Rubén Maldonado Ortega

Maldonado, Rubén Darío. Qué es y para qué sirve la filosofía: otros textos / Rubén Darío Maldonado -- Barranquilla: Editorial Universidad del Norte, reimp., 2013.

ix, 187 p.: il.; 21,5 cm.

Incluye referencias bibliográficas a pie de página.

ISBN 978-958-741-367-0 (ePub)

1. Filosofía. 2. Camus, Albert. El extranjero--Crítica e interpretación. 3. Dostoievski, Fedor, 1821-1881--Crítica e interpretación. 4. Heidegger, Martin,1889-1976--Crítica e interpretación. 5. Filosofía--Enseñanza. I. Tít.

(199.861 M471 23 ed.) (CO-BrUNB)

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A. A. 1569, Tel: 350 9218

Barranquilla (Colombia)

© Editorial Universidad del Norte, 2013

© Rubén Maldonado Ortega, 2013

Primera edición, octubre de 2012

Primera reimpresión, mayo de 2013

Coordinación editorial
Zoila Sotomayor O.

Diseño de portada y textos
Munir Kharfan de los Reyes

Corrección de textos
María Guerrero

Versión ePub
Epígrafe Ltda.
http://www.epigrafe.com

Hecho en Colombia
Made in Colombia

El autor

Rubén Maldonado Ortega

Filósofo de la Universidad Nacional de Colombia. Doctor en Filosofía de la Universidad Javeriana. Desde 1993 está vinculado a la Universidad del Norte como profesor de tiempo completo.

Contenido

El autor

Presentación

Qué es y para qué sirve la filosofía

La colera de Meursault:
Sobre el problema del reconocimiento en El extranjero de Camus

El extranjero: ¿un relato humorístico?

El idiotismo: ¿virtud o defecto para hacerse filósofo? Un abordaje de la problemática del Bien y del Mal desde El idiota de Dostoievski

Todavía hoy se puede preguntar: ¿por qué pelearon Sartre y Camus?

Introducción

Antecedentes

La disputa

Heidegger o el encanto del laberinto

Anatomía del erotismo y la muerte en Leandro Díaz

Naturaleza de las humanidades y razón de ser de su enseñanza en la universidad

Introducción

El acceso a los conceptos

El campo de las metáforas

Desvarío libertino sobre el amor

En torno a la vecindad entre pensamiento y poesía en Martín Heidegger

1

2

3

Trascendental, intencionalidad, subjetividad: usos y abusos

Trascendental

Intencionalidad

Subjetividad

Qué entender por ética

Aproximación crítica al concepto de bacán

A modo de introducción

Antecedentes

Los valores y el vallenato

Notas

Presentación

Aparecen aquí reunidos en un solo texto una selección de mis escritos para facilitar su divulgación y propiciar un intercambio fecundo con el público lector de filosofía. Durante mis casi veinte años de enseñanza en la Universidad del Norte, he encontrado en las revistas Huellas y Eidos la ocasión de expresarme como académico. También la revista Estudios de filosofía de la Universidad de Antioquia me ha honrado con su publicación. Son dos los terrenos donde me he aventurado a exponerme como escritor académico, a saber: la didáctica filosófica y la cómica ensayística. El público juzgará sobre mis fortalezas y debilidades en dichos terrenos. Junto a cada artículo se indica la revista en la que apareció inicialmente y la fecha de su publicación.

Qué es y para qué sirve la filosofía[*]

La filosofía es un modo de conocer, Kant lo llama trascendental, pero ese modo de conocer ya había sido sugerido por Parménides en 540 a. C., y en general consiste en conocer las cosas antes de su aparición. Es a esto a lo que se refería Sócrates con su afirmación “sólo sé que nada sé”. Pero, ¿qué podemos conocer de las cosas antes de su aparición?, ¿no es esto un contrasentido?

Ocurre que el ser humano goza de una condición que no comparte con las otras criaturas, y es que siendo de naturaleza finita puede concebir el infinito, dando esto lugar a la entrada de Dios dentro de sus coordenadas. En esto estriba, según Hegel, la diferencia entre el hombre y el animal.

En su poema sobre la naturaleza, Parménides relata que ha sido la diosa quien le ha hecho saber que el ser y el pensar son una y la misma cosa. Y cuando Menón rehúsa acompañar a Sócrates en la aventura de indagar por la virtud con el argumento de que no es posible conocer lo desconocido puesto que nunca se sabría si se está frente a ello, dado que se desconoce, Sócrates echa mano, para combatir ese crudo escepticismo, de la teoría de la reminiscencia, la cual a su vez se funda en la teoría de la inmortalidad del alma. Puede verse así que, desde sus orígenes, el filósofo ha buscado apoyo en la omnisciencia de Dios, desde la cual el conocimiento de las cosas antes de su aparición no es un contrasentido.

El Dios de los filósofos difiere, por supuesto, del Dios de los teólogos. Descartes expresa en su dedicatoria a los señores decanos y doctores de la Sagrada Facultad de Teología de París, de su libro Meditaciones metafísicas, que las cuestiones de Dios y del alma requieren ser demostradas con filosofía y no con teología, es decir, dando razones y no apelando a la fe. Para él, todo cuanto puede saberse de Dios es demostrable con razones que no hay que sacar de otra parte que de uno mismo y de la naturaleza de nuestro espíritu. En ello Descartes sigue a Platón, para quien tanto Dios como el alma permanecen siempre en el mismo estado, y por ello no sufrirán disolución. Descartes llega incluso a considerar que podemos conocer a Dios más fácilmente que las cosas del mundo, ya que para conocerlo no necesitamos salir de nosotros, al contrario de lo que acontece con el conocimiento de las cosas del mundo. Descartes, apoyado en el argumento ontológico de san Anselmo, concibe así la llegada hasta Dios: la idea de Dios surge espontáneamente en el ser humano, como idea de un ser infinito y perfecto, sin que la falta de correspondencia de esa idea con un objeto del mundo afecte la realidad de ella. Esa idea es real por el mero hecho de que se tiene, y no puede ser causada por un ser finito e imperfecto, es decir, por el hombre, porque entonces abarcaría más, en términos de realidad, el efecto que la causa; luego la causa de Dios no puede ser sino Dios mismo, ya que de otra manera habría contradicción.

Para los teólogos, la revelación de Dios a través de la fe es la única vía que conduce a su descubrimiento; de allí el abismo que guardan con la filosofía, aunque cabe destacar el esfuerzo de algunos de ellos por conciliar la fe con la razón. Con la ayuda de Dios, pues, el filósofo buscará saber de las cosas antes de su aparición. El primer esfuerzo en esa dirección es el de Sócrates, quien no sabe qué es la virtud, pero puede saber si Menón lo sabe o no. ¿Cómo es posible que sin saber Sócrates qué es la virtud pueda saber si Menón lo sabe o no?

Ocurrirá, por supuesto, con la ayuda de Dios, y es que, dado que somos sus hijos, algo nos habrá legado de su perfección. Nos ha hecho inteligentes y libres, por supuesto, no tanto como él, porque entonces seríamos Dios y no hombres. Pero nos ha provisto de suficiente luz para distinguir lo verdadero de lo falso. Se trata de una disposición natural, no de una adquisición cultural, y así, siempre sabremos, al oír a Menón hablar de la virtud, si está en lo cierto o en lo incierto. Sócrates menciona una deidad privada que le habla secretamente, Descartes argumenta a favor de un Dios incapaz de engañarlo cuando razona, y Kant, siguiendo a Aristóteles nos habla de una facultad de juzgar que por sí misma produce ciertos conocimientos que dan lugar a la producción de la experiencia, y con ello a nuestro conocimiento del mundo. Pero Kant tendrá que apelar a un cierto sujeto trascendental, haciendo resurgir el fantasma de Dios en la filosofía crítica, que tan cerca parecía del ateismo. Habrá que esperar todavía un siglo entero para que Nietzsche acometa la tarea de ensayar una filosofía de la no trascendencia.

La ambición de conocer las cosas antes de su aparición está emparentada con la idea de que se anda muy cerca de Dios. Parménides nos cuenta en su célebre poema que, habiéndose extraviado del camino que transitan los hombres corrientes, se halló de repente conducido por las hijas del Sol hasta cierto camino real al cabo del cual fue recibido por una diosa para el anuncio de la identidad entre ser y pensar. Platón se hizo cargo de esta idea y le dio su acabado más perfecto. Se sirvió de una alegoría para enseñar que la filosofía es un viaje desde las tinieblas hasta la luz. Las tinieblas son el hombre apartado de Dios y la luz el hombre conciliado con Dios. El hombre se aparta de Dios cuando lleva una vida sin trascendencia, abandonado a los placeres sensoriales, pero como cuenta con una libre voluntad, puede arrancarse de esa vida para ganar por grados la trascendencia. El descubrimiento de la armonía musical es el primer peldaño de esta gran escalera. Si es perseverante en la búsqueda se encontrará con el universo de las matemáticas, hasta alcanzar el universo de las formas puras donde divisará la idea suprema del bien que todo lo ordena y gobierna. Pero tendrá que ser con la muerte porque el cuerpo le impide al alma ascender. Este ha sido el modelo que ha guiado el pensamiento filosófico hasta Nietzsche. Sólo que en Descartes, en Husserl y en Kant, el yo viene a ocupar el lugar de Dios.

Una vida se lleva sin trascendencia con suma facilidad, de allí que el viaje hasta la luz requiera violentar al espíritu inmerso en lo terrenal. Platón refiere que un tal Leoncio, atravesando un campo donde se había escenificado una sangrienta batalla, y donde los cadáveres se exhibían horriblemente mutilados, cerró los ojos atendiendo la recomendación de la razón de privarse de ese espectáculo, pero el instinto morboso de no perderse de la macabra visión lo hacía desfallecer de continuo, y así se sostuvo indeciso durante gran parte del trayecto, hasta que por fin, sin poder soportar la tensión que sufría, dio licencia a la solicitud que sus ojos le hacían, con estas palabras: “¡Está bien, desgraciados!, ¡gozad de tan magnífico espectáculo!”.

La filosofía se ofrece como una alternativa a la vida instintiva, mas ¿cuál es la razón para que tengamos que ir más allá de la vida instintiva? Kant decía que el destino del hombre es hacerse preguntas que no puede responder. Esto se puede entender como vocación a emproblemarse; la filosofía sirve, pues, para emproblemarse. Menón encuentra un parecido entre Sócrates y el pez torpedo, no sólo en lo chato, sino también porque vuelven torpe a todo el que se les para enfrente. Sócrates acepta el símil a condición de que quede claro que si entorpece a los otros es porque él mismo está entorpecido. Ir más allá de la vida instintiva es emproblemarse. Es pedir y dar razones. El hombre filósofo pide y da razones atendiendo a su vocación de trascendencia. La filosofía es un viaje a la trascendencia.

Sócrates habla de dos tipos de realidades, las visibles y las invisibles, asignando a estas últimas un carácter inmutable, en tanto que las realidades visibles se presentan siempre de distinto modo. Las invisibles sólo se aprehenden por el intelecto, las visibles, por los sentidos. De otra parte, el alma y el cuerpo existen como diferentes, semejándose el alma a lo invisible y el cuerpo a lo visible, de modo que al desembarazarse el alma del cuerpo, adquiere la misma naturaleza respecto de aquellas realidades idénticas. Por tanto, el alma es por entero, y en todo, más semejante a lo que siempre se presenta de la misma manera que a lo que no. Así las cosas, le corresponde al cuerpo el disolverse prontamente, y al alma el ser completamente indisoluble, o el aproximarse a ese estado. En ese estado, al separarse el alma del cuerpo no arrastra consigo nada de él si por voluntad propia se ha concentrado en sí misma, rehusando todo comercio con el cuerpo a lo largo de la vida. Es lo que se llama filosofar en el recto sentido de la palabra; es morir con complacencia, dado que la filosofía es una práctica de la muerte, por supuesto, cuando el filósofo se ha asegurado de que el alma es inmortal.

La idea de la inmortalidad del alma como soporte de la aspiración a saber de las cosas antes de su aparición fue erradicada de la filosofía por René Descartes con su descubrimiento de que el yo es más real que Dios y que el mundo. La filosofía no será ya confiada al mito sino a la solidez del yo. Para Husserl, el radicalismo cartesiano de extraer el punto de apoyo de la filosofía de un auto-conocimiento absoluto y completamente puro da lugar al verdadero nacimiento de la filosofía trascendental, ya que si bien los griegos descubrieron el dominio trascendental de la subjetividad no llegaron a instalarse en ella, y recayeron en la ingenuidad objetivista. Pero Descartes, según Husserl, se quedó a las puertas de la región acabada de conquistar, sin poder constituir una ciencia rigurosa del yo, dado que su formación escolástica se lo impedía. Con Kant el pensamiento trascendental alcanzará su madurez, hasta el primer esfuerzo de una filosofía de la inmanencia, con Hegel.

Pero es Nietzsche quien arremeterá contra la cultura de la trascendencia liderada por la filosofía. Zaratustra, al bajar de la montaña para enseñar a los hombres la verdad del superhombre, se tropieza con un eremita que le reprende por ello, y le insta a despreciar a los hombres y alabar a Dios mediante el canto, la risa, el llanto y el gruñido; Zaratustra habló entonces a su corazón tras haberse separado del anciano: “¡Será posible! ¡Este viejo santo en su bosque no ha oído todavía nada de que Dios ha muerto!”.

Vivimos, pues, como diría ese otro gran rebelde y heredero del ímpetu demoledor de Nietzsche que fue Camus, en una historia desacralizada, y lo que clama nuestra contemporaneidad es averiguar si se puede, lejos de lo sagrado y de sus valores absolutos encontrar una regla de conducta. Es lo que un filósofo de la actualidad, Ernst Tugendhat, plantea en su libro de 1993, Lecciones de ética, donde nos dice que la pregunta que guía sus lecciones es si hay una aceptabilidad de las normas morales que sea independiente de las tradiciones religiosas.

Abandonar a Dios es ya una tarea “herculiana”, pero encontrarlo cuando él es quien nos ha abandonado es un verdadero drama. Dostoievski lo expresa poniendo en boca de Iván Karamazov la frase “Si dios no existe, todo está permitido”, y Sartre lo hace resonar cuando afirma que el hombre es un ser desamparado, sin un dentro ni un afuera donde aferrarse. El optimismo kantiano de tener por delante el cielo estrellado, agotado en todas sus posibilidades de representación por Newton y por Euclides, y la ley moral dentro de sí como garantía de sometimiento del reino de los medios al reino de los fines, asistió a su ocaso con la fundación del Reich en 1871. A la nación del pensador de Koënisberg se le ofrecieron Göethe y Nietzsche para apaciguar el espíritu a la hora de su “Dios ha muerto”, pero eligió a Hitler para sofocar la desazón. Camus achaca esta aventura al cansancio de los alemanes de luchar contra el cielo, y aboga por un pesimismo lúcido donde el hombre pueda encontrar sus razones contra el destino mismo. El propio Descartes serviría para ello, pero a costa de invertir la dirección de su hipótesis basta razonar bien para obrar bien, de modo que la emoción sea igualmente convidada en la búsqueda de la verdad del hombre. Es, sin duda, el pensamiento de Nietzsche el que Camus desea inyectar a Descartes para dar sus razones al hombre contemporáneo, cada día más subordinado a la técnica y a sus posibilidades. Nietzsche había dicho: “¡Tenemos el arte para no morir de la verdad!”. En esa dirección se encamina Camus en su propósito de dar sus razones al hombre contemporáneo. Y también Heidegger, al proponer para el hallazgo de tales razones que los dos modos eminentes del decir, la poesía y la filosofía, sean buscados en su mutua vecindad.

Al inyectar Nietzsche a Descartes para dar sus razones al hombre contemporáneo, Camus incorpora la emoción al proceso de búsqueda de certezas para solidificar la base de la existencia humana. Y es que entre 1939 y 1945 el mundo ofreció otras certezas de las que ofreció a Descartes. La incorporación de la emoción a dicho proceso tiene que ver con el hecho de que Descartes, moderno por el lado de apoyar el edificio del conocimiento ya no en Dios sino en la autosuficiencia del yo, pero platónico al despreciar las emociones como receptáculo de evidencias, se hacía insuficiente para develar la condición absurda de la existencia humana, que inicialmente se revela tan solo a la emoción. La mayor de las evidencias en la existencia humana, lo absurdo de la vida humana, no se ofrece en seguida como dato a la conciencia sino como inquietud a la sensibilidad, y por eso el papel preponderante que juega el arte en esta nueva pedagogía de la existencia creada por Nietzsche y recreada por Camus. La inquietud debe, sin embargo, solidificarse en noción, en concepto. Equilibrio de evidencia y de lirismo, nos pide Camus, para llegar al mismo tiempo a la emoción y a la claridad.

Alcanzada la patria de lo absurdo, se trata de vivir de conformidad con sus reglas; si la vida humana es un absurdo, pareciera que la regla de esta evidencia incómoda obligara al suicidio; pero no es así, aunque puede empujar hasta allí, pero solo contingentemente y no necesariamente, ya que lo absurdo no está ni en el mundo ni en el yo sino en la relación de ambos, y el suicidio liquidaría uno de los extremo. Así pues, lo absurdo únicamente empujaría al suicidio a un ser confundido pero nunca a un ser lúcido. Hay también la tentación de reposar en la esperanza la inquietud de lo absurdo, pero entonces desaparecería la tensión del ser discontinuo que somos. Por fin, se muestra entonces lo único a lo que obliga lo absurdo: la rebelión, entendida por Camus como la lucha perpetua del hombre con su propia oscuridad, lucha en la que el imperativo estético nietzscheano encuentra abono para dignificar al hombre. Y ello porque el arte jamás ha sojuzgado a nadie, condición que lo eleva sobre la verdad y sobre la bondad, y le confía a la belleza y a su fuerza transformadora la apuesta por una re-invención de la civilización. Las facultades abstractas deberán, entonces, ser humilladas para que los pensamientos ocupen el lugar de las ideas y faciliten a la carne dar su resplandor a lo absurdo. Es en tal sentido que la rebelión camusiana se manifiesta como libertad puesta al servicio de la creación y no de la verdad y de la historia, como quería Hegel. La filosofía de Camus, hecha consigna en su discurso de Estocolmo afirma: de lo que se trata es de conciliar por fin el trabajo con la cultura.

Convendría entonces hacer una indicación sobre la tarea de dar al hombre contemporáneo sus razones contra el destino mismo a partir del pensamiento de Kierkegaard, Dostoievski, Nietzsche, Camus y Heidegger. En principio se trata de superar la abstracción en que ha degenerado la vida humana, abstracción que se originó cuando los sacerdotes judíos identificaron bueno con débil, y se solidificó con el cristianismo laico de Hegel, resumido en su sentencia “Todo lo real es racional”. La consecuencia tangible de esto es el avasallamiento de la vida humana por cuenta de la ciencia y la tecnología, que han despojado al hombre de su único y verdadero poder: la pasión de la libertad. Tanto la ciencia como la tecnología han introducido al hombre en el plano de las posibilidades limitadas, sustrayéndolo del camino que conduce hasta donde ya no hay límite entre lo posible y lo imposible. En Crimen y castigo Dostoievski ha sabido ilustrar esta idea. Después de empeñarle a Aliona Ivanovna un viejo reloj de plata para ensayar su empresa de asesinarla, Raskolnikov acude a una sórdida taberna donde Marmeladov predica, ebrio de alcohol y de conceptos, que en ocasiones hay que pedir dinero prestado sin la esperanza de obtenerlo. A la pregunta de Raskolnikov sobre esa disparatada acción Marmeladov sentencia: “Cuando se cierran todos los caminos el hombre, de buena o de mala gana, se ve obligado a seguir”.

Para Dostoievski, el único problema serio que tiene que encarar el hombre es la inmortalidad del alma, es decir, la situación concreta de que no queremos morir a sabiendas de que tenemos que morir, y este absurdo que convierte en tensión perpetua la existencia humana escapa al control de las leyes de las ciencias naturales y de las matemáticas, que como muros de piedra nada responden a la inquietud humana sobre el dolor, el sufrimiento y la muerte.

El servicio de la filosofía para dar razones contra el destino mismo al hombre contemporáneo tiene que empezar por reconocer el ocaso de ese viaje a la trascendencia llamado filosofía que inició su despliegue con los griegos. El ente en el ser, lo que causó a los griegos el mayor de los asombros, ha sido oscurecido por su propio despliegue, adoptando contemporáneamente la forma de una razón calculadora que parece estar libre de cualquier estado de ánimo; así la filosofía no presta ningún servicio a la humanidad doliente; sería una actividad inoficiosa. Dostoievski pide que las potencias del ser se pongan al servicio de la humanidad doliente, y por eso vio en la idea hegeliana del amor una abstracción capaz de transformar en odio a la humanidad la conciencia de nuestra completa impotencia para ayudar a la humanidad.

Heidegger ha meditado hondamente sobre esto recordándonos que la filosofía es interpelación del ser; y esa interpelación es tiempo, lenguaje y estado de ánimo. Todo ello sostiene y domina la filosofía desde el principio hasta el final. No se trata, entonces, de andar mencionando a toda hora lo que los otros dijeron al ser interpelados por el ser, sino de corresponder ahora nosotros a la interpelación contemporánea del ser; se trata de decir nuestro asombro presente, de corresponder a aquello hacia lo que está en camino la filosofía, esto es, el ser del ente. Habrá, por tanto, que desacostumbrarnos a oír tan solo lo que ya sabemos, o hacer como Zaratustra, desactivar el ruido yendo hasta la montaña para escuchar la llamada del ser y corresponderle con nuestro asombro presente.

El asombro, nos dice Heidegger, es el estado de ánimo desde el cual los filósofos griegos accedieron a la correspondencia con el ser del ente; con Descartes esta correspondencia nos introdujo en el campo de la subjetividad, y hoy parece estar ausente entre nosotros, precisándose, de acuerdo con la indicación de Heidegger, de un recogimiento meditativo en el que nos interpele el ser del ente, para que al nombrarlo liberemos la voz que en la tradición se nos transmite como ser del ente, y podamos emproblemarnos, ya no prestadamente sino genuinamente.

La cólera de Meursault:
Sobre el problema del reconocimiento en El extranjero de Camus[*]

En el capítulo IV de la Fenomenología de espíritu, denominado “La verdad de la certeza de sí mismo”, Hegel introduce para el vocabulario filosófico la problemática del reconocimiento al afirmar que la autoconciencia sólo alcanza su satisfacción en otra autoconciencia, y que ella solo es en cuanto se la reconoce.[1] Así dio Hegel el primer impulso para superar la encrucijada en que había dejado Descartes a la filosofía, fortalecida en su propósito de obtener para el conocimiento del mundo un fundamento irrefutable, pero debilitada para animar a los hombres al hallazgo de un principio confiable para la conformación de una comunidad de obligaciones recíprocas.

Al presentar la problemática de la libertad humana como una lucha de autoconciencias contrapuestas, consigna Hegel en el mismo texto:

Cada una de ellas está bien cierta de sí misma, pero no de la otra, por lo que su propia certeza de sí no tiene todavía ninguna verdad, pues su verdad solo estaría en que su propio ser para sí se presentase ante ella como objeto independiente o, lo que es lo mismo, en que el objeto se presentase como esta pura certeza de sí mismo. Pero según el concepto del reconocimiento, esto sólo es posible si el otro objeto realiza para él esta pura abstracción del ser para sí, como él para el otro, cada uno en sí mismo, con su propio hacer y, a su vez, con el hacer del otro […] En cuanto hacer del otro cada cual tiende, pues, a la muerte del otro. Pero en esto se da también el segundo hacer, el hacer por sí mismo, pues aquél entraña el arriesgar la propia vida […] Solamente arriesgando la propia vida se mantiene la libertad […].[2]

Ingresada la problemática del reconocimiento al corpus de la filosofía, el principio rector del modo de hacer y pensar moderno, esto es, la subjetividad, que en Descartes sólo cuadraba para legislar sobre el mundo, es extendida como fundamento hasta la libertad y la historia, al punto de afectar la ampliación al propio lenguaje, que en adelante reservará el término intersubjetividad para designar la nueva realidad.

Es, al menos, el caso de Jean Paul Sartre, quien en una conferencia de 1945 titulada El existencialismo es un humanismo indica que el hombre que se capta por el cogito descubre también a los otros como condición de su existencia. Según Sartre, un hombre celoso, por ejemplo, no puede serlo más que a condición de que los otros lo reconozcan por tal. He aquí lo conceptuado por Sartre:

Para obtener una verdad cualquiera sobre mí, es necesario que pase por otro. El otro es indispensable a mi existencia tanto como el conocimiento que tengo de mí mismo. En estas condiciones, el descubrimiento de mi intimidad me descubre al mismo tiempo el otro, como una libertad colocada frente a mí, que no piensa y que no quiere sino por o contra mí. Así descubrimos en seguida un mundo que llamaremos la intersubjetividad, y en este mundo el hombre decide lo que es y lo que son los otros.[3]

Esta reflexión de marcado acento hegeliano le permite a Sartre superar el solipsismo cartesiano asegurando un lugar a la solidaridad, la cual toma su fundamento en el reconocimiento de la dignidad del otro. Pero lo que ante todo interesa retener aquí para el propósito de la presente reflexión es la idea del descubrimiento del otro como pugna de libertades contrapuestas, que es, en últimas, lo planteado por Hegel.

Una didáctica de esta pugna de libertades contrapuestas la constituye la parte final de El extranjero, novela de 1942, donde su autor, el célebre pensador franco-argelino Albert Camus, quien fuera honrado en 1957 con el premio Nobel de Literatura, da cuenta de la cólera de Meursault para ilustrar su pensamiento sobre el absurdo y la rebelión, pensamiento que había expuesto argumentativamente en un ensayo del mismo año, titulado El mito de Sísifo.

Cabe advertir que en ningún momento se sugiere aquí la idea de que se trate, con Camus, de hacer comprensible el pensamiento de Hegel sobre el reconocimiento, sino de afrontar dicha problemática, la cual incorporó Hegel al vocabulario filosófico, desde la perspectiva de la filosofía de lo absurdo de Camus. Es bien conocido lo apartado que está Camus de Hegel, y sobre esto no hay que dar indicaciones mayores que lo consignado por el Nobel franco-argelino en su ensayo de 1951, titulado El hombre rebelde.

Al leer El extranjero se tiene la impresión de que sus ciento catorce páginas estuvieran al servicio de aquella donde se registra la réplica de Meursault al capellán, dado que dicha réplica constituye una síntesis de lo expuesto por Camus en El mito de Sísifo. Ya Sartre había señalado en 1943, en su Explicación de “El extranjero”, que en El mito de Sísifo Camus da el comentario exacto de dicha novela. En efecto, en El mito de Sísifo Camus enseña que la primera evidencia de la conciencia despierta es el descubrimiento de que la vida carece de sentido. Dicha evidencia, que al comienzo es una pura corazonada, es elevada luego a noción por la conciencia. Pero antes, está la cotidianidad. Camus nos ilustra sobre esto en El mito de Sísifo:

Suele suceder que los decorados se derrumben. Levantarse, coger el tranvía, cuatro horas de oficina o de fábrica, la comida, el tranvía, cuatro horas de trabajo, la cena, el sueño y lunes, martes, miércoles, jueves, viernes y sábado con el mismo ritmo es una ruta que se sigue fácilmente durante la mayor parte del tiempo. Pero un día surge “el por qué” y todo comienza con esa lasitud teñida de asombro. “Comienza”: esto es importante. La lasitud está al final de los actos de una vida maquinal, pero inicia al mismo tiempo el movimiento de la conciencia.[4]

No hay que olvidar que en El mito de Sísifo Camus ha definido lo absurdo como el divorcio existente entre el actor y su decorado. Conforme a esta inicial precisión, el decorado de Meursault se derrumba cuando da muerte a un hombre árabe. Su vida maquinal se interrumpe, para dar lugar a la hora de la conciencia. Pero, ¿qué es y qué implica tener conciencia de lo absurdo de la condición humana?

Lo primero que hay que precisar es que en Camus el absurdo no es una situación excepcional, sino la única situación posible; en Camus no existe un más allá de lo absurdo, porque todo es absurdo. Es la condición humana y no otra cosa lo que es absurdo. Por eso querer ir más allá de lo absurdo constituye la única y verdadera falta humana. De allí que tanto el suicidio como la esperanza, eventos llamados a ahuyentar el absurdo, constituyen para Camus evasiones de la condición humana. La única actitud consecuente con el absurdo es la rebelión, si bien en Camus la rebelión tiene una connotación bien especial.

Cual sea la connotación que adquiere con Camus la rebelión es cosa que se irá mostrando a lo largo de este trabajo. Por ahora la atención se centrará en el significado de absurdo, para lo cual Camus ha creado en El extranjero, un antihéroe: el señor Meursault.

En su Explicación de “El extranjero” Sartre nos enseña que quienes supieron inspirarse durante la lectura de El extranjero pudieron intuir que Meursault no podía ser calificado con las categorías de “bueno”, “malo”, “moral” o “inmoral”, sino tan sólo con la de “absurdo”. En seguida nos ilustra Sartre sobre lo que es un hombre absurdo:

[…] el hombre absurdo, arrojado a este mundo, rebelde, irresponsable, “nada tiene que justificar”. Es inocente. Inocente como esos primitivos de que habla Somerset Maugham, antes de la llegada del pastor que les enseña el Bien y el Mal, lo permitido y lo prohibido. Para él todo está permitido, inocente como el príncipe Muichkin, quien “vive en un presente perpetuo matizado con sonrisas e indiferencia”. Un inocente en todos los sentidos de la palabra […].[5]

Ocurre, sin embargo, que este inocente debe morir decapitado, ya que dio muerte a un semejante. ¿Cómo puede ser válido, entonces, lo dicho por Sartre? La respuesta es bien sencilla: Meursault ha sido abocado a cometer un crimen absurdo, es decir, un crimen inocente. De allí que cuando el Presidente del Tribunal le inquirió por el motivo de su acto, Meursault lo hizo expreso con un arrebato de sinceridad: “[…] a causa del sol”.[6] En la sala de audiencias hubo, por supuesto, risas y ademanes de sanción a su aparente cinismo. Pero el caso es que todo ocurrió a causa del sol, o sea, absurdamente. Además, se trató de un evento corriente, claro está, escenificado dentro del universo de lo absurdo. Dicho universo, con sus categorías propias, su antilógica, su antihéroe y su pesada carga de fatalidad es lo que será expuesto a continuación.

Meursault, un hombre en apariencia convencional, ha recibido un cablegrama en el que se le anuncia escuetamente el fallecimiento de su madre en el asilo de ancianos donde la había internado. El texto del cablegrama dice: “Falleció su madre. Entierro mañana. Sentidas condolencias”.

El comportamiento de Meursault en el velorio fue nada convencional, y parecía afanado por salir cuanto antes de allí, como si el asunto no le concerniera. Durante la ceremonia fúnebre bebe distraídamente café, ofrece cigarrillos y dormita, eventos que actuarán en su contra durante el proceso que se le seguirá posteriormente a raíz de haberle dado muerte a un hombre árabe. En el vecindario donde vive se le conoce como una persona discreta que no abre la boca para decir nada. Intima con una joven graciosa, María Cardona, antigua dactilógrafa de la oficina donde trabaja, y con ella asiste a una película aparentemente cómica, al siguiente día del sepelio.

Pero este hombre corriente muestra a ratos un comportamiento excepcional que lo llevará a involucrarse en un episodio doméstico con su vecino de alcoba, Raimundo Sintés. En efecto, el señor Meursault encuentra indiferente la oferta de Raimundo de hacerlo su camarada a cambio de suplantarlo en una carta ofensiva con la que desea castigar a una mora amante suya que, según decía, lo había engañado.

[…] me declaró que precisamente quería pedirme un consejo con motivo de este asunto; que yo era un hombre que conocía la vida; que podía ayudarlo y que inmediatamente sería mi camarada. No dije nada y me preguntó otra vez si quería ser su camarada […] Dije que me era indiferente, y pareció quedar contento […] Hice la carta. La escribí un poco al azar, pero traté de contentar a Raimundo porque no tenía razón para no dejarlo contento. Luego leí la carta en alta voz. Me escuchó fumando y asintiendo con la cabeza, y me pidió que la releyera. Quedó enteramente contento. Me dijo: “Sabía que tú conocías la vida”. Al principio no advertí que me tuteaba. Solo cuando me declaró: “Ahora eres un verdadero camarada”, me llamó la atención. Repitió la frase, y dije: “Sí”. Me era indiferente ser su camarada y él realmente parecía desearlo.[7]

Si hemos de creer a Sartre, Meursault es un hombre concreto. Un hombre concreto es un hombre incapaz de experimentar la realidad como unidades abstractas enlazando el material disperso de la experiencia. O como lo exigía Kant: el yo trascendental acompañando todas las representaciones. Meursault experimenta la realidad de otro modo, a saber, como un flujo amorfo de presentes. Por eso, la palabra amar carece para él de sentido, ya que se trata de una unidad abstracta. “[…] para él, no existe el amor, ni tampoco los amores. Sólo cuenta lo presente, lo concreto”.[8]

Pero, en general, para Meursault, nada tiene sentido; así, cuando el patrón le consulta sobre la posibilidad de irse a trabajar a la capital, dedicado a viajar durante una gran parte del año, arguyendo que

[…] esa es una vida que debe gustarle”,[9] Meursault responde afirmativamente, pero añade a continuación que en el fondo le es indiferente. Y cuando María Cardona le pregunta si se casaría con ella, él le responde que eso le es indiferente. Entonces quiso saber si la amaba. Contesté como ya lo había hecho otra vez: que eso no significaba nada.[10]

En la playa donde ocurrirá su crimen absurdo, Meursault, después de obtener de Raimundo el revólver para asegurarse de que no le dispararía al árabe injustificadamente piensa, a propósito de que ahora es él quien tiene el revolver, “[…] que se podía tirar o no tirar y que daba lo mismo”,[11] advirtiendo enseguida que, “quedarse allí o partir, lo mismo daba”.[12]

Así mismo, cuando el abogado que le asignaron para que lo asistiera le preguntó si había sentido pena el día del sepelio de su madre, aseveró que “Sin duda quería mucho a mamá, pero eso no significaba nada”.[13]

Estamos, pues, frente a un hombre indiferente, consecuente con su condición hasta el último día, tal como puede constatarse en la reflexión de la víspera de su ejecución: “En ese momento y en el límite de la noche, aullaron las sirenas. Anunciaban partidas hacia un mundo que ahora me era para siempre indiferente”.[14]

Pero lo que significa un hombre indiferente sólo puede ser extraído del orden significativo que la filosofía de lo absurdo confiere a sus categorías, lo cual ha sido expuesto con toda claridad por Camus en El mito de Sísifo. Allí, en la exposición sobre la libertad absurda, Camus se refiere al mundo en términos de “[…] divina equivalencia que nace de la anarquía”,[15] asignándole a esta proposición la condición de certeza de la conciencia absurda. Antes de encontrar lo absurdo, el hombre cree que puede dirigir su vida, para lo cual precisa diferenciar entre lo que le importa y lo que no le importa, y así, obra como si fuese libre. “En este momento lo absurdo, a la vez tan evidente y tan difícil de conquistar, entra en la vida de un hombre y encuentra su patria”.[16]

En esa patria, el hombre que ha despertado a la conciencia de que la condición humana es un absurdo entra con toda su clarividencia y su rebelión. Sin esperanza y sin porvenir acepta su destino como un infatigable esfuerzo por mantener ante sí mismo ese absurdo. Camus ilustra esa conquista con su célebre interpretación del mito de Sísifo.

Guiado por su tutor filosófico, Jean Grenier, Camus busca en el mito de Sísifo una iluminación para su radical indagación de lo absurdo. Parafrasea entonces la versión original del mito de Sísifo, consignada por Homero en Odisea, XI, 593, ofreciendo en cambio de ella, una propia, excesivamente sintética: “Los dioses habían condenado a Sísifo a subir sin cesar una roca hasta la cima de una montaña desde donde la piedra volvía a caer, por su propio peso. Habían pensado con algún fundamento que no hay castigo más terrible que el trabajo inútil y sin esperanza”.[17] Condensa luego tres versiones sobre el motivo que le costó a Sísifo su singular tormento, y advierte que Homero no enseña mayor cosa sobre la rutina de Sísifo en los infiernos, circunstancia que le brinda una ocasión excepcional para ofrecer su interpretación de este singular mito: “No se nos dice nada sobre Sísifo en los infiernos. Los mitos están hechos para que la imaginación los anime”.[18] Camus imagina, entonces, en los infiernos, a Sísifo dichoso.

Durante su regreso, cuando ya no carga la roca, nada puede impedir que Sísifo se apropie enteramente de su destino, el cual pertenece a los dioses mientras dura su tormento. Comoquiera que el castigo consistía en que Sísifo percibiera con toda claridad que no tenía esperanza, al determinar que la piedra, empujada por su propio peso regrese otra vez a la llanura para ser llevada de nuevo a la cima, los dioses, sin advertirlo, otorgan a Sísifo una pausa, una respiración que se convierte para él en la conciencia plena de su absurda condición.

Camus ve un parentesco entre Sísifo y quienes se consagran día a día a realizar las mismas tareas que impone una vida monótona. Solo que esa vida no es trágica porque no se tiene conciencia del absurdo que en ella impera. Pero Camus va más allá: Sísifo ilustra la condición de toda vida humana; la evidencia primera que nos ofrece la analítica camusiana es que la existencia humana es un absurdo. “[…] Juzgo que la noción de lo absurdo es esencial y puede figurar como la primera de mis verdades […] el único dato es para mí lo absurdo”.[19]

Al adquirir conciencia de lo absurdo de su condición, Sísifo se apropia de su destino; hay entonces lugar para la alegría. Camus compara a Sísifo con Edipo, quien, a pesar de su desdicha, al experimentar que sigue unido al mundo a través de la mano fresca de la joven que lo conduce, juzga que todo está bien; afirmación desmesurada con la que, al igual que Sísifo, Edipo “expulsa de este mundo a un dios que había entrado en él con la insatisfacción y la afición a los dolores inútiles”.[20]

Meursault inicia el proceso de apropiación de su destino con su negativa a mentir, pero sobre todo, a mentirse. Recordemos que en El mito de Sísifo Camus ha consignado: “Se puede sentar como principio que para un hombre que no hace trampas lo que cree verdadero debe regir su acción”.[21] Y es, justo, lo que acontece con Meursault. Al arribar a “[…] este infierno del presente”[22] desaprende a esperar, ahuyentando de su conciencia la evidencia abstracta, la cual se revela nula ante el lirismo de las formas y los colores. “El cuerpo, la ternura, la creación, la acción, la nobleza humana volverán entonces a ocupar su lugar en este mundo insensato. El hombre volverá a encontrar en él finalmente el vino de lo absurdo y el pan de la indiferencia con que se nutre su grandeza”.[23]

De allí que Meursault encuentre indiferente hacerse camarada de Raimundo, y en vista de ello acepta la invitación a compartir en su alcoba morcilla y vino. Raimundo, en cambio, anda a la caza de un buen consejo para sortear el lío doméstico con su amante ocasional, lío que tendía a agrandarse por la intervención del hermano de la mujer, un árabe belicoso con el que acababa de trenzarse a golpes. Queda así exhibido el interés de Raimundo por relacionarse con Meursault. Por el contrario, Meursault carece de motivos para desear la amistad de Raimundo, si bien encuentra interesante lo que dice. Su disposición a atenderlo proviene de una lógica que engarza, no presencias, sino ausencias, y con la que este “extraño” ha comenzado a ponerse en regla: “En ese mismo momento entró el segundo vecino de piso. En el barrio se dice que vive de las mujeres. Sin embargo, cuando se le pregunta acerca de su oficio, es “guardalmacén”. En general es poco querido. Pero me habla a menudo y a veces entra un momento en mi habitación porque yo le escucho. Encuentro interesante lo que dice. Por otra parte, no tengo razón alguna para no hablarle”.[24] Más adelante, cuando Raimundo le descubre su idea de escribir a su amante “[…] una carta ‘con patadas y al mismo tiempo cosas para hacerla arrepentir’”,[25] la cual no se sentía capaz de escribir, Meursault consiente bajo la consideración de que no tenía ninguna razón para no dejarlo contento.[26]

Es, por tanto, la ausencia de motivos para no dejar contento a Raimundo, quien requiere la solidaridad de Meursault, lo que determina el vínculo de ambos. Dado que a Meursault le es indiferente ser el camarada de Raimundo, cuestión de suma importancia para este último, termina imponiéndose a la disponibilidad de Meursault el hecho de no contar con una razón para no dejar contento a su vecino. Doble negación que da lugar a una afirmación con la que Raimundo y Meursault se hacen camaradas.

