Prince es una de las pocas estrellas de la música que actualmente siguen siendo un enigma. Enemigo declarado de la prensa y las entrevistas, con una personalidad contradictoria y polémica, Prince ha contribuido a crear su propio mito. Matt Thorne ha hecho un trabajo meticuloso y exhaustivo.

Matt Thorne

Prince

ePub r1.1

Titivillus 25.05.16

Título original: Prince

Matt Thorne, 2012

Traducción: Víctor Obiols y Elena Vilallonga

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

Para Lee Brackstone,
que encargó este libro,
y para Luke y Tom,
que tuvieron paciencia
mientras lo escribía.

Índice

Prólogo

1. Justificaciones de un matao

2. El negocio de la música

3. ¿No te encantaría quererme?

4. Esperando

5. Creando en Uptown

6. Los gigolós también se sienten solos

7. Joyas reales

8. El castillo de Nikki

9. No hay reglas

10. Nueva posición

11. Roadhouse Garden y canciones para Susannah

12. La historia del hombre que no soy

13. El renacimento de la carne

14. Crystal Ball…

15. … O Sign o’ the Times

16. Para los que vais de valium…

17. Espeluznante y todo por lo que se arrastra

18. Cruzar la frontera

19. Danzar con el diablo

20. ¿Qué tiene de malo Graffiti Bridge?

21. Los gigolós también se sienten solos

22. Jugando al strip-billar con Vanessa

23. Las cadenas de Turín

24. Parte 1

25. Parte 2

26. Parte 3

27. Besos desperdiciados…

28. … Y oportunidades perdidas

29. … Únete a mi club

30. Nuevas orientaciones en la música

31. Un auténtico soldado funk

32. Ven a mi casa

33. 21 noches en Londres

34. Los gigolós también se sienten solos

35. Una galaxia totalmente nueva aguarda…

36. Un final interminable

Agradecimientos

Bibliografía

Prólogo

Ven a mi casa (Parte 1)

A principios de 2006, recibí una invitación para asistir a una fiesta en la casa de Prince en Los Ángeles, un acto que formaba parte de la promoción de su último álbum, 3121, que entonces presentaba.

Desde que se mudó a Los Ángeles en 2005, Prince se había dedicado a restablecer el contacto con Hollywood invitando a estrellas emergentes a fiestas exclusivas. Las fiestas siempre habían sido parte fundamental de la leyenda de Prince, pero sus convocatorias en Hollywood eran diferentes de las que habían contribuido a darle fama en Minneapolis. Éstos eran eventos donde solo se entraba con invitación, e incluían celebraciones anuales justo después de los Oscar donde los aspirantes a colarse en las fiestas como Karen O, de los Yeah Yeah Yeahs, tenían la entrada vetada. Si la estrategia de esas fiestas era magnificar su reputación entre ricos y famosos, la jugada le salió bien: durante los años siguientes los programas de tertulia estadounidenses presentaban a menudo a famosos describiendo la experiencia. El actor Ryan Phillippe le contó a Conan O’Brien que había interrumpido a Prince en mitad de una canción para preguntarle dónde estaba el baño. La estrella de 30 Rock, Tracy Morgan, explicó que había estado en una de esas fiestas completamente borracho y que se había negado a irse hasta que Prince bajó del escenario y lo echó personalmente. El presentador de noticias estadounidense Anderson Cooper explicó a los presentadores de televisión Regis y Kelly que se había peleado con el cómico David Chappelle por una púa desechada por Prince en una fiesta en el Hotel Gansevoort, una trifulca de la que fui testigo. La mortificación era una experiencia común para los famosos que iban a las fiestas de Prince, normalmente estrellas orgullosas que recibían desplantes al encontrarse con alguien que les superaba en imagen o en aura.

La noche de la fiesta del 3121, un chófer con limusina se presentó en el Mondrian para llevarme a casa de Prince por la entrada de invitados de las once en punto. Mientras serpenteábamos lentamente por West Hollywood, el chófer ruso citaba las novelas rusas de Nabokov por orden de preferencia y me hablaba de los famosos que había llevado a las anteriores fiestas en casa de Prince, y caí en la cuenta de que Prince estaba intentando transformar Los Ángeles en Uptown, de la misma forma que lo había hecho en Minneapolis hace casi treinta años. Cuando llegamos a la casa, los números de la reja principal habían sido dispuestos de manera que se leyera «3121». El título del álbum de Prince había suscitado toda clase de especulaciones; los fans se preguntaban si hacía referencia a un año (como si la canción del título hiciera referencia a una actualización futurista del «1999»), si era una referencia a un versículo de la Biblia, o tenía algo que ver con la numerología (los números suman siete, una cifra significativa para Prince). Pero se habían colado con las interpretaciones: era simplemente el número de la finca de Los Ángeles que Prince había alquilado (y en la que había grabado) antes de mudarse aquí.

Incluso para un evento privado como éste, Prince era muy meticuloso en cuanto al protocolo. Los seguratas que comprobaban las listas de invitados tenían tablas sujetapapeles de color morado y pasadores de cuello de camisa con la forma del símbolo que Prince adoptó como nombre en 1993. Cuando estaba con los famosos y trepas delante de la verja de la mansión de Prince, un vecino se acercó para tratar de infiltrarse. Prince le había mandado una botella de vino para congraciarse por el ruido molesto que pudiera ocasionar la juerga, pero el vecino lo que quería era colarse en la fiesta. Mientras esperaba nervioso, los seguratas llamaban a la casa por radio. Siempre que he asistido a espectáculos semiprivados de Prince, la ansiedad por poder entrar añadía al evento una dosis extra de adrenalina, y le deseé suerte al buen hombre mientras los demás nos montábamos en la furgoneta para trasladarnos a la puerta principal.

La finca de Prince era un ejemplo cautivador de esa arquitectura siniestra que mezcla Walt Disney y David Lynch, y que atrae únicamente a las celebridades más ricas, una fantasía moderna y surreal de vivienda feudal donde puedes permanecer en un aislamiento espléndido y a la vez convencerte de que tienes a Hollywood a tus pies. Prince captó la imaginación de la generación de los ochenta conectando su música con un país de las maravillas secreto lleno de espectáculos exclusivos: para los que no fueran habitantes felices de Minneapolis el complejo de grabación de Paisley Park donde empezó a trabajar en 1987 parecía una utopía distante, y los fans leían todo lo referente a las sesiones que duraban toda la noche y las fiestas secretas, y deseaban poder asistir como fuera. Con la publicación de 3121, Prince había recuperado y vuelto a poner en marcha (por enésima vez) lo que seguía siendo una fantasía para muchos pero que era una realidad cotidiana para él, ya que todo el álbum fue diseñado como el equivalente audio/sonoro de una fiesta privada, y así es como mejor se entiende.

Desde la duración de sus espectáculos al acceso que pueden tener los fans a sus shows, Prince había desafiado todas las nociones convencionales de lo que el público puede razonablemente esperar de un artista. Los críticos musicales han comparado a menudo los entornos elaborados que diseñan las bandas entre bambalinas y en los camerinos con una corte real: en ambos lugares encontramos varios miembros del séquito o invitados selectos que gozan del privilegio de acceder, a través de una serie de obstáculos fuertemente protegidos, al sanctasanctórum del artista. En este mundo los camellos y las groupies tienen a menudo más libertad de movimiento que las mujeres y novias de los miembros de la banda, pero desde sus inicios Prince ha insistido en que no tenía interés por las drogas[1] y solo un interés mínimo por el alcohol (vino, champán y, durante un período breve a mediados de los noventa, oporto). Y a pesar de que su supuesta insaciabilidad sexual ha sido siempre una parte fundamental de su personaje, Alan Leeds, el mánager de gira de Prince desde 1983 hasta 1990, ha afirmado que Prince evitaba a las fans femeninas, excepto a las más interesantes, como Anna Garcia o Mayte, y pasaba la mayor parte del tiempo con sus colegas femeninas de gira. De manera que, en vez de ofrecer libertades a los que le ofrecían drogas o sexo, Prince les pagaba con dinero, fama o entusiasmo. Cuanto más tenaz es el fan y, hasta cierto punto, cuanto más puede pagar, mayor acceso le es otorgado (aunque el famoso es siempre el visitante más bienvenido).

A pesar de todo, Princeland mantiene un delicado equilibrio. Dado que al principio había permitido un acceso extraordinario a sus fans (como en sus Celebraciones en Paisley Park, que duraban una semana), éstos se quejan cuando monta espectáculos para famosos o cobra un precio desorbitado por las entradas.[2] Pero es un error esperar que Prince sea coherente. Como casi todas las estrellas de rock famosas que han hecho carrera y han perdurado, él quiere cosas distintas en momentos diferentes, y atraviesa épocas en las que produce discos no comerciales y confía en la comprensión de su base de fans incondicionales, para, a continuación, intentar recuperar la popularidad convencional con giras de grandes éxitos y discos que gusten al público, como Musicology o Planet Earth. Durante los últimos años parece que el dinero y el poder se han convertido progresivamente en lo más importante para él, y, habiendo predicho (y sobrevivido a) el derrumbe de la industria discográfica, busca nuevas maneras de mantener el éxito.

La noche en que fui a su casa, estaba enfrascado en varias campañas. Prince organizaba la fiesta para impresionar a los famosos (entre los invitados de aquella velada estaban Bruce Willis, Sharon Stone, David Duchovny y Jessica Alba) y para promocionar su nuevo álbum, dejar pasmados a unos cuantos fans, animar a su compañía discográfica a distribuir un álbum que había compuesto con su protegida habitual por aquel entonces, Támar, y, sin duda, conseguir unas cuantas cosas más. Anteriormente había asistido a conciertos post-bolo y a actuaciones exclusivas, pero nada que ver con esto. Me hallaba a punto de experimentar la actuación íntima de Prince que había estado deseando ver desde el primer momento en que oí su música.

1. Justificaciones de un matao

Existen cuatro dominios en la música de Prince: en primer lugar, las ediciones oficiales, desde su debut en 1978 con For You hasta el 20 Ten de 2010, incluyendo no solo los álbumes de estudio y los singles sino infinidad de remezclas y maxi-álbumes, a menudo con hasta seis o siete variaciones del tema original; en segundo lugar, las canciones no editadas, que han mantenido a flote diversos sellos pirata durante décadas, y que en la actualidad son tan numerosas que los sellos podrían publicar colecciones que tardaríamos semanas en poder escuchar y todavía no agotaríamos el material que está en circulación; en tercer lugar, las grabaciones de directos: dos ediciones oficiales —la caja de One Nite Alone…, y la de 2008, Indigo Nights, y, literalmente, miles de grabaciones pirata, que incluyen varias versiones de un mismo espectáculo con diversas fidelidades sonoras; y en cuarto lugar, las canciones que ha dado a otros artistas y protegidos, desde Sue Ann Carwell en 1978 hasta Elixer de Bria Valente en 2009.

En lo que respecta a Prince, el único que sabe sobre esta música es Prince. Ya en 1982 había terminado con los críticos, cuando grabó la sarcástica «All the Critics Love U in New York» [Todos los críticos de Nueva York te aman] y no deja pasar la ocasión para recordarle a todo escritor servil que no tiene ningún respeto por cualquiera que se pasa la vida ante un escritorio. Hablando con el DJ The Electrifying Mojo, Prince le describió a los escritores como «mataos con gafas y una camiseta con un caimán sentados delante de una máquina de escribir». Y en una entrevista en Rolling Stone de 1999 con Neal Karlen, Prince afirmaba: «Nada de lo que diga un crítico puede enseñarme algo», y añade que solo le importa lo que los músicos piensan de él.[1] Su actitud con los periodistas se endureció aún más a principios de los noventa, cuando incluyó en la historia de su álbum un personaje que era un periodista ridiculizado, e incluso, en el espectáculo que presentaba el disco, lo desnudaba en escena. Dos álbumes después, en The Gold Experience, incluyó una canción, «Billy Jack Bitch», que parece que estaba dedicada expresamente en tono despreciativo a un periodista local que se le había atragantado (y hay rumores de que existe un tema inédito titulado «Fuck D Press»[2] [Que se joda la prensa], Prince no es ni mucho menos el único músico con este sentimiento: véase cualquier segundo álbum de rap de un artista que no tuvo una buena acogida con el primero. Pero en su caso parece que la cosa es crónica.

Asimismo, también se muestra despectivo con los estudios críticos que incluyen entrevistas con gente que ha compartido el estudio con él, aduciendo que sus técnicos y productores no están preparados para hablar con conocimiento de causa de su obra. La mayoría de la información detallada sobre la obra inédita de Prince procede de Susan Rogers, la ingeniera de sonido que trabajó con él durante cinco años, en el período de más éxito de su carrera, pero Prince sostiene que ella no sabe nada sobre su música,[3] y le comentó al respetado escritor de rock Barney Hoskyns que estaba representando un papel ante su primer biógrafo, Jon Bream, cuyo libro de 1984 hacía hincapié en el círculo íntimo del artista. «Si te fijas —le dijo a Hoskyns— lo único que os he dado es música». Cuando era entrevistado, daba «breves respuestas crípticas… bastante absurdas».[4]

Un colega de su primera banda, Dez Dickerson, confirma que ésta fue parte de la estrategia empleada por Prince en las entrevistas casi desde el principio: «Si no iban a publicar lo que realmente decía, ¿por qué no inventárselo todo? No creo que hubiera mala intención por su parte, era únicamente una manera precoz de responder a lo que le parecía falta de honestidad por parte de la prensa».[5] Si analizamos las entrevistas que ha dado a lo largo de los años, todo esto se confirma. Puede parecer asombrosamente raro en las entrevistas, incluso cuando parece que está relajado y normal. La televisión, particularmente, le estimula esta tendencia. Existe el caso de la entrevista concedida a Oprah Winfrey en 1996, cuando le confiesa que en su interior habita una segunda persona, una segunda personalidad creada cuando tenía cinco años, o bien cuando le insiste a Tavis Smiley en 2010 que un ángel le curó la epilepsia infantil. Sea como sea, la impresión es que construye deliberadamente una serie de mitos para su propia diversión.

Incluso cuando habla con periodistas que ha filtrado personalmente, les dice que considera que sus colegas son perezosos. Después de ponerle a la periodista de LA Times, Ann Powers, un tema cuya letra hacía referencia a Santana y Jimi Hendrix, cuando ella sugirió que dichos guitarristas le habían influido, él lo negó, replicando que lo que intenta es que su guitarra suene como los vocalistas que admira. Ésta es la manera que tiene Prince de subrayar cómo su talento musical lo aleja de cualquiera que no sepa tocar, las masas malditas que describe como «tontainas inútiles para el canto, para el baile, que solo quieren una prenda del artista».[6]

Cuando empecé este libro, estaba dispuesto a tomarme en sentido literal el argumento de Prince cuando sostiene que la gente que ha trabajado con él no sabía demasiado sobre su música. Es cierto que ha trabajado con gente muy competente a lo largo de los años, y algunos han tenido éxito sin él, pero la verdad es que la gran mayoría tuvo su mejor momento cuando tocaron con él. No obstante, en el curso de mi investigación, hablando con personas que le fueron cercanas durante diversos períodos, entre los que figuraban exmiembros de su banda, como Matt Fink, Wendy Melvoin y Lisa Coleman, de The Revolution, vi claramente la importancia que habían tenido sus colaboradores en varias etapas de su carrera, y que también debe dedicarse una visión crítica rigurosa a las diversas configuraciones de su banda; analizar minuciosamente, por ejemplo, la diferencia entre The Revolution y las varias permutaciones de The New Power Generation. También me pareció importante hablar con algunos de los que contribuyeron, de diversas maneras, a convertir a Prince en uno de los más famosos y exitosos músicos de pop de todos los tiempos.

A lo largo de su carrera Prince ha considerado el tiempo dedicado al estudio y el dedicado al escenario como dos cosas distintas. La primera vez que invitó a uno de su banda para una colaboración importante fue en su tercer álbum y sólo para una canción («Dirty Mind»), [Mente calenturienta], y no fue hasta Purple Rain cuando realizó un álbum realmente en colaboración, e incluso entonces grabó cuatro temas prácticamente solo. Si bien The Revolution tuvo un papel preponderante en los dos álbumes siguientes, fue ambivalente al dejarse inspirar por los que le rodean en el escenario o en el estudio, o bien trabajando prácticamente aislado del mundo. Ello significa que por cada álbum sobre el que es posible hablar con algunos de los que participaron en la grabación, hay otro en el cual los únicos testigos oculares son Prince y el técnico de sonido.

Prince es, mayormente, un letrista cuya obra es excepcionalmente gratificante cuando se inspecciona al detalle, donde gran parte de sus canciones contribuyen a un relato más extenso. A veces esto es explícito, cuando compone una banda sonora, por ejemplo, o cuando escribe un disco-concepto; otras veces es implícito. Hay muchas interconexiones entre sus miles de canciones, sea en lo básico, como su uso particular de colores o números, o bien en algo más complicado, como su perspectiva del concepto de dualidad o la compleja teología personal desarrollada durante décadas de composición de canciones. El sentido de continuidad en sus letras también queda enfatizado por el uso de lo que los fans de Prince denominan «Princebonics»[7] [Prince-grafía] (el «2» significa «a»; el dibujo de un ojo significa «yo»; “U’ es «tú»,[*] etc.[8]). Dez Dickerson, que tocó con Prince desde 1978, da cuenta de este estilo taquigráfico en su autobiografía,[9] declarando que es algo que surgió cuando escribía listas de temas, y afirma: «Puede que fuera un “plagio” inconsciente por parte de Prince, pero no hay duda de que fue “plagiado”».[10] Hay una razón psicológica mayor que explica esta coherencia. Eric Leeds, que se convertiría en el saxofonista de The Revolution y sería uno de los colaboradores más importantes de Prince durante varios años, le contó a Paul Sexton: «Tienes que tener en cuenta que Prince considera que su música, su vida entera, es una película, y cualquiera que se relaciona con él, sea al nivel que sea, es un personaje de su película».[11] Si este libro se ciñe más a la obra que a la biografía es porque mi interés reside en la película de Prince, en todas sus formas, el superrelato gigante que añade diligentemente en un estudio de grabación o en el escenario casi cada día, una obra de arte que se centra estrechamente en los mismos temas y emociones que le han guiado desde el primer día: amor, sexo, renacimiento, rabia.

Los álbumes de Prince mejoran invariablemente con los años y, a pesar de que existen varios críticos de Prince entre los periodistas musicales que son astutos, los que hacen la reseña del álbum editado se encuentran en franca desventaja. Los álbumes aparecen a menudo con sus propios mitos, rumores y contradicciones, incluso en ocasiones en que parece que se admite que la obra está por debajo de la calidad habitual (tanto Chaos and Disorder, de 1996, como The Vault, de 1999, vienen con el anuncio de que el material fue concebido originalmente «4 private use only» [únicamente para uso privado]), y es solo a menudo con la publicación de álbumes subsiguientes (o cuando se sabe cómo se armó el álbum, o qué se perdió en el proceso creativo) cuando se manifiesta claramente el alcance de los logros de Prince.

Cuando he asistido a audiciones públicas de sus álbumes recientes, se ha visto claramente de entrada que los asistentes son incapaces de decir con una sola audición si ese nuevo disco es una aportación importante a su obra o si la gente, excepto los superfans, lo borrará del ordenador en el plazo de un mes. La obra de Prince es difícil de evaluar si uno anda con prisas, especialmente si se fija en la calidad de la música en relación con el resto del producto, más que en el valor comercial que tendrá el disco.[12]

Algunas veces eso ha llevado a ciertos sectores del aparato crítico establecido a centrarse en los aspectos más extensos del mito de Prince, cosa que él se ha encargado a menudo de promover. El ejemplo más obvio de esto es el furor que siguió a la decisión de Prince de retirar temporalmente su nombre y grabar bajo un seudónimo (interpretado como un signo de locura o egocentrismo, parece que fue tanto una decisión empresarial como un deseo de borrar su pasado). También es verdad que Prince es tan prolífico que, incluso cuando está sacando material de segunda, a menudo almacena simultáneamente canciones para proyectos alternativos, y, como vuelve frecuentemente sobre grabaciones antiguas mientras está montando un álbum nuevo, a veces se hace difícil poner fecha a una idea o a una canción.

Mientras tanto, en paralelo a los discos y las ediciones oficiales, existe un corpus enorme de obra no publicada que de alguna manera ha llegado a los oídos de los coleccionistas. En el curso de los años se ha señalado a varios posibles culpables. Y aunque está claro que Prince cree que el verdadero fan es el que se contenta con lo que él está preparado para darle (en un momento dado incluso ofreció una amnistía para aquellos fans que devolvieran grabaciones pirata ilegales, a cambio, principalmente, de buena voluntad), es difícil no esgrimir la inquietante posibilidad de que tal vez Prince no esté dispuesto a hacer visible jamás su extensa obra, incluso después de su muerte.

Su actitud a propósito de su fondo de catálogo cambia cada dos por tres, y aunque se sabe que Prince va almacenando canciones inéditas en su legendario «Vault» [Sótano][13] a lo largo de toda su carrera y vuelve a menudo sobre viejas ideas o exhuma canciones perdidas, la promesa de recopilatorios como Roadhouse Garden (una propuesta de antología de canciones inéditas grabadas con su banda más famosa, The Revolution) y Crystal Ball II (una continuación de su caja de tres CD de 1998 de grabaciones previamente inéditas), hasta el día de hoy no se ha materializado, y algunos miembros de su círculo íntimo han expresado su preocupación respecto a la adecuada protección del material grabado por parte de Prince.

Matt Fink me contó que el Sótano está sometido a un control de humedad y cree que los másters de Prince estaban bien guardados en el momento de la grabación, pero no sabe si las cintas han sido debidamente tratadas[14] para preservarlas. El ingeniero de sonido Hans-Martin Buff, que trabajó con Prince a finales de los noventa, lo reafirma, declarando: «El Sótano está en condiciones», pero le preocupaban algunas cintas porque «las sacaban del Sótano por diversas razones, empezando por la caja de CD de Crystal Ball, repleta de un montón de cintas de diferentes períodos, y después no las devolvíamos a su lugar».

«Había una habitación delante del Sótano llena de parafernalia: un Oscar, una fotografía de cuando era niño, y otras cosas, y yo dejaba las cintas en el suelo —explica Buff—, y así fue durante dos años, hasta que todo el suelo quedó cubierto de cintas. No solo las cintas que habíamos sacado del Sótano, sino también el material que habíamos terminado, que eran muchas cintas. Y hubo una inundación, y la moqueta absorbió el agua y afectó algunas cintas, y se lo comenté, pero pasó bastante tiempo hasta que me dejó ordenar el material del Sótano». Buff también quería digitalizar y reparar las cintas, pero eso no ocurrió mientras estuvo allí.

Lo que presenció fue otra cosa: Prince utilizaba sus antiguas cintas para hacer música nueva, pero sin tenerles el respeto que les tendría un historiador de la música. Parece que para Prince todo es materia prima, y tal vez estamos equivocados al desear que evite pintar sobre telas antiguas para producir material nuevo. Prince ha subrayado a menudo la importancia de la transitoriedad, diciendo a su público que sus espectáculos debían ser solo para el recuerdo íntimo, y se resistió hasta muy entrada su carrera a grabar un concierto en directo. Y aunque algunas veces ha realizado versiones alternativas o ha aprovechado tomas previas descartadas, suele desechar los esbozos originales que llevaron al tema definitivo. Eso es cierto en el caso de muchos músicos, evidentemente, y genera conflictos entre el archivero y el artista, pero supone un dilema para cualquiera que escriba sobre él.

En ciertas ocasiones Prince ha comentado que la música del Sótano sería editada. En el 2009 dio una conferencia de prensa en París donde afirmó que en un momento dado publicaría música del Sótano, pero no quedó claro si se refería a música grabada durante los últimos años —parece que las existencias del Sótano crecen continuamente— o grabaciones de toda su carrera.

De la misma manera que muchos fans estarían encantados de ver editadas esas canciones antiguas, lo mismo les ocurre a los músicos que las grabaron, especialmente en los casos en que no tienen ni tan solo propia copia de la sesión. Dez Dickerson, de The Revolution, por ejemplo, dice que aunque Prince tuvo siempre «una mentalidad fundamentalmente archivera», él nunca ha abordado personalmente el tema de editar antiguas grabaciones y no ha mantenido una conversación de negocios con Prince desde 1984. Alan Leeds, mánager de gira de Prince, y un hombre que ha hecho su contribución para ordenar un poco el también enorme fondo de catálogo de James Brown, redactando textos de solapa y coeditando (con Nelson George) el libro The James Brown Reader [Antología de James Brown], afirma: «Tengo la impresión de que tendría que hacer algo con Warner Brothers. Teóricamente, un contrato discográfico normal diría que cualquier cosa que grabe estando bajo contrato pertenece al sello. Pero la mayoría, sino el cien por cien, de las cintas, están en su Sótano».

Brent Fischer, el hijo del malogrado Dr. Clare Fischer, más conocido por los fans de Prince por su colaboración en Parade y un hombre que tiene su propio estante de partituras escritas para canciones inéditas de Prince, afirma: «Será muy interesante ver qué pasa en los próximos cincuenta años porque Prince ha grabado una cantidad colosal de música, y gran parte de ella permanece inédita. Está en el Sótano, y no importa que se haya gastado una fortuna en orquestas de treinta, cuarenta o cincuenta músicos, que haya pagado los arreglos, lo haya mezclado todo, y después haya decidido que no quiere editarlo. A él no le importa. Esto no será como encontrar la canción perdida de los Beatles. Hay una gran abundancia de material, cientos de canciones. Es difícil controlarlas todas, porque, al lado de las que conoce el público, hay un setenta por ciento más que son inéditas y que hemos trabajado, muchas de las cuales son mis favoritas y que sigo tocando en mi cabeza, a pesar de que, de momento al menos, no serán escuchadas en público».

Nadie tendrá jamás una carrera como la de Prince. La razón principal de ello es, naturalmente, sus increíbles aptitudes en tantas disciplinas creativas: no volveremos a ver nada parecido. Pero los tiempos también han cambiado. No solo se trata de que la industria musical ya no tenga el dinero o el poder promocional para ayudar a una estrella de su magnitud a introducirse en una amplia conciencia popular y darle el necesario empuje para apoyar una carrera tan larga, sino también de que la carrera de Prince se desarrolló durante un período que experimentó una serie de cambios en la industria musical que no se van a repetir. Incluso algo tan simple como su fascinación por los maxisingles y las remezclas muestra cómo explota formatos que ya no existen, y parece que ya ha descartado producir (o, al menos, editar) versiones ampliadas de sus hits ahora que ya no es negocio.[15]

Éste no es un libro sobre la decadencia de la industria musical pero es, en parte, sobre cómo Prince, en tanto que artista, ha conseguido utilizar los materiales que le eran accesibles para crear el corpus de una obra poliédrica de gran singularidad. Además de la música, ese corpus consta de varios centenares de vídeos musicales de canciones tanto editadas como inéditas, que difieren de los vídeos musicales de la mayoría de artistas en el sentido de que ofrecen a menudo una elucidación esencial de las canciones o funcionan como cortos con su propio mérito artístico; tres largometrajes (Purple Rain, Under the Cherry Moon y Graffiti Bridge); la película de un concierto en directo con puesta en escena, Sign o’ the Times;[16] tres películas de televisión; varias grabaciones de vídeo (parciales o completas) editadas oficialmente de conciertos en directo; un «ballet orquestal»; una interpretación coreográfica de la Odisea de Homero; dos cómics autorizados; y cuatro colaboraciones autorizadas con extensión de libro: Neo Manifesto —Audentes Fortuna Juvat, Prince Presents the Sacrifice of Victor, Prince in Hawaii: An Intimate Portrait of an Artist y 21 Nights. Prince declaró una vez a un periodista que «hay perlas enterradas por todas partes»,[17] diciéndole que no le importaba que solo las localizaran los fans más acérrimos.

Este libro está escrito desde esta perspectiva: es un intento de cubrir la carrera de Prince en su integridad, desde las primeras maquetas hasta las últimas primicias radiofónicas, mediante el análisis de la música, las imágenes y los espectáculos que ha amasado, fijándose en las influencias, las tendencias, los vínculos temáticos y preocupaciones recurrentes, todo ello apoyado por una serie de entrevistas con sus colaboradores más próximos. Es un estudio de los conceptos e ideas sorprendentemente coherentes que han llevado a este adicto al trabajo a producir una obra extraordinaria que, a pesar de los elogios recibidos por sus canciones y álbumes más populares, todavía no ha sido apreciada y comprendida por el público en su justa medida.

2. El negocio de la música

Los biógrafos anteriores han intentado reconstruir un retrato de la niñez de Prince y de su familia a partir de las canciones («Sister», «Da, Da, Da», «The Sacrifice of Victor» y «Papa») que hablan de su niñez. Y es cierto que el contenido de algunas de estas canciones tiene que ver con declaraciones de Prince en entrevistas: su confesión en una entrevista de 2009 con Tavis Smiley respecto a la epilepsia que sufrió cuando era niño tuvo un tratamiento mediático espectacular, pero ya había escrito sobre ello diecisiete años antes, en «The Sacrifice of Victor».

Naturalmente, es importante no leer todas las letras de Prince en clave autobiográfica, y hay en su obra tanto construcción del mito como revelaciones personales, pero a pesar de su reputación de personaje enigmático, Prince resulta extraordinariamente revelador a través de sus canciones y en el escenario. Y a menudo parece que hable con mucha más sinceridad a su público que a cualquier periodista, que considera procedente de un medio hostil. El otro problema que plantea leer la obra para entender su vida es que muchas canciones destilan una cualidad gótica que denota la diversión que le supone, en la construcción de su mito personal, ejercer una especie de autodramatización.

Para alguien que busque no deleitarse en el oscurantismo, sino una historia convencional, el hecho de que la aproximación mítica al pasado de Prince sea compartida por algunos miembros de su familia no ayuda. Cuando intentaba iniciar su carrera musical en 1988, su hermana carnal, Tyka Nelson (Prince tiene dos medio hermanas, Lorna y Sharon Nelson, y un medio hermano, John, Jr., por parte de padre, y un medio hermano, Alfred, por parte de madre) dio la razón a Prince respecto a una historia que contaba (negada por su madre, Mattie Baker) en una entrevista que concedió a la prensa amarilla británica, cuando promocionaba Royal Blue, un álbum agradable pero flojo de canciones pop-funk, con una canción sobre un amigo imaginario, Marc Anthony, explicando que los dos leían las novelas pornográficas de su madre, un detalle autobiográfico revelado por Prince que algunos comentaristas han cuestionado en alguna ocasión.

Existen muchos datos de los primeros años de la vida de Prince que se han convertido en historias que, bajo el aspecto de ser reveladoras, a menudo oscurecen más su verdad. Por ejemplo, la historia de que su padre era músico. John L. Nelson ha sido descrito como músico de jazz, pero parece ser que su música no era jazz convencional, sino algo bastante más raro, tal vez más próximo a la música marginal.[1]

Sin entrar en los sentimientos de Prince hacia su padre (y parece que fueron ambivalentes a lo largo de los años, antes de su muerte), una de las cosas que se ponen de manifiesto es el respeto por su talento. A los miembros de The Revolution les grababa casetes con las canciones de su padre, y aunque se ha dicho que Prince lo puso como compositor de canciones como «Around the World in a Day», «The Ladder» y «Scandalous» por pura lealtad filial o amabilidad, parece que se inspiró realmente en recuerdos de los temas de su padre al piano. La video-jockey Martha Quinn, de MTV, en la fiesta de inauguración del segundo film de su hijo, le preguntó por su carrera musical, y Nelson respondió: «Yo era el pianista de un club de striptease en Hampton Avenue, en Minneapolis, y lo pasaba muy bien». El hijo se crió compartiendo con su padre el gusto por los clubs de striptease como fuente de inspiración creativa, y más adelante mandó una copia de la canción que escribió para su protegida Carmen Electra a muchos clubs de striptease de Estados Unidos.

Prince con su padre y su familia. Prince fue siempre un fan de la música de su padre y les ponía cintas de éste a los miembros de The Revolution a mediados de los ochenta.

© Rex Features, cortesía de Nancy Hynes, fotógrafo desconocido

Nancy Hynes, coetánea de Prince en la John Hay Elementary School, me dio alguna información sobre el lugar y la escuela. Los padres de ella, me dijo, eran «blancos liberales que se trasladaron al centro negro de la ciudad como gesto de solidaridad y activismo en favor de los derechos civiles. Se mudaron en 1967, justo un mes después de la revuelta más importante que hubo en el oeste de Minneapolis, que acabó con la mayor parte del área comercial: entre 1965 y 1967 cerraron treinta dos tiendas en la avenida. La casa que compramos la habían dejado dos hermanas judías mayores, y nadie en el barrio entendía por qué una familia blanca se mudaba allí. Una de las casas colindantes la compró una pareja mixta, cosa que era legal en Minnesota por aquel entonces, pero no en muchos estados del sur, y la otra la compró una familia negra. Prince vivió a temporadas en la acera de enfrente, en casa de su tía».

De la escuela, Hynes recuerda a los profesores jóvenes y entusiastas, muchos de los cuales habían escogido trabajar en ciudades del interior. «Los chicos tenían diferentes estatus económico, pero la mayoría eran negros, lo cual en la terminología estadounidense de la época incluía chicos mestizos. Las clases eran relativamente pequeñas. Había mucha música en las aulas, pero las clases de música eran harina de otro costal. Recuerdo las peripatéticas clases de música. Mi amigo recuerda un profesor de música que venía una vez a la semana. No recuerdo que hubiera bandas, pero escuchábamos discos y solían preguntarnos, para que nos relajáramos, si queríamos escuchar a los Osmonds o a los Jackson Five, y siempre ganaban los Jackson Five».

Lo interesante, dada la naturaleza de la carrera posterior de Prince y la facilidad con la que pudo pasar de la música al cine, de las artes plásticas a la actuación en directo, es que en la filosofía de la escuela había un enfoque holístico de la enseñanza. Recuerda Hynes: «A uno le parecía natural que después de ver una película te hicieran escribir una redacción, o pintar un cuadro. Recuerdo que no solo pintábamos en la clase de plástica. En las clases de permanencia se hablaba de música, de cine…». Tyka, la hermana de Prince, le contó a Per Nilsen, que había sido biógrafo y experto en las sesiones, las privaciones que había pasado en la escuela, explicando que «no había almuerzo escolar»[2] y que los estudiantes de la escuela tenían que buscarse la vida para que alguien les diera de comer. Pero Hynes lo recuerda de otra manera. «Recuerdo perfectamente los almuerzos escolares, y eran horribles. Puré de patatas y salsa, y el puré acababa en el techo, que es donde merecía estar».

Prince y su hermana Tyka fueron a la John Hay Elementary School, que ya no existe.

Aunque no compartió curso con Prince, compartió profesores, entre los que destaca una profesora«particularmente buena» llamada señorita Rader. Una amiga de Hynes, Elizabeth Fuller, que fue también a la escuela John Hay y después al mismo instituto, y que estaba más en contacto con Prince que Hynes, recuerda: «Vale, ahora hablo solo como fan… ¿cómo era Prince en secundaria? ¿Demasiado enrollado para ser buen alumno? Absolutamente. Se pasaba la vida en la cuarta planta, donde estaban las salas de música, a menudo en una habitación de ensayo, o bien apoyado en un amplio alféizar de ladrillo tocando la guitarra solo. Los directores de la banda nunca pudieron convencerle de apuntarse a la banda. Creo recordar que tocó con su propio grupo al menos una vez, en una de las fiestas de invierno de la escuela. La única canción que se me quedó grabada consistía enteramente en el uso de palabras de cuatro letras».

No es que quiera hacer un refrito de batallitas del pasado, pero hay una leyenda que aparece en la mayoría de biografías de Prince que sería una negligencia no mencionar. Howard Bloom, que fue el encargado de publicidad de Prince desde principios de los ochenta, dice que Prince le confesó el que era su recuerdo de formación más importante: tenía cinco años y vio a su padre actuando delante de un público excitado, rodeado de mujeres atractivas. Dos años después, a los siete, escribió su primera canción. Como si fuera una indicación de la futura orientación a la que iba a dedicar su vida, la tituló «FunkMachine».[3] Cuando Prince tenía diez años sus padres se divorciaron. En diversas ocasiones, entre las que consta una entrevista en vídeo de 1999[4], Prince observa que después de esta separación su padre dejó en la casa el piano de pared. Lo tuvo para él solo durante dos años, hasta que dejó de vivir con su madre para irse con su padre. A pesar de que los primeros años de Prince se caracterizan por su aislamiento y poca sociabilidad, también estaba muy interesado en los deportes, una afición que cultiva hasta hoy, como demuestra la reciente grabación de una canción, «Purple and Gold», para los Minnesota Vikings[*], de su ciudad natal, aunque Nancy Hynes no recuerda que hubiera actividad deportiva en John Hay. Parece que se despertó su interés por el deporte, según uno de sus primeros biógrafos, Jon Bream, en su escuela posterior, Bryant Junior High, donde se convirtió, sostiene Bream, en un auténtico deportista[5], jugando a béisbol, fútbol americano y baloncesto (existe una foto de Prince como parte del equipo de baloncesto de la escuela).

El período posterior de la vida de Prince se presenta habitualmente como una época convulsa. Su mánager de gira durante los ochenta, Alan Leeds, me comentó: «La relación de Prince con sus padres era más bien tensa. Se habían separado durante sus años de formación, y acabó viviendo con su padre en vez de con su madre, algo que no era habitual en aquellos tiempos». Cuando vivía con su padre, Prince trabó amistad con el hijastro de su padre, Duane (que acabaría formando parte del personal de gira de Prince), antes de volver a casa de su tía, enfrente de la casa de Nancy Hynes.

Fue en casa de su tía donde conoció a un hombre que muy pronto se convertiría en una presencia importante en su vida: Pepe Willie, que salía con la prima de Prince, Shantel Manderville. «Yo tenía veintitrés años, él debía tener trece —me comentó Willie— como era un chavalito, no le hice mucho caso». Pero apenas unos años más tarde, cuando Prince se instaló a medias en casa de su amigo André Anderson (Prince se enamoriscó de la madre de Anderson, Bernadette; esta historia se cuenta en la canción autobiográfica «The Sacrifice of Victor») y se había apuntado a unas clases nocturnas sobre «El negocio de la música», empezó a tener conversaciones telefónicas con Willie.

Según Willie, Prince lo consideraba una fuente de sabiduría. El tío de Pepe Willie, Clarence Collins, era miembro original de la banda de doo-wop Little Anthony and the Imperials, y gracias a este contacto, Willie conocía el negocio de la música. Parte de su formación la debía al hecho de acompañar a la banda, hacer recaditos, ir a buscar cigarrillos, hamburguesas y tarta de queso para artistas como Chubby Checker, the Coasters, Ike and Tina Turner y Dionne Warwick. Pero además de tener este acceso a las bambalinas, también asistía a almuerzos, cenas y reuniones de negocios con su tío y su banda, donde adquirió unos conocimientos que pudo transmitir a Prince, respecto a copyright y gestoras de derechos de edición y actuación. «Me preguntó: “¿De qué va esto de los derechos de edición?” —explica Willie—. Y le dije: “Cuando vengas a Minneapolis, quedamos y te lo cuento”».

Willie también era músico. «Cuando me inicié en la música, en Brooklyn, era batería. Y cuando dejé Nueva York toqué un poco la guitarra». Cuando Willie se mudó a Minneapolis fue testigo de cómo Bernadette Anderson lo disciplinaba. «Bernadette me recordaba a mi propia familia. Le hacía de mamá. Fui un día a recogerlo, y Prince estaba abajo con esa chica que se enrollaba, y salían de la habitación, y Bernadette llegó del trabajo y le pregunta a Prince: “¿Has ido a la escuela? Y Prince contesta: “No, no he ido”. E inmediatamente le zurró en el trasero, ahí delante de mí y de la chica. Lo puso a raya. Fue sensacional, tío».

A pesar de que solía hacer música solo, desde un principio Prince también tenía una banda. André Anderson (que posteriormente se cambiaría el nombre por André Cymone), Prince, y su primo Charles Smith formaron una banda llamada Grand Central y empezaron a ensayar en el sótano de la casa de André. La historia de la libertad relativa de la que gozó Prince en este sótano para traer chicas y pasarlo bien se ha convertido en una parte importante de la automitología «principesca», pero también lo han comentado otras personas. Howard Bloom considera que una parte importante de la dirección que tomó la carrera de Prince, y lo que le llevó a crear repetidamente sociedades utópicas imaginarias, como Paisley Park en su obra posterior, consistía en un deseo inconsciente de replicar la felicidad que había experimentado en el sótano de André.

Se ha hablado mucho también —y Prince ha contribuido en gran medida— de las emisoras de radio que escuchaba en Minneapolis durante sus años de formación, en particular una llamada KQRS que emitía una variedad de música blanca y negra que probablemente conformó su propio sonido. Pero a Prince también le gustaba mucho ir a conciertos, algo que ha mantenido hasta la actualidad, aunque ahora se centra sobre todo en músicos de sexo femenino (un viaje reciente para ver una banda de Minneapolis, Gayngs, en el club de la ciudad llamado First Avenue, fue una excepción). Una de las favoritas de Prince, y de reconocida influencia, Joni Mitchell, ha contado que recuerda a Prince entre el público cuando hizo una gira con su disco The Hissing of Summer Lawns, que Prince elogió posteriormente en Rolling Stone. «Creo que era él. Primera fila a la izquierda. Bastante vistoso, porque tiene esos ojos de frailecillo, esos ojos egipcios, esos ojos grandes y exóticos».[6] Y la examante de Todd Rundgren, Bebe Buell, comentó: «Conocí a Prince cuando tenía dieciséis años, cuando Todd tocaba en Minneapolis, en 1974; ese pequeñajo, con una pelambrera, esperando en el backstage para conocer a Todd. Y Todd hizo el típico numerito de “Hola chico, ¿qué tal?”», y Prince le dijo: «Lo toco todo y tengo mucho talento”».[7]

Prince se promocionaba desde el principio como si fuera un prodigio, concentrándose en su arduo trabajo, su disciplina y su deseo de llegar a ser famoso. En su primera entrevista en 1976 para el periódico del instituto declaró que ya había estado grabando con su banda, ahora rebautizada Grand Central Corporation, durante dos años. Pepe Willie vio a la banda por primera vez en la fiesta de esquí del padre de Shantel Manderville. «Me parecieron muy buenos —recuerda Willie—. Prince tocaba la guitarra, Morris [Day] tocaba la batería, André tocaba el bajo, la hermana de André tocaba el teclado, y aquel tipo, al que llamábamos “Hollywood”, William Daughty, la percusión.

»El que había fundado la banda era el primo de Prince, Charles, pero estaba ocupado jugando a fútbol americano, por lo que había dejado la banda dos semanas antes de que llegara yo. Y era el batería. Cuando llegué el batería era Morris Day, y su madre, LaVonne, la mánager, y le había comprado una batería de siete piezas. Y dijo: “Me encantaría que trabajaras con ellos”. Se pensaban que yo era un pez gordo, un gran productor de Nueva York».

Willie recuerda que el repertorio era de versiones; la banda tocaba temas de Earth, Wind & Fire y otras canciones famosas de la época. «No tocaron música propia en aquella fiesta de esquí. Un día fui a la buhardilla donde ensayaban y les pregunté: “¿Tenéis temas propios?”. Prince tenía una canción titulada “Sex Machine”; André tenía una canción, “39th Street Party” y otra canción titulada “You Remind Me of Me”.

»Empezaron a tocar “You Remind Me of Me”, y vi que no había introducción; empezaron a tocar y de golpe empezaron a cantar. Yo intentaba escuchar la letra pero todos cantaban cosas distintas. Y después de cantar tocaron unos cuatro o cinco minutos más. Entonces los hice parar y les dije: “Vale, en primer lugar, la estructura es incorrecta. Tenéis que empezar con una intro, después una estrofa, después el estribillo, que es el gancho de la canción, lo que la gente tiene que recordar”.

»Seguimos con la canción de Prince, “Sex Machine”. Prince había ido donde estaba Linda, la hermana de André, y le decía lo que tenía que tocar. Dejó la guitarra y se dirigió hacia los teclados y le enseñó lo que tenía que tocar. Entonces se detuvo y dijo: “André, déjame el bajo un momento”, y empezó a tocar una increíble línea de bajo. Y André también tenía mucho talento. Incluso antes de que Prince hubiera terminado el motivo, le dijo: “Ya sé lo que quieres” y cogió el bajo y lo reprodujo con total exactitud. Prince y André solían competir: a ver quién escribía más canciones en un solo día».

Willie enseguida decidió que Prince fuera a tocar a su estudio. «Estaba montando un grupo, 94 East, con Wendall Thomas, que salía con la mujer de mi primo. Pierre Lewis tenía entonces diecisiete años. Era teclista y tocaba cosas de Herbie Hancock, y su hermano Dale Alexander era batería. Tenía dieciséis años. Más adelante tocó en la banda de jazz de Prince, Madhouse. Marcie y Kristie eran dos amigas, y empezamos a salir todos juntos, y descubrí que sabían cantar. Y al ver que Prince tocaba todos esos instrumentos, le dije: “Quiero que vengas a grabar conmigo”, y estaba emocionado, porque no había estado nunca en un estudio de grabación».

Ensayaron durante dos semanas y se metieron en Cookhouse, que era, recuerda Willie, «un estudio de grabación de primera clase. Y era antes de Sound 80, que fue el mejor estudio del Midwest. No me resultó fácil; para conseguir el estudio tuve que ir cada fin de semana a hablar con la secretaria, que me presentó al técnico. Estuve tres semanas batallando. Yo solo era un negrito de Brooklyn».

«Cuando fuimos al estudio con la banda, tuvimos que recogerlos, porque ninguno tenía carné de conducir. No tenían fundas para los instrumentos; tuvimos que embalar las cosas con cuerdas y cinta adhesiva, y, naturalmente, tuve que pagarles, pero el sindicato me dijo que podía hacer un contrato de grabación de maqueta y podíamos pagarle a Prince una tercera parte, unos veinte dólares, y eso fue estupendo».

94 East grabó cinco canciones en Cookhouse: «Games», «I’ll Always Love You», «If We Don’t», «Better Than You Think» y «If You See Me». «Hicimos cinco canciones en cuatro horas —recuerda Willie—. Contamos compases, pim, pam, y empezamos a tocar». Pero a Prince, hacerlo con tantas prisas no le dejó buen sabor de boca. Willie se acuerda: «Al día siguiente Prince me llamó por teléfono para decirme: “Pepe, tengo que volver al estudio. Cometí un error”». Willie ya estaba satisfecho con la canción pero de todos modos convenció a los del estudio para que Prince fuera para corregirlo mientras él se iba a jugar a golf.

Este ejemplo temprano del perfeccionismo de Prince puede apreciarse, según Willie, en la grabación. «Si escuchas la parte que cambió en “If You See Me”, que también se titula “Do Yourself a Favor”, puedes apreciar lo que cambió. Lo que estaba tocando con la guitarra, lo repitió en la segunda parte, pero la ecualización es diferente, porque después de nuestra sesión tuvieron otra, y les fue imposible volver a ecualizarla igual».[8] Willie fue con la maqueta para conseguir un contrato con Polydor para 94 East, pero después de grabar un primer single los echaron, y las canciones no se editaron hasta al cabo de casi diez años.[9]

Observando los inicios de la carrera musical de Prince —me refiero al período comprendido entre los quince, cuando formó parte de un grupo por primera vez, en 1973, y la aparición de su segundo álbum, Prince, en 1979— lo más sorprendente es cómo se esforzó por gustar. Tiene muchas canciones provocativas en toda su carrera, y fue en el período siguiente (1980-1984) cuando aprendió realmente a captar la atención masiva del público, pero la impresión más patente de esos primeros años es la de un joven músico que quiere seducir al mundo. Desde su más tierna infancia hasta el día de hoy ha trabajado con mucha dedicación, pero además se ha ido encontrando con una serie de personas en el camino que no solo querían ayudarlo en sus ambiciones, sino que reconocieron de inmediato su enorme talento. No hubo una auténtica travesía del desierto en la formación del carácter de Prince. Parte del entusiasmo puede entenderse por el hecho de que muchos músicos (y productores) de Minneapolis buscaban un cambio. Y, a diferencia de Los Ángeles o Nueva York, ciudades que brindaban infinitas posibilidades para los talentosos, no ocurría lo mismo en la ciudad natal de Prince. Tal y como recuerda Willie: «Todos esos músicos y miembros de grupos nos habían escuchado. Todos hablaban de nosotros. Prince estaba en el estudio, todo el mundo sabía quién era, y en la ciudad tocaban Jimmy Jam y Terry Lewis (productores musicales legendarios). Tenían un autobús llamado Flyte Time que usaban para ir de gira, y a veces habían coincidido con Prince en un mismo bolo. Yo era el único que les hablaba de la industria de la música, porque la gente de aquí no tenía ni idea. Los únicos que trabajaban aquí eran Bob Dylan y tal vez Kenny Rogers y los First Edition, pero en Minneapolis no tocaba ningún grupo negro».

Pepe Willie no fue el único en fijarse en el talento de Prince. Cuando la banda de Prince reservó horas en los estudios del productor y escritor británico residente en Minneapolis, Chris Moon, ya habían cambiado el nombre de Grand Central por el de Champagne, que tenía más aspiraciones. Moon me explicó que había montado el Moonsound Studio cuando viajó a Hong Kong a los dieciocho años para comprar una grabadora de bobina, y se hizo un nombre ofreciendo tiempo gratis de grabación a las bandas locales, trabajando a la vez durante el día en el estudio de grabación de la agencia de publicidad Campbell Mithun. También «ideé un plan elaborado para mostrar mis credenciales» yendo a la emisora de radio más importante de la ciudad, KQRS, convenciéndolos para que retransmitieran los grandes conciertos de Minneapolis, incluyendo el de los Rolling Stones, grabado en un estudio que tenía instalado en su furgoneta. Dada la admiración de Prince por la grabación de conciertos de rock en directo, es muy probable que hubiera escuchado las grabaciones de Moon antes de conocerlo personalmente, y es también un antecedente interesante en cuanto al uso posterior por parte de Prince de unidades móviles para grabar conciertos en directo.

Aparte de establecerse como productor y técnico de estudio local, Moon tenía pretensiones de escribir. «Siempre he sido escritor. Desde muy joven escribía poesía. Estaba sentado delante de la consola, viendo todos esos grupos y pensaba: “Por Dios, la mayoría de las letras que cantan esos tipos son espantosas. Yo puedo hacerlo mejor”. Pero no quería ser cantante, y se me ocurrió lo siguiente: tal vez lo que puedo hacer es encontrar una banda y escribir las canciones, ellos producen el material y yo promocionaré la banda, que cantará mis canciones”.

»Entonces empecé el proceso de pensar a quién iba a seleccionar. Siempre tengo un flujo regular de visitas de bandas locales en el estudio, y empecé a darme cuenta de que uno de los grandes problemas de las bandas es que hay un tipo en cada banda que no hay manera de que deje la cama. Justo en aquel tiempo, los Champagne entraron en el estudio, con aquella matrona (LaVonne Daugherty), que era la mánager. Era muy simpática». Moon recuerda que los Champagne eran cinco, «todos de quince, dieciséis años», pero alguna fuente previa afirma que eran tres miembros en aquel entonces, y ésos son los tres que Moon cita al recordar la sesión.

Moon recuerda que durante la grabación «hacía sol, y justo delante de la calle había una heladería Baskin-Robbins de 31 sabores, habíamos estado grabando cuatro o cinco horas, y la mánager dijo: “Vale, hagamos un descanso y después haremos las voces”. Así que paramos y ella, con todos los miembros de la banda, se fue a la heladería. Bueno, todos menos uno. Se quedó solo en el estudio, Mister Personalidad-Prefiero-estar-solo, el canijo de metro sesenta y dos, el chico de pelo afro, que era más afro que chico. Y yo, sentado con mi lata de gaseosa y las piernas en la consola, miro por la pecera cómo toca la batería. Me bebo otro sorbo y voy a la ventana de la cabina de control unos minutos más tarde, y está en el piano. Cinco minutos más tarde, ha cogido el bajo. Entonces enciendo los micros de la sala para ver si es bueno. No está mal. Toca seguro, más en unos instrumentos que en otros, pero con un buen nivel medio. Y me doy cuenta de que si solo tengo un artista, no debo preocuparme si no se presenta el batería y te jode la sesión».

Moon esperó a que acabaran lo previsto y después se dirigió hacia Prince. «Era tímido hasta un extremo patológico, y muy introvertido. Le dije que quería hacerle una propuesta y me contestó con un gruñido. Y le dije: “Soy escritor, productor y técnico de sonido, y no quiero ser intérprete, y me pregunto si te gustaría que trabajara contigo, me encargaría de la promoción, de componer las canciones, de enseñarte cómo funciona el estudio, y de ver si conseguimos que triunfes…”

»Y se me quedó mirando, y estaba tan sorprendido por la propuesta como yo al hacerla, porque no era más que un chaval de un barrio del norte de la ciudad que yo no conocía de nada, no habíamos hablado nunca anteriormente, y le estaba haciendo esta propuesta. No creo que dijera que sí; asintió con la cabeza y le pasé las llaves del estudio. Es todo lo que tenía en la vida. Y eso no es algo que haga una persona en su sano juicio, una persona racional o más prudente».

Moon cuenta que su pacto con Prince era simple: él lo pagaba todo y lo único que quería era firmar las canciones que compusiera. A Prince le pareció bien el pacto, pero Moon recuerda que la mánager, la madre de Day «no estaba muy contenta con el pacto, y si no recuerdo mal, la banda tampoco lo encajó bien, porque Morris Day era glamuroso, una personalidad arrebatadora y fuerte, incluso entonces, y creo que le sentó mal que la persona más silenciosa de la banda hubiera sido escogida en vez de él, el líder». Day no fue el único músico que más adelante se uniría a The Time, grupo que Moon disolvería antes de decidirse por Prince. «Hicimos un par de sesiones con (Jimmy) Jam y (Terry) Lewis con Prince. Llamé a Jimmy y Terry para trabajar en unos temas que tenía. Vinieron e iban muy sobrados. Tocaron en un par de temas, y siempre pensé que se fueron pensando que tenía que haberme quedado más impresionado con ellos, y que los tenía que contratar como hice con Prince. No es que no me impresionaran; solo que, en aquel tiempo, estaban tan compenetrados y eran un equipo compacto, de manera que no había lugar para un tercero». Por lo que respecta a Moon, Prince era el futuro.

3. ¿No te encantaría quererme?

Si tenemos en cuenta la cantidad de veces que ha cambiado de formato la carrera de Prince, es curioso reconocer cómo sus influencias han permanecido constantes. Recitó los nombres en escena en Paisley Park, en 2009: Larry Graham, James Brown, Stevie Wonder, George Clinton, Sly Stone, los Jacksons, Tower of Power, Miles Davis, Carlos Santana, Joni Mitchell, Rufus y Chaka Khan. Gran parte de estas influencias pueden rastrearse en sus primeras maquetas —parece que grabadas después de las sesiones de Champagne, o bien antes, durante la época de las canciones grabadas con Chris Moon—, que consisten en cuatro tomas de «For You», la canción que da título al primer álbum de Prince; la primera de varias versiones de una canción titulada «Wouldn’t You Love to Love Me?»; cinco canciones todavía no editadas; «Don’t You Wanna Ride?», un repaso primerizo de los temas que posteriormente exploraría en «Little Red Corvette», donde extrañamente aparecía un barco de remos en vez de un automóvil; la canción de amor directa, «I Spend My Time Loving You»; una que casi parece la sintonía de un programa sobre abandonar Minneapolis, «Leaving for New York» (su medio hermana Sharon vivía allí); la fragmentaria «Nightingale»; la primitiva y transparente «Rock Me, Lover»; nueve instrumentales y una versión de «Sweet Thing» de Rufus.[1]

La mayoría de canciones contienen una sustancia lírica considerable, pero también hay lugares donde Prince practica su scat-singing[*] seguramente para rellenar versos que todavía no tenían letra.[2] A pesar de ser esbozos, aparentemente inacabados, y grabados precariamente, algunos de los temas de esa cinta tienen un contenido letrístico más complejo que el primer álbum de Prince, y un mayor vínculo con sus discos posteriores. También nos da pistas, de esta fase primeriza al menos, de los métodos de composición de Prince: un hombre cantando con una guitarra acústica y una grabadora (a veces un teclado). Pero a pesar de la precariedad de la grabación, es como mínimo, tan sofisticado como cualquier disco de baja fidelidad editado en los ochenta o los noventa.

La canción más señalada de la cinta, «Wouldn’t You Love To Love Me?» (el título es a la vez una broma, una fanfarronada y una invitación) prefigura el tema más importante que constituye la obra inicial de Prince: un reconocimiento explícito de lo que está ofreciendo y, a la vez, de lo que espera recibir. Es una de las dos canciones de la maqueta que sería editada, aunque habría que esperar hasta 1987, cuando la sacó Taja Sevelle.[3] El retraso no parece representar un signo de ansiedad por parte de Prince respecto a la canción, y, efectivamente, aunque no la incluyó en el primer álbum, grabó una versión (inédita) con su primera protegida, Sue Ann Carwell, en 1978. Pero tal vez pensó que era más adecuada para una cantante femenina, pues le parecía que el tema exigía demasiado, incluso para su personaje primerizo.[4] Además de las versiones de Carwell y Sevelle, Prince grabó la canción tres veces, maquetándola de nuevo un año más tarde en su estudio, y volviendo a ella una vez más en 1987.

De todas las canciones de la maqueta ésta presenta aparentemente al cantante en su posición de poder, bromeando con su amante y rechazando acomodarse y dedicarse a ella (será más habitual en las primeras canciones de Prince que éste sea el protagonista masculino). Aunque las letras de las canciones están cantadas directamente a una amante femenina, Prince también se dirige al público oyente, deleitándose en la atención que recibirá del público femenino, a la vez que evita verse prisionero de su devoción. La única indicación de que esta segunda versión, grabada entre las sesiones de For You y Prince, es una maqueta es la reaparición del scat-singing (aunque aquí elaborado deliberadamente en la construcción de la canción, e incluso se encuentra en la versión de Sevelle). La versión de los dos primeros álbumes es muy buena, con un elaborado arreglo y un sonido claro, y aunque algunos detalles físicos se refieren directamente a Prince, cuando se hace la tercera versión —una de la serie de primeras canciones a las que volvió Prince en 1987—[5] queda claro que se trata de una canción que él quiere que cante otra persona.

Los temas instrumentales son breves y fragmentarios. A pesar de todo, tal vez el tema más significativo de la cinta, al menos en lo que se refiere a la luz que arroja sobre el futuro creativo de Prince, es la versión de «Sweet Thing», tomada de un disco cuyos arreglos eran de Clare Fischer, que desempeñaría un papel tan importante en una parte de la música de Prince de mediados de los ochenta. A Prince le encantó el disco cuando lo escuchó en su tocadiscos de casa, después se lo enseñó a los miembros de la banda, y finalmente le comentó a su colega Lisa Coleman que un día tendrían que contactar con Fischer para que les hiciera unos arreglos de cuerda. Coleman se puso celosa, porque ése era su cometido, pero sabía que algún día Prince acabaría trabajando con él, hasta que un día él le comentó que había llamado a Fischer y le había pedido que trabajara en el álbum de debut de The Family. A Prince le gustó tanto el resultado que lo volvió a llamar para colaborar en Parade.

Durante casi un año, Prince iba en autobús desde el norte de Minneapolis hasta el sur después de la escuela, y llegaba al estudio de Chris Moon hacia la hora del almuerzo. Moon se reunía con él por la tarde. Moon recuerda: «La noche antes de que viniera, me sentaba y escribía tres juegos de letras de canción para que él escogiera y se las dejaba sobre el piano. Y su trabajo consistía en llegar, escoger la que le gustara y trabajarla, o, si no, hacerlas trizas y decírmelo, y yo le proporcionaba un nuevo juego de letras. Antes de que yo llegara, él ya había grabado una guitarra o había montado un ritmo básico para alguno de los temas que le había dejado».

Al cabo de un tiempo Moon también enseñó a Prince a manejarse en el estudio de manera que pudiera grabar y producir él mismo mientras Moon estaba en la agencia de publicidad. Todo iba bien para Moon, hasta que llegó el momento de las voces. Prince cantaba tan suave y tan agudo que el micrófono no podía registrar su voz.

Moon tenía miedo de que se «cruzase» o que lo dejara en la estacada, y lo que hizo fue llevar almohadas al estudio y dejarlas en el suelo. «Y le dije: “Túmbate y relájate del todo”. Le llevé el micrófono, se lo puse cerca de la boca y apagué las luces. Y ahí le tenemos, en el suelo, a oscuras, con el micrófono casi en la garganta, con almohadas bajo la cabeza, y en el curso de los días que siguieron logré sacarle las voces. Una vocecita de falsete, aguda. Dulce, que recordaba a la de Michael Jackson, y él siempre había dicho que Michael Jackson era su héroe».

Entre las canciones que trabajaron juntos Moon y Prince figuraba «Aces»[6], de la que Moon recuerda: «Compuse esta canción porque quería empezar a probar técnicas, cintas al revés, un proceso experimental, y necesitaba una canción que significara la fundación de todo esto. Estaba pensada para ser muy experimental, también más larga —siete minutos—, no necesariamente con una letra muy pulida, pero algo que permitiera a Prince orientarse en muchas direcciones: mediterráneo, indio, todos estos géneros que yo imaginaba que él podía experimentar». Esta canción fue la primera de cuatro de la primera maqueta de Prince, y la única que no se retocó para su álbum de debut. Aunque algunos expertos en grabaciones han sugerido que «Diamond Eyes» fue compuesta por Moon, él me confesó que «era una de las primeras canciones de las que Prince escribió la letra», en cuanto empezó a preocuparse por el hecho de que Moon le escribía todas las canciones. Gran parte de la grabación de esta canción se hizo en la sala de control y no en la cabina, pues Moon le había enseñado a Prince a grabar desde allí. Irónicamente, Moon se ha olvidado de «Don’t Forget» [No te olvides], una canción que hicieron pero que, según dice, «nadie estaba muy satisfecho con ella». Tampoco recuerda detalles a propósito de «Don’t Hold Back».

Moon recuerda que, como ejemplo primerizo del proceso de grabación que Prince adoptó para el resto de su carrera profesional, la mayoría de canciones se trabajaban tarde en la noche. Solo una canción, «Fantasy», se grabó de día y era, rememora, mucho más brillante, naturalmente, que el resto de temas. También comenta que «Surprise», una canción previamente atribuida a él, la había escrito Prince, y que la hizo en respuesta a una reflexión sobre la carrera potencial de Prince.

«Le había dicho a Prince: “Tenemos que pensar en cómo vamos a venderte”. Lo que había aprendido en la agencia de publicidad es que cuando tienes un producto, hay que buscar un tema, una idea central, y una dirección mercadotécnica, y eso es lo que aplicaba a Prince. Le dije: “Tenemos que imaginar nuestro público, y a ti los chicos no te van a comprar, tenemos que dirigirlo hacia las chicas. Eres guapo, bailas y te mueves bien, así que necesitamos algún tema vendible que les hable directamente. Las jovencitas se hacen mayores, se hacen conscientes de su sexualidad. Creo que es probablemente la fuerza más poderosa que podemos desarrollar, y si logramos vincular la música a los intensos sentimientos que experimentan, le pillaremos el gancho y conectaremos con el público”».

Moon dice que mientras «trabajaba con canciones con un contenido general de tipo sexual, Prince elaboraba canciones que versaban sobre el concepto de quedarse embarazada». «Surprise» fue una de esas canciones; otra fue «Baby», también maquetada en aquellas sesiones y más tarde incluida en el álbum For You. «No sé si ése era un tema que le preocupaba especialmente, pero le dije que era mejor olvidarse de esos temas porque ese tema no interesaba a las chicas de esas edades».

Moon le propuso que compusiera más bien pensando en la insinuación sexual. Algunos comentaristas sugirieron que le brindó a Prince el concepto de «sexualidad maliciosa implícita», o «insinuación sexual maliciosa», pero Moon dice que se acuerda muy bien que «el término exacto que utilicé con Prince fue “doble sentido”. Nunca lo olvidaré. Todo sucedió porque yo tenía los domingos libres, y aquel domingo en particular tuve una experiencia afortunada con más de una chica. Era una de esas fiestas nocturnas que duran hasta tarde, y las chicas volvieron conmigo al estudio, y fue una de esas experiencias memorables y placenteras. Y creo que bebí demasiado ron, porque a la mañana siguiente me sentía fatal y tenía que ir a trabajar. Entonces cerré con llave y me eché para recuperarme de la noche loca, y rememorando los momentos estelares me vino esa canción a la mente, “Soft and Wet”. Lo que intentaba hacer era encontrar un gancho melódico que resumiera aquel concepto mercadotécnico, que colocara a este artista ante el público en el modo preciso y adecuado. Y así escribí “Soft and Wet”, sentado en la agencia de publicidad Campbell Mithun, después de aquella maravillosa velada, cansado, con un poco de resaca; eran las diez de la mañana, y la versión original decía: “Piel de angora, el mar Egeo, sí, es un amor suave y húmedo, el que sientes por mí”».

Con esta canción, que gustó a Prince, pues empezó a trabajar inmediatamente con ella, Moon intuyó que había dado con el modelo adecuado para el álbum planeado. «Fue la primera canción en la que Prince introdujo un break[*] en la línea musical. Las palabras eran cortas y mucho más picadas y breves que lo que habíamos hecho anteriormente». Había algunas canciones más escritas por Prince que se perdieron por el camino antes del álbum de debut: «Since We’ve Been Together», tres instrumentales —una de las cuales, «Jelly Jam», se reconvirtió integrada en «Just As Long As We’re Together»—, una versión revisada de «Leaving for New York», y la escrita por Moon, «Make It Through the Storm», que Prince grabó más tarde con Sue Ann Carwell. Pero al final de la sesión Prince produjo una maqueta de cuatro pistas donde estaban «Baby», «Soft and Wet», «Aces» y «My Love is Forever». Antes de moverlo, Moon comenta que tuvo que discutir un poco más con Prince que, según dice, no quería editar sus discos bajo su nombre de pila. «Me dijo: “Me llamaré Mr. Nelson”. Y le contesté: “¿Mr. Nelson? Mira, deja que te lo plantee de esta manera: está ese blanco que se llama Willie. Quizá has oído hablar de él, o quizá no, pero no nos interesa que nos confundan con Willie Nelson”».

Moon también estuvo involucrado en el primer intento concreto de Prince de conseguir un contrato discográfico. Cuando Prince fue a visitar a su hermana Sharon en Nueva York, le pidió a Moon que le organizara algunas reuniones con compañías discográficas. Eso era más complicado de lo que Moon se pensaba, y le obligó a hacerse pasar por representante de Stevie Wonder, únicamente para colar el comentario de que tenía al nuevo Stevie Wonder, y al final se le pusieron al teléfono. Prince consiguió una entrevista, pero no salió nada positivo. Y al volver, Moon recuerda que estaba decaído. «Se creía que el primero que lo escuchara le ofrecería un contrato. Y eso no ocurrió, ni con el segundo, ni con el tercero. Entonces lo que me tocaba hacer era introducirlo en las compañías discográficas de la manera adecuada. Prince quería que yo fuera su mánager. Y a mí no me interesaba. No quería ocuparme de que subiera a los aviones, no quería hacerle las reservas de hotel, no quería pagarle las comidas. Solo me interesa la música.

»Pero me di cuenta de que todo se iba a esfumar si no era capaz de encontrarle a alguien que pudiera tomar las riendas ahí donde yo las había dejado, trabajar en la misma dirección, y subir un escalón más. El único mánager que se me ocurría era uno que había alquilado unas horas de estudio para un grupo folk, dos tipos, una especie de parodia de los Hall and Oates». Se llamaba Owen Husney. «Y tenía una agencia de publicidad de mala muerte en Minneapolis, con dos o tres personas que trabajaban, y pensé: “Hay un tipo cortado por el mismo patrón que yo”, recuerda Moon. Pero le llevó una semana conseguir hablar con él en su despacho. «Empecé un lunes, y el viernes ya estaban hartos de mí, o sea, que le fueron a decir: “Mira, ese tipo no se va a ir, o sea, que será mejor que lo recibas y le escuches”». Moon convenció a Husney de que escuchara la maqueta, y recuerda que cuando volvió unos días más tarde, «a Owen se le había encendido una lucecita». Moon le dijo a Husney que no pensaba exigir de él ni de Prince más que la autoría por sus letras.

