán de y para la música. «Después de actuar, siempre terminábamos en La Cabaña Cubana. Allí tocábamos en jam-sessions interminables junto a Django Reinhardt, Stéphane Grappelli, Bill Coleman, Benny Carter, Alix Combelle y André Ekyan.»[8]

Fernando pensaba quedarse a vivir en París cuando estalló la Segunda Guerra Mundial. Coleman Hawkins le propuso llevárselo como trombonista a Estados Unidos, pero la añoranza de su gente le hizo volver a España. Aquí se tuvo que enfrentar, él, que siempre fue una persona apolítica, a la Ley de Responsabilidades Políticas por haberse ausentado durante la contienda. Lo metieron en el campo de concentración de San Pedro de Cardeña, donde estuvo dos meses confinado, y de allí lo trasladaron al Batallón de Trabajadores emplazado en El Pardo. Al principio de llegar a ese campo de trabajos forzados, se libró de desenterrar minas enseñando un volante médico de una malaria que contrajo en Bombay, y luego fueron su astucia y la música las que le permitieron zafarse de los castigos más duros. Consiguió hablar con el capitán, que resultó ser un melómano, y se ofreció a montarle una banda con músicos de Madrid. El capitán le dio un salvoconducto y un taco de billetes de autobús para poder moverse libremente por la capital y formar la banda; la única condición que le puso fue que tenía que regresar a dormir al campo.

«Después de moverme por aquí y por allá, logré reunir a los músicos. Unos habían estado en las bandas militares de Enrique Líster y otros con Valentín González, el Campesino. Sin embargo, eso importaba poco, pues yo tenía carta blanca para hacer y deshacer la orquesta con quien quisiera. No les importaba que uno fuera comunista y otro anarquista, y a mí tampoco.»[9]

Fernando no estaba tan bien relacionado como para librarse de la depuración, pero sus amistades le ayudaron a que no fuera tan traumática. Un hijo del ministro del Ejército, por ejemplo, le ayudó a sortear la burocracia para poder integrar en su orquesta a los músicos que quisiera.

Cerca de setenta hombres integraron la banda de El Pardo; metí a todo el que pude. Uno, por ejemplo, no tocaba nada, porque no era músico. Pero me habían hablado muy bien de él, asegurándome que era una buena persona. Al parecer, había sido comisario político y estaba condenado a muerte por eso. A mí me dio mucha lástima y me lo traje. ¡Nada menos que un comisario político junto a la casa de Franco, en el Regimiento de Transmisiones, pegado al palacio del Caudillo! Le puse con los platillos para que se limitara a seguir el ritmo que le marcaba el bombo.[10]

Una vez montada la orquesta, maniobró para que fuera otro quien la dirigiese y así poder dedicar los días a su carrera musical. No le duraron mucho tiempo los privilegios: el director de la orquesta que habían nombrado se enemistó con él, y cuando alcanzó poder en el escalafón lo obligó a permanecer en el campamento, para más tarde forzar su traslado al Batallón de Trabajadores de Madrid, donde le retiraron los permisos de salida y circulación y lo pusieron a realizar todo tipo de trabajos.

Terminó su periodo de reeducación archivando documentos y libros en la Facultad de Derecho, y entonces le tocó hacer el servicio militar. Tuvo suerte esta vez y, por influencia de un capitán amigo de la familia, lo destinaron a San Fernando de Henares, donde sí le salió la jugada: montó la banda militar y dejó al capitán, que había sido músico en la Guardia Civil, a la batuta. El tiempo libre que le permitía esta situación privilegiada lo empleó en retomar su actividad de músico de directo. Empezó en la sala Italika y, una temporada más tarde, ya licenciado tras dos años de mili, pasó a dirigir la orquesta de la famosa sala J’Hay, donde en 1946 estrenó La vaca lechera.

Pluriempleado como muchos músicos de esa época difícil, además de tocar donde lo contrataban, Fernando se dedicó a los arreglos musicales, a la composición y a dirigir en Radio Madrid un espacio de música en directo con su orquesta. Poco a poco se fue abriendo su hueco hasta que La vaca lechera lo catapultó a la fama.

Con Jacobo Morcillo continuó colaborando, en canciones de humor como la samba-fox El dedo gordo o el pasodoble paródico La Rodríguez. Aunque su otro gran hito común fue un bolero, María Dolores, compuesto en honor de la mujer de Fernando y cuyo éxito traspasó nuestras fronteras llegando a la voz del mismísimo Sinatra y hasta de la mismísima Joan Baez, que lo interpretó ante doscientas mil personas en el festival de la isla de Wight en agosto de 1970 y lo grabó al año siguiente en su disco Blessed Are..., junto a temas de los Rolling Stones, los Beatles, The Band, Kris Kristofferson y Woody Guthrie. Escuchen si no la conocen María Dolores, en voz de Jorge Sepúlveda, y fíjense en su gran estribillo de lo más español:

Y olé, olé.

Te mueves mejor que las olas

y llevas la gracia del cielo,

la noche en tu pelo,

mujer española.

Y olé, olé.

Tus ojos son tan pintureros

que cuando los miro de cerca,

prendido en su embrujo,

soy su prisionero.

Y olé, olé.

Qué envidia te tienen las flores,

pues llevas esencia en tu entraña

del aire de España, María Dolores.

Y olé, olé, olé.

Por linda y graciosa te quiero,

y en vez de decirte piropos,

María Dolores, te canto un bolero.

Y olé, olé, olé.

Fernando García Morcillo siguió en la música el resto de su vida cumpliendo con numerosos y variados encargos, desde espectáculos de revista hasta bandas sonoras de películas. En los ochenta fue consejero de la SGAE, de la que, según cuenta su biografía autorizada, en sus últimos años fue socio honorario.

¿Y QUÉ FUE DE JACOBO MORCILLO?

Jacobo Morcillo compaginó su carrera de policía, que nunca abandonó, con la escritura de canciones ligeras, comedias musicales y hasta folletines policiacos de quiosco que firmaba con el seudónimo de el Cautivo Jacmor. También se prodigó con enorme éxito en el mundo de la publicidad. Al igual que Ramón Perelló, el letrista de La Bien Pagá, aplicó su ingenio y sus resultones pareados a la seducción publicitaria. Suyos son los hallazgos de frases como «De lo bueno, lo mejor», «Esta noche, ¿qué? Esta noche Flex» o «A mí plin, yo duermo en Pikolín». Sus lemas publicitarios son verdaderos y joviales mantras del vacile y la alegría del consumo despreocupado, que cumplieron con la misión de alfombrar la llegada del derroche en aquellos tiempos de escasez y ahorro temeroso. Suyos son también el pareado coreado por niños de «Tomamos quina, Santa Catalina» o el sobrado de chulería «¿Qué hora es? La hora 103». O el clásico, que aún hoy se estudia en los manuales de redacción publicitaria, «Usted lo conoce. Es Duralex, el acero del vidrio». Y también el conocidísimo «Se ve la naranja. Sabe a naranja. Es Schweppes de naranja».

Además de su exitosa labor publicitaria, el autor de la letra de La vaca lechera montó una editorial musical con Augusto Algueró, otro personaje clave en la música española, compositor de temas como La chica yeyé para Concha Velasco, Tómbola para Marisol o, sorpresa, responsable de la música de Penélope, la canción de Serrat. En aquella editorial, llamada Canciones del Mundo, empezó su carrera en el mundillo de la música Raphael, todavía sin la «ph», empleado como simple botones, pero apuntando maneras; al parecer canturreaba cuantas órdenes recibía de sus jefes: «Voy a por tabacoooo». Además, en el currículum de Jacobo Morcillo también aparece haber sido el primer representante de Julio Iglesias. Amigo de su padre, el ginecólogo Julio Iglesias Puga, con el que coincidía en la peña Los Sementales, cuando este atendió el parto de su tercer hijo recibió en el hospital la visita del hijo del ginecólogo, que cantó ante su mujer y el recién nacido La vida sigue igual. A Jacobo le gustó su voz y decidió apostar por aquel muchacho que acabaría siendo el intérprete latino que más discos ha vendido hasta el momento y, según su discográfica, uno de los diez mayores vendedores de discos de la historia de la música. Jacobo Morcillo fue su primer representante, y cuando Julio empezaba a despegar lo dejó marchar generosamente.

No sé si Jacobo Morcillo estaba hecho de la misma pasta entreverada de mi abuelo Antonio, falangista, militar y policía secreta, que durante la guerra, como él mismo precisaba, mató a los que tuvo que matar, y que, sin embargo, tenía a la vez un ingenioso sentido del humor, capaz de hacer reír a las piedras. Quizá, más sencillamente, Morcillo siempre fue un hombre bueno y divertido, «un chiste con patas», como lo describió su hija. Rebuscando en la hemeroteca queda al menos reseñada una anécdota de un día en que Jacobo Morcillo perdió el humor e hizo uso de su autoridad policial a cuenta de un pesado que en un bar trató de invitarle a una copa por ser el autor de La vaca lechera. El 28 de octubre de 1954, en La Vanguardia, en la sección miscelánea del día aparece el siguiente suelto: «En uno de los Juzgados se celebró esta mañana la vista de una causa que tenía un fondo musical muy conocido: “La vaca lechera”».

Lo ocurrido, según el fiscal, fue que el maestro Morcillo, acompañado de otro amigo, entró en el establecimiento de bebidas y uno de los que allí estaban se empeñó en que el conocido compositor tomase una copa a su salud. El maestro Morcillo declinó la invitación, «y entonces el tenaz obsequiante le insultó gravemente, sin saber que el autor de “La vaca lechera” es también policía. Al dar a conocer su autoridad, fue desobedecido». Dos meses de arresto, «reconociéndole la eximente de embriaguez no habitual», le costó la broma al desobediente, al que, a partir de entonces, La vaca lechera no le haría ni pizca de gracia. Tuvo la mala suerte de encontrarse con Jacobo Morcillo uno de los poquísimos días en que no estaba de humor. Supongo que aprendería que con la autoridad no se bromea.

Jacobo Morcillo fue también, como policía, un pionero en la persecución de la piratería musical. Antes de jubilarse, empleó sus últimos años de servicio —en alianza con la SGAE, donde abrió un departamento para este propósito— contra el pirateo de casetes musicales. Cuando se jubiló, ya entrada la democracia, fue nombrado comisario honorario por sus méritos policiales y actos heroicos al servicio de los ciudadanos.

Raskayú y otras canciones de humor

A mediados de los años cuarenta el humor se dispara como resorte de liberación de la tragedia. La traumática experiencia de la guerra y su continuación lacerante en la onerosa posguerra encuentran consuelo en la risa; reír por no llorar. ¿Que no hay comida? Venga a nuestra imaginación una vaca lechera con las ubres cargadas de leche merengada. ¿Que seguimos sin tener qué llevarnos a la boca? Que vengan Los Xeys vestidos de camareros de lujo y nos canten a capela y con hermosos juegos de voces el menú; Menudo menú, que decía así:

Camarero, señor, camarero, señor.

¿Qué hay para hoy?

Señor, un buen menú.

Solomillo asado con patatas fritas,

sesos huecos, hígados, liebre, chateaubriand.

Sopa de albondiguillas, caldo de tortuga,

sopa húngara, consomé de almejas,

gran cocido parisién, huevos al gratén.

Tenemos pollo asao, asao, asao,

asao con ensalada, buen menú, buen menú,

buen menú, señor.

Y frescos calamares, sollo, pescadillas fritas,

salmonetes, barbos, bacalao a la vizcaína,

atún, besugo, almejas, truchas, sábalo,

langosta a la americana

y faisán relleno, pavo asao, asao...

Pavo asao, asao, asao, asao con ensalada,

buen menú, buen menú, buen menú, señor.

Frito de espinacas, berenjenas fritas,

habichuelas, fríjoles y tortilla al ron.

Crema, tocino de cielo, mazapán, natilla,

hojaldre, franchispán, flan de avellanas, frutas,

queso roquefort y también amelea.

Y después, buen helao, y café,

buen provecho le haga a usted.

Buen provecho le haga a usted.

Los Xey fueron un conjunto bufo-vocal que se forma en San Sebastián en 1941 y dos años después recorre España triunfando con el patrocinio de Celia Gámez. Empezaron siendo seis y así, con un pequeño cambio en la grafía, se bautizaron —sei en euskera significa «seis»—, aunque enseguida fueron cinco, y cuando salieron en las películas Yo no me caso (1944) o en Historias de la radio (1955) aparecen cuatro. En Yo no me caso, dirigida por Juan Ortuño, interpretaron este tema que lleva al límite los entonados recitados de los camareros tan habituales en España.

Menudo menú, Buen menú o Vaya menú —con esos tres títulos se puede encontrar registrado— tuvo un enorme éxito en el que seguro que tuvo mucho que ver la argucia que suponía para burlar el hambre, a fuerza de despertarla. La carencia dispara el anhelo, y al igual que la falta de amor alumbra las grandes baladas románticas, la gazuza imagina comidas pantagruélicas o se sirve de canciones como esta, que alimentar no alimentan pero permiten pasar el rato con su promesa de grandes platos. Muchos de mi generación hemos oído a nuestros padres cantar este hit gastronómico, al menos una parte de su letra —siendo la más repetida, por fácil, la del pollo o el pavo asao con ensalada—; sin embargo, es difícil calibrar el impacto que debió de tener en aquellos duros años de la posguerra. El éxito no se quedó en la España de Franco, pues llegó a extenderse también por Latinoamérica desde 1946, año en el que el conjunto cruza el charco y se establece en México.

En 2007, en una celebración gastronómica en Bilbao en la que se cantó y se recrearon algunos de los suculentos platos enumerados en Menudo menú, José Garzón Sáez contó la historia de esta canción anterior a Los Xey.[1] El origen estuvo en Alemania, a mediados del siglo XIX, en una canción titulada Der Speisezettel, del compositor Carl Friedrich Zöllner, un director y profesor de canto impulsor del movimiento coral masculino que contó con numerosos adeptos en toda Europa. En 1927 la canción El menú, de Zöllner, llega a manos del músico Miguel Arregui Trecet, profesor del conservatorio de Bilbao, organista de la iglesia de los Padres Agustinos, director de la Coral del Ensanche y pianista en el café Iruña, en cuya cocina, y con la colaboración del chef Jesús Unzué, adaptó la letra al español incluyendo parte de la carta de aquel restaurante que lo tenía contratado para amenizar las veladas. El fricasé, el chucrut, las palomas rellenas, los arenques marinados, las salchichas y un largo etcétera de platos típicos de la Alemania decimonónica fueron sustituidos por manjares ofrecidos en el café Iruña y —la rima siempre con sus exigencias— en otros lugares del mapamundi: sopa de albondiguillas, caldo de tortuga, sopa húngara, gran cocido parisién, bacalao a la vizcaína, langosta a la americana o tortilla al ron. La receta de algunos de estos platos enumerados se ha perdido; como ya se habrá percatado el lector, las buenas canciones suelen sobrevivir a los personajes y acontecimientos que las crearon.

La canción El menú, adaptada al español, fue rápidamente incluida en el repertorio de la Coral del Ensanche, que la presentó en público en 1928 en el quiosco del Arenal durante la Semana Grande de Bilbao, y la convirtió en un tema recurrente cada vez que el grupo quedaba para comer. Y hacia 1944 Los Xey la grabaron y la incorporaron a su repertorio como si la adaptación del alemán la hubieran hecho ellos. Plagio o descuido, el asunto tardó en resolverse,[2] pero nadie niega que fueran Los Xey quienes popularizaron El menú entre el público hispano.

«RASKAYÚ, CUANDO MUERAS ¿QUÉ HARÁS TÚ?»

Las canciones de humor de esa época no son pocas: al sueño de una vaca lechera o del menú suculento de Los Xey se añadió el de una gallina muy productiva como era la protagonista de La gallina Papanatas —que tuvo una reencarnación, La gallina Turuleca, coreada por los niños de la Transición, gracias a la adaptación de Los Payasos de la Tele—, y también el Cocidito madrileño, que es gloria pura, hecho con ternura por Quintero, León y Quiroga para Pepe Blanco. Pero no todo iba a ser comer; además de hacer burla del hambre, también estaban ahí todos aquellos muertos para reírse de ellos.

Hacia el año 1942, cuando aún era posible vislumbrar los fuegos fatuos de las cunetas y los cementerios atestados de caídos en batalla o fusilados, Bonet de San Pedro compuso Raskayú, una de las canciones más escuchadas en 1943, donde se cuenta la macabra historia de un personaje que todas las noches va al cementerio a visitar la tumba de la que fuera su amante. La gente se extraña ante el misterio de aquel amor constante más allá de la vida, y el protagonista se hace amigo de muchos esqueletos vestidos como fantasmas de saldo, con sábanas robadas, que bailan sardanas entre una confusión tétrica de fuegos fatuos. La historia se desarrolla en cinco estrofas, pero no acaba de cerrar la peripecia.

Oigan la historia que contome un día

el viejo enterrador de la comarca;

era un viejo al que la suerte impía

su rico bien arrebató la parca.

Todas las noches iba al cementerio

a visitar la tumba de su hermosa

y la gente murmuraba con misterio:

«Es un muerto escapado de la fosa».

Hizo amistad con muchos esqueletos

que salían bailando una sardana

y mezclando sus voces de ultratumba

con el croado de alguna rana.

Los pobrecitos iban mal vestidos

con sábanas que ad hoc habían robado

y el guardián se decía con recelo:

«Estos muertos se me han revolucionado».

Si no es bastante tétrica la historia,

los fuegos fatuos se meten en el lío,

armando con sus luces tenebrosas

un cacao de padre y muy señor mío.

La historia termina con esta imagen escatológica del fiestón en el cementerio, pero nada sabemos del viudo enamorado, ni del cadáver de la novia. Se puede interpretar como que el protagonista que tanto va al cementerio acaba por enloquecer y empieza a tener alucinaciones en que se hace amigo de los esqueletos. Sin embargo, hay un detalle curioso en el comentario del guardián que se dice con recelo que los muertos se han revolucionado, un testimonio que da credibilidad a los cadáveres revividos y hace que dejemos de pensar en ellos como una alucinación.

Estas imprecisiones espolean la imaginación del oyente atento, que puede preguntarse por el reparto de papeles y el valor que cada uno tiene en la historia: ¿no será el protagonista un líder subversivo que hace que los muertos emprendan una revolución? Recuerden que esta canción está sonando en una posguerra llena de muertos, que en gran número lucharon en vida por una revolución libertaria, cuyo recuerdo por fuerza debe de estar presente entre aquellos que sobrevivieron. ¿Y quién es el guardián del cementerio? A ver si va a ser Franco. Por loco que parezca, algo de esto debió de pensar el censor que al parecer prohibió esta canción, se supone que por alusiones al Generalísimo. Tal vez el censor pensara que el dictador no era el guardián del cementerio sino ese Raskayú al que se le pregunta en los estribillos: «Raskayú, cuando mueras ¿qué harás tú?», para advertirle a continuación: «Tú serás un cadáver, nada más». ¿Le estarían advirtiendo al Caudillo de que era un ser mortal? O, quizá, se trataba de una interpelación al oyente que buscaba concienciarlo para que se sumase a la revolución de los muertos, o al levantamiento de los vivos que, sabiendo que no tendrán recompensa cuando estén bajo tierra, deciden pasar a la acción. O, tal vez, el problema no era político, sino religioso; ¿o acaso no estaban negando con esa advertencia la vida después de la muerte, la existencia cristiana de un cielo más allá de este valle de lágrimas?

Es posible incluso que la canción no sufriera impedimentos por parte de la censura;[3] sea como fuera, la canción se escuchó mucho y su historia de muertos revolucionados debía de resonar en el inconsciente y en el consciente colectivo, ayudando de alguna manera a procesar tanto duelo. Dos de mis poemas preferidos de aquella época participan de ese ambiente entre la vida y la muerte, con imágenes tétricas y alucinadas: uno es «Insomnio», el poema que abre el libro Hijos de la ira, de Dámaso Alonso, publicado en 1944 pero escrito en 1940, y el otro pertenece a Quinta del 42, el poemario de José Hierro que, aunque publicado en 1953, alude a la experiencia de aquellos que vivieron la Guerra Civil sin poder participar en ella y se hicieron hombres en la posguerra. «Insomnio» comienza con aquel verso famoso de «Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres / (según las últimas estadísticas)», y el de Hierro, con la imagen de los muertos de la Guerra Civil que se le aparecen al poeta cada vez que cierra los ojos: «Es difícil explicar / por qué los veo. Es difícil / decir quiénes son, por qué / me ponen triste. / Con ojos abiertos no / los veo».

La vida y la muerte, el sueño y la vigilia, confunden sus fronteras tras el trauma de la guerra. Sin embargo, mientras que en la poesía, un ejercicio de intimidad mediada por la palabra escrita, no se ocultan el pesar y el dolor, en la canción, que es una incitación a la unión con los otros en la palabra entonada, la estrategia de afrontar el duelo sigue otros derroteros. Así, en Raskayú Bonet de San Pedro explota a ritmo de swing el lado cómico del asunto, mediante la imagen de los esqueletos bailando la sardana y con toda la artillería de unos arreglos que van jugando a subrayar la letra con unos coros terroríficos en el estribillo y unas juguetonas contestaciones instrumentales.

EL PLAGIO CREATIVO

El terror cómico de Raskayú daría para hablar de la fusión de géneros, pero prefiero perderme por otro sendero igualmente contemporáneo a la par que anterior, de cuando las canciones no se registraban y vivían en variantes. Me refiero a la creación del «copia y pega», al plagio creativo.

Ahora que con teclear el título de una canción enseguida te aparece en la pantalla, es fácil rastrear el origen que pueda tener una canción como esta, compuesta magistralmente a partir de dos préstamos, el de un bolero cubano, Boda negra, y el de un estándar de blues, I’ll Be Glad When You’re Dead («Me alegraré cuando mueras»).[4]

Boda negra es el bolero macabro más conocido del repertorio cubano y fue compuesto por Alberto Villalón con una letra atribuida a Julio Flórez. En el haber de Villalón hay un par de títulos más que demuestran su gusto por lo escatológico, Yo debiera matarte o Los muertos de esa tumba no están muertos. Bonet de San Pedro tomó las dos primeras estrofas de Boda negra y luego continuó por su cuenta, dejando de lado el nudo y el desenlace del bolero, que mostraba a nuestro enamorado protagonista rompiendo la lápida de mármol de la tumba y llevándose el cadáver de su amada para casarse con ella y morirse a continuación a su lado:

Ató con cintas los desnudos huesos,

el yerto cráneo coronó de flores,

la horrible boca le cubrió de besos

y le contó sonriendo sus amores.

Llevó la novia al tálamo mullido

y se acostó junto a ella enamorado

y para siempre se quedó dormido

al esqueleto rígido abrazado.

Este gran bolero lleva el mito de la eternidad del amor hasta el extremo perverso de la necrofilia, perdiendo el respeto a la ley severa de la muerte y a la más laxa del matrimonio, cuyo fin se anuncia en el ritual del casamiento con aquello de «hasta que la muerte os separe». Es también una incitación al suicidio por amor, y nada hay en las versiones que he escuchado que se tome a guasa la terrorífica tragedia. Escuchen, por ejemplo, la sobria interpretación que hace la cantante María Teresa Vera, autora de Veinte años y de He perdido contigo.

Las historias que entrelazan a vivos y muertos tienen una larga tradición mítica, en muchos casos ligada a la música; desde Orfeo hasta Antonio Flores, la pérdida de los más queridos y la incertidumbre de cuándo nos sorprenderá la muerte se entretienen con historias y leyendas que convierten la última frontera en un lugar de paso del que se puede regresar. El amor y la muerte, los dos grandes enigmas humanos, se tejen y destejen en el repertorio cultural de todas las civilizaciones. Así que no es difícil encontrar esta misma historia de Boda negra en otros relatos. Aunque atribuida a Julio Flórez, la formalización de la letra del bolero estaría, con la sola diferencia del intercambio de un verso por otro, en un poema juvenil del escritor venezolano Carlos Borges (1867-1932), quien ordenado más tarde sacerdote aborrecería aquel poema profano que originalmente tituló «Obra macabra».

La segunda inspiración, que yo no consideraría plagio bajo ningún concepto, la tomó Bonet de San Pedro de I’ll Be Glad When You’re Dead, cuyo estribillo era rematado con un «you rascal you» («maldito seas tú»), que fonéticamente sonaba como «Raskayú». Pero I’ll Be Glad When You’re Dead, también conocida como You Rascal You, es un encadenado de amenazantes maldiciones contra un hombre traicionero que se llevó a la mujer del narrador, quien hospitalariamente lo había acogido en su casa. Es un estándar de jazz que fue grabado por Louis Armstrong en 1931 y antes por Fats Waller, el mismo año, 1929, en que fue grabado por su autor, Sam Theard, entonces en una formación que se presentaba como Lovin’ Sam From Down in ’Bam, acompañado de Tampa Red y Cow Cow Davenport, quien aseguraba haber sido él el autor del tema, del que vendió los derechos y el crédito a los demás. Lo cierto es que Sam Theard escribió y grabó al año siguiente una continuación de la historia, I Done Caught That Rascal Now, y nadie parece dudar de su paternidad, aunque en la etiqueta del disco de 78 r.p.m. de Lovin’ Sam From Down in ’Bam, a la venta en la plataforma Discog, se puede leer You Rascal You, atribuida a Davenport, y esa fue la primera grabación del tema, un 12 de julio de 1929.

Este estándar también fue grabado y versionado por Cab Calloway, Louis Prima o Django Reinhardt, y fue incluido hasta en un cortometraje con Louis Armstrong y Betty Boop, antes de que se compusiera su Raskayú. No sabemos en qué versión le llegó a Bonet de San Pedro; es probable que la escuchase una sola vez y que el recuerdo le inspirase el estribillo, que nadie habría sabido emparentar con You Rascal You si el nombre escogido por el mallorquín para su canción más famosa hubiera sido otro.

Lo interesante de estas historias no es rastrear la autoría concreta de las canciones sino entender que, hasta que empieza el registro sonoro, la pervivencia de una canción en la memoria colectiva se nutre de constantes variaciones, así como que la creación está abierta a toda clase de apropiaciones y los aplausos se los suele llevar aquel que consigue la mejor interpretación. En la tradición popular las fronteras entre compositores, intérpretes y oyentes son porosas, pero la innovación tecnológica que permite el registro de las canciones acaba con esa promiscuidad, delimitando el ámbito de cada uno, entre otras cosas porque hay dinero en juego. Raskayú sería por tanto, con su origen difuso, un ejemplo excelente para entender la manera en que los creadores conformaban su repertorio antes de la llegada de los discos. El problema, claro, es que en el año 1943 hacía tiempo que existían una nueva industria y unos derechos asumidos, y lo normal era ya que cada uno reclamase lo suyo. Si hoy hubiera habido un juicio, un experto habría determinado que Bonet de San Pedro, miembro destacado de la SGAE, plagió del bolero Boda negra la letra de las dos primeras estrofas y también la música de las estrofas; los beneficios correspondientes a esa parte de la música se los tendría que pagar a Alberto Villalón y los de los versos robados, a Julio Flórez, ya que Carlos Borges, el verdadero autor, renunció a la paternidad de aquel poema profano de juventud inspirado en el Libro de las canciones de Heinrich Heine.[5]

Con la llegada del registro sonoro, la música popular se vuelve música de autor y, junto con el concepto de autoría, cambian las formas de creación, reproducción y ejecución de las canciones, así como la memoria que nos une a ellas. El repertorio que atraviesa la transición de un sistema a otro está lleno de desajustes con lo que hoy entendemos acerca de las canciones y sus creadores, lo cual no quiere decir que no hubiera abusos y plagios descarados por parte de algunos que aprovecharon alevosamente su posición de poder para fusilar los logros de otros peor posicionados. Como ejemplo se suele citar la habanera que Bizet incorporó como El amor es un pájaro rebelde a su ópera Carmen, tomándola como una melodía tradicional española cuando en realidad era de Sebastián Iradier y se titulaba El arreglito. Ahí Bizet se puede amparar en el desconocimiento, pero no es ese el caso de Paquito el chocolatero, un pasodoble habitual en bodas, verbenas y fiestas patronales que ha llegado a ser la canción que más ingresos ha generado por actuaciones en vivo en España desde 2001 hasta 2007, según la SGAE.[6] Paquito el chocolatero fue compuesto en 1937 por Gustavo Pascual Falcó (1909-1946) en honor de su cuñado Francisco Pérez Molina, cuya familia se dedicaba a fabricar chocolate, y fue estrenado en 1941 en las fiestas de Moros y Cristianos de su pueblo natal, Cocentaina. Sin embargo, a un director de una banda de música que la interpretaba habitualmente se le ocurrió registrarla a su nombre en la Sociedad de Autores y hasta momentos antes de su muerte cobró por ella. Fue en su mismo lecho de muerte donde, arrepentido, confesó que no era el autor del famoso pasodoble, dándole la razón a la viuda de Pascual, que llevaba décadas pleiteando contra él.[7]

Mi casita de papel

Lo más lamentable de la crisis de 2008 es que haya pasado sin haber abordado el problema de la vivienda. «Gente sin casas y casas sin gente, ¿qué pasa?» o «No vas a tener casa en tu puta vida» eran lemas que precedieron al 15M y amplificaron entonces su urgencia con la cascada de desahucios que siguió, poniendo imágenes a una depresión macroeconómica global que condujo incluso a que los mandamases del G20 celebraran una de sus reuniones con el objetivo declarado por algunos de refundar el capitalismo sobre bases éticas. La crisis de autoridad que afectaba directamente a los políticos hacía difícil tomarse en serio sus palabras, pero parecía que la desmercantilización de la vivienda se iba a producir en favor de un sistema inmobiliario que garantizase el derecho a techo y convirtiera en obsoleta una canción como Mi casita de papel.

Sobra decir que esta posibilidad de democratizar el acceso a la vivienda sin la mediación tramposa del mercado fue una quimera que ni siquiera los nuevos partidos emergentes hicieron suya. Así, el debate se centró en acciones caritativas e insuficientes por parte de los ayuntamientos, brindis al sol acerca de apostar por el alquiler frente a la compra y, recientemente, el recurso fácil de enemistarse con el turista y las plataformas digitales como Airbnb, dedicadas a la oferta de alojamiento en casas particulares. Y de nuevo estamos en España hinchando a toda máquina la burbuja inmobiliaria, hipotecándonos en pareja a treinta años vista para tener un lugar donde caernos muertos cuando la pensión no nos llegue para sopa, y cantando a coro mientras tanto nuestro amor inmobiliario:

¡Qué felices seremos los dos!

¡Y qué dulces tus besos serán!

Pasaremos la noche en la luna,

viviendo en mi casita de papel.

UN PAÍS DE PROPIETARIOS

La buena versión fue la de Antoñita Rúsel con la Orquesta Trébol, mucho mejor que la de Jorge Sepúlveda y la Orquesta Topolino. En voz de hombre y en voz de mujer a mediados de los cuarenta y a lo largo de toda la década siguiente, Mi casita de papel ponía palabras al sueño casi imposible de una casa propia en un contexto de país bombardeado y sin medios para reconstruirse.

Entre 1939 y 1950 se construyen una media de cincuenta viviendas por provincia y año,[1] una cifra irrelevante ante el creciente hacinamiento urbano. La tugurización estabula a familias enteras en una sola habitación, aumentando de forma insalubre la densidad de población de los grandes núcleos urbanos. El Madrid de un millón de cadáveres que no dejaba dormir a Dámaso Alonso ofrecía un cuadro lastimoso de corralas atestadas en el centro y chabolas en la periferia que se iban multiplicando en cada oleada migratoria. Tres cuartas partes de las viviendas de la capital no reunían las mínimas condiciones de habitabilidad, y hasta el diario Arriba afirmaba en titulares a comienzos de 1945: «400.000 personas viven en Madrid en estado de miseria».[2]

No era un problema nuevo: si bien la población de Madrid se quintuplica desde comienzos de siglo hasta los años cincuenta, el número de viviendas en ese tiempo apenas se duplica.[3] Sin embargo, en la larga posguerra alcanza dimensiones descomunales a las que solo el desarrollismo de los sesenta empezará a dar respuesta.

Cuando en los años cuarenta el matrimonio formado por Mercedes Belenguer Machancoses y Francisco Codoñer alumbra —ella la letra y él la música— Mi casita de papel, y Antoñita Rúsel y Jorge Sepúlveda la popularizan, en los centros y en los arrabales de las ciudades se extiende la miseria. Miles de familias abandonan el campo y se agolpan en los suburbios —así empieza a llamarlos la prensa—, compran un trozo de suelo y levantan su chabola en una noche. No era esta una actividad exenta de beneficios. «Algunos de los que luego fueron “respetables inmobiliarios” se iniciaron vendiendo a personas miserables suelo donde establecer sus chabolas, enriqueciéndose rápidamente no solo por recalificar ilegalmente un suelo rústico en suelo urbanizable sino por imponer a aquellos necesitados la obligación de comprar los materiales necesarios para “construir” sus chabolas en sus “almacenes”.»

La demanda creciente encareció el suelo y el precio de un metro cuadrado pasó de 0,15 a 9 pesetas en El Pozo del Tío Raimundo, cuyos terrenos habían sido adquiridos y parcelados por los famosos hermanos Santos. Y no solo se vendía suelo, también se alquilaban y se traspasaban chabolas: en 1953 por casi 200 pesetas al mes de renta, mientras que los traspasos costaban entre 7.000 y 8.000 pesetas, lo cual no era poco dinero teniendo en cuenta que un año después una vivienda de renta mínima de 45 m² con dos dormitorios costaba 44.352 pesetas, con una amortización media de 118 pesetas al mes.[4]

El régimen lanzó numerosos planes durante la posguerra: Regiones Devastadas en ciudades dañadas por la contienda; Poblados de Colonización destinados a retener la población rural lejos de los grandes núcleos urbanos; Unidades Vecinales de Absorción para los recién llegados a la ciudad... Pero la falta de medios y la torpeza de un régimen totalitario que aspiraba a controlar cualquier iniciativa lastraron el desarrollo planificado, y el caos y la espontaneidad, como suele pasar, tomaron la delantera a los intentos de ordenación urbanística. Respecto al problema que nos ocupa, como dando la razón al estribillo de nuestra canción, «la mayoría de los programas de construcción de viviendas anunciados por las autoridades franquistas durante esa década se quedaron en el papel».[5]

A pesar de la parálisis gubernamental en la autarquía, la capital se convierte en símbolo de la reconstrucción nacional y «los responsables del urbanismo del Nuevo Estado hacen amplio uso de una estética urbana grandilocuente de inspiración historicista, puesta en ejecución para la reconstrucción de Madrid», ciudad a la que ese «Nuevo Estado quiere convertir en escaparate de su política económica y en contrapeso frente a las dos aglomeraciones periféricas, Barcelona y Bilbao, cuya hostilidad al régimen era patente».[6] Pero el escaparate no puede ocultar el fenómeno miserable que se da en los suburbios madrileños, que adquieren un gran protagonismo. Durante un breve lapso se convirtieron en un laboratorio privilegiado para experiencias de autoconstrucción en las que los «domingueros» —vecinos de los poblados que en su único día de descanso participaban en la realización de las casas en las que iban a vivir— y voluntarios universitarios —entre los que peregrinaron por allí, el mismísimo Manuel Fraga, Blas Piñar o Leopoldo Calvo Sotelo[7]— fueron dirigidos por jóvenes arquitectos que diseñaban proyectos de bajo coste e inspiración racionalista que todavía hoy son estudiados como ejemplos sobresalientes de vivienda social.

Caño Roto, Fuencarral o El Pozo del Tío Raimundo, entre otros barrios, ensayaron fórmulas urbanísticas que buscan reordenar la aglomeración insalubre de chabolas. En El Pozo, seguramente el barrio más miserable de todos, en una de sus mil setecientas chabolas, se instala en 1955 el padre Llanos, un carismático jesuita falangista que acabará en el Partido Comunista y que se convierte en el valedor de sus convecinos, organizándolos para traer agua y luz, asfaltar las calles, abrir escuelas... Y entre todas aquellas necesidades acuciantes aún por resolver, la música ayuda desde el comienzo a generar una sensación de pertenencia y buen humor, en palabras del propio padre Llanos: «Lo primero que organizamos, sin tener luz ni agua, fue una banda de música. Hacía falta humor, y entre aquella oscuridad tremenda, en aquellos chamizos miserables... parapá chapán chapán... Después hicimos enseguida un dispensario, una farmacia...».[8] No sería extraño que entre las canciones que interpretara aquella banda estuviera Mi casita de papel, que seguro sería recibida con una media sonrisa.

Pero estos interesantes experimentos en los que la vanguardia arquitectónica, la autoorganización vecinal y las instituciones se pusieron al servicio de las necesidades sociales fueron hechos aislados que duraron dos o tres años —algunos lo cuentan por domingos, cien domingos—, y que de poco sirvieron para ordenar la avalancha del éxodo rural y las necesidades de vivienda de la población en general.

Por mucho que las autoridades quisieran escurrir el bulto, la política estatal de vivienda había sido un fracaso y era necesario enmendarlo de forma enérgica. En la gran remodelación ministerial de 1957 que dio paso a los tecnócratas y la apertura económica, se creó para este fin el primer Ministerio de la Vivienda, al frente del cual se nombró a José Luis de Arrese, un arquitecto falangista que venía de ser ministro secretario general del Movimiento. Arrese se dejó de experimentos e impulsó la Ley de Urgencia Social, y puso en manos de promotores privados el alojamiento masivo, mediante incentivos fiscales y una subvención directa de 30.000 pesetas a fondo perdido para cada vivienda.

La nueva política de vivienda del régimen llenó los suburbios de bloques repetitivos sin equipamientos y con muy escasas infraestructuras, naturalmente mucho más rentables que las casas bajas. Al calor de los cuantiosos beneficios a corto plazo del sector, se lucraron los escasos promotores de entonces, como Banús y Urbis, e iniciaron su despegue otras empresas cuyo poderío económico en algunos casos llega hasta nuestros días. El alquiler fue sustituido por la venta, y la banca privada, cuya participación hasta ese momento se centraba en construir con sus filiales inmobiliarias pisos orientados al alquiler para las clases medias, se sube al tren de las promociones y empieza a conceder préstamos a constructores y a particulares, aunque con serias restricciones.[9] El boom económico de los años sesenta tendrá en la construcción uno de sus motores principales, definiendo con su desaliño apresurado y descontrolado el paisaje de las periferias y del litoral.

De aquella época inicial del desarrollismo queda la lapidaria frase de Arrese que resumió a las mil maravillas su ambicioso proyecto: «Hagamos de este país de proletarios un país de propietarios». Fue en el homenaje que le rindieron los agentes de la propiedad inmobiliaria, en el inspirado discurso de agradecimiento en el que mostró la filosofía de la nueva política, destinando una función subsidiaria al arrendamiento, hasta entonces mayoritario, reduciéndolo a «una fórmula obligada a determinadas situaciones de tránsito o de indigencia», y centrándose en «la fórmula ideal, la cristiana, la revolucionaria desde el punto de vista de nuestra propia revolución, la fórmula estable y armoniosa de la propiedad, donde se hace posible esa meta tan lógica y humana, pero hasta ahora reservada casi de un modo exclusivo al privilegio del dinero, de alcanzar que la vivienda sea del que la vive». Y continuaba por la senda de esa revolución entonando un himno glorioso al propietariado.[10]

Arrese duró solo tres años como ministro de Vivienda, pero el devenir histórico del país, atravesando crisis como la del 73, la del 93 o la de 2008, no ha hecho más que obedecer a ese lema que convierte la propiedad en el ancla existencial del español. Aquella visión profética se consuma ya en democracia y gracias a la fiebre hipotecaria alentada por los bancos y sus tasadores dislocados, fomentados por los gobiernos de distinto signo. Habrá quien manche el cuadro diciendo que, más que un país de propietarios, somos un país de endeudados. Impresiones subjetivas aparte, los datos son concluyentes: el 83 por ciento de los españoles son dueños de su vivienda principal, un 33 por ciento tienen hipotecada su casa y la mitad tienen algún tipo de deuda con el banco, según una encuesta del Banco Central Europeo realizada entre 2008 y 2011. Estos datos reflejan un amor por la propiedad no tan habitual dentro de la eurozona, donde los residentes dueños de su hogar representan un 60 por ciento, quedando el resto vinculados al alquiler.[11] Endeudados o propietarios, la conciencia de clase del proletariado queda en ambos casos arrinconada por el terror a perder la casa. Salvados estamos del abismo comunista.

UNA CASITA EN EL CAMPO

Desde que se oyó por primera vez hace más de setenta años, Mi casita de papel no ha perdido actualidad; gracias, como hemos visto, a la idiosincrasia contemporánea de España en su romance con la propiedad del hogar, la música risueña de Francisco Codoñer siempre suena lozana, y en alianza con la inocente letra de su esposa, Mercedes Belenguer, puede ser entendida como un fiel reflejo de la amorosa aspiración al hogar en pareja o, a ratos, como una irónica tonadilla sobre el sueño inalcanzable de una casa propia, de ladrillos, que no sea una fantasía infantil hecha de papel o un proyecto sobre plano.

Sin embargo, si escuchamos las estrofas de Mi casita de papel, nos encontramos con que el deseo no es tener un pisito en la urbe sino vivir en la alta montaña. La alternativa de vivir en el campo, más que una reacción al curso de la historia, ha constituido el envés melancólico del progreso urbano desde sus mismos inicios, lo que no quiere decir que en un futuro próximo los vínculos virtuales en red inauguren una nueva etapa histórica en que la ciudad pierda protagonismo y conviva con aldeas o casas aisladas en el campo, pero digitalmente conectadas.[12] Mientras tanto, la aceleración exponencial del progreso, desde comienzos de la revolución industrial hasta hoy, ha ido vaciando los pueblos y convirtiendo las ciudades en espacios densos y monstruosos, percibidos a menudo por sus moradores como infernales centros de desencuentro humano en los que la distracción impide el amor y la contaminación nos aleja del cielo. Antes de que la generación de mis padres en su vertiente más hippie actualizara los mitos bucólicos y pastoriles promoviendo la vuelta al campo, ya nuestros abuelos y bisabuelos, junto con la fascinación irresistible por la ciudad, habían sentido el urbano deseo de retornar a la naturaleza, una nostalgia edénica y edípica inmemorial que ha acompañado al ser humano en cada paso que ha dado en dirección a una mayor autonomía respecto de su origen animal. Si la naturaleza es naturalmente hostil y nada confortable no importa; la nostalgia no tiene por qué rendir cuentas con la realidad. En la época de nuestros abuelos, el campo era una maldición de la que había que escapar, pero también atesoraba valores sanadores y reconstituyentes, con su aire puro para sanar a los tuberculosos, sus vacas bien nutridas de leche entera sin aguar, sus gallinas ponedoras de huevos que a veces, milagrosamente, hasta tienen dos yemas, y un cielo limpio que se puede tocar con los dedos.

Arriba, en las montañas, tengo un nido

que nadie ha sabido cómo es.

Está el cielo tan cerca que parece

que la hayan construido dentro de él.

En voz de Antoñita Rúsel, más acorde con la autoría femenina de la letra, la segunda estrofa de esta canción tiene un aire de reproche al hombre al que se dirige, como si el interlocutor no estuviera a la altura y tuviera que pasar la prueba de aprender a querer para irse con ella a vivir a la montaña:

Arriba, en las montañas, viviremos

el día que tú aprendas a querer,

y así podrás saber cómo es el cielo,

viviendo en mi casita de papel.

¿Quiso la autora de la letra, Mercedes Belenguer Machancoses, lanzar una indirecta a su marido, Francisco Codoñer? ¿Era Francisco Codoñer un zascandil tan entregado a las infernales tentaciones urbanas que tenía descuidada a su mujer como para que esta le reprochase que no sabía querer y que por eso no le enseñaba su misterioso nido en la montaña? No vamos a extraviarnos con interpretaciones que otorguen al escondido e inalcanzable nido de ella un metafórico símbolo sexual abierto solo a montañeros cariñosos; quedémonos en su realidad más evidente: para vivir en pareja en el campo, lejos de las distracciones urbanas, hay que quererse mucho. La inocencia de este tema encuentra en esta advertencia una sabiduría contrastada por casi todas aquellas parejas que en un arrebato de autenticidad han decidido mudarse a vivir al campo. Siempre hay excepciones, claro, las de aquellos amantes cuyo amor resulta tan extraordinario que ni siquiera una casa de verdad necesitan para resguardarse; les basta con una de papel y por la noche la misma luna les da cobijo:

¡Qué felices seremos los dos!

¡Y qué dulces tus besos serán!

Pasaremos la noche en la luna,

viviendo en mi casita de papel.

Aquel negrito del Cola Cao

Despertar el deseo por un nuevo producto no es una tarea fácil, ni tampoco que este sea recordado cuando el cliente potencial acuda a su comercio de confianza. Para una marca, sin embargo, la conquista más difícil es que su producto quede asociado a la memoria durante años. Una buena canción se convierte en el mejor mensaje publicitario para cumplir sobradamente estos objetivos; permite llamar la atención sobre el producto asociándolo a unas sensaciones evocadoras y abre un atajo hacia lo más hondo de la memoria. El cineasta Francis Ford Coppola se refería a la música como «la influencia secreta», un ingrediente mágico para reconducir en favor de la trama la atención emocionada de los espectadores. La influencia secreta de la música en la publicidad pierde algo de ese misterio en favor de una manipulación descarada. Las canciones, normalmente apenas un estribillo, buscan en la publicidad la seducción instantánea, una primera impresión definitiva. Como no hay tiempo que perder, el jingle publicitario debe tener una duración y unas características similares a las de un «gusano cerebral», llamado así por Oliver Sacks para referirse a esos latiguillos musicales de entre quince y veinte segundos que se repiten en nuestra mente sin cesar y contra nuestra voluntad.[1]

Si ronda usted los cuarenta, haga la prueba, diríjase a su grupo de amigos y empiece: «Leche, cacao, avellanas y azúcar...»; no tiene ni que cantarlo, solo debe quedarse callado tras decir «azúcar» y ya verá cómo sus oyentes no tardan en concluir: «Nocilla». Puede ser incluso que a sus amigos nunca les hubiese gustado la crema de chocolate y avellanas para untar; habría bastado con que hubieran mirado un poco la tele cuando eran niños para convertirse en parte activa de la cadena publicitaria de Nocilla. ¿Ven lo que hacen unas pocas palabras con el refuerzo de una música bien escogida? Llegan incluso a manipular a los que no forman parte de su clientela, colonizándoles un rincón de la mente y poniéndolo a disposición de sus objetivos comerciales. ¿Conocen otro ingrediente tan poderoso?

Entre las primeras grabaciones aparecen estos jingles; de hecho, como ya he comentado páginas atrás, una de las primeras comercializaciones de los fonógrafos y sus cilindros fue como reclamo de máquinas tragaperras. Enseguida, al registro sonoro se le vieron sus aplicaciones para incitar al consumo; se conocían de antiguo las bondades del encantamiento que puede provocar un estribillo para atraer a los clientes y fidelizarlos, la eficacia de su llamada y su apetecible ritmo para hechizar al oyente y relajar sus mecanismos de defensa. Si te piden que compres algo, siempre será mejor con música; la placentera inmersión que provoca en el receptor le impide una comprensión intelectual, como sucede cuando lo que se recibe es un mensaje escrito. Y eso lo sabían nuestros antepasados más lejanos, cuando el comercio se promocionaba de viva voz, entonando el fraseo y rimando con el objetivo de hacer visible la mercancía, mediante el recurso invisible de la música. Garbanzos o milagrosos crecepelos, la lista de tapas de un bar andaluz, el género voceado por los pescaderos napolitanos, el afilador con su zampoña o aquel hombre en bicicleta que allá por los ochenta, en un pueblo a diez kilómetros de Sevilla, iba vendiendo brevas al grito entonado de «más dulces que almíbar». Captar el deseo mediante una cancioncilla es un recurso muy eficaz, aunque cuenta con las dificultades propias de toda creación con fines de comunicación masiva: es muy difícil dar con la tecla y conseguir que miles, millones, de personas se apropien de un ritornello. Una vez que tenemos lo más difícil, el jingle, basta con repetirlo mucho hasta que a la gente se le pegue, lo cual en la sociedad de consumo es solo cuestión de dinero.

Los empresarios José Ignacio Ferrero Cabanach y José María Ventura Mallofré habían fundado Nutrexpa en 1941 para la venta de la miel de la Granja San Francisco, y en 1946 inventaron su producto estrella, al que bautizaron con tino como Cola Cao porque, entre sus ingredientes, se hallaban la cola malteada y el cacao. Pero un buen producto con un buen nombre no es suficiente para hacerse un hueco, tampoco en aquel tiempo de carestías y fascinación por todo lo que tuviera que ver con la leche. Gracias a la ayuda de su canción, el Cola Cao se encaramó en aquellos años negros al podio del bienestar lácteo, junto con la vaca lechera y la leche merengada de las pastelerías con más abolengo. Los dueños de Nutrexpa se habían encontrado con un hit que hoy en día es una de las canciones más recordadas del final de la posguerra española. Casi tan popular como La vaca lechera es esta Canción del Cola Cao, también conocida como Aquel negrito por sus dos primeros versos, uno de los gusanos cerebrales del tema: «Yo soy aquel negrito / del África tropical». Cualquiera que fuera un niño entre los años cuarenta y setenta se acordará de lo que sigue: «que cultivando cantaba / la canción del Cola Cao».

Por más que las autoridades intentaran envolver la ruinosa realidad con soflamas de orgullo autárquico, España estaba hecha una pena. Aquel humilde y alegre negrito que en el África tropical cultivaba el milagroso cacao, nos devolvía en cada taza el eco favorecedor de nuestro pasado imperial. Si el producto en sí, al darle sabor de chocolate a la leche, era ya un paso de sofisticación más allá de lo puramente alimenticio, gracias a su publicidad se convertía en un elemento de distinción colonial, ese consuelo de que uno no está del todo en el fango porque por debajo hay alguien a tu servicio.

El negrito era un servidor educado, gracioso y con una enorme fe en el producto, cuyas virtudes se ocupaba de mostrar en su calidad de narrador: «Y como verán ustedes, / les voy a relatar / las múltiples cualidades / de este producto sin par». Y acto seguido el estribillo, ese segundo gusano cerebral,[2] sintético e imperativo, que aconsejaba tomar dos veces al día el ideal complemento:

Es el Cola Cao desayuno y merienda.

Es el Cola Cao desayuno y merienda ideal.

¡Cola Cao, Cola Cao!

Después de la prescripción, se enumeraban sus milagros como dopante:

Lo toma el futbolista para entrar goles,

también lo toman los buenos nadadores.

Si lo toma el ciclista, se hace el amo de la pista,

y si es el boxeador (bum, bum) golpea que es un primor.

La canción fue compuesta por Aurelio Jordi Dotras, un hombre dedicado a la industria textil que tenía como afición tocar el piano y componer canciones para su familia. Desconozco los detalles de cómo se le ocurrió hacer un tema sobre el Cola Cao, si fue un encargo de los dueños de Nutrexpa o se lo encomendó una agencia de publicidad. Parece ser que ya se utilizaba como anuncio antes de la versión de Roberto Rizo y su Orquesta de 1955, que fue la que se usó como cabecera de seriales radiofónicos y en el anuncio animado para la televisión (1962). Desde mediados de los años cincuenta, las ventas del producto se multiplican y Cola Cao se convierte, junto con La Lechera, de Nestlé, y Avecrem, de Gallina Blanca, en uno de los primeros promotores de la radio comercial en España, mediante el patrocinio de programas en cadena, como la comedia costumbrista Matilde, Perico y Periquín o El teatro de los Quintero. El patrocinio de estas empresas alimentarias supuso una novedad que permitió a la radio obtener sustanciosos beneficios y el desarrollo del primer star-system, coincidiendo con la superación del hambre que había marcado la década de los cuarenta y el comienzo de la de los cincuenta.

No será hasta comienzos de los años sesenta cuando aparezcan los primeros anuncios de productos adelgazantes, «un síntoma de que el país entraba en un nuevo ciclo de consumo y de que la España del hambre quedaba desterrada de los esquemas culturales que exhibía la publicidad».[3] Las marcas de productos alimentarios como Cola Cao seguirán, sin embargo, manteniendo el liderazgo en el patrocinio radiofónico e influyendo notablemente, con la repetición constante de sus pegajosos jingles, en los hábitos alimenticios de las familias españolas. Evolucionarán con el país cambiando sus tentadoras ofertas, adaptándose a las modas sobre el cuerpo y lo saludable, siempre sin perder ese aire de felicidad sin sombra y esa promesa de mejora biológica, superación juvenil e interrupción del degradante paso del tiempo. Cola Cao utilizará su eficaz sintonía durante años y nunca abandonará su pretensión de producto vigorizante ideal para el deporte, convirtiéndose en «alimento olímpico» como patrocinador de los juegos de Munich 72 y más tarde de Barcelona 92. En los años setenta dejaron de usar el famoso jingle, y desde entonces no han vuelto a tener una música que estuviera a la altura de aquella canción que aún hoy es recordada por millones de españoles, aunque muchos de ellos hace años que no prueban el Cola Cao.

María Bonita

Uno de los cuadernos en los que mi abuelo Rafael cuenta su vida está dedicado a su padre, mi bisabuelo, ingeniero y director de las minas de la Duro Felguera en Asturias. En un parrafito cuenta la historia del noviazgo de sus padres. Al parecer, la primera vez que se encontraron fue durante la representación de la opereta Molinos de viento, con letra de Luis Pascual Frutos y música de Pablo Luna, el maestro zarzuelero. Según mi abuelo, a su padre no le gustaba nada aquella obra, pero, por enredos de un amigo, se dejó caer esa noche por el teatro Jovellanos de Gijón, donde vio a la que sería mi bisabuela sentada con su familia en uno de los palcos. Con ese fondo musical surgió el idilio. Una opereta. Luego se casaron y tuvieron enseguida a mi abuelo, que sería el mayor de once hermanos.

La canción de La Lirio, como ya les he contado en una de mis delirantes especulaciones, tal vez forme parte del instante en que mis abuelos concibieron a mi padre. Una opereta, una copla; las ramas de mi árbol genealógico-musical se abren en muchas direcciones. La música latinoamericana y especialmente el tango tienen también su lugar destacado.

En aquel viaje en el que mi abuela trataba de alertarme sobre los peligros de la promiscuidad y recordaba la confusión de haberse enfrentado al matrimonio sin haberse caído todavía del guindo, me habló de lo mucho que le gustaba bailar con mi abuelo. Bailaban el tango, sí, pero no de la manera apretada en que se hace hoy, me aclaró. Yo le pregunté por la música que escuchaban: clásica, zarzuela, bandas sonoras de películas, tango, canciones brasileñas como El tico tico... Le pregunté por la canción de María Bonita,[1] de Agustín Lara, que yo estaba escuchando esos días en el disco Fina estampa que Caetano Veloso acababa de publicar. Los dos nos pusimos a cantar la primera estrofa:

Acuérdate de Acapulco,

de aquellas noches,

María Bonita, María del alma.

Acuérdate que en la playa,

con tus manitas,

las estrellitas

las enjuagabas.

En este último verso, uno de los que más me fascinan de este vals —por el punto lisérgico que tiene eso de enjuagar estrellitas—, mi abuela me corrigió: que no era «enjuagar» sino «encuadrar», y me cantó el pareado acompañándolo con un gesto de manos, haciendo oportunamente un recuadro con los dedos a compás del vals. Mi abuela, con sus encuadres, se había imaginado al Flaco de Oro con María Félix, de noche, tumbados en la arena de la playa de Acapulco mirando el firmamento y recortando estrellas.

El romance de Agustín Lara y María Félix fue famoso en su época y dejó varias canciones en la banda sonora de nuestros abuelos, primero esta canción de María Bonita, una declaración de amor compuesta por el Flaco supuestamente cuando conoce a la gran diva del cine mexicano, y después el chotis Madrid, supuestamente hecho cuando ella se marcha a España a rodar una película. En aquel viaje en coche yo no le llevé la contraria a mi abuela; aquello del enjuague de estrellas bien podía ser un error de vocalización de Caetano Veloso, tan meloso cuando canta en español que no es raro que se le relajen algunas sílabas. Sin embargo, más tarde comprobé que en la letra original decía realmente «enjuagabas», no, como pensaba mi abuela, «encuadrabas». El detalle se presta a confusión, y Guillermo Cabrera Infante lo destaca en la alabanza que hace de este tema:

No hay duda de que una belleza extraña y extraordinaria, esa belleza eterna como Roma, que también es amor, es la de María Félix hecha vals en esa tonada ubicua en que, en un ejercicio nemotécnico, dice: «Acuérdate de Acapulco / de aquella noche / María Bonita, María del alma», para enseguida convertirla en una extraterrestre: «Acuérdate que en la playa, / con tus manitas las estrellitas / las enjuagabas». A no ser, claro, que María Bonita estuviera lavando de arena estrellas de mar.[2]

Cuando la escuché por primera vez en boca de Caetano Veloso, en el año 2001, pensé que este sugerente enjuague de estrellas se refería a una experiencia psicotrópica parecida a la que yo había tenido una noche en una playa de Cádiz. Es verdad que estaba bajo los efectos de una dosis media de LSD cuando vi, primero al levantar el pie en la arena mojada y luego ya dentro del mar, unos brillos, como estrellas, que tan pronto veía como volvían a desaparecer. Dentro del agua daba un poco de miedo, pues parecían ojos encendidos que me miraban como fieras salvajes a punto de atacar. No se trataba de una alucinación, pues a la noche siguiente, ya sin estimulación alguna, volví a ver estos destellos fugaces. Si uno pasaba la mano por el agua, en aquella oscuridad, podía ver este juego de iridiscencias.

Al parecer científico, se trata de organismos bioluminiscentes, floraciones de dinoflagelados que emiten ráfagas cortas de luz verde azuladas, bacterias asociadas al plancton marino que en altas concentraciones llegan incluso a constituir espectaculares manchas luminosas de kilómetros de extensión, el mítico mar de ardora que, gracias a los satélites, ha podido ser fotografiado recientemente.

En fin, el detalle es importante porque en el equívoco de mi abuela estaba inserto el automatismo que en aras del sentido rellena los agujeros del mensaje que nos llega. Este reflejo comunicativo, de necesaria puesta en común con el otro, está detrás de las variaciones populares de los cantes, que en su transmisión oral suple con inventiva el olvido, haciendo que el canto ruede limando las aristas para hacerlo más cantable, más de todos.

Con el registro sonoro de las canciones, el cante pasa de vivir en variantes —como destacaba Menéndez Pidal del romance popular— a vivir bajo el dominio de su autor. El canto huérfano tiene muchos padres y avanza por el río de la tradición a fuerza de ser recreado, empujado en el rozamiento moldeador de los intérpretes que lo adoptan. En la era de la reproducción mecánica, el fácil acceso a la fijación sonora cambia el concepto de apropiación, y el canto sobrevive con sus aristas, manando invariable de la fuente. No es que esta posibilidad no se diera antes del descubrimiento del fonógrafo, mediante la fijación musical en partituras y libretos de versos; sin embargo, su uso era mucho más restringido, principalmente reservado a la música culta.

Probablemente la canción María Bonita habría perdido en el contexto de la transmisión oral el enjuague de estrellitas, difícil de encajar en el sentido común de un oyente corriente de aquella España que, aunque empezaba a salir de la ominosa posguerra, todavía ignoraba los brillos psicodélicos, las novias extraterrestres y los mares de ardora.

Agustín Lara conoce en 1943 a María Félix y, según las crónicas de entonces, le escribe la canción María Bonita. Sin embargo, circula otra versión más reciente que sitúa el origen de esta canción en otra María, de Veracruz, antigua amante del Flaco de Oro por las playas de Acapulco. Al conocer a María Félix añade una estrofa más y se la dedica. María Félix acabó por darse cuenta, entre otras cosas, por la referencia a «sus manitas», un diminutivo que le venía demasiado pequeño a sus manos grandes y huesudas.

En Mi novia, la tristeza[3] se cuenta que Lara era un amante de seductores rituales. Cuidaba la escena esparciendo pétalos de rosa por la colcha de la cama y cuidando que la botella de champán estuviera bien fría; antes de hacer el amor acostumbraba a cantar a sus amantes sentado al piano que oportunamente tenía junto a la cama.

Era un caballero atildado, a decir de su biógrafo Pável Granados, «el primer metrosexual mexicano». Un hombre de tupé repeinado que no descuidaba el vestido y los afeites. Su primera canción conocida fue Imposible. Ya había sido pianista en un burdel, así que se estrenó en aquel lejano 1927 con un bolero de amor no correspondido con una meretriz:

Yo sé que es imposible que me quieras,

que tu amor para mí fue pasajero,

que cambias tus besos por dinero

envenenando así mi corazón.

La mezcla de este experimentado seductor con la belleza y el carácter de María Félix era un cóctel cargado de tensión sexual para el público de la época. Cómo recibirían nuestras abuelas aquellos versos sutiles pero inequívocos, mecidos al ritmo de las olas del vals, dejando entrever la pasión de aquel «amor tan puro y tan honrado» por María Bonita, especialmente en el momento en el que él se confiesa turbado y tentado por malos pensamientos ante la contemplación de su cuerpo en el oleaje:

Tu cuerpo, del mar juguete, nave al garete,

venían las olas, lo columpiaban.

Y mientras yo te miraba,

lo digo con sentimiento,

mi pensamiento me traicionaba.

Hoy se diría de una forma más grosera; si fuera un reguetón podría ser algo así como: «Sirena en la playa sola / perrea con las olas / mi amor es puro / pero me pones duro». Sirva el contraste con este ejemplo para ilustrar el paso del tiempo en las canciones populares, el avance y el retroceso en las retóricas amorosas, el cambio de registro. Volviendo a María Bonita, se trata de una declaración de amor y de idolatría con un rosario de elementos tópicos muy bien trenzados, partiendo de la escena nocturna en la playa, con esa luna que los mira hasta el momento en el que se hace «un poquito desentendida» para dar paso al beso como gesto de entrega total. El haber introducido discretamente la pasión sexual, excusándola con el sentimiento, le da la necesaria electricidad telúrica a ese amor más bueno y más honrado que el de cualquiera con el que María Bonita se hubiera querido antes. Un amor que se presenta como ofrenda floral para dejarla a sus pies, bajo sus plantas, y que ha de ser recibido con emoción. Los dos versos finales exigen que el acatamiento del amor sea sincero por parte de María, no una simple obnubilación ante tanto agasajo: «Y júrame que no mientes / porque te sientes idolatrada».

La relación con María Félix duró cinco años, y, al parecer —con alguien tan mentiroso como el Flaco de Oro, siempre atento a su leyenda, hay pocas cosas seguras—, el chotis Madrid lo compuso cuando María Félix viajó a nuestro país para rodar una película, en el año 48. «Madrid, Madrid, Madrid, / en México se piensa mucho en ti.» Aunque también otra versión asegura que Lara la compuso en media hora a petición de Perico Chicote. Recientemente el escritor Raúl Guerra, en un libro sobre la Gran Vía, le negó la autoría, adjudicándosela al director de la banda del Quinto Regimiento exiliado en México, que antes de morir vendió el chotis a Lara.[4] El que lo compuso, desde luego, mostró un gran conocimiento del habla madrileña, con expresiones de lo más chulapas como lo del «agasajo postinero», el «piropo retrechero», la «tremolina» o la mención a «la crema de la intelectualidad», una certera y pringosa expresión que fue rápidamente adoptada en España y que todavía hoy se usa.

En el caso de que se la compusiera Lara a la Doña no debió de ser muy convincente, pues ese mismo año se separaron. En uno de los vaivenes de la despedida, Agustín Lara se presentó armado en el set del rodaje y disparó contra María Félix. Para algo había cantado: «Si yo pudiera te habría matado / para que fueras solamente mía».

Gracias a la mala puntería —era un hombre que se bebía al día una botella de coñac— a la Doña ni le rozaron las balas. Pobre María Félix, que tras su breve matrimonio con Lara siguió siendo conocida, además de como la Doña, como María Bonita.

A España tardó en llegar el Flaco de Oro, pero su primera visita en 1954 fue celebradísima; lo hicieron hijo adoptivo de Madrid y de Granada y se aparecía rodeado de las bellezas de la época: Carmen Sevilla, Amparo Rivelles, Lola Flores y hasta María Dolores Pradera. Luego siguió siendo asiduo, en 1964 se casó en la iglesia madrileña de Nuestra Señora de Guadalupe con Rocío Durán —aunque en México ya lo había hecho por lo civil—; un año después, el Generalísimo le regaló una casa en Granada en agradecimiento por componer tantas canciones celebrando España, desde el chotis Madrid hasta Granada, Sevilla, Murcia y Toledo, que así se titulaban, sin mayor complicación, aquellos temas. Participó en películas donde se interpretaba a sí mismo, como en Lola Torbellino, protagonizada por Lola Flores. Un personaje habitual en la farándula y en el papel cuché de aquellos años cincuenta.

Bésame mucho

Aunque el erotismo de la canción María Bonita pasara desapercibido a los censores —por su carácter sugerido, no explícito—, no ocurrió lo mismo con este bolero borracho de besos. Una canción compuesta por Consuelo Velázquez en el año 1940, que en España fue grabada en 1943 por Rina Celi para Odeón,[1] en un disco de pizarra de 78 r.p.m., y más de diez años después por el chileno Lucho Gatica en uno de los primeros discos de microsurco que sufrió los rigores de la censura. El baile pegado era considerado socialmente pecaminoso y anatema desde los púlpitos, y el bolero, con ese ritmo moroso, una peligrosa invitación al ayuntamiento:

Bésame, bésame mucho,

como si fuera esta noche la última vez.

Bésame, bésame mucho,

que tengo miedo a perderte, perderte después.

La microfonía desarrollada en la Primera Guerra Mundial llevó a las compañías discográficas a explotar las posibilidades de la grabación eléctrica. Se acabó tener que apretarse frente a una bocina en aquellas grabaciones acústicas tan deficitarias. Por fin, se podía capturar un espectro de frecuencia mayor —hasta 8.000 hercios a mediados de los años treinta—, capaz de atrapar sonidos graves que antes se perdían, así como dar definición a los agudos. La grabación eléctrica fue una revolución en los estudios que con el tiempo invertiría la lógica imitativa: si en un comienzo se trataba de igualar la realidad de una interpretación en vivo, pronto las posibilidades de creación en el estudio convertirían los directos en imitaciones de la grabación. Nuestros bisabuelos se sorprendían con las primeras grabaciones que escucharon y se decían que sonaban casi como un concierto; hoy, en cambio, lo que la gente les pide a los músicos es que suenen en directo tan bien como en el disco. Todavía no hemos llegado a ese momento, pero la grabación con el micrófono permite un grado nuevo de intimidad en el registro de la voz que será aprovechado por géneros como el bolero y permitirá la emergencia de otro tipo de cantantes y otras formas más susurradas de interpretar. Rina Celi,[2] a la que algunos atribuyen la introducción en España del micrófono en directo, era consciente de este poder, y se nota al escuchar su voz ondulante en la grabación de Bésame mucho; cómo se acerca ella al micro y cómo la escuchamos, como si nos estuviese cantando al oído: «Quiero tenerte muy cerca, / mirarme en tus ojos, / verte junto a mí».

Es posible que, desde aquella grabación de 1943 en voz de Rina Celi, Bésame mucho estuviera censurada en España, pero no hay constancia documental de ello. Desde el fin de la Guerra Civil las radios españolas estaban bajo control de la Delegación Nacional de Propaganda, de la que surgió, mediados los cuarenta y dependiente del Ministerio de Información y Turismo, la Dirección General de Radiodifusión, organismo encargado de lo que podía ser radiable. Y de lo que no. Con la llegada a mediados de los cincuenta de los discos de microsurco, en Radio Nacional de España se empieza a llevar un registro escrito donde se especifican las canciones prohibidas por el ministerio. Estos libros que refieren las entradas de los nuevos discos a RNE señalan las canciones que no podían ser emitidas por la radio, y son de los pocos documentos estudiados sobre la censura anterior a 1960,[3] cuando desde la Dirección General de Radiodifusión y Televisión se empiezan a elaborar las listas de «Textos gramofónicos calificados como “no radiables”» para remitirlas a todas las emisoras del país. Bésame mucho, grabada en Londres por Lucho Gatica, fue una de las primeras canciones censuradas en la era del microsurco. Y eso que en el disco venía presentada no como bolero sino como beguine, que es como se conoce la versión norteamericana del bolero.

Así, el EP de Gatica con la orquesta de Roberto Inglez publicado en el 55 iba en su cara A censurado en el segundo corte. Pero el que los medios no lo difundieran no significa que los que poseían, como mis abuelos, un picú no pudieran escucharla en su casa, o bien disfrutarla como público en un concierto. El pick up era un giradiscos que se conectaba al altavoz de la radio, un antecedente del tocadiscos. Mi abuelo paterno debió de ser de los primeros en Huelva en tener el primer tocadiscos Philips, que compró a finales de los cincuenta, en uno de sus viajes a Holanda en calidad de presidente de la Cámara Agraria onubense. Mi padre lo recuerda bien, se trataba de una maleta blanca cuya parte de abajo era el plato y la superior, el altavoz; junto al brazo fonocaptor una palanquita permitía seleccionar la velocidad del giro, en función de si se trataba de un disco de goma laca a 78 r.p.m., un disco microsurco de 7 pulgadas —lo que después se empezó a conocer como EP, abreviatura de extended play, que solía incluir cuatro canciones— a 45 r.p.m., o un larga duración —o LP, abreviatura de long play— a 33 r.p.m.

Durante la Segunda Guerra Mundial se agotaron las reservas de laca, una resina que segregan tres insectos de la India y que era el principal componente utilizado en la fabricación de los discos llamados «de pizarra». Como sustituto se encontró el policloruro de vinilo (PVC), un versátil y resistente material derivado del plástico que permitió reducir la anchura de los surcos y que no necesitaba, como los discos de laca, la adición de rellenos para proteger su superficie. De esta forma se acabó con el ruido de fritura de los discos de laca, y los nuevos discos de vinilo permitían apreciar aquellos pasajes más sutiles, inaudibles hasta entonces en las grabaciones. Y, además, con el disco de microsurco se multiplicó por cinco el tiempo de registro, pasando de cuatro minutos y medio a veinte por cara en el caso de los Long Play.[4]

En la mejora del sonido, a la eliminación del ruido de fondo se sumaron las innovaciones de la grabación eléctrica que se experimentaron en la Segunda Guerra Mundial, ampliando el espectro de frecuencia registrado a 14.000 hercios, casi el límite del oído humano, necesario para poder distinguir entre las señales de sonar de los submarinos alemanes y las de los submarinos aliados. La invención con fines militares de un micrófono que pudiera capturar sonidos transmitidos por el aire dio lugar a la posterior comercialización, en 1945, de las grabaciones «ffrr» de frecuencia completa, capaz de atrapar armónicos que antes se perdían. Si estas mejoras fueron ideadas en Reino Unido por los ingenieros de la Decca para los comandos marítimos de la RAF, los alemanes aportaron un nuevo tipo de cinta magnética para las radiodifusiones que mejoró sustancialmente la que se venía usando para grabar en cine desde los años treinta, y que había sustituido a los másteres de cera.[5]

Con la nueva microfonía, la cinta magnética y el vinilo, la tecnología de grabación había dado un salto cualitativo, y a principios de los cincuenta ya se habían generalizado los nuevos artefactos. Todavía quedaba pendiente la conquista del estéreo, que imitaba el sistema de audición biaural humano, pero para los oyentes de entonces la mejora había sido sustancial. Los consumidores exquisitos, de los que ya se tiene constancia casi desde el comienzo de los gramófonos, apreciaron las mejoras en la calidad del sonido y se lanzaron a comprar los nuevos tocadiscos, y los grandes estudios de grabación empezaron a despegar por esa época, como demuestra que Lucho Gatica se trasladara a Londres para grabar.

Esta nueva tecnología ganaba en claridad y en intimidad, y para los censores de entonces, centrados sobre todo en velar por la moral y las buenas costumbres, debía de ser perturbador escuchar los boleros y otras músicas acarameladas que experimentaron un gran desarrollo al calor de estas nuevas prestaciones. La censura, eso sí, afectaba a las clases populares, más dependientes de la difusión radiofónica que las clases pudientes. Sin embargo, muchas de las canciones más conocidas durante aquellos años habían sido censuradas por las autoridades, lo cual es una demostración de que, incluso en situaciones de férreo control, lo prohibido acaba por llegar a sus destinatarios.

Este fue el caso del bolero Bésame mucho, que se hizo muy conocido en España, tocado por las orquestas y escuchado en picús. Un bolero o fox lento, como se decía también, que alimentaría sueños tórridos e incitaría al baile pegado en guateques y azoteas. Incluida en las listas de «no radiables» y proscrita durante al menos una década de las ondas, a esta canción le cabe el honor de haber sido la primera amnistiada en la primera «Relación de textos gramofónicos que, habiendo sido objeto de revisión, deben considerarse excluidos de las respectivas relaciones de “no radiables”».[6]

Bésame mucho ha sido una de las canciones en español que más versiones ha conocido en distintos idiomas. Que fuera a tener tanto éxito no lo podía sospechar su autora, que, según contaba, la compuso cuando todavía no había dado un beso, imaginando cómo sería, demostrando, como cantarían por bulerías años después Lole y Manuel, que los besos soñados son los mejores: «Entonces, oír que se daba un beso era un pecado. Y dije: “Pues voy a hacer una canción que hable de esto, pero que crean que la hago porque lo siento”. Pero yo no había dado ningún beso».

Consuelito Velázquez, mientras se destacaba como pianista clásica, componía en secreto canciones populares. Era una labor clandestina debido a la mala prensa que antes, y aún hoy, tiene la canción ligera en los ámbitos de la música clásica. «¿Cómo iba a decir que eran mías?; una pianista clásica no va a decir que esas cancioncitas populares son mías.»

Animada por el éxito que empezaron a tener sus canciones se descubrió —«llegó el momento en que tuve que decir: “Pues son mías”»—, y aquel repertorio de más de mil canciones que llegó a componer le permitió vivir con todo lujo una vida larga y un reconocimiento internacional. Hasta hoy está entre los diez autores mexicanos que más recaudan por derechos de autor, gracias principalmente a Bésame mucho, una canción compuesta antes de cumplir los veinticinco años y que conoce miles de versiones: Antonio Machín, Elvis Presley, Charles Aznavour, Frank Sinatra, Edith Piaf, João Gilberto, Dean Martin, Sara Montiel, Cesária Évora, Plácido Domingo o José Carreras, y hasta los Beatles rocanrolearon con ella, introduciendo un gracioso «cha cha pú» como remate de los primeros estribillos en una primera versión, o en una última de 1969, en la película documental Let It Be, con un Paul McCartney delirando en falsete.

Yo me imagino a Consuelito ensayando al piano Quejas o la Maja y el ruiseñor, una de las composiciones que formaban las Goyescas de Enrique Granados —según reconoció la autora, una pieza que le sirvió de inspiración—, y, ensoñándose en un beso, encajar el «bésame, bésame mucho» en una de las frases melódicas del compositor español, para luego continuar por su lado. En realidad, no estaba haciendo otra cosa que invertir el proceso de composición de Enrique Granados, que, como Falla y Albéniz, se preocupó de tomar la tradición popular española como fuente para muchas de sus composiciones. Para los cuadernos de Goyescas, dos majos enamorados, Granados partió de melodías tradicionales españolas buscando el ambiente castizo para homenajear al pintor Francisco de Goya. Que una estudiante de piano en México retomara a Granados para componer una de las canciones más populares del siglo XX demuestra que la música no entiende de fronteras, y que los escrúpulos hacia la canción popular no son más que un delirio de pureza ignorante de la bastardía de la que nace toda manifestación cultural, sea clásica o ligera. Mientras los defensores de lo puro fantasean con un origen sagrado y alertan contra las contaminaciones de la esencia, la música sigue su camino de boca en boca, mezclándose una y otra vez, infiel a las denominaciones de origen, avanzando como el agua, que, como dijo Lao Tse, «a nada se resiste y nunca es vencida».

UNA TRADUCCIÓN LLENA DE TÓPICOS

El viaje de esta canción, que aún continúa, la llevó a convertirse en Estados Unidos, durante la Segunda Guerra Mundial, en el reverso de Lili Marleen. Si el primero en grabar la canción fue el cantante y actor mexicano de origen español Emilio Tuero, los primeros en cantar la versión en inglés fueron Andy Russell y Bob Eberly y Kitty Kallen en la orquesta de Jimmy Dorsey. Eso sucedió con gran éxito en 1944, y con una adaptación de Sunny Skylar que remataba el estribillo, tras el «bésame, bésame mucho» que se cantaba en español, con un sacrílego y cursi «cada vez que me aferro a tu beso, oigo música divina». Unos meses después Nat King Cole grabó su versión, un antecedente, quince años antes, de su primer disco en español, que tanto furor suscitaría entre el público latino y tan censurado sería por estos pagos.

El caso es que aquella versión en inglés llegó cuando Estados Unidos ya llevaba un año metido en faena y las novias que despedían a los soldados, y los soldados que despedían a sus novias, encontraban en la urgencia dramática del Bésame mucho una invitación a recrearse en el besuqueo, a pasarse el uno a la otra, la una al otro, aquel famoso chicle Bazooka, el que se estira y explota. Bromas aparte, lo sorprendente del asunto es que en su traducción, además de añadir almíbar, este tema perdió precisamente aquello que más idóneo lo hacía en el contexto de una guerra, la inminencia de la pérdida del amante.

Es sabido que la muerte, por su radical contraste, tensa la pulsión amorosa. No hace falta recurrir a Heidegger, a los existencialistas franceses o a los chamanes toltecas de Castaneda para saber que la muerte es aquello que dota de sentido a la vida, que la conciencia de nuestra propia finitud nos hace estar más presentes, vivir cada momento como si fuera el último. De esta forma, el ingrediente de la muerte intensifica narrativamente la pasión amorosa; y hablando de amor, la muerte es también la separación del ser querido. Así que Consuelito Velázquez participó de esta tradición narrativa y se imaginó ese beso que todavía no había dado, como el beso in extremis de una despedida. In extremis, pero teniendo gozosamente toda la noche por delante: «Mira que tal vez mañana estarás lejos, muy lejos de aquí».

De los ocho versos que suman el estribillo y la estrofa que componen esta canción, la mitad hacen referencia a la separación inminente, al miedo a la pérdida, en ajustado equilibrio con el contacto físico al que aluden el verso que da título y es el más repetido, «bésame, bésame mucho», y los dos que encabezan la estrofa, «quiero tenerte muy cerca, mirarme en tus ojos, verte junto a mí». Sin embargo, en la versión en inglés se pierde casi totalmente esta tensión ante lo inminente; salvo una estrofa en la que se canta «oh, querido, si tú me dejaras, todos mis pequeños sueños volarían y mi vida se iría con ellos». Pero este abandono parece más fruto de la voluntad del amante que de su separación forzosa, lo cual le resta voltios a la pasión del beso. No es lo mismo el último beso que se da porque la guerra o la muerte nos espera, que el beso de despedida, desganado y por compasión que le damos a una persona cuando la vamos a dejar por voluntad propia.

Si Consuelo Velázquez hace todo un ejercicio de sobriedad y elegante sencillez, Sunny Skylar tira por lo fácil y nos planta una letra con tópicos tales como «te quiero para siempre, haces que todos mis sueños sean realidad», el verso más repetido de la versión en inglés y que viene a sustituir aquel de «que tengo miedo a perderte, perderte después». El miedo a perderte se ve desbancado por la confianza del te querré siempre. Sin embargo, pese a estas mutilaciones, quizá por el influjo de la música, esta versión en inglés se convirtió en una canción de apasionada despedida en Estados Unidos, en el contexto de la Segunda Guerra Mundial.

LILI MARLEEN EN EL BALCÓN FLORIDO

Curiosamente, la gran canción de esta guerra, Lili Marleen, la que cantaron todos los bandos, «la única contribución positiva de los nazis al mundo»,[7] como la consideraba John Steinbeck, en su versión en inglés —tanto en la que hizo el letrista Tommie Connor como la escrita e interpretada por Marlene Dietrich en 1945— también elude la referencia a la muerte. Y eso que en la original alemana los versos de Hans Leip eran los de una canción de amor y muerte, o, como dijo el hijo de Norbert Schultze, el compositor de la música, una canción que «ha sublimado sentimentalmente la muerte». El verso premonitorio y sombrío de Leip «si algo me pasara un día» desaparece del resto de las versiones, al menos de la inglesa, la francesa y la española. También lo hace la última estrofa, que en el original alemán descubre a un yo narrador, el que cuenta la historia, como un muerto al que el recuerdo de la boca enamorada de Lili Marleen despierta de su morada subterránea.[8]

En la versión española que cantara la División Azul por las tierras de Europa —y hasta Stalingrado—, el final huye de toda referencia fúnebre, y planta a Lili Marleen en un marco coplero de balcón florecido recibiendo al soldado de vuelta a casa:

Cuando vuelva a España

con mi división

llenará de flores

mi niña su balcón.

Yo seré entonces tan feliz

que no sabré más que decir:

«Mi amor, Lili Marleen,

mi amor es para ti».

Mientras Consuelo Velázquez componía su Bésame mucho, esta canción empezó a ser rápidamente conocida en los frentes de la Segunda Guerra Mundial. En su libro Lili Marleen. Canción de amor y muerte, Rosa Sala Rose establece la coincidencia temporal y, en cierto sentido causal, entre la derrota en el bando alemán, el único que cantó la sombría letra original, y el éxito de este tema: «La primera grabación, hecha por Lale Andersen, salió en el año en que Hitler invadió Polonia, y su éxito, obra de la emisora militar Radio Belgrado, se produjo cuando la guerra empezaba a convertirse para los alemanes en una sucesión de derrotas».[9] Como si, ante el fracaso del Tercer Reich, los que se habían dejado arrastrar por el entusiasmo conquistador del imperio nazi volvieran a lo importante: el amor. Un amor capaz de resucitar a los muertos, o, como poco, convertirlos en espectros vivientes que esperan junto a una farola.

Para entender el contexto de guerra en el que esta canción alcanzó su éxito, y el papel de sentimental sublimadora de la muerte que cumplió, baste la carta que un joven soldado alemán le escribe a Lale Andersen, llamándola, para horror de la cantante, por el nombre del personaje: «Querida Lili Marleen, tengo 24 años, hace un par de meses que combato en Rusia. Había oído muchas veces su canción antes de que me enviaran al frente. Ayer cayó mi mejor camarada. Antes de morir, me pidió que le cantara Lili Marleen por última vez».[10]

Bésame mucho y Lili Marleen tienen en común el haber sido traducidas a decenas de idiomas, y haberlo sido en inglés sorteando los detalles sombríos, en aras de una visión más idílica y tópica, más de consumo frívolo. Pero sobre todo por haber compartido una guerra y sobrevivir, hasta hoy, en perfecto estado de salud y lozanía.

NAT KING COLE Y SU CACHITO CENSURADO

También a Sara Montiel le prohibieron sonar en la radio cantando Bésame mucho. Cuando tras rodar La Violetera en el año 58 gira por América con las canciones de esta película y de la anterior, El último cuplé, ante un público que le pedía más, incorporó algunos boleros americanos, como Bésame mucho o Acércate más. Cuando ese mismo año 58 graba con su voz grave estas canciones en el álbum Baile con Sara Montiel, Bésame mucho fue censurada, de nuevo, en las ondas.

Acerca de la gravedad de la voz de Sara Montiel se cuenta una anécdota de la grabación del cancionero de El último cuplé: ante la insistencia de Sara de bajarle más y más el tono a las canciones porque, si no, no llegaba a las notas altas, el pianista soltó una perla: «Si seguimos bajando, nos sentamos debajo del piano». Y es que la voz grave de la Sara de España, que no habría sido posible sin buenos micrófonos que recogieran sus aterciopelados matices, supuso una erótica novedad a contrapelo de las voces atipladas de la época. Como dice la Wikipedia: «De la necesidad se hizo virtud, y la voz de Sara impuso un nuevo estilo».

A Sara le censuraron Bésame mucho, pero se les pasó, en aquel disco del año 58, el tórrido bolero Acércate más, del mexicano Osvaldo Farrés. Menos suerte tuvo Nat King Cole, al que, además de Acércate más, le anularon el disco entero, Cole español, grabado ese mismo año en México con la Orquesta de Armando Romeu Jr., un éxito indispensable en las gramolas de boleras y en los guateques de terrazas y jardines. Pero no en la radio.

Además de Acércate más, por su invitación a la proximidad de los cuerpos, al disco Cole español le prohibieron otra canción de Osvaldo Farrés, la inmortal Quizás, quizás, quizás, el bolero que Carmen Martín Gaite apreciaba por retratar muy bien las relaciones distantes entre hombres y mujeres, determinadas por la represión moral de la posguerra. Un bolero que narra la desesperación de un hombre que trata a toda costa de concretar una cita con una mujer que no hace más que darle largas:

Siempre que te pregunto

que cómo, cuándo y dónde,

tú siempre me respondes:

«Quizás, quizás, quizás».

También el bolero María Elena se lo prohibieron a Nat King Cole, probablemente por su inmoral confusión erótico-religiosa de sus últimos versos: «Ya todo el corazón te lo entregué. / Eres mi fe, eres mi dios, eres mi amor». Y es que poner en danza a Dios con un bolero era una osadía y un sacrilegio; un ritmo cadencioso acertadamente definido por el musicólogo colombiano César Pagano como «ese gran corruptor de mayores», no puede manchar el nombre de Dios en vano.

La ficha de la censura no tiene desperdicio: al llegar al chachachá de El bodeguero, el censor no dudó y apasionadamente escribió junto al título, entre paréntesis: «También prohibido por borracho!!».[11]

Con el disco Cole español no tuvieron compasión; hasta le prohibieron la inocente canción Cachito. Si Consuelo Velázquez hubiera llegado a enterarse de que, además de su Bésame mucho, a Nat King Cole también le habían prohibido la radiodifusión de aquel tema que había compuesto para su segundo hijo —al que cariñosamente llamaba Cachito—, no se lo habría creído.

Cachito, Cachito, Cachito mío,

pedazo de cielo que Dios me dio;

te miro y te miro y al fin bendigo,

bendigo la suerte de ser tu amor.

La historia de la censura está llena de anécdotas ridículas —y esta es una—, que reflejan el retorcimiento mental y calenturiento de los censores. Según sugiere Rodri, locutor y autor de Una historia de la censura musical en la radio española, la radiodifusión de este tema fue prohibida probablemente por haber sido tomado como un indecoroso reclamo de hombría: el de un negro que le canta orgulloso a su enorme miembro, pedazo de cielo que Dios le dio.

Nat King Cole era un pianista y un gran cantante estadounidense, y en el año 58, cuando grabó su LP Cole en español, arrasó entre el público latino. No sabía español, pero memorizaba palabra por palabra las canciones y aportaba en su interpretación extranjerizante esa exótica extrañeza que invita al viaje sentimental. Si el buen escritor es aquel que da a las palabras de uso común un brillo novedoso o inesperado, los extranjeros que cantan en español, con su dicción particular —acentuando sílabas inapropiadas, vocalizando con un forzado relajamiento y ordenando las respiraciones en curvas melódicas poco transitadas por los nativos— ya tienen un punto seductor en su favor. Nat King Cole, Caetano Veloso, Franco Battiato o, más contemporáneo pero menos magistral, Manu Chao, a mi parecer deben parte de su éxito entre el público español a este exotismo. En fin, resulta comprensible que aquel censor se sintiera turbado por aquella voz extranjera y, al escuchar la alegre canción infantil Cachito, cogiese el rábano por las hojas.

Machín, Angelitos negros y Tristezas

Mi abuela paterna estaba una Navidad en casa de mi padre, en una reunión familiar. La visita de mi amigo Arsenio Rodríguez, un escritor negro cubano afincado en España, alegró la tarde. Cuando se marchó, después de despedirse con besos y abrazos, mi abuela se quedó pensativa y, un rato después, nos confió la novedad: aquella era la primera vez que había besado a un negro. Tenía setenta años y nunca había estado tan cerca de un negro.

El escritor afroamericano Richard Wright hizo un viaje por España en el año 1954 que recogió en el libro España pagana. Ahí refleja bien la impresión exótica que despierta su color de piel entre los lugareños, de los que por otra parte destaca su falta de prejuicios raciales. De todo ello debía de saber mucho el insigne Antonio Machín, el negro cubano, hijo de español, que tras triunfar durante los años treinta nada menos que en Nueva York —y ser el primer artista cubano de ventas masivas por su disco El manisero (1930)— llega a España en el año 1939, se enamora de una sevillana con la que se casa en Sevilla en el año 1943 y se queda aquí a vivir hasta su muerte, en 1977.

Si desde el siglo XIV hasta el XIX el negocio esclavista tuvo uno de sus centros principales en Sevilla y todas las familias de abolengo tenían negros esclavos a su servicio, poco quedaba ya de todo ello en el siglo XX: una memoria silenciada y olvidada, algunos lugareños de piel más tostada y la hermandad de Semana Santa más antigua de Sevilla, la de Los Negritos, cuyo origen se remonta a un asilo a finales del siglo XIV para atender a los negros libertos, viejos o enfermos que pululaban por las noches fuera de las murallas, al tener prohibido pernoctar dentro de la ciudad. Desde 2006, frente a la capilla de Nuestra Señora de los Ángeles, sede de la hermandad de Los Negritos, se levanta el monumento a Machín, una réplica en bronce del negro más famoso que ha vivido en Sevilla durante el pasado siglo, con traje de fiesta y armado con sus maracas. Es, como suelen ser estas estatuas realistas de nuevo cuño, bastante fea, pero se aprecia el reconocimiento a su figura.

Antonio Machín no rehuyó su condición racial y en aquella España gris se hizo famoso cantando Angelitos negros, un bolero que su compositor, un mexicano amigo de Agustín Lara, no sé por qué presentó como canción morisca. El poema del que partió era del venezolano Andrés Eloy Blanco, quien se inspiró en una imagen de la patrona de su país representada como criolla por el pintor Pedro Centeno. Un poema que hacía suya la defensa de fray Bartolomé de las Casas de que los negros también tienen alma, y reclamaba por tanto un sitio para los suyos en la imaginería cristiana: «Pintor que sigues el rumbo / de tantos pintores viejos, / aunque la Virgen sea blanca / píntame angelitos negros, / que también se van al cielo / todos los negritos buenos. / ¿Por qué desprecias su color / si sabes que en el cielo / también los quiere Dios?».

El bolero toma su nombre de un tipo de cante folclórico español, de posible origen mallorquín, que se bailaba en parejas sueltas dando pequeños saltitos y acompañado de guitarra, tamboril y castañuelas. A excepción del acento melancólico, no tiene en común ni el ritmo, ni la cadencia ni el cariz teatral del bolero español, género que alcanzó su cumbre de la mano de Ravel a finales de los años veinte del pasado siglo, para luego caer en el olvido y quedar eclipsado por su homónimo latinoamericano.

El bolero es un canto íntimo de temática amorosa y expresión sencilla que alguien describió certeramente como un golpe bajo al corazón. A finales del siglo XIX, en Cuba empieza a desarrollarse la canción trovadoresca en paralelo a las guerras de independencia. Críticas a la opresión colonial se mezclan con el romanticismo amoroso en composiciones conocidas como «canciones de salón», seguidoras de estructuras aún europeas, principalmente tomadas de la música española con préstamos de los artificios vocales del aria operística italiana, del rebuscamiento adornado de la romanza francesa y de la canción popular italiana.[1] «Sin embargo —en palabras de Tony Évora—, la canción oscurecía lentamente su pigmentación, despojándose de su ropaje europeizante y acercándose gradualmente a un amulatamiento evidenciado por las características rítmicas de su acompañamiento. Dichas figuraciones rítmicas fueron mostrando las raíces; abandonaron las concepciones tomadas del romancero español para adoptar formas y expresiones cuyos antecedentes se encontraban en África.»[2] En ese magma, la contradanza europea derivó en el danzón y en la habanera, y las sucesivas transculturaciones dieron lugar al son, el bolero, el mambo y el chachachá. Pepe Sánchez, un sastre de Santiago de Cuba, es reconocido como el padre del primer bolero, fechado en 1885 y titulado Tristezas.

Tristeza me dan

tus quejas, mujer;

profundo dolor,

que dudes de mí.

No hay prueba de amor

que deje entrever

cuánto sufro

y padezco por ti.

La suerte es adversa conmigo,

no deja ensanchar mi pasión.

Un beso me diste un día,

lo guardo en el corazón.

El lamento de un hombre enamorado ante una mujer que desconfía, una canción de serenata nocturna, me imagino yo que hecha por el compositor con el fin de disolver los temores que impedían la entrega de alguna mujer real; una canción que trata de quitarle los frenos al deseo de la que un día le dio un beso, mediante la estrategia de dar pena, con la exposición sincera de las tristezas de un corazón anhelante. Esta composición fundacional, huelga decirlo, fija la clave temática por donde discurrirá el estilo. Musicalmente establece también una estructura que se convertirá en canónica. «Una forma melódica introductoria antes de la primera estrofa, un interludio instrumental característico en la mitad de la pieza, otras estrofas y un ritmo incitador para el baile con un final también identificable.»[3] Una fórmula que demostró su poder en la conquista de toda Latinoamérica, España, Estados Unidos y otros muchos países; el ritmo cubano que más lejos se expandió por el mundo llenando las pistas con su baile pegado, de fácil ejecución y roce asegurado, con su intimidad y sus declaraciones de amor al oído.

Desde Cuba se difundió el bolero en los años treinta, encontrando sobre todo en México una tierra fecunda. En la década de los cuarenta este estilo alcanzó su edad de oro, teniendo en los nuevos micrófonos que admitían formas de interpretación vocal más sutiles, y en el desarrollo y popularización de la radio, dos aliados indispensables.

En esos años cuarenta España tuvo el privilegio de tener a Machín, una primera figura de esta avanzadilla cubana, como introductor del bolero y otros ritmos latinoamericanos. Angelitos negros fue su consagración, un bolero excepcional en su temática, la excepción que confirma la regla de que todos los boleros hablan de amor. Según el propio Machín, lo escuchó en un gran aparato de radio que le había traído un amigo de América; buscando alguna emisora de su tierra se encontró con este bolero en boca de Toña la Negra. Eso fue en 1947, y unas semanas después lo grabó en una primera edición que agotó las 48.000 copias. Un éxito enorme en aquella España de racionamiento.

DOS GARDENIAS Y CORAZÓN LOCO

Antonio Machín se hizo muy popular, hasta el punto de que quedó inmortalizado en ese dicho que llega hasta hoy de «Te mueves más que las maracas de Machín», o en esa variante loca, «Estás como las maracas de Machín». Con el éxito de Angelitos negros, entre los oyentes circuló el bulo de que Machín lo había grabado en recuerdo y alabanza de un supuesto hijo suyo, muerto nada más nacer.[4]

Otro bolero popularizado en España por Machín fue Dos gardenias, compuesto por la cubana Isolina Carrillo en 1948. Isolina era conocida como «la negra de los 600 pesos» por ganar ese dineral por su trabajo en la radio formando artistas y haciendo canciones. Como Jacobo Morcillo o Ramón Perelló, fue de las primeras en escribir jingles comerciales para la radio, anunciando cremas, chocolates o cosméticos. Debutó profesionalmente poniendo música a las películas de cine mudo y en 1932 fundó Las Trovadoras del Cayo, uno de los primeros septetos femeninos, donde tuvo que tocar, además del piano, la trompeta, el güiro, el bongó y hasta el contrabajo. Fue cantante y directora de coros, y como formadora de artistas pasaron por sus manos, entre otros, Celia Cruz y Olga Guillot. Una biografía, un biorritmo, de lo más musical; coronado por ese bolero donde, con una eficacia narrativa aparentemente fácil pero solo al alcance de los más grandes, el regalo de dos gardenias se convierte en una declaración de amor vigilante: dos delicadas flores, que en apenas cuatro días se marchitan, convertidas en símbolo y espejo del amor en pareja monogámico, exclusivo y excluyente. Supongo que, más que en las flores, Isolina, al dedicársela a su marido, estaría pensando en la planta, en dos plantas de gardenia. En todo caso la tensión de la pérdida, de la fugacidad del querer, está presente en la estrofa final, en la que la posibilidad de la muerte de las gardenias está causalmente ligada a la aparición de otro querer:

Pero si un atardecer

las gardenias de mi amor se mueren

es porque han adivinado

que tu amor se ha terminado

porque existe otro querer.

En versiones posteriores, como la de Ibrahím Ferrer en Buena Vista Social Club, se carga la suerte en el penúltimo verso, y aquí ya, más a las claras, se habla directamente de traición: «Es porque han adivinado / que tu amor me ha traicionado / porque existe otro querer»; detalle importante que subraya aún más las características del amor monogámico, donde querer a otro —u otra— significa no solo una incompatibilidad sino una traición.

Machín también cantó otro bolero donde consideraba esta posibilidad, visto desde el ángulo masculino, de querer a dos mujeres a la vez y no estar loco. Es una estructura dialogada entre dos, o al menos la de un monólogo dialogado, en la que se exige y se da una explicación a este amor repartido:

Aquí va mi explicación,

pues me llaman sin razón

corazón loco.

Una es el amor sagrado,

compañera de mi vida,

esposa y madre a la vez.

La otra es el amor prohibido,

complemento de mis ansias

a quien no renunciaré.

Ahora puedes tú saber

cómo se pueden querer

dos mujeres a la vez,

y no estar loco.

Esta canción sirve como muestra de los dos modelos de mujer imperantes en aquellos años: la doméstica y la perdida, la santa esposa y madre, por un lado, y, por otro, la amante prohibida. La reproducción de la especie y el placer en mundos separados. Lo inquietante es que en la primera estrofa se da cabida a la contrariedad de las dos mujeres, y lo que de normal se trataría con discreción y doble moral, aquí aparece a las claras: «No te puedo comprender / corazón loco, / no te puedo comprender / y ellas tampoco». El hombre de la canción responde al asunto con aplomo y sorprendido de que lo llamen «loco». Un sujeto narrativo que se mueve entre la fanfarronería y la inocencia —y, según sea cantado, se puede inclinar más hacia un lado o el otro—, pero que deja patente una relación en la que el hombre tiene más margen para elegir, sin perder ni la honra, ni la amante ni la esposa. En ningún momento las mujeres destinatarias de este corazón repartido aparecen en la canción como sujetos en igualdad de condiciones con el hombre; más constreñidas, su papel de dependencia las conforma simplemente a no entender, pero a tener que aceptar la situación. El riesgo de que lo dejen a él, o la posibilidad de que alguna de ellas esté también repartiendo por ahí sus afectos, no aparecen en este monólogo dialogado. Ellas dos están ahí, a merced de ese corazón loco.

AMAR Y VIVIR

Pero el bolero que más me gusta de los cantados por Machín no es ese sino Amar y vivir, otra excelente canción hecha por Consuelo Velázquez cuando ya era famosa por su Bésame mucho, en el año 1944. Es la historia de un amor clandestino que busca hacerse público, con todas sus consecuencias; mejor vivir el amor sin esconderse, viene a decir, a pesar de que haya que cargar, si finaliza, con la deshonra pública:

¿Por qué no han de saber

que te amo, vida mía?

¿Por qué no he de decirlo

si fundes tu alma con la mía?

Qué importa si después

me ven llorando un día;

si acaso me preguntan

diré que te quiero mucho todavía.

Una canción cuyo estribillo citaba Vázquez Montalbán como ejemplo del papel que las canciones jugaban en la transmisión de una filosofía de la vida para encarar aquellos tiempos difíciles: «Se vive solamente una vez, / hay que aprender a querer y a vivir». Se vive solamente una vez y la lógica del carpe diem se impone: «Hay que saber que la vida / se aleja y nos deja llorando quimeras. // No quiero arrepentirme después / de lo que pudo haber sido y no fue. / Quiero gozar esta vida / teniéndote cerca de mí hasta que muera».

Aunque no tengo constancia de que Antonio Machín fuera censurado en la radio, sí podemos apreciar, en el cambio de repertorio que se produce entre su etapa internacional y su posterior éxito en España, una adaptación a la anormalidad cultural de nuestro país en la posguerra. Antes de venir a Europa en 1938 y triunfar en París con su propia orquesta, había grabado en Nueva York más de cincuenta canciones para la RCA Victor, alcanzando el éxito con El manisero, un tema de Moisés Simons. Según Cabrera Infante, este pregón habanero juega con dobles y equívocos sentidos, en relación con la comida y el sexo. Al parecer, en Cuba «pico» es una de las maneras de apodar al miembro viril, así que el reclamo del vendedor callejero va más allá de su inocente ameleando de maní:

Maní, maní...

Si te quieres por el pico divertir

cómete un ameleando de maní.

Qué calentito y rico está.

Ya no se puede pedir más.

Ay, caserita, no me dejes ir

porque después te vas a arrepentir

y va a ser muy tarde ya.

El vendedor ambulante que va pregonando su mercancía por las calles ha desaparecido de nuestras ciudades. No quedan ni afiladores; ya no suena aquel silbo elemental de zampoña de plástico, en cuatro ataques, que reproducía el silabeo ascendente de «A-Fi-La-Doooor, A-Fi-La-Doooor». En franca desaparición también está, por la expansión del gas ciudad, el butanero, aunque sigue presente en el imaginario colectivo con lúbricas asociaciones.[5] En fin, yo supongo que el manisero estaría también rodeado en esa época del aura que todavía conservan los butaneros:

Manisero se va, manisero se va.

Caserita, no te acuestes a dormir

sin comerte un ameleando de maní.

Cuando la calle sola está,

acera de mi corazón,

el manisero entona su pregón,

y si la niña escucha su cantar

llama desde su balcón:

«Dame de tu maní, dame de tu maní,

que esta noche no voy a poder dormir

sin comerme un ameleando de maní».

Me voy, me voy, me voy.

Además de este manisero, en su etapa neoyorquina Machín cantaba alabanzas al porro de mariguana en el son Vacilando:

Yo quiero un vacilón

con una nena sabrosa,

que después del vacilón

ella se ponga melosa.

Nena, ay, nena,

si tú no me quieres,

moriré de amor.

De qué era el vacilón se aclaraba al final, cuando se arrancaba entre los coros con explícitos comentarios: «Pásale la fría a Félix, chico. ¡Cómo toca este muchacho cuando está grifo!», «Dame la mota, Daniel; dame la mota, chico, para ponerme chivoncito». Y luego con más impaciencia, la impaciencia del porrero que ve consumirse el porro en mano ajena: «Pásame la chicharra, por Dios, dámela, dame la chicharrita».[6]

En México —y por extensión en el ámbito latino del que formaba parte Machín en Estados Unidos— a la mariguana se le dice «mota», al porro que está a punto de ser colilla, «chicharra» —en España recibe el nombre de «chusta»—, y a estar colocado se le dice «estar chivoncito». La ansiedad del porrero que espera a que le pasen el canuto con el miedo a que se termine antes, el estímulo que brinda un toque inspirado a los músicos y el efecto afrodisíaco de la hierba quedan bien reflejados en este son tan vacilón.

Cuando Machín llegó a España, al final de la Guerra Civil española y antes de que los nazis entraran en París, este país no estaba para chivoncitos. Tras estar contratado en Barcelona, donde canta en un bar de alterne por una miseria, cae en Madrid y allí pide que lo contraten en la sala de fiestas Conga. Lo rechazan por desconocido, pero una noche, mezclado entre el público, se sube al escenario cual espontáneo y causa tal sensación interpretando boleros que el empresario lo contrata. En 1942 se lanza como solista.

Como dice Tony Évora: «Pronto captó que lo que le hacía falta eran boleros para irse conquistando el cariño de los españoles». Con Angelitos negros alcanzó un enorme éxito, y grabó hermosos boleros, como Amar y vivir, como Verdad amarga, también de Consuelo Velázquez, como No me vayas a engañar, de Osvaldo Farrés, como Toda una vida. Y también grabó con éxito algunos chachachás como el magnífico Tengo una debilidad,[7] o aquel tema, Esperanza, que mi abuelo le cantaba a una imponente sevillana de ese nombre que iba a la piscina militar donde mi padre nadaba cuando era un chaval: «Esperanza, esperanza, / solo sabes bailar chachachá». Boleros, muchos boleros, algún chachachá, pero del son Vacilando no se supo por estos pagos. En su adaptación a la España de aquella larga posguerra, Machín ganó delicadeza, pero perdió algo de sabrosura. Se vive solamente una vez, hay que aprender a querer y a vivir.

La llegada de la grifa a España

Debió de ser a raíz de mi primer viaje a Marruecos y algo comentaría yo durante una comida familiar, pues mi abuelo Rafael se puso a recordar su estancia en el protectorado español, a comienzos de los cuarenta, antes de casarse. Al parecer se aburrió mucho allí y parecía estar de acuerdo con mi abuela Berta, que era de la opinión de que solo había que viajar de Pirineos para arriba, siempre lejos del subdesarrollo. Parco en palabras, no contó mucho mi abuelo sobre Marruecos; se limitó a comentar que los moros en realidad bebían alcohol, pero que lo hacían en tazas. Yo, siguiendo el tirón de mis desviaciones, le pregunté si estando allí había probado el kif. Me dijo que sí, que lo había probado, pero que estaba asqueroso; lo dijo como si se tratara de una costumbre primitiva sin ningún atractivo. No quise contradecirlo, por respeto, pero me sorprendió que mi abuelo supiera lo que es la grifa. ¿Cuándo supieron los españoles de esta planta? ¿Cuándo se empezaron a fumar porros en este país?

El arraigo de la sustancia prohibida más consumida hoy en España, y con mayor importancia en la música popular, tiene su origen en el mantenimiento del protectorado de Marruecos (1912-1956) y en la victoria del ejército de los sublevados en la Guerra Civil. Desde el siglo XVI hasta el comienzo de la guerra de Marruecos en 1860, no fueron pocos los aventureros y viajeros que probaron y disfrutaron del cannabis, dejando constancia de su seductora ebriedad; sin embargo, las trágicas dificultades en la colonización del Marruecos español cambiaron la percepción hacia sus costumbres autóctonas, y aquellas hierbas y sus concentrados se empezaron a ver de forma despectiva, como un hábito tribal. Según Juan Carlos Usó, «en el momento en que las hostilidades abiertas dejaron de presidir las relaciones entre protegidos y protectores, el hábito de fumar kif y grifa comenzó a extenderse también entre los segundos. La inicial, y a la postre, principal vía de penetración fue el ejército colonial, y más concretamente los tercios de la Legión, así como las mehalas y las tropas regulares, compuestas íntegramente por soldados indígenas».[1]

Entre los primeros catadores del ámbito de la música se encontraba Miguel de Molina, quien se sabe que fumó kif por primera vez en el cafetín del Barrio Árabe construido en Sevilla con motivo de la Exposición Iberoamericana celebrada en 1929. Durante la Guerra Civil, las tropas mercenarias de Regulares sublevados llegaron a la península bien surtidas, y el trasiego de grifa desde Ketama a los frentes de batalla estuvo perfectamente organizado, incluso permitido por el Alto Mando, que llegó puntualmente a pagar con cannabis parte del salario de sus tropas bereberes.[2]

Durante los cuarenta el consumo se dio en ambientes marginales de Madrid y Barcelona y en ciudades como Sevilla o Cádiz, próximas a la costa norteafricana. El escritor Alfonso Grosso recordaba a grupos de legionarios fumando grifa en la sevillana Alameda de Hércules, allá por 1946, y según Juan Carlos Usó: «Los petardos o cigarrillos de grifa ya manufacturados podían comprarse bajo mano en algunos de los puestos de chucherías establecidos en la propia Alameda y en la plaza de Santa Ana, donde, según denunciaba el diario ABC en su edición de Andalucía, solían darse cita los “grifosos trianeros”».

Usó sostiene que «a finales de la década de los años cuarenta el empleo de kif y grifa ya estaba muy extendido en la península, y no solo entre legionarios y ex legionarios, ni entre sujetos marginales, sino también entre individuos socialmente integrados». Esta «toxicomanía de países subdesarrollados» no era ya cosa de «el golfo arrabalero y el señorito degenerado», como escribió Martín Santos en Tiempo de silencio.

Pese a la tolerancia que había con los grifotas, en los años cincuenta empieza la represión del fenómeno: se descubren con escándalo mediático algunos fumaderos de grifa, se juzgan y se penan el comercio y el consumo, se intenta frenar el tráfico desde Marruecos y se descubren las primeras plantaciones en suelo español; hasta 11.000 matas se decomisan, con un peso total de 214 kilos, en el verano de 1954 en un pueblo de Toledo.

La represión seguirá en ascenso intentando detener la inevitable expansión del consumo que traerán los años sesenta entre jóvenes díscolos que, en palabras de Usó, hicieron «de este uso un símbolo contrario al convencionalismo». «La subcultura —escribe también Usó apoyándose en los testimonios de Pau Malvido y Oriol Romaní— que habían desarrollado durante los años cuarenta y cincuenta los grifotas del subdesarrollo en el Estado español conectó y en parte se adaptó, o fue asimilada, por las nuevas subculturas juveniles emergentes (beatniks, hippies y otras tribus urbanas).»

Sobre estos encuentros en los márgenes, intergeneracionales e interclasistas, alrededor de la pipa de la paz cannábica, seguiremos hablando cuando abordemos el cancionero de finales de los sesenta, momento en el que para muchos intérpretes y oyentes los efectos del THC cambiarán la percepción misma de la música. De momento quedémonos en los legionarios, a los que les corresponde el mérito no solo de servir de enlace ameleando con la sustancia —por ejemplo, cuando iban a Madrid a participar en el Desfile de la Victoria que se celebraba todos los años desde 1939, con los instrumentos y los petates rellenos de costo—, sino también el honor de ser los primeros que en España mentaron el cannabis en una canción.

UN INGLÉS QUE VINO DE LONDÓN

Yo no sé si mis abuelos escucharon esta canción de legionarios en la que por primera vez se alude a la grifa. Lo que seguro que oyeron en su juventud fueron canciones alusivas a la cocaína. Como aquellos cuplés que allá por los felices años veinte se cantaban en cafés cantantes y teatros, tangos que hablaban de la coca y también de la morfina, pero sobre todo de la coca, siempre envuelta en voluptuosidad, locura y hasta tragedias criminales. De entre estos habría que destacar el tango que cantara uno de nuestros primeros transformistas, el imitador de estrellas Egmont de Bries, que anunciaba en los periódicos sus espectáculos avanzando que interpretaría La cocaína, una «saladísima canción», a decir de la prensa de la época.[3] También sonó con éxito El tango de la cocaína, un retrato hiperbólico del enganche al polvo blanco, canción que nació de una obra de teatro de Pepe Amich, Amichatis, que se convirtió en un breve musical con letra de G. Alcázar (seudónimo de Gerard Coll Jarque) y música de Joan Viladomat, y que fue grabada por Ramoncita Rovira en 1926, con una ligera variación: cuando le tocaba decir «cocaína» soltaba «la loca vida».[4]

Si yo tuviera que salvar una canción sobre la farlopa, no me quedaría con ninguno de estos dos tangos, sino con el son La cocainómana, del Trío Matamoros, que no sonó en España, pero que por seguir con la enumeración no me resisto a dejar de citar.[5] Son tres canciones que anatematizan el consumo; lo presentan desde luego como una seductora tentación, pero llena de mortales peligros, desvarío y enajenación.

Es curioso que la cocaína siempre haya gozado de cierta distinción social, mientras que la marihuana, hasta hace poco, en que se han empezado a reivindicar sus beneficios medicinales, ha cargado con un lastre asociado a la marginalidad. Sin embargo, el cancionero cannábico no ha dejado de crecer desde los años sesenta hasta ahora, convirtiéndose casi en un subgénero de celebración festero. Los antecedentes de este subgénero estarían, por ejemplo, en la poco conocida Vacilón, que cantara Machín en su prehistoria neoyorquina, o aquella otra tan animada, Marihuana boogie,[6] de Lalo Guerrero, el padre de la música chicana, por no remontarnos a la más famosa canción en español sobre la hierba, La cucaracha, que, aunque fruto indiscutible de la Revolución mexicana, dicen que como la misma planta del cannabis fue llevada desde España en barco.[7]

En España será una canción de la Legión, titulada Un inglés que vino de Londón, la primera en la que se hable de la grifa y del vicio. No sé qué pensarán los fumetas antimilitaristas entusiastas de la rumba cannábica cuando descubran que la primera vez que se mienta a su sustancia psicoactiva preferida sea como parte del atractivo del tercio de Millán-Astray. La Legión era tan fascinante y estimulante que hasta los extranjeros querían alistarse, algo que le parecía estupendo a su fundador, quien pensaba que un legionario extranjero «vale por dos soldados, uno español que ahorra y otro extranjero que se incorpora».

No he podido averiguar la fecha de composición ni el autor de esta canción que cuenta la historia de un inglés que se alista en la Legión: «Un inglés que vino de Londón / para ver si en este gran país / podía alistarse a la Legión / y al fin lo pudo conseguir. // Visitó todos los banderines. / Cuál sería su ilusión, vacilón, / que el inglés cuando estaba firmando / cantaba y decía esta canción: // “Goodbye, allright, / yo quererme enganchar, / en tercio de Millán-Astray / honor y gloria hay”».

La referencia a Millán-Astray, el creador en 1920 del Tercio de Extranjeros del ejército español, es demasiado genérica como para concluir una fecha de composición; pudo ser durante la Guerra Civil o incluso durante la guerra de Marruecos, aunque me parece demasiado pronto teniendo en cuenta que su marcha más señera, El novio de la muerte, la tomaron prestada de un cuplé que cantaba Lola Montes, que nada tenía que ver con el atractivo del colocón, que tardaría todavía unos años en asociarse al Tercio como para colarse de forma tan evidente en una canción.[8] En foros internáuticos de antiguos legionarios y de apasionados de la Legión se asegura que Un inglés que vino de Londón ya se cantaba en la División Azul, y eso sí tiene más sentido.

Es en la segunda parte donde los encantos de la ebriedad grifota aparecen: «Un inglés que vino de Londón / para ver si en este gran país / podía coger un colocón / y al fin lo pudo conseguir. // Empezó en los grandes cafetines. / Cuál sería su ilusión, vacilón, / que el inglés cuando estaba colocado / cantaba y decía esta canción: // “Goodbye, allright, / yo quererme enganchar, / en tercio de Millán-Astray / que vicio y grifa hay”».

Es este segundo estribillo, el que se cierra con la variante que alude al vicio y a la grifa, ¿estaba ya esta última en las primeras versiones? Dada la pionera relación que mantenían los legionarios con la sustancia no hay por qué dudar; de hecho, en la tercera parte de la canción se habla del esfuerzo, del pico y de la pala, como para matizar que en la Legión no todo es grifa y colocón. Así la broma funciona, el inglés que se apunta pensando que todo va a ser un despiporre descubre finalmente que sí, pero no, y tendrá que resignarse: «Un inglés que vino de Londón / para ver si en este gran país / podía entrar al pelotón / y al fin lo pudo conseguir. // Terminó vendiendo la camisa, / camisola y pantalón, vacilón, / y el inglés cuando estaba picando / cantaba y decía esta canción: // “Goodbye, allright, /yo quererme licenciar, /en tercio de Millán-Astray / mucho pico y pala hay”».

Uno de los recuerdos más divertidos que guardo de mi abuela Berta tiene que ver con los porros y con el cambio de percepción que se ha tenido respecto a la planta desde principios de este siglo. Mi abuelo había muerto ya y mi abuela, siempre a su sombra, de pronto se puso a disfrutar de sus últimos años. Iba a la ópera y a conciertos con mi padre, se acercaba siempre elegantemente vestida a incómodos bares donde mi hermana y sus compañeros de teatro representaban sus monólogos, se preocupaba de hablar con sus nietos y veía más películas que nunca.

Un día vio en el vídeo El jardín de la alegría, una comedia inglesa donde un ama de casa, que no había probado un porro en su vida, enviuda y afronta las deudas que le ha dejado su marido al morir convirtiendo su invernadero de orquídeas en una plantación de marihuana. Por supuesto, la alegre viuda prueba con gran deleite el cannabis y se acaba aficionando a él.

El caso es que mi abuela decidió que tenía que probar la marihuana, se enteró de que yo solía darle al canuto y una tarde me dice que le gustaría probarlo. Y, la siguiente vez que me ve, me lo vuelve a recordar: «Ya sabes, Fidel, que no me quiero morir sin probarlo». Yo ya vivía en Madrid y, pensando que el humo podía desagradarle, busqué una pequeña cachimba de cristal, para que el agua filtrase el humo y de alguna forma le hiciera más suave la experiencia. Luego probé yo mismo la cachimba y comprobé que al enfriar el humo la calada era más grande y el colocón, más potente, así que tampoco aquello era lo recomendable. Me hablaron de hacerle una infusión, pero me parecía que aquello lo único que le reportaría sería tranquilidad, y mi abuela lo que quería era reírse. Hoy le habría dejado que aspirara un par de caladas de mi vaporizador de cannabis cargado con una variedad sativa, pero entonces yo tenía veintipocos años, no sabía que existiera la posibilidad de consumir grifa de otra forma que no fuera fumar o comer, y sabía por experiencia que, comida, el subidón tardaba mucho en llegar y luego era tres veces más fuerte que fumado. En el fondo tenía el temor de que a mi abuela le fuera a dar un jamacuco.

Fueron pasando los meses, creo que dos años, y cuando ya me decidí a fumarme un buen porro con mi abuela, me la encontré desganada y aburrida de la vida. El entusiasmo y curiosidad que le despertó El jardín de la alegría ya se le habían pasado y yo no intenté convencerla. Tenía ya ochenta años.

Luego me enteré de que mi madre se fumó un porro con mi abuela Ángeles, sin que ella lo supiera exactamente. Mi madre me contó que en varias ocasiones se puso a fumarse un porro delante de mi abuela, discretamente, sin exhibicionismo, pero sin pedir permiso, y que mi abuela le pidió una calada, que su hija, por supuesto, no le negó. Eso pasó dos o tres veces, en diferentes días, hasta que mi abuela le preguntó qué marca de tabaco estaban fumando, qué marca fumaba en su compañía que sabía siempre tan bien. Mi madre le dijo que aquello era un porro. Doña Ángeles ya no le volvió a pedir una caladita, pero, en fin, a diferencia de mi otra abuela, se pudo morir sabiendo qué era aquello y hasta se puede decir que le había pillado el gusto.

«Se vive solamente una vez, hay que aprender a querer y a reír», le habría dicho hoy a mi abuela Berta para animarla. Habríamos fumado o vaporizado, y después habríamos saciado el hambre con chocolate negro con el 72 por ciento de cacao, que era su preferido. Y nos habríamos reído y hubiéramos escuchado algunas de estas canciones que formaron parte de su vida y, a lo mejor, hasta habríamos bailado un tango a la manera decorosa en que lo bailaba ella con mi abuelo Rafael.

Enrique Santos Discépolo, más allá del tango

EL PAPA, MIS ABUELOS Y ESA PELEA DE CUCHILLOS

El baile que mejor se les daba a mis abuelos era el tango. No sé cómo lo bailarían, pues mi abuela me aclaró que los pasos que ellos practicaban no tenían ese apretamiento y contorsionismo a que acostumbran las parejas tangueras. Lo que bailaban mis abuelos era otra cosa; supongo que sería algo así como el «tango deshuesado» que en 1924 el Vasco Aín bailara con una traductora de la embajada argentina ante la Santa Sede delante del papa Pío XI.

El tango tuvo un temprano éxito en París, donde, ya en 1907, la orquesta de la Guardia Republicana de Francia grabó varios tangos en cilindros de cera. Teniendo en cuenta que el género se define en la última década del siglo XIX —separándose de la habanera, el candombe y la milonga, de donde nace— y que la radio todavía no se había inventado, su pronta difusión en Europa resulta milagrosa. O demoníaca, según sus detractores, pues su éxito corrió parejo a su censura por parte del puritanismo de la época, que vio en su origen prostibulario y en sus escandalosos pasos cosa del maligno; en los salones aristocráticos o burgueses de Inglaterra tenía vetada su entrada y en muchas ciudades alemanas fue prohibido por resolución municipal o arzobispal.

Entonces, al embajador argentino ante la Santa Sede se le ocurrió pedir audiencia al Papa para que frente a una demostración danzante dictaminara si aquello era un baile inmoral, como pretendían los inquisidores que exigían la excomunión del género. El embajador tomó precauciones y sustituyó a la alemana Edith Peggy, la habitual y apasionada pareja de Casimiro Aín, por la señorita María Scotto, bibliotecaria y traductora de la embajada y bastante más moderada en sus maneras. En aquella interpretación suavizada «se omitió —según el relato de Abel Posse— el ocho, la sentadita y otros acercamientos juguetones, que además la señorita Scotto no habría tolerado. Aín escondió, como pudo, los secretos demonios del tango, que no son pocos. [...] Todo contoneo quedó extirpado de raíz. El tango aquel quedó como un remoto arquetipo, una idea platónica contra la cual ni el Papa ni sus más preocupados monseñores habrían encontrado argumentos condenatorios. Era un tigre sin dientes, una bataclana [“prostituta”] con atuendo de monja». Así fue como el tango quedó bendecido, al ser calificado por el papa Pío XI como «danza moral a la que no podía hacerse ninguna objeción».[1]

Así que yo me imagino a mis abuelos, tan decentes y católicos como eran ellos, bailando tangos con ese estilo suavizado que hizo las delicias del sumo pontífice. En la discoteca de mis abuelos paternos el intérprete más repetido era Gardel, y la importancia de este género en mi linaje tiene también un eslabón perdido, nada menos que el tango que sonó la primera vez que mis abuelos bailaron juntos, en el casino de Astorga, donde años más tarde celebraron su boda. Aquel tango debía de ser un estándar de la época, de la primera posguerra, pues, más allá de aquel primer baile, lo escucharon tantas veces como para memorizarlo. Era un tango sin letra y del que tampoco recordaban el título, tan solo la melodía y que en un disco de pizarra iba acompañado del tango El clavel del aire. Consciente de la importancia de esta pieza, mi padre la grabó tarareada por mi abuelo en una cinta de casete, y con la grabación a cuestas, aprovechando sus viajes de trabajo a Argentina y Colombia, buscó en vano, sondeando a los amigos y hasta a viejitos que eran eminencias del asunto, aquel tango perdido que estaba en el origen de su llegada al mundo.[2]

Por los vaivenes del gusto popular el tango, como el bolero y la copla, concluyó su reinado en los sesenta y no fue hasta los noventa cuando recuperó protagonismo y reediciones, esta vez en formato CD. No había tangos en la surtida discoteca de mis padres. Curiosamente había discos de Jorge Cafrune y de José Larralde, con sus coplas de payadores perseguidos y sus milongas camperas, pero nada de Gardel. El tango, género urbano, arrinconó a las milongas y a las payadas de las que nació, para verse luego sustituido por ellas en el gusto popular de los sesenta. Gardel era cosa de los abuelos, de la misma forma que Atahualpa Yupanqui lo era de mis padres. Sin embargo, no faltaban los puntos de encuentro que hicieron pasar el testigo de los tangos a mi generación. De esta forma, Cambalache, el primer tango que conocí, llegó a mis oídos en la voz de Serrat en su doble disco en directo, del año 85. Todavía recuerdo las palabras con las que el Noi del Poble Sec presentaba este tema:

Hace algún tiempo, Enrique Santos Discépolo escribió un tango que él tituló Cambalache. Y dentro de la información que uno tiene, siempre limitada y siempre muy particular, Cambalache me parece una de las canciones que mejor describen este siglo XX, difícil, complicado y marrullero, que queramos o no queramos nos toca transitar a todos juntos. Seguramente por eso es que a mí me gusta mucho cantarla.

El tango Cambalache fue compuesto en el año 34 por Discépolo para la película El alma del bandoneón, protagonizada por Libertad Lamarque,[3] cantante que llegaría a ser la novia de América y que en aquellos años treinta era famosa en Argentina por lo que se llamó «ópera tanguera», una suerte de híbrido entre el recitado y el tango. Quizá algunos recuerden de ella Así era mi madre, película que protagonizó en el 61 junto al sin par Joselito.

En el año 1935, se pudo escuchar por toda España este tema en boca de Ana Luciano, más conocida como Tania, española que emigró a Buenos Aires, donde conoció a Discépolo, al que acompañaría hasta su prematura muerte en 1951. Tania fue además la que estrenó en 1930, en un teatro argentino, El clavel del aire, el tango que acompañaba al eslabón perdido de mi linaje en un disco de pizarra. Seguramente junto con Cambalache, El clavel del aire sonaría en su gira con Discépolo por España. De Tania dice Antonio Pau, en su imprescindible Música y poesía del tango,[4] que tenía «una alegría desbordante que trituraba la adversidad» y que «consiguió dar unos años de serenidad a la vida de Enrique Santos Discépolo. A ella le debemos el ambiente de paz que hizo posible algunos de los mejores tangos del siglo». Bravo por Tania.

El tango es uno de los géneros musicales acerca de los que más se ha escrito en castellano; su compás binario y sus historias desgarradas han hechizado a numerosos escritores. De entre todos, Borges aparece destacado, tanto por los desaires provocativos que dedicaba al género en las entrevistas que le hicieron como por el conocido poema que escribió definiendo al tango como «una mitología de puñales». La última estrofa, en la que la dramática nimiedad de la existencia humana se compara con la liviana melodía que la sobrevive, termina acotando el espacio y el tiempo míticos donde nos inserta el tango:

Esa ráfaga, el tango, esa diablura,

los atareados años desafía;

hecho de polvo y tiempo, el hombre dura

menos que la liviana melodía,

que solo es tiempo. El tango crea un turbio

pasado irreal que de algún modo es cierto,

un recuerdo imposible de haber muerto

peleando, en una esquina del suburbio.

Al tango como épico medio de transporte a ese pasado irreal y arrabalero, Borges —ayudándose de Oscar Wilde— le dedicó también un párrafo sin desperdicio en el ensayo «Evaristo Carriego», de 1930:

En un diálogo de Oscar Wilde se lee que la música nos revela un pasado personal que hasta ese momento ignorábamos y nos mueve a lamentar desventuras que no nos ocurrieron y culpas que no cometimos; de mí confesaré que no suelo oír El marne y Don Juan sin recordar con precisión un pasado apócrifo y a la vez estoico y orgiástico, en el que he desafiado y peleado para caer al fin, silencioso, en un oscuro duelo a cuchillo. Tal vez la misión del tango sea esa: dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes, de haber cumplido ya con las exigencias del valor y el honor.

El Marne y Don Juan son dos tangos sin letra, aunque por lo que dice Borges pueda parecer lo contrario. Para mí —y es probable que también para los autores de las primeras letras que fijaron el estilo—, el compás binario y los hachazos del acompañamiento liderado por un jadeante bandoneón —no sé si por influencia de Borges y también de Gómez de la Serna— me parecen un ritmo que reproduce los lances cortantes de una pelea de cuchillos.

Una pelea de cuchillos que en el caso de Discépolo será utilizada como vehículo privilegiado para trasladar con contundencia y una enorme capacidad de síntesis temas y preocupaciones de la alta cultura a la canción popular, como son la soledad y la alienación del hombre contemporáneo, el pesimismo existencial, la ausencia de Dios en un mundo despiadado, el relativismo moral y el triunfo del materialismo. De entre todos los autores de tango fue Discépolo el que llegó más lejos, trascendiendo el cliché del género y alcanzando en sus composiciones más señeras un carácter universal que todavía las hace actuales.

ESTA NOCHE ME EMBORRACHO

En su viaje por España, a los cinco días de llegar, el matrimonio Discépolo conoció a García Lorca, el cual les organizó un viaje a Toledo, ciudad en la que había nacido Tania. Por orden del señor alcalde, ese día sonaron en la plaza de Zocodover el himno español y el argentino. El tango que más le gustaba a Lorca era Esta noche me emborracho, tema con el que Discépolo se hizo famoso en el año 1928 y que ya interpretaba Tania antes de que se conocieran. De hecho, se conocieron porque a Discépolo le hablaron de una cupletista española que lo cantaba muy bien, y así fue que se acercó a escucharla. Esta noche me emborracho —uno de los tangos que mejor interpreta Gardel— cuenta la historia de un antiguo amor doliente: el hombre ve salir de un cabaret a la mujer que diez años antes lo enloqueció de amor convertida en un despojo humano. En las dos primeras estrofas no ahorra epítetos lacerantes, entre otros que «parecía un gallo desplumao, / mostrando al compadrear / el cuero picoteao». Un contraste insoportable, la de ese cachivache con aquella belleza por la que el narrador se volvió un ser ruin, hasta el punto de quitarle el pan a su madre y perder a sus amigos. La que le arruinó la vida cuando se fue, ahora se mostraba destruida:

Fiera venganza la del tiempo,

que le hace ver deshecho lo que uno amó.

Este encuentro me ha hecho tanto mal,

que si lo pienso más

termino envenenao.

Esta noche me emborracho bien,

me mamo bien mamao,

pa no pensar.

Discépolo contó años después en la radio que la idea primera de este tango se le ocurrió durante una visita a una estación de tuberculosos terminales de la ciudad argentina de Córdoba. Había ido allí con un amigo enfermo que al poco tiempo murió. Nuestro autor —al que, como acertó a describirlo Homero Manzi, le dolía como propia la cicatriz ajena— reparó en un matrimonio que vivía en aquel lugar. «Los dos estaban tuberculosos y trataban de ocultarlo entre ellos mismos, de aturdirse y todo era inútil. Se me empezó a aparecer entonces la idea del alcohol, del aturdimiento, del no pensar en los males que no tienen remedio.»

Allí, en Córdoba, en aquella historia tétrica recogió la semilla que luego trasplantó a la ciudad. «Y la ciudad le dio forma. Forma completamente distinta pero con dolor igualmente inapelable. El tiempo que envejece es tan indesviable como la muerte que llega. La ruina de la mujer que ha sido joven y ha sido linda es tan triste como el espectáculo de la salud que se va. Y de todos modos para todo lo que no hay remedio, yo sentí el grito de mi tango: aturdirse.»[5]

Discépolo tenía un método que consistía en ponerse en el lugar del otro y darle expresión al dolor ajeno. «Para escribir un tango distribuyo mentalmente las incidencias centrales. Divido en partes el conflicto y atento al estado (al estado psicológico, me refiero), al estado anímico, trato de comentarlo con música. Sigo al personaje en su desconsuelo, en su alegría, en su rabia.»

Pero esta frialdad compositiva, deudora de su oficio previo de dramaturgo, tenía que lidiar con la inspiración que lo arrebataba en medio de la calle. «Mis canciones nacen así: voy caminando por Corrientes y se me aparece un tango en el oído. Primero se me ocurre la letra, es decir, el asunto. El tema me empieza a dar vueltas en la cabeza durante varios días. Hasta que de pronto estoy sentado en la mesa de un café, leyendo en mi casa o caminando por la calle y empieza a zumbarme en el oído la música que corresponde a ese estado de espíritu, a esa situación de tango.»[6]

Con la melodía ya esbozada en la mente, salía corriendo en busca de alguno de sus amigos músicos para fijarla en un pentagrama y que no se le escapara, pues Discépolo, pese a que llegó a dirigir su propia orquesta, no sabía escribir música ni dominaba suficientemente un instrumento como para atar sus inspiradas ocurrencias. En esa época, en que la labor de los letristas y la de los compositores estaban claramente diferenciadas, el que Discépolo compusiera letra y música dotó a sus tangos de una unidad magistral que le permitió aventurarse más allá de los moldes establecidos. Sus carencias en la notación musical no deben menoscabar sus logros rítmicos y melódicos, el íntimo y equilibrado entendimiento entre la palabra y la música que intensifica la progresión dramática de sus mejores tangos.

Estos logros ya se aprecian en Esta noche me emborracho, un tango que desde su estreno triunfó, siendo incluido en el repertorio de los tangueros argentinos que giraban por Europa, y alcanzando también el éxito en España, emocionando, entre otros, al mismísimo García Lorca con la potencia expresiva de sus imágenes y su rítmico fraseo. Es un tango que resulta canónico, pues reúne en su desengaño amoroso muchos de los elementos tópicos del género: la ingrata y el hombre abandonado, la santa madre y los amigos del hombre abandonado, el tiempo como espejo implacable que pone las cosas en su sitio y el alcohol como paliativo. Y, cómo no, el amor como la gran tragedia humana.

Ese amor como tragedia ya está presente en el primer tango con letra, Mi noche triste,[7] que también fue el primer tango que grabara Gardel, en 1917, y constituye sin duda el lugar común, con el tópico del hombre abandonado, por el que pasa la mayoría del repertorio que siguió después, hasta nuestros días. Aunque a veces, pocas, la gravedad del tema propicie acercamientos menos trágicos. Así, Esta noche me emborracho tiene su reverso cómico en otro tango que Discépolo compuso en 1930, titulado Victoria, y que canta con gracia el mismo Gardel. Aquí el hombre celebra, tras diez años de arrastrada convivencia marital, que su mujer se haya ido con otro. Canta victoria, por fin, el hombre liberado de aquel lastre, pues puede «volver a ver mis amigos, / vivir con mamá otra vez». Y hasta siente tristeza del «chicato inocente / que se la llevó. / ¡Cuando desate el paquete / y manye que se ensartó!».

QUÉ VACHACHÉ

Discépolo compuso para el teatro su primer tango, Bizcochito, musicalizando una letra de Saldías con la ayuda del músico Salvador Merico. El resultado le quedó algo insípido, pero la experiencia le resultó sabrosa y pocos meses después compuso, letra y música, el que puede ser considerado por derecho su primer tango, Qué vachaché. «Mi primer tango y mi primer disgusto», decía Discépolo, antes de lanzarse a un relato grotesco acerca del hambre atroz y las penalidades de la compañía que lo estrenó en un teatro de Montevideo en 1926.[8] Qué vachaché fue recibido entonces con un abucheo general y tuvo que esperar años a ser reconocido. Este tango comparte la indignación moral —y en este sentido es un antecedente— de Cambalache, con una estrategia narrativa distinta basada en una irónica discusión de pareja, más bien la recriminación pragmática de la mujer al idealista de su compañero.

La mujer trata de convencer al hombre para que olvide sus escrúpulos morales y se ponga a ganar dinero:

¿No te das cuenta que sos un engrupido?

¿Te creés que al mundo lo vas a arreglar vos?

¡Si aquí, ni Dios rescata lo perdido!

¿Qué querés vos? ¡Hacé el favor!

Lo que hace falta es empacar mucha moneda,

vender el alma, rifar el corazón,

tirar la poca decencia que te queda...

Plata, plata, plata y plata otra vez...

Así es posible que morfés todos los días,

tengas amigos, casa, nombre... y lo que quieras vos.

El verdadero amor se ahogó en la sopa:

la panza es reina y el dinero, Dios.

La historia de la humanidad ha tenido en la amenaza del hambre uno de sus principios rectores. Desde la expulsión mítica del Paraíso, el ser humano ha enfrentado su existencia obedeciendo al principio de que el que no trabaja no come. Resultado de siglos de historia bajo la amenaza del hambre, el ser humano de hoy todavía se piensa y vive subyugado por ese miedo, lo que Erich Fromm llamó «psicología de la escasez». Pues bien, la recriminación femenina de este tango recoge la opinión mayoritaria que despiertan aquellos que no tienen oficio ni beneficio. Aquel que, como este protagonista, no se preste al chantaje de lo establecido y pretenda vivir del aire, será tomado por otario, que en lunfardo quiere decir «tonto».

Imitando el habla de los niños, como refregándole la infantilidad de su postura, la mujer le pregunta qué va a hacer: «¿Qué vachaché?». Nuestro hombre es como un albatros baudeleriano caído ridículamente en cubierta, como el pájaro solitario de san Juan de la Cruz, que olvidó alguna de sus condiciones, en especial la de que un pájaro solitario «no sufre compañía, aunque sea de su naturaleza». Místico, poeta o idealista, en la escala de valores dominantes que habla a través del personaje de esta mujer práctica, no pasa de ridículo payaso:

Vos resultás, haciendo el moralista,

un disfrazao sin carnaval.

¡Tirate al río! ¡No embromés con tu conciencia!

Sos un secante que no hace reír.

Dame puchero, guardá la decencia...

¡Plata, plata y plata! ¡Yo quiero vivir!

¿Qué culpa tengo si has piyao la vida en serio?

Pasás de otario, morfás aire, y no tenés colchón.

¿Qué vachaché? Hoy ya murió el criterio,

vale Jesús lo mismo que el ladrón.

En este final, la reprimenda hace un quiebro al descubrir sin velos la moral imperante, un broche de cierre que denuncia sin tapujos una sociedad en la que el dinero se ha convertido en el valor supremo. En su estreno este tango fue un fracaso; hubo de esperar, por un lado, el éxito de Esta noche me emborracho y, por otro, la crisis que trajo el crac del 29 para que su mensaje moral fuera sentido por las masas. En tiempos de bonanza, ya se sabe, canciones como estas son propias de agoreros aguafiestas a los que es mejor no invitar al baile.

Discépolo se inspiró para este tango revulsivo en los años en que vivió con su hermano Armando, dramaturgo que lo puso en contacto con la bohemia y las ideas anarquistas. Aquí ya están la voz de indignación y la sorna que alcanzarían en Cambalache su máxima expresión; una voz con la que es imposible no congeniar. Esto es una tarea dificilísima que solo se consigue mediante la seducción de una escritura eficaz, en la que nada sobra ni tampoco falta. Mientras la mayoría de los letristas de la época se perdían en afectados y artificiosos tropos modernistas, epígonos lánguidos de un todavía influyente Rubén Darío, Discépolo se desmarca con un lenguaje propio, directo y elaborado, una violenta estilización del habla callejera que en su humor y su estudiada desmesura se aleja de las formulas convencionales del tango, de esos bellos y hueros ripios de los que está plagado el género, en aras de un mensaje más visceral lleno de hallazgos lingüísticos que a mí me recuerdan al esperpento de Valle-Inclán —cuando este no se pierde en juegos esteticistas—, con esa mirada a un mismo tiempo irónica y compasiva sobre el ser humano.

La mayoría las de canciones que juegan la baza moral acaban naufragando en sus buenas intenciones, cuando no en proclamas panfletarias o proselitistas. Las canciones de Discépolo, sin embargo, las tomamos en serio; nos las creemos y las hacemos nuestras, indignándonos junto al autor contra ese mundo injusto que ahoga al verdadero amor en la sopa, que convierte el dinero en Dios supremo y que no distingue entre Jesús y el ladrón.

YIRA, YIRA

Junto con Cambalache la otra gran composición existencial de Discépolo es Yira, yira, uno de los hitos indiscutibles del género. «Yirar» en lunfardo significa «andar»; supongo que viene de «girar», de «dar vueltas sin propósito». De «yiranta» es como se califica a la prostituta callejera, dando vueltas de una esquina a otra buscando clientes. Así estuvo la idea de este tango en la mente de Discépolo, dando vueltas durante más de dos años hasta que se encarnó en su letra y en su música en 1929, correspondiendo su interpretación canónica a Gardel, que la grabó en 1930. Después de una gira desastrosa, Discépolo regresó a casa de su hermano Armando en Buenos Aires sin un céntimo. Era el año 1927 «y allí surgió Yira, yira, en medio de las dificultades diarias, del trabajo amargo, de la injusticia, del esfuerzo que no rinde, de la sensación de que se nublan todos los horizontes, de que están cerrados todos los caminos. Pero en aquel momento el tango no salió. No se produce en medio de un gran dolor, sino con el recuerdo de ese dolor».

Con la distancia que da el tiempo, pudo nuestro autor recordar ese dolor y de nuevo la calle de la gran ciudad vino en su ayuda.

Me la inspiraron las calles de Buenos Aires, el hombre de Buenos Aires, la rabia de Buenos Aires... La soledad internacional del hombre frente a sus problemas. [...] Hay un hambre que es tan grande como el hambre de pan. Y es el hambre de la injusticia, de la incomprensión. Y la producen siempre las grandes ciudades donde uno lucha, solo, entre millones de hombres indiferentes al dolor que uno grita y ellos no oyen. Londres gris, Nueva York gris, Buenos Aires..., todas deben ser iguales... Y no por crueldad preconcebida sino porque en el fárrago ruidoso de su destino gigante, los hombres de las grandes ciudades no pueden detenerse para atender las lágrimas de un desengaño. Las ciudades grandes no tienen tiempo para mirar al cielo... El hombre de las ciudades se hace cruel. Caza mariposas de chico. De grande, no. Las pisa... No las ve... No lo conmueven...[9]

El hombre caído en desgracia en medio de la indiferencia de la gran ciudad por donde yira y yira paseando sin remedio su fracaso y desventura:

Cuando la suerte que es grela,

fayando y fayando,

te largue parao;

cuando estés bien en la vía,

sin rumbo, desesperao;

cuando no tengas ni fe,

ni yerba de ayer

secándose al sol;

cuando rajés los tamangos

buscando ese mango

que te haga morfar...

Este era el tango preferido de Ramón Gómez de la Serna, un apasionado entendido que sentenció el carácter distintivo del estilo: «Tocan otras músicas para que se cierren las heridas, pero el tango toca para que se abran, para que sigan abiertas, para recordarlas, para meter el dedo en ellas y abrirlas al sesgo». También en el «cuadro nada más que impresionista» que traza en La interpretación del tango,[10] alababa la precisión sin rodeos del género, como «con sobriedad admirable cuenta el novelón del mal ajeno», a través de una «mezcla de todo en estilo telegráfico, en relato atropellado de quien presta declaración con la faca clavada en el alma». Yira, yira canta, respirando por la herida, el desengaño de este mundo terrible, el lamento del caído que mira en torno y percibe su soledad:

¡La indiferencia del mundo,

que es sordo y es mudo,

recién sentirás!

Verás que todo es mentira,

verás que nada es amor,

que al mundo nada le importa...

¡Yira! ¡Yira!

Aunque te quiebre la vida,

aunque te muerda un dolor,

no esperes nunca una ayuda,

ni una mano, ni un favor.

Ramón Gómez de la Serna escribió que en este tango «el desahucio humano llega a playas últimas de naufragio», y citaba las estrofas siguientes como demostración:

Cuando estén secas las pilas

de todos los timbres

que vos apretás,

buscando un pecho fraterno

para morir abrazao.

Cuando te dejen tirao,

después de cinchar

lo mismo que a mí.

Cuando manyés que a tu lado

se prueban la ropa

que vas a dejar.

«No se puede —escribía Ramón— ir más lejos en la ruina que supone que estén muertos los timbres del auxilio y que veamos a los pies de nuestra cama que alguien se prueba las ropas que ya no nos pondremos.»

Discépolo era consciente de sus aportaciones al género, y sus reflexiones teóricas sobre el tango también tenían esa brillante condensación axiológica de sus mejores letras. A él pertenece la mejor definición del género: un tango es un pensamiento triste que se baila.

El filósofo del tango o el Quijote de la calle Corrientes, como también era conocido, cuando terminaba un tango se lo enseñaba, antes que a otros amigos o compositores, a su portero, al turquito que vendía cigarrillos, al quiosquero y a su cocinera. Luego regresaba a casa y le relataba con sentido del humor a Tania que no habían entendido nada. Tampoco su mujer parecía entender gran cosa; de hecho, cuando le leyó Yira, yira, según contó en una entrevista, no se enteró de la mitad. Y Discépolo, que al parecer, contrariamente a lo que podamos imaginar, era un tipo divertido, se reía.

En sus escritos autobiográficos, sin embargo, ya hablaba de la tristeza y de su desacuerdo con el mundo desde temprana edad. Con cinco años perdió a su padre y con nueve a su madre, y se fue a vivir con unos parientes ricos con los que se sintió aislado. Era un niño taciturno que no se sentía atraído por los juegos infantiles y que en su tristeza ya contemplaba el mundo como un lugar hostil. «Entre los útiles del colegio tenía un globo terráqueo. Lo cubrí con un paño negro y no volví a destaparlo. Me parecía que el mundo debía quedar así, para siempre, vestido de luto.»[11] Luego diría, en línea con su pesimismo existencial, que la tristeza es el corazón que piensa.

Este desacuerdo discepoliano con el mundo no tiene un sentido afirmativo, revolucionario, sino más bien la nostalgia de un paraíso perdido, que es como Erich Fromm llamaba al complejo de Edipo. En su tango ¿Qué sapa, señor? deja clara su falta de entusiasmo por el progreso moderno y por la ruptura revolucionaria, para la que cree que el hombre no está preparado:

Hoy todo Dios se queja

y es que el hombre anda sin cueva,

volteó la casa vieja

antes de construir la nueva.

Creyó que era cuestión

de alzarse y nada más,

romper lo consagrao,

matar lo que adoró,

no vio que a su pesar

no estaba preparao

y él solo se enredó

al saltar.

Esta visión derrotista de las posibilidades de emancipación humana, sumada al servicio propagandístico que hizo en sus últimos años a favor de Perón y a las horas bajas que vivió el tango en los años sesenta y setenta, hicieron que el genio de Discépolo quedara en penumbra tras su muerte, en 1951. Hasta que fue recuperado por la potencia y actualidad de sus mejores piezas.

AHORA SÍ, CAMBALACHE

Tal vez el problema al que nos enfrentamos hoy al escuchar un tango es que sus historias nos llegan, entre el lunfardo y la distancia de los años y de un arrabal que no conocimos, con unas dosis de artificialidad que nos separan de la historia que cuenta. La apreciación, por tanto, resulta hoy más estética e intelectual que sentida. No es que los términos sean contrarios, pero el tango llama hoy demasiado la atención sobre sus maneras retóricas como para ser creído. La evolución temporal del gusto convierte en muchos casos los elegantes trajes del ayer en disfraces grotescos. Las modas pasan rápido, y hay canciones de moda que duran menos de un verano. El gusto cambia más lentamente, y hay canciones que perduran en el tiempo y que sobreviven lozanas a la evolución del gusto popular durante décadas; de entre estas hay algunas, pocas, que viven una suerte de inmortalidad, de eterno presente.

Curiosamente, en un género como el tango, uno de los ejemplos más vivos de su repertorio canónico no tiene nada que ver con esta «mitología de puñales» de la que hablaba Borges: Cambalache es un lamento moral, de indignación ante un mundo confuso e injusto; un tango de rabiosa actualidad, que todavía «muerde», un tango singular que va más allá del lamento de un hombre abandonado que se refugia en los brazos de su madre y se duele por la ingrata que se fue, un tango que no parece un tango y que ha mantenido intacta su credibilidad, desde aquel lejano 1934 en que Discépolo lo compuso. Cambalache es mi tango preferido, por encima incluso de Volver. Volver es tal vez el mejor tango argentino que se ha escrito, pero Cambalache no es solo un tango; su particularidad le hace romper el molde y alcanzar el Olimpo de las obras sublimes patrimonio de toda la humanidad.

Y eso que está plagada de palabras en lunfardo y referencias periodísticas de aquellos años treinta, conocidos en la historia argentina como la «década infame». Por aclarar algunos términos, «chorro» es como se dice en lunfardo al ladrón, «merengue» se refiere a un barullo, «colchonero» es un holgazán (de «colchonear», «dormir»), «laburar» es trabajar y «afanar» es robar.

En la galería de personajes aparece en primer lugar Alexandre Stavisky, un estafador francés de origen ucraniano que supuestamente se suicidó aquel año 1934 al ser descubierto un desfalco de 200 millones de francos que cometió en alianza con el alcalde de Bayona; un caso de corrupción municipal que supuso una crisis política en la Francia de la Tercera República, hizo caer al Gobierno y provocó disturbios de la extrema derecha. Con Stavisky va don Bosco, padre y fundador de los salesianos, que apenas cuarenta y seis años después de muerto, ese mismo 1934, acababa de ser canonizado por el papa Pío XI —el mismo Papa que diez años antes dictaminó que el tango era una «danza moral a la que no podía hacerse ninguna objeción»—. Con don Bosco va, además de la Mignón —parece ser una forma de llamar a la amante o a una prostituta—, don Chicho, el capo mafioso que había hecho de la ciudad de Rosario la Chicago argentina. Un año antes de que Discépolo compusiera su Cambalache, en 1933, Chicho el Grande, tras un reguero de estafas, secuestros y asesinatos, acababa de ser deportado a Italia, donde trabaría amistad con Benito Mussolini. En 1933, el argentino Primo Carnera se proclamó en Long Island campeón mundial de los pesos pesados, para un año después perder el título. A la enumeración se suman Napoleón y el libertador San Martín.

En este cambalache se mezclan un estafador y la corrupción política, un santo, una querida (y con ella la doble moral y sus engaños), un mafioso que contará con el apoyo del poder (nada menos que la amistad con Mussolini), un boxeador conocido en Argentina como «el gigante bueno», un emperador francés y un libertador sudamericano. Un merengue que confunde méritos y virtudes con iniquidades y defectos.

Si los versos del comienzo de una canción suelen ser lo más importante junto con el estribillo, en Cambalache alcanzan la condición lapidaria de uno de los mejores arranques de la historia de la canción popular, una sentencia profética donde las haya, citada hasta la saciedad: «Que el mundo fue y será una porquería ya lo sé. / ¡En el quinientos seis y en el dos mil también!».

No sé dónde leí un cuento que comenzaba: «Era un hombre que, como todos los hombres, había nacido en el peor de los tiempos». Es una impresión repetida la que constata este cuento, la idea de que habitamos en el peor de los tiempos y de que cualquier tiempo pasado fue mejor. Discépolo se desmarca en el inicio de este tango dando por sentado que el mundo siempre fue una porquería, lleno de luz y de sombra, para a continuación dejar claro el rasgo particular de su tiempo: «Pero que el siglo veinte / es un despliegue / de maldá insolente, / ya no hay quien lo niegue».

Esta canción la escribió en el año 1934, antes de que los campos de exterminio nazis revelaran lo lejos que el ser humano puede llegar en su maldad. Ciertamente, de lo que se queja Discépolo es del relativismo moral, de que «los inmorales nos han igualao», de que vale «lo mismo un burro que un gran profesor», de que «cualquiera es un señor, cualquiera es un ladrón». Ya lo había dejado claro en el verso final de Qué vachaché, «vale Jesús lo mismo que el ladrón», pero en Cambalache ya no necesita ampararse en una discusión de pareja, y avanza a cara descubierta, sin rodeos, lanzando su denuncia en un tono aparente de amargo cinismo que no empaña la rabia moral de su condena.

Enrique Santos Discépolo era un hombre de un ambivalente sentimiento religioso; como Unamuno, no hacía gala de dogmas propios de espíritus perezosos. Para él Dios era más una interrogación al misterio que una afirmación ciega; una búsqueda tormentosa y conflictiva más que un encuentro tranquilizador, como retrató en Tormenta, otro de sus tangos existenciales:

Aullando entre relámpagos,

perdido en la tormenta

de mi noche interminable,

¡Dios!, busco tu nombre.

No quiero que tu rayo

me enceguezca entre el horror,

porque preciso luz

para seguir.

¿Lo que aprendí de tu mano

no me sirve para vivir?

Yo siento que mi fe se tambalea,

que la gente mala vive,

¡Dios!, mejor que yo.

Tormenta fue estrenado por su mujer, Tania, en su película —sí, además de dramaturgo, actor y compositor, Discépolo llegó a dirigir películas— Cuatro corazones (1939), y es un tango que pone voz al conflicto religioso del que contempla un mundo de ladrones donde la bondad del Creador brilla por su ausencia:

Enséñame una flor

que haya nacido

del esfuerzo de seguirte,

¡Dios!, para no odiar

al mundo que me desprecia,

porque no aprendo a robar.

Discépolo no era religioso practicante, e incluso se burlaba con sorna iconoclasta del fervor supersticioso de su mujer por las imágenes de los santos y las vírgenes; ella nunca llegó a saber si él creía en Dios. Y, sin embargo, la impiedad del mundo, la falta de amor cristiano al prójimo, es un motivo repetido en su obra, y en Cambalache tiene su imagen más poderosa al mostrar a la mismísima Biblia, herida por un sable barato, sin remaches, llorando contra un calefón, una doméstica y prosaica caldera para calentar agua.

Este tango ha sido muy citado como preclaro antecedente de lo que se ha dado en llamar desde finales de los setenta «posmodernismo», esto es, la superación de la modernidad y sus metarrelatos, el cuestionamiento de las concepciones absolutas y unitarias —marxismo, cristianismo, liberalismo, etc.— que ordenaban el mundo con sus grandes verdades y sus principios categóricos. En el posmodernismo la razón se ve sustituida por razones, las cosmovisiones se fragmentan en visiones particulares, el pensamiento fuerte se ve sustituido por el pensamiento débil, Penélope ya no espera a Ulises porque Ulises vale lo mismo que cualquiera de sus rivales. En términos mobiliarios, el viejo armario lleno de cajones que ordenaba el cosmos se ha visto sustituido por «la vidriera irrespetuosa de los cambalaches» donde sin remedio «se ha mezclao la vida».

En fin, el problema de nuestro tiempo, «problemático y febril», es que, si bien todo da lo mismo, este relativismo está ordenado por el valor supremo del dinero; un fuerte andamiaje el de la vidriera de este cambalache, tan asentado en sus cimientos que a menudo pasa desapercibido que todo lo que ahí está expuesto lo está para ser vendido.

El filósofo José Luis Pardo relaciona este tango con la «reunión desjerarquizante» de la portada del Sgt. Pepper’s de los Beatles, y la califica de «una versión libre y lánguida» de la crítica a la burguesía del Manifiesto comunista de 1848:

Dondequiera que ha conquistado el poder —escribían Marx y Engels—, la burguesía ha destruido las relaciones feudales, patriarcales, idílicas. Las abigarradas ligaduras que ataban al hombre a sus «superiores naturales» las ha desgarrado sin piedad para no dejar subsistir otro vínculo entre los hombres que el frío interés, el cruel «pago al contado». Ha ahogado el sagrado éxtasis del fervor religioso, el entusiasmo caballeresco y el sentimentalismo del pequeño burgués en las aguas heladas del cálculo egoísta. Ha hecho de la dignidad personal un simple valor de cambio. Ha sustituido las numerosas libertades escrituradas y adquiridas por la única y desalmada libertad de comercio. En una palabra, en lugar de la explotación velada por ilusiones religiosas y políticas, ha establecido una explotación abierta, descarada, directa y brutal. La burguesía ha despojado de su aureola a todas las profesiones que hasta entonces se tenían por venerables y dignas de piadoso respeto. Al médico, al jurisconsulto, al sacerdote, al poeta, al hombre de ciencia, los ha convertido en sus servidores asalariados.[12]

El dinero como valor supremo que todo lo puede cuenta con una larga tradición. Sin dejar la música a un lado, ahí está el Arcipreste de Hita en el siglo XIV declarando en su Libro del buen amor que el dinero «señor faze del siervo, de señor servidor; / toda cosa del siglo se faze por su amor». O trescientos años más tarde, en el Siglo de Oro, don Francisco de Quevedo recordando «quien hace iguales al rico y al pordiosero», quien «da autoridad al gañán y al jornalero», recordando, en fin, que poderoso caballero es don Dinero. Estos dos poemas fueron con tino adaptados por Paco Ibáñez en los sesenta y aplaudidos con un entusiasmo que no deja lugar a dudas sobre la actualidad que tenían entonces. Y que tienen hoy.

Pese a que Gardel no llegó a grabar Cambalache —pues murió en un accidente de avión en 1935, menos de un año después de que se compusiera—, estoy seguro de que por otras vías llegaría a oídos de mis abuelos, tan amantes del tango. No hay que olvidar que Discépolo y Tania estuvieron rodando ese año por toda España su amor y sus tangos, y de aquí se fueron a Tánger y a Tetuán, con la intención de regresar en el verano del 36. La guerra lo impidió, aunque sus tangos seguirían sonando por España, en plazas de pueblo y casinos como aquel en el que se conocieron y se casaron mis abuelos paternos.

Discépolo murió en el 51 y Tania le sobrevivió casi medio siglo interpretando sus composiciones. En los sesenta, años en los que el tango atravesaba horas bajas, Tania se retiró a un pequeño local alquilado en Buenos Aires al que le puso el nombre de Cambalache. Durante la dictadura militar argentina, las autoridades competentes censuraron la difusión de aquel tango por la radio y la televisión, algo que no era nuevo en la historia de las canciones del maestro, que aún hoy siguen mordiendo.

Cambalache, un resumen profético de lo que fue el siglo XX y de lo que el XXI continúa siendo sin visos de mejorar. La canción idónea que echarles en cara a la legión de cínicos que nos rodea; si la vida fuera un musical, estaríamos todo el día cantándola. A continuación, les dejo la letra entera, aunque sus oídos agradecerían oírla en boca del uruguayo Julio Sosa, «el varón del tango», un cantante que devolvió al género el origen malevo y el desgarro provocador, salvándolo del estilo almibarado y melodramático de los imitadores de Gardel. La suya es para mí y para muchos la mejor versión. Cantemos juntos:

Que el mundo fue y será una porquería

ya lo sé.

¡En el quinientos seis

y en el dos mil también!

Que siempre ha habido chorros,

maquiavelos y estafaos,

contentos y amargaos,

valores y dublé.

Pero que el siglo veinte

es un despliegue

de maldá insolente,

ya no hay quien lo niegue.

Vivimos revolcaos

en un merengue

y en un mismo lodo

todos manoseaos.

¡Hoy resulta que es lo mismo

ser derecho que traidor!

¡Ignorante, sabio o chorro,

generoso o estafador!

¡Todo es igual!

¡Nada es mejor!

¡Lo mismo un burro

que un gran profesor!

No hay aplazaos

ni escalafón,

los inmorales

nos han igualao.

Si uno vive en la impostura

y otro roba en su ambición,

¡da lo mismo que sea cura,

colchonero, rey de bastos,

caradura o polizón!

¡Qué falta de respeto, qué atropello

a la razón!

¡Cualquiera es un señor!

¡Cualquiera es un ladrón!

Mezclao con Stavisky va don Bosco

y la Mignon,

don Chicho y Napoleón,

Carnera y San Martín...

Igual que en la vidriera irrespetuosa

de los cambalaches

se ha mezclao con la vida,

y herida por un sable sin remaches

ves llorar la Biblia

contra un calefón.

¡Siglo veinte, cambalache

problemático y febril!

¡El que no llora no mama

y el que no afana es un gil!

¡Dale nomás!

¡Dale que va!

¡Que allá en el horno

nos vamos a encontrar!

¡No pienses más, sentate a un lao,

que a nadie importa

si naciste honrao!

Es lo mismo el que labura

noche y día como un buey,

que el que vive de los otros

que el que mata, que el que cura

o está fuera de la ley.

Lola Flores de ida y vuelta

Lola Flores fue la última de las grandes cantantes de la posguerra y la primera rumbera. La fuerza de su personaje público, su «autenticidad» como artista, madre, esposa y amante, tantas veces jaleada en las páginas de la prensa rosa, se impusieron a su obra; pero ya ha pasado mucho tiempo como para ignorar una rica producción musical que empieza en la copla y acaba en la rumba, bebiendo de muchas fuentes y apuntando en muchas direcciones.

Para los de mi generación fue una imagen constante en la televisión, un personaje esperpéntico y pasado de vueltas que traía a la pantalla el eco revenido de otras épocas. La presencia del clan de los Flores en la prensa rosa y en programas televisivos vulgares hacía muy difícil creer que debajo de esa hojarasca de salero hubiera algo que mereciese la pena. Yo a Lola Flores la recuerdo recitando un poema de Rafael de León sobre Lorca, un recitado exageradísimo, sobrecargado de tronío, en las antípodas de lo que en mi casa se consideraba elegante. Y a ese recuerdo se superponen la foto en el banquillo de los acusados por haber defraudado a Hacienda y su intento de que cada español donara una peseta para saldar su deuda. Ahora más de uno citará esta acción como antecedente del micromecenazgo o crowdfunding, pero entonces se recibió como una salida grotesca.

La evolución habitual de las folclóricas hacia la caricatura de sí mismas tuvo en ella, artista en cuerpo y alma, un ejemplo sobresaliente. A partir de finales de los setenta, verla actuar en alguna de sus intervenciones televisivas con su bata de cola, hablando, bailando o cantando, era asistir a un derroche plateresco de gestos, sin duda alimentado por el aplauso constante de un público que en cada paso celebró su duende, su rajo y su poderío. De entre todos los titulares que sobre ella se escribieron ha quedado en la memoria una recomendación —atribuida, aunque nadie parece haber leído la reseña, a un crítico en The New York Times, con ocasión de una de sus actuaciones en la ciudad de los rascacielos— que decía: «Lola Flores, una artista española, no canta ni baila, pero no se la pierdan». La ocurrencia sintetiza un lugar común que sitúa su poder escénico en la fuerza que transmitía, en su capacidad para hacerse con el público, no en su obra. De ella dirán que no cantaba como la Piquer, que no movía las manos como Pastora Imperio ni los pies como Carmen Amaya, lo cual, sin dejar de ser cierto, no tiene en cuenta que el valor artístico, aunque por conveniencia se analice por partes, encuentra su sentido en el conjunto. Porque el todo que componía la propuesta de Lola Flores era único e incomparable, y si uno escucha las grabaciones que hizo en los cuarenta y hasta principios de los setenta encuentra canciones memorables. Lola Flores no era solo un personaje arrebatado por el duende, sabía bailar y cantar —y hacerlo a la vez como ninguna—, y el impacto popular de sus canciones fue enorme, siendo ella una de las embajadoras principales del cancionero latinoamericano en España, madre de la rumba y, sin darse mucha cuenta, figura sobresaliente de lo que andando el tiempo se conocería como «fusión».

LA GITANITA FOGOSA DESCENDIENTE DE FARAONES

La apreciación de Lola Flores como un personaje atravesado por la inspiración y ejemplar representante de la raza calé, no fue algo infundado o consecuencia de sus hilarantes declaraciones a periodistas; antes de que le hicieran entrevistas, desde El Lerele, que fue su primer éxito, hay en su repertorio más conocido una suerte de lo que los cursis de hoy llamarían «autoficción», celebrando su exotismo gitano heredero directo de los faraones:

Vengo del templo de Salomón,

traigo las leyes del faraón,

me manda Undebel

con palabras que conservo en la memoria

con la historia de la raza calé.

No me dejes, gitanito canastero,

porque te quiero como yo a nadie querré.

Ella le estaba muy agradecida a El Lerele, de Francisco Muñoz y Genaro Monreal, por ser el tema que la lanzó al estrellato a principios de los cuarenta. Ya había probado su éxito por los pueblos de España al entrar en el elenco de Cabalgata (1942), un espectáculo de León y Quiroga hecho a la medida de Mari Paz —una cantante entonces muy famosa—, y le dejan interpretar El Lerele. El periodista Tebib Arrumi reseña en Informaciones su apoteósico número —¡hasta tres veces le hicieron repetirlo!— al día siguiente del estreno en el teatro Fontalba: «Le bailan sus manos, su pelo —azul de puro negro—, le baila hasta el respiro, que sirve de acicate a su cuerpo, inverosímilmente bello, creado para el baile...».[1]

Ya había grabado el año anterior dos temas de Monreal —en cuya academia se preparaba—, un disco de pizarra con Cuatro sevillanas de baile en la cara A que ponían el acento en sus amores complicados y en la gracia como valor diferencial: «Mi novio tiene una novia que es más bonita que yo. / Más bonita sí será, pero más graciosa no». En la cara B se marcaba una copla excelente, Pescaero, donde la novia de un pescador cuenta las desdichas de estar con un hombre que todas las noches sale a pescar: «Pescaero, pescaero, / no te vayas a alta mar, / que a ese barquito velero / le amenaza el temporal». El ruego de aquel estribillo se acompañaba en la última estrofa de otra amenaza diferente del temporal marítimo si el «pescaero» descuidaba a su gitana: «Y si me quedo solita / en lo mejor de mi sueño / puede entrar en mi casita / algún gitano que no sea el dueño». Este primer disco, acompañada por la orquesta Columbia bajo la dirección del maestro Nicasio Tejada, le abrió la puerta de algunos espectáculos, entre ellos Cabalgata, en el que la interpretación de El Lerele la lanzó a la fama fijando la esencia de su personaje: gitana inspirada por Undebel («Dios» en caló) que tiene como misión representar la historia de la raza calé, además de una entrega amorosa que la condena al tormento.

En España, el gitano ha sido siempre el otro, la minoría racial percibida con desprecio y fascinación que sirve para afirmar la identidad dominante. Lola Flores encarnará una representación estereotipada de la gitana —temperamental, fogosa, animal, espontánea, supersticiosa, artística—, pero, como prueba del valor que el otro tiene en la formación de la identidad propia, será a la vez coronada como la encarnación de la quintaesencia española, Lola de España. Su biografía estará al servicio de la patria desde su mismo nacimiento en su casa de Jerez de la Frontera en 1923, cuando un cliente del bar que su padre tenía en la planta baja, al oír el primer llanto de la recién nacida, se arrancó con su acordeón interpretando con mucho fuelle la Marcha real.

LA PERDICIÓN DE LOS HOMBRES CASADOS, ENTRE LA VERDAD Y LA FICCIÓN

Criada entre Jerez y Sevilla, con diez años ya cantaba y bailaba por los bares, y con quince entró en una compañía de variedades con la que se recorrería los pueblos de la Baja Andalucía. De esta época es su primer apodo, Lolita Flores Imperio de Jerez, que no le durará mucho. Una vez terminada la guerra aparece por primera vez en una película, Martingala, y en 1940 se instala en Madrid. El éxito de El Lerele le alfombra el camino para su verdadero triunfo en Zambra, con Manolo Caracol de pareja artística y sentimental. Zambra (1943) había sido escrita por Rafael de León, Antonio Quintero y Manuel Quiroga, y en ella se recreaban los amores tormentosos de un hombre casado con una amante más joven.

Las relaciones entre el escenario y las bambalinas, entre la ficción escénica y la realidad, no son un invento de la reciente telerrealidad, como demuestra el éxito popular de la pareja artística de Lola y Caracol, que el público siguió con devoción en sus ocho años de existencia, apreciando el plus de verosimilitud que llevan asociados los dramas que se basan en hechos reales.

La historia de los amores de Lola Flores, contada por ella misma en un magnífico programa televisivo, El coraje de vivir (1994), no tiene desperdicio y está en íntima relación con su despegue artístico y económico. Si la virginidad la perdió en Valladolid, con Niño Ricardo, legendario guitarrista que acompañaba al espectáculo en el que actuaba y casi veinte años mayor que ella, al poco cedió por dinero a los requiebros del anticuario Adolfo Arenaza. Las privaciones que pudo pasar le hicieron guardar memoria del parné que iba ganando en cada momento: céntimos cuando era todavía una niña; 20 duros diarios en su primera compañía recorriendo los pueblos de Cádiz; 12.000 pesetas por interpretar a una gitana recién casada en Martingala; 60 duros diarios actuando por los cafés del norte de España, cuando El Lerele era su número estrella, y 50.000 pesetas por acostarse con Adolfo Arenaza, quien será el productor de Zambra, espectáculo por el que Caracol cobrará 500 pesetas diarias.[2]

Manolo Caracol era un hombre casado y con hijos, y trece años mayor que ella. En Zambra, Lola hacía el papel de La Salvaora y él, el de un hombre casado que pierde el norte por ella, como quedaba claro desde el principio del espectáculo, cuando él le cantaba:

Quien te puso Salvaora

qué poco te conocía,

el que de ti se enamora

se pierde pa toa la vía.

Tengo a mi niño embrujao

por culpa de tu querer,

si yo no fuera casao

contigo me iba a perder.

El público gozaba con aquella representación escénica de un relato que se extendía por la vida real, con el conflictivo amor de sus dos protagonistas. Hoy diríamos que él la maltrataba, pero entonces la versión más extendida —alimentada por las canciones, los espectáculos y las películas que fueron llegando, como La niña de fuego (1947), Embrujo (1948) o La niña de la venta (1951)— hacía responsable del tormento a la joven fogosa ante cuyos encantos Caracol no podía resistirse: «Diecisiete años / tiene mi criatura / y yo no me extraño / de tanta locura. // Eres tan hermosa / como el firmamento, / lástima que tengas / malos pensamientos». Ella era una niña ardiente y sin recursos —«La Niña de Fuego / te llama la gente / y te están dejando / que mueras de sed»— y él, un señor, trece años mayor, pero con apariencia de ser mucho más viejo, que con la excusa paternalista de la compasión se arrima a la mocita: «Soy un hombre bueno / que te compadece. / Anda, y vente conmigo, / ay, Niña de Fuego».

En su cancionero también habrá momentos en que ella se retrate como la perdedora que a todas horas llora que llora por los rincones. La Zarzamora —junto con Pena, penita, pena, su canción más conocida, ambas de la factoría de Quintero, León y Quiroga— así nos la pinta, como una mujer aparentemente «de hielo» que «de los hombres se estaba burlando», pero a la que no tardan en descubrir como una desgraciada anegada en lágrimas por un misterioso motivo: «Cuando sonaban las doce / una copla de agonía / lloraba la Zarzamora, / mas nadie daba razones / ni el intríngulis sabía / de aquella pena traidora».

Algo se dice en el largo estribillo —uno de los más logrados, por cierto, de la copla de posguerra— sobre «un cariño» por el que abandonó su habitual frialdad utilitarista, un hombre con el que probó a querer de verdad:

¿Qué tiene la Zarzamora

que a todas horas

llora que llora por los rincones,

ella que siempre reía

y presumía de que partía los corazones?

De un querer hizo la prueba

y un cariño conoció

que la trae y que la lleva

por la calle del dolor.

Los flamencos del colmado

la vigilan a deshoras

porque se han empestillado

en saber del querer desgraciado

que embrujó a la Zarzamora.

La mujer de hielo y ojos negros como las moras, que primero había sido de un tratante y luego de un marqués, y que tanto presumía de romper corazones, había probado con gran dolor su propia medicina. En el colmado no se habla de otra cosa, sin saber muy bien el cómo y el porqué del sufrimiento de aquella belleza. El origen de tanto llanto no se revelará hasta el final, cuando el suspense, hasta ese momento sostenido en tercera persona, se desvela saltando a la primera persona:

«Lleva anillo de casado»,

me vinieron a decir,

pero ya lo había besado

y era tarde para mí.

Que publiquen mi pecado

y el pesar que me devora

y que todos me den de lado

al saber del querer desgraciado

que embrujó a la Zarzamora.

Los oyentes de esta copla, plato fuerte del espectáculo Zambra, no podían obviar las similitudes autorreferenciales de la cantante Lola Flores con la protagonista, que, entre palmas y alegría, cantaba en el café de Levante; «la Lola sabía de lo que cantaba», se dirían fascinados ante ese juego de espejos entre la verdad y la ficción. Es una de las grandes canciones del cancionero de posguerra y su encanto embrujó también al público de las Américas antes de que la Faraona cruzase el Atlántico. En Chile, un año después de su estreno en Zambra, Violeta de Mayo, una madre veinteañera que había decidido probar suerte con el cante y el baile españoles, ganó el primer premio interpretándola en un concurso organizado por la comunidad de republicanos exiliados. Fue así como La Zarzamora se convirtió en el primer éxito de Violeta Parra, la cantante que una década después revolucionaría con sus propias composiciones el panorama de la canción latinoamericana.[3]

En 1978 le dedicaron a Lola Flores un programa monográfico en Televisión Española dentro de la serie Cantares, presentada por el sin par Lauren Postigo. De aquel programa que alternaba entrevista con actuaciones sobresalen las disparatadas alabanzas preliminares de Lauren Postigo —«El arte de Lola se cuece en tinajas de arte hirviendo aderezado con soles»— y el deseo expresado por la artista de morirse en Madrid, ser embalsamada y velada en el Calderón, el teatro de sus éxitos, para que sus admiradores pudieran despedirse de ella —en primer lugar «los mariquitas que me quieren mucho»—, y finalmente enterrada en Sevilla con una indicación en la lápida que dijera que era de Jerez. Para el trayecto hasta Sevilla soñaba con ser acompañada por una gran orquesta que fuera interpretando La Zarzamora. Cuando en 1995 murió en Madrid, tras veintitrés años de lucha contra el cáncer, fue velada en el Centro Cultural de la Villa y enterrada en el cementerio de La Almudena. Las crónicas del entierro hablan de más de 150.000 personas despidiéndola en la capilla ardiente, del aluvión de flores y coronas mortuorias que llegó a La Almudena y de la gente cantando La Zarzamora.

PENA, PENITA, PENA

A la relación atormentada con Caracol siguieron otras con hombres en su mayoría comprometidos y famosos. Con actores, toreros y futbolistas de aquí y de allá vivió sonados romances, una vida intensa y a contramano de la moral establecida que resonaba en sus canciones, películas y obras musicales, agrandando su figura. Caracol, por su parte, y como si obedeciese al guion que desde el principio había representado con Lola Flores, acabó mal.

En una entrevista en Canal Sur,[4] Lola Flores, después de decir que ella también habría terminado fatal de no haberse separado del cantaor, contó que, además de alcohólico, Caracol era «muy vicioso en todo y por todo»; lo dijo mientras se tocaba la nariz en un gesto que delataba la pasión por la cocaína del flamenco. De la mano de Caracol Lola conoció una vida excesiva de noches sin dormir y juergas interminables; ella comentaba, respecto a las drogas, que siempre había habido de todo en el mundo del espectáculo, que había visto platos llenos de cocaína en Barcelona, «pero de la pura, no como ahora que la meten con fetamina». A Jesús Quintero en varias entrevistas le confesó sin mayores reservas que se había fumado sus porritos, «por risas», y que también, por supuesto, había probado la cocaína, que en algún momento dado que estaba cansada le habían dado «un toquecito, que estaba muy amargo».

Pero no nos desviemos. Volvamos al año 1951, cuando, tras liberarse de «la compleja personalidad» de Caracol a la que estuvo sometida, firma en el Chicote un contrato por dos años con el gran productor de la época, Cesáreo González. El momento salió hasta en el No-Do, nada menos que seis millones de las antiguas pesetas, 17.000 diarias, por cantar y bailar sobre escenarios de América y rodar cinco películas. La más exitosa de estas, rodadas en México, fue Pena, penita, pena (1953), título prestado de una de sus coplas, que, junto con La Zarzamora y en menor medida A tu vera, fue una de sus interpretaciones más famosas. Da gusto escucharla hoy, tan bien cantada por una Lola en su mejor momento, con sus exuberantes arreglos orquestales, en los que puntualmente se integran los taconeos y los pitos, ese característico chasquido de dedos que sirve como subrayado rítmico. Esta composición, de los mismos Quintero, León y Quiroga, es un drama donde la pena amorosa se enlaza con la judicial, y la cárcel alcanza vuelo metafórico. El arranque es soberbio:

Si en el firmamento poder yo tuviera,

esta noche negra lo mismo que un pozo,

con un cuchillito de luna lunera,

cortaría los hierros de tu calabozo.

Si yo fuera reina de la luz del día,

del viento y del mar,

cordeles de esclava yo me ceñiría

por tu libertad.

Y el estribillo, una obra maestra, donde la repetición de la pena, casi un trabalenguas, provoca la inmersión del oyente en el claustrofóbico sufrimiento de la cantante, un doloroso encierro turbulento como un ciclón, confuso como un nublado, loco como un potro desbocado y solitario y extenso como un desierto:

¡Ay, pena, penita, pena, pena,

pena de mi corazón,

que me corre por las venas, pena,

con la fuerza de un ciclón!

Es lo mismo que un nublado

de tiniebla y pedernal.

Es un potro desbocado

que no sabe adónde va.

Es un desierto de arena, pena,

es mi gloria en un penal.

¡Ay, penal! ¡Ay, penal!

¡Ay, pena, penita, pena!

La condena de la que se habla es doble, la del hombre encarcelado en el penal y la de la mujer que sufre su ausencia:

Yo no quiero flores, dinero ni palmas,

quiero que me dejen llorar tus pesares

y estar a tu vera, cariño del alma,

bebiéndome el llanto de tus soleares.

El dolor por la ausencia se mezcla, además, con un sentimiento de culpabilidad compartido. No sabemos muy bien qué ha pasado, pero algo tienen que ver las flores de Lola en el encarcelamiento de su amor:

Me duelen los ojos de mirar sin verte,

reniego de mí,

que tienen la culpa de tu mala suerte

mis rosas de abril.

Nos quedamos con la duda de cuál fue el delito concreto, pero la autoinculpación final permite imaginar el crimen de un pretendiente con el que quizá ella trató de darle celos. O el atraco a un banco para atender sus caprichos o para darle la vida de lujos que merecen esas rosas de abril.

La falta de una referencia clara y la vaguedad de la historia se prestan a una lectura metafórica en la que la «pena, penita, pena» de la mujer es consecuencia del extravío al que ha conducido a su amante, que acaba preso de la locura, triste víctima de su amor atormentado.

LA FIESTA LATINA DE LA FARAONA

Aquellos dos años fuera de España, y los continuos viajes que siguieron a lo largo de aquella década, extendieron su fama por todo el mundo hispano. Lo importante para nosotros es que en esas idas y venidas se fue haciendo con un repertorio de canciones de América, apropiándoselas, llevándoselas a un terreno nuevo que ya no era flamenco ni copla sino otra cosa, un híbrido con sabor de ida y vuelta que enriquecerá la evolución de la rumba. Mucho se discute sobre si fue Peret o el Pescaílla el padre de la rumba catalana, mucho se alaba el papel de Bambino en la rumba flamenca; pero poco se destaca la labor de Lola Flores, que bien merece ser considerada la madre de la rumba, el género popular español de la segunda mitad del siglo XX.

En la película La Faraona, rodada en México en 1956, el mismo Agustín Lara la presenta, con «la emoción que le corta la voz», como su gran amiga, española y gitana, «que canta mis cosas de una manera personalísima». Además de la canción que da título a esta película, compuesta especialmente para ella por Agustín Lara, Lola Flores cantará con él el chotis Madrid y María Bonita, que un año más tarde grabará en disco, cantándola ella sola, con sus taconeos y arropada por una orquesta. Según cuenta su biografía, Agustín Lara escuchó a Lola Flores en El Patio, un famoso local nocturno de Ciudad de México, y «quedó cautivado por su voz, pero sobre todo, por la manera en que la artista cantó María Bonita y la convirtió en una hermosa canción española».[5] Después de aquel deslumbramiento, el Flaco la bautizaría con su canción como la Faraona, apodo que iría asociado de por vida a Lola Flores.

Pero no fueron solo composiciones de Agustín Lara las que Lola se trajo a España. En la película Limosna de amores (1955) ya había aflamencado Espinita, de Nicolás Jiménez Jáuregui, un tema que, si la memoria no me falla, Vázquez Montalbán consideraba una de las canciones más eróticas que había oído nunca, con ese comienzo que pide al amante que se refrene: «Suave que me estás matando, / que estás acabando con mi juventud». Quizá el mejor hallazgo de la experiencia mexicana de Lola Flores fue cuando metió por bulerías y acompañándose de castañuelas Un mundo raro, el inmortal tema de José Alfredo Jiménez, que a partir de entonces será habitual en saraos flamencos:

Cuando te hablen de amor y de ilusiones

y te ofrezcan un sol y un cielo entero,

si te acuerdas de mí no me menciones

porque vas a sentir amor del bueno.

Y si quieres saber de mi pasado

es preciso decir una mentira,

te diré que llegué de un mundo raro

que no sé del dolor, que triunfé en el amor

y que nunca he llorado.

PRECURSORA DEL RAP

La predilección de Lola Flores por lo popular, escogiendo aquellos palos menospreciados por ligeros, como los tanguillos, en el momento álgido de Antonio Mairena como teórico y juez supremo del cante grande, no le hizo merecedora de consideración por parte de los más puristas. Que no era flamenca, han dicho de ella siempre los entendidos, mientras que el público general la ha identificado como la flamenca por antonomasia. Igual sucede con la consideración general que la encumbra como reina de los gitanos, quintaesencia de la raza calé que ella tantas veces reivindicó en sus coplas, cuando, si atendemos a su sangre, era en realidad cuarterona que de gitana solo tenía el cuarto que aportó a su linaje el abuelo materno.[6]

Flamenca gitana o coplera gaché, da igual la etiqueta que se le ponga, siempre y cuando no se rebaje con ello la genialidad de la Faraona. Sé que el miedo a la libertad de muchos oyentes les hace refugiarse en andamios taxativos y en jerarquías que establecen la superioridad de unos géneros frente a otros, pero es absurdo entender el flamenco o el jazz, dos de los géneros que en la segunda mitad del siglo XX han alcanzado el distinguido estatus reservado a la música clásica, como superiores al pop o a la copla. Hay canciones mejores y canciones peores —es decir, obras que estéticamente responden con eficacia a sus fines comunicativos y a su construcción discursiva—, pero no hay géneros mejores que otros.

Por prejuicios elitistas hacia los tanguillos, al garrotín, a las sevillanas o a la rumba se les ha prestado poca atención teórica, tomando a menudo su popularidad como prueba de su vulgaridad. Como este ensayo pone en valor precisamente el carácter popular de la canción, aquello que nos une a tantos en torno a una música compartida, no voy a perder el tiempo discutiendo acerca de la distinción entre alta y baja culturas, un debate que ya en los años sesenta del siglo pasado quedó zanjado. Sin embargo, si lo saco a colación aquí es porque sigue operando en casos como el de Lola Flores, afeándole su valía, como si su obra no fuera merecedora de la estima que se reserva a otros intérpretes.

En Lola Flores siempre convivió la copla con cantes fiesteros como aquel garrotín No me tires indiré, una canción de Ramón Perelló, el coplero anarquista, José Palma y Genaro Monreal, que aparecía en La niña de la venta (1951), la última película que protagonizó junto a Manolo Caracol. Las estrofas de No me tires indiré celebraban en clave de comedia —como ya había hecho en sus coplas más serias— el duende gitano de Lola, un talento innato que se tiene o no se tiene. «Cuando al mundo mi persona se asomó / en Jerez de la Frontera donde nací / me encontré con estas manos pa hacer palmas, / esta cara y dos pinreles pa bailar el garrotín. // Muy poquito, muy poquito, / una cosa que no es na, / pero muchas la quisieran, / que tiren pa donde quieran, / que Dios no se las da.» Ese don privilegiado no la hacía, sin embargo, inmune a las discusiones de pareja, como bien se retrata en el estribillo, que probablemente Ramón Perelló escribió pensando en las peleas locas entre Lola Flores y Caracol o en su ruptura, que se produjo poco antes de rodar La niña de la venta:

No me tires indiré, no me tires indiré,

que la cosa está tan clara como el sol.

Ay olé, ay olé, ay olé, si estoy majareta tú estás más que yo.

No me tires indiré, no me tires indiré,

porque estoy muy hartita ya de ti.

Ay olé, ay olé, ay olé, que tienes la cara como un alcaucil.

Ay, que te corten la vena del sueño,

los pies por el bigote y el cuello por los pies.

Ay, no me tires indiré que tu cuento se ha acabao,

colorín, colorín, colorao.

De los mismos compositores fueron también unos tanguillos deliciosos, No vayas, niña, que se publicaron en la otra cara del single de No me tires indiré. Unos tanguillos estos donde se alerta a las muchachas del peligro de los hombres que son como atunes hambrientos: «No vayas, niña, no vayas, / a la orillita del mar, / que puede verse en la playa / a los atunes rondar. / No vayas, niña, no vayas, / porque te puede pesar / y mira que son muy nerviosos, / que son peligrosos y dan que sentir, / y que se puede dar el caso / que de un coletazo te hagan sufrir». Si en el estribillo se aconsejaba distancia, en las estrofas se daban instrucciones para la venganza: «Si al pescarlo no hace chiripa / lo mejor para podernos vengar / es rajarlo y sacarle las tripas / y ponerlo enseguida a secar, / cuando esté bien sequito se corta / en cachitos chiquitos así / pa que luego de tapa en los bares / con vino o cerveza lo puedan servir».

Los tanguillos chistosos fueron un recurso que acompañó a la jerezana toda su vida. En el espectáculo Zambra, de 1948, estrenó Mi abuelita tenía un pollito, unos tanguillos medio hablados que irían evolucionando a lo largo del tiempo sin perder su flow y su actualidad. En internet se puede ver, por ejemplo, uno de aquellos clips setenteros que grabara para un programa de Valerio Lazarov con los llamados entonces Tanguillos de mi abuela, donde la clarividencia adivinatoria se estimula con grifa: «Mi abuelita tenía una olla, / la metía debajo la cama, / y a la olla no sé lo que hacía / que la convertía en bola infernal, / y en la bola dice que veía, / que veía porque lo leía, / lo que cualquier día nos puede pasar. / Metía en la bola pellejo de rana, / diente de tortuga, apio y mariguana, / pelo de elefante, ajo y perejil, / haciéndose un porro como un zepelín. / Ay, grifota, grifota, grifota perdía en la bola miraba / y por bulerías cantaba y bailaba / y en un trabalenguas que nunca entendí / mirando la bola me decía así: / “Quieta ahí, quieta ahí, quieta ahí, / que ahora mismo te lo voy a decir”».

La promiscuidad de géneros cultivada por Lola Flores la lleva incluso a ser considerada por algunos hasta pionera del rap por su lengua viva en temas como los anteriores o como en aquellas bulerías, Me importa muy poquito, también de 1948, donde a la mitad se ponía a recitar a una velocidad de vértigo: «¡Ay, porque mire usted, Bernabé! / Yo he nacío con esto del fatalismo, / que los hombres me miran con estrabismo, / ricos y pobretones, listos y brutos. / ¡Ay, no me mire usted tanto con el canuto!». Y seguía rapeando, diríamos hoy, sobre sus problemas con los hombres. Diez años después triunfó a lo grande con un «monólogo sobre ritmo de tanguillos», según definieron sus autores, León y Quiroga, con la historia de Catalina Fernández, la Lotera: «¡Treinta mil setecientos cincuenta!, / lo han devuelto de Torrelodones, / llévelo pa alegrá su parienta, / que le van a tocá diez millones».

