Para la señorita Ulled

ÍNDICE

PRÓLOGO

FRANCO Y LOS ESPAÑOLES,
por Pablo Pérez

EL CONTROL DE LA PRENSA DURANTE EL FRANQUISMO,
por Ricardo Martín de la Guardia

LA IMAGEN DE ESPAÑA EN LAS REVISTAS ILUSTRADAS
DEL PRIMER FRANQUISMO, por Javier Ortiz-Echagüe

PARA ENTENDER LA TELEVISIÓN DEL FRANQUISMO,
por Manuel Palacio

LA POSGUERRA ESPAÑOLA EN FORMATO DE TELENOVELA,
por Elena Galán

LA GUERRA NO HA TERMINADO: EL PRIMER FRANQUISMO EN EL CINE RECIENTE,
por José-Vidal Pelaz y Matteo Tomasoni

RAZA (SÁENZ DE HEREDIA, 1941): UNA PELÍCULA EVENTO,
por Nancy Berthier

EL CINE FRANCÉS JUZGA AL FRANQUISMO,
por Pierre Sorlin

EL CINE BRITÁNICO EN LA ESPAÑA DE POSGUERRA,
por Fátima Gil

NO-DO: INFORMACIÓN, HISTORIA Y MEMORIA,
por Rafael R. Tranche

VANGUARDIA, CULTURA DE MASAS Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN,
por Paula Barreiro

ÍNDICE HEMEROGRÁFICO

ÍNDICE DE PROGRAMAS EMITIDOS POR TELEVISIÓN ESPAÑOLA

ÍNDICE DE PELÍCULAS

BIBLIOGRAFÍA

ENCARTE

CRÉDITOS

PRÓLOGO

Esta obra que aquí se presenta es el fruto de las VIII Jornadas Internacionales de Historia y Cine celebradas en la Universidad Complutense de Madrid, en noviembre de 2010. El objetivo que se persigue con estas Jornadas es ofrecer una formación integral al alumno universitario, proporcionándole nuevas vías de conocimiento, estudio y debate, al margen de las clases magistrales impartidas en las aulas académicas.

Las Jornadas Internacionales de Historia y Cine, y por ende este libro, están contextualizadas en un periodo clave de la Historia de España: el franquismo. Los años de la Dictadura del general Franco presentan un incuestionable interés puesto que aún siguen influyendo, a veces de manera determinante, en distintos ámbitos de nuestra realidad actual.

Los estudios tradicionales sobre el franquismo desde la perspectiva de la historia general han olvidado, en ocasiones, el valor de los medios y de la comunicación en la explicación histórica del país. No sólo se trata de enumerar los medios de comunicación más representativos, de resaltar el papel relevante en la configuración, en el desarrollo o en el declive del régimen franquista. También es necesario explorar la relación entre los productos culturales y las audiencias para valorar mejor los distintos espacios sociales donde se vierte la comunicación. Por todo ello, el estudio de la comunicación social en el franquismo posee un interés notable.

Las heterogéneas contribuciones que recoge esta obra, firmadas por especialistas de distintas universidades, disciplinas y países, constituyen en su conjunto una valiosa aportación para el estudio de la comunicación social en España. El lector podrá hallar en las páginas siguientes estudios sobre los medios de comunicación dominantes y sobre productos culturales más concretos. La prensa, la televisión, la imagen, el cine, de ficción y documental, están también presentes, así como la cultura popular y la vanguardia artística.

La obra la introduce y la contextualiza en la historia Pablo Pérez, profesor de la Universidad de Valladolid. En este capítulo inicial se indaga sobre la imagen que el franquismo y el Jefe de Estado tenían dentro de nuestras fronteras. Seguidamente, Ricardo Martin de la Guardia, profesor de la Universidad de Valladolid, ofrece un completo repaso del control que el Régimen detentaba sobre uno de los medios de comunicación más relevantes de la época: la prensa. El régimen entendía las publicaciones escritas de actualidad como un instrumento de control social para legitimar el nuevo estado y fue necesaria la modernización socioeconómica de España y cierta apertura, plasmada en una nueva Ley de Prensa aprobada a mediados de los años sesenta, para que surgieran voces críticas en las publicaciones periódicas.

Sobre la imagen del Régimen en la fotografía da cuenta Javier Ortiz-Echagüe, profesor de la Universidad Carlos III de Madrid, que en su capítulo revisa algunos modelos fotográficos presentes en las revistas gráficas, nacionales y extranjeras, de la inmediata posguerra.

En lo referido a la televisión, Manuel Palacio y Elena Galán, profesores de la Universidad Carlos III de Madrid, elaboran sendos capítulos que tratan de desentrañar, por un lado, la influencia que este medio ha tenido durante el franquismo y la Transición, y por otro, el recorrido de las principales ficciones emitidas durante el periodo franquista, respectivamente.

El cine de ficción está representado en esta obra en cuatro capítulos. José-Vidal Pelaz y Matteo Tomasoni, profesores de la Universidad de Valladolid, estudian, en el contexto de la llamada «memoria histórica», una selección de películas realizadas en la primera década del siglo XXI con el objeto de analizar la visión actual del cine español respecto a la etapa inicial del franquismo.

Nancy Berthier, catedrática de la Universidad de La Sorbona, reconsidera la película Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941), que se ha impuesto en el imaginario colectivo como un auténtico «lugar de memoria» del franquismo, a partir del concepto de «película-evento».

Por su parte, Pierre Sorlin, profesor de la Universidad de La Sorbona, analiza y reflexiona pormenorizadamente sobre dos películas de producción francesa: La guerra ha terminado (Alain Resnais, 1966) y Morir en Madrid (Frédéric Rossif, 1963), que aluden a la realidad franquista y su régimen desde la perspectiva crítica del país vecino.

Por último, Fátima Gil, profesora de la Universidad Internacional de La Rioja, plantea en su capítulo la recepción que hubo en la España franquista del cine producido por una de las principales democracias europeas del periodo: Gran Bretaña.

El capítulo dedicado al cine informativo es obra de Rafael R. Tranche, profesor de la Universidad Complutense de Madrid, que repasa el papel del NO-DO, primer organismo oficial encargado de producir información institucional en noticiarios y documentales e instrumento de socialización. Este estudio le permitirá al lector seguir el controvertido papel informativo del medio y desvelar el valor documental de sus imágenes.

Por último, Paula Barreiro, profesora del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, analiza en su capítulo los contactos establecidos entre la cultura popular y la de vanguardia durante el proceso de creación de la sociedad de masas en el segundo periodo del franquismo.

A todos ellos les agradecemos sinceramente su generosidad por el trabajo realizado en este proyecto. Estoy convencido de que la presente publicación se convertirá en una herramienta útil de consulta para estudiosos e investigadores del franquismo, y al mismo tiempo, en un instrumento necesario para un mejor conocimiento de la comunicación social en nuestro país.

Concluyo este prólogo agradeciendo la ayuda de dos compañeros sin los cuales no hubiera sido posible la publicación del libro que el lector tiene ahora entre las manos. Los catedráticos de la Universidad Complutense de Madrid, Julio Montero y María Antonia Paz, codirigen el proyecto de las Jornadas Internacionales de Historia y Cine desde su inicio en el año 1996 y lo mantienen con buena salud dieciséis años después. Algo heroico en los tiempos que corren. Entre los dos han convertido las Jornadas en un punto de encuentro de referencia para autores, críticos, investigadores, profesores y estudiantes.

JAVIER MATEOS-PÉREZ

Profesor de la Universidad Complutense de Madrid

FRANCO Y LOS ESPAÑOLES

PABLO PÉREZ LÓPEZ

Universidad de Valladolid

El tema que nos ocupa es la idea que los españoles han tenido de la vida, sobre todo de la política, entre 1936 y 1975, los años de gobierno y jefatura del Estado del general Franco. Entraña una complejidad importante ya que requiere evocar qué fue el régimen político franquista y cómo fue percibido por sus contemporáneos o los que han vivido después de él, y eso es tanto como superponer dos narraciones: la nuestra, y la de aquellos que estudiamos la idea que se hacían del franquismo.

A esta primera complejidad se añade otra: que el franquismo fue una realidad multiforme. No es lo mismo en 1936 que en 1950 o en 1975. Lo mismo le sucede a nuestros espectadores a la hora de hacerse una idea de esa etapa de nuestra historia: no lo ven igual en un año que en otro. Para terminar de complicarlo hemos de advertir que no todos lo perciben de igual forma. Una cosa es lo que entienden el propio Franco, o su mujer, o los que lo miran con simpatía, y otra lo que entienden sus oponentes políticos o quienes nunca le conocieron personalmente.

Semejante abanico de opciones exige una decisión del historiador antes de comenzar la tarea. La he tomado atento al contexto del trabajo: estudios sobre la imagen del franquismo en el cine y la televisión. El cine demanda siempre de los relatos una concreción en personajes. «Los españoles», así, en general, no pueden protagonizar una película. Deben ser este español, o esta española, por más que luego los consideremos ejemplares paradigmáticos de una cierta categoría. En esto, la naturaleza propia del régimen franquista viene en nuestro auxilio. Fue, sobre todo, un régimen de poder personal, así que podemos centrar buena parte de nuestro interés en Franco para entender la imagen de su régimen. En cuanto a la televisión, ha sido el medio que se ha ido convirtiendo en dominante. Aparecida casi exactamente en el ecuador del franquismo, la pequeña pantalla concentra la audiencia más amplia de los medios de comunicación. Ni la prensa escrita, ni la radio ni Internet han tenido nunca tanta penetración como la televisión. La televisión tiene que ver con lo predominante, con lo masivo, con lo no particular o no minoritario.

Por último, debemos acotar periodos. En esto vuelve a mandar la cronología del protagonista desaparecido de esta historia, Franco. Fijándonos en él podemos establecer los siguientes: antes de la guerra civil, durante la guerra civil, desde la guerra civil hasta su fallecimiento, y después de éste. Evidentemente, los más densos son los dos últimos, pero los dos primeros constituyen contrapuntos de indudable interés para el conjunto.

1. Franco antes de la guerra civil

Francisco Franco nació en 1892 en una familia de marinos de guerra que vivía en un barrio que era casi un gueto militar en Ferrol. No tuvo suerte ni con su tiempo ni con su padre. Cuando Franco alcanzaba el uso de razón en 1898 y despertaban sus ilusiones infantiles, la flota española sufrió una severa derrota y quedó seriamente disminuida. La carrera de las armas navales se le puso difícil y el tiempo demostraría que se le cerró. Su padre —esto fue más grave y le marcó todavía más—, abandonó a su madre y a la familia. El joven Francisco Franco se enfrentó así, como adolescente, a un futuro adverso que encaró con una voluntad de superación, de demostrar su valía.

Cerrada para él la carrera naval, emprendió la del ejército de tierra. Ingresó a los quince años en la Academia de Infantería donde debió abrirse camino entre compañeros muchas veces mejor dotados que él, al menos en lo físico, tan importante para la vida militar. Su vida había venido a ser una continua competición en desventaja. Al terminar su estancia en la Academia pidió un destino en Marruecos, el más arriesgado, la mayor puesta a prueba. La superó, demostró valor y capacidad de mando que le ganó el respeto de sus hombres. Allí llegaron también los ascensos por méritos de guerra, y la herida más grave de su carrera que le colocó al borde de la muerte en 1916. De esta forma, en plena Primera Guerra Mundial, Franco estuvo a punto de morir en una acción bélica secundaria de un país neutral. Ese trance de muerte fue también la última ocasión en que sus padres volvieron a verse.

Vuelto a la península como comandante, pidió de nuevo destino en África, esta vez en un cuerpo recién creado: la Legión extranjera. En ella vivió el desastre de Anual, tras el que cobró fama por su participación en la defensa de Melilla.

En 1923 se casó con la asturiana Carmen Polo. La prensa hablaba ya de él. Un semanario publicó un reportaje sobre el enlace con el título «Las boda de un heroico caudillo». En aquellos años, cuando la liga de fútbol u otras competiciones deportivas no tenían tanto eco como ahora, la vida de los jefes militares tenía el aura que hoy rodea a la de ciertos deportistas. Cuando la joven pareja volvió de vacaciones en 1926 a Asturias, la prensa volvió a calificarlo de caudillo. Vale la pena retener que el título no tenía significación política alguna, y que se le aplicó mucho antes de que los fascismos pusieran de moda términos como führer o duce, y de que él tuviera ambición política alguna[1].

1926 fue, por cierto, un gran año para el joven militar: nació su primera hija y él fue promovido al empleo de general a los treinta y tres años. Era el más joven de Europa con esa graduación. La República francesa, por su parte, le otorgó la Legión de Honor. No cabía duda: se había convertido en el militar de moda.

Su siguiente gran logro tuvo que ver con una empresa educativa: la creación de la Academia General Militar de Zaragoza. Para proyectarla y ponerla en marcha visitó las escuelas militares alemanas y francesas. Fue el primer director de la nueva Academia, el modernizador de la formación en el Ejército español.

Cuando llegó la República y cerró ese centro de instrucción militar Franco lo sintió, pero no protestó. Quizá le doliera más la marcha del rey Alfonso XIII, que había sido su padrino de boda y le había demostrado un particular afecto. Pese a su silencio, para algunos republicanos el general Franco resultaba sospechoso. Fue puesto bajo vigilancia policial. Pero el militar conquistó la confianza de los políticos: no participó en la intentona golpista de 1932 ni defendió a Sanjurjo. Manuel Azaña, ministro de Defensa, lo recuperó como gobernador militar de las Baleares.

En 1934 ascendió a general de división. De vuelta de unas maniobras le sorprendió en Madrid el golpe de estado revolucionario promovido por la izquierda. Desde la capital asesoró la represión del movimiento en Asturias. En algunas decisiones tomadas entonces demostró una dureza extrema: el miedo a una revolución bolchevique le había endurecido. El ministro de defensa, Gil Robles, impresionado por su eficacia, le nombró Alto comisario en Marruecos y luego Jefe del Estado Mayor. Había llegado a lo más alto del ámbito de decisión militar, lindando ya el territorio de la política.

2. Franco durante la guerra

La sublevación militar de julio de 1936 no puede ser calificada de franquista. Franco, que había sido destinado a Canarias, en una especie de destierro, se resistió a las presiones de los conspiradores, encabezados por el general Mola, para que se uniera a ellos. Sólo decidió hacerlo después del asesinato de José Calvo Sotelo, el 13 de julio de 1936. Su adhesión era clave para guiar al Ejército en África, en el que gozaba de enorme prestigio.

La sublevación tampoco puede ser considerada un golpe mortal contra un inocente régimen democrático. A esas alturas la Segunda República española era un régimen en estado de insurrección crónica, casi permanente. La prensa estaba sometida a una censura muy fuerte, y la vida política prácticamente en quiebra. El vacío de poder iba siendo ocupado por la violencia. El golpe revolucionario y el contrarrevolucionario eran al mismo tiempo esperados y temidos, a veces por las mismas personas. El golpe del 18 de julio desencadenó revoluciones que adquirieron una dimensión inesperada. Los gobiernos no reaccionaron o lo hicieron tarde o mal. Nadie paró el golpe, seguramente porque estaban convencidos de que lo dominarían sin dificultad por su escaso éxito: sólo 4 generales de 21 se habían unido a él. Pero nadie paró tampoco la revolución, es más se facilitó desde el gobierno y se permitió que se adueñara de la calle. El resultado fue el final de cualquier orden político y el deslizamiento vertiginoso hacia una sangrienta Guerra Civil.

Franco confirmó con motivo del golpe algo que estaba ya en su leyenda: su baraka, su buena suerte. Cuando debió atravesar el estrecho con las tropas rebeldes de África lo consiguió en una arriesgada operación que se benefició de la revolución interna en la Marina gubernamental que anuló la capacidad de ésta para bloquear el estrecho. El hombre que debía ponerse al frente de los sublevados, Sanjurjo, murió en un accidente de avión cuando pretendía volar hacia España. A partir de ahí comenzó una nueva etapa en la vida del general.

Franco comenzó a usar muy hábilmente los medios de comunicación. Suele decirse que Napoleón fue el primero en hacer algo parecido en el mundo contemporáneo, consciente de la importancia de engrandecer su imagen entre sus hombres para dotar de mayor fuerza a su ejército. Franco procedía también así, pero ahora comenzó a hacerlo fuera del medio militar: manejó la prensa y los medios de comunicación para fortalecer su imagen y generar confianza, elemento básico para el triunfo de su estrategia. Además se dio prisa en establecer relaciones con el exterior, lo cual contribuyó igualmente a destacarlo entre los demás sublevados.

Las primeras semanas tras el golpe fueron muy intensas. Franco, en cuanto detectó la inviabilidad de cualquier negociación y el hundimiento del poder político en la República, se concentró en la tarea de hacerse con ese poder entre los sublevados. Se mostró calculador, hábil en el uso de triquiñuelas para evitar cualquier limitación, y consiguió ser nombrado generalísimo y Jefe del Estado por la Junta Militar. El tiempo iba a demostrar lo difícil que resultaba expulsarlo de las posiciones que había tomado.

Situado en la cima del poder militar, en la práctica apenas tenía poder político: no había nada que gobernar salvo que él lo inventara. Y lo hizo. Para conseguirlo se cuidó de identificarse, en primer lugar, con las fuerzas que habían impulsado el levantamiento popular surgido en apoyo del militar. Para muchos la reivindicación de los derechos de los católicos, maltratados por la República y ahora perseguidos por la revolución, era un punto esencial. Franco, antes frío en lo religioso, se presentó como defensor de la religión. Otros querían pura y simplemente orden, en lo que coincidían con el punto de partida del propio golpe. También ante estos se presentó Franco como su campeón del orden. Ahora bien, la política consiste en negociar el tipo de orden que estará vigente, y ahí Franco se cuidó de bloquear a los competidores. En unos pocos meses decretó la disolución de las milicias de los partidos o su completa sujeción a las autoridades militares, y fusionó todas las fuerzas políticas derechistas en una sola, una amalgama imposible llamada Falange Española Tradicionalista y de las JONS encabezada, claro está, por él. Algunos jefes políticos derechistas protestaron, incluso se sublevaron, y supieron entonces con qué rigor estaba dispuesto a castigar el nuevo jefe la disensión. Los otros generales veían con asombro y a veces con desprecio cómo su colega desplegaba un descarado afán de controlarlo todo.

Otro efecto de la guerra amplificado por la manera de hacer de Franco fue la división de España en dos, confirmada por la propaganda que las nombró, en el lado franquista de forma inequívoca: de una parte la España auténtica, y de otra la anti España. Es más, en la retórica de Franco y del régimen apareció la alusión a una España eterna, casi intemporal, que era la que Franco encarnaba. En realidad se estaba refiriendo a la idea que él tenía de la historia de España como nación tradicionalmente católica forjada en una épica de defensa del bien y la verdadera religión, conquistadora de nuevas tierras, hidalga y caballeresca. Su quintaesencia era la España de los Reyes Católicos. En esa lucha por hacer el bien España había chocado siempre con enemigos, el último era, en la mente de Franco, esa anti España que había amenazado con destruir desde dentro el gran proyecto que Franco quería salvar y ahora lideraba. Es curioso que este hombre, tan antiliberal en sus declaraciones, fuera tan fiel en sus líneas maestras a la interpretación liberal de la historia española[2].

Para conseguirlo debió formar equipos de hombres que le asistieran en la tarea, y también en esto demostró gran capacidad de acierto. El general no era muy culto ni brillante, pero sabía conocer a la gente, y también manipularla, y no dudaba en hacerlo. Cuando el trabajo de ganar la guerra iba avanzado formó su primer gobierno, en enero de 1938, manifestando su designio de construir una nueva política que fuera más allá de la guerra. La ambigüedad del momento podía hacer que algunos pensaran que eran medidas pensadas para mientras durara el conflicto. Se equivocaban. Todo parece indicar que Franco estaba ya pensando en construir un nuevo Estado.

Con todo, lo más importante de la guerra fue que en ella Franco dejó de ser un caudillo se convirtió en El Caudillo, así, con artículo determinado y mayúscula. Y más, se convirtió en el Caudillo de la victoria o, como gustaba decir su propia propaganda, amiga de epítetos y retórica ampulosa, en el invicto Caudillo. La sublevación de 1936 era el glorioso Movimiento nacional y él era su invicto Caudillo. Los años se contaban como triunfales ¡desde el momento del levantamiento, sin esperar a la victoria que se dio por descontada! Otra vez crear confianza.

También en esto tuvo suerte. En 1938 Hitler estuvo a punto de provocar una guerra en Europa. Los mercados la dieron por hecha. Pero triunfó el espíritu de apaciguamiento y los acuerdos de Munich le concedieron un tiempo que para Franco resultó precioso: el necesario para vencer en los campos de batalla[3].

Un bien preparado aparato de control de la prensa y la radio ponía la música de fondo al ascenso triunfal de Franco hacia la victoria. Para todos los que han leído la prensa de la época frases como «la multitud, delirante, aclamó entusiasta al Caudillo», son un lugar común. Ciertamente Franco aprovechaba un fuerte viento a favor: la gente quería creer en la victoria tras años de lucha sangrienta y desgaste, querían alcanzar la anhelada paz y recuperar, de una vez, una vida serena tras años de conflictos. Franco se presentó ante ellos como el Caudillo de la paz, y como tal fue aceptado. Ciertamente, los derrotados tenían exactamente la visión contraria: él era el gran opresor. Pero habían sido derrotados. Para ellos no había esperanza.

3. Después de la guerra civil: el franquismo

El primer franquismo (1939-1957)

Desde octubre de 1936 Franco se había proclamado Jefe del Estado, en virtud de un acuerdo que otros generales habían aceptado para el tiempo que durara la guerra. Ese límite temporal no apareció en el decreto de nombramiento. El final de la guerra confirmó que Franco no tenía intención de dejar el poder, aunque tampoco decía si pensaba conservarlo. El Caudillo victorioso se disponía a administrar la victoria, y lo hizo con la dureza que había mostrado en ocasiones anteriores.

En primer lugar, la rendición del enemigo de armas debió ser incondicional. No hubo negociación[4]. Era la consecuencia política de su idea del conflicto que se vivía, enfrentando la España auténtica, con la que él se identificaba, y la antiespaña. Entre contrarios no cabe negociación, sólo exclusión mutua. Esa rendición incondicional proporcionaba una dimensión casi absoluta a la victoria, que era el gran éxito perseguido durante tres años de dura guerra. Es comprensible el alivio con que el final de la contienda fue recibido por casi todos, con la excepción lógica de los derrotados más significados, especialmente los exiliados y encarcelados. Para todos los demás, y eran la aplastante mayoría, sólo con dejar atrás la guerra se alcanzaba ya un gran éxito. Franco se cuidó de monopolizar la imagen de Caudillo victorioso y de simbolizar lo contrario de la guerra: la paz alcanzada con su final. La propaganda tenía el camino allanado para conseguir difundir esta imagen, y se empleó a fondo en hacerlo.

La primera tarea del nuevo Estado nacido de la guerra, ahora sí propiamente franquista, era la de unificar una España rota en mil pedazos, reunir al pueblo, fortalecer su conciencia de pertenecer a una entidad común. Casi todo lo que se lee en la prensa de la época o se puede rastrear de su vida cultural apunta a esto. Es fácil entender que fuera bien recibido. Todos estaban de alguna manera esperando que terminaran los enfrentamientos y se recuperara una cierta unidad. Ver que se lograba era casi un sueño, y Franco se encargó de encarnarlo. Él era el artífice de una España unida, libre y grande. Los que estuvieran con él podrían disfrutarla.

En la vida pública se presentaba a los que quedaban fuera del proyecto como merecedores de su exilio o su castigo: enemigos que debían purgar su culpa. La anti España debía ser expulsada, la verdadera España depurada y reunida.

Ciertamente, no todos en el bando vencedor estaban de acuerdo con cómo se estaba procediendo, con la dureza de los castigos a los adversarios políticos y a los derrotados, por ejemplo. Un caso llamativo fue la publicación de la carta pastoral del Cardenal arzobispo de Toledo, Isidro Gomá, titulada «Lecciones de la guerra y deberes de la paz», de octubre de 1939, en la que llamaba a la generosidad y el perdón para alcanzar la reconciliación, y advertía que identificar la fuerza de un país con la de su Estado era propio del materialismo. La reacción del poder político fue censurar la pastoral: no apareció en ningún medio, salvo en los boletines diocesanos, eximidos de censura. Los obispos protestaron pero sirvió de poco, tuvieron que limitarse a tomar nota. El Vaticano reaccionó con preocupación. El régimen que Franco estaba implantando se parecía mucho al fascista italiano y mantenía lazos de amistad con el nazi alemán. El resultado fue una situación de creciente tensión entre el Vaticano y Madrid que condujo a un resultado paradójico: no se nombró ningún obispo en España hasta diciembre de 1942.

Es una paradoja digna de reparar en ella. El régimen que se declaraba católico confesional, y lo era, tardó casi cuatro años en llegar a un acuerdo con el Vaticano para nombrar obispos. Y esto lo hacían quienes habían contado y contaban con apoyo popular en buena medida por su defensa de la libertad de los católicos. El caso es muestra de la tensión entre dos derivas, una de corte fascista y otra de matriz religioso tradicional, que se oponían entonces. La segunda fue responsable de que no se impusiera la primera[5].

Desde nuestro punto de vista, lo más interesante es que, pese a esas dificultades, el control de los medios de comunicación permitía que la opinión no pudiera conocer estos asuntos en profundidad ni debatir estas contradicciones. Eran cosas del poder y se gestionaban en círculos muy restringidos. Cuando la tensión llegaba al enfrentamiento, como ocurrió también con el arzobispo de Sevilla, el Cardenal Segura, se procuraba y conseguía que no trascendiera del ámbito local y se buscaba una transacción satisfactoria.

Lo mismo ocurrió cuando algunos monárquicos se manifestaron impacientes por la restauración de la monarquía: sus protestas fueron acalladas y algunos de ellos represaliados. Otro tanto cabe decir de los generales que se atrevieron a aconsejar un cambio de rumbo político, o la renuncia de Franco al poder: fueron reconducidos o privados de sus cargos. Y todo esto sucedía sin que trascendiera al gran público. Para el común de los españoles, España seguía gobernada con mano sabia por el glorioso Caudillo, que velaba por la paz y seguridad de todos.

Esta fue otra cuestión clave, la de la paz en tiempo de la Segunda Guerra Mundial, y de nuevo aquí Franco consiguió convertirse en el protagonista de la salvaguarda de la neutralidad española en ese tiempo. Las investigaciones posteriores han demostrado que probablemente no fue siempre esa su intención, pero como fue un hecho —España nunca entró en la guerra—, como tal fue presentado, y así quedó para la opinión pública.

La imagen interna de las relaciones exteriores españolas fue a veces difícil de explicar: ¿Cómo decir a los españoles que sus aliados contra el comunismo, la Alemania de Hitler, había pactado con la Unión Soviética de Stalin, como ocurrió en el verano de 1939? ¿Cómo hablar de la invasión de Polonia, un país católico, por Alemania y la URSS como aliadas? La lectura de la prensa censurada de esos años muestra ejemplos de explicaciones inverosímiles y razonamientos alambicados, que se contradijeron más de una vez. Había, no obstante, un núcleo que se mantenía intacto: se había luchado por España y por su catolicismo, por Dios, se decía literalmente, y se continuaba en esa línea. Cualesquiera otras motivaciones estaban equivocadas si contradecían la propia. En todo caso, cuando cayó el régimen de Mussolini, o cuando Hitler fue derrotado, se dejó de felicitarlos en la prensa por su cumpleaños y se explicó que, en realidad, España, la España de Franco, era fundamentalmente católica y anticomunista, y que eso no iba a dejar de serlo. A pesar de la espectacular victoria comunista en la Segunda Guerra Mundial.

Los españoles supieron tras la guerra que habían sido excluidos de la nueva Organización de Naciones Unidas y que Francia había cerrado las fronteras. Franco y su propaganda presentaron esos hechos como un desafío a su capacidad de mantener el rumbo. La reacción popular fue de apoyo, en gran medida sincero y espontáneo, al régimen y su Caudillo. Al fin y al cabo esas eran las principales razones por las que muchos habían combatido en la guerra y, además, la impresión de intento de oposición externa bastaba para fomentar en algunos un espíritu de resistencia numantina propio de la idiosincrasia hispana.

Además, las abundantes dificultades en la vida cotidiana, el hambre sobre todo, y también el frío, la pobreza, en una palabra, mantenían a la población alejada de veleidades políticas y atenta a la supervivencia. Pensar en que se sublevarían contra su sometimiento político, como imaginaron los comunistas con su fallida invasión de España por el valle de Arán, era olvidar que habían conocido los frutos amargos de levantamientos y revoluciones muy pocos años antes. Los españoles de los años cuarenta no querían más promesas, preferían los hechos aunque fueran duros de aceptar.

La evolución de los años siguientes parece confirmar esta hipótesis. En efecto, cuando la Guerra Fría y la agresividad comunista modificaron el panorama internacional a partir de finales de los cuarenta, España comenzó a abrirse camino en el panorama internacional. Franco podía presentarse como quien había comprendido antes que los demás que el verdadero peligro era el comunismo. «El centinela de Occidente» le llamó sin sonrojo su propaganda. La represión política de posguerra hacía tiempo que había terminado. Poco a poco el régimen de Franco comenzó a ser aceptado de hecho en el mundo de las relaciones internacionales. Al fin y al cabo dictadura era también Portugal y lo eran los países del centro y Este de Europa; no había razón para no reconocerle legitimidad. Pues bien, justamente cuando la aceptación internacional se hizo creciente y general, y cuando la recuperación económica, aunque tímida, empezó a ser un hecho, la disensión interna adquirió cierta relevancia: aparecieron las primeras huelgas —clandestinas, claro— y se produjeron los primeros altercados políticos de resonancia pública entre los hombres del régimen, como en 1956. Se estaba entrando en una nueva etapa.

Los años del desarrollo

Veinte años después de terminada la guerra, Franco y su régimen eran un hecho admitido, por lo menos, como estable. La visita del presidente norteamericano Dwight Eisenhower a España, la primera en su género, se convirtió en un símbolo de reconocimiento. Hay algunos hechos más de ese mismo año que parecen conferir a 1959 un carácter simbólico. En abril se inauguró la basílica excavada en el Valle de los Caídos, que se entendía como un monumento a todos los muertos en la guerra, de uno y otro bando, y una súplica a Dios por su reconciliación. Y en febrero se retransmitió por primera vez por televisión un partido de fútbol. Como es fácil adivinar, fue un Real Madrid-Barcelona (ganó el Real Madrid 1-0).

Franco aparecía ya como el indiscutible Jefe del Estado, además de como Caudillo, y se enfrentaba ahora a un nuevo desafío. A la altura de finales de los años cincuenta el desarrollo económico del mundo occidental había adquirido una dimensión que algunos calificaban de milagrosa —caso de Alemania— o gloriosa —caso de Francia—. Al mismo tiempo que los europeos perdían o se desprendían de sus imperios coloniales, sus economías se fortalecían y seguían la estela de bienestar y sociedad de consumo marcada por el modelo norteamericano. Para reforzar esa tendencia habían nacido en 1957 las Comunidades Europeas y su Mercado Común. La situación española a este respecto era difícil. Estaba claro que de no tomarse medidas, urgentemente, España quedaría sumida en un retraso probablemente insuperable. Urgía, por eso, una modernización económica.

Los últimos años cincuenta fueron el momento en que se adoptaron las medidas para conseguir esa modernización. Franco inicialmente estaba contra ellas: no las entendía. Su intenso nacionalismo y sus elementales conceptos económicos le mantenían apegado a las propuestas autárquicas, que habían demostrado ya su fracaso. Terminó por aceptar las sugerencias de sus asesores y, cuando las medidas tuvieron éxito, no dudó en presentarse como el paladín de la modernización económica.

El cambio de España en los años sesenta fue enorme, el más acelerado de todos los que se produjeron en Europa y uno de los más rápidos que se vivieron en el mundo. Sólo Japón vivió tasas de crecimiento económico mayores que las de España. Y eso cambió el país, cambió su modo de vida material, que no es poco, generando transformaciones en los modos de vida que desplazaron hábitos de raigambre secular. Así fue como un régimen extremadamente conservador y tradicionalista introdujo los cambios más intensos en la historia contemporánea española. No queda más remedio que dar algunas cifras: la proporción del presupuesto de los hogares destinado a comida cayó de un 55 por ciento en 1958, a un 44,7 por ciento en 1964 y a un 38 por ciento en 1973. Además, bajó el gasto en cereales y aumentó la compra de carnes. Si hablamos de consumo, el cambio fue todavía más impresionante. En 1960 sólo el 1 por ciento de los hogares tenían televisión, en 1975 la tenían el 85 por ciento. Igualmente los que tenían frigorífico eran un 1 por ciento en 1960, y un 66 por ciento en 1971. En definitiva, como apuntan los historiadores de la economía, en estos años España ingresó en el Primer Mundo y en el exclusivo club de los países con una renta por habitante superior a los 2.000 dólares. Si se compara con los países de su entorno el éxito llama más la atención. Los griegos tenían una renta per cápita que era la mitad de la española, los yugoslavos, con una dictadura comunista, teóricamente más «innovadora y abierta» que las demás, estaban mucho peor; sólo Italia superaba en riqueza a España[6].

Un cambio de este género era perceptible a simple vista y experimentado por todas las capas sociales. Fue la gran transformación económica de España, y los españoles la identificaron con Franco. No sólo con él, ciertamente, a esas alturas la mirada española se dirigía ya a Europa occidental, que se consideraba el modelo y el marco de integración propio de España, incluso por parte de los políticos y del propio Franco, aunque mantuvieran que nuestro país debía seguir un camino peculiar. Por eso se vio lógico solicitar el ingreso en el Mercado Común europeo.

Culturalmente, por otra parte, el modelo de vida que se ofrecía a los españoles poco tenía que ver con los referentes teóricos del régimen: la España de los Reyes Católicos, la de los místicos del Siglo de Oro y la de los aguerridos héroes de la conquista de América o de la resistencia al protestantismo. Los héroes eran los de las pantallas, la grande y la pequeña, y estaban fabricados en los Estados Unidos. La sociedad consumista exaltaba el bienestar y no el esfuerzo heroico. El progreso económico iba acompañado de la difusión de una mentalidad cada vez más materialista en la que el tener parecía el único valor de consideración. La religiosidad y los valores espirituales retrocedían, todavía poco a poco, como consecuencia de la imposición de ese pragmatismo. Y había algo todavía más importante: España dejó de ser un país rural. La emigración a las ciudades se convirtió en un fenómeno masivo, y el modo de vida urbano cambió hábitos y mentalidades en el plazo de una generación. La ciudad no es para mí, de Pedro Lazaga y Paco Martínez Soria en 1966, ha quedado en las filmotecas como un monumento a la ironía sobre el cambio que vivían los españoles y su reflejo generacional. Y, ya que hablamos de cine, mencionemos otro indicio significativo de los cambios. En los cincuenta el gran éxito del cine español fue ¿Dónde vas Alfonso XII? (Luis César Amadori, 1958), en los sesenta lo fue la comedia No desearás al vecino de quinto (Tito Fernández, 1970), que se convirtió en la película española más vista de la historia al superar La ciudad no es para mí. El récord de taquilla que estableció no fue superado hasta 2001 por Torrente 2. Misión en Marbella (Santiago Segura).

Pero volvamos a los sesenta. Algunos autores sostienen que el régimen de Franco aunque introdujera enormes cambios en ámbitos como el económico, no cambió en su esencia política. Los hechos apuntan a lo contrario: cambió también políticamente. Una de las novedades más señaladas en los sesenta fue la Ley de Asociaciones de 1964, que pretendía abrir cauces a la movilización y a la opinión popular, de una forma todo lo limitada y tímida que se quiera, pero no inexistente. De hecho sirvió de cauce para iniciativas ciudadanas que prepararon la aparición de los partidos políticos en la transición. Otra gran novedad fue la Ley de Prensa de 1966 conocida como Ley Fraga por el entonces ministro de Información y Turismo. El escaso cauce que la norma abrió a la libertad de expresión fue ampliándose poco a poco por la vía de hecho, y permitió un intercambio de opiniones entre los españoles, sobre todo entre los más activos e instruidos, que puso las bases de la vida política democrática, lugar al que abocaba indudablemente el ejercicio de la libertad de opinión[7].

Hablando de cultura, el cambio en la formación de los españoles fue también importante. La tasa de analfabetismo española era de un 32,4 por ciento en 1930, en 1940, a comienzos de la época de Franco, del 23,1 por ciento, en 1960 del 12,1 y en 1970 del 8,8. Si se mira el estrato superior de la enseñanza la transformación es también radical. En los cuarenta los estudiantes universitarios en España eran del orden de los 30.000, en 1961, 64.000, y en 1975 unos 325.000. Se precisa poco estudio para concluir que en términos culturales el país había cambiado de forma intensa. Inevitablemente esa colección de transformaciones tuvo repercusiones enormes en la vida pública, efectos que se hicieron patentes en los últimos años del régimen.

El tardofranquismo o la pretransición

Cabe resumir cómo era percibido el franquismo en los últimos años sesenta y en los primeros setenta con una fórmula muy breve: algo del pasado. Ciertamente Franco seguía en el poder, el régimen seguía imponiendo sus reglas, e incluso la represión se recrudeció en algunos ambientes y momentos, pero ni los que trabajaban dentro del régimen ni los que se oponían a él consideraban que pudiera durar. Todos percibían que no tenía futuro. De hecho se consideraba que tenía un plazo fijo de desaparición, de fecha desconocida: la muerte de Franco, a la que se aludía, con eufemismo muy de la época denominándola «el hecho biológico». Cuando se produjera, las cosas cambiarían.

Franco había decidido acerca de su sucesión de forma tardía, en 1969, con el nombramiento del príncipe Juan Carlos de Borbón para la ocupación de la Jefatura del Estado cuando él la abandonara. Tal cosa debía hacerse dentro de las Leyes Fundamentales del régimen, de su Constitución, pero quienes estaban activos en la vida pública habían empezado ya a estudiar cómo cabría modificar esa Constitución para transformarla en otra de carácter democrático, homologable a la de los vecinos con ese tipo de regímenes.

No obstante el camino hacia ese cambio estuvo plagado de dificultades, contratiempos que provenían de una parte del régimen mismo y de su rigidez, incompatible con la movilidad que los cambios habían generado, y también de la dificultad que suponía aunar elementos tan diferentes como los colocados bajo la etiqueta común del antifranquismo.

Ahora bien, antes de seguir adelante, conviene evocar un hecho para no equivocar la percepción que se tenía en España de la situación. «Cuando la inteligente militante del Partido Comunista Italiano Rossana Rossandra visitó clandestinamente España en 1962 ni vio la descomposición del franquismo que se anticipaba (en los círculos comunistas) ni situación revolucionaria alguna; al contrario, encontró una sociedad profundamente despolitizada y una oposición clandestina que se alimentaba de sus propias fantasías: «No era una sociedad política silenciada», recordaría después, «sino aparentemente una sociedad no política; no amordazada, sino vacía o dotada de otros lenguajes.»»[8] Nadie pensaba en hacer una revolución para echar a Franco. Bajo su gobierno habían mejorado suficiente como para arriesgarse a perderlo en una aventura de más que incierto futuro. Así pues, hablaremos de antifranquismo, y de oposición, pero sin olvidar que se trataba de posiciones minoritarias, de grupos reducidos o reducidísimos, que no consiguieron en ningún caso movilizaciones de entidad suficiente para poner en peligro al régimen.

En primer lugar, la Iglesia católica. A mediados de los sesenta, tras el Concilio Vaticano II, la Iglesia ya no entendía conveniente promover o apoyar regímenes católicos confesionales, como el de Franco, sino garantizar jurídicamente la libertad de la Iglesia con las menores ataduras políticas posibles. Tal postura, consecuencia de la experiencia del siglo y de la reflexión teológica sobre la cuestión, privaba de uno de sus apoyos al régimen de Franco y ponía de manifiesto una de sus características más negativas: su rigidez ideológica, su incapacidad para adaptarse a ciertos cambios históricos, y por eso mismo su deficiente interpretación de la historia. Lo que para la Iglesia era una consecuencia lógica de un nuevo estado de cosas, para el régimen de Franco, y para Franco mismo, era inconcebible y una especie de traición. Tanto había hablado de una España eterna, la suya, que finalmente había creído que existía. Pero era la eternidad de la inmovilidad, no la de la perfecta armonía. La eternidad de lo inerte, en cierta forma. Esto condujo a una falta de entendimiento con el Vaticano que provocó serio disgusto en Franco y también en las autoridades eclesiásticas, incluido el Papa Pablo VI[9].

De otra parte, las modas del momento atrajeron a un número importante de clérigos o militantes católicos a las doctrinas marxistas, en una especie de traslación de ilusiones mesiánicas. Era una teología de la liberación sin mucho fondo, que se alimentaba de la torpe limitación de las libertades por el régimen. El resultado fue el crecimiento del militantismo antifranquista en sectores eclesiásticos y también una nueva politización del mundo clerical.

Uno de los ámbitos en que esto se notó antes fue el del apostolado especializado con obreros. Ahí precisamente, en uno de los pocos ámbitos de libertad permitidos por el régimen en los movimientos parasindicales, echaron las raíces los sindicatos ajenos al régimen, ahí nacieron las Comisiones Obreras que darían lugar a un sindicato muy pronto colonizado por los comunistas. Era todo un síntoma del alejamiento de los trabajadores de la doctrina sindical oficial, y también del interés político que revestía trabajar en ese ámbito. Cuando la conflictividad laboral se hizo creciente, a fines de los sesenta y, sobre todo, en los primeros setenta, con motivo de la crisis del petróleo, la influencia en el ámbito sindical de los movimientos de oposición era muy clara, dominante.

Otro ámbito de oposición muy visible fue el estudiantil. La España de Franco no fue excepción en esto. El movimiento estudiantil que conmocionó Europa y Estados Unidos en torno a 1968 también sacudió nuestro país. Su signo distintivo aquí fue, precisamente, su antifranquismo, que era generacionalmente casi una necesidad biológica entre los universitarios de aquellos años. En esos movimientos de aula, asamblea y manifestación dieron sus primeros pasos algunos de los que serían luego líderes políticos pocos años más adelante. Para ellos el franquismo era un reto y también la oportunidad de empeñarse en hacer un mundo mejor. Era, como decía alguna canción protesta, la estaca que había que derribar.

Otro elemento presente en buena parte de Europa, y fuera de ella, en estos años, fue el terrorismo político. España también tuvo el suyo. El más duro y conocido fue el que arraigó en el País Vasco de la mano de ETA. No era un fenómeno antifranquista solamente, era primariamente un movimiento terrorista como tantos otros, es decir convencido de que la utilización de la violencia y el terror conducían a la mejora de la situación política, es más, eran un camino que no podía dejar de recorrerse. La forma en que el régimen reaccionó contra él, con una dura represión, probablemente le ayudó a fortalecerse. Además, las condenas a penas de muerte de algunos terroristas que levantaron una oleada de protestas internacionales, parecieron devolver al régimen a su situación de aislamiento y desprestigio de los primeros años.

Pensar que el franquismo era por entonces un régimen sangriento y esencialmente represivo sería equivocarse. En España se dictaban por entonces menos penas de muerte que en los Estados Unidos, por no hablar de las dictaduras comunistas, y la represión política era en términos estadísticos un fenómeno residual y limitado. La mayor parte de los españoles convivían con el régimen como con una realidad anacrónica sin sentirse especialmente limitados en sus derechos fundamentales, salvo las cuestiones de movilización política, que importaban sólo a unos pocos.

No obstante, la sensación de que el régimen estaba en sus últimos momentos era también común. Casi todos daban por hecho que vendría otra cosa tras la muerte de Franco. Y en efecto, así sucedió.

4. Después de la muerte de Franco

La historia confirmó la intuición y la voluntad de los españoles tras la muerte de Franco. En un tiempo que sorprendió al mundo, pero menos a los españoles, los restos de la dictadura se disolvieron y saldaron para dar lugar de forma notablemente pacífica a un régimen democrático estable. Fue así porque así lo quisieron los protagonistas y porque ese cambio se venía preparando desde tiempo atrás en muy diversos ámbitos, también en el político.

El franquismo aparecía entonces, en primer lugar, como una etapa superada. Un tiempo de especiales circunstancias políticas, nacido de la más dura ruptura vivida por España en muchos siglos, que se aspiraba a dar por liquidado. La demostración más clara de que las cosas eran así fue el masivo apoyo recibido por el proyecto de Ley para la Reforma Política que sometió a referéndum el gobierno Suárez en 1976. Con una participación del 77,4 por ciento, el sí recogió un 94 por ciento de los votos. Es decir, un apoyo abrumador.

Esto significaba que la mayor parte de los españoles no querían la ruptura con el régimen, como pretendió la izquierda radical, que hizo campaña por la abstención o por la desobediencia civil, cuando no por el terrorismo. Significó que se aceptaba la superación del franquismo hecha desde sus propias leyes para construir una democracia, con el Rey a la cabeza del proceso, y con un anhelo de reconciliación nacional evidente. Lo que nadie deseaba era un nuevo enfrentamiento.

En segundo lugar el franquismo no era añorado. Sólo unos pocos nostálgicos nutrieron las filas de la extrema derecha que en algún momento recurrió también a acciones terroristas o al uso de la violencia. Pero eran claramente residuales, sólo consiguieron un puesto en el parlamento en una ocasión. Estaba claro el despego que merecía la memoria inmovilista. Al contrario, las medidas tendentes a la rehabilitación de quienes habían combatido en el otro bando en la Guerra Civil, como el reconocimiento de sus méritos, derecho a pensiones, etc., fue abordada por los gobiernos de la UCD y recibida como un hecho coherente con la reconciliación que se pretendía.

El intento de golpe de Estado de febrero de 1981 pareció sellar cualquier intento involucionista en el imaginario colectivo. Pensar en una nueva dictadura militar o en una limitación de las libertades como solución no entraba ya en los planes de casi nadie en España, y quienes lo intentaron debieron pagar por su equivocación. A partir de entonces las cosas quedaron todavía más claras al respecto, y con la llegada de los socialistas al poder casi dos años más tarde pareció confirmarse la superación de la larga etapa política vivida a la sombra de la guerra civil.

Sin embargo, años más tarde el franquismo volvió a cobrar protagonismo en el debate político. Influyeron en ello dos factores. En primer lugar la victoria de la derecha, del Partido Popular, en las elecciones de 1996. El hecho colocó en el poder a quienes, según algunos, eran «los herederos» del franquismo. Un sector de la izquierda comenzó a emplear ese razonamiento como argumento en su oposición al gobierno, apoyándose en hechos como que Manuel Fraga, ex ministro de Franco, fuera el presidente de honor del Partido Popular. El franquismo comenzó a tener así vitola de arma de combate político a finales de los años noventa. Fue presentado entonces como el estigma que permitía afirmar que la derecha nunca debería tener derecho a gobernar España.

Un segundo factor que contribuyó a recuperar el franquismo como argumento fue la propia crisis interna que vivió la izquierda como consecuencia de la caída del comunismo y la desaparición de las dictaduras socialistas en Europa. En algunos países, como Italia, esto supuso un auténtico terremoto político que condujo incluso a la desaparición del partido comunista que debió, al menos, cambiar de nombre. En España esto no sucedió, el Partido Comunista sigue existiendo, en parte gracias al prestigio que le daba su militancia antifranquista. Pero la debacle del modelo socialista real condujo, a mediados de los años noventa, a una nueva deriva de denuncia de las dictaduras de derecha por parte de los grupos de izquierda. Ahí encajaba bien la denuncia del franquismo y de la represión que había generado, y algunos movimientos comenzaron a hacer bandera de ese argumento.

Ese intento fue minoritario hasta que desde el Partido Socialista se intentó colonizar ese sector de la izquierda asumiendo el recuerdo de la Guerra Civil como argumento político. Lo hizo José Luis Rodríguez Zapatero a partir de 2004, con notable éxito que llega hasta nuestros días, cuando él se prepara para dejar el gobierno. Pero eso ya no es historia, es más bien actualidad, y por eso me van a permitir que detenga aquí mi relato.

5. Conclusiones

Este apresurado repaso a la imagen del franquismo en España obliga a concluir que si el régimen cambió mucho a lo largo del tiempo su imagen lo ha hecho todavía más. De movimiento salvador de la patria, admitido como tal de forma mayoritaria, abrumadoramente, se ha pasado a considerarlo una época de ejercicio ilegítimo del poder, dictadura sanguinaria y hasta criminal, acreedora de ser borrada de la historia.

Además de lo que esas imágenes dicen del franquismo, merece consideración lo que nos enseñan acerca de la opinión española. No parece que podamos decir que el nuestro sea un país amigo del debate, la confrontación y el razonamiento público. Más bien parece que nos gusta el escarnio del que piensa distinto y la exhibición del triunfo de la propia opinión siempre que sea triunfante. España parece ser un país de opinión de ganadores, donde pocas veces se comparece al debate para comparar lo propio y lo ajeno y menos para aprender de la otra parte. Eso explicaría la impresionante fuerza que tienen los movimientos pendulares en nuestra cultura.

La herida de la Guerra Civil supone, por eso, un tremendo desafío, y la del régimen nacido de ella otro quizá menor pero no menos importante. En mi opinión la comprensión histórica solo es posible cuando deseamos asumir todas las tradiciones, reconocer como propio todo nuestro pasado, porque lo es. Al contrario de lo que afirman las ideologías, lo que ha sucedido no puede borrarse, es un hecho, y debe ser considerado para su rectificación o ratificación, pero no puede negarse. Somos descendientes de españoles que hicieron la Monarquía y de españoles que la deshicieron, de españoles que hicieron la Segunda República y la deshicieron, de compatriotas que hicieron el Franquismo y se opusieron a él, de connacionales que hicieron la Transición y de los que atentaron contra ella. Comprender la historia de España es comprenderlos a todos ellos, y reconocernos legatarios suyos.

La comprensión de la dramática Guerra Civil de 1936-1939 y del régimen de Franco exigirán que les dediquemos tiempo, sosegadamente, con afán de comprender. Hace unos meses, en un debate académico, hablamos de estos temas durante más de una hora. Alguien comentó al final que le admiraba que hubiéramos sido capaces de hacerlo sin tirarnos los trastos a la cabeza. Para los que nos dedicamos a tareas intelectuales y relacionadas con la historia contemporánea un comentario como ese es un desafío, porque de eso se trata, justamente, de hablar de estos asuntos, desde puntos de vista diferentes, pero sin perder la compostura que permite valorar la exposición de todas las opiniones, hasta quedarse con las mejor fundadas y desechar las que no se sostienen.

Personalmente me he ido convenciendo de que los elementos que más perturban nuestra idea de la guerra y el Franquismo son dos. En primer lugar la proyección de la Segunda Guerra Mundial sobre la Guerra Civil, como si la española fuera un anticipo de la mundial, algo que no es exacto. Lo que es más grave, suele trasladarse a la nuestra la idea de que todo el bien estaba en un bando y todo el mal en el otro. En el debate que antes mencionaba alguien dijo que hasta que no seamos capaces de hacer como John Ford en The Searchers, Centauros del desierto como se conoció en España, que un vencido de la guerra civil fuera el héroe de una película que gustara a todos, no habríamos superado la Guerra Civil. En esto hubo un acuerdo general. Pero alguien puso una objeción interesante: «El problema es que la Guerra Civil americana la ganaron los buenos y la española los malos.» Ese es uno de los núcleos del problema, no advertir la falacia histórica que se esconde tras ese cliché, nacido del triunfo cultural de los vencidos de la Guerra Civil, fundamentado en cómo presentó la propaganda aliada a los vencedores de la Segunda Guerra Mundial, y en la identificación de los vencidos de la española con los vencedores de la mundial. Ese será uno de nuestros desafíos en los próximos veinte años.

El otro problema es más doméstico, tiene que ver con la evocación de la guerra y el Franquismo como forma de insulto político entre los españoles. Mientras eso no se supere, es difícil que podamos estudiar con buen tino estos asuntos.

Puede ser que necesitemos, además de una buena capacidad de raciocinio, inspirarnos en la traducción hispanoamericana del título de The Searchers: Más corazón que odio. A lo mejor ese es el camino.

Espero que el relato que he propuesto, inevitablemente limitado, pueda servir para animar en esa tarea y para enmarcar una reflexión que ayude a clarificar un poco más el fondo histórico de la imagen que el mundo audiovisual ha dado de esos largos años del nuestro siglo XX.

[1] BENNASSAR, B., Franco, Madrid, Edaf, 1996. PRESTON, Paul, Franco. «Caudillo de España», Barcelona, Grijalbo, 1994, pág. 65.

[2] Cfr. la caracterización del discurso histórico liberal en PELLISTRANDI, B., Un discours national? La Real Academia de la Historia entre science et politique (1847-1897), Madrid, Casa de Velázquez, 2004.

[3] FERGUSON, N., La guerra del mundo. Los conflictos del siglo XX y el declive de Occidente (1904-1953), Debate, Madrid, 2007, págs. 443-456.

[4] BAHAMONDE MAGRO, Á., CERVERA GIL, J., Así terminó la guerra de España, Madrid, Marcial Pons Historia, 2000.

[5] Un análisis detallado del problema en REDONDO, G., Política, cultura y sociedad en la España de Franco. 1939-1975, tomo I, La configuración del Estado español, nacional y católico (1939-1947), Pamplona, Eunsa, 1999, págs. 174-188.

[6] TOWNSON, N., «La dictadura de Franco: ¿la España diferente?», en ¿Es España diferente? Una mirada comparativa (siglos XIX y XX), Madrid, Taurus, 2010, págs. 199-242.

[7] CHULIÁ, E., El poder y la palabra, Prensa y poder político en las dictaduras. El régimen de Franco ante la prensa y el periodismo, Madrid, Uned, Biblioteca Nueva, 2000.

[8] FUSI, J. P., Franco. Autoritarismo y poder personal, pág. 148.

[9] Una perspectiva interesante de este aspecto en MEER LECHAMARZO, F. de, Antonio Garrigues embajador ante Pablo VI. Un hombre de concordia en la tormenta (1964-1972), Cizur Menor, Thomson - Aranzadi, 2007.

EL CONTROL DE LA PRENSA DURANTE EL FRANQUISMO

RICARDO MARTÍN DE LA GUARDIA

Universidad de Valladolid

1. Los servicios de prensa en la Guerra Civil y el primer franquismo

El estallido de la Guerra Civil obligó a los bandos enfrentados a tomar posiciones rápidamente para asegurarse un control efectivo de los medios de comunicación en las zonas de la geografía peninsular que unos y otros comenzaban a ocupar. Lógicamente, la confusión producida en un primer momento afectó a la existencia cotidiana de los medios escritos. Así, en la zona levantada en armas las autoridades militares procedieron a organizar una Oficina de Prensa y Propaganda con el fin de centralizar las decisiones relacionadas con prensa, radio y propaganda de modo que los contenidos de los medios tuvieran al menos ciertos visos de unidad. Se trataba de poner en marcha campañas propagandísticas uniformes y coordinadas y, sobre todo, de establecer un sistema de censura que, aun cuando fuera precario, homogeneizara el tratamiento informativo de las cuestiones consideradas especialmente relevantes para los intereses de las fuerzas franquistas.

Sin embargo, la ausencia de una legislación capaz de mantener una organización única supervisada por las nuevas autoridades facilitó la acción de la propaganda falangista y carlista en su afán de proselitismo, sobre todo la de los falangistas. Éstos tomaron las riendas de una buena parte de los diarios más importantes y de mayor tirada de las zonas sublevadas de tal forma que en octubre de 1936 «en Salamanca, Valladolid y Burgos, el diario de mayor circulación local o regional se convirtió de hecho en órgano falangista, y casos parecidos se dieron en Galicia, Aragón, Andalucía (...)»[10]. De hecho, no cabe duda de que después de entrar en vigor el Decreto de Unificación de abril de 1937 fueron falangistas muy caracterizados quienes siguieron dirigiendo el aparato principal de la organización de prensa y propaganda, un aparato en desarrollo creciente gracias al avance continuado de las tropas franquistas por el territorio nacional. La conquista de importantes núcleos de población conllevó la incautación de imprentas, rotativas y emisoras que inmediatamente quedaron a disposición de la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda de F.E.T. de las J.O.N.S. para fortalecer una red de medios de comunicación cuya misión consistía esencialmente en difundir el discurso legitimador del embrionario Nuevo Estado.