Pepe Willie recuerda que Husney le impresionó, porque le puso un apartamento a Prince, para que Prince se concentrara en su música. Prince pasó gran parte del primer semestre de 1977 grabando en el complejo Sound 80 de estudios de grabación, en Minneapolis, trabajando para pulir las canciones que había maquetado con Moon, prestando especial atención a «Baby», «Just As Long As We’re Together», «My Love Is Forever», en la cual Moon dice que tuvo más participación de la que se le atribuye, y me comenta: «Esta canción era sobre una chica con la que me acosté durante un año, sin tener relaciones sexuales»; «Soft and Wet», en versión instrumental, una canción que más adelante grabaría y editaría su primera pupila, Sue Ann Carwell; «Make It Through the Storm», y otra, «We Can Work It Out», que es el primer tema descartado de Prince que no tiene nada que envidiar a la calidad de cualquier tema de los publicados.[7]

Esta canción, que acaba con Prince esperando que la relación con Warner Brothers se equilibre, la debió escribir después de que Husney le consiguiera un contrato con el sello. Prince ha hecho declaraciones donde habla con resentimiento de los biógrafos que han intentado entrevistar a Husney, y aunque lo contacté, no respondió y no insistí. Sean los que sean los sentimientos de Prince al respecto, no hay duda de que Husney desempeñó un papel importante en la proyección pública de la música de Prince, diseñando unos magníficos dosieres de prensa adjuntados a las maquetas que contribuyeron a cerrar el contrato con Warner Brothers. Mientras que en Sound 80 parece que Prince puso unas segundas voces y una guitarra en una canción, «Got to Be Something Here», en un álbum del mismo título de The Lewis Connection, trabajando con Sonny T, un músico que más adelante tocaría en la New Power Generation de Prince, y del que se recuerda que Prince confesó que había tenido una gran influencia sobre él cuando era joven. También se encontró con Pepe Willie y 94 East, que habían venido al estudio a grabar dos canciones para un single, «Fortune Teller» (que había sido compuesta para la banda por Hank Cosby, un miembro de la banda de estudio Motown The Funk Brothers y coautor del tema «My Cherie Amour» de Stevie Wonder, entre muchos otros hits) y «10.15». «Nosotros entrábamos y él salía —recuerda Willie—, y dijo: “¿Qué hacéis, vosotros?” y le contestamos: “Tío, vamos a grabar un single”. Y dijo: “¿Puedo tocar con vosotros?”. Y respondimos: “¡Claro, tío! ¡Toca!”. Y tampoco se fue a casa después de su sesión, se quedó con nosotros y puso una guitarra en “10.15”y “Fortune Teller”».

En aquel momento, recuerda Willie, habían fichado a Bobby Rivkin como batería. Poco después Rivkin (más adelante conocido como Bobby Z) se uniría a la primera banda de Prince. En la primera versión de «Fortune Teller» también cantaba Colonel Abrams (que acabaría siendo cantante de house, famoso por su hit «Trapped»). Pero cuando se devolvieron las cintas a Nueva York, «a Hank Cosby no le gustaron las baterías de Bobby, y fichó a otro batería, Buddy Williams, para tocar en “Fortune Teller”, y Bobby se quedó hecho polvo».[8]

Lo que llevó a Matt Fink a pedirle a Bobby Rivkin, con quien había tocado en un grupo, que le presentara a Prince fueron las cintas de las sesiones en Sound 80. Fink me dijo que le impresionó el hecho de que tuviera su edad, dieciocho años en aquel entonces, en 1977. «Prince todavía no había fichado a Bobby Z; estaba trabajando para el mánager de Prince, Owen Husney. Trajo la maqueta y dijo: «“Escucha esto”. Cuando descubrí quién era, que había cantado, compuesto, tocado y grabado él solo aquella música, salté como un loco y pregunté si podía apuntarme al proyecto. No había nadie como él».

Aunque todavía debía pasar un tiempo antes de que Prince formara una banda acompañante, antes de ponerse en marcha, solo, hacia California, para trabajar en su primer álbum, grabó todavía doce maquetas como parte de un trío, ocho de las cuales fueron instrumentales. Estas maquetas instrumentales de 1977 son mucho mejores que las grabadas el año anterior. Efectivamente, aunque en algunos momentos cae en el estilo de la clásica demostración de tienda de música (entre los que hay un tema, el #4, que más que finalizar parece que languidece), esos ocho temas son, en algunos momentos, tan interesantes como los dos primeros álbumes de Prince con Madhouse. Aunque todavía faltaban unos años para que tocar en grupo se convirtiera en una parte importante de su proceso creativo, al escucharlo aquí con el bajista André Cymone y el batería Bobby Z descubrimos una imagen fascinante de sus inicios en la formación musical. Un jazz-funk prolongado, con drama y tensión, que indica enseguida que se trata de algo más que de una «flipada». Algunos temas (#3, #6, y, en particular, el #7, que empieza melancólico y acaba animado) suenan bastante más extrovertidos que lo que encontramos en For You, dejando claro cómo, en aras de conseguir el éxito comercial, Prince debía empezar a restringir su enfoque creativo. También había otras maquetas, conocidas solo por el título: «Darling Marie», «Hello, My Love», «I Like What You’re Doing» y «Neurotics Lover’s Baby Bedroom», junto con muchas otras canciones perdidas o abandonadas en el proceso hasta llegar a este primer álbum.

For You, como los primeros álbumes de Bob Dylan y Neil Young, es a la vez una obra maestra perfectamente realizada y una especie de falso inicio.

Prince lo admitió en una entrevista grabada —que posteriormente se editaría en vinilo ilustrado[*]— ante Steve Sutherland, en la que expresaba su frustración respecto al productor ejecutivo que le impuso Warner Brothers, pues no le enseñó —tal como él había esperado— a utilizar el estudio. Prince declara que su intención era hacer un disco «limpio de errores». Su actitud ambivalente respecto al disco queda reflejada en comentarios como los que siguen: dice que «se alargó mucho, fue bastante fatigoso», que «gran parte del disco era material antiguo», que «era un disco perfecto» pero que era «demasiado científico», y que después de acabarlo ya no era capaz de escucharlo.

Prince invirtió más tiempo en este disco que en los tres siguientes, y no dedicó tanto tiempo a la confección de un disco hasta que se planteó apostar con éxito por llegar a un nuevo público, con 1999 y Purple Rain. El tiempo invertido en el estudio dio sus frutos; tiene el sonido más completo y más suave de los cuatro primeros álbumes, aunque la destreza de Prince para las letras todavía estaba en proceso: es el trabajo de un muchacho de diecinueve años y, como tal, sus ideas son limitadas.

Únicamente «Soft and Wet», la colaboración con Chris Moon, sobrevivió en el recopilatorio de hits de 1993, y está todavía en el repertorio de directo, y mientras que For You es, en algunos pasajes, estilísticamente similar al segundo álbum de Prince, el que lleva su nombre, por lo demás, tiene poco que ver con sus discos posteriores.

Todas las canciones de los dos primeros álbumes se dirigen a un «tú». Con la canción que da título al disco, de muchas pistas, un coro de «Princes» (en la solapa interior hay una versión visual de este truco, donde se ven tres «Princes» en la cama) ofrecen al oyente una muestra de la vida de Prince, y a lo largo del disco nos vemos obligados a asumir el rol de varias de sus novias. «In Love», era la cara B del segundo single del álbum, «Just as Long as We’re Together» es una de las canciones más sencillas de Prince, más que muchas de sus primeras maquetas. Prince habla de represión y cadenas, pero no en el contexto sadomasoquista que pronto explorará en 1999 y Purple Rain, sino en el sentido de que si su amor es correspondido, se verá libre de su afección. «Soft and Wet» es la canción más memorable del disco, sobre todo porque anticipa la sexualidad explícita, tan importante en los discos posteriores de Prince.

Una de las limitaciones letrísticas de este disco es que Prince todavía no ha encontrado la manera (en general) de introducir un desarrollo narrativo en sus canciones. «Crazy You» empieza con el prometedor escenario de Prince enamorándose de una mujer loca, pero mientras que las excentricidades de sus amistades y amantes femeninas —como las macizas exhibicionistas de «Raspberry Beret» o «Get Off»— le proporcionarán mucho material en el futuro, aquí califica la locura de la mujer diciendo que el amor también le vuelve loco a él, y la canción termina en dos minutitos. Es un indicio de la «perfección» del álbum que incluso una canción menor como ésta cuente con un arreglo fascinante (y singular), utilizando tambores de agua y campanillas de viento, que dan una complejidad de sonido que anticipa la posterior experimentación de Around the World in a Day.

Junto con «Soft and Wet», «Just as Long as We’re Together» es la canción de primera etapa más importante de Prince. Hizo cinco maquetas del tema antes de ir al estudio. La canción fue cobrando ambición musical con cada versión. Y puesto que estas versiones, tanto para CBS como para Warner, incluían una prueba insistiendo en demostrar su capacidad de multiinstrumentista y productor a la vez, puede considerarse, sin riesgo de exagerar, que ésta fue la canción con la que consiguió el contrato y que dio empuje a su carrera. Sabiendo esto se ve claramente la ambición de «joven que quiere demostrar su valía» en la música producida. Desde el punto de vista de la letra, parece extrañamente ambivalente por tratarse de una canción sobre la devoción, y Prince oscila entre cantar a la libertad que otorgará a su amante, y por otra parte, queriéndola a su lado. Una de las maquetas finaliza a los tres minutos, y parece que sea el final natural de la canción, y los tres minutos restantes de la versión editada son solamente una oportunidad para que Prince exhiba su destreza musical.

La canción sobre el embarazo que dio pábulo al disco, «Baby», es, diga lo que diga Moon, la canción del álbum más sofisticada en cuanto a letra, y es de algún modo más conmovedora que cualquiera de las canciones que Prince escribió para Emancipation, en 1996, cuando estaba, de hecho, esperando un bebé. Lo más asombroso de la canción es su economía y su aplomo letrístico. Considerando la carrera de Prince de modo global, también encontramos dos temas que serán recurrentes en toda su obra; dinero y contracepción. A pesar de que la prensa y los biógrafos han exagerado las ocasiones en que Prince parece haber pasado brevemente por dificultades económicas, desde su primer contrato ha experimentado prácticamente siempre una gran libertad financiera, y es únicamente en sus canciones primerizas en las que canta sobre el tema de la falta de dinero,[9] en este caso mostrando preocupación por si será capaz de mantener a su hijo y por si tendría que casarse con su novia.[10]

«My Love Is Forever» y «So Blue» son similares en cuanto a la letra, pues tratan de una devoción de por vida (aunque vale la pena recordar que en la posterior «Let’s Go Crazy» hay algo más allá para toda la vida). Ambas tienen letras genéricas («So Blue» es la segunda canción del álbum en la que Prince observa que el sol brilla, aunque teniendo en cuenta la climatología de Minneapolis tal vez esto es excusable) pero musicalmente tan atractivas como el resto del álbum; la guitarra acústica de Prince en «So Blue» ya es mucho más mesurada y sofisticada que en las maquetas domésticas. Es mucho mejor «I’m Yours». Solo existe una grabación en circulación de la primera gira de Prince, que no incluye la canción, o sea, que es posible que la interpretara en algún momento en este bolo,[11] pero la canción no volvió hasta treinta y un años más tarde, cuando Prince la incluyó en el repertorio que interpretó en el Conga Room de Los Ángeles. Que la canción se colara en el repertorio tan fácilmente es un poco terrorífico, pues quiere decir que por mucho que viva, Prince no será nunca justo con su obra discográfica a la hora de tocar en directo, aunque sería de agradecer que descartara algunas «perlas» de los directos). Pero cambió la letra de forma sustancial, quitando los versos de la versión original donde sostiene que es virgen. En lo que se refiere a «Do You Wanna Ride?», es una canción en la que Prince aborda a una mujer más experimentada, pero esta vez hay una ausencia manifiesta de fanfarronería, y es una de las canciones de Prince más sumisas, aunque la pomposidad musical esconda parte del sentimiento.

En las entrevistas que Prince concedió para su álbum de debut no decía gran cosa. La entrevista de Cynthia Horner para Right On! es un buen ejemplo, donde Prince contesta con exabruptos a las preguntas, diciendo tonterías o contradiciéndose, afirmando que odia la ropa, que su comida favorita son las gachas y el chicle Bubble Yum, y que no quiere casarse hasta el año 2066. Curiosamente, se queja de que los músicos de rock tengan que trasnochar, y tocar entrada la noche, lo que resulta extraño, pues la mayor parte de su vida parece haber sido completamente nocturna.

Después de editar For You, Prince se compró su primera casa e instaló un estudio muy básico en el sótano, iniciando la práctica de maquetar y grabar, algo que mantendría para siempre desde entonces. De esta época salieron seis piezas breves instrumentales, cinco canciones inéditas y otra versión de «Wouldn’t You Love to Love Me?». «Down a Long Lonely Road» es un estribillo pegadizo sin canción, «Baby, Baby, Baby» es poco más que un título, un sí es no es, en borrador, y «Miss You» es incluso más minimalista que las canciones de inicio. Dos canciones sobre novias, una real («Nadera») o, creo yo, idealizada («Donna»), que no nos dicen demasiado respecto a esas mujeres, salvo que son bellas e inalcanzables («Donna») o enrolladas («Nadera»). Sea como sea, ni las mujeres ni las canciones perduraron demasiado. Él estaba dando pasos hacia delante.

De todos modos, durante un tiempo, Prince no se olvidó de Pepe Willie y de Chris Moon. Willie rememora: «Nos echaron de Polydor incluso antes de que saliera el disco, y Prince, André y yo íbamos como almas en pena por Minneapolis, y estaba tan desanimado que le dijo a André: “Tendríamos que volver al estudio con Pepe”. Y André respondió: “Claro, vamos allá”. Y yo les dije: “Y bien, ¿de dónde sacamos la pasta?” No lo sabía. Pero reservé unas horas en Sound 80, y Prince y yo compusimos esa canción titulada «Just Another Sucker», y yo y mi otro amigo compusimos “Lovin’ Cup”, y después compuse esa otra canción titulada “Dance to the Music of the World”, y fuimos a grabar estas tres canciones, y Prince tocó la batería, los teclados y la guitarra, y yo toqué la guitarra acústica, y André el bajo. Me sentí muy bien, porque me apoyaban Prince y André. Para mí eran los dos mejores músicos de Minneapolis».[12]

Prince mantuvo la amistad con Willie, dejándole la casa mientras él estaba en Los Ángeles el verano de 1978. A Willie le inspiraba quedarse solo en el estudio casero de Prince. «Tenía un cuatro pistas en su casa. Estaba allí instalado y empecé a componer. Cuando estaba en Minneapolis, saliendo con Prince y toda la pandilla, empecé a tocar los teclados y un poco el bajo. Cuando estaba en su casa, tenía todos los instrumentos a mi disposición. Me puse a grabar, y tocaba la guitarra, y los teclados, y compuse esas canciones: “Love, Love, Love” y “You Can Be My Teacher”. Y entonces Prince vino de Los Ángeles y se las toqué, y les añadí un bajo y alguna otra cosa. Eso era en el 5.215 los France Avenue, aquí en Minneapolis. Fue divertido».[13]

Poco después del éxito del primer álbum, Chris Moon recuerda: «Recibí una llamada de Prince. Estaba entonces con Warner Brothers. Me dice: “Ser famoso es un poco solitario. Es difícil saber quiénes son tus amigos. Te llamo para pedirte un favor. Quiero que hagas por mi padre lo que hiciste por mí. ¿Puedes hacerle famoso?”. Le contesté: “Prince, ni tan siquiera le conozco”. Al cabo de un par de días recibo una llamada telefónica: “Soy el padre de Prince. Mi hijo me ha dicho que usted puede hacerme famoso”. Vino a verme. Era mayor y estaba un poco avejentado. Vino con un estuche, abrió el estuche y sacó un acordeón. Yo pensaba: “Dios mío, ¿hasta dónde podíamos llegar?”. Se fue entristecido y nunca volví a saber nada más de él».

4. Esperando

For You se editó, y fue reseñado con respeto, funcionó bastante bien, de manera que Prince se situó hacia la mitad de la lista Billboard de éxitos de soul, pero aún no consiguió un público masivo. No tardó mucho en descartar la idea de convertirse en un nuevo Stevie Wonder, y puso el punto de mira en mejorar el modelo de Sly and the Family Stone. Dez Dickerson cuenta que, desde un buen principio, «Prince tenía una visión definida de la formación del grupo. Quería una banda multirracial, una coalición del arco iris». El libro de Dickerson recoge un relato conmovedor de las frustraciones y alegrías de aquellos primeros días, indicando que, a pesar del éxito inicial, y su deliberada separación de la banda, al menos en aquel momento, Prince andaba buscando un grupo unido, probando músicos en Los Ángeles, para finalmente formar un conjunto donde todos eran músicos de Minneapolis: su íntimo amigo André Cymone, el hombre con el que había estado tocando desde el principio, Bobby Z, Dez Dickerson, Gayle Chapman y Matt Fink. En el proceso de reunir a esta gente, también trató con cuatro individuos que posteriormente regresarían a su órbita: Ricky, hermano de Paul Peterson (de The Family), Jimmy Jam, Morris Day y Sue Ann Carwell.

Gayle Chapman recuerda que conoció a Charles Smith, primo de Prince y batería original de Grand Central, a través «de algunos amigos suyos que conocían la música de Prince, su primer álbum en aquellos tiempos. Por lo visto conocían a Prince pero no me dijeron que Charles era su primo. Me presentaron a Charles, y Charles venía y hacíamos jams. Pasamos muchas horas tocando juntos. Un día estaba en casa escuchando For You a todo volumen, ya era tarde, de noche, el tocata estaba a tope, y no podía escuchar nada que no fuera la música, pero de pronto oí una voz que procedía del techo y entraba en mis oídos, que decía: “Para ir de gira, necesitará una banda”, y bajé la música y pregunté: “¿Qué?” Lo tenía clarísimo: no eran voces en mi cabeza. Entonces le pregunté a Charles si sabía algo de esto, porque yo conocía a esta gente que sabíamos que lo conocían. Y me dijo: “Es que Prince es mi primo”. Y le pregunté: “¿Por qué no me lo habías dicho?’. Y me dijo: “Pensaba que tú ya estabas tocando con gente”. Y le dije: “Estoy tocando contigo en mi salón. ¡Preséntamelo!”».

De aquel cásting Chapman recuerda: «Me presenté en su casa de Edina, en France Avenue. Llevaba un vestido azul de Jean Shrimpton y un peinado bastante extremado. Parecía la Reina Granola, una hippy. Llegué y me senté en el sofá con todas esas chicas y algunos chicos, todos engalanados para el papel. Y pensé: “Bueno, quizá no me pilla”. Y bajé las escaleras, y todos esos tipos me miraban mal. Ahí abajo estaban Bobby Rivkin, André Cymone —o Anderson, como se le llamaba entonces— y Prince. Tenían un teclado y dijeron: “Vale, vamos a improvisar un poco”. Y pensé: “Detesto improvisar. ¿No podríamos interpretar alguna canción?”. Pero no, había que hacer “jam”, para ver si me enrollaba. Y entonces improvisé, y pensaba que no lo hacía muy bien, y les dije: “Vale tíos, si eso es lo que os mola, seguidme”. Y empecé, y ellos se enrollaron. Después me fui con mal sabor de boca. Me fui a casa, y después me mudé a otro lugar, más lejos del centro de Minneapolis, y pasaron tres meses. En aquel momento ya ni pensaba en ello. Entonces, un día, era al final del verano, en septiembre, estaba haciendo la siesta, un soleado atardecer estaba deprimida, y me llaman por teléfono, y esa voz monótona que me dice: “Hola Gayle, soy Prince, ¿cómo estás? ¿Podrías venir a un ensayo dentro de una hora?”. Y le dije: “Por supuesto”. Hice la maleta, la metí en el Volkswagen y ahí me planté en 45 minutos».

El mejor relato de estos primeros años lo podemos encontrar en la autobiografía de Dez Dickerson de 2003, My Time with Prince: Confessions of a Former Revolutionary [Mi época con Prince: confesiones de un antiguo revolucionario], el único libro escrito por un miembro de la banda de Prince. También entrevisté a Dickerson, pero por teléfono se mostró cauto, más que en su reveladora, si bien respetuosa, autobiografía. Lo que es sorprendente de las declaraciones de casi todos los miembros de la primera banda de Prince es cómo quedaron impresionados de inmediato por la calidad de su trabajo. Chapman no era la única que había escuchado a tope el primer álbum de Prince. Dickerson estaba afectado, según admite él mismo, por una arrogancia adolescente superior a la de Matt Fink, pero después de tomar prestada la copia de For You de su hermana pequeña, quedó igualmente impresionado.

Dez Dickerson (derecha) considera que estuvo más cerca de Prince en los inicios.

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Aunque la banda de Prince estaba formada por André Cymone, amigo de infancia de Prince, y Bobby Z, un viejo amigo, Dickerson sintió desde el principio que tenía una afinidad particular con Prince, creyendo que en esta etapa de su carrera Prince todavía escuchaba a los de su entorno a medida que configuraba su sonido y su personaje. Tal y como me dijo Dickerson: «En la primera época estaba realmente cerca de Prince. Teníamos una relación diferente a la que tenía con los demás. Venía a verme y trabajamos juntos». Parece que no solo trabajaban sobre música, sino también sobre el pasteleo de la fama y las presiones de estar en una banda.

El gusto musical de Dickerson, de algún modo, se acercaba más al de Matt Fink que al de Prince. Fink afirma que el suyo era más amplio pero que tenía una debilidad por el rock, entre los que cita a Fleetwood Mac, los Beatles, los Who y los Stones. Dickerson y Prince compartían un interés por Grand Funk Railroad, pero por lo demás Dickerson era más como Fink, aunque sus gustos tendían hacia la new wave y el metal más que al rock clásico, y sus favoritos eran los Cars y Van Halen (cuando Dickerson dejó a Prince, su proyecto más importante fue tocar junto a Billy Idol). Así que no fue ninguna sorpresa que cuando la banda tocó en directo por primera vez, aunque el repertorio estaba basado en For You, lo que sonaba era básicamente rock, más roquero de lo que Warner Brothers esperaba que fuera. Al fin y al cabo, la discográfica había firmado un contrato con un niñato paniaguado de voz dulce que cantaba canciones de amor.

Los ensayos fueron intensos. Al principio la banda ensayaba en un edificio llamado Del’s Tyre Mart, que Chapman comenta que era «una antigua tienda de neumáticos, propiedad del hermano de Bonnie Raitt, Steve, en Seven Corners. Era un lugar oscuro y sórdido, y ya estaba todo instalado. Estaban todos ahí, y yo fui el último en entrar».

Pepe Willie, que le había prestado los altavoces a Prince, recuerda la razón por la que abandonaron aquel local de ensayo. «No sé si se dejó la puerta abierta de Del’s Tyre Mart, o alguien entró por la fuerza. Creo que se olvidó de cerrar con llave. Alguien se coló y se lo llevó todo. Lo único que dejaron fueron mis altavoces. Y entonces les dije: “Vale, chicos, os mudáis a mi casa, en el sur de Minneapolis”».

Cuando se instalaron ahí, Willie recuerda que la banda ensayaba diez horas al día. Durante estos ensayos, Willie comenta que la improvisación no era algo que le gustara. «Nos decía lo que quería que tocáramos. Había una sección en “I Wanna be Your Lover” en que las instrucciones eran realmente específicas, y creo que siempre ha sido así. Yo sabía que estaba trabajando con alguien que sabía perfectamente lo que quería, cuando venía una y otra vez y se me ponía detrás, como si fuera mi madre, y decía: “No es así, es asá. A ver, tócalo”. Y era quizá una minucia lo que yo hacía diferente, pero aquello era lo que él quería que sonara. Él era mucho más fácil de tolerar que mi madre».

Acerca de Chapman, Willie comenta: «Gayle era muy maja, a pesar de ser blanquita. Solía comer queso Brie, y yo lo detestaba, porque le olía el aliento». Y la versión de Chapman es ésta: «Pepe era un capullo. Y siempre lo será. Se cree que fue gracias a él que me ficharon en la banda. Nunca le conocí hasta que nos mudamos a su sótano, que fue unos meses más tarde. Pepe no estaba en el primer cásting. Ya me sé la copla de que él insistió mucho para que me pillaran. Nunca le vi cuando yo ya estaba en la banda y habían fichado a Matt Fink. Pero Pepe era el típico misógino que tenía talento, y basta. Ayudó a Prince, pues que Dios lo bendiga, pero no triunfamos una mierda».

Chapman dice que Bobby Z era muy reservado. «Nunca lo llegué a conocer realmente. Creo que el hecho de ser una chica y tener trato preferente en las habitaciones de hotel que nos asignaban generó antipatía entre los chicos. Un día estaban discutiendo y me espetaron: “Siempre te sales con la tuya”. Y les contesté: “Yo no estoy exigiendo nada”. Era la chica de la banda. “Vale, tíos, compartiré habitación, pero tendréis que dejarme el baño por un rato.” Con Matt Fink hemos conservado la amistad durante años. No somos íntimos, pero seguimos en contacto y hablamos. No sé lo que pensaba Dez. Dez tenía un carácter distinto. Ésos eran colegas de grupo, no eran mis amigos. Éramos jóvenes, egoístas, y cada uno iba a la suya, y nos dimos cuenta de que cuando estás tocando con Prince, estás por Prince, tanto si te gusta como si no». Fink también recuerda a Chapman con aprecio. «Gayle es una persona maravillosa y una excelente teclista».

Está claro, leyendo la autobiografía de Dickerson, que no tenía dudas respecto a su propio talento, algo que Willie también observó. «Dez procedía de ese otro grupo, Romeo, donde era el líder —dice Willie—, y para él no ser el líder de la banda de Prince era una locura, y cuando hicieron un receso entre ensayos, le dije: “Mira, Dez, voy a producirte”. Entonces me fui con Dez a Nueva York y produje tres canciones con él, que guardo todavía. Y entonces cuando estaba en Nueva York, me llamó Prince y me dijo: “Pepe, ¿qué estás haciendo? Dez forma parte de mi banda”. Y le contesté: “Escucha, Prince, te traje a Nueva York, traje a André también. No hay diferencia. No veo que sea importante”».

Fue también durante estos ensayos cuando Prince se separó de su primer mánager, Owen Husney. Todos están de acuerdo en que la razón fue que Owen no estuvo dispuesto a dejarlo todo al instante para proporcionarle a Prince unos calefactores, pero en su autobiografía Dickerson acusa a Prince de la separación, comentando que «[Prince] quería un conserje y no un mánager». Willie, de todas formas, explica: «Prince necesitaba calefactores en el sótano. Ya había firmado el contrato, y le dije: «Tu mánager debería solucionarlo”. Owen tenía una empresa llamada The Ad Company. Le dije: “Se supone que Owen no debería estar ahora en The Ad Company. Yo diría que debería estar en Nueva York o en Los Ángeles, trabajando para ti”. Entonces me fui a la oficina y le digo: “Owen, Prince no está contento. Tiene frío y no hay calefactores. Y Owen me dijo exactamente esto: “Entonces, ¿se supone que tengo que dejarlo todo y solucionarle la vida a un artista que probablemente va a fracasar?” Cuando se lo recordé hace un tiempo, Owen negó haberlo dicho. Más adelante, dijo que abandonaba, pero yo le dije: “Owen, estás despedido”, porque Prince me dijo que lo despidiera. Owen dijo: “Vale, Pepe, pues tú le haces de mánager”». Y le contesté: “Owen, yo no soy mánager, pero no voy a dejar que se estrelle en este negocio”».

De manera que Willie se encargó temporalmente de la gestión, organizando sus dos primeros conciertos en directo; en el segundo estaban los representantes de Warner Brothers para comprobar si estaba preparado para hacer una gira. «Lo organizamos con el Capri Theatre, imprimimos las entradas, nos ocupamos de la iluminación. Y cuando llegaron los de Warner Brothers los metimos en el teatro, y éstas fueron las primeras actuaciones de Prince después de cinco o seis meses de ensayo en mi casa. Él pensó que estaban preparados y a mí me parecía que eran fenomenales. Pero los de Warner Brothers pensaron que no lo estaba. Pensé que lo que hacían era ejercer el poder. Bajarle un poco el ego a Prince. He visto bandas mucho peores por ahí de gira. Tal vez vieron algo que yo no sabía ver».

Dez Dickerson afirma que este contratiempo tuvo una influencia fundamental en su relación con Prince. «Existía un tipo de respeto con Prince que se sustentaba en nuestra dinámica anterior, cuando estábamos en el dique seco y no conseguíamos bolos. Le ayudé mucho en aquel período. Le ofrecí mi experiencia y le ayudé a liderar la banda. Fue una experiencia terrible, pero fue necesaria, más de lo que dieron a entender, porque permitió que Prince demostrara todas las cualidades de su carácter. Fue uno de los jefes de Warners. Warners contaba con el mejor desarrollo artístico de la historia de la industria discográfica».

Le dije a Dickerson que estaba sorprendido de que hubiera llegado a esta conclusión y le pregunté si realmente creía que fue acertado no darles bolos en aquellos inicios. «Lo pensaba de verdad. Lo había estado haciendo mucho tiempo. Era el hombre clave, el sargento de instrucción que aseguraba que el espectáculo tuviera vida, un principio, un nudo y un desenlace. En el espectáculo del Capri Theatre todavía no estábamos preparados. Si te fijabas en la banda, si fuera posible mirar una filmación del Capri y compararlo con filmaciones pirata posteriores —y hay muchas por ahí—, sería como el día y la noche. Es una cuestión de química. No se puede aprender y no lo puedes enseñar. Es un organismo». Tal vez debido a un sentimiento de decepción de Prince, una nueva canción rock que tocó aquella noche, «I Am You» no se editó nunca, aunque Prince había advertido a la prensa local, el Minneapolis Star Tribune: «Hay algunas canciones que tocaremos en el Capri que probablemente nunca incluiré en un álbum porque son demasiado picantes».[1] Chapman no recuerda gran cosa del concierto, pero recuerda el impacto que causó. «Fue una lección para todos. Fue el primer bolo con Prince, que se estaba convirtiendo claramente en este importante monstruito de la industria musical, y era interesante ver cómo iría la cosa en su ciudad natal».

Willie comenta que la reacción de Prince cuando le dijeron que no iba de gira fue ensayar más que nunca. «Tenía que ensayar más. Un día recuerdo que estaba ensayando en casa desde las diez de la mañana. A las diez de la noche los echamos a todos y quería hablar con Prince, así que le llamé por teléfono y no lo encontré. Cogí el coche y me fui a su casa, llamé al timbre y nadie me abría, y oí un tamborileo. Di un rodeo a la casa y miré por la ventana, y vi a Prince en el sótano tocando la batería. Y eso, después de diez horas de ensayo».

Pero seguía necesitando encontrar un mánager. Willie se puso en contacto con un amigo suyo llamado Don Taylor, diciéndole que tenía un artista con contrato con Warner Brothers. «Don Taylor hizo el mismo tipo de trabajo que yo hice con Little Anthony and the Imperials cuando fueron a Jamaica. Encontraron un pobre tipo que quería hacerles de ayudante, lo contrataron y se lo llevaron con ellos a Estados Unidos. Y Don Taylor había aprendido el negocio como yo, y más adelante fue mánager de The Imperials y también de Bob Marley and the Wailers».

»Llamé a Don porque quería que Prince tuviera al mejor. Don nos puso un avión para entrevistarnos en Miami, con hotel incluido, y vino a recoger a Prince. Yo me quedé en el hotel porque no quería interferir». Willie cree que Taylor tuvo una actitud radicalmente diferente a la de Warners respecto a la cuestión de salir de gira. «Prince firmó por un año con Don, y Don conocía a Mo Ostin en Warner Brothers e inmediatamente consiguió que subieran el presupuesto de gira de 80.000 a 180.000 dólares, con una sola llamada telefónica».

Los comentarios de Taylor a propósito de Prince en su autobiografía son casi todos negativos. Intentó montar una colaboración entre Prince y Bob Marley, pero Marley respondió, según Taylor: «Don Taylor, ¿tú quieres que trabaje con ese tipo? ¿Con ese sarasa? Ni me acerco a la oficina para conocerlo ni me siento en la misma mesa, tío».[2]

Al propio Taylor le pareció que Prince estaba falto de emoción y le molestó que Prince se despreocupara del exceso de gasto en la producción de su primer álbum. Taylor explica en el libro que su asociación con Prince finalizó después de que Prince hiciera comentarios agresivos contra su hermana a la asistente de Taylor, Karen Baxter. Le sucedieron, con la aquiescencia de Warner Brothers, el dúo de mánagers Bob Cavallo y Joe Ruffalo, aunque con los años sería su empleado Steve Fargnoli (que acabaría siendo socio de pleno derecho) quien asesoraría a Prince y trabajaría como uno de sus principales representantes durante el período más creativo y de mayor éxito comercial de su carrera.

Cavallo me contó que fue Prince quien los buscó, y no a la inversa. «Según parece, la cuestión es que Prince vio Earth, Wind & Fire en el gran estadio de Minneapolis y el espectáculo le pareció magnífico. Llamó a la discográfica Warner y preguntó: “¿Quién es el mánager que les ha montado el espectáculo?”, y le dijeron que era yo. Entonces contactó conmigo y concertamos una cita». Cavallo dice que ya sabía de Prince incluso antes de que firmara con Warner e «intentó que firmara con ARC Records, que era el sello que yo tenía con Earth, Wind &Fire y con mi socio Joe Ruffalo. Entonces era muy jovencito, y el director de Artistas y Repertorio de Columbia habló con él, sabiendo que yo quería ficharlo, y le dijo que si se iba con ellos tendría el marketing de Columbia y que, naturalmente, sería posible que Maurice White [de Earth, Wind &Fire] le produjera. Y eso significaba que no había ninguna posibilidad de ficharlo».

De todas formas, quería hacerle una prueba, y fue a ver un concierto. «Fue bastante divertido, en realidad. Fue muy respetuoso conmigo hasta Purple Rain. Era buen chico. Tranquilo. Pero en un bolo que daban por el Orange County me llevé a mi hija de dieciocho años, y se celebró en un tugurio. Yo no lo había organizado. Y debajo de la gabardina llevaba medias y un tanga. Cuando daba vueltas, la gabardina se abría, y yo estaba ahí en primera fila con mi hija, exclamando: “¡Santo Dios!”. Entonces, al final del pase, voy a verlo y le digo: “Chico, no puedes salir a tocar en calzoncillos”, y entonces va y sale en el segundo… ¡sin calzoncillos!» De todos modos, Cavallo estaba impresionado con el talento musical de Prince. «Pensé que era increíble, y la banda, fenomenal, un cásting de figuras muy bien hecho. Y yo iba a por todas».

A pesar de que había vendido 150.000 copias de su primer álbum, Prince todavía estaba dispuesto a trabajar como músico de sesión, y cuando Pepe Willie le llamó para preguntarle si él y André querían tocar con Tony Silvester, del grupo de soul y R&B The Main Ingredient, maquetando nuevas canciones para tocar en directo en una nueva etapa de la banda del tío de Willie, The Imperials, Prince accedió enseguida.

Willie rememora: «Tony Silvester me llamó porque buscaba músicos, y le dije: “Mira, tengo dos músicos que pueden tocar lo que quieras”. Don tenía un sello discográfico y había contratado a Tony para producir a The Imperials e iban a utilizar algunas de las canciones que tocábamos en Sound 80. Entonces Tony nos llevó en avión a Nueva York, a mí, a Prince y a André, y nos instaló en el Hilton. Prince acababa de componer “I Feel for You” al piano, y André había compuesto “Do Me, Baby”. Y yo había escrito esa canción titulada “If You Feel Like Dancin’’, y The Imperials las grabaron, pero la cosa no funcionó, y nos volvimos a Minneapolis».[3]

Aunque Prince continuaría en la línea del sonido rock/new wave que les gustaba a Dickerson y a Fink en su proyecto aparte con The Rebels (ver Capítulo 6), para el segundo álbum (grabado sin la banda) se concentró en el funk, y llevó al estudio la canción que había maquetado recientemente en Nueva York, «I Feel for You».

Del mismo modo que Controversy es una reelaboración más comercial de los temas, ideas y estilo de Dirty Mind, el segundo álbum epónimo de Prince es una continuación más comercial que el primero. Aunque hay más canciones de este disco que han resistido en su repertorio y al menos tres de ellas se consideran ya clásicos («I Wanna Be Your Lover», «I Feel for You» y «Sexy Dancer»), inicialmente Dirty Mind parece menos satisfactorio que su álbum de debut o el siguiente, es el primer álbum realmente bueno de Prince, y sigue siendo uno de los mejores. La razón por la que da la sensación de ser un disco de segunda fila es simple: su excesivo impulso es el de la pura ambición, el deseo de Prince de culminar lo que había iniciado con For You. También es un disco que descuidó más que el anterior. Le dedicó una quinta parte del tiempo que había dedicado al primero y, con un presupuesto reducido, había aprendido a no regodearse tanto en el estudio, y desde entonces siempre que entraba en el proceso de grabación adoptaba un ritmo más fluido.

Pero, a pesar de que en Prince hay algo que huele a mercenario, es un disco importante en el desarrollo creativo del artista. Empieza de manera brillante, y Prince utilizaría las dos primeras canciones para proyectarse hacia un público más amplio en enero de 1980, haciendo playback con la banda con los temas «I Wanna Be Your Lover» y «Why You Wanna Treat Me So Bad?» en el programa de rock de sábado noche, de gran éxito en aquella época, Midnight Special y en el American Bandstand de Dick Clark.

La actuación en American Bandstand también contribuyó en un principio a la creación de la imagen popular de Prince: una entrevista con Dick Clark que el veterano presentador definiría posteriormente como la más difícil de su carrera. A pesar de que Clark culpa a Prince, no fue una situación a lo Bill Grundy.[*] Prince estuvo educado y tímido, y Clark lo entrevistó con ese tono de presentador paternalista que se utiliza cuando entrevistan a prodigios de las matemáticas o del ajedrez. Sus preguntas eran insultantes, sugiriendo que la música de Prince no era el tipo de música que solía producirse en Minneapolis, se burlaba de su juventud (algo que visiblemente hizo aumentar la ansiedad de Prince, pues le quitó dos años «por la cara»), hizo bromas a propósito de cómo vestía Fink: «El hombre que se evadió con un teclado», dijo, tomándole el pelo, pues Fink todavía no había adoptado el disfraz de doctor e iba con una camiseta a rayas y gafas oscuras, y, según él, parecía un preso. También se mofó de que Prince pudiera tocar varios instrumentos.

Cuando Prince hizo una pausa para recordar cuántos instrumentos sabía tocar, Clark se giró hacia el público y se rio de él, y preguntó para qué necesitaba una banda. El único momento en el que Prince se comportó realmente de forma provocativa fue cuando contestó cuántos años hacía que había grabado sus maquetas, mostrándole cuatro dedos a la cara de Clark. El productor de Bandstand, Larry Klein, defendió posteriormente a Prince, afirmando que el público que se había ofendido por su mala educación con Clark «malinterpretó lo que [según él] era pura timidez por parte de Prince».[4] De todas formas, Pepe Willie declara: «Es que era para matarlo. No me lo podía creer. Volvió a Minnesota y le dije: “¿Qué carajo te ha pasado?”. Estaba muy enfadado con él porque los medios eran vitales para nosotros. Quería que llamara a las emisoras de radio para agradecerles que pincharan sus discos. No estaba dispuesto a hacerlo después de lo de Dick Clark. Lo que ocurrió es que le invadió el pánico escénico, y me dijo: “Eso no volverá a ocurrir, Pepe”. Desde aquel momento en las entrevistas no habla nunca de su familia, siempre habla de música, nunca de sus amigos. Es de lo que quiere hablar. No quiere saber nada de Owen Husney, lo cual es terrible, o de Chris Moon». A pesar de que Klein cree que fue timidez, y Willie, que fue pánico escénico, Dickerson escribe en su autobiografía que fue deliberado y que Prince había dado instrucciones a la banda prohibiéndoles hablar con Clark entre bambalinas antes de salir en escena. Gayle Chapman está de acuerdo en que ésa fue la razón auténtica: «Prince nos dijo, cuando empezó la entrevista, que no dijéramos nada. Dick Clark es un profesional y tenía a ese niñato en su programa haciéndose el interesante. Sin risas y en silencio. Y no me pude aguantar: Dick mencionó mi nombre y sonreí».

Prince también grabó su primer videoclip, el de «I Wanna Be Your Lover».[5] El famoso vídeo muestra a Prince vestido con una camiseta ajustada de piel de leopardo, tocando todos los instrumentos y haciéndose la base de batería mientras canta en una recreación visual del proceso de grabación en estudio. Pero existía una versión alternativa donde se mostraba la interacción de Prince con la banda. Con el torso desnudo, con pantalones bombachos, polainas, botas de charol, el pelo largo y brillante, se arrima a Dez Dickerson y le acaricia la cara a Gayle Chapman mientras sale de detrás de su teclado. Finalmente quedó inédito. Muestra un Prince creando un mundo universal que, a pesar de ser aún gamberro y potencialmente chocante para adultos del establishment como Clark, dejaba claro al público que todo el mundo estaba invitado a adorarlo. Aunque se quedó justo en la frontera del top ten de la lista Billboard, el disco fue realmente el primer hit de Prince.

Incluso más directo, «Sexy Dancer» no trata únicamente de voyeurismo, sino de interacción sexual: trátese de una bailarina de striptease o de una chica en un club, la letra deja claro que está tocando a Prince y que también se mueve para él.[6] En la misma línea, pero más torpe en la escritura, tenemos «When We’re Dancing Close and Slow», donde Prince admite una «fantasía relacionada con el sexo» que suena un poco clínica, sin las proezas de amante que desarrollaría más tarde[7], mientras que «With You» es Prince prometiendo devoción, por primera vez entre miles en toda su obra.

Solo hay una canción que insinúa estas situaciones sexuales más complicadas que exploraría en su álbum posterior. Si se analiza en el contexto de la época, «Bambi» puede despreciarse, considerada una fantasía sexual insípida: una manera de llevar su obsesión con amantes crueles, antipáticas o amorfas a un nivel superior, pero esa letra tan simplista de Prince es más inquietante si se piensa en su posterior conservadurismo. Parece algo revelador el hecho de que interpretara la canción varias veces a principios de los ochenta, la apartara durante los años de Revolution, y la retomara en los noventa cuando su directo volvió a convertirse en algo más machista, incluyéndola desde entonces en su repertorio (aunque de manera muy esporádica). Siempre es un error asociar el estado mental y emocional del cantante con la mente fría que construyó la letra, pero la premisa de que el amor heterosexual es superior al lesbianismo, y su referencia a hacer «sangrar» a Bambi, en el último verso, hace de esta canción una pieza difícil.

El resto de Prince es mucho menos beligerante. «Still Waiting», que es una canción que fácilmente pasa desapercibida en el álbum, se convirtió en un hito inesperado en los directos: un ejemplo primerizo de la capacidad de Prince, como Bob Dylan y los Grateful Dead, de transformar completamente una canción en directo, convirtiéndola en algo cada vez más barroco y extraño, alargándola con improvisaciones raras, hasta el punto de alcanzar extremos asombrosos en Monroe y Minneapolis, en la gira Controversy de 1982. «I Feel for You» también tenía un desarrollo curioso, surgido de los ensayos anteriores de Prince, cuando todavía estaba influenciado por sus primeros héroes, y después se la ofreció a Patrice Rushen, que luego la rechazó[8], antes de convertirse en un gran hit con Chaka Khan; tanto fue así que, hasta que Prince no la retomó como suya, se asociaba habitualmente más a Chaka Khan que a Prince: la primera de varias ocasiones en la que una artista que versionaba una canción suya parecía más capaz de sacarle emoción que el propio Prince. Mucho menos significativa, «It’s Gonna Be Lonely» es una oda romántica a una mujer parisina, el principio de una obsesión con la sofisticación sexual europea que prefigura una francofilia similar en el debut de Sheila E. y que alcanzaría su plena eclosión en el segundo film de Prince, Under the Cherry Moon.

Después del fiasco del Capri Theatre, Prince y su banda tuvieron que esperar nueve meses antes de gozar de una segunda oportunidad para impresionar a Warner Brothers. Dickerson describe estas actuaciones como un éxito sin fisuras, observando que fue en estos shows donde Prince inauguró la tradición de la «jam después del concierto», que sigue siendo una parte esencial de su arte escénico hasta el día de hoy. Pero a pesar del éxito de estos conciertos, Prince todavía luchaba por conseguir directos. Aunque su primera gira se inició con dos buenos conciertos en Los Ángeles, Dickerson recuerda que a la noche siguiente estaban tocando en un tugurio de vaqueros en Dallas, para veinte personas, y la siguiente, ante un público rancio e inapropiado en un club de R&B. Al cabo de unos cuantos conciertos Prince se quedó sin voz y tuvo que cancelar toda la gira.

Pepe Willie dice que la razón por la cual eso raramente volvió a suceder es porque Prince recibió algunos consejos sobre interpretación del cantante de jazz Al Jarreau (fue también en un bolo de Al Jarreau donde Prince conoció a Sheila E., que posteriormente se convertiría en una importante colaboradora suya). «Prince le preguntó a Al cómo mantenía la voz, y Al contestó: “Cuando sales en una primera gira, subes el micro y no das toda la voz. Vas haciendo, controlando, entonces ya puedes darle a tope”. Pero Prince salía, y en el primer bolo ya lo daba todo. Entonces, en el segundo bolo ya no daba de sí».

Después de dos meses de descanso, Prince y la banda volvieron a la carretera para una serie de shows de club, antes de unirse a la gira de Rick James como teloneros en una serie de cincuenta conciertos. Chapman tiene recuerdos particularmente vívidos de un bolo en Jacksonville, Florida, que define como su «primera experiencia con la desigualdad y la tensión raciales. La gente estaba furiosa conmigo por lo que hacía con Prince en el escenario, aunque estaba todo coreografiado y formaba parte del espectáculo. Gritaban: “¡Puta blanca, sácatelo de encima!”. Cuesta ignorarlo cuando estás a pocos metros del público. En un momento dado del concierto, el público empezó a empujar y la gente de delante estaba agobiada, y Prince finalmente hizo lo correcto, y dijo que no tocaría más hasta que se retiraran».

Los conciertos estaban anunciados como una «batalla de Funk entre Prince y Rick James». Dickerson cree que Prince pronto obtuvo mejor respuesta, y explica: «La frescura del sonido de Prince, el hecho de que lo promocionaban las revistas de quinceañeros negros como el galán emergente, la pura energía y extravagancia de la banda, y el show… todo ello sumado contribuía a arrasar una noche tras otra, mientras que Rick se lo tenía que currar».[9] De todos modos, James tenía un recuerdo diferente, y escribe en su autobiografía: «Cuando acababa el concierto se quitaba el abrigo y se quedaba en bombachos de chica. Me quería morir. Los tíos del público lo abucheaban, al pobre».[10]

Es raro que James la tomara con la indumentaria de Prince para ridiculizarlo, pues su vestuario no era tan diferente en escena: como si el cuero, el cinturón de municiones y la pañoleta fuera algo más decente que la gabardina y las braguitas de Prince. James se vio obligado a admitir que la capacidad interpretativa de Prince mejoró con la gira, pero sostiene que eso fue debido a que le copiaba a él.

La necesidad de gustar al público, algo que fue de tanta importancia en los primeros discos de Prince, era, si cabe, más evidente en los directos. Anunciando el título de la segunda canción, «Why You Wanna Treat Me So Bad?»[¿Por qué quieres tratarme tan mal?], la profería como pregunta antes de empezarla, de modo que convertía el sentido de reproche a una amante en un conato de provocación jocosa al público, que ya estaba gritando su aprobación. Aquello no era tanto un concierto de rock como una seducción de las masas. Antes de dar inicio a «Just as Long as We’re Together», con una voz ostensiblemente más suave que su voz de canto (o su famosa voz grave cuando habla), preguntaba dulcemente al público: «¿Estáis todos mojados?». También fue en esta gira cuando Matt Fink adoptó su asombroso vestuario, que consistía en una bata verde de cirujano, mascarilla blanca, gorrito, gafas de sol y estetoscopio. Aunque eso ocurrió en 1979, la imagen es tan indeleblemente ochentera como Max Headroom: esta figura extraña, agitándose nerviosamente en el fondo del escenario, listo para arrancarse con un solo de sintetizador tan pronto como Prince gritara: «¡Doctor!»: un ingrediente fundamental en la vistosidad de aquella banda.

El fin de esta fase en el desarrollo de Prince lo marcó la salida del grupo de Gayle Chapman. Las biografías previas han afirmado que Chapman se fue por razones religiosas y porque estaba molesta con una escena en directo que implicaba un beso con Prince durante la interpretación de «Head» o por la vestimenta provocativa que le hacía poner Prince, pero Chapman me dijo: «Eso son sandeces. Durante años han escrito estas tonterías en los libros, y lo único que puedo decir es: “Nunca me lo preguntaron”. No se trata de: “Serví a Dios aquí, ahora sirvo a Prince”. Trabajé con este tipo, no lo veneraba. Pero quizá eso es lo que quieren los jóvenes machitos ególatras».

Fink quedó conmocionado ante la salida de Gayle, pero incluso en medio del creciente éxito y fama, Prince ya estaba pensando en el futuro, con una estrategia que los allegados consideraban a veces extravagante. Pepe Willie recuerda una reunión un poco alucinante con Prince en First Avenue, poco después del lanzamiento del segundo álbum. «Recuerdo que me dijo que quería buscar un sitio donde la gente no pudiera encontrarlo, y le pregunté: «¿Por qué?». Pero Willie había sido testigo de la incomodidad ocasional que sentía Prince con los fans, y vio que era algo que podía ir en aumento en el futuro, y que conformaría su futura conducta.

5. Creando en Uptown

Dez Dickerson cree que, además de que Lisa Coleman tenía mucha más destreza musical que Gayle Chapman, la decisión de ficharla también se debe a que era más joven: «Esta costumbre de sustituir músicos por otros más jóvenes continuaría en el futuro; creo que, en parte, porque los jóvenes son más maleables».[1] El interés de Prince en rodearse de jóvenes colaboradores ha sido constante durante toda su carrera: desde 1981, cuando grabó una canción inédita titulada «She’s Just a Baby», que según The Vault puede haber sido inspirada por su relación con Susan Moonsie, de dieciséis años, hasta 2011, cuando se fue de gira con una nueva jovencita, una músico independiente llamada Andy Allo.

Es fácil ver la parte oscura de estas relaciones, pero parece ser que Prince se siente atraído a partes iguales por el talento y la belleza, y si los dos aparecen juntos, mucho mejor. ¿Cómo debía ser que irrumpiera en su vida a los veintiún años una mujer de diecinueve con los conocimientos musicales de Lisa Coleman? El mito de Prince es tal que pensamos que todos los que trabajaron con él tuvieron la suerte de tener la oportunidad, y la verdad es que muchos de los primeros álbumes de Prince son de hombre-orquesta. Pero aun así, Coleman es seguramente su colaboradora más importante, y está claro que impulsó su progreso musical de 1980 a 1986, sobre todo por cómo le abrió la perspectiva hacia la música clásica y el jazz basado en el piano, dándole una amplitud de sonido con la que sus rivales no podían competir.

Cuando conocí a Coleman en Los Ángeles, una mujer encantadora y modesta, hizo todo lo posible para minimizar su supuesta influencia sobre Prince, admitiendo que, «de alguna manera», lo había introducido a la música clásica, pero le incomodaba pasar por su mentora, y medio en broma comentaba que lo que Prince le envidiaba realmente era su coche. «Me consideraba una proveedora [de este tipo de música], y a veces me pedía que trajera discos. Tenía un buen coche, un Mercury rosa, con un equipo de sonido fantástico. Me lo pedía prestado para ir a dar vueltas. Yo siempre escuchaba cintas de los clásicos, de Dionne Warwick y compañía, y nos picábamos el uno al otro. Para impresionarlo me ponía a tocar Mozart en el piano cuando él “no estaba escuchando”. Le descubrí muchos compositores: Vaughan Williams, Mahler, Hindemith, Bill Evans y Claus Ogerman. Symbiosis. Se quedó estupefacto».

Poco después de que Coleman entrara en su vida, Prince compuso una canción con su nombre. Pero Coleman no cree que esta canción inédita (pero muy apreciada) sea necesariamente sobre ella y comenta: «hay otras chicas llamadas Lisa», «fue sólo un nombre de chica que utilizó en una canción». Recuerda que grabaron la canción en una prueba de sonido. Una canción que sí está segura que le está dedicada es «Strange Way of Saying I Love You», compuesta después de haber tenido una fuerte discusión entre los dos. «Me fui de casa un poco alicaída, y cuando volví, de noche, tarde, me dijo: “Quiero tocar algo para ti”, y fue muy tierno y simpático, diciéndome: “Siento haber herido tus sentimientos”. El estribillo decía: “Creo que tengo una manera rara de decir te quiero”. Le di las gracias, y nos abrazamos con un beso, y todo quedó arreglado. Esta canción sí que estoy segura de que era para mí».

Los procesos creativos de Prince han sido coherentes a lo largo de toda su carrera, aunque, a medida que sus ingresos han aumentado, también se han ampliado las instalaciones. Desde un buen principio Prince maquetaba en casa y después iba a grabar al estudio, pero ahora que tenía nueva banda, las canciones se iniciaban en esas sesiones. Matt Fink contribuyó con unos teclados en «Dirty Mind» y recuerda que la canción surgió en un ensayo de 1979 en el cual Gayle Chapman estaba presente. Tal como iría sucediendo muy a menudo en los años siguientes, la canción se montó en una jam que fue parte del proceso de calentamiento y ensayo. Prince se fijó en los acordes que hacía Fink y le dijo que se los apuntara para el próximo ensayo. Ensayaron la canción hasta medianoche, y cuando Fink se fue a casa, Prince continuó trabajando en ella, y se presentó al día siguiente con una canción acabada que marcaría la dirección del próximo álbum.

Fink se quedó sorprendido, aunque no le preocupó el contenido tan gráfico del álbum que se desarrolló a partir de esta primera canción, y el álbum acabado le pareció «realmente bueno». Aunque en los créditos de Dirty Mind queda claro que el disco había sido «producido, arreglado, compuesto e interpretado» por Prince, con una contribución al sintetizador de Dr. Fink en «Dirty Mind» (en el cual aparece en créditos como coautor) y en «Head» (donde hay coros de Lisa), la banda al completo, de gira, aparece en la solapa interior, con el vestuario de escenario. Es sorprendente que se molestara en citar todos los nombres, salvo que fuera como una publicidad para la gira inminente, pero esto puede considerarse como el principio de un período en el que se inclinaría más a aceptar colaboración.

Por lo visto hay tres canciones en el álbum que contaban con colaboración externa. Fink y Coleman contribuyeron en «Head», y Dez Dickerson escribe en su autobiografía que «“Uptown” se construyó sobre una línea de bajo que André compuso en un ensayo». Dickerson también sostiene que el «préstamo» más nítido es el de «Partyup». Esta canción la compuso originalmente Morris Day[2], un amigo de Prince que estaba siempre en los ensayos en el verano de 1980. De todas formas, otras versiones dicen que Dickerson exagera al sostener la autoría de Day. Si fue una colaboración, está claro que Prince rehizo a fondo el tema, particularmente la letra.

Los dos primeros álbumes eran de calidad, pero con Dirty Mind Prince determinó verdaderamente su futuro, produciendo un disco que era mucho más que la suma de sus influencias y que causó gran impacto en el medio establecido. Al describir el álbum a Steve Sutherland, de NME, Prince parecía insinuar que era autobiográfico, pero eso podía ser tanto una broma como una verdad: aunque Prince se mostraba contrariado en la misma entrevista por ser considerado homosexual, ése era un período en que prefería provocar que explicar. Iniciando la ruta en el Daddy’s Car [El coche de papá], la canción que da título al álbum ya marca cuál es el personaje del disco, un hombre tan obsesionado con el sexo que nada puede detenerle en su camino, ni tabúes sociales ni moralidades convencionales, en su persecución. Y a pesar de todo, el disco es tan bello que no parece tanto una obsesión como una manera ideal de vivir. Contribuye a ello el hecho de que Prince es constantemente rechazado o humillado por mujeres que están sexualmente tan liberadas como él. Hay más sintetizadores que guitarras en el álbum, pero lo que tiene más impacto son las guitarras puntuales y que dan un aire a Dirty Mind de ser el primer disco de rock —particularmente en «Partyup», «Sister», y más ostensiblemente, en «When You Were Mine», uno de sus singles mejores y más perdurables y que, según Prince declara, escribió «en una habitación de hotel en Birmingham después de escuchar [sic] a John [Lennon] cantar».[3] (Si esto es cierto, podría haber sido en el bolo de Alabama en abril, poco antes de que empezaran realmente las sesiones para Dirty Mind.) En estos primeros conciertos en directo, «Head» era, invariablemente, la más destacada, una canción basada principalmente en el Oberheim, el sintetizador que Prince utilizaría en este álbum, en Controversy y 1999, y que Lisa tocó durante las sesiones de Purple Rain. Es un álbum que contiene desde fanfarronadas mohínas («Do It All Night») hasta el deleite en el rechazo («Gotta Broken Heart Again»), pero que es sobre todo famoso por «Sister», una canción supuestamente a favor del incesto, que es la canción más provocativa que Prince ha grabado en su carrera. Entre las enfervorizadas reseñas, está la de Robert Christgau, el autoproclamado «decano de los críticos de rock americanos», que todavía se cita, veintiséis años más tarde de que dejara el Village Voice: «Mick Jagger tendría que envainarse el pene e irse para casa».

La gira de Dirty Mind empezó con un mes de bolos en diciembre, antes de un descanso de tres meses, y hubo una reducción de salas. Durante este descanso Prince interpretó «Uptown» en Saturday Night Live. La banda había ganado complicidad, con Prince, Dez y André vestidos con gabardinas de chulo-punks, y Dr. Fink de cirujano. Prince acabó la actuación lanzando el micro y saliendo atropelladamente del escenario, seguido por el resto de la banda, apresurados, con un aspecto, más que nunca, de pandilleros de barrio.

Después de un ensayo en el Shea Theatre de Buffalo, Nueva York, Prince se vio con Howard Bloom, que se había hecho cargo de su campaña de publicidad, y que dirigía la empresa más importante de relaciones públicas de los setenta y ochenta, la Howard Bloom Company. Recientemente, Bloom se ha convertido en un escritor destacado que trata sobre todo temas de metafísica y, claro, proviniendo del área de la ciencia, consideraba que trabajar con músicos ayudándoles a obtener públicos masivos era una forma de hacer experimentos con la cultura de masas.

«Prince, en general, tiene miedo de los hombres —me comentó—. Puedes entender por qué. Imagina cómo lo trataron en la escuela: tiene que haber sido brutal. Se siente más a gusto con mujeres. Me dejó entrar en su intimidad durante tres años, y entonces tuvo miedo, incluso de mí, y para mí ésa fue una pérdida con castigo».

El mánager de Bob Cavallo había ido a ver a Bloom porque, afirma Bloom, en aquel momento «nadie conocía a Prince. Yo había luchado durante siete años para destruir las barreras raciales entre compañías discográficas. Eran potentes». Cavallo daba por hecho que Bloom no sabía quién era Prince, pero Bloom recuerda que «antes de que Bob y yo habláramos de Prince, miré dónde estaba su álbum en las listas de R&B. Su álbum tenía un platino. Estaba ocurriendo algo sorprendente. Un jodido fenómeno».

Alan Leeds, el último mánager de gira de Prince, comparte con Bloom la convicción de que para un artista negro era muy difícil conquistar al gran público. «Durante los ochenta uno de sus mayores retos fue evitar la categorización que los medios en aquella época imponían al estimagtizarte como artista negro. Si eras afroamericano, te encasillaban rápidamente en el gueto afroamericano de la industria y de algún modo te desafiaban para que te espabilaras tú mismo para romper moldes. Earth, Wind & Fire, por ejemplo, lo habían conseguido, pero George Clinton, no. Prince, desde buen principio, estaba firmemente decidido a no dejarse encasillar por los restrictivos formatos radiofónicos. El público no era restrictivo, eran los medios».

Howard Bloom tenía una táctica para acercar a un artista al gran público. Creía que para promocionar un artista tenía que verlo en su propio medio durante dos o tres días, entrevistarlo exhaustivamente y descubrir sus puntos pasionales. Eso es lo que hizo con Prince después de aquel ensayo de Buffalo. «A las dos de la madrugada nos fuimos solos a un camerino, y lo entrevisté de dos a nueve de la mañana y conocí las cosas que le habían dejado huella». La primera fue ver a su padre en escena, que a Bloom le parece una versión más personal de lo que suele encontrarse cuando entrevista a la mayoría de estrellas del rock, que normalmente se inspiraron viendo a Elvis Presley o los Beatles en el Ed Sullivan Show. La segunda era la época que pasó con André Cymone en el sótano de Bernadette Anderson. Bloom trabajó con Prince para obtener material que pudiera usar en entrevistas, y Prince volvió a dar entrevistas durante los dos años siguientes, antes de iniciar un largo período en el que no hablaría con los medios.

Bloom está convencido de que él y Bob Cavallo desempeñaron un papel esencial en el éxito de Prince. «Prince tenía dos genios de la hostia trabajando para él. No tenía meros seres humanos normales. Yo era un científico enmascarado. Yo era tan niño prodigio como él». Cavallo, a su vez, cree que Bloom merece más reconocimiento por haber establecido el perfil de Prince. «Decía a la gente: “Prince considera que el sexo es salvación”, y entonces veías que salía en el Washington Post, el New York Times… Se inventaba una frase y de golpe diez periodistas la utilizaban».

Seguramente a Mick Jagger le picó la curiosidad el comentario del «pene» de Robert Christgau, especialmente tratándose de un fan acérrimo de los Stones, que incluso había elogiado cosas de Dirty Work, pues apareció por el Ritz Club de Nueva York, uno de los locales favoritos de los Stones, cuando actuaba nuestro joven pretendiente. Pero es que otro de la vieja guardia, el colega de Minnesota, Bob Dylan, había aparecido en un bolo de principio de gira, en el Sam’s de Minneapolis.

Cual Dorothy en el Mago de Oz, Prince abría el espectáculo diciendo: «There’s No Place Like Home» [No hay lugar comparable al hogar], y así era: sus bolos en su ciudad natal eran a menudo escenario de sus transformaciones más significativas, con un público amistoso que utilizaba como campo de pruebas para nuevas ideas y orientaciones para la escena. Aquella noche Prince interpretó dos temas que todavía permanecen inéditos, «Broken» (una especie de epílogo de «Gotta Broken Heart Again», que también interpretó en Nueva York) y, como bis, «Everybody Dance», una versión breve de las extensas improvisaciones robóticas que más adelante promovería en los ensayos. Cuando los fans fantasean a propósito de qué concierto de Prince les gustaría ver editado oficialmente, el show en Sam’s de 1981 siempre figura en los primeros puestos de la lista.

Prince ampliaría posteriormente su diseño de escenario en las giras de Sign o’ the Times y Lovesexy, pero con todas las formaciones iniciales, incluyendo The Revolution, la banda estaba colocada cuidadosamente sobre el escenario, los dos teclistas, Dr. Fink y Lisa Coleman a ambos lados del batería, con Prince en primera línea, en el centro del escenario, flanqueado por Dez Dickerson y André Cymone (que sería sustituido en breve por Mark Brown). En esta fase, la coreografía era simple, de influencia años cincuenta, con números divertidos, como «The Walk», un paso de baile que convertiría más adelante en una canción para The Time.

Morris Day y Jesse Johnson de The Time, que en un principio empezó siendo, según cuenta Lisa Coleman, una banda con mucho humor y mucha tontería.

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Coleman explica que la costumbre de Prince de ir cambiando el repertorio, que posteriormente se convertiría en parte esencial de su atractivo, obedecía en parte al deseo de poner a prueba al público. «Éramos buenos para decidir qué tipo de show funcionaría. Si había demasiado funk, no les gustaba, y entonces hacíamos más rock and roll. Había un buen equilibrio. Dez era un guitarrista de rock potente. Wendy toca mejor el funk que Dez, pero Dez podía usar su pedal de distorsión y ponerse a cien. Hacía uno de sus solos y el personal gritaba: “Venga, rock and roll”. Prince era el cerebro. Nos decía: “Aquí tenéis el repertorio para esta ciudad”».

Con una chaqueta verde con flecos, un fular rojo, pantalones negros y medias, Prince parecía miembro de Village People. Cuando Lisa recitaba sus versos en «Head», lo hacía con una vocecita remilgada y mohína por debajo de su sombrero tipo fedora, muy diferente de las descripciones con que interpretaba lo mismo Gayle Chapman. No iba en absoluto de mujer-objeto, parecía una gamberra más en la banda.

Prince tendría una larga relación con Europa. Es un caso poco común entre los artistas estadounidenses, pues suele alternar entre giras americanas y europeas en vez de embarcarse en grandes giras mundiales. Todos los que asistieron a su primera actuación en Londres, en el Lyceum, hablan de ella con la misma reverencia que los punks cuando recuerdan el bolo de los Sex Pistols en el 100 Club. Entre el público figuraban Barney Hoskyns, Green Gartside, Geoff Travis[4], Lenny Henry y la malograda Paula Yates. Chris Poole, que posteriormente llevaría las relaciones públicas de Prince, fue con Yates y recuerda: «Paula había visto los anuncios… bueno, todo el mundo había visto la publicidad en Billboard, el suspensorio y la gabardina, y ella insistió en ir, e insistió en subir para ver el suspensorio, porque no lo podía ver desde abajo, para ver lo rellenito que estaba».

Para hacerlo coincidir con la llegada de Prince a Gran Bretaña, se editó «Uptown» como single, apoyado con un tema inédito, «Gotta Stop (Messin’ About)», una canción crítica sobre una mujer promiscua, que era más conservadora que el material inmoral y que rompía los moldes de Dirty Mind.

Después de haber visto a Prince en la gira de Dirty Mind, Mick Jagger lo invitó para actuar de telonero, que fue la ocasión en la que Prince sufrió el mayor rechazo de toda su carrera por parte de un público de rock convencional. Debió de ser especialmente traumático para el nuevo miembro de la banda, Mark Brown (que sería rebautizado pronto como Brown Mark, en una de las formaciones menos inspiradas de Prince). Tal como lo recuerda Lisa Coleman: «Fue horrible, nos abuchearon y nos echaron del escenario. Estábamos tan excitados, nos dejamos la piel ensayando, mirando las coreografías… ¡Uau!, pensábamos, ¡vamos a montarla! ¡Vaya que sí! ¡Son los Stones! Nos habían contratado para varios bolos, dos eran aquí, en el Coliseum de Los Ángeles. El día del primer bolo teníamos muchas expectativas. Había un ambiente increíble, había estrellas en el backstage. Salimos a escena y a los cinco minutos empezaron a bombardearnos con pollo, botellas, palomitas, y a hacernos gestos obscenos. “Vete a la mierda, maricón”, le llamaban negrata, cosas horribles. Prince se marchó, y nosotros pensamos: “¿Y ahora qué hacemos?”. Así que terminamos el tema y salimos del escenario. Eso fue un viernes. Se suponía que volvíamos a tocar el domingo, y fuimos hacia los camerinos, y Prince estaba desbocado. Se fue al aeropuerto y tomó el primer avión para Minneapolis. Yo pensaba que Mick Jagger lo iba a hacer regresar, pero parece que Dez Dickerson habló con él durante cuarenta y cinco minutos. Le dijo: “No podemos dejar que nos echen de la ciudad. Ya hemos luchado contra esas lacras: racismo, sexismo. Vamos a terminar con esto y santas pascuas”. La tensión en el camerino era horrible; estábamos todos asqueados. Estaba tan nerviosa. Salimos al escenario y era como un deporte sanguinario. El segundo día parecía que el público lo había planeado: “Vamos a abuchearlos”. Habían traído objetos. Zapatos, manzanas, naranjas. Lo apartamos todo y tocamos un repertorio breve. Hicimos sobre todo rock and roll, pero no surtió efecto, para ellos era como un juego. Hicimos lo nuestro y nos fuimos. Pero realmente creímos que podía haber sido una gran oportunidad para nosotros».

Su amiga Wendy Melvoin no era todavía miembro de la banda, pero conoce bien la historia: «El programa era una pesadilla: J. Geils, George Thoroughgood. Si solo hubieran sido Prince y los Stones, hubiera sido distinto. Pero eso era un aquelarre de rockeros. No querían ver a un negro en bikini y gabardina».

La canción nueva que Prince consiguió tocar en su abortada actuación de cinco temas fue «Jack U Off», de Controversy, que fue editada tres días después del show de los Stones. De los primeros diez álbumes que la mayoría considera como el canon esencial de Prince, Controversy, a pesar de ser un álbum fascinante en sí mismo, en principio parece el más desechable. Prince fue alternando entre su estudio doméstico y dos estudios de Los Ángeles, Hollywood Sound y Sunset Sound, mientras grababa el disco en 1981, pero a pesar de tener un sonido extraordinariamente pulido, carece en definitiva de la libertad de sus mejores grabaciones domésticas o de la experimentación de su mejor trabajo de estudio. Cada canción del álbum tiene su encanto, y varias de ellas han seguido siendo parte importante de los directos hasta el día de hoy, aunque ninguna es realmente esencial. Igual que en Prince, las intenciones son claras y un poco mercenarias: el álbum parece pensado para capitalizar la reputación adquirida con Dirty Mind, aunque suavizó los contenidos letrísticos para atraer a un público más amplio.