Y también hay mucho de rap, antes de que este existiera, en Cómo me las maravillaría yo, compuesto por Rafael de León, esta vez en compañía de Juan Solano, para la comedia Casa Flora (1972), una película muy loca donde la artista interpreta a Flora, dueña de un prostíbulo que se acondiciona por unos días como hotel para alojar a los visitantes que llegan al entierro de un célebre torero muerto en Perú por una indigestión de mariscos. En Casa Flora también participa Estrellita Castro, en un número con teléfonos gigantes, e incluso se puede disfrutar de un joven Camarón en el papel de un ratero enamorado que en una moto va cantando Sere... serenito. Existe una versión funky de Cómo me las maravillaría yo que acentúa su potencia rítmica y señala un camino posible por el que Lola Flores se podría haber aventurado, como una Elza Soares o como la Tina Turner en la que ella se veía reflejada. Podemos dudar de que estos trabalenguas orquestados anticipen un estilo como el rap, pero bien harían los raperos españoles en fijarse en el flow de Lola Flores. De hecho, los que mejor han sabido adaptar el género en España —hablo, por ejemplo, de la Mala Rodríguez o de La Excepción— son aquellos que consciente o inconscientemente adoptan el ritmo interno legado por los cantes ligeros del flamenco para rapear sobre las bases musicales.

LA RUMBA FLORIDA

La trayectoria musical de Lola Flores abarca cuatro décadas, aunque no con la misma intensidad y ambición. Los años cuarenta y cincuenta fueron su momento de mayor concentración. A partir de su boda con el Pescaílla y la llegada de sus tres hijos, su labor musical se dispersa y sus grabaciones resultan apresuradas, con momentos sublimes que, rodeados como están de canciones más descuidadas, casi parecen fruto de la casualidad.

La boda en el monasterio de El Escorial con el Pescaílla fue en 1957, de penalti, a las seis de la madrugada y en secreto para evitar la visita de los familiares de Dolores Amaya, una gitana con la que el Pescaílla mantenía una relación y con la que había tenido una hija. Seis meses después de aquella boda nació Lolita; el parto duró veinticuatro horas y Lola Flores, como las madres antiguas o como las más modernas, se negó a que le pusieran anestesia para el dolor. Luego llegaron sus otros dos churumbeles, Antonio y Rosario, y entremedias algunos discos en los que la Faraona se metió de lleno en los terrenos de la rumba con el Pescaílla al toque y en los coros.

Con tanta densidad vital se distrae la importancia de esa boda, el encuentro feliz entre el sur y el norte de España, encarnado en dos personalidades musicales destacadas, en beneficio de la rumba. Lo cierto es que la propia intensidad de su vida en común no les hizo prestar la atención que debían a su producción discográfica; si a ella hubieran aportado el patrimonio de cada uno, Lola Flores habría sido a la rumba lo que Celia Cruz fue a la salsa, la embajadora que nunca tuvo el género. Habría bastado con que Lola hubiera mantenido el nivel de arreglos orquestales que la acompañó durante sus años anteriores. La guitarra y el talento del Pescaílla, así como el añadido rítmico de los palmeros, bien encajados en una orquesta con Lola Flores al frente, centrada en dar lo mejor de sí misma, con la ambición de sus primeros años y la experiencia americana, habrían cambiado la historia de la música de este país.

En lugar de eso, asumieron el rol de entretenimiento chistoso que por entonces tenía la rumba, un ritmo para pasar el rato y reírse. Aun así, hay varias rumbas que no deben olvidarse. Por su carácter testimonial y su potencia rítmica, yo salvaría El televisor y El partido por la mitad. Y como gran canción nos queda La casa en el aire, que, junto con Que me coma el tigre, es un gran ejemplo de síntesis rumbera a partir de un tema colombiano.

El televisor es una composición de Federico Moreno Torroba, el maestro Torroba que tantas veces acompañó a Lola Flores con su orquesta. A diferencia de cuando componía zarzuelas o piezas para guitarra, en esta ocasión Torroba firmó con seudónimo, Isidro Nogueras, y dejó que Lola y el Pescaílla defendieran acompañados por palmeros esta historia de la llegada de la televisión a un piso y la consiguiente invasión de los vecinos:

Ay, me tocó un televisor en la radio nacional,

lo planté en el comedor, en el sitio principal,

y al momento empezaron las carreras,

gente que baja, baja que sube las escaleras... y la vecindad...

Y llega la Inés con sus dos mellizos que son de cama de caballería,

y Pepe el gordo mascando chicle, qué porquería,

habrá que dejarlo tranquilamente sobre el sofá.

Y está mi casa que es un horror desde que tengo el televisor.

Esta rumba es un documento privilegiado para que los sociólogos estudien el primer estadio de la penetración televisiva en la sociedad española. De la mano de la radio llega el televisor que, entronizado en el sitio principal del comedor, frente al sofá, reordena el mobiliario y se convierte en imán de todo el vecindario de un bloque de pisos sin ascensor. La programación diaria televisiva empezó en 1956, aunque no fue hasta la segunda mitad de los sesenta cuando el aparato aterrizó en los hogares españoles. En 1960 solo uno de cada cien hogares españoles contaba con un televisor; en 1964 ya eran un 14 por ciento los que gozaban del privilegio; en 1966 el 32 por ciento; en 1971 el 56 por ciento, y en 1973 el 85 por ciento. La radio había tardado treinta años en ser uno más de la familia —no es hasta 1963 cuando el 84 por ciento de los hogares contaban con un receptor—; la televisión, en cambio, consigue implantarse en solo trece años.[7] El poder de atracción y seducción del aparato queda bien reflejado en esta rumba, cuya primera grabación que he encontrado es de 1963, cuando ya se emitían partidos de fútbol y corridas de toros; entre los que aparecen abducidos por la magia catódica desfilan tres mujeres aficionadas al toreo, una seguidora del Chamaco, otra del Litri y una tercera de Antonio Ordóñez, que acaban como era de esperar peleándose, con tal violencia que se caen todos los cuadros del comedor. Y para mayor ruina, si el programa «no es bonito», a los visitantes se les despierta el apetito y hay que darles de comer. Esta rumba tragicómica muestra muy bien el impacto que supuso un avance tecnológico que fue pieza fundamental en la inmersión de los españoles en la sociedad de consumo y que destronó a la radio como medio hegemónico, estableciendo una mayor servidumbre —audiovisual, no solo auditiva— de los sentidos y reordenando las relaciones familiares y vecinales.

De tres años más tarde es El partido por la mitad, otra rumba a remolque de la actualidad, que Lola Flores y el Pescaílla presentaron en 1966. La democracia orgánica del franquismo también tenía sus elecciones, con una participación muy restringida, eso sí, basada en las «entidades naturales» de la familia, el municipio y el sindicato. Frente al carácter corporativo o la designación directa del Gobierno de la mayoría de los procuradores, la elección a Cortes del tercio familiar recaía en los cabezas de familia, al principio solo hombres casados y, con la Ley de Representación Familiar de 1967, también las esposas. Presentarse para cualquiera de las elecciones y hacer campaña obligaba a pasar muchos filtros, lo que al final solía dar un abanico de candidaturas con la variedad propia de las distintas familias del régimen (falangistas, monárquicos, etc.), sin apenas sorpresas. El cuerpo electoral era ya de por sí reducido y la abstención superaba con creces la participación, lo que a menudo fue aprovechado por los grupos de presión municipal, especialmente los que atendían intereses inmobiliarios, para tener representación en ayuntamientos.

No sé si serían las elecciones municipales o el referéndum sobre la Ley Orgánica del Estado de aquel año 1966, lo que llevó a Lola Flores y al Pescaílla a adaptar este tema que había sido compuesto por el portorriqueño Manuel Jiménez allá por el año 52 y popularizado por el mexicano Tony Camargo en 1959. Lola Flores era muy afecta al régimen, y supongo que por eso sus canciones serían recibidas desprovistas de toda intención política, incluso esta que reflejaba en su comienzo el deseo del sufragio universal:

Ya vienen las elecciones y todo el mundo quiere votar,

que voten por el partido que a cada quien le convenga más.

Yo tengo mi partidito que segurito que va a ganar,

y a todos pido que voten por el partido por la mitad.

Es verdad que la celebración en diciembre de aquel año de un referéndum en el que podían votar todos los mayores de veintiún años podía contribuir a naturalizar esta primera estrofa, que puesta en relación con el carácter restringido de la democracia orgánica franquista tenía por fuerza que chirriar. Sea como fuere, esta rumba —como sus versiones anteriores en Puerto Rico y en México— reúne en un partido imaginario a todos los artistas locales del momento, distribuyendo cargos del Gobierno entre las estrellas de la canción y del deporte:

Yo quiero que el Cordobés sea presidente o gobernador

y manden a Valderrama para Lisboa de embajador.

Yo quiero a Manuel Santana en un buen puesto de senador

y quiero que Antonio Ordóñez sea director de Gobernación.

Este partido no era ajeno al nepotismo y, además de reservar sillones para amigos y amigas, también guardaba un puesto para Lola Flores y su marido:

Yo quiero que en el Gobierno le den un puesto a Marisol

y salgan representantes Carmen Sevilla con Algueró.

Que voten por Lola Flores para ocupar la gobernación

y Antonio con su guitarra ponga alegría en la reunión.

Esta rumba fue recuperada, introduciendo algunos pequeños cambios, diez años más tarde con la llegada de la democracia, pero ya para entonces Lola Flores andaba cansada. En 1973 le había sido diagnosticado un cáncer de pecho, y con el cambio de régimen se le echaba en cara su filiación franquista. En 1977 actuó en un programa televisivo presentado por José María Íñigo; tenía que cerrar con esta rumba tan apropiada para aquel año, en el que se celebraban las primeras elecciones generales, pero, nada más salir al escenario, se le cayó un pendiente y mientras su grupo tocaba se puso a buscarlo, pidiendo por el micro al público y al presentador que se lo devolvieran, que su trabajito le había costado. Finalmente se puso a cantar desconcentrada, perdiendo el compás, olvidando la letra y repitiendo estrofas. Aquella actuación desconcertante se hizo famosa y vino a certificar el triunfo del personaje sobre su obra. Y así fue como hasta hoy se recuerda a Lola Flores; sus salidas de tono, su gracejo, su condición de madre o su deuda con el fisco se han impuesto al valor de unas canciones poderosas.

«TÚ LO QUE QUIERES ES QUE ME COMA EL TIGRE»

El ingrediente latinoamericano que alimenta a la rumba está presente en Lola Flores desde aquel primer viaje que la llevó a recorrer las principales ciudades con su bata de faralaes —obligada por contrato— y le permitió adaptar algunas canciones latinoamericanas metiéndolas por bulerías o aflamencándolas como Dios le dio a entender. En el repertorio rumbero que grabó con el Pescaílla sobresalen también algunos temas importados de allá, por ejemplo, esa tan selvática de Que me coma el tigre, que interpretaba en familia, con su hijo Antonio a la guitarra y su hija Rosario marcándose una pataíta, en la película El taxi de los conflictos (1969).

Que me coma el tigre es un paseo —uno de los ritmos que dio origen al vallenato colombiano— compuesto por Eugenio García en Barranquilla y grabado con gran éxito en 1968 por Nelson Díaz y El Combo de Duque Palomino. La que Lola Flores y el Pescaílla grabaron fue de las primeras versiones que se hicieron y probablemente la más intensa: a golpe de ventilador el paseo se convertía en carrera y, con el resuello perdido, se incrementaba la carga erótica del tema. Por si había duda y algún oyente pensaba que se trataba tan solo de la persecución de una veloz gacela por parte de un tigre —al estilo de los programas de Félix Rodríguez de la Fuente, pero con animales más exóticos—, la rumba se abría con rugidos masculinos y Lola Flores diciendo con garra: «Ay, qué malos son los rubios y los morenos, son malinos todos los hombres, malísimos, malísimos, lo que quieren es que te coma el tigre: arg, arg, arg». A continuación comenzaban las estrofas, repetidas con obsesión y variando ligeramente el verso de cierre, un juego que presenta al hombre como un ser insistente con un devorador objetivo fijo y que reserva para la mujer una coqueta indecisión que se recrea en su valor carnal:

Tú lo que quieres es que me coma el tigre,

que me coma el tigre,

que me coma el tigre,

mis carnes morenas.

Tú lo que quieres es que me coma el tigre,

que me coma el tigre,

que me coma el tigre,

mis carnecitas tan buenas.

Tú lo que quieres es que me coma el tigre,

que me coma el tigre,

mis carnes sabrosas.

Tú lo que quieres es que me coma el tigre,

que me coma el tigre,

mis carnes de rosas.

Tras este tira y afloja entre deseo masculino y provocativa ostentación de carne femenina, comienza la salvaje persecución:

Entonces me subo en la loma,

me subo en el árbol, me tiro en el río.

El tigre se sube en la loma,

se sube en el árbol, se tira en el río.

Entonces me salgo del río,

me meto en mi casa pa que no se me vea.

El tigre se sale del río,

se mete en mi casa, la cosa está fea.

Tras mucho subir y bajar, zambullirse, escapar y esconderse, el encuentro se produce en la intimidad de su casa, de donde ni ella ni él pueden escapar. «La cosa está fea», dice sin dar más detalles, porque ya el oyente se imagina que el tigre, fiel a su instinto, cata las carnes morenas de su presa, y también intuye que a su presa le gusta. Aunque como oyentes de hoy estamos en guardia frente a cualquier manifestación que pueda sonar como apología de la violación, podemos rastrear, en el tono alegre y en la variada promoción que hace aquí la mujer de sus carnes morenas, sabrosas, tan buenas y tan de rosas, que nos hallamos ante un ritual de apareamiento consentido en que la aparente víctima agita su cebo y el cazador es finalmente cazado. No sabemos qué pasará con el fiero tigre, pero no es descabellado pensar que, tras haber entrado en la casa de su gacela y haber saciado su hambre, acabe domesticado como un gatito. Esta conclusión queda fuera de la rumba, que se centra con buen criterio en retratar el calentón previo al acoplamiento, ese momento en que los seres humanos se percatan de su parte más animal y despiertan el tigre que llevan dentro.

LA CASA EN EL AIRE

En un mismo single iban Que me coma el tigre y La casa en el aire. Las dos son en origen un paseo vallenato que la Faraona y el Pescaílla añadieron al repertorio de lo mejor de la rumba española. Para mí, La casa en el aire —junto con El muerto vivo, de Peret, y Volando voy, de Camarón— estaría entre las mejores rumbas que se han hecho en este país y es una prueba de en qué medida una adaptación libérrima puede mejorar mucho el original.

Este tema es obra de Rafael Escalona, uno de los padres del vallenato, y se la compuso a su hija Ada Luz en 1951. Además de amigo de García Márquez —que lo citó en las páginas de Cien años de soledad y se lo llevó con él en la comitiva que lo acompañó a recoger el Nobel—, Escalona fue un reconocido mujeriego que tuvo veinte hijos de siete mujeres diferentes. Sobre su apasionante vida se hizo un culebrón televisivo y fue Carlos Vives el encargado de encarnar su figura. No sabemos si con todos sus vástagos llegó a tener los mismos sentimientos, pero Ada Luz, seguramente por ser la primera, despertó en él un afán de protección excesivo que le llevó a imaginar para ella una casa en el cielo: «Voy a hacerte una casa en el aire, / solamente pa que vivas tú, / después le pongo un letrero bien grande / de nubes blancas que diga “Ada Luz”». La niña tenía un mes cuando su padre le regaló esta canción en la que trataba de conjurar los temores con los que tendría que lidiar cuando creciese; no se lo pondría fácil a los chavales que la rondasen: «Cuando Ada Luz sea señorita, / y alguno le quiera hablar de amor, / el tipo tiene que ser aviador / para que pueda hacerle una visita».

Lo de que fueran aviadores era un decir; Rafael Escalona, conocedor en sí mismo de la naturaleza burladora de los hombres, quería que aquel lugar celestial fuera inaccesible a cualquier pretendiente: «Ponte a pensar cómo sería bonito / vivir arriba de todo el mundo, / allá en las nubes con los angelitos, / sin que te vaya a molestar ninguno». Incluso le daba a la pobre niña instrucciones para repudiar a cualquiera que no fuera él: «Si te preguntan cómo se sube, / decidle que muchos se han perdido. / Para ir al cielo creo que no hay camino, / nosotros dos iremos en una nube».

Si Oliverio Girondo en Espantapájaros (1932) ponía a las mujeres como condición para amarlas que supieran volar, Rafael Escalona se lo exigía a los hombres que quisieran acercarse a su hija: «Porque si no vuela no sube / a ver a Ada Luz en las nubes. / Porque si no vuela no llega ya / para ver a Ada Luz en la inmensidad». La intención indisimulada de Escalona era tener a su hija lejos de cualquier molestia que no fuera él: «Voy a hacer mi casa en el aire, / pa que no la moleste nadie».

Ada Luz recuerda como el mejor regalo de su vida la interpretación que le hizo su padre de este vallenato, acompañado por el acordeonista Colacho Mendoza, el día que celebró sus quince años. En las entrevistas que le hacen, Ada Luz siempre recuerda ese cumpleaños y lo mucho que odia su nombre, un nombre que ha debido de oír demasiadas veces cantado por unos y por otros. En la versión de Lola Flores al menos no aparece el nombre de Ada Luz, aunque es probable que a ella no le guste esta adaptación rumbera, pues lo que era una canción dedicada a ella por su celoso padre, en voz de la Faraona y con pocos cambios, se convierte en una recriminación a un hombre iracundo al que todo le molesta:

Te voy a hacer una casa en el aire

solamente pa que vivas tú,

después le pongo un letrero muy grande

de nubes blancas que diga «tabú».

Tipos de parejas hay muchas, pero no es poco frecuente encontrar mujeres protectoras al cuidado de hombres antisociales a los que les enerva el contacto con sus semejantes; mujeres capaces de construir una casa en el aire para que a sus iracundos e irritables maridos no los moleste nadie. La irritación puede tener muchas causas, y a menudo se disfraza de un sentimiento místico de superioridad hacia el carácter mundano del resto de los seres, incapaces de elevarse por encima de los bienes materiales y poder abrazar la inmensidad celeste. La difícil accesibilidad de una casa en el aire resulta idónea para estos misántropos al establecer un filtro muy severo a las visitas:

El que no vuela no sube

para ver la luz de las nubes,

que si no vuela no sube ya

para ver la luz de la inmensidad.

En esta versión rumbera se omite la estrofa del aviador, y el estribillo suena a reproche: «Te voy a hacer una casa en el aire / pa que no te moleste nadie». Si en el vallenato el problema era del padre celoso, una suerte de carcelero para su hija, aquí, en voz de una mujer, es el marido el que aparece como un ser intratable con el que es muy difícil convivir:

Si te preguntan cuál es el motivo

de hacer esta casa en el aire

la única forma de vivir contigo

ese camino ninguno lo sabe.

La casa en el aire se convierte aquí en la posibilidad de vivir en paz con un hombre al que el mundo le molesta. Esta tipología de hombre es habitual en el gremio de los escritores, un oficio que requiere silencio y dedicación y que se lleva mal con un exceso de mundanidad. Como la escritura es sacrificada, muchos escritores se dejan tentar por las distracciones sociales y acaban echándole la culpa al mundo de que su obra no crezca. En el otro extremo están los que se entregan a la pasión grafómana y se apartan del mundo recluyéndose en la soledad de su escritorio como si de una casa en el aire se tratara. Me hubiera encantado saber qué pensaba de esta canción Carmen Martín Gaite, ella que era escritora y que durante muchos años también fue esposa del escritor Rafael Sánchez Ferlosio. Contaba Miguel Delibes que Ferlosio, «consciente de su carácter difícil» y «de sus eclipses domésticos sin aparente justificación», compadecía a su esposa, y decía de ella: «Carmen es como una viuda que tuviera el muerto en casa».[8]

Quizá en un futuro sea posible vivir en el cielo, en cómodos globos anclados con vistas a la inmensidad que nos permitan una convivencia menos apretada y agobiante. Habrá que vigilar entonces que los padres celosos no encierren a sus hijas allí y que los escritores y los sociópatas no mueran de inanición en las alturas. Hasta entonces, la quimera de una casa en el aire tendrá en esta rumba y en voz de Lola Flores su mejor expresión.

Los campanilleros

Lo que yo sé de mi abuelo Antonio me lo han contado mi madre y sus hermanas. Tengo algunos recuerdos muy vagos de las pocas veces que nos cruzamos cuando yo era un niño y él ya era un hombre de más de ochenta años: recuerdo verlo por una calle del barrio sevillano de Heliópolis, saludarlo y que me diera cinco duros; o verlo recostado frente al televisor maldiciendo a los que salían en la pantalla; o en una cena de Nochebuena jaleado por sus hijos y nietos cantando con un hilo de voz una estrofa de Los campanilleros:

A la puerta de un rico avariento

llegó Jesucristo y limosna pidió,

y al igual que darle la limosna

los perros que había se los azuzó.

Y Dios permitió

que los perros al pronto murieran

y el rico avariento pobre se quedó.

Este era el comienzo del villancico flamenco que grabara Manuel Torre en 1929, un estándar del género que también fue grabado por Manolo Caracol o, más recientemente, por José Mercé. Una canción tradicional cuya música fue y siguió siendo vehículo para distintas coplas y cuya versión más famosa no fue esta primera grabación, la que mi abuelo cantara, sino una más dulcificada de 1932 que hizo famosísima a la Niña de la Puebla y que también se conoce como En los pueblos de mi Andalucía:

En los pueblos de mi Andalucía

los campanilleros por la madrugá

me despiertan con sus campanillas

y con las guitarras me hacen llorar.

Y empiezo a cantar

y a sentirme con los pajarillos

cantar en las ramas y echar a volar.

Los campanilleros eran agrupaciones que de madrugada hacían la ronda por los pueblos cantando alabanzas religiosas para llamar a la misa del alba, una variación más musical del rosario callejero que se había puesto de moda a finales del siglo XVII en Sevilla, extendiéndose más tarde por España y las colonias americanas. Estos rosarios de la aurora venían acompañados de una instrumentación sencilla entre la que destacaba el uso de los collares de campanillas que adornan a los caballos cuando los visten de gala, lo que acabó identificando a estos procesionistas piadosos y madrugadores como los campanilleros.[1] Este hermoso villancico, que recoge el sentimiento místico de trascendencia que lleva aparejado cantar, hizo famosa a la Niña de la Puebla, hasta el extremo de ser recibida por su música interpretada por las orquestas de los pueblos adonde iba para actuar. La Niña de la Puebla era ciega desde la infancia, una minusvalía asociada secularmente al cante, no solo porque el oído compensa la carencia de la vista o porque para cantar no hacen falta ojos, o porque en la mitología son los ciegos los que ven más allá y las canciones buenas siempre se escuchan en un estado meditativo cercano a la viva atención con la que oímos una profecía. Además de por estas razones, hay un elemento de superioridad en los cantantes ciegos: invitan a sus oyentes a cerrar los ojos y dejarse llevar. No poder fijar la mirada en sus ojos ciegos nos lleva a sentir más concentrados la música, a dejarnos atrapar por el encanto de lo invisible. El pop adoptará las gafas de sol como elemento escénico, no solo por disimular el consumo de drogas —tan evidente en la mirada— o por evitar el deslumbramiento de los focos, sino también porque en ese enmascaramiento se imitan la concentración y el ensimismamiento de los ciegos, sin las distracciones de la vista, en íntima entrega a la noche oscura donde la música suena más clara.

Hay otras versiones menos conocidas del villancico, una con letra libertaria, atribuida a Francisco Jiménez, padre de la Niña de la Puebla, quien, según algún testimonio, llegó a cantarla allá por los años treinta. Los campanilleros de la libertad pide amnistía para los anarquistas presos y concluye con una alabanza al ideal: «“Anarquía”, sublime palabra, / la idea más hermosa de la Humanidad».[2]

CÓMO LA HISTORIA CORRIGE LA MEMORIA

Empezar esta memoria de canciones me ha hecho profundizar en la herencia musical recibida y, en el propósito de poner las canciones en su contexto tanto histórico como biográfico, me ha hecho también conocer mejor la vida de mis antepasados. La revelación más importante tiene que ver con mi abuelo Antonio y es un buen ejemplo de por qué la memoria debe contrastarse con la historia, o de cómo la historia vigila los desvelos de la memoria. Si queremos saber qué pasó no basta con la memoria; los recuerdos familiares permiten entender solo una parte del tiempo pasado. El relato sobre mi abuelo que me habían contado estaba lleno de lagunas; de su vida anterior a mi abuela era difícil recabar información más allá de lo que me pudo contar mi tía mayor, hija de su primer matrimonio, pero su participación en la Guerra Civil, teniendo en cuenta que no era un falangista del montón y que había tenido poder para salvar al hermano de mi abuela, seguro que había dejado rastro.

Con esta sospecha me puse en contacto con la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica de Andalucía. ¿Había aparecido el nombre de mi abuelo, Antonio Ojeda Gadea, en los testimonios recogidos o en sus investigaciones? La respuesta no se hizo esperar; el historiador José María García Márquez, que había estudiado a conciencia el archivo militar de Sevilla, fue el que más datos me aportó.[3] Hasta llegó a enviarme una ficha propia donde se resumía la hoja de servicio de mi abuelo. García Márquez no había hecho referencia a mi abuelo en sus publicaciones salvo para apuntar su nombramiento como comandante militar tras la ocupación de Pedrera y Gilena en su libro Las víctimas de la represión militar en la provincia de Sevilla (1936-1963). Sin embargo, me aclaraba en su correo electrónico que «en su momento, con datos de otros jefes falangistas sevillanos, llevaré a cabo una publicación sobre ellos».

Los datos de la ficha procedían, según el historiador, de diferentes fuentes —«a veces son simplemente citas o pequeñas referencias»— y sobre todo del sumario 814/44, legajo 315-4996, del Archivo del Tribunal Militar Territorial Segundo de Sevilla. ¿Qué había hecho mi abuelo para tener archivado aquel sumario? La ficha del historiador no tenía desperdicio:

Nació en Escacena del Campo y murió en Sevilla en 1989 con noventa años, al igual que sus camaradas, sin problemas con la justicia.

Ingresó en el Ejército como soldado raso. Era analfabeto y consiguió aprender a leer y escribir, reenganchándose y siendo sucesivamente cabo y sargento. Durante la dictadura de Primo de Rivera se acogió —como muchos militares— a trabajar como agente de policía gracias a una disposición que se dio entonces.

Falangista de la Vieja Guardia desde primera hora, participó en reyertas y altercados con izquierdistas durante la República. Era en esos momentos agente de la policía sevillana. Se quitó de en medio el 14 de julio de 1936 marchando a Córdoba —al parecer por supuestas amenazas— y volvió a Sevilla el viernes 17 a las cuatro de la tarde, participando en el golpe al día siguiente y en la ocupación del Gobierno Civil. El día 19 participó en las violentas ocupaciones de los barrios sevillanos. Después de estar ocupada la ciudad, dirigió con Ignacio Jiménez Gómez-Rull las milicias de Falange como subjefe.

Cuando empezó la guerra, mi abuelo Antonio tenía treinta y siete años y ya había vivido la muerte de sus hijos y más aventuras que las que puedo haber vivido yo hasta ahora. No era un veinteañero, así que, ¿qué pasión justiciera lo movía? ¿Cómo se le ocurría echarse a las calles y ponerse a pegar tiros? Debía de estar muy convencido de que la violencia era imprescindible para arreglar las cosas, porque, si no, no se explica que antes de la guerra ya se metiera en peleas contra rojos, que se sumara desde el comienzo al alzamiento y siguiera después con entusiasmo conquistando pueblos y participando, y en algunos casos dirigiendo, la represión en los pueblos ocupados. La ficha sigue con sus méritos de guerra:

Se reintegró al Ejército siendo alférez en esos momentos. El 28 de julio participó en la ocupación de Aguadulce al frente de una banda falangista integrada en la columna de Antonio Castejón. Con esa columna participó en la brutal ocupación de Morón de la Frontera. Después participaría en la entrada y ocupación de La Roda de Andalucía. También fue comandante militar de Pedrera y Gilena tras su ocupación y, por tanto, responsable directo de la represión inicial llevada a cabo en dichos pueblos. El 15 de agosto se incorporó al frente de una bandera de Falange a la columna de Eduardo Álvarez Rementería, tomando parte en la ocupación y razia de Aznalcóllar, El Castillo de las Guardas, La Aulaga, Nerva y otros. El 10 de septiembre de 1936 retornó a Sevilla. Por los trabajos realizados fue ascendido a teniente en diciembre de 1936.

Participó en actividades policiales en Antequera entre el 15 de octubre de 1936 y el 15 de enero de 1937, regresando a Sevilla y volviendo nuevamente a Antequera el 27 de abril de 1937 al ser nombrado secretario de Orden Público de dicha localidad, donde permaneció hasta el 31 de agosto de 1937, que volvió a integrarse en la Comisaría de Sevilla, donde estuvo hasta febrero de 1940.

No es, desde luego, la hoja de servicio de un soldado raso. El final, ya en plena posguerra, trae un giro inesperado que explica la presencia de un sumario a su nombre en el archivo:

Fue miembro de la Brigada Político-Social y posteriormente fue secretario de causas de la 2.ª Región Militar hasta agosto de 1942 que pasó a los servicios de información del 2.º Bis del Estado Mayor, hasta el 4 de agosto de 1944 en que fue detenido por estar implicado en unos presuntos pagos y cobros de altas cantidades de dinero para determinados oficiales y conseguir el indulto de detenidos que estaban sometidos a consejo de guerra y cuyos padres intentaban salvarlos como fuera, aunque resultara ruinoso. Le impusieron un correctivo de cuatro meses por dos faltas: «infracción de un deber militar y realizar actos que infieran perjuicio al buen nombre y prestigio de la Institución Militar». El 2 de octubre de 1944 fue trasladado al Fuerte de San Cristóbal de Badajoz para el cumplimiento del arresto. Desde esa fecha desconozco su situación.

El relato se interrumpe cuando concluye el procedimiento que se le abre a mi abuelo, en el otoño de 1944. Dos meses después saldrá libre y se reincorporará a su vida laboral como policía, llegando a ser entre enero de 1947 y abril de 1948 tercer teniente de alcalde del ayuntamiento de Jerez a cargo de la comisión de Vigilancia y Seguridad al mando de Miguel Primo de Rivera y Sáenz de Heredia.

Impulsado por la curiosidad, consulté el sumario con la hoja de servicio, las declaraciones de todos los testigos y el dictamen del juez. En aquel incidente mi abuelo demostró bastante más torpeza de lo que pueda suponerse y en absoluto parece que tuviera un papel importante en un entramado corrupto más extenso, como sugiere la ficha del historiador.[4] Un agente de policía de Córdoba amigo de mi abuelo, en compañía de dos hermanos y un primo también cordobeses, fueron a buscarlo a Sevilla para que intercediese en favor del indulto de un chaval condenado a muerte por «actividades comunistas». Daniel Gallardo Gallego, así se llamaba el desgraciado, tenía veinte años y fue uno de los 28 condenados a la pena capital en la causa que se siguió contra 109 acusados de subversión. Mi abuelo se presentó en el despacho del capitán Fernando Fernández Albarrán, que había sido vocal ponente en aquel consejo de guerra celebrado en Córdoba una semana antes, para interesarse por el joven inculpado. El capitán Albarrán le confirmó que estaba condenado a muerte y le explicó que él nada podía hacer, que como ponente no tenía la potestad y que, además, era muy partidario de las condenas impuestas. Según la declaración de Albarrán, mi abuelo, no satisfecho con su negativa, llegó a escribir en un papel la cifra de 10.000 pesetas y se lo mostró para hacerle saber cuánto dinero estaba dispuesta a entregar al capitán la familia del condenado si intercedía para que no lo mataran. En ese momento, siempre según el relato del capitán, le pidió expeditivamente a mi abuelo que se marchara de allí. Luego lo denunció y no tardaron en detenerlo.

En el sumario también aparecen dos mensajes manuscritos de mi abuelo dirigidos a mi abuela desde el cuartelillo donde estaba incomunicado. En el primero, se trata de su tarjeta de presentación, sobre la que ha escrito con un lápiz un escueto mensaje en el que le pide que le mande tabaco, le indica dónde está el sobre azul con lo que queda de su paga y le da una explicación de lo que ha pasado echándole la culpa a su jefe: «Mi jefe se salió con la suya, veremos en lo que queda la intriga».

El segundo mensaje interceptado es más largo; se trata de una cuartilla escrita cuando llevaba 92 horas de incomunicación absoluta —«lo que llevo con resignación en espera de que llegue mi hora»— y en ella puede leerse cómo se exculpa de nuevo: «Todo esto me lo han urdido porque sabían que yo pensaba ir a Madrid para denunciar al más infame e indigno de los jefes del Ejército».

A diferencia de la primera tarjeta, de la que no se dice nada en el sumario, esta carta se acompaña de una nota adjunta en la que se cuenta cómo fue interceptada por el oficial de guardia cuando le retiró a mi abuelo la bandeja con los restos de comida del día anterior: «Observé personalmente que entre dichos restos de comida iba un trozo de pan, como medio bocadillo y que, al ser partido, encontré introducido un papel escrito el cual se acompaña».

Las declaraciones reunidas parecen estar de acuerdo en que mi abuelo estuvo en el despacho tratando de interceder por el condenado, pero el papel con la cifra de 10.000 pesetas que lo hubiera incriminado nunca apareció, y salvo el testimonio del denunciante ninguno de los demás hablan de que hubiese intercambio de dinero, solo interés por saber de la suerte del condenado y por rebajar en lo posible la pena impuesta. Así que no había ninguna prueba concluyente y se procedió al sobreseimiento provisional de las actuaciones contra mi abuelo. Aunque, eso sí, se le sancionó imponiéndole el correctivo de cuatro meses de arresto por dos faltas leves, por «infracción de un deber militar y realizar actos que infieran perjuicio al buen nombre y prestigio de la Institución Militar».

Si aquel papel con la cifra hubiera aparecido, demostrando la implicación de mi abuelo en un soborno, mi madre no habría sido concebida un año después y yo no estaría aquí. ¿Intercedió mi abuelo desinteresadamente por aquel chaval de veinte años? ¿Era el soborno una práctica generalizada para conseguir el indulto de los condenados a muerte? ¿Qué había de cierto en la explicación que daba mi abuelo contra su superior en el ejército? ¿Era verdad que había caído en una trampa de su jefe?

Me faltan datos para contestar con seguridad, pero, por el escrito del jefe de mi abuelo en el Servicio de Información del Estado Mayor, se ve que sentía hacia su subordinado desconfianza y un desprecio lleno de clasismo. Así puede apreciarse en el informe que envió al juzgado con «los antecedentes político-sociales, morales y de afección al régimen» en los que resume la vida y milagros de mi abuelo desde que «ingresó en el ejército siendo analfabeto». Se destaca su condición de buen padre «muy amante de su familia»; dice de él que «ha practicado con profundo sentimiento la religión», que «fue y es decidido enemigo de las izquierdas, contra las que se ha distinguido en atacarlas y censurarlas sin el menor temor», que «pertenece a la Vieja Guardia, en cuya organización desempeñó un papel de acción en los tiempos heroicos, llegándose a batir en las calles contra las organizaciones socialistas y comunistas», y que con el alzamiento «fue uno de los principales organizadores de las Milicias».

El jefe de mi abuelo, aunque destacaba de él que «en el aspecto político-social es digno del mayor encomio», no escatimaba una descripción paternalista y pormenorizada de sus carencias:

Por su procedencia social no puede extrañar no tenga la debida inteligencia y tacto, como carezca de la suficiente preparación y competencia, aunque trate de disimularla con su buena voluntad e interés profesional. No tiene otro vicio que ser un fumador empedernido, destacándose en él una ambición política desmedida, nada en consonancia con sus conocimientos culturales y castrenses. Es tan charlatán como indiscreto, y su expresión muchas veces suele ser contraria a su idea, intención y hasta sentimiento, sin duda por no tener concepto exacto del lenguaje y emplear en su léxico muchas palabras cuyo significado real desconoce.

La enumeración no queda ahí; también se dice que «moralmente ha estado bien reputado, pero sin duda por el ambiente donde se desenvolvía cuando perteneció a la policía, se le ha considerado —sin que ello pueda demostrarse— capaz de aceptar obsequios y otros desahogos morales por este estilo. En los demás aspectos se ha podido apreciar e inquirir observaba una conducta intachable y su afección al Régimen es indiscutible».

Los últimos párrafos abundan en «su apasionamiento político», presentándolo como un «falangista fanático» y «partidario decidido de la Causa Germana, en cuyo triunfo bélico jamás ha dudado». Debido a este «fanatismo, apasionamiento y falta de preparación», el jefe comenta que no lo mantenía al tanto de los asuntos oficiales que manejaban en el Servicio de Información, «por temer las indiscreciones» que podía ocasionar por «su ambición política» y «su falta de conocimiento» más que por «deslealtad y maldad política». Y, «por iguales razones», se le ocultaban los asuntos de la «Contrainformación de este Servicio Informativo Militar», especialmente «por su germanofilia».

Después de pintarlo como un bruto fanático, indiscreto y ridículamente ambicioso, el informe termina: «Por último, en honor a la verdad nos permitimos hacer constar es hombre agradable y servicial, y buen compañero, siendo además, un buen patriota».

Al margen de la impresión que este sumario pueda darme sobre mi abuelo, lo más terrible es que nada se dice sobre el condenado a muerte, cuya suerte fatal, me temo, debió de resolverse poco tiempo después. La sensación general que subyace en el sumario, bajo la hojarasca burocrática, es la de un sistema violento que no duda en eliminar a sus enemigos matándolos, que mata al que tiene que matar para poder llevar adelante sus planes, sin cuestionar en ningún momento el carácter legítimo de la pena capital. Mi abuelo sería, entre otras cosas más amables, un hombre bruto y violento, pero aquel razonamiento con el que explicaba las muertes que su participación en la guerra ocasionó —«yo maté a los que tuve que matar»— era una lógica común que se aplicó en la guerra y que siguió aplicando el régimen con saña al menos en la primera posguerra.

Cuando se habla de progreso siempre pienso en cómo en las últimas décadas el respeto a la vida se ha convertido en una idea asumida por la mayoría de las personas. Una conquista muy reciente que cuenta con honrosas excepciones en la historia que nos precede. La violencia está en nuestro origen y la lucha es evitar que se convierta en nuestro destino. Quizá la responsabilidad que tenemos los nietos de aquellos que participaron en la guerra sea recordar a los nuestros sin edulcorar el relato, con sus miserias y sus canciones, esas canciones que por un momento les harían olvidar las penas y escaparse de la cárcel de la realidad que les tocó vivir:

Pajarillos...

Pajarillos que estáis en el campo

gozando el amor y la libertad

recordadle al hombre que quiero

que venga a mi reja por la madrugá.

Que mi corazón

se lo entrego al momento que llegue

cantando las penas que he pasado yo.

Despedida en el globo de Milá

La historia corrige a la memoria a veces en detalles muy nimios. Cuando nació mi hijo llamé a mi tía Maribel, la hermana mayor de mi madre, para darle la noticia y para repasar algunos datos de la música que escucharon mis abuelos. Le dije que entre las primeras nanas que le cantaba a mi hijo estaba la Canción para Vilar que mi abuela les cantaba, de la que no tenía más datos que el par de estrofas que habían sobrevivido en la memoria familiar. Para mi sorpresa, mi tía me señaló que no era Vilar sino Milá: «Cuando Milá traiga el globo de París...».

Colgué con una sensación vaga de estafa, recordando el juego infantil del teléfono, la deformación del mensaje en cada paso comunicativo. Inseguro de lo que había escrito y temiendo que apareciesen nuevos datos que desmintieran el arranque de este libro, busqué en internet el globo de Milá. Como un castillo de naipes se derrumbaron mis suposiciones: la estampa de un apuesto aeronauta, con ese aire aristocrático que asociamos a los pioneros de la aviación, en cuya compañía me imaginé a mi abuela volando hacia París, se veía sustituida por un saltimbanqui con bigotes de domador de leones.[1]

Antonio Martínez Latur, se llamaba el más famoso aeronauta valenciano, conocido como el intrépido y simpático Milá. Hijo de cómicos de la legua, desde pequeño demostró grandes habilidades gimnásticas y llegó a debutar con solo siete años en la compañía circense de Tomás Teresa. Allí coincidió en el elenco con Juan Milá, quien no tardó en marcharse y formar compañía propia, llevándose con él al joven Antonio Martínez Latur. El empresario Juan Milá tenía como número señero en su espectáculo de circo la ascensión de un globo a cargo de un experto venido de Francia. Este abandonó la compañía a los pocos años, dejando una plaza vacante que ocupó el joven Antonio. En 1877 —según uno de los cronistas, con apenas dieciséis años; según otro, con veinte cumplidos— Antonio ascendió por primera vez en público en el globo de Juan Milá.

El número del globo cerraba el espectáculo del circo provocando una gran emoción en el público. Las ascensiones de Antonio, en sus primeros años en el Relámpago y más tarde en el Milagros —esos eran los nombres que han trascendido de sus aerostatos—, venían presentadas a los asistentes por una dramática despedida del empresario Juan Milá y su esposa, que representaban en el show un papel convincente de padres del joven aeronauta. El público, emocionado, se ponía de pie y «despedía al “Capitán Milá” con entusiasmada salva de aplausos, en tanto la música tocaba un estridente galop». En un principio, el globo tenía, en lugar de la tradicional barquilla, un trapecio sobre el que Antonio —ya conocido como el Intrépido Milá o como Milá hijo— realizaba valientes contorsiones. Andando el tiempo, con arriesgado afán de superación, fue variando el número: ascendía metido en una jaula, acompañado de un mono y un gato; sustituía en otras ocasiones el trapecio por un becerro o un borriquillo atado al globo; o, una de sus más sonadas ocurrencias, remontaba sobre un cañón y, cuando estaba a suficientes metros sobre el suelo, lo disparaba al aire, ante el estupor de la concurrencia. Un recuadro de una aleluya —una serie de estampas ilustradas, precedente del tebeo, que se acompañaban de pareados— lo muestra dibujado en su globo cañón surcando el cielo; al pie se lee el reclamo escrito «Milá dispara un cañón porque tiene corazón». El pareado de esta aleluya ya pone el acento sentimental en el que también incidía la canción que le dedicaron y que más de un siglo después yo entono para dormir a mi hijo.

En una remembranza periodística se cuenta también que Milá, durante las fiestas de las fallas, intercalaba sus piruetas con números más convencionales, como subir acompañado de algún valenciano ilustre. En una ocasión, la seleccionada para acompañarlo fue Teresa Calabuig, revendedora del mercado que, según cuentan, «dio muestras de gran serenidad». Supongo que, como recoge la canción que abre este libro, muchas mujeres jóvenes soñarían con la aventura de embarcarse en el globo con el Intrépido Milá. En una entrada sobre su vida que encuentro en un blog se cita una de las estrofas que llegaron hasta a mí, como pertenecientes a un vals anterior a su muerte. La estrofa aparece aquí con una modista en lugar de una muchacha, y con un final alternativo al que yo conocía, un remate que sube y que baja:

Cuando Milá

traiga el globo de París,

dicen que lo ha de estrenar

una modista de aquí.

Quiero subir, subir,

quiero bajar, bajar,

quiero subir en el globo,

en el globo de Milá.

Subir y bajar en globo era sin duda una hazaña llena de peligros; en Barcelona, mientras realizaba una de sus piruetas en el trapecio, se soltó accidentalmente y se cayó, con la buena fortuna de ir a parar al tejado de la plaza de toros, que lo salvo de estamparse contra el suelo. En Alicante, su globo se incendió salvándose también milagrosamente. En otra ocasión, en Valencia, el viento lo arrastró mar adentro y fue rescatado por los pescadores de El Cabanyal. En la plaza de toros de Vitoria no tuvo tanta suerte; al ascender el globo se acercó demasiado a uno de los postes y uno de los cables de sujeción se le enredó en el muslo, partiéndole el fémur y provocándole una grave hemorragia. El Intrépido Milá se ató entonces el brazo al trapecio para no caer; unos dicen que murió desangrado en el aire y otros, que fue por el impacto y arrastre del globo al aterrizar cuatro kilómetros más allá de la plaza de toros. Fue un suceso que ocupó las portadas de los periódicos y que protagonizó pliegos de cordel, aleluyas y nuevas canciones. Incluso el payaso Charlie Rivel lo cuenta en su autobiografía, con exageraciones en pro del espectáculo —como el detalle de su muerte encima de la plaza chorreando sangre sobre un público horrorizado—; un relato que le había transmitido su padre, quien también había actuado como acróbata aerostático en el circo de Joan Milá. Una aleluya de la época narraba el funesto accidente:

Cuando el globo se soltó

Milá en un poste se hirió.

Cuando en el aire ya estaba,

casi muerto se encontraba.

La sangre a chorros caía

por la herida que tenía...

Antonio Martínez Latur, alias el Intrépido Milá, murió en 1889 —según uno de los cronistas, antes de cumplir los treinta; según otro, con los treinta recién cumplidos, y según un tercero con treinta y siete—, veinte años antes de que mi abuela naciera. Es probable que mi bisabuela adolescente escuchara y se aprendiese la famosa cancioncilla a ritmo de vals que se compuso y se popularizó en el momento de máximo esplendor del aeronauta valenciano. Mi bisabuela era malagueña, pero la cita de la canción la he encontrado recogida en Vitoria, así que debió de ser un hit popular en aquella España de la segunda mitad del XIX. La cultura de masas ya estaba ahí como promesa, creando públicos amplios a partir de melodías pegadizas que se ponían de moda y pasaban de boca en boca. Había cantantes conocidos, pero los temas que se popularizaban necesitaban un engranaje de juglares, comediantes, trovadores ciegos, cupleteras de cabaret, prime donne de óperas y zarzuelas, albañiles cantores, labradores copleros, mineros a coro, madres afinadísimas, costureras ensimismadas, niños prodigio, corros infantiles, así como la labor de las editoriales musicales que publicaban la partitura, o los pliegos de cordel, que difundían las letras compuestas por autores a menudo olvidados. Eran tiempos, no está de más recordarlo, en los que la reproducción de la música pasaba necesariamente por su interpretación —fiel pero siempre distinta, viva pero en constante cambio—, y el oyente tenía un papel activo en la transmisión y disfrute de la música, hasta difuminar la frontera que lo separaba del cantante. Esta industria musical previa a la invención de los grandes medios de masas facilitaba la aparición en las canciones de personajes que expandían su fama y leyenda a lomos de coplas que circulaban durante décadas. Hoy el héroe de la canción suele identificarse con el cantante, que en la cultura musical de masas acaba encarnando, con el aplauso de sus fans, el papel de autor, narrador y personaje protagonista de su propio cancionero. Sin embargo, en la industria cultural que llega hasta principios del siglo XX, la falta de un soporte que registre el sonido y la imagen y los reproduzca relativiza la importancia de la figura del cantante en favor de personajes en tercera persona, que bien puede ser un bandolero como el Pernales o un piloto de aerostato como Milá.

Estas figuras que alcanzaban el rango de legendarias no solo prodigaban su fama a través de canciones, sino que protagonizaban con sus hazañas obras de ficción y de no ficción en toda clase de soportes, desde noticias de periódicos hasta obras de teatro. Antonio Martínez Latur, transformado en el mítico Milá, fue el protagonista de este fenómeno transmedia de la España de mis bisabuelos. Además de la canción que llegó hasta mí, las historietas ilustradas de las aleluyas o aquella falla de 1884 dedicada a su globo, cuenta con una obra de teatro, Milá por los aires, atribuida a Rafael María Liern; un pasodoble para piano, Milá, compuesto por un tal Sidoré en 1902, y otro vals compuesto a su muerte por el músico Estanislao Máñez, titulado, naturalmente, El Intrépido Milá y que dice así:

Es Juan Milá

un intrépido español

que siempre va

por los ámbitos del sol

y con sin par

valentía en el subir

surca los montes y el mar

sin temor a sucumbir.

El simpático Milá

es un hombre sin temor

que por las nubes él va

con arrogancia y valor.

No le teme al sucumbir,

nada le causa pavor,

y por el espacio ir

es su alegría mayor.

Cuando Milá

de Valencia se marchó

con gran pesar

de todos se despidió

y su papá

dijo a todos al salir:

«El simpático Milá

pronto volverá a venir».

Pero la suerte cruel

en Vitoria se cebó

y al salir del redondel

en una pierna se hirió.

Desangrándose la mar

por el espacio marchó

y, cuando pudo bajar,

pisó tierra y se murió.

Aunque la música se ha perdido, el patrón rítmico coincide con la nana que mi madre me cantaba, así que es probable que fuera la misma o una parecida, que Estanislao Máñez hubiera reciclado la música adaptándole una nueva letra que cargaba sobre la aciaga suerte de Milá el peso mítico de Ícaro y de todos aquellos que acaban pagando con la muerte el desafío temerario a las leyes naturales.

La historia corrige la memoria y los hechos humanizan el mito. Y la historia, la memoria, los hechos y los mitos que se entrelazan en las canciones son necesarios para entender y sentir el pasado que nos ocupa y el presente que se nos escapa. El apuesto piloto de aerostato que mi madre llamó Vilar fue en realidad el saltimbanqui Milá, protagonista de un vals que sirvió para dormir a mi abuela, a mi madre y a sus hermanos, a mí y a mi hermana, y también a una nueva generación de primos, entre los que está mi hijo. Por preferencia personal, yo sigo siendo fiel a la versión de Vilar, con la imprecisa muchacha rubia como el oro en lugar de la modista. Eso sí, a veces incorporo en las repeticiones el remate «Quiero subir, subir, / quiero bajar, bajar, / quiero subir en el globo, / en el globo de Vilar». Estoy seguro de que los distinguidos gustos de mi abuela la inclinarían más a una fuga parisina, a subir y a bajar, en compañía del apuesto pionero de la aviación imaginado en mi infancia; sin embargo, me hace gracia pensar que mi bisabuela prefiriese más el punto arrabalero y circense del aeronauta histórico.

Las denominaciones de origen controlado son una estafa que falsea la procedencia bastarda de todo cuanto en el mundo es; digamos, sin dejar el globo de Milá que está en el origen de mi memoria, que los niños y las canciones vienen a la vez del lujoso París y del fango del arrabal.

SEGUNDA PARTE

La música de mis padres

Palabras para Julia

Mis padres se acababan de separar. De mutuo acuerdo ponían fin a veinticinco años de relación. Mi hermana y yo nos quedábamos con mi madre, en el chalet semiadosado a las afueras de Sevilla, donde llevábamos ya tres años viviendo. Podríamos ver a mi padre siempre que quisiéramos. Tendríamos dos casas. ¿Quién con doce años podía vivir la aventura de tener dos casas? Todo había sucedido muy rápido. Una tarde nos pidieron a mi hermana y a mí que nos fuéramos al parque, que tenían que hablar de sus cosas. A los pocos días, a petición de mi madre, mi padre se fue. Hubo idas y venidas, pocas, y un día, en familia, fuimos a ver el pisito de soltero que se había buscado mi padre en el centro. Mi madre bromeaba con él, y mi padre se reía. Todo muy civilizado.

Se habían enamorado en la adolescencia, jugando al baloncesto. Mi padre, con diecisiete años, era entrenador del equipo femenino del club militar de Sevilla en el que mi madre, un año menor, jugaba. Se hicieron novios cuando todavía iban a la iglesia. Después vivieron juntos la pérdida de la fe en el Altísimo, el compromiso político (sin exagerar) y la ruptura con el mundo de mis abuelos. Del club militar al cineclub de arte y ensayo. No se puede escuchar a los Beatles y a Bob Dylan sin que algo se rompa por dentro. Si todavía pasa hoy, imagínense el impacto en aquella España de color sepia y en aquel mundo donde the times they are a-changin’.

Aquellos noviazgos, me imagino yo, duraban tantos años porque tenían una rutina bastante llevadera; cada uno hacía su vida por su lado, y a la tarde quedaban para ir al cine o simplemente para dar un paseo. Algunas veces, en pareja, asistían al guateque de un amigo que dispusiera de terraza y picú. Y luego cada uno a su casa, claro. Viendo en perspectiva la progresiva transformación de esos noviazgos en los amores diluidos y breves de hoy en día, no puedo más que pensar que cierta contención inicial potencia y alarga la vida del deseo por el otro. Entonces las dificultades para que los jóvenes mantuvieran relaciones tenía dos efectos: por un lado, una mayor (por insatisfecha) tensión sexual, y, por otro, y a consecuencia de esto, la necesidad de casarse para poder follar como Dios manda. Este es el origen de muchos matrimonios desgraciados de aquella época; se casaron para poder follar, y cuando se cansaron de follar no podían separarse. No fue el caso de mis padres, o al menos no del todo, pues la pasión inicial tuvo su alegre continuación en una convivencia cómoda en la que cada uno hacía lo que quería, coincidiendo en casa solo para dormir. Hasta que un día, a fuerza de hacer cada uno su vida por su lado, se dieron cuenta de que habitaban en mundos distintos. Y mi padre se fue a su piso de soltero, un pisito minúsculo con un sofácama para mí y para mi hermana.

Antes de encontrar el piso, justo al poco de haberse ido de casa, vino una tarde a vernos. Mi madre no estaba. Entramos en el salón y mi padre sacó un disco de aquel mueble negro de tres metros de largo y medio de alto, donde se apilaba su enorme colección de vinilos. Era el doble directo de Paco Ibáñez en el Olympia del año 69; puso el segundo disco en el plato y cogiendo el brazo posó la aguja sobre el tercer corte de la cara A. De los altavoces emergieron un carraspeo y una explicación en francés de la que pude entender el nombre de José Agustín Goytisolo y el título de la canción, Palabras para Julia. ¿Por qué de entre las veinte mil canciones que habría allí mi padre había elegido aquella? «Escucha —me dijo—, este poema lo escribió Goytisolo para su hija.»

Tú no puedes volver atrás

porque la vida ya te empuja

como un aullido interminable, interminable.

Mi padre se había ido de casa y venía de visita y me ponía aquella canción de melodía grave que hablaba, paradójicamente, de que la vida es bella:

La vida es bella, ya verás

como a pesar de los pesares

tendrás amigos, tendrás amor,

tendrás amigos...

Una vida entendida fraternalmente, en el encuentro con los otros:

Otros esperan que resistas,

que les ayude tu alegría,

que les ayude tu canción,

entre sus canciones.

Una canción que se ofrece como talismán salvador para situaciones difíciles:

Te sentirás acorralada,

te sentirás perdida y sola,

tal vez querrás no haber nacido, no haber nacido.

Entonces siempre acuérdate

de lo que un día yo escribí, pensando en ti,

pensando en ti como ahora pienso.

Me imagino a mi padre recién separado, en aquel Renault 8 viejísimo, en la carretera de Sevilla a El Aljarafe, recordando la canción Palabras para Julia. Dándose ánimos, él mismo, para venir a ver a sus hijos a la que había sido también su casa. Las canciones hablan por nosotros, nos prestan su discurso y su intensidad. Aquella era una canción que mis padres habían escuchado juntos, antes de que mi hermana y yo naciéramos. Probablemente, además, también la habían cantado al unísono, lo cual añadía al recuerdo particular de mi padre un matiz de intimidad compartida. Al darnos el relevo, nos hacía partícipes de una memoria sentimental, de lo más vivo de sus amores con mi madre y de lo más vivo también de su generación. Una canción que es un testamento vital y político, paternofilial, pero donde la autoridad no es ejercida en términos castrantes por el padre, ni siquiera con consejos paternalistas; al contrario, lo que viene a decirle a su hija Julia, desde su experiencia, es que cuando vengan mal dadas recuerde que no está sola y que la vida merece la pena vivirla, a pesar de los pesares. Que el amor y los amigos, el encuentro con los demás, nos libran de las angustias y las penas personales.

Todo ello dicho desde una autoridad amable, que se muestra en el tono cercano de su voz, de la voz del padre narrador situada en una intimidad sin artificios, desprovista de esa odiosa ostentación de veteranía tan propia de las voces paternales. Nada que ver con la manera distante en que mis padres —y, por extensión, muchos de sus contemporáneos— habían sido tratados por los suyos. José Agustín Goytisolo, como Ángel González, Gil de Biedma, José Ángel Valente y otros poetas de la generación del 50 —los niños de la guerra—, ensayaron nuevas formas de decir, retomando el compromiso moral y político de la poesía social y militante anterior, pero desde un intimismo poco afectado por soflamas proselitistas o amaneramientos líricos al uso. Palabras para Julia es un buen ejemplo de este equilibrio estilístico entre el yo y el nosotros, que sirve con una coherente y emotiva claridad a su mensaje existencial y humanista:

Un hombre solo, una mujer

así tomados de uno en uno

son como polvo, no son nada.

Paco Ibáñez, para la canción, se deshizo de casi la mitad de los versos, dejando los más esenciales y quitando las explicaciones redundantes. En el poema, a esta estrofa le siguen otras dos, abundando en su sentido fraternal:

Pero yo cuando te hablo a ti,

cuando te escribo estas palabras,

pienso también en otra gente.

Tu destino está en los demás,

tu futuro es tu propia vida,

tu dignidad es la de todos.

Los demás nos salvan. Un padre que le habla a su hija como si se fuera a morir mañana, dejándole en herencia un mundo complicado y recomendándole vivir sin servilismos gregarios, con independencia crítica pero sin abandonar a los otros ni rendirse:

Nunca te entregues ni te apartes

junto al camino, nunca digas

«no puedo más y aquí me quedo».

El poema, ya desde sus versos, alude explícitamente a sus deseos de ser canción cuando le dice a Julia:

Otros esperan que resistas,

que les ayude tu alegría,

tu canción entre sus canciones.

El poema cuenta, además, con una estructura propia de la canción tradicional: trece estrofas entre las que por tres veces se intercala lo que funciona como estribillo. Un estribillo que desde el presente se lanza hacia el futuro convertido en pasado, hurtando al paso del tiempo una memoria viva que se trasmite en el recuerdo: «Entonces siempre acuérdate / de lo que un día yo escribí / pensando en ti como ahora pienso». Simon Frith, hablando de la capacidad de la música para «intensificar nuestra experiencia del presente» y de cómo «la música en sí misma dota a nuestras experiencias vitales más intensas de un tiempo en el que transcurrir», citaba a los Beatles y el carácter nostálgico que los hizo famosos: «Incluso al escuchar un tema de los Beatles por primera vez había una sensación de los recuerdos por venir, una conciencia de algo que puede ser muy efímero pero que seguramente será muy grato de recordar».[1] En el inicio del estribillo de Palabras para Julia, «entonces siempre acuérdate», se estira a conciencia esta posibilidad característica de la música, esta eternidad en la que están presentes todos los tiempos, estos «recuerdos por venir» que nos unen con las vidas pasadas y las venideras. «Acuerdo» y «recuerdo» vienen del latín cor, cordis, «corazón»; es decir, volver a sentir, hacer pasar de nuevo por el corazón una experiencia pasada. También la palabra «acorde», que define la conjunción armónica de tres o más sonidos, viene de ahí y nos podría llevar muy lejos en esta digresión sobre la sintonía entre la música y las emociones en relación con el tiempo. Pero no nos perdamos, quedémonos en que José Agustín Goytisolo se comunica en su poema de corazón a corazón con su hija Julia, venciendo la ley ineluctable del paso del tiempo. Y que de esta manera el poema parecía ya destinado a no ser solo letra muerta, pues la música es el mejor invento para poner en común y afinar la pasión con el otro. Tú y yo, nosotros, vibrando en un mismo latido, en un mismo acorde. En fin, es por esta suerte de eternidad sustraída al paso del tiempo, y por su capacidad de aunar en comunión espíritus dispersos, por lo que a la música se la considera algo más que una invención humana.

Cuento mi experiencia personal con esta canción no solo por ser la rata de laboratorio de este ensayo, sino por mostrar, de nuevo, la función de la música como articuladora de la experiencia individual en lo colectivo. Somos la música que escuchamos, de una manera distinta a la televisión que vemos o a la pintura que contemplamos; como dice Simon Frith, nos podemos identificar con una serie de televisión o con un cuadro, pero la música nos vive por dentro, permite sentirla como ninguna otra manifestación cultural; por eso Nietzsche señaló que la música era la ciencia de las pasiones. Lo interesante es el carácter común de esas pasiones que despierta la música; quiero decir con ello que, cuando nos gusta una canción en términos individuales, experimentamos unas sensaciones parecidas al resto de los oyentes que se identifican con ella, eso sí, enmarcadas —y en muchos casos perturbadas— por el contexto que viva cada cual.

Palabras para Julia es un buen ejemplo que muestra en su gestación y difusión el sentido acuerdo que nos vincula apasionadamente a los unos con los otros en torno a una canción: José Agustín Goytisolo escribe para su hija el poema y Paco Ibáñez le pone música; un paso que resulta natural, como si el compositor hubiera escuchado atentamente las palabras y hubiese dado con la melodía, grave y a un tiempo esperanzada, que llevaba consigo el tono cercano y el tempo de largo aliento del poema. Según ha contado Paco Ibáñez, el poema dormía en un cajón olvidado, cuando Goytisolo se lo ofreció por si le podía servir para una canción. Tan bien lo adaptó que parece, antes que poema, haber nacido canción, un mérito que ya reconoció el propio Goytisolo cuando escuchó por primera vez a Paco:

Llegó a mi casa con una guitarra —contó años después—, al fin comenzó a explicar que le gustaba poner música y cantar ciertos poemas de ciertos poetas. Eso debió ser en 1968 o por ahí, no recuerdo bien... Lo cierto es que al poco de charlar ya estaba cantando poemas... Me quedé asombrado: su música y su voz daban una dimensión nueva y para mí desconocida a la letra de aquellos poemas... Y sin avisar, cantó dos o tres poemas míos. Me asusté. No tuve tiempo para sentirme halagado, porque me asusté. Me parecían de otra persona, escritos como para ser cantados, o hechos cantando... Sus canciones, no los poemas, eran algo nuevo, hermoso, sorprendente pero también con sabor añejo, entre medieval y renancentista, y en todo caso trovadoresco.[2]

A partir de esta feliz gestación, en la voz áspera y cálida de Paco Ibáñez primero, y más tarde en la de Mercedes Sosa, Los Suaves, Kiko Veneno, Muchachito Bombo Infierno, Rosa León, Bebe y un largo etcétera, la popularidad de Palabras para Julia crece y miles, quizá millones, de personas encuentran en ella un vehículo privilegiado de expresión sentimental hacia el otro y hacia uno mismo, «el único programa vital sensato al alcance de un padre —en palabras de Vázquez Montalbán—, una propuesta de reconstrucción humana, válida hace treinta años y válida también de aquí a treinta años».[3]

Desde que pensé en incluir este tema en el repertorio de este libro, dos historias ajenas me han salido al paso. Una, similar a la mía en cuanto ritual de transmisión paternofilial, es la de un amigo de la edad de mi padre que la cantó como regalo sorpresa de boda a su hija. La otra explica muy bien hasta qué punto una buena canción como esta nos puede salvar la vida, y es la historia de Marcia Scantlebury[4] y sus compañeras, encarceladas y torturadas por la dictadura militar de Pinochet, que la cantaban para darse ánimos y resistir en aquella situación tan extrema. Mientras Palabras para Julia las salvaba como talismán interior, los torturadores ponían a Nino Bravo y a Julio Iglesias a todo volumen para acallar los gritos de dolor, para hacer creer extramuros que La vida sigue igual.

Y A TODO ESTO, ¿QUÉ PENSABA JULIA DE AQUELLAS PALABRAS CONVERTIDAS EN CANCIÓN?

La madre de los Goytisolo, Julia Gay, murió en Barcelona a causa de una bomba arrojada por un avión de la Aviación Legionaria italiana.[5] José Agustín no tenía aún diez años, Juan tenía siete y Luis cumplía tres ese mismo día 17 de marzo de 1938. Julia Gay había ido a Barcelona —a cien kilómetros de distancia desde su casa de Viladrau— a comprar regalos para su esposo y su hijo mayor, que celebraban dos días después su santo. Al no regresar a casa, esa misma noche comenzaron a buscarla. Tras dos días de creciente ansiedad, el día de San José, el padre de Julia Gay reconoce en el hospital clínico a su hija. Unos días más tarde, llegó su bolso con los regalos para sus hijos: una novela rosa para Marta; novelas de Doc Savage y Sombra para José Agustín; un libro con «Pollito Pío» y otros cuentos ilustrados para Juan, y unos muñecos de madera para Luis.[6]

José María Goytisolo ya había sufrido el golpe de la muerte de su primer hijo, Antonio, a consecuencia de una meningitis. Y había reaccionado extrañamente, ignorando a su siguiente hijo, José Agustín, que tuvo que crecer destronado de su primogenitura y sin ninguna clase de afecto paterno. Con la trágica pérdida de su esposa, José María Goytisolo escondió las fotos y prohibió en la casa hablar de ella. Incluso llegó exigirle a la criada que entró a servir, y que se llamaba también Julia, que cambiase su nombre por el de Eulalia. La prohibición duró hasta el año 1955, cuando la mujer de José Agustín se quedó embarazada y el futuro abuelo propuso que, en el caso de ser niña, se llamara Julia. A partir de entonces, los hermanos Goytisolo pudieron volver a hablar de su madre en presencia de su padre.

Cuando Paco Ibáñez estrena la canción del poema de José Agustín Goytisolo dedicado a su hija Julia, esta, que no tendría más de doce años, sorprendentemente se enfada. Lo contó en una conversación cara al público con Paco Ibáñez, en unas jornadas celebradas en 2009, a los diez años de la muerte de su padre:

Soy la superviviente de un poema, Palabras para Julia. Me ha sobrepasado y no conseguí identificarme con él. Cuando Paco y mi padre lo estrenaron en Colliure me enfadé, lloré. No lo leí hasta los 45 años. Cuando era jovencita, tanta gente que había sufrido tortura en Chile o Argentina, gente de todo tipo me hablaba del poema, sentía que era demasiado para mí.[7]

Al convertirse en una canción tan famosa, las palabras que su padre le escribió perdieron la intimidad para ella. El talismán salvador para tanta gente se transformó en un escollo para su primera destinataria; con qué desagrado debía de martillearle a Julia aquel estribillo inolvidable, que como una repetitiva condena tantos debieron de cantarle a coro: «Entonces siempre acuérdate / de lo que un día yo escribí pensando en ti, / pensando en ti como ahora pienso».

AQUELLOS NIÑOS FLACOS DE LA GENERACIÓN DEL 50

El 22 de febrero de 1959 José Agustín Goytisolo, Carlos Barral, Joan Ferrater, Ángel González, José Manuel Caballero Bonald, Alfonso Costafreda, José Ángel Valente, Blas de Otero, Jaime Gil de Biedma y su amante, Luis Marquesán, se presentan ante la tumba de Antonio Machado, deciden lanzar una colección de poesía con el nombre de Colliure, se hacen fotos para la posteridad y, pensando en su importancia presente y también en esa posteridad, deciden promocionarse en adelante como generación poética. Este momento fundacional de la generación de mitad de siglo, que algunos comparan con el viaje bautismal de Lorca y compañía en 1927 para homenajear a Góngora, cumplió de sobra su función aglutinadora y promocional; los que habían vivido las consecuencias de la guerra sin poder luchar por ser unos niños y los rigores de la posguerra en la juventud —atenuados en la mayoría de los casos por ser de familia franquista—, sumaban fuerzas para hacerse un hueco en el parnaso español tomando al Machado desterrado como padre simbólico:

Aquellos niños flacos;

tiznados; que jugaban

también a guerras: cuando

—grave y lúcido— ibas

viejo poeta al encuentro

de esta tierra en que yaces.

Sin quitarles mérito al homenaje y a la pretensión de formar piña promocional, me pregunto qué habría sido de esta generación de poetas sin un Paco Ibáñez que les cantara. Lejos de ser una cuestión menor, junto con la valía y los esfuerzos publicitarios de los implicados, que algunos de aquellos poetas tuvieran la suerte de ver convertidos sus versos en cantables —en un repertorio que incluía a Machado, a Neruda, a Lorca, a Góngora y a Quevedo— explica la popularidad y el reconocimiento que alcanzaron en vida y que aún les sobreviven.

PACO IBÁÑEZ, PRIMEROS PASOS

Paco Ibáñez (Valencia, 1934) también era un niño durante la Guerra Civil. Su madre huyó con él y sus hermanos a Francia y su padre, un anarquista, se quedó, hasta abandonar España con los últimos resistentes que salieron del país. Apenas un año viven juntos en Francia, cuando su padre es arrestado y encerrado en los campos de trabajo de Saint-Cyprien y Argelès, adonde habían ido a parar gran parte de los españoles exiliados. Con la ocupación alemana y el padre internado, la madre decide marcharse a trabajar a San Sebastián, donde se instala con sus hijos mayores, mandando a Paco, el más pequeño, al caserío familiar de Apakintza. Paco aprende euskera y, entre otras canciones, Pello Joxepe, cuya música acabará, con otra letra, siendo famosísima en Israel.[8] Viven en España hasta 1948, cuando la madre y los hijos vuelven a Francia, atravesando clandestinamente la frontera para reunirse en Perpiñán con el padre. Paco, con catorce años, se forma allí como ebanista y comienza a estudiar violín, para cambiarlo pronto por la guitarra. A principios de los años cincuenta la familia se instala definitivamente en París, donde Paco se hará lector de poesía, escuchará las canciones de Atahualpa Yupanqui y conocerá en persona a Georges Brassens; y empezará a musicalizar poemas.

Un amigo le descubre el Canto general, de Pablo Neruda, y otro le regala un libro de Góngora. En 1956 le da por poner música, inspirándose en la foto de una mujer andaluza vestida de negro, a «La más bella niña», de Góngora. Según su relato, la elección de aquel primer poema fue casual, aunque ya había tenido un encuentro decisivo y algo desconcertante con Brassens que le señaló el camino a seguir:

A mí Brassens no me gustaba nada, me parecía un gorila, eso que los franceses llaman una maleta sin asas. Mi referencia de cantante era Jorge Negrete, guapo, joven. Pero Pascal [Pierre Pascal, el amigo común que los presenta] me dio a conocer la canción Pobre Martín y tuve una revelación. ¡Ese gorila ponía música a poetas como Victor Hugo, François Villon o Louis Aragon![9]

Después de adaptar a Góngora vendrá Lorca. Y la versión hecha de La canción del jinete llega a oídos de Dalí, quien, impresionado, buscará conocer al muchacho. Con ocasión —unos años después, en 1964— de la edición del primer disco de Paco, Dalí ilustrará dicho poema hecho canción:

Se puede decir —comentó Dalí acerca de aquel dibujo que iba reproducido en el interior de aquel primer LP— que he creado la imagen de esta canción, Canción de jinete, con una sola mancha de tinta... He tomado tinta china y al hacerlo he dicho: «Yo firmo esta cosa de Lorca con su sangre y con la mía». Esta salpicadura es una salpicadura de sangre. He firmado el disco de Ibáñez con sangre, a la manera española.

También decía Dalí sobre la voz de Paco que era «la más española de todas las voces», la más apropiada para «festejar la memoria trágica de España» que representaba la poesía de Federico, «cantada con la música más adecuada que habría encantado a García Lorca».[10]

Con esta colaboración empezaría uno de los rasgos distintivos de la obra de Paco Ibáñez, cuyos discos siempre han ido presentados —«visto y pintado»— por artistas plásticos de primera línea, como Antonio Saura (basándose en la canción A galopar), Corneille (en La romería), José Ortega (en Que ocorre na terra), Guinovart (en Es amarga la verdad), Frederic Amat (en Romance de la luna) u Oteiza (en Oroitzen, un disco grabado en euskera en colaboración con Imanol, donde se encuentra, entre otras, la nana Pello Joxepe).

La relación con artistas plásticos ya venía precedida por su amistad con el pintor venezolano Soto, considerado por Paco como su padre espiritual, compañero de correrías por aquel París existencialista y lleno de chansonniers.[11]

Soto también tocaba la guitarra y Paco lo conoció en el mítico L’Escale, una pequeña boîte del Barrio Latino donde se reunían los jóvenes llegados de América Latina a cantar, fumar, beber y charlar. Por L’Escale pasó Violeta Parra con sus canciones, y, entre otros visitantes ilustres, fue frecuentado por Cortázar, García Márquez, Alejo Carpentier y el maestro Atahualpa Yupanqui. Soto acompañaba a la guitarra a la excelente —e injustamente olvidada— cantante Carmela, quien tocaba con tino el tambor mientras interpretaba un repertorio de canciones latinoamericanas con una intensidad y una atención a los detalles difíciles de igualar. En 1956, Paco se unió al dúo y el trío se llamó Los Yares. Seguidamente, y durante ocho años, acompañará como guitarrista a Carmela por diversos países, realizando con ella sus primeras grabaciones discográficas.[12]

Y MIENTRAS, EN ESPAÑA...

Ese año 56 en el que Paco Ibáñez pone música por primera vez a un poema y empieza como guitarrista en Los Yares, en España la canción más escuchada era el pasodoble Campanera, que, aunque popularizado por la cupletera mallorquina Estrellita de Palma, había sido compuesto por Francisco Naranjo, Camilo Murillo y Genaro Monreal para la sevillana Ana María, quien la había grabado sin tanto éxito tres años antes. Ustedes seguramente la recordarán en la voz del sin par Joselito, pues era uno de los temas que trinaba con sorprendente afinación en El pequeño ruiseñor, la película de Antonio del Amo que arrasó en los cines de toda España aquel año. Campanera es la protagonista de un rumor infundado: por sus violáceas ojeras y su color cerúleo, muchos piensan que se trata de una mujer de mala vida, pero nada que ver. Sus desvelos son por el amor de un perseguido que viene a verla de madrugada. Un perseguido al que la Campanera aguarda con devota fidelidad y del que espera «con la bendición de los altares, como manda Dios», ser «su compañera». No es una gran canción, aunque el estribillo tiene su miga en el rodante y algo mareante encuentro de la letra y de la música —«Dile que pare esa noria que va rodando, pregonando lo que quiere...»—, una noria desbocada que reproduce el frenesí con el que se propagan los rumores. Llama también la atención que la curiosidad y las habladurías se centran en la figura de la ojerosa Campanera y no del perseguido, del que solo sabemos que anda escondido y la viene a ver. ¿Sería este uno de los pocos maquis que sobrevivían perdidos por el monte? ¿O un intelectual comunista de la camarilla de Javier Pradera y Jorge Semprún conspirando a favor de la «Huelga Nacional Pacífica»? ¿O, más bien, la enésima reencarnación del secular bandolero, estereotipo del amante apasionado que nos dejó en herencia el romanticismo del siglo XIX? Fuera lo que fuese, lo sintomático aquí es que nadie pregunta por él, lo cual explica a la perfección el tiempo de silencio de aquellos años, en los que la censura solo tenía que encargarse de cuestiones morales porque a nadie se le ocurría hablar ni preguntar, y mucho menos cantar, sobre cuestiones políticas.

No toda la sociedad estaba adormecida. En la Universidad Complutense los comunistas Enrique Múgica y Javier Pradera, entre otros, iban reuniendo acólitos organizando seminarios de estudio sobre poesía social.[13] En febrero de 1956 se produjeron una serie de disturbios que comenzaron con la recogida de firmas para solicitar la convocatoria de un Congreso de Estudiantes, promovido por Pradera, Múgica y Ramón Tamames al margen del franquista Sindicato Español Universitario, el famoso SEU. El siguiente momento de fricción se produjo con el fracaso de las candidaturas oficiales del SEU; se suspendieron las elecciones y los estudiantes salieron en manifestación hacia el Ministerio de Educación. A esta primera manifestación estudiantil, la primera durante el franquismo, siguió como respuesta el asalto por parte de estudiantes falangistas a la Facultad de Derecho. Al día siguiente, 9 de febrero, los estudiantes vuelven a manifestarse y se encuentran en la calle San Bernardo con falangistas. En el enfrentamiento un joven falangista es herido de gravedad por arma de fuego, al parecer por el disparo accidental de alguno de sus correligionarios. Ese mismo día fueron detenidos Múgica, Pradera y Tamames, junto con Dionisio Ridruejo (pionero falangista que empezó a destacarse como abierto disidente), Miguel Sánchez Ferlosio (hermano mayor de Rafael y de Chicho, e hijo de Rafael Sánchez Mazas), José María Ruiz Gallardón (padre de Alberto, el que llegó a ser ministro de Justicia con el Partido Popular) y Gabriel Elorriaga (dirigente del SEU abierto a formas de organización estudiantil más plurales, y más tarde colaborador del ministro Fraga, gobernador civil y diputado por Alianza Popular en democracia). Y al día siguiente, el escritor Jesús López Pacheco y Fernando Sánchez Dragó, entre otros, completaron las detenciones por unos sucesos que hicieron dimitir a Pedro Laín Entralgo como rector y, poco después, costaron el puesto de ministro de Educación a Joaquín Ruiz-Giménez y el de secretario general del Movimiento a Raimundo Fernández-Cuesta. Las protestas y manifestaciones continuaron las semanas siguientes, pero «muy pronto la protesta estudiantil se desvaneció y probablemente hasta bien entrados los años sesenta los medios universitarios siguieron siendo mayoritariamente conformistas».[14] Los sucesos de 1956 tuvieron un carácter aislado, pero fueron importantes en lo que al movimiento estudiantil se refiere, por ser los primeros disturbios acontecidos en la universidad durante el franquismo.

Al año siguiente, 1957, el éxito en España de la película El último cuplé convirtió a Sara Montiel en cantante. Lo normal habría sido que la hubiesen doblado, como se solía hacer con las actrices que carecían de dotes canoras, pero la productora tenía un presupuesto tan escaso que decidieron quedarse con la voz grave de Sara. La novedad obró el milagro y El Relicario, un pasodoble lento de torero muerto en la plaza y muchachita que enviuda antes de conocerlo carnalmente, se colocó en el primer puesto de las listas de ese año en España, un mérito debido al genio interpretativo de la actriz y a partir de ese momento cantante, pues el tema había sido compuesto en 1914 y ya había sido un éxito en voz de Raquel Meller durante los locos años veinte. El último cuplé triunfó en los cines de toda España y la exuberancia de la Montiel, que venía además de conquistar Hollywood y México, copó el imaginario erótico del momento, especialmente en la escena en la que interpreta el tango Fumando espero, tirada en la chaise longue y esperando «al hombre que más quiero». Apenas un minuto le bastó a Sara Montiel con aquella desgana fumadora para que su voz profunda —calificada como «voz de sereno» por Raquel Meller, despechada sin duda por el éxito de la que consideraba su imitadora— se infiltrara en el inconsciente colectivo español, con sus promesas de noches torrenciales enredadas en el devaneo embriagador de las volutas de humo:

Ver a mi amante

solícito y galante,

sentir sus labios

besar con besos sabios,

y el devaneo

sentir con más deseos

cuando sus ojos veo,

sedientos de pasión.

Por eso estando mi bien

es mi fumar un edén.

Dame el humo de tu boca.

Anda, que así me vuelvo loca.

Corre que quiero enloquecer

de placer,

sintiendo ese calor

del humo embriagador

que acaba por prender

la llama ardiente del amor.

La última estrofa no se oye en la película, interrumpida por la llegada del joven torerillo. Supongo que tratarían de no provocar demasiado a la censura, porque tampoco en el disco sobrevive esa estrofa final del tango que compusiera Juan Viladomat con letra de Félix Garzo en 1922, una apoteosis donde las volutas de humo llegan más lejos, descubriendo, no sé si por vez primera, el famoso y relajante cigarrillo de después, al que, contra la lógica de las autoridades sanitarias de hoy en día, se le atribuyen virtudes vigorizantes y hasta pirotécnicas:

Mi egipcio es especial,

qué olor, señor.

Tras la batalla

en que el amor estalla,

un cigarrillo

es siempre un descansillo,

y aunque parece

que el cuerpo languidece,

tras el cigarro crece

su fuerza, su vigor.

La hora de inquietud

con él no es cruel,

sus espirales son sueños celestiales,

y forman nubes

que así a la gloria suben,

y envuelta en ella

su chispa es una estrella

que luce, clara y bella,

con rápido fulgor.

¿Fue la ausencia de esta estrofa consecuencia directa de la censura? Probablemente, la falta se explique por no querer desviarse del tono sensual y melancólico propio de la escena de la película, no fuera a ser que a la gente le diera por reír al oír eso de que «un cigarrillo es siempre un descansillo». En cualquier caso, la interpretación de Fumando espero por parte de Sara Montiel define el erotismo del momento, fija el límite más allá del cual una película o una canción no podían aventurarse sin sufrir censura.

En algunos libros de historia, dejándose llevar por la sobria puesta en escena de un hombre y una guitarra, se cita a José Luis y su Guitarra como el primer cantautor español, siendo Mariquilla bonita la canción que inauguraría por todo lo alto el género en este país, pues, según la SGAE, fue la que más dinero recaudó en 1958. Es verdad que no era normal presentarse en un escenario con guitarra al ristre, que los cantantes de la época aparecían sin instrumento y secundados por una orquesta y, a lo sumo, si tocaba intimidad o sobriedad en escena, era un pianista y no un guitarrista el que acompañaba. De ahí que el nombre artístico de José Luis y su Guitarra llamara la atención sobre esta novedad que pronto se extendería en la estampa de cientos de cantautores. Pero el hábito no hace al monje, y Mariquilla bonita no es más que una canción sentimental adolescente a juego con el repertorio de la tuna en la que José Luis había aprendido cuando estudiaba en la universidad: «Mariquilla bonita, graciosa chiquita, tienes mi querer...». Escuchen y comparen con Paco Ibáñez, con Raimon o con Chicho Sánchez Ferlosio, y verán que, aunque les pueda unir el que los cuatro se apoyan en la guitarra como instrumento acompañante, las letras, la visión del mundo y la interpretación ligera del repertorio de José Luis forman parte de otra galaxia.

Para hacernos una idea de lo que Paco Ibáñez se encontró al llegar a París y lo que dejó en España, basta comparar Mariquilla bonita, Campanera, El Relicario o incluso la sensual Fumando espero con algunas de las primeras canciones de Brassens grabadas en su primer disco, La mauvaise réputation, en el temprano año 1952. La mala reputación, por ejemplo, que da título al disco y que más tarde Paco Ibáñez popularizaría en español, o la de Le gorille, en la que un gorila virgen y bien dotado se escapa del zoo y acaba sodomizando tras unos matorrales a un joven juez, que llama gritando de dolor a su mamá y llora mucho, como el reo al que ese mismo día, gracias al juez, le habían cortado el cuello. Brassens es el padre indiscutible de los cantautores en Europa y en parte del extranjero, el pionero que fija el modelo y la excelencia en lengua romance, y el impacto que tuvo en Paco Ibáñez, en Serrat, en Javier Krahe y en tantos otros cantautores que siguieron sus pasos fue fundamental. En la discoteca de mi padre estaban sus discos —los de Brassens y los de muchos de sus seguidores—; trato de buscar en mi biografía una experiencia similar a la de escuchar una canción como Le gorille en la España franquista y no la encuentro. ¡La revelación que debió de ser para mi padre escuchar en sus años mozos a Brassens!

ESPAÑA DE HOY Y DE SIEMPRE

Paco encuentra entre la canción latinoamericana, la chanson francesa y la tradición lírica española su propio camino. Al musicalizar poemas de Lorca, ya desde su primer disco ilustrado por Dalí (1964), se convierte en un símbolo de la resistencia cultural antifranquista. En 1967 su segundo disco, España de hoy y de siempre, afirmará aún más esta senda contestataria con una cara A —la España de hoy— llena de dardos contra la dictadura y una cara B —la España de siempre— donde Quevedo y Góngora se alternan en un retrato de las inmortales corrupciones de este país, donde la verdad y la mentira se confunden al amparo de la ambición y la tiranía del poderoso caballero don Dinero.

Centrémonos en la cara A, que se abre con el que inmediatamente se convierte por méritos propios en el himno político del antifranquismo: La poesía es un arma cargada de futuro. Un poema que Gabriel Celaya escribió en 1954 y que, además de una condena de la situación política y social española, es un manifiesto estético y ético de la poesía social: «Maldigo la poesía concebida como un lujo cultural por los neutrales / que lavándose las manos se desentienden y evaden. / Maldigo la poesía del que no toma partido, / partido hasta mancharse».

En el prefacio, «Poesía eres tú», de Antología consultada (1952), Celaya ya deja clara la ruptura de la poesía social con la poesía anterior ejemplificada en Juan Ramón Jiménez y aquellos que escribían «a la minoría, siempre»:

Nuestros hermanos mayores escribían para «la inmensa minoría». Pero hoy estamos ante un nuevo tipo de receptores expectantes. Y nada me parece tan importante en la lírica reciente como ese desentenderse de las minorías y, siempre de espaldas a la pequeña burguesía semiculta, ese buscar contacto con unas desatendidas capas sociales que golpean urgentemente nuestra conciencia llamando a vida. Los poetas deben prestar voz a esa sorda demanda.

La poesía es un arma cargada de futuro es un ejemplo de esa nueva poesía que «no es un fin en sí» sino «un instrumento, entre otros, para transformar el mundo». Una poesía con una ilusoria fecha de caducidad que «no busca una posteridad de admiradores. Busca un porvenir en el que, consumada, dejará de ser lo que hoy es». Digo «ilusoria fecha de caducidad» no solo porque el mundo no ha parado de moverse bajo la inercia del dominio y la explotación —reactualizando una y otra vez antiguos cantos como este—, sino también porque los logros estéticos de estos poemas urgentes les han asegurado una posteridad más allá de su función inmediata. Una posteridad amplificada, sin duda, por la música que los convirtió en canción.

A este himno le sigue, en esa cara A que es toda una declaración de ruptura con la cultura de charanga y pandereta impuesta por el franquismo, Andaluces de Jaén, un poema de Miguel Hernández que llama a la insurrección de los aceituneros altivos con el recurso socrático de la mayéutica, preguntando, como Brecht preguntara por la construcción de Tebas, de quién son esos olivos que «no los levantó la nada ni el dinero ni el señor / sino la tierra callada, el trabajo y el sudor...». Este es uno de los poemas que Miguel Hernández escribió cuando fue nombrado jefe de altavoz en la Primera Brigada Móvil de Choque en el frente de Jaén, durante la guerra. Lo escribió el 2 de marzo de 1937 y con seguridad fue recitado por él, en la retaguardia y en el frente, aventado por los altavoces que había junto a las trincheras para insuflar ánimo a los compañeros de lucha y aleccionar a los enemigos tratando de minarles la moral. El poema «Aceituneros» —que así se titulaba, y que cuenta con cinco estrofas más que la canción— formó parte de Viento del pueblo, el libro más comprometido del poeta de Orihuela, sin duda en sintonía con los presupuestos de la poesía social, cívica o política —como se la quiera llamar— de la generación del 50. Por todo esto, Miguel Hernández era, como Lorca, un símbolo del antifranquismo, por haber luchado en el bando republicano y por morir de tuberculosis en 1942 en la cárcel de Alicante.

El siguiente corte en el disco, Balada del que nunca fue a Granada, es precisamente el sentido homenaje que Rafael Alberti, en 1953, le escribe a su amigo Lorca, que en vida tantas veces lo invitó por vacaciones a la finca familiar de la Huerta de San Vicente. El poeta gaditano, desde su exilio en América, recuerda la Granada de Federico que nunca llegó a pisar y la Granada de ese momento, una tierra con «gente enemiga que puebla sus adarves», donde «hay sangre caída del mejor hermano. / Sangre por los mirtos y aguas de los patios». Todas las estrofas se cierran con el lamento «Nunca fui a Granada», con una gradación verbal —«Nunca vi...», «Nunca entré...»— que con la música de Paco Ibáñez recuerda el descenso rumoroso, siempre igual y siempre distinto, del agua por las acequias. Un hilo de agua, de sangre y de memoria que se resuelve con una estrofa donde hace una llamada colectiva a retomar la ciudad: «Si altas son las torres, el valor es alto. Venid por montañas, por mares y campos», rematada en el último verso por un decidido «Entraré en Granada».

Alberti se quedó impresionado cuando regresó a Europa de su exilio americano y conoció este y otros poemas musicalizados por Paco Ibáñez, al que desde ese encuentro, y hasta su muerte, le unirá una gran amistad. Para visitar por primera vez la Huerta de San Vicente, a la que tantas veces lo invitó su amigo Lorca, Alberti tuvo que esperar a poder entrar en España y regresar de su exilio en Italia, y entonces, en cuanto fue a Granada, en 1980, cuarenta y cuatro años después del asesinato de su amigo, cumplió aquella cita imposible con el amigo perdido.

Pero no nos adelantemos en el tiempo y sigamos girando por la cara A de este vinilo. Porque tras el lamento dolido por el poeta asesinado, tras ese recuerdo que va buscando reparación histórica y personal, comienza de forma escalofriante el siguiente tema:

Me llamarán, nos llamarán a todos.

Tú, y tú, y yo, nos turnaremos,

en tornos de cristal, ante la muerte.

Y te expondrán, nos expondremos todos

a ser trizados, ¡zas!, por una bala.

Bien lo sabéis. Vendrán

por ti, por mí, por todos.

Y también

por ti.

(Aquí

no se salva ni dios. Lo asesinaron.)

La imprecación recuerda el sermón pronunciado la Semana Santa de 1946 en Alemania por el pastor luterano Martin Niemöller, atribuido como poema a Bertolt Brecht —ya saben, aquello de «primero vinieron por los comunistas, pero como yo no era comunista no protesté...»—, pero aquí no se anda con rodeos y directamente pone al oyente frente a un pelotón de fusilamiento. La interpretación de Paco Ibáñez subraya el carácter dramático sin ninguna afectación, haciendo vibrante y creíble el mensaje. En este arranque en el que se oyen sin estar redobles de tambores, me imagino siempre la escultura expresionista El gran profeta, de Pablo Gargallo, augurando un futuro trágico. Pero no es una arenga, es una canción articulada sobre el silencio que, a diferencia del repertorio español de la posguerra empeñado en distraer con profusión de arreglos musicales la grisura circundante, afronta de cara la realidad política de aquel tiempo sin dios («Lo asesinaron») en el que podían venir por ti. El escalofrío dura dos minutos y cuatro segundos; si hubiera alargado más el tema habría sido difícil mantener la tensión. Quien piense que es fácil ponerle música a un poema que pruebe con este.

El poema es de Blas de Otero, uno de los grandes poetas españoles de todos los tiempos, cuya obra desborda de largo la etiqueta de poesía social, tan injustamente despreciada por algunos amantes del arte por el arte. Como se puede apreciar en la canción que sigue en esta cara A, titulada Me queda la palabra, lapidaria cual epitafio, de una hondura y una belleza que ya querrían para sí muchos poemas que hablan de las nubes. En un momento en que la libertad de expresión estaba negada por la dictadura, la palabra —y este era el desafío que había que asumir para agrietar el muro— sobrevive a todas las mordazas y a todas las pérdidas, sobrevive incluso más allá del que la enuncia, en los otros que la escuchan. La palabra, cuya condición de vida es participar del fenómeno comunicativo —incluso cuando hablamos con nosotros mismos lo hacemos en términos dialógicos, incluyendo a un tú—, representa la característica humana por excelencia. Y las palabras de este poema vuelan hechas canción cerrando el círculo de contagio vírico con el oyente que, al cantarla, la revive reafirmando el mensaje; efectivamente, nos queda la palabra, y el canto sigue rodando.

Blas de Otero era muy consciente del valor de la música en la transmisión poética; en Historias fingidas y verdaderas (1970) escribió:

[...] la palabra necesita respiro, y la imprenta se torna de pronto el alguacil que emprisiona las palabras entre rejas de líneas. Porque el poeta es un juglar o no es nada. Un artesano de lindas jaulas para jilgueros disecados.

El disco, la cinta magnetofónica, la guitarra o la radio y la televisión pueden —podrían: y más la propia voz directa— rescatar al verso de la galera del libro y hacer que las palabras suenen libres, vivas, con dispuesta espontaneidad.

Es una reflexión natural en alguien que escribe pensando en «la inmensa mayoría». Un poeta que por su verso claro fue muy castigado por la censura, que tuvo incluso —además de adecuarse en lo posible con ingenio y autocensura a los límites impuestos[15]— que imprimir fuera alguno de sus libros ante la prohibición de hacerlo en España. En «Segunda vez con Gabriel Celaya», un poema en el que contesta[16] al otro gran poeta social antifranquista, dice en su segunda estrofa:

Hoy,

sencillamente, hablemos. Tú me dices

que escriba, que publique. Te equivocas.

Escribo cuanto quiero

y cuanto puedo.

Publico, qué caray, lo que me dejan.

Esta estrofa, como era de esperar, fue tachada por el censor. Una prueba más de la admirable insistencia de aquellos poetas y cantantes que, conscientes de que la palabra era una herramienta privilegiada de transformación social, y, a la vez, lo único que les sobreviviría, no se acomodaron al orden y al silencio impuestos:

Si he perdido la vida, el tiempo, todo

lo que tiré, como un anillo, al agua,

si he perdido la voz en la maleza,

me queda la palabra.

Me queda la palabra, la canción que sigue a Me llamarán, es precisamente una declaración sobre el valor de la palabra y la consecuente responsabilidad de no decir tonterías. Tras esta gran canción que convierte la palabra en tabla de salvación de todos los naufragios existenciales habidos y por haber, la espiral de esta cara A se cierra como empezó, con otro poema de Gabriel Celaya que pone a España en marcha, desde un nuevo nosotros que no se anda con cuentos:

Nosotros somos quien somos.

Basta de historia y de cuentos.

Allá los muertos que entierren

como Dios manda a sus muertos.

Ni vivimos del pasado ni damos cuerda al recuerdo.

Somos fresca y turbia un agua que atropella sus comienzos.

El estribillo de esta canción, que tiene un aire de acelerada marcha militar, desemboca, como inevitable consecuencia de estar vivos, en manifestación contra un mundo ya caduco:

A la calle que ya es hora

de pasearnos a cuerpo

y decir que pues vivimos

anunciamos algo nuevo.

Esta canción invita al movimiento, es enérgica y estimulante apoyada en la línea del contrabajo que camina con ímpetu, reforzado por los rasgueos de guitarra. Con todo, es un tema que, quizá por el carácter afirmativo de un mensaje que el tiempo demostró iluso o al menos inflado, o porque casi nos lleva a rastras empujándonos en tropel a la calle, creo que no está a la altura de La poesía es un arma cargada de futuro ni del resto de las canciones que he comentado. Si la saco a colación es porque cierra la progresión ordenada de esa cara A, que es todo un manifiesto: comienza llamando la atención de la insoportable realidad, «estamos tocando el fondo», hace memoria de la revolución que no llegó a ser y de los muertos del bando perdedor, dos poetas que podían ser cualquiera, porque nos llamarán a todos, para recordar, en fin, el valor de la palabra, y terminar así, ¡a la calle!, en manifestación colectiva.

Una flecha certera que convirtió a Paco Ibáñez en el abanderado cultural de la resistencia antifranquista, en España, en Francia y en América Latina.

PACO IBÁÑEZ, LA VOZ LIBRE DE ESPAÑA

En febrero de 1968, Paco Ibáñez da su primer concierto en España, en Manresa, durante la Primera Trobada de Cançó de Testimoni. Seguidamente irá de gira por universidades españolas —los centros neurálgicos de la cultura antifranquista—, lo pondrán en la radio y hasta llegará a cantar en la televisión dos temas, uno referido a la España de siempre, Poderoso caballero es don Dinero, y otro, a la España de hoy, Andaluces de Jaén. Una osadía teniendo en cuenta el valor político que tenía la figura de Miguel Hernández.

Paco Ibáñez se viene a vivir a Barcelona y en diciembre de ese mismo año celebra un recital histórico en el teatro de la Comedia de Madrid. Un concierto en el que la mayoría de las canciones no habían sido censuradas y que llegó a transmitirse por radio.

Acababa de ser aprobada la Ley de Prensa promovida por el ministro de Información y Turismo,[17] Manuel Fraga, un tímido guiño aperturista que eliminaba la censura previa sustituyéndola por una «consulta voluntaria» por parte de los responsables de la publicación y difusión. El derecho a la libertad de expresión y de «difusión de informaciones» seguía seriamente constreñido. En el caso de las canciones, esta «consulta voluntaria» se debía presentar al director general de Radiodifusión y Televisión o en las delegaciones provinciales del Ministerio de Información y Turismo, aunque más tarde la instancia burocrática donde se llevó a cabo la censura de las canciones fue la Sección de Empresas Discográficas y Ediciones Sonoras, integrada en la Subdirección General de Promoción y Ordenación Editorial, dependiente de la Dirección General de Cultura y Espectáculos del mismo Ministerio de Información y Turismo. Allí los «lectores» examinaban con lupa la letra, se aseguraban de que la música no sonara al Himno de Riego y de que las portadas no fueran pecaminosas ni ultrajaran el espíritu nacional. Eso se hacía con el fin de editarlas, pero, una vez sorteada esa barrera —una vez aprobada, tras los cambios pertinentes, la Solicitud de Autorización para Editar Discos y haber sido autorizada, o prohibida, su radiodifusión—, antes de dar un concierto, las canciones tenían también que ser autorizadas por el gobernador civil de la ciudad.

De esta forma, a partir de una orden del Ministerio de Información y Turismo de 1966, una canción necesita el visado y la autorización de los contenidos para ser grabada y la posterior comprobación de que lo grabado coincide con lo autorizado. De este primer filtro se encargará la Dirección General de Información. Pero, además de ese visado y esa comprobación para ser editada en un disco, una canción necesitaba pasar también la autorización por parte de la Dirección General de Radiodifusión y Televisión para poder ser radiada y difundida públicamente en España. De esta manera, una canción podía ser autorizada para su grabación y luego ser considerada no radiable. Y esa misma canción podía ser autorizada por el gobernador civil de Sevilla para ser interpretada en directo y prohibida por el gobernador civil de Huesca.

En el caso de las canciones, la Ley de Prensa e Imprenta no supuso una mayor apertura, como sí sucedió con otras disciplinas menos populares como la literatura. De hecho, el periodo de mayor represión, con un mayor número de canciones consideradas no radiables, es el que va de 1966 a 1973, debido a la expansión de la industria discográfica, el incremento del consumo de aparatos reproductores y de discos, la «democratización» de los televisores y la aparición de emisoras de frecuencia modulada, el fenómeno de los cantautores y, en fin, la peligrosidad y el poder subversivo que las autoridades veían en las canciones.[18]

La profusión de censores locales hacía que las pautas de interpretación variaran, de forma que, según el gobernador civil fuera más o menos restrictivo —o más o menos distraído—, el cantante se veía obligado a cambiar el repertorio de ciudad en ciudad, o a repetir, como le pasó a Raimon en Sabadell, cinco veces la misma canción ante la prohibición de cantar otras. Esta falta de un criterio homogéneo —sumada a los despistes de la censura— y la tímida apertura que trajeron la salida de la autarquía y la entrada en la sociedad de consumo, permitieron que muchos cantautores despegaran y se hicieran conocidos. En el caso de Paco Ibáñez, estas circunstancias y el salvoconducto de poner música a poemas de la tradición lírica castellana le permitieron pasar en un primer momento el cedazo de la censura y llegar a una mayoría a través de la radio y de la televisión; aunque, como recuerda el famoso adagio, la policía no es tonta, y un tipo que cantaba Andaluces de Jaén por la tele no debía de inspirarles ninguna confianza. No tardaron en prohibirle interpretar sus hits más contestatarios; entre ellos, los más censurados fueron La poesía es un arma cargada de futuro, Me queda la palabra, Me llamarán, Un español habla de su tierra y A galopar.

Paralelamente, en Francia se iba haciendo un hueco cada vez mayor como «la voz libre de España»; así lo anuncian los carteles en su exitoso concierto ofrecido en la Sorbona el 12 de mayo de 1969, primer aniversario de la toma estudiantil. En diciembre de ese año actúa en el Olympia de París, el recital mítico que ofrece solo con su guitarra —en perfecta comunión con un público al que deja subir al escenario—, cuya grabación será sin duda el mejor disco de su carrera hasta hoy, un doble con veintitrés canciones que recogerá sus mejores temas anteriores y sumará unos pocos nuevos, entre los que destaca la primera versión que hace en español de Brassens, La mala reputación, adaptada por Pierre Pascal; una canción que fue de las primeras que mi hermana aprendió en la guitarra y que nos sorprendió al descubrirla en el disco de Paco Ibáñez que nos puso mi padre aquella tarde, pues pensábamos —en su voz la habíamos escuchado— que era de Loquillo, la mejor canción de Loquillo.

En las fotografías que se reproducen en el interior del LP se puede ver al cantante vestido con zapatos, pantalón y jersey negros, con su guitarra, apoyando la pierna en una silla de madera, y rodeado por un corro de espectadores sentados en el mismo escenario, una imagen que representa muy bien la estampa del trovador, en perfecta congruencia con el repertorio lírico de esa «voz libre de España». Imagínense la posibilidad de ese repertorio interpretado, por ejemplo, por un remedo del David Bowie glamuroso de aquellos años, y se comprenderá muy bien lo que quiero decir con lo de la congruencia de los elementos estéticos e interpretativos que se dan en la figura de Paco Ibáñez. Si en el caso del cantante londinense su código artístico se apoya en una lograda artificialidad que le permite hablar de odiseas en el espacio, en el caso del español su apuesta artística por poner voz a poemas de un pueblo amordazado se formaliza en una sobriedad estilística de enorme eficacia, sin fisuras entre el fondo y la forma. Vestido de negro, como el uniforme existencialista, o como Johnny Cash, «por los pobres y los abatidos que viven en la parte hambrienta y sin esperanza de la ciudad».[19] Una sobriedad que también se aprecia en las portadas de sus discos, con una foto en blanco y negro de su cara, una cara de media ración como la de cualquier español prototípico, camarero o taxista, sin afeites ni poses poperas.

En fin, aquel doble directo en el Olympia es el disco más conocido de la discografía de Paco Ibáñez; en él quedan fijadas su capacidad comunicativa y la emoción de aquellos tiempos en las voces y los aplausos del público. Y veintitrés excelentes canciones.

Un año después de la publicación de este disco, en 1971, a Paco Ibáñez se le prohíbe cualquier actuación en territorio español. El cantautor se entera en Banyoles, lo llaman antes de un concierto y le dicen que no vuelva, que lo están esperando. «La voz libre de España» se exilia de nuevo en París.

LA POESÍA ES UN ARMA CARGADA DE FUTURO, NUEVA VERSIÓN

Durante un tiempo imaginaba a mis padres en manifestación, rodeados de una multitud, todos a coro, atacando La poesía es un arma cargada de futuro. Una letra compleja, de frases largas, y, sin embargo, aprendida y ejecutada por una multitud, lo cual dice mucho de la politización de aquellos tiempos y del carácter representativo de aquella canción elevada a la categoría de himno. El caso es que, cuando he intentado verificar esta anécdota, ha resultado que ni mi madre ni mi padre parecen haberla vivido. Un falso recuerdo invocado sin duda al arrullo épico del tema.

Lo que sí viví fue un concierto de Paco Ibáñez en el año 1989 en el teatro Lope de Vega de Sevilla, y sí, en los bises, el público al unísono cantó con él La poesía es un arma cargada de futuro, con tanta entrega como en el estribillo de A galopar. Yo tenía trece años, un año antes mi padre me había descubierto Palabras para Julia y allí estaba yo, esta vez junto a mi madre y a su novio, que acababa de venirse a vivir a casa, todos cantando. Paco Ibáñez mantenía la misma sobriedad escénica con la que se había hecho conocido, vestido de negro frente al micrófono, apoyando la guitarra sobre la pierna izquierda alzada sobre una silla. Con la naturalidad marca de la casa. Ya no estaba delgado pero seguía teniendo buena voz. A mitad de la canción introdujo una variante que, tras pillar por sorpresa al público cantor, fue muy celebrada por recoger el desencanto con la corrupción política del momento:

Maldigo la poesía concebida como un lujo

cultural por estos lares

que, llenándose las manos, se desentienden y evaden.

Maldigo la poesía del que toma partido,

partido hasta forrarse.

Desde ese concierto, siempre que le escucho interpretar esta canción mantiene la variante; incluso en la página de inicio de su nutrida web, la voz ya cascada de Paco recibe al visitante entonándola así. En un vídeo en YouTube que recoge un concierto que debió de dar por esa época de finales de los ochenta, presenta La poesía es un arma cargada de futuro como «una canción que durante años y años no la he cantado porque consideraba que ya había hecho su papel, pero bien engañados estábamos...»; tras la presentación, ataca con este amargo aggiornamento. «Forrarse» es sin duda un verbo expresivo y grosero, ideal para romper el encantamiento nostálgico del que fuera el himno del antifranquismo devolviéndole una áspera actualidad que dificulta una lectura complaciente de la Transición, recordando que por lo que muchos —no tantos como ahora dicen— lucharon y cantaron no fue por una partitocracia corrupta ni por un capitalismo de pelotazos y desgobierno de lo público. Paco Ibáñez, con su afán de coherencia, representa un personaje de un tiempo ya pasado, sí, pero al menos la memoria con él está viva y no se deja domesticar. ¿Qué debió de sentir Alfonso Guerra al oír aquella variación? No lo digo solo porque durante ese mismo año 89, en el que se celebraba el centenario del nacimiento de Machado, el hermano del entonces vicepresidente empezara a trapichear en un despacho de la Delegación del Gobierno en Andalucía, me lo pregunto porque el mismo Alfonso Guerra, unas filas más cerca del escenario, estaba también presente en aquel concierto del Lope de Vega.[20]

En cualquier caso, la actitud ética y coherente de un cantante importa en la medida en que confiere autoridad a su voz. Una autoridad secundaria frente a cuestiones musicales que son las que hacen creíble al personaje. En este sentido, la unión que se da en Paco Ibáñez entre palabra, música e interpretación funciona con tanta eficacia que pasa desapercibida en su naturalidad. Aquellos que confunden la pirotecnia orquestal con la música tal vez no se den cuenta de la riqueza melódica, del ajuste preciso, intenso en su parquedad, de los arreglos, de la diversidad rítmica que recorre su repertorio ni de la sorprendente capacidad de devolver a la poesía su sentido original de canto. A menudo se olvida que el término «lírica» procede de la «lira», el instrumento que se tañía para acompañar a los cantos mélicos en la antigua Grecia. La separación entre poesía y música, que hoy llega a ser divorcio, tiene una historia corta; la falta de un sistema de notación primero, y la despreocupación por los fenómenos de la cultura popular después, nos han hecho perder el repertorio musical de siglos, imposible de recuperar hoy desde la letra muerta del poema. Pero esta imposibilidad, en talentos privilegiados como el de Paco Ibáñez, se ve burlada, y entonces es como si de nuevo pudiéramos sentarnos frente al juglar que pasa por el pueblo, haciéndonos partícipes de la secreta comunidad que invoca su voz. Gabriel Celaya lo dijo muy bien:

Paco Ibáñez además de cantarse a sí mismo hace algo más colectivo y más difícil, incorpora en su música y su voz a los poetas clásicos y contemporáneos... Se identifica con ellos dándoles a cada uno el tono y el estilo que le corresponde, aunque imprimiendo en todos el sello de su inconfundible personalidad o quizá de una secreta comunidad.

Una de las pruebas de la maestría interpretativa de Paco Ibáñez es que las versiones que hacen otros de sus canciones no lucen tanto como la original. Las únicas versiones que me gustan de sus temas son la que hizo Carmela de Mi niña se fue a la mar y la que cantó el Camarón del Romance de la luna. La más versionada es Palabras para Julia, y a mi parecer nadie está a la altura de la interpretación canónica de Paco Ibáñez, ni Kiko Veneno, ni Muchachito Bombo Infierno rumbeándola y violentándola con el ventilador, ni tampoco Mercedes Sosa con su voz campanuda de una solemnidad excesiva, o Silvia Pérez Cruz con sus hermosos y a la par forzados melismas, que desdibujan la natural intimidad de la letra.

La última demostración irrefutable de la actualidad de Paco Ibáñez la vimos durante las elecciones europeas del 25 de mayo de 2014, cuando Podemos, el partido emergente que buscaba rentabilizar electoralmente los ecos del 15M, consiguió, para sorpresa de todos, cinco escaños, 1,2 millones de votos, amenazando por primera vez el secular bipartidismo español. Falta perspectiva histórica para juzgar la irrupción de Podemos, aunque ya haya quedado claro que no es la réplica en las instituciones del tsunami del 15M, como muchos quisimos ver, y que en lugar del movimiento que intentó ser, gracias a la labor de sus dirigentes, se parece más a un partido, con sus vicios y sus pocas virtudes; eso sí, en manos de gente más joven que ha aportado a las instituciones de gobierno una renovación generacional que ya tocaba. En lo que aquí nos ocupa, en cambio, la aportación de Podemos es definitiva: demuestra la vigencia del cancionero de Paco Ibáñez en la generación de los hijos del 68,[21] pues en esa primera victoria electoral, y en las otras, menos victoriosas, que siguieron, volvieron a lanzar a la arena pública canciones como A galopar.

Germán Cano, un profesor de filosofía de la Universidad de Alcalá de Henares, a la sazón encargado junto con el editor Jorge Lago de los círculos culturales de la formación morada, buscó desesperadamente una canción en español para festejar la victoria europea, y él, que es más de Joy Divison que de cantautores, encontró A galopar, el poema de Alberti que Paco Ibáñez puso a caminar musicalmente a galope tendido y que le sirvió para cerrar por todo lo alto su directo en el Olympia. A galopar, una canción que representa como pocas la lucha de una España nueva contra una España vieja, un conflicto que en el argot podemita de sus inicios se resumió en la lucha de la gente contra la «casta», la casta a la que había que desterrar deprisa de los cuadros de mando, antes de que el clima de indignación se eclipsara y la gente volviese a votar a los corruptos de siempre: «¡A galopar, a galopar, hasta enterrarlos en el mar!».

Al margen de la evolución de Podemos, mucho tiempo pasará hasta que volvamos a sentir la convicción de que las cosas pueden cambiar, de que España puede ser otra, de que esta tierra nos pertenece y podemos entonar sin echarnos a reír canciones como esta: «Galopa, caballo cuatralbo, / jinete del pueblo, / que la tierra es tuya. // ¡A galopar, / a galopar, / hasta enterrarlos en el mar!».

Al vent

Cuatro años antes de que naciera el Seiscientos, comenzó en España la fabricación de la Vespa, la escúter más famosa y vendida del mundo. Ese año 1953, esa hija de la posguerra italiana acababa de ser inmortalizada por Audrey Hepburn y Gregory Peck en sus Vacaciones en Roma. Como bien dice la página web oficial de Vespa: «Montar en Vespa era sinónimo de libertad, ágil exploración del espacio y facilidad para el trato humano. El nuevo scooter se había convertido en el símbolo de un estilo de vida que dejó su impronta en la época; en el cine, la literatura y la publicidad, la Vespa aparecía incontables veces entre los símbolos más destacados de una sociedad que estaba cambiando». En 1959, veinte años antes de la película Quadrophenia, en España, entre Xàtiva y Valencia, un 20 de octubre, la Vespa deja también su impronta en la música: Ramón Pelegero Sanchis iba de paquete en una cuando se le apareció su primera canción. Su trabajo en la radio de su pueblo, el ser hijo de un anarquista encarcelado en un par de ocasiones, la España franquista, la guitarra que le había regalado su hermano Rafael y, en fin, sus dieciocho años iban con él en aquella Vespa. La sensación liberadora del viento en la cara le brindó un primer verso huracanado: «Al vent, la cara al vent», y luego continuó la enumeración.

Raimon vino al mundo en 1940, cuando su madre tenía ya cuarenta y siete años. El padre había sido de la CNT, presidente del Sindicato de la Madera de Xàtiva, y acababa de salir de la cárcel; Raimon supone que fue engendrado por este motivo, un origen congruente en alguien que llegó a ser, en definición de Manuel Vicent, «la efigie de la resistencia antifranquista». El haber nacido fruto de un acto de celebración de la libertad de tu padre tiene ya una carga simbólica difícil de soslayar; no es extraño que se convierta en un icono de la generación que pierde el miedo y se rebela contra la dictadura.

Su padre, además de ebanista y anarcosindicalista, fue presidente de la banda de música, y a sus hijos les trasladó su amor por este arte: uno tocaba la tuba, otro el trombón, a un tercero le daba por la danza y Raimon se inició —el viento estaba ya presente en su relación con la música desde la infancia— con la flauta y el flautín. Siendo adolescente entra a trabajar en la radio, en la REM, la Red de Emisoras del Movimiento, donde, a pesar de tener que hablar por fuerza en castellano y sin acento catalán, pudo conocer de primera mano la música que se estaba haciendo en ese momento en España y en el extranjero. La entrada en la carrera de historia en la Universidad de Valencia le hizo tomar conciencia política y entender aquello que había oído repetir a su madre tantas veces referido al Generalísimo: «Este señor podría haber parado después de ganar».

Todo aquello pesaba e impulsaba a Raimon contra la adversidad, «al vent, la cara al vent». Si el franquismo había puesto a toda España cara al sol, Raimon traía en su voz el desafío de cambiar de posición y ponerse cara al vent, «al vent del món».

EL «MILAGRO ESPAÑOL»: TELEVISIÓN, EMIGRANTES, BIQUINIS, TURISTAS Y FESTIVALES

Hacía siete años que se había acabado el racionamiento del pan (1952) y seis que se habían firmado el Concordato con el Vaticano y los acuerdos con Estados Unidos sobre cooperación militar. La posición geoestratégica de España y el probado anticomunismo del régimen, tan en sintonía con la caza de brujas, hicieron posible el arreglo histórico con Estados Unidos, un enemigo desde el siglo anterior, tan denostado por la Falange como la Unión Soviética. Debido a la proximidad de Franco con el Eje durante la Segunda Guerra Mundial, la ayuda económica estadounidense fue menos cuantiosa que la ofrecida a otros países europeos, pero la asfixia autárquica sirvió de empuje para cambiar el rumbo económico. En 1950 todavía no se había recuperado el nivel de producción de 1935, y no es hasta el año 54 cuando la renta per cápita supera el listón previo a la guerra. Se dejaba atrás la época más desastrosa de nuestra historia económica contemporánea, una década larga de fracaso que aumentó enormemente la brecha que nos separaba de Europa. Durante los cincuenta el régimen se ve obligado, por la catastrófica situación, a un viraje en la estrategia económica capitaneado por los tecnócratas del Opus Dei —modernos en economía y conservadores en política—, que vienen a sustituir a los ministros falangistas y propician una era de desarrollo en la historia del franquismo, el «milagro español», que durará hasta la crisis del petróleo de 1973.

La televisión, después de unos años de pruebas, inauguró su programación diaria en el año 56. Fue el 28 de octubre y la emisión se abrió, tras la carta de ajuste, con una misa que ofició monseñor Bulart, capellán de Franco, en un altar instalado en los estudios de TVE bajo la imagen de Santa Clara, patrona de la televisión. Después vino el discurso inaugural de Gabriel Arias-Salgado, a la sazón ministro de Información y Turismo, recordando la idoneidad de la fecha elegida, día de Cristo Rey y víspera del trigésimo tercer aniversario de la fundación de la Falange. Luego, lo que sería una constante durante veinte años, actuaciones de Coros y Danzas de la Sección Femenina, en esta ocasión los del distrito de La Latina de Madrid y los de la ciudad de Málaga. Un documental del No-Do titulado Blancos mercedarios, la actuación de la orquesta de Roberto Inglez con Monna Bell y una última interpretación del pianista José Cubiles. La emisión se cerraba con el Himno nacional.

El caso es que, entre coros y danzas, por los programas de variedades de aquella incipiente televisión que solo se veía en Madrid empezaron a pasar los artistas de la época: Machín, Carmen Sevilla y algunos incluso venidos de Italia como Renato Carosone, que tanto le gustaba a mis abuelos paternos. Cita en el estadio, Primer aplauso, Música a medianoche, Café Cantante, Hacia la fama, Cita con la música, La hora Philips y Festival Marconi eran los nombres de aquellos primeros programas musicales. El nimbo catódico de los receptores alumbró nuevos artistas y nuevas maneras de ver y de escuchar la música, confirmando en gran parte lo que ya había advertido Lolita Garrido, la primacía de la imagen en el nuevo medio: «La televisión pronto llegará, / yo te cantaré y tú me verás. / Vísteme bien, mamá, vísteme bien, / vísteme bien que voy a transmitir, / que no hace falta tener buena voz, / hay que lucir bastante el figurín».[1] Buena o mala voz, para evitar contratiempos, desafinaciones y orquestas ingobernables por los precarios medios técnicos, ya en el 58, en el programa Teatro Apolo, se empleó por primera vez el playback, lo que permitió llevar al telespectador todo el repertorio de nuestro género lírico, tanto el grande como el chico.

Ese mismo año 59 en el que Raimon compone Al vent, se aprueba el primer Plan de Estabilización y Liberalización, un reajuste en profundidad para hacer frente a la creciente inflación y homologarse a la lógica económica internacional. Se recortó el gasto público, se congelaron los salarios, se limitaron las horas extra, se restringió el crédito y, como suele suceder en estos casos, la tasa de paro se duplicó. Llegaron las inversiones extranjeras y las suecas con sus biquinis rompiendo con su altura y sus maneras el paisaje playero de esa España rancia, refugio espiritual de Occidente. España se convirtió en un destino pintoresco y soleado para pasar las vacaciones; si en 1950 vinieron a visitarnos medio millón de turistas, diez años más tarde serían seis millones y a principios de los setenta, más de treinta y dos. En sentido contrario, la necesidad de mano de obra de los países europeos, en alianza con la recesión provocada por el Plan de Estabilización, la pertinaz sequía y las malas cosechas, empujaron a miles de españoles a emigrar. Se calcula que entre 1960 y 1970 cerca de dos millones de trabajadores emigraron, casi la mitad sin los papeles en regla, a países como Francia, Suiza y Alemania. Si en un primer momento la canción El emigrante pudo tener como destinatarios a los exiliados políticos, en este nuevo contexto de emigración económica redobló su éxito, manteniendo durante décadas una enorme importancia sentimental; ese mismo año 1959, diez después de haber sido grabada por primera vez en disco de pizarra, Juanito Valderrama protagonizó la película con una historia a medida de la canción que tanto gustaba al Generalísimo.

Todo este trasiego, además de hacer posible —gracias al sacrificio de los obreros, la ayuda de los norteamericanos, las divisas del turismo y las remesas de los emigrantes a sus familias— la rápida modernización española, provocó inevitablemente cambios en las costumbres. Muchos españoles tienen de esa época el recuerdo imborrable de la visión de su primer biquini. Rafael Azcona, por ejemplo, contaba que tuvo la suerte de ver por primera vez no uno sino varios biquinis emerger del mar, debidamente ceñidos a las carnes de sus extranjeras portadoras, desde la arena de una playa de Ibiza. Su novela Los europeos narra las vicisitudes de dos jóvenes madrileños en la Ibiza del verano de 1958, y ahí se ven muy bien los cambios culturales y también carnales que el turismo, con su contraste de biquinis, provocó en una España cuya capital era un paisaje gris lleno de uniformes militares, sotanas y hábitos monjiles.[2]

También en el 59 se celebró el primer Festival de la Canción Española de Benidorm, en el que resultó ganadora el foxtrot Un telegrama, defendido por Juanito Segarra y la cantante chilena Monna Bell. «Antes de que tus labios me confirmaran que me querías, / ya lo sabía, ya lo sabía. / Porque con la mirada tú me pusiste un telegrama, / que me decía, que me decía...» Un telegrama fue, además, la canción más escuchada de ese año. Fue desbancada el siguiente por El Porompompero, el éxito que encumbró a Manolo Escobar, un charnego oriundo de El Ejido que se convertirá en uno de los representantes más populares de la copla en los sesenta y setenta, época de decadencia del género, que, aun contando con el favor del público, desde un punto de vista creativo e interpretativo se repetía abaratando sus anteriores logros estéticos con exceso de tronío y salero. Ese año 1960 también fue muy escuchada la canción Quince años tiene mi amor, de Manuel de la Calva y Ramón Arcusa, a la sazón el recién creado Dúo Dinámico, el primer grupo fenómeno de fans del pop español. Mi madre, quinceañera por aquel entonces, la bailaba con emoción en los guateques de su barrio.

Cuando Raimon se montó en la Vespa, hacía un año que Conchita Piquer se había retirado de cantar —un dato que certificaba de alguna forma el final de una época— y nuevas melodías flotaban en el aire buscando encarnarse. Las listas de éxito tardarían mucho en reflejar la nueva canción; la inercia cultural seguiría alimentando el gusto hispano con toros, claveles, fuentes y lunas, aunque, eso sí, en boca de una joven guardia melódica, con Manolo Escobar y su Porompompero, con el Dúo Dinámico y su legión de fans adolescentes y con Raphael, un chico de diecisiete años y cara aniñada que ganará la Sirenita de Oro, el primer premio en el IV Festival de la Canción de Benidorm de 1962, con el tema Llevan. Llevan, como Al vent, también habla del viento, pero menos huracanado, apenas una brisa domesticada por suspiros amorosos y tópicos al uso. Aunque los nuevos vientos no soplan igual para todos, la grieta que abre Raimon con Al vent trae una bocanada de aire fresco que desafía, por un lado, al nacional-flamenquismo de la copla en decadencia y, por otro, a la canción ligera y orquestada de los tenores huecos que cantan a la luna de Benidorm.

La ruptura con la cultura hegemónica se acentúa no solo en la temática, sino sobre todo en la elección del catalán, una lengua vedada en la educación y en el espacio público por las autoridades franquistas, cuyo concepto de la patria española solo admitía el castellano como lengua oficial. Raimon se suma, poco después de componer Al vent, a los catalanes de Els Setze Jutges, grupo heterogéneo de cantautores que inician el movimiento de la Nova Cançó y que tienen en la defensa del idioma y en su espíritu antifranquista sus señas de identidad. Els Setze Jutges encuentra en el valenciano un intérprete más salvaje y airado en sus lances vocales que los catalanes influidos por la chanson francesa. Al vent será por méritos propios el primer tema de la Nova Cançó en traspasar las fronteras lingüísticas y ser conocido en el resto de España.

DISCOS, TOCADISCOS Y RAIMON MANO A MANO CON SALOMÉ

Al vent se compuso en 1959, pero no será hasta 1963 cuando se publique en un EP con otras tres canciones. La grabación se hizo en una tarde. Raimon llegó al estudio y se encontró con que tenía que meter la voz sobre «unos arreglos al estilo Sinatra que desvirtuaban todo mi trabajo»; entonces se negó a grabar, detalle que muestra su insobornable conciencia artística. «Yo les decía: “Mirad, yo soy un estudiante y hago esto porque me gusta; no es que quiera triunfar ni nada por el estilo, simplemente creo que es una forma de contribuir a esto de la cultura catalana y todas estas historias. Pero si tengo que pasar por cosas que no me gustan, no lo hago”. Solamente me pareció aceptable el arreglo de Som, que tenía una guitarra eléctrica y un órgano. Esta la hicimos tal cual y las otras tres las grabé yo solo con la guitarra.»

«En aquel entonces —dijo Raimon en una entrevista en el trigésimo aniversario de esta canción— las canciones servían para bailar y la gente compraba los discos para los guateques, y Al vent no se podía bailar, a pesar de que sé de gente que lo intentó. Nuestro trabajo significó una ruptura muy fuerte y provocó gran sorpresa.»

Con su sencillez y su fuerza, Al vent no tardó en convertirse en un himno antifranquista. «Raimon —escribía Joan Fuster en la presentación de aquel EP— descubrió en su voz las palabras de su pueblo. Al vent era una pura e inesperada espontaneidad, y esto, ingenuamente, nos maravilló.» Manuel Vázquez Montalbán recordaba la primera vez que escuchó a Raimon, aquel año 1963, en la escuela de la cárcel de Lérida donde cumplía condena:

La voz de Raimon sonó cautiva en aquella escuela-celda, pero empezó a elevarse y alcanzó más allá de las rejas el vuelo de los vencejos y la línea imaginaria de las tierras del Segre. Al acabar Al vent comprendimos que habíamos escuchado algo profundamente nuevo y las vibraciones de la poderosa voz del valencianismo prometían romper los cristales de la estación y los emplomados vitrales de una cultura amenazada por los enemigos exteriores y por los amigos que a veces la asfixiaban por exceso de refajos. Tantas cosas empezaron con Al vent...[3]

El fenómeno de los cantautores no es explicable sin la aparición del tocadiscos. Pese a los descuidos o las etapas de tolerancia, las emisiones en la radio y en la televisión estaban controladas por el Gobierno; en este contexto de censura hacia cualquier atisbo de subversión, los discos de vinilo permitieron difundir privadamente la nueva canción protesta. Con todo, en 1963 un tocadiscos no estaba al alcance de cualquiera. De hecho, cuando su primer disco llega a Valencia, Raimon no tenía donde escucharlo y se tuvo que ir a casa de Eliseu Climent, el mismo amigo que le había sugerido ponerse Raimon de nombre artístico. ¿Qué sintieron Raimon y su amigo al escuchar juntos por primera vez aquel disco? ¿Intuyeron que se convertiría en un himno contra el franquismo? Como Raimon entonces no tenía un duro, explotaba con la ayuda de sus amigos las pocas posibilidades que tenía a su alcance para promocionarse: llamando y escribiendo a las emisoras de radio para que lo emitiesen, o pidiendo repetidas veces el disco por las tiendas de Valencia, para crear expectación. Más que por este pequeño empujoncito autopromocional, Al vent, por su fuerza y contundencia, por su logro estético, que supo sintonizar con un estado de ánimo que estaba en el aire, no tardó en ser un éxito y abrió la veda en España a la canción de autor y a los vientos de cambio que despeinaban la década de los sesenta. A diez mil kilómetros de Valencia, Bob Dylan acababa de sacar su segundo LP, The Freewheelin’ Bob Dylan, con Blowin’ in the Wind volando en la misma ventolera, mientras los Beatles sacaban su primer álbum, Please Please Me.

Debido al éxito de este primer EP proponen a Raimon defender una canción en catalán, Se’n va anar, en el V Festival de la Canción Mediterránea. Aquellos festivales copiaban la fórmula del de San Remo, con una canción defendida en dos versiones, la masculina y la femenina; en este caso, junto con Raimon sería una desconocida Salomé la que interpretaría aquel tema compuesto por Josep Maria Andreu y Lleó Borrell. Raimon, con ciertos reparos artísticos a todo lo que significaban estos festivales, aceptó «por voluntad de servicio al país y a la lengua». Manuel Fraga, sucesor de Arias-Salgado en el puesto de ministro de Información y Turismo, cuando se entera de que uno de los temas en competición está en catalán le quita importancia al asunto. «No pasa nada —comentó— por que haya una canción en catalán.» El caso es que Se’n va anar resultó, gracias a la votación popular, ganadora. Supongo que sería la versión entregada de Salomé, peinada con un moño más grande que su cabeza y con un vestido en sintonía con el carácter espectacular del evento, la que más convenció al público votante. La interpretación de Raimon, sin su inseparable guitarra y vestido como un funcionario con corbata, fue más discreta. Fuera por el uno o por la otra o por los dos, la canción ganó el primer premio y atrajo la atención de las autoridades franquistas sobre el fenómeno, hasta ese momento minoritario, de la Nova Cançó.

Raimon saca ese mismo año su segundo EP y coloca astutamente, junto al éxito Se’n va anar, la canción Ahir (Diguem no), un aldabonazo contra el mundo injusto y la ley del miedo impuesta por los poderosos. Diguem no, como Al vent, no tarda en convertirse en un himno antifranquista. Si el primero era un himno de afirmación existencial, este es la otra cara de la moneda, la negación y el rechazo de un mundo del que no nos sentimos parte:

No,

jo dic no,

diguem no.

Nosaltres no som d’eixe món.

Durante años tuvo que ser cantada —allí donde no se prohibía directamente— con un verso cambiado por imperativo del censor, aunque la variación hecha por Raimon resulta un interesante ejemplo de cómo sortear con ingenio estos obstáculos. Donde originalmente decía «Hem vist tancats a la presó homes plens de raó» («Hemos visto encerrados en prisión hombres llenos de razón»), Raimon introdujo, denunciando de paso la censura que estaba sufriendo, «Hem vist que han fet callar molts homes plens de raó» («Hemos visto que han acallado a muchos hombres llenos de razón»).

TOCATA Y FUGA

Los recitales de Raimon pronto se convirtieron en un ejercicio de resistencia antifranquista, dentro y fuera de nuestras fronteras. Antes de que lo hiciera Paco Ibáñez, llenó el Olympia de París, en el año 66, una semana después de que lo hiciera Bob Dylan. Es famoso el recital que ofreció en la Facultad de Ciencias Políticas y Económicas de la Universidad Complutense el 18 de mayo de 1968. Un concierto al que, a decir de Manuel Vicent, que sí estuvo allí, no hay director general de la democracia de derechas o de izquierdas que no presuma de haber asistido; eso sí, no estaba en París levantando adoquines y encontrando la playa. «¡Libertad, libertad, democracia popular!» y «¡Madrid con París!», gritaban precisamente los estudiantes allí congregados, en un ejercicio de comunión internacionalista. Empezó a las seis y media de la tarde y la entrada costaba 25 pesetas; la recaudación fue destinada a los obreros en huelga de la fábrica Pegaso y a los representantes estudiantiles encarcelados en Carabanchel y en Yeserías. Raimon solo cobró la gasolina que consumió su Seiscientos en el viaje de Barcelona a Madrid.

El evento fue organizado por el Sindicato Democrático de Estudiantes, una organización que en dos años había conseguido estar presente en la mayoría de las universidades españolas, librando su lucha de oposición política desde dentro y desde fuera —como venían haciendo las Comisiones Obreras desde las huelgas asturianas del 62—, es decir, combinando los panfletos, las manifestaciones y las asambleas más o menos clandestinas con la utilización de aquellos mecanismos legales que resultaran oportunos, como la participación en las elecciones a delegado de curso o la celebración de un acto como el concierto de Raimon. La universidad fue el espacio de difusión privilegiado de la canción protesta, además de por tener entre estudiantes inquietos a su público natural, por su particular régimen jurídico, que permitía a las actuaciones culturales sortear el permiso gubernativo obligado en el resto de los recintos. Bastaba con la autorización del decano de la facultad, en la mayoría de los casos más fácil de convencer que un gobernador civil.

Raimon había llegado el jueves de Barcelona, con su mujer, y se hospedaron en el hotel Madrid, en la calle Carretas, muy cerca del edificio de Correos de la Puerta del Sol, a cuyos sótanos —usados por la siniestra Dirección General de Seguridad del Estado— iban a parar los detenidos por la policía política, a los que podían retener sin cargos durante 72 horas; ese hotel era el mismo en el que solía quedarse Paco Ibáñez en sus visitas a la capital. El viernes probó el sonido y acordó con los organizadores el programa que se iba a repartir con las letras de las canciones en catalán y en castellano, unas hojas ciclostiladas que durante el concierto algunos de los que estaban sentados junto al cantante utilizaron para taparse la cara y no salir en las fotos.[4] Aquel sábado a las 18.30 comenzó el recital ante seis mil personas que acudieron a la llamada de Raimon, llenando el vestíbulo de la Facultad de Económicas. Hay fotografías del evento que nos muestran al cantante con su guitarra en mitad del tramo de la amplia escalera, con gente sentada alrededor y el público asomado a las barandillas del primer piso, de las que cuelgan pancartas reivindicativas («Los obreros y los estudiantes contra la oligarquía», «Libertad», «Democracia popular»). Acabó el recital con Diguem no rabiosamente coreada por los asistentes, que, enardecidos, salieron en manifestación hacia la calle Princesa, donde se encontraron con una brutal carga policial que los puso a todos en fuga. Tocata y fuga. Pero aquella fue una de las manifestaciones más numerosas de la época.

A Raimon se lo llevaron a La Pérgola, un bar fino de la carretera de La Coruña, con estilo art déco y unas señoras jugando al bridge. El contraste debió de ser chocante. Allí esperaron un par de horas y luego se fueron al hotel, para tener que esperar un poco más, hasta que el policía que estaba en la puerta se marchara. En la habitación del hotel, los organizadores del concierto y Raimon contaron la recaudación haciendo montoncitos de monedas.

No fue ese el único recital que ofreció Raimon en Madrid. En el colegio mayor Chaminade volvió a cantar, esta vez ante cuatrocientas personas y con la participación de Quico Pi de la Serra, que se cantó un par de temas al final. Eso fue el miércoles 22 y el concierto se desarrolló con normalidad. Pero, al día siguiente, el recital que tenía programado en la Escuela de Arte Dramático fue prohibido; las protestas de los estudiantes a la puerta del centro sirvieron de poco. El viernes 24 se prohibirán dos conciertos más, el de Paco Ibáñez y Pi de la Serra que iban a ofrecer en el colegio mayor Calasanz, y el del grupo Canción del Pueblo en el Club de Amigos de la Unesco. Raimon, ante aquel panorama, decide regresar a Xàtiva. Más tarde sabría que la policía había estado buscándolo en Barcelona. La España de Franco, como ha dicho el propio Raimon alguna vez refiriéndose a este episodio y a la fortuna de no haber sido detenido, «era una dictadura templada por la mala organización».[5]

Le prohibieron, eso sí, actuar en Madrid, donde no volvió a cantar hasta ocho años después, con Franco ya muerto. Aquel regreso también fue sonado, pues de cuatro conciertos que tenía previstos solo le dejaron dar el primero. Y dos años más tarde, en 1978, pidió el Palacio de Deportes y se lo denegaron con la excusa de que aquellas instalaciones eran para hacer deporte, no para cantar; sin embargo, el día para el que Raimon lo había solicitado, la mismísima María Dolores Pradera ofreció allí una actuación, y no precisamente deportiva. Hasta las primeras elecciones municipales del 79 le pusieron a Raimon dificultades para desarrollar su profesión con normalidad. A partir de entonces, y durante más de diez años, como el resto de los cantautores que no se apuntaron a la modernidad pop, sufrió un curioso ninguneo por parte de los medios y de los políticos, que encontraron en la movida un reflejo más amable de su nueva realidad democrática y europea. Los cantautores protesta habían cumplido su función histórica oponiéndose al franquismo, pero sonaban discordantes con la melodía adormecedora que pedían los nuevos tiempos de amnesia, distracción e individualismo masificado. Hasta que el desencanto con el nuevo sistema, político, estético y existencial, fue alcanzando a un sector significativo del público, cantautores como Paco Ibáñez, Raimon o Chicho Sánchez Ferlosio, por citar a tres que han sobrevivido al olvido, casi tenían que pedir perdón por seguir cantando.

¿Ha sobrevivido Raimon más allá de su condición histórica? Yo creo que sí, al menos en su faceta más intimista. Si Al vent y Diguem no están inevitablemente unidas a un tiempo y un país (D’un temps, d’un país, como se titula otro de sus famosos temas comprometidos), canciones como Amb tots els petits vicis, sobre la llegada a la edad adulta, o la que le hizo a su mujer, Com un puny, escrita a la manera provenzal de Ausiàs March —coplas encadenadas de versos decasílabos en dos hemistiquios, con cesura en la cuarta sílaba, y una rima consonante poco habitual en su repertorio—, o Só qui só, un poema de Joan Timoneda sobre el poder transformador del amor, suenan y seguirán sonando hermosas. Y qué decir de una de mis canciones preferidas, una de las más bellas que se han hecho en catalán, Veles e vent, la adaptación musical de un poema de Ausiàs March. Si tienen la oportunidad de escuchar a Raimon en directo descubrirán que sigue manteniendo intacto su talento vocal; aunque la edad (va a cumplir setenta y ocho) haya limado aquel torrente huracanado, conserva la sutil afinación y la vocalización exquisita de sus mejores tiempos. Desde el 97 no publicaba composiciones nuevas, un silencio interrumpido por Rellotge d’emocions (2011), un buen disco, bien producido y bien cantado.

Después de descubrir a Paco Ibáñez, descubrí los discos de Raimon en la discoteca familiar. Tendría trece años, y los discos en directo, a guitarra pelada y rabiosa, no me engancharon, pero la cara B de su disco A Víctor Jara (1973) fue durante meses uno de los que más escuché. Sus arreglos, hechos con Michel Portal y otros músicos de jazz franceses, todavía hoy me parecen fascinantes en su elegancia y en el tino con el que acompañan a Raimon y su guitarra. La canción Te recuerdo, Amanda la conocí ahí, versionada en catalán, y estuve años sin saber que era de Víctor Jara. De hecho, cuando escuché la original, y que me perdonen los puristas y los chilenos, me pareció una versión desganada y algo cursi de la de Raimon.

Ya está aquí la rumba

EL POROMPOMPERO Y LA RUMBA, ESE GÉNERO BASTARDO QUE TAN BIEN NOS REPRESENTA

El Porompompero fue la primera rumba que ascendió al primer puesto de la lista anual de canciones más escuchadas en España. Compuesta por los letristas José Antonio Ochaíta y Xandro Valerio —después de Rafael de León y Salvador Valverde, los nombres más repetidos en éxitos copleros—, con música de Juan Solano —otro habitual de la escena—, El Porompompero fue el bombazo de 1960, lo que más escucharon los españoles y los turistas que vinieron de vacaciones esos años; un triunfo que marca la ascensión de la rumba al podio de nuestro hit parade. Si hasta entonces la copla había sido el género popular por excelencia, a partir de los sesenta será desplazada por la rumba, que se convierte en el ritmo habitual de lo que entendemos, y pónganle todas las comillas que quieran, por lo español, aquello que una gran mayoría siente o identifica como expresión musical propia de este país. Rumbas hay, además, para todos los gustos, desde las más odiosas e irritantes hasta las más sublimes, siempre sin perder su contagioso ritmo, que es lo que permitió a este género bastardo de origen afrocubano arraigar en España y alumbrar aquí variantes propias y sugestivas.

Así, la rumba flamenca es fruto de distintas emigraciones y fenómenos de transculturación. La rumba nace en Cuba a finales del siglo XIX, con la abolición de la esclavitud, nombrando las fiestas de los libertos de origen africano que se juntan con los blancos pobres a cantar y a bailar en los patios de vecinos de La Habana, de Matanzas y de otros lugares de la isla, con especial predilección por los ambientes portuarios. El ritmo de esas protorrumbas proviene de cantos de fertilidad de las distintas etnias que conformaron la negritud cubana, marcando su desarrollo en diversas variantes. Las letras narraban hechos, tristezas y alegrías cotidianas de aquella población golpeada por la historia; sus estrofas de influencia española se ceñían a combinaciones métricas de octosílabos, salvo en las entradas que solían obedecer a un tarareo —o glosolalia, como lo llaman algunos[1]—, una retahíla silábica ininteligible pero rítmicamente sugerente, como también se acostumbra en el flamenco con la entrada clásica por alegrías del tirititrán, tran tran.[2]

De Cuba la rumba llegará a nuestro país por distintos caminos, entre otros, y ya desde finales del XIX, de la mano de emigrantes andaluces retornados que la aflamencaron al cantarla a su manera, como un tango a veces acelerado, a veces ralentizado, integrándola en el repertorio de ida y vuelta que animaba y anima los saraos gitanos, flamencos y populares. La rumba flamenca quizá no pueda ser considerada estrictamente flamenca —por no atender a la polirritmia esencial del género—, pero tiene en su favor una aceptación popular que desborda con creces el reducto siempre minoritario del flamenco, que es un arte no popular en el sentido de que precisa de iniciación para dominar su compás y que no puede ser cantado por cualquiera. Así, si el flamenco puede ser considerado la música más distintiva de España, el género musical más señero aportado al acervo universal, en términos reales y en aceptación y recreación populares es la rumba, para bien y para mal, la que mejor nos representa. De hecho, lo más conocido de las grandes figuras del flamenco, como Paco de Lucía o Camarón, son rumbas, Entre dos aguas y Volando voy, respectivamente.

La rumba es tan popular que, en sus distintas variantes, tanto flamenca como catalana, se ha convertido en el género español por antonomasia, en el vehículo de expresión fiestera más reconocible por los habitantes de este país de identidades dispersas. El reconocimiento de la rumba, como toda la simbología patria, siempre tiene aquí un lado controvertido, y en este caso se suma la xenofobia hacia lo que suena a gitaneo y marginal; esta complicada relación española con lo propio explicaría, por ejemplo, la falta de fe por parte de la gran industria en estos últimos años a la hora de vender internacionalmente la rumba flamenca, hueco aprovechado con gran éxito por grupos foráneos como los Gipsy Kings. Pero esta imperdonable desatención no ha impedido la victoria popular del género, entre el público y entre los artistas, en Andalucía y en Cataluña, y en toda la piel de toro: desde el estribillo rumbero de La lista de la compra —que recuperó a María Jiménez del olvido y encumbró a La Cabra Mecánica— hasta la rumbita de 19 días y 500 noches —con la que Sabina alcanzó la consagración masiva cuando nadie lo esperaba—, pasando por Bebe y Los Delinqüentes; por no hablar de los últimos hits españoles que han conquistado el mundo, como Macarena, Aserejé y, en el ámbito latino, Corazón partío, de Alejandro Sanz; sin olvidar el papel de la rumba catalana, elegida para inaugurar los juegos olímpicos de Barcelona 92 y ya conocida en el extranjero por éxitos como Borriquito como tú, de Peret, del que hablaremos más adelante.

El éxito de El Porompompero marca en términos masivos el comienzo de esta soberanía rumbera —ya anunciada por Lola Flores unos años antes—, un poderío que encontrará razones de peso a lo largo de esa década con Peret por un lado y Bambino por otro, para sufrir nuevas mutaciones en los setenta, con Las Grecas, Los Chichos y Los Chunguitos, o Veneno y sus ramificaciones. Escuchemos ahora con atención El Porompompero,[3] una rumba flamenca, sin duda un penoso ejemplo desde el punto de vista estético, pero que resulta ineludible en la banda sonora de este país.

¿De qué habla El Porompompero? Es la historia de Romeo y Julieta, pero agitanada. El cantante, que hace las veces de Romeo, defiende su amor celoso hacia «Dolores, Lolita, Lola», una paya custodiada por su hermano y a la que le ronda un «niñato chalao» que no acaba de decidirse. En la tercera estrofa está la clave: el hermano de la Dolores le viene con leyes, a él, que, como gitano que es, lleva sangre de reyes. ¿De qué leyes están hablando? Seguramente yo esté influido por la reciente elevación de la edad mínima legal para casarse en España, de catorce a dieciséis años, pero me da por pensar que el hermano se opone al matrimonio por ser Dolores menor. Las bodas con menores, como ya se sabe, son habituales entre gitanos, y el cantante, tras una primera estrofa en la que defiende su imperativa elección amorosa —«como el trigo a la amapola»— y una segunda en la que se muestra celoso y posesivo despreciando con violencia verbal al contrincante —«ese niñato chalao»—, esgrime el privilegio de su raza ante la oposición de un payo.

Así que ya lo saben, esta es la historia de un hombre que pretende casarse con una menor. ¿Lo conseguirá? Si atendemos al tarareo que cumple las funciones de estribillo, yo creo que se acabará saliendo con la suya. Fíjense:

Porom pom pom

Poropon porompompero porón

Poropon porompompero porón

Porompon porompompó.

Duden de mi cordura, pero no puedo dejar de pensar que en este estribillo, tan bien armado, el juego prosódico es un ejemplo sintético de trama narrativa: con su presentación («Porom pom pom»); su nudo («Poropon porompompero porón»), con repetición, porque un buen enredo tiene al menos dos vueltas, y su concluyente desenlace, que viene a decir que las cosas son como tienen que ser («Porompon porompompó»). Gracias al resto de la letra y a la altanera convicción que muestra el cantante al interpretar el estribillo, intuimos que en este conflicto el amor triunfará frente a la familia, la rivalidad de endebles pretendientes o las leyes morales o jurídicas que prohíben el matrimonio con una menor, «Porompon porompompó».

El éxito de la canción está sin duda en el estribillo, porque esa resumidísima peripecia aristotélica, al estar concebida como un trabalenguas, despierta la atención del oyente —«¿qué me estará contando?»—, lo desafía a repetirlo, y, sin necesidad de mayor concreción y gracias a su carácter indefinido, ofrece un vehículo en el que cabe cualquier disputa, el relato esencial de cualquier tira y afloja con solución incluida.

No creo que a Manolo Escobar le hubiese sorprendido esta lectura narratológica del estribillo de su hit. Probablemente se habría acordado de su mujer, la alemana Anita Marx, a quien conoció a finales del verano de 1959 en Platja d’Aro, en la sala Fiesta, y con quien se casó tres meses después sin que ninguno de los dos supiera hablar el idioma del otro. Un año antes de ser famoso por El Porompompero, Manolo Escobar ya sabía del poder comunicativo del tarareo, algo que las masas rocanroleras ya habían aprendido en 1955 en la voz de Little Richard y su Tutti Frutti, en aquel estribillo fundacional, para Nik Cohn «el resumen más genial que se ha hecho de todo lo que significa el rock and roll»:[4] «Tutti frutti all rootie, tutti frutti all rootie, tutti frutti all rootie, awopbobpaloobop alopbamboom!»

Al lector interesado en lo que supone un éxito de este calibre le gustará saber que, con esta canción del verano, Manolo Escobar pudo levantarse su chalet nada menos que en Benidorm. Un chalet que con los años fue llenando de piezas de su amplia colección —no es broma— de arte contemporáneo. Un chalet bautizado, como no podía ser de otra forma, con el nombre de El Porompompero.

Llega el rock and roll

No todo eran guitarras de palo y voces austeras en la música que escuchaban entonces mis padres. Si de niños habían crecido oyendo coplas, las canciones de humor de la posguerra, los boleros de Machín, a Renato Carosone o a Nat King Cole, la adolescencia y sus pasiones les llegaron en otro contexto sonoro donde el rock and roll y el pop, y sobre todo su traducción española, marcaban otro ritmo, otra manera de mover el cuerpo que se salía del corsé y de las costumbres, del racionamiento y la contención moral de la posguerra. Mis padres recuerdan a Elvis Presley con sus Heartbreak Hotel y su Love Me Tender, y a Paul Anka, que allá por 1957, con dieciséis años, se hizo mundialmente famoso por Diana, la canción que dedicó a su niñera —«Yo soy tan joven y tú eres tan vieja, / esto, querida, es lo que me dicen»—. Mi madre vivía en Heliópolis, un barrio sevillano construido con ocasión de la Exposición Universal del 27, donde desde mediados de los cincuenta se instaló una pequeña colonia de estadounidenses vinculados a la base militar de Morón; mi madre recuerda el trato con ellos y el twist y el rock and roll que sonaban en las fiestas de sus chalets. Mi padre recuerda algunos programas de radio que pinchaban los nuevos ritmos, como Vuelo 607 o ¡Discomanía!, conducido por el locutor chileno Raúl Matas, el primer disc-jockey, «cabalga-discos», de nuestra radio y también «el primer agente publicitario de la industria discográfica americana en la radio española».[1]

La penetración musical norteamericana tiene un primer episodio en 1959 con la puesta en marcha de las tres emisoras en FM de las bases estadounidenses de Zaragoza, Torrejón y Morón, las tres primeras enteramente musicales en territorio español. Aunque su moderna emisión en FM la hiciera inaudible para la gran mayoría de la audiencia española no equipada con receptores que pudieran sintonizar esas frecuencias moduladas, impuso un nuevo estilo profesional de conducir un programa radiofónico: el locutor como pinchadiscos, que, desde la mesa y sin técnico operador que lo asista, va pinchando una canción tras otra, con apenas unas palabras entre tema y tema. También las emisoras españolas adoptarán el modelo importado por los estadounidenses de relación privilegiada de la gran industria discográfica y los medios de comunicación. Como prueba del trasvase de dicho modelo, el sargento Jack Haynes, director de la radio de Torrejón de Ardoz, una semana después de ser inaugurada aquella emisora, en diciembre de 1959, comentó en un reportaje de la revista Ondas que siete de sus disc-jockeys habían sido expulsados «por haber recibido dinero de las fábricas de discos».[2]

Del 59 al 62 las casas de discos norteamericanas instalan sus delegaciones en Madrid y Barcelona. Raúl Matas, que venía de trabajar en una emisora neoyorquina, es contratado a comienzos del 59 por la SER y en su programa ¡Discomanía! hace girar los singles de cantantes como Paul Anka, quien será precisamente la primera estrella norteamericana promocionada por la SER, de acuerdo con la estrategia comercial de la discográfica RCA. ¡Discomanía! se basaba en «las votaciones de los oyentes» para la confección de una lista de éxitos o «top hits a través de los cuales la emisora y la casa de discos canalizarán conjuntamente sus propias estrategias publicitarias, respetando en ocasiones la “voluntad popular” o usurpándola según conviniera a los objetivos de promoción publicitaria en cada momento».[3] Este tipo de programas y esta relación de fuerzas, con la obtención de beneficios como motor de acción, entre discográficas y medios de comunicación para la promoción de cantantes, han seguido hasta hace poco —hasta el derrumbe en la última década de las discográficas, para ser más exactos— gozando de buena salud, en programas señeros como, por ejemplo, Los 40 principales.

Caravana musical empezó a emitir en 1960 en La Voz de Madrid, perteneciente a la REM, la Red de Emisoras del Movimiento, y estaba conducido por Ángel Álvarez, que, además de locutor, era piloto de Iberia, lo que le permitía estar al día de lo que se escuchaba en Inglaterra y en Estados Unidos y adquirir los discos que luego pinchaba en su programa, patrocinado por El Corte Inglés, firma que más adelante llegará a ser el primer anunciante de la radio española. La labor pionera de Ángel Álvarez en Caravana musical y en Vuelo 607 —el programa con el que siguió desde 1963 hasta su muerte, en 2004— fue fundamental para abrir las ondas a otras canciones y otros cantantes anglosajones que por la precariedad del mercado español no llegaban al oyente. De esta forma, entre las discográficas y El Corte Inglés, a ritmo de rock and roll, se fue produciendo la normalización capitalista de nuestro país, la entrada en órbita de España en el concierto internacional.

EL DÚO DINÁMICO, PIONEROS DEL ROCK Y DEL REVIVAL EN ESPAÑOL

La adaptación de los ritmos foráneos con letras en español dio lugar a los primeros grupos que despertaron un fenómeno de fans en nuestro país. Como el Dúo Dinámico, que comenzó tres años antes de que los Beatles grabaran su primer EP, haciendo versiones en español de The Everly Brothers (Bye Bye Love/Adiós, adiós, amor), de Neil Sedaka (Oh! Carol), de Ricky Nelson o Gene Pitney (Hello, Mary Lou), entre otros muchos. Su mismo nombre artístico responde a una traducción accidental del inglés, pues Ramón Arcusa y Manuel de la Calva quisieron llamarse The Dynamic Boys, pero en su primera actuación, en Radio Barcelona, el día de los inocentes de 1958, el locutor se excusó afirmando desconocer la lengua de la pérfida Albión y los presentó como el Dúo Dinámico. Su primera composición propia que alcanzó éxito fue Quince años tiene mi amor, grabada en 1960, un año antes de que mi madre cumpliera los quince; ¡con qué alegría bailaba mi madre aquel tema que hoy podría ser tildado de pederasta!

Mi madre también recuerda —un bombazo, me dice— la canción Popotitos en voz de Mike Ríos, el Rey del Twist, una versión al español, desprovista de sus alusiones sexuales, del clásico Bony Moronie, de Larry Williams, una versión que antes había sido popularizada por el grupo mexicano Los Teen Tops, pioneros del rock en español del otro lado del charco. En esta misma senda, Bruno Lomas como tal, y con Los Roqueros y Los Milos anteriormente, aportará con gracia al repertorio patrio sus versiones de Gene Vincent (Be bop a Lula), de Carl Perkins (Zapatos de gamuza azul) o Little Richard (Lucila), entre otros. Esta era la música que sonaba en los primeros guateques de la década prodigiosa que vivieron mis padres.

Al contrario de lo que se pueda pensar, la adaptación de éxitos al español era una prueba de valía, de que los grupos de aquí eran tan buenos como los extranjeros. Era además la apuesta de las discográficas en aquellos primeros momentos de importación del pop y el rock en España, cuando un mercado incipiente, pequeño y mal comunicado con el mundo exterior resultaba fácil de manejar para encumbrar a las estrellas patrias, que lucían así su repertorio sin que las foráneas les hicieran sombra. Pregunten a cualquiera que vivió aquella época en este país de quién es la canción Oh, Carol y le dirá que del Dúo Dinámico; pregunten también, para asegurarse, si conocen el tema Bony Moronie, y cuando le digan que no, pregunten si les suena de algo Popotitos. Lo más sorprendente fue la cantidad de jóvenes de entonces que se aprendieron de memoria el repertorio de los Beatles en español, a través de las versiones de grupos como Los Mustang: «Amarillo el submarino es, / amarillo es, / amarillo es».

La mímesis en el arte popular, y en el arte en general, es un estadio de aprendizaje necesario e inevitable, aquí y en todas partes; ¿no fue Chuck Berry un modelo imitadísimo por los Beatles y los Rolling en sus comienzos? Como cuenta Paul Oliver en la introducción de su Historia del blues, los Beatles, los Rolling, los Animals y tantos otros grupos pop de los sesenta nutrieron su repertorio con viejos blues, fue la imitación de los viejos bluesmen lo que permitió al pop evolucionar en aquellos primeros años sesenta.[4] Y no solo en esa década, pues desde sus mismos comienzos el rock and roll fue una apropiación del rhythm and blues negro por parte de los blancos, blancos intentando tocar como los negros, apropiándose de su ritmo y vendiendo el resultado, más suavizado y digerible por los jóvenes blancos con dinero en el bolsillo. El viejo axioma de Goethe, «Que lo parezca hasta que lo sea», no solo funcionaba en el incipiente pop español, sino también en los modelos anglos a los que imitaba. Lo que sí es cierto es que, tras la Segunda Guerra Mundial, la cultura de masas, con sus radios, sus televisores, sus tocadiscos portátiles, su nerviosa juventud con capacidad de consumo, sus turistas y la aceleración de las comunicaciones, propagaba más rápidamente, de forma más visible, y sobre todo en una dirección, los nuevos fenómenos musicales. Algunos dirán, entre ellos Vázquez Montalbán, que el contagio y la mímesis evidenciaron en la música el nuevo orden imperial, explicando la americanización cultural de países como España por razones geopolíticas. Mucho de eso hay, pero yo no olvidaría que el capitalismo de consumo se extiende por seducción antes que por imposición, y que los nuevos ritmos de cuatro por cuatro ganan adeptos por su mismo atractivo, por su capacidad de conectar con los nuevos tiempos, de los que son consecuencia y en gran parte causa.

El Dúo Dinámico, desde sus comienzos, y como manda el género del pop, lucirá una estudiada imagen, con jerséis rojos de pico y pantalones de domingo. Era una estética cuidada en atención a los mecanismos de identificación de un público fan adolescente, remedando el estilo de los rockers norteamericanos más blandos, los que Nik Cohn identifica como «highschool».[5] A mí, vistos hoy, me parece que vuelven de la iglesia, con esa sonrisa de beatífica felicidad, ese corte de pelo de barbería de pueblo y esa guitarra, eléctrica pero discreta... Jovencitos muy formales a punto de entonar cantos de alabanza. Supongo que esta apreciación anacrónica está influida por esos alegres coros tan característicos de la pareja. Hay detalles que desde hoy no se entienden porque forman parte de otro contexto, pero, aunque me cueste trabajo hacerme a la idea, el rock and roll llegó a las masas españolas de la mano del Dúo Dinámico, y sus coros y la estampa que gastaban entonces respondían a la imagen de empoderamiento juvenil y ruptura generacional que el pop traía consigo.

Además de ser el primer grupo fenómeno de fans en España, el Dúo Dinámico fue también pionero del revival. Si en 1972 decidieron retirarse, en el 78 volvieron animados por el recuerdo de sus seguidores. No es que se hubieran alejado en ese ínterin del mundo de la música, sino que, todo lo contrario, se habían dedicado a componer para Camilo Sesto, Nino Bravo, José Feliciano, Bruno Lomas y Julio Iglesias, de quien Ramón Arcusa será productor del 78 al 95, dieciocho años al servicio del cantante español más internacional. También produjeron antes a otros artistas, algunos tan dispares como Rosa León o Los Chunguitos, cuyo primer disco, de 1976, seguía la estela de Los Chichos, con éxitos que han quedado en la memoria colectiva trascendiendo al público de extrarradio y lumpen para el que nacieron, como es el caso del himno porrero Me sabe a humo y la trágica Dame veneno, que inspiró el nombre artístico de un grupo para paladares más exquisitos como fue Veneno, con José María López Sanfeliu (alias Kiko Veneno) y los hermanos Amador (más conocidos por su grupo Pata Negra).

Pero no nos perdamos en detalles que trataremos a su debido tiempo y hablemos del revival. El Dúo Dinámico se retira en 1972 pero seguirá trayendo cola; sus canciones se cuelan en series televisivas como Verano azul y en películas que ganan un oscar, como Asignatura pendiente. Y en 1976 protagonizan una campaña publicitaria de la laca Fixpray para Henry Colomer jugando con su vuelta. El anuncio, rodado en los Pirineos, los devuelve a la televisión con un tema compuesto ex profeso, A tu cabello, en realidad una estrofa que empieza como uno de sus grandes éxitos y que se adapta al desafio capilar: «Quisiera ser como el sol / que hace brillar tu pelo, / quisiera ser como el aire / que hace volar tu cabello / mientras perfuma el viento». Se llegó a editar incluso un EP con el tema, en cuya portada una foto del dúo venía acompañada de un titular en negrita como arrancado del periódico: «El DÚO DINÁMICO juntos otra vez para Fixpray». Al pie, daban las razones de su vuelta: «Aunque muchas veces hemos pensado volver a cantar juntos, lo cierto es que no encontrábamos un motivo realmente importante para decidirnos. Al encargarnos HENRY COLOMER S.A. una canción para su campaña de Fixpray en T. V., nos dimos cuenta del entusiasmo que había despertado en nosotros recordar aquellos días en que una generación de jóvenes bailaba al ritmo de nuestras canciones. Esta nueva creación quizá les haga sentir... que no han pasado los años». La campaña publicitaria de «la laca de envase negro» duró hasta el 77, y las expectativas que levantó el anuncio de su vuelta y el entusiasmo del recuerdo hicieron realidad poder volver a ver al año siguiente al Dúo Dinámico sobre el escenario, y hasta hoy, cuando todavía es posible, más de medio siglo después, escuchar a la pareja en algún programa televisivo cantando en playback alguno de sus hits.

En 1980 la EMI publicó al calor del revival un recopilatorio, 20 éxitos de oro, del que vendieron un millón de copias, una de las cuales fue comprada por mis padres; aunque no recuerdo que lo pincharan nunca, sí recuerdo la fea ilustración de su carátula, con los rostros de Ramón y Manuel bronceados, con sus rubios tupés, con sus blancos dientes y la nube de estrellitas desde la que se asomaban como angelotes traviesos. Este «grandes éxitos» les llevó de nuevo de gira por toda España y Latinoamérica cantando sus viejos temas. No fue hasta 1986 cuando se animaron a grabar cinco nuevos temas incluidos en un disco popurrí para la Sony, para dos años después grabar otro LP, la última aventura creadora del dúo, titulado En forma. De este álbum es Resistiré, a todos los efectos su canto del cisne, una canción sincera y reflexiva en unos supervivientes como el Dúo Dinámico, un himno de exaltación vital frente a las adversidades de la vida, las propias traiciones que llegan con la edad y hasta la trampa de la nostalgia: «Cuando el mundo pierda toda magia, / cuando mi enemigo sea yo, / cuando me apuñale la nostalgia / y no reconozca ni mi voz».

Del Dúo Dinámico han quedado un puñado de canciones, justo es reconocerlo, pero de todas quizá sea Resistiré la que perdure, por méritos propios y por haber sido incluida en la película de Almodóvar ¡Átame! Es un detalle irónico que, después de una vida dedicados a la música, su canción más inmortal tenga letra ajena, de Carlos Toro Montoro, y su parte musical más memorable recuerde demasiado a I Will Survive, un tema de Dino Fekaris y Freddie Perren, popularizado por Gloria Gaynor en 1980. No es un plagio, pues la coincidencia es breve, y probablemente Manuel de la Calva, autor de la música, se inspirara sin mayores problemas en la canción en inglés, algo lícito que se ha hecho siempre y que ha permitido la transculturación entre países y tradiciones distintas, enriqueciendo el patrimonio musical que nos alimenta. En fin, mi hijo no sabrá quiénes fueron el Dúo Dinámico —hay fenómenos que cumplen su función en la historia y luego desaparecen—, pero, seguramente, entre las pocas canciones que le queden de la época de sus abuelos esté Resistiré, un tema que lleva en su misma letra el gen de la supervivencia:

Cuando sienta miedo del silencio,

cuando cueste mantenerse en pie,

cuando se rebelen los recuerdos

y me pongan contra la pared.

Resistiré, erguido frente a todo.

Me volveré de hierro para endurecer la piel

y aunque los vientos de la vida soplen fuerte,

soy como el junco que se dobla,

pero siempre sigue en pie.

Resistiré, para seguir viviendo.

Soportaré los golpes y jamás me rendiré,

y aunque los sueños se me rompan en pedazos

resistiré, resistiré.

LA ALEGRE Y DÍSCOLA JUVENTUD EN LAS MATINALES DEL CIRCO PRICE

Estos fenómenos del pop en España son el reflejo de un cambio que opera en todo el mundo occidental tras la Segunda Guerra Mundial, una transformación cultural en la que la juventud se instituye como motor de cambio y reclama para sí un protagonismo inusitado en la historia. Aunque en determinadas élites la glorificación de la juventud y de la liberación de la mujer ya aparece en los alegres años veinte,[6] las crisis económicas y la guerra mundial frenarán su expansión hasta la posguerra, cuando se recupera el poder adquisitivo y la juventud no sabe en qué gastarlo porque no se identifica en absoluto con la cultura de sus mayores. La juventud, para mis abuelos, era la edad de la inexperiencia y la equivocación, y a nadie se le hubiera ocurrido cuestionar el papel de los mayores en el manejo de las cosas del mundo. La generación de mis padres, sin embargo, empieza a cuestionar el orden establecido y a reclamarse competente para arreglarlo o, al menos, para romper con él y rechazar la herencia. La misma estética de los artistas se vuelca hacia el subrayado de la alegre juventud; si los artistas que encandilaban a mis abuelos iban vestidos de señores y señoras, los que seguirán mis padres y tomarán como modelos serán y vestirán como jóvenes. Por algo se dice que la juventud es un invento del rock and roll y el Mayo francés, su consagración. Desde el punto de vista profesional, los músicos experimentados fueron de pronto relevados en el podio de la fama por jovencitos que tenían más pose y actitud pero mucha menos destreza. Los viejos bluesmen veían como muchachos blancos que los imitaban malamente popularizaban sus hallazgos edulcorando las partes sexualmente más explícitas. Algunos, desde luego, no lo hacían nada mal, y si las letras eran más castas lo compensaban en sus voces juveniles cargadas de deseo y en sus sugerentes movimientos corporales. Porque la píldora, que permitía a las mujeres y a los hombres retrasar la llegada de los hijos y entregarse sin miedo al placer, tuvo su importancia, pero la llegada de la revolución juvenil y sexual de los sesenta no se puede explicar sin Elvis moviendo las caderas a finales de los cincuenta. La juventud se amplía y se consagra en los sesenta como la edad de referencia, hasta el paroxismo de nuestros días, en que las mujeres se visten de adolescentes y los roqueros sesentones se tiñen el pelo.

Pese a que los pioneros del rock en este país no tocaban los asuntos políticos y solo reclamaban diversión y bailoteo, la efervescencia juvenil que despertaban ponía nerviosas a las autoridades franquistas y también a muchos jóvenes progres que veían ahí el abrazo del capitalismo musical. El momento inaugural del rock en España son las matinales del circo Price en Madrid, la primera vez que el rock se hace visible y dos mil personas se concentran un domingo por la mañana, pagando entradas de 10, 15 y 20 pesetas, para escuchar y bailar la «música moderna» y los «ritmos trepidantes» de Los Pekenikes, Los Estudiantes, Los Diablos Negros, Los Relámpagos, Micky («el hombre de goma», por su manera de moverse en el escenario) y Los Tonys, los gibraltareños Diamond Boys, con Albert Hammond, y un jovencísimo Mike Ríos, el Rey del Twist, que acababa de llegar de Granada un año antes, y que, en uno de sus primeros EP, contaba con Pera madura, una versión del tema italiano de Pino Donaggio, que algunos que ven blandos al Dúo Dinámico consideran la primera canción rock grabada en España.[7] Estos pioneros festivales matinales de la «música moderna» comenzaron el domingo 18 de noviembre del 62; el cartel decía: «¡La actualidad musical! y ¡Los ritmos de hoy! con los más audaces y aplaudidos intérpretes de la música moderna sobre la pista luminosa del Price-Hall». Tiene gracia que el rock and roll empezase en este país en un circo y «a las 11 en punto de la mañana» de un domingo. En el reportaje del No-Do, las únicas imágenes rodadas que se conservan, se puede apreciar la vibración del graderío, la fiebre que contagia el nuevo ritmo. Un fervor juvenil incomprensible para los mayores, cuya perspectiva está bien representada en las descripciones desaprobatorias del locutor del No-Do: «La algarabía de gritos y jaleos —sentencia con voz meliflua— es ensordecedora».

Una exaltación idéntica a la que el rock producía allí adonde llegaba, provocando una explosión de júbilo que rompía con la contención cultural precedente de los adultos que solo veían ahí un ruido incomprensible y un baile escandaloso. Nik Cohn cuenta en su historia del pop que cuando en el verano de 1956 se estrenó en Inglaterra la película de Bill Haley, Rock Around the Clock, «los espectadores bailaron en los pasillos, arrancaron los asientos del cine, se pegaron los unos a los otros y destrozaron todo lo que cayó en sus manos».[8]

Aquel experimento del Price duró apenas un año y medio, quince mañanas en realidad, hasta la primavera del 64, cuando las autoridades prohibieron la realización de más festivales por escándalo público y corrupción de menores. Desde el diario Pueblo se dirigió la campaña contra aquellos gamberros, acusándolos de desórdenes dentro y fuera del Price, con vistosas fotografías de los asistentes «incansables del Twist» bailando «en plena calle y a solo 100 metros de la Cibeles». Incluso desde otros sectores más progres se les tildaba de «rebeldes sin causa», como escribió el mismísimo Adolfo Marsillach, acusando a los yeyés de niños pijos. Sin embargo, aunque no tuviesen un contenido político explícito, el rock and roll significaba una ruptura generacional con el mundo cultural de los mayores, otra forma de moverse, otra política de los cuerpos que rompía con el corsé impuesto. No es de extrañar que las autoridades franquistas prohibieran las matinales del Price por escandalosas e inmorales, un detalle ruidoso que afeaba los XXV Años de Paz.

LOS BRINCOS EN ESTÉREO

En el esfuerzo por conseguir una imagen acorde con los tiempos y los repertorios, brillan con luz propia Los Brincos, que, desde su aparición en 1964, explotaron al extremo las posibilidades del pop en la cultura de masas incipiente de nuestro país. Con miembros de dos de los conjuntos que pasaron por el Price se formaron Los Brincos. Fernando Arbex y Luis Sartorius venían de tocar con Los Estudiantes y habían decidido emular a los Beatles creando un nuevo grupo. Sartorius llevaba un tiempo moviéndose por las bambalinas del negocio y se ocuparía de representar al conjunto que estaría formado por Arbex a la batería, su compañero de Los Estudiantes Manuel González al bajo, y Juan Pardo y Antonio Morales, Junior, a las guitarras, y cantando como lo habían hecho ocasionalmente en Los Pekenikes. Las composiciones vendrían firmadas por todos.

Sartorius murió en un accidente con su Seiscientos antes de que Los Brincos grabaran sus primeras canciones, pero dejó encauzadas las gestiones con la discográfica Zafiro, que, entusiasmada ante las posibilidades comerciales de aquel proyecto tan bien diseñado, inauguró con ellos el sello Novola, para noveles artistas. Los Brincos fueron tratados a cuerpo de rey por la discográfica; se les financió el equipo, un año de ensayo y buenas grabaciones al mando de Mariní Callejo, la primera mujer productora en España, que con apenas diecinueve años supo sacar lo mejor de aquellos cuatro chavales ya en la veintena.

Su imagen, un trasunto entre un conjunto beat y una tuna compostelana, buscaba el enraizamiento patrio de lo extranjero: sustituían la melena por el flequillo, una capa toledana los envolvía y calzaban zapatos con cascabeles. Pensaron en llamarse Las Ovejas Negras, por las capas y por aquello de ser de buena familia y descarriarse por la senda del rock, pero la hermana de Fernando Arbex se presentó con una lista de nombres posibles y Los Brincos les gustó más, por aunar, supongo, la be de los Beatles con la españolísima erre y transmitir el impulso saltarín de los nuevos ritmos. Para el fenómeno fans que enseguida les perseguiría quedó muy bien «la brincosis», una traslación feliz de la beatlemanía, pero en lugar de poner el acento en la manía lo ponían en la psicosis, una locura mayor.

Televisión Española les hizo un reportaje promocional en el que daban cuenta de este proceso de creación al detalle, con un esclarecedor título: Así se forma un conjunto. Era lo que hoy llamaríamos un «falso documental» o un programa con pinceladas de telerrealidad, a lo Operación triunfo, donde podíamos ver a los cuatro jóvenes de viaje por Nueva York aprendiendo los trucos y secretos del pop, pero regresando a España con sus capas castellanas y cantando sin perder la idiosincrasia. Si el Dúo Dinámico ya se adecuaba a las exigencias comunicativas del pop, Los Brincos explotaron al máximo desde sus comienzos la red de relaciones que todo grupo de masas implica, buscando la rentabilidad y la eficacia de cada detalle y engrasando hasta confundirse su vínculo con los medios. Como es propio de estas operaciones en las que la mercadotecnia cumple un papel primordial, la sospecha de falta de autenticidad empañaba la imagen del conjunto, y ya entonces corría el rumor de que en el estudio eran sustituidos por músicos profesionales y de que ellos solo ponían la voz. Un rumor falso, que además nace de presupuestos equivocados, pero que acompañará, como la sombra al cuerpo, a todo grupo que se forme con la complicidad de la industria mediática y discográfica. Sobre la autenticidad en el pop hay mucho escrito, debido a que este ofrece modelos de identidad que para ser creíbles por sus destinatarios han de ser «verdad». A mí, para no enredarnos en una discusión que nos llevaría muy lejos, y que volverá en las páginas que siguen, me gusta considerar la autenticidad como un efecto retórico, entender los productos pop como una obra de ficción en cuya gestación participan muchas personas y en el que el criterio de evaluación no es la veracidad sino la verosimilitud. Sobre un escenario, el artista no tiene que ser real y auténtico, sino parecerlo, ser creíble. O como diría Adorno: «El arte es magia liberada de cumplir con la mentira de ser verdad».[9]

Así que Los Brincos, y la industria que tenían detrás, dieron con la fórmula, lo que en algún momento les supuso a los músicos algún dolor de cabeza, como cuando tuvieron que elegir su single promocional. Ellos querían Cry, su canción preferida, pero a los de la discográfica les parecía incongruente salir con un tema en inglés cuando la estrategia de promoción ponía el acento en el carácter español del conjunto. La discográfica quería que el single fuese Flamenco, una canción que Los Brincos habían grabado a disgusto y a la que consideraban una españolada. Finalmente se optó por una solución salomónica y el single incluyó Cry en la cara A y Flamenco en la cara B. Y de las dos fue Flamenco la preferida por las ondas y las masas. Seguirían cantando algunos temas en inglés, pero la mayor parte del repertorio será a partir de entonces en español.

Los Brincos eran los niños mimados de la escena discográfica del momento, grababan en buenos estudios y paseaban en sus conciertos amplificadores VOX, los mismos que utilizaban los Beatles en sus giras. Escuchando sus discos hoy, sobre todo a partir del segundo LP, grabado en Milán, parece que fueran los primeros en España en tener un sonido solvente aprovechando las ventajas de la grabación estereofónica, que, a diferencia de la tecnología anterior, la monoaural, imita el mecanismo de la audición binaural humana y produce una sensación espacial que aumenta la intensidad y la profundidad de la escucha. Las grabaciones en mono producen un sonido semejante al escuchado con un solo oído, mientras que en estéreo el juego que permite el registro en varios canales recrea la ilusión de ordenar en el espacio los instrumentos y la voz, distribuyéndolos en un arco de izquierda a derecha y más o menos cerca que se parece a la percepción natural de nuestros dos oídos.

El descubrimiento tecnológico del estéreo hizo la música más cercana e intensa, y a la vez, paradójicamente, como observa Timothy Day, «permitió al oyente estar menos pendiente del medio»;[10] cuando un sonido es deficiente debemos prestar más atención para percibirlo, y, en sentido inverso, conforme las grabaciones se van volviendo más naturales, más perfectas en cuanto a su fidelidad con el sonido directo, la mediación de los soportes y artefactos tecnológicos se vuelve menos visible. La paradoja de los progresos tecnológicos en el ámbito de la música supone que, en la medida en que se alcanza una mayor calidad en la reproducción del sonido y se popularizan sus conquistas, irá perdiendo importancia. El instante único de la música será relevado por una música constante que andando el tiempo acabará sin remedio convertida en ruido de fondo.

Aún no estamos en ese momento de devaluación de la música —llegará con el nuevo milenio—, y la experimentación con las nuevas posibilidades del sonido es de gran valor para la generación de mis padres; también en España. Aunque la primera grabación comercial en estéreo fue hecha en 1954, su uso no se generalizó en Estados Unidos y Reino Unido hasta el 58, y aquí tardaría unos años más en incorporarse a los estudios. Los Brincos no fueron los primeros, pero en sus grabaciones se nota un salto de calidad respecto a otros conjuntos de la época, y sus canciones, con esas cuidadas armonías vocales, le sacan un gran partido al envolvente sonido estereofónico.

En comparación con las increíbles y torpes apuestas por artistas mediocres a que nos tiene acostumbrada la industria musical española, Los Brincos fueron un hallazgo de talento y dejaron grandes canciones. De su primera etapa yo elegiría Mejor, la canción que abría su segundo disco, una música luminosa de brillantes arreglos y voces empastadas al servicio de una letra sencilla de despedida de un amor que ya no nos quiere: «Mejor era cuando decías / que también me querías. / Ahora todo pasó».

Tras ese segundo disco y serias desavenencias, Juan Pardo y Antonio Morales se marchan y montan Juan y Junior, un dúo que les dio fama en sus tres años de vida. La ruptura, pese a ser amarga, se escenifica de buen rollo, a petición de la cadena SER, en El Gran Musical. Fernando Arbex, que para algo había registrado el nombre del conjunto, se quedará al mando, incorporando a nuevos miembros y grabando en Londres con Larry Page —afamado productor que había trabajado con los Kinks— el tercer disco de Los Brincos, Contrabando (1968).[11] Al contrario que en el caso de Juan y Junior, el sonido de Los Brincos capitaneado por Fernando Arbex se recrudece y para mi gusto alcanza su cenit con Nadie te quiere ya y con Lola, dos temas de ese tercer disco, que tiene además en su favor una hermosa portada psicodélica, obra de Iván Zulueta.

Nadie te quiere ya es una de las canciones mejor arregladas del pop español; su base rítmica y sus guitarras roqueras se entrelazan con unos nostálgicos arreglos de cuerda y viento que sustentan una interpretación vocal muy sentida en las estrofas y un punto hiriente en los estribillos a coro: «Nadie te quiere ya. / ¿Qué vas a hacer?, / ¿adónde irás?». Aquí se trata de un amor enfrentado a la pérdida de la pasión: «No recuerdo lo que pasó / con nuestro amor, / yo solo sé / que poco a poco / terminó». La mujer a la que le canta está a punto de marcharse, y el cantante, que acepta que la vida los separó, prefiere intentarlo una vez más: «Pero creo que lo mejor / es olvidar, / volver atrás, / de nuevo juntos / comenzar». La canción está respirando por la herida y no oculta el chantaje y la manipulación del hombre que al verse a punto de ser abandonado trata de minar la autoestima de la otra recordándole, una y otra vez, que nadie la quiere ya. No sabemos en qué queda la cosa, aunque todo hace suponer que la mujer se marcha.

De los éxitos de Los Brincos es esta su canción de amor menos adolescente. Otro excelente tema, por ejemplo, es Amiga mía, facturado también por Arbex y producido por Larry Page en un single del mismo año que Contrabando y también con portada de Iván Zulueta. Aquí se aborda el drama de la obligada vuelta a casa de las chicas a una hora prudente: «Es muy tarde para ti, / amiga mía, / yo quisiera estar así / toda la vida, / pero tienes que volver / porque ya empieza a anochecer / a tu casa con tus padres /otra vez». A contrapelo de la imagen extendida de que eran los chicos quienes buscaban forzar los límites, siendo las chicas más obedientes con la hora impuesta, en este tema es él el que le pide que regrese a tiempo a casa de sus padres por temor a que la castiguen y no pueda volver a verla. La canción, al dirigirse a una chica que retrasa su vuelta a casa y a la que ni siquiera se refiere como novia, sino como amiga, tiene el mérito de ser un testimonio de la ruptura que las féminas empezaban a tener con el patriarcado y sus imposiciones discriminatorias; aunque tanta responsabilidad por parte del chico suena hoy demasiado fingida y un punto vanidosa. Musicalmente es muy buena, pero la letra la vuelve algo infantil, aunque podemos entenderla si nos ponemos en aquella situación, cuando las relaciones entre sexos tenían tantas dificultades.

Contrabando empezaba con su gran éxito Lola, una canción que mi padre cantaba en el coche cuando yo era niño: «La otra noche bailando estaba con Lola, / y me dijo que se encontraba muy sola, / que pensaba que yo ya no la quería / y creía que yo salía con otra. / Sabes que no es verdad, nunca te miento...». A mí aquello, más que rocanrol, me parecía entonces una canción muy ñoña. Con el tiempo —el tiempo nos endurece pero también nos ablanda— ha sido uno de mis temas preferidos de los sesenta; por el rif desmayado del inicio, por ese magnífico verso de cierre, «como niños besándonos en la sombra», y también, cosas mías, porque es de lo poco que me llegó de aquellos rocanroles españoles de los guateques de mis padres.

Chicho Sánchez Ferlosio, el último juglar

Aquellos inocentes rocanroles españoles no sonaban en el tocadiscos de casa pero aparecían de pronto en la radio del coche o en la televisión, y entonces mi padre se ponía a corear con un deje adolescente en la mirada mientras mi madre se marcaba un pase de twist, hasta que mi hermana o yo, avergonzados por reconocer en nuestros progenitores su alegre y primera juventud, cortábamos el encantamiento con risitas.

Era aquella la música que escuchaban en los guateques de su adolescencia, una música que no llevaron consigo a la intimidad del hogar, como sí hicieron con la de los cantautores que escucharon en la universidad o con el rock y el pop anglosajones. De todas las ausencias que pudiera haber en la discoteca familiar, la más señalada no era la del rock and roll patrio sino la del cantautor Chicho Sánchez Ferlosio, un personaje tan fundamental como emboscado, cuya singularidad artística y actitud refractaria a la promoción personal en los medios de masas le hicieron quedarse al margen de la historia, para nuestra desgracia, con muy pocas y maltrechas grabaciones.

Es el Bartleby de nuestros cantautores, uno de los padres, junto con Raimon y Paco Ibáñez, de la canción de autor en España; aunque en su caso se trata de una paternidad anónima: como el cuco, ese pájaro que ni ejerce ni soporta la autoridad al poner sus huevos en nido ajeno, Chicho hizo sus canciones y dejó que se defendieran solas en el mundo. Algunas de estas canciones huérfanas fueron adoptadas por cantantes diversos, en distintos países, presentándolas como composiciones de autor desconocido; incluso algunas, como Gallo negro, gallo rojo, fueron tomadas como obras anónimas de la Guerra Civil. La confusión procedía en parte de que en el primer disco suyo, Canciones de la resistencia española, publicado en Suecia en 1964, y poco más tarde en otros países como Argentina o Italia, se omitía su nombre por obvias «razones de seguridad». Las seis canciones de este primer disco de 10 pulgadas editado por Clarté —una asociación sueca de filiación comunista con una revista de pensamiento político radical— al parecer fueron grabadas precariamente por Chicho y su guitarra en el cuarto de baño de su casa de El Viso en Madrid, para no alertar a los vecinos, en el verano de 1963. Sköld Peter Matthis y Svengöran Dahl, presidente de la asociación Clarté y encargado de su revista, respectivamente, fueron los que con un magnetófono de cinta realizaron la grabación durante un viaje militante por España en su Renault Cuatro Latas; aunque otras versiones hablan de que eran un chico y una chica los que grabaron la cinta, y unas terceras sitúan su entrega a los suecos en la embajada cubana en Madrid, durante una fiesta el 26 de julio por el décimo aniversario del asalto al cuartel Moncada. Hay incluso un par variantes más de la historia, la que habla de un viaje del pintor Eduardo Arroyo a la III Bienal de Arte de París y la que sitúa al escritor Alfonso Grosso como porteador hasta Suecia.[1] Esas seis primeras canciones saltaron al repertorio de otros cantantes, como el chileno Rolando Alarcón, los también chilenos Quilapayún o la venezolana Soledad Bravo,[2] que las popularizaron por otras latitudes presentadas como composiciones de autor desconocido.

Pese a que la única canción que había de Chicho en la discoteca familiar era Círculos viciosos, cantada por Joaquín Sabina y Alberto Pérez al final de su disco con Javier Krahe en La Mandrágora, mis padres se sabían las primeras canciones de Chicho porque al menos aquellas seis incluidas en el disco sueco tenían su lugar destacado en el repertorio de canciones de protesta de su juventud: La lumbre en Asturias, La paloma de la paz, Canción de soldados (Dicen que la patria es), Canción de Grimau, A la huelga y Gallo negro, gallo rojo.

A diferencia de Raimon y Paco Ibáñez, Chicho era hijo de vencedores; su padre era nada menos que Rafael Sánchez Mazas, uno de los fundadores de la Falange y fugaz ministro sin cartera del segundo Gobierno de Franco, uno de los que metió mano en la letra del Cara al sol aquella noche de chacolí en el Om-Kompor, y, según algunos, es también el creador del lema «¡Arriba España!». A sus tres primeros hijos, Miguel, Rafael y Gabriela, los bautizó con el nombre de los tres arcángeles, y para el cuarto y último, nacido en 1940, cargó las tintas en homenajes menos bíblicos: José Antonio Julio Onésimo le cayó como nombre al pobre Chicho, por José Antonio Primo de Rivera, por Julio Ruiz de Alda —fundador junto con José Antonio de Falange Española y fusilado por anarquistas en la cárcel Modelo de Madrid en agosto del 36— y por Onésimo Redondo, fundador de las JONS y de la siniestra «Patrulla del amanecer», muerto también por balas anarquistas seis días después del 18 de julio. Esos cuatro nombres, en unión con sus dos apellidos, forman un solemne verso alejandrino repleto de marciales acentos. Se llamaba José Antonio Julio Onésimo Sánchez Ferlosio, pero le decían Chicho, una españolización de Ciccio, «gordito», apodo con el que las madres italianas llaman a sus bebés.

Será consecuencia delirante de mi fascinación por el personaje el pensar que ya ahí, en ese cambio de nombres tan opuestos, está representada la singularidad histórica y artística de un personaje tan popular, tan deslenguado y burlón, tan a la contra de autoridades, solemnidades, códigos institucionales, registros civiles y esencias metafísicas. Inventor de juegos de habilidad como era, creador de un silabario del español, escrupuloso corrector de imprenta en periódicos y revistas, iniciado en ritmos poéticos grecolatinos de la mano de Agustín García Calvo, hombre de una curiosidad infinita... Estoy seguro de que habría pensado sobre el asunto concreto del rimbombante nombre recibido y el sencillo y cariñoso sobrenombre por el que se le conocía.[3] Me hubiera gustado preguntárselo, aunque, esquivo como era a las definiciones, supongo que habría salido con algo parecido a lo que un día escribió sobre sí mismo:

Así quiero seguir, en mi forma incompleta,

un oscuro cantor y aprendiz de poeta,

Perogrullo inventor, Perogruyo profeta,

filósofo irreal a quien nadie respeta.

¿Para qué definir a quien no se define?

A fuerza de no ser, no he sido ni en el cine.

Pero al poder del mundo no esperéis que me incline

mientras el cuerpo aguante y el cuento no termine.

Si la cultura de masas promociona modelos de identidad bien empaquetados y definidos, la figura de Chicho y sus canciones navegan a la contra. De todos sus contemporáneos es el más difícil de catalogar, y por eso mismo el más actual. Su personalidad artística, tan renuente a las grabaciones y tan seductora, hace de él el último juglar de la tradición oral española y a la vez un modelo que perdurará en el tiempo precisamente por interpelar al oyente no desde las alturas mediáticas sino por lo bajo, transmitiéndose en una intimidad amistosa y política e invitando al desborde en la vanguardia y en la retaguardia. El plural al que apelan las canciones protesta adquiere en Chicho un valor de tú a tú difícil de soslayar; si hay un nosotros que no implica la uniformización ni los caminos trillados, ese es al que canta y desde el que canta Chicho. Perogruyo profeta, primitivo del futuro, sus canciones resultan una guía iluminadora de los tiempos que vivió y un ejemplo de cómo vivir los tiempos que vienen sin convertirse en zombi ni en vampiro. A las primeras canciones de este oscuro cantor tan luminoso, popular y de culto, dedicaré ahora unas páginas para explicar de cerca el movimiento antifranquista de comienzos de los sesenta.