El panorama de los medios tampoco varió después de que en enero de 1938 se constituyera en la zona nacional un primer Gobierno, ya que las competencias relacionadas con la información en un sentido lato volvieron a caer en manos de conspicuos falangistas. En efecto, el Ministerio de Información, ocupado por Ramón Serrano Suñer, pasó a dirigir el engranaje informativo estatal, dentro del cual Dionisio Ridruejo y José Antonio Giménez Arnau se hacían cargo, respectivamente, de la Delegación General de Propaganda (que incluía a Teatro, Radio y Cinematografía) y de la Delegación Nacional de Prensa. Precisamente se considera a Giménez Arnau el inspirador principal de la conocida Ley de 22 de abril de 1938 que, «dio a los órganos estatales la cobertura legal que necesitaban para controlar los medios de comunicación e impedir que se desviasen de la línea ideológica por ellos definida. Además, la censura previa y el sistema de consignas terminaban por hacer de cualquier información una pieza más en la propaganda política del Estado»[11], logrando así encorsetar las publicaciones periódicas en los moldes establecidos por la Ley para convertirlas en un altavoz cualificado de los intereses del Gobierno. El artículo sexto de aquélla determinaba que la censura fuera ejercida por tres instituciones: en primer lugar, el Servicio Nacional de Prensa —luego transformado en Dirección General— gozaba de competencias sobre la información de carácter general y disponía de las correspondientes delegaciones provinciales para intervenir en esas demarcaciones territoriales; a continuación, la figura del Gobernador Civil respondía a la necesidad de controlar las informaciones locales o provinciales; finalmente se encontraba el Ejército, con labores de fiscalización sobre las noticias generadas por el desarrollo de la guerra y, más tarde, sobre los textos escritos por militares.

De esta forma, y dadas las circunstancias especiales de un enfrentamiento bélico, las autoridades del naciente Estado tenían la necesidad de organizar y dirigir el sistema informativo dentro del cual la persuasión propagandística resultaba ser uno de los ejes principales a la hora de desplegar campañas justificadoras de las acciones emprendidas por el Gobierno, buscar el apoyo de la mayoría social o alentar a las fuerzas propias en el frente de guerra. El sentido último de esta función atribuida a la prensa estatal no cambió a lo largo de los primeros años del Régimen ni siquiera cuando, por criterios organizativos, los servicios de prensa, radio y propaganda se trasladaran de mayo de 1941 a julio de 1945 a una Vicesecretaría de Educación Popular dependiente del partido único, F.E.T. de las J.O.N.S. El matiz político de esta medida era evidente al ceder el Estado la gestión de los medios de comunicación a la institución más ideologizada del aparato administrativo franquista: la Secretaría General del Movimiento.

Una vez se hizo previsible el final de la II Guerra Mundial, las autoridades consideraron que había llegado el momento de cambiar la fachada del sistema de control sobre los medios, y por ello el 27 de julio de 1945 quedó suprimida la Vicesecretaría de Educación Popular, de influencia fascista, para realojar los servicios de prensa y propaganda dentro del organigrama del Ministerio de Educación Nacional. Estos cambios parecían augurar una política de transformaciones más profundas como la expresada en marzo de 1946, cuando los diarios españoles publicaron una Orden Ministerial según la cual la Dirección General de Prensa quedaba autorizada para aligerar la censura previa al entender que, una vez consolidado el Estado Nacional después de la guerra civil y concluido el conflicto mundial, el país entraba en la vía de la «normalidad». Las esperanzas, sin embargo, quedaron rápidamente frustradas. El tono aperturista de la medida impulsada por Ibáñez Martín, Ministro de Educación, no sólo no prosperó sino que dio paso a una censura más virulenta, y de ello da prueba palpable una lectura incluso somera de la prensa de la época. Como ha escrito el profesor Fernández Areal, «a partir de dicho año, 1946, (...) el volumen de indicaciones obligatorias sobre publicación íntegra de discursos de autoridades de todo rango político o administrativo, formas de orientar los editoriales, número de comentarios que dedicar a cada efemérides o discursos de alguna personalidad, etc. no sólo no disminuyó, sino que aumentó sensiblemente»[12].

2. Una ley de guerra llamada a perpetuarse

El poder político ejercido de forma autoritaria ha sido siempre una amenaza para la libertad de expresión. La utilidad de los medios de comunicación para satisfacer las necesidades legitimadoras del Estado fue reconocida por las autoridades franquistas desde el mismo inicio de la Guerra Civil, y por ello pusieron durante su transcurso las bases para apuntalar el control efectivo sobre la radio y la prensa.

La influencia de la legislación fascista italiana en la Ley de Prensa de 1938 es conocida, y basta con cotejar ambos textos para establecer los estrechos vínculos dogmáticos que las unen. Paradójicamente, menos conocida resulta la inspiración ejercida por las ideas de los líderes falangistas de preguerra en el articulado de la Ley de 1938. Es verdad que éstos no tuvieron grandes preocupaciones teóricas a la hora de formular un modelo propagandístico propio, y que fue más la necesidad de contar con instrumentos adecuados para difundir su ideología —una necesidad, por tanto, eminentemente práctica— la que impulsó a los distintos grupos a hacerse con algún medio de comunicación. Tan sólo Onésimo Redondo, frente a José Antonio Primo de Rivera o Ramiro Ledesma Ramos, hizo algunas consideraciones sobre cómo la nueva prensa jonsista debería constituir la punta de lanza para lograr acabar en un futuro próximo con el modelo liberal de prensa. Así, pues, en el artículo de presentación del primer número del semanario Libertad, titulado con sarcasmo «Nuestro saludo a la Prensa», afirmaba, después de criticar la labor destructiva de los periódicos en todos los ámbitos del quehacer nacional: «En estas circunstancias, cuando todos los españoles que trabajan honradamente ven aproximarse la consecuencia de tanta veleidad revolucionaria, el deber nos impulsa a gritar a la faz de todos: “La Prensa, he ahí la culpable, el enemigo”»[13].

Los falangistas, como ocurría en las organizaciones fascistas de la Europa de entreguerras, conocían la enorme eficacia de la prensa para conformar una opinión pública favorable a sus intereses. De ahí, según ellos, derivaba el poder de los periodistas en los regímenes democráticos: haciéndose pasar por profesionales objetivos y neutrales, ofrecían un tratamiento informativo de la realidad completamente falaz con el fin de difundir noticias, glosas o comentarios que no contribuían a mejorar el conocimiento de los problemas del país o del mundo entre la población, sino a anular la capacidad crítica de ésta, a someter a los ciudadanos al engranaje político del sistema y a los intereses económicos que dicho sistema representaba. Desde esta singular perspectiva, la idea de servicio a la comunidad nacional, y dentro de ella el periodista, supuestamente al margen de los intereses espurios y oscuros que representaba durante la fenecida época liberal, encuentra su plenitud al realizar su trabajo conforme a las pautas de la «Nueva política»[14].

En definitiva, la figura del periodista, las agencias de noticias, los propios medios de comunicación: todo el engranaje informativo debía quedar sometido a las necesidades expresadas desde las instancias estatales; de ahí la extirpación de la funesta libertad de prensa como resto de un pasado durante el cual no existía una identificación absoluta entre el Pueblo y el Estado. Por tanto, en las nuevas circunstancias, el periodista desempeñaría la nobilísima función de ser el intérprete fiel de las consignas emanadas de los órganos competentes para hacerlas llegar al público lector, a todo el pueblo.

La esencia del texto legal era convertir a los medios informativos en portavoces cualificados de los grupos dirigentes del Estado, y para ello establecía el ya citado régimen de censura previa y de consignas; así, como ha escrito Manuel Fernández Areal, «la prensa no es, no tiene, no encarna ningún poder; los poderes los tiene el Estado y la prensa es un instrumento al servicio del Estado, una «institución nacional», un servicio público, aunque en manos de empresas privadas muchas veces»[15]. La transformación de los medios en una pieza clave en el «servicio permanente del interés nacional» dejaba fuera de lugar cualquier posibilidad para el libre desarrollo de la opinión y el intercambio de ideas. Nada quedaba de la libertad de expresión como derecho y facultad de ejercer la crítica o el mero comentario sobre la actuación de los poderes estatales.

La prolongada vigencia de esta Ley, teóricamente provisional al haberse redactado y aprobado durante la Guerra Civil, influyó decisivamente en la historia del franquismo como demostración palmaria de la trascendental misión de los medios en la legitimación del Régimen.

3. Una prensa amordazada

Como ya hemos apuntado, con el fin de difundir la verdad oficial, las instituciones del naciente Estado fueron haciéndose con la propiedad de una serie de periódicos. De este modo, la denominada «Prensa del Movimiento» dispuso de una infraestructura de cierta magnitud que provenía en su mayor parte de las considerables incautaciones de talleres, material de imprenta y rotativas en la zona republicana. Así lo había autorizado una Ley de la Jefatura del Estado de 13 de julio de 1940, ley que a su vez venía a ratificar una Orden, de 10 de agosto de 1938, de enorme trascendencia en la gestación de una red de publicaciones para el incipiente Estado. El artículo primero de la Orden había sido muy explícito:

«Quedará intervenido por el Ministerio del Interior y por su Servicio Nacional de Prensa todo el material de imprenta que aparezca en las publicaciones que se liberen independientemente del reconocimiento de los derechos de propiedad a los que lo fuesen el 17 de julio de 1936 o a sus legítimos herederos»[16].

Sus medios técnicos y personales aumentaron ostensiblemente gracias al apoyo del Estado, pero el hecho de formar parte de éste y de ser seguidores fieles de la doctrina informativa legitimadora de la acción política del Gobierno no eximió a la Prensa del Movimiento de someterse a la censura previa a partir del 9 de mayo de 1941. Ello la llevó, en muchas provincias y en el ámbito nacional, a tener que competir con la prensa privada. El lector, saturado por una información repetitiva, sin pulso ni espíritu crítico, comenzó pronto a dar la espalda a algunos de estos medios de comunicación oficiales. Su escasa o nula confianza en las publicaciones de la Cadena lo condujo a un consumo de prensa que, si no podía denominarse alternativa, al estar sujeta al rigor de la censura y la consigna, al menos utilizaba todos los resquicios posibles para ofrecer una línea editorial más abierta.

En 1944 la Prensa del Movimiento tiraba treinta diarios matutinos, siete vespertinos, cinco «hojas del lunes», ocho revistas semanales y siete mensuales. Sin lugar a dudas, una empresa informativa de tal envergadura era completamente desconocida en la historia de España, pero este despliegue de poder no se correspondía ni con la difusión ni con la rentabilidad, cada vez menor.

Aun así, la Prensa del Movimiento cumplió su cometido con denodado esfuerzo. Si durante la Guerra Civil había lanzado todas sus críticas al contubernio comunista y masónico como principal enemigo, una vez concluida la conflagración las publicaciones y emisoras del Régimen se encontraron con otro tipo de preocupaciones a las que había que dar respuesta. La primera de ellas, sin lugar a dudas, fue la de difundir los valores del Nuevo Estado. En los editoriales y artículos de fondo, canalizados a través de campañas bien orquestadas desde la Vicesecretaría de Educación Popular, se marcó como objetivo contribuir a crear y extender entre los lectores los códigos ideológicos del franquismo[17]. Siempre convenía estar alerta ante un posible resurgimiento del enemigo interno pero, derrotados en España el internacionalismo y la masonería, la propaganda debía transitar por otros caminos. Así, en segundo lugar, los medios exaltaban las virtudes públicas de las autoridades y especialmente las de Franco, artífice de las medidas adoptadas para levantar al país de la ruina heredada de la II República y la Guerra Civil. El tercer foco de atención prioritaria entre 1939 y 1945 fue la contienda mundial. Desde una posición netamente favorable a la victoria de las potencias del Eje, y conforme fueron cambiando las expectativas sobre el desenlace del conflicto, la información giró paulatinamente a favor de una singular «neutralidad» para concluir con un moderado apoyo a los aliados occidentales, a quienes comenzó a aplicárseles la etiqueta de «luchadores contra el comunismo». El poder expansivo de la Unión Soviética se convirtió a partir de entonces en una preocupación grave para los propagandistas del Régimen en su misión de espolear el espíritu de la población frente a los enemigos tradicionales del país.

Por su parte, el resto de la prensa, no controlada directamente por el Estado, se veía también sometida a los estrechos márgenes de la censura y la obligatoriedad de incluir consignas cuando el aparato del Estado así lo decidiese. Las dificultades para llevar a cabo su labor informativa provocaron un gran descenso del número de cabeceras, que entre 1936 y 1943 pasaron de 233 a 101. Frente a los dieciocho diarios editados en Madrid en el año que empezó la guerra, había al terminar ésta un total de siete, de los cuales tan solo tres se habían editado como tales diarios antes del Alzamiento: el monárquico ABC, el conservador católico Ya y el derechista Informaciones[18].

4. Hacia la Ley Fraga

Desde finales de la década de los cincuenta las críticas a la Ley de 1938 fueron subiendo de tono y ampliando su radio de acción a todos los sectores implicados en el mundo de la comunicación[19]. En 1951 nacía el Ministerio de Información y Turismo, y Gabriel Arias Salgado fue el primero en ocupar la cartera después de su nombramiento el 19 de junio. Días después, el periodista Juan Aparicio era designado Delegado Nacional de Prensa, el más alto cargo en esta materia dentro del recién creado departamento ministerial. Las tareas encomendadas al equipo seguían hallando su justificación en los mismos principios que sostenían la Ley de Prensa de 1938, y por este motivo, las leves discusiones habidas durante la década de los cincuenta respecto a la función de la prensa en el régimen franquista estuvieron enfocadas a resolver cuestiones de detalle, a eliminar el lenguaje fascista y las formas más toscas de intervención en las empresas informativas y a fundamentar el control de la prensa en la doctrina de la Iglesia para hacer a aquélla compatible con el sistema político autoritario.

En efecto, los cambios legislativos introducidos por el régimen del 18 de julio para crear una sensación de apertura y de reconocimiento de ciertas libertades al calor de las transformaciones socioeconómicas del país no habían afectado al ordenamiento jurídico de la información. La presunta provisionalidad de la Ley había dado paso, paradójicamente, a una de las de mayor continuidad. A pesar de las matizaciones aducidas por el sector católico oficial (sobre todo por Ángel Herrera y Gabriel Arias Salgado), la concepción autoritaria del sistema informativo permaneció inalterada hasta los años sesenta, dando lugar a uno de los fenómenos más característicos del franquismo: el acuerdo generalizado sobre la necesidad de dirigir políticamente los medios de comunicación. De hecho, incluso cuando las autoridades competentes mostraron su voluntad de cambiarla, las discusiones sobre su reforma se prolongaron mucho más de lo que cabría esperar debido a la importancia de la cuestión, a su impacto social. Por todo lo anterior, los años en los que «Manuel Fraga Iribarne ocupó el Ministerio de Información y Turismo, entre 1962 y 1969, resultaron de capital importancia para la evolución posterior de los medios, y no sólo por la aprobación de la Ley sino por su espíritu liberalizador, si bien muy matizado, que rompió con años de primacía de un periodismo profundamente ideologizado»[20].

Ciertamente, la Ley Fraga de 1966 iba a abrir las puertas a una liberalización de los medios, sobre todo por desterrar por fin la censura previa y el sistema de consignas, aunque el Gobierno se reservaba los suficientes mecanismos represivos para actuar con contundencia contra los transgresores del artículo segundo:

«La libertad de expresión y el derecho a la difusión de informaciones reconocidas en el artículo primero no tendrán más limitaciones que las impuestas por las leyes. Son sus limitaciones: el respeto a la verdad y a la moral; el acatamiento a la Ley de Principios del Movimiento Nacional y demás Leyes Fundamentales; del orden público interno y de la paz exterior, el debido respeto a las Instituciones y a las personas en la crítica de la acción política y administrativa; la independencia de los Tribunales y la salvaguardia de la intimidad y del honor personal y familiar»[21].

La Ley de Prensa e Imprenta de 18 de marzo de 1966 reconocía así cierta libertad de expresión y generó expectativas de mejora entre algunos sectores de la profesión, aunque la práctica periodística continuó sometida a multas y suspensiones. Según el profesor Javier Terrón, venía a representar una tercera vía entre la libertad plena de expresión y el sistema de control absoluto impuesto en 1938[22], una tímida política aperturista que sólo encontraría parangón en el breve periodo (de enero a octubre de 1974) en que Pío Cabanillas fue Ministro de Información, cuando el conocido «Espíritu de Febrero» del Gobierno de Arias Navarro hiciera concebir algún atisbo de cambio. En última instancia, la fulminante sustitución de Cabanillas por León Herrera acabaría drásticamente con las esperanzas al aumentar el número de penas administrativas a medios tan diferentes como La Codorniz, Cambio 16 o El Papus.

Un control tan efectivo durante años, y sobre el cual no habían existido interpretaciones divergentes dentro de los aparatos del poder, no podía desaparecer de forma súbita. Junto a las cláusulas restrictivas y los componentes autoritarios, el autocontrol de los periodistas, sobre todo en el tratamiento de cuestiones polémicas, continuaba mediatizándolos a la hora de informar[23].

5. La prensa en los años setenta

Tal como demuestran las intervenciones gubernamentales, la efervescencia informativa de principios de los años setenta se manifestó sobre todo en la prensa, no así en la radio y menos aún en la televisión, férreamente controlada desde el poder. De hecho, aunque los espectaculares avances en el terreno audiovisual nos hagan olvidar la trascendencia del periodismo escrito, fueron revistas y diarios los que antes y con mayor intensidad introdujeron una forma distinta de abordar cuestiones políticas candentes, un nuevo talante a la hora de tratar la información y un enfoque original que ayudaron a dinamizar el panorama de la comunicación social y allanaron el camino para la Transición. Así, el «parlamento de papel», como fue conocida la actividad desempeñada por la prensa al cumplir de alguna forma con el cometido de esta institución todavía inexistente en la vida española, resultó de enorme importancia para acostumbrar a los lectores a un lenguaje político heraldo de los cambios que algunos preveían inminentes.

Salvo a los medios más recalcitrantes de la Prensa del Movimiento, el cambio de actitud afectó a toda la oferta periodística entonces existente. Desde periódicos como ABC o Ya algunas plumas empezaron a clamar por reformas institucionales que abrieran el Régimen a la realidad europea y mundial. Revistas como Cuadernos para el Diálogo, Triunfo y Cambio 16 se nutrieron de artículos y reportajes de intelectuales, periodistas, empresarios. En definitiva, todo un elenco de reformistas con posiciones desde cristianodemócratas hasta socialistas insistía en propiciar paulatinamente transformaciones más profundas de la realidad española; comentarios y opiniones plurales que no quedaban reducidos a los debates de círculos elitistas, sino que hallaban una amplia acogida entre la población. Los grandes diarios históricos de empresa ABC, Ya y La Vanguardia —rebautizada Española a finales de enero de 1939—, que habían logrado mantener la propiedad al margen de la intervención del Estado, fueron quienes más favorecidos salieron del proceso liberalizador abierto por la Ley Fraga. Aunque se les incoaron algunos expedientes, las fricciones con la Administración se limaron a través de los contactos personales que los propietarios de los medios —la familia Luca de Tena, la Editorial Católica y el Conde de Godó, respectivamente— mantenían con el entramado de poder del franquismo, del cual, por lo demás, formaban parte.

El consumo cotidiano de una información cada vez más alejada de la propaganda difundida por los medios de propiedad estatal contribuyó a enriquecer y matizar las opiniones de los lectores. Algunos de los viejos maestros del periodismo y, junto a ellos, la nueva savia de jóvenes profesionales recientemente incorporados trabajaron con intensidad y enorme ingenio para ofrecer, salvando la censura, una visión nueva de las cosas. A este cambio generacional en la profesión no fue ajeno el hecho de que en el curso 1971-1972 hubieran comenzado las licenciaturas de periodismo en las universidades de Navarra, Madrid y Barcelona. Su elevada demanda reflejaba tanto el interés social por este tipo de formación como la respuesta final de las autoridades al reto de elevar a rango universitario unos estudios hasta entonces desarrollados en la Escuela Oficial de Periodismo, de intensos resabios fascistas. Emilio Romero y Luis María Ansón, desde este centro, y Alfonso Nieto, desde el Instituto de Periodismo de la Universidad de Navarra, fueron los principales impulsores de un cambio de amplia y profunda influencia en la Transición puesto que de estas nuevas aulas universitarias se iba a proveer buena parte de las redacciones[24].

Por otra parte, el inicio de la década de los años setenta trajo consigo el comienzo del fin para todo el complejo engranaje de la Prensa del Movimiento. Probablemente el síntoma más acusado fuera que por entonces sus responsables estaban más preocupados por los desastrosos resultados económicos que por el interés político de mantenerlos. Si la prensa estatal cobraba sentido pleno en la legitimación cotidiana del Régimen ante la opinión pública, el edificio se desmoronó cuando se empezó a escuchar más a los gestores económicos que a la dirección política.

En efecto, a la altura de 1975 la situación real de los medios de comunicación escritos del Movimiento revestía una gravedad imposible de ocultar. La acumulación de pérdidas, la escasa o nula incidencia de muchos de los diarios si consideramos sus cifras de tiradas, los abultados gastos de personal que generaban sus plantillas hipertrofiadas y, por supuesto, el control político de la red de publicaciones propiedad del Estado eran rasgos evidentes de su inviabilidad. La progresiva apertura del país obraba también en detrimento de estos medios cuyo ejercicio periodístico ideologizado provocaba cada vez mayor rechazo entre más lectores.

En febrero de 1975 Emilio Romero fue designado Delegado Nacional de Prensa y Radio del Movimiento con una meta clara: proceder a la reestructuración en profundidad de la Cadena estatal para sanear económicamente los medios y mejorar su calidad y difusión. Sin duda era ya demasiado tarde. El proyecto no se llevó a la práctica en su totalidad y las previsiones de mejora en determinadas partidas fueron completamente erróneas. Sencillamente, las cifras corroboraban la imposibilidad de salir de la crisis no sólo por la incapacidad de atraer más publicidad o de aumentar los ingresos por ventas, como en muchos casos demostraban palpablemente las tiradas ridículas (La Voz de Castilla, de Burgos, 1.710 ejemplares diarios; Amanecer, de Zaragoza, 2.223; Arriba, 14.559), sino por la absoluta desconexión existente entre la mayor parte de estos medios y el público lector[25]. La ampliación del mercado de prensa diaria (pensemos en la salida de El País y de Diario 16 en el año 1976) acabó por hundir los restos de la nave periodística estatal.

Respecto a la prensa de extrema derecha, durante los últimos años de vida del general Franco fue su pretensión representar el único y verdadero espíritu del Régimen. El «bastión de papel», la prensa reacia al cambio, epitomada en el diario El Alcázar, constituía el paradigma de la cerrazón y el alejamiento de la realidad de unos medios obsesionados por revivir constantemente una época dorada, la de aquellas primeras décadas del Movimiento. El culto a las fechas simbólicas, el recuerdo de los caídos, la estética de grupo, la puesta en escena, el contenido del discurso: todo quedaba recluido en un espacio del que solo se nutrían y en el que solo participaban quienes entendían el pasado, el presente y el porvenir del Estado franquista de una única forma. De ahí su progresivo aislamiento: incluso estando aún vivo el General sus radicales propuestas resultaban extrañas al sentir de los millones de españoles que aceptaban impasibles el rumbo cambiante del Régimen[26].

6. El final de una época

El fallecimiento de Francisco Franco el 20 de noviembre de 1975 distorsionó el aparato propagandístico del Estado en tanto que las campañas desplegadas por éste desde sus inicios habían tenido como eje ensalzar la figura de aquél como cúspide de todo el sistema de decisiones políticas. Al mismo tiempo quedaba abierta la puerta a la libertad de expresión, ya que los nuevos tiempos exigían un cambio de rumbo también para este sólido pilar del franquismo.

Sin haber sido derogada la Ley Fraga comenzaron a publicarse periódicos y revistas y desapareció el control sobre el contenido informativo de las radios privadas. Con la transición a la democracia y el posterior reconocimiento del derecho a la libertad de información en la Constitución de 1978 comenzaría una nueva fase en la historia de los medios de comunicación españoles.

[10] GONZÁLEZ CALLEJA, E., «La prensa falangista y la prensa del Movimiento y del Estado: consideraciones sobre su origen y desarrollo», en TUÑÓN DE LARA, M. (dir.), Comunicación, cultura y política durante la II República y la Guerra Civil, vol. II, España (1931-1939), Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 1990, pág. 498.

[11] MARTÍN DE LA GUARDIA, R., «La Prensa del Movimiento: una institución al servicio del Estado franquista», en ALMUIÑA, C. y SOTILLOS, E. (coords.), Del periódico a la Sociedad de la Información, vol. I, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2002, pág. 417.

[12] FERNÁNDEZ AREAL, M., La libertad de prensa en España, 1938-1971, Madrid, Edicusa, 1971, pág. 40.

[13] Libertad, nº 1, 13 junio 1931.

[14] MARTÍN DE LA GUARDIA, R., «El periodista y el periodismo en los escritos de Onésimo Redondo», en BARRERA, C. (coord.), Del gacetero al profesional del periodismo. Evolución histórica de los actores humanos del «cuarto poder», Madrid, Fragua, 1999, pág. 160.

[15] FERNÁNDEZ AREAL, M., El control de la prensa en España, Madrid, Guadiana, 1973, pág. 121.

[16] MARTÍN DE LA GUARDIA, R., Información y propaganda en la Prensa del Movimiento. Libertad de Valladolid, 1931-1979,Valladolid, Secretariado de Publicaciones de la Universidad, 1994, pág.60

[17] «La libertad de movimientos de un director de periódico en esta etapa fue muy precaria, por no decir nula. Con notable frecuencia, las consignas no sólo sugerían el tema y los términos en que deberían ser tratados, sino que se aventuraban a señalar la mejor manera de destacarlo.» DELIBES, M., La censura de prensa en los años 40 (y otros ensayos), Valladolid, Ámbito, 1985, pág. 16.

[18] BARRERA, C., «Los medios de comunicación en España», en BARRERA, C. (coord.), Historia del periodismo universal, Barcelona, Ariel, 2004, pág. 298.

[19] «Estas críticas permiten vislumbrar el hastío o la insatisfacción de la prensa por el rígido control al que sus contenidos se hallaban sometidos; una insatisfacción aumentada probablemente por la constante instrumentalización de la censura con fines puramente personales, tales como solicitar a través del conducto oficial la publicación de una nota de petición de mano, el anuncio de la puesta de largo de la hija de un amigo o la reproducción de una fotografía de un pintor admirado; o también ordenar que cada vez que se citara a determinada persona se hiciera constar su título académico. Semejante patrimonialización de la censura conducía necesariamente a su frivolización, lo cual la hacía todavía más irritante para los periodistas.» CHULIÁ, E., El poder y la palabra. Prensa y poder político en las dictaduras. El régimen de Franco ante la prensa y el periodismo, Madrid, Biblioteca Nueva, 2001, págs. 132-133.

[20] MARTÍN DE LA GUARDIA, R., «Medios informativos y libertad de expresión: el largo camino hacia la Constitución de 1978», en BALADO, M., GARCÍA REGUEIRO, J. A. (dirs.), La Constitución española de 1978 en su XXV Aniversario, Barcelona, Bosch, 2003, pág. 971.

[21] Ley de Prensa e Imprenta, Boletín Oficial del Estado, Madrid, 1966, págs. 75-76

[22] TERRÓN MONTERO, J., La prensa en España durante el régimen de Franco. Un intento de análisis político, Madrid, C.I.S., 1981, pág. 188.

[23] «La Ley de Prensa e Imprenta de 1966 representa —hay que insistir en ello— la regulación, mediante una ley ordinaria, de una censura marcial que había funcionado de manera excepcional y obsesiva desde 1938. Ahora tiene reglas escritas, lo que teóricamente permite saber a qué atenerse a quienes se dedican a la producción cultural en cualquiera de sus formas. En la práctica, sin embargo, nunca se sabe dónde acaba el margen de la libertad tolerado y donde se traspasa el peligroso límite del libertinaje sancionable.» CISQUELLA, G., ERVITI, J. L., SOROLLA, J. A., Diez años de represión cultural: la censura de libros durante la ley de prensa, 1966-1976, Barcelona, Anagrama, 1976, págs. 21-22.

[24] MARTÍN DE LA GUARDIA, R., «Aquellos viejos tiempos del periodismo responsable. La prensa y la transición a la democracia en España», en MAZA, E., MARCOS, C., SERRANO, R. (coords.), Estudios de historia. Homenaje al Profesor Jesús M.ª Palomares, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2006, págs. 539-553.

[25] MARTÍN DE LA GUARDIA, R., «Los últimos intentos reformadores de la Prensa del Movimiento (1975-1976)», en Ámbitos. Revista andaluza de comunicación, nº 3-4, 2º semestre 1999-1er semestre 2000, págs. 169-180.

[26] MARTÍN DE LA GUARDIA, R., «El bastión de papel: la prensa reacia a la transición política a la democracia (1974-1982)», en QUIROSA-CHEYROUZE Y MUÑOZ, R. (ed.), Prensa y democracia. Los medios de comunicación en la Transición, Madrid, Biblioteca Nueva, 2009, págs. 133-149.

LA IMAGEN DE ESPAÑA EN LAS REVISTAS ILUSTRADAS DEL PRIMER FRANQUISMO

JAVIER ORTIZ-ECHAGÜE

Universidad Carlos III de Madrid

1. La prensa ilustrada del primer franquismo

En muchas ocasiones la Guerra Civil española se ha considerado como un punto de inflexión en el desarrollo de la prensa gráfica del siglo XX. Efectivamente, el conflicto español fue uno de los primeros acontecimientos de relevancia internacional que tuvieron lugar cuando ya se habían dado algunos avances fundamentales en la difusión masiva de imágenes. Hacia 1936 ya existían grandes publicaciones gráficas que tiraban cientos de miles de ejemplares semanales, se habían comercializado cámaras ligeras que permitían a los fotógrafos introducirse en lugares antes imposibles, y había un público de masas interesado en recibir información del modo sencillo que ofrecía la fotografía. Ya durante los años treinta, algunos pensaban que la cantidad de imágenes que se recibían era tal que imposibilitaba cualquier reflexión para el público común. «El aluvión de las colecciones de imágenes es tan poderoso que amenaza con destruir las conciencias», escribió Siegfried Kracauer a propósito de las revistas ilustradas[27]. Quizás por esto mismo, la fotografía se convirtió pronto en un arma en las luchas ideológicas de la época. La prensa burguesa permitió el nacimiento de una nueva profesión: el fotoperiodista moderno. Esto suponía un nuevo modo de información, al mismo tiempo que un modelo de negocio, como Willi Münzenberg supo ver en su momento: «Hace treinta o cuarenta años —escribía en 1931—, la burguesía comprendió que la imagen ejerce en el observador una impresión y efecto muy singulares»[28]. Y añadía: «De esa manera, la burguesía se muestra complaciente con la pereza de las masas populares al tiempo que hace un negocio redondo, pues con los periódicos ilustrados suelen alcanzar tiradas millonarias».

Para Münzenberg estaban claros los intereses políticos que había detrás de ese modelo. A partir de allí, uno de sus proyectos fue la promoción de un planteamiento alternativo en el que fueran los propios proletarios quienes suministraran imágenes para las revistas que ellos mismos debían leer[29]. Es decir, un proyecto fotográfico «desde abajo», que se podría entender como opuesto al modelo norteamericano del New Deal, en el que era el Estado («desde arriba») el que tenía la iniciativa de organizar campañas fotográficas que debían servir para concienciar a la población de la necesidad de una política social, y por tanto para justificar la actitud intervencionista del gobierno de Roosevelt. La fotografía que desarrollaron en este contexto los fotógrafos de la Farm Security Administration definió un «estilo documental»[30], que dominó buena parte de las revistas gráficas de la época.

Estos modelos predominantes en el período de entreguerras quedaron abandonados a finales de los años treinta. A partir de 1945 (o de 1939 en el caso español), las grandes revistas gráficas continuaron en auge. A nivel internacional, Life era el ejemplo más claro[31]. En España, difícilmente podría encontrarse algo parecido a Life, por lo menos hasta el nacimiento de Gaceta Ilustrada en 1956. Pero durante la posguerra sí existieron algunas grandes publicaciones gráficas ligadas al régimen, como Vértice o Fotos. Estas revistas permitieron la existencia de un cierto tipo de fotoperiodismo, que en España estuvo fuertemente condicionado por el hecho de que las publicaciones en que aparecía tenían un carácter oficial, además de por el sistema de fuerte censura vigente en el país. Como en el resto del mundo, también en España la posguerra estuvo dominada por un modelo de fotoperiodismo muy distinto del «estilo documental» dominante en las décadas anteriores, con su exigencias de claridad, y su insistencia en el respeto a los valores específicamente fotográficos de las imágenes. Un estilo así era muy poco apropiado para propósitos comerciales, de modo que se impuso un modelo más flexible, que apelaba directamente a lo sentimental, cuyo tema fundamental sería la representación de los desfavorecidos, y en el que ya no primaban las imágenes aisladas, sino su relación con un texto escrito, en un marco estrictamente periodístico[32].

Estas páginas tratarán de mostrar algunos casos de cómo se produjo esto en España. Esto se hará sin ninguna pretensión de exhaustividad, sino mencionando tan sólo algunos casos donde pueden percibirse usos diversos, si no opuestos, de las imágenes fotográficas. Aquí puede comprobarse cómo las imágenes no sólo fueron un medio de representación, sino también un arma que se empleó en los debates políticos de la época.

2. La España eterna de la posguerra

El milenario de Castilla

No es muy frecuente encontrar imágenes estrictamente documentales en las revistas gráficas de la inmediata posguerra. El recurso a los arquetipos se puede considerar como una estrategia constante en la prensa española del primer franquismo. O al menos esa era la impresión de algunos lectores de la época. Juan Goytisolo, que se exilió voluntariamente de España en 1956, recordaba así la impresión que producía la prensa española de la inmediata posguerra: «Artículos y crónicas soporíferos sobre el invierno, los gatos y las castañeras, las ventajas e inconvenientes del sombrero [...]. Una prensa gris, de un país en el que aparentemente no sucede nada»[33]. Esta prensa «sin noticias», propia de un lugar «donde no sucede nada», es característica de la inmediata posguerra, dominada por un rígido sistema de censura y una durísima situación económica.

En lo que se refiere a la fotografía, esto podría observarse en la práctica habitual de muchas publicaciones oficiales de la época. Revistas como Fotos o Vértice, y más tarde Mundo Hispánico, podrían relacionarse con este modelo para el que, más que informar sobre la actualidad, lo que interesa es subrayar una determinada identidad nacional. Un claro ejemplo de esto son las celebraciones con ocasión del Milenario de Castilla que tuvieron lugar en 1943. Sólo la existencia de una celebración de este tipo ya es significativa. Se trataba, sin duda, de una de esas «tradiciones inventadas» de las que habla Eric Hobsbawn[34]. Sin embargo, el hecho es interesante por el tratamiento gráfico que se le dio, que refleja un modo de tratar la imagen característico de la situación española de esos años.

Las celebraciones del Milenario tuvieron lugar en un momento crítico, cuando España atravesaba una delicada situación internacional ante la mala fortuna de las potencias del Eje en la Guerra Mundial, que acabaría obligando a retirar la División Azul y forzar un cambio de imagen para el régimen. En ese contexto, Franco se mantuvo imperturbable, y se aprovecharon los actos de celebración del Milenario para exaltar su grandeza como Caudillo[35]. No-Do cubrió oportunamente los eventos, y a través de los noticiarios y la prensa se les dio una enorme publicidad[36]. Se creó una Junta del Milenario, que publicó una edición especial del Poema de Fernán González, además de otras obras de divulgación histórica[37]. Y a comienzos de septiembre se celebraron diversos actos presididos por el propio Franco y teñidos de nostalgias históricas. En los discursos que los acompañaron, tanto el ministro de educación, Ibáñez Martín, como el Secretario General del Movimiento, José Luis Arrese, no escatimaron en su ampulosa retórica, y compararon directamente las hazañas del Caudillo con las de Fernán González[38].

Desde el punto de vista fotográfico, quizás lo más interesante que se publicó entonces fue el número monográfico que Vértice dedicó a los acontecimientos. Vértice era una revista de carácter lujoso y culto, con una cuidada calidad de impresión[39]. A lo largo de numerosas páginas, presentó un amplio conjunto de fotografías de Castilla. En su mayoría eran anónimas. El conjunto se abría con una imagen típicamente noventayochista: un gran paisaje castellano, amplias nubes, y un pequeño pueblo al fondo (Figura 1). La seca sobriedad y la arquitectura tradicional, perfectamente fundida con el paisaje, servían para ofrecer una imagen fácilmente identificable con el «carácter castellano» que evocaba el milenario. Es bien conocida la carga ideológica —muy explotada por el franquismo—que se adjudicó al paisaje castellano, por lo menos desde la Generación del 98[40]. Las siguientes páginas se dedicaron a un tema no menos poblado de resonancias históricas: los «castillos de España». No es difícil suponer, vistas las connotaciones políticas y bélicas que pudieron tener las imágenes castellanas en la inmediata posguerra, las nuevas significaciones de estas imágenes arquitectónicas. Los Castillos eran —como escribió Unamuno— una imagen de la formación misma de Castilla, que se definió como «Reconquista»[41].

El número de Vértice, después de un amplio repaso de paisajes castellanos, finalizaba recordando algunos lugares ligados a Fernán González (Figura 2), algunos de los cuales se habían publicado también en Fotos. Estas imágenes de los «lugares de memoria» del Milenario se presentaban en unión con una serie de textos que exaltaban la «unidad nacional» conseguida mil años antes y que se consideraba recientemente recuperada. Las fotografías se convertían en una imagen plástica del «ser de Castilla». Así lo aseguraba Cristóbal de Castro, que se refería a la memoria milenaria como un «manual» de comportamiento nacional. «El Milenario de Castilla es el Evangeliario de España»[42], escribió. Poco más adelante, Bartolomé Mostaza que se refería a Fernán González como «un auténtico caudillo popular», que «acabó con todos los condados que le hacían sombra en Castilla». La conclusión era clara: «En todos los tiempos llevará las de ganar aquel que con mano más firme haga justicia al pueblo»[43]. No era fácil distinguir, en textos como este, si se estaba hablando de un pasado milenario o de la España que surgió de la guerra de 1936. Se trataba de una especie de «ensoñación histórica»[44], en la que el pasado se volvía a hacer actual en los acontecimientos contemporáneos. Desde el punto de vista fotográfico, todo esto podía verse representado en el número monográfico que la otra gran revista gráfica de Falange, Vértice, dedicó al Milenario.

Entre los autores representados en estas revistas, probablemente el más conocido sea el marqués de Santa María del Villar, un fotógrafo vinculado a la Real Sociedad Fotográfica de Madrid y que durante la guerra y la posguerra realizaría algunos trabajos oficiales para Regiones Devastadas. Santa María del Villar sería uno de los principales representantes de lo que se ha denominado «fotografía turística»[45]. Las que, en otro contexto, pudieron ser imágenes «turísticas» de lugares pintorescos, en el contexto de la propaganda de la posguerra aparecían ligadas al violento nacionalismo predominante en la propaganda franquista de la época.

El mundo hispánico en papel

El caso del Milenario es significativo, pero para nada único en la propaganda franquista. Existió todo un género de publicaciones que abundaron en este tipo de imágenes, que justifican la descripción de Goytisolo de un país en el que «no sucede nada», porque su prensa estaba centrada en asuntos que poco tenían que ver con la actualidad. Prueba de que esto fue así es la continuidad que tuvieron estas publicaciones en los años siguientes. Vértice dejó de publicarse muy pronto, en 1946, y Fotos, que se mantuvo viva hasta 1962, conoció un periodo de progresiva decadencia a partir del final de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, los cambios que se produjeron en el seno del régimen no modificaron sustancialmente este uso de las imágenes.

Después de la decadencia de las grandes revistas gráficas del primer franquismo, posiblemente Mundo Hispánico —ligada al Instituto de Cultura Hispánica— fue la publicación ilustrada más importante del régimen. En sus páginas se publicaban con frecuencia reportajes dedicados a describir las riquezas de la cultura hispana en un sentido amplio —pues su público preferente estaba en América Latina—, en los que la fotografía actuaba como un elemento simbólico elocuente. Esto quedó claro desde el primer número, cuya portada era la fotografía de un molino de viento, obra de Augusto Vallmitjana (Figura 3). Esta imagen podría considerarse como un icono de la revista, que se refería a ella «como síntesis severa de un espíritu»[46] que debía presidir sus páginas. Y este debía ser el objetivo de la revista: construir «un Mundo Hispánico de papel», que sirviera como factor de unidad para «el otro Mundo Hispánico, el de tierra y hombres».

Un ejemplo significativo de lo que se publicaba en las páginas de Mundo Hispánico es el reportaje que dedicó, en 1948, a la visita de Enrique Larreta a Ávila[47] (Figura 4). El texto exaltaba la labor del célebre hispanista argentino, que había dedicado parte de su obra literaria precisamente a esa ciudad. Las imágenes, firmadas por Lara, mostraban sus monumentos típicos. Sobre todas, destacaba una amplia vista panorámica de las murallas sobre el paisaje castellano. El pie de foto resultaba elocuente: «Dentro del cinturón completo de las murallas se conserva, intacto, el espíritu de la Ciudad de los Caballeros». El resto de imágenes se dedicaba, de un modo similar, a recoger aspectos pintorescos de la ciudad.

Aunque en principio se trataba de una revista informativa, en las páginas de Mundo Hispánico no había siquiera una ligera mención a la actualidad ni para los aspectos modernos de la vida. El paisaje castellano, tal como se mostraba en Mundo Hispánico, era esencial, invariable en el tiempo. Las innovaciones de la modernidad quedaban en un segundo plano. En otra ocasión, se dedicó otro artículo a los castillos medievales españoles (Figura 5), que traían tantos recuerdos históricos, y servían como una metáfora de la situación actual del país. Castilla es «la tierra antiturística por excelencia», decía el texto. «Piedra sobre piedra, estas catedrales y castillos que desde el tren el viajero divisa [...], representan la voluntad empedernida de Castilla por salir de la «cueva», del subterráneo entre adobes de que Dios la hizo y donde, para probarla, la metió. Son su sueño pétreo de redención del barro. Su alma de piedra inmortal [...]. Un espejo donde todos los hombres que se miran se reconocen»[48].

La contemplación de estas imágenes «antiturísticas» abría así la posibilidad de contemplar la «voluntad empedernida de Castilla», su «alma de piedra inmortal». Es decir, que la visión que se pretendía dar no era ni arqueológica ni turística, sino atemporal. La arquitectura castellana era una metáfora perfecta de lo que se consideraba como modo de ser propiamente hispánico. Y, de ese modo, su imagen era un medio de acceder al «alma inmortal» de España. Una actitud «estática», más pendiente de plasmar las «raíces» del mundo hispánico que sus manifestaciones más actuales y concretas.

3. La España «real» de 1950

La España de Franco a debate

Resulta claro que la situación real del país, que acababa de vivir una cruenta Guerra Civil de la que aún no se había recuperado, era muy distinta de la que presentaba la prensa ilustrada. Miguel Delibes se refirió a la década de los cuarenta en España como «años de penuria económica, o más exactamente de hambre»[49]. No es difícil suponer que, en este contexto, mantener la imagen edulcorada y atemporal que la fotografía oficial del régimen se empeñaba en ofrecer, sólo era posible en un contexto de censura y aislamiento internacional. El régimen no dejó de poner los medios, pues el sistema de censura que se había instaurado durante la guerra civil, siguió vigente sin mayores modificaciones hasta 1966[50]. Sin embargo, esta situación no podía mantenerse mucho tiempo. Concretamente, evitar el debate resultó imposible desde el momento en que empezó a plantearse la readmisión del país en los organismos internacionales de los que había sido expulsado poco antes. A partir de ese momento, España se convirtió en un tema de claro interés periodístico y político. Es llamativa, por ejemplo, la gran cantidad de libros fotográficos sobre España que aparecieron en torno a 1950, sobre todo en comparación con la escasísima cantidad de los aparecidos en la década anterior[51].

En este sentido, a finales de los años cuarenta y primeros cincuenta puede observarse en la prensa internacional una auténtica explosión del interés por España. Revistas como Life o Look publicaron en más de una ocasión ensayos fotográficos dedicados a la situación española[52]. Este tipo de reportajes se presentaban de un modo polémico, justificado por el debate sobre la readmisión de España en los organismos internacionales. La fotografía comenzó pronto a desempeñar un papel importante en esta discusión, pues servía como prueba acusatoria de la realidad del país. El más significativo de todos los que se publicaron, por su calidad y por la polémica que despertó, fue sin duda «Spanish Village», el reportaje de Eugene Smith publicado por Life en 1951[53].

Eugene Smith comenzó a trabajar en este proyecto en 1949. Al parecer, la intención de Life era realizar un reportaje sobre los problemas de abastecimiento en la España franquista. Pero de hecho, el propósito de Smith, que había trabajado ya en algunos «ensayos fotográficos» bastante comprometidos desde la Segunda Guerra Mundial, era más radical. Su intención clara era realizar un reportaje sobre la situación que se vivía en España bajo la dictadura. «Voy a ir a un pueblo español, y hacer un trabajo sobre la pobreza y el miedo en la España de Franco»[54], decía sin ambages. Un intento que tenía que ver con la polémica sobre España que se estaba viviendo en Estados Unidos, en el momento en que se estaba planteando conceder una ayuda económica al régimen español. Eugene Smith insistía en que de sus fotografías no podían deducirse opiniones políticas concretas, y en que, de hecho, había evitado conscientemente cualquier alusión a la Guerra Civil para proteger a los retratados. Sin embargo —decía él mismo— cualquiera debía tener presente que quienes aparecían en sus fotografías «estaban afectados por la impresión, el aprisionamiento, y los asesinatos que ha cometido su gobierno y quienes lo apoyan (esa gente para la que estamos preparando una ayuda de 100 millones de dólares)»[55].

No es necesario insistir mucho más. El reportaje resultó una obra maestra en su género, tanto por las imágenes individuales como por su composición en el contexto de la revista. Pero sus intenciones estaban claras: muchas de las fotografías eran abiertamente posadas, como reconocieron abiertamente los ayudantes de Smith[56]. El reportaje mostraba diversos aspectos de la vida de deleitosa, bajo un prisma marcadamente crítico: la rueca artesanal y el arado romano que aún se empleaban (Figura 6), la pobreza en que vivían sus habitantes y el peso de la autoridad, representada por el sacerdote y el gesto autoritario de la Guardia Civil (Figura 7). Es decir: toda una serie de aspectos que habían quedado ausentes de la imagen de España que venía transmitiendo la prensa ilustrada española. La imagen que se pretendía dar era claramente intencionada. Esto podía comprobarse comparando, por ejemplo, la fotografía de los autoritarios guardias civiles del reportaje de Life con otras imágenes sobre el mismo tema tomadas en la época. Por ejemplo —por citar un caso nada sospechoso— con el amable guardia civil que publicó Henri Cartier-Bresson en Les Européens[57], que debió realizar en su viaje a España en 1953 (Figura 8). En un caso, se trataba de dos personajes autoritarios captados en un frío y seco contraluz; en el segundo, de un joven que sonríe a la cámara[58].

Su trabajo no era precisamente un modelo de objetividad, pero eso no preocupaba demasiado a Eugene Smith. Él mismo había declarado que pretendía realizar un reportaje con intenciones políticas, y así lo había hecho. De modo que el hecho de que el resultado fuera «tendencioso» no era ninguna novedad: era un reflejo de la posición de su autor. Poco antes de la publicación de «Spanish Village», se refirió a la ingenuidad de aquellos que pensaban que un reportaje fotográfico puede ser «objetivo». Smith se oponía radicalmente a esta postura. «El fotoperiodista —decía— no puede tener más que un enfoque personal: le es imposible ser totalmente objetivo. Honesto, sí; objetivo, no»[59]. No se podía decir con más claridad. Aunque estaban ligadas con la realidad actual en un sentido fotoperiodístico, las fotografías de Smith no eran sólo documentos de una realidad; eran símbolos que reflejaban toda una manera de ver el mundo y de interpretar los acontecimientos.

Documentos de la España de Franco

«Spanish Village» tuvo una buena acogida en los Estados Unidos. En la redacción de Life se recibieron numerosas cartas de felicitación[60], y en el mismo año 1951 las imágenes de «Spanish Village» fueron seleccionadas por Edward Steichen para su exposición en el MOMA de Nueva York, en una muestra sobre los archivos fotográficos de Life, y al año siguiente el anuario US Camera publicó el reportaje completo[61]. Sin embargo, en España la reacción no pudo ser peor. La revista de fotografía más importante que había entonces en España, Arte Fotográfico, manifestó su «desagradable sorpresa» al ver «ampliado a gran escala y citado como modelo a seguir» el reportaje de Smith en la Exposición Mundial de Fotografía de Lucerna. El análisis que hacía la revista era devastador: según decía, las fotografías, «bastante malas, por cierto», estaban «organizadas» de antemano; y lo que mostraban no podía ser más parcial: «campesinos sudorosos y famélicos, niños raquíticos y harapientos, curas a destiempo guardias civiles y demás tópicos de la propaganda antiespañola». La conclusión era clara: fotografías posadas, malintencionadas, y con una selección tendenciosa; un reportaje «indignante y lamentable»[62] que nadie podía tomar como modelo a seguir. En los siguientes meses toda una serie de revistas españolas dedicaron un amplio espacio a rebatir la información dada por Life[63]. Esto indica que las fotografías de Smith habían tocado un punto sensible, especialmente para el régimen, especialmente en esos momentos en que la reinserción de España en los organismos internacionales era aún objeto de debate.

En España nunca se había realizado algo así. Sólo pueden mencionarse algunos intentos parciales y más bien aislados de un uso de la fotografía como arma política en este sentido. Por ejemplo, el que realizó Juan Goytisolo con La Chanca. Goytisolo se calificaba a sí mismo como un escritor «comprometido», y su trabajo se ha definido como un «realismo crítico»[64]. Con este planteamiento visitó Almería en 1956. Sobre lo que encontró allí, Goytisolo realizó un relato fundamentalmente testimonial, pero que pretendía apoyar también en una base «documental». Para hacerlo, incluía un apéndice con textos y abundantes datos sobre la situación económica y social de la zona, de tal modo que el carácter subjetivo que podía tener el texto parecía difuminado. Del mismo modo, el relato se basaba en conversaciones con los habitantes del barrio, en las que se iban planteando los problemas cotidianos de la zona, conocida por su pobreza. Este carácter «testimonial» del libro se podría resumir en la frase de uno de sus habitantes: «Bueno, tú ya lo has visto. Ahora ya sabes cómo vivimos»[65]. El escritor era un testigo de la realidad y debería transmitir su testimonio a la sociedad.

En el caso de La Chanca, esto venía subrayado por el hecho de que a lo largo de libro se incluía una serie de fotografías que servían no sólo para ilustrar, sino también para documentar lo que allí se afirmaba. Las imágenes no eran demasiado abundantes, pero sí significativas, pues mostraban el primitivo modo de vida de los habitantes de aquella zona, que vivían en cuevas excavadas en la roca, en medio de una extrema miseria (Figuras 9, 10 y 11). De este modo, los relatos de los habitantes de la Chanca recogidos en el libro, que se referían sin disimulos a la durísima pobreza de aquel lugar, quedaban confirmados. Fotografía y literatura se complementaban como medios de documentación.

4. Los límites de la fotografía social en España

El trabajo de Goytisolo podría compararse por su postura con el de Smith. Evidentemente, «Spanish Village» era un reportaje en sentido amplio, realizado con medios y publicado en una de las revistas de mayor tirada del mundo. El proyecto de Goytisolo era mucho más modesto. Pero resulta significativo por su pretensión de documentar con imágenes una realidad social. Con todo, un trabajo literario-fotográfico como el de La Chanca no pasa de ser una excepción en el panorama de la cultura española de la época. El caso, sin embargo, resulta interesante porque permite realizar una comparación. Existe, en el caso de la Chanca, una referencia clara en el mundo de la fotografía: las imágenes sobre ese mismo barrio que tomó Carlos Pérez Siquier, casi al mismo tiempo que Goytisolo. Aunque no parece que sus autores se conocieran en el momento de realizarlos, los dos proyectos se han presentado en conjunto en más de una ocasión[66]. A partir de un determinado momento —de hecho— las reediciones de La Chanca de Goytisolo dejaron de incluir las fotografías de su propio autor, y pasaron a ilustrarse con las imágenes de Pérez Siquier[67].

Pérez Siquier era entonces un joven fotógrafo, residente en Almería, y miembro de Afal, el grupo más renovador de la fotografía española de aquellos años[68]. Si en algún lugar de España pudo tener eco el modelo de Eugene Smith, fue en Afal, algunos de cuyos miembros se declaraban firmes admiradores del modelo de ensayo establecido por el fotógrafo norteamericano[69]. Sin embargo, no parece que el grupo desarrollara un tipo de fotografía social de intenciones políticas como la que había realizado Eugene Smith en Deleitosa, o Goytisolo en Almería. Las imágenes que Pérez Siquier tomó en la Chanca son un buen testimonio de esto.

Goytisolo era un testigo venido de París, donde se había exiliado voluntariamente. El trabajo de Pérez Siquier tenía un carácter distinto: se trataba del reportaje de un habitante de la ciudad, que pretendía retratar a los habitantes de un barrio deprimido (Figura 12). Las imágenes de Pérez Siquier se publicaron primero en la propia Afal, y más tarde —fuera del ámbito especializado de la fotografía— aparecieron en la revista Índice, que volvió a reproducir el reportaje completo[70]. Índice destacaba desde el principio la intención de Pérez Siquier de renovar la imagen de España. «Nuestra España está falseada», decía Pérez Siquier en el texto que acompañaba a sus fotografías en Índice; «las ciudades, los pueblos, los hombres han sido vistos con lentes raquíticas; nuestro folklore está amañado, recompuesto...». Una declaración de realismo que podía contrastarse con muchas de las imágenes tópicas y «atemporales» que habitualmente difundían la prensa y el cine de la época. Sin embargo, líneas más abajo se demostraba que este intento de renovación no iba en la línea social. Su objetivo no era ilustrar una realidad concreta e histórica ni extraer sus consecuencias políticas. En su publicación, lo que se destacaba de las fotografías era la «sensación de abstracción [...]. Colores puros, esenciales...». En Afal se reprodujo el reportaje completo, y las fotografías se destacaban, del mismo modo, como un reflejo «del barrio almeriense donde comulgan en perfecta conjunción las dos vertientes mediterráneas de la luz y de la cal, sobre una geología desnuda y bajo un cielo de radiante sol»[71]. Es decir, que interesaba más por sus valores poéticos o formales que por su contenido directamente social.

El artículo publicado en Índice se limitaba a fotografías de paisaje. En Afal, en cambio, Pérez Siquier publicó en muchas ocasiones retratos de personajes de la Chanca, en los que podía observarse más directamente un aspecto social. Afal las denominaría «solanescas» en alguna ocasión[72], y Giuseppe Turroni las compararía con las fotografías italianas de Paul Strand[73] (Figura 13). Para ilustrar esta comparación, Afal publicó una fotografía de Pérez Siquier que mostraba a un gitanillo de la Chanca sonriendo a la cámara, en una actitud que mezclaba el tema social con la simpatía hacia los personajes retratados típicamente humanista (Figura 14). Su mismo autor defendería la necesidad de tratar estos temas: aunque es preferible evitar el tremendismo —afirmaba—, «creo que éste es un camino completamente válido como otro cualquiera. Estos personajes existen, son símbolos aún de nuestra época, es de cobardes querer substraerse a su contacto. Claro que esta fotografía no va dirigida hacia los melindrosos y pusilánimes, ni a los que sólo son capaces de ver belleza en las formas abstractas»[74]. Con este planteamiento, podría esperarse que su autor fuera un fotógrafo político en el sentido de Eugene Smith. Sin embargo, Pérez Siquier nunca sacó consecuencias directamente políticas de sus imágenes. Retrataba a sus personajes como «símbolos de una época», a los que se miraba con compasión humanista, y no con el carácter directamente violento y político del texto de Goytisolo.

El tipo de fotografía que planteó Afal puede contrastarse claramente con la imagen de una España intemporal que se seguía difundiendo desde revistas como Mundo Hispánico. Pero su propósito nunca fue social ni político, en el sentido que planteaba «Spanish Village». La fotografía que promovía se caracterizó más bien por su compromiso con la «honestidad» y subjetividad del fotógrafo, en un sentido que también engarzaba con las propuestas de Eugene Smith. Por eso Josep María Casademont, el principal crítico fotográfico de la época, recordaba la existencia de una «literatura social», pero no dudaba en afirmar: «Yo tampoco conozco muchos fotógrafos sociales...». Ni siquiera Joan Colom —cuyo reportaje sobre el Barrio Chino de Barcelona resultó tan comentado en su momento—, o Pérez Siquier. En España —concluía Casademont— no hay fotografía «engagé en ninguna postura de protesta»[75].