Algunos días después, y mientras en su alcoba Meursault acariciaba a María, “[…] el ruido de una disputa estalló en la habitación de Raimundo”.[27] Al tiempo que “La mujer gritaba sin cesar y Raimundo pegaba sin cesar”,[28] apareció un agente a quien Raimundo atendió con aire dulzón. Al serle solicitado el nombre, Raimundo respondió sin quitarse el cigarrillo de la boca, irritando esto al agente, quien le exigió dejar el cigarrillo. Raimundo desobedeció, y le costó una bofetada “[…] espesa y pesada, en plena mejilla […] Mientras tanto, la muchacha lloraba y repetía: ‘¡Me golpeó!’ ‘¡Es un rufián!’ ‘Señor agente’, preguntó entonces Raimundo, ‘¿Permite la ley que se llame rufián a un hombre?’ Pero el agente le ordenó ‘cerrar el pico’. Raimundo se volvió entonces hacia la muchacha y le dijo: ‘Espera, chiquita, ya nos volveremos a encontrar’. El agente le dijo que se callara, que la muchacha debía marcharse y él permanecer en la habitación aguardando que la comisaría lo citara. Agregó que Raimundo debería de sentirse avergonzado de estar borracho al punto de temblar como lo hacía. Entonces Raimundo le explicó: ‘No estoy borracho, señor agente. Estoy aquí, delante de usted, y tiemblo contra mi voluntad’. Cerró la puerta y todos se fueron”.[29]

Al cabo rato Raimundo llegó a la habitación de Meursault con el ánimo de auscultar la impresión que el episodio le había dejado. Le interesaba ante todo conocer el registro que Meursault había hecho de la cachetada del agente. “Me preguntó entonces si había esperado que respondiera al bofetón del agente. Contesté que no había esperado nada y que por otra parte no me gustaban los agentes. Raimundo pareció muy contento […] Me dijo entonces que era necesario que le sirviera de testigo. A mí me era indiferente, pero no sabía qué decir. Según Raimundo, bastaba declarar que la muchacha lo había engañado. Acepté servirle como testigo”.[30]

Días después Raimundo le informó a Meursault que Masson, un camarada que ya conocía de él lo invitaba a pasar el domingo en su cabañuela, cerca de Argel, invitación que hubo de extender a María ante el inconveniente de haberse comprometido Meursault a dedicarle ese día a su amiga. En esa conversación Raimundo le advirtió que un grupo de árabes, entre quienes se encontraba el hermano de su antigua amante, lo había seguido todo el día, y le solicitó que le avisara oportunamente si los llegaba a ver cerca de la casa. Dicha solicitud fue acogida por Meursault.

El domingo a Meursault le costó mucho trabajo despertarse, siendo necesario que María lo llamara y lo sacudiera. La víspera había atestiguado en la comisaría que la muchacha había engañado a Raimundo, y como esa afirmación no la verificaron le significó a este último tan sólo una advertencia. Cuando los tres se disponían a tomar el autobús para ir a la playa se percataron de que, pegados contra el escaparate de una tabaquería había un grupo de árabes que “Nos miraban en silencio, […] ni más ni menos que si fuéramos piedras o árboles secos”.[31]

Ya instalados en la cabaña de Masson, y bajo el parecer de Raimundo de que lo de los árabes era una historia concluida, Masson, María y Meursault gozaron del mar, y de regreso a la cabaña, de un almuerzo con peces frescos y pan y vino, esta vez con Raimundo y la mujer de Masson, quienes habían permanecido en la cabaña. “Todos comimos sin hablar. Masson bebía mucho vino y me servía sin descanso. Cuando llegó el café tenía la cabeza un poco pesada […]”.[32]

Después del almuerzo, y bajo la consideración de las mujeres de que se precisaba “echar a los hombres” para poner la cocina en orden, Masson, Meursault y Raimundo resolvieron dar un paseo por la playa. “El sol caía casi a plomo sobre la arena y el resplandor en el mar era insoportable”.[33] Se dirigieron hacia el agua y caminaron por la orilla del mar, con Meursault amodorrado “[…] con tanto sol sobre la cabeza desnuda”.[34] Fue entonces que divisaron a lo lejos dos árabes de albornoz que iban en dirección a ellos. “Los árabes avanzaban lentamente y estaban ya mucho más próximos. Nosotros no habíamos cambiado nuestro paso, pero Raimundo dijo: ‘Si hay gresca, tú, Masson, tomas al segundo. Yo me encargo de mi individuo. Tú, Meursault, si llega otro, es para ti’ Dije: ‘Sí’, y Masson metió las manos en los bolsillos”.[35]

Cuando los árabes se detuvieron, Raimundo se abalanzó sobre su rival, quien hizo un ademán de golpearlo con la cabeza, pero ya había sido golpeado por el puño de Raimundo y la cara le sangraba. “Raimundo se volvió hacia mí y dijo: ‘Vas a ver lo que va a cobrar.’ Le grité: ‘¡Cuidado! ¡Tiene cuchillo!’ Pero Raimundo tenía ya el brazo abierto y la boca tajeada”.[36]

Los árabes huyeron, y Masson se encaminó con Raimundo adonde “[…] un médico que pasaba los domingos en la meseta”.[37] Dos horas después Raimundo tenía un aspecto sombrío bajo el decorado de un brazo vendado y un esparadrapo en el rincón de la boca. Masson quiso hacerlo reír pero no lo consiguió. Raimundo dijo que iría a la playa a tomar aire, y rechazó contrariado que le quisieran acompañar, pero Masson y Meursault se pusieron en marcha y lo alcanzaron, topándose los tres con los árabes en un pequeño manantial en el extremo de la playa. Raimundo echó mano del revólver, y le preguntó a Meursault si ‘tumbaba’ al que lo había herido, pero Meursault le contestó que sería feo, ya que su adversario aún no le hablaba. Raimundo le confió entonces a Meursault su intención de insultar al árabe para provocarlo a contestarle, y así poder tirarle, con lo cual Meursault estuvo de acuerdo. Pero Raimundo comenzó a excitarse antes de llevar a cabo su plan, haciendo cambiar de opinión a Meursault, quien entonces prefirió pedir el revólver para que Raimundo tomara el asunto “[…] de hombre a hombre”,[38] prometiendo que si algún otro intervenía él lo ‘tumbaría’. “Cuando Raimundo me dio el revólver el sol resbaló encima”.[39] Los árabes retrocedieron y desaparecieron detrás de una roca. “Raimundo […] hablo del autobús de regreso”.[40]

Meursault acompañó a Raimundo hasta la cabañuela, pero sintió pereza en las escaleras para subir y encontrarse con las mujeres, ya que tenía “la cabeza resonante de sol”.[41] Terminó caminando otra vez hacia la playa.

El sol se oponía al avance de Meursault, que apretaba los dientes, cerraba los puños y se ponía tenso para vencer al sol y a la opaca embriaguez que sobre él se derramaba. Caminó largo tiempo queriendo oír el murmullo del agua para huir del sol, del esfuerzo y de los llantos de mujer, y alcanzar así la sombra y su reposo, pero cuando más cerca estuvo, vio que el individuo de Raimundo había vuelto. Meursault se sorprendió, ya que había llegado hasta allí sin pensarlo. Se encontraba del árabe a “[…] una decena de metros”.[42] El sol hizo que diera algunos pasos hacia el manantial. Le pareció que el árabe se reía, pero era el efecto de las sombras sobre aquel rostro.

Queriendo librarse del sol, Meursault dio un paso adelante; el árabe sacó entonces el cuchillo y se lo mostró, reflejándose el sol sobre la hoja y encegueciendo a Meursault. Una gota de sudor resbaló sobre la frente y completó la ceguera.

Entonces todo vaciló […] Todo mi ser se distendió y crispé la mano sobre el revólver. El gatillo cedió, toqué el vientre pulido de la culata y allí, con el ruido seco y ensordecedor, todo comenzó. Comprendí que había destruido el equilibrio del día, el silencio excepcional de una playa en la que había sido feliz. Entonces, tiré aún cuatro veces sobre un cuerpo inerte en el que las balas se hundían sin que se notara. Y era como cuatro breves golpes que daba en la puerta de la desgracia.[43]

Al tomar en cuenta en El extranjero lo concerniente al periodo del juicio, conviene recordar la definición de lo absurdo ofrecida por Camus: El divorcio existente entre el actor y su decorado.[44] Esta definición, con elementos del teatro, se ajusta muy bien a lo acaecido durante el juicio. En él toman parte quince actores, de los cuales seis de ellos son principales, a saber, el Juez de Instrucción, el Abogado General, el abogado de oficio, el Procurador, los jurados y el Presidente del tribunal; los otros ocho (testigos) son los actores secundarios: el director y el portero del asilo, el viejo Tomás Pérez, Raimundo, Masson, María y Celeste.

Asaltado por el absurdo (por ahora en forma de sentimiento; la noción la adquirirá con su cólera ante el capellán), el papel de Meursault en el juicio es obligarse a comprender,[45] ya que todavía no asimila su condición de criminal. Se trata de la primera impresión de este actor, en verdad, el principal, pero que aun no reconoce el decorado; se halla todavía, por así decirlo, fuera del juego.

Lo anterior se puede constatar en el modo como Meursault enfrenta el interrogatorio del Juez de Instrucción.

Al principio no le tomé en serio. Me recibió en una habitación cubierta de cortinajes; sobre el escritorio había una sola lámpara que iluminaba el sillón donde me hizo sentar mientras él quedaba en la oscuridad. Había leído una descripción semejante en los libros y todo me pareció un juego. Después de nuestra conversación, por el contrario, le miré y vi un hombre de rasgos finos, ojos azules hundidos, muy alto, con largos bigotes grises y abundantes cabellos casi blancos. Me pareció muy razonable y simpático en resumen, a pesar de algunos tics nerviosos que le estiraban la boca. Cuando salí, hasta iba a tenderle la mano, pero recordé a tiempo que había matado a un hombre.[46]

El papel de cada uno de los actores de esta pieza de teatro se puede precisar sin mayor dificultad: el juez de instrucción se empecina en saber por qué Meursault disparó contra un cuerpo caído. Por qué esas cuatro balas de más.

Comprendí más o menos que en su opinión no había más que un punto oscuro en mi confesión: era el hecho de haber esperado para tirar el segundo disparo de revólver. El resto estaba muy bien, pero él no comprendía por qué había esperado.[47]

El abogado de oficio estaba empeñado en contrarrestar con una propuesta el registro del expediente que hablaba de la insensibilidad de Meursault en el entierro de la madre.

Me preguntó si había sentido pena aquel día. Esta pregunta me sorprendió mucho y me parecía que me habría sentido muy molesto si yo hubiera tenido que formularla […] respondí que […] quería mucho a mamá, pero eso no quería decir nada. Todos los seres normales habían deseado más o menos la muerte de aquellos a quienes amaban. Aquí el abogado me interrumpió y parecía muy agitado. Me hizo prometer que no diría tal cosa en la audiencia ni ante el juez instructor.[48]

Para Meursault era obvio que nada tenía que ver una cosa con la otra, pero el abogado le hizo ver que evidentemente no había tenido relaciones con la justicia.

El papel de los jurados se muestra mejor desde la percepción de Meursault:

[…] vi una fila de rostros delante de mí. Todos me miraban: comprendí que eran los jurados. Pero no puedo decir en que se diferenciaban unos de otros. Sólo tuve una impresión: estaban delante de una banqueta de tranvía y todos los viajeros anónimos espiaban al recién llegado para notar lo que tenía de ridículo. Sé perfectamente que era una idea tonta, pues allí no buscaban el ridículo sino el crimen. Sin embargo, la diferencia no es grande y, en cualquier caso, es la idea que se me ocurrió.[49]

El Procurador, a su vez, se consagraría a probar que se trataba de un crimen premeditado “‘[…] Bajo la deslumbrante claridad de los hechos […] y en la oscura iluminación que me proporcionará la psicología de esta alma criminal’”;[50] el Abogado General tenía el papel de reconstruir el hilo de los acontecimientos para mostrar que no se trataba de un acto irreflexivo que pudiera considerarse atenuado por las circunstancias,[51] sino de “[…] un drama crapuloso de la más baja especie, agravado por el hecho de tener delante a un monstruo moral.”[52] El Presidente del Tribunal, según sus propias palabras, “[…] estaba allí para dirigir con imparcialidad la audiencia de un asunto que quería considerar con objetividad. La sentencia dictada por el jurado sería adoptada con espíritu de justicia y, en cualquier caso, haría desalojar la sala al menor incidente.”[53]

El papel de los actores secundarios, dado que son testigos, estará condicionado por los requerimientos de los actores principales, de conformidad con el papel que estos últimos se han asignado. Así, el Presidente del Tribunal exhibió al Director del asilo como testigo de que Meursault no parecía conmovido en el sepelio de su madre, y de que esta le reprochaba haberla recluido en el asilo contra su voluntad; y al portero del asilo como testigo de que Meursault no quiso ver a su madre, a más de haber fumado, dormido y tomado café con leche.[54]

Celeste, citado por el abogado de oficio, declaró que el suceso con el árabe había sido una desgracia, que todo el mundo sabía lo que era una desgracia: algo que dejaba sin defensa a la persona. Repitió de nuevo que se trataba de una desgracia.

Iba a continuar, pero el Presidente le dijo que estaba bien y que se le agradecía. Entonces Celeste quedó un poco perplejo. Pero declaró que quería decir algo más. Se le pidió que fuese breve. Repitió aún que era una desgracia. Y el presidente dijo: “Sí, de acuerdo. Pero estamos aquí para juzgar desgracias de este género […]”.[55]

El Procurador y el Abogado General entresacaron de los sollozos de María el testimonio de que Meursault, al día siguiente de la muerte de su madre, “[…] tomaba baños, comenzaba una unión irregular e iba a reír con una película cómica.”[56] De nada sirvieron los reclamos de María alegando que el Procurador y el Abogado General la forzaron a decir lo contrario de lo que pensaba. “[…] el ujier, a una señal del Presidente, la llevó y la audiencia prosiguió.”[57]

Masson declaró que Meursault era un hombre honrado, “[…] ‘y que diría más, era un hombre bueno’”;[58]Salamano, que Meursault había tratado bien a su perro.

El último testimonio fue el de Raimundo, quien empezó diciendo que Meursault era inocente. “Pero el Presidente declaró que no se le pedían apreciaciones, sino hechos.”[59] Ante la aseveración de Raimundo de que la presencia de Meursault en la playa se produjo de manera casual, al igual que la carta que había escrito, el Procurador inquirió si era por casualidad que Meursault no había intervenido cuando Raimundo abofeteó a su amante; si por casualidad había servido de testigo en la comisaría, y si por casualidad esas declaraciones eran de pura complacencia. “Para concluir, preguntó a Raimundo cuáles eran sus medios de vida, y como el último respondiera ‘guardalmacén’, el Abogado General declaró a los jurados que el testigo ejercía notoriamente el oficio de proxeneta. Yo era su cómplice y su amigo.”[60]

La declaración final del Procurador, acusando a Meursault de haber enterrado a su madre con corazón de criminal, tuvo sobre el público un efecto considerable. Meursault comprendió que las cosas no iban bien para él. La audiencia fue levantada, y al regresar a la cárcel, recordó que a esa hora, en que desde hace mucho tiempo solía sentirse contento, lo esperaba siempre un sueño ligero y sin pesadillas; pero fue la celda lo que se encontró. “Cómo si los caminos familiares trazados en los cielos de verano pudiesen conducir tanto a las cárceles como a los sueños inocentes.”[61]

Cuando se reanudó la audiencia, el Procurador declaró que el acusado “[…] no tenía nada que hacer en una sociedad cuyas reglas más esenciales desconocía […] ‘os pido la cabeza de este hombre’, dijo, ‘y os la pido con el corazón tranquilo’ […].”[62]

Bajo la expectativa del abogado de oficio de que Meursault saldría con algunos años de prisión o de trabajos forzados, “[…] la puerta del lugar de los acusados se abrió […] No miré en dirección a María. No tuve tiempo porque el Presidente me dijo en forma extraña que, en nombre del pueblo francés, se me cortaría la cabeza en una plaza pública.”[63]

Ya se ha dicho arriba que las ciento catorce páginas de El extranjero parecieran estar al servicio de aquella donde se registra la réplica de Meursault al capellán. Y es que, con toda evidencia, la réplica de Meursault es una síntesis de la filosofía de lo absurdo, expuesta en detalle por Camus en El mito de Sísifo.

El clímax de la ascesis absurda conquistada por Meursault asoma con el sentimiento que le embarga tan pronto es proferida la sentencia. Esta le había parecido truculenta, pero sus efectos, en cambio, aparecían bien reales y muy serios. De allí su fastidio por la insistencia del capellán en verle, ya que el tiempo tenía para él un valor excepcional. El único asunto de su interés consistía en saber si lo inevitable podía tener salida; si existía alguna posibilidad de librarse del engranaje implacable. “Lo que interesa es la posibilidad de evasión, un salto fuera del rito implacable […].”[64]

Puede entenderse que solo hasta ahora Meursault se ocupe de reflexionar, pues antes se había ocupado de vivir. Su condena a muerte le impele a revisar las ideas que se había formado de manera ligera sobre asuntos que desconocía. Por ejemplo, la idea equivocada, concebida a partir de los relatos sobre la Revolución de 1789, de que para ir a la guillotina era necesario trepar por escalones.

En realidad, la máquina estaba colocada en el suelo mismo, en la forma más simple del mundo […] al mismo nivel del hombre que camina hacia ella. El hombre se reúne con ella tal como camina al encuentro de una persona […] esto era fastidioso. La subida al cadalso, con el ascenso en pleno cielo, permitía a la imaginación aferrarse. Mientras que aquí la mecánica aplastaba todo: mataban a uno discretamente, con un poco de vergüenza y mucho de precisión.[65]

Eran dos las cosas sobre las que Meursault reflexionaba todo el tiempo: el alba y la apelación. A este propósito conviene recordar el capital asunto planteado por Camus en El mito de Sísifo: el hombre absurdo quiere saber si es posible vivir sin apelación, y aunque la apelación aquí no es del orden jurídico, cumple el mismo papel que en El extranjero: mantener en la conciencia que lo contrario del suicida es el condenado a muerte.

Pero también Camus nos enseña que el cuerpo retrocede ante el aniquilamiento, y que adquirimos la costumbre de vivir antes que la de pensar, que es lo que acontece con Meursault en este momento. Sabe que debe morir, pero al oír latir aceleradamente su corazón, no puede imaginar que aquel leve ruido que le acompañaba desde hacía tanto tiempo pudiese cesar nunca. “Nunca he tenido verdadera imaginación. Sin embargo, trataba de reconstruir el segundo determinado en que el latir del corazón no se prolongaría más en mi cabeza. Pero en vano. El alba o la apelación estaban allí. Concluía por decirme que era más razonable no contenerme.”[66]

Con el propósito de obtener el mayor rendimiento de sus reflexiones, el condenado a muerte tomaba siempre la peor posibilidad: el rechazo de la apelación. Entonces tendría que morir. Frente a esta eventualidad, y asaltado ya por la conciencia absurda, Meursault advertía que morir a los treinta años o a los setenta importaba muy poco, ya que en todo caso era él quien moriría. Nos encontramos otra vez frente a las conclusiones de la filosofía de lo absurdo expuestas por Camus en El mito de Sísifo. Para la conciencia absurda no hay mañana, y esa es la razón de toda libertad profunda. Completamente vuelto hacia la muerte, el hombre absurdo disfruta de una libertad con respecto a las reglas comunes.[67] “La vuelta a la conciencia, la evasión del sueño cotidiano son los primeros pasos de la libertad absurda.”[68] Camus lo recrea muy bien en El extranjero. Tras saber que escogerían el alba para venir por él, Meursault resuelve dormir solo un poco durante el día, y mantenerse vigilante en la noche.

[…] durante todo el transcurso de las noches esperé pacientemente que la luz naciera sobre el vidrio del cielo […] Después de medianoche esperaba y acechaba. Mis oídos nunca habían percibido tantos ruidos, ni distinguido sonidos tan tenues. Puedo decir, por otra parte, que en cierto modo tuve suerte durante ese período pues jamás oí paso alguno. Mamá decía a menudo que nunca se es completamente desgraciado. Yo le daba razón en la cárcel, cuando el cielo se coloreaba y un nuevo día deslizábase en la celda. Porque también hubiera podido oír pasos y mi corazón habría podido estallar. Aún si el menor roce me arrojaba contra la puerta; aún así, con el oído pegado a la madera, esperaba desesperadamente hasta oír mi propia respiración, espantado de encontrarla ronca y tan parecida al estertor de un perro, al fin de cuentas el corazón no estallaba y había ganado otra vez veinticuatro horas.[69]

Como toda libertad de acción, esta nueva hora tiene un plazo. No es un cheque abierto sobre la eternidad, pero al abismarse en esta certidumbre, el condenado a muerte se abre a un nuevo principio de liberación. “La divina disponibilidad del condenado a muerte ante el que se abren las puertas de la prisión cierta madrugada, ese increíble desinterés por todo, salvo por la llama pura de la vida, ponen de manifiesto que la muerte y lo absurdo son los principios de la única libertad razonable: la que un corazón humano puede sentir y vivir.”[70]

Pero es también la filosofía de lo absurdo la que enseña que el juego constante consiste en eludir. Ante el rechazo de la apelación, Meursault se concede una segunda hipótesis: lo indultaban. Entonces la fogosidad de la sangre hacía asomar una alegría insensata, que era necesario dominar para no ahuyentar la disponibilidad que había alcanzado la conciencia de lo absurdo frente a la primera hipótesis. Estando en un momento así, entró el capellán.

La presencia del capellán en la celda de Meursault introduce un elemento didáctico de la mayor importancia para la exposición de la filosofía de lo absurdo desde El extranjero. El patetismo del capellán, su lenguaje doctrinario y el moldeamiento de sus gestos, contrastan con la simpleza de Meursault, o si se quiere, con su lucidez, lo que permite una aproximación a la filosofía de lo absurdo por vía del contraste con una representación harto convencional de la existencia, como lo es la representación católico-cristiana.

En los preliminares de este gran combate entre el capellán y Meursault se anticipa el desencuentro. El capellán no cuenta con la suficiente libertar para validar la presencia de otra libertad colocada frente a él. No puede asimilar que Meursault no crea en Dios, que no sepa lo que es un pecado, que no vea surgir desde la oscuridad el rostro de la divinidad; que no encuentre más importante desear otra vida que nadar muy rápido, o tener una boca mejor hecha. “Me interrumpió y quiso saber cómo veía yo esa otra vida. Entonces le grité: ‘¡Una vida en la que pudiera recordar ésta!’.”[71]

Esa libertad que calladamente el capellán desestimaba, empieza a reverberar acosada por el tiempo. “Quería aún hablarme de Dios, pero me adelanté hacia él y traté de explicarle por última vez que me quedaba poco tiempo. No quería perderlo con Dios.”[72]

Colmado de impotencia, el capellán quiere saber por qué Meursault le llama “señor” y no “padre”. La respuesta es apenas obvia: “[…] le contesté que no era mi padre: que él estaba con los otros.”[73] Colocando la mano sobre el hombro de Meursault, el capellán replicó que eso no era cierto, que él estaba de su lado, pero que no lo notaba porque tenía el corazón ciego. A renglón seguido le espetó un “Rogaré por usted”[74] que desató la cólera de Meursault.

Al dar cuenta de dicha cólera, Camus escoge un “Entonces, no sé por qué, algo se rompió dentro de mí,”[75] como recurso literario para hacer entrar en escena al actor principal. Meursault, es cierto, no sabe por qué algo se ha roto dentro de él, pero nosotros, lectores de Camus sí lo sabemos. “Rogaré por usted” significa que la libertad del capellán para asumirse culpable, y para alcanzar con el arrepentimiento la vida eterna, pasa por la negación de la libertad del condenado a muerte para sentirse inocente y para no esperar ya nada después de la muerte. ¿Con qué derecho se le negaba al condenado a muerte el derecho a reconciliarse con la vida?

Gritando y mezclando la cólera con el gozo, el condenado a muerte empezó a liberar del fondo de su corazón toda la rebelión que lo colmaba, mientras tomaba al capellán por el cuello de la sotana. Se sentía, ahora sí, seguro de todo, “[…] más seguro que él, seguro de mi vida y de esta muerte que iba a llegar.”[76] No tener conciencia era el único pecado, y Meursault la tenía ahora. Estaba, pues, colmado de inocencia. “Era como si durante toda la vida hubiese esperado este minuto […] y esta brevísima alba en que quedaría justificado.”[77]

En El mito de Sísifo, al abordar la noción del suicidio,[78] Camus nos dice que vivir un destino es aceptarlo plenamente, y que si ese destino es absurdo, la plenitud consiste en mantener ese absurdo puesto de manifiesto por la conciencia. “Vivir es hacer que viva lo absurdo.”[79]

Meursault lo testimonia al advertir que nada tenía importancia. “Desde lo hondo de mi porvenir, durante toda esta vida absurda que había llevado, subía hacia mí un soplo oscuro a través de los años que aún no habían llegado, y este soplo igualaba a su paso todo lo que me proponían entonces, en los años no más reales que los que estaba viviendo.”[80] Desde ese reino de lo absurdo que se imponía a la conciencia, todo el mundo era privilegiado y el perro de Salamano valía tanto como su mujer. “¿Qué importaba que Raimundo fuese compañero mío tanto como Celeste, que valía más que él? ¿Qué importaba que María diese hoy su boca a un nuevo Meursault?”[81]

Tras serle arrebatado el capellán de las manos, Meursault se arroja sobre el camastro donde alcanzará un sueño reparador. Refrescado por los olores a noche, a tierra y a sal, y con la paz del verano penetrando en su interior como una marea, el condenado a muerte se despierta con las estrellas sobre el rostro. Vuelto sobre su vida, Meursault se adueña de sus días, al igual que Sísifo, quien se apropió de su destino cuando contempló su tormento. “En ese instante sutil en que el hombre vuelve sobre su vida, como Sísifo vuelve hacia su roca, en ese ligero giro, contempla esa serie de actos desvinculados que se convierte en su destino, creado por él, unido bajo la mirada de su memoria y pronto sellado por su muerte.”[82]

Bajo este orden desplegado por la conciencia de lo absurdo, Meursault comprende por qué su madre había jugado a empezar de nuevo y por qué había tenido un “novio” al final de su vida.

Tan cerca de la muerte, mamá debía de sentirse allí liberada y pronta para revivir todo. Nadie, nadie tenía derecho de llorar por ella. Y yo también me sentía pronto a revivir todo. Como si esta tremenda cólera me hubiese purgado del mal, vaciado de esperanza, delante de esta noche cargada de presagios y de estrellas, me abría por primera vez a la tierna indiferencia del mundo. Al encontrarlo tan semejante a mí, tan fraternal, en fin, comprendía que había sido feliz y que lo era todavía. Para que todo sea consumado, para que me sienta menos solo, me quedaba esperar que el día de mi ejecución haya muchos espectadores y que me reciban con gritos de odio.[83]

El extranjero: ¿un relato humorístico?[*]

El 8 de diciembre de 1941, Gastón Galllimard escribe desde Cannes una carta con destino a Orán para enterar a Albert Camus de que su novela, El extranjero, será publicada cuanto antes, y que le serán anticipados cinco mil francos.[1] La gestión adelantada por Pascal Pia, el más entusiasta de los lectores del manuscrito, había dado por fin sus frutos. Camus había empezado a escribir El extranjero en 1938 en Argel, y la había terminado en la primavera de 1940 en la París ocupada por los nazis.[2] En abril de 1941, el manuscrito estaba en manos de Pascal Pia.[3] El tutor filosófico de Camus en la Facultad de Letras de la Universidad de Argel, Jean Grenier, lo había leído antes acogiéndolo con reserva a causa de las frases demasiado breves que abundaban en la novela.[4] Pia, en cambio, reaccionó con entusiasmo: “[…] hace mucho tiempo que no había leído nada de esa calidad. Estoy convencido de que, antes o después, El extranjero encontrará su sitio, que es uno de los primeros”.[5] Con similar entusiasmo habían reaccionado ante el manuscrito los más celebres escritores franceses del momento, André Malraux, Roger Martin du Gard, Jean Paulhan, Francis Ponge, Raymond Queneau, y los filósofos Gabriel Marcel y Jean Wahl.[6] El 19 de mayo de 1942, El extranjero apareció con una tirada de cuatro mil cuatrocientos ejemplares,[7] y un costo de veinticinco francos por ejemplar.[8]

A pesar de las dificultades que atravesaba París por la ocupación de las tropas alemanas, la novela de Camus no encontró mayores obstáculos para circular, desbordando todos los pronósticos augurados para un escritor desconocido: el 19 de noviembre de 1942 se reimprimieron cuatro mil quinientos ejemplares, el 17 de mayo de 1943 otros tantos, y el 16 de abril de 1946, seis mil seiscientos.[9]

Los pronunciamientos sobre El extranjero llovieron desde París en cascada. El 11 de julio apareció en Comedia un artículo favorable de Marcel Arland, con el título, “Un escritor que llega: Albert Camus”, y en septiembre otro en la NRF, donde el cronista Fieschi consignó: “[…] un gran libro, uno de esos que ‘elevan el alma’ precisamente porque no predican nada”.[10] Émile Henriot le dedicó uno desfavorable el 3 de noviembre de 1942 en Le temps, y Maurice Blanchot dijo en Faux pas que en la novela el proceso contra Meursault le parecía artificioso, extrañándose Pia de ello y de que “[…] todavía existan tantas personas razonables que no hayan reconocido el carácter demencial de la justicia”.[11] Este comentario de Pia se corresponde magníficamente con el episodio donde el abogado de oficio le pide a Meursault que le ayude a preparar la defensa:

Quería que le ayudara. Me preguntó si había sentido pena aquel día.[12] Esta pregunta me sorprendió mucho y me parecía que me habría sentido muy molesto si yo hubiera tenido que formularla. Sin embargo, respondí que había perdido un poco la costumbre de interrogarme y que me era difícil informarle. Sin duda quería mucho a mamá, pero eso no quería decir nada. Todos lo seres normales habían deseado más o menos la muerte de aquellos a quienes amaban. Aquí el abogado me interrumpió y pareció muy agitado. Me hizo prometer que no diría tal cosa en la audiencia ni ante el juez instructor. Le expliqué que tenía una naturaleza tal que las necesidades físicas alteraban a menudo mis sentimientos. El día del entierro de mamá estaba muy cansado y tenía sueño, de manera que no me di cuenta de lo que pasaba. Lo que podía afirmar con seguridad es que hubiera preferido que mamá no hubiera muerto. Pero el abogado no pareció conforme. Me dijo: “Eso no es bastante.” […] Reflexionó. Me preguntó si podía decir que aquel día había dominado mis sentimientos naturales. Le dije: “No, porque es falso.” Me miró en forma extraña como si le inspirase un poco de repugnancia. Me dijo casi malignamente que en cualquier caso el director y el personal del asilo serían oídos como testigos y que “podía resultarme una muy mala jugada”. Le hice notar que esa historia no tenía relación con mi asunto,[13] pero se limitó a responderme que era evidente que nunca había estado en relaciones con la justicia.

Henri Hell, colaborador de Camus durante su paso por el teatro en el Théâtre du Travail, escribió un artículo en la revista Fontaine de septiembre de 1942 creyendo descubrir en Camus otra influencia de la novela americana, esta vez, la de John Dos Pasos,[14] y André Rousseaux escribió en Le figaro que “el tal Camus” poseía cualidades de prosista, pero que Meursault estaba mutilado de todo lo que constituía el valor del hombre.[15]

Pero es la opinión de Jean Paul Sartre, plasmada en un artículo de veinte páginas en Cahiers du sud, de febrero de 1943,[16] la que alcanzará mayor celebridad. Jean Paulhan y Raymond Queneau le habían recomendado la lectura de El extranjero, y por su cuenta Sartre había leído en las pruebas El mito de Sísifo, que la editorial Gallimard publicaría el 16 de octubre de 1942 con una tirada de dos mil setecientos cincuenta ejemplares. Para esa época Sartre enseñaba en el Liceo Condorcet de París, y acababa de terminar El ser y la nada, que Gallimard publicó en 1943.[17]

Impresionado por la pluma de Camus, Sartre escribió en tres días su Eplication de “l’Étranger”,[18] título con el que sugería que El mito de Sísifo, el ensayo donde Camus expuso su doctrina sobre lo absurdo, era imprescindible para la comprensión adecuada de El extranjero; no hay que olvidar que Camus condicionó la cesión de sus derechos de autor al compromiso de publicar Gallimard simultáneamente El extranjero y El mito de Sísifo. De todas maneras no resulta fácil descubrir si en el título escogido por Sartre hay ironía o juiciosa aplicación a la preceptiva camusiana sobre la creación absurda. Lo cierto es que en el escrito de Sartre abundan las desautorizaciones disfrazadas de elogio, trabajo en el que Sartre descollaba con admirable maestría.

Sartre no admitía sin vacilar que El extranjero fuese una novela, y con seguridad consideraba que no era un relato.[19] ¿De qué se trataba, entonces? Para él era un escrito ambiguo, y esto, como contrapartida de su carácter gratuito.[20]

Acudiendo a El mito de Sísifo para encontrar en el propio pensamiento de Camus las claves para desentrañar el carácter del señor Meursault, protagonista de El extranjero, Sartre se permite sus propias reservas: cree que las verdaderas deudas de Camus han sido contraídas con Pascal, Rousseau y Maurras, y no con Kierkegaard, Jaspers o Heidegger, a quienes Camus estaría citando por pura “coquetería”.[21] A continuación hilvana Sartre sus primeras impugnaciones suavizadas con elogios: Camus es un clásico, lo que quiere decir que no es un digno representante de los pensadores de lo absurdo, y no lo es, porque Sartre lo ha reprobado: “[…] el giro de sus razonamientos, la claridad de sus ideas, el corte de su estilo de ensayista y cierto género de siniestro solar, ordenado, ceremonioso y desolado, todo anuncia un clásico, un mediterráneo”.[22] Cualquiera podría pensar que con tales palabras Sartre no está haciendo nada distinto de laudar la incursión de un joven escritor en el mundo de las letras adultas. Pero solo podrá ser dispensado de pensar así quien no conozca a Sartre. Más adelante, sin embargo, su apreciación no deja ya lugar a la duda: “L’Étranger es una obra clásica, una obra de orden, compuesta a propósito de lo absurdo y contra lo absurdo. ¿Es enteramente lo que deseaba el autor? No lo sé; es la opinión del lector lo que yo doy”.[23]

Sartre se apropia de la teoría de la novela absurda expuesta por Camus en El mito de Sísifo para su trabajo de “desmontaje”.[24] Allí Camus se había planteado si en la novela se podía llegar a sostener el absurdo, lo cual era crucial para indagar si habiendo consentido vivir sin apelación se podía trabajar y crear también sin apelación.[25] Para Camus, la obra absurda reclama gratuidad absoluta. “Si en ella no se respetan los mandamientos de lo absurdo, si no ilustra el divorcio y la rebelión, si consagra las ilusiones y resucita la esperanza, ya no es gratuita. Ya no puedo separarme de ella. Mi vida puede encontrar en ella un sentido, y eso es irrisorio. No es ya ese ejercicio de desapego y de pasión que consume el esplendor y la inutilidad de una vida de hombre”.[26]

Sartre admite que El extranjero quiere ser la puesta en escena de las enseñanzas de Camus sobre la novela absurda: “Aunque lo absurdo de la condición humana sea su único tema, no es una novela de tesis, no emana de un pensamiento ‘satisfecho’ y que tiende a suministrar sus documentos justificativos; es, al contrario, el producto de un pensamiento ‘limitado, mortal y rebelde’. Demuestra por sí misma la inutilidad de la razón razonadora […]”.[27] Son las mismas enseñanzas, nos dirá Sartre, del terrorismo surrealista, pero ahora pasadas “por la criba del sol clásico”.[28] Sartre cree que Camus juega a elaborar paradojas a partir de observaciones análogas a las de Kant sobre la “finalidad sin fin” de lo bello.[29]

Bajo la consideración de que El extranjero ilustra suficientemente la teoría camusiana sobre la creación absurda, Sartre estudia el carácter de Meursault, su protagonista, y lo encuentra ambiguo.[30] Al comienzo en permanente actitud natural, dejándose arrastrar por el flujo vital, dueño de una pesadez y de una opacidad propias. Y de repente, iluminado por la absurdidad, sospecha del orden del discurso, desconoce los grandes sentimientos continuos y semejantes, se vincula tan sólo al presente, y ninguna cosa le parece más importante que una ejecución;[31] pero antes de todas estas iluminaciones, “[…] no parece haber conocido […] esa mordedura secreta […] que proviene de la presencia cegadora de la muerte. Su indiferencia misma se parece a menudo a la indolencia, como en ese domingo en que se queda en casa por simple pereza y en que confiesa que se ha ‘aburrido un poco’ […] No es el Don Juan, ni el Don Quijote de la absurdidad, y con frecuencia hasta se podría creer que es su Sancho Panza”.[32]

Pero Sartre, ya se sabe, no quiere extraer de ninguna otra parte que de El mito de Sísifo, la peculiaridad del carácter de Meursault, y así, admite que en dicho ensayo lo absurdo es exhibido por Camus como el desajuste entre la sed de unidad del yo y la irreductibilidad del mundo a principios razonables; y en la novela, como el desajuste entre el flujo amorfo de haber Meursault enterrado a su madre sin descomponerse, haber seducido a su antigua dactilógrafa y haber cometido un crimen, y la recomposición edificante que el abogado general lleva a cabo, mediante el razonamiento y el discurso, de esos mismos hechos.[33] “Meursault tendrá la impresión de que se habla de otro. Todo está construido para producir de pronto la explosión de su amante quien, habiendo hecho en la barra de los testigos un relato compuesto según las reglas humanas, estalla en sollozos y dice ‘que no era eso, que había otra cosa, que le obligaban a decir lo contrario de lo que ella pensaba’”.[34]

El extranjero es, pues, nos dice Sartre, una novela del desajuste, del divorcio y del extrañamiento, construida hábilmente por su autor para que el lector se encuentre en dos ocasiones con la misma realidad sin percatarse de ello. “Se trata de que el lector, puesto al principio en presencia de la realidad pura, vuelva a encontrarla, sin reconocerla, en su transposición racional”.[35]

Camus deberá, entonces, ponerse en regla con su idea, expuesta en El mito de Sísifo, de que el desajuste entre la sed de unidad del yo y la irreductibilidad del mundo a principios razonables se experimenta inicialmente como emoción y se elabora después como noción.[36] Para ello deberá lograr que el lector de El extranjero asista al desajuste entre las verdaderas circunstancias que llevaron a Meursault a cometer un crimen, y la “reconstrucción del hilo de los acontecimientos” realizada por el abogado general para mostrar que no se trataba de un acto irreflexivo que pudiera considerarse atenuado por las circunstancias,[37] sino de “[…] un drama crapuloso de la más baja especie, agravado por el hecho de tener delante a un monstruo moral”.[38]

Para Sartre, este desafío estético es afrontado por Camus con el “mal común” de ciertos escritores contemporáneos: la obsesión por el silencio. “Camus habla mucho en El mito de Sísifo, e incluso charla […] Así, en L’Étranger se ha propuesto callarse. ¿Pero cómo callarse con palabras? ¿Cómo se puede expresar con conceptos la sucesión impensable y desordenada de los presentes?”.[39]

El recurso a una técnica nueva para afrontar el desafío de “callarse con palabras” había llevado a algunos críticos a ver en El extranjero la presencia de Kafka, y a ciertos audaces, como en el caso de Jean Paulhan,[40] a manifestar: “‘Es Kafka escrito por Hemingway’”.[41] Sartre, con fina pedagogía refuta todo esto: “Las consideraciones de Camus son todas terrestres. Kafka es el novelista de la trascendencia imposible; el universo está para él cargado de signos que no comprendemos; hay un revés del decorado. Para Camus el drama humano es, al contario, la ausencia de toda trascendencia”.[42]

Por el lado de Hemingway, Sartre encuentra un evidente parentesco estilístico, pero entresaca de los jadeos de Meursault la caudalosa prosa poética que constituiría el modo de expresión personal de Camus,[43] y se juega su propia tesis: no cree que haya una influencia de Hemingway en Camus, sino una apropiación momentánea y deliberada de la técnica de relato “americano” para los fines de El extranjero; Sartre no cree que Camus se vuelva a servir de ella, en lo cual acertó.[44]

A continuación Sartre se aplica, con reflejos de “niño terrible” advenido en “adulto terrible”,[45] a desnudar la trama de El extranjero partiendo del ejemplo de Camus sobre la emergencia repentina del sentimiento de lo absurdo a la vuelta de cualquier esquina.[46] Camus había advertido en El mito de Sísifo que, tanto en la naturaleza como en el universo de los hombres suele ocurrir que “los decorados se derrumben”,[47] volviendo extraña la relación familiar sostenida con el mundo.