CHICHO Y EL DECRETO

Chicho tenía veintiún años y llevaba ya uno militando en el PCE. Después de cursar primero de derecho en Salamanca, se había matriculado en filosofía y letras en la Complutense de Madrid, donde hizo sus primeras canciones con Jesús Munárriz y otros amigos enguitarrados de la facultad. La primera de sus letras de la que se tiene noticia surgió a raíz de un decreto que impuso el Gobierno para reorganizar el SEU, el Sindicato Español Universitario, y enderezar la situación creada en parte por una modificación anterior, más aperturista, que impedía a los decanos prohibir reuniones y actos culturales de los estudiantes. Para embridar a los levantiscos universitarios que aprovechaban cualquier resquicio sacaron un decreto publicado en el BOE el 22 de septiembre de 1961, en el que se otorgaban al decano poderes para vetar a candidatos y delegados indeseables, así como prohibir actos, reuniones y carteles contrarios a los principios del Movimiento Nacional. Acerca de este decreto y de las consiguientes prohibiciones de asambleas y actos culturales que con prontitud acometió el decano José Camón Aznar trata esa primera letra de Chicho Sánchez Ferlosio, titulada El decreto:

Son distintos por completo

el decreto y el decano:

el decreto acaba en reto

y el decano acaba en ano.

Un decano enajenado

por la superestructura

cerró las puertas al arte,

el progreso y la cultura.

Te lo están avisando, José Camón:

se te está complicando la situación.

Y con razón.

La canción sigue con amenazas zumbonas al decano y termina dando el agua:

Un aviso a los cantores:

déjenlo para otro día,

que parece que allí vienen

coches de la policía.

El repertorio de urgencia que habían creado aquellos estudiantes lo iban soltando por la universidad con Chicho a la voz cantante en funciones improvisadas y, en algunos casos, clausuradas abruptamente por la policía. Como estaba haciendo Paco Ibáñez en París, pusieron música a versos de Lorca y de otros poetas, aunque el grueso de aquella primera producción consistió en escribir letras de denuncia sobre la situación del momento adaptadas a músicas como la de El Quinto Regimiento. Las protestas contra el decreto y el decano animaron aquel curso 61-62, con algunas detenciones como la de Luis Gómez Llorente, delegado estudiantil y destacado en las protestas y asambleas contra el decreto de la universidad, uno de los pocos militantes que tenía el PSOE de la época y que con el tiempo llegaría a ser diputado y vicepresidente primero del Congreso en la primera legislatura democrática, además de ser el principal opositor a las tesis de Felipe González de abandonar el marxismo y la lucha de clases a finales de los setenta. La detención de Luis Gómez Llorente —en compañía, por cierto, de Miguel Boyer— da lugar a la segunda canción de Chicho,[4] que empieza así:

Estudiantes, estudiantes

que estudiáis filosofía,

por cualquiera de vosotros

Llorente lo mismo haría.

Estudiantes, estudiantes,

que jamás nadie nos tuerza,

basta ya de detenciones,

en la unión está la fuerza.

En su celda Luis Llorente

no distingue noche y día

y el asunto del decreto

no entendemos todavía.

Y termina criticando a los pacifistas con aires antiimperialistas:

Pacifistas, pacifistas,

es la paz la que os anima,

lo mismo dicen los yanquis

y ya veis lo de Hiroshima.

Pacifistas, pacifistas,

queréis con la paz callarme,

lo mismo dicen los yanquis

y no quieren el desarme.

En el contexto de la Guerra Fría, la España de Franco se había presentado con éxito como el «centinela de Occidente» en la cruzada contra el comunismo, consiguiendo el apoyo de Estados Unidos para ingresar en organismos internacionales y salir del ostracismo al que su filiación fascista la había condenado al término de la Segunda Guerra Mundial. La ayuda de Estados Unidos para atraer España a su órbita fue también económica, en donaciones, préstamos e inversiones como las bases militares, un monto que alcanzó los 1.183 millones de dólares, entre 1951 y 1963, poca cosa en comparación con lo que recibieron otros países, pero suficiente para impulsar el crecimiento en un país tan atrasado. La amistad con los yanquis quedó sellada en afectuoso abrazo del presidente Eisenhower a nuestro Caudillo en la base de Torrejón de Ardoz, una despedida a la altura de su jaleada visita oficial en diciembre de 1959. Todavía Estados Unidos no había entrado de lleno en la guerra de Vietnam, pero el antiamericanismo de los izquierdistas españoles formaba parte ya del discurso sedicioso, como se puede apreciar en esta «canción de un solo uso» —como solía Chicho denominar a estas coplas ajustadas a hechos concretos y perecederos— que compuso a principios de 1962 para animar las protestas por la detención de Luis Gómez Llorente. Un buen ejemplo este de la canción como instrumento de lucha aquí y ahora, conectando lo micro y lo macro, para despertar conciencias adocenadas en recitales improvisados que se convertían en manifestaciones ilegales. En estas músicas y en sus rituales de interpretación colectiva está el origen de la reorganización estudiantil antifranquista en Madrid; no se había visto tanta gente protestando en la universidad desde los sucesos del 56.

HAY UNA LUMBRE EN ASTURIAS

El 5 de abril de 1962 cesó la actividad en las minas de Asturias, la primera gran huelga del franquismo. Chicho Sánchez Ferlosio estaba haciendo la mili en el Sáhara Occidental y se aburría. Así que se puso a componer, contagiado por aquel movimiento huelguista, y le salieron las Coplas del tiempo. Primera parte: Los mineros en huelga, que será más conocida por La huelga de Asturias o por Hay una lumbre en Asturias, su primer verso:[5]

Hay una lumbre en Asturias

que calienta España entera,

y es que allí se ha levantado

toda la cuenca minera.

Ale, asturianos,

que están nuestros destinos

en vuestras manos.

El movimiento obrero alcanzó con esta huelga un impulso impensable durante los años precedentes. Las protestas laborales habían sido muy esporádicas hasta entonces, lo cual es comprensible dada la ausencia de organizaciones sindicales libres y la dureza de la represión. La huelga, al estar tipificada como delito penal o de orden público, se convertía en un conflicto político, y había, en fin, que vencer el miedo al régimen para enfrentarse al patrón.

En 1947 hubo huelgas de los trabajadores del metal en Madrid y del sector textil catalán, y es recordada la huelga general en Bilbao el Primero de Mayo de aquel año. También forma parte de la memoria combativa el boicot en 1951 a los tranvías en Barcelona contra la subida de tarifas, que continuó con una huelga en protesta por el aumento del coste de la vida y con la reclamación de la puesta en libertad de los detenidos durante el boicot. Sin embargo, el renacimiento de las luchas obreras llegará en 1956, momento en el que se inician nuevos modelos de conflictividad con las huelgas que arrancan en abril en Pamplona y en Vizcaya y que se extienden por Cataluña y otras provincias del norte, movilizando a 150.000 trabajadores en demanda de un aumento de los salarios más allá del 16 por ciento que habían decretado las autoridades. El temor a que el conflicto se propagara obligó al Gobierno, de quien dependía exclusivamente la regulación salarial, a satisfacer la demanda con otro decreto que establecía una subida salarial del 30 por ciento, alcanzando, veinte años después, los niveles salariales anteriores a la guerra. Este nuevo modelo de extensión y mantenimiento de los conflictos por oleadas de contagio que empieza en el 56, alcanzará su culmen con las huelgas de 1962, un paro que empiezan los mineros asturianos y que acaba implicando a más de 300.000 trabajadores de 28 provincias españolas, alcanzando resonancia internacional en un momento en el que el régimen aspiraba en vano a ser admitido en la incipiente comunidad económica europea.

La del 62 fue una huelga hermosa por su carácter espontáneo, por la red de apoyo mutuo que la hizo posible y por sus rituales silenciosos, que desconcertaban a la policía. Comenzó un 5 de abril en el pozo de San Nicolás de Mieres, cuando siete picadores de la capa novena deciden no bajar como protesta ante la dureza de sus condiciones y la reorganización de los turnos que se había impuesto ese mes, y reclaman trabajar a jornal. Los mineros trabajaban entonces a destajo, y si te tocaba una capa difícil como aquella era imposible sacar un sueldo decente. Al día siguiente de aquel primer paro, los siete picadores son suspendidos de empleo y sueldo. Sanciones de este tipo había habido muchas anteriormente sin alcanzar mayor resonancia. Sin embargo, esta vez no fue así y el apoyo inmediato del resto de los mineros de aquel pozo provocó un efecto dominó en solidaridad con «los siete de Nicolasa» por toda la cuenca minera asturiana, para saltar después a otros centros mineros como León, Puertollano, La Carolina y Río Tinto, y puntos industriales del País Vasco, Madrid y Barcelona, que aprovecharon para lanzar sus propias reivindicaciones.[6]

Empezaron los mineros

y los obreros fabriles;

si siguen los campesinos,

seremos cientos de miles.

Bravos mineros,

siguen vuestro camino

los compañeros.

Con la moda que han sacado

de las huelgas en las minas,

todos los explotadores

se van a ver en la ruina.

Últimamente

se están viendo las cosas

más claramente.

Se conoció como «la huelga del silencio», pues sus tácticas propagandísticas pasaban, más que por la confrontación directa, por gestos simbólicos. Los mineros acudían a la mina a su hora y en la sala donde se cambiaban de ropa se cruzaban de brazos frente a la taquilla, sin ponerse el mono, apelando silenciosamente a los compañeros a seguir el ejemplo y no bajar al pozo. Las mujeres de los mineros se organizaron y, armadas con granos de maíz, los arrojaban por los caminos y en las entradas de las bocaminas y fábricas para disuadir a los esquiroles. Granos de maíz, como a las gallinas. Ni comentarios ni corrillos ni actos violentos que pudieran dar excusas para su detención. Algunos, como el corresponsal del Corriere della Sera, la llamaron la huelga del «no sé», tal era el mutismo de los huelguistas cuando se les preguntaba por sus razones. El sobrentendido funcionó y los simbólicos granos de maíz se extendieron al viento de otras protestas fuera de Asturias. Aquel silencio, como apuntó Gil de Biedma, era uno distinto al de la larga posguerra, «porque está cargado. Nos vuelve a visitar la confianza...».

El descontento, la solidaridad y el reproche social jugaron sus bazas en una comunidad reducida como la asturiana, donde, a diferencia de una gran ciudad, el conocimiento directo, familiar o amistoso, activó una red de apoyo mutuo que permitió a los huelguistas resistir dos meses y alentar con su ejemplo la confianza de que era posible luchar contra el régimen y mejorar las condiciones de vida.

El papel de las mujeres de los mineros fue determinante y la represión también las alcanzó a ellas, como pudieron comprobar Anita Sirgo y Constantina Pérez, alias Tina la de la Joécara, dos de las luchadoras más destacadas, que fueron detenidas junto con sus maridos, torturadas y rapadas por el siniestro capitán Antonio Caro. Al soltarlas, Anita y Tina se negaron a cubrirse la cabeza con pañuelos y fueron enviadas a las prisiones de Oviedo y Madrid hasta que les creciese el pelo. Estos hechos, minimizados y tratados burlonamente por la prensa del régimen, despertaron una ola de indignación que llevó a un centenar de mujeres, la mayoría intelectuales y artistas próximas al PCE, a manifestarse el 15 de mayo, día de San Isidro, en plena Puerta del Sol, ante la Dirección General de Seguridad. Entre aquellas mujeres estaban Nuria Espert, Aurora Bautista, Gabriela Sánchez Ferlosio, Carmen Martín Gaite y Ana Guardione, la hermana, la cuñada y la mujer de Chicho, respectivamente.[7] Fue una manifestación inesperada para las autoridades y se saldó con sesenta detenidos —cincuenta eran mujeres— y las multas correspondientes.[8] Al ser liberadas, el partido convocó una reunión en casa de Ana y Chicho para evaluar la situación. Como representante del PCE asistió Julián Grimau, a quien Chicho nunca conoció, pero al que no tardaría en dedicarle otra de sus canciones incluidas en el disco sueco.

En esos años la CNT estaba totalmente desarticulada, el PCE no contaba aún con la influencia organizativa que llegó a tener después y la UGT seguía el mandato de su dirección en el exterior que le prohibía participar en actos que pudieran llevar a los militantes a la cárcel. En ese panorama donde la política represiva de Franco había triunfado a todas luces, la insólita huelga de Asturias mostró nuevas formas de lucha. Para mayor despiste policial, este acto colectivo estuvo protagonizado por jóvenes obreros que no habían luchado en la guerra ni estaban fichados; muchos de ellos se habían concienciado no en las organizaciones sindicales históricas, sino en movimientos de base cristianos como las Hermandades Obreras de Acción Católica o las Juventudes Obreras Cristianas. Algunas parroquias servían de lugar de encuentro, y hasta en la catedral de Oviedo se encerraron ocho de aquellas valientes mujeres pidiendo la liberación de los mineros presos. Empezaba, para disgusto de los mandos eclesiales, el fenómeno de los curas obreros. A Chicho no se le escapó el detalle en aquella canción:

Hay algunos sacerdotes

francamente progresistas;

apoyan las peticiones

de los mineros huelguistas.

Algunos curas

hoy están a las duras

y a las maduras.

Aquellos curas y católicos desafectos, influidos por el Concilio Vaticano II de Juan XXIII, que empezaron a posicionarse contra el régimen y a ponerse del lado de la protesta por las consecuencias sociales del crecimiento económico, no parecían preocupar demasiado a Franco en aquel momento, confiado como estaba en que «la perfección de la Iglesia los elimina y la Iglesia los corrige». Tres años más tarde, en 1965, ya había perdido la fe al respecto y decía que «no me asustan los obreros sino los curas que los soliviantan».[9] Chicho reconoció el valor de estos disidentes católicos y hasta se dejó contagiar por un entusiasmo piadoso que nunca más volvería a mostrar en sus canciones, imprecando a Santa María y a la Virgen pura para que la huelga fuera a más:

Santa María,

haz que empiece la huelga

en Andalucía.

Oh, Virgen pura,

haz que cuaje la huelga

de Extremadura.

Santa patrona,

haz que siga la huelga

de Barcelona.

Por primera y única vez un ministro de Franco, José Solís, a la sazón ministro secretario general del Movimiento y delegado nacional de Sindicatos, se sentó directamente a negociar, y no con los representantes legalmente establecidos del Sindicato Vertical sino con comisiones de obreros elegidos en asambleas que fueron excepcionalmente permitidas en las minas asturianas.[10] Desbordados por la extensión del conflicto y temerosos de nuevas oleadas, las quejas fueron escuchadas y mediante un decreto publicado en el BOE subieron 75 pesetas el precio de la tonelada de hulla, aumento que se traduciría en mejores jornales para los trabajadores de las minas y serviría para desactivar aquella huelga y volver a teñir las aguas de los ríos asturianos que durante dos meses corrieron claras. Sin embargo, la reivindicación inicial de «los siete de Nicolasa», trabajar a jornal y no tener que hacerlo a destajo, no fue atendida. De esta forma, los mineros de los pozos de mayor productividad llegaron a duplicar lo que ganaban antes de la huelga, aunque subordinar los jornales a la producción generó nuevas asimetrías que explotaron de nuevo a finales de agosto y principios de septiembre, en un epílogo que fue más fácil reprimir para las autoridades, a las que esta vez no les tembló el pulso. En conjunto las huelgas en Asturias se saldaron con 198 despidos, 126 mineros deportados y las acostumbradas detenciones y torturas.

Un final que no empañó la confianza que había despertado la huelga de los mineros y que dio a Chicho inspiración para otra canción incendiaria, Fuego de los altos hornos:[11]

Franco no puede apagar

el fuego de los mineros,

metalúrgicos, uníos

a la huelga, compañeros.

Fuego de los altos hornos

que estás fundiendo el metal,

mira cómo crece el fuego

de la huelga nacional.

Son como el hierro candente

los mineros asturianos,

que no me los toque nadie,

que se va a quemar las manos.

A LA HUELGA (HNP O HGP)

Durante esta huelga la prensa española evidenció su falta de independencia respecto del poder, apenas informó del asunto y solo lo hizo cuando ya había pasado un mes y dando por terminado un conflicto que presentaron provocado e inflado por el «movimiento cripto-comunista-internacional». El 13 de mayo, el corresponsal de La Vanguardia en París, Carlos Sentís, titulaba así su crónica radiotelegráfica: «París: el comunismo internacional se declara promotor de la huelga de Asturias», con el subtítulo «Pero ante su fracaso, toca retirada y vuelve a sus criptas». Una crónica que sería muy del agrado de Gabriel Arias-Salgado, ministro de Información y Turismo, y de Manuel Fraga, su inminente sucesor.

Como ejemplo de la neolengua franquista y de la versión paranoica que de la realidad ofrecía el régimen —en las antípodas del lenguaje directo de Chicho— conviene leer, además de la prensa, el amenazador resumen que de aquella huelga de Asturias hizo el mismísimo Caudillo el 27 de mayo, arengando a los alféreces provisionales en el cerro Garabitas de Madrid:[12]

Ante las embestidas que desde fuera se lanzan periódicamente contra nuestra patria, dirigidas por las fuerzas ocultas del comunismo [...] con motivo de las diferencias laborales que en la rama de la minería se produjeron y que desde fuera el comunismo ha intentado explotar sembrando impaciencias y desatando ambiciones incompatibles en la mayoría de los casos con el momento económico, debe hacerse llegar a todos los trabajadores que el pretender mejorar sistemáticamente los salarios sin que la productividad aumente y cuando la situación de las empresas no lo resiste, constituye una quimera de imposible realización. ¡Arriba España!

¿Y qué pensaban las fuerzas ocultas del comunismo, supuestos promotores de esta huelga? La mayoría de los dirigentes del PCE en el exilio seguían apostando por la HNP o la HGP, Huelga Nacional Pacífica o Huelga General Política, como la palanca de cambio que habría de provocar la caída de Franco. La condición esencial para que el fin de la dictadura tuviera lugar era una huelga nacional conjugada, en palabras de Carrillo, «con la acción y la lucha de todas las fuerzas antifranquistas en el interior y con la presión democrática internacional, desde el exterior».[13] Desde La Pirenaica, la radio del partido instalada en Bucarest, cuyas ondas eran recibidas por los desafectos como una fuente de información más fiable que la prensa oficial, Carrillo y la Pasionaria no dejaron de incitar al levantamiento huelguístico contra el régimen. Y Chicho, ese año 62 militante del PCE, estaba todavía con ellos y aportó su granito de arena componiendo otro de sus hits clandestinos:

A la huelga, compañeros,

no vayáis a trabajar,

dejad quieta la herramienta,

que es la hora de luchar.

A la huelga,

a la huelga diez, a la huelga cien,

a la huelga, madre, yo voy también.

A la huelga cien, a la huelga mil,

yo por ellos, madre, y ellos por mí.

Desde el pozo y la besana,

desde el trono y el telar

irán los hombres del pueblo

a la huelga general.[14]

Lo cierto es que en ese momento la estrategia del PCE, que resuena en las canciones de Chicho, no era muy realista con los cambios económicos y sociales que se estaban produciendo; su apuesta por una HNP —y la lectura de la huelga de Asturias en clave de estrategia política— resultaron un fracaso ante la evidencia de que aquellos conflictos eran sobre todo de naturaleza laboral y aspiraban a una mejora de las condiciones del trabajador acorde con el desarrollo económico del momento. En aquella huelga del silencio, las autoridades franquistas, más pragmáticas que los comunistas, atendieron en parte las reivindicaciones de los mineros, pero resolviendo el conflicto con una astuta jugada: al ligar las subidas salariares al incremento de la producción, en lugar de hacerlo al encarecimiento del coste de la vida, provocaron unas asimetrías entre los trabajadores que rompieron la unidad, lo que se tradujo poco después en protestas menos secundadas y más fáciles de reprimir sin contemplaciones. El desarrollismo económico, el milagro español, produjo unas transformaciones sociales que ya a principios de los sesenta no podían ser leídas como si de la España feudal anterior se tratase. La entrada en la sociedad de consumo y el acceso al confort de bienes capitalistas resultaban un buen lenitivo para calmar la desafección de las masas. La esperanza de un enfrentamiento popular contra el régimen franquista mediante una huelga nacional resultó, como todo el mundo sabe, «una quimera de imposible realización», como diría Franco refiriéndose a los asturianos. Jorge Semprún explicó muy bien la desconexión con la realidad de estos planteamientos:

¡La Huelga Nacional Pacífica!

La HNP o Hache Ene Pe, tres iniciales mayúsculas y carismáticas que han hecho vivir a los comunistas tantos años —desde 1959 hasta la muerte de Franco— en el universo fantasmático de los sueños. [...] Como si la HUELGA, a lo largo de los años y a través de múltiples metamorfosis [...] continuase siendo el posible, soñado, estallido de todo lo existente que nos hiciera desembocar en una nueva realidad, acaso producida por la mágica virtud de esa palabra, de esa acción fantasmal, mitológica, de mes en mes y de año en año aplazada, pero siempre inminente, siempre a punto de estallar.[15]

Los hechos le dan la razón a Semprún; un partido político no puede permitirse una lectura soñadora de la realidad. Sin embargo, este juicio no puede extrapolarse a las canciones, pues uno de sus cometidos es precisamente el de aventurarse en lo imposible, agujerear la realidad, ese mapa de lo posible, para crear en el oyente la sentida impresión de poder ir más allá de lo que hay. Una buena canción protesta debe empujar a la acción y proveer de esperanza al oyente, y para ello debe ser una lectura soñadora de la realidad. Incluso en los casos más realistas en los que el autor se limita a denunciar únicamente una injusticia, la esperanza está presente en la empatía que despierta la música, esa esperanza de que no estamos tan solos y de que las fechorías de los poderosos no generan tanta indiferencia.

ASTURIAS, PATRIA QUERIDA

Las composiciones de Chicho tardarían dos años en darse a conocer en aquel disco sueco; lo que entonces se cantó fueron las viejas canciones mineras, como Santa Bárbara bendita y, sobre todo, Asturias, patria querida.

La huelga silenciosa es el culmen del modelo de conflictividad por oleadas y el arranque de la reorganización del movimiento obrero, y supone la configuración de lo que sería la oposición al franquismo, la unión contra Franco de las fuerzas democráticas y revolucionarias. Los intelectuales, como tantas veces harían a partir de entonces, se sumaron al asunto firmando un manifiesto en apoyo de los mineros, encabezados por Menéndez Pidal y con toda la crema de la intelectualidad desafecta, incluidos Dionisio Ridruejo y José María Gil-Robles, que provenían de las filas del Movimiento. Los estudiantes, como era de esperar, secundaron con protestas aquel acontecimiento esperanzador. En Madrid, una asamblea contra el reconocimiento y las facilidades institucionales que le estaban dando a la universidad privada de Navarra, fundada por monseñor Escrivá de Balaguer y respaldada por la Santa Sede, trató al final sobre la huelga asturiana. Ligando los dos asuntos, los estudiantes madrileños se lanzaron en manifestación hacia la Gran Vía, entonces llamada avenida de José Antonio, coreando a voz en grito «¡Opus no, mineros sí!» y cantando el Asturias, patria querida, que se convirtió en el hit levantisco del momento y en motivo para enchironar a unos cuantos; entre ellos un joven Vázquez Montalbán, al que detuvieron junto con un centenar de estudiantes en Barcelona por algo aparentemente tan tonto como cantar este tema en una manifestación ilegal. Vázquez Montalbán, su mujer y seis compañeros más, para dar público escarmiento a los cada vez más revoltosos estudiantes, se llevaron la peor parte, fueron juzgados por un tribunal militar, acusados de rebelión militar por equiparación, y condenados a tres años. Tres años de cárcel «por gritar “Huelga General” y cantar Asturias, patria querida. [...] En las conclusiones judicial-militares figura que yo instigaba a cantar la canción desde la más absoluta voluntad subversiva», recordaría años más tarde Montalbán.[16]

Hace poco se ha sabido, gracias a las investigaciones del folclorista Fernando de la Puente, que la canción que es hoy el himno de la Comunidad Autónoma de Asturias tuvo su origen en el gran sonero cubano Ignacio Piñeira, en un son que compuso en homenaje a su padre, un emigrante asturiano, cuando este, al final de su vida, dejó Cuba para retornar a su patria querida. Esa primera canción de 1926 no se llegó a grabar[17] pero se hizo conocida en Cuba, especialmente en las fiestas de la pudiente comunidad de emigrantes asturianos, y de ahí, con los que regresaban, se popularizó en Asturias. Probablemente por la novedad de aquel ritmo, demasiado novedoso para ser adoptado por las gentes de aquella España, al llegar a Asturias la letra sobrevive pero encajada en otra música, la definitiva, esta vez de origen polaco; una melodía que llegó en boca de algunos mineros silesios que, desde finales del siglo XIX, se instalan en las cuencas del Caudal y de Mieres. En la revolución del 34 en Asturias, se hizo una versión explícitamente revolucionaria, Asturias, tierra bravía, que, curiosamente, aquí no dejó mucha huella pero se hizo muy popular durante la década siguiente en Polonia. En España esta versión no sería la cantada en el 62, aunque en cierto sentido venía más al pelo:

Asturias, tierra bravía,

Asturias, de luchadores;

no hay otra como mi Asturias

para las revoluciones.

El impulso último para su popularidad lo recibe Asturias, patria querida cuando en los cincuenta se convierte en el himno de la fiesta de las piraguas del descenso del Sella. Las movilizaciones de los mineros hacen que sea después una sentida expresión de solidaridad en el resto de España, mientras que el régimen la desautoriza como una canción de borrachos y, en momentos calientes como el de aquella primavera del 62, como una condenable incitación a la subversión. Manuel Vázquez Montalbán lo sufrió en sus carnes, aunque al final los tres años se quedaron en la mitad gracias a un indulto propiciado por la muerte de Juan XXIII.[18] Las arbitrariedades de la represión franquista, tanto en la censura como en estos indultos, vistas con el tiempo resultan a veces cómicas. Ya lo decía Woody Allen, reciclando un adagio de Mark Twain: tragedia más tiempo es igual a comedia.

«LA VIDA ES UNA TÓMBOLA»

Gracias a los telegramas y los informes de la policía, sabemos que las protestas de las mujeres de los mineros no se vieron con preocupación hasta que empezaron a protagonizar acciones para extender el conflicto más allá de las cuencas mineras, concretamente hasta que un grupo de mujeres se dirigió la tarde del 26 de abril a Barredos (Laviana) para boicotear la entrada en el cine. Aquella concentración, «en protesta por el hecho de que parte de la población siguiese realizando una vida cotidiana regular pese a la gravedad de la situación en las cuencas»,[19] fue disuelta por la Guardia Civil, y a partir de ese momento se redoblaron los esfuerzos para controlar a las mujeres de los mineros, y los vecinos y vecinas de Barredos pudieron ir, esa tarde y las siguientes, a ver su película sin mayores complicaciones. ¿Qué película sería aquella que las valerosas mujeres quisieron boicotear?

En 1962 llegaron a las carteleras películas internacionales como Lawrence de Arabia o como la primera de la saga de James Bond, 007 contra el doctor No, que fue la más vista del verano, nada menos que por 4,2 millones de españoles que aplaudieron aquel cine de acción trepidante, mujeres despampanantes y agentes secretos al servicio de Su Majestad y contra la maldad de los que quieren sembrar el caos y se oponen al progreso del mundo. Pero los estrenos internacionales no podían oscurecer la luminosa estela del cine patrio. Dejando a un lado las vitriólicas producciones de Berlanga —cuyo sexto largometraje, Plácido, el año anterior había sido nominado al Óscar a la mejor película de habla no inglesa— o esa otra obra maestra en blanco y negro de José María Forqué, Atraco a las tres, que fue estrenada ese año, en la España musical de la que nos ocupamos en este libro, 1962 fue el año de Tómbola, la película que cerraba la trilogía infantil de Marisol.

Marisol apareció en escena cuando la estrella de Joselito, el niño de la voz de oro, se había apagado porque el tiempo había hecho de las suyas —incluso en él, que había tenido problemas de retraso en el crecimiento— y se había convertido en un mozalbete de diecinueve años incapaz ya de dar la talla de niño prodigio. Las películas de Joselito, dirigidas por Antonio del Amo, no eran nada sobresalientes, aunque la primera, El pequeño ruiseñor (1956), tiene algunos atrevimientos, como esa madre soltera que es verdad que va buscando el perdón por haber abandonado a su hijo, pero que tampoco pierde la oportunidad de coquetear con un joven párroco que se deja querer. En este melodrama está ya presente un elemento fundamental, heredado de la tradición de los cuentos populares y al que serán fieles las películas musicales infantiles: la orfandad del pequeño protagonista. Si Joselito es huérfano de padre, abandonado por su madre y criado por su abuelo, Marisol tampoco tiene padre y el escenario de sus tres primeras películas, la trilogía infantil, es la casa de un familiar millonario, la del abuelo en Un rayo de luz, la de su tío Ramón en Ha llegado un ángel y, en Tómbola, la de su tío Pablo.

Además de un pretexto para ganarse de entrada la simpatía y compasión del espectador hacia el pequeño protagonista, la orfandad es la manera más rápida y fácil de otorgar autoridad a una voz infantil, de bañarla con unas cualidades órficas que hagan creíble y emocionante el canto de un niño. Es la desgracia la que hace conmovedor el canto de Orfeo, y es parte del mito popular que acompaña a todo buen cantante que haya sufrido lo suyo para poder cantar «de verdad» su repertorio y emocionar a los oyentes. ¿Y qué mejor experiencia traumática para un niño que quedarse huérfano? En el caso de Joselito, con un repertorio más doliente y una voz realmente prodigiosa, la fórmula funcionaba tan a la perfección que se hizo famoso en media Europa. Los cinéfilos españoles que se acercaban a Perpiñán para poder ver a la Bardot en Y Dios creó a la mujer se sorprendían al encontrarse al mismísimo Le petit rossignol compartiendo cartelera con las películas prohibidas en España.[20] Hasta el mismísimo Pasolini supo de Joselito: después de verlo en Saeta de ruiseñor (1957), incluyó el tango Violín gitano en su Mamma Roma (1962), en el único momento en que suena una canción, cuando la antigua prostituta interpretada por Anna Magnani se despide de su adorado hijo, por el que ha dejado las calles y al que trata en vano de darle un futuro alejado de la mala vida. La elección de esta canción no es baladí, pues en voz de Joselito está lo que a Mamma Roma le gustaría oír en boca de su hijo: «Va buscando un amor / de madre en su camino / y a buscarlo le ayuda / el son de un violín». Vistas en paralelo las películas, que cuentan con un planteamiento similar pero un tratamiento radicalmente distinto, Mamma Roma sería la madre ideal para Joselito como Joselito sería el hijo ideal para Mamma Roma.[21]

Pero dejemos a Pasolini, ese apóstol del fango, y retornemos al mar colorido y soleado de Marisol, donde la fórmula de la ausencia paterna funciona añadiéndole valor a su rebosante alegría; «hay que ver —dirían los espectadores de la época— lo alegre que es esta pobre huerfanita que no para de cantar». El ser huérfana le servía, además, al personaje de Marisol para ofrecer un contrapunto moral desde el que juzgar al resto del elenco de niños, a los que nada les falta y, sin embargo, son unos malcriados.

Nadie mostraba mejor la inocencia y la alegría que Marisol, que además de una existencia entregada a una despreocupada imaginación sin huelgas mineras ni negros carbones, llevaba en su nombre artístico el mar y el sol que el régimen empezaba a vender como reclamo turístico sin par. Frente a la prosaica realidad, el personaje interpretado por Josefa Flores González es caracterizado por su desbocada fantasía, sobre todo en aquella tercera entrega que cerraba su trilogía infantil, en la que la niña prodigio más famosa que ha dado nuestro cine pregonaba su estribillo más memorable, sentenciando que la vida es una tómbola de luz y de color y que todos en ella encuentran un amor; no el amor, ojo, sino un amor, se supone que el único, exclusivo y excluyente y para toda la vida que prescribía la moral aún en boga de la Sección Femenina de la Falange y de la Iglesia católica.

Como es sabido, la lotería funciona por una confianza ciega en la estadística, y frente a la salvación individual de ser premiado y la anestesia social que supone el sueño de ser millonario por casualidad, los movimientos de emancipación siempre han sido más partidarios de cambiar las reglas del juego en favor de una igualdad que reduzca el peso de la herencia y el azar en la vida del ciudadano. Si a esta perspectiva socioeconómica le añadimos una visión más reciente del amor romántico como utopía emocional que desactiva la protesta social y afianza el neoliberalismo existencial,[22] la canción de Tómbola resulta un artefacto reaccionario peligrosísimo. Un caramelo envenenado, manufacturado por el tándem formado por el músico Augusto Algueró y el letrista Antonio Guijarro —los mismos que perpetrarán el hit La chica yeyé—, que niños y mayores corearán extendiendo el ideario de que «la vida es una tómbola, tom tom tómbola, / de luz y de color», y de que en la rifa del mundo todos encuentran su amor y nadie se queda sin el premio. Un amor mágico, como caído del cielo:

En la tómbola del mundo

yo he tenido mucha suerte,

porque todo mi cariño

a tu número jugué.

Yo soñaba con tu nombre,

esperaba conocerte,

y la tómbola del mundo

me premió con tu querer.

¿Sería Tómbola la película boicoteada por aquellas mujeres que entendían, desde el amor a sus maridos mineros y al destino que los unía, que para asegurar una vida digna había que luchar contra el reparto desigual de la riqueza en el mundo y contra la ilusión alienante de la cultura de masas? Quién sabe.

Lo que sí sabemos es que Marisol, que en aquellas películas ofrecía la cara más soleada e irritante de la cultura franquista, con el tiempo renunció a su legado de niña prodigio del entretenimiento, se divorció de su primer marido —el hijo de su productor—, se hizo comunista, se casó con el bailarín Antonio Gades y se transformó en Pepa Flores. Según cuenta la Wikipedia, hasta llegó «a donar el dinero de las placas conmemorativas de oro que le otorgó Francisco Franco en su niñez a los partidos comunistas». Una metamorfosis que escenificó, todavía con el nombre de Marisol y para toda España, apareciendo desnuda en Interviú, la primera famosa en salir desnuda en la portada del semanario, allá por septiembre de 1976;[23] todo un símbolo del destape con el que daba un sonoro portazo al valor simbólico de su pasado y a la explotación infantil que sufrió, en aras de la colorida diversión y el olvido de la negra realidad de aquellos años sesenta.

EL «CONTUBERNIO DE MUNICH» Y LOS MINISTROS ESPAÑOLES

Cuando la huelga de Asturias llegaba a su fin, para mayor disgusto del régimen, coincidiendo con las reuniones del Movimiento Europeo, un centenar largo de españoles miembros del antifranquismo más variado se reunieron en Munich para tratar sobre «Europa y España».[24] Monárquicos, católicos y falangistas renegados, junto con socialistas y nacionalistas vascos y catalanes, se encontraron en la ciudad alemana, en una cita propiciada por Salvador de Madariaga —un antiguo ministro republicano, liberal, europeísta y ferviente anticomunista— y José María Gil-Robles —ministro de la Guerra con Lerroux que promocionó a Franco, Mola y Fanjul, jefe de la oposición durante el Gobierno del Frente Popular y monárquico al servicio de don Juan; según Santiago Carrillo, «la extrema derecha del antifranquismo»—. Dos tercios de los asistentes provenían del interior, lo cual suponía una novedad y confería mayor peso y realidad al proyecto que los unía de alumbrar una España democrática y europea que sustituyera al régimen de Franco. El documento conjunto denunciaba el poder dictatorial de Franco y el abuso de los derechos civiles; «o España evoluciona o será excluida de la integración europea».

Las conclusiones de aquella reunión de españoles fueron aplaudidas por los casi mil delegados del Movimiento Europeo, que asumieron las propuestas recogidas en cinco condiciones que la CEE debía exigir a España para ser aceptada como miembro del Mercado Común: la creación de instituciones democráticas, la posibilidad de organizar partidos políticos, el reconocimiento de las comunidades regionales de España y la garantía efectiva de los derechos humanos, entre ellos la libertad de expresión, y de los derechos laborales, en especial el derecho a la huelga.

La esperanza de la ayuda exterior contra Franco, tantas veces negada, era patrimonio de todas las fuerzas de oposición. Como cantara por aquellos días Chicho en su llamamiento A la huelga:

Todos los pueblos del mundo

la mano nos van a dar

para devolver a España

su perdida libertad.

Aunque la esperanza de Chicho y de la minoría más activa era la de un internacionalismo revolucionario poco reconciliador y democrático, contrario a los esfuerzos de homologación europeos de Munich, todo sumaba en la lucha contra Franco. «La oposición en mocasines», llamó Montalbán muchos años después a los que allí se reunieron, probablemente porque el sentido de la historia le dio un papel más destacado que el que realmente tuvo, como antecedente de la normalización y reconciliación democráticas que llegarían, sí, pero catorce años después.

En el discurso de clausura de aquel encuentro, Madariaga finalizó con triunfalismo:

La Guerra Civil que estalló en España el 18 de julio de 1936, y que el régimen ha mantenido artificialmente por medio de la censura, el monopolio de la prensa y la radio y sus desfiles victoriosos, terminó en Munich anteayer, 6 de junio de 1962.

Más acá de los aires maximalistas de Madariaga, las aspiraciones del régimen a ser reconocido por Europa recibieron un nuevo golpe con aquella reunión de Munich, que rápidamente fue tratada de complot y calificada de «contubernio», en la clave habitual de interpretación paranoica y de apelaciones numantinas, hacia todo lo que pusiera en cuestión la dictadura. Estaba claro que nos tenían manía y envidia; ya lo había dicho Franco unos días antes en el cerro Garabitas de Madrid: «El mundo se había acostumbrado a una España que no contaba y le ha quedado una tendencia morbosa a creer y registrar todo lo malo que se diga de España».

En aquel movido 1962 Franco, a punto de cumplir los setenta, estaba todavía muy vivo y, haciendo gala de sus esfuerzos renovadores, nombró un nuevo Gobierno. Pese a ser uno de los dictadores que más poder personal atesoraron en la historia, Franco se manejaba como un general en la guerra, repartiendo juego entre sus ministros y cumpliendo la función de árbitro, a veces hasta presumiendo de apoliticismo. «Usted haga como yo, no se meta en política», le recomendó al director del diario Arriba cuando este se le quejó de las presiones que recibía de las distintas familias del régimen. En los consejos de ministros se decidían los planes a seguir, en debates animados, con enconadas discusiones y posiciones enfrentadas entre los grupos de poder, que formaban una variopinta amalgama en torno al Caudillo. Aquel nuevo Gobierno de julio de 1962, que duró tres años, serviría para el desarrollo del Plan de Estabilización del 59, y fue el que habría de condenar a muerte a Julián Grimau y celebrar los XXV Años de Paz.

Significó, además, el paso a primera línea política de Manuel Fraga, quien tuvo el mérito de estar en activo hasta su muerte y convertirse en símbolo de la Transición española vista como un apaño. Para mi generación, sus maneras de toro embistiendo, su piel de batracio, sus tirantes con la bandera de España, hacían de él una encarnación de lo que imaginábamos que había sido el franquismo. Al ser nombrado ministro de Información y Turismo, y renovar cartera en el Gobierno siguiente, será un personaje clave en esta historia de canciones. Él será el que ponga su voz y su palabra, siempre tan bruscas, en defensa del régimen ante conflictos varios, a él irán dirigidos los manifiestos de intelectuales, a los que contestará de manera amenazante, y él será el promotor de la famosa Ley de Prensa, con nuevas formas de censura a posteriori que habrán de sortear con desigual suerte poetas, periodistas y cantantes, algunos, como Chicho, optando por la clandestinidad y el anonimato en favor de una expresión sin cortapisas.

La primera vez que Fraga —y con él la mitad de aquel Gobierno— entra en una canción es en Los ministros españoles, de Chicho, un juicio sin contemplaciones hacia el nuevo gabinete de tecnócratas, generales y algunos partidarios, entre los que estaba el liberalizador Fraga, de lo que a partir de 1965 se llamaría en el discurso oficial «la apertura», que no fueron más que tímidas reformas para la continuidad del régimen. Montado sobre la música que ya utilizara en las Coplas del tiempo. Primera parte: Los mineros en huelga, la canción, que podría ser considerada la segunda parte de esas coplas dedicadas a la crítica del presente,[25] empieza así:

Los ministros españoles

lo hacen todo del revés,

unos andan de cabeza

y otros piensan con los pies,

lo hacen todo del revés.

Y sigue haciendo un repaso implacable en el que el ministro de Trabajo, Romeo Gorría, ha incrementado mucho la plusvalía y Alonso Vega, teniente general y ministro de Gobernación, parece una persona bastante ciega. Del nuevo ministro de Información y Turismo no dice mucho —«Los estudiantes / dicen que el pobre Fraga / no es el de antes»—, probablemente porque la composición de este tema tuvo lugar poco después del nombramiento del nuevo Gobierno y Fraga, a punto de cumplir los cuarenta, se presenta como dinámico exponente de la regeneración juvenil y lumbrera intelectual. Chicho estaría a la espera de ver qué hacía, con poca información sobre él, a excepción de que era catedrático de derecho; de ahí que ponga el comentario en boca de estudiantes. Supongo que lo de calificarlo de «pobre» obedece a ese difícil papel de renovador que se le atribuía en el Consejo de Ministros.

La canción continúa con serias acusaciones contra García Valiño, entonces al cargo de la Capitanía General de Madrid, Agustín Muñoz Grandes, anterior jefe del Alto Estado Mayor y vicepresidente del nuevo gabinete, y Pablo Martín Alonso, que de ser capitán general de Cataluña pasó a ministro del Ejército:

Son Valiño y Muñoz Grandes

de los que no se reprimen,

forman con Martín Alonso

el sindicato del crimen,

de los que no se reprimen.

García Valiño

jugaba con pistolas

desde muy niño.

Era muy raro

que no se le escapara

algún disparo.

Muy poca gente

piensa que Muñoz Grandes

sea inteligente.

Las opiniones

dice Martín Alonso

que son traiciones.

No es muy frecuente

hallar un argumento

tan contundente.

Es obsesivo

saber que hay un ministro

tan impulsivo.

Hay criminales

que llevan las estrellas

de generales.

Esta no es una de las mejores canciones de Chicho; de hecho, probablemente se habría perdido de no haberla cantado en el documental Mientras el cuerpo aguante, rodado casi veinte años después de la composición de este tema. La tocaba a continuación de Los mineros en huelga y todos los nombres citados estaban velados con un molesto pitido, lo cual alentaba la especulación del espectador. ¿Censura en 1982?

Uno de mis primeros recuerdos de Fraga corresponde a un reportaje de Informe semanal sobre no recuerdo qué, pero en el que Fraga, ya para entonces líder de Alianza Popular, salía malparado por su pasado franquista. El reportaje que mis padres veían en el salón de casa se interrumpió inesperadamente por una llamada a TVE del mismo Fraga amenazando con denunciarlos por injurias contra su honor, según explicó en directo Rosa María Mateo, la presentadora. Eso sería a mediados de los ochenta, así que es probable que una canción tan injuriosa como la de Chicho para permitir la exhibición de la película hubiese incluido esos molestos pitidos que impedían discernir el nombre de aquellos ministros torpes y criminales. ¿Censura o autocensura? Chicho despejó la incógnita en una entrevista concedida a Mondo Brutto: los pitidos se incluyeron por propia iniciativa, para no dañar el honor de los vivos que sacaba a relucir en su canción.

Que la versión que ha quedado de este tema sea la interpretada por Chicho en la película de Trueba la hace más singular, al sumarse a su insólita temática —¿quién es capaz de hacer una denuncia musical sobre algo tan prosaico como los ministros españoles sin morir o matar al oyente en el intento?— y por haber quedado registrada llena de pitidos, a medio camino entre la adivinanza y el susto. La experiencia de su escucha proporciona una sensación sobrecogedora y molesta, un sentido ejemplo del desastre comunicativo que produce la interferencia de la censura, propia o ajena.

Para conocer la letra sin tachones tendrán que recurrir al libro que póstumamente se publicó sobre las cosas de Chicho —o leer unos párrafos más atrás—, y ahí podrán reconocer su naturalidad en franca discordancia con el discurso oficial, tan alambicado y grotesco a fuerza de solemne, del régimen franquista. Cuando los medios de comunicación se dedican a falsear la realidad, las canciones pueden jugar un papel de contrapropaganda muy eficaz. Más que cualquier arenga, panfleto o discurso escrito. Joe Hill, un songwriter anterior a Woody Guthrie que podría ser comparable, salvando las distancias temporales y geográficas, al Chicho de esta primera época, escribió desde la cárcel, en 1914, pocos meses antes de ser ajusticiado por un crimen que no había cometido, una buena descripción de las virtudes de la canción protesta frente a otros recursos:

Un panfleto, por bueno que sea, nunca se lee más que una vez, pero una canción se aprende de memoria y se repite una vez tras otra. Sostengo que si alguien puede meter unos cuantos datos claros y llenos de sentido común en una canción, y revestirlos de humor para que no resulten demasiado sosos, logrará de este modo llegar a un gran número de obreros que no tienen los bastantes conocimientos, o son demasiado indiferentes, para leer un panfleto o un editorial sobre la ciencia económica.[26]

No creo que Los ministros españoles sonara en su momento más allá de los círculos amistosos y militantes en los que se movía Chicho, pero quien la escuchara tendría que haber sentido, mucho más que ante la lectura de un panfleto, la ruptura en fondo y forma que suponía con el fantasioso pop de Marisol y con la visión de la realidad de eficacia y desarrollismo que daban los voceros del régimen, cuyo nuevo consejo de ministros, y bastaba una primera escucha de la canción para no olvidarlo, estaba formado por torpes, tontos y criminales.

No es, repito, uno de los mejores temas de Chicho, pero sirve para ilustrar la utilidad que pueden tener este tipo de «canciones de circunstancia» supeditadas a la actualidad. No encontrarán muchas de este tipo, sobre todo porque los cantantes y compositores, incluso los más malos, tienen una voluntad de eternidad y se cuidan de las canciones con una inminente fecha de caducidad. Una consecuencia del cantante de masas, condicionado por los tempos lentos de producción, grabación y promoción, que impiden la respuesta directa, y por la no menos determinante obligación de gustar a un público amplio y mantener su repertorio al día, lejos de la actualidad más rabiosa.

EL «REPUGNANTE LIBELO» CANTI DELLA NUOVA RESISTENZA SPAGNOLA, 1939-1961

Don Manuel Fraga Iribarne no tardó en hacerse, con sus continuas ruedas de prensa, sus viajes y sus conferencias, un hombre omnipresente en la política española de entonces. Apenas llevaba medio año en el cargo cuando dejó claras sus intenciones respecto a la canción protesta, con el asunto del «repugnante libelo de Einaudi».[27]

En julio de 1961, la editorial discográfica Italia Canta y el Centro de Estudios Pietro Gobetti organizaron un viaje para recopilar canciones representativas «de la oposición popular al régimen fascista instaurado en España por Franco en 1939». En esa expedición estaban Giorgio De Maria, Margot Galante Garrone, Emilio Jona, Sergio Liberovici y Michele Straniero, componentes de Cantocronache, un grupo creado en Turín allá por 1957 pionero de la canción comprometida italiana, y también musicólogos y estudiosos de la función social de la canción en la sociedad de masas.[28]

Los italianos, entre los que también se encontraban Lionello Gennero y Gianna Germano Jona, recorren seis mil kilómetros en coche durante su expedición. Parten de Turín y hacen escala en Ginebra y París, donde miembros de la oposición en el exilio les cantan también algunas canciones y les facilitan direcciones de compañeros en el interior que les puedan ayudar en su cometido. Llegan a Barcelona el 4 de julio, y en las tres semanas que están en España pasan por Zaragoza, Madrid, Ávila, Salamanca, Zamora, Orense, Vigo, Santiago de Compostela, Cudillero, Santander, Bilbao y San Sebastián, concertando citas «con jóvenes y ancianos, escritores y hombres de cultura, profesionales, políticos, obreros, pescadores, campesinos y gente de la calle»[29] para grabarles canciones propias, ajenas o anónimas, la mayoría de ellas versiones paródicas de otras conocidas, letras ajustadas a músicas populares; «contrafactum», que le llaman los académicos. Este repertorio constituye el eslabón perdido en la historia de la canción política en España, al arrojar luz sobre lo que la gente pudo cantar durante los años cuarenta y cincuenta para expresar su desacuerdo con la dictadura. Es un ejemplo parcial a causa del carácter limitado y clandestino de aquel viaje etnomusicológico, pero nos da una idea de lo que sotto voce la gente de izquierda podía cantar en un contexto represivo y de derrota como el de la posguerra.

Parte del material recogido se publicó en Italia en dos discos, Canti della guerra di Spagna, 1936/1939 y Canti della resistenza spagnola, 1939/1961, cantados por Michele Straniero y Margot Galante Garrone, y en un libro publicado por Einaudi bajo el título Canti della nuova resistenza spagnola, 1939-1961, firmado por Sergio Liberovici y Straniero, con la colaboración de Margot. En el prólogo del libro hablaban de canciones populares en el sentido que le daba Gramsci: «Aquellas escritas por el pueblo y para el pueblo», porque «lo que distingue al canto popular, en el contexto de una nación y su cultura, no es el hecho artístico ni el origen histórico, sino su modo de concebir el mundo y la vida, en contraste con la sociedad oficial».[30]

Los discos de Italia Canta, sello discográfico sostenido por el Partido Comunista en Turín, tenían una distribución muy limitada a los círculos intelectuales y militantes italianos; de ahí que las canciones de la guerra y las de la nueva resistencia española grabadas por Straniero y Margot no llamasen mucho la atención. Hay que decir que en el caso del segundo disco no se trataba de grandes temas, y su modesta ejecución, unas veces con acompañamiento de guitarra y otras con acordeón, en voces con acento italiano, sin la gracia y el vigor rítmico que pide un repertorio de aires populares como ese, tampoco ayudó a que salieran del ámbito marginal al que iban destinadas.

El libro, en cambio, fue publicado por el editor Giulio Einaudi, a la sazón también comunista pero menos indie, lo que explica que las canciones impresas, mejor distribuidas, provocaran más escándalo que las grabadas. En el disco solo aparecen diez de las canciones recogidas en su peregrinaje por España, y en el libro se presentan veintiséis letras acompañadas de la música en pentagrama, de las cuales solo seis son originales, siendo el resto populares: tradicionales, como El Vito, El Tururururú, el alalá gallego o los fandangos de Huelva; pertenecientes al cancionero de la guerra, como Si me quieres escribir, Ay, Carmela, el Cara al sol o el Himno de Riego, o tomadas de zarzuelas, revistas musicales y canciones latinoamericanas de moda en aquel entonces, como Se va el caimán, La bamba o el O’cangaceiro.

Algunas canciones son anónimas, otras no. Los nombres de los autores y de los informantes no se mencionan ni en el libro ni en los discos. «Los textos aquí recogidos —se puede leer en el prólogo— no son todos de autor desconocido; por el contrario, muchos los hemos recibido de las propias manos de los autores, con los cuales, sin embargo, nos hemos comprometido a mantener en secreto su identidad por evidentes razones de seguridad; el régimen político antiliberal que gobierna aún hoy España no permite a la oposición interior expresarse públicamente, y, más aún, hace sentir sobre todos los opositores la onerosa amenaza de la persecución y la cárcel.» Visto lo que les pasó al editor y a los compiladores, su precaución no fue infundada.

Cruzando datos de otras publicaciones posteriores, José Cárdenas en su blog[31] ha dado con tres de los autores de aquellas canciones: José Agustín Goytisolo, Jesús López Pacheco y Celso Emilio Ferreiro.

De Celso Emilio Ferreiro, escritor gallego y militante comunista, es el título Dende que Franco e Falanxe,[32] escrita en gallego sobre un alalá tradicional:

Dende que Franco e Falanxe

aferrollaron España

somos un povo de ilotas

que nos quedamos sin patria.

¡Ay! La la, ¡ay! La la.

¡Ay! La la la la la la.

De esta canción, grabada en un hotel de Vigo por los italianos, se tomó la estrofa que se reproduce en la portada del libro:

Santo Cristo de Fisterre,

santo da barba dourada,

axudademe a pasare

a negra noite de España.

Celso Emilio Ferreiro es autor de dos letras más en este repertorio:[33] una estrofa sin mayor enjundia sobre la música de Se va el caimán y una copla que fue una de las que más escándalo provocó:

Al Santo Cristo de Limpias

dicen que le crece el pelo;

lo que le crece es la polla

de darle por culo al credo.

Del escritor comunista Jesús López Pacheco, uno de los encarcelados por los sucesos del 56 en la Universidad de Madrid, es Pueblo de España, ponte a cantar, un tema que grabaron los italianos a su paso por Madrid y que vuelve sobre el tópico, tantas veces repetido en este libro por unos y por otros, de la salvación nacional por la canción:

Pueblo de España,

ponte a cantar.

Pueblo que canta

no morirá.

De José Agustín Goytisolo es la Canción de paz. Se la cantó a los italianos en Barcelona, fue grabada por Michele Straniero y es de las más sobresalientes. En el libro, a pie de página, se dice que «la canción se inspiró en el Congreso Internacional de Partidarios de la Paz, realizado en Estocolmo en 1958».[34]

Madre, dicen que debemos

ir a matar o a morir;

y los que lo dicen, madre,

nos están matando aquí.

Soldado así yo no quiero;

soldado yo,

soldado contra mi hermano,

soldado no.

Contra el tirano y las leyes

yo mi corazón pondría

para que volviera el aire

por tu casa y por la mía.

Soldado así yo sería,

soldado así,

soldado junto a mi hermano,

soldado sí.

Es una canción similar a las que estaba escribiendo Chicho en esos primeros sesenta, un mensaje directo y sentido, en una expresión de aparente sencillez popular, en realidad fruto del esfuerzo del poeta por desaparecer del primer plano y renunciar a sus marcas de estilo más personales. Goytisolo lo tenía muy claro y así lo dejó escrito años más tarde en uno de sus epigramas: «Hay quien lee y quien canta poemas que yo hice / y quien piensa que soy un escritor notable. / Prefiero que recuerden algunos de mis versos / y que olviden mi nombre. Los poemas son mi orgullo».[35]

Estos son los únicos tres autores identificados de todos los que participaron en aquel repertorio. El cancionero se abre con La mujer de Pancho Franco, recogida en Madrid en voz de un joven informante recién licenciado que la califica como «canción de los estudiantes madrileños prisioneros en Carabanchel». Los compiladores aclaran en la explicación que sigue a la canción que cada año, durante el santo de doña Carmen Polo de Franco, el 16 de julio, se permite como medida de gracia a los familiares de los presos políticos visitarlos en la cárcel, y añaden: «Quizá por esto la primera dama de España tiene el honor de ser recordada en una canción de detenidos». Ya en este primer tema con música de Ay, Carmela se le llama cabrón al Generalísimo:

La mujer de Pancho Franco,

rumba, la rumba, la rumbumbá,

no cocina con carbón,

¡ay, Manuela!, ¡ay, Manuela!

Pero cocina con cuernos,

rumba, la rumba, la rumbumbá,

de su marido el cabrón,

¡ay, Manuela!, ¡ay, Manuela!

Franco, como es comprensible, sale muy malparado en este repertorio; en algunas letras se le desea la muerte o el destierro, en una se le maldice por «traidor vil asesino de mujeres y niños» y en otra se le llama «hijo de puta», pero el insulto más repetido para referirse al Caudillo es el de «cabrón». Una parodia de O’ cangaceiro compuesta, según señalan los compiladores, por un grupo de estudiantes universitarios encarcelados en Carabanchel por haber participado en las manifestaciones del 56 en Madrid, empieza así:

Todos los hijos de puta

marchan en procesión,

con cirios en la mano

cantando el Cara al sol,

a chupar la cornamenta

en El Pardo al Gran Cabrón.

Además de en estas dos canciones, en uno de los tres poemas finales que se añaden al cancionero por «presentar motivos de particular interés en relación al comportamiento de oposición popular al régimen franquista», se le llama «cabrón» a Franco en casi todos los versos:

Cabrón por vocación y por ralea,

cabrón por los costados y entresijos,

cabrón por la mujer y por los hijos,

cabrón de una prosapia gonorrea.

Cabrón que nos estruja y merodea,

con cabrones negocios y amasijos,

cabrón de bancarrotas y de alijos,

cabrón que nos escupe y que nos mea.

Un soneto que extiende la cabronada al clero y al Gobierno:

Cabrón de la cabrona clerecía

que ensalza su cabrona tiranía

y al Gobierno cabrón de misa y torta.

Y dedica el terceto final y sus últimos improperios al mismo pueblo de España:

Y aquí mi cabronada acabaría,

pero hay otro cabrón más todavía,

y es el pueblo cabrón que lo soporta.

Durante aquel viaje los italianos lo debieron de pasar muy bien. La aventura, narrada en forma de diario, va dando cuenta del itinerario y de los encuentros, las idas y venidas por España, el contacto con un contrabandista para sacar parte del material burlando los controles fronterizos, algún que otro susto. Un diario de viaje que nos presenta a los protagonistas inicialmente inocentes, pidiendo en un cabaret al cuadro de intérpretes que cantaran canciones de la guerra, sin conseguirlo, claro, o interpretando ellos mismos en otro cabaret, al día siguiente, el himno partisano Bandiera Nera, remachando, para mejor comprensión del público presente, el estribillo que termina diciendo «tedeschi e fascisti, fuori d’Italia!». Al parecer, tras los aplausos, del fondo de la sala salió «un tipo de funcionario estatal con gafas» pidiendo que cantaran también una canción fascista. Gracias a la rápida intervención del dueño del local, que se arrancó con una balada, nuestros visitantes pudieron zafarse del embarazoso encargo y salir disparados a la calle. Desde esta inocencia de recién llegados irán poco a poco aterrizando en la realidad social española, en franco desajuste con el relato oficial que transmiten los carteles, la radio, la televisión y las manifestaciones de celebración del veinticinco aniversario del alzamiento militar que les sorprenden en Madrid. Hasta hacen una «desmoralizante visita» al Valle de los Caídos o asisten a una misa en la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid en memoria de Calvo Sotelo, dando el cante, sin arrodillarse ni rezar, para disgusto de los presentes, «cuatro gatos en sahariana blanca» con «cara a lo Grosz». Los encuentros para grabar a veces son con un solo informante («un taxista», «una obrera viuda de un soldado republicano», «un profesional de Vigo»), aunque abundan las reuniones en grupo con intelectuales, que se convierten en fructíferas y divertidas sesiones. En una de ellas, en casa de un profesional comunista, hasta componen en común una canción que es sin duda la que mejor interpretan Margot y Straniero en el disco; Muerte en la catedral, se titula, y narra la muerte de Franco por una hostia envenenada que le da un «buen cura vascongado»:

Aquí yace Paco Franco

de una hostia envenená

que le dieron en la iglesia

y por cierto muy bien da.

Tras tres semanas en España, retornan los italianos a casa. Al poco de cruzar la frontera descubren que aún continúan hablando en voz baja, manteniendo una precaución que ya no es necesaria en un país libre como Francia. Pocos meses después grabaron los discos con las canciones de la guerra y las de la nueva resistencia, y un año después se publicó el libro en Italia. Cuando Fraga se entera, pone rápidamente toda su artillería en contra.

Carlos Robles Piquer, director general de Información, mano derecha y cuñado del ministro Fraga, orquesta la campaña de repulsa. A principios de noviembre de 1962, el Ministerio de Información pide al editor que retire aquel «libelo blasfemo y soez» de las librerías, a lo que Einaudi se niega. Al poco se ordena a las embajadas españolas en Bonn, Londres, Helsinki, Lisboa y otras capitales visitar a los editores que formaban parte del Premio Formentor para desacreditar a Giulio Einaudi e informar de las medidas que se iban a tomar contra él si no se avenía a retirar el libro del mercado. Como el italiano sigue en sus trece apelando a la libertad de información, la campaña sube un escalón: al editor se le notifica oficialmente la prohibición de volver a España y se edita un folleto con siete selectas páginas del libro que se envía a los editores españoles más sobresalientes para que expresen su malestar públicamente. A los periódicos se les manda la preceptiva nota de prensa del ministerio; La Vanguardia y ABC la publican sin otra variación que la del titular. Tras explicar sucintamente el asunto, la noticia concluye así:

Elementales escrúpulos de decencia pública impiden reproducir el repugnante contenido de este libelo, que contiene ataques blasfemos contra la religión católica, en especial contra la advocación española del Santísimo Cristo de Limpias, con las ofensas más viles y groseras para personas e instituciones españolas, así como agravios soeces contra la totalidad del pueblo español.

Las autoridades españolas estiman que los redactores, editores y difusores de tales insultos no son personas gratas que puedan recibir en lo sucesivo la hospitalidad española, de la que han abusado al publicar un pestilente ataque situado al margen de las controversias políticas y que viola los principios éticos más elementales, que en cualquier sociedad civilizada han de gobernar la actividad editorial para que esta sea un vehículo de cultura y no un pozo negro al servicio de innobles lucubraciones. En consecuencia, ha quedado prohibida la entrada y permanencia en territorio español del editor italiano Giulio Einaudi y de las demás personas que han participado en la elaboración y difusión del libelo titulado Canti della nuova resistenza spagnola.[36]

Y la cosa no quedó ahí. Unos días más tarde el mismo ABC, junto con los comentarios de repulsa de la mayoría de los editores españoles, informaba de que en Italia también habían sido acusados el editor y los compiladores por obscenidad e insultos a la religión cristiana. Un protestante, un musulmán y un católico, asistidos legalmente por un «cristianodemócrata del ala derecha», presentaron la denuncia en los juzgados de Turín. Al día siguiente, el 13 de enero de 1963, el fiscal público de la ciudad ordena la confiscación inmediata de todos los ejemplares de Canti della nuova ressistenza spagnola; el diario italiano Il Tempo comenta la noticia señalando los delitos que pueden imputarse al editor y sus colaboradores: «Vilipendio a la religión cristiana, que implica la reclusión hasta un año; comercio de escritos contra la decencia pública, punible con multa de hasta 80.000 liras, y ataque contra el honor de un jefe de Estado extranjero, punible con reclusión de uno a tres años».[37] Finalmente, en junio de ese año, los encausados no tuvieron que responder a la acusación de vilipendio a la religión puesto que había prescrito por amnistía, pero Michele Straniero y Sergio Liberovici fueron condenados a dos meses de prisión y a 30.000 liras de multa. Margot Galante, que aparecía en el libro como colaboradora, y el editor Einaudi fueron absueltos por el juez al estimar que solo los dos autores eran los verdaderos responsables.

En el proceso, el fiscal no dejó de recordar argumentos similares a los de la campaña dirigida por el Ministerio de Información español, remarcando el carácter fabricado de la «supuesta recopilación», solo «artificiosas blasfemias», «una ofensa intolerable al sentido del pudor»... Brillantes debieron de ser en cambio las intervenciones de los testigos de la defensa, especialmente la del gran antropólogo, catedrático para más señas de historia de la religión en la Universidad de Cagliari, Ernesto de Martino, quien en relación con los versos más anticlericales y sacrílegos —según nos cuenta la prensa italiana— «ilustró el pensamiento popular del Cristo justiciero, expresado muy a menudo en el lenguaje plebeyo».

Los implicados no pudieron volver a España y el Premio Formentor tuvo en adelante que celebrarse fuera. El libro siguió secuestrado —al parecer, cinco años más—, aunque eso no impidió que ese mismo año 63 fuese traducido en Uruguay y en Francia, donde también se publicaron los discos. En 1971, Michele Straniero y Margot reeditaron el disco con el mismo título, esta vez en formato LP, con el añadido de cinco temas de Chicho Sánchez Ferlosio, que aparece en los créditos como cantante anónimo madrileño. Este cancionero se extenderás, además, en recopilatorios militantes y en otras voces como las de Rolando Alarcón, Óscar Chávez, Francisco Curto, el Coro Jabalón, Marina Rossell o Pi de la Serra. Hasta hubo alguna versión en alemán y otras tres en sueco.[38] La canción que llegó más lejos, en su versión más dulce —sin la inclusión de las coplas de Celso Emilio Ferreiro al Santo Cristo de Limpias, ni tampoco aquella dedicada a «los cojones del cura de Villapando» que «los llevan cuatro bueyes y van sudando»—, fue Que la tortilla se vuelva (la hierba de los caminos), popularizada por Quilapayún en un disco de 1967 y cantada también por Víctor Jara en su directo En México, de 1971:

La hierba de los caminos

la pisan los caminantes;

y a la mujer del obrero

la pisan cuatro tunantes

de esos que tienen dinero.

Los señores de la mina

han comprado una romana

para pesar el dinero

que toítas las semanas

le roban al pobre obrero.

Qué culpa tiene el tomate

que está tranquilo en la mata

y llega un hijo de puta

y lo mete en una lata

y lo manda pa Caracas.

Cuándo querrá el dios del cielo

que la tortilla se vuelva

que los pobres coman pan

y los ricos mierda mierda.

Aquel «engendro blasfemo-político-pornográfico», que, según el ABC, «ensuciaba los ojos y quemaba las manos», tuvo en la campaña de descrédito y en «las medidas de higiene» que tomó el Gobierno español su mejor trampolín promocional. Si bien el carácter popular del cancionero cumple con el sentido gramsciano de contradecir el optimismo del discurso oficial, la limitada red de contactos que establecieron para su recopilación y la falta de permanencia en el tiempo no permiten pensar que aquellas veintiséis canciones fueran populares más allá de los reducidos círculos militantes antifranquistas de aquella época, y ni siquiera. En cualquier caso es un testimonio histórico valioso, incluso en su falta de enjundia; estas canciones, en su mayoría ejercicios de estilo sobre músicas prestadas, nos sirven para calibrar el impacto de lo que llegó después, tras veinte años de silencio, con Paco Ibáñez, Raimon, Chicho Sánchez Ferlosio y tantos otros cantautores.

JULIÁN GRIMAU, HERMANO

Mientras el Ministerio de Información empezaba su campaña contra el libelo de Einaudi, el 7 de noviembre de 1962 la policía detiene en Madrid al dirigente comunista Julián Grimau. Responsable del partido en el interior, Grimau no paraba en su actividad proselitista; según Jorge Semprún, pasaba demasiado tiempo en la calle, de una cita a otra, y descuidando las elementales medidas de seguridad propias del trabajo clandestino. Aquel día había mantenido una reunión en casa de Ana Guardione y de Chicho —que estaba en ese momento en Guadalajara cumpliendo con el servicio militar— y un par de encuentros con camaradas, antes de acudir a una cita concertada con Francisco Lara, otro camarada, que le iba a proporcionar papel para hacer octavillas. Un militante como Grimau tenía que hacer de todo, hasta recoger papel para imprimir panfletos. En lugar de tomar un taxi, como le había recomendado Semprún que hiciera en sus desplazamientos, se sube en la plaza de Manuel Becerra a un autobús en el que solo viajaban policías de paisano, que no tardaron en detenerlo. Sin conocer su verdadera identidad, había sido delatado y entregado por Lara, detenido unos días antes.[39]

El protagonismo que empezaba a tener el PCE corrió parejo al endurecimiento de la represión sobre sus militantes, y Grimau, como descubrió la policía al llegar con el detenido a la Dirección General de Seguridad, además de ser miembro del comité central del PCE y dirigir en Madrid las labores clandestinas del partido, tenía a sus espaldas el haber sido una pieza importante en la represión contra quintacolumnistas y trotskistas durante la Guerra Civil, en Madrid, Valencia y sobre todo Barcelona. Fue torturado salvajemente y, en un intento de ocultar lo que le habían hecho, arrojado por una ventana. Sobrevivió con múltiples fracturas que se justificaron ante la prensa como consecuencia de un intento de suicidio. Lo más llamativo fue que no se le juzgó solo por sus actividades políticas de los últimos años, sino también por un cuestionable delito de «rebelión militar continuada» durante la guerra, veinticinco años atrás. El consejo de guerra sumarísimo que lo declaró culpable fue una farsa de juicio, sin testigos y endeblemente apoyado en segundas versiones, y, como se supo poco después, con un comandante auditor y principal acusador que había falsificado su título de abogado.

A las cinco de la madrugada del sábado 20 de abril de 1963, en el campo de tiro de los cuarteles de Campamento y a la luz de los faros de varios camiones, Grimau fue ejecutado por un pelotón de soldados de reemplazo, al mando de un teniente que tuvo que rematar al reo con tres tiros de gracia porque aquellos jóvenes que estaban haciendo la mili tenían muchos nervios y poca puntería. Dicen que Grimau, antes de salir de Carabanchel, se despidió de los presos políticos y del cura de la cárcel expresando el deseo de que su sangre fuera la última que se vertiera por razones políticas en nuestro país.[40]

No fue así; apenas cuatro meses después pasaron por el garrote a Joaquín Delgado y a Francisco Granados, condenados sin pruebas por haber colocado varias bombas en edificios gubernamentales, también en un consejo de guerra sumarísimo. Pero si no fue el último ejecutado del franquismo, a Grimau le cabe el dudoso honor de haber sido la última víctima de la guerra, una guerra continuada con gestos crueles como aquel; sin asomo de piedad, veinticinco años después los vencedores se remontaban a su origen ajustando cuentas a los vencidos.[41]

Una gran campaña internacional, la más sonada de la historia del antifranquismo, intentó evitar en vano el fatal desenlace; hubo manifestaciones en Londres, París, Praga, Moscú, Estocolmo, Bruselas, Copenhague y Roma, y llegaron a Madrid cientos de miles de telegramas pidiendo clemencia, entre ellos los de J. F. Kennedy, Willy Brandt, Sartre, Simone Signoret, Yves Montand, el primer ministro británico, Harold Wilson, la reina Isabel II, el general De Gaulle, Montini —el cardenal de Milán, que en menos de un año sería coronado Papa— y hasta el mismísimo Nikita Jruschov. Desde el Vaticano exhortaron a la caridad y el perdón cristianos, pero el régimen no estaba dispuesto a ceder. Fraga hizo las veces de portavoz del Gobierno; inflexible y agrio, se refirió a Grimau como «ese caballerete» ante las preguntas de la prensa, asegurando que el detenido había recibido en todo momento un trato exquisito por parte de la policía. Antes y después de la ejecución, justificó, con el aplomo que le daba ser catedrático de derecho, la legalidad de aquel consejo de guerra, tan lleno de irregularidades, y la justicia de su fallo. No solo diseñó desde su ministerio, tomando a la prensa como correa de transmisión, una potente campaña para convencer a los españoles y a los extranjeros que nos visitaban —a los cuales, para no dejarlos a merced de la influencia comunista, se les entregaba mientras duró el asunto, a su entrada y salida de España, un folleto explicativo con los crímenes y atrocidades cometidos personalmente por el reo—, sino que también, como el resto de los ministros, votó en contra del indulto a Grimau. El paso de los años no modificó un ápice su postura.

El día que fue ejecutado, el ABC publicó la noticia de su condena a «la última pena», dedicándole más espacio al expediente policial donde se describían las fechorías criminales de Grimau en la checa que regentó en Barcelona durante la guerra que a la propia ejecución. Más que una noticia era una respuesta a las protestas, entre ellas la de que Grimau había sido juzgado sin estar restablecido de las heridas y contusiones producidas por la defenestración, presentada en todo momento como un acto voluntario que los inspectores no pudieron evitar.

Las protestas acompañaron esta crónica de una muerte anunciada y el funesto desenlace se recibió con rabia y pesar, colándose en algunas canciones, dos de ellas destacables.[42] Violeta Parra en París cambió el final de ¿Qué dirá el Santo Padre?, introduciendo a Grimau:

Entre más injusticia, señor fiscal,

más fuerzas tiene mi alma para cantar.

Lindo se dará el trigo en el sembrao,

regado con tu sangre, Julián Grimau.

¿Qué dirá el Santo Padre que vive en Roma,

que le están degollando a sus palomas?[43]

Chicho no había conocido a Grimau, pese a que este había pasado varias veces por su casa, en encuentros organizados por el PCE, uno de ellos celebrado el mismo día en que lo detuvieron. Aquella era una casa de puertas siempre abiertas a los amigos y a los conspiradores por un mundo nuevo, o al menos por una España sin Franco. Aquella madrugada del sábado 20 de abril del 63, un grupo de amigos estaban reunidos aguardando el fatal desenlace. Según Ana Guardione, todos se quedaron muy afectados por la ejecución. En esa mañana de duelo, con el cadáver todavía caliente, Chicho compuso su canción. Julián Grimau, hermano es un lamento en el que el autor sirve de catalizador del dolor colectivo por el asesinato del compañero de lucha:

He conocido el crimen una mañana,

color tiene mi pena de sangre humana.

Solo nubes y plomo lo presenciaron;

Julián Grimau, hermano,

te asesinaron, te asesinaron.

Ya no nace en la tierra ni un pensamiento

que no lleve esta pena dentro del cuerpo.

Del dolor de mi pueblo nace mi canto;

cuerdas de mi guitarra,

sois compañeras de nuestro llanto.

Malditos los que viven de la venganza,

mientras mueren los pueblos por la esperanza.

Silencio de mi tierra, ¡qué amargo suenas!,

las piedras del camino

hoy sangre llevan, hoy sangre llevan.

Nacerá el trigo joven entre besanas,

las razones de nuevo pisoteadas.

Pero, a pesar de todo, yo sé que un día

tú estarás con nosotros

como querías, como querías.

Esta es una canción ilustrativa del propósito que movía a Chicho en estos primeros temas escritos desde un nosotros que nada tiene que ver con la promoción de la propia figura que alimenta el quehacer de los cantantes al uso. Dado que el dolor, aunque sea compartido por muchos, es sentido individualmente, en esta canción el yo se convierte en sujeto de la enunciación aunque no deja de ser la encarnación de un cualquiera doliente, un cualquiera que somos todos ante la pérdida de un hermano. Como explicó en una entrevista a Víctor Claudín: «Las primeras veces ocurría que en lugar de utilizar las canciones como instrumento personal ha sido al contrario, he sido yo instrumento de cosas que me han interesado».[44]

La canción urgente, con fecha y nombres propios, tiene, ya lo he dicho, su talón de Aquiles en la caducidad. En algunos casos su utilidad puede ir más allá de lo circunstancial, pero a menudo sucede que el tiempo proporciona distancia y nuevas lecturas que desactivan el mensaje, bien por ingenuo, por equivocado o por incompleto. Estoy seguro de que, de haber compuesto la canción Los ministros españoles un poco más tarde, Fraga habría tenido un papel más destacado en ella. Y es probable que, de haber conocido bien el siniestro papel que Grimau desempeñó en la guerra, Chicho no le habría considerado tan hermano. De hecho, cuando en 1978 graba su primer y único disco de estudio, solo recupera de esta primera etapa sus dos canciones más abstractas e intemporales, La paloma de la paz y Gallo negro, gallo rojo. Y cuando en el 81 se rueda el documental Mientras el cuerpo aguante, Chicho interpreta Hay una lumbre en Asturias y Los ministros españoles, pero no la canción de Grimau.

LA PALOMA DE LA PAZ

Las seis canciones «anónimas» que llenaron aquel disco de 10 pulgadas publicado en Suecia están escritas desde esta voluntad de servicio al pueblo, entendiendo por «pueblo» la suma fraternal de lo mejor de cada uno contra el poder de la opresión. Este es un disco extraño por muchos motivos: grabado precariamente y al natural, con Chicho acompañándose rudimentariamente con la guitarra, en un formato inusual, de 10 pulgadas, y publicado por una revista militante sueca, con una hermosa portada de José Ortega donde se silenciaba el nombre del autor por razones de seguridad; una cubierta falsa que se utilizó para mandar copias a España, con el título de Svenska Folksånger från 1900-talet («Canciones populares suecas del siglo XX»), atribuidas a un tal Mats Antonsson...[45] Pero, sobre todo, es extraño que, dadas estas dificultades, las canciones se hicieran conocidas en España y en parte del extranjero. Una repercusión de estas características solo puede ser explicada por la contagiosa sintonía que despertaron entre las multitudes discordantes aquellas canciones del pueblo y para el pueblo, que suenan juglarescas cuando ya los juglares habían pasado a la historia aplastados por las nuevas tecnologías de producción y reproducción musicales y cuando, en fin, el pueblo al que apelan era ya un conjunto amorfo y fragmentado de anhelos más próximos al consumo que a la revolución. El aire antiguo que tienen estas canciones, la forma en que alcanzaron popularidad, convierten este pequeño repertorio en la última muestra importante de una tradición popular que acabaría sepultada por los nuevos ritmos del progreso. Canciones épicas en tres por cuatro para una revolución que nunca llegó.

Cuando el disco sale en Suecia, en enero de 1964, Chicho está en prisión domiciliaria. A finales de septiembre del año anterior el temido comisario Roberto Conesa, jefe de la Brigada Político-Social, lo detiene en una redada junto con su mujer, su hermana Gabriela, Javier Pradera, Fernando Sánchez Dragó, Ángel de Lucas y Julio Ferrer. A las mujeres las sueltan enseguida, pero Chicho y sus amigos se pasan tres meses en Carabanchel, donde, por cierto, coinciden con algunos de los líderes mineros asturianos, y tres meses más con policías en la puerta de casa.[46]

Chicho, ya cuando compuso las canciones que saldrían en el disco sueco, estaba descontento con el revisionismo burgués del PCE y pensando en otras opciones que contemplaran la lucha armada como forma de acelerar el proceso revolucionario. Su inclinación por el enfrentamiento guerrillero ya está en Dicen que la patria es,[47] donde mostraba su radical antimilitarismo nada pacifista:

Si mi hermano se levanta

estando yo en el cuartel,

tomo el fusil y la manta

y me echo al monte con él.

Oficiales, oficiales,

tenéis mucha valentía,

veremos si sois valientes

cuando llegue nuestro día.

Ay, que yo no tiro, que no,

ay, que yo no tiro, que no,

ay, que yo no tiro contra mis hermanos.

Ay, que yo tirara tiraba, que sí,

ay que yo tirara tiraba, que sí,

contra los que ahogan al pueblo en sus manos.

Sin embargo, aunque Chicho se hubiese hecho partidario de la lucha armada, eso no le impidió componerle una canción a la paloma de la paz. Junto con Gallo negro, gallo rojo, la canción más memorable de aquella primera época, quizá por su carácter más abstracto y menos circunstancial, y porque sitúa la guerra del hombre contra el hombre en el ámbito del trabajo:

Soy un hombre del pueblo

harto de trabajar,

mi vida es el trabajo, paloma,

pero me pagan mal.

Las leyes están hechas

a favor del patrón,

la ley no escucha al pueblo, paloma,

aunque tenga razón.

Dentro del carácter directo de la composición, tiene la gracia de dirigir la narración explícitamente hacia un destinatario que no es otro que la mismísima paloma de la paz. Como si de un rezo íntimo se tratara, como un diálogo imposible con un símbolo, el de la paz, que al encarnarse en interlocutor se humaniza:

Que no, que no, paloma, no,

que así que no trabajo yo,

que no, que no, palomita, que no,

que así que no trabajo yo.

El deber del trabajo

dicen que tengo yo,

de mis deberes hablan, paloma,

de mis derechos no.

Pero nos uniremos

contra la explotación,

la fuerza de los hombres, paloma,

siempre será la unión.

Es de nuevo una invitación a la huelga, a la unión contra la explotación, que tiene en su sencillez, tan difícil de conquistar sin caer en lo irrisorio, su mejor baza. En la coincidencia de la publicación de este disco en enero de 1964 con que el régimen empezara a festejar con pompa y autobombo los XXV Años de Paz, La paloma resulta también una refutación oportuna a este giro propagandístico que presentaba al Caudillo como el gran pacificador del pueblo español. En las dos estrofas finales, con esa ingenuidad desarmante, Chicho pone a la paloma de la paz donde corresponde:

Nos juzgan y condenan

en nombre de la paz

cada vez que pedimos, paloma,

justicia y libertad.

Pero la paz tú eres

y con ellos no estás,

que vuelas con nosotros, paloma,

paloma de la paz.

A modo de contraste con el discurso dominante sobre la paz como logro del Generalísimo, y como ejemplo del eficaz control informativo y del olvido, a medias impuesto y a medias aceptado, de aquel momento, podemos citar una de las primeras canciones de Víctor Manuel, hecha con ocasión de aquellos festejos. Víctor Manuel, que empezaba su carrera y que poco después se haría comunista, le dedicó con diecisiete años una canción ditirámbica al Caudillo, dándole las gracias y profesándole admiración por haber traído la paz a España y haberla librado de aquella «invasión»: «Hay un país / que la guerra marcó sin piedad. / Ese país / de cenizas logró resurgir. / Años costó / su tributo a la guerra pagar. / Hoy consiguió / que se admire y respete su paz. / No, no conocí / el azote de aquella invasión. / Vivo feliz / en la tierra que aquel levantó. / Gracias le doy / al gran hombre que supo alejar / esa invasión / que la senda venía a cambiar». Un gran hombre, que así se titulaba el tema, escrito en el 64 y editado en el 65, es la prueba palpable de hasta qué punto Franco había vencido y convencido a una gran mayoría de la población. La evolución posterior de Víctor Manuel —que en ese momento hasta ignoraba que su abuelo, no el que se llamaba Víctor y murió en la mina sino el otro, había sido fusilado en la guerra por el bando fascista— será a su vez ilustrativa de la deriva que vivió la generación de mis padres, la que perdió el miedo.[48]

La paloma puede sonar antigua, con ese ritmo saltarín de tres por cuatro y esa inocencia y claridad comunicativa, pero, a diferencia de aquel tema de Víctor Manuel, que no era más que el correlato musical del ideario oficial, seguirá siendo actual, al menos mientras continúe la explotación del hombre por el hombre. A mí, aunque no es de mis preferidas porque musicalmente la veo algo pobre, se me ha venido a la cabeza infinidad de veces, trabajando de camarero o de portero de locales de ensayo, incluso en lugares de más postín, como editoriales, revistas o empresas de gestión cultural, donde, con la excusa de la crisis y la amenaza del paro, los sueldos y las condiciones se han rebajado sustancialmente:

Que no, que no, paloma, no,

que así que no trabajo yo,

que no, que no, palomita, que no,

que así que no trabajo yo.

GALLO NEGRO, GALLO ROJO

A mediados del 64, cuando sus canciones empiezan a popularizarse desde La Pirenaica y desde Clarté, medios vinculados al Partido Comunista, Chicho, partidario de la lucha armada, se ha hecho prochino, y milita, aunque por poco tiempo, en el PCE marxista-leninista.[49] Viaja a Albania y trabaja unos meses en Radio Tirana, en las emisiones de noticias que se hacen en español para España e Hispanoamérica. La realidad del socialismo real y las mentiras, dogmatismos y supercherías que rodean a la militancia le produjeron un gran desencanto que le llevó a desvincularse de toda organización política, aunque mantendrá el compromiso con luchas concretas. En cambio, los réditos por derechos de autor y reproducción de sus composiciones revolucionarias en aquellos años fueron para el Partido Comunista.

De las canciones de su primera época, la más recordada es la de los dos gallos, una suerte de fábula sobre la lucha intemporal y dicotómica que libran las fuerzas del bien y del mal, representadas en una pelea de gallos narrada en las estrofas:

Cuando canta el gallo negro

es que ya se acaba el día.

Si cantara el gallo rojo

otro gallo cantaría.

Se encontraron en la arena

los dos gallos frente a frente,

se encontraron en la arena

los dos gallos frente a frente,

el gallo negro era grande

pero el rojo era valiente,

el gallo negro era grande

pero el rojo era valiente.

Se miraron cara a cara

y atacó el negro primero,

se miraron cara a cara

y atacó el negro primero,

el gallo rojo es valiente

pero el negro es traicionero,

el gallo rojo es valiente

pero el negro es traicionero.

Gallo negro, gallo negro,

gallo negro, te lo advierto,

gallo negro, gallo negro,

gallo negro, te lo advierto,

no se rinde un gallo rojo

más que cuando está ya muerto,

no se rinde un gallo rojo

más que cuando está ya muerto.

Gallo negro, gallo rojo es la canción más conocida de Chicho, una fábula sobre la resistencia y la dignidad de los rojos, nunca del todo vencidos y dando batalla hasta la muerte por el amanecer de un nuevo día. El valiente gallo rojo frente al negro, grande y traicionero. La lucha de clases y el español duelo a garrotazos se cruzan en esta pelea de gallos con sorprendente naturalidad. Habida cuenta de la peripecia en la difusión de esta canción, que además de en el disco sueco apareció en antologías de canciones republicanas y de la guerra, la música, el estilo de la letra y la escenificación de una pelea con simbólicos colores, es comprensible que muchos piensen todavía que se trata de un tema popular de la Guerra Civil. Pero no, fue compuesta en la misma época en que Bob Dylan, sobre una melodía popular escocesa, encajaba su Blowin’ in the Wind, en la que también otorgaba al viento cualidades determinantes.

Si entendemos la función de las canciones como forjadoras de identidad, creando modelos de ser y estar en el mundo, y extrapolamos los valores que se predican del gallo rojo, el luchador contra la oscura opresión ha de ser valiente y diferenciarse con honestidad de las maneras traicioneras del enemigo para defender y alumbrar la nueva sociedad. Esta canción comprometida es a su vez comprometedora, pues exige estar a la altura del símbolo de gallardía y arrojo que promociona, incluso en situación de clara desventaja. Como quería Marx, y repetían por esa época los del PCE llamando a la improbable Huelga Nacional Pacífica, los comunistas deben ser capaces de asaltar los cielos.

Lo más interesante de esta canción es el estribillo, que empieza con un desafío en forma de maldición:

Ay,

si es que yo miento

que el cantar que yo canto

lo borre el viento.

Y sigue con un sentido lamento que adelanta la experiencia que habrían de vivir tantos militantes:

Ay,

qué desencanto

si me borrara el viento

lo que yo canto.

Chicho tiene aquí uno de sus mejores estribillos, a la altura de la mejor lírica popular de la tradición oral, con un rasgo metaliterario de autoconciencia hacia su propio quehacer al servicio de un ideal de liberación: qué desencanto si las canciones que hago se demostraran ilusorias, si tanta convicción y confianza en la verdad de la revolución estuviese equivocada, si los vientos no soplaran en la dirección anhelada y si el gallo rojo al final fuese un cobarde que se vendiera a la primera de cambio. Este estribillo ambiguo, desafiante y temeroso, funciona equilibrando la fe inquebrantable de las estrofas y, por extensión, proyecta su sombra sobre todas las canciones que Chicho ha hecho hasta el momento. El cantor aquí muestra su entrega y sus límites, ofrece su credo pero no deja de anticipar un posible final desengañado, y es, paradójicamente, en el reconocimiento de este temor donde la canción tiene su arma más convincente: en lugar de desanimar al oyente lo empuja a posicionarse de su parte. El héroe moderno necesita presentarse vulnerable para despertar confianza, y las grandes historias de amor, incluido el amor a la revolución, se viven, se leen y se escuchan bajo la amenaza de la ruptura y la pérdida. El juglar canta su fábula en las estrofas y se hace creíble en el estribillo, adelantándose a las preguntas del oyente acerca de la verdad de lo que cuenta, contestando de soslayo, diciendo que, en fin, si lo que canta no fuera cierto sería una pena. En esta respuesta el oyente olvida sus sospechas, y lo que quiere es caer también en el hechizo, aun a riesgo de vivir una quimera.

Mi conocimiento es limitado, pero creo que es la primera canción dentro del repertorio de los cantautores que saca a relucir el fantasma del desencanto. Y también es origen del título que una década más tarde popularizará el término; según me contó Jaime Chávarri, su documental sobre la familia Panero se tituló El desencanto (1976) por esta canción de Chicho.[50] Más adelante, al final de esta historia de canciones, se abordará ese desencanto que vivió parte de la generación de mis padres con la Transición desde la óptica que sugiere este estribillo: el desencanto, como la pérdida del encantamiento y el olvido del canto, de tantas canciones que quisieron transformar el mundo y pasaron para muchos a ser solo el recuerdo desdibujado de una vida anterior.

Pero no nos adelantemos y quedémonos en lo que este repertorio supuso en su momento. Las quimeras, las utopías, los mitos, así como estas canciones épicas que abren grietas en la realidad, son necesarias para romper los hechizos que nos condenan a lo establecido y perder el miedo. La generación de mis padres cambió su visión del mundo —y con ello, de alguna manera, el mundo— arrastrada por canciones que transmitían la utopía de una sociedad libre e igualitaria. Que sus ambiciosas aspiraciones teóricas fueran apenas satisfechas en la práctica sería vivido por unos como una derrota y por otros como un horizonte nuevo de ventajas. Pero, al margen de la evolución de unos y de otros, si queremos saber cómo eran nuestros padres y qué sentían cuando pensaban en cambiar el mundo antes de que este los cambiara a ellos, no tenemos más remedio que acudir a estas canciones. Este primer repertorio anónimo y de urgencia, compuesto por Chicho antes de cumplir los veintitrés años, puede parecer hoy el testimonio de un fracaso revolucionario, hasta podemos calificar sus canciones de ingenuas por su ambición subversiva y por sus planteamientos dicotómicos. Sin embargo, también son el testimonio de un sueño de transformación social al que sirvieron eficazmente con las armas de la música y la palabra. A la hora de buscar una razón de su éxito, habría que hablar de la gracia popular con la que Chicho escribe, tan alejada de la retórica institucional, de su espíritu burlón y nada solemne, de su entrega sin cinismos a una emoción sobria de afeites y, no en menor medida, de su expresiva voz, que otorgaba con naturalidad una convicción incontestable a sus palabras, que en voz de otros podían sonar panfletarias. Cuando muchos años después fui a entrevistarlo, más que como cantautor Chicho se definía como cantante, y es verdad que era en su desaliño un gran cantante; su voz se adecuaba como un guante a lo que cantara, hondo o ligero, sin perder la gracia y resultando por momentos muy emocionante. Gallo negro, gallo rojo, La lumbre de Asturias y La paloma conservan vivo su poder de seducción, con esas eficaces melodías que beben con naturalidad de la tradición española, de la latinoamericana y de la italiana, que le llegó por vía materna, y sí, con esa voz privilegiada que por momentos te contagia la impresión de que la revolución es posible y que la lucha merece la pena.

LA INMENSA MINORÍA. LA CANCIÓN PROTESTA EN EL CONCIERTO MEDIÁTICO

Estas primeras canciones comprometidas contra la dictadura tienen al comienzo de los sesenta un impacto limitado a ámbitos intelectuales y universitarios. Por mucho que Celaya, la poesía social y la canción protesta tuvieran vocación de multitudes, su público nunca saldría del reducto de la inmensa minoría. Eran la copla y sus derivados los que mandaban en las masas de oyentes españoles. Si El Porompompero fue la canción que más recaudó en 1960, las que le siguieron en aquel lustro conflictivo no fueron muy distintas en cuanto a temática y planteamiento.

En 1961 fue Enamorada, de Rafael de León y Augusto Algueró, en voz de Gelu o de José Guardiola, la que, tras ganar el III Festival de Benidorm, sonaba a todas horas celebrando la belleza y la variabilidad anímica que aporta el enamoramiento en la mujer, ese ser de comportamiento caprichoso y pasional inconsciencia: «Lo mismo es violenta, /que dulce y callada, / que llora por nada, /pues no se da cuenta que está enamorada».

En 1962, será Raphael quien triunfe a lo grande en Benidorm ganando el primer premio con Llevan, el segundo con Inmensidad y el tercero con Tu conciencia. Llevan, de Amado Regueiro y Ángel Martínez Llorente, será, según la SGAE, la canción que más recaude ese año movido de 1962, una letanía donde los vientos, la brisa y el agua de las fuentes se convierten en vehículos del rendido amor del cantante, que también querría metamorfosearse en esos elementos para arrimarse al amado o a la amada: «El agua besa tu cara, el viento la acarició, / quisiera ser agua y viento para conseguir tu amor». La letra puede resultar un poco desmayada, pero la torrencial expresividad del «ya famoso Raphael, joven cantante de diecisiete años», como lo presentará el locutor en el parte del No-Do, le daba mucho empaque.

El reportaje sobre el triunfo festivalero de Raphael terminaba con una sentencia que también serviría para su quinta edición: «Benidorm sigue ganando victorias en la canción ligera que luego cantará el mundo con alegría».[51] Efectivamente, la canción más difundida en 1963 según la sociedad de autores será de nuevo la ganadora del festival, La hora, de Miguel Portolés y Mario Sellés, la historia de un torero apadrinado en sus comienzos por la luna, que muere en la plaza a pleno sol. Un tema con aires de rock, sobre todo en la versión de Rosalía más que en la de Alberto —los dos que defendieron el tema en Benidorm—, que modernizaba rítmicamente el tópico coplero. Las tiendas de discos y las revistas especializadas, más abiertas a lo extranjero, ya podían poner en sus escaparates y sus portadas a Françoise Hardy, con su Tous les garçons et les filles, o la banda sonora original de la película West Side Story, con aquella balada que volvía loca a mi madre, la de María, pero a la hora de hacer caja y medir con ello su difusión fue La hora, con su luna y su trapío la que triunfó.[52]

En 1964 fue una copla de siempre la canción más difundida, A tu vera, el último gran éxito de una letra de Rafael de León, con música en esta ocasión de Juan Solano; ya saben, una declaración de amor eterno y muy pegajoso, contra todos los obstáculos: «Ya pueden clavar puñales, / ya pueden cruzar tijeras, / ya pueden cubrir con sal / los ladrillos de tu puerta. / Ayer, hoy, mañana y siempre / eternamente a tu vera». En la radio se podían escuchar también otros acentos, como el del grupo procedente de Madagascar Les Surfs en Tú serás mi baby, adaptación al español del Be My Baby, de los Ronettes, o como el del elegante Charles Aznavour atacando su For me... formidable, o el de Mina con su Ciudad solitaria en español, o el de Gino Paoli con su Sapore di sale, donde también se celebra, en entorno playero y erotizante, estar a la verita del amor, pero viviendo, como diría William Blake, «la eternidad en una hora», con una chavala cuya piel y cuyos labios tienen sabor a mar, con ese «gusto un poco amargo de las cosas perdidas».

Si la más bailada al año siguiente fue La yenka («Izquierda, izquierda, / derecha, derecha, / delante, detrás, / un, dos, tres...»), la más difundida fue la inmortal La luna y el toro, de Alejandro Cintas y Carlos Castellanos, el cuento del amor imposible entre el celoso Campanero y el astro celeste, con el río de por medio. En los programas radiofónicos de música más yeyé, los oyentes pedían una y otra vez Poupée de cire, poupée de son, de France Gall, y a Petula Clark, con Downtown, esa invitación al ocio urbano para solitarios que buscan, al calor de los anuncios luminosos y del ruido acogedor del tráfico, olvidar sus problemas y responsabilidades.

En las canciones más difundidas de aquel lustro en nuestro país se mantiene una imagen estática de lo español, con esa imaginería ya gastada de toros y amores para siempre, abordados sin originalidad y al servicio de la distracción, sin cuestionar en ningún momento los valores establecidos. Incluso comparándolas con coplas anteriores, como, por ejemplo, Tatuaje, no tienen nada a contracorriente ni desestabilizador, no presentan ningún desencaje en el orden moral, ni por supuesto en el político. Por otro lado, tampoco los hits que nos llegaban del extranjero y copaban las listas de los más vendidos aportaban perspectivas emancipatorias, más allá del logro estético que podían tener algunas. La banda sonora que imperaba en este país en esos primeros años sesenta era temáticamente acomodaticia y no presentaba desacuerdo alguno con la realidad oficial; las únicas contrariedades que transmitía eran individuales, de corte amoroso. Aunque los nuevos ritmos que se iban colando aportaban nuevas maneras más desinhibidas de mover el cuerpo y de relacionarse con el otro, causando estragos en la juventud a despecho de las costumbres de encogimiento y racionamiento que vivieron sus padres en la posguerra, tanto en el manoloescobarismo como en el rocanrol, la temática social y política brillaba por su ausencia, lo cual no deja de ser una muestra del acomodamiento y conformidad de una mayoría de los españoles al régimen franquista y a la buena marcha del desarrollismo y su promesa de mejora.

La distancia que se dará entre el régimen y la sociedad española tardará en llegar unos años, y solo la minoritaria canción protesta hará la función de agorero anunciando el divorcio en esa primera mitad de la década prodigiosa. Mientras que el rock y el pop habían encontrado ya su lugar en el discurso masivo, los cantautores empezaban a salir de las catacumbas. Raimon, Paco Ibáñez y Chicho ya habían sacado sus primeros discos, pero la novedad de su propuesta tardaría unos años más en encontrar su público potencial, fuera de los círculos universitarios y militantes en los que inicia su andadura. Habrá que esperar a Joan Manuel Serrat para que un cantautor se cuele en la cúspide de las listas de éxito.

Los Beatles en España

1965, en España, fue el año de La luna y el toro y de El Cordobés; y más discretamente de la visita de los Beatles. El manager y empresario Francisco Bermúdez fue el responsable de que recalaran en nuestro país, para lo que, entre otras dificultades, hubo que convencer a Camilo Alonso Vega, a la sazón ministro de Gobernación, reticente a la visita. Este escollo se sorteó gracias al gobernador civil de Barcelona, que convenció al ministro señalándole los posibles problemas diplomáticos que podía acarrear no autorizar la actuación de cuatro melenudos que acababan de ser nombrados caballeros del Imperio británico por la reina de Inglaterra. El periodista José Luis Álvarez, director de la revista musical Fonorama, también puso su granito de arena en que los cuatro melenudos pasaran por aquí. Álvarez se encontró con Brian Epstein, gran aficionado a los toros, en un hotel de Sevilla durante la Feria de Abril de aquel año 65, y medio convenció al manager de los de Liverpool de la nutrida afición beatlemaníaca de los jóvenes españoles. Si España no estaba inicialmente en la gira internacional de aquel año era porque, mientras en Reino Unido, en Estados Unidos, en Japón o en Alemania se vendían centenares de miles de copias de los discos de los Beatles, en España solo habían despachado 3.500. Luis Álvarez le explicó a Brian Epstein que en ese momento solo había constancia de la existencia en España de 1.500 tocadiscos, de forma que dos mil fans habían comprado un disco de los Beatles sin poder escucharlo.[1] Además, había que tener en cuenta que un disco podía ser escuchado por cien, incluso por doscientas personas, en fiestas y guateques. Aunque por una buena causa, Álvarez había exagerado bastante, pues el tocadiscos, sin llegar a las ventas masivas de televisores, había alcanzado ya en el 65 una presencia considerable en los hogares españoles. En 1960 un escaso 3 por ciento de los hogares disponían de tocadiscos, pero en 1969 ya será uno de cada cuatro. Así que en 1965 habría cerca de 150.000 tocadiscos en España, no 1.500.

De cualquier forma, el tirón de los Beatles en España no era poco. En Madrid y en Barcelona se vendieron todas las entradas, lo cual es un dato del arrastre yeyé de aquellos años, sobre todo por el precio desorbitado de las entradas, de 75 a 400 pesetas en un momento en que el salario mínimo oficial era de 60, aunque un peón ganase en realidad 150 mensuales. La reivindicación del derecho a divertirse y a mover el body no contaba con el entusiasmo del régimen, y, aunque no pudieron impedir su llegada, trataron de minimizar el impacto de los Beatles. La llegada de estos al aeropuerto de Barajas no fue recibida por una masa de fans, porque las autoridades se temían, o eso decían, que el evento fuera aprovechado por desafectos para alguna acción de denuncia contra la dictadura. A José Luis Álvarez, que ya tenía preparados cincuenta autobuses para trasladar a los fans a Barajas y darles un buen recibimiento a los Beatles, le dijeron que se olían una acción anarquista para llamar la atención de la prensa extranjera y que ni se le ocurriera llevar a cabo aquellos planes de bienvenida. Las imágenes tomadas por los profesionales del No-Do, donde se puede ver a un centenar largo de fans persiguiendo a los de Liverpool por el aeropuerto, no solo no se mostraron sino que ni siquiera se montaron hasta treinta años después para un programa de TVE que conmemoraba la visita de los Beatles a España. En su primer concierto en Madrid, la policía no dejó entrar a todo aquel que tuviera pinta sospechosa, lo cual hizo que su concierto en Las Ventas no superase la mitad del aforo. Circunstancia que los del No-Do en su reportaje estrenado por primera vez el 12 de junio, es decir, ocho días después de que los Beatles regresaran a Inglaterra, aprovecharon para declarar que aquellos melenudos no gozaban de mucho predicamento entre la juventud española: «Los Beatles —concluía el locutor— han pasado por España sin demasiada pena ni demasiada gloria». Lo que no mostraba aquel reportaje de menos de tres minutos era que había más gente fuera que dentro, y los grises, a caballo y a pie, trataban de dispersar el tumulto y hasta cargaban y detenían arbitrariamente a curiosos o melenudos rechazados. Edgar Neville, al día siguiente del concierto en Madrid, escribió que había tantos policías allí que con uno más se podía conquistar Gibraltar.

La prevención policial no era del todo infundada; tres meses atrás, en marzo, se habían producido manifestaciones de universitarios de la Complutense reivindicando libertad de asociación y la supresión del SEU. Los profesores Santiago Montero Díaz y Aguilar Navarro, por sumarse a la protesta estudiantil, serán apartados por dos años de la universidad; Agustín García Calvo, José Luis López Aranguren y Enrique Tierno Galván correrán peor suerte y se les expulsará a perpetuidad, teniéndose que ganar la vida fuera.[2]

El contraste entre el colorido pop y el régimen, con sus grises, no fue menor en el plano mediático: en la rueda de prensa que dieron en el vestíbulo del hotel Fénix la tarde que llegaron, las preguntas de los periodistas fueron una buena muestra del Spain is different, lema acuñado por el Ministerio de Información y Turismo de Fraga como banderín de enganche que remozaba en clave pop los axiomas sempiternos del franquismo, aquello de «España, refugio espiritual de Occidente», o el no menos ditirámbico «España, unidad de destino en lo universal». Spain is different podía ser también leído con ironía, como manifestación inequívoca de la anormalidad política, del atraso cultural y de las ansias de normalización capitalista de las autoridades, que no dudaban en arrodillarse ante el amigo americano y hasta en balbucir su idioma. Esta doble posibilidad de lectura hizo de este eslogan un hit identitario español como no hemos tenido otro en este país. Junto con esas palabras de despedida supuestamente dichas por el Caudillo en su lecho de muerte, «Lo dejo todo atado y bien atado», y la admonición de Unamuno en el paraninfo de la Universidad de Salamanca, «Venceréis, pero no convenceréis», Spain is different es una de las coletillas más citadas cuando se habla de aquellos cuarenta años y, sin duda, una de las que más ha calado en la idea que los españoles tenemos sobre nuestro país.

Pero no nos desviemos y volvamos a los Beatles y a la rueda de prensa. «¿No tenéis miedo de que venga Dalila? Ya sabéis que fue ella quien cortó los pelos a Sansón»; «¿Os casaríais con alguna española?»; «¿Conocéis a Marisol?»; «¿Os gusta el sol de España?»; «¿Por qué tenéis el pelo tan largo?, ¿es que tenéis miedo a los peluqueros o es que no tenéis bastante dinero para pagarlo?»; «¿Qué opináis de El Cordobés?», preguntaron los sagaces reporteros. El Cordobés ese año había sido la estrella de los ruedos y era omnipresente en los medios y en los mentideros. Al parecer, Brian Epstein, aficionado a los toros, lo conocía; el caso es que el mismísimo Cordobés se presentó a las once de la noche en el hotel para hacerse una foto con los Beatles. Qué lástima que los cuatro de Liverpool estuvieran medio dormidos y no accedieran al posado; la imagen hubiera sido inolvidable.

Lo más pintoresco, lo más Spain is different, fue el sarao que montó a la mañana siguiente Domecq, la marca de jerez, en una sala del hotel, frente a las cámaras, construyendo una réplica de una bodega, con sus barricas, sus catavinos y sus venenciadores escanciando fino a los de Liverpool y enseñándoles el arte de la venencia. Una astuta jugada comercial en esos años en que el Consejo Regulador del Jerez pugnaba contra la British Sherry para que les fuera reconocido el uso exclusivo del nombre Jerez-Sherry, al ser este no la denominación genérica del vino sino su denominación de origen. En las imágenes del No-Do se ve a los Beatles firmando las botas de Jerez, escanciando fino, bebiendo y brindando, acompañados, en el marco incomparable de aquella bodega, por las Hermanas Hurtado vestidas de faralaes y por el recién nombrado alcalde de Jerez, Miguel Primo de Rivera y Urquijo, sobrino de José Antonio, que tuvo el gesto final de entregar a John, como representante del grupo, la «venencia de plata».

Esa tarde del 2 de julio, en los alrededores de Las Ventas coincidían los grises a caballo, los que iban al concierto y no habían podido entrar, los curiosos y los personajes. Entre estos últimos destacaba Pirulo, el quiosquero e intercambiador de cromos del Retiro, que había cerrado el tenderete y se había puesto con un cartel a pedir una oportunidad para meterle tijera a los melenudos: «Los tenemos que pelar, Pirulo pide una oportunidad». Dentro de la plaza, entre el público, estaban muchos de los protagonistas de la escena pop y rock de aquella España: Bruno Lomas, Miguel Ríos, Karina, Massiel, Micky y los Tonys, Rocío Dúrcal... Los Brincos no desaprovecharon la ocasión mediática y se presentaron perfectamente conjuntados con sus capas toledanas. A las ocho y media de la tarde, el sin par Torrebruno presentó al trompetista Juan Cano y su orquesta, que fueron los primeros teloneros de la larga y heterogénea lista que había confeccionado Francisco Bermúdez para hacer justificable el precio desorbitado de las entradas, pues la actuación de los Beatles contratada no pasaba de doce canciones, menos de tres cuartos de hora. Tras el trompetista vino The Rustiks, unos emuladores de los de Liverpool fichados por Epstein, que fueron seguidos con atención. Luego Torrebruno presentó a los Martin’s Brothers, un dúo de la cantera de Bermúdez, al que siguió, para sorpresa del respetable, la actuación de la Trinidad Steel Band, un grupo de negros de la isla de Trinidad que tocaban steel drum, ese instrumento percutivo hecho con un bidón de petróleo, tan común hoy en ferias hippies de artesanía, pero que entonces, en el coso taurino de Las Ventas, debió de tener un impacto enorme por su exotismo tribal. A continuación, el baladista romántico Michel. Después Los Pekenikes, uno de los platos fuertes de la noche, atacando con sus éxitos La tía vinagre y Tengo una muñeca vestida de azul —dos revisiones en clave moderna de canciones infantiles del folclore español[3]— y, elección muy criticada por algunos, el mismísimo Twist and Shout de los Beatles. Todavía tocaron tres conjuntos más, entre los que destacaron The Beat Chics, cuatro chicas y un chico al estilo de los de Liverpool.

Por fin, Torrebruno, a las diez y diez, se acercó al micrófono y, con aquella voz animosa que tan famoso le hizo en varias generaciones de niños de este país —aquel «Tigres, / leones, / todos quieren ser los campeones»—, anunció lo más esperado: «Y ahora, sí, ha llegado el momento, sí, queridos amigas y amigos, aquí están, por primera vez en España, los fantásticos, los únicos, los Beatles». Y los Beatles salieron al escenario; John Lennon iba con sombrero de ala ancha y Paul saludó a los presentes por el micro —«¡Hola, Madrid!»—, y empezaron su descarga con Twist and Shout, ya interpretada esa noche por Los Pekenikes. No sé si será verdad, pero suena verosímil, la historia de que Twist and Shout fue compuesta en el 61 por Phil Medley y Bert Russell pensando en La bamba, el primer rock en español hecho por el chicano Ritchie Valens en 1958, a partir de un son jarocho tradicional de México. Si fuese así, y la similitud rítmica y armónica de estas dos grandes canciones no fuera casual, Twist and Shout sería el ejemplo inverso de las adaptaciones del inglés al español, con las que empezaron el rock y el pop en nuestro país. De ser cierto, no creo que los Beatles estuvieran al corriente, pero no deja de ser Twist and Shout la mejor elección para empezar su concierto, una demostración, al fin y al cabo, del poder contaminante de la música, por esa posible bastardía de origen y por explotar al máximo las posibilidades rituales de los nuevos ritmos que invitan a la celebración colectiva del baile y el desgañite fan.

Los policías que estaban dentro asistían perplejos a las demostraciones de entusiasmo; algunos se acercaban nerviosos a los fans más exaltados y les ordenaban, como si aquello fuera un acto de desorden público: «Disuélvanse, no se manifiesten». La amplificación del sonido en aquella época no era ninguna maravilla, y, sumado a los gritos delirantes de las fans, debió de ser más que insuficiente; sin embargo, a juzgar por las imágenes, el público disfrutó de lo lindo, aunque a muchos, entre ellos el actor Luis Cuenca, les pareció que el verdadero espectáculo no estaba sobre el escenario sino en el mismo público enloquecido por la música. Tras Twist and Shout tocaron once temas más, entre ellos Rock and Roll Music, de Chuck Berry y Everybody’s Trying to Be My Baby, de Carl Perkins, y se fueron sin un bis. Como despidió Torrebruno a los asistentes: «¡Esto es todo, amigos!».

Durante el concierto, en los alrededores de la plaza, la policía cargó contra los congregados a los que no habían dejado pasar por sus malas pintas y realizó algunas detenciones. Esa noche, un vagón del metro de la estación más cercana sufrió en su carrocería y en sus ventanas la agresión de algunos de aquellos pobres yeyés que, habiendo pagado el precio desorbitado de su entrada, se quedaron a las puertas y a merced de las porras policiales. Si durante la actuación de los Beatles, un año antes, en el programa televisivo de Ed Sullivan, Estados Unidos se paralizó y hasta bajó el índice de delincuencia durante la hora que duró la emisión, en España, en cambio, hubo más violencia (por parte de la policía al menos) y el impacto mediático fue minimizado por el control de la información.

En Barcelona, al día siguiente, no hubo problemas con el acceso del público y 18.000 personas llenaron la Monumental. Algunos de los teloneros españoles cambiaron; Los Shakers, por ser de Madrid, fueron abucheados, pero Los Sírex, de Barcelona, fueron aplaudidísimos con sus éxitos de ese año, Que se mueran los feos («Yo, yo, yo soy muy feo / y la estética, por mucho que avance, no me salvará») y aquella de La escoba («Si yo tuviera una escoba cuántas cosas barrería»), que tanto gusta todavía a los niños de hoy, una canción vagamente protestona, pero tan vagamente que más bien resulta una conjura contra la protesta, en dos puntos generales que a nadie compromete: «Primero, lo que haría yo primero, / barrería yo el dinero, / que es la causa y el motivo, / ay, de tanto desespero. // Segundo, lo que haría yo segundo, / barrería bien profundo / todas cuantas cosas sucias / se ven por los bajos mundos». Los Beatles, por su parte, tocaron en el mismo orden el repertorio de doce temas que habían hecho en Madrid. Apenas 42 minutos y fin de su gira europea. Brian Epstein se llevó un cheque de 5.000 libras esterlinas, es decir, 900.000 pesetas de la época por los dos conciertos, y Francisco Bermúdez ganó unas 600.000 pesetas limpias.[4] Buen negocio. A la vuelta, en Londres, un periodista le preguntó a John si habían pasado miedo al actuar en dos plazas de toros y el cantante contestó que no, que ningún miedo, y que, «además, los toros no desafinan».

La última niña prodigio

La infantilidad en el pop de aquellos primeros años sesenta no es solo privativa del ámbito español. Si uno escucha con detenimiento las letras del pop anglosajón o francófono, en su mayoría hablan de romances ñoños entre adolescentes y poco más. Fue en el segundo lustro de los sesenta cuando el pop se hizo adulto. No es hasta finales de aquel 1965 —tras su gira internacional y su paso por América, donde conocen a Dylan— cuando los Beatles regresan al estudio para grabar Rubber Soul con una ambición mayor que la del mero entretenimiento. John Lennon confesó que hasta que conoció a Dylan sus letras habían sido de «usar y tirar», y otro tanto podría decirse de la mayor parte de los grupos pop que trascendieron su época, que empezaron a realizar sus obras más perdurables a partir de la segunda mitad de los sesenta.

También en España se nota esta transición hacia propuestas más maduras. Lo que era un éxito unos años antes ya no estaba a la altura de los tiempos. Entre los fracasos sobresale, por la importancia que tuvo su protagonista en la historia de la música posterior, Zampo y yo, el tercer intento del abogado y prolífico director Luis Lucia Mingarro de colocar en el firmamento de estrellas hispanas a una nueva niña prodigio. Las jugadas anteriores le habían salido muy bien, especialmente la trilogía infantil de Marisol, y, en menor medida, Canción de juventud (1962), la película que lanzó a la fama a Rocío Dúrcal, cuya edad entonces, dieciséis años, no daba para hacerle toda una trilogía. De pronto apareció, entre todas esas niñas que circulaban por las radios interpretando con sus voces infantiles canciones de adultos, una tal Mari Pili Cuesta, admiradora de Marisol y sucesora en Radio Madrid de Rocío Dúrcal. Lo suyo eran canciones de moda como La novia, de Antonio Prieto —la tragedia de una mujer que llora de tristeza en su boda por casarse con otro que no es su verdadero amor, amor que es en realidad el cantante que contempla la escena y cuenta la historia—, o La flor de la canela, de Chabuca Granda, un vals de 1953 sobre una mulata de infarto popularizado en España en esos años por María Dolores Pradera. También cantaba algunas canciones grabadas por ella, la más promocionada Qué difícil es tener dieciocho años, una adaptación del tema italiano que formaba parte del repertorio de Rita Pavone, y que narra los desvelos de una joven enamorada de alguien probablemente mayor que no le hace caso: «No, no es tan fácil, no, / con tan pocos años / el quererte así / sin fijarte tú en mí». Un tema que, aunque bien interpretado —con menos chispa que la Pavone, eso sí—, le quedaba grande en varios sentidos, el más obvio en el de la edad, pues entonces Mari Pili Cuesta, en aquel 1964, tenía trece años.

Pero no nos equivoquemos, ese desajuste entre la ficción adulta y la realidad infantil es el perturbador nudo en el que se basa el atractivo de las niñas prodigio de aquella época, ese ser niñas cantando temas adultos que no les corresponden. Una moda que con carácter residual ha seguido hasta hoy con la hipersexualización sobre todo de niñas en programas televisivos donde imitan a grandes estrellas de la canción. Mientras que en otros ámbitos el empleo de niños en cuestiones ligeramente sexuales está proscrito y nos parecería intolerable, en los programas musicales de niños prodigio es sorprendente ver cómo promocionan, premian y ríen las gracias de niñas, en algunos casos menores de diez años, que imitan a iconos de la liberación sexual pop, cantando letras picantonas y remedando expresiones y vestimentas cargadas de erotismo. Pero, en fin, ya se sabe que son solo inocentes canciones.

Rita Pavone se había hecho famosa en Italia en 1963 abundando en el juego de la Lolita turbada y perturbadora que expone al mundo los problemas que entraña crecer tan rápido. Como analizaba Umberto Eco: «En sus primeras apariciones, Rita Pavone causó perplejidades en cuanto a su edad. La Rita Pavone podía tener dieciocho años (como luego se comprobó), pero el personaje “Pavone” oscilaba entre los trece y los quince. El interés suscitado se tiñó pronto de morbosidad. Había en aquella muchachita una especie de atractivo no reducible a las categorías habituales». Eco comparaba a Pavone con Mina, «una mujer hecha» que provocaba un indudable interés erótico, pero que no podía considerarse «malsano», mientras que con Rita Pavone «tenía lugar una especie de estímulo más difuminado e impreciso»:

Esta muchacha que se dirigía hacia el público con ademán de pedir un helado, y salían de su boca palabras de pasión; esta voz aún no educada, cuyo timbre, cuya intensidad eran las adecuadas para llamar a mamá, y que transmitía mensajes de pasión trastornadora; aquel rostro, del que, pasado el primer momento de estupor, se esperaban guiños maliciosos, y de pronto revelaba un mundo hecho de sencillez y medias blancas... En Rita Pavone por primera vez, ante una comunidad nacional, la pubertad se hizo ballet y adquirió plenos derechos en la enciclopedia del erotismo.[1]

Efectivamente, cuando Rita Pavone se dio a conocer ya tenía dieciocho años, y, aunque en el terreno de la oralidad la figura del autor, la del intérprete y la del personaje tienden a confundirse en una misma persona aunque sean tres distintas, siempre se podía pensar que Rita Pavone estaba representando un papel, el de una adolescente, con su pelo corto y su vestido blanco como de primera comunión, mientras cantaba aquello de Alla mia età: «A mi edad se comienza a sentir el amor, / se comienza a buscar con quien poder soñar. / A mi edad se termina también de jugar, / se comienza despacio a pensar lo que no se pensó. / Ay, qué temor, he llegado por fin a la edad donde otra es la realidad. / Tengo miedo al amor». Pero cuando Mari Pili Cuesta graba Qué difícil es tener dieciocho años tiene trece —y en una España en la que la mayoría de edad estaba en veintiuno—, y esta intencionada ambigüedad entre lo precoz y lo procaz se multiplicaba grotescamente. No le funcionó como para hacerse famosa, pero sí para llamar la atención de un cazatalentos que le puso en la senda cinematográfica de Luis Lucia, que no tardó, al comprobar sus dotes canoras y su tierna edad, en proyectar una tetralogía, repitiendo fórmula de huerfanita y canciones de Augusto Algueró y Antonio Guijarro.

Como con Marisol y con Rocío Dúrcal (de nombre real María de los Ángeles de las Heras), a María del Pilar Cuesta hubo que buscarle otro nombre para su paso al celuloide; se pensó en María José, pero finalmente se eligió Ana Belén. Ese sería el nombre de la protagonista de Zampo y yo, la historia de una huérfana de madre que vive con su millonario y ocupado padre y encuentra en el humilde payaso Zampo la atención que su padre le niega. El papel de Zampo lo interpreta Fernando Rey, y para la época se ve que contaron con una buena producción. De nada sirvió. Verla hoy es un ejercicio insufrible, con esa afectación melodramática de los musicales infantiles dirigidos a un público que creen fácilmente manipulable. El disfraz de payaso de Zampo tampoco ayuda y, a diferencia de Marisol, Ana Belén, sin llegar al ridículo, resulta lánguida y sin un ápice de desparpajo, defectos estos que a mi parecer ha mantenido hasta hoy en su faceta de actriz. Con Marisol el público español había aprendido que una niña prodigio podía ser irritante, excesiva, insoportable, marisabidilla y sabelotodo, pero no sosa.

En el fracaso de esta película también influyó la falta de garra de las canciones. A excepción quizá de Muy cerca de ti: «Muy cerca de ti, / siempre estaré muy cerca de ti, / y aunque jamás me digas que sí, / conseguiré tenerte junto a mí...». Este tema de Augusto Algueró y Antonio Pizarro, compuesto seguramente a la par que La chica yeyé, con la que guarda grandes parecidos ideológicos, bien podría haber sido cantado por Rita Pavone, pues no era otra historia que la de una chica muy insistente que sueña con un amor no correspondido. La particularidad de la historia está en su reflejo del fenómeno fan, en que, pese a que él no la quiere, ella no se rinde y como un perro está dispuesta a seguirlo («Tu sombra seré, / de noche y de día te seguiré»), porque está convencida de que su total entrega obrará el milagro de hacerlo feliz: «Muy cerca de ti, / siempre estaré muy cerca de ti, / y lograré que seas feliz, / pues viviré tan solo para ti, así, muy cerca de ti».

En este tema se ve cómo los liberadores nuevos ritmos que rompían con el corsé de contención de la larga posguerra podían servir para reforzar las viejas ideas de la sumisión de la mujer, que podía ser bailonga pero sin desatender su función de servir al hombre y hacerlo feliz, de vivir y desvivirse solo para él. En la canción yeyé de los sesenta españoles, el papel más llamativo reservado a las mujeres era el de la fan histérica y obsesiva enamorada del nuevo Don Juan, encarnado en el hombre/cantante que la desprecia olímpicamente como a una más de sus seguidoras. La sexista segregación de roles continúa en el imaginario que trae el pop, que si bien abre la puerta a una mayor laxitud en las relaciones entre chicos y chicas, otras formas de acercarse, fija la tipología de la nueva mujer a un estereotipo atolondrado más plano y menos rico que el de aquellas mujeres desgraciadas que protagonizaron el repertorio de la copla de posguerra. Comparando las canciones de los cuarenta y de los sesenta en España, y la tipología de mujer que representan, Vázquez Montalbán se quejaba de que en los nuevos tiempos la mujer real no había tenido su canción: «A pesar de los letristas, la guapa, la otra, la vecinita de enfrente, la mujer que no se quiere enterar, están más cerca de la reprimida mujer española real que las muñecas de mazapán amoroso o de vudú masoquista de la mayor parte de las canciones dedicadas a estos viajes por Babia».[2]

Muy cerca de ti tendría —con una variación de letra en favor del happy end (él dice desde el principio que sí)— una segunda vida cinematográfica en la primera película de Almodóvar, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, interpretada, entre otros desarrapados, por una Olvido Gara menor de edad a la guitarra y el Furia, el cantante gay de la primera formación de Radio Futura, a la voz. Luego fue grabada en voz de Alaska y en compañía de Los Pegamoides. Una reapropiación que permite, ironía mediante, una lectura del paso del tiempo y la evolución de las costumbres en este país: de la inocencia yeyé de los primeros sesenta al gusto por el desborde de los primeros ochenta, en que las adolescentes ya no se mirarán en el espejo de una Marisol, sino en el de una Alaska punki, y los adolescentes en un gay que no se conforma solo con buscar el paraíso del amor y esperar, sino que lo encuentra y lo disfruta: «Conseguiré / el paraíso con el que soñé, / en estéreo oír a G. G. / con tu mano sobre mi piel, qué bien, / qué bien, qué bien, qué bien».

En todo caso, ya en aquel 1965 España no era la misma que cinco años antes, y probablemente esa fuera la causa principal del fracaso de Zampo y yo y de no seguir adelante con las otras tres entregas previstas. ¿Qué habría pasado si en lugar de ser Mari Pili Cuesta, una niña muy niña, cuya languidez rechazaba de plano toda sombra de incipiente erotismo, el papel de Ana Belén lo hubiese encarnado una Lolita más espabilada que hubiese dado vuelo a ese estar cerquita del que hablaba su canción más memorable? Quizá, al sintonizar con el erotismo adolescente que flotaba en el aire y empezaba a tener su público entre las masas, esa otra actriz habría hecho de la película un éxito. Pero, de haber sido así, Ana Belén habría sido otra y a ver quién se iba a comprar unos años después un disco de Víctor Manuel y Mari Pili.

Los Bravos

Al año siguiente de que los Beatles nos visitaran sin miedo a los toros, Los Bravos, nombre torero donde los haya, colocaron su Black Is Black en las listas de éxito de todo el mundo. Un hecho insólito que encendió el orgullo nacional y ayudó a la «marca España» en el concierto pop internacional, con Los Bravos como accidentales embajadores de la normalidad española, una normalidad different, tranquilizadora y exótica a un tiempo para los turistas rubios. De hecho, el nombre del grupo era una de las pocas palabras que formaban el repertorio básico de aquellos turistas, cuyo paso iniciático por la piel de toro les obligaba a jalear a toreros y cuadros flamencos: «bravo» y «olé». Así que Los Bravos, un nombre español para un grupo liderado por un alemán, Michael Volker Kögel —que no tardará en americanizar su nombre como Mike Kennedy—, producido por un inglés, Ivor Raymonde, con un éxito en inglés compuesto por tres compositores ingleses y grabado en Londres con músicos mercenarios, entre los que, dice la leyenda, estaba Jimmy Page, quien dos años más tarde formaría Led Zeppelin.[1] El francosuizo Alain Milhaud, director artístico de Columbia en España, ficha al grupo y planifica una estrategia de conquista del mercado patrio con un ojo puesto en el extranjero. Aprovechando que Columbia era la distribuidora del catálogo de Decca en España y la buena dicción del cantante en inglés, se mandaron a Londres las primeras grabaciones de Los Bravos buscando el salto internacional.

La breve historia de Los Bravos es un buen ejemplo de lo que puede dar de sí el márquetin discográfico, en sus aciertos y en sus sonados errores. Unos meses antes de conquistar el mercado internacional, Alain Milhaud organizó el lanzamiento en España desde el exitoso programa de Radio Madrid El Gran Musical, en dos asaltos: en el primero, el grupo fue presentado por el locutor como un conjunto de extraordinaria calidad a punto de disolverse por la falta de apoyo. Aquel mensaje urgente de socorro funcionó y tras tocar un par de temas salieron de allí con una legión de fans. Pero eso no fue suficiente y la jugada la remataron en un segundo programa donde se pidió colaboración a la audiencia para bautizar al grupo. La redacción del programa se inundó de cartas con nombres variopintos sugeridos por los oyentes, y, oficialmente, Los Bravos encontraron ahí su nombre. En realidad, este había sido una ocurrencia de Manolo Díaz, el compositor de muchos de sus temas, entre otros el apropiado para esta estrategia de promoción titulado No sé mi nombre, un canto sobre la desorientación vital y la búsqueda de amparo que a muchos hoy les recordará al lamento del perro Tristón que solo quiere un amiguito, un hogar y mucho amor, pero que entonces, en ese momento fundacional de Los Bravos, encajaba como un guante en la búsqueda de nombre, de un público y de la luz de la fama: «No sé mi nombre / y no lo sabré, / no sé por quién llorar, / no sé por quién rezar. / Yo no sé de quién nací ni lo sabré jamás. // Qué triste es vivir así. / Me he pasado la vida buscándote, / me he pasado la vida en la oscuridad, / me he pasado la vida sin un hogar».

Así que, famosos y con un nombre espectacular, el locutor presentó a Los Bravos anunciando que su actuación en aquel programa bautismal sería grabada y editada en disco. El EP ya estaba editado, por supuesto, y salió a la venta solo tres días después, agotando en pocas horas su tirada de quinientas copias, sin que a nadie parecieran importarles la milagrosa rapidez y el desajuste entre el repertorio que tocaron en el programa radiofónico y los cuatro temas grabados en los ruinosos estudios de Columbia en Madrid. Los Bravos ya eran famosos en España.

Al poco, el 13 de marzo de 1966, hicieron a lo grande su presentación en directo en el teatro de la Zarzuela, que nunca había sido utilizado para estos menesteres yeyés, con el apoyo de la orquesta sinfónica y retransmitido por Radio Madrid. Como era de esperar en un grupo que apenas ensayaba sonaron fatal, lo cual no significó freno alguno para el despegue masivo de Los Bravos; la histeria fan no se para en menudencias de este tipo, y al fenómeno de identificación entre el público y sus ídolos que se da en el pop no se le puede pedir objetividad.

Mike se reveló ya desde esos principios como un tipo difícil, y la fama tampoco ayudó a que el resto de los músicos dejaran a un lado sus comportamientos infantiles y trataran de profesionalizarse. Alain Milhaud se había dejado llevar por el entusiasmo de haber dado con un buen cantante, carismático y con pegada, y cuando empezaron a surgir los problemas era ya tarde para renunciar a los beneficios de su éxito. Así que siguió adelante con aquel experimento.

Ante el interés que mostraron en Londres por aquel primer EP, se pusieron manos a la obra con el arreglista Ivor Raymonde para regrabar aquellos temas y ampliar el repertorio de Los Bravos. Raymonde se presentó en Madrid con canciones inéditas entre las que estaba Black Is Black, un tema que al grupo le pareció soso y aburrido, pero que se avino a cantar por la insistencia de Milhaud y el mismo Raymonde, que pensó para ella un pegadizo ritmo al estilo Motown. Decidieron el repertorio y el arreglista, tras tomarle la tonalidad a Mike, regresó a Londres, donde preparó la grabación. Por convenio sindical, las grabaciones en Reino Unido solo podían contar con músicos británicos, así que en el tema que les hizo famosos solo están la voz principal de Mike Kennedy y los coros de Tony Martínez, el guitarrista, y de Miguel Vicens, el bajista.

Black Is Black se publicó en junio del 66 y, gracias a los contactos de Milhaud con Phil Salomon, al mando de la muy influyente emisora pirata Radio Caroline —que emitía desde un barco anclado en aguas internacionales—, llegó al número dos de las listas de ventas británicas y de allí saltó al número cuatro en Estados Unidos. Y en el 68 repitieron la hazaña con Bring A Little Lovin’, una canción de su tercer disco compuesta por dos australianos. Un éxito internacional sin precedentes en este país, el primer grupo español en conseguirlo; cinco años más tarde, cuando ya Los Bravos se habían disuelto, sería Miguel Ríos con el Himno a la alegría el que lo conseguiría, seguido de cerca por Peret y su Borriquito. Después serían Julio Iglesias con sus melosas baladas y, más recientemente, Los del Río con su Macarena y Las Kétchup con el Aserejé, los que llevarían la «marca España» por el mundo entero. No quiero pensar ahora hasta qué punto los embajadores representan a su país.

LA MOTO

Al parecer, los miembros de Los Bravos solo grabaron juntos en esas sesiones de los estudios de Decca La moto, aprovechando un descanso de los músicos mercenarios. Al contrario de lo que pueda parecer por lo que llevo dicho, está muy bien tocada y la interpretación de Mike me parece sublime, con ese encanto que tienen las voces guiris cantando en español, con sus melismas cargados de evocador exotismo, a un paso de parecer fruto de un cantante que olvidó sacarse el chicle de la boca. Escuchándolo sin prestar atención a la rima que sigue, parece que arranca diciendo «quiero una motocicleta que me sirva para morir», lo que sin duda produce mucho más vértigo que el verso original, «que me sirva para correr», bastante más previsible.

Mike no guarda un buen recuerdo de sus interpretaciones en español. «El inglés es la lengua natural del rock. Estaba harto de enfrentarme a aquellos textos españoles ridículos, tan raros y poco fluidos. Me sentía como un cantaor flamenco cantando en alemán o en ruso.» Sin embargo, la evolución de la música popular se produce siempre por el cruce de fronteras, fenómenos de trasvase y traducción que, lejos de empobrecerlo, renuevan el cancionero en un proceso abierto de transculturación constante e inevitable. Como Los Bravos tenían de algunos temas versiones en inglés y en español, se pueden comparar. En el caso de Negro es, prefiero su versión en inglés, pero en el caso de La moto, en español tiene más gracia que Baby, Believe Me, que es como se adaptó al inglés.

La canción, compuesta por Manolo Díaz, tiene además un valor testimonial, pues se trata del deseo imposible de querer una moto para ir a ligar pese a no tener dinero para comprarla. Si en La parada del autobús, otro de los primeros temas de Los Bravos, se retrataba la realidad desesperante y cómica de esperar un autobús que nunca llega, y, si pasa, va completo y no para, en La moto los anhelos de velocidad y de correr al ritmo de los tiempos van un paso más allá en la imaginación, para chocar con la realidad de no tener una peseta. Como es obvio, la llegada de la sociedad de consumo, con sus Vespas y sus Seiscientos, generó más deseos que satisfacciones entre una población económicamente deprimida. Ese año 66, además del primer LP de Los Bravos, se publicó Últimas tardes con Teresa, y en esa novela el Pijoaparte opta por el atajo delictivo y nunca echa en falta una moto ajena para irse a pelar la pava. Por no hablar de El Lute, ese delincuente que tenía fascinada a toda España, que se hizo famoso primero atracando una joyería y dándose a la fuga junto con el Agudo y el Medrano, montados los tres en una moto Impala robada; un año más tarde, en aquel 1966, cuando ya La moto sonaba por las radios, salta del tren en marcha, donde lo llevaban esposado a una vista en Madrid, y durante trece días sobrevive con el brazo derecho roto burlando a la policía para finalmente aparecer montado en una Vespa robada.[2] No estoy diciendo que El Lute se hiciera famoso por conducir motos robadas —incluso aunque conducir con un solo brazo una moto con marchas en el puño como la Vespa tenga su mérito—, sino que las motos, en aquella España en la que todavía se veían muchos burros por las carreteras, eran un medio de transporte que representaba como ninguno la libertad y el ruido. Una libertad que tenía un precio al alcance de pocos españoles.

Resuelto o no, las ganas de tener una motocicleta para correr al ritmo de los tiempos era un deseo compartido, y esta canción vino a paliar con sus dos minutos y once segundos aquel anhelo. No sé si la impresión de que este tema te lleva en volandas, transmitiendo una sensación de velocidad, es objetiva o me viene dada por el recuerdo de haberla cantado cuando era un niño y jugaba a moteros con los amigos. Ahora que la vuelvo a escuchar me parece un gran tema: su letra perfectamente imbricada con la música, sus arreglos impecables, con ese bajo poderoso bien amarrado a la batería y esa guitarra eléctrica remedando acelerones sobre el colchón del órgano... Una ruidosa alfombra-trampolín idónea para el despegue de esa moto soñada y veloz como un cohete espacial. Tras haber escuchado este tema, Al vent parece que fue compuesta por Raimon en una Vespa renqueante, con continuos frenazos.

Aunque Los Brincos presumieran con sus amplificadores Vox, los mismos que llevaban los Beatles, los que trajeron el ruido más roquero y los riff más eléctricos a las masas españolas fueron Los Bravos. Para los mayores, los nuevos ritmos no eran más que ruido. «Esto no es música, es ruido», decía mi abuelo Rafael, amante de las canciones latinoamericanas, de Renato Carosone, de la zarzuela y de la música clásica. «Sí, es ruido, ruido de maricones», añadiría mi abuelo Antonio, aficionado al flamenco y, según mi madre, un pésimo acompañante para ver la tele cuando salían grupos yeyés, a los que invariablemente calificaba de «maricones». El caso es que el ruido, una de las características expresivas de la nueva música, y el volumen atronador, un elemento indispensable para los rituales de inmersión que iban aparejados a la experiencia, fueron posibles gracias a la tecnología de los amplificadores y al papel predominante de la guitarra en los nuevos ritmos. Ya lo advertía Nik Cohn: «Lo que traía de nuevo el pop era su agresividad, su sexualidad, su tremendo ruido, y la mayor parte de esto vino de su ritmo, mayor y más fuerte que los anteriores, simplemente porque estaba amplificado. En la mayoría de los casos el pop se redujo a la guitarra eléctrica». Esta no era una novedad, pero su protagonismo sí: «Nunca antes había sido usada como base de toda una música. Toscas, poderosas, tremendamente ruidosas, las guitarras eléctricas llegaron como monstruos musicales de la era del espacio e inmediatamente aniquilaron todos los convencionalismos habidos hasta entonces».[3]

Con el éxito internacional del ruidoso Blak Is Black, y en dura batalla con Los Brincos por reinar en el podio del pop español —un duelo también trasladado del pique creativo y comercial entre los Beatles y los Rolling Stones—, Los Bravos volvieron al teatro de la Zarzuela. Iban subvencionados y el espectáculo sería retransmitido por El Gran Musical; la entrada costaba cinco duros y había motos y motores para apoyar con mucho ruido el lanzamiento en España de La moto, un single donde la guitarra eléctrica tiene un papel fundamental como embajadora del nuevo ritmo y de la velocidad de los nuevos tiempos.

Esta canción —después de Menudo menú, de Los Xeys— fue una de las primeras en ser objeto de litigio en España, un conflicto editorial que se resolvió en favor de Los Bravos al amparo de la Ley de Propiedad Intelectual. Manolo Díaz la tenía comprometida para el grupo Los Pasos, pero Alain Milhaud la quiso para Los Bravos y asesoró al compositor para que vetara la publicación de aquella primera grabación, algo a lo que todo autor tiene derecho solo en el caso de ser la primera versión que se haga pública de la canción; después, una vez editada, pierde ese derecho.[4] De esta forma, Los Pasos tuvieron que esperarse a ser los segundos en publicarla; Hispavox, su discográfica, echó los restos en adelantar con su versión a la de Los Bravos en las listas de éxitos, pero no pudo ser. La moto que conducía Mike Kennedy corría mucho más.

Comparando las dos versiones del tema, se puede apreciar la personalidad vocal del cantante de Los Bravos, con más swing que su contrincante y el valor añadido que aporta el exotismo de una voz extranjera, como ya vimos con Nat King Cole y como veremos dentro de unas páginas con Jeanette y, muchos años después —en la continuación de este libro—, con Franco Battiato, Caetano Veloso o Manu Chao. Lo que en principio puede parecer un obstáculo o una deficiencia hilarante se convierte en una virtud interpretativa que añade matices evocativos muy atractivos para los nativos, que caen seducidos ante esas maneras importadas de pronunciar las mismas palabras corrientes que en el runrún de lo común idiosincrásico pierden su brillo. Si entendemos lo poético como aquel lenguaje que llama la atención sobre sí mismo, en cierto sentido se puede decir que los cantantes que cantan en otro idioma que no es el suyo añaden con su acento un relieve prosódico de lo más poético. Defender la poesía de cantantes que lanzan exabruptos gramaticales y cometen atentados fonéticos puede resultar impropio de un ensayo serio; si me lanzo a esta digresión provocativa es para intentar explicar la emoción que lleva aparejada la escucha de una voz extranjera cantando en español, una emoción sin la cual no se puede entender el éxito de Los Bravos.

LOS CHICOS CON LAS CHICAS TIENEN QUE ESTAR Y UN FINAL DE TRACA

Provista de similar valor testimonial que La moto, aunque peor canción a todas luces, es Los chicos con las chicas, donde se explota el conflicto generacional con los mayores a cuenta de las relaciones juveniles entre sexos. La reivindicación del derecho de estar juntos nos puede sonar tonto hoy, pero en una España en que la educación mayoritaria separaba a los niños de las niñas y a los adolescentes de las adolescentes, tiene un sentido y una realidad más dramática de lo que se pueda pensar. La imposibilidad de mantener relaciones prematrimoniales llevó a muchos jóvenes de la época a casarse precipitadamente para dar alivio a sus naturales impulsos, y, más allá de la broma, aquí está el origen de muchos matrimonios desgraciados en la generación de nuestros padres.

La contención en la posguerra que analizara Carmen Martín Gaite seguía presente, separando a los chicos de las chicas. Bastaba sintonizar en la radio el Consultorio de Elena Francis para percatarse de que la educación sentimental hegemónica seguía refrenando y coartando los impulsos juveniles y encauzándolos inevitablemente hacia el matrimonio. Que en el verano del 67 la película más vista en España fuera El graduado, y la popularidad de estas mismas canciones, prueban que la moral dominante estaba en entredicho, pero eso no significa que la represión no siguiera dominando las costumbres y los usos amorosos de la juventud. Escuchando el popular consultorio de Elena Francis queda claro que las relaciones entre hombres y mujeres no dejaban entonces resquicio a la amistad, sino solo al noviazgo formal y al matrimonio y, todo lo más, al indiferenciado alboroto de la pandilla, donde el grupo no dejaba demasiado espacio a la intimidad. Las chicas que acataban la moral impuesta tenían claro que «no se puede vivir una relación inocente con un hombre» y que «hablar con un amigo es ya una manera de ponerse en relaciones»; y nada de besos, que un beso es una cosa muy seria que inequívocamente compromete, como decía el padre y director espiritual Quintín de Sariegos en su obra Luz en el camino (1960): «Solo hay dos besos limpios, el que da la madre a sus hijos y el primero que a su novio da la novia». Y si se iban los novios a ver El graduado, o cualquier otra película que hubiera en el cine, como El bueno, el feo y el malo, Amor a la española, La ciudad no es para mí, Sor Citroën o, para los más modernos, La caza o Peppermint frappé, también ahí las chicas tenían instrucciones para no conceder a los chicos ninguna satisfacción sensual; el padre Quintín era preciso al respecto: «Cuando vayas al cine, coloca delicadamente tu abrigo sobre las rodillas para evitar peligros; da prueba de pudor y pon alambrada a su jardín».[5]

Como también hicieron Los Brincos y el Dúo Dinámico, Los Bravos protagonizaron un par de películas hechas a medida. La primera fue Los chicos con las chicas y la segunda, Dame un poco de amor. Durante el rodaje de esta última, como en la historia de tantos grupos, la carretera se cobró su víctima. A toda velocidad, Manolo Fernández, el teclista e «intelectual» del grupo, después de asistir con su mujer a la boda de Miguel, el guitarrista, volcó su Triumph descapotable intentando esquivar un autobús a las afueras de Palma de Mallorca. Su mujer, Lotty Beatriz Rey, una guapa modelo medio suiza con la que se había casado hacía solo un mes, murió en el siniestro. Ventiún días después, Manolo se suicidó disparándose al pecho con una escopeta de caza. Lo encontraron sobre la cama de su casa en Madrid, abrazado a la almohada y rodeado de fotos de su amada.

La tragedia tuvo un impacto enorme. Aprovechando que la censura había levantado el veto a la palabra «suicidio», las revistas del corazón y los periódicos —el diario Pueblo publicó todo un serial— explotaron el suceso vendiéndolo como la versión actualizada del mito de Romeo y Julieta. Cuando por fin, boda mediante, el chico podía estar con la chica, la muerte se interpuso en su camino.

Alain Milhaud, envalentonado con el éxito que le había dado el lanzamiento de Los Bravos, ideó otro montaje publicitario. Se le ocurrió fichar a otro teclista sin revelar su identidad e ir aumentando gradualmente el suspense hasta un programa concurso en que la audiencia tuviera que adivinar quién era el sustituto de Manolo. El plan incluyó que el nuevo teclista viajara solo y se hospedara en distinto hotel que el del resto de los músicos, y, lo más siniestro, que actuara con una capucha negra puesta. Para el concierto en Madrid, se le encerró un día antes en la sala donde iban a tocar y, para evitar que algún gracioso le quitara la capucha, le encasquetaron un yelmo. Al terminar aquel concierto lo metieron en un baúl que enseñaron a los periodistas y se lo llevaron en una furgoneta. Tanto tensó la cuerda Milhaud que los periodistas dejaron de seguirle el juego y se ensañaron con él, llegando a publicar que aquel montaje incluía la simulación del suicidio de Manolo y que este era en realidad el misterioso encapuchado.

El nuevo teclista fue desenmascarado en la plaza de toros de Badajoz, cuando El Cordobés le dedicó una faena, pero ya para entonces aquel episodio era un globo deshinchado. Estos tejemanejes, las desavenencias entre los músicos y el comportamiento imprevisible e hipocondríaco de Mike acabaron con Los Bravos. Un final que también tuvo su momento delirante cuando, en la rueda de prensa en que Milhaud anunció la salida de Mike Kennedy, apareció un notario para comunicar que el grupo también quería separarse de su productor. Mike Kennedy no consiguió mucho como solista y Los Bravos, con otro cantante, no consiguieron despegar. Tres años duraba el contrato con Alain Milhaud y tres años duraron Los Bravos en su formación original. Un ejemplo de lo que puede dar de sí la maquinaria promocional de una discográfica, bien engrasada la correa de transmisión de los medios de comunicación y con un buen producto, porque el producto era muy bueno. Un ilustrativo ejemplo también de los efectos contraproducentes que tiene hacer demasiado visible la manipulación de un artista, pues un fan nunca se va a identificar con un ídolo que muestre su condición de marioneta; a un seguidor le gusta pensar que las estrellas que admira brillan con luz propia.

Los comienzos y los viajes de Miguel Ríos

Miguel Ríos llegó a Madrid de la mano de un cazatalentos en 1960, con apenas dieciséis años. Acababa de ganar el concurso Cenicienta 60 de Radio Granada, interpretando La plaga, una versión de la que hicieron a su vez Los Teen Tops mexicanos del tema Good Golly, Miss Molly, de Little Richard. En su Granada natal tuvo la oportunidad de escuchar y tener en sus manos los vinilos de Elvis, los Platters, Cliff Richard, los Shadows, Ricky Nelson y otros tantos, mientras trabajaba de aprendiz en la tienda de discos de Almacenes Olmedo, en la que entró al terminar el colegio. Un aprendizaje privilegiado en un contexto sonoro donde la radio tiraba más para el nacionalflamenquismo coplero, El Porompompero, la canción italiana o los boleros no censurados de Nat King Cole, que para los nuevos ritmos anglosajones. Aunque Los Cinco Latinos o Paul Anka gozaban de consideración en las ondas, a finales de los cincuenta, si no tenías acceso a los vinilos, no podías estar al día de la música que estaba revolucionando el mundo; en Granada estaban los jukebox de los Billares Ganivet y los guateques de los amigos más pudientes, pero fue el trabajo de aprendiz en la tienda de discos lo que de verdad le permitió a aquel adolescente de familia humilde escuchar rock and roll, encontrar ahí su destino y librarse del universo ceniciento y provinciano al que estaba condenado. Quién sabe dónde estaría Miguel Ríos hoy si en Almacenes Olmedo lo hubieran empleado en la sección de ropa de caballero; ¿se imaginan a Miguel Ríos de jefe de planta de El Corte Inglés?

Llega a Madrid y un año después graba, a comienzos del 62, sus primeras cuatro canciones en un EP para el sello Philips. Tres mil pesetas cobró por poner voz y figura a cuatro versiones españolas de éxitos foráneos, entre los que estaban El twist, original de Hank Ballard, y Pera madura, versión del tema italiano de Pino Donaggio. Como lo que se llevaba en ese momento era el twist y se decía que el rock and roll había muerto, Miguel fue bautizado artísticamente, en contra de su voluntad, como Mike Ríos, el Rey del Twist. El nombre le duró un par de años y ocho EP más que siguieron la senda versionadora del primero. Entremedias pasa por las matinales del Price.

En el 66 firma con la discográfica Sonoplay y en el 68 con Hispavox, donde graba un primer sencillo que es un triunfo: en una cara El río, compuesta por Fernando Arbex, de Los Brincos, y en la otra Vuelvo a Granada, el primer tema compuesto por el propio Miguel.

En el verano del 66 probaría sus primeros porros; durante unos días, en compañía de amigos, se aplicó con insistencia al asunto, pese al malestar inicial y los vómitos que le producía aspirar «aquel humo rancio y resinoso, que olía a petate de legionario». Sin embargo, «al quinto o sexto día de intentos fallidos» llegó la revelación: «Sentí como si por primera vez en la vida descubriera la profundidad y el colorido de lo que me rodeaba, como si todo adquiriera una cuarta dimensión, como si todo fuera más brillante, más perceptible, más trascendente. Sentí una inmensa e injustificada alegría [...]. Pero lo que percibí como asombroso fue la música. En el tocadiscos estaba sonando Out of Our Heads de los Rolling Stones, y fue como si me quitaran unos tapones de los oídos y el sonido entrara dentro de mí por todos los poros de mi cuerpo». La intensificación del presente, la sensualidad perceptiva y la estimulante relación con la música que provoca la marihuana tuvieron un gran impacto en la generación de mis padres, como demuestra Miguel Ríos, que llega a calificar ese día como aquel «en que ensanché mi percepción de las cosas y afilé mis sentidos para inaugurar un largo camino lleno de asombros, de placeres y de crecimiento personal, aunque también de dudas, miedos y paranoias».

En mi generación, el acceso temprano al hachís constituyó un rito de iniciación adolescente que a muchos nos configuró la cabeza con una predisposición a lo imprevisto y al juego, mientras que, en el caso de mis padres y sus amigos, el haber fumado a una edad más tardía constituyó una experiencia de desprogramación, de liberación del corsé que los ataba a las rígidas convenciones de su época. La contención de la posguerra de la que hablara como una condena Carmen Martín Gaite encontró en la grifa otro enemigo, una seductora invitación al derrumbe y una excitante incitación al disfrute, como también comprobó Miguel Ríos: «Dos cosas más descubrí en mi iniciación a los porros: aparte de lo de la risa y la hipersensibilidad de los sentidos, me entraban un hambre canina y muchas ganas de follar».[1]

EL VIAJE Y LOS VIAJES DE LSD

Dos años después de aquella tarde de 1966, la afición a los petardos se había extendido en el ambiente musical. No era esa la única droga que circulaba, ni la más presente; el fino olfato de Miguel Ríos también cita el poder de las anfetaminas: «El Bustaid, que se vendía sin receta en las farmacias, te permitía alargar las horas, mantener la línea y dormir menos. Lo malo era lo mal que olías. Sudabas Bustaid, meabas Bustaid y, si te pasabas, hablabas Bustaid».[2] Por aquellas fechas previas a su éxito mundial probó el LSD, y, cuando le puso letra en español a su versión de Like An Old Time Movie, una desmayada canción de desamor de Scott McKenzie, registró su experiencia psicodélica titulando significativamente el resultado —que nada tenía que ver con el original— como El viaje, un viaje sin desplazamiento, se entiende. «Era en un viaje en mi interior / cuando lentamente la vida comenzó. / No puede ser cierto, es mi corazón, / nace la alborada, siento que todo es mejor. / Pude ver nacer el sol, / con su luz creció la flor, / y el color que yo toqué / mis sentidos despertó / y fue allí donde comprendí la razón de vivir: / desperté. / Voy a tomar mi tren, voy a otro sitio.»

El viaje, incluido en su primer LP, Mira hacia ti (1969), es uno de los primeros temas que registra la experiencia lisérgica en España. Siempre se citan las versiones de Los Polares y Los Zooms como las primeras canciones en recoger la experiencia psicodélica en España, pero, escuchando estos temas con atención, más que testimonios lisérgicos parecen propaganda antidroga de la mala.

En 1966 apareció en España la primera mención explícita al LSD. Fue en La droga, la versión que hicieron Los Polares de £SD, de The Pretty Things, un tema que hablaba más de dinero que de drogas, pero que provocó un escándalo mediático en Gran Bretaña y censura en otros países por jugar con el equívoco entre el acrónimo del ácido lisérgico, «LSD», y el «£SD» que aparecía en el encabezamiento de las hojas de contabilidad, sigla de origen latino (librae, solidi, denarii) que venía a señalar las libras, los peniques y los chelines.[3] Los Polares, un grupo efímero de versiones que participaban del fenómeno de acomodación de ritmos anglosajones al rock hispano, no parecían haber entendido la ambigüedad de la letra de The Pretty Things ni tampoco haber experimentado con la sustancia, y, sin embargo, no se ahorraban alertar al oyente: «Que jamás os engañen con la LSD, / una de esas drogas que no es para ti»; soltaban también el consejo de que «para las fatigas más vale un buen amor» y, de forma imperiosa y con aires de superioridad autárquica, ordenaban al hipotético incauto: «Tira ya toda la LSD, que aquí no se admira».

Más informada de lo que podía suponer un trip era la versión que de este mismo tema hicieron en 1968 Los Zooms, un grupo hispanoholandés de corta trayectoria y nula relevancia. Más sombría y obsesiva musicalmente que la original y que la versión anterior de Los Polares, La droga de Los Zooms está más próxima a la experiencia lisérgica, aunque centrada en el pánico de lo que se llama un «mal viaje», transmitido en ráfagas telegráficas de oscuras impresiones y un español macarrónico con acento de Flandes: «El sol oscurece, el cielo es un mar. / Las aves caminan, no pueden volar. / El suelo que piso parece cristal. / Distingo dos formas que me hacen llorar. / Cabezas de bestias unidas están. / Acuerdos de hombres con mundos se van. / El miedo me envuelve, no puedo pensar. / Esto que veo me hace temblar». Un mal viaje que tras un interludio musical aterriza en una epifanía: «El sol resplandece, lo veo brillar, / me ciega los ojos, me hace soñar. / El ave se mueve, me quiere abrazar, / las nubes que bajan las puedo tocar. / Es algo tan bello que no puedo explicar. / El miedo se marcha, me siento total». Aunque este viraje final, de feliz fusión con el todo, parece desmentido por la lúgubre música que lo acompaña y por una segunda línea de voz disociada que grita al fondo sin que se la entienda del todo frases como «no se ha de escapar», «no, no, no» o «la luz que te ha cegado».

Estas dos canciones no hacían más que hacerse eco de la histeria antipsicodélica que comenzó en los medios de prensa antes incluso de que el LSD llegara a ser consumido fuera del control de la psiquiatría. El semanario Triunfo fue el primero en España que en enero de 1964 dio la voz de alarma con un extenso reportaje titulado «LSD, un poderoso alucinógeno que puede conducir al suicidio». Y luego siguieron otros, algunos ambiguos en su valoración, pero la mayoría censuradores del fenómeno utilizando datos no contrastados. En la primavera del 66 la revista Life (en español) le dedicó una portada a todo color con los titulares «LSD: El explosivo peligro de la droga mental que se escapó del laboratorio» y «Torbellino en una cápsula. Una dosis de LSD basta para desatar un tropel de vivos colores y visiones o terror y convulsiones». El diario Pueblo publicó poco después la crónica «El LSD-25, fábrica de locos incurables».

Casi a la par que Miguel Ríos probaba su primer porro, el psiquiatra de referencia durante el franquismo, Juan José López Ibor, salió en la tele, en el primer programa de TVE en el que se habló de drogas, previniendo a la audiencia sobre los «nuevos tóxicos», la marihuana y el ácido lisérgico, alarmado por una supuesta «toxicomanía ye-ye» que, a su juicio, constituía «uno de los problemas más graves del mundo occidental» en aquellos momentos. Y luego siguió la histeria con especial atención a las tragedias de consumidores y consumidoras a los que, supuestamente, bajo los efectos del LSD les daba por querer volar. «La pobre quería volar. Y se arrojó desde un cuarto piso»; «Fatales efectos de una droga. Los afectados creen poder volar» y «Los maravillosos efectos del LSD-25. ¡Quién fuera pájaro! Los indios y los alucinógenos. Paz entre carcajadas. Viajando hacia la ilusión. La liberación del yo. Un final trágico», fueron algunos de los muchos titulares alarmistas que precedieron al desembarco del LSD y a su prohibición, que llegó el 31 de julio de 1967 con una orden inserta en el BOE por la que quedaron sometidos al «régimen de control de estupefacientes los productos alucinógenos en general y con carácter especial los denominados L.S.D.-25, mescalina y psilocibina».[4]

Si este estado de opinión antipsicodélico tenía su reflejo musical en las dos versiones de La droga, la de Los Polares y la de Los Zooms, El viaje de Miguel Ríos podría ser considerada la primera canción que se oyó por estos pagos favorable al LSD y contagiada del carácter bucólico y místico propio de la psicodelia hippie. Es una canción menor, pero deja constancia de las reveladoras experiencias con sustancias psicoactivas que se empezaron a tener en aquellos años,[5] y también anuncia en su letra las formas alegóricas que Triana cultivará en su sublime cancionero cinco años después.

Las transformaciones interiores propiciadas por las experiencias psicodélicas de Miguel Ríos,[6] en alianza con el dinero que empezaba a ganar, se tradujeron en un cambio radical de apariencia. «La pasta del disco me dio para comprar mi primer coche, un Mini Cooper que decoré con el símbolo hippie de la paz en el techo. Yo había abrazado la fe del flower power y todos sus símbolos colgaban de mi pecho.»[7] Para entender el cambio basta comparar la portada de su primer long play, Mira hacia ti (hasta ese momento su producción se había editado en singles y en EP), con la del siguiente, Despierta, de 1970, donde se incluyó el sencillo del Himno a la alegría que tanta fama y ajetreo le daría.

EL HIMNO A LA ALEGRÍA

A finales de 1969 Miguel Ríos graba el Himno a la alegría, el mayor éxito de su carrera, una adaptación del cuarto movimiento de la Novena sinfonía de Beethoven hecha por el argentino Waldo de los Ríos, experto en versiones pop de clásicos de la música clásica, y a la sazón director artístico de Hipavox. Una adaptación de una adaptación. La Oda a la alegría que Friedrich Schiller escribió en 1785 fue conocida por Beethoven en 1792, y ya entonces era cantada por estudiantes revolucionarios alemanes tomando prestada la música de La marsellesa. En 1803 Schiller haría una segunda versión que sería la que, reformando algunas partes y añadiendo una introducción, adaptaría Beethoven en su sinfonía hacia 1822. Al parecer, en un principio, Schiller pensó en una oda a la libertad (Ode an die Freiheit) antes de decantarse por la alegría (Ode an die Freude), «bella chispa divina», como la más alta y fraternal emoción humana, bajo la protección amorosa del Dios creador que habita más allá de las estrellas.[8]

La Oda a la alegría de Schiller adaptada por Beethoven tuvo en España, antes de la exitosa adaptación de Waldo de los Ríos, una primera versión en vasco hecha por Resurrección María de Azkue, presidente de la Real Academia de la Lengua Vasca, sacerdote, escritor y músico, para unos conciertos que la Orquesta Sinfónica de Barcelona y el Orfeón Euskeria ofrecieron en Bilbao en 1914.[9] Una versión que no tuvo mucho impacto pero que ilustra el tirón popular de la pieza. La adaptación de la letra cantada por Miguel Ríos —hecha, según cree el cantante, por Roberto Pla— olvida al Altísimo y lo sustituye por la utopía soñada de la fraternidad universal en clave pop: «Ven, canta, sueña cantando, / vive soñando el nuevo sol, / en que los hombres volverán a ser hermanos». Los arreglos pop de Rafael Trabucchelli en sintonía con el rock sinfónico de moda en aquellos años proporcionaron un lujoso colchón orquestal, con una batería bien presente, al arropamiento de la voz de Miguel, que canta afinado y, cuando lo hace en español, con una dicción perfecta. Un pastiche de lujo que arrasó, en su versión en inglés, en medio mundo, colándose en las listas de éxitos de Estados Unidos, Alemania, Francia, Italia, Reino Unido..., y que llegó a despachar siete millones de copias.

Miguel Ríos estaba en la Expo de Osaka con Karina y otros artistas, grabando un programa especial para TVE, cuando un teletipo de la discográfica Hispavox le anunció la entrada meteórica de su Himno en la lista de la revista Billboard y la recomendación de partir a Estados Unidos para promocionarse. Cuando aterrizó en Los Ángeles para recoger su disco de oro, el Himno a la alegría estaba ya en el número nueve y seguía subiendo hacia los primeros puestos. La compañía A&M Records se encargó de la promoción explotando a la nueva estrella durante cinco días de infarto: de Los Ángeles a Vancouver, de allí a Calgary, luego a Toronto y Montreal, para finalizar en Nueva York. Fotos y entrevistas a mansalva con su disco de oro y su deficiente inglés, limusinas kilométricas y hoteles de cinco estrellas para cinco noches cortas llenas de fiestas en las que nuestra estrella probó la cocaína y pipas de hachís y mariguana a porrillo. Con todo, lo más memorable pasó su primera noche en Los Ángeles: un escarceo íntimo con una tal Leslie, empleada de la discográfica que lo recibió en el hotel, le puso en los labios un porro de hierba de la famosa variedad Acapulco Gold, y, sin apenas mediar palabra, le demostró que eso de las groupies no era un mito del rock and roll.

Cuando volvió a Madrid, previa escala en Londres para grabar en el programa de más audiencia de la BBC, el famoso Top of the Pops, habían pasado solo tres semanas desde su vuelo a Osaka, un torbellino de intensas experiencias que abonarían su amor a la contracultura mientras los beneficios del Himno le permitían comprar, con el primer cheque, una casa en la playa para su madre y, con el segundo, un piso en Madrid.

EL PASO POR EL TALEGO

El primer porro que se fumó Antonio Escohotado, filósofo y paladín de la sobria ebriedad, lo consumió en compañía de su amigo el escritor Mariano Antolín Rato en octubre de 1966, unos meses más tarde que Miguel Ríos, y con una grifa que les había pasado Rafael Aracil, guitarrista pionero de la escena madrileña que había pasado por Los Estudiantes —para algunos el primer conjunto de rock and roll en España— y que estaría acompañando en los meses siguientes a Juan y Junior en su corta trayectoria. La música y los músicos, como demuestra esta anécdota, tuvieron un papel importantísimo como facilitadores de las nuevas drogas visionarias para la juventud de los sesenta y los setenta. La grifa salió de los petates de los legionarios y la música le abrió las puertas de los jovencitos díscolos, que encontraron en los porros un nexo con el lumpen y otra manera de estar en el mundo.

Para Mariano Antolín Rato, «el rock and roll constituía un modo de vida. Aún no se había convertido solo en negocio y, en mi ambiente, estaba unido al consumo de cannabis, elemento que facilitaba el derribo de barreras sociales. Compartir un canuto, aparte del carácter simbólico del acto en sí de pasarse algo literalmente de boca en boca, significaba complicidad. Y con gente que, en mi caso —uno no elige dónde, cuándo ni en qué medio social nace—, difícilmente habría tratado».[10]

La música misma que se hacía en España cambió. Y no solo en el pop. Ricardo Pachón, el productor que amplió los límites del flamenco a golpe de rock y que hizo posibles discos fundamentales de nuestra historia, como Nuevo día, de Lole y Manuel, el primero de Veneno, La leyenda del tiempo, de Camarón, o Blues de la frontera, de Pata Negra, se fumó su primer porro en Torremolinos, en 1967, y un año después en Sevilla probó el ácido. No fueron experiencias inocuas; cuando fui a entrevistarlo y le pregunté por el origen de la fusión del flamenco, me respondió sin dudarlo que el LSD. La psicodelia era la causa de que flamencos, hippies, roqueros y otros desclasados protagonizaran una aventura musical histórica que todavía hoy sigue aportando buenas canciones.

Aunque muchos izquierdosos lo vieran con recelo, los porros y los tripis empezaron a circular entre los miembros más aventureros del antifranquismo, abriendo la brecha entre la juventud disoluta deseosa de experimentar los nuevos ritmos y unas autoridades fuera de onda que seguían encastilladas en sus búnkeres. La represión no tardaría en llegar, cebándose con saña en la emergente contracultura de los aficionados al canuto.

La recién creada Brigada Especial de Estupefacientes se puso con celo a la tarea, siguiendo de cerca a los pequeños grupúsculos de fumetas. En diciembre de 1970, el ABC daba la noticia del descubrimiento de una plantación en Morata de Tajuña y de una red de «traficantes» y consumidores que llevó a la detención de treinta personas, entre las que estaban el roquero Silvio Melgarejo y otros personajes del entorno sevillano de Los Smash, así como el mismísimo Henry Stephen. El cantante venezolano estaba en España por esas fechas debido al éxito continuado y arrollador que tuvieron la excelente y surrealista Mi limón, limonero (1968) —«Mi limón, mi limonero, / entero me gusta más, / un inglés dijo “yeyé” / y un francés dijo “lalá”»—, la balada O quizás simplemente le regale una rosa (1969) —«Porque yo corté una flor / y llovía, llovía»— o la que sonaba sin parar en la radio desde aquel verano de 1970 y en los días de la detención, la romántica y desmayada La nave del olvido —«Espera un poco, / un poquito más, / para llevarte mi felicidad»—.[11]

Fueron a la cárcel también por consumo Eduardo Haro Ibars y Leopoldo María Panero, complicados en una venta de LSD que salió mal. En esa ocasión, Mariano Antolín Rato y su mujer, María Calonje, fueron interrogados sin mayores consecuencias. José María Mato Reboredo —jefe de la Brigada Especial de Estupefacientes desde su creación en 1967 hasta 1978— le dijo a María Calonje, refiriéndose a Eduardo Haro Ibars y a su marido: «Esos chicos fuman grifa y empiezan con lo de las flores. Terminarán en la cama uno con otro queriéndose mucho con vestidito rosa». Antolín Rato describe esos años de persecuciones al círculo de sus amigos fumetas como una pesadilla, en que no faltaban policías de paisano disfrazados de hippies que se presentaban en su casa para tenderle una trampa, o conocidos que se ablandaban en los interrogatorios y acababan delatando a otros amigos. Por fumar petardos, aplicándole la Ley de Peligrosidad Social, Antolín Rato acabó cumpliendo «un periodo de templanza» de cuatro meses en el psiquiátrico penitenciario de Carabanchel, en compañía de otros como Iván Zulueta, que también fue detenido en la misma operación y se pasó unos meses más a la sombra. Mariano cuenta que al entrar en la cárcel se encontró con el guitarrista Rafael Aracil, también allí por lo mismo, y que este lo recibió diciéndole de manera tranquilizadora: «Aquí no se está tan mal. Uno ya no tiene paranoia». La paranoia y el miedo a ser encarcelado por fumarte un porro explican que hasta casi su despenalización, que llegó en el año 1974, no apareciesen canciones explícitas sobre porros.

Miguel Ríos también cayó. Lo detuvieron en la primavera del 72, unos días después de los «Conciertos de rock y amor» que darían lugar a su primer disco en directo, celebrados en el teatro Monumental de Madrid, a unas calles de la Puerta del Sol, donde estaba la Dirección General de Seguridad, con las oficinas y los calabozos de la siniestra Brigada Político-Social y la no menos siniestra Brigada Especial de Estupefacientes. En el disco, Miguel Ríos, ante un público enfebrecido, suelta unas largas parrafadas mesiánicas buscando la comunión en la nueva religión del rock and roll: «Me gustaría muchísimo que en un segundo aunáramos todas nuestras mentes, olvidáramos nuestras ideas de todo tipo para concentrarnos en la música, que para poder ser música nosotros abriéramos nuestros corazones y nuestras mentes y gritáramos: “Rock and roll”». En otro momento se autonombra «líder palmífero» para guiar las palmas de la audiencia, a la que no deja de insistirle para que se sume a la catarsis y abandone su frialdad: «Las neveras se deben dejar en el guardarropa». Pero el atrevimiento vino cuando se puso a disertar sobre la liberación a través de la garganta y pidió a los espectadores «gritar para que nuestra garganta se entere de que estamos vivos» y también «para que se enteren en la Puerta del Sol que estamos aquí todos en paz y en gloria».

Fuera por aquella provocación puntual o por el cante que venía dando con sus pintas y su Mini tuneado, la policía se dio por enterada y le tendió una trampa con una rubia inglesa que había sido previamente detenida con costo y que utilizaron para que le vendiera unos porros al cantante. «El martes día 9 de mayo —cuenta en sus memorias— dos inspectores de la Brigada Especial de Estupefacientes me pidieron que los acompañara a la Dirección General de Seguridad de la Puerta del Sol. Querían que declarara en relación con la detención de dos amigos míos de Los Payos por un lío de drogas.»[12] Efectivamente, según informaba el ABC unos días más tarde, Luis Moreno Salguero, Pibe, y Eduardo Rodríguez Rodway, de Los Payos, junto con otros dos miembros de Los Pop-Tops, el técnico de sonido y el bajista Enrique Gómez, estaban ya internados en el hospital psiquiátrico de Carabanchel, en el que también metieron a Miguel Ríos «con objeto de determinar si puede ser considerado drogadicto o simplemente fumador ocasional de hachís».[13]

«Lo pasé mal en la Dirección General de Seguridad. La policía tenía métodos muy persuasivos para hacerte sentir culpable y pruebas muy evidentes de que sabían todo sobre mis usos y costumbres. Esas 78 horas de interrogatorios en los sótanos de la DGS, sin posibilidad de tener un abogado, se convirtieron en el episodio más amargo de mi vida y en la única vez que no estuve a la altura de mis expectativas.»[14] Miguel Ríos cuenta con total sinceridad en sus memorias el episodio, sin omitir detalles onerosos, como la delación de tres de sus amigos. «Nunca logré dejar atrás del todo el amargo sabor de la delación forzada ni la insufrible vergüenza del momento en que firmé una declaración sin mirar lo que firmaba. [...] Lo más amable que me decía era: “Cómo has sido tan mierda. Cómo has fallado”, y me mortificaba. Cada vez que volvía a pensar en los nombres de los tres amigos con los que admití haber fumado, y que la policía exhibía como el trofeo con el que consiguieron doblarme, la angustia me daba otra patada en el pecho.» Luego cuenta que en el patio de Carabanchel se encontró con algunos de los amigos que lo habían delatado a él, y que no les reprochó nada. «Nos abrazamos en silencio, porque para entonces ya sabíamos que no había muchos héroes entre nosotros.»

Miguel Ríos estuvo veintiséis días encerrado «desintoxicándose». «Era un paripé, te tenías que tomar una medicación. Te venía un médico, un psicólogo y otro que hacía de comisario político.» En su caso, lo importante fue el escarnio público y el encierro no se alargó demasiado, pero fue suficiente para dejarle una huella indeleble. «Desde entonces, cuando se habla de entereza, no me doy por aludido, y cuando leo historias de valor y resistencia, me cuestiono cómo actuaría. Pasar por la cárcel es una putada, pero pasar sin gloria es una condena a perpetuidad. Por eso lo cuento.»[15]

BIENVENIDOS Y BYE BYE RÍOS

En 2010 Miguel Ríos cumplía cincuenta años en la música y se despedía del respetable con gira y disco en directo. En los últimos veinte años, pese a que había seguido grabando y tocando con regularidad, se había enfrentado, más a menudo de lo que habría deseado, a la incómoda pregunta de cuándo pensaba jubilarse. Mantener la popularidad durante medio siglo no es fácil, y menos en este país en el que el desprecio por el triunfo ajeno es moneda corriente. Sin embargo, la naturaleza del público español y la natural pereza del periodismo musical no pueden ocultar el hecho de que el éxito desgasta y de que las voces, a fuerza de ser escuchadas una y otra vez, pierden brillo y misterio.

Dejando a un lado el episodio aislado del Himno a la alegría, el momento culminante de Miguel Ríos arranca en el 78 con la organización de una gira por todo lo alto con lo más granado del rock español: Triana, Iceberg, Tequila, Guadalquivir y otros grupos, además del propio Miguel, que el año anterior había grabado su contribución al rock andaluz con Al-Andalus. Aquella gira se llamó «La Noche Roja» y estaba patrocinada por Red Box, una marca de vaqueros, lo que permitió contar con equipos de sonido y de luces a la última, importados de Inglaterra. Un año después grabó Los viejos rockeros nunca mueren; desde la experiencia de sus veinte años de dedicación a la música reivindicaba la actualidad del rock más allá de la juventud original del género. Todavía le quedaban tres décadas de carrera por cumplir; supongo que de haberlo sabido habría reservado para más adelante esta reflexión. Este disco fue el comienzo de su madurez creativa, alcanzada en los primeros ochenta y resumida en el poderoso doble disco en directo Rock and Ríos, del que vendió 400.000 ejemplares, y en El rock de una noche de verano, del 83, año de su gira por plazas de toros y estadios de fútbol, la primera experiencia verdaderamente masiva del rock en España; nada menos que 700.000 espectadores asistieron a los 32 macroconciertos de aquella temporada.

A esta época pertenece su balada más señera, Santa Lucía,[16] una canción de amor no correspondido que explota el tópico de la mujer escurridiza que se resiste con indiferencia ante la insistencia del amante que la eleva a los altares de la santidad: «Por favor, dame una cita, vamos al parque, entra en mi vida sin anunciarte, Santa Lucía...». La confusión entre pasión y santidad es un tema muy explotado en la canción popular, y aquí tiene una resonancia bien trabada, pues si, como es sabido, el amor es ciego, Santa Lucía es la patrona de los invidentes y la abogada de la vista, la que trae la luz a los que no pueden ver: «Abre las puertas, cierra los ojos, vamos a vernos, poquito a poco. Dame tus manos, siente las mías, como dos ciegos, Santa Lucía...». En esta balada, el pretendiente cegado de amor bala cual cordero degollado esperando el milagro de ser correspondido.

Lo decepcionante para mí, lo que mata fatalmente el misterio de este tema, es el remate del estribillo como contestación al verso que abre la canción: «A menudo me recuerdas a mí». El tópico de las almas gemelas invocado por el amante convierte aquí al amor en un ejercicio masturbatorio y narcisista. Si algo puede tener de ideal la pasión amorosa es la posibilidad de librarse de uno, de encontrar en el otro la fuerza para salvar las trampas del ego. Aunque acaso el amor no sea otra cosa que un simple juego de importancia personal, la búsqueda del otro como caja de amplificación de la propia egolatría: «A menudo me recuerdas a mí».

«HIJOS DEL ROCK AND ROLL»

Miguel, con sus pantalones de rayas y su camiseta de tirantes, hizo de perfecto maestro de ceremonias, bautizando con su Bienvenidos a un público masivo de españoles que se sacudían la caspa de tantos años de franquismo: «Buenas noches, bienvenidos, / hijos del rock and roll, / os saludan los aliados de la noche. // Bienvenidos al concierto, / gracias por estar aquí, / vuestro impulso nos hará seres eléctricos. // Ayúdanos a conectar, / solo por ti el rock existirá. / Ayúdanos a conectar, / solo por ti el rock existirá».

Este himno describe en clave metadiscursiva la experiencia colectiva del concierto de rock, la intensidad de un presente dilatado donde miles de personas sincronizan sus pulsaciones al latido rítmico de la música. La canción no cumple su cometido si no es mediante la implicación del público, todos a una en íntima conexión con el cantante-pontífice, alzando los brazos con el puño cerrado, moviendo el cuerpo en un ritual de comunión que permite trascender las preocupaciones cotidianas, durante el breve lapso que dura el encantamiento. Esa es la catarsis del rock: «Necesitamos muchas manos / pero un solo corazón / para poder intentar el exorcismo. / Abrid vuestras mentes, / llenaos con un soplo de rock, / que desaloje los fantasmas cotidianos. // Ayúdanos a construir, / hoy el Rock’n’Ríos se hace para ti. / Ayúdanos a construir, / hoy el Rock’n’Ríos se hace para ti».

La cerrazón del franquismo y su aspiración totalitaria a controlar las ideas y las costumbres de la gente habían llenado el camino de obstáculos, pero ya por fin, con dos décadas de retraso, se podía entonar el grito: «Qué larga ha sido la marcha, / compañeros de fatiga desde los tiempos de Price, / veinte años de camino / para al fin poder gritar / a los hijos del rock and roll: / “¡Bienvenidos!”».

El rock como fenómeno de masas llegaba algo tarde a nuestro país y este desfase ya lo traía algo desnaturalizado, como con un aire de revival inevitable. Miguel Ríos, al dar aquella bienvenida, en realidad estaba entonando el canto del cisne de un género que quedaría dentro de la fauna musical española como un animal doméstico que ya no asustaba a nadie. Los roqueros se habían convertido en padres de familia y sus hijos, los hijos del rock and roll, empezaban a escuchar otras músicas. El rock, como tantas cosas en España, había perdido el tren de la modernidad. Tequila, Triana, Leño y otros grupos que desde finales de los setenta habían facturado un rock genuino, lejos de aquellos primeros experimentos demasiado apegados al repertorio anglosajón, perdieron en los ochenta el favor de los medios, que se decantaron por la efervescencia posmoderna de la movida madrileña y el pop juvenil. Miguel Ríos sobrevivió al tsunami y durante cinco años más explotó su fama en programas televisivos en los que, además de oficiar de director y presentador, tenía la maldita costumbre de cantar al alimón con sus invitados, algo que sin duda aceleró su desgaste. Mirándolo en perspectiva, es sorprendente que haya cumplido cincuenta años de carrera siendo como es un intérprete, necesitado de canciones ajenas y habiendo empezado en 1960. Hasta el final ha cantado bien, aunque su personalidad vocal cargara con algunos de los vicios de los tiempos del Price, en los que la adopción del género pasaba por imitar a los cantantes anglosajones.

A mí de niño me gustaba mucho. De hecho, Miguel Ríos fue para mí algo así como el embajador del rock y el primer contacto que tuve con la fama. Un contacto indirecto, en dos momentos. Paseando con mi madre por Huelva nos cruzamos con el hijo de unos amigos de la familia que iba, vestido de negro y con una pintona chaqueta de cuero, camino del estadio del Recreativo, a ver el concierto de la gira de El rock de una noche de verano. Yo tenía siete años, pero la devoción fan de aquel adolescente que iba acompañado de una pandilla entusiasta se me contagió de inmediato y, al llegar a casa, me puse a escuchar como loco el Rock & Ríos. Ahí estaban canciones gloriosas como El rock en la plaza del pueblo, de Tequila, o Maneras de vivir, de Leño, una de las mejores canciones escritas en este país.

La primera vez que pude ver a Miguel Ríos fue el verano siguiente, de vacaciones en Mojácar. Yo ya era un fan y todavía conservo la visión del cantante jugando al fútbol en una pista de albero, con su pelo negro ensortijado al viento, corriendo sudoroso detrás del balón. Echo cuentas y resulta que Miguel Ríos tenía ya cuarenta años, y, sin embargo, lo recuerdo como la encarnación poderosa de la juventud y la belleza. Lo que es la fama.

Mucho tiempo después, otro verano, en la costa gaditana lo vi sentado en una mesa de una terraza, con Imanol Arias y Joaquín Sabina, soportando a una veintena de niños salvajes que le cantaban a voz en grito: «Bien-veeee-niii-doooos».

Las chicas yeyés

La exaltación de la juventud como edad de referencia de la sociedad de consumo, que tuvo en el pop y el rock sus más eficaces herramientas de difusión masiva, no fue en España solo cosa de chicos. También hubo cantantes femeninas yeyés que acusaron el cambio de los tiempos, encarnando públicamente los sueños de una juventud que buscaba zafarse del corsé moral del nacionalcatolicismo. Una encarnación domesticada, es cierto, en comparación con lo que pasaba en otros países, pero también liberadora. Si Carmen Martín Gaite se sentía arrobada escuchando la voz de una Concha Piquer y sus historias licenciosas de mujeres perdidas, las adolescentes de los sesenta se miraron en el espejo de las chicas yeyés.

«Yeyé» es un término de origen francés que, a su vez, es una apropiación algo burlesca del yeah, yeah, afirmación rítmica tan presente en hits del rock pop anglosajón; no sé si se popularizó a raíz del éxito de los Beatles («She loves you, yeah, yeah, yeah»), pero en todo caso es expresivo de la adecuación europea a los nuevos ritmos. Las chicas yeyés tuvieron en Francia a cantantes bandera como France Gall, Françoise Hardy, Sheila y Jane Birkin, lolitas piruleras de voces lánguidas, a veces chispeantes y siempre cargadas de erotismo e ingenuidad a partes iguales, cantando los devaneos adolescentes en su choque con el mundo adulto. En Italia estaba la pizpireta Rita Pavone, cuyo repertorio, en muchos casos adaptado al español en su voz o en la de sus imitadoras españolas, trataba los mismos asuntos que sus rivales francófonas:

Los problemas de la edad de desarrollo, aquellos por los que la muchacha sufre por no ser ya niña y no ser aún mujer, las turbaciones de una tempestad glandular que habitualmente produce resultados secretos y sin gracia, pero que en esas voces ambiguas se espectacularizaban, se convertían en ella en declaración pública, ademán, teatro, y adquirían gracia. [...] A nivel de masas, adviértase, y con las consagraciones del organismo televisivo del Estado, ante los ojos pues de la nación anuente, no en las páginas de un Nabokov dedicado a compradores cultos.[1]

España no fue ajena a este fenómeno, y hasta las niñas prodigio, como vimos con Ana Belén, imitaban a las cantantes yeyés, cuyos éxitos en el idioma original y a menudo traducidos se colaban entre las listas de los más vendidos. La figura más señera en nuestros pagos, bastante más moderada de lo que se daba en el país vecino, fue Karina. Rubia y siempre sonriente, con una voz infantil perdida en El baúl de los recuerdos, Karina se ofrecía como diana a Las flechas del amor o marcaba feliz distancia con Romeo y Julieta, reivindicando el amor sin las cortapisas de otros tiempos «pues todo es diferente en nuestros días / y hoy brilla el sol radiante de esplendor». A mi madre Karina no le gustaba nada; cuando le pregunto me dice que «Karina era como Bisbal hoy, una cosa vulgar para las masas».

LA REBELDE JEANETTE

La que sí le gustaba a mi madre, aunque no demasiado, era Jeanette, quien antes de ser Jeanette a solas había sido la quinceañera vocalista del grupo Pic-nic, cuyo éxito con Cállate, niña, por edad, por temática y por interpretación vocal, caía más del lado de los niños prodigio y sus historias de huérfanos. Janette Anne Dimech había nacido en Londres —hija de una tinerfeña y de un padre belga, nacido en el antiguo Congo belga—, con dos años se traslada con su familia a vivir a Los Ángeles y con doce sus padres se separan y su madre se traslada con ella y sus hermanos a vivir a Barcelona, sin hablar una palabra de español. Le regalan una guitarra y con tres acordes compone, entre otros temas, una dramática nana en inglés, que acabará siendo en su adaptación al español Cállate, niña. Un día, al salir del colegio, se acerca a los sótanos de una farmacia a ver ensayar a unos muchachos que se hacían llamar Brenner’s Folk, entre los que estaba el guitarrista Toti Soler, les enseña sus canciones y deciden incluirla en el grupo. Graban sus primeros temas en Radio Juventud de Barcelona e Hixpavox los ficha pidiéndoles que adapten las canciones al español y se cambien el nombre. Ya como Pic-nic sacan su primer sencillo en 1967, con Cállate, niña y con Negra estrella, la versión en español del tema Tiny Sparrow, de Peter, Paul & Mary. Y triunfan con Cállate, niña, que aparece en quinto lugar en las listas de éxito de 1968 después de Delilah, de Tom Jones, de Bring A Little Lovin’, de Los Bravos, de Get On Your Knees, de Los Canarios, y de Congratulations, de Cliff Richard. Las listas españolas ya vivían un romance con la lengua de la pérfida Albión, lo que no impidió que la canción interpretada por Pic-nic, en el español temblón de Janette, se cuele en los primeros puestos con una historia lacrimógena como hay pocas: «Cállate, niña, no llores más, / tú sabes que mamá debía morir, / ella desde el cielo te cuidará, / cállate, niña, no llores más. // Nunca sabrás cuánto sufrió, / ahora ella duerme sin fin, / es mejor que sea así...».

Pic-nic se disolvió y Janette se retiró de la música hasta que Hispavox la rescata poco después, en 1971, ya con veinte añitos, y la bautizan artísticamente intercalando una «e» a su nombre inglés, para afrancesarlo, que para algo las chicas yeyé con más aureola eran las francesas. Jeanette debuta entonces con Soy rebelde, una canción de Manuel Alejandro, producida por Rafael Trabucchelli y con la orquesta al mando de Waldo de los Ríos, un éxito apoteósico en que mantiene la voz de niña y la pena mendicante que ya le habían funcionado en Pic-nic, al servicio esta vez de un mensaje contrarrevolucionario, donde la rebeldía juvenil es tratada como una reacción cuya causa es la falta de atención y cariño: «Yo soy rebelde porque el mundo me ha hecho así, /porque nadie me ha tratado con amor, / porque nadie me ha querido nunca oír. // Yo soy rebelde porque siempre sin razón / me negaron todo aquello que pedí / y me dieron solamente incomprensión». Una carencia afectiva que, de ser subsanada con «una amistad», le permitiría «soñar y vivir, y olvidar el rencor y cantar y reír y sentir solo el amor»; la rebeldía de los sesenta, los sueños de emancipación colectiva, ese rencor que hay que olvidar, son aquí reducidos a una chiquillada, a la pataleta de una niña mimada a la que no le han dado lo que quería, una rebeldía que no se cura con justicia social ni con igualdad sino con cariño y de tú a tú.

Es curioso que la sola afirmación de «soy rebelde» todavía confunda a algunos que la toman como una canción protesta, por ejemplo a los redactores de la entrada de esta canción en la Wikipedia, que no dudan en comentar: «Con este hit, Jeanette se ubicó como símbolo de la cultura juvenil hispanoamericana de ese entonces, consiguiendo convertir esta canción en un himno aún hoy vigente después de cuatro décadas desde su publicación». La misma cantante aseguró en una entrevista a El Periódico de Extremadura que en la España de Franco Soy rebelde «tenía prohibido cantarla a menores de dieciséis años». No se escuchó desde luego como un himno a la rebeldía cuando en 1974, cinco meses después del golpe de Pinochet, la interpretó en Chile en el XV Festival de Viña del Mar.

Fue un éxito internacional en España e Hispanoamérica y también en Europa, con versiones al inglés y al francés, y hasta se hizo una versión en japonés para presentarla ante el público nipón.

Siempre que suena este tema me acuerdo de la anécdota vivida por la madre de un amigo, que, estando detenida por su oposición al régimen, tuvo que oírla en voz de un policía franquista que se reía de ella, tratándola de niña rebelde sin causa. La verdad es que la canción, de tan ñoña y evangélica, se vuelve involuntariamente irónica; no es extraño que Albert Pla, con su voz infantiloide, aberrante y posyeyé, la cantara vestido de cura en la escena del prostíbulo de la película Airbag.

El siguiente gran éxito de Jeanette fue una composición de un desconocido José Luis Perales que grabó en 1974, pero que pasó sin pena ni gloria hasta que Carlos Saura la metió en la película Cría cuervos (1976): Porque te vas. Este tema, que resiste muy bien el paso del tiempo, sería la única canción del repertorio de chicas yeyés españolas que yo salvaría de la quema; escúchenla y fíjense en sus eficaces arreglos (¡ese charles abierto!, ¡esos vientos!) y en el «porque te vas» del estribillo, que más que una afirmación parece una pregunta, un maravilloso equívoco que representa muy bien esa incomprensión ante el abandono, ese no atender a razones por parte del abandonado: sí, ya sé que te vas, pero ¿por qué te vas? En este caso, la voz infantil y el acento guiri de Jeanette aportan una riqueza expresiva que juega en favor del mensaje, subrayando y trasmitiendo al oyente la sensación de desamparo y la orfandad que trae consigo un abandono amoroso: «Todas las promesas de mi amor se irán contigo. / Me olvidarás, me olvidarás. / Junto a la estación hoy lloraré igual que un niño, / porque te vas, / porque te vas».