La nueva fotografía había adoptado el tono subjetivo que requería Eugene Smith del fotoperiodismo, pero no ese carácter de compromiso social que llevaría a fotógrafos como Smith a recorrer diversos países para dar testimonio. En este sentido, la renovación fotográfica no supuso que en España comenzaran a realizarse reportajes como «Spanish Village». Sólo supuso una mayor flexibilidad en los esquemas y temáticas, y una mayor comunicación entre el ámbito profesional y el amateur. Pero la fotografía directamente política y «comprometida», aunque algunos la creían necesaria, apenas existió. Probablemente esto podría explicarse porque la fotografía social exigía un ámbito de difusión de las imágenes que superara las publicaciones para fotógrafos; y esto no era posible con el sistema de censura aún vigente en la España de Franco. Por su ámbito de difusión, la influencia social de un reportaje como el de Pérez Siquier debió ser reducida; y en el caso de Goytisolo, tuvo que limitarse al exilio.

5. Más allá del documento

Se podrían citar otros casos, pero los apuntados pueden bastar para comprobar cómo, en las primeras décadas de la posguerra, se produjo un debate sobre la imagen de España basado fundamentalmente en imágenes fotográficas. Por un lado, existió toda una prensa oficial dedicada a difundir una determinada idea de la «hispanidad». Para este tipo de publicaciones, interesaba menos lo documental que la ilustración de ideas generales, de un modo que ha sido relativamente común en el mundo moderno. Por ejemplo, Benedict Anderson ha destacado el papel de las revistas y «libros profusamente ilustrados para el consumo público» en la configuración del ideario nacionalista. Para él, «la infinita reproducción cotidiana de estos símbolos [...] revelaba el auténtico poder del Estado»[76]. No es difícil suponer que revistas como Fotos, Vértice o Mundo Hispánico debieron desempeñar un papel de este tipo en la configuración de la España franquista.

Para este tipo de publicaciones, la fotografía desempeñaba un papel, más simbólico que documental, pero fundamental en la difusión de unos determinados modelos políticos y nacionales. La propaganda del régimen de Franco respondía abiertamente a esa creencia en «espíritus» —en este caso un «espíritu nacional»— que Popper denominó «historicismo»[77]. Las imágenes fotográficas, en este planteamiento, eran puros símbolos: un modo de acceder a realidades intangibles. Frente a esta postura, periodistas como Eugene Smith trataron de desarrollar un modelo alternativo. La idea del ensayo partía de un planteamiento más complejo, en el que un autor debía desarrollar una idea a lo largo de toda una serie de imágenes. Esto ponía el acento sobre la autoría, de modo que las imágenes se presentaban como documentos, pero ligados a un proyecto y presentados en el marco de una serie donde su sentido estaba determinado por la maquetación y su relación con el texto. El modelo de fotoperiodismo que defendía Smith no era un documentalismo estricto, sino una mezcla de documentación y puesta en escena, donde era más importante la honestidad que la veracidad. Precisamente por esto su reportaje provocó un rechazo tan radical en España. Pero resultó que, en el contexto nacional, tampoco existió un modelo documentalista demasiado estricto. La nueva fotografía promovida desde Afal estaba muy ligado a los modelos del reportaje subjetivo de la época, bien fuera el de Eugene Smith u otros menos políticos como el de Otto Steinert, Robert Frank o William Klein.

De los autores citados en estas páginas, quizás el único que podría considerarse como documentalista en sentido estricto podría ser Goytisolo, que elocuentemente resulta ser el único no fotógrafo. En su libro, las fotografías aparecen como documentos de un lugar y de un tiempo determinado. Y, sin embargo, no parece que él mismo lo considerara como un proyecto definitivo, pues suprimió estas ilustraciones de las ediciones posteriores del libro.

Todo esto muestra la escasa importancia que el estilo documental tuvo en la posguerra española. Esto no es extraño. Es, más bien, un reflejo de una situación internacional en la que, después de los abusos de las décadas anteriores, la propia palabra documental cayó en desgracia, y fue suplantada por otros términos más ambiguos: fotografía humanista, social o realista[78]. Los ejemplos que se han presentado en estas páginas reflejan bien esta postura. Ninguno de los nuevos términos era más preciso que el de documental, y los ejemplos aquí presentados son también una muestra de ello. Sería difícil encontrar una unidad estilística en la obra aquí presentada. En cualquier caso, lo que resulta claro es que en la posguerra se impuso un nuevo modelo de representación, muy distinto del que había dominado los años veinte y treinta. Ya no se hicieron grandes proyectos de documentación fotográfica al modo de la Farm Security Administration o de las Misiones Pedagógicas, que serían en cierto modo su equivalente español[79]. De ahí derivó un modelo de reportaje humanista del que Eugene Smith, lo mismo que Goytisolo o Pérez Siquier, serían buenos representantes.

[27] KRACAUER, S., «La fotografía», en El ornamento de la masa I. La fotografía y otros ensayos, Barcelona, Gedisa, 2008, pág. 32.

[28] MÜNZENBERG, W., «Misión y objetivos del movimiento internacional de fotógrafos obreros», en RIBALTA, J., (ed.), El movimiento de la fotografía obrera (1926-1939). Ensayos y documentos, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011, pág. 116.

[29] STUMBERGER, R., «AIZ y los fotógrafos obreros alemanes», en Ibid., págs. 84-96.

[30] LUGON, O., Le Style Documentaire. D’August Sander à Walker Evans, París, Macula, 2001.

[31] Sobre el modelo de Life, FREUND, G., Photographie et Société, París, Éditions du Seuil, 1974, págs. 133-147.

[32] Esta caracterización proviene de LUGON, Op. cit., pág. 102.

[33] GOYTISOLO, J., España y los españoles, Barcelona, Lumen, 2002, pág. 143.

[34] HOBSBAWN, E., RANGER, T. (eds.), The Invention of Tradition, Cambridge, Cambridge University Press, 1983.

[35] Una descripción de las celebraciones en PRESTON, P., Franco. Caudillo de España, Barcelona, Debolsillo, 2002, pág. 543.

[36] TRANCHE, R., SÁNCHEZ BIOSCA, V., No-Do. El tiempo y la memoria, Madrid, Cátedra, 2005, pág. 283-286.

[37] Puede encontrarse una amplia bibliografía de lo publicado en esta ocasión en el número especial del Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Burgos, nº 84-85, 3er y 4º trimestre 1943.

[38] «El Caudillo en el Milenario de Castilla», Fotos, nº 341, 11 septiembre 1943, pág. 3. Este tipo de identificaciones se convirtieron en un tópico de la época. En otras ocasiones se comparó, de un modo similar, al Caudillo con el Cid. GIMÉNEZ CABALLERO, E., «El Cid y el genio de España», Mundo Hispánico, n. 35, febrero 1951, págs. 20-21.

[39] Vértice, nº 67, septiembre 1943. Sobre esta revista cf. MAINER, J. C., «Recuerdo de una vocación generacional. Arte, política y literatura en Vértice (1937-1940)», en Literatura y pequeña burguesía en España. (Notas 1890-1950), Madrid, Cuadernos para el Diálogo, 1972, págs. 213-240.

[40] PENA, C., Pintura de paisaje e ideología: la generación del 98, Madrid, Taurus, 1983.

[41] «Esta vieja castilla formó el núcleo de la nacionalidad española y le dio atmósfera: ella llevó a cabo la expulsión de los moros, a partir del país de los castillos levantados como atalayas y defensas, clavó la Cruz castellana en Granada; poco después descubrieron un nuevo mundo galeras castellanas con dinero de Castilla, y se siguió todo lo que el lector conoce», UNAMUNO, M., En torno al casticismo, Madrid, Espasa Calpe, 1991, pág. 70.

[42] DE CASTRO, C., «Estampas de Fernán González en el Milenario de Castilla», Fotos, nº 339, 28 agosto 1943, pág. 3.

[43] MOSTAZA, B., «Castilla, o el separatismo trascendido», en Fotos, nº 339, 28 agosto 1943, pág. 5.

[44] TRANCHE, R., SÁNCHEZ-BIOSCA, V., Op. Cit. No-Do..., pág. 290.

[45] LATORRE, J., Santa María del Villar, fotógrafo turista, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1998.

[46] «Nuestros colaboradores», Mundo Hispánico, nº 1, febrero 1948, pág. 42.

[47] «Enrique Larreta y su novia para siempre», en Mundo Hispánico, nº 8, septiembre 1948, pág. 7. También LARRETA, E, «Ávila», en Mundo Hispánico, nº 69, diciembre 1953, pág. 39.

[48] FERNÁNDEZ FIGUEROA, «Castilla, tierra sin fronteras», en Mundo Hispánico, nº 16, julio 1949, págs. 10-11.

[49] DELIBES, M., La censura de prensa en los años 40 (y otros ensayos), Valladolid, Ámbito, 1985, pág. 12.

[50] SINOVA, J., La censura de prensa durante el franquismo (1936-1951), Madrid, Espasa, 1989.

[51] Pueden encontrarse algunos ejemplos en ORTIZ-ECHAGÜE, J., «Las Españas de 1950», en ¿La guerra ha terminado? Arte en un mundo dividido (1945-1968), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010, págs. 125-139.

[52] Por ejemplo, «Spain’s: Franco’s Regime, Slightly Mellowed, Looks West for Friendship and Aid», en Life, nº 26/14, 4 abril 1949, págs. 111-123; «Franco’s Spain: Poorhouse of the West», en Look, nº 15/3, 30 enero 1951, págs. 21-26.

[53] EUGENE SMITH, W., «Spanish Village. It lives in ancient poverty and faith», en Life, nº 30/15, 9 abril 1951. Un resumen del proyecto y la polémica que generó, en FERNÁNDEZ, H., Variaciones en España. Fotografía y arte 1900-1980, Madrid, La Fábrica, 2004, págs. 104-118.

[54] «W. Eugene Smith, Carta a su esposa Carmen, marzo 1950», en HUGHES, J., W. Eugene Smith: Shadow and Substance. The Life and the Work of an American Photographer, Nueva York, McGraw Hill, 1989, pág. 250.

[55] «W. Eugene Smith», en WILLUMSON, G., W. Eugene Smith and the Photographic Essay, Cambridge, Cambridge University Press 1992, pág. 121.

[56] Ted Castle lo recordaba así: «Pasábamos aproximadamente un maldito día preparando cuidadosamente la escena, y la toma llevaba al menos tres horas»; en HUGHES, Op. Cit., pág. 253.

[57] CARTIER-BRESSON, H., Les Européens. Photographies par Henri Cartier-Bresson, París, Verve 1955.

[58] Lo cual no quiere decir que Cartier-Bresson tuviera una opinión sobre el régimen de Franco muy distinta de la de Smith. Sobre este aspecto puede encontrarse un relato en primera persona en MORATH, I., «España», en España años 50: Inge Morath, Madrid, Arte Contexto, 1994, pág. 11.

[59] EUGENE SMITH, W., «Photographic Journalism», en Photo-Notes, junio 1948, pág. 4; en FONTCUBERTA, J., (ed.) Estética fotográfica, Barcelona, Gustavo Gili, 2003, pág. 209.

[60] Así resumía un informe de Life la respuesta de los lectores en la semana del 9-13 de abril: «The April 9 issue contained not great controversies [...]. The sensitive artistry of Gene Smith’s photographic essay on a Spanish Village received the highest praise, even from those who called the story unfair. His pictures are compared to the great works of an old master and the death scene is called truly a cut gem in cameo», Bill Gray, «Life Letters Report Summary: April 9, 1951 issue», 27 abril 1951; cit. en WILLUMSON, Op. cit., pág. 126.

[61] Cf. Memorable Life photographs, Nueva York, MOMA, 1951; y MALONEY, T. (ed.), US Annual Camera 1952, Nueva York, US Camera Publishing Corp. 1951, págs. 149-159. Un resumen de la repercusión del reportaje de Smith en Estados Unidos en WILLUMSON, Op. cit., pág. 127.

[62] DE LA FUENTE RUIZ, A., «La exposición mundial de fotografía de Lucerna (Suiza)», en Arte Fotográfico, nº 7, julio 1952, pág. 267.

[63] Cf. Semana, nº 596, 24 julio 1951, págs. 17-19; o GÓMEZ DE LA SERNA, G., «Carta al editor de Life», en Mundo Hispánico, nº 40, julio 1951, págs. 21-24.

[64] «Enfrentado al sur de España, siento la necesidad de una transformación radical de las condiciones de vida de sus habitantes [...], que van a desaparecer al mismo tiempo que las razones de mi engagement», GOYTISOLO, J., Señas de identidad, México, Joaquín Mortiz, 1966, 41. Cf. SCHAEFER-RODRÍGUEZ, C., Juan Goytisolo: del «realismo crítico» a la utopía, Madrid, José Porrúa Turranzas, 1984.

[65] GOYTISOLO, J., La Chanca, París, Librería Española, 1962, pág. 99.

[66] PÉREZ SIQUIER, C., La Chanca, Sevilla, Junta de Andalucía, 2001.

[67] Esto ocurrió a partir de la edición de Barcelona, Seix Barral, 1981.

[68] TERRÉ, L., Historia del grupo fotográfico AFAL, Sevilla, Photovision, 2006.

[69] CUALLADÓ, G., «Cómo hago mis fotografías», en Arte Fotográfico, nº 69, septiembre 1957, pág. 736. Y también BERDUGO, Ó., «Diálogo con Gabriel Cualladó», en Gabriel Cualladó. Fotografías, Madrid, Museo Español de Arte Contemporáneo, 1985, pág. 12, donde Cualladó afirmaba: «Me considero cerca de Eugene Smith. Si me preguntan cerca de quién colocaría mis imágenes le citaría a él».

[70] Afal, nº 10, julio-agosto 1957; y F., «Almería. La Chanca», en Índice de Artes y Letras, nº 102, junio 1957.

[71] «Índice de Artes y Letras», Afal, nº 10, julio-agosto 1957.

[72] «Españoles en Moscú», Afal, nº 23, marzo-abril 1960.

[73] «¿Nos equivocamos pensando que la lección neorrealista de Zavattini ha influido las fuerzas vivas de la fotografía española? Véanse las fotografías de Pérez Siquier, que no temen siquiera la evidencia del documento. Se ve muy bien, con certeza, que aquellos niños «posan». También posaban los personajes del pueblecito de la Emilia de César Zavattini, fotografiados por Paul Strand, en aquel formidable libro-polémica que se llama Un Paese», TURRONI, G., «Temas y motivos de la fotografía española y de la fotografía italiana», en Afal, nº 24, mayo-junio 1960.

[74] PÉREZ SIQUIER, C., entrevista publicada en Afal, nº 11, septiembre-octubre 1957.

[75] PUJOL, A., «Fotografía social», en Arte Fotográfico, nº 127, julio 1962, pág. 662.

[76] ANDERSON, B., Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y difusión del nacionalismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, págs. 254-255.

[77] «No siento ninguna simpatía por estos “espíritus” [de una época, de una nación, de un ejército] —ni por sus prototipos idealistas ni por sus encarnaciones dialécticas y materialistas— y tienen todas mis simpatías los que los tratan con desprecio», POPPER, K. R., La miseria del historicismo, Madrid, Alianza, 2002, pág. 167.

[78] LUGON, Op. cit., pág. 114.

[79] Sobre esta relación FERNÁNDEZ, H., ORTIZ-ECHAGÜE, J., «Val del Omar y la documentación gráfica de Misiones Pedagógicas», en Desbordamiento de Val del Omar, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010, págs. 77-78.

PARA ENTENDER LA TELEVISIÓN DEL FRANQUISMO[80]

MANUEL PALACIO

Universidad Carlos III de Madrid

Veinte de los cincuenta y cinco años con los que cuenta la televisión en España se han desarrollado durante el franquismo. Sin embargo, a decir verdad, desconocemos qué tipo de influencia ha tenido ese hecho en el proceso evolutivo del medio. Tampoco sabemos, desde otra perspectiva, en las maneras en que desde la televisión española se coparticipó en los cambios que trajeron la democracia o, si es que lo hizo, en que forma quedó enquistado en Prado del Rey un estilo de concebir las cosas televisivas que luego se convirtieron en una rémora para desarrollos democráticos posteriores. Es necesaria, pues, algún tipo de hermenéutica de la televisión del franquismo. No obstante, para escribir sobre ella es necesario cuestionarse sobre cuál es el aspecto que se quiere primar. Y ello por lo más simple: los caminos para ir a un lugar u otro son distintos y las herramientas (las metodologías) necesarias para trasladarse también lo son. El medio televisivo tiene dimensiones políticas, económicas, sociales, culturales y jurídicas, y todas fueron afectadas en el tiempo histórico del franquismo. Cada una de esas dimensiones podría fijar un desarrollo propio para escribir de la televisión del franquismo. Y mucho más en la creencia que la televisión del franquismo constituye un territorio casi ignoto, que está muy poco desbrozado y con caminos de investigación apenas hollados. Parecerá sorprendente a un observador lejano pero la bibliografía que interrelaciona franquismo y televisión cabe apenas en una cartera; supongo que en buena parte estas carencias se explican por unos archivos realmente raquíticos en los que es norma habitual la desaparición de la gran parte de los programas o documentos. Pero, quizás, también haya que considerar otro factor: para los estudiosos del franquismo los cambios culturales de los años sesenta, década en la que la dictadura consigue los mayores niveles de legitimación social, no constituyen un campo de análisis atractivo; y, claro, obvio es decirlo puede haber el riesgo de considerar que la televisión del franquismo es la televisión de los años sesenta[81].

Fijémonos en un ejemplo que revela estas carencias. ¿Existe una programación, o unos programas, indubitativamente franquista en televisión? Sobre la primera parte de la pregunta parece que lo más simple sería contestar negativamente. Pero pasando a los programas no sabemos la respuesta porque a diferencia de lo que ocurre en otros campos de investigación, no se ha escrito casi nada sobre la manera en que las familias del poder franquista fijaron su impronta en las estrategias de Televisión Española. Mirémonos los convencionales tres grandes bloques que se consideran la base de apoyo al franquismo: Ejército, Iglesia y Falangismo. El hecho no deja de llamar la atención, porque desde luego hubo espacios dignos de interés; piénsese, por ejemplo, que no existe ni una línea escrita de Por tierra, mar y aire, un programa que se prolonga durante casi un lustro (1968-1972), en el que colabora Manuel Gutiérrez Mellado y que tal vez sea un buen caso de estudio para evaluar la ideología del ejercito franquista. Lo mismo podía decirse sobre los diversos programas religiosos católicos que, desde luego, sazonaron la parrilla de programación durante décadas; en este caso, la ausencia es más llamativa porque desde la Iglesia y la Conferencia Episcopal siempre ha habido una atención a los medios de comunicación de masas. Finalmente, si de lo que se trata es de observar el estudio de los hipotéticos espacios de ideología falangista la conclusión es mucho más concluyente, pues resulta extraordinariamente complejo dilucidar lo que podemos o podríamos entender fue un programa falangista: ¿Es aquel que es responsabilidad de un reconocido militante falangista, por ejemplo los guiones que Rafael García Serrano hizo para Cuentos y leyendas (1974-1975); o lo es aquel que trasmite algo del ideario de, por ejemplo, José Antonio? Si es esto último, la búsqueda es infructuosa.

Un factor para el análisis de la televisión del franquismo es que la mayoría de los analistas están determinados en sus apreciaciones por las imágenes negativas que poseen del medio. Así, la televisión del franquismo no sería nada más que un monolito gris y triste sin fisuras, y por supuesto concebido para el control social y el amortiguamiento de las inquietudes políticas. De esta forma, se convierte en una especie de metáfora histórica el que toda la televisión del franquismo sea en blanco y negro: en 1975 sólo se habían filmado algunas pocas ficciones en color que en su emisión tras su transferencia a señales de vídeo eran visionadas por los telespectadores en blanco y negro, tal como ocurrió por ejemplo con La cabina (1972) o Los camioneros (1973-1974). Por ese motivo cuando llegó la Transición democrática, y a pesar de que el parque de televisores pancromáticos era muy reducido, hubo un esfuerzo por realizar emisiones en color como demostración visible a la ciudadanía que se vivía otro tiempo histórico.

La TVE del franquismo era jurídicamente parte de la administración del Estado. Más, ese hecho incontestable no oculta las diferencias en veinte años tan decisivos para la historia del Franquismo como los que van desde 1956 hasta 1975. La simple enumeración de la lista de los Directores Generales de RTVE indica cambios en el interior del régimen dictatorial y, aunque no entremos en detalles, se percibe el recorrido desde el falangismo militante del primer Director General hasta el deseo de apertura política que impera en los dos últimos nombramientos. Estos son los nombres: Jesús Suevos (1956-1957), José María Revuelta (1957-1962), Roque Pro Alonso (1962-1964), Jesús Aparicio Bernal (1962-1969), Adolfo Suárez (1969-1973), Rafael Orbe Cano (1973-1974), Juan José Rosón (1974) y Jesús Sancho Rof (1974-1975). Como se comprobará, apenas dos años y medio de media de cada mandato; y este dato, sin duda imperceptible en una mirada de plano general, da pistas de lo complicado que resulta hablar de una consistente política franquista sobre la televisión.

De la simple lectura de la nómina de los Directores Generales de la TVE del tiempo del franquismo hay un dato muy destacable: dos serán ministros con la UCD y uno llegará, como se sabe, a Presidente de Gobierno, primero por designación real y luego dirigiendo en dos elecciones a UCD. El hecho no puede catalogarse de baladí, básicamente por lo inusual que resulta en los procesos internacionales de transición de regimenes dictatoriales a democráticos tanto en Latinoamérica como en Europa del Este o Asia. Pero tampoco ha sido observado en su globalidad. Ciertamente, está por estudiar, los motivos íntimos y políticos por los que toda una generación de lo que luego se llamaran reformistas del franquismo que por edad no habían combatido en la Guerra Civil y que no se habían formado en el extranjero sino en los siniestros entresijos del aparato político de la dictadura, consideraron que el control de la televisión era un elemento capital para sus estrategias políticas de futuro; y ello aunque ellos mismos no supieran con certeza cómo sería éste y hasta donde deberían llegar en la remodelación del legado de Francisco Franco para conservar lo sustantivo de los poderes. Tampoco el dato de que muchos de ellos fueron profesores coyunturales de la Escuela Oficial de Radiodifusión y Televisión creada en 1967 y cuyo primer director fue Manuel Aznar Acedo, el padre del que luego fue Presidente del Gobierno entre 1996 y 2004.

El periodista Pedro Muñoz ha narrado una conversación entre Jesús Sancho Rof y Alejandro Fernández Sordo, Ministro de Relaciones Sindicales y su superior jerárquico en noviembre de 1974. No lo podemos considerar como un argumento de base histórica; entre otras razones porque se escribe dieciséis años después de los hechos y en consecuencia mediatizado por el conocimiento de cómo se desarrollaron posteriormente los acontecimientos. Sea como fuere, Sancho Rof traslada dudas sobre la aceptación del puesto de Director General de RTVE, a lo que el segundo, que en esas fechas era de los políticos más activos entre los franquistas y cercano a las posiciones políticas del Carlos Arias Navarro impulsor de la renovación franquista conocida como «el espíritu del Doce de Febrero», replica:

«Mira Jesús, tienes que aceptar por razones estrictamente políticas y estratégicas: estamos en los últimos días de Franco. La muerte de Franco está próxima. Cuando se muera tenemos que tener en nuestras manos la televisión y la radio públicas, que son los misiles, antes de que se queden con ellos los de la vieja guardia, los inmovilistas»[82].

Tal vez para escribir, o para hablar, de la televisión del franquismo sea necesario establecer una cierta periodización; para con ella poder hacer la hermenéutica y analizar los ejes centrales que en cada fase dan sentido al desarrollo del medio. Aquí propongo tres etapas, que responden a otros tanto periodos. La primera iría desde el comienzo oficial de las emisiones regulares de TVE en octubre de 1956 hasta la inauguración (parcial) de los estudios de Prado del Rey en 1964. La segunda etapa viene determinada por el desarrollismo económico de de los años sesenta; coincide con la mayor legitimación social de TVE y puede decirse que finaliza con los cambios políticos que conlleva el asesinato de Luis Carrero Blanco en diciembre de 1973. La última recorre los dos últimos años del franquismo un tiempo en que la fortaleza franquista cada vez más se convierte a ojos vista en ciudadela aislada de su entorno y se otean los cambios políticos que desean los aperturistas y reformistas para lo que luego será la Transición. Extendámonos un poco en cada una de ellas, indicando en cada caso los elementos que a los ojos de nuestra contemporaneidad de 2011 reflejan mejor cada periodo.

1. La televisión de los orígenes (1956-1962)

La televisión de los orígenes es una emisora de «juguete», con una red que deja grandes zonas del país sin cubrir (de hecho los programas no llegan a Barcelona hasta 1959 y en consecuencia durante casi tres años TVE es «Telemadrid»), con unos medios de producción similares o menores que los que hoy día tiene una emisora de cobertura local. Hay muchos testimonios que glorifican el trabajo de los pioneros del Paseo de la Habana, un hotelito cerca del Estadio Bernabéu que fue la primera sede de Televisión Española; y, de hecho, estos forman lo más habitual de los relatos sobre la etapa de los orígenes. Sin embargo, las decisiones políticas, o la ausencia de ellas, son el aspecto que hoy se nos presenta como lo más revelador de la televisión de esa época.

Francisco Franco estuvo reticente a conceder su aprobación para el comienzo de las emisiones regulares de TVE. Cierto es que desde primeros de los años cincuenta disfrutó en su hogar del Palacio del Pardo de las pruebas que se estuvieron haciendo durante años. Unos ensayos que, como corresponde al carácter patrimonialista que para el dictador poseían todas las cosas de España, se concibieron durante años para disfrute único de la familia Franco-Polo, tan es así que a cargo de los presupuestos de Radio Nacional se le había hecho llegar para su disfrute un suntuoso aparato Autovox[83]. Pero una cosa era que los programas de variedades o infantiles que se emitían deleitaran a su familia, como está testimoniado, y otra cosa era permitir la puesta en marcha de un servicio que como el televisivo inevitablemente, una vez consolidado, tendría influencia en la fortaleza franquista. Francisco Franco intuye los peligros. Son célebres las palabras que pronunció en su discurso de la Navidad de 1955, un año, pues, antes de iniciarse las emisiones regulares de TVE, y cuando razonablemente él era uno de los pocos españoles que sabía realmente en que consistía eso de la televisión:

«Hoy tengo que preveniros de un peligro: con la facilidad de los medios de comunicación, el poder de las ondas, el cine y la televisión se han dilatado las ventanas de nuestra fortaleza. El libertinaje de las ondas y de la letra impresa vuela por los espacios y los aires de fuera penetran por nuestras ventanas viciando la pureza de nuestro ambiente»[84].

Finalmente, Francisco Franco autoriza el inicio oficial de TVE para octubre de 1956. Lo hace forzado por la combinación de varios factores: en primer lugar por las normas de un hipotético prestigio internacional (España es uno de los pocos países de Europa occidental que carece de televisión); en segundo, por las presiones de la industria electrónica internacional deseosa, desde finales de los años cuarenta, por abrir un nuevo mercado para sus productos; en tercero, en suma, por las mismas peleas por el poder entre las familias franquistas en la crisis de 1956. Desde la atalaya de la contemporaneidad resulta difícil entender el que la televisión española comenzara sus emisiones carente de estructura organizativa o de algún medio de financiación que garantizará su futuro. Los pioneros hicieron lo que pudieron; tal vez por ello, o por el carácter dubitativo que se podía tener en un régimen sometido a las presiones estadounidenses, en España se establece un modelo híbrido público/privado que no posee precedentes ni en Europa ni en América Latina. Sea como fuere, el modelo televisivo español nace en el momento en que el franquismo va a dar el giro económico que le hace romper con los presupuestos de la autarquía. Y aunque en un inicio destacados falangistas poseen responsabilidades en la cosa televisiva, la propaganda tal como se entendía en los años cuarenta era imposible. TVE no establecerá hasta 1962 definitivamente que sería una emisora pública, que pese a ello permite en partes destacables de su actividad un lugar para la iniciativa privada (publicidad, programas patrocinados) que resulta completamente inusual en el continente europeo.

Tampoco es un hecho que podamos catalogar como baladí, porque la televisión española cumplirá destacados papeles en los procesos que llevan a España, con todas las limitaciones conocidas, a la creación de una sociedad de consumo occidental y en consecuencia a contracorriente de los deseos del franquismo más rancio. En este sentido, si bien la televisión española de los orígenes es un producto concebido exclusivamente para las elites y en consecuencia de imposible acceso para la gran mayoría de la población[85], posee en sus seno formas de concebir los espectáculos populares que son capaces de imbricarse en las dinámicas sociales emanadas de una concepción económica liberal y, por supuesto, capitalista occidental. Y todo ello, excusado es decirlo, era incompatible con los presupuestos (ancestrales) de la dictadura franquista.

No se conserva ni uno solo de los programas de este periodo y tampoco existen muchos documentos escritos. Únicamente se disponen fotos y los testimonios de los pioneros, con frecuencia mediatizados por el recuerdo nostálgico. Pero nadie podría concluir por lo dicho que existiese en esta primera fase de su historia algún tipo de proyecto franquista de televisión. Ahora bien, algunas de sus características iniciales actuaran como lastre hasta tiempos presentes; el más llamativo de ellos es que desde el primer día TVE fue una cosa del «poder de Madrid» incapaz de incluir y dar razón a los sentimientos de los españoles de las diversas zonas de la península.

2. TVE y el proyecto desarrollista modernizador (1964-1973)

La inauguración de los estudios de Prado del Rey en Madrid en 1964 con motivo de los fastos de las conmemoraciones de los XXV Años de Paz, y en el mismo año la llegada del servicio televisivo a las Islas Canarias con las que formalmente se cierra la primera fase de la construcción de la red estatal, dan inicio a una nueva etapa de la historia de la televisión en el franquismo, que terminará en diciembre de 1973 con los cambios políticos acaecidos a partir del asesinato del presidente del gobierno Luis Carrero Blanco. El periodo está determinado por la gran bonanza económica española e internacional que precedió a la primera gran crisis del capitalismo después de la Guerra Mundial (la llamada del petróleo en 1973); también lo hace con una política internacional española que en el campo de la cultura busca conseguir premios internacionales para con ellos legitimar en el ámbito del capital simbólico las buenas cifras macroeconómicas del régimen franquista.

Con estas dos premisas básicas se han armado relatos sobre el periodo que catalogan esta fase como de «edad de oro» de la historia de TVE. En realidad, en ausencia del estado de cuentas económicas de RTVE y en consecuencia ignorantes de la manera en que se gestionó la abundancia del desarrollismo, lo único que queda de aquellos relatos es la política de premios, y la producción de algunas obras estéticamente innovadoras y muy valiosas como Historias de la frivolidad (Narciso Ibáñez Serrador, 1967), Insular (Ramón Massats, 1971) o Juan Soldado (Fernando Fernán Gómez, 1973). Todo ello al margen de que tampoco se conoce lo que se tuvo que pagar para conseguir los premios y que en ocasiones éstos se revestían de un cierto sabor amargo como la victoria en el festival musical de Eurovisión en 1969, en donde Salomé compartió sorprendentemente el galardón con otros cantantes, resultado que parece preparado por los países nórdicos como protesta por el Estado de Excepción de ese año.

Al comienzo de década de los setenta Televisión Española editó un volumen que con el título de Televisión Española 1970 buscaba hacer resumen de los años sesenta y presentar un panorama de desarrollo para el futuro. El informe es muy característico de la retórica imperante en el franquismo del tiempo del desarrollismo económico: por un lado, rezuma el contradictorio complejo de inferioridad triunfalista que teñía a la pueblerina dictadura: «Televisión Española es el organismo que más triunfos ha logrado en certámenes durante los últimos seis años», se lee; pero por otro lado, no se puede dejar de mencionar los medios realmente escasos con los que contaba la televisión estatal. En sus palabras: a los 3.500 empleados y colaboradores fijos de TVE y RNE se contrapone con los 10.500 de la italiana RAI o con los 13.500 de la francesa ORTF. Y con respecto a los presupuestos los 2.700 millones de pesetas de TVE-RNE (unos 16 millones de euros) contrastaban con los 15.500 millones de la RAI (unos 90 millones de euros) o los 20.000 millones de la ORTF (unos 120 millones). En resumen, argumentos ya conocidos que indican que la acción televisiva se convierte en el trabajo épico de unos profesionales que con reducidísimos medios son capaces de alcanzar altas cotas de prestigio y productividad[86].

De nuevo con los ojos del presente, TVE podía ser más pobre pero no cumplía labores distintas a la de otros países de Europa Occidental. Al margen de los propios intereses del franquismo, TVE cumple a lo largo de la segunda mitad de los años sesenta similares funciones a la de sus homólogas europeas en las que el desarrollo de la televisión se conecta con la prosperidad. Igualmente, coparticipa en procesos de ámbito transnacional occidental en los que en aras de la urbanización de la sociedad limitaba la presencia de lo rural en el espacio público nacional y la paulatina permeabilización en la sociedad de las reglas de una cultura del consumo. De hecho, con Manuel Fraga Iribarne como Ministro de Información y Turismo el poder del medio se utilizó fundamentalmente en muchas campañas publicitarias e ideológicas para hacer propaganda política del régimen (pueden recordarse campañas como los «Veinticinco años de paz» (1964) o las del «Referéndum para la Aprobación de la Ley Orgánica del Estado» (1966). Y también para socializar a los españoles, primero en los nuevos estilos de vida de los años sesenta y luego en los valores hegemónicos en las condiciones de vida urbanas (la campaña Contamos contigo, sobre las ventajas del ejercicio del deporte —para los urbanitas— sigue siendo recordada en la actualidad). Huelga decir que España, en comparación con los países de Europa Occidental, el proceso está en una fase muy inicial, pero ello no es óbice para reconocer que televisión española no se movía en una órbita excéntrica de lo que acaecía en los otros países del contexto europeo.

Elemento singular como ya hemos indicado, y que no se encuentra en otras emisoras televisivas europeas, es que en las representaciones de televisión española son absolutamente «madrileñocentricas». Ni siquiera en este tiempo de desarrollismo económico y de una cierta legitimación social del franquismo se busca una cohesión nacional española más comprensiva para todos [puede recordarse para un hipotético debate los casos de El Séneca de José María Pemán (1968-1970), las repetidas adaptaciones de las novelas de Ignacio Agustí o incluso series documentales como Conozca usted España (1968-1969)].

Y paralela y complementariamente a ello, la importancia que como soporte de ventas adquiere la televisión. En este sentido, no está estudiado la singularidad que supone que España sea uno de los países que en Europa tenían más desarrollados los mecanismos de una comunicación publicitaria, que además resultaba competitiva en el marco internacional y poderosa desde el punto de vista de los recursos económicos que maneja. La permeabilización en las clases dirigentes del hecho que desde la televisión se podían vender cosas es un dato que tendrá repercusiones durante la transición democrática. Un ejemplo: las familias del franquismo habían quedado muy impresionadas por el impacto social que en 1969 había tenido la colección de libros de RTVE, inevitable atrezzo hoy día de toda ambientación de la época (algunos de cuyos primeros títulos como La tía Tula de Miguel Unamuno se llegaron a vender más de medio millón de ejemplares).

También, la TVE de la «edad de oro» como empresa y como aparato ideológico del estado, tal como se decía en la jerga de la época, es un ejemplo perfecto de las contradicciones que se viven en el régimen en los años del final del franquismo. Desde luego es parte jerárquica de la administración del Estado y lógicamente no resulta extraño leer en el informe anteriormente citado que debe «ejecutar las órdenes que el Ministerio (de Información y Turismo) dicte en materia de radiodifusión para el mejor desarrollo y perfeccionamiento de los servicios existentes»[87]. Pero, por otro lado, nadie duda que una cosa son los intereses y objetivos del emisor y otra muy distinta lo que realmente hacen los televidentes con los programas o los intereses y objetivos que tienen los trabajadores que ponen en marcha los programas. Por supuesto el mejor ejemplo sigue siendo Crónicas de un pueblo (1971-1974), al margen de los deseos de sus promotores políticos (el almirante Luis Carrero Blanco en último término)[88]. Lo que los españoles hacían con los programas de televisión es un tema que necesita investigaciones profundas[89].

En suma, puede que la gran pregunta que suscita este periodo franquista se vertebraría sobre el grado en que colaboró TVE en las mutaciones simbólicas y de valores sociales que acompañaron a los cambios económicos y sociales de los últimos quince años del franquismo. Seguro que la respuesta no es univoca o concluyente; pero sea como fuere, el desarrollismo de los años sesenta produjo una sociedad abierta con prácticas que tenían mucho de democráticas en su seno; una sociedad en la que muy amplios sectores se distanciaron del régimen franquista hasta convertirlo en una supraestructura de poder aislada de los españoles. En este contexto habrá que dar vueltas a la manera en que coparticiparon en los cambios de mentalidad los programas de variedades presentados por los joviales Joaquín Prat y Laura Valenzuela, las excentricidades visuales de Valerio Lazarov, los concursos como el Un, dos, tres... responda otra vez (primera etapa, 1972-1978), los espacios musicales como Escala en HI-Fi (1961-1967) o las telecomedias de valores feministas de Noel Clarasó o como Tres eran tres (1972-1973) de Jaime de Armiñán. Todos esos espacios crearon un poso de modernidad en el que se reconocían las nuevas generaciones de españoles nacidas con posterioridad a la Guerra Civil. En la parrilla de la TVE de esta etapa, como en España entera, había mucha producción protegida por alcanfor pero también mucho aire oxigenado.

3. El proyecto de la transición democrática

La televisión española del tardofranquismo está a punto de convertirse en la mayor industria cultural de la historia de España, superando por ingresos publicitarias a las entradas vendidas en las salas cinematográficas. A la altura de enero de 1974, el número de televisores estimados está sobre los cinco millones de aparatos pero todavía se emite en blanco y negro. La segunda cadena, es especialmente minoritaria; con pocas horas de emisión semanal para los parámetros contemporáneos —apenas cuarenta a la semana— con medios de producción limitados, en la que predominan las ficciones realizadas en el plató —de base teatral o novelas— y con una publicidad que establece unas pautas de comportamiento del televidente diversas a las que se tiene en los países europeos que carecen de publicidad.

En cualquier caso, con la mirada finalista de la contemporaneidad, el trabajo de directores generales de televisión española como Juan José Rosón (1974) o Jesús Sáncho Rof (1974-1975) se percibe con el doble objetivo de encontrar por un lado el inestable equilibrio entre por un lado sus intereses como grupo con vocación de prosperar en la cosa pública y los deseos inmovilistas de los más radicales franquistas y, por otro lado, y no menos importante en canalizar (y aguar) los deseos democratizadores de los trabajadores más concienciados políticamente. Sin olvidar, como hemos dicho, que todavía el medio televisivo llevaba aparejada en esos años una poderosísima imagen de desarrollismo económico intransitiva con las retóricas más rancias del franquismo; y de hecho, ¿alguien puede imaginarse el efecto que a mediados de los años setenta podía tener en los hogares de los españoles las cerca de dos horas de retransmisión del Desfile de la Victoria, o la hora y media de la Demostración Sindical que se realiza el Primero de Mayo?

Es posible que los apenas dos años de esta etapa de la televisión del franquismo estén marcados por los deseos de convertir a TVE en una de las banderas de la llamada apertura, aquel movimiento desde dentro del franquismo quiso remodelar el régimen para los tiempos posteriores al fallecimiento del dictador Jefe de Estado. El proyecto fue inviable, probablemente porque los llamados inmovilistas (y el mismo Francisco Franco) no lo permitieron como refleja genialmente el episodio «Las tentadoras» de la serie Ese Señor de negro (Antonio Mercero, 1975). Lo cierto es que la política del Ministerio de Información y Turismo de Pío Cabanillas (1974) revolucionará lo hecho hasta entonces en la dictadura. Vistas con ojos actuales, el análisis de sus medidas, aunque muy timoratas desde el punto de vista de un verdadero régimen de libertades, resulta muy útil para evaluar algunas señales de cómo en una primera fase, los franquistas concebían los cambios hacia un sistema de libertades. Así, siendo necesariamente esquemáticos, se puede entender que la apertura se centra en la creación de unos símbolos que se convierten en un cierto señuelo de la ampliación del marco de libertades. Parece lógico pues, vedada por la propia naturaleza de la dictadura la ampliación de las libertades políticas o sindicales, que los jóvenes franquistas que pusieron en marcha la política de la apertura exploraran el territorio de una cierta idea de las libertades culturales e incluso de información.

Juan José Rosón puede ser recordado por su objetivo de trasmitir a los españoles desde la pequeña pantalla de los televisores la significación simbólica de la apertura. En pocas palabras: inicialmente, se trataba de aligerar las listas negras que impedían trabajar en el medio a aquellos que habían sido repudiados por el franquismo más integrista de los primeros años setenta, reducir la censura y potenciar la producción de obras de ficción «levemente críticas» con el statu quo social del franquismo. Sobre esto último, Adolfo Marsillach ironiza sobre ello en su serie La Señora García se confiesa, estrenada finalmente en 1976 pero que empezó a gestarse en los primeros meses de 1974. Allí, en el primer capítulo, el protagonista interpretado por el mismo Marsillach, dirigiéndose a cámara dice sobre el trabajo en televisión: «El director de programas te encarga una serie como guionista que sea graciosa, interesante, levemente crítica, y a poder ser educativa, sobre un tema atractivo». El mismo Adolfo Marsillach se convirtió en la primera gran figura a recuperar para el trabajo televisivo y en su convencimiento se implicó directamente Pío Cabanillas, tal como relata en sus memorias el dramaturgo convertido en teleasta[90]. La apertura de Rosón, en un segundo nivel, y en la misma frecuencia de aligerar el peso de la censura de las ficciones, buscaba flexibilizar las normas de control sobre los programas de entretenimiento grabados en el plató aumentando así la permisibilidad moral en lo referente a la exhibición del cuerpo femenino. Finalmente, en un tercer nivel, se trataba de acrecentar levemente la presencia de formas de expresión cultural distintas de las emanadas de una España centralizada (sobre todo, pero no sólo, en Cataluña). Lo llamativo es que algunas de esas premisas como la exhibición del cuerpo femenino como sinécdoque de libertad, o el uso pedagógico del medio para impulsar con ficciones televisivas postulados políticos del Gobierno, se constituirán como elementos centrales del afianzamiento de los valores de la democracia entre los españoles y nos llegarán hasta bien entrados los años ochenta, ya con gobiernos socialistas.

Para llevar a cabo su labor Juan José Rosón se rodea de una serie de colaboradores entre los que destaca Narciso Ibáñez Serrador como director de programas. En el organigrama televisivo este cargo es el encargado de elaborar las líneas maestras de la producción y de la programación. Huelga decir que a la altura de 1974 Narciso Ibáñez Serrador era una verdadera celebridad; recuérdese que ya había realizado, entre otras obras en la televisión, Historia de la frivolidad, Historias para no dormir (1966-1968) o el Un, dos, tres... responda otra vez, y en cine La residencia (1969)[91]. De hecho, ya en ese tiempo era uno de los más reconocidos teleastas de la historia de la televisión española; valor que sigue teniendo hasta épocas recientes, tanto es así que en 2010 ha recibido el Premio Nacional de Televisión. Ibáñez Serrador duró en el cargo pocos meses, nominalmente hasta el primero de Junio de 1974, convirtiéndose de facto en el iniciador de una ola de dimisiones que jalonaran todo el año 1974 según se fuera comprobando la imposibilidad de mejorar y democratizar el Franquismo.

Narciso Ibáñez Serrador ha narrado las distintas peripecias por las que Juan José Rosón le contrató. El Director General de la radiotelevisión le dice: «Chicho, te necesitamos», y le invoca como argumento positivo la renovación del aire que suponía la apertura proponiéndole que en el decisivo puesto de director de programas se plantee recuperar a diversas personas que tenían vedada su aparición en la pequeña pantalla[92]. Es decir que endulza su decisión garantizando un trabajo con el objetivo de aligerar la censura y acabar con las listas negras; justamente esas listas que habían provocado el fulminante cese de José Ángel de la Viuda, director de programas en 1973, porque se le ocurrió reconocer algo tan conocido por todos como su propia existencia: «Sí, hay personas que no aparecen porque a nosotros se nos dice que no tienen que aparecer. Es un veto de más allá de Televisión»[93]. La apertura de Pío Cabanillas/Juan José Rosón no salió bien para sus intereses. Francisco Franco obligó a dimitir al primero y con él se fue el segundo. Como nuevo Director General se nombra a Jesús Sancho Rof; a pesar de que según las declaraciones públicas en TVE continuará la política de apertura, lo cierto es que en muchos momentos de 1975 la televisión española se convierte en un nivel nunca visto en toda su historia ariete de la contraofensiva que intenta combatir las movilizaciones sociales en España y las protestas internacionales.

Tal vez el mejor ejemplo pueda ser el ejemplo de lo acaecido durante los días de septiembre de 1975 en que se fusiló con claras irregularidades legales a militantes de las bandas terroristas ETA y FRAP. Si el domingo veintiuno en su pública alocución semanal Pablo VI pide clemencia para los condenados (días antes había hecho lo propio el presidente de la Conferencia Episcopal, Vicente Enrique y Tarancón), en TVE se pueden ver y escuchar durísimos comunicados contra la intervención del Papa, e incluso, en una medida sin precedentes, la dirección de RTVE decide prescindir del intercambio de programas con Radio Vaticana (la sensación de exceso debe ser tal que, con los ánimos más calmados, el viernes tres emiten, fuera de la programación anunciada, un reportaje laudatorio sobre El Vaticano). Y si en el Portugal de la revolución de los claveles la televisión vecina denuncia al régimen español, los televidentes se enteran el lunes veintidos por el mismo Telediario que TVE ha retirado a su corresponsal de Lisboa como protesta por la «inadmisible actitud, inamistosa contra España (...) insultantes comentarios hacia España, su Jefe de Estado y su gobierno»[94].

Hablemos un poco de los centros territoriales para terminar la glosa de esta tercera etapa propuesta. A primeros de los setenta se habían creado pequeñas unidades informativas en Santiago de Compostela, Oviedo, Bilbao, Valencia, Sevilla y Tenerife, pero tan sólo los estudios de Madrid, Barcelona y Las Palmas podían ser considerados como centros de producción. Con la apertura se produce un deseo de aligerar la férrea concepción centralista de España, medular como se sabe para el franquismo posibilitando una cierto aire a la expresión de centros territoriales de lo que luego se llamarán las autonomías. Son célebres las declaraciones de Pío Cabanillas cuando aborda la descentralización de la cultura («No olvidemos que la Historia de España se ha hecho a impulsos dinámicos— diríamos dialécticos— del centro y la periferia»)[95] o cuando aparece ataviado con una barretina en la Feria del Libro de Barcelona el veinte de abril. Todavía hay mucho que estudiar sobre el tema pero debería indicarse en este punto que los centros territoriales con producción propia (Canarias y Barcelona) poseían en estos tiempos, y salvo en aspectos relacionados con al información, un cierto margen de maniobrabilidad con respecto a Madrid; de hecho la programación en catalán no se enviaba a Madrid[96]. Por último, en algunos temas, como por ejemplo, el tratamiento informativo del terrorismo en ausencia de normas establecidas desde Madrid tuvieron que crear su propia deontología.

Como conclusión, si alguien piensa que existe un proyecto de TVE como realización franquista podría decirse que es un proyecto fracasado. No consiguió, desde luego socializar a los españoles en los valores del franquismo. Y tampoco, si, en un segundo nivel, el proyecto hubiese tenido que ver con la cohesión nacional (por ejemplo la emanada de un estado centralista) también parece evidente que no funcionó. Empero, los programas de TVE fueron esenciales para la transmisión de valores liberales que tienen que ver con los cambios culturales que acabarán con el franquismo. Pero, claro, no parece que ese pudiera ser un proyecto de realización franquista.

[80] Este trabajo se ha realizado en el ámbito del Proyecto de Investigación I+D+I «Los medios audiovisuales en la transición española (1975-1985): las imágenes del cambio democrático» (CSO2009-09291), Ministerio de Ciencia e Innovación, Gobierno de España.

[81] Puede verse sobre este tema TOWNSON, N. (ed.), Spain Transformed. The Late Franco, Dictatorship, 1959-75, Nueva York, Palgrave Macmillan, 2010.

[82] MUÑOZ, P., La sombra de un escándalo, Madrid, Temas de Hoy, Colección España Hoy, 1990, págs. 293-294.

[83] PALACIO, M., «Early Spanish Television and the Paradoxes of a Dictator General», en Historical Journal of Film and Television, vol. 25, nº 4, 2005, págs. 599-619.

[84] FRANCO, F., Discursos y mensajes del Jefe del Estado 1955-1959, Madrid, Dirección General de Información. Publicaciones Españolas, 1960, pág. 122.

[85] Véase IBAÑEZ, J. C., «La televisión en España de los años cincuenta. Apuntes sobre el proceso de legitimación del medio televisivo en la dictadura de Franco» en GOMEZ VAQUERO, L., SANCHEZ SALAS, D. (eds.) El espíritu del caos. Representación y recepción de las imágenes durante el franquismo, Madrid, UAM / Ocho y Medio, págs. 283-319.

[86] TELEVISION ESPAÑOLA 1970, Madrid, Ministerio de Información y Turismo, 1971. El folleto está sin numerar. Las citas aparecen en el capítulo IV: «Premios. Perspectivas de futuro».

[87] TELEVISION ESPAÑOLA 1970, Op. cit., Capítulo II «Régimen normativo».

[88] Véase SMITH, P. J., Television in Spain. From Franco to Almodovar, Woodbridge, Tamesis, 2006, págs. 58-82.

[89] Puede verse GUTIERREZ LOZANO, J. F., La televisión en el recuerdo. La recepción de un mundo en blanco y negro en Andalucía, Málaga, Servicio de Publicaciones Universidad de Málaga / RTVA, 2006 y RUEDA LAFFOND, J. C., CHICHARRO MERAYO, Mª M., La televisión en España (1956-2006). Política, consumo y cultura televisiva, Madrid, Fragua, 2006.

[90] MARSILLACH, A., Tan lejos, tan cerca, Mi vida, Barcelona, Tusquets, 1998, pág. 352.

[91] Véase CASCAJOSA VIRINO, C., «Narciso Ibáñez Serrador, an Early Pioneer of Transnational Television», en Studies in Hispanic Cinemas, vol. 7, núm. 2, 2010, págs. 133-146.

[92] de Sepúlveda, C. R., «Todo tiene que ser mejor en España, y por tanto la TV, también», en Tele Radio, del 18 al 24 de febrero de 1974, núm. 843, pág. 7.

[93] ALAMEDA. S., Fotogramas, nº 1303, 5 de octubre de 1973, pág. 19.

[94] GRANADOS, J. L., 1975. El año de la instauración, Madrid, Tebas, 1977, pág. 431.

[95] ABC, 6 de febrero de 1974, págs. 17-19.

[96] GIRO, X., Conflictos de televisió a Catalunya (1959-1990), Barcelona, Diputación de Barcelona, 1991, pág. 21.

LA POSGUERRA ESPAÑOLA EN FORMATO DE TELENOVELA[97]

ELENA GALÁN FAJARDO

Universidad Carlos III de Madrid

1. Introducción

Los medios de comunicación, y entre ellos la televisión, transmiten discursos flotantes (estereotipos, modas, sociolectos, etc.) que expresan conductas sociales. Éstas adquieren sentido en el contexto más amplio de las prácticas vigentes[98].

Verón[99] entiende la televisión, en primer lugar, por su intención de dirigirse al gran público (al público popular), por lo que su proceso en la mediatización social es crucial. En segundo lugar, la ubica en su estrecha relación con las condiciones de producción y de recepción. Por último, la concibe como una industria poderosa que ha hecho de la información su género más importante, y del directo, su modalidad discursiva fundamental. En palabras literales:

«La historia de la televisión para el gran público, en sus articulaciones fuertes, es la de los discursos sobre la sociedad de los acontecimientos (actualidad política, económica, del tiempo libre, de los deportes, etc.) y del privilegio acordado al directo como paradigma del modo de apropiación de lo real por el discurso».

Por ello, cualquier historia de la televisión (al igual que cualquier otro análisis de base artística) se convierte en una parte de la historia general. En palabras de Palacio: «(...) comprender la televisión, sus cuitas, sus miserias o sus grandezas es entender procesos similares que acaecen en el país»[100].

Desde esa premisa, se debe considerar el papel que ésta ha jugado y representado en la vida colectiva y en el seno de la comunidad, como proceso de socialización y de gestación de elementos de auto-identidad que cada generación ha reconocido como propios.

De todos los géneros existentes, la ficción ha sido uno de los que más han alimentado, y lo siguen haciendo, el espacio colectivo, pues no sólo tiene que ver con la capacidad para crear mundos imaginarios, sino también mundos posibles. Además, permite observar el entorno, descomponerlo, analizarlo, organizarlo y volver a mostrarlo de nuevo, bajo otra apariencia: la de la imaginación. En ese sentido, este tipo de relatos dejan entrever la ideología, modelos y roles de comportamiento frutos de una época.

A través de la programación, y sobre todo, de los relatos dramatizados asentados en parámetros como la identificación y la creación de entornos verosímiles, se traslada a la audiencia el «sistema de significados» colectivo dominante, considerando siempre los programas emitidos como construcciones de sentido, resultado de una coyuntura política, social, económica y cultural determinadas[101].

Televisión Española ha sido en ese sentido:

«La ventana a través de la que millones de ciudadanos han podido ser testigos de la evolución de esa sociedad. Los cambios en las modas y en las costumbres, en los hábitos de consumo y en los gustos publicitarios, en las preferencias musicales y en las deportivas, en los gustos culinarios y en los modos de hacer turismo o pasar las vacaciones...»[102]

Imbert[103] añade que «la televisión es un objeto más complejo de lo que parece», al considerarla en su doble función: social y narrativa, debido a la gran capacidad que tienen los discursos:

«En particular el cinematográfico y el televisivo, pero también el discurso publicitario, de recoger los «discursos flotantes» producidos en la sociedad: discursos empapados en los imaginarios colectivos que (...) nos informan sobre la sensibilidad social y contribuyen a la formación de la identidad colectiva».

La televisión se alimenta hoy en día y se ha alimentado desde sus orígenes de esos «discursos flotantes», reflejando «las mutaciones profundas en el sentir colectivo, con su traducción narrativa». Por eso, no sólo elabora su propio discurso sobre el mundo circundante sino que, de nuevo en palabras de Imbert «genera relatos: relatos fragmentados, de narratividad no lineal ni cerrada, en ruptura con el principio de clausura textual y de autoría», por lo que contempla una narratividad propia, seriada, fragmentada, simbólica... y además de esta función narrativa, «construye modelos: modelos de realidad, de identidad y de comportamiento».

Aunque en la conmemoración de los cincuenta años de Televisión en España fueron muchos los actos y las publicaciones que rescataron parte de las producciones de los inicios, éste sigue siendo un período poco investigado, sobre todo en relación a su programación. Por un lado, porque la televisión se emitía en directo y, por tanto, no existen copias físicas para el análisis más allá de las noticias disponibles en la prensa y revistas especializadas. La introducción del primer magnetoscopio Ampex a comienzos de los años sesenta, abrió la posibilidad de emitir programas en diferido, lo que constituyó una auténtica revolución en los sistemas de producción. No obstante, muchos de los espacios de los primeros años se perdieron, al tratarse de una emisión en directo y no existir copia física de los mismos.

Partiendo de lo anterior, en estas páginas se hará un recorrido por las producciones de ficción, sobre todo tras la generalización del medio en la sociedad española a mediados de los años sesenta, sin desatender los gustos del público, y analizando para ello la creación y consolidación de un lenguaje específico.

El objetivo principal es reflexionar sobre los relatos de ficción en el seno de la televisión franquista y su rol en la configuración de construcciones de sentido según unas determinadas coordenadas ideológicas, entendiendo lo ideológico no sólo desde el punto de vista de las propiedades inmanentes del texto, sino también en su consumo y circulación[104].