[…] advertimos que el mundo es “espeso” […] La hostilidad primitiva del mundo remonta su curso hasta nosotros a través de los milenios. Durante un segundo no lo comprendemos, porque durante siglos de él hemos comprendido las figuras y los dibujos que poníamos previamente, porque en adelante nos faltarán las fuerzas para emplear ese artificio. El mundo se nos escapa porque vuelve a ser él mismo. Esas apariencias enmascaradas por la costumbre vuelven a ser lo que son. Se alejan de nosotros.[48]

Lo mismo ocurre, según Camus, con el universo de los hombres. Para darse cuenta de ello, basta con figurarse una cabina de vidrio en la que un hombre habla por teléfono dejando traslucir sus gestos pero no su voz.[49] Camus asimila esto como el malestar premonitorio del sinsentido de la vida humana, y añade: “[…] esta ‘nausea’ como la llama un autor de nuestros días, es también lo absurdo”.[50]

Es desde aquí que Sartre inicia su trabajo de demolición. ¿Acaso acicateado por la equiparación de los absurdos sartriano y camusiano? En todo caso, se declara suficientemente informado de cierto prejuicio de Camus en el procedimiento que ha usado para instalar la atmósfera de lo absurdo en El extranjero.[51] Se trata de la idea, otrora defendida por Hume, de que toda realidad es reductible a una suma de elementos.[52] Camus se apropia de esta idea, nos dice Sartre, para hacer un relato humorístico, ya que “[…] pretende restituir la experiencia desnuda y filtra socarronamente todas las relaciones significativas, que pertenecen también a la experiencia”.[53]

Sartre dicta cátedra para poner al descubierto lo que él llama la “jugarreta”[54] de Camus. Ella consiste —nos dice— en dotar a Meursault de una conciencia que es transparente para las cosas y opaca para los significados.[55] Así, la conciencia de Meursault, convertida en “una pasividad pura”, registra tan sólo los hechos, desechando lo que ellos significan en su conexión. “[…] el procedimiento de Camus es muy rebuscado: entre los personajes de que habla y el lector va a interponer un tabique de cristal […] El cristal parece dejar que pase todo y sólo intercepta una cosa: el sentido de sus gestos […] el cristal será la conciencia de El extranjero”.[56] Sartre ejemplifica: sin el cristal vemos, pleno de sentido, a los asistentes de la funeraria prestando sus servicios, al sacerdote y sus acólitos atendiendo los oficios fúnebres, a la enfermera delegada gesticulando con su rostro huesudo y largo, a Meursault y al director del asilo, presurosos, tramitando alguna cosa, y al final, todos alineados ceremoniosamente para el paso del féretro. Pero si a esta totalidad plena de sentido se le interpone un tabique de cristal, se obtendrá, nos dice Sartre, a unos hombres bailando.[57] Y es que el análisis, —apunta Sartre—, es tanto el instrumento de la ciencia como el instrumento del humorismo.[58] “El relato de Camus es analítico y humorístico”.[59]

Con resabios de “niño terrible”, Sartre aconseja retirar el cristal[60] y exhibir el decorado camusiano como un circuito truncado, donde “[…] no hay sino absurdos relativos con referencia a ‘racionales absolutos’”.[61]

Sartre pule su cátedra: contra el universo de los neo-realistas, que ha servido a Camus para edificar la patria del hombre absurdo, la filosofía contemporánea ha establecido que los significados son también datos inmediatos;[62] esto dejaría sin piso filosófico la “jugarreta” camusiana de provocar en el lector el sentimiento de lo absurdo mediante una conciencia, la de Meursault, que experimenta la vida como una serie de instantes inconexos, como una sucesión de presentes. “Allí donde Bergson veía una organización que no se puede descomponer, el hombre absurdo no ve sino una serie de instantes. Es la pluralidad de los instantes incomunicables la que finalmente dará cuenta de la pluralidad de los seres”.[63]

Sartre cree que la adopción de esta idea fue la que condujo a Camus hasta Hemingway.

Lo que nuestro autor toma prestado a Hemingway es, por lo tanto, la discontinuidad de sus frases cortadas que se calca en la discontinuidad del tiempo. Ahora comprendemos mejor el corte de su narración: cada frase es un presente: Pero no un presente indeciso que se extiende y se prolonga un poco sobre el presente que le sigue. La frase es clara, sin rebabas, cerrada en sí misma; está separada de la frase siguiente por una nada, como el instante de Descartes está separado del instante que le sigue. Entre cada frase y la siguiente el mundo se destruye y renace: la palabra, desde el momento en que se eleva, es una creación ex nihilo; una frase de L’Étranger es una isla. Y nosotros caemos en cascada de frase en frase, de nada en nada.[64]

Sartre nos ofrece otras dos claves para no perder de vista la “jugarreta” camusiana: la supresión de los diálogos y la escogencia del pretérito perfecto en la hechura de L’Étranger.

¿Por qué Camus prefirió escribir “Se ha paseado durante largo tiempo”, “[…] ella me ha preguntado si la amaba. Yo le he contestado que eso no quería decir nada”, “Ella ha parecido triste”, y no escribió, en cambio: “paseó durante largo tiempo”, “[…] me preguntó si la amaba. Le contesté que eso no quería decir nada” o “Se puso triste”?

Sartre cree que lo hace para dejar la impresión de que hay sucesión sin nexo causal,[65] y romper así el vínculo de sentido entre las frases, ya que ‘Paseó durante largo tiempo’ dejaría ver que la realidad de la frase es el verbo, “[…] el acto, con su carácter transitivo, con su trascendencia”,[66] y lo que le interesa a Camus es disimular la verbalidad del verbo.

“Se ha paseado durante largo tiempo”, disimula la verbalidad del verbo; el verbo queda roto, dividido en dos: a un lado encontramos un participio pasado que ha perdido toda trascendencia, inerte como una cosa; y al otro lado el verbo “ser” que no tiene más que el sentido de una cópula, que une al participio con el substantivo como al atributo; el carácter transitivo del verbo ha desaparecido y la frase se ha coagulado.[67]

Sartre insiste en que la pseudo-filosofía neorrealista es la que da el soporte conceptual a L’Étranger.

Cuando es absolutamente necesario aludir en una frase a la frase anterior se utilizan las palabras “y”, “pero”, “después”, “fue en ese momento”, que no evocan sino la disyunción, la oposición, o la adición pura. Las relaciones de estas unidades temporales son externas, como las que el neorrealismo establece entre las cosas; lo real aparece sin ser traído y desaparece sin ser destruido, el mundo se derrumba y renace a cada pulsación temporal.[68]

Sartre entrelaza El extranjero y El mito de Sísifo para rematar su trabajo de demolición.

En estas condiciones se podría hablar de un todo que sería la novela de Camus. Todas las frases de su libro son equivalentes, como son equivalentes todas las experiencias del hombre absurdo […] ninguna se destaca sobre el fondo de las otras. Los diálogos mismos están integrados en el relato; al diálogo […] momento de la explicación, de la significación, […] Camus le niega todo privilegio tipográfico […] Por eso, cuando se inicia la lectura del libro, no parece que uno se encuentre en presencia de una novela, sino más bien de una melopea monótona, del canto gangoso de un árabe.[69]

Sartre asume un tono doctoral para dejar oír su sentencia: esa “sucesión de presentes inertes” que Camus llama “novela”[70]

[…] sería, a la manera de Zadig y de Candide, una novela corta de moralista, con un discreto sabor de sátira y retratos irónicos que, a pesar de la aportación de los existencialistas alemanes y de los novelistas norteamericanos, sigue pareciéndose mucho, en el fondo, a un cuento de Voltaire.[71]

Sus sentimientos sobre el trabajo de demolición de El extranjero por parte de uno de los pensadores más recios del siglo XX, los expresó Camus en una carta enviada a Jean Grenier el 9 de marzo de 1943: “El artículo de Sartre es un modelo de ‘desmontaje’ […] la mayoría de sus críticas son justas, pero ¿por qué ese tono tan ácido?”.[72]

En todo caso, fue el tono en el que Sartre se pronunció, frente a lo cual solo cabe sugerir que, dada su condición de obra clásica del género filosófico-literario, hay razones para pensar que tal vez El extranjero sea algo más que un relato humorístico. Pero no es este el lugar para esa indagación, así que permitámosle a Sartre interrumpir esta especulación:

De todas maneras, L’Étranger está ahí, arrancado de una vida, injustificado, injustificable, estéril, instantáneo, abandonado ya por su autor, abandonado por otros presentes. Así es como debemos tomarlo: como una comunión brusca de dos hombres, el autor y el lector, en lo absurdo, más allá de las razones.[73]

Bibliografía

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El idiotismo: ¿virtud o defecto para hacerse filósofo?
Un abordaje de la problemática del Bien y del Mal desde El idiota de Dostoievski[*]

Con la expresión idiota se ha buscado siempre descalificar al destinatario de ese adjetivo, y nunca será necesario esperar la reacción del así señalado para probarlo. En el Gorgias, de Platón,[1] Calicles se refiere con ese término a quienes se aplican a la vida santa y justa, privándose de los goces de la vida terrenal, y John Locke se opone a la opinión de que existen principios innatos en el entendimiento humano dejando constancia de que hay por lo menos un idiota incapaz de comprender que es imposible que una misma cosa sea y no sea.[2]

Con una mirada inversa a la de Calicles y Locke, nos podemos enterar, empero, de que originariamente idiota es el que se ha aislado del resto, y en ese sentido, el hombre excepcional.[3] ¿Fue el sentido que tomó Dostoievski para el personaje central de su novela El idiota? Lo cierto es que el príncipe Myschkin es un hombre excepcional, un hombre que atribuye la curación de su epilepsia al hecho de haber oído por primera vez rebuznar a un burro.

Se sabe que la palabra idiota posee, al menos para los antiguos griegos, el significado de hombre privado en oposición a hombre público.[4] Es en esa dirección que Calicles dirige su reproche a Sócrates, para animarlo a consagrarse a la política en vez de la filosofía, ya que considera la primera más útil que la segunda; Sócrates se rehúsa a ello argumentando lo contrario. En tal sentido Sócrates es un idiota que descubre razones de peso para hacerse hombre privado y no público. He aquí su testimonio:

Quizá pueda parecer extraño que yo privadamente, yendo de una a otra parte, dé estos consejos a la ciudad. La causa de esto es lo que vosotros me habéis oído decir muchas veces, en muchos lugares, a saber, que hay junto a mí algo divino y demónico; esto también lo incluye en su acusación Meleto burlándose. Está conmigo desde niño, toma forma de voz y, cuando se manifiesta, siempre me disuade de lo que voy a hacer, jamás me incita. Es esto lo que se opone a que yo ejerza la política, y me parece que se opone muy acertadamente. En efecto, sabed bien, atenienses, que si yo hubiera intentado anteriormente realizar actos políticos, habría muerto hace tiempo y no os habría sido útil a vosotros ni a mí mismo. Y no os irritéis conmigo porque digo la verdad. En efecto, no hay hombre que pueda conservar la vida, si se opone notablemente a vosotros o a cualquier otro pueblo y si trata de impedir que sucedan en la ciudad muchas cosas injustas e ilegales; por el contrario, es necesario que el que, en realidad, lucha por la justicia, si pretende vivir un poco de tiempo, actúe privada y no públicamente.[5]

En su libro Spinoza: filosofía práctica,[6] nos dice Deleuze que Nietzsche comprendió muy bien que el misterio de la vida de un filósofo radica en apropiarse las virtudes ascéticas humildad, pobreza y castidad, para ponerlas al servicio de fines nada ascéticos, embozando así, bajo la apariencia de un alma modesta, pobre y casta, el propósito de hacer de su cuerpo “[…] el templo de una causa demasiado orgullosa, demasiado rica, demasiado sensual”.[7]

Pareciera ser esta la situación en la que se encuentra el príncipe León Nicolaievich Myschkin, héroe central de la novela El idiota, del escritor petersburgués Fiodor Dostoievski. En efecto, el príncipe Myschkin, un joven epiléptico de veintiséis años, ha viajado desde Basilea hasta su natal Petersburgo para reclamar una herencia, y para presentarse ante la generala Lizabeta Yepanchina, con quien cree que le unen lazos de parentesco. La primera pareja de contrarios agitándose en la simbiosis de alma y cuerpo del príncipe Myschkin, a saber, la pobreza y la riqueza, es el abrebocas de la novela de Dostoievski. En un vagón de tercera del tren que de Varsovia conduce a Petersburgo, se hallan sentados, frente a frente, dos hombres que viajan a su ciudad natal a reclamar una herencia; se trata de Ragojine, hijo de un rico comerciante y del príncipe Myschkin. La indumentaria de este último delataba su pobreza presente: se protegía del helado invierno con un capote desprovisto de mangas, sobre sus rodillas sostenía un hatillo envuelto en un paño de seda descolorido, que era todo su equipaje, y su calzado eran unas botas pasadas de moda.

La segunda pareja de contrarios, la humildad y el orgullo, se presentan combatiéndose igualmente al comienzo de la novela. El talante del príncipe Myschkin no da para acoger los refinamientos y formalidades aristocráticas, y la escasa educación que por culpa de la epilepsia ha recibido no le alcanza para mostrarse altivo a la hora de exhibir conocimientos. Cuando llega a la mansión de los Yepanchines para presentarse ante la generala Lizabeta con el propósito de conocerla y mostrarse como el último descendiente del linaje de los Myschkin, no se siente a gusto con la indicación que ha recibido del criado de permanecer en el salón de recibo mientras le anuncian, prefiriendo esperar en la antecámara para conversar con él y no aburrirse; sin embargo, más adelante, cuando le han introducido al comedor y ha cenado y tomado el té con las hijas del general, sostiene, tras haber amenizado la velada con un relato sobre el modo como cinco minutos de tiempo podrían representar para un condenado a muerte una eternidad, la siguiente conversación con Aglaya, la menor de las hijas del general Yepanchine:

—¿Será, acaso, que usted piensa vivir más sabiamente que los demás? —inquirió Aglaya.
—Sí, a veces he tenido ese pensamiento.
—¿Y aún lo tiene?
—Todavía lo tengo —repuso el príncipe.
—[…] Qué modestia —exclamó Aglaya casi enojada.

La tercera pareja de contrarios, la castidad y la sensualidad, también en permanente disputa, es la que más abunda en la novela, ya que es principalmente con esta pareja de contrarios que Dostoievski escenifica el combate que el bien y el mal libran en la humanidad del príncipe Myschkin. Empezaremos precisamente por aquí la incursión en el abordaje que acomete Dostoievski de la problemática del bien y del mal en su novela El idiota.

Según George Steiner, consagrado estudioso de la obra de Dostoievski, en el príncipe Myschkin el bien y el mal se hallan indisolublemente unidos, y en el esbozo original de El idiota se perciben las vacilaciones de Dostoievski para decidirse por una única figura compleja o por dos personajes antagónicos para su puesta en escena de la confrontación permanente entre las potencias del bien y del mal.[8] Asociados con el nombre de Myschkin se encuentran en ese esbozo original, nos dice Steiner, las palabras “asesinato”, “violación”, “suicidio”, “incesto”, dudando Dostoievski si debe hacer sobresalir a su personaje por ser un misterioso ideal o un temible bribón.[9]

Myschkin —nos dice Steiner— es una figura compuesta; en él llegamos a discernir los papeles de Cristo, de Don Quijote, de Pickwick y de los santos locos de la tradición ortodoxa. Pero su parentesco con Ragojine es inequívoco. Ragojine es el pecado original de Myschkin. En la medida en que el príncipe es humano y, por lo tanto, heredero de Caín, los dos hombres son una pareja inseparable. Entran en la novela juntos y salen de ella hacia una condena común.[10]

Para Steiner, la proximidad inextricable de Myschkin y Ragojine es una parábola dostoievskiana sobre la presencia necesaria del mal a las puertas del conocimiento,[11] comentario que nos remite al sugestivo estudio de León Chestov sobre el modo como Kierkegaard y Dostoievski concebían el pecado original, leído en la Sociedad rusa de Religión y de Filosofía de París con el título Kierkegaard y Dostoievski.[12] Allí Chestov nos dice que donde la visión intelectual ve surgir el Mal como algo perteneciente al ser mismo, la Biblia nos ofrece, en lo que a esto toca, una excepción enigmática: que el hombre, tras haber probado del fruto prohibido vio aparecer ante sus ojos aquello que apareció ante el filósofo griego Anaximandro, a saber, que no todo es bueno en el mundo creado, que el valde bonum divino es injustificado, que con el saber irrumpió el Mal en el mundo.[13] Para Chestov, el problema se plantea a nosotros tal como se planteaba a Anaximandro: ¿Existe en el ser mismo, por el hecho de estar sujeto al cambio, un vicio que lo condena de antemano a la destrucción, o bien el vicio es el saber y procede del fruto prohibido?[14]

Chestov nos recuerda que desde el punto de vista histórico Hegel tiene razón, que “[…] la serpiente no ha engañado al hombre, y los frutos del árbol prohibido nos han proporcionado lo mejor que puede haber en el mundo, el saber”.[15] Por el contrario, el método de investigación de la verdad en Dostoievski se aleja de todo lo que constituye el contenido de la filosofía especulativa, recordando a este respecto Chestov que las digresiones intercaladas en sus grandes novelas dan cuenta de la precariedad de la condición humana cuando la existencia es confiada al saber.[16] Para Chestov, Dostoievski comprendió que dos más dos son siempre cuatro es una mentira, un hechizo terrible, y que los horrores del ser provienen de ese rendirse a la generalidad hacia la cual nuestra razón nos impele. En El sueño de un hombre ridículo —nos sigue diciendo Chestov— Dostoievski descubrió, con una crudeza insoportable para nuestros ojos, el sentido de ese eritis scientes por medio del cual la serpiente sedujo al primer hombre y continúa seduciéndonos a todos.[17] Inspirado por la Escritura Dostoievski empleó, nos dice Chestov, toda su fuerza para escapar al poder que el saber proporciona, y exigió, al igual que su maestro Bielinski, asumir el compromiso de dar cuenta de cada una de las víctimas del azar y de la historia, es decir, de cuanto a los ojos de la filosofía especulativa no merece en principio ninguna atención en virtud de su finitud, en virtud de ser esto algo creado a lo cual nadie en el mundo, como perfectamente sabe la filosofía especulativa, puede prestar ayuda.[18]

Para Dostoievski, las leyes de las ciencias naturales y de las matemáticas son muros de piedra que nada dicen a la inquietud humana respecto del dolor, el sufrimiento y la muerte; son evidencias que “[…] nada tienen que ver con los hombres”.[19] Chestov cita el siguiente texto de Dostoievski en La voz subterránea: “[…] no me resignaré a aceptarlo sólo porque se trata de un muro de piedra y porque no tengo bastante fuerza. ¡Como si un muro de piedra fuera algo apaciguador y tranquilizador y efectivamente ocultase una palabra de paz!”.[20]

Allí donde la filosofía especulativa descubre la verdad, Dostoievski no ve sino una necedad,[21] y si bien reconoce como un hecho la existencia del poder ilimitado de esos muros de piedra que parecen pertenecer al fundamento mismo del ser, y que los hombres han aceptado y aún adorado, lo atribuye a un evento fantasmal que ha despojado al hombre de su único poder: la pasión de la libertad.[22] Para Dostoievski los muros de piedra no son sino la expresión concreta del sentido que encubrían las palabras del tentador: eritis scientis.[23] El saber ha entregado al hombre atado de pies y manos al poder de las verdades eternas, al poder de los muros de piedra.[24] Así, pues, el vicio no reside en el ser sino en el saber, el cual quiso tener el hombre para no depender de la voluntad ilimitada del creador.[25] El saber introdujo al hombre en el plano de las posibilidades limitadas sustrayéndolo de aquella otra dimensión del pensamiento que allana el camino que conduce hasta donde ya no hay límite entre lo posible y lo imposible.[26]

En Crimen y castigo Dostoievski ha sabido ilustrar esta idea. Después de empeñarle a Aliona Ivanovna un viejo reloj de plata para ensayar su empresa de asesinarla, Raskolnikov acude a una sórdida taberna donde Marmeladov predica, ebrio de alcohol y de conceptos, que en ocasiones hay que pedir dinero prestado sin la esperanza de obtenerlo. A la pregunta de Raskolnikov sobre esa disparatada acción, Marmeladov sentencia: “cuando se cierran todos los caminos el hombre, de buena o de mala gana, se ve obligado a seguir”.

Sea esta aproximación chestoviana sobre la presencia del mal a las puertas del conocimiento el telón de fondo para incursionar en los detalles del combate que el Bien y el Mal libran en la humanidad del príncipe Myschkin a través de la pareja de contrarios castidad-sensualidad. El eje de este combate es el sentimiento ambivalente[27] que a Myschkin le despierta Nastassia Filippovna, incluso antes de conocerla. El príncipe la había oído mencionar en el tren como destinataria de cierto capricho pasional de Ragojine, y también en el despacho del general Yepanchine a propósito de un plan siniestro y repugnante de este para matrimoniarla con Gania, su arribista secretario.

En el despacho del general Yepanchiene el príncipe Myschkin obtendrá una representación menos abstracta de Nastasia Filipovna: su fotografía, que ella había entregado a Gania como ademán anticipatorio de su consentimiento al proyectado matrimonio, aunque el sí definitivo lo había prometido para la fiesta con la que esa noche celebraría su cumpleaños veinticinco; Gania había colocado la foto distraídamente sobre el escritorio del general, y el príncipe, que plasmaba en un papel sus virtudes de pendolista para impresionar al general, se encontró de repente con la expresión apasionada y altiva con que la efigie mostraba a la joven: “¿Así que ésta es Nastassia Filippovna? —dijo mirando el retrato con atención y curiosidad; luego añadió con entusiasmo—: ¡Es extraordinariamente hermosa!”.

Este comentario del príncipe ofrece la ocasión de iniciar el itinerario del pensamiento de Dostoievski sobre el Bien y el Mal, ya que el mal parece ser el mejor medio para expresar la pasión, tal como lo expresa George Bataille en su libro La literatura y el mal, a propósito de Cumbres borrascosas.[28] Así mismo, Albert Camus nos lo pone de presente en su novela La caída por boca de Jean Batiste Clémence: “Supongamos —nos advierte el tragicómico protagonista de La caída— que yo haya aceptado defender a algún ciudadano enternecedor, que mató por celos. Considerad, diría yo, señores del jurado, lo venial que es enfadarse cuando uno ve su bondad natural puesta a prueba por la malignidad del sexo”.

En general, El idiota desarrolla el tema de la ambivalencia como la verdadera sustancia de lo humano, y en lo particular, el príncipe León Nicolaievich Myschkin participa densamente de ella. Myschkin se define incompetente para vivir la pasión sexual, tal como se lo expresa a Gania cuando este lo interroga al verle mirando con atención y curiosidad el retrato de Nastassia:

—Le gusta esa mujer, ¿verdad príncipe?-preguntó mirándole intensamente y como si existiera alguna razón urgente para hacerle esa pregunta.
—Tiene un rostro extraordinario […] Parece alegre y sin embargo, parece que ha sufrido mucho […] Es un rostro orgulloso, terriblemente orgulloso […] Si fuera buena, todo se salvaría.
—¿Se casaría usted con una mujer así? —siguió preguntando Gania sin desviar su mirada febril.
—Yo no puedo casarme. Soy un enfermo.

Un poco antes, cuando se separó de Ragojine en la estación del tren y este lo convidó a hacerle esa misma noche una visita a Nastassia Filippovna, Myschkin ya se había descartado como amante competente:

—Y dígame príncipe: ¿le gustan las mujeres? ¡Conteste!
—Pues yo… no… Verá. Como estoy enfermo desde que era niño no tengo experiencia en ese sentido.

La idea de ser un inepto para el disfrute de la pasión sexual le hace al príncipe habitar de continuo en la ambigüedad. Estimulado por la belleza, el erotismo emana naturalmente del fondo de su ser; y no cualquier tipo de erotismo, sino el más crudo, el que Platón definió en el Fedro como “El apetito que, sin control de lo racional, domina ese estado de ánimo que tiende hacia lo recto, y es impulsado ciegamente hacia el goce de la belleza y, poderosamente fortalecido por otros apetitos con él emparentados, es arrastrado hacia el esplendor de los cuerpos, y llega a conseguir la victoria en este empeño”.[29] Sin embargo, el príncipe mantiene descargándose de sus continuos brotes de arrebato erótico, adquiriendo por ello la novela un rasgo tragicómico.

En su obra Tolstoi o Dostoievski, George Steiner nos dice que Dostoievski creía que es posible amar a dos seres humanos con mucha intensidad y de una manera que no excluya a ninguno de los dos. “Veía en esto no una perversión sino una sobreabundancia de la capacidad de amar”.[30] Es el caso del príncipe, a quien le resulta doblemente ambivalente su situación: ama a Nastassia y a Aglaya con la misma intensidad, y se figura que se trata de amor compasivo y de amor filial lo que siente por ellas respectivamente.

También es Steiner en la citada obra quien nos proporciona una de las claves más útiles para desentrañar el asunto que aquí nos ocupa al hablarnos de las coincidencias esenciales que abundan en El idiota como abreboca preparatorio de las colisiones que nutren el drama trágico en las novelas de Dostoievski.[31]

Al vincular a Anastasia y a Aglaya al destino de su protagonista, Dostoievski acude a una proximidad definidora: en el comedor de las Yepanchinas el príncipe anima la velada improvisándose de fisonomista; ha dicho de Adelaida que su semblante refleja felicidad y mucha bondad, de Alejandra, que detrás de su hermoso rostro se esconde cierta tristeza “que hace pensar en la Madona de Holbein”, y de Lizabeta, que es en todo una niña; acto seguido calla, en ademán de haber concluido la faena, lo que provoca el reclamo de Lizabeta:

—[…] ¿por qué no ha dicho nada sobre Aglaya? Aglaya lo espera y yo también.
—No puedo decir nada por ahora; lo dejaré para más tarde.
—¿Por qué? ¿Acaso no tiene nada destacable?
—¡Oh, sí! Claro que tiene. Es usted increíblemente bonita, Aglaya Ivanovna […] Casi es tan bella como Nastassia Filippovna […].

Tras esta proximidad definidora de Aglaya y Nastassia por cuenta del arrebato de candidez del príncipe Myschkin, el estupor se apodera de las Yepanchinas, quienes no atinan a comprender las palabras del príncipe:

¿De quién habla usted? —preguntó la generala con voz tronante—. ¿De Nastassia Filippovna? ¿Dónde ha visto a Nastassia Filippovna? ¿Quién es esa Nastassia Filippovna?

Ya se ha visto que Nastassia Filippovna acapara la atención del príncipe desde el mismo instante en que contempló su retrato en el despacho del general Yepanchine; pero a su dictamen estético el príncipe ha añadido la exigencia ética “[…] lo que no puedo decir es si tiene buen corazón o no. Si fuera buena, todo se salvaría”. Steiner nos dice que en este episodio “[…] Myschkin ha vislumbrado el enfermizo y automutilador orgullo de Nastassia y está tratando de descifrar el enigma de su belleza”.[32] A partir de este momento León Nicolaievich Myschkin se embarca en la empresa de “salvar” a Nastassia, propósito con el que pareciera querer atrincherarse del erotismo que emana de su ser poniendo todas sus fuerzas al servicio de un doliente y compasivo amor por ella. Uno de los episodios más ilustrativos de la dualidad que se ha instalado en el príncipe es cuando toma el retrato de Nastassia para llevárselo a Lizabeta, quien se lo había pedido encarecidamente. El príncipe creyó descubrir detrás de la expresión alegre que la fotografía exhibía del rostro de Nastassia dos puntitos bajo el párpado inferior que delataban un gran sufrimiento. Ansioso por resolver el enigma de aquel rostro se acercó a una ventana para examinar mejor la fotografía.

Se maravilló ante su belleza y por algo más que de él se desprendía: una mezcla de dureza, de orgullo, de odio, y al mismo tiempo de sinceridad, de bondad. Aquel extraño contraste le hacía sentir compasión, pena. Aquella extraordinaria belleza casi cegaba. Aquel rostro tan pálido, de mejillas chupadas y ojos ardientes, ¡cuán entrañable resultaba! El príncipe lo contempló unos segundos; luego, recordando dónde estaba, miró nerviosamente en torno suyo, levantó el retrato y se lo acercó a los labios.

Este ademán se corresponde más con un arrebato de erotismo que con la supuesta compasión emanada del contraste de bondad y dureza que la fotografía de Nastassia exhibía. En todo caso, el interés erótico del príncipe por Nastassia parece tan evidente que se mantiene expuesto al escrutinio público. Gania supo encontrar una nueva ocasión para mortificarlo preguntándole de improviso si gustaba mucho de Nastassia Filippovna:

—Sí…, me ha gustado.
—¿Se ha enamorado de ella?
—¿Eh? ¡No!
—¡Oh!, ya veo que se sonroja y sufre.

También lo hizo durante la velada del cumpleaños de Nastassia, a la que el príncipe asistió por cuenta propia, impulsado por el deseo de decirle:

No se case con ese hombre y no se pierda; no la ama pero quiere su dinero; me lo ha dicho y Aglaya epantchine también me lo dijo. He venido para repetírselo.

pero fue esto otro lo que dijo:

—Todo en usted es perfección, todo… Incluso su delgadez y ese color pálido del rostro… No quisiera imaginársela uno de otra manera. Yo… Yo deseaba tanto venir a verla… Perdóneme

Y aprovechando que uno de los invitados exclamó que la aparición súbita del príncipe se explicaba por dichas palabras, Gania recalcó:

—La cosa está muy clara y más que justificada. Yo he estado observando hoy al príncipe casi sin interrupción desde el momento en que vio por primera vez el retrato de Nastassia Filippovna sobre el escritorio de Iván Fiodorovich. Me acuerdo haber tenido entonces una impresión que ahora encuentro plenamente confirmada y la cual, dicho sea de paso, el mismo príncipe ya tuvo ocasión de confesarme.
—[…] Yo no le he confesado nada —replicó el príncipe sonrojándose—. Solamente me limité a responder a su pregunta.

Se sabe que durante esa velada, y mientras se desarrollaba un juego tan escabroso como original, consistente en contar cada invitado su acción más vil, Nastassia interrumpió dicho juego para interrogar a Myschkin con voz tajante:

—Príncipe: mis viejos amigos aquí presentes, el general y Totski, se empeñan en casarme. ¿Qué le parece a usted; debo casarme con quienes ellos me proponen o no? Haré lo que usted diga.
—[…] Pero… ¿con… con quién? —preguntó el príncipe casi desfalleciendo.
—Con Gavrila Ardalionovich Ivolgin[33] —repuso Nastassia con la misma voz clara y firme de antes.
Siguieron algunos instantes de completo silencio; el príncipe parecía realizar un esfuerzo sobrehumano para hablar, sin conseguir que las palabras salieran de sus labios. Por fin mormuró.
—¡No…, no! No se case… —y respiró hondo, como si le faltara aire.

Se ha dicho ya que el príncipe habría descubierto un gran sufrimiento detrás de la expresión alegre en la fotografía de Nastassia, despertándosele un apasionado amor compasivo por ella. Nastassia había quedado huérfana a la edad de siete años, siendo recogida por Totski, quien la confió para su crianza y educación a una institutriz suiza, y luego a una terrateniente viuda y sin hijos que se la llevó a vivir a una casa exquisitamente instalada y decorada. Cuando Nastassia cumplió los doce años, Totski puso sus ojos en ella, advirtiendo, como buen juez que era en esa materia, que se trataba de una muchachita inteligente, vivaracha y gentil, que prometía convertirse en una verdadera belleza. Y cuando ello sucedió, este “sensual inveterado irresponsable de sus actos”, según él mismo se definía, la sedujo con éxito, convirtiéndola en su amante furtiva hasta por tres meses cada verano durante cuatro años, rodeándola de buen gusto, elegancia y exquisiteces. Pero el rumor de que Totski planeaba dejarla para bien casarse produjo un gran cambio en la vida de Nastassia, quien trocó sus modales asustadizos en brusco sarcasmo, llegándole a decir en su propia cara que lo que sentía por él era un profundo desprecio rayano en la náusea. El nuevo carácter de Nastassia la hermoseó aún más, y como el plan matrimonial era un proyecto muy vago, fascinado por el nuevo hechizo de la joven Totski quiso aprovecharse otra vez de ella. La instaló en Petersburgo, rodeándola de nuevos lujos y comodidades, y la llevaba del brazo para jactarse en ciertos círculos de semejante conquista.

Pero Totski tenía mucho miedo de Nastassia, y lo que más temía era que lo llevara al matrimonio. Entonces decidió tentarla disimuladamente presentándole príncipes, secretarios de Embajada, húsares, poetas, y novelistas que la cortejaron sin éxito. Ella en cambio prefirió para su compañía a unas modestas esposas de funcionarios anónimos, a dos ancianitas pobres y ridículas, a un modesto profesor, a un muchacho insignificante que se había vuelto usurero, llamado Ptitsyn, a Gania, y sobretodo a un bufón, tosco e ignorante, y muy aficionado a la bebida, de nombre Ferdyschenko. Como Totski ya no quería verse involucrado en las excentricidades de Nastassia, se fijó en la hija mayor del general Yepanchine para abandonar su soltería, fraguando con este el plan arriba mencionado de matrimoniar a Nastassia con Gania para recuperar su libertad.

Nastassia tenía hacia Totski sentimientos ambivalentes, ya que la había deshonrado cuando todavía era una niña, más esperaba, a manera de contraprestación, que la rehabilitara mediante el matrimonio, sobre todo después de ser su amante durante cinco años. Pero Totski tenía otros planes, que ella impediría “porque sí, por gusto, […] ‘porque quiero reírme de ti, porque yo también quiero divertirme ahora’”, le había dicho en cierta ocasión. Y esa ocasión había llegado. Delante del príncipe, que no acababa de reponerse de su dictamen sobre si ella debía o no casarse con Gania, Nastassia invoca el derecho al deshonor[34] aprovechando que Ragojine irrumpió sorpresivamente a la fiesta con un sucio paquete; Ragojine se había presentado esa misma tarde borracho en casa de Gania ofreciéndole a Nastassia cien mil rublos para que desistiera de la oferta de matrimonio de Gania y se fuera a vivir con él. En ese momento, para excitarlo y burlarse de él, Nastassia le había recriminado que era una patanería no ofrecer el precio adecuado, pero ahora encontraba propicia la ocasión para vengarse de Totski. Entonces se dirigió al auditorio con febril impaciencia exclamando: “Este hombre me ha puesto precio. Primero empezó ofreciéndome dieciocho mil rublos, luego subió la puja a cuarenta, y por fin a los cien mil. Ha cumplido su palabra”.

Según George Steiner, el rudo ofrecimiento de Ragojine tiene para Nastassia la virtud de la sinceridad. “Es la manifestación sin tapujos —nos dice— de una convención sexual a la que se someten Totski y Yepanchine, pero que tratan de disimular con modales refinados”.[35]

Nastassia espeta entonces a sus convites una arenga automutiladora. Se dirige con violencia al general para anunciarle que llegó la hora de quitarse las caretas. En seguida le recrimina a Gania su doblez, su falta de carácter y su disposición a desposarla a sabiendas de que en sus propias narices ella le había recibido al general Yepanchine un collar de perlas, y había consentido en el precio que le había tasado Ragojine. Por último, se dirige a Afanasi Ivanovich Totski. Le dice que detrás de su educación esmerada, sus finos modales, sus gustos refinados y sus dotes de excelente narrador hay un hombre que apesta. Un hombre que, si bien se ha gastado con ella miles y miles de rublos para educarla y hacerla vivir como condesa, no ha tenido reparos, a la hora de allanar su proyecto de bien casarse, en endosársela a un ser tan vil como Gania para recuperar su libertad. Libertad que ella tal vez le hubiera dado sin que él tuviese que entregarle a Gania esos setenta y cinco mil rublos. Aunque también hubiera podido hacerlo casar con ella, ya que él mismo se lo había sugerido, si bien de mentira, pero siendo tan débil como era para reprimir sus apetitos, y con lo encaprichado que estaba, seguramente lo habría podido empujar al matrimonio. “Luego, gracias a Dios, recapacité y pensé que ni mi odio merecía. Le tomé tal repugnancia, que aunque me hubiera pedido en serio que me casara con él habría rehusado. ¡Y cinco años así! ¡Basta! Prefiero irme al arroyo, pues ahí está mi sitio”.

Al terminar su arenga Nastassia declara que quizá se marche de lavandera “dejándolo todo, hasta el último trapo”, y entonces se verá que nadie la querrá así, ni siquiera Ferdischenko.

—Es más que posible, Nastassia Filippovna —contestó el aludido—; yo soy un hombre sincero… Pero estoy seguro de que el príncipe la querría a usted… Mírelo; yo hace rato que lo vengo observando.

La joven se volvió hacia el príncipe sorprendida.

—¿Es verdad eso? —preguntó.
—Sí es verdad —musitó el príncipe.
—¿Se casaría usted conmigo tal como soy, tal como estoy, sin nada?
—Sí, Nastassia Filipppovna.

En este punto conviene referir que el príncipe había sido testigo de la aparición intempestiva de Nastassia en la casa de Gania, donde el príncipe se encontraba por invitación de este último. Nastassia había llegado allí para divertirse con el talante calculador de Gania, pues sabía que a pesar de haber tomado de muy buena gana los setenta y cinco mil rublos de la dote como paga de su sacrificio, él no la presentaría a su familia porque pensaba que carecía de virtudes para exhibirla como su prometida. George Steiner nos proporciona una magnífica descripción conceptual de la casa de Gania.

[…] es una de aquellas torres de babel dostoievskianas de cuyos húmedos aposentos sale un ejército de personajes como murciélagos deslumbrados. Los escribientes borrachos, los estudiantes sin un céntimo, las costureras muertas de hambre, las doncellas virtuosas pero en peligro y los niños de ojos muy abiertos […] Duermen en “un viejo sofá… cubierto por una alfombra rota”, comen gachas sin sustancia, viven bajo el terror de los prestamistas, se ganan la pitanza lavando ropa o copiando documentos legales y mantienen familias aterradoramente numerosas en hacinada lobreguez.[36]

Un poco antes de la aparición de Nastassia, el general Ivolgin[37] había acogido al príncipe con estas palabras:

[…] en mi hogar está ocurriendo la más terrible de las tragedias […] Va a efectuarse una boda […] entre una mujer de dudosa reputación y un joven que pudo haber sido chambelán de la corte. A esa mujer van a traerla aquí, a esta casa, bajo el mismo techo en que habitan mi mujer y mi hija. Pero mientras quede un hálito de vida en mi cuerpo, señor, ¡aquí no entrará! Tendrá que pasar sobre mi cadáver.

Al relatar lo acontecido en casa de Gania, Dostoievski usa de nuevo el retrato de Nastassia Filipponva para anudar los cabos sueltos. Varia[38] lo había encontrado en la habitación de Gania y se lo había enseñado a Nina,[39] quien se estremeció al mirarlo, ya que eso significaba que Nastassia le daría el sí esa misma noche a su hijo, y entonces tendrían que admitir en el seno de la familia “a una mujer tan…”, había dicho Nina, pero se había contenido.

—Tan experimentada, ¿verdad? ¿Es eso lo que querías decir?
—No, no quería decir eso. Pero, ¿Cómo has podido cegarla tan completamente?

En la última pregunta había una nota de profunda irritación. Gania quedose un momento pensativo. Luego repuso con amarga sonrisa:

—Ya veo, mi querida madre, que no consigues dominar tus sentimientos […] Y, ¿de dónde te sacas, madre, que estoy engañando a Nastassia Filippovna?

Lo cierto es que Nastassia sabía muy bien cuánto la odiaba y la despreciaba Gania, si bien se casaría con ella para rentar económica y socialmente, ya que tomaría los setenta y cinco mil rublos ofrecidos por Totski al tiempo que le despejaría el camino para que pudiera casarse con Alexandra, la hija mayor del general Yepanchine. Así, pues, eran abundantes los motivos para que Nastassia quisiera vengarse de Gania, y también para que Nina y Varia no la quisieran dentro de la familia. De manera que al entrar en escena Ragojine asegurando que Nastassia tendría esa misma noche los cien mil rublos, Varia gritó repentinamente temblando de rabia: “¿Pero es que no habrá aquí nadie capaz de echar a la calle a esta desvergonzada?”.

Lo que sigue a continuación le merece a Steiner el calificativo de “[…] uno de los pasajes verdaderamente magníficos de El idiota […] y de la historia del género novelístico”,[40] relatándolo así:

[…] Ragojine ha venido para aprovecharse de la avaricia de Gania, para “comprarle” a Nastassia […] Ella le asegura “con una expresión arrogante, irónica” que no tiene ninguna intención de casarse con Gania, pero le incita, no obstante, a que ofrezca por ella cien mil rublos. Horrorizada por esta “subasta”, la hermana de Gania califica a Nastassia de “criatura sin ninguna vergüenza”. Gania pierde la cabeza y está a punto de pegar a Varia.[41]

A continuación de esto Steiner cita textualmente El idiota:

[…] de pronto otra mano agarró la suya. Entre él y Varia estaba el príncipe.
—¡Basta, basta! —dijo éste, con insistencia, pero temblando de excitación.
—¡Vas a atravesarte siempre en mi camino, maldito! —exclamó Gania; y, soltando a Varia, abofeteó al príncipe con toda su fuerza.
De todos lados se levantaron exclamaciones de horror. El príncipe se puso mortalmente pálido; miró a los ojos de Gania con una extraña mirada de fiereza y reproche; sus labios temblaron y en vano trataron de formular algunas palabras; luego su boca se contrajo en una sonrisa incongruente.
—Muy bien… yo no importo. ¡Pero no te permitiré que le pegues!—dijo por fin, tranquilamente. Luego, de súbito, incapaz de soportar más, se volvió hacia la pared y murmuró con voz entrecortada: —¡Oh! ¡Cómo te avergonzarás de esto después!

Tras la acción de Gania y la réplica del príncipe, el rostro de Nastassia se negaba a dejar traslucir el sobrecogimiento que le embargaba; entonces Myschkin le susurró quedamente un cariñoso reproche:

—Y a usted, […] ¿no le da vergüenza fingir que es una clase de mujer que en realidad no es?

Nastassia Filippovna levantó la cabeza, sorprendida. […] fue hacia la señora Ivolguin, le cogió la mano y se la llevó a los labios.
—Tiene razón él… Yo no soy así como me he mostrado.