Una vez más, es, esencialmente, un álbum solista, aunque Lisa Coleman tiene una importante presencia en las voces, y teniendo en cuenta sus aportaciones en los discos de The Time, puede que también lo asistiera en el estudio casero. Es la única vez en el tramo inicial de su carrera en el que Prince parece no tener una visión conceptual coherente. Ya había mostrado en Dirty Mind lo fácil que le resultaba crear contenido polémico, pero ahora parecía dedicarse a comentarios sobre el fenómeno más que a expandir sus límites. Con sus referencias a Ronald Reagan y el clima político de principios de los ochenta (en el breve e inconsecuente acompañamiento improvisado «Ronald, Talk to Russia»), es uno de sus discos con letras más anticuadas. Pero su sonido ha sido saqueado por varias generaciones subsiguientes de músicos electrónicos. Eso es así, sobre todo, porque muchos de los que han seguido el modelo han producido música de estudio casero hecha por una sola persona, las voces apoyadas con sintetizadores Oberheim y la batería electrónica que empezó a usar en este disco, algo que se convertiría en la base de su sonido más popular: el Linn LM-I.[5]

«Controversy» se ha convertido en una de las canciones favoritas de Prince para interpretar en directo. Está entre sus primeros intentos de automitificación, se le ve durante siete minutos poniendo énfasis en lo difícil que resulta que le definan. De todos modos, en medio de todo ese egotismo, tiene tiempo para recitar el Padrenuestro (siempre popular entre los músicos, desde Elvis Presley a David Bowie), contestando a la pregunta que se hace en la canción sobre si cree más en sí mismo o en Dios. Mientras que «Controversy» es suficientemente devota como para permanecer en el repertorio actual de Prince, que es mucho más religioso, es evidente que la canción «Sexuality», una desafiante apología de la importancia del sexo en la existencia, le plantea problemas, y ha intentado rehacerla un par de veces, primero escamoteando algunos versos de la letra para convertirla posteriormente en una canción religiosa, «The Rainbow Children», después cambiando el título de la canción (y la letra) para sugerir que «Espiritualidad» es lo único que necesitas.

Al igual que algunos temas de Dirty Mind, se ha insinuado que «Do Me, Baby» estaba en deuda con André Cymone (de hecho, Pepe Willie dice que Cymone compuso la canción). El punto culminante del álbum, es la base, y el mejor ejemplo, de todas las baladas posteriores de Prince: «International Lover», «Scandalous», «Insatiable», «Shhh», y otras. La canción contiene también dos elementos argumentales a los que Prince volverá una y otra vez durante su carrera: la idea de estar en una habitación vacía, y una perspectiva voyeurística de contemplar actos sexuales, algo que adquiría una resonancia añadida, naturalmente, cuando lo cantaba ante un público, desafiando la barrera existente entre los que miran y el intérprete.

Siempre me ha parecido que «Private Joy» era un poco retorcida. Hay muchas canciones de Prince que hablan de apartar a sus amantes de los demás, y la preocupación lírica de confinar a las mujeres dará origen a algunos de sus mejores temas, pero también es perturbador. En parte es debido a la ingenuidad de la letra, pero también a la referencia al objeto de amor en la canción como si se tratara de un juguete. No es una canción que Prince haya seguido interpretando, y después de 1982 desapareció del repertorio para siempre.

A lo largo de la discografía de Prince aparecen frecuentes referencias a «trabajar» y «tocar»[*]. Inicialmente ambos son sinónimos de sexo, y a eso se refiere en «Let’s Work» (aunque existe una connotación añadida en que «trabajar» con la banda es igual a «tocar» con la banda). En un ejemplo más de lo que antaño era fundamentalmente sexual, después reconvertido a religioso en la música de Prince, una canción muy posterior que trata del trabajo, «The Work Pt. I», se refiere a trabajo cristiano. Es sorprendente observar cómo uno de sus discos de mayor contenido sexual inspiraría más tarde tanto contenido espiritual en su música[6]. También está en el título de «Annie Christian», que incluye una referencia al atentado contra John Lennon, solo que en la canción no es asesinado por Mark Chapman, sino por una personificación femenina de Satán. Prince estaba en Nueva York el día que mataron a Lennon, y Dickerson escribe sobre ello en su autobiografía, explicando que la banda (aunque parece que Prince no) fue hasta el edificio Dakota después del atentado. Dickerson incluso describe una conexión explícita entre la banda de Prince y Lennon, afirmando: «Ahí estábamos, chicos jóvenes del Medio Oeste, en la Gran Ciudad, viviendo nuestro sueño, cuando, a pocas manzanas, a uno de los hombres esenciales, que había labrado el camino que estábamos iniciando, le segaban su sueño».[7]

Aunque «Jack U Off» era la primera canción interpretada por la banda que aparecía en un álbum, no se había originado en una jam, como las posteriores «Computer Blue» o «America». A diferencia de éstas, tal y como recuerda Matt Fink, fue presentada a la banda y Prince enseñaba a cada uno cómo tocarla en directo. Para Fink fue un momento importante en el desarrollo de la banda, y estaba encantado de ser invitado a participar directamente en el proceso creativo, incluso si aquel número de rockabilly tenía poco que ver con la música que Prince había grabado previamente, o la que grabaría en el futuro (al menos en sus discos propios).

La extraña combinación de un toque licencioso y otro de devoción religiosa, que más adelante se convertiría en la mezcla característica de Prince, también fue buscada en la gira en directo de Controversy, donde iniciaría los conciertos con un tema que nunca ha merecido una edición oficial titulado «The Second Coming». En aquel momento, también estaba en curso una película de mismo nombre, una combinación de una filmación del concierto en el Met Center de Bloomington, y escenas dramáticas, que incluían material autobiográfico. Pero Prince no estaba insinuando que fuera «The Second Coming» [El Segundo Advenimiento], sino que invocaba el Libro del Apocalipsis, para advertir sobre su inminente llegada, un tema que se haría más recurrente en su álbum siguiente.

Centrándose principalmente en Controversy y Dirty Mind, el espectáculo mostraba lo bien que se complementaban y funcionaban esos dos álbumes en directo. Prince, confiando en su éxito y sus capacidades, se dedicaba a cebarse con el público y provocarlo, pero en esta ocasión se los metía igualmente en el bolsillo. «¿Os ha gustado?» preguntaba después de alargar «Do Me, Baby» hasta unos trece minutos sublimes, antes de atacar «Controversy», una canción que trata sobre Prince siendo todo lo que queremos que sea. Pero aún quería más. «¿Acaso no queréis jugar todos?», preguntaba unos minutos más tarde, una invitación que había repetido en muchos de sus primeros bolos, a menudo contrastándolo con «Let’s Work». Durante una actuación intensa en Detroit, Prince gritó al público: «Motor City, Let’s work» [Ciudad del Motor, vamos a trabajar], y, a continuación: «No estoy bromeando», cuando vio que no respondían adecuadamente.

Una de las canciones del pasado que aún tenían resonancia en el escenario era «Still Waiting», que permaneció como un hito destacado habitual. Poco después de terminar la gira, formó un dúo con la mujer que había elegido como su primera protegida, Sue Ann Carwell (ver Capítulo 6), en un show en su ciudad natal, en el First Avenue, donde Prince contrarrestaba la calidez de la canción con una fría declaración que cortaba el aliento: «Sabes, no tengo motivo de celebración… murió mi novia. Me hizo esperar demasiado para ese amor». Regodearse en la muerte de una amante que coquetea no cuadra con la parte cristiana de la música de Prince en sus inicios pero, al fin y al cabo, estaba experimentando y disfrutando con su capacidad de improvisación al tiempo que iba afinando con precisión su personaje. Habría más canciones oscuras por venir, pues Prince buscaba los límites y calculaba cuánto morbo era capaz de tragarse el público convencional. El álbum y el espectáculo de Controversy mostraron a un Prince que suavizaba su obra, pero para su despegue comercial equilibraría la nueva suavidad con puntos extremos, solo que con un envoltorio caramelizado que lo llevaría hacia un público más amplio que nunca.

6. Los gigolós también se sienten solos

(Parte 1)

Tal como ocurre con las propias publicaciones de Prince, los discos que sus protegidos y amigos (y, en el caso de Mayte, esposa) han puesto en circulación durante los últimos treinta años han mostrado una calidad desigual: algunos son considerados clásicos en su género (la mayoría de álbumes de The Time, Madhouse, The Family, Jill Jones y Sheila E.), otros crean división de opiniones (el Child of the Sun de Mayte, estilo años noventa, o el poético May 19 1992, de Ingrid Chavez), y algunos (como el de debut de Carmen Electra) se consideran menos buenos. Pero como casi todos los temas de Prince, incluso los malos, tienen algo interesante, vale la pena buscar cualquier álbum o canción en los que esté implicado. También parece significativo, para una mayor comprensión del espíritu creador de Prince, que haya continuado explotando esta faceta de su carrera, incluso frente a las dudas de las compañías discográficas y la indiferencia del público de masas.

Esta faceta de la música de Prince está impulsada por dos motivaciones principales: su gusto por esconderse del ojo público (algo que, según insinuó en una entrevista de la primera época, se debía a su modestia); y su carácter de adicto al trabajo; (el hecho de que, a pesar de su interés por los deportes y el cine, el ballet y la moda, lo que más le gusta es encerrarse en el estudio o estar en el escenario). Pero es más que un deseo primigenio publicar lo máximo posible. Va más allá del estudio de grabación para inserirse en su vida. De hecho, no es exagerado considerar a Vanity, Apollonia y Sister Fate como personajes de Prince, como parte de la novela que intenta escribir, aunque fracasa, tal como canta en la inédita «Moonbeam Levels». Otros piensan que tiene más sentido ver a esos personajes como alter egos de Prince, y es cierto que se cree que Prince rebautizó a Denise Matthews como Vanity por su semejanza física con él. No todo el mundo admira las obras que Prince ha realizado con sus protegidos, y solo una minoría sostiene que son productos homologables con su propia obra. Tal como me confesó Alexis Taylor, el cantante de Hot Chip, que inicialmente se hizo famoso con la canción chistosa «Down with Prince»: «Como productor de su propia obra, le considero uno de los mejores de todos los tiempos: increíblemente imaginativo y con un sonido único. Cuando produce a los demás, parece que se esfuerza en hacerlos sonar como él, y me temo que es un problema inherente a los protegidos. Son excelentes herramientas a su servicio cuando los utiliza, pero raramente se les permite desarrollar sus propias personalidades».

La primera colaboración de Prince con la cantante de soul Sue Ann Carwell no fue editada, pero fue la revelación de una faceta que desempeñaría una parte importante en su trabajo posterior con sus protegidas: su instinto de «Creador de Estrellas», la atracción de Prince por mujeres que han demostrado su talento en bruto ganando concursos[1]; su deseo de componer canciones, o bien desde una perspectiva femenina, o bien en el caso de canciones pensadas para ser cantadas por una mujer; y su buena disposición por compartir sus reservas de canciones, sin miedo a quedarse seco. También fue la primera vez que intentó conferir una nueva identidad a su protegida, proponiendo a Carwell que se llamara Suzy Stone, aunque, a diferencia de Denise Matthews (Vanity) o Patricia Kotero (Apollonia), Carwell se negó a asumir este nombre en su carrera artística. Pepe Willie lo recuerda: «Yo conocía a Sue Ann del norte. Todo el mundo conocía a Sue Ann porque era muy buena. Debía tener unos diecisiete años. Había tanto talento, aquí, en Minnesota».

Prince y Carwell trabajaron juntos en unas cuantas canciones (diferentes fuentes, contradictorias entre sí, sugieren que fueron tres, cuatro o cinco), de las cuales las más famosas son «Make It Through the Storm», cuya letra no es de Prince, sino de su colaborador de los inicios, Chris Moon, y «Wouldn’t You Love to Love Me?». Ambas canciones serían editadas más tarde, la primera tres años después, como la cara B del single de Carwell, «Let Me Let You Rock Me» (sin música de Prince), y la segunda no salió hasta 1987, cuando Prince se la dio a Taja Sevelle. Las versiones maquetadas del tema (incluyendo una de la primera sesión casera de Prince) indican que están en la línea de For You, y recuerdan al oyente que a sus diecinueve años Prince ya era un talento en plena madurez. Le llevaría un tiempo poder volver al punto de componer una canción como «Wet Dream» de Vanity 6. Aunque no está en circulación, Pepe Willie recuerda a Prince tocándole otra canción que había compuesto para Sue Ann Carwell llamada «Kiss Me Quick».[2]

En el verano de 1979, Prince pidió a su oficina de management que reservara un estudio de grabación y se llevó a la banda que entonces le acompañaba, el guitarrista Dez Dickerson, el bajista André Cymone, los teclistas Gayle Chapman y Matt Fink y el batería Bobby Z, hasta Boulder, Colorado, para trabajar en su primer proyecto secundario planificado, una nueva banda new wave llamada The Rebels. A diferencia de proyectos secundarios posteriores, como Vanity 6 o The Time (o, de hecho, los álbumes primerizos de Prince, que grabó mayormente solo), se trataba de un proyecto plenamente colaborativo. Hay versiones contradictorias respecto a si la banda iba a estar implicada en la promoción. Bobby Z ha explicado que el grupo pretendía ser una especie de Milli Vanilli o The Monkees, pero Dez Dickerson me contó que nunca estuvo claro, y que todavía estaban discutiendo sobre la sesión fotográfica cuando todos se quedaron atontolinados con la veloz progresión de la carrera de Prince.

Lisa Coleman recuerda que cuando Dez pisaba el pedal distorsionador los fans rockeros del público enloquecían.

Lynn Goldsmith / Corbis

A pesar de que las nueve canciones de The Rebels son codiciadas por los coleccionistas, el álbum no llegó a salir. Pero a diferencia de muchos proyectos secundarios de Prince abandonados o inéditos, éste es un proyecto acabado y, como tal, es esencial para entender el desarrollo inicial de Prince. Aunque el disco era claramente un proyecto de pruebas y se produjo en un plazo relativamente rápido, once días, eso no significa que Prince se lo tomara menos en serio, pues a la vez estaba completando su segundo álbum en un mes. Dickerson recuerda que Prince se empleó a fondo con el proyecto, trabajando días enteros en el rastreo de pistas y las mezclas. «You», que Prince rebautizó posteriormente como «U» y retocó dos veces, grabando una maqueta inédita de 1987 antes de dar la canción a Paula Abdul para su álbum Spellbound, de 1991, es un tema simple en el que Prince le relata a una mujer una lista de cosas que le gustan de ella. Incluso en la versión de The Rebels pueden intuirse las semillas de la posterior tendencia de Prince hacia el tecno (aunque es claramente rock), que se haría patente en temas como «Loose!», del álbum Come de 1994, o «The Human Body», de Emancipation, de 1996, pero en 1987 (un año antes de que el «tecno» fuera propiamente definido como género), suena como si procediera directamente de Detroit. Cuando Abdul lo interpreta en 1991, conserva las secciones habladas de Prince de la versión de 1987, pero atenúa la pulsación tecno, y el sentido esencial de devoción imperturbable pierde un poco de su calidad maníaca.

Otra canción de The Rebels que renunció a morir fue «If I Love You Tonight». Junto a la versión de The Rebels, existen dos maquetas de Prince de la canción de 1987, y fue versionada posteriormente por Mica Paris y Mayte, que grabó dos versiones en su álbum de 1995, Child of the Sun, una en inglés y la otra en español. La versión de The Rebels la canta Gayle Chapman y es una variación de «Help Me Make It Through the Night» sobre una mujer aparentemente suicida que abandona la pistola por una noche de aventura amorosa. Chapman lo recuerda: «Me acuerdo que me dijeron que en esta canción tenía que llorar. Es por eso que mi voz suena así. Nunca jamás me ha gustado pero hay gente que todavía me dice que les gusta y les pregunto: “¿Qué es lo que os gusta? ¿La música? ¿La voz?”. A mí me suena a rayos. Podría cantar esta canción mil veces mejor, pero tenía que hacer pucheros e intentar cantar».

Las versiones de Prince, extrañamente, son las más flojas de las seis grabaciones, una mezcla curiosa del estilo ligeramente meloso que adoptó a principios de los noventa en temas como «Graffiti Bridge» y el estilo más reducido al mínimo, típico de «Sign o’ the Times», de hombre-orquesta con bajo, teclados y caja de ritmos. Mica Paris pone un poco de garra londinense en su versión, pero cuando la versionó Mayte, la canción sufrió una transformación total, pasó de ser un blues pesimista y suicida a un tema bueno, resplandeciente y luminoso.

«Hard to Get» es la canción más new wave, aparentemente compuesta bajo la inspiración del álbum Candy-O de los Cars, que salió un mes antes que The Rebels entraran en el estudio y sin duda estaba todavía en el plato del tocadiscos de Prince en aquel momento. (Dickerson, que era un fan acérrimo de aquella banda, recuerda que tocaba riffs de los Cars en los ensayos, y se sorprendió al saber que Prince versiona últimamente en sus conciertos «Let’s Go».) Aunque es musicalmente atractiva, es un rock típico sobre una chica que no quiere abrirse de piernas. La influencia de los Cars es aún más evidente en una segunda versión del tema, grabada en 1982 durante las sesiones de Controversy. Recientemente se puso de manifiesto que Prince había incluido un fragmento de la canción en una cinta de muestra con treinta temas ofrecidos a otros artistas para su grabación, por lo que parece hacia 1980, y es evidente que tuvo la canción en alta estima durante años.

Es una pena que el disco no saliera en 1979. Del mismo modo que Madhouse revela la faceta de músico de jazz de Prince, la base rockera de las canciones de The Rebels revela el aspecto new wave de Prince, así como el Prince rockabilly también, prefigurando el estilo de Controversy y el muy posterior de Chaos and Disorder, y mostrando un aspecto de su obra que sigue estando poco representado en su catálogo general. De todos los álbumes en los que Prince haya estado involucrado éste es el único donde él es uno más de la banda; a pesar de que recabará inspiración de un buen número de colaboradores en el futuro, a partir de ese momento él será siempre el líder.

Algunos críticos han considerado a las protegidas de Prince y a sus proyectos secundarios como válvulas de escape para diferentes facetas de su música que no hallaban lugar en sus lanzamientos principales, pero eso me parece inexacto. Es mejor considerarlo como estímulos para futuras producciones o un laboratorio para experimentos que pueden ser desarrollados en sus propios álbumes, o como potencial inspiración musical para un nuevo álbum requerido por la compañía discográfica. En el caso de The Rebels, Dickerson piensa que existía cierta preocupación de los mánagers respecto a concentrarse en la incipiente carrera de Prince, pero los proyectos secundarios y las bandas posteriores encajaron perfectamente con los álbumes del propio Prince y, tal como indica Dickerson, Prince tenía ganas de escaparse de sus propios proyectos para hacer cosas en discos en los que está de incógnito, del mismo modo en que una persona normal y corriente tiene ganas de irse de vacaciones.

Así que, en lugar de The Rebels, el primer proyecto secundario importante para Prince fue el primer álbum epónimo de The Time, que incluía una canción, «Oh, Baby», que fue grabada y guardada durante las sesiones de Prince para su segundo álbum propio. El disco de seis temas presenta a un Prince bien disfrazado, evitando firmar las composiciones y la coproducción bajo el pseudónimo de Jamie Starr. Aunque The Time evolucionaría hasta convertirse en una banda con una identidad propia, el proyecto, según me contó Lisa Coleman, se originó como una broma. En aquel tiempo ella vivía con Prince, y su contribución al álbum fue superior a la que en principio se le atribuye. «Mi habitación estaba arriba —explica—, y él me llamaba desde abajo. “Lisa, ¿me ayudas a escribir la sección de cuerdas? ¿Qué te parece esta letra? ¿Puedes acabar esta estrofa?”. Me implicó en el proyecto. Yo lo marcaba cuando hacía las baterías, todo lo que hacía».

Coleman, la noche en que se decidió que Morris Day fuera el líder, no estaba, pero lo recuerda como un chico guapito con pecas y pelo a lo afro que les iba a buscar las hamburguesas, un batería zurdo al que le encantaba hacer jams. Una versión de la historia es que a Day le ofrecieron liderar la banda como compensación por regalar a Prince la canción «Partyup», aunque Coleman dice que no estaba la noche que se tomó aquella decisión, y Dickerson no puede ni confirmar ni negar el rumor. Coleman dice que Prince nunca tuvo dudas respecto a que Day estaría a la altura del desafío, aunque ella pensaba que «el tipo había asumido una gran responsabilidad y lo que al principio parecían risas y juegos luego se convirtió en algo serio». Pero pronto asumió el papel, especialmente cuando se decidió por el uniforme: zapatos marca Stacy Adams y chaqueta de leopardo. Prince también utilizó su banda de directo en aquella época, y Matt Fink recuerda que tocaba el solo de sintetizador en «The Stick».

Fue un éxito artístico, y además uno de los proyectos secundarios de Prince de mayor éxito comercial, pues en un principio vendió más que su propio Dirty Mind. Éste podría decirse que es el mejor de los dos discos, aunque The Time es más sofisticado, y las canciones de nueve y diez minutos recuerdan a las canciones de 1999, «D.M.S.R.», «Automatic» y «Something in the Water (Does Not Compute)». El placer de este álbum es la libertad de las jams. Mientras que una canción contenida como «Girl» languidece si la comparamos con «Free» o «Scandalous», en el caso de las canciones de letra simple como «Get It Up» (que en directo ganaba mucho, con la voz elegante de Day en una mixtura maravillosa de suavidad y vileza) o «Cool» funcionan bien, animando al oyente a instalarse en una cadencia rítmica antes de sorprenderlo con un súbito culebreo extraño de sintetizador.

Vanity 6, el primer proyecto secundario de Prince encabezado por una mujer, estaba más cerca del Prince guarro [Dirty Mind puede traducirse por Mente Guarra]. La banda, un conjunto de tres chicas que originalmente contaba con Susan Moonsie, novia de Prince, su diseñadora de ropa Brenda Bennett y la empleada de Bob Cavallo, Jamie Shoop, que sería sustituida en breve por Denise Matthews, empezó bajo el nombre de The Hookers y estuvo a punto de incluir a una cantante solista llamada «Vagina», pero fue siempre una banda de pop, y la primera canción que Prince escribió para el proyecto, «Make-Up», tiene una inocencia casi infantil. Teniendo en cuenta su posterior juego entre identidad masculina y femenina, no hay nada en su obra que parezca más raro (o delicioso) como la idea de Prince entrando en el estudio para cantar-actuar esta canción. Influenciada claramente por el house de Chicago (es imposible saber si este tema o «Little Corvette» estaban en el origen de «Baby Wants to Ride» de Frankie Knuckles), la canción describe a una mujer maquillándose, fumando un pitillo y tumbándose en salto de cama mientras espera la llamada de su amante.

Vanity 6 reunió a la exnovia de Prince, a Susan Moonsie y a Denise Katrina Matthewa, que Prince rebautizó con el nombre de «Vanity», y su anterior jefa de vestuario, Brenda Bennett.

© Lynn Goldsmith / Corbis

«Wet Dream», la otra canción que Prince maquetó para The Hookers, tiene un título procaz, pero aparte de la ambigüedad sobre los labios en el primer verso de la segunda estrofa («mis labios empezaron a temblar») y una tímida analogía sexual («abrir la presa al río»), es una canción de deseo relativamente inocua sobre el interés de una mujer por un hombre aparentemente inalcanzable, un tema al que Prince volvería de manera obsesiva cuando escribió canciones para sus protegidas.

Lo que confiere a la obra primeriza de Prince gran parte de su encanto es su infatigable sumisión ante mujeres antipáticas, promiscuas o displicentes, y parece sorprendente aunque entrañable que cuando escribe sus primeras canciones para ser cantadas por mujeres no asuma el papel del amante inalcanzable, sino que imaginaba una hermana para sus pobres hermanos sexualmente frustrados. La letra describe los celos de la mujer cuando ve al sujeto de su afecto acompañando a otra chica a la cafetería para tomar un helado, y no parece precisamente una canción adecuada para que la cante una «hooker». Y si nos atenemos a la descripción en la canción del intercambio de dinero a cambio de la realización de una fantasía, parece que esta «hooker» debe de estar enamorada de un gigoló.

Hasta al cabo de un año no se produjo la metamorfosis de The Hookers en Vanity 6. Durante este período Warner Brothers editó el cuarto álbum de Prince, Controversy, y el primer álbum con The Time, y Prince volvió a salir de gira (acompañado por The Time) durante cinco meses, una gira americana de cuarenta y ocho bolos. Conocer a una mujer nueva a menudo representa para Prince un nuevo estallido de creatividad o un cambio de orientación, y en un receso durante la gira de Controversy conoció a Denise Matthews en una fiesta entre bambalinas (un acontecimiento que posteriormente puso en escena en el film Purple Rain), rebautizándola como Vanity y decidiendo que sería la líder de su proyecto de grupo femenino.

Howard Bloom recuerda que en diversas ocasiones en las que Prince empezaba a trabajar con una de sus protegidas, se la mandaba para efectuar el mismo proceso de localización de sus pasiones, tal como había hecho con Prince. «Prince me había mandado a Vanity, y me fui a Minneapolis, me documenté sobre su vida, volví, y enseñé a Vanity a responder entrevistas. Y entonces en 1981 me llamó Jamie Shoop, el asistente de Prince, y Jamie me dice: “Tengo otro artista de Prince, y quiere que hagas lo que sabes hacer”. Y le contesté: “Estoy enfermo, estoy en la cama, en pelotas”. Y Jamie me dice: “Mañana estaremos ahí a las once. Espero que estés listo”. Y a la mañana siguiente se planta la limusina delante de mi casa y sale del coche ese tipo, con un traje impecable, tan planchadito que parece que se haya venido con el estilista en la limusina, y cuando Morris entró en la propiedad uno de mis perros le atacó por delante y otro por detrás».

La canción más famosa de Vanity 6, «Nasty Girl», puede que sea menos conocida que los grandes éxitos de Prince, pero es una de las canciones más influyentes que Prince haya escrito. Es fácil trazar un hilo conductor que va de Madonna, que en su encarnación inicial pudo haber sido un cuarto miembro de la banda, pasando por Janet Jackson, cuya canción «Nasty», de 1986, (producida por dos exmiembros de The Time) cambia el género, de «nasty girls» a «nasty boys», hasta Britney Spears, que declaró que su tema «Boys» del álbum de 2001, Britney, tenía «un toque Prince», pero, de hecho, surge directamente de «Nasty Girl» (la canción está producida por los Neptunes, y su versión remezclada, «Boys (The Co-Ed Remix)», tiene como voz cantante a Pharrel Williams, productor y rapero, y fan acérrimo de Prince). El verso de Britney: «Convirtamos esta pista de baile en nuestro pequeño mundo malicioso», y las repetidas invocaciones a «ser maliciosa» son fotocopias nítidas de los versos de Vanity: «mi pequeño mundo malicioso» y «bailad, chicas malas».

El vídeo de Vanity 6 «Drive Me Wild» empieza con Susan en la cama, con un pijama de rayas y agarrada a un peluche (una imagen que Britney tomaría prestada posteriormente para una portada de Rolling Stone), antes de que Brenda y Vanity emerjan del hielo, con aspecto de prostitutas zombis, y la saquen de la cama para meterla en un Cadillac que espera afuera. El toque de vídeo porno siniestro de los ochenta está enfatizado por los extraños invitados que conocen en la fiesta: un gordo de pelo canoso con una corona de cartón, capa roja y camiseta de macarra; un hombre con una máscara de Richard Nixon haciendo malabares con casetes, y varios hombres que han extraviado sus pantalones o camisetas. Brenda, que luce un collar de perro y una cadena, pega un puñetazo a un tipo de pelo grasiento con gafas de sol que se le acerca, antes de revelar que todo el vídeo no era más que un sueño de Susan.

«Drive Me Wild» es otra invocación a una amante, pero la dulce aunque extraña Susan es una compañera sexual menos exigente que Brenda o Vanity, más cercana a Prince en su voluntad de gustar (aunque carece de la confianza o experiencia sexual de Prince: en la letra se compara a sí misma con un coche, un teléfono, una radio y una muñeca, e insinúa que todavía es virgen). Lo más interesante de la canción es su simplicidad, y en la versión ampliada, al menos, la posibilidad de que Prince pueda alargar el tema indefinidamente. Los momentos de la música de Prince que me dan más placer son aquellos en que prolonga estas jams hasta extremos absurdos (por ejemplo, el tema «Billy» de casi cincuenta minutos, inspirado en un personaje de Purple Rain, o la versión original de una hora de «Soul Psychodelicide»), donde uno tiene la sensación de que Prince desafía a su juventud, energía y exuberancia retando a las máquinas. Es esta faceta de Prince la que influyó a los músicos de Detroit con quien compartía habitación, y desempeñó un papel importante en el tecno que marcaba tendencia, como lo hicieron los más comúnmente mencionados Kraftwerk. La mayor contribución de Prince a este estilo y sonido es la manera que tiene de combinar sexualidad y tecnología.

Mientras trabajaba en el álbum de Vanity 6, Prince también había estado preparando el segundo álbum de The Time, que salió quince días más tarde. Mientras que en la carátula del primer álbum había una foto de todo el grupo, en este segundo, What Time Is It?, se ve a Morris Day solo, mirando el reloj delante de una pared llena de relojes. El disco tiene más carácter que el primero, y aunque está estructurado de manera semejante, tres temas largos para bailar y tres canciones más breves, las letras son más agudas y menos genéricas, con el concepto más afinado. Serían los hits del tercer álbum de The Time los que fijarían a la banda en el imaginario del público, pero este disco no tiene nada que envidiarle al tercero. En aquel momento la banda empastaba bien con Prince, pues ya lo habían acompañado en la gira de Controversy, pero una vez más mantuvo en secreto su participación, asignando únicamente los créditos de coproducción a «The Starr Company»: la nueva empresa anónima de Jamie Starr[3], responsable a su vez del disco de Vanity 6, haciendo un guiño a la posible participación de Prince.

Dickerson comenta que, al igual que con «Cool» en el primer álbum, Prince le dio el título para el primer tema de What Time Is It?, «Wild and Loose», y que escribió la letra que después Prince sexualizó. La letra tiene algunas semejanzas superficiales con «Hot Thing». Las dos canciones tratan de un hombre que liga con una jovencita sexualmente liberada, y la lleva a una fiesta. En «Hot Thing», apenas tiene veintiún años; en «Wild and Loose», su «cuerpo indica veintiuno» pero su cara «diecisiete». En «Hot Thing», Prince le dice a la chica que llame a su familia para decirle que va al Crystal Ball; en «Wild and Loose», Day le da a la chica instrucciones un poco morbosas, instándola a que le diga a su madre que no irá a dormir a casa porque le tienen algo organizado. El sentido perturbador de que esta groupie va a ser pasada por la piedra por todos los miembros de The Time es intensificado por un corte a medio tema en el que múltiples voces masculinas y femeninas forman un jaleo de post-fiesta que apreciaría un palurdo, fan de R&B, pero que contrasta por el hecho de que Vanity hace el papel de groupie, en lo que claramente supera a Day.

Dickerson ya se quedó perplejo al oír que Prince había cambiado su letra, pero el shock fue superior cuando escuchó el segundo tema del álbum, pues el título —«777-9311»— era su número de teléfono, y recuerda que le llamaron «multitud de zoquetes por teléfono y con un sentido del humor de lo más cursi». A pesar de que la canción es un tema desechable sobre Day tratando de conseguir el número de teléfono de una chica, fue el mayor hit del álbum. «Onedayi’mgonnabesomebody» [Algúndíaseréalguien] es igualmente desechable, una canción funk, breve, a propósito de triunfar.

El tema bailable de nueve minutos titulado «The Walk» es un simulacro irónico de la más famosa «The Bird», introduciendo un nuevo estilo de baile en First Avenue, que termina con un intercambio divertido entre Day y Vanity, pues la convence para que se quite los tejanos ceñidos que lleva y se ponga la ropa interior que guarda en la guantera del coche (ninguna de sus chicas usa guantes), y él queda asombrado ante el tamaño del trasero que ella muestra cuando accede a su petición.

La vena juerguista y tonta de las primeras dos terceras partes del álbum queda atrás con las dos últimas baladas, «Gigolos Get Lonely Too» y «I Don’t Wanna Leave You», que hubieran funcionado muy bien en cualquiera de los primeros cuatro álbumes de Prince. «Gigolos Get Lonely Too» es la mejor canción, un lamento de una mujer fatal que quiere hacer el amor sin que él se quite la ropa. La otra balada es otra canción de Prince sobre una mujer imposible, y otro amante frustrado dispuesto a aguantarlo todo con tal de mantener la relación.

Prince se llevó a Vanity 6 y The Time de gira como grupo de apoyo en la promoción de 1999, aparentemente feliz en aquel momento por revelarse como maestro titiritero. Las versiones en directo de las canciones de Vanity 6 no difieren demasiado del disco, pero las letras más chocantes perdían parte de su garra cuando se interpretaban en escena. No está claro si eso es debido a la poca potencia vocal o bien es una táctica deliberada, pero no deja de ser revelador que cuando presentó «Nasty Girl» en directo, en Minneapolis, Vanity tuvo que motivarse: «Escuchad, Minneapolis, para mantener mi reputación, quiero que me digáis: “Vanity es mala”»[4].

Aunque para Prince ahora era normal tocar durante cinco horas en una noche, su actuación para 1999 duraba poco más de una hora, unos veinte minutos más que la duración habitual de un pase de The Time, y parece que lo decía en serio cuando describía su temor a ser superado en escena por sus teloneros. Tocaban los mejores temas de los dos primeros álbumes de The Time, los teclados eléctricos de Monte Moir y Jimmy Jam sonaban increíble, y hay una energía realmente desbordante y frenética que son argucias para seducir al personal. «Gigolos Get Lonely Too» es una de las piezas cumbre del directo, que dura el doble que en el disco, con un soliloquio de Morris Day a propósito de sus diamantes, sus pantalones bombacho y los ya citados zapatos de Stacy Adams, cuando invita a una mujer a tomar una copa de vino al escenario. Durante esta gira, en el autocar los acompañaba un guionista que tomaba apuntes para lo que sería posteriormente Purple Rain (aunque el proyecto cambiaría de guionista antes de llegar a las pantallas). También había fricción entre los diversos campamentos, y Lisa Coleman recuerda que no había dudas respecto a quién mandaba: «Había tres autocares. Vanity 6 tenía uno; nosotros, otro; y The Time, el tercero. Nuestro autocar tenía un aparato de vídeo. Nos detuvimos en una parada de autocares, y el aparato desapareció. Dez y yo fuimos al autocar de Vanity 6, y Prince estaba en el autocar mirando un vídeo con Vanity, y les dijimos: “Eh, eso es de nuestro autocar”. Y él contestó: “Todos los autocares son míos”. “De acuerdo”, contestamos… Pero eso nos dolió, y tuvimos que volver avergonzados a nuestro autocar».

Sheila E. ha realizado apariciones regulares en los espectáculos de Prince desde mediados de los ochenta hasta el día de hoy.

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Pasaron casi dos años entre el segundo álbum de The Time y el siguiente proyecto grande de Prince con una protegida, el álbum The Glamourous Life (1984) de Sheila E. Entretanto, Prince trabajó en algunos temas para el tercer álbum de The Time, Ice Cream Castle, editado un mes después del disco de Sheila E.; reconfiguró la formación de su propia banda, The Revolution, y de The Time, con Terry Lewis y Jimmy Jam; grabó (y abandonó) la mitad del segundo álbum de Vanity 6; acabó la película Purple Rain y la banda sonora, así como una serie de canciones que no saldrían en la versión publicada del álbum; grabó dos canciones para Around The World in a Day; grabó unos cuantos temas de cara B, tan buenos como cualquier canción de sus álbumes, incluyendo «Erotic City», su primera colaboración con Sheila E.; grabó una versión primeriza de un álbum para una nueva banda de chicas llamada Apollonia 6; y, tal vez lo más importante, tuvo su mayor éxito hasta la fecha con «When Doves Cry», el primer single desde Purple Rain.

Al igual que con protegidas previas, Prince pasó canciones a Sheila E. que ya tenía grabadas, permitiendo que reemplazara sus voces de referencia por las de Sheila E., y arreglando posteriormente las canciones tomando como base las percusiones de Sheila. «The Belle of St. Mark» es otra canción de deseo no correspondido, que describe el amor de Sheila por un quinceañero parisino. «Shortberry Strawcake» es una instrumental, con las letras enmascaradas de Prince enterradas en el fondo de la mezcla. «Noon Rendezvous» presenta a Sheila ansiosa por un almuerzo con un amante posiblemente mayor (o al menos más experimentado). El ritmo crepuscular parece poco apropiado para una sesión de sexo diurna, y la letra está fraseada torpemente, pero el mayor problema es que se trata de una épica al estilo de «Purple Rain» condensada en cuatro minutos. La propia versión de la canción en directo de Prince, que tuvo lugar en un ensayo para su show de aniversario en First Avenue, en 1984, duró quince minutos y transformó el tema en una de sus interpretaciones más asombrosamente tristes.

Junto a la versión de Prince de «Noon Rendezvous», el único tema del álbum que hay que considerar como parte importante de la obra de Prince (en contraste con la de Sheila E.) es el que da título al disco, «The Glamorous Life», de nueve minutos de duración, que da al álbum el concepto global y que contribuyó a forjar la personalidad pop de Sheila E. (y al tiempo le daba cancha para mostrar su destreza como percusionista, particularmente en los directos). El concepto del álbum fue constituir una película auditiva más que un mero disco, y, junto a «Oliver’s House», es la canción con el argumento más elocuente del álbum. Tiene algunas similitudes interesantes con la letra «Material Girl» de Madonna, que salió al año siguiente, donde adopta la perspectiva opuesta a Sheila y su insistencia en que el dinero solo es para pagar el alquiler y que el amor es para siempre.

El tercer álbum de The Time, Ice Cream Castle, editado un mes más tarde, contiene las dos canciones por las que el grupo es ahora más conocido, «Jungle Love» y «The Bird» (las interpretan en Purple Rain [1984]), pero el primer single fue «Ice Cream Castles», donde Morris Day exhibe su truco habitual de «tráeme un espejo» para cantar sobre el hecho de enamorarse de una mujer blanca. Prince ha interpretado esas tres canciones en directo.

No hay nada tan potente como esto en la cara A de Ice Cream Castle. “My Drawers” es otra canción sosa de Prince sobre ropa interior (no es la peor: este honor se lo lleva la inédita «Drawers Burnin», una de las pocas canciones de Prince que estoy orgulloso de no haber vuelto a escuchar), mientras que «Chili Sauce», como la muy posterior «Mashed Potatoes» de The New Power Generation, es una comedieta tonta ambientada en un restaurante (que Prince considera el lugar más divertido del mundo, aunque siempre suele utilizar la misma broma: Un hombre compra un restaurante únicamente para despedir al personal), y actualmente su audición se hace durilla.

Pero son las tres canciones de la cara B que hacen de este álbum de The Time el mejor en términos artísticos y comerciales. «Jungle Love», una canción fiestera muy simple, sigue siendo pieza de repertorio del grupo hasta el día de hoy. Otra muestra de la tendencia de Prince a confundir conceptos es «If the Kid Can’t Make You Come», donde Day da voz a un personaje llamado «The Kid», que parece no tener vínculo alguno con el personaje de Prince del mismo nombre, en Purple Rain. Es una de las canciones de seducción más explícitas de The Time, tiene unos compases centrales en los que Day le quita el sostén a la chica, admira sus senos y le hace jurar que no dará pecho nunca jamás, y a continuación Sharon Hugues, que es la chica, una actriz que se hizo famosa por hacer pasarela en ropa interior al estilo de Vanity 6 en la película sobre una cárcel de mujeres, Chained Heart, de 1983, anuncia (en la canción) que es «titty time», momento de jugar con las tetas. «The Bird» es una celebración de otra locura de danza imaginaria, y la mejor, donde puedes bailar todo lo que quieras siempre y cuando agites tus brazos como alas. Prince no es el único músico de Minneapolis que haya compuesto una canción sobre una danza loca basada en los pájaros, pues antes de su auge la ciudad era conocida por la banda de The Trashmen, y su inmortal «Surfin’ Bird», que ha vivido recientemente una segunda oportunidad con los dibujos animados Family Guy. Pero por mucho que le gustara la fiesta, la experimentación musical de Prince en sus proyectos secundarios iba a dar un giro hacia la seriedad, y los acontecimientos en torno a su próximo proyecto, The Family, acabarían cambiando la orientación de su música, y también el curso de su carrera, para siempre.

7. Joyas reales

A modo de reconocimiento de que su banda estaba empezando a cobrar más importancia en sus procesos de estudio, la carátula de 1999 mostraba las palabras parcialmente oscurecidas «anD thE rEVOLUtioN» escritas en inversión especular en la «i» del nombre de Prince (aquí presentada como una «I»). Matt Fink no se acuerda de dónde venía el nombre del grupo, pero Dez Dickerson me dijo que posiblemente era la representación de un desarrollo en los procesos de pensamiento de Prince sobre los que había discurrido durante un tiempo. «Era siempre parte de una retórica. Él no quería una banda, sino un movimiento. Quería crear este tipo de mentalidad entre los fans». Pero Bobby Z lo ha comentado en esta época, puede que Prince todavía sintiera algún tipo de ambivalencia respecto a presentarse como grupo, «porque había descontento entre algunos miembros. Pero estaba preparando al público para algo que tenía que llegar».[1]

Esta reticencia debía originarse, probablemente, en el hecho de que 1999 era aún, fundamentalmente, un esfuerzo individual, con la banda (y otras colaboraciones) básicamente participando solo en los coros. 1999 es uno de los mejores álbumes de Prince, y tal vez el más próximo entre sus obras a Sign o’ the Times, los dos álbumes esencialmente en solitario que cierran un período a partir del cual The Revolution empezaría a desempeñar un papel en su proceso de composición. Prince todavía toca en directo gran parte del álbum y se le veía empezando a entregarse cada vez más al mundo del sonido rock más convencional que le aseguraría el éxito durante gran parte de los ochenta y le proporcionaría a partir de entonces el fundamento de su legado. Howard Bloom lo recuerda: «Steve Fargnoli, Bob Cavallo y yo organizamos una cruzada para sacar a Prince del gueto negro en Warner Brothers, para demostrar que Prince era, al tiempo que un artista negro, un artista también de FM, que era radio solo de blancos».

Es un doble álbum, respira mejor que Purple Rain, y por lo visto sus rincones más peculiares al principio preocuparon a Warner Brothers, y posiblemente hasta a sus representantes. Bloom recuerda que el equipo de management no siempre estaba seguro de qué planes tenía el jefe, y a menudo le pedían consejo. «Bob me llamaba y me decía: “¿No sabes que tengo las letras del álbum de Prince? No te lo dije, ¿verdad? Si por casualidad estas letras aparecen mañana por la mañana en tu despacho, ¿puedes decirme qué piensa Prince?”. Y la respuesta era: sí».

La primera canción que compuso (y presentó en directo) de 1999 fue «All the Critics Love U in New York», que Prince interpretó en su ciudad natal, en el club First Avenue, diciendo al público que la canción no saldría editada en un año (o, amenazó, tal vez seis). Esta versión en directo era más dura que la del disco, con notables solos de Dr. Fink («¡Sacadlo de la jaula!», exigió Prince), un electro-funk nihilista animado por ruidos de sintetizadores que bandas como Black Dice convertirían posteriormente en una carrera, combinado con una medio burla, medio celebración de las actitudes condescendientes de los críticos de Nueva York que de algún modo sonaba no tanto como provinciana, sino más bien como una llamada a las armas para la batalla del futurismo experimental.

Desde mediados de los ochenta en adelante el jazz constituiría una parte importante del sonido de Prince, pero tanto en la versión en directo como la posterior de estudio de esta canción, Prince deja claro que su nueva orientación sucede a la muerte del jazz, el estilo de música que, independientemente de lo bueno o lo malo que fuera como intérprete, era el de su padre. Su banda también siguió esta dirección. Matt Fink recuerda: «Después de entrar a tocar con Prince, volví a estudiar más piano de jazz. Había tocado jazz desde los trece años hasta el último curso de bachillerato, y decidí retomarlo al entrar en la banda de Prince. Me preguntó qué hacía, y le dije que tomaba lecciones de jazz y me preguntó: “¿Por qué lo haces?”. Me dijo que no quería un sonido jazzístico en el grupo. Le dije que no lo hacía para influir en el grupo, sino para mejorar mi nivel técnico. Pero más adelante le interesó más el jazz».

La «nueva dirección» de Prince no fue tan drástica como algunos cambios posteriores, pero había sin duda una ambición creciente en el álbum. Mientras que Controversy era como la consolidación del éxito de Dirty Mind, como una segunda parte un poco desleída, este nuevo álbum mostraba que Prince había logrado claramente una progresión creativa, tanto en el sonido de la música como en la calidad de las letras. Pero, al igual que ocurriría con casi todos los álbumes siguientes de Prince, el disco se formaría en primer lugar como una acumulación gradual de canciones, antes de que el proceso se acelerara y se convirtiera en un concepto coherente, con el tema que da título al álbum compuesto al final de todo. Es esta canción la que da indicios de los temas armados con precisión de Purple Rain; el resto del álbum es mucho más suelto, basado en la improvisación y, a pesar de ser popero y fácil de escuchar, no deja de ser experimental.

El deseo de Prince de abrir otros canales para su creatividad había casi empezado a arrinconar su propio trabajo. Las dos canciones siguientes que surgieron de este proyecto, «Let’s Pretend We’re Married» y «International Lover», se grabaron ambas entre el gran número de temas que preparaba para Vanity 6 y The Time (ver Capítulo 6), y la última estaba prevista originalmente para Morris Day. Ambas canciones muestran una evolución respecto al personaje que Prince creó en sus primeras canciones de amante cornudo o frustrado; literalmente, en «Let’s Pretend We’re Married» Prince le dice a su nueva amante, Marsha, que necesita una felación brutal si eso le va a ayudar a olvidar a la mujer que lo acaba de dejar. Aunque no queda claro si Prince logró que Day cantara «International Lover», la letra se queda entre la fantochada y el chachareo de los temas de The Time y la tontería de «Do Me Baby».

Una vez Prince empezó a concebir el disco como una unidad y se puso a trabajar en él en serio en el estudio Sunset Sound de Los Ángeles, grabó su expresión más sublime de vulnerabilidad, «Something in the Water (Does Not Compute)», protestando a propósito de su propia condición única, como un niño rechazado, y «Automatic», cuyo vídeo está protagonizado por Jill Jones como corista, teñida de rubio y bailando con ropa interior de color negro, y encendiéndole los cigarrillos a Lisa Coleman[2]. Al cabo de cinco minutos Jones y Coleman se acuestan con Prince en una cama. Las dos mujeres dejan a Prince con el torso desnudo y lo atan, fustigándolo mientras se retuerce y da patadas. El hecho de que sea Prince el torturado por Coleman y Jones y no al revés muestra cómo, en esta etapa, le gustaba jugar con el personaje más sumiso que encontramos en los primeros discos y que encontramos raramente en sus obras siguientes.

Pero mientras que Prince se autorretrataba públicamente como un masoquista, los temas inéditos de esta época revelan que también cultivaba simultáneamente su lado más sádico. «Extra Loveable» y «Lust U Always» hubieran podido causar polémica si se hubieran incluido en el álbum, pues ambos temas presentan a Prince amenazando con violar. Si las canciones nos perturban, ¿acaso queda excusado su contenido por el hecho de que Prince haya ejercido autocensura y las haya apartado de la vista pública? La idea de que el estudio de Prince era como un laboratorio ha sido exagerada por la crítica, pero es cierto que está refinando constantemente su personaje sexual a lo largo de su carrera, y lo consigue mediante su infatigable experimentación. Parte de su desarrollo era claramente un reflejo de su estatus cambiante, especialmente el movimiento que va de la sumisión sexual a la dominación que acompaña su poder creciente, pero hay también una ambición artística consciente y un desarrollo, y para componer canciones posteriores, como «Computer Blue», «Darling Nikki» o «When Doves Cry» (todas ellas brillantes exploraciones del tema sadomasoquista), es fácil explicar de forma convincente que necesitaba visitar estos extremos artísticos.[3]

También es cierto que ambas canciones son demostraciones de estados mentales alterados (ciertamente, con sus referencias al terapeuta y el reconocimiento de que se trata de una dramatización de una monomanía sexual, parece claro que el cantante de «Lust U Always» está loco). Y en ambos casos, la música parece comentar las letras. «Extra Loveable» es la más inquietante, sobre todo porque, con sus gritos a los miembros de la banda, es imposible entender esta canción de acuerdo con su forma de ser. Pero la amenaza de Prince de violar a la mujer con la que habla (su utilización de la segunda persona, «U»[*] cobra aquí un poder nuevo y no deseado) es lo opuesto a la música bulliciosa, aunque se vuelve más frenética cuando el humor de Prince cambia.

Al igual que ocurre con «The End», de los Doors, «Extra Loveable» también contiene el tema edípico, aunque planteado a la inversa, donde Prince sugiere que el objeto de su deseo es tan sexy y experimentado que hará que su madre se convierta en lesbiana y provocará que su padre muerto (otra pista de que se trata de una canción ficticia) se levante de la tumba para acostarse con ella. La letra también contiene versos sobre un baño compartido, que recuerda «The Ballad of Dorothy Parker», pero mientras que el baño compartido en esa canción parecía la cita amorosa más divertida del mundo, aquí amenaza con arrastrar a una chica reacia hasta la bañera para violarla.[4]

También encontramos traumas relacionados con la bañera en la inédita «Purple Music»[5], cuya letra sugiere que quizá fue pensada para ir después de «Lust U Always» en 1999 o en cualquier otro álbum propuesto por Prince, en la que el criado de Prince (de manera extraña) le pregunta qué quiere para bañarse y (todavía más extraño) queda seriamente perturbado por la respuesta (no oída) de Prince, un sadismo surrealista propio de Sade (o el posmodernista americano Robert Coover y John Hawkes). La escena del baño será una preocupación recurrente a lo largo de la carrera de Prince. El ejemplo más conocido es el vídeo de «When Doves Cry» para Purple Rain, que empieza con la secuencia de Prince bañándose, un interés que continuará siendo evidente en el show en directo, donde preguntará al público si se quiere bañar con él, invitando al que lo desee a subir al escenario y meterse en la bañera[6].

Aparte de «Lady Cab Driver», otra canción de «coche y sexo», que resulta ser una versión airada de «Little Red Corvette», en la que Prince compensa todas las injusticias sociales, biológicas y económicas infligidas sobre él mediante el poder de un polvo transformador (interpretado como un entremés, con Jill Jones —como J.J.— en el papel de chófer), el resto del álbum lo constituía un material más ligero: «Delirious», una canción rockabilly, que musicalmente estaba vinculada a Controversy, y funcionaba como un perfecto single de pop; «D.M.S.R.», que aparecía en la banda sonora de Risky Business, la película que lanzó a otro icono de los ochenta, Tom Cruise; y «Free», una prima más optimista de «Nothing Compares 2 U». Y habría que observar que no solo era material turbio y sexual lo que Prince maquetaba secretamente; hay otras canciones notables e inéditas de la época, como la antes mencionada «Moonbeam Levels», una canción muy bonita que combina la inercia creativa con la ansiedad de un apocalipsis inminente, y otros temas simples pero muy atractivos como «No Call U» y «Turn It Up». Al tocar «D.M.S.R.». en un ensayo, Prince cambió las voces: «Everybody say Dance, Mark[7], Sex, Hamburgers, Hot Dogs, Pizza, Root Beer, Pussy… es un fin de semana perfecto», antes de retomar unos versos de «Once in a Lifetime» de Talking Heads[8], hablando de los clubs nocturnos de Nueva York, insinuando que tenía la pista de baile en mente para esa canción desde el principio.

Pero el paso real hacia el éxito completo de público mayoritario y conciencia de masas llegó gracias a los dos primeros singles del álbum, «1999» y «Little Red Corvette», la culminación perfecta del tema «seducido por una amante madura» de la música de Prince, que había sido evidente desde sus primeras maquetas en canciones como «Do You Wanna Ride?». Ambas canciones fueron grabadas al final de las sesiones. Dez Dickerson recuerda que Prince le enseñó el nuevo material en maquetas de las canciones, y aparecería en ambas. Según H. M. Buff, el técnico que posteriormente tuvo acceso a las cintas originales de «1999», la canción contenía originalmente una sección latina similar a la de la remezcla posterior que fue editada a partir de la grabación original. Dado el interés posterior que Prince mostró por la música latina y su prolongada colaboración con Dr. Clare Fischer, ése es un tema curioso de su desarrollo, planteando que, a pesar de su énfasis en el electro-funk y el rock durante ese período, las semillas de su sonido posterior habían sido sembradas anteriormente.

En la actualidad es tan evidente que «1999» ha sido uno de los hits más celebrados de Prince que el hecho de que no consiguiera alcanzar los 40 principales en su primera aparición está casi olvidado. Solo cuando llegó su reedición, después del éxito del segundo single del álbum, «Little Red Corvette», consiguió el reconocimiento que conserva hasta el día de hoy como marca de la casa. Si consideramos cómo Prince consiguió pasar de ser un artista pop menor a ser famoso, ha habido críticos que han destacado lo bien que cuajó su música y su personaje en MTV. Su utilización de la sexualidad explícita aseguró que los videoclips de dichas canciones pegaran fuerte en el canal musical, y sigue siendo relevante —dado que Prince es un artista que funciona mejor cuando su música es considerada no de manera aislada, sino acompañada de los vídeos, los directos y la mitomanía que solía generar cada nuevo disco durante su época de más auge— que fue el fuerte impacto de su iconografía visual lo que realmente le impulsó entre las masas. Pero esos videoclips no gustaron a todo el mundo. Tal como comentó Sharon Oreck, productor de vídeos en los ochenta: «Los vídeos de “1999” y “Little Red Corvette” eran sólo humo, después la cara de Prince, otra vez humo, el culo de Prince… eran como porno malo».[9]

Pero funcionó para los espectadores adolescentes, y «Little Red Corvette» fue la canción de más éxito de Prince hasta la fecha. Para continuar en su carrera hacia la ubicuidad convencional, la diosa del rock suave, Stevie Nicks, se interesó por él, y quería trabajar con él de cualquier manera. A lo largo de su carrera, Prince ha tenido afinidad con cantantes excéntricas, desde Joni Mitchell (de quien versionó «A Case of You») hasta Kate Bush (con quien grabó en los temas «Why Should I Love You», para el álbum de ella, The Red Shoes, y «My Computer», para Emancipation, de Prince), colaborando con ellas en el estudio o invitándolas al escenario. A veces es Prince quien propone, pero normalmente es al revés. En este caso, a Nicks la inspiró «Little Red Corvette» para componer «Stand Back», que tiene algo del drama implícito en «Little Red Corvette», pero la letra es mucho menos interesante, un lamento curiosamente fraseado de una mujer sola abandonada por su amante[10]. Recientemente, Nicks ha explicado que Prince también le ofreció «Purple Rain», explicando al veterano seguidor de Prince Jon Bream que él le mandó un casete de un tema instrumental largo y le pidió que escribiera una letra. «Era tan asombroso ese tema de diez minutos que lo escuché y me asusté», explica Nicks. «Lo llamé y le dije: “No puedo hacerlo. Me encantaría pero es demasiado para mí”. Estoy muy contenta de no haberlo hecho, porque la escribió él y le salió “Purple Rain”».[11]

Alan Leeds, que se unió al grupo a mitad de la gira de 1999, recuerda que, a pesar de que el programa presentaba a la banda de Prince, The Time y Vanity 6, Prince ya se estaba separando, no solo de las bandas teloneras, sino de su propia banda. «Cuando entré, ya habían tenido dos mánagers de gira, y básicamente estaban buscando un mánager de gira para Prince y su grupo. La mayor responsabilidad era la banda porque Prince y su guardaespaldas eran bastante independientes». De todas formas, es una prueba conmovedora de la posesividad de la banda de Prince el hecho de que dos semanas después del lanzamiento de «Stand Back» de Stevie Nicks se burlaran en el ensayo, tocando versiones cómicas de la canción y parodias de «Our House», de Madness, y «Janitor» de Suburban Laws.

Estos ensayos, que se efectuaron en uno de los múltiples almacenes que Prince alquilaba durante los años anteriores a la construcción de su propio complejo en Paisley Park, se convertirían en la antesala de lo que sería el show históricamente más significativo de Prince del principio de su carrera. Se hace difícil imaginar una estrella del pop amaestrando un nuevo miembro haciéndolo actuar en un show que proporcionaría los temas básicos para tres canciones del siguiente disco (utilizando un estudio móvil de grabación, como había hecho con «The Bird» de The Time), pero el hecho de que Prince optara por hacerlo con Wendy Melvoin en un show benéfico de su ciudad revela lo seguro que se sentía en esa época. También demuestra que Prince no pensaba tanto como músico, sino como director de cine, confiando en que podría trabajar y cambiar la interpretación en el estudio. Melvoin adoptó el papel de espejo/reflejo de Prince, que antes desempeñaba Dickerson, tan esencial para él en la complicidad escénica como lo son Keith para Mick, o Ronson para Bowie. «Éramos espejo el uno del otro. Vestíamos igual, llevábamos el mismo peinado». En su autobiografía, Dickerson describe este período como una época de desilusión personal: aunque 1999 había conseguido el platino y su gira había hecho la mejor taquilla del año, había empezado a beber en escena y estaba resentido con los que consideraba que se habían subido al carro del triunfo.[12] Pero su salida catapultaría a Prince a alturas mayores[13] (así como a la construcción de la trama de Purple Rain), cuando capturaría un momento privado de su ciudad natal para convertirlo en una historia que cautivaría al mundo entero.

8. El castillo de Nikki

Bob Cavallo recuerda: «En un momento dado Prince se convirtió en un niño problemático. Teníamos un chico joven, Steve Fargnoli, que se encargaba de la contratación. Trabajaba para mí, y tuve que convertirlo en socio porque Prince necesitaba alguien a tiempo completo. Y quería que me mudara a Minneapolis. Me dijo que si realmente lo apreciaba como artista, que me mudara inmediatamente a Minneapolis, y dejara de fustigar al caballo muerto, y el caballo muerto era Earth, Wind & Fire. Y le dije: “No puedo hacerlo. Mis hijos están haciendo el bachillerato”. Pero es que ¿quién se mudaría a Minneapolis a propósito?».

Pues Alan Leeds se mudaría. Y así lo hizo. Al final de la gira de 1999, se mudó a Minneapolis para convertirse en lo que describió como «mánager de gira fuera de gira». «Había un cierto vacío entre Prince y su equipo de management —explica Leeds—. «No era un problema intelectual, sino más bien geográfico, porque estaban instalados en Los Ángeles, y Prince era claramente local, de Minnesota. Había una separación geográfica. Prince requería un mánager a tiempo completo, pero los tres socios de la empresa de Los Ángeles (Cavallo, Ruffalo y Fargnoli) no se podían permitir mudarse a Minneapolis. Así que necesitaban un oficial de enlace. Las responsabilidades se multiplicaron por diez porque de un día para otro yo era la empresa, porque no había una estructura empresarial. Prince no tenía un capital para mantener un equipo a su servicio a tiempo completo, así que necesitaban a alguien que se hiciera responsable de llevar a cabo los proyectos de Prince».

Dichas responsabilidades no se limitaban a Prince, sino que se ampliaban a The Time y Vanity 6, y aumentaron cuando empezaron a trabajar en lo que sería Purple Rain. «Había ensayos de bailes, clases de teatro. Y los ensayos de la banda y las sesiones de grabación, y todo ocurría simultáneamente en diferentes lugares de Minneapolis». Leeds ni tan siquiera tenía despacho: «Cualquier asunto se despachaba en el local de ensayo o en el salón de mi casa».

Hasta el día de hoy Bob Cavallo no sale de su asombro al recordar la desfachatez de que hizo gala Prince cuando comunicó a la agencia de management que quería hacer una película. «Pensábamos que habíamos hecho un trabajo extraordinario, y el primer contrato estaba a punto de firmarse. Steve estaba con él en Atlanta y dije: “Dile a Prince que vamos a firmar un contrato con él para los próximos cinco años”. Y Steve me llama y me dice: “No te lo vas a creer. El chico dice que firmará, pero a condición de que le prometamos rodar una película. No quiere de productor un joyero o un traficante de drogas, sino que exige un estudio de renombre, y quiere que su nombre figure debajo del título.” No te puedes imaginar lo que significaba, ¡una empresa imposible!»

Encontrar un director fue también muy complicado. «Todos los directores desestimaban el proyecto —cuenta Cavallo—. Yo fui personalmente a hablar con todos ellos. Intenté firmar con Jamie Foley, el director de una película llamada Reckless[1] y Foley rechazó la oferta. Estaba en la sala de visionado solo, con un tipo detrás de mí, y pensé que era un secretario de Foley. Cuando acabó el pase, me preguntó: “¿Qué te ha parecido?” Le contesté: “Muy bien, me ha gustado. El montaje era muy bueno”. Y me dijo: “Vaya, pues es mío». Así que aquel tipo era el montador, Albert Magnoli. Y había producido y dirigido una película titulada Jazz, para la escuela de cine de USC. Le ofrecí el proyecto y, evidentemente, no le interesó. Y le pregunté: “¿Cómo puedes rechazarlo? No tienes dónde caerte muerto. Te haré un anticipo de mínimos, que son 75.000 dólares”. Pero me contestó: “El guión es demasiado convencional, demasiado televisivo”. Y le dije: “Estoy de acuerdo, claro, tenemos que cambiarlo”».

Cavallo le dio a Magnoli una semana para pensárselo, y se volvieron a ver en un restaurante y «básicamente me interpretó personalmente la película. Es muy atlético y enérgico. Estábamos en Art’s Deli y se levantaba de la mesa para mostrarme lo que haríamos. Y le recuerdo diciéndome: “¿Te acuerdas de la escena final de El padrino, cuando vemos a Al Pacino asistiendo al bautizo de su hijo, cuando van pasando escenas de todos los enemigos de Pacino siendo asesinados por sus secuaces?” Me contó que así empezaría nuestra película. “Tendremos a Prince interpretando la canción de inicio y presentaré los personajes: Apollonia, Morris, Jerome, el propietario del club, y el mismo Prince preparándose y montándose en su moto.” Y pensé que era muy ocurrente».

Se ha puesto mucho énfasis en la importancia que tuvo el club de Minneapolis First Avenue para Prince, y en un documental anexo al DVD editado con motivo del vigésimo aniversario de la edición de Purple Rain, diversas celebridades dan testimonio de que Prince probó muchos temas en esta sala, y asistió a shows punk en la sala del pabellón adyacente, el 7th Street Entry, pero a pesar de que es un local que quedaría eternamente asociado a Prince después de usarlo como plató principal para el rodaje de Purple Rain, cuando ofreció el concierto benéfico para el Minnesota Dance Theatre era solo la tercera vez que actuaba allí. Aparte de presentar los temas «I Would Die 4 U», «Baby, I’m a Star» y «Purple Rain», fue la primera vez que interpretó «Let’s Go Crazy» y «Computer Blue», y la única vez que interpretó la sublime «Electric Intercourse» delante de un público.[2] Hay grabaciones de versiones de ensayo de «Let’s Go Crazy», interpretadas para preparar este show, que revelan lo divertido que era tocar esta canción y también lo caótica que era antes de convertirse en la versión nítida que conocemos. Parece que en su origen era como una canción punk, aunque sin el peligro pantomímico de algo así como el «Smash It Up» de The Damned, una canción no tan distinta a ésta. Gran parte de Purple Rain está en un registro rock-metal un poco recargado, y está claro que Prince tuvo que instruir a la banda para conseguir este sonido, perdiendo por el camino la ligereza de tono.

De todas las canciones de Purple Rain, la que sufrió más transformación en su evolución desde los ensayos hasta el álbum es «Computer Blue». Wendy Melvoin y Lisa Coleman se sienten ocasionalmente atormentadas por la manera en que la canción las persigue, sugiriendo que la crearon de forma bastante improvisada en su origen. Lo que intriga al oyente, por supuesto, es la conversación entre las dos mujeres al inicio de la canción. A Wendy le gustaría que «fuera más interesante la letra, pero Prince nos pasó el papel y nos dijo: “Decid esto”». Dice que la canción se originó en un ensayo y estaba basada en la línea melódica principal de Lisa. «Aquel día en mi Oberheim tenía un sonido guay», me cuenta Lisa. «Lo hicimos en cinco minutos, y, fíjate, aquí estamos, quinientos años más tarde. Miss Haversham… ¿qué significa? Ni tan solo pensamos que se trataba de esa cosa psicosexual lesbiana. No tenía ni idea», explica Wendy.

Wendy y Lisa fueron fundamentales en el sonido de Prince durante mediados de los ochenta.

© Ilpo Musto / Rex Features

La versión de «Computer Blue» interpretada en el show del First Avenue era dos veces más larga que la versión del álbum, pero se experimentó con versiones incluso más largas y más complicadas. En vez de contener fragmentos de guitarras improvisadas de la canción, las ideas que hay en estas versiones extensas son las semillas de canciones e imaginería que Prince perseguiría con más detalle en su obra posterior. Está la descripción de una casa llena de pasillos asociados con diferentes emociones, entre los que encontramos el deseo, la inseguridad, el miedo y el odio. Prince jugaría con algo similar en The Gold Experience, un disco que también pone el acento en su interés por los ordenadores. La canción trata de un conflicto de poder entre Prince y Wendy, en el que ella sugiere que el «ordenador» de la canción debería dejar de pensar en las mujeres como «mariposas» y reconocerlas también como ordenadores. También hay letras sufrientes sobre ir a la iglesia y desear ver «el Amanecer», algo que preocuparía a Prince hasta 1997, y a lo que se referiría también en otra canción de esta época, «17 Days». «Computer Blue» está vinculada a otra canción del período, «Father’s Song», que aparece en Purple Rain, y que Prince interpretaría con frecuencia en la gira posterior. Esta canción la firma conjuntamente con su padre, John L. Nelson, y podría ser un ejemplo del uso que hace Prince de algunos temas de su padre como inspiración para su propia obra, algo que parecía particularmente apropiado para este proyecto, dada la ficcionalización de Prince de su familia con objetivos dramáticos, aunque Matt Fink afirmó categóricamente que el padre de Prince escribió la melodía del puente y se la pasó a su hijo.

La canción de la actuación de aquella noche que no incluyó en Purple Rain, «Electric Intercourse», no es sólo uno de los mejores temas inéditos de Prince, sino que figura como una de las mejores canciones jamás grabadas por él. Aunque descartó la canción cuando compuso «The Beautiful Ones», está al mismo nivel que cualquiera de los temas editados oficialmente, y si se publicara, sería recordada como cualquier otra canción del disco, aparte de la canción que da título al álbum. Aunque la letra es un poco más adocenada, una mezcolanza menos sutil de sexualidad y máquina como la que hay en «Computer Blue», tiene todo el encanto de «Purple Rain», sin su ampulosidad.

«I Would Die 4 U» continúa con el tema que aborda «Computer Blue» de comparar las mujeres a las mariposas. Es la canción más floja del álbum, pero la decisión de Prince de construir la canción a partir de los directos compensa su urgencia. Es extraño, pero Prince sacaría posteriormente una versión de la canción de un ensayo, de diez minutos, interpretado por The Revolution, Sheila E. y miembros de la banda de Sheila, (entre los que estaba Miko Weaver, que acabaría en la banda de Prince) durante la gira de Purple Rain. Dotada de largos quiebros percusivos, esta canción tiene un aire más latino que no casa con la canción hard-rock, pero nos recuerda que el triunfante Purple Rain solo mostraba una faceta del estilo musical de Prince. El protagonismo que se otorga al solo de saxo de Eddie Minnifield es también notable, especialmente porque sería poco después cuando Prince empezara a trabajar con Eric Leeds, que pasaría de ser saxofonista en The Family a la banda principal de Prince.

El último ingeniero de sonido de Prince, E. H. Buff, me dijo que la guitarra de Prince en «Baby, I’m a Star» está desafinada, seguramente por haber basado la canción en pistas grabadas en directo. Existe una versión en maqueta de esta canción donde Prince se dirige al público, pero no es sustancialmente distinta de la versión publicada. Fue la última vez que Prince pudo cantar de forma verosímil —aunque fuera interpretando un personaje— sobre el hecho de no tener ni un duro.