Tal y como se analiza, las ficciones producidas en esos primeros años fueron muy numerosas. Por ello, y debido a la amplitud de esta primera etapa, el estudio se centrará fundamentalmente en el contexto de las representaciones y de la construcción de los imaginarios sociales a través de la ficción televisiva, sobre todo en las series de producción propia basadas en su mayoría en guiones originales. Se prestará una especial atención a la obra de algunos de los creadores más prolíficos e importantes de la historia de la televisión en España: Jaime de Armiñán, Adolfo Marsillach, José María Pemán, Narciso Ibáñez Serrador y Antonio Mercero, obviando los espacios dramáticos de la primera etapa y las adaptaciones teatrales a la pequeña pantalla, que merecerían, sin duda alguna, un capítulo aparte.

2. Las aportaciones de Jaime de Armiñán y Adolfo Marsillach

La televisión en España comenzó a gestarse a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, una década después que en muchos otros países. Desde un principio, y como ha recogido Palacio[105], se trató de una televisión unida a la ideología franquista y abierta sin limitaciones a la publicidad; hecho agravado por la falta de un estatuto con rango de ley que protegiese la vulneración comercial y programativa del canal. Esta doble financiación a través de presupuestos y subvenciones del Estado y también de la publicidad, acarrearon graves consecuencias en los años siguientes.

Se partía de una idea de servicio público, donde el único contacto con la audiencia se producía a través de las cartas enviadas a las pocas revistas de televisión existentes (como Tele-Radio), hasta que comenzaron a realizarse las primeras encuestas de opinión. Los años iniciales, los denominados «años heroicos de la televisión», se caracterizaron por la dificultad a la hora de rellenar la programación y por la escasa cobertura televisiva. Se trataba de emisiones en directo que, al no grabarse en ningún soporte no se han podido conservar, por lo que las únicas referencias proceden, como se ha señalado anteriormente, de las revistas, la literatura existente sobre el medio y las fuentes hemerográficas disponibles.

En los primeros años, la cadena pública asumió un papel pionero en la estandarización de los formatos televisivos de ficción como el teatro y las novelas seriadas, pasando posteriormente a las miniseries y series dramáticas[106]. Gran parte de estos primeros relatos dramatizados consistían en representaciones de teatro en directo, realizados con muy poco presupuesto y articulados a través de una «programación cebolla». Asimismo, este tipo de programación exigía la colocación de los decorados previstos para cada jornada, montados unos sobre otros, de tal forma que se dispusiese del tiempo suficiente para realizar los cambios, pues éstos estaban agrupados según su turno de emisión (idea introducida por Bernardo Ballester, decorador de cine y escenógrafo)[107]. Cabe destacar la figura de Juan Guerrero Zamora, escritor, director y realizador del teatro en TV y promotor de espacios como Gran Teatro, Fila Cero y Estudio 1, nombrado por la cadena para organizar los «espacios dramáticos».

En el año 1958 se estrenó, en directo, Los tele-Rodríguez (TVE, 1958) de Arturo Ruíz Castillo, que hablaba de la familia típica española: la familia «normal», que ya tenía televisor; si bien, como recoge Palacio[108], no fue hasta 1963 cuando la red televisiva comenzó a abarcar un porcentaje considerable de hogares en el territorio español, produciéndose de ese modo una difusión mayoritaria del medio.

Un año después se estrenó Palma y Don Jaime (TVE, 1959), basada en argumentos de Agustín Isern y dirigida por Alfredo Castellón. La serie narraba, en tono de comedia, la no siempre fácil relación entre Palma, una secretaria jovial y divertida y Don Jaime, su rígido jefe. En ella, los diálogos eran desenfadados y cercanos al lenguaje cotidiano de los espectadores. Otra producción, Tercero, derecha (TVE, 1959), emitida un año después, narraba los avatares de una familia que acababa de comprarse un piso nuevo.

Todas ellas tenían como común denominador su cercanía con el público familiar a través de historias cotidianas que invitaban a la identificación. Por otro lado, anticipaban la inclusión paulatina de España en la sociedad de consumo a lo largo de los años sesenta, si bien ésta se alejaba bastante de los niveles de bienestar y de la situación económica de muchos países europeos[109].

Dos de los autores más prolíficos e importantes de la época fueron Jaime de Armiñán y Adolfo Marsillach. Jaime de Armiñán comenzó su trayectoria en el mundo del teatro donde obtuvo importantes premios. Su andadura en televisión se inició en 1958 con la emisión de guiones infantiles de media hora de duración que llevaron por título Érase una vez. Éstos consistían en una escenificación de cuentos famosos y un debate posterior, donde se ironizaba sobre los propios personajes (por ejemplo, sobre la culpabilidad del lobo en la historia de los tres cerditos o el mal carácter de las hermanas en La cenicienta)[110]. Sin embargo, la serie no consiguió atraer la atención de los niños —lo mismo sucedió con Cuentos para mayores (1959), dirigida esta vez a un público adulto—.

Tras una ausencia de seis meses, Jaime de Armiñán volvió a la televisión con Galería de maridos (TVE, 1959), acompañado de Adolfo Marsillach y Amparo Baró, y un año después lo hizo con Galería de esposas (1960). Ambas fueron escritas y dirigidas por el propio Armiñán y tuvieron una duración aproximada de veinte minutos. Con un prisma más comercial que las dos anteriores, pretendía mostrar toda la tipología posible de maridos: desde el tímido, al sucio, el enmadrado o el guapo, etc. Cada episodio se realizaba desde la perspectiva de las distintas personalidades, mostrando las diversas formas de comportamiento que podía adoptar el género masculino, así como el modo en que la mujer hacía frente a los diferentes roles.

El segundo título, Galería de esposas (1960), ya dejaba entrever una constante en su obra: el análisis del mundo femenino. En este caso, mostraba las distintas versiones de la psicología y personalidad de distintos modelos de esposa, todos ellos interpretados por la actriz uruguaya Margot Cottens.

Estos motivos (roles masculinos, pero sobre todo femeninos), tan recurrentes en la obra de Armiñán, también pudieron apreciarse en otra de sus ficciones llamada Chicas en la ciudad (1961). La serie de quince episodios era la continuación de Mujeres solas (1961), del mismo autor y con las mismas actrices, emitida la temporada anterior.

Chicas en la ciudad trataba de las ilusiones y proyectos de cuatro muchachas que residían en Madrid y que, tras conocerse en la Residencia María Estuardo, se mudaban juntas a un piso pequeñito. La primera estudiaba en el Conservatorio; la segunda trabajaba en una oficina; la tercera era enfermera; la cuarta estudiaba Derecho y la quinta buscaba trabajo. Eran, en definitiva, cinco chicas de la época, con sus ilusiones y sus problemas. Al respecto, el propio guionista y director comentaba en una entrevista[111]:

«No sé si la mujer tendrá más capacidad intelectual que el hombre o no; de lo que sí estoy seguro, como ustedes, es de que, hoy por hoy, la mujer ocupa en la universidad, en la fábrica y en las oficinas idénticos puestos a los que ocupamos los hombres. En sólo cincuenta años el sexo débil ha variado por completo su manera de vivir (...)».

Sin embargo, en la sociedad de principios de los sesenta, los roles de género seguían divididos en departamento estancos, a lo que contribuían instituciones como la Iglesia, la familia, la escuela... Las mujeres, que comenzaban a incorporarse al mundo laboral, mantenían aún la subordinación a los varones en muchos asuntos; dependencia de la que se fueron deshaciendo con el tiempo, pero de forma muy paulatina. Este aspecto se dejaba entrever en la entrevista realizada a las actrices de Mujeres solas. En ella, una de las preguntas formuladas tenía que ver con el miedo a la soledad. Curiosamente todas las actrices respondían de un modo similar: la soledad era algo que no soportaban, que les entristecía, pero ninguna sabía dar razones concretas que justificasen su estado anímico. El periodista, J.L. Martínez Redondo, para concluir la entrevista, subrayaba: «Yo sí sé lo que les pasa. Como mejor está la mujer es bien acompañada. De un hombre, naturalmente»[112]. El modelo de mujer pasiva y dependiente seguía siendo, pues, el más generalizado en la sociedad franquista.

El segundo de los autores citados, Adolfo Marsillach, actor, director y guionista de teatro y cine, también ocupó un lugar relevante en el aún incipiente medio de comunicación. Como actor, apareció en una de las pocas películas para televisión sobre la guerra civil, que llevaba por título: La paz empieza nunca (1960) (basada en la novela de Emilio Romero, del mismo título, de 1957). Se trató de un telefilme dirigido por Leon Klimowsky, en el que también participó Concha Velasco y al que el propio autor dedica tan solo algunas líneas en su extensa biografía[113].

Leon Klimovsky, nacido en Argentina, ofreció una visión de la guerra muy acorde con las expectativas del Régimen (y la única posible en la televisión de aquellos tiempos). El argumento narraba cómo en la España de 1936, López, el protagonista, participaba en las clandestinas actividades políticas en contra de la legalidad republicana. Al término de la guerra, era solicitado para colaborar de forma anónima en una operación que tenía como objetivo exterminar las partidas de maquis que operaban en Asturias. Para ello se infiltraba en un grupo de guerrilleros y la información conseguida era transmitida a las autoridades para la eliminación del grupo insurrecto[114].

Pero Adolfo Marsillach, además de actor, también fue director y guionista de teatro, cine y televisión:

«Sus series de los años sesenta (...) le consolidan (junto a Jaime de Armiñán) como el autor que desde la ficción televisiva echa un pulso a los problemas que tenía la representación de la realidad española en la época» [115].

En televisión llevó a cabo distintas colaboraciones. En primer lugar, como protagonista en Galería de Maridos, dirigida por su amigo Jaime de Armiñán. Y más tarde como director de dos producciones: ¡Silencio... se rueda! y ¡Silencio...vivimos![116] (ambas de 1961). La primera trataba sobre el mundo del cine y provocó airados comentarios entre distintas personalidades del sector, al representar ciertos estereotipos (como el del productor sin escrúpulos) con los que algunos se sintieron identificados. Tal y como recoge Adolfo Marsillach en su biografía[117], el programa supuso una novedad en la televisión de la época al ofrecer un punto de vista más crítico de lo usual. Pero ésto le generó tantas enemistades que durante un tiempo nadie volvió a llamarle para hacer cine.

Posteriormente llegó ¡Silencio...vivimos!, otra obra satírica de treinta minutos de duración, sobre los usos y costumbres de la sociedad española, en la que intentó aplicar la misma fórmula —crítica, ironía y humor—, pero trasladándolo «a las incomprensiones y molestias de la aventura de vivir»[118]. Obtuvo opiniones favorables quizás porque después de la experiencia anterior, suavizó considerablemente la carga crítica. Los guiones fueron publicados en el libro Silencio... ¡vivimos! El más importante programa de Televisión Española (1963), con introducción de Jose María Gironella.

Dos años después Adolfo Marsillach participó, junto a Emilio Gutiérrez Caba, Juan Ramón Torremocha y María Massip, en Fernández, punto y coma (1963-1964), serie de 30 minutos con guiones del propio autor y realizada por Pedro Amalio López. Esta producción supuso el origen de muchas de sus calamidades en el oficio. A esto se unió otro hecho que él mismo describió como «un grave error»: comenzó a olvidarse de los espectadores[119].

Fernández, punto y coma contaba las peripecias de un individuo que se sentía «distinto» y que estaba en contra de casi todo. Circulaba por una sociedad estúpida, arremetiendo despiadadamente contra todo aquello que le desagradaba. Fernández se percibía a sí mismo como el centro y ombligo del Universo (el punto) y los demás eran simples satélites a su alrededor (las comas). En palabras de Marsillach, mediante esta ingeniosa historia pretendía denunciar algunas situaciones que no le gustaban, siempre desde el humor y el absurdo[120]. De ese modo, dejaba entrever su discrepancia personal, cada vez mayor, con el régimen político imperante, sobre todo, por la falta de libertad. Como él mismo explicaba:

«Yo estaba en el grupo de los que creíamos que, a fuerza de golpear en el muro de la censura, algún día acabaríamos haciendo un agujero (...) Pero intentar la guerra en casa del enemigo y encima a través de la televisión era un empeño materialmente imposible. Para autoprotegerse, Fernández Punto y Coma (...) se escudó en un lenguaje críptico y circunvalatorio que resultaba demasiado oscuro. Así y todo, este programa tuvo algún éxito y permitió que me diesen otra oportunidad.»

La producción recibió ásperos ataques de distintos sectores a través de la revista Tele-Radio, pues se adentraba, a diferencia de la anterior, en las costumbres de la vida nacional y molestaba. Lo mismo sucedió con Habitación 508 (1966), cuya acción tenía lugar en un hotel por donde desfilaban variados y curiosos personajes. Esta ficción fue duramente censurada, lo que obligó a Marsillach a agudizar el ingenio. Pero tras el regreso de una visita a Cuba donde había hecho unas declaraciones sobre la censura en España que se consideraron inoportunas, la serie fue retirada de la programación manifestando, una vez más, la dificultad existente a la hora de expresar visiones personales que no se adecuasen a la ideología dominante.

3. El nacimiento de un nuevo lenguaje

En el período comprendido entre 1962-1969[121], el campo de televisores sufrió un incremento favorable, debido a un mayor desarrollo económico en España tras años de recuperación y aislamiento. Se aprobó la Ley Fraga (1966), surgieron los dos rombos en 1963 y, un año después, en 1964, se inauguraron los estudios de Prado del Rey. Poco a poco se fue generando un mayor aperturismo de cara al exterior, y por fin en 1965 se llevaron a cabo las primeras pruebas de televisión en color, lo que implicó la sustitución de los receptores en blanco y negro (si bien el elevado coste económico de los mismos seguía siendo inaccesible para gran parte de la población).

La televisión se convirtió en un objeto de prestancia social —tal y como Narciso Ibáñez Serrador mostró más adelante en el telefilme El televisor (1967)—. Paralelamente, se produjo el ascenso de los teleclubs debido al elevado precio de los receptores, favoreciendo el consumo colectivo. La imagen del mundo circundante comenzó, a partir de ese momento, a fraguarse a partir de la nueva pantalla, que permitía visitar y estar en lugares que por aquel entonces resultaban distantes y desconocidos para los telespectadores.

La incipiente generalización del medio y sus consecuencias, sobre todo en las zonas rurales, pudo percibirse claramente en una noticia publicada por aquellos años: «Robledillo de la Jara tiene un televisor»[122], gracias al programa Destino TV. El pueblo, emocionado con la donación por parte de la empresa patrocinadora decidió, años después, bautizar la plaza principal con el nombre de «Televisión Española».

El magnetoscopio fue uno de los artefactos tecnológicos que más influyó en la creación de un lenguaje específico. Además supuso un cambio radical en la producción de los dramáticos, al permitir grabar una obra por bloques y unirlos por medio del montaje. Introdujo, por otro lado, nuevas implementaciones como el alargamiento del plan de grabación (que permitía saltar el orden cronológico propio de la emisión en directo) o la grabación en exteriores. A medida que la tecnología fue mejorando, el público se acostumbró a un lenguaje más dinámico y con muchas más posibilidades, gracias, entre otros factores, a la realización multi-cámara (una de las principales diferencias con el cine)[123] que, junto al montaje, permitieron:

«(...) encubrir la evidente y necesaria existencia de la cámara para, de esa forma, mantener al espectador en la creencia, superficial, de lo que se le ofrece es, en cierto modo, real, carente de una necesaria artificiosidad. En ello influye el cuidado del raccord, la continuidad del eje, etc.»

Sin embargo, en la televisión éste se regía por la ley de simultaneidad:

«(...) supuesta la evidencia de la realidad del hecho televisado, nada importa que el espectador esté consciente de la existencia de un determinado artilugio mecánico —cámaras— gracias al cual ese hecho real es llevado hasta él».

En algunas revistas ya comenzaba a hablarse de un nuevo lenguaje y de las peculiaridades del guión para televisión que, por aquel entonces, constituía un territorio completamente desconocido, tal y como se constataba en una entrevista realizada a Adolfo Marsillach. El autor argumentaba que era incapaz de dar una definición precisa o explicar las condiciones necesarias que debía reunir un buen guión para televisión. Para él, los guiones eran el resultado de la propia casualidad:

«(...) Yo me siento ahí a escribir y no sé lo que va a ocurrir en un guión ni cómo lo voy a llevar. Yo parto siempre de una primera situación que me interesa, de un problema que plantear o de una pregunta que quiero hacer. Pero no sé si Luisito se casará con Antonia o si doña Milagros se morirá de tifoidea» [124].

El tiempo necesario para realizar un guión era, según Marsillach, de varios días, siempre que los guionistas se dedicasen exclusivamente a eso: «Yo creo que un escritor es un hombre que ha adoptado, por su experiencia o por su filosofía, una postura ante la vida». Añadía que su hábito como actor le daba algunas claves como «un sentido del espectáculo, del ritmo de las frases...» En relación a Fernández, punto y coma y, a modo de ejemplo, explicaba en breves palabras la estructura de ese relato seriado: «El primer guión es el nacimiento de Fernández. El segundo, el enfrentamiento de Fernández con la verdad, y el tercero, con la mentira». El único personaje que permanecía junto a Fernández toda la serie era su secretaria, cuya función era llevarle desde su nacimiento a la edad adulta.

A pesar de que en estos primeros años muchos de los autores, expertos escritores del ámbito teatral, fueron adaptándose a este nuevo territorio y adquiriendo nuevas destrezas (muchas veces guiados por su intuición), el lenguaje televisivo comenzó a desarrollarse con mayor intensidad a finales de la década, con la aparición del segundo canal, el UHF (en 1966), y la creación de la Escuela Oficial de Radio y Televisión (en 1967). La asociación de estos dos acontecimientos permitió que un gran número de directores comenzaran a trabajar para este nuevo medio, en pleno momento de expansión.

4. Primeras miradas hacia la televisión

En 1962 se publicaron los primeros guiones de Televisión Española, pero hasta 1965 no comenzaron a aparecer libros escritos por autores españoles como[125]: Televisión, un arte nuevo[126] o La televisión[127]. En 1971, el libro Los teleadictos[128] se centró sobre todo en las imágenes negativas en torno al medio, y fue generalizando una opinión crítica y negativa hacia el mismo, que se mantuvo durante décadas.

En el número 316 de Tele-Radio[129] se hacía mención a los efectos nocivos de la televisión en los niños, por lo que se aconsejaba prohibir que éstos viesen sistemáticamente programas para adultos, pues empezaban a imitar comportamientos que no eran propios de la «más tierna infancia». Esta tendencia a subrayar la repercusión desfavorable y nociva de la televisión en la sociedad fue una constante, tal y como ha podido apreciarse en un elevado número de investigaciones posteriores.

Por otro lado, el televisor comenzó a cambiar la arquitectura de los salones hogareños, ocupando la pared anteriormente vacía: «al tiempo que hacemos un hogar para nosotros, demos un hogar para nuestro televisor»[130]. No sólo significó la introducción del electrodoméstico en la esfera privada, sino que también modificó la disposición y comunicación entre los miembros de la familia. Pero por encima de todo, el televisor supuso la intrusión e interferencia en los comportamientos y conversaciones cotidianos e influyó en la forma de percibir el mundo circundante.

Hubo dos ficciones que reflejaron las transformaciones que el medio comenzaba a producir en el entorno doméstico y social. La primera fue Historias de la televisión (1965), una realización de José Luis Sáenz de Heredia. Y la segunda, El televisor (1974), otra obra única que más tarde sería agrupada junto a varios trabajos en la antología Historias para no dormir de Narciso Ibáñez Serrador, y editada por TVE-1 casi diez años después. Ambas recogieron a la perfección la importancia del nuevo medio de comunicación a nivel social, aunque también desentrañaron la naturaleza de sus efectos. Fundamentalmente, centraron la atención en su representación y su impacto social en España entre los años sesenta y setenta[131] (si bien El televisor presentaba una visión mucho más claustrofóbica que la primera).

Historias de la televisión (José Luis Sáenz de Heredia, 1965), basada en el guión de Pedro Masó, Vicente Coello y del propio Sáenz de Heredia, contaba la historia de Felipe, un adeudado «concursista» profesional, que competía en múltiples espacios televisivos, si bien sus intervenciones se saldaban siempre con un rotundo fracaso. En la primera parte del filme, la trama se construía de modo coral, siguiendo una lógica cercana a la comedia de enredo costumbrista, con un inesperado final feliz. Katy, otra de las protagonistas, era la cantante de un desconocido grupo pop, que pretendía lanzarse al estrellato en Madrid, a través de un certamen internacional. Sin embargo, la canción presentada había sido modificada sin su consentimiento. Su soñada actuación ante las cámaras quedaba entonces reducida a un ruidoso altercado con los responsables del festival. Para intentar saldar las deudas contraídas, se veía obligada a participar junto a Felipe en un concurso (La unión hace el hogar, una versión de La unión hace la fuerza), donde, haciéndose pasar por novios, tenían que superar varias pruebas sobre cocina y vida doméstica.

Al igual que ocurría en Historias de la radio, el medio de comunicación se convirtió en el hilo conductor de Historias de la televisión, si bien los personajes presentaron un perfil acusadamente cotidiano: eran gente corriente, deseosa de obtener fama y dinero, ante las expectativas abiertas por los concursos radiofónicos o televisivos.

La segunda de las ficciones, la obra de emisión única, El televisor[132], estaba basada en un relato del novelista Carlos Buiza, convertido en guión televisivo por el mismo Ibáñez Serrador. El título, emitido el 5 de julio de 1974 y apenas visto por la audiencia, contaba la historia de «un hombre sencillo, bueno, simple y gris: Enrique. Tiene mujer, hijos y trabajo. Se levanta a las siete todos los días desde hace años». ¿Por qué? «No quiere que le falte de nada a su familia». Después de darle «lo mejor de lo mejor» (colegio de pago para los niños, una lavadora automática para su esposa...), Enrique quiere cumplir con su gran sueño: comprarse un televisor.»

Narciso Ibáñez Serrador comentaba, años después en una entrevista, que ese concepto negativo de la televisión, tan presente en la ficción, tenía mucho que ver con su pesimista visión personal.

Con este telefilme, el director, una de las principales figuras de la televisión en la España de los años setenta, llevaba a cabo una feroz crítica a lo que representaba socialmente el medio y se anticipaba a lo que estaba por llegar. Para él, los efectos podían ser muy negativos: la televisión «hace ser dependientes de ella y, además, nos aparta muchas veces de cosas más importantes. No es que la tele no sea importante, es que dejamos de lado otras cosas»[133].

Gracias a ella, Enrique tenía al alcance de su mano información, cultura y, sobre todo, entretenimiento: «No es un aparato cualquiera —afirma entusiasmado el protagonista de El televisor— Estimula la imaginación. Gracias a este aparato me voy poniendo al día de lo que ocurre en el mundo del cine, del teatro, de las noticias».

Como recogen Coronado y Rueda[134], y en opinión del autor, la televisión no creaba un televidente activo, capaz de analizar críticamente los productos audiovisuales, sino todo lo contrario: daba lugar a autómatas, individualistas y asociales.

A lo largo de la evolución que sufría el protagonista, Ibáñez Serrador ponía de manifiesto las nefastas consecuencias que para él tenía la televisión, al ofrecer, a pesar de sus ventajas, experiencias mediatizadas que sustituían a las directas. Todo lo que Enrique veía en la pequeña pantalla se convertía en una experiencia vital, hasta el punto que sustituía actos sociales importantes, como ir a misa o al teatro, por su representación televisiva: «Después de la carta de ajuste comienza la Santa Misa. ¿Para qué ir, si ya la oímos en casa? Lo que compramos no es un simple aparato eléctrico. A las diez, el televisor se convierte en una iglesia. Tendremos una gran orquesta que tocará para nosotros».

Además de generar pasividad, la televisión destruía otras aficiones o actividades. El tiempo que Enrique dedicaba a leer libros o a escuchar música ahora lo dedicaba al Tele-revista, Un millón para el mejor o Galas del sábado. Frente a los libros que activaban la imaginación, la televisión, como señalaba el mismo Enrique, te lo daba «todo imaginado»: «No puedo dejar de ver televisión porque ya no sé pensar», explicaba desesperado al doctor. «Aquí en este estante tenía libros, y los libros me hacían imaginar. Pero ya no sé imaginar porque ahí me lo ofrecen todo imaginado. Imaginado por otros y mal imaginado».

Esto le generaba un estado de confusión que le impedía distinguir la realidad televisiva y la suya propia. Al final del telefilm y a modo de metáfora moralizante, lo que ocurría en el televisor traspasaba el cristal de la pantalla para convertirse en una violenta realidad que acababa con toda la familia.

La pregunta irónica «¿Qué daño puede hacer un televisor?» servía al autor para cerrar uno de sus relatos preferidos, dando de ese modo su particular y peculiar respuesta, cercana a las teorías críticas (y apocalípticas) sobre los efectos sociales del medio, influidas sin duda por los estudios procedentes de la Escuela de Frankfurt.

5. Los gustos y las preferencias del público

Aunque en España los análisis sobre audiencias eran bastante incipientes[135], en EEUU ya habían surgido algunas preguntas en torno al comportamiento del público femenino frente a la televisión. Según estas primeras investigaciones, la mujer estaba interesada básicamente en programas que iban desde los asuntos domésticos a los de espectáculo y variedades.

Paralelamente, fueron apareciendo nuevas profesiones dirigidas a las féminas como diseñadora de vestuarios, maquilladora o locutora. En España, la cantera de presentadoras contó con nombres como Adela Cantalapiedra, Inés Rodríguez o Carmina Alonso. La entrevista tipo a estas primeras mujeres y profesionales de la televisión solía incluir preguntas de rigor sobre el estado civil, la opinión sobre el sexo masculino, la familia y los hijos, etc. (pues era frecuente que tras el matrimonio se viesen obligadas a elegir entre familia y trabajo). A modo de ejemplo, Carmina Alonso[136] aseguraba que tras la celebración de su boda veía difícil compaginar las tareas hogareñas con su trabajo profesional como locutora de televisión, pero que aún no había tomado la decisión.

Una de las mujeres con más popularidad en esa época fue Herta Frankel[137], nacida en Austria pero residente en España durante varios años, con su teatro de marionetas. Otras fueron abriéndose camino en profesiones tradicionalmente ocupadas por hombres, como la de realizador, montador, etc. Fue el caso de Pilar Miró que comenzó a trabajar en TVE en 1960[138] como auxiliar de redacción. Años más tarde realizó su primer programa para televisión —Revista para la mujer— y poco a poco se fue forjando en el oficio. El hecho de trabajar en este medio le impidió poder compaginar su labor con el cine, pero le ofreció una posibilidad inigualable para aprender los gajes del oficio. Josefina Molina procedente, al igual que Pilar Miró, de la Escuela Oficial de Cine, también destacó en televisión. Ambas comenzaron a hacerse hueco en algunos espacios como Hora 11, Teatro de Siempre o Novela.

En una encuesta realizada a los telespectadores y recogida en 1964[139], se podía percibir el gran adelanto que había supuesto la televisión y su importancia en las vidas cotidianas. Entre algunos de los programas más destacados, se nombraban Visado para el futuro, Bonanza, Los defensores, Perry Mason, Amigos del lunes, Estilo, Espejos del destino, Suspenso, Esta es su vida, La familia por dentro... Se echaba en falta, no obstante, más variedad en la programación y actores formados específicamente para el medio televisivo (pues la mayoría procedían del mundo del teatro, con las substanciales diferencias que ello implicaba).

En la noticia: «Un juez invisible, el público, es el gran dictador de la televisión norteamericana. Su veredicto constituye el único criterio de selección y aceptación de cualquier nuevo programa»[140], se mencionaba curiosamente cómo los telespectadores comenzaban a influir en la oferta. Todo esto se hacía a través de Oficinas de Relaciones Públicas y de diferentes encuestas con el fin de valorar el «índice de aceptación». El programa más famoso en ese año (1964) en EEUU fue The Beberly Hillbillies, una comedia en torno a una familia de campesinos, repentinamente enriquecida, que decidía vivir en Beverly Hills (California).

Casi todos los espacios, salvando los informativos, se grababan previamente en vídeo con una calidad óptima, con mucha anticipación y con poca improvisación, algo que aún tardaría en incorporarse a las rutinas de las ficciones españolas.

Las series filmadas y que más éxito alcanzaron (en España), fueron: Te quiero Lucy (1958); Cisco Kid (1959), Bonanza (1964), Perry Mason (1964), Doctor Kildare (1964), Los vengadores (1964), Lucille Ball (1965)[141], que supone la continuación de la exitosa I love Lucy emitida en años anteriores y que triunfó en todo el mundo, Patrulla 54 (1965), La familia Monster (1965), Rumbo a lo desconocido (1967), Valle de pasiones (1967), Embrujada (1967), El virginiano (1967), El fugitivo (1967), Perdidos en el espacio (1967) y Jefatura 87 (1967).

A mediados de los sesenta, la televisión comenzó a abrirse a otros imaginarios procedentes sobre todo de EEUU, que ofrecían nuevos estilos de vida y modelos de comportamiento. Por otro lado, se empezaron a realizar encuestas con criterios más rigurosos. Según Palacio[142], el Instituto de Opinión Pública (IOP) llevó a cabo los primeros estudios sociológicos «que pretendían dar razón de los cambios acaecidos en los medios de comunicación de masas españoles (...)» y que, según este autor, supusieron probablemente el trabajo de mayor rigurosidad y extensión que sobre el medio se había realizado hasta el momento. Como resultado, se dedujo que la televisión tenía un fuerte componente urbano y que, en algunos sectores de la población, seguía siendo un bien no necesario, aunque esto se fue modificando en años posteriores.

En relación a la oferta, y como se ha podido ver anteriormente, los telefilmes angloamericanos fueron los mejor valorados[143]. En otro de los documentos analizados por el autor anterior[144] que lleva por título La audiencia de televisión en España, se constató que el perfil medio del televidente español era el siguiente: joven, hombre, nivel de estudios medios, urbano. Por otro lado, se dibujó por primera vez la curva gráfica de consumo televisivo en España en los dos momentos de mayor audiencia: la sobremesa y el prime-time nocturno, muy similares a los de hoy en día.

Entre los programas españoles con mayor aceptación[145] destacaron: Un millón para el mejor (concurso); Galas del sábado (variedades); Los hombres saben... los pueblos marchan (concurso); Risa española (concurso); Sesión de noche (largometraje); Estudio 1 (dramático); Arresto y juicio (telefilme estadounidense); La conquista del espacio (telefilme estadounidense); Doce lecciones de fidelidad conyugal (dramático) y Cine club (largometraje).

El aumento de televisores fue condicionando los gustos de los telespectadores, con la introducción de un público más popular (variedades y concursos) y el éxito de la producción propia.

6. Premios nacionales e internacionales

Los Premios Nacionales de Televisión del año 1964[146] fueron concedidos, entre otros, a José Mallorquí Figuerola y Jaime de Armiñán, por sus guiones originales para diferentes programas realizados en TVE; y a Narciso Ibáñez Serrador, por la dirección o realización de espacios de televisión. La delegación de TVE en esos momentos era mínima, formada por Juan José Rosón, Director de coordinación, y Adolfo Suárez, Director de la primera cadena. Una de las obras presentadas al certamen, pero que no consiguió ningún galardón, fue El crimen, dirigida e interpretada por Adolfo Marsillach y realizada por Manuel Ripoll. Es curioso que la nota se refiriese exclusivamente a la gran cantidad de países concursantes y a la dificultad para conseguir el trofeo, pero en ningún momento hiciese referencia a la temática del telefilm concursante.

El certamen internacional europeo de televisión más importante fue creado en 1960 por el príncipe Rainiero III, en Montecarlo. Cada año se premiaba a los mejores espacios televisivos con la «La Ninfa de Oro». La primera edición tuvo lugar en 1961, pero España no participó hasta el año 1963. El asfalto (TVE-1, 1966), obra única grabada en soporte cinematográfico, fue la primera producción española que consiguió el galardón, en 1967. La cinta también obtuvo el premio de la UNDA (Asociación Católica Internacional para la Radiodifusión y la Televisión), por sus valores humanos y sociales[147].

El asfalto se basaba en un cuento original de Carlos Buiza, un estudiante de veintiséis años, nacido en Badajoz. Se trataba de un guión dramático que en televisión tuvo un matiz de farsa, aunque el trasfondo seguía siendo tan dramático como el guión original. La historia narraba un hecho sorprendente: un caballero, en un caluroso día de verano, quedaba atrapado en una mancha de asfalto. Ante la insólita situación, pedía ayuda a un sinfín de personajes que desfilaban ante él, sin conseguir su propósito, pues, cuando alguno lo intentaba, una terrible y cansina burocracia le hacía finalmente disentir de su empeño. El programa, en el fondo, sirvió de excusa para:

«(...) desarrollar algunos de los temas más queridos por Ibáñez Serrador como la insolidaridad y la crítica a los poderes sociales y contemplar, de un modo irónico, el mundo moderno: la inutilidad de la policía, la ineficacia de los bomberos, la pasividad de los ciudadanos y, envolviendo todos estos estamentos, la burocracia, que hace eternizar cualquier decisión y resulta completamente obsoleta para solucionar acontecimientos que requieren una pronta respuesta»[148].

Carlos Buiza se refirió al argumento del siguiente modo:

«La película trata sobre la falta de comunicación de las personas (...) la falta de amor, de compenetración, de caridad. Se discute sobre el género de ciencia ficción, no considerado aún como un género serio en el campo literario en España»[149].

Como se adelantaba, en el desarrollo de los dramáticos tuvo una gran influencia la segunda cadena, que nació con vocación innovadora y minoritaria. Se aportaron nuevas ideas, muchas de ellas de realizadores y directores procedentes de la Escuela Oficial de Cine, como Antonio Mercero, Pilar Miró o Mario Camus. Fueron destacables algunas ficciones como: Ricardo III (1968), obra única, dirigida por Claudio Guerín, por la innovación en el lenguaje (voz en off, encadenados, sobreimpresiones...); y la obra única para televisión, Historias de la frivolidad (TVE-1, 1967). Ésta última, se encuadró dentro de la política de Juan José Rosón para ganar premios internacionales y romper la imagen exterior de la España oprimida por la censura.

Tras el éxito internacional de El asfalto, Narciso Ibáñez Serrador se reveló como el «creador más capacitado para conquistar las sensibilidades de los premios internacionales»[150]. Comenzó a trabajar con Jaime de Armiñán, considerado como uno de los mejores guionistas del momento (y como se vería posteriormente, de la historia de la televisión en España). La música fue de Alberto Algueró y los decorados, al igual que en El asfalto, de Antonio Mingote.

Los creadores, apoyados por el entonces Director de Programas de TVE, Adolfo Suárez, lograron convencer a las autoridades de que sólo ganarían un premio si conseguían presentar al jurado un formato que a priori no fuese el esperado de un país donde existía una censura tan terrible. Rodada en tan sólo cinco días en los estudios de Prado del Rey:

«La trama narraba, bajo un enfoque humorístico e irónico, el ancestral combate entre el erotismo y la represión censora desde Adán y Eva en el paraíso terrenal hasta el futuro marcado por la robotización»[151].

Fue el programa más premiado de la historia de la televisión en España, pero estuvo a punto de ser prohibido. Se emitió a hurtadillas, sin haber sido previamente anunciado, a última hora de la noche del 9 de febrero de 1967, pues para optar a un premio en Montecarlo era obligatoria su emisión. A pesar de todo, ganó la «Ninfa de oro», el principal premio que hasta ese momento había conseguido TVE. En una entrevista en la Academia de Televisión[152] para conmemorar la trayectoria profesional de Narciso Ibáñez Serrador, éste comentaba:

«Cuando hice Historias de la frivolidad, Don Paco me dijo: si eso que usted ha hecho se emite en España yo dimito. Mandaron la cinta primero a un festival a Suiza y después a Italia. Se llevó el primer premio en los dos países. Volví y le dije a Don Paco que habíamos recibido dos premios. «Allá ellos», me contestó. Finalmente, esta parodia de la censura en España, también se emitió aquí... Sí y Don Paco no dijo nada ni abjuró de su cargo. La censura era radical pero los programas se hacían con vericuetos, teniendo mucho cuidado con lo que se decía y con las imágenes que se iban poniendo».

El espacio El irreal Madrid representó a TVE en el Festival de Montecarlo, en 1970, y también fue galardonado con la Ninfa de Oro en su apartado de dramáticos.

7. Las familias televisivas

A finales de los años sesenta[153] se fueron generando una serie de pautas que orientaron la producción a un público popular, aunque estuvieron marcadas por el oficialismo gubernamental. En este contexto, el entretenimiento se convirtió en el vector dominante para proyectar los valores ideológicos más arraigados.

En el año 1966 se emitió La familia Colón, una serie de telefilmes de 39 episodios para televisión, centrados en una familia formada por el padre, la madre, el hijo, la hija, la «criada» y el perro llamado Atila. En cada uno de los capítulos intervenía un actor invitado (Gemma Cuervo, Julia Gutiérrez Caba o Geraldine Chaplin...)

La serie estaba pensada para televisión[154], aunque tal y como citaba el autor, perfectamente podía completar una película normal de explotación comercial:

«El padre, la madre, un hijo, una hija, la doncella y un perro que se llama «Atila» son los miembros de «La familia Colón», protagonista de la serie de telefilms a la que da nombre. El padre se llama Julio Colón. Es argentino y ha llegado con su familia a España comisionado por una importante empresa de bebidas para que se sitúe en el mercado español y monte aquí las primeras fábricas de su producto «Chiripá». Su campo de trabajo ha de permitirle, a lo largo de la serie, entrar en contacto con gentes de todas las regiones españolas».

No obstante, precisaba:

«No vaya a pensarse, por ello, que se trata de una serie de intención geográfica, turística o documental al estilo de «Conozca usted España». Es, ante todo, una serie de guiones argumentados e incluso de intención sicológica y moralista, por la que van desfilando tipos característicos de nuestro país vistos y entrevistos desde el punto de vista de un forastero, un argentino en este caso, que no puede sentirse extranjero en una tierra en la que se habla su mismo idioma, se reza al mismo Dios y se parte del mismo pasado cultural».

La estructura argumental de la serie (en episodios independientes) se basaba en las personalidades de sus protagonistas, que semana a semana tenían que ir enfrentándose a diversas y sorprendentes circunstancias (como cuando Julio Colón echaba de menos Argentina, la hija se enamoraba de un gitano, o la acción se ubicaba en los Sanfermines, etc.)

Un año después, en 1967, se estrenó La casa de los Martínez. En este caso no se trató de una ficción, sino de un magazine dramatizado: «... una singular mezcla de talk-show y espacio dramático que alterna las historias de los componentes de la familia con entrevistas a famosos y actuaciones musicales»[155]. El programa se emitió en la sobremesa de los viernes y tuvo una duración inicial de 20 minutos, aunque terminó alcanzando la hora de duración, debido al éxito obtenido.

Los miembros de la familia Martínez recibían cada semana a un personaje conocido por el público. Al mismo tiempo que compartían un café, le preguntaban por su última película, libro, programa... y finalmente le entregaban las llaves de su casa en un acto simbólico. La televisión permitía a los telespectadores entrar en el salón de un hogar ajeno y compartir con una familia de clase media un tiempo precioso, en una especie de proyección catódica.

Julita Martínez se convirtió en el ejemplo vivo de lo que debía ser el ama de casa perfecta: guapa, con una bonita voz, buena anfitriona, amable, simpática y con capacidad para aguantar a sus hijos y marido. Mientras que Carlos Muñoz, el marido, representaba al hombre recto pero de buen corazón.

El programa fue dirigido por Romano Villalba y se mantuvo en antena hasta 1971 (desde 1967), año en el que incluso se rodó una película con el mismo nombre y elenco (Julia Martínez, la madre, Rafaela Aparicio como la cocinera y Florinda Chico, la doncella, etc.). Aunque pretendía representar a la familia de clase media, eran pocas las que por aquellos años podían permitirse tales comodidades. El programa se rodaba siempre en el mismo decorado, pero en verano se buscaba, justificado por la trama, espacios al aire libre.

En el año 1967 destacó otra ficción (con un total de 13 capítulos de 45 minutos de duración) del prolífico Jaime de Armiñán[156], que llevó por título Las doce caras de Juan. Se trataba de un leve esbozo, naturalmente desde un punto de vista humorístico, de los caracteres más sobresalientes que afectaban a las personas nacidas bajo los doce signos del Zodíaco. Alberto Closas encarnó al personaje que iba cambiando de cara en cada uno de los capítulos: Juan Aries, Juan Piscis, Juan Leo...

«Cada guión se inicia con la presentación del personaje y el signo del Zodíaco que viene a encarnar: Aries: el cordero. Fuerza, poder, éxito. Carácter excepcional. Dominado por Marte, planeta y Dios de la guerra, de la lucha y de la acción. Donde se reúne la energía, el valor y la voluntad... Éste es usted, Juan Aries, si ha nacido entre el 21 de marzo y el 20 de abril. Es usted un hombre de empresa, un capitán nato, capaz de arremeter contra cualquier obstáculo y derribarlo por la fuerza de su voluntad, de su valor, de su excepcional poder...».

La serie tuvo una continuación con Las doce caras de Eva (1971), de 12 episodios y emitida por TVE en la temporada 1971-1972. Contó con la realización de Jesús Yagüe y los guiones de Jaime Armiñán (seguía un esquema muy similar a la anterior, pero en clave femenina). En este caso, la acción describía la vida en un internado, desde la perspectiva de cada una de las doce muchachas que en él que convivían. Cada una de ellas se correspondía con un signo del Zodíaco distinto, lo que marcaba sus distintas personalidades.

En 1970 destacaron dos producciones. En primer lugar, Bajo el mismo techo, que narraba las historias cotidianas de una familia española típica de la época. Estaba producida por Pedro Amalio López y protagonizada por Antonio Ferrandis, Julia Gutiérrez Caba, Emilio Gutiérrez Caba, con una duración aproximada de 50 minutos.

En segundo lugar, Remite: Maribel (1970), con guión de Alfonso Paso y protagonizada por Tina Sáinz, que se centraba en las vivencias de Maribel, una joven que debía abandonar su pueblo para dedicarse al servicio doméstico en la ciudad. Una vez allí, era acogida por una familia que la trataba como a una más, y cuando había problemas, todos acudían a ella en busca de su consuelo. Maribel escribía puntualmente una carta cada semana a sus familiares del pueblo, narrando lo acontecido.

Esta serie mostraba como telón de fondo la emigración del campo a la ciudad, una situación muy frecuente en España en esos momentos, debido sobre todo a la dura realidad en el ámbito rural. Ese mismo año se emitió Las tentaciones (1970), con guión de Antonio Gala.

En 1971 los telespectadores pudieron ver una de las producciones más exitosas de la televisión: Crónicas de un pueblo (1971) de Antonio Mercero. Como analiza Rueda[157], se trataba de una serie filmada, que relataba el acontecer diario de un pueblo de España, con una serie de problemas cotidianos que debían resolver las principales autoridades: el alcalde, el maestro y el cura. Crónicas de un pueblo «fue una de las ficciones más representativas de la televisión de inicios de los setenta y una muestra paradigmática en el intento por trasladar a la pequeña pantalla ciertas claves dominantes del imaginario franquista».

Una de las preocupaciones que recoge este autor en su investigación, es cómo la política de programación de TVE durante esos años fue la de apostar por los programas con más éxito entre el público, buscando no sólo que la audiencia aumentase sino que también se sintiese complacida. Para ello promovió la realización de series y telefilmes de producción propia, si bien se era consciente de la imposibilidad de competir en términos de igualdad con el material estadounidense[158].

En La familia Colón y Crónicas de un pueblo ya era posible apuntar la configuración de una nueva concepción del relato de ficción, articulado mediante el guión original, la serialización y la generalización de la secuencia como unidad narrativa básica. Estos rasgos ayudaron a reformular las rutinas formales y narrativas, propias del dramático televisivo, realizado a lo largo de los primeros sesenta.

Crónicas de un pueblo conectaba, a su vez, con otra producción previa: El Séneca (TVE-1, 1964), que continuó emitiéndose hasta 1970. Se trataba de una comedia costumbrista basada en un personaje creado por Jose María Pemán. Cada capítulo desarrollaba un motivo concreto: «El Séneca y el verano», «El Séneca y la distinción», etc. El Séneca nació del contacto y conversaciones con los campesinos andaluces. Estaba, por tanto, destinada a un público popular y su objetivo era el de discutir, al igual que la primera, distintos temas, esta vez en un patio andaluz. Allí se reunía con sus amigos: el cura, el alcalde, el maestro, para repasar críticamente los males de la sociedad[159].

Regresando a Crónicas de un pueblo, es importante añadir que su emisión se produjo en el contexto del tardo-franquismo cuando el régimen comenzaba a percibir, aún de forma incipiente, el incremento de la contestación social y política. El objetivo esencial era el de difundir los preceptos recogidos en el Fuero de los Españoles mediante un formato de relatos de ficción de corte ejemplarizante. No fue casual, como recoge Rueda[160], que el inicio de las emisiones de la serie tuviese lugar el 18 de julio de 1971. Asimismo cabe hablar también de una tipología estable de temas, organizada en torno a la idea de la cultura social del consenso, en la creencia de que todos los problemas se podían resolver mediante el diálogo, y sobre todo, por el buen hacer de las autoridades competentes. Además, la serie también debía ser valorada como una muestra emblemática de producción eficaz y bajo coste para televisión[161], y un exhaustivo empleo de exteriores para conseguir esta verosimilitud:

«No obstante, la línea que más claramente relaciona Crónicas de un pueblo con otros productos para la pequeña pantalla (y que, al tiempo, constituye un rasgo explicativo esencial para entender el éxito de la serie) es el derivado de su coherencia de género, inscrito en los terrenos de la ficción sobre lo inmediato cotidiano. Una marca de identidad que se sitúa con nitidez en unas coordenadas definidas por el tono amable y sencillo. Este sesgo enlaza con la tradición de las comedias de toque social de J. de Armiñan (Confidencias, Tiempo y hora, Mujeres solas, Chicas en la ciudad...) (...) Además, este mismo componente de cotidianeidad, aunque ahora con un carácter más directo y descarnado, también estará presente en otros productos televisivos ligeramente posteriores, como la serie de M. Camus Los camioneros (1974)»[162].

En 1972 se emitieron varias producciones, entre ellas La tía de Ambrosio, comedia de diez episodios y de media hora de duración protagonizada por Rafaela Aparicio y Florinda Chico, con guiones de José Miguel Hernán y realización de Luis Enciso. La serie narraba la no siempre sencilla convivencia entre Ambrosio, un solterón empedernido y su dominante y posesiva tía Patro.

Otra producción de ese mismo año fue Visto para sentencia (1971), protagonizada por Javier Escribá, que cambiaba radicalmente de registro. Se trataba de un drama judicial, influido seguramente por producciones norteamericanas que llegaban a España, como Perry Mason, en la que se homenajea la silenciosa y ejemplar labor de los jueces y magistrados. Cada uno de los trece guiones planteaba un caso diferente, y pretendía que los espectadores se acercasen al entorno de los protagonistas, con una función claramente pedagógica.

Una mujer de su casa (1972), emitida un año después, estuvo protagonizada por Fernando Delgado, con guión de Noel Clarasó y con una duración de 30 minutos. Como indicaba el propio título, la serie se movía bajo parámetros de género coincidentes con la ideología franquista, con una idea muy restrictiva de lo masculino y lo femenino.

A modo de ilustración, el conflicto de uno de los capítulos comenzaba cuando la esposa se preguntaba si debía levantarse o no a las ocho de la mañana para preparar el desayuno a su marido, antes de que éste comenzase su jornada laboral. El marido en cuestión era presentado como un perfecto incompetente que, ante la repentina «rebeldía» de su esposa, se veía obligado a desayunar en un bar cercano. El conflicto inicial, que se podía haber entendido desde la perspectiva actual como una reclamación de corte feminista, quedaba convertido de ese modo en una simple excusa para ratificar los roles de género tradicionales. Todo regresaba a la normalidad cuando la esposa recapacitaba y retomaba sus tareas, instaurando en el hogar el equilibrio perdido y quedando su insubordinación en una mera «pataleta» o capricho femenino.

Un esquema similar aparecía en la serie Pili, secretaria ideal (1975), dirigida por Enrique Martí Maqueda y con guiones de Agustín Isern. Relataba los conflictos entre una secretaria despistada e incompetente pero imprescindible para su jefe que, sin ella, no sabía manejarse, apareciendo entre ellos un extraño pero entrañable rol materno-filial.

Con un tono y trasfondo completamente diferente, La cabina (1972), obra única en soporte cinematográfico y dirigida por Antonio Mercero, con guión del propio Mercero y de José Luís Garci, apuntó el malestar existente y reflejó el sentir de una época, adelantándose a lo que estaba por llegar. Narraba la historia de un ciudadano corriente que quedaba atrapado en el interior de una cabina telefónica y presentaba algunos puntos de conexión con otras producciones —El asfalto—, como la falta de solidaridad:

«El éxito de público de la serie permitió, por ejemplo, que A. Mercero pudiese afrontar el rodaje de La cabina (1972), un proyecto muy anterior, que inicialmente debía haberse inscrito en una serie titulada Trece pasos por lo insólito. Es bastante obvio que el mediometraje, con guión del propio Mercero y de J. L. Garci, proponía un discurso televisivo abierto, y por ende, eminentemente polisémico, en el que no faltaron las interpretaciones acerca de que realmente proponía una metáfora sobre la situación española del momento, dominada por la asfixia colectiva y por la inoperancia pública. Igualmente, en algún trabajo posterior, como la serie Este señor de negro (1975, con guiones de A. Mingote), Mercero desarrollará un recorrido crítico por los tópicos de la mentalidad conservadora, en este caso en vísperas de la propia desaparición física de Franco»[163].

Del mismo año que Pili, secretaria ideal (1975) era La señora García se confiesa (TVE-1, 1975), una serie de trece capítulos con el subtítulo: «Trece episodios de la vida ficticia de una mujer real». Estaba protagonizada por Lucía Bosé y el propio Adolfo Marsillach. Recogía, a lo largo de diversos capítulos, las confesiones de una atractiva mujer de sólida posición burguesa que comenzaba a relatar pasajes de su vida al señor Martínez, verbalizando contradicciones que no se había planteado hasta el momento.

El autor explicaba, años más tarde, que ya no sería posible hablar del mismo tipo de mujer, sino de aquellas que trabajaban en un mundo de hombres, pero a las que, a su vez, les resultaba muy difícil renunciar a las condiciones «femeninas» que la sociedad les imponía.

La muerte de Franco sorprendió a Adolfo Marsillach en Londres, localizando escenarios para el rodaje de uno de los episodios de La señora García se confiesa (TVE-1, 1975). El propio director hablaba, en sus memorias, de la coyuntura tan peculiar en la que se produjo la serie:

«La señora García... tuvo poca suerte porque se escribió y se emitió a destiempo. A ver si lo explico: se escribió con Franco y se emitió sin Franco. Quiero decir que lo escribí autocensurándome y se vio cuando prácticamente la censura había desaparecido. Esto produjo un inevitable desfase (...)»[164].

La llegada de la democracia fue instaurando paulatinamente importantes cambios en la sociedad española y una modificación de los valores tradicionales previamente consolidados. Estas transformaciones también fueron recogidas por la ficción televisiva que comenzó a reflejar el contexto de incipiente libertad política, generando un nuevo imaginario social que no pretendía otra cosa que el asentamiento de los nuevos valores democráticos[165].

[97] Perteneciente al Grupo de Investigación Televisión-cine: memoria, representación e industria. Área de Comunicación Audiovisual. Universidad Carlos III de Madrid. También miembro de la Red INAV (Red Iberoamericana de Narrativas Audiovisuales).

[98] IMBERT, G., Los discursos del cambio. Imágenes e imaginarios sociales en la España de la transición (1976-1982), Madrid, Akal, 1990.

[99] VERÓN, E., El cuerpo de las imágenes, Colombia, Norma, 2001, p. 11.

[100] PALACIO, M., Historia de la televisión en España, Madrid, Cátedra, 2001.

[101] BUONNANO, M., El drama televisivo. Identidad y contenidos sociales, Barcelona, Gedisa, 2000.

[102] CAFFAREL, C., «TVE cumple medio siglo», en PALACIO, M. (ed.), Las cosas que hemos visto. 50 años y más de televisión, Madrid, Instituto Oficial de Radiotelevisión Española, 2006, pág. 7.

[103] IMBERT, G., El transformismo televisivo, Madrid, Cátedra, 2008, pág. 11.

[104] VERÓN, E., El cuerpo de las imágenes, Colombia, Norma, 2001.

[105] PALACIO, M., Op. cit.

[106] DIEGO, P., La ficción en la pequeña pantalla, Navarra, Eunsa: Ediciones de la Universidad de Navarra, 2010.

[107] Ibid., pág. 13.

[108] PALACIO, M. Op. cit., pág. 56.

[109] Ibid., pág. 74.

[110] BUEZO, C., «Jaime de Armiñán y los medios de comunicación como difusores de ideas reformistas», en Espéculo: Revista de Estudios Literarios, nº 20, 2002, pág. 4.

[111] «Un autor: Jaime de Armiñan», en Revista Tele-Radio, nº 228, 1962, págs. 19 y 20.

[112] MARTÍNEZ REDONDO, J. L., «Mujeres solas», en Revista Tele-Radio, nº 170, 1961, págs. 32 y 33.

[113] MARSILLACH, A., Tan lejos, tan cerca: mi vida, Barcelona, Tusquets, 1998, pág. 260.

[114] Como es de suponer, todas estas producciones debían tener el visto bueno de las autoridades competentes, y más si venían avaladas por figuras de reconocido prestigio.

[115] GALÁN, E., PALACIO, M., «La señora García se confiesa» en PALACIO, M. (Ed.), Las cosas que hemos visto..., pág. 73.

[116] MARSILLACH, A., ¡Silencio... vivimos!: el más importante programa de televisión española: texto íntegro de los guiones televisados, con sus anotaciones técnicas, Barcelona, 1963.

[117] MARSILLACH, A., Op. cit., Tan lejos, tan cerca... pág. 230.

[118] Ibid., pág. 238.

[119] Ibid., pág. 245.

[120] DÍAZ, L., 50 años de TVE, Madrid, Alianza, 2006, pág. 118.

[121] PALACIO, M., La historia de la televisión..., pág. 56.

[122] «Un sueño convertido en realidad: Robledillo de la Jara tiene un televisor», en Revista Tele-Radio, nº 316, 1964, pág. 32.

[123] TOMÁS MELGAR, L., «Cine y TV: Diferencias», en Revista Tele-Radio, nº 315, 1964.

[124] ROLDAN VILLEN, M., «Fernández, punto y coma. Marsillach», en Revista Tele-Radio, nº 306, 1963, págs. 15-17.

[125] PALACIO, M., Op. Cit., Historia de la televisión en España, pág. 79.

[126] BAGET I HERMS, J. M., La televisión. Un arte nuevo, Barcelona, Rialp, 1965.

[127] GUBERN, R., La televisión, Madrid, Bruguera, 1965.

[128] RODRÍGUEZ MÉNDEZ, J. M., Los teleadictos, nº 93, Barcelona, Estela, 1971.

[129] GARCÍA JIMÉNEZ, J., «La televisión como responsabilidad. Televisión, agresividad y conducta», en Revista Tele-Radio, nº 316, 1964, pág. 39.

[130] «El televisor en el hogar», en Revista Tele-Radio, nº 374, 1965, págs. 41-43.

[131] CORONADO, C., RUEDA, J. C., «La televisión franquista ante el espejo. Ejemplos sobre la ficcionalización audiovisual de la televisión en la España de los años sesenta y setenta», en Razón y palabra, nº 72, mayo-julio, Tecnológico de Monterrey, México, 2010.

[132] Ibid., pág. 14.

[133] Ibíd.

[134] CORONADO, C., RUEDA, J.C., Op. cit.

[135] PALACIO, M., Historia de la televisión..., págs. 61-71.

[136] «Carmina Alonso», en Tele-Radio, nº 384, 1965, págs. 28-29.

[137] «Herta Frankel tiene una familia numerosa: más de doscientas marionetas», en Revista Tele-radio, nº 163, 1961, págs. 20 y 21.

[138] FERNÁNDEZ SOTO, C., CHECA Y OLMOS, F., «El cine de Pilar Miró. Homenaje y puente hacia la literatura», en ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura, enero-febrero, 2010, págs. 79-88.

[139] «Opiniones sobre TVE recogidas en el mercado de Nuestra Señora de la Merced en Barcelona», en Revista Tele-Radio, nº. 319, 1964, págs. 19-21.

[140] «Un juez invisible, el público, es el gran dictador de la TV norteamericana», en Revista Tele-Radio, nº 342, 1964, págs. 10-11.