También de Manuel Alejandro —pero en colaboración con su mujer, Purificación Casas— es su último éxito, Frente a frente, donde sigue con su especialidad, derramar lágrimas, y tirando de la misma voz suavona y etéreamente sumergida en un colchón de rever, aunque el tema y la estética de Jeanette ya no se ajustan aquí al arquetipo de Lolita yeyé y aborda con más madurez el dolor de una ruptura amorosa, ese momento en el que el amor se aleja y «solo quedan las ganas de llorar». Era ya el año 81 y hacía mucho tiempo que las adolescentes yeyés tenían hijos, y muchas de ellas pensarían, animadas por la aprobación de la Ley del Divorcio y por canciones como Frente a frente, en separarse de sus maridos, esos extraños, a los que ya nada les unía: «Frente a frente / bajamos la mirada / pues ya no queda nada de que hablar, / nada».

VOCES ANIÑADAS Y MUJERES AGENTES DE SU PROPIA OPRESIÓN

Si miramos hacia atrás en esta historia de la música, pocas cosas hay que hayan mantenido hasta hoy una constancia tan insistente y viva como la delicada forma de cantar de las chicas yeyés, una tradición que no ha sufrido desgaste y cada poco se ve actualizada por nuevas cantantes. Desde Christina Rosenvinge hasta Bebe o La Bien Querida, por hablar de las más representativas, las cantantes españolas indies y mainstream de hoy usan, y en muchos casos abusan, de este registro libidinosamente angelical, entre la inocencia y la corrupción, emparentado edípicamente con el arrullo de una madre acunándonos y tan usual en conversaciones telefónicoamorosas; ya saben, esa vocecita de novia mimosa que ronronea al teléfono.

Podemos explicar este fenómeno de las voces femeninas yeyés y su pervivencia desde muchas perspectivas. Habrá quien lo vea como una evolución natural de las nanas, esas «reverendas madres de todos los cantares», como las calificó Rodrigo Caro, una manera de conectar con esos primeros cantos que alfombraron nuestro aterrizaje en el mundo. Sin embargo, también se puede poner el acento en la puerilización de la mujer que representan y analizarlo como una manifestación inequívoca de la dominación simbólica del patriarcado en las mujeres que aniñan su voz en origen para despertar la simpatía y la protección masculinas: rematan inseguras sus intervenciones con una entonación descendente o interrogativa —por ejemplo, el ambiguo final del estribillo de Porque te vas, donde la afirmación se convierte en pregunta—; y, frente al carácter asertivo de otras voces, la cantante yeyé apuesta por la timidez como arma expresiva, con una actitud modosa, una elección cautelosa de las palabras que emplea y una articulación vacilante de las mismas cuando canta.[2]

Si buscamos una explicación sociológica, tendríamos que acudir con Enrique Gil Calvo a la hipergamia de edades como causa de la infantilización de las mujeres en la cultura patriarcal. La hipergamia —como ya se comentó en el análisis de A la lima y al limón— consiste en emparejarse con alguien de un estatus superior y ascender así en el escalafón social. Mientras que tradicionalmente los hombres se han centrado en la lucha por el poder político y económico, y han encontrado en el trabajo el espacio para el triunfo social y personal, en el caso de las mujeres, su secular reclusión al ámbito doméstico las ha condenado a la hipergamia, a la emancipación y al ascenso social mediante el matrimonio con un hombre que ya esté situado, lo que normalmente se da en hombres de mayor edad. Porque, en el acuerdo, la moneda de cambio no es la misma: la mujer ofrece su belleza y juventud, que la capacitan para la función reproductiva y la hacen deseable como objeto sexual, y el hombre, su poder. Esto explica que en las sociedades donde hay una desigualdad entre géneros, la mayor parte de los matrimonios sigan este patrón sociológico. Y explica también que las mujeres, como parte de sus estrategias hipergámicas, se finjan menores, como dice Gil Calvo: «Fingiéndose menores de lo que son, a la espera de que las escojan como dignas merecedoras del privilegio de ascender».

Este fingimiento, convertido ya en costumbre que se perpetúa por inercia histórica y cuya razón se olvida, como tantas otras fuerzas subterráneas y programaciones sociales que dirigen desde el inconsciente nuestro comportamiento, este fingimiento, digo, este hacerse pasar por menor con el objetivo de gustar y de conseguir así el éxito social, explicaría las voces aniñadas de las novias al teléfono y las voces de las cantantes yeyé, y otras cosas mucho más graves. Porque esta subordinación escenificada no se queda en la intimidad de la pareja, ni en la canción de la estrella del pop, ya que con «esta minoría de edad relativa [...] se refuerzan todas las demás desigualdades sociales, laborales y profesionales que suelen subordinar a las mujeres, sometiéndolas al mayor poder político y económico de sus compañeros masculinos». Así que no se trata solo de un juego, una forma de coquetería o un mecanismo de defensa frente al miedo a envejecer: «El peor efecto generado por la imagen ritual de la puerilidad [...] es el riesgo de asumir una predisposición permanente hacia la irresponsabilidad». La responsabilidad es delegada por «la menor» en el padre-marido, el mayor de edad, quien toma las decisiones y también, en cuanto único responsable, el culpable de todo cuanto pase: «Culpar al mayor de cuanto le pase a la menor es la misma estrategia de airado victimismo en que caen a veces ciertas feministas irredentas, que así coinciden sin querer con la opuesta estrategia paternalista que utilizan los varones condescendientes, prestos a perdonar con indulgencia las debilidades que imputan a las mujeres menores que están a su cargo».[3] Todo esto está presente en el imaginario de la mujer infantilizada,[4] una puesta en escena en la que las canciones de amor cumplen una importante función.

El amor está lleno de rituales y estrategias, y en los juegos de seducción las canciones juegan un papel fundamental: naturalizando la situación y poniéndote en situación, haciéndola creíble y deseable; espectacularizándola, dotando a la relación con el otro, tan atravesada de incertidumbres e intenciones espurias, de un barniz romántico; aportando intensidad a los momentos y sirviendo como reclamo en el cortejo. Las canciones son a un tiempo espejo y matriz del mundo, consecuencia y causa de lo que les rodea, y el amor es en todas las tradiciones el objeto mayoritario de estas canciones. Así que si queremos saber cómo es el amor en una determinada sociedad —cómo es incluso esa sociedad— hay que escuchar con atención sus canciones. De esta forma, según la idea que muestran las canciones y la interpretación de las cantantes yeyés, en España como en Francia o en Italia,[5] el amor es el encuentro de una chica que se finge menor y un hombre que en la distancia que marca se ve mayor y poderoso, capaz de ejercer de padre en su condición de marido. Hay muchas canciones yeyés que nos pueden servir de ejemplo de este amor asimétrico —tanto en voz de mujeres como en voces de hombres— además de las ya analizadas, por ejemplo Non ho l’età, la canción que en la voz adolescente de Gigliola Cinquetti —tenía entonces dieciséis años— triunfó apoteósicamente en Eurovisión en 1964. Este hit también tuvo su versión en español y fue muy escuchada en nuestro país: «No tengo edad, no tengo edad / para amarte y no está bien /que salgamos solos los dos. / No sé qué más, no sé qué más / puedo decirte, tú sabes ya /muchas más cosas que yo. / Deja que viva este amor tan romántico, / deja que llegue el día soñado, / mas ahora no».

En aquellos sesenta, y hasta 1972, cuando quedó derogado el famoso artículo 321 del Código Civil,[6] aunque la mayoría de edad llegaba a los veintiuno, la mujer no podía motu proprio abandonar la casa de los padres si no había cumplido los veinticinco. Solo podía emanciparse con la autorización paterna, o bien para casarse, o bien para meterse a monja. En mi familia, todos los matrimonios que se formaron en la generación de mis abuelos y de mis padres mantuvieron una diferencia de edad en la que el hombre era siempre mayor que la mujer. Ahora, en 2017, se supone que, al haber alcanzado una mayor igualdad entre los sexos, tendría que ser menos determinante este patrón sociológico, y, sin embargo, en el ámbito cultural y en los ritos amorosos, la presencia de la hipergamia se mantiene. ¿Será culpa de las cantantes yeyés? Y si es así, ¿podremos seguir disfrutando de las voces aniñadas de nuestras cantantes preferidas y de sus grandes canciones sin sentirnos culpables? ¿Son las mujeres, cuando escuchan y cantan yeyé, agentes alienadas de su propia opresión? ¿Y no puede ser que el recurso expresivo de una voz aniñada se ponga al servicio, mediante el uso de la ironía o la caricatura, de la emancipación femenina?

LA CHICA YEYÉ EN VOZ DE CONCHITA VELASCO

Debemos valorar las canciones pop sin olvidar que su recepción está abierta a múltiples apropiaciones, muy a menudo a contramano de la intención del emisor o del sentido cabal del discurso. El fenómeno de las chicas yeyé en los años sesenta, incluso cuando su propuesta pueda ser calificada de alienante por respetar y en muchos casos afianzar la sumisión de la mujer, contribuyó al empoderamiento de la juventud y a la asunción de unos ritmos y unas intensidades que aceleraron la emancipación femenina. Es verdad que, en su aspiración a gustar a una mayoría, los productos de la cultura de masas liman sus aristas y acaban como cantos rodados en el fondo del río que nos lleva, sin apenas presentar resistencia a la corriente de lo establecido.[7] Pero también es verdad que, piedra a piedra, canto a canto, se puede desviar el cauce de los acontecimientos. Como ya dije páginas atrás, una canción no puede cambiar el mundo, pero todos los grandes cambios sociales vienen acompañados de canciones que participan del proceso, permitiendo que la gente interiorice y sienta como propia la transformación colectiva. Los cambios emancipatorios que, se produjeron en el mundo en los años sesenta son impensables sin el concurso de la música, y España no es una excepción. Otra cuestión es que, cuando descendemos al terreno del análisis pormenorizado, la riqueza de los detalles muestra las contradicciones y contrariedades propias del lugar y del momento en que se dan esos procesos de cambio. Son esos detalles los que permiten explicar la contradictoria época de la que son hijas estas canciones. Así, cuando volvemos atrás y tratamos de calibrar el impacto liberador de las cantantes yeyés en las masas españolas, con quien nos encontramos en primer lugar no es con Jeanette ni con Karina, sino con la chica yeyé de Conchita Velasco.

Efectivamente, en nuestro país este estilo y la denominación misma de «chica yeyé» quedaron impresos en la memoria colectiva gracias a una canción simpática pero en el fondo reprobatoria hacia el fenómeno de liberación femenina de los sesenta. Si escuchan con atención la letra de La chica yeyé, se darán cuenta de que es la advertencia de una muchacha enamorada que no se siente del todo correspondida y que rechaza las peticiones del muchacho que le viene a pedir solo un poquito de amor; para eso, para ese poquito, viene a decirle, que se busque una chica yeyé, una locuela de esas, que para eso están, y que con ella no cuente. Esta canción, que formaba parte de la película Historias de la televisión —estrenada en 1965, el año en que los Beatles nos visitaron—, muestra muy bien la contradicción entre el deseo y la represión con la que se recibían las novedades foráneas en este país, no en vano considerado por la ideología oficial reserva espiritual de Occidente.

En España la sociedad de consumo y la modernidad se fueron asentando en un tira y afloja lleno de tensiones, no solo por las desigualdades económicas, sino por el desafío que representaban al control moral e ideológico del nacionalcatolicismo, especialmente refractario a la emancipación femenina. Si la famosa píldora se podía comprar legalmente en Gran Bretaña en 1961 y poco después en Holanda y en Alemania Occidental, y en 1967 en la vecina Francia, en España ni soñarlo. El divorcio, la contracepción y el aborto fueron ilegales durante la dictadura, y las posibilidades de autonomía económica por parte de una mujer estaban muy restringidas. Si bien es verdad que el milagro económico de los sesenta facilitó el acceso al mundo laboral de la mujer, este tardaría mucho en generalizarse; en 1961 solo el 14 por ciento de las mujeres trabajaban, y veinte años después seguía siendo una minoría que apenas alcanzaba al 25 por ciento.[8]

La chica yeyé supuso la modernización en los sesenta de la chica topolino o la niña swing del final de la posguerra, que fueron algo así como las primeras pijas, hijas de gente pudiente que mostraban en su atolondrado desenfado una distancia con los modelos femeninos imperantes, que las condenaban a un discreto segundo plano. En principio, la palabra topolino («ratoncito» en italiano) llegó a España asociada al Fiat 500, el antecesor del mítico Seiscientos, pero más tarde unos innovadores zapatos de plataforma en cuña y de «pulgar libre» se hicieron con el término, pasando por extensión a denominar a sus extravagantes usuarias, chicas «ansiosas de esnobismo» que no dudaban en elevarse sobre la recatada uniformidad circundante calzando aquellos escandalosos y caros «zapatos de coja». Las reacciones en la posguerra ante estos tímidos conatos contra el decoro en la vestimenta fijaron el estereotipo de la chica topolino, tontorrona, extravagante, superficial y más abierta en sus relaciones con los hombres, aunque sin exagerar. «Las chicas topolino, aunque aparentemente “dieran mucho pie”, a la hora de la verdad se solían echar para atrás igual que las que no fumaban ni llevaban gafas ahumadas, solo que frenando con menos delicadeza, y más expuestas a la bofetada.»[9]

Una década después de las topolino, las chicas yeyés tomaron el relevo y sufrieron una ridiculización similar por el desafío que representaban sus maneras alocadas. La mujer libre quedaba así desactivada como modelo, reducida a un estereotipo bobalicón asumible como contraejemplo de lo que debía ser la española, nacida para el matrimonio y predestinada a un amor eterno y, por supuesto, exclusivo. En este sentido, la canción que catapultó a la fama a Conchita Velasco no puede ser más ilustrativa de cómo los productos de la cultura de masas parecen dar una respuesta liberadora a problemas reales, cuando en realidad a lo que tienden es a perpetuarlos, promoviendo con formas siempre renovadas los valores hegemónicos.

Sin embargo, no nos pongamos demasiado apocalípticos, pues los múltiples usos y apropiaciones de esos productos escapan al control del emisor; así, aunque esta letra escrita por Antonio Guijarro (el mismo, sí, de La vida es una tómbola) sea reprobatoria hacia el fenómeno, la música que le puso Augusto Algueró es yeyé, e invita por tanto al desenfreno y al desmelene, a la emulación de aquello que literalmente se condena. ¿Cuántas chicas, al escuchar esta canción, debieron de sentirse identificadas con ese modelo pecaminoso y glamuroso que se intentaba censurar, con esa yeyé objeto del deseo masculino y de la envidia femenina, que cantaba en inglés, con mucho ritmo, con el pelo alborotado y las medias de color, y, lo más importante, sin la obligación de tener que «comprender» al hombre, de entregarse a él de por vida y por completo?

El año en que Black is Black conquistaba el extranjero, la canción que más recaudó y por tanto la que más sonó en España fue La chica yeyé. Escúchenla con atención:

No te quieres enterar, ye, ye,

que te quiero de verdad, ye, ye, ye, ye,

y vendrás a pedirme de rodillas

un poquito de amor,

pero no te lo daré, ye, ye,

porque no te quiero ver, ye, ye, ye, ye,

porque tú no haces caso

ni te apiadas de mi pobre corazón.

Búscate una chica, una chica yeyé

que tenga mucho ritmo,

y que cante en inglés,

con el pelo alborotado y las medias de color,

una chica yeyé, una chica yeyé

que te comprenda como yo...

El eterno Raphael

A los padres hay que agradecerles también lo que no nos dieron. En la discoteca familiar no había discos ni canciones de Raphael, y tampoco de Julio Iglesias. Aquella música no entraba en casa, y si por algún casual se colaba por la tele, se cambiaba de canal. Es verdad que en verano, cuando las exigencias lectoras de mis padres se relajaban y buscaban solaz en el papel cuché, el clan de los Iglesias o el más discreto de los Martos-Figueroa se metían como de rondón, asomando desde las páginas de ¡Hola! Pero esa entrada por la puerta chica no era un reconocimiento a la música de los populares cantantes, sino todo lo contrario, una distracción a costa del mal gusto que parecía estar presente en todos los aspectos de su vida, desde la pose hasta la casa, desde su voz hasta la ropa con la que se retrataban. Todavía me acuerdo de aquellos mocasines que puso de moda Julio Iglesias en los ochenta. Cómo nos reíamos.

La otra tarde hablé con mi madre. Por teléfono le conté la pereza que me daba tener que escribir sobre Raphael. Cómo, amparado en que sus canciones no forman parte de mi memoria, había decidido omitirlo, y, sin embargo, me había visto forzado por su importancia histórica a incluirlo. Le conté a mi madre que pensaba abordar su figura artística tratando de explicar en términos estéticos el rechazo que me producía, señalando el exceso y la afectación en su manera de interpretar y cómo su narcisismo interpretativo, su aplastante personalidad vocal y gestual, se imponían en un repertorio habitualmente mediocre y lleno de tópicos. Para mi sorpresa, mi madre me dijo que tuviese cuidado.

Al día siguiente, en un largo mensaje de Whatsapp, fue más concreta: «Escribes sobre personas vivas y has de elegir muy bien las palabras para no ofender, trátalos con mucho respeto y no te deslices hacia la ironía o el sarcasmo que tan bien se te dan. Ayer me quedé rumiando sobre lo que me dijiste de Raphael, que sigue en activo y más querido y famoso que nunca...». Mi madre, a la que nunca le había gustado Raphael, salía en su defensa, temiendo que sus seguidores se me echaran encima. La tranquilicé, recordándole la escasez de mis lectores en particular, y, en general, la escasez de lectores de ensayos en este país. Aunque es verdad que la dificultad con la que se encuentra cualquiera que hable o escriba de música es que, al ser con diferencia el arte del que resulta más fácil apropiarse, la gente no admite que te metas con SU música. Cuestionar incluso en fríos términos analíticos la identidad de un ídolo musical es recibido por su seguidor como una desaprobación a su propia identidad, cuando no como un insulto personal. Y al público que suspira con arrobo por Raphael desde el triunfo aquel año de 1962 en Benidorm, se suman ahora todos aquellos que, después de más de medio siglo expuestos a los hits del de Linares, lo consideran ya con cariño como parte de su vida. Ya lo dijo Cela: en España, el que resiste gana. Y quizá sea verdad que la perseverancia puede más que el talento, o simplemente es una consecuencia más del cambalache posmoderno, que iguala a los buenos y a los malos, al artista y al fantoche, haciendo del consumo irónico un elaborado gesto de distinción, una alquimia que convierte el plomo en oro y, ya que estamos, el oro en plomo. Mi amor por la música pop, que no es otra cosa que la música popular de la cultura de masas, es mucho, pero no llega a tanto como para disfrutar del empalago raphaelista.

La primera vez que oí a alguien cabal defender a Raphael fue a un amigo periodista allá por el año 2000. No me lo tomé en serio, aunque venía respaldado por su revista, donde reivindicaban a Raphael como el rey del glam español. A mí, de Raphael no me molesta su pasado franquista, hasta me pareció bien que en el año 96, cuando apoyó al PP, expresara públicamente su deseo de que algún día «la historia haga justicia a Franco», una muestra de noble agradecimiento que se echa de menos en tantas figuras públicas que, pese a su compromiso con el anterior régimen, presumen de haber sido demócratas de toda la vida. Lo que me molesta de Raphael es su forma engolada de cantar, esa sobreactuada manera de violentar las canciones con una entrega que siempre me parece fingida. Y esta no es solo mi opinión; basta repasar la recepción crítica que ha tenido en su larga carrera para encontrar un acuerdo en el desagrado que despierta. He aquí dos ejemplos escogidos, con treinta años de diferencia.

Vázquez Montalbán, en su Crónica sentimental de España (1971), no escatimaba elogios presentándolo como «el cantante abundante que necesitaba la España de la abundancia, la España que se sacaba los pechos del refajo y los dejaba caer sobre la balanza artística de la Europa del consumo», o como «una síntesis de zarzuela y teenager» cuya labor «no compromete a nadie, porque nadie acaba de tomarse en serio los problemas que canta»; y contaba una anécdota periodística que mostraba a las claras el consensuado desagrado que concitaba su figura entre el público del que formaban parte mis padres: «En cierta ocasión le preguntaron por qué no gustaban sus canciones a los intelectuales, y el chico coincidió en el túnel del tiempo con Goering, al decir: “Yo no canto para los intelectuales”».[1]

Y en 2003 Diego A. Manrique, en la crónica de un concierto que tituló «El monstruo», se despachaba también sin compasión con el fenómeno: «Nadie sacó tanto beneficio a las horas ante el espejo. Los movimientos de Raphael constituyen una expresión de narcisismo que poco tienen que ver con las canciones. [...] Incluso para los incrédulos, Raphael tiene una presencia mesmerizante: la suya es la fascinación del actor malo».

Puedo seguir tirando de hemeroteca y de citas de autoridad, pero madre solo hay una y, en esta memoria personal de las canciones de su juventud, cuenta mucho. Así que escucho con atención a Raphael, tratando de apartar su molesta y sobrecargada forma de cantar, y lo que encuentro son tópicas canciones de amor de brocha gorda y contrarreforma.

YO SOY AQUEL

Yo soy aquel, por ejemplo, la canción que le escribió Manuel Alejandro y con la que representó a RTVE en Eurovisión, en el año 66, es la declaración de un enamorado que espera y jamás olvida su amor, que sueña y reza por ella, y hasta es capaz de dar su vida por tenerla. En las estrofas ella parece estar lejos, no corresponderlo, y él parece ser un pretendiente desvelado en la soledad de su cama, «el que quisiera ser dueño de tu amor»; pero en los estribillos se envalentona, o al menos da un paso imaginario, y se planta frente a ella, al pie de su balcón o en un escenario televisivo, que para el caso es casi lo mismo: «Y estoy aquí, aquí, para quererte, / estoy aquí, aquí, para adorarte, / yo estoy aquí, aquí, para decirte /que como yo nadie te amó».

Como si fuera un caballero provenzal que rinde pleitesía ante su amada inalcanzable, Raphael se aparecía en las pantallas televisivas de toda Europa, como un trovador al pie del balcón de su amada, actualizando el amor cortés que ya en el siglo XII Bernat de Ventadorn fijó en sus trazos esenciales en los primeros versos de la primera de sus canciones: «Buena dama, yo nada pido / sino ser vuestro servidor; / os serviré como a mi señor...». Cuando la inminencia de la revolución sexual, o al menos la búsqueda de igualdad entre los sexos, empieza a tambalear los cimientos del amor de toda la vida —en pareja, exclusivo y excluyente—, canciones como esta sirven para afianzar la fe en ese querer incondicional y eterno, en esa entrega sin dobleces que encuentra en la lealtad del vasallo feudal, siempre al servicio de su señor, su mejor metáfora. Raphael se ofrecía entonces, frente a la extendida creencia en la volubilidad varonil —que bien podrían representar tanto un Julio Iglesias como un Joan Manuel Serrat—, como aquel enamorado apasionadísimo y fiel hasta la muerte por el que suspiraban las colegialas que querían correr aventuras pero sin demasiado riesgo. Porque el amor, en Raphael, de tan sobreactuado que estaba no podía ser más que un gesto, la representación exagerada de un sentimiento fingido, el tópico al uso interpretado con el brío adolescente de sus brazos declamando y con la candidez de su rostro infantil. Él era aquel, no era este o ese, sino aquel lejano ideal, el pretendiente preferido de las niñas buenas y de las madres. Por algo la mismísima Carmen Polo lo adoraba y por algo fue tildado de niño mimado del franquismo.

MI GRAN NOCHE, UNA VERSIÓN COMO DIOS MANDA

Además de por haber vuelto al cine de la mano de Álex de la Iglesia, la canción de Raphael que más ha sonado en estos últimos años ha sido Mi gran noche (1967), una adaptación suavizada por Rafael de León de Tenez-vous bien, un éxito de Salvatore Adamo. En la canción original un obrero, dejando de lado sus principios y dispuesto a liberarse, se pone unos zapatos nuevos y se mete en una disco, tal vez un prostíbulo, y se liga a una chica «como la de los anuncios», la cual, embobada, no tarda en caer en su emboscada. «¡Santo Dios! Vaya si me gusta para hacerme sudar así», exclama el afortunado. Luego él le dice «te quiero» y ella le responde que se largue por esa puerta. En la escena siguiente lo vemos a las tres de la mañana acodado en la barra del bar pidiendo otro whisky al camarero y asegurando que puede pagar sus copas, que trabaja en una fábrica. ¿Habrá sido todo una ensoñación de un obrero frustrado? ¿Qué pasó con aquella chica yeyé, bailaron o se acostaron? ¿Pagó él a cambio de aquel ratito de amor? Bien, todas estas preguntas en que la tensión sexual se entremezcla con la frustración del proletariado industrial, desaparecen en la versión que popularizó Raphael, donde es el amor y no una desconocida fugaz el que sale al encuentro del narrador, que ha perdido también su condición obrera. El escenario del bar de alterne es sustituido por un imaginado paseo de calles sin rumbo a la luz de la luna, porque en la voz de Raphael no se cuenta una historia de la pérdida de la virginidad de un obrero a manos de una prostituta o una chica yeyé, sino el deseo cándido de experimentar en la oscuridad, de «acariciar y besar a mi amor como no lo hice nunca». En la versión de Rafael de León «el amor es mejor cuando todo está oscuro», pero no deja de ser una proyección del protagonista, el deseo de que la noche que vendrá le procure una nueva experiencia que intuye reveladora: «Qué pasará, qué misterio habrá, / puede ser mi gran noche; / y al despertar ya mi vida sabrá / algo que no conoce». La letra se adapta como un guante al ritmo de la música —es un buen trabajo el del letrista—, pero ha perdido cualquier atisbo de diferencia y contradicción histórica, quedándose en el lugar común, en un retrato diluido del comprensible deseo de un joven de llegar a más con su novia. Nada que no pueda ser perdonado con un par de padrenuestros.

Según ha contado Raphael, él mismo eligió la canción de Adamo para el repertorio con el que se iba a lucir en la película Al ponerse el sol, pero le dijeron que no la podía cantar con esa letra. Entonces el gran Rafael de León se ofreció para hacerle una versión que pasara el filtro y no sobrepasara los límites del erotismo permitido; según Raphael, lo que le dijo concretamente el sevillano fue: «Te voy a hacer una letra como Dios manda».[2] Y así quedó, lo que no impidió que dos años después el mismo Adamo hiciera una versión en español mucho más fiel con el original francés, una adaptación peor acompasada pero bastante más atrevida, que interpretó no como Raphael —sobreactuado pero recatado al fin—, sino como un sátiro rodeado de beldades en minifalda en el programa televisivo Teleritmo:[3] «Como palomas a mi alrededor, las vi revolotear. / Y aquella noche, yo fui el cazador y el amo del palomar. / Y sucedió que más de una cayó en su propia emboscada. / El caso fue que las idioticé con solo una mirada. / Y qué iba a hacer, me dejaba querer, y seguía el antojo. / [...] Bailé con chicas que estaban muy bien, que a uno le ponen mal. / Pero ellas vieron que yo era también un tipo fenomenal».

LA CANCIÓN DEL TRABAJO, ESA BENDICIÓN DIVINA

Del mismo año que Yo soy aquel es otra adaptación, esta vez del inglés, que, como Mi gran noche, sufre una traducción que elimina las aristas conflictivas. La canción adaptada por Manuel Clavero (hijo del maestro Quiroga) era Work Song, el estándar de jazz de Nat Adderley al que en 1960 Oscar Brown Jr. puso letra con la historia de un condenado a trabajos forzados que, mientras tritura piedras en la cadena de presos, recuerda su historia de pobreza, hambre, robo y crimen. La canción del trabajo forma parte del repertorio de Raphael desde 1966 y, renegando de su origen protesta, se convierte en una reaccionaria loa al trabajo. Si en la vecina Francia, por esos años, uno de los mandamientos situacionistas era «No trabajes nunca», si el movimiento hippie que se expandía a golpe de ácido y canutos ponía en crisis la maldición bíblica de tener que ganarse el pan con el sudor de la frente, si los comunistas y los anarquistas maldecían la explotación y la alienación que el trabajo significaba, Raphael declamaba con los brazos abiertos: «El trabajo nace con la persona, / va grabado sobre su piel, / y ya siempre le acompaña / como el amigo más fiel».

La letra de la adaptación española arranca abundando en la similitud del trabajo con una condena ineludible y parece por un momento que va a encarrilarse por la senda de la canción original, la que atiende más al origen etimológico del término «trabajo», que viene del tripalium latino, el potro de tortura de tres pies donde el reo recibía su martirio. Pero no, enseguida el trabajo se convierte en nuestro amigo, en nuestro desarrollador personal, en una actividad ineludible que hay que enfrentar «con la fe del que ha de triunfar» ineluctablemente, porque el progreso avanza, no hay vuelta atrás y así son las cosas: «Porque el agua que lleva el río / no regresa nunca del mar». Y en la última estrofa no puedo dejar de imaginarme a Raphael arengando con consejos paternales a obreros en huelga para que vuelvan al tajo, pidiéndoles que confíen, que luchen por algo mejor sin dejar de trabajar con fe y esperanza, que así es como se puede lograr un mundo mejor: «Vale más tener confianza / y luchar por algo mejor, / trabajar con fe y esperanza / por lograr un mundo mejor».

Ni huelgas, ni bohemia hippie, ni flower power, ni situacionismo ni derecho a la pereza: al tajo, que es nuestro destino más personal, porque «el trabajo nace con la persona» y lo demás son ilusiones colectivas alienantes que nunca podrán cambiar el curso teleológico de los acontecimientos, un curso que no hay que torcer con experimentos revolucionarios, pues de una manera natural, con el concurso laborioso de cada abeja en su celda, conduce a un mundo de amor. ¡A currar!

DIGAN LO QUE DIGAN (EL MUNDO ESTÁ BIEN)

¡Y yo que creía que esta era la canción más reaccionaria de Raphael! Iba acumulando pruebas para sentenciarla como la contestación a los iracundos del 68, aquellos que pintaban en los muros que bajo los adoquines estaba la playa o que no querían un mundo en el que la garantía de no morir de hambre fuera morir de aburrimiento. La canción fue escrita por Manuel Alejandro —el mismo que poco después escribiría Soy rebelde, esa ridiculización del movimiento subversivo que cantara Jeanette— y se trataba de un encargo para la cuarta película de Raphael, dirigida por Mario Camus y en cuyo guion participaba Antonio Gala. La película, que se tituló como esta su canción más sobresaliente —Digan lo que digan—, sigue el modelo esperado por los fans y no es más que una sucesión de escenas que sirven de marco para que el artista ponga morritos y demuestre sus dotes canoras e interpretativas. Se estrenó en julio del 68 y desde entonces la canción Digan lo que digan ha formado parte del repertorio esencial de Raphael, quien en una entrevista reciente, refiriéndose a su compositor, declaraba su íntima sintonía con todo lo que le escribió: «Las canciones mías son muy yo, son canciones casi... Manuel Alejandro no es un autor cualquiera. Es mi biógrafo musical. Ha escrito cosas que no habían pasado y que luego pasaron. Ha tenido la cualidad de acertar mi estado de ánimo, mi forma de ser, me ha escrito canciones como un sastre hace un traje».

Pero ¿qué dice esta canción tan de Manuel Alejandro como de Raphael y con un título tan relativizador? Viene a decir que vivimos en el mejor de los mundos posibles, que la maldad existe, sí, pero que «los hombres que tienen fe en la otra vida y luchan por el bien» le van ganando siempre la partida, porque «hay mucho mucho más amor que odio» y «son muchos muchos más los que perdonan que aquellos que pretenden a todo condenar». Es una canción piadosa, que frente a la justicia apela al perdón y minimiza la labor de los descreídos que solo se fijan en lo malo y en lo feo frente a una mayoría de creyentes que hacen el bien porque saben que hay otra vida después de este valle de lágrimas, esa buena gente que mientras tanto solo «quiere paz y se enamora, y adora lo que es bello, nada más». Digan lo que digan los protestones, no tengan duda alguna, en este mundo hay «más dicha que dolor», «digan lo que digan los demás».

El mensaje contrarrevolucionario de este tema no pasó desapercibido a sus oyentes de entonces, entre otros al crítico literario Andrés Amorós, quien lo tomaba como ejemplo de irresponsabilidad bajo un régimen represivo como el franquista, con ese «optimismo acrítico» que niega los problemas de la vida real.[4] Además de la letra, la dicción del cantante, el nivel de la voz respecto a los instrumentos y el envoltorio de arreglos orquestales dejan claro que estamos ante una canción con mensaje. El mismo Raphael dejó constancia de este hecho respondiendo sin responder a sus críticos, con esa forma tan suya de escurrir el bulto y darle la vuelta al calcetín, declarando que Digan lo que digan era también una canción protesta.[5]

¿«ROSAS EN EL MAR»?

Si el lector me lo permite, abundando en el equívoco fonético que produce el engolamiento raphaelista, podemos escuchar Digan lo que digan como una respuesta a Rosas en el mar, la canción de Luis Eduardo Aute que un año antes popularizara Massiel. Este tema comienza como una balada romántica, con la búsqueda de un amor, sigue con el lamento contra la falsedad del mundo y acaba pidiendo libertad, a la que califica como una «necesidad para poder vivir» y como un «derecho de la humanidad». Y amor, verdad y libertad son difíciles de encontrar; vaya, digamos con el estribillo que «es más fácil encontrar rosas en el mar». La canción, para mí, tiene su fuerza en la confusión que provoca el estribillo; ¿se trata de una imagen poética que señala el imposible de que una rosa nazca en el mar o se está hablando del ritual mortuorio de despedir a un ser querido lanzando flores a las olas? Si es así, ¿está queriendo decir mediante esa elipsis que aquellos que buscan el amor, la verdad y la libertad pueden encontrar fácilmente la muerte en este mundo falso y represivo? Sea como sea, la canción es un poco confusa, y eso incita la pulsión interpretativa que, no llegando a estos supuestos extremos que planteo, no puede pasar por alto que en el año 67, en la España de Franco, se canta a la búsqueda del amor, la verdad y la libertad y a la dificultad de dar con ellos.

Pues bien, si escuchamos atentamente Digan lo que digan, parece que en el primer y en el segundo versos, Raphael-Manuel Alejandro desautoriza a Massiel-Aute cuando dice aquello de «más dicha que dolor hay en el mundo, / más flores en la tierra que rosas en el mar». Parece que Digan lo que digan se está riendo de la canción de Aute, como diciendo: «Vaya tontería, ¿quién quiere perder el tiempo buscando flores fuera de lugar?». La canción de Raphael, como suelen ser los sermones conservadores, se apoya en el sentido común y en la tradición: si no ves las bondades de la realidad (el amor, la verdad y la libertad) es porque estás mirando en el sitio equivocado; las flores nacen en la tierra, no las busques en el mar.

Pero, como les digo, parece que Raphael dice «rosas en el mar», pero como lo dice con su engolada entonación, no queda claro. Y busco la letra y encuentro espantado que dice «rojas en el mar», adelantándose unos años a los desaparecidos por los vuelos de la muerte en Argentina durante la dictadura militar de Videla. Sigo buscando y parece que no, que lo que dice es «rocas», ni «rosas» ni «rojas» ni «rotas», que hay más flores en la tierra que rocas en el mar. Pero esto no invalida del todo la posibilidad de que Manuel Alejandro compusiera este tema en respuesta a, entre otras canciones protesta, el hit de Massiel escrito por Aute. Y aunque Raphael hubiese vocalizado con claridad las escondidas rocas y Manuel Alejandro no hubiera reparado ni siquiera inconscientemente en la canción de Massiel al componer la suya, en la mente del oyente de la época sería difícil escapar a la similitud que hermanaba a las dos en ese verso equívoco.

¿RAPHAEL CONTRA LA HETERONORMATIVIDAD?

Pero no se vayan todavía, que aún hay más que decir sobre Raphael y sobre esta canción. ¡Y yo que creía que este era un tema reaccionario! Ahora resulta que no, que, contra toda lectura cabal de su letra, resulta que es un himno gay. ¿Seré homófobo por ser detractor del Ruiseñor de Linares? ¡Cuánto me queda por aprender!, ¡cuántos residuos heteropatriarcales contaminan aún mi sensibilidad!

Es verdad que el grueso de las críticas que tuvo que soportar Raphael se mofaban de su amaneramiento, interpretándolo en clave, digámoslo así, de amariconamiento.[6] Contaba con el club de fans más numeroso de España, nutrido de jovencitas que veían en él al hombre de sus sueños,[7] pero no se le conocía novia y hasta su boda por sorpresa con Natalia Figueroa en 1972 resultaba sospechosa ante la pluma de su voz y sus gestos. Su aniñamiento, el propio calificativo de «niño mimado» del franquismo y preferido de doña Carmen Polo, resonaban con esas teorías en boga entonces en España y en gran parte del extranjero que trataban de explicar la «enfermedad» de la homosexualidad como resultado de un trauma infantil producto del exceso de cariño maternal. Como escribió el doctor Francisco Arasa en una monografía dedicada al tema:

La mayoría de los invertidos aman solamente a una mujer y esta es su madre. Como esta es inaccesible, renuncian por completo al sexo femenino y se dedican al hombre. Demasiado cariño por parte de la madre al niño dificulta el desprendimiento de ella.[8]

A diferencia de otros movimientos culturales y de emancipación, la lucha a favor de la liberación homosexual no llegó a este país con retraso, pues la homofobia ha sido un fenómeno universal que no empezó a ser contestado en el mundo hasta comienzos de los setenta. Estamos aún en los sesenta y la homosexualidad en España es concebida como una enfermedad que hay que vigilar para que no se convierta en epidemia. Además de experimentos médicos en busca de su cura, la Ley de Vagos y Maleantes y la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social[9] se ocupan de la represión de los «invertidos», aunque la homosexualidad, en caso de juicio, es considerada más un agravante que un delito, y, en cualquier caso, en la posible condena pesa más el origen social del detenido que su orientación sexual. Como afirma Víctor Mora: «Las redadas y detenciones eran habituales, pero mucho menos frecuentes las condenas por homosexualidad. Sí servía como complemento para agravar la delincuencia o la vagancia, pero la detención o condena por homosexualidad atendía fundamentalmente a la clase social del detenido, ya que la justicia del régimen de Franco era una justicia de clase. Es decir, si el homosexual detenido era de clase baja probablemente sería condenado, no así su amante de clase burguesa o adinerada».[10] Pese a la persecución y la hostilidad ambiental, común también entre los desafectos a la dictadura —como prueba, por ejemplo, que a Jaime Gil de Biedma no se le admitiera en el Partido Comunista por su condición homosexual, o, en fin, las bromas homófobas que tuvo que soportar Raphael en revistas como Discóbolo—, en determinados lugares se dio una «intensa vida homosexual en un ambiente bastante permisivo».[11]

En este contexto social donde la homosexualidad había que llevarla con discreción y sin alardes escandalosos, no digo yo que Raphael no fuera, como Miguel de Molina o Angelillo unos años atrás, una figura que se prestase a la identificación sublimada por parte de homosexuales condenados a tener una existencia secreta. Cuando se habla de la importancia que tiene la música en la formación de la identidad de sus oyentes, se está hablando del poder que tienen la música y también sus intérpretes a la hora de ofrecer modelos de reflexión sentimental, emocional y sexual desde los que pensarse y realizarse; en este sentido, las formas (más que sus letras o sus declaraciones) de Raphael pueden entenderse diversas de la referencia masculina dominante. En palabras de Pedro Lemebel: «Sin cambiar ni una nota, ni transar con la caricatura viril que la moral del mercado discográfico le imponía, Rafa ha usado esa presión para diferenciar su personaje de los Iglesias y Rodríguez».[12]

Y sacando punta al asunto, ateniéndonos estrictamente al verso del estribillo de la canción que nos ocupa y fijándonos en la relación que se establece con la afectada interpretación del cantante, ese «digan lo que digan los demás» puede sonar como afirmación orgullosa de la identidad gay, a despecho de las habladurías, de la coerción social y de la censura moral. Pero basta escuchar el resto de la letra para entender que es una interpretación forzada, que Digan lo que digan no es un antecedente de A quién le importa, la canción de Carlos Berlanga y Nacho Canut que cantara Alaska a mediados de los ochenta y que es considerada un himno gay por ser una defensa de la libertad y la individualidad diversa frente a los prejuicios dominantes.

Según Spotify, las canciones más escuchadas de nuestro famoso cantante son estas cuatro que he comentado de sus años mozos y Como yo te amo, un tema más tardío, ya de 1980, también compuesta por Manuel Alejandro e interpretada a su vez por Rocío Jurado, para mi gusto, con bastante mejor tino que el siempre excesivo e inverosímil Raphael, del que ya solo me queda explicar que la «ph» de su nombre artístico la tomó de su primera discográfica, la Philips.

En fin, no sé qué pensará mi madre de todo esto. Del que no pienso escribir es de Julio Iglesias. Sé que se trata del cantante español más famoso en el mundo y que pocos como él se prestan mejor al chascarrillo, pero, puedo ampararme en que ninguna de sus canciones sonó jamás en casa de mis padres y en que, en fin, no estoy familiarizado con su repertorio para poder hacerle justicia como se merece.

Serrat, premio Cervantes

Le dieron el Nobel de Literatura a Bob Dylan y al día siguiente Joaquín Sabina reclamaba en El País el Premio Cervantes para Joan Manuel Serrat: «Si me preguntan si un músico en español podría ganar el Cervantes, la respuesta es: sí. Y tengo un candidato: Joan Manuel Serrat, que es el maestro de todos nosotros». Con estas palabras termina Sabina un texto de celebración del Nobel a Dylan, un reconocimiento que eleva la canción popular «a la categoría de alta cultura». La concesión del premio literario a Dylan ha generado una virulenta discusión en las redes sociales, lo que prueba, ay, que la canción tiene mucho más impacto que la poesía, por mucho que sigan activos los prejuicios que la consideran un arte menor. Ha sido divertido ver como, en detractores y en partidarios, la vieja altanería de la letra escrita frente a la palabra viva de la canción volvía a surgir. «Son poemas», dicen de las canciones de Dylan, como si un poema fuera superior a una canción. La excelencia en cualquier arte es siempre difícil de alcanzar, pero la suma de talentos que hay que tener para hacer una gran canción es menos común que la que hay que tener para hacer un gran poema, y, sobra decirlo en este ensayo, la potencia comunicadora y el impacto sociológico son muchísimo mayores en el caso de las canciones.

Aunque «lírica» venga de «lira» y la poesía en sus orígenes, y a lo largo de gran parte de su historia, fuera cantada o adoptara al menos métricas y ritmos que obligaban a la entonación y facilitaban su memorización, la evolución por separado de la poesía y de la canción en los últimos siglos impone pensarlas de manera diferenciada. La canción siempre ha existido como tal, pero la poesía, en su encuentro con el papel, fue evolucionando hacia la lectura solitaria y la liberación del corsé métrico en busca de una música callada que pudiera expresar la complejidad de la experiencia humana sin perturbarla con el soniquete de la rima, que tanto distrae.

Este cambio cultural, como suele suceder, va de la mano de invenciones tecnológicas. Para no retrotraernos a los inicios de la escritura, la escisión del canto y la poesía habría que explicarla primero por la invención de la imprenta y la extensión de la cultura escrita en detrimento de la oral, y, después, por la aparición de sistemas de grabación y la popularización de los aparatos reproductores en alianza con los medios de comunicación masivos, que desvincularon el registro y la pervivencia de la canción popular de la memoria y la transmisión del boca a oído. En este proceso, de evolución tecnológica, de especialización de los géneros y de fragmentación de los públicos, los poetas acaban refugiándose en su escritorio y haciendo literatura y los cantantes, llenando estadios y convirtiéndose en mitos masivos.

Yo sé que son distinciones teóricas, y que se puede asimismo entender la canción como una rama de la poesía, pero creo que es más práctico deslindar ambas disciplinas y no olvidar que «literatura» viene de «letra» y la letra, siempre escrita, no es palabra cantada. Es un error pensar la canción como una letra y una música que puedan tener existencias separadas. No tiene sentido medir la calidad de una canción en función de si sus palabras aguantan sobre el papel escrito como si de un poema se tratase.

Lo irónico del Nobel a Dylan está en que el supuesto reconocimiento que significa para la canción no es tal, porque la canción no necesita ser reconocida por la literatura para ser importante. Yo le habría dado el Nobel de Literatura a Philip Roth, aunque considero la obra de Bob Dylan mucho más importante y trascendental que la de cualquier escritor vivo del siglo XX. Como dijo Leonard Cohen unas semanas antes de morir: «Darle el Premio Nobel a Dylan es como colgarle una medalla al Everest por ser la montaña más alta».[1]

Pero volvamos a nuestra querida España, volvamos a Serrat, quien seguro que ha sido el cantante en español de cuya obra más veces se ha dicho eso de que «no son canciones, son poemas». Porque Serrat es sin duda el mejor cantautor que hemos tenido. Ninguno como él ha gozado del reconocimiento unánime de crítica y público, y durante tantos años. Su cenit creativo lo alcanzó con Mediterráneo, pero desde sus inicios en el 65 nos ha dado innumerables canciones que forman parte de la memoria de este país y de toda Latinoamérica. Hasta su disco En tránsito, del año 81, mantuvo una calidad extraordinaria, con los inevitables altibajos y algunos LP fallidos en los que, de todas formas, siempre había un par de canciones memorables. Yo mismo —y como yo, probablemente, millones de personas— me sé de memoria, con algunas lagunas, casi treinta canciones de su repertorio: las del disco dedicado a Antonio Machado, las de Miguel Hernández y la mayoría de su doble disco en directo del 84, donde se recoge lo mejor de su producción en español.

UN CANTANTE DE MASAS A LA MODA JUVENIL

Desde el respeto que profesamos hoy a Serrat, sorprende analizar su carrera y encontrarse en sus comienzos a un chico muy guapo con poses de ídolo juvenil, a años luz de la imagen sobria de un Raimon o de un Paco Ibáñez. Tras unos inicios como enguitarrado decimotercer setze jutge, enseguida se decantó por arreglos orquestales y por lucir una estudiada elegancia casual, acorde con los tiempos. El Noi del Poble Sec desbordó los círculos elitistas de la Nova Cançó y llegó al pueblo con una fórmula mediterránea, en catalán y en español, que sintetizaba la canción francesa, la sudamericana, la canción tradicional y la copla española, con un punto yeyé en la actitud y en el porte.

Tenía dieciséis años cuando su padre le regaló una guitarra de 300 pesetas. Era un chico de barrio de aluvión que iba para perito agrícola, y aquel instrumento fue una invitación al desvío que se convirtió en un arma para burlar los obstáculos de un país reprimido. En una entrevista en A fondo con Soler Serrano, explicaba muy bien sus primeras motivaciones y cómo estas le llevaron a tomar conciencia de su responsabilidad profesional:

En un país como el nuestro, que ha estado muy reprimido en muchos aspectos, pero sexualmente y políticamente en los que más, sexualmente ha habido siempre en toda nuestra gente la gran dificultad de tener relaciones con una muchacha. Entonces, la guitarra abre caminos insospechados y cuando uno tiene diecinueve años y tiembla cuando ve pasar cosas bonitas por delante suyo, que le son inaccesibles, en un momento determinado descubre que toca la guitarra y canta una canción y le escuchan. Entonces, las entradas son siempre más fáciles. Yo, a veces, he pensado que quizá, aunque pueda parecerle a mucha gente una frivolidad, empecé a tocar la guitarra porque era mucho más fácil tocarles el culo a las muchachas. Lo que ocurre es que al cabo del tiempo, si se produce este fenómeno mágico de que uno llega a gustar, ocurre que va responsabilizándose con el trabajo y que esto absolutamente frívolo empieza a derivarse en otra serie de cosas, es decir: «Cuidado, Juan, que te está escuchando mucha gente, cuidado, no colabores a embrutecer más a la gente en el medio en que tú te estás desenvolviendo»; y a partir de ahí es quizá que aparece la vocación por el trabajo y al cabo de los años descubres que cuando eres feliz es cuando estás haciendo música.[2]

En la Milicia Universitaria estrena Ella em deixa, su primera canción, de ingenuo desamor, pero que seguro le sirvió para apelar a la compasión de más de una. Sus dos estrofas finales resumen el conflicto. Traducidas dicen así:

Dice que quiere a otro,

al mejor de todos;

dice que es todo un hombre

y no un niño como yo.

No la maldigáis

ni lloréis tampoco.

Son cosas que pasan:

tengo mala suerte.[3]

La querencia por tocar acompañado ya se manifiesta en este embrionario Serrat que con amigos de la mili monta un conjunto de porte moderno con contrabajo, batería y dos guitarras, tocando canciones de los Beatles, de Paul Anka, algún slow rock italiano, el Ne me quitte pas, de Jacques Brel, o el Ma vie, de Alain Barrière. Mientras actúa con este grupo por los muchos locales que había desperdigados por los barrios de la Barcelona de entonces —locales que, en detrimento de la música en directo, pronto serían sustituidos por discotecas—, sigue componiendo en solitario canciones influidas por Aznavour. En alguna ocasión, Serrat ha recordado que su primer disco de los Beatles se lo compró buscando uno de Brel, una prueba de que por aquellos años la hegemonía cultural francesa iría aceleradamente perdiendo poderío frente al «imperialismo» anglosajón.[4]

Con veintiún años, en 1965, debuta como decimotercer setze jutge, y su primer empujón mediático se lo da el locutor Salvador Escamilla, que, además de recomendar su fichaje a la discográfica Edigsa, lo tiene cantando durante seis meses en su programa Radioscope de Radio Barcelona. Graba su primer EP con Una guitarra, una canción dedicada, sí, a su primera guitarra, aquella fiel compañera ante la mutabilidad del amor y de la amistad. Tiene su primer éxito con el público catalán al año siguiente, en el 66, con su segundo EP, Ara que tinc vint anys, una celebración abusiva de la juventud (que traduzco para que el lector no se pierda ni una miqueta de lo que dice):

Ahora que tengo veinte años,

ahora que aún tengo fuerza,

que no tengo el alma muerta

y me siento hervir la sangre.

Una declaración de principios y de temas en torno a los que girará el universo poético de su repertorio: la naturaleza, el amor en casi todas sus manifestaciones, la empatía con los oprimidos:

Quiero cantar el amor. El primero. El último.

El que te hace padecer. El que vives un día.

Quiero llorar con los que están solos.

Sin ningún amor van pasando por el mundo.

Quiero alzar la voz, para cantar a los hombres

que han nacido de pie y que de pie mueren.

Así se va mostrando Serrat, como un juglar bucólico, solidario, de vida intensa, llamado a cantar sus gestas amorosas y la épica de los hombres que viven con dignidad, para solaz de los solitarios y los dolientes. Serrat era un chico de barrio, cuando el barrio lindaba con el campo: el Poble Sec era para los barceloneses de la época una puerta al verde de Montjuïc, un lugar fronterizo de casas de uralita, cal y adobe, con una población mayoritaria de charnegos y, según Vázquez Montalbán, con el único atractivo de una vaquería en la calle Radas, donde los niños urbanitas podían ver vacas de verdad. Serrat, años después, hizo un retrato perfumado del Poble Sec:

Mi calle terminaba en una cuesta arriba pronunciada, a partir de la cual empezaban las chabolas, que no reunían obviamente ninguna condición higiénica. Y de ellas y de los desperdicios abandonados en los descampados emanaba un olor acre a podredumbre que se mezclaba con otro olor característico, el de las hierbas que nacían espontáneamente... Aquellos aromas se hacían aún más penetrantes al llegar el verano. También era característico el olor a Zotal, el desinfectante de la posguerra; y el olor húmedo de los patios interiores, confundido con el olor a frito...[5]

Teniendo en cuenta que su infancia y adolescencia se desarrollan en estos arrabales, no suenan extrañas las constantes alusiones a una naturaleza idealizada cual perfume de hierba silvestre, y la recurrencia temática en esos primeros años del derecho a la huida y a la aventura lejos del Zotal. Como en I me’n vaig a peu, donde se despide del «tejado encarnado y la ventana en flor» y de la muchacha, a la que le dice, matador, que no quiere ver que sus ojos lloran, que «el camino es empinado y me voy a pie». Ahí te quedas, bonita, dice el fugitivo, no me lo pongas más difícil.[6]

De esta primera época como setze jutge son también Cançó de matinada, La tieta, Balada per a un trobador y Cançó de bressol. Esta última canción de cuna, dedicada a su madre, se inicia en español con la jota aragonesa que esta le cantaba para dormirlo:

Por la mañana, rocío;

al mediodía, calor;

por la tarde, los mosquitos:

no quiero ser labrador.

Ese derecho a la huida, del campo y del barrio, uno de los temas dominantes de su primera etapa, encuentra aquí una motivación heredada y transmitida vía materna, al arrullo de sus primeros sueños de lactante. La familia de Serrat es representativa de la suerte que corrieron muchos españoles en aquellos duros años de muerte, represión, hambre y exilio. El cantautor contó en una entrevista parte de la dramática historia familiar de sus padres, respondiendo sobre esta Cançó de bressol:

Lo único que quería era hacerle un homenaje a mi madre, a la tragedia de una mujer que vive toda su vida caminando, y toda su vida la pasa mirando atrás... Nace en un pueblo de Aragón, en Belchite; se muere su novio antes de la boda; sale del pueblo para trabajar en Barcelona; fusilan a su padre y a su madre; treinta miembros de su familia son ejecutados, asesinados en el pueblo; ella se dedica durante la guerra a recoger niños y a viajar con ellos por toda España, de arriba abajo; vuelve a Barcelona; se casa con mi padre; vive la tragedia de todos los años de la posguerra, la escasez, el miedo, la persecución. Mi padre había salido de un campo de concentración, y, en fin, tiene un hijo en el que fija absolutamente todas sus esperanzas, espera superar con él toda una vida de tragedias y decepciones... Para ella, resulta que el hijo es un buen estudiante, pero se busca complicaciones en el franquismo... Con esa canción, traté de darle un beso a esa mujer que, a pesar de todo lo que le había ocurrido, seguía soñando con su pueblo. Acaso no hacemos otra cosa que soñar con la niñez, que debe ser el único tiempo feliz de nuestra vida.[7]

En Cançó de bressol ya están presentes los mimbres líricos con los que Serrat trenzará sus grandes canciones, donde no se escamotea la realidad con subterfugios literarios sino que se afronta poéticamente en su dimensión más íntima. Así, en esta nana, la figura de la madre se convierte en el reflejo de tantos trasterrados por la Guerra Civil y la dura posguerra. Traducido del catalán:

Y yo que me dormía entre tus brazos

con la boca pegada a tu pecho.

El amor de un hombre nos había unido

antes de la mañana de invierno en que nací.

El viento no puede llevarse el recuerdo de aquel tiempo

en que te quitabas el pan para darme mantequilla.

En esta canción, según Vázquez Montalbán, «Serrat da testimonio del código afectivo de la familia obrera [un modelo de familia] legitimado por las leyes del sacrificio y de la autodestrucción de los padres hormiga». Una nana que, además de retratar emotivamente la realidad familiar obrera y «la integración de los inmigrantes en Cataluña», siempre nostálgicos de la tierra miserable de la que tuvieron que escapar, ofrece, sigue Montalbán

un resumen moral de la Guerra Civil. Alejado de la épica triunfalista y los bálsamos oratorios, la Guerra Civil para ese pueblo de barrio es básicamente lo que Serrat dice a través de su canción: unos hermanos que murieron en la guerra. El cantante solo introduce esta referencia directa a la Guerra Civil, pero al concluir la audición de la canción, a uno le parece haber escuchado un alegato contra la Guerra Civil. Porque a cierto nivel la canción de Serrat es la crónica de una destrucción. Como un arqueólogo, el poeta recuerda sus recuerdos-ruina y brinda una estampa épico-popular, no por ingenuista menos verificadora.[8]

Esta es una de las primeras canciones en España que hablan de la Guerra Civil desde el bando de los perdedores. Aparece en 1967 en el primer LP de Serrat, titulado como su tema más conocido hasta la fecha, Ara que tinc vint anys. Pese a que la referencia concreta a la contienda, como señala Montalbán, es muy puntual, «todos tus hermanos que murieron en la guerra», ya venía suavizada por la censura, pues originalmente decía «todos tus hermanos que mataron en la guerra».[9] Habrán de pasar todavía unos años para que se pueda hablar del asunto con la crudeza que lo hace Raimon en 1974, en el directo de Bellaterra, con Quan jo vaig nàixer, y no me refiero a la censura, que seguía vigente, sino a la predisposición mental para hablar en una canción de la traumática experiencia histórica, largamente reprimida. No es casualidad que sea una nana —el género fundacional por excelencia— la que abre esta necesaria recuperación del relato histórico-emocional de los perdedores, y que, además, no esté en boca de una superviviente de la guerra sino de su hijo, que trata en lo posible de restituir con mimo y delicadeza la voz silenciada de sus mayores.

En esta primera época también aparece otro de los temas recurrentes en su repertorio; con El drapaire, Balada per a un trobador y La tieta inicia la descripción de personajes marginales y familiares que luego continuará con El titiritero, Manuel, Penélope, Curro el Palmo y otras tantas figuras memorables que alimentan su galería de perdedores fronterizos y desacoplados con la realidad. En todas estas canciones, la ternura y la empatía nunca escapan de la visión que nos ofrece del excluido; en algunas, como Manuel, se pondrá melodramático, pero nunca será indiferente a la suerte de los otros. Como dice Montalbán de su éxito comunicativo, Serrat «lo consiguió porque nada de lo común le era ajeno y en él solo era excepción la posibilidad de expresarse y expresarles mediante las palabras, la música y la voz».

Cançó de matinada es mi canción preferida de esta primera etapa en catalán. La viva descripción de una amanecida rural, con su rocío y sus campos de trigo, cebada y alfalfa, con su tañido de campanas y su gallo madrugador, con su urraca buscando llenar el buche, con sus viejitas camino de la iglesia, con su bucólico pastor y su payés. No le falta un perejil a esta evocación telúrica hecha de madrugada sobre el inminente amanecer en la aldea. Al colarse en el hitparade, Cançó de matinada convirtió la nostalgia del paraíso rural perdido en tema de la canción popular española, en plena época del desarrollismo. «En unos momentos en que la sociedad española descubría los brazos seductores de la sociedad de consumo, el cantante fijaba la mirada en un mundo rural, alejado y ajeno del nuevo paraíso electrodomesticado que proyectaba una televisión en blanco y negro rampante y totalizadora.»[10] Para mí es, junto con Hoy puede ser un gran día, la gran canción para levantarse por la mañana y que el mundo parezca más amable.

De esta primera época, su canción más conocida hoy es Paraules d’amor, que iba junto con Cançó de matinada en su tercer EP. El retrato vivo del primer amor, adolescente, cuando en los primeros escarceos con el otro sexo despertamos a nuevos usos del lenguaje y las palabras vibran cargadas de deseo y descubrimiento. El tópico del amor a los quince años tiene en esta canción su mejor expresión; con pudor, el cantante recuerda aquella efervescencia, sin excesos retóricos que creen distancia, dejándose llevar por el hilo de la memoria y tratando de transmitir el fascinante paso de la inocencia a la experiencia, ese tránsito que se hace a tientas y en el que las palabras amorosas y las frases hechas suenan por primera vez y como nunca volverán a hacerlo. Tanto es así que Serrat renuncia a revelar cuáles eran esas palabras de amor, y este rodeo de decir sin decir, de callar para no matar el misterio con fórmulas gastadas del tipo «te quiero mucho», «te amo tanto» o «eres tan bonita», es la gracia de esta canción, que en el recuerdo nostálgico muestra la sorpresa por el poder que tenían aquellas palabras sencillas y tiernas. Traducido, el estribillo dice así:

Palabras de amor sencillas y tiernas,

no sabíamos más, teníamos quince años,

no habíamos tenido demasiado tiempo para aprenderlas,

acabábamos de despertar del sueño de los niños.

Teníamos suficiente con tres frases hechas

que habíamos aprendido de antiguos comediantes,

de historias de amor, sueños de poetas,

no sabíamos más, teníamos quince años.

EN CATALÁN Y EN CASTELLANO

Estas canciones excelentes y el porte que gastaba sobre el escenario lo convirtieron en la gran esperanza de la Nova Cançó, en el esperado apóstol de la lengua catalana por el mundo. Un papel del que no tardaría en librarse adoptando el castellano —además del català—, para decepción y enfado de la mayoría de sus compañeros. No fue una transición fácil; el movimiento de la Nova Cançó había nacido con el propósito de dar voz a una lengua, a una cultura y a un país, y cuando Serrat decidió cantar en castellano no fue bien recibido por la mayoría de sus compañeros de lucha. En esos lances, Serrat se defendía aduciendo, y el tiempo le dio la razón, que cantar en castellano era también una forma de promocionar sus canciones en catalán, y que, al fin y al cabo, él era hijo de padre catalán y también de madre aragonesa.

Como Raimon era su antítesis más notoria en la manera de llevar su carrera, enseguida se establecieron bandos, enfrentando al de Xàtiva con el Noi del Poble Sec. Raimon dijo entonces de Serrat que era «el cantante que apoya y que interesa a la alta burguesía», y este le contestó lapidariamente, apoyado en su éxito comercial:

Esto no es verdad. Tú sabes —le decía al periodista que lo entrevistaba— que la burguesía lo compra todo, incluso los discos míos y los de Raimon. ¿Qué es un cantante popular? Mis discos los compra tanto el tranviario como el universitario, el albañil y otras personas dignas de tener en cuenta. Ser cantante popular es serlo también en las cifras de venta de discos. Ve a mi editora, y a la de Raimon hasta ahora, y comprueba las cifras y compáralas. La canción popular es aquella que toca temas que interesan a todos, y especialmente al hombre de la calle. Yo he intentado que mis canciones las entienda todo el mundo y que el hombre humilde las comprenda. ¿Pueden otros decir lo mismo?[11]

Ha pasado más de medio siglo desde el primer recital de Els Setze Jutges, realizado en la antigua sede del Centro de Información Católica Femenina de Barcelona, el 19 de diciembre de 1961. Este movimiento que, desde las catacumbas, se convirtió, como ha dicho Jordi García-Solé, en «el fenómeno sociocultural más importante de la larga noche del franquismo en Cataluña», tuvo como objetivo reivindicar el catalán usando las canciones como arma política en aquel contexto represivo. Por eso, el bilingüismo de Serrat fue apasionadamente entendido por muchos compañeros de lucha como una deserción. Enric Cirici explica muy bien en su libro Cançons per a un temps de silenci esta postura de rechazo hacia la decisión de Serrat, esta decepción con el ídolo:

A nosotros, que no teníamos otro objetivo que la lucha por el catalán en todo, por tanto nos creó un malestar enorme y, además, estábamos en medio de una tormenta popular contra Serrat, a quien la gente consideraba su ídolo. De hecho, Joan Manuel, a pesar de sus éxitos en España y en América del Sur, y en la propia Cataluña, ya no volvió a ser el ídolo que nosotros y un gran número de seguidores habíamos forjado. Su valiente acto con la renuncia a la interpretación en castellano del La, la, la en Eurovisión, mezclado con el posterior paso parcial al castellano, distorsionó y desequilibró el movimiento de la Cançó. El hecho de cantar en castellano en Cataluña, por parte de Serrat, a mí no me ha gustado. No lo esperaba.[12]

EL LA, LA, LA

Todo pasó muy rápido. Serrat, para su conquista de las masas, toma como manager a Lasso de la Vega. Ficha por Zafiro para grabar en castellano y lo eligen como representante para Eurovisión 1968. Para saber de qué estamos hablando, los dos años anteriores nos había representado Raphael, con Yo soy aquel y Hablemos del amor. Serrat inicia la promoción por Europa y graba el tema en castellano, catalán, portugués, italiano y francés. Una canción hecha por el Dúo Dinámico —también en la cartera de artistas de Lasso de la Vega— que a los responsables les pareció más adecuada, por comercial y pegadiza, que la otra canción en liza, El titiritero, la primera composición en español que grabó Serrat y con la que se había ofrecido para representar a España. Un personaje marginal como el juglar titiritero que va cantando sus romanzas poco tenía que hacer frente al La, la, la, con ese estribillo fácilmente coreable por cualquier europeo y ese colorido abanico de tópicos amables donde la vida es como una canción y hay que cantarles a las cosas buenas: a la juventud, al sol, a la tierra que nos vio nacer, a la madre y al «día que sentí el amor». Curiosamente el Dúo Dinámico dijo en su momento que para el La, la, la se habían inspirado en la forma de componer de Serrat, lo cual nos da una idea de la interpretación más blanda que se podía hacer del cantautor en su primera época. En realidad, la temática de la canción popular no va mucho más allá de los temas citados por el dinámico dúo; de hecho, el desafío estético en la canción, si quiere ser popular, consiste en insuflar vida al tópico, visitar los lugares comunes (musicales y literarios) desde otra perspectiva. La mayoría de las canciones son de amor, o, mejor dicho, de desamor, y seguirá siendo así, porque una de las funciones que buscamos en ellas es, como diría Simon Frith, «dotar de intensidad emocional al tipo de cosas íntimas que nos decimos entre nosotros (o a nosotros mismos) en términos que son de por sí muy poco expresivos».[13] Sin embargo, el compositor puede atender esta necesidad con planteamientos embrutecedores que nos adormezcan al ronroneo de la conformidad o con propuestas que nos eleven y despierten. Es verdad que el La, la, la hace un repaso de temas comunes al cancionero de Serrat, pero la forma de abordarlos difiere sustancialmente.

No sé en qué medida Serrat era consciente de esta caricatura que el La, la, la ofrecía de su repertorio, y de la distorsión que producía verle interpretarla en Eurovisión. El caso es que Serrat, cuando estaba ya en el disparadero, quince días antes de la celebración del festival, se niega a cantar si no es en catalán. Desde el Ministerio de Información y Turismo no aceptan el envite. Supongo que Fraga se acordaría de Raimon y Salomé, de aquella canción en catalán que dejó pasar y acabó ganando el V Festival de la Canción Mediterránea del 64. Eurovisión. Era entonces el festival por antonomasia, con toda Europa conectada al televisor. Un evento que ya había sido utilizado por unos agitadores ese mismo año 1964: mientras el grupo español Los TNT estaba cantando su Caracola, una pancarta contra Franco pasó frente a las cámaras. Estamos además en el 68, y el desafío de Serrat ocurría mientras en el país vecino se levantaban barricadas, exactamente el mismo mes de mayo.

Contrarreloj despiden a Serrat y lo sustituyen por Massiel, la otra estrella de la discográfica Zafiro —hija, además, de Emilio Santamaría, otro de los grandes managers de la época, con representados ilustres como Los Brincos, Karina o Miguel Ríos—, una cantante que estaba triunfando con Rosas en el mar, la composición de Aute.

La cantante llegó precipitadamente de México, donde estaba de gira, y en nueve días, con su moderna minifalda de André Courrèges —nada menos que uno de los diseñadores que se atribuyen su invención—, doscientos millones de televidentes la vieron cantando con alegría el La, la, la. Una proeza teniendo en cuenta que al escenario se sube tras haber tenido que aprenderse la canción, grabarla entre Madrid y París en español, francés, inglés, alemán y hasta en serbocroata, interpretarla en dos programas de la televisión yugoslava y estar un día antes en Londres para el ensayo general.

Todo parecía ir en contra: al director de orquesta, al finalizar el ensayo, le dicen que se ha pasado diez segundos del tiempo máximo de tres minutos exigido por el festival, y lo obligan a que acelere el tempo de la canción para que no haya que recortar. Según Rafael Ibarbia, el director de la orquesta, fue ese acelerón lo que le dio fuerza al tema y brindó a Massiel el galardón frente al favorito, Cliff Richard, representante de Inglaterra, el país anfitrión. Tras cinco fracasos y dos puestos medianos, España gana contra pronóstico el Festival de Eurovisión.[14]

A su vuelta, le conceden a Massiel una condecoración que ella se niega a recoger de manos del Generalísimo, un incidente que resuelven discretamente mandándosela a su casa y, según ella, vetándole unos meses en televisión, hasta el siguiente certamen eurovisivo, donde entregará los premios a los cuatro ganadores, entre ellos, a Salomé. De todo esto apenas se supo; los medios se ocuparon del rifirrafe entre el Dúo Dinámico, que declaró que le gustaba más la interpretación de Serrat, y la madre de la artista, que despachó el asunto llamándolos malos compositores y peores personas.

Esta edición será recordada por los seguidores españoles del festival como el momento culminante de su historia. Lo cual no deja de ser un reflejo de la buena salud del régimen, que, inmune a los conatos de protesta, vendía sin complejos, triunfalmente, una estampa risueña y soleada de este país, apta para el turismo y el tarareo.

Y ¿cómo salió Serrat de aquel entuerto? Con un veto de cinco años en las radios oficiales y en la televisión españolas, pero también con una mayor notoriedad pública y una imagen más limpia, de artista auténtico que no se deja manipular. Por otro lado, la censura no parece surtir efecto en él; cuando le llega el turno de publicar el La, la, la en castellano, lo hace acompañado en el sencillo de Paraules d’amor, un tema en catalán que ya había publicado en EP y que hasta había servido de título para la primera película que protagonizó Serrat, pero que ahora incluía por mantener su desafío bilingüista en ambos campos, el catalanista y el franquista.

Analizada a posteriori, en la carrera hacia el estrellato de Serrat no hay puntada sin hilo; las contradicciones se resuelven felizmente y hasta los obstáculos parecen inclinarse para enaltecerlo: popular pero comprometido, catalán pero español, español pero catalán, guapo pero inteligente, viril pero sensible, juglaresco y con aires yeyés, cantautor pero con orquesta, apto para el intelectual y para el hombre de la calle, una gran voz con maneras declamativas aprendidas de la canción francesa, pero con sutiles melismas copleros incorporados en una infancia de patios donde resonaban Conchita Piquer y Juanito Valderrama... Serrat fue capaz de cuadrar todos los círculos, de colarse por todas las rendijas. Un artista en la cultura de masas es eso, alguien que crea su propio estándar estético a despecho de las fronteras establecidas entre públicos, géneros, tradiciones y modas. Un artista que crea su propio público y sirve a amplias capas de la población como vehículo expresivo de sus propias emociones y conflictos.

Yo supongo que para los compañeros de la Nova Cançó el paso de Serrat por sus vidas en aquella época debió de ser lo más parecido a ver pasar por delante un cohete supersónico. No tuvo que ser fácil sentirse abandonado en la trinchera por el astro más poderoso. Con lo dados que somos aquí a las apasionadas dicotomías, el enfrentamiento entre Raimon y Serrat duró sus años, hasta que el tiempo demostró su injusticia en favor de la convivencia de las decisiones artísticas y las lenguas. Ahora puede sonar extraño, pero en un contexto represivo como el del franquismo, las luchas acaban inevitablemente adoptando un cierto espíritu militar, y el sentido del humor no se suele llevar bien con la militancia. Lo curioso aquí, y una prueba irrefutable del poder aglutinante de la música, es que las posiciones se crean en torno a cantantes y canciones, con una conciencia clara de su función política en la configuración de identidades. Visto desde hoy, la música no ha jugado un papel político tan importante en la historia reciente de España como en esa década, desde el año 65 hasta el 78, por ponerle fecha. En esos años, Raimon se quedó con su público de fieles y Serrat se convirtió en una estrella en España y en América Latina. Es probable que hoy muchos lleguen a Raimon tras haber escuchado las canciones de Serrat en catalán, y en español.

EL SALTO A LAS MASAS EN CASTELLANO: LA PALOMA Y TU NOMBRE ME SABE A YERBA

Aquel año 68 publicará varios sencillos en castellano, con temas como Manuel, Poema de amor y Poco antes de que den las diez. En catalán, sacará su segundo LP, el exquisito y delicado Cançons tradicionals, con composiciones populares de la tradición catalana, y algún sencillo con temas propios.

Al año siguiente, graba su primer LP en castellano, La paloma, en Milán, en una semana, que era como se hacía entonces, con arreglos escritos principalmente por Ricard Miralles y tocados por músicos de estudio, mercenarios solventes habituales al servicio de artistas italianos como Mina.

El disco se abría con la canción La paloma, un poema que Rafael Alberti había escrito en París, al término de la Guerra Civil española, en casa de Pablo Neruda, y que, al exiliarse en Buenos Aires, fue convertido en canción por su amigo, el compositor clásico Carlos Guastavino. Esto fue en el año 41 y Serrat la escucha, veintiocho años después, en el jukebox de un bar en Milán interpretada por Sergio Endrigo. Deslumbrado al reconocer el poema de Alberti en aquella sinfonola, toma nota con Miralles y la incorporan sobre la marcha al repertorio que estaban grabando. Añadida a última hora, La paloma abre y bautiza el primer LP de Serrat en español.

Es una canción que todavía hoy se canta, que tuvo una versión conocidísima en voz de Ana Belén y que a lo largo de mi vida he oído en distintas manifestaciones contra la guerra. La paloma, a partir de esta versión de Serrat, pasó a formar parte del repertorio habitual de cantantes protesta que afloraron en los ámbitos universitarios españoles en aquellos años. Raúl, el que fuera mi padrastro, el segundo marido de mi madre, fue uno de los que animaba el cotarro desde las tarimas improvisadas en las concentraciones estudiantiles de la Universidad de La Laguna, en Tenerife; él me contó que se iban turnando con la guitarra, atacando los himnos del momento, y que La paloma nunca faltaba. Era tan usual que con cierto hartazgo se referían a ella como La paloma gilipollas, tanto se equivocaba.

No es una canción que me guste demasiado, aunque reconozco que el poema es un hermoso juego de confusiones, como de canción infantil, y que la música consigue subrayar la impotencia ante tanto equívoco que debieron de sentir muchos por la suerte aciaga de este país. No es una música obvia; en las cadencias se omite constantemente la nota sensible, lo que le da un aire incierto y un suspense característico.

Su primer gran éxito en castellano no fue, sin embargo, La paloma sino la más rumbosa Tu nombre me sabe a yerba. Una canción que puede, entre otros muchos usos, servir como himno para porreros amantes de la maría. Escuchada hoy tiene, en este sentido, un punto psicotrópico en ese maridaje imposible entre la pandereta y el clavecín. Dejando a un lado esta aberrante interpretación porrera, Tu nombre me sabe a yerba atesora los elementos poéticos recurrentes en el repertorio anterior de Serrat: «Porque te quiero a ti, porque te quiero, dejé los montes y me vine al mar».

Como analizó Vázquez Montalbán, la confesión amorosa, la huida por oposición a las raíces, la emoción de hallarse en plena naturaleza, están en esta canción, así como «la tendencia arcaizante que en ocasiones asoma en el Serrat castellano: “Tu nombre me lleva atado / en un pliegue de tu talle / y en el bies de tu enagua”». Y sigue Montalbán: «Desde los años cincuenta, en que efímeramente se pusieron de moda las faldas acampanadas como una enagua —entonces llamada can-can—, las chicas españolas, a pesar de serlo, han dejado de llevar enaguas. Pero la imagen arcaizante le ayudaba a Serrat a ruralizar la situación y rimaba con “agua”. Esta canción, muy lograda musicalmente, fue popularizada por Serrat y por Marisol. El hecho mismo de que una creación de Serrat penetrara en el repertorio de Marisol, era un síntoma suficiente de su calidad de cantante de masas».[15] Ya lo apunta subrepticiamente Montalbán con ese «penetrara»: la historia que rodea a esta canción compartida habla de un romance apasionado y puntual entre Serrat y Marisol. No sé qué habrá de cierto en ello, y, de ser cierto, no sé si el encuentro carnal fue antes o después de componer esta canción. El romance entre ambos fue comidilla de la prensa rosa de la época, y no solo de la rosa, como demuestra la declaración de Serrat a la revista Fotogramas: «Marisol es una chica muy tierna, muy sensible, que la tocas con el dedo y te derrite. Porque ha vivido toda su vida en un sueño y está a merced de los demás, indefensa».[16] Yo escucho esta canción y me los imagino —y si me tomo la licencia es por mostrar una de las características de la idolatría que excitan los famosos en el pueblo llano, la de inventarles leyendas que enaltezcan su figura monumental—, me los imagino a los dos, decía, una tarde primaveral corriendo y retozando por la playa y por el campo, pasándose con complicidad el porro, haciendo juegos de palabras con una guitarra de por medio y componiendo del tirón el tema. Una canción soleada de exaltación juvenil que cantarán los dos, cada uno por su lado, recordando aquel amor y aquel sabor a yerba que compartieron.

HOMENAJE A ANTONIO MACHADO, POETA

El año 69 es de una productividad admirable. Una semana después de que su disco La paloma saliera al mercado, se publicó también su Homenaje a Antonio Machado, la versión musical de un poeta republicano que lo encumbrará definitivamente no solo ante el público universitario, donde la veda de los poetas musicados había sido abierta por Paco Ibáñez y Raimon, sino también ante el público en general. Algunos intelectuales, Montalbán entre ellos, recibieron el disco con reservas por su excesiva orquestación para un poeta que pedía más intimidad, menos fiesta, pero esto no fue obstáculo para que Cantares y La saeta se colocaran en las listas de éxito de España y de América Latina, abriéndole las puertas de ese continente, por donde estuvo girando cinco meses durante aquel año 69.

En mi casa estaban estos primeros discos de Serrat y a mí, con la pasión obsesiva por la repetición que tienen los niños, me dio especialmente por la canción Cantares. Con ocho o nueve años me daba por ponerla una y otra vez en el tocadiscos. Ahora, cuando la escucho para analizarla, me parece un poco desordenada, con ese recitado solemne en medio y esa mezcla de proverbios de Machado, con el añadido de una estrofa del compositor aludiendo a la suerte final del poeta desterrado («Murió el poeta lejos del hogar, / le cubre el polvo de un país vecino, / al alejarse lo vieron llorar: / “Caminante, no hay camino...”»), un añadido que a menudo se toma equivocadamente como una profecía autocumplida del propio Machado, similar a la que aparece en su Retrato cuando se imagina ligero de equipaje, a bordo de la nave que nunca ha de tornar, casi desnudo como los hijos de la mar. Sin embargo, Cantares es una canción que funciona, atrapa desde el primer momento y despega como un misil. Aquella grabación que yo escuché tantas veces me sigue emocionando, además de por los imaginativos arreglos —con ese punteo del principio y esos metales funky que dan el subidón—, porque es para mí uno de los temas donde la voz de Serrat muestra todo su poderío, está siempre a un paso de desbarrar, pero nunca cae, y lo que podría sonar afectado resulta convincente en todo momento a lo largo de sus intensos tres minutos y diecisiete segundos.

De este disco, quizá más aún que Cantares, La saeta es su otro tema más popular. Una flecha veloz y certera, dos minutos con quince segundos sin un quiebro, un ejemplo magistral de ensamblaje entre un poema y una música que será desde sus comienzos reconocido por las masas. Hasta el punto de que desde hace años forma parte del repertorio habitual de las bandas de Semana Santa; entre ellas, señaladamente, y con una solemnidad sin complejos, se la tocan al Cristo de los Gitanos, como si el poema de Machado no fuera también una crítica iconoclasta contra las representaciones dolientes de la imaginería católica y su culto al sufrimiento.

El disco salió en primavera y empezó sin pausa a escalar en las listas hasta convertirse aquel verano del 69 en número uno, un paso por delante de La paloma, y rodeado de canciones ligeras como María Isabel, de Los Payos, Las flechas del amor y El baúl de los recuerdos, de Karina, Casatschok, de Georgie Dann, Cuéntame, de Fórmula V, Limón, limonero, de Henry Stephen, o Corazón contento, de Marisol. También estaban animando las ondas españolas en aquel fructífero año los Beatles, con Abbey Road, Yellow Submarine y su Disco blanco, Simon and Garfunkel, con El graduado, y Bob Dylan, con Nashville Skyline. Que en la cumbre estuviese Antonio Machado aupado por la voz de Serrat no dejaba de sonar sorprendente. Este éxito explica en parte las reacciones de desconcierto con que fue recibido el disco por parte de algunos intelectuales que no concebían la posibilidad de que un poeta como Machado se hubiera convertido en ídolo pop.

Seguro que algunos de estos intelectuales celebrarían como un castigo lanzado por Machado desde su tumba en Colliure que Serrat se cayese del escenario cantando Cantares. Había desembarcado a finales de mayo en Madrid para dar tres conciertos en el antiguo teatro Carlos III. El programa estaba dividido en dos partes; en la primera, intercalaba temas en catalán y en castellano, y en la segunda cantaba enteros y en el mismo orden que en el disco los poemas de Machado. La noche del estreno, cuando empezó la segunda parte con Cantares, en el momento exacto en que atacaba con emoción el estribillo y decía «golpe a golpe», se cayó del escenario. Una aparatosa caída que no tuvo mayores consecuencias que la de parar brevemente el espectáculo y añadir una anécdota más a su triunfo apoteósico.

PENÉLOPE

En octubre de ese mismo año 69, Lasso de la Vega lo pone a concursar en el IV Festival Mundial de la Canción de Río de Janeiro, con la canción Penélope, con la que gana tres medallas de oro, por su interpretación, por su letra y por la música, de Augusto Algueró. En principio, Serrat se planteó participar con el tema Fiesta, pero su manager se enteró de que Algueró, el afamado compositor de músicas de éxito (entre otras, La chica yeyé), tenía una preparada y buscó la colaboración entre ambos. Así, Serrat se encerró con urgencia un par de días en el piso de la editorial de Algueró, en la calle del Carmen, en Madrid, donde pudo escribir la letra a tiempo para el concurso. Una historia sobre un personaje muy similar a La niña de la estación, aquella canción de la Piquer compuesta por Rafael de León y el maestro Quiroga, que trataba de forma truculenta y un punto hiriente la historia de Adelina, una mujer loca, más cursi que un guante, que espera en la estación de tren, trastornada por el abandono de un amor pasajero y por la pérdida de un marido que muere a los dos días de la boda por dos anginas de pecho. El tratamiento de Serrat, a diferencia del que le da Rafael de León a su Adelina, es humano y compasivo, y en el desconcertante final le confiere una altura trágica que dignifica al personaje, insobornable en su locura de amor, un amor idealizado y detenido en el tiempo, que irremediablemente condena a Penélope a la soledad perpetua de aquel banco de pino verde.

Esta canción le sirvió de puerta de entrada a Serrat en Latinoamérica y es uno de sus temas más conocidos y versionados. Como anécdota de su impacto popular podemos recurrir al ejemplo de esa famosísima actriz cuyos padres la bautizaron bajo el hechizo sonoro de esta canción. Y digo «hechizo» porque ese nombre, además de su ya de por sí trágica carga simbólica, es difícil de llevar en el mundo real. Al margen de que la belleza todo lo embellezca, solo una cierta enajenación producto del poder de la música explica lo de ponerle a una niña el nombre de una loca que no pudo superar el abandono de un amante pasajero, una desgraciada entrañable que espera en la estación, con su bolso de piel marrón, sus zapatos de tacón y su vestido de domingo, a que vuelva su Ulises, para no reconocerlo cuando por fin vuelve: «Tú no eres quien yo espero».

Gracias al éxito de Penélope y al carácter avispado de su manager, Serrat se pasó cinco meses actuando triunfalmente por América. De allí vuelve ya convertido en una gran estrella, y un año después grabará su mejor disco en español, Mediterráneo.

MUCHACHA TÍPICA, FIESTA, SEÑORA Y LA MONARQUÍA DE POR MEDIO

Antes de Mediterráneo, sacará dos LP, Serrat 4, en catalán, y Joan Manuel Serrat, en castellano, títulos no demasiado inspirados, que supongo que cumplían con el imperativo comercial de recalcar su nombre ante las masas. Del disco en castellano dos canciones sufren censura. En el caso de Muchacha típica —un retrato irónico de una chica de familia bien, donde la ironía se acomoda con eficacia sobre una rima dominada por palabras esdrújulas[17]— directamente tuvo que quitar una estrofa que hacía referencia al entusiasmo monárquico de la protagonista:

Como su madre, es autárquica,

como su padre, es monárquica,

y cada catorce de abril

se le resbalan dos lágrimas,

vueltos los ojos y el ánima

a las costas de Estoril.

Y eso que Franco, a través de las Cortes, había nombrado un año antes al príncipe Juan Carlos su sucesor en la jefatura del Estado, después de haberse asegurado el compromiso de este con los principios del Movimiento, mediante juramento explícito de fidelidad y tras una atenta educación en academias militares patrias bajo el tutelaje de preceptores que evitaran desviaciones. El inconveniente de la estrofa censurada a Serrat era que al hablar de Estoril, donde el conde de Barcelona tenía su residencia, hacía pensar más en el padre que en el hijo. La muchacha, a diferencia del recién ungido príncipe de España, seguía siendo una niña obediente a su padre,[18] y como él, cada 14 de abril, día de la proclamación de la República, se dolía de que España no hubiera seguido siendo monárquica, con el rey don Juan en lugar de Franco ocupando la jefatura del Estado.

La segunda canción que tuvo que ser retocada, Fiesta, se encuentra hoy en las reediciones del disco en dos versiones, la que se publicó en su día y la versión censurada. Se trata de la celebración de la noche de San Juan, en que, al amparo y complicidad de la noche y el vino, la gente se entrega a la catarsis sin distinción de sexo ni condición social, al disfrute del despendole. La versión que pasó la censura es más morigerada; en la otra, además del pan y el gabán, y en lugar de la tortilla, también se comparte a la mujer; a la muchacha de la sexta estrofa no se la abraza sino que se la magrea, y al amanecer, cuando de nuevo despierta el orden del bien y el mal, no son la pobre y la rica las que vuelven al portal y al rosal respectivos, sino la zorra pobre y la zorra rica. Esta versión censurada en 1970 era cantada por Serrat en directo, como se puede ver en el concierto que dio en el teatro del Casino de la Alianza en Poblenou, grabado y emitido por Televisión Española en el programa A su aire en 1974, un concierto que se cierra con el público, eminentemente femenino, en pie y coreando con Serrat este fiestero tema, en la versión sin censura, con la mujer compartida, la zorra pobre y la zorra rica.

Hay todavía una tercera versión que grabará Serrat de Fiesta, en su directo del 84. Aquí las banderas de papel que cuelgan de esquina a esquina de la plaza serán republicanas en lugar de las originales, verdes, rojas y amarillas. En esta última versión, además de a la mujer, también se comparte al galán, que sustituye al gabán; una confusión más equitativa que encuentra en el marco ideal de la República española un ambiente más propicio para la libertad y el desenfreno.

La canción más conocida de este disco, para los que nacimos después de su publicación al menos, es la de Señora, por la eléctrica versión que hicieron Los Enemigos en el disco de homenaje a Serrat. En la voz rota de Josele Santiago se hace hoy más creíble el mensaje de un yerno indeseable a su espantada suegra, una señora de familia bien que nunca pensó que su hija, criada en colegios de monjas y con todas las comodidades, se escapara con «un soñador de pelo largo» que hasta se atreve a tratarla a ella, a la señora, con desdén, haciéndole recordar sus tiempos mozos:

Póngase usted un vestido viejo

y de reojo en el espejo

haga marcha atrás, señora.

Recuerde antes de maldecirme

que tuvo usted la carne firme

y un sueño en la piel,

y un sueño en la piel,

y un sueño en la piel, señora...

En la voz rasposa de Josele Santiago, una voz que identificamos con una vida de excesos, se nos hace más verosímil el personaje, porque, para los que empezamos a escuchar música cuando ya estaba establecido como el gran cantautor, Serrat era, entre otras muchas simpatías, el yerno ideal. Nada que ver, por ejemplo, con un Sabina. Pero Serrat en sus comienzos, para nuestras madres y padres, se postulaba como representante de una generación de ruptura con la moral dominante del franquismo. En su primer disco en castellano ya incluía otra canción, Poco antes de que den las diez, en la que encarnaba la figura del amante que despide a la jovencita cenicienta española con la que acaba de acostarse, pues esta tiene que llegar a casa antes de que den las diez para no enfadar a sus padres. Una canción que va más allá del tema de Los Brincos, que unos años antes se ocuparon del mismo asunto en Amiga mía, pero sin desabrocharle la falda ni despeinar a la muchacha.

Para hacernos una imagen cabal del cantautor en sus comienzos y del rol desafiante que jugaba como miembro de la generación de los sesenta, basta acudir a la segunda película en la que participa como protagonista, que se estrena ese mismo año de 1970. En La larga agonía de los peces fuera del agua, Joan —así se llama, lo han adivinado, el protagonista— es un humilde pescador aficionado al cante que se enamora de una turista inglesa de vacaciones en la Costa Brava. Cuando ella se marcha, Joan decide seguirla hasta Londres, donde no tardará en descubrir que solo ha sido una aventura pasajera para la inglesa. Entremedias, cantará por las calles de Londres para sacarse unas perrillas y hasta actuará como espontáneo en el mítico Festival de Wight. Es repatriado y se va a vivir a una comuna hippie ibicenca, donde tampoco encuentra su lugar. En esta película de Francisco Rovira-Beleta, las fans del cantante pudieron disfrutar de un Joan Manuel descamisado a los remos de su barca y hasta desnudo —sin que se le vea nada— recogiendo mejillones; una estampa involuntariamente simbólica del cantante como sex symbol.

Què volen aquesta gent?

De entre los miedos que podían sentir nuestros padres, uno muy común era el de ser defenestrado por la policía, como al joven y bello Enrique Ruano o, un poco antes, en el 67, al no tan recordado Rafael Guijarro. La muerte de estos dos jóvenes tuvo gran impacto en el imaginario antifranquista. La versión oficial fue, en ambos casos, que se trató de un suicidio, que el salto por la ventana había sido voluntario.

Por ponerlos en antecedentes, diez días antes de que Rafael Guijarro se tirara o fuera tirado por la ventana, La Pirenaica (Radio España Independiente, Estación Pirenaica), la emisora creada por el PCE que emitía en ondas volantes desde Bucarest, había lanzado la convocatoria de una manifestación ilegal para el día 27 de enero. Desde mediados de los sesenta, en las zonas más industrializadas y en los sectores estudiantiles las huelgas se sucedían sin grandes éxitos, pero en un goteo que no paraba de aumentar.[1] Estamos a finales de enero de 1967 y hacía dos meses que ochocientos empleados de la empresa Vizcaína Laminación de Bandas en Frío protestaban activamente en la que sería la huelga laboral más larga del franquismo. Estudiantes y obreros, en Madrid y en el País Vasco sobre todo, imprimieron las octavillas pertinentes y propagaron la cita del 27 de enero aventada por La Pirenaica. Según informó la prensa al día siguiente de la gran jornada, solo en zonas industriales de Madrid y en algunas zonas de Guipúzcoa hubo conatos de manifestación, rápidamente frustrados por la policía. Pequeños incidentes según La Vanguardia, como el de la Ciudad Universitaria, donde «los estudiantes lanzaron piedras a los guardias, los cuales, aunque nunca respondieron a las agresiones, practicaron algunas detenciones de los más levantiscos. Resultaron con heridas de carácter leve cuatro números y un teniente de la Policía Armada, todos ellos como consecuencia de pedradas. [...] Ante la alborotada actitud de los estudiantes, las fuerzas del orden hubieron de adoptar una postura de energía situando un tanque de agua frente a los revoltosos, lo que hizo que estos tuvieran que replegarse».

La noticia que dio origen a la canción es una ramificación de este conato levantisco. Rafael Guijarro, de veintitrés años, militante del FAR, un grupo maoísta escindido del PCE ML, caía por la ventana mientras los inspectores de la Brigada Social registraban su casa en busca de pruebas que lo incriminaran como sospechoso de promover aquella manifestación ilegal. La noticia fue publicada en distintos periódicos con apenas variaciones respecto a la versión oficial facilitada por la policía. Probablemente, Maria del Mar Bonet y Lluís Serrahima la leyeron en La Vanguardia Española del 1 de febrero de 1967, junto con otras noticias sobre manifestaciones estudiantiles dispersadas por la policía y sobre la vuelta a la normalidad laboral en las empresas siderúrgicas que habían protagonizado la protesta. Decía así:

UN JOVEN SE SUICIDA MIENTRAS LA POLICÍA REGISTRABA SU DOMICILIO

Madrid, 31. Cuando la policía registraba su casa para determinar si se encontraban en ella antecedentes de sus actividades políticas, el joven Rafael Guijarro Moreno, de 23 años, celador de un ambulatorio del Seguro de Enfermedad, que actualmente seguía un curso en la Escuela de Graduados Sociales del Ministerio de Trabajo, se arrojó por una ventana sin que su madre consiguiera impedirlo. De consecuencias del choque contra el pavimento de un patio interior de la casa el joven Guijarro resultó con heridas gravísimas. La policía llamó en seguida a una ambulancia, que le trasladó al Hospital Provincial, donde prestaron asistencia al herido, que falleció dos horas después. La policía se personó en el domicilio de Guijarro con una orden judicial para registrar con objeto de recabar pruebas de las presuntas actividades marxistas del suicida, al que se venía vigilando como sospechoso de haber sido uno de los instigadores de los desórdenes públicos acaecidos el pasado 27 de enero. Cuando los policías comenzaron el registro, acompañados de la madre de Guijarro, este solicitó permiso para ir a beber un vaso de agua en la cocina, desde la que salió corriendo hacia una de las habitaciones, por cuya ventana se lanzó sin que los brazos de su madre lograran retenerle.

Según ha manifestado la madre del suicida, su hijo tomó tan repentina y fatal determinación temeroso del castigo que pudiera aplicarle su padre, por sus actividades políticas, las cuales eran totalmente desconocidas por sus padres, ya que Rafael era un joven de carácter retraído y estudioso. También, según declaración de la madre, doña Teófila Moreno, que trabaja como limpiadora en la Universidad, ya que su esposo, aquejado desde hace cinco años de una enfermedad nerviosa, está impedido para el trabajo, los inspectores de la Brigada Social no encontraron ningún material comprometedor para el suicida.

Según contó Maria del Mar Bonet sobre la génesis de Què volen aquesta gent?, después de leer con Lluís Serrahima el periódico estuvieron hablando mucho rato, consternados por aquella «noticia escueta que casi no decía nada». «Nos impresionó más el afán de quitarle importancia que casi el hecho en sí. A la mañana siguiente Lluís trajo un poema que había escrito sobre eso. Y yo saqué la música de un tema popular, La presó de Lleida, que es también un tema político, y lo adapté al poema.»[2]

El caso de Rafael Guijarro no fue la primera defenestración conocida del franquismo; en el 63 a Julián Grimau ya lo habían tirado desde un segundo piso para ajusticiarlo poco después, y el escritor Manuel Moreno Barranco también murió bajo vigilancia policial, estampándose contra el suelo del patio interior de la cárcel de Jerez. A diferencia de lo que pasó más tarde con Ruano, la muerte de Guijarro no tuvo apenas contestación; ni siquiera he podido encontrar una foto suya. Gracias a la canción Què volen aquesta gent?, publicada un año después en el segundo EP de Maria del Mar Bonet, su muerte se recuerda, aunque la mayoría cree que fue hecha a raíz de la defenestración de Ruano, lo cual resulta, además de injusto, un poco contradictorio. Porque Què volen aquesta gent? narra el suceso de un estudiante que se tira por la ventana ante la llegada de la policía a su casa familiar; en nada se aparta de la versión oficial transmitida por el periódico, salvo en el remate final: «De madrugada han llamado / —la ley su hora señala—, / ya el estudiante está muerto / de una llamada del alba».[3]

Unos versos que responsabilizan a la policía o, más bien, al miedo que despertaba —lejos de la visión amable que transmitían los periódicos de entonces— cuando se presentaba de madrugada en tu casa. Pero si esta canción se podía ajustar a los hechos de la muerte de Rafael Guijarro —siempre que demos por válida, ante la falta de testimonios documentados en su contra, la versión policial—, en el caso de Enrique Ruano la contestación estudiantil y de su propia familia convierte a esta canción en inapropiada, pues aplicada a Ruano reafirma la tesis policial del suicidio.

La historia de la muerte de Ruano reúne muchísimos elementos que permiten comprender el contexto de aquel año 69 y lo que vino después. Según la versión dada a la prensa por el gabinete de información de la Dirección General de Seguridad, la detención se produjo el 17 de enero, cuando un policía, tras verle arrojar junto con su novia, Lola, propaganda de las Comisiones Obreras a la vía pública, los siguió hasta un bar cercano, donde habían quedado con otros dos compañeros. Detienen a los cuatro al encontrarle «documentos de carácter comunista». Al consultar las fichas policiales, descubren que Ruano se había destacado en la ocupación de la Facultad de Filosofía y Letras el 29 de junio del año anterior. Según la policía, se encontraron en poder de Ruano unas llaves que no coincidían con su domicilio familiar, y este acabó confesando que se trataba de un piso alquilado en General Mola número 60 para ocultarse y mantener reuniones con amigos. Como no quiere especificar el emplazamiento exacto, tres inspectores de la Brigada Político-Social se lo llevan para dar con el piso y registrarlo. Al llegar, avisan por teléfono de que han encontrado señales de haber quemado papeles, así como dos maletas cerradas que, según el detenido, no le pertenecen. Luego la noticia, publicada en el ABC, describía sucintamente cómo «Enrique Ruano Casanova, inopinadamente, emprendió una carrera corta hacia la salida de la casa, e inmediatamente de ello, sin llegar a la escalera se arrojó a un patio interior, falleciendo en el acto, ya que el piso corresponde a la séptima planta». Ya desde esa primera noticia tenían el argumento preparado, pues a continuación, sin salto de párrafo, daban cuenta del hallazgo entre «los documentos del finado» de «una especie de diario en la que refleja su idea obsesiva del suicidio relacionado, al parecer, con algún disgusto con un amigo llamado Javier y algunas contrariedades con su novia». Para rematar, en el párrafo siguiente lo convertían en chivato, en «la persona que más explícitamente había hablado hasta el momento, reconociendo que tanto él como los otros detenidos pertenecían al Partido Comunista Revolucionario».

El día en que se conoció la noticia comenzaron las protestas en las universidades, con asambleas, carteles, murales, banderas comunistas y republicanas, y banderas negras a media asta en muchas facultades, donde también se quemaron algunos ejemplares del ABC en denuncia de la manipulación informativa. La consigna era «¡Han asesinado a Ruano!» y con ella en Madrid salieron en manifestación dos mil estudiantes que bajaron por la calle de la Princesa, para ser desalojados antes de que llegaran a plaza de España. Algunos policías dispararon al aire por miedo a ser desbordados por manifestantes que los llamaban «asesinos». Hubo incidentes y detenciones en distintos puntos de la ciudad, y por la tarde se formó una cola para firmar en el libro que la familia había dispuesto en el sepelio celebrado en la casa, una cola acordonada por la Policía Armada, que no dudó en reprimir a los estudiantes que entonaron el Gaudeamus igitur, el himno universitario, también conocido como De brevitate vitae («Sobre la brevedad de la vida»). Esta canción de origen incierto que celebra el carpe diem de la juventud estudiantil, se viene cantando en latín desde el siglo XVIII en coros universitarios. Supongo que en el contexto de la muerte de Ruano las primeras estrofas resultarían emocionantes: «Alegrémonos, pues, / mientras seamos jóvenes. / Tras la divertida juventud, / tras la incómoda vejez, / nos recibirá la tierra. // Nuestra vida es corta, / en breve se acaba. / Viene la muerte velozmente, / nos arrastra cruelmente, / no respeta a nadie».[4]

A poco que supiera del asunto, cualquiera sabía que eso del Partido Comunista Revolucionario era una invención —de hecho, los cuatro detenidos formaban parte del «Felipe» (Frente de Liberación Popular)—, y además, la familia, y en especial su padre, que era procurador en los tribunales, se opuso públicamente a la versión oficial. El tono y la manipulación informativa alentada por el ministro Fraga en las páginas del ABC fueron terribles, especialmente al día siguiente de conocerse la noticia, el 22 de enero, cuando en un editorial sin firma en el ABC, titulado «Víctima, sí, ¿pero de quién?», se afirmaba que Enrique Ruano, «hijo de una familia dignísima y respetabilísima de Madrid», «padecía una tremenda crisis depresiva, un invencible complejo de inferioridad, una frustración patética de sus posibilidades intelectuales y el claro sentido de sentirse oprimido, utilizado por otras manos». La afirmación que explicaba lo ocurrido venía apoyada en la exégesis «de los textos entresacados de las páginas del diario del desventurado suicida», pero no se quedaba ahí, sino que aprovechaba para cargarles el muerto a sus compañeros: «A la luz de los hechos resulta infinitamente despreciable y perverso por parte de quienes le arrastraron fuera de la ley haber utilizado para la acción subversiva a un pobre muchacho tocado de una clara y típica psicopatía, convirtiéndole en un desarraigado de la sociedad». Y seguía maldiciendo a los «revoltosos» que habían aprovechado el triste incidente como pretexto para volver «a perturbar gravemente el orden universitario», sacando banderas rojas con la hoz y el martillo y banderas republicanas, pegando carteles subversivos, reuniéndose en «asambleas tumultuarias» y agrediendo a coches de policía; actos vandálicos que se sumaban a los recientes asaltos al rectorado en Barcelona y al decanato de derecho, y al incendio de la vieja Universidad de San Bernardo en Madrid. El editorial del ABC terminaba justificando, en términos defensivos ante esta serie de violencias, la necesaria detención y aislamiento de los revoltosos; y concluía: «Crespones negros han llorado el suicidio de un muchacho. Pero esta muerte, que todos deploramos, ¿a la cuenta de quién hay que cargarla? ¿Puede rechazarla acaso, como obra suya, la subversión? Víctima, sí; ¿pero de quién?».

La columna sin firma aparecía junto a una compilación de frases telegráficas sacadas del diario, la mitad agrupadas con fechas de finales del mes anterior, donde se hablaba de la depresión, del suicidio y de los problemas de relación con los demás, y en particular con un tal Javier.

Los altercados siguieron y en los periódicos se pudo leer sobre la nueva quema por parte de estudiantes de ejemplares del ABC, así como que el diario de Enrique Ruano no había sido escrito unos días antes de su muerte sino tres años atrás, por orden de un psiquiatra que le trató entonces y le pidió que escribiera sus impresiones y estados de ánimo durante unas semanas. La Vanguardia informaba con objetividad sobre estos asuntos y Mundo Obrero, la publicación clandestina del PCE, directamente hablaba de asesinato; del supuesto diario «utilizado por ABC de forma indignante», se aclaraba que no era más que un test que le había mandado hacer «su médico tratante, el Dr. Castilla del Pino».[5]

El culebrón informativo terminó el 30 de mayo con la rectificación de lo publicado por parte del ABC. Los padres de Enrique Ruano habían demandado al director del periódico y en el acto de conciliación, según informaba el propio ABC, este reconoció, entre otras cosas, «que el escrito titulado “Del diario de Enrique Ruano”, dada la forma fragmentaria en que fue publicado, no expresa el auténtico sentido que a su integridad corresponde, además de que debe entenderse que las particulares notas que lo constituían estaban redactadas para su envío privado a un profesor facultativo».

Las protestas obreras que venían sucediéndose y las manifestaciones estudiantiles avivadas por el asesinato de Ruano, fueron contestadas por el Gobierno declarando el estado de excepción en todo el territorio español. Se suspendieron las pocas garantías civiles y judiciales que había y, entre otras medidas, se restableció la censura previa, en la prensa y también en los espectáculos. El objetivo, en palabras de Fraga, era frenar en nuestro país la estrategia de subversión mundial que «utiliza la generosidad ingenua de la juventud para llevarla a una orgía de nihilismo, de anarquismo y de desobediencia». Dos días después del decreto ley, el 26 de enero, The Times informaba de que en Madrid habían sido detenidas unas trescientas personas y que en Barcelona, Bilbao, Valencia y otras ciudades también se habían producido numerosas detenciones.

El 24 de marzo, un mes antes del plazo previsto, se suprimió el estado de excepción. La gran «operación de limpieza» de la universidad, como la calificó Fraga en una entrevista concedida a la agencia France-Presse, se había llevado cabo. «El Gobierno español —añadió a modo de resumen— ha cambiado la minifalda por el pantalón.» El balance oficial hecho entonces por el Ministerio de la Gobernación cifró en 563 los detenidos —208 no inculpados—, de los cuales 153 eran estudiantes. Además, informaba de que 120 profesores universitarios, juristas e intelectuales y 136 estudiantes se encontraban en residencia forzosa o exiliados en localidades aisladas. El corresponsal de The Observer calculó que unas 1.500 personas habían pasado en esos dos meses por las manos de la policía.[6]

La historia trágica de Ruano continuó en la vida de su novia y compañera de lucha, la abogada laboralista Lola González Ruiz. Se casó con el también abogado Javier Sauquillo en 1973 y los dos estaban en el bufete de la calle Atocha aquel fatídico 24 de enero de 1977, cuando un comando de ultraderechistas entró a las bravas, puso contra la pared a todos los que sorprendió en aquel piso y los ametralló. Los letrados Enrique Valdelvira, Luis Javier Benavides y Serafín Holgado, y el administrativo Ángel Rodríguez Leal, murieron allí; Luis Ramos, Miguel Sarabia y Alejandro Ruiz Huerta fueron gravemente heridos, como Lola, quien con varios disparos en la mandíbula vio caer a Javier Sauquillo con la cabeza reventada sin poder socorrerlo. «Tuve la desgracia de no perder la conciencia entonces», dijo años después en una entrevista. Javier Sauquillo murió al día siguiente, Lola se pasó dos años de operaciones quirúrgicas ininterrumpidas y mucho tiempo arrastrando las secuelas, pero sobrevivió. En 2015 murió de cáncer de pulmón en su casa; su segundo marido, tras verla morir, se suicidó a su lado.

El homenaje póstumo que se le hizo en el paraninfo de la Universidad Complutense terminó con Miguel Ríos cantando el Himno a la alegría para no dejar un recuerdo amargo de su amiga Lola, según la abogada Cristina Almeida, que hacía las veces de maestra de ceremonias.

Mis padres ante el altar

En 1969 se casaron mis padres. Fue en la capilla de la Universidad de Sevilla, en una ermita pequeña que hay junto a la antigua fábrica de tabaco. Oficiaba la ceremonia un cura sobrino nieto de Juan Ramón Jiménez que le regaló a mi madre una primera edición del Diario de un poeta recién casado, donde, entre el mar y el amor, Moguer y Nueva York, se puede leer un poema a la Giralda que convierte Sevilla y la tierra que pisa la amada en un paraíso. «¡Oh palmera de luz!», dice el poeta de la torre, a la que compara con Zenobia, su mujer. Como mis padres se separaron cuando yo tenía doce años, me cuesta pensar en ellos enamorados; incluso me produce un sentimiento de vergüenza pensar que hubiese pasión y deseo. Pero, en fin, debió de ser el amor el que los llevase al altar de la ermita de la universidad, a un tiro de piedra de esa palmera de luz. Mi madre tenía veintitrés años y mi padre, uno más. Fue un día de diciembre que recuerdo ahora, sin haberlo visto, como un día soleado. Mi madre iba vestida con un traje corto negro con grandes flores amarillas que le había hecho un modisto de Heliópolis, un abrigo blanco corto, medias y guantes negros, y un sombrero muy estiloso que mi padre le había comprado en un viaje que hizo con su clase, en una tienda londinense de King’s Road, cerca de la célebre boutique Bazaar de Mary Quant, la inventora de la minifalda. Mi padre iba vestido con una chaqueta granate oscuro, un pantalón color crema y una corbata floreada. Invitaron a muy poca gente y el evento fue breve. Según me cuentan, accedieron a casarse por la iglesia con la condición de no armar un bodorrio. Se casaron por la tarde y el convite fue en el bar de la Facultad de Derecho; «nos gastaríamos mil pesetas en invitar a unas cervezas, y poco más», me dice mi padre. Luego se fueron a dormir a un piso pequeño que acababan de alquilar, amueblado por gentileza de mi abuelo Antonio, que les puso la cocina, la cama y un par de sofás. Esa fue la primera noche completa que mis padres pasaron juntos, que pudieron dormir juntos sin tener que estar pensando en volver a casa de sus padres.

En aquel primer piso mis padres no tenían tele, pero sí tocadiscos. En 1969, solo un 25 por ciento de los hogares españoles disponían de un tocadiscos; el de mis padres era uno. Un paso lógico hacia la autonomía progresiva de la reproducción musical, que en la generación de mis progenitores había comenzado con la aparición del transistor, una radio portátil y a pilas que permitió la individualización de la escucha. En la década de los cincuenta, ya no fue necesario quedarse en el salón del hogar para escuchar en familia la radio, aquel gran y pesado aparato anclado, ni tampoco era obligatorio tener corriente eléctrica. La radio llegó a los pueblos a los que aún no había llegado la electricidad, y los comercios, los automóviles, los parques, las gradas de los campos de fútbol, los merenderos dominicales y las calles se llenaron de transistores. A principios de los sesenta, obedeciendo la tendencia a la miniaturización que siguen los artefactos tecnológicos en su progreso, ya se anunciaban transistores del tamaño de un paquete de tabaco, como el modelo Kolster 616, provisto de auriculares para una mayor inmersión y privacidad de la experiencia auditiva, y de un estuche para facilitar su portabilidad. «Piense cuántos momentos gratos le proporcionará el llevar consigo este paquete de tabaco que habla y canta»; «Vaya donde vaya, vaya con Kolster», predicaba la publicidad de este aparato.[1] Mi padre recuerda el uso del transistor en la mili, por la noche, cuando en los barracones donde dormían los soldados sintonizaban Radio Rota, la emisora de la base estadounidense, con la mejor música recién importada de Norteamérica y de la pérfida Albión.

Para nuestro relato lo más importante de esta invención tecnológica fue el cambio de los hábitos de consumo musical que se produjo en el momento en que mis padres eran adolescentes, al poder independizarse de la audición familiar. Ya no tenían que escuchar en el salón lo que seleccionaran en la radio mis abuelos, podían marcharse a su habitación y sintonizar sus programas preferidos en pequeños transistores. Unos programas que cada vez fueron más variados y con publicidad más específica, atendiendo a los nuevos perfiles de audiencia, esa juventud poderosa que en aquella época, y gracias, entre otras cosas, a esta nueva realidad mediaticotecnológica, se había configurado primero como una edad soberana —capaz de decidir y consumir por sí misma, con sus gustos y elecciones particulares— y un poco más tarde como la palanca del cambio político y social. En este proceso de empoderamiento y conquista de autonomía, el tocadiscos propio supuso un paso más hacia la independencia; ya no había que estar tampoco subordinado a lo que pusieran las emisoras, sino que se podía escuchar incluso lo que estaba prohibido en la radio, y sin ninguna sujeción horaria.

Les pregunto a mis padres si aquella noche de bodas pusieron alguna música en especial, alguna canción para celebrar el haberse casado; pero no recuerdan nada. Luego mi padre me dice que en aquel primer piso sonaban mucho los Beatles, y también —para mi decepción— los Bee Gees. Y Simon and Garfunkel atacando Mrs. Robinson, compuesta para la banda sonora original de El graduado, éxito en las carteleras de aquel año. Quizá también sonaba In the Ghetto, un hit internacional en voz de Elvis Presley, que cuenta la historia de un chaval que nace y crece en un gueto de Chicago y, empujado por el hambre, se hace con un arma, roba un coche y lo matan. O la apátrida Le métèque, de Georges Moustaki, un éxito de ese año, que estaba en la discoteca familiar. O Jacques Brel, que era para mis padres el gran cantante francés antes de que llegase Brassens a sus oídos. Y toda la música que les llegaba de Latinoamérica, desde Atahualpa Yupanqui hasta Violeta Parra, pasando por Mercedes Sosa, Soledad Bravo, Chavela Vargas y más tarde la Nueva Trova Cubana. Y, entre los españoles, mi padre recuerda haber escuchado mucho en aquel piso a Paco Ibáñez, Raimon y Serrat, su disco La paloma y sobre todo el Homenaje a Antonio Machado.

1969 fue un año musicalmente inolvidable. Por el macrofestival de Woodstock desfiló lo más granado del rock y el folk del momento, aunque aquí, en España, se le dio más bombo al Festival de Eurovisión, que se celebró en Madrid y tuvo como insólito resultado de las votaciones, nunca jamás repetido, a cuatro países ganadores entre los que estaba España, con Salomé y su alegre receta existencial Vivo cantando. También aquel año fue un éxito Je t’aime moi non plus, una de las canciones más eróticas de la historia de la música, en voz de una jadeante Jane Birkin y del no menos excitante Serge Gainsbourg. ¿Pudo ser esa la canción que pinchara mi padre en el tocadiscos la noche de bodas? Quién sabe. Led Zeppelin sacó su primer disco con su escalera hacia el cielo, y en Sevilla, en clave progresiva y en inglés, Smash comenzaba su breve andadura, a un paso de abrir la senda por la que transitaría la fusión del flamenco con el rock. Lennon y Yoko Ono se habían casado en marzo en Gibraltar para pasar su luna de miel encamados por la paz, protestando por la guerra de Vietnam, primero en Ámsterdam, y después en Montreal, donde grabaron la canción Give Peace a Chance, con coristas ilustres como el ex profesor de psicología de Harvard Timothy Leary, apóstol del LSD que había acuñado un eslogan electrodoméstico que señalaba en tres pasos la senda a seguir para la liberación: «Turn on, tune in, drop out» («Conéctate, sintoniza, abandona»). La segunda etapa de aquella performance estaba pensada realizarse en Nueva York, pero Lennon tenía prohibido entrar en Estados Unidos por haber sido condenado en Londres por posesión de 219 gramos de hachís. (Solo le pusieron una multa de 150 libras, pero la mancha en su expediente le impidió entrar en el país americano en esa ocasión, y luego sería un obstáculo para concederle la residencia.) Fue una época en la que el escándalo seguía siendo posible y la curiosidad aún no estaba embotada, una realidad ideal para cualquier forma de contestación, donde la imaginación ponía mucho de su parte, como demuestra que la prensa acudiera a las dos convocatorias del sleeping por la paz esperando con morbo que la pareja, que ya había posado desnuda en la portada del disco Two Virgin, practicara sexo frente a los periodistas.

En Estados Unidos la lucha por los derechos civiles y contra la guerra de Vietnam está en su apogeo, aunque al borde de convertirse en algo más sombrío: después del desconcierto inicial ante la primavera del amor, la represión se ceba en el movimiento. Así, 1969 puede ser considerado la cúspide de la década prodigiosa, y también el punto a partir del cual los sueños de emancipación irían enfangándose en el devenir menos flower power de los setenta. Los amigos de las efemérides recordarán simbólicamente el asesinato de la actriz Sharon Tate a manos de Charles Manson y sus acólitos, o el cadáver de Brian Jones flotando en la piscina o, aquel mismo mes de diciembre en que mis padres se casaron, el homicidio por apuñalamiento de un joven afroamericano a manos de algunos miembros de los Ángeles del Infierno durante la actuación de los Rolling Stones en el Altamont Speedway Free Festival de California.

Todo esto pasaba en el mundo el año en que mis padres se casaron. Mi madre había terminado magisterio y se ganaba la vida dando clases particulares. Mi padre estaba aún en tercero de carrera y ganaba 12.000 pesetas al mes, un poco menos que mi madre, trabajando por las tardes en el estudio de un arquitecto. Tenían lo suficiente para el día a día, y también algún remanente para ir al cine, comprarse sus libros, sus discos y sus revistas, y también para viajar en su primer automóvil, un Citroën AMI, un modelo tan feo que era conocido como el «coche de las viudas», pero que les llevó por toda Europa y hasta por los países del Este, con parada obligatoria en Perpiñán para ver cine y comprar libros de Ruedo Ibérico y también la revista erótica Lui, que, para disgusto de mi padre, los guardias civiles le requisaban siempre al entrar de vuelta en España. Cuando se casaron ya habían leído Rayuela, de Cortázar, en la edición de la editorial Losada que yo acabaría muchos años después de deshojar, y en cuya primera página estamparon mis padres sus respectivas firmas, con fecha 30 de septiembre de 1969. Tardarían aún un par de años en probar su primer porro.

María Isabel y Cuéntame (los topos y Matesa)

En 1969 dos astronautas estadounidenses habían pisado la luna, pero aquí se iba a otro ritmo. La liberación de las costumbres y el desencanto político tardarían todavía en España unos años en expandirse. La dictadura marcaba un objetivo común contra el que luchar y el horizonte de su fin parecía cada vez más cerca, reflejado en la decadencia inevitable del Generalísimo, que cumplió aquel mes de diciembre setenta y siete años. Ya había nombrado como sucesor a título de rey al príncipe Juan Carlos, pero el carácter tan personalista de la dictadura hacía sospechar que esta no sobreviviría a la muerte del Caudillo. Si en el mes de enero Fraga, en nombre del Gobierno, había anunciado tres meses de estado de excepción, en marzo informó del decreto ley mediante el cual prescribían las responsabilidades penales por hechos cometidos antes del 1 de abril de 1939. «Hoy —anunció Fraga— podemos decir históricamente que la guerra ha terminado a todos los efectos y para el bien de España.» El eco de la historia respondió enseguida con un inesperado y esperpéntico guiño, trágico a la española: en el pueblo de Mijas y luego en Moguer, en Benasque, San Fernando, Gran Canaria, etc. empezaron a salir hombres a los que se daba por muertos, con caras de no haber visto el sol en su vida, algunos tullidos por el estrecho espacio en el que se habían escondido durante tres décadas, por temor a sufrir la represión que trajo la victoria franquista. España entera siguió con entusiasmo la historia de «los topos», que así es como bautizaron, con una animalización, a los aparecidos. En 1969 había estallado también, con tres ex ministros del Opus implicados, el escándalo Matesa, aireado por los medios al amparo de la nueva Ley de Prensa, un caso de corrupción en torno a las subvenciones a las exportaciones que fue encajado por Franco con un profundo reajuste ministerial, sustituyendo a 13 de los 18 ministros, tanto a los corruptos del ala tecnócrata como a los que habían colaborado en hacer público escarnio del asunto para sacar ventaja política, entre ellos nuestro querido Fraga,[1] que no había perdido la oportunidad de dañar la imagen de sus rivales. En el nuevo Gobierno —«monocolor», lo adjetivaron— los tecnócratas salían reforzados con once ministros en la órbita del influyente Opus Dei.

Este era el decorado político que protagonizó las portadas de los periódicos aquel año 1969, mientras, en la tele y en las ondas, el gran éxito era María Isabel, una rumba facturada por tres amigos sevillanos, Los Payos, que se convirtió en la canción del verano, con lo mucho que duraban entonces las canciones del verano. Un millón de copias dicen que llegaron a vender de esta estampa playera de chica y guitarra, que, más allá de unas recomendaciones básicas para evitar insolaciones («Coge tu sombrero y póntelo, / vamos a la playa, calienta el sol»), no llega a contar demasiado, aunque quizá esté pasando por alto lo que podía despertar en la imaginación ese vaivén tarareado con que se cerraba el estribillo, que por no decir nada bien podía decirlo todo: «Chiribiribí / pom pom pom pom. / Chiribiribí / pom pom pom pom».

Otro gran éxito de aquel año, que gracias a la ficción más longeva de Televisión Española ha tenido una enorme trascendencia nostálgica más allá de su enclave generacional, fue Cuéntame, de Fórmula V, un grupo pop dirigido en la producción por Mariní Callejo, la misma que estuvo a la sombra de los primeros Brincos. La composición es de José Luis Armenteros, quien con Pablo Herreros, compañero de su antigua banda Los Relámpagos, montó un tándem que dejaría a lo largo de su productiva carrera numerosos éxitos, como Eva María, el otro gran hit de Fórmula V, o mis dos canciones preferidas de Nino Bravo, Libre y Un beso y una flor, o la mucho más mala pero históricamente fundamental en la banda sonora de nuestra querida España, Libertad sin ira, cuya letra fue obra del publicista Rafael Baladés, y de la que hablaremos al final de estas páginas. El último gran melocotonazo, como diría el Fary, de la pareja Armenteros-Herreros fue nada menos que Como una ola, la orgásmica canción en la que Rocío Jurado daba el do de pecho.

Yo recordaba vagamente la canción Cuéntame como la historia del encuentro casual con una antigua amante a la que se le interroga con amabilidad y elegancia acerca de cómo le ha ido, de si en el mundo del amor ha encontrado con otros la felicidad que buscaba: «Cuéntame cómo te ha ido / si has conocido la felicidad». Me parecía que aquel estribillo ponía voz a la precariedad sentimental que había traído la liberación sexual de los sesenta e interpretaba yo que aquella canción había cumplido una función pedagógica: la de enseñar a sus oyentes masculinos a aceptar con dignidad y respeto el abandono de una chica. Pero yo no recordaba bien la letra, y la versión ñoña que cantaba Ana Belén con su hijo David San José en la serie de TVE —una adaptación nostálgica y sin gracia de la original de Fórmula V— tampoco ayudaba. El asunto es que, al contrario de lo que yo había supuesto, este tema no está escrito desde la comprensión sino desde la revancha y un orgullo no exento de rencor, porque lo que le viene a decir el narrador a la que un día lo abandonó es algo así como « ya sabía yo que volverías porque sin mí te ibas a quedar sola y no ibas a encontrar lo que buscabas»: «Como estás / sin un amigo, / te has convencido que yo tenía razón». Porque en un primer momento él muestra curiosidad por saber lo que ha vivido ella, pero a renglón seguido prefiere no dejarle hablar y aplastarla bajo un juicio inapelable: «Cuéntame cómo te ha ido, / no has conocido la felicidad».

Aunque todo este orgullo, que viene a penalizar el comportamiento alocado de una chica dispuesta a no resignarse con un primer amor sino a experimentar y «viajar por ese mundo de amor», en realidad disfraza el deseo por parte de ese hombre aburrido —«que nada tenía» — de que ella vuelva a sus brazos: «Es igual, vente conmigo, / aún sigue vivo tu amor en mi corazón». Aunque la canción subraya, en todos los estribillos menos en el primero, que lejos de él no ha conocido la felicidad, aunque censura como extravío el libre ejercicio por parte de la chica del derecho a experimentar con otros —un derecho hasta entonces solo al alcance de los hombres y de las mujeres de mala vida—, esta canción no puede evitar ser de amor, de amor constante hacia la nueva mujer que trajo la liberación de los sesenta, a la par que muestra al hombre cual Penélope con aires de perdonavidas, en el papel del que espera el regreso del amor que se marchó.

Los topos que no tuvieron la suerte de tener un transistor en su escondite, ¿se deslumbrarían ante la soleada María Isabel? ¿Se darían cuenta escuchando estas canciones de la evolución de los usos amorosos durante los treinta años que habían permanecido escondidos? Estoy seguro de que algún gracioso, al verlos aparecer de nuevo por las calles del pueblo, les cantaría con sorna el estribillo de la canción de Fórmula V: «Cuéntame cómo te ha ido, / si has conocido la felicidad».

Alfonsina y el mar

Desde hace unos años, cada verano vuelve a surgir el debate en relación con la desaparición de las canciones del verano. Suelen ser artículos tontos que tratan el asunto como un misterio y que a veces se recrean en esa nostalgia de que ya no hay músicos como los de antes, llegando incluso a rescatar del olvido a Georgie Dann y a su Mami, qué será lo que tiene el negro. Ya las canciones, por pegadizas que sean, no duran ni un verano. Desde la época de mis abuelos hasta hoy, la evolución tecnológica ha matado a la canción del verano. Las canciones antes podían durar años sin que la gente se cansase; hoy, en cambio, incluso las que más pegada tienen no tardan en diluirse al poco en el magma sonoro. Desde la audiencia cautiva y familiar de la radio hasta la individualidad de la escucha que brinda una aplicación en el móvil con acceso en streaming a billones de canciones, el progreso hacia la autonomía del usuario ha ido a la par escindiendo las audiencias y fragmentando los públicos, una paradoja de la cultura de masas que, en su evolución, acaba segmentando el mercado con numerosas y variadas propuestas de canciones y también de artefactos, que permiten la escucha a capricho de esas canciones; una oferta que acaba por favorecer la emergencia de gustos diferenciados alejados de lo mayoritario, que ya no es tan mayoritario. Por eso las canciones ya no duran ni un verano.

Muchos discutirán acerca de este supuesto progreso, y donde yo veo diferencias ellos dirán que no son más que detalles menores de la alienación contemporánea. Yo, sin embargo, no puedo dejar de ver ventajas en este progreso que permitió que mis padres, en lugar de escuchar a Los Payos atacando su María Isabel o a Fórmula V entonando el Cuéntame, pudieran escuchar en su tocadiscos otras canciones como, por ejemplo, una de las mejores que se han hecho en español, y que se publicó precisamente aquel año 1969, la inmortal Alfonsina y el mar, una canción más del invierno o del otoño que del verano, aunque empiece a la orilla de la playa, como María Isabel; un tema que puede ser bandera para defender el derecho a la eutanasia y que seguirá sonando cuando nadie se acuerde de los éxitos de Georgie Dann o de la película Mar adentro, de Alejandro Amenábar.

En el origen de esta composición está Félix Luna, el autor de la letra, que le llevó una selección de poemas de Alfonsina Storni a Ariel Ramírez, el músico con el que estaba realizando un cancionero sobre mujeres argentinas para que Mercedes Sosa lo grabase. Se cumplían treinta años del suicidio de Alfonsina y, embarcados como estaban en ese proyecto, Félix decidió que ella fuera protagonista también de una canción, como Juana Azurduy, otra de las homenajeadas. «Me inspiró —dijo Félix Luna— esa mujer solitaria, tan valiente, que se animó a tener un hijo cuyo padre no se sabía quién era, que para esa época era realmente un escándalo... Por eso no quise darle un tono trágico, sino algo alegre, donde el mar la recibe con alegría.»[1] Ariel ya conocía alguno de aquellos poemas que Félix le llevó y sabía algo de la escritora, pues su padre, Zenón Ramírez, había sido su maestro cuando era niña, y, al morir ahogada en Mar del Plata, le contó a su hijo vida y desgracias de aquella mujer a contracorriente. Félix Luna, que además de letrista esporádico fue el historiador más popular que tuvo Argentina, tiró de hemeroteca para mostrarle las noticias sobre la muerte de Alfonsina, el impacto que tuvo en la época el suicidio de la poeta que fuera alumna de su padre, además de maestra, actriz, periodista, socialista y feminista. En aquellos periódicos de treinta años atrás, Ariel leyó que el cadáver de Alfonsina, encontrado en la playa de La Perla y enviado a Buenos Aires para ser velado en el Club Argentino de Mujeres, fue recibido en la estación de tren de la capital por dos mil personas, entre las que había muchos niños y jóvenes que habían sido sus alumnos. Ese acto de amor y de despedida hacia una mujer valiente lo conmovió y compuso con facilidad la música.

La vida para Alfonsina Storni fue difícil y los últimos años debieron de ser horribles. En 1935 le diagnosticaron cáncer de mama y le quitaron el pecho derecho, sumiéndola en una depresión que la llevó a encerrarse en sí misma y dejar de ver a los amigos. En 1937, el que durante unos años fuera su pareja y con el que conservaba una fuerte amistad, el gran cuentista Horacio Quiroga, se suicida bebiéndose un vaso de cianuro al saber que padece cáncer de próstata. Alfonsina, conmocionada por la noticia, le escribe un poema que siempre se cita como antecedente de su propio suicidio: «Morir como tú, Horacio, en tus cabales, / y así como en tus cuentos, no está mal; / un rayo a tiempo y se acabó la feria... / Allá dirán. / Más pudre el miedo, Horacio, que la muerte / que a las espaldas va. / Bebiste bien, que luego sonreías... / Allá dirán». Y la cadena de suicidios que preceden el suyo no se acaba ahí; en 1938, su último año de vida, también sufre la muerte voluntaria de la hija de Horacio Quiroga y la de Leopoldo Lugones, su enemigo literario, el gran escritor que nunca llegó a reconocer la valía de Alfonsina. Ya en ese año final dependía de la morfina para apaciguar los dolores, y cuando los médicos le dan seis meses de vida, decide adelantar su destino.

El 18 de octubre se marcha a Mar del Plata. Desde allí, sobreponiéndose a los dolores que llegan a impedirle utilizar el brazo derecho, escribe varias cartas a su hijo Alejandro, que ya tiene veintiséis años, una a su amigo el escritor Manuel Gálvez despidiéndose de él y pidiéndole que cuide de su hijo, y un poema, «Voy a dormir», que el sábado 22 envía por correo al periódico La Nación. La madrugada del martes 25, se arroja al mar desde el espigón de la playa de La Perla, convirtiendo en profecía autocumplida un poema suyo anterior, «Dolor», que comienza con los versos «Quisiera esta tarde divina de octubre / pasear por la orilla lejana del mar», y que concluye con el deseo de «sentirme el olvido perenne del mar».

Este sería uno de los poemas que Félix Luna le enseñó a Ariel Ramírez, y supongo que entre los periódicos de aquel octubre de 1938 también estaría «Voy a dormir», el último poema de Alfonsina, ese que La Nación publicó al día siguiente de su muerte, encabezado por la siguiente explicación: «El domingo por la noche llegó a La Nación este poema, entregado al correo en Mar del Plata. El sobre no contenía sino el original de la que, por un designio ahora evidente de la autora, era su colaboración póstuma». El poema, un soneto sin rima, dice así:

Dientes de flores, cofia de rocío,

manos de hierbas, tú, nodriza fina,

tenme prestas las sábanas terrosas

y el edredón de musgos escardados.

Voy a dormir, nodriza mía, acuéstame.

Ponme una lámpara a la cabecera;

una constelación; la que te guste;

todas son buenas; bájala un poquito.

Déjame sola: oyes romper los brotes...

te acuna un pie celeste desde arriba

y un pájaro te traza unos compases

para que olvides... Gracias... Ah, un encargo:

si él llama nuevamente por teléfono

le dices que no insista, que he salido...

Es probable que Ariel Ramírez tuviese en mente estos dos poemas cuando compuso la música, y que de ahí, mezclado con las circunstancias de su muerte, le llegase el ritmo del mar acunando con su vaivén el sueño de la escritora. Cuando le mostró esta música de zamba con aires de nana a Félix Luna, este, en un rapto de inspiración, decidió su título y se encerró a escribir. «La primera parte de la letra la hice en un suspiro: Ariel me mostró la música y cuando la escuché tuve esa inspiración y le dije: “Se va a llamar Alfonsina y el mar”, y me encerré en un cuarto y así, de un solo trazo, la escribí. Para la segunda parte demoré un poco más.»[2] En la primera parte es donde, a despecho de los hechos que la sitúan tirándose desde el espigón, Alfonsina entra en el mar por la blanda arena de la orilla, se adentra en el fondo oscuro y se recuesta arrullada en el canto de las caracolas marinas. La segunda parte, la que más tiempo le llevó al letrista, es mi preferida; en ella vemos el fondo del mar transformado con ternura en un amable decorado onírico lleno de seres protectores y mágicos, que con su compañía y su juego ponen fin a la soledad de Alfonsina, llevada dulcemente por cinco sirenitas y rodeada por fosforescentes caballos marinos. La estrofa siguiente recoge del poema «Voy a dormir» a la nodriza —una especie de ángel de la muerte compasivo— el deseo de dormir con su lámpara a la cabecera y la petición de que la baje para hacer más tenue la luz y que el sueño final llegue antes, y, lo más enigmático, el encargo de que si llama él se le diga que no está, que ha salido. La inclusión de este cierre, tanto en el poema como en la canción, permite especular acerca de un suicidio por motivos amorosos. Sin embargo, si buscamos una explicación coherente con su biografía, yo diría más bien que ese «él», el que llama con insistencia, no es otro que una personificación del dolor físico que no la dejaba vivir.

No me suelo detener en la parte musical de los temas que analizo, pues la canción popular sigue patrones reconocibles, populares, que no necesitan mayor explicación más allá de cuestiones genéricas, pero, en este caso, decir que se trata de una zamba omite detalles importantes de la relación tan íntima entre la letra y la música.[3] Lo más interesante aquí es la imitación en el ritmo y en la melodía del vaivén de las olas del mar, que mece la canción como una nana que busca propiciar el sueño. El uso de cromatismos que juegan con las escalas armónica y melódica del modo menor, les da un aire de lamento, reforzado por el sentido descendente de la melodía de cada verso. En una melodía en principio sencilla como es la de esta zamba, el uso de las notas intermedias dentro de la escala, esto es el cromatismo, le otorga un color y una sinuosidad muy expresiva, entre dulce y plañidera. El que musicalmente los versos terminen de forma descendente, como en el llanto, como en una nana o una balada que busca tranquilizar al oyente, sirve para el propósito de acunar dulcemente a la sufrida Alfonsina y dar cuenta a su vez de su desaparición. En el estribillo se produce un contraste; al fin y al cabo se está hablando de un suicidio, y esa tensión tiene que emerger en algún momento. De esta forma la melodía sube y alterna intervalos más amplios, el ritmo de la zamba se marca más y alcanza el clímax en el verso «Te requiebra el alma y la está llevando», para seguir con la melodía ascendente, pero, en lugar de subir, la voz de Mercedes Sosa opta por cantar el final del estribillo en diminuendo; las notas del acompañamiento son cada vez más agudas pero ella con la voz hace lo contrario, canta por lo bajo y así crea un efecto de eco de caracola que se pierde en la lejanía. De esta forma magistral, letra y música retratan con elegancia y una dulzura no exenta de dramatismo la extinción de la suicida, el abrazo de la muerte al que se entrega para desaparecer «como en sueños / dormida, Alfonsina, / vestida de mar».

Después de que se popularizara este tema en voz de Mercedes Sosa, Alfonsina Storni perdió el apellido. Ahora ya todos la llaman Alfonsina. ¿Cuántos de los que conocen y aprecian esta canción se habrán molestado en leer alguno de sus poemas? Alfonsina consiguió la gloria por esta canción que la celebra, no por sus versos. Era inevitable, como ya se ha repetido en estas páginas; el valor comunicativo de la canción es mucho mayor que el del poema.

Eusko gudariak de Burgos a Montserrat

En el invierno de 1970, dieciséis miembros de ETA fueron juzgados en Burgos por un tribunal militar. Los hechos más graves se remontaban al 7 de junio de 1968, cuando la banda terrorista mató en una refriega a su primera víctima mortal, un guardia civil, y al 2 de agosto, cuando asesinaron con premeditación y con gran repercusión mediática a Melitón Manzanas, jefe de la Brigada Político-Social de Guipúzcoa, el más destacado represor en el País Vasco de la oposición franquista. También se les cargó el muerto de un taxista que falleció en abril del año siguiente por una bala perdida en un enfrentamiento entre la policía y miembros de la banda. El fiscal pedía para los imputados seis penas de muerte y 752 años de cárcel.

La oposición antifranquista se movilizó enseguida a favor de los encausados. El Partido Comunista, los sindicatos y el movimiento estudiantil demostraron estar mejor organizados de lo que se pensaba, y los encierros y las protestas se sucedieron, hubo nuevas detenciones y hasta un muerto de veintiún años, caído en una manifestación reprimida a tiros por la policía. Parte de la Iglesia católica, con homilías, cabildeos y locales cedidos a reuniones y encierros proamnistía, tomó también cartas en el asunto, entre otras cosas, porque dos de los imputados eran clérigos en parroquias del País Vasco. Y la banda terrorista, el 1 de diciembre, dos días antes de que comience el consejo de guerra, consigue la implicación directa de un gobierno extranjero al secuestrar al cónsul honorario de Alemania Federal en San Sebastián y equiparar su suerte a la de los acusados. La prensa internacional, contraria a un régimen autoritario que se perpetuaba como una anomalía en Europa, se posiciona en contra del proceso y las penas de muerte.

El día 3 de diciembre comienza el juicio y el 9, Mario Onaindia, último de los acusados en prestar declaración, termina su intervención declarándose prisionero de guerra, acogiéndose al Convenio de Ginebra de 1949 y gritando con voz poderosa «Gora Euskadi askatuta!», para a continuación empezar a cantar el Eusko gudariak a coro con los otros quince acusados y con parte del público asistente.[1] A partir de ese momento se desalojó la sala y la sesión siguió a puerta cerrada, pero el impacto de aquella interpretación del Eusko gudariak fue tal que desde entonces está asociado al nacionalismo radical vasco, convertido en habitual elemento cohesionador de manifestaciones y broche final en rituales funerarios a los caídos por Euskal Herria, y eso a pesar de que el origen del himno está ligado al más moderado PNV.[2]

AYER ESTUVE EN BILBAO Y UN MULO ENCIMA DE OTRO MULO

Como ya hemos visto, antes de que las grabaciones se popularizaran, en la tradición oral las canciones viven a fuerza de adaptarse y es en su continua variación como se perpetúan, de forma que una misma música puede servir a varias letras. Así, la música del Eusko gudariak aparece por primera vez documentada en Aramaiona (Álava), recogida por el sacerdote, escritor y musicólogo Resurrección María de Azkue, quien la publica en su Cancionero popular vasco (1918-1921) asociada a la letra de Atzo Bilbon nengoen («Ayer estuve en Bilbao»).[3] El que fuera el primer presidente de la Real Academia de la Lengua Vasca hizo una encomiable labor recopilando cerca de dos mil canciones, un trabajo que recibió en 1915 la distinción de un concurso convocado por las diputaciones forales y que sirvió de base para su posterior cancionero con 1.001 piezas, entre las que ya estaba, como digo, la música del que luego sería el himno de los gudaris.

De Atzo Bilbon nengoen no he podido encontrar registro sonoro; su letra me parece encantadora, por esa sencillez sin pretensiones y una cierta incoherencia que espolea el misterio de su sentido:

Ayer estuve en Bilbao,

hoy estoy en Vitoria.

A menudo se agota

el agua en nuestro manantial.

Oh, moza garrida,

cara de animal,

siete pedazos de borona

y dos pucheros de alubias...

Laralaralalera...

El sinsentido aparece a menudo en las canciones tradicionales, en las que no es raro que las palabras y los versos se elijan por su sonoridad más que por su mensaje comunicativo. Si George Orwell defendía como ideal de la prosa que la idea escoja la palabra, la creatividad en la lírica a menudo procede de forma inversa, eligiendo las palabras por su encaje en el ritmo y su prosodia, a despecho del sentido final. Contra lo que se pueda esperar de esta escritura semiconsciente, mecida en la música, el resultado suele, además de respetar la sintaxis, tener una lógica a veces hasta más profunda que cuando se escribe sabiendo lo que se quiere decir. Como el pecio que ha sobrevivido al naufragio, esta primera estrofa parece el fragmento de otras dos más largas y desafía en su parquedad la comprensión inmediata. Rellenando las lagunas podemos pensar que en sus cuatro versos iniciales habla del viaje sin descanso al que están obligados los que en casa no tienen garantizados los medios de subsistencia, o de la insatisfacción que empuja al errante a saciar su sed en otras fuentes que no son la suya, o del éxodo rural y las relaciones entre la precariedad del campo, donde a veces hasta lo más básico falta, y el confort burgués de las ciudades.

La segunda mitad descubre como interlocutora a una «moza garrida», cuya hermosura es alabada en términos de exuberancia alimentaria y con la que el narrador cantante ensueña saciar su sed y su hambre: «Cara de animal, / siete pedazos de borona / y dos pucheros de alubias». La historia se queda en suspenso, dejando a la imaginación del oyente la conclusión amorosa, de un amor que, al contrario que otros que se fingen más espirituales y abstractos, se revela aquí con una carga material de satisfacción, como la solución pantagruélica a la insatisfacción del errante; «laralaralalera».

Pero tres fueron las estrofas que recogió Resurrección María de Azkue, y la segunda, si la relacionamos con la anterior, nos hace suponer que el errante que un día está en Bilbao y al siguiente en Vitoria continúa su búsqueda de una mujer garrida y está abierto a varias posibilidades:

Dicen que en Mendiola

hay tres chicas:

muchos las miran noche y día.

Una es Mari Pepa,

la otra, Carlota;

la tercera es como ellas,

muy guapa.

Laralaralalera...

La estrofa final reproduce un gracioso y ambiguo diálogo, no sabemos si de dos mujeres o de un hombre y una mujer.

—Tirikitikitauki

¿Está ahí tu marido?

—Tirikitikitauki

Ha salido al bosque

—¡Menuda cogorza llevaba

ayer de madrugada!

—La que así lo viera tampoco estaría en ayunas.

A una esposa le preguntan por su marido y le informan de que ayer a altas horas de la noche estaba borracho. La contestación final de la esposa puede tener varios sentidos. Si la que pregunta es otra mujer, la respuesta le pone un espejo delante, llamándola también borracha por coincidir de madrugada con su marido. Sin embargo, si el interlocutor es un hombre —quizá ese errante buscador que pretende aprovechar la ausencia del marido para saciar con placeres sensuales la sed y el hambre que arrastra por toda Euskal Herria— la esposa zanja su habladuría refiriéndose a sí misma en tercera persona como una compañera leal que recibió a su esposo con un grado similar de ebriedad; ella tampoco estaba en ayunas. En esta segunda interpretación, el matrimonio se convierte en una unión sin fisuras que satisface las necesidades alimenticias y de diversión de ambos cónyuges; aunque el marido se extravíe solo por los bares de madrugada, al regresar a casa se encuentra a su mujer, que, aficionada también al mollate, en lugar de reprocharle su cogorza lo espera con alegría; «tirikitikitauki». Debe de ser este marido un hombre fuerte, como Dios manda, que tras dormir un rato la mona se levanta y se marcha al bosque a trabajar.

Si tratamos de otorgar un sentido conjunto a las tres estrofas, a nuestro hambriento protagonista, que parece no tener ni oficio ni beneficio y estar siempre a salto de mata, le toca continuar camino en busca de otra mujer.

Investigando acerca de la melodía del Eusko gudariak, he encontrado Mando baten gañean, una grabación de 1924 hecha en San Sebastián para la Columbia Graphophone Company, interpretada por el barítono Celestino Sarobe, con acompañamiento de orquesta.[4] Con la misma música, la copla aquí es de corte humorístico y habla de un tal Domingo Kanpaña, por lo que se canta, un hombre un poco bestia:

Montado en un mulo

va Domingo Kanpaña:

no marcha vacía

la grupa del mulo.

El que va debajo

es un mulo, pero

el que va encima

no lo es menos.

Encima de un mulo,

otro, ¡por cierto![5]

SANGRE Y BANDERA

El origen y localización concreta de una música popular antes de su registro sonoro o escrito suele ser difuso. En el caso que nos ocupa, por ejemplo, algunos dicen que la música no viene de Álava, sino del valle navarro del Baztán. Lo que parece claro es que su belleza la dispersó más allá de su origen, de forma que, en 1932, llegó a oídos de José María de Gárate, entonces vicepresidente de Juventud Vasca de Bilbao, las juventudes del PNV, quien le puso la guerrera letra que la convirtió en himno. ¿Dónde oyó aquella hermosa melodía? El propio José María de Gárate se contradice en las distintas versiones que dio, y puede ser que la oyera en Bilbao o en los montes de Aralar. Resulta que los muchachos de Juventud Vasca estaban de excursión en San Miguel de Aralar (Navarra) cuando se cruzaron con un grupo de montañeros bilbaínos que venía de Elizondo entonando la melodía y decidieron que Manuel de Arriandiaga, allí presente, le pusiera una letra. ¿Venían tarareando la melodía o venían cantando la versión Atzo Bilbon nengoen recogida por Azkue o la más probable Mando baten gañean grabada por Celestino Sarobe? No lo podemos saber, porque los que vivieron los hechos lo narraron ya contagiados por el carácter mítico del himno, y para estar a la altura del mito resultaba más conveniente una música «nacida sin duda en la caña de un pastor y transmitida más tarde por un txistu anónimo» que una cancioncilla ligera sobre un viajero sediento de placeres sensuales o una coplilla satírica sobre un mulo a lomos de otro mulo. El caso es que al oírla y recibir el encargo de sus compañeros, Arriandiaga, in situ, cerca del santuario de San Miguel, escribió una estrofa patriótica y al momento los muchachos de Juventud Vasca la entonaron a coro, una y otra vez, hasta memorizar esta primera versión del himno, donde se apela a la patria como madre querida a la que los hijos deben cantarle lealmente.[6]

Según el primer relato de Gárate, él no había estado en Aralar y fue en Bilbao donde, al regresar sus compañeros, escuchó aquella primera versión de Arriandiaga. Entonces uno de los militantes del PNV que se hallaba también presente propuso ponerle otra letra «más viril, más guerrera», y Gárate, pese a que entonces era un principiante en el estudio del euskera, se presentó a los dos días con las dos estrofas del Eusko gudariak, que frente a la maternal versión de Arriandiaga aporta la sangre y el identitario irrintzi, ese grito de llamada que se usaba para comunicarse entre los valles euskaldunes. Aunque estas dos estrofas cumplían con el encargo de añadir virilidad y carácter guerrero, los compañeros de Juventud Vasca en un primer momento no supieron apreciar el logro de aquel ejercicio de contrafactum. Hubo que esperar a la Guerra Civil para que un contexto más sangriento devolviera a primera línea de fuego estas estrofas, que decían así:

Somos soldados vascos

para liberar Euskadi.

Tenemos presta la sangre

para derramarla por ella.

Se escucha un irrintzi

desde la cima del monte:

¡Vamos todos los guerreros

detrás de la ikurriña!

Efectivamente, tuvieron que pasar cuatro años para que Gárate, un día de agosto en las inmediaciones del hotel Carlton de Bilbao, oyera el himno con su letra en boca de los gudaris de la compañía Kortabarria, reclutada por el PNV. Ya al arrullo de la guerra, Alejandro Lizaso Eizmendi, txistulari de la banda de Rentería y capitán de ametralladoras del Batallón Itxarkundia, arregló la música y quizá —en esta historia hay demasiadas versiones en juego para ser más categórico— añadiese una estrofa final antifascista que a menudo se añade a las dos primeras de Gárate:

Vienen los fascistas

a entrar a Euskadi.

¡Vamos todos los guerreros

a cuidar de nuestra patria![7]

Para mayor confusión acerca de la autoría y de las circunstancias de su composición, Gárate ofreció posteriormente otro relato en el que él mismo estaba en Aralar con sus compañeros cuando escribió las dos estrofas canónicas sin que mediara la versión intermedia de Arriandiaga. En una interpretación muy extendida se dice que la segunda estrofa, la del irrintzi, es de Alejandro Lizaso, y en otra la letra entera se atribuye al poeta Esteban Urkiaga, Lauaxeta, con la única diferencia de estar escrita en dialecto vizcaíno. Jesús Casquete, que ha sido el que mejor ha estudiado el enredo, parece dar por buena la autoría de Gárate, pero señala una clara influencia en las estrofas de un poema-canción patriótico de Joseba Altuna Aldasoro titulado «Gaizka-Daigun» («Salvémosla»). Un lío que subraya la dificultad de atribuir la autoría a las canciones que forman parte de la tradición oral, sobre todo cuando el tiempo les otorga un valor mítico.

A mí lo que me resulta interesante, como retrato del proceso histórico del País Vasco, es cómo una tonadilla popular satírica en un caso, y en otro protagonizada por un viajero impenitente en busca de un amor que lo alimente, se transforma en un himno patriótico, primero con una idea maternal de patria a la que los hijos deben cantar con muestras de alegría y lealtad, y, en un segundo paso, el definitivo, con una idea más «viril y guerrera» de la patria, donde el hijo se convierte en soldado dispuesto a verter presto su sangre y a marchar detrás de una bandera. Y si el himno se fijó, tal y como hoy lo conocemos, en la República y la Guerra Civil, su recuperación por parte de ETA en el proceso de Burgos y su apropiación hasta hoy por parte del nacionalismo radical vasco —solo en contadas ocasiones reclamado por el PNV— completan la historia.[8]

Según leo en el Diccionario histórico-político de Euskal Herria, «el hijo de Jose Mari Gárate, Jokin, fue el primer liberado de ETA herido de gravedad en una emboscada con la policía en enero de 1965».[9] El paso del himno del PNV a ETA tenía por tanto su lado familiar, y resultó sin duda un golpe de efecto recuperarlo ante un consejo de guerra como el del proceso de Burgos. El «movimiento de liberación vasco», como se decía entonces, ya tenía su canción, el pegamento melódico para aglutinar militantes y simpatizantes. Y fueron muchos entonces los simpatizantes. Hasta de Felipe González se cuenta que lo oyeron entonar el Eusko gudariak en el congreso de Suresnes.[10]

La historia no solo empuja hacia delante; ahora que el anacronismo es una tendencia cultural de primer orden, propiciada por el enorme archivo de documentos accesible al instante en internet, podemos vincularnos con otras músicas y no estar necesariamente ligados al último o al antepenúltimo grito. Volvamos atrás entonces, saltémonos los muertos, la guerra y la bandera, volvamos como mulos que somos a lomos de un mulo, olvidemos la patria y volvamos a lo concreto, al valor del viaje en busca de placeres sensuales y pucheros de alubias. Y si alguien apela a las raíces y pretende regarlas con su sangre o la de otros, recordémosle con estas versiones primigenias y bienhumoradas que, como decía George Steiner, «los árboles tienen raíces, las personas tienen piernas para marcharse»: Ayer estuve en Bilbao, hoy estoy en Vitoria.[11]

LA TANCADA EN MONTSERRAT. RAIMON Y SERRAT AL ALIMÓN

El 12 de diciembre, mientras continúa el consejo de guerra en Burgos, cerca de trescientas personas, entre las que estaban la nata de la intelectualidad y numerosos artistas, se encierran con el consentimiento del abad y los frailes en la abadía de Montserrat. La Guardia Civil, un día después y enterada por la prensa, rodea el monasterio. Vicente Aranda, que estaba allí, contó que algunos de los presentes habían llegado directamente de Burgos, donde habían asistido en calidad de público al juicio. Explicaban que cuando los acusados se pusieron en pie entonando a coro el Eusko gudariak, el tribunal militar también se puso en pie, pero desenvainando las espadas. Supongo que el Eusko gudariak sería una de las canciones que sonaría en esos dos días de encierro en el monasterio de Montserrat.

La percepción de esa primera ETA estaba rodeada de una enorme simpatía; la estampa de los guerreros vascos luchando contra Franco por la libertad era irresistible, con su himno y sus pistolas, y su determinación de no seguir viviendo de rodillas, aunque como al Che Guevara les tocara morir en pie. En el monasterio de Montserrat, aquella simpatía y solidaridad con los encausados en Burgos hizo que, además del Eusko gudariak, las discusiones políticas y la lectura final del manifiesto en el que se pedían la amnistía política, libertades democráticas y derecho a la autodeterminación, también se oyeran las voces, hecho insólito por aquellos años de rivalidad, de Raimon y Serrat en un emotivo recital mano a mano ante los trescientos encerrados. Raimon cantaría El País Basc, un tema del 67 en el que recuerda, en íntima conexión con su paisaje, el dolor de los vascos, «tan viejo y arraigado como todos los colores del verde», y su capacidad telúrica de resistencia: «Todos los colores del verde, / gora Euskadi, dicen fuerte / la gente, la tierra y el mar /allí en el País Vasco».[12] Serrat, por su parte, cantaría probablemente Edurne, un tema que había compuesto ese mismo año sobre el conflicto vasco y que no llegó a publicar hasta 1974 en un sencillo (sin llegar a incluirlo nunca en un álbum). En Edurne se hace el retrato de una mujer plenamente identificada con el paisaje, tan hija de la tierra que cualquiera al escuchar hoy la primera estrofa pensaría que los vascos, en eso del parto natural, llevan décadas de ventaja: «Como al viento, la lluvia y el trueno, / la parieron al sereno, / a la sombra de un nogal. / Con helechos le hicieron su cuna, / la abrigó un rayo de luna / y a lo lejos la mecía el mar». Edurne encuentra el amor —de un gudari, se supone—, que no tarda en ser detenido por «unos hombres de metal» que le dan el paseíllo. «Desde entonces, aunque muerda el frío, / el portón del caserío / lo deja de par en par» para dar cobijo a los que —por su lucha a favor del pueblo vasco, se sobrentiende— tengan que esconderse. Los estribillos de este tema que enaltece la colaboración con banda armada, como un acto de generosidad y amor, están en euskera y se componen de dos versos; el primero, «Abestu, Edurne» («Canta Edurne»), se repite y el verso que remata es distinto en cada ocasión, dibujando una vida circular que nace del pueblo, se encamina en un amor individual rápidamente frustrado y termina de nuevo en el pueblo, cantando a coro: «Euskalherria zurekin dezu abesten». Esta canción de Edurne, que dice mucho de la simpatía que gran parte de la izquierda sentía entonces por la lucha de ETA, es de las más políticamente explícitas del cancionero de Serrat y entre el público encerrado en Montserrat seguro que tuvo mucha aceptación. Quién sabe si animado por la situación interpretó también La montonera, la canción maldita que compuso inspirado en una militante del movimiento argentino de los montoneros, un tema que Serrat siempre se ha negado a publicar y al que rodea una leyenda de amoríos y agitación subversiva.[13]

En el relato de esta tancada hay un detalle significativo que dice mucho acerca de algunos miembros de aquella intelligentsia catalana izquierdosa, aquella gauche divine que Serrat frecuentó y que fue tan criticada como envidiada. Uno de los encerrados en Montserrat, Xavier Miserachs, lo cuenta en Fulls de contacte, sus memorias:

Cuando la alimentación de tanta gente empezaba a ser un problema, la Guardia Civil interceptó una furgoneta de Via Veneto, y no dejó que siguiera el camino, en la cual Oriol Regás nos enviaba bocadillos de pularda, espárragos de Gavá, fresones del Maresme y unas cajas de Vega Sicilia, catering que finalmente fue a parar al Cottolengo con gran sorpresa de las monjas.

No digo yo que la lucha esté reñida con el goce y la buena comida, pero no dejan de asombrar estos amaneramientos burgueses tan chirriantes con la idea de frugalidad y sacrificio que tenemos de los luchadores por las grandes causas de la libertad y, en fin, de la igualdad. Fue el periodista Joan de Sagarra quien en 1967 bautizó con éxito a este grupo de editores, fotógrafos, directores de cine, diseñadores, modelos publicitarias, arquitectos, en su mayoría «nens de casa bona», como la gauche divine, opuesta, se sobrentiende, a una izquierda más satánica y pobretona, sin ínfulas de extranjería exquisita ni al tanto del último grito. Como gran parte de lo que triunfa en la sociedad de masas, el término gauche divine representa más a un grupo imaginario que real, pero sirvió para excitar la imaginación de unos y de otros. Si bien entre sus supuestos miembros no faltaban algunos amantes del buen vivir y la ocurrencia, como Oriol Regás —del que hablaremos más adelante por su relación con los Smash—, o mecenas aristócratas como Alberto Palau —del que también hablaremos por ser el Tío Alberto retratado por Serrat—, la mayoría de los agrupados con este rótulo vaporoso no eran más que profesionales liberales, hijos del renacimiento cultural de los sesenta, ávidos de novedades y revoluciones por hacer. La participación de estos en la tancada de Montserrat sirvió a algunos para ridiculizar la acción y dio vuelo al término, que acabó adquiriendo un protagonismo mediático que no se correspondía con su confusa realidad y que más bien servía para levantar una cortina de banalidad sobre la gravedad represiva del momento, una manera de censurar burlonamente a los que criticaban el franquismo como niños de papá, caprichosos en sus gustos afrancesados y en sus elecciones políticas. Aunque más adelante seguiremos hablando de la fantasmal gauche divine, el hambre que pudieron pasar sus supuestos miembros encerrados en Montserrat no duró mucho, pues la tancada se terminó el 14 de diciembre, dos días después de que comenzase, por temor a que los monjes sufrieran represalias.

El juicio prosiguió, como también las manifestaciones en contra. El día 25 ETA liberaba al cónsul alemán y el 28, día de los Inocentes, el tribunal militar dictó sentencia: quinientos años de cárcel, multas de un millón y medio de las antiguas pesetas, aquellas que llevaban grabadas la efigie del Generalísimo, y nueve condenas a muerte que recayeron sobre seis de los acusados.

La durísima sentencia, que superaba las peticiones iniciales del fiscal, acrecentó el rechazo de la opinión pública, que se posicionó a favor del indulto a los encausados. Las manifestaciones en contra se multiplicaron, apagando el efecto de aquellas orquestadas por el régimen en defensa propia. No era fácil seguir tragándose la versión oficial que incluía a ETA dentro de la conspiración comunista alentada por la Unión Soviética, por mucho que el almirante Carrero Blanco así lo explicara unos días antes en las Cortes.

El 30 de diciembre, en El Pardo, el Consejo de Ministros conmutó las penas de muerte. Franco en su discurso de fin de año lo presentó, como era de esperar, no como un acto de debilidad sino de afirmación patriótica y autoridad:

Las clamorosas y multitudinarias manifestaciones de adhesión que habéis rendido en los últimos días, no solamente a mi persona, sino al Ejército español y a nuestras instituciones, ha reforzado nuestra autoridad de tal modo, que nos facilita, de acuerdo con el Consejo del Reino, el hacer uso de la prerrogativa de la gracia de indulto de la última pena, pese a la gravedad de los delitos que el Consejo de Guerra de Burgos, con alto patriotismo, juzgó.

Con la llegada de la democracia y la Ley de Amnistía, todos los procesados fueron excarcelados y con el tiempo abandonaron ETA. De los seis condenados a muerte, cinco de ellos acabaron repudiando la violencia. ¿Seguirían cantando el Eusko gudariak? ¿Seguirían emocionándose al oírlo?

Mediterráneo: Serrat en la cumbre

Así terminó el movido año 1970. Serrat ya era una estrella y en 1971 compone, graba y publica Mediterráneo, reconocido como su mejor disco, con su canción más famosa y celebrada, ganadora de todos los concursos sobre la mejor canción española. Si usted pregunta a cualquiera cuál es la mejor canción española de todos los tiempos, existe una probabilidad altísima de que su respuesta sea Mediterráneo. Ninguna otra canción parece hacerle sombra, lo cual en un país como España, donde lo común siempre está tan reñido, resulta sorprendente.

El disco fue compuesto en su mayor parte en la Costa Brava, en un cuarto del hotel Batlle de Calella de Palafrugell, donde se retiró Serrat buscando un paréntesis de tranquilidad en la apretadísima agenda de estrella que su manager Lasso de la Vega llevaba de forma implacable. En cinco meses no había escrito ni una sola línea y se impuso aterrizar: suspendió conciertos, despidió a sus músicos y se retiró frente al mar.

Y entonces compuso, o terminó de componer, Mediterráneo, pues, según parece, el origen de la canción, al menos la idea y unos primeros apuntes, estaría en Mojácar.[1] Serrat se enfrentó al reto de fijar melódicamente la identidad en torno al Mare nostrum, un desafío que, según afirma, y parece tener razón, no se le había ocurrido antes a nadie. «Todos nosotros —le contó a Joaquín Luqui en una entrevista—, desde España a Rusia, estamos unidos por el mar. Es algo más que un elemento geográfico. Es parte de nuestra cultura y nuestra educación. Es parte importante de nuestra vida. Y nunca que yo sepa se había hecho una canción sobre este mar.»[2]

Un mar que, gracias al desarrollismo salvaje y la masificación, ya no existe. Dudo mucho que queden cañaverales en el Mediterráneo español donde se puedan esconder los adolescentes a darse el lote. «Era un Mediterráneo con más hormigas que hormigón, en el que tenía más importancia el plan nuestro de cada día que cualquier plan urbanístico», escribió el cantante años después, en la edición en CD de su disco más emblemático.

En una entrevista de 1973, Serrat, tras recordar que en la canción de Mediterráneo estaban sus recuerdos y el decorado de su niñez, daba un dato sobre el esfuerzo realizado: «Fue una letra muy trabajada. Si escribí “si algún día para mi mal viene a buscarme la parca” fue tras una intensa búsqueda para lograr rimar con “barca”». Es verdad que, como recordaba su amigo el poeta Joan Margarit, Serrat coge el tópico y lo absorbe con su potencia lírica, pero «si se lee sola la letra, no se puede aguantar. Hay que cantarla».[3] Serrat tenía entonces veintisiete años y a menudo caía en sus letras en una cierta afectación, de esa que se produce cuando uno trata de escribir bonito. Una afectación que en este caso de Mediterráneo queda conjurada por su perfecta implicación con la música, que naturaliza lo que leído nos sonaría ripioso.

Cuando Serrat vuelve sobre esta canción suele destacar la diversión que reinaba en la gauche divine: «Mediterráneo era una canción positiva, sensual, una explosión de afirmación vital, muy en sintonía con el espíritu de la gauche divine», diría con motivo del cuarenta aniversario de la canción. Y en otra ocasión, en el libreto que acompañaba su edición en CD, resumía: «En este disco se destila la imagen de las primeras mujeres a las que quise, pero también la sensación de convivir en una especie de burbuja llamada gauche divine, que nos aislaba de un mundo hostil, aunque sin perder nunca de vista lo que era urgente e importante». En la visión en blanco y negro que ha sobrevivido al franquismo, y que transmiten muchos de los que lo vivieron, se olvida a menudo la colorida ruptura cultural que desde los sesenta vivió la generación de mis padres, unas experiencias que a despecho de la autoridad oficial, y a menudo toleradas como cosas de la juventud, se llevaron adelante, dejando tras de sí obras luminosas como este disco.

Como mandaba la política de maximización de beneficios de la discográfica española Zafiro —vinculada, sí, al Opus Dei— las diez canciones que componen este LP fueron grabadas en Milán en solo cinco días. Contó con tres arreglistas: Gian Piero Reverberi, Antoni Ros Marbá y Juan Carlos Calderón, a quien cabe atribuirle el hallazgo de los arreglos y el singular ritmo de la canción Mediterráneo. Sería maravilloso poder escuchar hoy la versión primera y desnuda de la composición en boca de Serrat acompañándose de la guitarra, y luego escuchar la versión de Francesc Burrull al piano (sin letra) que le llegó a Juan Carlos Calderón, para poder saber así, comparando con la versión definitiva del disco, lo que cada uno puso de su parte a la hora de vestir este tema. La inspiración está en el famoso estándar jazzístico Take Five del cuarteto de Dave Brubeck, compuesta por el saxofonista Paul Desmond y grabado en 1959. Ricard Miralles, el más fiel arreglista de Serrat —aunque en esa época estaba distanciado del cantante y no participó en el disco—, asegura que desde el comienzo Serrat compuso Mediterráneo con el patrón rítmico de 5/4, tomado de Take Five. El caso es que Juan Carlos Calderón fijó el ritmo en un 6/4 y construyó un complejo y a la par ligero y muy original acompañamiento orquestal, con un arranque que, más que al Take Five, recuerda el comienzo de Crickets Sing for Anamaria, una samba de 1967 del brasileño Marcos Valle.[4] Sea como fuere, la canción de Serrat, gracias a Juan Carlos Calderón, se ha convertido en un ejemplo de lo que pueden dar de sí los arreglos en el mundo del pop.[5]

La canción Mediterráneo abre un disco luminoso y orquestado, que deja la sensación desde su primera escucha de ser una obra de celebración. Aunque también tiene sus claroscuros, como en Pueblo blanco, en que una soberbia orquestación de Ros Marbá le da solemnidad a ese pueblo de la España olvidada que parece tomado por fantasmas escapados de la Comala de Pedro Páramo. Pueblo blanco, la canción más larga del disco, retrata muy bien el fenómeno del éxodo rural, no desde la perspectiva más previsible y épica del que emigra, sino desde la resignación del que se queda. Ahí está clavada la claustrofobia de vivir en un pueblo muerto, con esa suerte de monólogo interior que sueña con el consuelo del mar y que se cierra a cal y canto en los fantasmales últimos versos, donde el narrador refrena su deseo de huida ante la vigilancia de los muertos, que «están en cautiverio y no nos dejan salir del cementerio».

En la misma entrevista que con la salida del disco concedió a Joaquín Luqui, Serrat desliza a cuenta de este tema una conclusión que se puede aplicar no solo a los que vivieron el fenómeno de la emigración, sino también a los que encarrilaron su vida por la senda de la lucha armada:

La canción narra los pensamientos de un viejo que ha vivido siempre en un pueblo, que se siente derrotado ante las circunstancias. Y que, entonces, como las cosas no se pueden arreglar lo mejor es irse. No él, sino los que vienen detrás. Quizá la culpa sea del sistema. Mejor dicho, no creo que haya que combatir el sistema, sino algunas formas de ese sistema. El sistema es impersonal. Lo malo es que a la hora de actuar es personal. Y entonces, por ese contraste, destroza a muchos individuos.

Un comentario este muy de los años setenta, ya un poco de vuelta de la candidez de los proyectos de emancipación colectiva de la década anterior, sin llegar a resolver de manera tranquilizadora la ecuación gramsciana entre el pesimismo de la razón y el optimismo de la voluntad.

También entre las grandes canciones de este disco está Lucía, esa carta de amor a un amor pasado pero jamás olvidado, donde Serrat pone su ingenio al servicio de un deseo compartido. Al fin y al cabo, a todos nos gustaría guardar ese recuerdo intenso de los amores que un día fueron, y a todos nos gustaría también ser recordados por nuestros antiguos amantes como Serrat recuerda, al amparo de la soledad y al cuidado de la noche, a Lucía, como «la más bella historia de amor / que tuve y tendré». Un efecto dulcificante sin duda producido por la distancia, cuando la pena ya se olvidó: «Tus recuerdos son / cada día más dulces, / el olvido solo / se llevó la mitad, / y tu sombra aún / se acuesta en mi cama / con la oscuridad, / entre mi almohada / y mi soledad». Algunos rumores apuntaban que la destinataria de esta canción era Lucía Bosé, que en aquellos primeros setenta formaba parte de las amistades madrileñas del cantante. Pero parece ser que no, que se trataba de un amor fugaz que trabajaba de azafata; de ahí el guiño del primer verso: «Vuela esta canción».

También habría que citar en este repaso acelerado del disco el alegre vals de Tío Alberto, una canción que celebra a Alberto Puig Palau, un empresario textil, de juventud descarriada en los felices años veinte en Francia y Estados Unidos, donde su porte, su dinero y su sonrisa le brindaron mil aventuras, entre las que destaca su romance de unos meses con Dolores del Río. Puig Palau fue un personaje vital en el variopinto entramado de la gauche divine, y a ella quedó asociado por la canción de Serrat, pero sus correrías venían de antiguo. De hecho, son los gitanos, a los que protege y en cuyos saraos disfruta de lo lindo, los que unas décadas antes le ponen el apelativo, familiar y patriarcal, de Tío Alberto. Su pasión por el flamenco irá más allá de la afición y promocionará a artistas, entre otras a Lola Flores o a La Chunga, en las selectas fiestas de su casa. Para Serrat también fue un apoyo en los comienzos de su carrera; formaba parte del accionariado de Edigsa y le facilitaría al decimotercer jutge grabar sus primeros discos. En el vals que le dedica al aristócrata quedará también retratada su pasión por los motores —Tío Alberto llegó a ser corredor puntual de Fórmula 1 en el circuito de Pedralbes en 1946—, la música clásica, la condecoración de la Legión de Honor de la República francesa y su amor tardío y feliz con una parisina casi cuarenta años menor.

Aquellas pequeñas cosas es para mí la otra gran canción de este disco, y representa en varios sentidos la antítesis de Mediterráneo, la intimidad de lo pequeño frente a la grandiosidad inabarcable del mar. Si en Mediterráneo se aprecia el logro del esfuerzo sostenido en su composición, en Aquellas pequeñas cosas resplandece el regalo de la inspiración. Se sabe que fue compuesta de una sentada; el rapto de las musas debió de ser intenso para dar lugar a esta delicada balada sobre el arrebato de nostalgia que provoca el encuentro casual de un objeto cargado de recuerdos, aquellas pequeñas cosas que nos asaltan y nos desarman hasta el llanto: «Como un ladrón / te acechan detrás / de la puerta / te tienen tan a su merced / como a hojas muertas /que el viento arrastra allá o aquí / que te sonríen tristes y / nos hacen que / lloremos cuando nadie nos ve».

Aunque unos arreglos de cuerda entorpecen lo que debería haber sido un tema a voz y guitarra, la sobriedad instrumental destaca frente a la grandilocuencia orquestal que domina el disco entero. Pese a ser el tema más breve —apenas dura un minuto y cincuenta segundos—, es también el más profundo a fuerza de ser sencillo a la par que inquietante. Una inquietud que musicalmente se basa en una armonía de acordes de séptima que nunca descansan en la tónica y el comienzo del estribillo en un re mayor que pasa a ser menor dentro del mismo verso, («Son aquellas pequeñas cosas»).

A mí de pequeño este tema me producía algo de miedo, por la música y por la letra del primer verso, donde Serrat conjugó erróneamente en masculino el pronombre personal que sustituía a aquellas pequeñas cosas. Si escuchan con atención la versión grabada en este disco —en registros posteriores lo corregirá— oirán: «Uno se cree que los mató el tiempo y la ausencia». A mí aquel misterioso «los» me llenaba la cabeza de supuestos asesinados que se aparecían, impresión reforzada por el ladrón que acecha detrás de la puerta y por las hojas muertas que el viento arrastra, la sonrisa triste y el llanto a escondidas. No es descabellado pensar que aquella incongruencia de género le vino a Serrat inconscientemente dictada por la concentración de imágenes de terror. Ahora, cuando la escucho en otras versiones posteriores, ya con el pronombre correcto, me decepciona un poco, como si aquel error fuera un hallazgo feliz que aportara un temblor insustituible.

Otra cuestión contribuía a mi miedo infantil: la horrorosa portada de Enric Satué, tan celebrada por algunos, con la estampa de un Serrat superpuesta sobre un almibarado ocaso marino. La foto de Serrat hecha por Colita está sobreexpuesta, con los contornos desdibujados y un aire zombi en la mirada. Completan el cuadro una camiseta de estrellas psicodélicas, blanca y azul, y un marco sin cerrar de color violeta con el título del disco y el nombre del cantante en letras propias de la música disco. Un despropósito que, según comentarios de los implicados, gustó mucho en la época y al que el tiempo y el éxito barnizaron de familiaridad y cariño.

Y ya que estamos sacando faltas a esta obra inmortal, no me puedo resistir a despedirme con uno de los grandes hitos de la cursilería serratiana, La mujer que yo quiero. Un buen retrato de lo peor de Serrat que casi parece una caricatura, y, sin embargo, algunos hay que la destacan como uno de los temas sobresalientes del disco. Será cuestión de gustos.

«ELEGÍA A RAMÓN SIJÉ»

El culmen creativo de Serrat continuará en su disco sobre el poeta de Orihuela, el poeta en alpargatas que luchó en el bando de la República, como comisario del Partido Comunista, y que murió en la cárcel de tuberculosis con treinta y un años. De Miguel Hernández mis padres ya se sabían de memoria «Andaluces de Jaén», aquel himno de Paco Ibáñez. Para los de mi generación la musicalización de Serrat ha tenido una gran importancia en el conocimiento no solo de la figura de Miguel Hernández, sino más ampliamente de lo que puede significar la poesía. La «Elegía a Ramón Sijé», por ejemplo, todavía hoy la puedo cantar entera y, como yo, una legión de españoles:

Yo quiero ser llorando el hortelano

de la tierra que ocupas y estercolas,

compañero del alma, tan temprano.

Este poema formaba parte del programa de literatura del bachillerato de entonces y raro es el estudiante de letras de mi quinta que no haya hecho un comentario de texto sobre él, tan querido era por los profesores de literatura de secundaria. En clase nos enteramos de la historia de esta elegía de remordimiento y reconciliación con el amigo perdido, Ramón Sijé, el universitario de firmes principios católicos, el hermano espiritual de Miguel Hernández cuando todavía este no había salido del pueblo y devoraba libros de la biblioteca pública de Orihuela y de la privada de un clérigo que llegó en la posguerra a ser obispo en León. Ramón Sijé era tres años menor que Miguel Hernández y debía de ser una inteligencia privilegiada, un erudito precoz que influyó decisivamente en la formación del poeta, que si bien no era el cabrero autodidacta y pobre que nuestros profesores de secundaria nos presentaron —pudo ir a la escuela diez años, más que cualquier niño de su calle, era hijo de campesinos humildes, no pobres, y solo fue pastor en momentos puntuales de su adolescencia—, debió de quedar deslumbrado ante el refinamiento burgués de Ramón Sijé.

Al marcharse a Madrid, Miguel se acercó a otros escritores y asumió el ideario estético y político de gente como Pablo Neruda. La opinión de Neruda sobre la revista de Ramón Sijé, El Gallo Crisis, en la que participaba Miguel Hernández, no deja lugar a dudas acerca del conflicto entre las nuevas y las viejas influencias: Neruda decía que no soportaba de aquella revista su olor a iglesia, su agobiante olor a incienso. Así que los amigos del alma estaban distanciados cuando el 24 de diciembre de 1935 Ramón Sijé muere de una disepsia de corazón. Miguel Hernández se entera unos días después por Vicente Aleixandre, que lo lee en El Sol. Compungido, se pone a escribir aquellos tercetos encadenados, una elegía alucinada al amigo que murió a la temprana edad de veintidós años: «Temprano levantó la muerte el vuelo, / temprano madrugó la madrugada, / temprano estás rodando por el suelo».

Quince días tardó Miguel Hernández en dar la composición por terminada. No sé cuánto tardó Serrat en encontrarle música. Escuchando hoy la canción, no me resulta muy lograda, aunque la dificultad de poner música a un poema largo de graves endecasílabos no es poca, y la solución que adopta Serrat, un recitado más o menos melodioso, resulta bastante natural y transmite sin traicionar la emoción del texto escrito. Yo recuerdo cantarla en la adolescencia al alimón con mi amigo el pintor Miki Leal, y, si me hubieran preguntado entonces qué cosa es la poesía, habría hablado de esta elegía, con ese desafío inútil y dramático de querer devolver la vida al amigo muerto: «Quiero minar la tierra hasta encontrarte / y besarte la noble calavera / y desamordazarte y regresarte».

Recuerdo haberle dado mil vueltas a la dedicatoria, la que cantaba Serrat y la que venía en mi libro de texto de literatura: «En Orihuela, su pueblo y el mío, se me ha muerto como del rayo Ramón Sijé, con quien tanto quería». Esa bisemia de «con quien tanto quería», que habla del amor amistoso como ese compartir tantas cosas, como ese amar juntos el mundo alrededor. Frente al amor erótico de amar al otro, la amistad con la que se aprende a amar el mundo entero. Curiosamente, Serrat dice en la grabación —y es un detalle que a mí me hacía darle más vueltas a esa dedicatoria— «a quien tanto quería», un cambio que el marido de mi madre interpretaba como censura franquista por la posible alusión homosexual que podía colegirse de ese «con quien», como si, puestos a sacar conclusiones torcidas, el natural «a quien tanto quería» estuviera libre de sospecha. Supongo que lo que debió de pasar es que Serrat siguió la edición de Losada que circulaba aquellos años, y que en esa edición el cambio se debió a una errata dictada por la costumbre, y nada más. En fin, cuestiones menores que prueban lo mucho que pensamos acerca de las canciones y sus ramificaciones.

PARA LA LIBERTAD, EL NIÑO YUNTERO, NANAS DE LA CEBOLLA Y CANCIÓN ÚLTIMA Y LA REBIOLUCIÓN

Conocí este disco en la adolescencia. Mis padres se habían separado y mi madre se había ido con Raúl, su nuevo marido, a vivir al campo, a una finca de dos hectáreas con 526 naranjos, una zona de secano y un huerto enorme en el que pasábamos las horas escardando cebollinos, limpiando bancales de zanahorias o atando lechugas. Aunque nuestro acercamiento al mundo rural era el propio de urbanitas fascinados por la utopía de una vida más sosegada y contemplativa, enseguida nos dimos cuenta del trabajo inabarcable que suponía tratar de ser autosuficientes. El ejercicio campestre de sobrevivir no fue tan extremo al contar —salvo dos años que tuvo de excedencia— con el sueldo fijo de mi madre como profesora de literatura en el instituto de Coria del Río; pero el esfuerzo no fue poco. Desde los trece hasta los diecinueve aprendí bien lo que es la vida en el campo, pues el ideal antiburgués que reinaba en aquella casa no me permitía librarme de las arduas tareas sin cometer un sacrilegio. Por supuesto, estábamos en contra de los pesticidas y a favor de la agricultura ecológica. Comíamos algas y otras delicias macrobióticas; hacíamos tofu hirviendo, triturando y filtrando soja, y yo me especialicé en hacer seitán, amasando harina y lavando la masa en la pila hasta que perdía el almidón y quedaba una especie de cerebro chicloso de gluten que hervíamos en salsa de soja, con ajo, cebolla, jengibre, orégano y laurel. Eso era a comienzos de los años noventa. Raúl, el marido de mi madre, muy dado a la especulación intelectual y a las conspiraciones cósmicas, hablaba de la rebiolución, de que estábamos haciendo la rebiolución.[6]

Como no podíamos usar pesticidas o abonos químicos, nuestra estrategia era nutrir la tierra con humus de lombriz roja de California. Hay que ver lo que comían aquellas lombrices. Con un remolque íbamos Raúl y yo a buscar estiércol a la vaquería vecina; unas veces estaba ya amontonado y solo había que cargarlo, y otras nos tocaba recoger las boñigas del establo. Con nuestra basura orgánica y con aquel estiércol montábamos unos enormes bancales de compost, que iba fermentando durante un año hasta que el grado de acidez permitía la introducción de las lombrices rojas que completaban la labor, comiendo y defecando sin parar. Aquel abono era nuestra arma principal contra lo que pudiera venir. Y en este contexto de hippies que vuelven al campo escuchaba yo aquel disco de Serrat sintonizando con esa cosmogonía rural de Miguel Hernández, con ese aroma a «honrado estiércol de vacas», esos «altos andamios de las flores», ese «almendro de nata» y esas huertas luminosas. La canción Para la libertad siempre me recuerda aquel esforzado, alegre e ingenuo intento de ser libres en armonía con la naturaleza.

Mucho se podría decir de canciones como El niño yuntero en relación con este contexto. En mi casa, como es normal, estaban en contra del trabajo infantil, pero también de la pereza de los adolescentes en la sociedad de consumo. Para mi madre y su marido, el cultivo de la voluntad y de la capacidad de trabajo era importante desde temprana edad; la libertad se conquistaba a golpe de azadón y era un privilegio para mí colaborar en aquella finca dedicando unas dos horas de mi tiempo diario a labores campestres. Nada que ver, desde luego, con ese niño yuntero que trabaja de sol a sol, aunque yo a veces en mi exageración adolescente me identificara con su drama, lo cual, por otra parte, no me libraba ni de la siembra, ni de la siega, ni del riego ni de la poda.

Quizá el tema más escalofriante de este disco sea Nanas de la cebolla, una delicada y hermosa canción de cuna del poema que Miguel Hernández le escribió desde la cárcel a su hijo cuando se enteró por boca de su mujer de que a veces no tenían para llevarse a la boca más que pan y cebolla. Serrat la canta muy bien, con honda emoción que se transmite perfectamente engrasada por los contenidos y magistrales arreglos de Francesc Burull.

A mí me gusta mucho «Canción última», el poema que cerraba El hombre acecha, el poemario que escribió entre 1937 y 1938 y que sigue al más militante y apasionado Viento del pueblo. En El hombre acecha, y especialmente en «Canción última», Miguel Hernández, decepcionado ya por el curso de la guerra y por la condición humana, trata de regresar a casa, de volver, lejos del daño, a la intimidad perdida y cerrar la puerta a la ferocidad del mundo. Pero su casa no ha permanecido indemne a las desgracias: «Pintada, no vacía: / pintada está mi casa / del color de las grandes / pasiones y desgracias». La esperanza del poeta es encontrar en su casa el refugio que lo libre del odio del mundo, dar la espalda a las ilusiones colectivas y regresar a un hogar donde el amor sea posible y pueda recuperar la confianza en el ser humano, o al menos en su parte menos feroz, en «la garra suave».

El poema es un romance heptasílabo, lo que, acostumbrados al habitual octosílabo, le da un aire de irresolución y desasosiego. El verso final es demoledor y resulta un reconocimiento del carácter ilusorio de las aspiraciones del poeta; al concluir con esta última petición, «dejadme la esperanza», la vuelta a casa del soldado herido, el regreso del llanto al amor, se intuye ya del todo imposible.

Si hoy leyésemos un poema como este en el escritorio de un soldado que acaba de volver de la guerra, pensaríamos que está a un paso de serle diagnosticado estrés postraumático. Y si estuviéramos en Estados Unidos hasta podría tratarse con MDMA, como están haciendo allí con los veteranos de guerra para que pierdan la ansiedad y recuperen la confianza en los demás y en la vida. Nunca sabremos lo que podría haber escrito Miguel Hernández, tan dotado para la imaginería visionaria, tras probar el éxtasis, pero algunos de los versos de este poema señalan muy bien el subidón que se produce con este empatógeno, o al menos eso era lo que me parecía a mí en aquellos años de iniciación psicotrópica, cuando escuchaba en la voz de Serrat aquello de los besos que florecerán o como «en torno de los cuerpos / elevará la sábana / su intensa enredadera / nocturna, perfumada».

Dejando a un lado estas especulaciones psicodélicas propias de una juventud hippie y rebiolucionaria, la música que le puso Serrat pudo hacer de este poema una gran canción si no hubiera repetido melodramáticamente ese verso final de «dejadme la esperanza». Con muy pocas canciones me pasa que me encante casi toda ella menos una parte; así, las estrofas y el estribillo de esta Canción última me entusiasman, pero al llegar a ese subrayado patético trato de taparme los oídos. No es fácil ponerle música a un poema, y un detalle como este, la repetición afectada de uno de sus versos, puede arruinar la mejor de las canciones.

¿Y QUÉ FUE DEL MEJOR CANTAUTOR ESPAÑOL?

El disco sobre Miguel Hernández salió en el año 72 y a partir de entonces la creatividad de Serrat declinó. Es ya, y por derecho propio, una estrella internacional. Ha conquistado Latinoamérica —donde vivirá sucesos históricos como la caída de Allende, que le sorprendió en Santiago de Chile—, y allí se exiliará en el 75 por declarar su «rechazo absoluto a la pena de muerte y a la violencia establecida y oficial» en relación con los encausados de ETA, que serían los últimos fusilados del franquismo. Por estas declaraciones que hizo en México, cuando estaba de gira, se le abrió un proceso y se dictó orden de prisión si regresaba a España. Las autoridades oficiales acordaron la suspensión de todos sus contratos hasta que se retractase de sus palabras, cosa que no hizo. Tras diez meses de exilio en México —desde donde vivió la muerte del Generalísimo—, volvió en agosto del 76 y en el aeropuerto de Barcelona sus fans le dieron un recibimiento multitudinario; para su sorpresa, no lo detuvieron.

Ya en democracia, Serrat se convierte en el cantautor español por excelencia, en una institución. Para la generación de sus hijos, más que el joven representante de un tiempo de ruptura es la imagen del acomodo elegante en la España socialista.

El descenso de su creatividad se interrumpe en algún disco sobresaliente, como En tránsito (1981), y en numerosas canciones memorables, como Pare —reconocida en la web del artista como «la primera canción de tema ecologista de un cantautor español» — o La aristocracia del barrio, donde con aires de tango desfila lo mejorcito de cada casa, esa aristocracia del lumpen que forma parte de la memoria sentimental de los barrios populares de este país. También está Algo personal, ese alegato directo contra los dictadores, lleno de detalles lacerantes y alejado del tono grandilocuente del panfleto; el narrador aquí va describiendo con ironía y rabiosa mala baba a esos tiranos hacia los que siente verdadero enfado; no habla desde un nosotros colectivo —las diferencias ideológicas se dan por supuestas—, sino desde el asco profundo y personal que le despiertan los poderosos abusones. Como en La aristocracia del barrio, el ritmo interno del fraseo resulta de lo más seductor. Pero si en esta los versos caminan en formación danzante, rumbosos a favor del sentido y con una mirada cariñosa hacia las ilegalidades del marginal, en Algo personal todo se encarrila hacia el desprecio de la figura del tirano, con momentos descriptivos de la vida de dictadorzuelos y momentos de indignada exaltación, con el fondo irónico de una música de music-hall, de «aquí no pasa nada y lo estamos pasando bien».

En el álbum En tránsito está Hoy puede ser un gran día, una de las canciones más alegres y terapéuticas que conozco, un himno a la vida y al carpe diem. Una canción que fue utilizada por el PSOE en su arrolladora campaña del 82 y en la debacle de 2011 —para la que prestó uno de sus versos como lema de campaña, «Pelea por lo que quieres»—, apoyando animosamente en los dos casos, en el momento del encanto y en el del segundo gran desencanto del partido socialista. Fue también utilizada irónicamente en el final de la excelente película Smoking Room, y alegremente —y para disgusto del compositor, que llevó este sangrante asunto a los tribunales— en un anuncio de compresas. Como es una gran canción, escapa a estas apropiaciones circunstanciales y sigue dando juego. Yo la canto muy a menudo, en momentos de exaltación vital, y se la canto también a mi hijo. Las buenas canciones son puentes que unen generaciones, y el cancionero de Serrat, como se suele decir con demasiada frecuencia de otros que no lo merecen tanto, forma parte de la memoria colectiva de este país y de la biografía particular de millones de hispanohablantes de todas las edades.

Además la canción Hoy puede ser un gran día, de su disco En tránsito sobresale el ejercicio metaliterario de No hago otra cosa que pensar en ti, donde Serrat escribe una inspirada y divertida canción sobre la dificultad de componer cuando a uno no se le ocurre nada y las musas se han marchado de vacaciones. Del cancionero de Serrat, esta es la preferida de Joaquín Sabina.

Aunque más desconocidas, yo también salvaría del olvido un par de temas del disco en catalán Material sensible (1989), dos canciones que escribió en colaboración con Joan Barril: Salam Rashid, sobre los inmigrantes magrebíes que llegaban a la Barcelona preolímpica, y cuya suerte no ha cambiado mucho desde entonces, y Malson per entregues («pesadilla por entregas»), una historia de novela negra que tiene a Ana Belén interpretando con su voz el papel de la mujer del protagonista, un tipo que sueña con asesinatos que acaban al final resultando reales.