Fue por ello que, horas después, cuando el príncipe se apareció en casa de Nastassia para participar en la celebración de su cumpleaños, le dirigió una mirada severa, penetrante y triste, y tras responderle que se casaría con ella y la querría tal como era, añadió:

[…] sería usted quien me hiciera un honor a mí, no yo a usted […] usted ha sufrido y ha salido pura de ese infierno, […] ¿De que se avergüenza, entonces? […] Yo… la quiero, Nastassia Filippovna, y estoy dispuesto a dar la vida por usted. No consentiré que nadie la insulte[…], Nastassia Filippovna. Y si somos pobres yo trabajaré para usted, Nastassia Filippovna.

De cara a la sugerencia nietzscheana mencionada al comienzo de este escrito, se ha podido constatar la existencia de las antípodas pobreza-riqueza, humildad-orgullo, castidad-sensualidad agitándose ambivalentemente en la humanidad del príncipe Myschkin. Una de estas antípodas, la pobreza y la riqueza, se hace presente de nuevo tras declarar el príncipe a Nastassia: “Y si somos pobres yo trabajaré para usted”. En efecto, luego de la risita que tales palabras produjeron en Ferdischenko, y del carraspeo con el que el general Yepanchine expresó su reacción, el príncipe prosiguió en un tono más bien tímido:

[…] Aunque es posible que no seamos tan pobres, sino, por el contrario, muy ricos, Nastassia Filippovna. Todavía no estoy muy seguro y lo lamento, pero en todo el día no he podido poner nada en claro. En Suiza recibí una carta de Moscú. Era de cierto señor Salaskin, diciéndome que iba a recibir una cuantiosa herencia. Aquí tengo la carta -y al decir esto, el príncipe se sacó una carta del bolsillo.

A propósito de este ardid usado por Dostoievski para hacer verosímil el ofrecimiento del príncipe de tomar por esposa a Nastassia, George Steiner nos hace ver que la atmósfera reinante en la casa de Nastassia es de tal densidad y extremismo, “[…] que aceptamos la metamorfosis del indigente en príncipe como aceptaríamos el cambio brusco de un escenario giratorio”.[42]

Hay que parar mientes, sin embargo, en que Dostoievski ha calculado este ardid desde el mismo comienzo de la novela. Al presentarse en casa del general Yepanchine, el príncipe le había dicho al criado que le abrió la puerta que “[…] venía del extranjero y necesitaba ver al general para un asunto urgente”; luego, ya en el recibidor, frente al despacho del general, y dado que el criado que lo instaló le hubo de preguntar, al verle la facha, si era al propio general a quien deseaba ver, Myschkin respondió: “Sí… Es que vengo por un asunto”. En seguida, ante la desconfianza del criado, se produjo el siguiente diálogo entre ellos:

—[…] Perdone la libertad, señor; pero, ¿no vendrá a pedirle dinero al general, verdad?
—¡Oh, no! En absoluto. El asunto que me trae es muy distinto.
—[…] Bueno… Pero […] ¿No tendrá usted intenciones de quedarse a vivir aquí, verdad?
—En absoluto. Aunque me invitaran, no aceptaría. He venido tan sólo a conocer al general. Eso es todo.
—¿A conocer al general dice usted, caballero? —preguntó el sirviente con sorpresa y redoblada desconfianza—. ¿Por qué me dijo entonces que venía por un asunto?
—Bueno, es que es un asunto y no lo es. Se trata de pedirle, de paso, consejo sobre ciertos negocios…

Cuando estuvo frente al general Yepanchine, y este le requirió por el motivo de su visita, el príncipe expresó que era el placer de conocerle y “[…] también cierto asunto y me gustaría que alguien me aconsejase”. Más adelante, debido a la creciente desconfianza del general, la conversación se contaminó pero tomó un giro favorable al asunto que el príncipe le quería confiar al general:

—Mire, usted, príncipe —dijo cambiando el tono de voz—. Yo no lo conozco a usted, pero es posible que Lizabeta Prokofievna Yepanchine guste de ver a quien lleva su mismo apellido […] En todo caso, si es usted lo que parece, será un placer conocerle mejor […] ¿tiene usted medios de vida? ¿Está buscando alguna clase de trabajo, quizá? […]
—[…] No cuento con ningún medio de vida hasta ahora, ni tampoco con trabajo. Quisiera trabajar. El dinero que tenía no era mío. Me lo prestó el doctor Schneider, el profesor que me trataba y se ocupaba de mi educación. Me dio lo justo para el viaje, y ahora no me quedan más que unos copecks. Tengo un asunto y necesitaría de alguien que me aconsejara, pero…

El general volvió a interrumpirlo y el príncipe se distrajo otra vez de su asunto. Luego el general lo interrogó una vez más:

—[…] ¿no tiene usted a nadie en Rusia, absolutamente a nadie?
—No señor. A nadie. Pero espero… Además, he recibido una carta…

El general lo interrumpió de nuevo sin escuchar lo de la carta. Le tenía muy ocupado una conversación que sostenía al mismo tiempo con Gania sobre los últimos detalles de la componenda matrimonial que se decidiría esa noche; echándole una mirada al reloj, y reparando en que eran las doce del mediodía, se volteó para decir con tono afable: “Vamos al asunto príncipe, pues lo más seguro es que no volvamos a vernos hoy”.

Pero en cambio de escucharlo, se ocupó de la instalación del príncipe, mencionándole la posibilidad de proporcionarle un empleo de oficina para sufragar sus gastos; en seguida le pidió a Gania que lo llevara recomendado ante Nina Alexandrovna. El príncipe hizo entonces un último intento por enterarlo de su dichoso asunto:

—Puesto que es usted tan gentil, general —empezó a decir el joven—, quisiera hablarle de algo más. Se me ha informado que…
—Perdone —interrumpió el general—, pero ya no dispongo de un solo minuto.
[…] El general salió de la estancia y el príncipe se quedó sin poder hablarle de su asunto, después de haberlo intentado en vano cuatro veces.

Como puede verse, Dostoievski ha preparado desde el mero comienzo de la novela el escenario para la conversión de León Nicolaievich Myschkin en un verdadero príncipe, potenciando de este modo la venganza y la locura de Nastassia Filippovna. Steiner describe así este momento:

Nastassia es presa de un brusco acceso de risa, orgullo e histeria […] Está fuera de sí por la aparente felicidad de convertirse en una princesa que podría vengarse de Totski o poner en la calle al general Yepanchine[43]

Al conocer la nueva condición del príncipe, todos lo felicitaron, lo abrazaron y pidieron champaña para celebrarlo, recordando que el príncipe le acababa de pedir a Nastassia que se casara con él.

Totski fue el único que permaneció sentado, auque profundamente sorprendido […] Todos habrían de coincidir después en que fue en aquel momento cuando Nastassia Filippovna se volvió verdaderamente loca.

Y la verdad es que Nastassia estaba terriblemente exaltada, mirándolo todo con una extraña expresión en los ojos y riendo inexpresivamente. Entonces Ragojine le imploró al príncipe que se la dejara a él, que él le daría cuanto tenía.

—¿Ha oído usted, príncipe? —preguntó Nastassia volviéndose hacia él—. ¿Ha visto cómo ese bribón le sube el precio a su novia?
—Está borracho repuso el príncipe— y, además, la quiere mucho…

El príncipe cree que es por puro orgullo y por haber sufrido tanto que Nastassia se siente culpable, y la invita a rehabilitarse yéndose con él, para poder cuidarla y curarla. Ella tiene entonces una reacción inesperada; su enfermizo y automutilador orgullo prefiere la autocondena, y se levanta de un salto emitiendo un parecer inexplicable: “Príncipe, usted debe casarse con Aglaya Yepanchina”. Luego se dirige a Ragojine para apurarle a partir: “¡Vamos, Ragojine! Adiós, príncipe. Hoy he visto a un hombre bueno, por primera vez en mi vida”.

En su estudio El credo de Dostoievski,[44] Nicolás Berdiaeff sostiene que en la literatura rusa no hay nada parecido al amor de Tristán e Isolda, de Dante y Beatriz o de Romeo y Julieta,[45] ya que “En el amor ruso hay algo lúgubre, doloroso, tenebroso y, a veces, contrahecho”.[46] Por otra parte, Berdiaeff hace notar que el único tema de las novelas de Dostoievski es el trágico destino del hombre y de la libertad, “[…] y por eso el amor no es más que un momento de ese destino”.[47] Para Berdiaeff, ni la tranquilidad del hogar ni los encantos del amor se encuentran en Dostoievski, y las imágenes que nos ha dejado a través de los amoríos de Myschkin y Ragojine por Nastassia Filippovna, de Mitia Karamazov por Gruchenka, de Versiloff por Catalina Nicolaievna y de Stravoguin por Liza Drozdov, son terribles martirios que terminan despedazándolos a todos.[48]

Berdiaeff cree que en las obras de Dostoievski generalmente los protagonistas aman a dos mujeres porque el amor para él lo constituyen dos abismos en los que cae el hombre: el precipicio de la lujuria y el de la compasión.

El amor, en Dostoievski, siempre llega a su límite empujado por el doble sentimiento de lujuria y compasión y sólo le interesa situar el amor entre estos dos principios […] El amor se desdobla, y con él el objeto de ese amor […] Ni la voluptuosidad ilimitada ni la ilimitada compasión unen a los dos enamorados en las obras de Dostoievski. El hombre queda siempre solitario, abandonado a sus contradictorias pasiones.[49]

George Steiner, por su parte, nos dice que El idiota plantea la antigua paradoja del héroe dramático, consistente en ser a la vez inocente y culpable.[50] Para Steiner, el crimen de Myschkin radica en un exceso de compasión más allá del amor, “[…] pues así como hay una ceguera de amor (El rey Lear), hay también una ceguera de piedad. El príncipe “ama” a Aglaya y a Nastassia y, sin embargo, su amor no tiene por objeto a ninguna de las dos”.[51]

Para Steiner, el tema de la dispersión del amor en tres personajes era algo que fascinaba a Dostoievski. “Se manifiesta en la trama central de Humillados y ofendidos (libro que es en muchos aspectos un esbozo preliminar de El idiota) y es explorado más extensamente en El eterno marido, en Los demonios y en Los hermanos Karamazov”.[52]

Esta idea de Steiner queda ratificada con el combate de Nastassia y Aglae para quedarse con el príncipe, a sabiendas de que no exhibe las manifestaciones ordinarias del apasionado sexual. Sin embargo, el enfrentamiento que sostendrán será a muerte porque están terriblemente celosas. Los pretendientes de Aglae son todos hombres mundanos con los que seguramente obtendrá una adecuada gratificación sexual, y Ragojín, el pretendiente de Anastassia es un villano adinerado y lujurioso que arde en deseos de gozarla, a cambio de lo cual se arrastraría a sus pies. Pero ellas se van a entrematar por este cristo ruso que experimenta el erotismo como sublimación de un místico amor a toda la humanidad.

Y es de buena fe que el príncipe cree que es un inepto para el matrimonio, y que lo que siente por Nastassia es compasión, y por Aglae amor filial, ya que en él no hay segundas intenciones. Steiner nos lo hace saber con el siguiente comentario: “Myschkin se engaña más él mismo que los otros; en él, la separación del amor y la piedad es demasiado inestable […]”.[53]

Esta inestabilidad tendrá, en lo que atañe a la relación de Myschkin con Ragojine, consecuencias catastróficas.

Myschkin se había ido a Moscú para posesionarse de su herencia, y Nastassia, después de participar con Ragojine y su banda en una tremenda orgía había ido a parar también a Moscú huyendo de Ragojine; pero éste la halló y le arrancó la promesa de que se casaría con él. Entonces el príncipe quiso conocer los pormenores de ese proyecto y se dirigió a la casa donde Ragojine vivía con su madre y su hermano. El siguiente fragmento de El idiota resume y actualiza el estado de la relación de Myschkin con Ragojine:

—¿Aquí es donde piensas casarte, Parfen?
—Pues… sí… —repuso Rogochin estremeciéndose ante la inesperada pregunta.
—¿Pronto?
—¡De sobra sabes que no depende de mí!
—Parfen, quiero que sepas que no soy tu enemigo y no pienso intrometerme en tus asuntos. Te lo digo ahora y te lo he dicho en otras ocasiones. Recuerda que nada hice cuando preparabas tu boda en Moscú. Ella vino a buscarme, casi el mismo día de la ceremonia, implorándome que la salvara de ti. Cito sus propias palabras. Después huyó de mí también. Tú la encontraste y quisiste hacerla nuevamente tu mujer. Ahora me dicen que ha vuelto a huir. ¿Es verdad? Así me lo ha escrito Lebedev y por eso he venido. Un amigo tuyo, Saliochev, me dijo en el tren que habíais hecho las pases a medias. Tengo la siguiente intención: persuadirla de que se vaya al extranjero. Es por su salud… Está muy enferma mental y físicamente; sobre todo, lo primero. Creo que requiere muchos cuidados. No creas que pretendo acompañarla. Quiero arreglar las cosas sin intervenir personalmente. Te lo digo con toda sinceridad. Si es cierto que os habéis reconciliado, no intentaré verla, ni volveré a verte a ti tampoco. Ya sabes que nunca te he engañado, que jamás te he ocultado mi manera de pensar, y lo que pienso es que si se casa contigo se pierde. Y tú también te pierdes, quizá más aún que ella. Me alegraré mucho, pues, de que os separéis; pero cree que no pienso influir en ello ni suscitar cuestiones entre vosotros. Sabes de sobra que no soy, que nunca fui tu rival, ni siquiera cuando vino a buscar refugio junto a mí. Sabes también que mi amor por ella no es amor, es piedad. No te rías, Parfen. Una vez te lo expliqué y tú me comprendiste. ¿Verdad que me comprendiste? ¡No me mires con ese odio, por Dios! He venido a ti para ofrecerte un poco de paz, porque tú también me eres querido. Te quiero, Parfen… Ahora me voy y jamás volverás a verme. ¡Adiós!
El príncipe se puso en pie.
—¡Quédate un poco más conmigo! —rogó Parfen suavemente sin levantar la cabeza.
—[…] Repito que no me interpondré entre vosotros dos […].
—[…] ¿Sabes lo que te digo? —chilló de repente Rogochin con los ojos echándole chispas—. —¡Que no sé cómo puedes hablar así! ¿Es que no la quieres ya ni pizca? Hace un momento estabas bien triste… ¿Y por qué has venido con tanto apresuramiento? ¿Por piedad? ¡No me hagas reír!
—¿Crees, pues, que te estoy engañando?
—No, eso no. Pero no lo entiendo…tu piedad debe ser mucho más fuerte que mi amor—. Y al decir esto le asomaba al rostro una expresión malévola.

En su ensayo El erotismo,[54] Georges Bataille nos dice que el terreno del erotismo es esencialmente el terreno de la violencia,[55] y que cualquiera que reflexione sobre el erotismo deberá confrontarse con el pensamiento de Sade, según el cual, “[…] el impulso del amor, llevado hasta el extremo, es un impulso de muerte.”[56] Myschkin se lo hace saber a Ragojine:

—Tu amor se parece mucho al odio… Cuando pase el amor, la desgracia será aún más grande. Esto te lo digo, Parfen, porque…
—Crees que un día u otro la mataré, ¿verdad?
El príncipe se estremeció:
—Llegarás a odiarla mucho, hermano mío, por lo mucho que ahora la amas y por cuanto estás padeciendo […] es muy posible que tú termines por matarla y que ella lo comprenda… y quizás por eso se sienta atraída hacia ti.

Steiner nos enseña que la imaginación de Dostoievski cristalizaba en torno a un centro de acción violenta,[57] comentario apropiado para reparar en la conjunción de circunstancias que finalmente llevaron a Ragojine a atentar contra la vida del príncipe, y que podrían ordenarse así:

Ragojine le ha implorado al príncipe que le deje el camino libre para consumar sus planes con Nastassia, pero esa petición no encuentra respaldo en Myschkin, ya que este cree que Nastassia no está necesitada de un amante sino de un salvador, y el propio Ragojine debería estimarlo así. Con el propósito de dejar esto bien claro, Myschkin decide contactar a Ragojine, a quien no veía desde que este último había dejado Moscú y se había instalado en Petersburgo. En Moscú habían intimado mucho, convirtiéndose en dos buenos amigos, pero cuando Myschkin bajó del tren que lo trajo de nuevo a Petersburgo advirtió un par de ojos que le miraban, camuflados entre la multitud, de la misma siniestra manera como lo estaba haciendo Ragojine ahora que lo había localizado. Y mientras se enteraba de que Nastassia lo había dejado plantado casi al pie del altar, y de que tras varios altercados Ragojine la había golpeado salvajemente, Myschkin reparó en un cuchillo sin estrenar que había en una mesa junto al libro Historia de Rusia. Entonces pudo ver claro que los destellos que venía advirtiendo sobre las intenciones de Ragojine de acuchillarlo no se debían, como al principio había creído, al asomo del ataque epiléptico que estaba por sobrevenirle, y lo enfrentó con resolución reprochándole una vez más sus celos infundados, pidiéndole que no lo mirase como un rival. Luego sostuvieron una conversación sobre la esencia del sentimiento religioso que culminó en un intercambio de sus cruces, y con Ragojine haciendo que su anciana madre echara la bendición al príncipe.

Pero el desenfrenado apasionamiento compasivo de Myschkin por Nastassia hace que Ragojín acumule demasiadas dudas, y es el propio príncipe, de acuerdo con el parecer de Joseph Frank “[…] el que provoca a Rogozhin al violar su promesa de no buscar a Nastasya”.[58]

En efecto, Myschkin había prometido a Ragojine no buscar más a Nastassia, y sin embargo, a principios de verano, en un día brillante, sereno y tibio, y mientras se preguntaba si tenía la culpa de algo en todo lo que estaba ocurriendo, tomó de repente la decisión de ir a buscarla, no para verla porque ella no estaría, sino para comprobar que Ragojine lo espiaba. El desenlace de este episodio lo registra con gran maestría Joseph Frank en su obra arriba citada:

Los esfuerzos de Myschkin por salvar a la enloquecida Nastasya de destruirse a sí misma lo han colocado en contra de la ardiente pasión de Rogozhin, aunque éste tiene plena conciencia de que el “amor” del príncipe a Nastasya no es un amor carnal, sino cristiano. El drama de la lucha interna de Rogozhin queda representado por la obsesión del príncipe por el nuevo cuchillo de Rogozhin, por el intercambio de cruces entre ambos y por la bendición que la madre de Rogozhin da al príncipe. Vemos así que Rogozhin trata de colocar al príncipe dentro de un círculo sacrosanto de reverencia religiosa que le protegerá del cuchillo amenazador […] La influencia eufórica del “aura” preepiléptica lleva a Myschkin a cometer un abuso de confianza que descubre la peligrosa discrepancia entre lo real y lo ideal; y el hecho de que Myschkin no repare su falta hace que Rogozhin levante el puñal contra él. Resulta simbólicamente apropiado que el ataque de la enfermedad sagrada, cuyos primeros síntomas son responsables del error de Myschkin, lo salve de su consecuencia fatal, cuando se desploma antes de que Rogozhin pueda descargar el golpe.[59]

Tras haberse repuesto de su ataque epiléptico, el príncipe centra ahora su atención en Aglaya Ivanovna, a quien había dirigido una extraña y torpe misiva para ponerla al tanto de su interés por ella. Joseph Frank reporta el incipiente interés del príncipe por Aglaya y el cambio de actitud con Nastassia al considerar que se había vuelto literalmente loca, en el marco de una disertación sobre las conductas de amor propio en El idiota[60] que resulta propicia para incursionar en la promocionada idea de que los egoísmos de todo género constituyen la principal fuente de motivación de la inclinación hacia el mal.

En su estudio El mal radical,[61] Richard Bernstein ha hecho una considerable contribución a este asunto al elucidar lo que podemos aprender sobre el mal de la tradición filosófica moderna para repensar contemporáneamente el sentido del mal y la responsabilidad humana a partir de Auschwitz.[62]

Al iniciar su estudio, Bernstein justifica impulsarse desde Kant, dado que él acuñó la expresión mal radical “[…] para designar lo que consideraba una innata propensión humana a la maldad”,[63] y porque las decisivas contribuciones llevadas a cabo por Hegel y Schelling en el esclarecimiento del problema del mal “[…] pueden concebirse como aproximaciones, réplicas y críticas de los temas kantianos”.[64]

Se sabe que el problema del mal se descubre en el problema de la libertad, siendo Kant uno de los pensadores que caló más hondo en dicha cuestión al advertir que tanto el bien como el mal “[…] deben basarse sólo en una regla que la voluntad elabora para uso de su libertad”.[65] Pero hay la voluntad para elaborar máximas que tomen al ser humano como un fin en sí mismo, y también la voluntad para dejarse guiar o no por dichas máximas, lo que llevó a Kant a distinguir entre el Wille y la willkür.[66] Bernstein clarifica esto mostrando que en la visión kantiana de la moral “[…] ser un agente finito y racional es ser radicalmente, libre, es decir, ser un agente que puede elegir máximas buenas o malas”.[67]

Adentrándose en el denso asunto del modo como encaró Kant el conflicto entre nuestras inclinaciones naturales y nuestro deber moral, Bernstein se apoya en la obra de Allen Wood, Kant’s Moral Religion[68] para señalar que en la perspectiva kantiana la diferencia del hombre bueno con el hombre malo viene dada por el hecho de que “[…] el primero condiciona los incentivos de la inclinación a los del deber, mientras que el segundo invierte el orden moral de los incentivos y establece como ley el cumplir con su deber sólo a condición de que eso sea coherente con su inclinación”.[69]

Como puede verse, la experiencia moral sería imposible sin la tentación permanente de “pecar”.[70] Bernstein se pliega en este punto al comentario de J. Silver en su estudio The Ethical Significance of Kant’s Religion: “[…] Si un mismo ser humano (y por ende una misma Willkür) no fuese a la vez moral y natural, existiendo completa y simultáneamente en ambos dominios, la experiencia moral sería imposible”.[71]

Pero, ¿es acaso posible saber por qué algunas personas adoptan máximas buenas para conducirse, y otras, en cambio, máximas malas? La respuesta de Kant a este interrogante la resume Bernstein así:

[…] no podemos contestar con una respuesta definitiva a esta pregunta: es inescrutable. Una respuesta semejante exigiría que seamos capaces de dar cuenta en forma teórica de la libertad humana, y eso es justamente lo que la Filosofía Crítica kantiana nos prueba que es imposible […] Sin embargo, desde un punto de vista práctico podemos (y debemos) postular la libertad, y sostener que los agentes morales poseen la capacidad de elegir libremente máximas buenas o malas.[72]

En abierta discusión con Hanna Arendt, Bernstein sostiene que la expresión mal radical no es el nombre de algún tipo de mal en especial sino simplemente la fuerte propensión que poseen los seres humanos a volverse moralmente malos, si bien solo algunos se vuelven realmente malos, y de acuerdo con el parecer de Kant esas personas malignas pueden renacer y hacerse buenas mediante una transformación del corazón.[73]

¿No estamos acaso aquí frente a uno de los temas principales desarrollados por Dostoievski en El idiota? En efecto, después de reflexionar suficientemente si Ragojine sería capaz de atentar contra su vida o la de Nastassia, Myschkin se encontró de repente admitiendo que “a pesar de todo, tenía un gran corazón y era capaz de apiadarse”. Y lo mismo podría decirse de aquellos otros personajes de menor rango en El idiota, como Lebedev, el general Ivolguin o Keller, quienes sobresalen por su extremada mezquindad, y sin embargo, de acuerdo con el parecer de Joseph Frank, sus repentinos arranques de desprendimiento y compasión empática por la humanidad doliente ponen de manifiesto que el contagio de la lucha moral interna que el príncipe genera en los aristocráticos personajes principales de la novela “[…] también puede encontrarse en la ‘morralla’”.[74]

Advirtiendo que Kant se estaría enredando en dificultades y paradojas cuando introduce la noción de mal radical para designar la propensión innata del hombre al mal sin esclarecer lo que diferencia la “propensión” de la “disposición”, y sin explicar nunca por qué la disposición de los seres humanos puede ser buena o mala, mientras que hay una propensión sólo al mal,[75] Bernstein avanza hacia el crucial asunto de si la ética kantiana es adecuada o no para dar cuenta de Auschwitz.

Al abordarlo, Bernstein pone de presente que para Kant la sede del mal es la corrupción de la Willkür, y así quedaría descartada la posibilidad de que el hombre pueda ser concebido como un ser diabólico;[76] frente a esto, Bernstein toma postura ofreciendo una tesis que busca conciliar la idea de la radical libertad del hombre con la posibilidad de que sistemáticamente adopte máximas malas y se convierta por ende en un ser diabólico; consiguientemente, se podrá elaborar una teoría ética adecuada para dar cuenta de Auschwitz.

Barnstein aduce que la ley moral puede por sí sola incentivarnos a obrar moralmente, pero es tal la amplitud de nuestra wilkür que podría llevarnos a encontrar en otros incentivos una motivación mayor para elegir ser perversos; se dirá que una tal elección es irracional o que se está ejerciendo y a la par negando la libertad. “¡Pero eso no implica que no podamos hacerlo! Al contrario, esa posibilidad es intrínseca a la wilkür humana. No existen restricciones intrínsecas a lo que la wilkür puede elegir hacer; somos ‘radicalmente’ libres”.[77]

Para Bernstein, los dos únicos incentivos establecidos por Kant para la adopción de máximas, a saber, el incentivo moral a ajustarse a la ley moral y los incentivos que constituyen “la fuente misma del mal” categorizados bajo la rúbrica de amor propio no son suficientes para adscribir las motivaciones de los fanáticos y terroristas que se sacrifican por una determinada causa, atribuyendo Bernstein esta carencia al estrecho rango de incentivos que reconoce la psicología moral kantiana.

Intentando rebasar estas limitaciones para catalogar adecuadamente los incentivos involucrados en la adopción de máximas que dieron lugar a los horrores de los siglos XX y XXI, Bernstein sienta su tesis de que no hay libre elección si no se puede elegir libremente ser malo, no sin antes indicar que Kant oscureció en vez de iluminar el tema de la maldad humana al sostener que todas las máximas malas están determinadas por el principio del amor propio.

Quizá el principio del egoísmo no sea suficiente para catalogar adecuadamente los incentivos involucrados en la adopción de máximas que dieron lugar a los horrores de los siglos XX y XXI, pero bien podría resultar útil para catalogar la conducta de los personajes de El idiota, comoquiera que se trata de acontecimientos referidos a la segunda mitad del siglo XIX. Joseph Frank establece una catalogación variopinta de esos egoísmos al dar cuenta del mundo en el que el príncipe penetra al llegar inesperadamente a Petersburgo. Se trata, nos dice,

[…] de un mundo preso de egoísmos en conflicto, en que el afán de lucro y de posición social, de satisfacción sensual y de poder sobre los demás, en una u otra forma, domina y excluye cualesquiera otros sentimientos más humanos y menos centrados en el ego.[78]

Al establecer una escala con grados definidos de valor moral en los principales personajes de El idiota, Frank resalta el hecho de que “Ninguna obra de Dostoievski escrita hasta entonces contiene una incomparable galería de figuras, entre las cuales se pinten con tan vivo poder tantas modulaciones y matices del egoísmo”.[79]

En la parte más baja de su escala Frank coloca a quienes se dedican en la vida a buscar alguna ventaja utilitaria personal o la satisfacción de algún apetito físico,[80] siendo Gania el mejor exponente de este peldaño al estar dispuesto a vender su alma al diablo con tal de rentar económica y socialmente ayudando a Totski a liberarse de Nastassia. Así mismo, Totski, sin remordimientos de conciencia a pesar de haber arruinado para siempre a Nastassia, y el general Yepanchine, quien también la pretendió,[81] se encuentran en el mismo peldaño.

Un peldaño más arriba de la escala se encuentran quienes dan testimonio de algún tipo de experiencia moral-espiritual, como Ragojine, quien lucha por amoldarse a las exigencias del deber cristiano, pero sin poder contener el ímpetu destructivo que le desata su arrebato pasional por Nastassia. Y también ella se encuentra en este peldaño, como exponente de lo que Dostoievski llamó “egoísmo del sufrimiento”, al igual que Ippolit Terentiev, “[…] quien se niega a reconciliarse con un Creador culpable de la injusticia suprema de dar nacimiento a la conciencia humana y luego condenarla a muerte”.[82]

Aglaya, Lizabeta, Radomski y el propio príncipe, aun siendo este la encarnación de un ideal moral sublimemente desinteresado, están dentro de la escala de egoísmos establecida por Frank, pero en el peldaño menos acentuado, por no adoptar este tipo de egoísmo una forma abiertamente agresiva y por combinarse con cualidades de inteligencia y de corazón.[83] Aglaya, por ejemplo, deseosa de prestar algún servicio a la humanidad doliente, sin embargo se muestra a menudo (acicateada por los encantos de su juvenil belleza), arrogante y altanera; Lizabeta es una mujer franca que no se presta a ningún género de componendas, pero no puede contener su impulso de alardear permanentemente sobre su cuna y posición social; Radomski, bien educado y amable, no deja, sin embargo, traslucir sus verdaderas emociones para no contrariar las reglas del decoro; y el egoísmo de Myschkin “[…] consistirá en el más puro y casto de los apegos terrenales a Aglaya y su deseo de casarse”.[84]

Es notorio que Frank resalte la lucha interna que libran todos los personajes de El idiota para superar en forma apropiada sus particulares egoísmos,[85] porque toda la obra de Dostoievski está encaminada a mostrar cómo el esplendor de la experiencia humana se revela a la luz ardiente del conflicto, donde el problema ético de la relación con el otro se da en términos de entrecruzamiento de las potencias del Bien y del Mal, entretejiéndose estos y entrecruzándose mutuamente de acuerdo con las leyes de la profunda ambivalencia.[86]

Mijail Bajtín[87] ha puesto de manifiesto el modo como Dostoievski desnuda las almas humanas para hacer que los hombres aparezcan por un instante fuera de las condiciones normales de vida y se manifieste un sentido más auténtico de sus relaciones mutuas. Para Bajtín, Dostoievski hizo de la carnavalización una suerte de principio estético que permite penetrar en los estratos más profundos de los seres humanos y de sus relaciones para descubrir lo nuevo y lo desconocido.

El príncipe jugará el papel de aglutinador en esta lucha emprendida por todos los personajes de El idiota para superar apropiadamente sus particulares egoísmos. A la manera de un Midas invertido, el príncipe todo lo que toca lo transparenta.[88] Así puede verse cómo Rogozhin se ofrece a vestirlo como es debido habiéndolo apenas conocido, el general Epanchine, sin conocerlo siquiera, se interesa por su futuro y le obsequia veinticinco rublos contrariando su excesivo celo por las finanzas, Nastassia, presa de remordimientos al reprenderla el príncipe por andar fingiendo lo que no es, se ve de repente embargada por un sentimiento de congratulación con la familia de Gania, y en ademán de ello besa la mano de la madre de Gania, y este último, tras confesar al príncipe que se siente como un canalla prestándose a la farsa matrimonial le ofrece, no obstante, su amistad, bajo la consideración de que “los canallas quieren a los hombres honrados”.[89]

Otras expresiones del egoísmo retratadas por Dostoievski en El idiota, como los actos revolucionarios para implantar la justicia social (ilustrado por los jóvenes nihilistas que, en cabeza de Burdovski alegan derechos sobre la fortuna del príncipe), los actos de rebeldía metafísica (ilustrado por Ippolit, quien escribe un memorial de imprecaciones dirigido a la creación entera para declarar la injusticia de la destrucción, y por ende, el absurdo de la vida, pero que tiene ante todo el efecto inmediato de zaherir a sus oyentes para causarles un sentimiento de culpa por seguir vivos mientras él se encuentra agonizando) y los arrebatos de amor sensual (como el caso de Aglaya, quien no puede contener su furia al experimentar que el príncipe no le pertenece por entero), son también mitigadas por este Midas cristiano cuya moral de simpatía impulsiva y franqueza emocional[90] emanan naturalmente de la constitución de su Ser idiota, comprometiendo con su solo ejemplo todas las teorías éticas celebradas en Europa, desde Platón hasta Kant, que tienen a la razón como único guía seguro para el obrar desinteresado.

El idiota es, en gran medida, un pronunciamiento sobre la contaminación que padece el alma rusa por cuenta de las ideas preconizadas en Europa, y si bien este tema merece un estudio aparte, cabe destacar que la novela termina con Lizabeta quejándose de la mala influencia que en los rusos han ejercido las ideas traídas de Europa, donde “ni siquiera saben hacer un buen pan”.

Dostoievski, que había abrasado las ideas de los socialistas franceses, experimentó luego la tortura y el encierro en Siberia, donde sólo se le permitió la lectura de los evangelios; este suceso ejerció una influencia decisiva en su pensamiento y en su arte, siendo El idiota la mejor ilustración del nuevo Dostoievski, y el príncipe Mysckin el heraldo de la buena nueva sobre el alma rusa, de la que ningún contrato social o razonamiento científico podrán erradicar la fe religiosa y la conciencia moral que la afirma y la sostiene. Estos valores, encarnados en Myschkin, constituyen, nos dirá Frank, “[…] una necesidad del pueblo ruso, demasiado profunda para poder negarla por su fracaso en todas las cosas prácticas”.[91]

Y que otra cosa, sino un gran fracasado en las cosas prácticas es este joven analfabeta y virginal, a quien el sentido y la conciencia de la vida lo abordan únicamente en el minuto previo a un feroz ataque epiléptico para enseñarle en carne propia que la “[…] extraterrena luz del amor y de la reconciliación universal no puede iluminar el mundo caído del hombre más que por un instante deslumbrador y autodestructivo”.[92]

Cercado por todo tipo de egoísmos, la autodestrucción del príncipe sobreviene al entrar en conflicto las exigencias de la vida normal con los valores del amor cristiano que él encarna, haciéndosele impracticable la obligación universal de sentir compasión. Y el escenario apropiado para desarrollar este tema no podía ser otro que el combate de Anastasia y Aglae para quedarse con el príncipe.

Cada mujer tiene —nos dice Frank— un derecho distinto pero igualmente poderoso a su devoción; y su incapacidad de elegir dramatiza el nivel más profundo de la idea temática de Dostoievski. Pues el príncipe es el heraldo de un amor cristiano que tiene que ser universal; y sin embargo, también es un hombre, no un ser sobrenatural, un hombre que se ha enamorado de una mujer como criatura de carne y hueso. La necesaria dicotomía de estos dos amores divergentes lo lleva inevitablemente a un trágico embrollo del que no hay escape, un callejón sin salida en que la obligación universal de sentir compasión choca con el amor humano que es la forma moralmente intachable de “egoísmo” del príncipe.[93]

En el episodio del combate de Nastassia y Aglaya para quedarse con el príncipe Dostoievski deja ver el profundo conocimiento que tenía de la naturaleza femenina. Pero ante todo exhibe la maestría de su genio para amarrar los cabos que son determinantes para el desarrollo de la trama. De repente esta nos muestra a Nastassia estimulando el casamiento de Myschkin con Aglaya, en vista de lo cual le escribe cuatro cartas, todas muy extrañas. Se trata de un cálculo “diabólico” de Nastassia para tenderle una trampa a Aglaya, hecho con tal precisión, que la única opción posible es caer en ella. Entretanto Ragojine ha asimilado este episodio en dos direcciones opuestas que anticipan la catástrofe final: se muestra muy complacido por las muestras fehacientes que el príncipe da de haberse enamorado de Aglaya, pero “deduce” que Nastassia ama perdidamente a Myschkin:

—No entiendo lo que se propone con eso, no lo entiendo. O te quiere como no ha querido nunca en su vida o… Pero si te quiere, ¿cómo es que se empeña en casarte con otra? Dice que quiere verte feliz. Así, pues, te ama.
—Te he dicho… y te he escrito que ella… que ella no está en su juicio —replicó el príncipe, para quien resultaba una tortura las palabras de Ragojine.

La expresión corriente “para alquilar balcones” se ajusta perfectamente a la expectativa generada por el trabajo artístico de Dostoievski en la preparación de la escena del duelo entre Aglaya y Nastassia. Esta última vierte todos sus golpes en sus cuatro brevísimas cartas, pero Aglaya no lo advierte. Con ellas Nastassia maniata a su rival para poder masacrarla sin obstáculos. Le dice que la considera perfecta, sin tacha alguna, y no por vía del razonamiento sino de la fe. Se ve en seguida que está organizando la “partida” para que se juegue entre un dios y un mortal. Y como al dios no le está permitido igualarse con un mortal, Nastassia adquiere así licencia para comportarse de cualquier modo sin consecuencia alguna. No tendrá rival; o entonces Aglaya la emulará y rodará hasta el abismo donde ella se encuentra. La trampa ha sido, pues, tendida:

[…] yo siento por usted —le dice— un verdadero amor. Y el amor, sin duda alguna, crea una especie de igualdad entre los seres. Pero no se preocupe, que no la he rebajado a mi nivel […] Usted es intangible. Yo no puedo por menos que pensar que también usted me quiere a mí un poco. Para mí es usted lo que para él: luz, claridad. Un ángel no puede odiar, ama, ama aún a pesar suyo […] ¿Cómo no va a amar usted a quien quiera siendo su nivel distinto al de todos y hallándose por encima de toda ofensa, de todo resentimiento? Únicamente usted sabe querer sin egoísmo, amar no por usted, sino por el ser amado. ¡Cuánto me dolería saber que por culpa mía ha pasado una vergüenza o un dolor, o que se ha enfadado! Porque entonces caería usted a mi nivel […].

La inexperiencia de Aglaya en estas lides, unida a su arrogancia juvenil, la llevan a aceptar el duelo. Decide entonces responder esas cartas, pero no por escrito, sino presencialmente. Myschkin y Ragojine estarán presentes, pero mudos e inmóviles, como si se les hubiese encomendado oficiar de “padrinos”. George Steiner consagra unas maravillosas páginas a esta escena, comparándola con una escena análoga a La copa dorada, de Henry James.

En ambos casos —nos dice— dos mujeres se empeñan en un duelo cuyo desenlace va a determinar, en efecto, sus vidas […] Ambos novelistas disponen su escenario con gran cuidado. James caracteriza el estado mental de Maggie como el “de una actriz cansada”; se refiere a los personajes como “figuras que ensayan una comedia”, y da a la escena su intensidad mimética haciendo que las dos mujeres se encuentren junto a una ventana iluminada a través de la cual observan a los dos hombres. El capítulo está organizado en torno a la dualidad de luz y sombra […] Dostoievski sugiere la misma polaridad: Aglaia está envuelta “en una capa clara”, mientras que Nastassia va toda de negro […] Pero mientras Maggie, al no optar “por la sinceridad, evita lo ‘monstruoso’”, Nastassia y Aglaia ceden a “esa tentación de lo horriblemente posible”. Se empujan mutuamente hacia una serie de medias verdades de las que no hay más salida que la desgracia.[94]

Aglaia lanza la primera “estocada”. Dice a Nastassia que Myschkin sólo la compadece, que él mismo se lo ha confesado, y que en cambio ella solo ama “a esa idea fija de que la han ultrajado y deshonrado”. Luego le reclama andar de casamentera y de interponerse entre ella y Myschkin en vez de tomar por esposo a Ragojine, rematando con una acusación temeraria: “La razón es muy clara, si se casa usted con Ragojine, ¿cómo va a seguir jugando a la víctima ultrajada, a la muchachita seducida?”.

Enciende luego la furia de Nastassia al censurarle que le gusta más leer que trabajar. Steiner lo testimonia así: “Esta estocada inoportuna, como una súbita falta de precisión en la esgrima, le permite vengarse a Nastassia, quien replica: ‘¿Y usted no vive en la ociosidad?’”.