[141] Como se recoge en el nº 374 de la Revista Tele-Radio, 1965, págs, 19-23.

[142] PALACIO, M., Historia de la televisión..., pág. 63.

[143] Ibid., pág. 68.

[144] Ibid., pág. 69.

[145] Ibid., pág. 70.

[146] «Premios Nacionales de radio y televisión 1964», en Revista Tele-Radio, nº 379, 1965, pág. 17.

[147] «Montecarlo: Ninfa de Oro a TVE. El asfalto», en Revista Tele-Radio, nº 478, 1967, pág. 9-12.

[148] «La idea de El asfalto. Carlos Buiza», en Revista Tele-Radio, nº 478, 1967, pág. 13-15.

[149] Ibid.

[150] GÓMEZ ALONSO, R., PALACIO, M., «Historia de la frivolidad», en PALACIO, M. (Ed.). Las cosas que hemos visto..., págs. 32 y 33.

[151] Ibíd., págs. 32 y 33.

[152] GALÁN, E., FERNÁNDEZ LABAYEN, M., «Historias para no dormir», en PALACIO, M. (Ed.). Las cosas que hemos visto... pág. 31.

[153] RUEDA, J. C., CORONADO, C., La mirada televisiva. Ficción y representación histórica en España, Madrid, Fragua, 2009, pág. 63.

[154] «Una serie española de telefilmes: La familia Colom», en Revista Tele-Radio, nº 472, 1966, págs. 11-16.

[155] FERNÁNDEZ LABAYEN, M., «La casa de los Martínez», en PALACIO, M. (Ed.), Las cosas que hemos visto..., pág. 34.

[156] «Biografía de Tiempo y hora. Jaime de Armiñan», en Revista Tele-Radio, nº 492, 1967, págs. 14-17.

[157] RUEDA, J. C., «Ficción televisiva en el ocaso del régimen franquista: Crónicas de un pueblo», en Área Abierta nº 14, Julio, 2006, pág. 1. Disponible en: http://revistas.ucm.es/inf/15788393/articulos/ARAB0606230005A.PDF

[158] RUEDA, J. C., Ibíd., pág. 9.

[159] GALÁN, E., «El Séneca», en PALACIO, M. (Ed.), Las cosas que hemos visto..., pág. 22.

[160] RUEDA, J. C., Op. Cit., «Ficción televisiva ...», pág. 7.

[161] Ibíd., pág. 9.

[162] Ibíd., pág. 15.

[163] Ibíd., pág. 14.

[164] MARSILLACH, A., Op. Cit., Tan lejos, tan cerca..., pág. 369.

[165] PALACIO, M., «Notas para la comprensión sinóptica de la televisión en la transición democrática», en Área Abierta, nº 3, Julio 2002, pág. 6. Disponible en: http://www.ucm.es/BUCM/revistas/inf/15788393/articulos/ARAB0202230004A.PDF

LA GUERRA NO HA TERMINADO: EL PRIMER FRANQUISMO EN EL CINE RECIENTE

JOSÉ-VIDAL PELAZ LÓPEZ

MATTEO TOMASONI

Universidad de Valladolid

1. El cine español entre la historia y la memoria

Hasta no hace mucho tiempo, cuando se hablaba de la relación del cine con la Historia la mayor parte de las veces se hacía referencia exclusivamente a lo que llamamos «cine histórico», «de época» o «de pelucas». Los historiadores profesionales frecuentemente ignoraban estas películas ya que, se decía, tergiversaban la historia ofreciendo visiones sesgadas cuando no superficiales o folclóricas de los hechos. Algunos, más aventurados y más aficionados a las salas oscuras, se deleitaban especificando los numerosos anacronismos que podían detectarse en esa pseudohistoria de celuloide. A partir de los años setenta del siglo XX, gracias sobre todo al trabajo de Marc Ferro, Pierre Sorlin y otros empezó a quedar claro que el interés del cine para el historiador no podía limitarse solo al análisis de la recreación del pasado que, con mejor o peor fortuna hacían las películas, sino que había que abordar la relación del séptimo arte con la sociedad que lo produce y consume. El cine no solo refleja o reconstruye situaciones pretéritas, sino que toda película (sea o no sea de tema histórico) tiene interés para la comprensión del pasado en cuanto que influye en la sociedad de su época. Como afirmó ya hace tiempo Pierre Sorlin: «La película está íntimamente penetrada por las preocupaciones, las tendencias y las aspiraciones de la época» en que se produce, «es una de las expresiones ideológicas del momento»[166]. O como dice Ferro: «Es evidente que los cineastas, consciente o inconscientemente, están al servicio de una causa, de una ideología determinada, de forma explícita o sin planteárselo»[167].

Este carácter «ideológico» del cine, que está presente en toda la producción cinematográfica, se hace más patente cuando las películas abordan temas históricos, y mucho más cuando se centran en el pasado reciente. La interpretación que una sociedad hace de su pasado es absolutamente clave para plantearse su presente y es la base sobre la que edificar el futuro. Goebbels también dijo algo al respecto de esto: «El cine es un arte de su tiempo. Aunque las películas transcurran en otros países u otras épocas, los argumentos deben adaptarse a la mentalidad de la sociedad en que se producen»[168]. Por supuesto, la lectura que se hace en cada momento del pasado no es inmutable, depende de las circunstancias del presente en que se quiere actuar y no está en relación directa con el dictamen que los historiadores puedan haber establecido sobre la materia, sino con la coyuntura del momento. La tentación de utilizar la Historia para influir en el presente es tan antigua como la Historia misma. Con ello se pretende despertar emociones, conseguir legitimidades, estimular el sentimiento de pertenencia a un grupo, justificar la necesidad de determinadas actuaciones, promover el cierre de filas en torno a ideologías o proyectos. Por eso el cine es un instrumento tan valioso en este sentido, porque apela a lo emocional más que a lo racional, modifica la realidad según interese, ofrece un discurso ideológicamente cerrado y permite una identificación emocional entre el espectador y el drama que contempla (que no otra cosa es el cine). Goebbels decía que el cine debe «representar las auténticas vivencias de un pueblo, sus alegrías y sus penas, todo aquello que lo pueda conmover»[169].

El comienzo del nuevo siglo en España ha venido acompañado por un intento de recuperación del pasado de la mano de la llamada Memoria Histórica. El origen de este movimiento político y social se retrotrae a la etapa final del gobierno del Partido Popular[170]. Como apunta Juan Carlos Ibáñez:

«La memoria de la Guerra Civil y del Franquismo se convierte al inicio de la década en uno de los ejes fundamentales de la oposición a un gobierno de derechas que sigue reivindicando los servicios prestados a España por Franco y favorece los intereses y aspiraciones de la Iglesia»[171].

En 2002 el Congreso de los diputados condenaba formalmente la represión de la dictadura de Franco (no al régimen en sí, debido a la oposición del todavía mayoritario Grupo Popular en la Cámara). El 2006 fue declarado por la nueva mayoría parlamentaria como «Año de la Memoria Histórica», «En orden a reconocer y homenajear a todos los que de una u otra forma se esforzaron para conseguir un régimen democrático, dedicando su vida o sufriendo persecución por este motivo»[172]. Prácticamente por esas mismas fechas el Parlamento Europeo, a instancias de los eurodiputados españoles de izquierdas, condenaba el franquismo. El proceso culminó con la llamada Ley de Memoria Histórica, aprobada por el Congreso de los Diputados el 31 de octubre de 2007, que venía a regular el reconocimiento de todas las víctimas de la Guerra Civil y de la dictadura franquista, además, entre un sinnúmero de aspectos, de facilitar la apertura de fosas comunes con restos de asesinados por los sublevados en 1936.

Este conjunto de iniciativas, según sus promotores iba encaminado tan solo a honrar a las víctimas de la represión y a impedir que el olvido cubriera con su manto a sus verdugos, pero era evidente la carga ideológica y política que llevaba implícito. Detrás de la Memoria Histórica estaba una nueva relectura de nuestro pasado reciente. No se trataba tanto de modificar la percepción del franquismo, que ya era mayoritariamente negativa por parte de buena parte de los españoles, sino de plantear bajo un nuevo prisma el proceso de transición que siguió a la muerte del Dictador. Así se comenzó a hablar de un supuesto «pacto de silencio» que habría evitado que tras 1975 se desenmascarasen los crímenes de la dictadura y se castigase a sus culpables, del mismo modo que se establecía un hilo de continuidad entre la II República y la etapa democrática posterior a 1975[173]. Estos planteamientos se dejaron sentir también con fuerza en el panorama historiográfico, planteándose una revisión a fondo de la Transición «como tiempo de mentira, mito, miedo, desmemoria y traición»[174].

En este contexto debemos situar la producción cinematográfica española de la última década, decidida a ofrecer una visión del franquismo en línea con esta Memoria Histórica que se ha venido reivindicando desde la izquierda política. Julián Casanova lo explica así:

«Frente a esa cultura del miedo y del olvido, una parte del cine español, pequeña pero muy significativa, explora hoy con sus imágenes la España de los perdedores. Es una reconstrucción que tiene mucho de recuperación ideológica, de memoria de militancia y de reivindicación de la herencia de los vencidos. Pero es también una lucha contra el falseamiento de los hechos del pasado»[175].

En realidad, el fenómeno no es algo nuevo en sentido estricto, ya que las películas antifranquistas llevaban produciéndose en España, desde bastante antes incluso de que se produjera la desaparición del dictador[176]. Tras algunas polémicas intensas en los primeros años de la Transición, como sucedió con Las largas vacaciones del 36 (Jaime Camino, 1976), el ardor reivindicativo del cine español se había ido calmando. Incluso llegaron cintas que abordaban la guerra desde una perspectiva desenfadada o humorística, como La vaquilla (Luis García Berlanga, 1985) o ¡Biba la banda! (sic) (Ricardo Palacios, 1987) y que incluso se permitían ironizar sobre la figura del dictador como Espérame en el cielo (Antonio Mercero, 1988)[177]. De los 800 filmes realizados en España entre 1990 y 1999, tan solo media docena tuvieron como eje argumental el conflicto del 36.

Por lo tanto parece que no se trata tanto de evitar que los desmanes de la dictadura caigan en el olvido (los historiadores han escrito miles de libros sobre Franco y su obra), como de utilizar la carga emocional del antifranquismo como vertebradora de una determinada manera de entender la política en la España de comienzos del siglo XXI. La intencionalidad de este cine no es otra que transmitir a las nuevas generaciones de españoles que ya no vivieron la dictadura, que apenas han oído hablar de ella y que la han estudiado con la habitual desgana a lo largo de su proceso educativo, una visión mitificada de la contienda civil e idealizada de los perdedores, cuyo punto de vista se adopta sistemáticamente en las películas. El objetivo parece ser mantener viva la llama del antifranquismo, casi cuarenta años después de la muerte del dictador, y de paso poner en evidencia un proceso de Transición a la democracia que no habría roto de manera suficiente los puentes con tan siniestro pasado.

2. El cine español, entre la ideología y la taquilla

La industria cinematográfica nacional está entre las más activas del mundo. Entre el año 2000 y el 2010 se produjeron nada menos que 1.608 películas. Tan solo en el año 2010 se contabilizaron 201 estrenos[178]. El primer dato que salta a la vista es que, teniendo en cuenta el volumen de producción, no puede decirse que las películas que abordan el Franquismo sean muy numerosas. Se trata de un tema que interesa poco a las productoras, si bien se observa un cierto repunte en los últimos años, que podríamos hacer coincidir con la polémica sobre la Ley de la Memoria Histórica de 2007. Para nuestro estudio hemos seleccionado una amplia muestra que incluye 26 largometrajes de ficción que centran su trama desde la Guerra Civil hasta comienzos de los años cincuenta[179]. Este primer Franquismo ha sido el preferido por nuestro cine, probablemente porque se trata de los años más duros del régimen, los de la guerra, la represión y el hambre, en los que se ponen las bases para la construcción de un régimen, que según parece, no habría variado en lo sustancial hasta su desaparición en 1975.

CUADRO 1

PELÍCULAS ANALIZADAS SOBRE LA GUERRA CIVIL Y LA POSGUERRA

ÉPOCA

PELÍCULAS

Guerra civil y antecedentes

Una pasión singular (Antonio Gonzalo, 2002)

Soldados de Salamina (David Trueba, 2003),

Triple agente (Eric Rohmer, 2004),

Juegos de mujer (John Duigan, 2004)

La buena nueva (Helena Taberna, 2008)

Guerra y posguerra

El espinazo del diablo (Guillermo del Toro, 2001)

El viaje de Carol (Imanol Uribe, 2002)

La luz prodigiosa (Miguel Hermoso, 2002)

El lápiz del carpintero (Antón Reixa, 2003)

La mujer del anarquista (Peter Sehr y Marie Noëlle, 2008)

Pájaros de papel (Emilio Aragón, 2010)

Ispansi (Carlos Iglesias, 2010)

Balada triste de trompeta (Alex de la Iglesia, 2010)

Nudos (Lluís Mª Güell, 2003)

Encontrarás dragones (Roland Joffé, 2011)

Posguerra

El portero (Gonzalo Suárez, 2000)

Silencio roto (Montxo Armendáriz, 2001)

El coche de pedales (Ramón Barrea, 2003)

Tiovivo C. 1950 (José Luis Garci, 2004)

El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006)

Las trece rosas (Emilio Martínez Lázaro, 2007)

Los girasoles ciegos (José Luis Cuerda, 2008)

La vida sublime (Daniel V. Villamediana, 2010)

Pan negro (Agustí Villaronga, 2010)

Caracremada (Lluis Galter, 2010)

La voz dormida (Benito Zambrano, 2011)

Fuente: Elaboración propia.

La impresión de que se trata de un cine poco atractivo se ve corroborada con el análisis de los datos de espectadores. Tan solo un título se coloca por encima del millón de localidades vendidas y únicamente otros dos superan el medio millón. Doce cintas no pasaron la barrera de los cien mil espectadores, alguna como Caracremada ni siquiera la de los tres mil mientras que La vida sublime a duras penas superó los 350. La cinta más taquillera de este lote fue El laberinto del fauno, una película atípica por cuanto aborda la cuestión desde el género fantástico, mucho más popular entre los consumidores juveniles del séptimo arte. En esta misma línea cabría situar la otra producción de Guillermo del Toro, El espinazo del diablo, con más de 700.000 entradas vendidas. Las otras dos obras más destacados fueron Las Trece Rosas y Los girasoles ciegos, títulos sobre los cuales se concentró una indudable atención mediática.

Para establecer un adecuado término de comparación es interesante constatar que en esos mismos años otras películas españolas superaron ampliamente el millón de espectadores y que alguna, como La gran aventura de Mortadelo y Filemón (Javier Fesser, 2003) y El orfanato (Juan Antonio Bayona, 2007) fueron las más vistas de sus años respectivos, por encima de superproducciones del calibre de Piratas del Caribe II y III (Gore Verbinski, 2003 y 2007). También conviene poner de relieve que la película española más vista de esta década fue Los Otros (Alejandro Amenábar, 2001) con casi 6,5 millones de espectadores, solamente superada por El señor de los anillos: la Comunidad del Anillo (Peter Jackson, 2001) que sobrepasó los siete millones.

CUADRO 2

PELÍCULAS Y ESPECTADORES EN ESPAÑA (2000-2011)

AÑO

Película Franquismo

Espectadores

Película española más vista

Espectadores

Película más vista en España

Espectadores

2000

El portero

150.770

La comunidad

1.601.861

Gladiator

4.964.409

2001

El espinazo del diablo

712.178

Los otros

6.410.461

El señor de los anillos: la comunidad del anillo

7.026.478

2001

Silencio roto

429.086

2002

El viaje de Carol

374.543

El otro lado de la cama

2.726.871

Spiderman

5.232.518

2002

La luz prodigiosa

71.030

2002

Una pasión singular

8.994

2003

El coche de pedales

45.849

La gran aventura de Mortadelo y Filemón

4.979.991

Piratas del Caribe 1

4.847.651

2003

Nudos

70.476

2003

Soldados de Salamina

433.290

2003

El lápiz del carpintero

171.325

2004

Tiovivo c.1950

226.400

Mar adentro

3.998.550

Shrek 2

6.195.877

2004

Triple agente

11.318

2004

Juegos de mujer

51.249

2006

El laberinto del fauno

1.682.233

Alatriste

3.130.710

Piratas del Caribe 2

5.411.994

2007

Las trece rosas

863.135

El orfanato

4.274.355

Piratas del Caribe 3

4.095.364

2008

La mujer del anarquista

68.183

Los crímenes de Oxford

1.421.063

Indiana Jones 4

3.555.840

2008

La buena nueva

89.078

2008

Los girasoles ciegos

738.997

2010

La vida sublime

379

Tres metros bajo el cielo

1.331.895

Avatar

6.018.936

2010

Pájaros de papel

339.025

2010

Balada triste de trompeta

349.918

2010

Pan negro

323.421

2010

Caracremada

2.961

2010

Ispansi (¡Españoles!)

55.837

2011

La voz dormida

27.438

Torrente 4

2.562.967

Piratas del Caribe 4

2.377.482

2011

Encontrarás dragones

305.502

Fuente: Elaboración propia.

Desde el punto de vista cronológico se observan dos momentos álgidos. El primero, en los años 2003-2004, con siete películas y el segundo en el bienio 2008-2010, que concentra otras nueve. Resulta interesante observar que ese primer pico coincide con la etapa de mayor politización del cine español que se produce en los momentos finales del gobierno de José María Aznar. 2003 fue el año de la polémica Gala de entrega de los premios Goya marcada por la guerra de Irak y 2004 conoció el estreno de la película Hay motivo, en la que lo más granado del cine español exponía en 33 cortometrajes las razones para no votar a la derecha en las elecciones de ese año[180].

GRÁFICA 1

EVOLUCIÓN COMPARATIVA DE ESPECTADORES (2000-2011)

La cuestión no es pues cuantitativa, ni por número de películas realizadas ni por espectadores en sala. La Guerra Civil y la posguerra resultan ser un asunto atractivo, pero no rentable. El interés de esta filmografía es eminentemente cualitativo. Lo que interesa analizar aquí es si existe una visión fílmica oficial, canónica podríamos decir, del franquismo. Establecida esa cuestión no será difícil convenir que el hecho de que las películas sean pocas o los espectadores escasos, se convierten en cuestiones menores al lado del hecho de que no exista una visión alternativa, «políticamente incorrecta».

3. La guerra como pecado original

La filmografía española reciente está huérfana de grandes producciones centradas en las principales batallas de la Guerra Civil o en los acontecimientos del periodo. Pocas son las películas que se centran en los años del conflicto. Sin embargo, la contienda está muy presente en todas las cintas que de una manera u otra abordan el franquismo, la guerra es el desencadenante dramático que explica todo lo que vendrá después. Así el franquismo vendría a ser la continuación de la guerra por otros medios y el conflicto no habría terminado, al menos, hasta 1975.

La guerra no ocupa la totalidad del metraje de ninguna de las películas analizadas. Aparece como un episodio más dentro de una trama dramática en Juegos de mujer, en Pájaros de papel y en Encontrarás dragones, o sirve de preámbulo a una acción que se desarrollará posteriormente, como en Balada Triste de Trompeta o en Nudos. La acción de la mayor parte de los filmes arranca, o bien de los primeros instantes del conflicto, o bien de los últimos. Es decir, de los dos momentos en los que los sublevados pusieron en marcha las medidas represoras más duras. Entre las que optan por lo primero podríamos destacar Una pasión singular, filme en el que se narra por medio de flashbacks la vida de un Blas Infante detenido y esperando la muerte. En El lápiz del carpintero, apenas se esboza la etapa republicana, quedando claro en cualquier caso que fue una etapa de libertad truncada violentamente por la acción de los facciosos. La luz prodigiosa, por su parte, tiene su arranque en uno de los numerosos asesinatos del verano del 36, proponiendo luego al espectador que García Lorca fuera uno de los fusilados, que milagrosamente hubiera conseguido sobrevivir[181]. La buena nueva reconstruye el 18 de julio en un pequeño pueblo de Navarra.

Entre los largometrajes que prefieren la segunda opción, es decir, situarse en los últimos compases de la guerra, podríamos mencionar a Soldados de Salamina, que muestra la caída de Cataluña y la desbandada del ejército republicano. Y también Las trece rosas, que se ubica en el Madrid en los días que rodearon al desfile de la Victoria. En El espinazo del diablo la tensión que se respira esperando la llegada de los nacionales, culminará con la ejecución de españoles y brigadistas por las fuerzas de los vencedores. El viaje de Carol, por su parte, nos muestra la vida en la retaguardia nacional, la labor de «limpieza» desarrollada por los franquistas que culminará —al menos en esa primera fase— el día de la victoria.

Todas las películas son narradas desde el punto de vista de los perdedores de la guerra. La opción de obviar los acontecimientos sucedidos en la zona republicana, exime a los realizadores de la necesidad de mostrar los abusos y asesinatos que igualmente se cometieron en la llamada España leal, donde como es bien sabido, se desencadenó un descontrolado proceso revolucionario. Tan solo en Soldados de Salamina se muestra a los republicanos ejecutando a los franquistas, pero hay que recordar que se trata de combatientes y no de civiles, y que la razón de ser última de la película es mostrar la humanidad del miliciano anónimo que perdona la vida de Sánchez Mazas.

4. La lucha continúa

A pesar de la famosa afirmación del célebre último parte del guerra del Cuartel General del Generalísimo, «la guerra no termina» el 1 de abril de 1939. Los republicanos continúan el combate, ahora en forma de guerrillas, esperando que los aliados se ocupen del régimen franquista, al igual que lo estaban haciendo con el nazi o el fascista. Por su parte, los nacionales, continuaban su lucha, para «ganar la paz» y poner las bases de una nueva España, utilizando profusamente la violencia y la represión.

El maquis es el protagonista de Silencio roto, Caracremada, El Laberinto del fauno o El portero. En esta última cinta se representa el conflicto civil en forma de enfrentamiento futbolístico entre las dos Españas: guerrilleros y guardias civiles dirimen sus diferencias por medio del balón, en una secuencia tragicómica[182]. También aparece de trasfondo en La voz dormida. Particular interés reviste la actuación de los combatientes que enlazaron la Guerra española con la Segunda Guerra Mundial. La idea es mostrar que la lucha contra el fascismo comenzó en España en 1936 y continuó en los campos de batalla europeos a partir de 1939. Esta cuestión es un aspecto fundamental de la trama de Juegos de mujer y de Triple agente, dos películas curiosamente de directores no españoles. La epopeya de los republicanos que lucharon contra los nazis después de 1939 centra la historia de Soldados de Salamina y La mujer del anarquista. Por su parte, en El laberinto del fauno, la acción comienza en 1944, y los maquis reciben con alborozo la noticia del desembarco aliado en Normandía, paso previo a la liberación de Francia... y también de España. En Ispansi se opta por otra de las dimensiones del mismo drama: la historia de los niños de la guerra y de los adultos que marcharon con ellos a la Unión Soviética y se vieron sorprendidos allí por la invasión nazi.

Muchas de estas cintas recuerdan las películas sobre la Resistencia en la guerra mundial. La diferencia con ellas estriba en que el enemigo a batir no es un invasor extranjero (los nazis), sino una versión local del fascismo, que oprime a su propio pueblo. En Los girasoles ciegos o en Juegos de mujer la vinculación entre la España de Franco y la Alemania nazi aparece explícitamente, mientras que en otras es más indirecta, pero no menos evidente[183]. Tan solo en uno de los largometrajes la resistencia obtiene sus frutos. En El laberinto del fauno, el maquis causa a los fascistas una derrota decisiva. El carácter fantástico del relato permite al director esta libertad creativa, de imprevisibles consecuencias ante un público juvenil poco avisado.

La represión es el eje argumental de Las trece rosas y de La voz dormida, particularmente cruel ya que se ceba en las mujeres y no respeta ni siquiera a los niños. No se escatiman imágenes que muestran las cárceles y las torturas. El miedo se palpa en el ambiente, la victoria en la guerra no es suficiente para los franquistas, que quieren terminar el trabajo iniciado en 1936[184]. En línea con esta atmósfera opresiva encontramos la figura del «topo», que aparece sobre todo en Los girasoles ciegos, pero también en Pan negro y en La buena nueva.

La España de los años cuarenta y cincuenta aparece retratada como un escenario pobre y miserable por el que deambulan personas que luchan por sobrevivir en medio de dificultades de todo tipo, no solo políticas, sino también económicas[185]. La imposible ilusión por la prosperidad aparece retratada en El coche de pedales por medio de ese juguete que el niño quiere conseguir pero que no está a su alcance y en Tiovivo c. 1950 mediante la lotería, única esperanza para salir de la miseria. En esta película, no obstante, se amplía el foco para mostrar también, sin demasiada acritud, a grupos de clases medias acomodadas e incluso a ricos[186].

La dureza de la situación explica la constante alusión al exilio como única vía de escape, toda vez que la lucha armada no da los resultados esperados. México parece ser la salida a los protagonistas de El lápiz del carpintero, también se alude a ella en las Trece rosas. En Los girasoles ciegos es Portugal la puerta hacia América, Estados Unidos es el destino elegido en El viaje de Carol, en Ispansi, es la Rusia soviética, Argentina en Pájaros de papel, y en Pan negro, La mujer del anarquista, La voz dormida o El portero la esperanza está representada en el exilio francés.

El franquismo, en síntesis, es mostrado como un régimen en guerra permanente contra su propio pueblo. Una descripción, que, si bien, se circunscribe de facto a los años de la inmediata posguerra, tiene el efecto de transmitir al espectador de hoy una imagen global del régimen que se extendería al menos hasta su desaparición formal en 1975[187]. El retrato sórdido y deprimente de España en Balada triste de trompeta, estableciendo una suerte de paralelismo entre un viejo y desvencijado circo y la decadente dictadura a comienzos de los setenta, es bien expresivo al respecto. Como apunta Sánchez Biosca: «de acuerdo con una convención no escrita, pero aceptada casi unánimemente, cuando se trata de zambullirse en ese larguísimo periodo que fue el franquismo se impone una sinécdoque: la sordidez y desolación de los años 40 y, a lo sumo, 50»[188].

Si la conexión entre la guerra y el franquismo se establece casi por sí sola, más sugerente resulta el intento de establecer un vínculo emocional entre los perdedores de la guerra y la España actual. En algunos largometrajes se recurre a la técnica del flashback: la acción arranca en nuestros días y los protagonistas ponen en marcha una investigación que les lleva hacia atrás en el tiempo. Es lo que ocurre en Soldados de Salamina, Encontrarás dragones, La vida sublime o El lápiz del carpintero. Otras veces se prefiere alargar la trama hasta un epílogo final situado tras la muerte del dictador, caso de Pájaros de papel, o en Ispansi. En Nudos, la historia de un anarquista, hijo de represaliado, nos ofrece toda una exhibición de superioridad moral, al denunciar los excesos de este mundo materialista en el que vivimos. Por su parte, en Las trece rosas, Emilio Martínez Lázaro opta por enviar un mensaje muy directo al espectador de la sala oscura, mediante la lectura en off de la carta que una de las condenadas a muerte escribe a su hijo, que incluye la frase: «Que mi nombre no se borre de la historia»[189].

5. Los vencedores: falangistas, militares y curas

Si del análisis de las estrategias argumentales de las películas seleccionadas, pasamos al estudio de los personajes, la impresión dominante vuelve a ser similar. La adopción del punto de vista de los perdedores en la construcción del relato cinematográfico se complementa con el retrato maniqueo de los personajes, que aparecen divididos en dos grupos muy claramente diferenciados según pertenezcan a uno u otro bando.

Los falangistas presentan un perfil casi psicopático. En El lápiz del carpintero, Zalo, no solo disfruta con los paseos y asesinatos nocturnos, es violento con su propia familia, maltratando también a su sufrida esposa, lo que en último término le acarreará el castigo por mano de su cuñado. El capitán de Falange de La buena nueva se manifiesta duro e inclemente contra los rojos, pero tampoco ve con buenos ojos a los carlistas y desconfía hasta del sacerdote. Un lugar destacado en este muestrario lo ocupa, sin lugar a dudas, el único falangista real que aparece en estas películas: Rafael Sánchez Mazas en Soldados de Salamina. Desprovisto de su poder y su fuerza, reducido a la condición de prisionero, este fundador de Falange y amigo de José Antonio aparece desvalido e indefenso. A pesar de la responsabilidad que recae sobre sus hombros en el estallido de la Guerra Civil, salva la vida gracias a la generosidad de un miliciano que le deja escapar, prueba evidente de la superioridad moral del bando republicano. La única excepción relativa a este perfil la tenemos en Jorge, falangista de primera hora, duro y fanático, hermano de la protagonista de Ispansi. Tras la guerra española, se incorpora a la División Azul y al encontrarse con españoles del «otro bando» en el frente de Leningrado, les salva la vida ante un pelotón de ejecución alemán.

Algo más equilibrado resulta ser el retrato que se ofrece de los militares y guardias civiles. Los dos más duros son los que se enfrentan con los maquis. En concreto el sargento de Silencio roto y, sobre todo, el capitán Vidal, interpretado por un brutal Sergi López en El laberinto del fauno. Este personaje compendia la quintaesencia del militar franquista en el imaginario izquierdista. Violento, torturador, sádico, machista, asesino, no tiene ninguna contemplación con sus enemigos ni con aquellos, que incluso en su propia familia, osan llevarle la contraria. Resultaría casi ridículo en su depravación si no fuera porque se mueve en el contexto de una película de corte fantástico, en la que desempeña el papel del monstruo presente en un relato infantil[190].

Un personaje bastante más complejo resulta ser el guardia civil Herbal interpretado por Luis Tosar en El lápiz del carpintero. Se trata de un tipo rudo, primario, presionado por su cuñado falangista, que vive entre el odio por los «rojos» (la lealtad a los sublevados) y la admiración callada hacia el médico republicano protagonista. En El portero, en tono de comedia, Gonzalo Suárez opta por contraponer las actitudes del sargento, mas contemporizador y con problemas para hacerse obedecer incluso en su propia casa, con las del Guardia López, que encarna la autoridad franquista en su versión más intransigente.

Dentro de este universo militar cabe destacar al capitán Montero, interpretado por Fernando Cayo, en Pájaros de papel. Representa a aquella parte del Ejército que después de la guerra no era tan partidario de mantener en el poder de forma indefinida al general Franco llegando incluso a organizar el intento de asesinato del Caudillo. La posibibilidad del magnicidio aparece también en La mujer del anarquista, en esta ocasión a manos de un comando anarquista y en Las trece rosas, como excusa que da pie a la detención de las protagonistas. En El coche de pedales se lanzan panfletos a su paso. También se deja ver en Balada triste de trompeta, en esta ocasión en una cacería. La figura del Caudillo es mostrada a través del NODO en otras cintas como Soldados de Salamina o Pájaros de papel. Su imagen para los republicanos derrotados representa la brutalidad del poder y el rostro de una dictadura implacable.

La Iglesia católica es junto a las fuerzas armadas y la Falange, el tercer elemento que configura las fuerzas dominantes en la nueva España. Tan solo en Encontrarás dragones se nos muestra la persecución anticlerical de la Segunda República lo que permitiría comprender que muchos religiosos buscaran amparo en los sublevados[191]. En el resto casi siempre aparecen presentados de una misma manera: como cómplices y beneficiarios de la dictadura[192]. Los girasoles ciegos muestra a un diácono que tras combatir en la guerra, ve flaquear su fe, fundamentalmente por su imposibilidad de mantener el voto de castidad. La película en algunos pasajes parece evocar al clásico del cine franquista Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1951), pero con un mensaje completamente antitético. Hay incluso una escena en ambas cintas extrañamente coincidente: cuando los dos protagonistas se despojan de su uniforme militar que guardan en un armario y se visten con las ropas talares, bajo la atenta mirada de un crucifijo[193]. La película no ahorra detalles para mostrar la hipocresía y la doble moral de esta Iglesia de los vencedores, omnipotente y soberbia, a cuyo cuidado, por si fuera poco los perdedores deben confiar la educación de sus hijos[194]. Una historia similar aparece en Tiovivo c. 1950, un cura que pierde la cabeza por una joven, pero que finalmente se echa atrás al comprender que su relación no tendría ningún futuro.

La buena nueva aborda la cuestión de una forma aparentemente más neutra. Miguel, el joven párroco de un pueblo navarro, se encuentra dividido entre apoyar a los defensores de la fe católica que se suman al Alzamiento y amparar a los perseguidos por estos siguiendo el mensaje evangélico, opción por la que finalmente se decanta. Por el contrario, en El viaje de Carol el sacerdote representa la conexión en el pueblo entre la Iglesia y los nacionales. La voz dormida nos presenta a una monja carcelera caracterizada por su rencor hacia los rojos[195]. Entre las contadas excepciones a este perfil eminentemente negativo del clero podemos señalar a don Constantino, el párroco de El portero, que se coloca como fiel de la balanza entre guardias y maquis llegando a arbitrar el evento deportivo que los enfrenta.

6. Los vencidos: la causa del pueblo

Al lado del bestiario franquista instalado en el imaginario del cine español, conviven los representantes del bando republicano. En líneas generales son presentados como personajes positivos, idealistas, un tanto inconformistas, y defensores de la libertad y la democracia, encarnadas en la legalidad republicana[196]. Se trata de un perfil genérico, en el que se diluyen las particularidades, y hasta hostilidades, que separaban a los llamados «antifascistas» antes y después de 1936. La adscripción ideológica de los protagonistas no es relevante en esta lucha contra el enemigo común. Hay anarquistas como en Caracremada, La mujer del anarquista y Nudos y también socialistas/comunistas como Las Trece rosas. De lo que se trata es de mostrar las penalidades que estos luchadores por la libertad padecieron por enfrentarse a los franquistas. No se entra a considerar si algunas de las ideologías amparadas bajo el paraguas republicano —como el comunismo a la soviética— pudieran ser tan totalitarias como el propio fascismo.

En la galería de personajes que pueblan la causa republicana o antifranquista en general, encontramos una ponderada mezcla entre burgueses de izquierdas y gente de clase humilde. Esa combinación está perfectamente encarnada en los presos que pueblan las cárceles improvisadas montadas tras el alzamiento militar tal y como se puede ver en Una pasión singular y El lápiz del carpintero. Destacan intelectuales como Blas Infante (Una pasión singular), el propio Lorca (La luz prodigiosa), médicos (El lápiz del carpintero, La buena nueva, El laberinto del fauno, La voz dormida, El espinazo del diablo), profesores (Los girasoles ciegos, Ispansi, El coche de pedales —profesor de esperanto nada menos—), locutor de radio (La mujer del anarquista), artistas (Pájaros de papel, La buena nueva, Balada triste de trompeta), futbolistas (El portero). Por el otro lado encontramos gente del pueblo sencilla como las jóvenes de Las trece rosas, las mujeres de La voz dormida o campesinos (El laberinto del fauno, El viaje de Carol, La buena nueva, Pan negro, El portero). El apoyo internacional a la causa se encarna en el brigadista norteamericano de El viaje de Carol. Este caleidoscopio humano vendría a subrayar la causa de la República como «la causa del pueblo» y la idea de que el franquismo careció de apoyo social y sólo se impuso por la fuerza. «Las fosas y las cárceles están llenas de gente que no tenía ideas políticas», afirma uno de los protagonistas de La voz dormida.

Podríamos señalar algunos personajes «fronterizos» entre un bando y otro, si bien en todos los casos, acaban cruzando la línea imaginaria que los separa inclinándose por el republicano. En Ispansi y Las Trece rosas aparecen sendas mujeres católicas que son víctimas de su propio bando. En La buena nueva, el sacerdote interpretado por Unax Ugalde, abandona los hábitos ante la falta de humanidad de los nacionales.

Resulta oportuno señalar aquí la preferencia de los guionistas por mostrar personajes femeninos e infantiles. Las mujeres son las indiscutibles protagonistas de Las trece rosas y La voz dormida, pero también desempeñan un papel capital en El portero, El viaje de Carol o El espinazo del diablo. Por su parte, la elección de «historias con niños» podría deberse al intento de captar el interés de «nuevas generaciones de espectadores en su mayor parte alejadas cultural e intelectualmente de los acontecimientos que dieron origen o siguieron al conflicto bélico»[197]. Sería el caso de Los girasoles ciegos o Pájaros de papel donde el mismo actor (Roger Príncep) personifica a la perfección dos niños (muy distintos entre ellos, pero víctimas del mismo sistema) que experimentan las dificultades de la vida en la posguerra[198]. Más niños en Pan negro, El coche de pedales, El portero (un niño mulato víctima de la violación de su madre por lo moros), El viaje de Carol, o El laberinto del fauno, sin olvidarnos de los huérfanos de El espinazo del diablo. En todo caso, se trataría de resaltar por un lado la mayor indefensión de mujeres y niños en un mundo violento dominado por hombres y, por otro, sobre todo en el caso de estos últimos, remitirse a ellos como aquellos en quienes se encarna la esperanza de justicia en el futuro. Es la idea que transmite el final de las Trece rosas, y también La voz dormida, que sin embargo, contrasta brutalmente con el desenlace de Pan negro, en el que la victoria de los franquistas pasa incluso por arrebatar los hijos a los perdedores.

7. Imágenes para no olvidar

En unas declaraciones realizadas mientras promocionaba su película, Benito Zambrano afirmó literalmente que «sabemos muy poco de lo que pasó en el franquismo», para añadir a continuación que aquellos años «fueron terribles»[199]. Dejando de lado lo aparentemente contradictorio de ambas afirmaciones, resulta sorprendente que casi cuarenta años después de la muerte del dictador y de los ríos de tinta —y de celuloide— que han corrido sobre la materia, se pueda alegar desconocimiento de lo que el franquismo significó desde un punto de vista histórico. Cabría pensar incluso que la perspectiva temporal debería permitirnos ver el pasado con un cierto distanciamiento crítico. Pero es evidente que esto no es así, ni siquiera entre los profesionales de la Historia: «Treinta años de democracia (...) no han sido suficientes para borrar la cultura del miedo que el franquismo implantó», por lo tanto es labor del cine ayudar a borrar la percepción de la guerra heredada del régimen anterior, para promover «la creación de una memoria nueva y ejemplar»[200].

Dicho con otras palabras, se trata de decidir si la Guerra Civil y el Franquismo son ya definitivamente Historia, o deben seguir estando presentes en la vida nacional a través de iniciativas como la de la Memoria Histórica[201]. En este sentido es evidente que el papel del cine resulta fundamental debido a su capacidad para estimular nuestra emotividad tornando en algo secundario la comprensión y el análisis racional de los hechos históricos narrados[202]. En opinión de Sánchez-Biosca, el cine español ha contribuido a lo que él llama «la formación de un estándar memorístico del Franquismo» superponiéndose al tradicional papel de la escritura histórica. El cine desempeñaría asi un relevante papel como maquinaria de pseudohistorización[203]. Ya hace tiempo Robert Rosenstone sostenía que «El cine crea un mundo histórico contra el que no pueden competir los libros, al menos por lo que hace al favor del público»[204].

Por supuesto, esta no es una característica exclusiva del caso español ya que el cine se basa ante todo en la transmisión de emociones más que en la de conocimientos. Y cuando se trata de una película histórica la necesidad del vínculo emocional es esencial para atrapar a un espectador que, o bien desconoce los acontecimientos que se narran, o tiene de ellos una impresión superficial. Lo que llama la atención en el caso de la cinematografía española sobre la guerra y la posguerra es que el objetivo sea mantener vivo el pasado para influir en el presente tantos años después de concluido el conflicto y muerto el dictador.

No obstante, no debemos olvidar que esta actitud no es privativa del mundo del cine, ya que responde a un movimiento más amplio que hunde sus raíces en una determinada manera de entender la política y la Historia por parte de amplios sectores de la intelectualidad vinculada al pensamiento de izquierdas. Son varias las cintas, por ejemplo, cuyos guiones proceden de adaptaciones literarias: Los girasoles ciegos, Soldados de Salamina, Pan negro, El lápiz del carpintero, La voz dormida o en cierto sentido también Las trece rosas. Este último caso es bien representativo de cómo el cine se enmarca dentro de una dinámica de mayor alcance. Ya en el año 1985 el suceso relacionado con las trece rosas fue investigado por el periodista Jacobo García, en un artículo para la revista Historia 16. Unos años mas tarde, el escritor Jesús Ferrero volvía a retomar los hechos para exponerlos de forma novelada en su libro Las Trece rosas[205]. En 2004, la historia fue llevada al cine por primera vez, en un documental dirigido por Verónica Vigil y José María Almela titulado Que mi nombre no se borre de la historia, y en este mismo año aparecía el libro Trece Rosas Rojas: la historia más conmovedora de la Guerra Civil, del periodista Carlos López Fonseca[206]. Al año siguiente, la compañía de teatro y danza Arrieritos crea un espectáculo inspirado en las trece mujeres, y un año después Emilio Martínez Lázaro comienza el rodaje de la película, basándose en el libro de Fonseca. A esto se añaden otras circunstancias como la creación en 2005 de la «Fundación Trece Rosas», vinculada al PSOE y presidida por el también diputado socialista José Cepeda, o la inauguración en mayo de 2006, en Getafe, de la Fuente de las Trece Rosas, entre otros hechos. Significativamente quedaron en un discreto segundo plano dos circunstancias históricas inconvenientes, por un lado que en el Consejo de Guerra que se celebró el 3 de agosto de 1939 se dictaron 56 sentencias de muerte (no solo 13) y por otro, que las Juventudes Socialistas Unificadas tenían una fuerte impronta comunista, no solo socialista.

GRÁFICA 2

ESPECTADORES DE CINE EN ESPAÑA (2000-2011)

Pero, aun respondiendo a una determinada demanda social, y habiendo desempeñado un destacado papel en la codificación histórica de nuestro pasado reciente, el cine sobre el franquismo debe hacer frente a una rotunda evidencia final y es que, salvo contadas excepciones, no conecta con el gran público, tal y como muestran los datos de espectadores. Ello podría deberse a un cierto cansancio, no tanto sobre el tema (el número de películas es relativamente pequeño) sino más bien sobre el tratamiento y la previsibilidad del mismo. También podría especularse con la posibilidad de un rechazo ideológico hacia un cine a su vez tan ideologizado (y subvencionado), ya que es bien sabido que una propaganda muy evidente en un determinado sentido puede acabar provocando un efecto contraproducente. Por último, no deberíamos soslayar la explicación quizá más obvia de todas, y es que el público rechaza un producto que considera de baja calidad. Parece ser que «la memoria histórica sigue sin encontrar su poeta en el cine español»[207].

[166] SORLIN, P., The Films in History. Restaging the Past, Oxford, Blackwell, 1980. Citado por: CAPARROS LERA, J. Mª, Cien películas sobre Historia Contemporánea, Barcelona, Ariel, 2004, pág. 17.

[167] FERRO, M., Historia contemporánea y cine. Barcelona, Ariel, 1995, pág. 22. Se trata de la última edición en castellano de su obra básica sobre la cuestión (en realidad una recopilación de varios artículos) Cinema et Histoire publicada originalmente en 1977.

[168] ESPAÑA, R. de, El cine de Goebbels, Barcelona, Ariel, 2000, pág. 18.

[169] Ibid., pág. 17.

[170] Crusells sostiene de forma poco convincente que la demostración del olvido con respecto a la guerra queda patente en el hecho de que el regreso a España de los restos de Diego Martinez Barrio «pasó sin pena ni gloria», mientras que al entierro de la madre del Rey, María de las Mercedes, unos días antes, asistió en pleno el gobierno de José María Aznar. Ambos hechos ocurrieron a comienzos de 2000, pocos meses antes de la victoria por mayoría absoluta de Partido Popular. CRUSELLS, M., La guerra civil española: cine y propaganda, Barcelona, Ariel, 2000, págs. 18-19.

[171] IBÁÑEZ J. C., «La Guerra Civil en el cine español de la primera década del siglo XXI» en IBÁÑEZ, J. C., ANANIA, F. (coords.), Memoria histórica e identidad en cine y televisión, Sevilla y Zamora, Comunicación Social ediciones y publicaciones, 2010, pág. 103.

[172] BOE, nº 162, 8 de julio de 2006, pág. 25573.

[173] La idea de ese fantasmagórico «pacto de silencio» ha calado hasta en la historiografía extranjera que parece considerarlo un hecho cierto. «En España, a medida que la democracia iba enraizando gradualmente después de la muerte del general Franco en 1975, se llegó a un acuerdo no mencionado (el «pacto del olvido») para olvidar el trauma de la Guerra Civil y los años de represión que siguieron. En décadas recientes, sin embargo, escritores, historiadores y cineastas empezaron a explorar los horrores de la guerra, y en noviembre de 2007 el Gobierno aprobó la Ley de la Memoria histórica. Tiene que llevarse a cabo una campaña nacional para localizar las fosas comunes e identificar los huesos de los fusilados por el bando ganador, el de Franco. El propio régimen de Franco ha sido repudiado formalmente, y será borrado en lo posible de toda conmemoración pública. Las estatuas de Franco desaparecerán, y los nombres de calles y plazas se cambiarán. Es improbable que la ley aporte un acuerdo sobre la Historia de España. En todo caso reabrirá antiguas divisiones y creará otras nuevas». MACMILLAN, M., Juegos peligrosos. Usos y abusos de la Historia, Barcelona, Ariel, 2010, págs. 149-150.

[174] JULIÁ, S., «Cosas que de la Transición se dicen» en Ayer, 79/2010 (3), pág. 318. Este autor denuncia de manera convincente «una manera de interpretación de la Historia que consiste en explicar el pasado por aquello que no ocurrió y que, en opinión del intérprete, debió haber sucedido: no se trata de dar cuenta de lo que efectivamente sucedió sino de lucubrar sobre un no sucedido y sus causas profundas, ocultas a la vista de las interpretaciones al uso y del público en general», Ibid.

[175] CASANOVA, J., «Guerra y dictadura en el cine español», en El País, 8 de septiembre de 2008.

[176] Sólo por citar algunos ejemplos: HERNANDÉZ RUIZ, J. y PÉREZ RUBIO, P., Voces en la niebla: el cine durante la Transición española (1973-1982), Barcelona, Paidos Iberica, 2004; CAPARRÓS LERA, J. Mª, El cine español de la democracia. De la muerte de Franco al «cambio» socialista (1975-1989), Barcelona, Anthropos, 1992; GÓMEZ BERMÚDEZ DE CASTRO, R., La producción cinematográfica española: de la transición a la democracia (1976-1986), Bilbao, Mensajero, 1989; DE PABLO, S. (ed.), La historia a través del cine. Europa del Este y la caída del Muro. El franquismo, Zarauz, Universidad del País Vasco, 2000.

[177] No obstante, «la obra de Berlanga consiguió irritar a quienes vieron en ella una falta de respeto a una guerra que todavía tiene abiertos sus odios y rencores» CRUSELLS, Op. cit, pág. 228.

[178] Se incluye en esos datos tanto largometrajes de ficción como de no ficción. Fuente: http://www.mcu.es/cine/MC/CDC/Evolucion/GraficosEvolucion.html

[179] Por distintas razones varios títulos han quedado fuera de nuestro estudio. Por ejemplo, Izarren Argia (Estrellas que alcanzar) (Mikel Rueda Sasieta, 2010), Para que no me olvides (Patricia Ferreira, 2005), En la ciudad sin límites (Antonio Hernández, 2002) o Deseo (Gerardo Vera, 2002).

[180] Entre ellos Pere Portabella, David Trueba, Gracia Querejeta, Isabel Coixet, Icíar Bollaín, Pedro Olea, José Luis Cuerda, Inmanol Uribe, Fernando Colomo, José Luis García Sánchez y un largo etcetera. La película no fue pensada en principio para exibibirse en salas, sino para proyectarse en Universidades, pasarse por TV e incluso verse en Internet. Cuando finalmente se decidió darle también salida comercial, su balance fue de 828 espectadores. http://www.mcu.es/cine/

[181] El tema de los «fusilamientos fallidos» aparecía ya como un elemento central en Raza (Jose Luis Sáenz de Heredia, 1941) y aparecerá otra vez en Soldados de Salamina e incluso (aunque de otra manera) en El lápiz del carpintero. En Una pasión singular se muestra también la posibilidad de que Blas Infante hubiera podido sobrevivir a su ejecución, si hubiera recibido ayuda en un convento hacia el que se arrastró, tras ser tiroteado.

[182] El planteamiento recuerda inevitablemente la trama de Evasión o victoria (John Huston, 1981) en la que un grupo de prisioneros aliados durante la Segunda Guerra Mundial debía enfrentarse en un partido de fútbol a la poderosa selección nacional alemana.

[183] En la idea inicial de El laberinto del fauno la acción se desarrollaba en un país ocupado de Europa durante la II Guerra Mundial, y fue la insistencia de Guillermo del Toro la que hizo que el escenario se trasladara definitivamente a la España de los cuarenta. En La voz dormida tenemos una escena en la que una imagen de la Virgen aparece rodeada de banderas nazis.

[184] En La voz dormida la acusación en el juicio afirma: «La tarea de forjar la Nueva España empieza por retirar las manzanas podridas del cesto. Todos estos individuos que comparecen ante nosotros no son auténticos españoles, son monigotes al servicio del comunismo internacional».

[185] Una mera comparación con la situación por la que atravesaban los principales países europeos entre 1939 y comienzos de los cincuenta, arrojaría la conclusión de que la miseria y el dolor ocasionados por la guerra no eran patrimonio exclusivo de los españoles, como nuestros cineastas se empeñan en subrayar.

[186] La visión que el cine de José Luis Garci ofrece del franquismo mercería probablemente un análisis más detallado, por cuanto se escapa en buena medida de esa «versión oficial» en la que parece instalado el cine español. En la primera década del siglo XX Garci se ocuparía de este tema en varias ocasiones. Dos de sus películas —You´re the one. Una historia de entonces (2000) e Historia de un beso (2002) se ubican en un mismo escenario mítico, el pueblo asturiano de Cerralbos del Sella en los años cuarenta. Por su parte Ninette (2005) aborda los años sesenta. El punto de vista de todas ellas, es la nostalgia de un tiempo que se fue. La frase final de Manuel Alcántara en Tiovivo c. 1950 resume esta idea: «corrían muy malos tiempos pero, vistos a distancia, quizás fueran los más nuestros». Un interesante reflexión sobre el peculiar estilo «crepuscular» de este autor en SANCHEZ BIOSCA, Cine de historia, cine de memoria: la representación y sus límites, Madrid, Cátedra, 2006, págs. 81-84.

[187] En esa misma idea abundarían otras cintas centradas en los años posteriores. Así por ejemplo, la represión sigue viva en Salvador (Puig Antich) (Manuel Huerga, 2006) mientras que las dificultades económicas obligan a los españoles a otra forma de exilio en Un franco, catorce pesetas (Carlos Iglesias, 2006).

[188] SÁNCHEZ-BIOSCA, V., Op. cit., pág. 67.

[189] «Madre, madrecita, me voy a reunir con mi hermana y papá al otro mundo, pero ten presente que muero por persona honrada. Adiós, madre querida, adiós para siempre. Tu hija que ya jamás te podrá besar ni abrazar (...) Que no me lloréis. Que mi nombre no se borre de la historia». Existe un documental que narra también esta historia titulado precisamente Que mi nombre no se borre de la historia (Verónica Vigil y José María Almela, 2004).

[190] Sorprendentemente para algunos autores Del Toro demuestra en su película «hasta donde puede llegar el cine de género contemporáneo (...) en la imprescindible tarea de atraer para la causa de la Historia a nuevos públicos cinematográficos», IBÁÑEZ, Op. cit., pág. 85. La aportación de Guillermo del Toro en sus dos cintas a ese «imaginario gótico» del franquismo, tan apreciado por la izquierda resulta ciertamente impagable.

[191] Lo cual no parece ser aparentemente el caso de Escribá de Balaguer quien a lo largo de la película aparece como una especie de imposible «tercera vía» entre los dos bandos enfrentados.

[192] En Pan negro, por ejemplo, el cura se niega a oficiar el entierro del padre del niño protagonista, militante de izquierdas. Hay también alguna excepción: en Pájaros de papel, un anciano sacerdote facilita la huida a los cómicos en fuga.

[193] El protagonista de Los girasoles ciegos vuelve a ponerse el uniforme cuando decide ir a abusar sexualmente de la esposa del «topo».

[194] En Pan negro la alternativa que se plantea es entre un maestro borracho y pederasta y los escolapios.

[195] «Todas ustedes son basura —dice a las presas— y no hay redención posible. En este pais no habrá paz ni Dios les perdonará hasta que todos los rojos estén en la cárcel o muertos».

[196] En algún caso, particularmente en Encontrás dragones, su imagen bordea peligrosamente el tópico más pintoresco.

[197] IBÁÑEZ, Op. cit., pág. 95.

[198] También hace doblete Ivana Baquero en largometrajes como El laberinto del Fauno y La mujer del anarquista.

[199] Estaba presentando La voz dormida en el XVI Festival de cine Internacional de Orense el 14-10-2011. http://www.abc.es/agencias/noticia.asp?noticia=961701.

[200] CASANOVA, Op. cit.,

[201] En La buena nueva el cura protagonista se dedica a trazar mapas que señalen las tumbas donde reposan los asesinados en el verano trágico del 36. En la película se dice: «Podemos evitar que les maten otra vez con el olvido».

[202] En el arranque de La buena nueva podemos leer una cartela que dice: «Una historia inspirada en hechos reales». Más honestamente la voz en off con la que arranca El portero, tras situarnos en el año 1948 concluye fordianamente: «la historia se interrumpe, comienza la leyenda».

[203] SÁNCHEZ-BIOSCA, Op. cit., págs. 80-81.

[204] ROSENSTONE, R. A., El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia. Barcelona, Ariel, 1997, pág. 44.

[205] FERRERO, J., Las trece rosas, Madrid, Siruela, 2003.

[206] LÓPEZ FONSECA, C., Trece Rosas Rojas: la historia más conmovedora de la Guerra Civil, Madrid, Temas de hoy, 2005.

[207] En su crítica a La voz dormida Carlos Boyero escribía además en El País el 24 de noviembre de 2011: «Este universo infame, con verdugos despiadados y víctimas pletóricas de dignidad y coraje, está retratado con aroma de teatro rancio, con personajes y sentimientos descritos a brochazos en vez de con pinceladas, cuidando grotescamente el maquillaje de la embarazada protagonista en medio de sus lógicamente desgreñadas colegas de infortunio. Casi todo resulta previsible, enfático y forzado en una trama que no te deja pensar por ti mismo, que intenta manipularte torpemente».

RAZA (SÁENZ DE HEREDIA, 1941): UNA PELÍCULA EVENTO

NANCY BERTHIER

Université Paris-Sorbonne, CRIMIC EA 2561

Mi primera aproximación al cine del franquismo se sitúa a finales de los años ochenta, en el marco de mi Master sobre el cine de propaganda de los años cuarenta cuyo objetivo era estudiar la manera en que se había instrumentalizado el aparato cinematográfico dentro de un proyecto propagandístico, tanto en su vertiente frontalmente política como, en un modo menor, pero no menos eficaz, en la producción aparentemente despolitizada de películas de entretenimiento. Muy rápidamente me dí cuenta de lo fructífera que podría ser una investigación que no tratara de manera exhaustiva la cuestión, sino que se valiera de un limitado corpus representativo, a la luz del cual se podrían combinar armoniosamente un acercamiento histórico con la práctica del análisis fílmico. La tercera parte de la investigación trataba en particular de la obra de José Luis Sáenz de Heredia, conocido como el «director del régimen»[208]. Cuando este primer paso en el mundo de la investigación dio lugar a una tesis doctoral, defendida en 1994, el corpus se fue restringiendo todavía más para alcanzar la cifra harto reducida de tres películas de este cineasta que se entroncaban con una sola dimensión del aspecto propagandístico, su vertiente política: Raza (1941), Franco ese hombre (1964) y por fin, El último caído (1975), una película frustrada que no estaba reseñada en ningún lugar por el evidente motivo del fracaso de su realización y que pude rescatar del olvido[209].