Y ese es Serrat para mí y para mucha otra gente, el mejor cantautor en español. Aunque su momento pasó sigue componiendo, grabando y cantando en directo; incluso se puede decir en su favor que, en estas décadas en que su genio declina, escribe mejor, sus versos resultan menos inspirados pero es difícil dar con esos deslices cursis y afectados que empañaban a ratos su producción primera. A diferencia de lo que pasa con Sabina, el deterioro de su voz, lamentablemente, no acompaña a su propuesta lírica. Como en el caso de muchas folclóricas, su expresión es un poco la caricatura de lo que fue, con ese trémolo tan cansino por dominante, con esos tics de lo que un día sonó sincero.

Respecto a los arreglos de sus discos, todo el mundo destaca la maestría de Ricard Miralles; a mí, sin embargo, no me convence en absoluto. Siempre que pienso en nuestras viejas glorias, me acuerdo con envidia de ejemplos italianos —por no irnos a Brasil— como Paolo Conte o incluso, a veces más hortera por arriesgado pero siempre en su lugar, Franco Battiato. ¿Por qué nuestras estrellas envejecen tan mal? Ahora se puede ver a Sabina y a Serrat grabando al alimón y aunando fuerzas en directo. Otras veces el Nano aparece sobre el escenario rodeado de Miguel Ríos, Víctor Manuel y Ana Belén. Entretenimientos, dice un amigo, de jubilados. Escribo estos últimos párrafos desde la decepción del fan, pero también con la esperanza —¡dejadme la esperanza!— del disco que todavía nos puede regalar. ¿Por qué no? Quién sabe de lo que pueden ser capaces titanes como Serrat. Sea lo que sea, tendremos que seguir dándole las gracias por tantas canciones inolvidables.

L’estaca

Lluís Llach fue el juez número 16 de Els Setze Jutges, el que completó la lista, el último en incorporarse al famoso colectivo, en el momento de mayor popularidad del grupo y cuando empezaban las peleas entre ellos. Con Maria del Mar Bonet y Rafael Subirachs formaron la segunda oleada de la Nova Cançó, lo que se llamó la Novíssima Cançó. Dentro de la división interna propiciada por Serrat, Llach se posicionó con los jueces fieles a la causa inicial de cantar solo en catalán. Su ascensión fue meteórica. Se subió a un escenario por primera vez en marzo del 67 y a los pocos meses grabó sus primeras canciones; un año después, con veinte años de edad, publicó su tercer EP, con cuatro temas entre los que estaba L’estaca, una canción a la que Llach no había dado gran valor pero que había incluido de relleno para completar los surcos del vinilo. L’estaca había conseguido pasar la censura en el octavo intento, usando la argucia de cambiarle el título por Ahir («ayer»). Esta primera versión, algo apresurada en el tempo, es recogida en su primer LP, Els èxits de Lluís Llach (1969) —más tarde reeditado como Les seves primeres cançons—, y no tardó en propagarse como un himno antifranquista, ante el inicial despiste de las autoridades.

Ya a finales del año 69 ofrece un recital en el emblemático Palau de la Música, cuya grabación constituirá su segundo LP, Ara i aquí (1970), donde no lo autorizan a cantar L’estaca. En el comienzo de ese disco en directo, Lluís Llach se dirige al público para explicar la estructura del concierto, y ahí anuncia que en la primera parte del show estarán las canciones más antiguas de su repertorio, pero que «faltará una canción, L’estaca, por razones externas a la empresa, como siempre». Sin embargo, después de interpretar Per un tros del teu cos y Cant miner, arranca a piano y guitarra, y omitiendo toda presentación, L’estaca. El público tarda veinte segundos en darse cuenta de que se trata de la música de la canción censurada; atronan entonces los aplausos, hay una breve parada y se retoma el tema en el estribillo, con el acompañamiento de los vítores, aplausos, jaleos y voces que cantan lo que Llach tiene prohibido cantar. Apenas un minuto y veinte segundos dura esta versión, que queda recogida en el disco como L’estaca (Instrumental).[1] Sin duda, en la planificación de este acto de astuta desobediencia Llach tendría en cuenta los sucesos del Palau, ocurridos en aquel mismo lugar en 1960 y que llevaron, entre otros, a Jordi Pujol a la cárcel. En «Els fets del Palau», la prohibición al Orfeó Català de interpretar el Cant de la senyera llevó a un grupo de nacionalistas a cantarlo desde el público mientras lanzaban octavillas al aire denunciando al «opresor y corruptor» general Franco, de visita por aquellos días en Barcelona.[2]

El 7 de diciembre de 1970, mientras el proceso contra los dieciséis miembros de ETA sigue su curso en Burgos, contestado con encierros y protestas en el resto de España, Lluís Llach debuta en el teatro Español, donde ofrece el primer concierto íntegramente en catalán ofrecido en una sala de Madrid. A partir de ahí empieza a tener serios problemas con las autoridades. Bajo acusaciones tan absurdas como la de «revolucionar al público con la mirada», sus conciertos son prohibidos. Se le persigue por defender el catalanismo y por haber criticado al régimen español y a los fascismos en general durante una actuación en Cuba en noviembre de ese año, en el Festival de Varadero. Ante este panorama Llach se marcha a París y regresa de cuando en cuando a la península para no perder el contacto.

En París triunfa en el Olympia, lugar de consagración de todo cantautor que se precie. El disco en directo que graba allí se publica ilustrado con fotografías de un Llach ataviado con abrigo de pelo de camello y mirando cabizbajo y pensativo el suelo o las aguas del Sena pasar, la perfecta estampa del poeta desterrado. Ese disco se publicó en el 73, dieciséis temas en la edición francesa y diez en la española, y en ambas está L’estaca, con el tempo menos acelerado que en las versiones anteriormente grabadas y con el sobrio acompañamiento de dos guitarras y un contrabajo. Esta es para mí la versión canónica de este himno, y es la que conocí en casa, en el disco doble, el francés, que para algo mis padres iban ya a Perpiñán a ver las películas de Costa-Gavras, o a ilustrarse de la mano de Marlon Brando en El último tango en París sobre las novedosas aplicaciones de la mantequilla.

Esta canción a ritmo de vals, que tanto emocionaba a mis padres, es una invitación a la liberación colectiva; mediante el recuerdo de una conversación con el abuelo Siset, el narrador apela a la rebelión contra las cadenas que nos atan. En un marco rural de carros que pasan al amanecer, el símil metafórico que representa la esclavitud es una estaca a la que estamos encadenados como animales: «Siset, ¿no ves la estaca a la que todos estamos atados? / Si no podemos librarnos de ella, nunca podremos caminar».

Según ha contado su autor, en un primer momento era una «columna» y no una estaca la que había que hacer caer. La elección final resulta más acertada por inquietante; al fin y al cabo una columna es un elemento arquitectónico más refinado y limpio que la astillada, primitiva y campestre estaca.

Lo importante es que la liberación de esa estaca, como se recuerda en el estribillo, será tarea de todos o no será: «Si tiramos todos ella caerá / y mucho tiempo no puede durar, / seguro que cae, cae, cae, / bien podrida debe de estar ya». El final del estribillo supone la catarsis, la comunión contra el enemigo común a la que mis padres y tantos como ellos se sumaban, a coro y con una emoción desbordada: «Si yo tiro fuerte por aquí / y tú tiras fuerte por allá, / seguro que cae, cae, cae, / y nos podremos liberar». Lo pongo en español para el entendimiento del lector no iniciado, pero este estribillo constituye con seguridad el conjunto de palabras en catalán más sabidas por el resto de los españoles. Canten conmigo: «Si jo l’estiro fort per aquí / i tu l’estires fort per allà, / segur que tomba, tomba, tomba, / i ens podrem alliberar».

Este himno del antifranquismo termina, muerto ya el abuelo Siset, con el nieto que continúa transmitiendo el ideal liberador y la necesidad de unión a las nuevas generaciones: «Y cuando pasan los nuevos muchachos, / estiro el cuello para cantar / el último canto de Siset, / el último que me enseñó».

Según cuenta el abogado y ex magistrado del Tribunal Superior de Justicia de Cataluña Ponç Feliu Llansa en L’avi Siset,[3] el protagonista de esta canción fue su abuelo Narcís Llansa Tubau, concejal de ERC en Besalú (Gerona) durante la Segunda República y represaliado en la posguerra por la dictadura. El abuelo Siset sobrevivió como barbero en Besalú hasta su jubilación y entonces se fue con sus hijas, una de las cuales vivía en Verges, donde conoció al adolescente Lluís Llach, amigo de su nieto, cuyo padre era nada menos que Josep Maria Llach i Llach, a la sazón alcalde de Verges (de 1950 a 1963) y jefe local del Movimiento. Lluís Llach, hijo de una familia del régimen, muy católica y fascista, descubre con catorce o quince años, en las tardes que pasa pescando con Siset en los arenales del río Ter, el catalanismo, los valores republicanos y la Guerra Civil que vivieron los perdedores.

Para Llach, conocer a Siset supuso una revelación que le hizo tomar conciencia; inspirado por las largas conversaciones que mantenía con él compuso L’estaca, tomándose la licencia poética, para darle mayor dramatismo a la transmisión del ideal entre abuelos y nietos, de matar de un mal viento a su protagonista. No parece que al Siset real le importara demasiado su muerte en la ficción; ni siquiera le daba mucho valor a ser el protagonista de la canción en catalán probablemente más versionada de la historia. Según cuenta en su biografía su nieto Ponç Feliu: «La Nova Cançó ya no pertenecía a su tiempo. Le había llegado tarde y quizá por eso nunca le dio demasiada importancia ni a la canción ni a que su nombre saliera, como si todo aquel asunto ya no tuviera nada que ver con él». El mismo Llach, en el prólogo de L’avi Siset, viene a confirmar el desapego del protagonista hacia su canción: «No sé muy bien cómo se tomó que lo utilizara en una canción. En muy poco tiempo, L’estaca cogió una dimensión que se nos escapaba tanto a él como a mí. De la misma manera que yo ya no me sentía demasiado el autor, quizá él tampoco se sentía el abuelo Siset del que yo hablaba».

Después de morir, allá por 1983, a los noventa y cuatro años de edad, Narcís Llansa Tubau sufrió en alguna ocasión la perturbadora visita de grupos de jóvenes independentistas que saltaban los muros del cementerio de Besalú para cantarle ante la tumba el famoso himno que lo había convertido en símbolo de tantas luchas. Un ejemplo de que la fama en la música no solo incumbe a cantantes y compositores, y de que esa fama te puede perseguir hasta la tumba y más allá.

¿HIMNO ANTIFRANQUISTA O HIMNO INDEPENDENTISTA?

En la web oficial de Lluís Llach se califica desde hace años L’estaca como «el himno de todas las reivindicaciones en los Països Catalans». Sin embargo, mal que le pese a su autor, esta canción es mucho más que eso y todos los españoles antifranquistas la sienten como propia. Los cantautores y estudiantes enguitarrados que por aquellos años florecen en la universidad como setas, desde Cataluña hasta Canarias, no paran de cantar L’estaca ayudados en el estribillo por los oyentes. Raúl, el que con el tiempo sería el segundo marido de mi madre, se la sabía entera y la solía cantar en aquellos recitales que hacían en la Universidad de La Laguna a principios de los setenta. Mis padres la cantaron, al menos el estribillo, muchas veces, una de ellas entre el público que llenó el recital de Lluís Llach en la Universidad de Sevilla. Era una de esas visitas que hacía Llach desde su exilio parisino, en un ciclo de conciertos celebrado a principios de los setenta en Sevilla, que trajo, entre otros, a Pete Seeger y a Maria del Mar Bonet. Mi madre recuerda haber salido de aquel recital de Llach y ponerse a correr perseguida por los grises, aunque luego duda y no sabe si eso fue en esa ocasión o unos años antes por la defenestración de Ruano. Lo que sí recuerda bien es aquel «tomba, tomba», aquel ritornello que se convertía, eficazmente encabalgado en la música de un vals, en un tira y afloja de cuerdas buscando desatarse; un estribillo cuya repetición producía ya una liberación mental de esa estaca polisémica, una estaca que permitía imaginársela como una derivación del yugo falangista, como el cuerpo podrido del Generalísimo, o como el palo que sujetaba el garrote vil que dio muerte a Salvador Puig Antich.

Pero la emoción que despierta no solo incumbe a los antifranquistas de la generación de mis padres. El uso de este tema como cierre catártico de los actos más importantes del partido emergente Podemos cuando pretendía asaltar los cielos, demuestra que una nueva generación ha hecho suyo el himno, resignificándolo en un nuevo contexto donde el enemigo a batir, la estaca a la que estamos encadenados, no es ya el franquismo sino la casta económica y política que gobierna España.[4]

En los recientes acontecimientos sucedidos en Cataluña, las marchas por la independencia han tenido en L’estaca, como era de esperar, su himno más emocionante. La destreza de las organizaciones independentistas en la movilización de las masas ha dejado momentos espectaculares en los que la música ha jugado un papel decisivo. Porque el llamado «Procés» en el terreno simbólico, ha supuesto para los independentistas una victoria en la guerra de las imágenes, pero su triunfo ha sido más aplastante aún en la guerra de las canciones. La ausencia de un relato que no solo apele al imperio de la ley, sino que cuente con metáforas atractivas y canciones seductoras, ha dejado indefensa a España frente al encantador cancionero secesionista. Poco puede hacer la Marcha real, con su música ramplona y su letra inexistente, frente a Els segadors, himno nacional de Cataluña, de apariencia inmemorial,[5] pero cuya recuperación arranca en el tardofranquismo, alcanza categoría institucional después de las olimpiadas de Barcelona y tiene su momento de esplendor popular y político en 2017.

Els segadors, a pesar de su aire rural obsoleto —o, mejor dicho, gracias a él—, se ha convertido en el himno de los que entienden por Cataluña una nación históricamente oprimida y empobrecida por la soberbia de España. Un himno que recuerda el pasado glorioso y se proyecta hacia el futuro llamando a la defensa de la tierra a golpe de hoz y de otras herramientas convenientemente afiladas, para que despierten el temor en el enemigo invasor. Tras la victoria, que se da por segura, tornarán la riqueza y la plenitud robadas:

Cataluña, triunfante,

volverá a ser rica y plena.

Que retroceda esta gente

tan ufana y tan soberbia.

¡Buen golpe de hoz!

Buen golpe de hoz, defensores de la tierra,

¡buen golpe de hoz!

¡Llegó la hora, segadores!

¡Ahora hay que estar alerta!

Para cuando venga otro junio,

¡afilemos bien las herramientas!

¡Buen golpe...!

Que tiemble el enemigo

al ver nuestra bandera;

como hacemos caer las espigas de oro,

así segaremos las cadenas.

¡Buen golpe...![6]

Els segadors se ha cantado en todos los momentos clave del procés,[7] compartiendo escenario en las marchas y movilizaciones con L’estaca, una canción mucho más emotiva, sin la rigidez habitual de los himnos nacionales que también encorseta a Els segadors.

Mientras tanto, los partidarios de seguir juntos en una España inclusiva no encontraron canciones que los representasen con la solemnidad de los himnos catalanistas. Pero que España no tenga quien le cante con seriedad no significa que no se hayan dado respuestas musicales al procés. Varias reacciones aisladas e individuales a caceroladas y escraches, realizadas con sentido del humor, han mostrado que la defensa de la convivencia y de un país en el que quepamos todos quizá no necesite entrar a competir con himnos, sino rebajar con guasa la tensión y demostrar que todavía somos capaces de seguir riéndonos juntos. En este sentido, en el barrio barcelonés de Sarrià-Sant Gervasi se vivió la recuperación momentánea de El Porompopero y del ¡Que viva España!, de Manolo Escobar. Fueron pinchados por un vecino bailongo en su balcón, atronando con sus potentes bafles al grupo armado con peroles que intentaba hacer oír, como las noches anteriores, su cacerolada de protesta. Los que grababan el vídeo no paraban de reír con el atrevimiento del rumboso vecino. También se rieron, aplaudieron y hasta lanzaron olés aquellos que estaban haciendo un escrache frente a un hotel de Calella, cerca de Barcelona, en el que se hospedaban guardias civiles movilizados por el Gobierno, cuando uno de los agentes, al parecer de Sevilla, descamisado y desde su balcón, sobre el ritmo monótono de una cacerola golpeada por uno de los independentistas, se arrancó por derecho con un fandango de Paco Toronjo[8] y acabó con la cacerolada.

Que rumbas, pasodobles y fandangos atenten contra la solemnidad de los himnos nacionales —por definición siempre excluyentes— y acaben despertando la simpatía del contrario, nos demuestra que la lucha contra el nacionalismo no se libra con más nacionalismo sino con menos. Así que, más que himnos, España, como cualquier país que busque la convivencia de sus gentes, lo que necesita son canciones que nos permitan distraernos y bailar con los otros hasta no saber quién es uno ni cuáles son los nuestros.

Es posible —dentro de unas décadas lo sabremos— que L’estaca, uno de los himnos antifranquistas españoles y que pudo tener una segunda vida contra la corrupción de la casta, acabe pasando a la historia como «el himno de todas las reivindicaciones en los Països Catalans». Para entonces, yo, particularmente, intentaré aprendérmela en dariya o en polaco.

EL HIMNO DE MUCHAS LUCHAS

Con adaptaciones de la letra, la potencia de su música ha conseguido también que L’estaca arraigue en otros lugares y en otros tiempos. Según he leído, en la actualidad hay hasta cincuenta versiones en francés, inglés, italiano, sueco, corso, vasco y otros idiomas más o menos minoritarios. Dejando a un lado la anécdota de que durante unos años fue el himno de la USAP, un club de rugby de Francia,[9] sus dos versiones históricamente más reseñables han sido la que hizo Jacek Kaczmarski en 1978 convirtiéndola en Mury («Muros»), y la de Dima, dima, que formó parte de la Primavera Árabe, una adaptación que hizo Yasser Jeradi en dariya, el dialecto del árabe que se habla en Túnez, y que fue remezclada por Lakadjina. Dima, dima («Siempre y para siempre») es un juramento de amor a la patria en nombre del pueblo —«por el sudor del obrero», «por los descalzos», «por aquellos que no se resignaron», «por la lealtad de los marineros», «por las manos del campesino», «por las noches del barrendero, por el labrador y el leñador, el minero y el jornalero»—; un amor que está por encima de las traiciones, de «esta eternidad farsante» y de aquellos que se adueñan de un país y expulsan a los disidentes; un amor incondicional dispuesto al sacrificio:

No, no me rendiré ante los que traten de separarme de ti.

Escribiré tu nombre con la sangre en mis manos.

A ti siempre, siempre volveré,

aunque llenen mi camino de espinas

y el tiempo nos separe.

A ti siempre, siempre volveré,

y con mis lágrimas regaré tus semillas,

y aunque me fallaste, siempre te querré.[10]

Dima, dima se popularizó en Túnez durante la Revolución de los Jazmines que se inició tras la inmolación a lo bonzo, el 17 de diciembre de 2010, de un joven vendedor ambulante al que la policía había requisado sus mercancías y cuentas de ahorro. Aquel gesto extremo de protesta que le costó la vida a Mohamed Bouazizi fue la chispa que desencadenó las manifestaciones contra la precariedad y los políticos tunecinos, una protesta que se propagó a las naciones vecinas, en lo que se conoció como la Primavera Árabe. Esta magistral adaptación —en realidad una letra completamente distinta sobre la música de L’estaca— volverá seguro a sonar, aunque Túnez es un pequeño país Dima, dima es una gran canción y reúne todas las condiciones para servir de bandera a la liberación de los pueblos árabes.[11]

Más de tres décadas antes, y en la Polonia comunista, Jacek Kaczmarski se quedó impactado, por no decir asustado, cuando oyó a Llach cantar L’estaca acompañado por un coro multitudinario. Debió de ser en el disco en directo Barcelona. Gener de 1976, la versión más coreada por el público de las que hay grabadas, una interpretación que termina con la multitud gritando las palabras clave de aquel momento de transición, «Amnistía y libertad», durante casi un minuto que concluye rematado por un «¡Visca Catalunya!». Kaczmarski entonces tomó la música e, inspirándose en aquella sensación ambigua, de fascinación y temor, que había sentido, adaptó una letra en polaco donde plasmó su desconfianza ante los movimientos emancipatorios colectivos y su preocupación por la condición del artista solitario al que las masas acaban encadenando tras arrebatarle su creación.

El cantante polaco no había comprendido el propósito de Llach y de L’estaca, o si lo había entendido lo había hecho como contó en una entrevista, «como un egoísta y un hombre que valora la individualidad», convirtiendo en vana la lucha por derribar los muros del viejo mundo, o advirtiendo al menos del vicio humano de volver a levantar nuevos muros que acaban por encerrar incluso al creador de la revolucionaria melodía que sirvió para derribar los viejos. Dadas las seculares peleas intestinas y la tendencia a las divisiones o exclusiones dentro de los partidos y los movimientos que pretenden una transformación social —alcancen o no el éxito en sus propósitos—, muchos militantes desencantados o excluidos en el devenir de la lucha encontrarán más consuelo en Mury que en L’estaca original. Y no estoy pensando solo en Podemos, ni en cómo un movimiento esencialmente inclusivo como el del 15M[12] se llenó de pronto de divisiones y de muros con la deriva electoral, la lucha partidista y las exclusiones internas que ha protagonizado en apenas tres años el partido de Pablo Iglesias.

La adaptación polaca que servirá de consuelo en la derrota a tantos desencantados cuenta la historia de un joven inspirado que canta con gran éxito que es hora de derribar los viejos muros; la canción se difunde rápidamente estremeciendo los cuerpos y las almas de sus oyentes, que se la aprenden y la aclaman —«como disparo sonaba su aclamación»—, «hasta que vieron que eran muchos, sintieron la fuerza, llegó la hora» y «marcharon por las calles, destruyeron las estatuas, arrancaron los adoquines». En el paso siguiente de esta historia las masas impusieron la lógica del amigo y del enemigo, la distinción esencial a la que Carl Schmitt reducía la política: «¡Este está con nosotros! ¡Este en contra! ¡Quien no se implique es nuestro peor enemigo!».[13] De nuevo volvían a levantarse los muros de la política, la división entre unos y otros, y descubrieron que «el cantante también estaba solo» y entonces, claro, se convirtió en enemigo y acabó encarcelado.

Esta adaptación individualista, desconfiada —realista dirán algunos— y también comprensible en el contexto del socialismo real —tan dado a las purgas de intelectuales que en un momento del camino caen en desgracia sin que se tengan en cuenta los servicios prestados—, no fue entendida por la mayoría de sus oyentes polacos, y el sentido del estribillo, que Kaczmarski había puesto entre comillas, como citando la canción del cantante protagonista, se recibió como un estímulo positivo a la exaltación de las muchedumbres: «Arranca a los muros los dientes de barrotes, / rompe los grilletes, parte el látigo / y los muros caerán, caerán, caerán / sepultando el viejo mundo».

El estribillo final, que cambia la letra para darle mayor relevancia al mensaje, muestra al cantante mirando a la multitud que marcha en procesión, oyendo en silencio el retumbar de sus pasos, mientras los muros crecen y crecen de nuevo y una cadena lo ata por los pies.[14] Este estribillo, junto con los versos finales de la última estrofa, tan pesimistas respecto a la deriva de la revolución, se omitía o se cambiaba a conveniencia, para desesperación de su autor, con el objetivo de no afear la imagen liberadora de los muros cayendo y enterrando el viejo mundo.

Esta versión expurgada, más positiva y combativa y sin mentar el peligro de levantar nuevos muros contra nuevos disidentes, se cantó en las huelgas del verano de 1980 en los astilleros de Gdansk, convirtiéndose en el himno informal del sindicato Solidarnos´c´, la fuerza que derrocó al régimen comunista. Era esta versión de Mury la que se cantaba siempre que había ocasión, a coro o sotto voce, y el estribillo sirvió como sintonía de la radio ilegal del sindicato, Radio Solidaridad, durante la dictadura de Jaruzelski.

Jacek Kaczmarski se quedó tan descontento con esta recepción y utilización panfletaria de su Mury que acabó componiendo otra adaptación sobre la misma música de L’estaca, esta vez una versión más torpe, pero interesante, sobre todo, porque la hizo en 1987, dos años antes de la caída del régimen comunista y de la llegada del capitalismo con sus nuevos muros. En ella constataba el ninguneo que él mismo había sufrido —«las pintadas en el muro durarán más / que el hombre que las garabateó al atardecer»— y tachaba de corruptos a los que estaban derrumbando los muros del viejo mundo, señalando que «en las grietas hay capas de gusanos muertos». Todo progreso resulta ilusorio en esta versión de L’estaca, porque «detrás de la cancela se abre al mundo el callejón sin salida». Por si queda alguna duda al respecto, en el estribillo final deja clara la perdición irremediable a la que está abocada Polonia: «Desde aquí el camino es solo hacia la deriva, / hacia el abrazo de fango, hacia el mullido moho, / hasta las tumbas, tumbas, tumbas / que desaparecieron tiempo atrás».[15]

Dejando a un lado esta contestación de Jacek Kaczmarski, que no tuvo ni de lejos el impacto de la primera versión, la historia de Mury me lleva a preguntarme en qué medida la música de L’estaca es refractaria al desencanto. Es como si Llach hubiese mezclado los ingredientes musicales en su justa medida para que la evocación que provocan el ritmo, la armonía y la melodía incite al oyente hacia la lucha. Como si hubiese dado con la fórmula para despertar la pasión levantisca, desde una sentida indignación que excluye el desánimo, hasta el punto de rechazar aquellas estrofas que ensombrecen el recto y esperanzador sentido original.

Silbadores y reaccionarios en la SGAE

Para poder actuar en directo en la España de la época, un músico necesitaba tener el carnet del Sindicato Nacional de Espectáculos que acreditara su profesionalidad. Para ello tenía que realizar un examen; no bastaba, como comprobó Miguel Ríos cuando era Mike Ríos, el Rey del Twist, con tener un disco grabado, había que actuar ante un tribunal examinador. Miguel Ríos cuenta en sus memorias que hizo su examen una mañana en el teatro Calderón de Madrid, que llegó al escenario, apenas iluminado por una bombilla, y le dio la partitura al pianista del sindicato mientras tres tipos perdidos en la penumbra del patio de butacas esperaban para evaluar su profesionalidad como cantante. El pianista sabía leer música, pero fue incapaz de interpretar aquella correctamente. «No atinaba con el extraño juego de la mano izquierda, el ritmo sincopado, los cortes caprichosos de aquella cosa que llamaban twist. Así que siguió tocando como quien conduce un deportivo por un pedregal, a golpes.»[1] Miguel Ríos hizo lo que pudo y terminó la prueba desolado. Unos días más tarde, cuando colgaron los resultados en el tablón de anuncios del Sindicato Vertical, comprobó que lo habían suspendido con un 4,75. Haber sacado menos de un cinco le supuso tener que suspender su debut en La Riviera.

El carnet era imprescindible para poder pisar un escenario y, mal que bien, la mayoría acababa por conseguir pasar el trámite, aunque no fuese a la primera y los examinadores ignorasen los nuevos ritmos.

Más difícil era superar los exámenes de la Sociedad de Autores para ser reconocido como compositor, o letrista. Todos los autores que quisieran cobrar los beneficios recaudados por sus obras tenían la obligación de afiliarse a la SGAE, la sociedad de gestión de derechos. El problema era que para ser reconocido como compositor el aspirante a socio, si no contaba con un título del conservatorio, debía demostrar sus conocimientos musicales ante un tribunal que no admitía a aquellos que no supieran escribir en un papel pautado. El examen consistía en desarrollar una melodía en el pentagrama y escribir el acompañamiento con el piano. La gran mayoría de los compositores del pop y los cantautores que revolucionan la música popular de los sesenta componían de oído, y no contaban con la preparación suficiente para pasar el examen y ser admitidos como autores de número. Así que, por no saber transcribir sus creaciones, en la SGAE los discriminaban a la categoría de «administrados» y tenían entonces que buscar un autor de número o un músico de carrera para registrar sus obras, cediéndole como mínimo un 25 por ciento de los derechos que recaudase.

También para ser reconocido como letrista había que pasar un examen que consistía en escribir una letra de canción a partir de un verso que te daban. Víctor Manuel cuenta en sus memorias que aprobó a la primera, pero otros no lo tuvieron tan fácil. Massiel explicaba con bochorno que le dieron para desarrollar su letra el título Sola, solita, sola. «¿Qué iba yo a hacer, a las nueve de la mañana y con esa tontería? Pues me suspendieron. Y es que, como tienen sus reglas inflexibles, no aprobaría como autor de letras ni el mismo Juan Ramón Jiménez.» A Juan Pardo también lo suspendieron como letrista. «Me dieron como pie forzado la construcción de un cuplé de los que cantaba Conchita Piquer. Hecho por Quintero, León y Quiroga. Mis letras, sin menospreciar a la de los citados señores, no tienen nada que ver con las clásicas del cuplé.»

La nueva generación de autores que no había pasado por el conservatorio ni se atenía a las formas compositivas tradicionales fue recibida con desprecio; para los autores numerarios que controlaban la SGAE, los músicos pop y los cantautores no eran más que «silbadores». Al principio, de manera aislada los silbadores acataron su condición de meros administrados, llegando a renunciar a la mitad de los derechos de las obras que registraban, que pasaban a engrosar los bolsillos de los socios numerarios. Era una situación claramente abusiva y con muchos millones de pesetas en juego, pues las canciones de los silbadores suponían a finales de los sesenta la mitad de los ingresos que la Sociedad de Autores recaudaba.

No voy a enredarme en la importancia teórica de este debate, que puede ser visto como un capítulo de la larga disputa acerca de la profesión en el seno de la música popular —«¿es que cualquiera puede ser músico, incluso alguien que solo sepa silbar?»—; o como ejemplo del valor sacramental de la escritura —en este caso sobre pentagrama— a lo largo de la historia en manos de castas poderosas que controlan el saber para no perder sus privilegios; o como muestra de la obsolescencia tecnológica del registro editorial de partituras para la conservación y difusión de la música cuando se popularizan las grabaciones; o como un reflejo en el ámbito de los músicos del cambio generacional que se produjo en España en todos los centros de poder entre los años setenta y los ochenta. Todo ello está presente, aunque no le prestemos mayor atención, en esta disputa, en la que un grupo de jóvenes compositores se rebeló ante las abusivas condiciones de la SGAE.

El 24 de julio de 1970 un grupo de estos silbadores encabezados por Juan Pardo, según el ABC el «Espartaco» de esta rebelión contra los llamados «reaccionarios», dirigió un escrito al presidente de la SGAE, Víctor Ruiz Iriarte, para acabar con esta injusta discriminación. Firmaban el escrito Joan Manuel Serrat, Mari Trini, Aute, Massiel, Víctor Manuel, Miguel Ríos, Ramón y Manuel, de El Dúo Dinámico, los miembros de Los Pekenikes, Los Canarios (entre ellos Tedy Bautista), Los Bravos y Los Brincos. Según Antonio D. Olano, el periodista que cubrió el rifirrafe para ABC, Julio Iglesias «se hizo el remolón». Pese a que este era también un silbador, figuraba como compositor de sus temas, porque seguramente habría llegado a un arreglito con los jerarcas de la institución, algo que también le ofrecieron a Juan Pardo para descabezar la protesta. Pardo se negó y siguió despachándose a gusto contra las prácticas que reducían a los nuevos compositores —«muchachos de cabellera larga e ideas largas también», según el ABC— a autores de segunda desplumados por la gerontocracia de la SGAE. Los silbadores pedían estar en pie de igualdad a la hora de cobrar las liquidaciones, que no les impusieran unos costes de administración superiores, que la equiparación con los socios de pleno derecho se hiciera con carácter retroactivo y que eliminaran los ridículos exámenes. Juan Pardo llegó incluso a declarar a los medios que exigirían «la revisión total de los delegados en provincias. Porque muchas orquestas, y en muchos lugares, interpretan nuestras composiciones. Y en la hoja de autores aparecen las de otros señores, que no se han interpretado jamás».[2] Juan Pardo se estaba refiriendo al fraude conocido como «la rueda», una práctica que tardaría todavía casi diez años en ser desterrada de la entidad.

Los nuevos estatutos de la SGAE aprobados el 3 de diciembre en la asamblea general acababan teóricamente con la discriminación de los silbadores, pero el Ministerio de Educación y Ciencia tardó en corroborarlos y las inercias mafiosas siguieron con los costes de administración abusivos, los ridículos exámenes y las estafas recaudatorias. En lo que no cedieron, ni siquiera sobre el papel, fue en que la equiparación se hiciera con carácter retroactivo, que los gastos de administración que se habían cobrado de más durante años volvieran a sus legítimos dueños.[3]

Hubo que esperar a los nuevos estatutos de 1978 para que la SGAE renovara y democratizara en parte su funcionamiento, dando voto a un número mayor de autores, no solo a los que más ingresaran, acabando de paso con el fraude de «la rueda», que aseguraba, además del desvío de millones de pesetas de las canciones más conocidas a los bolsillos de los que no eran sus autores, el poder en los órganos de gestión de la entidad. Los ingresos por la sección musical que recauda la SGAE se reparten atendiendo a la venta de discos y a la reproducción de la música en bares, discotecas y actuaciones en vivo, que queda reflejada en las hojas de declaración donde se especifican las canciones y los autores que han sonado. Pues bien, en aquella época «los inspectores encargados de recoger las hojas de declaración eran también autores musicales asociados, por supuesto, a la SGAE. La rueda consistía en que estos inspectores-autores reflejaban en las hojas las canciones de otros inspectores-autores amigos, de manera fraudulenta y rotativa, con el objetivo de aumentar sus ingresos por derechos de autor y, por tanto, conseguir el máximo número de votos en la junta de la sección musical».[4] Un negocio redondo.

Aunque trapicheos similares se han seguido dando en la Sociedad de Autores hasta ayer mismo, con aquella rueda se acabó. Eso sí, todavía hoy muchos de aquellos autores de número —en muchos casos sus herederos—, que ayudaron a registrar las obras de aquellos silbadores «administrados», siguen cobrando por ellas. Víctor Manuel estuvo, ya en el nuevo milenio, como presidente en la Comisión de Dictámenes y Conflictos de la SGAE tratando de resolver problemas de derechos entre autores y editores. El caso más sangrante que recuerda en sus memorias es el de los temas de los primeros discos de Paco de Lucía. Los hijos del guitarrista trataron de recuperar los derechos de aquellos temas compuestos exclusivamente por su padre pero firmados al 50 por ciento con José Torregrosa, quien trabajaba para la discográfica Philips produciendo los discos de Paco, que también era un silbador y no sabía escribir partituras. Víctor Manuel trató de hacer entrar en razón al abogado de la viuda de Torregrosa, pero no fue posible llegar a un acuerdo, y, por lo que se ve, los hijos del guitarrista no quisieron acudir a los tribunales. En el legado en disputa, registrado por José Torregrosa como coautor, está Entre dos aguas (1972), la obra que más ha recaudado y sigue recaudando del repertorio de Paco de Lucía.[5]

Peret y la fórmula de la rumba catalana

La popularización de los tocadiscos permitió la escucha de otras cosas que no sonaban masivamente en la radio ni la televisión. El desafío cultural que irrumpe en los sesenta es impensable sin la autonomía tecnológica que proporciona poder reproducir en casa o en el guateque discos que no son, en muchos casos, queridos por las autoridades competentes. Pese a esta primera fragmentación de una audiencia que en los cuarenta formaba piña frente a la radio, lo masivo en los sesenta y setenta seguía otros derroteros más frívolos que los transitados por la canción protesta, aunque de vez en cuando se colara algún cantautor como Serrat en lo más alto de la lista de los más vendidos. En la radio y la televisión sonaban Manolo Escobar, Raphael y Julio Iglesias, Karina y Rocío Dúrcal, y también sonaba Peret.

La rumba en España se va fraguando con personalidad propia a lo largo de los sesenta, como hija bastarda del flamenco más ligero y de las influencias latinas, una suerte de ida y vuelta que tuvo en Peret una primera cristalización festiva, más compleja y seductora que El Porompompero de Manolo Escobar, donde las palmas se encontraban con el mambo y otros aires tropicales, al ritmo poderoso del ventilador, una técnica de guitarra desarrollada por los gitanos catalanes en que la mano derecha va remolineando en arrebatados rasgueos y golpeando a la par la madera, como si fuera, según Peret, el bombo y la caja de una batería. Peret, el representante más señero de la rumba catalana, estableció la fórmula en su primera grabación en 1963, adaptando Ave María Lola, una guaracha cubana popularizada a finales de los cincuenta por La Sonora Matancera. Como explica Juan Puchades, el periodista que mejor ha estudiado la figura artística y las aportaciones de Peret al género: «En sus escasos tres minutos, Ave María Lola ha fijado los fundamentos de la rumba catalana: ritmo dislocado de rock conjugado con armonías caribeñas, voz gitana sin dejes de flamenco —de hecho, de nuevo, muy próxima a la de los vocalistas de rock—, guitarra española haciendo sonar el ventilador y palmas disparadas y sincronizadas aportando percusión a la base rítmica».[1]

El legado de la rumba cubana que había tenido en Machín a su principal embajador en España, lo hacía suyo un gitano armado tan solo de una guitarra española y fascinado con Elvis Presley y con Pérez Prado. En manos creativas la precariedad se convierte en virtud, y, en el intento de remedar la potencia rítmica del rock and roll y del mambo sin una banda de apoyo, Peret se inventa el toque bautizado más tarde por el gran Gato Pérez como «ventilador». Junto con el ventilador, la ecuación musical se completa con las palmas de dos palmeros, uno que marca el tiempo y otro, el contratiempo, generando un efecto sonoro apabullante.

Ave María Lola, sin embargo, no está del todo conseguida; aunque la guitarra ventila, las palmas no acompañan y resultan un lastre. Habrá que esperar un año, a su siguiente extended play, para encontrarse en la cara B con La noche del hawaiano, un buen ejemplo ya de rumba catalana, escrita por Peret a partir de El charlatán, un tema del portorriqueño Ismael Rivera, con el préstamo de unos versos de una canción cubana. La rumba, como la salsa, puede fagocitar casi cualquier estilo, y como género popular nace y se nutre haciendo versiones, apropiándose de canciones ajenas a las que tuerce el sentido, como hemos visto en el caso de La casa en el aire de Lola Flores. Mi canción preferida de Peret, El muerto vivo, de hecho, no es suya sino del colombiano Guillermo González Arenas, pero Peret se apropió de ella por derecho. La versión orquestada del cubano Rolando Laserie, la que conoció Peret, no está nada mal, pero el catalán la convierte, a fuerza de simplificar los arreglos, en una pieza bailonga irresistible. La canción, como decían los anarquistas de la tierra, para el que la trabaja.

EL MUERTO VIVO, EL PRIMER CLÁSICO DEL GÉNERO

La grabó en 1966 y el piano percutivo y los coros femeninos que incorpora a su fórmula magistral de guitarra y palmas mejoran la receta y hacen de El muerto vivo el primer clásico indiscutible de la rumba catalana. Y un detalle fundamental: la letra es una narración ejemplar con varias vueltas de tuerca, con gracia y sin nada que le sobre. Cuenta la historia —según se dice, basada en hechos reales acaecidos en Antioquía, Colombia— de un tal Blanco Herrera, quien cobró su salario y se fue una semana de juerga hasta que perdió el conocimiento. Ante su ausencia, en casa lo dieron por muerto y el hallazgo posterior de un cadáver que se le parecía les hizo creer que estaban en lo cierto. Enterraron al muerto pensando que era él, hasta que un día Blanco Herrera «se apareció lleno de vida y contento». «El lío que se formó esto sí que es puro cuento», dice entonces la letra con un guiño metaliterario, para rematar, con un giro inesperado propio de la gran comedia, que su mujer, en lugar de alegrarse, dejó de quererlo, que no estaba dispuesta a vivir con muertos.

El estribillo en sus dos variantes ha quedado ya como un aforismo que resume una filosofía de la vida bohemia y fiestera, de olvido del trabajo y de las obligaciones, de entrega al presente y desprecio del futuro y sus hipotecas. «No estaba muerto, estaba de parranda» se ha convertido en uno de los estribillos más cantados a capela por borrachos y amantes de la vida loca, y por hombres y mujeres de bien que sueñan con una existencia menos onerosa.

El detalle de que Blanco Herrera cobrara su salario y corriese «sin pensarlo dos veces» a «malgastarlo» como si no hubiera mañana, refleja una manera de ser refractaria a la domesticación del progreso, que no ha olvidado que el trabajo es una maldición divina que comparte etimología con la palabra «tortura».[2] El desarrollismo de los años sesenta y sus aceleradas y profundas transformaciones también afectaron a las comunidades gitanas. En algunos casos, como el de los gitanos sedentarios y perfectamente integrados de Triana, llegaron a producirse traslados forzosos a barrios de la periferia que no tardaron en convertirse en guetos de exclusión. En el caso de los gitanos andarríos, su forma de vida nómada se extinguía, dificultada o seducida por la vida moderna, por sus carreteras y automóviles, por sus trabajos asalariados, por su educación obligatoria, sus televisores y sus pagos a plazos. Los tradicionales oficios de los romaníes relacionados con la forja, la hojalata, la caballería o la cestería se habían quedado obsoletos; poco tenían que hacer los gitanos canasteros frente a la fabricación en serie de la sociedad de consumo. Los chalanes, o tratantes de caballos, una profesión emblemática en el mundo de los gitanos, fueron perdiendo importancia por la modernización de los medios de transporte y la mecanización de la agricultura. El millón de burros que había a comienzos de los sesenta empezó a descender aceleradamente, al mismo ritmo al que los gitanos iban perdiendo sus viejos oficios y reciclándose en vendedores ambulantes.

En la canción El muerto vivo se subraya alegremente el desajuste que produce la integración en la vida moderna, cuestionando el sacrificio laboral y la domesticación que implica amoldarse a las convenciones establecidas, porque el supuesto muerto está muy vivo, y con su despreocupación fiestera levanta un espejo que nos devuelve la imagen inversa, la del vivo que en realidad está muerto, entregado a una rutina de obligaciones sin brillo y a pensar las cosas dos veces.

El mismo Peret dejó dispuesto que le cantaran esta rumba en su entierro. Así fue como los familiares y amigos lo despidieron, con la ilusión de que no estuviese muerto sino tomando cañas.

BORRIQUITO COMO TÚ

El año en que salió Mediterráneo, Peret arrasaba con su Borriquito. Un tema que el propio autor reivindica como canción protesta, en protesta por los grupos a los que les daba por cantar en inglés sin conocer el idioma, cambiándose el nombre y vistiéndose a la moda extranjera para parecer más modernos y conquistar el mundo entero: «Con solo seis letras / hago mil canciones / y todos aplauden / con gran entusiasmo / mis inspiraciones. // Les canto a las chicas, / canto al tabernero, / canto a la portera, / canto a lo que sea, / canto al mundo entero. // Y con este acento / parezco extranjero, / pero soy de Vigo, / me hago llamar Peter / y mi nombre es Pedro.»

Ya decía Rafael Azcona en relación con la posguerra que lo más moderno en aquella España llena de uniformes y sotanas era ser extranjero. En los sesenta y setenta seguía siendo así, por no hablar de los noventa, una década en que de pronto los más modernos se ponían también a cantar en inglés, dando a esta canción de Borriquito nuevos visos de actualidad, aunque ya para entonces el riesgo de extinción de la especie nos había hecho tomar conciencia del valor y la gran inteligencia de los burros.

Yo no sé si Peret se extralimita al considerarla una canción protesta, en cualquier caso es una canción testimonial; como Tu vuò fà l’americano, donde Renato Carosone se ríe de la americanización cultural de los italianos que van de modernos, Borriquito muestra las resistencias ante la invasión cultural, y se ríe de los seculares complejos de inferioridad hispanos que están detrás de los grupos que asumen las influencias del imperio cultural angloamericano imitando burdamente los modelos importados. Peret se ríe de la ignorancia de los más jóvenes que cantan en inglés y se muestra como ejemplo: «Borriquito como tú / que no sabe ni la u. / Borriquito como tú, / yo sé más que tú».

Peret ya sabe que el desafío artístico consiste en llevar a tu propio terreno las influencias ajenas, y, de alguna forma, con el escarnio de los que no lo hacen bien y tratan, además, de distinguirse de la chusma hispana mediante la imitación sin arte, está dando una lección. Él, que por ser gitano y rumbear era mirado por sus contemporáneos más modernos como un cantante chabacano, en la estela de un Manolo Escobar, da un golpe de autoridad y se ríe del esnobismo de los jóvenes en una rumba que, además de convertirse en número uno en España, conquista Europa y Latinoamérica. Los oyentes en su momento la recibieron como una canción divertida únicamente, pero, vista en perspectiva, es una lección magistral para cualquiera que quiera cantar en español, porque si en algo es un referente Peret es en la asimilación de ritmos foráneos sin forzar el verso y la dicción en nuestro idioma;[3] el acento de Peret, a diferencia del que tiene el cantante ridiculizado, no lo hace parecer extranjero.

Adoptar en el estribillo las maneras de una canción infantil es parte de la broma, una forma de subrayar el carácter inmaduro de aquellos que no iban en sus propuestas musicales más allá del burdo remedo. Hoy es una canción que se les enseña a los niños, sin las estrofas que le dan sentido, lo cual no es extraño teniendo en cuenta que el elemento infantil ya estaba en su génesis. Peret recuerda muy bien cómo compuso su éxito más internacional:

Era una mañana, muy temprano, venía de juerga conduciendo un coche americano muy espectacular, pensando en las cosas que yo había vivido y lo que estaba pasando en el país, que lo sentía como invadido por la cultura anglosajona, no únicamente en la música nos invadían, era en todo, en el comer, en las películas... y aquello no me gustaba nada. Así comenzó Borriquito. Porque mira que la gente era burra, todo lo que venía de Norteamérica era bueno... y pensaba «borriquito como tú». Recuerdo que la calle Urgel era de dos direcciones, subía y bajaba, yo bajaba, venía de la parte alta, e iba frenando, iba tocando el freno, y el coche iba «tu-tu-tum»... «borriquito como tú»... Veía a los coches que subían y que se quedaban mirando. Cuando llegué a casa, Santa iba a llevar a Rosita al colegio, y le dije: «No te muevas, ya la llevo yo». En el coche, a Rosita le iba cantando el Borriquito, y me dijo que sí, que le gustaba mucho. Siempre le he hecho escuchar las canciones a los niños, es una buena prueba para saber si una canción es buena, si a ellos no les suena bien, mal asunto. Los niños lo cogen rápido.[4]

La primera grabación de Borriquito se hizo para ¡Qué cosas tiene el amor!, una de las tres películas que se estrenaron en 1973 hechas a medida para que Peret se luciera en los números musicales. Los arreglos eran de Francesc Burrull, pero el tema se había quedado un poco desmayado y sin fuerza. Cuando la discográfica Ariola, recién asentada en España, ficha a Peret para que grabe su primer LP (su discografía anterior había sido toda publicada en EP) decide recuperar este tema. La producción del LP que pondría a Peret donde se merecía corrió a cargo de Juan Pardo, quien en ese momento ya había lanzado su carrera en solitario después de haber roto con Junior como pareja artística (después, sí, de que este le arrebatara la novia, nada menos que Rocío Dúrcal). Juan Pardo tenía en esa época mucho prestigio como músico, y con Peret hizo un gran trabajo a la par que producía también el exitoso primer disco de Camilo Sesto. En la canción que nos ocupa, Juan Pardo decidió grabar las bases en directo, con Peret a la guitarra y en compañía del bajista y el batería, y luego añadió las pistas del resto de los instrumentos, las palmas y los coros, y en las mezclas le dio potencia ordenando los planos de forma dinámica, poniendo en funcionamiento todo lo que había aprendido con Los Brincos y con Juan y Junior. Este tratamiento pop, sumado a la potencia rumbera que ya tenía, obró el milagro de poner a bailar a media Europa y parte del extranjero al ritmo trotón del borriquito (porque esa es parte de la gracia también, que el ritmo tiene una semejanza con el alegre trote de un burro por un camino de cabras).

Borriquito estuvo meses codeándose en las radios internacionales con temas como Imagine, de Lennon, My Sweet Lord, de George Harrison, Brown Sugar, de los Rolling, Maggie May, de Rod Stewart, o El cóndor pasa (If I Could), de Simon and Garfunkel, y fue número uno en las listas de Bélgica, Holanda y Austria; en Argentina estuvo en los primeros puestos, además de despachar, según aseguran, un millón de ejemplares en España. Se grabaron numerosas versiones en español y en otros idiomas. El mismo Peret grabó una en alemán, pese a que el tema original se había adueñado de las pistas germanas y había vendido doscientas mil copias del single aquel verano de 1971. También, paradojas del éxito, el mismo Peret confiaba en grabar una versión en inglés.

EL DISTINGUIDO INGLÉS Y EL ESPAÑOL LOLAILO

Hubiera sido muy curioso escuchar esta versión de Borriquito en inglés, que nunca llegó a realizarse. Joven como fui en los noventa, cuando gran parte de los grupos patrios se pusieron a hacerlo en inglés, he pensado mucho sobre las implicaciones que tiene no cantar en tu lengua materna. En principio, el rock and roll parte de unos patrones ligados a la lengua inglesa, que no tienen un encaje fácil en español. Las palabras en español son más largas y llanas en su acentuación, al contrario que el inglés, una lengua eminentemente monosilábica. Esta última tiene una media de 1,4 sílabas por palabra y el español, 1,7 sílabas, es decir, un 15 por ciento menos, pero es que, además, un texto en inglés contiene menos palabras que ese mismo texto traducido al español (un 10 por ciento menos).[5] Así que, si traduces una letra de Bob Dylan, en español tendrá un 25 por ciento de palabras más que en inglés. Esta mayor densidad de información y rapidez del inglés, combinada con el carácter monosilábico de sus pies métricos, permite adecuarse a la perfección a los patrones estróficos y al ritmo del verso en el rock —por algo fue un estilo que nació a partir de esa lengua—, mientras que el uso del español resulta, en principio, más ortopédico.

Un grupo de chavales o un compositor solitario encuentran una sucesión de acordes de un rock inspirador y se ponen a tararear encima hasta hacer el monstruo (se le llama así al conjunto de versos sin sentido que se escriben para fijar la melodía y señalar dónde se colocan los acentos de los cantables). Pues bien, lo más probable es que ese monstruo de rock, ese esbozo de letra que sirve para fijar la melodía y el ritmo de lo que se canta, esté compuesto por un tarareo entrecortado fácilmente sustituible por versos en inglés. Si prueban a escribir la letra en español, se encontrarán con frases más largas y palabras más largas, y llanas en la acentuación.

Escribir un buen rock and roll es tan difícil en español como en inglés, pero escribir uno malo, que dé formalmente el pego, es más fácil en inglés que en español. Aun así, esta razón, la comodidad en la versificación, no explica ni mucho menos por qué hay tantos españoles que insisten en cantar en una lengua que no es la suya y que en muchos casos desconocen casi por completo.

«El español es un idioma idóneo para el lolaileo», llegó a decirme hace muchos años el cantante de un grupo sevillano que cantaba en inglés. Otro cantante, el de un grupo conocido de la escena indie madrileña, me dijo que el inglés le prestaba una máscara que le permitía meterse en el personaje, mientras que cantar en español le hacía sentir vergüenza y sentirse demasiado expuesto al ridículo. De estas razones aparentemente personales para rechazar el español como vehículo comunicativo se pueden extraer conclusiones políticas más generales, pues ambas manifiestan ese desprecio hacia sí mismo propio de los que pertenecen a culturas colonizadas. Mi amigo, como tantos cantantes españoles, se sentía ridículo cantando en su lengua materna; no le parecía cool, ni siquiera le sonaba bien, y elegía, cómo no, la seductora lengua del imperio.

La española es una cultura en perpetua crisis de identidad, y esto afecta a los símbolos patrios y también a las canciones. Pero, así como una bandera representa unos valores que se pueden rechazar en términos ideológicos, renunciar a cantar en español es renunciar a la parte más viva e íntima de lo común. Uno puede estar en contra del Estado, por ser una maquinaria de opresión, y aborrecer sus banderas; pero puede estar a favor de la gente y, por tanto, de cantar en su idioma. Los que piensen que una cosa no tiene que ver con la otra olvidan que en los momentos más importantes de un pueblo (desde la revolución hasta la victoria o derrota de la selección nacional en la copa del mundo) siempre hay una canción sonando. Un pueblo tiene las canciones el pegamento social más sólido, por unir de una forma íntima a los oyentes en torno a lo común, lo que incluye hacerlo en la propia lengua. La vitalidad de un pueblo se mide por sus canciones. ¿Es casualidad que en culturas que viven con entusiasmo su identidad o que se sienten oprimidas las canciones jueguen un papel más importante? ¿Por qué la mejor escena de música popular de España se da en estos momentos en Cataluña y en catalán?

Entiendo que España pueda resultarles a muchos insoportable, pero los horizontes del idioma español van mucho más allá de nuestras fronteras, y no aceptar el desafío creativo de cantar en tu lengua materna, la que manejas en el día a día y cuando hablas con tus vecinos, implica perderse una experiencia de autoconocimiento fundamental. No quiero, sin embargo, dar a entender que censuro que un español haga canciones en inglés; allá cada uno con su alienación o su sincera filiación a otras culturas distintas de la oriunda. Solo analizo con curiosidad las razones que lo pueden llevar a ello, y en el análisis me encuentro con nuestro fracaso cultural, con cómo hemos sido incapaces de generar una idea atractiva de pueblo, moderna y amable, que invite a celebrar juntos penas y alegrías y que no cree malestar en la expresión de lo íntimo.

Lo que sí parece claro es que seguirá habiendo españoles que elijan como idioma para sus composiciones la distinguida lengua inglesa. Borriquito seguirá siendo entonces una canción actual.

Bambino

Miguel Vargas Jiménez, más conocido como Bambino, está a la espera de la biografía que lo consagre como el rey de la rumba flamenca. Su vida llena de excesos tiene los ingredientes necesarios para una gran historia, y la interpretación arrebatada de su melodramático cancionero supone la banda sonora ideal. Dinero corriendo a raudales, drogas a granel y sexo sin distinciones de género. «Hombres, mujeres, yo no hago diferencias, pero lo mío fueron los amores más salvajes.» Hasta su declive, marcado por un cáncer de garganta que lo llevó a la tumba antes de cumplir los sesenta, supone un cierre fabuloso, con sus pinceladas de irónico destino, para este torrente de voz y este torbellino de pasión extrema que metió por bulerías a la rumba y a cualquier canción donde el amor y el dolor fueran inseparables.

La vida de Bambino representa su obra, su existencia es la imagen más fiel de lo que canta, desde aquella versión de una versión de una canción napolitana que hizo suya y le sirvió de bautismo artístico. Miguel Vargas, un gitano de Utrera, fue por insistencia de su madre, costurera y también cantaora, a la escuela de los salesianos hasta los catorce años, quiso ser cura y empezó a trabajar en la barbería de su padre, mientras que el cante y el baile eran solo una afición para lucirse en bodas, bautizos y comuniones. Su destino cambió a finales de los cincuenta, en un Potaje Gitano de Utrera —origen de los festivales de flamenco que vendrían después— donde oyó al primo hermano de Antonio Mairena, Diego de la Gloria, interpretar por rumbas una versión de Chiquillo, de Gloria Lasso, versión a su vez del Guaglione que popularizara con mucho ritmo y acento irónico Renato Carosone.

¿Qué tuvo aquella canción para deslumbrar a Miguel Vargas y convertirlo en Bambino? Guaglione fue compuesta por Giuseppe Fanciulli y el famoso letrista Nisa, autor después de la letra de Tu vuò fà l’americano o de la yeyé Non ho l’età (per amarti), ya comentadas. Defendida por Grazia Gresi y Aurelio Fierro, Guaglione fue la vencedora del V Festival de la Canción Napolitana (1956) y es la historia de un chaval que ronda enamorado a una mujer adulta cuando debería estar jugando al fútbol con sus amigos. El muchacho, demasiado joven para esta pasión desbordada, ni come ni duerme, y el narrador, que puede ser tanto la mujer objeto de deseo como cualquier otro que pasa y lo ve penando bajo el balcón, se dirige a él con tiernas y paternalistas preguntas —«Eh, pequeño, ¿qué significan estos celos?»; «¿Qué significan estas lágrimas?»—, con humillantes consejos —«Corre a sentarte en las rodillas de tu mamá, / no seas tonto, pequeño, / dile toda la verdad, / que tu madre te puede comprender»; «No pienses en ella, vete a jugar / con los de tu edad. / No te deprimas, / hay tiempo, niño, / para arruinarte»— y, finalmente, con amenazas: «La que deseas besar / olvídala, pequeño, / que si se lo dicen a papá / quién sabe qué va a pasar».

Esta primera versión napolitana, cantada después por Carosone, fue adaptada al francés para Gloria Lasso, pero Dalida se le adelantó. Bambino, que así se tituló la adaptación, hizo que la imponente Dalida, que unos años antes había sido coronada Miss Egipto, consiguiera en Francia su primer disco de oro. Luego la grabó, en francés y en español, Gloria Lasso, una cantante española que llegó a ser muy famosa en aquellos años en el país vecino y más tarde en México.

La canción en español, con menos ironía y más dulzura, se tituló Chiquillo, pero en el comienzo, así como en los estribillos, unas voces llamaban con cromático retintín, como desde un balcón multiplicado por el eco: «Bambino, bambino...». Miguel Vargas Jiménez escuchó Chiquillo en la versión aflamencada que interpretó Diego de la Gloria y debió de sentirse identificado plenamente con su protagonista, un chaval presa de una pasión imposible, que fumaba como un carretero, no escuchaba los consejos de los mayores, vivía el amor como una tragedia y arruinaba su salud con tanto sufrir y sin importarle la muerte: «Tú siempre estás plantado allá por esa esquina, / todo es fumar, todo es mirar a aquel balcón, / pobre chaval si la pasión ya te domina / será un sufrir, querrás morir en tu obsesión».[1]

Se aprendió la canción y empezó a interpretarla, probablemente sustituyendo en los estribillos la palabra «chiquillo» por la de «bambino»: «Anda, bambino, / tira el cigarrillo / y márchate a tu casa, / deja el aire lánguido / que eres aún muy cándido. // Anda, bambino, / que no es tan sencillo / el asunto de amores / pero no es cosa trágica / y no merece lágrimas».

Con tanta entrega la cantaba y la bailaba que acabó siendo conocido como Bambino, allá por 1960. Esta canción nunca llegó a grabarla, pero su letra contiene en potencia toda la tensión dramática que su vida y su obra posterior desarrollarían. A principios de 1961 ya forma parte del elenco de La Venta de Antequera en Sevilla y, a finales de ese mismo año, da el salto a Madrid, contratado por el torero Gitanillo de Triana para el tablao El Duende. Aquí la biografía debería detenerse y subrayar que antes de aterrizar en Madrid estuvo a punto de ir al altar con una gitana llamada Carmen, «pero Dios no lo quiso», y que al llegar a Madrid se alojó en una pensión que también se llamaba Carmen. «Costaba 80 pesetas comer, cenar y dormir. Daban comidas caseras y andaluzas, porque iban muchos andaluces. Allí estaban Lebrijano, Romerito de Jerez y otros artistas de la tierra.» En aquellos primeros años, en 1964, en la temporada en que España ganó a Rusia la final de la Eurocopa con el famoso gol de Marcelino, Bambino ganó una quiniela de catorce, que tuvo muchos acertantes y no le dio la millonada que él se merecía. «No me dio más de cinco mil duros»,[2] diría mucho tiempo después, lamentando las dos caras de su fortuna. La de fiestas que tuvo que pegarse Bambino; al fin y al cabo, los tablaos flamencos eran espacios privilegiados para juergas sin fin, en las que los señoritos y aficionados se mezclaban con la gitanería hasta las tantas de la madrugada. Una buena biografía tendría que retratar bien estos momentos de los artistas andaluces emigrados a Madrid.

BAMBINO, PICCOLINO

La mili le toca en Jerez y allá que se va para volver en 1963, ya con una canción propia que le compone, con música de Nicolás Sánchez, Antonio Gallardo Molina, el letrista de La Paquera, inspirándose en la bautismal Chiquillo, de Gloria Lasso, pero elevándolo ya como la indiscutible figura de un flamenco discutido que se rifan las guiris de medio mundo. Esta canción se convertirá en la carta de presentación de Bambino y ya muestra el desencaje con los puristas de la época: «Y el ritmo que yo les traigo no es de la China ni del Japón / y ahora yo les demuestro que es una herencia de faraón». La denominación de origen flamenca atribuida a Bambino se recalca sin dejar de convertirlo en representante del éxito que la rumba empieza a tener en el mundo: «Ay, las niñas de media Europa que ya están hartas de mambo y twist / me piden hasta la ropa como recuerdo, diciendo así: / “Ay, Bambino, piccolino, tienes el color cetrino de la gente canastera, / y en tus ojos yo adivino que has nacido en el camino que va de Sevilla a Utrera”». Y a continuación se defiende su fórmula flamenca abierta a influencias foráneas: «De Italia por lo romántico, de Francia por lo “michí”,[3] / pero escuchando tu cántico se ve palpable que eres de aquí, / y aunque te pongas tan cándido, / Bambino, lánguido, dime que sí».

La discusión sobre la corrupción y la pureza del flamenco forma parte de la historia del género desde casi sus inicios. Demófilo, el padre de los hermanos Machado, el primer estudioso que se dedicó a recoger letras del flamenco y a reflexionar por escrito sobre el tema, ya se lamentaba en 1899 de que la pureza se estaba perdiendo, de que el flamenco puro de la edad hermética se estaba corrompiendo en su paso a los cafés cantantes de la época. Los aplausos le sentaban mal al flamenco. Luego le tocó el turno a Falla y a García Lorca, que crearon la llave del cante, con el objetivo de salvaguardar las esencias del flamenco perdidas en teatros y tablaos. Luego, en los cincuenta, Antonio Mairena se arrogó el poder de dictaminar lo que era flamenco y lo que no, llegando a decretar que el cante había llegado ya a su pleno desarrollo y que solo quedaba conservarlo. Sin necesidad de entrar a discutir los pormenores, cualquier debate cultural que se establezca en torno a la pureza de un arte está equivocado en su planteamiento; son los fenómenos de transculturación los que favorecen la creación y difusión, y pretender un origen incontaminado ocultando la natural y constante hibridación de todo arte es sencillamente una tontería.[4] Lo cual no quita que, asumiendo el ADN bastardo del flamenco, no podamos analizar los cambios estilísticos y rítmicos, lo que se pierde y lo que se gana en el correr del tiempo.

Los comienzos de Bambino son muy literarios, en parte porque la canción Chiquillo y esta, Bambino, piccolino, requieren en su interpretación que el cantante hable de sí mismo en tercera persona, un extrañamiento narcisista y megalómano que en este segundo caso lo presenta, cuando aún no había grabado una sola canción, como un cantante de masas, «cándido» y «lánguido», que despierta la histeria fan: «Las bellas de Ingalaterra [sic], de Copenhague y Nueva York / dan olés a nuestra tierra mientras repiten a media voz: / “Ay, Bambino, piccolino...”».

La indeferencia y candidez de Bambino despiertan el deseo de las extranjeras, que buscan a media voz hacerse con el cantante, que este les diga que sí («Bambino, lánguido, dime que sí»), pero también la pregunta que queda en suspenso es acerca de la pertenencia flamenca de sus canciones, aunque Bambino se haga el desentendido y no se pronuncie ante quienes cuestionan el mestizaje de su propuesta («escuchando tu cántico se ve palpable que eres de aquí»). Así, esta canción, que es su primera grabación de estudio y que formará parte del repertorio en directo a lo largo de su carrera, recoge sus aspiraciones de reconocimiento en dos sentidos, en el de la fama de un mercado masivo e internacional y en el de ser reconocido como un renovador flamenco de pura cepa entre sus iguales. Esta aspiración a la fama y a la gloria no llegará a ser conseguida por Bambino —estará reservada a Camarón de la Isla—, aunque poca gente ha estado señalada por la estrella del genio que alumbró al de Utrera, quien podría haber sido quizá no el rey del flamenco universal, pero sí el de la rumba. ¿Qué falló, qué impidió a Bambino conquistar el trono y el reconocimiento internacional?

Hay una cuestión de género musical: la rumba de Bambino suele ser una canción latinoamericana metida por bulerías, un palo del flamenco, y el flamenco, por sus particularidades musicales, no puede ser considerado un género popular; para cantar flamenco uno debe ser un iniciado, bien porque naciera en un entorno flamenco, bien por muchos años de estudio. Así, aunque es verdad que Bambino hace más popular al flamenco en la medida en que lo rumbea, también se puede decir que hace menos popular a la rumba en la medida en que la mete por bulerías. No es que sea mejor o peor por eso; simplemente, lo que sucede es que su propuesta acaba siendo más minoritaria porque no puede ser cantada por cualquiera, porque no cualquiera puede cantarse una bulería a compás.

También está la pobreza de su propuesta musical: dos guitarras, bongós y palmas, que, aunque tiene momentos maravillosos, acaba cansando sobre todo cuando está mal grabado, que solía ser lo habitual. A partir de los setenta, parte de sus canciones están más arregladas, en algunos casos hasta con sección de vientos, pero no es hasta 1982, con el LP Yo soy yo, Bambino, y sobre todo con Soy lo prohibido, de 1985, cuando consigue estar bien producido. Con una fórmula similar a la utilizada por María Jiménez, en Soy lo prohibido, su penúltimo disco, el único producido por Gonzalo García Pelayo, Bambino luce bien de voz y se muestra más contenido en el desborde, con Enrique de Melchor como primer guitarrista y un grupo de músicos muy empastado, donde el bajo eléctrico de Manolo Toro y la percusión de Tito Duarte conviven con las palmas, cada cosa en su plano y todo adecuadamente grabado. Las canciones están seleccionadas con tino del repertorio latinoamericano, pero ya estamos en los ochenta y la estrella de Bambino declina. Gonzalo García Pelayo, en entrevista telefónica, recuerda la dificultad de Bambino para aprenderse las letras de nuevas canciones y el momento cumbre, que se produjo cuando para completar el LP recurrieron a dos temas de su segundo EP de 1964, Cuando el destino, de José Alfredo, y Pobre del pobre, de Adolfo Salas. Bambino y los músicos bordaron en apasionado popurrí esas dos canciones mexicanas que llevaban toda la vida cantando por bulerías; ese quizá fuera su canto del cisne, y tenemos la suerte de que esté bien grabado. García Pelayo explica que cuando empezó a producir a María Jiménez pensaba en ella «como el reflejo, hecho mujer, de Bambino», y que los arreglos los orientó siguiendo la fórmula del de Utrera, pero con cuidado. «Y cuando me encargan a Bambino vuelvo al original, y lo único que hago es hacer lo que siempre había hecho Bambino, pero bien hecho.»

A diferencia de Peret, que tuvo la suerte de que un buen productor como Juan Pardo lo metiera en cintura en el momento adecuado, Bambino no aprovecha las posibilidades de un estudio de grabación hasta casi el final de su carrera. Sin embargo, no creo que este sea el escollo que impidió a Bambino ser el rey de la rumba. La dificultad principal que tuvo el de Utrera para que sus canciones llegaran a ser verdaderamente populares fue él mismo: demasiado Bambino, demasiada personalidad para que su cante se lo pueda apropiar cualquiera. El personaje en su interpretación excesiva sobrevive casi siempre a la obra, y eso impide que sus canciones se conviertan en un lugar de encuentro común y popular, como sí sucede con las mejores canciones interpretadas por Peret. A Bambino se le puede imitar pero cuesta trabajo seguirlo, cantar con él. Los guitarristas que lo acompañaron en sus años dorados, Paco Cepero y Paco de Lucía, sufrían tratando de seguirlo, tan libre y acelerado iba Bambino. No hay quien pueda con él, lo cual, aunque le reste popularidad, no ensombrece su grandeza artística.

En un concierto en 1996 en la base de Rota, después de muchas noches sin dormir dando siempre el do de pecho en la fiesta infinita que fue su carrera, Bambino soltó un gallo. Aquella sería su última actuación. Tras aquel gallo fue preocupado al médico y le detectaron un cáncer de laringe. La garganta, durante tantos años forzada por su entrega —y el estímulo de la cocaína y el alcohol—, dijo basta. En 1999 le rindieron un homenaje en Utrera; su aspecto moribundo era sorprendente en alguien que no había cumplido aún los sesenta años. Él decía, y era verdad, que cada uno de sus años valía por dos de una vida normal, incluso que uno solo de sus días equivalía a veinte de un oficinista o de un tendero.[5] Cinco días después del homenaje murió en la cama; instantes antes de cerrar los ojos le dijo adiós con la mano a su hermana.

LA PARED

La primera grabación de Bambino fue en directo, un disco que registra una actuación nocturna en Los Canasteros, el tablao de Manolo Caracol. En ese disco poderoso que retrata la intensidad de un tablao flamenco en aquel lejano 1964, Bambino canta ya con mucho gusto y drama la bulería Soñé («Soñé que el fuego se helaba, / yo soñé que la nieve ardía, / y por soñar imposibles / soñé que tú me querías»), a la que le une Adiós a Utrera, y también hace de El poeta lloró, un sentido cuplé por bulería, una canción melódica que dos años antes había popularizado Lucho Gatica.

Luego llega su primer disco de estudio, un EP que grabaría en unas horas, ya con la fórmula de las dos guitarras y las palmas, sin la incorporación de los bongós, como si de una fiesta gitana se tratara. Ojo, que estamos en 1964, y si comparamos la rumba Ave María Lola, de Peret, con estos cuatro temas, poco tiene que hacer el catalán con el tronío del de Utrera. Escuchar Bambino, piccolino, o Las manos vacías, o la magistral versión de Amarga Navidad —original de José Alfredo que dura apenas un minuto y ocho segundos y que está para mí entre lo mejor de Bambino—, promete una carrera de grandes éxitos. No sería así, en parte por la falta de evolución discográfica, como ya he dicho. Sin embargo, varias de sus canciones de amor doliente quedarían en la memoria de su época, como Se me va o La pared, su gran éxito.

La pared es un bolero del portorriqueño Roberto Anglero que llegó seguramente a oídos de Bambino en la primera versión de la Orquesta Panamericana, en la voz del cubano Roberto Ledesma o, tal vez, en la del venezolano Felipe Pirela, el bolerista de América. Como sucede en el caso de El poeta lloró, escuchar las versiones precedentes es darse cuenta del genio interpretativo de Bambino lo que antes era blandenguería sentimental, en el desgarro del de Utrera adquiere credibilidad melodramática. Si como bolero puede resultar el lamento domesticado de un vecino hacia su vecina, mirando con resignación la pared que los separa, como rumba flamenca, en la voz temperamental de Bambino, el oyente tiene la certeza de que el vecino, armado con un martillo neumático, va a derribar de un momento a otro esa maldita pared y, en un apasionado beso que dará paso a una cópula entre cascotes, recuperará el amor exclusivo y excluyente de aquella a la que ahora no puede besar.

La pared es una gran canción, apenas doce versos que sintetizan la sensación de impotencia frente a lo que nos impide amar. Yo sé que la supuesta pared es una metáfora que puede significar cualquier impedimento, pero me gusta interpretarlo literalmente, como una pared física que separa en dos casas vecinas a los que un día fueron amantes.

Ese año 1966, cuando Bambino graba La pared, España se encuentra en mitad de un proceso en que todavía los hijos adolescentes comparten habitación y no gozan de la privacidad de un cuarto propio donde desplegar a solas su creatividad y cuitas hormonales, pero el éxodo rural y el asentamiento en pequeños pisos del extrarradio urbano son hechos masivos que otorgan a las paredes un nuevo protagonismo en la contención espacial de la existencia. La vida en el bloque de pisos genera una nueva forma de convivencia, diferente de la que se da en los pueblos o en las antiguas corralas, donde el patio al que se asoman las viviendas cumple una función común de encuentro en las penas y en las alegrías. La vida en la ciudad permite un mayor grado de independencia pero también de aislamiento, y la pared —pared fina e indiscreta, nada que ver con los sólidos muros de las casas rurales— se levanta entre vecinos, convirtiéndose en el eslabón que nos une a fuerza de separarnos:

Ahí está la pared

que separa tu vida y la mía.

Ahí está la pared

que no deja que nos acerquemos.

Esa maldita pared

yo la voy a romper cualquier día,

ya lo verás, mi querer,

que tú volverás ese día.

Que Bambino fuera gitano, en un momento decisivo de la integración de esta etnia en estos procesos de individualización capitalista, otorga a su interpretación de La pared un grado más de tragedia, pero la verdad dramática de este tema sigue tan viva y palpitante hoy en día para el ciudadano corriente como en aquellos años para los recién llegados a los pisos de las grandes ciudades. Esta canción, que es la más conocida de las 175 que grabara Bambino a lo largo de su carrera, presenta una situación de vecindad, pared con pared,[6] entre dos antiguos amantes; ella parece que ha rehecho su vida, pero él no puede olvidarla y sus ansias de estar de nuevo con ella chocan contra esa maldita pared:

Yo no puedo mirarte,

no puedo besarte,

ni puedo abrazarte,

ni sentirte mía,

mía nada más,

mía nada más...

No se dice explícitamente, pero en esta repetición que cierra el estribillo con un juego melismático que alarga la última sílaba clamando por la reapropiación exclusiva de la antigua amada, se intuye que parte de la desesperación del que canta está quizá en oír el amor de la vecina con otro u otros. ¿Oirá el pobre hombre los gemidos de placer de su antigua amante filtrados por esa maldita pared? ¿Podrá seguir soportando esas interrupciones guturales de la vida dichosa de la vecina en su maltrecha vida? No sabemos lo que opina ella, aunque él, al final de su canción, da por supuesto que el amor es recíproco: «Esa maldita pared / yo la voy a romper cualquier día / para que no pueda más / interrumpir nuestras vidas».

¿Fueron antiguos amantes o se trata de dos adúlteros que son, además, vecinos? Sea como sea, la verdad es que, además de paredes, en los pisos hay puertas y ventanas, y que no se mencionen recalca el carácter secreto de la pasión por una mujer que le pertenece a otro, como Isolda, para desgracia de Tristán, pertenecía al rey Marcos.

La pared, aparentemente, es el escollo que vencer, pero no puede disimular ser a su vez un poderoso estímulo de ese mismo amor torturado. Desde Tristán e Isolda, o al menos desde la lectura que del mito hiciera Denis de Rougemont en El amor y Occidente, sabemos que los obstáculos y las dificultades avivan la pasión. La concepción atormentada del amor cortés que el romanticismo retoma instaura la pasión como piedra angular del amor, una pasión que, lejos de los vínculos serenos que permiten una vida plena, gira en torno a las desdichas y los impedimentos, hasta el punto de buscar los obstáculos si no los hay, pues es la imposibilidad de estar con el otro lo que despierta el deseo, el sufrimiento que genera la ausencia lo que nos hace experimentar la pasión.

Para Rougemont este es un «falso amor recíproco», pues en la búsqueda de la fatalidad que avive la pasión, los amantes acaban por amar su tragedia interior convirtiendo al otro en una excusa cuya privación les procura el gozoso sufrimiento y el deseo insatisfecho al que llaman amor. Este amor entendido como la pasión que «ama el obstáculo y el tormento que resulta de él», termina siendo una desgracia abocada a la muerte si no le ponemos coto; de hecho, Rougemont sostiene que este obstáculo —como quien dice, esa maldita pared— es «una máscara de la muerte».[7]

Desde el siglo XII, en que se instituyó este ideal amoroso inalcanzable, que glorifica la pasión y no distingue entre el deseo y el amor, la mayor parte de las canciones de amor hablan de estos sufridos a la par que gozosos estados carenciales encaminados a la fatalidad. «Solo el amor mortal es novelesco; es decir, el amor amenazado y condenado por la propia vida», escribió Rougemont.[8] El cancionero de Bambino es una muestra de ello y La pared, uno de los mejores ejemplos.

Pero que los talibanes a favor de lo políticamente correcto no olviden que la ejemplaridad no solo funciona en la representación de aquello digno de ser imitado; quiero decir, que las canciones de amor doliente y torturado son necesarias como el mito de Tristán e Isolda —o el de Píramo y Tisbe, o el de Romeo y Julieta, o el de Calisto y Melibea—, que necesitamos de estas ficciones desgraciadas de amor para, en palabras de Rougemont, «expresar el hecho oscuro e inconfesable de que la pasión está vinculada con la muerte y que supone la destrucción para quienes abandonan a ella todas sus fuerzas».[9]

MI AMIGO

Es difícil encontrar antes de los años ochenta canciones en español que hablen, aunque sea de forma encubierta, de relaciones homosexuales. Hasta los setenta no comienzan en el mundo, en zonas muy concretas y en grupúsculos muy minoritarios, los movimientos de liberación LGBT, y si hablamos en términos de aceptación popular, no es hasta hace muy pocos años cuando la homofobia empieza a ser vencida. España es hoy uno de los países más tolerantes, y no se puede decir que en la época de mis padres fuera un país muy diferente en su homofobia al resto del concierto internacional; no por nada sino porque, lamentablemente, el odio al homosexual ha sido hasta hace muy poco una pasión universal.

En 1970 se aprobó la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social, un aggiornamento de «la Gandula», la antigua Ley de Vagos y Maleantes que desde la República servía a las autoridades para «limpiar las calles» de elementos considerados antisociales. En 1954 la modificación de la Gandula ya incluyó a los homosexuales en el mismo saco de los «rufianes y proxenetas», «los mendigos profesionales» y «los que vivan de la mendicidad ajena, exploten menores de edad, enfermos o lisiados», y para ellos se establecían medidas como la vigilancia, la prohibición de residir en determinados lugares y la obligación de declarar el domicilio, así como el internamiento en centros de trabajo o colonias agrícolas, que para los homosexuales se exigía que fueran «instituciones especiales y, en todo caso, con absoluta separación de los demás». La ley que vino a sustituir a la Gandula fue un paso más allá, y para los vándalos, los mendigos, los traficantes y consumidores de drogas, los vendedores de pornografía, las prostitutas y proxenetas, los inmigrantes ilegales o cualquiera que fuera considerado socialmente peligroso, se llegaron a establecer penas de hasta cinco años de cárcel o de internamiento en centros psiquiátricos con vistas a su improbable rehabilitación.

La Ley de peligrosidad y Rehabilitación Social, junto con la que sancionaba el escándalo público, fueron utilizadas para reprimir la homosexualidad en España, y, si bien personajes como Raphael podían gastar pluma sobre el escenario —y sufrir bromas acerca de su amaneramiento—, resultaba impensable una canción declaradamente gay, en la que se aludiera al amor homosexual de forma explícita. La homosexualidad, aunque había pequeñas islas de libertad, se llevaba con extrema discreción, y era inconcebible que alguien declarara públicamente una orientación sexual a contramano de la heterosexualidad imperante.

Es verdad que la canción permite unos usos muy abiertos y que tendemos a identificarnos con la voz cantante aunque sea de distinto sexo. Es decir, que cuando escuchamos Tatuaje, por muy machos que seamos, solemos sentirnos como la perdida que va de mostrador en mostrador, no como el marinero rubio como la cerveza. Y también es verdad que la larga tradición, clandestina pero existente, de transformistas e imitadores de estrellas permitía experiencias ilusorias al margen de la heteronormatividad, aunque estas se dieran la mayor parte de las veces en soledad, frente al espejo de un baño con el pestillo echado. Pero estos usos desviados de la norma dominante no pueden ocultar la ausencia de canciones específicas de tema homosexual. Si ahora resultan una rareza dentro del cancionero más popular, en la España de Franco hubiera sido una marcianada que habría arruinado la carrera del osado cantante. Sin embargo, hay una canción de Bambino que podemos considerar una excepción, una hermosa marcianada colada por puro atrevimiento interpretativo entre sus temas, nada menos que en 1971, un año después de la promulgación de la Ley de Peligrosidad Social. Si esto hubiera pasado en Estados Unidos ya habría un monumento a Bambino como santo patrón del orgullo gay, además del habitual biopic y cientos de estudios culturales reivindicando su figura.

El tema en cuestión se tituló Mi amigo, con letra de Rafael de León y música de Juan Solano, y fue compuesto para Rocío Dúrcal, como parte del repertorio de la película Amor en el aire (1967). La censura, incapaz de asumir que la voz de una mujer le cantara a un amor infiel con el que compartía almohada pero que no era el novio ni el marido sino un amigo, solo dejó de esta copla en la película los primeros acordes. Sí sobrevivió entera en el disco con las canciones de la película de Rocío Dúrcal y un año más tarde fue grabada por Rocío Jurado, que llegó a interpretarla incluso en el especial de Nochevieja de 1969, con la solemnidad de mujer herida que descubre la reciente infidelidad de su hombre y le pregunta dónde pasó la noche:

¿Por qué tienes ojeras esta tarde?

¿Dónde estabas, amor, de madrugada,

cuando busqué tu palidez cobarde

en la nieve sin sol de la almohada?

Tienes la línea de los labios fría,

fría por algún beso de pecado,

beso que yo no sé quién te daría,

pero que estoy segura que te han dado.

No es una copla menor; el genio recargado de Rafael de León acumula en estos tres serventesios imágenes de un erotismo resacoso que pueden sonar excesivas, incluso hilarantes en paladares finos, pero que no dejan de representar una lírica muy del gusto del oyente popular que apreciaría el tormento doliente que reflejan las alambicadas y agridulces metáforas:

¿Qué terciopelo negro te amorena

el perfil de tus ojos de buen trigo?

¿Qué azul de vena o mapa te condena

al látigo de miel de mi castigo?

La conclusión del estribillo hace recordar esa otra gran copla de Rafael de León, escrita en los cuarenta con Antonio Quintero y musicada por el maestro Quiroga para Juanita Reina, y retomada en 1967 por Rosita Ferrer y en 1997 por Martirio, la zambra Tú eres mi marío, un retrato hiriente de la esposa que no se quiere enterar del engaño del marido y que niega todas las evidencias para seguir manteniendo la ilusión de ser una feliz casada. Pero si en Tú eres mi marío las impresiones acerca de la infidelidad se van evidenciando a fuerza de negarlas y la llegada del último verso del estribillo, «Tú eres mi marío», resulta tragicómica, en Mi amigo la lista de indicios detectivescos que señalan hacia la infidelidad suena más sincera, a la par que cargada de un morboso erotismo, y la vuelta de tuerca final resulta sorprendente; cuando lo previsible era que la llamada de atención y el reproche estuvieran dirigidos a un marido, aquí lo hacen a un amigo:

¿Y por qué me causaste esta pena

si sabes, ay, amor, tú bien lo sabes,

que eres mi amigo, mi amigo?

La aparición del amigo convierte a la mujer que canta en la querida, cuyo vínculo de amor no cuenta con el marchamo del sacramento matrimonial, pero también tiene sus derechos, basados al menos en la ley de la fraternidad que obliga a no traicionar al amigo, a no hacerle daño. Esta relación de amor sellada por el libre vínculo amistoso pudo justificar la censura de la canción en la película de Rocío Dúrcal y añadir estopa al fuego interpretativo de la Jurado —que no perdía la oportunidad de subrayar con gestos el castigador «látigo de miel»—, pero en voz de Bambino se convertía en una alusión directa a una relación homosexual. La canción seguía titulándose Mi amigo, pero en el remate del estribillo Bambino cantaba «yo soy tu amigo, tu amigo», sellando una amistad recíproca, en la que el castigador látigo de miel y el azul de vena brillaban con nuevos bríos, difíciles de trasladar al habitual esquema heterosexual de las canciones de amor.

La conquista de los derechos de los colectivos LGBT ha sido también semántica, y una normalización de los vínculos ha hecho que palabras como «amante», «pareja», «marido», «compañero» o «novio» puedan ser utilizadas por un hombre para referirse a su amado sin provocar ningún escándalo, pero hasta hace bien poco el eufemismo que se utilizaba para ello era el de «amigo». Así que cuando Bambino grabó este tema —camuflado en el tercer corte de la cara B de su álbum de 1971—, o si se atrevió a cantarla en directo por aquellos años, el efecto debió de ser mayúsculo en sus oyentes. Y estoy seguro de que debió de ser así, pues, si no, no se explica que en 1973 Columbia, su discográfica, publicara de nuevo Mi amigo como cara A de un single, que no debió de tener mucho recorrido pero que sin duda demuestra que era a su parecer uno de sus números con más posibilidades comerciales.

Esta suerte de soneto convertido en la voz de Bambino en una doliente rumba, con una llorosa sección de vientos y un piano entremezclados con las guitarras, las palmas y los bongós, no es, pese a ser un gran tema, uno de sus éxitos más conocidos. Supongo que el atrevimiento de Bambino y su discográfica no contaron con el concurso de los medios para su difusión.

Escuchada hoy puede ser recuperada como un hito histórico de la lucha LGBT o como una canción que acompañe los tormentos del poliamor, que es como se le llama ahora al amor libre, ese amor que aspira a relaciones no sujetas a las fórmulas de la pareja y basadas en la generosidad fraternal y que, sin embargo —ay, amor—, generan tantos disgustos con su «jerarquía natural de los afectos» y sus inevitables exclusiones. Una canción que refleja el sinvivir y la heroicidad de los que luchan contra los tabúes establecidos, desde las trincheras de los amores extramatrimoniales, los amores homosexuales o aquellos que desobedecen la ley en la que se basa la institución de la pareja, esa que prescribe que «los amantes no se quieran como hermanos».[10]

A cántaros (tú y yo, muchacha, estamos hechos de nubes)

«En nuestro interior duerme un policía. Es necesario matarlo.» Cuando alguien afirma que estamos dominados por malvados que mueven los hilos en la oscuridad, siempre me acuerdo de esta pintada del Mayo del 68. Antes de recurrir a Foucault y la biopolítica o acordarme de Althusser y los AIE (los aparatos ideológicos del Estado), recuerdo a Max Estrella y al anarquista con el que comparte celda en una escena de Luces de bohemia: hablan de destruir la riqueza, acabar con Barcelona y matar a los patronos para poner fin al viejo orden, y, en un arrebato de lucidez, Max Estrella añade que «exterminando al proletario también se extermina al patrón».

La pregunta «¿quién manda aquí?» no es fácil de contestar, pero su respuesta es fundamental para todos los que busquen la emancipación de las cadenas que nos atan. El progreso del dominio en su devenir histórico ha conseguido que el poder asuma las características divinas de la invisibilidad, la ubicuidad y la omnipotencia. Y el poder, como Dios, además de estar en todas partes está dentro de nosotros, guía nuestros actos, permite que veamos como natural el orden que rige el mundo y que participemos con alegría en el dominio del hombre por el hombre. Lo que nos hace obedientes con lo que hay no es tanto el aparato represivo del Estado sino nuestra fe, esa sujeción mental que impide que nos extraviemos del camino marcado.

Durante el franquismo la autoridad manifiesta del Generalísimo podía hacer sentir a muchos que él, como encarnación del poder, era el responsable absoluto de que las cosas fueran como eran; de que él, Francisco Franco, era la estaca que derribar para la liberación personal y colectiva. Sin embargo, las cosas eran más complejas y canciones como A cántaros, de Pablo Guerrero, señalaban otras estrategias de lucha, interrogándose acerca de esas programaciones que nos viven por dentro y nos convierten en siervos y perpetuadores del dominio.

Ya desde su título, Pablo Guerrero subrayaba en esta canción la responsabilidad personal en la liberación colectiva con un llamativo subtítulo, por largo, que ponía además el acento en el amor, en el encuentro con el otro, como motor para el atronador despertar: A cántaros (tú y yo, muchacha, estamos hechos de nubes), ese era el largo título que presentaba la canción en la contraportada del álbum que sacó del anonimato a Pablo Guerrero.

El milenario mito del diluvio universal había sido mundialmente actualizado por Dylan en la amenazadora A Hard Rain’s A-Gonna Fall, uno de los temas más conocidos de su segundo disco, The Freewheelin’ (1963), y en 1972 era retomado aquí por Pablo Guerrero no como un fenómeno climático y externo, o como un castigo divino anunciado por un cantante profeta, sino como una consecuencia de la liberación que llegará, pero a la que hay que sumarse aquí y ahora, desde el amor y la constante interrogación acerca de las servidumbres que nos atan: «Tú y yo, muchacha, / estamos hechos de nubes, / pero ¿quién nos ata? / Pero ¿quién nos ata? // Dame la mano / y vamos a sentarnos / bajo cualquier estatua, / bajo cualquier estatua».

Poner en crisis la fe que nos somete, desactivar las programaciones mentales que nos conforman, o, si lo prefieren, matar al policía que llevamos dentro y de paso al proletario y al patrón que nos habita, implica saber que «estamos amasados / con libertad, muchacha». Pablo Guerrero da un paso más y establece un vínculo necesario entre el despertar personal y el sueño de la transformación colectiva: volver a ser libres pasa por soñar y creer que la revolución, esa gran tormenta, va a suceder de un momento a otro: «Que es tiempo de vivir / y de soñar y de creer / que tiene que llover, / tiene que llover, / tiene que llover, / que tiene que llover a cántaros».

Dos cuestiones teóricas y conectadas me obsesionaron durante mis años de militancia anarquista: la naturaleza del poder y la naturaleza humana. Bakunin, Kropotkin y Malatesta me ayudaron, pero fue sobre todo escuchar a Agustín García Calvo y leer a Rafael Sánchez Ferlosio lo que me dio un sostén teórico al que agarrarme. Respecto a la naturaleza humana, los anarquistas clásicos confiaban en que el ser humano podía ser bueno, que lo mezquino que podamos ser es fruto de la sociedad impuesta. Bakunin, Kropotkin y Malatesta habrían estado, además, de acuerdo con Pablo Guerrero en que estamos hechos de nubes, en que nuestra naturaleza libre está llamada a participar libertariamente en el diluvio colectivo que nos permitirá abandonar nuestra monolítica existencia, volver a ser barro abierto a otras formas frente a la rigidez de las estatuas que solo dan sombra. Y hay que estar listo porque el momento es ya: «Ten tu barro dispuesto, / elegido tu sitio, / preparada tu marcha».

Cuando en las tertulias políticas que celebraba García Calvo cundía el desánimo, por aquello de que el sistema nos vive por dentro y nos hace individuos contables y previsibles, Agustín siempre recordaba que, mal que les pese a los que piensan que la realidad es una y que así somos, no estamos bien hechos del todo. Para el filósofo nuestra existencia individual obedecía a lo que estaba mandado, pero a la vez el pueblo —lo más vivo de aquello que tenemos en común, más allá o acá de la máscara personal— nos vive por lo bajo, lo cual nos tiene en una contradicción insalvable, siempre respirando por la herida: «Hay que doler / de la vida hasta creer / que tiene que llover, / tiene que llover, / tiene que llover, / que tiene que llover a cántaros». Algo de este respirar por la herida hay en A cántaros, aunque García Calvo pensaba que la guerra es siempre y que no había que creer en lluviosas salvaciones ni en la posibilidad de una sociedad justa y aceptada; había que aceptar la contradicción sin querer resolverla, había que seguir bailando a contradanza el ritmo que marca el poder sin querer sustituirlo por otro y mucho menos entregarse a una nueva fe que, en verdad, es la misma: la fe en el Futuro. Estamos en 1972, el último año del mayor ciclo de expansión económica que ha vivido la humanidad. Desde la Segunda Guerra Mundial el crecimiento no para, y aunque hasta España llega la ola con un retraso de más de una década debido a los diques de la autarquía, los sesenta son la época de acelerado descubrimiento de la seductora sociedad de consumo. El crédito hipotecario permite a muchos emigrantes rurales conseguir un pisito en la periferia de las grandes ciudades. Los sesenta y los comienzos de los setenta son los años del boom inmobiliario que expande desordenadamente las ciudades y arruina el litoral. Pablo Guerrero llega a Madrid desde Extremadura y lo ve. Casi todo el mundo participa, en la medida de sus posibilidades, de la nueva forma de organizar la vida hipotecando el futuro, a cambio de un pisito y de disfrutar, ¡viva la venta a plazos!, de un coche y una tele, objetos de deseo cuya adquisición se convirtió en rito de paso a la sociedad de consumo de las clases medias urbanas y, para la propaganda oficial, en reflejo de la mejora material del país. Si en 1956 se estimaba que había alrededor de tres mil receptores de la recién estrenada Televisión Española, en 1969 un 62 por ciento de los hogares ya tenían el aparato. En 1972, el año en que se publica A cántaros, Laureano López Rodó, ministro para el Plan de Desarrollo, se siente tan seguro del milagro económico español que vaticina que «en 1980, todas las familias españolas tendrán teléfono, televisión y vivienda».[1] Esta democratización del confort burgués gracias al crédito produce una domesticación inevitable de la grey que se adormila y conforma con el entretenido runrún del negocio: «Ellos seguirán dormidos / en sus cuentas corrientes / de seguridad. / Planearán vender la vida / y la muerte y la paz, / ¿le pongo diez metros, en / cómodos plazos, de felicidad?».[2]

La última estrofa de la canción se pone también a vaticinar, pero en sentido contrario a López Rodó, que la siesta se acaba y el porvenir trae lluvias torrenciales: «Pero tú y yo sabemos / que hay señales que anuncian / que la siesta se acaba, / que la siesta se acaba / y que una lluvia fuerte / sin bioenzimas, claro, / limpiará nuestra casa, / limpiará nuestra casa».

Sin duda, el tiempo no le dio la razón al narrador de esta canción; escuchándola con la perspectiva de los años transcurridos, bien parece un discurso para seducir a jovencitas con faldas de vuelo, flores en el pelo y una bondad innata. Incluso se permite una broma sin mucha gracia, acerca de que la lluvia que va a dejar todo como los chorros del oro, a diferencia de los detergentes que se anuncian en aquellos comienzos de la década de los setenta, no tendrá bioenzimas. Haber introducido esta palabra es una torpeza, no por ser un vocablo científico usado como gancho incomprensible en una publicidad ya obsoleta, sino porque, por muy atentos que estemos cuando escuchamos, es imposible saber qué dice. Hasta que leí la letra, yo pensaba que en lugar de «sin bioenzimas, claro» decía «sobre los días claros».

Este es un detalle menor en una gran canción como esta. Incluso podemos asumirlo y valorar que introduzca un escrúpulo que afianza más el retrato de las fuerzas de la resistencia al progreso capitalista: el escrúpulo hacia lo químico, que se identifica como lo contrario de lo natural. Así que una lluvia a cántaros con certificado ecológico que acabará con el dominio establecido y las múltiples ataduras que nos someten por dentro y por fuera.

Nino Bravo

En casa de mis padres no recuerdo haber oído a Nino Bravo, pero, antes de que yo naciera, mi madre lo hacía muchísimo, según supe cuando, a raíz de una versión de Libre hecha por el Chaval de la Peca, allá por 1998, el cantante valenciano tuvo un momento de revival. En realidad, Nino Bravo no ha sido olvidado nunca, pero para muchos de los que nacimos unos años más tarde de su muerte, la rítmica versión de Marc Parrot, a la sazón el Chaval de la Peca, resultó reveladora. Esta versión de Libre fue ampliamente difundida por el anuncio televisivo de la compañía de telefonía móvil Amena, cuando entró en España enfocándose en el mercado de prepago y con sus terminales libres, sin contratos de permanencia, con precios competitivos, tarificación por segundos e incluso, según decían, mejor cobertura. Creo que fue entonces cuando tuve, tras varios años de resistencia a la novedad y varios meses sin que nadie me llamara, mi primer teléfono móvil. Entonces elegí Amena, como cualquiera que hubiera podido libremente elegir, lo cual requería no tener contrato de permanencia con Movistar o Airtel, las otras dos compañías percibidas entonces como un malvado duopolio que exprimía a sus clientes. Hoy, con casi dos décadas de experiencia, puedo decir que con todas las compañías telefónicas con las que he estado, y no han sido pocas, me he sentido engañado y maltratado, pero, en fin, Amena fue la primera y su anuncio de jóvenes bailando en una coreografía hiperlaxa de liberación personal y telefónica al ritmo de Libre permanece aún en mi memoria.

Quién nos iba a decir entonces que acabaríamos escuchando música en el teléfono, que en un móvil del tamaño de un paquete de tabaco sería posible escuchar en streaming millones de canciones, que los teléfonos serían inteligentes y acabarían en el ecosistema tecnológico por aplastar al reproductor de CD y por desplazar al tocadiscos a la irrelevancia de lo chic. La cadena tecnológica de aparatos de grabación y reproductores de música podría haber empezado con las partituras impresas, seguir con el fonógrafo y los discos de cera para grabar, el gramófono y los primeros micrófonos, la radio, el transistor, el tocadiscos, el autorradio, el radiocasete y el walkman, los samplers y los ordenadores, el reproductor de CD, el iPod y el Mp3, para derivar en un pequeño teléfono móvil que está en nuestro bolsillo y nos permite escuchar música siempre que queramos.

Nuestros bisabuelos y bisabuelas llegaban a saber de memoria cientos de canciones, puesto que la única manera de poder escucharlas fuera de los espacios destinados a conciertos, bien fuera en un teatro o en la plaza que servía de escenario improvisado a juglares y trovadores, era mediante el propio cante. Hasta bien entrado el siglo XX, con sus radios y sus fonógrafos, cuando a alguien le apetecía escuchar una canción no tenía más remedio que cantar. De los campos a los patios interiores, de las calles a las oficinas, de los andamios a los bares, las canciones sonaban de boca en boca y se aprendían poniendo la oreja a las interpretaciones de los mayores, los vecinos y los compañeros de trabajo, en el día a día o en momentos escogidos del calendario, cuando había que recurrir a un repertorio específico para esas fechas; un cancionero estacional que en la Andalucía de mis ancestros eran villancicos en Navidad, saetas en Semana Santa o sevillanas y fandangos en ferias y romerías. Campesinos, albañiles y amas de casa llenaban de canciones los espacios de labor, los niños jugaban en las plazas y los patios del colegio con canciones de corro y comba, en los cafés cantantes había actuaciones profesionales, pero en los bares, como un síntoma de lo mucho que todo el mundo cantaba entonces y de lo perturbador que supone oír sin querer las melopeas de otro, era habitual encontrarse el cartel de «Se prohíbe el cante», una prevención necesaria contra la afición de los menos dotados a creerse grandes cantantes con la desinhibición alcohólica.

La evolución tecnológica sufrida —y gozada— en el último siglo ha permitido que nuestra memoria de canciones se externalice y acabe guardada en una aplicación de música en streaming a la que podemos acceder con nuestro teléfono desde cualquier lugar. Para escuchar una canción hoy no necesitamos recordarla y cantarla, nos basta con buscar el título y reproducirla en nuestro móvil y, como mucho, corear el estribillo, porque otra de las consecuencias de este progreso tecnológico es que, a excepción de los profesionales y de algún que otro irreductible melómano, ya no nos aprendemos de memoria canciones enteras. La discoteca universal, con la posibilidad de grabar canciones y vídeos y de publicarlos instantáneamente en redes sociales, cabe ahora en un teléfono. El progreso nos ha hecho más libres, ya no tenemos que estar atados a un lugar para escuchar música, pero, como suele suceder con las libertades conquistadas, su realización entraña paradojas y contradicciones inesperadas, entre ellas la dependencia de un artefacto tecnológico o la diferente apropiación que hacemos de las canciones que nos gustan, menos íntima, al no tener que aprenderlas de memoria y cantarlas para poder escucharlas cuando nos apetezca.

Otra paradoja más es que esta accesibilidad total ha vuelto a la música menos relevante, la devalúa con tanta oferta y, a fuerza de estar en todas partes, se acaba volviendo invisible, como el hilo musical de los ascensores. La fragmentación de los públicos que propicia el que cada uno pueda escuchar lo que quiera y cuando quiera le quita, como es obvio, potencia a lo popular, a las canciones que todo el mundo escucha. Es, por un lado, una buena noticia —¡se acabaron las canciones del verano!—, pero, por otro, la falta de un público cautivo de unos medios controlados desde arriba también provoca que los artistas ya no sean tan grandes como lo fueron durante las décadas de los cuarenta, cincuenta, sesenta y setenta. La abundancia nos hace ricos, pero también nos empobrece; en la medida en que nos distrae con demasiadas cosas, nos roba la atención necesaria para una experiencia satisfactoria. Por ejemplo, y por volver después de la larga digresión al punto donde estábamos, ya la muerte de un cantante de veintiocho años no nos va a golpear tan fuerte y a tantos como ocurrió con la de Nino Bravo. Ya no darán tampoco beneficios tan sustanciosos a la discográfica y a los herederos del finado sus canciones póstumas. La música ha perdido importancia, pero en el año 1973, cuando murió Nino Bravo, todavía las estrellas del pop ocupaban un espacio central en el firmamento cultural. Millones de personas lloraron entonces la muerte del cantante valenciano; muchos de ellos se compraron su último disco, a la venta al poco de morir; incluso una parte importante de aquellos fans volvieron a comprar después nuevamente sus discos digitalizados en CD, y hoy en día, en Spotify, Nino Bravo tiene 295.253 oyentes mensuales y canciones como Un beso y una flor atesoran 8.250.684 escuchas, por delante de Libre, que cuenta con 2.821.845, lo que demuestra lo vivo que todavía sigue un cantante como él.[1]

UN BESO Y UNA FLOR, INTERPRETACIÓN FÚNEBRE

Las biografías de Nino Bravo fían su recuperación por el gran público al álbum doble de homenaje que salió en 1995, el año en que el cantante habría alcanzado la cincuentena, con veinticuatro canciones revisadas por Juan Carlos Calderón entre las que estaban seis de sus éxitos más señeros interpretados, gracias a la técnica, a dúo con Paloma San Basilio (Te quiero, te quiero), El Consorcio (América, América), Francisco (Libre), Javier Andreu, de La Frontera (Un beso y una flor), Sergio Dalma (Cartas amarillas) y Lolita (Esa será mi casa). Ninguno de estos cantantes estaba realmente a la altura de Nino Bravo, cuya voz e interpretación lo sacaban del molde ñoño de cantante melódico al uso. Aunque aquel doble CD de homenaje se vendió —como tantos otros de artistas que hasta entonces teníamos en vinilo, cuando el reproductor de CD dejó obsoleto al tocadiscos—, la recuperación de Nino Bravo recibió su verdadero impulso, como ya he dicho, gracias a la utilización de Libre en el anuncio de Amena; pese a estar en la voz de Marc Parrot, dirigió la atención hacia el estándar original y por extensión hacia el cantante; ¿cómo podíamos haber olvidado a Nino Bravo?

Uno de esos días de finales de los noventa, cuando yo ya tenía un móvil prepago de Amena y había escuchado con entusiasmo Libre, que se había convertido en la canción del verano en España, estábamos mi madre y yo viendo la televisión cuando pusieron el videoclip de Un beso y una flor, el único vídeo que se conserva en color de Nino Bravo. Yo me quedé mirando fascinado la pantalla porque en el videoclip se ve Mallorca en 1972, con turistas extranjeras fumando y hasta barcos de pedales con forma de cisne. Ya terminando el tema, miré a mi lado y mi madre lloraba de emoción mientras se arrancaba a corear apasionadamente el último estribillo: «Al partir un beso y una flor, / un te “quiero”, una caricia y un “adiós”, / es ligero equipaje para tan largo viaje, / las penas pesan en el corazón. / Más allá del mar habrá un lugar / donde el sol cada mañana brille más, / forjarán mi destino las piedras del camino, / lo que nos es querido siempre queda atrás».

Entonces mi madre me contó lo mucho que le gustaba Nino Bravo y lo que lloró su muerte. Para mí, aunque ya reconocía Libre como una gran canción, Nino Bravo era todavía un cantante de música festivalera más, perdido en el fondo del armario, con Camilo Sesto, Raphael o Julio Iglesias, y, sin embargo, Un beso y una flor se me apareció de pronto como otra gran canción, muy bien cantada y con arreglos de un pop barroco exquisito que luego supe que eran de Mariní Callejo. Una canción épica de despedida que crecía en dramatismo a la luz de la temprana muerte del cantante en un accidente de tráfico. Nino Bravo estaba llamado a ser la gran voz de su época y brevemente lo fue, durante los cuatro años que duró su corta y meteórica carrera discográfica. Empezó en 1969 y se hizo conocido en 1970 gracias a Te quiero, te quiero, un tema con letra de Rafael de León y música de Augusto Algueró, donde su voz hacía filigranas con mucho swing, poniéndole todo el sentimiento, sí, pero sin dejar de sonar varonil mientras cantaba aquello de «Mi voz igual que un niño / te pide con cariño / “ven a mí, abrázame” / porque te quiero, / te quiero, te quiero, / te quiero, te quiero, te quiero / y hasta el fin te querré».

Intentar explicar por escrito en qué consiste una voz varonil sería un ejercicio arduo; sin embargo, aquellos que tengan en mente la voz de Nino Bravo sabrán distinguirla de otras más melifluas, como pudieran ser la de Raphael o la de Camilo Sesto. Hay foros en internet llenos de epítetos intentando definir el poder de la voz de tenor de Nino Bravo; hablan de su amplia tesitura, de su aplomo en los graves y sus agudos, que nunca son chillones; hablan de la belleza de su timbre cálido, redondo, profundo y cristalino; de su riqueza armónica y de su bello mordiente; de su vocalización clara; de su compás o perfecta cuadratura y del portentoso volumen que alcanzaba sin forzar las cuerdas vocales. Con esta voz de machote sentimental, o, para los que no gusten de adjetivos heteronormativos, con este poderío vocal, Nino Bravo repitió éxito con Noelia: «Hace tiempo que sueño con ella, / y solo sé que se llama Noelia. / Hace tiempo que vivo por ella / y solo sé que se llama Noelia». El nombre Noelia no era entonces muy común, y el impacto de la canción entre el público hispano sin duda ayudó a que este navideño nombre se popularizara un poco más en la generación de niñas que nacieron por entonces.

Fue pensando especialmente en las características de la voz privilegiada de Luis Manuel Ferri Llopis, nombre real de Nino Bravo, que José Luis Armenteros y Pablo Herreros compusieron sus dos mejores canciones, las más escuchadas del repertorio del artista, Un beso y una flor y Libre, los dos temas que lo elevaron a la cumbre de su éxito en 1972.

Poco después, el 16 de abril del 73, cuando ya sonaba a todas horas en la radio y en la televisión, Nino Bravo iba conduciendo su flamante BMW de Valencia a Madrid cuando se salió de la carretera. El cantante, que cuando sucede el accidente no debía de llevar el cinturón puesto —su uso no sería obligatorio en España hasta 1974—, muere en la ambulancia, antes de llegar al hospital. Pocas semanas después, con las diez canciones que había dejado grabadas, se publica su quinto disco, que alcanza, al calor siempre rentable de las pompas fúnebres, muy buenas ventas. América, América se convierte en el número dos de los singles más vendidos ese año, tras el Velvet Mornings de Demis Roussos («Triqui, triqui, triqui, triqui, triqui, mon amour») y por delante de Fórmula V, que arrasaron ese verano con Eva María, una canción compuesta también por el dúo Armenteros-Herreros. Este álbum póstumo, titulado con gran imaginación ...y volumen 5, compartió sitio en las listas con su anterior disco, Mi tierra, que tuvo en realidad mayores ventas con el hit de Libre como pieza principal. De no haber muerto, el intérprete número uno de ese año 1973 quizá hubiera sido otro, pero Nino Bravo habría estado también en los primeros puestos.

La muerte de un cantante joven en la plenitud de su carrera tiñe la escucha de sus canciones de un matiz trágico, lleno de premoniciones, frases lapidarias que suenan a profecías autocumplidas y guiños fantasmales. Sin entrar en la ironía de que la única canción compuesta por el intérprete e incluida en su disco póstumo se titulara significativamente Vivir, la escucha de Un beso y una flor a la luz de la muerte de Nino Bravo adquiere un subrayado de ultratumba que debió de emocionar doblemente a sus seguidores contemporáneos.

Pablo Herreros y José Luis Armenteros compusieron la historia de un emigrante que se despide de su amor para partir hacia una tierra lejana en la que levantar un hogar donde vivir feliz con ella, con su amor, de la que se está despidiendo pero a la que jura volver a buscar el día de mañana. Esta historia sencilla, que forma parte de la fructífera tradición de las canciones de amor intensificado por una despedida que va a separar a los amantes, adquiere tintes premonitorios con la partida del cantante a la tierra de los muertos. Un beso y una flor se convierte entonces en prima hermana del poema más conocido de Quevedo, «Amor constante más allá de la muerte»: la alusión al mar que hay que atravesar se refiere al Leteo, el río del olvido; el lugar que está «más allá del mar», «donde el sol cada mañana brille más», es el paraíso celestial, y el amante que va a morir se despide llevándose un beso, una flor, una caricia y un adiós, un «ligero equipaje para tan largo viaje», porque será el recuerdo del amor lo que le permita llegar al otro lado. Si nos dejamos llevar por esta interpretación fúnebre, la promesa hecha por el que se marcha, de volver más tarde a por ella y llevársela a «ese lugar donde el cielo se une con el mar», se vuelve entonces una amenaza fantasmal de reunión post mortem, recuerdo del destino de Romeo y Julieta, para los que la muerte es el hogar definitivo en el que vivir juntos por toda la eternidad.

UN BESO Y UNA FLOR, INTERPRETACIÓN HOMOSEXUAL

Es propio de la tradición oral que los límites entre la realidad y la ficción sean más borrosos que en la tradición escrita. Cualquier lector sabe diferenciar entre el autor, el narrador y el protagonista de una ficción; sin embargo, en el terreno de las canciones a menudo se producen confusiones y se tiende a identificar en términos biográficos lo cantado por un cantante, olvidando que se trata de artefactos ficcionales, donde el yo del narrador no tiene por qué coincidir con el yo del autor. A la hora de analizar las canciones en su contexto no debemos olvidar esta credulidad del oyente, la facilidad con la que la música que acompaña provoca lo que Coleridge llamaba la «voluntaria suspensión de la incredulidad» respecto a lo que se cuenta. Estoy seguro de que muchos oyentes de la época se dejaron afectar de buena gana por la muerte de Nino Bravo y sintieron con un escalofrío el carácter profético de Un beso y una flor, como si de su despedida de este valle de lágrimas se tratara.

Pongamos ahora a prueba la fe poética del oyente con una interpretación aún más arriesgada, a contramano del sobrentendido habitual que establece que toda historia de amor cantada por un hombre tiene a una mujer como objeto deseado. Volvamos a escuchar Un beso y una flor, pero olvidémonos de la muerte del cantante y de los juicios supersticiosos; al fin y al cabo, no son más que sucesos que afectan a nuestra recepción, pero que son externos a la canción en sí. Si nos centramos en las palabras, hay aquí una serie de detalles que no cuadran con el sentido de la habitual balada romántica, o que contradicen en parte la interpretación heteronormativa que por inercia cultural solemos hacer. ¿Estamos entonces ante una canción protesta que denuncia la imposibilidad, en la España de aquella época y en el mundo entero, del amor entre dos hombres? Veamos: los amantes se quieren ya que quien se va aclara en varios versos que cuenta con el amor de la persona que se queda; de hecho, el beso, la flor, el «te quiero» y la caricia que se dan en el adiós forman el ligero equipaje del viajero, es decir, son gestos y declaraciones con los que ha sido despedido por la persona que abandona en su tierra. Entonces, si los dos se quieren, ¿por qué se marcha? Los motivos económicos están descartados, pues, por lo que dice —«Dejaré mis campos y me iré», «cruzaré llorando el jardín»—, parece que nos hallamos no ante un pobre emigrante sino ante un rico terrateniente que vive en una casa con un jardín lo suficientemente grande como para que al cruzarlo llorando no resulte ridículo. La razón de la marcha queda dicha, sí, en el primer verso, «dejaré mi tierra por ti», y el objetivo declarado del viaje consiste en encontrar «un hogar para ti, donde el cielo se une con el mar, lejos de aquí». Pero ¿cuál es el impedimento para que aquí puedan formar su hogar los dos amantes, por ejemplo, en la casa con jardín de la que dispone el terrateniente? Podemos pensar que la persona que se queda es una mujer casada; en un país donde todavía faltan diez años para que se apruebe la Ley del Divorcio, no era fácil abandonar al marido para vivir con el amante. También puede ser que el casado sea el que se marcha, y que lo haga para librarse de su esposa y poder así vivir en paz con su amante en un país lejano. La canción no está contando algo ya sucedido sino comunicando un plan imaginario, así que bien podría ser esta canción el relato de un hombre casado que le promete a su amante que por ella se marchará muy lejos con la intención de buscar un hogar donde puedan vivir felices y lejos de su esposa.

Sin embargo, la interpretación que responde a todas las preguntas que la canción deja en el aire es la de un intenso amor homosexual imposible en la España de la época. Ellos dos se quieren pero no les dejan quererse, así que uno de ellos planea marcharse a un lugar lejano, uno cuya imprecisión denuncia implícitamente la universalidad de la homofobia en aquellos años.

En favor de esta interpretación hay que decir que en ningún momento de la canción se hace referencia a un destinatario femenino explícito. Esto no es nada habitual, pues en la mayor parte de las canciones de amor cantadas por hombres hay referencias a la mujer como objeto amado, siempre hay un adjetivo o un participio de pasado en femenino, o una prenda de vestir o un nombre propio de mujer. En Un beso y una flor no hay nada de esto que especifique que se trata de un romance heterosexual o que contradiga la posibilidad de que se está hablando de un amor entre hombres. Entiéndanme bien, desconozco si las intenciones del letrista, José Luis Armenteros, fueron las de hacer una canción contra la homofobia y a favor de la tolerancia de los amores entre miembros del mismo sexo, en línea con las primeras manifestaciones del orgullo LGBT que se estaban produciendo en Estados Unidos tras los disturbios de Stonewall; lo que estoy diciendo es que la canción admite esta interpretación en clave homosexual porque no hay nada en ella que la contradiga,[2] como sí sucede, por ejemplo, cuando pensamos que se trata de un emigrante pobre que se despide de su amada.

LIBRE

José Luis Armenteros sabía situar el relato de sus canciones en un punto conflictivo lleno de tensiones dramáticas: el encuentro de dos antiguos amantes después de un tiempo en Cuéntame; o, en Eva María, el lacerante lamento de un hombre abandonado que mira la fotografía de la que se fue, tostándose al sol en la playa con su biquini de rayas; o la trágica despedida de dos amantes en Un beso y una flor. Sin embargo, apenas cuentan estas canciones con detalles memorables entre sus versos, a menudo teñidos de una afectación tópica tan previsible que lastra el vuelo poético que podrían tener. Son grandes canciones por ese carácter dramático que permite la rápida identificación del oyente y, sobre todo, por una estructura pop muy bien tramada donde las estrofas, antes de ser pesadas, desembocan en un puente que nos eleva hasta la explosión de un estribillo muy pegadizo. José Luis Armenteros sabe encajar a la perfección las palabras en la música, domina el ritmo del fraseo, aunque esa agilidad expresiva nunca nos sorprenda con metáforas iluminadoras ni con una visión singular del mundo.

Libre es también una canción que adolece de las virtudes y defectos comentados, pero a diferencia de la mayoría de sus temas, que se mueven en una vaga abstracción amorosa, aquí hay una referencia muy concreta en la que se inspira: la tragedia de un joven alemán que murió intentando cruzar el Muro de Berlín.

Peter Fechter solo tenía dieciocho años aquel verano de 1962 en que decidió, junto con su amigo Helmut Kulbeik, escapar de la República Democrática Alemana. Un mes antes había solicitado sin éxito cruzar al oeste para visitar a su hermana Liselotte. Hacía un año que se había levantado el muro, aunque todavía ofrecía muchos puntos ciegos en su vigilancia y no era la sólida fortificación que llegaría a ser. La aventura entrañaba sus riesgos y lo sabían, sabían que los guardias fronterizos de la RDA tenían orden de disparar contra quien intentase escapar. Peter y Helmut se escondieron en un taller cercano desde donde pudieron observar el movimiento de los guardias y, en el momento oportuno, saltaron al otro lado; en realidad, a la tierra de nadie que separaba el muro principal del paralelo aún en construcción. Corrieron entonces hacia la Alemania Federal; Helmut fue más rápido y se salvó de los disparos de los guardias fronterizos, pero Peter cayó malherido por un impacto en la pelvis al pie del segundo muro. En esa tierra de nadie que pronto sería llamada el «corredor de la muerte» se desangró pidiendo ayuda sin que nadie, ni de un lado ni de otro, lo socorriese. Una hora duró la agonía, hasta que cuatro policías de las Grenztruppen de la RDA, probablemente los mismos que habían disparado, recibieron la autorización para recoger el cuerpo del moribundo y se lo llevaron, mientras desde el lado capitalista algunos de los curiosos que se habían reunido allí alertados por los disparos les gritaban «asesinos».

José Luis Armenteros y Pablo Herreros tenían entonces la edad de Fechter, y se pasaban las horas con Los Relámpagos, su grupo de rock instrumental. Estaban a punto de grabar su primer disco acompañando a Mike Ríos y debieron de enterarse de la aciaga suerte del berlinés, aunque no sería hasta diez años después cuando compondrían el hit Libre.

En 1972, a diferencia de diez años antes, la juventud más inquieta formaba parte de la contestación política al franquismo y muchos creían sinceramente en la posibilidad del socialismo para España. Si en 1962 todavía no había salido el disco Al vent y los comunistas no eran más que grupúsculos a la búsqueda de militantes, en 1972 los cantautores eran los músicos de referencia y la dictadura del proletariado, una alternativa defendida por el PCE y un ramillete de organizaciones menores con gran influencia entre la juventud y los medios intelectuales y culturales. La canción Libre parece una contestación frente a esos que propugnaban la pesadilla del socialismo real como opción preferible a la democracia burguesa y, sobre todo, al franquismo.[3] Una respuesta emocional y melodramática que busca la rápida identificación con el joven soñador: «Tiene casi veinte años y ya está / cansado de soñar, / pero tras la frontera está su hogar, / su mundo y su ciudad. // Piensa que la alambrada solo es / un trozo de metal, / algo que nunca puede detener / sus ansias de volar». Una composición pensada para el gran público pero que no evita el drama, envuelto, eso sí, en afectada y florida imagen carmesí del ángel caído: «Con su amor por bandera se marchó / cantando una canción, / marchaba tan feliz que no escuchó / la voz que le llamó. // Y tendido en el suelo se quedó / sonriendo y sin hablar, / sobre su pecho flores carmesí, / brotaban sin cesar».

Pese al evidente paralelismo, ni los compositores ni Nino Bravo manifestaron explícitamente el mensaje político de esta canción, que pasó por la radio y la televisión como un himno de exaltación a la libertad individual, llevada en volandas por su potente estribillo: «Libre, / como el sol cuando amanece, / yo soy libre, como el mar. / Libre, / como el ave que escapó de su prisión / y puede al fin volar. / Libre, / como el viento que recoge / mi lamento y mi pesar, / camino sin cesar detrás de la verdad / y sabré lo que es al fin la libertad».

Fue este estribillo, sin el lastre dramático de las estrofas, el que Amena utilizó como sintonía para su anuncio, convirtiéndolo en la sintonía de la revolución de la telefonía móvil en España. La libertad, tras la caída del muro y el fin de la historia proclamado por Fukuyama, con la democracia formal y el capitalismo de mercado como estaciones terminales, parecía reducirse en aquellos años de finales de los noventa a votar cada cuatro años y a tener un teléfono móvil. «Hoy puedes ser un poco más libre», decía el reclamo publicitario de Amena, que venía a ilustrar la crítica que todavía hoy se le hace, a mi parecer injustamente, a la canción Libre, la de ser un tema reaccionario que se apoya en una idea capitalista de libertad, esa vana ilusión que produce poder elegir entre bienes de consumo.

En fin, si somos capaces de separar la utilización parcial y publicitaria que se hizo de la canción original, y de paso deslindar el subgénero de la canción protesta de su apropiación histórica por parte de la izquierda, podemos considerar Libre una canción comprometida. ¿Comprometida con qué? Con la libertad y en contra de las alambradas y los muros que levantan los poderosos al amparo de cualquier ideología.

Carrero Blanco también tiene su canción

En junio del 72, Franco forma un nuevo gabinete con una menor presencia de tecnócratas y, por primera vez, nombra un presidente de Gobierno, quedando él como jefe de Estado. Seriamente afectado por el Parkinson, el Caudillo, a sus ochenta años, se prepara para pasar el testigo, así que elige al almirante Carrero Blanco, de sesenta y nueve, como joven delfín que asegure su legado. Carrero, consciente de la tarea, consulta con don Juan Carlos el nombramiento de los ministros, con la convicción de que aquel gabinete sería el último en vida del dictador, un gobierno llamado a conducir la transición hacia la monarquía y a la vez garantizar la continuidad del franquismo más allá de su creador.

Sin embargo, el Caudillo sobrevivirá a su presidente. El 20 de diciembre del 73, cinco meses y medio después de haber jurado el cargo y al día siguiente de recibir al entonces secretario de Estado estadounidense, Henry Kissinger, el día en que estaba previsto, para mayor concentración informativa, el inicio del juicio a los sindicalistas en el Proceso 1.001, ETA hace volar por los aires el coche de Carrero Blanco, matándolo a él, a su chófer y a su escolta. Este fue el primer atentado fuera del País Vasco de ETA, el más espectacular y el que alcanzó a una personalidad más alta del Estado en los cuarenta años de historia de la banda; solo podría haber sido superado si, muchos años después, en 1995, la policía no hubiese desarticulado un comando que estaba preparando en Mallorca el regicidio de don Juan Carlos. Aquel coche negro con el devoto presidente que volvía a sus labores tras su misa diaria en la iglesia de los jesuitas de la calle Serrano, aquel Dodge Dart sobrevolando el edificio colindante hasta aterrizar destrozado en el patio interior, fue el momento más glorioso de ETA.

A mi padre le pareció entonces un buen golpe contra la dictadura, aunque matiza recordando las discusiones con los amigos acerca de la eficacia y caridad de los métodos terroristas. Para entender la estima que en aquellos años se tenía por ETA basta mencionar que la versión novelada del atentado a Carrero, Operación Ogro. Cómo y por qué ejecutamos a Carrero Blanco, salió dos años después publicada con gran éxito por Ruedo Ibérico, la mítica editorial instalada en Francia, casa común para las publicaciones antifranquistas. La autora, Eva Forest, mujer del dramaturgo Alfonso Sastre, firmó con el seudónimo Julen Agirre y utilizó información de primera mano para construir aquella gesta de aventureros iluminados, por haber sido ella, precisamente, uno de los enlaces en Madrid de los terroristas. A partir de este libro se hizo una película, ya en el 79, dirigida por Gillo Pontecorvo y protagonizada por Gian Maria Volonté, Eusebio Poncela, José Sacristán y Ángela Molina. Lo mejor es la música de Ennio Morricone con la melodía del Eusko gudariak como leitmotiv. Tanto el libro como la película presentan a los etarras heroicamente.

Esta aprobación, más o menos matizada, de la lucha armada no era solo una característica del antifranquismo, producto al fin de una particularidad histórica, sino que se daba por doquier entre los que soñaban con cambiar el mundo. Vuelvan si no a ver Estado de sitio, de Costa-Gavras, una película estrenada aquel año 1972 en la que los tupamaros matan a un alto funcionario estadounidense ligado a la CIA y a la represión en Uruguay desde finales de los sesenta. Rodada en el Chile de Salvador Allende, cuenta la historia real, con los nombres cambiados, de Dan Mitrione, un siniestro agente del FBI liquidado poco antes en Uruguay, en el verano de 1970.

Un año después de que Frank Sinatra y Jerry Lewis ofrecieran un concierto en Indiana para recaudar fondos para la viuda y los nueve hijos de Mitrione, Costa-Gavras rodaba la «ficción» cinematográfica con música de Mikis Theodorakis, el comunista exiliado a consecuencia de su oposición militante y musical contra el Gobierno de los coroneles griegos, interpretada por Los Calchakis, el grupo de argentinos y chilenos afincados en Francia que tocaban música andina y que poco después, una vez caído Allende, formarían parte de la música identificada contra Pinochet.

En mi casa había discos de Theodorakis y de Los Calchakis, y también de Yves Montand, que además de encarnar al alto funcionario de la CIA en Estado de sitio cantaba maravillosamente bien, aunque los censores españoles prohibieran su radiodifusión por comunista. Las discotecas del antifranquismo se nutrían, además del género protesta local y plurilingüe, de una World Music, entonces conocida como «músicas del mundo», que llegaba de distintas partes pero siempre a remolque de un impulso subversivo. Si entendiéramos la historia como un enfrentamiento entre amos y dominados, nunca la rebelión estuvo acompañada de tantas y tan buenas canciones, de músicas diversas que creaban y propiciaban el cambio de costumbres y de ideas en medio mundo, alentando una internacional melódica y rítmica a favor de la libertad.

Y en esta lucha tan bien acompañada por la música, con una cultura propia que entendía el compromiso como uno de sus vértices principales, la lucha armada aparecía irremediablemente revestida de una aureola épica. Pónganse en situación: en la pared del estudio la reproducción del Guernica junto a la cristológica imagen del Che Guevara tomada de la foto de Korda y, en la radio y la televisión, las noticias del atentado contra Carrero Blanco recibidas con euforia revolucionaria.

Para mayor fascinación, la explosión fue de película; el Dodge blindado, de 2.300 kilos, voló veinte metros en altura para chocar con la cornisa de un edificio perteneciente a los jesuitas y caer en una terraza interior a la altura del tercer piso, destrozado, sí, pero con sus tres ocupantes todavía vivos. El padre jesuita Jiménez Berzal llega a la carrera con los santos óleos y les da la extremaunción sin saber aún quiénes son. La muerte del conductor y del escolta de Carrero ensombrece el carácter selectivo de aquel golpe inesperado, pero, por lo demás, la Operación Ogro había sido una demostración tanto de la falta de vigilancia del régimen como de la eficacia del comando.

Cuando renunciaron a su primera intención de secuestrar a Carrero para canjearlo por 150 presos y decidieron matarlo, uno de los etarras, haciéndose pasar por escultor, alquiló un semisótano en Claudio Coello, la calle por la que puntualmente, después de asistir a misa, pasaba Carrero todas las mañanas. Desde ese semisótano cavaron un túnel hasta el centro de la calzada para depositar cincuenta kilos de goma 2, que hicieron estallar en el momento en que aquel Dodge Dart negro pasaba por encima. Para ello, vestidos con monos de electricistas, habían tendido un cable por la pared desde la esquina con Diego de León hasta el semisótano, dando a los curiosos la excusa de que el escultor que tenía ahí su taller necesitaba potencia industrial. Luego aparcaron un coche en doble fila a la altura del lugar minado, con el objetivo de que el vehículo oficial de Carrero tuviera que aminorar el paso para sortearlo. Según lo previsto, a las 9.36 de la mañana aparece el Dodge de Carrero por Claudio Coello y reduce la velocidad al bordear el coche aparcado en doble fila; antes de echar a correr, uno de los etarras da el aviso a su compañero y este acciona la detonación con un dispositivo eléctrico. «¡Gas, ha sido el gas!», gritan los etarras mientras huyen hasta un coche que los recoge y los pone a salvo.

En su agenda de Loewe, que sobrevivió intacta a la explosión, Carrero tenía apuntado para el día siguiente un consejo de ministros en el que daría lectura a un documento que, a raíz de su muerte, ha sido considerado una suerte de testamento político, no solo por ser el último y haber sido redactado a mano por él mismo, sino por dar cuenta de su perplejidad en el mando y sus deseos de enderezar, mediante una «ofensiva institucional», una España que iba por mal camino. En este largo documento manuscrito con el que buscaba poner orden en aquel desmadre, entre otras perlas, podemos ver el brillo y la importancia que Carrero daba a la música pop en la nefasta corrupción de las costumbres que el Estado debía contrarrestar: «Se trata de formar hombres y no maricas, y esos melenudos trepidantes que algunas veces se ven no sirven ni con mucho a este fin».[1]

Mi padre tenía en casa un disco cuya portada me impresionaba por reproducir a gran escala un sello de correos de tres pesetas con la cara de Franco cruzada por un matasellos que ponía en letras mayúsculas: «PROHIBIDO CANTAR-BAILAR-JUNTARSE-HABLAR». El disco estaba editado en Francia, por la discográfica izquierdista Expression Spontanée («Expresión espontánea»), se titulaba Un peuple en lutte: Espagne y, aunque en la portada no aparecía el nombre del artista, era de un grupo formado por el cantautor Carlos Andreu que se llamaba Viva la Vida, supongo que por contraposición al grito de «¡Viva la muerte!» de Millán-Astray ante Unamuno. Este extraño LP que mi voracidad infantil me hizo escuchar con la curiosidad de los que escuchan un secreto de mayores comenzaba con una adaptación de Los cuatro muleros, que se titulaba Malditos generales y prometía que los militares chilenos golpistas serían ahorcados, un buen comienzo, sin duda, para un grupo llamado Viva la Vida.

Mi canción preferida, la que me llegué a saber de memoria, era la penúltima de la cara B, Euzkadi askatasuna. España, todos a una, dedicada a Carrero Blanco y a ETA. Este tema empezaba con una voz de chifla que decía: «Si Carrero se subió a un tercer piso no fue porque quiso», y tras un alegre tarareo seguía cantando: «Nació en tierra, / vivió en el mar, / murió en el aire, / mas si preguntan / quién aprendió a volar al almirante / responderemos todos a una: Fuenteovejuna». En esta canción poco conocida que apela a la responsabilidad compartida del magnicidio con alusiones a Fuenteovejuna, la música tiene aire de charanga carnavalesca y el tono es siempre de burla: «¿Quién mató al opresor?, / dicen que fue el ETA / quien le rompió la jeta», «Carrerón se llamaba / y dieron en el blanco / ni cortos ni perezosos / fueron pues esos vascos». Y termina uniendo a España en alabanza a ETA, cuyas siglas, como es sabido, responden a Euskadi Ta Askatasuna («País Vasco y libertad»): «España todos a una: Euskadi askatasuna, Euskadi askatasuna».

Es un disco del 76 del que ya nadie se acuerda,[2] pero en esta canción del grupo Viva la Vida se reproduce la alegría con la que muchos recibieron la muerte del almirante llamado a suceder al Generalísimo, y es importante saber que existió pues, aunque tuvo una difusión minoritaria, su grabación[3] demuestra, por un lado, la impresión heroica que hasta hace bien poco almibaraba las acciones terroristas, y, por otro, lo reciente que ha sido la conquista del respeto a la vida, por encima de cualquier ideología.

Si muchos recibieron con simpatía aquel atentado, Raúl, el marido de mi madre, tenía en cambio una opinión muy distinta, pues fue uno de los muchos a los que enchironaron por comunistas en las detenciones que siguieron en puntos de toda España para contrarrestar el golpe. Solo la propia ETA, pensaba él, se veía en realidad beneficiada por el magnicidio, perjudicando al resto del movimiento antifranquista, contra el que se intensificó la represión. Incluso en Canarias. Él era entonces uno de los líderes estudiantiles de la Universidad de La Laguna; mientras preparaba la tesis para ser doctor en derecho se había puesto a dirigir, con maneras libertarias y en sintonía con los predicados de la antipsiquiatría, un centro de internamiento de menores. Como hermoso ejemplo de aquella política, en una de las asambleas organizativas, con los funcionarios y también con los menores internos, se decidió dejar abierta la puerta del correccional. Y no pasó nada; al contrario, los chavales respondieron con entusiasmo y responsabilidad y ninguno de ellos se fugó. En cualquier caso, aquellas medidas insólitas no pasaron inadvertidas para las autoridades, y sirvieron para destacar más su perfil sedicioso. En aquella época militaba en el Partido Comunista, y desde que entró en la universidad no paró de dar el cante. Según me contaba, él y sus compañeros de lucha no se cortaban en absoluto a la hora de dar pruebas públicas de su rechazo al régimen, en recitales y asambleas, hasta el punto de que hacían sus fotocopias de manifiestos y panfletos junto a la cafetería de la Facultad de Derecho, a la vista de cualquiera. En fin, prueba de su falta de discreción es que lo metieron preso, seis meses a la sombra, en una de esas redadas que siguieron, como pruebas de fuerza de un régimen moribundo, al atentado de Carrero:

Hemos olvidado la Guerra Civil —dijo en la televisión el vicepresidente al mando, Torcuato Fernández-Miranda, la noche del atentado contra Carrero—, pero no olvidamos ni olvidaremos la Victoria.

El solemne entierro de Carrero lo preside don Juan Carlos; Franco, francamente desmejorado y tembloroso, solo asiste al funeral y al saludar a la viuda, en una de las muestras que evidenciaban la debilidad de carácter que había sustituido a su proverbial impasibilidad, se emociona. Todavía aguantará tres años más en el poder.

La consideración épica de la banda terrorista entre los antifranquistas sufrirá un revés nueve meses después de la muerte de Carrero, con la bomba en la cafetería Rolando de la calle del Correo, en Madrid. Un atentado indiscriminado a la hora del almuerzo, trece muertos y casi ochenta heridos, un hito señalado en su larga y sangrienta historia, que vista en perspectiva aparece, más que como una gesta heroica, como una dolorosa equivocación histórica. ¿De verdad alguien piensa todavía que el régimen franquista podía sobrevivir, una vez muerto el Caudillo, con el almirante Carrero al timón y el rey en su trono?

La rumba del extrarradio

Si en los cincuenta y en los sesenta la rumba flamenca evoluciona en los tablaos como una variante de los cantes más fiesteros, en los setenta se convierte en un género propio defendido por gitanos que encuentran en él la expresión más señera de su intensa vida suburbial. Reubicados en los extrarradios de las grandes ciudades, entre núcleos chabolistas, casitas bajas y bloques de pisos, los gitanos, en su traumática adaptación al mundo moderno, convierten este ritmo en el vehículo preferente para comunicar sus inquietudes, tuneando la rumba a su gusto, con profusión de sintetizadores, arreglos pop y voces a coro. Los grandes hits de la rumba del momento no están en boca de un cantante solista sino en el juego de voces de dos o tres amigos que trasladan la pandilla del barrio al escenario, en una demostración de fuerza colectiva. Los chavales toman el micro con sus historias de cárceles, amores atormentados, familias disfuncionales, delincuentes juveniles y drogas. Y se nombran haciendo uso generoso de la che, tan usual en caló como inusual en español, un gesto afirmativo de una identidad que ha perdido su centro condenada al extrarradio cultural y urbano de la civilización de los payos. Los Chichos, Los Chorbos y Los Chunguitos irrumpen con fuerza y se hacen un hueco sin que nadie les regale nada, avanzando por la seducción de su propuesta ante el desprecio generalizado de los medios y de las clases acomodadas, que tardarán en reaccionar y, cuando lo hagan, será siempre con escrúpulos, como con miedo a que esos gitanitos les roben el reloj.

Manu Chao contaba que a finales de los ochenta, en los primeros conciertos de Mano Negra en España, el público les abucheaba por cantar la canción Si me das a elegir, de Los Chunguitos. Manu Chao no entendía cómo era posible que el repertorio rumbero que a él y a sus amigos franceses les había deslumbrado al conocerlo en Deprisa, deprisa (1981), la película de Carlos Saura, fuera recibido con enfado y vergüenza por parte de los españoles. Yo recuerdo que en Sevilla, cuando era niño y no tan niño, la rumba arrabalera de estos grupos era vista como un pastiche fabricado por analfabetos de mal gusto para consumo interno de canis y lolailos.

Ahora, a menudo, pasa lo contrario, y no es raro encontrarte a quien presume de ser un entendido en estas rumbas y te explica con toda clase de detalles la diferencia entre el sonido Caño Roto y el sonido Torrelaguna mientras defiende que nos encontramos ante un repertorio a la altura del mejor reggae y de lo mejor de la Motown. La búsqueda de distinción, siempre presente en los fenómenos de identidad cultural, encuentra hoy, en géneros despreciados en su momento histórico, una veta para presumir de ser un melómano sin prejuicios y un amigo del pueblo y de los marginados. La rumba suburbial, además, tiene mucho donde elegir; hasta cuenta con una escena underground, la que giraba en torno a Acropol, una pequeña discográfica madrileña llevada por Noumbar Hamatjis, un empresario y manager de origen egipcio y pasaporte armenio que desde comienzos de los setenta hasta comienzos de los ochenta dio cobertura a rumberos gitanos, dejando un legado de numerosos discos y sobre todo casetes que acaban de ser descubiertos por Discos Templo con la publicación de una antología selecta de sus mejores canciones.[1]

El fenómeno de esta rumba del extrarradio es fundamental y, sin embargo, escuchando el cancionero que generó da la impresión de que no supo evolucionar, de que sus logros son aislados y a menudo están lastrados por las propias circunstancias que los alientan. Es algo común al género, tal vez fruto de su amor al presente y su despreocupación por el futuro; ya se sabe que vivir la vida al límite no deja tiempo para el registro dedicado ni para legar una herencia definitiva. Diego A. Manrique apunta al desinterés de los rumberos por investigar en el sonido y por materializarlo con solvencia en sus grabaciones, y, un detalle clave, a la ausencia entre sus personalidades de «una figura que conjugara gran repertorio con vocación internacionalista y carisma rebelde», como fue Bob Marley para el reggae.

Los logros de la rumba del extrarradio han sido rentabilizados por unos y por otros, desde los gachós que supieron reinterpretar el legado y sacarlo del gueto con aportes intelectuales y un sonido más cuidado, como Kiko Veneno o, más centrado en la rumba catalana, Gato Pérez, hasta los Gipsy Kings, que, desde Francia, fueron quienes realmente convirtieron la rumba hecha en España en un fenómeno internacional.

Sin cuestionar su aportación histórica al progreso de la rumba, la contribución de estas voces del extrarradio al cancionero general no fue sobresaliente, aunque tiene un puñado de hits que conviene escuchar con atención, como testimonio de una minoría secularmente marginada y como seductor y singular repertorio para el baile.

QUIERO SER LIBRE

Los primeros en aparecer fueron Los Chichos con su canción Quiero ser libre, un himno carcelario de potente estribillo y estrofas victimistas que mostraban el universo lumpen de una gitanería con problemas de integración. Desde la primera estrofa ya dejaba clara una de las temáticas recurrentes del género, la maldad de las mujeres que no cumplen con la tradicional fidelidad hacia el hombre:

Qué bueno he sido pa ti

y qué mal te estás portando,

me paso día tras día

en esta celda llorando,

sin saber si tú estás viva,

sin saber si te han matado.

Preocupado por la suerte de la amada, el hombre se presenta como una víctima bondadosa, aunque no tardamos en saber que se trata de un iracundo asesino:

Pero yo sé que es mentira

porque tú la estás gozando,

el que se pudre soy yo,

en pensar cómo pasó,

la ira me está cegando,

¿cómo pude matar yo?

No queda clara la responsabilidad de ella en el crimen, pero da la impresión de que está implicada en el asunto, de que él está pagando a solas por un asesinato propiciado de alguna manera por la mujer y que él mismo no logra explicarse. Él se pudre a la sombra, pero ella se ha ido de rositas y, a diferencia de sus amigos, ni siquiera se digna a visitarlo:

Y no tienes el valor

de venir un día a verme,

porque todos mis amigos

unos van y otros vienen,

y yo sigo aquí metido,

a Dios le pido la muerte,

y yo sigo aquí metido,

a Dios le pido la muerte.

Pero si el amor se presenta como una forma de perdición, donde el hombre es el bueno arrastrado al delito por la malvada Eva, la amistad entre colegas le salva:

En la celda en que yo estoy

hay un buen amigo mío

que me cuenta sus penitas

y se consuela conmigo.

Y salgo al patio llorando

igual que si fuera un niño,

y salgo al patio llorando

igual que si fuera un niño.

Nuestro hombre, un asesino confeso que cumple condena, se muestra contradictorio como los grandes personajes, llorando como un niño, una forma de recalcar su condición de víctima inocente extraviado por culpa de una mujer.

Aunque el ingrediente de historias truculentas y pasionales es fundamental en la rumba suburbial, lo verdaderamente importante, lo que les permite salir del barrio e insertarse en la memoria colectiva, son sus poderosos estribillos. Pocos como el de Quiero ser libre, cuya contundencia rítmica y melódica deja en mantillas propuestas más intelectuales como las de la canción protesta. Cuando uno escucha este estribillo asiste a una reivindicación visceral, la de un trashumante encerrado entre cuatro muros que no tiene los recursos para evadirse del trullo mediante la lectura o las charlas que podían tener los presos políticos. La libertad aquí no es un concepto abstracto, sino una cosa muy concreta definida por los muros que la impiden. Yo este estribillo me lo imagino en voz de un preso común que burla la impotencia de su encierro montado en su ritmo rumbero, que es como un Supermirafiori de la época, el Fiat 131 fabricado en España por Seat en 1974, el modelo más anhelado por los quinquis de entonces, ideal para fugas: «Libre, libre quiero ser, / quiero ser, quiero ser libre. / Libre, libre quiero ser, / quiero ser, quiero ser libre».

NI MÁS NI MENOS

El single que presentó a Los Chichos en sociedad en 1973 incluía Quiero ser libre en la cara A y Si pudieras estar conmigo en la cara B. Las dos estaban compuestas por Jero, Juan Antonio Jiménez, y la segunda de alguna forma complementaba a la primera, al situarse en un vis a vis del preso con la novia que viene a verlo. Si en Quiero ser libre le afeaba a la mujer que no fuera a visitarlo a la cárcel, en Si pudieras estar conmigo le pide que lo deje cumplir su condena a solas: «Vete, mujer, / no merezco tu cariño, / si he cometido un delito / con palos lo afrontaré. // Vete, mujer, / ya no soy aquel que era, / no quiero que por mi culpa / yo pague dentro y tú pagues fuera».

Si en Quiero ser libre había una carga importante de misoginia, en esta cara B se descarga con un gesto generoso y difícil, al tiempo que subraya la opresión del encierro que impide estar juntos a los amantes: «Si tú pudieras estar conmigo, / aunque siguiera yo aquí metido, / podría besarte y acariciarte / y consolarte, cariño mío». El llanto está también presente, como detalle que muestra el desbordamiento emocional y la imposibilidad de encauzarlo en la secular contención masculina: «Vienes a comunicar / y no sé lo que me pasa, / tengo un nudo en la garganta / que no me deja ni hablar. // No quiero llorar delante ti / y trato de contenerme, / pero mis ojos son una fuente / siempre que te veo venir». En este «siempre que te veo venir» vemos que ella, a diferencia de la mujer de Quiero ser libre, va mucho a visitarlo, lo que hace que en este primer single de Los Chichos estén presentes los dos modelos femeninos del sistema patriarcal: por una cara, la mujer fatal —esa perdida que arrastra a los hombres fatalmente a la perdición para luego abandonarlos—, y por la otra, la esposa ideal, la mujer doméstica y maternal, capaz de sacrificarse por el hombre hasta las últimas consecuencias. Estas canciones, que el oyente actual sin ganas de ir más allá calificará de machistas, pueden ser también entendidas como un valioso testimonio de la crisis de la masculinidad provocada por la liberación feminista que traen los sesenta y que poco a poco va calando en la sociedad, incluso entre la juventud desubicada que recorre los cinturones de las grandes ciudades, porque los lamentos del hombre dejan entrever, sobre todo en la segunda canción, una cierta apertura al cambio manifestada en el llanto que rompe la imagen rígida del varón y en la petición a la mujer de que se vaya para que no cargue con la condena que debe afrontar a solas.

Las canciones que seguirán y que conformarán en 1974 su primer LP, Ni más ni menos, contienen también otras perlas machistas, como la canción que da título al álbum y una de las más famosas del repertorio chichero, donde se mezcla la declaración de amor a una mocita hermosa y orgullosa con consejos acerca de la fugacidad de la belleza: «Porque tú te ves bonita, / tú te pones orgullosa, / ni más ni menos, ni más ni menos. //Más bonitas son las rosas, / viene el tiempo y las marchita». Y los consejos para vencer este orgullo con el que la mocita se resiste, se extienden a la conveniencia de reservar la honra inmaculada:

El cristal cuando se empaña

se limpia y vuelve a brillar,

ni más ni menos, ni más ni menos.

La honra de una mocita

se mancha y no brilla más.

Se mancha y no brilla más

cuando un hombre se la quita,

ni más ni menos, ni más ni menos.

Estos son los argumentos que esgrime el hombre, suponemos que mayor que ella por el tono paternalista y experimentado, para conquistar el amor de la mocita, llamada en el estribillo Misiana Juana. Lo de «Misiana» o «mi siana» no he llegado a saber qué significa, y por lo que parece es un misterio sin resolver de la rumba que añade atractivo a este estribillo tantas veces repetido en fiestas y celebraciones: «Vente, Misiana Juana, / vente, Misiana, Misiana Juana, / vente, Misiana, Misiana Juana, / que yo te quiero».

Ni más ni menos es, junto con Quiero ser libre, el hit más conocido del trío. Fue la cara A de su segundo single, sacado en 1973, y en cuya cara B estaba La cachimba, un tema fundacional del que hablaremos después de dedicarle unos párrafos a la atávica historia de Juan Castillo.

LA HISTORIA DE JUAN CASTILLO Y LOS ROMANCES DE CIEGO

La rumba suburbana de Los Chichos recoge en canciones como La historia de Juan Castillo el testigo de la literatura de cordel, aquellos romances de ciego que juglares vagabundos iban difundiendo de pueblo en pueblo y que trataban de «un crimen, las hazañas de un bandido, la vida y muerte de un torero y hasta las calamidades públicas, las inundaciones, el hambre, guerras, terremotos y pestes».[2] Estas coplas populares se transmitían y se conservaban impresas en los pliegos que se vendían tendidos en un cordel y también en forma de canción, en la memoria de sus oyentes e intérpretes, quienes memorizaban más fácilmente sus estrofas con la ayuda de una música que les servía de comodín. Los pliegos de cordel datan de los comienzos de la imprenta y representan un fenómeno a medio camino entre la oralidad y la escritura, que llega al menos hasta la Guerra Civil en forma de cancioneros populares que se vendían en puestos callejeros, como Orwell pudo comprobar en Barcelona. El primer registro de su existencia aparece en 1559, en la novela picaresca de Guzmán de Alfarache, quien comenta sobre uno de estos pliegos de cordel: «Halléme unas coplas viejas, que, a medio tono, como las iba leyendo, las iba cantando».[3]

Estas historias truculentas, tan del gusto popular, tienen en el primer repertorio de Los Chichos al «héroe» de Juan Castillo. Este, en compañía de su hermano y dos primos, es sorprendido robando y no se le ocurre otra cosa que matar al «chivato» que los iba a delatar. En su huida lo hieren, sus compañeros escapan y a él lo condenan por el asesinato a treinta años, la pena máxima entonces:

Ahora me encuentro metido entre rejas

y con mis niños solos en la calle,

Virgen bendita de la Macarena,

apiádate de ellos que no son culpables.

En un momento de locura

perdí la noción del tiempo,

madrecita de mi vida,

yo con treinta años encima,

aquí quedará mi cuerpo.

La canción está llena de palabras en caló, como «chorar» («robar»), «pucabar» («delatar»), «bucharnó» («disparo»), «chitar» («colocar», «poner»), «basti» («mano») o «najar» («escapar»), lo que le da un efecto de autenticidad, de estar dirigida a su gente como un episodio ejemplar que muestra el camino que no se debe seguir, si es que uno no quiere morirse en la cárcel. Otro elemento interesante de este tema, que es el cuarto más escuchado de Los Chichos en Spotify, es la confusión constante de persona gramatical, hasta el punto de que no queda claro si es Juan Castillo el que mata al chivato o no. Estos cambios, que hacen que el relato salte de la tercera persona del singular a la tercera del plural, para pasar sin aviso a la primera del singular y momentáneamente a la segunda del singular, son un recurso habitual en los romances de ciego y aportan viveza dramática a la historia, lo que permite captar mejor la atención de los oyentes. Si hoy no se utiliza este recurso es porque la escritura de las letras de las canciones se suele hacer en un papel, donde cuesta más trabajo burlar la vigilancia normativa y romper la congruencia gramatical. No es casualidad que sea un trío de gitanos, una etnia más versada en la oralidad que en la cultura escrita, quien aporte este epílogo a la literatura de cordel.

LA CACHIMBA

El cancionero cannábico español tiene en La cachimba uno de sus temas fundacionales. Hay algunos antecedentes sin mucha trascendencia, como aquel Vacilón que cantara Machín en su prehistoria neoyorquina, o aquella otra canción de la Legión, titulada Un inglés que vino de Londón, ambas comentadas. También hay quien alude con sorna a una canción de Rumbo a Río, la cuarta película de Marisol, en la que ya se presenta como adolescente quinceañera y por duplicado, con una hermana gemela enamorada de Tony, un tunante ligón que «con su negra cazadora / a las chicas enamora / y fumando en su cachimba / puede a la viejita desmayar». La descripción forma parte de un twist que canta Marisol, compuesto por Augusto Algueró con letra de Antonio Guijarro. Por el año de la película, 1963, me cuesta mucho pensar que los compositores aludieran, aunque solo fuera en términos ambiguos, a una cachimba cargada con grifa, y dudo mucho que los espectadores de la época se sonrieran al ver al tarambana de Tony como un porrero camuflado; en esos primeros años sesenta, recurrir a una cachimba no suponía más que una extravagancia para fumar tabaco. Muy distinto será mentar una cachimba diez años después, en 1973, que es cuando lo hacen Los Chichos, en la primera canción en España que habla a las claras de ponerse ciego de maría, y eso que no llega a nombrar, ni falta que le hace, la bendita sustancia.

La cachimba abre la veda a la apología del consumo de cannabis en el repertorio nacional el año en que España adaptó su Código Penal a la Convención Única sobre Estupefacientes, y un año antes de que el Tribunal Supremo dictaminara que el consumo personal no entraba dentro de los llamados «delitos contra la salud pública».[4] Esta decisión del Supremo convirtió a España en 1974 en el primer país europeo en despenalizar el consumo: las drogas seguían siendo ilegales, y si te pillaban tomándolas en público podían aplicarte la Ley de Peligrosidad Social, pero si te sorprendían consumiéndolas en privado no te metían en la cárcel. Aunque el estigma social seguía pesando, identificarse como porrero ya no tenía consecuencias penales, y el carácter anticonvencional, comunitario y generacional que implicaba fumar hachís para una juventud desbordada ya de los cauces de un franquismo moribundo, junto con sus efectos de intensificación de la experiencia sensible, dio a la mandanga protagonismo en el cancionero rumbero.

Aunque se despenalizara el consumo, la policía fue incrementando exponencialmente sus efectivos para la persecución del tráfico y la venta, lo cual hizo más conveniente para los traficantes importar desde Marruecos la sustancia concentrada en tabletas de costo que voluminosos fardos de grifa. El hachís ya existía allí desde hacía mucho tiempo, como un derivado secundario frente al más popular kifi, pero el aprecio que despertó en los hippies viajeros de los sesenta y en los marines descarriados de las bases, junto con la ventaja del menor espacio que ocupaba, acabaron orientando la producción del país vecino. Desde los setenta hasta prácticamente finales de los noventa, cuando hay un rebrote del autocultivo debido a las nuevas variedades feminizadas de marihuana y a la labor militante de revistas como Cáñamo, lo que se fumará en España será sobre todo hachís marroquí mezclado con tabaco.

Las condiciones de marginalidad y familiaridad con la venta ambulante hicieron que muchos traficantes a pequeña escala fueran gitanos, una etnia que, como en el caso de la rumba, se adelantó a los gachós en el disfrute de los placeres cannábicos, a los que, además, no temió cantarles, sin importarle cargar con el estigma. Debido al experimento prohibicionista, esa locura criminal que ha fracasado desde todos los puntos de vista, la figura del camello se ha visto siempre con desprecio. La mejor definición, la más romántica al menos, de lo que era un traficante me la dio Antonio Escohotado: «El abastecedor de la tribu, el que provee a su gente de los combustibles espirituales, y se arriesga peleando contra los energúmenos prohibicionistas». Cuando pienso en los gitanos y en su relación con la rumba y el hachís, no puedo dejar de ver una semejanza entre la música y la sustancia, traídas de contrabando, burlando con valentía las aduanas del gusto estético y de las normas establecidas, para el disfrute de los blancos sedentarios, que acabarán asumiendo finalmente la rumba y el hachís como alimentos para el cuerpo y para el espíritu.

La cachimba es una defensa del olvido como herramienta de emancipación de la realidad y sus dolores. Su música está contagiada de un amable orientalismo, y los arreglos refuerzan esta idealización de la vida al otro lado del estrecho de Gibraltar, un espacio mítico donde las volutas de humo ascienden al cielo desde el amanecer hasta la madrugada.

Pero vayamos por partes, que lo primero es el amor, muy seguido, eso sí, del desengaño: «Me enamoré de tus lindos ojos negros. / Nunca pensé que tú cambiaras los sentimientos, / ahora veo la falsedad de tu amor por mí». Herido por la verdad insoportable del rechazo, nuestro protagonista se pone hasta arriba, y el ciego cannábico se le confunde con la ceguera del amor obsesivo: «Cojo la cachimba y me pongo ciego, / ciego solo de pensar en ti». Entonces la necesidad del olvido se impone para paliar el sentimiento de abandono: «Quiero olvidar todo el pasado que tuve contigo, / y si lo pienso me siento solo lo mismo que un niño. / A mí me tiene loco tu procedimiento. / Cojo la cachimba y me pongo ciego, / porque hace mucho tiempo que ya no te veo».

Y en la última estrofa descubrimos el horizonte de huida y la búsqueda de una sustituta para nuestro rumbero, ensueños dictados por el colocón que pintan un marco incomparable sin atisbo de contrariedad: «Me marcharé para Melilla a buscar una morita / que a mí me quiera y que le guste también mi cachimbita. / Vacila vacilando por la mañanita».

Los deseos señalan en dirección contraria a la realidad; así sabemos que la mujer por la que pena nuestro hombre no comparte su afición cannábica, y también que en su ambiente no está bien visto consumir desde por la mañana. En esta última estrofa quedan reflejadas dos cuestiones con las que cualquier consumidor estará familiarizado: por un lado, la desigual proporción de sexos entre la masa de usuarios, que incluso hoy hace que de cada diez fumetas asiduos solo tres sean mujeres, una asimetría que dificulta el emparejamiento entre iguales; y, por otro, la tentación, incompatible con una vida laboral al uso, de fumar desde primera hora, ese momento en el que, tras la abstinencia nocturna, y en contraste con la plenitud diurna, más efecto tiene un porro. La utopía porrera que esboza esta estrofa conjura las restricciones de la realidad soñando con un lugar donde haya buen acceso al material, como es Melilla, en compañía de una mujer aficionada al canuto y con un vacilón desde por la mañanita.

Esta canción recoge la posibilidad de pasarse de rosca con la ayuda de un artefacto, la cachimba, que al enfriar el humo permite aspirar con más ahínco y disfrutar de una mayor psicoactividad. El problema es que lo aplica como remedio en una situación que a mí me parece contraproducente: «Cojo la cachimba y me pongo ciego, / porque hace mucho tiempo que ya no te veo». A otros les irá fenomenal, pero a mí me parece que los porros no son buenos para las penas de amor: el dolor se amplifica, los pensamientos obsesivos se multiplican y el sentimiento de orfandad se me vuelve más profundo en cada calada. Con independencia de lo que le siente bien o mal a cada uno y en cada momento, la marihuana es una planta poderosa y hay que tratarla con el respeto que merece, darle el lugar que le corresponde. Ni más ni menos.

LOS CHUNGUITOS Y ME SABE A HUMO, SU APORTACIÓN AL CANCIONERO CANNÁBICO

Debido a la preeminencia de lo audiovisual frente a lo sonoro, la gente atribuye al Fary el mérito de haber hecho la primera canción sobre el porro en España, pero La mandanga, que así se titula esta rumba, es del año 79, y más que dar aviso de la novedad retrata la extensión del vicio del fumeque entre la juventud de esos años. El videoclip que circula por internet con casi cuatro millones de visionados es divertido porque incluye, a modo de prólogo, la explicación de cómo y por qué compuso ese «melocotonazo», su canción más escuchada hoy en día, por delante incluso de El toro guapo.[5] Anterior a La mandanga, pero también tardía, es En el rollo está la solución, una canción donde, además del hachís y el cannabis, se menta la cocaína como herramientas de moda para vencer la depresión. Un divertido vídeo puede verse en YouTube con este tema interpretado en 1978 por Micky, el de Micky y Los Tonys, en Aquí Radio Sardina, un programa musical dirigido con gran despliegue coreográfico por Valerio Lazarov para Televisión Española.[6]

Estas dos canciones son ya posteriores a la muerte de Franco, y la realidad era otra muy distinta a la que se encontraron Los Chichos o Los Chunguitos cuando empezaron a cantar sin disimulo su pasión cannábica. Los Chunguitos, el otro grupo rumbero madrileño, aportará su granito de arena al repertorio de alabanza a las virtudes del canuto con el acelerado single Me sabe a humo, su presentación en sociedad en 1974: «Me sabe a humo, / me sabe a humo, / los cigarritos / que yo me fumo».

Sobrinos del cantaor Porrina de Badajoz y miembros de una familia de gitanos extremeños afincados en Vallecas, a los hermanos Salazar les gustaba de niños apedrear trenes, y sus mayores les reñían diciéndoles: «¡Qué chunguitos que sois!». De ahí les vino el nombre. La oportunidad surgió —después de pasearse durante varias temporadas los mesones y las terrazas de la Plaza Mayor, cantando y pasando la gorra— en una fiesta en la que Ramón Arcusa, del Dúo Dinámico, los vio cantar y decidió producirles su primer disco.

Me sabe a humo coincide con La cachimba en situar los porros en medio de la guerra de los sexos y como herramienta para el olvido. El protagonista aquí fuma como un carretero siempre que está con su novia, con el objetivo de enajenarse de su presencia, como aclara en su primera estrofa y recalca el puente que da paso al estribillo: «Cuando estoy contigo / fumo sin cesar, / que yo no sé el motivo / de tanto fumar. / Tú tienes la culpa / que yo fume tanto. / Serán como el humo / tus fuertes abrazos. // Yo con un pitillo me siento feliz, / y mirando el humo me olvido de ti».

La visión de Los Chunguitos acerca de la mujer no se distingue tampoco de la de Los Chichos; hasta utilizan en algunos casos las mismas palabras, lo cual remite, más que al plagio, a la coincidencia en el tópico, un lugar compartido en el imaginario rumbero —y no solo, claro—, que la contempla sin matices como un ser interesado y mentiroso cuya mayor aspiración es el ascenso social a través del hombre, pobre víctima de los caprichos infantiles, ambiciosos y sensuales de la mujer en edad de merecer, que se finge madura pero no lo es: «Te creí sincera, / te creí mujer, / y eres como el humo, / que quiere ascender. / Pero tu persona / tengo que olvidar, / porque me da miedo, / ay, de tu falsedad.»

LA MÚSICA PORRERA Y LA IDENTIDAD NACIONAL ESPAÑOLA

Antes de seguir adelante, quizá conviene reflexionar sobre el papel que juega la grifa como estimulante de unas maneras musicales moriscoandaluzas cuyo precedente más notorio se encuentra un siglo atrás, en los intentos de crear un género culto español que, como la ópera para los italianos, reflejara nuestra identidad nacional. El recurso a armonías y amaneramientos de inspiración árabe es una constante en la rumba, desde El Lerele de Lola Flores hasta el cancionero de Las Grecas, pasando por Los Chichos y Los Chunguitos. Ampliando el marco, el recurso a lo andalusí es uno de los ingredientes clave de la «música nacional» que a finales del siglo XIX buscó construir una identidad propiamente española, como vimos a cuenta de la canción Ay, Carmela. Lo interesante en estos años setenta es que el «alhambrismo intencionado» que protagonizó las obras nacionalistas de compositores cultos como Albéniz, Falla o Granados, con su profusión de escalas frigias y cadencias andaluzas, es retomado por rumberos gitanos que vuelven a ello por la fascinación porrera hacia los moros, además de por la inercia inconsciente de los tópicos orientalistas que desde antes de la Carmen de Bizet pesan en nuestra identidad.

La referencia vaga e idealizada de un Al-Ándalus es cocinada al fuego cannábico por gitanos suburbiales y aficionados al flamenco a finales de los sesenta y principios de los setenta. Una idea inocente de resistencia se hace fuerte en su cancionero estableciendo el paraíso de lo español antes de la reconquista, en sintonía con la herencia de faraones que los calés reclaman para sí, un edén imaginado y lleno de nostalgia que sobrevive en los ojos de mora de esas gitanas a las que la rumba enaltece como reinas de la morería, en canciones que en no pocos casos mezclan el amor con los canutos.

Desde finales de los sesenta, la grifa y el hachís se han convertido en sustancias consumidas habitualmente por músicos y compositores, y en España la rumba se contagia de ensoñaciones cannábicas que lanzan puentes hacia la otra orilla del Mediterráneo. En el ámbito de los poperos, los roqueros y los cantautores también tiene mucho protagonismo el costo, pero la reivindicación manifiesta de las drogas como instrumento de autoconocimiento e introspección no entrará dentro de su temática, más volcada hacia la protesta política habitual o hacia el disfrute de la fiesta o el lamento de las penalidades amorosas. En los setenta el consumo de cannabis quedará en la penumbra de lo privado salvo en el repertorio de los rumberos, quienes, espoleados por la sustancia, y a despecho del desprecio de muchos, ampliarán sin complejos el repertorio y el sonido de la música que, tanto aquí como en el extranjero, se identifica con España; una España más mediterránea que europea, una España en cuyas calles huele a porro.

DAME VENENO

El hit que lanza a la fama a Los Chunguitos es Dame veneno, un single de 1976 que da título, además, a su primer álbum del año siguiente. En esta canción suben la apuesta en el drama del amor tóxico, hasta la muerte: «Dame veneno que quiero morir, / dame veneno, / que antes prefiero la muerte / que vivir contigo, / dame veneno, / ay, para morir».

Pero ¿cuál es la maldad de esa mujer que tanto le hace a nuestro hombre padecer? Pues lo que ya intuíamos, su talante enamoradizo, que le hace malgastar sus encantadores ojos negros: «Ay, qué adelantas con tener, / ay, los ojos como una mora / si cuando sales a la calle / que de cualquiera te enamoras». Una predisposición excesiva hacia el otro sexo tratándose de una mujer, una voracidad que le lleva a no conformarse con estar de trapillo, uniforme idóneo para tareas domésticas y diarias, y vestirse siempre de punta en blanco, rebelándose contra la costumbre que establece la excepcionalidad de un día a la semana para el descanso y la fiesta. Como si todos los días fuera domingo: «Que mira si eres presumía, / que mira si eres presumía, / ay, que el traje de los domingos / te lo pones to los días».

La rebelión feminista acaba con el tradicional reparto de roles y la llegada de la píldora convierte la maternidad en una elección de la mujer, ampliando sus posibilidades de relaciones sexuales con distintos amantes y sin indeseadas consecuencias procreadoras, lo que produce el desorden en los rituales de cortejo y hasta peleas entre machos por la conquista del amor de una hembra que no solo no acata ya su encierro doméstico, sino que se niega a ser propiedad de nadie o a conformarse con el primero que llegue: «Ay, levántame la chaqueta / y mírame este costao / verás la puñalaíta / que por tu querer me han dao».

Los Chunguitos están dando la voz de alerta ante la corrupción de las costumbres, que ha provocado también la pérdida de la fe religiosa: «Ay, Virgencita los Remedios, / ay, tiene la cara de pena, / ay, porque to los aleluyas / que ya no tienen fe en ella». Ya nadie cree en la existencia y el poder de la Virgen, modelo inmaculado de mujer madre cuyo amor incondicional obra milagros. La Virgen de los Remedios, aquella a la que invocan los trinitarios para devolverles a los cautivos la esperanza en la redención, está apenada porque las alabanzas que por inercia le siguen dedicando ya no son sinceras. Es un hecho, las mujeres rentabilizan su poderío sexual con la misma libertad que los hombres y no hay remedio que valga; por eso nadie cree ya en las vírgenes, ni en su existencia ni en su poder, y por eso a nuestro hombre le da terror compartir su vida bajo el mismo techo con esa presumida enamoradiza y caprichosa: «Antes prefiero la muerte que vivir contigo».

Por lo que podemos oír en esta canción la liberación de la mujer ya ha llegado, aunque sea en forma de amenaza inminente, hasta las comunidades gitanas, aparentemente más impermeables a estos progresos. La mujer libre se ve aquí como un peligro sí, pero muy seductor; nos equivocaríamos si hiciéramos una lectura pueril en clave pedagógica sin entender la paradoja de que, en realidad, esta canción invita a la mujer a liberarse, a seguir el ejemplo de la perturbadora del orden a la que el cantante desea con tanto ardor y tanto sufrimiento.

Dame veneno fue un single muy escuchado y su estribillo causó un gran impacto; José María López Sanfeliu, más conocido como Kiko Veneno, sacó de ahí el nombre de su primer grupo con Raimundo Amador y el apellido que le acompañaría el resto de su carrera. Es también la mejor canción del primer disco de Los Chunguitos, quizá porque contó excepcionalmente con los arreglos arabizantes de Eddy Guerin, quien ya había participado en algunas de las canciones del debut de Las Grecas, sin duda el mejor exponente de esta rumba suburbana. El dinámico Ramón Arcusa hizo un trabajo bastante mediocre en la producción de ese primer disco, que lamentablemente sentó las bases del sonido posterior del grupo.

Los Chunguitos han sido una fábrica de estribillos siempre presentes en cualquier sarao rumbero, desde el «Carmen, Carmen, voy a tener que emborracharme» al «Ay, qué dolor, ay, qué dolor, ay, qué dolor», lo cual ya les asegura su paso a la inmortalidad. Además, alcanzaron reconocimiento fuera del gueto del público de casetes de gasolinera, gracias a que dos de sus temas se incluyeron en la película Deprisa, deprisa, la magnífica ¡Ay! Qué dolor —también arreglada por Eddy Guerin— y el tema final, Si me das a elegir. Para mi gusto, su legado está lastrado por esos lamentables arreglos llenos de sintetizadores cutres y por el afectado exceso de melismas, que roza lo caricaturesco en la interpretación vocal de muchas de sus canciones.

DAME VENENO, EN VOZ DE LAS GRECAS

Curiosamente, la adaptación que hicieron Las Grecas de Dame veneno para Casta viva (1977), su tercer álbum, convertía a la mujer en protagonista abandonada y doliente, subrayando su puerilidad y su entrega al hombre incluso cuando ya no está.[7] Su primera estrofa puede escucharse como una protesta contra la falta de autonomía económica que esclaviza a la mujer a las órdenes del marido que trae el dinero a casa: «Cuando te dije «gitano te quiero», / de mi cariño tú roneabas, / pero vino después el dinero / para tenerme como una esclava». Sin embargo, la continuación se queda anclada en la queja y asienta el mito de que la mujer está hecha para un solo hombre y de que, si este desaparece, el hueco que deja no puede volver a ser cubierto: «En mi recuerdo perdura tu imagen, / aunque te fuiste para no volver, / y me dejaste sin fuerza en el alma / pa nuevamente volver a querer». La depresión acaba por teñir el paisaje y el recuerdo común, y en el reproche dirigido al hombre trata de despertar su compasión paternal ante sus lágrimas de niña: «Ya nuestros labios se separaron, / mi corazón más fuerte latía, / los arbolillos que lo cobijaron / lloraban lágrimas que eran de cría».

Si en el caso de la versión original de Los Chunguitos la mujer a la que se alude no se amolda al papel de subordinación que tradicionalmente le corresponde, en esta adaptación para voces femeninas nos encontramos con una mujer cuya vida depende de estar junto a su hombre. Además de esta curiosa inversión, se produce otra en el tratamiento de las drogas, vistas aquí no como el veneno letal que pedían Los Chunguitos a gritos, sino como un remedio terapéutico o al menos paliativo que devuelva a la mujer la fe en la vida, o al menos le impida matarse: «Dame veneno, que no quiero morir, dame veneno. / Si no te tengo yo prefiero morir, / vivir no quiero, / vivir no quiero».

Dame veneno en boca de Las Grecas es un retrato de las mujeres deprimidas por falta de adaptación a los nuevos tiempos que requieren de ellas una actitud menos pasiva y dependiente hacia los hombres, una actitud más madura y autónoma. Hoy las cosas han cambiado, pero el estereotipo que circulaba en mi infancia acerca de las mujeres separadas, por no hablar de las madres solteras, era este, el de que eran incapaces de arreglárselas solas con alegría, incapaces de reinventarse sin un hombre al lado. Sobra decir que muchas mujeres, entre ellas mi madre, no encajaban con este perfil desgraciado, pero muchas otras sí. Y lo peor fue que su demanda de drogas para recuperar su vida fue satisfecha en muchos casos con fármacos administrados por una política psiquiátrica que convirtió su tristeza y malestar en una enfermedad crónica.

La antipsiquiatría fue uno de los movimientos de emancipación derrotados en los setenta. Los antipsiquiatras consiguieron el cierre de los manicomios, pero no evitaron la paulatina psiquiatrización de la vida cotidiana. La locura y la neurosis fueron reducidas a una cuestión biomédica, en que la escucha al paciente quedó en segundo plano en favor de un tanteo farmacológico. Los locos se encontraron con «camisas de fuerza químicas» que impedían que montaran numeritos, y la consulta del psiquiatra se llenó de pacientes buscando remedio a su malvivir para no tener que cambiar de vida. Las tristezas y los malestares hasta entonces consustanciales a la existencia empezaron a ser tratados como trastornos y la depresión, como una enfermedad relacionada con variables neurobiológicas permanentes y cuyo tratamiento consistía en administrar un fármaco que actuara sobre los neurotransmisores del paciente. De esta forma, es fácil imaginar un final posible para la protagonista de la canción de Las Grecas, en la que su demanda de un veneno que le quite las ganas de morir es atendida: le diagnostican una depresión y le dan antidepresivos a punta pala para que mejoren sus niveles de serotonina. Una vez al mes se encuentra con el psiquiatra y este, en pocos minutos, le cambia la dosis o el tipo de medicación. Y así pasan los años.

El paradigma biomédico hegemónico hasta ahora en la psiquiatría está empezando a ser ampliamente criticado ante la evidencia de su fracaso.[8] Respecto a la depresión, la teoría de que es producida por un desequilibrio químico del cerebro parece ser un mito, lo que echa por tierra el valor que se atribuía a los antidepresivos, cuestionados recientemente no solo por la publicación de ensayos científicos de psiquiatras contrarios a su uso abusivo, sino también —lo que suele tener mayor impacto entre las masas— por libros escritos por pacientes mujeres —la depresión afecta a más mujeres que hombres— que narran en primera persona la odisea que vivieron durante años medicadas con estos psicofármacos, que no les devolvieron las ganas de vivir y que, según su testimonio, casi las empujan al suicidio.[9]

Por otro lado, en estos momentos, en Estados Unidos se está produciendo un «renacimiento psicodélico» que está poniendo en valor el uso terapéutico de drogas proscritas como el LSD y el MDMA. El éxtasis está resultando milagroso en su empleo en psicoterapia para diagnosticados de estrés postraumático; incluso ex marines traumatizados por su paso por Irak o Afganistán recuperan ahora la confianza y el amor a la vida gracias al MDMA en programas auspiciados por el ejército estadounidense y aprobados por la DEA. Y el LSD está de nuevo siendo empleado en ámbitos terapéuticos como en sus orígenes, prescrito en microdosis, con las que, con una décima parte (10 microgramos) de la dosis de un viaje alucinante, el paciente siente unos efectos benéficos y sutiles que le devuelven la alegría y le quitan la desgana de vivir.

Todavía es pronto para que una mujer deprimida por el abandono de un hombre reciba de la sanidad pública española una cápsula de MDMA o unas microdosis de LSD. De lo que estoy seguro es de que a la protagonista de Dame veneno de Las Grecas le habría ido mejor con estas drogas ilegales, recibidas y administradas en un ámbito terapéutico, que con el legal Prozac.

LAS GRECAS Y LA FUSIÓN DEL FLAMENCO

El encuentro del flamenco con el rock tiene en Las Grecas un ejemplo insuperable que va más allá de la rumba suburbial, aunque comparta algunos mimbres y algunos temas con Los Chichos y Los Chunguitos. Las hermanas Carmela y Tina ya cantaban en fiestas de la comunidad de emigrantes españoles en Argentina, adonde su padre había tenido que emigrar por trabajo, pero fue a su regreso en 1970, en el tablao de su tío en Toledo, donde empezaron a pensar en ganarse la vida con la música.

Carmela tenía dieciséis años y se acababa de instalar con su familia en el barrio de Carabanchel cuando se puso a buscar trabajo por los tablaos de Madrid. Por ser rubia y no encajar en el estereotipo gitano apreciado por los turistas fue rechazada en Las Cuevas de Nemesio y en Arco de Cuchilleros, así que para la prueba en Los Canasteros se tiñó el pelo de negro y se llevó a su hermana Tina, tres años menor que ella. El dueño del tablao, Manolo Caracol, se quedó impresionado y, según se dice, no fue el único testigo de excepción de aquella prueba; Paco de Lucía y Camarón también estaban allí y también les arrebató la fuerza y la novedad de aquellas dos voces hermanas. Aquella manera afinadísima de cantar al alimón estaba en realidad refinando un recurso habitual en tanguillos, sevillanas, rumbas y otros cantes de ida y vuelta interpretados en los tablaos por los grupos de palmeros y bailaoras entremedias de los cantes por derecho de las figuras principales.[10] Las hermanas fueron contratadas y enseguida llamaron la atención del público con su cante y un repertorio en el que destacaban canciones como Sagapó, un tema en griego —en realidad titulado Perifrona me glikia mou, «Ríete de mí, cariño mío»— que había popularizado Michalis Menidiatis y que ya tenía, aunque Carmela y Tina quizá lo ignorasen, el dramatismo del amor no correspondido que protagonizaría sus canciones más famosas.[11]

En su siguiente paso hacia la fama, Lola Flores se las llevó para el Caripén a 3.500 pesetas por día, un dineral para 1972 y para dos adolescentes que aún eran menores de edad. Ya eran conocidas en el mundillo de los tablaos como «las niñas que cantan en griego» cuando el cazatalentos José Luis de Carlos las ficha para CBS. «Me quedé anonadado, era como escuchar a dos negras desnudas», dirá sobre el impacto que sintió al verlas.

Ya con el nombre artístico de Las Grecas, por aquello de cantar en griego, las intérpretes graban su primer single con dos temas del compositor Felipe Campuzano, producido por José Luis de Carlos y arreglado por Pepe Nieto en clave de rock duro, aprovechando el talento rítmico de las jóvenes flamencas. Estamos en enero de 1973, Carmela tiene dieciocho años y su hermana Tina, quince, y ya tienen su primer disco, con Te estoy amando locamente en la cara A y Amma Immi en la cara B. Tras un lento despegue, se convierte en un gran éxito vendiendo medio millón de copias y copando a comienzos de 1974 las listas, sin llegar al puesto número 1, pero manteniéndose en buen lugar durante 32 semanas.[12] La gente escuchaba la radio y aquellas dos adolescentes de Carabanchel Bajo no desentonaban entre el Sex Machine de James Brown y El sonido de Filadelfia de la orquesta MFSB.

Es verdad que no era la primera fusión entre el rock y el flamenco. Cuatro años antes a Ricardo Pachón se le había ocurrido juntar en Platja d’Aro «a un gitano al que no le gusta el rock y a cinco roqueros a los que no les gusta el flamenco», bajo el mecenazgo de Oriol Regás y tripeando durante seis meses para alumbrar cinco canciones, entre ellas El blues de La Alameda, un acercamiento entre la bulería y el blues, y El garrotín, que llegó a estar diecisiete semanas en lista en 1971.[13] Pero si a Los Smash y a Manuel Molina les corresponde el mérito de ser los primeros, su sonido, por no hablar de las voces, no llegaba a ser tan contundente y definitivo como el de Las Grecas. Las dos hermanas, además, tenían una vocación de multitudes y su propuesta, aun contando con guitarras afiladas y baterías en primer plano, resultaba irresistible.

Yo sé que no se suelen acordar de ella cuando se habla en serio de fusión, pero creo que es de justicia citar a Encarnita Polo, quien ya había hecho sus fusiones con Pepa Bandera y con su Paco, Paco, Paco (Coplas de los siete niños), en 1969. Estas dos son coplas que Rafael de León, Antonio Quintero y Manuel Quiroga escribieron para Lola Flores y para Concha Piquer, respectivamente, y cabe atribuir al músico argentino Adolfo Waitzman el haberlas adaptado vistiéndolas con unos brillantes arreglos de pop orquestal. Háganse el favor de escuchar Pepa Bandera y fijarse en los vientos, en las cuerdas y en la naturalidad rítmica de esa batería y ese bajo que lleva en volandas el tema: «Pepa, no me des tormento, / Pepa, no me hagas sufrir, / Pepa, vivo de tu aliento, / Pepa, y muero por ti».

En el caso de Paco, Paco, Paco, a las Coplas de los siete niños que cantara la Piquer —unas sevillanas dedicadas a la mítica cuadrilla de bandoleros que hacia principios del siglo XIX tenían su base en las proximidades de Écija— se les quita el trágico final y se refuerzan el ritmo y el ambiente sonoro con un tratamiento funky muy conseguido y un estribillo que consiste en la repetición obsesiva del nombre de Paco: «Paco, Paco, Paco, que mi Paco, Paco, Paco, Paco». Según contó Encarnita Polo, esta repetición hacía que la censura se la prohibiese cuando Carmen Polo asistía a alguna de sus funciones. Que a La Señora le recordase a su marido no es extraño; por internet he encontrado una interpretación que analiza la letra del tema como una protesta solapada donde los siete niños de la canción son una metáfora de las siete provincias andaluzas reprimidas por Francisco Franco, que sería el mentado Paco. No creo que esta lectura sea pertinente, ni tampoco que fuera esa la intención de los compositores y de Encarnita Polo, una mujer moderna que solía actuar con pantalones de campana, zapatos de plataforma y pelucas de colores —uniforme nada habitual entre las folclóricas de la época—, pero que era también partidaria del régimen y todavía hoy mantiene la devoción por Manuel Fraga. Sin embargo, que no sea una canción protesta no le quita el valor de ser rompedora y de ser una gran canción que de cuando en cuando aparece, a cuenta del papa Francisco o como fondo sonoro bailado por Beyoncé en un divertido ajuste realizado por un usuario de YouTube; una broma que puso en órbita de nuevo este tema colándose en las listas de lo más sonado del año 2009.[14]

Dejando atrás estos antecedentes de fusión del flamenco con el rock y con el pop —y algún otro, como pudiera ser el anuncio de Philips con Carmen Sevilla cantando Flamenca yeyé[15]—, Las Grecas fueron las primeras en desarrollar en sus cuatro discos un repertorio de fuste donde el experimento de la fusión suena definitivo y el rock, propiamente español. Se había tardado una década experimentando en la adecuación de los ritmos foráneos para llegar a un producto como este, en el que la paternidad anglosajona del género se diluye en una propuesta convincente que puede sin complejos competir en sonido y en personalidad con lo mejor del rock en inglés. La potencia del compás rumbero, llevado al extremo de su complejidad sin perder pegada, y la peculiaridad de dos afinadas voces flamencas cantando al unísono añadían al maridaje con el rock una singularidad deslumbrante. La fórmula, por marciana que pudiera parecer sobre el papel, funcionaba.

TE ESTOY AMANDO LOCAMENTE Y OTRAS CANCIONES DE GYPSY ROCK

El vídeo de Las Grecas en color cantando en playback Te estoy amando locamente es encantador. Sobre un fondo blanco y rosa ahí están ellas, vestidas con pantalones blancos de campana y blusas rosas de satén y bailando con gracia, con algunos movimientos comunes, pero cada una a su manera, como si no les hubiese dado tiempo a ensayar la coreografía. El videoclip tiene todos los ingredientes visuales para ser un atentado estético, pero ellas tienen tanta presencia y la canción es tan apabullante que no solo se salva, sino que es ya un icono de su época. Dices Las Grecas y casi todo el mundo las recuerda así, con esa facha imposible de colores propios de los flamencos que vuelan.

Te estoy amando locamente fue compuesta por Felipe Campuzano, uno de los autores de moda de esa época, que tiene en su haber, a medias con Rafael Venegas, el Achilipú, una rumba fundamental que en 1970 popularizó Dolores Vargas, la Terremoto, y que Las Grecas también incorporaron en su primer álbum con una versión muy resultona llena de guitarras distorsionadas y con una letra que seguía los derroteros de sus amores dolientes: «Lloraba gotas de sangre / y las lágrimas bebía / porque no supiera nadie / lo que por ti padecía». De Felipe Campuzano también era Amma Immi, otra historia de pasión contrariada: «Jugaste con mis amores / como dos bolas de billar, / jugaste con mis amores / y ahora ya no juegas más. / Y ahora tú llora por dentro, / llora, llora, que sufre, sufre, / que sufre, sufre, llorarás».

El otro compositor que contaba con tres temas en Gypsy Rock, que así se titulaba su primer álbum, era Jero, de Los Chichos. Jero aportó Bella Kali, la historia de Romeo y Julieta mil veces contada —«Sabes que yo a ti te quiero / y te da miedo el quererme, / pues sabes que tu familia / se lleva mal con mi gente»—, pero con la novedad de apelar en el estribillo a la santa patrona de los gitanos, la santa Sara Kali, no reconocida en el santoral cristiano, aunque tolerada por la pasión que despierta entre los calés. Esta esclava negra, según la leyenda, iba en una barca sin remos ni provisiones con santa María Magdalena, santa María Salomé, san José de Arimatea y otros santos rumbo a evangelizar las Galias cuando estalló una violenta tormenta. Sara Kali promete entonces a Dios que si los salva del naufragio se hará esclava de Cristo y jamás descubrirá su cabeza. El milagro se produce y andando el tiempo la esclava y negra Sara Kali, siempre cubierta su cabeza con un pañuelo, como acostumbran las gitanas casadas, acaba siendo oficiosamente la santa protectora de todos los gitanos. A su poder se ampara la gitanería para no hundirse en el océano de la vida, a ella invocan sus mujeres para concebir descendencia, y todos los gitanos la alaban como reina de la fiesta, proveedora de riquezas y victorias, de paz y amor. Las Grecas le cantan en este tema de amor imposible bordando un estribillo de voladoras aliteraciones alrededor de su nombre. Un nombre, Kali, que en caló significa «la mujer de negro» y cuya sonoridad está llena de misterios orientales: «Bella Kali, ven a volar, / ven a volar, bella Kali».

La diferencia de estas rumbas respecto a las de Los Chichos o Los Chunguitos no está en la temática sino en las maneras flamencas de cantar de Carmela y Tina, tirando para atrás y jugando con el compás, y en los arreglos roqueroarabizantes de Pepe Nieto, una suma que alcanza una potencia y una complejidad a años luz de las propuestas del resto de los grupos rumberos contemporáneos, aunque tengan detrás a los mismos compositores.

Compuesta también por Jero, Orgullo es de las más melodramáticas, con una mujer enferma que se dirige a un amante tunante que solo quería engañarla por dinero: «¿Para qué vienes a verme / si tú no tienes conciencia? / Cuánto te llamé y no viniste, / tú tienes alma de fiera. / Sabéis que salud no tengo, / ahora sé que no me quieres, / que me querías por el dinero, / y eso es lo que más me duele. / Por eso que era mentira, / lo hacías por engañarme. / Me encuentro enferma en la cama / y nadie viene a visitarme».

No, nanay es la tercera aportación del cantante de Los Chichos y versa sobre la reacción castigadora de una mujer traicionada que dice que nanay: «Yo sé que tú vendrás a pedir perdón / y sé que sufrirás cuando te diga que no. / Ahora te veo llorar, ¿qué quieres que le haga yo? / Si tanto me querías, nanananay, / ¿para qué me engañaste?, nanananay. / Te tuve como un niño, nanananay / y al final me engañaste, nanananay. / No, nanananay, no, no, no, no». Los juegos de dicción como el de este estribillo están presentes en casi todas las canciones de Las Grecas, que recurren con mucha gracia a descomponer palabras en sílabas, aumentarlas o acortarlas, o a trasponer las vocales finales. Junto con los tarareos o la invención de palabras, son los recursos expresivos más llamativos de Las Grecas, presentes en la mejor y más conocida de sus canciones:

Te estoy amando locamenti,

pero no sé cómo te lo voy a decir.

Quisiera que me comprendieras,

y sin darte cuenta te alejas de mí.

Prefiero no pensar, prefiero no sufrir.

Lo que quiero es que me beses,

recuerda que deseo tenerte muy cerca,

pero sin darte cuenta te alejas de mí.

Si me aconvenzo, si me aconvenzo,

dame tu ausenci que sabe a beso.

Nai nanai nanai na, nai nanai nanai na, nai nanai nai nai nai na.

La utilización de estos recursos prosódicos aporta un subrayado emocional: unas veces representan el llanto, otras, la alegría y en ocasiones una rabia orgullosa. En esta canción, cuando dicen «locamenti» o «ausenci», otorgan un relieve significativo a la palabra dándole a todo el tema un aire cariñoso e inocente. La locura de amor de este tema adquiere en el «locamenti» una amable y seductora particularidad, emparentada con los juegos infantiles; por eso nos gusta tanto cantarlo, porque ese amable extrañamiento que se produce al cambiar la última vocal nos permite una intimidad —la intimidad de los amantes cuando inventan un lenguaje exclusivo, como el glíglico que Julio Cortázar empleara en el capítulo 68 de Rayuela— y, a la vez, la distancia que provoca el cambio en una palabra común, llamando la atención sobre sí misma y obligándonos a descodificarla. Es esta una distancia similar a la que provoca el humor, lo cual nos permite no tomarnos demasiado en serio las pasiones amorosas. Romeo y Julieta se convierten aquí, y como excepción en el cancionero de Las Grecas, en Bromeo y Julieta, y eso, saber que el amor no desembocará en la muerte, es una buena noticia que nos acerca a la ternura y nos aleja del mortal apasionamiento. Ya sabemos que, salvo raras excepciones, no hay canciones de amor dichoso y que nuestros compositores y cantantes encuentran en el dolor y en el sufrimiento su inspiración. El cancionero de Las Grecas es una prueba incontestable de ello; sin embargo, entre tanto drama, trucar un antipático adverbio terminado en «mente» y un sustantivo tan fantasmal como «ausencia» es un detalle de ligereza que se agradece enormementi. De hecho, creo que esta decisión creativa, tan tonta en apariencia, es en parte la responsable de que Te estoy amando locamente sea la mejor canción y la más popular de Las Grecas.