Dostoievski ofrece en este punto una pintura del talante de Nastassia para imprimirle un vigor dramático a la contienda. Nos dice que a pesar de su aparente cinismo Nastassia era “mucho más pudorosa, tierna y confiada de lo que hubiera podido suponerse”, y como el príncipe sabía esto y Aglaya lo pudo advertir, esta “se estremeció de odio”. Repentinamente, y sin que viniera a cuento, Aglaya sanciona moralmente a Nastassia por adoptar “actitudes teatrales” sobre su deshonra en vez de separarse de Totsky con sencillez; le enrostra luego dárselas de ángel caído, siendo que se le vio correr tras los rublos de Ragojine. En medio de los insultos de entrambas se oyó la expresión “lavandera”, pronunciada por Aglaya para sugerir que Nastassia nunca había querido ser una mujer honrada. Al respecto Steiner se permite un apunte erudito:

Esta “lavandera” en ruso pertenece al registro coloquial y, según el sentido que Dostoievski le da en sus cuadernos de apuntes, sugiere que el ataque de Aglaya es directo y cruel; parece jugar al equívoco con la idea de burdel; si Nastassia fuese honrada viviría completamente según su papel. El ataque resulta más sañudo si pensamos que la misma Nastassia había predicho que podría hacerse “lavandera”, en la loca alegría de su huida con Ragojine.[95]

Dostoievski nos dice que “las dos mujeres se pusieron en pie, muy pálidas, midiéndose con la mirada”, al tiempo que Myschkin anticipó su sentencia al exclamar: “¡Por Dios Aglaya! ¡Es usted injusta!”. A este propósito Steiner consigna:

Su queja es la señal de la victoria de Nastassia. Con esa capacidad de cabal realización que siempre nos deja aterrados, Dostoievski añade en la frase siguiente que “Ragojine no sonreía; escuchaba cruzado de brazos y con los labios apretados”. Aguijoneada por Aglaya, Nastassia consigue un triunfo que no previó y que tal vez ni siquiera deseó. Arrebatará a Myschkin a la hija del general Yepanchine. Al hacerlo firma su propia sentencia de muerte. Aquí predomina de nuevo una trágica filosofía de la experiencia; en los grandes duelos de la tragedia no hay victoria, sino únicamente diversos grados de derrota”.[96]

Temblando de rabia Nastassia sindica a Aglaya de estar terriblemente celosa, vociferándole que por eso se determinó a “visitarla”, para comprobar a quién de las dos ama más el príncipe. Ya sin alientos, Aglaya replicó con una mentira que puso de manifiesto su debilidad: “El me ha dicho que la odia”. Entonces Nastassia en una diabólica exhibición de poder le exigió al príncipe que eligiera entre las dos. Dostoievski narra este episodio haciendo gala de su genio como prosística del género dramático:

Las dos mujeres quedaron inmóviles, como esperando la respuesta del príncipe […] Pero éste no había captado toda la violencia de aquella llamada. Sólo veía aquel rostro descompuesto donde se veían la desesperación y la locura; aquel rostro que “traspasaba el corazón”, como dijera un día a Aglaya. No pudo soportar por más tiempo aquella situación y, señalando a Nastassia, se volvió hacia Aglaya diciendo con expresión de súplica y reproche al mismo tiempo:
—¿Pero es posible, Dios santo? ¿No ve usted…no ve usted lo que sufre, lo desgraciada que es?
No pudo decir nada más. Aglaya Ivanovna le lanzó una mirada terrible, tan terrible que al joven le fue imposible pronunciar otra palabra. En aquella mirada vio tanto sufrimiento, y al mismo tiempo tanto odio, que juntó las manos, lanzó un grito y se precipitó hacia la joven. Era demasiado tarde. Aglaya no había podido soportar que vacilara ni siquiera un segundo; con el rostro oculto entre las manos exclamó: “Dios mío”, y dejó la habitación.

Steiner destaca que en el desenlace de la escena del combate entre las dos mujeres en La copa dorada Henry James libera todas las tensiones acumuladas evitando desembocar en el melodrama, al contrario de lo que ocurre con Dostoievski, quien mantiene hasta el último momento al lector sin indicios para aventurar si Nastassia cederá el príncipe a su rival, si Ragojine intervendrá o si el príncipe se abocará a elegir entre Nastassia y Aglaya.

Cada una de las alternativas está justificada por el carácter de los personajes […] En La copa dorada la sorpresa proviene de la exclusión de todo lo tangencial; nuestra satisfacción se produce porque comprendemos que “las cosas no podían ser de otro modo”. Los momentos culminantes de El idiota son momentos de sacudida […] el final de la escena es teatro puro. Nastassia se proclama dueña del campo […] Aglaya ha huido y Ragojine se va sin pronunciar palabra. El príncipe y su “ángel caído” quedan juntos, presa de un caótico arrobamiento. El acaricia el rostro y el cabello de Nastassia como si fuese un “niño”. La imagen es la de una pietà a la inversa […] Como sucede a menudo en la tragedia, hay un interludio de paz —un armisticio con el desastre— entre los acontecimientos que han hecho inevitable el desastre y el final trágico. Así Lear y Cordelia permanecen gozosamente juntos entre sus enemigos y asesinos. Ninguna escena del género novelesco comunica más bellamente una sensación de calma transitoria después de la furia. Tal vez deberíamos añadir que Dostoievski prefería El idiota a todas sus demás obras.[97]

El príncipe se ha prometido con Nastassia y no puede entender cómo eso puede destruir su relación con Aglaya, con lo cual deja ver que ha perdido todo contacto con la realidad. Joseph Frank para mientes en el cambio del tono narrativo de los tres últimos capítulos de la novela, atribuyéndolo a un cálculo de Dostoievski para resaltar que la entrega del príncipe al imperio de lo divino hace que su conducta parezca a los otros señal de locura, tal como ocurre con Lebedev, quien gestiona ingresarlo a una institución para enfermos mentales, o Radomski, quien ve en el impulso de amar al mismo tiempo a dos mujeres una inequívoca señal de idiotismo.

Las páginas finales nos muestran al príncipe atrapado sin remedio entre las exigencias en conflicto de su naturaleza humana y su tarea divina, privado de toda compresión y casi de toda simpatía, y abrumado por acontecimientos que no puede dominar. Su entendimiento del mundo real va debilitándose conforme se desvanece irremisiblemente toda esperanza de dicha humana […] Al final, su personalidad simplemente se disuelve, abandonando todo derecho propio, y quedando convertida en función de las necesidades de los demás. La destrucción final del príncipe es causada por el asesinato de Nastassia quien, en un último acceso de remordimiento por haber arruinado la vida de Myschkin, huye hacia la muerte que, como bien lo sabe, le aguarda con Ragojine. En la misteriosa e inolvidable escena en que velan el cadáver de Nastassia, el príncipe se pierde completamente en la angustia del semidemencial Ragojine y cae definitivamente en las tinieblas mentales que desde hacía mucho tiempo había temido que serían el precio de sus iluminaciones visionarias. Termina así la odisea del hombre “perfectamente bello” de Dostoievski, quien había tratado de vivir en el mundo a la luz divina de la transfiguración apocalíptica de la humanidad en una armonía universal de amor.[98]

Todavía hoy se puede preguntar:
¿por qué pelearon Sartre y Camus?[*]

Introducción

Jean Paul Sartre achaca a una disputa literaria su rompimiento con Camus. En su carta del 14 de agosto de 1952, publicada en el número 82 de Les temps modernes, se permite, incluso, una precisión: a él le ha correspondido el papel de Vadius y a Camus el de Trissotin. Sin embargo, a lo largo de las diecinueve páginas de la carta[1] no hay una sola evidencia sobre el carácter literario de dicha disputa y, en cambio, se aprecia con toda claridad, que ella tiene lugar por el choque de las concepciones que los dos pensadores tenían sobre la historia.

Pero si se ha de responder la pregunta manifiesta en el título de este escrito, el hecho de que dos pensadores tengan sobre la historia ideas encontradas no explica suficientemente el rompimiento de una amistad de más de diez años. Una afirmación, sin embargo, hecha por Francis Jeanson, el colaborador de Les temps modernes, a quien le correspondió hacer la reseña de El hombre rebelde (libro que originó la disputa), nos da ya una pista de lo que puede llegar a significar que dos pensadores se opongan sobre la idea de la historia. Al empezar su reseña nos dice Jeanson:

Le cas de L´ homme révolté est sans doute assez unique. Traitant des questions les plus brûlantes de l´epoque, —celles-là mêmes sur lesquelles dans le monde entier les hommes se divisent, et par endroits déjà s´entre-tuent— […].[2]

Ahora, ¿el comentario de Jeanson aplica para Sartre y Camus? ¿Se entremataron ellos?

Rigurosamente hablando, la expresión de Jeanson tiene que ver más con las obras de los ideólogos que la de los filósofos y los literatos, pero por analogía se puede afirmar y probar que Sartre y Camus se entremataron intelectualmente. El propio Sartre lo avistó, pero consideró que sería deshonroso no entrematarse con Camus:

Yo no quería contestar. ¿A quién convencería? A sus enemigos, seguramente; acaso a mis amigos. Y usted, por su parte, ¿A quién piensa convencer? A sus amigos y a mis enemigos. En cambio, ante nuestros enemigos comunes, que son legión, no hay duda de que nos pondremos ambos en ridículo. Por desgracia me ha provocado usted tan intencionadamente, y en tono tan injurioso, que no puedo callar sin deshonrarme.[3]

Pero, bien considerado, aun afrontando un debate de ideas irreconciliables dos pensadores pueden atacarse sin entrematarse, de allí que sea necesario preguntar: ¿Qué llevó a Sartre y Camus a entrematarse?

Antecedentes

En su reseña a El extranjero, de febrero de 1943, aparecen los primeros desencuentros de Sartre con Camus. Al comentar la novela de Camus, Sartre viene y va del elogio a la desautorización. Nos dice, a propósito de El mito de Sísifo, el ensayo de Camus sobre el absurdo, en el cual Sartre se apoya para develar el carácter de Meursault, que “Camus tiene la coquetería de citar textos de Jaspers, Heidegger y Kierkegaard que, por lo demás, no parece comprender siempre bien”.[4] Más adelante afirma que la absurdidad de Meursault “[…] no nos parece conquistada sino dada”,[5] atribuyéndole a Camus una gracia de lo absurdo con la que ilumina a su personaje en la última página, después de ponerle a vivir según sus normas. Sartre encuentra en Camus una obsesión por el silencio, que cataloga de mal común a muchos escritores contemporáneos, y afirma que en El extranjero Camus ha querido callar porque en El mito de Sísifo ha charlado demasiado. Al referirse al estilo de Camus, Sartre rechaza la sugerencia que le han hecho, de que se trata de Kafka escrito por Hemingway, ya que Camus tiene “[…] un estilo de ceremonia”.[6] Se trata, según Sartre, de un rebuscamiento emparentado con la idea de los filósofos analíticos de que toda realidad es reductible a una suma de elementos, idea con la que Camus hace de El extranjero un relato humorístico. A continuación sentencia Sartre: “[…] Camus miente porque pretende restituir la experiencia desnuda y filtra socarronamente todas las relaciones significativas, que pertenecen también a la experiencia. Es lo que hizo en otro tiempo Hume cuando declaró que no descubría en la experiencia sino impresiones aisladas”.[7] Así, Sartre identifica el universo del hombre absurdo con el mundo analítico de los neo-realistas, donde la pluralidad de los seres se exhibe como pluralidad de instantes incomunicables, y por eso el empleo de la técnica de Hemingway en la elaboración de El extranjero. Donde un naturalista del siglo XIX diría “un puente saltaba sobre el río” Camus, según Sartre, habría escrito “sobre el río había un puente”, para que la cosa nos entregue su pasividad, su ella misma, su “[…] trocito de eternidad, pasivo, impenetrable, incomunicable, rutilante; ¡qué goce sensual si se pudiera tocarlo!”.[8] Caricaturizando a Camus, quien en el El mito de Sísifo escribe que para el hombre absurdo todas las experiencias son equivalentes, Sartre afirma que en El extranjero todas las frases son equivalentes, y que incluso el diálogo, momento de la significación, es pulido hasta tal extremo por Camus a fin de no echar a perder su idea, que le niega todo privilegio topográfico, expresándolo en estilo indirecto para que las frases pronunciadas aparezcan como acontecimientos semejantes a los demás. Eso explicaría, según Sartre, que al inicio de El extranjero no hay la sensación de que se está leyendo una novela sino “[…] una melopea monótona, del canto gangoso de un árabe”.[9] Para Sartre El extranjero

[…] es una obra clásica, una obra de orden, compuesta a propósito de lo absurdo y contra lo absurdo […] una sucesión de presentes inertes […] una novela corta de moralista, con un discreto sabor de sátira y retratos irónicos que, a pesar de la aportación de los existencialistas alemanes y de los novelistas norteamericanos, sigue pareciéndose mucho, en el fondo, a un cuento de Voltaire.[10]

La disputa

La disputa de Sartre con Camus surgió a propósito de la publicación del ensayo de Camus El hombre rebelde, en octubre de 1951. En agosto de ese mismo año había aparecido un capítulo de El hombre rebelde, “Nietzsche y el nihilismo”, en la revista de Sartre, Les temps modernes. Los treinta intelectuales que conformaban la revista consideraban que el libro se apoyaba en materiales de segunda mano,[11] y particularmente Sartre opinaba que Camus no había leído ni a Hegel ni a Marx. La reseña del libro le fue confiada a Francis Jeanson, a sabiendas de que sería bien dura.

Camus había reaccionado en El hombre rebelde contra la rebelión histórica, y abogado por una rebelión sin aspiraciones ni esperanza, únicamente “[…] presencia constante del hombre ante sí mismo”.[12] El rechazo de Camus a la rebelión histórica se fundaba en el hecho de que la historia acaecida a partir de la muerte de Luis XVI, con la cual arranca nuestra contemporaneidad, nos ha dado tan solo lecciones de eficacia, sacrificando con ello la única rebelión que se sigue de la evidencia de que la condición humana es un absurdo, a saber, la confrontación perpetua del hombre con su propia oscuridad. Camus cree que dicha eficacia es inspirada por dos extremos viciosos, el antihistoricismo puro y el puro historicismo. Para Camus, el que no cree más que en la historia camina hacia el terror, y quien no cree en nada de ella autoriza el terror. De allí que existan dos clases de ineficacia, la de la abstención y la de la destrucción, al igual que dos clases de impotencia, la del bien y la del mal. Para Camus negar la historia equivale a negar lo real, y considerar la historia como un todo que se basta a sí mismo, aleja de lo real. Es por ello que en él el nihilismo coincide también con los valores desencarnados y formales, y no tan solo con la actitud cínica, donde los valores se estatuyen desde la eficacia del poder. La crítica de la revolución burguesa y formal del 89 es, en Camus, paralela a la de la revolución cínica del siglo XX, ya que el propósito de Camus es demostrar que en los dos casos, aunque por excesos contrarios, sea que se coloquen los valores por encima de la historia, sea que se les identifique absolutamente con ella, el nihilismo y el terror están justificados. Para Camus, el historicismo puro está inspirado en la idea hegeliana de la historia, en particular, lo consignado por Hegel en el capítulo IV de la Fenomenología del espíritu; el antihistoricismo puro, por las ideas de Saint Just, el discípulo de Rousseau que dio inicio, como ideólogo, a la larga cadena de crímenes que ha estigmatizado nuestra contemporánea manera de hacer comunidad.

La tesis de Camus es que nuestra contemporaneidad puede ser asimilada como la época del crimen lógico, es decir, la época del crimen justificado por la fidelidad a una doctrina y el excesivo amor a la libertad. Pero esa fidelidad es impuesta a la conciencia por una especie de “no conciencia”, por un desfallecimiento de la conciencia ante el peso de una verdad incómoda: que la vida no tiene sentido. Ese desfallecimiento, esa falta de vertiginosidad para mantener la conciencia junto a su evidencia, degenera en afán de evasión, el cual se manifiesta como imposición, a la conciencia, de la esperanza o del suicidio. El suicidio, a su vez, degenera en asesinato cuando la evasión se vive como conciencia de que nos debemos a una comunidad absurda. Entonces brota un impulso de rebelión desfasado de la única evidencia que puede ser arrancada a la conciencia: lo absurdo de la condición humana.

Según Camus, este impulso de rebelión comienza con la reivindicación irracional de la libertad en el arte, con Sade, Lautréamont, los dandys y Baudelaire, y culmina con el servicio de la libertad a la historia. Tanto el arte como la historia son requeridos en el análisis de Camus como responsables de alimentar una rebelión que socava la disposición de mantener la tensión frente al mundo, único medio de mantener despierta la conciencia y afirmar la rebelión como fidelidad a lo absurdo.

En Camus la única fidelidad que se impone a la evidencia de que la vida no tiene sentido es el sostenimiento de ese sin sentido; y la fidelidad que brota de la propia conciencia cuando ella se obliga a no desfallecer es la rebelión. Lo que Camus cuestiona, en últimas, es el sentido mismo de libertad derivado de la tradición ontológico-racionalista que con Hegel alcanzó su mayor plenitud.

Lo hasta aquí dicho explica la confrontación que simultáneamente acomete Camus contra las formas de rebelión concebidas por el pensamiento burgués, el socialista y el existencialista,[13] en la medida en que todas esas formas son respuestas a lo absurdo. Al concretarse esas respuestas en programas de realización de la libertad, las acciones que dieron cuerpo a la historia contemporánea terminaron asegurando al crimen un lugar privilegiado. Camus inquiere entonces por la lógica que condujo el absurdo hasta el crimen, dando esto lugar a una obra múltiple y variada que se constituye en una pedagogía de la existencia, donde el análisis es puesto al servicio de la creación literaria, para el resultado final de una obra consagrada al re-aprendizaje de la libertad.

Pero a diferencia de Hegel, en Camus el progreso de la libertad consiste en saber liberarla de sus empresas, lo que viene a explicar que no sean los políticos o los ideólogos sus portadores sino el comediante, el conquistador, y sobre todo el creador. Por eso reviste la mayor importancia indagar si habiendo consentido vivir sin apelación se puede trabajar y crear también sin apelación, ya que en Camus la creación sin apelación es un ejercicio de desapego acorde con la única dignidad del hombre: la perseverancia en un esfuerzo considerado estéril.

No se trata, pues, de conducir la libertad por el camino de la negación del sí mismo, sino de encontrar el camino de una síntesis creadora que ilumine el drama de nuestra época contemporánea, donde el trabajador pueda ser creador. La superación del nihilismo en Camus concierne tanto a la revolución como al arte.

En su reseña a estas ideas, aparecida en el número 79 de Les temps modernes, de mayo de 1952, lo primero que salta a la vista es la intención de Jeanson de desconocer la autoridad de Camus en materia de teología, y en particular en el tema del cristianismo. Camus había obtenido el 25 de mayo de 1936 un Diploma de Estudios Superiores en Filosofía, expedido por la Facultad de Letras de la Universidad de Argel, obteniendo la mención bien con el trabajo Metafísica cristiana y neoplatonismo, Plotino y san Agustín. En su reseña Jeanson afirma que, al rehusar Camus a hacer intervenir en su análisis de la rebelión las infraestructuras, se vio obligado a inventar el pecado de clase, lo que hizo que Marcel Moré le infligiera un “cero redondo” en teología. Este comentario de Jeanson es crucial, ya que en su análisis de la rebelión Camus lo asienta todo en el molde teológico, lo que vendría a significar que ante autoridades más exigentes habría reprobado el examen con el que obtuvo su certificación en filosofía. En su carta de respuesta a Camus, Sartre se sirve de un giro lingüístico para no adquirir mayor compromiso frente a la misma acusación:

¿Si su libro testimoniara sencillamente su incompetencia filosófica? ¿Si estuviera hecho de conocimientos recogidos a la ligera y de segunda mano? ¿Y si no razonara usted con mucho rigor? ¿Si sus pensamientos fueran vagos y triviales? ¿Si su pobreza misma hubiera impresionado a Jeanson y si éste, lejos de apagar evidencias radiantes, hubiera tenido que encender linternas para distinguir el contorno de ideas flojas, oscuras y embrolladas? No digo que tal haya sido el caso, pero, en fin, ¿no se le ocurrió a usted encarar por un instante esa posibilidad?[14]

Más adelante, sentenciará Sartre: “Es asombrosa su manía de no acudir a las fuentes”.[15]

Hay, sin embargo, afirmaciones más severas, rayanas en el insulto. Al referirse Sartre a un pasaje de Cartas a un amigo alemán, donde Camus le dice al supuesto soldado nazi “Durante años han tratado ustedes de hacerme entrar en la historia”, replica Sartre:

[…] puesto que se cree fuera, es natural que imponga condiciones antes de “entrar adentro”. Igual que la nena que roza el agua caliente con la punta del pie preguntando: “¿está muy caliente?”, mira usted la historia con desconfianza, sumerge en ella un dedo que retira al instante y pregunta: “¿tiene sentido?”.[16]

Jeanson refiere que el análisis camusiano de la rebelión busca reducir el concepto “revolución” al concepto “divinización del hombre”, y tilda de “extraña” la concepción camusiana de la historia, la cual termina suprimiendo la historia.

[…] il s’agit d’eliminer toute situation concrète, pour obtenir un pur dialogue d’idées: d’une part la protestation métaphysique contre la souffrance et la mort, d’autre part la tentation également métaphysique de la toute-puissance. La première constitue la vraie révolte, la seconde sa perversion révolutionnaire.[17]

Dado que para Camus el pasaje al reino de la historia es el pasaje al terror y al nihilismo, Jeanson saca como conclusión práctica que la única sabiduría vendría a ser entonces el statu quo, y que Camus asimila la historia moderna, desde 1789 hasta el presente, a la reduplicación indefinida del drama que antaño se situaba entre Charybde y Scylla.

Para Jeanson, Camus sitúa el Mal en la historia y el Bien fuera de ella, entregándose a la pura rebelión, única acción eficaz en política. Jeanson insiste en que en Camus hay un rechazo de la historia. Esto es de suma importancia, porque Camus replicará que su libro no es un ataque a la historia sino al historicismo, es decir, a la idea de hacer de la historia un absoluto. Jeanson se apoya en el uso que hace Camus de las palabras mesura y desmesura para señalar que la elección de la rebelión contra la revolución es una elección contra la historia. Para Jeanson El hombre rebelde es un libro fallido, y la de Camus una voz cargada de un real tormento, la cual tenía la posibilidad de convocar a las conciencias libertarias, pero que Camus abortó por cuenta de una pseudo-filosofía de una pseudo-historia de las “revoluciones”.

La respuesta de Camus a la reseña de Jeanson, publicada por Les temps modernes el 30 de junio de 1952, empieza desconociendo al reseñador, y atribuyendo a Sartre su autoría. La encuentra frívola, inamistosa y preñada de lecciones de eficacia “[…] por parte de censores que no han puesto nunca en el sentido de la historia más que su conocido sillón”.[18]

Sartre responde asumiendo que Camus ha querido romper la amistad que mantenían: “Nuestra amistad no ha sido fácil, pero la echaré de menos. Si la rompe usted hoy, será porque estaba destinada a romperse”.[19] Luego le anuncia a Camus que le hablará sin miramientos para que pueda por fin conocer una verdad entera sobre su persona, ya que una mezcla en Camus de “suficiencia sombría y de vulnerabilidad” mantiene acobardados a sus contradictores, quienes le han dicho tan solo medias verdades. Por fin, menciona unas dificultades interiores que Camus quisiera encubrir con una huraña desmesura a la que impropiamente llama mesura mediterránea. ¿Se refería Sartre a la tuberculosis de Camus? ¿Consideraba a Camus acomplejado por no ser hijo legítimo de una cultura superior?

Quizá no lo sepamos nunca, o quizá sabiéndolo, no lo podamos probar. Lo que sí se puede probar es que Camus y Sartre se entremataron intelectualmente por cuenta de las palabras que escogieron para debatir sus ideas sobre la historia. A este propósito cabe recordar las palabras de un búho injuriado por un cuervo en una legendaria fábula de la tradición brahmánica:

Haz hablado con brutalidad, y tus palabras me han causado muy graves daños; no recuerdo haberte hecho nunca mal alguno que justifique tu hostilidad; haz de saber que el hacha corta el árbol y éste vuelve a nacer y ser corpulento; y la espada corta la carne y queda el hueso, y la herida se sana y el hueso se suelda, más no ocurre lo propio con las heridas que la lengua abre, que nunca se restañan. Las flechas que el arco lanza y que en las entrañas se hunden, pueden ser extraídas, pero no así sucede con las palabras, que como flechas la lengua hunde en el corazón, que jamás pueden ser arrancadas. Para cada mal hay un remedio: el fuego se apaga con el agua; cada veneno tiene su antídoto; la pasión del enamorado la calma la presencia del ser amado; la tristeza y el dolor son dominados por la paciencia y la resignación; pero nada puede calmar el fuego del odio y el rencor cuando arden. Y vosotros, ¡oh reino de los cuervos!, habéis sembrado entre nosotros, para siempre, el árbol del odio y del rencor.

Heidegger o el encanto del laberinto[*]

Con este escrito quiero presentar una muy breve y tal vez apretada reseña de “La esencia del habla”, artículo compuesto de tres conferencias que hacen parte del libro de Martin Heidegger De camino al habla.[1]

Heidegger es, por excelencia, el filósofo con el que se puede aprender a filosofar sin avanzar mucho. Incluso, tal vez es más importante poder seguirlo que llevarle el paso. Él mismo parece dispuesto a facilitamos el “hilo de Ariadna”, no tanto para salvamos del laberinto cuanto para meternos en él. Se trata, sin duda, de una experiencia fascinante.

Heidegger es un filósofo denso, o, para hacerle justicia al lenguaje, él nos quiere mostrar que la filosofía tiene su lugar en la densidad. Por eso no tiene mayor importancia que lleguemos tan lejos como él, y sí, en cambio, que podamos alcanzar una de las estaciones de su andado camino. Desde allí podremos, con seguridad, experimentar la fascinante rudeza del discurrir filosófico. Y es que, con Heidegger, la filosofía no parece aspirar a otra majestad que la de libre discurrir.

Heidegger comienza su texto relatando la experiencia que ha tenido con el habla el poeta Stefan George, registrada en un poema publicado por primera vez en 1919, que tiene por título La Palabra. El poema dice:

Sueño o prodigio de la lejanía
Al borde de mi país traía

Esperando a que la Norna[2] antigua
En su fuente el nombre hallara

Después denso y fuerte lo pude asir
Ahora florece y por la región reluce…

Un día llegué de feliz viaje
Con joya delicada y rica

Buscó largamente e hízome saber:
“Sobre el profundo fondo nada así descansa”

Entonces de mi mano se escapó
Y nunca el tesoro mi país ganó…

Así aprendí triste la renuncia
Ninguna cosa sea donde falta la palabra.

Cabe destacar la extraordinaria habilidad de Heidegger para comprender la poesía, ya que sin su ayuda no parece fácil adivinar la “historia” que subyace en el poema de George. Pero no es que Heidegger mismo relate la historia, sino que él nos indica hacia dónde mirar para poder acceder a ella. En determinado momento atiende él a ciertos matices que se le escaparían al más diestro intérprete de poesía, como es el caso del papel que juegan los dos puntos que en el poema de George son colocados a continuación de la palabra renuncia. Pero, ¿cuál es particularmente la experiencia que tiene con el habla Stefan George?

Dicha experiencia se halla manifiesta en la renuncia del poeta al vivenciar la imposibilidad de que una cosa sea, allí donde falta la palabra que la nombra. En últimas, la experiencia consiste en el aprendizaje de una manera distinta de “ver” la relación que guardan las palabras con las cosas, manera que se revela más legítima cuando el poeta no puede retener la joya que ha traído de lejos para que la Norna estatuya su ser hallando para ella un nombre en el fondo de su fuente. La Norna le dice que “sobre el profundo fondo nada así descansa”,[3] dando lugar este conocimiento a la desaparición automática de aquello que, en las manos del poeta, ya entonces no tendrá realidad alguna:

Entonces de mi mano se escapó
Y nunca el tesoro mi país ganó…

Constituye una bien interesante muestra de manejo de la sutileza, lo que en filosofía será siempre cuestión bienvenida, la consideración heideggeriana sobre el “lugar” que ocupa la tristeza aludida por el poeta. A simple vista parecería que el poeta experimentara tristeza al advertir la fragilidad de su concepción en torno a la relación que guardan las palabras con las cosas, si bien queda claro que su concepción es producto de su experiencia “visual” respecto de dicha relación. Bajo esta consideración, también parecería que el poeta, al verse obligado (por la claridad que le arroja la nueva experiencia) a abandonar el modo de la antigua relación, experimentara la aludida tristeza. Pero Heidegger se adentra bien hondo en la cuestión, con lo que nos muestra otra cosa. Nos indica, entonces, cómo la renuncia no es una pérdida, ya que “triste” no se refiere a la renuncia sino al aprendizaje de ella. Es claro que el paso de una experiencia a otra que resquebraja la vivencia contenida en la anterior, no puede ocurrir de manera insensible, máxime cuando Heidegger está entendiendo “experiencia” como aquello que nos sale al encuentro, nos toca, nos concierne, nos arrolla y nos transforma.

Apartando un poco los contenidos retóricos del texto, que en el caso de Heidegger juegan un papel preponderante, ya que no son ornamentos en sí mismos sino las puertas de entrada al asunto, se puede reconocer el planteamiento central de Heidegger como la formulación de que el pensamiento anda por caminos vecinos a la poesía. De allí que la indicación de una experiencia poética con el habla nos pone en la situación inminente de una experiencia pensante con el habla, dada la vecindad arriba aludida. En tal sentido, Heidegger observa que, si bien existe el peligro de poner a decir a la poesía más de la cuenta, por los aportes que el pensamiento quisiera hacer para penetrar en su historia (la experiencia del poeta), mayor aún es el peligro de que rechacemos el pensamiento que abunda en la poesía, dado que, “todo elevado canto poético de toda gran poesía vibra en el ámbito de un pensamiento”.[4]

La segunda conferencia, que parece destinada a preparamos para tener una “experiencia” pensante con el habla, muestra un aumento en el significado que “experiencia” tiene para Heidegger. Este aumento se encuentra plasmado en la expresión hacia sí mismo.

En efecto, se había dicho que “hacer una experiencia con algo —sea una cosa, un ser humano, un dios— significa que algo nos acaece, nos alcanza; que se apodera de nosotros, que nos tumba y nos transforma”.[5] Al inicio de la segunda conferencia, cuando Heidegger asimila hacer una experiencia con “alcanzar algo caminando en un camino”,[6] nos repite el significado anterior de experiencia, pero con aquello otro que le ha aumentado: “Hacer una experiencia con algo significa que aquello mismo hacia donde llegamos caminando para alcanzarlo nos demanda, nos toca, y nos requiere en tanto que nos transforma hacia sí mismo”.[7]

De modo que tener una experiencia con algo equivale a alienarse en ese algo. Se trata, pues, si es que ello es posible, de alienamos en el habla, para dejar que el habla hable desde sí misma y no desde nosotros, ya que así hablará el habla desde su esencia.

Para Heidegger, la posibilidad de tener una experiencia pensante con el habla entraña una consideración que, en alguna medida, resulta ser una revisión, casi una inversión, de una característica general en la tradición filosófica. Al contrario de lo que siempre se ha dicho y admitido como principal característica del ejercicio filosófico, para Heidegger el pensamiento es, ante todo, una escucha, un dejarse decir, y no una interrogación. El habla, por tanto, debe dirigirse a nosotros, declarándonos su esencia. Con todo, Heidegger nos advierte que no tenemos por qué confiar en que, al tener una experiencia pensante con el habla, nos sobrevendrá más luz de la que ha tenido el poeta en su experiencia poética con el habla. Parece que esta observación nos la hace Heidegger dado que: “Hay indicios de que la esencia del habla se niega decididamente a llegar al habla, esto es, a ese habla en la que hacemos declaraciones sobre el habla”.[8]

Siguiendo el parecer de Nietzsche, Heidegger enfatiza sobre la subordinación al método que acusa la ciencia, en su versión moderna. Con el pensamiento, en cambio, no ocurre lo mismo, ya que allí no hay método ni tema, sino que todo es región, siendo que el camino pertenece a la región.

Esta aseveración parece encaminada a restituirle la suprema majestad a la razón dialéctica, sofocando en parte el avasallamiento que le imponen la ciencia y la técnica. De allí el contraste en los comentarios hechos por Heidegger sobre ciencia y técnica, por un lado, y filosofía y poesía, por el otro. Nos dice Heidegger:

En las ciencias, el tema de investigación no está solamente propuesto por el método, está, a la vez, implantado en el método y permanece subordinado a él. La carrera enloquecida que arrastra hoy a las ciencias —ellas mismas no saben hacia dónde— proviene de un impulso cada vez más fuerte: el impulso del método, cada día más subordinado a la técnica y a sus posibilidades. Todo el poder del conocimiento reside en el método. El tema tiene su lugar dentro del método.[9]

Al referirse a la posible razón por la que el habla esencial pasa inadvertidamente, se expresa Heidegger del modo siguiente: “Presumiblemente, parte de la razón reside en el hecho de que los dos modos eminentes del decir, la poesía y la filosofía, no han sido propiamente buscados, esto es, no han sido buscados en su mutua vecindad”.[10]

Al aludir de manera expresa a la posibilidad de que el habla nos hable desde su esencia, Heidegger se expresa de un modo un tanto enigmático, ya que esto ocurriría precisamente cuando el habla no nos presta su palabra. He aquí por qué la joya se sostiene en lo innombrado, y antes nos ha dicho:

Pero, ¿dónde habla el habla como tal habla? Habla curiosamente allí donde no encontramos la palabra adecuada, cuando algo nos concierne, nos arrastra, nos oprime o nos anima. Dejamos entonces lo que tenemos en mente en lo inhablado y vivimos, sin apenas reparar en ello, unos instantes en los que el habla misma nos ha rozado fugazmente con su esencia.[11]

Al avanzar en la presentación panorámica de este texto de Heidegger, conviene retomar la idea central y así atender el particular interés del presente escrito.

La idea ya fue expresada al comienzo, y puesto que ello ha sido así, no es el ánimo de repetirla lo que aquí interesa, sino la advertencia de cierto peligro que entraña seguir a Heidegger.

Lo que aquí se dijo al comienzo es que con él se puede aprender a filosofar sin avanzar demasiado. También se dijo que él parece dispuesto a facilitamos el “hilo de Ariadna”, no tanto para salvamos del laberinto cuanto para metemos en él. Pues bien, lo que ocurre es que Heidegger nos posibilita jugar, y no cualquier juego, sino aquel de introducimos a un laberinto y buscar luego la salida. Pero, ¿tiene el laberinto de Heidegger una salida para nosotros?

¡Claro que la tiene! Y ella consiste en que con él se puede aprender a filosofar sin avanzar demasiado. Porque se trata de atender al hecho de que Heidegger nos enseña a armar nuestro propio laberinto, del que, sin duda, lo primero que hay que calcular es la posibilidad de la salida. Pero, ¡ay del que se equivoque y crea que lo que Heidegger está relatando en estas tres conferencias es la filosofía misma, inculcándose entonces la premura de aprender lo dicho allí para aspirar luego a reproducirlo! Porque, con seguridad, el habla le negará la palabra apropiada, tal como se la negó al poeta cuando buscaba un nombre para la joya.

Lo que Heidegger parece proponerse con este escrito es indicarnos, mostrativamente, una manera ejemplar de hacer filosofía estimulando al máximo la posibilidad de que la relación palabra-evento lleve el sello de lo que vive en cada uno de nosotros.

Con todo, lo singular de este proceder es que conduce con igual prontitud al extravío si malinterpretamos la señal dejada por Heidegger para llegar hasta la filosofía, tal como aconteció con aquellos mancebos contemporáneos de Teseo, que durante largo tiempo buscaron afanosamente al Minotauro para darle muerte, encontrando, en cambio de ello, la suya propia, como quiera que el monstruo que buscaban no era distinto del laberinto en el que se introdujeron para hallado.

Anatomía del erotismo y la muerte en Leandro Díaz[*]

Una auténtica anatomía del erotismo y la muerte me fue dada a conocer por el excelso compositor guajiro Leandro Díaz en la época en que me desempeñaba como profesor de filosofía del lenguaje en la Universidad de la Guajira. La Dirección de investigaciones de dicha Universidad tuvo el acierto de programar un conversatorio con el mencionado compositor, y allí encontré la ocasión de “tomarle el pulso” a una ocurrencia con la que el filósofo sanjacintero Numas Armando Gil me tenía sugestionado desde mi época de estudiante. Me decía Numas que, sin lugar a dudas, Leandro Díaz debía ser considerado el primer pensador metafísico de nuestra costa Caribe por los aportes que hizo a la relación del amor con la muerte. En esa época yo no sabía que la metafísica es la ciencia que contiene los primeros principios de lo que el conocimiento humano aprehende, según la definición de Baumgarten en su tratado de metafísica de 1743. Tampoco sabía que Heidegger se había referido a la metafísica en términos de conocimiento fundamental del ente como tal y en su totalidad. De haber sabido todo esto no me hubiera sugestionado por la idea de Numas, la cual él soportaba en la tercera estrofa de “Matilde Lina”, la composición de Leandro Díaz. Debo advertir que para esa época Gabriel García Márquez, quien ya ostentaba el premio Nobel de Literatura, no había escrito su novela El amor en los tiempos del cólera, cuyo epígrafe es un fragmento de “La diosa coronada”, de Leandro Díaz, de manera que la ocurrencia de Numas, por esta vez al menos, no acusaba la influencia de García Márquez.

Pero, ¿Por qué “Matilde Lina” pudo ser emparentada por Numas con aquello que, según Aristóteles, constituye el filosofar propiamente dicho, esto es, la metafísica? Aventuro la siguiente explicación: al parecer se tilda de metafísico todo suceso que no es de tipo corriente, verbigracia el vínculo establecido entre el amor y la muerte por Leandro Díaz en la tercera estrofa de su “Matilde Lina”. Ya Heidegger había declarado que la expresión “metafísica” encubre una perplejidad filosófica fundamental, dado que surgió de la dificultad de insertar en el corpus aristotélico ciertos textos que no eran ni de lógica ni de física ni de ética, pero que constituían, según Aristóteles, el filosofar propiamente dicho. Atribuyo, así pues, a la perplejidad que pudo haber causado en Numas el vínculo entre el amor y la muerte establecido por Leandro Díaz en la tercera estrofa de su “Matilde Lina”, su idea, a la cual di gran acogida, de que Leandro Díaz era un pensador metafísico. Examinemos ahora cada una de las estrofas de dicho tema para sacar algo en claro, si bien es en la tercera estrofa donde sugiere Numas la existencia de una veta metafísica en la inspiración del compositor guajiro. La primera estrofa de dicha composición dice:

Un medio día que estuve pensando / en la mujer que me hace soñar / las aguas claras del río Tocaimo / me dieron fuerzas para cantar / llegó de pronto a mi pensamiento / una bella melodía / y como nada tenía / la aproveché en el momento.

Puede notarse que el poeta, en este caso Leandro, estaba de ocioso en un río de aguas claras, muy propicio para alcanzar algún tipo de inspiración. Quizá el medio día en ningún lugar de la costa se preste para que nos alcance la inspiración, pero si se tiene en cuenta que el poeta ya cuenta con su Matilde, una mujer que lo hace soñar, entonces puede comprenderse que hasta su pensamiento haya llegado una bella melodía. La segunda estrofa dice:

Este paseo es de Leandro Díaz / pero parece de Emilianito / tiene unos versos bien chiquiticos / y bajiticos de melodía / tiene una nota muy recogida / que no parece hechos míos / era que estaba en el río / pensando en Matilde Lina.

Aquí el poeta[1] expresa extrañeza respecto de su propia creación; no la encuentra familiar, por tener otro estilo, el de Emilianito. Entonces se lo explica todo al caer en la cuenta de que al momento de escribir esos versos no se pertenecía, pues se hallaba pensando en Matilde Lina. Examinemos ahora la tercera estrofa:

El sentimiento se hizo más grande / que palpitaba mi corazón / el canto alegre de los turpiales / acompañaban esta canción / canción del alma, canción querida / que para mí fue sublime / al recordarte Matilde / sentí temor por mi vida.

Repentinamente el poeta se muda de sentimiento. Con seguridad que fue aquí donde Numas advirtió la presencia de la metafísica en la inspiración de Leandro Díaz. La eventualidad de una tragedia desplaza, sin mediación alguna, el ardor idílico que dominaba en la creación del poeta. Amor y muerte son llevados a intimar en virtud del puente tendido por la evocación de la mujer amada. Pero, ¿Por qué evocarla precisamente junto a la inquietud de la muerte? Las aguas claras de un río, una mujer con la que se sueña, el canto de los turpiales acompañando una bella melodía, canción del alma, querida, sublime, acabada de brotar del más grande sentimiento, no parecen congeniar con la inquietud de la muerte. Sin embargo, el poeta sentía temor por su vida al recordar a Matilde.

Pero es que en los poetas es usual emparentar el amor con la muerte. Shakespeare le hace decir a Romeo cuando presiente lo peor: “Soñé que mi señora venía y me hallaba muerto y tanta vida daban sus besos a mis labios que yo resucitaba y era un emperador”. Y cuando la desgracia se hace manifiesta, le hace preguntar: “¿Deberé de creer que la incorpórea muerte está enamorada y que la bestia odiosa y descarnada te aguarda aquí en la oscuridad para que seas su amante?”

Por su parte, Göethe, le hace decir a Werther en el clímax de su arrebato por Carlotta, mujer ajena, a la que ama desconsoladamente:

[…] No hago más oración que la que le dirijo a ella; ya no cabe en mi imaginación otra figura que la suya, y todo lo que me rodea no lo veo sino con relación a ella […]; todos mis sentidos se excitan insensiblemente, una sombra se extiende ante mi vista y mis oídos se embotan; siento que oprime mi garganta una mano homicida; mi corazón, en sus latidos precipitados, busca consuelo a mis sentidos oprimidos y no hace más que aumentar mi desorden […] el silencioso albergue de una celda, un sayal y el cilicio son los únicos consuelos a que aspira mi alma. Adiós. No veo para esta mísera existencia otro fin que el sepulcro.

¿Acaso deberé todavía apelar a Baudelaire, Blake, Milton, Vigny y Byron para ilustrar la fascinación del romántico por la muerte?

Pero la metafísica no es un asunto de poetas sino de filósofos, así que mientras oía a Leandro Díaz relatar las circunstancias que inspiraron sus canciones, organicé en mi mente una tómbola de preguntas para sonsacarlo a dar cuenta de la veta metafísica aludida por Numas. Estuve a punto de preguntarle si alguna vez había leído La superación de la metafísica mediante el análisis lógico del lenguaje, de Rudolph Carnap, pero el solo estremecimiento que brotó junto a esa ocurrencia me alertaron sobre la aparatosa pregunta. Y ya me disponía a simplificar el asunto exhibiendo con pelos y señales la idea de marras para dejar al compositor únicamente la tarea de desmentirla o confirmarla, cuando el aviso de que era mi turno en el uso de la palabra trastocó hasta tal punto el orden de mis cavilaciones que, sin preámbulo alguno, le espeté al compositor: ¿por qué sentía temor por su vida al recordar a Matilde? Se sonrió como simpatizando, y acribilló así la ilusión de un primer metafísico en nuestra costa Caribe. “¡Mijo! —se le oyó entre displicente y sombrío—, para llegar hasta El Plan, donde Matilde vivía, debía pasar antes por Conejo, y allí atracaban a todo el mundo”.