Estas tres películas, estudiadas minuciosamente tanto en sus respectivos procesos de elaboración/producción y de distribución/recepción como en sus temáticas y estéticas, representaban no solamente tres hitos de la historia de la propaganda cinematográfica franquista sino también tres modalidades genéricas distintas de la misma (ficción, documental, poema documental)[210]. Esta selección drástica no procedía entonces de una reflexión epistemológica teorizada, sino de unas intuiciones de investigadora y de una voluntad de trabajar de manera distinta de lo que entonces se hacía dentro de la historia del cine y dentro de la historia cultural incipiente en el hispanismo francés que privilegiaba los corpus amplios y periodos, si no largos, por lo menos medianos. Fue más tarde cuando formulé de manera más nítida el concepto de «película-evento» («film-événement» en francés), que se convirtió en el substrato teórico y metodológico de otras investigaciones mías. Lo precisé por primera vez en un breve artículo en el año 2007, definiendo las películas que se vinculaban con este concepto como «aquellos filmes que han entrado en la historia del cine por vincularse de manera estrecha con un contexto sociopolítico determinado. Son películas que constituyen en sí unos acontecimientos históricos, y cuyo sentido se vincula más a la Historia que a la historia del cine. Como tales, se inscriben en las memorias colectivas constituyendo unos puntos de referencia, de fijación, de cristalización memorísticas»[211]. Quisiera aquí profundizar y pulir este concepto, aplicándolo a la película Raza, dirigida por José Luis Sáenz de Heredia en 1941, que de cierta manera remite a su génesis.

1. ¿Qué evento para qué tipo de películas?

El concepto de «película-evento» tal y como lo planteo aquí no se vincula con la categoría del evento como mero hecho («fait»), o suceso, propio de la historia decimonónica de raíz positivista, tan criticado por una corriente dominante de la Historia Contemporánea seguidora de la tradición historiográfica de los «Annales», sino a una concepción moderna, más abarcadora que integra los avances historiográficos del siglo XX. Despreciado durante mucho tiempo por ser el símbolo por excelencia de, según comenta Christian Delporte, una «historia positivista, historicisante y narrativa, como la que practicaban en su época Charles Seignobos y sus alumnos»[212], el evento renació tímidamente en los años setenta en Francia pero profundamente metamorfoseado e integrado a una historiografía moderna. Me refiero aquí al evento «moderno», definido en un famoso artículo de Pierre Nora, «Le retour de l’événement» («El regreso del evento») de 1974, que planteaba que «la modernidad genera el evento, a diferencia de las sociedades tradicionales»[213]. Poco tiempo después, en una misma línea, Jacques Revel reincidía en la defensa e ilustración del evento partiendo de la idea de que «su estructura, sus mecanismos, lo que integra de la significación social» es harto revelador del «funcionamiento de una sociedad mediante las representaciones parciales y deformadas que produce de sí misma»[214]. La consagración de la vuelta de la noción de evento en el terreno de las ciencias sociales sería un número colectivo de la revista Terrain, dedicado al tema «¿Qué es un evento?» («Qu’est-ce qu’un événement ?»). La historiadora Arlette Farge subrayaba en su contribución la importancia del evento, ese «trozo de tiempo», considerándolo como auténtico revelador de «unos mecanismos hasta entonces invisibles»[215]. Al año siguiente, un libro colectivo, L’événement. Images, représentations, mémoire, reflexionaba sobre el papel de las imágenes en la transformación de un «hecho» (fait) en «evento» (événement), haciendo de éste un «valioso instrumento para la comprensión de los imaginarios de una sociedad para la que cumple a la vez el papel de una memoria y el de un mito»[216]. Para lo que concierne las relaciones entre cine et historia, el enfoque de este libro se hacía esencialmente desde una perspectiva representativa: cómo se refleja en las imágenes el evento, primero en el momento de su emergencia (con una primera parte titulada «Le choc de l’événement») y segundo en la posteridad («Ondes de choc, postérité, reconstruction, mémoire»). Más recientemente, un monográfico de François Dosse ha dibujado un panorama de la historia del evento en la historiografía, y definido el evento a partir de la doble figura de la esfinge y del ave fénix: «Esfinge, el evento es también fénix que nunca desaparece del todo. Dejando numerosas huellas, vuelve sin cesar con su presencia espectral para conjugarse con eventos ulteriores, provocando unas configuraciones siempre inéditas. En este sentido, hay pocos eventos de los que se pueda decir con certeza que ya han terminado porque son siempre susceptibles de volver a tener un papel ulterior»[217]. La doble imagen, de la esfinge y del fénix, nos parece acertada en la medida en que nos conduce a enfocar el evento tanto en el corto plazo de su advenimiento como en el plazo más extenso de su pervivencia en las memorias.

La manera en que propongo articular cine e historia a partir de esta definición del evento como revelador, desplaza el campo de operatividad de la noción de «evento» aplicada al cine. Se trata de considerar que algunas veces las mismas películas son como eventos. Y de descubrir de qué modo arrojan luz no solamente en unos periodos determinados de la historia, sea desde el punto de vista de su producción o de su inmediata recepción, sino también de qué modo se relacionan a veces con unas problemáticas más generales, cuando persisten en la memoria colectiva.

Claro está que no todas las películas de la historia del cine se pueden estudiar a la luz de este concepto, del mismo modo que no todos los hechos acceden al estatuto de evento en el sentido moderno del término. La expresión film événement en Francia (me parece que mucho menos utilizada en español) es hoy en día muy empleada en la crítica de cine para promocionar los filmes en una deliberada estrategia comercial. Cualquier película que tenga algún ingrediente de originalidad, o que haya tenido éxito fuera si es extranjera, es calificada enseguida de «película evento» de la semana. Pero a menudo, será sustituida a la semana siguiente por otras «películas evento». En realidad, no basta con calificar una película como evento para que lo sea. Lo que transforma un filme en película-evento, en el sentido moderno del término, y hace que su influencia exceda el marco limitado de cualquier película, puede ser interno a ella como objeto artístico (debido a su temática o estética) o externo (consecuencia de su marco de producción o de difusión y recepción). Algo, en su proceso de elaboración, en su propia materia fílmica, o en su recepción, y generalmente en estos tres niveles, hace entrar la película en la categoría del evento y hace de ella por consiguiente un revelador, un momento privilegiado para entender en un momento dado la sociedad que indirectamente la produce.

Propongo pues para analizarlas como tales un marco de estudio que distingue tres niveles que, aunque son complementarios e incluso interdependientes, ofrecen varios espacios de operatividad: primero el nivel de su proceso de elaboración, segundo el de su mismo contenido (temática) o de su estética, y en tercer lugar el de su recepción tanto en su tiempo como en el de su supervivencia en las memorias colectivas. En cada uno de estos niveles, la película-evento tiene una relación no solamente estrecha con el marco sociopolítico y cultural en el que se inscribe sino también singular, que va a determinar su funcionamiento como evento más allá de su dimensión propiamente cinematográfica. Raza, pues, dirigida por José Luis Sáenz de Heredia durante el año 1941, pertenece pues a esta categoría de «película-evento». En efecto, goza de un estatuto singular en los tres niveles que destacamos.

2. Raza en su génesis: una película singular

En el primer nivel, el de su proceso de elaboración, varios elementos le confieren de entrada un estatuto aparte y la vinculan estrechamente con el marco socio político y cultural en el que se concibe, el de la inmediata posguerra en España.

El primero de ellos es sin lugar a dudas la identidad de quien escribió el texto literario a partir del cual José Luis Sáenz de Heredia elaboró su guión fílmico. Se trata, es bien sabido hoy, ni más ni menos, del entonces jefe del Estado, Francisco Franco Bahamonde, escondido bajo el seudónimo de Jaime de Andrade[218]. Si en las anteriores décadas, la costumbre de instrumentalizar el cine por el poder se había desarrollado en los países totalitarios, nunca un jefe de Estado se había comprometido de esta manera. Este grado de implicación de un político en el cine es un caso excepcional en la historia de las relaciones entre cine y política. Aunque la paternidad del texto literario fuente se escondió y sólo se revelaría oficialmente en 1964, cuando el jefe del Estado entró en la Sociedad de Autores, desempeñó un papel indudablemente relevante en el proceso de elaboración de la misma y le confirió un estatuto especial. En efecto, por la identidad del autor del texto literario en que se fundamenta, Raza se va a transformar pronto en un proyecto de Estado: el Consejo de la Hispanidad, recién creado, en noviembre de 1940[219], es el organismo que lleva a cabo el proceso de producción, asegurando a la película los medios materiales necesarios y controlándola. Su presupuesto es alto para la época (un millón setencientas cincuenta mil pesetas), digno de una «super producción». Un militar, el almirante Jesús Fontán, allegado al poder, fue nombrado Jefe de la Sección de cine del Consejo y como tal encargado de la producción que cuidó en sus más mínimos detalles si tomamos en cuenta la valiosa documentación contenida en los Archivos de la Guerra Civil que pude consultar a principios de los noventa en Salamanca[220].

El director que, al cabo de una férrea selección, se elige para dirigir la película, es José Luis Sáenz de Heredia. Tampoco era cualquier cineasta. Primo hermano del fundador de Falange, José Antonio Primo de Rivera y Sáenz de Heredia, a quien admiraba, y sobrino de Miguel Primo de Rivera, el cineasta había elegido temprano su campo durante la Guerra Civil y era un gran admirador de Franco. Ya había puesto su arte al servicio del franquismo, como empleado de la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda y como director del cortometraje de montaje sobre la Guerra Civil, Via crucis del Señor por tierras de España, con un texto de Manuel Augusto García Viñolas «Para constancia del dolor que hicieron las furias del comunismo al Señor en su Santa Iglesia española»[221]. Pero ya había demostrado también sus cualidades como cineasta con varias películas de ficción (dos de ellas para Filmófono bajo las órdenes de Luis Buñuel como productor) que dejaban vislumbrar que podría desempeñar un papel en el relevo generacional que exigía el cine de la «Nueva España»[222]. En un informe, Fontán había insistido en esta dimensión: «Este muchacho tiene un profundo conocimiento de la cinematografía y un magnífico sentido del montaje. Es persona de un gran ingenio y viva imaginación, teniendo un gran sentido de lo que es la Cinematografía»[223]. De hecho, confirmaría en adelante su talento, como lo demostró el homenaje colectivo que se rindió posteriormente a su obra cinematográfica[224] (Figura 15).

De modo que desde su mismo proceso de elaboración, Raza es mucho más que una película de propaganda normal y corriente de la posguerra española y ya contiene en germen unos elementos que la vinculan de manera estrecha con el contexto sociopolítico de la época y que señalan su carácter singular. Pero no era suficiente.

3. Una película manifiesto sobre la guerra civil española como evento fundador de la Nueva España para un nuevo género cinematográfico

De manera complementaria, en el segundo nivel, el de la misma película, varios elementos contribuyen también a inscribirla en la categoría de película-evento.

En primer lugar, su misma temática: la Guerra Civil española. Se trataba en el contexto de la inmediata posguerra, de consignar una historia oficial de la Guerra Civil española en imágenes, un acontecimiento fundador desde la perspectiva de los vencedores. Un artículo de prensa de la época, en el periódico Ya, con motivo de su estreno, resumía claramente esta dimensión : «Uno de los motivos fundamentales que movieron a acometer la producción de Raza bajo el patrocinio de la Cancillería del Consejo de la Hispanidad, fue el de explicar al mundo entero las razones religiosas, políticas, y sociales de nuestra guerra de liberación. Todos los países usan hoy el cine como medio excepcional de propaganda [...]. Y al cine acude hoy España para —por primera vez— difundir las esencias de nuestra Cruzada»[225]. En este sentido, Raza es, como lo definí en mi tesis, una auténtica película-manifiesto del régimen. El carácter excepcional de la película está harto subrayado en este artículo: «explicar al mundo entero», «excepcional», «por primera vez».

En mi tesis, analizo detenidamente esta ficción poniendo de realce en particular la manera en que, a partir de una concepción un tanto borrosa de la noción de «raza», conjugada a una figura histórico-mítica, la del almogávar, y a una historia de familia que se remonta a un antepasado muerto en la batalla de Trafalgar, la película trata de producir un discurso de legitimación respecto con la Guerra Civil[226]. Más allá del relato de la historia de una familia española dividida por la Guerra Civil (y reconciliada), se representa en Raza el acto fundacional del régimen, calificado por Emmanuel Larraz de «mito de origen», «que evocaba y justificaba una creación, la de un Estado que precisamente se proclamaba nuevo»[227] (Figura 16).

Por otra parte, desde el punto de vista estético, se trataba sobre todo, de establecer las pautas de un nuevo género cinematográfico para el porvenir susceptible de regenerar la industria cinematográfica nacional de la posguerra. En efecto, justo después de la guerra, se difundió ampliamente la idea de que había que crear un cine auténticamente nacional, fundamentado en el espíritu de la cruzada y que acompañaría la creación del nuevo Estado, un «Potemkin del franquismo». Una auténtica campaña se desarrolla en la prensa para alentar a los productores y cineastas. Sin embargo, el cine de exaltación patriótica representaba un porcentaje ínfimo de la producción de la primera posguerra. Raza se concibió para mostrar el camino.

A finales del año 1941, un artículo de El Alcázar titulado «Raza, película nacional» explicaba que el estreno de esta película acompañaba «una serie de disposiciones oficiales de audacia y calidad sin precedentes en país alguno» con el fin de que «nuestras películas alcancen los horizontes de perfección en lo técnico y en lo artístico que en el mundo les corresponden». Raza se concibe entonces como la coronación de este proceso que abre una nueva era: «coincidiendo con estas medidas, que son seguros resortes de grandeza, se anuncia la presentación de una obra a la que legítimamente le corresponde el título de primer filme nacional. Se trata de Raza [...] que será, a más de exponente magnífico de la capacidad de nuestros cineastas y de todos nuestros medios materiales y artísticos, el guía, con una segura orientación, para el porvenir de la cinematografía española»[228]. Este artículo, como otros, pone de realce el papel de futuro «guía» de Raza en el cine español de la época.

La tercera razón que la hace singular como película es, independientemente de esta función propagandística, el estrecho lazo que la une a la propia biografía de Franco, aunque esta dimensión sólo desempeñaría un papel en la lectura de la película de modo retrospectivo y funcionaría en el último nivel, el de su recepción y esencialmente a largo plazo. En estas lecturas, a veces se confundía el relato del propio Franco y la película de Sáenz de Heredia. Román Gubern fue el primero en advertir y estudiar el componente autobiográfico del relato, mostrando en Raza, un ensueño del general Franco (1977), la manera en que en él se podían detectar elementos sublimados de su propia biografía : a nivel onomástico, o en una serie de puntos en común entre su historia personal y la del héroe, José Churruca, sea en forma de paralelos sea mediante unas inversiones significativas, como la figura paterna, idealizada en el relato ficcional[229]. A raiz de este estudio, varios biógrafos de Franco (Preston, Benassar) utilizaron Raza para desvelar unos aspectos de la biografía del dictador. Antonio Elorza documentó por su parte la manera en la que el conflicto familiar entre Francisco Franco y su hermano Ramón, republicano, y autor de un libro sobre los hermanos enemigos, Abel mató a Caín (1930), encontraba un eco en la película[230]. Si el primer sentido de Raza realizada a partir del relato de Franco era obviamente propagandístico, al tratarse de un texto con un contenido tan complejamente autobiográfico, no podía ser una película de propaganda cualquiera. Al hablar de la guerra civil, la película hablaba también del jefe del Estado, aunque fuera indirectamente (Figura 17).

4. Recepciones: el encuentro con la Historia

Si las dos primeras dimensiones que acabamos de estudiar, el de la concepción y el de la misma película, son fundamentales en la conversión de una película en película-evento, tampoco resultan suficientes. El proceso completo incluye una tercera fase imprescindible, la del encuentro entre la película y el público, es decir de su integración al espacio del debate público. Según François Dosse, «El evento se suele percibir como histórico a partir del momento en que produce efectos y se puede medir a la luz de la importancia de lo que provoca»[231]. La proyección del evento en el espacio público se puede subdividir en dos momentos, que corresponden con lo que Paul Ricoeur define como la demande de sens (petición de sentido) a corto plazo y la consacration (consagración) a mediano o largo plazo[232].

A corto plazo: una difusión excepcional

Dentro del marco del tercer nivel que destacamos —la recepción—, la inmediata difusión, y recepción de un filme, es fundamental a la hora de entender una película-evento y la manera en que se vincula con el contexto socio político mediante un primer discurso que obedece a la «petición de sentido». En general, es el momento en que un filme, al entrar en contacto con el público y con la sociedad, puede —o no— entrar en la historia. Suele ser el momento que instituye como tal una película-evento.

Por lo que se refiere a Raza, el contexto de su inmediata difusión, concebida como una amplia operación de propaganda, la impone resueltamente como un destacado acontecimiento. Diez días antes del estreno, se comunicó a los periódicos una importante información para publicitar la película y un poco más tarde, los censores de prensa recibieron la consigna de no autorizar el menor comentario que pudiera contener una crítica, sea temática, sea estética, de la película : «La crítica, por razones especiales, ha de ser completamente favorable, y cualquier otra que no sea así debe ser tachada»[233] . Y se obedeció a las consignas y a sus indeterminadas «razones especiales» (Figura 18).

Su estreno, que tiene lugar el 5 de enero de 1942 en la prestigiosa sala del Palacio de la Música, se presenta como un auténtico acto político, una «función oficial de gran gala» según reza el folleto incluido en la prensa para presentarlo. Periódicos y revistas comentan abundantemente lo que designan como «acto solemne», «jornada triunfal», «acontecimiento cinematográfico español» y subrayan la presencia de las autoridades civiles y militares «el Presidente de la Junta Política y Ministro de asuntos Exteriores, los Ministros de Industria y Comercio y Educación nacional, teniente general Saliquet, canciller del Consejo de la Hispanidad, jerarquías, autoridades, jefes y oficiales del Ejército y la Armada». Lo mismo pasa fuera de la capital. La edición de Ya del 31 de enero de 1942, describe precisamente el estreno de la película en Sevilla, presenciado por el capitán general de la región, el gobernador civil, el jefe provincial del Movimiento y representantes locales de Alemania e Italia, con una profusión de detalles sobre las decoraciones (banderas, plantas) y solemnidades, que nos da una idea de la energía empleada para demostrar la significación política del acontecimiento. Franco, en el marco de un pase privado, le había dado previamente el visto bueno a Sáenz de Heredia[234].

La película, que permanece varias semanas en cartel en Madrid, y que se distribuye abundantemente en toda la península, sigue por consiguiente muy presente en la prensa que se hace eco regularmente del éxito que conoce. Carteles se insertan regularmente en los periódicos, que comentan su «éxito arrollador», «superior a las previsiones más optimistas». Por otra parte, se organizan proyecciones especiales durante todo el año 1942 que aseguran también su presencia regular en la prensa. La publicación del texto literario fuente ya citado de Jaime de Andrade (seudónimo de Franco), en mayo del 42, se publicita abundantemente. En el extranjero, se pone en marcha también un dispositivo destinado a vender la película en Europa y América, y a proyectarla fuera del marco de difusión comercial con intenciones claramente propagandísticas, por ejemplo al mismísimo Papa[235].

Este contexto de la primera recepción de la película corresponde con la fase de «petición de sentido» que instituye pues el evento al conferirle un lugar destacado que supone una ruptura. Pero la historia de Raza como película-evento no se detendría aquí, en el mismo evento de su estreno que sin embargo ya en cierta medida era harto revelador de un momento del franquismo, el de una posguerra en que el discurso oficial de los vencedores se imponía triunfalmente desde las esferas oficiales, confiriéndole un lugar destacado al filme en esa empresa. El impacto de lo que ya se imponía a corto plazo como película-evento se prolonga mucho más allá de su estreno, en el proceso de su inscripción en la memoria colectiva que representa su «consagración» como evento en el sentido moderno del término. En efecto, según François Dosse, el evento es «inseparable de su puesta en memoria, de sus huellas que pueden suscitar unas metamorfosis muy importantes según las sensibilidades del momento»[236]. Tanto la naturaleza como el sentido de la película-evento se reconfiguran en el tiempo y es precisamente este proceso de reconfiguración lo que la impone como tal.

La «consagración»: la inscripción de Raza en las memorias colectivas

Si nos situamos desde la perspectiva de la recepción de la película a medio plazo, el primer elemento que va a confirmar su excepcionalidad es el hecho de que el género cinematográfico de exaltación patriótica que iba a generar quedó frustrado, como lo formularía acertadamente Román Gubern[237]. El caso de Rojo y negro, en particular, una película de Carlos Arévalo sobre la Guerra Civil, prohibida poco tiempo después de su estreno a pesar de haber sido aprobada previamente por la censura, detiene los ardores propagandistas de los productores y cineastas[238]. El mismísimo José Luis Sáenz de Heredia dejaría la vía del cine de propaganda para lanzarse en la realización de un melodrama, El escándalo (1943). Y una confluencia de razones hace que, al fin y al cabo, de película modelo, se convierte Raza en ejemplar único, lo cual la instalará definitivamente en las memorias como la película del régimen. Si constituye una ruptura Raza, no es pues la que se esperaba.

Este estatuto se confirmará algún tiempo después, en el año 1950, cuando se decide reestrenar la película, pero con una serie de manipulaciones que la adapten al nuevo contexto internacional de la Guerra Fría. Bajo un nuevo título, El espíritu de una raza, conoce una segunda carrera comercial. Algunos aseguran que la iniciativa fue del propio Franco, pero no está nada seguro. Sea lo que sea, fue probablemente para suavizar una película que, en el contexto de la autarquía y del aislamiento diplomático de España después de la victoria de los aliados, hacía demasiado evidentes su vínculos ideológicos con los fascismos derrotados. La modificación del título reflejaba esta voluntad, tanto como la supresión sistemática de los saludos con los brazos en alto de la película. Por otra parte, se trataba de adaptar la película al nuevo contexto del anticomunismo que podía resultar muy provechoso políticamente para el país. De tal modo que se insistió a nivel de la banda de sonido en la dimensión anticomunista de la lucha de los nacionalistas en la Guerra Civil. A principios de la película, se insertó un rótulo que insistía en dicha dimensión: «La historia que vaís a presenciar no es un producto de la imaginación. Es historia veraz y casi universal, que puede vivir cualquier pueblo que no se resigne a perecer en las catástrofes que el comunismo provoca». El enemigo, que en Raza se designaba de manera difusa, con varios términos, tiene en adelante un nombre preciso : el comunismo, que en la versión del 50, se impone[239].

La versión de 1950 sustituyó a la del 41, hasta tal punto que se destruyeron el negativo y todas las copias originales. Así que durante decenios, sólo se pudo tener acceso a El espíritu de una raza y planeó durante muchísimos años un misterio sobre la versión desaparecida. En 1993 la Filmoteca española descubrió una primera versión, incompleta, de la película del 42 pero hubo que esperar hasta el 96 para que se encontrara una versión completa en los archivos de la UFA. En el año 2002, Divisa comercializó en DVD una edición especial con las dos versiones (colección Filmoteca Española), lo cual permitió ya a un público amplio tener acceso a la versión original. Se trata probablemente de un caso único de autocensura en la historia del cine, que por supuesto, consagraría su estatuto de película-evento íntimamente relacionado con el marco socio político, porque da cuenta de la importancia otorgada a ella.

Con el tiempo y a más largo plazo, la película quedó en las memorias hasta confundirse con el régimen que la ideó y en este sentido fue una película-evento por excelencia. Cuando en 1964, Franco asumió por fin la paternidad de su texto entrando oficialmente en la Sociedad de Autores españoles, se impuso como «la película de Franco». En esta larga historia de la recepción de Raza, fue importante el papel desempeñado por la película Raza, el espíritu de Franco, dirigida por Gonzalo Herralde (1977), con la colaboración de Román Gubern, una metapelícula que intentó, durante la transición, desmitificar Raza mediante un montaje en paralelo de secuencias de la película y de entrevistas con el entonces viejo actor Alfredo Mayo y con la propia hermana de Franco. La hipótesis, prestada al ensayo de Román Gubern, era demostrar que Raza era una versión sublimada de la biografía de Franco[240]. Pero más allá de esta película, Raza no ha dejado de estar presente en la memoria colectiva, citada con cierta regularidad en artículos de prensa, entre muchos otros ejemplos con motivo de sus pases por televisión, de la venta por subasta de uno de los ejemplares del texto fuente, en 1984, sus cincuenta años, del descubrimiento de la copia del 1941 o de la reedición, en el año 1997, del texto literario de Franco, precedido por un texto muy polémico del historiador franquista Ricardo de la Cierva. Esta introducción, nutrida por una crítica feroz al ensayo de Román Gubern, se proponía a la inversa rehabilitar tanto el texto de Franco, o sea la propia figura del dictador, como la misma película definida con «retrato fiel de una España olvidada pero que sin embargo forma parte de nuestra memoria histórica y de nuestras raíces históricas»[241]. El propósito de la Cierva, abiertamente provocador en tiempos de democracia en que precisamente estaba en germen un proceso inverso que desembocaría en el debate público en torno a la cuestión de la memoria histórica y en la rehabilitación de la memoria de los vencidos, confirmaba sin embargo el hecho de que esta película, con toda su historia, quedaba inscrita en las memorias colectivas como evento en el sentido moderno del término, es decir síntoma —o símbolo— de todo un régimen, no simplemente como película sino también a nivel de los discursos que la transformaron como tal.

En este sentido, el análisis de Raza, considerada desde el momento de su elaboración hasta el de su recepción a largo plazo, no solamente ayuda a entender una página de la historia del país en un momento dado sino también y sobre todo cómo sobrevivió en las memorias y siguió siendo productora de discursos retrospectivos, que en general, al hablar de la película, en realidad designan una realidad mucho más abarcadora y suponen, en el fondo, un posicionamiento respecto con el régimen que la engendró y que simboliza. Esto tal vez sería lo que destacaríamos como última característica de la película-evento: al vincularse con una realidad histórica que le confiere su sentido como evento, acaba convirtiéndose en un auténtico «lugar de memoria», es decir, según Pierre Nora, un lugar «en que se cristaliza y se refugia la memoria»[242]. La metáfora química utilizada por el historiador da cuenta perfectamente del complejo, largo e imprevisible proceso mediante el cual un filme se transforma en algo más que un filme para conectar íntimamente con la historia.

[208] BERTHIER, N., D.E.A. d’Etudes hispaniques defendido en la universidad de Paris III-Sorbonne Nouvelle, bajo la dirección de Carlos Serrano:Une introduction au cinéma de l’Espagne franquiste: les années quarante, 1988.

[209] BERTHIER, N., «El último caído, último proyecto cinematográfico de José Luis Sáenz de Heredia, un poema documental sobre el Caudillo», Secuencias. Revista de historia del Cine de la Universidad Autónoma de Madrid, n°2, abril 1995, págs. 9-29.

[210] Una versión abreviada de esta tesis doctoral, defendida en 1995, se publicó en 1998: BERTHIER, N., Le franquisme et son image. Cinéma et propagande, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, Col. Hesperides, 1998.

[211] BERTHIER, N., «Raza, una película acontecimiento», en SANCHEZ-BIOSCA, V. (dir) España en armas. El cine de la guerra civil española, Valencia, MUVIM, 2007, págs. 53-62. Sustituí el término «acontecimiento» por el de «evento» en castellano, gracias a la sugerencia de Julia Tuñón, por traducir esta palabra de manera más nítida el término francés con las connotaciones que le estoy dando y con una terminología más pareja al término francés.

[212] DELPORTE, C., «Histoire positiviste, historicisante et narrative, comme avaient pu la pratiquer en leur temps Charles Seignobos et ses élèves», en DELPORTE, C., DUPRAT, A., (eds.), L’événement. Images, représentations, mémoire, Paris, Creaphis, 2003, pág. 63.

[213] «La modernité sécrète l’événement, à la différence des sociétés traditionnelles«. NORA, P. «Le retour de l’événement», en LE GOFF, J., NORA, P. (eds), Faire de l’histoire, vol. I : Nouveaux problèmes, Paris, Gallimard, 1974, págs. 210-229.

[214] «Ce qu’il intègre de la signification sociale... fonctionnement d’une société à travers les représentations partielles et déformées qu’elle produit d’elle-même», DELPORTE, C., DUPRAT, A., (eds.), Op. cit., pág. 6.

[215] FARGE, A., «Penser et définir l’événement en histoire», Terrain, numéro-38 - Qu’est-ce qu’un événement ?-Terrain (marzo 2002), URL : http://terrain.revues.org/1929. Consultado el 06 octubre 2011.

[216] DELPORTE, C., DUPRAT, A., (eds.), «Précieux outil de compréhension des imaginaires d’une société pour laquelle il joue à la fois le rôle d’une mémoire et celui d’un mythe», Op. cit., pág. 6.

[217] «Sphinx, l’événement est aussi Phénix qui ne disparaît jamais vraiment. Laissant de multiples traces, il revient sans arrêt rejouer de sa présence spectrale avec des événements ultérieurs, provoquant des configurations chaque fois inédites. En ce sens, il est peu d’événements dont on puisse dire avec certitude qu’ils sont terminés car ils sont toujours susceptibles de rejeux ultérieurs», DOSSE, F., Renaissance de l’événement. Un défi pour l’historien : entre sphinx et phénix, Paris, PUF, 2011, pág. 6.

[218] Texto publicado por primera vez poco después del estreno de la película: DE ANDRADE, J., Raza, Madrid, Ediciones Numancia, Ediciones de la Vicesecretaría de Educación Popular, 1942. Se reeditaría varias veces.

[219] El Consejo de la Hispanidad, creado el 2 de noviembre de 1940, «en relación probable con este proyecto», según sugiere GUBERN, R., en «Raza, le film modèle du général Franco», Les Cahiers de la Cinémathèque, n°21, enero, 1977, pág. 83.

[220] Estos archivos totalmente inéditos entonces me sirvieron en la tesis defendida en 1994 (algunos de ellos se reprodujeron íntegramente) y en el libro ya citado que se publicó en el año 1998. De modo que me resultó harto extraño que en un texto sobre Raza publicado 17 años después, un historiador de cine presumiera de haber sacado a luz estos documentos «inéditos que enriquecen el tema». CRUSELL, M., «Franco, un dictador de película», CAMARERO, G. (ed.), Vidas de cine, Madrid, T&B Editores, 2001, pág. 241. Información errónea sin embargo retomada por un periódico, como un scoop, El Periódico, 11/07/2011, «El Vaticano bendijo la película de Franco».

[221] Película de montaje de propaganda que se vale de imágenes de archivo de la Guerra Civil montadas según el ritmo del Via crucis.

[222] Patricio miró una estrella (1934), La hija de Juan Simón (1935), ¿Quién me quiere a mí ? (1935) A mí no me mire usted (1941).

[223] Archivos históricos nacionales, Sección Guerra Civil, Salamanca, Presidencia 77 (documentos personales de Jesús Fontán, Jefe de la Sección de cine del Consejo de la Hispanidad). Este texto hasta entonces inédito está reproducido integralmente como documento anexo en BERTHIER, N., Le franquisme et son image. Cinéma et propagande, Op. cit., págs. 245-246.

[224] CASTRO DE PAZ, J. L., NIETO FERRANDO, J. (eds), El destino se disculpa. El cine de José Luis Sáenz de Heredia, Valencia, Ediciones de la Filmoteca, col. Documentos, 2011.

[225] «La historia de España en Raza», Ya, 01/01/1942.

[226] Caractericé el dispositivo ficcional de la película también en BERTHIER, N., «El triunfo de la conversión: Pedro Churruca, el malo de la película Raza», Cuadernos interdisciplinarios de estudios literarios, n°1, tomo 5, Universiteit van Amsterdam, University of Nebraska-Lincoln, 1994, págs. 243-259.

[227] «Évoquant et justifiant une création, celle d’un Etat qui précisément se proclamait nouveau», LARRAZ, E., «Raza et le mythe de la Croisade dans le cinéma franquiste» en el coloquio «Les mythologies hispaniques de la seconde moitié du Xxe siècle», Hispanística XX, n° 3, Dijon, 1985, pág. 133.

[228] El Alcázar, 21/12/1941.

[229] GUBERN, R., Raza, un ensueño del general Franco, Barcelona, Ediciones 99, 1977.

[230] ELORZA, A., «Mitos y simbología de una dictadura», Bulletin d’Histoire Contemporaine de l’Espagne, n° 24 Imaginaires et symboliques dans l’Espagne du franquisme, 1996, págs 47-68.

[231] «L’événement est perçu en général comme historique à compter du moment où il produit des effets et mesuré à l’aune de l’importance de ce qu’il provoque», DOSSE, F., Renaissance de l’événement. Un défi pour l’historien : entre sphinx et phénix, Paris, PUF, 2011, pág. 173.

[232] RICOEUR, P., «Evénement et sens», in Raisons pratiques n° 2, Paris, EHESS, 1991.

[233] Consigna recogida en SINOVA, J., La censura de Prensa durante el franquismo (1936-1951), Madrid, Espasa Calpe, 1989, pág. 175.

[234] CASTRO, A., El cine español en el banquillo, Valencia, Fernando Torres editor, 1974, pág. 370.

[235] Recojo toda la documentación concerniente la difusión internacional de Raza, en particular en el Vaticano, en mi tesis doctoral y de manera compendiada, en mi libro BERTHIER, N., Le franquisme et son image, Op. cit., págs. 75-80.

[236] «Inséparable de sa mise en mémoire, de ses traces qui peuvent susciter des métamorphoses très importantes selon les sensibilités du moment», DOSSE, F., Op. cit., pág. 207.

[237] GUBERN, R., «Un film-modelo para un género frustrado», Raza, Revista de Occidente, n° 53, octubre de 1985, pág. 61.

[238] Ver al respecto SANCHEZ-BIOSCA, V., Cine y guerra civil española. Del mito a la memoria, Madrid, Alianza Editorial, 2006 (que incluye el DVD de la película rescatada) págs. 128-143.

[239] Sobre las diferencias entre ambas versiones, ver ALBERICH, F., «Raza. Cine y propaganda en la inmediata posguerra», Archivos de la Filmoteca n° 27, octubre 1997, págs. 50-61.

[240] Ver GUBERN, R., «Tres retratos de Franco», Archivos de la Filmoteca, n° 42-43, vol. II, octubre 2002-febrero 2003, págs. 145-155.

[241] DE ANDRADE, J. (1942), Raza, Barcelona, Planeta-Fundación Nacional Francisco Franco, 1997, pág. 17.

[242] «Lieux où se cristallise et se réfugie la mémoire», NORA, P., Les lieux de mémoire, TI, Paris, Gallimard, 1984, p. XVII.

EL CINE FRANCÉS JUZGA AL FRANQUISMO

PIERRE SORLIN

La Sorbona, París

Desde el fin de la Segunda Guerra Mundial y hasta los últimos años cincuenta España y Francia tuvieron una relación difícil o, mejor dicho, hostil. Franco no olvidaba la ayuda de Francia a la República y sabía que, más allá de los Pirineos, los exilados conspiraban su derrocamiento. Francia estaba gobernada por una coalición centrista que, practicando una política conservadora, escondía la realidad con palabras de izquierdas, con una ineficaz denuncia del Franquismo. Se describía la España franquista como un país atrasado y aterrorizado, se ignoraba su cine, con excepción de unas pocas películas, como Calle mayor o Muerte de un ciclista, presentadas como criticas del régimen —Bardem fue detenido una semana entera por la policía, lo que desencadenó una campaña de protestas—. El cineasta Alain Resnais lo constataba de la siguiente manera: «¿Qué caracteriza, hoy en día, la situación española? Que todo el mundo, o casi, se pretende antifranquista, de una manera sentimental. Pero tal oposición en gran escala no se manifestaba concretamente»[243]; añadía que rodar una película sobre los errores de la política francesa sería más útil que una estéril critica a Franco.

La situación cambió con la llegada al poder de De Gaulle. Aunque ambos compartían graduación militar —General— Franco y De Gaulle no se querían y tampoco se estimaban. Franco juzgaba a De Gaulle como un peligroso agitador y De Gaulle creía que Franco era un carca. Sin embargo, ambos se necesitaban mutuamente. Franco sabía que la petición de apertura de negociaciones para la entrada del país en la Comunidad Económica Europea estaba destinada al fracaso si Francia la vetaba, y De Gaulle, que soñaba una Europa continental unida bajo una dirección franco-alemana, contaba con el sostén de las «pequeñas naciones» como España. La actitud francesa con respecto a España se dividía entre la derecha, que multiplicó los contactos con los españoles, y la izquierda, todavía opuesta al franquismo. El Partido Comunista francés, el más estalinista en Europa occidental, pugnaba con el Partido Comunista italiano, mucho más poderoso y menos vinculado a Moscú. Para resistir a los italianos, los franceses precisaban el apoyo del Partido Comunista español, que estaba desterrado.La visita de Eisenhower (1959), el abandono de las políticas autárquicas, los planes de «Estabilización y Desarrollo» con la supervisión del FMI y la OCDE y el boom del turismo produjeron el fin del «aislamiento» internacional de España. Esto preocupaba mucho a la izquierda francesa, independiente del partido comunista que, sin pensar en una revolución, no querían que el Franquismo fuera considerado un régimen liberal. Dos cineastas, Frédéric Rossif y Alain Resnais, decidieron utilizar el cine para provocar una reflexión sobre la situación española. Fuera de «españoladas» frívolas, sus películas son las únicas obras francesas dedicadas a España. Dos sólo, no es mucho, pero los cines europeos han siempre sido muy localistas: ¿Existen dos películas españolas serias sobre Francia?

Ambos, Rossif y Resnais, nacidos en 1922, adolescentes durante la Guerra Civil, adultos durante la Guerra Mundial, se habían conmovido profundamente por la masacre de los judíos por parte de los nazis. Resnais había rodado Noche y niebla (1955), cortometraje sobre los campos de exterminio alemanes que causó controversia en la época, y Rossif había realizado un largo documental, El tiempo del ghetto (1961), que daba cuenta del antisemitismo nazi y las persecuciones contra los hebreos. Sin embargo, a pesar de los numerosos puntos comunes, los dos hombres eran muy diferentes. Rossif, se había alistado con diecinueve años en el ejercito francés, era un ex combatiente de la Segunda Guerra Mundial, y era más activo y ardiente que Resnais, un intelectual, estudiante durante la guerra, pero valioso opositor de la guerra francesa en Argelia.

Rossif estrenó su película, Morir en Madrid, en 1963, mientras Resnais estrenó la suya, La guerra ha terminado, en 1966. Morir en Madrid marcó un punto de inflexión tanto en la historiografía de la Guerra Civil, como en la concepción sobre los documentales. En 1960 no existía ninguna obra histórica seria sobre la Guerra Civil. Todos los libros eran libelos o alegatos tendenciosos. El primer trabajo basado en documentos probados, The Spanish Civil War, del historiador inglés Hugh Thomas, publicado en 1961, era un volumen muy denso que tuvo un éxito de prestigio pero halló pocos lectores. Para muchos, la película de Rossif fue una revelación. Poco antes (1959) El camino de la paz, dirigido por Rafael Garzón, había usado el poco metraje disponible en España y había dado la preeminencia en su película a la narración verbal. Rossif llevó a cabo una investigación muy profunda en los archivos fílmicos, en la ex República Democrática Alemana, donde encontró Im Kampf gegen den Weltfeind (Combatiendo contra el enemigo mundial), la película, en la cual los alemanes admitían y mostraban su ayuda eficaz a Franco y, sobre todo, en Moscú, donde descubrió las imágenes de Roman Karmen. Éste había sido muy popular en el periodo estalinista pero, a causa de su relación con Stalin, había caído en el olvido. Rossif supo utilizar con acierto sus estupendos planos. Los críticos señalaron varios fallos en la película. Hay una secuencia en la que la población de Madrid corre hacia los refugios. Para dramatizar la acción, el cineasta incluyó una toma seguramente eficaz, pero rodada en Bilbao, de una señora que cae a tierra mientras corría para ponerse a salvo. Rossif también quería mostrar el impacto de las bombas pero, aunque disponía de muchas imágenes rodadas después, no se hicieron tomas durante los ataques aéreos. El director los sustituyó con las tomas de un bombardeo. La película es muy precisa sobre los primeros momentos del conflicto, y rápidamente evoca los últimos meses de la guerra. La voz en off narra la última ofensiva de Franco mientras en la pantalla aparece una esplendida carga de caballería: estas imágenes, sacadas de El gran desfile de la Victoria en Madrid, no tienen nada que ver con el ataque. Son defectos poco importantes en una obra que da una visión llena de vida y dramatismo.

Anteriormente, los documentales históricos eran lecciones magistrales, brillantes o aburridas, que se amenizaban con películas que, muy a menudo, no concordaban con el texto. Rossif invirtió el proceso. En primer lugar organizó los planos de tal modo que en su conjunto expresara algo original. Luego pidió a una joven periodista, Madeleine Chapsal, que lo comentara. El relato, bastante simplificador y maniqueo, achacaba todas las responsabilidades a Franco, con muchas inexactitudes y exageraciones: «El primero de octubre de 1936, [gracias a un golpe de estado interno] (esta parte de la frase fue borrada en las versiones posteriores al estreno)], Franco se hizo jefe del Estado», «Franco encarga un bombardeo metódico de Madrid a los alemanes»; «Franco declara: “Si es necesario mandaré fusilar a la mitad de España”»[244]. También utilizó declaraciones llamativas de obispos que rogaban «el aniquilamiento de los enemigos de Dios», con lo que presentaba al franquismo como una dictadura militar sostenida por la Iglesia.

El texto, provocativo, le proporcionó a la película la reputación de libelo violento que denunciaba el fascismo franquista y levantaba el velo de pacificador con el que el Generalísimo quería investirse. La parte visual de la obra es bastante diferente. Toma en consideración tres parámetros: en primer lugar España, su territorio, su pasado, sus costumbres. Luego los españoles, a los que trata de representar cómo eran en la primera parte del siglo veinte y, por fin, el Franquismo. Rossif sabía que los espectadores, cuando van al cine, guardan imágenes en su retina que, a fuerza de repetirse, se transforman en clichés y acaban por convertirse en verdad. En lo que se refería a España, predominaban representaciones turísticas o recuerdos de vacaciones, mar y sol, pequeñas aldeas de pescadores y corridas de toros. En 1962, bajo el pretexto de hacer un documental, obtuvo la autorización de rodar en España. Los planos que tomó no podían molestar a las autoridades, puesto que daban cuenta de paisajes, rincones de Madrid y monumentos con los cuales el cineasta quería desconcertar a su público, para forzarlo a revisar sus ideas preconcebidas. Los primeros planos, que duran cuatro minutos, sorprenden: en una niebla espesa, húmeda, se entrevén árboles y aparecen, progresando lentamente sobre un terreno llano, unos hombres con sus burros. Después, esta vez a la luz del día, la cámara recorre un vasto espacio para descubrir campesinos que labran con la azada o con arado. La película introduce otra España, la meseta, los campos donde hace frío en invierno y donde el trabajo no es fácil. Luego se encuentran, siempre con un ritmo pausado, monumentos o lugares varios y, a finales de la obra, retornan la niebla y las siluetas de árboles.

La función de estos planos es doble. En primer lugar, indican que España no se debe de confundir con el Franquismo. Existe el régimen franquista, pero también existe la gente con sus preocupaciones y sus esfuerzos para sobrevivir. Además, las imágenes iniciales conforman, a largo plazo, la evolución del país. España tiene una Historia propia que no coincide con la de otras naciones. El Franquismo es una etapa, no dibuja de antemano el porvenir. La preocupación de Rossif es auténticamente histórica: pide a sus espectadores que tengan en cuenta el contexto y no transformen las experiencias de un momento en una situación intemporal.

Otro aspecto importante de la obra es la voluntad de colocar la Guerra Civil en el ambiente de los años treinta. Después de la calmosa obertura, un brusco cambio de profundidad de campo, de luz y de ritmo introduce otro universo en la pantalla. En una ciudad una muchedumbre entusiasta aplaude a oradores, y da cuenta de manifestaciones que se desarrollan en la calles. El montaje no reconstituye sucesos, si no que agrupa planos independientes entre sí que evocan una atmósfera tirante y sitúa los prolegómenos de la guerra en el particular clima de los años treinta. Pero el cineasta no alude a las dictaduras ni a los fascismos europeos, si no que está atento a mostrar una situación española que más tarde se volverá internacional. Su enfoque es la coyuntura que llevó a la insurrección militar.

A diferencia del comentario, que reduce el Franquismo a un despotismo clerical, los planos ofrecen una visión más compleja. En la presentación de los nacionalistas muestran, al lado de personas evidentemente ricas, otras de origen humilde: señoras con ropa de campesinas, jóvenes obreros. Es difícil, con imágenes parciales, establecer retratos típicos, pero la película da a entender una diferencia de generación. Los republicanos parecen adultos, más maduros que los nacionalistas, como si la experiencia del trabajo o de la vida les hubiese hecho crecer antes. En resumidas cuentas, Rossif hizo hincapié en la militarización de la sociedad española: tres años de conflicto, bajo la dirección de oficiales, habían militarizado el país entero. El Franquismo habría sido el sueño de todos los generales.

Morir en Madrid tuvo éxito por su relación precisa y clara con las hostilidades y por su fuerza dramática. Juan Goytisolo cuenta la terrible impresión que sintió al ver las imágenes reunidas por Rossif[245]. Había pasado la guerra en Viladrau, lejos de Barcelona; su madre había sido asesinada durante un bombardeo pero, para él, era un hecho abstracto que, en frente de la pantalla, se volvió de una realidad indescriptible. A la vez, la película fue criticada por la vaguedad de sus análisis. Rossif había descubierto un material cinematográfico desconocido que no seleccionó. Debía acortar las escenas de batallas para dejar sitio a la vida en las dos zonas. Además no matizó lo tendencioso del comentario, antes mencionado. A pesar de sus errores, la película, aunque ataca al Franquismo, no lo caricaturiza y procura situarlo en el ámbito de su época.

Tres años solamente separan Morir en Madrid de La guerra ha terminado pero, en los años sesenta, España se trasformó muy rápidamente. Jorge Semprún intentó explicarlo al Comité central del Partido Comunista español en 1964, subrayando «la descomposición por un lado de la forma fascista del poder; la recomposición por otro lado de la fuerzas de la burguesía»[246]. Más tarde, precisó: «Sucede ahora la invasión turística en España, significa un conocimiento nuevo para millones de turistas y provoca choques de rechazo de carácter político»[247]. Su análisis no gustó al comité central y fue expulsado del partido. Anteriormente había obtenido el premio Formentor por El largo viaje, un libro de memorias sobre su deportación por los alemanes durante la guerra, pero todavía era poco conocido y se hallaba sin trabajo. Encontró a Alain Resnais, cineasta de fama internacional, que buscaba un asunto para una película política. Semprún propuso una reflexión sobre el Franquismo a partir de su experiencia como responsable clandestino del Partido Comunista en Madrid durante cuatro años; Resnais, entusiasmado, le encargó escribir el guión. Mientras Semprun trabajaba un joven español le preguntó a Resnais: «Don Alano, ¿qué está haciendo ahora?» - «Estoy preparando una película sobre la Guerra Civil» - «Pero, Don Alano, la guerra ha terminado». Resnais tenía ya el título de la película.

Leyendo la anécdota, contada por el cineasta, pensé en las palabras que pronuncia Andrés, nacido en 1942, en Encerrados con un solo juguete, primera novela de Juan Marsé, (1960). Se enfada con un amigo de su padre, quien no deja de contar sus recuerdos de la guerra: «Me es igual que sus malditas historia sean verdad o mentira. Supongo que son verdad pero ya nos han fastidiado bastante. Demasiados años lamentando lo que ya no tiene remedio, no quiera saber nada más, no deseo conocer más detalles, ni de un frente ni del otro. ¡Estoy harto! ¡Al diablo con su memoria de invalido!»[248]. Semprun y Resnais lo sabían. Había que tener en cuenta el punto de vista de los jóvenes nacidos bajo el Franquismo que no compartían las ideas de sus padres; decidieron incluirlo en la película. Cuando se estrenó Morir en Madrid las autoridades españolas se enfurecieron con Rossif, puesto que éste, para rodar en España, había dicho que estaba haciendo un documental. Informada del proyecto de Resnais la embajada en París procuró conocer las intenciones del cineasta, pero Resnais no dijo nada, lo que aumentó la aprensión en Madrid. La guerra ha terminado fue programada en la selección oficial del festival de Cannes y la presión del gobierno español fue tan fuerte que la película fue retirada de la competición. La etapa siguiente era el festival de Karlovy Vary en Checoslovaquia pero, como cuenta Semprún, «el Comité central del partido checo, a petición expresa y terminante del partido español» exigió la retirada de la obra[249]. La doble reacción no sorprende. Por un lado, la película daba una imagen poco positiva del Partido Comunista. Por otra parte, en junio de 1962, en Munich, se habían reunido todos los opositores a Franco, salvo la única fuerza organizada, el P.C.E. que no quería participar en un «conturbernio». La línea propuesta en La guerra ha terminado era menos rígida y Madrid temía un posible acercamiento entre moderados y comunistas.

La película fue la primera autobiografía novelada de Semprún, la segunda siendo Veinte años y un día[250]. El tema central es: ¿Dónde estamos con respecto al franquismo?, pero no se trataba de un estudio teórico del régimen. La trama contaba como el dieciocho de abril de 1965 un militante comunista bilingüe, que vivía clandestinamente en España donde coordinaba la lucha interna, vuelve bruscamente a Francia para un encuentro no previsto con los dirigentes del partido. Se queda tres días en París y, aprovecha su estancia para reflexionar, en perspectiva, sobre sus actividades, los conflictos internos en el partido y los problemas de la juventud revolucionaria.

El protagonista tiene muchos nombres para engañar a la policía, sus compañeros le llaman Carlos, su amante Diego, otros Domingo o Francisco, el mismo parece no saber cuál es su nombre real. Se comporta como un miembro disciplinado de la organización, falsifica documentos de identidad, esconde listas de militantes en tubos de dentífrico, da cuenta al partido de sus gastos. Pero este militante ideal, a pesar de las consignas, regresa a Francia en vez de permanecer en Madrid. El motivo es preciso y urgente pero, por detrás, hay otra razón menos imperiosa y muy grave. Sacando conclusiones de movilizaciones obreras y universitarias en los meses precedentes, el Partido Comunista había previsto una huelga general a partir del primero de mayo y Carlos debía prepararlo. El 16 de abril, la policía detiene a tres militantes y se apodera de la imprenta clandestina. Sin dirigentes ni hojas de propaganda. ¿Cómo organizar la manifestación? Carlos acude a París para convencer al Comité central de renunciar al proyecto antes de que sea un fracaso.

Más allá de las circunstancias inmediatas, Carlos no confía en la estrategia del partido. Regresa a su casa, encuentra a su amante que no le esperaba y está con tres amigos. Un huésped interroga al militante acerca de la situación en España y Carlos, filmado de frente, inmóvil, en primer plano y leve contrapicado, declara vehementemente: «Estoy harto de la desdichada España, de la heroica España. España se ha vuelto la conciencia limpia lírica de toda la izquierda, un mito para ex combatientes. Entretanto catorce millones de turistas van de vacaciones a España. España no es nada más que un sueño de turistas o de leyenda de la Guerra Civil. Esto mezclado al teatro de Lorca. Estoy harto del teatro de Lorca. Basta de mujeres estériles y de los dramas rurales y basta también de leyenda. Han transcurrido treinta años, los ex combatientes me joroban, hay agitación y nada cambia. Los que hacen algo, algo verdaderamente importante tienen veinte años, no es nuestro pasado lo que los hace actuar, sino su porvenir. España no es el sueño de 36 sino la realidad de 65». Los amigos, estupefactos, preguntan: «Entonces, ¿por qué continuas la lucha?» Y él responde: «A fin de que sepan que existimos a pesar de todo, que el trabajo sigue. Y además echaría de menos a España, a los camaradas, a los desconocidos que te abren su puerta».

El lunes por la mañana Carlos acude al comité director. Semprún procuró no representar a su enemigo personal, Santiago Carillo. Por tanto, los interlocutores del partido son tres obreros. Carlos afirma que, en las condiciones actuales, hay que quitar la consigna de huelga. Las lucha parciales se han multiplicado, pero ocurren en situaciones particulares y son llevadas por los mismos trabajadores, no se puede ni hacer deducciones mecánicas de sucesos locales, ni decretar desde el extranjero una extensión de la lucha. La escena que sigue es notable. Carlos sonríe. Los hombres echan por tierra el argumento de Carlos. «Nos has presentado un cuadro de la situación totalmente subjetivo. Exageras las consecuencias de la caída en Madrid. Pareces haber perdido toda perspectiva de la consciencia política de la clase obrera. Es una situación de ofensiva de los obreros, de las universidades, de los campesinos. La dictadura está llena de miedo, las medidas represivas muestran el susto del régimen frente al movimiento popular». En pocas palabras se le pide a Carlos que renuncie.

El martes, por casualidad, Carlos halla a un grupo de jóvenes que preparan un atentado en España. Explican que la estrategia revolucionaria basada sobre una huelga absoluta se ha abortado. El turismo España es próspero: hace falta golpear duro, aterrorizar a los turistas. La secuencia, que contrapone un hombre maduro, cansado, decepcionado a un conjunto de jóvenes decididos y partidarios de la violencia es importante. En 1965 ETA, pequeña organización subversiva, no había empezado los atentados, y la película anticipa una evolución todavía venidera, el paso al terrorismo de una parte de las nuevas generaciones deseosas de acelerar el proceso histórico. La distancia entre generaciones parece tan honda que Carlos se va sin intentar discutir.

En dos películas se perciben cuatro versiones del Franquismo. La primera, expuesta en el comentario de Morir en Madrid, presenta, describe de manera muy convencional una autoridad reaccionaria, clerical, paternalista y represiva. El trabajo de las imágenes, en la misma obra, es más original. Paloma Aguilar, en su libro sobre la memoria de la guerra[251], señala, en la España de los primeros años sesenta, una nueva lectura de conflicto que algunos calificaban de «locura colectiva». La presentación visual de Rossif insiste también en la atmósfera particular, exaltada e intransigente de los años treinta, que trajo la violencia excepcional de la guerra y desembocó en un sistema raro, la militarización de una sociedad entera.

La guerra ha terminado confronta otras interpretaciones. Según el Partido Comunista la explotación de las masas de trabajadores provoca una multitud de rebeliones que el partido debe coordinar para llegar a la caída del régimen. Carlos, portavoz de una minoría todavía comunista, pero externa a un partido que crítica, tiene en cuenta una juventud nacida y educada en el Franquismo, beneficiaria de un mejoramiento económico. Piensa que, al cabo de veinticinco años, el Franquismo se ha consolidado, no cree en una próxima revolución que acabe de repente con la dictadura, sino en una lenta trasformación del país.

Son lecturas que podemos proponer hoy, la visión de Carlos nos impresiona por su clarividencia, porque sabemos lo que sucedió. Los contemporáneos no tenían este privilegio. Basándose en el texto, leyeron Morir en Madrid como una arma contra Franco. La guerra ha terminado sorprendió a la mayoría de los críticos, había un protagonista, pero no imponía sus ideas y tampoco se retiraba, en privado se burlaba de las consignas para la huelga, pero aceptaba las decisiones del Comité central. En la época, la adhesión duradera del militante al partido parecía artificial y no permitía percibir la complejidad de la película. La interpretación de una obra es una investigación inacabable, mi trabajo es sólo una etapa, mañana otros señalarán la insuficiencia de mi estudio, puesto que está hecho para los espectadores de los años sesenta.

[243] Citado en la revista Positif, n° 79, noviembre 1966.

[244] Entrevistado por un periodista americano Franco dijo que quería vencer «a cualquier precio»; el periodista le indicó que para eso tendría que matar a media España. Franco contestó: «Repito, a cualquier precio».

[245] Coto vedado (Barcelona, Mondadori, 1995), p. 73.

[246] Autobiografía de Federico Sánchez (Barcelona, Editorial planeta, 1978), p. 270.

[247] Positif, n° 79, noviembre 1966.

[248] Encerrados con un solo juguete (Madrid, Debolsillo) p. 206.

[249] Autobiografía de Federico Sánchez, p. 285.

[250] Barcelona, Tusquets, 2003.

[251] Memoria y olvido de la Guerra Civil española, (Madrid, Alianza, 1996), p. 105-106.

EL CINE BRITÁNICO EN LA ESPAÑA DE POSGUERRA[252]

FÁTIMA GIL GASCÓN

Universidad Internacional de La Rioja

1. Introducción

Al finalizar la Guerra Civil se impuso en España un régimen tradicionalista basado, entre otros principios, en un fuerte catolicismo y un férreo sentimiento patriótico. Un concepto de patria que exigía a la población una conciencia de quienes eran y cuáles eran sus obligaciones para con su país.