Puede que Prince sea recordado por otras cosas, pero su nombre estará para siempre asociado a «Purple Rain». Ha intentado de forma exageradamente deliberada repetir esta afirmación al menos en dos ocasiones, una vez en el título de canción de su cuarta película, Graffiti Bridge, y, posteriormente, bajo el alias de «Gold». Para alguien que asiste por primera vez a un concierto de Prince, ésa es la primera canción que quiere escuchar, y seguramente es la última (junto con «Cream», «Kiss» y «Let’s Go Crazy») que un veterano fan quiere oír.[3] La ha utilizado para iniciar conciertos, para cerrar, la ha tocado a mitad de bolo, y la ha escondido entre otros temas, donde no puede complicar las cosas sin estropear el show. Ha comentado en escena que la gente grita el nombre de la canción cuando lo ven en un aeropuerto, y aunque la ha tocado casi cada vez que se ha subido a un escenario, aún conserva un cierto poder emocional. Es una canción de la cual no existe maqueta, y la primera vez que Prince la interpretó en el First Avenue tenía una estrofa más. Tocó una versión alternativa en un ensayo para el concierto de su vigésimo sexto aniversario, con el nombre de «Gotta Shake This Feeling», donde canta una letra diferente (parte de «Another Lonely Xmas», y otros fragmentos que no volvió a utilizar) sobre los acordes de la canción. Cuando tocó por primera vez la canción en la gira de Purple Rain, a menudo parecía inacabable, y la prolongaba a medida que continuaba su gran gira estadounidense, una interpretación extensa que Prince ha desestimado, diciendo en una entrevista: «Purple Rain fueron 100 bolos, y en el 75 me volví loco… Era jodido. No diré por qué pero era una jodienda. Eran los shows más largos porque sabías lo que iba a ocurrir».[4]

Albert Magnoli ha comentado que fue este concierto benéfico en el First Avenue lo que realmente dio forma a la película, y que el núcleo dramático del film partió de la interpretación de esta canción aquella noche en concreto. «Unos meses antes de que empezara la preproducción, estaba en el First Ave, 7th Street Club, en Minneapolis, y oí a Prince ensayando un esbozo de “Purple Rain” en el escenario con The Revolution. Cuando Prince terminó el ensayo, lo fui a buscar al backstage y le pregunté por el título de la canción. Me contestó: “Purple Rain”. Le sugerí que ésa era la canción que debíamos utilizar para el momento culminante de la historia, después de descubrir a su padre tiroteado en el sótano. Prince estuvo de acuerdo, y me preguntó si el título de la canción podía ser también el título de la película. Le dije que sí, y a partir de aquel momento la película se llamó Purple Rain».[5]

Saber que la película partió de la canción, y no al revés, aseguraba que no había que hacer encajar el sentido de la letra a la acción de la película, pero parece probable que Prince cortara la estrofa sobrante que no está en la versión definitiva de la canción, en la que decía al objeto de su afecto que no quiere ni su dinero ni su amor, para asegurarse de que podía dedicarla a su padre y, a la vez, hacerla encajar con la trama del film. Tratándose de una canción que se ha convertido en definitoria de Prince, es una ironía que, por muy «hímnica» que sea, hable, en realidad, de la incertidumbre, y Prince considera inicialmente los roles que se le ofrecen (amante, líder), antes de aceptarlos finalmente.

Existe cierta confusión respecto a cómo se escribió el guión de Purple Rain. Lo que parece seguro es que la idea inicial fue de Prince, a quien Barney Hoskyns vio tomando apuntes de escenas para el film en un cuaderno morado durante la gira Triple Threat, cuando Prince se llevó consigo a Vanity 6 y The Time, cuando llamó al guionista William Blinn para observar la vida en la carretera y convertirlo en guión. Pero Diz Dickerson me dijo que, anteriormente, un guionista «escribió la primera versión, un guión que fue recortado y reescrito. El guionista fue muy escrupuloso. Era callado y tranquilo, un poco soso. No hablaba demasiado».

Wendy Melvoin lo recuerda de otra manera, insinuando que fue el director quien pergeñó el argumento. «Era una situación extraña. Purple Rain se escribió mientras estábamos todos allí. El borrador se escribió alrededor de Prince. Al Magnoli se había visto con todos por separado y preguntó: “Si esta situación ocurriera, ¿qué diríais?», y eso fue el guión, así es cómo lo vivimos. Pero fueron tres meses. Durante este período estuvimos componiendo y ensayando para la gira de Purple Rain. Ocurrió todo a la vez. Cuando la película estuvo acabada, nos fuimos de gira durante un año. Fueron seis meses para componer, ensayar, tocar y rodar, pero no vimos nada. Recuerdo haber reaccionado a lo que dijo Matt Fink, pues le oí diciendo: “Vaya con Wendy, ¡parece que Dios le ha descuajeringado la regla!”, y me pareció una solemne estupidez. Pensé: “¿Eso es lo que dirías si te dieran ese diálogo, Matt, eso?”».

Dickerson no formó parte de esta historia. «No, recuerdo una serie de conversaciones personales. La película estaba basada en detalles semiautobiográficos. Incluso con la dinámica de la banda, la subtrama de Wendy y Lisa en la peli estaba ligada a la relación entre Prince y yo. Era una cosa sobre la vida real. Nunca conocí a William Blinn. Realmente todo fue cosa de Prince».

Algunos se molestaron por la relación mostrada entre The Kid y Appollonia en Purple Rain. Prince contestó a las críticas aduciendo que él no había escrito el guión.

(Arriba) © Redferns / Getty Images (Abajo) © Redferns / Getty Images

Al mismo tiempo que trabajaba en las canciones para Purple Rain, Prince también componía y grababa un segundo álbum planeado para Vanity 6, que se convirtió en un disco de Apollonia 6 después de que Vanity abandonara tanto Purple Rain como la banda de chicas (ver Capítulo 21). Hubo algún retraso entre los dos proyectos, en el que Prince cogió el tema «Take Me with U» del disco de Apollonia y también escribió una canción titulada «G-Spot», que fue considerada para ambos discos. Finalmente «G-Spot» sería incluida en el álbum de debut de Jill Jones (ver Capítulo 21), pero funciona mucho mejor en la maqueta de Prince, aunque está más cerca del funk sexual flexible de las canciones de 1999 que de cualquier otra de Purple Rain. La canción que Prince compuso para reemplazar «G-Spot», «Darling Nikki», es más cercana en lo que al sonido se refiere, al resto del álbum, pero en lo que al contenido se refiere es llamativamente distinta del resto del álbum.

¿Por qué, por ejemplo, Darling Nikki tiene un castillo? ¿Acaso Prince hace una referencia deliberada al gótico en esta canción de sadomasoquismo? (¿E incluso tal vez a Sade?) ¿Es una canción goda?[6] ¿Le inspiró Justine, o Juliette? ¿O está explotando los recuerdos de las imágenes de esa biblioteca de literatura erótica que confesó que le había inspirado? ¿O, simplemente, en este álbum de rock más comercial está parodiando la imaginería heavy-metal? Tal como lo describe Mark Edmundson en su Nightmare on Main Street: Angels, Sadomasochism, and the Culture of the Gothic: «Lo gótico es una de las estéticas más prevalentes en los vídeos de rock».[7] (Aunque para Edmundson son Madonna[8] y el difunto Michael Jackson[9] las figuras góticas, más que Prince). Barney Hoskyns sugiere que la canción combina los temas de las series americanas de horror, como La familia Munster y La familia Adams, lo cual insinúa que la vena gótica es deliberada y al mismo tiempo intencionadamente irónica.[10]

Sabemos que Prince escuchaba a todos sus contemporáneos de Warner Brothers; ¿eso incluía el Zoot Allures de Frank Zappa, que salió el año antes de que Prince firmara para ellos? Y si es así, ¿escuchó detenidamente «The Torture Never Stops», que, a pesar de no ser semejante a «Darling Nikki» en cuanto a sonido o letra, sucede en una mazmorra que suena como una versión dura del castillo de Nikki, y tiene una influencia similar estilo Sade?

¿O acaso el castillo es un lugar menos temible? Prince empezó cantando sobre castillos a través de The Time, cuya «Ice Cream Castles», escrita por Prince, procedía de una letra de Joni Mitchell. ¿Nació dicha canción de la misma inspiración? (Por cierto, la hermana de Prince, Tyka, también habla a propósito de tener un castillo para dos en su canción «L.O.V.E.», grabada cuatro años después de «Darling Nikki», lo que hace sospechar que fue tal vez una aspiración compartida en la niñez.) En la versión en directo de la canción Nikki va más allá, dejando sus medias en la escalera en vez de su número de teléfono.

Una de las cosas maravillosas sobre «Darling Nikki» es que al tiempo que acabó siendo la número 1 en el listado de las quince canciones más obscenas del Centro Parental de Recursos Musicales[*] (para más información, ver Capítulo 21) debido a su contenido sexual; el uso que hace Prince de los efectos invertidos (o mensajes al revés) —técnica con la cual persuadieron a un médico para que testificara contra el Congreso de Estados Unidos— no estaba pensado para difundir entre sus oyentes la devoción de sus almas por Satanás, sino más bien para segregar un mensaje cristiano como colofón a su canción procaz. El «mensaje-espejo» en «Darling Nikki» habla de hecho de Prince anunciando su felicidad ante el pensamiento de la futura resurrección de Cristo.[11] Siempre que aparece oscuridad en la obra de Prince, la luz no anda lejos.

Actualmente, leer el libro Raising PG Kids in an X-Rated Society (1987) de la presidenta del PMRC, Tipper Gore, es una experiencia genuinamente desconcertante. Ello se debe en parte al hecho de que la música ha experimentado una serie de transformaciones desde que se publicó el libro, y también porque, con su abandono de lo profano y su interés creciente por el jazz blando, Prince adquiere el aspecto de una figura relativamente inocua. De todas formas, ello se debe sobre todo a que incluso en aquellos tiempos Prince resultaba ser una extraña pareja de cama de Mötley Crüe y W.A.S.P. y directores de filmes gore como Viernes 13 y Dulce venganza. En realidad, la actitud posterior de Prince respecto a la violencia de Hollywood es mucho más radical que la que sostenía Tipper Gore.

Gore se fijaba únicamente en las letras, olvidando el carácter de la interpretación de Prince, algo que Miles Davis definió de manera brillante en su autobiografía, donde observa, con un deje de resentimiento: «[Prince] se queda con todo el mundo porque satisface las ilusiones de cada uno. Tiene esa cosa obscena, como un macarra y una puta en una sola imagen, la cosa travesti. Pero cuando canta todas esas letras funky no aptas para niños sobre sexo y mujeres, lo hace con falsete, con voz casi de chica. Si le digo a alguien: “¡Jódete!”, llamarían a la policía. Pero si lo dice Prince con esa vocecita de chica, entonces todo el mundo dice que es tan mono…»[12]

De acuerdo con su decisión de dejar de blasfemar en escena, Prince descartó «Darling Nikki» del repertorio en 2001 (aunque aún tontea con el público a veces, haciendo la intro), pero en su última encarnación en directo todo era más nihilista, con la bailarina Geneva desempeñando el papel de colegiala porno. Es bastante improbable que volvamos a escuchar esta canción interpretada por Prince.

Un par de semanas después del concierto benéfico en First Avenue, Prince regresó a Sunset Sound para trabajar en el álbum, y durante este período decidió cambiar «Electric Intercourse» por una canción nueva, «The Beautiful Ones». Gran parte de su mejor obra parece haber sido inspirada por su relación con Susannah, hermana de Wendy Melvoin. «The Beautiful Ones» encaja temáticamente con estas últimas canciones, con sus referencias sobre pintura y la confusión sobre los niveles de compromiso. Un esfuerzo de hacerlo todo solo no es —como sería de esperar, y como sería sin ninguna duda si habláramos de una canción posterior de Prince— una celebración narcisista de la banda o del séquito de Prince, sino un falso lamento sobre cómo las mujeres importantes en la vida de uno son las menos maleables: un cambio complaciente respecto a la política sexual de las primeras obras de Prince, aunque sea una tendencia que no duraría más allá de final de los ochenta.

Purple Rain, la película más exitosa de Prince, es, en realidad, el equivalente cinematográfico de la gira Triple Threat [Triple amenaza][13]. Es todo una competición, pero es una competición falsa: Prince solo compite consigo mismo. Cuando Prince y Apollonia pasan por delante de una tienda de música, hay varios maniquíes, uno de los cuales lleva colgada una guitarra blanca. El subtexto es obvio: todos en el film son títeres de Prince. De nuevo pone énfasis en esto en una discusión con Wendy Melvoin a propósito de una cinta que ella quiere que escuche —que contiene la música de «Purple Rain»— en la que se comunica sosteniendo un muñeco que es un mono, y haciendo de ventrílocuo. Las tres bandas que compiten en la película: The Time, The Revolution y Apollonia, son todas ellas creaciones de Prince y hay una tensión deliberada y oculta en el film en cómo Prince se presenta como el desvalido, a merced de las maquinaciones de Morris Day, aunque mantiene su superioridad todo el rato. En la primera escena en el First Avenue, Prince es el segundo programado en cartel, pero esto significa que va primero en el film, tocando una versión completa de «Let’s Go Crazy», antes de que el grupo principal ejecute una «Jungle Love» truncada. Aunque Prince tiene una escena donde se encuentra con Apollonia en el First Avenue, haciéndose eco deliberadamente de su primer encuentro con Vanity (que rechazó participar en la película después de una discusión a propósito de sus honorarios), es Morris Day quien fichó a Apollonia y dirigió los ensayos. De todas formas, aunque Prince ha hecho trampas, la subtrama sobre la cinta de Wendy explica que este álbum, a diferencia de los que lo han precedido, no es únicamente un álbum en solitario, sino un proyecto de grupo, al menos en cinco de las nueve canciones del álbum.

Pero no es el caso con «When Doves Cry». La segunda canción más memorable del disco (y el primer single) la grabó solo. Alan Leeds estaba presente cuando Prince llevó un casete de la canción a un ensayo para mostrarla al grupo: «Todos se metían con él por el hecho de que no hubiera bajo en la grabación, diciendo: “¿Cómo vas a hacer un hit sin bajo?”. Y se jactaba de que solo él podía conseguir eso. Pero solo recuerdo el pequeño riff de piano, y supe que iba a ser un hit». A pesar de tener el apoyo de su management, no era la primera opción como single para algunos de la discográfica. Howard Bloom recuerda que Bob Cavallo voló a Nueva York para enseñarle el tema. «Me puso una canción que Russ Thyret [de Warner Brothers] quería como primer single. Era una especie de desecho de funk. Después me puso “When Doves Cry”, y pude imaginar la película entera en tres minutos y medio. Bob presionaba para que fuera el single».

Prince invitó a subir a Wendy y a Lisa para recoger el Oscar por la mejor canción original, de manos de Kathleen Turner y Michael Douglas. Prince ofreció un increíblemente digno discurso de aceptación.

© Bettmann / Corbis

A la vez que es uno de los hits de Prince más preciados, esta canción siempre ha llamado la atención por ser un retrato particularmente convincente del deseo femenino, lo opuesto a los señuelos fálicos del heavy rock al uso. Pero mientras que «When Doves Cry» fue celebrada por dar la espalda a un cierto tipo de sexualidad masculina, la película de Purple Rain molestó a unos cuantos, particularmente algunas escenas como la del guardaespaldas de Morris Day, Jerome, metiendo a una mujer en un contenedor, o Prince engañando a Apollonia para saltar dentro de un lago helado. Cuando le preguntaron sobre este tema en una entrevista de MTV, respondió: «Cuidado, yo no escribí Purple Rain, fue otra persona, y era una historia, una historia ficticia, y así habría que percibirla, y no de otra manera. La violencia es algo que ocurre en la vida cotidiana, y solo estábamos contando una historia. No estoy seguro de que se considerara así. No creo que hiciéramos nada innecesario. A veces, para dar un toque de humor, uno puede pasarse, pero si este es el caso, lo siento, no era la intención». Howard Bloom hizo todo lo que pudo para que el filme consiguiera un público de masas, arrancando la campaña desde el momento en que la película empezó a rodarse. «Bob contrató una empresa de relaciones públicas de cine de Los Ángeles, y contrató una agente de comunicación generalista, pero la agente de comunicación no hacía nada, no escribía, no buscaba anécdotas para colocar por ahí. Una de las cosas que hice por Prince es que yo pensaba que mis rivales en publicidad creían que harían mejor su trabajo si conseguían seis noticias al mes; yo pensaba que fracasaba si conseguía menos de ciento veinte al mes; la gente no reconoce un nombre hasta que lo ha visto seis veces, no reconocen una canción hasta que la han oído quince veces. Así que necesitas cientos de repeticiones para establecer a un artista. Busqué todas las columnas de cotilleo que pude, todos los chismes que pude y les colocaba un chisme cada semana. Y cuando se estrenó la película, Prince ya tenía un cierto reconocimiento y su nombre sonaba».

A pesar de esto, Bloom dice que los mánagers de Prince estaban nerviosos, lo cual no es sorprendente, dado que, como dice Cavallo, él y Prince habían financiado totalmente el rodaje. Bloom recuerda: «Me llamó Bob Cavallo y me dijo: “Tienes que estar aquí mañana a las once de la mañana. Hemos estado en la sala de montaje, hemos hecho todo lo posible para convertirlo en una película, pero no es una película. Mañana tenemos el visionado con Warner Brothers y tienes que estar aquí.”» Bloom se subió inmediatamente a un avión, y se plantó allí, y su experiencia en la sala de visionado fue muy distinta. «Esa música me pegó fuerte en el estómago, y el filme era una de las experiencias más fantásticas que jamás había vivido. Desde que era niño lo que buscaba en el arte era algo que me afectara más allá de lo expresable. Y una de las razones por las que el film te tocaba en lo más íntimo era que la trama fluía a través de la música».

En la sala de conferencias, después del visionado, Bloom dijo: «Parecía que estábamos en un funeral. Las caras de los asistentes eran radiografías de lo que pensaban de la película: Era un fracaso… y estaban pensando cómo decírselo a Bob Cavallo. No iban a apostar un duro por ella. Dijeron que iban a pasar la película en seis salas de Arizona. En el momento en que dijeron esto sabíamos que era como si nos enterraran vivos. Entonces llegó mi turno, me levanté y les dije: “Si hacen algo para aniquilar este film, estarán aniquilando algo histórico. Esto va a significar para el cine lo que significaron los Beatles para la música popular en 1964, y errarían por completo si no fueran capaces de darse cuenta de ello”». Bloom reconoce que esto no fue lo único que salvó Purple Rain, y que Bob Cavallo también trabajó lo suyo para llevar la película al gran público, pero desde esta reunión en adelante hubo un cambio en la percepción del asunto.

«En vez de pasarla en seis salas, se pasó en cien salas; en vez de pasarla sin más, hicimos una cosa conjunta con MTV, que fue la bomba. Porque para MTV hacer algo con un artista negro era cruzar una frontera, pero lo hicieron, y funcionó».

Mientras que Purple Rain parece de entrada una de esas raras ocasiones en las que Prince no bebió particularmente de su archivo, y sobre todo compuso canciones que acabaron en el álbum o en el film en la forma que fuera; hay un puñado de canciones que no fueron incluidas en el disco o en el film, y alguna que fue editada oficialmente, como «17 Days»[14] y «Erotic City»[15]. De «17 Days» Wendy rememora: «Salió de un ensayo de “Purple Rain”. Lisa y yo empezamos a tocar un riff, y Prince empezó a cantar esa melodía». Lisa añade: «Creo que era como un juego, porque empezamos probando un ritmo de reggae y cambiábamos las cosas. Los músicos lo hacemos, fastidiar al otro con tus trullos, haciendo polirritmos, un trullo en contraste con otro, y siempre sale algo bueno. Y Prince dijo: “Eh, eso me gusta”. Se compuso rápido. Fuimos a su casa para terminarla».[16] Pero a pesar de lo buena que es «17 Days», fue «Erotic City» la que marcó la dirección que Prince tomaría. Un dúo con Sheila E. se convertiría en la canción de inicio (y frecuentemente destacada) de la gira de Lovesexy. En medio de este período de heavy-rock, compuso este tema dance, una de sus mejores canciones, notable no precisamente por la letra, sino por la voz a tiempo revolucionado, una vía creativa que requeriría su espacio para explorar en profundidad. Otro tema descartado de Purple Rain, menos conocido pero igualmente estupendo, es la antes mencionada «Billy», una especie de vomitona rock-funk, producto de una jam de ensayo, que yo personalmente sitúo entre las diez mejores de Prince. A diferencia de otros ensayos parecidos, la canción se estructura y se desarrolla, tal vez más cercana a la muy posterior «The Scandalous Sex Suite» (aunque, con más de cincuenta minutos, más del doble de su duración), en el modo en que Prince construye una canción larga alrededor de temas y secuencias repetidas. La letra sencilla se refiere a las espantosas gafas de sol que lleva Billy en Purple Rain, pero tanto la voz de Prince como su interpretación guitarrística raramente han sido superadas.

Alan Leeds cree que parte de la motivación de Prince para hacer Purple Rain era arreglar las cosas con sus padres. «Lo vi como un padre y un hijo intentando reconciliarse. En esta película figuraba un personaje que era su padre, aunque fuera de forma ficticia, y Prince sentía mucho respeto por él como músico. A medida que se hizo mayor comprendió las presiones que había vivido su padre para convertirse en lo que era: muy introvertido, y un hombre no especialmente feliz. Era claramente un tipo al que la vida no le había ido como le hubiera gustado. Pero ahí está su hijo, que es una cuña, hasta el punto que lo viste para ir de etiqueta a las inauguraciones de cine y a los especiales de MTV, con una modelo de Playboy en cada brazo. Fue una manera de volver a crear lazos».

A pesar de que Purple Rain presentaba a Prince convirtiendo su pasado en un drama, no todo el mundo en Minneapolis lo apreció. Pepe Willie lo recuerda: «Ahí fue donde me cabreé con Prince, porque Prince me llamó y me dijo: “Pepe, tengo un papel para ti en Purple Rain”. Me dijo: “Serás el propietario de este club”. Tenía que hacer de gerente del club, pero Prince no me volvió a llamar. Entonces, como también soy actor, lo que hice fue presentarme a la audición, y me pillaron».

Willie también me contó que el film provocó algunas desavenencias entre Prince y Morris Day. «Discutieron. No sé a propósito de qué. Prince le gritaba a Morris: “Me debes algo”, y yo estaba allí sentado, pensando: “Vaya por Dios”. Y entonces Morris le responde gritando: “¿Qué es lo que te debo? Si alguien le debe algo a otro, ése eres tú, que te debes a Pepe”. Y yo, pensando: “¡Oh, no! ¿Por qué ha tenido que mencionarme?”. Entonces Morris abandonó el grupo en aquel momento. Se fue a Los Ángeles y al cabo de una semana me llama y me dice: “Pepe, tienes que ayudarme”. Y le dije: “No firmes nada. Cojo el próximo avión”. Volé a Los Ángeles y empecé a ordenarle los asuntos. Su madre vivía allí y tuve que organizarle el equipo, y después le dije: “Vale, Morris. Tenemos que conseguirte mánager, un contable, y tengo que hablar con la discográfica”. Y eso hice. Me fui a Warner Brothers y hablé con Mo Ostin en representación de Morris, y le ayudé a conseguir un mánager».

Sorprendentemente, el álbum más rockero de Prince fue el primero del que se apropiaron los raperos, con MC Hammer construyendo la canción «Pray» a partir de sampleados de «When Doves Cry» y 2Pac tomando prestada «Darling Nikki» para su «Heartz of Men». Pero en aquel momento, Prince parecía dirigirse directamente a la zona central del país, con un show en directo grandilocuente que consistió en noventa y ocho bolos por todo Estados Unidos y Canadá y fue oficialmente documentado con Double Live, una edición en vídeo de un show en Syracuse emitido en directo en todo el mundo para una audiencia de 12 millones de espectadores. La grabación, como el resto de la gira, se concentró casi exclusivamente en temas de 1999 y de Purple Rain. En el repertorio, al cabo de unas cuantas canciones, había un interludio raro donde la banda tocaba «Yankee Doodle Dandy» y Prince tomaba el pelo al público prometiendo que se los llevaría a casa y que vivirían allí para siempre. En el show también interpretaba una canción bastante extraña titulada «God» que Prince editó en dos versiones en las ediciones americana y británica del single de «Purple Rain». La versión vocal, titulada simplemente «God», puede encontrarse también en las caras B del disco en la caja de CD The Hits, de 1993; hay una versión instrumental «God (Love Theme from Purple Rain)» que es más difícil de encontrar. La canción, que nos presenta a Prince debatiendo con Dios, también lo muestra haciendo referencia a «The Dance Electric», una canción que escribió para André Cymone. Le pregunté a Wendy Melvoin si creía que Prince se tomaba en serio sus debates teológicos. «A mí me parecía parte del show-business —me dijo—. Yo no estaba metida. Pero parte de lo bonito de aquel momento era que en su banda había judíos, mexicanos, negros, blancos, gays y heteros. Cada uno tenía su propia opinión y todas eran toleradas y aceptadas».

Lisa Coleman expuso esta reflexión: «Cuando entré en la banda pensé que Prince creía que era más importante hacerse preguntas que obtener respuestas, y en algún momento revisó su credo y ahora ya no plantea preguntas, te dice cuál es la respuesta. Eso echa para atrás a mucha gente». Wendy estuvo de acuerdo con eso: «Siempre tendía a hablar con parábolas. No habla claro. Puede hablar rápido y con monosílabos y decirte lo que quiere expresar, pero cuando se trata de cuestiones filosóficas y te pones a conversar, se hace difícil seguirle. Se ha construido un lenguaje diferente».

Este episodio del show fue el que también interesó a los críticos, como Ken Tucker, del Philadelphia Inquirer, que observó: «él… charlaba con un muñeco de ventrílocuo y reflexionaba portentosamente sobre temas importantes, como la vida, la muerte, y Dios. Aunque, en retrospectiva, ése parece el momento en que Prince conquistó al mundo, vale la pena señalar que muchas críticas de la gira fueron negativas, aunque los críticos no sabían si es que Prince había perdido mordacidad (como sugirió Robert Hilburn, de LA Times) o se había vuelto demasiado ofensivo (como aseguraban Matt Beer, del Detroit News, Richard Harrington, del Washington Post y Martin Keller, del Twins Cities Reader).

Howard Bloom también estaba preocupado y sorprendido por estos episodios, y recuerda la época: «En 1984 Prince empezó a separarse de nosotros. La primera vez que me di cuenta del conflicto fue cuando fui a verle al Nassau Coliseum. Fue una más de sus brillantes actuaciones. Prince tenía un gusto exquisito en luminotecnia, pero a mitad de esa gira una voz súbita nos llegó desde cinco pisos de altura y era la voz de Dios. Fue la primera vez que Prince tenía una conversación interior. Prince estaba experimentando su transición de rebelde a moralista. Y en tanto que moralista se juzgaba a sí mismo con dureza. Se estaba convirtiendo en su padre, pero en algo más grande que su padre: su propia interpretación de su padre. Y llamándolo Dios. Y desgraciadamente aparcó el Dios dionisíaco. Y Prince necesitaba a ambos. Si no, no es auténtico».

La colosal gira de Prince para Purple Rain incluyó una serie de seis conciertos en el Nassau Coliseum.

© Redferns / Getty Images

A partir de ese momento, dice Bloom, «Bob le veía muy de vez en cuando, yo también. Solo lo veía cuando me metía en el backstage y sentía una palmadita en el hombro, y me giraba, y a cien pies a mi izquierda estaba Prince, andando y riendo. Pero sabía que todavía me apreciaba, porque saludaba: “Hola, Howard”; pero yo le daba un poco de miedo».

Hacia el final de la gira, en Inglewood, Prince ofreció un espectáculo en el que invitó a dos de las mayores estrellas de rock de la era —Bruce Springsteen y Madonna— a subir a escena para participar en una versión descomunal de «Baby, I’m a Star». El solo de guitarra que tocó Springsteen cuando Prince preguntó: «Bruce, ¿quieres tocar algo?» reveló que se trata de un músico mucho menos sutil que Prince, que es más flexible. Pero el respeto de Prince por Springsteen es genuino, y es un músico al que ha seguido apreciando (asistiendo a sus conciertos) hasta el día de hoy.

Prince terminó la gira en Miami, y acabó el show con un anuncio que indicaba que estaba considerando retirarse. Cuando le pregunté a Wendy si se creía lo que había dicho de no volver a hacer giras, se rio. «No, todos los artistas dicen lo mismo: “Me voy a retirar, voy a dejarlo, me voy a tomar dos años de descanso”, todos lo dicen. No conozco a ningún artista que venda mucho —y los conocemos a todos— que no lo diga. Vete a dormir y a comer bien, y ya está».

9. No hay reglas

«Los primeros discos sonaban como el culo —dice Wendy Melvoin— pero en la época de Around the World in a Day la calidad de la grabación y las mezclas empezó a progresar». Naturalmente, Melvoin es una auténtica audiófila con una manera de expresarse muy directa, y aquí bromea un poco, pero es cierto que después de Purple Rain Prince empezó a desarrollar su sonido de estudio, y que Around the World in a Day y Parade son dos de sus producciones más complejas (y más arriesgadas), y representan un cambio respecto al sonido que había creado hasta aquel momento.

Aunque Prince siempre había sido competitivo con sus rivales en las listas de éxitos, después del éxito de Purple Rain —cosa que le honra—, inició un nuevo proceso de crecimiento creativo. Por lo que parece, una vez conquistado el mundo, en vez de consolidar este éxito con otro disco en la misma línea, lo que quería era progresar creativamente, y parte de ello suponía abrirse a nuevas influencias que había evitado previamente. Algunos críticos, en la época y más adelante, han señalado que Around the World in a Day era el resultado de la influencia en Prince del rock blanco, pero él había sido fan de Todd Rundgren desde su adolescencia, y Dez Dickerson y Matt Fink le habían incitado a conocer mejor el rock, o sea, que la transformación tan radical que algunos han descrito no es tal. Pero Alan Leeds sostiene que «fue una interacción. Se ha escrito mucho sobre el hecho de que Wendy y Lisa, y hasta cierto punto Sheila E., le aportaron mucho a nivel musical a Prince, pero no estoy seguro de que no fuera un intercambio mutuo. Lo que está claro es que enriquecieron su vocabulario como compositor».

Y sin dejar de lado la inmensa importancia de Wendy, Lisa y Susannah Melvoin (y los demás miembros de The Revolution), durante este tiempo Prince mantuvo siempre el control, y también recibió la influencia de viejas leyendas como Joni Mitchell, una de las influencias más duraderas de Prince. Hablando con Morrissey en 1996, Mitchell comentó que Prince la había admitido en la famosa audición del álbum, cuando el disco se presentó como previa a un equipo de veinte personas de Warner Brothers junto al padre de Prince. Le dijo que un pasaje armónico de una de las canciones estaba inspirado por ella y Larry Carlton.[1]

De todos modos, Wendy y Lisa —de quien Howard Bloom señala: «Eran las únicas, de todos los músicos, que tenían libros en la mesilla de noche en la habitación de hotel»— estaban orgullosas con razón de su influencia en Around the World in a Day. Le pregunté a Wendy si el disco estaba influenciado por los Beatles, algo que Prince siempre ha negado.[2] «Prince detesta a los Beatles —dijo—. Mi teoría es que detestaba a los Beatles, no por la música, sino por otra cosa. Quizá por el aspecto icónico, o tal vez había algo en ellos que a Prince no le parecía auténtico, su manera de entender lo que es ser una estrella del rock. Pero siempre supe que si escuchaba “Dig a Pony’ y “Let It Be”, cambiaría de opinión. Punto. Conozco su gusto musical. Y si se sentara a escuchar “Polythene Pam” seguro que lo pilla. Pero él tiene la imagen de “I Wanna Hold Your Hand” o “Strawberry Fields Forever” y los considera demasiado populacheros».

Pero Matt Fink, colega y miembro de The Revolution, me dijo que Prince nunca le hizo un comentario negativo respecto a los Beatles, y lo recuerda escuchando a los Beatles y a los Stones y revisándolos cuando grabó Around the World in a Day. Así que le pregunté a Wendy, dado que muchos habían oído en el disco ecos de Sgt. Pepper (una asociación seguramente potenciada por la carátula), si todavía afirmaría categóricamente que los Beatles no fueron una influencia en el disco.

«Para él no —me contestó, antes de añadir, medio en broma—: pero ¿sabes?, el disco lo hicimos nosotras». Lisa Coleman añade: «Pero de todas formas no fue así. Creo que fue una coincidencia honesta. No estábamos haciendo referencia a los Beatles, era probablemente apuntar hacia lo mismo a lo que hacían referencia los Beatles. Estábamos buscando lo que buscaban, no los buscábamos a ellos. Nuestros hermanos también fueron una influencia importante. Mi hermano hacía World Music, tocaba el laúd árabe, el violoncelo, los crótalos y la darbuka. Cuando Prince los conoció se quedó maravillado e impresionado. Prince se enrolló con nuestro ambiente, con lo que le aportamos».

Me pregunto si por «nuestro ambiente» Wendy y Lisa se referían al Paisley Underground, el revival rockero que surgió en paralelo, que lanzó dos bandas con las que Prince tendería vínculos posteriormente: Three O’Clock (que Prince contrataría para su sello discográfico Paisley Park, y a la que regalaría la canción «Neon Telephone») y The Bangles (a quien Prince daría «Manic Monday»), pero Wendy cree que la conexión no fue tan importante. «Prince se fijó en The Bangles porque pensó que Susanna [Hoffs] era mona».

Es importante señalar que mientras que algunos miembros de The Revolution promovían el crecimiento creativo de Prince, las tres canciones con las que empezó el disco —«Paisley Park», «Pop Life» y «Temptation»— son una consecuencia natural de las canciones de Purple Rain. Lisa Coleman me dijo: «Around the World in a Day no era el título hasta que esta canción apareció, y esto ocurrió ya muy avanzado el proyecto. Su título inicial era “Paisley Park”».

Como título de álbum, «Paisley Park» suena como una secuela lógica de Purple Rain, incluyendo el sentido de hard rock dando paso a algo más en onda con el Verano del Amor (aunque Prince nunca superó su desdén por una cierta tolerancia hippy). Las notas de solapa acreditan que varias canciones se grabaron en Paisley Park, pero eso forma parte de la fantasía de Prince, porque el complejo de Paisley Park no se inauguró hasta 1988. «Paisley Park» es una de las muchas canciones de Prince sobre lugares que ofrecen liberación («Uptown», «Roadhouse Garden», «Graffiti Bridge», «3121», «77 Beverly Park»). En este caso, el destino no era necesariamente un lugar, sino un estado de iluminación que todo oyente podía recibir.

Pero incluso si tomaba esa dirección, «Pop Life» se apartaba de la posibilidad de paz y amor. Es una canción que ha chirriado un poco en los oídos de los oyentes. El músico y escritor Garry Mulholland hace poco escribió que el tema «le dice esencialmente al oyente que se calle si no es tan rico como el cantante y que deje de quejarse, y que se conforme con su vida de mierda»[3], y es también una canción que estigmatiza Around the World in a Day como una versión disfrazada del álbum de después del super éxito, que suele llegar a continuación cuando un artista llega a la cima y mira hacia atrás.

Una de las técnicas habituales de Prince cuando introduce nuevas canciones es dejarlas emerger lentamente, de manera que crezcan a partir de otros temas en el directo. Hizo esto con «Temptation» en la gira de Purple Rain, incluyéndola como parte de su «conversación con Dios» en el escenario. No está claro si, como afirma Wendy Melvoin, eso era solo show-business, o bien una dramatización de las preocupaciones genuinas del momento que Prince sentía por la teología, pero es cierto que «Temptation» (que Prince, en parte, había compuesto y grabado antes de la gira) fue su último intento de conciliar lo sagrado y lo profano. Aunque no está claro si entonces se tomaba en serio la noción de que sus canciones y su personaje podían ser pecaminosos en aquella etapa de su carrera, puede afirmarse que es algo que empezó a considerar seriamente más adelante.

Cuando se le preguntó por ello en aquel momento, las creencias religiosas de Prince parecían todavía bastante superficiales. Le dijo a Neal Karlen: «Es reconfortante pensar que existe alguien y algo más en otra parte. Y si estamos equivocados, y estoy equivocado, y no hay nada más, pues, ¡qué le vamos a hacer!». Aunque añadió: «Hace un tiempo tuve una experiencia que me transformó… Voy a hacer una película sobre ello, no la siguiente, sino la de después. Creo que cuando uno se descubre a sí mismo, descubre a Dios. O tal vez es al contrario. No estoy seguro… es difícil decirlo con palabras. Es un sentimiento. Uno lo sabe cuando lo experimenta. Es lo único que puedo decir».[4] No está claro si este film era Graffiti Bridge o un proyecto jamás realizado, posiblemente el tan debatido pero nunca realizado The Dawn, pero sin duda alguna la segunda parte de Purple Rain tenía una dimensión más espiritual que esta película o Under the Cherry Moon.

Colocada al final de Around the Day in a Day y ofreciendo el clímax dramático del disco, es imposible tomar en serio la conversación con Cristo en «Temptation» («Oh, qué hombre más tonto…»), y aparte de probarla durante un ensayo, Prince no volvió a interpretarla en directo después del fin de la gira de Purple Rain. El monólogo del que surgió la letra parece mezclar dos impulsos diferentes: una amenaza sexual a una mujer, avisándola de que tiene que decidir si lo quiere, y un semiarrepentido hablando con Dios, y declarando que es malo simplemente porque al público le gusta. (Más adelante hace referencia al Jardín del Edén y al pecado original, sobre el cual Prince escribiría una y otra vez en un período posterior de su carrera.)

Sobre el escenario Dios no hablaba, pero Prince daría a conocer su presencia tocando un piano (relativamente) disonante. En «Temptation» parece que Prince da voz a Dios, pero sin un grado de solemnidad, aunque no es algo por lo que el oyente deba inquietarse, y después de algún piano y de algunos efectos, Dios le perdona. Pero algunos tomaron la canción como un arrepentimiento genuino. Para el periodista Kyle Parks, del Evening Independent de Florida,[5] respondiendo directamente a la mala prensa que Prince estaba recibiendo en aquel período, «Temptation» representó una nueva «madurez» en la música de Prince, también evidente en «4 the Tears in Your Eyes», una canción que se editó en dos versiones distintas, antes y después del lanzamiento de Around the World in a Day. La primera versión fue escrita para el proyecto de Estados Unidos para África We Are the World, después de que Prince rechazara participar en el single de grupo de «We Are the World»; la segunda era una versión acústica presentada únicamente como vídeo, donde se grabó en blanco y negro cantando con Wendy y Lisa, y que se estrenó durante el Live Aid (y que posteriormente fue elegida en vez de la original para la colección de Prince The Hits/The B-Sides, y actualmente es la única versión disponible de la canción). La «madurez» que Parkes atribuía a la canción parece que procede mayormente de la sinceridad de la letra y la franqueza del mensaje cristiano.

En uno de los momentos más autoreferenciales que ha vivido, compuso una segunda canción, «Hello», a propósito de la composición de la anterior canción. Tal y como observa Alan Leeds: «De alguna manera, su decisión de eludir la sesión de We Are the World se complicó por culpa de un encuentro desagradable con un fotógrafo pesado, y los vendedores de chismes hicieron su agosto.[6] El dibujante de cómics Garry Trudeau también lo utilizó en su serie Doonesbury. Fue invitado a la sesión de grabación, y dibujó a Prince hablando con Quincy Jones para decirle que participaba si quitaba las partes de Michael Jackson.[7] Según Leeds, a Prince la crítica le picó: «Radicalmente desafiante en cuanto a su sensibilidad por el hambre en el mundo, por una vez Prince contestó agresivamente. “Hello” es uno de esos casos raros donde usa su foro del estudio para comentarios personales, contestando directamente a todos aquellos que se daban cuenta del esfuerzo y la sinceridad que había puesto en “4 the Tears in Your Eyes”».[8] Mientras que «Hello» es autobiográfico y «4 the Tears in Your Eyes» es directamente un sermón, ambas canciones contrastan con las cualidades crípticas de Around the World in a Day. Los viajes al Sótano durante este período de composición, al parecer, se limitaban a las caras B, como «Girl», que volvió a lanzar, colocándola en la cara B de «America».

Si fue algo que ya tenía planeado o algo que ocurrió durante la composición, hay un enlace narrativo deliberado entre al menos tres canciones, donde «Around the World in a Day» introduce el concepto de una escala de salvación, algo que busca en «Temptation» y «The Ladder». Existe también una obvia conexión conceptual entre esta canción y la vieja reliquia «Stairway to Heaven» de Led Zeppelin, una banda que Prince mencionó en una entrevista con Rolling Stone, pero Susannah Melvoin recuerda que al principio él los detestaba, de la misma manera que su hermana recuerda que menospreciaba a los Beatles. «Recuerdo que yo ponía un disco de Led Zeppelin y él decía: “¡Oh, esto es horrible, es espantoso!” —me dijo Susannah—. Y yo entornaba los ojos y pensaba: “¡Al tiempo!”. En aquel tiempo no lo soportaba. Pensaba que era una porquería». Susannah no tuvo que esperar mucho para que Prince cambiara de opinión, una vez más confesando a Neal Karlen que le gustaba la psicodelia «porque era la única época reciente que daba canciones y colores. Led Zeppelin, por ejemplo, te hace sentir diferente en cada canción».[9] Actualmente Prince toca regularmente «Whole Lotta Love» en directo.

En «Temptation», Prince habla de «mamas», «papas» e «hija de la moralidad» (sin identificar). Dado el uso recurrente del nombre de «Elektra»,[10] parece como si la historia de «The Ladder», donde un rey pecaminoso es amado por una súbdita de este nombre, es un retorno codificado al incesto al que Prince cantaba en «Sister». La canción la firman Prince y su padre, y aunque, una vez más, ello pueda ser debido a que le recordaba algo que había oído en la música de su padre, es curioso que Prince pensara en su padre cuando cantaba sobre un rey (también se dirige a su padre en la otra canción que firma con John L. Nelson en el disco, «Around the World in a Day», diciéndole que quiere bailar). Ciertamente, hay pruebas de que Prince intentaba implicar a su padre en su proceso creativo en aquella época, y en la entrevista de Rolling Stone mencionada anteriormente, Karlen fue testigo de cómo Prince llevaba una cinta a su padre de la música que Wendy y Lisa habían mezclado, para que se la comentase.

Wendy y Lisa recuerdan que Prince les regaló horas de grabación, e hizo extensiva su generosidad al hermano de Lisa, David, en 1984, dándole dos días gratis en Sunset Sound como regalo de aniversario. Estando ahí grabó «Around the World in a Day». Más tarde Lisa cogió el casete y se lo puso a Prince, y según ella: «Se quedó pasmado, “¡esto es el disco!”, y mandó venir a nuestros hermanos y trabajamos para completar el álbum». Las canciones grabadas posteriormente son: «America», «Raspberry Beret», «Tamborine» y «Condition of the Heart». David Coleman aparece en los créditos como violonchelo en «Raspberry Beret», mientras que «America» está tocada por toda la banda, pero «Tamborine» y «Condition of the Heart» están interpretadas en solitario por Prince.[11]

Prince grabó una versión alternativa de «Around the World in a Day» que no llegó a publicarse y que, a pesar de tener una instrumentación y arreglos muy similares a la versión definitiva, es un tema claramente más popero. Si Prince hubiera editado esta versión, el disco no se habría considerado, como así fue, una ruptura respecto al pasado. Habiendo decidido su nueva dirección, Prince colocó «Around the World in a Day» bastante al final del programa de la gira de Purple Rain, incluyendo una nota manuscrita con el primer verso entre sus páginas, dirigiendo una vez el convencido aserto con mensajes aparentemente crípticos que posteriormente serían aclarados.

La versión de «America» en Around the World in a Day dura solo unos tres minutos, editada a partir de una versión de casi veintidós minutos que salió en el single de doce pulgadas. Pero incluso esta «versión ampliada» era una edición de la grabación original. «America» surgió en una gran sesión de improvisación, según me contó Wendy. «Tocábamos y ensayábamos horas y horas, y pillamos este ritmo, con el que persistimos durante cinco horas, y entonces los días siguientes lo volvimos a tocar, y después llegó Prince e hizo el solo de “America” y empezó a cantar y lo convirtió en la canción que conocemos. Hasta el día de hoy podemos poner este tema y sentir la energía de la banda, y ver que estábamos en nuestro punto álgido como grupo: un jodido tren de mercancías. No había medias tintas, como muchos tipos con los que toca ahora. Era un enorme tren de mercancías, y nadie se desviaba de los raíles. Estoy realmente orgullosa de esta canción. Es una perfecta muestra de lo que era Prince and The Revolution».

Habría muchas jam sessions de larga duración como esta durante esta época, y, por supuesto, durante toda la carrera de Prince. «Eran como meditaciones, absolutas meditaciones —afirma Wendy—. Cuando el ritmo llegaba a su nivel de onda era sencillamente increíble. Era una sola progresión de acordes durante horas y horas. Prince probaba un paso de baile o se inventaba la letra. Bailaba y tocaba y hacía solos. Un acorde y encontrarás tu lugar. Era como un mantra». Lisa está de acuerdo: «Nunca sabías lo que iba a ocurrir. Nos decía: “Ritmo en La. Todos a ritmo en Si bemol”. Era un ejercicio, encontrar los eslabones del engranaje. Especialmente en música funk, donde hay síncopas, o sea, que no nos pisábamos. Éramos expertos en sincronizar, dos guitarras, dos teclistas. Prince dirigía, marcando un silencio o una reincorporación. “Lisa, ¿qué has descubierto?” “Mira, tengo esto.” Acordes, ideas. Era un ejercicio: yoga de grupo, carrera de relevos. Un entreno fantástico. Nos convertimos en músicos olímpicos. ¡Fue fantástico!».

Para el vídeo que tenía que acompañar la canción, más que hacer el típico playback con las labiales sincronizadas, Prince grabó una tercera versión, esta vez una versión completa en directo de casi diez minutos delante de un público de Niza, durante el rodaje de Under the Cherry Moon. Durante el ensayo para la actuación en el Théâtre de Verdure, Prince tocó la única versión completa de «Temptation», así como «Pop Life», «Paisley Park», una versión larga de la cara B, «Love or Money» y «An Honest Man», una descartada de Parade. Como no hizo gira con Around the World in a Day, y no volvió a actuar hasta la publicación de Parade, eso nos da la pista más plausible para imaginar lo que hubiera sido un espectáculo de Around the World in a Day, y el hecho de que interprete una versión con sección de metal de «Temptation» indica una oportunidad perdida.

Los discos que Prince mencionaba en la entrevista que se le hizo en el período de grabación no eran de los Beatles, sino que eran discos de artistas que estaban experimentando más allá de sus estilos habituales: también citó Journey Through the Secret Life of Plants, de Stevie Wonder, The Hissing of Summer Lawns, de Joni Mitchell, y los últimos discos de Miles Davis, y parece ser que el propósito de este álbum era experimentar porque sí. Si el álbum es ligeramente insatisfactorio, no tiene tanto que ver con la calidad de la música (el álbum contiene algunos de los mejores temas de Prince), sino con el hecho de que Prince estaba probando otros estilos para tratar de encajarlos y también, a la vez, construyendo un código secreto que, una vez descifrado, revelaba muy poquito.

Esto se pone de manifiesto en el vídeo de «Raspberry Beret», el primero que rodó el mismo Prince, que empieza con la imagen de él tosiendo, un acto deliberado, pensado para provocar especulaciones sobre sus (confesadamente absurdos) motivos. «Raspberry Beret» se acabaría convirtiendo en una de las canciones favoritas de Prince, aunque eso no le impidió reinterpretarla años más tarde como «Raspberry Sorbet» y cantándola para Rizzo el Ratón.[12] E indicando que tal vez el gusto de Susannah llegó a influirlo, en la letra figura esta famosa referencia al título del álbum de Led Zeppelin.

Around the World in a Day puede que sea un álbum sobre una comunidad utópica, pero la tristeza del aislamiento posterior al éxito que queda manifiesta en «Pop Life» también impulsa «Condition of the Heart» y «Tamborine», un par de canciones inspiradas por un nuevo tipo de aproximación ansiosa al amor y al sexo. Aparte de sus cualidades obvias, «Condition of the Heart» es significativa por dos razones: con su referencia a Clara Bow, revela el interés por la historia de Hollywood que, en parte, inspiraría Under the Cherry Moon, pero según Susan Rogers[13], también, se había compuesto para Susannah Melvoin, la hermana de Wendy, y una musa que inspiraría gran parte de lo mejor de Prince. Estuve presente en la única ocasión (hasta la fecha) en la que Prince interpretó «Tamborine» en directo, en un concierto post-bolo en el Marquee Club de Londres en 2002, una explosión de un minuto de duración (también hizo una versión difícilmente reconocible en el ensayo). Parecía una canción poco indicada para ser recuperada en mitad de su gira más espiritual, indicando que era mejor descartar lo explícito y quedarse en la insinuación. En el álbum, en su versión original, es una sátira tonta sobre genitales, masturbación (pornográfica, parece), modelos y disgusto ante mujeres promiscuas, y es la peor canción de Prince editada hasta este momento.

En última instancia, gran parte de la importancia de Around the World in a Day radica en el hecho de que permitió a Prince liberarse de la potencial esterilidad artística del circuito de estadios y volvió a poner el acento en su interés por la experimentación. Sin perder de vista la musicalidad y manteniendo la línea pop esencialmente cálida, el álbum representaba un avance hacia varios lugares respecto a los elementos de rock más histriónico de Purple Rain, aunque esto no es necesariamente lo que querían los mánagers. Bob Cavallo da su opinión: «Creo que Around the World in a Day era Prince rascándose porque le picaba. Fue maravilloso pero perjudicó a Purple Rain. De alguna forma lo pisó. Era demasiado pronto para el mercado». Prince evolucionaba tan rápido en aquella época que el estilo global de un disco quedaba rápidamente atrás. La mejor demostración de dónde estaba Prince mentalmente (y lo importante que eran sus proyectos secundarios para su desarrollo artístico en aquel momento) la tenemos en un show que montó en el Prom Center en St. Paul con The Revolution invitando a un público formado por ochocientos amigos procedentes de todas partes de Estados Unidos para celebrar su vigésimo séptimo cumpleaños. Ignoró por completo Around the World in a Day, que solo tenía un mes de vida, y empezó con tres canciones inéditas de tres proyectos distintos: «A Love Bizarre», del segundo álbum de Sheila E., «Mutiny», una canción del disco de The Family, y «Sometimes It Snows in April», que sería uno de los hits de Parade, antes de tocar dos temas de la gira de Purple Rain, pero que no estaban en el álbum, «Irresistible Bitch» y «Possessed», una canción que ha aparecido en grabaciones de vídeo pero no como versión de estudio, «The Bird», de The Time, la antes mencionada y desechada «Drawers Burnin», y otra canción de Sheila E., aún por editar, llamada «Holly Rock». La interpretación de «Mutiny» fue la estrella indudable de la noche, pero cualquiera que prestara un poco de atención se dio cuenta, por el mimo con el que Prince trató «Sometimes It Snows in April», dando instrucciones a voz en grito a Wendy, Lisa, Bobby Z y Brown Mark, como si aún estuviera en un ensayo, habiendo disimulado sus intenciones diciendo a la gente que se fueran al bar a tomar una copa, de que ésa era la canción que resultaría fundamental de cara a su próxima transformación.

10. Nueva posición

Durante los años posteriores de la carrera de Prince, su obra estaría determinada tanto por lo que no editó como por lo que sacó a la luz, pues pasó de descartar (o guardar en la reserva) temas individuales a desechar álbumes enteros y conceptos en su totalidad. Una vez obtenida la luz verde por parte de Warner Brothers para realizar un segundo largometraje, Prince contrató a Becky Johnston, una guionista desconocida entonces pero que ganaría un Oscar en el futuro, para que empezara a trabajar, y él se metió en Sunset Sound a grabar canciones para la banda sonora.

Cuando pasaron dos meses desde el inicio de dichas sesiones en Sunset Sound recibió el primer borrador de Under the Cherry Moon, pero tenía ideas para este film, por lo que parece, desde su niñez. Susannah Melvoin me contó que vio algún borrador de algunas escenas, escritas por Prince, que acabarían incorporadas al guión, sobre todo «un diálogo entre él y Jerome, que consideraba muy gracioso». Este diálogo constituía la escena más memorable del film, donde el personaje de Prince, Christopher Tracy escribe las palabras absurdas «wrecka stow» en una servilleta y le pregunta a Mary, interpretada por Kristin Scott Thomas, qué quieren decir esas palabras. Susannah dice que Prince escribió esa escena y que estaba muy orgulloso de ella. «Estaba impaciente por rodarla. Creo que algunas de esas cosas eran bromas de cuando era niño». (La broma del «wrecka stow» parece que tiene su recorrido: Paul Peterson de The Family le dijo a Dave Hill que Prince le hizo repetir ese diálogo la primera vez que se conocieron.)[1] Otro diálogo que puede tener su origen en Prince (y que fue descartado del film definitivo) es una queja de Mary a propósito de un hombre al que le encantan unas cintas medioambientales que «supuestamente ponen caliente» pero que lo único que le provoca son «unas terribles ganas de ir al baño», una queja que todos los fans de Prince reconocerán acerca de la canción posterior «Movie Star».

Prince cambiaría el título de una de las canciones grabadas para reflejar la película, pero solo tres de los temas de Sunset Sound (la canción del título, «Under the Cherry Moon», «Do U Lie?» y «Sometimes It Snows in April») están relacionados con la historia de la película de manera significativa. Incluso cabe que escogiera las canciones de Parade precisamente porque eran en su mayoría deliberadamente ambiguas. También parece que tomó una decisión consciente con Parade en lo que se refiere a no perseguir el cuestionamiento letrístico que constituía una parte central de Around the World in a Day, reemplazando la sofisticación lírica, y concentrándose, en cambio, en la creación de nuevos arreglos musicales más elaborados. Al hacer esto, descartó tres de las canciones más ambiciosas que había compuesto para el álbum: «All My Dreams», una canción asociada más habitualmente a la época de Dream Factory (ver Capítulo 11); «Old Friends 4 Sale», donde vemos a Prince relatando de manera directa, lo que no es habitual en él, acontecimientos de su vida, y que en una versión revisada se convertiría en el tema que da título a un disco posterior, pero que es tan autobiográfico que no podría ser jamás una banda sonora de un film, ahí Prince desempeñaba un papel de ficción; y «Others Here With us», una de las canciones más espeluznantes jamás escritas por Prince. Utilizando todos los sonidos más terroríficos del sintetizador Fairlight, que empezó a usar en este período, habla de la muerte de un bebé y el suicidio del tío de un chico, y de los fantasmas de esos dos personajes, cuya presencia se supone que es más reconfortante que temible.[2]

Descartar estas canciones narrativas parece ser un intento deliberado de simplificar las letras del álbum; con todo, Parade es el álbum sonoramente más aventurado de Prince. Lo que realmente da carácter al sonido es el equilibrio entre el minimalismo de la mayoría de las contribuciones de Prince —apoyado en varios temas por Wendy Melvoin y Lisa Coleman (el resto de The Revolution aparece como banda completa solo en «Mountains», aunque Eric Leeds, Sheila E., Susannah Melvoin y Jonathan Coleman también colaboraron puntualmente en varios temas)—, y los arreglos orquestales de Dr. Clare Fischer.

Sea una coincidencia, un plan deliberado o algo a lo que tiende de forma inconsciente, Prince ha trabajado a menudo con músicos que, como él mismo, pertenecen a una familia musical. Como las Melvoin o los Coleman (además de Paul y Ricky Peterson o Josh y Cora Dunham, el matrimonio que ha tocado con él a menudo en los últimos años), y también Dr. Clare Fischer y su hijo Brent, con quien mantiene una estrecha relación profesional. Efectivamente, como un reflejo de la propia relación de Prince con su padre músico y su piano, los primeros recuerdos de Brent datan de los tres años, tumbado bajo el piano con el perro mientras Clare componía.

Prince trabajó con Clare Fischer por primera vez en su proyecto de protegida para el álbum de The Family. Varias personas me han indicado que desempeñaron un papel en el hecho de animar a Prince a fichar a Fischer para este disco, entre las que se cuentan Lisa Coleman y Susannah Melvoin, cuyo padre, famoso músico, Mike Melvoin, conocía bien a Fischer. Brent Fischer me dijo que cualquiera de estas conexiones era posible, pero que la versión que había oído de varios técnicos de sonido era que «la madre de Paul Peterson era una gran fan de Clare Fischer como teclista de jazz».

Del trabajo de su padre con Prince, Brent observa: «Prince nos daba la música bastante elaborada, en un estadio final». Para el proyecto de Parade les mandó un casete de todo el álbum. «Hasta aquel momento en la carrera de mi padre —me dijo Brent—, en todos los arreglos que había hecho para los Jacksons, Switch, DeBarge, Atlantic Starr, como no leían o escribían música, le mandaban una cinta, y tenía que escuchar la cinta y hacer un guión. Y eso le suponía mucho trabajo, y además había que escribir los arreglos en un plazo breve».

«Cuando se le presentó el proyecto de Parade, era un proyecto tan largo que decidió contratarme para hacerle transcripciones al detalle de los temas. Entonces empecé a transcribir esas canciones de Prince, una por una, para darle todos los detalles que no había anotado en sus guiones en borrador, escribiendo todas las líneas de bajo, las baterías, las partes vocales, incluyendo las segundas voces. Lo necesitaba todo para envolverlo en el terciopelo de un arreglo marca de la casa, Clare Fischer».

Prince tenía que estar en la primera sesión que se hacía para Parade. «Planeamos grabar dos canciones en la primera sesión de grabación, mandárselas, y seguir este procedimiento. Se mostró entusiasmado y nos dijo que vendría y que tenía muchas ganas de conocernos y escuchar la orquesta. No sé por qué, no pudo asistir porque tenía algún compromiso en aquella fecha, así que grabamos y mandamos las cintas a Chanhassen, donde él estaba alojado. Llamó por teléfono a mi padre y le dijo: “Si hubiera venido, hubiera interferido, y me gusta tanto lo que habéis hecho que voy a abstenerme de acudir a las sesiones de grabación”. Y así lo hizo. Y funcionó de maravilla».

Habiendo decidido que conocer a Clare Fischer podría echar a perder la relación, Prince lo siguió evitando hasta un extremo sorprendente. Brent me contó: «En 1986 mi padre ganó un Grammy por el mejor álbum de jazz vocal, y Prince le pidió que le mandara una copia. Le entregamos un álbum a su asistente, y nos dijo que cuando se lo dio, giró la cabeza y dijo: “Pónlo. Quiero escucharlo pero no quiero ver cómo es Clare Fischer. Tengo la imagen de Clare Fischer en mi cabeza y no quiero cambiarla”».

El interés de Prince por la música clásica le impulsaría posteriormente a escribir un ballet para su boda, y daría forma a gran parte de su música posterior, pero es muy fácilmente identificable en los discos de este período. Después de que Lisa Coleman diera a conocer a Prince autores como Vaughan Williams o Paul Hindemith, llamar a Clare Fischer, con su propio interés en la síntesis entre el jazz y el clásico (o más bien música orquestal) era buscar el colaborador perfecto. «Normalmente un arreglista orquestal tiene un bagaje sinfónico, o puede tener un bagaje de pop o de jazz —explica Brent—, pero mi padre representaba la fusión de los dos estilos».

En sus estudios musicales autodidactas Clare Fischer descubrió compositores clásicos, como Bach, Bartók, Shostakovich, Stravinsky y Henri Dutilleux, y músicos de jazz como Duke Ellington y Billy Strayhorn, y el teclista de boogie-woogie de los años treinta Meade Lux Lewis, e hizo confluir todas estas influencias en su música.

Su hijo me dijo que cuando recibieron la cinta de Parade, la canción que se convertiría en «Christopher Tracy’s Parade» se llamaba «Little Girl Wendy’s Parade».[3] Ambas canciones son interesantes en lo que respecta al desarrollo teológico de Prince, por el hecho de que el Diablo es vencido por la música, aunque eso de que conduzca un «coche maligno» convierte el conflicto en algo cómico. Eso es algo que Prince exageraría en escena, encarnando al Diablo huyendo en coche.[4] Éste no es un álbum particularmente espiritual, pero parece que Prince quiso que ocupara un lugar en una atmósfera de luz.

Hablé con Brent Fischer sobre «I Wonder U» y la contribución de Clare Fischer en el disco. «Al principio era tan sobrio —cuenta Brent—, con breves riffs de bajo, un poco de percusión y una sola voz, algún que otro sonido mínimo, y el primer tratamiento fue añadirle una orquesta grande. Justo cuando estábamos acabando la grabación, nos llegó una nota de su asistente diciendo que había decidido que no quería una gran orquesta en este tema, solo un grupo de flautas, así que mi padre le puso el mejor grupo de flautas que pudo, entonces fuimos al estudio y lo grabamos una semana más tarde, y el ingeniero dijo: “Solo por curiosidad, vamos a reproducir ambas pistas en playback a la vez”. Y lo hicimos así, y, excepto por uno o dos compases, todo encajaba perfectamente. Fue todo una coincidencia: no estaba previsto que las flautas complementaran la parte de cuerdas. Es sencillamente otro distintivo de buena escritura. Le mandamos las dos versiones a Prince y utilizó fragmentos de ambos arreglos».

La creciente influencia de la música clásica en Prince también puede escucharse en el tema «Venus de Milo», del álbum, un tema instrumental con piano al que Clare Fischer añadió su arreglo. Es muy bonita, pero parece música de acompañamiento o de fondo. Pero esta vena en la música de Prince sería cada vez más importante, y los interludios de piano en directo darían como resultado el álbum prácticamente de solo-piano, One Nite Alone…

Ha habido una cierta controversia respecto a la contribución precisa de John L. Nelson en las dos canciones por la que se le atribuye la coautoría en el álbum, «Christopher Tracy’s Parade» y «Under the Cherry Moon», pero parece probable, por lo que dicen los más allegados de Prince, que sea en reconocimiento a una progresión armónica que le recordaba a algo que tocaba su padre en el piano. Para un álbum que es banda sonora de una película sobre un gigoló —un personaje con el que Prince había flirteado anteriormente sobre todo en canciones con The Time—, varias canciones parecen que tratan abiertamente la prolongación de una relación sexual existente, entre ellas «New Position». Lo que Prince parece decir a su amante —y también a su público— es: «No nos aburramos mutuamente».

De hecho, «New Position» era una canción antigua, una maqueta casera de 1982, pero había muchas otras canciones que podía haber sacado del Sótano. Lo cual no significa que la canción no contenga un cierto grado de amenaza sexual: escuchad la risita pornográfica de Prince después de decir «leche». Lo que le da la ligereza es el tambor metálico de Trinidad y Tobago que toca en el tema, subrayando la nueva posición ofrecida por Prince, el amante, con un nuevo sonido ofrecido por Prince, el intérprete. El álbum también contiene seis canciones que han seguido formando parte importante del directo de Prince hasta la fecha: la antes mencionada «Venus de Milo», «Girls & Boys», «Mountains», «Anotherloverholenyohead», «Sometimes It Snows in April», y la canción que más ha interpretado en concierto, aparte de «Purple Rain», su hit número uno en América, «Kiss»[5]. Mucho se ha hablado del hecho de que a Prince le llevó un tiempo darse cuenta de lo que había conseguido con esta canción, y en un principio se la había ofrecido a un exmiembro de The Revolution, Brown Mark, para su banda Mazarati.[6] El arreglo de la canción lo firma el productor de Mazarati, David Z, y la banda es autora de las segundas voces, por lo que parece que David Z desempeñó un papel similar al desarrollar la canción al que desempeñaron miembros de The Revolution con otras canciones de aquella época, aunque la innovación más famosa de la canción es el sonido minimalista conseguido gracias a prescindir del bajo, y eso fue una decisión posterior de Prince.[7]

«Girls & Boys», aunque es poca cosa a nivel de letra, es otro vector de la futura dirección que tomará Prince, y el primer tema que protagoniza el viento de Eric Leeds es muestra de la expansión de su sonido. Fue una de las pocas canciones antiguas que permanecería en el repertorio de la gira de Sign o’ the Times y que aparecería en dos álbumes en directo grabados muchos años después. En la versión del álbum los vientos son utilizados casi como un sampler, pero es una canción que iría evolucionando mucho en los directos.[8] Solo hay dos canciones en el álbum que parecen tener algún tipo de continuidad con Around the World in a Day, «Mountains» y «Anotherloverholenyohead». Al igual que en «America», la interpretación similar de banda completa de rock del álbum posterior, «Mountains», también se editó en una versión alternativa ampliada, aunque esta versión larga es mucho menos esencial que «America». The Revolution toca este tema durante el pase de los créditos de Under the Cherry Moon, y el vídeo de la canción fue una versión en color de la misma secuencia. Comparte el mismo lenguaje de falso cuento de hadas de «Paisley Park», y Prince rellena su mundo imaginario de fantasía. «Anotherloverholenyohead» es, desde el punto de vista literario, una ampliación de «New Position», pero musicalmente es un claro retorno a la amplia paleta de Around the World in a Day, y destaca todavía más en este disco, porque está rodeada de canciones que parecen poco más que fragmentos.

Los estudiosos de Prince se han fijado a menudo en la diferencia entre la recepción de este álbum en su propio país y en el resto del mundo. Michaelangelo Matos declara: «Parade siempre significará más en Europa que en América… en Europa… Parade anunciaba a Prince como un hombre de mundo, su singularidad y excentricidad llegaba plenamente, y con más matices, que en cualquiera de los anteriores álbumes».[9] Y es cierto que los críticos europeos recibieron el disco con más entusiasmo, con Steve Sutherland, de Melody Maker, diciendo: «Parade eclipsa cualquier otra cosa que hayas escuchado este año».[10] Pero hubo excepciones significativas, como la de Barney Hoskyns, biógrafo de Prince, que en una reseña en NME titulada «Sometimes It Pisses Down in April» [A veces te cae una meada en abril], afirmaba: «Este álbum me parece trabajoso y trivial, y autocomplaciente, y no volveré a escucharlo».[11]

La poca trascendencia de las letras de Prince es sin duda parte del encanto de Parade, pero sin olvidar que es uno de los álbumes favoritos de muchos fans de Prince, el disco tiene un alto contenido de relleno para embellecer. «Under the Cherry Moon» parece realmente un esbozo (y Prince lo canibalizaría para «The Question of U»); «Life Can Be So Nice» es tan densa que hay que escucharla varias veces para darse cuenta de lo poco que contiene en realidad, especialmente si se compara con el material inédito de la época, que es mucho más interesante; y «Do U Lie?», a pesar de ser musicalmente encantadora, es una canción de cuna banal.

Pero el álbum contiene uno de los mejores logros de Prince. La frase «Sometimes It Snows in April» [A veces nieva en abril] es algo que había estado diciendo, como explicación de por qué no iba a volver a salir de gira después del circuito de Purple Rain (una amenaza que pronto se desvaneció) y lo usa en el diálogo con Tricky en el primer borrador de Under the Cherry Moon. Wendy Melvoin recuerda que la sesión de grabación fue una de sus favoritas. «Fue en Sunset Sound, Estudio 3, nosotros tres solos, una sola toma. Creo que tenía parte de la letra escrita. Lisa tocaba el piano en una cabina aislada, las guitarras. Se compuso allí mismo y se grabó en un par de horas. Un momento bonito, a nuestra bola, grabando en Sunset Sound».

Aunque los arreglos de Dr. Clare Fischer son una parte importante del disco, la mayor parte de la orquestación fue a parar a Under the Cherry Moon, más que a Parade. Le pregunté a Brent Fischer si sabían, cuando Prince los contactó, que gran parte de la música que estaban trabajando estaba destinada a una banda sonora. «Lo sabíamos, pero eso no cambió la manera de trabajar de mi padre, porque nunca ha sido un compositor programático. No le interesaba el concepto que tienen muchos compositores de cine según el cual si quieres algo cómico, pones un oboe, si quieres algo terrorífico, pones cuerdas graves, lo que importa es cómo escribes la composición. Así que en este caso en particular, mi padre, aunque fuera una maqueta de trabajo, le pidió que le mandara un vídeo de la escena para ver de qué iba la historia». Fischer recuerda que era importante que todo fuera en secreto. «Prince estaba decidido a que no se filtrara ninguna información. Un día llamaron al timbre y había una limusina morada delante de casa, y el chófer preguntó: “¿Está el señor Clare Fischer?”. Y le dije: “¿Esto es el videoclip?”. Y el chófer contestó: “Sí”. Y le dije: “De acuerdo. Démelo”. Y él se retiró y me dijo: “Tengo instrucciones concretas de dárselo en mano al señor Clare Fischer”. Entonces pegué un grito a mi padre, que estaba arriba: “Papá, vístete, tienes que bajar a recoger este clip”».

El sampleado innovador de Prince a las orquestaciones de Fischer llevó a la introducción de un nuevo criterio de pago a los músicos de banda sonora si su música se utilizaba de forma incompleta. «Una vez terminada la película, justo antes de estrenarla, recibimos una llamada de Warner Brothers diciendo que Prince había seleccionado fragmentos de las partes orquestales y que los había utilizado como parte de la música de fondo de la película, y era la primera vez que ocurría algo semejante en la historia de la “American Federation of Musicians”. Tuvieron que pensar una fórmula para calcular cómo habría que remunerar al autor en este tipo de explotación».