Naturaleza de las humanidades y razón de ser de su enseñanza en la Universidad[*]

Introducción

Puedo expresarme con mayor claridad si empiezo mencionando algunos nombres: Platón, Aristóteles, Plutarco, Euclides (el alejandrino, no el de Mégara), Euclides (el de Mégara), Sófocles, Maquiavelo, Moro, Cervantes, Dante, Descartes, Spinoza, Kant, Malinowski, Weber, Saint-Simon, Frazer, Hegel, Kierkegaard, Nietzsche, Sthendal, Göethe, Rilke, Stefan George, David Hilbert, Bertrand Russel, Wittgenstein, Heidegger, Jung, Piaget, Tucídides, Burkhard, Lacan, Beccaria, Stravinski, Schumann, Camus, Sartre, Rimbaud, Verlaine.

Son los autores con los que, eventualmente, nos podemos llegar a encontrar en un curso del área humanística. Los menciono porque quiero resaltar que la razón de ser de la enseñanza de las Humanidades estaría plenamente justificada con el mero hecho, comprobable, de que mientras vivimos la experiencia del encuentro con algunos de ellos, nos hacemos más inteligentes.

Con cierta regularidad suelo encontrarme con colegas que no pueden ocultar su desprecio por la actividad intelectual. Indudablemente, su falta de coraje les impide decirlo abiertamente. En cambio de ello, se refieren al trabajo en Humanidades con bromitas y preguntas del siguiente tenor: “Profesor, no lo tome a mal, pero dígame: ¿Qué problema le ha resuelto la filosofía a la humanidad?”.

Afortunadamente, mi lectura de algunos de los autores que he mencionado ha reforzado mi inteligencia natural, y me sobró repertorio para replicar: “Vea, profesor, el único problema genuino del hombre es la muerte; más bien, dígame usted: ¿Qué matemático nos lo ha resuelto?”. Aunque después, un poco más sereno, y por qué no decirlo, generoso, le expliqué al colega: “En el prefacio de la Crítica de la razón pura, Kant hace resonar la condición que involucra el destino del hombre: hacerse preguntas que no puede responder”.

Pensar por sí mismo es la única pasión que justifica entregarle tanto tiempo a la Universidad; hacer buenos cálculos, enterarse de lo que está permitido hacer en materia de comercio exterior, habilitarse para programar los más sofisticados computadores, conocer el proceso conducente a llevar una buena contabilidad, hacerse un experto en el reconocimiento y tratamiento de los desajustes del cuerpo y del alma, son cosas que se pueden conseguir sin haber experimentado nunca el vértigo de ser uno mismo. Es a lo que Heidegger se refería como la suplantación de la ciencia por la técnica.

Ciencia implica trascender la cotidianidad para hacerla espiritualidad. Dicha conversión ocurre en un templo y bajo un ritual concebido para tal fin: en la Universidad; de tal manera que el cultivo y ejercicio de la actividad intelectual, que exhibe en la ciencia una de sus manifestaciones, tiene como escenario natural la Universidad, y así, quien portaría la condición de intruso, o despistado, sería justamente todo aquel que, tímida o corajudamente, profese desprecio por la actividad intelectual. La Universidad es un invento para la producción de pensamientos, los cuales tienen la finalidad de encauzar la manera de vivir de una comunidad; es esta la razón por la que los pensamientos deben ser propios, porque las comunidades tienen sus propios desafíos. Para la producción de pensamientos debemos de servimos de los conceptos y de las metáforas.

Si la Universidad fue concebida para la producción de pensamientos, la actividad que en ella se realiza debería estar orientada hacia la producción de pensamientos.

Pero, ¿qué es, en rigor, pensar?

En sus Notas Autobiográjicas,[1] Albert Eisntein elucida esta cuestión, y llega a la conclusión de que pensar consiste en jugar libremente con los conceptos. Así las cosas, hay una primera condición para la producción de pensamientos: elevarse hasta los conceptos. Sucede, sin embargo, que la actividad de los estudiantes universitarios acaece en contravía de esta exigencia. Normalmente no parecen dispuestos a “quebrarse” la cabeza; se han hecho a la idea –quizá porque así se les ha hecho creer– de que estudiar no entraña riesgo alguno, lo que hace frecuente el reclamo respecto de libros que no se entienden porque hablan de cosas raras, y de clases que son aburridoras. El cuadro de las asignaturas no ha sido concebido para enseñarlos a pensar, no se produce ningún encuentro con los conceptos, que es, según Einstein, la primera condición para acceder al pensamiento, y que no será la única, porque existe una segunda condición que se refiere al juego libre, es decir, a la inventiva. El propio Gari Kasparov, al preguntársele si en ajedrez ganaba el que poseyera el mejor conocimiento de los esquemas con sus respectivas variantes (lo que en nuestro caso correspondería al dominio de los conceptos), respondió que no era suficiente, que en el juego de ajedrez lo que ganaba era siempre la jugada que uno se inventara. Esto quiere decir que si no hay forma de acceder a los conceptos, tampoco habrá forma de jugar con ellos: no habrá pensamiento, y mucho menos pensamiento propio.

La consecuencia inmediata de esta insolvencia respecto de la producción de pensamiento la palpamos a diario en la calle: el deterioro de nuestra cultura se produce en todos los niveles.

Para aproximamos al conocimiento de la realidad de la Universidad en materia de producción de pensamiento, es procedente desplegar una mirada interesada sobre su cotidianidad, sin perder de vista el objetivo de esta reflexión. La pregunta obligada es: ¿Los textos, las asignaturas y, en general, las actividades sugeridas a los estudiantes tienen como propósito principal la aprehensión de conceptos? Por supuesto, se asume que hay total acuerdo en que aprehender conceptos para tener la oportunidad de jugar libremente con ellos nos hace inteligentes.

El acceso a los conceptos

Es bien seguro que nunca nadie se ha interesado por prestarle mayor atención a la diferencia que hay entre una hormiga y otra hormiga; sin embargo, esa diferencia existe, porque de lo contrario se estaría hablando de la misma hormiga. Así, diremos que, para efectos prácticos, la diferencia es despreciable, con lo cual decidimos en adelante olvidamos de la hormiga de verdad, que es la que se diferencia de todas las demás al igual que ellas entre sí, y acogemos la hormiga de mentira, la idéntica a las demás al igual que ellas entre sí.

Aunque parezca un disparate, la hormiga de la ciencia es la de mentira, la que borra las diferencias. La hormiga del común es, en cambio, la de verdad, la que contiene las diferencias. Jorge Luis Borges supo recrear esta paradoja en su célebre ficción sobre Funes, el memorioso.

Pero fue Platón quien primero expresó con gran claridad la necesidad que tenemos de concebir unidades para no sucumbir, como Funes, en el maremágnum de los acontecimientos. En otras palabras, como siempre existirá alguna diferencia entre una hormiga y otra, tenemos la necesidad práctica de fundar el concepto “hormiga” para que la vida no se nos agote en el conocimiento de un único ente.[2]

En su estudio sobre Ciencia y método, Henri Poincaré advierte sobre la necesidad práctica de trascender el universo de las diferencias para que haya lugar a la ciencia:

Los hechos más interesantes son los que pueden servir varias veces, son los que tienen posibilidad de renovarse. Hemos tenido la suerte de nacer en un mundo donde los hay. Supongamos que en lugar de 60 elementos químicos,[3] tuviéramos 60 millares que no fueran los unos comunes y los otros raros, pero que estuviesen repartidos uniformemente. Entonces todas las veces que recogiésemos un guijarro existirían muchas posibilidades de que estuviera formado por cualquier sustancia desconocida. Todo lo que supiéramos de otros guijarros no nos serviría para él; delante de ‘cada objeto nuevo estaríamos como el niño que acaba de nacer; como él, no podríamos obedecer a nuestros caprichos o necesidades; en un mundo parecido no habría ciencia.[4]

Lo que principalmente interesa en relación con la necesidad de concebir unidades para evitar que “los árboles nos impidan ver el bosque” son dos cosas:

Que tales ficciones son elaboradas por nuestro intelecto.

Que tales ficciones con renovadas en el decurso histórico de conformidad con los nuevos descubrimientos que mediante nuevas audacias llevan a cabo nuevos habitantes del planeta.

Cuando decimos que los conceptos son elaborados por nuestro intelecto, queremos decir con ello que, si bien son ficciones, no son caprichosas, sino que obedecen a un proceso selectivo de contrastación con la realidad. Cuando nos referimos a la permanente renovación de los conceptos, queremos sobre todo llamar la atención sobre su carácter mortal.

Quizá el ejemplo más sugestivo sobre la génesis de los conceptos y su carácter mortal lo constituye el llamado “giro copernicano” llevado a efecto por Kant en su teoría sobre la naturaleza y los límites del conocimiento objetivo, expuesta en su Crítica de la razón pura. Kant quería resolver el delicado asunto de la dignidad del conocimiento objetivo, que se había resquebrajado con el episodio de la fundación de la subjetividad por parte de René Descartes. Se requería formular las condiciones para la obtención de los juicios sintéticos a priori, y librar así al conocimiento científico de toda fórmula de aproximación (exigencia de Descartes), dando cuenta, al mismo tiempo, de la estructura de la realidad exterior (exigencia de Bacon). Emulando entonces a Copérnico, Kant se atrevió a concebir que no eran los objetos los que reglaban el conocimiento, sino al revés, encontrándose así ante la posibilidad de los juicios sintéticos a priori. Este atreverse, sin embargo, no debe confundirse con un simple arrebato de arbitrariedad: debe estar “cocinado a fuego lento” mediante un proceso de perfeccionamiento continuo del trabajo de artesanía intelectual. Al respecto, también Poincaré nos ilustra oportunamente:

Desde hacía tiempo me esforzaba en demostrar que no podía existir ninguna función análoga a lo que yo más tarde llamé funciones fuchsianas; en aquella época era muy ignorante; todos los días me sentaba en mi mesa de trabajo, pasaba una hora o dos, ensayaba un gran número de combinaciones y no llegaba a ningún resultado. Una noche tomé café contrariando mis costumbres, y no me pude dormir; las ideas surgían en masa, las sentía cómo chocaban, hasta que dos de ellas se engarzaron, por así decir, para formar una combinación estable. A la mañana siguiente ya había establecido la existencia de una clase de funciones fuchsianas: las que se derivan de la serie hipergeométrica; no hice más que redactar los resultados; no tardé más que algunas horas.[5]

Fundar un concepto es casi lo mismo que comprenderlo. A esto se refería Wittgenstein con su advertencia en el prólogo del Tractatus Lógico-philosophicus: “Quizás este libro sólo puedan comprenderlo aquellos que por sí mismos hayan pensado los mismos o parecidos pensamientos a los que aquí se expresan”.[6]

Se puede constatar el énfasis puesto en la expresión “por sí mismos”. Pero si la “corazonada” de Wittgenstein no nos alerta todavía, hay una segunda oportunidad con el dato empírico ofrecido por el profesor Peter Könder, quien manifestó durante su reciente estadía en la Universidad del Norte que la mayor dificultad que enfrentan los treinta estudiantes colombianos que adelantan estudios de doctorado en la Universidad de Meinz es su dependencia de los textos (a veces, de algunos poquísimos), como consecuencia del énfasis memorístico que impera en el sistema educativo latinoamericano.

El campo de las metáforas

La sugerencia de que pensar por sí mismo es la única pasión que justifica entregarle tanto tiempo a la Universidad implica la preeminencia de las Humanidades dentro del conjunto de actividades desarrolladas en la Universidad. En efecto, lo propio del hombre es la paradoja (de lo contrario nunca podría ser explicable el hecho de que en el evento de la vida esté contenido el evento de la muerte), y no existe poder, ni humano ni divino, que lo libere de ella. Para lidiar con la paradoja, el hombre cuenta con un único recurso: la dialéctica.

En el Fedón, Platón expone ejemplarmente la situación exclusivamente humana de tener que trascender el universo de lo calculable para enfrentarse con una inexorable apuesta: el misterio de la muerte.

Ante la contundencia de esta realidad, se le abren de par en par al hombre las puertas de la Metafísica, porque la Física, la Trigonometría, la Bioquímica, el Dibujo Técnico o la Mercadotecnia no le sirven para lidiar con la más contundente de las realidades, y sirve de muy poco mirar para otro lado.[7]

Es entonces cuando resplandece con todo su vigor el recurso aquí mencionado como dialéctica. El Fedón, de Platón, escenifica la disputa entre un grupo excelso de matemáticos y el viejo Sócrates, la víspera del episodio de la cicuta. Cultivados en la exigente cofradía de Pitágoras, Simmias y Cebes, conminan a Sócrates a someter el misterio de la muerte a un esquema tautológico como exigencia para aceptar la legitimidad del misterio; Sócrates accede generoso, pero cuando la faena de aproximar el misterio de la muerte a la visión tautológica de los matemáticos exhibe un menudo defecto que ellos reclaman mejorar, el filósofo les descubre la preeminencia de la dialéctica respecto del cálculo:

[…] el sostener con empeño que esto es tal como yo lo he expuesto, no es lo que conviene a un hombre sensato. Sin embargo, que tal es o algo semejante lo que ocurre con nuestras almas y sus moradas, puesto que el alma se ha mostrado como inmortal, eso sí estimo que conviene creerlo, y que vale la pena correr el riesgo de creer que es así. Pues el riesgo es hermoso, y con tales creencias es preciso, por decirlo así, encantarse a uno mismo.[8]

La autosugestión, invocada aquí como preeminencia de la dialéctica sobre el cálculo, corresponde al papel decisivo que Kasparov le reconoce en el ajedrez a la inventiva. En últimas, tanto Sócrates como Kasparov coinciden en que la tarea de pensar encuentra su clímax, que es también su razón de ser, en el acto libre de crear. Ningún mérito tiene conocer todas las combinaciones posibles del ajedrez ganador si no nos experimentamos jugando nuestra propia partida; análogamente, las reglas generales del cálculo prestarían el raquítico servicio de soporte metódico de empresas de vanidad si no se ponen al servicio del irrefrenable impulso humano de la forja continua en favor de una estética de la existencia.

La fórmula, si es bello, entonces es verdadero, sugerida por Platón como pauta para reconocer la realidad del misterio, y consiguientemente, la primacía de la estética en el orden de la existencia, podría ser asimilada de mal modo con el comentario de que se trata del testimonio de un idealista cuyos juicios se hallan hoy revaluados. Pero entonces lo que resaltaría aún más sería la definición de pensar como el acto de jugar libremente con conceptos, concebida por Einstein en pleno furor del Quantum y la cibernética.

No nos engañemos; en el universo de los sabios no hay lugar para el simplismo. Afirmaciones como “ciencias duras versus ciencias blandas”, usadas en la jerga universitaria para soslayar la importancia decisiva de las Humanidades en la forja del verdadero hombre de saber, solo pueden prosperar en círculos afectados por una incurable ignorancia.

Las Humanidades son insustituibles en la Universidad, por una razón que absorbe el hecho doméstico de estar siendo sustentadas por un profesor de Humanidades; por una razón incluso muy superior a la contingencia de ayudamos a ser cada vez más inteligentes; por una razón que es mejor decir con las palabras del Premio Nobel de Literatura de 1957, Albert Camus, en sus célebres Cartas a un amigo alemán:

Es que por el camino vosotros[9] habéis abandonado la lucidez y habéis encontrado más cómodo (usted hubiese dicho indiferente) que otro pensase por vosotros y por millones de alemanes. Porque estabais cansados de luchar contra el cielo, os habéis descansado en esta agotadora aventura donde vuestra tarea es la de mutilar las almas y destruir la tierra. Para decirlo todo, vosotros habéis elegido la injusticia, vosotros os habéis puesto junto a los dioses, vuestra lógica no era más que aparente. Yo, por el contrario, he elegido la justicia, para permanecer fiel a la tierra. Sigo creyendo que este mundo no tiene sentido superior. Pero sé que en él algo tiene sentido, y ese algo es el hombre, porque él es el único ser que exige el tenerlo. Este mundo tiene por lo menos la verdad del hombre, y nuestra tarea es la de darle sus razones contra el destino mismo. Y no hay otras razones más que el hombre, y es a éste al que hay que salvar si se quiere salvar la idea que uno se hace de la vida”.[10]

Desvarío libertino sobre el amor[*]

Una macilenta mañana de abril, durante el gobierno de los apagones, me granjeé la antipatía de mi ocasional compañera de asiento en el bus que me traía a la universidad porque, a su queja sobre la escasez de agua y luz en esos tiempos, le recomendé añadir la de amor, y ella se figuró que la estaba mandando a buscar marido. Soy un convencido de que todos los problemas humanos se generan vía malentendidos, cuyo alimento es la complicada naturaleza del lenguaje de los hombres. Suena paradójico, pero tener mujer o marido son maneras de decir que todavía no se tiene al amor, dado que el amor no posee ni quiere ser poseído, y aunque no suena familiar, la escasez de agua y luz son una natural consecuencia de la escasez de amor.

Deseo compartir aquí y ahora la extrañeza de un amigo respecto de la resistencia de nuestros doctos criollos a hablar sobre el amor: “[…] no acostumbro a hablar sobre el amor, lo hago”, dicen, con una mezcla de petulancia y rudeza que asustaría al mismo Heráclito. Yo, en cambio, me propongo agotar aquí el tema del amor, para lo cual cuento con la ventaja de no saber nada del asunto.

En efecto, como no estoy exponiendo ningún prestigio ganado como perito en amor, podré introducirme por cualquier lado, y ya sabré achacar a lo intrincado del tema cualquier eventual fracaso. En cambio, con un poco de suerte, podría ocurrir que provoque la inspiración de algún bondadoso que nos obsequie, no propiamente un discurso consistente sobre el amor, lo que tal vez sería fracasar por partida doble, sino alguna experiencia maravillosa tenida con el amor. Yo mismo quisiera relatar una, tenida hace algunos años.

Me avergüenza decirlo, pero mi primera novia la tuve a los treinta y dos años. Atribuyo este infeliz suceso a dos hechos: mis escasos encantos y el irrefrenable deseo de hacerme a una novia bonita —aclaro que la creencia generalizada de que a los malucos nos gustan las malucas carece de toda lógica—. Cuando por fin logré conseguirla, me consagré a retenerla prodigándola con esmerados detalles. Un día en que la visitaba en su casa ocurrió algo que no logro explicarme aún: al acercarme a ella en determinado momento, sentí un fuerte sacudón en todo mi cuerpo, exactamente la sensación correspondiente a una descarga eléctrica de 110 o 120 voltios. Inmediatamente advertí que mi novia no era bonita, o por lo menos no me lo parecía, episodio que me dejó asustado y confundido. Por fortuna para mí, ella parecía desencantada también, lo que facilitó que al día siguiente me comunicara su irrevocable y unilateral decisión de deshacer el noviazgo.

Como ella no disponía de ninguna justificación cuerda (no era que no la tuviera sino que no era publicable), me aproveché para sacarle una buena ganancia a esta situación. Todos sabemos lo mal parada que queda ante los demás una persona que rompe unilateralmente un noviazgo, sobre todo si deja la sensación de haberlo hecho por puro capricho. Y aquí no quedaba una tercera opción: o era ella o era yo el caprichoso, es decir, el malvado, de manera que me hice el sorprendido, después el despechado y finalmente puse cara de víctima, con lo que quedé a salvo de toda responsabilidad en este hecho irracional.

¡Cómo hubiera deseado tener el joven poeta de La repetición la misma suerte que yo! La repetición es la novela del filósofo danés Sören Kierkegaard, donde se exponen las ventajas del amor-repetición sobre el amor-recuerdo. Kierkegaard, quien es de los más autorizados para hablar sobre estas cosas, considera que si no se apela a las categorías del Recuerdo o de la Repetición, entonces la vida se disuelve en un estrépito vano y vacío: cuando los griegos afirmaban que todo era una reminiscencia, querían decir con ello que toda la existencia, esto es, lo que ahora existe, había ya sido antes. En cambio, cuando se afirma que la vida es una repetición, se quiere significar con ello que la existencia, esto es, lo que ya ha existido, empieza a existir de nuevo.[1] Para Kierkegaard, que era un escritor religioso, el Recuerdo representa la concepción pagana de la vida y la Repetición, la concepción cristiana.

El argumento de La repetición es sencillo: un joven conoce a una joven y se enamora. Le declara su amor y ella lo acepta como su novio. Lleno de gozo corre a su casa y, como por encanto, resulta escribiendo un bello poema. Al día siguiente resuelve obsequiarlo a su amada, pero frente a ella descubre que no la ama. ¿Qué fue lo que ocurrió entonces? Sencillamente, el impacto que produjo su encuentro con ella la víspera, actualizó su ser poeta, y él creyó haberse enamorado. ¿Cómo decírselo? ¿Ella acaso lo entendería? ¿Es probable que un ser despechado entienda una cosa así?

Kierkegaard creía que en toda relación amorosa que llega a un punto muerto, la peor ofensa es la delicadeza: “El que tiene idea de lo erótico, y por otra parte, no es un cobarde, sabe muy bien que ser indelicado es el único medio que le queda de respetar a la muchacha de la que separa”.[2] Pero el muchacho carecía de elasticidad irónica,[3] quedando así a merced del chantaje de la ética, que le recordaba a cada momento que es una maldad imperdonable entusiasmar a una muchacha y enseguida abandonarla. Para Kierkegaard, sólo habría dos maneras de salir del laberinto: que caiga del cielo el hilo de Ariadna, tal como ocurrió en mi caso, o zafarse del acoso de la ética a punta de ironía, para lo cual se precisa creer en la Repetición y no en el Recuerdo. Según Kierkegaard, el amor-recuerdo hace al hombre desgraciado, y no hay que maravillarse de la seguridad que ofrece. El Recuerdo comienza siempre con una pérdida, “[…] por eso está tan seguro, pues ya desde el principio no tiene nada que perder”.[4] El amor-repetición, en cambio, nos proporciona la deliciosa seguridad del instante, salvándonos del naufragio de la ética, y dándonos la oportunidad de extasiarnos con lo mucho que tenemos de farsantes, para lo cual, más que artistas reflexivos “[…] que han estudiado a fondo todos los aspectos esenciales de la hilaridad”,[5] lo que se requiere son genios líricos “[…] que se sientan como arrojados de repente a los abismos de la risa y dejen que ésta, con su fuerza volcánica, los vuelva a lanzar desde sus propias entrañas hasta el mismo escenario”.[6] En la farsa, el amor revive como Idea y como disparate, pasando a ser el fuego que consume y no lo que es consumido por el fuego. Dispuestas así las cosas, adquirirá pleno sentido el suspiro de Kierkegaard:

¡Oh muchacha feliz y encantadora! ¡Quiera Dios que si algún hombre llega a conquistar un día tu corazón, lo puedas hacer tan dichoso, siéndolo todo para él, como me has hecho a mí dichoso sin ser ni hacer nada por mí.[7]

En torno a la vecindad entre pensamiento y poesía en Martín Heidegger[*]

El tema de la vecindad entre pensamiento y poesía está expuesto por Heidegger en La esencia del habla, texto compuesto de tres conferencias, cuyo fin es llevarnos ante la posibilidad de hacer una experiencia con el habla. Para ello, nos advierte Heidegger que el sentido de experiencia nada tiene que ver con obtener conocimiento sobre el habla, sino que se trata de sufrir una transformación, hasta el punto de que dicha experiencia “[…] nos alcanzará en lo más interno de nuestra existencia”.[1]

Cree Heidegger que lo más provechoso para darle cauce a esta experiencia es que desistamos de la costumbre de oír siempre tan sólo lo que ya entendemos, advirtiendo además que nunca sabremos de antemano, cuando de hacer una experiencia con el habla se trata, si nuestro intento será exitoso, ni hasta dónde nos habrá de alcanzar un posible éxito, si lo hubiere. Heidegger se cuida de darnos fórmulas para la cabal realización de esta experiencia, señalando que de lo que se trata es de indicar caminos, los cuales existen desde hace tiempo.

Se trata, con este ejercicio, de llevar el habla al habla misma, lo que induciría a pensar que tal cosa ocurre siempre que hablamos, siendo que el habla misma no llega precisamente nunca al habla. Pero, se pregunta entonces Heidegger: ¿dónde habla el habla como tal habla? Lo cierto es que, según Heidegger, al querer llevar al habla el habla, todo depende de si el habla obsequia o rehúsa la palabra apropiada. Esta última afirmación le sirve a Heidegger para producir una de las piezas más bellas escritas sobre poesía. Se trata de su interpretación de un poema de Stefan George titulado La palabra, en la que Martín Heidegger encuentra una buena ocasión para allegar argumentos en favor de su tesis central en estas tres conferencias, a saber, que el pensamiento anda por caminos vecinos a la poesía. El poema de George dice:

Sueño o prodigio de la lejanía
Al borde de mi país traía

Esperando a que la Norna antigua
En su fuente el nombre hallara

Después denso y fuerte lo pude asir
Ahora florece y por la región reluce…

Un día llegué de feliz viaje
Con joya delicada y rica

Buscó largamente e hízome saber:
“Sobre el profundo fondo nada así descansa”

Entonces de mi mano se escapó
Y nunca el tesoro mi país ganó…

Así aprendí triste la renuncia:
Ninguna cosa sea donde falta la palabra.

Nos hace ver Heidegger que, en este poema, las ocho estrofas conforman dos tríadas. La primera de ellas se refiere a la relación que el poeta tenía con el habla antes de su experiencia. La segunda se refiere a la experiencia acaecida al poeta con el habla. En las dos últimas estrofas, tras la experiencia obtenida, el poeta atiende al imperativo de manejar una relación más legítima palabra-cosa. Los puntos suspensivos señalan la separación entre la primera y la segunda tríada. El inicio de la cuarta estrofa (inicio de la segunda tríada) ocurre abruptamente. Por eso la expresión es: “un día”, equivalente a “una vez”.

1

Inquiere Heidegger en esta primera conferencia si el nombre, la palabra, es un signo, observando que la segunda estrofa del poema, Esperando a que la Norna antigua / En su fuente el nombre hallara, indica que el poema mismo piensa en el nombre cuando se trata de la expresión “palabra”, y que, la divinidad que halla el nombre y el lugar donde lo halla, permiten dudar de la opción de entender nombre como una mera designación. Heidegger cree que las expresiones “nombre” y “palabra” están pensadas en el poema de George de modo diferente y más profundo que como meros signos.

La experiencia vivida por el poeta con la palabra estriba en esto: solamente cuando se ha encontrado la palabra para la cosa es esta una cosa.

Se pregunta entonces Heidegger cómo puede una simple palabra llevar algo a ser, puesto que, para el caso del Sputnik, por ejemplo, la cosa parece independiente del nombre que con posteridad se le asignó. Acaso ocurra, nos dirá Heidegger, que cosas como cohetes, bombas atómicas o reactores nada tengan que ver con lo que el poeta está experimentando, dado que las cosas aludidas por el poeta son, como lo expresa la primera estrofa de la primera tríada, sueño o prodigio de la lejanía. Pero —continúa reflexionando Heidegger—, son muchos los que consideran el Sputnik como un “[…] prodigio y sueño de la técnica moderna, la cual, por otra parte, debe ser la menos dispuesta a aceptar la noción de que la palabra confiere a las cosas su ser”.[2] Al examinar de fondo esta cuestión, Heidegger precisa que el Sputnik, como cosa, se halla en el nombre de su nombre, y que “[…] si la palabra de este disponer no hubiese hablado, entonces tampoco habría Sputnik”.[3]

Retomando el hilo conductor de su reflexión, Heidegger cree oportuno hacer una experiencia con el habla inspirándose en el resultado de la experiencia particular de Stefan George, relatada en el poema La palabra.

En el poema parece claro que algo es, únicamente cuando la palabra apropiada lo nombra. Cabe preguntar entonces si esto quiere decir que solo hay ser donde habla la palabra apropiada. Heidegger cree que el poeta estaría respondiendo afirmativamente en el verso Ninguna cosa sea donde falta la palabra, con lo que quedaría refrendada, desde la poesía, su célebre frase el habla es la casa del ser. Sobre esto insiste más adelante Heidegger pronunciándose del modo siguiente respecto del poema de George: “La palabra se declara al poeta como lo que mantiene y sostiene una cosa en su ser […] El poeta hace la experiencia de la profesión de poeta como vocación a la palabra como la fuente del ser”.[4]

Heidegger se obliga a precisar aún más sobre la experiencia acaecida al poeta, mostrando que lo que logra el poeta es algo más que un simple conocimiento, dado que él alcanza a entrar en la relación de la palabra con la cosa. “Pero esta relación —nos dice Heidegger— no es una conexión entre cosa de un lado y palabra del otro. La palabra misma es la relación que en cada instancia retiene en sí la cosa de tal modo que es una cosa”.[5]

Heidegger se detiene un tanto sobre el instante en el que el poeta sufre la ruptura del encanto de su antiguo modo de elaborar la poesía, la cual advenía juntando sus sueños y prodigios, por un lado, y los nombres para poder asirlos, por el otro. Fue entonces cuando al regresar de un feliz viaje, portando una diadema en la mano, el poeta se dirigió, según su costumbre, al lugar donde la antigua Norna tenía la fuente de donde extraía el nombre para sus sueños y prodigios, materia prima de sus poemas. Pero la antigua diosa del Destino le advierte que Sobre el profundo fondo nada así descansa, y he aquí que, como si el poeta hubiese de pronto recordado las palabras de Hölderlin, Pero lo que perdura lo fundan los poetas,[6] es presa de una experiencia completamente nueva que reclama su renuncia a un modo determinado de entender la relación palabra-cosa: “La joya rica y delicada es diferenciada respecto al sueño o prodigio de la lejanía […] El poema mismo, un logrado canto lírico del habla, atestigua que ha aprendido la renuncia”.[7]

Apartando de momento lo acontecido con el poeta, Heidegger se pronuncia en torno a este largo preámbulo que piensa la experiencia poética con el habla, siendo que lo que ante todo interesa es la experiencia del pensamiento con el habla. Señala entonces la pertinencia del anterior ejercicio, por la vecindad aludida entre pensamiento y poesía, pasando seguidamente a explicitar las notas constitutivas de tal vecindad, dado el prejuicio en el que se halla atrapado el hombre contemporáneo, al que se le ha hecho creer que el pensamiento es una cuestión de cálculos, lo que conlleva a desconfiar de la vecindad arriba mencionada.

Para combatir dicho prejuicio, Heidegger hecha mano de un texto de Nietzsche de 1875, el cual reza: “Nuestro pensamiento debe tener la vigorosa fragancia de un campo de trigo en una tarde de verano”,[8] texto que desprende el interrogante con el que se pronunciará Heidegger en torno a la disminución que en manos de la ciencia y de la técnica ha padecido lo que se suele entender por pensamiento: ¿cuántos tienen hoy los sentidos para esta fragancia?

Procede entonces Heidegger a retomar el hilo conductor de su reflexión enfatizando en el carácter tentativo del propósito de tener una experiencia pensante con el habla, para lo cual deberá disolver lo aparentemente presuntuoso del título dado al texto de las tres conferencias, que insinuaría, equivocadamente, que se pretende dar una información certera sobre la esencia del habla.

Coloca entonces en interrogación el título del texto, con lo que, si bien elimina lo presuntuoso que habría en él, suscita dos nuevos interrogantes, a saber: “¿cómo podemos cuestionar el habla si nuestra relación con ella es confusa y, en cualquier caso, indeterminada? ¿Cómo podemos inquirir acerca de su esencia si de inmediato surge la disputa acerca de lo que significa esencia?”.[9]

Al enfrentarse a estos interrogantes, Heidegger asume que siempre que indaguemos sobre la esencia del habla nos estará entonces hablando el habla misma. “Cualquiera que sea el modo como nos preguntemos acerca de la esencia del habla, se precisa, ante todo, que nos hable el habla misma”.[10] Las palabras finales de Heidegger en su primera conferencia indican claramente que con el título La esencia del habla solo nos ha querido ambientar sobre la naturaleza de uno de los problemas más genuinos de la filosofía, sin pretender una respuesta definitiva: “El habla de la esencia, no es ni título ni incluso respuesta a una pregunta. Viene a ser una frase directriz que quisiera conducirnos en nuestro camino”.[11]

2

En la segunda conferencia Heidegger se dispone a atender la posibilidad de llegar a una experiencia pensante con el habla, para lo cual ha recorrido ya un camino al examinar reflexivamente la experiencia poética que ha tenido con el habla el poeta Stefan George.

Al darle cauce a esta tentativa, Heidegger nos advierte sobre la inexistencia de motivos para creer que una tal experiencia arrojará más claridad de la que pudo acompañar a la experiencia poética, y nos recuerda que la vieja cuestión sobre la relación palabra-cosa subyuga tan pasmosamente al pensamiento, que la tradición filosófica se ha valido de la palabra logos para referirse tanto al ser como al decir.

Para llegar a este punto nuclear de su reflexión, Heidegger arranca, apoyándose en una sentencia nietzscheana, del estado actual de subordinación que la ciencia contemporánea padece respecto del método:

En las ciencias, el tema de investigación no está solamente propuesto por el método, está, a la vez, implantado en el método y permanece subordinado a él. La carrera enloquecida que arrastra hoy a las ciencias —ellas mismas no saben hacia dónde— proviene de un impulso cada vez más fuerte; el impulso del método, cada día más subordinado a la técnica y a sus posibilidades. Todo el poder del conocimiento reside en el método.[12]

Con el pensamiento acontece otra cosa, dado que allí no hay método ni tema sino únicamente región, la que obsequia siempre con un en-frente liberando así lo que el pensamiento tiene por pensar. “El pensamiento mora en esta región al caminar los caminos de esta región. Aquí el camino pertenece a la región”.[13] Si se mira en torno a la región donde el pensamiento tiene su morada, se podrá observar que la región se halla abierta en todas partes hacia la vecindad con la poesía.

Es bien notable en esta segunda conferencia la inversión heideggeriana respecto de lo peculiar de todo pensamiento, que menos que ver con el preguntar, tiene que ver es con lo que Heidegger denomina la escucha del decir confiador. Esta inversión ayudará a una penetración más legítima en el tema que es motivo de las tres conferencias, dado que si se trata de reflexionar acerca de la esencia del habla, el habla debe antes confiarse a nosotros, declarándonos su esencia. Puesto que podemos oír en todas partes el decir confiador del habla, es que estamos en condiciones de utilizar las palabras, razón que le permitirá a Heidegger sostener que el habla adviene en tanto que es decir confiador.

Al suscribir una de las tesis de esta segunda conferencia, a saber, que la esencia del habla se niega decididamente a llegar al habla, Heidegger considera que tal vez ello se deba a que los dos modos eminentes del decir, la poesía y la filosofía, no han sido propiamente buscados en su mutua vecindad, aplicándose entonces a dicha búsqueda. Inicia a continuación una ubicación de la relación palabra-cosa según la formulación del verso final de George: Ninguna cosa sea donde falta la palabra.

Nos dice Heidegger que aquí la palabra no sólo se hallaba en una relación con la cosa, “[…] sino que la palabra es lo que primero lleva esta cosa, en tanto que ente, a este es; que la palabra es lo que la mantiene allí, la sostiene y, por así decirlo, la provee del sustento para ser cosa”.[14] Todo esto, a propósito de una anotación anterior, en la que Heidegger expresaba que la palabra no sólo tenía una relación con la cosa, sino que ella además retiene la cosa como cosa. Al observar que, para muchos, lo hasta aquí dicho acerca del poema podría ser inoportuno y forzado, Heidegger toma contacto nuevamente con el asunto que atañe a la vecindad pensamiento-poesía, asunto que deberá dar paso a la posibilidad de una experiencia pensante con el habla, para lo cual habría que prestar atención a la vecindad misma en la que habitan la poesía y el pensamiento. Pero, al igual que en la vida cotidiana, la vecindad misma permanece invisible, y nos representamos la relación entre dos esencias a partir de lo que cada vez está en relación. “Pero esta representación no nos indica nada sobre si es la poesía la que se instala en la vecindad del pensamiento o, por el contrario, el pensamiento el que se instala en la vecindad de la poesía, o bien si cada uno se ha ido a la vecindad del otro”.[15]

Heidegger no ve cómo se pueda decidir de manera definitiva si la poesía es una forma de pensamiento o si el pensamiento una forma de la poesía. “Aún más: poesía y pensamiento no sólo se mueven en el elemento del decir, sino que además deben su decir a las múltiples experiencias con el habla”.[16]

Al desatar todas las consecuencias de esta reflexión, Heidegger advierte que la tentativa de establecer la vecindad pensamiento-poesía, nos coloca ante una peculiar dificultad. Es entonces cuando introduce aquél singularísimo paso hacia la localidad de la esencia humana, consistente en retornar adonde ya nos hallamos, para desenredar el enredo:

Hablamos sobre el habla cuando, en realidad, ya dejamos que el habla, desde ella misma, nos hable, ella misma en sí, diciéndonos su esencia. Por ello no debemos interrumpir prematuramente el diálogo iniciado con la experiencia poética del habla por temor a que el pensamiento no le deje alcanzar a la poesía sus propias palabras y lo arrastre todo al camino del pensamiento.[17]

Examinando de nuevo la última estrofa, Heidegger advierte que, si es preciso que la palabra ayude a la cosa a ser, ella misma debe también ser una cosa. “Si la palabra debe conferir el es a la cosa, debe ella misma ser anterior a toda cosa, o sea, ser ella misma inevitablemente una cosa”.[18] Pero, dado que el poeta sentencia a partir de su experiencia: Ninguna cosa sea donde falta la palabra, es obvio que para él, palabra y cosa son diferentes. Al referirse a la fugaz comprensión de lo dicho por el poeta a la primera audición (pero sólo a la primera audición, porque luego de penetrar con la reflexión sobre su decir, todo cae de nuevo en la oscuridad ), Heidegger acude a un juego de palabras e imágenes inquiriendo acerca de si el poeta con aquello de “rica y delicada joya” no se está refiriendo a la palabra misma, puesto que la palabra, que no es en sí misma cosa alguna, parece escaparse, con todo y el pedido que el poeta le hace a la Norna (que le diera la palabra para la joya, es decir, para la palabra, siendo que sobre el profundo fondo nada así descansa). “La palabra para la palabra —nos dirá Heidegger— no puede encontrarse en ningún lugar donde el Destino obsequia con el habla que nombra e instituye lo existente para que lo sea y como tal ente brille y florezca. La palabra para la palabra (un tesoro, en verdad) sin embargo, no puede ser ganada para el país del poeta”.[19]

Pero ¿y para el pensamiento?

Para responder esta pregunta Heidegger se aplica a una consideración suya que establece que nunca podremos decir de la palabra que ella es, sino que ella da. Pero, ¿qué es lo que da la palabra? “De acuerdo con la experiencia poética y según la más antigua tradición del pensamiento, la palabra da el ser”.[20] Esta afirmación le permitirá a Heidegger vincular de nuevo su tematización respecto de la vecindad pensamiento-poesía en términos del asunto que compete a las tres conferencias, esto es, a la esencia del habla: “Sin embargo, si la proximidad de poesía y pensamiento es la del decir, entonces nuestro pensamiento llega a la suposición de que el advenimiento apropiador prevalece como aquel decir donde el habla nos dice su esencia”.[21]

3

Al establecer que la tercera conferencia “Quisiera llevarnos propiamente ante la posibilidad, es decir, ante lo que haría posible que tuviéramos una experiencia con el habla”,[22] Heidegger se ve precisado a recoger algunas de sus reflexiones nodales de la primera y segunda conferencia, señalando inicialmente cómo el método resulta ser, bajo la adopción de la ciencia, la consecuencia más extrema de la degeneración de lo que es un camino.

Para aliviar esta degeneración, Heidegger profundiza en torno a aquellos otros sentidos guardados por el verbo belangen que no han sido atendidos por la opinión vulgar, la que lo toma únicamente en su acepción habitual de demandar a alguien, someterlo a interrogatorio. “Pero podemos también —nos dirá Heidegger— entender Be-langen en un sentido elevado: concernir, llamar, tomar bajo custodia, guardar”.[23] Bajo esta consideración, el camino resultará ser lo que nos deja llegar a aquello que nos demanda.

Dotando su reflexión del carácter universal que concierne a la naturaleza de la filosofía, Heidegger echa de ver que camino es probablemente una palabra inaugural del habla, ilustrando con el pensamiento poético de Lao Tse, donde la palabra rectora se llama Tao, “[…] y en propiedad, significa camino”,[24] si bien la representación superficial que tiene a camino por el recorrido que une dos lugares, traduce Tao por razón, espíritu, sentido, logos, al no encontrarle parentesco con tal acepción de camino.