No es extraño que cuando Paco de Lucía tuvo que completar su cuarto disco, Fuente y caudal, un poco después de que el primer single de Las Grecas hubiera salido a la venta, se acordara de esta canción y se le colara en la improvisación rumbera de Entre dos aguas, el tema, ya lo hemos dicho, más conocido de cuantos ha grabado.[16]

En Gypsy Rock también estaba el clásico de La Zarzamora y un garrotín, Así, así, revisitados con gusto y arreglados por Eddy Guerin y Johnny Galvão, otros dos participantes que sumaron sus esfuerzos en aquella aventura tan intensa y fulgurante. Sus tres siguientes discos no tuvieron tanto éxito; aunque mantenían un nivel aceptable, ninguno contó con un hit tan potente como el que las dio a conocer. Su fama trascendió nuestras fronteras con especial éxito en países como Cuba o Turquía,[17] donde seguro que valoraban su «alhambrismo intencionado». En 1977 grabaron Casta viva, su último disco, y en 1979 se disolvieron.

En 1983 a Tina le diagnosticaron esquizofrenia. La historia adquirió tintes dramáticos cuando en un arrebato de locura acuchilló en el hombro a su hermana Carmela. Tras su paso por la cárcel y por centros de acogida, tras el abandono de sus cinco hijas y vagabundeos por las calles de Madrid, Tina murió de sida en 1995, con treinta y ocho años de edad. Carmela intentó reflotar Las Grecas con la ayuda de una tal Malicia y luego con su sobrina Saray. En ningún caso funcionó. Finalmente, Malicia, contra la voluntad de Carmela, se adueñó del nombre de Las Grecas y, acompañada de su amiga Nani, todavía sigue grabando discos. El último, P’adelante (2017), se cierra con una versión acelerada y a ratos rapeada de Te estoy amando locamente: un sacrilegio; hasta se les olvida decir «locamenti».

LA RUMBA SE ESCUCHA EN CASETE

Si el fenómeno de los cantautores en los sesenta es indisociable del microsurco y el tocadiscos, la novedad tecnológica vinculada a la rumba suburbial es el casete. El casete, que entonces se escribía «cassette» —«cajita», en francés—, fue creado como marca registrada por Philips en 1962, pero no fue hasta finales del 65 cuando se lanzaron al mercado europeo con música pregrabada y hasta septiembre del 66 en Estados Unidos. El siguiente paso que permitió el éxito del nuevo formato fue la decisión de Philips, presionada por Sony, de liberar la licencia de su invento, de manera que cualquier discográfica podía utilizar el casete como soporte para sus producciones sin tener que pagar.

El invento consistía en una carcasa de plástico del tamaño de una baraja de cartas que guardaba en su interior dos carretes en los que se enrollaba una cinta magnética con dos pistas estereofónicas que se reproducían en el radiocasete a una velocidad de 4,76 centímetros por segundo. Como el disco, el casete tenía su cara A, con las canciones que ocupaban la primera de las pistas, y su cara B, con la segunda pista. En un comienzo su sonido era de baja fidelidad (low-fi), pero su tamaño y resistencia lo convirtieron en una alternativa popular a los discos que amplió considerablemente el mercado. Los casetes ocupaban mucho menos espacio, no eran tan delicados como los discos, no se rayaban y, aunque en un principio el siseo empobrecía el sonido, a finales de los setenta, con la introducción del sistema Dolby de reducción de ruidos y la utilización del dióxido de cromo en las cintas, la calidad llegó a ser similar a la de los mejores LP.

El audiocasete compacto fue creado para una versión portátil, barata y más manejable del magnetofón que se venía empleando en las grabaciones. La idea era ofrecer a las masas un sistema accesible de grabación y de reproducción. Luego se pensó en su utilización como formato para comercializar producciones musicales, pero el empleo para este fin no anuló su función original, de manera que las mismas discográficas difundieron un sistema de reproducción de música que permitía a los consumidores grabar y regrabar sobre el nuevo soporte. A mediados de los setenta se comercializaban ya casetes con cinta virgen en los que cabía de sobra un LP completo. Las cintas vírgenes llegaron a tener hasta ciento veinte minutos de duración, aunque lo habitual eran sesenta o noventa.

Con este avance tecnológico los oyentes habían dado un paso importante hacia su autonomía; no solo podían grabarse el disco de un amigo sin tener que comprárselo, sino que podían también grabar sus propias listas de canciones escogidas, algunas de ellas incluso grabarlas directamente de la radio, sin tener que asumir el orden dictado por las cadenas o la secuencia de canciones de un LP. La piratería analógica no hizo daño a las discográficas como tres décadas después la digital, además de porque resultaba más incómoda y requería más tiempo, porque en cada versión análoga (de ahí «analógico») había una pérdida de calidad sonora apreciable, a diferencia de lo que sucede con los soportes digitales, donde la copia es idéntica al original.

Toda mi generación recuerda el tráfico de cintas grabadas, compartidas, prestadas, regaladas y hasta vendidas. Los discos no se solían prestar, porque se rayaban y hasta se podían romper, pero los casetes circulaban con mucha fluidez y solo después de un uso excesivo, o si cometías el error de dejarlos al sol en verano, se podían romper. Yo rompí varios porque cuando me daba por una canción la escuchaba una y otra vez, y con tanto reproducir y rebobinar, primero se dañaba el sonido con un sentido gimoteo y luego la cinta se partía. «Eso es porque no has limpiado los cabezales de la pletina», te decía entonces el entendido de turno, que te recomendaba limpiar con un algodón los cabezales del radiocasete y utilizar cintas de cromo, o mejor metálicas, para tus grabaciones. Los discos mantenían el aura de distinción, y el acceso al contenido, la búsqueda de las canciones, seguía siendo una ventaja, pero los casetes permitían unos usos y apropiaciones materiales más íntimos y, a la par, compartidos. Los novios se intercambiaban cintas con sus canciones preferidas y las carátulas tuneadas. Los niños se familiarizaban con su horrible voz grabada y los músicos y compositores podían objetivar sus creaciones antes de compartirlas con el público sin tener que pasar por un estudio de grabación profesional. Yo recuerdo haber comprado cintas grabadas —entonces no decíamos «pirateadas»— de los más novedosos lanzamientos en un puesto del mercadillo de los domingos en la sevillana Alameda de Hércules.

La portabilidad y resistencia del nuevo formato y de los radiocasetes, y el empoderamiento de los oyentes, que podían grabar en ellos, desacralizaron los rituales elitistas asociados a la música en vinilo y significaron un paso importantísimo en la difusión de la música y la escucha a capricho, convirtiéndose el casete en el formato estándar de los hogares españoles y de las clases populares, y no solo. Recuerdo que en mi colegio de Valencina de la Concepción, uno público en el que la mitad de los alumnos vivíamos en urbanizaciones de clase media, solo tres o cuatro de una clase de cuarenta teníamos tocadiscos en casa, y, sin embargo, casi todos tenían un radiocasete o al menos una radio con casete en el coche familiar.

Las autorradios, que a principios de los sesenta se habían perfeccionado con receptores de frecuencia modulada y la tecnología de los transistores, añadieron a sus prestaciones la reproducción de casetes. Una vez más, fue la Philips la que lanzó el primer autorradiocasete, en 1966, un invento recibido con tanto entusiasmo que no tardó en extenderse por el parque automovilístico y convertirse también en un apreciado objeto para los amigos de lo ajeno. El recuerdo de chavales con su «loro» al hombro llevando la música al parque o a la plaza, convive con el ejecutivo trajeado cargando con el radiocasete del coche, que se hizo extraíble para evitar robos. La autorradio ya había brindado la experiencia antes, pero los cambios de dial o la pérdida de sintonía producida por el desplazamiento interrumpían desagradablemente la emisión. Ahora sí que conducir con música se había convertido en un placer, en una experiencia audiovisual que hacía que el conductor y los pasajeros se sintieran protagonistas de una road movie, viviendo el discurrir del paisaje animado por sus canciones preferidas. La estimulación de la marcha, en alianza con el aislamiento acústico del coche —que con los años se ha perfeccionado hasta convertirlo casi en una cabina insonorizada—, produce una agradable inmersión que hace que este sea el lugar idóneo para la escucha de muchos aficionados y profesionales. Tanto a solas como en compañía de amigos o familiares. De hecho, desde que las radios dejaron de estar ancladas en el salón, el coche es de los pocos lugares donde una familia coincide en la escucha de una misma música.

En los ochenta llegaría el walkman, un paso más en este progreso, hecho posible por la cinta de casete, hacia la autonomía y, para algunos, hacia el aislamiento individualista.[18] Pero no nos adelantemos y retornemos a los setenta, cuando los coches empezaron a tener radiocasetes incorporados y se empezaron a comercializar casetes en las gasolineras, un lugar de paso obligado para todos los que tenían automóviles, que era una población bastante más numerosa y popular que la que se asomaba a las tiendas de discos. De esta forma se engrosó el número de oyentes que compraban música y se descubrió un nicho de mercado antes infravalorado en que lo más demandado eran las rumbas. Las Grecas, Los Chichos, Los Chunguitos y una larga lista de solistas y grupos rumberos vendían más casetes en gasolineras que discos en comercios especializados. Sellos marginales pero muy productivos, como Acropol, llegaron a sacar cientos de títulos solo en casete; según dicen los que han rescatado el legado de esta discográfica underground madrileña, se trataba de una consecuencia derivada de la crisis del petróleo, que puso el vinilo por las nubes. Quizá la crisis supuso el encarecimiento del PVC, pero la razón principal creo que se debía a la creación de un nuevo público que pasaba de los discos y se contentaba con las cintas.

Canciones chistosas y rock rural

Junto a las rumbas más conocidas y a las más desconocidas, junto a casetes de chistes reunidos, en las gasolineras se podía encontrar un subgénero de rumbas de chascarrillo, con figuras como el Payo Juan Manuel contando esa historia de un viejo y una vieja que van para Albacete y en medio del camino va y se la mete. Del Payo Juan Manuel también era esa que yo me aprendí en la tierna infancia de boca de mis amigos sin saber que era de él, aquella que explotaba los sobrentendidos y las rimas explicando con gran disimulo dónde pican los mosquitos —«unos pican en la cara y otros pican en el cu... ...ando yo era pequeñito»—; o aquella otra en la que un joven gallardo se subía a la reja con la polla tiesa y le preguntaba a la niña: «Niña, ¿me la quieres ver?», y la niña le contestaba: «Con mucho gusto se la vería pero esos angelotes no me dejan ver», y luego resultaba que los angelotes que parecían pintados por el señor Murillo no eran tales sino las pelotas del joven gallardo. También del Payo Juan Manuel era esa de «la cabra, la cabra, la puta de la cabra, la madre que la parió, / yo tenía una cabra y la muy puta se murió».

El Payo Juan Manuel empezó a comienzos de los setenta yendo siempre un paso por delante del umbral del pudor; escuchar ahora y en orden sus rumbas es asistir a un progresivo desmelene que resulta insoportable a partir de su segunda etapa, cuando el destape democrático ya les quitó toda contención a sus barbaridades. Sin embargo, es parte de nuestra historia y los niños hijos de los setenta nos sabíamos de memoria sus canciones más famosas. Siempre había alguno que tenía la suerte de que a su padre le gustase poner en el coche camino de la playa el casete del Payo Juan Manuel, comprado, por supuesto, en una gasolinera —¿dónde si no?; ¿quién iba a tener el valor de preguntar por él en la sección de discos de El Corte Inglés?—, y así se aprendía sus rumbitas más picantes y nos las enseñaba a los demás, que no teníamos tanta suerte.

Sin llegar al extremo de la vulgaridad del Payo Juan Manuel, también surgieron algunos grupos efímeros cuyas rumbas y canciones chistosas se propagaron por este canal paralelo de mercadillos y gasolineras y llegaron incluso a colarse en las listas controladas por las discográficas, los medios y las tiendas, a menudo reacios a reconocer las ventas de grupos y cantantes cuya popularidad no contase con su aquiescencia. Aunque las canciones que voy a comentar fueron lanzadas en alianza con estos poderes fácticos musicales, mano a mano entre la televisión, necesitada de contenidos distraídos, y las discográficas, que no eran ajenas a la necesidad de cachondeo. Estoy hablando de la popularidad que a mediados de los setenta alcanzaron canciones humorísticas que exaltaban la juerga como ideal de vida, tanto de cazurros calentorros como de jóvenes a un paso de ser catalogados como tribus urbanas. Aquella de Saca el güisky, Cheli, por ejemplo, que cantaba Desmadre 75, un grupo formado por el Gran Wyoming, su hermano y el Maestro Reverendo, en la que imitaban el habla de los chulapos madrileños contando la historia de una pandilla de amigos que se emborracha de guateque en guateque, bailando «ritmos de actualidad» con la ayuda del radiocasete: «Saca el güisqui, Cheli, para el personal, / que vamos a hacer un guateque. / Llévate el casete pa poder bailar / como en una discoteque».

Saca el güisky, Cheli estaba compuesta por Julio Seijas y Luis Gómez Escolar, quienes también perpetraron dos de las canciones del verano de 1976. La primera y más memorable, ¿Qué pasa contigo, tío?, se suma desde el desconcierto al exorcismo humorístico que trataba de zafarse de la losa de seriedad que habían dejado el franquismo y su correlato cultural antifranquista en favor de la fiesta ininterrumpida: «¿Qué pasa contigo, tío?, / qué triste y cansado estás, / tienes el cuerpo hecho un lío / que no se puede aguantá. / ¿Qué pasa contigo, tío?, / metido en la perdición, / con el cuerpo consumido, / con los bolsillos vacíos / y más trompa que un trombón. / Y es que me paso el día de juerga, / todas las noches sin descansar / dándole al vino y a la guitarra / con las chavalas cerca del mar». Esta rumba con aires de tanguillo fue la canción del verano el primer verano con el Generalísimo bajo tierra. La cantaban a dúo dos hermanos gaditanos de quince y doce años que fueron llamados con intención Los Golfos, y, vestidos como tales, protagonizaron sus actuaciones, de las que quedan un par de coloridos registros en YouTube.[1] ¿Qué pasa contigo, tío? daba una respuesta rumbera a la preocupación moral de las personas de orden que, ante el desborde de los comienzos de la Transición, trataban de distinguir en vano entre libertad y libertinaje.

Seijas y Gómez Escolar, en compañía de Honorio Herrero, con el que habían coincidido en Aguaviva, decidieron embarcarse en un proyecto para abordar con canciones ligeras los tópicos de la España profunda. Con el nombre de El Rosario de la Aurora grabaron una maqueta con dos temas, Hay que lavalo y El ONI (ojeto nasoluto identificao). José María Íñigo los llevó a Directísimo, un programa de la noche de los sábados que durante la temporada 1975-1976 consiguió hitos televisivos, como la actuación del mentalista Uri Geller doblando cucharas o como esta del trío de cazurros del rosario, que se cambiaron el nombre por el menos piadoso La Charanga del Tío Honorio. La televisión se había colado ya en la mayoría de los hogares, y salir en el primero de sus dos canales en un horario estelar como el de aquel Directísimo equivalía a que te viera toda España. De esta forma un público masivo de telespectadores disfrutó de las gansadas de aquel trío de campesinos cejijuntos y con garrote atacando su canción Hay que lavalo. El éxito fue inmediato; se ve que la contemplación de tres garrulos preguntándose qué se puede hacer con el gorrino del tío Honorio y contestándose que «hay que engordalo, hay que jalalo» resultaba entonces muy divertido. La lista de tareas pendientes sobre las que ellos mismos se interrogaban y se respondían incluía la enagua de la Engracia, a la que antes de «lavala», «secala» y «planchala» había que «olela»; a las mozas casaderas, que había que «ligalas» y «tocalas»; al tonto del pueblo, que había que «engañalo», «brealo», «correlo» y «querelo», y al «vino la taberna», que por supuesto había que «bebelo» y después «orinalo». Solo una de las preguntas quedaba blowing the wind: «¿Qué se puede hacer con la hija el boticario?».

Esta canción con voces de palurdo y erotismo perfumado de estiércol fue un éxito tal que tras el single publicaron un LP en el que Seijas, Gómez Escolar y Honorio Herrero desarrollaron su «roz rurá», así lo llamaron, con temas como el blus de Ay, cordera, cercano al bestialismo en el abuso del símil, o Los animalitos (Cantri roz del campo), que retrata la soledad bucólica y pastoril del último habitante de un pueblo que se había quedado a cargo del ganado de los vecinos que habían emigrado al extranjero. Entre los temas de La Charanga del Tío Honorio se encontraban versos de gran calibre, como el amoroso y escatológico: «Cuatro ojos que tiene el puente, / yo tengo tres solamente. / Dos son para mirarte /y el otro pa hacer de vientre».

El gran éxodo rural iniciado en los cincuenta había vaciado los pueblos del interior hacia las zonas costeras y sobre todo hacia Madrid y Barcelona, que duplicaron en tres décadas su población. Una mayoría de españoles urbanizados, que solo han pisado el pueblo familiar en vacaciones, pueden reírse de lo que han dejado atrás. España empieza a parecer moderna e internacional; los álbumes más vendidos de ese año son Wish You Were Here, de Pink Floyd, Desire, de Bob Dylan, y Barcelona. Gener de 1976, de Lluís Llach. El pueblo, lejos de las abstracciones ideológicas, huele a boñiga y representa para los urbanitas una realidad llena de seres primitivos con hábitos silvestres. Hombres con la boina calada y la mirada retorcida, como el tío Honorio, y mujeres de pechuga generosa como La Ramona, «un cacho carne con ojos» a la que le cantó Fernando Esteso llegando al séptimo puesto de la lista de los singles de aquel año, dos por debajo del Hurricane, de Bob Dylan, y uno por encima de Fernando, de Abba. «La Ramona es la más gorda de las mozas de mi pueblo. / Ramona, te quiero»; así empezaba la rocambolesca historia compuesta por el mismísimo Lauren Postigo, que no ahorraba epítetos en su descripción: «Tiene un globo por cabeza y no se le ve el pescuezo»; «La Ramona es barrigona, su cuerpo da miedo verlo»; «La Ramona es pechugona, tiene dos cántaros por pechos»; «Se ha comprao un vestido colorao de terciopelo, / hecho de volantes con cien capas de torero». La Ramona se escapa con el hijo del cartero en un velero que por exceso de peso se va a pique. Como está tan gorda nadie puede salvarla. Al final, unos balleneros la cazan confundiéndola con una ballena y su pobre enamorado se queda sin su querida Ramona: «Sentadito en una orilla llora el hijo del cartero»; «Se ha quedao sin su Ramona por no calcular el peso».

Ahora escuchar La Ramona nos da vergüenza, hasta nos parece un cruel ejemplo de la secular gordofobia; sin embargo, estoy seguro de que, de los veinte singles supuestamente más vendidos de aquel año, es esta con diferencia la que cualquier español recuerda mejor, aunque ya no se encuentre ni de saldo en las gasolineras. Por delante de El jardín prohibido, de Sandro Giacobbe, de Échame a mí la culpa, de Albert Hammond, de Europa, de Santana, de Para que no me olvides, de Lorenzo Santamaría, de Hurricane, de Bob Dylan, o de Fly, Robin, Fly, de Silver Convention, las seis canciones que estaban por encima de La Ramona en la lista de singles de 1976, el año que nací yo.

«Chun, chun, chun, viva Mao Tse-Tung»

Mi madre recuerda vivamente las protestas en la Universidad de Sevilla por la defenestración de Ruano. Trato de saber algo más y le pregunto por el año, y me dice que ella estaba en segundo de carrera y que sería en 1973, o algo así. Le digo que no es posible, que a Enrique Ruano lo mataron el 20 de enero de 1969. Sería entonces una protesta en el aniversario de aquel siniestro suceso nunca del todo esclarecido, o tal vez fue unos días antes de que agarrotaran a Puig Antich, ya en 1974, cuando la facultad se llenó de carteles con su foto pidiendo el indulto. La cronología y las siglas de su militancia las tiene mi madre más borradas en su memoria, pero te habla de la policía a caballo entrando en la antigua Fábrica de Tabacos donde estudiaba filosofía y letras, de cómo en una de aquellas protestas tuvo que esconderse bajo la mesa de un despacho durante horas, hasta que pudo salir a por su Ducatti, una motocicleta amarilla que la llevaba y la traía por aquella Sevilla de los setenta.

Mi madre era amiga de Pina López Gay, la que sería recordada como la rosa roja sevillana de la Transición. Compartieron clase los dos cursos comunes de filosofía y letras y la especialidad en antropología e historia de América, y juntas preparaban los exámenes en uno de los pabellones de la plaza de España, en la vivienda destinada al secretario del gobernador civil, que era el padre de Pina, quien ya por aquellos años estaba ligada al PCE (i) y a un paso de ser dirigente y liberada de la Joven Guardia Roja. La estampa refleja muy bien el cambio generacional en muchas familias de tradición franquista: en las dependencias del gobernador civil, la más alta representación del Gobierno en provincias, el encargado de hacer cumplir las leyes y las disposiciones de aquel, así como de mantener el orden público, allí mismo, en una habitación de la casa del secretario, estudian las hijas revolucionarias y se revuelven contra el mundo de sus padres. Le pregunto a mi madre si además de hablar de política escuchaban música y me dice que sí, pero que sobre todo estudiaban, la noche antes del examen, desveladas por la Centramina, aunque a ella la Centramina la alteraba demasiado y lo que hacía era tomar café. Le pregunto, sorprendido por lo de la Centramina, si ya fumaba porros y me dice que no, que tardaría todavía bastante en probarlos y que su consumo estaba ligado a rituales amistosos y lúdicos, todo lo más creativos, pero que entonces a nadie se le ocurría fumarse un porro para preparar un examen.

A diferencia de aquellos que inflan como denominación de origen demócrata su pasado antifranquista, mi madre no parece darle mayor importancia. Iba a las asambleas y asistía a reuniones sediciosas, y la que pudo haber sido su máxima implicación en la revuelta —formar parte de la seguridad de una manifestación ilegal y repeler con un palo a los policías que se acercasen con malas intenciones— ella misma la frustró con unas fiebres de cuarenta grados que le entraron de puro miedo ante la arriesgada misión. También me cuenta que en las asambleas, cuando entraba con Pina y con su hermana Mare, las recibían achinando los ojos y cantando un contrafactum de Navidad, Navidad, dulce Navidad, alusivo a su filiación maoísta: «Chin, chin, chin, / chin, chin, chin, / viva Hô` Chí Minh. / Chun, chun, chun, / chun, chun, chun, / viva Mao Tse-Tung. ¡Hey!».

Una de las cuestiones más intrigantes del antifranquismo es la deriva maoísta de un sector no despreciable de los más militantes. ¿Por qué de pronto surgen organizaciones prochinas y muchos de los jóvenes más inquietos se sienten llamados por la revolución de Mao Tse-Tung? El PCE de Carrillo no representaba las ansias revolucionarias y su alineación con la Unión Soviética, país del que ya se tenía la suficiente información para descreer de su ejemplo, hizo que se confiase en la desconocida y exótica China como faro que alumbraba el camino. El enfrentamiento de China con la Unión Soviética se leyó en clave interna, y la identificación con el gigante asiático era una forma sencilla de disidencia del PCE. El PCE (i) surgió en 1967 como una escisión del PSUC que atrajo enseguida a otras escisiones del PCE, como las de Madrid, Zaragoza y Sevilla. En 1975 ya era la fuerza política más influyente a la izquierda del PCE, y cambió su nombre por el de Partido de los Trabajadores de España (PTE). Las relaciones del PCE (i) y luego del PTE con el PC de China apenas existieron, y cuando se producían eran de carácter protocolario y normalmente a través de Albania. Dada su lejanía, elegir China como referente ideológico resultaba cómodo para seguir soñando.[1]

Me da la impresión de que mi madre no llegó a creerse nunca lo de la revolución colectiva; siempre fue más práctica y creo que ya desde entonces apostaba por la revolución interior, tan difícil como la otra, pero sin necesidad de tanta gente. Mi madre no vivió el desencanto con la democracia que aquejó a tantos de sus amigos; cuando llegó ese momento, mi madre ya sentía un profundo desinterés hacia la política establecida y sus sopas de siglas. Sus recuerdos de la lucha antifranquista son eminentemente emocionales, lo cual no es sorprendente en alguien que piensa que el pasado, cuando se ha vivido lo suficiente, apenas se recuerda un poco mejor que el argumento de una novela leída hace mucho. Insisto en que me cuente de aquella juventud combativa y me habla con admiración de su amiga Pina López Gay, de su valor, de las palizas que le pegaron los ultraderechistas, de sus dolores de cabeza crónicos, que la llevaban a estar semanas en cama, del día en que en un aeropuerto alguien la abrazó por detrás y resultó ser ella, Pina, a la que llevaba meses sin ver desde que había pasado a la clandestinidad; «Pina, ¿qué haces aquí?», y Pina le mandó callar riendo, feliz de haber encontrado a su amiga, pero temerosa de ser descubierta. Mi madre, emocionada por el recuerdo, me cuenta que pasearon unas horas por el aeropuerto, cogidas de la mano y sin hablar apenas.

El caso de Pina tiene tintes singulares al tratarse de una mujer enérgica y hermosa que enamoraba incluso cuando hablaba con soltura sobre la ortopédica retórica del «marxismo-leninismo-pensamiento Mao Tse-Tung». Un magnetismo que la convirtió en musa revolucionaria y, a la vez, en diana y oscuro objeto de deseo de la ultraderecha más pegona. Aunque siempre solía ir escoltada por compañeros del partido y con un martillo en el bolso para repeler las agresiones, en dos ocasiones los golpes la mandaron al hospital. Una de ellas fue tres días antes de las elecciones de 1979, cuando la cara sonriente de Pina aparecía en los carteles como candidata número dos del Partido del Trabajo. En El País relataban cómo tres ultraderechistas con navajas la asaltaron diciéndole, mientras la agredían, que «puesto que era la chica guapa de los carteles le iban a poner la cara aún más guapa». Francisco Umbral se la encontró diez días después; recién le habían quitado los puntos del pecho, ya pasadas aquellas elecciones en las que no resultó elegida, y todavía llevaba «el maquillaje atroz de la agresión ultra en la cara». Sin embargo, su atractivo no había sufrido mella, pues Umbral, mientras certifica la derrota de la revolución y sus defensores, habla de «su voz de novia andaluza» y de «su largo pelo que, como en las heroínas de García Lorca, huele a caballo y a sombra».[2]

Viendo su evolución con la perspectiva del tiempo, es fácil pensar que su entregada militancia maoísta fue un juego de joven airada.[3] Si no fue así, si su fe en la revolución era verdadera, ¿cuántos hubo como Pina? ¿Cuántos creyeron de verdad en la posibilidad de una sociedad de iguales dirigida por una vanguardia de partido único? Y esos pocos o muchos de la generación de mis padres que militaban en cualquiera de las siglas que asumían distintas versiones del autoritarismo comunista, ¿qué pensaron cuando conocieron la tragedia del socialismo real? Y los prochinos, ¿qué sintieron al saber que su querido Mao era responsable de la muerte de decenas de millones de personas, víctimas del hambre producida por el Gran Salto Adelante o caídos durante la cruzada antiburguesa de la Revolución cultural?

El desencanto político dejó un poso de sentimientos traicionados y una sensación de derrota hacia todo lo colectivo que impidió volver a utilizar sin ironía palabras como «pueblo», «libertad» o «justicia» que habían resonado con fuerza en la canción de finales de los sesenta y principios de los setenta. Fue un cambio semántico, discursivo y musical; un cambio en favor de la individualidad que se reflejó en realidad en todos los órdenes y que en política significó la aceptación de que la democracia capitalista era el mejor de los sistemas posibles.

Cuando de todas formas ves que el riesgo de caer en la lucha armada era una opción bastante cercana, se agradece el aburguesamiento; a fin de cuentas, si la gente no quiere cambiar el mundo no hay nada que hacer, y es bueno darse cuenta de que una sociedad de libres e iguales solo puede ser una sociedad aceptada, no impuesta. En ese sentido, creo que la decepción histórica fue necesaria para superar la tentación totalitaria de cualquier revolución en manos de una vanguardia dirigente. El problema es que aquella sensación de estafa en muchas personas de la generación de mis padres se tradujo en un cinismo y en un estar de vuelta que eran muy incómodos para la generación de sus hijos. A los pocos que mientras estudiábamos nos dio por la revolución tuvimos que soportar la charla de nuestros mayores, que solían defender las conquistas democráticas, aclararte lo terrible que fue el franquismo y darte a entender que la pasión antisistema era un sarampión pasajero, que al final uno acababa por comprender que lo mejor era votar cada cuatro años y seguir con su vida lo más lejos posible de aquellas asambleas que no servían para nada y eran un aburrimiento.

El cinismo fue la peor herencia de la derrota de los setenta. Porque, si bien las ideas totalitarias eran un lastre, la pasión de la entrega y la emoción y simpatía hacia los otros que despertaba pensar en cambiar el mundo eran en sí una experiencia emancipadora. Tal vez los dirigentes se vieran arrastrados a enredos burocráticos y a cansadas luchas por el poder, pero los militantes encontraron un vínculo entre ellos que les permitió crecer sin estar demasiado a solas con la propia idiotez.

Como mi militancia anarquista se desarrolló en el erial de los años noventa, doy por descontado que el desencanto es siempre y que por eso hay que buscar el encantamiento y recuperar la inocencia y el asombro ante lo que somos capaces de hacer si nos juntamos; que escuchar la canción de todos es la mejor manera de romper la cárcel personal y encontrarse con los otros. No sé si me explico; la experiencia del 15M tuvo mucho que ver con esto.

El recuerdo más hermoso que conservo de la lucha política de mi madre está ligado a la Revolución de los Claveles. Mi madre estaba embarazada de mi hermana cuando en Portugal se produjo el levantamiento militar del 25 de abril que tumbó a la dictadura salazarista. Mi madre dio a luz cuatro días más tarde, así que yo siempre me la había imaginado con una tripa enorme colocando claveles en las estatuas de la universidad para celebrar la liberación del país vecino. Una estampa hermosa que siempre he tenido en mi memoria, como una de esas fotos icónicas de aquella época.

Ahora descubro que se trata de un falso recuerdo, que la acción se llevó a cabo, pero que mi madre no estaba embarazada. Cruzando datos y preguntando de nuevo a mi madre, descubro que no fue en el 74 sino en el 75, en el primer aniversario de la Revolución del 25 de Abril, cuando, organizado por Pina, que era entonces delegada de facultad, se repartieron claveles en la antigua Fábrica de Tabacos de Sevilla.[4] Mi hermana iba a cumplir un año y, probablemente, mi madre la dejaría en casa de alguna amiga.

La escena sigue siendo de película, al menos por lo que respecta a su potente banda sonora. Desde la biblioteca de clásicas, un militante del PTE puso una y otra vez y a todo volumen Grândola, vila morena, la canción de José Alfonso que un año antes había sido emitida en la radio como señal definitiva para dar comienzo al movimiento revolucionario que acabó con la dictadura en Portugal y en sus colonias. Escucho este himno revolucionario, uno de los más importantes del siglo XX por su sobresaliente protagonismo histórico, e imagino a mi madre llenando las estatuas de claveles rojos, antes de que la policía entre a caballo y persiga a golpes a los floridos sediciosos hasta el interior de la universidad. Es entonces cuando mi madre se refugia en un despacho y se esconde durante unas horas debajo de una mesa. Tuvo suerte; los que se encerraron en los baños acabaron siendo descubiertos por la policía y aporreados con saña.

Aperturas y penas de muerte

Llach vivía en París y de cuando en cuando bajaba a España a dar conciertos allí donde podía. En 1974, en uno de esos arrebatos en los que el régimen tenía gestos de apertura hacia la disidencia, Llach actuó en televisión. Aquel talante de apertura no duró mucho; se lo conoció como el «Espíritu del 12 de febrero», por ser ese el día en que Carlos Arias Navarro, el mismo que sustituyó como presidente del Gobierno a Carrero Blanco cuando ETA lo mató, pronunció en las Cortes un inesperado programa de tímidas reformas que incluía la elección de los alcaldes y los altos funcionarios locales, un incremento de los diputados electos en las Cortes, que pasarían de un 17 a un 35 por ciento, y la posibilidad de crear asociaciones políticas, que no partidos políticos.

En una década España había cambiado mucho en términos socieconómicos y era inevitable buscar una adecuación política que suavizara los contrastes, una reforma limitada que permitiera mantener el poder. No era un momento fácil, con la crisis del petróleo afectando a las divisas del turismo y de las remesas de los emigrantes, con la militancia obrera más organizada que nunca y a la espera de un aumento del desempleo y de un descenso en el nivel de vida a consecuencia de la recesión internacional. Para mayores dificultades, el poder en torno al Caudillo en sus últimos años de vida estaba dividido entre unos pocos y tímidos reformistas y el llamado «búnker», la vieja guardia recelosa de cualquier signo de apertura. Este programa de reformas que intentaba solventar la situación de contestación que vivía el régimen quedó al final en una promesa, desacreditado enseguida por las políticas represivas que se siguieron aplicando frente a las protestas y por la ejecución ejemplarizante de Salvador Puig Antich el 2 de marzo, solo dieciocho días después de aquel discurso reformista. Hasta con la Iglesia se enfrentó el Gobierno de Arias Navarro en su intento represivo de restablecer el orden amenazado. El mismo día de la ejecución de Puig Antich, en una de esas maniobras para despistar tan del gusto del régimen, intentó expulsar de España al obispo Añoveros por haber pedido en su homilía El cristianismo, mensaje de salvación para los pueblos que se reconociese la identidad cultural y lingüística del pueblo vasco. El obispo se negó y Arias Navarro tuvo que aceptar la derrota de aquel enfrentamiento que socavó aún más su imagen aperturista.

En realidad, las propuestas del 12 de febrero recogían los anhelos de los reformistas del Gobierno en lo que a participación política se refería, pero también, en un intento imposible de contentar a todos, significaban el endurecimiento de la represión, como querían los inmovilistas partidarios de mantener la autoridad y el orden público a toda costa. La elección de Arias Navarro formó parte de la deriva autoritaria del final de la dictadura; el último presidente de un Gobierno franquista, y el primero de la monarquía, no era un recién llegado, y había sido elegido por Franco para afrontar la subversión. El historial de Arias Navarro lo acreditaba sobradamente, por su papel destacado en la represión de Málaga durante la guerra —el Carnicerito de Málaga, lo llamaron— y por la popularidad que alcanzó como director general de Seguridad entre 1957 y 1965:

A él no le temblaría el pulso, como ya había demostrado con la detención y ejecución de Grimau, o de Delgado y Granados. Arias no solo había llevado a la policía a su punto más álgido en la lucha antisubversiva, sino que la había dotado de un reconocimiento público. Primero, como alcalde de Madrid, presidió las manifestaciones más numerosas en la plaza de Oriente en apoyo a Franco y a favor del cumplimiento de las penas de muerte del Proceso de Burgos. Más tarde, ya como ministro de la Gobernación, sucedió a Garicano Goñi, acusado de «blando», reordenó el cuerpo de policía y desarrolló el teléfono de atención 091 y otra serie de medidas de colaboración ciudadana.[1]

Como se esperaba de él, bajo su presidencia la policía incrementó su plantilla y mejoró sus salarios; las detenciones de carácter político también aumentaron —hasta llegar al récord de 1.500 en el primer semestre de 1975—, y los consejos de guerra se volvieron más habituales, empoderando a los militares en materia de orden público. En las manifestaciones autorizadas por el Gobierno y organizadas por la extrema derecha se resumían bien los deseos de los inmovilistas: «¡No queremos apertura! ¡Queremos mano dura!». Para desgracia de Puig Antich, Heinz Chez y los últimos cinco ejecutados del franquismo, dos pertenecientes a ETA y tres al FRAP, se reactivó la pena de muerte.[2]

Aunque la promesa de apertura no tardó en cerrarse, en el ámbito que nos ocupa el «Espíritu del 12 de febrero» sí se notó: las canciones, los cantantes y los oyentes se vieron beneficiados por una mayor tolerancia y un relajamiento de la censura, gracias a la política menos represiva aplicada a la prensa, a los editores y a los medios de comunicación por el nuevo ministro de Información, Pío Cabanillas. La Ley de Prensa, como ya hemos comentado, no supuso para las canciones una apertura similar a la vivida en otras disciplinas, pero con Pío Cabanillas sí que se dio una menor represión cuantificable respecto a sus antecesores y sucesores en el ministerio, por ejemplo, en las pocas canciones que bajo su mandato fueron consideradas «no radiables», 41,[3] y las que fueron autorizadas tras reconsiderar su anterior censura, 75.[4] Es entonces cuando Serrat, tras haber sufrido el veto durante cinco años por haber querido cantar en Eurovisión el La, la, la en catalán, vuelve a salir en televisión grabando un programa, A su aire, donde interpreta en directo algunas de sus canciones. Es entonces también cuando Lluís Llach, después de tres años de exilio, vuelve a poder ofrecer conciertos autorizados, y en ese mismo espacio televisivo de A su aire retransmiten una hora del recital ofrecido en el Grec. No canta L’estaca, aunque podría haberlo hecho, pero sí I si canto trist, cuya estrofa final era una denuncia directa de la censura: «Yo no amo ni canto, porque sé que han callado / tantas bocas, tantos clamores, que decían la verdad. / Pues yo amo el canto de la gente de la calle / con la fuerza de las palabras enraizadas en la razón». Esta canción cobra, además, mayor sentido tras la muerte por garrote de Puig Antich el 2 de marzo, y su parte más aplaudida es el estribillo más alusivo al asunto: «Y si canto triste / es porque no puedo olvidar / la muerte de ignorados compañeros». Esta canción sí que entró en la emisión que se hizo por televisión en diciembre de 1974, cuando ya Pío Cabanillas había tenido que dimitir a consecuencia del escándalo de Matesa, lo cual prueba que la permisividad en el ámbito de la cultura era ya difícil de frenar o que el desbordamiento era imposible de contener.

Para la película Salvador (2006), sobre la muerte de Puig Antich, el productor, Jaume Roures, y el director, Manuel Huerga, le encargaron a Lluís Llach la música extradiegética de la banda sonora, pidiéndole que girara en torno a I si canto trist, tema que cierra el metraje en una versión más coral y con un punto tecno. Con ocasión de esta película, el propio director llegó a escribir que «tras la ejecución de Salvador Puig Antich, Lluís Llach compuso la canción I si canto trist dedicada al joven anarquista y en la que expresaba encontrados sentimientos de dolor, impotencia y rabia».[5] Sin embargo, esto no puede ser cierto, pues el disco que contiene la canción se publicó en enero de 1974 y un mes antes de la ejecución de Puig Antich fue presentado con éxito en el Palau de la Música. Es posible que Lluís Llach la compusiera unos días después del 25 de septiembre de 1973 al tener noticia de que Puig Antich había sido herido y detenido tras un rifirrafe en el que murió un policía, o que lo hiciera el 23 de noviembre, cuando el teniente coronel que ejercía de fiscal en la causa solicitó dos penas de muerte para el anarquista. Yo creo que Lluís Llach compuso este tema inspirado por el miedo y el oneroso ambiente de aquel año 1973, pero no en relación expresa con la muerte o la condena a muerte de Puig Antich. De hecho, el estribillo citado, donde es manifiesta la alusión a la muerte de los ignorados compañeros, es una variación que no está en el disco original y cuyo primer registro corresponde a la grabación televisiva hecha en el Grec el 15 de julio de 1974, cuatro meses después de la ejecución de Puig Antich.[6]

I si canto trist se escuchó en televisión con todas sus alusiones, como he dicho, pero el concierto del Grec no se emitió en su totalidad. El programa A su aire duraba una hora, y dejaron fuera los dieciocho minutos finales del concierto, que podían de alguna forma poner en entredicho la apertura del régimen. En 2007, cuando Llach decide retirarse de los escenarios, TVE emitió por primera vez la grabación completa del Grec, y en ella podemos ver que el público le pide con insistencia a Llach L’estaca. Llach, que en toda la parte anterior, la que sí se emitió en 1974, se ha limitado como mucho a presentar en catalán un par de temas, se explaya ahora explicando que desde hace un mes y medio le dejan cantar L’estaca, pero que como no quiere «cooperar en absoluto a esta nueva sensación de país de apertura y cosas extrañas [...] me permitiréis que no la cante». Sí canta La gallineta, esa fábula de una gallinita que no tiene una pluma de tonta y que decide rebelarse contra la explotación de tener que poner huevos a cambio de algún grano de trigo: «La gallina ha dit que no, / visca la revolució».

Mi impresión acerca de Lluís Llach es ambivalente; L’estaca e Ítaca me parecen canciones memorables, pero en I si canto trist su voz temblona se desliza a un patetismo que roza la caricatura. El problema de la representación de la tristeza es que no puede exagerarse; si lo que se pretende es resultar creíble y despertar la emoción del oyente, se debe optar por la sobriedad y la naturalidad, y la voz de Llach aquí suena demasiado solemne y afectada, demasiado convencido de la importancia de su labor. Lo mismo me sucede con otra de sus canciones comprometidas, Campanades a mort, vinculada esta vez a la matanza de Vitoria de marzo de 1976, cuando cinco trabajadores murieron en la carga policial contra una asamblea laboral, unos hechos que precipitaron la caída de Arias Navarro y su sustitución por Adolfo Suárez. No es nada fácil que una canción protesta resulte convincente; a menudo las buenas intenciones no son suficientes.

EL VIAJE A ÍTACA

El exilio «voluntario» de Lluís Llach le ha hecho conocer mundo, ya no es tan joven, va a cumplir veintiséis años, y está listo para componer la que para muchos es junto con L’estaca su gran canción, Ítaca, la adaptación que hizo del poema de Kavafis traducido al catalán por Carles Riba. La propuesta es ambiciosa: una canción sobre la epopeya de Ulises con una larga coda instrumental de imaginativos arreglos sinfónicos, a la que une dos canciones más escritas por él que ahondan en la temática de la utopía y el viaje, de ir siempre más lejos y celebrar la suerte de los guerreros que son fieles a su pueblo.

El conjunto dura quince minutos y abre un disco, Viatge a Ítaca, que llegó a despachar 150.000 copias entre 1975 y 1976, codeándose en las listas españolas con discos como Wish You Were Here, de Pink Floyd, o Aqualung, de Jethro Tull, con los que las nuevas maneras de Llach, musicalmente enriquecidas por las aportaciones progresivas y psicodélicas de Manel Camp y Santi Arisa, del grupo Fusioon, no desentonan. En este disco encuentra Llach su aportación más señera a la historia de los cantautores españoles, la de hacer canción de autor protesta con unos arreglos musicalmente complejos y receptivos a las sonoridades de la contracultura. La sobriedad estilística de un Paco Ibáñez o un Raimon fue interrumpida por los ropajes pop de Serrat, tras los que siempre se adivinaba, a pesar de sus logros, la canción desnuda compuesta a la guitarra. Lo de Ítaca sonaba como si la música, los arreglos y las palabras hubieran nacido a la vez. No solo entraba por la melodía y la letra, sino también por la música y la textura del sonido. Podías fumarte un porro y dejarte llevar por las ráfagas de viento del comienzo, el piano que seguía, la guitarra que se incorporaba apoyando la voz, las flautas que hacen de puente hasta que entra la batería, el bajo y todo a la vez apoyando y recalcando los acentos de las palabras. En Viatge a Ítaca, que también tiene una hermosa y psicodélica portada, incluso sin porro, uno puede notar el viento en la cara de la aventura total, una experiencia que no desprecia los goces sensuales ni se ocupa solo de transmitir el mensaje. En Ítaca hay mensaje y hay masaje.

Por imperativo biológico, la muerte del Generalísimo se acercaba y el comienzo de una nueva era estaba próximo. En este contexto, la canción Ítaca, donde se subraya que lo importante del viaje es el camino, no tanto el destino al que se llega, sirve de vacuna ante la posible decepción que pudieran sentir los oyentes y el mismo Llach ante el inminente porvenir democrático:

Ítaca te ha dado el bello viaje,

sin ella no habrías salido.

Y si la encuentras pobre, no es que Ítaca

te haya engañado.

Sabio como muy bien te has hecho

sabrás lo que significan las Ítacas.

Una canción como esta tiene en favor de su popularidad la vaguedad referencial propia de las parábolas que permite ser aceptada por diferentes destinatarios y aplicada a diferentes situaciones, con un resultado siempre satisfactorio. Para muchos de los oyentes contemporáneos, esta canción hablaría de la inminente transición a un sistema democrático, para otros sería un canto a la búsqueda de la utopía, otros repararían en que Ulises llega a Ítaca solo y después de mucho tiempo, otros entenderían que había que renunciar a la revolución y conformarse con la amnistía, la libertad y el estatuto de autonomía, otros seguirían pensando que la lucha continuaba y era el momento de quitarse el disfraz y matar a todos los pretendientes que aspiraban al trono de Ítaca y al amor de Penélope, otros soñarían con el merecido descanso y el final del viaje. Lo que estaba claro era que una época llegaba a su fin. No sabemos con exactitud qué pensaría el mismo Lluís Llach al respecto, pero sí podemos ver, en las dos composiciones que escribió y que completan los quince minutos de Ítaca, que quiso subrayar la idea de que había que continuar el viaje, que la lucha por la liberación nunca acaba. Como dice en la composición que sigue al poema de Kavafis: «Más lejos, siempre id más lejos, / más lejos del presente que ahora os encadena. / Y cuando estéis liberados / volved a empezar nuevos pasos». Y en la tercera parte que pone punto final a la obra aparece la melancolía nacionalista al recordar que en este «viejo combate» no hay que olvidar la fidelidad al pueblo del que se es: «Buen viaje para los guerreros / si a su pueblo son fieles».

Fuera como fuese en aquel momento, hoy por hoy se suele identificar la Ítaca de esa canción con una Cataluña independiente. Tiene algo que ver que Lluís Llach sea desde 2015 diputado en el Parlament tras haber sido elegido como cabeza de lista por Girona en la candidatura de Junts pel Sí, la alianza de Convergència (CDC), Esquerra (ERC) y otros partidos y asociaciones con el objetivo declarado de la secesión. Pero, al margen de las circunstancias históricas actuales, la canción ya lleva en sí aparejados la nostalgia del terruño y ese impulso épico de luchar y caminar hacia algo por el mismo placer de la aventura. Otra cosa es que el sentido común aconseje no solo disfrutar y aprender del camino heroico, sino también encaminarse hacia lugares donde reine la reconciliación y un amable pragmatismo que nos permita una vejez en paz, lejos de discordias e ilusorias fantasías de salvación nacional.

Pero no nos desviemos y regresemos a 1975, al 7 de mayo, cuando Viatge a Ítaca se presenta, como sus discos anteriores, en el templo de la música catalana. Ya no estaba Pío Cabanillas como ministro de Información y del espíritu del 12 de febrero no quedaba ni el fantasma, pero Llach consiguió siete actuaciones en el Palau. A las veinticuatro horas de ponerse a la venta, las entradas ya se habían agotado. Los recitales fueron un éxito, pero el lunes 12 de mayo la policía fue a buscarlo al hotel para llevarlo a la comisaría, donde estuvieron dos horas interrogándolo. Según informó al día siguiente La Vanguardia, «Lluís Llach tuvo que prestar declaración en torno a alguna de sus canciones —una de las cuales lleva por título 25 de abril—, y todas ellas han sido debidamente autorizadas por el Gobierno Civil antes de comenzar las mencionadas actuaciones». La Vanguardia aclaraba que el interrogatorio se centró en el primer recital «cuando el delegado gubernativo prohibió que el cantante repitiera más de una canción, cual era el deseo del público, que permaneció gritando y aplaudiendo durante más de veinte minutos una vez había acabado la actuación y Lluís Llach se había despedido diciendo que no podía cantar ninguna canción más. No obstante, no se registraron mayores incidencias». Aunque la biografía oficial del cantante en su web y la Wikipedia afirman que se suspendió el último concierto de aquella tanda, según La Vanguardia los conciertos programados se hicieron y, además, se celebraron «dos nuevos recitales, debido al éxito conseguido».[7]

Lo que sí sabemos, de nuevo por una noticia publicada en La Vanguardia, es que no volverá a cantar en España hasta ocho meses después, en el concierto del 15 de enero que ofreció en el Palacio de los Deportes de Barcelona. Durante esos meses, informaba el periódico, «Lluís Llach ha sufrido alrededor de 75 prohibiciones», teniendo que afrontar tras sus actuaciones en el Palau «una multa gubernativa de cien mil pesetas».[8] Según recoge la web del cantante, Rodolfo Martín Villa, entonces gobernador civil de Barcelona, justificó las medidas por las «infracciones al reglamento de espectáculos, que prohíbe terminantemente que los artistas se dirijan al público y establezcan diálogo con él, caso que el señor Llach hizo en reiteradas ocasiones, profiriendo expresiones que la autoridad gubernativa ha estimado como atentatorias a las instituciones y a la legislación vigente».

Durante esos meses se refugia en el extranjero. La muerte de Franco le sorprende mientras actúa en el teatro de la Ville de París. Vuelve a España por todo lo alto, con tres conciertos en el Palacio de los Deportes que se graban en un directo apoteósico, Barcelona. Gener de 1976, un documento histórico donde se puede oír a la multitud aplaudiendo a rabiar y coreando entre canción y canción el lema del momento: «Llibertat, amnistia, estatut d’autonomia». En un principio, Oriol Regás, promotor del evento, había organizado un único concierto para el 15, pero viendo lo rápido que se habían agotado las entradas consiguió autorización de Martín Villa para las dos noches siguientes. Así fue como el 15, 16 y 17 de enero hasta treinta mil personas participaron de aquel ritual colectivo de libertad en el que por primera vez todas las canciones del de Verges pasaron la censura. El directo Barcelona. Gener de 1976 fue número uno, el único de Llach que alcanzó ese reconocimiento comercial en las listas de venta, permaneciendo entre los más vendidos 38 semanas, en un año en el que su anterior disco, Viatge a Ítaca, seguía despachando miles de ejemplares. El éxito de esos dos álbumes hará de él el intérprete español del año 76, por delante de Pink Floyd, Bob Dylan, Santana, The Rolling Stones, Jethro Tull, Julio Iglesias, Donna Summer, Raimon, Jarcha y Joan Manuel Serrat, que lo seguían en la lista.

EJECUCIÓN PÚBLICA («ÚLTIMA VOLUNTAD»)

Había miedo a las detenciones, a las torturas, a la cárcel y a la pena de muerte. Lejos quedaba la dura posguerra, pero las inercias del miedo se alargan en el tiempo. La represión no siempre fue igual a lo largo de los casi cuarenta años de franquismo, y, si queremos entender de verdad aquel tiempo y el surgimiento de la canción protesta, conviene huir de las visiones maximalistas, sin matices. Hubo sanciones económicas, depuraciones en centros públicos, expulsiones y destierros, y si nos centramos en lo que más miedo daba, los encarcelamientos y ejecuciones, las cifras permiten seguir a lo largo del franquismo una curva descendente de la represión con un repunte final.

Antes de la Guerra Civil el número de presos era inferior a 10.000 personas y en 1939 ascendió nada menos que a 270.000, reduciéndose en 1942 a 124.000 y en 1950 a 30.000. Las prisiones eran lamentables y en aquella primera década tras la victoria fueron muchos los que murieron en la cárcel por la falta de comida y de unas mínimas condiciones higiénicas. La represión nunca llegó a ser tan fuerte como en la posguerra, cuando prácticamente todos los que habían tenido un cargo en el Frente Popular fueron condenados por «adhesión a la rebelión»; otros muchos, simplemente por haber sido rojos, lo fueron por «auxilio a la rebelión». En una pirueta ideológica digna de 1984, la legislación penal de los que se habían sublevado contra la República invertía los términos y condenaba a los leales por rebeldía. Como sucede con el número de víctimas de la Guerra Civil, que unos sitúan en un millón y otros en algo más de un 1,7 por ciento de la población, cuando se habla de ejecuciones las cifras varían de forma sorprendente, debido a que las muertes por pena capital no se inscribían como tales en el registro civil. Según Javier Tusell, los especialistas actuales sugieren unas 50.000 ejecuciones, el grueso de ellas en la inmediata posguerra, en 1939 y 1940.

Tan terrible fue la represión que hasta los sesenta nadie se atrevía a cantar contra el régimen; las canciones cumplían con su función enajenante en aquellos años tan duros, en los que solo de forma elíptica se puede rastrear en algunos temas una vaga referencia crítica, normalmente solo percibida por los censores. La década de los cincuenta y primeros sesenta fue la época de apogeo del régimen, cuando la retórica de la victoria va dejando poco a poco de estar en primer plano y cede el paso a consignas menos guerreras, a un ambiente inevitablemente más tolerante y a una apuesta por el desarrollo económico como obsesión nacional. Hasta que aparece en escena una nueva generación que no había vivido la guerra, no surge la desafección musical, y esto, como vengo contando, sucede a principios de los sesenta, aunque la popularización de la canción protesta, la consolidación de un público o de una inmensa minoría de oyentes, empezará en la segunda mitad de la década con el declive del régimen, en lo que se ha llamado el «tardofranquismo». La represión se intensificará en los años finales del régimen, pero nunca llegará ni de lejos a la ferocidad totalitaria que alcanzó en la posguerra, cuando el terror imperante hacía inimaginable no ya la difusión sino la creación misma de una canción protesta.

La mejor canción para mí sobre la pena de muerte es una de Chicho Sánchez Ferlosio que no conoce casi nadie. Dura un minuto y medio y no hay ninguna instrumentación que amortigüe las palabras. La melodía es como un lamento, el lamento de un hombre al que van a ejecutar y que, sin embargo, mantiene una actitud de dignidad que destapa la cobardía del sistema y sus defensores. Escuchar Ejecución pública («Última voluntad») —ese es el título con el que aparece en su única grabación— impide esconderse. Es imposible, al terminar de escucharla, no sentir vergüenza por pertenecer a una sociedad que permite matar a un hombre desarmado y atado. El bochorno no se produce por un eslogan abstracto, «¡No a la pena de muerte!», sino por una estrategia narrativa que en primera persona y en forma de última voluntad va dosificando la información, empujándonos por el vía crucis de un reo al que van a matar, señalando los detalles esenciales que hacen visible el atropello: vemos el garrote, la silla y los aparejos, al juez llegar con su coche para hacer el levantamiento, vemos a los paisanos que se acercan, sentimos con dolor que vayan a matarlo como «un bicho que lo tienen ya sujeto», sentimos el aire correr y el espacio abierto de los montes de Gredos, y vemos Madrid, aunque no podamos verlo. No hay canción que haya golpeado con tanta fuerza lo que el nombre «Madrid» denota como centro del poder estatal, con su corte, su parlamento y sus leyes. Y pocas veces las fuerzas represivas han quedado tan malparadas como aquí, tan desnudas de uniformes y excusas defensivas; al llamarlos en el primer y en el último versos «cazadores de ciudad», los jueces, policías y verdugos, y las autoridades que gobiernan y legislan, se convierten en salvajes enemigos que van cazando con ansiedad y alevosía a sus iguales desarmados. Escúchenla en internet. Aquí les dejo la letra:

Cazadores de ciudad

que nunca os veis satisfechos

no me matéis en la jaula

profunda donde estoy preso.

Matarme en un sitio claro

de las montañas de Gredos,

un sitio que corra el aire

y la vista llegue lejos.

Que lleven allí el garrote,

la silla y los aparejos,

que vaya el juez con su coche

a hacer el levantamiento.

Que dejen a los paisanos

que suban desde los pueblos,

que vean matar a un bicho

que lo tienen ya sujeto.

Que me sienten en la silla,

que me amarren con los cueros,

mirando para Madrid,

aunque yo no pueda verlo.

Maldito seas, Madrid,

tu corte y tu parlamento.

Malditas sean tus leyes

y los que las hayan hecho.

Cazadores de ciudad.

Este romance, cantado como diría Chicho «al natural», apareció como segundo tema de ¡Abolición! Canciones y textos contra la pena de muerte, un disco editado como parte de una campaña de Amnistía Internacional en 1978, cuando aún no estaba formalmente abolida la pena de muerte. No sabemos si los padres de la Carta Magna se dejaron influir por estas canciones o por la campaña de Amnistía Internacional; en todo caso, no fue hasta la Constitución de 1978, sancionada por el rey el 27 de diciembre, cuando se suprimió la pena de muerte, una consecuencia lógica del derecho fundamental a la vida y a la integridad física reconocido en el artículo 15. La abolición, en realidad, no fue total hasta 1995, pues la pena capital seguía a disposición de las leyes penales militares para tiempos de guerra.

¿Cuándo compuso Chicho esta canción? La alusión al garrote hace pensar en Puig Antich y en Heinz Chez, los últimos ajusticiados con este método, reservado a criminales destacados por su maldad y en desuso desde 1959. Durante el franquismo no hubo ejecuciones públicas, pero las maneras de matar al condenado, por garrote o fusilamiento, implicaban hacerlo en el interior de la prisión o fuera, en un campo de tiro militar. Las condenas a muerte durante el franquismo, inscritas como tales y resultado de un juicio, acabaron con la vida de 128 personas entre 1940 y 1975.[9] De esos 128 solo 18 fueron fusilados, y todos los demás fueron asfixiados por el garrote con anterioridad a 1960, a excepción de Puig Antich y Heinz Chez. La última voluntad expresada en la canción, no ser ajusticiado en la prisión sino en «un sitio claro de las montañas de Gredos», pone en contradicción la sentencia que, en el caso de Puig Antich, fue ordenada por el juez militar diciendo que se cumpliera dentro de la prisión, lo que significaba el uso del garrote vil.

Chicho, que durante el franquismo llegó a estar en la cárcel hasta tres veces, y que durante unos años simpatizó con la lucha armada, experiencias que lo hacían especialmente sensible a este tema, compuso su canción poniéndose en el lugar del condenado a muerte, trasladando la acción a Madrid —Puig Antich fue ajusticiado en Barcelona y Heinz Chez, en Tarragona— y pidiendo que su ejecución fuera pública, lo cual, por un lado, recoge la memoria del horror asociado a las ejecuciones públicas —la última de las cuales, seguida por miles de personas, acabó en Murcia con la parricida Josefa Gómez, la Perla, en 1893—, y, por otro, cambia de signo el carácter ejemplarizante de la condena, mostrando la maldad y la cobardía no del reo sino del aparato represivo del Estado que lo condena. Esta última voluntad, que sacrifica el carácter más íntimo de la muerte en prisión y le devuelve su carácter más político al pedir que se haga público el agarrotamiento, es, claro, un recurso narrativo que subraya de paso la hipocresía de un sistema que mata a escondidas. La simplicidad de esta composición, fruto de un ingenio afinadísimo, le hace estar entre las grandes canciones de denuncia escritas en español, aunque sea la más desconocida de todas.

Debido a su impacto y la chapuza del juicio, la muerte de Puig Antich ha sido mil veces contada en periódicos y en libros de historia, en programas televisivos y en películas. Hasta sabemos que el garrote que se empleó fue años después cedido a Camilo José Cela, quien precisamente en aquellos días, y en protesta contra la pena de muerte, dimitió como director del Ateneo de Madrid. También de Heinz Chez, ajusticiado diez minutos antes que el anarquista catalán, hemos sabido, gracias al documental La muerte de nadie (el enigma de Heinz Chez), que no era polaco ni huérfano ni se llamaba así. Lo que más echo en falta de estas historias es que no se acuerden de la mejor canción que tenemos en España contra la pena de muerte. Sin duda debido al carácter escurridizo y antipromocional de Chicho, esta obra maestra de un minuto y medio no tuvo en su momento la difusión que merecía, pero estoy seguro de que el tiempo la salvará del olvido.

Aute

La primera persona a la que oí decir que Al alba no es una canción sobre los últimos fusilamientos del franquismo fue a Antonio Gasett, uno de los más grandes presentadores que ha tenido la televisión de este país. Yo era fan de su programa Días de cine y cuando coincidí en una cena con él me pareció aún más ingenioso que en la tele. Entre las muchas cosas divertidas que dijo aquella noche, la que más me impactó por descabellada fue que Al alba trata en realidad de un aborto natural que había tenido Maritchu, la mujer de Aute. Antonio Gasset era amigo del cantautor, pero el tono burlón me hizo desconfiar de la información. Pregunté a un par de amigos comunes, pero nadie sabía nada, ni tampoco querían preguntárselo directamente a Aute. Varias veces coincidí con él, pero me pareció inoportuno indagar sobre el tema. El caso es que, al margen de la intención del autor, la letra, en su imprecisión lírica, podía admitir esa lectura sobre el embarazo frustrado, aunque me sonaba mucho más convincente la interpretación habitual que entendía Al alba como la carta de amor de un condenado a muerte en su última noche de vida. Ahí estaban el temor a la madrugada, las amenazas, la luna como una guadaña sangrante, el hambre atrasada, los buitres callados, la silenciosa danza, el maldito baile de muertos, la pólvora de la mañana, el presentimiento de que «tras la noche vendrá la noche más larga» y el miedo a la muerte que llegará con el alba, expresado como una súplica al amor para que no lo abandone:

Presiento que tras la noche

vendrá la noche más larga,

quiero que no me abandones,

amor mío, al alba.

Es verdad que también estaba la alusión a «los hijos que no tuvimos», pero en el contexto de la canción parece referirse a la posibilidad frustrada de ser padre, un pensamiento ante la muerte inminente que impide cumplir con el mandato de la especie y la preocupación biológica de asegurar la pervivencia del propio linaje.

LAS CUATRO Y DIEZ

Vayamos un poco más atrás para situar el gran éxito de Aute dentro de su particular carrera artística. Aute siempre ha ido por libre y desde el comienzo entendió la composición de canciones no como un atajo hacia la fama, como pudo ser para Miguel Ríos, o como una manera fácil de ligar, como pudo ser para Serrat, o como una expresión airada de denuncia, como pudo ser para Raimon; para Aute el motivo principal parece haber sido la creación en sí, el juego con los límites de las convenciones del género alumbrando nuevas formas de contar lo de siempre y también aquello que nunca se ha contado. Su mayor aportación a la canción de autor fue ese carácter experimental, algo que hoy se olvida ante el valor indiscutible de sus canciones clásicas, como Sin tu latido (1984), Slowly (1990) o Al alba, que pertenece a su segunda etapa, cuando su búsqueda creativa empezó a dar frutos definitivos.

Sus comienzos como cantautor terminaron con un disco, 24 canciones breves, donde la mayoría de los temas duraban menos de un minuto. Aute, más empeñado en dedicarse a la pintura y al cine y decepcionado por los oropeles y la falsedad del mundo de la canción, concibió este disco en 1968 como su testamento musical. Había sacado otro LP anterior, Diálogos de Rodrigo y Ximena, que recogía sus primeros singles y éxitos, como Rosas en el mar o Aleluya n.º 1, grabados por Massiel, pero eso de estar encima de un escenario o salir por la tele no le resultaba cómodo y decidió, después de casarse con Maritchu, abandonar su carrera de intérprete y despedirse con un disco experimental de microcanciones llenas de preguntas existenciales, reflexiones sobre la verdad, elementos del paisaje que resuenan en clave interior, máscaras y crucifixiones. 24 canciones breves no tuvo éxito comercial, como era de esperar, pero confirió a Aute un aura de respetabilidad intelectual como creador insobornable entre los entendidos y los músicos, como demuestra, entre otras cosas, que Serrat compusiera Aquellas pequeñas cosas, pensando en el ejemplo de estos temas reducidos a su quintaesencia.

En 1972 la RCA publica un recopilatorio, Álbum (1966-67), con sus primeras canciones, y un año después Rosa León saca su primer disco, donde había siete composiciones de Aute, entre ellas Las cuatro y diez y De alguna manera. El éxito hizo que el nombre de Aute volviera a sonar y el escritor José Manuel Caballero Bonald, que se ganaba la vida produciendo discos de flamencos y cantautores para la discográfica Ariola,[1] consiguió que volviera a un estudio de grabación, incitándolo a desarrollar su faceta experimental y aceptando por contrato algo inaudito en el mundo del espectáculo: su negativa a actuar y a promocionarse más allá de algunas entrevistas excepcionales. Estas condiciones, que Aute mantuvo hasta 1978, dieron lugar a cuatro discos raros producidos por Caballero Bonald: Rito (canciones de amor y muerte), de 1973, Espuma (canciones eróticas), de 1974, Sarcófago (canciones de muerte), de 1976, y Babel (canciones satíricas), de 1976.

En estos discos uno comprueba con envidia las excepcionales circunstancias que permitieron el desarrollo sin presiones de una personalidad creativa como la de Aute. En ellos se encuentran esbozos y también algunas de las canciones que nutrirán su cancionero antológico, cuya madurez, para mi gusto, comienza con el álbum Alma, de 1980, aunque en estos discos experimentales ya encontramos las obsesiones del artista y alguna de sus grandes canciones.

Quedémonos en Rito, donde sobresale Las cuatro y diez. Este tema, tan bueno que no necesita estribillo, juega a reproducir una conversación para contar una historia de amor y de desamor a base de fragmentos y sobrentendidos. Asistimos a mitad de la conversación y vamos descubriendo que se trata de una cita a la hora de comer con un antiguo amor adolescente; los recuerdos que van enunciándose descubren un contexto urbano y cultural de cines y cafeterías de mediados de los sesenta, una muestra tempranísima de nostalgia para una generación que empezaba a tener hijos entonces. El planteamiento narrativo está muy bien pensado, parece una peli de la Nouvelle Vague, en la que no pasa nada y pasa todo; el encuentro es breve y la evocación de la historia amorosa, en medio de una comida con los postres de por medio, resulta muy completa gracias a unos pocos detalles muy bien escogidos, que sirven para contrastar el presente de la narración, con sus obligaciones laborales y sus cargas familiares, y el pasado estudiantil, con su tiempo para perder y su pasión adolescente: por este lado el primer beso, la academia y la clase de francés, el helado de fresa, las películas de James Dean y el inspector —la represión siempre alerta— pidiéndoles los carnets; por otro, el café, el intento de reencontrar una intimidad en la conversación frustrada por la prisa y una cierta resistencia de ella, la foto familiar de él con la pareja de hijos, la pequeña disputa por pagar la cuenta, el final de la comida, apresurado por la necesidad de ella, recordada por él, de volver a un trabajo aparentemente alienante en un almacén, y por la necesidad de ambos de terminar con el nerviosismo de una cita que en parte ha recordado la frustración de un amor que no fue a más y que ahora es difícilmente recuperable.

Esta canción deja esa sensación agridulce: la de que él la invita a comer en la misma mesa en la que habían estado años atrás buscando, mediante la evocación de su amor pasado, un reencuentro que no se produce porque ella no se presta, quizá dolida por el abandono anterior en favor de otra o porque, a diferencia de él, está sola y le resulta humillante la invitación velada de ser la amante de un antiguo novio ahora casado y con dos hijos, o, peor aún, convertirse solo en su amiga. Hay también otro elemento que subraya la evolución divergente, el abismo, entre la vida de él, un artista o un rentista, alguien en cualquier caso liberado de un trabajo con horarios, y ella, con un empleo proletario, sin cualificación especial. Esta diferencia de clases sociales y formación académica aparece en la juventud rememorada, cuando ella lo esperó durante una hora y media mientras él iba a clase de francés, y queda patente cuando, al despedirse, él, que dispone libremente de su tiempo, le pide a ella, que es la que está más ocupada, que lo llame el día que pueda. Escúchenla con atención:

Fue en ese cine, te acuerdas, / en una mañana al este del edén, / James Dean tiraba piedras / a una casa blanca, entonces te besé. // Aquella fue la primera vez, / tus labios parecían de papel, / y a la salida en la puerta / nos pidió aquel inspector nuestros carnets. // Luego volví a la academia / para no faltar a clases de francés, / tú me esperaste hora y media / en esta misma mesa, yo me retrasé. // Quieres helado de fresa / o prefieres que te pida ya el café. / Cuéntame cómo te encuentras, / aunque sé que me responderás «muy bien». / Ten, esta foto es muy fea, / el más pequeño acababa de nacer. // Oiga, me trae la cuenta; / calla, que fui yo quien te invitó a comer. / No te demores, no sea / que no llegues a la hora al almacén. / Llámame el día que puedas, / date prisa que ya son las cuatro y diez.

DENTRO

En Rito también está Dentro, un canto a la masturbación que aúna el amor por la amada ausente y la sensación fúnebre de la eyaculación solitaria. La letra no tiene desperdicio[2] y el estribillo es terrible:

Dentro

me quemo por ti,

me vierto sin ti

y nace un muerto.

No es Dentro una canción olvidada por Aute. Hasta la cantó al alimón con Silvio Rodríguez en el directo que grabaron en Las Ventas, dándole pleno sentido al título del disco, que no era otro que Mano a mano. Sin duda Dentro era un atrevimiento, una muestra del espíritu libre de Aute, quien había nacido y pasado su infancia en Manila y había estado en París, y cuya mayor preocupación era ser pintor, lo que lo había llevado nada menos que a São Paulo a exponer sus cuadros, que también se habían visto en California. Aute era un tipo viajado, políglota y moderno, que hasta había trabajado como intérprete y ayudante en películas de Hollywood rodadas en España. Y Dentro era una canción atrevida de alguien que no tenía que rendir cuentas mentales con el entorno inmediato. Sin embargo, hoy en día a mí me parece un despropósito de canción, muy melodramática e involuntariamente cómica. Las estrofas reconstruyen paso a paso una paja: imaginación de la amada ausente («a veces recuerdo tu imagen / desnuda en la noche vacía»), concentración sanguínea en el sexo («tensando la carne dormida»), caricias («mis dedos aprietan, amantes»), eyaculación («la piel que te hice en el aire / recibe un temblor de semilla») y descanso final («un quieto cansancio me esparce»). Aunque ya en las estrofas se habla de la masturbación como un pobre sucedáneo, un triste simulacro que ahuyenta soledades, es en el estribillo cuando el acto de Onán se carga de un peso inaceptable al equiparar la eyaculación en soledad con el alumbramiento de un muerto. Una imagen espantosa que no hace justicia al gozoso ejercicio de amor propio y autoconocimiento que implica la masturbación en todo aquel que la practica. ¿De dónde viene esa comparación fúnebre?

A diferencia de mi generación, la de nuestros padres sufrió una educación sexual castradora y pesadillesca. El escritor Luisgé Martín, en su autobiografía sentimental El amor del revés, cuenta que en el colegio de curas San Viator, donde estudió, el padre Jaime, para contrarrestar la pasión por los actos impuros propios del adolescente, le expuso su obscena y escatológica teoría: «Cuando cometes un acto impuro de esa naturaleza expulsas de tu cuerpo un líquido blanco lleno de organismos invisibles. Son seres humanos microscópicos y hay miles, o cientos de miles. Al cometer un acto impuro salen fuera del cuerpo y quedan muertos. Ya no sirven para lo que tienen que servir. Y tú te conviertes en un asesino. Por el capricho de obtener un instante de placer que disgusta a Dios, asesinas a cientos de miles de humanos. A cientos de miles de niños». Este discurso lo debió de escuchar Luisgé a mediados de los setenta, unos años más tarde incluso que cuando Aute compuso Dentro.

Ahora resultan muy divertidas estas teorías culpabilizadoras, pero entonces eran un instrumento de tortura mental que contaminó la iniciación sexual de millones de adolescentes españoles, cuya búsqueda del placer quedó traumáticamente asociada al crimen y a perturbadoras imágenes eroticotanáticas. La canción de Aute, escuchada hoy, con ese muerto eyaculado en el cierre del estribillo y esas estrofas de alma en pene, está también contagiada de esa idea culpable y fúnebre del placer que amarraba en corto los cuerpos. Dentro me resulta interesante porque demuestra cómo hasta en el acto creativo más insobornable, como es hacer una canción sobre un ejercicio tan introspectivo e íntimo como una paja, la sentimentalidad de la época se cuela irremediablemente con sus muertos y sus simulacros.

ANDA

Otras canciones de esa época de Aute han envejecido mucho mejor. De su siguiente disco, Espuma (1974), es Anda, una de las mejores canciones eróticas que se han escrito nunca en español, con versos que recuerdan a La voz a ti debida, de Pedro Salinas, en esa búsqueda de la desnudez esencial, despojada de todo lo accidental, de las trampas y los datos, con una idea muy de Wilhelm Reich de acabar mediante la liberación sexual con la coraza que nos constriñe («Anda, / pídeme que viole las leyes que te encarnan»). Esperemos que los defensores de lo políticamente correcto, siempre vigilantes ante las muestras de violencia de género, no se percaten de la agresiva visión del sexo, como una lucha a muerte, en la petición que le hace a ella («ponte la desnuda violencia que recatas») o en la última estrofa, con alusiones a Vicente Aleixandre:

Anda,

dime lo que sientes,

no temas si me mata,

que yo solo entiendo tus labios como espadas,

y ven a mis brazos,

dejemos los datos,

seamos un cuerpo enamorado.

Esta hermosa canción —que, por cierto, tiene en su haber una versión excelente de Jorge Drexler— es la plasmación más certera de los cuadros de Aute, donde casi siempre un rostro o un cuerpo se confunde violentamente con otro, compartiendo contornos en una búsqueda imposible de fusión. Por mucho que Aute se haya empeñado durante gran parte de su vida en ser más pintor que cantautor, su talento con las canciones sobrepasa con mucho el que tiene con los pinceles. Su estilo pictórico está limitado a un registro que se replica a sí mismo hasta caer en la caricatura, mientras que en la música ha dado con una personalidad elegante, diversa, experimental, comercial, intelectual y con sentido del humor. Canciones como Anda son muy superiores a cualquiera de sus cuadros.

AL ALBA, CANCIÓN DE AMOR

Soy partidario de separar muy bien las intenciones o los motivos del autor de los de su obra. Lo importante es siempre la canción, aunque en la medida en que su recepción se da en un contexto que la condiciona, tampoco debemos cerrar la puerta a aquellas cuestiones de la creación que iluminan algunos aspectos significativos. Así, para mí, la interpretación que me resulta más ajustada al soporte textual de esta canción es la del condenado a muerte, aunque no fuera ese el origen consciente que inspiró su composición.

Porque, efectivamente, en 2015, cuando se iban a cumplir cuarenta años de los últimos fusilamientos del franquismo, Aute reveló en la radio que Al alba fue creada como una canción de amor y que, cuando se la ofreció a Rosa León para el repertorio de su segundo disco, ella reparó en que podía ser una canción de denuncia contra la pena de muerte.[3] Rosa León la grabó y en los conciertos que dio presentando el disco, ya en el 75, dedicó Al alba a los condenados a muerte que fusilaron el 27 de septiembre. De esta forma, una canción de amor se convirtió en un alegato contra la pena de muerte y quedó ligada a la suerte de los últimos ejecutados del franquismo. Eran once los terroristas condenados a muerte, pero horas antes de la ejecución el Consejo de Ministros conmutó la pena de muerte por cadena perpetua a seis de ellos; los otros cinco, dos de ETA y tres del FRAP (Frente Revolucionario Antifascista y Patriota), no se libraron del paredón.

Si aceptamos que se trata de una canción de amor, la posibilidad aparentemente descabellada de que en origen fuera inspirada por un aborto gana puntos. Teniendo en cuenta cómo Aute carga las tintas cuando le canta a la masturbación, quizá no sea exagerado pensar que Al alba no trata de condenados a muerte sino de la interrupción involuntaria del embarazo de su mujer. Aute se deja llevar componiendo canciones como si pintara uno de sus cuadros, experimenta abriéndose a lo inconsciente, trata de encontrar temáticas nunca antes cantadas, tiene tendencia a exagerar y una fascinación por lo fúnebre que domina parte de su repertorio de aquellos años; puede ser entonces Al alba la vivencia de un aborto sobredimensionada por la asfixia moral de la época o también, sin que suceda nada traumático, el ataque de pavor con alucinaciones provocadas por el miedo que reinaba. Aute, en una entrevista posterior en que volvía sobre el origen amoroso de este himno, describió el ambiente donde se desarrollaban la creación y la acción cultural de esos años como «un clima absolutamente asfixiante, invadido todo por el miedo. En cualquier momento, de madrugada, podía aparecer por tu casa algún personaje para decirte que te iban a llevar a comisaría».[4]

El caso es que el inconsciente tiene muchos pliegues que se abren en la creación y sus marcas solo se entienden cabalmente cuando contemplamos la obra en perspectiva. Así, Aute pudo creer estar componiendo una canción de amor, motivada por un aborto o por una angustia existencial, lo mismo da, y, sin embargo, estaba en realidad retratando el miedo de un condenado a una muerte inminente que, a la vez que intenta aceptar la fatalidad de su destino, trata de aferrarse a la vida y al amor.

Algo de eso ha dado a entender el mismo Aute cuando definía Al alba como una canción azarosa, perseguida intencionadamente durante un tiempo y al final encontrada en otra parte cuando se había dejado ya de buscar:

En los estertores de la dictadura, y con condenados a muerte, con fusilamientos, con estados de excepción, con un clima insufrible, yo quería hacer una canción sobre un fusilamiento, sobre alguien a quien fueran a fusilar, e intenté escribirla, pero no me salía. Quería que la canción pudiera pasar por la censura para que se pudiera grabar y se pudiera cantar, pero no me salía, no sabía desde qué óptica hacerlo. Entonces abandoné la idea y me puse a hacer canciones de amor para otro proyecto y entre esas canciones estaba Al alba, que ni se me pasó por la cabeza que fuera una canción que tratara sobre un condenado a muerte al que iban a fusilar al amanecer.

Cuando reveló el casual hallazgo, aportó también datos acerca de los fracasos previos, cómo trató de componer una canción «que contara un fusilamiento, un poco a la manera de las pinturas de masas huyendo de Juan Genovés, pero me salía un panfleto o una descripción que no era lo que yo quería». Cuando Rosa León escuchó Al alba, entre otras canciones de amor que el compositor le enseñó para su disco, y señaló que se adaptaba como un guante a la historia de alguien que va a ser fusilado, supongo que Aute debió de sentirse como uno de aquellos pacientes de Freud ante la revelación de la verdad inconsciente de sus lapsus. Por eso cuando, cuarenta años después, lo contó en la radio concluyó diciendo que «la canción que yo quería escribir salió sin yo buscarla».

Los caminos de la creación no son previsibles; como se dice en el Bhagavad-gita, el canto sagrado de los hinduistas: «Eso que buscamos no puede ser hallado mediante la búsqueda, pero solo los buscadores lo encuentran». Aquí tienen la letra del azaroso hallazgo:

Si te dijera, amor mío,

que temo a la madrugada,

no sé qué estrellas son estas

que hieren como amenazas,

ni sé qué sangra la luna

al filo de su guadaña.

Presiento que tras la noche

vendrá la noche más larga,

quiero que no me abandones,

amor mío, al alba.

Los hijos que no tuvimos

se esconden en las cloacas,

comen las últimas flores,

parece que adivinaran

que el día que se avecina

viene con hambre atrasada.

Presiento que tras la noche...

Miles de buitres callados

van extendiendo sus alas,

no te destroza, amor mío,

esta silenciosa danza,

maldito baile de muertos,

pólvora de la mañana.

Presiento que tras la noche...

AUTOTANGO DEL CANTAUTOR

Despidámonos de Aute rescatando esta canción metadiscursiva que cierra su disco Rito y que adelanta la ruptura cultural que se producirá con los cantautores cuando lleguen los años ochenta. Epílogo: autotango del cantautor dura menos de un minuto y medio y retrata con mordacidad el cansancio que produce el carácter impositivo de la canción protesta y sus representantes en la Tierra, esos cantautores con aires de superioridad moral. Aute no deja cabo suelto, hasta el punto de desautorizar con su parodia autocrítica a las hordas que en nombre de la modernez condenarán años más tarde la pesadez de los cansautores. El mismo autor que eyacula muertos y hace involuntariamente himnos contra la pena capital, es capaz de divertir al respetable con este autotango del cantautor que, como en el caso de Las cuatro y diez, tampoco necesita estribillo:

Qué me dices,

cantautor de las narices,

qué me cantas con ese aire funeral.

Si estás triste,

que te cuenten algún chiste,

si estás solo,

púdrete en tu soledad.

Vete al cine,

cómprate unos calcetines,

date al ligue,

pero deja de llorar,

o es que acaso

yo te canto mis fracasos,

solo vengo a echarme un trago

y aún te tengo que aguantar.

Qué tortura,

soportar tu voz de cura,

moralista

y un pelito paternal.

Muy aguda,

hay que ver la mala uva

de esa letra que te acabas de marcar.

Qué oportuna,

inmunizas cual vacuna,

y aún no sabes

un par de cositas más;

que me duermo,

que me aburres con tus versos,

que me pones muy enfermo,

por favor no sigas más.

Este autotango de 1973 tiene unos arreglos solventes que parecen grabados en el mismo Buenos Aires, y respaldan musicalmente el carácter popular de la afrenta, escenificando una lucha de cuchillos entre lo popular, el tango, y el criticado baladeo de los cantautores, cuya intención de erigirse como la voz del pueblo los delata en muchas ocasiones como manipuladores de la conciencia colectiva, aguafiestas profesionales y afectados incapaces de bailar al ritmo de los tiempos o de comprender el valor benéfico del olvido cuando la música suena. En el fútbol no, pero en el campo cultural a veces la mejor defensa es meter un gol en la propia portería. Escuchar este autotango en voz de un cantautor es caer en una trampa donde la condena de la canción protesta es su salvación; porque, si bien es verdad que muchos cantautores resultan insufribles, la inteligencia y el sentido del humor de otros los hace necesarios. Estas dos claves, la inteligencia y el sentido del humor, son características que diferencian a los buenos cantautores de los malos. En tanto en cuanto un cantante protesta se convierte en representante y altavoz de sus seguidores necesita, junto con una voz que resulte creíble y unas melodías que resulten adecuadas para el mensaje, ser inteligente y tener cierta distancia humorística para no ser rápidamente olvidado y poder sobrevivir a la evolución de los tiempos. Aute es un buen ejemplo.

Qualsevol nit pot sortir el sol

Que las nanas tradicionalmente hayan sido dominio casi exclusivo de las mujeres no cierra las puertas a los hombres. No recuerdo que mi padre, melómano, con buen oído y aficionado a cantar mientras conducía, nos cantara nanas. Sin embargo, siempre se preocupó de ponernos música escogida de su enorme colección de discos. En las fiestas y reuniones recuerdo a mi padre pinchando temas en el tocadiscos y descubriendo a los amigos canciones novedosas. Precisamente, la otra nana que recuerdo como parte de mi bagaje infantil la escuché ahí, en aquel tocadiscos de 33 r.p.m. Se trata de Qualsevol nit pot sortir el sol, de Sisa, y la recuerdo con la voz de mi padre subrayando los remates de las estrofas y el principio y el final del estribillo. Es una canción magistral de casi siete minutos, y mi padre decía de ella que era anarquista, supongo que por la abolición de la propiedad privada y el ideal comunitarista de los que hace gala el estribillo: «Oh, bienvenidos, pasad, pasad, de las tristezas haremos humo, mi casa es vuestra casa, si es que hay casas de alguien».[1]

Esta nana en catalán, una de las canciones más hermosas que se han hecho en España en los últimos cuarenta años, narra desde el comienzo una fiesta a la que van llegando todos los personajes de ficción del acervo infantil. Como en la portada del Sgt. Pepper’s se mezclan personajes de la cultura popular y de la cultura de masas: el hombre del saco, Peter Pan, Gulliver, Popeye, la emperatriz Sisí, Caperucita Roja, Carpanta, los Reyes de Oriente, Papá Noel, Tom y Jerry, los tres cerditos, Charlot, Drácula o Frankenstein.[2] La enumeración es larga y colorida y, cuando ya están todos, la canción se cierra con una invitación al oyente:

Oh, bienvenidos, pasad, pasad, ahora ya no falta nadie,

o quizá sí, ya me doy cuenta que solo faltas tú,

también puedes venir si quieres, te esperamos, hay sitio para todos,

el tiempo no cuenta, ni el espacio, cualquier noche puede salir el sol.[3]

La interpretación de Sisa es hermosamente teatral, delicadamente chillona cuando lo tiene que ser, con un acompañamiento de piano juguetón, un violín tembloroso, unos coros ululantes como de borrachos en el estribillo y el ruido ambiental del gentío en una fiesta con descorche de champán incluido. La vigencia de esos arreglos se ve en los recopilatorios que sobre cantautores y cantantes protesta se suelen hacer por Navidad. Muy pocas se salvan del paso del tiempo, y Qualsevol nit pot sortir el sol se mantiene siempre viva, como una fiesta iluminada por farolillos en mitad del campo. Salió a la luz en un disco del mismo título en 1975, un año antes de que yo naciera, y los censores de la época debieron de incluirla en las listas de canciones «no radiables»; cuando llegó la primera edición del Canet Rock, el gobernador civil de Barcelona prohibió actuar a Sisa, lo que no impidió que los organizadores de aquel famoso festival contracultural y multitudinario hicieran sonar por megafonía precisamente Qualsevol nit pot sortir el sol, en un escenario vacío y a oscuras, con un solo foco iluminando el micrófono solitario que habría correspondido al «cantautor galáctico». Aseguran algunos que estuvieron presentes que el público empezó a corearla, lo cual fue sin duda un gran triunfo para un cantante cuya utópica propuesta trataba de romper las leyes del tiempo y el espacio. Más violenta que esta exitosa ausencia resultó un concierto en Valencia en el que la policía echó a Sisa y a sus músicos en mitad de la actuación.[4]

Los censores no solían justificar sus decisiones y no podemos más que intuir el motivo que les llevó a intentar que esta hermosa nana llena de personajes animados no llegara a oídos del público. Unos dicen que fue el título, interpretado como una alusión que celebra la inminente muerte del Generalísimo y el fin de su oscura dictadura: cualquier día se muere Franco y sale el sol. Otros interpretan que es su cuestionamiento de la propiedad privada y la invitación al oyente a sumarse a una animada fiesta en una casa donde caben todos, donde la imaginación ha conquistado el poder y ni el tiempo ni el espacio acotan la plenitud de la fraternal experiencia. La manera de cantar de Jaume Sisa, a ratos como un gato endemoniado, debía de poner en guardia a las autoridades. Más que en el bando comunista, Sisa podía ser encuadrado en la oposición psicodélica al franquismo, que propugnaba una subversión de los valores establecidos no solo en relación con el Gobierno de España, lo que de alguna forma se daba por supuesto, sino también en relación con la propia mente y el propio cuerpo. Los censores no pudieron evitar que este fuera un disco muy vendido, el más vendido de su carrera y también de aquel movimiento conocido como «rock laietano», lo que permitió a Sisa profesionalizarse como músico, o, en sus propias palabras, «cambiar el Celtas por el Marlboro, la cerveza por el whisky y el piso compartido por uno ya solo para mí».[5]

Manuel Vázquez Montalbán celebró la aparición de este segundo disco de Sisa como una puerta que abría una nueva dimensión para la Nova Cançó, cuando ya esta había «dejado de ser un movimiento colectivo para dar paso a las individualidades que llevaba dentro». Incluso reconocía, un cuarto de siglo después de su aparición, que se trataba de un disco «creado en estado de gracia y que es una referencia obligada en la educación de nuestra sentimentalidad», pero subrayaba, a mi parecer en exceso, el individualismo del cantante, enfrentándolo innecesariamente a los sueños de emancipación colectiva: «Sisa apuesta por una poética individual, narcisista, en la que la memoria o el deseo no marcan apuestas civiles o épicas, sino la precaria afirmación de un yo frágil entre un nosotros insuficiente». Estas palabras las escribió en el año 2001, cuando unos cuantos rojos habían llegado por fin al poder, pero integrados en el segundo Gobierno de Aznar,[6] y su valoración está contagiada por una melancolía inevitable: «Ya no se diseñan paraísos terrestres sino refugios de individuo o de tribu en los que cualquier noche puede salir el sol...».[7] Montalbán se refería al disco en su conjunto, pero ¿por qué negarle a la canción que cerraba aquel repertorio y daba título al álbum su carácter de utopía colectiva? ¿Por qué no reconocer la potencia revolucionaria de la intimidad compartida, de la afinidad con cualquiera, de la convivencia con los mitos infantiles, de la amistad como vínculo subversivo, de los planteamientos psicodélicos que remueven los fundamentos de la realidad establecida y ensanchan el mapa de lo posible? ¿No era el hogar de puertas abiertas al que cantaba Sisa más inclusivo y revolucionario que la tan mentada casa común de la izquierda en la que todos andaban a la gresca y en aburridos rituales burocráticos?

Qualsevol nit pot sortir el sol es la nana que alumbra una utopía convivencial donde cabemos todos, la fiesta en la comuna que celebra el colorido y perfumado encuentro entre iguales a favor del usufructo y contra la propiedad privada. Las tristezas se hacen humo en esa noche clara de luna llena, hay sitio para todos y no falta nadie, ni siquiera el circunstancial oyente, que además de invitado es esperado, sin prisas ni retrasos, porque, y esto es lo más fantástico de la canción, en este paraíso no existen el tiempo ni el espacio, o al menos han perdido su dimensión contable en favor de un presente confortable y espacioso.

Esta nana utópica, doméstica y cósmica es para mí el retrato más acertado que tenemos de la fiesta perfecta, y, a su manera tan libertaria, un espejo inverso de lo que ha llegado a ser nuestro país, algo así como una comunidad de propietarios que han hecho del enfrentamiento y la búsqueda del privilegio diferencial su forma de relación. Un país donde la aspiración a la casa en propiedad, la especulación inmobiliaria y la mentalidad de nuevo rico, en convivencia con la pasividad rencorosa y la falta de alegría de los que se arrogan el papel de víctimas, han generado un paisaje baldío en el que la imaginación brilla por su ausencia.

La última vez que recuerdo haberme cruzado con esta canción fue en la madrileña calle Carretas, una semana después de aquel 15 de mayo de 2011, cuando un grupo de anarquistas de la CNT bajaban hacia una atestada y ocupada Puerta del Sol portando una pancarta de dos metros en la que podía leerse: «Cualquier noche puede salir el sol que ilumine nuestra revolución». Me reí, recordando a Sisa y a mi padre, y constatando que sin dejar de ser una canción-refugio-de-individuo —todas las nanas lo son— había conseguido plasmar la alegría de lo común, la necesidad del apoyo mutuo, aquello que decía Bakunin de que «la libertad de los otros potencia la mía hasta el infinito». No era raro que en aquella protesta multitudinaria, que de tanto esperarla nos había cogido por sorpresa, apareciese de pronto el sol de esta nana que nos devuelve el asombro infantil y el placer de estar juntos.

Manuel Gerena y mi padre en Huelva

Mi padre terminó sus estudios de arquitectura en 1971 y le dieron una beca March para estudiar la arquitectura vernácula andaluza. Y a punto estuvo de obtener otra para estudiar en Japón las nuevas ciudades. Sin embargo, cuando en las pruebas médicas que le exigían le encontraron un principio de tuberculosis, tuvo que renunciar y guardar cama durante un par de meses. En lugar de ir a Japón acabará montando un estudio en Huelva que se convertirá en centro de reunión de la Junta Democrática. Mi padre nunca ha militado en un partido,[1] pero ha participado en muchas aventuras políticas a lo largo de su vida. En Huelva formó parte del colectivo de profesionales independientes de la Junta Democrática, que a veces se reunían en su estudio y en otras ocasiones, ante visitas que exigían mayor discreción, como la de Alejandro Rojas Marcos o la de Plácido Fernández Viagas, se juntaban en un bar de carretera en La Palma del Condado. Como presidente que fue del Colegio de Arquitectos pudo organizar numerosos actos culturales, en unos años en los que la cultura estaba íntimamente ligada a la política. En la librería Saltés, una suerte de cooperativa en la que muchos progres onubenses participaron aportando dinero, celebraron charlas con ponentes destacados, como Alfonso Carlos Comín, Nicolás Sartorius o Francisco Romero Marín; algunas de estas actividades terminaban antes de tiempo por obra y gracia de la policía. Una noche tuvo que coger un coche prestado y llevar clandestinamente hasta Sevilla a varios dirigentes del PCE.

Lo que sí recuerda es el recital que le organizaron a Manuel Gerena, el cantaor flamenco más comprometido de la época, cuyas actuaciones eran muy celebradas entre los antifranquistas. Blas de Otero escribió sobre él: «Manuel Gerena canta de los pies a la cabeza del cuerpo y del alma, y el cante queda vapuleado y vapuleado queda el que lo escucha. Y sus letras —letrillas, como él dice— sencillas, pero profundas, son auténtico viento del pueblo».[2] Hoy nadie se acuerda de Gerena —fue uno de los olvidados con el cambio democrático—, pero en aquellos años era uno de los más censurados, aunque desarrolló una manera de escribir sencilla y a la par elusiva, para poder burlar la censura sin dejar de denunciar la opresión. Uno de los «lectores» de la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos autorizó en diciembre de 1972 la grabación y publicación de diecinueve de sus canciones, pero no perdió la oportunidad de manifestar su desconfianza: «En estas y en casi todas las letras de Manuel Gerena hay una sibilina alusión vengativa contra algo: ¿Los políticos? ¿Los que mandan? ¿Los patrones?». Al final, en una feliz expresión, el censor concluía que en el repertorio de Gerena «el veneno va en dosis camufladas».[3]

Algunas de aquellas canciones autorizadas para ser grabadas, pero probablemente consideradas no radiables, sonaron en aquel cine de verano donde se celebró el recital que ofreció en Huelva, y sus títulos no dejan dudas acerca de su carácter venenoso: Será por la hambre, A la muerte, Yo canto y perdón no diera, El oro que da este barro o Se reúnen y pregonan. Mi padre no recuerda que el gobernador civil desautorizase el concierto. Al parecer, nunca pusieron grandes problemas a lo que organizaban, fueran unas jornadas contra la contaminación del polo químico de Huelva, una charla sobre el mal del eucalipto en la provincia o el concierto de Manuel Gerena. Mi padre recuerda un trato cordial con el gobernador civil José María Belloch —cuyo hijo sería años después ministro socialista de Interior y de Justicia—, y hasta un par de veces en que Carmelo Romero Núñez, el último alcalde franquista de Huelva, les dejó intervenir en un pleno del ayuntamiento para comentar, como si fueran ediles, cuestiones urbanísticas de aquel momento, un gesto que hoy sería insólito. Ese mismo alcalde, por cierto, amenazó públicamente con echar de Huelva a mi padre por un artículo crítico con la gestión municipal. No pasó nada. La experiencia política que mi padre vivió en la Huelva del tardofranquismo no tuvo ese aire dramático que se dio en ámbitos obreros y en otros lugares de España; él habla más bien de que las cosas se desarrollaban en medio de una amabilidad provinciana, que los que estaban entonces en el poder sabían que se acababa su época y reconocían a los jóvenes un cierto protagonismo en los nuevos tiempos que empezaban.

Triana

Yo no sé si las nuevas generaciones conectan con ellos, ni tampoco sé hasta qué punto mi experiencia adolescente en Sevilla y alrededores hubiera sido similar en otros lugares de España en lo que a Triana se refiere. No recuerdo ningún otro grupo español que, años después de su disolución, mantenga tan viva su presencia gracias a la adoración religiosa que despierta entre aquellos que descubren su música. Triana, en Sevilla y alrededores, goza de la inmortalidad. Su cantante y compositor murió en 1983, pero sus canciones se siguen escuchando y cantando.

En cada pueblo del Sur, Jesús de la Rosa cuenta al menos con un imitador que borda su repertorio. En Coria del Río, en los noventa, era un chaval un par de años más joven que yo al que llamaban el Dorado. «El Dorado canta muy bien por Triana», decían, y era verdad: agarraba la guitarra y si había jarana se arrancaba con Abre la puerta, y si la noche estaba íntima con Señor Troncoso. Luego, que yo recuerde, tomó el testigo el Rana, pero, más dotado para el flamenco, ya no se contentaba con imitar a Jesús de la Rosa y probaba sus variaciones, lo que no era del agrado de todo el mundo, al menos entre los seguidores del grupo, que éramos legión. El placer de escuchar a un imitador de Jesús de la Rosa estaba no solo en comprobar las dotes miméticas del atrevido, sino también en confirmar aquello que lo apartaba de su modelo. Siempre había detalles inimitables, y descubrirlo era volver a creer con más fuerza en el cantante desaparecido, para nuestra tragedia, a los treinta y cinco años de edad. «Como Jesús de la Rosa no canta nadie», acabábamos pensando todos.

Jesús de la Rosa fue el menor de los ocho hijos de una familia humilde de la calle Feria de Sevilla. Con trece años trabajaba ya como platero y aprendiz de mecánico, y en sus ratos libres cantaba donde podía, a veces sustituyendo a su hermano en la orquesta Macarena. Nuevos Tiempos fue el primer grupo en el que se integró, tenía diecinueve años y ponía su voz en las versiones que hacían de los Beatles, los Cream y los Doors. En Nuevos Tiempos empieza a tocar los teclados de Rafael Marinelli, instrumento que llegará a dominar con esfuerzo autodidacta y el paso durante unos años por el conservatorio de Sevilla. Se marcha a Madrid para cumplir con el servicio militar y se presenta a la audición de Los Bravos, que lo rechazan como cantante por su deje andaluz. Entra en el grupo Tabaca, donde coincide, entre otros, con Eduardo Rodríguez Rodway, que ya había conocido el éxito con Los Payos y la cárcel por fumar porros, graban un disco sin trascendencia y se ponen a trabajar en el proyecto de Triana, todavía sin nombre. El grupo que crea el rock andaluz nace en Madrid, lo cual dice mucho de lo que es España. Eduardo, que era tres años mayor que Jesús y tenía más experiencia a sus espaldas, quedó deslumbrado por el genio de este la primera vez que lo vio: «Apareció el monstruo y me dije: “Olé, míralo”».[1]

Juntos vuelven a Sevilla y se encuentran con Manuel Molina y Juan José Palacios, más conocido como Tele, por haber trabajado de adolescente repartiendo telegramas. Tele era un batería sobresaliente que dominaba tanto el rock como los palos del flamenco, y ya había tocado con muchos grupos, coincidiendo con Eduardo en Los Payos. Manuel Molina, que ya había tenido un papel fundamental en la aventura pionera de fusión de los Smash, abandona al trío a su suerte y se centra en el proyecto con Lole Montoya, su mujer y una de las grandes cantaoras que han existido, con una afinación perfecta gracias a su oído absoluto y un timbre de gitana fina y temperamental. Lole y Manuel aportarán al flamenco una renovación melódica y temática y un nuevo público, y junto con Triana serán la referencia del sonido del Sur en la segunda mitad de los setenta. Algunos especulan con el supergrupo que podrían haber montado juntos, pero yo creo que habría sido un fracaso: la suma de talentos y de ambiciones a veces dificulta la posibilidad del desarrollo en profundidad de una buena propuesta.

A solas, Jesús, Eduardo y Tele experimentan con los palos del flamenco y el rock y elaboran un sonido singular que suena andaluz, pero sin la rémora de los tópicos habituales asociados. La propuesta de Triana es seria y profunda, su modernidad no busca la distracción y la alegría pop sino una inmersión del oyente en un espacio musical lleno de claves trascendentes. Su puesta en escena no admitía tonterías, ni siquiera esos guiños facilones que buscan despertar la empatía del público. Tocaban en semicírculo, mirándose entre ellos, concentrados en escucharse y obrar el milagro de su música, sin apenas presentar las canciones. Cuando se habla de Triana casi siempre aparecen las palabras «mística» y «religión», por la comunión que significaban sus conciertos y la legión de fieles que se fueron sumando al fenómeno, y también por la utopía que plantean sus letras invitando a restablecer los vínculos rotos con el cosmos, con los otros y con uno mismo, así como por el carácter sacro de su música, entre el rock progresivo y la majestuosidad sinfónica de las bandas de Semana Santa, con la guitarra flamenca bien presente y una voz profunda y a la vez aérea, elegante y sobria, andaluza, sí, pero alejada de los manierismos de los cantaores flamencos.

Graban con Teddy Bautista dos temas y Gonzalo García Pelayo, a los mandos de Gong —un sello creado en Movieplay, una discográfica del Opus, con los beneficios conseguidos por Los Payasos de la Tele—, los ficha. El 14 de abril de 1975 publican El patio y tardan en despegar; no se puede saber con exactitud cuántos ejemplares vendieron debido a que Movieplay hacía trampas con los números estafando a sus artistas y a la hacienda pública, pero, según Gonzalo García Pelayo, en los primeros seis meses vendieron menos de cincuenta copias.[2] Graban Hijos del agobio (1977) y empieza el fenómeno, con Andalucía y Cataluña como principales focos de devoción trianera; sin embargo, no será hasta el tercer disco cuando despeguen las ventas y se convierta en el grupo con el caché más alto del panorama español. En 1981 llegaron a reunir a 35.000 personas en un concierto en el parque de atracciones de Madrid. A las seis de la tarde del 13 de octubre de 1983, al día siguiente de haber tocado en San Sebastián a beneficio de los damnificados por las inundaciones que se habían producido en el País Vasco a finales de agosto, volvía Jesús de la Rosa en coche a Madrid cuando chocó contra una furgoneta. Los teclados, que iban mal sujetos en la parte trasera del coche, le golpearon la cabeza, hiriéndole de gravedad. Entró por su propio pie en el hospital de Burgos, pero murió en el quirófano de madrugada, tras varias intervenciones que no pudieron remediar lo inevitable. En su casa de Villaviciosa de Odón le esperaban su mujer y sus dos hijos, la más pequeña, Jimena, con apenas veinte días.

¿Estaba destinado el cantante de Triana a ser la gran voz llamada a internacionalizar la rumba española? No lo podemos saber, pero tenía todos los ingredientes para ello: era una voz singular; contaba como compositor con un repertorio excelente y una propuesta musical que, siendo novedosa, parecía de toda la vida; era un hombre atractivo con un halo de misterio, y sus canciones representaban una visión psicodélica y roquera de Andalucía, el lugar que desde el siglo XIX había encarnado la quintaesencia de lo español en el imaginario internacional. Su propuesta fue el rock andaluz, con una base rítmica entre el rock y la bulería, pero las derivas por las que se extravió Triana cuando Gonzalo García Pelayo dejó de estar presente, a partir del cuarto disco, no hacen que sea descartable que Jesús de la Rosa se hubiera centrado más en la rumba, enriqueciendo el género con aportaciones del compás flamenco y del rock.

Jesús de la Rosa lo tenía todo, hasta un nombre apasionante que le habría servido para emprender la probable carrera en solitario a la que parecía abocarle la evolución del trío, desgastado por la fama y el agobio. El patio, con siete canciones que son siete catedrales, fijó su estándar a una altura difícil de superar por los cuatro discos que le siguieron. Hijos del agobio (1977) fue el segundo y ya no era bueno en su totalidad, aunque estaba la canción que le dio título,[3] la que tuvo el mayor impacto sociológico de todo su cancionero al retratar a la generación de los setenta, a una parte significativa de aquella juventud que no encontraba en el cambio político del país el encaje de sus proyectos vitales. Hijos del agobio pedía despertar al tiempo y al amor para recorrer juntos el camino como antídoto al aletargamiento y al conformismo.[4] Por si no quedaba claro el mensaje, Rumor es una rumba a la libertad y a la igualdad entendidas metadiscursivamente como un sentido canto que se expande como un rumor por los aires, las voces y las guitarras, despertando el espíritu crítico allí donde resuena y anunciando que va a llegar «el día en que todos los hombres / juntos podrán caminar».

Hijos del agobio salió el año de las primeras elecciones democráticas, cuando la canción protesta empezaba a perder tirón y un desencanto difuso se adueñaba de los más inquietos, que veían insuficiente el programa de reforma político y necesitaban otras músicas diferentes a las de sus hermanos mayores para mostrar su rabia y sus aspiraciones a una realidad diferente. Franco había muerto, pero la vida iba mucho más allá de votar cada cuatro años.

La broma entre los miembros del grupo y los allegados era que sí, que eran hijos del agobio, pero también «sobrinos del gusto», una apostilla que se le ocurrió a Pepe Varela, el hombre que llevaba los papeles en las aventuras que emprendía Gonzalo García Pelayo, quien aclara al respecto que «Jesús era más hijo del agobio, y el resto eran más sobrinos del gusto».[5]

No tenía Triana una posición política partidista, aunque actuaron, contratados, para los mítines electorales del PSOE en el 82. Gonzalo García Pelayo me cuenta al teléfono que aquel apoyo era lo normal en ese momento: «Los del PSOE eran nuestros amigos, conocíamos a Felipe González, Alfonso Guerra, Rafael Escuredo...»; sin embargo, Triana no era gente de partido, «lo que sí tenían era un sentimiento claramente antifranquista. Su agobio principal era que no los detuvieran por llevar porros encima. Como el resto de roqueros drogatas estaban siempre preocupados por eso».

El segundo disco de Triana también tenía la novedad de Señor Troncoso,[6] una balada desnuda del ropaje sinfónico habitual, que iba dedicada a un antiguo legionario que vivía en la calle y con el que trabaron cierta amistad al ser el «gorrilla» que aparcaba coches en el Pozo Santo, cerca de los locales de ensayo que tenía Triana en Sevilla. Jesús de la Rosa explicó que, más allá de la apariencia de viejo borracho del señor Troncoso, si hablabas con él «te dabas cuenta que tenía un punto de vista sobre la vida que no tenía nada que ver con lo normal». Señor Troncoso es una canción magistral, que eleva a un mendigo a la categoría de filósofo, como un Diógenes moderno echado a perder, entregándose al olvido alcohólico y dejándose mojar por la lluvia nocturna, pero en realidad siguiendo en su abandono un plan de liberación de las convenciones sociales a la busca y captura de su ser. Es una canción profundamente humana, del ser del uno al ser del otro, una de las cumbres líricas de Triana, con una fórmula musical en tres por cuatro, el ritmo habitual de tantas canciones tradicionales españolas antes de que el compás afroamericano del cuatro por cuatro se hiciera dominante.

Del siguiente disco, Sombra y luz, no hay ninguna canción destacable. En el cuarto álbum del trío estarían la más escuchada hoy en Spotify, Tu frialdad, una balada de amor no correspondido, y la delicada Un nido en mi ventana, dos temas inolvidables. Del quinto, un disco desganado al que no le pusieron título y en el que tratan de acercarse al pop bailable, no recomendaría ninguna. Y del último, que salió después de la muerte de Jesús de la Rosa, creo que no se reconoce suficientemente el valor de Desnuda la mañana, una rumba singular que supone una variante respecto al cancionero de Triana que da pistas de por dónde podrían haber ido las composiciones de Jesús de la Rosa de haber sobrevivido al accidente. Lo mejor de ese disco póstumo es Llegó el día, la canción con mayor duración que grabaron en sus nueve años de existencia, trece minutos que se detienen en contar sin prisas el final feliz de un largo tormento y que se leyeron, al calor del cadáver de Jesús de la Rosa, como una suerte de testamento premonitorio, una profecía autocumplida.

El protagonista de Llegó el día ha superado la nostalgia, el autocompadecimiento, la competitividad y las ansias de riquezas; con un ánimo desbordante desea dejar de ser el que fue y renacer como un hombre nuevo con un presente de libertad, sin muros que lo contengan, un pasado sin nostalgia ni melancólicas ruinas, y un futuro sin miedo: «Ahora siento que llegó el día, / que tengo ganas de vivir, / de atravesar los muros y ruinas / que, aunque pase el tiempo, están ahí / y florecer como un hombre nuevo / sin miedo a las tragedias por venir». Sobre el papel es una letra de exaltación vital, con una destinataria explícita de la que parece haberse enamorado: «Volaré por las estrellas una a una, / en el brillo de tu cara y tu mirar», o «Regalarle a la vida todo el fuego / de tus ojos y tus ansias de vivir». A esta astronómica y fogosa mujer le revela que la vida que tiene no le sirve y que está dispuesto a todo. Sin embargo, la música es triste, como si la tristeza hubiera acabado pero aún quedara su eco y la alegría fuera más un deseo que una realidad. La salida de los tormentos interiores se produce, pero la inercia de la depresión, o el cansancio del esfuerzo acometido, fijan el tono. Esta contrariedad entre una letra alegre y una música triste genera una ambigüedad interesantísima, que sí, puede abrir la puerta a que la liberación de la que habla sea la muerte, el final del tormento de estar vivo, pero cobra mayor valor si lo aplicamos a la melancolía que a partir de cierta edad provocan los cambios de vida profundos. A lo largo de una existencia se muere muchas veces y necesitamos canciones que nos asistan cuando cruzamos esas puertas. Yo les recomiendo que se paren a escuchar con atención los trece minutos que dura Llegó el día. Si para practicar la inmersión necesitan consumir antes un poco de hierba, no seré yo quien se lo impida.

EL PATIO PSICODÉLICO

Volvamos atrás, volvamos al primer disco. Para entender lo que fue y lo que es Triana hace falta entrar en El patio y recorrer en orden, canción a canción,[7] este álbum alegórico donde el amor es casi tan importante como el LSD.

Empecemos por el título: el patio andaluz es una síntesis feliz de la herencia romana y musulmana; ordena a su alrededor la casa y representa el jardín del paraíso desde donde es posible ver las estrellas y seguir los juegos de luces y sombras del día y de las estaciones. La fuente, las plantas, el pozo, el sol, la lluvia, el silencio y la música de la fiesta confabulan en un espacio sagrado y a la vez doméstico, donde la intimidad puede desplegarse resguardada bajo el cielo abierto. Este es el lugar elegido, una interioridad conectada con el cosmos y enraizada en la tradición.

En la portada de Máximo Moreno, el pintor que fijó la iconografía anarcocofrade del grupo, el patio es el de un corral de vecinos decadente en el que solo aparece una anciana en una esquina al otro lado del trío de hippies formado por Eduardo Rodríguez Rodway, Tele Palacios y Jesús de la Rosa. El patio de vecinos trianero es un espacio arquitectónico de solidaridad, encuentro y fiesta que alumbró la idiosincrasia libre, comunitaria y artística de la gitanería trianera, perfectamente integrada en la ciudad. Ya a mediados de los setenta, la especulación urbanística, en alianza con los trapicheos políticos desarrollistas, había casi acabado con estos patios de vecinos, dispersando a sus moradores y reubicándolos en bloques del extrarradio, como las tres mil viviendas del Polígono Sur. Un drama humano, urbano y artístico que Ricardo Pachón en su última aventura audiovisual, Triana pura y pura (2013), rescató del olvido. Un desastre irreparable, como me dijo el mismo Pachón: «Se acabó con el flamenco de Triana. Quedaron familias aisladas en distintos sitios; se convirtieron en artistas individuales que actuaban en teatros y en festivales, pero esa fiesta, esa comunidad de arte que era el patio de vecinos, desapareció por completo».[8]

El grupo Triana, al presentarse en esta portada, dentro de un patio de vecinos a punto de derrumbarse, está estableciendo una continuidad con una tradición ya perdida, pero en sintonía con las pretensiones de vida libre, fraternal y artística que predicaba la contracultura. Los hippies californianos podían reclamar la vuelta al campo y la vida en comunas, pero los hippies sevillanos sabían el avance convivencial que suponía el patio de vecinos trianero a contramano del progreso individualista que nos estabula en bloques de pisos.

La primera canción de El patio es una puerta que hay que abrir para llegar a un estado de conexión amorosa con uno mismo, con el otro y con el todo. Aquí está presente la mística de William Blake y su obra Matrimonio del cielo y el infierno, con la invitación a franquear las puertas hacia lo desconocido. Jesús de la Rosa plantea en esta letra un camino de iniciación amoroso para poder conectar «dentro de ti, / dentro de mí» con el oscuro misterio que nos alumbra. En esta canción están ya casi todas las grandes metáforas de la alegoría que conforma su cancionero: cielo, infierno, sueños, ilusión, lucero, fuente, luna, sol y luz. Y el amor, al que hay que abrirle la puerta, que es fuente de la que beber para estar en sintonía con la coreografía cósmica:

Hay una fuente, niña,

que la llaman del amor,

donde bailan los luceros

y la luna con el sol.

En la biblioteca de mi casa había un ejemplar de Las puertas de la percepción y Cielo e infierno, dos ensayos de mediados de los cincuenta donde Aldous Huxley contaba sus experimentos con la mescalina. Huxley reflexionaba acerca de los efectos que los psicodélicos tenían sobre la conciencia: «Tomando la droga adecuada, es posible cambiar mi modo ordinario de conciencia hasta el punto de quedar en condiciones de saber, desde dentro, de qué habla el visionario, el médium y hasta el místico».[9] La mescalina, y también cita el ácido lisérgico, servían para poder ver, a través de las depuradas puertas de la percepción, la verdadera naturaleza del ser y del todo. En un estado de feliz intoxicación comentaba, mirando un ramillete de rosas y claveles, la posibilidad de ver de verdad lo que eran: «Una transitoriedad que era sin embargo vida eterna, un pequeño perecimiento que era al mismo tiempo puro Ser, un puñado de particularidades insignificantes y únicas en las que cabía ver, por una indecible y sin embargo evidente paradoja, la divina fuente de toda existencia».[10] Este baile de paradojas está también muy presente en el cancionero de Triana, donde lo efímero es a la vez eterno, lo único no deja de ser común, la muerte forma parte de la vida y lo que está dentro está fuera.

Luminosa mañana, la segunda canción de El patio, trata de una experiencia de revelación similar a las que describe Aldous Huxley, aunque el paisaje de ensoñación chamánica en el que sucede es más propio de las historias de iniciación de Carlos Castaneda con Don Juan en el desierto de Sonora; así, «un sueño alto como el cielo», con un pájaro que canta «la triste melodía que brota de la tierra» y unos árboles que cuentan «historias de otros mundos», provoca en el protagonista una sensación de extrañamiento y dolor que le descubre luminosamente la paradójica naturaleza del ser, la suya y la de los demás:

Luminosa mañana,

prendida de sufrimiento,

hoy he visto la luz

que todos llevamos dentro.

La tercera canción, Recuerdos de una noche, fue la primera que grabó Triana y la presentaron como una bulería de cinco por ocho, una variante rítmica que no existe en el flamenco pero que muestra en qué medida y hasta qué punto el grupo experimentó con los palos y el compás. La letra retoma las figuras habituales de la sempiterna copla amorosa —la reina de la morería a la que se le canta en la ventana—, con la novedad de llamar «compañera» a la destinataria y equiparar el enamoramiento a un acto no de ceguera sino de profunda videncia. En esta, como en las dos siguientes canciones, Sé de un lugar y Diálogo, el corazón es una puerta que debe estar abierta para que la vida entre en sintonía con la naturaleza. Una utopía amorosa y bucólica:

Abre tu corazón,

que hoy vengo a buscarte,

amor.

Te llevaré a un lugar

donde broten las flores,

amor.

Y allí construiremos

nuestra casa

que la bañe el sol.

El amor tiene en las letras de Jesús de la Rosa un componente de tormento interior, de falta de reconocimiento o de naturaleza huidiza, que se subraya con la música y sus sinfónicos arreglos. El calvario del hombre que busca la verdad se encuentra y se extravía en un paisaje de rock progresivo con armonías y ritmos tomados del flamenco y la grandiosidad doliente de las bandas de la Semana Santa sevillana; y en esa búsqueda atormentada y a tientas, el hallazgo del amor, la salida de la cárcel del yo en el abrazo con el otro, no siempre se reconoce en el momento en que sucede:

A mi puerta llamó el amor

y no quise escucharlo,

y no sé

por qué sangra en mi pecho

el recuerdo de tu amor.

En Diálogo, el amor es el recuerdo, la memoria viva de lo que fue y que solo se reconoce cuando falta. La entrega se produce tras un examen de conciencia a la luz de la luna, que pacientemente nos ayuda a aceptar el dolor —«y la luna me contestaba / “para amar hay que sufrir”»— y así vencer los miedos:

A mi puerta llamó el amor

y le abrí mi pecho con calor

porque dentro de mí estaba

el recuerdo de tu amor.

Es curioso cómo una música urbana como el rock se vincula en sus variantes progresivas y psicodélicas a lo campestre. La melancolía de los urbanitas encuentra en la naturaleza el paraíso perdido, aunque allí difícilmente podrían encontrar un enchufe para su guitarra y sus teclados eléctricos. Además de la nostalgia, quizá haya una razón más para que la mayor parte de las historias de Triana se desarrollen en una naturaleza idealizada: la menor densidad de información que tiene el campo respecto a la ciudad, una característica ideal para excursiones lisérgicas. Al igual que en Luminosa mañana, en El lago se narra una ensoñación psicodélica en el campo:

Ayer tarde al lago fui

con la intención de conocer

algo nuevo.

Nos reunimos allí

y todo comenzó a surgir

como un sueño.

La idea del sueño lúcido aplicada a una experiencia psicodélica tiene que ver no solo con la alteración de la percepción ordinaria, con la intensificación vívida del presente, sino con la manera en que los acontecimientos te van llevando en un continuo de asombro. Como en un sueño, cuando uno está bajo los efectos de una dosis potente de LSD, el capitán del barco es el mar.

En El lago se trata de una entripada colectiva y su momento culminante tiene lugar por la noche, cuando los corazones se acompasan en un mismo latir que bien puede ser el aleteo de un pájaro luminoso que alza el vuelo en busca de una estrella. Que esta estrella sea fugaz es una forma de reconocer la inalcanzable utopía, la belleza de lo efímero y la finitud de la existencia:

Creo recordar que por la noche

el pájaro blanco echó a volar

en nuestros corazones

en busca de una estrella fugaz.

Una de las virtudes del LSD es lo extensa que resulta la experiencia bajo sus efectos, en intensidad y en duración. Ya Albert Hoffmann se maravillaba de la novedad de una sustancia que en fracciones de milésimas de gramo «provocara efectos psíquicos tan profundos y generara cambios tan dramáticos en la experiencia del mundo externo e interno y en la conciencia humana».[11] La lúcida ebriedad lisérgica dura unas doce horas, un intervalo, como todo en el LSD, extraordinario. Así que si te lo tomas al atardecer podrás contemplar el amanecer como broche de oro de la intensa experiencia:

Vimos juntos el amanecer

y el lago reflejó nuestros sueños.

En silencio fuimos a caer

junto al gran monte aquel

que nos dio el amor.

El carácter inefable de la aventura lisérgica impone el silencio. Los buscadores retornan callados al punto de partida, pero ya no son los mismos. Es entonces cuando cada uno se incorpora a su persona y del nosotros se aterriza en el yo y en el tú, en la experiencia escindida de la existencia ordinaria. En ese momento se reconocen las heridas:

No puedo negar que me hizo daño,

que mi corazón huye de ti.

El protagonista, que fue al lago con la intención de conocer algo nuevo, regresa a su estado habitual y se sincera, entendemos que con su pareja, a la que le pide que retorne al momento prístino del enamoramiento en el que sus corazones se unieron sin fisuras:

Has de ser como la mañana

del día que te conocí.

Tal vez sea tarde para empezar de nuevo, pero reconocer el daño es siempre un buen comienzo para intentar continuar. De ahí que la canción repita como corolario del solo central la estrofa del pájaro blanco, que resume la enseñanza aprendida en el trip: la de cuidar el vínculo que nos une, de corazón a corazón, una unión que nos da la fuerza para buscar la belleza en esta existencia efímera.

Termino de escuchar este tema y me acuerdo de un amigo descreído que siempre comentaba con sorna que en realidad El lago no era tal lago, sino el nombre de un bar de Sevilla al que acudía el grupo a emborracharse. El comentario tiene su gracia, y también se ha dicho sobre otras canciones; por ejemplo, sobre Mediterráneo, de Serrat. Sin embargo, basta escuchar la letra para darse cuenta de que se trata de un viaje de ácido en el campito y no de una borrachera alucinante en un bar.

La última canción del disco, Todo es de color, es el único rastro que dejó Manuel Molina en su paso veloz por los comienzos de Triana. La compuso junto con Tele y el mismo año salió en El patio de Triana y, más extensa y desarrollada, en Nuevo día, de Lole y Manuel, con letra de Juan Manuel Flores. En El patio funciona como un breve epílogo, que despide un disco de una intensidad desbordante y en cierto sentido agotadora, como sucede también con las experiencias de LSD. Por seguir con la lectura psicodélica, escuchada de corrido, tras El lago, esta canción final bien parece el amanecer al que tanto se refieren en los cortes anteriores: tras el sueño amanece un nuevo día y todo es de color. Oímos un rumor de agua, un gallo vespertino, los pájaros, una guitarra, unas campanas y un canto de exaltación primaveral.

Albert Hoffmann, al día siguiente de vivir el primer viaje de LSD de la historia, bastante terrorífico, por cierto, tras haber dormido y gozar de un desayuno que le supo a gloria, salió al jardín: «Después de la lluvia primaveral, brillaba el sol, todo centelleaba y refulgía en una luz viva. El mundo parecía recién creado. Todos mis sentidos vibraban en un estado de máxima sensibilidad que se mantuvo todo el día». Algo así viene a decir el final de El patio:

Todo es de color.

Qué bonita es la primavera.

Qué bonita es la primavera cuando llega.

El clavel que tienes en tu ventana

me hace recordar el barrio de Triana.

MI PRIMER TRIP

Los jóvenes de entonces no contábamos con internet y no podíamos saber más que por rumores y por inferencias que el cancionero de Triana era un cuaderno de viajes psicodélicos. Ahora, cualquiera puede hacer una búsqueda y dar con testimonios de supervivientes de aquella época donde se asegura que Jesús de la Rosa recogía en sus canciones sus experiencias con el LSD, o leer la entrevista que le hice a Ricardo Pachón, donde habla de la importancia capital que el LSD tuvo como origen de la fusión del flamenco. Pachón formaba parte del selecto club de amigos desclasados que desde 1967 se reunían en Sevilla a fumar porros que le compraban al Tineo en la plaza de San Marcos; ahí estaban los Smash, Manuel Molina, Jesús de la Rosa, Rafael Marinelli o el Tacita, los músicos que en pocos años iban a protagonizar la fusión del flamenco con el rock. A finales de los sesenta y principios de los setenta, este grupo de pioneros inquietos empezó también a consumir LSD, experimentando la reveladora convicción de que la realidad era algo distinto a lo que se leía en los periódicos y que la vida y el amor no eran lo que les habían contado. Y lo que ocurría en Sevilla pasaba en otras partes de España, según Serrat: «El ácido creó una cultura considerable. Variaron las relaciones humanas, se modificó la forma de entender la música, todo. [...] Aparte de la voluntad de experimentar con alucinógenos, estaba el deseo de cambiar el modo de vida, los modelos de familia y pareja. Al fondo, el ideal de una sociedad ácrata y solidaria».[12]

Las últimas canciones de los Smash, en compañía de Manuel Molina, producidas por Ricardo Pachón y subvencionadas por Oriol Regás, que se citan como iniciadoras de la fusión del flamenco con el rock, fueron el fruto de seis meses tripeando en Platja d’Aro. De ahí salió el single de El garrotín, que sonó bastante en el verano de 1971, estando diecisiete semanas en las listas de ventas. Pero el verdadero triunfo popular de la fusión flamenca con el rock vino un poco después con Las Grecas y sobre todo con Triana, en cuyo mérito artístico está ser el grupo que llevó a las masas la psicodelia y el espíritu de la contracultura.

De todo el primer disco de Triana, El lago es la canción que mejor se identifica con el recuerdo de mis primeras incursiones lisérgicas. Mi primer tripi me lo tomé con cuatro amigos en lo alto de un cerro, junto a una casa en ruinas, en mitad del campo, a cinco o seis kilómetros de Coria del Río. Fue en el otoño de 1992 y los secantes los trajeron de Castellar de la Frontera, un pueblo gaditano del Campo de Gibraltar, que era entonces un enclave de hippies extranjeros que traían de Holanda LSD. En Sevilla hacía años que habían dejado de circular los tripis, y si querías alucinar tenías que pasar por Castellar Viejo.

Yo tenía dieciséis años pero me había preparado a conciencia, había leído la saga de Castaneda, Las puertas de la percepción, de Huxley, y La experiencia psicodélica, el manual, basado en el Bardo tibetano, de Timothy Leary, Ralph Metzner y Richard Alpert que en la edición de Pastanaga (1978) terminaba con un cómic de Robert Crumb contando su primera experiencia acompañado de su esposa, en cuya cara vomitó en pleno subidón, un hecho que fue recibido por esta como un bautismo; «estoy renaciendo», decía ella. También devoré los apuntes y relatos de Walter Benjamin y sus amigos con el Haschisch, traducidos por Jesús Aguirre en 1974, y la antología de textos, publicada también en Taurus, El club del haschisch. La droga en la literatura (1976). Libros que encontré subrayados en la biblioteca de mis padres y que ellos compraron a mediados de los setenta, cuando probaron sus primeros porros.

En España los pioneros se iniciaron en los canutos en los sesenta, pero la popularización se produjo en los setenta, y esta pequeña moda editorial sobre las drogas atestigua que ya había un mercado suficiente de lectores curiosos. Según me cuentan mis padres, su primera experiencia fue un colocón monumental; estaban a las afueras de Huelva, en un campo —¡el campo, edén de iniciaciones tóxicas!—, haciendo caramelos de hachís y fumando. Imagino el descoloque, pues el cannabis cocinado y comido produce una embriaguez tres veces mayor que fumado, y es difícil de controlar porque el subidón se produce una hora después. Me los imagino con un buen morado mientras mi hermana, que entonces apenas tenía un año, jugaba al sol tranquilamente. Yo todavía no estaba en este mundo, pero, dada mi afición, a veces pienso que mis padres me concibieron esa noche al regresar y que algo de aquel exceso de THC está en el origen de mi existencia.

Donde sí hay una clara coincidencia es en la música que sonaba como fondo de los primeros porros de mis padres y de los míos. En Sevilla, en los noventa, la distancia provinciana nos mantenía alejados de la preocupación por estar a la moda, y degustábamos toda clase de canciones sin miedo a ser anacrónicos; en las discotecas bailábamos las canciones del verano, pero en nuestras fiestas sobre todo escuchábamos la música de los sesenta y los setenta: Pink Floyd, los Beatles, Bob Dylan, los Doors, Led Zeppelin y, por supuesto, Triana, Camarón, Pata Negra o Veneno.

El caso es que quedamos en la casa en ruinas para tomarnos nuestro primer tripi viendo la puesta de sol. Yo llegué en mi motocicleta y a mis cuatro amigos los trajeron en coche con la promesa de venir a buscarlos al amanecer. Nos tomamos los secantes, hicimos una fogata, Juan sacó la guitarra y el Cano se puso a cantar. No recuerdo qué cantó exactamente, pero seguro que cayó alguna de Camarón, de Veneno y de Triana. El Cano tenía una voz privilegiada y ya de niño había tenido un arrebato místico al entrar en su dormitorio y encontrarse con la mismísima Virgen. En esos años se estaba quitando del culto evangélico, en cuyas redes había caído por lo cerca que estaba la iglesia de su casa, y supongo que aquellas experiencias lisérgicas le ayudaron a reconducir su misticismo por otros derroteros. La música sonaba y aquel trozo insignificante de papel que habíamos puesto en nuestra lengua se fue deshaciendo y provocando los primeros síntomas. Recuerdo haber bajado por la pendiente trotando en zigzag y con los brazos abiertos, en compañía de Miguel y Sergio, como una bandada de tres pájaros a punto de alzar el vuelo. Nos dejamos caer hasta perdernos en el pequeño valle y adentrarnos en un bosque de pinos quemados. Sergio regresó a la base, pero Miguel y yo, abrazados y maravillados ante la belleza del cosmos y el fulgor de las estrellas, nos apoyamos en los ramajes de un eucalipto quemado que aún tenía flexibilidad y nos cimbramos mientras nos convencíamos de que estábamos en un barco surcando el mar o el sueño. «El tiempo va sobre el sueño flotando como un velero», que cantaba Camarón, otro que sabía bien lo que se decía, pues unos años antes de La leyenda del tiempo (1979) ya se había tomado su primer tripi y le había subido nada menos que en plena Castellana madrileña, conduciendo su Mini rojo.

Yo también tuve que conducir bajo los efectos del LSD. Juan vino a sacarnos de nuestra ensoñación marinera para avisarnos de que Sergio se había hecho daño en un pie. Subí a lo alto del cerro y allí estaba el pobre Sergio, tumbado boca arriba con el tobillo del tamaño de un melón y teniendo que aguantar al Cano, que se había convencido de que era un chamán y de que lo podía curar dando vueltas a su alrededor y escupiéndole en la zona afectada. Paré al Cano agarrándolo de los brazos y me confesó, con la cara llena de lágrimas de felicidad, que se había meado encima siete veces. Se había meado siete veces encima y otras tantas sobre mi moto, probablemente identificándola con un invento maléfico del progreso. Había que llevar con urgencia a mi amigo a que le viera un verdadero especialista, aunque solo fuera para librarle de la orina y la saliva como remedio. Le quité el candado a la moto y la arranqué; Sergio, cojeando, se subió de paquete. Cuando bajamos hacia el camino, el Cano se vino detrás y nos enganchó, haciéndonos caer. Le tiramos piedras para que renunciara a su cruzada contra las máquinas y por fin enfilamos el camino hasta el ambulatorio de Coria. El viaje, de unos veinte minutos por un escarpado sendero de cabras y después por la carretera comarcal, transcurrió sin incidentes y con la ilusoria sensación de no haber pisado ningún bache. Yo sabía que mi cuerpo atendía los mandos de la moto y el código de circulación con una eficacia admirable, pero mi impresión era que estaba volando en paralelo, como una cometa atada al manillar.

Fue un momento amistoso inolvidable, estimulado sin duda por el impulso épico del LSD: Sergio y yo avanzando en la noche para salvarle la pierna. Fue un esguince sin demasiada importancia, pero en el ambulatorio no estaban seguros y tuvimos que llamar al padre de Sergio para que lo llevara a un hospital de Sevilla. Luego me quedé solo en el pueblo, recorriendo los bares llenos de gente conocida que parecían marcianos o a años luz de la experiencia que yo seguía viviendo. Acabé en la ribera del río —el Guadalquivir—, mirando una luz verde que parpadeaba en la otra orilla y todavía asombrado de la magia del mundo y de la cantidad de horas que duraba un tripi. Cuánta intensidad. Volví a mi casa y todavía tuve tiempo de ver la salida del sol antes de acostarme.

Nueva sentimentalidad

MARI TRINI Y LA NUEVA MUJER

Me olvidaba de Mari Trini. ¿Cómo es posible que hayamos olvidado a Mari Trini? Es la única mujer que fue durante varios años seguidos número uno en ventas, en un tiempo de transformación acelerada de los usos y costumbres. Entre el año 70 y el 73, Mari Trini fue la más popular, midiéndose con Serrat en la cumbre. Y el logro es memorable por varias razones que suelen pasar desapercibidas. En primer lugar, porque muy pocas voces femeninas han estado entre los primeros puestos durante las décadas que coinciden con el movimiento de emancipación femenina. Si miramos las listas de los cien más vendidos, desde que Concha Piquer se retira de los escenarios en 1958, las voces de mujer apenas superan el 10 por ciento y casi todas son intérpretes que cantan canciones compuestas por hombres. Si en la posguerra española las principales figuras de la canción son mujeres, cuando empiezan el desarrollismo y algo parecido a la modernidad, su presencia se difumina y pasa a un segundo plano, por detrás de los hombres, que son los que llevan la delantera.

Entre 1959 y 1969, nos encontramos entre los cien singles y EP más vendidos a Françoise Hardy en el puesto número 5, a Karina en el 16, a Mina en el 18, a Petula Clark en el 23, a Pic-nic en el 32, a France Gall en el 35, a Conchita Velasco en el 40, a Nancy Sinatra en el 41 y a Mary Hopkin, Sandie Shaw, Trini López y Caterina Caselli cantando sus versiones de éxitos foráneos en una lista copada por hombres. La mayoría de estas canciones no solo están compuestas por hombres, sino cantadas por mujeres que fingen ser menores de edad.

La década siguiente no será muy distinta en cuanto al número de mujeres, pero entre ese 10 por ciento destaca la cantautora Mari Trini, con Amores (1970) en el cuarto puesto de los álbumes más vendidos, por delante de Mediterráneo de Serrat, en el octavo, y como primer disco cantado en español, tras la B.S.O. de la película Jesucristo Superstar, Wish You Were Here, de Pink Floyd, y Wild Life, de Paul McCartney & Wings. En el puesto 16 de esa lista de LP más vendidos entre 1969 y 1979, estará de nuevo Mari Trini con Escúchame (1972), y no será hasta el puesto 23 cuando se cuele otra voz femenina, la de Olivia Newton John cantando con John Travolta los éxitos de la película Grease. La siguiente será la de Gloria Gaynor (37) y la segunda española será Rocío Dúrcal cantando a Juan Gabriel (48), siendo el puesto 50 para Joan Báez y su disco Gracias a la vida. En el puesto 54 aparecerá de nuevo Mari Trini con su disco Ventanas (1973).

La ridícula presencia de voces femeninas entre lo más vendido empezará a corregirse en los ochenta, pero no será hasta los noventa cuando alcance un equilibrio y podamos decir que la mujer está suficientemente representada en los escenarios y en la música de este país.[1] La excepción en estas décadas es Mari Trini y, sin embargo, hoy nadie se acuerda de ella, salvo en esas camisetas que cambian el logo de Martini por «Maritrini», activando un recuerdo que suena a españolada, a apropiación indebida que ni de lejos puede llegar a suplantar el glamour della grande Italia.

Poco puedo decir yo de los veintidós discos que sacó en vida. Escucho los importantes con gusto, y me sorprende su voz tan expresiva, sugerente y perfectamente empastada con unos cuidados arreglos italianizantes y con aires a ratos de chanson francesa que no han perdido brillo. Sin embargo, mi ignorancia no me permite hablar más que de los dos temas que han sobrevivido al olvido, Yo no soy esa (1971) y la más tardía Una estrella en mi jardín (1982).

Aunque tuvo unos comienzos yeyés en Francia y su tema era el amor, Mari Trini no cantaba como una niña. Mari Trini supone en España la llegada de la nueva mujer liberada, una mujer adulta y libre que está condenada a entenderse con los hombres, pero no a cualquier precio. No era la primera ni la más protestona, pero fue la que tocó la tecla del sentir popular. La voz arenosa de esta cantante nacida en Murcia, criada en Madrid y paseada por Londres y por París, certifica el cambio de paradigma en la cultura popular: ya no estamos ante una mujer que se finge niña y consagra todos sus esfuerzos a encontrar un marido que la quiera y que la proteja. El cancionero de Mari Trini representa un modelo de autonomía y ruptura que sirvió a millones de mujeres españolas para rebelarse y cantar en la intimidad y a los cuatro vientos: «Yo no soy esa».

María Trinidad Pérez-Miravete Mille nació en Murcia en una familia de abolengo con la que a los cuatro años se trasladó a Madrid. Su madre, la duquesa Viuda de la Torre, se separará de su marido, el padre de Mari Trini y sus dos hermanos. Tuvo una infancia y una primera adolescencia de hospitales y reposo a consecuencia de una nefritis y otras complicaciones de salud que la tuvieron seis años en cama y le dejaron huellas, como aquella boca torcida que le marcó el gesto de por vida. Sus inquietudes poéticas y musicales comienzan ahí y empezarán a desarrollarse gracias a las clases particulares de un joven Fernando Arbex, que pronto se hará famoso con Los Brincos.

Con dieciséis años, ya recuperada, se pone sus primeros tacones y se presenta a una prueba en el madrileño club Nickas, cuyo dueño, Nicholas Ray, era amigo de la familia. Ray, el director de películas como Johnny Guitar o Rebeldes sin causa, un personaje crepuscular que trataba en España de cambiar su vida, lastrada por el fracaso de 55 días en Pekín y por su afición desmedida al juego, el alcohol y las anfetaminas, tras escuchar a la jovencita interpretar éxitos de Brenda Lee o de los Everly Brothers se la lleva a Londres para que se inicie como actriz. Estudia arte dramático y actúa en la BBC. Allí conoce a Paul McCartney, a Marlene Dietrich y a Roman Polanski, antes de marcharse un año después a París a seguir estudiando y a empaparse del existencialismo y la chanson. Ray se esfuma y Mari Trini se lanza a cantar por las terrazas del Barrio Latino, donde llega incluso a compartir una cerveza con Jacques Brel, el autor de Ne me quitte pas, una canción que versionó y siempre la acompañó como cierre de sus conciertos cuando ya se había hecho famosa.

En París consigue su primer contrato con la EMI para la grabación de ocho canciones en francés. Los dos EP que graba no tienen éxito y, tras cinco años fuera, en 1967 regresa a España, donde empieza a grabar para la RCA unos singles con canciones ajenas, de Aute y Patxi Andión, que se recopilarán en su primer LP en español, que saldrá en 1969 y que estará arreglado por Juan Carlos Calderón, otro de los compositores. Este ya es un buen disco, luminoso y muy bien orquestado, con cuatro canciones propias, e interpretado con una voz madura, pese a que la cantante entonces tiene solo veintidós años.

Se cambia a la discográfica Hixpavox y arrasa con Amores (1970), que con casi todas las canciones de su cosecha es su álbum más exitoso, producido por Rafael Trabucchelli y arreglado por Waldo de los Ríos.

YO NO SOY ESA

En Escúchame (1971), el siguiente disco, recupera una canción que había cantado sin pena ni gloria en su aventura parisina, en 1965. Yo no soy esa es la adaptación de Ce n’est pas moi, que compuso con la ayuda de Frank Gérald en la letra.[2] En francés no tuvo éxito, aunque era una canción que podía haber funcionado por ir a contramano del movimiento entonces en boga de cantantes yeyés y su discurso de muñecas manipuladas. En España, en cambio, en el año 1972 Yo no soy esa triunfó a lo grande rompiendo con la imagen de mujer sacrificada al hombre, un modelo aún hegemónico defendido en los consejos de Elena Francis y también en el discurso pop, donde las chicas tenían más un papel de animadoras que de protagonistas. Mari Trini rompe con esa herencia de la Sección Femenina todavía imperante en el imaginario colectivo:

Yo no soy esa que tú te imaginas,

una señorita tranquila y sencilla

que un día abandonas y siempre perdona,

esa niña, sí, no, esa no soy yo.

Yo no soy esa que tú te creías,

la paloma blanca que te baila el agua,

que ríe por nada diciendo sí a todo,

esa niña, sí, no, esa no soy yo.

Mari Trini se afirma como mujer negando ser una niña y un juguete a merced de la voluntad caprichosa del hombre, a quien se dirige como interlocutor, avisándole de que se acabaron el abuso y la fanfarronería:

No podrás presumir jamás

de haber jugado

con la verdad, con el amor

de los demás.

Tampoco el amor que se propone aquí sigue el ritual acostumbrado de cortejo en que la «niña» se finge débil buscando la protección paternal del varón que la salve:

Si en verdad me quieres, yo ya no soy esa

que se acobarda frente a una borrasca,

luchando entre olas encuentra la playa,

esa niña, sí, no, esa no soy yo.

La adulta protagonista tampoco quiere una aventura de usar y tirar, y no va a estar disponible para que el otro le preste atención cuando quiera, frustrando con su indecisión sus esperanzas de un amor de verdad:

Pero si buscas tan solo aventuras,

amigo, pon guardia a toda tu casa,

yo no soy esa que pierde esperanzas,

piénsalo ya, no...

Mari Trini tenía una puesta en escena que a fuerza de centrarse en el mensaje y no enseñar nada de carne resultó escandalosa. Iba vestida siempre cubierta y en tonos oscuros, preferentemente de negro y con pantalones. Fue la primera mujer, de hecho, en actuar en la televisión española embutida en unos vaqueros. En vídeos de sus actuaciones televisivas a comienzos de los setenta se la puede ver mirando de frente a cámara, clavada en el sitio, sin más movimientos que los gestos de las manos subrayando lo que va diciendo la letra.

No venderse como objeto sexual y apelar a la inteligencia del oyente tuvo sus consecuencias, como aquel rumor de que tenía una pata de palo y de que por eso no enseñaba las piernas y se estaba tan quieta en el escenario.

La liberación de la mujer —empoderamiento, dirían hoy—, a la que contribuyó Mari Trini con sus canciones sentimentales, fue general, y el destinatario explícito al que suelen apelar es al hombre de su tiempo; lo cual no impide que algunas hayan visto en Mari Trini el primer icono lésbico español. Mili Hernández, una de las fundadoras de Berkana, la primera librería LGBT que abrió en España, ha contado que su juventud y la de sus amigas, antes de hallar «imágenes más contundentes», estaba llena de las canciones de Mari Trini, a la que escuchaban en «íntimos guateques».[3] Que Mari Trini era lesbiana y que vivía desde su aventura parisina con Claudette, trece años mayor que ella y presentada siempre como su secretaria personal, era una cosa sabida en el mundillo cultural español. Y sus oyentes, cuando el movimiento de visibilización homosexual empezó, también lo fueron sabiendo. En una entrevista en 2004 en el programa de prensa rosa ¿Dónde estás, corazón?, los entrevistadores preguntaron a Mari Trini repetidas veces por su homosexualidad y por qué no había salido nunca del armario. «La gente que salga del armario, de la mesilla... yo todos los días salgo por la puerta principal de mi casa», respondió Mari Trini muy tranquila, recordando que su condición pública era en calidad de cantautora y que no entendía la obsesión que había con ese tema. Había, claro, una exigencia algo anacrónica por parte de los periodistas, que no entendían que Mari Trini no participara en el ritual de definirse, que Mari Trini, sin negar su homosexualidad, tampoco la afirmase, que no hiciera bandera de su condición sexual.

Mari Trini estaba en su derecho y hacía bien en protegerse —¿qué hubiera sido lo siguiente a salir del armario?, ¿un posado con su compañera en el chalet de Murcia?—; ya había librado suficientes batallas como para que le exigieran sumarse a otras que habrían abierto la puerta a los fisgones de la prensa del corazón. Sin embargo, es posible que esta negativa actúe de freno para la recuperación de su figura por parte de colectivos LGBT. No sé si tiene sentido reivindicar a Mari Trini como icono lésbico; podría ser una interpretación reductora de su obra, pues ella les cantaba a todas las mujeres y a todos los hombres, y la revisión de su vida desde nuestro orgulloso presente puede olvidar que ser lesbiana hace décadas no era lo mismo que serlo hoy.

Además, al contrario que en otros casos, como el de Gloria Fuertes, en que el interés contemporáneo por una vida valiente y a contramano beneficia su obra —a mi parecer algo ripiosa e infantil—, Mari Trini es una gran cantante con un gran repertorio y una enorme importancia histórica.[4] ¿Cómo hemos podido olvidarla?

UN RAMITO DE VIOLETAS

Cecilia, en cambio, no ha caído en el olvido. Y para mí tiene menos sustancia que Mari Trini; apenas una canción rescataría yo de su repertorio, y antes cantada por Manzanita que por ella. No le dio tiempo a mucho más; con veintisiete años murió en un accidente de coche, en agosto de 1976. Una víctima más de la carretera, que se ha cobrado la vida de más músicos que la tan mentada droga. Dejando a un lado la tragedia biográfica, la ficción melodramática de Un ramito de violetas sigue viva con todo su misterio. Una de las pocas historias de suspense del cancionero español.

David Lodge definía el suspense como una estrategia que plantea preguntas y retrasa las respuestas. Esta canción utiliza ese recurso narrativo literalmente, en un relato en el que una mujer recibe de un desconocido cartas de amor, flores en primavera y, cada 9 de noviembre, un ramito de violetas. La protagonista —y nosotros con ella— se pregunta «¿quién será quien le escribe versos?», «¿quién puede ser su amor secreto?». Hace más de tres años que recibe sus románticas misivas, sueña con él y lo imagina: «Será más bien hombre de pelo cano, sonrisa abierta y ternura en sus manos». Ingenua, se siente feliz con aquellas cartas, «ella es así, feliz de cualquier modo», y no le dice ni mu a su marido, «ella que no sabe nada, mira a su marido y luego se calla». Lo que no sospecha ni llega a saber esta mujer es que el marido lo sabe todo; es más, que él mismo es el que le escribe aquellas «cartas llenas de poesía que le han devuelto la alegría».

El sorprendente final ya venía sembrado desde el comienzo, esa primera estrofa que presenta al marido como un demonio y a ella como una feliz enajenada, autoconvencida de que todo va bien. Cantemos con Cecilia:

Era feliz en su matrimonio,

aunque su marido era el mismo demonio,

tenía el hombre un poco de mal genio,

ella se quejaba de que nunca fue tierno.

Esta canción se publicó como single en 1974 y era un retrato envenenado del matrimonio defendido por la moral imperante. La mujer, ama de casa, pasa sus días esperando feliz a que su áspero marido vuelva del trabajo. El primer verso puede sonar irónico a la luz de lo que sigue, pero entonces la felicidad era una imposición de primer orden para las mujeres casadas. Al consultorio de Elena Francis —desde 1973 con el subtítulo «La hora feliz»— llegaban mensajes de mujeres desesperadas y frustradas por el natural desencaje con una idea de matrimonio que las condenaba de por vida al sacrificio y a un papel subalterno, y desde las ondas se las reconducía con una «lógica festiva» «hacia la aceptación optimista del status del “ama de casa”».[5] En esta historia Cecilia nos presenta la «feliz» rutina de nuestra protagonista, para, en la segunda estrofa, introducir el suceso crítico que interrumpe el curso de los acontecimientos:

Desde hace ya más de tres años

recibe cartas de un extraño,

cartas llenas de poesía

que le han devuelto la alegría.

Las alegrías nunca vienen solas y las preguntas se multiplican: ¿quién es él?, ¿cómo será?, ¿por qué se mantiene en el anonimato? La mujer nunca llega a saberlo, pero nosotros sí, lo cual no resulta nada tranquilizador. Porque cuando en el desenlace de la peripecia descubrimos que el marido es el remitente secreto de las cartas, surgen otras preguntas: ¿por qué lo hace?, ¿se trata de un experimento malvado o, por el contrario, trata de hacer feliz a su esposa? Si, contrariamente a lo que nos dice la narradora —y podemos dudar de su palabra porque nos ha ocultado la información principal hasta el último momento, jugando literariamente con nosotros—, no se trata de un demonio, tal vez nos encontremos con un hombre incapaz de expresar sus emociones de viva voz, una víctima del patriarcado al que le han impedido mostrar sus sentimientos. El anonimato, por tanto, le permitiría salvaguardar su condición de hombre impasible y entregarse por escrito al amor que siente por su mujer.

Pero ¿y si todo es una trampa del marido para comprobar la fidelidad de su esposa? Y si es así, ¿por qué después de tres años sigue adelante con la farsa? También puede ser que el ánimo inicial de este hombre fuera el de saber si su mujer lo traicionaría ante los requiebros de un pretendiente y que luego le cogiera gusto a escribir aquellas cartas de amor llenas de poesía. El amor, al fin y al cabo, es también una excusa retórica para poder decir «te quiero». ¿Acaso las mismas canciones no cumplen esa función, la de prestarnos un discurso que hacemos nuestro y nos permite sentir en tres minutos y medio que estamos enamorados o sufriendo de amor? La mujer ha recuperado la alegría; ¿por qué no podemos pensar que el marido también?

Todo queda apenas apuntado en esta canción, cuyo origen al parecer fue inicialmente un cuento corto que Cecilia había escrito a la manera de James Joyce y había roto, descontenta con el resultado.[6] Para su tercer disco, los jefazos de CBS le pidieron un tema romántico y ella entonces recicló este cuento de amor envenenado, podando la historia a su mínima expresión y dejando en los huecos ese aire de inminencia. La canción termina, pero la historia inevitablemente continúa en la mente del oyente atento, que se preguntará por las causas y consecuencias de aquella truculenta relación: ¿qué fue lo que les llevó a esta situación de aparente incomunicación?, ¿cómo terminará este melodrama?

Por lo que se ve, es un matrimonio asentado que atiende, como era la norma entonces, la segregación sexista de roles, ella como ama de casa y él como trabajador que aporta su sueldo, un matrimonio convencional en línea con el ideal que podía defender Elena Francis, pero con una carencia que quizá sea una de las razones que han contribuido a la frustración de la pareja: la falta de hijos. Como repetía una y otra vez Elena Francis en su consultorio sentimental, la procreación era el objetivo primordial del matrimonio, y la maternidad, el fin supremo de toda mujer. Pero ¿por qué no habían podido tener hijos?; ¿problemas de esterilidad?; ¿acaso él tenía un problema de impotencia?; ¿y si la falta de ternura de nuestro hombre hacia su mujer no es más que una máscara para ocultar su homosexualidad contrariada? Todo es posible. El origen del enquistamiento no justifica de todas formas que el matrimonio de dos que no se entienden se mantenga indefinidamente. La conclusión más lógica, y probablemente la intención por parte de Cecilia al componer esta canción, es pensar que, llegados a este punto de engaño, lo más recomendable sería una ruptura. Lo cual en aquella época no era una solución fácil.

Para un oyente de hoy en día familiarizado con esa idea de que el amor dura tres años, esta historia resultará increíble en muchos aspectos, pero es un retrato verosímil de la incomunicación que vivían muchos matrimonios antes de la Ley del Divorcio, con la falta de autonomía económica de la mayoría de las mujeres y, sobre todo, la sujeción mental a una moral que prescribía la eternidad del vínculo consagrado ante Dios.

Esta lectura de Un ramito de violetas, centrada en el suspense del relato, no puede terminar sin llamar la atención sobre una música que hace creíble la truculenta historia, aportando el tono necesario de misterio y ensoñación. Aunque no entendamos la letra ni nos fijemos en ella, la música nos transmite el pálpito de que algo está pasando, de que la tragedia se va a desencadenar de un momento a otro.

Uno de mis primeros recuerdos musicales es con esta canción en voz de Manzanita, quien grabó, para mi gusto, la versión definitiva del tema, pasando el estribillo de una distante tercera persona a una segunda a la que se interpela directamente, rumbeándolo y aportándole una fuerza de la que carece el original de Cecilia. El recuerdo en realidad era de mi abuela Berta, quien me contó que con cinco años me quedaba paralizado junto a la radio cuando sonaba Un ramito de violetas, fascinado por aquella canción cuyo significado difícilmente podía entender.

Mis padres tenían ese tercer disco de Manzanita, Talco y bronce (1981), y mi hermana y yo no tardamos en aprendernos entera la canción, replicando con exageración ese juego melismático del final del estribillo, ese «te mandaba y un ramivivito de vivioletas, sí». Mi hermana recuerda que un día se la cantamos a coro a un electricista que vino a reparar la lámpara del salón de casa. Nuestro infantil sentido del humor, que aún perdura, nos llevaba a protagonizar performances como aquella. Supongo que el electricista, subido a la escalera, se reiría, como yo me río ahora al ver a dos niños cantar a capela y con mucho sentimiento aquella canción sobre un matrimonio atormentado.

JOSÉ LUIS PERALES, ¿Y CÓMO ES ÉL?

Ahora me da un poco de vergüenza reconocerlo: José Luis Perales fue mi cantante preferido al menos hasta que cumplí los diez años. Mi voracidad musical era enorme y desde los cinco aprendí a utilizar el tocadiscos pinchando con especial insistencia a Bob Dylan, los Beatles y otros más de la discoteca familiar. Sin embargo, los primeros discos que yo pedí expresamente que me compraran fueron los de Perales. Llegamos a tener cuatro o cinco de sus discos, y el primero en llegar debió de ser Entre el agua y el fuego (1982), con su canción más inmortal, ¿Y cómo es él?

La predilección de muchos niños de mi generación por Perales trato de explicármela por su voz tranquila, por sus armonías en acordes mayores, por sus amables melodías, por la idea de padre cariñoso que transmite especialmente en las canciones que les dedica a sus hijos, o por haber facturado con su hermana Marisol éxitos infantiles como Baila con el Hula-hoop (1977), de Enrique y Ana, o la canción de los dibujos animados Érase una vez... el hombre (1983). Perales no ha descuidado a esta parte de su público y además de a sus hijos, Pablo y María, y, en su último disco, a su nieto Guillermo, ha hecho himnos a la infancia como aquel Que canten los niños y ha donado los derechos de estas canciones a la ONG Aldeas Infantiles.

Perales, católico y padre entregado a su familia, pese a sus giras por toda Latinoamérica, su éxito en Nueva York o su última grabación en Boston, sigue vendiendo su predilección por el mundo rural, la Alcarria, la pequeña ciudad de Cuenca y el pequeño pueblo de Castejón, en el que pasó su infancia hasta que con trece años, y gracias a una beca, se mudó a Sevilla para estudiar en la Universidad Laboral una maestría industrial en electricidad. En el pueblo, un primo le había iniciado en las artes del laúd, lo que le abrió en Sevilla las puertas de la tuna. Con algunos compañeros de clase montó su primer grupo, The Lunatic Boys, donde tocaban guitarras eléctricas que ellos mismos se hacían, aplicando los conocimientos de electrónica de la facultad. Ya entonces existían algunos grupos como Los Cinco Mercurys, donde estaba Silvio Melgarejo a la batería, que en 1963 hacían versiones de los Beatles presumiendo de las primeras guitarras Fender y Gibson que se vieron por la capital hispalense. Hay una foto en la que sale Perales con una guitarra que parece habérsela robado a los Kiss, años antes de que los Kiss existieran, y que en aquellos tiempos de escasez debió de ser impactante. Habría que enterarse bien del año exacto; Perales estuvo en Sevilla desde 1959 hasta 1966, pero seguro que el autor de ¿Y cómo es él? formó parte de los pioneros del pop-rock en Sevilla, lo cual no deja de ser sorprendente.

En 1967 llega a Madrid a continuar los estudios. Hace la mili y empieza a trabajar para mantenerse reparando farolas y cuadros eléctricos; luego entrará a trabajar como delineante en una empresa del Instituto Nacional de Industria donde conocerá a Manuela, su mujer desde entonces. Ya tenía un puñado de canciones propias cuando una noche, en un guateque, las interpreta como quien no quiere la cosa, sabiendo que entre los asistentes estaba el dueño de unos estudios de grabación. Llama la atención de este hombre y graba sus primeras maquetas, que acaban abriéndole las puertas como compositor para otros cantantes. Así, en 1973, en el primer LP de Jeanette entran dos composiciones suyas, Escucha y Palabras, promesas, que abre el disco y le da título; al año siguiente, repetirá la jugada con Porque te vas. No tuvieron éxito hasta dos años después, pero su productor, Rafael Trabucchelli, animó a Perales a que cantara él mismo sus propias composiciones. Así fue como, sin llamar mucho la atención, empezó a grabar sus discos, producidos por el mismo Trabucchelli y con arreglos de un tal Juan Márquez, con una fórmula que seguiría inalterable hasta mitad de los años ochenta.

José Luis Perales, desde la primera canción —El día que te marches— de su primer disco, Mis canciones (1973), se especializó en cantar historias donde la mujer abandona al hombre. En sus comienzos, a Perales le inspiraban también otras realidades palpitantes, como el éxodo rural, y en sus primeros discos siempre había una canción lamentando el paraíso del pueblo perdido, celebrando el carácter sencillo y auténtico de un pastor o directamente alertando a un labrador de que no emigrase a la ciudad. Estas canciones bucólicas, aunque en algunos casos se apostara promocionalmente por ellas, no funcionaron; se ve que los españoles de entonces estaban más predispuestos a reírse del pueblo, con La Charanga del Tío Honorio y La Ramona pechugona, que a llorar su nostalgia. Lo que el público demandaba de Perales eran las historias que permitían enfrentarse a la nueva realidad sentimental, producida por la lenta emancipación de la mujer, historias de hombres abandonados y mujeres que se liberan. Los españoles, y las españolas, necesitaban ensayar en las canciones los nuevos roles y el nuevo drama que se avecinaba con la ruptura matrimonial como principal peripecia. Hasta casi finales de los sesenta, la imaginería de la canción incluía a santas y perdidas, solteronas y chicas aleladas, esposas y queridas, siempre en relación con un hombre o con su ausencia. Lo que aparece entonces para las masas es un nuevo modelo de mujer, que ya no es esa, ni la santa ni la otra a las que cantara Concha Piquer, ni La Bien Pagá ni La chica yeyé, una mujer que empieza a relacionarse con el hombre en términos de igualdad y es capaz de romper un matrimonio y abandonar a su esposo.

Esta nueva realidad, al principio más imaginada que real, tuvo en cantantes como Mari Trini o Cecilia las voces que la encarnaron. Pero hacía falta también un hombre que representara el cambio de paradigma, y ahí estaba Perales con sus hombres abandonados. En El día que te marches, la primera canción de su primer disco, el temor a ser abandonado lleva al narrador a imaginarse como uno más en el historial amoroso de su amada, a llorar el abandono y a verse como un solterón. Se produce aquí una inversión de papeles; el hombre sufre lo que hasta entonces padecía la mujer deshonrada:

Tendrás una nueva historia que contar,

seré para ti la sombra que tiempo atrás

llenó su corazón

de viejo solterón

con una sola mirada y tu voz de

muñeca de salón,

sin alma ni pasión,

seré una aventura más que pasó.

En ese primer disco la canción más famosa es Celos de mi guitarra, en que el instrumento, objeto de atención privilegiado del cantante, se humaniza como si fuera la amante de la que la novia siente celos:

Yo sé que tienes celos de mi guitarra,

yo sé que lloran tus ojos

cuando me ves abrazarla... sí,

yo sé que tienes, niña, herida el alma.

Es un caso raro en su repertorio, porque aquí la voz del hombre tiene un aire de perdonavidas, la chica tiene quince años y él le viene a decir que ya es mayor y que prefiere seguir tocando su guitarra a estar con ella, que se vaya por ahí a disfrutar de su juventud:

No puede ser,

mi adolescencia pasó,

dormida está como un niño

entre unos libros que nunca aprendí.

Recuérdame

y vive tus quince años,

yo te prometo soñarlos,

adiós.

Como tema aporta una novedad al cancionero sobre quinceañeras, la de dejarla marchar sin tocarla, y, entendida en clave burlesca, se ha convertido en un clásico mil veces entonado por guitarristas pesados ante las protestas de la impaciente novia; cuando se le pide que deje ya de dar la turra, el guitarrista coñazo entona zumbón: «Yo sé que tienes celos de mi guitarra...». Pero, bromas aparte, resulta una anomalía entre los éxitos de Perales, casi todos con mujeres empoderadas y hombres en una posición de debilidad intentando encajar el golpe sin llorar demasiado.

La primera canción de este tipo verdaderamente conocida es Y te vas, que abría su tercer LP, Para vosotros canto (1975). Este vals de despedida, primo hermano del Porque te vas que cantara Jeanette, ocupa sus estrofas en enumerar todo lo que él le dio —su sonrisa, sus horas de amor, sus días de sol, su cielo de abril, su calor, su flor, su dolor, su verdad, la piel de sus manos, sus noches sin ella, sus horas de miel, su llanto de hiel, el canto de su gorrión, etc.—, y el estribillo se centra en despedirse con elegancia:

Y tú te vas, que seas feliz.

Te olvidarás de lo que fui

y yo en mi ventana veré la mañana vestirse de gris.

Tal como iba la estrofa, ese recordatorio de la entrega absoluta que tuvo él hacia ella parecía que en el estribillo le iba a afear su ingratitud, pero no. Y esta es la novedad de Perales, que enseñó a los hombres de su generación a perder a una mujer y ser razonables. Nos enseñó a perder.

Perales sabía, además, que las relaciones matrimoniales no se daban en igualdad, que las programaciones sociales de la época empujaban a la mujer al matrimonio para luego dejarla sola en casa, sin amparo ni comprensión por parte de la sociedad y sin una autonomía económica que le permitiera deshacer el vínculo consagrado ante Dios. En La casada (1978), Perales se pone en el lugar de la mujer que no se siente querida y se siente atrapada con un marido celoso y mayor que «solo quiere tener una esposa para cuidar la casa». Es un retrato dicotómico, donde el matrimonio se presenta como una unión de contrarios irreconciliables:

A ella le gusta la poesía,

a él no le gusta nada.

A ella le gusta cantar bajito

cuando él se marcha.

Él es un hombre

que ya no siente nada,

ella es muy joven aún

y está casada.

Una relación donde la comunicación y el acuerdo están ausentes, para desgracia de la mujer que se siente atrapada:

Ella pregunta «¿de qué te quejas?».

Él no responde nada.

Ella le dice

«si no me quieres,

me iré de casa».

Llora en silencio

porque le viene en gana,

pero ya es tarde porque

está casada.

El matrimonio es aquí una equivocación sin remedio, y Perales, el hombre comprensivo que retrata la escena, parece advertir a las jóvenes oyentes que no tomen una decisión apresurada, que no caigan a lo loco en el casamiento como la protagonista de esta canción, cuyo estribillo explica el origen del entuerto:

Y cuando se casó

le dieron a elegir,

pero al decir que no dijo que sí.

Esta canción, que bien pudo ser la precuela del relato truculento de Un ramito de violetas, encuentra en el repertorio de Perales una continuación liberadora en Me llamas (1979), donde el narrador se convierte en confidente de la malcasada, en destinatario de sus llamadas telefónicas anunciando la ruptura matrimonial:

Me llamas para decirme que te marchas,

que ya no aguantas más,

que ya estás harta

de verle cada día,

de compartir su cama,

de domingos de fútbol, metida en casa.

Me dices que el amor, igual que llega, pasa

y el tuyo se marchó por la ventana,

y que encontró un lugar, en otra cama.

El ritmo allegro y la animosa letra del estribillo se convierten en una invitación optimista a salir a la calle en busca de otro amor:

Y te has pintado la sonrisa de carmín,

y te has colgado el bolso que te regaló,

y aquel vestido que nunca estrenaste lo estrenas hoy

y sales a la calle buscando amor.

En esta canción —la más escuchada en Spotify después de ¿Y cómo es él? y de Un velero llamado Libertad— se le quita gravedad al drama de la separación. Perales comentaría al respecto en una entrevista televisiva que, como autor, no le hubiera gustado tener que escribirla «porque el tema es desgraciadamente de demasiada actualidad, pero, vamos, creo que los autores tenemos la obligación y la responsabilidad de dar siempre el punto del momento actual de nuestra sociedad y en este caso Me llamas es un reflejo bastante fiel de la sociedad de nuestro tiempo».[7]

Perales ya era un cantante y un compositor de éxito. En 1978 se había colado en los últimos puestos de la lista de álbumes más vendidos con La lluvia fresca, que incluía la canción La casada; en el 79, el single Me llamas es el número 12 de los más vendidos, y el disco al que pertenece, Tiempo de otoño, es el cuarto más vendido en 1980, tras Hey, de Julio Iglesias, El muro, de Pink Floyd, y Miguel, de Miguel Bosé; y en 1981 repetirá en el cuarto puesto de la lista con su LP Nido de águilas, tras Bon voyage, de la Orquesta Mondragón, En tránsito, de Serrat, y De niña a mujer, de Julio Iglesias. La contribución melódica de Perales a las turbulencias sentimentales de su época, producidas por la lenta pero imparable emancipación de la mujer, no había sido poca, pero aún le faltaba su gran aportación, el estándar que haría de él un clásico en España e Hispanoamérica. Me estoy refiriendo a ¿Y cómo es él?, una canción de 1982 que sirvió para fijar en el imaginario colectivo la nueva masculinidad que se había ido gestando desde finales de los sesenta, la del hombre desconcertado ante la igualdad de la mujer, un hombre bueno, que trata de hacer las cosas bien, aunque no sabe a ciencia cierta cuál es su lugar en un mundo en el que Penélope no solo no lo espera, sino que se va con otro.

Las canciones llevaban más de una década hablando de separaciones y rupturas, pero no fue hasta el verano de 1981 cuando llegó la Ley del Divorcio.[8] Esta ley siempre se cita como un ejemplo de las pocas veces en que el legislador va por delante o a la par de los cambios sociales. Eso dicen en las facultades de derecho, aunque lo cierto es que los cantantes de masas y sus nutridos públicos llevaban al menos una década reclamándolo implícitamente en sus melodramáticos temas sobre matrimonios desgraciados. El divorcio legalizado no era un trámite fácil: requería primero la separación judicial —para la que había que acreditar que se había estado un año seguido sin convivir—, y luego esperar otro año más sin convivencia para poder obtener el divorcio. Y no bastaba con decir que el amor se había terminado. Para poder divorciarse había que alegar una causa: el abandono injustificado del hogar; la infidelidad conyugal; la conducta injuriosa o vejatoria; la violación grave o reiterada de los deberes conyugales o respecto a los hijos comunes; la condena a prisión por más de seis años, el alcoholismo, la toxicomanía o las perturbaciones mentales, o haber estado separados durante tres años. Separarse judicialmente solo era posible si se había convivido un año completo, y para poder divorciarse los dos implicados tenían que estar de acuerdo o al menos dar su consentimiento; si uno de los dos no estaba conforme había que ir a juicio. Y los juicios se alargaban.

Hoy, más de la mitad de los matrimonios se rompen antes de un año, pero cuando yo era niño éramos poquísimos en el colegio los que podíamos presumir de tener padres separados. Que pocos fueran los que se divorciasen no significa que no fuera una nueva posibilidad a partir de la cual imaginar una vida distinta. La separación más mediática de la época fue la de Julio Iglesias e Isabel Preysler, que tenían tres hijos en común, entre ellos el pequeño Enrique, hoy uno de los cantantes latinos más reconocidos del universo. Se separaron en 1978 y, como el divorcio entonces no existía, Isabel consiguió la nulidad matrimonial eclesiástica, una opción solo a disposición de los ricos. De esa manera pudo casarse de nuevo por la iglesia en 1980 con el marqués de Griñón, un matrimonio que, por cierto, de nuevo conseguirá anular cinco años más tarde, para casarse en 1988 con Miguel Boyer, el ministro de Economía del primer Gobierno socialista.

Lo que nos importa ahora es que el divorcio de los dos protagonistas absolutos de las revistas del corazón, y la boda posterior de ella con el marqués, sirvieron para ilustrar en las mentes de los españoles la Ley del Divorcio un par de años antes de que esta se hiciera efectiva. Si a cualquier español de entonces le hubiéramos preguntado qué idea tenía de una ruptura matrimonial y de la posibilidad de empezar de nuevo, seguro que se le aparecían Julio Iglesias, Isabel Preysler y Carlos Falcó.

José Luis Perales mismo, por esas fechas, había recibido el encargo del dinámico Ramón Arcusa de hacer un tema para el siguiente disco de Julio Iglesias y se puso a la tarea. Perales suele ponerse en el lugar del cantante para el que compone, un ejercicio de travestismo que alcanzará su cenit con el disco Marinero de luces (1985) que escribió para Isabel Pantoja, como él mismo dijo, «sintiéndose durante dos meses como la viuda de Paquirri». Con el encargo de hacerle un tema a Julio Iglesias, no se le ocurrió otra cosa que imaginarse a este y a Isabel Preysler en el momento en el que ella se marcha a ver al marqués de Griñón y él comprende que se tiene que ir de casa.

Por supuesto, ninguno de ellos tres aparece con su nombre en ¿Y cómo es él?, pero fue necesario que Perales la compusiera pensando en ellos y, sobre todo, en que no sería él, un hombre felizmente casado, quien la tendría que defender sobre el escenario. Esta historia se ha conocido hace pocos años; el propio Perales la ha contado como anécdota en algunas entrevistas, a menudo para desmentir la versión de que fue una canción dedicada a su hija cuando esta se echó su primer novio. Este rumor resulta falso desde un punto de vista biográfico, pues su hija María era entonces una niña, y tampoco cuadra si se escucha con atención la letra de la canción. Sin embargo, el rumor trata de responder con humor a las insistentes preguntas que plantea el narrador de la canción, un mecanismo de defensa de los oyentes ante la imagen melodramática de un hombre abandonado que no duda en dar rienda suelta a una curiosidad excesiva combinada con una mansedumbre insólita ante lo inevitable. La represión masculina implicaba no ahondar demasiado en estos temas deshonrosos ni, desde luego, explicitarlos, ni ante la mujer ni menos aún ante el público, y a la vez, más que mostrarse razonable y conciliador, ante la infidelidad el hombre solía mostrarse violento, hacia la otra persona o hacia sí mismo. También Mari Trini, en su canción Ayúdala (1978), había dispuesto una visión comprensiva por parte de la mujer hacia la infidelidad de su marido, abriendo la puerta a un posible triángulo amoroso con la amante, pero era una mujer. La reacción masculina que Perales imaginó era algo que unos años antes hubiera resultado inimaginable en una canción.

La estrategia narrativa es como un interrogatorio policial en el que se omiten las respuestas de ella:

Mirándote a los ojos, juraría

que tienes algo nuevo que contarme.

Empieza ya, mujer, no tengas miedo,

quizá para mañana sea tarde,

quizá para mañana sea tarde.

Las respuestas de la mujer se omiten, pero se dan por sobrentendidas en el avance angustioso de las inferencias que empujan el relato. En el salto de esta primera estrofa al estribillo él ya sabe que hay un tercero, y, espoleado por los celos o la competitividad —o tal vez por la búsqueda de esa agridulce, intensa y apasionante humillación propia del desengaño—, quiere saberlo todo del hombre en cuestión. Y empieza una cadena de preguntas, rematadas con una lapidaria acusación final; en conjunto, uno de los estribillos más conocidos del cancionero español:

¿Y cómo es él?

¿En qué lugar se enamoró de ti?

¿De dónde es?

¿A qué dedica el tiempo libre?

Pregúntale,

¿por qué ha robado un trozo de mi vida?

Es un ladrón que me ha robado todo.

Tras el estribillo, que se repite, asistimos a una tregua. Se ve que ella ha llorado y el hombre acepta su derrota. Se dirige a ella como «mujer», pero no renuncia al detalle paternal de recordarle que se lleve el paraguas por si llueve y que se abrigue, que no vaya tan fresca, y que sonría. Como es un caballero, asume que tiene que ser él quien se vaya de casa:

Arréglate, mujer, se te hace tarde,

y llévate el paraguas por si llueve,

él te estará esperando para amarte

y yo estaré celoso de perderte.

Y abrígate, te sienta bien ese vestido gris.

Sonríete, que no sospeche que has llorado.

Y déjame que vaya preparando mi equipaje.

Pero el carácter obsesivo de los celos, el doloroso y placentero gusto que activan los detalles lacerantes, hace que el burro, pidiendo perdón en el final del puente, vuelva a girar la noria y retorne al estribillo:

Perdóname si te hago otra pregunta.

¿Y cómo es él?

¿En qué lugar se enamoró de ti?

¿De dónde es?

¿A qué dedica el tiempo libre?

Pregúntale,

¿por qué ha robado un trozo de mi vida?

Es un ladrón, que me ha robado todo.

Estas preguntas tuvieron un impacto tremendo en aquellos años ochenta y sirvieron a los oyentes para conjurar, en muchos casos de forma jocosa, el miedo a la ruptura, sin dejar de servir también para recrear la pasión del desengaño que provoca una infidelidad. José Luis Perales terminó de componer el tema y se lo cantó a los de su discográfica para mostrarles lo que había hecho para Julio, y los de la discográfica dijeron que no, que ¿Y cómo es él? era, como diría el Fary, un melocotonazo y que tenía que cantarlo el mismo Perales. Aquella reunión debió de ser memorable. Yo me imagino al cantante explicándoles que se había inspirado en la ruptura de Julio e Isabel, y a los directivos discográficos deduciendo que el ladrón es Carlos Falcó, el marqués de Griñón, y que dedica el tiempo libre al vino tinto.

Sin embargo, lo cierto es que entre sus millones de oyentes pocos conocen esta referencia original. Lo importante es que escenifica una nueva manera de ser hombre y que Perales cumple mejor con ese cometido de lo que lo hubiera hecho, por ejemplo, Julio Iglesias, más dado a cumplir con el rol de mujeriego y truhán. José Luis Perales representa la normalidad, un padre de familia sensato vestido como un jefe de sección de El Corte Inglés, un hombre con cara de «yo no fui», un buenazo con el que es fácil que nos identifiquemos: «Si le pasa a él, le puede pasar a cualquiera, me puede pasar a mí». La aparente falta de carisma de Perales es lo que lo convierte en el cantante idóneo, en alguien convincente para representar al nuevo hombre, más sensible, inseguro y torpe, un hombre que ante el cambio de costumbres trata de hacer las cosas bien, intentando aceptar con dignidad lo inevitable.

Ahí lo tienen, Perales, el cantante que nos enseñó a los españoles a perder una mujer y ser razonables.

Gabriel García Márquez, fan del de Cuenca, llegó a decir que «daría cualquier cosa por resumir en unos minutos una historia tal como lo hace Perales». Nos guste o no, es un gran compositor, al menos en el sentido de que con muy poco, a menudo sin salir de los tópicos habituales, es capaz de hacer una gran canción. Muy pocos son capaces de esa hazaña y al mismo tiempo sintonizar con el espíritu de su época. Todavía sigue haciendo discos, los dos últimos producidos por su hijo Pablo. Y todavía habla de la Alcarria. En 2015 publicó su primera novela, La melodía del tiempo, ambientada en un pueblo de Castilla y con una dedicatoria algo erótica a la «página en blanco», quizá lo más cursi que ha escrito.[9] Pero no se confundan, la cursilería de Perales, la de sus canciones más populares, fue también la nuestra. Así éramos entonces.

OLVÍDAME Y PEGA LA VUELTA

Estas canciones sentimentales, con un punto de exageración melodramática, se convierten en el vehículo privilegiado del cambio de costumbres que empezó en los años sesenta pero no se popularizó hasta los ochenta. Mari Trini, Cecilia, Perales y otros tantos prepararon sentimentalmente a la audiencia para la transición a un régimen de relaciones entre hombres y mujeres diferente del que había sido.

Mis abuelos maternos se divorciaron en cuanto pudieron, lo cual fue tras casi medio siglo de casados, ambos setentones, en 1982. Sin embargo, yo tenía muy poca relación con ellos y no me enteré o no pensé mucho en ello. Sí que me di cuenta y viví con gran curiosidad la separación de mis tíos, los padres de mi prima preferida. Fue el año de Pimpinela, y mis tíos estaban separados ya y enzarzados en un juicio de custodias y repartos. Recuerdo la fiesta de fin de curso; en el escenario que habían montado en el gimnasio, mi prima y un compañero de clase dramatizaban uno de los éxitos de moda de aquel año 1984, Olvídame y pega la vuelta. Quizá ese verano sonara más La colegiala, de Gary Low («Hoy te he visto con tu libro caminando, / y tu cara de coqueta, / colegiala de mi amor»), pero Olvídame y pega la vuelta no era cosa de un verano y a los que entonces éramos niños nos brindó un modelo de discusión con el otro sexo que ha mantenido su influencia hasta hoy en día. En los patios de vecindad, en la calle y en la tele, basta estar un poco atento para ver a una mujer cantándole las cuarenta a su pareja, por Pimpinela.

Yo recuerdo, más que a Lucía Galán, la cantante del dúo argentino, a mi prima con tacones en aquel escenario, entregada a una sentida interpretación de la mujer que desprecia al hombre que regresa después de haberla abandonado. También recuerdo a sus padres, inmersos en esos tiempos en un divorcio doloroso, cada uno en una esquina de aquel enorme gimnasio, espectadores atónitos de la visceral actuación de su hija de diez años.

Las separaciones y divorcios siguen sacando a flote lo peor del género humano, pero en la España de mi niñez, la suma de la revolución sexual —cuyo influjo, nunca excesivo, llegó más en los ochenta que en los setenta—, la liberación de la mujer y su incorporación al mundo del trabajo, la recuperación económica, el recambio generacional en los puestos de poder que puso al mando a gente de menos de cuarenta años, la democratización de la noche, las hombreras y el carpe diem de la Nueva Ola y, sobre todo, que este proceso de cambio de las costumbres se diera a muchas velocidades y con grandes asimetrías, sustos y desencantos, provocó muchos desajustes entre deseos, derechos conseguidos y realidades precarias. La falta de experiencia histórica y esta transición del nacionalcatolicismo a la posmodernidad, con sus trabas mentales, morales y también burocráticas, se tradujeron en divorcios dolorosos que duraban años.

En esta aceleración traumática, aunque hubiera, como cantaba Perales, mujeres que abandonaban por otro a su marido, todavía seguía siendo más habitual, o al menos estaba más presente en el imaginario colectivo, la figura de la mujer abandonada a su suerte por el hombre:

Hace dos años y un día que vivo sin él.

Hace dos años y un día que no lo he vuelto a ver.

Esta figura, que protagoniza la canción que estamos escuchando, es la de la mujer abandonada, víctima que al perder el amor de su hombre pierde también la posibilidad de ser feliz:

Y aunque no he sido feliz aprendí a vivir sin su amor,

pero al ir olvidando de pronto una noche volvió.

Ella se dirige a los oyentes para explicarles el regreso del marido tras dos años de abandono, y, en el puente estrófico que sigue, asistimos como testigos al rifirrafe entre los dos. Una discusión que va in crescendo entre la desconfiada mujer y el marido que se hace el bueno, buscando la reconciliación:

—¿Quién es?

—Soy yo.

—¿Qué vienes a buscar?

—A ti.

—Ya es tarde.

—¿Por qué?

—Porque ahora soy yo la que quiere estar sin ti.

El puente se encadena al estribillo con el estallido de la mujer, que tiene su dignidad y, como era de esperar, no va a permitir que ese abusón regrese a su vera. Si hace dos años y un día exactamente —su desesperación ha hecho que lleve la cuenta de los días, como si estuviera presa— él la abandonó sin explicaciones, ahora ella le paga con la misma moneda, como diciéndole que se invierten las tornas, que ahora no es él el que se va, sino ella quien lo echa:

—Por eso, vete, olvida mi nombre, mi cara, mi casa,

y pega la vuelta.

—Jamás te pude comprender.

Él apela a la dificultad de comprenderla —ah, el misterio insondable de la mujer— y la tacha de mentirosa, como buscando impaciente que el numerito termine y que ella le deje volver a ocupar su parte de la cama. Ella no cede y le receta la misma medicina que ella tomó, el olvido:

—Vete, olvida mis ojos, mis manos, mis labios,

que no te desean.

—Estás mintiendo, ya lo sé.

—Vete, olvida que existo, que me conociste,

y no te sorprendas,

olvídate de todo, que tú para eso tienes experiencia.

El fin del estribillo es un momento cumbre, un ejemplar remate de ingenio destinado a cortar en seco al arrepentido marido, que vuelve en la estrofa a insistir contando la decepción de su aventura y las razones de su vuelta a Ítaca:

En busca de emociones un día marché,

de un mundo de sensaciones que no encontré.

Y al descubrir que era todo una gran fantasía volví,

porque entendí que quería las cosas que viven en ti.

Pero ya es tarde, el rencor ha sustituido al amor, y Penélope le pide a Ulises que se marche, sin atender sus súplicas:

—Adiós.

—Ayúdame.

—No hay nada más que hablar.

—Piensa en mí.

—Adiós.

—¿Por qué?

—Porque ahora soy yo la que quiere estar sin ti.

Y de nuevo, y varias veces repetido, cantan el estribillo dialogado donde se dramatiza la lección que hay que darles a los maridos que abandonan a sus mujeres. Una enseñanza que acaba con el privilegio de aquellos hombres que se iban a por tabaco y volvían al cabo de los años como si no hubiera pasado nada.

En las hagiografías de Pimpinela, además de que Joaquín y Lucía Galán eran hermanos haciendo de marido y mujer, siempre se destaca su singularidad artística en la mezcla del teatro con la canción. En esa mezcla melodramática, y en la elección de momentos que representaban las pasiones y tormentos de la época, está el secreto de su éxito, y también la razón de que a los que fuimos niños en los ochenta nos fascinase. Muchas amigas mías se recuerdan frente al espejo imitando a la mujer herida de Olvídame y pega la vuelta. Obsesionado como estoy con la influencia de la canción en nuestras vidas, me pregunto hasta qué punto el tema de Pimpinela, tan aprendido e imitado en nuestra niñez, nos ha influido posteriormente, asentando ese arquetipo de hombre caprichoso, inconstante, aventurero y picaflor, y ese otro —en apariencia femenino, pero también a merced de varones dolientes— de víctima irreparable, marcada por el abandono y el rencor.

MARI TRINI Y LA RECONCILIACIÓN

Para continuar con esta historia de la sentimentalidad setentera y con el surtido selecto de canciones que muestran modelos de mujer y de hombre adaptándose a la nueva realidad, volvamos a Mari Trini, a quien no solo cabe atribuirle el mérito de haberse rebelado en sus comienzos contra el lugar subsidiario que ocupaba la mujer, sino que, una década después de Yo no soy esa, suyas son las canciones que de una manera más decidida afrontan las turbulencias sentimentales buscando la reconciliación. Los abandonos, las rupturas y las infidelidades siempre han sido muy inspiradoras, y, según cómo se cuenten, podemos saber en qué época fueron escritas. Perales, Cecilia y Pimpinela ofrecen un cuadro de matrimonios invivibles y mujeres y hombres que abandonan y son abandonados, se hieren, guardan rencor y no perdonan. El hombre suele aparecer como desorientado y la mujer suele ser vista como la víctima irremediable; incluso cuando escapa no dejamos de ver su debilidad y las dificultades que tiene por delante. Mari Trini, en cambio, en el relato de sus canciones más conocidas de este periodo, propone un modelo de mujer que no participa de la guerra de los sexos y tiene la grandeza de superar infidelidades y traiciones haciendo lo más difícil, renunciando a la discordia y a las convenciones, perdonando, acogiendo y abrazando el amor y la solidaridad, sin perder en ningún momento la dignidad.

Ayúdala (1979), por ejemplo, es una ristra de recomendaciones al marido por parte de una esposa que no solo acepta haber sido engañada con otra, sino que le pide a él que siga y cuide de su amante, aunque tenga que mentir —«Miéntele cuando le hablas»— para no decepcionar sus esperanzas: «Ayúdala, / que yo existo no le digas, / es tu amante, es tu amiga, / la elegiste libremente»; «Yo te ruego que la quieras / y la aceptes como es, / es un astro, un velero, / una lluvia hecha deseo por caer».

En Argentina dicen que censuraron Ayúdala por entender que planteaba un trío como arreglo amoroso entre el matrimonio y la amante del marido. Esta interpretación no es descabellada, pero adelanta acontecimientos que no están en la letra, donde sí que suena un fondo de reproche con esas bienintencionadas recomendaciones de la esposa, cuando insiste tanto en que «no le lleve la contraria» a la amante y en que «no le quiebre las alas», tratándola de ilusa y caprichosa. Hasta reserva el final para afearle que no es tan joven como aparenta cuando abre la boca: «Ayúdala, / y no te separes de ella, / ya no tiene veinte años, / aunque hablando los parezca. / Sus ojeras maquilladas / son azules como el alba».

Ayúdala es sorprendente en su enfoque, pero no es aún el ejemplo más señero de una Mari Trini reconciliadora. De su siguiente disco, Oraciones de amor (1981), es Te amaré, te amo y te querré, la tercera canción de Mari Trini más escuchada hoy en Spotify. Esta sí es una buena muestra de ese afán pacificador, de la búsqueda de una reconciliación tras la ruptura producida por una infidelidad:

Te amaré, te amo y te querré,

a pesar de nuestra situación.

Fui cobarde, y no supe comprender

que se iba a pique nuestra unión.

Te amaré, te amo y te querré,

aunque tenga que ceder un poco más.

De puntillas tu ausencia vestiré

y a la ruleta del futuro apostaré.

Te amaré, te amo y te querré,

nunca es tarde, creo yo para empezar,

pues el mundo aún está en su lugar,

pero si revienta a tu lado quiero estar.

Este tema sonaba en las radios y la televisión el año en que se aprobó la Ley del Divorcio, y entre tanta obsesión por las rupturas, las infidelidades y los abandonos proponía un ejemplo de madurez apostando por el futuro, tratando de repensar el amor sin las restricciones del honor y las convenciones de la moralidad establecida, e intentando no dejarse llevar por el orgullo herido:

Solo quiero dejar claro ante ti

que no es fácil hablar de amor así.

El amor siempre casa con honor,

qué error, amor mío, qué error.

Te amaré, te amo y te querré,

y a las calles se lo pienso gritar.

Por orgullo te dejé marchar,

pero te juro que te volveré a encontrar.

Te amaré, te amo y te querré,

nunca es tarde, creo yo, para empezar.

Te dejaré apagar de un soplo el sol

y mi piel se tostará con tu calor.

Mientras otras canciones versaban sobre parejas rotas, Mari Trini componía este tema a favor de juntar los pedazos con el pegamento del amor verdadero. La música aporta un tono de convicción y sentimiento nada impostado, y hace creíble su amoroso cuestionamiento de las firmes leyes que gobiernan la idea de la pareja, concretamente en lo que respecta al deseo exclusivo y excluyente del otro. Mari Trini viene a recordar en este tema que el amor está, y debe estar, por encima de las infidelidades, y que hay que quitarle drama al asunto de los cuernos.

UNA ESTRELLA EN MI JARDÍN

El último gran éxito de Mari Trini fue esta canción de 1982, compuesta con Mariní Callejo. La alianza de estas dos mujeres sobresalientes dejó cinco discos aceptables y una decena de canciones, la mejor de todas ellas Una estrella en el jardín, un tema que ahora se me antoja un testimonio compasivo de aquella época de cambios sentimentales, políticos y vitales que comenzaron a finales de los sesenta, protagonizaron nuestros padres y marcaron el comienzo existencial de mi generación, de los hijos de la democracia.