A pesar de que casi no exige reconocimiento por ello, Prince debería recibirlo por su habilidad al fusionar (si bien admitiendo que sobre todo utiliza los arreglos de Fischer) lo clásico y lo pop. En su epílogo a su estudio de la música clásica del siglo XX, El ruido eterno, el crítico musical del New Yorker, Alex Ross, plantea que «algunas de las reacciones más estimulantes a la música clásica contemporánea y a la del siglo XX han procedido del mundo del pop, hablando en términos generales»,[12] pero todos los artistas que menciona son músicos blancos del rock más sofisticado (Sonic Youth, Radiohead, Sufjan Stevens, Joanna Newsom y Björk), sin considerar una cuestión más interesante, a saber: cuál ha sido la influencia de la música clásica en artistas negros como Stevie Wonder, Outkast o Prince, y éste es el disco en que la fusión entre los dos estilos está más conseguida.

Purple Rain (1984) será para siempre el film definitivo de Prince, pero el tiempo se ha portado bien con su segundo film, Under the Cherry Moon (1986). De su realización, Bob Cavallo recuerda: «Como habían firmado este contrato tan draconiano con Purple Rain, teníamos toda la propiedad. Les hice pagar para que no pudieran jodernos al final de la producción, y conseguí un contrato para tres películas, en el que Prince tenía el control total. Pero por desgracia a Prince le dio por ser el nuevo Fellini y decidió que tenía que ser coguionista, a pesar de que no figure en los créditos. Exigió que el film no fuera un musical, que al final él tenía que morirse, y que fuera en blanco y negro».

Alan Leeds cree que la decisión de situar el film en Francia «puede tener que ver con el hecho de que rodarlo en Europa en blanco y negro le daba más licencia para abordar este tipo de temática, porque era algo obviamente insólito en una película para un público negro». Leeds también sostiene que la decisión estuvo influida por Steve Fargnoli, que fue, asegura, «el confidente más próximo a Prince a lo largo de los años. Entendía a Prince a la perfección». Cavallo recuerda las discusiones «tras las bambalinas». «Yo preguntaba: “¿Por qué rodamos en blanco y negro?”. Y me contestaba que es lo que quería. Entonces le preguntaba: “¿Por qué rodamos en el sur de Francia? Podríamos hacerlo en el Oeste, o en el suroeste, o en Florida”. Y me respondía: “No, quiero que la gente de la comunidad vea el sur de Francia”. Y le decía: “Entonces, ¿por qué demonios quieres hacerlo en blanco y negro?”».

«Después de Purple Rain, y de la gira, donde hicimos muchos bolos por todo el país, ahora ya era un auténtico monstruo y su capacidad creativa era increíble, entonces creyó que podía convertirse en director, a pesar de haber actuado solo en una película. Entonces obtuvimos un buen contrato con Warner y les obligamos a hacerlo en blanco y negro, con lo cual consiguió lo que quería. Y gustó a cierta gente, pero naturalmente sabíamos que iba a ser un fracaso. No nos hacíamos muchas ilusiones con la película. Simplemente lo pasamos bien haciéndola. Estábamos en el sur de Francia, estábamos disfrutando con el negocio del cine: una mansión magnífica en el Cap d’Antibes y dos chóferes multilingües. Me compré un yate. Fargnoli me encontró un Benetti de 93 pies y me dijo: “Tendremos el yate durante todo el rodaje del film, y entonces el capitán lo puede llevar a Fort Lauderdale, y entre la lira y el dólar y la escasez de este tipo de barcos en América, vas a sacarle provecho, y habremos tenido un yate y una tripulación durante diez semanas”. A eso yo lo llamaba “Tocar mientras arde Roma”».

La directora original fue Mary Lambert, que, aunque dirigiría varias películas del género llamado «placeres culpables», como Siesta, Pet Sematary y The In Crowd, era más conocida en aquel momento por sus vídeos de Madonna. Cavallo rememora: «Me tocó despedirla el segundo día de rodaje porque Prince pensó que era mala…», y a continuación Prince tomó las riendas.

Tras el estreno la mayoría la consideró un fiasco y, después, fue despreciada incluso por miembros del reparto, como Kristin Scott Thomas y Steven Berkoff, el padre malvado de Scott Thomas en el film. Gozó del favor de críticos, especialmente algunos, como John Baltake del Philadelphia Daily News, que opinó que las cualidades warholianas del film eran deliberadas (insinuó que la razón por la que todo el mundo en la película se comporta «como un vampiro en esas colaboraciones de horror que estaban de moda antaño, al estilo de Warhol/Paul Morrissey» es porque el film es un retrato deliberado «del expatriado como joven zombi»[13], y ha sido desde hace tiempo una pieza de culto entre los fans.

El Lakeland Ledger publicó que Prince tanteó a Martin Scorsese para dirigir el film después de quedar para desayunar una vez en París, y al parecer Scorsese puso reparos, argumentando, por lo visto, que no era buena idea que «dos genios trabajaran juntos».[14] La cita no parece muy típica de Scorsese, incluso en el caso de que fuera una ironía, pero Prince utilizó el director de fotografía de Scorsese de aquella época, Michael Ballhaus (Cavallo sostiene que fue él quien lo consiguió), y el film es una rareza dentro de la filmografía y el trabajo televisivo de Prince porque le vemos trabajando con talentos reconocidos en vez de con su propio séquito o con sus descubrimientos sorpresa.

Una serie de borradores del guión que hizo Becky Johnston de Under the Cherry Moon revela una ambición no siempre evidente en el resultado fílmico final, insinuando una reducción similar durante el desarrollo del film, como ocurrió con el posterior Graffiti Bridge. El borrador original empieza con varias páginas de simbolismo potente de cine de autor y videomúsica, una nota que indica «deberíamos sentirnos como si estuviéramos moviéndonos en un sueño», mientras que la pantalla muestra un elefante en la niebla, un piano de cola junto a un precipicio, la Venus de Milo[15] arrastrada a través del mar, una luna llena, un flamenco al lado de una canoa enterrada en la arena, unos caballitos en miniatura, una medalla de san Cristóbal y un coche Ford Thunderbird, que concuerdan con la idea de Cavallo de que la principal influencia era Fellini. En la película definitiva se desechó todo esto y arranca en un piano bar, con Kristin Scott Thomas explicando la historia pasada con una voz en off. El argumento del film es deliciosamente simple, y es el único largometraje de los tres de Prince que tiene una trama plausible: Christopher Tracy y su compinche Tricky son unos timadores que se han quedado sin blanca y deciden que la única manera de cumplir su sueño de infancia es que Tracy seduzca a la heredera Mary Sharon.

Como en Graffiti Bridge, la escritura manuscrita desempeña un papel importante. En la escena inicial, el socio de Christopher Tracy, Tricky (Jerome Benton, interpretando el papel de compinche/criado que previamente había desempeñado con Morris Day), le manda a Tracy una serie de notas en servilletas, aconsejándole cómo tiene que tocar el piano para seducir a una posible conquista. Poco después, la cámara se detiene en unas notas triviales que Tracy ha escrito para sus varias mujeres, y la escena antes mencionada del «wrecka stow» depende de nuevo de una nota escrita.

Las bañeras, una vez más, son importantes hasta un punto absurdo; si Christopher Tracy es un vampiro (y le dedica a la propietaria de la casa una «mirada a lo Bela Lugosi»), entonces ésos son sus ataúdes. Dando crédito a esta lectura, Rebecca Blake, que dirigió el vídeo de «Kiss» del mismo período, recuerda que «estaba en la onda vampírica… y es por eso que le pusimos un velo negro a la bailarina».[16]

El plan original de Prince era darle a Susannah Melvoin el papel de Scott Thomas. Susannah no se arrepiente de no haber interpretado finalmente a Mary Sharon. «Gracias a Dios lo hizo ella [Scott Thomas] —me dijo Susannah—. Mira dónde está ahora. Es bonito». En 1997, Liz Jones escribió que Prince «no parecía haberse enterado de que [Scott Thomas] todavía estaba trabajando de actriz».[17] Si eso es verdad (y dada su tendencia cinéfila, es poco probable), estaba sin duda enterado en 2009, cuando le escribió la canción «Better with Time», que puede considerarse como una disculpa tardía por las humillaciones del papel.

Lo que más modificaciones sufrió durante el montaje del film fue el final. Howard Bloom recuerda una llamada telefónica similar a la que recibió en la época de Purple Rain, en la que Bob Cavallo le dijo: «“Mañana hacemos un pase de prueba de la película en el teatro de Sunset Boulevard. Es una de esas salas con un dial por butaca, y mueves el dial hacia la derecha si te gusta la escena, y hacia la izquierda si no te gusta. De esa manera se obtiene una reacción constante del público, porque no estamos seguros de que esto sea una película.” Fui a ese teatro en Sunset Boulevard, y Warner Brothers había hecho algo a lo que normalmente me hubiera opuesto absolutamente: había obligado a Prince a cambiar el final para añadir un happy end. Y visioné el filme, y era ligerito pero delicioso. No era un clásico como Purple Rain, pero era muy entretenido, y se lo comenté a Bob fuera del teatro. Estaba henchido de orgullo por alguien que quería, y la película me encantó. A continuación, al cabo de dos semanas vuelvo a recibir una llamada: “Tienes que venir aquí inmediatamente. Prince ha cambiado el final de la película”. Supuestamente yo no podía tener acceso al visionado, por lo que me pasaron un VHS del film, y tuve que esperar a que cerraran el edificio por la noche; me dejaron sentado en una alfombra en un almacén, visionando el film en un pequeño monitor porque temían que Prince se enterara de que yo lo había visto. Y pensé que era una porquería. Sabía exactamente por qué Prince había hecho aquello y había matado al protagonista, porque según su criterio el protagonista era un bribón: deshonesto, desafiante ante Dios y quebrantador de las reglas de la moralidad. Para ser moralmente recto, para ser fiel a Dios, tenía que matar a su yo anterior. Fue un craso error».

Pero tal vez Bloom está equivocado al percibir que centraba su crítica en su yo interior. Chris Moon, el primer mentor de Prince, cree que él era el auténtico objetivo. «¿Recuerdas cómo empieza el film? —me preguntó—. Empieza hablando sobre Christopher. A Christopher sólo le importan dos cosas: las chicas y el dinero. Sabes lo que es Cherry Moon, ¿no? C. Moon. En el film hace de Christopher y da su tarjeta de visita, y lo único que muestra la tarjeta es una luna creciente, y resulta que la única joya que yo he llevado es un colgante de una luna creciente de oro. Vi la película un par de veces y pensé: “No sé muy bien cuál es el mensaje, pero sé a quién te refieres”». Alan Leeds no está tan seguro de todo esto: «Es como si yo pretendiera que la Universidad de Leeds llevara mi nombre». Y Bob Cavallo tiene una interpretación totalmente distinta del final del film, y piensa que Prince no estaba dando la espalda a sus fans sino que pensó: “Les gustará la emotividad lírica de este tipo de cosas”».

Prince abrió lo que sería conocido como la gira Hit N Run [Golpea y huye], con un show sorpresa en su ciudad natal, en el First Avenue, un mes antes de la publicación de Parade. Igual que hizo en 1982 al tocar allí, y volvería a hacer al estrenar el show de Sign o’ the Times en 1987, estaba decidido a dejar claro que aquello era un ensayo. En el lapso entre el último show de Purple Rain en el Orange Bowl de Miami casi un año antes y esta actuación, Prince solo había hecho tres bolos, y ésta era la primera oportunidad para el público de pagar la entrada para ser testigo de los grandes cambios que había experimentado desde los fastos de la gira de Purple Rain. De la misma forma que Parade representó un cambio respecto al sonido rockero de los dos álbumes anteriores, la gira Hit N Run reveló a un Prince más juguetón que el chico movido por la angustia que se había prodigado en escena anteriormente.

En el espectáculo del First Avenue, Prince anunció que solo habían ensayado una semana (en realidad, el espectáculo duró un mes), pero claramente él pensaba que necesitaba trabajar más, pues volvió a llevarse la banda a ensayar después del show, y estaba nervioso por la reacción que causaría, por lo que se disculpó varias veces durante el concierto. «Paisley Park» sonó particularmente mal aquella noche, y Prince luchó por salvarla, y es una canción que solo interpretó unas pocas veces en la gira, y realmente no encajaba en aquel show más centrado en el material de Parade. Echó la culpa a los miembros de la banda. Cuando alguien empezó la intro de una canción que no había que tocar hasta más tarde en el repertorio, espetó: «Tío, es lo que siempre digo: entra uno nuevo en la banda y siempre quiere meter un solo».

La mención de gente nueva apuntándose a la banda era un reconocimiento de un aspecto sensible reciente. Después de la ruptura de The Time, Prince había absorbido a varios nuevos miembros en la banda, entre los que figuraba Jerome Benton, su brazo derecho durante Under the Cherry Moon, y ahora interrumpiría «Raspberry Beret» para bromear con él sobre tamaños de tetas, dando un primer indicio de por qué algunos miembros de The Revolution se frustrarían muy pronto con la nueva dirección. Prince utilizaría a Jerome como contrapunto durante la gira, al parecer en un intento de absorber The Time en The Revolution, siendo la pueril interacción entre los dos un contraste extraño para la música sofisticada que Prince y su banda tocaban. Respecto al cambio, Matt Fink declara: «No es que me entusiasmara la idea, pero me convencí de que era bueno. Fue el resultado de lo que ocurrió con The Family. Paul Peterson no podía ponerse de acuerdo respecto a su contrato. Prince quería atarlo para siete años, o al menos tres años con opción. Entonces se fue, y Prince se sintió mal y ofreció plazas en The Revolution a miembros de The Family», pero Fink admite que la reestructuración no solo fue cuestión de generosidad o culpabilidad. «Había un elemento creativo. La música necesitaba tipos tocando metales y cosas así». Otros fichajes de la banda fueron Eric Leeds, Atlanta Bliss, y, algo más problemático, como bailarinas y segundas voces, Wally Safford, Greg Brooks y la hermana de Wendy, Susannah Melvoin.

De todos modos, el conflicto que no tardaría en surgir no ensombreció el éxito de esta gira, particularmente en el tramo americano. Entre las más importantes, hay tres candidatas a ser la mejor gira de Prince: la Hit N Run/Parade de 1986, la de Lovesexy y, en menor medida, la de One Nite Alone. Pero para cierto tipo de fan, la mejor es la de Hit N Run/Parade, sobre todo porque Prince estaba estrenando una gran cantidad de material de primera calidad (lo mismo podría decirse de las giras de Sign o’ the Times y The Ultimate Live Experience, naturalmente, pero esos shows eran con The Revolution). Ésos fueron los espectáculos más densos y complicados de Prince. Además de presentar los temas de Parade a un público que se estaba familiarizando con el nuevo disco, todavía hubo más puntos álgidos en la velada: la banda tocando sin él la pieza instrumental «Alexa de Paris»; una «Mutiny» que cada vez sonaba mejor y una versión magnífica de una canción que había regalado a André Cymone el año anterior, «The Dance Electric», que interpretada por The Revolution y con Atlanta Bliss tocando la trompeta a lo Miles y Prince a la guitarra, sonaba tan potente como cualquier canción de Parade, dando prueba fehaciente, en la cima de la actuación, del floreciente interés de Prince por el jazz-funk.

En el Warfield Theater de San Francisco Prince dejó que Eric Leeds liderara «Mutiny» mientras pedía a las chicas del público su número de teléfono antes de atacar el inédito «Dream Factory». André Cymone apareció para cantar «The Dance Electric», pero la canción no tenía la potencia que había tenido cuando él no estuvo, interpretada más como un tema de rock convencional que como en Boston. The Revolution fueron brillantes en su interpretación de «Anotherloverholenyohead», con un bello solo de piano de Lisa envuelto en un arreglo complicadillo. El show fue uno de los más largos y dispersos que ha ofrecido jamás Prince hasta la fecha; una primera parte muy controlada que dio paso a improvisaciones extensas (incluyendo quince minutos de «America») hacia el final del concierto.

Una semana después Prince llevó el show a Los Ángeles. Tres de las mejores interpretaciones de aquella noche («Automatic», «D.M.S.R.». y «The Dance Electric») fueron editadas con una mezcla en directo por el NPG Music Club de Prince como parte del séptimo Ahdio show, y ésas son las grabaciones que habría que buscar como uno de los dos documentos oficiales sobre la gira, siendo el otro el show de cumpleaños de Prince en Detroit, que fue grabado para una película de concierto, Parade Live, que hace tiempo que clama por una reedición. Aunque solo contiene una hora del espectáculo, junto al show de Lovesexy en Dortmund es el mejor vídeo grabado de Prince jamás editado. Es el único documento audiovisual en el que se puede dar fe del auténtico poderío de Prince y The Revolution de aquella época. Prince en su escenario de damero, bailando sobre el piano, con el torso desnudo, un espectáculo sin demoras, tan típicas de los shows de la pasada década, sin pausas, sin puntos muertos: cuando va al piano, es una carrera danzante hasta un órgano de pared, con todo el grupo tocando como una de las máquinas más formidables que haya parido la música pop. Y aunque el repertorio sea uno de los más cortos, el espectáculo es teatral: hay tanto drama en la arriesgada interpretación de Prince de «Head/Electric Man» como el que muestra en cualquiera de sus películas.

Los dos siguientes shows fueron una aparición no documentada en Louisville y una en Sheridan, escogidas para el estreno de Under the Cherry Moon gracias a un concurso organizado por Warner Brothers y MTV en el que la fan de Prince ganadora, que resultó ser una residente de Wyoming, Lisa Barber, gozaría del estreno en su ciudad natal. Wendy Melvoin lo recuerda: «Tuvimos un vuelo espantoso de Denver a Sheridan. Todos rezaban». Y Lisa añade: «El avión era como una furgoneta Volkswagen con alas». «Pensamos que íbamos a morir», confirma Wendy.

Hollywood se traslada a Sheridan, Wyoming. Lisa Barber ganó el concurso para acudir al estreno de la película en su ciudad, y Prince la acompañó durante la velada.

(Arriba) © Redferns / Getty Images (A bajo) © Redferns / Getty Images

«Llegamos al Holiday Inn de ese pueblo —explica Wendy—. Me metí en líos por beber una cerveza, y Prince me descontó tropecientos dólares». Para Lisa, «fue tan extraño ir a ese pueblo y tocar en la sala de baile. Había una tarima, pero el techo era tan bajo que casi lo tocábamos. Las teclas del teclado se curvaban del calor. Había todo ese bombo y platillo. Era un hotel pequeñito».

Les pregunté cómo reaccionó Prince ante ese lugar inesperado. «Pues no dijo nada», comenta Wendy. Y Lisa recuerda: «No le importaba, decía: “Vamos a poner Sheridan al rojo vivo”». (Y claramente se entregó. Estuvo ocho horas dando tumbos por la población, respondiendo a la pregunta repetida de qué le parecía el lugar diciendo: «morado», una y otra vez.)

El especial de MTV para celebrar la ocasión, Premiere Party for Prince’s Under the Cherry Moon no tiene precio, muestra los contrastes entre los ranchos y los rodeos de «Big Sky Country» [Grandes Llanuras] y «Prince y Hollywood» (en la forma de Ray Parker Jr., Rosanna Arquette y Joni Mitchell). El alcalde de la población, Max Debolt, sube a la tarima para decir que la visita de Prince al lugar es un paso natural hacia delante después de la reciente visita de la reina de Inglaterra (cuando dice que alguna gente piensa que nunca pasa nada en esta parte de Wyoming, se oye claramente un espectador molesto gritando «¡es que es verdad!»). El concierto en directo fue de alto voltaje, pero claramente muy duro para la banda, un minirepertorio de seis canciones de las que solo se retransmitieron cuatro, y el techo manchado del Holiday Inn del pueblo representaba un contraste imposible con el glamour de The Revolution.

Después de un show en Denver, la gira terminó con dos bolos en Nueva York. Andy Warhol fue al primero y apuntó en su diario: «Prince salió desnudo, o casi, y fue el mejor concierto que haya visto jamás allí, lleno de energía y excitación. Fuimos al Mike Todd Room y estaba casi vacío, mesas preparadas, reservadas, y allí, con un abrigo blanco y pantalones de campana rosas, como un puertorriqueño en un baile de fin de curso, a solas, estaba Prince. Bailaba con todas las chicas, todas esas chicas raras vestidas estilo años sesenta. Literalmente, con todas las chicas. Y ni tan siquiera era un buen bailarín».[18] Entre los temas que vio Warhol aquella noche había una versión muy intensa de nueve minutos de «Mutiny», con los cánticos de «Ice Cream Castles» y «The Roof is on Fire» y un brillante monólogo autobiográfico sobre su primer viaje a Nueva York, cuando le acompañó Bill, el novio de su hermana, y lo llevó al Madison Square Garden, y se dijo a sí mismo que, si algún día triunfaba, ahí es donde tocaría.

La siguiente etapa de la gira de Parade marcó el debut de Prince en Europa desde 1981, y no es extraño que estos shows estén tan bien considerados por los fans a este lado del Atlántico, pues los que lo vieron dicen que era un Prince en su mejor momento. La gira se inició con tres conciertos en el Wembley Arena. El repertorio era similar al americano, pero descartó «Mutiny» después de las dos primeras noches (por lo visto la canción había perdido parte de su encanto, ahora que daba protagonismo al expipa y nuevo bailarín, Wally, «haciendo el canguro»), reemplazando el tema con «Bizarre», una canción mucho menos divertida. Como en los shows neoyorquinos, había reemplazado también «The Dance Electric» por «When Doves Cry», que lo convirtió en un show más convencional (aunque la interpretación de esta canción era uno de los momentos más vigorizantes de cada velada). Incluso a pesar de lo mal que lo trató el público de los Rolling Stones, Prince mantuvo una buena relación con ellos. En parte por su amistad con Ron Wood, su flirteo con Mick Jagger, pero sobre todo, había canciones que admiraba, y en esta gira Prince tocó «Miss You» con Ron Wood y Sting en Wembley, y otra vez con Wood en un concierto post-bolo en un club llamado Busby’s. (También hizo una jam con Eric Clapton en Kensington Roof Gardens.) Prince todavía interpreta «Miss You» en sus conciertos.

La gira continuó con tres noches en Rotterdam, después Copenhague y Estocolmo, rezumando exuberancia, antes de un show en el Zenith de París, grabado con una unidad móvil (durante una única interpretación de «17 Days», Prince anunció que estaban grabando el concierto y haciendo un disco, y esa noche grabaron el tema básico de «It’s Gonna Be a Beautiful Night»), después se sucedieron una noche en Fráncfort, una en Bruselas y cuatro bolos más en Alemania. Los principales miembros de The Revolution estaban cada vez más descontentos, percibiendo que su importancia en el grupo iba disminuyendo. Tal como recuerda Wendy Melvoin: «Estaba celosa y dolida. Bastante fastidiada porque me daba cuenta de que no era la banda que creía que era. No era una democracia; podía hacer lo que le daba la gana, los músicos eran prescindibles. Eso fue el principio del fin para nosotras. Lo sabíamos. Eso era, preguntarnos: “¿qué está haciendo Wally?”». Lisa compartió su estupefacción: «Esos tipos nos llevaban las maletas, ¿y ahora estaban en el escenario?». Dice Wendy: «¿Cómo? ¡Por favor! Y estábamos cobrando lo mismo. ¡Vamos, hombre! ¡Eso es repulsivo! No nos pagaba. Sí, estaba dispuesto a que nos marcháramos…».

Le pregunté a Matt Fink si tenía idea del problema que se avecinaba. «No, fue una sorpresa. Su discusión con Wendy y Lisa fue el principio. Wendy y Lisa no se querían ir. Fue un shock cuando las despidió a ellas y a Bobby de una tacada. Yo estaba decepcionado. Me preguntó si quería quedarme o marcharme, pero dejó claro que entendería que me fuera. Pensé que quizá estaba poniendo a prueba mi lealtad. Pero también estaba el tema de ganarse la vida, y no quería marcharme. Intenté disuadirlo. Éramos un grupo establecido con una identidad y él lo estaba estropeando. Me quedé y me sentí muy mal. Me puso realmente triste; fue duro. Naturalmente que hubiera hecho lo que hizo en cualquier caso. Nada cambió en él desde el punto de vista creativo, aunque las cosas fueron radicalmente diferentes después de la marcha de Wendy y Lisa».

Lisa también piensa que la evolución de Prince en esta época no fue solo creativa: «Creo que quería más diversión y fiesta. Éramos demasiado serias, estábamos por la música. No vestíamos sexy. Al principio, lo hice porque era más gamberra y me gustaba, era muy moderno, pero después fue otra cosa… No quise convertirme en un sex symbol, ya no estaba para eso. La cosa cambió. Creo que él quería recuperar la fiesta de algún modo». Para Wendy había otro problema: «Y había también ese rollo personal, sexual, porque en aquel momento él estaba con mi hermana». Lisa está de acuerdo: «Esto nos deprimió más».

La gira europea siguió en Japón, con cuatro conciertos. La banda regresó a principios de septiembre. Era el final de The Revolution.

11. Roadhouse Garden y canciones para Susannah

Para Wendy Melvoin, el fin de The Revolution puede identificarse fácilmente: la última noche de la gira de Parade en el estadio de Yokohama en Tokio, que tuvo su clímax con Prince rompiendo su guitarra de «Purple Rain»: un acto simbólico que ella cree que indicaba su deseo de romper con la banda y con su pasado.

Antes de este final espectacular, Prince pagó su tributo a la época y a todo lo que había vivido con sus camaradas de banda cantando una de sus más sentidas interpretaciones de «Sometimes It Snows in April», concluyendo con la expresión de su agradecimiento a Wendy y a Lisa por sus actuaciones. Entonces rompió dos guitarras. Hay que señalar que no lo hizo a la manera de Pete Townshend, con su estilo de hachazo, pero para un actor tan controlado como Prince fue harto significativo: las tiró al suelo con rabia, como si fuera culpa del instrumento el ser incapaces de vehicular la fuerza de sus emociones en esa noche tan cargada de sentimientos. También alzó el brazo para apaciguar a los miembros de la banda cuando empuñó la segunda guitarra, una acción jocosa que sin embargo causó un retraimiento como reacción. A pesar de que ya había anunciado su retiro al final de la gira de Purple Rain, esta vez el dúo de chicas se dio cuenta de que iba en serio. «Lo sabíamos. “Joder, se acabó”, pensamos —me dijo Wendy—. Regresamos a Los Ángeles y nos cogió a Lisa y a mí aparte y dijo: “Os tengo que dejar marchar”. Y respondimos: “Pero si acabamos de completar material para cinco discos”. Con lo cual pensamos que la razón por la que nos dejaba marchar era que había perdido el control y necesitaba recuperarlo».

Lo que reunieron esos cinco discos ha sido durante mucho tiempo un tema de especulación. Circulan docenas de canciones básicamente inéditas grabadas durante este período, junto a teorías complejas sobre la manera de cómo podían disponerse los temas en un vinilo. Efectivamente, es el período desde el final de Parade hasta la aparición de Sign o’ the Times sobre el que descansa la mayor parte de la leyenda del Sótano de Prince.

Un vídeo-concierto planificado de la gira de 1999 llamado The Second Coming fue uno de los primeros grandes proyectos que quedó archivado en el Sótano.

© Tom Rico

El disco más famoso de Prince, entre los suprimidos, es The Black Album, un disco que se convirtió en uno de los discos pirata más populares del mundo,[1] pues, a diferencia de la mayoría de grabaciones «perdidas», estaba acabado y era relativamente fácil de localizar, y su diseminación fue mucho más allá del círculo cerrado habitual de comerciantes de cintas. Y, naturalmente, el disco acabó por tener una edición oficial. Pero son más venerados los álbumes perdidos supuestamente grabados durante las giras de Sign o’ the Times, entre los que se cuenta Dream Factory, Camille y Crystal Ball.

Gran parte de la mitología que se ha desarrollado en torno a estos álbumes puede rastrearse en los escritos del especialista en Prince Per Nilsen, y parece basarse mayormente en lo que Nilsen describe como «ensamblaje» de canciones que, según él, fueron compuestas en determinados momentos.[2] Si bien Nilsen ha sido descrito por el exmánager de Prince, Alan Leeds, como un «historiador puntilloso», y su «sesionología» es considerada como un pilar para cualquier estudio serio sobre Prince, todos los miembros de The Revolution que he entrevistado para este libro me han prevenido contra una interpretación excesivamente intencionada de dichas configuraciones. «Los fans hablan de Dream Factory y Crystal Ball —me dijo Wendy Melvoin—, pero todas esas canciones no eran discos. Roadhouse Garden, Crystal Ball, Dream Factory y todas las canciones de Sign o’ the Times que hicimos después de Parade ya estaban escritas y, cuando nos abrió la puerta despidiéndonos, ésa era toda la música que se acumuló. No sé quién las convirtió en qué. A no ser que la gente se llevara las cintas de casete que Prince ponía en el coche y que debía titular de broma, y eso se convirtió en el disco Crystal Ball, o Dream Factory. Todo eso es un mito». Lisa Coleman confirma esto diciendo: «Nunca puso esos títulos. Etiquetaba los casetes con el título de la última canción». Leeds añade: «Creo que es simplemente un proceso de evolución a medida que amasaba este vasto archivo de nuevo material. Tenía que luchar para ver cómo darle forma y convertirlo en un álbum. En un momento dado pensaba que ya lo tenía, y conformaba una secuencia. Una de estas secuencias se llamaba Crystal Ball, y decidió que no funcionaba, y volvía a empezar, y una de esas secuencias se llamaba Dream Factory, y otra era Camille». Leeds asegura que además de cintas había también «discos de referencia», acetatos de goma laca rígida de un álbum que sería masterizado para que Prince pudiera darle vueltas y tomar decisiones respecto a los cambios que hacer. Pero Leeds dice que se presentaron a Warner Brothers tres discos para Sign o’ the Times, y que le pidieron que lo redujera a dos.

Aunque los «ensamblajes» se conjuntaron sin tanta planificación como a algunos fans les gusta creer, no hay discusión respecto a la calidad intrínseca de las canciones, y durante el período Prince también jugaba con conceptos globales, como disfrazarse de la hermafrodita Camille. «Hay cantidad de canciones en el cajón, entre las que están “Go”, “Teacher, Teacher”, todas esas canciones —me dijo Wendy—. Fue la época de más trabajo para nosotras, currando en el sur de Francia. Cuando Sign o’ the Times estaba casi terminado, es cuando echó a todo el mundo. No tengo más detalles. Lo único que recuerdo es que trabajamos mucho y que nos pasábamos el día grabando». Matt Fink lo confirma: «Ahí se trabajó un montón».

Fink no recuerda todo el material que grabaron en aquel período, pero dice que fue de otro de esos álbumes del que se habla, Roadhouse Garden, del que tenían acabadas tres cuartas partes. «Hacíamos las sesiones de trabajo en los estudios de su casa. Paisley Park no estaba construido todavía». Y fue Roadhouse Garden, en vez de Dream Factory, el que Prince utilizó como título para una caja de CD de canciones inéditas de The Revolution, proyectadas a finales de los noventa pero que finalmente no vio la luz.

Esta caja fue largamente esperada por los fans que querían una grabación oficial del período y que deseaban escuchar las canciones con mayor fidelidad, pero desapareció abruptamente de la agenda de proyectos. Prince dijo a cualquiera que quisiera saber sobre el abandono del proyecto que se lo preguntaran a Wendy y a Lisa. Es lo que hice, y me comentaron: «Porque somos gays. El Señor cree que somos malvadas, y condenamos The Revolution al infierno». Fink también dice que le encantaba la idea de que la gente pudiera escuchar este material, pero que Prince nunca le habló de su posible edición. H. M. Buff, que trabajó en este último proyecto de Roadhouse Garden, dice que está contento de que nunca se completara. «Estoy contento de que no se terminara, para serte sincero. Yo estaba muy animado con ello, pero él pensaba que podía mejorarlo. Yo le transfería las mezclas y él le ponía aquellos teclados que le gustaban tanto en la época. Pero no trabajamos en demasiadas canciones. Recuerdo “Splash”, “Roadhouse Garden” y “Wonderful Ass”, que volvió a salir del Sótano. Quizá había un par más pero no me acuerdo».

Aunque no existe en circulación ninguna lista de temas propuestos para la primera versión de Roadhouse Garden, hay un buen número de canciones vinculadas a The Revolution que no han sido relacionadas con Dream Factory ni cualquier otro proyecto siguiente. Si el álbum existió realmente como proyecto posible, tiene conexiones curiosas con la época de Purple Rain, y parece que puede haber representado un paso atrás deliberado hacia un territorio más seguro a nivel comercial, más rockero, después de Around the World in a Day y Parade, que eran más experimentales (y menos populares), funcionando como una continuación más orientada hacia el rock, como el de su álbum más vendido.

Prince tocó «Roadhouse Garden» en el show en directo en el First Avenue en su vigésimo sexto aniversario, y dos veces en el ensayo para esta actuación. Con la utilización de un lugar misterioso como centro de su drama, se parece a «Paisley Park», solo que tiene un acento más duro y cinemático que la canción posterior sobre la fantasía de Haight-Ashbury. Prince seguiría componiendo muchas canciones sobre casas, reales e imaginadas, y las fiestas ahí organizadas, con su sentido de placeres perdidos. Ésta es la más interesante de todas.

Tanto durante los ensayos como sobre el escenario, «Roadhouse Garden» estaba vinculada a otra canción, «Our Destiny». El show representaba solamente la segunda actuación completa de Wendy Melvoin con la banda, y la canción fue su iniciación: un dúo sobre una pareja incapaz de aguantarse el uno al otro, con un pasaje dialogado de Prince donde ofrece una variación más ligera sobre la amenaza erótica que normalmente hace más patente cuando graba canciones solo. Dada la visible atmósfera de seducción de la canción, le pregunté a Wendy si Prince conocía su orientación sexual: «Sabía que era lesbiana. No soy un marimacho, pero tampoco superfemenina. Soy más andrógina».

Wendy y Lisa trabajaron posteriormente con estas dos canciones: fue para «Our Destiny» que escribieron originalmente la sección de cuerdas que inicia «The Ladder», pero estas versiones revisadas no están en circulación. Incluso si Fink tiene razón, y Roadhouse Garden estaba casi terminado, solo podemos adivinar qué más hubiera habido en el álbum, aunque la lista propuesta para la caja de CD de 1998 incluía varios temas de The Revolution normalmente asociados a Dream Factory («Witness 4 the Prosecution», «All My Dreams», «In a Large Room with No Light»), así como dos temas descartados de esta época y famosos («Wonderful Ass» y «Splash») y, tal vez lo más emocionante, la versión original de «Empty Room».

Si bien Prince ha compuesto muchas canciones inspiradas en el fin de una relación, nunca ha compuesto un álbum completo sobre el tema, a la manera de un Blood on the Tracks de Bob Dylan, Here, My Dear, de Marvin Gaye o The Boatman’s Call, de Nick Cave. Algunos fans consideran que Rave Un2 the Joy Fantastic es lo más cercano a ello, pero son solo especulaciones. A mi juicio, son las canciones que compuso durante su relación con Susannah Melvoin las que respiran una atmósfera más genuina de lo que podía haber sido un disco de esta naturaleza.

Hablé con Susannah Melvoin sobre estas canciones, y lo que significaban para ella. Como su hermana, Melvoin es una mujer extremadamente creativa e intelectual, aunque un poco menos directa y tiene una manera más abstracta de expresarse. Fue curioso descubrir que pensaba lo mismo sobre el tema de estas canciones que la mayoría de fans. «Algunas personas creen que fui su musa, y no sé si es lo que era, pero puedo decir que le inspiré un cierto tipo de composición. Había una parte de él que quería expresarse de manera más profunda, y creo que nuestra relación fue una oportunidad para él de crear de esta manera en aquel momento. Pues si esto es ser una musa, sí, lo fui. Creo que Wendy y Lisa causaron el mismo efecto».

La primera cosa que quise preguntarle a Susannah fue sobre una canción llamada «Wally». La ingeniera de sonido de Prince en aquel tiempo, Susan Rogers, había hablado muy bien de esa canción, afirmando que era una de las pocas veces en que había visto a Prince expresando sus emociones, y se ha dicho a menudo que es el Santo Grial de los temas inéditos de Prince. Al parecer, hizo dos grabaciones del tema. La primera toma le pareció tan bestia que la destruyó, y al día siguiente volvió para grabar una segunda versión.

Es fácil mitificar una canción que casi nadie ha escuchado, y creo que hay bastante fetichismo en la manera en que se ha vendido esta canción. No sé si Susannah escuchó la primera o la segunda versión, pero observó que la canción no tenía demasiada carga emocional para ella, y que no era demasiado significativo que la canción fuera una conversación imaginada con Wally Safford, un sobrevenido de última hora a The Revolution, cuya presencia en la banda causó grandes fricciones con Wendy y Lisa. «Prince utilizó simplemente el nombre de ese tipo. No tengo ninguna afinidad con esa canción». Pero le unía un vínculo emocional a casi todas las demás canciones que Prince había compuesto sobre ella, entre las que destaca una de sus preferidas, «Empty Room».

«Empty Room» no ha hecho más que crecer en estatura con los años, hasta que fue editada oficialmente en 2003.[3] Actualmente es una de las favoritas para un concierto post-bolo, pero tardó mucho en salir, incluso en una forma cambiada, del Sótano de Prince, y la toma original todavía permanece inédita. «Me la tocó justo antes de ir a Europa —me aseguró Susannah—.[4] Bobby Z iba a París a casarse el fin de semana, e invitó a la banda para grabar la noche de la recepción de boda, y grabó esta canción, me la tocó al día siguiente, y se fue. Estaba pasando un mal momento en lo que respecta a nuestra relación, y no sé si debería hablar demasiado de este tema, pero estaba tocado, y lo podía sentir en su interpretación de la canción, estaba triste, y yo también, y se marchó, y me llamó para que fuera con él a Francia».[5]

Hay una canción que obviamente va de la mano de «Empty Room», y ésta es «Go», Prince trabajó en ambas con Wendy y Lisa en el estudio, y posteriormente la grabaron en cinta en el Théâtre de Verdure de Niza. Ésa debía ser una extraña experiencia de grabación para todos los afectados. Por muy brillantes y abiertas de mente que sean las Melvoin, que lo son sin duda, no debía ser fácil para Wendy cantar el estribillo de una canción que habla de la frustración de la relación de Prince con su hermana gemela, y es un signo de la sofisticación de Susannah que su reacción al oír la canción fuera meramente señalar su brillantez.

Entre las muchas canciones que ella le inspiró a componer, es (junto a «If I Was Your Girlfriend») una de sus favoritas, «donde realmente profundizaba y conseguía un bello giro de las frases, y una claridad de pensamiento, subtexto y tema. Si tuvieras que diseccionar esa letra y la composición de la canción (en sí misma) que le surgieron en aquel tiempo, pues hay que decir que se lo curraba».[6]

Si la sesión de «Go» fue dura para Wendy, no fue nada comparado con el tiempo que Prince, Wendy y Lisa le dedicaron a la nueva versión de «Wonderful Ass». La anatomía del cuerpo femenino es un tema recurrente de Prince. Incluso si uno no acepta la sugerencia de que el título de «Little Red Corvette» es una referencia taimada a los genitales femeninos. El miembro de New Power Generation, Tommy Barbarella, menciona que Prince compuso una canción llamada «Good Pussy» en 1998[7], y también está la canción más famosa de Gold Experience, «Pussy Control».[8] Pero Prince siempre sale airoso, porque, o bien lo hace con humor, o bien, como en este caso, con el sentido de que el cantante está abrumado por la naturaleza hermosa del cuerpo ante el que se somete.

Es tentador despreciar esta canción como un esbozo simplista si la comparamos con la discusión sobre política sexual que se plantea en gran parte de Sign o’ the Times, pero dos de las canciones más intensas de este álbum, «Strange Relationship» y «I Could Never Take The Place of Your Man», también fueron rescatadas de unas cintas de principios de los ochenta.[9] En lo que respecta a estas dos canciones, el mordiente sexual cruel y algo frío de las letras contrasta de forma elegante con lo accesible de la música, un ejemplo elocuente del rock-pop de los ochenta. Es una canción sobre una mujer que está celosa de las amigas de Prince porque cree que son sus compañeras de cama, y a quien él tolera porque admira su trasero. Pero hay una diferencia entre Prince divirtiéndose solo con esta idea y formando un coro con Wendy y Lisa; sus versiones escapan a cualquier control. La mixtura intrincada de la canción y la profundidad musical explican por qué Prince consideró su publicación oficial, pero la presencia de Wendy y Lisa junto a Prince cantando de manera burlona sobre las cualidades físicas de una tercera mujer puede que no encaje con la última reinvención de Prince. Dado lo que ocurrió con The Revolution poco después, «Wonderful Ass» también funciona como una dramatización fascinante del conflicto que se produjo. En ambas versiones, Wendy y Lisa insisten en que «La Revolución será oída». No por mucho tiempo.

Hay toda una serie de canciones grabadas en esta época no vinculadas a Dream Factory. «Splash», que más adelante sería editada en dos ocasiones por separado, en diferentes versiones, en posteriores lanzamientos de Prince online, es una de las mejores grabaciones de Prince y The Revolution. La imaginería acuosa y la leve psicodelia vincula el tema con el trabajo posterior a dúo de Wendy y Lisa, y sus dos primeros álbumes indican en muchos sentidos la dirección que hubiera tomado The Revolution si Prince hubiera mantenido la banda. Entre los temas más desconocidos está también «Fun Love», del que Brent Fischer conserva la partitura de su padre. Me comentó: «Desgraciadamente, no conservamos todas las partituras. Es el modus operandi habitual, cuando has terminado un arreglo, entregas el original a la persona que pagó por él. Puedes quedarte una copia para ti, pero das el original a la discográfica o al artista. Normalmente solíamos dar todos los papeles y mi padre no siempre guardaba una copia». Pero tenía «Fun Love» y «Cosmic Day», entre muchas otras, en un archivo con composiciones de Clare Fischer desde hacía sesenta años, y de las partituras de Prince afirma: «Las letras eran muy sugerentes sensualmente hablando».

No he oído la versión completa de «Everybody Want What They Don’t Got»,[10] pero he leído la letra entera en el libro de Prince de 1994, Neo Manifesto (del que hablaré más adelante), y es una de esas canciones, como «Pop Life», o la posterior «People Without» o aún más posterior, «F.U.N.K.». o «Rich Friends», que revelan el lado más cruel de los comentarios sociales de Prince. Es mucho más fácil reírte de la avaricia material cuando has conseguido una gran fortuna. El hecho de que los objetos que los personajes desean sean tan estúpidos (¡un disco de Jack Benny!) o que Prince se implique al final, admitiendo que se ha fijado en el irrigador del vecino, solo consigue hacer más irritante la moralina de la canción.

La culminación de esta época, para mí, es la sesión que produjo cuatro canciones en dos días de junio de 1986, que muestra la última vez que la banda sonó despreocupada. Se ha dicho que las canciones se grabaron para un proyecto de musical para Broadway,[11] aunque los detalles al respecto son vagos, y fue un proyecto que nunca se materializó. Otra idea que estuvo en el aire en aquella época, me comentó Lisa Coleman, fue un álbum-concepto sobre una sala de fiestas imaginaria, en el que al menos dos de estas canciones encajarían, así como algunas otras de ese período. Este concepto parece que se integró en el proyecto de Graffiti Bridge, en el cual dos de esas canciones (en versiones notablemente diferentes) aparecieron posteriormente.

Tres de los temas que Prince llevó al Washington Avenue Warehouse de Minneapolis para esta sesión de media semana eran antiguos: grabó primero en cinta «Can’t Stop This Feeling I Got», «Girl o’ My Dreams» y «We Funk», a principios de los ochenta, en la época en que trabajaba en 1999 y antes de empezar con Purple Rain, y todas las canciones experimentaron modificaciones antes de ser editadas.

«Can’t Stop This Feeling I Got» y «Girl o’My Dreams» son cortas, divertidas, rockabilly desmelenado, y las versiones editadas de ambas son prescindibles. En Graffiti Bridge, «Can’t Stop This Feeling I Got» es el tema en solitario de Prince (aunque rodeado de ruido de gente y vítores), igual que cuando lo grabó en 1982,[12] y desesperante: la canción está hecha en el mismo estilo, pero es interminable y es un lamento mucho más genuino. Pero en el Warehouse, tocando con una formación de The Revolution que había crecido hasta ser de nueve miembros[13], Prince interpretó la canción con una alegría contagiosa.

«Girl o’ My Dreams» es un tema breve prescindible con una letra cinéfila divertida sobre el hecho de que sus mujeres favoritas son antiguas estrellas de cine como Marilyn Monroe y Lauren Bacall. Prince no puede resistirse a bromear sobre la Bacall envejeciendo y arrugándose (cuando compuso esta canción ella tenía sesenta y dos años) pero la canción la salva un miembro de The Revolution (o el mismo Prince poniendo una vocecita[14]) reprochándole su chovinismo. Prince no publicaría nunca esa canción, sino que se la dio al rapero T. C. Ellis, fichado para Paisley Park. A veces parece que Prince es genuinamente perverso respecto a decidir qué canción inédita es destinada a determinado artista (o quizá, en la mayoría de los casos, simplemente no le importa), pero darle a T. C. Ellis «Girl o’ My Dreams» fue una maniobra desconcertante. No es que la canción sea un clásico perdido, y dado que el disco de Paisley Park en el que aparece haya sido olvidado hace tiempo (True Confessions) sería muy fácil para él volver a ponerlo en circulación, pero no puedo evitar el preguntarme si es que estaba de broma o era un sabotaje premeditado el hecho de decidir que un rapero novato debía cantar sobre Lena Horne.

Pero las que muestran realmente a The Revolution como una banda unitaria de directo en su mejor momento son las otras dos canciones grabadas durante la sesión. «We Can Funk» es una de esas canciones mediante las cuales es posible rastrear diez años de la evolución de Prince. Prince ha grabado al menos ocho versiones, y vuelve a emerger en varios puntos de su carrera, segregando veneno por el camino. La canción se inició como tema en una cinta de 1983 con el título «We Can Fuck» y acabó como canción poco interesante, catalogada como tema de control parental, en un dúo con George Clinton en Graffiti Bridge. Cuando Prince se decidió finalmente a editarla, tomó como base su cinta original en vez de la grabación con The Revolution[15], lo que parece sorprendente, teniendo en cuenta que Wendy y Lisa también tocaron en esta primera versión de 1983 (y también Susannah, Jonathan Melvoin y David Coleman). Wendy recuerda la canción con particular simpatía, prefiriendo el título original.

Mientras que es difícil averiguar por qué Prince le dio «Girl o’ My Dreams» a T. C. Ellis, me pregunto si «Data Bank» había sido destinada desde un principio para sus futuros receptores, The Time, y si The Time podía siempre haber sido parte de cualquier proyecto en el que Prince trabajara en aquel tiempo, en el musical o en el disco sobre el club nocturno. En la letra menciona «el tiempo», «Estrella de Cine» (el título de una canción que Prince compuso para Morris Day un par de meses antes) y «The Kid», y aunque figuran saludos a Eric y Lisa, el tema de la canción (conseguir números de teléfono de las mujeres) lo convierte en una continuación obvia a «777-9311».

Aunque hay poca música de este período que se haya perdido realmente, pues en su mayor parte ha sobrevivido en versiones alternativas, se resiste a ser agrupada en un paquete fácilmente identificable, y sigue siendo un período poco conocido en la carrera de Prince.

La mitología alrededor de Dream Factory y Crystal Ball puede ser frustrante para los antiguos miembros de The Revolution, pero al menos significa que todavía se escribe y se piensa en esas canciones. Cuando hablé de esta época con Matt Fink, hizo un esfuerzo por recordar algunas de esas canciones, y necesitó que yo le estimulara la memoria con los títulos. El final oficial de The Revolution como banda puede considerarse que es la grabación de «It’s Gonna Be a Beautiful Night», que empezó como una jam-session en escena en el Zenith de París antes de ser totalmente editada. Y al menos existen dos temas descartados vinculados a The Revolution: «Eggplant» y la horriblemente titulada «It Ain’t Over ’Til The Fat Lady Sings» [No se ha terminado hasta que la señora gorda canta], de las que se conoce la existencia pero que nunca han llegado al gran público.[16] Tal vez un día conoceremos toda la historia, pero por el momento recordémoslos así, haciendo jams en el Warehouse de Washington Avenue, sin tener ni idea del poco tiempo que les quedaba.

12. La historia del hombre que no soy

La versión romántica de la historia es que Prince abandonó el proyecto de Dream Factory cuando Wendy y Lisa se fueron, y es cierto que estaban implicadas en la mayoría de los temas. Pero el proyecto también constaba de canciones que pertenecían más a Prince, y que podía fácilmente importar para Sign o’ the Times, y parece que todavía tenía que encontrar un concepto unificador, a no ser que, como algunos próximos a Prince sostienen, Sign o’ the Times ya fuera de entrada el gran álbum que acabó siendo.

«Cuando la gente pregunta qué había en Dream Factory —afirma actualmente Lisa Coleman—, les digo: “No tengo ni idea de lo que me hablas”. Sé que había una canción llamada “Dream Factory”. Pero ¿había un álbum? Sé que existía una carátula, diseñada por Susannah Melvoin, que compartía cama y estudio con Prince en aquel momento». De aquella carátula, Melvoin me dijo que era «rara y como de cómic, con unas fantásticas puertas de la Fábrica de los Sueños que se abrían y alguien que caminaba por el espacio». Y aunque nunca ha aparecido de manera oficial, Dream Factory ha sido tema para varios artículos de revista, con muchas críticas que aseguran que se trata de uno de los mayores logros de Prince. Pero ninguna de las tres versiones del álbum sugeridas por coleccionistas de discos pirata y sesionólogos funcionan como discos con cohesión, algo en lo que Prince (al menos en aquel punto de su carrera) siempre había destacado.

Si había considerado seriamente la publicación formal de Dream Factory, parece que, al igual que The Black Album, fue un proyecto nacido de la rabia que, en caso de haberse realizado, hubiera inspirado segundas lecturas. Aunque la habilidad de Wendy y Lisa a la hora de aportar luz y sombra da a las canciones que trabajaron luminosidad y energía, las canciones de Prince relacionadas con el proyecto representan una parte de la música más oscura que haya considerado publicar bajo su nombre.

«Dream Factory» es directamente una canción de venganza, el equivalente en Prince de «Positively Fourth Street» de Bob Dylan. Esto es algo que Prince no intentó esconder en el momento, aunque la nota de solapa que explicaba la canción una vez que se editó es un confuso intento de ofuscación. El tema se compuso, explica, «para un chaquetero que, después de un momento de gloria, se pierde en una nube de vino, mujeres y pastillas… ¿o eso cuenta la historia? Esta persona no es Prince: “Escuchad la historia de un hombre que no soy”».[1]

Per Nilsen y sus asociados identifican esta persona con Paul Peterson de The Family, que había enfurecido a Prince al abandonar su proyecto para emprender su carrera en solitario. Peterson no quiere hablar de aquella época, aunque sobre el escenario suele hacer bromas acerca del vestuario que Prince le hacía poner entonces, o sea que, aunque hablé con él off the record, no puedo confirmar el rumor.[2] Pero dado el estado de la carrera fílmica de Prince en aquel momento —salía del fracaso de Under the Cherry Moon, pero no tardaría demasiado en hacer planes para una continuación de Purple Rain—, la canción también podía haber sido un mensaje a sí mismo sobre la importancia de mantener distancias con Hollywood.

La canción hace que la Fábrica de los Sueños del título (que Susannah también describió como un edificio, más que una mera descripción de Hollywood) suene como si fuera un club nocturno, en parte porque en una compilación de estas canciones va precedida de «Nevaeh Ni Ecalp A». Este tema breve es un fragmento de la canción «A Place in Heaven» reproducida al revés, sobre la que se puede oír a Wendy y a Lisa haciendo ver que son unas quinceañeras maliciosas burlándose de un segurata que les pregunta qué edad tienen. Cuando el «hombre-que-Prince-no-es» entra en el club, le ofrecen inmediatamente algo que parece éxtasis, una droga que, supuestamente, inspiraría a Prince al menos una decisión creativa importante poco después. (Siempre que Prince canta sobre los peligros de la droga o sobre la vida disipada —como en el reciente «The Undertaker»— la presenta, o bien como deseable, o bien, y es lo más común, ataca la pose del observador insensible. No es un libertario, pero tampoco un juez: puedes hacer esto, él lo permite, pero si lo haces, estás solo.)

«Movie Star» es una exploración más ligera de los mismos temas. Prince canta sobre un soporte vocal muy escaso, con su voz de Jamie Starr, a propósito de ir a un club de noche con dos colegas de The Time, Jerome y Gilbert. Reúne muchas de las preocupaciones de Prince en aquel tiempo y apunta a un discurso que no acabó de materializarse en Graffiti Bridge, pero que podía haber funcionado como una alternativa a una continuación de Purple Rain. Hay una ambigüedad en la canción sobre si Jamie/Morris es de verdad una estrella de cine o solo se imagina a sí mismo como el héroe de su propio film imaginario: es la culminación de las canciones impulsadas por un diálogo en los tres álbumes de The Time, una desconstrucción del personaje de Morris que acaba con que él es incapaz de pagar una ronda de copas, y la pobreza del sonido refleja su cartera vacía. También se hace llamar The Kid, un alias compartido con Prince (en Purple Rain) y Morris (en Ice Cream Castle), lo que aumenta el sentido de distanciamiento.

Me produjo apuro plantearle a Susannah Melvoin la cuestión del tema «Big Tall Wall». Era como si me entrometiera en una carta de amor que Prince le había escrito, llena de detalles privados, y yo le pregunté qué había hecho para inspirarle. Hablando con Wendy y Lisa previamente, me enteré de que habían escuchado tomas descartadas, pero no tenían necesariamente copia de ellas. Y aunque supuse que Susannah habría querido escuchar todas las canciones que Prince había compuesto supuestamente para ella, no tenía ni idea de si se las había interpretado en su momento, y, en caso negativo, si ella las había buscado.

Susannah me dijo que él no le había tocado «Big Tall Wall» en su momento —y no la había oído durante muchos años— pero, por la reacción que tuvo, quedó claro que la canción le había impactado. Es fácil entender por qué, y también la razón por la cual, hasta la fecha, Prince ha evitado su edición oficial. Estilísticamente, figura entre sus temas descartados más importantes —puede percibirse en él la semilla de muchas de las canciones de Sign o’ the Times, The Black Album, Lovesexy y Graffiti Bridge—, pero las letras son increíblemente reaccionarias, un retroceso a la porquería misógina al estilo de «enciérrala en el maletero», del «Living Doll» de Cliff Richard.[3] La canción parte de la perspectiva de un amante posesivo abrumado por una novia —con un cuerpo sexy y pelo negro rizado— que decide responder a sus desafíos encarcelándola en un muro de piedra circular, mientras se ve con otra novia justo al lado. Esto, sostiene el cantante, es amor verdadero. Sería un error tomarse la canción demasiado en serio; es decididamente un ejercicio de humor negro, pero hacia el final de la canción está por completo poseído por el personaje de un psicópata.

A pesar de su impactante título, «Sexual Suicide», una canción que por lo visto Prince consideró inicialmente para cerrar el disco, es en realidad algo desechable. El título, a lo que parece, fue elegido por su aliteración, y la letra es difícil de discernir debajo del saxo y la percusión. Si la leemos vemos que es una amenaza repetida: cualquiera que abandone al cantante estará cometiendo un suicidio sexual. Éste es un tema que Prince había venido expresando en canciones desde sus primeras maquetas.[4] Prince contradice una vez más la configuración que sugiere Dream Factory con su nota de solapa que acompaña a «Last Heart», otra canción oscura y agresiva que Per Nilsen sugiere que estaba en la segunda y tercera versión de este disco. Prince sostiene aquí que la canción «pretendía ser una maqueta, lo que no se oye habitualmente en la mente de Prince». Para ser una demo está extraordinariamente pulida. La canción presenta a Susannah en las segundas voces y a Eric Leeds al saxo, y hace un increíble juego de manos, consiguiendo que una letra que habla de un hombre que amenaza con matar a una amante infiel parezca casi AOR[*].

«In a Large Room with No Light» es mucho más sofisticada. La oscuridad de esta letra parece menos personal que política o teológica: apunta hacia atrás, hacia «Annie Christian» y «Ronnie, Talk to Russia», y hacia delante, «Sign o’ the Times» y «Live 4 Love» de Diamonds and Pearls. Prince parece estar siempre asustado por amenazas de guerra, y la canción estaba inspirada por la situación geopolítica del momento. De todas las canciones políticas de Prince es la más nihilista. No es tanto una exploración de la teodicea como una declaración de la oscuridad de la vida, y por una vez la respuesta no es ir de fiesta, sino desesperarse.

Lo tétrico de la letra se ve compensado por un ritmo marchoso y un fondo jazzístico poco habitual, cosa que sorprende, pues normalmente Prince hace este tipo de canción solo con su sintetizador y sus cajas de ritmos.[5] Nunca imaginé que llegaría a ver a Prince interpretando este tema perdido hacía tanto tiempo, pero lo exhumó en el 2009 en el tercer y último show de Los Ángeles. Interpretada en medio de un repertorio de cariz muy jazzístico, era evidente que la angustia que había propiciado originalmente su composición se había esfumado totalmente.[6]

Es fácil entender por qué Prince decidió darle «Train» a Mavis Staples, pues es, en esencia, un tema de corte bluesero del tipo mi amante-me-ha-hecho-daño que le va muy bien a su voz poderosa. Parece probable, también, que recordara la importancia de los trenes en la música góspel, aunque aquí el tren ofrece salvación solo en una relación condenada. La versión de Prince tiene una intro de recitativo en la que anima a un amigo a hacer su bolsa y marcharse con él, pero aparte de que la letra es la misma, me pregunto si la canción estuvo siempre pensada para una mujer: el género es a menudo fluido en la obra de Prince, pero su versión original (si la intención era publicarla) pone al cantante masculino en una posición inusual, quedándose atrás pero animando a su amante a ir a hacer de Jack Kerouac.

A pesar de lo cerca que estaban en su relación profesional, es fácil ver cómo Wendy y Lisa seguramente no se percataron hacia dónde iba Prince. Wendy me dijo que si se hubieran quedado, Prince y la banda hubieran tomado otra dirección, que cree que hubiera sido para mejor. Durante este período Prince iba a menudo a grabar solo, y estas canciones de Wendy y Lisa son (la mayoría) de tan alta calidad que cuesta creer que fueran descartadas para siempre. En aquel tiempo, todo, por lo que parece, estaba disponible, un ambiente creativo que Wendy dice que no era distinto al que propició la creación de Around the World in a Day.

La dificultad para sacar conclusiones firmes en cuanto a la lista de temas de Dream Factory es enfatizada por la revelación de Lisa Coleman, cuando dice que, así como algunos comentaristas ven Sign o’ the Times como un compendio de diversos proyectos alternativos coetáneos, también Dream Factory podría ser un compendio de otros proyectos de los que no había conocimiento hasta entonces. Por ejemplo, «Visions», la canción que, según se insinúa, daría inicio a Dream Factory y que, según Coleman, era una de una serie de piezas de dos minutos y medio que Prince le pidió que grabara, tanto para probar su nuevo piano de la época como para iniciar nuevo material para una futura edición.[7]

«It’s a Wonderful Day» suena como un desarrollo o una variación de «Wonderful Ass», con Prince, Wendy y Lisa haciendo voces, pero esta vez sin la carga sexual. La voz de Prince no está en el tono que usa cuando se disfraza de Camille, pero es mucho más ligera que la que usaba en las canciones que grababa solo en aquella época, y a pesar de que el tema está anticuado por la caja de ritmos y los patrones pop del momento, que raramente usaba cuando grababa solo, sigue valiendo la pena editarlo. Y «Teacher, Teacher», un tema descartado que Prince dio a Wendy y a Lisa para que lo cambiaran, tiene una letra que regresa a un territorio muy familiar para Prince (siempre que Prince canta sobre la educación, casi siempre se refiere a la sexual), es de lo más sofisticado en lo que se refiere al tratamiento, de entre los que dedica a esta temática. En la canción suena un arpa de teclado que (como en gran parte de la música de Wendy y Lisa) le confiere un sonido sesentero amablemente retro y lo eleva por encima de territorio protegido.

Pero aunque todos estos temas son atractivos y valiosos, no pueden compararse con las colaboraciones restantes entre Wendy y Lisa y Prince, que representan un punto álgido en las carreras de todos los implicados. Solo uno de esos temas, «Power Fantastic», ha sido editado en su forma original, oculto al final de un disco de propina de caras B. Lisa Coleman recuerda que compuso la música de «Power Fantastic» cuando Prince les dio a ella y a Wendy tiempo de estudio (originalmente era para una canción suya llamada «Carousel»). Me comentó que, como en el caso de «Visions», la canción nació probando instrumentos y experimentando sonidos: «Muchas canciones eran pruebas de estudio, para escuchar cómo suenan los instrumentos». Una vez escrita la música, grabaron la canción en casa de Prince con The Revolution, Lisa con el nuevo piano arriba, y el resto de la banda en el estudio de abajo. A diferencia de «Visions», que tiene un toque improvisado, de entre los temas descartados de Prince, éste es uno de los más sofisticados. La interpretación de trompeta de Atlanta Bliss es de tal calidad que los que lo escuchaban pensaron durante años que era una colaboración entre Prince y Miles Davis.

Con «Witness 4 the Prosecution» y «A Place in Heaven», Prince otorgó un grado de control a Wendy y a Lisa (y a su ingeniera de sonido Susan Rogers), aunque con las dos primeras se adjudicó la autoría de la canción grabando una nueva versión seis meses después. La diferencia entre las dos versiones es fascinante, una transformación similar a la que Prince sometió «Strange Relationship», al grabarla con Wendy y Lisa, y al rehacerla para Sign o’ the Times. Prince también regresó a la idea de una relación que es juzgada en un tribunal, que le da forma a la canción, en la muy posterior «Eye Hate U» de Gold Experience, y que tiene una atmósfera similar, y más oscura si cabe. Es una idea extremadamente erótica, que combina un sadomasoquismo controlado con el deseo de cumplir la fantasía de que los conflictos sexuales se resuelvan en público.

En la primera versión de «Witness», a las tres mujeres se unió Eric Leeds al saxo y Susannah Melvoin, quien según Susan Rogers insinuó, una vez más, era el sujeto de la canción,[8] aunque, si es así, está altamente disimulado, pues la voz describe que la relación empieza en el colegio. Pero incluso si la canción no hacía referencia a ella, es una indicación de la singularidad del contexto de Prince en esa época, que podía presentarles a esas cuatro mujeres una letra como ésta, que defiende su conducta obsesiva y les pide que corten con él mientras se va a Francia. La segunda versión hace explícito que se trata de un amor de infancia, con una intro recitativa de Prince declarando que es una historia de dos niños cándidos, e incluso dejando ver que encarna uno de los personajes en el tema. Cuando Prince canta que quiere que le pongan en la «silla eléctrica» por sus pecados, está también preludiando la canción posterior de Batman, del mismo título.

«A Place in Heaven» también tiene dos versiones. En ambas encontramos el piano y el teclado con sonido de arpa que está también en «Teacher, Teacher». El «lugar en el cielo» es descrito como una suite sin servicio de habitación, que tiende hacia el famoso «es más fácil pasar por el agujero de un alfiler…» de los Evangelios sinópticos, y Prince da un ejemplo de una mujer autocompasiva frustrada por esto, pero la canción acaba, en cambio, sugiriendo que, dada la dificultad de encontrar comodidad (o lujo) en el cielo,[9] deberíamos concentrarnos en la vida sobre la Tierra.

Per Nilsen insinúa que «All My Dreams», considerada en un momento dado para Parade, no estaba en el primer ensamblaje de Dream Factory. Si alguna vez contempló la posibilidad de hacer una versión de álbum individual de este disco, parece sorprendente que descartara este tema. Como última canción en los segundos y terceros ensamblajes sugeridos —ambos álbumes dobles— parece el lugar adecuado para un tema tan épico, entre los más ambiciosos jamás editados del material del Sótano. Wendy comentó sobre esa canción: «Me recordaba un clásico de Kid Creole and the Coconuts», explicando que Prince cantaba en una pista con megáfono y las otras las dejaba limpias, antes de mezclarlas, mientras ella y Lisa hacían unas voces locas.

Las instrucciones para esas voces, explica Lisa, eran: «canta como si fueras Bette Davis». Revelando una vez más lo importante que es para Prince el cine en la formación y el impulso de su desarrollo creativo, y también como demostración de que Prince iba en una dirección con Wendy y Lisa y en otra más oscura en su camino en solitario, ella explica que cuando trabajaban visionaban películas de la época de «Puttin’ on the Ritz», de los años treinta.[10] El tema también es uno de los favoritos de Matt Fink, que la considera «una gran obra», mientras que Brent Fischer, que también trabajó con la pieza, afirma que es su canción inédita favorita: «Es una gran, grandísima canción, y espero que se edite algún día, y además tiene un gran arreglo orquestal, para darle un poco de coba a mi padre». Pero, a no ser que Prince vuelva a su proyecto de Roadhouse Garden y organice todos esos temas relacionados con The Revolution en un orden coherente —algo que parece improbable—, o escriba más notas autobiográficas sobre este período, dada la naturaleza crítica de sus publicaciones hasta la fecha, es bastante dudoso que se edite, y parece que esta época permanecerá como la menos comprendida, aunque la más comentada, de la carrera de Prince, una época en la que produjo un material de una calidad increíble, si bien no consiguió encontrar una manera satisfactoria de publicarlo.

13. El renacimiento de la carne

Es bien sabido que lo que inspiró a Prince para escribir la canción «Shockadelica» fue la audición de una muestra del disco del exmiembro de The Time, Jesse Johnson, del álbum del mismo nombre. Pero Susannah Melvoin insinúa que el disco puede que hubiera provocado no sólo la canción, sino todo el período de grabación, convencida de que representa el auténtico punto de arranque de la época post-Revolution. De todos modos, vale la pena recordar que las cosas con Prince raramente son tan nítidas, y también que a menudo encuentra maneras de ir hacia delante volviendo al pasado. Es cierto que el personaje de «Camille» recibió un nombre en la letra de «Shockadelica», y el concepto de Camille surgió de esta canción, pero Prince usó ese estilo vocal acelerado que caracterizó el proyecto tres años antes con «Erotic City». La inspiración que confesó Prince,[1] fue el hermafrodita del siglo xix Herculine Barbin, apodado Camille, cuyos diarios salieron a la luz en los ochenta gracias al filósofo francés Michel Foucault. Si a Prince le inspiró el disco de Johnson, era para volver a un estilo previo propio.

Susannah también cree que el álbum Camille y The Black Album tal vez están más estrechamente vinculados de lo que se había reconocido previamente, lo cual queda justificado por las fechas de grabación: Prince trabajó en la primera canción que terminó para The Black Album, «Superfunkycalifragisexy», el día después de acabar la primera canción de Camille, «Shockadelica». «Creo que fue algo catártico para él», me dijo Susannah, antes de insinuar que en un momento dado lo llevó a algún lugar donde tal vez no quería llegar, y de ahí su decisión de no publicar ninguno de los dos álbumes.

Aunque The Black Album (que empieza con una canción que identifica con el título alternativo «The Funk Bible») incluye la respuesta más obvia (y polémica) de Prince al hip-hop («2 Nigs United 4 West Compton»), parece de algún modo su respuesta a este género en el disco Camille, especialmente su sospecha subyacente hacia cualquiera que no considere suficientemente capacitado musicalmente.[2] Camille no es un disco de rap como tal, pero está influido por el género.

Como todos los temas de Camille se acabaron editando,[3] es un proyecto poco reconocido, recordado principalmente por los tres temas que cerraban Sign o’ the Times. Quizá la excitación del oyente al encontrar en este álbum canciones que pertenecen a Camille —incluyendo una, «U Got the Look», compuesta después de que Prince abandonara el proyecto de álbum de Camille— y el hecho de ser conducido al mundo de los alter egos de Prince de un modo tan sutil justificaba la desaparición de este proyecto alternativo. Pero también vale la pena considerarlo como un álbum, más que simplemente la primera aparición de un repertorio de algunas de las canciones más atractivas de Prince. De hecho es un disco mejor que The Black Album, y aunque carece del calibre de Sign o’ the Times, podía haber sido la publicación más valiente. Ciertamente, estos temas funcionan de maravilla como suite, y, por muy buenos que sean por separado, indudablemente ganan mucho si los escuchamos en conjunto.

«Rebirth of the Flesh» es un título ligeramente siniestro, altamente simbólico para una de las canciones de Prince más brillantes y poperas, pero quizá al igual que su obvio significado —abrir un disco que presenta a Prince alejándose del rock para volver al funk (o, en este caso, incluso dance), y por tanto ofreciendo una conexión más explícita con el cuerpo— puede también referirse al proyecto que acababa de abandonar en aquel momento, un proyecto secundario de jazz-jam, The Flesh. (Si resulta demasiado imaginativo pensar que con ello Prince indicaba que estaba trasladando ideas de este proyecto casi desconocido a un nuevo proyecto secundario, entonces era una mera palabra con la que jugaba en aquel tiempo, una manera semiconsciente de forzarse hacia una nueva dirección, así como de expresar resonancias teológicas obvias.) También hay, naturalmente, una broma todavía más obvia: si Camille hubiera tenido existencia plena para promocionar el disco, él/ella hubiera probablemente existido como un concepto sin cuerpo, sin carne.