Al culminar este introito en torno a lo que camino expresa en su sentido más originario, Heidegger advierte que,

El poder enigmático del actual dominio del método tal vez provenga —aún y sobre todo— del hecho de que los métodos no son, después de todo, y sin menosprecio de su eficacia, más que aguas residuales de un gran río oculto: el camino que todo lo encamina; el camino que a todo traza su vía. Todo es camino.[25]

Retoma Heidegger a continuación su reflexión hecha en las dos anteriores conferencias sobre la vecindad entre poesía y pensamiento, profundizando aún más en este asunto al establecer que, la posibilidad de tener una experiencia con el habla, obliga a dirigir en esta vecindad nuestra mirada en derredor “[…] por si nos da a ver y como nos da a ver lo que transforma nuestra relación con el habla”.[26]

Tomando otra vez contacto con aquel singular paso hacia la localidad de la esencia humana descrito en la segunda conferencia, el cual consistía en retornar adonde ya nos hallamos, Heidegger añadirá que para ello se requiere la compañía de algo que se halla contenido en la palabra rectora (la esencia del habla: el habla de la esencia) aludida al término de la primera conferencia. Pasa entonces a explicitar que vecindad significa morar en la proximidad, siendo el decir, que es donde reside la esencia del habla, la proximidad que conduce pensamiento y poesía a su mutua vecindad. Bajo esta consideración, Heidegger se entrega a una digresión gramatical en torno a la frase rectora, que si bien no logrará alcanzar jamás la cuestión, ayudará, sin embargo, a comprenderla un poco. Se trata de lo siguiente:

En la frase “la esencia del habla”, el habla es el sujeto, “[…] aquello acerca de lo cual debe establecerse lo que es”. El qué es contiene, desde Platón, el das Wesen, la esencia de una cosa, que más tarde llegará a ser el concepto. Tras un ingente ejercicio hermenéutico, esencia, lo que algo es, pasa a significar lo que perdura, y a continuación, lo que perdurando, nos concierne, nos en-camina y nos de-manda.

La frase rectora [nos dirá Heidegger] nos hace una seña para la andanza por este camino, pero no da respuesta alguna. Mas, ¿hacia dónde puede hacer seña cuando hace seña? Solamente hacia lo que determina la vecindad de poesía y pensamiento como vecindad. Lo vecinal, el habitar en la proximidad, obtiene su determinación desde la proximidad. Poesía y pensamiento, sin embargo, son modos del decir, aún más, son modos eminentes. Si los dos modos del decir deben ser vecinales desde su proximidad, entonces la proximidad misma debe prevalecer por el modo del Decir. La proximidad y el Decir serían entonces lo mismo. Pensar esto es una severa exigencia. Su severidad no debe, en absoluto, ser atenuada.[27]

La indicación de la frase rectora, que al principio era todavía muy vaga, pero que ahora se ha clarificado, establece que

Aquello que nos viene al encuentro como habla, recibe su determinación desde el Decir, entendido como lo que en-camina todo […] La frase rectora hace seña hacia la experiencia del habla como el Decir, apartándose de las representaciones corrientes del habla.[28]

Con todo, la seña dada por la frase rectora nos remite primero, y por mucho tiempo, a lo que tiene de no claro. Al llegar a este punto, Heidegger realiza una lectura del texto bíblico junto al texto aristotélico Peri Hermeneias. Con el texto bíblico Heidegger quiere ilustrar que el habla es la lengua, en tanto que al acudir a Aristóteles, Heidegger enfatiza cómo el logos, el enunciar,

Se representa inicialmente en los términos del fenómeno fónico del hablar […] Con Aristóteles se hace visible la estructura a la que pertenece el habla en tanto que fonación vocal: las letras son signos de los sonidos, éstos de los padecimientos del alma y estos son, a su vez, signos de las cosas.[29]

Al profundizar sobre estas consideraciones, tanto la del texto bíblico como la de Aristóteles, Heidegger observa que tanto la fonación como los sonidos se dejan explicar fisiológicamente como producción de sonidos, pero esto no explicaría lo esencial mismo del habla. “Es tanto propiedad del habla el hecho de sonar y resonar, vibrar y temblar, como para la palabra hablada del habla el hecho de tener un sentido”.[30] Recurre aquí Heidegger a un poema de Hölderlin, la quinta estrofa del himno Germania, para ilustrar cómo se anuncia allí la esencia del habla como el Decir, como aquello que todo lo encamina.

Así mismo, al final de la quinta estrofa de la elegía Pan y Vino, Hölderlin, al hablar de “palabras como flores”, no está construyendo únicamente una bella metáfora, y muy al contrario de lo que piensa Gottfried Benn, “palabras como flores” no es una ruptura en la visión, sino el despertar de la mirada más amplia. Ninguna “debilidad de la transformación creativa” como cree Benn, sino “el suave poderío de la simplicidad del saber oír”.[31] Así, nos dirá Heidegger, lo resonante de la voz no compete únicamente a lo físico, sino que “[…] está sostenido en la armonía que entona mutuamente las regiones de la estructura del mundo, haciéndolas jugar las unas hacia las otras”.[32]

Llegado a este punto, Heidegger recuerda, como si presintiera en el lector su extrañeza por el tono enigmático de esta reflexión, que en este largo camino de pensamiento que medita la posibilidad de hacer una experiencia con el habla, los pocos pasos que pueden ser dados para tal efecto no conducen hacia delante, sino hacia atrás, adonde ya nos encontramos. “Los pasos no constituyen una secuencia progresiva de un ir de esto a lo otro, en todo caso sólo como semblanza externa. Los pasos se juntan más bien en un recogimiento sobre lo mismo y se juegan a un retorno a lo mismo”.[33]

Al tomar otra vez contacto con el concepto de vecindad, Heidegger enfatiza que la proximidad vecinal no reside en la relación espacio-tiempo. Ilustra a continuación con el ejemplo de dos casas en el campo, separadas la una de la otra por un paseo de una hora, que pueden guardar una relación de vecindad que podrían no tener dos casas urbanas ubicadas una frente a la otra. Quiere esto decir que la proximidad, tal como la concibe Heidegger, tiene su esencia fuera e independientemente de espacio y tiempo. Más adelante, sin embargo, Heidegger advierte que podría haber algo de precipitado si se da entera credibilidad a esto, y que más bien, sólo se podría, en rigor, decir que la proximidad que prevalece en la vecindad no reside en el tiempo y en el espacio entendidos como parámetros. Una sucesión de interrogantes, quisieran, en todo caso, hacer que esta cuestión toque fondo, a saber: ¿Son espacio y tiempo algo distinto? ¿Puede decirse incluso que son? ¿A qué se debe que el carácter parametral de espacio y tiempo sea obstáculo para la proximidad vecinal?

Heidegger estima que para hacer la experiencia del en-frente mutuo de las cosas, comprendidas estas en una amplitud espacio temporal tal que tierra y cielo, dios y hombre, se alcancen, habrá que abandonar la mentalidad calculadora.

Aquello que encamina lo vecinal de las cuatro regiones del mundo, lo que deja que se alcancen y los mantiene en la proximidad de su vastedad es la proximidad misma. Ella es el en-caminar del en-frente mutuo.[34]

De otra parte, lo esencial de la proximidad no es la distancia,

[…] sino el encaminar del en-frente mutuo del uno y del otro de las regiones de la cuaternidad del mundo […] la puesta en camino del en-frente mutuo en la cuaternidad del mundo hace advenir proximidad.[35]

Vistas las cosas así, la posibilidad de hacer una experiencia con el habla impondrá la necesidad de que, en adelante, nuestra relación con el habla venga a ser lo digno de pensar. Se abre entonces, nos dirá Heidegger,

La posibilidad de percibir que —y cómo— el Decir en tanto que esencia del habla, vibra en retorno a la esencia de la proximidad. Dirigiendo la mirada en tranquila ponderación sobre el entorno, se hace posible ver en qué medida la proximidad y el Decir como lo “esenciante” del habla, son lo Mismo […] Así el habla no es simplemente una capacidad del ser humano. Su esencia pertenece, en lo más propio, a la puesta-en-camino del en-frente-mutuo de unas y otras de las cuatro regiones del mundo.[36]

Trascendental, intencionalidad, subjetividad: usos y abusos[*]

El de los filósofos es lenguaje de rufianes.
Walter Benjamin[1]

Es indudable que trascendental, intencionalidad y subjetividad son términos principalísimos dentro del vocabulario filosófico. Más aún, exclusivos de la filosofía, como no lo es, por ejemplo, multiplicidad, que puede moverse libremente en las fronteras de la filosofía y de las matemáticas, o tiempo y espacio, que tienen cabida en las más variadas disciplinas, como la física, la música, la historia y la literatura.

La inexistencia de una actividad filosófica rigurosa en la Costa Atlántica ha legitimado una cultura de libertinaje en el uso de los términos filosóficos, cuya natural consecuencia es la desorientación de quienes por alguna razón se han acercado desprejuiciados a la ciencia madre, aquella de la que Kant decía ser “[…] ¡la más antigua y de tal naturaleza, que aun sumiéndose las restantes en las tinieblas de una destructora barbarie jamás dejaría de existir!”.[2] De manera que, extraviados del camino del recto filosofar, terminarán estos pocos compartiendo el mismo desprecio junto al grupo mucho más grande de los prejuiciados.

Tal vez fue Descartes quien mejor entendió por qué era la filosofía la ciencia más vulnerable al manoseo, del cual tan eficazmente podía librarse la matemática. En efecto, la filosofía, en su significado más restringido, no es otra cosa que pura dialéctica, o confrontación de tesis de cuyo choque habrá de brotar la verdad. Es sintomático que Platón aconsejara filosofar tan sólo a partir de los cuarenta años, porque la fogosidad se interesa menos por la verdad que por el personal prestigio que otorga encarnarla. El peligro que Platón avisaba en el uso a destiempo de la dialéctica, y que luego Descartes ejemplificará mejor, era que los jóvenes terminaran cogiéndole el gusto a la fruición que produce llevarle la contraria a otro, lo cual degeneraría indefectiblemente en el desprecio por los razonamientos.

Cuando se hace un uso libertino del vocabulario filosófico se le abren las puertas de par en par a la habladuría, que terminará obteniendo —porque ella es como la mala moneda, que saca siempre del mercado a la buena— los mejores presupuestos, canales divulgativos y escenarios para legitimarse, en detrimento de la investigación seria y cautelosa que caracteriza al trabajo filosófico.

Descartes también sabía lo de la mala moneda, y por ello se esmeró en amparar para siempre a la filosofía de la habladuría, desatando, al modo de los geómetras, todas las consecuencias posibles de una primera verdad original, cogito, ergo sum, fundada por vía de la meditación. Si la filosofía se hacía geometría a partir de una primera verdad extra-geométrica, quedaría para siempre libre del manoseo, porque para llevarle la contraria a otro en geometría hay que saber toda la geometría. De manera que lo que más le conviene al profano es quedarse callado para no ponerse en evidencia. Por el contrario, en filosofía parece que es posible librarse de la vergonzosa desnudez con sólo ser avispado.

Quizá esta pretensión de Descartes se corresponda muy bien con la excelsa tradición filosófica europea. Para nuestro medio regional, en cambio, sería ya bastante si pudiésemos invertir una buena cuota de responsabilidad y dedicación en nuestra docencia en filosofía, tanto del nivel medio como del superior. El presente escrito quisiera contribuir a la depuración de la docencia en filosofía llamando la atención sobre los usos y abusos de tres conceptos exclusivos del vocabulario filosófico: trascendental, intencionalidad y subjetividad.

Estimo que no es posible enseñar filosofía moderna si no se comprenden estos tres conceptos. Ahora bien, no hay que hacerse ilusiones sobre la apropiación que de alguno de estos conceptos puedan hacer los estudiantes de bachillerato, y a veces ni siquiera del nivel superior, pero el profesor de filosofía no debería desconocer su significado restringido. Restringido, porque el significado que han adquirido por el comercio que establecen diariamente los hombres para comunicarse cosas de la cotidianidad estorba en vez de ayudar a comprender los problemas filosóficos que se quieren exhibir a través del uso de estos tres conceptos.

Estableceré entonces tres niveles de significación para cada uno de estos conceptos. Llamaré nivel tres al significado dado por las personas distraídas; nivel dos al significado proferido por iniciados en estos temas, y nivel uno al significado restringido que sus autores han dado a estos vocablos. Únicamente dentro del nivel uno el concepto habrá sido usado. En los niveles dos y tres se trata de abusos.

Tal vez el comportamiento más sano orientado al uso cabal de un determinado concepto filosófico es mantener pendiente en qué contexto particular se produjo o tomó fuerza. Para el caso presente conviene relacionar automáticamente los conceptos subjetividad y trascendental con Immanuel Kant, e intencionalidad con Edmund Husserl.

Trascendental

En el tercer nivel este vocablo se usa para decir que alguien se ha puesto muy serio, o que anda como en la luna. En el segundo nivel, para indicar lo que está más allá de la experiencia. Como es indudable que ningún docente serio usaría trascendental con el significado del tercer nivel, mostraremos cómo en el segundo nivel todavía no se está usando dicho vocablo adecuadamente, si bien sirve ya bastante en el trabajo docente. El caso es que Dios, por ejemplo, estaría más allá de toda experiencia posible, pero asociar a Dios con trascendental sería un desatino. ¿Qué es entonces trascendental?

Conforme a la pauta indicada al comienzo, conviene tener presente que se trata de un vocablo de la filosofía kantiana. Trascendental se refiere a un dispositivo del espíritu desatado para el conocimiento del mundo de los objetos. El espíritu, que es unidad pura, se exige a sí mismo comprender la diversidad. Pero el mundo de los objetos, que es la diversidad, puede ser comprendido científicamente o domésticamente. Comprenderlo científicamente quiere decir comprenderlo a través de leyes. Kant considera que la ley es un decreto del pensamiento y no una operación inductiva —si bien todo conocimiento arranca con la experiencia—, pero este decreto sólo será posible si nos deshabituamos a la relación positivista que mantenemos con el mundo. A este des-hábito Kant le llama “revolución copernicana”, consignando a este propósito lo siguiente:

En efecto, según este cambio de método en el modo de pensar, puede explicarse claramente la posibilidad de un conocimiento a priori, y lo que aún es más, dar pruebas suficientes de las leyes que fundamentan a priori la naturaleza, considerada ésta como el conjunto de los objetos de la experiencia; cosas ambas totalmente imposibles según el procedimiento hasta ahora empleado.[3]

Trascendental es, entonces, un modo de ver del espíritu, una forma especial de conocimiento arreglado conforme a la necesidad que tenemos, para ascender al plano de las ciencias, de informarnos sobre los objetos antes de que ellos nos sean dados. Hechas las anteriores consideraciones, cabe, ahora sí, facilitar la definición de trascendental en palabras de su propio autor:

Llamo trascendental todo conocimiento que en general se ocupe, no de los objetos, sino de la manera que tenemos de conocerlos, en tanto que sea posible a priori.[4]

Intencionalidad

Es de los conceptos más difíciles de dominar en el vocabulario de la filosofía moderna. Tal vez porque intencionalidad no parece que deba asociarse con algo diferente de “propósito”. Y, justamente, se trata, para empezarlo a comprender, de divorciarlo totalmente de “propósito”. Por lo general este concepto no padece la significación del tercer nivel. Los abusos se dan en el segundo nivel, como cuando suele decirse: “La intencionalidad de Husserl era volver a las cosas mismas”, o cuando se dice “conciencia intencional” queriendo significar con ello que alguien realiza un determinado propósito con plena conciencia. Quizá la mejor ayuda para la comprensión de este concepto se encuentra en un texto que casi nadie consulta para develar a Husserl. Se trata de El mito de Sísifo, del Premio Nobel de Literatura de 1957, Albert Camus, obra en la que la fenomenología husserliana es caracterizada como un método de investigación en filosofía que consiste en describir lo vivido en vez de explicar el mundo. Para la fenomenología no hay verdad, sino verdades. Y es aquí donde obtiene su pertinencia el concepto intencionalidad. Para Husserl, la conciencia no forma el objeto sino que lo fija, como si se tratara —nos dice Camus— de una linterna mágica

[…] donde todas las imágenes son privilegiadas. La conciencia pone en suspenso en la apariencia los objetos de su atención. Con su milagro los aísla. Están desde entonces fuera de todos los juicios. Esta intención es la que caracteriza a la conciencia. Pero la palabra no implica idea alguna de finalidad: está tomada en su sentido de dirección, sólo tiene un valor topográfico.[5]

Mientras que para Kant pensar era unificar, para Husserl es aprender de nuevo a ver. Es dirigir la propia conciencia. La fenomenología es el método de análisis de la conciencia constituyente del sentido de la realidad. La conciencia intencional constituye la realidad a partir de estructuras fundamentales de correlación entre sujeto y objeto; así, percepción es el percibir y lo percibido; duda es el dudar y lo dudado; amor es el amar y lo amado; en fin, conocimiento es el conocer como actividad del sujeto y lo conocido como aquello que me es dado en el acto de conocer.

¿Cómo se da la intencionalidad? En intenciones significativas, al ser convocada la conciencia por cualquier fenómeno. En esta linterna mágica que es la conciencia, todas las imágenes son privilegiadas.

Subjetividad

Es un concepto horriblemente manoseado. En el tercer nivel se usa para significar que “cada cabeza es un mundo”. Curiosamente, cuando Descartes fundó la subjetividad lo que hizo fue reducir el mundo a una sola cosa, la subjetividad, y así quedamos más bien desautorizados para decir que “cada cabeza es un mundo”. En el segundo nivel se usa para llamar la atención sobre los juicios que se prestan al “forcejeo” al no poder cuantificarse. Si digo: “Mi empresa es más rentable que la de mi vecino”, esto podría no gustarle a mi vecino, pero existirá siempre una pauta que no es ni él ni yo, con la cual decidir el valor de verdad de dicho juicio; tal pauta es un modelo matemático exento de toda pasión que decidirá inequívocamente si es cierto o no que mi empresa es más rentable que la de mi vecino. En cambio, si digo que María Tomasa es más bonita que Juanita Morel, se me dirá que eso es bien subjetivo, y en general se me querrá decir con ello que dicho juicio no es científico, y no lo es porque es subjetivo. Así las cosas, es evidente que subjetivo se usa en sentido peyorativo, y que a mayor cientificidad, menor subjetividad.

En el primer nivel corresponde, entonces, decir muchas cosas. Inicialmente me quiero servir del magnífico texto del profesor Danilo Cruz Vélez, Filosofía sin supuestos, para resaltar que, con seguridad, podemos afirmar que el yo existe, pero no que el mundo existe. Esto parece una locura, y, sin embargo, el mismo padre del neo-positivismo, que no era filósofo sino físico, así lo comprendió. En efecto, la gran obra de Ernst Mach se llamó Análisis de las sensaciones, advirtiendo con ello, desde el mismo título, que el mundo es lo percibido por el sujeto, más allá de lo cual sólo cabe la suposición de su existencia por fuera del mundo. El profesor Danilo Cruz Vélez, al comentar la filosofía de Descartes, fundador de la subjetividad, nos dice:

El modo de ser del ego garantiza su existencia, lo cual no se puede afirmar del modo de ser del mundo. ¿Por qué?
El ser del mundo, de lo trascendente, es un ser para mí, pues las cosas todas son en cuanto se me aparecen en la conciencia (como percibidas, pensadas, recordadas, imaginadas o queridas), y si digo que existen, quiero indicar con ello que son independientes de mí, es decir, que poseen ser en sí. Pero esto sólo es posible mediante un juicio de mi parte. Yo juzgo, para mí, que son independientes de mí. De manera que su ser en sí es también un ser para mí, lo cual encierra una contradicción.
El ser del ego, de lo inmanente, en cambio, es un ser para sí, no para otro. El saber de lo inmanente es un saber del saber mismo. Aquí el “sujeto” y el “objeto” se confunden. El ser de lo captado no es, pues, un ser para mí sino un ser para sí mismo, pues aquí no hay diferencia entre el “mí” y el “él”. Por ello, cuando digo que el yo existe, es decir, que es en sí, no hay peligro de contradicción.[6]

Este librarse de la contradicción significa que el conocimiento es posible, o lo que sería lo mismo, que el escepticismo como postura filosófica ha sido liquidado, porque ya no constituye problema alguno que no podamos bañarnos dos veces en el mismo río, dado que bastará con hacerlo una única vez y quedar purificados. La entrada a la turbulencia heraclítea consistirá en dar con la subjetividad, pero no al modo de Platón, con apoyo en el mito, sino a través de la ruta descubierta por Descartes, gracias a la cual el pensamiento se libera de la duda a través del mismo pensamiento. El hallazgo de la subjetividad se encuentra, pues, ligado a la voluntad de sustraerse de la contradicción que entraña legitimar los hechos desde los hechos mismos. Siendo que echar mano de la subjetividad es la única garantía que tenemos para no perecer en el río de Heráclito, resulta incoherente establecer que a mayor cientificidad menor subjetividad, y bien estrafalario, referirse a la subjetividad en sentido peyorativo.

Deseo culminar este borrador de reflexiones llamando la atención sobre el trasfondo de esta apuesta por el sujeto iniciada por Descartes, y que cobra en Kant su sentido más exacto. Es quizá el mejor recurso didáctico que puedo ofrecer para desmentir a la habladuría, y atender, de paso, la sugerencia de Benjamin, quien aludía con su original metáfora que hemos colocado como epígrafe de este artículo, al hecho de que los filósofos jamás han hablado en procura de que todo el mundo los entienda. En su lección No. 23 sobre terminología filosófica, del 20 de noviembre de 1962 en la Universidad de Frankfurt (compilada en español por Taurus, Madrid, 1976), el profesor Theodor Adorno comenta:

[…] el pathos de filosofía kantiana no consiste en hacer aparecer a la subjetividad como lo propiamente sustancial, volver la filosofía hacia el sujeto —cosa que han hecho muchos, entre ellos todos los escépticos y sofistas de la antigüedad—-, sino en la objetividad del conocimiento, la realidad que experimentamos. Le importa salvar la validez de los juicios que atribuimos a la realidad, al menos en tanto esos juicios tienen el carácter de científicos. El sentido auténtico del giro copernicano no es decir: allí donde habéis creído que hay objeto, objetividad, hay sujeto; sino que en el centro de la filosofía kantiana está el pensamiento de salvar la objetividad misma, la objetividad del conocimiento, la objetividad de la experiencia, la objetividad del mundo de la experiencia, y defenderla por el análisis de las condiciones subjetivas de nuestro conocimiento. Se encuentra en la introducción a la Crítica de la razón pura un pasaje en el que expresamente se dice que el interés de la crítica de la razón es un interés objetivo. Ordinariamente se pasa por alto este pensamiento, pero hay que tomarlo muy en serio.[7]

Qué entender por ética[*]

Es improbable establecer hoy un consenso mediante el cual podamos usar este vocablo para significar siempre la misma cosa. A través de los tiempos ha perdido su esencialidad, y su significado ha venido a depender de que quien lo use sea sacerdote, político, periodista, poeta o profesor.

No faltará quien se “embarque” en el propósito de develar su significado “puro”, 1o que constituirá un enorme e invaluable acontecimiento académico. Con los escasos elementos de que puedo disponer —las traducciones, al español, de los filósofos antiguos, modernos, y contemporáneos— me limitaré tan sólo a indicar cómo los escritos de los tres más grandes filósofos de todos los tiempos, Platón, Aristóteles y Kant, nos facultan para entender por ética la obligación que todos tenemos de forjar el destino de la ciudad en que habitamos. De hecho, admitámoslo o no, somos todos responsables de lo que sea nuestra ciudad, o como se dice comúnmente, no merecemos más de lo que tenemos, pero cuando menciono aquí destino me refiero exclusivamente al esfuerzo por realizar la idea que cada quien ha concebido de lo que sería una verdadera ciudad.

El presente ensayo quiere registrarse en el marco concreto de una reflexión sobre la docencia en filosofía, y aspira a guardar la misma compostura que imprimió Descartes a sus meditaciones, en el sentido de no ofrecer ninguna verdad sobre el asunto, sino tan sólo exponer con claridad el camino elegido y los resultados obtenidos para su comparación con otros resultados en el trabajo de enseñar ética.

Considero, en primer lugar, que en el trabajo de enseñar ética sirve de muy poco “rastrear” su significado “puro” ayudándose de la etimología. De hecho, ethos significa muchas cosas. Tampoco es de gran utilidad diferenciar ética de moral, y puesto que la diferencia es una sutileza, conviene tomarlos por sinónimos, y avanzar, en cambio, hacia cuestiones más sustanciales, por ejemplo, que se ha generalizado la opinión de que 1o que ética significa es privativo de cada quien, o que es correcto hacer afirmaciones como “Julián es ético y Eloísa no”. Disolver ambos equívocos es, a mi juicio, lo más urgente que hay en el proceso de comprender lo que significa ética, y esto se logra reparando en el pasaje del diálogo platónico donde Protágoras refiere la manera como los hombres adquirimos el don de la solidaridad. Se cuenta allí que Zeus ordenó a Prometeo y a Epimeteo repartir entre todos los seres vivos las virtudes que aseguraran la supervivencia. Epimeteo hizo la distribución, y dejó a Prometeo el trabajo de revisarla:

[…] En esta distribución, dio a los unos la fuerza, sin la rapidez. A los más débiles, les asignó la cualidad de la rapidez. A los que les daba un tamaño muy pequeño, les concedía la capacidad de huida volando o bien el vivir bajo tierra. A los que tenían un tamaño muy grande, los salvaba mediante el mismo tamaño. En una palabra: mantuvo un equilibrio entre todas las cualidades. Y en esa diversidad de inventos, se preocupaba él de que ninguna raza pudiera desaparecer […] Pero Epimeteo, cuya sabiduría era imperfecta, había ya gastado, sin darse cuenta de ello, todas las cualidades en favor de los animales, y le quedaba aún por proveer de las suyas a la especie humana, con la que, falto de recursos, no sabía qué hacer […] Prometeo, ante esta dificultad, no sabiendo qué medio de salvación encontrar para el hombre, se decidió a robar la sabiduría artística de Hefesto y Atenea y, al mismo tiempo, el fuego; y luego, hecho esto, hizo donación de ello al hombre […] Pero los hombres se herían mutuamente, por carecer del arte de la política […] Entonces Zeus, preocupado al ver que nuestra especie amenazaba con desaparecer, mandó a Hermes que trajera a los hombres el pudor y la justicia para que en las ciudades hubiera armonía y lazos creadores de amistad. Hermes pues, preguntó a Zeus de qué manera debía dar a los humanos el pudor y la justicia: ¿He de distribuirla como las demás artes? Estas se hallan distribuidas de la siguiente forma: un solo médico es suficiente para muchos profanos, y lo mismo ocurre con los demás artesanos. ¿Es así la manera en que he de implantar la justicia y el pudor? Entre todos, dijo Zeus, que cada uno tenga parte en estas virtudes, ya que si solamente la tuvieran algunos, los ciudadanos no podrían subsistir […] Además, establecerás en mi nombre esta ley: que todo hombre incapaz de tener parte en la justicia y el pudor debe ser condenado a muerte como una plaga de la ciudad.[1]

Se puede observar con toda claridad el sentido que tiene la posesión del don de la solidaridad humana. No somos “éticos” confusamente, sino porque de otro modo no sobreviviríamos como especie, dado que la capacidad que nos legó Prometeo de inteligir los misterios del cosmos no conducirá, sin el sentimiento de solidaridad hacia nuestros semejantes, a otra parte que a la autodestrucción, porque los hombres somos los únicos seres vivos que podemos llegar a matar para desaburrirnos. De manera que ser “ético” tiene un sentido absolutamente preciso, lo cual contraría la opinión generalizada de que lo que ética significa es privativo de cada quien. Disuelto este primer equívoco, el resto de la faena docente para elucidar el significado de ética deberá, al menos teóricamente, ser menos sufrido.

Constituye el mayor obstáculo para la enseñanza de la ética la opinión corriente de que algunos somos “éticos” y otros no. Este modo de hablar conduce irremediablemente a establecer que es “ético” quien obra bien, y quien obra mal no lo es, y como los juicios de los hombres no son inapelables, la disputa sobre qué es bueno y qué es malo, o no conocerá su final o se resolverá cada vez con el uso de la fuerza. Esta dificultad no tiene lugar en el texto griego, porque lo que allí se dice es que todos somos “éticos”. No es opcional recibir el don de la solidaridad; la sentencia de Zeus es categórica: “[…] todo hombre incapaz de tener parte en la justicia y el pudor debe ser condenado a muerte como una plaga de la ciudad”. Queda así disuelto el segundo equívoco, puesto que sería forzar el texto hacerlo decir que “Julián es ético y Eloísa no”.

Pienso que si un docente puede avanzar hasta aquí habrá desestimulado oportunamente la gestación de controversias estériles sobre el bien y el mal, exhibiendo ante sí y ante los demás, en cambio de ello, una de las posibilidades significativas más productivas de cuantas pudieran habitar dentro del mito que han usado los griegos para referir el modo como el hombre entró a participar de la sustancia divina; se trata de la opción de entender por ética la obligación que todos tenemos de forjar el destino de la ciudad en que habitamos. Esta opción significativa tendría el inconveniente de añadir, a la anterior consideración de soslayar la diferencia entre ética y moral, una nueva, la de soslayar, por insustancial, la diferencia entre ética y política. En favor de esto último se pronuncia el propio Aristóteles en su Gran Ética cuando nos advierte: “[…] hemos de situar las costumbres, o lo que es lo mismo, la ciencia ética, en el mundo todo de la ciencia. Para decirlo, pues, en pocas palabras, diré que la ética no parece ser más que una parte de la sociología o la política”.[2]

Proponer como sinónimos ética, moral y política no generará ninguna confusión si logramos exhibir, en la faena cotidiana de enseñar ética, el hecho de que en tiempos memorables nos fue impuesta una obligación, tan singular, que sobresalía, entre las tanta otras obligaciones que a sí mismo se ha impuesto el género humano en virtud de su condición finita, por la divina circunstancia paradójica de ser la única obligación que nos hace libres.

Aproximación crítica al concepto de bacán[*]

Y cuando nadie escuche / mis canciones ya viejas /
detendré mi camino / en un pueblo lejano, / y allí moriré.
Cuates Castilla

A modo de introducción

En mi condición de filósofo quiero contribuir al esclarecimiento del concepto de bacán. Es comprensible que utilice el modo específico de conocer en filosofía, es decir, el modo de conocer trascendental, en el estudio del fenómeno cultural mencionado con la palabra bacán.

Conocer trascendentalmente quiere decir conocer desde el concepto y no desde la experiencia; me explico: aceptemos que en Daniel Santos tenemos, como bien lo sustentó Nelson Pinedo en la entrevista concedida al profesor Hugo González, al arquetipo del bacán. Esta manera de explicar lo que es un bacán, señalando uno de ellos, el más representativo, es bien didáctica, pero es insuficiente, porque podría ocurrir que en determinado momento Daniel Santos no esté encarnando al bacán, verbigracia, cuando padeció el encarcelamiento, situación que lo abochornó, y de lo cual él mismo dio testimonio en el tema que compuso para referirse a dicho incidente:

Preso estoy, ya estoy cumpliendo mi condena
la condena que me da la sociedad
me acongojo, me avergüenzo y me da pena
pero tengo que cumplirla en soledad

De manera que el propio Daniel Santos experimentó que se había alejado momentáneamente del modo de ser bacán, y por lo menos en ese momento no se le podría señalar con el objeto de explicar lo que es un bacán; esta situación permite ver claramente la insuficiencia de la comprensión del ser bacán por vía del señalamiento.

Lo anterior pone al descubierto la necesidad de contar con el concepto de bacán, trabajo que, por supuesto, le corresponde adelantar al filósofo; pero antes convendrían algunas precisiones preliminares.

Un concepto no se descubre sino que se funda. Es esta la diferencia entre la física, por ejemplo, y la filosofía. Se puede afirmar que Newton no fundó la gravedad sino que la descubrió, porque antes de la existencia del propio Newton los cuerpos caían respondiendo a una ley inmodificable, si bien nadie se había ocupado de estudiarla y explicarla. La justicia, en cambio, no existe, como tampoco existe la subjetividad; lo que existe es una idea que alguien propone para comprender, lo más satisfactoriamente posible, un determinado fenómeno de la cultura. Así, pues, de lo que se trata aquí es de proponer una idea que ayude a comprender lo mejor posible lo relativo al bacán y a la bacanería, entendida esta como el modo de ser y de vivir bacán. Por tanto, la primera precisión que se impone es que la pregunta a responder no es quién es bacán sino qué es un bacán, ya que lo primero sólo lo sabremos si llegamos a tener claro lo segundo. Manos, pues, a la obra.

Antecedentes

La voz bacán menciona uno de los fenómenos culturales más interesantes de nuestra costa Caribe. Sin que haya un significado preciso sobre lo que hay que entender por bacán, lo cierto es que existe una callada aspiración a ser tenido por tal.

Inicialmente el vocablo adquirió significado al interior de un lenguaje particular, esquinero, surgido del comercio lingüístico de los sectores populares, pero fue ganado espacio hasta adquirir carta de ciudadanía dentro del léxico costeño. Sin embargo, lo único que está claro dentro de la semántica costeña es el sitial del bacán, mas no su significación; esto, debido a que no se ha acometido la tarea de elaborar el concepto, quedando así su significado preso de los vaivenes de su uso empírico.

En esos términos solo es posible dar cuenta de la existencia de un vocablo, y no de una realidad, lo cual se puede verificar haciendo la pregunta: ¿Qué es un bacán? Con seguridad obtendremos como respuesta que bacán es un montón de cosas, lo que viene a significar que es nada, con lo cual adquiere la función de comodín, y eso repugna al concepto.

Por tanto, la manifestación empírica de bacán, el vocablo, induce a sospechar que bacán es un mero soplo de voz, usado para recrear un “encaramado” de cosas, tangibles e intangibles. Si este fuera el caso, la fundación del concepto sería imposible, bien porque no es identificable la realidad invocada, lo que la haría inexistente, o porque menciona demasiadas realidades, lo cual haría auto-contradictorio el concepto, dado que concepto quiere decir unidad, en contraste con diversidad, o multiplicidad.

Frente a la manifestación empírica de bacán, o mera existencia de un vocablo con la condición de soplo de voz, se sugiere aquí la hipótesis de que bacán es una realidad, pero tan abstracta que sólo se deja percibir mediante la actitud reflexiva, o filosófica. ¿Cuál es esta realidad?

La realidad que dicho vocablo invoca es un estado del espíritu, el de estar exento de culpa, pero no por vía de la expiación religiosa sino mediante el goce sensorial. Pero, ¿qué lleva al bacán a sentirse exento de culpa?

Indudablemente que su irresponsabilidad, la cual es, por demás, bien desafiante. El bacán no asume ninguna responsabilidad, por ejemplo, frente a la condición de pecador registrada por el libro de los libros, La Biblia, y por ende, promocionada por el cristianismo. Sabemos que la consecuencia del pecado original es la imposición de trabajar, en detrimento del goce que imperaba en el Edén. Y como el liberalismo y el comunismo comparten la idea del trabajo como imperativo en la creación y conservación de la cultura (para el liberalismo la fuente de toda riqueza; para el comunismo, o al menos para Marx, la esencia misma de la condición humana), tampoco asume el bacán responsabilidades frente a las obligaciones derivadas del modelo liberal y del comunista. Para el bacán, el trabajo es una anormalidad, una perversión de la cual hay que sustraerse a tiempo, tal como lo testimonia Alberto Beltrán en el tema que lo hizo mundialmente famoso:

A mí me llaman el negrito del Batey
porque el trabajo para mí es un enemigo
el trabajar yo se lo dejo todo al buey
porque el trabajo lo hizo Dios como castigo

Como puede apreciarse, el desafío no es aquí contra Rousseau y Marx solamente, lo cual ya es bastante, sino contra el propio Dios. En la medida en que no se siente culpable, el negrito del Batey le deja el trabajo al buey, siendo que Dios lo ha considerado pecador, y por ello, merecedor del castigo de trabajar.

Por vía de la reflexión hemos sido, pues, conducidos hasta la realidad medular que define al bacán: la irresponsabilidad. Al respecto cabe hacer algunas precisiones.

La primera de ellas es que la afirmación de que el bacán es un irresponsable no es un reproche. No se trata aquí de un juicio de valor sino de la descripción de una sensibilidad, y para ir abriéndole campo a herejías mayores, me atrevo a asegurar que el modo de ser bacán es asimilable, por lo menos en gran medida, a las conclusiones arrojadas por la filosofía de lo absurdo respecto de la condición humana, y la fidelidad que le debemos.

La filosofía de lo absurdo nos dice que el hombre es esencialmente un rebelde. Pero, ¿Contra qué se rebela el hombre? Nada más y nada menos que contra su propia condición, lo que quiere decir que la rebelión del hombre, para que sea auténtica, tiene que ser total, y no parcial. Así las cosas, los movimientos que han sido emprendidos para cambiar una estructura económica o política, o ambas cosas, son apenas rebeliones parciales, las cuales, en algunos casos, pueden incluso atentar contra la auténtica rebeldía, sobre todo cuando la conquista de una determinada forma de gobierno o de un determinado modelo económico, o aspiración racial, viene a significar la implantación del terror. De otra parte, para la filosofía de lo absurdo la condición humana es una condición absurda, ya que el hombre es una lucha perpetua contra el sufrimiento y la muerte, lucha de antemano perdida, pero a la cual el hombre no va a renunciar nunca, constituyendo esto un absurdo.

El Hombre lucha contra la muerte y el sufrimiento a través de la ciencia y del arte, y la filosofía de lo absurdo se esforzará por mostrar que la rebeldía, y por tanto el ser esencial del hombre, se expresan de mejor modo a través del arte que de la ciencia. A propósito de esto consigna Albert Camus en El mito de Sísifo: “La creación es el testimonio trastornador de la única dignidad del hombre: la rebelión tenaz contra su condición”. De cara a todo esto debo confesar que cuando me he visto en aprietos para explicar la filosofía de lo absurdo desde los textos de Sartre, Camus y Kierkegaard, he acudido a Daniel Santos, quien me ha rescatado siempre del atolladero.

Antes de mostrar cómo he sido rescatado por Daniel Santos del atolladero, debo precisar que desde la filosofía de lo absurdo el único deber que se impone al hombre es el de jugar. Camus cita en El mito de Sísifo a Nietzsche: “Tenemos el arte para no morir de la verdad”. Porque jugar es lo más contrario a la ciencia. Todo el que busca la verdad tiene que renunciar a jugar. En la ciencia no puede haber juego porque no hay libertad. La predicción es la clave de éxito científico, y predecir es establecer una rígida cadena que enlaza dos eslabones sin posibilidad de contingencia: la causa y el efecto. En el juego no hay predicción porque el juego es goce, libertad, riesgo.

Kierkegaard creía que de lo que se trataba era de vivir y no de comprender, y concebía la vida como un juego, como una apuesta donde la razón era sobrepasada por el golpe seco de la decisión. Pero la decisión en Kierkegaard estaba dirigida a enfrentar el problema de la culpa; se trataba de un drama religioso, resumido así por Kierkegaard: ¿Cómo fue que me hice culpable?

En Camus, el juego consiste en imaginar a Sísifo dichoso, es decir, en ahuyentar la tristeza de saber que en la vida nos esperan la muerte y el sufrimiento mediante la rebelión contra nuestra condición absurda. Pero en Camus rebelión significa mantener la tensión originaria yo-mundo, cuestión que se sostiene sobre todo en el arte. Se podría afirmar que la rebelión en Camus consiste en devenir artista, en hacer de la vida una obra de arte. Esa obra de arte se llama la autenticidad. Se trata de ser auténticos, y de saber hasta dónde llegar cuando el propósito de ser auténticos compromete la propia existencia. A pesar de la diferencia con Kierkegaard se sostiene la idea de que la vida es un juego, el juego de la transparencia y de la creación. Estética y moral conforman en Camus una unidad temática, pero ante todo, vital.

En Sartre, la única realidad del hombre es la libertad, que se manifiesta como la angustia de sabernos responsables de nuestros actos, pues los hemos elegidos, así se trate del acatamiento a una ley, ya que siempre se podrá demostrar que contábamos con la libertad de elegir otra cosa, la insurrección, por ejemplo; otros la eligieron. No importa si Dios pidió a Abraham que sacrificara a Isaac como prueba de su fe. De todos modos, según Sartre, Abraham tendrá que decidir que ese que le habló es Dios y no un demonio camuflado, y eso lo hará responsable de la muerte de Isaac. No tendrá, pues, escapatoria. Tendrá que apostar. Otra vez la idea de juego, ahora en Sartre.

Pero, ¿Cómo explico en mis clases de Ética y de Filosofía todo esto?

Es entonces cuando acudo a Daniel Santos, al “Jefe”, al “inquieto anacobero”, quien con su tema El juego de la vida, me lo resuelve todo:

En el juego de la vida
Juega el pobre y juega el rico
Juega el blanco y juega el negro
Juega el grande y juega el chico

Es fácil constatar aquí la visión de la vida como juego.

En el juego de la vida
de nada vale la suerte
porque al fin de la partida
gana el albur de la muerte

Aparece expresada aquí la idea central de la filosofía de lo absurdo: la muerte como una condición insuperable dentro de la existencia.

Juega con tus cartas limpias
en el juego de la vida
al final nada te llevas
vive y deja que otros vivan

Aquí, la transparencia y la autenticidad camusianas.

Cuatro puertas hay abiertas
al que no tiene dinero
el hospital y la cárcel
la iglesia y el cementerio

Finalmente, la fatalidad impregnada de humor negro. ¿Era acaso Daniel Santos kafkiano? Tal vez nunca lo sepamos.