La ambigüedad alegórica de esta canción permite apropiaciones diversas. En clave íntima puede interpretarse como el regreso al cabo de los años de un amor que fue. Él, que en tiempos fue una persona brillante que refulgía en lo más alto y solía visitarla, después de estar un tiempo desaparecido, entra de nuevo en su jardín, en el de ella, y se desploma. A ella, al verlo de esa guisa, se le encoge el corazón:

Llegó sin permiso

la estrella de antaño,

la que antes era solo luz.

Cayó de repente

desde el azul del mundo

y el corazón se me encogió.

La sorprendente reaparición resuelve el misterio de su previa desaparición. Ahora ella ya sabe dónde se había escondido, aunque eso no le sirve para entender por qué le ha dado por volver:

Ahora ya sé

dónde te escondes tú.

Ahora ya sé

en dónde habitas tú,

pero no sé

el porqué has venido de nuevo

aquí, a mi jardín.

Por qué a mí se me ha caído

una estrella en el jardín.

La inesperada visita de este emisario del pasado es sentida con pesar, aunque su carácter maravilloso (¡un astro!) le otorga un poder fascinante, el encanto de los ángeles caídos y la belleza de los fuegos artificiales. ¿Qué puede hacer con él? La indecisión deja paso a un plan sorprendente:

Ahora no sé qué hacer contigo,

voy a agarrarte, voy a adorarte

y lanzarte a tu cielo.

La compasión que le despierta ver apagado al que antes refulgía la lleva a meterlo en casa, a cuidarlo con adoración hasta que esté recuperado y pueda devolverlo a su lugar, un cielo en el que volver a brillar de nuevo.

Aplicado al regreso de un antiguo amante, hombre o mujer —en estas tres canciones de Mari Trini no hay una distinción de género que permita asegurar que se dirigen a un hombre—, supone un triunfo de la fraternidad frente al rencor, y del desapego frente a la posesión. Libertad y apoyo mutuo, desobedeciendo el tabú de que, así como los hermanos no se pueden amar como amantes, los amantes no se puedan amar como hermanos. Mari Trini es una encarnación de la nueva mujer libre, pero no renuncia por ello a la ética de los cuidados tradicionalmente en manos femeninas. Hay que cuidar al desvalido. Ya cuando se recupere lo podremos devolver a su cielo y ocuparnos sin trastornos de nuestro jardín.

Los que interpretan estos años transicionales como el drama de una generación bífida, repartida entre el poder y la muerte, pueden hallar en esta canción un punto de encuentro de los dos extremos, un lugar de coincidencia para el colgado y la dueña del chalet. Podemos fantasear con la historia de dos antiguos amantes a finales de los sesenta y principios de los setenta que se reencuentran en los ochenta. Pensemos en un idealista que pasó de un grupúsculo clandestino de extrema izquierda a marcharse al campo para vivir en una comuna y practicar el amor libre. Nuestro protagonista, ese atractivo líder de la revolución pendiente, no tardó en sentirse decepcionado por el rumbo reformista de la nueva democracia y de tantos compañeros de lucha, que rápidamente se apoltronaron en los despachos del poder y se dejaron querer por la corrupción. Nuestro brillante pionero, comprendiendo que las masas prefieren consumir y tener su adosado, y que no se dan las condiciones objetivas para su revolución, se va quedando solo con su guerra interna.

Aquí se abren varias posibilidades en la historia: podemos hacer que nuestro protagonista, utilizando lo aprendido en Argelia sobre guerrilla urbana, se dedique a atracar bancos para continuar con su vida intensa o para poder mantener a su numerosa prole, fruto de varias madres. Hasta que la policía lo encarcela. Al salir del trullo, sin tener dónde caerse muerto, se dirige al chalet burgués de una antigua amante de juventud. Esta se lo encuentra desmayado en el jardín y, como los malditos suelen ser tan admirables en la distancia como insoportables en la cercanía, se lamenta de la carga que le ha caído encima: «¿Por qué a mí se me ha caído / una estrella en el jardín?».

La otra variante es que la soledad y el fracaso de su revolución colectiva empujan a nuestro hombre a la autodestrucción, es decir, al consumo de drogas inyectables, heroína y a veces, los días de fiesta, heroína y cocaína, y en ocasiones tristes cualquier cosa que llevarse a la vena. Esta segunda posibilidad resulta muy verosímil conforme a una extendida mitología de la resistencia que convierte a los yonquis transicionales en víctimas del sistema, en pobres sujetos sin voluntad que cayeron en la trampa de la heroína empujados por el propio Estado, que no dudó en utilizar la adictiva sustancia como arma para acabar con la subversión y los cuadros de mando de la revolución en marcha.[10] Pues bien, nuestro hombre se engancha al jamaro y lo pierde todo. En caída libre, cuando está a medio centímetro de estrellarse contra el suelo, se acuerda de sus tiempos estelares y de su brillo astronómico, y decide acudir a la chica aquella que estaba tan enamorada de él, una chica, pongamos por caso, que había heredado el chalet familiar y había sido elegida diputada por el PSOE. Decidido a buscar la ayuda de la antigua amante, salta la verja de su chalet, pero resbala y se golpea la cabeza, quedando desmayado en el jardín. Allí lo encuentra ella y le pregunta: «¿Por qué así te has descolgado / de tu otro mundo, / aquí, en mi jardín?». Y se propone cuidarlo y adorarlo hasta que vuelva a brillar con la luz de antaño.

Nosotros sabemos, como debía de saber Mari Trini, que las estrellas fugaces no son estrellas sino meteoritos que arden al entrar en contacto con la atmósfera terrestre. Lo que ha caído en el jardín no es una estrella, sino un meteorito que vagaba sin rumbo por el espacio, siendo su brillo deslumbrante pasajero e irrecuperable. Pero que nuestro hombre no pueda volver a ser faro de la revolución, porque ya no sea tan joven o porque a la gente se la sude la revolución, no impide que podamos imaginar un final feliz con nuestro protagonista, insigne representante de los más aguerridos de su quinta, saliendo del túnel y convirtiéndose en ejemplo y voz autorizada de todos aquellos que no pudieron sobrevivir a las traiciones de la Transición.

Puesto así, por escrito, el relato suena delirante pero no son pocos los que comparten esta idea en blanco y negro de la generación bífida, en que los luchadores más auténticos, aquellos que no se vendieron al poder, terminaron internados en cárceles o en psiquiátricos, yonquis perdidos o condenados a muerte por el sida. Bromas aparte, para aquellos que quieran explicarse el cambio y la transición de los antifranquistas, con esta lógica dicotómica de poderosos y marginados o de salvados y hundidos —como diría con más razón Primo Levi respecto a la experiencia de los campos de exterminio nazis—, esta canción puede ser escuchada como la reconciliación entre ambas derivas y la restitución de los caídos al lugar estelar que les corresponde, aunque sea como estrellas literarias, profesores de universidad, corresponsales de guerra o fotógrafos de moda.

Cada generación tiene la obligación de escribir de nuevo la historia, como defendía E. H. Carr, y llamar la atención sobre aquellos hechos que iluminan mejor nuestro presente. En ese sentido, nuestra época de fragmentación y nostalgia del absoluto es proclive a rescatar las vidas extremas de los descarriados de antaño con el objetivo de explicar el extravío contemporáneo, que en el caso español parece arrancar en la Transición, momento en el que fracasan los proyectos revolucionarios que perseguían una ruptura con el capitalismo y en el que se instaura una democracia de partidos que completa la sociedad de consumo que ya venía siendo el franquismo.

Los de mi generación hemos sufrido un relato triunfalista de la Transición, como un ejemplo estudiado en el mundo entero —eso nos decían— de evolución pacífica de una dictadura a una democracia. No había forma de cuestionar el orden establecido sin que te salieran con la cantinela del franquismo, como si lo malo del franquismo convirtiera en bueno lo que siguió. Y esta sensación de bienestar y de empeño conseguido no era solo un relato impuesto desde los medios, con la televisiva Historia de la Transición, de Victoria Prego, como resumen, sino un relato mítico asumido por la mayor parte de los españoles. El 15M supuso una ruptura con lo que hasta entonces había sido un pensamiento mayoritario, y ahora proliferan las revisiones históricas de ese periodo, entendiéndolo como una gran estafa y tratando de salvar aquellas figuras marginales que confirmen la gran decepción.

A mí me parece bien rescatar a los que no se prestaron al consenso, a los personajes cuyas vidas a contratiempo plantearon un desacuerdo radical con la evolución de España, pero no me convencen las visiones trágicas en las que se les otorga un valor generacional paradigmático o se los convierte en mártires por su compromiso con una democracia real. Creo que la exageración épica no sirve para entender la historia y pienso que en cada generación, y para ello me basta con mirar a mis amigos, cuando llega la hora de integrarse, siempre hay algunos que no acaban de encajar y otros que mueren en el camino.

A mí me gustan las estrellas fugaces, pero hacer solo con ellas un planisferio no me sirve para recorrer el complejo territorio de nuestra historia y de nuestro presente.

Libertad sin ira

El 9 de octubre de 1976 la Dirección General de Radiodifusión y Televisión, perteneciente al Ministerio de Información, mandó a todas las emisoras la que sería la última lista de canciones «no radiables» del franquismo. Incluía Libertad sin ira, una canción del grupo onubense Jarcha cuyo estribillo había sido elegido para promocionar la inminente salida de un nuevo periódico, Diario 16. La campaña se hizo y la canción sonó de fondo. Y el martes 18 de octubre, en la portada del primer ejemplar de Diario 16, entre otras noticias había un recuadro con el titular «Prohibido “Libertad sin ira”», y el siguiente texto: «El director general de Televisión, Rafael Ansón Oliart, prohibió el pasado día 9 la salida al aire del disco “Libertad sin ira” en todas las cadenas de radio y televisión del país. “Libertad sin ira”, interpretada por el grupo Jarcha, con texto de Rafael Baladés y música de Pablo Herrero y José Luis Armenteros, ha estado, no obstante, en antena hasta hoy, anunciando el lanzamiento de D16».

La canción había estado promocionándose en radios y sonando con gran impacto en los conciertos del grupo durante todo el verano, antes de la campaña de Diario 16 y antes incluso de la prohibición de radiarla, hecho este último que no fue conocido por los miembros de Jarcha hasta que el periódico lo hizo público. Los mecanismos represivos no estaban funcionando con la eficacia y el celo de antaño; mantenían sus inercias, pero no iban a perseguir una canción que, además, servía al lanzamiento de un nuevo periódico. El martes 18, el día que salió Diario 16, Lalo Azcona, uno de los nuevos presentadores contratados para renovar el telediario, cerró la primera edición con un mensaje sorprendente: «Se está comentando que hay una canción que está prohibida, Libertad sin ira, y que no puede ser utilizada. Nada más incierto. Y para demostrarlo vamos a escucharla». Si Libertad sin ira ya era conocida, ese fue el espaldarazo definitivo, beneficiándose de una fórmula promocional imposible de superar, al contar por un lado con el prestigio de la canción protesta y el atractivo de lo prohibido por haber sido declarada «no radiable», y, por otro, con el apoyo del medio de información hegemónico en aquel momento, TVE, y en la primera edición del telediario, a la hora de la comida, uno de los programas más vistos en aquellos años de cambios.

Al día siguiente Diario 16 rectificó a TVE con el titular «Ira sin libertad»:

La primera edición del Telediario de ayer de TVE desmintió la información aparecida en D16, recuadro de portada: «Prohibida Libertad sin ira». Dicha información estaba basada en el oficio cursado por el Ministerio de Información y Turismo a todas las emisoras nacionales con fecha 9 de octubre de 1976, cuya fotocopia les ofrecemos a continuación.

En la tarde de ayer, un alto funcionario del citado Ministerio informó que la inclusión de la canción Libertad sin ira, del grupo Jarcha, que ha servido de lanzamiento publicitario a D16 entre los «textos gramofónicos calificados como “no radiables”, se debía a un “error administrativo”», y que se enviaba a continuación una anulación a las emisoras sobre el mismo.

Reproducimos el oficio ministerial en el que aparece la prohibición de la canción en el trigésimo tercer lugar.

La confusión burocrática y mediática que se advierte en esta cadena de desmentidos es representativa de aquel momento de cambio.[1] La Transición debió de ser un poco así, llena de ajustes y desajustes entre inercias pasadas y novedades que se implantaban a medias. Así, gracias a este escándalo, esta fue la última lista de «textos gramofónicos calificados como no radiables» y Libertad sin ira, la última canción «autorizada tras su reconsideración». Sin embargo, la peripecia protagonizada por esta canción ya demuestra que en 1976 la autoridad del régimen se había visto desbordada.

Para reconstruir parte de la historia hablo con Juan José Oña, uno de los miembros de Jarcha, quien, además de componer y cantar con sus otros cinco compañeros, se encargaba de llevar la agenda con el manager. Libertad sin ira no era para Juan José la mejor canción de Jarcha, me cuenta al teléfono, grabarla fue de alguna manera «para satisfacer un deseo generalizado de abrir las ventanas, de mirarnos a los ojos». En febrero de aquel año, el publicista Rafael Baladés le pasó un texto en prosa a los compositores Pablo Herrero y José Luis Armenteros, que acabó convirtiéndose en la canción más representativa de aquel momento histórico, en que la generación del baby boom toma el relevo de sus padres y rompe con la herencia de la entonces lejana Guerra Civil, tratando de superar en paz la división de las dos Españas:

Dicen los viejos que en este país hubo una guerra

y hay dos Españas que guardan aún

el rencor de viejas deudas.

Dicen los viejos que este país necesita

palo largo y mano dura

para evitar lo peor.

Pero yo solo he visto gente

que sufre y calla,

dolor y miedo,

gente que solo desea su pan,

su hembra y la fiesta en paz.

Lo de incluir «su hembra» en la enumeración de deseos de la gente queda como un detalle significativo de la invisibilidad y exclusión de la mujer, todavía muy real en esos años. Sin embargo, lo importante aquí es la estrategia discursiva que contrapone al celo represor de los viejos, aún obsesionados con la guerra, una población que sufre y calla atemorizada y que solo quiere tener sus necesidades materiales cubiertas y poder hacer su vida con alegría y en paz. Escuchando esta canción no parece que el cambio fuera fácil o, como quizá pueda resultar hoy a posteriori, un hecho automático y natural. La tercera y cuarta estrofas que siguen al estribillo vuelven sobre el enfrentamiento generacional, poniendo en primer plano la resistencia bunkerizada por parte de los viejos a ceder a formas de gobierno más democráticas:

Dicen los viejos que hacemos lo que nos da la gana

y no es posible que así pueda haber

gobierno que gobierne nada.

Dicen los viejos que no se nos dé rienda suelta,

que todos aquí llevamos

la violencia a flor de piel.

Todavía cuando yo era niño en los ochenta, se oía una coletilla que debió de ser muy recurrente unos años antes, aquello de que una cosa era la libertad y otra el libertinaje, una disyuntiva tan ocurrente como tramposa, que en esta canción fue contestada quitándole importancia al libertinaje, certificando lo minoritario de los movimientos de ruptura que podían apelar a la violencia o a la liberación sexual, tranquilizando a los alarmistas al reconocer que la gente, es decir, la mayoría de la población, estaba atada y bien atada a lo que estaba mandado, incluso en la intimidad del dormitorio:

Pero yo solo he visto gente muy obediente

hasta en la cama.

Gente que tan solo pide

vivir su vida, sin más mentiras y en paz.

Esta estrofa funciona de puente hacia el estribillo y, frente al carácter más declarativo de las partes en las que se habla de lo que dicen los viejos, introduce un cambio musical más sentido, que llega a rozar el ruego buscando despertar la compasión del oyente más recalcitrante, para luego, en la salida, subir y reforzar la exigencia de una vida sin mentiras y en paz, y de esta forma preparar la apoteosis que sigue con el estribillo donde se pide libertad sin la ira de unos (se supone que los viejos, aunque no es descartable incluir aquí a los rupturistas iracundos) y también sin el miedo dominante que tenía sujeta a la gente:

Libertad, libertad sin ira, libertad,

guárdate tu miedo y tu ira

porque hay libertad, sin ira libertad

y si no la hay sin duda la habrá.

Nos guste o no, este es el estribillo que marca una nueva etapa en España. Con su aire de música parroquial, aportó la confianza de que los tiempos de la libertad ya habían llegado; incluso se le puede reconocer que si no era así, que si, como dice el estribillo, aún no había libertad, esta canción propició que la hubiera, permitió creer en ella. Como he dicho unas páginas atrás, una canción no puede cambiar el mundo, pero los grandes cambios que en el mundo se producen suelen ir acompañados de canciones que aceleran y contribuyen a ellos. Libertad sin ira no trajo la libertad a España, pero su pegadizo estribillo sirvió para que una mayoría de españoles interiorizara y sintiera la transformación que estaba en marcha. En medio de las dudas y la confusión de entonces, esta canción invitaba a vivir libremente como manera de acelerar el cambio, porque, si no había libertad, actuar como si hubiera era sin duda la mejor forma de hacerla efectiva. «Que lo parezca hasta que lo sea», decía Goethe en un adagio del que también participaba esta canción, consciente del poder que tiene el arte de llevar a efecto lo que está en potencia. Ese poder que consiste en adelantar los acontecimientos o hacerlos posibles a fuerza de representarlos primero, bien sea la caza del bisonte mediante su pintura rupestre o la consecución de la libertad, superando la ira y el miedo, a través de un estribillo fácilmente coreable por cualquiera.

Herrero y Armenteros eran, no lo olvidemos, los hacedores de hits como Cuéntame, Eva María, Libre o Un beso y una flor, y tenían a su disposición muchos grupos y solistas a los que podrían haber confiado la interpretación de este tema. Eligieron a Jarcha, un grupo del que eran productores y con el que habían sacado ya dos discos para la discográfica Zafiro. Jarcha estaba orientado a la recuperación del folclore popular, con temas comprometidos como Nuestra Andalucía o Cadenas, a menudo no autorizados por el gobernador civil de turno en sus conciertos por las provincias de España. Jarcha, como otros grupos de entonces, era una formación coral, donde la suma de las voces, en este caso las de cinco hombres y dos mujeres, era su rasgo distintivo. Sobra decir que esta característica facilita la identificación colectiva; ya no es el canto de un solista, sino la voz de un pueblo en comunión la que representa un grupo tan numeroso sobre el escenario. Este factor debió de ser decisivo para que Herrero y Armenteros eligieran a Jarcha.

En febrero de 1976, recién compuesta la canción, Pablo Herrero viajó hasta Huelva para convencer al grupo de que grabara este tema en un single. Lo ensayaron en la casa donde vivían Ángel Corpa, Juan José Oña y el resto de los hombres de la formación, una casa aislada en el cabezo de La Joya que compartían en un ambiente de trabajo continuo y con una economía de subsistencia. Juan José aclara que nunca fue una comuna hippie y que aquello era menos romántico de lo que pueda sonar, una manera de poder hacer frente a la precariedad que conllevaba dedicarse a la música. No fue la única aventura asociativa, pues cuando ya vivían cada uno en su casa, con el dinero ganado con el éxito que les trajo Libertad sin ira montaron una cafetería librería en el paseo de Santa Fe, que fue diseñada por mi padre. Una iniciativa pionera donde era posible, además de tomar una copa, leer alguno de los libros selectos que tenían en los estantes, ver una exposición o asistir a una representación de «teatro de bolsillo». Jasaar, llamaron a este centro de reunión de la progresía inquieta de Huelva, un acróstico de sonoras reminiscencias mozárabes hecho a partir de los nombres de los socios e integrantes de Jarcha. Resalto esta forma asociativa de funcionar del grupo, un detalle de bambalinas que probablemente se trasladara a su manera de interpretar y de actuar en directo, dándole credibilidad como representantes simbólicos de eso que entonces se llamaba «el pueblo».

Junto con Libertad sin ira aprovecharon para componer el tema Polución, sobre la contaminación, una cuestión sensible en Huelva, que sería la cara B del single que lanzarían a finales de mayo o principios de junio. El verano siguiente estuvieron promocionando Libertad sin ira por radios y conciertos, sorprendidos de su enorme éxito. Juan José Oña recuerda que, cuando la tocaban en directo ante un público que aún no la conocía, se producía un impacto catártico, como si al escuchar por primera vez aquella canción se les revelara en ella un anhelo íntimo y a la vez compartido.

Quizá a través del publicista Rafael Baladés, el autor de la letra adaptada por Herrero y Armenteros, Diario 16 llegó a un acuerdo con Zafiro para usar el estribillo de la canción para la campaña de su lanzamiento. «Una manera de que no les costara ni una peseta promocionar el lanzamiento», me dice Miguel Ángel Aguilar, entonces en Cambio 16, pero poco después director del periódico. Sin embargo, más que la cuestión de ahorrarse unos durillos, que también lo habrían conseguido con cualquier otra canción ya hecha, la elección de Libertad sin ira para promocionar un periódico nuevo se produce porque se asocia a los nuevos tiempos, se la considera representativa. De ahí que la primera fase de la campaña consistiera en el lema «Libertad sin ira» repartido en vallas publicitarias por toda España, sin más aditamentos, como para despertar el suspense, siendo ya la segunda fase de la campaña la del estribillo sonando en radios y anunciando la salida de Diario 16.

La canción sonó ese verano no tanto como ¿Qué pasa contigo, tío?, pero lo suficiente para que muchos la memorizaran. Su inclusión en el telediario para desmentir su censura ya hizo el resto, y hoy la canción todavía es recordada asociada para siempre a una visión entusiasta de la Transición, lo cual a veces la hace acreedora de las sospechas de aquellos que interpretan este periodo histórico como una claudicación ante el franquismo, cuyos responsables no pagarían por sus crímenes.

Visto desde hoy puede sonar escandaloso, pero entonces la reivindicación de amnistía y libertad, que suena, por ejemplo, en el disco en directo de aquel año de Lluís Llach, era enarbolada por la izquierda, incluido el Partido Comunista, y se refería a la necesidad de vivir en libertad, pero sin olvidar a los presos políticos que habían luchado contra la dictadura. Después de «papá y mamá», mi hermana, que en el 76 tenía dos años, aprendió a decirlo con soltura: «¡Amnistía y libertad!». Como mi hijo, que rondando también los dos años y tras asistir sobre mis hombros a algunas manifestaciones en Sol de las que siguieron al 15M, aprendió mal que bien a decir «¡Que no, que no, que no nos representan!». Entre estos dos lemas, entre 1976 y 2011, hay tres décadas y media y un proyecto de país que hoy nos puede resultar fallido, pero en el que había en un principio depositadas grandes esperanzas.

Libertad sin ira puede entenderse como una variante musical de la reivindicación de amnistía y libertad. Y aunque esta fuera la expresión de un deseo colectivo, no era del todo compartido: las fuerzas del viejo régimen debían de estar todavía vigorosas para que la opción de la justicia, de juzgar los crímenes de los franquistas, fuera minoritaria frente al deseo de olvidar las cuentas pendientes, las de los antifranquistas y las de los franquistas, pasar página y tener la fiesta en paz. Algunos pensarán que el éxito de Libertad sin ira se debe a la gran campaña de promoción que tuvo, pero, sin negar esa ayuda, el impacto popular de esta canción solo puede explicarse por la identificación que despertó en los oyentes de aquella época. Que otros hubieran preferido entonces otros estribillos más revolucionarios, iracundos y rupturistas, o que hoy, desde la crisis de representación que hemos vivido a raíz del 15M, veamos en la Transición el origen de nuestros males, no quita que en 1976 una gran mayoría de los españoles creyeran con ilusión en la democracia por llegar y pensaran como un gran adelanto amnistiar a los presos políticos, aunque eso significara no juzgar a los golpistas del 36 y a los responsables de cuarenta años de dictadura.

A mí, Libertad sin ira no es una canción que me guste, quizá porque su soniquete haya servido de modelo a las canciones electorales de los partidos que hemos tenido que sufrir desde entonces, incluida la de Habla, pueblo, habla, la canción que se lanzó en diciembre de 1976 para animar el voto en el referéndum sobre el Proyecto de Ley para la Reforma Política. No me gusta, pero me acerco a ella sabiendo que durante esos años encarnó el deseo colectivo de un cambio tranquilo hacia una mayor libertad, que además, y como parte de su poderío, provocó el fin de la censura de las canciones en los medios, o, al menos, de aquellas listas infames de canciones «no radiables» que elaboraba la Dirección General de Radiodifusión y Televisión.[2]

¿Y qué pasó con la revolución?

DE CUBA TRAIGO UN CANTAR

El mejor y más divertido diagnóstico del desencanto que trajo consigo la democracia entre aquellos que había luchado por ella, se lo debemos a Manuel Vázquez Montalbán. «Contra Franco vivíamos mejor», decía Montalbán, poniendo de acuerdo con sorna a los antifranquistas desorientados y a los franquistas más melancólicos, cuya coletilla habitual era aquello de «Con Franco vivíamos mejor» o «Con Franco esto no pasaba». Supongo que el lema se le ocurrió a Montalbán a principios de los ochenta, o tal vez a mediados, cuando los socialistas ya habían demostrado de sobra su fidelidad al capitalismo. La sensación de estafa y orfandad que sintieron los que no comulgaron con la fiesta de la nueva España debió de ser grande. La nostalgia del pasado, cuando un enemigo común servía de aglutinante, era inevitable en aquellos que llegaron a creer en la posibilidad de una revolución y se vieron de pronto solos.

La CNT, tras su travesía del desierto durante el franquismo, incapaz de adaptarse a la clandestinidad por su carácter asambleario, tuvo un crecimiento desorbitado tras la muerte del Generalísimo, por su antiautoritarismo y desconfianza hacia la democracia representativa. Pero el entusiasmo libertario no tardó en desinflarse como un bluf pinchado por el famoso caso Scala,[1] el incendio de una sala de fiestas provocado tras una manifestación contra los Pactos de la Moncloa, atribuido a los cócteles molotov de unos militantes anarquistas y en realidad orquestado desde el Ministerio del Interior con un policía infiltrado y ayuda pirotécnica. Sin embargo, aunque el Gobierno se esforzara en frenar el movimiento libertario, su vuelta a la insignificancia se debió sencillamente a su falta de tirón popular. Y lo mismo que le sucedió a la CNT les pasó a otras organizaciones más jerárquicas que aspiraban a la subversión del orden burgués establecido. Algunos militantes y algunos intelectuales de extrema izquierda podían echarles la culpa a las cúpulas reformistas de conspirar contra la revolución; de Pina López Gay, por ejemplo, decían que convirtió la Joven Guardia Roja en la Joven Guardia Rosa. Pero, como aclararía Manuel Sacristán, filósofo gramsciano, director de la revista Mientras Tanto y traductor de El capital, «no eran las direcciones: era la sociedad. Empezando por la clase obrera misma».[2]

Los españoles comunes y corrientes, la gente a la que hay que convencer para un levantamiento popular que acabe con los privilegios, estaba contenta en la sociedad de consumo, valoraba la importancia de votar cada cuatro años y sentía ilusión con eso de que España estuviera un poco más cerca de Europa. La revolución se convirtió entonces en una opción lejana en la que Cuba y su socialismo tropical brillaron como ejemplo, ayudado sin duda por la música de Carlos Puebla y la Nueva Trova cubana, que permitieron a muchos seguir creyendo que todavía era posible la transformación social, aunque fuera en una isla a miles de kilómetros de distancia, lo cual también resultaba muy cómodo.

China y Albania se habían descubierto en su inhumanidad y tristeza, y la Unión Soviética ya convencía a muy pocos, pero Cuba era otra cosa, y su historia y geografía frente al imperio yanqui concentraban en ella la épica mítica de David frente a Goliat. El desencanto, que en este ensayo podemos describir como la desilusión con el canto colectivo, encontraba su antídoto en las canciones que empezaron a llegar de Cuba a partir de 1975, en que el exotismo de los acentos, los ritmos rumbosos y la alusión a un contexto histórico diferente aportaban verosimilitud al discurso de la emancipación social, la libertad y la justicia, conceptos que tan desgastados sonaban ya en voz de nuestros propios cantantes.

LA NUEVA CANCIÓN CHILENA

A Cuba se llega desde España pasando por la frustración del Chile de Allende. Gonzalo García Pelayo entrevistó en Londres a la viuda de Víctor Jara un año después de que lo mataran. La entrevista fue impactante, pues daba todos los detalles de su asesinato por parte de los golpistas, incluidos las torturas previas, sus manos quebradas y el poema que escribió mentalmente en el estadio donde pasó sus últimos días en compañía de otros cinco mil detenidos, un poema que sobrevivió en la memoria de algunos de los que lo acompañaron. Los lectores de esta entrevista, publicada en Triunfo en el aniversario del golpe, supieron de aquel calvario final del cantautor, de su viuda y sus dos hijas, llamadas Manuela y Amanda —como los protagonistas de la canción más famosa de Víctor Jara, cuyos padres también se llamaban Manuel y Amanda—, y de la importancia que habían tenido las canciones en la victoria y gobierno de la Unidad Popular de Allende.[3] Poco después de aquella entrevista, el sello Gong de García Pelayo, a finales de aquel año, 1974, atendiendo una promesa hecha a la entrevistada, sacaría en España el disco de Víctor Jara Te recuerdo, Amanda, con la licencia de Dicap,[4] acróstico de Discoteca del Cantar Popular, discográfica creada a iniciativa de las Juventudes Comunistas de Chile que se convirtió en la abanderada de la Nueva Canción chilena.

A su vez también se editaron aquí los discos de Quilapayún, embajadores junto con Inti Illimani de esa Nueva Canción chilena, dos grupos a los que el golpe de Pinochet sorprende de gira, teniendo a partir de entonces que vivir exiliados. Quilapayún ya había llenado el Palau Blaugrana en 1974, con sus alegatos El pueblo unido jamás será vencido y los versos de Nicolás Guillén de La muralla, que ellos convirtieron en canción una década antes de que Víctor Manuel y Ana Belén la incluyeran en su repertorio. El contacto con Quilapayún se produjo en el aeropuerto de Barajas; Javier García Pelayo se enteró por casualidad de que estaban de paso camino de París y allá que se fue con su hermano Gonzalo a ficharlos. El acuerdo con el responsable de Dicap, que grababa a todos los chilenos exiliados, se produjo poco después y se extendería al resto del catálogo, aunque las ventas más sustanciosas en España fueron las del primer disco de Víctor Jara y sobre todo las de los tres discos que sacaron de Quilapayún.

En España se conocía a Violeta Parra, canciones como ¿Qué dirá el Santo Padre?, cuya segunda versión terminaba recordando la ejecución de Julián Grimau; o aquella tan libertaria y un punto apocalíptica de Según el favor del viento; o esa tan hermosa de Volver a los diecisiete; o mi preferida, La jardinera, sobre el desengaño amoroso y el amor por la tierra y las plantas mágicas, o la más famosa de todas, tantas veces versionada, Gracias a la vida, compuesta en 1966 —un año antes de suicidarse—, una serena exaltación vital, melancólica en tanto resumen agradecido de lo ya vivido, que hasta incluye en su última estrofa una certera descripción metaliteraria de la canción popular. [5] Violeta Parra, precursora que sentó las bases de la Nueva Canción chilena, ya era conocida por los más enterados en España, en su voz y en la de otras cantantes como Mercedes Sosa. Sin embargo, tuvo aquí su momento más popular en esos años que siguen al golpe de Pinochet, cuando sus discos son editados por Gong y, a la par, sus canciones se internacionalizan en voz de Joan Báez (en Homenaje a Violeta Parra, 1974) y también se españolizan, recalando, por ejemplo, en el repertorio de Raphael o en el del primer disco de María Jiménez.

Este hermanamiento de España con la canción chilena fue más bien episódico si lo comparamos con el romance que aún dura con la Nueva Trova cubana. Hoy sorprende pensar que en marzo de 1976 un grupo como Quilapayún llenara dos noches consecutivas el Bernabéu; unos conciertos históricos que se pudieron llevar a cabo solicitando el permiso para un «grupo folclórico andino», que requirió por parte de los organizadores de mucha mano izquierda para conseguir los visados —los Quilapayún eran entonces apátridas—, y que reunió a miles de progres como público, entre ellos a un Santiago Carrillo tocado con su peluca de clandestino. [6]

HASTA SIEMPRE, COMANDANTE

El éxito de los chilenos, o tal vez simplemente el ánimo aventurero y la mentalidad abierta de los responsables del sello Gong, condujo a que además se hicieran cargo de sacar los discos de la Nueva Trova cubana y de los viejos trovadores comprometidos, como Carlos Puebla. Movieplay, casa madre de Gong, ya tenía la licencia del catálogo de la discográfica Egrem —Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales, discográfica estatal única durante casi tres décadas y heredera de todas las diferentes discográficas que existían en Cuba antes de su creación en 1964—, pero se dedicaba a sacar solo orquestas cubanas en series medias y baratas. Antonio Gómez, militante del PCE y encargado de los programas Canto a mi América y Más o menos folk, de Radio Popular FM —una influyente emisora pese a que solo se podía escuchar en Madrid—, le propuso a García Pelayo hablar con Movieplay y publicar a los cantantes de la revolución cubana que también tenían sus discos, como no podía ser de otra forma, en Egrem. De esta manera, Gong empezó a publicar, además de a los chilenos, a los cubanos.

El primer disco fue el de Silvio Rodríguez. Días y flores se publicó en Gong en 1975 como Te doy una canción, sin los temas Santiago de Chile y Días y flores, en cuyo lugar incluyeron otras dos, Madre y Te doy una canción, que no eran menos explícitas en su compromiso revolucionario, por lo que no está claro —García Pelayo no lo recuerda— si fue para pasar la censura o por una decisión del artista. Sin embargo, Silvio Rodríguez no se haría conocido de verdad en España hasta la publicación en 1978 del LP Al final de este viaje. 1968 /1970, y los voceros de la revolución cubana que sonaron con más fuerza en este primer desembarco fueron Carlos Puebla y Los Tradicionales.

Suya es la guajira Hasta siempre, Comandante, una despedida al Che cuando se marcha de Cuba, que repasa su entrada heroica en Santa Clara y la huella, «la entrañable transparencia de tu querida presencia», que había dejado como comandante de la revolución. Esta canción se basa en la propia carta de despedida que el Che le manda a Fidel Castro a principios de 1965 anunciándole su marcha hacia «nuevos campos de batalla». Una carta que Castro lee públicamente el día de la constitución del comité central del Partido Comunista, el 3 de octubre de 1965, cuando el Partido Unido de la Revolución Socialista pasaría a llamarse Partido Comunista Cubano. En aquella carta de inquebrantable adhesión a Fidel Castro y al espíritu de sacrificio revolucionario, el Che recordaba el deber que sentía de luchar contra el imperialismo —«otras sierras del mundo reclaman el concurso de mis modestos esfuerzos»— y mostraba su desprendimiento hacia las comodidades materiales, abandonando sus cargos y hasta a su familia, cuya manutención confiaba al Estado cubano: «No dejo a mis hijos y mi mujer nada material y no me apena; me alegro que así sea. Que no pido nada para ellos, pues el Estado les dará lo suficiente para vivir y educarse». Y se despedía «con todo fervor revolucionario» de Fidel, con una coletilla que se convertiría en lema de la revolución, «Hasta la victoria siempre», seguido del ya famoso «¡Patria o muerte!» que acuñó Castro en 1960 en el entierro del centenar de muertos que produjo la explosión, achacada a un acto terrorista de la CIA, del barco La Coubre, que venía repleto de armas y municiones para el ejército cubano.

La lectura de la carta del Che se transmitió por la televisión y tuvo un gran impacto en los espectadores cubanos. Esa misma noche Carlos Puebla, desvelado por la emoción, compuso Hasta siempre, Comandante. Dos años después, el Che morirá en Bolivia y su estampa cristológica, capturada por el fotógrafo Korda, se convertirá en la imagen más reproducida del mundo,[7] y esta canción, entendida como la despedida al Che de este injusto mundo, adquirió notoriedad universal, llegando a contar más de doscientas versiones registradas o sonando en películas de referencia como Estado de sitio (1972), de Costa-Gavras.

Hasta siempre, Comandante apareció en el disco grabado en directo en Madrid en febrero de 1977, en un concierto histórico en el teatro Monumental, al que mi padre asistió como público. Ese doble LP, producido por Gong, está entre lo mejor de Carlos Puebla y Los Tradicionales, cuyas grabaciones en estudio adolecen de un cierto desmayo frente a la vivacidad que gana en directo un repertorio pensado para interpelar y seducir a los oyentes, con dobles sentidos e ingeniosas ocurrencias. Javier García Pelayo recuerda la emoción y los mecheros encendidos cuando el grupo atacaba esta canción de despedida al Che, y la fiesta que se montaba cuando cantaban la oda a Fidel Castro. En el disco se oye a un público rendido al mensaje revolucionario y al ritmo guarachero de Carlos Puebla y de Los Tradicionales. Su título, Cuba sí, yanquis no, fue uno de los lemas coreados con gran entusiasmo por los asistentes.

A diferencia de la antipatía que recibieron de Silvio Rodríguez o de los líderes de Quilapayún —«Nos miraban como si fuéramos esbirros capitalistas», me dice Gonzalo—, con Carlos Puebla y Los Tradicionales hubo verdadera amistad y un montón de anécdotas: la visita al sastre para hacerles trajes que los salvaran del frío; el emotivo encuentro con Machín en Sevilla meses antes de que muriera, y también en Sevilla, la noche que empezó con un porro y acabó tras el concierto en el cabaret Viña Blanca con las putas entusiasmadas ante el rumboso y elegante baile de Rafael Felongo, el percusionista, y sobre todo de Pedrito, el maraquero de la voz de oro que bordaba los estribillos, felizmente estimulado por el THC. Recuerdan también los hermanos García Pelayo la particularidad de unos artistas cuya gira tuvo que ser contratada a través de la embajada, cómo le pagaban a la embajada y los músicos cobraban su nómina mensual de trabajadores del Estado cubano. Ser vocero de la revolución implicaba, incluso para ellos cuatro que habían sobrepasado la edad de la jubilación, estar de gira constantemente por los países comunistas, y, cuando estaban en Cuba, cantar tres horas diarias en Radio La Habana, en un programa propio llamado Carlos Puebla le canta al pueblo. En su caso, cuando actuaban en países fuera del orbe socialista, no necesitaban la vigilancia de ningún comisario político; al fin y al cabo, el propio Santiago, voz segunda y guitarra acompañante de Los Tradicionales, era a su vez miembro del Partido Comunista y presidente del sindicato de músicos de Cuba.[8] No falta, sin embargo, en el relato que hace Gonzalo, la figura del corrupto empleado de la embajada, que no tardó en hacerse con el negocio, «que tampoco daba para mucho».

El éxito de los conciertos no fue tan arrollador como el de Quilapayún, ni mucho menos, pero queda el disco en directo (hoy difícil de encontrar), un testimonio del valor que se le daba al comunismo cubano en España en un momento especialmente conflictivo en Madrid y en mitad del proceso de legalización del PCE.

Tres semanas antes del concierto, el domingo 23 de enero, la comisión proamnistía había organizado una manifestación que no fue autorizada por el Gobierno Civil y que se saldó con varios heridos de bala y un estudiante asesinado por la extrema derecha. Al día siguiente, los estudiantes universitarios se manifestaron en protesta por el asesinato y, además de heridos graves, una estudiante de políticas muere por el impacto en la cabeza de un bote de humo disparado por la policía. Ese mismo lunes el GRAPO —que ya tenía secuestrado a José María Oriol, a la sazón presidente del Consejo de Estado y ex ministro franquista de Justicia— secuestra a Emilio Villaescusa, presidente del Consejo Superior de Justicia Militar, y, por la noche, cinco abogados son asesinados y cuatro resultan heridos por un comando ultraderechista, la famosa matanza de Atocha, perpetrada contra un despacho de abogados laboralistas de Comisiones Obreras y militantes del PCE.

El miércoles 26 de enero, unos cien mil madrileños, miembros y simpatizantes del PCE, acompañan en silencio los féretros de los abogados asesinados, una demostración de fuerza y serenidad ante la tragedia que siempre se cita como el hecho definitivo que acabó con las resistencias de Suárez y del rey hacia la legalización del Partido Comunista. Lo cierto es que Carrillo ya no llevaba peluca y a través de intermediarios ya le había dejado claro a Suárez que, a cambio de la legalización, estaban dispuestos a renunciar a la República y aceptar la monarquía y la bandera. El 11 de febrero, el viernes anterior a la celebración de los conciertos de Carlos Puebla, el PCE solicitó formalmente su legalización en el Ministerio de Gobernación. El 2 de marzo, como parte de los actos en apoyo de la legalización, Santiago Carrillo, en compañía de los líderes de los partidos comunistas de Italia y Francia, Enrico Berlinguer y Georges Marchais, y ante numerosos medios de comunicación, celebra una cumbre eurocomunista en Madrid, al término de la cual, y sin haber consultado al comité ejecutivo, anuncia que el PCE acepta la existencia de las bases de la OTAN. Carlos Puebla y Los Tradicionales seguían mientras tanto con su gira, y en cada ocasión su público se desgañitaba gritando «Cuba sí, yanquis no». Como último paso para conseguir la legalización, el PCE presenta unos estatutos donde «el marxismo leninismo, el internacionalismo proletario y la lucha por destruir el capitalismo eran conceptos ausentes».[9] El 9 de abril, Sábado Santo, se legaliza el PCE y el 14, aniversario de la República, el comité central del partido celebra su primer pleno legal. Al día siguiente, como una prueba de «responsabilidad revolucionaria» bajo la excusa de evitar la desestabilización y una intervención militar, anuncia el abandono de la bandera tricolor.

Carrillo pensaba que la batalla electoral sería protagonizada por el PCE y la Alianza Popular de Manuel Fraga Iribarne, y es posible que realmente se creyese que podía haber sido el presidente de España. El baño de realidad que supusieron los resultados acabaría con todo delirio de grandeza; contra lo esperado, el PCE recibió solo 1.634.991 votos, un 9,2 por ciento, muy por detrás del infravalorado Suárez, que consiguió seguir siendo presidente con el 35 por ciento de los sufragios. La segunda posición fue para el PSOE de Felipe González, que obtuvo el 29 por ciento, y el cuarto lugar, tras el tercer puesto del PCE, fue para Alianza Popular, con el 8,21 por ciento. La abstención fue del 21 por ciento, desde luego, más atribuible a la indiferencia que a la abstención activa que propugnaba el movimiento libertario. Los partidos más a la izquierda del PCE, entre ellos el PTE, no tuvieron representación. El 15 de junio de 1977 quedó clara la conformidad de una gran mayoría de los españoles con la democracia representativa: la revolución había sido un sueño minoritario con ínfulas masivas que se demostraron infundadas. A partir de entonces, la revolución solo fue predicable para países lejanos, remotos paisajes en los que, de pronto, podía llegar un comandante barbudo y mandar parar la maquinaria explotadora del capitalismo.

Algunos sintieron como un fiasco que todo se encarrilase mediante reformas y acuerdos, sin la anhelada ruptura democrática, y que la Transición fuera una mera continuación dirigida por las élites de siempre, una forma eficaz de acabar con el conflicto social que generaba el régimen franquista, en realidad un estorbo para poder dedicarse en paz a los negocios como cualquier país europeo. Lo cierto es que muchas cosas cambiaron. Por ejemplo, la reseña crítica del ABC sobre los conciertos de Carlos Puebla en el teatro Monumental terminaba reconociendo con sorna los nuevos tiempos y las nostalgias que despertaban entre los progres: «La renovación del Monumental no ha impedido que a los dos recitales de los cubanos acudiera su habitual público progresista. Sin embargo, los asistentes echaron de menos a la fuerza pública, que en esta ocasión no acudió a la salida del recital, como venía siendo habitual».[10]

Y EN ESO LLEGÓ FIDEL

El disco que tuvo más éxito de Carlos Puebla en España no fue aquel directo de 1977 sino un LP de estudio anterior que tenía como tema más señero, y como título, la guaracha Y en eso llegó Fidel, una oda a Castro, quien salía también en la portada, presentado como el salvador de una patria corrompida por delincuentes y criminales. Y en eso llegó Fidel, la canción que más veces me han cantado en mi vida:

Aquí pensaban seguir

ganando el ciento por ciento

con casas de apartamentos

y echar al pueblo a sufrir,

y seguir de modo cruel

contra el pueblo conspirando

para seguirlo explotando,

y en eso llegó Fidel.

Se acabó la diversión,

llegó el comandante

y mandó a parar.

La guaracha como género tuvo un origen jocoso, ideal para la descripción de personajes y costumbres; es ritmo bailable, pero permite muy bien por sus acentos seguir el desarrollo de la letra a lo largo de una estrofa, como si de una adivinanza se tratara, aprovechando el remate para la conclusión. Estas virtudes hicieron de ella un género especialmente fructífero para el humor y la crítica social, con el valor añadido, para una revolución comunista impregnada de nacionalismo, de que la guaracha estaba ya ligada a la emancipación de los esclavos y a la independencia de España, por haberse usado en las canciones críticas y satíricas del teatro bufo, al servicio de los subyugados y en contra de las autoridades coloniales. El imperio colonial era ahora Estados Unidos, y en el relato que la revolución castrista vendió al mundo se le hacía responsable de haber convertido la isla en un prostíbulo, un garito lleno de casinos donde los mafiosos se entretenían sin sospechar lo que se les avecinaba:

Aquí pensaban seguir

tragando y tragando tierra

sin sospechar que en la sierra

se alumbraba el porvenir,

y seguir de modo cruel

la costumbre del delito,

hacer de Cuba un garito,

y en eso llegó Fidel.

Con estos mimbres guaracheros y de son hizo Carlos Puebla uno de los repertorios de música revolucionaria más importantes del siglo XX. Es cierto que abunda, pero eso va con el estilo, en una retórica panfletaria, donde no hay mucho espacio para los matices, donde el pueblo aparece como víctima, los héroes no tienen tacha y los malos son delincuentes, mentirosos o empresarios inmobiliarios que se llevan el ciento por ciento de los apartamentos que construyen. En una canción como esta, la estrategia discursiva se presenta, curiosamente, como un acto de contrapropaganda contra el régimen de Fulgencio Batista, contra lo que los medios decían de los barbudos cuando estaban emboscados en Sierra Maestra:

Aquí pensaban seguir

diciendo que los cuatreros,

forajidos, bandoleros

asolaban al país,

y seguir de modo cruel

con la infamia por escudo

difamando a los barbudos,

y en eso llegó Fidel.

En realidad, esta letra se parece mucho a los discursos con los que el comandante en jefe acalló las críticas durante sus casi cincuenta años de reinado, pues la manera de despejar responsabilidades fue siempre hablar de lo malo que fue el régimen de Batista o echarles la culpa de todo a los imperialistas yanquis y a su bloqueo. Si algo se les puede afear a las canciones de Carlos Puebla no es este carácter panfletario —aligerado en cualquier caso por su sentido del humor—, sino su servicio a un poder ya establecido y su abuso de la anacronía: uno escucha las canciones de Carlos Puebla y parece que Fidel Castro acaba de bajar de Sierra Maestra, y, al menos cuando pasó por España, el comandante en jefe llevaba ya diecisiete años al mando, la isla se encontraba en el oneroso quinquenio gris y ya se conocían los suficientes episodios totalitarios que cuestionaban la intachable bondad del experimento. Por el lado intelectual, el calvario vivido por Heberto Padilla en 1971 dejó claro que el castrismo no admitía «el criticismo» ni «las desviaciones ideológicas», y que unos poemas podían convertirse en actividades subversivas penadas con la cárcel. Por otro, los campos de concentración de la UMAP (Unidad Militar de Ayuda a la Producción), que estuvieron funcionando entre 1965 y 1968, y en los que fueron internados 35.000 cubanos forzados a jornadas de trabajo interminables en la zafra, cuando no torturados en nombre de la reeducación, tan solo por ser considerados antisociales y contrarrevolucionarios, evidenciaron que lo de la construcción del Hombre Nuevo era algo más terrible que un sueño bienintencionado. Homosexuales, bohemios, artistas, testigos de Jehová, santeros, fumadores de marihuana, universitarios inconformistas, toxicómanos, emigrantes potenciales, trabajadores ilegales por cuenta propia, vagos y maleantes pasaron por aquellos campos de trabajo forzado; bastaba para ser internado en ellos con una simple denuncia por parte de los Comités de Defensa de la Revolución, los famosos CDR, que aún siguen en la isla, velando en cada esquina por el control de la cuadra correspondiente.[11] Uno de los que vivió aquella experiencia terrible fue Pablo Milanés, quien es probable que coincidiese con Carlos Puebla en España, pues se hallaba en esos momentos por aquí.[12] El relato de su internamiento no deja lugar a dudas acerca de lo que fueron aquellos campos y de lo que ya era por entonces el régimen castrista.[13]

Y en eso llegó Fidel sonaba en todos los conciertos de Carlos Puebla, era uno de sus platos fuertes; sin embargo, probablemente por problemas técnicos, no se incluyó en el disco en directo, Cuba sí, yanquis no. Pero parte del público que asistió a su gira española de aquel movido año 1977 ya se la sabía, pues estaba en el primer disco de Carlos Puebla que se publicó en España, en septiembre de 1976. Esta oda a Fidel Castro no les pasó inadvertida a las autoridades censoras. Así fue como en la última lista de canciones no radiables emitida por la Dirección General de Radiodifusión y Televisión, aquella que también incluía a Libertad sin ira, tenía en su último puesto Y en eso llegó Fidel, es decir, que a esta guaracha le corresponde el mérito de haber sido la última canción censurada por el franquismo.

La propaganda que suponía para la revolución comunista cubana y su líder mereció su inclusión en la lista que prohibía emitirla a las radios y a la televisión. Una lista que, como ya hemos comentado, perdió a los pocos meses toda autoridad, lo cual, en realidad, poco afectó al repertorio de los cubanos, que ya seguía sus cauces de difusión alternativos a la oficialidad. Aquellos años de escasez informativa despertaban una voracidad cultural que hoy, en tiempos de abundancia y saturación, puede extrañar; quiero decir con ello que la música, la literatura y el cine, y en menor medida el resto de las disciplinas, tenían un enorme valor en la generación de mis padres y el boca a boca cumplía una función primordial en la difusión de canciones como la de Carlos Puebla.

Podemos cuestionar que Carlos Puebla hiciera canción protesta en Cuba, pues su compromiso con el Gobierno le convertía más bien en propagandista del régimen, pero lo que está claro es que en el contexto español, y en cualquier otro país fuera del orbe socialista, su cancionero funcionaba como una invitación a la lucha contra el poder capitalista. ¿Cómo se escuchó Y en eso llegó Fidel durante la Transición? Perdida ya la referencia antifranquista que pudo haber tenido en vida del Caudillo, el éxito de esta guaracha en la generación de mis padres, además de por su ritmo seductor y la gracia de su letra, radicaba en su defensa de una alternativa revolucionaria frente a la democracia en ciernes que se les venía encima:

Aquí pensaban seguir

jugando a la democracia,

y el pueblo que en su desgracia

se acabara de morir,

y seguir de modo cruel

sin cuidarse ni la forma

con el robo como norma,

y en eso llegó Fidel.

Todas las estrofas de esta canción comienzan con ese «aquí pensaban seguir», que inevitablemente, digo yo, resonaría con la disyuntiva que entonces se vivía en los círculos militantes de extrema izquierda en España, entre el continuismo o la ruptura. Con su estilo panfletario, muchos verían en esta guaracha, y por extensión en la Cuba revolucionaria, un reflejo inverso del devenir español que se encarrilaba hacia el juego democrático conducido por las élites corruptas del franquismo, que perderían protagonismo político pero seguirían ostentando el poder económico en una sociedad llena de desigualdades.

Mi padre mismo, uno más entre el público de Carlos Puebla, había escrito por aquel tiempo a la embajada cubana ofreciendo sus servicios como arquitecto para la revolución. Menos mal que no le prestaron atención —ni le contestaron—, aunque años después fue mucho a Cuba a trabajar en proyectos de cooperación rehabilitando el malecón habanero. En una ocasión, allá por los noventa, tratando con Raúl Martínez, el pintor de los famosos murales del Che y de otras estampas revolucionarias, este le preguntó por el nombre de sus hijos, y cuando mi padre contestó que mi hermana se llamaba Muriel al otro pareció gustarle, pero cuando oyó que yo me llamaba Fidel, hizo una mueca irónica de desaprobación. «Ahí te equivocaste», le dijo. Supongo que esa misma mueca irónica aparecerá en el rostro de muchos cubanos cuando escuchen ahora este estribillo, y dirán que efectivamente se acabaron muchas cosas por culpa del comandante en jefe: «Se acabó la diversión, / llegó el comandante / y mandó a parar».

Me llamaron Fidel por tres razones: querían que rimase con el de mi hermana Muriel, querían recuperar el tercer nombre de mi padre —a quien, por haber nacido el día de san Fidel, le colocaron después de José Ramón el nombre del santo— y, sí, porque simpatizaban con la Cuba revolucionaria. No conocían aún a Carlos Puebla, pero no tardarían en hacerlo con aquella canción que tanto me ha acompañado desde que soy niño.

Yo nací en Huelva el 1 de abril de 1976, el primer año tras la guerra en que no se celebró el desfile de la Victoria. Si somos la música que escuchamos, aquí les he contado parte de mi vida, la herencia de canciones más conocidas que me han legado mis padres y mis abuelos, mi vida antes de mi vida. Otro día les contaré la historia que sigue. Que no pare la música.

EPÍLOGO

El presente de las canciones del pasado

En el otoño de 2016 fui invitado a Bolonia por la Scuola Popolare di Musica Ivan Illich a dar una charla en el IX Festival Internazionale di Canto Sociale. Ese año, en atención al ochenta aniversario de la Guerra Civil, la temática a la que se cantaba era la España de 1936. «Entre la historia y la utopía», decían en un cartel rojo y negro dedicado, según se leía al pie, a la memoria de Buenaventura Durruti. Los tres días de jornadas, organizadas en colaboración con la Asociación Primo Moroni y el Circolo Anarchico Camillo Berneri, incluían un concierto de homenaje flamenco a Lorca, un par de exposiciones sobre la Revolución española y una «gran fiesta convivencial» con los coros venidos de media Europa, titulada «Si cantara el gallo rojo». Mi charla, «Canciones de amor y de guerra en España (1936-1976)», era la actividad inaugural.

Me habían pedido que me centrase en los himnos revolucionarios de la contienda, pero me pareció mejor dar una panorámica más amplia que permitiera ver, a través de las canciones, la evolución histórica y política de las costumbres, entre ellas, la de la revolución. Aunque la última canción seleccionada para comentar era Libertad sin ira (1976), dos horas después de haber empezado, al comprobar sobre la marcha que hubiera necesitado otras dos horas para cumplir con lo que me había propuesto, terminé con La vida sigue igual (1968), de Julio Iglesias.

Acostumbrado a participar en actos militantes —políticos y culturales—, supuse que mi público no superaría la docena de personas, la mitad de las cuales estarían distraídas. Sin embargo, la audiencia superó mis expectativas, en número y en atención. Para mi sorpresa, más de sesenta personas escucharon con gran interés los fragmentos de canciones seleccionados y mis comentarios, traducidos simultáneamente por Francesca y Carmen. Aquel público siguió con entusiasmo la historia cantada que iba de la Revolución española a los liberadores y conflictivos años sesenta, pero les desconcertó que, después de Palabras para Julia, me despidiera con el mensaje de Julio Iglesias de que la vida seguía igual, una forma agridulce de reconocer el fracaso de los movimientos de emancipación del siglo XX.

Como muchos de los que estaban presentes formaban parte de algún coro social, cuya razón de ser es la de incitar a la lucha contra el capitalismo a favor de un mundo menos desigual, para que no cundiera el desánimo provocado por Julio, subrayé en mis palabras finales la importancia de las canciones comprometidas para mantener viva la llama de la revolución.

ALAN LOMAX Y EL DESEO DE SER PIGMEO

A la noche siguiente, en el encantador jardín que rodea a la escuela, se celebró el concierto de los coros. Algunos, como Desacord, de Barcelona, eran muy buenos, y otros no tanto; sin embargo, resultaba un espectáculo interesantísimo ver y oír las canciones de la Guerra Civil española en voces extranjeras. Las más repetidas fueron A las barricadas, L’estaca y Gallo negro, gallo rojo. Francesca Esposito, alma máter de la escuela Ivan Illich y directora del Hard Coro de’ Marchi de Bolonia, explicó antes de la actuación que la canción de los dos gallos no era, como solía pensarse, de la Guerra Civil sino de unas décadas más tarde y había sido compuesta por Chicho Sánchez Ferlosio, del que iban a interpretar también algunos temas de su romancero libertario dedicado a Durruti. Daba gusto comprobar que el amor a Chicho, incluso a lo más reciente y desconocido de su repertorio, había trascendido las fronteras de España. «Canta, garganta, / si eres cabal: / o liberan a Durruti / o se quedan sin metal», atacaba con su acento italiano el coro boloñés.[1]

Aunque no haya hablado mucho de él a lo largo de estas páginas, siempre que asisto como público a un concierto me pregunto qué pensaría el etnomusicólogo Alan Lomax, cómo lo escucharía él. Lomax elaboró un pormenorizado método de análisis con el objetivo de «usar la canción como un indicador social y psicológico de una cultura». Con el sistema del cantometrics, así lo llamó, se podría «estudiar la historia estética y emocional de los pueblos del mundo», «facilitar la reconstrucción del carácter emocional de sociedades del pasado», incluso «descubrir una base realista para la protección de ciertos valores culturales en vías de desaparición por las presiones de la tecnología occidental». Los treinta y siete parámetros utilizados en su cantometrics atendían no solo a los rasgos formales propios de la musicología,[2] sino también a cuestiones antropológicas, como la organización del trabajo en el grupo musical, la relación entre intérpretes y oyentes, los modos de aprendizaje y transmisión de las canciones, el contenido psicológico y emocional expresado en las letras o el comportamiento físico y gestual de los involucrados. Estos aspectos del contexto que hace posible la música no son muy distintos de los que yo he observado en mis desordenados análisis de canciones, pero Lomax se esforzó en convertirlos en datos cuantificables para integrarlos en un sistema que abarcara por completo la experiencia musical. Las tablas del cantometrics que registró, con centenares de canciones analizadas, lo llevaron a establecer unos perfiles estables de los estilos musicales genuinos del mundo, dividido en diez grandes áreas. Porque Lomax, en su atrevimiento, llegó a pensar que su sistema permitiría distinguir objetivamente la cultura genuina de la espuria, y poder así salvar la música popular auténtica del rodillo apisonador del progreso.

Estaba equivocado, en su ambiciosa finalidad y también en su planteamiento esencialista. Era erróneo considerar que esos estilos vinculados a grandes comunidades eran homogéneos y estables, y que se podían comparar entre sí sin atender a las diferencias significativas que pueda tener un mismo aspecto en distintas culturas. La música es un fenómeno de transculturación constante; no hay una pureza original ni una fórmula fija, sino un proceso continuo de hibridación en el que resulta ingenuo tratar de distinguir lo genuino de lo espurio. La música siempre es bastarda, hija de madre dudosa y padre desconocido. Y los estilos que ostentan abolengo son en realidad, si se me permite el exabrupto, tan hijos de puta como los más vulgares.

Lomax fue el último etnomusicólogo en intentar llegar tan lejos. Dejando a un lado su obsesión estadística, sus pretensiones conservadoras y sus generalizaciones intuitivas, su comprensión de la experiencia musical resulta todavía hoy iluminadora. Para mí fue fundamental la lectura de su conocido texto Estructura de la canción y estructura social, en el que establecía una correlación entre ambas formas de organización, la musical y la social. En uno de los ejemplos que utilizaba para ilustrar esta idea, comparaba el estilo del canto pigmeo-bosquimano y el estilo de canto europeo occidental. La empatía vocal y la integración coral de los pigmeos y los bosquimanos —que «se sientan en círculo, con sus cuerpos en contacto, con alternancia de líderes y fuerte espíritu de grupo»— se corresponden al estilo cooperativo de su cultura; «sus melodías —escribió Lomax— son placeres compartidos, como lo son todas las tareas, toda propiedad y todas las responsabilidades sociales». En contraposición, en el modelo de canción folclórica de Europa occidental —a semejanza del patrón de autoridad exclusiva que rige los roles sociales en el Occidente protestante— un cantante principal manda sobre una audiencia en silencio y físicamente pasiva, con estrofas simples y una pronunciación clara que permiten un ritmo narrativo concentrado en el que el texto como elemento dominante exige la atención total por parte del oyente.

Supongo que, de haber estado en aquel encuentro de coros sociales en Bolonia, Lomax habría señalado las diferencias de estos grupos con los «coros pigmeos acéfalos, donde todas las partes son iguales, donde la subordinación no existe (como apenas existe en la sociedad misma)». Resulta paradójico ver que, en estos coros que luchan por la igualdad, sus miembros están organizados entre sí y en relación con la audiencia, siguiendo «el patrón europeo de dominación-subordinación». Escapar de la complejidad cultural en la que nos hemos socializado es prácticamente imposible, y esta relación de dominio es aplicable a casi todo el repertorio analizado en este libro. Más que valorarlo en términos morales, cabe reconocer su carácter inevitable e introducir la variable de su recepción, porque, aunque el esquema del espectáculo nos condena en principio al papel pasivo de oyentes, la apropiación que hacemos de las canciones puede ser creativa y liberadora, sin necesidad de convertirnos en pigmeos. La vida es una red de relaciones muy densas, y creernos seres independientes es una ilusión. No se me ocurre mejor ejemplo que las canciones para demostrar nuestra condición de seres libres y a la vez interdependientes, ¿o acaso no encontramos nuestra propia voz cantando composiciones ajenas?

Seguro que a Lomax le habría gustado el final de aquel concierto en el que público y coros nos confundimos como pigmeos y bosquimanos, cantando al unísono que si cantara el gallo rojo otro gallo cantaría, ensoñando y ensayando en común un mundo libre e igualitario. Esa noche seríamos unas quinientas personas en el jardín de la escuela popular Ivan Illich, y sentir que estábamos unidos por la música fue una sensación poderosa. Aunque ninguno de los allí presentes ignoraba que aquello era un entretenimiento estético de minorías nostálgicas de la épica subversiva de tiempos remotos, ello no lastró nuestro ánimo. Al fin y al cabo, visto con la perspectiva de la historia, lo mejor de las revoluciones son sin duda sus canciones.

«EL PÁJARO ES PÁJARO»

A lo largo de estos años he pensado mucho acerca de la actualidad del repertorio analizado en este libro, y la visita a Bolonia supuso para mí una inyección de ánimo. El sorprendente interés y conocimiento que encontré en los asistentes a mi charla, y sobre todo el concierto de coros de media Europa, me permitieron comprobar la vida que aún tenían muchas de las canciones que yo consideraba ya piezas de museo. Incluso me sirvió para recordar alguna que por descuido no había analizado, como Txoria txori, de Mikel Laboa, que tantas veces le había oído cantar a mi padrastro. Esta nana tan hermosa, una de las más interpretadas a lo largo de aquel fin de semana en el que no se paró de cantar, debe de ser la canción en euskera más reconocida internacionalmente. Su letra es un poema de Joxean Artze al que Laboa puso música en 1968 e incluyó en su primer disco, de 1974. Yo la conocí de adolescente y pensaba que era un villancico, pues en el segundo verso, «nerea izango zen», creía oír «María y san José». Nada de eso; la letra traducida de Txoria txori, «El pájaro es pájaro», dice así:

Si le hubiera cortado las alas

habría sido mío,

no se me habría escapado.

Pero así,

habría dejado de ser pájaro.

Y yo...

yo lo que amaba era el pájaro.[3]

Como un ko‒an zen, Txoria txori señala la imposibilidad de adueñarnos de la belleza y la libertad. El amor a la libertad y a la belleza implica dejar escapar al pájaro, aceptar su vuelo. Esta enseñanza de desapego, este reconocimiento de los límites entre la realidad y el deseo, se puede aplicar a todos los ámbitos de la experiencia humana. Cuando las utopías políticas —del comunismo a la independencia nacional, pasando por la democracia representativa— aterrizan en este mundo, suelen traer consigo grandes desencantos. Y algo similar sucede cuando el amor ideal que sentimos por alguien se concreta. La posesión por fin de aquello que anhelamos suele venir acompañada de una cierta decepción. Lo cual no tiene por qué ser malo. Podemos soñar con ser pigmeos o identificarnos con el vuelo libre y hermoso de los pájaros, pero seguiremos siendo humanos anclados en un tiempo y en un país escuchando canciones que hablen de pájaros o de ser pigmeos. Lo cual, si se piensa, es la mejor de las opciones, ¿no?

Mi intención en este libro ha sido atrapar amorosamente el espíritu de cientos de canciones, tratar en realidad de comprender aquello que nos están cantando. He intentado en ese sentido hacer de este libro, más que una jaula de canciones sin alas, un observatorio apasionado de canciones en su contexto. No creo que el análisis recorte el vuelo o reduzca el placer que nos producen las canciones. El pájaro es pájaro, pero nosotros no somos nosotros y necesitamos, una y otra vez, explicarnos el mundo, preguntarnos qué hacemos aquí, quiénes somos, qué dice de mí esa música que tanto me gusta o esa otra que me horroriza.

Seres en continua construcción, hechos de carne, deseo, música, palabras y tantas otras cosas, quizá la manera más directa de saber quiénes somos requiera un rodeo, un entrar desde fuera. Por ejemplo, como ensayo en estas páginas atravesando la puerta de aquellas canciones que alguna vez hicimos nuestras. En estos nueve años dedicados —con muchas interrupciones— al estudio del cancionero de mis padres y mis abuelos, a la herencia de canciones que su tiempo nos legó, no he dejado de pensar en ello. ¿Me ha servido para conocerme mejor? De alguna manera sí; digamos que ahora sé quién soy por lo mucho que me parezco a cualquier otro. Porque no se trata tanto de haberme encontrado sino de reconocerme en mi perdición y darme cuenta de lo bien acompañado que estoy por tanta gente, del gran público del que formamos parte, del gran coro que nos integra. Si algo demuestran las canciones es todo lo común que nos une y todas las idioteces que nos separan. Estamos perdidos, sí, pero tenemos música y eso compensa.

Solo me queda dar las gracias[4] y dejar escapar al pájaro.

Índice onomástico

A las barricadas

A&M Records

Abba: Fernando

ABC, diario

Adamo, Salvatore: Tenez-vous bien

Adderley, Nat: Work Song

Adiós a Romero de Torres

Adorno, Theodor W.

Agua Viva

Aguilar, Miguel Ángel

Aín, Casimiro

Airbag, película

Alarcón, Rolando

Alaska: A quién le importa

Alaska y los Pegamoides

Albéniz, Isaac

Alberti, Rafael

A galopar

Balada del que nunca fue a Granada

La paloma

Alberto

Alcázar, G. (Gerard Coll Jarque)

Aleixandre, Vicente

Alejandro, Manuel

Alfaro, José María

Alfonsina y el mar

Algueró, Augusto

All I Have to Do Is Dream

Allende, Salvador

alma del bandoneón, El, película

Almeida, Cristina

Almodóvar, Pedro

¡Átame!

Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón

Alonso, Dámaso

Hijos de la ira

Alonso Vega, Camilo

Altuna Aldasoro, Joseba

Álvarez, Ángel

Álvarez, José Luis

Álvarez Caballero, Ángel

Álvarez Cantos, Juan Antonio

Álvarez Junco, José

Álvarez Osorio, Antonio: Suspiros de España

Amador, hermanos

véase también Pata Negra

Amador, Raimundo

Amanecer en Cegama

Amar y vivir, bolero

Amat, Frederic

Amaya, Carmen

Amaya, Dolores

Amenábar, Alejandro: Mar adentro

Amichatis, Pepe Amich: El tango de la cocaína

Amo, Antonio del: El pequeño ruiseñor

Amor en el aire, película

amor es un pájaro rebelde, El, habanera

Amorós, Andrés

Ana María

Andersen, Lale

Andión, Patxi

Andreu, Carlos

Andreu, Josep Maria

Angelillo

Anglero, Roberto: La pared

Animals, los

Anka, Paul, Diana

Ansón Oliart, Rafael

Antolín Rato, Mariano

Antonsson, Mats

Aracil, Rafael

Aranda, Vicente

Arasa, Francisco

Arbex, Fernando

véase también Brincos, Los

Arcipreste de Hita: Libro del buen amor

Arcusa, Ramón

véase también Dúo Dinámico

Arenaza, Adolfo

Argentina, Imperio

Argentinita

Arias, Imanol

Arias-Salgado, Gabriel

Ariola, discográfica

Arisa, Santi

Armenteros, José Luis

Armstrong, Louis

Arregui Trecet, Miguel

Arrese, José Luis de

Arriandaga, Manuel de

Arroyo, Eduardo

Arrumi, Tebib

Artze, Joxean

Aserejé

Asignatura pendiente, película

Asturias, patria querida

At the End of the Rainbow

Atzo Bilbon mengoan,

Au clair de la lune

Aute, Luis Eduardo

disco 24 canciones breves

disco Alma

disco Babel (canciones satíricas)

disco Diálogos de Rodrigo y Ximena

disco Espuma (canciones eróticas)

disco Rito (canciones de amor y muerte)

disco Sarcófago (canciones de muerte)

Al alba

Anda

Dentro

Epílogo: autotango del cantautor

Las cuatro y diez

Rosas en el mar

Sin tu latido

Slowly

Ay Carmela

Ay, Maricruz, copla

Azcona, Lalo

Azcona, Rafael

Azkue, Resurrección María de

Cancionero Popular Vasco

Aznavour, Charles

For me... formidable

Azurduy, Juana

Bach, Johan Sebastian

Baez, Joan

Gracias a la vida

Bakunin, Mijaíl

Baladés, Rafael

Ballard, Hank: El Twist

Bamba, la

Bambino, Miguel Vargas Jiménez

Adiós a Utrera

Amarga navidad

Bambino, picolino

El poeta lloró

La pared

Las manos vacías

Mi amigo

Soy lo prohibido

Yo soy yo, Bambino

Band, The

Bandiera Nera, himno partisano

Bardot, Brigitte: Y Dios creó a la mujer

Barral, Carlos

Barriére, Alain: Mae vie

Battiato, Franco

Bautista, Aurora

Bautista, Teddy

BBC, Top of the Pops

Beat Chics, The

Beatles

disco Please Please Me

Abbey Road

Sargent Pepper’s

Twist and Shout

Rubber Soul

Yellow Submarine

Bebe

Bee Gees

Beethoven, Ludwig van: Novena Sinfonía

Belén, Ana

película Zampo y yo

Belenguer Machancoses, Mercedes

Bell, Graham

Bell, Monna

Belloch, José María

Belmonte, Juan

Benavides, Javier

Berlanga, Carlos

Berliner, Emile

Berliner, gramófono de

Bermúdez, Francisco

Bernardo el de los Lobitos

Bernat de Ventadorn

Berry, Chuck

Rock and Roll Music

Bésame mucho

Betty Boop

Beyoncé

Bhagavad-gita, canto sagrado hinduísta

bicicletas son para el verano, Las

Bien Pagá, La, copla

Bien Querida, La

Billboard, revista

Birkin, Jane

Bizet, Georges

Carmen

Blake, William

Matrimonio del cielo y del infierno

Blanco, Andrés Eloy

Blanco, Pepe

Boda negra, bolero

Bonet de San Pedro

Raskayú

Bonet, Maria del Mar

Què volen aquesta gent?

Borges, Carlos

Borges, Jorge Luis

Borrell, Lleó

Bosé, Lucía

Bosé, Miguel: Miguel

Bowie, David

Brassens, Georges

La mauvaise réputation

Le gorille

Bravo, Nino

América, América

Cartas amarillas

Esa será mi casa

Libre

Noelia

Te quiero, te quiero

Un beso y una flor

Bravo, Soledad

Bravos, Los

Black Is Black

Bring a Little Lovin’

La moto

La parada del autobús

Los chicos con las chicas

Brecht, Bertolt

Brel, Jacques

Ne me quitte pas

Brenner’s Folk

Bries, Egmont de: La cocaína

Brincos, Los

Amiga mía

Cry

Flamenco

Lola

Mejor

Nadie te quiere ya

Brown Jr, Oscar

Brown, James: Sex Machine

Brubeck, Dave

Buena Vista Social Club

Buñuel, Luis: El último suspiro

Burrull, Francesc

Cabalgata, espectáculo

Caballero Bonald, José Manuel

Cabaña Cubana, La

Cabra Mecánica, La

Cafrune, Jorge

Calabuig, Teresa

Calchakis, Los

Calderón, Juan Carlos

Callejo, Mariní

Calloway, Cab

Calonje, María

Calva, Manuel de la

Camargo, Tony

Camarón de la Isla

La leyenda del tiempo

Romance de la Luna

Volando voy

Camino verde, bolero

Camón Aznar, José

Camp, Manel

Campanera, pasodoble

campanilleros, Los

Campuzano, Felipe

Camus, Mario

Canarios, Los

Get On Your Knees

Canción de juventud, película

Canción para Milá

Canciones del Mundo, editorial

Canciones para después de una guerra

Canet Rock

Cano, Carlos

La murga de los currelantes

Cano, Germán

Cano, Juan

Cant de la senyera

Canti della Guerra di Spagna 1936/1939

Canti della nuova resistenza spagnola

Canti della resistenza spagnola 1939/1961

Cantocronache

cantor de jazz, El

Cantor, Eddie

Canut, Nacho

Capmany, Antonio de: Centinela contra franceses

Cara al sol

Carabias, Josefina

Caracol, Manolo

Carcelera

Cárdenas, José

Carlin, John: El factor humano

Carlos, José Luis de

Carmela

Mi niña se fue a la mar

Carnera, Primo

Caro, Rodrigo

Carosone, Renato

Guaglione

Tu vuò fa l’americano

Carpentier, Alejo

Carr, E. H.

Carratalá Ramos, Rafael

Alégrate, alma mía,

¡Alerta, proletario!

El trabajo

Himno al Primero de Mayo

Carreras, José

Carrero Blanco, Luis

Carrillo, Isolina

Carter, Benny

casa en el aire, La, rumba

Casa Flora, película

Casas, Purificación

Cash, Johnny

Casquete, Jesús

Casselli, Caterina

Castaneda, Carlos

Castellanos, Carlos: La luna y el toro

Castigadoras, Las, revista musical

Castro, Estrellita

La morena de mi copla

Castro, Fidel

Cecilia

Un ramito de violetas

Cela, Camilo José

Celaya, Gabriel

España en marcha

La poesía es una arma cargada de futuro

«Poesía eres tú»

Celi, Rina

Centeno, Pedro

Cepero, Paco

Cernuda, Luis

Cervera, Javier

Charanga del tío Honorio, La

chaval de la peca, El, véase Parrot, Marc

Chávarri, Jaime

El desencanto

Las cosas del querer

Chaves Nogales, Manuel

Chávez, Óscar

Chez, Heinz

chica yeyé, La

Chichos, Los

La cachimba

La historia de Juan Castillo

Ni más ni menos

Quiero ser libre

Si pudieras estar conmigo

Chiclanera

chicos con las chicas, Los, película

Chicote, Perico

Chotis del Pichi

Chunga, La

Chunguitos, Los

Dame veneno

Me sabe a humo

Si me das a elegir

Cinco Latinos

Cine de Barrio, programa

Cinquetti, Gigliola: Non ho l’età

Cintas, Alejandro: La luna y el toro

Cirici, Enric: Cançons per a un temps de silenci

Clark, Petula

Downtown

Clarke, Arthur S.

Clarté, asociación

Claudín, Víctor

clavel del aire, El, tango

Clavero, Manuel

Climent, Eliseu

Codoñer, Francisco

Codorniz, La, semanario

Cohen, Leonard

Cohn, Nick

Cojo de Málaga, El

Cola Cao, Canción del

Cole, Nat King

bodeguero, El

Cachito

Cole español

María Elena

Coleman, Bill

Colita

Columbia Gramophone Company

Columbia, sello

Combelle, Alix

Congreso Internacional de Partidarios de la Paz

Connor, Tommie

Consorcio, El

Conte, Paolo

copla andaluza, La, teatro musical

Coppola, Francis Ford

Coral del Ensanche de Bilbao

Coro Jabalón, El

Corpa, Ángel

Cort, John

Cortázar, Julio

Rayuela

Costafreda, Alfonso

Costa-Gavras, Konstandinos: Estado de sitio

Courrèges, André

Cream, los

Cruz de Mayo, La, cuplé

Cruz, Celia

Cuando Vilar traiga el globo de París

Cubiles, José

cucaracha, La

Cuenca, Luis

Cuesta, María del Pilar

Qué difícil es tener 18 años

véase también Belén, Ana

Currito de la Jeroma

Curto, Francisco

Dahl, Svengöran

Dalí, Salvador

Dalida

Dalma, Sergio

Dame un poco de amor, película

Dann, Georgie

Casatschock

Mami, qué será lo que tiene el negro

Darío, Rubén

Day, Timothy

De Maria, Giorgio

Decca, discográfica

Delegación Nacional de Propaganda

Delibes, Miguel

Delincuentes, Los

Desmadre 75: Saca el güisqui, Cheli

Desmond, Paul

Diablos Negros, Los

Diario 16

Díaz, Manolo

Díaz, Nelson

Dicap, discográfica

Dietrich, Marlenne

Digan lo que digan, película

Dima, dima

Dirección General de Radiofusión y Televisión

Discépolo, Enrique Santos

Bizcochito

Cambalache

Esta noche me emborracho

Qué vachaché

Tormenta

Victoria

Yira yira

Discóbolo, revista

Discog, plataforma

Domaggio, Pino

Pera Madura

Domingo, Plácido

Doors, The

Dorsey, Jimmy

Dos gardenias, bolero

Drexler, Jorge

Duarte, Tito

Dúo Dinámico

A tu cabello

En forma, disco

Quince años tiene mi amor

Resistiré

Durán, Rocío

Dúrcal, Rocío

Durruti, Buenaventura

Dylan, Bob

disco The Freewheelin’ Bob Dylan

A Hard Rain’s A-Gonna Fall

Blowin’in the Wind

Desire

Hurricane

Nashville Skyline

Eberly, Bob

Eco, Umberto

Edigsa, discográfica

Edison, Thomas Alva

Egrem, discográfica

Einaudi, Giulio, editor

Einstein, Carl

Ekyan, André

El Quinto Regimiento

El-Krim, Abd

Elorriaga, Gabriel

EMI, discográfica

En el pozo María Luisa

En los pueblos de mi Andalucía

Endrigo, Serrio

Enemigos, Los

Enrique y Ana: Baila con el Hula-Hoop

Epstein, Brian

Érase una vez, canción de la serie

Errejón, Íñigo

Escalona, Rafael

Escamilla, Salvador

Escobar, Josep

Escobar, Manolo

El Porompompero

¡Que viva España!

Escohotado, Antonio

Espert, Nuria

Esposito, Francesca

Esteso, Fernando: La Ramona

Estrellita de Palma

Estudiantes, Los

Eusko Gudariak

Euzkadi atkatasuna. España, todos a una

Everly Brothers, The

Evora, Cesarea

Évora, Tony

Excepción, La

Falange Española

Falcó, Carlos, marqués de Griñón

Falla, Manuel de

Fanciulli, Giuseppe

Faraona, La, película

Farrés, Osvaldo

Acércate más

No me vayas a engañar

Fary, El

El toro guapo

La mandanga

Fechter, Peter

Fekaris, Dino: I will survive

Feliciano, José

Feliu Llansà, Ponç

Félix, María

Felongo, Rafael

Fernández, Manolo

Fernández Cuesta, Raimundo

Fernández de San Miguel, Evaristo

Ferrater, Joan

Ferreiro, Celso Emilio

Dende que Franco e Falanxe

Ferrer, Ibrahím

Ferrer, Julio

Ferrer, Rosita

Ferrero Cabanach, José Ignacio

Ferri Llopis, Luis Felipe, véase Bravo, Nino

Festival de Eurovisión

Festival de la Canción de San Remo

Festival de la Canción Española de Benidorm

Festival de la Canción Mediterránea

Festival de Varadero

Festival de Viña del Mar

Festival Internazionale di Canto Sociale

Festival Mundial de la Canción de Río de Janeiro

Fierro, Aurelio

Figueroa, Natalia

Flores, Antonio

Flores, Juan Manuel

Flores, Lola

A tu vera

Cómo me las maravillaría yo

La casa en el aire

La Zarzamora

Lerelé

Pena, penita, pena

Que me coma el tigre

Flores, Rosario

Flores González, Josefa, véase Marisol

Flórez, Julio

Fonorama, revista musical

Font de Anta, Manuel

Forest, Eva

Fórmula V

Cuéntame

Eva María

Foxá, Agustín de

Fraga Iribarne, Manuel

Francisco

Francisco, papa

Franco, Francisco

Frith, Simon

Fromm, Erich

Fuertes, Gloria

Fui piedra y perdí mi centro

Furia, el

Fusioon

Fuster, Joan

Gades, Antonio

Gainsbourg, Serge

Gala, Antonio

Galán, Joaquín y Lucía, véase Pimpinela

Galante Garrone, Margot

Gall, France

Pupée de cire, pupée de son

Gallardo Molina, Antonio

gallina papanatas, La

gallina Turuleca, La

gallo Crisis, El, revista

Galvao, Johnny

Gálvez, Manuel

Gámez, Celia

Ya hemos pasado

Gara, Olvido

véase también Alaska

Gárate, José María de

García, Eugenio

García Berlanga, José Luis: La vaquilla

García Calvo, Agustín

García Lorca, Federico

Juego y teoría del duende

Romancero anónimo

Romancero sonámbulo

García Márquez, Gabriel

Cien años de soledad

García Márquez, José María

García Morcillo, Fernando

García Oliver, Juan

García Padilla, Antonio, alias Kola

Manolo Reyes

García Pelayo, Gonzalo

García Solé, Jordi

Garcilaso

Gardel, Carlos

Gargallo, Pablo

Garrido, Lolita

Garzo, Félix: Fumando espero

Garzón Sáez, José

Gatica, Lucho

gato montés, El, ópera

Gato Pérez

Gaudeamus igitur, himno universitario

Gay, Julia

Gaynor, Gloria

Gelu: Enamorada

Gennero, Lionello

Genovés, Juan

Gerald, Frank

Gerena, Manuel

A la muerte

El oro que da este barro

Se reúnun y pregonan

Será por la hambre

Yo canto y perdón no diera

Giacobbe, Sandro: El jardín prohibido

Gil Calvo, Enrique

Gil de Biedma, Jaime

Gilberto, Joao

Gipsy Kings

Girondo, Oliverio: Espantapájaros

Gloria, Diego de la

Gómez, Antonio

Gómez, Enrique

Gómez de la Serna, Ramón

Gómez Escolar, Luis

Gómez Llorente, Luis

Gong, sello discográfico

Góngora, Luis de

La más bella niña

González, Ana María

González, Ángel

González, Cesáreo

González, Felipe

González, Manuel

González Arenas, Guillermo

González Ruiz, Lola

Goytisolo, José Agustín

Canción de paz

Palabras para Julia

Goytisolo, José María

Gracia de Triana

graduado, El, película

Gramophone

Gran Wyoming, El

Granados, Enrique

«Las Goyescas»

Granados, Pavel

Imposible

Granda, Chabuca: La flor de la canela

Grappelli, Stéphane

Grease, película

Grecas, Las

disco Casta viva

Amma Immi

Blues de La Alameda

El Garrotín

Sagapó

Te estoy amando locamente

Gresi, Grazia

Grimau, Julián

Grosso, Alfonso

Guadalquivir

Guardiola, José: Enamorada

Guardione, Ana

Guastavino, Carlos

Guerin, Eddy

Guerra, Alfonso

Guerra, Juan Luis

Guerra, Raúl

Guerrero, Lalo: Marihuana boogie

Guerrero, Pablo: A cántaros

Guevara, Ernesto Che

Guijarro, Antonio

Guijarro, Rafael

Guillén, Nicolás: La muralla

Guillén, Pascual

Guillot, Olga

Guinovart

Gurumbé, canciones de tu memoria negra, documental

Guthrie, Woody

Habla pueblo, habla

Hale, Sarah Joseph

Haley, Bill: Rock Around the Clock

Hammond, Albert

Échame a mí la culpa

Hardy, Françoise

Tous les garçon et les filles

Haro Ibars, Eduardo

Harrison, George: My Sweet Lord

Hawkins, Coleman

Heine, Heinrich: Libro de canciones

Hepburn, Audrey

Heredia, Consuelo

Hernández, Miguel

«Aceituneros»

Hernández, Mili

Herranz Catalán, Carmen

Herrero, Honorio

Herrero, Pablo

Hierro, José: Quinta del 42

hija de don Juan de Alba, La, copla

Hijos del pueblo, himno anarquista

Hill, Joe

Himno de Riego

Hispavox, discográfica

Historias de la radio, película

Historias de la televisión, película

Hmatjis, Noumbar

Hoffman, Albert

Holgado, Serafín

Hombres G

Homokard, discos

Hopkin, Mary

Huerga, Manuel: Salvador

Hughes, Langston

Huxley, Aldous

I’ll Be Glad When You’re Dead

Ibáñez, Paco

disco España de hoy y de siempre

A galopar

Andaluces de Jaén

Balada del que nunca fue a Granada

La canción del jinete

La mala reputación

La poesía es una arma cargada de futuro

Me queda la palabras

Palabras para Julia

Pello Joxepe

Poderoso caballero es Don Dinero

Ibarbia, Rafael

Iceberg

Iglesia católica

Iglesia, Álex de la

Iglesias Puga, Julio

Iglesias, Julio

Hey

La vida sigue igual

Iglesias, Pablo

inglés que vino de London, Un

Inglesias, Enrique

Inglez, Roberto

Internacional, La

Inti Illimani

Íñigo, José María

Iradier, Sebastián: El arreglito

Italia Canta, editorial discográfica

Jara, Víctor

Te recuerdo Amanda

Jarcha

Cadenas

Libertad sin ira

Nuestra Andalucía

Polución

Jeanette

Escucha

Frente a frente

Palabras, promesas

Porque te vas

Soy rebelde

Jeradi, Yasser

Jero, José Antonio Jiménez

Jesucristo Superstar, película

Jethro Tull: Aqualum

Jiménez, Francisco

Jiménez, José Alfredo: Un mundo raro

Jiménez, Juan Ramón

Jiménez, Manuel

Jiménez, María

Jiménez Jáuregui, Nicolás: Espinita

John, Olivia Newton

Jolson, Al

Jona, Emilio

Jona, Gianma Germano

Jones, Tom: Delilah

Jordi Dotras, Aurelio

José Alfredo: Cuando el destino

José Luis: Mariquilla bonita

Joselito, Saeta de ruiseñor

Joyce, James

Juan Gabriel

Juan y Junior

Juke Box

Junior

Jurado, Rocío

Como una ola

Como yo te amo

Kaczmarski, Jacek

Mury

Kafka, Franz: «Deseo de ser piel roja»

Kallen, Kitty

Karina

El baúl de los recuerdos

Las flechas del amor

Romeo y Julieta

Kavafis, Konstandinos

Kennedy, Mike (Michael Volker Kögel)

Ketama

Kétchup, Las: Aserejé

Kiko Veneno

Kinks, Los

Kiss, The

Korda, Alberto

Krahe, Javier

Kristofferson, Kris

Kulbeit, Helmut

La Frontera, Javier Andreu de

Laboa, Mikel: Txoria Txori

Lago, Jorge

Laín Entralgo, Pedro

Lamarque, Libertad

Lara, Agustín

Madrid, chotis

María Bonita

Solamente una vez

Lara, Francisco

larga agonía de los peces fuera del agua, La, película

Larralde, José

Las Casas, fray Bartolomé de

Laserie, Rolando

Lasso, Gloria: Chiquillo

Lasso de la Vega, José María

Lazarov, Valerio

Leal, Miki

Leandras, Las, revista musical

Leary, Timothy

Led Zeppelin

Ledesma, Roberto

Lee, Brenda

Legión

El himno del legionario

El novio de la muerte

Un inglés que vino de London

Leip, Hans

Lemebel, Pedro

Lennon, John

Imagine

Leño

Maneras de vivir

León, Rosa

León y Arias de Saavedra, Rafael de

Let It Be, película

Levi, Primo

Lewis, Jerry

Liberovici, Sergio

Libertad sin ira

Liern; Rafael María: Milá por los aires

Life, revista

Lili Marleen

Limosna de amores, película

Lirio, La

Líster, Enrique

Little Richard

Good Golly, Miss Molly

Tutti Frutti

Lizaso Eizmendi, Alejandro

Llach, Lluís

disco Ara i aquí

disco Barcelona. Gener de 1976

disco Les seves primeres cançons

disco Olympia

Campanades a mort

Cant miner

I si canto trist

L’estaca

La gallineta

Per un tros del teu cos

Viatge a Itaca

Llach i Llach, Josep Maria

Llansà Tubau, Narcís

Lobato, Chano

Lole y Manuel

Nuevo día

Lolita

Lomas, Bruno

Lomax, Alan

Estructura de la canción y estructura social

López, Juan

López, Trini

López Aranguren, José Luis

López Gay, Pina

López Ibor, Juan José

López Pacheco, Jesús

López Pacheco, José: Pueblo de España, ponte a cantar

López San Feliú, José María, véase Kiko Veneno

Loquillo

Los del Río: Macarena

Low, Gary: La colegiala

Lucas, Ángel de

Lucerito de Sevilla

Lucía, Paco de

Entre dos aguas

Fuente y caudal

Lucía Mingarro, Luis

Zampo y yo

Lugones, Leopoldo

Luna, Félix

Luna, Pablo

Lunatic Boys, The

Luqui, Joaquín

Macarena

Machado, Antonio

Machín, Antonio

Amar y vivir

Angelitos negros

Dos gardenias

El manisero

Esperanza

Tengo una debilidad

Toda una vida

Vacilando

Madariaga, Salvador de

Madrid de corte a checa

Madrid, chotis

Maestro Reverendo

Magnani, Anna

Mairena, Antonio

Mala Rodríguez, La

Malvido, Pau

Mando baten gañean

manisero, El

Mano Negra

Manrique, Diego A.

Manu Chao

Manzanita

disco Talco y bronce

Manzi, Homero

Máñez, Estanislao: El intrépido Milá

March, Ausiàs

Veles e vent

Marcha Real

Marcha Triunfal, véase A las barricadas

Marchena, Melchor de

Marchena, Pepe

Margarit, Joan

Mari Paz

Mari Trini

disco Amores

disco Oraciones de amor

disco Ventanas

Ayúdala

Te amaré, te amo y te querré

Una estrella en mi jardín

Yo no soy esa

María Bonita

María de la O, copla

María Elena, bolero

María Magdalena, copla

Marinelli, Rafael

Marisol

Corazón contento

Ha llegado un ángel

Tómbola

Un rayo de luz

Marley, Bob

Marquesán, Luis

Marsé, Juan

Si te dicen que caí

Últimas tardes con Teresa

Marsellesa, La

Marsillach, Adolfo

Martin, Dean

Martín, Luisgé: El amor del revés

Martín Gaite, Carmen

El cuarto de atrás

Martín Patino, Basilio

Martín-Santos, Luis: Tiempo de silencio

Martín Villa, Rodolfo

Martin’s Brothers, Los

Martínez, Raúl

Martínez, Tony

Martínez Latur, Antonio (Milá)

Martínez Llorente, Ángel

Martingala, película

Martino, Ernesto di

Martirio

Coplas de madrugá

Marx, Anita

Mary Had a Little Lamb

Mason, Lowell

Massiel

La, la, la

Rosas en el mar

Matas, Raúl

Mateo, Rosa María

Matthis, Sköld Peter

McCartney, Paul

McKenzie, Scott: Like an Old Time Movie

Mecano

No hay marcha en Nueva York

Medley, Phil

Melchor, Enrique de

Melgarejo, Silvio

Meller, Raquel

Menidiatis, Michael

Mercé, José

Merico, Salvador

Mérimée, Prosper: Carmen

MFSB, orquesta: El sonido Filadelfia

Mi casita de papel

Mi jaca (Perelló y Mostazo)

Mi noche triste

Mi novia, la tristeza

Michel, baladista

Micky y los Tonnys

Mientras el cuerpo aguante, documental

Mientras tanto, revista

Milá, Joan

Milanés, Pablo

Milhaud, Alain

Milos, Los

Mina

Ciudad solitaria

Ministerio de Información y Turismo

véase también Fraga Iribarne, Manuel

Miquelarena, Jacinto

Miralles, Ricard

Miserachs, Xavier: Fulls de contacte

Moix, Terenci

Mola, Emilio, general

Molina, Antonio

Como en España no hay na

Molina, Luis

Molina, Manuel

véase también Lole y Manuel

Molina, Miguel de

Molinos de viento, opereta

Monreal, Genaro

El Lerele

Monreal, Guillermo

Montero Díaz, Santiago

Montiel, Sara

Acércate más

Baile con Sara Montiel

El último cuplé

Fumando espero

La Violetera

Montonera, La

Montoya, Lole

véase también Lole y Manuel

Montoya, Ramón

Montseny, Federica

Morales, Antonio

Morcillo, Jacobo

Morena Clara, película

Moreno Barranco, Manuel

Moreno Salguero, Luis

Moreno Torroba, Federico

El televisor

Moreno, Isidoro

Moreno, Máximo

Morente, Enrique

Morente, Estrella

Moricone, Ennio

Mostazo, Juan

Mi jaca

Motown, estilo

Mourlane Michelena, Pedro

Moustaki, Georges: Le metèque

Movieplay, discográfica

Mozart, Wolfgang Amadeus

Muchachito Bombo Infierno

Muerte en la catedral

Múgica, Enrique

mujer de Pancho Franco, La

Munárriz, Jesús

Mundo Obrero

Muñoz, Francisco: El Lerele

Muñoz Grandes, Agustín

Murillo, Camilo

Mussolini, Benito

Mustang, Los

Muy cerca de ti

Nací llorando

Naranjo, Francisco

Negrete, Jorge

Nelson, Ricky

Neruda, Pablo

Canto general

Neville, Edgar

Niemöller, Martin

Nieto, Pepe

Nieto, Rafael

Nietzsche, Friedrich

Niña de la Puebla, La

niña de la venta, La, película,

Niña de los Peines, La: patrimonio de Andalucía

Niña de los Peines, Pastora Pavón

En un potrerito entré

La luz del entendimiento

Me dijiste que era fea

No hay quien entre por mi puerta

Pobre mi madre querida

Por lo mudable

Que por tu ventana sale

Tengo una puñalá

Un día era yo la alegría de la casa

Nisa

Nkosi Sikelele, himno de liberación negra

No me quieras tanto

Nova Cançó, movimiento de la

Novíssima Cançó

Novola, sello

Nueva Canción Chilena

Nueva Trova Cubana

Nuevos Tiempos

O’cangaceiro

Ochaíta, José Antonio

Odeón, discos

ojitos negros, Los, rumba

Ojos verdes, copla

Olano, Antonio D.

Oliver, Paul: Historia del blues

Ondas, revista

Ono, Yoko

Ontorio

Oña, Juan José

Orfeó Català

Orfeo

Orfeón Euskeria

Orobón Fernández, Valeriano

Orquesta Columbia

Orquesta de Armando Romeu JR

Orquesta Macarena

Orquesta Sinfóncia de Barcelona

Orquesta Tejada

Orquesta Topolino

Orquesta Trébol

Ortega, José

Ortiz, Fernando

Ortuño, Juan: Yo no me caso, película

Orwell, George

Homenaje a Cataluña

Oteiza, Jorge

Otero, Blas de

Historias fingidas y verdaderas

Me queda la palabra

Pachón, Ricardo

Triana pura y pura

Pagano, César

Page, Jimmy

Page, Larry

Palacios, Juan José, Tele

Palau de la Música Catalana

Palma, José

Panero, Leopoldo María

Pantoja, Isabel

Marinero de luces

Paoli, Gino: Sapore di sale

Paquito el chocolatero, pasodoble

Pardo, José Luis

Pardo, Juan

Parra, Violeta

¿Qué dirá el santo padre?

Parrot, Marc

Partido Comunista Cubano

Partido Comunista de España (PCE)

Partido Comunista de Italia

partido por la mitad, El, rumba

Pascal, Pierre

Pascual Falcó, Gustavo

Pascual Frutos, Luis

Pasionaria, Dolores Ibárruri

Pasolini, Pier Paolo: Mamma Roma

Pasos, Los

Pastora Imperio

Pata Negra

Blues de la frontera

Pathé, discos

Pau, Antonio: Música y poesía del tango

Paul McCartney & Wings: Wild Life

Pavón, Pastora, véase Niña de los Peines

Pavone, Rita

Qué difícil es tener 18 años

Payo Juan Manuel, El

Payos, Los

María Isabel

Peck, Gregory

Peggy, Edith

Peiró, Juan

Pekenikes, Los

La tía vinagre

Tengo una muñeca vestida de azul

Pelegero Sanchís, Ramón, véase Raimon

Pena gitana

Penella, Manuel

Pepe el de la Matrona

Perales, José Luis

disco Entre el agua y el fuego

disco La lluvia fresca

disco Mis canciones (1973)

disco Nido de águilas

disco Para vosotros canto

disco tiempo de otoño

Celos de mi guitarra

El día que te marches

Escucha

La casada

Me llamas

Palabras, promesas

Porque te vas

Que canten los niños

Un velero llamado Libertad

¿Y cómo es él?

Y te vas

novela La melodía del tiempo

Perelló, Ramón

Échale guindas al pavo

El día que nací yo

La Bien Pagá

La falsa monea

Los piconeros

Mi jaca

No me tires indiré

Peret

Ave María Lola

Borriquito como tú

El muerto vivo

La noche del hawayano

Pérez, Alberto

Pérez, Constantina, Tina la de la Joecara

Pérez Cruz, Silvia

Pérez Molina, Francisco

Pérez Prado, Dámaso

Pérez-Miravete Mille, María Trinidad, véase Mari Trini

Perkins, Carl: Everybody Trying to Be My Baby

Perren, Freddie

Pescadilla, El

Peter, Paul & Mary: Tiny Sparrow

Philips, sello

Pi de la Serra, Quico

Piaf, Edith

Pic-nic

Cállate niña

Estrella negra

Pietro Goberti, Centro de Estudios

Pimpinela

Olvídame y pega la vuelta

Pink Floyd

El muro

Wish You Were Here

Pinto, Pepe

Piñeira, Ignacio

Pío XI, papa

Piquer, Concha

A la lima y al limón

El florero

En tierra extraña

La Maredeueta

Tatuaje

Pirela, Felipe

Pirenaica, La, radio

Pitney, Gene

Pizarro, Antonio

Pla, Albert

Pla, Roberto

Platters, Los

plaza de Tetuán, La

Polansky, Roman

Polares, Los

La droga

Polla Récords, La

Polo de Franco, Carmen

Polo, Encarnita

Paco, Paco, Paco

Pepa Bandera

Pop-Tops, Los

porompompero, El

Porrina de Badajoz

Portal, Michel

Portolés, Miguel: La hora

Posse, Abel

Postigo, Lauren

Poveda, Miguel

Pradera, Javier

Pradera, María Dolores

Prego, Victoria: Historias de la Transición

Presley, Elvis

Heartbreak Hotel

In the Ghetto

Love Me Tender

Preston, Paul

Pretty Things, The

Preysler, Isabel

Prieto, Antonio: La novia

Prima, Louis

Primo de Rivera, José Antonio

Primo de Rivera, Miguel

Primo de Rivera, Pilar

Puchades, Juan

Puebla, Carlos

disco Cuba sí, yanquis no

Hasta siempre, comandante

Y en eso llegó Fidel

Pueblo, diario

Puente, Fernando de la

Puig Antich, Salvador

Puig Palau, Alberto

Pujol, Jordi

Pulgarcito, revista

Quadrophenia, película

Qué cosas tiene el amor, película

Qué fatigas más grandes

Queipo de Llano, Gonzalo, general

Quevedo, Francisco de

Amor constante más allá de la muerte

Quilapayún

El pueblo unido jamás será vencido

La muralla

Que la tortilla se vuelva (la hierba de los caminos)

Quintero, Antonio

No te mires en el río

Quintero, Jesús

Quiroga, Horacio

Quiroga, Manuel

Quisiera mejor estar loca

Radio Barcelona

Radio Caroline

Radio Futura

Radio Juventud de Barcelona

Radio La Habana: Carlos Puebla le canta al Pueblo

Radio Madrid: El gran musical

Radio Nacional de España

Radio Solidaridad

Raimon

A Víctor Jara

Al vent

Com un puny

D’un temps, d’un país

Diguem no

País Basc

Quan jo vaig nàixer

Rellotge d’emocions

Se’n va anar

Som

Veles e vent

Ramírez, Ariel

Ramírez, Zenón

Ramos, Luis

Raphael

Digan lo que digan

Hablemos del amor

La canción del trabajo

Mi gran noche

Yo soy aquel

Rascayú

Ravel, Maurice

Ray, Nicholas

Raymonde, Ivor

RCA Victor

Red de Emisoras del Movimiento (REM)

Redondo, Onésimo

Regàs, Oriol

Regueiro, Amado

Reina, Juanita

Reinhardt, Django

Relámpagos, Los

Relicario, El, pasodoble

Reverberi, Gian Piero

Rey, Fernando

Riba, Carles

Richard, Cliff

Congratulations

Ridruejo, Dionisio

Riego, Rafael del

Río, Dolores del

Ríos Miguel

disco Despierta

disco El rock de una noche de verano

disco Mira hacia ti

disco Rock and Ríos

Al-Andalus

Bienvenidos

El río

El viaje

Himno a la alegría

Los viejos roqueros nunca mueren

Popotitos

Santa Lucía

Vuelvo a Granada

Ríos, Waldo de los

Rivelles, Amparo

Rivera, Ismael: El charlatán

Rizo, Roberto

Robles Piquer, Carlos

Rocío, tango

Rock Laietano, movimiento

Rodri: Una historia de la censura musical en la radio española

Rodríguez, Arsenio

Rodríguez, Silvio

Al final de este viaje.1968/1970

Rodríguez Leal, Ángel

Rodríguez Rodway, Eduardo

Rojo, Vicente, general

Rolling Stones

Brown Sugar

Out of Our Heads

Román, Manuel: Memoria de la copla

Romaní, Oriol

Romero de Torres, Julio

Romero Núñez, Carmelo

Ronettes: Be My Baby

Roqueros, Los

Ros Marbá, Antoni

Rosa, Jesús de la

véase también Triana

Rosalía

Rossell, Marina

Rossenvinge, Christina

Roth, Philip

Rougemont, Denis de: El amor y Occidente

Roures, Jaume

Roussos, Demis: Velvet Mornings

Rovira, Ramoncita

Rovira-Beleta, Francisco

Ruano, Enrique

Ruiz Gallardón, José María

Ruiz Iriarte, Víctor

Ruiz-Giménez, Joaquín

Rúsel, Antoñita

Russell, Andy

Russell, Bert

Rustiks, The

Sabicas, discos

Sabina, Joaquín

De purísima y oro

19 días y 500 noches

Sacristán, Manuel

Sáenz de Heredia, Luis: La hija de Juan Simón

Sagarra, Joan de

Sala Rose, Rosa: Lili Marleen, canción de amor y muerte

Salas, Adolfo: Pobre del pobre

Salinas, Pedro: La voz a ti debida

Salomé, Vivo cantando

Salomon, Phil

San Basilio, Basilio

San José, David

Sánchez, Nicolás

Sánchez, Pepe: Tristezas

Sánchez Dragó, Fernando

Sánchez Ferlosio, Gabriela

Sánchez Ferlosio, José Antonio Julio Onésimo, Chicho

A la huelga

Canciones de la resistencia española

Círculos viciosos

Dicen que la patria es

Ejecución pública «Última voluntad»

El Decreto

Fuego de los altos hornos

Gallo negro, gallo rojo

Hay una lumbre en Asturias

Julián Grimau, hermano

La paloma de la paz

Los ministros españoles

Quinto Regimiento

Sánchez Ferlosio, Miguel

Sánchez Ferlosio, Rafael

Sánchez Mazas, Rafael

Sanjurjo, José, general

Sanna, Francisco

Santa Marta

Santamaría, Emilio

Santamaría, Lorenzo: Para que no me olvides

Santana: Europa

Santiago, Josele

Sanz, Alejandro: Corazón partío

Sarabia, Miguel

Sariegos, Quintín de: Luz en el camino

Sarobe, Celestino

Sartorius, Luis

Sastre, Alfonso

Satué, Enric

Sauquillo, Javier

Saura, Antonio

Saura, Carlos

Cría cuervos

Deprisa, deprisa

Scantleburi, Marcia

Schiller, Friedrich: Oda a la alegría

Schmitt, Carl

Schultze, Norbert

Scott de Martinville, Édouard-Léon

Scotto, María

Se va el caimán

Sección Femenina de la Falange

Sedaka, Neil

Segadors, Els, himno de Cataluña

Segarra, Juanito: Un telegrama

Seeger, Pete

Little Boxes

Seijas, Julio

Sellés, Mario: La hora

Semprún, Jorge

Sepúlveda, Jorge

María Dolores

SER, cadena

Serrahíma, Lluís

Serrat, Joan Manuel

disco Cançons tradicionals

disco En tránsito

disco Homenaje a Antonio Machado

disco Joan Manuel Serrat

disco La paloma

disco Material sensible

disco Mediterráneo

disco Miguel Hernández

disco Serrat 4

Algo personal

Ara que tinc vint anys

Balada per a un trobador

Cambalache

Canción última

Cançó de bressol

Cançó de matinada

Cantares

Curro el Palmo

Edurne

El drapaire

El niño yuntero

El titiritero

Ella em deixa

Fiesta

Hoy puede ser un gran día

La aristocracia del barrio

La elegía a Ramón Sijé

La mujer que yo quiero

La paloma

La saeta

La tieta

La, la, la

Lucía

Malson per entregues

Manuel

Mediterráneo

Muchacha típica

Nanas de la cebolla

No hago otra cosa que pensar en ti

Para la libertad

Paraules d’amor

Pare

Penélope

Poco antes de que den las diez

Poema de amor

Pueblo blanco

Salam Rashid

Tío Alberto

Tu nombre me sabe a yerba

Una guitarra

Sesto, Camilo

Setze Jutges, Els

Sevilla, Carmen

Shadows, Los

Shakers, Los

Shaw, George Bernard: My Fair Lady

Shaw, Sandie

Sheila

Shubert, hermanos empresarios

Si me quieres escribir

Sidoré: Milá

Sijé, Ramón

Silver Convention: Fly, Robin, Fly

Simon & Garfunkel

El cóndor pasa

Mrs. Robinson

Simons, Moisés: El manisero

Sinatra, Frank

Sinatra, Nancy

Sindicato Nacional de Espectáculos

Sirex, Los

La escoba

Que se mueran los feos

Sirgo, Anita

Sisa, Jaume: Qualsevol nit pot sortir el sol

Smash, Los

Smoking Room, película

Soares, Elza

Sociedad General de Autores Españoles (SGAE)

Solano, Juan

Soler, Toti

Soler Serrano, Joaquín: progama A fondo

Sonoplay, discográfica

Sosa, Julio

Sosa, Mercedes

Soto, Jesús Rafael

Soy minero

Spotify

Steinbeck, John

Steiner, George

Stephen, Henry

La nave del olvido

Mi limón, limonero

Y quizás te regale una rosa

Stewart, Rod: Maggy May

Storni, Alfonsina

Voy a dormir

Storr, Anthoni

Straniero, Michele

Sturfs, Les: Tú serás mi baby

Suárez, Blanquita

Suaves, Los

Subirats, Rafael

Sugarhill Gang: Rapper’s Delight

Sullivan, Ed

Suspiros de Triana, película

Swie˛cicki, Wacław

Tabaca

Tacita, el

Tamames, Ramón

Tania, Ana Luciano

Tato Anglada, Francisco

Tatuaje

taxi de los conflictos, El, película

Teen Tops, Los

Tejada, Nicasio

Televisión Española

Cantares

televisor, El, rumba

Tellería, Juan

Tequila

El rock en la plaza del pueblo

Teresa, Tomás

Theard, Sam

Theodorakis, Mikis

tico tico, El, canción brasileña

Tierno Galván, Enrique

Timoneda, Joan: So qui so

TNT: Caracola

Toda una vida

Tómbola, película

Tonys, Los

Toña la Negra

Toro, Manolo

Toro Montoro, Carlos

Torrebruno

Torregrosa, José

Torregrosa, Juan

Trabuchelli, Rafael

Tradicionales, Los

véase también Puebla, Carlos

Travolta, John

Triana

disco El patio

disco Sombra y luz

Desnuda la mañana

Diálogo

El lago

Hijos del agobio

Llegó el día

Luminosa mañana

Recuerdos de una noche

Rumor

Sé de un lugar

Señor Troncoso

Todo es de color

Tu frialdad

Un nido en mi ventana

Triniá, copla

Trinidad Steel Band

Trío Matamoros: La cocainómana

Tuero, Emilio

Turina, Joaquín

Turner, Tina

Umbral, Francisco

Unchained Melody

Unzué, Jesús

Urkiaga Lauaxeta, Esteban

Usó, Juan Carlos

vaca lechera, La

Vacaciones en Roma, película

Vagabond Players, The, orquesta

Valderrama, Juanito

Valens, Ritchie: La Bamba

Valente, José Ángel

Valerio, Xandro

Valiño, Xavier

Valle, Marcos: Crickets Sing for Anamaria

Valle-Inclán, Ramón María del

Valverde, Salvador

Vanguardia, La

Varela, Pepe

Vargas Jiménez, Miguel, véase Bambino

Vargas, Chavela

Vargas, Dolores

Vázquez Montalbán, Manuel

Velasco, Conchita

La chica yeyé

Velázquez, Consuelo

Amar y vivir

Bésame mucho

Verdad amarga

Veloso, Caetano

Fina estampa

María Bonita

Venegas, Rafael

Veneno

Ventura Mallofré, José María

Vera, María Teresa

He perdido contigo

Veinte años

Verano azul, serie de televisión

Verdi, Giuseppe: Va Pensiero

Vicens, Miguel

Vicent, Gene

Vicent, Manuel

Víctor Manuel

Un gran hombre

Viladomat, Joan

Viladomat, Juan: Fumando espero

Villalón, Alberto

Viva la Vida

Volver, tango

Voz de Madrid, La: Caravana musical

Waitzman, Adolfo

Waller, Fats

Weil, Simone

West Side Story, película

María

Wilde, Oscar

Williams, Larry: Bony Moronie

Woodstock, macrofestival de

Wright, Richard: España pagana

Xey, Los

Menudo menú

Yares, Los

Yo le dí un duro al barquero

Yupanqui, Atahualpa

Zafiro, discográfica

Zambra, espectáculo

Zamora Vicente, Alonso

Zöllner, Carl Friedrich: Der Speisezettel

Zonophone

Zooms, Los

La droga

Zulueta, Iván

Zúñiga, Ángel: Historia del cuplé

Notas

LO PRIMERO FUE UNA NANA

[1] Este espectacular accidente aéreo fue cubierto de manera extraordinaria por numerosos periodistas que esperaban el aterrizaje del primer vuelo transatlántico de la temporada. La narración radiofónica de Herbert Morris, describiendo en el momento la tragedia es un clásico de la incipiente cultura de masas. Los cuarenta segundos que dura el incendio y la caída del armazón de hierro sobre la pista de aterrizaje también se pudieron ver en película. Y una de las fotografías del desastre sirvió de portada, más de tres décadas después, en 1969, para el primer disco de Led Zeppelin.

[2] Como bien explica Timothy Day (Un siglo de música grabada, Alianza Música, 2002, p. 14), un grupo de seis u ocho músicos podía ser captado por diez grabadoras de cilindros equipadas con campanas gigantescas, «de este modo, después de tres horas, el grupo podía haber tocado treinta veces la misma marcha y se tendrían ya trescientos cilindros listos para vender», y en el caso de un cantante solista era peor «ya que su voz solo podía ser captada por tres campanas de grabación a la vez». Dadas estas condiciones tecnológicas, ¿cuál sería el precio mínimo al que se podrían haber comercializado dichas grabaciones que permitiera pagar a los músicos y a la red de intermediarios, además de cubrir gastos y un poco de beneficio que justificara el negocio? ¿Un dólar por cilindro? Ni de lejos; a las compañías no les cuadraban las cuentas. Un primer avance se consiguió a finales de la década de 1890, permitiendo la duplicación de al menos veinticinco copias antes de que se gastara la impresión original, lo que permitía a un cantante generar ciento veinticinco cilindros en cada interpretación. Aun así, seguía siendo una tecnología bastante rudimentaria que hacía además del éxito de un solista una incómoda esclavitud, obligándolo a volver una y otra vez al estudio.

[3] «El éxito de la duplicación fue una de las razones fundamentales de la supremacía de los discos sobre los cilindros, que eran además más incómodos, frágiles y difíciles de almacenar, aunque la Compañía Edison los siguió produciendo hasta 1929.» Timothy Day, Un siglo de música grabada, Alianza Música, 2002, p. 14.

[4] «Mary had a little lamb / little lamb, little lamb / Mary had a little lamb / whose fleece was white as snow. / And everywhere that Mary went / Mary went, Mary went / and everywhere that Mary went / the lamb was sure to go. / It followed her to school one day / school one day, school one day / It followed her to school one day / which was against the rules. / It made the children laugh and play / laugh and play, laugh and play / it made the children laugh and play to see a lamb at school. / And so the teacher turned it out / turned it out, turned it out / And so the teacher turned it out / but still it lingered near / And waited patiently about / patiently about, patiently about / And waited patiently about / till Mary did appear. / Why does the lamb love Mary so? / Love Mary so? Love Mary so? / Why does the lamb love Mary so? / The eager children cry. / Why, Mary loves the lamb, you know. / The lamb, you know, the lamb, you know / Why, Mary loves the lamb, you know / the teacher did reply.»

[5] Hale era consciente del poder de la palabra y con enorme constancia, durante treinta años, llegó a escribir cartas a los cuatro presidentes que antecedieron a Lincoln, quien finalmente se dejó convencer y en 1863 declaró el Día de Acción de Gracias fiesta nacional. Sarah Hale, la madre del cordero y del pavo trinchado, fue también la editora de una exitosa revista femenina, donde se daban consejos sobre moral, etiqueta, literatura, moda, dietas y buen gusto.

[6] Tan familiarizados como estamos con la reproducción del sonido, sorprende que a Scott de Martinville, hasta que no supo del invento de Edison, no se le pasara por la cabeza la utilidad que su fonoautógrafo pudiera tener más allá del registro gráfico del sonido para el estudio del habla. Su objetivo no era otro que conseguir grabar conversaciones humanas sin omisiones, de manera similar a la fijación de imágenes que había producido el descubrimiento de la fotografía.

[7] «Au clair de la lune, mon ami Pierrot, / prête-moi ta plume, pour écrire un mot. / Ma chandelle est morte, je n’ai plus de feu. / Ouvre-moi ta porte, pour l’amour de Dieu. // Au clair de la lune, Pierrot répondit: / je n’ai pas de plume, je suis dans mon lit. / Va chez la voisine, je crois qu’elle y est / Car dans sa cuisine, on bat le briquet. // Au clair de la lune, l’aimable Lubin / Frappe chez la brune, elle répond soudain: / qui frappe de la sorte ?, il dit à son tour. / Ouvrez votre porte pour le Dieu d’Amour. //Au clair de la lune, on n’y voit qu’un peu / On chercha la plume, on chercha du feu / En cherchant d’la sorte je n’sais c’qu’on trouva / Mais je sais qu’la porte sur eux se ferma.»

[8] Anthony Storr, La música y la mente, Paidós, 2002, p. 51.

[9] Federico García Lorca, «Canciones de cuna españolas», en Juego y teoría del duende, Editorial Nortesur, 2010, pp. 65-102. Las citas entrecomilladas de Lorca en este apartado están tomadas de esta conferencia, pronunciada por primera vez el 13 de diciembre de 1928 en la Residencia de Estudiantes de Madrid.

[10] El ejemplo más terrible que conozco de este tipo de caramelo envenenado es una nana que forma parte del segundo recopilatorio que salió en Alemania sobre la música de la mafia calabresa. En esa ninna nanna, que es como se les llama recreándose en la onomatopeya a las nanas en italiano, una madre viuda le pide al niño que duerma, pues tiene que crecer para poder vengar con sangre el asesinato de su padre. Lo más terrible de esta nana es que es musicalmente bellísima, la mejor canción de estas grabaciones de supuesta música de la mafia. Digo supuesta porque muchas de las canciones no parecen obra de mafiosos —aunque equívocamente mantengan en los créditos del CD un cierto misterio sobre la autoría—, sino de compositores que reinterpretan la cultura de la honorable sociedad. Así, puede ser que esta nana nunca hubiera sido cantada por una viuda de la ’Ndrangheta calabresa a su hijo y más bien se deba a la imaginación de un compositor cualquiera al que le inspire esa densidad emocional y las películas malas de mafiosos. En cualquier caso, una vez hecha y siendo una gran canción, no es descartable que una madre duerma a su hijo con ella. Pedagogía del mal, lo llaman algunos teóricos. Ninna nanna malandrineddu se encuentra en Musica della Mafia. Omerta, Onuri e Sangu, vol.2, 2003.

[11] Nana de Sevilla, citada por Federico García Lorca en su conferencia «Canciones de cuna españolas» (1928) y grabada por la Argentinita acompañada en el piano por el mismo Lorca (1931).

CARA AL SOL

[1] El vasco Juan Tellería fue un productivo compositor de himnos para el Movimiento Nacional, entre otros, el Himno nacional de la Juventud Femenina de Acción Católica, el Canto a la División Azul, el Himno de las falanges juveniles de Franco, el Himno del campo o Canto agrícola y el Himno oficial de la cruzada misional de estudiantes. Según leo en la Wikipedia: «Durante la Guerra Civil fue detenido, pero consiguió sortear su situación ingresando en la CNT y colaborando mediante su talento musical en filmografía de propaganda republicana (Defendemos nuestra tierra, Mores de juventud...)». A su muerte en 1949, fue enterrado en Zegama, su pueblo natal, donde le levantaron un monumento contra el que ETA atentó en 1969.

[2] Agustín de Foxá contó en varias ocasiones el alumbramiento del Cara al sol; estos primeros entrecomillados pertenecen a Canción de la Falange, un libro ilustrado con estampas de Carlos Sáenz de Tejada (Ediciones Españolas, 1940, pp. 2-4), en el que desarrolla la historia con un estilo inflamado, y con algún implicado más, como Agustín Aznar y Luis Aguilar, hombres de acción encargados esa noche de vigilar la puerta por orden de José Antonio para evitar deserciones de los allí reunidos antes de que la letra estuviera lista. Al parecer José Antonio ya había amenazado a su escuadra de poetas con administrar aceite de ricino al que no se presentara aquella noche. En adelante sigo su versión más conocida (y un poco menos inflamada), la de su novela Madrid, de Corte a checa. En ella la instrucción que da para la composición de la letra es ligeramente diferente: «Tiene que ser un himno sencillo. En la primera parte debe hablarse de la novia, después de decir que no importa la muerte, haciendo una alusión a la guardia eterna de las estrellas, y luego algo sobre la victoria y sobre la paz». Madrid, de Corte a checa, Obras completas I, 1972, p. 991.

[3] En ese discurso de fundación de la Falange, pronunciado por José Antonio el 29 de octubre de 1933, entre críticas a la democracia por dividir espiritualmente a la patria, al Estado liberal por esclavizar económicamente al hombre y al socialismo por su interpretación materialista de la Historia y por el dogma monstruoso de la lucha de clases, sobresale un párrafo que los retrata: «Yo quisiera que este micrófono que tengo delante llevara mi voz hasta los últimos rincones de los hogares obreros, para decirles: sí, nosotros llevamos corbata; sí, de nosotros podéis decir que somos señoritos. Pero traemos el espíritu de lucha precisamente por aquello que no nos interesa como señoritos; venimos a luchar por que a muchos de nuestras clases se les impongan sacrificios duros y justos, y venimos a luchar por que un Estado totalitario alcance con sus bienes lo mismo a los poderosos que a los humildes. Y así somos, porque así lo fueron siempre en la Historia los señoritos de España. Así lograron alcanzar la jerarquía verdadera de señores, porque en tierras lejanas, y en nuestra Patria misma, supieron arrostrar la muerte y cargar con las misiones más duras, por aquello que precisamente, como a tales señoritos, no les importaba nada».

[4] Paul Preston, Las tres Españas del 36, Plaza & Janés, 1998, p. 125.

[5] Con la ampliación del cementerio de Barbate se instó a los familiares directos a que enterraran a Francisco Tato Anglada en un nicho, a lo que se negaron categóricamente para no alterar lo sucedido y dejar constancia del trágico episodio. La tumba de mi tío abuelo hoy es la única del cementerio que está enterrada a nivel del suelo. En octubre de 2013 se inauguró la plaza Francisco Tato Anglada en el casco antiguo de Barbate. Su historia está recogida en varios libros y en la web Todos los nombres, base de datos de represaliados por el franquismo en Andalucía, Extremadura y Norte de África gestionada por la asociación Nuestra Memoria de la CGT de Andalucía.

[6] Véase, por ejemplo, el capítulo que le dedica Stanley G. Payne, «Los falangistas en la represión», en su libro Franco y José Antonio. El extraño caso del fascismo español, Planeta, 1997.

[7] La guerra de las cifras es inevitable en un conflicto civil que no fue cerrado con una comisión de la verdad. Sigo en estas cifras el último recuento que he encontrado en el libro de Paul Preston, El holocausto español. Odio y exterminio en la Guerra Civil y después, Debate, 2011, pp. 17-26.

[8] Historiadores como Francisco Espinosa Maestre distinguen con el golpe militar una primera etapa que llegaría hasta noviembre de 1936, cuando daría comienzo, con apoyo de Hitler, Mussolini y Salazar, la guerra propiamente dicha. En el golpe militar, Sevilla tendría un protagonismo fundamental: «En este sentido, Sevilla es, por su papel en la sublevación y por su aportación —y por más que la sede del Cuartel General de Franco se desplazara a Cáceres o Salamanca—, la capital de esa etapa que se cierra en noviembre con el final de las columnas ante las puertas de Madrid, es decir, la capital del golpe militar». Francisco Espinosa Maestre, Guerra y represión en el sur de España, Universitat de València, 2012, p. 129.

[9] «Un hombre sugestivo, inteligente, de gran elegancia dialéctica, gallardía y segura honradez personal, que a estas gracias añadía la de un punto de timidez delicada y deferente, enormemente atractiva», palabras de Dionisio Ridruejo —cuando ya estaba desencantado del régimen franquista—, citado en Claves por Justo Serna reseñando el libro de Jordi Gracia La vida rescatada de Dionisio Ridruejo, Anagrama, 2008. Rafael Sánchez Ferlosio también recuerda el impacto que el atractivo José Antonio provocaba en él y en su hermano cuando eran niños: «Como los niños son muy sensibles a la belleza, y José Antonio era tan extraordinariamente guapo y tenía tal encanto hasta en el timbre de voz, recuerdo bien la absoluta fascinación que nos producía a mi hermano Miguel y a mí cuando venía a jugar con mi padre y con nosotros al Mecano, el gran juguete de moda por entonces», en «La forja de un plumífero», revista Archipiélago, n.º 31, invierno de 1997, p. 72.

[10] «No es menester que repita ahora lo que tantas veces he dicho y escrito acerca de lo que los fundadores de Falange Española intentábamos que fuese. Me asombra que, aún, después de tres años, la inmensa mayoría de nuestros compatriotas persistan en juzgarnos sin haber empezado ni por asomo a entendernos, y hasta sin haber procurado ni aceptado la más mínima información. Si la Falange se consolida en cosa duradera, espero que todos perciban el dolor de que se haya vertido tanta sangre por no habérsenos abierto una brecha de serena atención entre la saña de un lado y la antipatía del otro.»

[11] Citada en Carmen Martín Gaite, Usos amorosos de la postguerra española, Anagrama, 2003, p. 55.

[12] En un decreto del Gobierno de Burgos del 27 de febrero de 1937, se restablece como himno nacional la Marcha real y «se declaran cantos nacionales y, serán acogidos con la consideración, respeto y alta estima que la gloriosa campaña ha consagrado los himnos de la Falange, de Oriamendi y de la Legión, debiendo, en los actos oficiales que se toquen, ser escuchados en pie como himno a la patria y en recuerdo a los gloriosos españoles caídos por ella en la cruzada».

[13] Agustín de Foxá, Madrid, de Corte a checa, Obras completas I, 1972, p. 993.

[14] Antonio-Prometeo Moya preguntó con suspicacia a la hermana de José Antonio por esta alegría: «Según las leyendas de ustedes, los falangistas siempre estaban alegres: cuando se manifestaban por las calles, cuando estaban de tertulia, cuando empuñaban un fusil, cuando morían por Dios y por la Patria. [...] se habla de los primeros camaradas que cayeron “saludando con el brazo en alto, alegremente”. En el Cara al sol se habla del “paso alegre de la paz”. Y las publicaciones falangistas en general y los escritos de José Antonio están llenos de frases sobre la alegría que produce abrazar una misión de dolor y sacrificios. [...] El caso es que yo no he visto ni una sola foto de José Antonio sonriendo». En Últimas conversaciones con Pilar Primo, Caballo de Troya, 2006, p. 21.

[15] Anécdota contada por César Vidal en «¿Quién redactó el “Cara al sol”?», en Libertad Digital, 25/6/2004.

SI ME QUIERES ESCRIBIR

[1] Copla recogida por Luis Díaz Viana en Castilla. En Cancionero popular de la Guerra Civil española, La Esfera de los Libros, 2007, p. 73. Para estos capítulos, tomo como referencia este libro así como dos artículos publicados en la revista Folklore de la Fundación Joaquín Díaz: «Canciones populares de la Guerra Civil: Un estudio de oralidad literaria» (n.º 71, 1986) y «Cuatro canciones de la guerra de África» (n.º 3, 1981).

[2] Hace unos años, con la promulgación de la Ley de Memoria Histórica, los pocos supervivientes de aquellos Regulares que formaron parte del Ejército español y que sobreviven con unas pensiones miserables en el norte de Marruecos reivindicaron una equiparación a sus compañeros españoles de armas. La historiadora María Rosa de Madariaga en Los moros que trajo Franco (Alianza Editorial, 2015) los presenta como carne de cañón en las primeras líneas de fuego franquistas, obligados por la pobreza a luchar como mercenarios en una guerra que no era la suya, en muchos casos traídos mediante engaño o por la fuerza, y luego abandonados a su suerte.

[3] Los discursos radiados de Queipo se encuentran en Ian Gibson, Queipo de Llano. Sevilla verano de 1936, Grijalbo, 1986.

[4] Salvo cuando indique lo contrario, utilizo como referencia en la descripción de la batalla más sangrienta de nuestra historia el libro de Jorge M. Reverte, La batalla del Ebro, Crítica, 2006.

[5] La canción del Quinto Regimiento surge como variante de otras dos canciones: la de El vito para las estrofas —sustituyendo «con el vito, vito, vito» por «con el quinto, quinto, quinto, con el quinto regimiento»—, y para el estribillo la de Anda jaleo, uno de los temas grabados para La Voz de su Amo por Lorca y la Argentinita. Los seis discos de pizarra «Colección de Canciones Populares Españolas», «recogidas, armonizadas e interpretadas por Federico García Lorca (piano) y La Argentinita (voz)» —como reza la portada de la edición que manejo—, fueron en su día un gran éxito de público y crítica. Prueba de ello es que cinco años después de que se publicaran estos discos gramofónicos de 25 centímetros, algunas de sus canciones podían escucharse, con la letra en gran parte cambiada para la ocasión, en boca de soldados. «Anda jaleo, jaleo, / ya se acabó el alboroto / y ahora empieza el tiroteo / y ahora empieza el tiroteo», cantarían los pobres soldados para vencer el miedo.

[6] Líster, «La batalla del Ebro», en Nuestras Ideas, n.º 4 1958. Tomado de M. Tuñón de Lara, p. 765.

[7] Javier Cervera Gil, Ya sabes mi paradero. La Guerra Civil a través de las cartas de los que la vivieron, Planeta, 2006.

[8] La guerra de cifras continúa a día de hoy. Mientras que la Wikipedia considera que «en la actualidad se calcula en unas 50.000 las personas que fueron ejecutadas», Paul Preston señala que fueron alrededor de 20.000, aunque también añade que «muchos más murieron de hambre y enfermedades en las prisiones y los campos de concentración donde se hacinaban en condiciones infrahumanas» (El holocausto español, Debate, 2011, p. 17). Los números de la represión en la posguerra son importantes pues en ellos está cifrada la diferencia con otras posguerras civilizadas, cuyos gobiernos vencedores aplicaron criterios más compasivos con el enemigo, en lugar de seguir matando con alevosía como se hizo en los comienzos del franquismo.

AY, CARMELA, PRIMERA CANCIÓN NACIONAL ESPAÑOLA

[1] José Álvarez Junco, Mater Dolorosa. La idea de España en el siglo XIX, Taurus, 2012, p. 121.

[2] Lo irónico de esta francofobia como motor de afirmación nacional —ilustrativo ejemplo de cómo los procesos de identidad suelen asumir como propia la visión del otro— es que el término que nos designa como españoles viniera de la palabra espagnols o espanyols con la que los franceses designaban a los cristianos del sur de los Pirineos. El término fue reconocido dentro de la península cuando Alfonso X el Sabio decidió traducir como «espannoles» los «hispani» en su Crónica General, la primera Estoria de Espanna escrita en lo que hoy llamamos español. «Se trataría, pues, de un proceso radicalmente opuesto a lo que suele llamarse creación popular de un término, pues este no fue originario del exterior sino que fue consagrado y extendido por los medios cultos del interior.» José Álvarez Junco, Mater Dolorosa. La idea de España en el siglo XIX, Taurus, 2012, p. 44.

[3] José Álvarez Junco, Mater Dolorosa, la idea de España en el siglo XIX, Taurus, 2012, p. 144.

[4] Es una lástima que Álvarez Junco no haya citado Ay, Carmela en su prolija investigación. Para los que quieran ahondar en el relato mítico que describe nuestra adánica naturaleza e identifica el origen de nuestras desgracias en el vil extranjero, consúltese José Álvarez Junco, Mater Dolorosa. La idea de España en el siglo XIX, Taurus, 2012, pp. 202-214.

[5] Antonio de Capmany, Centinela contra franceses, Encuentro, 2008. Citado también por Álvarez Junco en p. 138.

[6] José Álvarez Junco, Mater Dolorosa. La idea de España en el siglo XIX, Taurus, 2012, p. 145.

[7] El Himno de Riego era la canción que animó a la columna volante del teniente coronel Rafael del Riego tras la insurrección en Las Cabezas de San Juan contra Fernando VII y a favor de una monarquía constitucional en línea de lo reclamado en la Constitución de las Cortes de Cádiz. Fue compuesta por Evaristo Fernández de San Miguel y estrenada en Algeciras el 1 de febrero en las voces de la tropa de insurrectos. Durante el trienio liberal (1820-1823) que siguió, fue el himno nacional y también durante la Primera República (1873-1874) y la Segunda República (1931-1939). La letra más recordada no es la original de Evaristo Fernández de San Miguel, sino el contrafactum paródico, anticlerical y antimonárquico que tanto se cantó durante la Guerra Civil y que es la razón principal por la que el Himno de Riego no podría recuperarse como himno nacional: «Si los curas y frailes supieran, / la paliza que les van a dar, / subirían al coro cantando: / ¡Libertad, libertad, libertad! // Si los curas y frailes supieran, / la de hostias que van a llevar, / subirían al coro cantando: / ¡Libertad, libertad, libertad! // Si los Reyes de España supieran / lo poco que van a durar, / a la calle saldrían gritando: / ¡Libertad, libertad, libertad!».

[8] Fernando Ortiz, La música afrocubana, Júcar, 1974, p. 226, citado por Santiago Auserón en El ritmo perdido. Sobre el influjo negro en la canción española, Península, 2012, p. 83. Apoyándose en el etnógrafo cubano y el origen de la palabra rastreada en distintos diccionarios etimológicos, Auserón hace en su ensayo (en el capítulo «El panteón de la rumba», pp. 72-87) un sugerente repaso de la importancia que ha tenido y tendrá la rumba en la música hispana.

[9] Gurumbé, canciones de tu memoria negra, dirigida por Miguel Ángel Rosales, Indimedia Producciones, 2016.

[10] Tomado de Ángeles Lucas, «La huella cultural de los negros esclavos en España es indeleble», El País, 1/8/2016.

[11] «El término “rumba” es, en resumidas cuentas, la designación de género musical que mejor combina universalidad —reconocida desde otras lenguas— con aplicaciones actuales en el ámbito de habla hispana: desde la rumba afrocubana de origen hasta la rumba flamenca, la rumba catalana y la rumbita mestiza que la prolonga jugando con el reggae jamaicano», dice Santiago Auserón (El ritmo perdido. Sobre el influjo negro en la canción española, Península, 2012, p. 81), sin cuestionar que el ritmo de la rumba se fije en Cuba y de allí retorne a España. Quizá habría que difuminar este origen afrocubano de la rumba incluyendo a la España esclavista en las primeras mezclas que precedieron al género.

[12] José Álvarez Junco, Mater Dolorosa. La idea de España en el siglo XIX, Taurus, 2012, pp. 258-266.

LOS OJITOS NEGROS DE LA NIÑA DE LOS PEINES

[1] Pastora Pavón era conocida como la Niña de los Peines por la letra de un tango flamenco que empezó a cantar con once años en el madrileño café del Brillante, pero que nunca llegó a grabar. Como Bambino, debe su nombre artístico a una canción que nunca grabó. La canción en concreto decía: «Péinate tú con mis peines, / que mis peines son de azúcar, / quien con mis peines se peina, / hasta los dedos se chupa. // Péinate tú con mis peines, / mis peines son de canela, / la gachí que se peina con mis peines, / canela lleva de veras».

[2] Timothy Day, Un siglo de música grabada, Alianza Música, 2002, p. 21. Con todo, como suele pasar, había algunos cantantes que, vencida la extrañeza inicial, acabaron cogiéndole gusto a estas maneras ortopédicas y coreográficas tan distintas a las de cantar en directo, hasta incluso echar de menos, cuando ya cantaban frente a cómodos micrófonos en las grabaciones eléctricas, la resonancia de la campana de grabación, que «era casi como cantar en el baño, o incluso mejor que en el baño» (ibídem, p. 27), pero para la mayoría resultaba una experiencia incómoda, por tener que agolparse en lugares estrechos para que las ondas sonoras pudieran ser captadas suficientemente por la campana.

[3] Timothy Day, Un siglo de música grabada, Alianza Música, 2002, p. 20.

[4] «La Niña de los Peines fue la máxima vendedora de discos duros, de pizarra», a decir de José Manuel Gamboa, en «Los discos de oro del flamenco», El País, 16/8/2008.

[5] Juego y teoría del duende, Nortesur, 2010, pp. 16-18.

[6] Crónica, 21 de julio de 1935, citado por José Manuel Gamboa, en «Los discos de oro del flamenco», El País, 16/8/2008.

[7] Langston Hughes fue en los años veinte una figura clave del renacimiento de Harlem, y tenía conciencia acerca de la importante función que cumple el arte en nuestras vidas. En un discurso radiofónico sobre la Alianza de Intelectuales Antifascistas que hizo en septiembre de 1937 desde Madrid, dejó una de las explicaciones más certeras y hermosas que he leído sobre el valor del arte popular: «El poema, la pintura, la canción, no son más que agua extraída del pozo del pueblo al que se le devuelve en un recipiente de belleza para que se la pueda beber, y al hacerlo, se comprenda a sí mismo». Langston Hughes, Escritos sobre España, La Oficina, BAAM, 2011, p. 31.

[8] Langston Hughes, Escritos sobre España, La Oficina, BAAM, 2011, pp. 138-140.

[9] Manuel Bohórquez Casado, La Niña de los Peines en la casa de los Pavón. Vida y obra de la reina del cante flamenco, Signatura, 2000, p. 237.

[10] Estos cantes se encuentran en el volumen 8 de los 13 que componen la obra completa de la Niña de los Peines, que reúne nada menos que 258 canciones grabadas entre 1910 y 1950. Abriendo el CD del volumen 8 se encuentra Rumba (Los ojitos negros).

[11] La declaración para el principiante se la hizo al periodista Miguel Ortiz González «Miorgo», citado por Cristina Cruces Roldán, de quien también tomo la traducción de las notas de Lomax, en «Pastora Pavón en los registros de Alan Lomax. Un apunte sobre etnomusicología y flamenco en 1952», La Nueva Arboreá. Revista del Instituto Andaluz del Flamenco, n.º 21, Junta de Andalucía, abril-junio de 2012, p. 53.

HIJOS DEL PUEBLO

[1] Tomado de Murray Bookchin, Los anarquistas españoles. Los años heroicos 1868-1936, Numa Editorial, 2000, p. 15.

[2] Aquellos artículos publicados por Rafael Carratalá Ramos bajo el seudónimo de Veritas en la prensa militante de la época fueron recogidos bajo el significativo título Socialismo y anarquismo: consideraciones sobre una y otra escuela (Valencia, 1903).

[3] El artículo «Orfeones socialistas» de Rafael Carratalá Ramos fue publicado en La Lucha de Clases n.º 538 (11/3/1905) p. 3, y es citado por Francisco Luis de Martín, quien también atribuye Hijos del pueblo (sin aportar pruebas) a Carratalá en La cultura socialista en España, 1923-1930, Universidad de Salamanca, 1993, pp. 70 y 71.

[4] De hecho, en el libro que reúne los trabajos presentados en el Segundo Certamen Socialista, tanto en la letra, como en la partitura, ambas páginas identificadas con el título de Himno revolucionario anarquista, en la segunda estrofa del himno confía la labor de acabar con los burgueses a los socialistas, no a los anarquistas: «Esos burgueses, asaz egoístas, / que así desprecian la Humanidad, / serán barridos por los socialistas / al fuerte grito de libertad». Si descartamos la improbable intención contrapropagandística de Carratalá, podemos entender que los socialistas aparecen ahí en un sentido muy amplio, que incluye a los que con el tiempo se fueron especializando en sus recetas para llegar a la soñada sociedad libre e igualitaria, esto es a comunistas, anarquistas y socialistas. ¿Qué creo yo? Que Carratalá había compuesto un himno revolucionario socialista y que lo presentó al certamen anarquista y que ganó. La publicación que manejo es la primera que se hizo del himno, solo ahí he visto la letra con los socialistas protagonizando la revolución, porque desde que Hijos del pueblo ganó el premio, donde ponía originalmente «socialistas» dijeron siempre «anarquistas» y así quedó. Véase Segundo Certamen Socialista, Grupo Once de Noviembre, La Academia, 1890, pp. 199, 301-306 (libro accesible en la Fundación Anselmo Lorenzo a cuyos archiveros, Juan Cruz y Miguel Ángel Fernández, doy las gracias por la ayuda y el buen trato recibidos, así como a Manuel Amador y a Miguel Íñiguez que me dieron pistas para tratar de esclarecer la autoría de Hijos del pueblo).

[5] Léase El factor humano, Nelson Mandela y el partido que salvó a una nación. Seix Barral, 2009.

[6] George Orwell, Homenaje a Cataluña, Virus, 2007, p. 23.

[7] «El romance, aunque fijado por el verso, vive en variantes, porque cada uno que lo canta lo considera como casa propia, cosa de todos pues no es de nadie. Y, sin embargo, aunque la canción vive continuamente variada, queda esencialmente invariable.» Ramón Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y juglares, Austral, 1957, pp. 367 y 368.

[8] De las tres analizaré la original de 1889 y la versión de la Guerra Civil, pues la tercera conocida por el nombre de Salud, proletarios no tiene relevancia histórica, es decir, apenas fue cantada. Por refrito me refiero a la versión de Los Muertos de Cristo, grupo de rock radical sevillano que irrumpió en escena al grito de «La cosa está muy clara: mata rocieros, salvarás Doñana». Además de una versión decibélica de A las barricadas también cantan una versión de Hijos del pueblo en la que cogen estrofas de las tres versiones históricas.

[9] La grabación que tomo de referencia para el análisis musical es la histórica grabada durante la Guerra Civil por el Orfeó Català y comercializada en 1937 por la discográfica Gramophone, en un disco de pizarra en cuya cara A estaba A las barricadas. En el análisis musical de Hijos del pueblo he contado con la inestimable ayuda de Paco Sánchez Cantón.

[10] «Ir a por el todo», fue la expresión usada por García Oliver en el pleno regional de la CNT de Cataluña del 21 de julio de 1936 refiriéndose a la toma del poder revolucionario desde la CNT frente a la colaboración con las instituciones y partidos políticos en el Comité Central de Milicias de Cataluña.

[11] Al lector interesado en la entrada de los anarquistas en el Gobierno y en una historia de la Guerra Civil tomando como eje la revolución, le recomiendo el libro de Burnett Bolloten, La Guerra Civil española. Revolución y contrarrevolución, Alianza Editorial,1997.

[12] Manuel Azaña, «Del Gobierno que yo presidí en febrero [1936] ¿sabe usted cuántos ministros quedaron en España? Dos: Casares y Giral», Obras, t. IV, p. 624. Tomado de Burnett Bolloten, La Guerra Civil española. Revolución y contrarrevolución, Alianza Editorial, 1997, p. 118.

[13] Como bien señaló Orwell a propósito de las luchas entre revolucionarios y contrarrevolucionarios en la retaguardia republicana: «El proceso resulta fácil de entender si recordamos que tiene su origen en la alianza temporal que el fascismo, en cierta forma, obliga a realizar entre la burguesía y los trabajadores. Tal alianza, conocida como Frente Popular, constituye en esencia una alianza de enemigos, y parece probable que siempre haya de terminar con que uno de los bandos devore al otro. El único rasgo inesperado en la situación española —que fuera de España ha causado muchos malentendidos— es que, entre los partidos del lado gubernamental, los comunistas no estuvieron en la extrema izquierda, sino en la extrema derecha» (George Orwell, Homenaje a Cataluña, Virus, 2007, p. 226).

[14] La lista es larga: Ferrer y Guardia, Federica Montseny, los hermanos Francisco y Domingo Ascaso y su primo Joaquín, Anselmo Lorenzo, Fermín Salvochea, Juan García Oliver o Melchor Rodríguez. El anarquista humanitario Melchor Rodríguez, recientemente recuperado gracias a la labor del periodista y documentalista Alfonso Domingo, tuvo también una interesante biografía cuyo compromiso con la vida y en contra de la violencia representan bien a una parte no marginal del anarquismo español, olvidada a menudo cuando se habla de la Guerra Civil y de un personaje como Durruti. Aunque todavía hoy algunos historiadores siguen adjudicando a los anarquistas gran parte de la responsabilidad de la represión en la retaguardia republicana, se empieza a perfilar una imagen más acorde con lo sucedido los primeros meses de la guerra en Madrid, en los que no solo la CNT y la FAI sino todos los partidos integrados en el Frente Popular, así como la UGT, crearon sus Comités de Defensa y participaron de sacas en las cárceles y en los «paseos». El influyente PCE tuvo un papel destacado en esta represión, con Santiago Carrillo como consejero de Orden Público, o con una Margarita Nelken dirigiendo un temido grupo de guardias de asalto y de las Juventudes Socialistas Unificadas. En este clima de violencia, pistoleros sanguinarios como Felipe Sandoval —inmortalizado en el magnífico documental El honor de las injurias de Carlos García-Alix—, hicieron barbaridades amparados con el carnet de la CNT, pero figuras anarquistas como Melchor Rodríguez, durante unos meses decisivos, primero como inspector especial de prisiones y luego como delegado especial de prisiones, impidieron con gran valor la muerte de miles de personas en la retaguardia a manos de estos comités de defensa. Quizá va siendo hora de que se reconozcan los méritos en la defensa de la legalidad republicana, paradójicamente por parte de anarquistas que no creían en ella. Melchor Rodríguez fue concejal en Madrid representando a la FAI (Federación Anarquista Ibérica) y los últimos días de la guerra fue nombrado, por el coronel Casado, alcalde de Madrid, quedando a su cargo el traspaso de poderes a los franquistas cuando la capital se rindió. Los interesados pueden leer su biografía: Alfonso Domingo, El ángel rojo. La historia de Melchor Rodríguez, el anarquista que detuvo la represión en el Madrid republicano, Almuzara, 2009.

[15] «Alocución fúnebre de Federica Montseny», La Vanguardia, 22/11/1936, p. 7.

[16] Según Abel Paz, a los compañeros que se sorprendían viéndolo de esa guisa Durruti les respondía: «Cuando la mujer trabaja y el hombre no, la mujer en casa es el hombre. ¿Cuándo terminaréis de pensar, como los burgueses, que la mujer es la doméstica del hombre? Ya está bien de que la sociedad esté dividida en clases. ¡No hagamos nosotros aún más clases estableciendo diferencias en nuestras casas entre el hombre y la mujer!» (Durruti y la revolución española, p. 395). Por anécdotas como esta, difícilmente creíbles e incluso contradictorias con otros testimonios, sin más aporte documental que supuestas declaraciones de amigos o conocidos de Durruti recogidas por el autor, la biografía hecha por Abel Paz es considerada por muchos una hagiografía.

[17] Tomado de Burnett Bolloten, La Guerra Civil española. Revolución y contrarrevolución, p. 73.

[18] Para los amantes de las casualidades históricas, la muerte del hijo del pueblo ocurrió unas horas antes de que José Antonio Primo de Rivera, el mártir de la otra España, fuera fusilado en Alicante. Para más coincidencia, el mismo día, un 20 de noviembre, en que, treinta y nueve años más tarde, morirá de viejo Francisco Franco.

[19] Los entrecomillados y los sucesos relativos a la muerte y al entierro de Durruti los tomo de los capítulos finales de la biografía de Abel Paz, salvo cuando indique lo contrario.

[20] «El entierro de Buenaventura Durruti», La Vanguardia, 24/11/1936, p. 2.

CANCIONES PARA ANTES Y DESPUÉS DE UNA GUERRA

[1] Manuel Vázquez Montalbán, Crónica sentimental de España, Grijalbo, 1998, p. 36.

[2] Miguel de Molina lo contó así en su autobiografía, Botín de guerra: «Fue la noche del 10 de noviembre de 1939. No lo voy a olvidar jamás, porque aquello marcó mi futuro. Yo estaba trabajando en el teatro Pavón, y de pronto aparecieron en mi camerín tres tipos con gorra y trincheras y me ordenaron que les siguiera. No me pude resistir. Me llevaron en un auto hasta los altos de la Castellana, y allí me dieron una brutal paliza. Luego me cortaron el pelo a tirones, con una maquinilla desdentada, y me hicieron beber un frasco de aceite y de vaselina líquida. Cuando yo, entre sollozos, solo atinaba a preguntar por qué me hacían eso, uno respondió: “¡Por marica y por rojo! ¡Vamos a terminar con todos los maricones y los comunistas!”. Y me dieron unos culatazos en la cabeza que me dejaron medio desvanecido». Tomado del catálogo de la exposición Miguel de Molina, Comunidad de Madrid, 2009, p. 10.

[3] Las referencias biográficas y los entrecomillados los tomo de Francisco J. Ródenas Rozas, Cien años del autor de «Mi jaca»: las vidas de Ramón Perelló (1903-1978), conferencia pronunciada durante el Festival Internacional del Cante de las Minas en La Unión (8/8/2003), disponible en la web de Antonio Burgos.

[4] «Si uno fuera de verdad un indio, siempre alerta, y sobre el caballo galopante, sesgado en el aire, vibrara una y otra vez sobre el suelo vibrante, hasta dejar las espuelas, pues no había espuelas, hasta desechar las riendas, pues no había riendas, y por delante apenas veía el terreno como un brezal segado al raso, ya sin cuello ni cabeza de caballo.» Franz Kafka, Obras completas III. Narraciones y otros escritos, Galaxia Gutenberg/Círculo de lectores, 2003, p. 27.

[5] Manuel Vázquez Montalbán, Cancionero general del franquismo, 1939-1975, Crítica, 2000, pp. XXV y XXVI.

[6] Ángel Álvarez Caballero, El cante flamenco, Alianza Editorial, 1994, pp. 224 y 225.

[7] Narciso de Gabriel, «Alfabetización, semialfabetización y analfabetismo en España (1860-1991)», Revista Complutense de Educación, vol. 8, Universidad Complutense, 1997, p. 202.

[8] Así describía Vázquez Montalbán, en una tribuna junto a la necrológica de Antonio Molina, su voz privilegiada y la angustiosa escucha que producía en el oyente: «Una voz plástica para la expresión de los lirismos más dulces hasta que de pronto el cantante estrangulaba la voz, la subía, la bajaba, se la llevaba al Este, al Oeste, y todo eso sin respirar, ante la angustia del público. ¿Se ahoga, no se ahoga? No. No se ahogaba. El que casi se ahogaba era el oyente, porque contenía la respiración en un acto mecánico o solidario, y más de un asma crónica se ha contraído por simpatía respiratoria con los excesos de Antonio Molina. Los adolescentes de la época, todavía con la voz a medio definir, a veces nos lanzamos a la aventura de imitarle, pero normalmente perecíamos en el esfuerzo y así nos dábamos cuenta de lo mucho que costaba llegar a donde llegaba el ídolo». «¿Se ahoga o no se ahoga?», El País, 19/3/1992.

LA BIEN PAGÁ

[1] La retransmisión fue hecha desde el teatro Victoria el 15 de abril de 1929 por Radio Barcelona. Historia de la radio en España, Vol. I (1874-1939), Cátedra, 2001, p. 154.

[2] Juan Belmonte, matador de toros, de Manuel Chaves Nogales, publicado por entregas en el semanario Estampa en 1935. Libros del Asteroide, 2008, p. 153.

CONCHITA PIQUER EN TIERRA EXTRAÑA

[1] El poema Así te quiero va dedicado a Conchita Piquer, con varias referencias al «repique de delirio» que sugiere su apellido. Supongo que «las nueve, nueve letras de tu nombre», será un error de cuentas pues el nombre de Conchita tiene ocho letras.

[2] Además de alguna de las anécdotas que cuenta Manuel Román en Memoria de la copla (Alianza Editorial, 1993), sigo para el recorrido biográfico de la tonadillera el libro Conchita Piquer, biografía no autorizada, de Martín de la Plaza (Alianza Editorial, 2001). De Rafael de León hay dos libros de referencia: Rafael de León, un hombre de copla, de Daniel Pineda Novo (Almuzara, 2012), y Rafael de León, el más recordado de los olvidados y viceversa, de Romualdo Molina (Fundación Autor, 2012).

OJOS VERDES

[1] Del prólogo al Álbum de fandangos de Manolo Clavero. Citado en Memoria de la copla. La canción española. De Conchita Piquer a Isabel Pantoja, de Manuel Román, Alianza Editorial, 1993.

[2] Manuel Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, Libros del Asteroide, 2008, p. 20.

[3] La letra completa de Ojos verdes cantada por Concha Piquer era: «Apoyá en el quicio de la mancebía, / miraba encenderse la noche de mayo / pasaban los hombres y yo sonreía, / hasta que en mi puerta paraste el caballo. / Serrana, ¿me das candela? / Y yo te dije: Gaché, / ven y tómala en mis labios / y yo fuego te daré. / Dejaste el caballo y lumbre te di / y fueron dos verdes luceros de mayo / tus ojos para mí. // Ojos verdes, / verdes como la albahaca, / verdes como el trigo verde, / y el verde, verde limón. / Ojos verdes, verdes / con brillo de faca / que se han clavaíto en mi corazón. / Para mí ya no hay soles, luceros ni luna, / no hay más que unos ojos que mi vida son. // Ojos verdes, / verdes como la albahaca, / verdes como el trigo verde, / y el verde, verde limón. // Vimos desde el cuarto despertar el día / y sonar el alba en la torre la vela, / dejaste mis brazos cuando amanecía, / y en mi boca un gusto de menta y canela. / Serrana, para un vestido / yo te quiero regalar. / Yo te dije: ¡Estás cumplío! / No me tienes que dar ná. / Subiste al caballo, te fuiste de mí / y nunca otra noche más bella de mayo / he vuelto a vivir. // Ojos verdes, / verdes como la albahaca...».

[4] Recogido en Manuel Román, Memoria de la copla. La canción española. De Conchita Piquer a Isabel Pantoja, Alianza Editorial, 1993, p. 147. Este relato sobre la creación de Ojos verdes lo contó Miguel de Molina en la entrevista que concedió a Carlos Herrera en Buenos Aires para el programa de Las coplas, Canal Sur, 6/6/1990.

[5] Salvador Valverde Calvo, hijo del letrista, ha escrito una biografía sobre su padre aún inédita. En el momento de escribir estas páginas, una versión abreviada de esa biografía era accesible en internet; de ella tomé la información principal. Según Martín de la Plaza en Conchita Piquer. Biografía no autorizada, Ojos verdes fue estrenada en el teatro San Fernando de Sevilla por Estrellita Castro, también en el año 37.

[6] El oyente recordará la rumbosa y magnífica versión de este poema en voz de Manzanita, aunque amputado de las últimas estrofas, sin el suicidio ni los guardias civiles borrachos que llegan al final para apresar al bandolero.

[7] La relación de las 33 canciones registradas por Valverde, León y Quiroga ha sido investigada por Marián Pidal, y está reproducida en Romualdo Molina, Rafael de León. El más recordado de los olvidados y viceversa, Fundación Autor, 2012, p. 116.

[8] Anécdota recogida por Martín de la Plaza en Conchita Piquer. Biografía no autorizada, Alianza Editorial, 2001, p. 72.

[9] Así la cantaba Imperio de Triana en una versión edulcorada donde «no había despertares juntos, ni dejar gusto en la boca, ni dinero pa un vestío», el encuentro era de tarde y el jinete llega muerto de sed, pidiendo agua en lugar de candela. Aun así, se prohibió su difusión en la radio. Citado en José Manuel Rodríguez, Una historia de la censura musical en la radio española. Años 50 y 60, RTVE-MÚSICA, 2007, p. 44.

[10] Xavier Valiño cita el ejemplo de la prohibición en 1944 por parte de la Delegación de Educación Popular de las sesiones de jazz del Hot Club de Valencia, por, según el relato de Vizcaíno Casas en La España de la postguerra 1939-1954, considerar que se trataba de una música «exótica e incluso pagana». En Veneno en dosis camufladas, Milenio, 2012, pp. 36 y 37.

[11] A partir del año 51, al desaparecer el Servicio de Prensa y Propaganda adscrito al Ministerio de Interior, la censura en el ámbito cultural pasaría a depender del recién creado Ministerio de Información y Turismo. La historia de la censura en España retrata la evolución administrativa del Estado, y contarla con detenimiento obligaría a estar dando cuenta de numerosos cambios, lo cual resultaría confuso para el lector. El lector interesado puede consultar el libro de Xavier Valiño, de donde está sacada esta información: Veneno en dosis camufladas, Milenio, 2012.

[12] Xavier Valiño, Veneno en dosis camufladas, Milenio, 2012, p. 38.

[13] El documento de la Dirección General de Radiodifusión y Televisión aparece reproducido en Xavier Valiño, Veneno en dosis camufladas, Milenio, 2012, p. 91.

MUJERES DE POSGUERRA

[1] Alonso Zamora Vicente, «Una mirada al hablar madrileño», en Lengua, literatura, intimidad. Entre Lope de Vega y Azorín, Taurus, 1966, pp. 63-76.

[2] «El olor marxista», ABC, 28/5/1939, p. 3.

[3] «Con un pequeño gemido, basta», reportaje de Tereixa Constenla, El País, 10/5/2009.

[4] Palabras del discurso de José Antonio Primo de Rivera en Don Benito, 1935. Tomadas de Encarnación Jiménez, «La mujer en el franquismo», Tiempo de Historia, n.º 83, 1980, p. 11.

[5] Palabras del general Franco citadas en «Escritos, discursos y circulares», Sección Femenina de FET y JONS, 1943, p. 99. En Tiempo de Historia, n.º 83, 1980, p. 7.

[6] Palabras de Pilar Primo de Rivera durante la concentración nacional en Medina del Campo en mayo de 1939, cuando la Sección Femenina ofreció públicamente sus servicios a Franco y definió la entrega al hogar como el sacrificio de las mujeres con la nueva patria. Citada por Carmen Domingo, Coser y cantar. Las mujeres bajo la dictadura franquista, Lumen, 2007, p. 28.

[7] Entrevista con Lula de Lara, por Sara Palacio. Tiempo de Historia, n.º 83, 1980, p. 20.

[8] Palabras de Pilar Primo de Rivera y citas de la Sección Femenina, tomadas de «Con un pequeño gemido, basta», reportaje de Tereixa Constenla, El País, 10/5/2009.

[9] Citado en Carmen Martín Gaite, Usos amorosos de la postguerra española, Anagrama, 2003, p. 30.

[10] Damián González Madrid, «Violencia política y dictadura franquista», Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism, vol. 2, art. 3, 2007.

[11] Carmen Marín Gaite, Usos amorosos de la postguerra española, Anagrama, 2003, p. 210.

LA GUAPA, LA FEA Y EL SEÑOR MAYOR

[1] «Julio Romero de Torres / pintó a la mujer morena, / con los ojos de misterio / y el alma llena de pena. / Puso en sus brazos de bronce / la guitarra cantaora. / En su bordón hay suspiros / y en su caja una dolora. // Morena, la de los rojos claveles / la de la reja floría. / La reina de las mujeres. / Morena, la del bordao mantón, / la de la alegre guitarra, / la del clavel español. // Como escapada del cuadro, / en el sentir de la copla, / toda España la venera, / y toda España la llora. / Trenza con su taconeo, / la seguidilla de España, / en su danzar es moruna, / en la venta de Eritaña.»

[2] Carmen Marín Gaite, Usos amorosos de la postguerra española, Anagrama, 2003, p. 41.

[3] Carmen Marín Gaite, Usos amorosos de la postguerra española, Anagrama, 2003, p. 42.

[4] Manuel Román, Memoria de la copla. La canción española. De Conchita Piquer a Isabel Pantoja, Alianza Editorial, 1993, p. 137.

[5] Sobre la hipergamia se hablará más adelante en relación a las cantantes yeyés, siguiendo a Enrique Gil Calvo, en Medias miradas. Un análisis cultural de la imagen femenina, Anagrama, 2000.

[6] De los 470.000 españoles que salieron exiliados hacia Francia, 300.000 eran hombres y 170.000 mujeres, niños y ancianos. Damián González Madrid, «Violencia política y dictadura franquista», Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism, vol. 2, art. 3, 2007.

[7] Medina, «Consúltame», 15 de febrero de 1942. Citado en Carmen Martín Gaite, Usos amorosos de la postguerra española, Anagrama, 2003, p. 101.

TATUAJE

[1] Martín de la Plaza, Conchita Piquer. Biografía no autorizada, Alianza Editorial, 2001, pp. 73-75.

[2] Simon Frith, «Hacia una estética de la música popular», Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología, Trotta, 2001, p. 424.

[3] Carmen Martín Gaite, El cuarto de atrás, Destino, 2004, p. 156.

LA VACA LECHERA

[1] Memoria del Gobierno Civil de Albacete 1942, en Archivo Histórico Provincial de Albacete. Citado en Damián González Madrid, «Violencia política y dictadura franquista», Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism, vol. 2, art. 3, 2007. Los entrecomillados del párrafo siguiente también están sacados de este artículo.

[2] Los entrecomillados, y la cifra de los 200.000 muertos a consecuencia de la autarquía, están en Damián González Madrid, «Violencia política y dictadura franquista», Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism, vol. 2: art. 3, 2007, p. 21.

[3] Rastreando por la hemeroteca digital de La Vanguardia lo encuentro como vicepresidente de la comisión forestal en la X asamblea de la Confederación Europea de la Agricultura celebrada en Viena en 1958.

[4] Damián González Madrid, «Violencia política y dictadura franquista», Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism, vol. 2, art. 3, 2007.

[5] La información de este capítulo la he sacado del libro de Ángel Galvañ y Manuel Román, Fernando García Morcillo. De profesión, músico, Fundación Autor-SGAE, 1999; de algunas webs y de las necrológicas sobre Jacobo Morcillo que publicaron los periódicos: Fernando Neira, Obituario «Jacobo Morcillo, letrista de anuncios publicitarios y de “Mi vaca lechera”», El País, 17/10/2004; Eduardo Suárez, «El padre de “Mi vaca lechera”», El Mundo, 22/10/2004; y «Necrológica, Jacobo Morcillo», ABC, 14/10/2004.

[6] La anécdota del nacimiento de la canción la cuenta, además de su hija, Fernando García Morcillo en Ángel Galvañ y Manuel Román, Fernando García Morcillo. De profesión, músico, Fundación Autor-SGAE, 1999, pp. 95-98.

[7] Ángel Galvañ y Manuel Román, Fernando García Morcillo. De profesión, músico, Fundación Autor-SGAE, 1999, p. 97.

[8] Ángel Galvañ y Manuel Román, Fernando García Morcillo. De profesión, músico, Fundación Autor-SGAE, 1999, p. 52.

[9] Ángel Galvañ y Manuel Román, Fernando García Morcillo. De profesión, músico, Fundación Autor-SGAE, 1999, p. 78.

[10] Ángel Galvañ y Manuel Román, Fernando García Morcillo. De profesión, músico, Fundación Autor-SGAE, 1999, p. 79.

RASKAYÚ Y OTRAS CANCIONES DE HUMOR

[1] José Garzón Sáez recogió esta investigación en «La canción “El Menú” cumple 80 años», artículo publicado en el periódico municipal Bilbao, abril de 2007.

[2] Según el experto en historias gastronómicas José Garzón Sáez, la historia continúa a principios de los años cuarenta, cuando José Lahuerta, hermano de uno de los componentes de Los Xey, visita la Coral del Ensanche y pide la partitura de El menú para cantarla en San Sebastián y acto seguido la registra en la SGAE como propia. La Junta Directiva de la Coral denunció el hecho a la SGAE en 1946 y el pleito duró hasta 1954, debido a que Los Xey estaban ya instalados en México y tardaban en responder. Después de presentar la partitura original de la adaptación de Miguel Arregui y otros documentos que dejaban claro el asunto, en palabras de José Garzón, «al final la Sociedad de Autores tomó la discutible y poco ética decisión de liquidar a partes iguales entre el autor y quien la registró a su nombre, hecho que creo sigue vigente hoy». Esta solución salomónica hizo que José Lahuerta y la viuda de Arregui se repartieran los beneficios por derechos de esta canción, supongo que el 25 por ciento de los mismos, que es el porcentaje establecido para las adaptaciones. Sin embargo, como suele pasar con las canciones que se remontan a la prehistoria de las grabaciones, este final de la historia del plagio se vuelve contradictorio con otros datos. Haciendo una búsqueda en el registro de la Biblioteca Nacional, la grabación más antigua de este tema está en la cara B de un disco de 78 RPM publicado por la discográfica La Voz de su Amo en 1944 y los créditos están compartidos por Zöllner y Los Xey, sin que aparezca el adaptador al español Miguel Arregui por ninguna parte. Ausencia que se repite en las siguientes grabaciones del tema por parte de Los Xey, hasta 1958, cuando ya aparece, además de Zöllner, Miguel Arregui y Domingo Arrasate, uno de los miembros de Los Xey. Para aclarar esta duda, y ver si aparece en algún registro el tal José Lahuerta, habría que consultar el archivo histórico de la SGAE de esos años. A día de hoy, el tema en la SGAE aparece acreditado a Zöllner, Arregui y Arrasate.

[3] Las referencias a la censura de este tema que he podido encontrar remiten todas a una columna de Eduardo Haro Tecglen: «Raskayú (una necrología)», El País, 20/5/2002), escrita con ocasión de la muerte de Bonet San Pedro, pero no he encontrado ningún documento que lo acredite. De principios de los cuarenta apenas existen documentos que demuestren la censura de las canciones, y cuando, a partir de los cincuenta, aparezcan no hay en ellos más que listados de canciones no radiables, con muy contados casos en los que aparece en los márgenes alguna nota que permite intuir las razones del censor para prohibir un tema.

[4] Un buen repaso del origen híbrido de Rascayú lo escribió David Bizarro en «La negra historia de “Raska-yú”, una canción de difuntos», El País, Tentaciones, 31/10/2011.

[5] Óscar Yanes cita en Ternera y puerta franca (Planeta, 2003) dos artículos de Carlos Borges publicados originalmente en las revistas Atenas (1912) y La Lectura (1923), sobre el poema «Obra macabra», su historia y la relación contrariada que siente hacia esos «versos detestables» que dieron lugar a la canción fúnebre de Boda negra.

[6] Ramón Muñoz, «“Paquito el Chocolatero” es el rey», El País, 7/5/2008. En este reportaje se cuenta que la familia Pascual y Consuelo Pérez, viuda de Gustavo Pascual, estuvieron cuatro décadas luchando por recuperar los derechos del famoso pasodoble.

[7] Sin dar el nombre del director de la banda de música que registró el pasodoble, la anécdota la cuenta Víctor Manuel en Antes de que sea tarde. Memorias descosidas, Aguilar, 2015, pp. 342 y 343.

MI CASITA DE PAPEL

[1] Luis Rojo de Castro, «La vivienda en Madrid durante la posguerra. De 1939 a 1949», Un siglo de vivienda social (1903/2003), Carlos Sambricio (ed.), Nerea, 2003, p. 229.

[2] De un total de 341.481 viviendas existentes, 149.783 se califican en 1942 de defectuosas y otras 101.307 son insalubres. Carlos Sambricio, «Las chabolas en Madrid», Un siglo de vivienda social (1903/2003), Carlos Sambricio (ed.), Nerea, 2003, p. 247.

[3] Carlos Sambricio, «Las chabolas en Madrid», Un siglo de vivienda social (1903/2003), Carlos Sambricio (ed.), Nerea, 2003, p. 246.

[4] Carlos Sambricio, «Las chabolas en Madrid», Un siglo de vivienda social (1903/2003), Carlos Sambricio (ed.), Nerea, 2003, p. 248.

[5] Luis Rojo de Castro, «La vivienda en Madrid durante la posguerra. De 1939 a 1949», Un siglo de vivienda social (1903/2003), Carlos Sambricio (ed.), Nerea, 2003, p. 232.

[6] M. Valenzuela Rubio, «Las ciudades», Territorio y sociedad en España II, Geografía Humana, Vicente Bielza de Ory (coord.), Taurus, 1989, pp. 138-139.

[7] Luis Fernández-Galiano, La quimera moderna. Los Poblados Dirigidos de Madrid en la arquitectura de los 50, Hermann Blume, 1989, p. 12.

[8] Testimonio del padre Llanos recogido en Luis Fernández-Galiano, Justo F. Isasi y Antonio Lopera, La quimera moderna. Los Poblados Dirigidos de Madrid en la arquitectura de los 50, Hermann Blume, 1989, p. 173.

[9] En esos años, la banca pública podía prestar a largo plazo, hasta cincuenta años, pero la privada solo podía hacerlo entre tres y seis años y al 4,5 por ciento de interés como máximo. Véase Fernando Roch, «Las primeras inmobiliarias y la banca privada», Un siglo de vivienda social (1903/2003), Carlos Sambricio (ed.), Nerea, 2003, p. 30.

[10] «Nuestra revolución [...] consiste en derogar el sentido melancólico y transeúnte del hombre que camina por la vida sin derecho a alcanzar la posesión de las cosas que le rodean e implantar, como un himno de gloria, el arraigo de la familia en el ambiente cálido y amable del hogar. No queremos que se salga con la suya una doctrina que llamó proletaria a la masa, porque sostuvo que el hombre en la sociedad cristiana solo una cosa es capaz de tener sin dinero: la prole; no queremos que la propiedad de las cosas más íntimamente ligadas al hombre quede al margen de su propia existencia; no queremos una España de proletarios, sino una España de propietarios. Y entre todos los esfuerzos que puede y debe realizar una doctrina social como la nuestra, nacida para levantar al hombre hasta la dignidad física y metafísica para la cual ha sido creado, ninguno más exigente ni más hermoso como este de hacer que todos los españoles se sientan propietarios del hogar que ocupan; de ese hogar que no es solo las cuatro paredes que lo forman, sino hasta la pequeña historia que se esconde en cada rincón y hasta el aire que lo llena de recuerdos. Solo así podremos decir que hemos dado una versión distinta a la vida, y, en definitiva, solo así podremos decir, con voz de bandera que se alce a los vientos, que hemos venido a torcer el rumbo que nos empujaba al abismo comunista.» Discurso de José Luis de Arrese en «No queremos una España de proletarios sino de propietarios», ABC, 2/5/1959, pp. 41y 42.

[11] «El 83 por ciento de los españoles es dueño de su vivienda, solo por detrás de Eslovaquia», El País, 9/4/2013.

[12] Véase, por ejemplo, el libro digital Los estilitas de la sociedad tecnológica (2001), de Antonio Rodríguez de las Heras, donde se ensayan otras formas de urbanismo a partir de las posibilidades tecnológicas de la sociedad en red, sin obviar la brecha digital y otras muchas consideraciones de este mundo lleno de desigualdades y en constante transformación. Los estilitas de la sociedad tecnológica está accesible en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

AQUEL NEGRITO DEL COLA CAO

[1] En el capítulo «Gusanos cerebrales, música empalagosa y melodías pegadizas» de Musicofilia (Anagrama, 2009, pp. 61-71), Oliver Sacks hace un repaso de estos endiablados fragmentos musicales, neurológicamente irresistibles, que se repiten en bucle. La explicación más convincente que ofrece a nuestra predisposición patológica a estos obsesivos ritornellos se remonta a los albores de la humanidad: «Es posible que los gusanos cerebrales, aun cuando en nuestra cultura moderna saturada de música sean una inadaptación, surjan de una adaptación que resultó crucial en los días de los cazadores-recolectores: reproducir los sonidos de los animales u otros sonidos importantes una y otra vez, hasta que el reconocimiento quedaba asegurado» (p. 70).

[2] De hecho, en la traducción de Musicofilia de Oliver Sacks, en el capítulo que le dedica a los gusanos cerebrales, se cita como ejemplo este fragmento del anuncio del Cola Cao: «Parece que influye poco que las canciones pegadizas tengan letra o no: los temas sin palabras de Misión imposible o la Quinta de Beethoven pueden ser tan irresistibles como la tonada de un anuncio en el que las palabras son casi inseparables de la música (como en “Es el Cola Cao desayuno y merienda” o “Al mundo entero quiero dar” de Coca Cola)». La inclusión del Cola Cao ahí debe haber sido una atinada decisión de Damián Alou, el traductor de la obra. Oliver Sacks, Musicofilia, Anagrama, 2009 , p. 65.

[3] Armand Balsebre, Historia de la radio en España, Vol. II (1939-1985), Cátedra, 2002, p. 290.

MARÍA BONITA

[1] «Acuérdate de Acapulco, / de aquellas noches, / María bonita, María del alma; / acuérdate que en la playa, / con tus manitas, las estrellitas / las enjuagabas. // Tu cuerpo, del mar juguete, nave al garete, / venían las olas, lo columpiaban, / y mientras yo te miraba, / lo digo con sentimiento, / mi pensamiento me traicionaba. // Te dije muchas palabras de esas bonitas / con que se arrullan los corazones, / pidiendo que me quisieras, / que convirtieras en realidades / mis ilusiones. // La luna que nos miraba / ya hacía un ratito / se hizo un poquito desentendida, / y cuando la vi escondida / me arrodillé para besarte / y así entregarte toda mi vida. // Amores habrás tenido, muchos amores, / María bonita, María del alma; / pero ninguno tan bueno ni tan honrado / como el que hiciste que en mí brotara; / lo traigo lleno de flores / como una ofrenda / para dejarla bajo tus plantas, / recíbelo emocionada / y júrame que no mientes / porque te sientes idolatrada.»

[2] G. Cabrera Infante, «La lira de Lara», Letras Libres, septiembre de 2002.

[3] Guadalupe Loaeza y Pavel Granados, Mi novia, la tristeza, Océano, 2008.

[4] Según Raúl Guerra en Gran Vía 1910-2010 (Ayuntamiento de Madrid, 2010), haciéndose eco de un rumor que circulaba entre el exilio español en México, el autor del chotis fue Rafael Escalona, director de la banda municipal de Madrid y también de la banda del Quinto Regimiento, que al término de la guerra se exilió en México y allí, para animar a su mujer enferma, compuso el famoso chotis que luego, antes de morir en 1944, vendió a Agustín Lara. La polémica suscitada ha arrojado nuevos datos y corregido algunos errores. El primero, que no es Rafael Escalona (compositor colombiano de vallenatos, entre otros de La casa en el aire) sino Rafael Oropesa —autor entre otras de la música de Chiclanera que cantara Angelillo—, que su mujer nunca estuvo en México y que además murió años antes de que se lanzara el chotis. En España la canción se dio a conocer en 1948, en voz de la cantante Ana María González en Radio Madrid, según se ha descubierto en 2013, con la digitalización del archivo de la cadena Ser. Según dijo el biógrafo del Flaco de Oro, Pavel Granados, al diario El Mundo, «este rumor procede de la desconfianza que genera que un mexicano haya compuesto la canción más famosa de España». Y entre medias, un periodista de El País contactó con una antigua novia de Lara, la bailarina Clarita Martínez, treinta años más joven que él, que aseguraba que le había visto componer el famoso chotis. Si fue un plagio o si no, lo más probable es que tampoco el chotis de Madrid hubiese sido compuesto pensando en María Félix.

BÉSAME MUCHO

[1] Desconozco si algún otro cantante grabó en España con anterioridad este tema que venía presentado en el disco de Rina Celi como fox lento, no como bolero. En México, se supone que fue el cantante Emilio Tuero el primero en grabarla en 1941, la referencia que sí he encontrado es la de Manolita Arriola, quien en compañía de la orquesta de Juan S. Garrido ese mismo año la grabó como cara B de un disco de 78 RPM, en cuya cara A se puede escuchar Solamente una vez, de Agustín Lara.

[2] Poca gente conoce hoy a Rina Celi, su voz les sonará a algunos aficionados al deporte pues su interpretación de Tarde de fútbol ha sido la sintonía de programas como Carrusel deportivo. También fue ella la encargada del doblaje al español de personajes cinematográficos como Mary Poppins. Antes de marcharse a América en 1953, en la década de los cuarenta, estuvo al frente de grandes orquestas y fue bastante popular como cantante de jazz y de otros ritmos del otro lado del charco. Javier Barreiro le dedica una entrada de su blog, aunque no dice nada sobre Bésame mucho: «Rina Celi», <www.javierbarreiro.wordpress.com>.

[3] El libro-disco que estudia y repasa estos libros de registro de canciones es Una historia de la censura musical en la radio española, José Manuel Rodríguez «Rodri», RTVE-Música, 2007.

[4] Timothy Day, Un siglo de música grabada, Alianza Música, 2002, p. 30.

[5] Timothy Day, Un siglo de música grabada, Alianza Música, 2002, pp. 29-31.

[6] La primera lista de canciones autorizadas tras ser reconsiderada su condición de «no radiables» fue remitida a las radios el 20 de septiembre de 1966. Desde entonces hasta el 9 de octubre de 1976 estas listas se publicarían a la par que las listas de las «no radiables». La primera amnistiada de las 564 canciones incluidas en las 42 listas que la Dirección de Radiodifusión y Televisión elaboró a lo largo de estos diez años fue Bésame mucho y la última Whole Lotta Shakin’ Goin’ On, conocida en la versión de Jerry Lee Lewis. Estos datos están sacados de «La censura en la producción fonográfica de la música pop durante el franquismo», Xavier Valiño García, <www.represura.es>, 8/2/2013, pp. 27-29.

[7] Cita tomada de Rosa Sala Rose, Lili Marleen, canción de amor y muerte, Global Rhythm, 2008. Este es un ensayo excelente que muestra hasta qué punto una canción puede contener la historia de su tiempo. La mayor parte de la información sobre esta canción la he sacado de este libro.

[8] La letra original alemana traducida por Rosa Sala Rose dice así: «Delante del cuartel, / frente al portalón / había una farola, / y si esta estuviera todavía, / allí nos volveríamos a ver. / Junto a esa farola nos gustaría estar, / como antes, Lili Marleen. // Nuestras dos sombras / parecían una sola; / cuánto nos queríamos / todos lo podían ver. / Que todo el mundo nos vea / cuando en la farola estemos otra vez, / como antes, Lili Marleen. // El centinela me avisa: / están tocando a retreta, / ¡puede costarme tres días! / Sí, camarada, ya voy. / Entonces nos dijimos adiós. / Cuánto desearía ir contigo, / contigo, Lili Marleen. // La farola conoce tus pasos, / tu delicado caminar. / Todas las noches se enciende, / pero a mí me olvidó ya. / Si algo malo me pasara un día, / junto a la farola, ¿quién estará / contigo, Lili Marleen? // Del espacio silencioso, / del fondo de la tierra / me levanta como en un sueño / tu boca enamorada. / Cuando se arremolinen las nieblas tardías, / junto a la farola yo estaré / como antes, Lili Marleen».

[9] Rosa Sala Rose, Lili Marleen, canción de amor y muerte, Global Rhythm, 2008, p. 12.

[10] Rosa Sala Rose, Lili Marleen, canción de amor y muerte, Global Rhythm, 2008, p. 32.

[11] La ficha de la censura del disco Cole español aparece en Juan Manuel Rodríguez «Rodri», Una historia de la censura musical en la radio española, años 50 y 60, RTVE-MÚSICA, 2007, p. 33.

MACHÍN, ANGELITOS NEGROS Y TRISTEZAS

[1] Sigo en esta descripción a Tony Évora, El libro del bolero, Alianza Editorial, 2001.

[2] Tony Évora, El libro del bolero, Alianza, 2001, p. 41.

[3] César Pagano, «Alerta, el bolero en ¡peligro de extinción!». Disponible en la web.

[4] Citado en Canciones en la Historia, Pive Amador, Signatura Ediciones, 2004.

[5] Como demuestra ese chiste de la señora que está sola en casa y llaman a la puerta:

—¿Quién es?

—El butanero.

—Anda, pasa a la cama, que tienes una labia...

[6] Según Juan Carlos Usó: «Esta canción, original de I. Oviedo, fue grabada por el Cuarteto Machín en Nueva York, el 20 de noviembre de 1934. A tenor de la letra, el canuto parece que pasaba de mano en mano: de F. Ganuza a D. Sánchez, mientras Machín lo reclamaba con insistencia; se omitía el nombre del cuarto componente, R. del Monte, a quien quizá le resultara complicado darle al porro y a la trompeta a la vez», en Drogas y cultura de masas, Taurus, 1996.

[7] Algunos sostienen que este chachachá también hace referencia a la afición de Machín al cannabis, apoyándose en versos supuestamente delatores como: «Tengo una debilidad / no sé qué pasará / si no me doy el gusto» o «Tengo una debilidad / no se puede ocultar / lo llevo en la mirada». Yo creo que interpretar a partir de ahí que la debilidad a la que se refiere sea la grifa es un poco forzado, por mucho que los ojos enrojezcan cuando se fume y no se pueda ocultar.

LA LLEGADA DE LA GRIFA A ESPAÑA

[1] La cita es de Juan Carlos Usó, de Píldoras de realidad, cuyo capítulo «El uso de cannabis en el protectorado español en Marruecos (1912-1956) y su influencia en el marco peninsular» resumo en estos párrafos, con algún aporte de los artículos «Humo guerrero» y «Los grifotas del subdesarrollo», publicados en la revista Cáñamo, n.º especial 2005, y n.º 232, abril de 2017, respectivamente. Las citas entrecomilladas que siguen están sacadas de estos tres textos.

[2] Según han demostrado Roger Joseph, director de investigación del Institute of Science, Technology, Arts and Culture, en Fullerton (California), y el historiador David T. Courtwright, citados por Juan Carlos Usó en Píldoras de realidad, en el capítulo «El uso de cannabis en el protectorado español en Marruecos (1912-1956) y su influencia en el marco peninsular».

[3] Para los interesados en la vida y obra de Egmont de Bries, el historiador Juan Carlos Usó investigó a fondo su persona y su personaje en Orgullo travestido. El transformismo en la España del primer tercio del siglo XX (El Desvelo, 2017). Allí se encuentra la letra del cuplé La cocaína de Juan Durán Vila y Alfonso Vidal Planas, que interpretara desde 1922 en sus espectáculos Egmont de Bries. Existe una grabación de Pilar Arcos (1927) en YouTube. Dice así: «Un amante tuve yo / lleno de pasión y fe; /pero sin saber por qué, / el cruel me abandonó. // Le buscaba sin cesar / entre copas de champán; / y olvidar así quería / mi más ardiente y loco afán. // Busqué placer en el licor, / busqué calmar mi cruel dolor. / Y entre locuras ansiaba / al hombre que tanto amaba. // Cuando el placer yo vi marchar, / cuando el amor yo vi alejar, / fue la morfina un consuelo / para mi anhelo mejor calmar. // Una noche en un foyer / a mi antiguo amante vi, / que besó con frenesí / a la estrella del cuplé. // Su maldita ingratitud / agitó mi corazón, / y oprimiendo así un cuchillo, / vengar yo quise su traición. // Viva el champán, que da el placer; / quiero reír, quiero beber. / Mi juventud ya declina, / dadme a probar cocaína... // Amante infiel, yo vuelvo a ti; / loca, grité de exaltación, / y en mi fatal desvarío, / hundí el cuchillo en su corazón».

[4] La letra de este tango que, según la Wikipedia en catalán, le reportó a Joan Viladomat más éxito en vida que su Fumando Espero, dice así: «Soy una flor caída, del vicio fatal / esclava, por el destino vencida. / Sola en el mundo, nacida del pecado, / un desalmado me hizo mujer. // Fue aquel querer el yugo, engendro del mal, / pendiente fatal, de mi alma verdugo. // Y ya al fin caída, por el fango envilecida, / para todos soy juguete de placer. / Y en la cocaína que otro mundo me ilumina, / busco calma para mi alma de mujer. // Ella endulzó la hiel de este dolor / que me hizo cruel. / ¡Cocaína...! Sé que al fin me ha de matar. / Me asesina, pero calma mi pesar. / Si me deja, todo es sombra en mi vivir. / Sé que al fin me ha de matar / pero no me hace sufrir. // Con la ilusión perdida ya nada / del mundo espero, ni ya / me importa la vida. / Desvanecida la sombra del pasado / y destrozado mi corazón. / Busco en el mal, ansiosa la droga encontrar, / al fin me ha de dar la muerte piadosa. // Reina de la orgía, su bendita tiranía / poco a poco consumiendo va mi ser. / Ella me domina y otro mundo me ilumina, / cuando calma busca mi alma de mujer. // Ella endulzó la hiel...».

[5] Tres años después de grabar en La Habana su canción más famosa, Lágrimas negras, el Trío Matamoros grabó en Nueva York durante cinco días, del 30 de julio al 3 de agosto, 13 canciones entre las que estaban dos que aludían a drogas; una, a la que lamentablemente no he tenido acceso, llamada La droga milagrosa, y otra La cocainómana, accesible en Spotify y en YouTube, mi canción preferida sobre la cocaína (sí, sí, por delante de Cocaine de J. J. Cale). La letra dice así: «Era una cocainómana / consuetudinaria / que le entregó su alma / a la voluptuosidad, / para vivir gozando / una vida imaginaria / y no sufrir viviendo / una vida de verdad. // La conocí una noche / de lúbricos placeres / en una burda infecta / de un trágico arrabal. / Ella era la elegida / entre todas las mujeres / sensuales y lascivas, / sensuales y lascivas, / del dios del bacanal. // No quiero más cocaína / no me quiero envenenar / yo quiero vivir, Celina, / sufriendo la vida real. // No quiero coca, / que me sofoco, / a mí la coca, mamá, / me pone loco. // El gozar, un sufrimiento, / el sufrimiento es el goce, / cuanto más grande es el goce / mayor será el sufrimiento».

[6] Grabada en 1949 por Lalo Guerrero con Los 5 Lobos, Marihuana boogie es una celebración pachuca de la hierba con un sabroso estribillo: «Mari, mari, marihuana, mari, mari, marihuana boogie (bis) // Póngase alerta ese bato no se vaya al roll / porque va empezar al rato el piano del cantón, / porque va empezar al rato el marihuana boogie boy. // [Comentarios] “No se agüite ese, pues dele duro a esas teclas, vamos pues a tronarnos las manos, digo yo, me voy a sacar una buena jaina pa echarme un buen borlo ese, porque está a gusto de aquellas este boogie” // Mi jaina se llama Juana, Juana, Juana, / pero ya todos los batos le dicen marihuana / mari, mari, marihuana, cómo te quiero yo. // Cuando le suena ese boogie me siento volador / de que le guste esas teclas ya estoy aviador / de que le guste esas teclas que ya estoy volador. // Mari, mari, marihuana, mari, mari, marihuana boogie (bis)».