«Housequake» fue el segundo tema de Camille que se grabó (después de «Shockadelica»), y puedes sentir realmente cómo se instala la competitividad, el sentido de Prince redescubriendo una parte de sí mismo que había permanecido adormecida (aparte de algún tema inédito ocasional o un tema para otro artista) desde que había puesto el ojo en la atracción de las masas con Purple Rain. Es un tema del que Prince seguiría estando orgulloso, y algunas tensiones que subyacen en aquel tiempo saldrían a la luz cuando, al perder un Grammy frente a U2, espetó que ellos nunca serían capaces de componer una canción como «Housequake». Inventar danzas imaginarias no era nada nuevo para Prince, pero varios comentaristas han indicado que quizá tenía otros objetivos en mente. Michaelangelo Matos da crédito a la teoría de Greg Tate, expresada en el Village Voice cuando se editó el disco, que afirma que la canción era una bofetada a la música house de Chicago,[4] añadiendo que tal vez era también un rechazo del hip-hop.[5]

Como ocurre con otros proyectos de Prince, el álbum no se compuso todo desde cero. «Feel U Up» fue maquetada originalmente en 1981, y comparte la erotomanía de muchas canciones de la época, con una canción obviamente gemela, «Jack U Off». Es fácil intuir por qué Prince se acordó de esta canción para el proyecto, y si Susannah Melvoin tiene razón al decir que grabar encarnando a Camille liberaba a Prince, entonces quizá una de las atracciones principales era ser capaz de encontrar un contexto para las canciones de sexo más oscuras que se estaban pudriendo en el Sótano. El principal cambio musical para convertirla en canción de Camille era regrabarla con una voz acelerada, pero al cantar este tema como un personaje hermafrodita cambia completamente el impacto de la letra. Cuando Prince canta que no quiere pertenecer a ningún otro hombre, está evitando el compromiso; cuando Camille canta que él/ella no quiere ser el hombre de nadie, insinúa que está ofreciendo otro tipo de placer, y que meter mano es diferente a ser estrecho, lo que significa una celebración alegre de sexo sin penetración. Sin ningún cambio en la letra, la canción se convierte en la pareja perfecta de «If I Was Your Girlfriend».

También hubo interpretaciones anteriores de «Strange Relationship», y todas ellas muestran una ambivalencia en la letra. Prince la tocaba solo al piano en algún momento de 1983, y la cantaba con una voz muy profunda, llevando el tema casi hasta la parodia y, de nuevo, en un ensayo, en 1984, cuando bromeó a propósito de El resplandor de Stanley Kubrick, la aporreaba en un estilo muy suelto, avisando a la banda de los cambios, pero escondiendo las sutilezas de la canción. Wendy Melvoin me dijo que hacia 1985 el tema se había convertido en algo significativo para Prince y que era la canción en la que todo el mundo se fijaba. Una versión alternativa (y muy querida) del tema, grabada con gran presencia y aportación de Wendy y Lisa, tiene un vínculo mucho mayor con Around the World in a Day que la canción definitiva, con Wendy a la pandereta y las congas, Lisa al sitar y la flauta, y con la voz más desamparada y taciturna de Prince. Tras este cambio constante, «Strange Relationship» se acabaría convirtiendo en un tema regular del repertorio en directo de Prince, y ahora la toca casi siempre igual en cada show, inconmovible, hasta el punto que ya no transmite ninguna emoción verdadera; pero hubo una reinterpretación más radical de la canción antes de llevarla al vinilo. Prince había dado algunos conciertos post-bolo únicos en el pasado, pero en realidad fue durante la gira de Parade con The Revolution cuando el fenómeno del concierto post-bolo tal y como los fans lo conocen hoy nació, con dos shows en Londres y uno en París, en el New Morning.[6] El último concierto fue notable por dos razones: el invitado especial fue su padre, que salió a tocar el piano, y porque Prince interpretó una versión muy curiosa de «Strange Relationship», ralentizó la batería al máximo y Prince la cantó en scat. Todavía estaba enseñando acordes a la banda, pero cuando Prince arranca a cantar, mantiene la fatiga evidente de la versión extremada de Wendy y Lisa. Prince parecía casi incapaz de expresarse, abandonando para dejar que la banda prolongara la canción hasta doblar su tiempo de duración. Esta versión contaba con Eric Leeds al saxo, tal y como tenía que ser en la versión de Sign o’ the Times, antes de que Prince cambiara de opinión y descartara su contribución.

Cuando promocionaba el álbum Emancipation, mucho más espiritual, Prince respondió con gracia a la pregunta de una fan sobre si «Shockadelica» era su mejor canción, diciendo que, si bien no le tocaba a él juzgarlo, el «Holy River» de Emancipation hablaba de redención, mientras que «Shockadelica» trataba de brujas.[7] Más que convencerme de la superioridad de Emancipation, me hacía añorar los tiempos en que Prince le cantaba a las brujas. Susan Rogers ha insinuado (con cierta crueldad) que la canción estaba inspirada por Troy Beyer, la actriz de Weekend at Bernies II, otra novia de Prince de la época,[8] que aparecería en los vídeos «Get Off», «Sexy MF» y la película 3 Chains o’Gold. Posteriormente bautizaría a una de las bailarinas del Erotic City, en la sucursal de Los Ángeles de su imperio de salas de fiestas Glam Slam, con el título de la canción, lo cual, como mínimo, parece una manera inusual de incitar una chica a que baile para ti.

Susannah Melvoin recuerda que «If I Was Your Girlfriend» trataba específicamente sobre ella. Es una de las letras más rebuscadas y complejas de Prince (cuando Liz Jones le dijo a Prince que los estudiantes estudiaban esta letra en las universidades, se puso a llorar[9]), pero tiene una historia muy llana. Fue el último tema que se grabó para el disco de Camille, y que se convirtió en uno de los puntos álgidos de Sign o’ the Times. Que Camille/Prince ofrezca bailar un ballet es elocuente: Susannah estudió danza clásica y, según cuenta, «una biblioteca musical que también tenía Prince validaba sus gustos musicales», algo que es también evidente en otro tema de Camille, «Good Love», donde Prince citaba a Mahler, uno de los varios compositores clásicos que tuvieron notable influencia en él en este período. La creencia de Susannah de que trabajar en Camille fue una experiencia positiva para Prince queda confirmada por su nota de solapa a la edición de esta canción, en la que él escribe: «Prince era muy feliz en esta época y muy optimista respecto a sus posibilidades musicales con su nueva formación de músicos, que incluía a Sheila E»..

Esperaba que preguntándole a Susannah sobre su contribución a «Rockhard in a Funky Place» podría revelar algo sobre la composición de esta canción rebuscada, pero me dijo que simplemente fue parte de su trabajo como cantante de sesión, grabada después de la disolución de The Family. «Prince me fichó como cantante de plantilla». Susannah dice que no siempre sabía dónde saldrían sus colaboraciones. «Sabía que tenía una serie de canciones que quería grabar. Con la carrera que él perseguía, yo sabía que se convertirían en algo, un proyecto particular suyo, pero no sabía en qué. No sabía qué se traía entre manos. Canté en muchos proyectos diferentes. Me llamaba y me decía: “Estamos en el estudio. Ven para acá”. Me grababa. Me decía: «Ésas son las segundas voces, entra y házlo.’ Algunas veces me decía: “Entra y haz algo, busca tú el arreglo vocal”, y entonces Susan Rogers me mandaba la mezcla y me llamaba y me decía: “Fenomenal.”» De todas formas, se acordaba del ambiente del momento en que se grabó este tema. «Era un momento fabuloso para Prince y para mí. Teníamos una relación sólida, y ésa fue una gran canción para grabar. Fue una de éstas, estaba grabando con él, y era lo normal, entrar y hacer las voces con él. Entramos los dos en la cabina, pusimos los micros juntos y grabamos las voces. Creo que fue en Minneapolis».

Camille fue un proyecto coherente y plenamente desarrollado, pero parece que dejarlo aparcado a Prince no le causó ninguna angustia. Mantuvo a Camille como personaje para el álbum Sign o’ the Times e incluso le dio la autoría a su alter ego de una última canción, «Scarlet Pussy», grabada mucho después de este álbum, e incluida como cara B de «I Wish U Heaven». El relajo con el que Prince tomó esa decisión parece una evidencia de que, al menos en esta etapa de su carrera, continuaba con el mismo enfoque abierto de componer, seleccionar y descartar material, como siempre había hecho. Camille era una colección potente de canciones, pero los tres temas que escogió para Sign o’ the Times representaban únicamente una faceta de este extraordinario disco, el mejor (hasta este momento) de los que había grabado. Pero si Prince hubiera hecho su voluntad, su obra maestra podría haber sido todavía más compleja.

Es hora de ir hacia Crystal Ball.

14. Crystal Ball…

Matt Fink sostiene que «Crystal Ball», más que un álbum, era una canción, y que puede que se apartara del proyecto debido a las dificultades técnicas que presentaba cantarla en directo. «Nos la pasó al grupo en aquel tiempo y nos dijo: “Mirad, aprendeos esto”, y empezamos a ensayar y nos dimos cuenta de lo difícil que era tocarlo. Es una pieza continua, como una sinfonía. Estábamos acostumbrados a tocar canciones pop de cuatro minutos. Creo que no podíamos aceptar el reto, yo podía escribirme mis partituras, pero algunos tocaban solo de oído. Había demasiada dificultad, y Prince se dio cuenta y decidió que no se tocaba en directo».

Pero Susannah Melvoin me dijo que The Revolution no sabían necesariamente todo lo que pasaba durante este período, y que ella es la única que sabe toda la historia. Dice que si bien Prince normalmente grababa canciones sin dejar claro dónde iban a terminar, «Crystal Ball» era una excepción, y estaba pensada para un proyecto nuevo y ambicioso. «Me habló de que Crystal Ball iba a ser una cosa épica. Yo sabía en lo que nos metíamos con Crystal Ball. Me decía lo que quería». Lo que quería, según dice Susannah, era componer «básicamente una ópera». Asegura que en aquel momento, «The Revolution estaba en un receso», todavía no disuelto, y por primera vez en mucho tiempo «Prince disponía de tiempo. Estaba experimentando transformaciones personales, y así lo expresaba. No estaban de gira, y cuando tiene tiempo libre, así es como se comporta. No sale al parque a pasear y a darse un garbeo».

La versión de Prince de los acontecimientos es diferente. Más que ser el principio de un nuevo proyecto excitante, compuso el tema en una «depresión de profunda “funkmelancolía” [sic]» sobre su futuro en la industria de la música, tiempo durante el que «su único consuelo… era su búsqueda continua de una compañera del alma».[1] La vaguedad de la expresión es elocuente. Apuntando a un tema que se haría evidente, no solo en esta canción, sino también en «Sign o’ the Times», Prince escribe que «en aquel tiempo, para nosotros, la idea de hacer el amor durante el apocalipsis era una idea interesante».[2] Aquí, el «nosotros» ¿se refiere a Prince y Susannah? ¿O a Prince y la banda? ¿O a la gente de los ochenta?

Al tiempo que se publicó la versión en el disco de 1998, y que estuvo excesivamente editada por el ingeniero H. M. Buff, hubo tres tomas alternativas de «Crystal Ball». Figuraban Wendy y Lisa a las voces, así como Susannah (en la versión publicada aparecen solo Prince y Susannah). En la versión de Wendy y Lisa, la intensidad está potenciada por una sección recitada, filtrada por los altavoces, que se dirige a «los hermanos y hermanas del subterráneo púrpura» y asocia peligro con oscuridad, un concepto que Prince continuaría explorando. Este discurso directo recuerda lo que decía el exmiembro de la banda Dez Dickerson, respecto al hecho de que Prince siempre estaba buscando algo más que una banda, deseaba conformar a sus fans en una especie de movimiento, algo que cobraría incluso más importancia durante los noventa y principios del siglo xxi, antes de perder interés de forma súbita en la posibilidad de conformar opiniones de masas.

Brent Fischer recuerda el momento en que les mandaron, a él y a su padre, la canción, en 1986. «Estaba en una misión. Cuando recibimos esta cinta de “Crystal Ball”, nos dijo que era lo más importante que había hecho en su vida hasta aquel momento. Fue un trabajo enorme, estaba muy involucrado, la transcripción nos llevó mucho tiempo, y entonces mi padre y yo nos sentamos para discutir qué queríamos hacer con las diversas ideas que Prince había presentado, cómo las íbamos a envolver con una orquesta, y qué instrumentos utilizaríamos para enfatizar las diversas ideas que aportaba Prince. Fue un proceso largo y complicado. Como era tan importante para él, invertimos mucho tiempo en él. No nos dio un plazo, y eso facilitó las cosas. Recuerdo que en el estudio nos lo tomamos con calma. Normalmente, acostumbrábamos a dedicar tres horas de estudio para grabar dos temas. Sabemos hacerlo. Simplemente nos concentramos en la canción que dura nueve minutos y le dedicamos una sesión completa.

»Se grabó en el estudio 1 de Ocean Way. Era una sala grande. Teníamos una gran orquesta, muchos instrumentos inusuales, e incorporamos muchas técnicas interesantes durante la grabación. Contábamos con ocho trompas, lo recuerdo, porque hay un tema en el que el Dr. Clare Fischer utilizó diferentes trompas con sordinas diferentes. Las aparejó de dos en dos, les daba una línea melódica, una frase breve de Prince, y a continuación hacía que una trompa respondiera con su línea. La segunda trompa contestaba con un tipo de sordina diferente, y después una tercera trompa contestaba con otra sordina aún más profunda, y luego, la última trompa, respondía con sordina metálica. Al final sonaba como un instrumento diferente; a veces no reconocías que era una trompa. Y la idea subyacente es que estábamos dando eco a las notas melódicas de las frases de Prince y que los ecos eran producidos naturalmente. No se utilizó ninguna técnica de ingeniería más que pulsar el «record» en la grabadora. El proceso de eco fue creado mediante la combinación de sordinas diferentes en las trompas.

»Había muchas secciones de viento, de madera y de cuerda muy complejas. Yo escribí la mayoría de las partituras de percusión. Tardamos tres horas en completar todas las pistas que teníamos. En algunos momentos [Clare Fischer] hacía salir a la orquesta de la sala para dejar solos a los trompistas. De esta manera dábamos control absoluto de mezclas a Prince al final de todo. Así otros instrumentos no se colarían por los auriculares. Yo terminaba entonces mi graduación de percusión sinfónica, así que lo pasamos muy bien con todos los instrumentos orquestales. Había muchas secciones de percusión, y lo hicimos un percusionista bastante famoso, Luis Conte, y yo. Él se ocupó de toda la percusión latina, que yo no domino, como congas y timbales, y yo de toda la percusión sinfónica, como la marimba, el xilófono, el vibráfono y los platillos.

»Entonces se lo mandamos, y nunca jamás volvimos a saber nada de “Crystal Ball”».

«Crystal Ball» es, sin duda, una canción extraordinaria, considerada por muchos de sus fans como una de las mejores, y parece mentira que Prince la retuviera durante doce años. Cuando apareció en 1998, aunque era el tema que daba título a una caja de CD, salió sin dar sentido de su contexto histórico o lugar en el desarrollo creativo de Prince. La caja de 3 CD que lanzaron contenía tres horas de temas ensamblados al azar, al parecer deliberadamente secuenciados para destruir cualquier continuidad o enlaces cronológicos o temáticos y, en su lugar, recordar al eventual oyente la calidad de toda su obra inédita. Es posible comprender el sentimiento de Prince en 1998; recientemente liberado de Warner Brothers, y después de Emancipation, ahora presentaba tres horas más de música inédita (junto con, según el paquete que compraras, otro álbum por estrenar y un ballet), publicó en catorce meses más cantidad de música nueva que lo que la mayoría de bandas producen en una década. Los fans difícilmente podrían sentirse defraudados, pero en el proceso destruyó la mística de «Crystal Ball» (a la vez que editaba las partes más interesantes).

Si, tal y como insinúan Brent Fischer y Susannah, aquello representó una nueva dirección para Prince, podía haber abandonado sus expectativas ante el nuevo proyecto a medio camino. De esta época, solo cuatro canciones grabadas parecen tener conexiones obvias con este concepto más amplio, particularmente si era concebido como una ópera rock: «The Ball», «Joy in Repetition», un tema de sesenta minutos llamado «Soul Psychedelicide» y la canción de Sign o’ the Times «Hot Thing». Ninguno de estos tres temas comparten la sofisticación de «Crystal Ball» y, de hecho indican que si Crystal Ball era un disco-concepto, podía haber sido similar a algunos temas de The Time, particularmente de su segundo álbum, What Time Is It? Al igual que con «Darling Nikki», parece haber una combinación de cuentos de hadas e historias al estilo de Sade: la Bola de Cristal es un lugar donde los inocentes son explotados por libertinos.

Estos inocentes incluye la «Hot Thing» [Cosa caliente] de apenas veintiún años a quien Prince parece dispuesto a corromper en la canción del mismo título. La canción incluye la única referencia a la Bola de Cristal en el acabado Sign o’ the Times. Si la oímos en este contexto, es fácil que pase inadvertida como gran parte de la cháchara que condimenta el álbum, incluyendo citas de «The Table and the Chair» de Edward Lear en «It’s Gonna be a Beautiful Night», pero colocada al lado de «The Ball» adquiere una calidad más siniestra. Cuando Prince le dice a su ligue que informe a sus padres de que la lleva al Crystal Ball, el hecho de que puede no regresar jamás se convierte en algo mucho más temible. ¿Acaso la canción está grabada como un cuento con moraleja? Suena como un pavoneo de amante, pero Prince no está cantando con su voz normal, gritando y chillando y trascendiendo el lenguaje en la última estrofa, y quizá es más amenaza que seducción. La versión larga es más que un instrumento contundente, donde Prince se estremece y se oyen gritos de animales que suenan como un hombre a punto de eyacular. «The Ball» se inicia con voces distorsionadas enmascarando a Prince, que le dice a la chica con quien habla que no le impida seguir haciéndole lo que le hace, y que, en cambio, le pegue. En una de las tomas de esta canción, los metales conducen al oyente a «Joy in Repetition», menos turbulenta, pero asimismo misteriosa, una de las canciones más queridas por Prince. Se convertiría en una pieza central del futuro Graffiti Bridge, y sería siempre muy importante en los directos, y parece, incluso aquí, en sus dos versiones primerizas, otra canción narrativa que apunta a una historia que Prince todavía estaba inventando. Durante el tema Prince canta a propósito de una banda que toca una canción que dura un año, «Soul Psychodelicide». Unos días más tarde, tuvo un pronto y grabó, si no una canción de un año de duración, sí al menos una de sus jams más largas.[3]

Si bien «Soul Psychodelicide» tiene extensión, no hay nada más en el proyecto del triple que demuestre el mismo registro y ambición que la canción del título, y si «Crystal Ball» tuviera que ser la obertura de una ópera, solo puedo llegar a la conclusión de que Prince no escribió nada más para el proyecto. Volvería a tener la ambición —si no la canción— a principios de los noventa (y parte del argumento parece haberse reconducido en la trama de su cuarto film, Graffiti Bridge). Pero más tarde aquel mismo año, mientras ensayaba una canción llamada «The Sex of It», que más adelante daría a Kid Creole and The Coconuts, puede oírse a Prince siendo desdeñoso con lo que llama «esa estupidez de contar historias» a su banda.

Si bien estaba claramente decepcionado por haber sido forzado a abandonar sus más altas ambiciones para este repertorio —a no ser que existan algunas piezas vitales encerradas en el Sótano—, es importante reconocer que el concepto de Crystal Ball fue en su mayor parte embrionario. ¿Acaso un triple repertorio hubiera sido un logro artístico superior al del doble álbum? Sin duda. Véanse todas las canciones abandonadas durante el proceso de edición: «Rebirth of the Flesh», «Crystal Ball», «Rockhard in a Funky Place», «The Ball», «Joy in Repetition», «Shockadelica» y «Good Love». Y esta batalla podía verse como el principio del conflicto entre artista y compañía discográfica que continuaría durante gran parte de la década siguiente. Pero también parece probable que Crystal Ball o un Sign o’ the Times ampliado no hubiera logrado semejante éxito comercial ni de crítica: los cuatro costados de Sign o’ the Times tomaron su tiempo para ser asimilados, y un extra de siete canciones podría haber provocado el rechazo del disco por parte de oyentes y críticos —como ocurrió con algunos en el caso del posterior Emancipation— considerado una locura exacerbada. Ciertamente, Alan Leeds cree que no era cuestión de que Warner Brothers criticara la música que se les ofrecía, sino simplemente la viabilidad de sacar un triple álbum. «La discusión no era sobre música —aclara ahora—, era sobre el hecho de hacer tres discos. Era un precio de venta excesivo, demasiado extenso y difícil en términos de marketing. Simplemente la propuesta no era sensata. Sign o’ the Times fue un disco importante porque Purple Rain se había disparado por las nubes y Around the World in a Day funcionó bien, aunque dio la espalda a un sector de fans, y había habido un bajón, especialmente en los medios de comunicación negros. Y Under the Cherry Moon no consiguió lo que Prince pretendía. Éste era un disco para volver a ganarnos las radios, dejar de ser demasiado modernos y difíciles, y meter un gol por toda la escuadra».

15. … O Sign o’ the Times

La reputación de Sign o’ the Times ha descendido ligeramente en los últimos años, ya no encabeza las listas de los mejores cien álbumes del rock en las revistas, y a veces ni tan solo aparece, pero sigue siendo, no solo uno de los puntos álgidos en la carrera de Prince, sino una referencia central para músicos contemporáneos. Si se remasterizara y se volviera a editar, tendría sin duda una vida renovada, especialmente si Prince sacara todo lo que tiene del período. Alan Leeds dice: «A menudo pienso que sería bueno que Prince estuviera más interesado en gestionar su archivo porque, para empezar, no hay versiones correctamente remasterizadas de sus álbumes clásicos porque o bien rechaza participar en el proceso, o bien no permite que Warner Brothers haga algo, pero si su archivo estuviera a mi cargo, haría una edición deluxe de Sign o’ the Times y recrearía la versión en tres discos. Tal vez incluso una edición de Dream Factory».

Si es verdadera la presunción de Wendy Melvoin de que Prince siempre pensó en Sign o’ the Times como un álbum cerrado, es probable que se refiriera al período entre la grabación que hizo Prince de la canción que da título al álbum, durante una semana en Sunset Sound Studios a mediados de julio de 1986, y la disolución de The Revolution. Aunque la canción es Prince en solitario, la presentó por primera vez durante una actuación con The Revolution en Osaka, cantando los dos primeros versos de la canción antes de cambiar para pasar a «Pop Life».

A veces Prince presenta canciones de una manera graciosa, pero el vínculo entre «Sign o’ the Times» y «Pop Life» es significativo: como siempre en los comentarios políticos de Prince, hay un fatalismo apocalíptico que hace de «Sign o’ the Times» algo más[1] (o para algunos oyentes, algo menos[2]) que una canción protesta convencional. Hay referencias directas a Ronald Reagan y a la administración estadounidense en la canción: un ataque contra su programa de la Guerra de las Galaxias y una insinuación de que el desastre de la nave espacial Challenger es una excusa para justificar el cese de la exploración espacial, y una crítica de la política económica de Estados Unidos, pero también muestra preocupación por las enfermedades y los desastres naturales. Dada la presencia de una canción directamente cristiana en el disco, «The Cross», sorprende la ausencia de cualquier mención a Dios en el tema, y asimismo sorprende la propuesta de que la mejor manera de lidiar con las cuestiones de teodicea es casarse y tener un niño. Pero centrarse en la coherencia o no de la canción es no entender nada. La razón por la cual la canción es tan querida es por cómo suena. Después de todas las idas y venidas de Prince, la canción que dio finalmente por buena fascinó a la gente porque sonaba incluso más prístina y sobria que Parade.

La manera cómo Prince controló la lenta administración de información al principio de la promoción del disco fue una clase magistral de cómo crear anticipación. Entre la publicación del single y del álbum pasaron dos meses, el período de mayor excitación para los fans de Prince, que compraron los discos cuando salieron. Millones de oyentes habían abandonado a Prince después de Around the World in a Day y Parade, y Sign o’ the Times registró solo un leve ascenso en las ventas, pero para los que aún estaban atentos, ésta fue la declaración de intenciones más misteriosa de Prince hasta la fecha. La carátula del single mostraba a Prince travestido, sosteniendo un corazón negro ante su rostro (era, de hecho, Cat Glover, bailarina y coreógrafa y otro nuevo miembro de su banda). El vídeo de la canción no dio ninguna pista respecto al nuevo personal, la nueva dirección o el nuevo álbum, obligando al oyente a centrarse en la letra y en el sonido de la canción, pues consistía básicamente en la letra de la canción y algún corazón o grafismo geométrico ocasional. Si visionamos el vídeo ahora, no nos parece tan revolucionario, y el rosa pastel y azul eléctrico en el grafismo y el diseño de las letras nos remiten inmediatamente a los ochenta. Pero comparado con la mayoría de vídeos de rock de 1987, un año dominado por grandes cabelleras y el glam metal de Starship, Heart y Def Leppard, su contención parece revolucionaria.[3]

Aunque no está incluida en el álbum, la cara B del single, «La, La, La, He, He, Hee» era una pista acerca de los contenidos finales del álbum que insinuaba el tema principal. La cháchara absurda, tan importante para el álbum, queda en total evidencia en este tema compuesto a cuatro manos con Sheena Easton. Per Nilsen sostiene, sin citar sus fuentes, que la canción no era una auténtica colaboración, y que la autoría se la otorgó solo por la inspiración después de una conversación entre Prince y Easton en la que ella defendía que la letra tenía que decir cosas mientras que Prince (en un momento en el que se interesaba cada vez más por el surrealismo y el uso deliberado de imágenes absurdas) sostenía que no era necesariamente así. Si ello es cierto, y eso encaja con sus explicaciones respecto a la composición de canciones de letra igualmente ligera como «Poom Poom» y «Make Your Mama Happy», es fácil imaginar a Prince metiéndose en el estudio, programando la caja de ritmos y empezando a ladrar e improvisar la canción para demostrar su teoría. Pero si es así, compensa la simplicidad del estribillo, que es sobre un perro y un gato que se persiguen sexualmente, con una de sus voces más seductoras y versos que contrastan la simplicidad con un extraño psicodrama. Parece que se trate de una canción sobre groupies, o líos de una noche, poder y control: un presagio de los temas serios que le preocuparían a principios de los noventa.[4]

Gatos, perros y sexo también inspirarían una cara B de la época de Lovesexy, «Scarlet Pussy», firmado por Camille. No queda claro si estas referencias felinas estaban inspiradas por Cat Glover[5], o son simplemente la conexión semántica gato/«pussy»/vagina[*], pero hay algo muy seductor en estas canciones. Si esta conversación sobre el contenido de las letras tuvo lugar, quizá se trataba de la letra del dúo que hacen con Sheena Easton en el álbum, «U Got the Look», la que lo inspiró, pues aunque era el tercer single del álbum, es el tema menos sofisticado, literariamente hablando, del álbum.

Sheena Easton no era la única mujer con la que Prince establecía este tipo de conversaciones creativas: «Slow Love» la firma juntamente con Carole Davis, actriz, cantante y escritora. Llamé a Davis para preguntarle cómo funcionó la colaboración, preguntándome si se trató de una situación similar a la que Prince vivió con Easton. Pero me dijo que con ella las cosas fueron muy diferentes. «No se trató realmente de colaboración. Yo escribí la canción y él quería comprármela. Me llamaron sus abogados y me ofrecieron 25.000 dólares para quedarse con la canción en el acto, y lo rechacé, y me llamaron al cabo de un mes para ofrecerme el 50 por ciento de los derechos de edición y de autor, y acepté, por la oportunidad de aparecer en un disco de Prince».

Davis es una actriz consumada, y es así como entró en la órbita de Prince. «Lo conocí cuando hice una audición para Purple Rain. Me ofrecieron el papel, pero yo acababa de salir de The Flamingo Kid y el guión era solo de diez páginas, y, una página tras otra, todo parecía porno. En la industria del cine, Prince era un completo desconocido». Davis no estaba cuando se grabó la canción y se enteró de ello por sus abogados. Sabía que aparecería en Sign o’ the Times, y él ya la había grabado antes de tener el permiso de Davis. «Es un emperador, ¿sabes?»

Los añadidos que Prince le hizo a la canción pueden escucharse comparando su versión con la de Davis, que editó en su álbum Heart of Gold en 1989. En la versión de Davis habla del hombre sobre la luna más que del hombre en la luna, el que sonríe, y el fragmento del conductor de coches de carreras es nuevo. Que Prince escogiera esta canción para la única aparición de una orquestación de Clare Fischer en el álbum es una prueba más de lo calculado que estaba todo en este disco aparentemente caótico, y Brent Fischer recuerda que su padre estuvo particularmente contento de tocar y arreglar este tema: «“Slow Love” fue una gozada de arreglo para mi padre, porque adoraba este tipo de balada bluesera, y había trabajado mucho este género como músico de jazz, tocando como teclista acompañante o en sus propios álbumes. Así que pudo ilustrarlo con todas esas grandes influencias: Ellington, Strayhorn, y también un poquito de Shostakovich».

Cada una de las cuatro caras está relacionada con las otras de manera apropiada, de modo que forman partes coherentes de un todo, pero no en exceso, y no por ello parece un álbum-concepto superplanificado: ahí donde esperas exuberancia hay sobriedad, y viceversa. Con cada cara la intensidad emocional va aumentando (aparte del tema inicial, empieza con temas fiesteros, continúa con canciones de sexo, tiene una tercera parte sobre todo de dramas psicosexuales, concluyendo con la última parte, que combina religión y devoción romántica). No hay relleno. La fuerza emocional del álbum la dan dos canciones de Camille, «Strange Relationship» y «If I Was Your Girlfriend», y hay, asimismo, muchas cosas en las letras que permanecen en el misterio, aunque no carezcan de impacto psicológico.

Posteriormente, en los noventa, empezaría a llenar sus discos con toda clase de muestras y referencias que parecen no llevar a ninguna parte de forma deliberada, y algo hay de eso en Sign o’ the Times, pero en su mayoría la imaginería de canción de cuna está desplegada con una clara intención. De todas formas, es importante no jugar al detective de rock. Me he preguntado a menudo si el personaje de Cynthia Rose en “Starfish and Coffee” era un homenaje secreto a Cynthia Robinson y Rose Stone de Sly and the Family Stone. Pero Susannah Melvoin me dijo que la canción retrataba a una chica que conocían. «Conocíamos a una chica llamada Cynthia Rose y la canción tiene imágenes preciosas, y estábamos en casa, él bajó, y cuando volvió a subir unas horas después, ya la tenía, «Starfish and Coffee». Le dije: “Es fantástica, ¡qué bonita! ¡Si Cynthia oyera la canción, le encantaría!”».

Hay otras canciones que parece que no revelan sus secretos. «Play in the Sunshine» parece una canción de fiesta convencional, pero la letra es triste: Prince canta sobre el deseo de divertirse como si fuera la última vez, y la primera toma se grabó durante su última sesión de grabación con Susannah. Sería leer en exceso entre líneas si pensáramos que los ánimos de Susannah para que Prince toque y su rechazo hacia el final del tema podrían revelar algo sobre la dinámica de su relación en sus últimos suspiros, pero la canción es sin duda más potente emocionalmente que lo que debería ser un tema ligero y brillante de pop. De todas las canciones sobre las que pregunté a Susannah, ésta es una de las pocas que no quiso comentar.[6]

La letra de «The Ballad of Dorothy Parker» es igualmente seductora. La Dorothy Parker de Prince (una camarera rubia) no tiene nada que ver con la ingeniosa escritora de la Mesa Redonda Algonquin (aunque es ciertamente divertido imaginarla en la bañera con Prince), y los versos en la canción sobre Dorothy son sagaces; el hecho de que la Dorothy Parker real muriera el día en que Prince nació es meramente carnaza para los teóricos de la conspiración. La canción fue inspirada (una vez más) por una discusión con Susannah, o por un sueño que tuvo Prince, o una combinación de ambas cosas. Aunque la referencia a Parker parece accidental, que la canción favorita de Dorothy sea «Help Me», de Joni Mitchell, parece algo más que un saludo a una de sus mayores infuencias,[7] pues la canción mencionada (de Court and Spark, de 1974) es una inversión femenina de la situación en la que Prince la ha colocado.

No todas las canciones son ambiguas en cuanto a la letra. «It», nunca interpretada entera en directo, y grabada por Prince en solitario, es una declaración sin ambages de una obsesión sexual. Prince vuelve a practicar sexo en las escaleras (finalmente parece que es la pareja perfecta para Darling Nikki), y la canción es básicamente una insistencia repetida de lo mucho que le gusta hacer «it»[*]. Pero todo está en el estilo interpretativo. Por su estribillo, hablando consigo mismo, burlándose de sí mismo, susurrando, poniéndose al lado del micrófono y sonando tan lejano que casi ni se le oye, es una de sus interpretaciones más complejas. «Forever in My Life», que confiesa que escribió para Susannah,[8] está interpretada casi enteramente sin problema. Susannah cree que la razón por la cual esta canción (y las otras que compuso para ella) es tan significativa y perdurable es que contenía «más de lo que dice». La canción sigue siendo potente: el malogrado John Kennedy Jr. la puso en su boda, y vi cómo Prince la reinventaba en su gira de 2010, cantándola con un poderío que no había transmitido durante años en las canciones de Sign o’ the Times (normalmente las incluye rutinariamente en sus popurrís de piano o sintetizador), mientras su nueva novia, Bria Valente, se quedaba a un lado del escenario, sonriente.

Junto a las tres canciones de Camille, en la cara 3, figura «I Could Never Take the Place of Your Man», otro tema rescatado de sus grabaciones caseras de principios de los ochenta. Es otra variación de un tema que preocupó a Prince durante los primeros años: que es tan buen amante que ninguna mujer se sentiría satisfecha habiendo pasado sólo una noche con él. Aquí la complicación es que la mujer a la que se acerca es una madre soltera, y no solo busca sexo, sino un marido. La canción es casi un relato: Prince el realista sucio, y un modelo de coherencia comparado con sus letras posteriores, que son más como borradores.

Pero no es solo el amor y el sexo lo que inspiran el mensaje directo del disco. El uso de la imaginería religiosa es casi siempre críptico en Prince, y sus dos álbumes más espirituales, Lovesexy y The Rainbow Children, son tan densos que parecen escritos en un código secreto, pero «The Cross»[9] es inusualmente directa, un cuento llano sobre el Segundo Advenimiento que encaja con los temas apocalípticos del disco. Sorprendentemente, dada la frustración de Prince al perder el Grammy para Sign o’ the Times en beneficio de U2, cuando Bono subió al escenario con Prince en The Pod de Dublín en 1995, Prince le dejó cantar «The Cross». A mitad del tema, un testigo me lo confirmó, Bono olvidó la letra («Eastertime?», improvisó afortunadamente en un momento dado) y se puso a ulular.[10]

«It’s Gonna Be a Beautiful Night» es descrita en la nota de solapa como un tema de estricto directo, la última canción firmada por Prince and The Revolution hasta que revivió brevemente el nombre para 1999. The New Master. En realidad, es una creación mucho más complicada. Iniciada como una improvisación en directo en el Zenith de París, grabada con unidad móvil, tal y como hizo con las versiones originales de «I Would Die 4 U», «Baby, I’m a Star» y «Purple Rain», la canción sufrió varias manipulaciones. Susannah dice que Prince le comentó que la canción precisaba segundas voces, y que lo harían ella y Jill Jones durante una sesión con Susan Rogers en Sunset Sound. Entonces grabó a Sheila E. haciendo su rap de Edward Lear por teléfono desde Misisipi, encima de la canción, y pidió a Matt Bliss y Eric Leeds que añadieran nueva instrumentación. Es difícil entender por qué Prince quería poner tanto esfuerzo en el tema, especialmente dada la superioridad de temas como «We Can Funk», pero había hablado en escena aquella noche sobre hacer un disco en directo, entonces, tal vez cuando se abandonó este proyecto, ésta era una manera de justificar el esfuerzo de grabar este show. Aunque dudo que fuera una intención deliberada, también hay algo sangrante en el hecho de que Prince estaba grabando literalmente su obra con The Revolution con miembros de su nueva formación.

Más que ningún otro álbum de Prince, Sign o’ the Times está estructurado como una experiencia que requiere una inmersión profunda. Cualquier aparente descuido en la construcción generalmente resulta ser algo pensado. Si Prince iba a incluir en el disco un tema largo en directo (o pseudodirecto), el lugar obvio para ello es al final de la última cara. Pero cambió el orden de los dos últimos temas, de manera que una vez has pasado por la soltura de «Beautiful Night», te encuentras con un regalito final bellamente construido, «Adore». No es un tema escondido, pero la razón de la colocación en el álbum parece similar. Posteriormente, Prince destrozaría la canción al tocarla en directo convirtiéndola en un número bailable.[11] Pero en su versión original es un perfecto compendio de los temas del álbum, y una precursora del sonido y de la mixtura de espiritualidad y sexo que desarrollaría en Lovesexy.

En su momento, si separarse de The Revolution era el precio necesario que pagar para que Prince produjera discos del calibre de Sign o’ the Times, The Black Album y Lovesexy, el precio parece razonable. Por muy maravillosa que indudablemente fuera la banda de The Revolution, era el momento adecuado para Prince de cambiar de formación y de regresar solo al estudio. Y está claro que Prince sintió una gran responsabilidad hacia todos los músicos que trabajaban para él. Los problemas con The Revolution empezaron cuando sobrecargó a la banda con nuevas incorporaciones y creó lo que algunos han dado en llamar «La Contra-Revolución». Pero desde una perspectiva lejana, y después de haber visto a Prince tocar con varias permutaciones de The New Power Generation, parece como un sacrificio mucho más grave, y es difícil no lamentar que Prince no encontrara alguna manera de tratar al grupo de la misma forma como Neil Young trata a su Crazy Horse o Bruce Springsteen su E Street Band. En varias ocasiones Prince ha vuelto a usar a miembros de The Revolution, y también ha resucitado el nombre de la banda —brevemente— para una formación completamente diferente, pero algunos fans todavía esperan con expectación una reunión de todos ellos.[12] Está claro que la razón por la cual Prince evita este tipo de reunión es su disgusto por la nostalgia (y posiblemente, según Wendy, hay razones religiosas), aunque es posible que cambie de opinión si algún día reedita discos antiguos, pero más que un refrito del pasado de la banda, una nueva colaboración podría producir todavía algo interesante.

Ciertamente, Susannah cree que Prince perdió algo después de este período. Y si bien ella y Wendy reconocen la calidad de algunas canciones de Lovesexy, no les impresiona tanto la producción posterior. Como dice Susannah: «Salió airoso de las pruebas, no tiene que volver a los mismos lugares otra vez, está ahí donde debe estar, a salvo con su corazón. No sé si le fallamos en algo. Por Dios, este tío dormía en el sofá de nuestra casa. Lo conocíamos tal y como quería ser conocido, y lo vimos en muchas movidas, y nosotras le decíamos: “Podrías ser así siempre”, pero necesitaba mucha fe para no sentirse herido». Wendy va más allá, y a pesar de que ha vuelto a trabajar con él en diversas ocasiones después de la disolución de The Revolution, quiso dejarme claro que, aunque estaba resentida con él el día que hablamos, sus sentimientos hacia él son cambiantes (Lisa añade que si ahora apareciera, se darían un buen abrazo), y a veces le fastidia el tema. «La gente quiere hablar de él todo el rato, y no me importa, pero a veces me cansa. Sí, era fantástico, era mejor que la mayoría, pero ya no lo es».

Cuando terminó Sign o’ the Times y todas las canciones asociadas, Prince ya no quiso ser este tío que dormía en el sofá. Quién quería ser sería revelado muy pronto, en el modo ahora tradicional para Prince, delante del público del First Avenue.

16. Para los que vais de valium…

Igual que en el concierto benéfico de 1983 para el Minnesota Dance Theatre, cuando Prince tocó en 1987 en el First Avenue, presentó una considerable cantidad de material nuevo y nuevos miembros de la banda, pero esta vez no vivía las primeras etapas de compromiso con un público a nivel mundial, sino que competía con su pasado. En los años que pasaron entre estos dos shows, se había convertido en una de las celebridades mundiales más conocidas, había hecho dos películas, y había grabado tres álbumes que todavía se consideran entre los mejores discos de pop jamás prensados en vinilo. Pero debía hallar algo de confianza, consciente de que su mejor disco hasta la fecha estaba a punto de salir a la venta.

Prince presentó la actuación como un ensayo, como solía hacer con los shows en su ciudad, un escenario regular en su proceso creativo. Los ensayos los había realizado en el espacio habitual, el Warehouse de Washington Avenue (no faltaba mucho para que el complejo de Prince de Paisley Park estuviera listo, un lugar central para su futuro mito, pero de momento todavía seguía ensayando en un lugar fuertemente vinculado a su pasado con The Revolution), pero ésta era la primera vez que experimentaba con las nuevas canciones ante un público que había pagado.

En el Warehouse habían estado preparando un show un poco diferente del que ofrecería en la gira siguiente, que consistía casi enteramente en el nuevo álbum, más «Kiss», la canción de Madhouse, «Four», como salida a «The Ballad of Dorothy Parker», y una versión de «Now’s the Time» de Charlie Parker. El cambio más significativo con esta nueva banda era la presencia de Sheila E. a la batería: tenía cualidades evidentes como artista solista, y estaba en su mejor momento (era uno de los pocos shows de rock de la historia donde, cuando tocaba el solo de batería, la gente no iba a hacer cola a la barra del bar), y ella lo sabía, y declaró a MTV News que tocar la batería en la banda de Prince era «más divertido, más satisfactorio que tocar como artista en solitario».

Ante el público de Minneapolis, Prince tocó una versión reducida del repertorio de ensayo, que todavía incluía una canción («Strange Relationship») que descartaría antes de la gira. En el camino también desechó «Starfish and Coffee»; las grabaciones de los ensayos indican que todavía tenía que trabajar la mejor manera de interpretar esta canción; en la gira de Lovesexy había entrado a formar parte del popurrí de piano, donde ha permanecido hasta la fecha, así como «The Ballad of Dorothy Parker» (la versión de ensayo mostró tanto las inspiraciones latinas como las de jazz suave, pero carecía de la urgencia oscura de la versión del disco) y «U Got the Look», que Prince atacaba con furia en el ensayo, acusando al personaje objeto de la canción de pasar una «maldita hora» maquillándose antes de reemplazar medio tema con una vampiresa de Las Vegas. Ésta se convertiría posteriormente en una de sus canciones favoritas para tocar en directo, pero entonces parecía improbable que así fuera.

Con gafas de montura gruesa y un pendiente colgando, Prince presentó a la banda aquella noche como «nuevos amigos»: Levi, Miko, Greg Brooks, Cat, Wally, Boni, un «viejo amigo», Dr. Fink, otro nuevo amigo, su nuevo traje de lunares, Atlanta Bliss, «Mr. Madhouse», Eric Leeds, Sheila E. a la batería, y entonces hizo una bromita: «Para los que vais de valium, mi nombre es Prince».

Empezó con «Housequake», y fue un gesto desafiante: nadie entre el público conocía el temblor, y cuando pretendían saberlo, él contestaba, «y una mierda». Por aquel entonces había decidido integrar canciones antiguas en el espectáculo, e interpretó algunas aquella noche: «Girls & Boys» y «Kiss», pero el punto culminante fue la canción que había desechado, «Strange Relationship», en la que le salió la vena Stevie Wonder.

La inclusión de «Now’s the Time» de Charlie Parker (en la gira la sustituía a veces por su propia canción jazzística, «Four», de Madhouse) era significativa en un período en el que Prince se estaba abriendo a una influencia mayor del jazz en su música (su banda de jazz Madhouse fue la banda de apoyo en esta gira[1]), y con esta versión, el solo de batería de Sheila y una prolongada «It’s Gonna Be a Beautiful Night», que presentaba la sección de «carne de ardilla»[*] [metáfora que usaba para designar el Éxtasis] y unos raps de la canción «Superfunkycalifragisexy» de The Black Album, estaba claro que esta nueva banda era mucho menos roquera que The Revolution. De todas formas, conservaba algunos tópicos de espectáculo de rock: una lámpara de plasma representaba la Bola de Cristal, que lo hacía bastante menos excitante de lo que sugería la letra.

Para la gira propiamente, que incluyó treinta y cuatro conciertos en Europa pero ninguno en Estados Unidos ni en Gran Bretaña (algunas fechas programadas para Londres y Birmingham se cancelaron debido a problemas meteorológicos y de permisos), Prince amplió el espectáculo para incluir casi entero Sign o’ the Times más algunos hits: «Little Red Corvette», «Girls & Boys», «Let’s Go Crazy», «When Doves Cry», «Purple Rain», «1999» y «Kiss». Aunque carecía de la increíble cohesión que Prince adoptó en todo su cancionero en la gira de Lovesexy, los hits seguían siendo jugosos y se percibió un auténtico placer en las nuevas versiones a base de metales y de percusión, en «Let’s Go Crazy» y (especialmente) «When Doves Cry». Durante este período, «Purple Rain» estaba normalmente bajo control, un recordatorio del pasado en vez de una excusa para improvisar, y la banda parecía explotar mucho mejor «It’s Gonna Be a Beautiful Night», que mostraba a Prince intentando conjugar a Duke Ellington con James Brown, una combinación que tal vez define a la perfección su ambición con respecto a esta banda. En 1987 también fue cuando se terminó el complejo de Paisley Park de Prince. Una de las primeras ediciones que salieron de allí fue el film Sign o’ the Times, un extraño híbrido de grabación de concierto en directo, representación no espontánea y película dramática, que proporciona un documento de alguna manera poco satisfactorio de la época.

Prince quiso hacer un vídeo de concierto en directo del show europeo como pretexto para evitar una gira americana. Alan Leeds dice que esta decisión le decepcionó. «Creo que todos lo estábamos. En perspectiva creo que fue un error. Aparte de los bolos de “Hit and Run”, que fueron solo unos pocos, no hizo gira para sus fans americanos. Particularmente para su base de fans negros. Para cualquiera que estuviera al caso de su nueva imagen pop, el hecho de que ignorara las rutas tradicionales de gira americana contribuyó al desaguisado. No quiero decir que hubiera una reacción negativa, pero tal vez hubo una cierta confusión entre sus fans porque parecía estar muy centrado en conquistar Europa».

Prince empleó un equipo de cámara británico para filmar los tres últimos conciertos de la gira en el Ahoy de Rotterdam, pero quedó descontento por la baja calidad de las grabaciones, y decidió editar el sonido y regrabar el show con sonido de escenario, añadiendo interludios dramáticos entre canciones para crear una historia sobre un triángulo amoroso entre Prince y sus bailarines Greg Brooks y Cat. La película empieza con Prince ocultándose entre sombras, mientras Cat y Greg discuten. Al principio del show Cat rechaza a Prince y luego, después de enfadarse con Greg por no querer comunicarse, se acerca a Prince que, a su vez, la desprecia con «I Could Never Take the Place of Your Man». Con «Hot Thing» parece que las cosas pueden arreglarse, con Brooks y Prince admirando a la «cosita dulce y pegajosa» mientras Prince se desliza por sus piernas para morderle la falda y quitársela. En seguida vemos a Prince y Cat escalando juntos por un corazón espejado, antes de que Prince vuelva a vestirse para cerrar el espectáculo del modo más espiritual.

Si queréis ver una prueba de la sólida y perdurable amistad entre Sheila E. y Prince, buscad la filmación de un documental de MTV sobre el film donde ella toca dentro de este guión y sugiere que la relación ficticia entre Brooks y Cat la tenía muy asimilada durante las actuaciones de Sign o’ the Times, como si eso fuera lo que realmente le preocupara en vez de mantener el ritmo.

Justo después del estreno de la película, Prince ofreció una serie de conciertos en Estados Unidos: un show en Minneapolis, en el Rupert’s —un club que pronto desempeñaría un importante papel en el mito de Prince—, regido por su padre y Susannah Melvoin, donde estrenó «The Sex of It»; una actuación de diez minutos en el MTV Music Awards, seguida por un concierto post-bolo donde tocaría con Huey Lewis; y dos shows significativos de cariz jazzístico. En el primero, Prince y su banda se disfrazaron de The Fine Liners y versionaron «Freddie Freeloader», de Miles Davis; en el segundo, una actuación de Fin de Año en Paisley Park, actuó con el mismo Miles en una versión de «It’s Gonna Be a Beautiful Night» que se prolongó durante treinta y tres minutos. A pesar de tratarse de un hecho de calado histórico, el biógrafo de Davis, George Cole, indica que la colaboración tuvo un valor menor de lo esperado, observando que «aunque la interpretación de Miles es buena, su presencia no es realmente imponente, y su lenguaje corporal carece del contoneo fanfarrón que uno está acostumbrado a ver de Miles en escena. La interacción entre Miles y Prince consiste en una sección breve en la que Prince copia las frases de trompeta de Miles con vocalizaciones de scat. En menos de cuatro minutos, Miles ha soplado su instrumento y se va».[2]

De todos modos, marcó un hito. Y si el breve período en el que Miles y Prince colaboraron en escena no es significativo, más allá del hecho de que simplemente ocurriera, ésta es sólo una parte de la larga interpretación de esta canción, que más tarde incluye a Prince diciéndole a Miles que ya es su hora de acostarse y (de forma un poco cutre) desacreditando a Greg Brooks y (con mucha más seguridad) a su biógrafo Jon Bream, comparándolo (entre otras cosas) al Coco de Barrio Sésamo, riéndose de su propia malicia, antes de desearles «Feliz Año Nuevo» y entonces, al final de la canción y del show, asegura que todo era una broma.

Para los fans de Prince (o sus admiradores eventuales) que creen que perdió el rumbo con The Black Album y Lovesexy, este show puede ser visto incluso como el punto final de su importancia. Por tanto, es paradójico que este período haya significado tan poco para Prince, al que le daba pereza hacer una gira por Estados Unidos y que pronto estaría absorbido por una nueva dirección creativa. Si bien sus mánagers podían mostrarse irritados, Prince tomó la decisión correcta y estaba a punto de alcanzar su cima creativa. Pero antes de ver la luz necesitaba perderse en el camino.

17. Espeluznante y todo por lo que se arrastra

A pesar de toda la mitología que envuelve a Dream Factory y Crystal Ball, parece que al menos algunas de las historias que rodean The Black Album son auténticas. El álbum estaba programado para salir y, según Matt Fink, Prince dio copias a su banda, instándoles a aprenderse las canciones para una próxima gira (en realidad, solo tres de ellas se tocaron, «Bob George», «Superfunkycalifragisexy» y «When 2 R in Love», que se rescató para este proyecto y se colocó en Lovesexy, el álbum que se editó en lugar de éste).

En su Possessed: The Rise and Fall of Prince, Alex Hahn saca a relucir varias fuentes para insinuar que Prince decidió retener el álbum después de una experiencia con éxtasis, escribiendo que a Matt Fink se lo dijo el guardaespaldas de Prince, Gilbert Davidson.[1] La crisis espiritual que Prince experimentó en esta época parece ser un punto medio dentro de su desarrollo religioso. A diferencia de la conversación con Dios que tenía lugar en los conciertos de la gira de Purple Rain, ésta parece haber sido una crisis genuina y, además, proporcionó a la prensa musical un poco de mitología útil para promocionar el nuevo álbum. Pero, al mismo tiempo, no parece haber sido un cambio tan profundo de actitud como el que se produciría más tarde, a finales de los noventa. Prince iniciaría un período de lectura y búsqueda en 1991, pero en este momento todavía parece que su cuestionamiento religioso formaba parte de la puesta en escena, algo que daría forma a los shows de la gira de Lovesexy.

Fueran cuales fuesen los motivos, la decisión de retener la publicación del álbum acabado fue una jugada publicitaria maestra. El impacto cultural del disco fue enorme, y duradero, pues se convirtió en uno de los discos pirata más famosos del mundo. Un año después de la edición oficial del The Black Album, el novelista británico Hanif Kureishi publicó una novela con el mismo nombre ubicada en Londres en 1989 que utiliza el conocimiento de los discos pirata como test cultural (pp. 18-19) y uno de los personajes es Shahid, al que su tutor anima a escribir un trabajo sobre el cantante (p. 25), y, a su vez, Keith Richards explicó en su autobiografía el impacto que causó el disco a Mick Jagger.[2] De todos modos, la reputación de The Black Album sufrió un serio revés cuando apareció su edición oficial.

Tal vez lo más sorprendente del disco es que (en gran parte) fue concebido como música de fiesta, con canciones grabadas para el aniversario de Sheila E. Hay referencias al baile y al sexo, pero también hay un tono más duro, característico del álbum, y pone de manifiesto cómo Prince se asustó de sí mismo por el carácter perturbador de algunas letras. En otra de las contradicciones aparentemente deliberadas que convierten a los fans normales en obsesivos, Prince, por una parte, introdujo un mensaje en el vídeo de «Alphabet St». diciendo a los fans que no compraran el disco, y, por otra, hay una intro semioculta en el principio del The Black Album durante la primera canción, «Le Grind», que insinúa que al localizar el disco los oyentes han sido iniciados en un club secreto. Dirigiéndose directamente al oyente (pero con una voz distorsionada y vacilante), Prince anuncia su presencia y transmite el placer que siente porque lo hayamos encontrado. Esta introducción hace pensar que Prince siempre supo que encontrar el disco sería un reto, aunque presumiblemente por el hecho de que había planeado editarlo en un sobre negro sencillo como «Algo» hecho por «Alguien» más que por el hecho de que siempre hubiera planeado suprimirlo. Dicho esto, durante un reportaje de MTV sobre el estreno de la película Sign o’ the Times, el presentador revela que Prince ha anunciado la inminente publicación de su Black Album (así como una gira americana de 1988 que nunca se había materializado), de manera que todos los fans atentos a la música lo hubieran sabido en su momento.

«Le Grind» se parece a la música fiestera de Sign o’ the Times, y el vínculo entre danza y sexo no es nada nuevo, pero la letra constituye algo más restrictivo que nunca. Es paradójico que el álbum que protagoniza el desprecio explícito de Prince del hip-hop (en el tema «Dead on It») da también protagonismo a la rapera del momento, Cat Glover, plagiando versos de «Music Is the Key», de J. M. Silk en «Cindy C».[3] La canción está inspirada por la supermodelo Cindy Crawford (ahí estamos una vez más, enamorándose de una cara bonita de portada de revista), pero es un tributo extraño, con Prince celebrando su «cosa derretida y peluda», que suena más bien como un Womble[*] en plena ola de calor, en vez de lo que podrías esperar encontrar bajo la ropa interior de una supermodelo.

Las dos canciones más significativas, que abren la segunda cara del álbum de vinilo, si bien no fueron editadas oficialmente en su momento, estaban incluidas en la actuación en directo. «Aprendimos algunas de las canciones —dice Matt Fink—, y tocamos “Bob George” en la gira de Lovesexy y “Superfunkycalifragisexy”, pero no cada noche». «Bob George», que sería interpretada casi como una miniobra de teatro, está entre las más teatrales de las canciones de Prince, con pasajes casi recitativos. Prince encarna un personaje cuando la canta (exactamente a quién encarna está sujeto a debate: cuando la interpreta en escena se refiere a sí mismo explícitamente como «Camille», pero éste no es el caso en el álbum) como un hombre que pega a su novia infiel y es capaz de amedrentar a la policía cuando vienen a arrestarlo. Aunque no oímos hablar nunca de la novia, se hace evidente que se está viendo con el Bob George del título (el nombre parece ser una combinación del mánager Bob Cavallo y el crítico musical Nelson George), que es mánager de Prince. Este hombre se refiere a Prince como un hijo de perra delgaducho con una vocecita aguda,[4] antes de tener una conversación telefónica con su conciencia (en escena sería con un hombre llamado Joey, tal vez una referencia a un alter ego del pasado, Joey Coco). Le pregunté a Cavallo qué pensaba de una canción supuestamente inspirada en él. «No lo entiendo. ¿Por qué la gente dice que habla de mí? Ciertamente no fui por ahí con furcias ni compré abrigos de piel para mujeres o lo que fuera que insinuara».

«Superfunkycalifragisexy», que estuvo acompañada en el directo por Prince y Cat realizando juegos sadomaso sobre el escenario, es una de las canciones más intensas compuestas por Prince. Comparte algo del surrealismo de «Play in the Sunshine», parece ser un relato de sexo alimentado por la droga, pero en vez de referirse al éxtasis o la coca que uno puede imaginar desempeñando un papel en una sesión sexual como ésa, los amantes se alimentan de «carne de ardilla», que les traía Brother Maurice.[5] La canción también comparte la atmósfera con algunos temas descartados de la época de 1999, y describe a Prince atravesando todas las barreras que normalmente delimitan su obra.

«2 Nigs United 4 West Compton», en comparación, es un ejercicio soso de funk-jazz, con reminiscencias del peor Miles Davis de las últimas grabaciones. Escribí en el Capítulo 13 sobre la experiencia de Susannah cuando trabajó en «Rockhard in a Funky Place», y estaba claro por sus comentarios que esta canción era prescindible, con escaso interés más allá del juego de palabras del título.

Algunos biógrafos y críticos anteriores despreciaron Lovesexy. Y algunos de los músicos del círculo de Prince en su momento también expresaron recelo. Los que consideran la carrera de Prince como una historia, a menudo ven esto como el principio de su decadencia creativa (aunque es sorprendente la cantidad de antiguos asociados de Prince que hablan del primer single del álbum, «Alphabet St». como la cumbre de su carrera). Para mí rivaliza con Sign o’ the Times para ser el mejor álbum de Prince. Es el disco que demuestra que Prince podía sobrevivir creativamente sin The Revolution, y si Sign o’ the Times no era ni mucho menos la empresa solitaria que parecía ser, entonces Lovesexy representa un auténtico salto en la obra de Prince en solitario. No es totalmente un proyecto en solitario: Cat rapea en «Alphabet St.», el malogrado Boni Boyer hace a veces segundas voces, Sheila E. toca la batería en todo el disco y «Eye No» la grabó con la banda de la época. Pero aunque da un poco de luz sobre su labor, escribiendo en la nota de solapa que toca «lo que haga falta» en el álbum, es el ejemplo más satisfactorio de Prince (casi) solo en el estudio, adentrándose en un nuevo territorio. Pasaría mucho tiempo antes de que volviera otro álbum tan completo y satisfactorio como Lovesexy, y solo dos álbumes después cambiaría de orientación de forma tan exitosa como para presentar una grabación que llegó como una auténtica sorpresa (The Rainbow Children y 3121).

Si bien en Lovesexy la banda toca en algunos temas, es evidente que no son interpretaciones de grupo estable. Matt Fink no recuerda tocar en «Eye No» (sobre todo, creo, porque la canción se construyó a partir de «The Ball», originalmente descartada), y sobre «Lovesexy» dice despreciativamente: «Creo que sí que toqué en ésta». Estoy en la mezcla. A veces no estás seguro de cuándo te están utilizando». Concebida en un principio como una suite unitaria de música, sin cortes de tomas en la edición original, Lovesexy es el álbum más denso y más coherente de Prince. A diferencia de casi todos los otros álbumes de Prince, fue casi todo él el resultado de un período acotado, concentrado y sostenido de composición y grabación, con pocas dudas o expediciones al Sótano. «When 2 R in Love», la canción «positiva» de The Black Album, fue rescatada y se le asignó un nuevo lugar, y «Eye No», tal como se ha mencionado antes, fue creada desde sus cimientos a partir de «The Ball», pero aparte de esto, el disco se hizo enteramente partiendo de cero. La única pieza descartada de las sesiones es un tema no muy bueno de influencia house llamado «The Line», que presenta a Prince, Sheila E. y Boni Boyer haciendo el guarro con un fondo de sintetizadores de iglesia y chasquidos.

Lovesexy es, también, el álbum más espiritual de Prince, aunque el mensaje religioso está vehiculado a través de un código privado críptico. Como casi siempre con Prince, sus creencias son maniqueas, y el disco (y la gira subsiguiente) adquiere un propósito dramático basado en una batalla sin cuartel entre Dios (personificado aquí como «Lovesexy») y el Diablo («Spooky Electric»).

«Eye No» funciona como una historia de origen para el nuevo Prince (y este disco empieza con él dándonos la bienvenida a «The New Power Generation»), y contiene una declaración simplista y desafiante del drama que sigue: Prince sabe que hay un cielo y un infierno, y este álbum será la historia de cómo evitó el último y encontró el primero. La canción combina lo que suena como la redención personal de Prince salvado de un infierno privado con algún vago sermoneo (evita las drogas, no bebas cada día). El tema se convierte en gran parte en un juego de palabras homofónico («know» y «»no»)[*] pero es confuso: la canción es inicialmente un rechazo a la negatividad de Spooky Electric, pero entonces Prince insinúa que decir «no» a la tentación es la clave para la supervivencia. La letra, aunque es claramente importante, es de todos modos mucho menos impresionante que los arreglos increíblemente cargados que, al igual que en el resto del álbum, dan la impresión de que cada instrumento, cada motivo, cada sonido, compiten. Los metales, las voces, la percusión: todo lucha por su supremacía, pero tan pronto un fraseo de guitarra o una voz sampleada emerge de la mezcla, es brutalmente cortada. Prince nunca ha sido mejor.

«Alphabet St». es uno de los mejores singles de Prince, y, aun así, es uno a los que ha rendido peor servicio, convirtiéndolo en la actualidad en un country (a menudo acompañado por un verso de más que cuenta cómo puede hacer también música country), cuando toca en directo.[6] Peter Doggett ha explicado que la frase «Wham bam thank you ma’am», utilizada por David Bowie en su canción «Suffragette City», apareció primero (en música, al menos) en el álbum de 1961 de Charlie Mingus Oh Yeah.[7] Naturalmente, cuando Prince utilizó una variación de la frase en su «Glam Slam», hacía tiempo que era moneda corriente, pero sería agradable pensar que, aunque solo fuera inconscientemente, el eco del glam rock en el título era un reconocimiento del uso previo de la frase por parte de Bowie.[8]

«Anna Stesia» es otra de las canciones que los fans adoran. Una de las pocas que sobrevivió a la gira de Lovesexy en un repertorio de directo de Prince. He escrito en otro lugar de este libro cómo esta canción se convirtió en vehículo de Prince para sermonear. Su mensaje a menudo sorprendentemente trivial (antitabaco y antidonuts en Lisboa a finales de los noventa: implorando a la gente que se apuntara a su club de fans en la versión en directo de la canción en el show One Nite Alone… Live! de 2002), pero nunca rompió la magia del original de la misma manera que «Alphabet St.». La canción parece encajar con la mitología de Black Album/Lovesexy, así como el hábito de Prince de frecuentar nightclubs para buscar material. La historia oculta es ésta: el día 1 de diciembre de 1987 Prince había ido al club Rupert’s de Minneapolis para tocar su nuevo álbum a los clientes del local. Allí conoció a la músico local Ingrid Chavez, que supuestamente contribuyó a su decisión de abandonar la publicación de The Black Album para trabajar en un álbum que fuera satisfactorio espiritualmente.

Hay más que un toque de mitificación en esto, pero «Anna Stesia» ofrece una dramatización interesante de una escena de club similar. Prince, solo y perdido, en busca de alguien, del género que sea, para salvarlo del mundo nocturno, se va a bailar con «Gregory» —presumiblemente su bailarín Greg Brooks, haciendo el mismo papel de sirviente que hace Jerome para Morris o como hizo Wally en «Wally»— aunque, más que servir a su jefe, esa noche parece un «fantasma». Prince encuentra a «Anna Stesia» (rebautizando de nuevo a las mujeres que le rodean), que transforma su vida llevándolo de regreso hacia Dios y la luz.

Desde el punto de vista letrístico, «Dance On» es esencialmente una reescritura de «Sign o’ the Times», que acaba con una variación sobre «All the Critics Love You in New York». Es incluso más críptica y genérica que «Sign o’ the Times», y más resignada: aquí la gente baila no en desafío al apocalipsis, sino porque se preocupa del pasado. La solución, según Prince, es una nueva estructura de poder basada en la producción. Pero lo que hace de eso algo más que una lección funky de economía es el arreglo: la letra que no está en el papel de la letra, todo tiene que ver con el bajo de Prince, al que se le anima a que lo coja, como un hombre en un western al que se le lanza un arma para defenderse, y la canción alterna entre líneas de bajo, sintetizadores, y ruidos de arma de fuego. Es uno de los temas más aventurados musicalmente de Prince, y es una decepción que jamás volviera a la canción o al sonido al finalizar la gira de Lovesexy.

Todas las contradicciones del álbum están claras en el título de la canción, «Lovesexy», donde es deliberadamente ambiguo respecto al hecho de cantar a Dios, a una amante, o a una parte divina de sí mismo. Define «Lovesexy» como el sentimiento de enamorarse de los cielos, pero esto parece vinculado a la cósmica unicidad que se siente después de la eyaculación (en esta canción, con una vocecita de ardilla, es cazado derramándolo todo por el suelo) en vez de ir a la iglesia. Enterradas en las mezclas están algunas de sus letras más explícitas.

«When 2 R in Love» tiene mucho más sentido en este disco que en medio de The Black Album. Es Prince de nuevo en la bañera, una balada convencional con arreglo elegante que lo eleva por encima de todas las futuras copias. La canción más breve del álbum, «I Wish U Heaven» casi no existe, es poco más que el título repetido una y otra vez, y sin embargo es más conmovedora y memorable que la mayoría de cosas de Prince de los noventa. Prolongó el tema para una edición de doce pulgadas, añadiendo una Parte 2 y una Parte 3 a la canción. La segunda parte empieza como un refrito paródico de «Housequake», transformándolo básicamente en un tema góspel antes de que Prince anuncie que está tocando su guitarra «ángel azul», la guitarra nube azul que sería su favorita y se haría famosa durante la gira de Lovesexy. La parte final de la canción se ha ido tan lejos del tema original que alguien ha insinuado (los autores de The Vault) que es, de hecho, una canción alternativa titulada «Take This Beat».

«Positivity» resume el mensaje del álbum, pero tiene una curiosa cualidad quejumbrosa. Construida prácticamente toda a base de preguntas (esta vez hay que responder «Sí», nos recuerda todo el rato la canción, en lugar del «No» que ha imperado en el disco hasta entonces), nunca queda claro si la canción está atacando el dinero como tal, la inmoralidad de ganarlo, el sistema educativo o a los que pasan de todo. Solo al final parece emerger un mensaje claro, y una vez más es el rechazo de Spooky Electric. Pero a pesar de la afirmación incansable, como Prince canta con la boca llena de chicle, nunca ha sonado tan demoníaco, y sería esta tensión la que impulsaría su próxima gira y el álbum subsiguiente.

18. Cruzar la frontera

Hay muchos fans de Prince que consideran la época de Sign o’ the Times como un punto álgido y vivo de Prince. Pero a pesar de todas las obvias cualidades de este período, no puedo evitar verlo como una racha un tanto sosa para la gira que vino a continuación. Si bien, en última instancia, es difícil decir si el mejor álbum de Prince es Sign o’ the Times o Lovesexy, la gira de Lovesexy fue claramente superior al período que la precedió. Toda la energía ansiosa que restalló durante los espectáculos de Sign se había difuminado de una vez por todas. Prince, en los ensayos de Lovesexy, estaba relajado, charlaba con el grupo sobre el boom del acid/jazz/jazz-funk que tenía lugar en Inglaterra en aquel entonces y les comentaba lo mucho que le había gustado la parodia llamada «Fat» sobre Michael Jackson de Weird Al Yankovic.

Entre los presentes en estos ensayos estaba Steve Parke, un fan de Prince de toda la vida que acabaría siendo una parte importante del equipo creativo de Prince durante los noventa. Parke, un artista visual, había crecido soñando con poder trabajar para Prince. «No tenía ni idea en calidad de qué, pero cuando era niño me pasaba el día dibujando y pintando, entonces pensé: “Pintaré para él”». Esta ambición se materializó gracias al contacto con un músico de la banda de Sheila E., Levi Seacer Jr. Cuando Seacer tocó la guitarra con el grupo de Sheila E., Parke lo había conocido entre bambalinas, le había hecho un dibujo en una servilleta, y le había dado su teléfono, y los dos habían mantenido el contacto hasta que Seacer fue fichado por Prince para su banda. Parke le había mandado por correo a Seacer pinturas de Prince, y Seacer se las había enseñado a su jefe. Al cabo de un año, Parke recibió una llamada de Alan Leeds preguntándole si estaría interesado en trabajar en la escenografía para el vídeo de «Glam Slam».