Los valores y el vallenato[*]

Hablar de valores empieza por definirlos, lo cual no es tarea fácil. En reemplazo de una definición se puede también dar una indicación, que es lo que inicialmente se hará aquí. Cuando se dice valores, usualmente se alude a sitiales que la sociedad ha consagrado para destacar a sus mejores hombres. Por ejemplo, un hombre justo es un hombre que la sociedad quiere mostrar como ejemplo de lo que los otros deberían hacer. Así mismo la sociedad mostraba con orgullo la fidelidad conyugal de una mujer, sobre todo si su belleza la exponía al asedio permanente, siendo Penélope, personaje de la mitología griega, el arquetipo de ese heroísmo. Se podrá decir, entonces, que antaño una mujer fiel era una mujer que la sociedad mostraba como ejemplo de lo que las otras deberían hacer.

Pero los hombres no quieren ser justos ni las mujeres quieren ser fieles. ¿Por qué?

Quien mejor ha explicado esto ha sido Nietzsche, para quien los valores no son ningunos sitiales sino simplemente nuestros propios actos, de manera que no hay valores trascendentes, llámense justicia o fidelidad, sino personas concretas que optan por realizar unos actos en vez de otros, y con ello establecen los valores, no en un más allá inmutable, a la espera de ser encarnados por algún inspirado héroe, sino en un más acá cambiante, acorde con la cambiante naturaleza humana.

Así pues, como diría Paul Diel, autor de Los principios de la educación y de la reeducación, “los valores son nuestros deseos mismos”,[1] definición audaz, inspirada en Nietzsche, que pone los valores en términos de mercado de deseos y no de imposición de “bienestar”, introduciéndolos en el ámbito de la libertad y no de la “verdad”.

Bajo este marco conceptual, se podrá ver que son nuestras preferencias sobre los diversos aspectos de la cultura humana las que constituyen el cuadro de valores que rige la vida real de las comunidades, más allá de las apreciaciones formales, si bien a menudo tales preferencias se tienen como surgidas al acaso, y como si con ellas no estuviese también el ánimo de promoverlas como generadoras de bienestar. En nuestro presente histórico esas preferencias están siendo moldeadas por las audacias de los empresarios de la imagen, direccionando los afanes de la juventud hacia un desenfreno instintivo, que en el Caribe colombiano se nutre de continuo con la frivolidad de los textos de las canciones populares dadas para su consumo. Y como el arte, y en particular, la música, tienen la facilidad de avasallar al ser en un éxtasis embriagador, la difusión de los valores en la región Caribe está corriendo a cargo de estos improvisados “pedagogos” en una época que ofrece todas las ventajas para la manipulación de las conciencias.

Inspirado también en Nietzsche, el filósofo francés Jean Paul Sartre nos obsequió uno de los textos más esclarecedores sobre la realidad de los valores, El existencialismo es un humanismo[2] donde expone su penetrante teoría sobre dicho tema. Allí Sartre nos dice: “Elegir ser esto o aquello, es afirmar al mismo tiempo el valor de lo que elegimos, porque nunca podemos elegir mal; lo que elegimos es siempre el bien, y nada puede ser bueno para nosotros sin serlo para todos […] Así, nuestra responsabilidad es mucho mayor de lo que podríamos suponer, porque compromete a la humanidad entera. Y si quiero casarme, tener hijos, aún si mi casamiento depende únicamente de mi situación, o de mi pasión o de mi deseo, con esto no me encamino yo solamente, sino que encamino a la humanidad entera en la vía de la monogamia. Así soy responsable para mí mismo y para todos, y creo cierta imagen del hombre que yo elijo; eligiéndome, elijo al hombre”.[3]

De manera, pues, que cuando se opta por pasar el semáforo en rojo se está promocionando que eso es preferible a detenerse, y si al hacerlo no hay choques ni policías de tránsito, es decir, si la casualidad nos hace salir airosos, se hace más nítido que es preferible pasar el semáforo en rojo que parar, convirtiéndose en un valor pasarse el semáforo en rojo. No es la formalidad de que no deberíamos pasar el semáforo en rojo lo que constituye el valor, sino la realidad de que nos pasamos el semáforo en rojo lo que se convierte en un valor. Es a lo que se refería Sartre con su reflexión. Claro que si en medio del desastre de andarnos pasando el semáforo en rojo nos percatamos de que eso no conviene, entonces convertimos en valor respetar las señales de tránsito, y lo convertimos en valor porque experimentamos que nos conviene. Pero, a priori, ni respetar las señales de tránsito ni avisparse a pasar los semáforos en rojo constituyen ningún valor, sino la elección efectiva que hagamos, manifiesta con nuestros actos. Por eso, sabiamente Descartes decía: “Para saber lo que la gente piensa no me fijo en lo que dice sino en lo que hace”.[4]

Tomemos ahora un texto cualquiera para examinarlo con lupa. Por ejemplo, la canción Malo, de “Los genios del Vallenato”, la cual dice:

¡Ay!, siempre me pasa a mí
doy mi vida y me la vuelven pedacitos
a mi alma me la tienen de cuadritos
el amor no es para mí
nunca puedo ser feliz
se porta esquivo conmigo
por una mujer yo di
todo lo que había de mí
pero me tiró al olvido
decepcionado de tantas penas
los tropezones me hicieron alzar los pies
analizando mi vida entera
puse corazón duro
y esta decisión tomé

Malo
a mi corazón lo voy a poner malo
la que venga me la gozo y la despacho
y no me entrego a nadie
no me enamoro de nadie
y así sabroso la paso

A simple vista puede verse que en este texto hay consideraciones sobre la erótica, el lenguaje, el alma, la vida, la felicidad, el yo, el libre albedrío, la maldad y el placer, y es claro que su autor no las está ofreciendo gratis, lo que evidencia que tiene conciencia de que puede transarlas por dinero contante y sonante. Y, en efecto, de manera casi instantánea, un buen número de personas se apresuran a obtener su producto.

¿Por qué resulta tan natural que unas personas se desprendan de una buena cantidad de dinero para adquirir la inspiración de este genio del vallenato?

La explicación que se impone es que, tanto el productor como el consumidor asumen que en ese producto hay un valor intrínseco. Y ya sabemos lo que renta el productor, pero, ¿y el consumidor? ¿Por qué entrega una suma importante de dinero para obtener ese producto?[5] He aquí la respuesta: porque hay una identificación del comprador con las apreciaciones del autor de la canción Malo sobre la erótica, el lenguaje, el alma, la vida, la felicidad, el yo, el libre albedrío, la maldad y el placer, apreciaciones que actualizan las emociones del comprador, quien encuentra natural que deba pagar por ese beneficio adquirido.[6] Por supuesto que esto se da de manera automática, sin ninguna reflexión, simplemente por los hábitos estéticos que el comprador ha adquirido por cuenta de su caudal de emociones, pero eso no disminuye la presencia genuina del hecho.

Reparemos ahora en una cualquiera de las afirmaciones hechas por el autor de la canción Malo, verbigracia, la afirmación “doy mi vida y me la vuelven pedacitos”. Lo primero que se ofrece al análisis es el hecho de que el inspirado que propone su experiencia de inspirado está dando la vida sin darla, si es que realmente se puede dar la vida, porque lo que realmente está llevando a cabo es un chantaje, donde detrás del disimulo de dar la vida lo que hay es el deseo de adueñarse de una vida ajena por cuenta de su capricho; o de su antojo; o de su particular pasión. Todo esto nos retrotrae al pasaje del Fedro, de Platón, donde Lisias enseña que es preferible intercambiar caricias con quien no nos ama y no con quien nos ama, dado que el que ama tiene siempre el impulso de esclavizar a otro por cuenta del amor.[7] Como puede verse, lo que ya empieza a asomar detrás de todas estas consideraciones es el asunto propio de la Etica, o como suele decirse, de los valores, que no es otro que el de la libertad humana.

A propósito de esta primera afirmación, “doy la vida y me la vuelven pedacitos”, hay que examinar primero que es eso de “dar la vida”, y luego, si “dar la vida” compromete al receptor de ese obsequio a alguna cosa, y en tal caso, a qué cosa.

Admitamos entonces que alguien hace con su vida lo que quiera, por ejemplo, darla. Sin saber todavía en qué se traduce “dar la vida”, parece lógico que uno hace con lo suyo lo que quiera, a menos que exista alguna duda sobre el verdadero propietario de lo que está siendo ofrecido, y este no parece ser el caso. El problema de la libertad humana asoma en seguida, ya que el inspirado que está “dando su vida” no acepta cualquier uso de su obsequio, por ejemplo, “que se la vuelvan pedacitos”, lo que quiere decir que el primer efecto de “dar la vida” a otro es restringirle a ese otro la libertad de usar como quiera lo que le han obsequiado.

No perdamos de vista que el problema de la libertad humana que subyace a todo lo que está arropado con la expresión “doy mi vida y me la hacen pedacitos” se hace explicito como un drama de amor. La pregunta obligada es, entonces: cuando el inspirado “da su vida”, ¿lo hace libremente? Porque si está haciendo uso de su libertad con algo que es enteramente suyo, es decir, si nadie lo obliga a “dar su vida” y, sin embargo, “la da”, es inmoral que quiera controlar el uso de su obsequio, sobre todo si lo que quiere es obtener placer por el hecho de “dar la vida”. Si el susodicho inspirado ha ejercido su libertad al “dar su vida”, debe también permitir que el destinatario de su regalo ejerza su libertad al usarlo, porque si no, se trata de una vagabundería y no de un obsequio. Al otro le debe estar permitido “hacérsela pedacitos” sin recibir por ello ningún reproche.

Otro inspirado, Fiodor Dostoievski, ha escenificado este mismo drama en su novela El jugador. Pero en la novela de Dostoievski, Alexei, arrebatado de amor por Polina le ofrece a ésta su vida sin contraprestación. Y es porque Dostoievski quería dejar bien parado a su héroe; lo quería exhibir como todo un hombre enamorado y no como un “engatuzador”. Por eso cuando Polina le hace pasar a Alexei un ridículo público para divertirse, éste no se lo reprocha, pues sabe que sería una vagabundería recortarle las libertades que ella tiene para disponer a su antojo del obsequio que le hizo. Y eso que Polina no quiso hacerlo tirar de un acantilado, que era como Alexei estaba dispuesto a mostrar el tamaño de su obsequio.

Pasemos ahora al asunto de lo que vendría a significar “dar la vida”.

Como bien lo enseña Sartre, somos sólo libertad, de manera que “dar la vida” no puede significar una cosa distinta a enajenar en otro la libertad, lo que vendría a plantear uno de los más serios interrogantes formulado por los filósofos: ¿es posible abandonar por propia iniciativa nuestro “ser libre”?

Ocurre que hay dos clases de libertad, la libertad natural y la libertad cultural. La libertad natural es poder hacer lo que nos venga en gana; la libertad cultural es auto-frenarnos para impedirnos hacer lo que nos venga en gana. Sólo esta última interesa a los filósofos. Rousseau es el pensador moderno que ofreció la teoría más consistente de la libertad cultural, que después fue desarrollada por Kant y Hegel, de conformidad con el advenimiento de la democracia moderna tras el triunfo de la revolución francesa. El problema que se plantea a la posibilidad de enajenar en otro nuestra libertad es que entonces ya no se podrá responsabilizar a esa persona de las cosas que haga sino al dueño de su libertad. Como puede verse, se trata de otra vagabundería para el disfrute propio y no de un obsequio para el disfrute ajeno. No sin razón Sartre llamó a esto “mala fe”, categoría que aplica perfectamente en el caso del inspirado de marras, quien achaca a otro “no poder ser feliz” en vez de achacarlo al hecho de andar disparatando. Y hay que decirlo otra vez; nada de esto acontece deliberadamente sino automáticamente, pero eso no disminuye la presencia genuina del hecho.

“El amor se porta esquivo conmigo […] por una mujer yo di todo lo que había de mí” es otro de los lamentos que hace resonar nuestro inspirado. Y se puede ver por qué lo dice: porque no fue correspondido. Pero, ¿qué fue lo que dio? Se trata de un asunto crucial, porque el inspirado no tiene para dar más de lo que dio y tampoco para dar otra cosa, ya que “dio todo lo que había de él”. Pero, ¿y si lo que dio fueron celos, egoísmo, celadas y reproches?

Fue por eso que Platón estableció una clara diferencia entre amante y amado para no andar disparatando al hablar sobre el amor. Porque una cosa es el que está enamorado y otra muy distinta aquel de quien están enamorado; y como casi nunca el enamoramiento ocurre de doble vía, y en caso de que ello ocurra siempre se puede verificar quién está más enamorado de quién, la diferencia entre amante y amado no se borrará nunca, permitiendo esto decir cosas sensatas sobre el amor.

La raíz de todas estas equivocaciones es que la mayoría de las veces se confunde el amor con el establecimiento de una sociedad conyugal, donde sí cabe reclamar contraprestación. El amor, en cambio, es un acto libre que solicita tanto la libertad del amante como la del amado. Es por ello que no ser correspondido resulta absolutamente ajeno al enamorado, ya que ese asunto atañe a la libertad ajena y no a la propia. El depositario del amor, al poseer su propia libertad puede querer realizarla no correspondiendo al padecimiento ajeno, pues tiene sus propios intereses.

Al finalizar su canto, el genio vallenato nos hace saber que ha tomado la decisión de “volverse malo” a raíz de que la enajenación de su libertad no está siendo correspondida adecuadamente, consistiendo su “maldad” en que no se volverá a enamorar de nadie; y para dejar de sufrir y pasarla sabroso, nos dice que en adelante “la que venga se la goza y la despacha”. Como puede verse, un nuevo disparate se añade a los anteriores, consistente en pretender que es posible controlar cuándo y de quién enamorarse. A este propósito conviene recordar que Eros, el niño dios que regenta los designios del amor en la mitología griega era llamado por Hesíodo “el que afloja los miembros”,[8] y Safo lo llama “el agridulce contra el que no existe remedio”,[9] comparando sus efectos con los de una tormenta. De manera que las mujeres pueden esperar todavía a que el soberano de los dioses[10] intervenga para insuflar en este vengador de despechados la vergüenza ante las feas acciones y el deseo de honor por lo que es noble,[11] cualidades inherentes al arrebato de amor. Habría entonces no sólo un “malo” menos en el mundo,[12] sino también un nuevo Aristófanes que advierta a Erixímaco: “[…] lo que yo temo no es que diga sobre el amor cosas risibles, sino cosas ridículas”.[13] Y con mucha probabilidad un inspirado poeta que haga manifiesto el pálpito de Agatón de que “[…] todo aquel a quien toque Eros se convierte en poeta, ‘aunque antes fuera extraño a las musas’”.[14]

Notas

«Qué es y para qué sirve la filosofía»

[*] Este texto fue publicado por primera vez por la revista Huellas, Universidad del Norte, Barranquilla, agosto de 2009, volumen doble (83 y 84).

«La colera de Meursault:
Sobre el problema del reconocimiento en El extranjero de Camus»

[*] Este texto fue publicado por primera vez por la revista Estudios de filosofía, n.º 33, Instituto de Filosofía, Universidad de Antioquia, Medellín, febrero, 2006

[1] Cfr. Hegel, W.F.G., Fenomenología del espíritu. Trad. Wenceslao Roces. México, F.C.E., 1978, pp. 112 y 113.

[2] Ibid., pp. 115 y 116.

[3] Sartre, Jean Paul, El existencialismo es un humanismo. Trad. Victoria Prati. Buenos Aires, Orbis, 1984, p. 85.

[4] Camus, Albert, El mito de Sísifo. Trad. Luis Echávarri. Madrid, Alianza, 1988, p. 27.

[5] Sartre, Jean Paul, Explication de L’Etranger. En: Escritos sobre literatura, I, Madrid, Alianza, 1985, p. 81.

[6] Camus, Albert, El extranjero. Trad. Bonifacio del Carril. Bogotá, Alianza, 1988, p. 120.

[7] Ibid., pp. 37-41.

[8] Sartre, Jean Paul, Explication de L’Etranger, op. cit., p. 81.

[9] Camus, Albert, El extranjero, op. cit., p. 51.

[10] Ibid., p. 52.

[11] Ibid., p. 69.

[12] Ibid., p. 69.

[13] Ibid., p. 75.

[14] Ibid., p. 142.

[15] Camus, Albert, El mito de Sísifo, op. cit., p. 71.

[16] Ibid., p. 72. B.

[17] Ibid., p. 157.

[18] Ibid., p. 159.

[19] Ibid., p. 48.

[20] Ibid., p. 161.

[21] Ibid., p. 19.

[22] Ibid., p. 73.

[23] Ibid., p. 73.

[24] Camus, Albert, El extranjero, op. cit., pp. 35 y 36.

[25] Ibid., p. 40.

[26] Ibid., p. 41.

[27] Ibid., p. 45.

[28] Ibid., p. 45.

[29] Ibid., p. 46.

[30] Ibid., p. 47.

[31] Ibid., p. 59.

[32] Ibid., p. 63.

[33] Ibid., p. 64.

[34] Ibid., p. 65.

[35] Ibid., p. 65.

[36] Ibid., p. 66.

[37] Ibid., p. 66.

[38] Ibid., p. 68.

[39] Ibid., p. 68.

[40] Ibid., p. 69.

[41] Ibid., p. 69.

[42] Ibid., p. 70.

[43] Ibid., p. 72.

[44] Camus, Albert, El mito de Sísifo, op. cit., p. 18.

[45] Recordemos lo que nos dice Camus en El mito de Sísifo: “[…] comprender es […] exigencia de familiaridad” (op. cit., p. 31).

[46] Camus, Albert, El extranjero, op. cit., p. 74.

[47] Ibid., pp. 79 y 80.

[48] Ibid., p. 75.

[49] Ibid., pp. 96 y 97.

[50] Ibid., p. 115.

[51] Ibid., p. 116.

[52] Ibid., p. 111.

[53] Ibid., p. 100.

[54] Ibid., p. 104.

[55] Ibid., p. 107.

[56] Ibid., p. 109.

[57] Ibid., p. 109.

[58] Ibid., p. 109.

[59] Ibid., p. 110.

[60] Ibid., pp. 110 y 111.

[61] Ibid., p. 113.

[62] Ibid., p. 119.

[63] Ibid., p. 124.

[64] Ibid., p. 127.

[65] Ibid., pp. 130 y 131.

[66] Ibid., p. 131.

[67] Camus, Albert, El mito de Sísifo, op. cit., p. 80.

[68] Ibid., p. 80.

[69] Camus, Albert, El extranjero, op. cit., p. 132.

[70] Camus, Albert, El mito de Sísifo, op. cit., p. 81.

[71] Ibid., p. 139.

[72] Ibid., p. 139.

[73] Ibid., p. 139.

[74] Ibid., p. 140.

[75] Ibid., p. 140.

[76] Ibid., p. 140.

[77] Ibid., p. 140.

[78] Camus, Albert, El mito de Sísifo, op. cit., p. 74.

[79] Ibid., p. 74.

[80] Camus, Albert, El extranjero, op. cit., pp. 140 y 141.

[81] Ibid., p. 141.

[82] Camus, Albert, El mito de Sísifo, op. cit., p. 162.

[83] Camus, Albert, El extranjero, op. cit., pp. 142 y 143.

«El extranjero: ¿un relato humorístico?»

[*] Texto inédito.

[1] Véase: Todd, Olivier, Albert Camus. Una vida. Trad. Mauro Armiño. Barcelona, Tusquets, 1997, p. 288.

[2] Véase: Lottman, Herbert, Albert Camus. Trads. Amalia Álvarez, Javier Muñoz e Inés Ortega. Madrid, Santillana, Taurus, 1994, pp. 257 y 258.

[3] Todd, Olivier, op. cit., p. 280.

[4] Ibid., p. 280.

[5] Ibid., p. 280.

[6] Ibid., pp. 283-290.

[7] Ibid., p. 294.

[8] Ibid., p. 295.

[9] Ibid., p. 317.

[10] Ibid., p. 310.

[11] Ibid., p. 311.

[12] El día del sepelio de la madre de Meursault [N. del A.].

[13] El asesinato del árabe. [N. del A.].

[14] Ibid., p. 312.

[15] Ibid., p. 310.

[16] Ibid., p. 313.

[17] Ibid., pp. 313 y 314.

[18] Ibid., p. 314.

[19] Cfr. Sartre, Explicación de “L’Étranger”. Trad. Luis Echévarri. Madrid, Alianza, 1985, p. 91.

[20] Ibid., p. 73.

[21] Ibid., p. 75.

[22] Ibid., p. 75.

[23] Ibid., p. 91.

[24] En carta a Grenier del 9 de marzo de 1943, consigna Camus “El artículo de Sartre es un modelo de ‘desmontaje’ […]” (Cfr., Todd, Olivier, op. cit., p. 317).

[25] Cfr. Camus, Albert, El mito de Sísifo. Trad. Luis Echávarri. Madrid, Alianza, 1988, pp. 134 y 135.

[26] Ibid., p. 135.

[27] Sartre, op. cit., p. 78.

[28] Ibid., p. 79.

[29] Ibid., p. 79.

[30] Ibid., p. 80.

[31] Ibid., pp. 80-82.

[32] Ibid., p. 82.

[33] Ibid., p. 83.

[34] Ibid., p. 83.

[35] Ibid., p. 83.

[36] Ibid., p. 82.

[37] Cfr. El extranjero (p.116).

[38] Ibid., p. 111.

[39] Sartre, op. cit., pp. 82 y 83.

[40] Todd, op.cit., p. 315.

[41] Sartre, op. cit., p. 84.

[42] Ibid., p. 84.

[43] Ibid., p. 85.

[44] Ibid., p. 85.

[45] Tomo aquí en consideración la afirmación de John Gerassi en su libro Sartre. La conciencia odiada de su siglo. Trad. María Victoria Mejía. Bogotá, Norma, 1993, p. 22: “[…] haciendo caso omiso de todos los errores que hubiera podido cometer, durante toda su vida adulta continuaría siendo, si no l’enfant terrible, si l’adulte terrible […]”.

[46] Cfr. Camus, Albert, El mito de Sísifo. Trad. Luis Echávarri. Madrid, Alianza, 1988, p. 26.

[47] Ibid., p. 27.

[48] Ibid., p. 28.

[49] Ibid., p. 29.

[50] Ibid., p. 29.

[51] Sartre, op. cit., p. 86.

[52] Ibid., p. 86.

[53] Ibid., p. 87.

[54] Ibid., p. 87.

[55] Ibid., p. 86.

[56] Ibid., p. 86.

[57] Ibid., p. 87.

[58] Ibid., p. 87.

[59] Ibid., p. 87.

[60] Ibid., p. 86.

[61] Ibid., p. 86.

[62] Ibid., p. 87.

[63] Ibid., p. 88.

[64] Ibid., p. 88.

[65] Ibid., p. 89.

[66] Ibid., p. 89.

[67] Ibid., p. 89.

[68] Ibid., p. 89.

[69] Ibid., pp. 90 y 91.

[70] Ibid., p. 91.

[71] Ibid., p. 92.

[72] Todd, op. cit., p. 317.

[73] Ibid., p. 79.

«El idiotismo: ¿virtud o defecto para hacerse filósofo? Un abordaje de la problemática del Bien y del Mal desde El idiota de Dostoievski»

[*] Texto inédito.

[1] Cfr. Platón, Gorgias, 491e. En: Diálogos II. Trad. Julio Calonge. Madrid: Gredos, 1992, p. 92.

[2] Cfr. Locke, John, Ensayo sobre el entendimiento humano (libro primero, capítulo II, parágrafo 5). Trad. Edmundo O’Gorman. México: F.C.E., 1999, p. 23.

[3] Véase: Gaitan, Efraín, Biografía de las palabras. Medellín: Bedout, [s.f.], p. 199.

[4] Ibid., p. 199.

[5] Platón, Apología de Sócrates, 31c / 32a. En: Diálogos I. Trad. Julio Calonge. Madrid: Gredos, 1997, pp. 170 y 171.

[6] Deleuze, Gilles, Spinoza: filosofía práctica. Trad. Antonio Escotado. Barcelona: Tusquets, 1984.

[7] Op. cit., p. 9.

[8] Steiner, George, Tolstoi o Dostoievski. Trad. Agustí Bartra. Madrid: Siruela, 2002, p. 159.

[9] Ibid., p. 159.

[10] Ibid., p. 159.

[11] Ibid., p. 159.

[12] Chestov, León, Kierkegaard yDostoievski. En: Kierkegaard y la filosofía existencial. Trad. José Ferrater Mora. Buenos Aires: Sudamericana, 1965, p. 11.

[13] Ibid., p. 11.

[14] Ibid., p. 11.

[15] Ibid., p. 15.

[16] Ibid., p. 26.

[17] Ibid., p. 27.

[18] Ibid., p. 28.

[19] Ibid., p. 29.

[20] Ibid., p. 29.

[21] Ibid., p. 29.

[22] Ibid., p. 30.

[23] Ibid., p. 30.

[24] Ibid., p. 30.

[25] Ibid., pp. 31 y 32.

[26] Ibid., p. 32. (Así mismo se pronuncia Nerio Tello al comentar la novela El idiota en su biografía Dostoievski, maestro de la mirada psicológica, Buenos Aires, Longseller, 2002, p. 167: “Para Dostoievski, hay dos clases de inteligencia: la inteligencia principal, a la que no alcanzan las leyes de la causalidad y la contradicción, que va por fuera de los preceptos morales; y la inteligencia secundaria, la de las afirmaciones, la de las normas. La primera es subterránea; la segunda, superficial. El príncipe idiota es exponente de la inteligencia principal. Visto desde la inteligencia secundaria, es un “retardado” porque tiene certeza de la bondad del mundo. Porque cree. Porque confía”).

[27] En su estudio sobre El mal radical, Richard Bernstein consigna, soportado en Freud, que los deseos ambivalentes son esenciales para cualquier explicación adecuada del mal (Cfr.: Bernstein, Richard, El mal radical. Trad. Marcelo Burello. Buenos Aires: Lilmod, 2004, p. 215.)

[28] Bataille, George, La literatura y el mal. Trad. Lourdes Ortiz. Madrid: Taurus, 1977, p. 23.

[29] Platón, Fedro, 238c. En: Diálogos III. Trad. Emilio Lledó. Madrid: Gredos, p. 331.

[30] Steiner, George, Tolstoi o Dostoievski. Trad. Agustí Bartra. Madrid: Siruela, 2002, p. 178.

[31] Ibid., pp. 158 y 159.

[32] Ibid., p. 163.

[33] Nombre completo de Gania [N. del A.].

[34] En Demonios, la novela política de Dostoievski, el derecho al deshonor es reivindicado por Stephan Trofimovich [N. del A.].

[35] Ibid., p. 172.

[36] Ibid., p. 166.

[37] Padre de Gania [N. del A.].

[38] Hermana de Gania [N. del A.].

[39] Madre de Gania [N. del A.].

[40] Ibid., p. 168.

[41] Ibid., p. 168.

[42] Ibid., p. 173.

[43] Ibid., p. 173.

[44] Berdiaeff, Nicolás, El credo de Dostoievski. Trad. Alexis Markoff. Ed. Apolo, Barcelona, 1935.

[45] Ibid., pp. 121 y 122.

[46] Ibid., p. 122.

[47] Ibid., p. 123.

[48] Ibid., p. 122.

[49] Ibid., pp. 126 y 127.

[50] Steiner, op. cit., p. 178.

[51] Ibid., p. 178.

[52] Ibid., p. 178.

[53] Ibid., p. 182.

[54] Bataille, Georges, El erotismo. Trad. Antoni Vicens y Marie Paule Sarazin. Barcelona: Ed. Tusquets, 2007.

[55] Ibid., p. 21.

[56] Ibid., p. 46.

[57] Steiner, op. cit., p. 154.

[58] Frank, Joseph, Los años milagrosos (1865-1871). Trad. Mónica Utrilla. México: F. C. E., 1997, p. 371.

[59] Ibid., pp. 370 y 371.

[60] Ibid., pp. 371-380.

[61] Bernstein, Richard, El mal radical. Trad. Marcelo G. Burello. México: Fineo, 2006.

[62] Ibid., p. 19.

[63] Ibid., p. 21.

[64] Ibid., p. 21.

[65] Ibid., p. 29.

[66] Ibid., pp. 30 y 31.

[67] Ibid., p. 32.

[68] Wood, Allen W., Kant’s Moral Religion, Ithaca, New York, Cornell Universiti Press, 1970, p. 211.

[69] Wood, citado por Bernstein, p. 35.

[70] Uso adrede la expresión pecar, aunque entre comillas, para resaltar que tanto la filosofía como la teología consideran que el tema del mal les incumbe como un asunto propio a su naturaleza, siendo esta consideración mucho más imperiosa en Dostoievski [N. del A.].

[71] Siver, citado por Bernstein, p. 41.

[72] Bernstein, op. cit., p. 48.

[73] Ibid., p. 58.

[74] Frank, op. cit., p. 371.

[75] Bernstein cree que al intentar salir airoso de la maraña de distinciones a las que ha acudido para dar consistencia a su teoría de la moralidad, Kant ha terminado eviscerando el concepto de mal radical, haciéndolo inocuo al no comportar valor explicativo alguno, ni teórico ni práctico; Bernstein sugiere entonces que hay una disparidad entre lo que Kant pretende y lo que dice, ya que al aseverar que el hombre es malo por naturaleza se estaba combatiendo consigo mismo, pues intentaba lidiar con el problema de la maldad sin comprometer su principio cardinal de que los seres humanos son moralmente responsables e imputables por su disposición moral (Cfr. Bernstein, op. cit.,pp. 58 y 59.) [N. del A.].

[76] Bernstein, op. cit., 67.

[77] Ibid., p. 73.

[78] Frank, op. cit., pp. 363 y 364.

[79] Ibid., p. 364.

[80] Ibid., p. 364.

[81] Ibid., pp. 364 y 365.

[82] Ibid., p. 365.

[83] Ibid., p. 365.

[84] Ibid., p. 365.

[85] Ibid., p. 366.

[86] Véase: Bajtin, Mijail, Problemas de la poética de Dostoievski. Trad. Tatiana Bubnova. Bogotá: F.C.E., 1993, pp. 244, 245 y 246.

[87] Bajtin, Mijail, op. cit.

[88] Cfr. Steiner, George, op. cit., p. 162.

[89] Frank, op. cit., p. 366.

[90] Ibid., p. 367.

[91] Ibid., p. 370.

[92] Ibid., p. 369.

[93] Ibid., p. 379.

[94] Steiner, op. cit., pp. 180 y 181.

[95] Ibid., p. 183.

[96] Ibid., p. 183.

[97] Ibid., pp. 184 y 185.

[98] Frank, op. cit., p. 382.

«Todavía hoy se puede preguntar: ¿por qué pelearon Sartre y Camus?»

[*] Publicado por primera vez por la revista Eidos, Universidad del Norte, Barranquilla, agosto de 2007, n.º 7.

[1] Véase: Todd, Olivier; Albert Camus: una vida. Trad. Mauro Armiño. Barcelona: Tusquets, 1997, p. 567.

[2] Jeanson, Francis, Les temps modernes, n.º 79, año 7, París, mayo de 1952. (“El caso de El hombre rebelde es, sin duda, bastante único. Tratando de las cuestiones más ardientes de la época —aquellas mismas sobre las cuales en el mundo entero los hombres se dividen, y en algunos lugares ya se entrematan— […]”).

[3] Sartre, Jean Paul; Literatura y arte. Situations, IV. Buenos Aires: Losada, 1966, p. 72.

[4] Sartre, Jean Paul, Explicación de “L'Étranger”. Madrid: Alianza, 1985, p. 75.

[5] Ibid., p. 82.

[6] Ibid., p. 85.

[7] Ibid., p. 87.

[8] Ibid., p. 90.

[9] Ibid., p. 91.

[10] Ibid., p. 92.

[11] Lottman; Herbert; Albert Camus. Trad. Amalia Álvarez, Javier Muñoz e Inés Ortega. Madrid: Taurus, 1994, p. 537.

[12] Camus, Albert; El mito de Sísifo. Trad. Luis Echávarri. Madrid: Alianza, 1988, p. 75.

[13] Se trata de los existencialistas agrupados en torno a la revista Les temps modernes [N. del A.].

[14] Sartre, Jean Paul, Litertura y arte. Situations, IV. Buenos Aires: Losada, 1966, p. 79.

[15] Ibid., p. 85.

[16] Ibid., p. 96.

[17] Jeanson, Francis, op. cit,.: “Se trata de eliminar toda situación concreta para obtener un puro diálogo de ideas: de un lado la protesta metafísica contra el sufrimiento y la muerte, de otro la tentación, igualmente metafísica, de la total potencia. La primera constituye la verdadera rebelión, la segunda su perversión revolucionaria”.

[18] Camus, Albert; Obras completas, tomo II, Ensayos. Trad. Julio Lago Alonso. Madrid: Aguilar, 1959, p. 442.

[19] Sartre, Jean Paul; Literatura y arte. Situations, IV. Buenos Aires: Losada 1966, p. 71.

«Heidegger o el encanto del laberinto»

[*] Publicado por primera vez por la revista Huellas, Universidad del Norte, Barranquilla, abril de 1993, n.º 37.

[1] Heidegger, Martin; De camino al habla. Trad. Ives Zimmermann. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2002.

[2] Las Nornas eran las diosas del destino, según la mitología escandinava. Las tres grandes Nornas eran Urd (el pasado), Verdande (el presente), y Shuld (el porvenir). Desarrollan el hilo de la vida de cada hombre desde su nacimiento, sus decretos son inviolables, y hasta los mismos dioses están sometidos a sus leyes. [N. del A.].

[3] Heidegger, Martin. De camino al habla. Barcelona: Odos, 1987, Tomo l, p. 146.

[4] Ibid., p. 155.

[5] Ibid., p. 143.

[6] Ibid., p. 159.

[7] Ibid., p. 159.

[8] Ibid., p. 166.

[9] Ibid., p. 160.

[10] Ibid., p. 166.

[11] Heidegger, op. cit., p. 145.

«Anatomía del erotismo y la muerte en Leandro Díaz»

[*] Publicado por primera vez en la revista Huellas, Universidad del Norte, Barranquilla, abril de 2006, volumen doble (76 y 77).

[1] Y no se nos diga que si es un poeta entonces no puede ser un pensador metafísico por aquello de que el pensador metafísico labra conceptos y el poeta metáforas; el primer metafísico en la historia del pensamiento fue Parménides, quien encontró adecuado el vehículo de la poesía para hacer públicas sus inquietudes metafísicas.

«Naturaleza de las humanidades y razón de ser de su enseñanza en la universidad»

[*] Publicado por primera vez en Reflexiones sobre formación integral, Ediciones Uninorte, Barranquilla, 1997.

[1] Einstein, Albert, y otros. La teoría de la relatividad. Madrid: Alianza, 1991.

[2] Recordemos que, en estricto sentido, conocer es discernir. [N. del A.].

[3] En la época de Poincaré se hablaba de 60. [N. del A.].

[4] Poincaré, Henri. Ciencia y método. Trad. M. García Miranda y L. Alonso. Madrid: Espasa-Calpe, 1963, pp. 16 y 17.

[5] Ibid., p. 44.

[6] Wittgenstein, Ludwig. Tractatus lógico-philosóphicus. Trad. Enrique Tierno Galván. Madrid: Alianza, 1973, p. 31.

[7] En su Crítica de la razón pura se pronunció puntualmente Kant sobre todo esto: “Es inútil aparentar indiferencia por ciertas investigaciones cuyo objeto nunca podrá mirar así la naturaleza humana. Esos pretendidos indiferentes caen asimismo inevitablemente en afirmaciones metafísicas, no obstante el desprecio con que aparentan mirarla”. Y más adelante: “esta, que es de las ciencias la más antigua y de tal naturaleza, que aún sumiéndose las restantes en las tinieblas de una destructora barbarie jamás dejaría de existir”. Buenos Aires: Losada, 1979, pp. 120 y 121, y 131. Trad. José del Perojo. [N. del E.].

[8] Platón, Fedón (114d). Buenos Aires, Aguilar, 1980.

[9] Se refiere Camus a los nazis. [N. del A.].

[10] Camus, Albert, Obras Completas, tomo II. Madrid: Aguilar, 1959, p. 249.

«Desvarío libertino sobre el amor»

[*] Publicado por primera vez en la revista Huellas, Universidad del Norte, Barranquilla, 1998, n.º 54.

[1] Véase: S. Kierkegaard, La repetición. Trad. Demetrio Gutiérrez Rivero. Madrid: Guadarrama, 1976. p. 161.

[2] Ibid., p. 149.

[3] Ibid., p. 140.

[4] Ibid. p. 139.

[5] Ibid. p. 183.

[6] Ibid. p. 183.

[7] Ibid. p. 195.

«En torno a la vecindad entre pensamiento y poesía en Martín Heidegger»

[*] Publicado por primera vez en la revista Eidos, Universidad del Norte, Barranquilla, agosto de 2003, n.º 1.

[1] Heidegger, Martín, La esencia del habla. En: De camino al habla. Barcelona: Odos, 1987, tomo I, p. 143.

[2] Ibid., p. 148.

[3] Ibid., p. 148.

[4] Ibid., p. 151.

[5] Ibid., p. 152.

[6] Ibid., p. 154.

[7] Ibid., p. 155.

[8] Ibid., p. 156.

[9] Ibid., p. 156.

[10] Ibid., pp. 157 y 158.

[11] Ibid., p. 158.

[12] Ibid., p. 160.

[13] Ibid., p. 160.

[14] Ibid., p. 167.

[15] Ibid., p. 168.

[16] Ibid., p. 169.

[17] Ibid., p. 170.

[18] Ibid., p. 171.

[19] Ibid., p. 172.

[20] Ibid., p. 173.

[21] Ibid., p. 175.

[22] Ibid., p. 176.

[23] Ibid., p. 176.

[24] Ibid., p. 177.

[25] Ibid., p. 178.

[26] Ibid., p. 178.

[27] Ibid., p. 181.

[28] Ibid., p. 181.

[29] Ibid., p. 182.

[30] Ibid., p. 183.

[31] Ibid., p. 186.

[32] Ibid., p. 186.

[33] Ibid., p. 187.

[34] Ibid., p. 189.

[35] Ibid., p. 189.

[36] Ibid., p. 192.

«Trascendental, intencionalidad, subjetividad: usos y abusos»

[*] Publicado por primera vez en la revista Huellas, Universidad del Norte, Barranquilla, abril de 1994, n.º 40.

[1] Citado por T. Adorno en Terminología filosófica. Trad. Jesús Aguirre. Madrid: Taurus, 1985, p. 27.

[2] Kant, Immanuel, Crítica de la razón pura. Trad. José del Perojo. Bs. Aires: Losada, 1979, p. 131.

[3] Ibid., pp. 133 y 134.

[4] Ibid., p. 164.

[5] Camus, Albert, El mito de Sísifo. Trad. Luis Echávarri. Madrid: Alianza, 1988, p. 62.

[6] Cruz Vélez, Danilo, Filosofía sin supuestos. Buenos Aires: Sudamericana, 1970, pp. 59 y 60.

[7] Adorno, Theodor, Terminología filosófica. Trad. Jesús Aguirre. Madrid: Taurus, 1985, pp. 37 y 38.

«Qué entender por ética»

[*] Publicado por primera vez en la revista Huellas, Universidad del Norte, Barranquilla, abril de 1995, n.º 43.

[1] Platón, Protágoras (320d). En: Obras completas. México: Aguilar, 1970.

[2] Aristóteles, Gran Ética. México: Aguilar, 1975, cap. I, p. 27.

«Aproximación crítica al concepto de bacán»

[*] Publicado por primera vez en la revista Huellas, Universidad del Norte, Barranquilla, abril de 2004, volumen doble (69 y 70).

«Los valores y el vallenato»

[*] Publicado en la revista Huellas, Universidad del Norte, Barranquilla, abril de 2012, volumen doble (90 y 91).

[1] Diel, Paul, Los principios de la educación y de la reeducación. Trad. Francisco González Aramburo. México: F. C. E., 1986, p. 33.

[2] Sartre, Jean Paul, El existencialismo es un humanismo. Barcelona: Ed. Orbis, 1982.

[3] Sartre, op. cit., pp. 62 y 63.

[4] Cfr., Descartes, René, Discurso del método. Trad. M. E. Biagosch. Bs. Aires: Ed. Sopena, 1964, p. 46.

[5]  Es claro que algunas personas sólo valoran lo económico, lo que no quiere decir que otras personas no posean valoraciones no económicas. [N. del A.].

[6] Sin duda que dentro de las emociones concitadas está la parte netamente musical, pero como en la actualidad la parte musical prácticamente ha desaparecido de los temas vallenatos habiéndose convertido éstos, por la falta de conocimiento y de inspiración, en una recitadera de insulseces, la parte musical no está siendo aquí tenida en cuenta. [N. del A.].

[7] Platón, Fedro, 231a / 231c. En: Diálogos III. Trad. Emilio Lledó. Madrid: Gredos, 1992.

[8] Hesiodo, Teogonía, 120 ss. Citado por Christine Harrauer y Herbert Hunger en Diccionario de mitología griega y romana. Trad. José A. Molina. Barcelona: Ed. Herder, 2008, p. 301.

[9] Safo, Fr. 130 y 47. En: ibid.

[10] Eros, según el decir de Agatón en Banquete, 195d.

[11] Ibid., 178d.

[12] Para Platón (Banquete, 206a), “Lo que los hombres aman no es otra cosa que el bien”.

[13] Ibid., 189b.

[14] Ibid., p. 196e.

Editada en Barranquilla
por Editorial Universidad del Norte en mayo de 2013.