«Por eso creo que si siempre es preciso afirmar posiciones, ahora más que nunca deben ser claros nuestros principios, y no olvidar la exigencia y el rigor, por lo mismo que nuestra vida no se desenvuelve solo en nuestro ambiente, sino en la abertura de los que forman cuerpo en todo el engranaje del Estado, y en cierto modo, del engranaje del mundo.»[253]

La noción de identidad nacional se funda en la hipótesis según la cual se puede pasar de un sujeto individual a un sujeto colectivo que se comporta de la misma forma.[254] Esta idea parecía adecuarse muy bien al deseo de las autoridades franquistas, anhelantes de construir un cine nacional (en su doble vertiente: referido a nación y consustancial a la propia ideología que lo sustenta) con personajes identificables por todos los españoles. La patria y la pertenencia a una realidad superior y única, es decir excluyente del resto, era un sentir más que evidente en este período.

La propia idea de la censura establecida por la dictadura estaba relacionada con este concepto. A través de las actitudes de los personajes cinematográficos se intentó poner en marcha un proceso de causa-efecto que tenía como misión enseñar los comportamientos acertados y mostrar las consecuencias negativas de los erróneos.

Tras la victoria nacional el país comenzó a reconstruirse bajo los parámetros de la «ideología» ganadora. Enseñar a la población las nuevas reglas sociales se convirtió en una prioridad para el gobierno franquista, que utilizó todos los medios de los que disponía para este fin, entre ellos el cine.

«La consigna inexcusable y urgente que la Vicesecretaría de Educación Popular transmitió a su Departamento de Cinematografía, no pudo ser más clara ni más concisa: «Exigir a las producciones cinematográficas españolas los rasgos inconfundibles de la raza hispánica»...La primera dificultad que ha de ser vencida inexcusablemente es la de borrar de la mentalidad de una multitud de personas que giran en torno al cine, la visión personal de los problemas de la cinematografía. Quien ve el cine como manifestación de la técnica, quien lo considera como un arte, quien le otorga el significado de una negocio más, quien lo interpreta como un deporte, quien lo valora como un medio de vida, quien lo respeta como una manifestación pasional, quien lo cree, en fin, un elemento más de publicidad o propaganda..., todos, sin excepción, han de obtener el conocimiento de que el cine es todo eso, a partes iguales, y además un medio de expresión admitido universalmente como lenguaje de los pueblos que tienen algo que decir al mundo»[255].

Para el régimen franquista el cine era, o debía ser, una realidad que transcendiera de lo espectacular o artístico. Debía ser una manifestación de la idiosincrasia del pueblo que lo realizaba y lo recibía. Las películas no sólo contaban historias sino que inevitablemente mostraban las tendencias de la sociedad que las realizaba.

Las producciones cinematográficas definen lo que es «aceptable» pero también, y más exactamente «legible», descifrable por el público nacional. Al igual que hay representaciones artísticas que manejan conceptos demasiado arraigados en un época concreta para ser extrapolados a otras, esto también sucede con las nociones propias de las distintas naciones. Hay tradiciones o acuerdos tácitos establecidos por la población de un país que resultan incomprensibles para el resto de las culturas[256].

De manera semejante al resto de las artes, el cine muestra el sentir más profundo de la sociedad que lo crea. Es un sensible sensor de las preocupaciones y temores de los ciudadanos. Y de la evolución de los mismos. Por eso algunos autores lo han utilizado como un instrumento para entender algunos procesos históricos. Christine Geraghty, por ejemplo, indica que las elecciones que hacen las mujeres en el cine inglés de los años cincuenta pueden ser consideradas metáforas de las que realizaron las mujeres en la vida real:

«Women could assume this representative role because of the social changes which had affected them during the war, particularly mobilization, and because the key issues of post-war reconstruction were strongly associated with the more traditional femenine roles national arrangements, for childcare, health, welfare and the family»[257].

El cine, pues, es un buen elemento para entender y conocer la sociedad que lo realiza. Pero el séptimo arte es, también, una de las manifestaciones culturales más internacionales que existen. Incluso desde su nacimiento, el cinematógrafo estuvo marcado por un cierto nomadismo. Gracias a su facilidad de transporte, que mejoró conforme avanzaba la técnica y a la multiplicidad del producto que se realizaba[258], las películas pudieron difundirse con rapidez y facilidad. Pronto pudieron verse películas francesas en Estados Unidos o alemanas en Italia. Cada uno de estos países poseía una cierta cultura intrínseca que, de forma inevitable[259], se filtraba en las manifestaciones artísticas que realizaban y que encontraba un perfecto vehículo de difusión en el cinematógrafo.

Esto era especialmente evidente en épocas convulsas donde todos los medios de comunicación eran utilizados para propagar determinadas ideas, como, por ejemplo, en la II Guerra Mundial. Durante este conflicto, el cine fue utilizado como un arma capaz de convencer a los indecisos y vencer a los enemigos[260].

En este período el posicionamiento político de un país marcaba claramente su relación con el resto de las naciones. Esto sucedió con España, recién salida de un cruento conflicto bélico con un régimen dictatorial más cercano a los totalitarismos alemanes e italianos que a las democracias aliadas. Aunque el gobierno franquista no participó de forma activa en la guerra, primero fue no-beligerante y, posteriormente, neutral, se observa una más que evidente simpatía por los países del eje y una clara aceptación de las películas que provenían de estas naciones. No ocurre lo mismo con los filmes de sus países enemigos. Especialmente los producidos en el Reino Unido, considerados meras copias del cine norteamericano.

La mejor manera de conocer cuál era la postura del Estado franquista sobre la cinematografía extranjera es recurrir al análisis de las revistas especializadas. Entender la comunicación como el «resultado de los efectos conjuntos de los medios en un ámbito espacial y temporal determinados»[261] permite profundizar en el análisis de una cuestión concreta, la repercusión que la cinematografía británica tuvo en la España de la primera posguerra.

Especialmente teniendo en cuenta que estas revistas Radio Cinema y Primer Plano eran las encargadas, junto a otros organismos, de vigilar la pureza del cine nacional, y, además, de crear una opinión sobre aquello que se proyectaba en las pantallas patrias.

Radio Cinema, fue fundada en 1938 en La Coruña. A partir del octavo número se eliminó la radio y la redacción se trasladó a Madrid. Su director, Joaquín Romero-Marchet, era un escrito falangista. Uno de sus principales objetivos fue contribuir a la construcción de un cine español como arma propagandística del Estado[262].

El 20 de octubre de 1940 aparece Primer Plano, de periodicidad semanal. Esta revista no sólo mostraba las tendencias y las noticias más importantes del mundo del cine, también incluía diversos artículos de opinión en los que se evidenciaban las opiniones del régimen respecto a este espectáculo. Dirigida por importantes falangista, el magazine manifestó desde su fundación el deseo de ayudar a la creación de un lenguaje cinematográfico netamente español lo que provocó que se mostrase muy crítica con algunas producciones nacionales así como con buena parte del cine extranjero[263].

Estas publicaciones son importantes porque no solo permiten observar el gusto y las directrices artísticas del momento sino, también, comprender cuáles eran los preceptos, al menos cinematográficos, impuestos por el Estado en relación a los países del bando aliado en la Segunda Guerra Mundial.

2. Contexto histórico

Desde la creación del partido único en 1937 hasta aproximadamente el año 1942, Falange fue la familia política más relevante en el recién nacido Estado franquista. Basada en la ideología del «ausente» José Antonio Primo de Rivera, tenía una doctrina que, aunque poco concreta, se hallaba claramente influida por el fascismo italiano[264].

Tras la victoria nacional, el gobierno presidido por el generalísimo debía, entre otros muchos elementos, decidir cuál iba a ser la política internacional a seguir. Especialmente a partir de septiembre de 1939, con el estallido del conflicto mundial. Aunque el nuevo gobierno firmó acuerdos con Inglaterra y Francia, lo cierto es que mostraba un más que evidente rechazo por el liberalismo y la democracia que estos países defendían[265].

Tras la capitulación de Francia, España se convirtió en la llave de África. Especialmente para Inglaterra que dependía de la postura del gobierno franquista para asegurar la defensa de Gibraltar. Por esta razón, la diplomacia inglesa intentó incidir en la opinión púbica española durante esto turbulentos años. Su principal anhelo, dada las relaciones exteriores establecidas por el régimen, no era tanto que España se uniese al bando aliado sino que, no lo hiciera a las potencias del Eje[266].

Durante los primeros años de la guerra, España se declaró «no beligerante». Sin embargo, las muestras de apoyo a los países del eje se sucedieron desde los momentos iniciales de la contienda. Aunque Franco no llegó a firmar un acuerdo con la Alemania nazi, la entrevista celebrada en Hendaya entre el caudillo y Hitler fue una clara muestra de las simpatías de España hacia los totalitarismos europeos. Por lo menos hasta 1942. El envío de la División Azul a combatir contra el enemigo marxista, aliado (con suspicacias) del Reino Unido, provocó una fuerte campaña de desprestigio de esta operación por parte de la diplomacia inglesa. Su táctica, ante la exaltada aceptación y el apoyo a la lucha anti-bolchevique del pueblo español, fue achacar todos los problemas de desabastecimiento existente a las relaciones que el gobierno había establecido con las potencias totalitaristas[267].

En el ámbito nacional se produjeron también una serie de acontecimientos que provocaron la caída en desgracia del ala más «totalitaria» de la Falange. Las evidentes rivalidades existentes entre las diferentes familias, los militares y Serrano Suñer, principal valedor de la Falange, estallaron en 1942.

A partir de esa fecha la situación cambió. En el ámbito internacional, la entrada de EEUU en la guerra y la desastrosa campaña rusa, dieron un vuelco al contexto bélico, hasta entonces favorable a los nazis. Y con él a la lealtad española. En 1943 España se declaró neutral y comenzó a estrechar relaciones con El Vaticano y con los Estados Unidos. Un año después, el embajador británico en España mostraría por primera vez a un miembro del gobierno de España su desagrado, y el de su país, ante la actitud de falange y sus, según el político inglés, semejanza con el fascismo[268].

Serrano Suñer fue sustituido en el ministerio de Asuntos Exteriores por Jordana un monárquico sin relación con Falange con una tendencia clara hacia la neutralidad que se afianzó tras el desembarco aliado en las playas africanas[269].

Durante ese año se produjeron varios conflictos provocados por los monárquicos en la universidad de Madrid y diversos disturbios en diferentes ciudades ocasionados por el evidente rechazo de los requetes ante lo que ellos llamaban «una forma de socialismo»[270]. En el verano los enfrentamientos entre grupos falangistas, militares y carlistas concluyeron con los atentados de Begoña. Estos conflictos y el evidente desagrado de los «camisas viejas» ante los planteamientos políticos adoptados por Franco provocaron la destitución de Serrano Suñer, principal valedor del apoyo español a las fuerzas del eje, y con ella el cambio de signo de la política exterior del país[271].

3. El cine inglés

Aproximadamente hasta la I Guerra Mundial, el cine americano tuvo una presencia dominante en las pantallas occidentales. En la década de los veinte, muchos países se vieron en la necesidad de imponer barreras en la circulación de este cine[272]. Inglaterra, debido a su idioma, fue uno de los países que más sufrió la penetración de las historias que venían del otro lado del océano[273].

A partir de esa fecha surgió en Gran Bretaña la idea de crear un cine nacional, aunque no fue hasta 1940 cuando figuras como Michael Balcon intentaron nuevas estrategias para realizar películas distintivamente inglesas:

«The first point to note here is the extent to which Cinema has been used as an apparatus for narrative the nation as a stable entity with a strong sense of its own identity an its past achievements, and for securing an image of the nation as knowable organic community»[274].

En la década de los treinta comenzaron a crearse las primeras productoras netamente británicas tales como Gaumont- British o Ealing studios. Balcon fundador de Ealing tenía una idea clara: desarrollar un cine que abordara temas y preocupaciones de la vida inglesa contemporánea[275]. En esta búsqueda de la verosimilitud en la narración de unas historias muchas veces alejadas de la cotidianeidad del público, aparece también un deseo de que las películas se conviertan en un reflejo (más o menos distorsionado) de la vida de los espectadores[276]. La vida inglesa de los espectadores ingleses.

Las películas que se realizaron durante esta época fueron, en la mayor parte de los casos comedias, películas históricas —uno de los géneros más distintivos de esta cinematografía que recordaban un pasado colonial— y cine negro. Estas últimas intentaban aunaban el ambiente inglés con una acción generalmente asociada al cine de Hollywood. También se rodaron melodramas y un buen número de películas de mujeres con problemas, conocidas como kept women story[277].

A pesar de su cercanía con la meca del cine, los británicos consiguieron imprimir a su cine algunos elementos típicamente ingleses como, por ejemplo, su peculiar sentido del humor. Otro de los rasgos característicos fue la plasmación de una educación típicamente británica: desde el continuo consumo de tazas té hasta el lenguaje, excesivamente formal[278].

Con el estallido de la Guerra parte del cine se pone al servicio de la causa aliada. A pesar de las dificultades que atravesó la industria inglesa durante la contienda, fue un período relativamente próspero[279]. Principalmente a través de documentales pero, también a través de películas de ficción, la cinematografía británica controlada por el Ministerio de Información pretendió ser útil a su país mostrando a los espectadores las noticias y consignas necesarias para mantener la moral. Tanto en el frente como en la retaguardia.

Aunque no hubo unas consignas estatales que promoviesen la creación de un cine nacional, a partir de la Gran Guerra comenzó una incesante búsqueda de lo verdaderamente inglés con el evidente anhelo y la clara intencionalidad de plasmar en las pantallas las principales características del pueblo británico.

4. El cine que se vio en España durante la Segunda Guerra Mundial

Tras la victoria nacional, el Estado franquista acordó una serie de medidas para regular la importación de cine extranjero[280]. Sin embargo, a pesar de ello, la mayor parte de las producciones cinematográficas que se vieron durante la Segunda Guerra Mundial en España fueron, además de las nacionales, norteamericanas y alemanas. Esta fue la tónica general hasta prácticamente el final de la contienda, tal y como señala en 1940 la revista Primer Plano.

«La mayor parte del material ha llegado a nosotros con un retraso de años... la importación yanqui ha disminuido y su lugar lo ha ocupado la producción europea. Por su número de películas estrenadas sigue aún en primer lugar Norteamérica e inmediatamente Alemania. Después España, Italia, Inglaterra, Francia, Argentina y Méjico»[281].

La nacionalidad de estos filmes muestra, claramente, las tendencias del régimen. Junto a los inevitable productos de Hollywood —que dominaban claramente y desde hacía años las pantallas de todos los países occidentales—, fueron las películas nazis y fascistas las que más se proyectaron en las salas del país. Esto no sólo permitía estrechar los lazos con ambos países, sino que también, ayudaba a transmitir parte de sus ideologías.

«Pues la cinematografía de un pueblo ha sido siempre la más clara expresión de la vida que ese pueblo hace... Otras artes podrán vivir aisladas, crear y recrear su obra allí donde no llegan las voces de la calle; pero el cine es una constante invitación a la vida que reclama en cada uno de sus gestos, y era injusto pedirle que nos viniese a referir un mundo diverso que el que miraba en torno suyo. Los vicios y virtudes que hallamos en el cine americano son vicios y virtudes de Norteamérica»[282].

Para el régimen franquista el cine era una clara muestra de las realidades y caracteres de los pueblos que lo realizaban. De forma más o menos evidente cada una de las historias rodadas en una nación intentaban mostrar al resto del mundo cuáles eran los valores en los que se sustentaba su idiosincrasia.

«Pudiéramos afirmar, sin caer en exageración, que la cinematografía determina, en el siglo XX, la culminación de los métodos de propaganda. Un pueblo menos infantil que el yanqui habría conseguido a través de su gigantesco mercado de películas, dominar las ideas, las simpatías y hasta las costumbres del orbe. Pero el cine americano, magnífico como realización visual y auditiva, carece de honda intención proselitista. Muchas de sus producciones nos engendran hastío de cosas demasiado vistas o sabidas, en vez de suscitarnos curiosidad y tentación... La Falange, manera de ser austera, exigente y exacta, no puede situase afuera cuando del arte y del mercado cinematográfico se trata»[283].

Como se observa, el adoctrinamiento era el fin último que debía regir las producciones nacionales. Ni la prensa especializada ni el gobierno de la España franquista admitían la existencia de un cine únicamente realizado para divertir al espectador. Este arte, parecía estar llamado a formar y conformar pensamientos y tendencias.

Según las consignas oficiales, en España no se había creado, todavía, un verdadero cine español. Ni siquiera había existía la preocupación por construirlo hasta la llegada del régimen. Esta difícil tarea necesitaba de unos referentes en los que poder inspirarse. Uno de estos modelos fue, durante la primera posguerra, el cine alemán. Como se ha señalado, durante los primeros años de la década de los cuarenta, el cine alemán tuvo verdadera importancia en la península. No sólo por el gran número de películas que se estrenaron sino, también, según las revistas afines al régimen, por su gran calidad.

«Una industria que de “fábrica mecanizada de ensueños” se ha transformado en un arte que se remoza en la savia vigorosa del pueblo alemán, y que se ha demostrado ahora con hechos fehacientes su contundencia como instrumento de propaganda en la guerra»[284].

Los germanos habían logrado utilizar este entretenimiento como una más que eficaz herramienta para expandir sus ideas y sus planteamientos raciales. El cine se erigía como un método adecuado para «mostrarse» al mundo. Y para que el mundo entendiera y aceptara la personalidad de cada nación.

Esta cuestión fue entendida y potenciada por la España franquista o la Alemania nazi. Pero... ¿lo fue también por las democracias del bando aliado? Según las revistas, éstas no parecían entender la necesidad de crear un lenguaje propio capaz de mostrar los valores que conformaban una identidad nacional. Aunque se entendía que inevitablemente transmitían unas formas de pensar y de vivir muy diferente a la realidad española, no se percibía en sus filmes la misma voluntariedad que en el cine alemán. En ellas parecía más primar el entretenimiento que la persuasión.

A pesar de ello se entendía que había en estas películas algunas cuestiones que podían resultar peligrosas, ya que mostraban una forma de entender la sociedad muy alejada de los parámetros que pretendía imponer el Estado franquista.

«No podemos olvidar que en la cuestión del cine, además de los intereses materiales, también están en juego intereses políticos, morales y religiosos; pues, debido a que la mayoría de las casas productoras yanquis están en manos de judíos y masones, éstos desarrollan, a través de las películas, su campaña de descristianización de la sociedad»[285].

La imposibilidad de romper relaciones comerciales con estos países, especialmente con Estado Unidos, y la demanda de un público aficionado a estas películas, provocaron que las revistas de cine emprendieran una crítica, con intención disuasoria, más o menos constante hacia la cinematografía de estas naciones.

El cine americano, al menos hasta 1942 y de forma, más o menos soterrada durante todo el franquismo, fue tratado con cierta condescendencia a la vez que, de forma inevitable, se advierte una cierta admiración en los críticos de cine. Para crear su identidad, el régimen franquista utilizó la comparación de los planteamientos propios con estereotipos e ideas ajenas que se presentaban de forma peyorativa[286].

«A los detractores del cine español, a los que combaten por sistema las películas españolas, les aconsejaríamos que viesen alguna de las películas extranjeras estrenadas esta temporada en Madrid. Porque, dicho sea en honor la verdad, entre una mala película española y una mala película extranjera, preferimos la española»[287].

La industria cinematográfica patria, siempre amenazada por la extranjera, pretendió salvar sus, por lo general, malos productos —a la vez que la moralidad del público español— a costa de denigrar los de otros países. El planteamiento parecía ser: si no puedes evitar proyectar películas foráneas intenta que, por lo menos, los espectadores no acudan a verlas.

La percepción del cine inglés por parte de las revistas especializadas

En el período de 1939 a 1945 se visionaron casi un centenar de películas inglesas. Entre quince y veinte estrenos al año. La mayor parte de ellas se produjeron en la segunda mitad de la década de los treinta. Muy pocas de las películas estrenadas corresponden al período bélico y, prácticamente ninguna, tratan sobre la contienda. Por lo general son historias de delincuentes propias del cine negro.

A pesar de las diferencias de criterio respecto al conflicto, en 1941 España estableció un clearing con Gran Bretaña[288]. Este tipo de acuerdos permitían compensar bilateralmente los pagos a realizar a través de cupos determinados de mercancías[289]. De esta manera, las exportaciones realizadas por España en Gran Bretaña creaban un equivalente en pesetas que podía, aunque no de forma obligatoria, ser utilizado por Reino Unido para importar filmes españoles[290].

Aunque la producción británica constituyó la quinta parte de las películas proyectadas en las pantallas españolas, el cine inglés, apenas tuvo relevancia en la prensa especializada. No era común que se incluyera la crítica de películas inglesas y cuando se hacía, por lo general, solían tildarse de insustanciales:

«El cine inglés nos obsequia con un vodevil afrancesado en el que no faltan la soltura y el buen humor. Los equívocos y enredos de que se sirve la trama, con ser harto manidos, están bien resuelto»[291].

Los argumentos se consideraban poco profundos, la realización discreta, y, en general tal y como puede verse en la crítica de la película La condesa Alexandra, se observa en estas historia un aire demasiado trillado. No solo no se abordan grandes temas, promoviendo el entretenimiento frente al adoctrinamiento, sino que, ni quiera se hace de forma novedosa:

«Las andanzas de una pareja de antagonistas, obligados a marchar juntos por entre vicisitudes que los llevan al mutuo amor, son el tema, no muy original, de La condesa Alexandra, pues, sin ir más lejos, podemos encontrarle precedentes en Jaque al rey y 39 escalones»[292].

Por lo general, y salvo alguna excepción, el cine británico tenía para el franquismo dos características básicas: una absoluta falta de originalidad y poca profundidad. Se le solía comparar con el francés, claramente favorecido por las revistas de cine de la época, y con el americano que provocaba el mismo rechazo que fascinación.

«En el argumento de este filme hecho en colaboración por ingleses u norteamericanos se manifiestan dos caracteres que burla burlando buscan la manera de hacer resaltar el uno los defectos del otro. Dos temperamentos que tienen su raigambre precisamente en los países coaligados para la realización de Pánico en la banca»[293].

Además de no poseer un evidente carácter doctrinario, el cine inglés es acusado de mantener excesivas semejanzas con el cine americano. Esta realidad resulta evidente incluso dentro de la propia industria británica, tal y como comentan las revistas del período.

«El Ministerio de Comercio inglés ha presentado al consejo de cinematografía un extenso informe encaminado a evitar la tendencia a los monopolios en esta industria «prácticas indeseables introducidas por productores, distribuidores y exhibidores». El informe advierte que el mantenimiento de la independencia de producción es de capital importancia; que deben producirse para el mercado inglés numerosas películas de corte medio, ya que los grandes y lujosos filmes «pueden o no ser aceptados en el extranjero»; y recomienda la creación de una potente distribuidora para los EEUU, los dominios y el extranjero en general, que daría las mismas facilidades a todos los productores»[294].

Según estas publicaciones, las películas inglesas y norteamericanas compartían algo más que el idioma y algunos actores, también planteaban temáticas y escenarios semejantes y, lo que era más grave: una misma manera de entender el mundo.

«Muchas películas hechas en los estudios de Londres pueden pasar perfectamente como realizadas en Hollywood, por su técnica y su modo de ver sus asuntos, que son idénticos. Y para mejor fusión y mayor confusión, sus intérpretes son los mismos, ya que actúan indistintamente en Inglaterra que en los EEUU»[295].

En la inmediata posguerra, período de autarquía y aislamiento en el que se pretendió formar un espíritu netamente nacional, un cine que no contuviese una buena carga de concienciación, o que ésta no fuera percibida por un espectador atento, era considerado no sólo como una pérdida de tiempo sino como una afrenta a quienes, de verdad, se tomaban en serio esta industria. Especialmente si los productores de los filmes provenían de países con ciertas discrepancias históricas como el Reino Unido, dueño, además, de Gibraltar.

«La idiosincrasia inglesa, propicia en lo material a aprovecharse de los bienes ajenos para aumentar su poderío, se muestra a su vez en el campo de cinema. Desde que Inglaterra se preocupara de impulsar su industria cinematográfica, el filme inglés carece de personalidad racial, debido al acaparamiento de los valores heterogéneos que lo integra. Catalina de Rusia y El fantasma se va al Oeste habrían resultado exactos de estilo si, en lugar de rodar en Elstree, Paul Czinner y René Clair hubiesen montado sus decorados en Neubabelsberg y en Epinay, respectivamente.

La falta de espíritu nacional del cinema inglés se patentiza en el significativo dato de que las principales producciones que de allí nos vienen llevan la firma de un realizados francés...»[296].

El cine inglés para estos magazines no era más que una mezcla, generalmente poco acertada, de tendencias e influencias de otros países entre los que destacaba la joven república norteamericana pueril y sin tradiciones. Ser acusado de estas cuestiones, teniendo en cuenta la necesidad que, según el régimen, tenía el cine de ser una seña de identidad de los diferentes pueblos, muestra, sin duda, la mala consideración que los especialistas españoles tenían sobre esta cinematografía que no acababa de cumplir la noble misión para la que debía haber sido encomendada. O al menos no de la manera que estos periodistas consideraban oportuno ya que, en realidad, lo que se buscaba o pretendía no era que el cine mostrase la ideología de un pueblo, sino que la ideología de ese pueblo fuera afín a la de la nueva España.

El cambio de rumbo de la Guerra y de las simpatías españolas a partir de 1942 modificó en cierta medida la visión de las autoridades franquistas sobre el cine realizado por los aliados, especialmente en lo que a la censura se refiere. A partir de esta fecha, sobre todo, la «germanofilia» de algunos sectores fue, o intentó, ser controlada por el Ministerio de Asuntos Exteriores que proponía una moderación en los mensajes de la prensa y la propaganda[297].

Las críticas a las películas realizadas por este bando, especialmente las anglosajonas, se suavizan. Al igual que la abundantísima propaganda y los inevitables halagos a las industrias alemanas e italianas. El cambio es sutil, no hay evidentes proclamas públicas, pero claramente perceptible para el lector atento. Sin embargo, a pesar del cambio de actitud, todavía continúan produciéndose algunas situaciones delicadas.

En septiembre de 1944 se estrenó la película inglesa Sangre, sudor y lágrimas (In wich we serve David Lean y Noel Coward). Este filme patriótico-militar narra las aventuras de unos soldados en un barco durante la contienda. Es sorprendente observar cómo las dos revistas más populares del régimen tratan el estreno de esta cinta. Radio Cinema comentó sobre la película:

«Con el título Sangre, sudor y lágrimas, Noel Coward dirigió e interpretó esta película, en la que coinciden una serie de valores que la elevan a la categoría de gran superproducción. La historia de un destructor, los peligros que la guerra impone a sus tripulantes y, sobre todo, la angustia de las familias, las novias, las esposas y las madres, están reflejadas en unas sencillas y maravillosas estampas que tienen como vehículo de continuidad un flotador de goma al que están asidos los protagonistas de cada escena. Técnicamente la películas es perfecta»[298].

La película pone en relieve, según esta publicación, las tribulaciones que la Guerra supone no sólo para aquellos que combaten sino, también, para sus familiares. Estos valores, que hacen que la película se convierta en una historia transcendente son alabados al igual que su factura.

Primer Plano sin embargo, no considera que este filme sea especialmente relevante:

«Esta cinta sirve a una intención propagandística, en la que —como suele suceder— se ha sacrificado a la virtualidad del fin la perfección del medio. Versión de acontecimientos de la contienda bélica sobre el mar, nos encontramos, más que ante una película con fibra argumental, con un reportaje cinematográfico frío, porque en lugar del operador que arriesga su vida —la única manera de dar calor y humanidad a estos filmes— aparece en una tupida numeración de nombres, es palabra que indica el truco: efectos especiales»[299].

Produce cierta sorpresa descubrir que precisamente se acusa a esta cinta de aquello que se echaba de menos en filmes británicos anteriores: una intención de crear opinión, una inevitable misión propagandística. Es necesario recordar que Primer Plano es una revista con una clara tendencia falangista. A partir de abril de 1942 la publicación cambia de signo y aunque sus contenidos comienzan a ser menos beligerantes, todavía continúa en manos de una Falange que continúa manteniendo ciertas suspicacias frente a las potencias aliadas[300].

El estreno de Sangre, sudor y lágrimas, al igual que el de otras películas de este tipo no fue bien acogido por parte de la población. Su estreno en Madrid y Barcelona (cine Avenida y Kursaal) fue acompañado de protestas de grupos falangistas que pincharon los neumáticos de los coches estacionados en los cines donde se proyectaba la polémica película[301]. Este tipo de agresiones se habían producido también en el estreno de la película Women in war (Auer, 1940), filme inglés que mostraba una clara tendencia patriótica estrenado en abril de 1943[302].

A pesar de todo, las consignas habían cambiado. El cine alemán y, especialmente, el italiano dejaron de copar las páginas de estas publicaciones. Y aunque se siguieron proyectando bastantes películas lo cierto es que el número disminuyó considerablemente. De las 120 películas importadas en 1944, únicamente veintitrés eran alemanas y sólo tres italianas. Aunque el cine británico no observó un auge excesivo, únicamente se estrenaron cinco cintas, estas fueron tratadas con una mayor, y hasta entonces escasa, consideración.

«Realmente han sido pocas las películas inglesas estrenadas durante el año, aunque ellas bastan para darnos una idea muy aproximada del notable auge y perfección logrado en sus producciones.» Destaca: Perfidia, Sangre, sudor y lágrimas, Las cuatro plumas y La mujer y las alas»[303].

El cine inglés tras 1942 pareció adquirir una cierta profundidad, por lo menos para las revistas de la época. Profundidad que, cómo se ha visto, no fue bien acogida por todos los sectores. Indudablemente la visión de la crítica se suavizó sustancialmente. Quizás porque empezó a observarse una nueva intencionalidad, voluntariamente no percibida hasta entonces, quizás porque aunque con recelos, se entendió que no todo lo que provenía de las democracias debía ser forzosamente malo.

5. Conclusiones

La recepción del cine inglés por parte de las revistas especializadas de la época es un fiel reflejo de las relaciones que España estableció con el resto de las potencias occidentales durante la II Guerra Mundial. Los estrechos contacto establecidos con las potencias del eje pueden observarse en la gran cantidad de filmes, especialmente alemanes, que se proyectaron en las pantallas nacionales así como en los favorables comentarios que estos reciben de los críticos de cine. Principalmente por parte de Primer Plano, una publicación en manos de sectores falangistas.

Las relaciones diplomáticas con Inglaterra fueron ciertamente intensas durante estos años, especialmente teniendo en cuenta el interés que esta potencia tenía por proteger Gibraltar. Esto se reflejó en la visión que se transmite de su cine en estas publicaciones. Durante los primeros años de la contienda, el cine inglés que se estrenó en las pantallas españolas no pareció tener especial relevancia para las revistas de especializadas de la época. Y cuando aparecía era para, generalmente, ser rechazado. Las películas fueron sistemáticamente criticadas, en parte por su aparente falta de originalidad en parte por su semejanza con los productos que se hacían en Hollywood. Esto parecía responder a la política tanto exterior como interior del propio régimen.

Por un lado, en un momento en el que se exigía al cine un lenguaje que pudiera definir la realidad y la idiosincrasia de los pueblos, el cine inglés fue acusado de carecer de personalidad. No sólo no se trataba de un cine comprometido sino que, además, no parecía reflejar la identidad del pueblo inglés. Al menos tal y como el Estado franquista entendía el concepto de identidad.

Por otro, la coyuntura internacional propiciaba, por lo menos hasta 1942, la crítica a todo aquello que proviniese de los enemigos del eje, especialmente hacia las democracias liberales como Reino Unido.

A partir de este año la visión de estas películas se vuelve más amable. El cambio de signo de la guerra unido a la pérdida de influencia de Falange propició un cambio en el tratamiento de las cinematografías occidentales, más evidente en Radio cinema que en Primer Plano, en manos de grupos más conservadores. Durante los últimos años del conflicto mundial aumentó el número de películas británicas exhibidas en España y mejoró la visión que sobre este cine trasmitieron las revistas. Éstas pasaron de ser superfluas y materialista a claramente notables y técnicamente perfectas.

[252] Este artículo es parte de los estudios realizados por el proyecto de investigación: Historia del entretenimiento en España durante el Franquismo: cultura, consumo y contenidos audiovisuales (cine, radio y televisión) (HAR2008-06076/ ARTE).

[253] Teresa, nº 98, 1962.

[254] LAGNY, P., Cine e Historia. Problemas y métodos en la investigación cinematográfica, Barcelona, Boch, 1997, pág. 103.

[255] Primer Plano, nº 168, 1944.

[256] Actualmente con la globalización estas diferencias se están convirtiendo más en peculiaridades.

[257] GERAGHTY C., «Post-war choice and femenine possibilites», en Heroines without heroes. Reconstructing female and national identities in European cinema 1945-1951, London, Continuum International Publishing Group, 2000, pág. 106.

[258] Una característica muy importante del cine es que pueden hacerse, tal y como ocurre con la literatura, varias copias de una misma película. Esto permite una fácil difusión.

[259] Un buen ejemplo de ello es el concepto de «Sueño americano» que hace referencia a la idea de que cualquier persona, por humilde que sea es capaz de conseguir aquello que anhela si trabaja con tesón. Este concepto, transmitido, entre otros elementos por el cine, permitió conservar las esperanzas de muchos americanos, muchos de ellos inmigrantes.

[260] Desde 1937 aparecen en la España franquista documentos que aconsejan dar prioridad a la cinematografía de las potencias consideradas «amigas». ESTIVILL, J., «Comercio cinematográfico y propaganda política entre la España franquista y el tercer Reich» en Film-Historia, nº2, 1997, págs. 113-130.

[261] MONTERO, J., RUEDA J. C., Introducción a la Historia de la comunicación Social, Barcelona, Ariel, 2001, pág. 18.

[262] COMAS, A., El Star System del cine español de posguerra (1939-1945), Madrid, Ed. T&B editores, 2004, págs. 58-59.

[263] ORTEGO MARTÍNEZ, O., «Retrato biográfico de los autores cinematográficos franquistas a través de la revista Primer plano (1940-1951)» en La biografía fílmica: actas del Segundo Congreso Internacional de Historia y Cine (2, 2010, Madrid) [cd-rom]. Gloria Camarero (ed.). Madrid: T&B editores, 2011.

[264] PAYNE, S. G., Falange. Historia del fascismo español, Madrid, Alianza, 1987, págs. 52-53.

[265] DI FEBO, J., JULIÁ, S., El Franquismo, Barcelona, Paidós, 2005, pág. 43.

[266] COLLADO SEIDEL, C., «¿De Hendaya a San Francisco? Londres y Washington contra Franco y la falange (1942-1945)» en Espacio, Tiempo y Forma, serie V, nº 7, 1994, págs. 51-84.

[267] SCHULZE, I., «La propaganda alemana en España 1942-1945» en Espacio, Tiempo y Forma, serie V, nº 7, 1994, págs. 171-186.

[268] COLLADO SEIDEL, C., Op., cit., 51-84.

[269] FERNANDEZ-LONGORIA, M., Op., cit., 253-268.

[270] Los requetes hacen referencia a algunos planteamientos falangistas que ellos consideran cercanos al socialismo. FERNANDEZ-LONGORIA, M., «La diplomacia británica y la caída de Serrano Suñer» en Espacio, tiempo y forma, Nº 16, 2004, págs. 253-268.

[271] ELENA, A,. «¿Quién prohibió rojo y negro?», Secuencias, Nº7, 1997, págs. 61-78.

[272] CUEVAS, A., Economía cinematográfica. La producción y el comercio de películas, Oviedo, producción audiovisuales, 1999, pág. 64.

[273] EVES, V., «The structure of the British film industry» en Screen, 1970, enero/febrero, nº1, vol. 2.

[274] HIGSON, A., Waving the flag. Constructing a national Cinema in Britain, New York, New York University press, 2000, pág. 274.

[275] V.V.A.A., The Oxford history of world cinema, Oxford, Oxford University Press, 1996, pág. 369

[276] Esto sucederá a finales de la década de los cincuenta con la aparición de la New Wave que comenzó a mostrar los problemas y comportamientos de la working class.

[277] JACOBS, L., «Censorship and the fallen women cycle» en GLEDHILL, C., (ed) Home is where the heart is. Studies in melodramas and the woman’s film, London, British Film Institute, 1987, pág. 100

[278] LEACH, J., British film, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, pág. 144.

[279] ALDGATE, A., Britain can take it: British cinema in the Second World War, London, Blackwell, 1994, pág. 2

[280] La concesión de licencias de doblaje, la instauración de esta técnica como obligatoria o la cuota de pantalla fueron algunas de las medidas adoptadas por el régimen para salvaguardar la industria española. V.V.A.A., Historia del cine español, Barcelona, Cátedra, 2005, págs. 195-203.

[281] Primer Plano nº 11, 1940.

[282] Primer Plano nº 2, 1940.

[283] Primer Plano nº 10, 1940.

[284] Primer Plano nº 23, 1940.

[285] Asociación de padres de familia de Sevilla al delegado del Estado para prensa y propaganda, Sevilla 22/1/1938. A.G.A. Sección 3, caja 21/268. En LEÓN AGUINAGA, Op. cit., pág. 65.

[286] Esto sucede también en la música. IGLESIAS, I., «(re)construyendo la identidad musical española: el jazz y el discurso cultural del franquismo durante la segunda Guerra mundial (1939-1945)» en HAOL, nº 23, (otoño 2010) 119-135.

[287] Radio Cinema, nº 76, 1942.

[288] PARDO SANZ, R., «España y Estados Unidos en el siglo XX: de la rivalidad, el recelo y la dependencia de la cooperación» en Ayer, nº 49, 2003, págs. 13-53.

[289] GARCÍA PÉREZ, R., «La idea de la «nueva Europa» en el pensamiento nacionalista español de la inmediata posguerra» en Revista del centro de estudios constitucionales, Nº 5, 1990, págs. 203-240.

[290] LEÓN AGUINAGA, P., El cine norteamericano y la España franquista, 1939-1960: relaciones internacionales, comercio y propaganda, Tesis UCM, Madrid, 2009, págs. 76-77.

[291] Radio Cinema nº 54, 1940, película: Dime con quién andas.

[292] Radio Cinema nº 58, 1940.

[293] Radio Cinema nº 74, 1942.

[294] Primer Plano nº203, 1944.

[295] Radio Cinema Nº 83, 1942.

[296] Radio Cinema nº 56, 1940.

[297] BERMEJO SÁNCHEZ, B., «La Vicesecretaría de educación popular (1941-1945): un «ministerio» de la propaganda en manos de falange», en Espacio, Tiempo y Forma, nº 5, 1991, págs.73-96.

[298] Radio Cinema nº 104, 1940.

[299] Primer Plano nº 207, 1944.

[300] MINGUET, J. M., «La regeneración del cine como hecho cultural durante el primer franquismo (Manuel Augusto García Viñolas y la etapa inicial de Primer Plano)» en V.V.A.A. Tras el sueño. Actas del VI Congreso de la Asociación española de historiadores del cine, Madrid, Cuadernos de la académia de las artes y de las ciencias cinematográficas de España, 1998, págs. 197-198.

[301] GUBERN, R., FONT, D., Un cine para el cadalso, Barcelona, Euros, 1975, pág. 42.

[302] ESPAÑA, R. de, «Spain and the United States: a cinematic relationship (1939-1953)» Film-Historia, nº 3, 1996.

[303] Radio Cinema nº 107, 1944.

NO-DO: INFORMACIÓN, HISTORIA Y MEMORIA

RAFAEL R. TRANCHE

Universidad Complutense de Madrid

1. NO-DO memoria audiovisual del franquismo

Han pasado 30 años desde que se proyectaron las últimas imágenes de NO-DO en las salas de cine españolas, allá por mayo de 1981. Las siglas NO-DO tal vez dicen muy poco a los que nacieron después, sin embargo detrás de ellas se encuentra la más completa memoria audiovisual de nuestro pasado reciente. Bien es cierto que se trata de una memoria sesgada, partidista y nacida de un régimen dictatorial, el Franquismo; pero es la única en este ámbito y no tenemos más remedio que reconocer su protagonismo. A su vez, ese mismo vocablo, convertido en expresión coloquial («el nodo»), evoca en nuestro país una fórmula de exhibición ya periclitada: los noticiarios y complementos proyectados en los cines antes de la película. Una práctica, hace mucho tiempo en desuso, con la que la industria cinematográfica pretendía aunar información y espectáculo. Por tanto, NO-DO tuvo que enfrentarse a una disyuntiva permanente: ser el cauce expresivo de la actividad institucional del Régimen (e incluso actuar de portavoz en ocasiones) y, al tiempo, ejercer su vocación espectacular. Es decir, ser un órgano oficial y un noticiario con voluntad de entretenimiento.

Sin duda, el objeto NO-DO como motivo de estudio suscita en la actualidad numerosos interrogantes vinculados con la Historia, la política, la sociedad, el espectáculo o los medios de comunicación de su época. El primero de ellos sería su relación orgánica con el Régimen.

Una Disposición de la Vicesecretaría de Educación Popular de 17 de diciembre de 1942 (B.O.E. 22 de diciembre de 1942) crea la Entidad con las prerrogativas para producir y explotar, con carácter exclusivo, el llamado Noticiario Cinematográfico Español; lo que implica la supresión de todos los noticiarios previos y la prohibición de rodar reportajes cinematográficos y a los laboratorios procesarlos sin el permiso de NO-DO. Además, se establece la obligatoriedad de exhibir su noticiario en todas las salas de cine. Estas restricciones tenían un calado más hondo: ejercer un monopolio en el intercambio y la selección de noticias con los noticiarios extranjeros (es decir, filtrar la información del exterior) y vigilar y limitar la actividad en el campo documental. Con todo ello los canales de información quedan absolutamente restringidos, invirtiendo de raíz la desmedida ambición del lema con el que NO-DO se presenta a sus espectadores: «El mundo entero al alcance de todos los españoles». Esta situación se mantendrá durante varias décadas, al menos hasta que en los años sesenta NO-DO sufra por igual los embates de la política aperturista y de la pujante televisión capaz de tratar la actualidad con más rapidez y eficacia. Lo cierto es que la agonía fue tardía y lenta, pues NO-DO sobrevivió varios años al Franquismo.

Estos meros datos anuncian ya de por sí que durante casi cuarenta años NO-DO marcó la pauta de la producción documental española e, incluso, el acceso de la población a las imágenes informativas y de actualidad, pero sobre todo fue un instrumento decisivo en la formación del imaginario español de la posguerra, más allá de la ideología que el Régimen postulaba. En otras palabras, NO-DO constituye la expresión institucional de dicho Régimen en materia de información audiovisual, aunque al tiempo nos revela —si interrogamos en la actualidad sus imágenes— aquello que el Franquismo era sin saberlo ni haberlo previsto o escapaba a su control.

2. NO-DO en el aparato propagandista franquista

Uno de los aspectos más llamativos de NO-DO es su tardía creación comparada con otros organismos y estamentos del Régimen dedicados al control de la información. Sin embargo, su aparición forma parte de una serie de transformaciones en los aparatos de prensa y propaganda que se suceden desde la formación del primer gobierno de Franco el 30 de enero de 1938. La más decisiva en este campo es la constitución el 1 de abril de 1938 del Departamento Nacional de Cinematografía (dependiente de la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda) como organismo específicamente dedicado a la propaganda audiovisual y al control de la producción existente. Frente a la inoperancia oficial anterior; el Departamento, con Manuel Augusto García Viñolas a la cabeza, pone en marcha el denominado Noticiario Español y realiza una veintena de documentales. Pese a la importancia estratégica y el valor propagandístico que este Noticiario alcanza durante la Guerra Civil, su suerte queda vinculada al aparato de propaganda montado por Serrano Suñer. El cese del equipo de propaganda de dicho ministro, tras la crisis política desatada en mayo de 1941, supondrá el fin de este primer noticiario. El nacimiento de NO-DO será producto de la resolución de dicha crisis, que desencadena una lógica reestructuración de los servicios de propaganda. Así, la Secretaría General del Movimiento, dirigida por José Luis de Arrese, pasa a tener rango de ministerio y a él se trasladan todas las actividades relacionadas con prensa y propaganda[304]. Dependiente de esta Secretaría, se crea la Vicesecretaría de Educación Popular de FET y de las JONS (Ley de 20 mayo 1941) como organismo aglutinador de las actividades de prensa y propaganda. Al frente de este departamento se coloca a Gabriel Arias Salgado, quien se encargará de orientar la propaganda según «soplen los vientos» en cada momento.

En este nuevo contexto político aparece NO-DO como expresión de la necesidad de retomar el proyecto propagandístico del Franquismo en este terreno. Así se reconoce en el preámbulo de su Reglamento: «Desde el final de nuestra gloriosa Cruzada de Liberación ha venido convirtiéndose en una necesidad más y más apremiante cada día la edición del Noticiario Cinematográfico Nacional de información española y extranjera que con carácter exclusivo sirva a los fines de propaganda de la política del Nuevo Estado»[305]. Con este planteamiento era lógico dotarse del beneficio de la exclusividad (siguiendo el modelo de la Alemania nazi y la Italia fascista), justo en un momento en el que el Régimen necesita expresarse con «una sola voz»: tanto en el interior (una vez neutralizados el sector más ortodoxo del falangismo, los monárquicos y los carlistas) como en el exterior (definiendo su actitud ante la Segunda Guerra Mundial).

Todos estos factores permiten entender que la idea de constituir un noticiario oficial tome forma durante esas fechas y, finalmente, cristalice la creación de NO-DO en septiembre de 1942. Las figuras clave en su diseño administrativo serán Gabriel Arias Salgado, Manuel Torres López y Joaquín Soriano; este último será nombrado director por su experiencia previa en la administración. Torres López, Delegado Nacional de Propaganda, se encarga de redactar el Reglamento de NO-DO. En él se especifican sus competencias administrativas: las funciones (editar un noticiario y producir documentales), su régimen económico, la vinculación orgánica con la Vicesecretaría y las atribuciones del director. Pese a esta rápida acción normativa, la situación es delicada ya que apenas se dispone de medios (el Servicio de Cinematografía no tenía capacidad operativa) para llevar a la práctica tal medida. La solución será pedir la «ayuda» de las casas editoras de noticiarios en España.

Las buenas relaciones mantenidas con la casa Fox en nuestro país se traducen en la asunción del personal que realiza su noticiario por parte de NO-DO. Pero la aportación decisiva viene de la filial española de UFA, que posee los mejores medios y efectivos para la realización de noticiarios. Sin embargo, esa ayuda debe lograrse, paradójicamente, a la vez que se prohíbe la actividad de su noticiario en España. Así, en noviembre se firma un Acuerdo, que suscriben Joaquín Soriano y Fritz Tietz (Jefe de la Sección Extranjera del Deutsche Wochenschau), en condiciones totalmente favorables para el futuro organismo NO-DO: el Deutsche Wochenschau se compromete a poner a su disposición «toda su organización de producción en España, que cesará en sus actividades actuales, constituida por el Noticiario UFA e integrado por personal que pasará a depender de NO-DO, material de producción y de oficina»[306]. Además, el acuerdo incluye otras cláusulas, como suministrar película virgen al precio mínimo de fábrica y «entregar semanalmente noticias sobre la actualidad alemana, sus países de influencia y sobre la guerra», concediendo el monopolio de las mismas a NO-DO para Latinoamérica y Portugal. A cambio, NO-DO se compromete a ceder la explotación de las noticias y reportajes sobre España que realice y a suministrar al noticiario alemán noticias de interés exclusivo para Alemania. El acuerdo, muy similar al que el DNC logró establecer con Tobis para la producción del Noticiario español, no puede ser más ventajoso para NO-DO, máxime cuando la única compensación que podía obtener la otra parte (teniendo en cuenta la escasez de recursos con los que nace la entidad) era la de colocar una parte considerable de sus materiales en el noticiario español. Sin duda, esta presencia será significativa en los primeros momentos y se traducirá, además, en una posición inicial favorable a Alemania en el conflicto. Con todo, es posible que los alemanes vieran en este gesto de crear un único noticiario oficial una mayor aproximación a sus tesis totalitarias y albergaran la esperanza de monopolizar la información sobre la guerra en las ediciones de NO-DO[307].

El 14 de diciembre Joaquín Soriano eleva al Vicesecretario la propuesta de plantilla de NO-DO. La mayoría del personal procede de los noticiarios FOX (el locutor Ignacio Mateo, el operador Gregorio Sánchez, el montador Rafael Simancas y el técnico de sonido Juan Justo) y UFA (Alberto Reig, los operadores Cristino Anwander, Joaquín Hugalde y Ramón Viadiu; la montadora Lily Bobes y el locutor José Hernández Franch). Algunos, incluso, habían pertenecido al extinto DNC (Ramón Sáiz de la Hoya, Juan García Sánchez) y el resto ya formaba parte de la Administración.

El lunes 4 de enero de 1943 se estrena oficialmente en las pantallas la edición número uno del Noticiario con una longitud especial, 680 metros, debido a que cuenta con lo que podríamos denominar un «pregenérico fundacional». De este primer número se tiran 100 copias distribuidas por la empresa Alianza Cinematográfica Española (ACE), la misma que hasta ese momento había distribuido el Noticiario UFA. Ese pregénerico deja bien a las claras, mejor que cualquier normativa o texto legal, cuál es el compromiso institucional que la entidad establece con el Régimen. Lo que encontramos aquí, bajo una supuesta tarjeta de presentación, no es una radiografía de la España de 1942, un situar las cosas como son, sino como deben ser. Es un empeño de modelizar la sociedad española y dentro de ella la declaración explícita del papel que NO-DO ha de cumplir: ser una pieza más dentro de esa nueva España que se «regenera», manu militari, bajo el mando de Franco.

3. El devenir institucional de NO-DO

Una vez establecidas sus competencias administrativas, quedaban pendientes de regulación otros aspectos normativos importantes para el funcionamiento de NO-DO. Entre ellos, la forma de obtener ingresos por sus producciones y las relaciones comerciales con los diversos sectores cinematográficos. NO-DO aplica desde su creación una fórmula doble: el cobro por alquiler de sus ediciones a los exhibidores y una subvención estatal. Las cantidades ingresadas por ambos conceptos son más bien módicas y en pocos años quedan desfasadas frente a los gastos de funcionamiento. No obstante, el criterio de mantener unos precios políticos prevale hasta el final de la existencia del Noticiario. La consecuencia es un fuerte y creciente desequilibrio financiero entre los gastos de producción del Noticiario y los ingresos percibidos por su explotación y la de otras producciones. Una curiosa paradoja si se piensa en las altas misiones institucionales que NO-DO estaba llamado a jugar.

Junto a estos factores económicos, la vida administrativa de la Entidad se verá alterada por los sucesivos cambios de adscripción ministerial y las consiguientes transformaciones normativas a las que es sometida. Estos cambios tienen a su vez una importante incidencia en la organización y en los criterios de producción.

Así, tras la primera etapa bajo la dependencia de la Vicesecretaría de Educación Popular, pronto se produce una remodelación del aparato estatal a raíz del desenlace de la 2ª Guerra Mundial. El Decreto-Ley de 27 de julio de 1945, transfiere todos los servicios de la citada Vicesecretaría a la nueva Subsecretaría de Educación Popular, dependiente del Ministerio de Educación Nacional. Con este traslado se da un significativo giro al concepto de propaganda, que pasa a ser ahora «materia formativa» para ocultarse, discreta pero efectivamente, en el ámbito educativo. Por otro lado, este cambio de dependencia es una estratagema del Régimen para adaptarse al nuevo orden internacional derivado del desenlace del conflicto y, al tiempo, «disimular» su coyuntural apoyo a las potencias del Eje.

La influencia de todo ello sobre NO-DO es decisiva. Aunque se mantiene el mismo equipo directivo, podemos hablar de una segunda etapa marcada por la obtención (oficialmente y por primera vez) de un régimen jurídico y económico propios. Una autonomía que también podría entenderse como un voto de confianza para que actúe sin orientaciones directas y periódicas. El Decreto de 22 de febrero de 1946 del Ministerio de Educación Nacional ratifica la misión del Organismo en este nuevo rumbo político: «la edición y exhibición del noticiario con carácter de exclusividad» y la «producción de documentales en sus diferentes modalidades». Es decir, el monopolio de NO-DO se mantiene a todos los efectos. «En definitiva, se trataba de un órgano con autonomía funcional aunque sin personalidad jurídica propia y quedaba adscrito a la Subsecretaría de Educación Popular a través de la Dirección de Cinematografía y Teatro»[308].

No habría de pasar mucho tiempo para que NO-DO fuera sometido a un nuevo traslado administrativo. Coincidiendo con la primera remodelación del gobierno desde 1945, se crea el Mº de Información y Turismo, según Decreto-Ley de 19 de julio de 1951. Éste asume las competencias en materia de radiodifusión, prensa, cinematografía y teatro. De esta manera, NO-DO se desprende en lo administrativo de las «misiones educativas» y pasa a formar parte de un Ministerio con una nueva «filosofía» expuesta en su decreto fundacional: «Desde el punto de vista del Estado, la información se configura como uno de los servicios públicos de más hondo contenido y de más delicado tratamiento, ya que debe sujetarse a la obligación de promover el bien común, en orden a formar sanos criterios de opinión y a difundir la más auténtica conciencia de nuestra patria y sus circunstancias, tanto en el exterior como en el interior»[309]. Informar, en definitiva, es en la mentalidad franquista del momento, equivalente a «formar». Precisamente, el nuevo ministro, el rescatado Arias Salgado, será el artífice de esta doctrina que él mismo denominará «teología de la información».

La incorporación a este Ministerio supone una importante renovación de elementos técnicos y materiales, incluyendo la compra de terrenos y la construcción de nuevas dependencias. El edificio de NO-DO (que acabaría siendo su sede definitiva) se ubica en el número 43 de la calle Joaquín Costa y queda terminado en 1953. Con ello, NO-DO puede disfrutar de unas instalaciones modernas, acordes con la dimensión que había alcanzado su actividad. Instalaciones que no ve terminadas el primer director, Joaquín Soriano, pues fallece en octubre de 1952. Su puesto lo ocupa el Subdirector Alberto Reig. Con este equipo se inicia una etapa dorada del Organismo caracterizada por la estabilidad administrativa, el reconocimiento popular del Noticiario y una considerable ampliación de sus actividades.

Por otro lado, en esta década de los años 50, NO-DO mantiene su hegemonía audiovisual en el campo informativo, dada la limitada repercusión social de la recién creada TVE[310]. Es más, en sus primeros años de emisiones la televisión estatal cubrirá parte de la programación con producciones de NO-DO. Al tiempo, aparecen las primeras críticas públicas a su privilegiado status. En las conclusiones de las Primeras Conversaciones Cinematográficas Nacionales de Salamanca de 1955 se pide sin ambages la supresión del monopolio de NO-DO para garantizar la libre concurrencia a las salas, tanto de noticiarios como de documentales[311]. Y es que, aunque la legislación contemplaba medidas de protección para el cortometraje, lo habitual era que los cines se conformaran con exhibir sólo el noticiario como complemento.

En esta etapa bajo la tutela de Información y Turismo se cierra una primera fase en 1962. Ese año NO-DO celebra como gran acontecimiento el número mil de su noticiario. Este es, sin duda, el colofón del mandato de Alberto Reig y, seguramente, el momento de máximo esplendor del organismo. Pero la llegada el 10 de julio de 1962 de Manuel Fraga al Ministerio producirá una serie de cambios en la Entidad de acuerdo con el tímido intento de apertura en los medios de comunicación que se pretende acometer. Así, un Decreto de 8 de noviembre de 1962 reorganiza la Dirección General de Cinematografía y mantiene NO-DO bajo su tutela. Al frente de esta Dirección se situará a José María García Escudero (figura clave en la transformación de las estructuras cinematográficas del Franquismo). Antes de que se publique dicho Decreto, Fraga destituye personalmente a Alberto Reig y en su lugar nombra a García Viñolas con el objetivo de adaptar NO-DO a esta nueva situación. La impronta de Viñolas quedará patente en el tratamiento visual, el enfoque de la información y en la elaboración de las noticias.

En estos años el organismo se encuentra en una fase de máxima expansión que se mantendrá hasta 1968: produce tres series (A, B y C) de su Noticiario, las Ediciones Exteriores para Portugal, Brasil e Hispanoamérica, la revista Imágenes y numerosos documentales. Todo este crecimiento va acompañado de un gran reconocimiento público (con independencia de la controvertida valoración popular que pudo tener el Noticiario). Pero en estos años se oirán, de nuevo, voces discrepantes contra NO-DO que vienen a incidir en un doble problema: de un lado, la dificultad para llevar al noticiario la pretendida apertura establecida por Fraga y por García Escudero en el terreno cinematográfico y, de otro, el no saber reaccionar ante la progresiva hegemonía informativa de la televisión. A esto habría que añadir el imparable aumento, ahora sí, de la audiencia televisiva que se va acomodando a nuevos hábitos de consumo en detrimento de la oferta cinematográfica en salas. Así, en 1963 ya había unos 260.000 receptores de televisión y la cobertura de las emisiones llegaba a las ciudades más importantes con una programación de setenta horas semanales[312]. Pero, igualmente, la televisión no escaparía al férreo control oficial: «En cuanto fue apreciable el crecimiento cuantitativo de TVE, en cuanto fue realmente un servicio nacional, el control de la programación fue la base de la utilización ideológica de la televisión»[313].