Cuando Parke llegó a Paisley Park dice que «literalmente miró el escenario a su alrededor, que era para la gira de Lovesexy, todo de contrachapado. Y nos sentamos con un panel, dibujamos todos los elementos, fuimos al departamento de vestuario, miramos todos los chismes que había que ver y que necesitaba e hicimos el diseño. Lo aprobó y se fue. Durante tres días estuvo ausente. Contraté a dos personas del teatro infantil de Minneapolis y les dije: “Vamos a montar una tercera parte del escenario antes de que vuelva”. Entonces yo tenía veinticinco años, y estuve trabajando tres días seguidos». Y cuando acabó el trabajo Prince estuvo muy contento con él. Parke recuerda que Prince empezaba los ensayos, generalmente, a la una del mediodía, y que él se quedaba para verlos cada día. «Una vez fichado, mi objetivo era hacerme lo más indispensable posible —comenta—. Le dije a la mujer encargada del marketing que podía diseñar camisetas. La primera camiseta que le hice para una gira estaba segmentada en cuatro piezas, eran diferentes estilos artísticos y lo hice en mi habitación del hotel. Tuve que alquilar un compresor y un aerógrafo, y me quedé pintando en la habitación. Me acuerdo que en un momento dado la barbilla le pareció demasiado larga, así que vino a posar y lo dibujé».

En aquel momento, nos recuerda Parke, el equipo artístico anterior se había marchado y Prince quería que todo fuera interno. Le preguntaron a Parke si quería ser el director de arte, y si sabía hacer grafismo por ordenador. «Dije: “¡Claro, naturalmente!” —recuerda Parke—, y básicamente lo que hice fue comprarme un ordenador y aprender a espabilarme solo». También recuerda que escuchó las diferentes partes de Lovesexy, como temas individuales, lo cual le confirmó la calidad del álbum. «Me encanta Lovesexy. Pensé que era un gran paso desde el punto de vista musical, pero era casi demasiado para la gente. No tengo bagaje musical, pero me gustan las cosas muy complicadas. Crecí escuchando fusión, y estaba acostumbrado a la disonancia y a las sutilezas. Solía escuchar un álbum treinta o cuarenta veces y quería ser sorprendido cada vez. Así que escuchar estas piezas separadas me sorprendió. Es este equilibrio entre estar artísticamente satisfecho y realmente querer que la gente vea lo que has hecho».

La gira de Lovesexy representa el mayor logro de Prince. Ofrecía la mejor escenografía para sus canciones y es el espectáculo que mejor integraba lo más notable del pasado con la música recientemente creada. En setenta y ocho bolos a lo largo de Europa, Estados Unidos, Canadá y Japón, Prince presentó un espectáculo que duraba entre dos y dos horas y media, donde dramatizaba el conflicto definitorio de su arte: una batalla entre la cara más oscura (a veces violenta, casi siempre sexual) de su obra, y su música más luminosa y espiritual. En épocas posteriores de su carrera intentará descartar su parte más oscura, y ello significaba que la primera parte del show consistía en un repertorio de canciones que no volveríamos a oír más en directo. Si bien Prince ha tenido dudas respecto a la edición de The Black Album como obra unitaria, le resultaba cómodo presentar «Superfunkycalifragisexy» y «Bob George» para llevarnos más al fondo de la oscuridad en la primera parte del show.

Después del fracaso y los problemas con la filmación del show de Sign o’ the Times, esta vez Prince utilizó un equipo mucho mayor, con muchas más cámaras para filmar un concierto en Dortmund que está considerado como el mejor documento que existe de un espectáculo en directo de Prince. Retransmitida por toda Europa, la actuación fue editada posteriormente en dos vídeos (inexplicablemente, la primera parte del show fue titulada Lovesexy Live 2 y la segunda parte Live 1), pero nunca ha sido reeditada en DVD, un descuido terrible. La grabación audiovisual es mejor que Double Live, Sign o’ the Times o cualquier otro film de Prince o edición en vídeo, y a pesar de los elogios otorgados a Sign o’ the Times, ésta merece realmente la consagración del mejor concierto jamás grabado.

La escenografía fue tremendamente cara, con un coste que se rumorea que alcanzó los dos millones de dólares, pero los valía. Se oye el ruido de un motor y Prince aparece en escena conduciendo un Ford Thunderbird. Durante la primera parte del show interactúa en una serie de peripecias sexuales, románticas y ocasionalmente violentas con Cat, Sheila E. (y con menos frecuencia Boni Boyer). En un escenario circular, la banda está básicamente arrinconada en las orillas, mientras que el foco recae sobre Prince, que interpreta su mejor material (y más oscuro). «Erotic City» se convierte en la banda sonora de un ménage à trois, «Jack U Off», una promesa al final de una cita (un ofrecimiento que momentáneamente Cat rechaza, concentrando su atención en Miko). «Sister», su canción más controvertida de las editadas hasta entonces, fue interpretada en directo por primera vez desde 1981 (y después de esta gira no se volvería a tocar). Prince y Cat encestan y aciertan en una pista de baloncesto que es solo una parte de este enorme y versátil escenario. Durante «Head» (el punto culminante de todos los shows antiguos de Prince), Cat finge practicar sexo oral con Prince en escena, mientras él intenta silenciar al público con el dedo sobre sus labios. En el descomunal show, con cada canción reducida a mínimos, también encontró lugar para una canción inédita, y para muchos esta versión de «Blues in C (If I Had a Harem)» fue el punto álgido del espectáculo. (Existe una versión de estudio de este tema, pero es un pálido esbozo en comparación con esto, y aunque Prince consideró la posibilidad de incluirla en un próximo álbum, pronto se abandonó la idea.)

A finales de los ochenta pudo comprobarse un refinamiento en el aspecto espiritual en las actuaciones de Prince. Sus escenografías también cambiaron, se volvieron muy costosas, y algunos miembros de su compañía de management mostraron su descontento.

© Moviestore Collection

La sección más psicosexual del show empieza con Prince avasallando a Cat contra el coche de papá hasta que los dos escalan hasta una cama con una cabecera de neón. De golpe, cambia el ambiente, Cat se escapa y Prince se queda dando saltos en la cama al ritmo de «Superfunkycalifragisexy». Cat ata a Prince a una silla con un tubo de plástico antes de que se enciendan los focos para «Bob George», haciendo de ello más que una canción un entremés, pues los dos encarnan su papel: él, de gánster celoso ella, de su chica. Utilizando el micro de pistola, Prince simula que dispara a Cat mientras la banda toca creando efectos de metralleta. Encarna a un borracho, y entonces suenan sirenas y llega la policía. Representa una especie de pantomima de fuego cruzado con la policía, antes de hacer una llamada a su amigo Joey, identificándose como Camille. Mientras la policía lo cerca, él recita la plegaria del Señor, tal y como hizo antaño en «Controversy», solo que esta vez es alcanzado de un disparo.

Después de la muerte simbólica de Prince, la oscuridad desaparece, y el show recupera una calidad más ligera, más espiritual, empezando con el primer número de Lovesexy, «Anna Stesia». Más que volver a interpretar los acontecimientos dramáticos de esta canción, Prince la toca solo al teclado, a medida que es elevado hacia arriba, confiriendo una seriedad a la letra como nunca antes lo había hecho. Después de un intermedio, pone una grabación de Ingrid Chavez recitando unos versos de Romeo y Julieta y el poema de ella «Cross the Line» [Cruzar la frontera], antes de interpretar todo el repertorio de Lovesexy —aparte de «Positivity», que fue descartada del repertorio de directo y reservada para los post-conciertos después de las primeras actuaciones en Francia—, todo combinado con canciones más animadas o religiosas de álbumes previos, como «The Cross» y «Purple Rain», y un largo recital de piano (interpretado aquella noche con levita bordada), que se convertiría en un clásico en actuaciones posteriores. La escenografía para esta mitad del show es esencialmente sencilla y las canciones se presentan sin teatralización. Significaban demasiado para ser interpretadas con aditamentos. Pero, tal como ocurre cuando un artista basa una gira en un álbum, evidentemente se cansó de las canciones de Lovesexy, y después de esta gira abandonó no solo la oscuridad, sino también la luz: aparte de «Anna Stesia» y «Alphabet St.», no volvería a tocar esta música.

Los espectáculos de Lovesexy empezaban con un descenso a las oscuridades, e incluían esa extraña secuencia de S & M.

© Redferns / Getty Images

El show de Prince en Het Paard van Troje [El caballo de Troya] en La Haya era el tercero de nueve post-bolos que ofrecería en la gira de Lovesexy, y se ha convertido en el post-bolo más legendario de todos los que ha hecho. Que Prince tuviera la resistencia mental y física de crear una experiencia abrumadora en mitad de la noche para los escogidos después de lo que debía haber sido un espectáculo extenuante frente a 30.000 personas, es un hito que no está al alcance de cualquier otro músico pop. Incluso su banda no podía seguirlo: Eric Leeds se fue a acostar y perdió la oportunidad de desempeñar un papel en esta parte esencial de la historia de Prince, lo cual, para un miembro de la banda con una extraordinaria memoria y sentido de la ocasión, debió ser doloroso (no le pregunté sobre esto cuando hablé con él, hubiera sido mostrar muy poco tacto).

Mientras el público silbaba, Prince empezó el show con un tema instrumental de jazz con piano y guitarra, prolongado, de ritmo suave y emotivo que se desarrolló en las jams inspiradas en Madhouse que tocaba en los post-bolos de la gira Sign o’ the Times, y también se parecía al tema de Billy Cobham «Stratus», que más tarde se convertiría en un clásico del repertorio de conciertos post-bolo de Prince. Este concierto es el que más contribuyó a la conciencia de los fans de cómo los post-bolos diferían del concierto principal, y esta introducción establece la diferencia musical y artística entre las dos líneas de sus interpretaciones en directo.

El concierto como unidad tenía un hilo argumental por la manera en que este tema instrumental (y «D.M.S.R.». como segunda del repertorio) incorporaba elementos guitarrísticos de «Rave Un2 the Joy Fantastic», la canción (cerrando el círculo) con la que cerraba la sesión. El concierto también estaba definido por el uso enfático de sintetizador de «ciencia-ficción», sobre todo en la nueva canción «People Without».

Después de trece minutos, Prince se dirige al público, elogiando su sobriedad. Lentamente, va construyendo «D.M.S.R.», una canción que siempre deja espacio para improvisar a Prince y a la banda. Habiendo instruido a Levi Seacer diciéndole «Simplemente haz ruido, junior», preguntó a Sheila E. qué ritmo le podía poner de base a su guitarra. En posteriores entrevistas, los miembros de la banda hablaban de la alegría y el miedo que inspiraban los post-bolos, durante los cuales Prince daba órdenes directas (aunque también pueden encontrarse en álbumes oficiales, como la grabación de falso directo de «It’s Gonna Be a Beautiful Night» de Sign o’ the Times) y corregir errores delante del público. La canción sigue, empuja a Levi y a Miko, dando al público una demostración de guitarra «chicken grease».[1] [«Grasa de pollo»[*]], antes de tocar un fragmento de «America».

Aunque nunca grabó una versión de estudio, la versión de Prince de «Just My Imagination» de The Temptations (a través de la versión de los Stones en Some Girls) está considerada por la mayoría como uno de sus puntos álgidos de su carrera en directo.[2] Cantó la canción una docena de veces entre 1987 y 1988, y la filmación de un directo (con Mica Paris de invitado) en un post-bolo en Camden Palace un mes antes es uno de los momentos cumbre del documental Omnibus que finalmente se retransmitió en 1991. Inmediatamente después de lo dulce viene lo amargo: «People Without» me pone triste, y me desazona. Me recuerda el muy posterior «PFunk» (también conocido como F.U.N.K.) en el que la actitud sin ton ni son de Prince parece que exprese enfermedad, fealdad y pobreza. Fue en aquella época cuando empezó a darle vueltas al concepto de «New Power Generation», que sería, evidentemente, el nombre de su nueva banda de acompañamiento, pero que también, a veces, se refiere al público, y se vinculó a la parte ocasionalmente autoritaria del mensaje de Prince. Per Nilsen, que admira «People Without», cita a Cat reclamando ser responsable de haberla inspirado. Le dijo a Nilsen que el ataque es a «la gente que les parece normal tenerlo todo mientras que hay otros que no tienen nada», pero esto no cuadra con la letra, lo cual quizá no es tan sorprendente, dado que, tal como cuenta Cat, «se lo inventaba a medida que lo hacíamos».[3] Interpretaría la canción en el post-bolo siguiente, pero para entonces se había esfumado el peligro; en ésta está casi haciendo penitencia por la crueldad de la primera actuación.[4]

En un intento de aligerar el humor, Prince hizo una bromita del estilo «Toc, toc —¿Quién es?», y cuando el público no lo pilló, se distanció del chiste con una versión jazzística y suelta de «Housequake», con mucha menos rabia de la que solía mostrar, ahora que Holanda ya sabía «sobre el temblor»[*]. Las canciones siguientes eran versiones, el tipo de blues y funk que le gusta hacer con la banda: una versión de «Blues in C», incluyendo «Down Home Blues» y «Billy’s Bounce» de Charlie Parker, después «Kansas City» y «Cold Sweat», para Boni, de James Brown. A menudo las versiones crean el momento en que el post-bolo pierde potencia, pero había algo frío y preciso en la interpretación que mantenía viva la atención, además de la manera extraña en que cantaba Boni, que parecía la hermana de Brown, y el retorno de Edward Lear, el letrista protorapero, pues «The Table and Chair» fue apropiada una vez más.

Esta noche, «Forever in My Life» empezó con la música de «I Wish U Heaven (Part 3)», y Prince cantó la canción sin compromiso; es un recordatorio de que la canción está cantada a una amante y podría ser fácilmente una mentira para terminar. En vinilo, «I Still Would Stand All Time» sonará como un relleno, pero ante los holandeses sonó como una obra maestra, un blues lento perdido (incluso si Prince lo canta con una voz un poco tonta, y la banda la cagó[5]) aderezado con una imaginería peculiar (¿quién se lleva una caja negra de accesorios a una cita?) y una rabia inapropiada. Aquella noche Boni hizo «I’ll Take U There» de The Staple Singers tan bien que fue evidente para siempre jamás que era la mejor de las grandes voces femeninas de las que se ha rodeado Prince en el escenario desde siempre, y entonces él interpretó la mejor versión de «Rave Un2 the Joy Fantastic» que jamás haya hecho, una canción tan potente que intentó crear un álbum a partir de ella. Su banda estaba tan segura de lo que hacía que ahora, cuando él daba instrucciones, le respondían, pues tenían confianza en lo que habían logrado.

Alan Leeds quedó decepcionado cuando Prince decidió a última hora posponer el tramo de gira por Estados Unidos para después de los conciertos en Europa. «Hubiera sido mucho más lógico empezar la gira por América. Su público lo pedía a gritos. No había hecho gira, realmente, desde Purple Rain, y éste era el cuarto disco desde entonces. Y el disco se estaba recibiendo de forma un tanto aprensiva: en respuesta a la controversia sobre la carátula, en la radio, porque el disco se programaba como una suite. Así que había muchos retos. No entiendo por qué estaba dubitativo. Sospecho que el éxito de Purple Rain había sido tan enorme que estaba como acobardado de competir con esto. Y pensando que cualquier cosa que hiciera sería poco comparado con aquello. No era una actitud inteligente». A Bob Cavallo no le gustaba esta gira. Me comentaba: «Yo quería que hiciera lo que había hecho hacía años. Le dije que no deberíamos montar toda aquella producción. Llega al escenario en un coche, tiene un piano que sube dos pisos, se pone a predicar en el intermedio… No me gustaba. Yo pensaba que tenía que ir con los mejores músicos disponibles, quienes fueran, un escenario limpio, sin producción, y hacer música, mostrando su increíble capacidad para la interpretación y la composición de canciones».

Durante el tramo americano hubo post-bolos, y todos ellos tuvieron sus momentos, pero nada comparado con la actuación en el Caballo de Troya holandés, en cuanto a calidad o significación, antes de una gira de ocho bolos en Japón para terminar. Lo que Prince quiera hacer con su tesoro oculto de grabaciones de directos está en sus manos, naturalmente, pero si editara el show del Caballo de Troya, ello conllevaría una nueva percepción de su música en directo, que contribuiría a que la gente que lo considera un «genio» de la escena, sin ningún sentido real de lo que significa aquí «genio», entendiera realmente cómo su trabajo sobre el escenario y en post-conciertos es una parte tan vital de su arte como cualquier obra que se produce en un estudio de grabación.

Aquel año, cuando Prince está realmente en la cumbre, también colaboró con su equivalente femenino en el mundo pop, Madonna, componiendo el tema «Love Song» con ella. También tocó la guitarra en otros dos temas en su álbum Like a Prayer, «Act of Contrition» y «Keep It Together», y también le ofreció la canción «By Alien Means». Pero «Love Song» es el único tema que parece un verdadero encuentro de sus respectivos estilos. En 1989 Madonna comentaría a Paul Zollo[6] cómo funcionó su colaboración con Prince, y también hace comentarios críticos sobre su relación con el mundo exterior. Aceptando que todo lo que dice es cierto[7], explicó que en este caso fue más colaborativo que el proceso habitual que sigue Prince cuando colabora con otros artistas. Prince tocó la batería y Madonna tocó el sintetizador, y sacaron juntos la línea melódica. Entonces ella improvisó una letra y él grabó unas pistas de guitarra. Prince creó patrones de esta improvisación y Madonna añadió secciones y cantó segundas voces, y el proceso siguió su curso. Tal como ella lo contó: «Fue como esa frase que se convierte en un párrafo y que después se convierte en una miniserie».[8]

Madonna también hizo la observación pertinente de que aunque Prince generalmente tiende a dominar a la gente, esta colaboración fue refrescante para él, porque había conseguido el mismo nivel de éxito. Zollo animó a Madonna a sacar pecho insinuándole que sus dos contemporáneos del pop de los ochenta, Prince y Michael Jackson, habían experimentado un debilitamiento de su «conexión con el mundo», mientras que la suya se había fortalecido. Madonna picó el anzuelo, diciendo que eso era así porque ella había mantenido el contacto con el mundo, mientras que «Michael Jackson y Prince se han aislado».[9] De todos modos, en esta entrevista deja claro que es una gran fan de la música de Prince, diciendo lo increíble que le parecían los temas de su nuevo álbum (presumiblemente Graffiti Bridge, pues Prince quería que Madonna hiciera el papel del ligue en la película, aunque ella consideró que el guión no estaba a su altura).

Zollo señaló la semejanza en los inicios de sus respectivas carreras, y cómo ambos habían concentrado su música en la separación entre sexualidad y religión. Pero hay también paralelismos en sus carreras ya maduras, particularmente en la manera en que ambos artistas han intentado adaptar o absorber modas musicales subsiguientes: ambos afrontaron el problema de tener que perseguir un éxito mundial; ambos se estancaron en sus carreras cinematográficas; ambos son terriblemente ambiciosos y despiadados; y ambos acabaron haciendo de nuevo la corte a Hollywood en sus fiestas de los Oscar. El crítico de Prince Alex Hahn sostiene que Madonna ha demostrado ser una estratega más taimada que Prince, diciendo que ella estuvo mejor como actriz[10] y evolucionó mejor como artista. Esto es discutible. Es verdad que Madonna no sufrió la ignominia pública que sufrió Prince durante los noventa, que intentó ayudarlo con su sello discográfico en 1997[11] y que él le pidió ayuda de nuevo en 1999[12], pero aunque muchos de sus discos han sido acogidos de forma más entusiasta por los críticos musicales en el momento de su publicación, su obra global es en última instancia mucho menos interesante (y gratificante) que la de Prince y ha empezado a sonar anticuada.[13] Si bien Madonna, que en el momento de escribir esto ha iniciado una nueva carrera como directora, tomó la decisión correcta al eludir la oferta de Graffiti Bridge, la ausencia de nuevas colaboraciones entre este par, así como entre Prince y Miles Davis (aunque Prince se jacta de tener tesoros grabados con Davis guardados en el Sótano), no deja de parecernos una oportunidad perdida.

19. Danzar con el diablo

Es fácil entender por qué Prince se interesó en componer canciones para el film Batman, y por qué su director, Tim Burton, quiso trabajar con él. También debió parecer una buena sinergia creativa para Warner Brothers. Aparte del obvio rendimiento económico que podía generar, daba a Prince un campo más comercial donde explorar el maniqueísmo con el que había jugado utilizando personajes inventados como Spooky Electric. El contrato también llegó en un momento de grandes turbulencias de puertas adentro para Prince, pues había tomado una decisión empresarial que desde fuera parecía extraordinaria, sustituyendo su equipo de dirección que tan bien había funcionado por el director de Purple Rain. Alan Leeds recuerda: «Fue sonado, a finales de 1988 decidió hacer borrón y cuenta nueva, fuimos a trabajar el día después de Año Nuevo y ahí estaban todas esas notificaciones legales comunicando que Fargnoli, Ruffalo y Cavallo estaban despedidos, Fred Moultrie, su gerente y contable, estaba despedido. Incluso su abogado, Lee Philips, estaba despedido. En aquella época teníamos oficinas en Paisley Park, y teníamos administrativos y técnicos, veinte empleados en el edificio cada día. Y yo compartía despacho con Karen Krattinger, que ayudaba a Prince a gestionar el edificio y llevaba sus asuntos personales, y me dijo: “No te vas a creer los telegramas que han llegado esta mañana. Mejor que te sientes”. Y la pregunta era, ¿quién diablos va a sustituirnos y cómo puede ser que no supiéramos nada? Fue todo clandestino. Y de golpe y porrazo el nuevo mánager es Al Magnoli. Pensé que era una locura. ¿Mánager musical? No tenía ningún tipo de experiencia en el medio».

Pero Prince ya tenía un carrerón en el sentido de crear relaciones estrechas con las personas y después esperar que adopten cometidos más allá de sus posibilidades, por lo que la extraña decisión no era tan sorprendente. Leeds comenta: «Estaba muy frustrado con lo que estimó que era el fracaso del proyecto Lovesexy. La dirección le plantó cara y querían que se hiciera responsable de las decisiones que él había tomado y que habían contribuido a este fracaso. Y había temas de dinero en aquel momento. Purple Rain fue la gallina de los huevos de oro, pero construyó Paisley Park desde cero con dinero en efectivo. Tenía bastantes empleados con anticipo anual sobre los honorarios. Tenía un taller de vestuario con siete u ocho empleados trabajando cinco días por semana. Los gastos generales se habían disparado. Y estaba frustrado con Warner. Fue como si despertara y pensara: “Vamos a empezar de nuevo”».

No era solamente el fichaje de Magnoli lo que Leeds cuestionaba. «Las sustituciones de la gerencia y del equipo jurídico fueron recomendadas por Magnoli, así que me di cuenta de que era un gran conflicto de intereses. No quiero decir con ello que alguien diseñara estrategias impropias, pero llega un momento en que se toman decisiones y hay diferencias entre artistas y management y necesitas a alguien que sea expeditivo, y los pones en una situación en la que no pueden hacerlo». Howard Bloom cree que esta decisión fue fatal para la carrera de Prince: «Cuando Prince abandonó, no solo me dejó a mí, sino también a Bob Cavallo, lo cual fue un gran error porque éramos su contacto con la realidad y su público».

De todas formas, cualquiera que haya experimentado la dificultad de emprender un proyecto creativo una vez que has perdido el apoyo de tus más estrechos colaboradores, comprenderá la mentalidad de asedio que Prince adoptó durante este período, aunque no pasaría mucho tiempo antes de que Albert Magnoli también abandonara a Prince, y las repercusiones de estas decisiones continuarían teniendo impacto durante gran parte de la década siguiente. Durante el período de luna de miel, de todos modos, hubo Batman, y aunque esto siempre fue considerado como una decisión astuta de cara al negocio, raramente se considera esta obra en su justa medida. También hay que señalar que este disco no era la banda sonora de la película: la partitura era de Danny Elfman y se editó por separado, y solo cinco de las nueve canciones del álbum («The Future», «Electric Chair», «Partyman», «Vicki Waiting» y «Scandalous») aparecen en la película, con «The Future», que se oye en la distancia, y «Scandalous» enterrada entre los créditos del final. Tiene más sentido, por tanto, sin importar cómo sea visto, considerarlo como álbum-concepto sobre Batman, y puede verse como el tercero de una trilogía extraoficial, a continuación de The Black Album y Lovesexy, los tres discos de Prince que parecen más centrados en un conflicto entre el bien y el mal. Alan Leeds lo considera como el sucesor natural de The Black Album, pero también ve en él las semillas de los discos influenciados por el hip hop que vinieron luego, señalando que «tiene un estilo muy dance y funk».

A pesar de ser más flojo globalmente que la mayoría de álbumes de Prince, es una obra significativa,[1] y tan solo Purple Rain vendió más copias en una primera edición, aunque esto parece debido más bien a la maquinaria publicitaria que a la calidad de las canciones. Pero las piezas descartadas y versiones alternativas de las canciones revelan que podía haber sido un proyecto mucho más arriesgado. La canción más sustancial que no fue incluida en el álbum definitivo y el tema realmente bueno completado en esta época es «Dance with the Devil», que se parece a la canción posterior (y proyecto de vídeo) «The Undertaker», en su personificación del mal y el encanto de la maldad. Al igual que con «Batdance», el single principal editado a partir del álbum, fue inspirado (y construido alrededor) de una línea del guión de Sam Hamm y Warren Skaaren.

El guión de Batman, como la canción-suite de Prince, tiene un nivel superficial curioso, con muchas frases que parecen referirse a temas o ideas que han quedado fuera del film definitivo. La línea sobre la que se construye la canción también resurge en «Batdance» (y está seguido por gritos terribles, sampleados de la banda sonora pero con una carga extra aquí) y es uno de los más memorables del film: el Joker dando la patada a sus víctimas, y en la película, la frase que desatasca la memoria de Bruce Wayne y que le revela que fue el Joker quien mató a su padre.[2] Prince incluso rehace la línea en sus agradecimientos, aunque en el giro que aquí le da (y en la letra de «Dance with the Devil») parece que adquiere un significado adicional no necesariamente evidente en el guión original. Prince acusa a la víctima, insinuando que bailar con el diablo es algo que uno hace por curiosidad, y, al hacerlo, la persona se condena. Aunque se ha sugerido que Prince abandonó la canción porque era demasiado oscura —si es cierto, parece que ésa fue una época en que había mucha autocensura—, también es una canción que no encaja con el drama. Para el Joker de Jack Nicholson, el Diablo, es alguien sobre quien bromear, pese a la naturaleza siniestra (para él, bailar con el diablo es algo que le gusta como suena). Prince, de todas formas, no comparte esta ligereza: una canción sobre el Diablo es cosa seria. Pero en su interpretación, las víctimas se merecen lo que les espera: es un castigo por su curiosidad.

En el álbum, tal como está editado, la nota de solapa indica que es desde la perspectiva de un personaje o personajes de Batman («The Future» y «Scandalous» de Batman;[3] «Electric Chair» y «Trust by The Joker»; «The Arms of Orion» por Bruce Wayne y su novia, Vicki Vale; «Vicki Waiting» por Bruce Wayne; y «Batdance» por Batman, Bruce Wayne, Vicki Vale, The Joker y un nuevo personaje que Prince había creado para su proyecto, Gemini), pero «Dance with the Devil» no aparece de acuerdo con su forma de ser (a no ser que Prince planeara para Batman compartir su perspectiva). De todas formas, este sistema acaba de complicarse con la reclamación de Prince en una entrevista con un periodista alemán afirmando que The Joker escribió «The Arms of Orion». En la misma entrevista Prince también dice que «el álbum tenía que ser un dúo entre Michael Jackson y yo… él haciendo de Batman y yo de Joker».[4] Liz Jones insinúa que esto fue un capricho pasajero del productor de Batman, Jon Peters.[5]

Las otras canciones que Prince maquetó para el álbum pero que no estuvieron en el disco final —«200 Balloons, «Rave Un2 the Joy Fantastic», una renovación del «Batman Theme» y «We Got the Power»— son bastante menos interesantes, con la primera emergiendo como cara B y versos de la tercera que pasaron a formar parte de «Batdance». Como sucede en gran parte del álbum, éstos son extremadamente minimalistas, temas repetitivos que, aunque son atractivos, parecen más bocetos que canciones con sentido. Más cercanos en cuanto al sonido a The Black Album que a Lovesexy, muestran a Prince utilizando esta oportunidad para explorar una obra oscura y perturbadora (su letra en «We Got the Power» es turbia y violenta) dentro de un guión de cómic.

Más que conformar la música para encajar en el film, Prince intentó conformar el film en su música, creando un personaje de libro de cómic para sí mismo llamado Gemini[6] que apareció en vídeos para el álbum, incluyendo el vídeo «Partyman» que más tarde inspiraría un homenaje de la electrobanda Hot Chip. Así como las mismas canciones inéditas, también hay versiones alternativas inéditas de algunos temas, a saber, «Electric Chair», que tiene una clara afinidad con otros temas de finales de los ochenta, principios de los noventa, montados a partir de antiguas muestras de soul, como la utilización de la intro de saxo de Chad Jackson del «Unwind Yourself» de Marva Whitney en su «Hear the Drummer (Get Wicked)». Dado el perdurable interés por James Brown por parte de Prince, era inevitable que este tipo de cosa llamara su atención.

Prince desempolvaría tres canciones recientes para el proyecto: «Electric Chair», «Anna Waiting» y «Scandalous». Según algunas entrevistas, Tim Burton estaba al tanto de este reciclaje. El resto fue compuesto especialmente para el álbum (aunque el maravilloso «Feel U Up» de la época de Camille, también obtuvo una edición oficial durante este período como cara B de «Partyman»). Para promocionar el álbum Prince tocó «Electric Chair» en Saturday Night Live, con una sorprendente formación, con Candy Dulfer y Margie Cox, la protegida que no acabó de medrar. Si bien la escenografía era restringida y un poco torpe (puede entenderse por qué esconde la banda todo lo que puede durante Lovesexy), fue una actuación sorprendentemente inspirada, dejando claro que más allá de la temática que motivaba su implicación en el proyecto, Prince era capaz de suscitar emociones con material de encargo.

Mientras que «Electric Chair» era perfecta para este proyecto retrofuturista de libro de cómic, «Anna Waiting», compuesta para Anna Garcia (que aparece en los agradecimientos bajo el seudónimo que Prince inventó para ella, «Anna Fantastic»), no funcionó y se cambió el título por «Vicki Waiting», sin las bromas sobre el pene y la vagina añadidos, que era impropio de la película gótica pero majestuosa de Burton. «Scandalous» no ha sido explícitamente vinculada a Garcia, pero parece ser que la diferencia de edad puede que sea el motivo del escándalo en esta canción.[7] En el contexto narrativo del álbum de Batman, el escándalo, en este caso, es la relación entre Bruce Wayne y Vicki Vale. Pero cuando Prince sacó una versión ampliada de diecinueve minutos de la canción titulada «The Scandalous Sex Suite», la fuente del escándalo había vuelto a cambiar, refiriéndose ahora, al parecer, a la relación en la vida real de Prince y la actriz de Batman Kim Basinger, que formaba ya parte del mundo de la fantasía de Prince debido a su aparición en 9 semanas y media (el tipo de clásico de porno light que Prince utiliza a menudo como inspiración, como demuestra su interés por películas como Barbarella o Calígula a principios de los noventa). Basinger contribuye con cara imperturbable en un diálogo sugestivo (y divertido) a esta versión ampliada, que aparece en un maxidisco que también contenía la absurda «Sex», una canción dance bastante larga cantada por un alienígena llamado «Endorphin» del planeta Venus, que ha venido a la tierra en busca de una compañera sexual tan talentosa que será capaz de guardarle fidelidad.

Comparada con «The Scandalous Sex Suite», «The Arms of Orion», un dúo con Sheena Easton, era una de las canciones más melifluas hasta la fecha, y no debe sorprendernos que no se utilizara en el film (la cara B de la canción, «I Love U in Me», era mucho más impresionante). Pero el número más memorable de la música de Prince en el film de Burton es «Partyman», utilizada con efecto narrativo convincente cuando los seguidores de The Joker lo ponen a toda pastilla en un radiocasete de los ochenta mientras la pandilla pintarrajea Whistler’s Mother y otras obras de arte de valor incalculable en el museo Flugelheim de Gotham City. «Trust», también utilizada en el film, presenta a Prince colando un mensaje cristiano en una canción de Joker, recordándonos que deberíamos confiar en Dios más que en un supermalvado de dibujos animados. «Lemon Crush», que no entraría en la película, presenta a Prince rimando «jobba» con «robba» y es una canción tan carente de vida que cumple con el papel de relleno, mayormente de interés por el continuo uso de Prince de dobles significados (a riesgo de parecer uno de esos horribles profesores ingleses que ven símbolos por todas partes. Supongo que aquí el «limón» es la vagina, y el acto de exprimir, el acto sexual y las secreciones que produce). Incluso «Batdance», que fue el primer número uno de Prince en Estados Unidos desde «Kiss», tiene algo de inacabado, montado sobre fragmentos de diálogo de la película y una multitud de otras canciones editadas e inéditas.

Brent Fischer, de cuyo padre está sampleada la obra en el álbum, recuerda: «Nunca supimos de la historia de Batman. Nos llamó alguien de Warner Brothers diciendo que una música que habíamos grabado previamente para Prince para una canción no relacionada había sido retirada de esa canción, se habían eliminado las pistas de orquesta y las habían añadido como ruido de fondo en una canción nueva que Prince había grabado para Batman». Aunque Fischer no recuerda cuál era la canción que fue sampleada, cree que fue una de las inéditas, y «The Future» contiene fragmentos de cuerda de la por entonces todavía inédita «Crystal Ball». «Creo que las partes de orquesta no están en el mismo tono, y ni tan solo en el mismo compás que la nueva canción en la que se usaron, pero fueron utilizadas como efecto».

«Tengo nueva banda», anunció Prince en el escenario del Civic Center de St Paul, en una previa a la gira Nude ante un público de Minneapolis, dando fe de la remodelación que se había producido desde Lovesexy. De hecho, la banda había ido disminuyendo poco a poco (en número, pero no necesariamente en calidad) desde la gira de Sign o’ the Times. Los bailarines Greg y Wally se había marchado antes de Lovesexy, mientras que Boni Boyer, Eric Leeds, Sheila E., Atlanta Bliss y Cat Glover se habían marchado después, y quedaron solo Miko Weaver, Levi Seacer, Jr. y Dr Fink.

Fue un período duro para Prince. Weaver y Fink se marcharían después de esta gira y antes de que se iniciara, el resto de la banda presenció la discusión de Prince y Miko cuando Prince le pedía que bajara el volumen de guitarra. Entonces Prince le dijo que continuaran la conversación afuera, a lo que Miko se negó por culpa de los guardaespaldas de Prince.[8] De todas formas, al menos por un tiempo, Weaver y Fink continuaron siendo esenciales en la banda de Prince.

Los nuevos miembros de la gira Nude eran Rosie Gaines, el batería Michael Bland y tres nuevos bailarines, The Game Boyz —Kirk Johnson, Damon Dickson y Tony Mosley—, cuya presencia podía haber parecido inicialmente irrisoria, pero que a la larga, al menos dos de ellos, acabarían desempeñando un papel importante en la dirección que emprendió Prince. Efectivamente, trabajar en la banda de Prince empezaba a parecerse a trabajar para una empresa, con muchas oportunidades de promoción.

Dado el nivel escénico y la propuesta ambiciosa que constituían los conciertos de Sign o’ the Times y de Lovesexy, la sobriedad y simplicidad de la gira Nude iba a ser una decepción, inevitablemente, para los que iban con la idea de ver a Prince jugando a baloncesto mientras cantaba y conduciendo un Thunderbird con Cat y Sheila E. No era la primera vez que Prince ofrecía conciertos sin aditamentos de una gira a lo grande, teatral y espectacular (como los shows del «Hit and Run» de 1986 que vinieron después de Purple Rain) y volvería a hacerlo así en el futuro, pero la gira de Nude fue sorprendentemente larga, con cincuenta y cinco conciertos en Europa y después cinco en Japón. También fue frustrante ver a Prince volviendo a tantos temas de Purple Rain y ciñéndose, mayormente, a un show conciso, tocando prácticamente el mismo repertorio cada noche. Pero el repertorio tuvo una dimensión singular por la presencia del material de Batman, así como canciones del todavía inédito Graffiti Bridge (no habría gira para este álbum, que salió durante la gira de Nude). Cada noche abría el show con «The Future» pero la canción experimentaría una evolución fascinante durante la gira, pues Tony Mosley empezó a utilizarla como base de una nueva canción de rap titulada «The Flow», que resultaría crucial en una serie de cambios posteriores en el sonido de Prince.

Graffiti Bridge fue más una secuencia de vídeos musicales que una película coherente.

© Snap / Rex Features

Esta gira sería también la única vez que Prince tocaría en directo «Batdance», y fue también la única vez que tocó regularmente «Partyman», hasta que inexplicablemente la resucitó en 2006. Los fans que todavía no habían oído Graffiti Bridge quedaron asombrados ante el fantástico blues de la nueva canción «The Question of U», y tuvieron la suerte de presenciar la repetición que hizo Prince de su rap «Electric Man» de 1985 confiriéndole un efecto de energía renovada. El blues también estuvo presente en el espectáculo con una vuelta al «Blues in C (If I Had a Harem)», de la gira de Lovesexy, y una versión de «Don’t Make Me Pay For His Mistakes», de B. B. King. Y ésta fue también la gira en que Prince recuperó «Nothing Compares 2 U», de Sinead O’Connor, y puedo recordar el concierto que vi con gran simpatía. La desaparición de Fink y de Miko al final de esta gira no supuso un cisma tan dramático como la disolución de The Revolution, pero representó un cambio significativo en el sonido de Prince, y para los que prefieren la obra de Prince más contundente, este período la recoge en abundancia, cuando Prince se hizo con una de las propiedades intelectuales más comercialmente viable del mundo —Batman— y consiguió que funcionara.

20. ¿Qué tiene de malo Graffiti Bridge?

Un patrón recurrente en la vida de Prince, sea o no consciente, es el de inspirar a otras personas a producir obra artística propia que supera cualquier cosa que hagan que no tenga relación con él. Esto es más obvio con los músicos, pero también ocurre con pintores o cineastas. Y cuando se da cuenta, Prince puede ser enormemente generoso con otras almas dedicadas.

Una vecina de Baltimore de Steve Parke le dijo que recordaba que veinte años atrás pasaba cada día por delante de su casa y lo veía trabajando hasta las tres de la madrugada en una pintura de Prince. Fue esta pintura la que le ayudó a inspirarse para su siguiente álbum y su nueva película. «La carátula del álbum de Graffiti Bridge —dice Parke— fue una pieza básica para mi talento en aquel momento. En esencia, puesto que tenía contacto con Prince, me dije, puedo hacer algo que le guste o que le inspire una idea. En ese proyecto estaba canalizando mi fan interior. ¿Qué ha hecho? ¿Qué no ha hecho? ¿Cuáles son los elementos que no le he visto usar? Muchos elementos eran cosas que me pareció que serían enrolladas. Algo psicodélico. Era un guiño a las carátulas del estilo de Bitches Brew de los setenta: no tan oscura, más pop, más comercial».

»Cuando terminó el cuadro, se puso en contacto con Levi Seacer, Jr., que dijo: “¿Por qué no mandas el cuadro para acá?” Así que se lo mandé, y un día me llamó y me dijo: “Hey, Prince tiene tu cuadro en su despacho. Lo está mirando mucho”. Y un día me llamó Prince, y me dijo: “Creo que quiero que sea la carátula del álbum”. ¡Vaya! Pensaba que podría inspirarle una idea, pero no convertirse en la carátula. Tuve que retocar cosas y trabajarlo un poquito más. Tuve que incluir a Morris Day, a Ingrid, y tuve que usar una fotografía de mi mujer y ponerle la cara de Jill Jones».

La Venus de Milo de pelo negro entre las imágenes, algo que podía haber sido incluido por Prince para dar continuidad a su simbolismo anterior, o algo que Parke podía haber incluido haciendo referencia a la obra anterior de Prince, fue, en realidad, una inclusión subconsciente, algo no decidido racionalmente por Parke. «Es como en Shakespeare —asegura—, Shakespeare es esto: “¿Seguro que eso es lo que quieres pensar?”».

Mientras contemplaba la pintura Prince le había dado muchas vueltas. El proceso que siguió hasta llegar a la configuración finalmente editada de Graffiti Bridge fue tan complicado como la composición, grabación y revisión que condujo hasta Sign o’ the Times (y, efectivamente, empezó en la misma época). Una vez más estaba trabajando en diversos proyectos a la vez: una versión primeriza de lo que llegaría a ser Graffiti Bridge, un disco titulado Rave Un2 the Joy Fantastic (muy diferente de la versión que llegaría a editarse en 1999), y un cuarto álbum proyectado para The Time, Corporate World (que acabaría emergiendo en formato distinto en el año 1990, como Pandemonium), y finalmente fusionó canciones grabadas para los tres proyectos.

Resulta irónico que, aunque toda la música compuesta para las varias permutaciones de Graffiti Bridge parecía pensada sobre todo para explorar o continuar una historia, la película estrenada apenas tiene argumento, y a menudo (y de forma justificada) es despreciada por no ser más que una serie de videoclips musicales encadenados. Es de lejos el peor de los cuatro films editados en formato teatral, está mucho más cerca de películas de televisión posteriores o vídeos como The Beautiful Experience o 3 Chains o’ Gold que no de Purple Rain o Under the Cherry Moon. Bob Cavallo recuerda el inicio del proceso: «No nos poníamos de acuerdo. Nuestro contrato había finalizado; habían pasado cinco años desde Purple Rain. Nos reunimos en el Four Seasons con su abogado y su contable, yo y Steve Fargnoli, para negociar algún tipo de acercamiento porque nos había despedido. Básicamente vino a decir: “Trabajaré de nuevo con vosotros pero tenéis que ayudarme a hacer esta película”. Leí el tratamiento y dije: “Esto puede ser interesante. Y le dije: “Trato de ponerte en contacto con algunos escritores jóvenes enrollados y quizá podamos montar un guión rápido, porque esto está bastante detallado”. Y dijo: “Pero ¿qué dices? ¡Esto es el guión!”. Eran treinta páginas. Y dijo: “Voy a filmarlo. Sé exactamente cómo hacerlo”. Entonces le dije: “Tal vez podríamos venderlo a Broadway. ¿Te interesaría?”. Y dijo que no. Claro, estaba ofendido porque le había dicho que no me parecía bueno el guión, así que nos dimos la mano y ahí se acabó la historia. Y al cabo de un año, íbamos a juicio. Pero incluso cuando pleiteamos era divertido. Le pregunté: “¿Cómo puedes no pagarme?”. Y dijo: “¿Cómo puedes llevarme a juicio?”. Y dijo: “¡No puedes quedarte con mis hijos, estas canciones! ¿Vas a legar a tus nietos tu implicación en estas canciones?”. Y le dije: “Sí, he puesto diez años de mi vida en tu proyecto, y has absorbido todo el aire de la habitación. No podía hacer de mánager de nadie más excepto de tus amigos”».

Presentado como una segunda parte de Purple Rain, tiene cierta continuidad con la película. Una vez más, Prince representa a un personaje llamado The Kid, que se encuentra compitiendo con The Time, una rivalidad imaginaria que, después de una década, se estaba haciendo farragosa.[1] The Kid escribe una carta a su padre muerto (que se suicidó en el primer film), y los diversos clubs de Seven Corners han sido legados a sus propietarios por Billy Sparks de Purple Rain. Pero en vez de estar basado en el local de verdad de Minneapolis, el First Avenue, este film tiene lugar en un estudio, no en la localización real, y presenta cuatro clubs rivales. Y si bien el primer film había nacido de las observaciones hechas por un guionista que había asistido a la gira Triple Threat, este film, escrito y dirigido por Prince, está basado en una mezcla de fantasía y realidad bastante más dudosa.

La famosa reacción de Prince ante el fracaso de la película —«Era no violenta, positiva y no tenía escenas de sexo explícito… Tal vez la gente tardará treinta años en comprenderla. También despedazaron El mago de Oz»[2]—, era claramente una defensa improvisada, pero parecía genuinamente inconsciente de las cualidades perturbadoras de su tercera película de ficción. Aunque menos contundente que Purple Rain, Graffiti Bridge tiene un fondo oscuro, con una recurrencia en las relaciones de género tormentosas que para muchas feministas empañaba Purple Rain. El hecho de que gran parte de esto ocurra en una escenografía de neón y tonos pastel y de que haya mucha conversación New Age, más que atenuarlos, no hace más que intensificar esos elementos.

Con todo, gran parte de la violencia está dirigida hacia dentro. The Kid considera el suicidio durante toda la película, preguntándose si va a seguir el ejemplo de su padre. Y Prince recupera su interés por el sadomasoquismo: cuando rasga su camiseta aparecen las palabras «Pégame» escritas dentro de un corazón tatuado en su pecho. Pero las mujeres también lo pasan mal. La relación entre Morris Day y su novia intermitente, Robin Power, es problemática: cuando Morris llega al club, su secuaz, Jerome, le arranca el abrigo a ella para cubrir un charco, de manera que Jerome no se ensucie los zapatos; y una vez más llevando el estilo de vida gigoló hasta lo gótico, la fuerzan a bailar dentro de una jaula en su nightclub, y en ropa interior cuando están en casa. Y la pobre Jill Jones, que según Ronin Ro estaba tan furiosa con los cambios de guión que lo cogió para romperlo en mil pedazos y diseminarlos por el avión en su regreso a Minneapolis,[3] tuvo que dar lo mejor de sí misma en una escena en la que responde a preguntas de The Kid quitándose las bragas y dejándolas en el suelo.

El principal interés amoroso de The Kid, Aura, recibe un trato menos malvado que Apollonia, pero se la amenaza con hacerle un «bocadillo de chulos», con drogarla y hasta con atropellarla. Y hay una escena de mal gusto y de pánico homofóbico cuando Morris y Jerome tienen arcadas porque se han tocado sin querer al chocar en la oscuridad. La película también parece sofocante, algo que no ocurría con Purple Rain, y se cometen los errores típicos de películas de bajo presupuesto[4], escatimando extras: todos los clubs parecen más vacíos que el First Avenue. (Curiosamente, Albert Magnoli observó de Purple Rain: «Teníamos 900 extras que… dieron al film una dimensión de realismo tremenda».[5]) Sin eso, Graffiti Bridge parece frío. Ciertamente, era algo que el film necesitaba para justificar la trama. «Está todo tranquilo esta noche», comenta Aura a T.C. «Eso no va a detener a The Kid», contesta T.C.

Si bien el film continúa siendo considerado un fiasco —el crítico Shawn Edwards de Fox TV la puso a la cabeza de la lista de «los peores films de cine negro jamás producidos» en 2010—, los revisionistas se entusiasman con los diez minutitos que circulan de material descartado que se filtró, aduciendo que los elementos más sofisticados de la visión de Prince se perdieron en el montaje de edición. Los vídeos musicales, para canciones de la banda sonora como «Can’t Stop This Feeling I Got», «The Question of U», «Round and Round» y «The Latest Fashion», aunque son entretenidos, no profundizan demasiado.[6] Únicamente «The Question of U» amplía el estilo del film, con una tropa de mimos espeluznantes maquillados de negro y blanco, mientras Aura escribe en su diario. La escena añadida muestra a Aura y a The Kid en la localización jugando al ahorcado, que presumiblemente precede la escena en la versión editada donde Aura y The Kid hacen lo mismo en la cama. Aura fabrica una horca, se la pone al cuello de The Kid, dibuja el juego del ahorcado en una pared con un rotulador y pide a The Kid que escoja una letra. The Kid es tan malo como Aura en el juego, diciendo, como hizo ella, «A», «B», «C» y «D» (¿no saben que hay que empezar con vocales?), mientras aprieta el nudo de la horca y amenaza con quitar la silla. Afortunadamente, aunque pierde la partida, le deja vivir y vemos que la frase que ha escrito es la súplica de «Joy in Repetition» (que se ve en la pared del club en el film acabado):

«ÁMAME»

Que, naturalmente, es lo que Prince siempre ha querido.

Hay trazos evidentes en Graffiti Bridge de dos canciones —«Rave Un2 the Joy Fantastic» y «God is Alive»—, que no llegaron a estar en la banda sonora final, pero no queda claro si están ahí como una demostración más de la fecundidad compositiva de Prince y como un guiño a los fans, o si simplemente las canciones se perdieron en un editaje.[7] Ciertamente, al menos una de las grandes líneas argumentales se perdió en el camino, la historia de una misión en la que Prince está buscando «The Grand Progression» [La Gran Progresión], una secuencia de acordes que parece compartir semejanzas con la escala armónica de Pitágoras. Es posible ver la concepción original de la historia que tenía Prince como una versión más espiritual de Purple Rain y, efectivamente, una dramatización de su propia práctica creativa. En el guión, Prince está buscando una canción que revelará la localización de «Graffiti Bridge», que es presentado como un lugar de importancia espiritual. Para que esto ocurra tiene que encontrar la secuencia de acordes apropiada. En realidad, con cada álbum Prince estaba intentando encontrar el hit que justificara el disco, y necesitaba una canción que fuera incluso más épica y exitosa que «Purple Rain» para hacer que esta continuidad funcionara, una tarea casi imposible, no porque «Purple Rain» fuera tan buena, sino por haber tenido tanto éxito y sintonizado con tanta gente. A pesar de que este argumento parece relativamente claro, «The Grand Progression», la canción inédita que trata de esta parte de la trama (y que está incluida en el guión original) es, como ocurre con frecuencia con Prince, más críptica, cuestiona la noción del tiempo y la existencia de Dios, y se centra en la importancia del sexo con la persona con quien está en aquel momento. Una balada de piano melosa y recargada con un fondo de sintetizadores abrasivos y efectos tiene ecos obvios de la canción que apareció en el álbum «Still Would Stand All Time», que comparte las mismas ideas pero carece del cuestionamiento teológico. Prince, claramente, ha continuado apreciando mucho «The Grand Progression», dejando ver que la canción es una de las mejores letras que ha escrito hasta la muy posterior «F.U.N.K.». Pero «Graffiti Bridge», su primer intento de emular «Purple Rain», es una de la serie de canciones terribles de Prince, junto a «Poor Little Bastard» y «Purple and Gold». Aunque la canción es espantosa, Brent Fischer recuerda que su padre le dedicó mucho tiempo. «Ésta fue otra canción bastante complicada, no tanto como “Crystal Ball”, pero el nivel de complejidades, la cantidad de horas que llevó transcribirla, después sentarse y decidir la instrumentación…» El problema con la canción es que la letra, una descripción banal y un resumen del dolor existencial, no justifica el dramatismo del arreglo.

Tal vez dándose cuenta de esto, el single principal fue «Thieves in the Temple», grabado al final del proceso, y uno de los pocos temas destacados del álbum. Recuerdo la excitación en la época de publicación del single, que insinuaba que Prince podía haber encontrado una vía de salida a «Alphabet St.», y que este nuevo álbum podía significar una evolución respecto a Lovesexy, al igual que lo fue Lovesexy respecto a Sign o’ the Times (dejando aparte Batman por un momento). Pero fue una falsa pista. Después del período de composición sostenida que había producido Lovesexy, Prince utilizó el disco como un repositorio de mucho material antiguo, que se retrotraía a los primeros ochenta, que hizo que el doble álbum pareciera delgado. Sign o’ the Times fue una colección extraordinariamente rica, sin rellenos; Graffiti Bridge tenía mucho material por debajo de la media y representaba el primer momento flojo después de casi una década de innovación constante.

No es solo que las canciones fueran antiguas, sino que cuanto más tiempo dedicaba Prince a revisar y remozar viejos temas, se iban volviendo progresivamente menos interesantes. El tema más antiguo, «Tick, Tick, Bang» estaba ahí desde los tiempos de Controversy, y el poder original de la versión maquetada había quedado totalmente debilitado cuando apareció finalmente en Graffiti Bridge.[8] En The Vault se fecha «Can’t Stop This Feeling I Got» en primera época de las sesiones domésticas de Prince, indicando que fue grabada en casa entre 1981 y 1982. Igual que con «We Can Funk», Prince había desempolvado la canción en 1986, y había hecho dos intentos más con The Revolution. Tanto «Can’t Stop This Feeling I Got» como «We Can Funk» son menos potentes en las versiones de Graffiti Bridge, aunque la primera empieza bien, con Prince hablándole a su padre, y creando así uno de los pocos vínculos explícitos entre Graffiti Bridge y Purple Rain.[9]

De más entidad podemos considerar los temas vinculados a Crystal Ball, «Joy of Repetition», y «The Question of U», que, aunque ya tuviera cinco años en aquel momento, no había sido considerada para ningún proyecto previo.[10] Los dos igualan el nivel de «Thieves in the Temple». De hecho, una de las grandes frustraciones de este álbum es que su tercera parte puede considerarse entre lo mejor de la obra de Prince, mientras que lo peor del disco está entre lo más flojo de toda su obra.

Hay demasiado de The Time en el álbum, cuatro temas: «Release It», «Love Machine», «Shake!» y «The Latest Fashion», que aquí parece incongruente.[11] Los espacios para invitados, de Tevin Campbell («Round and Round») y Mavis Staples («Melody Cool»), son canciones de segunda que no pertenecen a este álbum. Y el intento de Prince de rebautizar a Staples Melody Cool, como hizo con las protegidas del pasado, resulta patético. Staples interpreta la canción sola, pero es una de esas canciones que justifica las críticas que decían que Prince no sabía cómo trabajar con esta leyenda de la música en particular.

La canción que dio nombre a su nueva banda, «New Power Generation», está aquí en dos partes, la desleída Pepsi-punk, un extraño bajón para alguien que realmente en el pasado había puesto a prueba las sensibilidades de las masas americanas, pero había conseguido desde hacía tiempo una amplia aceptación (aunque admito mi simpatía por el renacido rap anticoca de T. C. Ellis). Gran parte del resto del álbum es igualmente de segunda categoría, aunque extrañamente memorable, lleno de cosas raras que no hay por dónde cogerlas. «Elephants and Flowers», por ejemplo, parece una canción tonta y ligera, pero cuando Prince interpretó la canción en directo por primera vez en su celebración de «Xenophobia», veinte años más tarde, se quedó asombrado de la letra. En esta versión queda claro que a pesar de las necias analogías sexuales del título, es una canción en la vena de Lovesexy, tan religiosa como obscena. «Still Would Stand All Time» sonaba muy bien en directo pero en vinilo suena prescindible, asfixiante y empequeñecida hasta casi desaparecer (es fácil entender la lógica de Prince de fichar los hermanos The Steeles, cantantes de gospel, para hacer voces, pero a pesar de la calidad del grupo, es excesivamente pulido).

Prince acababa la gira cuando apareció Graffiti Bridge, y aunque dio varios conciertos en Japón una vez el álbum ya había salido, era el final de la gira de Nude más que una nueva tanda importante. El último lote de canciones vinculadas a Graffiti Bridge —aunque grabadas después de que Prince empezara a grabar canciones para Diamond and Pearls— fue un soporte de temas grabados para un maxisingle de «New Power Generation».[12] La tanda de maxi-singles que Prince grabó en esta época, empezando por «The Scandalous Sex Suite», y que continuó durante varios años sucesivos, muestra un impulso creativo nuevo y peculiar de Prince durante este período, pasando de remezclas convencionales a un gran número de canciones interconectadas en que todas parecen evolucionar a partir del tema inicial. La repetición es parte del encanto de la canción, aunque hay algo respecto a este proceso que no parece completamente saludable. En su novela de 1999 Motherless Brooklyn, Jonathan Lethem presenta a Lionel Essrog, un personaje con síndrome de Tourette que considera a Prince un alma gemela y que se calma con sus remezclas, «la cosa más próxima al arte en su enfermedad».[13]

Es fácil (como Lionel Essrog) perderse en esta época, en las remezclas y versiones alternativas y tomas anteriores, pero a pesar de todas las joyas perdidas, hay una falta de coherencia, una manera que tiene Prince de sacar material de segunda sin realmente considerar cómo funcionó globalmente. Después del despiadado trabajo de edición que llevó a Sign o’ the Times y la cohesión creativa de Lovesexy, Graffiti Bridge es el punto final de un recorrido inigualable en los logros del pop, al que daría continuidad un período en el cual las riquezas serían esparcidas en cantidades mucho más dispersas, un período en el cual ser fan de Prince ya no sería maravillarse ante la creatividad inacabable, sino concentrarse mucho en los discos y tratar de convencerte de que ése era el mismo hombre, de que lo que una vez fue tan fácil de amar no se había perdido del todo.

21. Los gigolós también se sienten solos

(Parte 2)

Junto a los proyectos que ha promocionado —las modelos, las aspirantes a actriz o maquilladoras en el candelero—, Prince siempre ha estado muy atento al talento británico (casi exclusivamente mujeres). La lista de mujeres británicas con las que ha pasado tiempo en Gran Bretaña o que ha invitado a sus estudios, es larga: desde Lisa Stanfield a la Spice Girl Mel B, Beverley Knight hasta la malograda Amy Winehouse. Ahora bien, ninguna colaboración irrelevante sorprendería, pero en 1984 su colaboración con la starlette escocesa Sheena Easton asombró a algunos. Antes de que Michael Hutchence se jactara de haber corrompido a Kylie, o los alumnos de The Mickey Mouse Club (Britney/Justin/Christina) se hicieran mayores y empezaran a interesarse por los placeres adultos, Prince sentó cátedra transformándose desde un ente limpísimo a una máquina de sexo. Tal vez llevado por un sentido de la provocación pop deliberada, o tal vez por la mera curiosidad de ver hasta dónde sería capaz de llegar la cantante, compuso para Easton —cuyo interés y admiración por Prince le había transmitido un ingeniero de sonido que había trabajado con ambos— una canción («Sugar Walls») tan obscena que alcanzó el número 2 en la lista de las quince canciones más obscenas del Centro Parental de Recursos Musicales.[1]

Vanity podía haber dejado de trabajar con Prince, pero él no desistió de los grupos de chicas. La percepción habitual sobre el proyecto de Apollonia 6 es que es inferior al trabajo que Prince produjo con Vanity 6, y si bien es cierto que Prince saqueó el álbum epónimo, llevándose «Take Me With U» para Purple Rain y dando «Manic Monday» a The Bangles, el disco no es en absoluto un fracaso, y espera hace tiempo una merecida reedición. Prince parece a menudo poco interesado en revisitar su pasado, pero este CD merece ser remasterizado. Y debería ser empaquetado con los diecinueve minutos de filmación del inédito video-album de Apollonia 6 que apareció en Internet en 2008.

Dirigida por Brian Thomson, el diseñador de producción de Shock Treatment, una continuación profundamente peculiar de 1981 del Rocky Horror Picture Show, la película incompleta de Apollonia 6 parece una colaboración entre David Lynch, Kenny Everett y Greg Dark. El film arranca con un funeral (las chicas van en ropa interior y Susan ha traído su osito), a las chicas se les informa que Mr. Christian, el profesor con el cual Apollonia se acuesta en la primera canción, lo ha abandonado todo por su bella abogada rubia. «Mala suerte, chicas —les dice—. Es hora de que aprendáis el valor del trabajo duro y honesto». «Pero —protesta Apollonia—, no tenemos ropa que ponernos». «Precisamente —anuncia el finado Mr. Christian desde más allá de la tumba».

Nada, es decir, aparte de los uniformes de doncella francesa que se ponen antes de dirigirse a una cafetería de 1980 (con «Sex Shooter» como banda sonora, «Nasty Girl», del álbum y la única canción que tuvo vida más allá del proyecto). Con escenas como la de Susan vestida de lencería y siendo manoseada por una serie de gorditos, y un posible amante burlado y abandonado en un carrito de comidas, que parece tan atormentado como Winston Smith en Room 101, tanto el álbum como el vídeo son placeres culpables, tanto más atractivos cuanto que son efímeros.

Prince lanzó su sello discográfico de Paisley Park con un segundo disco de Sheila E. que, al igual que el primero, es también un álbum-concepto. Esta vez Sheila incluso tiene un personaje, Sister Fate [Hermana Destino], mientras que al resto de la banda les han endilgado una serie de motes que suenan como si fueran refugiados de Their Satanic Majesties Request: Benintino el Mago, Dama Kelly, Sir Dancelot, el Bufón de Corte (a los bongos, cómo no), El Noble, el Conde de Grey, y Sir Stephen (¿acaso Prince había estado leyendo la Historia de O?). El álbum se llama Romance 1600, y aunque Prince también trabaja con referencias e ideas del movimiento Neo-romántico de principios de los ochenta, que estaba sobre todo inspirado en la segunda parte del siglo xviii; hay varios elementos en el álbum que indican que Prince conoce la historia, como que los bufones de la corte desaparecieron con la guerra civil, o la referencia que Prince hace al pintor del Renacimiento Miguel Ángel, anterior a 1600, en «Dear Michaelangelo» (Prince claramente prefiere la ortografía de Ruskin), o que la canción del título del álbum tenga lugar en un baile de máscaras. Pero como ocurre con todas las ideas de Prince, eso tiene un límite, e intentar forzar todas las canciones para encajar en el concepto global sería malinterpretar (¿malescuchar?) el disco. El álbum también tiene un tema oculto: un análisis de la diferencia sexual y la importancia de confiar en el deseo individual. Olvídense de Vanity y Apollonia; éste es el álbum más sexualmente liberado de Prince.

El primer tema, «Sister Fate», nos presenta al nuevo personaje de Sheila y establece la idea de que el disco es como una película. Era también el primer single, acompañado de un vídeo, un ejercicio deliberado que tenía por objeto jugar con la base leal de fans de Prince haciéndolos participar en el proyecto. Lo más sorprendente del vídeo es que Sheila y su banda ahora van vestidos como Prince y The Revolution y que el mismo Prince hace una breve aparición. Después de que un ejemplar del Daily Tribune (una versión disfrazada del Minneapolis Star Tribune) salga en la pantalla con los titulares «¿Quién es el Amor misterioso de Sheila E.?», aparece Prince de perfil, sonriendo a medida que gira la cabeza. Sheila encarna dos personajes en el vídeo, a ella misma y a «Sister Fate», que cambia el destino bendiciendo a sus amantes con una varita como una hada madrina. La letra se refiere a un «rumor malicioso» (el vídeo insinúa que esto es que Prince y Sheila están liados) que la cantante no niega pero que deja que el destino resuelva. La insinuación de la canción puede leerse de forma distinta, de todas formas, con varias pistas de que realmente trata de una relación lesbiana secreta, con referencias a «comérselo» y el posible escándalo si la gente descubriera «la verdad». Es uno de los temas iniciales más chocantes de cualquiera de los álbumes de protegidas; Prince de lo más juguetón. Da ánimos extra a sus fans para que lo busquen poniendo el disco de vinilo de doce pulgadas en el apartamento de Christopher Tracy en Under the Cherry Moon, junto a una copia del álbum de 1985 de Miles Davis, You’re Under Arrest.

«Dear Michaelangelo» es una canción peculiar. En un plano literal es sobre una mujer campesina que se salva del suicidio únicamente por su amor al artista. Consciente de que es gay, decide de todos modos que solo se acostará con él, o, si no puede seducirlo, con otros hombres homosexuales. Esto conduce, conceptualmente, a «Love Bizarre», una celebración orgiástica de «amor raro», «pecado escandaloso» y haciendo cosas en la parte trasera de una limusina, animando al oyente a abandonar la «torre de marfil» y a apuntarse a la fiesta. Pero si no tienes amante (o limusina), siempre está (para mujeres oyentes, al menos) la «Caja de juegos». Las cajas son a menudo sexuales para Prince (¿quién puede olvidar la de «Gett Off»?), y aquí es una metáfora para la vagina de «Sister Fate». Es la canción más perversa en un álbum perverso, no solo porque celebra la masturbación, sino porque lo hace en un contexto infantil. El primer verso insinúa que el hermano de Sister Fate está triste porque no tiene vagina, el segundo verso pone énfasis en lo fácil que es tener un orgasmo cuando eres joven (con un toque basta), y el tercero anuncia cómo con la edad llega la represión sexual. ¡Vaya![2] Con «Yellow», Sheila E. abandona su personaje de «Sister Fate» y pasa a una canción autobiográfica en la que canta sobre la envidia que le tiene a su hermana por sus pechos (utilizando el nombre real de su hermana, Zina). Para Prince, el patio es a menudo un ámbito sexualizado, y aquí es el caso, pues Sheila afirma que las animadoras están celosas de sus ceñidas bragas amarillas y los chicos envidian su [Buick] Riviera amarillo, digno de una estrella. La canción pasa del patio de colegio a la frustración de Sheila con sus ligues después de un encuentro sexual con un hombre indigno. La canción que titula el álbum, «Romance 1600», describe un baile de máscaras y un misterioso encuentro sexual que encaja con el abandono orgiástico de «A Love Bizarre».

«Bedtime Story», como «Noon Rendezvous» en el primer álbum, es una canción ligera cuando la interpreta Sheila E., un esbozo autorreferencial sobre un príncipe y una princesa que recuerda «Temptation» de Around the World in a Day, pero totalmente transformada en la versión de la maqueta de Prince, mucho más larga. Aunque está inacabada (va cantando cambios de acorde e identifica la letra a medida que toca), contiene de todos modos una energía emocional de la que carece la grabación editada. Aunque el tercer álbum de Sheila E., de título epónimo, incluye cinco canciones de las que Prince es coautor, carece del alto concepto que presentan los dos primeros discos, con dos temas que tratan sobre ir de fiesta, uno convencional, «One Day (I’m Gonna Make You Mine)», el otro, «Koo Koo», que plantea una discusión oscura sobre el aborto y la guerra. Únicamente «Pride and the Passion» se parece a las canciones anteriores de Sheila E., como «The Belle of St. Mark» o «Noon Rendezvous», otra canción sobre una mujer que se enamora de un hombre mayor, sofisticado y rico, mientras que «Boys’ Club» es una versión femenina de una canción de nightclub que cantaba Morris Day, y «Love on a Blue Train», una celebración bulliciosa a base de percusión y metales a propósito del «interrail».

Pero mientras que hay fans que consideran los álbumes de Sheila E., The Time o Jill Jones los mejores discos de protegidos de Prince, nada puede compararse a The Family, la primera banda que debutó en Paisley Park. En The Family encontramos algunos de los mejores músicos que hayan tocado con Prince en cualquier proyecto secundario, pero tal y como me comentó Eric Leeds —que toca el saxo en el álbum, en lo que fue el principio de una relación creativa con Prince que inicialmente duró desde 1986 hasta 1999, y que volvería a cobrar vida entre 2002 y 2003, cuando el foco de la música de Prince viraría del funk al jazz—: «La música de The Family era básicamente de Prince,[3] y teníamos roles asignados».[4] Los papeles principales fueron para Paul Peterson, un teclista con The Time que había estado con la banda en Purple Rain (y que, como muchos asociados a Prince, adoptó un nuevo nombre, St. Paul, una referencia al estado de Minnesota) y Susannah Melvoin. Los otros dos miembros de The Family eran también exilados de The Time: Jellybean Johnson y Jerome Benton.

Para lo que supuestamente tenía la intención de ser un disco pop, The Family está impulsado a menudo por emociones oscuras. «High Fashion» es una de muchas canciones en la obra de Prince (véanse, por ejemplo, sus dos canciones sobre modelos, «Cindy C» en The Black Album y «Chelsea Rodgers» en Planet Earth) en las que está atrapado entre la admiración y el desdén por una mujer de gustos caros. La versión en maqueta de «Mutiny» es una de sus canciones más airadas, una insinuación hacia la posterior oscuridad que ha perseguido en algunas partes de The Black Album. La metáfora que usa juega con la idea de una relación íntima, con St. Paul queriendo pelear por el control de su amante, pero consciente de que haciendo esto destruirá para siempre su amor. Hacia el final, Prince tiene un mensaje escondido, a bajo volumen en la mezcla, para los miembros de The Time que lo abandonaron. Si se sube el volumen, se puede oír algo que suena como unas tijeras, y Prince, preguntando: «Morris, ¿ya lo hiciste? Miko, ¿ya lo hiciste?».[5]

El primer single de The Family, «The Screams of Passion», es un dúo entre St. Paul y Susannah. Es fácil deducir por qué se escogió como atracción principal: es la canción pop más convencional del álbum, acompañada por un vídeo divertido que mostraba al grupo tocando sobre una pantalla de vídeo de olas que rompían, pero es menos inmediatamente impactante que los dos temas que abren el álbum. «Yes», el primer instrumental, es una canción oscura de jazz-funk construida alrededor de la batería de Prince, el saxo de Eric y los gruñidos de Prince. «River Run Dry» es la única canción del álbum que no es de Prince, y la firma el batería de The Revolution, Bobby Z (el hermano del productor del álbum, pero no es miembro de The Family). Es una descripción intensa de los días negros de una relación condenada, pero se queda corta al lado de «Nothing Compares 2 U», una canción que tuvo una segunda vida cuando la versionó Sinead O’Connor, y que fue recuperada a continuación por Prince en directo y en dúo con Rosie Gaines en su recopilatorio de 1993 The Hits. Incluso antes de que O’Connor añadiera sus lágrimas, fue una de las canciones más solitarias de Prince, y uno de los mejores momentos de The Family: una especie de disco respuesta a «Free» de 1999, donde la liberación de romper se derrumba en la desesperación.