[7] En «El bandido “Cucaracha” y “La cucaracha”», artículo publicado en el «Especial San Lorenzo» del Diario del Alto Aragón, 10/8/2012, José Antonio Adell Castán y Celedonio García Rodríguez se remontan al siglo XVI buscando el origen español de la canción, de la que ya encuentran una referencia en un libro de Eugenio del Hoyo, titulado Notas y comentarios a la «relación» de las personas nombradas por Luis de Carvajal y de la Cueva para llevar al descubrimiento, pacificación y población del Nuevo Reino de León. 1580 —publicado por la Universidad Autónoma de Nuevo León (México) en 1978—. También citan la aparición de La cucaracha en el tomo III del libro La educación de las mujeres o la Quijotita y su prima. Historia muy cierta con apariencias de novela, del escritor mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi, publicado entre 1831 y 1832. Aquí se cita una estrofa que parece dejar claro que La cucaracha vino de ida desde España: «Un capitán de marina / que vino en una fragata / entre varios sonecitos / trajo el de La cucaracha». Adell Castán y Celedonio García Rodríguez, apoyándose en documentos y cancioneros, dejan claro que La cucaracha era muy conocida en el siglo XIX en España, pero, eso sí, la melodía era distinta a la versión que hizo famosa la Revolución mexicana (1910-1919) y, viendo los ejemplos citados por ellos, de la marihuana no había ni rastro. Así que es posible que La cucaracha que conocemos hoy, que no puede caminar por que le falta marihuana para fumar, tenga un lejano origen andaluz y una interesante historia de ida y vuelta hasta convertirse en lo que es, una canción mexicana. Véase: <http://garcia-adell.blogspot.com.es/2012/08/el-bandido-cucaracha-y-la-cucaracha.html>.

[8] Aunque existe El himno del legionario, la canción más sentida por el Tercio es El novio de la muerte. Es también la más historiada, Millán Astray le dedica muchas alabanzas en sus memorias e incluso hoy, cuando las noticias y las redes condenan con casi unanimidad que un destacamento de legionarios la haya interpretado en un hospital frente a niños con enfermedades terminales, se siguen contando cuentos acerca de ella. El cuento más repetido, que no digo yo que no tenga algo de cierto, es la historia del primer legionario caído en acto de servicio, Baltasar Queija de la Vega, onubense y poeta que murió del disparo de un rifeño tras haber rogado a Dios que la primera bala que disparasen contra la Legión fuera para él. Después de saber que su enamorada había muerto unos días antes en su pueblo, Minas de Riotinto, Baltasar Queija solo deseaba la muerte para reunirse con ella. Saco esta información de Antonio García Moya, subteniente de infantería ligera, quien ha recopilado toda la información del caído en su dossier «El primer muerto de la Legión» (véase el reportaje de Manuel P. Villatoro, «Baltasar Queija, la épica historia del legionario en el que se inspira la canción del “Novio de la muerte”», ABC, el 21/9/2016). Ya en La Legión... Al Tercio, Millán Astray narró así el episodio: «Parece una novela, mas sus compañeros lo aseguran: Cierto día, a los muy pocos de salir al campo, dicen que recibió una carta fatal. Allá en su pueblo acababa de morir la mujer de sus amores, y el poeta, en la exaltación de su dolor, se emplazó a sí mismo invocando el unirse a la muerta con la primera bala que llegase». La bala fatal llegó y en uno de los bolsillos de su camisa encontraron un papelito con unos versos que daban fe de su entrega: «Somos los extranjeros legionarios / El Tercio de hombres voluntarios / Que por España vienen a luchar». Estos versos, según la legendaria narración, se supone que conmovieron a Fidel Prados y le inspiraron la letra de El novio de la muerte, cuplé con música de Juan Costa que estrenó en Málaga Lola Montes en julio de 1921 y que no tardó en cantarla poco después, y con enorme éxito, en Melilla frente a los legionarios. Millán Astray, que como José Antonio unos años más tarde sabía del valor de los cantos que mezclan el amor y la muerte para exaltar el ánimo de las tropas, lo asumió como himno oficioso para el Tercio y mandó que adaptaran la partitura al ritmo de marcha militar. Al fin y al cabo, la canción venía a subrayar emocionalmente las ideas de sacrificio y «heroico desprendimiento» que Millán Astray prescribía a sus legionarios. Sobre el primer caído, supuesto inspirador de la canción y supuesto poeta también, no escatimó epítetos: «Baltasar Queija de la Vega, el infantil poeta, fue el primer legionario que murió en combate. Era un niño, de inteligente mirada y espontánea presteza. Hizo los versos, de todos conocidos, de exaltada pasión y espíritu guerrero; fue el trovador de la 2ª bandera, y cantó, como el cisne, para luego morir». En un programa del No-Do donde se cuenta sin tanta hojarasca legendaria la historia de la canción y su uso en la Semana Santa malagueña se establece un paralelismo interesante entre el origen de los legionarios y el origen cupletero de su himno: «El Tercio honra la memoria de sus muertos con este canto, incomparable símbolo de un milagro típicamente legionario, el de la redención, porque en días ya lejanos fue capaz de transformar a desheredados de la vida en caballeros y supo hacer esto de una humilde canción de cabaret». La letra del himno-cuplé es la siguiente: «Nadie en el Tercio sabía / quién era aquel legionario / tan audaz y temerario / que a la Legión se alistó. // Nadie sabía su historia, / mas la Legión suponía / que un gran dolor le mordía / como un lobo el corazón. // Mas si alguno quién era le preguntaba, / con dolor y rudeza le contestaba: / “Soy un hombre a quien la suerte / hirió con zarpa de fiera, / soy un novio de la muerte / que va a unirse en lazo fuerte / con tan leal compañera”. // Cuando más rudo era el fuego / y la pelea más fiera, / defendiendo a su bandera, / el legionario avanzó. // Y sin temer al empuje / del enemigo exaltado, / supo morir como un bravo / y la enseña rescató. // Y al regar con su sangre la tierra ardiente, / murmuró el legionario con voz doliente: / “Soy un hombre a quien la suerte / hirió con zarpa de fiera, / soy un novio de la muerte / que va a unirse en lazo fuerte / con tal leal compañera”. // Cuando al fin le recogieron, / entre su pecho encontraron / una carta y un retrato / de una divina mujer. // Aquella carta decía: / “...si algún día Dios te llama, / para mí un puesto reclama / que a buscarte pronto iré”. // Y en el último beso que le enviaba, / su postrer despedida le consagraba. / “Por ir a tu lado a verte, / mi más leal compañera, / me hice novio de la muerte, / la estreché con lazo fuerte /y su amor fue mi bandera”».

ENRIQUE SANTOS DISCÉPOLO, MÁS ALLÁ DEL TANGO

[1] Abel Posse, «El Vasco Aín ante la Santa Sede», La Nación, 15/9/1997. La historia del tango frente al Papa del escritor y diplomático Posse tiene contradicciones con otros relatos: al parecer hubo un baile anterior en 1914 frente a Pío X, y según el documentado relato de Carlos Hugo Burgstaller, «Casimiro Aín bailando ante el Papa» (en revista Tango Reporter, disponible en su web) fueron tres los papas que se cruzan en esta historia con partes de leyenda.

[2] Gracias a Discogs, una tienda web de discos que cuenta con infinidad de títulos en todos sus soportes, he podido encontrar recientemente un disco de pizarra editado en Portugal de la Orchestra Krever con El clavel del aire en la cara A y La viruta como cara B. Localizadas distintas versiones de este instrumental de Vicente Greco en Spotify, pregunto eufórico a mi padre y a mi tía si pudo ser La viruta el tango que bailaron mis abuelos la noche que se conocieron. Tras la escucha me dicen que no les suena que fuera ese, aunque yo, cruzando fechas de grabaciones, estoy convencido de que es muy probable que fuera La viruta y de que lo que les sucede a mi padre y a mi tía es lo que suele pasar cuando encontramos algo durante mucho tiempo perseguido, que no lo reconocemos. Habrá que seguir con el oído atento a ver si nuevos hallazgos despejan la duda.

[3] Aunque compuesto para la película El alma del bandoneón (1935), Cambalache fue estrenado unos meses antes, a finales de 1934, por Sofía Bozán en el teatro Maipo en la revista Esmeralda al 400. La historia de este estreno puede leerse en Eduardo Parise, «Los mezclados del Cambalache», Clarín, 6/8/2012.

[4] Antonio Pau, Música y poesía del tango, Trotta, 2001.

[5] Enrique Santos Discépolo, Escritos inéditos de Enrique Santos Discépolo, Ediciones del Pensamiento Nacional, 1986, p. 27.

[6] Enrique Santos Discépolo, Escritos inéditos de Enrique Santos Discépolo, Ediciones del Pensamiento Nacional, 1986, p. 25.

[7] Como puede leerse en la Wikipedia: «Mi noche triste es un tango compuesto por Samuel Castriota que inicialmente era instrumental y se llamaba Lita. La letra fue posteriormente agregada por Pascual Contursi, que lo tituló Percanta que me amuraste, pero finalmente al ser incluido en el sainete Los dientes del perro se le dio el nombre con el que se lo conoce actualmente. Esa obra, así como la incorporación del tango al repertorio de Gardel, fueron los inicios de su gran difusión. Está considerado como el primer tango canción, esto es, el primero que narra una historia a través de la letra, e incorpora al género el tema del hombre abandonado por su mujer, que luego sería usado en otras piezas».

[8] Merece la pena leer el relato de Discépolo sobre el estreno de su primer tango para hacerse una idea del hambre que secularmente han pasado los cómicos y los músicos. En Norberto Galasso y Jorge Dimov, Fratelanza. Enrique Santos Discépolo. El reverso de una biografía, Colihue, 2004, pp. 63-65.

[9] Enrique Santos Discépolo, Escritos inéditos de Enrique Santos Discépolo, Ediciones del Pensamiento Nacional, 1986, p. 29.

[10] Las citas sobre el tango de Ramón Gómez de la Serna están sacadas de su ensayo La interpretación del tango, Ediciones de la Tierra, 2001.

[11] Enrique Santos Discépolo, Escritos inéditos de Enrique Santos Discépolo, Ediciones del Pensamiento Nacional, 1986, p. 16.

[12] Fragmento del Manifiesto Comunista de Marx y Engels citado por José Luis Pardo en Esto no es música, Galaxia Gutenberg, 2007, p. 221.

LOLA FLORES DE IDA Y VUELTA

[1] Citado por Francisco Umbral en Lola Flores. Sociología de la petenera, Dopesa, 1971.

[2] Las cuentas y los cuentos varían según quien cuente. Según Manolo Caracol no fueron 500 pesetas sino 6.000 diarias. También dirá Caracol que la oferta americana de Cesáreo González en 1951 fue para los dos, doce millones para la pareja, y que al rechazarlo fueron seis millones para Lola Flores que sí aceptó el contrato. Citado en Ángel Álvarez Caballero, El cante flamenco, Alianza Editorial, 1994, pp. 280 y 281.

[3] La anécdota de aquel concurso se cuenta en Víctor Herrero, Después de vivir un siglo. Una biografía de Violeta Parra, Lumen, 2017, p. 81.

[4] Tres más una, Canal Sur, 1989. Una entrevista de Andrés Aberasturi, José Luis Garci y Antonio Fraguas «Forges».

[5] Guadalupe Loaeza y Pável Granados, Mi novia la tristeza, Puebla, 2008, p. 260.

[6] A cuenta de Lola Flores como gitana sin el respaldo de la sangre, no puedo dejar de señalar cómo estas incongruencias entre realidad y representación en La Faraona aportan una enseñanza valiosa para la solución de los problemas de identidad contemporáneos, la posibilidad de ser aquello que no somos. Como tantas veces repetía Agustín García Calvo cuando lo empujaban a definirse: «Yo no soy el que soy».

[7] Armand Balsebre, Historia de la radio en España, Vol. II (1939-1985), Cátedra, 2002, p. 407.

[8] Miguel Delibes, «Rafael Sánchez Ferlosio», El País, 2/5/2004.

LOS CAMPANILLEROS

[1] «A finales del siglo XVII y sobre todo en el XVIII, unas cuadrillas comenzaron a rondar las calles de los pueblos de Andalucía y Extremadura los sábados de octubre cantando canciones religiosas. Lo hacían, al parecer, bajo el impulso de unos frailes capuchinos, anunciando y rezando el rosario, que desgranaban a primera hora del día. La costumbre se consolidará en lo que conocemos como Rosario de la Aurora. Estos coros se acompañaban de instrumentos simples —triángulo, guitarra primitiva, cascabeles, zambombas...—, entre los que se hallaban los collares de campanillas con que se adornaba a las caballerías. De aquí nació el nombre de los integrantes de estas trovas, y más adelante, el del género aflamencado.» Ignacio G. Soriano en la revista Plaza de San Juan, n.º 40, 2009.

[2] La letra de Los campanilleros de la libertad está recogida por el historiador José Luis Gutiérrez Molina del testimonio de Dolores Vimes y aparece en el comienzo de La tiza, la tinta y la palabra. José Sánchez Rosa, maestro y anarquista andaluz (1864-1936), Tréveris, 2005. Esta letra militante dice así: «Por los campos de mi Andalucía / los campanilleros de la libertad / van luchando y cantando / los campanilleros de la libertad. // Y en la cárcel están sin comida / anarquistas que un día / a la España esclava querían libertar. // Amnistía reclaman los parias / para sus hermanos que sufren prisión / y sus gritos se ahogan en sangre / por los opresores de la situación. // Pero un día será / en que el pueblo se lance a la lucha / y de estas mazmorras los libertará. // Anarquía sublime palabra, / la idea más hermosa de la Humanidad».

[3] El primer contacto fue con Cecilio Gordillo, encargado de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica de Andalucía, quien me puso en relación con los historiadores Francisco Espinosa y José María García Márquez. Francisco Espinosa fue el primero en contestarme, confirmando que el nombre de mi abuelo salía en dos de sus libros, en La justicia de Queipo (Crítica, 2005) y Guerra y represión en el sur de España (Universidad de Valencia, 2012), sin embargo, en ambos libros la mención a mi abuelo no aporta gran información.

[4] Nada hay en el sumario que pueda hacer suponer que mi abuelo estuviera implicado en otros casos de soborno diferentes al que se trata, y su actuación, al acudir a un conocido que ha sido ponente en el consejo de guerra y que por tanto no tiene poder para revisar la condena impuesta, así como su torpe insistencia una vez que dicho ponente, el capitán Albarrán, deja patente que no va a hacer nada, sugieren más bien lo contrario. No quiero con esto quitarle gravedad a la actuación de mi abuelo, simplemente acotar su supuesto delito a lo encontrado en el sumario.

DESPEDIDA EN EL GLOBO DE MILÁ

[1] La historia del intrépido Milá la he sacado de los siguientes libros y artículos accesibles en la web: José Soler Carnicer, Valencia pintoresca y tradicional: personajes, hechos, y dichos. Volumen 1, Carena, 1997, pp. 80-83; Fernanda Zabala, 125 valencianos en la historia, Carena, 2003, p. 103; Xavier Torrebadella-Flix, «Aventura, espectáculo y deporte en los inicios de la aerostación en España (1784-1905)», Revista de História do Esporte, vol. 7, n.º 1, 2014, pp. 20-22; Venancio del Val, «El globo de Milá», Celedon, 1989, pp. 18-19; Juanlas, «La historia del aeronauta capitán Milá y su muerte en Vitoria», Historias de Vitoria-Gasteiz, 26/9/2017.

PALABRAS PARA JULIA

[1] Simon Frith, «Hacia una estética de la música popular», Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología, Francisco Cruces (ed.), Trotta, p. 425.

[2] Tomado de la página web de Paco Ibáñez, <www.aflordetiempo.com/discografia>.

[3] Prólogo al poemario de José Agustín Goytisolo, Palabras para Julia, Lumen.

[4] Entrevista en El País, 18/12/2008.

[5] «Decía Vázquez Montalbán que si García Lorca había sido la gran víctima de guerra de nuestra cultura, la madre de los Goytisolo fue la víctima civil por antonomasia. Una víctima joven, bella e inocente que había acudido al centro de la ciudad a comprar juguetes para sus hijos.» Miguel Dalmau, «Los Goytisolo: Nuevas palabras para Julia», El Mundo, 24/11/2014.

[6] El detalle del bolso con los regalos para sus hijos aparece en las memorias de Juan Goytisolo, Coto vedado, Alianza Editorial, 1999, p. 75, y en una «Cronología personal» incluida en Juan Goytisolo: compromiso y disidencia. Homenaje al Premio Cervantes, Universidad de Alcalá, 2015. El relato más completo de la muerte de Julia Gay aparece en Los Goytisolo (Anagrama, 1999) de Miguel Dalmau.

[7] Declaración recogida por Rosa Mora en el Quinto Congreso dedicado a José Agustín Goytisolo: «Sóc la supervivent d’un poema», El País, 29/3/2009.

[8] La historia de cómo Pello Joxepe llegó a convertirse en Yerushalaim shel Zahav (Jerusalén de oro), algo así como el himno oficioso del Estado de Israel, la he conocido por una columna de Ignacio Martínez de Pisón en La Vanguardia («Una canción Vasca», 28/9/2017), y la he contrastado con la noticia aparecida en el periódico israelí Haarezt («Naomi Shemer lifted “Jerusalem of Gold” melody from Basque folk song», 5/5/2005). Es como sigue: Paco Ibáñez estuvo en 1962 en Tel Aviv, como parte del trío Los Yares, acompañando a la guitarra a la cantante Carmela. Allí coincidió varias noches en el café Kassit con viejos amigos que había conocido en París, escritores y artistas con los que terminaba cantando, entre otras canciones, Pello Joxepe, aquella nana con que la madre guipuzcoana de Paco lo arrullaba por las noches. A esas veladas debió de asistir Nehama Hendel, quien después le cantó Pello Joxepe a la poeta y cantante Naomi Shemer, a la que debió de impresionar mucho, pues cuando se hallaba componiendo —a petición del también compositor Gil Aldema— Yerushalaim shel Zahav, usó la melodía vasca como base musical: «En el invierno de 1967, cuando estaba trabajando en la escritura de Jerusalén de oro, esa canción debió de deslizarse de forma inconsciente dentro de mí», reconoció en 2004 desde su lecho de muerte, en una carta a Gil Aldema que un año después fue publicada en el diario Haaretz. Yerushalaim shel Zahav se presentó en el festival de la canción israelí la noche después del Día de la Independencia interpretada por Shuli Natan y tres semanas más tarde estalló la guerra de los Seis Días en la que las tropas hebreas conquistaron el este de Jerusalén, recuperaron el Muro de las Lamentaciones y unificaron la ciudad. Según se dice, aquellos soldados iban cantando la canción de Naomi Shemer, que acabaría siendo la más famosa de las canciones israelíes contemporáneas y que a punto estuvo de sustituir a Hatikvah (La esperanza) como himno nacional. «Jerusalén de oro / y de bronce y de luz; / de todas tus canciones / soy violín», dice su estribillo reutilizando una frase del Talmud. De esta forma, una nana folclórica vasca de origen navarro que habla de un niño que no es reconocido por su padre («Ay, qué pena y pesadumbre / el marido niega al niño. / No podría encontrar otro dueño / para este niño. / Pello Joxepe, corazón mío, / este niño te tiene a ti como padre»), se convierte en un himno de guerra: «Volveremos a los pozos, / al mercado y a la plaza; / un shofar llama al Monte del Templo / en la ciudad vieja / y en las cuevas de piedra / brillan miles de soles. / Volveremos al mar Muerto / por el camino de Jericó». La carta que escribió Shemer a Aldema para descargarse de su mala conciencia por haber negado durante toda su vida el plagio, terminaba así: «Mi único consuelo es que me digo a mí misma que quizá es una melodía de los Anusim [judíos españoles forzados por los cristianos a convertirse, que guardaron las prácticas judías en secreto. Más conocidos en España por el despectivo Marranos] y todo lo que hice fue restaurar la gloria pasada. Ahora tú, Gil, sabes la verdad, y te permito que la publiques».

[9] «Aún estoy en el camino», entrevista a Paco Ibáñez de Agustí Fancelli, El País, 21/12/2008.

[10] Comentarios de Dalí tomados de la web de Paco Ibáñez: <www.aflordetiempo.com>.

[11] Jesús Rafael Soto fue en aquellos años cincuenta uno de los promotores del arte cinético, a mí me apasionan sus cuadros con juegos ópticos y las obras que él llamó «los penetrables» por estar abiertas a la intervención del espectador que pasa a ser participante. Recuerdo una exposición suya en Buenos Aires, con uno de sus penetrables montado en la calle, una suerte de pérgola de la que caían hasta casi rozar el suelo hileras de cables de plástico azul, como un contenedor de lluvia que un grupo de niños, extasiados por el sonido y las visiones cambiantes, atravesaban a toda velocidad, chillando de alegría.

[12] De Carmela, acompañada a la guitarra por Paco Ibáñez, se publicaría un LP en España que estaba en la discoteca de mis padres y que yo escuché hasta la saciedad. Con Soto, dos años antes de que este muriera en París, en 2003, Paco grabaría un CD al alimón titulado Fue ayer, con canciones que interpretaban cincuenta años atrás en aquellos garitos llenos de humo. El CD venía arropado con un precioso envoltorio escultura realizado por el mismo Soto, sin duda lo mejor de una grabación irregular donde las voces demasiado cascadas de los dos amigos pasan factura.

[13] Según el relato de Enrique Múgica: «Aquellos años con Pradera, Tamames y otros formábamos un grupo que propugnaba la libertad de prensa y en general la politización democrática de los estudiantes. A través de coloquios sobre poesía “social” observábamos qué estudiantes destacaban y hablábamos con ellos a fin de incorporarlos al grupo», en Sergio Vilar, Protagonistas de la España democrática. La oposición a la dictadura 1939-1969, Ediciones Sociales, 1968, pp. 199 y 200.

[14] Javier Tusell, Dictadura franquista y democracia 1939-2004, Crítica, 2010, p. 136.

[15] «La censura es un obstáculo terrible, capaz de condicionar, coartar y, en ocasiones, hasta de hacer callar. Además, la censura genera la autocensura... La censura fue aprendiendo a leer y resultó que el poeta que tuviera interés por publicar en España se encontraba con el problema de que, si escribía tal y como las palabras le iban saliendo, aquello se convertía en algo impublicable. No había otra solución que la obligada de corregir los poemas... Se acaba por adquirir una práctica muy eficaz en sus argucias.» Luis Suñén, «Blas de Otero con los ojos abiertos», en Reseña, XIII, 91, enero de 1976, p. 17. Recogido del artículo —donde se estudian estas argucias para salvar la censura en la obra del poeta— de Lucía Montejo Gurruchaga: «Blas de Otero y la censura española desde 1949 hasta la transición política», Revista de Literatura, t. 60, n.º 120, 1998, pp. 491-516. Disponible en la red.

[16] Es contestación al poema «Segunda carta a B. de Otero» de Gabriel Celaya incluido en Las cartas boca arriba. El poema «Segunda vez con Gabriel Celaya» pertenece al libro En castellano, que tras muchos intentos por parte de Blas de Otero no pudo ser publicado en España. Fue publicada en 1960 en edición bilingüe en la prestigiosa editorial francesa Pierre Seghers.

[17] La censura dependió en los primeros momentos, en la inmediata posguerra, del Servicio de Prensa y Propaganda, en el ámbito del Ministerio de la Gobernación; pasó después a la Subsecretaría de Educación Popular —Sección de Censura de Publicaciones— del Ministerio de Educación Nacional. En julio de 1951 se crea el Ministerio de Información y Turismo, del que se trasladó a la Dirección General de Información, que cambiaría de nombre en varias ocasiones: Dirección General de Cultura y Espectáculos —Sección de Ordenación Editorial—, Orientación Bibliográfica y Régimen Editorial en los años inmediatamente anteriores y posteriores a la transición política. Consúltese: Alexandre Felipe Fiuza, «Girando el disco: la acción de la censura discográfica española en los años 60 y 70», <www.represura.es>, 6/3/2009.

[18] El celo represor tardó en desaparecer: las listas de canciones no radiables se acabaron en otoño de 1976, pero no sería hasta el año siguiente y tras dos decretos que establecían la libertad de expresión en el ámbito fonográfico que los censores adscritos al Negociado de Ediciones Sonoras dejaron de desempeñar su labor, como bien se lee en Xavier Valiño García, «La censura en la producción fonográfica de la música pop durante el franquismo», , <www.represura.es>, 8/2/2013, pp. 8-10 y 63-65.

[19] En su canción Man in Black (1968), Johnny Cash, por aquellos mismos años justifica su uniforme de luto con razones que bien podrían servir para entender la elección de Paco Ibáñez por el negro: «Ah, visto de negro por los pobres y los abatidos / que viven en la parte hambrienta y sin esperanza de la ciudad, / visto de negro por los presos que hace tiempo que pagaron por su crimen, / pero que siguen encerrados porque son víctimas de los tiempos».

[20] Unos años después, en 1993, Paco Ibáñez se subió al escenario del Sant Jordi durante un homenaje a Raimon por los treinta años de Al Vent. En la primera fila estaban Narcís Serra, vicepresidente del Gobierno socialista tras la dimisión en el 91 de Alfonso Guerra por el escándalo protagonizado por su hermano, Pasqual Maragall, Jordi Solé Tura, Durán Lleida y otros ministros y consellers, y Paco se revolvió contra ellos afeándoles la hipocresía de estar allí celebrando lo que habían traicionado. Aunque muy aplaudido por el público, fue el único de la larga lista de cantantes invitados que protestó por la presencia de los políticos. «Pensé —dijo más tarde en una entrevista— que no pintaban nada. Eran gente que no tenían nada que ver con Raimon y Al vent. No había coherencia entre su comportamiento político y lo que allí se celebraba.» Por más que he buscado el dato no he podido saber si cantó la versión actualizada de La poesía es un arma cargada de futuro.

[21] Y también de canciones como L’estaca, la preferida de Pablo Iglesias, con la que cerró varios mítines en las campañas electorales. Y también La murga de los currelantes de Carlos Cano que fue entonada por Teresa Rodríguez, cuando competía por la presidencia de la Junta de Andalucía en las elecciones autonómicas de 2015. Este gusto que algunos calificaron de viejuno, o contradictorio en aquellos que reivindicaban la muerte del Régimen del 78 y asumían su herencia musical, fue contestado también en las filas de Podemos, por el sector de Íñigo Errejón, que veía más idóneo y estratégico usar músicas más recientes para que no se les identificase con la vieja izquierda y poder así mostrarse con la fuerza de lo común, lo inclusivo, lo nuevo y lo popular. De este sector salió el encargo a Joe Crepúsculo de hacer el himno de la formación morada, música que fue recibida con frialdad por parte del sector de Iglesias, que veían al autor demasiado hípster, hasta el punto de que el que fuera concebido como un himno de masas (desde mi punto de vista un poco hooligan) finalmente quedó relegado como una música más de las que animaban algunos mítines. Fue este un conflicto apasionante para los amantes de la música popular y la canción protesta, un debate en el que desde la trinchera musical se podía leer el complejo sistema de fuerzas que operaban entonces en Podemos y, más allá, la difícil relación que tenemos los españoles con nuestra propia música, especialmente los nacidos en democracia que vivimos de adolescentes la europeización de nuestro país, aquellos años noventa de nuevos ricos en los que muchos se pusieron a cantar en inglés y a sentir vergüenza de lo que sonaba en español.

AL VENT

[1] La televisión era la cara B que acompañaba al primer gran éxito de Lolita Garrido, Viajera. Un disco de pizarra editado en 1947. Resulta curioso cómo La televisión en su momento pasó desapercibida y, sin embargo, hoy es la canción más conocida de Lolita Garrido. Sin duda resulta muy socorrida en documentales retrospectivos, de hecho yo erróneamente pensaba que el tema fue un anuncio hecho por la propia TVE dando cuenta por la radio de su llegada. Pero no, la canción es nueve años anterior.

[2] El uso del biquini estuvo prohibido bajo amenaza de multa en las playas españolas hasta principios de los sesenta. Su normalización habría que relacionarla con la película Bahía de Palma (1962), una de las primeras producciones rodadas para promocionar turísticamente nuestro sol y nuestras playas y en la que aparece por primera vez en el cine español un dos piezas. Se trataba de un biquini negro, lucido por la actriz alemana Elke Sommer sobre unas rocas de la costa mallorquina, y fue todo un gancho para el público español que acudió en masa a los cines.

[3] Manuel Vázquez Montalbán, «Un jacobeo intrínsecamente subversivo», El País, 25/4/1993.

[4] Sigo en este relato del concierto de Raimon el artículo publicado por Antonio Gómez en la página web de Andrés Vogel, así como la crónica publicada por el propio Antonio de aquellos días en la revista Discóbolo, el 8 de junio de 1968, reproducida en Comentarios de esa entrada. Además de algunas entrevistas en prensa y en televisión del propio Raimon.

[5] En el mismo sentido se expresa Juan Goytisolo en las páginas finales de Coto vedado (1985) cuando cuenta su estancia en 1956 en el cuartel de Mataró, donde presta el servicio militar: «Aún en un sistema rígido y jerarquizado como el Ejército y bajo la difusa pero real opresión de la dictadura, una incongruencia, arbitrariedad y desorden típicamente hispanos palían lo que en otras latitudes podría haber sido una reglamentación inflexible y prusiana, abriendo huecos y espacios de respiro, amables ojos de queso, en una vida a primera vista espesa, compacta, amazacotada». Y más adelante, pese a su «conocida desafección al Régimen», aclara respecto a estas excepciones habituales que encuentra en el Ejército: «El franquismo era igualmente esto y no tenía nada que ver con el régimen férreo, monolítico y totalitario que exiliados y simpatizantes de la República solían describir y pintar fuera». Coto vedado, Alianza Editorial, 1999, pp. 323-324.

YA ESTÁ AQUÍ LA RUMBA

[1] Por ejemplo, Juan Puchades, en su riguroso estudio de la figura de Peret. Es verdad que no existe un término exclusivo para estos juegos prosódicos que sirven al cantante para adecuarse al tono y ritmo de la canción y para llamar la atención del oyente, pero la palabra «glosolalia» no me parece acertada por referirse en primera instancia al diabólico don de lenguas, esa capacidad que tienen los poseídos de hablar lenguas desconocidas. La relación del trance endemoniado y el cante es interesante y pertinente, pero creo que no se ajusta bien a una fórmula hecha que se repite con ligeras variaciones, no es improvisada, y desde el punto de vista comunicativo es más evocativa que significativa. De ahí que prefiera yo el término algo vago de «tarareo», que tiene a su favor ser fácilmente comprensible y mucho más musical que «glosolalia», al ser él mismo onomatopéyico.

[2] Dicen, y no sé hasta qué punto es cierto, que el tarareo de «tirititrán, tran tran» viene de una adecuación relajada de «This is the town, town, town», el estribillo de una canción que sonó en el Campo de Gibraltar y que recogieron a su manera, apropiándoselo, los gitanos canasteros. Una historia que suena verosímil, si la comparamos con procesos similares como los que se dieron en Río Tinto en el siglo XIX, cuando la explotación de las minas trajo a ingleses que dejaron palabras como «manguara», copita de anís rebajada con agua que los hombres de verdad toman en el desayuno y que viene de man water.

[3] «El trigo entre todas las flores / ha elegido a la amapola / y yo elijo a mi Dolores, / Dolores, Lolita, Lola / y yo, y yo elijo a mi Dolores / que es la, es la flor más perfumada. / Dolo, Dolores, Lolita, Lola. // Porom pom pom / Poropon porompompero porón / Poropon porompompero porón / Porompon porompompó // A los crisos de mi cara / les voy a poner un candao / por no ver las cosas raras / de ese niñato chalao, / por no, por no ver las cosas raras de ese, / de ese niñato chalao que te, / que te apunta y no dispara. // Porom pom pom... // El cateto de tu hermano / que no me venga con leyes, / que es payo y yo soy gitano / que llevo sangre de reyes. / Que es pa, que es payo y yo soy gitano, que lle, / que llevo sangre de reyes en la, / en la palma de la mano. // Porom pom pom... // Verde era la hoja, / verde era la parra, / debajo del puente / retumbaba el agua, retumba, retumba, retuuuuum. // Porom pom pom...».

[4] Para Nik Cohn este estribillo resume lo que significa el rock and roll, «una música muy sencilla. Lo único importante era el mucho ruido que metía, su fuerza, su agresividad, su novedad. Lo único prohibido era el aburrimiento». «Las letras eran inexistentes: una sucesión de slogans rayando en el despropósito, y no era por tontería o por incapacidad para hacer algo mejor, sino que constituían una especie de código teen, casi un lenguaje cifrado que hacía del rock algo totalmente incomprensible para los adultos. En otras palabras, si no se estaba metido de lleno en el rock era imposible quedarse con las letras.» Y profundizando en la ruptura que significó el rock en aquellos años cincuenta, y en cómo esa ruptura fue a su vez un refuerzo del capitalismo y la inclusión en el mercado de negros y de jóvenes antes marginados, dirá en relación a este tema de Little Richard: «Fueron los mejores años del pop. Hasta entonces, si no se era blanco, de buen aspecto y correcto vocabulario estaba uno perdido, pero de pronto se podía ser negro, púrpura, imbécil, loco, delincuente, o cualquier otra cosa, y salir adelante. Lo único importante era ser nuevo y divertido. En cierto modo, nos encaminábamos hacia una especie de democracia. Bajo el nuevo sistema, lo único que se necesitaba era dinero. Esto era lo que Little Richard quería decir en Tutti Frutti y tenía toda la razón». Nik Cohn, Awopbopaloobop Alopbamboom, Nostromo, 1973, pp. 44 y 45.

LLEGA EL ROCK AND ROLL

[1] Armand Balsebre, Historia de la radio en España, Vol. II (1939-1985), Cátedra, p. 347.

[2] José Palau, locutor de Radio Madrid, realizó el reportaje para Ondas, n.º 169, 15 de diciembre de 1959. Tomado de Historia de la radio en España, Vol. II (1939-1985), Cátedra, p. 346. Esta relación fraudulenta entre la industria y los medios es una constante que ya se había dado en Estados Unidos y en Inglaterra (véase, por ejemplo, que Nick Cohn señala el escándalo que se produjo en 1959 cuando se descubre en América que la mayoría de los disc-jockeys se dejaban comprar sistemáticamente, y también describe las relaciones monopolísticas entre agentes y la BBC a finales de los cincuenta, en Awopbopaloobop Alopbamboom, Nostromo, 1973, pp. 71 y 81).

[3] Armand Balsebre, Historia de la radio en España, Vol. II (1939-1985), Cátedra, p. 349.

[4] Véase Paul Oliver, Historia del Blues, pp. 7-10, Alfaguara-Nostromo, 1976.

[5] Nik Cohn trata a esta rama dócil de los comienzos del pop como chicos buenos y marionetas de la industria. Cita a Ricky Nelson y a Paul Anka como sus representantes más notorios, y describe su estilo con palabras que podían ser perfectamente trasladables al dúo español: «De fondo una voz baja como de sirena, un angustiado falsete por encima y mucho jaleo entre medias, todo ello acompañado de bromas, juegos, saltitos y sonrisas permanentes». Awopbopaloobop Alopbamboom, Nostromo, 1973, pp. 69-76.

[6] Véase el prólogo de Lily Litvak a la Antología de novela corta erótica española de entreguerras, 1918-1935, Taurus, 1994.

[7] Según otros, que también cuestionan la pureza roquera del Dúo Dinámico, el mérito de ser los primeros en grabar rock and roll en este país sería de Los Estudiantes, con su EP El Rock and Roll de «Los Estudiantes», editado en 1960. Otros citan al grupo barcelonés Los Pájaros Locos con su EP Can Anyone Explain (1959). La importancia de quién llegó primero al estudio de grabación no resulta relevante en este ensayo, donde lo importante es quién llevó primero el rock and roll a las masas, galardón que les corresponde sin duda al Dúo Dinámico.

[8] Nik Cohn, Awopbopaloobop Alopbamboom, Nostromo, 1973, p. 30.

[9] La cita es de Minima Moralia (Akal, 2004, p. 230) y sin duda a Adorno le hubiera horrorizado verse citado en la defensa de un grupo como Los Brincos, que él habría tachado de ser una imposición de la cultura de masas. Mi concepción en este sentido es que los productos culturales no se imponen, sino que juegan en un terreno de negociación entre emisores y receptores. La prueba es que de las muchas propuestas que la industria cultural trata de imponer solo funciona una mínima parte, aquella que sintoniza con la sensibilidad de un público o aquellas que por su novedad en la lectura del espíritu de la época crean su propio público. En una sociedad compleja de masas es necesario entender los distintos actores que concursan en la creación de un producto musical y abandonar la idea de que los factores industriales (discográficas y medios) son perturbadores de la esencia que representan los auténticos creadores. La magia del arte musical de la cultura de masas no es obra de genios aislados en torres de marfil, es creación de una compleja industria en la que sus elementos han de estar bien coordinados para que el milagro suceda y el producto sea creíble.

[10] Timothy Day, Un siglo de música grabada, Alianza Música, 2002, p. 31.

[11] Este disco será seguido ya sin éxito por un cuarto Mundo, demonio y carne (1970) y por un quinto adaptado al inglés (World, Devil and Body), con el que Los Brincos cierran con más pena que gloria su discografía. Fernando Arbex montará en 1971 el grupo Barrabás, que a diferencia de Los Brincos, y cantando en inglés, conseguirá durante varios años éxitos internacionales con su fórmula de funky-rock latino.

CHICHO SÁNCHEZ FERLOSIO, EL ÚLTIMO JUGLAR

[1] El enredo de la historia se explicaría por ser varias las cintas que Chicho grabó, en el verano de 1963 y en enero de 1964. El entramado de versiones sobre esta historia puede seguirse en la detectivesca investigación de Emilio Quintana y José C. Cárdenas —que han llegado a contabilizar hasta seis cintas grabadas en aquella época— en su página web <www.chichosanchezferlosio.es>, donde están las canciones del disco y otras posteriores, y numeroso material que aclara, en lo posible, la enredada trama y el contexto de estas primeras grabaciones de Chicho.

[2] Se dice que Víctor Jara también cantó alguna canción de Chicho, aunque creo que se trata de una confusión: La hierba de los caminos, también conocida por Que la tortilla se vuelva, o por Qué culpa tiene el tomate, fue cantada por Víctor Jara, Quilapayún y el mismo Chicho, pero no es de él sino popular. También se afirma que Joan Báez cantó algún tema de Chicho, aunque esto no le he podido confirmar. Para revisar las grabaciones de músicos latinoamericanos que incluyeron canciones de Chicho consúltese: <http://pueblodeespana.blogspot.com.es/2011/10/las-canciones-de-chicho-sanchez.html>.

[3] Sobre el nombre como imposición, sin entrar en el enredo de su nombre propio, comentaba Chicho en la película Mientras el cuerpo aguante: «Una persona no tendría que responder a su nombre. No se nos ha consultado sobre ser socios de esta sociedad». Seguidamente, en el documental que le rodó Fernando Trueba en 1981 describe una acción subversiva, que ideó sin llevar a la práctica, en la que un centenar de personas atadas con cadenas en el centro de Madrid se negaran a dar sus nombres; para él, renunciar al nombre propio impuesto y sin derecho de confirmación era un acto de subversión difícil de asimilar por el sistema, al ser el nombre el que hace posible la identificación y control por parte del poder. Una protesta de lo más yippie que sin duda contará con las simpatías del movimiento Anonymous de nuestros días.

[4] A Luis Gómez Llorente, cuando este ya era diputado, lo citó en otra canción compuesta en marzo de 1978 a raíz de la muerte en la cárcel del preso anarquista Agustín Rueda, a consecuencia de una brutal paliza a cargo de los funcionarios de prisiones. En este tema Chicho cuestiona la democracia y a los líderes de izquierdas encumbrados ya en sus escaños: «Amigo Luis Llorente que fuiste preso ayer, / escúchame Felipe, Santiago entérate, / bajar de esos escaños forrados de papel, / que Agustín Rueda Sierra murió en Carabanchel. [...] Bonita democracia de porra y de penal, / con leyes en la mano te pueden liquidar / y a aquel que no lo alcanza de muerte un tribunal / lo cogen entre cuatro y a palos se la dan».

[5] Según Ana Guardione, la mujer de Chicho en esos años, Chicho no compuso nada durante el servicio militar, sino antes y después de estar en el Sáhara. Antes no pudo ser, pues la huelga arranca en abril cuando Chicho ya está en el Sáhara; después pudo ser, cuando a finales de verano, gracias a sus problemas de visión, regresa a Madrid tras seis meses en el Sáhara para terminar la mili en Guadalajara. Sin embargo, lo más razonable, contrastando las fechas, es que, aunque el acceso a la información no fuera fácil en el Sáhara Occidental, fuese allí donde compuso esta canción, no cinco meses después de los hechos cuando el conflicto ya se había resuelto. Véase: <http://www.chichosanchezferlosio.es/entrevistas/entrevista-con-ana-guardione/>.

[6] Una buena cronología de la huelga de 1962 es la elaborada por Ramón García Piñeiro para la Fundación Juan Muñiz Zapico de CC.OO. Asturias, disponible en <http://www.fundacionjuanmunizzapico.org/huelgas1962.htm>.

[7] Llama la atención que en esta canción no aparezca reconocido el papel épico que cumplieron algunas mujeres, sabiendo además que mujeres muy próximas a Chicho habían participado activamente en las acciones de solidaridad. Es verdad que en términos cuantitativos representaban una minoría de las mujeres de los mineros, muchas de las cuales, al ver la despensa vacía, presionaban a sus maridos para volver al tajo, mientras otras muchas eran presionadas por sus maridos para no destacarse en la lucha. Pero fue sin duda una minoría muy activa (y más numerosa que la de los curas obreros) que cumplió un papel fundamental en el éxito de la huelga, tanto en el día a día tejiendo redes de apoyo y en grupos de piquetes, como en el plano simbólico, ayudando con su ejemplo a que se propagase la huelga y las muestras de solidaridad del exterior. Según Juan Fernández Ania, tras las huelgas del 62, en la cuenca minera asturiana, cuando un hombre se mostraba valiente era habitual decirle que se había portado «como una mujer» (véase La lucha por la democracia en Oviedo, 1993, pp. 12 y 13. Citado en José Babiano, Del hogar a la huelga. Trabajo, género y movimiento obrero durante el franquismo, Libros de la Catarata, p. 233).

[8] Véase José Babiano, Del hogar a la huelga. Trabajo, género y movimiento obrero durante el franquismo, Libros de la Catarata, pp. 40, 197 y 198.

[9] Citado por Javier Tusell, Dictadura franquista y democracia, 1939-2004, Crítica, p. 155.

[10] En los conflictos laborales para burlar al Sindicato Vertical —el único legal, dirigido por el régimen y de afiliación obligatoria—, los trabajadores empezaron por aquellos años a organizarse en comisiones obreras clandestinas cuyos delegados eran elegidos en asamblea. Este es el origen de lo que poco después fue, ya con carácter permanente y con la estrategia entrista de infiltrarse en el Sindicato Vertical, las famosas Comisiones Obreras. Una estrategia posibilista que resultó más eficaz que la confrontación directa en aquel contexto represivo.

[11] Esta canción, también titulada Fuego y libertad, fue incluida posteriormente al disco de Clarté, Canti della resistenza spagnola, editado en Italia en 1968. Después, en 1974, aparece como la cara B de una reedición enriquecida del disco de Clarté, Spanska motståndssånger («Canciones de la resistencia española». Oktoberförlaget OSLP 506 A, 1974). Un buen recorrido de las grabaciones internacionales de las canciones militantes de Chicho está en: <http://www.chichosanchezferlosio.es/canciones-de-la-resistencia-espanola-1963/discografia-internacional/>.

[12] El discurso del Caudillo, tomado de una grabación del No-Do, puede verse en el documental «La huelga del silencio» de Documentos TV: <http://www.rtve.es/alacarta/videos/documentos-tv/documentos-tv-huelga-del-silencio/1396713/>.

[13] Citado por Jorge Semprún en Autobiografía de Federico Sánchez, p. 89.

[14] Esta canción de Chicho ha vuelto a cobrar protagonismo durante la huelga feminista del 8 de marzo de 2018. En Bilbao, un coro de mujeres seguido por miles de manifestantes entonó este himno convenientemente adaptado para las circunstancias: «A la huelga compañera, no vayas a trabajar, / deja el cazo, la herramienta, el teclado y el ipad. // A la huelga diez, a la huelga cien, / a la huelga madre ven tú también. / A la huelga cien, a la huelga mil, / yo por ellas madre y ellas por mí. // Contra el estado machista nos vamos a levantar, / vamos todas las mujeres a la huelga general. // A la huelga diez, a la huelga cien, / la cartera dice que viene también. / A la huelga cien, a la huelga mil, / todas a la huelga vamos a ir. // Se han llevado a mi vecina, en una redada más, / y por no tener papeles ahí la quieren deportar. // A la huelga diez, a la huelga cien, / esta vez queremos todo el pastel, / a la huelga cien, a la huelga mil, / todas a la huelga vamos a ir. // Trabajamos en precario sin contrato y sanidad, / y el trabajo de la casa no se reparte jamás. // A la huelga diez, a la huelga cien, / esta vez la cena no voy a hacer. / A la huelga cien, a la huelga mil, / todas a la huelga vamos a ir. // Privatizan la enseñanza, no la podemos pagar, / pero nunca aparecimos en los temas a estudiar. // A la huelga diez, a la huelga cien, / en la historia vamos a aparecer. / A la huelga cien, a la huelga mil, / todas a la huelga vamos a ir. / A la huelga diez, al huelga cien, / a la huelga madre ven tú también. / A la huelga cien, a la huelga mil, / yo por ellas madre y ellas por mí.»

[15] Autobiografía de Federico Sánchez, p. 78.

[16] En el prólogo de un libro que recoge la memoria de aquella huelga del 62.

[17] Ignacio Piñeira grabará en 1929 en Madrid, como remate de una gira exitosa con el Septeto Nacional por España, una versión de Asturias, patria querida que solo guarda de la letra original el título. Esta historia tiene muchas lagunas, sobre todo porque no hay una grabación de la canción que compuso Ignacio Piñeira en 1926, así que todavía puede dar un giro. De Ignacio Piñeira es el son Échale salsita, la primera vez que se utiliza la palabra salsa para referirse a la música cubana, una de mis canciones preferidas desde que la descubrí en el disco Semilla del son, la brillante recopilación —previa al fenómeno Buena Vista Social Club— hecha por Santiago Auserón en 1991.

[18] Este tipo de arbitrariedades, de condenas desproporcionadas por cantar Asturias, patria querida y soluciones insólitas, hacía que Vázquez Montalbán contara a veces su paso por la cárcel en tono jocoso, como cuando le contó lo de su indulto a una reportera Argentina de Página 12: «[...] Hacíamos todo tipo de experimentaciones con los tragos y el alcohol, que por supuesto bebíamos como en una celebración etílica, mientras los presos esperábamos la muerte del papa Juan XXIII. Si se moría nos concedían el indulto. Escuchábamos la radio del mismo modo que la transmisión de un partido de fútbol. Lo mejor fue cuando el cardenal salió al balcón para anunciar la buena nueva. Festejábamos la muerte del Papa como si hubiera marcado un gol Saviola».

[19] Claudia Carrero Blanco, «Las mujeres en la huelga de 1962», en Homenaje a las mujeres de la huelga de 1962, p. 19, Secretaría de la Mujer de CC.OO. Asturias, 2008. La autora cita a su vez el informe de aquel día del Servicio de Información de la 241 Comandancia de la Guardia Civil de Gijón dirigido al gobernador civil de Oviedo.

[20] Rafael Abella y Gabriel Cardona, Los años del No-Do, Destino, 2010, p. 230.

[21] No es descabellado pensar que Pasolini, tan amigo de los guiños simbólicos, al apropiarse de Violín gitano y de Joselito, fuera consciente de estas similitudes. Es verdad que la versión que suena en Saeta de ruiseñor traducida al italiano no es tan explícita como el tango original en español que cito, que Joselito en realidad canta en italiano: «Este tango es de amor, / pero mi amor está muy lejos. / Suena, suena para mí / mientras lloro contigo, / oh, violín gitano». Sin embargo, por el contexto de la película, es innegable que el amor que va buscando el niño protagonista es el de la madre. Mamma Roma es de 1962, pero tardaría en poder verse en España. Estrenada en el Festival de Venecia, fue secuestrada acto seguido por la policía durante más de un mes acusada de obscena e inmoral. Si Mamma Roma comparte planteamiento de familia desestructurada con las películas de Joselito y de Marisol, su tratamiento es radicalmente distinto; mientras que en los musicales de los niños prodigio españoles las instituciones de la Familia, el Estado y el Capital acaban reforzadas, en Mamma Roma no queda títere con cabeza: desde la sagrada familia hasta la incipiente sociedad de consumo y los sueños de emancipación pequeño-burgueses se ponen en crisis. La incomodidad que producía Pasolini ya con sus primeras películas le hizo merecedor ese año de 1962 de soflamas de este tipo: «¡Basta ya de apóstoles del fango! Basta ya de invertidos, prostitutas, chulos, gentuza y atracadores. Estos desechos humanos son el argumento de las morbosas fantasías de los llamados intelectuales de izquierda. ¡Impidamos el paso a la cultura invertida, vanguardia del comunismo!» (citado en Silvestra Marinello, Pier Paolo Pasolini, 1999, Cátedra, p. 190).

[22] Sobre el amor romántico como una utopía emocional véase Coral Herrera, La construcción socio-cultural del amor romántico, Fundamentos. También resulta una lectura esclarecedora El consumo de la utopía romántica. El amor y las contradicciones culturales del capitalismo, de Eva Illouz, donde se analiza el vínculo entre la cultura del amor romántico y el capitalismo.

[23] Tal debió de ser el impacto, que todavía hoy, en unos actos de celebración de los cuarenta años de la revista, Interviú reconoce aquella portada como la más emblemática de su historia y a Marisol como «la mujer más identificada con la cabecera de la revista».

[24] El PCE fue excluido por sus objeciones al Mercado Común Europeo y por ser considerado un partido estalinista que de poco ayudaría al respaldo del Movimiento Europeo; sin embargo, tres miembros del PSUC asistieron discretamente y Carrillo, para no quedarse atrás, se solidarizó con las conclusiones de aquel contubernio. Véase Paul Preston, El zorro rojo. La vida de Santiago Carrillo, Debate, 2013, p. 219.

[25] Efectivamente, con el título de Coplas del tiempo. Segunda parte: Crítica general fue grabada en la cinta original que dio lugar al disco de Clarté; si no se incluyó en el disco fue quizá porque su contenido era muy específico y podía traer denuncias por difamación. Véase: <http://www.chichosanchezferlosio.es/canciones/coplas-del-tiempo-segunda-parte-los-ministros-espanoles/>, donde se explican las diferentes versiones de esta canción. Yo sigo la versión publicada en De Chicho, Hiperión, 2008.

[26] Joe Hill, 29 de noviembre de 1914, carta escrita desde la cárcel al director de Solidarity, citada en Philip S. Fohner, The letters of Joe Hill, y recogida por Ramón Padilla en Canciones de protesta, Ediciones de Cultura Popular, 1968, p. 139.

[27] Palabras del propio Fraga en el ABC, 9/1/1963.

[28] Suyo es el libro Le canzoni de la cattiva coscienza de 1964, un interesante estudio de la música ligera con un prólogo en el que Umberto Eco dialoga con los autores acerca de la función de «la canción diversa» en contraposición a la dominante «canción gastronómica». Este libro, y su prólogo incluido más tarde por Eco en su ensayo Apocalípticos e integrados, tuvo mucho impacto a la hora de entender y analizar la canción de consumo por aquellos años. La perspectiva de los cuatro autores —matizada por Eco— está demasiado influida por Adorno y su estrecha visión sobre la creación artística reducida a mercancía en la sociedad de consumo. En cualquier caso, es un libro fundamental lleno de sugerencias y un antecedente, salvando las distancias, de este mismo ensayo que escribo.

[29] Michele L. Straniero y Sergio Liverovici, Canti della nuova resistenza spagnola, 1939-1961, Einaudi, 1962, p. 5.

[30] La cita de Gramsci pertenece a su ensayo Letteratura e vita nazionale, publicado por Einaudi en 1950, p. 220. Aparece citado en la página 5 del libro que nos ocupa de Straniero y Liverovici.

[31] Véase: <http://cancionypoema.blogspot.com.es/2011/07/los-poetas-de-el-libelo.html>.

[32] La canción, en forma de poema y con el título «Santo Cristo de Fisterre», aparece en la obra: Celso Emilio Ferreiro. Poesía galega completa, en la sección «Poemas soltos» (poemas sueltos), en el apartado de «Poemas de posguerra» (Ramón Nicolás, ed., Xerais, 2004).

[33] Identificadas por Xesus Alonso Montero, en «Cuando la inocente copla popular se politiza: de la derecha a la izquierda», Revista Garoza, n.º 2, 2002, pp. 31-43.

[34] José Cárdenas en su mencionado blog añade alguna información que por no haber podido comprobar incorporo aquí: «Esta canción fue motivada por la entrada de España en la guerra de Ifni (la defensa de la ciudad de Sidi-Ifni que quería anexionarse Marruecos), que ocurrió entre octubre de 1957 y abril de 1958, y la movilización por tanto de los jóvenes de esa quinta, entre los que se encontraría Goytisolo».

[35] Este epigrama pertenece al libro Cuadernos de El Escorial (1995). En cualquier caso, la Canción de paz cuya autoría se ocultó en la recopilación de los italianos, ya estaba incluida con el título de «Soldado sí» en su libro Años decisivos de 1961; y también fue incluida en los ochenta por Goytisolo en su libro más vendido —a lo que sin duda contribuyó Paco Ibáñez—, Palabras para Julia y otras canciones, con el título de «Soldado no».

[36] Publicado en La Vanguardia el 8/1/63, con el titular: «SE PROHÍBE LA ENTRADA EN ESPAÑA AL Editor italiano Giulio Einaudi y a cuantos colaboraron en la publicación de un soez libelo antiespañol». Un día después, se publica en el ABC el mismo texto con distinto titular: «LA EDITORIAL ITALIANA EINAUDI OFENDE GRAVEMENTE A LA RELIGIÓN CRISTIANA Y A ESPAÑA».

[37] Tomado de La Vanguardia, 20/1/1963. De La Vanguardia y del ABC, de sus excelentes hemerotecas digitales, he sacado la información sobre el «libelo de Einaudi». También me ha sido de gran valor el capítulo que sobre el tema dedica el anuario de Ruedo Ibérico España 1962, donde se reproducen noticias de la prensa española, italiana e internacional, así como fragmentos de las cartas entre el editor y Carlos Robles Piquer, al comienzo del conflicto.

[38] Una relación más detallada de las grabaciones que se hicieron del cancionero de Einaudi se encuentra en <http://pueblodeespana.blogspot.com/search/label/CANCIONERO%20DE%20EINAUDI>.

[39] Francisco Lara, según ha contado Gregorio Morán, era un veterano del partido que había sufrido siete años de cárcel y soportado las torturas de rigor sin haber delatado nunca a nadie. Un militante curtido y de confianza hasta que lo detienen por tirar unos panfletos, en unos días en los que se casaba su hija. «Si me dejan asistir a la boda de mi hija, les puedo decir algo», supone Gregorio Morán que dijo Francisco Lara antes de delatar a Grimau, sin saber en realidad quién era Grimau, cuál era su pasado de policía republicano y las labores que desempeñó durante la Guerra Civil. Véase «Olvido y silencio de Julián Grimau», La Vanguardia, 27/4/2013.

[40] Véase el testimonio del doctor Gutiérrez Díaz, en Sergio Vilar, Protagonistas de la España democrática. La oposición a la dictadura 1939-1969, Ediciones Sociales, 1968. Este mismo deseo, que Grimau fuera la última víctima del franquismo, fue expresado en París por Ángeles Campillo, su viuda.

[41] «La guerra continuada» fue el título de un artículo de Dionisio Ridruejo publicado en Le Monde cuatro días después de la ejecución de Grimau: «A primera vista no se trata de un acto cruel, sino también de un acto absurdo. Sin embargo, raramente son absurdos e inexplicables los actos políticos... Grimau ha muerto “representando” al enemigo de la guerra continuada por las características que a Franco le convienen. Pero ha muerto, verdaderamente, porque se trata de devolverle a esa guerra —ya apagada y conclusa para los españoles corrientes— toda su vivacidad. Matarle ahora, a los veinticinco años del fin de la guerra, es como volver a matar a todos los muertos».

[42] A las dos canciones que comento habría que sumar Un sábado de abril del sesenta y tres, compuesta por Tedy Bautista y cantada por Ana Belén en el disco De paso de 1977, el año en que el PCE fue legalizado. Una canción mediocre que otorga sentido sacrificial a Grimau, consagrándolo como parte de la Historia con mayúsculas: «Sembraste una semilla que fructificó / fructifica día a día en cada flor / que brota en tierras oprimidas / en el barro que regó / tu sangre generosa que se derramó». «Un sábado de abril en el sesenta y tres / al despuntar el alba / y antes de las seis / se agolpan todos los recuerdos / al mirar el pelotón. / Camino de la Historia / nos dijiste adiós.»

[43] Este es el final de la segunda versión de ¿Qué dirá el Santo Padre?, grabada por Violeta Parra en Chile en 1964 y publicada al año siguiente en un disco de EMI titulado Recordando a Chile. (Una chilena en París). Esta canción a ritmo de sirilla aparece en este disco dedicada a la viuda de Grimau. La primera versión, sin las alusiones a Grimau, la grabó en 1963 y se publicó en el álbum anterior, Un río de sangre.

[44] Víctor Claudín, Canción de autor en España. Apuntes para su historia, Júcar, 1981, p. 167.

[45] Moncho Alpuente aseguraba que con esta cubierta se siguió camuflando el disco para pasar de contrabando los Pirineos.

[46] Véase Santos Juliá, Camarada Javier Pradera, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2012, citado y confirmado por Ana Guardione en http://www.chichosanchezferlosio.es/entrevistas/entrevista-con-ana-guardione/.

[47] Dicen que la patria es alcanzó popularidad en la voz de Soledad Bravo y del grupo chileno afincado en París, Quilapayún, que la presentaban como una canción de autor desconocido.

[48] De Víctor Manuel hablaré más adelante, en la segunda entrega que tratará la España democrática, pues por estos años sus canciones no tuvieron el impacto que alcanzarán después, a partir del 78, y desde el punto de vista estético, a mi parecer, carecen de valor, más allá del carácter testimonial muy apegado, tras el pecado adolescente de Un gran hombre, a las vicisitudes de su militancia en el Partido Comunista. Es una lástima que en sus «Memorias descosidas», Antes de que sea tarde (2015), no enfrente la composición de este homenaje a Franco que en varias ocasiones ha salido en la prensa a colación primero de su apoyo al PCE en las elecciones del 78 y, en 2007, para afearle su apoyo a la Ley de la Memoria Histórica de Zapatero. Entonces dijo a El Mundo (28/2/2007): «Bueno, son pecados de juventud, cosas que pasan, [...] era un crío que no sabía nada, estaba empezando, no estaba nada politizado, no sabía muy bien lo que decía... Mi padre no sabía ni quería saber nada de política. Iba a hacer un disco sobre personajes conocidos, y así salió la cosa». Bien es verdad que en el libro donde compila todas las letras incluye Un gran hombre con algunas notas al margen tratando de contextualizar aquella loa incongruente con el resto de su biografía. Pero habría sido de mucha utilidad, al menos para los que estudiamos las relaciones entre las canciones y el poder, dar cuenta de cómo se gestó, de si partió de su inspiración o fue un encargo compensado después con algún tipo de promoción. En las 600 páginas de sus memorias, donde abunda en su papel de militante comunista y las dificultades que su compromiso le supuso —entre otras, por ejemplo, no poder grabar desde el 73 al 78 debido a la falta de respuesta de la censura—, soslaya el asunto en un párrafo evasivo cuando cuenta su aprendizaje en Madrid, de radio en radio y componiendo sus primeros temas de los que tan solo dice: «Son trabajos que pasaron sin pena ni gloria, que no atrajeron a nadie porque en el fondo no tenían ningún interés» (p. 38).

[49] Según Ana Guardione, Chicho y ella salieron del PCE y «nos acercamos al PCE-marxista-leninista, pero duramos muy poco en él, porque salimos huyendo del dogmatismo y de unos métodos que no nos gustaban. No recuerdo las fechas con precisión, pero desde luego en 1965, tanto Chicho como yo, estábamos libres como pajaritos de toda atadura a ninguna organización política». Aunque Ana Guardione ha desmentido que su entonces marido pasara por el Frente de Liberación Popular, es muy divertida la anécdota referida al carácter minoritario del «Felipe», que el propio Chicho le contó a Víctor Claudín: «Es la mejor organización en la que he estado; los más honrados, eran todo lo que quieras: locos..., pero gente muy honrada, aunque no discuto que hubiera algún utilizador en plan dogmático. Una anécdota muy representativa es del principio del FLP que se pasó toda una tarde tratando de convencer a un amigo para que se metiera, le hablaron de los grandes proyectos que había, hinchando todo, y el otro nada. Y después, cuando ya se iban a despedir le dijeron: “Anda, vente con nosotros, que somos cuatro gilipollas”. Y el otro se convenció. Es muy bonito». Víctor Claudín, Canción de autor en España. Apuntes para su historia, Júcar, 1981, p. 169.

[50] La primera conexión de Chávarri con la canción de Chicho es de 1968, en la Escuela de Cine de Madrid, donde dirige unas prácticas para hacer un cortometraje sobre la muerte de Sharon Tate en las que, durante la representación del asesinato de la actriz, encarnada por un actor travestido, los asesinos, en bragas y calzoncillos y entre ríos de sangre, cantan Gallo negro, gallo rojo. El rodaje fue interrumpido por el director de la escuela anunciando que a partir de ese día se impondría la censura. Según Chávarri, que a raíz de aquel suceso abandonaría la escuela, hasta ese momento no había sido necesaria la censura pues los alumnos no hacían nada conflictivo debido a la «censura intrínseca que nos lo impedía». Años más tarde, cuando tuvo que titular su documental sobre la familia de los Panero recordó aquel estribillo de Chicho. En Diálogo con Jaime Chávarri, Escuela Sur (2015), accesible en Vimeo, minuto 27.20.

[51] Noticiero N 1021 C, del 30/7/1963, http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-1021/1487397/.

[52] En este ensayo tomo como referencia las canciones que más recaudaron desde 1939 a 1966, una lista elaborada por Vázquez Montalbán con datos de la SGAE en el prólogo de Cancionero general del franquismo (2000). Mis intentos por conseguir de primera mano una lista exhaustiva con las canciones que más han recaudado hasta el día de hoy han sido infructuosos debido a la negativa a revelar dicha información por parte de la SGAE, una entidad privada al fin y al cabo que se debe a sus socios. El libro que supuestamente contiene la información de las canciones más vendidas es Solo éxitos año a año, 1959-2002, de Fernando Salaverri, publicado por la Fundación Autor, dependiente de la SGAE. Sin embargo, hasta el año 87, cuando empiezan las listas más fiables de Afyve, la compilación se limita a cruzar los datos de unas pocas tiendas de discos con las listas de revistas y programas de radio, como Discomanía o Los 40 Principales. Pese a que varias veces en los distintos textos preliminares se presume de objetividad y de obedecer a la realidad histórica (p. 27), también reconocen por dos veces (pp. 30 y 35) cómo la canción española se quedaba marginada de las listas por «los complejos que tenían las tiendas y sus empleados, para solo reseñar como los más vendidos discos que les parecían que estaban “en la onda”, dentro del pop y del rock y de las series de precios caros». Lo que se le olvida a Salaverri es dar cuenta de la falta de fiabilidad de las listas de las revistas y de los programas de radio, donde la confección de las mismas en la mayor parte de los casos recaía en directores que solo atendían a las ventas reales o a la voluntad popular (las votaciones de los oyentes) cuando coincidían con los intereses comerciales de la cadena, a menudo establecidos de acuerdo con las discográficas. El empeño de Salaverri habría sido útil de haber acompañado sus listas de los «más vendidos» con la lista de las canciones que más recaudaron, así podríamos haber comparado entre unas y otras y saber mejor los gustos de los españoles, los intereses de las discográficas y medios de comunicación y, sencillamente, lo que sonaba en el ambiente de aquella España. Así que en este ensayo uso la información del libro de Salaverri como lo que es, una muestra exhaustiva de las listas de éxito elaboradas por gente influyente de la industria discográfica y mediática, un buen indicador de tendencias extranjerizantes y complejos hacia la canción española.

LOS BEATLES EN ESPAÑA

[1] José Luis Álvarez ha contado esta anécdota de su entrevista con Brian Epstein muchas veces, y siempre de memoria pues la grabadora no llegó a registrar nada. Teniendo en cuenta esto y que Álvarez no sabía bien inglés, su relato en este punto suena algo dudoso. En Los Beatles en España la narra sin dar cifras, pero en las entrevistas de promoción de este libro, daba esta relación de copias despachadas y tocadiscos en la España de entonces.

[2] El SEU contra el que se iniciarían las primeras protestas estudiantiles en febrero de 1956, el SEU al que le cantó Chicho en su primera canción en 1961 y el que le costaría el puesto a Aranguren, Montero Díaz y García Calvo en 1965, fue perdiendo autoridad a marchas forzadas. Mi padre participó en el movimiento estudiantil contra el SEU mientras estudió arquitectura en la Escuela de Sevilla. Mi padre fue delegado de clase, y en el curso 1968-69 fue elegido por sus compañeros como delegado de facultad, aunque el delegado oficial había sido nombrado a dedo por el director de la escuela. Ese año se celebró en Valencia una reunión de la coordinadora nacional de facultades de Arquitectura para acordar una estrategia que acabara con el SEU. Mi padre volvió a Sevilla con un borrador de estatutos que los estudiantes tendrían que refrendar para integrarse en un futuro sindicato democrático que dejara sin utilidad al SEU. Recuerda mi padre ir con algunos compañeros explicando clase por clase la necesidad de un sindicato democrático y cómo, tras las votaciones a mano alzada, la Escuela de Arquitectura fue una de las primeras facultades de Sevilla en aprobar unos estatutos democráticos y pertenecer al SDEU (Sindicato Democrático de Estudiantes Universitarios). Recuerda también, entre las numerosas asambleas, un mitin celebrado en el patio de la Facultad de Derecho, donde como delegada de la Facultad de Filosofía estaba Carmen Romero, sin poder imaginarse como futura inquilina de la Moncloa. La aprobación de los nuevos estatutos implicaba volver a elegir delegado de facultad, pero mi padre, agotado por tanto trasiego, no se presentó. El caso es que como medida represiva a cuatro de los representantes estudiantiles elegidos los expedientaron expulsándolos de la escuela.

[3] Ya saben aquella que empezaba: «Ya se murió el burro / de la tía vinagre, / ya lo llevó Dios / de esta vida miserable, / que tu ru ru ru rú, / que la culpa la tienes tú». Y esa otra de : «Tengo una muñeca vestida de azul, / con sus zapatitos y su canesú». Un tema este que ha enseñado a sumar a legiones de niños: «Dos y dos son cuatro, cuatro y dos son seis, /seis y dos son ocho y ocho, dieciséis».

[4] Secretos de Los Beatles en España, Julián Ruiz en www.plasticosydecibelios.com.

LA ÚLTIMA NIÑA PRODIGIO

[1] Umberto Eco, Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, pp. 329-334, Lumen, 1968.

[2] Cancionero general del franquismo 1939-1975, p. XL.

LOS BRAVOS

[1] Es en realidad una leyenda, puesta primero en duda por Diego Manrique en su blog (http://blogs.elpais.com/planeta-manrique/2012/07/tragedia-y-disparate-de-los-bravos.html) y más tarde desmentida por Guzmán Alonso Moreno, el que mejor ha contado la historia del grupo en Los Bravos. Recuerdos de una leyenda. En este concienzudo estudio sigue dando bola a la leyenda de que Jimmy Page era el guitarrista de estudio que grabó el Blak Is Black, sin embargo, emplazado por Manrique, repitió entrevistas a Mike Kennedy y a Alain Milhaud y descubrió que no, que debieron de ser Big Jim Sullivan y Vic Flick, los otros dos grandes guitarristas de cabecera de los estudios de la Decca de aquellos años. Véase: <http://www.losbravosfans.es/JimmyPage.htm>.

[2] El Lute vino a encarnar el mito del bandolero que tantos romances de ciego y pliegos de cordel protagonizó en la España de mis tatarabuelos. Como un pernales moderno, las andanzas de El Lute, contadas por él en el bestseller Camina o revienta (1977) y en su secuela Mañana seré libre (1979) —llevadas más tarde al cine por Vicente Aranda—, también tuvieron su reflejo en la canción pop: si Sabina lo citaba en Así estoy yo sin ti («Furtivo como El Lute cuando era El Lute»), y recientemente Estopa, Haze o Los Chicos del Maíz también le han dedicado rimas, es en 1979 cuando su nombre alcanza el Parnaso del pop al convertirse en protagonista de uno de los hits del grupo alemán Boney M. Más de 500.000 ejemplares vendieron de El Lute, aquel single donde se contaba su historia y se le comparaba con Robin Hood. Los componentes de Boney M vinieron a España a entregarle a Eleuterio uno de los discos de oro. A El Lute se le ve muy contento en las imágenes del homenaje y al día siguiente con el cuarteto en la celda de la cárcel donde en régimen abierto pasaba sus últimos días de condena. Casi cuatro millones de pesetas cobró por los derechos que le cedieron los autores del tema. Además, el paso de El Lute por el mundo del pop tuvo otro hito al ser el letrista de Quisiera, la canción ganadora del Festival de Benidorm en 1980, interpretada por su amigo el cantante argentino Jerónimo.

[3] Nik Cohn, Awopbopaloobop Alopbamboom, Nostromo, 1969, p. 21.

[4] Véase José Ramón Pardo, Historia del pop español, Rama Lama Music, Madrid, 2005, p. 91.

[5] En Elena Francis, un consultorio para la transición (Península, 1982), Gérard Imbert llevó a cabo un interesante estudio del conocido programa con grabaciones que abarcan desde noviembre de 1977 a mayo de 1980. Los responsables del programa no le facilitaron grabaciones anteriores, que hubieran sido muy útiles para ver la posible evolución del discurso sobre la mujer desde el año 1944, que fue cuando empezaron las emisiones de este longevo consultorio que duró hasta el año 1984. El análisis de Gérard Imbert, pese a centrarse en grabaciones pertenecientes a la Transición, un periodo posterior al que estamos tratando, muestra la pervivencia de la ideología y la moral de la España de nuestros abuelos en la España de nuestros padres. Las citas, incluidas las de Quintín de Sariegos, están tomadas de las páginas 65-67.

LOS COMIENZOS Y LOS VIAJES DE MIGUEL RÍOS

[1] Cosas que siempre quise contarte, Planeta, 2013, pp. 149 y 150.

[2] Cosas que siempre quise contarte, Planeta, 2013, p. 154.

[3] The Pretty Things, pioneros del sonido garaje, no eran inocentes en su uso ambiguo de la LSD: en 1965 su batería había sido detenido por posesión de cannabis y pastillas protagonizando «el primer escándalo de rock y drogas recogido en Gran Bretaña». El periodista musical y estudioso de la contracultura Jaime Gonzalo analiza esta canción de los inicios de la psicodelia en «100 Drugs&Songs», Cáñamo, n.º 234, junio de 2017, de donde tomo prestada la explicación.

[4] La información de este párrafo está sacada del artículo «Fuera de control (1956-1967)», de Juan Carlos Usó, publicado en Ulises (Revista de viajes interiores), n.º 11, 2009. El artículo termina dando las dimensiones reales del fenómeno y de la histeria mediática: «Según datos de la Dirección General de Seguridad dados a conocer por el entonces fiscal del Tribunal Supremo, Antonio José García Rodríguez-Acosta, a lo largo del año 1974 fueron detenidas en España un total de 2.732 personas por tráfico y tenencia de drogas, 1.820 de nacionalidad española y 912 de otras nacionalidades. De todas ellas, tan solo un 17 por ciento manifestó haber probado LSD. A tenor de estas cifras oficiales, no puede decirse que el empleo de dietilamida del ácido lisérgico hubiera alcanzado en España proporciones alarmantes. Sin embargo, lejos de rebajar la histeria, los medios de comunicación de masas seguirían alimentando pánicos morales en torno a su consumo. Una tendencia que, con mayor o menor encono, ha seguido manifestándose hasta la fecha».

[5] El historiador Juan Carlos Usó también incluye en la lista de los primeros temas que recogen el impacto de la droga en la naciente escena del pop español El sol es una droga de Los Kifers, grupo efímero cuyo nombre deriva del kif. Sin embargo, en esta inocente canción soul publicada en un single en 1969, el mismo año en que Miguel Ríos sacaba El viaje, la alusión a la droga es solo una forma extravagante de celebrar las bondades del astro rey, que muchos amantes de la vida sana en general y tanoréxicos en particular suscribirían: «Voy a pedirte que con tu mirada / admires al sol, y dime si te agrada, / pues sé que con su resplandor nunca engaña. / Y así el sol será tu droga, el sol será tu droga, baby».

[6] En sus memorias, Miguel Ríos comenta acerca de la importancia de la LSD en su transformación personal: «La vida se me revelaba en su plenitud. Había probado el LSD y me sentía conectado con el universo. Mi relación con la realidad cambió al tomar el ácido. Una suerte de espiritualidad cósmica, que nada tenía que ver con la religión, y sí con el peace and love que aparecía como el logo contracultural de una generación capitaneada por John Lennon, y que comulgaba con la prédica lisérgica de su apóstol, Timothy Leary: “You can be God this time around” (“Tú puedes ser Dios en este tiempo”). Era la sustancia perfecta para entender un mundo que creíamos que podíamos cambiar solo porque lo deseábamos...». Cosas que siempre quise contarte, Planeta, 2013, pp. 190 y 191.

[7] Cosas que siempre quise contarte, Planeta, 2013, p. 162.

[8] En 1985 la Unión Europea adoptó como himno esta Oda a la alegría del Cuarto Movimiento de la Novena Sinfonía, en una versión reducida a dos minutos y sin letra.

[9] Véase «Las traducciones de Schiller al vasco», Ibon Uribarri Zenekorta, en Friedrich Schiller: estudios sobre la recepción literaria e interdisciplinar de su obra, José Antonio Cabañas Continente (ed.), Universidad de Valencia, 2008.

[10] «Elegía para una paranoia. Nostalgia y represión policial», en Cáñamo, «Extra Prohibición», 20/11/2011, p. 3. Las citas de Mariano Antolín Rato están tomadas de este y de otro artículo: «Un fumador de cannabis prehistórico», Cáñamo, n.º 218, febrero de 2016, pp. 130-132.

[11] Gaspar Fraga, editor underground de publicaciones como Rock Comix o ya en los noventa fundador y director de la revista Cáñamo, también fue encarcelado por fumar grifa, o más concretamente porque la policía le encontró una foto en la que aparecía fumando en Marruecos. Entre sus recuerdos relata así la llegada de Henry Stephen a la cárcel de Carabanchel: «A las ocho de la tarde, todos los presos de la tercera galería teníamos la costumbre de ponernos a ver los ingresos que llegaban a esa hora. A ver si venía algún amigo, conocido o algún adversario, con el que hubiera vendetta. Los cuadraban en fila desde el centro hasta la galería. Un día veo en esa hilera de presos recién ingresados a un negrata, mulato, alto, con un abrigo de piel hasta los pies. Cuando llega a la oficina de ingresos donde los distribuyen celda a celda, lo reconozco y le digo: “Coño, si es Henry Stephen”, y se queda así. En ese momento era conocido porque tenía en el top ten Mi limón, mi limonero, entero me gusta más. Me pongo a cantarlo, toda la galería se pone a cantarlo, entonces el tío sale de la fila, se despoja del abrigo de piel y se pone victorioso a cantar con nosotros: “Mi limón, mi limonero”. Fue de puta madre». Testimonio publicado en Cáñamo, n.º 236, julio de 2017, p. 60.

[12] Cosas que siempre quise contarte, Planeta, 2013, p. 201. La trampa con la rubia inglesa la cuenta en «Miguel Ríos: De Carabanchel a los grandes escenarios (La entrevista. Cuarta parte)», una entrevista de Diego A. Manrique y Juan Puchades, publicada en la revista web Efe Eme (7/6/2007).

[13] ABC Sevilla, p. 73. 16/5/1972.

[14] Entrevista de Ángel S. Harguindey en El País Semanal, 25/4/2010.

[15] Cosas que siempre quise contarte, Planeta, 2013, pp. 206-208.

[16] «A menudo me recuerdas a alguien, / tu sonrisa la imagino sin miedo, / invadido por la ausencia / me devora la impaciencia, / me pregunto si algún día te veré. / Ya sé todo de tu vida y sin embargo / no conozco ni un detalle de ti. / El teléfono es muy frío, / tus llamadas son muy pocas, / yo sí quiero conocerte y tú no a mí. // Por favor. / Dame una cita / vamos al parque, / entra en mi vida, / sin anunciarte. / Abre las puertas, / cierra los ojos, / vamos a vernos, / poquito a poco. / Dame tus manos, / siente las mías, / como dos ciegos, / Santa Lucía, Santa Lucía, Santa Lucía. / A menudo me recuerdas a mí. // La primera vez pensé se ha equivocado, / la segunda vez no supe qué decir, / las demás me dabas miedo, / tanto loco que anda suelto / y ahora sé que no podría vivir sin ti. // Por favor...»

LAS CHICAS YEYÉS

[1] Umberto Eco, Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, Lumen, Barcelona, 1968, pp. 330-331.

[2] En este análisis estoy adaptando al ámbito del canto las conclusiones de Robin Tolmach Lakoff sobre la manera de hablar de las mujeres, en su ensayo El lenguaje y el lugar de las mujeres, Hacer Editorial, 1995.

[3] Medias miradas, un análisis cultural de la imagen femenina, Enrique Gil Calvo, Anagrama, 2000, pp. 286, 291, 299 y 301.

[4] El resumen final que ofrece Enrique Gil Calvo en su radiografía de la pueril imagen ritual femenina puede resultarnos útil para escuchar las canciones yeyés y tratar de abstraer la visión que en ellas se patrocina, y así poder pensar las últimas consecuencias que de esa concepción de la mujer se derivan: «Se ofrece la precaria y ficticia imagen de una muñeca encantadora, deliciosa y adorable, merecedora de amor o deseo pero también inmadura y poco digna de crédito, no pudiendo confiarse en su capacidad de enfrentarse a la realidad. Si esta imagen se lleva a su extremo, puede hacer de las mujeres unas preciosas ridículas, incapaces de comprometerse, tomar iniciativas, tener autocontrol o asumir su responsabilidad. Y si se prolonga durante tiempo suficiente, esta imagen puede terminar por crear carácter y volverse irreversible, convirtiendo a su portadora en un ser dependiente de los demás e incapaz de valerse por sí misma. El resultado agregado, cuando se hace de esta apuesta por la imagen una sostenida estrategia vital, es no solo el pánico a envejecer sino además la caída en un estéril fatalismo con pérdida de control sobre el propio destino, que pasa a depender de fuerzas ajenas imposibles de entender y sobre todo de dominar». Medias miradas, un análisis cultural de la imagen femenina, Enrique Gil Calvo, Anagrama, 2000, p. 301.

[5] Hay decenas de ejemplos. De Italia ya hemos citado a Alla mia età, de Rita Pavone, cantada por ella misma también en español con gran éxito en nuestros pagos. De la vecina Francia mi preferida es Poupée de cire, poupée de son, ganadora del Festival de Eurovisión de 1965, compuesta por Serge Gainsbourg e interpretada por la francesa France Gall que con sus diecisiete años representaba a Luxemburgo. Esta canción que sonó mucho en España, y fue además adaptada por Karina, representa un inquietante retrato de la infantilización de la mujer en la canción yeyé: la mujer cantante es presentada como una Galatea menor de edad que se convierte en un modelo para las ilusas oyentes, que no son más que muñecas de trapo, a las que entretiene con canciones de amor, por otro lado sin saber apenas nada del asunto: «Soy una muñeca de cera, / una muñeca de sonido, / mi corazón queda grabado en mis canciones», «Veo la vida de color rosa caramelo», «Mis discos son un espejo donde cada uno puede verme, /estoy en todas partes / rota en mil fragmentos de voz», «A mi alrededor veo reír a las muñecas de trapo /ellas bailan con mis canciones / ellas son seducidas por un sí y por un no. / El amor no son solo canciones», «Solo a veces suspiro / y me pregunto para qué / cantar así sobre el amor sin saber nada de los chicos»... La canción no tiene desperdicio y su retrato de la cantante yeyé de masas es tan certero que resulta desconcertante. Si la interpretación de France Gall fuera menos cándida su ironía aparecería menos soterrada. Por un lado el equívoco del título, que también se puede traducir como «muñeca de cera», «muñeca de serrín», y por otro lado los comentarios del propio compositor, no dejan duda de que nos hallamos ante un caramelo envenenado, un ejemplo que al mismo tiempo es un contraejemplo, una caricatura, por ejemplo de Non ho l’etá, la canción ganadora el año anterior del mismo Festival de Eurovisión.

[6] El artículo 321 del Código Civil, derogado en julio de 1972, decía: «A pesar de lo dispuesto en el artículo anterior [referente a que la mayoría de edad empieza a los veintiún años], las hijas de familia mayores de edad pero menores de veinticinco años, no podrán dejar la casa del padre o de la madre en cuya compañía vivían, más que con licencia de los mismos, salvo cuando sea para contraer matrimonio o para ingresar en un instituto aprobado por la Iglesia, o también cuando el padre o la madre haya contraído ulteriores nupcias, o concurra alguna otra causa que justifique la separación». Véase la noticia en el ABC de Sevilla, 5/7/1972, p. 15.

[7] Como escribió Umberto Eco: «La cultura de masas tiene, en su búsqueda de la “medianía”, una especie de moralidad mecánica por la cual rehúsa todo aquello que es anormal, preocupada únicamente por fijarse sobre una “normalidad” que no moleste a nadie». Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, Lumen, Barcelona, 1968, p. 331.

[8] Véase Nigel Townson (dir.), ¿Es España diferente? Una mirada comparativa (Siglos XIX y XX), Taurus, 2010, p. 232.

[9] Carmen Martín Gaite, Usos amorosos de la postguerra española, 2003, Anagrama, p. 89.

EL ETERNO RAPHAEL

[1] Manuel Vázquez Montalbán, Crónica sentimental de España, Grijalbo, 1998, pp. 210 y 211.

[2] Tomado de El Mundo, 22/10 /2015: <http://www.elmundo.es/f5/2015/10/22/562910eeca474146758b464b.html>.

[3] Salvatore Adamo en el programa Tele-ritmo en 1969: <https://www.youtube.com/watch?v=HAlpvIw1cCU>.

[4] Subliteraturas, Ariel, 1974.

[5] Al parecer, lo que llegó a decir Raphael fue que con Digan lo que digan, él inventó el concepto de la canción protesta. Véase el ensayo de Daniel Party: «Raphael is different: Spanish “canción melódica” under late Francoism», accesible en internet.

[6] Un repaso bastante completo a la recepción homófoba que tuvo Raphael y una lectura de su figura como un desafío a la heteronormatividad y la masculinidad hegemónica y como antecedente de «las transgresiones más audaces de la movida», se encuentra en «Raphael is different: Spanish “canción melódica” under late Francoism», artículo de Daniel Party accesible en Internet.

[7] Un club de fans que llegó a tener solo en Madrid nada menos que 6.000 socias, y que se deshizo en 1972 a consecuencia del desánimo que cundió entre sus filas por la boda de su ídolo. Para los interesados en el fenómeno recomiendo la lectura de «La pandilla raphaelista», un reportaje hecho por Álex Niño para El País (27/2/1995).

[8] F. Arasa, «Antropología de la homosexualidad», Folía humanística, vol. VII, n.º 73, Glarma, enero de 1969, pp. 1-16. Tomado de Al margen de la naturaleza, Víctor Mora Gaspar, Debate, 2016, p. 141.

[9] Durante sus primeros años, el régimen franquista no se preocupó en realidad por el tema de la homosexualidad. No es hasta 1954, un año después del Concordato con la Santa Sede que ponía al Estado español «en conformidad con la ley de Dios», que la Ley de Vagos y Maleantes incluyó a los homosexuales como sujetos peligrosos. En 1970 la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social reserva para los homosexuales condenados su reeducación en centros de internamiento específicos, en algunos de los cuales, como el que se abre en Huelva, además de las terapias de aversión se incluyen electrochoques para intentar curar lo que se entiende entonces como una enfermedad contagiosa.

[10] Al margen de la naturaleza, Víctor Mora Gaspar, Debate, 2016, p. 16.

[11] Los antisociales. Historia de la homosexualidad en Barcelona y París, 1945-1975, Marcial Pons, 2014, p. 170. Tomado de Al margen de la naturaleza, Victor Mora Gaspar, Debate, 2016, p. 17.

[12] Pedro Lemebel es el que llega más lejos defendiendo a Raphael como un valor contra la heteronormatividad. Lemebel censura la homofobia de sus detractores y con un exceso de ingenio convierte a Raphael en un artista consciente de su labor, hasta el punto de asimilar para vencerlas las críticas a su afectación: «Raphael ha hecho una producción de su propio chiste, devolviendo la burla, revirtiendo la mofa de sus imitadores al acentuar los pestañazos de su canto, al enfatizar las guaripolas aladas de su baile, al refinar el plumereo irónico de su gestualidad. Porque al fin y al cabo, él mismo se mimetiza en la pirueta colifrunci de su actuación, él mismo es su mejor y más paródica copia, que deja a los humoristas que lo remedan como tontos de segunda fila». Loco Afán: Crónicas de Sidario, Barcelona, Anagrama, 2000, pp. 127-128.

SERRAT, PREMIO CERVANTES

[1] Véase The Guardian, 14/10/2016.

[2] Entrevista con Joaquín Soler Serrano, A fondo, TVE, 1977. Transcripción tomada del libro más completo sobre la obra de Serrat: Serrat, canción a canción, Luis García Gil.Ronsel, Barcelona, 2004.

[3] «Diu que n’estima un altre, / el millor de tots; / diu que és tot un home / i no un nen com jo. // No la maleïu / ni ploreu tampoc. / Són coses que passen: / jo tinc mala sort.»

[4] Viendo en perspectiva la influencia que la canción francesa y la italiana han tenido en la generación de mis padres y de mis abuelos, resulta lamentable su falta de continuación generacional, su olvido mediático desde hace más de treinta años en favor de la música anglosajona y la latina. Habrá razones de mercado, de política discográfica, de lo que quieran, para justificar la ignorancia, pero la pérdida es enorme. Que un español no conozca la obra de Fabrizio de André, por poner un ejemplo, es una pérdida similar a que un italiano no conozca a Serrat.

[5] En Partir de cero, Rosa Villacastín, Temas de Hoy, Madrid, 1998. Citado en Serrat, canción a canción, de Luis García Gil, Ronsel, Barcelona, 2004, p. 170.

[6] Para Montalbán esta canción traducía «una serie de mitos populares, especialmente masculinos, cual es el de la libertad-huida y el de la promoción personal-soledad», y en la ambigua despedida final se manifiesta «la desigualdad no menos popular hombre-mujer en el afrontamiento de la ruptura». Serrat, Manuel Vázquez Montalbán, Júcar, 1984, pp. 13-14.

[7] Entrevista de Juan Cruz en El País Semanal (30/11/2003). Tomado de Serrat, canción a canción, p. 53.

[8] Serrat, Manuel Vázquez Montalbán, Júcar, 1984, pp. 18-19.

[9] Citado en Serrat de la A a la Z, del Mediterráneo al Pacífico, Carles Gámez, Ebooks La Vanguardia, 2013.

[10] Carles Gámez, Serrat de la A a la Z, del Mediterráneo al Pacífico, Ebooks La Vanguardia, 2013.

[11] Declaraciones recogidas en el libro Cataluña hoy, José Carlos Clemente, 1970. Citado en Serrat, canción a canción, pp. 371-372.

[12] Enric Cirici, tomado de Serrat, canción a canción, pp. 381-382.

[13] Simon Frith, «Hacia una estética de la música popular», en Las culturas musicales, Lecturas de etnomusicología, Trotta, 2001, p. 426.

[14] Véase el resumen de aquella aventura eurovisiva en Informe Semanal: <http://www.youtube.com/watch?v=CSJphDl2LWU>.

[15] Serrat, Manuel Vázquez Montalbán, Júcar, 1984, pp. 61-62.

[16] Fotogramas, n.º 1250, septiembre de 1972, citada en Mediterráneo, Serrat en la encrucijada, Luis García Gil, Efe Eme, 2016, p. 84.

[17] Una canción llena de rimas esdrújulas publicada un año antes de que Chico Buarque hiciera lo propio con Construção, solo que ahí todas las rimas son esdrújulas y más que ironía aportan agonía al relato de un obrero que cae mortalmente de un andamio interrumpiendo el tráfico.

[18] Fue en Estoril, durante la conmemoración en 1966 del veinticinco aniversario de la muerte de Alfonso XIII, en un acto que se pretendía de reafirmación de los derechos dinásticos de Don Juan, donde la ausencia de Juan Carlos evidenció su toma de partido hacia el régimen franquista y hacia sí mismo. El joven príncipe, que dos meses antes había declarado que jamás aceptaría la corona mientras viviera su padre, pretextó una indisposición y se quedó en España, con doña Sofía, en el Palacio de la Zarzuela, en el que Franco los instaló cuando se casaron. En el 69, con la acuñación de un nuevo título, Príncipe de España, que marcaba distancias con la monarquía liberal que representaba Don Juan, el joven Juan Carlos se convertía en el sucesor del Caudillo, traicionando a su padre, que no aceptó este salto dinástico hasta 1977, cuando la realidad consumada del reinado de su hijo le hizo renunciar a sus derechos sucesorios.

QUÈ VOLEN AQUESTA GENT?

[1] Aunque siguieron siendo ilegales, desde 1963 el Ministerio de Trabajo publicó datos sobre el número de huelgas anuales: en 1966 hubo 147 y en 1967, 513, siendo 1970 el año de más conflictividad con más de 1.500 huelgas en toda España.

[2] Fragmento de una entrevista hecha por Víctor Claudín, Canción de autor en España. Apuntes para su historia, Júcar, 1981, p. 88.

[3] La versión en español es obra de Caballero Bonald y fue grabada por Elisa Serna en 1972, en su primer LP, Quejido, producido por Paco Ibáñez para la discográfica Le Chant du Monde.

[4] Estas son la primera y la tercera estrofas traducidas. En latín, como se canta el Gaudeamus igitur sería: «Gaudeamus igitur, / iuvenes dum sumus. (Bis) / Post iucundam iuventutem, / post molestam senectutem, / nos habebit humus. // Vita nostra brevis est, / breve finietur. / Venit mors velociter, / rapit nos atrociter, / nemini parcetur».

[5] Citado en Horizonte Español 1972, Ruedo Ibérico, 1972, p. 137.

[6] Citado en Horizonte Español 1972, Ruedo Ibérico, 1972, p. 146.

MIS PADRES ANTE EL ALTAR

[1] Anuncio publicado en «Selecciones del Reader’s Digest», 1962. Citado por Armand Balsebre en Historia de la radio en España, Vol. II (1939-1985), Cátedra, p. 336. Para los interesados en las transformaciones que se produjeron en España con la llegada del transistor, Balsebre ofrece un buen resumen en pp. 335-337.

MARÍA ISABEL Y CUÉNTAME (LOS TOPOS Y MATESA)

[1] Fraga tardará más de cinco años en volver a la primera línea de la política, sin dejar por ello de estar al tanto de todo, como embajador de España en Londres, por ejemplo, donde defendía las bondades y la apertura del Gobierno franquista en el exterior. Ya muerto Franco, fue nombrado vicepresidente y ministro de Gobernación del Gobierno de Arias Navarro, el primer Gobierno del rey Juan Carlos.

ALFONSINA Y EL MAR

[1] Entrevista realizada por Norma Domínguez en Buenos Aires para Swissinfo, 26/10/2008: <http://www.swissinfo.ch/spa/carlos-alberto-andreola_-alfonsina-fue-una-mujer-muy-valiente-/6992706>.

[2] Entrevista realizada por Norma Domínguez en Buenos Aires para Swissinfo, 26/10/2008.

[3] En el análisis musical que sigue ha colaborado el músico Paco Sánchez Cantón.

EUSKO GUDARIAK DE BURGOS A MONTSERRAT

[1] Véase Mario Onaindia, El precio de la libertad. Memorias (1948-1977), Espasa, 2001.

[2] Esta apropiación es calificada por Jesús Casquete de ejemplo magnífico de «vampirismo simbólico, esto es, de la apropiación por parte de un actor sociopolítico de un símbolo —en nuestro caso de una canción— que tiene su origen en otro actor y contexto». Casquete ha estudiado el Eusko gudariak, aclarando en lo posible su autoría, en «Eusko gudariak: un producto bilbaíno de la II República», en Bidebarrieta, n.º 18, 2007, pp. 283-292.

[3] Debo la traducción de Atzo Bilbon nengoen a la gentileza de Ruper Ordorika. Estas tres coplillas fueron recogidas por el folclorista Resurrección María de Azkue de labios de Engracia Lazkano, de Olaeta (Aramayona, Álava). La letra original dice así: «Atzo Bilbon nengoen / ta gaur nao Bitorixan / sarri ura agortu da / gure iturrian. / O neska farandona /akerran bekoki: / zazpi arto zati eta / babalapiko bi. / Laralaralalera... // Mendiolan eidagoz /hiru neskatilla: / asko egoten dira /heurari begira. /Bata da Mari Pepa /bestea Karlota; /Hirugarrena bere /txairo-txairoa da. /Laralaralalera... // -Tirikitikitauki / hor dona senarra? /-Tirikitikitauki / basora joan da. /-Bart gaberdian / harek eroan katua! /-Ha zekusenak hutsik / ezeukan barrua!».

[4] Interpretada por el barítono Celestino Sarobe, con acompañamiento de orquesta. Grabado en San Sebastián, para la Columbia Graphophone Company, 1924. Aquí se puede escuchar: <http://www.liburuklik.euskadi.net/handle/10771/29149>.

[5] Debo esta traducción a la generosidad de Ruper Ordorika, por quien sé que se trata de una coplilla muy popular en su época. La letra en euskera dice así: «Mando baten gañean / Domingo Kanpaña: / Ez dijoa utsikan / Mando orren gaña. // Azpian dijoana / Mandoa da, baña / Gañekoa ere bada / Azpikoa aña: / Mando baten gañean / Bestea ¡Halajaina!».

[6] Esta primera versión atribuida a Arriandiaga dice así: «Abestu, euzkotarrak, bai, abestu gogoz, / Aberriari opaz, oyu eta santzoz. / Aberrija dogu Ama laztan ori: / Semiak gauz eta zintzo abestu Amari». (Cantad, vascos, cantad gustosos, / ofreciendo el canto a la patria con muestras de alegría. / La patria es nuestra madre querida: / Aquí tienes a tus hijos, cantémosle lealmente a la madre). Citada por Jesús Casquete en su estudio.

[7] El Eusko gudariak con estas tres estrofas dice así: «Eusko gudariak gara / Euskadi askatzeko, / gerturik daukagu odola / bere aldez emateko. // Irrintzi bat entzun da / mendi tontorrean / goazen gudari danok / Ikurriñan atzean. // Faxistak datoz eta / Euskadira sartzen / goazen gudari danok / gure aberria zaintzen».

[8] Una historia no exenta hoy de contradicciones, como la que señala Jesús Casquete en el estudio antes citado, cuando subraya el carácter antitético del internacionalismo y el patriotismo, ejemplarizado en el canto con el puño en alto de este himno: «No deja de encerrar cierto aire de contradicción el intentar hacer compatible un símbolo patriótico que airea la disposición martirial a sacrificar la sangre por la patria, con otro símbolo, el puño cerrado, movimiento gestual utilizado históricamente por la clase obrera organizada para acompañar el canto conjunto de La Internacional, canto que ensalza la solidaridad de clase por encima de las fronteras nacionales. En este sentido, se podría hablar de la combinación de ambos símbolos, puño en alto y canción patriótica, como de una imagen-oxímoron, es decir, como una imagen que intenta conciliar símbolos que evocan mensajes de avenencia forzada, por no decir que esencialmente contradictoria».

[9] Diccionario histórico-político de Euskal Herria, Iñaki Egaña, Txalaparta, 1996, p. 306.

[10] Lo que sí es verdad es que en un mitin en 1976 en el frontón Astelena de Éibar, jaleó a las masas lanzando un «Gora Euskadi askatuta!», como puede comprobarse en un vídeo que circula por internet.

[11] La idea ha sido repetida por George Steiner en varias ocasiones. La última vez que la leí fue en un artículo publicado en The New Yorker (8/12/1980), titulado «El erudito traidor» sobre Anthony Blunt, el crítico de arte inglés y agente secreto al servicio del KGB. En ese artículo, Steiner, tras comentar la celebérrima declaración de E. M. Foster: «Si tuviera que elegir entre traicionar a mi país y traicionar a mi amigo, espero que tuviera las agallas de traicionar a mí país», comenta: «El nacionalismo es el veneno de la historia moderna. No hay nada más brutalmente absurdo que la disposición de los seres humanos a incinerarse o matarse unos a otros en nombre de la nacionalidad o bajo el pueril hechizo de una bandera. La ciudadanía es un acuerdo bilateral que está o debería estar sometido siempre a examen crítico y, de ser necesario, a derogación. Por ninguna ciudad del hombre vale la pena cometer una gran injusticia, una gran falsedad. La muerte de Sócrates pesa más que la supervivencia de Atenas. [...] Mucho antes que Foster, el doctor Johnson había definido el patriotismo como el último refugio de los canallas. Me parece dudoso que el animal humano logre sobrevivir si no aprende a prescindir de fronteras y pasaportes, si no puede entender que somos huéspedes unos de otros, como lo somos de esta tierra envenenada y llena de cicatrices. La patria de cada cual es el trozo de espacio común y corriente —puede ser una habitación de hotel o un banco en el parque más cercano— que la burda vigilancia y acoso de los regímenes burocráticos occidentales u orientales aún nos permiten tener para nuestro trabajo. Los árboles tienen raíces, las personas tienen piernas para marcharse después de haber dicho “no” en conciencia». George Steiner en The New Yorker, Robert Boyers (ed.), Siruela, 2009, pp. 51 y 52.

[12] La canción fue grabada en 1967 sustituyendo el «gora Euskadi» por «gora gora», debido a presiones de la censura. En aras del común entendimiento he traducido las estrofas finales que reproduzco aquí: «Tots els colors del verd / en aquell mes de maig. // És tan vell i arrelat, / tan antic com el temps / el dolor d’aquella gent. / És tan vell i arrelat, / com tots els colors del verd / en aquell mes de maig. // Tots els colors del verd, / gora Euskadi, diuen fort / la gent, la terra i el mar / allà al País Basc».

[13] Diego Manrique publicó en El País un artículo, «La canción que Serrat prohibió» (11/1/2014), con la historia y los interrogantes de esta canción. Manrique, enterado por la publicación Viernes Peronista, descubre que el rumor de la existencia de esta canción era cierto y que llegó incluso a ser publicada por el Consejo Superior del Movimiento Peronista Montonero, en un flexidisco, en 1978 en México para distribuir en Argentina. Sin ser este retrato de la militante que se entrega a la causa peronista una de sus grandes canciones, tiene un buen estribillo que recupera además el famoso pasaje del Cantar de Mio Cid, aquello de «¡Dios, qué buen vasallo, si oviesse buen señor!». Contrariamente a lo que cabría esperar en la canción protesta de la época (poco dada a ironías), esta actualización del cantar de gesta no es solo mitificadora. La entrega militante de la heroína es presentada, como señala Diego Manrique, con escepticismo, al cuestionar la figura de Perón: «Cayéndose y volviéndose a levantar, / la montonera. / Qué buen vasallo sería / si buen señor tuviera». Manrique supone que el veto del artista a esta canción reside en no querer llamar la atención sobre la relación que tuvo el propio Serrat con la izquierda revolucionaria argentina: «La rumorología sugiere que, durante un tiempo, el cantautor custodió en España fondos de montoneros, incluso se habló de millones procedentes de secuestros como el de los hermanos Born». Cita también Manrique en esta «historia hoy políticamente incorrecta» La voluntad, una crónica de tres tomos de Martín Caparrós y Eduardo Anguita que relata la insurgencia argentina, y en la que sale Serrat en varias ocasiones significativas, en una de ellas, antes del golpe militar, donando «una buena suma» a familiares de presos políticos; en la otra, como música puesta por los milicos para ocultar los gritos precisamente de una montonera torturada en la Escuela de Mecánica de la Armada. Unos meses después de la publicación de este artículo, que puede leerse en la web, coincidí con el periodista; estaba Diego sorprendido de que nadie hubiera protestado, que no le hubiesen pedido retirarlo o corregir algunos detalles. Una confirmación de que probablemente las especulaciones y los rumores citados no estén alejados de lo que ocurrió en realidad.

MEDITERRÁNEO: SERRAT EN LA CUMBRE

[1] Otras versiones afirman que se empezó a componer en agosto de 1970 en Calella, con títulos provisionales como Amo el mar e Hijo del Mediterráneo, siguió trabajando en ella en Hondarribia (Guipúzcoa) y la acabó en Cala D’or (Mallorca) en noviembre (véase El Periódico de Cataluña de 29 de agosto de 2010, un reportaje que hicieron por los cuarenta años de la canción). Sin embargo, la canción fue compuesta en 1971, no en 1970, y aunque no parece estar del todo seguro, Luis García Gil, el que más ha estudiado este disco, sitúa el origen de su génesis en Mojácar. Mediterráneo, Serrat en la encrucijada, Luis García Gil, Editorial Efe Eme, 2016, p. 89.

[2] Entrevista citada en Luis García Gil, Mediterráneo, Serrat en la encrucijada, Efe Eme, 2016, p. 33.

[3] La cita está transcrita del programa de TVE La mitad invisible dedicado a la canción Mediterráneo y emitido en 2009.

[4] Gracias al escritor Carlos Pardo he sabido de la existencia de este tema incluido como segunda canción en el álbum Samba’68, ya publicada como single promocional de adelanto en 1967 por la discográfica Verve en Brasil. En 1968 se publicó el LP en España, así como en otros países de Europa. Juan Carlos Calderón pudo conocerlo a través de Jayme Marques, un guitarrista y compositor brasileño, afincado en España desde 1960, que tocó con la plana mayor del jazz patrio y fue el introductor de la bossa nova en nuestro país. Crickets Sing for Anamaria —una composición de Marcos Valle y su hermano Paulo Sergio en alianza con Ray Gilbert— tiene un gran parecido en sus primeros compases con Mediterráneo.

[5] Los interesados encontrarán en Mediterráneo, Serrat en la encrucijada, de Luis García Gil, un análisis pormenorizado de este tema (pp. 59-78). El libro es el mejor y más completo análisis sobre el disco cumbre de Serrat, eso sí, perpetrado por un fan, a ratos más cursi de la cuenta e incapaz de refrenar su devoción por el cantante.

[6] Raúl Marco Ruiz, el que durante casi diez años fue mi padrastro, fue también, además de escritor y poeta marginal, compositor de canciones. Nunca llegó a grabar nada en estudio, pero sus temas formaron el repertorio de Julia León mientras fueron pareja en los ochenta, y una de sus canciones, La Palma, fue grabada por María Dolores Pradera. Mientras vivimos juntos lo vi muchas veces componer canciones sin mayor ambición que hacerlas. Algunas de esas y otras de sus composiciones anteriores fueron interpretadas con gran éxito por Ea, un grupo de amigos de Chiclana que conoció en Las Alpujarras, famosos en el circuito hippie español. Canciones suyas como La vida, Mutación, Apátrida, Nadavolandando o Urbanosis —títulos que evocan su afrenta vitalista contra la realidad establecida— me las he encontrado con gran alegría y nostalgia en ferias alternativas y en fiestas hippies de España y del extranjero.

L’ESTACA

[1] El disco Ara i aquí será reeditado por Movieplay en 1973 sin L’estaca (Instrumental). Supongo que la decisión de sustituir este tema, así como Irene y Respon-me, por Temps i temps, Despertar y Somni, grabadas en estudio, obedece a una intención artística no obligada por la censura, puesto que en reediciones posteriores (Fonomusic, 1986, y Dro, 2002) podía haber recuperado el contenido original del directo.

[2] El Palau de la Música Catalana es un espacio simbólico cuya historia bien podría servir para contar el devenir del nacionalismo catalán, desde «Els fets del Palau» hasta los casos de corrupción protagonizados por Fèlix Millet (hijo del que también fuera presidente del Orfeó Català entre 1951 y 1967 y bisnieto del compositor del Cant de la senyera, Lluís Millet i Pages) y también por el clan de los Pujol. Su acústica es famosa desde antes de que fuera la sede de la orquesta de Pau Casals (de 1920 a 1936), cuando fue dirigida, entre otras grandes figuras, por Richard Strauss, Ígor Stravinski o Arnold Schönberg. Antes de convertirse en el lugar de consagración de los cantantes de la Nova Cançó sucedieron los hechos que llevaron a la cárcel a Jordi Pujol. «Els fets del Palau» acaecieron el 19 de mayo de 1960, durante una visita del general Franco, que formaba parte de un acercamiento a Cataluña, con concesiones que incluían entre otras una carta municipal a Barcelona para su mayor autonomía, la cesión del Castillo de Montjuïc y la celebración del centenario del poeta catalán Joan Maragall durante la visita del dictador. El problema vino con la prohibición al Orfeó Català de la interpretación del Cant de la senyera, cierre habitual con el que concluían sus conciertos y con letra además del propio Joan Maragall, en la gala que se iba a ofrecer en el Palau. Nada más comenzar el concierto una parte del público se puso en pie a interpretar el Cant de la senyera y a lanzar octavillas con un texto anónimo escrito por Jordi Pujol y titulado «Us presentem el general Franco», donde en catalán y un estilo directo y valiente se afirma que Franco «representa la negación de la libertad en todos los órdenes». El panfleto termina con un párrafo en el que se dice que Franco «ha escogido como instrumento de gobierno la corrupción. Ha favorecido la corrupción. Sabe que un país podrido es fácil de dominar», y que «el Régimen ha fomentado la inmoralidad de la vida pública y económica. Como se hace en ciertas profesiones indignas, el Régimen procura que todo el mundo esté embarrado, todos comprometidos». Y concluye con una acusación en mayúsculas: «El hombre que pronto vendrá a Barcelona, además de UN OPRESOR, ES UN CORRUPTOR». Este acto de protesta estuvo organizado por Cristians Catalans, y esa misma noche su líder, Jordi Pujol, que no había estado en el Palau, fue detenido. Cumpliría tres años de cárcel aupado ya como líder indiscutible del movimiento nacionalista. «Els fets del Palau» son considerados como el renacimiento tras la Guerra Civil del catalanismo político.

[3] Ponç Feliu Llansa, L’avi Siset. La història d’un home i d’una cançó que ha marcat una generació, Edicions 62, 2004, con prólogo de Lluís Llach.

[4] Sobre la incapacidad de alumbrar nuevos himnos aglutinantes en estos tiempos de fragmentación y descreimiento, sobre la vuelta al cancionero del tardofranquismo por parte de Podemos, sobre los intentos de renovar hoy por hoy la canción protesta y sobre cómo estas cuestiones han vuelto a pensarse apasionadamente a raíz del 15M hablaremos en otro momento.

[5] La letra de Els segadors que hoy se canta es obra del poeta catalán Emili Guanyavents, quien en 1899 ganó el concurso convocado por el periódico La Nació Catalana para sustituir la letra tradicional, un romance popular recogido en 1882 por el filólogo Manuel Milà i Fontanals y armonizado en 1892 por Francesc Alió. La letra tradicional se remonta al levantamiento de los campesinos de 1640 contra de la presencia de soldados castellanos y la política de Felipe IV y del conde duque de Olivares. Guayavents la cambió sustancialmente quitándole todo el carácter religioso de la sublevación original, simplificándola en tres cuartetas y respetando el «bon cop de falç, defensors de la terra» —ocurrencia del poeta Ernest Moliné introducida en la armonización de Alió— en un estribillo sintético y fácil de memorizar. La sinécdoque clave del himno, «bon cop de falç», ya sonaba desfasada a finales del XIX, en una comunidad industrial y comercial donde el campo no arrastraba los problemas de otras zonas de España lastradas por el latifundio y el hambre. Sin embargo, la hoz como la apelación a defender la tierra aportan al conjunto un aire vintage imprescindible para el relato nacionalista, siempre necesitado de un origen lejano que justifique la singularidad histórica de la nación. Lo más interesante de esta mezcolanza ensamblada a finales del XIX, momento en el que el nacionalismo catalán se constituye contra el enemigo del Estado español, es que la música que adaptó Alió no es la original del romance, que se había perdido, sino, según Jordi Canal (Historia mínima de Cataluña, Turner, 2015), la de Els tres garberets, una canción erótica del siglo XVII que con algunos cambios melódicos encajaba perfectamente. Els tres garberets cuenta la historia de tres segadores de Cerdaña que van a Urgel en la temporada de la siega. Uno de ellos, el más pequeño, lleva una hoz dorada que enamora a una señora. La señora manda a buscar al segador y le pide que le siegue un campo de avena que tiene bajo el delantal, a lo que el buen segador accede. Similar al caso del Eusko gudariak, la pasión por lo concreto y carnal se transforma aquí en una incitación violenta a la lucha por una idea abstracta de nación, la hoz pasa de ser una metáfora del miembro viril diestramente manejado a la herramienta de lucha que hace temblar al enemigo. Yo, desde luego, prefiero los campos de avena a los campos de batalla.

Recientemente se ha descubierto una gran similitud entre Els segadors y una canción religiosa judía que data del siglo XV. Ein K’Eloheinu («No hay nadie como nuestro Dios») es muy parecida en las estrofas y es probable que Alió mezclara en la música esta plegaria hebrea con Els tres garberets, de donde sin duda procede el estribillo.

[6] La letra sin traducir de Els segadors dice así: «Catalunya, triomfant / tornarà a ser rica i plena. / Endarrera aquesta gent / tan ufana i tan superba! // Bon cop de falç! / Bon cop de falç, defensors de la terra, / bon cop de falç! //Ara és hora, segadors! /Ara és hora d’estar alerta! /Per quan vingui un altre juny /esmolem ben bé les eines! // Estribillo //Que tremoli l’enemic /en veient la nostra ensenya: /com fem caure espigues d’or, /quan convé seguem cadenes! // Estribillo».

[7] En la Diada de 2017 el Orfeó Català interpretó Els segadors tras el minuto de silencio en homenaje a las víctimas de los atentados yihadistas de agosto en Barcelona y Cambrils, una elección obvia por habitual —desde 1976 se viene utilizando para finalizar los actos de la Diada— y por ser el himno nacional de Cataluña desde 1993, pero que a mí, atendiendo a la letra, me resulta impropio de un momento de duelo que no quiere ser vengativo. También fue entonado por una parte del público en el Liceu el 20 de septiembre tras el arresto de catorce personas acusadas de organizar el referéndum por la independencia. En el Parlament ya se había escuchado tras la votación que aprobó el Estatut en 2005, y volvió a sonar entonada por los diputados nacionalistas en 2017, primero tras aprobar la ley del referéndum del 1 de octubre, y después, a coro con los alcaldes independentistas en las escaleras de honor de lo que fuera el Arsenal de la Ciudadela, el 27 de octubre, tras la proclamación de la República Catalana.

[8] La letra del fandango en cuestión puede ser interpretada a la luz del símil de ruptura sentimental con el que se ha intentado hasta el abuso explicar el procés. Si aceptamos que el conflicto vivido puede reducirse a una separación matrimonial, aquí no estaríamos ante el relato de un impositivo Estado español y una maltratada Cataluña que quiere independizarse, sino ante la inocente y amorosa España que no quiere separarse y la Cataluña interesada e insolidaria que va a su bola. El guardia civil sevillano no hacía más que expresar la incomprensión y el desengaño del español de a pie herido por los desaires independentistas: «La experiencia... / Me moriré sin saber / lo que enseña la experiencia. / El amor de una mujer / no es más que su conveniencia, / el bienestar y su interés».

[9] Como cuenta Josep Playá en La Vanguardia (29/10/2014), la adopción de L’estaca como himno transitorio para la USAP fue decisión de su entrenador Alain Teixidor, quien quiso así reforzar la identidad catalana del club de rugby de Perpiñán, cuya camiseta cuenta ya con los colores de la senyera. L’estaca fue usada por el club desde 1997 hasta 2007-2008, cuando crearon su propio himno.

[10] La letra entera de Dima, dima («Siempre y para siempre») dice así: «Juro por el sudor del obrero, / que cae sobre las piedras y las derrite. / Por los descalzos, / y por aquellos que no se resignaron. / Juro por la lealtad de los marineros, / por el sol, el viento y las nubes. / Juro por la ola traicionera. / No, nunca renunciaré a tu amor. // No, no me rendiré ante los que traten de separarme de ti. / Escribiré tu nombre con la sangre en mis manos. / A ti siempre, siempre volveré, / aunque llenen mi camino de espinas, / y el tiempo nos separe. / A ti siempre, siempre volveré, / y con mis lágrimas regaré tus semillas, /y aunque me fallaste, siempre te querré. // Juro por las manos del campesino, / que nacieron de entre el barro y las espinas, / hicieron el pan con sus heridas, / y vencieron a esta eternidad farsante. / Juro por las noches del barrendero, / por el labrador y el leñador, / el minero y el jornalero. / No, nunca renunciaré a tu amor. // No, no me rendiré ante los que traten de separarme de ti...». Debo la traducción de esta canción a la generosidad de Farah Chengly y Anass Merabet.

[11] En un diálogo con la traductora Farah Chengly en el que yo sostenía que Dima, dima se trataba de un canto de alabanza a la patria y no de amor a la libertad, como ella defendía, me sorprendió con una interpretación que ligaba ambos conceptos: «La patria puede no ser exclusivamente territorial, sino también referirse a un ideal, y en este caso al ideal de la libertad. Cuando decimos que habla del pueblo y que jura por él, también podemos pensar que jura por la libertad de su pueblo, y que, en nombre de su libertad, seguirá amando a su pueblo».

[12] «Nos quieren en soledad, nos tendrán en común», decía uno de sus lemas del 15M que trascendió hasta convertirse en estribillo de la canción de Nacho Vegas, Runrún (2014), coreado por el coro del centro social «okupado» Patio Maravillas. Una de las mejores canciones y la más representativa del 15M, que será comentada en la próxima entrega de estas memorias.

[13] «Todo antagonismo u oposición religiosa, moral, económica, étnica o de cualquier otra naturaleza se transforma en oposición política en cuanto gana la fuerza suficiente como para agrupar de un modo efectivo a los hombres en amigos y enemigos.» Carl Schmitt, El concepto de lo político, Alianza Editorial, 2009, p. 67.

[14] Aquí la letra entera de Muri (Muros), traducida amablemente por Oliwia Bielawska y Vanesa Pérez-Sauquillo: «Él era joven e inspirado, ellos incontables, / él les daba coraje con su canto, cantaba que el amanecer vendría pronto. / Le encendieron miles de velas, el humo envolvía sus cabezas, / cantaba que es hora de derrumbar los muros, ellos cantaban junto a él. // [Estribillo] Arranca a los muros los dientes de barrotes, / rompe los grilletes, parte el látigo / y los muros caerán, caerán, caerán / sepultando el viejo mundo. // Pronto todos se supieron la canción de memoria, ya solo la melodía / llevaba el viejo mensaje, estremecía sus cuerpos y almas / pues cantaban, daban palmas al ritmo, como disparo sonaba su aclamación, / pesaban las cadenas, el amanecer se retrasaba, él seguía cantando. //[Estribillo] Arranca a los muros los dientes de barrotes, / rompe los grilletes, parte el látigo / y los muros caerán, caerán, caerán / sepultando el viejo mundo. // Hasta que vieron que eran muchos, sintieron la fuerza, llegó la hora. / Cantando que el amanecer ya está aquí marcharon por las calles, / destruyeron las estatuas, arrancaron los adoquines, ¡este está con nosotros!, ¡este en contra! / ¡Quien no se implique es nuestro peor enemigo! El cantante también estaba solo. / [Estribillo con variante final] Miraba la marcha firme de las multitudes, / escuchaba en silencio cómo retumbaban los pasos / y los muros crecían, crecían, crecían. / Las cadenas se columpiaban en los tobillos».

[15] La traducción de Muri 87 (Muros 87) se la debo también a Oliwia Bielawska y Vanesa Pérez-Sauquillo y dice así: «Cómo arrancar los dientes a los muros / si están llenos de óxido. / Cómo enterrar el sistema con los escombros podridos, / cuando no hay dónde y con qué construir el nuevo, / sobre qué cantar en los patios. // A los hongos de las paredes desgarradas, / donde incluso el cielo se aburre mirando / estas heridas mortales. // [Estribillo] Reluce entre los adoquines hundidos, / eterno charco sin fondo / refleja tumbas, tumbas, tumbas, / debajo de la mortaja de nuestros días. // La historia se convirtió en el muro de fango / que inmoviliza ideas, miradas y manos. / Al viejo de negro, al coro llorando delante del sagrario / los absorberá como esponja la cal enlodada de los muros. / La llama eterna todavía arde, / calienta la flor encerrada en un frasco. / Detrás de la cancela se abre al mundo el callejón sin salida // [Estribillo] Reluce entre... // Las pintadas en el muro durarán más / que el hombre que las garabateó al atardecer, / medio siglo de día tras día hecho sobre las balas de guerra y de ayer. / Es lo que queda de los ríos grandes, / de ideas, olores, voces, matices. / En el patio de «R» [la Republica] hay manchas, / en las grietas hay capas de gusanos muertos. /[Estribillo con variante] Desde aquí el camino es solo hacia la deriva / hacia el abrazo de fango, hacia el mullido moho / hasta las tumbas, tumbas, tumbas / que desaparecieron tiempo atrás».

SILBADORES Y REACCIONARIOS EN LA SGAE

[1] Miguel Ríos, Cosas que siempre quise contarte, Planeta, 2013, pp. 92-93.

[2] Los entrecomillados de este párrafo y del anterior pertenecen al reportaje que hizo sobre el asunto Antonio D. Olano para ABC Madrid el 11/10/1970, pp. 162-167.

[3] Hasta el 50 por ciento se llegaba a descontar de los derechos de las canciones de los «silbadores» en concepto de gastos de administración. Véase «Encuesta sobre un grave problema de los jóvenes compositores españoles», por Antonio D. Olano, ABC Madrid, 30/9/1971, p. 112.

[4] La cita es de David García Aristegui de «Un Ministerio de Cultura en la sombra: SGAE, propiedad intelectual y CT», capítulo contenido en el libro colectivo CT o la Cultura de la Transición, coordinado por Guillem Martínez, p. 106. García Aristegui ofrece aquí un resumen sintético de la Sociedad de Autores desde los años veinte hasta hoy.

[5] Víctor Manuel, Antes de que sea tarde. Memorias descosidas, Aguilar, 2015, pp. 38-40.

PERET Y LA FÓRMULA DE LA RUMBA CATALANA

[1] Peret. Biografía íntima de la rumba catalana, Global Rhythm, 2011, p. 56.

[2] Como ya he dicho en páginas anteriores, «trabajo» y «tortura» derivan del tripalium. Y si parece una deriva caprichosa, su sinónimo «curro», que procede de curelo, que en caló significa «castigo», «condena» y también «paliza», termina de dejar claro que eso del trabajo no es la oportunidad de realización personal que una y otra vez tratan de vendernos.

[3] Así lo señala Santiago Auserón: «Peret y Lola Flores soltaron la dicción popular en un compás compatible con la polirritmia internacional y nos la dieron masticada a los payos», y añade: «Estamos en un largo periodo de asimilación de ritmos internacionales al verso en español en el que Peret seguirá siendo un referente. Queda mucho camino. Ojalá el pop español actual tuviera el mismo swing». Citado en Juan Puchades, Peret. Biografía íntima de la rumba catalana, Global Rhythm, 2011, p. 25.

[4] Juan Puchades, Peret. Biografía íntima de la rumba catalana, Global Rhythm, 2011, p. 191.

[5] Véase: Jenaro Talens, El sujeto vacío, Cátedra, 2000, pp. 256 y 257. Los datos comparativos los he sacado de Juan Andrés Gualda Gil, «Densidad de información del español vs. el inglés», en <www.elcastellano.org>.

BAMBINO

[1] Esta canción fue censurada en la radio, lo que no impidió que se hiciera conocida. La letra completa de la versión en español que cantara Gloria Lasso decía así: «Tú siempre estás plantado allá por esa esquina, / todo es fumar, todo es mirar a aquel balcón, / pobre chaval si la pasión ya te domina / será un sufrir, querrás morir en tu obsesión. // Tú no puedes pretender / que te escuche esa mujer / y no quieras insistir / que se va a burlar de ti. // Anda chiquillo / tira el cigarrillo / y márchate a tu casa, / deja el aire lánguido / que eres aún muy cándido. // Anda chiquillo / que no es tan sencillo / el asunto de amores / pero no es cosa trágica / y no merece lágrimas. // Si se entera tu papá / esto acabará muy mal / tu momento llegará / cuando tengas más edad. // No sigas más tus galanteos callejeros / no sufras más porque te arruinas la salud, / será mejor que vayas con tus compañeros / para reír y disfrutar la juventud. // Te hace falta distracción, / dar patadas al balón, / estudiarte la lección / y dormir como un lirón. // Anda chiquillo...».

[2] Entrevista con Francisco Correal, El País.

[3] Ante la incapacidad de descifrar el término opto por transcribirlo tal y como suena: «michí».

[4] Para los interesados en el tema, recomiendo la obra de José Luis Ortiz Nuevo, Alegato contra la pureza, Barataria, 2010.

[5] Santiago González Sacristán, La fiesta infinita: Bambino (1940-1999), Ayuntamiento de Utrera, 2003, p. 188. Este libro es la aproximación biográfica más completa al cantaor, pero es muy deficiente, lastrada por una afectación literaria y por un pudor incomprensible en las cuestiones sobre drogas y sexualidad.

[6] Otra canción que ha explotado la importancia de una pared es La vecina, una letra de Chicho Sánchez Ferlosio hecha canción por Amancio Prada. Con un tono menos trágico que La pared de Bambino, es una letra con mucha gracia: «A través de la pared / oigo tu parte peor / y aun esa le da calor / a este corazón sin fe. /Oigo tu parte peor / y tu voz me gusta tanto / que me suena como un canto / aunque grites de furor».

[7] Denis de Rougemont, El amor y Occidente, Kairós, 2002, p. 208.

[8] Denis de Rougemont, El amor y Occidente, Kairós, 2002, p. 16.

[9] Denis de Rougemont, El amor y Occidente, Kairós, 2002, p. 21.

[10] La expresión «jerarquía natural de los afectos» está sacada de la reflexión acerca de las relaciones policéntricas como alternativa a la monogamia patriarcal hecha por David Cooper en La muerte de la familia (1971). La expresión del tabú primordial que sustenta y justifica la pareja como fórmula exclusiva y excluyente del amor es de Agustín García Calvo, ya presente en Manifiesto de la Comuna Antinacionalista Zamorana (La Banda de Moebius, 1977, p. 53), y más desarrollado en su diatriba Contra la pareja (Lucina, 1995, p. 21), y en su versión completa incluye también el incesto: «A fin de que nunca los amantes puedan quererse como hermanos, nunca los hermanos pueden ser amantes».

A CÁNTAROS (TÚ Y YO, MUCHACHA, ESTAMOS HECHOS DE NUBES)

[1] Los datos y la cita están tomados de José Carlos Rueda Laffond, «La televisión en España: expansión y consumo social, 1963-1969», revista Anàlis 32, 2005, p. 53.

[2] La crítica de la vida burguesa por la que cada vez estaban hipotecando su futuro más familias españolas, también estaba presente en una canción que no fue tan conocida como A cántaros, pero que tuve la suerte de escuchar mucho en mi adolescencia hippie, en la voz del marido de mi madre. Estoy hablando de Cajitas, la adaptación al español que hizo Adolfo Celdrán en 1969 de Little Boxes, una composición de Malvina Reynolds que Pete Seeger hizo famosa en 1963. Una burla de la estandarización familiar y urbanística que tiene en las urbanizaciones de chalets adosados de las afueras su mejor retrato: «Cajitas en la colina, /cajitas de tikitak, /son cajitas muy bonitas, /cajitas todas igual. // La gente que vive en ellas / fue toda a la universidad, / donde la metieron en cajas, / pequeñas cajas, / cajitas todas igual». Víctor Jara hizo también su adaptación de Little Boxes, pero en Las casitas del barrio alto (1971) la burla se dirige, más que contra la clase media y su acceso al confort burgués, contra la clase alta latinoamericana, con una vuelta de tuerca final, donde el hijo de uno de estos privilegiados acaba pasando por la universidad y volviéndose, Edipo obliga, un terrorista contra el orden establecido: «Y el hijito de su papi / luego va a la universidad / comenzando su problemática / y la intríngulis social. // Fuma pitillos en Austin mini, / juega con bombas y con política, / asesina generales, / y es un gánster de la sedición».

NINO BRAVO

[1] La relevancia de un cantante hoy se puede ver en el número de escuchas y de oyentes mensuales con los que cuenta en Spotify. Nino Bravo, en comparación con otros cantantes de la época, sigue siendo muy popular. Casi a la altura de dos de sus competidores de entonces y todavía hoy en ejercicio: Raphael (con 394.663 oyentes mensuales, siendo su tema más escuchado Mi gran noche con 8.786.458 escuchas, por delante de la siguiente, Como yo te amo, con 3.616.293) o el internacional Julio Iglesias (739.660 oyentes mensuales, y cuyos dos temas más escuchados son Soy un truhán, soy un señor, con 6.756.941 escuchas, y Me olvidé de vivir, con 6.596.024). Por compararlo con otro gigante, Joan Manuel Serrat cuenta con 646.599 oyentes mensuales, un poco más del doble que Nino Bravo, pero Mediterráneo, su canción más escuchada en Spotify, tiene 6.048.942, dos millones menos que Un beso y una flor. Para entender la popularidad de que goza Nino Bravo hoy habrá que compararlo con cantantes que, pese a tenerlos en mayor consideración por ser su estilo más próximo a nuestros gustos, resultan ser mucho más minoritarios a la luz de los datos, como por ejemplo Lluís Llach, quien cuenta solo con 34.344 oyentes mensuales, y su canción más escuchada, Que tinguem sort, tiene 1.456.961 escuchas, por delante de L’estaca con 786.161. Estos datos están tomados el 4/3/2017.

[2] Si nos atenemos a las distinciones semióticas, habría que diferenciar, como hace Umberto Eco en Los límites de la interpretación, entre la intención del autor, la intención del lector y la intención del texto. Aunque el mismo Eco, tras acentuar en su Obra abierta el papel activo del intérprete en la lectura de textos con un valor estético, advirtió más tarde contra los abusos interpretativos que se concentraban principalmente en la parte abierta del asunto, olvidando el texto en cuestión (véase Confesiones de un joven novelista, Lumen, 2011, p. 42). En la interpretación, sin embargo, de Un beso y una flor no creo haberme extralimitado pues, aunque no haya sido la intención del autor hablar de un amor homosexual, el texto no contradice dicha posibilidad. Como dice Eco: «Entre la intención inaccesible del autor y la discutible intención del lector existe también una transparente intención del texto que descarta interpretaciones sin sostén» (Confesiones de un joven novelista, Lumen, 2011, p. 65).

[3] Aunque resulte difícil establecer una preferencia entre dos dictaduras, creo que la vida entonces en un sistema policial como el de Alemania del Este era más sufrida que la de la España del tardofranquismo. Esa fue al menos la conclusión a la que llegaron mis padres tras recorrer en su Citroën Yugoslavia, Rumanía, Checoslovaquia y Hungría en el verano de 1973. Con un presupuesto para los dos de 100 pesetas diarias, descubrieron los edredones, las ventanas sin persianas, los controles fronterizos con policías armados con metralletas y desconcertados al ver un coche con matrícula de España, y la tristeza y la sordidez del socialismo real.

CARRERO BLANCO TAMBIÉN TIENE SU CANCIÓN

[1] Véanse Javier Tusell, «El día en que voló Carrero», El País, 14/12/1998, y del mismo autor Dictadura franquista y democracia, 1939-2004, Crítica, p. 239.

[2] En Spotify se pueden escuchar tres de sus canciones —Malditos generales, La situación. ¡La lucha! y Euzkadi askatasuna. España, todos a una—, vinculadas a Carlos Andieur [sic]. Y en el blog Pueblo de España, ponte a cantar de José C. Cárdenas, en «Canciones desde el exilio II», se le dedica una entrada donde se reproduce la portada del disco y se da más información sobre el mismo y sobre el cantautor Carlos Andreu.

[3] Hubo otras canciones que festejaron la muerte de Carrero, aunque no llegaron a grabarse. El periodista Carlos Santos, en 333 historias de la Transición: Chaquetas de pana, tetas al aire, ruido de sables, suspiros, algaradas y... consenso (La Esfera de los Libros, 2015), transcribe algunas, como esta «con ritmo de vals cuya autoría atribuyen a un cantautor eibarrés»: «Era Carrero ministro del mar / y su ilusión aprender a volar, / hasta que un día ETA militar / su ilusión convirtió en realidad. / Voló, voló, Carrero voló / y hasta el alero llegó. / ¡Euuup!». Y con la música de Los siete días de la semana de Los Payasos de la Tele: «Jueves antes de almorzar, / Carrero Blanco fue a rezar, / pero no pudo rezar / porque tenía que volar. / Así volaba, así, así, / así volaba, así, así, / así volaba, así, así, / así volaba que yo lo vi». Transcribe incluso una tercera cancioncilla sobre Carrero, «una versión de La bamba que se hace popular en algunas universidades»: «Yo no soy marinero, / yo no soy marinero, / soy almirante / y sé volar / y sé volar / y sé volar. / Ahí arriba y arriba y arriba iré, / yo no soy marinero, / yo no soy marinero, / soy almirante / y me llamo Carrero / y arriba iré».

LA RUMBA DEL EXTRARRADIO

[1] Publicado en octubre de 2016 en formato vinilo y CD, va acompañado de un estudio introductorio firmado por Daniel Gutiérrez, Jon Navarro y Fernando Tomé sobre la discográfica Acropol, con un breve perfil de los artistas seleccionados.

[2] Esta descripción sobre los «romances callejeros» es del pintor José Gutiérrez Solana y aparece citado por Luis Díaz Viana en «La literatura de cordel como proceso: su invención y difusión en nuestro siglo», Revista de Folklore, n.º 85, 1988.

[3] Mateo Alemán, Vida y hechos del pícaro Guzmán de Alfarache, Edición de Amberes: Viuda de H. Verdussen, 1736, parte I, libro II, capítulo IV, p. 136. Citado por Luis Díaz Viana en «La literatura de cordel como proceso: su invención y difusión en nuestro siglo», Revista de Folklore, n.º 85, 1988.

[4] «Los actos de tenencia de drogas estupefacientes [...] necesitan para ser calificados como delitos una cantidad y gravedad suficientes para poner en peligro la salud pública, [...] por lo que en aquellos supuestos en que la posesión o tenencia viene realizada por el agente con exclusivas finalidades de consumo propio y no de tráfico o tercería, lo puesto en peligro es la salud individual y no la comunitaria, por lo que el delito no se produce; como tiene declarado esta Sala en sentencias de 16 octubre 1973 [...] y 14 febrero 1974 [...], al distinguir entre la posesión o tenencia de drogas para consumir que es impune, y la tenencia o posesión de las mismas para traficar que es delictiva.» Citado por Juan Carlos Usó en Drogas y cultura de masas (España 1855-1995), Taurus, 1995, p. 267.

[5] Según el Fary explica en ese vídeo de un programa de TVE que no he podido identificar, se encontraba en un bar jugando una partida de cartas cuando entraron dos chavales, se liaron un porro y el camarero los echó. El cantante entonces intercedió diciéndole al camarero: «Deja a los chavalotes, Pablo, déjalos que caminen como ellos camelen. Si los chavales camelan pegarle un poquito a la lejía, o camelan pegarle un poquito a la mandanga, pues déjalos». Entonces, atravesado por la inspiración, «en un momento de arte y de gracia”», salió del bar: «Cogí la nave y fui a una esquina, paré allí el auto y, empecé a escribir el tema y en media hora lo tenía escrito. Total, que volví y a los chavalotes les dije: “Mirad lo que he hecho, a ver qué os parece”. Y cuando vieron el lío dijeron: “Fary, esto es un melocotonazo de miedo, no veas la que vas a armar con esto, esto tiene un tirón enorme”». La canción cuenta la iniciación en la mandanga de un hombre tímido que entra en una discoteca y se coloca con el humo de los porros que se están fumando «pibitas con quince años y los chavales también». Al intruso le acaban invitando y, al pegarle a la mandanguita, se acaba su timidez. La transformación obrada por el ingrediente mágico lo convierte en un ser expansivo, uno más de los aficionados al fumeque que frecuenta discotecas: «Me voy pa la discoteca a buscar mi churifú, / mirad si me pongo bien que creo que soy Kung Fú. / Lo mismo en Valladolid, Toledo que Salamanca, / todo el mundo baila ya, todo el mundo baila ya / el ritmo de la mandanga». El estribillo no deja duda acerca del deseo que provoca la sustancia: «Que dame la mandanga y déjame de té, / dame el chocolate que me ponga bien, / dame de la negra que hace buen olor, / que con la maría vaya colocón».

[6] En realidad, la canción En el rollo está la solución fue escuchada antes en voz de Alfredo Landa y Francisco Valladares en la comedia musical Yo quiero a mi mujer, dirigida por Jaime Azpilicueta y estrenada en el teatro Marquina de Madrid en septiembre de 1977. La obra era una adaptación hecha por Jaime Azpilicueta e Ignacio Artime de un musical de Michael Stewart con música de Cy Coleman. El tema En el rollo está la solución (en su versión original Everybody Today Is Turning On) es una canción menor que habría sido olvidada de no haber salido en aquella colorida coreografía del programa Aquí Radio Sardina y rescatada hace poco por ser políticamente incorrecta en su forma alegre de tratar las drogas ilegales.

[7] La letra de Dame veneno fue adaptada para Las Grecas por un tal J. M. Gracia Soria.

[8] Los datos demuestran que, en las últimas décadas, en paralelo a un espectacular aumento y consumo de psicofármacos, el número de pacientes con discapacidad por enfermedad mental se ha triplicado (véase Robert Whitaker, Anatomía de una epidemia. Medicamentos psiquiátricos y el asombroso aumento de las enfermedades psiquiátricas, Capitán Swing, 2015). A su vez, están surgiendo movimientos de apoyo mutuo entre pacientes que se autoorganizan para ayudar a sus iguales, que están en contra del modelo psiquiátrico y en muchos casos se niegan a tomar fármacos. Estos movimientos asociativos de pacientes que se consideran a sí mismos sobrevivientes de la psiquiatría —como por ejemplo los Oidores de Voces, compuesto por grupos de diagnosticados de esquizofrenia; o el proyecto Icarus, que agrupa y trata de empoderar a los que han sufrido experiencias bipolares— se autoorganizan con el objetivo de desmedicalizar la locura, preservar los derechos de los pacientes y superar el estigma. Rafael Huerta en su ensayo La locura (Los Libros de la Catarata, 2014) se refiere a estas nuevas prácticas y corrientes de pensamiento crítico como «pospsiquatría». Para una visión general de la psiquiatrización de la vida cotidiana recomiendo la entrevista que le hice al psiquiatra Guillermo Rendueles («El estado de malestar», en El estado mental, 2011, pp. 81-96).

[9] Sobre el mito del origen de la depresión en el desequilibrio químico del cerebro véase Depression delusion: the myth of the brain chemical imbalance, de Terry Linch. Una visión feroz sobre los psicofármacos se encuentra en Psicofármacos que matan y denegación organizada, de Peter C. Gøtzsche. En clave testimonial, Dying for a cure. A memoir of antidepressants, misdiagnosis and madness, en el que Rebekah Beddoe cuenta cómo sobrevivió a los antidepresivos; y The pill that steals lives, de Katinka Blackford Newman, donde además de su odisea personal investiga cómo los laboratorios ocultaron las pruebas de los suicidios producidos en los ensayos con Prozac.

[10] Escúchense, por ejemplo, las canciones interpretadas por el elenco del tablao en el disco de Los Canasteros (1964). Entre los cantes de Manolo Caracol, Bambino o Manuel Soto Sordera, destacan las interpretaciones de unos tanguillos y unas alegrías cantadas al unísono por María Vargas y La Perla de Cádiz. Este disco grabado en directo en el famoso local, donde casi diez años más tarde se dieron a conocer Las Grecas, es la primera grabación donde aparece Bambino y sirve para hacerse una idea cabal de lo que sonaba en los tablaos, esos espacios de experimentación flamenca en los que la rumba se fue convirtiendo en el género popular que hoy es.

[11] La letra de la canción original dice en español: «Te quiero, pero me duele lo que haces / y que encima te rías de mí. / Ríete de mí, cariño mío, / ríete de mi amor. / En mi corazón no hay odio. / Ríete y no me hagas caso, / pero no te doy permiso para decirme / que no me quieres. / Da tu corazón a quien quieras, y a mí déjame».

[12] En las listas recogidas en Solo éxitos año a año, 1959-2002, de Fernando Salaverri, aparece en el puesto número 10 de singles del año y en ningún momento consta como número 1. Sin embargo, en el excelente perfil publicado en su blog de El País por Diego A. Manrique en dos partes, «Como dos negras desnudas cantando» (1/6/2012) y «En carne viva» (7/6/2012), se dice que «fue número uno durante muchas semanas». La clave está en que el libro de Salaverri, como he indicado en p. 694, nota 52, se basa en las listas de los más vendidos según las revistas y las tiendas de la época, donde a menudo la canción española se quedaba marginada por «los complejos que tenían las tiendas y sus empleados, para solo reseñar como los más vendidos discos que les parecían que estaban “en la onda”», dentro del pop y del rock y de las series de precios caros».

[13] El productor que figura en los dos singles que sacaron Los Smash de aquella aventura es Alain Milhaud, pero el artífice del asunto en realidad fue Ricardo Pachón. Sobre las especiales circunstancias de aquel difícil y psiquedélico parto en la Costa Brava recomiendo la entrevista que le hice a Ricardo Pachón: «El origen de la fusión del flamenco fue la psiquedelia», Cáñamo, n.º 220, abril de 2016, pp. 136-144.

[14] La recuperación del tema Paco, Paco, Paco se debe a la superposición de las imágenes del videoclip de Single Ladies (Put a ring on it), de Beyoncé, con el audio del tema de Encarnita Polo. Una ocurrencia de un comercial de telefonía, Francisco Manuel Gutiérrez Barrachina, alias Paco, que con la ayuda de un software de edición de fácil manejo asoció a la americana con la andaluza creando un fenómeno viral en YouTube que a día de hoy acumula más de cuatro millones de visionados, pese a que la discográfica Sony en representación de Beyoncé se encarga con celo de borrar el vídeo alegando vulneración de derechos de autor. Gracias a esta broma, Encarnita Polo y su Paco, Paco, Paco han vuelto a sonar para disfrute de nuestros oídos. Es una gran canción, y si los severos amigos de la seriedad no se oponen, habrá que considerarla como una muestra pionera de fusión del pop y el folk aflamencado, y lamentar que esta senda de sevillanas funky no haya tenido continuidad.

[15] En 1965 la popular Carmen Sevilla protagonizó un anuncio sobre los electrodomésticos de la marca Philips que se hizo famosísimo tanto en radio como en televisión. La canción que interpretaba era Flamenca yeyé, un poco a remolque del éxito de La chica yeyé de Concha Velasco, creada por el mismo compositor, a la sazón marido de Carmen Sevilla, Augusto Algueró, con letra esta vez de Rafael León. Los arreglos mezclaban palmas y guitarras eléctricas, y aunque la voz de Carmen Sevilla tiene poco de flamenca, el pastiche resultante es una copla pop que ya apunta en dirección a la fusión que iba a llegar, aunque solo fuera por la ocurrencia de su título, Flamenca yeyé. La letra jugaba con la similitud entre Philips y feliz: «Se ven más claros los toros y el gol, / cuando es de Philips el televisor. / Por eso España repite ya así: / familia Philips, familia feliz». Con cierta gracia se anunciaban también transistores y autorradios dando cuenta de la modernidad y el cambio de costumbres que traían aparejados los avances tecnológicos: «A Philips yo me fui de momén, / y compré un transistor pa bailar. / Transistor yo no vi más fetén; / un portén con frecuen modulá. / Anteayer mi novio Arcadio, / me ha comprao un autorradio / que como es de Philips, / es de lujo, es un broche; / pa tumbarme a la bartola, / y escuchar la nueva ola; / con traje de cola metía en el coche».

[16] El asunto es polémico. Diego A. Manrique asegura que Paco de Lucía reconoció su deslumbramiento e intuyó en la propuesta de Las Grecas «posibilidades que luego desarrollaría en sus propios discos: su rumba más famosa, Entre dos aguas, deriva de la escucha obsesiva de Te estoy amando locamente». Sin embargo, hay quien sostiene, entre ellos Juan José Téllez en Paco de Lucía. El hijo de la portuguesa, que es al contrario, que el compositor Felipe Campuzano para la canción de Las Grecas tomó como inspiración una falseta de Paco de Lucía. En el fondo de la discusión están todos los prejuicios habituales hacia la rumba; el flamenco ya es una música distinguida como pueda ser el jazz, ambas consideradas como una suerte de música clásica alternativa, de similar calidad, mientras que la rumba no. Que el tema más famoso del genio de la guitarra flamenca esté inspirado en una rumbita de Las Grecas puede poner nerviosos a muchos; sin embargo, creo que es así. Como el guitarrista ha aclarado en el documental Paco de Lucía: la búsqueda, la primera vez que unos flamencos graban improvisando como los músicos de jazz es en Entre dos aguas, un tema de relleno que hizo a última hora para completar su cuarto disco a petición de su productor José Torregrosa. Paco de Lucía llamó a un bajista y a un percusionista para que le tocara los bongós y, de la misma forma que los músicos de jazz cuando improvisan retoman temas populares y los deconstruyen en un juego de creativas apropiaciones, el guitarrista se puso a improvisar y le salió un buen resumen instrumental de las rumbas del momento; así, a ratos, se reconocen partes de Te estoy amando locamente. También sabemos, gracias al libro de Juan José Téllez, que la canción de Frank Sinatra Fly Me to the Moon, que ya tocaba por rumbas un amigo de infancia del guitarrista, está presente en Entre dos aguas, «solo que el punteado es doble». Un poco más tarde, el mismo Paco de Lucía grabaría con Los Marismeños Caramba, carambita, una rumba donde retoma sin complejos la música de Entre dos aguas. Por si hubiera duda sobre la secuencia de grabaciones, un cotejo del registro del Depósito Legal lo deja claro: el single de Las Grecas (M. 19133-1973) va por delante del LP de Paco de Lucía (M. 27330-1973), al que sigue el disco Sonido andaluz de Los Marismeños con Caramba, carambita (M. 32452-1973).

[17] Diego A. Manrique comenzaba uno de los artículos que les dedicó a Las Grecas recalcando este éxito internacional: «Las Grecas fueron grandes. Aquí y en parajes inesperados, como Turquía. Tengo localizadas abundantes versiones turcas de temas suyos, incluyendo dos traducciones diferentes de Te estoy amando locamente; me gusta especialmente el Qué bonito aquella noche, alias Ara siri bazi bazi, de la vocalista Nilüfer, que recientemente regrabó el tema con una banda de rock, Malt. Y ellas también fascinaron en Cuba, un país que entendió su apasionamiento y originalidad. Hay anécdotas de cantautores españoles, en viaje de solidaridad con el castrismo, que interpretaban su repertorio y eran interrumpidos: “Sí, camarada, pero ¿no sabes alguna de Las Grecas?”». «En carne viva», El País (7/6/2012).

[18] Fernando Broncano, cuyas clases y libros han sido para mí fundamentales para entender las relaciones entre la cultura y la tecnología, escribía sobre la importancia que tienen los artefactos tecnológicos en las ideologías: «A veces pensamos las ideologías, como reza su nombre, como mecanismos intelectuales que se componen de ideas, cuando son realmente prácticas que se asientan en nuestros entornos de artefactos». Estando de acuerdo con esta tesis, no lo estoy del todo en su visión del walkman como un «elemento que desteje los rituales de comunidad y afiliación». Creo que la comunidad puede verse reforzada por individuos que se sustraen voluntariamente a la conexión con el grupo para volver a conectar, y que la música, aunque se escuche a solas, es un ejercicio de comunicación social. No digo que no haya sido utilizado para un aislamiento idiota, pero hablar del papel que ha jugado el walkman en la deriva histórica del individualismo masificado no puede ignorar sus numerosos usos y apropiaciones. El walkman es causa y consecuencia de la sociedad en la que surge y ejemplifica en lo malo, pero también en lo bueno, la relación que a partir de los ochenta el individuo establece con el cuerpo social al que inevitablemente pertenece. Cuando pienso en las prácticas asociadas a esta innovación tecnológica, me acuerdo de Akio Morita, el presidente y cofundador de Sony. Akio Morita odiaba el nombre de «Walkman», pero no pudo cambiarlo porque ya había salido la primera campaña de promoción y habría sido muy costoso rebautizar el aparato. Sin embargo, una leyenda apenas conocida asegura que de él fue la ocurrencia, que se le ocurrió el nombre mientras paseaba por Manhattan —Walk Manhattan—; este supuesto hallazgo explica para mí el perturbador atractivo del invento, ideal para la vida anónima e individualista de la gran ciudad, donde la densidad informativa del paisaje y el paisanaje necesita de la música como paréntesis de introspección. En un entorno de constante flujo informativo que reclama nuestra atención, la desconexión mediante unos auriculares nos permite sustraernos de la corriente colectiva en la que involuntariamente, y a veces a disgusto, nos vemos incluidos. La búsqueda de un respiro, de un momento de paz o de intensidad nos lo puede brindar un walkman en medio del hacinamiento urbano, sin necesidad de molestar a los demás con nuestra música y sin necesidad de que los demás nos molesten. Mientras la muchedumbre corre llevada por la prisa de Manhattan, tú puedes caminar al ritmo de la música que has elegido. El walkman permite además, ayudándote de la música, reproducir esas experiencias de soledad sonora que acontecen en espacios campestres donde la densidad informativa es menor y podemos sintonizar con esa música callada que limpia nuestros canales de conexión con el mundo y con nosotros mismos. El texto de Fernando Broncano, «La cultura material del aislamiento», en su blog El laberinto de la identidad (7/5/2017), abre la puerta a esta discusión y remarca la necesidad de una visión materialista de la cultura.

CANCIONES CHISTOSAS Y ROCK RURAL

[1] A decir de Guillem Martínez, quien hace un análisis sugerente de este tema: «Hoy uno mira el uniforme de golfo de Los Golfos y ve todo lo contrario a un golfo. Es decir, un matrimonio gay estable». La canción del verano. 30 años desde sus veranos, Debolsillo, 2007, p. 31.

«CHUN, CHUN, CHUN, VIVA MAO TSE-TUNG»

[1] En el libro sobre la historia del PTE, Pan, trabajo y libertad [José Luis Martín Ramos (coord.), El Viejo Topo, 2011], Ramón Franquesa Artés explica la fascinación maoísta de parte de la generación de mis padres: «La Revolución Cultural ejercía un atractivo enorme entre la juventud, porque ya a nivel estético era una expresión de rebelión contra los adultos, de una revolución fresca frente a la gerontocracia que gobernaba la Unión Soviética, a la que los jóvenes rebeldes imputaban que hubieran convertido a los países de socialismo real en algo gris y poco atractivo» (p. 327). Franquesa Artés da otras razones para concluir: «La definición como maoísta permitió al PCE (i) cohesionar una propuesta política que articulara su oposición al PCE de Carrillo. Pero nada más» (pp. 330). La desilusión con el maoísmo vendría en 1976 con la muerte de Mao. Las luchas por el poder que siguieron, las relaciones de amistad con Estados Unidos en contra de la Unión Soviética, el apoyo a fuerzas contrarrevolucionarias en Angola y la guerra contra Vietnam, por no hablar de Pol Pot y su experimento genocida en Kampuchea, hicieron innegable las «contradicciones» de la idealizada Revolución china, justo cuando el PTE es legalizado y aspiraba a encontrar su espacio electoral. El obstáculo insalvable que hizo que el PTE buscase otros referentes internacionales fue que el PCCh les exigió en 1976 posicionarse a favor del ingreso de España en la OTAN. Uno de los movimientos clave que se llevaron a cabo en esta búsqueda de nuevos horizontes fue la participación de la Joven Guardia Roja, bajo la dirección de Pina López Gay, en el XI Festival de la Juventud de La Habana en 1978, «una forma de acercarse al área soviética, sin pasar a ser prosoviéticos». Tras el fracaso electoral y los graves problemas de los dirigentes y los militantes que se habían hipotecado para hacer frente a las campañas electorales, confiando en que el partido alcanzaría una representación suficiente, la historia del PTE termina cuando se unifica con la ORT en un nuevo partido, el Partido de los Trabajadores (PT), que sin llegar a cumplir un año se disuelve sin ruido en 1980. La película revolucionaria en la que tantos creyeron concluye irónicamente en un cine, en un acto sin brillo en el cine López de Hoyos de Madrid.

[2] «Pina López Gay», El País, 11/3/1979.

[3] Yo recuerdo a Pina como una de las amigas más guapas de mi madre. Pasamos con ella y con el que sería su marido un agosto en Santander, en el 81, cuando yo tenía cinco años. Pina entonces era la mano derecha de Raúl Morodo —quien había sido cofundador con Tierno Galván del PSP, y su secretario general hasta 1978 y diputado constituyente hasta un año después— en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo. Tenía treinta años, había dejado la militancia atrás y empezaba a ocupar cargos de responsabilidad en empresas públicas. Unos meses antes de aquel verano, en el 23F, se llevó el último susto al ser secuestrada durante unas horas por un grupo de ultraderechistas entusiasmados con Tejero. Poco tiempo después sería la mano derecha de Luis Yáñez en la comisión del Quinto Centenario. En menos de diez años Pina pasó de asistir como delegada comunista a congresos en Cuba contra el imperialismo y el colonialismo, a organizar los fastos del Quinto Centenario de la conquista de América. De pisos clandestinos a chalets de alto standing, como el que tenía Pina en Coria del Río, en un campo cercano a la finca hippie donde vivía yo con mi madre y su marido.

No sé hasta qué punto la trayectoria de Pina puede ser tomada como ejemplo aplicable a la generación de mis padres, o a todos aquellos que pasaron de luchar contra el poder a instalarse con poderío en el sistema. Un amigo que formó parte de aquella aventura señalaba a Pina como una de las que domesticaron el carácter revolucionario de aquel movimiento: «Pina López Gay —me decía— vino a Madrid para hacer de la Joven Guardia Roja, la Joven Guardia Rosa». El caso es que desde la distancia que da el no haber vivido aquello, y sopesando otras informaciones de gente diversa que participó en el movimiento —confidencias que hablan de entrenamientos guerrilleros en Argelia, por ejemplo, o de la planificación de secuestros y atracos que al parecer no se llegaron a cometer—, pienso que, si la alternativa más «revolucionaria» de aquel movimiento era la lucha armada, la deriva burguesa a favor de una democracia formal fue un gran acierto.

[4] Un recuerdo de Pina que narra de pasada estos acontecimientos se encuentra en «Pina López-Gay, una luchadora antifranquista», de Leonor De Bock Cano, publicado en <www.lavozdelsur.es>.

APERTURAS Y PENAS DE MUERTE

[1] Gutmaro Gómez Bravo, Puig Antich. La transición inacabada, Taurus, 2014, p. 161.

[2] La petición de pena de muerte para Puig Antich fue la primera por un delito político desde el proceso de Burgos en diciembre de 1970. Aunque hubo ejecuciones —la más cercana fue la de un soldado en enero de 1972 por robo y homicidio—, «las últimas penas de muerte por delitos políticos se habían cumplido una década atrás: la de Julián Grimau [...], y la de los jóvenes anarquistas Granados y Delgado, acusados de atentar contra una comisaría de Policía en Madrid», Gutmaro Gómez Bravo, Puig Antich. La transición inacabada, Taurus, 2014, p. 29.

[3] De las 4.343 canciones declaradas no radiables en las 98 listas elaboradas por la Dirección General de Radiodifusión y Televisión desde 1960 a 1976, solo 41 corresponden a los 10 meses de Pío Cabanillas, con una media de 4 por mes. El resto de canciones censuradas corresponde a los mandatos de: Rafael Arias-Salgado y de Cubas: 689 canciones consideradas no radiables en 22 meses, con una media de 31 por mes; Manuel Fraga Iribarne: 1.497 canciones consideradas no radiables en 88 meses, con una media de 17 por mes; Alfredo Sánchez-Bella: 1.537 canciones consideradas no radiables en 43 meses, con una media de 36 por mes; Fernando de Liñán Zofio: 207 canciones consideradas no radiables en 7 meses, con una media de 30 por mes; León Herrera Esteban: 178 canciones consideradas no radiables en 13 meses, con una media de 14 por mes; Adolfo Martín-Gamero González-Posada: 125 canciones consideradas no radiables en 7 meses, con una media de 18 por mes; y Andrés Reguera Guajardo: 69 canciones consideradas no radiables en 3 meses, con una media de 23 por mes. Xavier Valiño García, «La censura en la producción fonográfica de la música pop durante el franquismo», <www.represura.es>, 8/2/2013, p. 32.

[4] De las 564 canciones autorizadas tras reconsiderarse su prohibición a ser radiadas en las 42 listas emitidas por la Dirección General de Radiodifusión y Televisión desde 1966 a 1976, 75 corresponden a los 10 meses de Pío Cabanillas, con una media de 7 por mes. El resto de canciones amnistiadas corresponde a los mandatos de Manuel Fraga Iribarne: 102 canciones amnistiadas en 37 meses, con una media de 3 por mes; Alfredo Sánchez-Bella: 211 canciones amnistiadas en 43 meses, con una media de 5 por mes; Fernando de Liñán Zofio: 48 canciones amnistiadas en 7 meses, con una media de 7 por mes; León Herrera Esteban: 70 canciones amnistiadas en 13 meses, con una media de 5 por mes; Adolfo Martín-Gamero González-Posada: 45 canciones amnistiadas en 7 meses, con una media de 6 por mes; y Andrés Reguera Guajardo: 13 canciones amnistiadas en 3 meses, con una media de 4 por mes. Xavier Valiño García, «La censura en la producción fonográfica de la música pop durante el franquismo», <www.represura.es>, 8/2/2013, p. 35.

[5] Manuel Huerga, «I si canto trist», 14/8/2006. En la web del director se recoge una selección de textos promocionales y periodísticos en relación a la película. Entre ellos, en la sección de Banda Sonora, hay varios que dan por supuesta la composición de este tema inspirado por la muerte de Puig Antich. También se recoge la pequeña polémica suscitada por la no inclusión en la banda sonora de A Margalida, una canción de Joan Isaac que publicó en 1977 inspirada, esta sí, en la muerte del anarquista, tomando a la novia como destinataria explícita de la narración. En <http://manuelhuerga.com/salvador>.

[6] En la versión primera del disco el segundo estribillo dice: «Y si canto triste / es porque destruyen / el esfuerzo / de ignorados compañeros». En la versión que canta en el Grec este estribillo es sustituido por: «Y si canto triste / es porque no puedo olvidar / la muerte de ignorados compañeros». La letra de la versión para la película Salvador mantiene esta variación. Es cierto, de todas formas, que la segunda estrofa alude a la condena a muerte, pero más bien parece una alusión genérica y existencial: «Yo no amo la muerte, / ni su paso tan glacial, / no la deseo para hoy, / ni tampoco como un recuerdo, / pues me gusta el latido de aquel corazón / que, luchando, da vida a la muerte / a la que lo han condenado».

[7] La Vanguardia, 13/5/1975, p. 44.

[8] La Vanguardia, 31/12/1975, p. 30.

[9] Consúltese el listado de los ejecutados por pena capital en España: <http://www.capitalpunishmentuk.org/garottel.html>.

AUTE

[1] Diego A. Manrique, con ocasión del Premio Cervantes a Caballero Bonald, recordó su labor discográfica en «El disquero desconocido», El País, 22/4/2013.

[2] «A veces recuerdo tu imagen / desnuda en la noche vacía, / tu cuerpo sin peso se abre, y abrazo mi propia mentira. // Así me reanuda la sangre / tensando la carne dormida, / mis dedos aprietan, amantes, / un hondo compás de caricias. // Dentro / me quemo por ti, / me vierto sin ti / y nace un muerto. // Mi mano ahuyentó soledades / tomando tu forma precisa, / la piel que te hice en el aire / recibe un temblor de semilla. // Un quieto cansancio me esparce, / tu imagen se borra enseguida, / me llena una ausencia de hambre / y un dulce calor de saliva. // Dentro / me quemo por ti, / me vierto sin ti / y nace un muerto.»

[3] Fue en La Ventana de la Cadena Ser (24/9/2015) donde Aute contó el origen de la canción de Al alba.

[4] Entrevista realizada por José Antequera y publicada en la revista web Gurb, 22/7/2016.

QUALSEVOL NIT POT SORTIR EL SOL

[1] El estribillo traducido al español dice originalmente en catalán: «Oh, benvinguts, passeu passeu, de les tristors en farem fum, / a casa meva és casa vostra si que hi ha cases d’algú».

[2] La lista de personajes es larga, aunque no indiscriminada: «Cuenta Sisa que la canción salió escribiendo una lista de personajes de ficción. ¿Qué les podía pasar?, pensó. Y se le ocurrió invitarlos a una fiesta. Dice que alguna vez le han pedido que cante la canción de Mickey Mouse, cuando precisamente este personaje no estuvo invitado a esta fiesta». Isabel Olesti, «Canción “zelestial”», El País, 11/2/2005.

[3] Para que puedan cantarla, en su idioma original dice así: «Oh, benvinguts, passeu passeu, ara ja no falta ningú, / o potser sí, ja me n’adono que tan sols hi faltes tu, / també pots venir si vols, t’esperem, hi ha lloc per tots, / el temps no conta, ni l’espai, qualsevol nit pot sortir el sol».

[4] Aunque el debate sobre la canción protesta se irá desgranando en la segunda parte de este ensayo, como aperitivo adelanto estas declaraciones de Sisa acerca de la censura que sufrió, pues no volveré a hablar de él y me parece interesante la distancia que marca con el cantautor políticamente comprometido del antifranquismo. A la pregunta «¿La prohibición de la que fue objeto por parte de la censura franquista aumentó las proporciones de su popularidad?», Sisa contestó: «Hombre, entre determinado público la censura era un IVA añadido al valor de los artistas. El público premiaba todo lo que el franquismo condenaba. Fue la única prohibición seria que tuve. Me encontré con ello, y sin comerlo ni beberlo ingresé en la lista de mártires de la resistencia antifranquista. Yo no quería estar allí, no he ido nunca de este palo, no me ha interesado la canción política, ni la protesta ni nada de eso, que me parece una pérdida de tiempo. El compromiso ha de ser vital desde la experiencia de tu vida y no desde proclamas ideológicas. El arte que se basa en la denuncia ideológica es pobre, estéril y condenado a desaparecer». Luis Hidalgo, «Sigo tan perplejo como hace 30 años», entrevista a Jaime Sisa, El País, 9/1/2007.

[5] Luis Hidalgo, «Sigo tan perplejo como hace 30 años», entrevista a Jaime Sisa, El País, 9/1/2007.

[6] Manuel Vázquez Montalbán, «En companyia d’eltres llunàtics», El País, Quadern, 19/7/2001. En 2007, con ocasión de la reedición del disco Qualsevol nit pot sortir el sol, Sisa contestaba al periodista Luis Hidalgo sobre el compromiso político en relación a estas palabras que le había dedicado Montalbán: «Cuando digo que no me interesa el arte político de compromiso no quiero defender la banalidad y la insustancialidad. Yo creo en el criterio. Bob Dylan dice que para hacer una canción se ha de tener criterio, corazón y sensibilidad. Creo que es eso. La ideología no es más que un estrechamiento por el que pasan criterio, corazón y sensibilidad, y quedan empobrecidos porque un artista se debe a su inspiración, talento y deseos y necesidad de crear. Las ideologías son estructuras externas que intentan que el individuo quede definido y encuadrado en una manera exclusiva de pensar, ver y sentir el mundo. Por eso el artista, y menos el galáctico, no puede caer nunca en ello. No puede pactar con quien quiere reducir la vida a esquemas cortos y estrechos, porque se debilitaría. El artista ha de tener una visión amplia, generosa y abierta del mundo y de la realidad. Eso no excluye que un artista tenga sus ideas, pero no sé por qué al artista se le pide definición ideológica más allá de la que se le pide al médico o al taxista». Luis Hidalgo, «Sigo tan perplejo como hace 30 años», entrevista a Jaime Sisa, El País, 9/1/2007.

[7] «Que esto es una nueva derecha queda demostrado en la composición del nuevo Gobierno, que ha permitido por fin que unos cuantos rojos lleguen al poder. Si sumamos a Celia Villalobos, izquierdista moderada en su juventud, ex jóvenes radicales de Bandera Roja o del PSUC como las señoras Del Castillo y Birulés y el trepidante Josep Piqué, se comprueba cuán acertada fue aquella operación de que los hijos de familias bien se pasaran al enemigo y luego volvieran a la casa del padre tras apoderarse de la lógica y el código del rojerío». Manuel Vázquez Montalbán, «Rojos», El País, 1/5/2000, en Obra periodística, 1987-2003. Las batallas perdidas, Debate, 2012, p. 360.

MANUEL GERENA Y MI PADRE EN HUELVA

[1] Con las primeras elecciones, Alejandro Rojas Marcos, secretario general del Partido Socialista Andaluz, le propuso a mi padre ser cabeza de lista por Huelva. Invitación que mi padre declinó. Más tarde, fue uno de los pocos independientes que formó parte de la Junta de Andalucía, con el cargo de director general de Arquitectura y Vivienda en la Consejería de Obras Públicas durante el periodo que va de 1982 a 1990.

[2] Palabras de Blas de Otero citadas en el interior del LP de Manuel Gerena «Cantando a la libertad» (1975).

[3] El expediente del 6 de diciembre de 1972 está en el Archivo General Administrativo y es citado por Xavier Valiño García, «La censura en la producción fonográfica de la música pop durante el franquismo», <www.represura.es>, 8/2/2013, p. 41. La expresión con la que concluye el censor el expediente será tomada por el propio Valiño para su ensayo Veneno en dosis camufladas: La censura en los discos de pop-rock durante el franquismo (Milenio, 2012), el mejor estudio sobre el tema.

TRIANA

[1] Entrevista a Eduardo Rodríguez Rodway en Jotdown, por Álvaro Corazón Rural, publicada el 7/11/2016.

[2] «García Pelayo: “Triana tenía un componente musical místico”», entrevista realizada por Diego Manrique en El País (5/5/2015) con ocasión del 40 aniversario de la salida de El Patio.

[3] «Dormidos al tiempo y al amor, / un largo camino y sin ilusión / que hay que recorrer, / que hay que maldecir. // Hijos del agobio y del dolor, / cien fuerzas que inundan el corazón / te separan de ti, / me separan de ti. // Quiero sentir algo que me huela a vida, / que mi sangre corra loca de pasión, / descubrir la música que hay en la risa, / la luz profunda y el amor. // Despiertos al tiempo y al amor, / un largo camino y con ilusión / que hay que recorrer, / desde ahora hasta el fin».

[4] Germán Labrador hace un análisis pormenorizado de este himno generacional: «Los jóvenes de 1977 son los “hijos del agobio y del dolor”, quienes, en su primera juventud, se encuentran al inicio de un “largo camino” en una posición de partida estructuralmente compleja. “Sin ilusión”, malditos ellos, “maldicen” a su vez el mundo que les ha tocado; asaltados por “cien fuerzas” que “inundan” sus corazones y necesitados de experiencias verdaderas, de momentos vitales que “huelan a vida”, donde sientan “correr su sangre”. Una vez que la voz lírica del poema ha conseguido verbalizar dicho deseo generacional, en el retorno estrófico se registra un cambio importante: aquellos que estaban “dormidos” se han “despertado”, aquellos que no tenían “ilusión” ahora la tienen. De este modo “los hijos del agobio” saldrán de su “agobio” cuando sean capaces de encontrar los nexos generacionales que los unan, de hablar en una lengua que les involucre y de expresar en ella sus deseos, todo a lo que este texto quiere contribuir». Culpables por la literatura. Imaginación política y contracultura en la transición española (1968-1986), Akal, 2017, pp. 437-440.

[5] «Gonzalo García Pelayo: incidiendo en el espacio de Triana», entrevista de Arancha Moreno, Efe Eme, 4/5/2015.

[6] «Eh, amigo, ¿cómo estás esta mañana? / ¿Recuerdas algo de lo que te ocurrió ayer? / Ya sé que no te importa, / te llueve por la noche, / caminas todo el día / y vas en busca de tu ser. // En tus labios brilla una sonrisa / que penetra en lo más hondo de mi ser, / ya sé que no te importa, / tú tienes que seguir, / tú debes conseguir / que nada te ate aquí. / En tu mente ya lo pone, / todo tal como ha de ser, / sigue luchando y podrás lograr / al fin tu ser.»

[7] Un recorrido similar, sin atención a su carácter psicodélico, puede leerse en José Miguel Pereñíguez, «Dentro de ti /dentro de mí. Una vuelta a “El patio”, de Triana, 40 años después», El Estado Mental, 8/4/2015.

[8] «El origen de la fusión del flamenco fue la psicodelia». Las mil vidas de Ricardo Pachón, publicada en la revista Cáñamo en abril de 2016. Ricardo fue testigo en los sesenta de la expulsión de la gitanería de Triana y así me lo explicó: «Cuando empezó el boom urbanístico, aquellos corrales de vecinos con esos solares maravillosos al lado del río se volvieron muy apetecibles, y dijeron: “A esta gente hay que echarla de aquí”. Fue dramático: derribaron las casas con excavadoras, montaron a las familias en camiones y las desperdigaron por toda Sevilla. Después de un periplo inhumano, los metieron en el Polígono Sur, en casitas bajas de uralita que en verano eran como hornos crematorios. Luego los llevaron a bloques de nueve plantas; algo totalmente contrario a la idiosincrasia del gitano. Una gente que estaba acostumbrada a vivir en libertad, en solidaridad y en alegría... La gitanería estaba totalmente integrada en Triana, aunque a los políticos les molestaba que hubiese allí una reserva india. Se inventaron la teoría de que dispersándolos se iban a integrar más pronto y fue al revés: mientras más los dispersaban más se cerraban, más se valoraban como etnia, y menos se integraban».

[9] Aldous Huxley, Las puertas de la percepción y Cielo e infierno, Edhasa, 1977, p. 14

[10] Aldous Huxley, Las puertas de la percepción y Cielo e infierno, Edhasa, 1977, p. 17.

[11] Albert Hofmann, LSD, Gedisa, 2001, p. 34.

[12] Diego A. Manrique, «J. Manuel Serrat. Sexo, drogas y rock & roll», Rolling Stone, n.º 12, octubre de 2000, p. 83. Citado por Juan Carlos Usó, Spanish trip. La aventura psiquedélica en España, La Liebre de Marzo, 2001, p. 153.

NUEVA SENTIMENTALIDAD

[1] En los ochenta las voces femeninas irrumpirán con Mecano, Alaska y Dinarama, Madonna y Ana Belén, sobre todo, y a partir del puesto número 30 de la lista de los 100 álbumes más vendidos, con Sade, Jennifer Rush, Isabel Pantoja, Nana Mouskouri, Tracy Chapman, María del Monte, Whitney Houston y Barbra Streisand. En la década de los noventa ya se alcanza una igualdad mucho más notable, pues, aunque voces de mujer solo aparecen en 30 de los 100 álbumes más vendidos, los primeros puestos estarán dominados por mujeres. Estos serán los 10 primeros puestos de la lista que va de 1990 a 1999: 1) Más, Alejandro Sanz; 2) Lunas rotas, Rosana; 3) Mi tierra, Gloria Estefan; 4) Laura Pausini, Laura Pausini; 5) Mucho más que dos, Ana Belén y Víctor Manuel; 6) Aidalai, Mecano; 7) Abriendo puertas, Gloria Estefan; 8) Palabra de mujer, Mónica Naranjo; 9) De akí a Ketama, Ketama, y 10) Ella baila sola, Ella Baila Sola. Datos tomados de Solo éxitos año a año 1959-2002, Fundación Autor, 2005, pp. 887-904.

[2] Frank Gerald, discreto letrista de famosos como Françoise Hardy, France Gall, Brigitte Bardot o Michel Polnareff. Frank Gerald ya estaba como letrista en dos de las cuatro canciones del primer EP en francés de Mari Trini publicado en 1965. En el segundo EP grabado en Francia ese mismo año, tres de las cuatro canciones van firmadas al alimón entre Mari Trini y el letrista Frank Gerald. Una de estas canciones es Ce n’est pas moi, que recupera Mari Trini en 1972 traduciéndola al español y firmándola ella sola, como si fuera la única responsable de letra y música. La cuestión sobre qué ha pasado con Frank Gerald, por qué no aparece como letrista en la versión española, no es fácil de averiguar. Al principio pensé que tal vez la canción fue hecha primero en español por Mari Trini y Frank Gerald fue quien la tradujo al francés, incluyendo así su nombre en los créditos; pero hay una entrevista en Antena 3, en el programa ¿Dónde estás corazón?, donde cuenta de pasada que fue una de sus primeras canciones y que la compuso directamente en francés. No sé si fue así, y Frank Gerald aparece por equivocación, o si Mari Trini silenció su nombre como letrista original cuando registró la canción en español.

[3] Los entrecomillados son de Luis Antonio de Villena, que es el que contó la anécdota en «Mari Trini, brillante y oscura», un obituario publicado en El Mundo (1/4/2009).

[4] En la reciente recuperación de Gloria Fuertes como mito lésbico hay algo forzado y anacrónico. No es este el espacio para esta discusión, aunque querría señalar que tal vez la reivindicación de Mari Trini venga por ahí, y sería bueno si eso diera lugar a una biografía sobre su interesante vida y a un análisis atento de su cancionero que tan bien refleja el proceso de la emancipación femenina en España. De momento, en la Antología de poemas y vida que ha sacado Jorge de Cascante sobre Gloria Fuertes, en los apuntes biográficos, sobresale el amor no correspondido de la poeta por Mari Trini. Gloria Fuertes ya le dedicó un poema en 1972, Cuando canta, y Mari Trini en 1978 le dedicó Una casa en el aire, una canción de amantes que, a despecho de las críticas de los demás, viven intensamente el presente. El poema que Fuertes le dedicó a Mari Trini, al margen del juicio estético que nos merezca el uso pedestre de la rima, retrata bien el impacto que la cantautora produjo en su momento: «Con los ojos muy claros /con ideas muy claras / pantalones ceñidos / y corazón de luz, / ilumina a su España / con su luz de otro sitio, / cuando canta y encanta / desde el Norte hasta el Sur. // Cuando canta, / los tigres lloran / los ángeles sonríen / los ciegos ven. / Cuando canta, / los amantes lloran / los amantes aman, / los versos se encienden, / la prosa se apaga; / esta niña que se llama Mari Trini / cuando canta, / la verdad reluce, / la maldad se espanta cuando canta / cuando Mari Trini canta / ¡hasta Dios se levanta! / cuando Mari Trini canta». Pero lo más emotivo de esta relación entre la cantante y Gloria Fuertes es que «años más tarde —cuenta De Cascante—, Mari Trini la acompañará en su lecho de muerte, en una habitación del hospital de la Princesa, tocándole la guitarra y cantándole de cerca hasta el final. Las dos solas».

[5] Miguel de Moragas, citado por Gérard Imbert en Elena Francis, un consultorio para la transición, Península, 1982, pp. 28 y 29.

[6] Lo cuenta Juan Puchades en un análisis que hizo de la canción en El País, «El cuento de violetas de Cecilia», 11/11/2015.

[7] Retrato en vivo: José Luis Perales, TVE, 11/11/1979.

[8] La anterior Ley del Divorcio fue aprobada en la república en 1932 y quedó abolida con el franquismo. La Ley del Divorcio de 1981 fue aprobada en el Congreso por 162 votos a favor, 128 en contra y 7 abstenciones, y en el seno de la UCD, el partido del Gobierno, hubo un enfrentamiento con el sector democristiano que pedía la dimisión del ministro de Justicia, Francisco Fernández Ordóñez, promotor de dicha ley.

[9] No me resisto a transcribir aquí la dedicatoria que abre La melodía del tiempo, la primera novela de Perales: «A TI, PÁGINA EN BLANCO. Te miro y me asusta mirarte. Tan blanca como un copo de nieve. Tan vacía y tan sola, suplicándome a gritos que me quede. Y yo, ¿qué podría ofrecerte para llenarte toda y que tenga sentido tu existencia? ¿Qué podría contarte sin herirte? ¿Qué podría escribir sin profanarte? Te prometo que seré cuidadoso al rozar con mi pluma tu vientre».

[10] Para los que aún crean en el mito del uso de la heroína como arma de Estado con fines antisubversivos les recomiendo ¿Nos matan con heroína? (Libros Crudos, 2015), un documentado ensayo histórico de Juan Carlos Usó en el que se desmonta esta teoría conspiranoica.

LIBERTAD SIN IRA

[1] En internet circula una versión de esta historia que cuenta que el mismo grupo Jarcha actuó en directo abriendo el Telediario. Sin embargo, el presentador Lalo Azcona me lo desmintió en una conversación telefónica. En un correo electrónico posterior, tras consultar con Rafael Ansón, entonces director de RTVE, Lalo Azcona me confirmó que la canción fue emitida, pero no en directo —«No nos habría dado ni tiempo a organizarlo»— ni tampoco abriendo el Telediario sino como cierre. Rafael Ansón añadió algunos datos más en el correo electrónico que escribió a Azcona y que este me remitió a mí: «Creo que efectivamente sin que yo me enterara se incluyó Libertad sin ira en la relación de canciones no emitibles. En cuanto me enteré, como en otras ocasiones (recuerda el tema de Alberti) hablaría contigo para que dijeras que no estaba prohibida. A partir de ahí, empezó a emitirse y junto con Habla, pueblo, habla fueron las dos canciones que apoyaron el referéndum del 15 de diciembre del 76». Juan José Oña, uno de los miembros de Jarcha, tampoco recuerda que hubieran actuado en el Telediario.

[2] El escándalo provocado por la censura de Libertad sin ira acabó tanto con las listas de no radiables como con las listas de canciones amnistiadas. Así el 9 de octubre también se emitió una lista de temas autorizados tras reconsiderar el veto a su difusión en radio y televisión, y entre las canciones amnistiadas en esta última lista, la más simbólica sin duda para ese momento de liberación fue Si se calla el cantor, del argentino Horacio Guarany, un tema de 1972 que ha conocido numerosas versiones y que en España fue popularizado por Mercedes Sosa, además de ser grabada también por Camilo Sesto en 1973.

¿Y QUÉ PASÓ CON LA REVOLUCIÓN?

[1] «El 15 de enero de 1978 la CNT organizó en Barcelona una manifestación contra los Pactos de la Moncloa a la que acudieron diez mil personas. Poco después de finalizar sin contratiempos, la sala de fiestas barcelonesa Scala ardió a causa de un artefacto explosivo; cuatro empleados fallecieron, de los que tres eran afiliados a la CNT. Inmediatamente, la policía acusó al movimiento libertario de estar detrás del incendio y comenzó la campaña de intoxicación contra CNT, amplificada por los medios de comunicación. Bajo la dirección del gobernador civil José María Belloch y del comisario Francisco Álvarez empezaron las detenciones en los medios anarcosindicalistas.» Juan Gómez Casas, Historia del anarcosindicalismo español (con epílogo hasta nuestros días), La Malatesta, 2008, pp. 385-386.

[2] «Lo que era falso era la creencia de los intelectuales de extrema izquierda de que fueran las direcciones reformistas las que estaban parando el movimiento revolucionario. Eso era un error manifiesto. En nuestros días, evidente: salta a la vista. No eran las direcciones: era la sociedad. Empezando por la clase obrera misma. Esto hay que tragárselo. Es duro para quien viene de una tradición teórica determinada, pero hay que tragárselo.» Manuel Sacristán Luzón, M.A.R.X. Máximas, aforismos y reflexiones con algunas variables libres, Salvador López Arnal (ed.), El Viejo Topo, 2003.

[3] «La muerte de Víctor Jara», entrevista a Joan Jara, realizada por Gonzalo García Pelayo y publicada por Triunfo (21/9/1974).

[4] Para la publicación de los discos de Víctor Jara, Dicap había firmado con EMI Odeon, sin embargo, una de las condiciones del acuerdo establecía un plazo para la edición, vencido el cual, si eran requeridos por otra discográfica y no contestaban, Dicap podía darles la licencia a otros. La EMI no respondió y de esta forma la Serie Gong pudo publicar en España a Víctor Jara, con gran éxito de ventas en el caso de Te recuerdo Amanda (1974).

[5] «Gracias a la vida que me ha dado tanto, / me ha dado la risa y me ha dado el llanto, / así yo distingo dicha de quebranto, / los dos materiales que forman mi canto, / y el canto de ustedes que es mi mismo canto, / y el canto de todos que es mi propio canto. / Gracias a la vida que me ha dado tanto.»

[6] Véase Javier García-Pelayo, «Los conciertos de la transición 3: Quilapayún», El Mundano, 9/3/2009.

[7] En realidad, la imagen considerada más reproducida no es propiamente la foto que Korda hizo el 5 de marzo de 1960 y que se dio a conocer a raíz de la muerte del Che en un libro publicado por el editor italiano Giangiacomo Feltrinelli en 1967. La imagen supuestamente más reproducida de la historia es esa foto abstraída como ilustración a dos colores por el artista Jim Fitzpatrick, el icónico retrato a dos tintas que desde su impresión en 1968 no ha dejado de prodigarse por muros, carteles, camisetas, pegatinas y pieles tatuadas. Si esa es la imagen más conocida del Che, Hasta siempre, Comandante es su canción.

[8] Véanse «Los conciertos de la transición» y «Los conciertos de la transición 2: Carlos Puebla y los Tradicionales», Javier García-Pelayo, blog de El Mundano, 25/2/2009 y 2/3/2009. Los entrecomillados atribuidos a Gonzalo García-Pelayo han sido tomados en una entrevista telefónica realizada por el autor.

[9] Paul Preston, El zorro rojo. La vida de Santiago Carrillo, Debate, 2013, p. 301.

[10] «Carlos Puebla y Los Tradicionales», Blanco y Negro, ABC Madrid, 23/2/1977, p. 48.

[11] Un buen estudio histórico sobre la UMAP: Joseph Tahbaz, «Demystifying las UMAP: The Politics of Sugar, Gender, and Religion in 1960s Cuba», Delaware Review of Latin American Studies, vol. 14, n.º 2, 31/12/2013, accesible en web.

[12] Pablo Milanés viajó por primera vez a España en 1975, cuando sus dos únicos discos grabados eran sobre poemas de José Martí y Nicolás Guillén. Empieza a ser conocido en España entre los entendidos a partir de 1976, con su tercer disco La vida no vale nada. En 1977 también estaba en nuestro país cuando se legalizó el PCE, efeméride que celebró entonces y sobre la que reflexiona en Dulces recuerdos, una canción reciente sobre el fracaso del socialismo real, de 2015, cuando ya sus posiciones críticas respecto al régimen castrista le llevan a mostrarse «defraudado por unos dirigentes que prometieron un mañana mejor, con felicidad, con libertades y con una prosperidad que nunca llegó en 50 años» (véase:«La apertura cubana es un maquillaje», entrevista de Mauricio Vicent, El País, 14/2/2015). Pablo Milanés vive desde hace unos años con su familia en Vigo. Su excelente cancionero, como el de Silvio Rodríguez, forma parte de mi generación, de ahí que su análisis lo reserve para la continuación de este ensayo.

[13] «Nunca me han preguntado tan directamente sobre las UMAP (irónicamente Unidades Militares de Ayuda a la Producción). La prensa cubana no se atreve y la extranjera desconoce la nefasta trascendencia que tuvo aquella medida represora de corte puramente estalinista. Allí estuvimos, entre 1965 y finales de 1967, más de 40.000 personas en campos de concentración aislados en la provincia de Camagüey, con trabajos forzados desde las cinco de la madrugada hasta el anochecer sin ninguna justificación ni explicaciones, y mucho menos el perdón que estoy esperando que pida el Gobierno cubano. Yo tenía veintitrés años, me fugué de mi campamento —me siguieron 280 compañeros presos más de mi territorio— y fui a La Habana a denunciar la injusticia que estaban cometiendo. El resultado fue que me enviaron preso durante dos meses a la fortaleza de La Cabaña, y luego estuve en un campamento de castigo peor que las UMAP, donde permanecí hasta que se disolvieron por lo escandaloso que resultó ante la opinión internacional.» «La apertura cubana es un maquillaje», entrevista de Mauricio Vicent a Pablo Milanés, El País, 14/2/2015.

EPÍLOGO. EL PRESENTE DE LAS CANCIONES DEL PASADO

[1] En el año 1999, Chicho Sánchez Ferlosio, con el asesoramiento de Ginette Lavigne en las letras, compuso las canciones para la película Buenaventura Durruti: anarquista (2000), dirigida por Jean-Louis Comolli y Ginette Lavigne e interpretada por el grupo Els Joglars. El mismo Chicho aparecía en la película cantando sus composiciones, acompañado por la guitarra o recitando a capela. Estas interpretaciones registradas de forma rudimentaria en escenarios callejeros, con interferencias de ruidos portuarios o de trenes que pasan, son las únicas grabaciones que existen de estas canciones, fácilmente accesibles en YouTube y muy visitadas, por cierto. El «Romancero de Durruti», así se le conoce, consta de nueve composiciones muy logradas como recreación historicista de lo que pudo ser un cancionero de los años treinta del siglo pasado, con momentos emocionantes y una gran canción, Los bandidos, que está entre lo mejor del repertorio de Chicho. El Hard Coro de’ Marchi de Bolonia interpretó con solvencia Por allí viene Durruti y La huelga del metal.

[2] De hecho, la intención de Lomax era que la «etnomusicología debería desviarse durante un tiempo del estudio de la música en términos puramente musicales hacia el estudio de la música en su contexto como una forma de comportamiento humano». «Estructura de la canción y estructura social», en Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología, Trotta, 2001, p. 298.

[3] La letra original de Txoria Txori dice así: «Hegoak ebaki banizkio / nerea izango zen, / ez zuen alde egingo. // Bainan, honela / ez zen gehiago txoria izango / eta nik... / txoria nuen maite».

[4] No podía irme sin dar las gracias a mi editor, Miguel Aguilar, que me hizo el encargo y tuvo la paciencia de esperar un retraso de ocho años en la entrega de este libro. Tampoco puedo olvidar la amistad que me une a todos los músicos con los que he tenido el placer de hacer canciones, especialmente a Domingo Patiño, Javier del Rosal, Fidel Cordero y Claudio de Casas. José Luis Gallero, Mireia Sentís y Borja Casani me han salvado en más de una ocasión. Al magisterio de Antonio Rodríguez de las Heras y de Fernando Broncano debo mucho, especialmente su mirada humanística sobre la tecnología. Malena escuchó a mi lado y con alegría muchas de las canciones de mis abuelos; por ser hermana de Lucas supongo que en parte este libro es también su historia. Mis padres, mi hermana Muriel y María Jesús han sufrido mi dedicación a este ensayo. En los últimos tiempos la revista Cáñamo me ha permitido sobrevivir con alegría y en una compañía excelente. Nueve años dan para mucho en una vida de mudanzas: Madrid, Sevilla, Sant Feliu de Guíxols, Barcelona, Assilah e Hinojales me han acogido mientras redactaba estas páginas.

Una historia social de España a través de sus canciones más famosas.

Cubierta¿Qué dicen de nosotros las canciones que escuchamos?

¿Se puede contar la historia de un país a partir de su música?

Este personal ensayo recorre la historia cantada del siglo XX español hasta 1976. Las canciones del momento se convierten en el mejor atajo para entender y sentir cómo fue el mundo y la vida de nuestros padres y de nuestros abuelos.

«La vaca lechera» nos habla del hambre de la posguerra, «Tatuaje» o «La Bien Pagá» del corsé represivo del nacionalcatolicismo, «Ay, Carmela» o el «Cara al sol» guardan los sentimientos encontrados de la Guerra Civil. Paco Ibáñez, Chicho Sánchez Ferlosio, Serrat y también Mari Trini o José Luis Perales muestran en su repertorio la evolución de las ideas y la modernización de las costumbres, mientras que la rumba ofrece la mejor síntesis de la mestiza identidad española. De «Ojos verdes» a «La chica yeyé», de «El porompompero» a «Palabras para Julia», de «Cambalache» a «Mi casita de papel», de «Yo no soy esa» a «¿Y cómo es él?», de «Alfonsina y el mar» a «L'estaca», de «Libertad sin ira» a «El lago», más de doscientos grandes éxitos nos revelan en estas páginas qué fue del amor, de la lucha política, del papel de la mujer, de la memoria familiar, de los usos y funciones de la música, de las drogas, del problema de la vivienda o de la evolución tecnológica.

¿Qué me estás cantando? es el libro que reúne a tres generaciones en torno a la música.

Sobre el autor

Fidel Moreno (Huelva, 1976) es escritor, periodista y músico. Ha sido coordinador en El Estado Mental y como El Hombre Delgado ha publicado tres libros-disco, el último de ellos en 2018, titulado Y la realidad. Es director de la revista Cáñamo y profesor de Narrativas en la escuela SUR.

Edición en formato digital: mayo de 2018

© 2018, Fidel Moreno Ojeda

© 2018, Penguin Random House Grupo Editorial, S. A. U.

Travessera de Gràcia, 47-49. 08021 Barcelona

Diseño de la cubierta: Setanta
Ilustraciones de la cubierta: © Cristóbal Fortúnez

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ISBN: 978-84-9992-809-8

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