García Viñolas dimite en 1966 y es sustituido de forma interina por Figuerola Ferretti. Con todo, la etapa de García Viñolas supone el esfuerzo más importante y la última oportunidad de reacción ante el imparable avance de otros medios. Tras una breve etapa de continuismo con Ferretti al frente, se producirá el cambio administrativo más trascendental de la historia de NO-DO. Cambio que coincidirá con la salida de García Escudero de la Dirección General de Cinematografía, al ser destituido en noviembre de 1967. Con el Decreto de 18 de enero de 1968 del Ministerio de Información y Turismo, NO-DO queda adscrito a la Dirección General de Radiodifusión y Televisión. La situación resulta paradójica pues NO-DO pasa, en pocos años, de ser proveedor de programas de TVE a depender del departamento rector de ésta. Con esta maniobra administrativa, se inicia otra etapa caracterizada por la reducción progresiva de sus actividades y un lento e inexorable proceso de decadencia. De resultas de esta remodelación, se sitúa al frente del organismo a Rogelio Díez Alonso y el noticiario pasa a denominarse «Revista Cinematográfica Española». Se trata de renunciar a un tipo de noticias y de tratamientos que no pueden competir con los ritmos de producción y emisión televisivos. En el mismo paquete de medidas se suprime la edición semanal en blanco y negro de la revista Imágenes y se sustituye por una edición mensual en color.

Díez Alonso deja NO-DO a principios de 1974 para dirigir la rescatada Dirección General de Cinematografía con Pío Cabanillas al frente del Ministerio de Información y Turismo. En su lugar, se elige a un hombre de la casa que por esos años disfruta de una gran popularidad como locutor y comentarista deportivo: Matías Prats. Pero la novedad más importante se produce con el Decreto de 24 de octubre de 1974, que modifica el organigrama del Ministerio e introduce un nuevo articulado para NO-DO adjudicándole funciones ciertamente llamativas:

«— Coadyuvar a través de la cinematografía en las tareas de Estado para la educación popular y en el exterior para difundir la realidad española.

— Impulsar la iniciativa privada en orden a la producción y difusión del cine documental».

Cometidos que parecen más una declaración de intenciones que un objetivo alcanzable. Llama la atención, sobre todo, el afán de adoctrinamiento (recogido con la vetusta expresión «educación popular») que el Régimen en sus estertores finales pretende promover. No menos difícil sería impulsar la producción privada de cine documental cuando, precisamente, NO-DO había sido un serio obstáculo para el desarrollo industrial del sector en los treinta años anteriores. En suma, da la sensación de que se quiere dotar artificialmente de contenido a un organismo que, como simple editor de noticiarios, ya no tenía razón de ser.

Pese al esfuerzo normativo que supone este último decreto, su aplicación es limitada y llega tarde, en plena decadencia del Franquismo. Tanto es así que, en cuestión de meses (Orden de 22 de agosto de 1975), NO-DO pierde uno de sus rasgos distintivos: la obligatoriedad de exhibición del noticiario. Obsérvese la importancia política y el valor simbólico que supone el adoptar esta medida en vida de Franco, síntoma de una clara descomposición del Régimen, que renuncia así a uno de sus instrumentos de control de la información. La Orden de 1975 supone a su vez el inicio de la última etapa de la Entidad, marcada por una actitud contradictoria de los sucesivos responsables de la Administración, que deciden mantener NO-DO y su Noticiario (cuando, prácticamente, ha desaparecido en todo el mundo), al tiempo que sucesivas disposiciones legales irán recortando las competencias y la capacidad de maniobra del Organismo hasta vaciarlo de contenido. Así, con el Decreto 2258/77 de 27 de agosto de 1977 se produce un intento fallido de devolver NO-DO a la Dirección General de Cinematografía, hecho que provoca la primera protesta pública de sus trabajadores, pues ven la operación como una maniobra política para liquidar los medios de comunicación estatales sin hacerles partícipes. En consecuencia, tras algo más de un año en Cinematografía, NO-DO vuelve a la Dirección General de Radiodifusión y Televisión.

En medio de esta disputa, Miguel Martín, un periodista procedente de TVE, sustituye a Matías Prats en la dirección en mayo de 1977. El nuevo director se encuentra con el Organismo sumido en una grave crisis, abierta en varios frentes: laboral, financiero y organizativo. La plantilla había aumentado de forma desproporcionada. Este crecimiento, unido al descenso de ingresos por la exhibición del Noticiario, hace peligrar la situación financiera de la casa. En el ámbito económico el panorama es poco tranquilizador. A finales de 1977 la Entidad debe a sus proveedores de más de ochenta y cinco millones de pesetas. En cuanto al funcionamiento interno y la organización, Miguel Martín describe en un informe una situación caótica: «El estado de la producción puede reflejarse perfectamente en el hecho de que estábamos estrenando filmaciones con tres semanas de posterioridad»[314]. NO-DO vive sumido en el desconcierto y el desánimo, con una conciencia clara de que el final se acerca. A ello contribuye el siguiente paso normativo dado: eliminar el monopolio de NO-DO en la producción de noticiarios con el Real Decreto 1.075/78 de 14 de abril de 1978 del Ministerio de Cultura. Esta medida era más simbólica (una especie de reparación histórica, de exigencia democrática antes de liquidar el organismo) que efectiva, pues era improbable que en 1978 una empresa estuviera dispuesta a producir noticiarios cinematográficos. Ante esta situación, se suprimen varios productos emblemáticos pero económicamente deficitarios: Imágenes del Deporte en junio de 1977 y poco más tarde, en octubre de ese año, el Noticiario para Portugal y el Noticiario «Iberia» para América. Además, desde el número 1798 (1 de julio de 1977) la Revista pasa a tener una única edición y se produce ya íntegramente en color.

Pero aún habría de asestarse un golpe más a los privilegios que había disfrutado NO-DO. La Ley 3/1980 de 10 de enero del Ministerio de Cultura, reguladora de las cuotas de pantalla y distribución cinematográfica, establece la obligación de exhibir un cortometraje en las sesiones donde se proyecte un único largometraje. Sin embargo, se excluye de esta exigencia a los noticiarios cinematográficos, con lo que el noticiario NO-DO deja de tener el más mínimo valor para el exhibidor. Una última vuelta de tuerca que demuestra la incomodidad que produce NO-DO como pieza heredada de la Administración franquista.

Con la nave casi hundida y sin que se hayan solucionado los problemas más acuciantes, Miguel Martín abandona el cargo al ser nombrado Director de TVE el 15 de septiembre de 1978. Le sustituye de manera interina Rafael Julián con la difícil misión de renegociar la deuda (casi 98 millones de pesetas) y la colocación de los trabajadores en RTVE.

En mayo de 1979 se nombra al último Director de NO-DO: Roberto Bieger Herrera para acometer la definitiva absorción del Organismo por parte de RTVE. Así, la Ley 4/1980 de 10 de enero de Jefatura del Estado establece: «la extinción del Organismo autónomo NO-DO y su integración, a todos los efectos, en el ente público Radiotelevisión Española». Con ello, el Organismo quedaba definitivamente sepultado en el medio con el que había sostenido relaciones de competencia primero y de confluencia desde 1968. No obstante, la actividad de NO-DO y la producción del Noticiario se mantiene durante casi año y medio, concretamente, hasta el 25 mayo de 1981, fecha en la que aparece la última edición: la número 1.966 B.

4. NO-DO como relator del franquismo

Esta aproximación a la vida institucional de NO-DO permite entender las estrechas relaciones mantenidas con la estructura administrativa y política del franquismo. Sin embargo, todo ello nos devuelve a una cuestión esencial: las relaciones efectivas entre NO-DO y el sistema político que lo alumbró. Es decir, desvelar si NO-DO fue cauce de expresión de las consignas oficiales, de las estrategias propagandísticas del Régimen; si NO-DO instaura, aunque sea parcial y torpemente, mecanismos discursivos propios afines al concepto de propaganda. La respuesta es compleja. No se puede negar que la aparición de NO-DO generó expectativas en cuanto a su función «adoctrinadora», como se recogía en un editorial de la época en la revista Primer Plano: «Nuestro cine actual debe estar en juego con la formación de la conciencia nacional. Ha de recogerla en las manifestaciones —poderosas y vitales— del Estado nuevo y en el exponente de todas sus actividades y, simultáneamente, debe informar esta conciencia llegando a todos los espectadores con la eficacia que tiene la pantalla... Debe ser información y debe ser formación». Sin embargo, está misión atravesaría varias etapas. Por un lado, habría que diferenciar la producción de los primeros años (sobre todo, los que van de 1943 hasta el final de la Segunda Guerra Mundial) de la que se realiza desde los años 50. En el primer caso, hay numerosos ejemplos detectados donde es posible hablar de una construcción propagandística de la noticia basada en esas primeras fórmulas de propaganda de agitación: desde la evocación de la Guerra Civil hasta la exaltación de la figura de Franco, pasando por la calculada captación de un desfile, la recreación de un himno falangista, el seguimiento de actividades de las organizaciones de encuadramiento o la asunción de la épica nazi en las noticias de la Segunda Guerra Mundial.

A partir de los años 50, y coincidiendo con el cambio de modelo económico, esta pauta propagandística pierde consistencia a la par que se desplegará en dos frentes:

— Las consignas que se actualizan vinculadas al desarrollo del país impulsado por el Régimen: la celebración y apología de su transformación económica, su dinámica industrial, la creación de infraestructuras, la expansión de las ciudades...

— Lo que permanece a través de la representación de rituales y conmemoraciones. Lugares y momentos donde el Régimen se nombra, se recuerda, se celebra a sí mismo (y esta función no es baladí, porque es aquí donde parece recargarse, vivificarse). Manifestaciones de esta índole se mantendrían hasta el final del Franquismo; aunque progresivamente diluidas y vaciadas de toda eficacia adoctrinadora, convertidas en gestos vacíos, falsas escenografías, pálidos ecos del férreo aparato ideológico de los primeros días. Así, lo que aparecerá en la última etapa de NO-DO será más retórica que ideología, más representación que plasmación del poder, más conmemoración que fe en el presente.

Con todo, la eficacia de estos contenidos queda relativizada por el peso que adquieren en relación al conjunto del Noticiario. Es decir, estas operaciones siempre estuvieron presentes en ese nivel y sólo en contadas ocasiones afectaron a la concepción general de la edición (o bien, ocuparon toda su duración). Aunque cabe pensar que, al menos en la primera época, la ubicación de este tipo de noticias fue calculada (determinando en consecuencia su estructura).

Y, junto a lo anterior, hay otro aspecto no menos relevante: el modo en que esta misión institucional dentro del Noticiario afectó al tratamiento de los demás asuntos o incluso determinó la elección de los mismos frente a otros. Es decir, desde esta perspectiva sería pertinente abordar el sistema de opciones, los criterios que NO-DO estableció para contar el acontecer día a día y de qué manera ese sistema podría formar parte de ese hipotético proyecto propagandístico a largo plazo del organismo. Sin embargo, esta hipótesis de estudio choca con una circunstancia ya señalada: para NO-DO, a diferencia del Noticiario Español, no hay consignas (tan sólo las directrices que marca su proyecto fundacional). Es más, en opinión de sus artífices ni siquiera existió conciencia de que se trabajara bajo el control o la imposición de un «ideario franquista».

En suma, nos enfrentamos a un corpus que se presenta, como conjunto, transparente e inocente ante toda pretensión de asignarle un proyecto propagandístico definido. Y en ausencia de consignas, de directrices emanadas de una instancia superior que deja constancia por escrito, nos queda (para todo ese material que escaparía a la información oficial) algo más deletéreo y, al tiempo, delicuescente: una especie de impronta «vaporosa» que indudablemente impregnó la producción NO-DO con los «aires del Franquismo». «Pero hay otra manera, complementaria y más matizada, de analizar un producto ideológico como el Noticiario: considerarlo en su esfuerzo por socializar a las masas, lograr su consentimiento, pautar lo decible y lo indecible sin la violencia a flor de piel»[315]. Detectar esos signos, a veces evidentes, otras involuntariamente diluidos, es tarea compleja. No sólo por la ingente producción que abarca el noticiario, sino por la diversidad de elementos en los que se manifiestan: texto, estilo retórico, imágenes, montaje... No obstante, su estudio proporciona a menudo datos tan relevantes como los de ejemplos más patentes. De hecho, es posible que un análisis pormenorizado y global nos llevara a entender el Noticiario como reflejo, espacio receptor de una España oficial. Con todo, habría que plantear esta afirmación con cautela, sin llevarla a sus extremos, pues sería inexacto deducir de ello la identificación plena entre el universo visual de NO-DO (salpicado, entre otras cosas, de concesiones espurias al género) y la España de Franco.

Y sin embargo, hechas todas estas salvedades, no olvidemos que NO-DO nació con un compromiso explícito de servir a estas tareas institucionales. Esta promesa no sólo quedaría nítidamente plasmada en el «pregenérico fundacional» ya aludido, sino que fue sucesivamente renovada en varias ediciones de distintas épocas del Noticiario aprovechando los momentos conmemorativos, tanto de NO-DO como del Régimen que lo alumbró.

[304] El papel de Arrese en la reorientación del aparato falangista fue clave: «Con el servil Arrese ahora en ascenso, era, más que nunca, la Falange de Franco», PRESTON, P., Franco «Caudillo de España», Madrid, Grijalbo, 1994, pág. 585.

[305] «Reglamento para la organización y funcionamiento de la entidad productora, editora y distribuidora cinematográfica de carácter oficial NO-DO», Madrid, 29/IX/1942, AGA, Mº de Cultura, caja 113, 5 págs.

[306] «Convenio entre Deutschen Wochenschau y NO-DO», Madrid, 20/XI/1942, AGA, Mº de Cultura, caja 113, pág. 1.

[307] A ello habría que añadir otros intereses comerciales superiores que la Alemania nazi obtuvo del Régimen franquista. Véase al respecto, GARCÍA PÉREZ, R., «Franquismo y Tercer Reich: la vertiente económica del Nuevo Orden» en BERNECKER, W. L., España y Alemania en la Edad Contemporánea, Francfort, Vervuert, 1992.

[308] VALLÉS COPEIRO DEL VILLAR, A., Historia de la política de fomento del cine español, Valencia, Filmoteca Generalitat Valenciana, 1992, pág. 54.

[309] Decreto 15 Febrero 1952 (BOE 24 de Febrero) del Mº de Información y Turismo, pág. 170.

[310] El 28 de octubre de 1956 Gabriel Arias Salgado inauguraba oficialmente las instalaciones de Televisión Española en el Paseo de la Habana de Madrid.

[311] «Conclusiones de las Primeras Conversaciones Cinematográficas Nacionales de Salamanca» en Objetivo nº 6, Madrid, junio 1955, pág. 36.

[312] Véase al respecto, TRANCHE, R., BARROSO, J. (eds.), «Televisión en España 1956-1996», Archivos de la Filmoteca nº 23-24, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, junio-octubre 1996.

[313] VÁZQUEZ MONTALBÁN, M., El libro gris de Televisión Española, Madrid, Ediciones 99, 1973, pág. 70.

[314] «Informe de Miguel Martín al Director General de Radiodifusión y Televisión». Madrid, s/f., AGA, Mº de Cultura, caja 80046, doc. cit. pág. 9.

[315] TRANCHE, R., SÁNCHEZ-BIOSCA, V., NO-DO el tiempo y la memoria, Madrid, Cátedra, 2006, prólogo a la octava edición, pág. X.

VANGUARDIA, CULTURA DE MASAS Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN[316]

PAULA BARREIRO LÓPEZ

IH, CCHS, CSIC

«La verdad es que España ha cambiado bastante en estos célebres «25 años de paz». El desarrollo del capital monopolista, la estabilización, el desprestigio —casi oficial— del falangismo, la televisión, los cinco títulos europeos del Real Madrid, el Opus... todo ha contribuido a darle a nuestro país una fisonomía distinta. Cuando uno se toma una cerveza en la terraza de un café de Madrid o cuando se baña en una playa mediterránea, le cuesta imaginar que éste fue un país de curas fanáticos que mandaban matar para defender a la Santa Madre Iglesia, de santones tétricos y de beatos de misa y olla. La tradicional miseria de España subsiste, claro, pero está escondida, alejada de las zonas turísticas por una exultante brillantez de SEAT 600, turistas suecas, Samuel Bronston y gambas al ajillo»[317].

Desde la tribuna disidente de Cuadernos Ruedo Ibérico y en plena campaña propagandística gubernamental de los Veinticinco años de paz, Juan Triguero, pseudónimo del crítico de arte José María Moreno Galván, se refería, en estos términos, a la contradictoria transformación que la sociedad experimentó con la entrada en la era de consumo, de una España que se miraba en el espejo de Europa. El plan de Estabilización y la liberalización de la economía, que abrieron la época del desarrollismo, fueron parte del legado que la generación Fraga promovió bajo el lema Spain is different. El acceso a la lavadora, al SEAT, a la televisión de una clase media emergente contrastaba, no obstante, con las desigualdades sociales y las penurias de la emigración que el mismo desarrollismo propició.

La creación de la sociedad de consumo provocó no solo la experimentación del sabor del capitalismo, en una dictadura que quería disfrazarse bajo la etiqueta de «Democracia Orgánica», sino también el acelerado desarrollo de una cultura de masas. Este proceso determinó la instauración de un nuevo modelo de aprehensión social de valores culturales y la adaptación de la cultura popular al lenguaje de masificación. Esta transformación tuvo claras repercusiones en el mundo cultural y artístico. La polaridad establecida entre cultura popular y cultura de vanguardia, que había prevalecido en el pensamiento estético occidental —defendida, por ejemplo, por el crítico americano Clement Greenberg en su ensayo «Vanguardia y kitsch»[318]—, comenzó a ponerse en cuestión en la década de los sesenta. Desde la crítica cultural, la reflexión sobre el hecho artístico, en relación con el nuevo «folklore industrializado» de imágenes masificadas que los medios de comunicación proporcionaban, concernió profundamente a la crítica de arte del segundo Franquismo; más aún cuando, desde la vanguardia misma, se empezaba a reclamar el uso de dichas imágenes como materia de elaboración estética, precisamente, con el objetivo de sacar a la luz y criticar las contradicciones que el desarrollismo estaba creando.

1. De la vanguardia a la popularidad: nuevos usos visuales

El desarrollo de la cultura de masas determinó una reflexión en la crítica de arte española sobre la experiencia de la imagen en la sociedad. La multiplicación de la misma por los medios de comunicación y sus usos persuasivos por parte de la publicidad, llevaron, por un lado, al análisis del valor y empleo de la imagen en la cultura de masas y del rol que el arte de vanguardia tenía en dicho contexto y, por otro, al estudio de las interconexiones e interacciones entre ambas culturas. La relación y contacto entre la cultura de vanguardia y la cultura popular se convirtió en un tema fundamental para la intelectualidad y la crítica de arte europea. Ésta había sido objeto de estudio en la referencial obra de Umberto Eco Apocalípticos e integrados que sentó, en gran medida, las bases de la discusión, tanto en Italia, como en España[319]. Precisamente, el crítico Vicente Aguilera Cerni, quien dedicaría un volumen completo a las relaciones entre arte y popularidad[320], ahondaba en dicha relación explicando que «... [Arte y popularidad] pertenecen a la misma cultura. No son antagónicos, como muchos suponen, sino distintos y complementarios dentro de un mismo sistema. Las reales tensiones dialécticas reflejan esa distinción y esa complementariedad, pero las tensiones se diversifican y se cruzan entre los dos bloques, entre el microcosmos «artístico» y el macrocosmos «popular»[321].

Este tema fue abordado, especialmente, por círculos intelectuales disidentes con el régimen franquista. Éstos buscaban una manera de desarrollar una nueva cultura popular que debía responder a la conciencia de clase proletaria y no a la comercialización burguesa impuesta por la sociedad capitalista. En el campo artístico, la interacción entre ambas culturas se realizaba, de hecho, en base a la búsqueda de un arte popular o «arte del pueblo» que se adecuara a las pautas de una vanguardia comprometida[322]. Esta concepción debía, en gran parte, al aggiornamento Marxista producido en la intelligentsia disidente española de los sesenta[323].

La categoría de cultura popular, conformada desde los medios de comunicación, presentaba, no obstante, diferencias marcadas frente a las culturas de resistencia y oposición al Régimen. En general, se la consideró un producto de consumo, impuesto por las clases dominantes, caracterizado por su superficialidad y desideologización. Sin embargo, su valor visual dentro de la contemporaneidad hizo de ella un instrumento necesario para la reconexión de la vanguardia con la sociedad que pretendía transformar, como se puso de manifiesto sobre todo, a partir de 1964.

En ocasión del Convegno Internazionale Artisti, Critici e Studiosi d´Arte de Rimini de 1965, Aguilera Cerni, lanzando una severa mirada a la sociedad del momento en base a los efectos del capitalismo, se preguntaba cual era el lugar que el arte ocupaba «entre las funciones comunicativas ejercidas a nivel social»[324]. Para el crítico valenciano las secuelas de la masificación habían desbancado el papel original de las imágenes artísticas para afectar o transformar el entorno social. Los «modos «artísticos» de visualizar —explicaba—, sancionados por la tradición de la «cultura artística», han sido desplazados al margen de los grandes canales de visualización imperantes, tales como la publicidad, la TV, el cinematógrafo, las revistas gráficas»[325]. El objetivo de la imagen en el capitalismo era, entonces, persuadir y transmitir los valores de la sociedad de consumo. Según Aguilera, los hábitos visuales ya no dependían de las nociones tradicionales de arte, sino de las prácticas visivas de la publicidad, la propaganda y la información. Y agregaba, que la cultura artística no residía, por tanto, en el arte, sino en los grandes medios de difusión multitudinaria y en los canales de la industria. Esos nuevos modos de visualizar respondían a las pautas de una civilización inmersa en un capitalismo monopolista, caracterizada por la tecnificación, masificación y el consumo feroz que promovía «por todos los medios posibles la uniformidad de las reacciones y apetencias, la sensibilización hacia los estímulos que en cada momento puedan convenir a su control de las conciencias»[326].

La crítica a la sociedad capitalista y al uso persuasivo y comercial de la imagen en los medios de comunicación y la publicidad, no concernió solamente a Aguilera, sino que fue parte de una reflexión general por parte de una crítica militante y de izquierdas, tanto española como europea[327]. Junto a Aguilera, sobre todo, Tomàs Llorens y Valeriano Bozal defendían la recuperación del carácter crítico y dinamizador de la vanguardia dentro de los hábitos visuales de los años sesenta. Una pretensión que, en la primera mitad de la década, las tendencias artísticas realistas de los grupos de grabado Estampa Popular parecían haber perdido, enquistadas en un lenguaje expresionista que, si bien incorporaba la intención crítica, perdía toda conexión con la visualidad contemporánea, llegándose a convertir en «un alarde retórico»[328].

Si los hábitos visuales al uso se apartaban de la tradición artística y de los modos convencionales de visualizar, la cuestión que se plantearon estos críticos y, junto con ellos, varios artistas de vanguardia de la época fue: ¿Cómo es posible integrar al arte en dicho sistema sin desactivar su carácter crítico? Teniendo en cuenta que en los años sesenta el arte de vanguardia se entendía como una actividad comprometida, «una actitud de rebeldía contra la trivialización burguesa del arte»[329] y participante en la mejora social ¿Cómo recuperar este papel dentro de una sociedad donde la imagen ostentaba sobre todo un valor comercial?

Tomàs Llorens defendía la concentración en la experiencia cotidiana, a través de la apropiación y resemantización de los lenguajes de los mass media. Consideraba entonces necesaria la «concepción de la obra de arte como modelo extraído y referido a la experiencia real cotidiana, asumida con todas sus mediaciones culturales, condición ésta última que fundamenta la referencia constante a los elementos de lenguaje de los «mass media»»[330]. Siguiendo este razonamiento, en 1964, se embarcó junto con los artistas Manuel Valdés, Joan Antoni Toledo, Rafael Solbes, Anna Peters, Anzo y José Martí en la búsqueda de un lenguaje contemporáneo que respondiera a los modos visuales actuales, conservando su valor crítico efectivo. Juntos crearon el grupo Estampa Popular de Valencia que partía, por tanto, de unas premisas diferentes de las expresivo-críticas de los grupos de Bilbao, Madrid y Sevilla[331]. Esta nueva aproximación se producía al mismo tiempo del reconocimiento del Pop Art americano en Europa, gracias al Gran Premio de Pintura, otorgado a Robert Rauschenberg en la Bienal de Venecia de 1964.

El movimiento iniciado por Estampa Popular de Valencia derivó en lo que Aguilera denominó Crónica de la Realidad. En esta tendencia se reunió a un grupo de artistas (Equipo Crónica, Equipo Realidad, Juan Genovés, Rafael Canogar, etc.) que ya no hacían referencia al drama del campesino a través del medio expresionista, sino que, al igual que los artistas pop de los EEUU, se apropiaban del lenguaje de los mass media. Sin embargo, a diferencia de la celebración de la cultura popular masificada de los americanos, la intención de Crónica de la Realidad —al igual que Estampa Popular de Valencia— era la de contestar la alienada sociedad capitalista masificada, tecnificada y consumista[332]. Como explicaba Aguilera, utilizaban la cantidad de imágenes que «nos acosan por todas partes en esta civilización icónica», pero no podían pretender copiarla sin más o incluso competir con los grandes medios de difusión. «La solución —explicaba— ha de consistir en asumir la iconografía actual, la iconografía de masas, extrayendo de ella «tipos» y «modelos» elevándolos al rango axiológico»[333]. Se recuperaba así la acción de compromiso social, que había formaba parte de las ambiciones de la vanguardia —y del propio Aguilera— desde finales de los cincuenta, para hacer del arte un «laboratorio constructivo y configurador de los valores visuales en la lucha hacia una cultura mejor que la actual»[334].

La utilización de las imágenes masificadas se reivindicaba para su distorsión y descontextualización, en favor de un mensaje crítico que cuestionara la misma sociedad capitalista que las producía y que, como Aguilera subrayaba, participara en la «lucha» hacia una mejor. Para ello, se ofrecían «productos artísticos»[335] que confrontaban el medio social y, sobre todo, activaban la respuesta crítica del público. Retomando las teorías de la distanciación de Berthold Brecht, como explicaba Llorens, el Equipo Crónica pretendía hacer del espectador un agente activo en la experiencia estética, provocando un proceso crítico que se favorecía por el propio lenguaje objetivo y distanciado utilizado en las pinturas[336].

El empleo de las imágenes mediáticas y su distorsión crítica, junto con la inclusión del espectador en el proceso receptivo, convirtió al Equipo Crónica y, en general, al movimiento Crónica de la Realidad en un interesante experimento de vanguardia que abría la cuestión de «como el arte puede influir en la consciencia del público»[337]. Su reelaboración del material icónico de los mas media, a través del imperativo crítico e ideológico, construía una cultura popular de otro rango. Ésta perdía su carácter masificado y capitalista, siendo un primer paso hacia la buscada manifestación de la popularidad contemporánea no de la sociedad capitalista o de la burguesía económica, sino del pueblo[338]. Las estrategias de Crónica parecían responder, al menos durante unos años, tanto a las exigencias de los críticos más cercanos (Aguilera, Bozal y Llorens), como a la de una intelectualidad de izquierdas que veía en la vanguardia no sólo la necesaria innovación estética, sino también un carácter político y social que, como resumía Juan Antonio Ramírez, pudiera «arrebatar a la burguesía el monopolio de la expresión y devolver al pueblo el manejo de las imágenes que produce»[339].

2. De la cultura popular a la vanguardia: intercambios, préstamos y citas

Tras el triunfante proceso de internacionalización de la abstracción informalista española en las bienales de Venecia y Sao Paulo de finales de los cincuenta, el paso a los sesenta determinó un creciente interés por el fenómeno social y por la indagación en las raíces de la cultura popular. Las primeras experiencias de los grupos de Estampa Popular que, con intenciones de crítica social y activismo antifranquista, pretendían ir a la esencia del pueblo, dirigiendo su mirada hacia el campo y el campesinado, pronto se transformaron, con Crónica de la Realidad en otras visiones, más contemporáneas, que integraban la experiencia popular construida por los medios de comunicación; una realidad visual que, como hemos visto, se imponía obligatoriamente[340]. Las distancias entre cultura de vanguardia y cultura popular disminuyeron, produciéndose determinantes contactos, préstamos e intercambios. Aunque se concretaron, principalmente, en una reutilización del material producido por los mass media por parte del arte de vanguardia, también incluyeron la colaboración de artistas y críticos de arte con los medios audiovisuales.

Las confluencias entre ambas culturas se produjeron, en la práctica artística, a través de apropiaciones e incorporaciones. Las imágenes utilizadas, que referían a la cultura de evasión, se convirtieron en un vehículo privilegiado de experimentación plástica y de crítica social. Estampa Popular de Valencia, el movimiento Crónica de la Realidad —especialmente Equipo Crónica y Equipo Realidad— e incluso, ciertos artistas conceptuales, como Alberto Corazón, recurrieron al «folklore industrializado» de los medios de comunicación para aportar una perspectiva crítica de la sociedad del último franquismo. Asimismo, el elemento lúdico entró a formar parte de las prácticas artísticas experimentales, tanto en el caso de Crónica de la Realidad, como en de las tendencias cinéticas que utilizaron, recurrentemente, estrategias que habían formado parte de la cultura popular y del entretenimiento masificado (humor, participación, ironía).

La prensa, el mundo del cómic, el cine, la televisión y la publicidad proveyeron no sólo de imágenes, sino también de recursos técnicos a los artistas. La secuenciación narrativa cinematográfica y los planos contrastados en la composición, la reutilización de las técnicas de persuasión del cartel publicitario, los sintagmas alternantes para oponer significados, el blanco y negro de los medios audiovisuales, las tintas planas que radicalizaban «la exigencia de distanciación y objetividad»[341] fueron las más utilizadas. A diferencia del cine, para artistas como Alberto Corazón, «la televisión como proveedor de imágenes interesaba poco» se consideraba más bien un «órgano de propaganda del Franquismo»[342]. No obstante, para otros relacionados con Estampa Popular de Valencia y Crónica de la Realidad, aportó no sólo materiales iconográficos, sino también soluciones compositivas basadas en la construcción de la imagen. Así, el grabador Rafael Martí Quinto explicaba: «la seriación de las imágenes era uno de los problemas que abordábamos en los grabados. Hay unos que están más condicionados por la imagen de televisión [...] [eran] un poco el pequeño análisis que uno hacía de cómo se produce la imagen de televisión. A mí me interesaba la síntesis lineal de la figura para poderla repetir una serie de veces y después invertirla en la parte inferior. En cierta manera había un ajuste entre la imagen televisiva, del cómic y la sucesión que yo quería establecer»[343].

Las obras remitían a la realidad icónica de los españoles del desarrollismo, reproduciendo imágenes reconocibles de la sociedad de la época, popularizadas a través de los medios de comunicación y de la publicidad como: personajes del mundo político y del corazón, temas de la actualidad mediática, productos estrellas de la sociedad de consumo o incluso, a los propios mass media que las producían[344] (Figura 19). Junto a las imágenes de la masificación, el Equipo Crónica, sobre todo, integró elementos iconográficos, tanto del arte pop, como figuras y personajes representativos de la historia del arte español desde el Siglo de Oro hasta las vanguardias históricas[345]. No obstante, la descontextualización, fragmentación, yuxtaposición y contraposición de éstos préstamos, unido a la intención ideológica que movía las composiciones, desarticulaba los significados originales, resemantizando las imágenes y cargando las composiciones de una irónica crítica social[346].

Con todos estos elementos, los artistas manifestaron su desacuerdo con la sociedad de consumo que se ofrecía a través de la televisión, la prensa y la publicidad. José María Gorrís (Figura 20), por ejemplo, contraponía una versión de Before and After de Andy Warhol junto al título del programa televisivo «Esta es su vida» —revival del americano This is your life— en el cual se presentaba la experiencia vital del invitado a la audiencia. De este modo, refería a las superficiales transformaciones de la sociedad española, pero a la permanencia de las estructuras[347] y a la introducción de los comportamientos capitalistas americanos en suelo español, que se había venido propiciando por parte del gobierno desde la firma de los Tratados Bilaterales. Además, se incidió en la instrumentalización que el Régimen hacía de la misma cultura de evasión, como medio de manipulación de conciencias. Las referencias a la masificación y a la participación de los medios de comunicación, como instrumentos para el ejercicio del poder y para introducir modelos de vida consumista en la sociedad española, fueron recurrentes en las temáticas de los artistas. El Equipo Crónica aludía a este tema a través del Caballero de la mano en el pecho del Greco o el Conde Duque de Olivares, rodeado de figuras de la Rendición de Breda de Velázquez, que se mostraban como ostentadores del discurso unidireccional de la «Rueda de prensa» impuesto, por parte del gobierno, a los medios de comunicación (Figuras 21 y 22). Junto a descripciones de los efectos alienantes de la cultura de masas en el individuo, las obras ponían también al descubierto las contradicciones, muchas veces censuradas en los medios de comunicación, que el vanagloriado desarrollismo producía en la sociedad española del tardofranquismo, como la obligada emigración para muchos españoles, las desigualdades económicas, la explotación del mundo del trabajo, los movimientos de protesta y la represión que el régimen utilizó para sofocarlos.

Desde los medios audiovisuales se produjo un acercamiento al mundo artístico, a través de una programación, que pretendía aproximar el arte al espectador televisivo (sobre todo, con la creación de la 2ª cadena en TVE), a través de programas didácticos[348]. En base a un interés por el espectador y por el entorno social que formaba parte de las ambiciones de la vanguardia de los años sesenta, se produjeron algunas intervenciones de artistas y críticos de arte en los medios audiovisuales[349]. Dentro de estas colaboraciones cabe destacar los encargos de Bernardo Ballester, jefe de escenografía del Departamento de Televisión Española, a varios artistas, como Amadeo Gabino, Salvador Dalí, Eusebio Sempere, para la realización de escenarios, y material gráfico[350]. En 1972, por ejemplo, le correspondió a Sempere la realización de los decorados de la edición del Festival de la Organización de Televisión Iberoamericana (OTI). Éste presentó una serie de guaches que fueron reproducidos a gran escala sobre estructuras móviles que dinamizaban el fondo del escenario, aunando entretenimiento y vanguardia (Figura 23). Al igual que el resto de participantes, Marisol, representante española, interpretó su canción Niña delante del «decorado dinámico»[351] Sempere formado por cuatro estructuras cinéticas en movimiento —dos romboidales, un círculo y un rombo— construidos en barras de aluminio de 5 x 3 cm—[352]. La serialidad, el color y el movimiento de los paneles provocaban efectos muaré en vivo, dinamizando el trasfondo de la escena. Este acercamiento de la vanguardia al mundo cotidiano popular ya se había ensayado en otros formatos más modestos, como la realización, en 1963, de los escaparates del Corte Inglés por una serie de artistas españoles, entre los que se encontraba el propio Sempere, Antonio Saura y Manuel Rivera[353].

No obstante, la asociación, como en este caso, entre el medio televisivo y el artístico, permitía otro alcance al introducir masivamente las soluciones vanguardistas en el seno de los hogares españoles. Los intercambios entre diferentes registros de la cultura y medios estéticos fueron constantes en los años sesenta, sobre todo el caso del arte cinético u Op Art. A la vez de una práctica de vanguardia en museos y galerías, el movimiento encontró una expresión popular en el mundo de la moda femenina, el maquillaje y la cultura audiovisual y cinematográfica[354].

Los medios de comunicación, los audiovisuales y la prensa escrita, fueron los difusores, por excelencia, de las modalidades masivas que conformaron la cultura popular durante el Franquismo. Los medios de masas —cine, radio y televisión— actuaron como plataforma desde la que produjeron, difundieron y dominaron los contenidos orientados a la evasión. De estos contenidos se nutrió la vanguardia, a partir de 1964, cuando la inclusión de la cultura popular se entendió como un medio de acceso a los usos visuales contemporáneos. A través de estos intercambios, se pusieron en evidencia las inestables fronteras entre ambas culturas al utilizar lenguajes y elementos característicos de la cultura popular y del entretenimiento, para construir un discurso estético con claras intenciones contestatarias y subversivas que buscaba el despertar crítico del espectador. En este proceso, la crítica de arte militante (especialmente Aguilera, Llorens y Bozal) tuvo un papel fundamental tanto en el análisis teórico del funcionamiento de la imagen en la sociedad de consumo, como en la orientación de las tendencias artísticas hacia una comunicación eficaz de los mensajes disidentes.

Las incorporaciones y préstamos establecidos entre ambas culturas respondían a una sociedad en cambio, que ya no podía definirse tan solo a través de la imagen artística. La difusión multitudinaria y la multiplicación de las imágenes que la televisión y, en general, los medios de comunicación aportaban, determinaban una consideración del papel de la imagen que iba más allá de los límites establecidos por la crítica cultural tradicional, dando lugar a una «civilización de las imágenes». Esta ampliación la resumía muy acertadamente Aguilera en 1970 con las siguientes palabras: «al lado de la producción artística desarrollada por los canales minoritarios ya tradicionales desde la revolución industrial, existía un arte invasor, mayoritario, promocionado por los medios de comunicación de masas. Existía el mundo de los productos comerciales, el de los objetos para el consumo, el de la publicidad, los tebeos, el cine, la prensa, la televisión, la fotografía, la moda... Esta «cultura de masas», este nuevo «folklore industrializado» ha creado la civilización de las imágenes un hecho incuestionablemente cuantitativo que ha modificado la cualidad de la existencia»[355]. De dicha modificación tomó buena nota la crítica de arte española, ya desde mediados de los sesenta, y en asociación con los artistas de vanguardia, abrieron un diálogo con la cultura popular masificada para, precisamente, contestar las realidades de una España en desarrollo que al optimismo dirigista gubernamental de la recién estrenada sociedad de consumo no le interesaba difundir.

[316] Este texto se ha realizado en el marco del proyecto Tras la República: redes y caminos de ida y vuelta en el arte español desde 1931 (HAR2011-25864).

[317] TRIGUERO, J., «La generación Fraga y su destino», Cuadernos Ruedo Ibérico, nº 1, 1965, pág. 5.

[318] GREENBERG, C., «Vanguardia y kitsch» en La pintura moderna y otros ensayos, Madrid, Siruela, 2006, págs. 23-44.

[319] ECO, U., Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen, 1965. El colectivo Comunicación, por ejemplo, que aglutinaba un grupo de intelectuales, críticos de arte y artistas de izquierda entre los que se encontraban Alberto Corazón y Valeriano Bozal, editó una selección de textos de diversos autores (MacDonald, Bell, Greenberg, etc.) que partía precisamente de los planteamientos de Eco sobre la polarización entre apocalípticos e integrados (véase VVAA., La industria de la cultura, Madrid, Comunicación, 1969). La nueva cultura de masas concernió no sólo a la crítica de arte, sino también a otros intelectuales españoles, como Román Gubern, Simón Marchán y Juan Antonio Ramírez. Éste último publicó la obra Medios de Masa e Historia del Arte (Madrid, Cátedra, 1976) en la cual hacía una reflexión teórica sobre las interrelaciones entre ambos campos, proponiendo una apertura al formalismo y al elitismo presente en la historia del arte.

[320] AGUILERA CERNI, V., Arte y popularidad, Madrid, Estiarte, 1973.

[321] AGUILERA CERNI, V., «Arte y popularidad: sobre el comportamiento del arte contemporáneo», Sistema, nº 1, 1973, Textos, pretextos y notas. Escritos escogidos, tomo 1, Ayuntamiento de Valencia, 1983, pág. 169.

[322] Las connotaciones directas a la expresión «arte del pueblo», que remitían irremediablemente a los discursos de los militantes del PCE y a sus «compañeros de viaje», se desarrollaron, sobre todo, en torno a las reflexiones sobre el realismo. No obstante, la expresión encontró acomodo entre un tipo de crítica —entre la que se encontraba Aguilera, Pericás, Moreno Galván, Bozal y Llorens— para la cual el arte proletario no era privativo de la figuración y podía llegar a manifestarse a través de un lenguaje vanguardista y experimental. Así, entendió, por ejemplo, Antonio Giménez Pericás las prácticas abstracto-geométricas del normativismo que se desarrollaron a principios de los años sesenta. BARREIRO LÓPEZ, P., La abstracción geométrica en España (1957-1969), Madrid, CSIC, 2009, pág. 170.

[323] DÍAZ, E., Notas para la historia del pensamiento español actual (1939-1975), Madrid, Cuadernos para el Diálogo, 1978, pág. 217. Véase también BARREIRO LÓPEZ, P., «The shadow of Marx: avant-garde, ideology and society in Spanish art criticism during the late Franco regime», en Atelier internacional de la crítica de arte: relatos discrepantes, CCHS-UCLM, 13-16 septiembre 2011 (disponible online en http://www.proyectos.cchs.csic.es/ateliercritica2011/).

[324] AGUILERA CERNI, V., «Sobre las posibilidades de comunicación de las artes visivas en las sociedades actuales», Realidad, nº 7, 1965, pág. 52.

[325] Ibid., pág. 55.

[326] Ibid., pág. 54.

[327] La relación entre las imágenes masificadas y el sistema artístico fue uno de los temas tratados en la Bienal de San Marino de 1967, presidida por Giulio Carlo Argan, y en la cual Aguilera Cerni participó dentro de la comisión de premios (véase Nuove tecniche d´immagine, San Marino, Palazzo dei Congressi, 15 julio-20 septiembre,1967).

[328] BOZAL, V., «La pintura en nuestra sociedad», Cuadernos para el diálogo, nº VI, 1967, pág. 80. Ya en 1963 Llorens había comenzado a criticar el carácter obsoleto del lenguaje de Estampa Popular, promoviendo un realismo que considerara tanto al público al que iba dirigido, como a sus convenciones lingüísticas. LLORENS, T, «Realismo y arte comprometido», Suma y sigue del arte contemporáneo, nº 4, 1963, pág. 16.

[329] LLORENS, T., «El desarrollo actual de las artes visuales en valencia», Hogar y arquitectura, nº 72 (Suplemento), 1967.

[330] Ibid.

[331] Para un estudio detallado sobre Estampa Popular véase HARO, N., Grabadores contra el franquismo, Madrid, CSIC, 2010.

[332] «La temporada trae dos manifiestos: 5ª Forma y Crónica de la Realidad», Artes, nº 71, 1965, págs. 24-31.

[333] AGUILERA CERNI, V. «Crónica de la Realidad», Artes, nº 71, 1965, pág. 31.

[334] Ibid. pág. 30.

[335] LLORENS, T., Estampa popular de Valencia, Facultad de Medicina, diciembre 1964.

[336] LLORENS, T., Equipo Crónica, Galería La Pasarela, Sevilla, 1-15 diciembre 1966.

[337] LLORENS, T., «Problemes i tendencies de la pintura valenciana actual», Suma y sigue del arte contemporáneo, nº 9-10, 1966, pág. 28.

[338] En este sentido Valeriano Bozal a raíz de la publicación La industria de la cultura se preguntaba si más que posicionarse a favor o en contra de la cultura popular no sería necesario construir una cultura popular que «no refleje otra, sino sus propias pautas». BOZAL, V., «Prólogo», La industria..., Op. cit., pág. 11.

[339] RAMÍREZ, J.A., Op. cit., pág. 153. Con el paso de la década y la integración del arte en las dinámicas de mercado, las esperanzas de desarrollar una vanguardia popular, que no cayera en el populismo, comenzaron a ponerse en duda por parte de la misma crítica de arte, como puso de manifiesto Bozal en su texto al catálogo de la exposición española de la Bienal de Venecia de 1976. BOZAL, V., «Para hablar de realismo no hay que hablar de realismo», VVAA., España. Vanguardia artística y realidad social, Barcelona, Gustavo Gili, 1976, págs. 111-135.

[340] «Para referir la obra de arte a la experiencia histórica de los individuos en nuestra sociedad —explicaba Tomàs Llorens— la utilización del material semiótico de los mass media parece casi ineludible». LLORENS, T, Equipo Crónica, op. cit.

[341] LLORENS, T., «Equipo Crónica. La amistad y la palabra», DALMACE, M., Equipo Crónica. Catálogo razonado, Valencia IVAM, 2001, pág. 16.

[342] Entrevista a Alberto Corazón realizada por la autora en Madrid a cuatro de octubre de 2011.

[343] Rafael Martí refería en este texto especialmente a sus grabados Anuncio copa de Veterano y S.A.!, ambos de 1964, en los que denunciaba la «mercantilización del país y sus tradiciones de cara al turismo». HARO, N., Op. cit., pág. 240.

[344] Las referencias a los programas y emisiones de los medios de comunicación fueron parte recurrente en las iconografías Estampa Popular de Valencia y de Crónica de la Realidad, como Reina por un día (1969) del Equipo Realidad, Telediario (1965) de José María Gorrís. La prensa escrita se convirtió también en objeto iconográfico, como en el caso de Levante (s/f) de Estampa Popular de Valencia o La noticia (1965) del Equipo Crónica. Para un estudio de los préstamos iconográficos véase DALMACE, M., Op. cit.

[345] De este modo, se incluyeron elementos iconográficos de pintores pop, como Andy Warhol y Roy Lichtenstein, al igual que de la tradición artística española como Velázquez, Zurbarán, Picasso o Miró (Ibid.). Esta última elección se realizaba en base a una investigación sobre el lenguaje pictórico, pero que tenía un cariz ideológico marcado dentro del discurso oficial franquista, especialmente en lo que refería a la pintura barroca y su relación con las esencias tradicionalistas españolas que el régimen intentó recuperar.

[346] LLORENS, T, Equipo Crónica, Op. cit.

[347] HARO, N, Op. cit., pág. 266.

[348] Desde la creación de la televisión, dentro de las secciones de cultura, se incluyeron programas con referencias de diferente grado a temas artísticos como, por ejemplo, Lo español en la creación artística. CARRERAS LARIO, NC, Estructura y análisis de la programación de TVE: los años pioneros, Universidad de Sevilla (Tesis doctoral inédita), 2008.

[349] La colaboración con el medio televisivo había interesado ya a destacados críticos del mundo internacional, como Marta Traba en Colombia y John Berger en Inglaterra, quienes hicieron uso de este medio para acercar el debate sobre el arte contemporáneo a la sociedad. En España podemos encontrar experiencias de ese tipo en el contexto de la Transición, cuando comenzaron a existir algunos ejemplos de confluencia entre la crítica de arte y los nuevos medios. Gracias al empeño de Carlos Vélez, director de Dramáticos en TVE que previamente lo había sido de la revista Acento Cultural, se produjo, a partir de 1976, Encuentros con las Artes y las Letras. Si bien su programación demuestra ya las preocupaciones de una España en los inicios de la Transición, resulta interesante traerlo a colación dada la reflexión que se produjo en una de las emisiones sobre la actividad crítica y la participación de la vanguardia en la sociedad de mercado. En 1976 Simón Marchán, Santiago Amón, Antonio Trapiello, Dámaso Santos Amestoy moderados por Paloma Chamorro retomaron algunas de las cuestiones que habían sido relevantes para la crítica disidente de los sesenta como los procesos de mercantilización del arte y el papel que el crítico debía cumplir para integrar a todos los espectros sociales en una actividad que se veía minoritaria y elitista.

[350] Para el Festival de Eurovisión de 1969 Dalí realizo el cartel y Gabino el decorado. FERNÁNDEZ, A., «Fuera de formato» Eusebio Sempere. Una antología 1953-1981. Valencia, IVAM, 1998, pág. 87. Véase también «Trescientos metros cuadrados de terciopelo en el escenario del Teatro Real», ABC, 28 marzo 1969, p. 75.

[351] «Cien millones de espectadores presenciaron en directo el I Festival Iberoamericano de la Canción», ABC, 29 noviembre 1972, pág. 87.

[352] FERNÁNDEZ, A., Op. Cit. pág. 87 y ss.

[353] BARREIRO LÓPEZ, P., La abstracción geométrica...., pág. 237.

[354] Ibid. págs. 72, 246 y ss.

[355] AGUILERA CERNI, V., «Momento 1970: tendencias y problemas», en Textos..., Op. cit., pág. 95.

ÍNDICE HEMEROGRÁFICO

ABC

Afal

Amanecer

Archivos de la Filmoteca

Arriba

Arte Fotográfico

Cambio 16

Cuadernos de Ruedo Ibérico

Cuadernos para el diálogo

Diario 16

El Alcázar

El País

El Papus

Fotos

Gaceta Ilustrada

Imágenes

Índice

Informaciones

La codorniz

La Vanguardia Española

La Voz de Castilla

Libertad

Life

Look

Mundo hispánico

Primer Plano

Radio Cinema

Tele-Radio

Triunfo

Vértice

Ya

ÍNDICE DE PROGRAMAS EMITIDOS
POR TELEVISIÓN ESPAÑOLA

Amigos del lunes (1964)

Arresto y juicio (1963)

Bajo el mismo techo (1970)

Bonanza (1964)

Chicas en la ciudad (1961)

Cisco Kid (1959)

Conozca usted España (1968-1969).

Crónicas de un pueblo (1971)

Cuentos para mayores (1959)

Cuentos y leyendas (1974-1975)

Doce lecciones de fidelidad conyugal (1969)

Doctor Kildare (1964)

El asfalto (1966)

El fugitivo (1967)

El Séneca (1964)

El televisor (1974)

El virginiano (1967)

Embrujada (1967)

Érase una vez (1958)

Escala en Hi-Fi (1961-1967)

Ese Señor de negro (1975).

Espejos del destino (1964)

Esta es su vida (1962-1968)

Estilo (1964)

Estudio 1 (1965)

Fernández, punto y coma (1963)

Festival de la Organización de Televisión Iberoamericana (1972)

Galas del sábado (1968)

Galería de esposas (1960)

Galería de maridos (1959)

Gran Teatro (1960)

Habitación 508 (1966),

Historias de la frivolidad (1967).

Insular (1971)

Jefatura 87 (1967).

Juan Soldado (1973)

La cabina (1972)

La casa de los Martínez (1967)

La conquista del espacio (1966-1969)

La familia Colón (1996)

La familia Monster (1965)

La familia por dentro (1964)

La residencia (1969)

La señora García se confiesa (1975)

La tía de Ambrosio (1971)

Las doce caras de Eva (1971-1972)

Las doce caras de Juan (1967)

Las tentaciones (1970)

Los camioneros (1974)

Los defensores (1964)

Los hombres saben... los pueblos marchan (1969)

Los tele-Rodríguez (1958)

Los vengadores (1964)

Lucille Ball (1965)

Mujeres solas (1961)

Palma y Don Jaime (1959)

Patrulla 54 (1965)

Perdidos en el espacio (1967)

Perry Mason (1964)

Pili, secretaria ideal (1975)

Por tierra, mar y aire (1968-1972)

Remite: Maribel (1970)

Revista para la mujer (1963)

Ricardo III (1968),

Risa española (1969)

Rumbo a lo desconocido (1967)

¡Silencio... se rueda! (1961)

¡Silencio... vivimos! (1961)

Suspenso (1964)

Te quiero Lucy (1958)

Teatro de siempre (1966-1972)

Tercero, derecha (1959)

Tres eran tres (1972-1973)

Un millón para el mejor (1969)

Un, dos, tres... responda otra vez (primera etapa, 1972-1978),

Una mujer de su casa (1972)

Valle de pasiones (1967)

Visado para el futuro (1963)

Visto para sentencia (1971)

ÍNDICE DE PELÍCULAS

39 escalones (The 39 steps, Hitchcock, 1935)

¡Biba la banda! (Palacios, 1987)

¿Quién me quiere a mí? (Sáenz de Heredia, 1935)

A mí no me mire usted (Sáenz de Heredia, 1941)

Alatriste (Díaz Yanes, 2006)

Balada triste de trompeta (De la Iglesia, 2010)

Balarrasa (Nieves Conde, 1951),

Caracremada (Galter, 2010)

Catalina de Rusia (The rise of Catherine the Great, Czinner, Korda, 1934)

Centauros del desierto (The searchers, Ford, 1956)

Dime con quién andas (Who´s your lady friend?, Reed, 1937)

¿Dónde vas Alfonso XII? (Amadori, 1958)

El coche de pedales (Barrea, 2003)

El escándalo (Sáenz de Heredia, 1943)

El espinazo del diablo (Del Toro, 2001)

El fantasma se va al Oeste (The gosht goes west, Clair, 1936)

El laberinto del fauno (Del Toro, 2006)

El lápiz del carpintero (Reixa, 2003)

El orfanato (Bayona, 2007)

El otro lado de la cama (Martínez-Lázaro, 2002)

El portero (Suárez, 2000)

El señor de los anillos: la Comunidad del Anillo (Jackson, 2001)

El último caído (Sáenz de Heredia, 1975)

El viaje de Carol (Uribe, 2002)

Encontrarás dragones (Joffé, 2011)

Espérame en el cielo (Mercero, 1988)

Evasión o victoria (John Huston, 1981)

Franco ese hombre (Sáenz de Heredia, 1964)

Hay motivo (2004)

Historia de un beso (Garci, 2002)

Historias de la radio (Sáenz de Heredia, 1955)

Historias de la televisión (Sáenz de Heredia, 1965)

Ispansi (Iglesias, 2010)

Jaque al rey (Whipsaw, Wood, 1935)

Juegos de mujer (Duigan, 2004)

La buena nueva (Taberna, 2008)

La ciudad no es para mí (Lazaga, 1966)

La comunidad (De la Iglesia, 2000)

La condesa Alexandra (Knight withour armour, Feyder, 1937)

La gran aventura de Mortadelo y Filemón (Fesser, 2003)

La hija de Juan Simón (Delgrás, 1935)

La luz prodigiosa (Hermoso, 2002)

La mujer del anarquista (Sehr y Noëlle, 2008)

La mujer y las alas (The flew alone, Wilcox, 1942)

La paz empieza nunca (Klimovsky, 1960)

La vaquilla (García Berlanga, 1985)

La vida sublime (Villamediana, 2010)

La voz dormida (Zambrano, 2011)

Las cuatro plumas (The four feathers, Korda, 1939)

Las trece rosas (Martínez Lázaro, 2007)

Los crímenes de Oxford (De la Iglesia, 2008)

Los girasoles ciegos (Cuerda, 2008)

Los Otros (Amenábar, 2001)

Mar adentro (Amenabar, 2004)

Mujeres en guerra (Women in war, Auer, 1940),

Ninette (Garcí, 2005)

No desearás al vecino de quinto (Fernández, 1970)

Nudos (Güell, 2003)

Pájaros de papel (Aragón, 2010)

Pan negro (Villaronga, 2010)

Patricio miró una estrella (Sáenz de Heredia, 1934)

Perfidia (The man in grey, Arliss, 1943)

Piratas del Caribe II (Verbinski, 2006)

Piratas del Caribe III (Verbinski, 2007).

Que mi nombre no se borre de la historia (Vigil y Almela, 2004)

Raza (Sáenz de Heredia, 1941)

Rojo y negro (Arévalo, 1941)

Sangre, sudor y lágrimas (In wich we serve, Lean y Coward, 1942)

Silencio roto (Armendáriz, 2001)

Soldados de Salamina (Trueba, 2003),

Tiovivo C. 1950 (Garci, 2004)

Torrente 2. Misión en Marbella (Segura, 2001)

Torrente 4 (Segura, 2011)

Tres metros bajo el cielo (González Molina, 2010)

Triple agente (Rohmer, 2004),

Una historia de entonces (Garci, 2000)

Una pasión singular (Gonzalo, 2002)

You´re the one (Garci, 200)

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Este libro recoge una parte de las investigaciones realizadas desde el Proyecto de Investigación (HAR 2088-06076) Historia del entretenimiento en España durante el franquismo: cultura, consumo y contenidos audiovisuales (cine, radio y televisión) financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia, de la acción complementaria HAR2010-11666-E, titulada VII Jornadas Internacionales de Historia y Cine y de la convocatoria del Programa de financiación de Grupos de Investigación Validados Santander-UCM (2010 - GR35/10). Proyecto: Análisis histórico de los medios de comunicación audiovisuales durante el franquismo.

Conversión ebook: MT Color & Diseño, S. L.

ISBN: 978-84-321-4215-4

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