El título de «Susannah’s Pyjamas» —el segundo, más suave, instrumental—, hace un guiño a la intimidad entre Prince y la cantante de The Family, Susannah Melvoin, con quien tuvo una relación larga, inspiradora y creativa. En el último tema del disco, «Desire», todo encaja: es una canción poética, misteriosa, en la que St. Paul canta sobre un amor no correspondido hacia una mujer que se reserva para un soldado que preferiría morir antes que estar con ella.

Susannah me dijo que ella y St. Paul estuvieron ensayando «durante cinco meses seguidos», preparando una gira en directo. Desgraciadamente, la gira no se produjo, debido, por lo visto, a otros compromisos de Prince en aquellas fechas. Un frustrado St. Paul abandonó la banda en 1985.[6]

Melvoin me dijo que incluso después de la marcha de St. Paul, podría haber aparecido un segundo álbum de Family, montado con las tomas descartadas del primero. «Después de que Paul se fuera para hacer su propia carrera, Prince me vino a ver y me dijo: “¿Todavía quieres hacerlo?» Y yo, que era demasiado joven y tonta, y le dije: “Si él no quiere hacerlo, yo tampoco”. Tenía que haberle dicho: “¡Claro que quiero!”». Susannah me contó que si hubiera salido este segundo disco, el punto de arranque hubieran sido dos canciones que no aparecieron en el primer álbum. Aunque no mencionó los temas, dijo que estaba segura de que todo el mundo había oído estos temas desechados, por lo que deduje que se refería a «Miss Understood» y «Feline», dos temas inéditos de The Family. Si bien «Miss Understood» es una canción con una letra mucho menos sofisticada que cualquier otra del álbum de The Family, es un tema popero de primera, y parece extraño que Prince no lo reutilizara en ninguno de sus posteriores proyectos con líder femenina, especialmente cuando su ingeniera de sonido, Susan Rogers, dejó registrado que a Susannah no le gustaba el tema porque le parecía que no iba con su carácter. La versión completa de «Feline» se halla prudentemente bajo siete llaves,[7] pero una versión instrumental indica que se acerca más al resto del álbum The Family, otro tema guiado por el saxo que comparte el extraño poder oscuro de «Yes» y «Susannah’s Pyjamas» (Rogers ha declarado que no fue incluida en el álbum porque a St. Paul no le gustó el contenido de la letra).[8]

Aunque tanto el padre como la madre de Prince tocaron en un grupo de jazz, su antiguo mánager, Alan Leeds, ha contado que Prince tenía poco conocimiento de primera mano hasta que el hermano de Leeds, Eric (que lideraría Madhouse), entró en The Revolution, sugiriendo que, mientras que Wendy y Lisa educaron a Prince en lo que a rock clásico se refiere, Eric introdujo a Prince en el jazz. Pero el mismo Eric Leeds puso mucho empeño en su conversación conmigo en dejar claro que los proyectos de jazz de Prince fueron, al menos en un principio, esencialmente «proyectos de Prince» a los que él contribuía, y que no eran colaboraciones.

Wendy Melvoin amplía la explicación: «Sigo pensando que Prince no es un músico de bebop, no es un hombre del jazz, no es un vanguardista del jazz, no es en absoluto un fan de Coltrane. Es más como un tipo del jazz contemporáneo, el tipo de jazz al que yo llamo música de canal meteorológico, lo que se escucha en los programas sobre el tiempo, realmente suave, sedoso, y se mueve bien en este ámbito, pero no le pondría delante un libro de estándares de jazz y le diría: «Venga, tócame “Autumn Leaves”». Eric Leeds le dijo algo parecido a George Cole: «Prince no es un músico de jazz en el sentido tradicional, y sin duda no tiene el bagaje armónico que asociaríamos a un músico de jazz formado, pero puede aplicar un sentido de espontaneidad, tanto en el estudio como en un ensayo, o en una situación en directo que está más cerca de la ética del jazz que muchos músicos de jazz con los que he tocado».[9]

Pero una cosa en la que todo el mundo está de acuerdo es en la admiración de Prince por Miles Davis. Poco después de que Davis firmara para Warner Brothers, los dos se encontraron en un aeropuerto de Los Ángeles, y Davis le pidió a Prince una canción para lo que sería en el futuro el álbum Tutu. Durante este período, Davis se había ido interesando más por la música pop, hizo una versión de «Human Nature» de Michael Jackson y de «Time After Time» de Cyndi Lauper. Como Prince, también utilizaba elementos de la New Wave en su música, colaborando con Green Gartside de Scritti Politti, y estaba dispuesto a que Prince contribuyera con una canción en su nuevo álbum.

Durante muchos años Prince había estado regalando canciones alegremente a cualquiera que se lo pidiera, pero esta demanda, evidentemente, le afectó más profundamente que lo habitual. Reaccionó con su consabida actitud acelerada, se fue al estudio que había reservado para la temporada de Navidad y grabó una canción titulada «Can I Play with You» para que Miles la juzgara. El título, naturalmente, tiene un doble sentido, es una invitación en tercera persona a Miles, pero se refiere también, en la narración de la canción, a una mujer que Prince está intentando seducir en un club. A Miles le gustó la canción y añadió su trompeta.

En las mismas sesiones Prince grabó un homenaje a Miles llamado «A Couple of Miles» (Davis devolvería el favor con «Half Nelson»), y unos días más tarde empezaron dos días de improvisación de estilo jazzístico en un nuevo proyecto que llamó The Flesh con Eric Leeds. «Fue todo improvisación, espontáneo, onda Madhouse, estaba Sheila E. y Levi Seacer, Jr. Fue más como un cuarteto», recuerda Alan Leeds. Cuando le pregunté a Eric Leeds por estas sesiones, explicó que, a pesar de la mitología que se ha creado en torno a este disco, se ha sugerido que se ensambló un álbum potencial, y que incluía en una cara una versión de veinte minutos de «Junk Music», un tema instrumental que puede escucharse (durante treinta segundos) en la banda sonora de Under the Cherry Moon. El proyecto no pasó de ser una jam de estudio. «Estas sesiones transcurrieron en Los Ángeles. Prince estaba terminando el álbum Parade, trabajando en temas que acabarían en Sign o’ the Times, y trabajando en la música de relleno de Under the Cherry Moon. Prince estaba satisfecho con parte del material que hicimos, y daba la sensación de que con aquello podía hacerse algo y editarlo. Pero era una idea muy vaga; no había un plan concreto. Prince daba el tono y nos poníamos a tocar». Leeds también advierte que no hay que darle demasiada importancia al hecho de que el proyecto tuviera un nombre. «Sospecho que el nombre apareció cuando estábamos en el estudio riéndonos y bromeando, y entonces cobró vida. Primero la idea se formó y después desapareció para siempre».

Bueno, casi desapareció. Todavía tenemos el fragmento de «Junk Music» y entero el «U Gotta Shake Something», un tema muy repetitivo de quince minutos que presenta la reaparición del que parece ser, sospechosamente, Jamie Starr haciendo preguntas como ¿habéis visto alguna vez tocar la guitarra sin ropa?[10] Y una represalia contra el Centro Parental de Recursos Musicales, cuando Prince canta: «Esposas de Washington, no nos podéis joder».

El encuentro con Davis también inspiró a Prince a pasar un día grabando con su padre, aunque todavía transcurrió casi un año antes de que trabajara en el proyecto de Madhouse. Entre The Flesh y Madhouse, Prince había retirado «Can I Play with U?» de Tutu, pues no tenía claro si funcionaría junto al resto de material del álbum de Davis. Aunque la canción es fácil de localizar, y Prince trabajaría con Davis en una canción de Chaka Khan, y más adelante Davis versionaría temas de Prince, como «Movie Star» en concierto (tal como se describe en el Capítulo 16, Prince y Miles también tocaron juntos en directo la noche de fin de año de 1987), es una lástima que este tema no se incluyera en Tutu, especialmente porque es lo mejor de todo el álbum. Pero incluso si la relación con Davis no generó tanto como se esperaba, Melvoin cree que fue importante para darle confianza a Prince en este estilo: «Se creó una relación con Miles al cabo de un tiempo, y Miles le influyó, convenciendo a Prince de que podía tocar en el estilo de jazz, extender las escalas, hacer inversiones de acordes, ampliar la armonía, jugar con los ritmos y los polirritmos. Miles le dio la confianza de hacerlo porque realmente lo validó. Y entonces se puso a trabajar con Eric Leeds, y fue importante para que él se formara una cierta filosofía del jazz, y Prince estaba aprendiendo rápido. Supongo que puede decirse que era un alumno aventajado».

Grabado en septiembre de 1986 y editado en enero del año siguiente, el primer álbum de Madhouse, 8, fue, entonces, el primer disco de Prince propiamente de jazz. Todos los proyectos de Prince en que está Eric Leeds tenían momentos jazzísticos, pero no sería sino hasta al cabo de quince años cuando Prince se enrolaría de lleno en el género. Con The Time y The Family, Prince disfrazaba su implicación poniendo al frente un grupo de músicos que tocaban sus canciones. Cuando presentó Madhouse ante el público, la identidad de grupo estaba inicialmente menos desarrollada. Prince tenía ciertamente algunas ideas para el nuevo proyecto, y se trataba de algo totalmente pretencioso. Inventó una nueva productora imaginaria, Austra Chanel, pagó a una mujer llamada Maneca Lightner para figurar en la carátula de los dos álbumes de Madhouse, pero desestimó el resto de trabajo de modelos, y delegó la publicidad en Eric Leeds, su principal colaborador en el proyecto, negando cualquier otra implicación. Alan Leeds cree que su hermano enseguida se cansó de tanta presunción aunque no del proyecto, harto de «la idea de Madhouse como si fuera una banda ficticia y creando nombres y biografías para los tres músicos que se suponía que estaban ahí con Eric, y toda esa tontería. En un momento dado, Eric quedó decepcionado de la historia, y dijo: “Esto es una chorrada. Esto somos Prince y yo haciendo un disco, y mi biografía gana mucho si decimos que somos Prince y yo”».

El álbum tiene ocho temas numerados, cada uno de los cuales encaja en los discos de jazz de Prince posteriores («One», por ejemplo, podría ser fácilmente la cara B de Rainbow Children). En el curso del proyecto Prince parece particularmente interesado en añadir drama a la música instrumental, con pequeños trucos, como poner voces bajas en la mezcla en «Two», o añadiendo el sonido de un intercambio telefónico excesivo en «Five», mientras que una voz femenina chillona repite «¿Qué tal estás, sexy?», o incluso reciclando los gemidos orgásmicos de Vanity en «Seven». Algunas de estas canciones, que fueron editadas como single, como «Six», que funcionó particularmente bien en su versión en directo, suenan más como desgloses o improvisaciones de canciones convencionales de Prince que no como jazz, aunque ello no debilita o invalida el proyecto. Si bien Eric Leeds desempeñó un papel significativo, dice que es un error de concepción considerar Madhouse como una banda, a pesar de que el grupo se reformó para un único show con The Family, Jill Jones y otros asociados de Prince en 2003, y cuando fDeluxe (como los músicos previamente conocidos como The Family se autodenominaron una vez negado el permiso para actuar bajo el nombre antiguo) salieron finalmente de gira en 2012, se hizo un popurrí de Madhouse («Ten» y «Six») como parte del concierto.

Jill Jones tuvo que batirse el cobre para su álbum en solitario, trabajando con Prince durante mucho tiempo de manera discreta, casi en secreto. Empezó a trabajar con ella cuando era muy joven y le hacía voces a Teena Marie. Ella es la J.J. que tiene un pequeño papel cantando en «1999», «Automatic» y «Free», y que interpreta a la Taxista en la canción del mismo nombre. Hizo voces para Vanity 6 y para Prince en la gira Triple Threat, y hace una perfecta y breve aparición en Purple Rain como camarera presumida y servicial. Costó mucho tiempo armar el álbum, que se hizo por partes entre 1982 y 1986, incluyendo dos de los mejores temas de esta época que no eran de The Family, «G-Spot» y «All Day, All Night».

Quizá la razón por la cual Jones es considerada una artista más madura es que el primer single del álbum, «Mia Bocca», está cantado desde la perspectiva de una mujer monógama que solo ha tenido un amante desde los doce años. Prince utiliza esto para intensificar su situación dramática favorita cuando escribe desde una perspectiva femenina: una mujer que es devota de su amante pero siente la tentación de otro. Pero por muy buena que sea «G-Spot», y lo es sin duda, particularmente en su remezcla ampliada, no estoy del todo convencido de que funcione cuando la canta una voz femenina. La maqueta original, grabada por Prince en 1983, suena más lenta y más insistente que la versión editada, que es más popera, y la gracia de la canción es que la canta un amante frustrado que no consigue satisfacer a su novia porque no puede encontrar su zona erógena. La canción está lograda porque es Prince en su modo de amante perezoso: puede que no sea capaz de encontrar el punto G de su pareja, pero persistirá hasta encontrarlo. Es distante y frío: el hombre-máquina, una vez más. Cuando Jill Jones canta el tema, tiene que hacerlo desde la perspectiva de una mujer frustrada, pero al imitar el estilo vocal perezoso de Prince, la canción carece de carga erótica. De alguna manera la sordidez que había en la maqueta se ha perdido.

«Violet Blue» es otra canción de Prince en la que la mujer convierte en objeto los rasgos físicos de un amante potencial (aquí son los ojos), redimida por el complejo arreglo del Dr. Clare Fischer, con casi cincuenta músicos. Aunque el público veterano ya conocía la propensión de Prince a la revisión (y reinterpretación) de canciones antiguas, la aparición de «With You» en este álbum (teniendo en cuenta la enorme cantidad de material inédito de Prince) fue una sorpresa. Considerando los temas extraordinarios de Prince que Jones podía haber versionado («I Wanna be Your Lover», «Why You Wanna Treat Me So Bad?», incluso «Bambi») es difícil comprender por qué Prince quiso rescatar esta canción ligera, especialmente teniendo en cuenta que su poder letrístico había evolucionado desde entonces. Quizá fue precisamente porque se trataba de una canción olvidada que pensó que merecía una segunda oportunidad. Si es así, el resultado de la revisión es insuficiente (aunque la versión de Jones es menos descompuesta que la original) y tiene la inusual distinción de ser el tema más flojo de dos álbumes del mismo título.

«All day, All Night» es la otra joya. Montada a partir de una actuación en directo por The Revolution en el First Avenue en motivo del vigésimo sexto aniversario de Prince, presenta a Jones cantando lo mucho que la excita contemplar a su amante teniendo relaciones sexuales con otros hombres.[11] En la canción siguiente («For Love»), ofrece a su amante dejarle mirar cómo se lo hace con otro hombre. Después de estas dos canciones en las que Jones se jacta de su liberación sexual, «My Man», de golpe, suena como conservadora. Es una canción de letra y música básicas, sobre una mujer molesta por el amante que la engaña. Existe el peligro, una vez más, de leer este álbum como una historia, más que como una simple selección de canciones sueltas. No es un álbum-concepto, o sea, que no se trata de buscar temáticas o de ver a «Jill Jones» como una persona creada, pero Prince siempre reflexiona sobre la secuenciación: tal vez «My Man» está ahí para compensar lo licencioso de gran parte del disco; para distinguir a Jones de Apollonia y Vanity. El último tema, «Baby, You’re a Trip», es una toma femenina de «Something in the Water (Does Not Compute)», incluso repitiendo versos similares, pero si bien en la canción de 1999 Prince está constantemente justificándose a sí mismo y señalando cómo otras mujeres no pueden comprender por qué su amante le trata tan mal, en esta canción Jones está resignada frente al hecho de que su amante es tan especial que debería estar agradecida por todo lo que consiga de él.[12]

Cuando salió el segundo álbum de Madhouse, Prince había montado una banda de directo y los llevaba como apoyo de gira. La banda de gira (presentados en escena como «reclusos») la formaban tres de los cuatro músicos que salen en los créditos en el segundo álbum (Levi Seacer, Jr. Eric Leeds y Dr Fink), que tocaba cuatro o cinco temas cada noche. Prince debía tener una alta opinión de su público para confiar en que les parecería bien un telonero de estilo jazz-funk, pero Matt Fink dice: «Les gustaba. Empezábamos como Madhouse, y después podía ser que hubiera temas de Madhouse en el show principal, y también aparecían en los conciertos post-bolo. Eric y Prince venían con la lista del repertorio. Sabíamos todas las canciones del primer y segundo álbum, y podíamos escoger, pero algunas eran difíciles de tocar en directo».

El segundo álbum de Madhouse, 16, fue lo primero que Prince grabó después de terminar la película Sign o’ the Times. Se acabó en una semana, estaba Sheila E. a la batería en tres temas, que no sale en créditos, y Prince llegó con otro concepto nuevo: los gánsters. Prince ha mencionado a menudo su admiración por El padrino de Francis Ford Coppola, que ha sido una referencia habitual en su música (de ahí el nombre de Apollonia), y en este álbum samplea diálogos de las dos primeras partes del film. Si bien puso sonido de metralletas en la versión en directo de «Six», en 16 le añade dramatismo a esta temática, y en la carátula se ve a la modelo Maneca Lightner cargando una metralleta. Tal vez Prince utilizó esta imagen para contradecir la creencia de que el jazz-funk es blando. El álbum no es tan coherente como el primero, con un par de temas malos («Twelve» es una canción swing aburrida; «Fourteen» es música de ascensor), pero también es más variado y experimental. «Ten» tiene unos sintetizadores y unos saxos realmente brutales (incluso más funky en el «Perfect Mix» de doce pulgadas). «Eleven» es electro-jazz sublime, con Susannah Melvoin repitiendo la frase «baby doll house» [casa de muñecas] con voz robótica y desapasionada sobre los teclados acuosos de Prince. Hubo también una película de acompañamiento, Hard Life, y vídeos, y en ambos salían los padres de Matt Fink. «Prince sabía que mi madre era actriz —me dijo—, así que pensó en ella para la filmación, y puso a mi padre en uno de los vídeos. Tenía que ser una comedia negra, y nunca vio la luz».

16 fue el último álbum editado de Madhouse, pero Prince hizo varios intentos de resucitar la banda en años posteriores. Su primer intento fue todo un álbum, 24, que nunca ha sido editado en esta forma. Retomado allí donde se había quedado 16, los temas intentaban, en este tercer álbum, tener todos un subtítulo sexual. Eric Leeds le dijo a George Cole que Prince estaba «con» Maneca Lightner, la modelo que sale en las carátulas de los álbumes de Madhouse con un cachorro, y que, por lo tanto puede ser el objeto de «20 (A girl and her Puppy)», aunque puede haber otras candidatas que hayan inspirado los títulos de «17 (Penetration) [Penetración]», «18 (R U Legal Yet?) [¿Eres mayor de edad?] o «19 (Jailbait)»[Una menor]. 24 empezó como proyecto en solitario, grabado durante uno de los momentos álgidos en la carrera de Prince, justo después de la gira de Lovesexy, antes de que invitara a Eric Leeds a añadir sus partes en el álbum. Leeds insinúa que el tercer álbum de Madhouse puede haber sido víctima del conflicto permanente entre Prince y Warner Brothers, aunque él mismo «no estaba muy convencido con el álbum», en concreto con la mezcla. La versión que circula es de tal calidad que cuesta entender por qué Leeds no lo vio claro. «17 (Penetration)», que se convertiría en una pieza habitual de Miles Davis, es uno de los más convincentes y mejores temas de jazz de Prince; «18 (R U Legal Yet?)» es incluso más oscura y repetitiva, utilizando versos de Leeds y de la ingeniera Heidi Hanschu para montar un guión dramático en el que un hombre le pregunta la edad a una chica, mientras ella lo amenaza con que su padre puede pegarle un tiro, con un saxo agresivo y un piano en rudo contraste, avanzando un paso más en el estilo dominante de The Black Album; «19 (Jailbait)» suena como The Marketts, y naturalmente Prince utilizó este tema como base para una propuesta de nueva versión del tema de Batman para la banda sonora de Tim Burton. «20 (A Girl and Her Puppy)»; recuerda los momentos de improvisación total de la banda en la gira Lovesexy.[13]

Después de que Leeds le hablara a Prince de la posibilidad de remezclar algunas de esas canciones, Prince respondió entregándole unos treinta y seis temas, animándolo a filtrarlos para ver si veía la posibilidad de montar un nuevo álbum de Madhouse diferente. Pero Leeds siguió concentrándose en los temas de 24, editándolos y reduciéndolos a «The Dopamine Rush», de siete minutos, que se convertiría en el tema principal del álbum de debut de Leeds editado en Paisley Park, Times Squared. Gran parte del álbum de Leeds (nueve de once temas) se montó a partir de la obra jazzística de Prince, y la formación es fantástica, están Atlanta Bliss, Levi Seacer, Jr., Sheila E. y Larry Fratangelo. Entre los mejores temas relacionados con Prince de este álbum, en gran parte olvidado, encontramos «Night Owl», con Prince en el sintetizador; «Overnight, Every Night», que suena como un ensayo menos amenazante del tema posterior de Prince «Xenophobia»; «Little Rock», se basa en una gran línea melódica de saxo tenor de Leeds; y «Times Squared», es un número muy potente con un bajo alucinante que, con letra, podía haber encajado perfectamente, y mejorado, la banda sonora de Batman. Las canciones que firma Leeds son clavadas a las de Prince, y la más floja es una compuesta únicamente por Prince, titulada con humor «Cape Horn».[14] Alan Leeds observó la proximidad de la relación de su hermano con Prince. «Eric y Prince formaban realmente un buen equipo en el estudio. Con todos mis respetos por Wendy y Lisa, porque también son muy buenas, Eric era el músico más sofisticado y avanzado del grupo. Tenía un sentido más sofisticado de la armonía y de la estructura que la mayoría, así que le aportó a Prince algo que no tenía. Como consecuencia, se convirtió en un confidente. También tiene una personalidad que se aviene bien con la de Prince. No era impetuoso, ni avasallador, ni posesivo. Simplemente le encantaba ir al estudio y experimentar. Creo que hasta le gustaba más el proceso que el resultado».

Éste no fue el final del interés de Prince por producir un tercer álbum de Madhouse, o por las canciones que había grabado para el proyecto. Si bien Leeds había hecho algo con los temas 21-24, en 1991 Prince mandó los temas 17-20 a Miles Davis, pero George Cole dice: «Miles ni tocó las grabaciones de 24 pistas de Prince. Lo que hizo fue ensayar las canciones con su banda en directo sobre el escenario y después grabarlas con el grupo»[15] en Alemania[16], pero cuando fueron al estudio, «Miles estaba tan débil y enfermo que simplemente no podía tocar».[17] De todas formas, consiguió dejar unas pistas de guía que posteriormente consideró que tenían la suficiente calidad y le pidió a Prince si las podía incluir en su álbum de 1992 Doa Bop (Prince se negó). Más tarde pidieron permiso a Prince para que las canciones fueran incluidas en una caja de CD recopilatoria de Miles Davis, pero una vez más se negó.

Pero todas estas canciones encontraron su lugar; cuando Prince retomó la posibilidad de un tercer álbum de Madhouse en 1994 compuso una nueva tanda de canciones con una banda que se ha dado en llamar «New Power Madhouse», y para el cual Steve Parke recuerda que diseñó una carátula que tenía «una gran caja fuerte, con unos tipos delante de la bóveda robando dinero». Aunque el álbum no se editó, algunas canciones han aparecido oficialmente. «17», que no tiene nada que ver con «17 (Penetration)», se editó en la muestra promocional I-800-NEW-FUNK, y como ocurre con varios temas de Madhouse de esta época, surgió de una sesión de cinco horas de ensayo/improvisación.

Lo que pensemos de esta canción y estos temas dependerá mayormente de lo que pensemos de esta banda en concreto (Michael B, Sonny T, Levi Seacer, Jr., Prince y Eric Leeds). Es una de las mejores combinaciones de músicos de Prince para mí, y por esta razón prefiero mil veces este segundo intento del tercer disco de Madhouse que el primero. El enormemente atractivo «Space» (Prince abandonó la convención de titular todos los temas con números para este disco) apareció en una versión alternativa en su álbum Come; «Asswoop» (también conocida como «Asswhuppin’ in a Trunk») fue editada posteriormente como descarga y finalmente deshechada, junto a extras de «Parlor Games» y la totalidad de «Ethereal», que consistía en medio minuto de Prince al piano, en una muestra para los asistentes al concierto The Ultimate Live Experience. Pero los otros cinco temas del álbum permanecen inéditos, aunque uno es meramente una breve transición de guitarra, «Michael B», un solo de batería, y «Sonny T» una floritura de guitarra más larga. Esta versión de 24 hubiera sido un disco mucho más ecléctico que los dos primeros discos de Madhouse editados oficialmente o que la versión inicial del álbum, pues incluye una versión desgraciadamente algo anémica del «Got to Give Up» de Marvin Gaye (con su hija Nona a las voces), y con mucho más énfasis en la guitarra que en los discos previos. «Rootie Kazzootie» cuenta con una interpretación de saxo de Leeds mejor que casi todo su álbum en solitario. A Prince, «Asswoop» le gustó lo suficiente como para tocarla en directo (a saber, en un show en el London Emporium en 1995, donde también tocó «17» con Eric Leeds); y «Parlor Games» es un instrumental muy bonito que está entre lo mejor de las canciones de soft-jazz de Prince, aunque, a diferencia de la mayoría de las demás, carece completamente de sentimentalismo.[18]

El proyecto de Madhouse no fue el único que no vio la luz en un período que debía ser extremadamente frustrante para Prince, y algo del dolor que sentía puede observarse en las notas de solapa del recopilatorio I-800-NEW-FUNK, donde escribió del «dolor que sufren los padres de estos niños» (aquí, niños se refiere a las canciones) cuando los niños son abandonados para morir.[19] Entre estos «padres» estaba la músico de Minneapolis Margie Cox, que había empezado su carrera como cantante solista en Ta Mara and the Seen, una banda cuyo primer álbum había sido producido por Jesse Johnson, miembro de The Time. Una vez que su primera banda se disolvió, Cox se había unido al Dr Mambo’s Combo, una banda de bar de Minneapolis, entre cuyos miembros también encontramos a Michael Bland y Sonny T, y ambos se unirían a The New Power Generation. Con Cox, Prince estaba diseñando un grupo llamado MC Flash, un proyecto que funcionó durante años, período en que Prince le escribió varias canciones y también grabó versiones con ella.[20]

En 1989, el mánager de gira Alan Leeds fue nombrado presidente de Paisley Park. Recuerda: «Paisley Park, en tanto que institución, había estado huérfana. Nadie se ocupaba realmente del sello. No tenía número de teléfono, ni despacho, ni personal. Era meramente un logo. Teóricamente, Cavallo y Ruffalo se encargaban de llevar el sello, pero en realidad estaban más interesados en gestionar la carrera cinematográfica y musical de Prince, y tenían otros artistas. Les parecía que solo valía para lanzar porquería comercial. Como un par de chicos llamados Good Question, que hicieron un disco de dance. Tony LeMans era otro que Fargnoli consideraba interesante editar. Así que le dije a Prince: “Vamos a montar un sello en serio”».

El trabajo de Prince con sus protegidos había sido en gran parte independiente de su carrera principal, pero a medida que se acercaban los noventa, empezó a filtrarse en su trabajo principal. El ejemplo máximo de ello es Graffiti Bridge, que acabó siendo una plataforma para toda la cuadrilla de Prince. Fue el retorno de The Time, pero también estaban Robin Power, Elisa Fiorillo,[21] George Clinton, T. C. Ellis, Tevin Campbell, The Steeles, Mavis Staples e Ingrid Chavez; durante y después de la producción de su propio álbum Prince estuvo componiendo para casi todos estos artistas. Prince ya había producido (y compuesto seis canciones) para el primer disco de Mavis Staples hecho en Paisley Park, Time Waits for No One, y después de su papel en la banda sonora y en el film Graffiti Bridge también contribuiría con nueve canciones a su segundo álbum, The Voice.[22] Convertirla en «Melody Cool» puede no haber sido la forma más oportuna de tratar a esta artista, y si bien el primer álbum presentaba varias canciones del Sótano —incluyendo el destacado «Train», de la época post—Parade, pre—Sign, y «I Guess I’m Crazy», así como «Jaguar» y «Come Home», canciones originalmente compuestas para otros artistas—, él también hizo un gran esfuerzo, especialmente en el segundo álbum, de sacar algo de su vida y de su personaje en lo que escribió para ella. De las dos canciones compuestas específicamente para Time Waits for No One, el tema del título, escrito a cuatro manos, que evoca en la temática y el sonido «Still Would Stand All Time», funciona mejor que «Interesting», pero esta última, la historia de un hombre sórdido que se acerca a Staples en un bar, es de todas formas mucho mejor que cualquiera de los temas que no son de Prince en el disco, tales como la nostalgia soporífera de «Old Songs».

Prince persiguió su interés en el tema del tiempo como tema de canción, una vez más, en The Voice, sugiriendo que «Blood Is Thicker than Time», en una canción que parece mucho más adecuada para la personalidad de Staples, que combina el gospel, las referencias bíblicas (Moisés, Caín y Abel) y la biografía de ella, aunque todavía se encuadra en el estilo levemente enfermizo de Graffiti Bridge. Es, de lejos, un disco mucho más coherente en su temática que su primera colaboración, con los temas de Prince relacionados por su contenido (en particular el desánimo frente a la violencia pandillera y la necesidad de mejorar la educación, expresados en «Blood is Thicker than Time», «House in Order», «You Will Be Moved» y «The Voice»), pero también con la imaginería habitual, como la figura del «sepulturero», basada aquí en el exmarido de Staples, director de una empresa de pompas fúnebres, que aparece en dos temas (en la maravillosa versión de Staples de «The Undertaker», un tema que más tarde Prince trataría de hacer suyo, y en el fallido tema bailable «House in Order».[23] También hay muchos vínculos con la propia música de Prince, y cómo no, con las versiones de «Positivity», que comparte el argumento de este álbum y una revisión de «Melody Cool». Alan Leeds comenta: “El disco de Mavis Staples, creo que fue un gran disco, un poco conservador, pero se hizo en mal momento y en el lugar inadecuado. El mundo no estaba preparado para el renacimiento del que goza en la actualidad».

Siempre había habido fluidez en cuanto a la asignación de canciones en proyectos concretos, pero ahora los temas parecían tener múltiples propósitos desde un principio. Una de las mejores canciones inéditas de la época (aunque inquietante), «Nine Lives», era una de la serie de canciones inspiradas en felinos («Cat and Moouse», «Cat Attack»), consideradas para el álbum de debut de la bailarina Cat Glover. Cat cantaba a propósito de su «yo maligno», y de ello se hizo eco Prince en los temas posteriores que escribió para Carmen Electra. Pero cuando el proyecto de Cat fue archivado, Prince conservó su voz y convirtió la canción en un diálogo con Morris Day. Tal como ocurre con muchas canciones de esta época, el foco de la versión de Cat de esta canción está puesto en la manipulación psicológica de una mujer por parte de su amante. Aquí, como en todas partes, trata de lo que la mujer desea (Cat en la versión original; Margie Cox en la canción revisada), al menos si tuviera nueve vidas… deseando un amante que pudiera «matarla» una y otra vez. La versión de Morris Day, de manera inhabitual en él, atempera la canción, sugiriendo que cada muerte no es más que un orgasmo. Lo más interesante de la versión revisada es cuando Day canta sobre los años noventa, añadido en el momento en el que la canción se convirtió en el single preparado para Corporate World, que fue el título original de Prince para el cuarto álbum de The Time.

A diferencia del disco que fue editado, adecuadamente bautizado Pandemonium, Corporate World fue una colaboración entre Prince, Morris Day y Jerome Benton, aunque naturalmente la influencia de Prince fue la más notoria. Las otras canciones compuestas para Corporate World que no fueron incluidas en Pandemonium fueron el tema que daba título, «Corporate World», que quizá, sorprendentemente para un disco y una banda que siempre se han enorgullecido de darse una vida de lujo, tiene una letra que podría recitarse en una maqueta de «Occupy Wall Street», y «Murph Drag», que acabarían editándose firmadas por The Time, en la interpretación durante la tercera actuación de Prince en el NPG Ahdio. Esta última canción, otro de los mejores temas de The Time, sobre una nueva danza imaginaria que solo puede bailar «gente con dinero», y que compite fácilmente con «The Bird», merece una edición más completa.

Con la pérdida de estos temas —y las canciones que fueron desviadas a Graffiti Bridge−, Pandemonium sólo podía resultar poca cosa. La carátula fea (y muy noventera) muestra a The Time friéndose en una sartén, rodeados de muslitos de pollo, unos cubiertos y una botella de aceite: una referencia, parece, al hecho de que tres canciones (o, mejor, dos canciones, “Chocolate” y “Skillet”, y una sátira, “Cooking Class”) hablan de comida. La idea sobada de cocinar el funk es un recurso mucho más flojo para construir un álbum alrededor de ella que la idea original de Prince.

Prince es responsable de un tercio del disco, que incluye otro Corporate World notorio: «Donald Trump (Black Version)», que abunda en el tema de una reescritura negra de Wall Street, y cuatro temas con historias con enjundia. «Jerk Out» fue compuesta inicialmente en 1981, en los tiempos en que Prince estaba experimentando con letras más agresivas desde el punto de vista sexual, como «Extra Lovable», y si se hubiera editado en aquel tiempo, hubiese introducido al personaje de gigoló de Day en un nuevo territorio hostil, forzando a una práctica de S&M a una amante blanca como una forma de guerra de clase y de raza. Prince quería mantener claramente algo de la malicia original en la versión editada, pero Day cometió aquí el pecado más aceptable de pedir a su amante que se marchase después del sexo.

«Data Bank», aunque era perfecta para Day, también era mucho más floja en esta versión de The Time que cuando Prince estaba acompañado por The Revolution (más desde el punto de vista musical que de las letras). «Chocolate» tiene también conexiones con Revolution: empezó como una canción grabada por Prince con Wendy y Lisa. No había manera de que ésta tuviera el atractivo de la descartada y querida canción —con Prince haciendo de Jamie Starr a tope, regodeándose con una actuación brillante de Wendy− pero la reelaboración de The Time, más larga, que sustituye las voces de Prince por las de Day, pero mantiene a Wendy y Lisa de acompañamiento, es uno de los mejores temas de The Time. «My Summertime Thang» no era tan buena, una canción que ya había sido la banda sonora de «The Latest Fashion», y ya no tenía motivo de ser.[24]

La primera colaboración de Prince con su héroe de Funkadelic, George Clinton[25] fue en un maxisingle de 1989 titulado «Tweakin», de un álbum, The Cinderella Theory, que se editó en Paisley Park. Aunque figuraban muchos músicos de Prince, como Eric Leeds y Atlanta Bliss, Prince no participó, cosa rara, en la canción. Alan Leeds rememora: «Conocía a George Clinton desde hacía años. George no tenía sello en aquel momento, y me mandó una cinta con lo último que había hecho. Prince entró en mi despacho un día que estaba escuchando la cinta y le gustó, quiso que se grabara en Paisley».

A pesar de que estuvo involucrado en varias remezclas del lanzamiento de «Tweakin», no fue hasta el momento en que situó a Clinton como parte esencial de Graffiti Bridge cuando empezó a escribir canciones para él, entre las que figura la inédita «My Pony» (me pregunto si permaneció en el Sótano porque alguien le advirtió a Prince que Bob Dylan había utilizado la misma metáfora en «New Pony»), que no incluyó el segundo álbum de Clinton en Paisley Park jocosamente titulado, Hey Man… Smell My Finger [Eh, tío… huéleme el dedo], y la muy tonta y lasciva «The Big Pump» (La gran chupada), que sí se incluyó.[26] Leeds considera que la música de Clinton para Paisley Park «estuvo lejos de ser su mejor trabajo. Heredamos muchos temas inacabados. El proyecto de colaboración entre Prince y George acabó siendo un intercambio apresurado de un par de cintas».

La estrella invitada de Graffiti Bridge, el compañero T. C. Ellis, cogió dos canciones antiguas (una descartada, «Girl O’ My Dreams» y «Bambi», de las que hizo una versión ridícula en un rap heavy-metal que hace sentir culpable al oyente por excusar el original) y una nueva, vagamente misógina («Miss Thang»), que tiene un vídeo divertido en el que una mujer ataviada con lazos negros cubre con un sostén los hombros de Ellis, mientras que los bailarines trajeados con estilo años noventa giran en círculo en el fondo del escenario. Tevin Campbell consiguió colocar una remezcla de «Round and Round» en su disco T.E.V.I.N. y obtuvo cuatro canciones de Prince para I’m Ready, que incluye la primera edición de uno de los temas que acabarían siendo el preferido de Prince para interpretar en directo: «Shhh», y tres temas más que acreditaban ser de Paisley Park: una canción profundamente extraña, «The Halls of Desire», en la que Prince vuelve a trabajar los temas de la versión de «pasillo» de «Computer Blue»; la políticamente combativa pero musicalmente floja «Uncle Sam»; y una canción vinculada, «Paris 1798430». Y cuando el álbum de Jevetta Steele fue editado dos veces, Prince compuso dos temas distintos para cada versión, componiendo al alimón (con David Rivkin y Levi Seacer, Jr.) para la primera edición la idiosincráticamente espiritual «And How» y también otra canción escolar obscenamente sexualizada, de título torpe, «Skip 2 My U Mya Darlin». Para la segunda versión compuso la balada genérica «Hold Me» y colaboró con Martika en «Open Book», una canción divertida y contradictoria que parece tratar inicialmente sobre la importancia de ser abiertos entre amantes pero pronto se convierte en un rechazo airado de la posibilidad de libertad amorosa; también hay otro tema de auto-empoderamiento, titulado «Well Done», para un álbum que grabaron The Steeles como grupo.[27]

Pero el proyecto más significativo para una protegida, considerando su carrera globalmente, es la colaboración de Prince con Ingrid Chavez, que funciona como un complemento (inferior pero igualmente válido) de Lovesexy. Aunque no sería editado hasta el otoño de 1991, cuando el sonido de Prince ya había cambiado considerablemente, el May 19, 1992 de Chavez, de título que se presta a confusión, también le debe algo a Enigma, que estaban en las listas de Billboard mientras Prince trabajaba en este álbum (también ha hablado de su interés por la música New Age en entrevistas, y parece probable que la filosofía expresada en el MCMMXC a.D., de Enigma, con sus referencias al marqués de Sade, podían haberle llamado la atención). Aunque el proyecto era tal vez demasiado esotérico para captar la atención del público de masas, Prince puso cierta energía en él, produciendo tres maxisingles de promoción. Es uno de los discos favoritos de Alan Leeds de su época en Paisley Park. «Se aguanta. Pero ciertamente no era el tipo de cosa por la que Prince era conocido, y no era fácil de promocionar».

Esto no supuso el final, desde luego, de los proyectos que Prince lanzaba enmascarando su identidad, pero el periodo alrededor de Graffiti Bridge fue definitivamente uno de los más atareados en cuanto a composición; el proceso se fue complicando debido a sus peleas con Warner Brothers, y el deseo paradójico de esconderse de la vista pública, que había estado en el origen de gran parte de este tipo de proyectos, fue ejerciendo tanta presión que acabaría descartando su propio nombre, dejando que «Prince» languideciera (temporalmente al menos), junto a Joey Coco, Alexander Nevermind y Jamie Starr como una más de las identidades abandonadas.

22. Jugando al strip-billar con Vanessa

(Parte 2)

Los números mienten. Desde el punto de vista comercial, de 1991 a 1993 resulta ser un período de consolidación para Prince. Diamonds and Pearls fue un álbum muy celebrado, y mientras el álbum fue una especie de caída, al menos contenía dos singles destacados: «My Name Is Prince» y «Sexy MF». Los críticos también mienten (casi todos): sobre Diamonds and Pearls se escribieron buenos artículos y, mientras que algunos críticos se preguntaban si Prince estaba perdiendo su nervio y su originalidad, la mayoría estaban satisfechos, pues acogieron su disco como una demostración de madurez. Y no daba la sensación de que en ese momento Prince estuviera estancado, estaba claro que lo estaba dando todo, y si ambos álbumes tienen algún problema, se trataría más de un exceso de concepto que la falta de desarrollo. Pero éste es el segundo período menos interesante de la carrera de Prince, después del auge de 2004. Pese a que Batman y Graffiti Bridge habían decepcionado en comparación con sus primeras obras, ninguno de los dos álbumes parecía conservador. Diamonds and Pearls y, en menor medida, el álbum representan, desde el punto de vista de Prince, el inicio de una visión del mundo más limitada, algo que aunque reflejara el ambiente musical de la época no por ello dejaba de decepcionar.

Desde los comienzos de su carrera hasta el día de hoy Prince ha evitado con creces y en todo momento el concepto que la musicóloga feminista Nancy J. Holland ha enunciado sobre «la sexualidad fálica limitada del rock». Prince se ha concentrado en un discurso sexual más libre y fluido. Aunque había jugado a menudo con el sadismo, era rápido y sabía presentarse enseguida como víctima, y, aunque le gustaba vestir a sus musas con lencería en escena, en sus letras presentaba a casi todas sus numerosas amantes con respeto. Holland creía que Prince podía dar nueva forma a «nuestra restringida economía sexual[1]», pero no tuvo en cuenta que el auge del hip-hop y la influencia de algunos de sus códigos iban a alejar a Prince del lado más femenino de su personalidad a principios y mediados de los noventa (y, de hecho, a lo largo de su carrera, desde entonces). Pero Holland y los de su calaña proyectaban deseos sobre Prince que él mismo no quería satisfacer. Induce a error ver a Prince como una especie de revolucionario sexual, y él mismo ha manifestado varias veces en diversas entrevistas que le molestaba ser tomado por un emblema de la figura libertaria de la música del rock (cuando lo decía, más de una vez utilizaba la expresión «intentaba romper las normas», una manera prosaica de denigrar sus logros artísticos durante la primera década de su carrera).

No es que Diamonds and Pearls no contenga canciones sobre sexo, sino que estas canciones se apartan en cierto modo de la perversidad polimorfa de Sign o’ the Times y se avienen más al modelo sexual habitual, primordialmente masculino, aquel que Holland consideraba pasado de moda en la música de rock, una idea desarrollada e impulsada por el juego poético de Prince bajo su pose previa a New Power Generation. Este nuevo énfasis respecto al pavoneo y la chulería sexual aparece directamente en las notas del libreto del disco, en las que puede leerse «jugando al strip-billar con Vanessa», y el retorno a los valores patriarcales se pone enseguida de relieve en el primer y nuevo personaje que se incluye en este disco: «Daddy Pop[2]».

Como ocurre con The Revolution —de hecho, con la mayoría de los conceptos de Prince—, New Power Generation nació poco a poco. Cuando Prince cantaba sobre «New Power Generation» en «Eye No» de Lovesexy, parece dirigirse a sus seguidores cultos, haciendo eco de sus intenciones, como Dez Dickerson le sugirió a Prince que quería hacer con The Revolution, crear una «mentalidad entre los fans». Este concepto, por lo visto, tuvo su continuidad en la canción del mismo nombre de Graffiti Bridge, como si ésta llenara el hueco generacional, con los contemporáneos de Prince pataleando contra sus mayores. Pero ahora los NPG eran una entidad y lo siguen siendo —con sus miles de variantes— hasta el día de hoy.[3] La banda siguió activa y publicó tres álbumes bajo el mismo nombre (aunque el tercero es difícil de distinguir de un álbum de Prince), junto con los inicios de un cuarto que todavía tiene que ser liberado del Sótano.

En lo que respecta al personal, New Power Generation incluía dos nuevos miembros: Sonny T(homson), que se incorporó al bajo, y Levi Seacer, Jr., que entró como primer guitarrista, sustituyendo a Miko Weaver; y el nuevo teclista Tommy Elm (a quien Prince bautizó con el nombre de Tommy Barbarella). La invitación de Prince a Sonny T para que se incorporase a la banda fue bien recibida, y generosa, dado que dos años antes la voz de Sonny T había sido una de las más dolidas en la biografía de Prince que escribió Dave Hill, llamada Prince: A Pop Life, al decirle al autor de qué manera había influenciado a Prince en los primeros tiempos, y que estaba molesto tras haber sido ignorado.

Pese a que Prince sintió el rap como una amenaza durante la primera mitad de la era dorada del hip-hop, hacia 1990 empezó a encontrar una salida. En los ensayos, Tony Mosley empezó a rapear frases de «The Humpty Dance» de Digital Underground, y Prince remarcó la similitud de la letra entre el estribillo de esta canción y el de la suya, «Do Me, Baby». Shock G, de Digital Underground fue uno de los músicos que más tarde Prince incluyó en el grupo (Matt Fink me confirmó el perpetuo interés de Prince por el rapero), y le permitió remezclar su canción «Love Sign» para incluirla en Crystal Ball y Prince, y en consecuencia su banda, incorporó a menudo el rap de «The Humpty Dance» en versiones en directo de «Partyman» y «Do Me, Baby» en la gira de Nude. Chuck D, de Public Enemy dijo más tarde a la BBC, después de confesar sorprendentemente que la intervención vocal de Prince en «Sign o’ the Times» había inspirado su propia manera de rapear, que creía que el desprecio inicial de Prince por el rap había sido una fase breve de su vida. «(Prince) empezó a meterse cada vez más en todo lo que estaba ocurriendo a pie de calle, y fue entonces cuando lo que recogió del hip-hop y del rap empezó a ser distinto… finalmente logró absorber lo que estaba ocurriendo, los aspectos más importantes, dejar la paja a un lado, y utilizar al fin lo más relevante en su música».[4]

Los temas hip-hop que Prince había intentado incluir originalmente en Diamonds and Pearls fueron impulsados por el pavoneo, pero el alarde estaba más inspirado en la calidad de la música o en el deseo heterosexual que en la necesidad de darle glamour a la violencia. «Something Funky (This House Comes)» cumplió una función similar para «The Flow» durante la gira de Nude, con Toni M como presentador del grupo en pleno rap trepidante. (En un momento dado, Prince se planteó incluir «The Flow» en Diamond and Pearls, al igual que «Call the Law», temas finalmente descartados del álbum pero que salieron en la cara B de «Money Don’t Matter 2 Night» y también más tarde reversionados para el álbum Goldnigga de NPG.) Aunque no fue miembro oficial de NPG, el rapero Robin Power tocó en otro tema hip-hop conocido, «Horny Pony», también relegado más tarde a una cara B después de que Prince escribiera «Gett Off». «Horny Pony» tiene un encanto que emboba y es uno de los raps más divertidos de Prince, pero Prince, al descartar estos cuatro temas dio sin duda un aire más blando al álbum. (Su ingeniero David Friedlander cree que la versión original del álbum era mejor, tanto en la elección de canciones como en el espacio que dejaron a las canciones para respirar antes de que se completaran las pistas complementarias de teclado que se añadieron.)[5] La canción mejor considerada que se descartó durante el proceso de Diamonds and Pearls, no obstante, no era un rap, sino «Schoolyard», un tema[6] autobiográfico sexualmente explícito que pasa de ser una descripción gráfica de la experiencia de penetrar en la vagina (comparada con un guante relleno de colonia de bebé) de una chica de catorce años, Carrie, a ser un extraño sermón sobre cómo el oyente debe proteger a sus propios hijos de experiencias similares. El biógrafo de Prince Alex Hahn considera la canción una brillante conclusión sobre cómo Prince experimentó con el sonido de la caja de ritmos Linn[7], pero ésta es una canción que merece permanecer en el Sótano.

En uno de los tesoros pasados por alto de sus giras promocionales se pueden encontrar más pruebas de que Prince dejó de apostar por la línea creativa en las grabaciones: la breve gira que hizo por Sudamérica en enero de 1991, un año en el que solo ofreció doce conciertos. Esta gira de tres espectáculos incluía dos actuaciones en el festival de Rock in Rio II y una en el festival Pop Rock de Argentina. Aunque breve (de 75 a 90 minutos) y con material en su mayor parte de la gira de Nude, las secciones introductorias de los conciertos fueron magníficas, incluida una asombrosa versión actualizada de «Let’s Go Crazy» que volvió a cobrar interés por primera vez en años. Se retransmitieron 45 minutos de uno de los shows que dejaron claro que la calidad de la música no era equiparable a la coreografía ni al dominio escénico. Después de la elegancia de los números de baile de Lovesexy y la tensión sexual tan bien orquestada entre Prince, Cat y Sheila E., se hacía extraño que Prince hubiera decidido ahora que lo más le gustaba hacer era una «danza sexual» con tres hombres vestidos de camareros.

«Live 4 Love» también tuvo su espacio en los shows, al igual que en la gira de Nude (pese a que para entonces Prince había escrito una primera versión de la canción completa), en la que Prince recitó el título varias veces interrumpiendo «Purple Rain», diciendo al público de Río que «había una guerra en marcha» —los espectáculos se celebraron después de los bombardeos aéreos de Iraq por parte de las fuerzas aliadas— pero sin cantar la canción entera. Una toma anterior de la canción terminada es más conmovedora y más fácil de escuchar (en la versión editada las voces están enterradas tras unos efectos), donde Prince se mete de manera auténtica en la piel de un piloto de guerra, en lugar de tocar el tema de manera efectista, y además lo hace articulando cada detalle narrativo con total claridad.

Aunque Diamonds and Pearls no es el álbum de hip-hop que podría haber sido, contenía cuatro canciones de influencia rap que redondearon el disco: «Daddy Pop», «Willing and Able», «Jughead» y «Push». Distribuidas en un álbum de larga duración, causan muy poco impacto. «Daddy Pop» es Prince celebrándose a sí mismo, en esta ocasión por su ética del trabajo, comparando el trabajo de grabar música con otro trabajo de tipo estable, al igual que la primera de las ocho canciones que escribió sobre los juegos de cartas los dos años siguientes (tal vez aprendió a jugar a póker en el autobús de gira: en la película 3 Chains o’ Gold se ve a NPG jugando a cartas). «Willing and Able» también parece haber arrancado como una canción de influencia jazzística, con una introducción de un solo de batería, recortado de la versión editada, donde figuran The Steeles haciendo el acompañamiento vocal. «Jughead», inspirada en la persona de Steve Fargnoli, anterior mánager de Prince, fue la primera entre varias canciones y sátiras de New Power Generation (cuya mayoría aparecen en Goldnigga y Exodus) que hablaba de los problemas de gestión de la industria musical y del procedimiento de cobro. Por lo que se refiere a la letra, «Push» (escrita a cuatro manos con Rosie Gaines) es una canción casi incomprensible sobre el engreimiento, una de varias que tratan sobre cómo satisfacer las propias expectativas. Nadie pudo acusar a The New Power Generation de ser modesto. Tony, Prince y Rosie se alternan para rapear con Prince, de manera estrambótica, mientras él va describiéndose a sí mismo como un payaso secuestrador de niños que viaja desde Pakistán a Polonia robando niños.

En sus encarnaciones iniciales, la New Power Generation no fue siempre la más feliz de las bandas. Con Rosie Gaines y su trío de bailarines, los Game Boyz, las coreografías de Prince cambiaron de forma espectacular.

© CROLLALANZA / Rex Features

Poca cosa encontramos en Diamond and Pearls que merezca un estudio en profundidad. En una entrevista con el respetado Chris Heath, Prince apuntó con gran interés que su excesiva variedad era intencionada: mientras sus discos más recientes habían estado relacionados con películas, éste era un álbum con muchas perspectivas y no se basaba en un solo tema, mostrando así su ancho espectro de habilidades. Pero visto en relación con el resto de la carrera de Prince, las únicas canciones con sentido duradero del disco son los dos primeros singles, «Gett Off» y «Cream».

«Gett Off» sonaba novedosa en la época de su lanzamiento, pero es una creación rara, como la de Frankenstein: Prince sacó el título de una canción del maxidisco «New Power Generation», parte de la letra la sacó de una canción anterior llamada «Glam Slam ’91» (un remix del tema Lovesexy, cuya letra proviene de «Love Machine» de Graffiti Bridge) e introdujo una selección de sampleados de varias canciones funk, incluida la famosa frase de James Brown acreditada por Prince en la canción. Existe una cantidad apabullante de versiones alternativas: al menos salieron doce remixes y también tres canciones con nombres alternativos —«Violet the Organ Grinder», «Gangster Glam» y «Clockin’ the Jizz»— basadas en el tema original.[8] Prince también lanzó un vídeo EP[*] que acompañaba el single, compuesto de treinta minutos de vídeo que acompañaban diferentes versiones de la canción. La cinefilia de Prince siempre había influido en su creatividad, pero recientemente su gusto había empeorado: la inspiración para sus últimos vídeos de promoción fue el deplorable peplum porno Calígula de Tinto Brass. Arranca con los nuevos bailarines de Prince, Diamond y Pearl, entrando en una fábrica-burdel flanqueados por dos hombres de seguridad medio desnudos, y la película es una pesadilla por su inagotable sucesión de imágenes blandengues: gemelos, ojos vendados, velas, «invitados enjaulados» y mujeres en topless vestidas con medias de un blanco prístino y con la cara pintada. «Violet the Organ Grinder» lleva la erotomanía falocéntrica de Prince hasta un extremo absurdo. Conecta la canción de manera sorprendente con el anterior recopilatorio de Crystal Ball, enfatizando el sentido de que la tantas veces mencionada ocasión fue una orgía estilo Sade.

El problema con «Cream», aunque la consideremos arte en lugar de producto, es que, como ocurre en gran medida con «Kiss», parece un tema labrado con precisión para el éxito de masas, y aun así está vacío. Lo he oído tantas veces en los conciertos de Prince que con el tiempo he llegado a detestarlo —siempre es un punto muerto en conciertos y en grabaciones con público— pero justo cuando pensaba que ésta era la canción que Prince nunca podría mejorar cambiando el arreglo, el año pasado empezó a cantarla después de sus conciertos post-bolo, ralentizándola, dejando ocasionalmente a Frédéric Yonnet, miembro de New Power Generation, añadir unos solos de armónica a la canción para decorarla, cambiando ese aire original estilo Marc Bolan o Chuck Berry y dándole un aire de jazz. A menudo, cuando Prince la toca en directo hace alarde de haberla escrito mirándose al espejo y dice que trata de una autocelebración, pero no hay duda de que es también una canción de amor y en su forma original no es ni siquiera de masturbación. Al igual que con «Gett Off» dio lugar a un álbum entero de remixes y de canciones que derivaron de ésta.[9]

Los temas de Diamond and Pearls que no realzan con más énfasis el mito de Prince son curiosamente superficiales. «Thunder» es heavy metal cristiano; «Diamonds and Pearls» es de un dulce empalagoso. «Strollin» amplió el sonido de Prince hasta rozar el jazz ligero pero sin poderlo comparar con los temas influenciados por el jazz que compuso junto a Dr. Clare Fischer. Nunca he perdonado a Prince por haber fusilado una de sus canciones más grandes, «Rebirth of the Flesh», con una de sus menos memorables, «Walk Don’t Walk», pero al menos ahora «Rebirth» se ha lanzado oficialmente, aunque en una edición limitada. Prince no tocó en directo «Money Don’t Matter 2 Night» cuando salió, pero la desenterró once años más tarde en la gira de One Nite Alone… La canción tiene un aire similar a «Pop Life» en cuanto a esa mezcla confusa de burla y desdén hacia los menos afortunados y a la puesta en cuestión de los valores materiales. Lo que no queda claro en la canción —como suele ocurrir con la obra de Prince— es si está atacando a los irresponsables, a los mercenarios, o bien a ambos. «Insatiable» parece un tema todavía más estúpido que acompaña a «Scandalous», estropeado por el largo y penoso momento de «Carry On», cuando utiliza el sonido de efectos para expresar los orgasmos sexuales. Pero el punto flaco más evidente del disco (o miles de otros, como fue el lanzamiento más exitoso de Prince, Purple Rain) no me frenó a la hora de ponerme el disco hasta la saciedad en el momento de su lanzamiento. La mayoría de discos de Prince solo mejoran con el paso de los años. Diamonds and Pearls es una de las raras excepciones, y, pese a todo aquel encanto que duró su tiempo, poco hay en él que estimule al oyente a volver a ponerlo.

Para el lanzamiento del nuevo disco, Prince nombró a un promotor europeo, Chris Poole, cuya empresa, Poole Edwards, se había encargado de la publicidad del desafortunado proyecto de Tin Machine de David Bowie. Poole dice que no se dio cuenta de que cuando empezó a trabajar para Prince era el «comienzo de una guerra contra Warner», convencido de que empezaba incluso en ese mismo momento. «Creo que se sentía superior —dice Poole—. No quería oír más que le dijeran lo que tenía que hacer. Poole dice, hacia el final de su colaboración con Prince, fue «lo más parecido a un agente», y recuerda de su jefe: «Tiene ese tipo de picardía auténtica, saca de dentro algo así como el lado malicioso de su personaje. En un momento dado podía ser un antipático de mierda sin más y al otro una persona muy atenta y generosa».

Después de la austera gira de Nude y de los conciertos por Sudamérica, la gira de Diamonds and Pearls de Japón, Australia y toda Europa no se hizo por Estados Unidos, pero supuso un regreso a la gran maestría escénica y al arte teatral de los espectáculos de Lovesexy. Poole cree que Prince no podía montar una gira de éxito por Estados Unidos en esta fase. «Todavía no era lo suficientemente grande. Su carrera había dado un patinazo».

Los espectáculos fueron muy bien acogidos por la crítica y el público en aquel momento, pero la mayoría de fans no recuerdan aquella época especialmente con orgullo. La única publicación oficial que registra actuaciones en vivo de esa época es la recopilación de vídeo de Diamonds and Pearls (desde que se lanzó en DVD), que contiene metraje del concierto de Prince cuando cantó «Thunder», una versión de «Dr. Feelgood» con Rosie Gaines, «Jughead» y «Live 4 Love». Algunas de estas actuaciones provienen de uno de dos vídeos profesionales (aunque incompletos) que se filmaron de los ocho espectáculos en Earl’s Court que Prince ofreció en esta gira, uno de los cuales estaba originalmente destinado a ser lanzado por Navidad, según se rumoreaba en la época.

Si esto se hubiera publicado, ¿se recordaría el espectáculo de la misma manera que la actuación de Siracusa de 1985 o la de Dortmund de 1988? No. A diferencia de casi todas las giras que Prince emprendió anteriores a ésta, la de Diamonds and Pearls ha envejecido mal. Las nuevas canciones no sonaban más interesantes en escena que cuando se escuchaban en vinilo, y mientras que la gira de Lovesexy contenía una mezcla maravillosa de lo antiguo y lo nuevo, los éxitos que tocó en el espectáculo («Let’s Go Crazy», «Kiss» y «Purple Rain») se pueden encontrar en casi todas las épocas. Esta formación de NPG —Levi Seacer, Jr., Sonny T, Tommy Barbarella, Michael B y Rosie Gaines— es un grupo infravalorado que según y cómo era una de las bandas más interesantes con las que Prince tocó, pero estaban rodeados de demasiada gente: once bailarines más, raperos y músicos (Tony Mosley, Damon Dickson, Kirk Johnson, Michael B. Nelson, Brian Gallagher, Kathy Jensen, Dave Jensen, Steve Strand, Mayte, Diamond, Pearl y DJ William Graves). Este grupo no tenía nada de la mentalidad de las bandas The Revolution o Sign o’ the Times/Lovesexy, y solo le valdría la pena poseer esa pieza de la gira al coleccionista que quisiera oír versiones de las canciones en vivo que no se tocaron más en las épocas posteriores.

Los miembros femeninos y masculinos del grupo de Prince nunca estuvieron en una situación tan enfrentada como la que vivieron en esta época. Cada mujer que salía a escena (excepto Rosie Gaines) sufría una deshumanización sexual de una manera nueva para Prince. Y aunque Prince siguió siendo una figura sexual ambigua a lo largo de su carrera (cuando tocaba «Insatiable» él era a quien filmaban en vídeo y convertían en objeto sexual, y a quien levantaban y lanzaban por todas partes The Game Boyz), ciertos elementos de su actuación estaban envueltos de un nuevo vandalismo (un micrófono con forma de pistola, la manera en que presentaba la nueva canción «Sexy MF» diciendo: «Ésta va para todas las putas»[10]) que no conjuntaba del todo con él. Cuando sus raperos les dicen a las mujeres del público cómo tienen que vestirse —incluso bromeando— ese gesto hace automáticamente que los vestidos ceñidos de Diamond, Pearl y Mayte pierdan su aire juguetón y parezcan más bien unos uniformes que se ponen por obligación, y no esa Cat dando zancadas por el escenario en ropa interior de cuatro años atrás. En el espectáculo se dieron algunos momentos brillantes, incluido el mejor de Prince de toda su carrera, su larga actuación de «Thieves in the Temple» (ocasionalmente combinada con la letra de «It»). La cantó con una gorra de visera y con cadenas que le cubrían la cara y el tema alcanzó un nivel emocional más alto que la versión de estudio tan bien labrada que grabó (el tema, uno de sus mejores, desapareció para siempre después de esta gira). Y estrenó varias canciones de su siguiente álbum («My Name Is Prince», «Sexy MF» y «Damn U») que, aunque impregnadas del mismo machismo y pavoneo que el show, ya eran irresistibles.

Los conciertos post-bolo tampoco parecían inspirados: en su mayor parte, eran meras selecciones del espectáculo principal trasladadas a un club. No tocó ni uno durante el episodio de Londres de la gira europea, pero Chris Poole recuerda a Prince en un concierto post-bolo en Tramp, donde el invitado, Mick Jagger, «había tomado, cómo no, un par de copas y en un estado de inmensa alegría, me agarró una pierna y dijo: “Claro, la conocí cuando empezaba, ya sabes. Sí, vino de gira con nosotros vestido con medias y tirantes y yo le dije: «“Nunca te saldrás con la tuya”».

Durante esa época, los clubs nocturnos y sus ocupantes seguían siendo la principal fuente de inspiración de Prince. Tramp se había convertido en el club favorito de Prince durante su estancia en Londres, y Poole recuerda varias ocasiones en que, a punto de irse a la cama, su mujer le pasaba el teléfono y oía a Prince desde el auricular convocándolo para esa noche. «Se sentaba y se dedicaba solamente a mirar a las mujeres que bailaban en la pista. Tenía la virtud de absorberlo todo allá donde miraba. Y yo me aburría soberanamente. Tramp, en aquella época, no era en absoluto el lugar para ir. Siempre bebía… fuese… drambuie y grosella negra… vomitivo… Recuerdo que dijo, “Eddie Murphy me dijo que lo que hay que beber es esto”». La observación de Poole es corroborada en el perfil de Chris Heath, quien apunta que hacía lo mismo en los clubs de Minneapolis, y eso acababa molestando al personal de servicio. Como apunta Heath: «[La camarera dijo:] «Estás siempre en los clubs y no bebes, no bailas, no haces nada, te quedas sentado en el rincón…». [A quien] su guarda de seguridad dijo: «Le gusta la gente para mirarla»: [Y ella contestó:] «¿Y por qué no se va a un banco del parque a mirar a la gente?».[11]

23. Las cadenas de Turín

Generalmente, los ingenieros de sonido que han trabajado con Prince en las recientes fases de su carrera suelen hacer observaciones similares —que sus horarios son impredecibles, que es impaciente, que tiene una capacidad extraordinaria para tocar una amplia gama de instrumentos— pero algunas observaciones de Kyle Bess[1], que trabajaba con Prince en esa época, apuntan a algo parecido a un deterioro en la calidad. El cambio más significativo de Prince vino propulsado por su decisión de empezar a trabajar con un programador, Airiq Anest. La mayoría de los fans de Prince admiran a Anest, cuyo trabajo, indican ellos, es más complicado e imaginativo que el de su sucesor, Kirk(y) J(ohnson), pero en su mayor parte la música en la que trabajó no ha resistido. Otras observaciones pertinentes de Bess sugieren que el proceso de composición de Prince se había acelerado y fisurado considerablemente. Tanto fue así que Bess ni siquiera está seguro de cuáles fueron los discos en que colaboró. El motivo de la vaguedad de Bess se debe en parte a que Prince empezó a trabajar el material en su estudio de Paisley Park y lo terminó con Bess en el estudio Record Plant de Los Ángeles, pero también porque ni tan solo le dio a Bess los títulos de las canciones en las que estaban trabajando, a las que el ingeniero, cuando tuvo que registrarlas, las tituló «Thursday: groove», o «New groove» o «Sexy groove» (por lo visto Prince le fruncía el ceño al ingeniero cuando éste empleaba títulos más imaginativos).

El problema de escribir sobre un músico vivo, algo incluso más complejo que hacerlo sobre escritores o directores de cine, es que la disponibilidad de su obra está en constante movimiento, con discos que se eliminan y se vuelven a editar, o canciones para películas o piezas para teatro fáciles de encontrar, y otras que desaparecen casi siempre si la película o la obra de teatro fracasa. Sí, evidentemente, esto ocurre más con Prince que con otro tipo de músico, y la música que escribió para I’ll Do Anything es otra de las lagunas más frustrantes respecto a la disponibilidad de las obras de Prince que dificultan la evaluación global de su obra. En el momento de la escritura, el director de la película, James L. Brooks, hablaba de la posibilidad de publicar la versión original, motivado por la opinión crítica de Jonathan Rosenbaum, uno de los críticos de cine americano más apreciados, que dijo de aquella versión (que contiene nueve temas de Prince): «Es de lejos la mejor película de James L. Brooks, dos veces mejor o más que la que finalmente estrenó»[2]. Al principio, Brooks comentaba que quería hacer un documental con el que pudiera ser «honesto respecto a (su) propia experiencia y contar la historia del primer visionado previo en el que hubo una desbandada masiva, y entonces decía: “y ésta es la foto que vieron esa noche”, y luego la mostraba… Pero no podíamos conseguir los derechos de las canciones de Prince, pues había una cláusula en su contrato que requería su permiso, y ni conseguíamos el permiso ni se ponía al teléfono».[3]

Las canciones que escribió Prince para la banda sonora de I’ll Do Anything incluye algunos de los peores temas que jamás haya grabado. Las cuatro canciones que se han publicado oficialmente de aquel proyecto —«The Rest of My Life», «My Little Pill», «There Is Lonely» y «Don’t Talk 2 Strangers»— valen todas la pena y hablaremos de ellas más tarde, y en un momento dado Prince se planteó añadir «Empty Room» —una de sus mejores canciones— al proyecto. Pero «Poor Little Bastard», escrita por lo visto como respuesta al guión, tiene el sambenito de ser la peor canción que Prince ha dejado grabada. En el marco de un repertorio de obras tan amplio es inevitable que parte de él sea desechable, ofensivo y engañoso, pero no hay nada equiparable a esta canción. Muchos fans incondicionales la mantienen en su lista de espera como atenuador cuando se obsesionan demasiado con la música de Prince y, de hecho, yo la he utilizado para temperar mi propio entusiasmo hacia la música de Prince en varias ocasiones durante la escritura de este libro.

Pese a que la decisión de convertir este film musical en una comedia fue el resultado de una prueba de visionado muy deficiente en lugar de responder a un acobardamiento por parte del director James L. Brooks, ¿cómo debió sentirse el pobre hombre cuando Prince entró en su despacho, levantó la tapa del piano y empezó a tararear entre gemidos el título de la canción? No existe nada igual en toda la historia de la música pop que nos prepare de esta manera para las frases de cierre, con las que Prince se muestra como el pobre cabroncete de papá. Supera lo espantoso, la autoparodia, es una canción tan rara y desconcertante que a su lado «Maxwell’s Silver Hammer» parece una canción sensata. En un artículo de LA Times de 1994, Chris Willman escribió sobre una especie de culto hortera que se había ido formando alrededor de la banda sonora, remarcando que un «cantautor profesional estupefacto» que ponía el disco a los amigos observó: «Independientemente de lo mala que piensen que podía haber sido esa música —y yo me la esperaba horrorosa— es peor. Es como “Springtime for Hitler” en The Producers».[4]

Las canciones para musicales no son un género para Prince,[5] y estas canciones son tan recargadas como melosas, además de estar dotadas de una extraña deshonestidad. Willman no escogió «Poor Little Bastard» sino «Wow» por su grosería particular, una canción de la que existen seis versiones, incluida una cantada por una mujer que da a luz que, aunque genérica, es una sátira alegre e inofensiva. Mucho peor que «Wow» es «Be My Mirror», una canción sobre la paternidad que solo podía estar escrita por un soltero: ¿qué padre, dejando aparte su virtuosismo, quiere que sus hijos sean el espejo de su conducta? Pero el dueto entre Nick Nolte y Whittni Wright, cuya actuación incluso Rosenbaum describe como «espeluznante», lleva la canción hasta el horror más real y profundo.

Rosenbaum hace grandes elogios a «I Can’t Love U Any More» cuando escribe sobre la interpretación de Julie Kavner y dice: «es el tema musical más bello y más emocionalmente complejo» y también: «el más atormentado, dedicado a la hipocresía de Hollywood en su peor faceta». Kavner es la voz de Marge Simpson y sería facilón burlarse de sus roncos gemidos, pero hay algo en su interpretación que conmueve (los productores no lo creían así y contrataron a Melissa Etheridge para grabar otra versión), aunque no puede salvar lo que es en esencia: un fragmento infumable.

«I’ll Do Anything», el lamento de un artista desesperado por complacer a su público, es la más convincente de las canciones inéditas, especialmente la versión original de la maqueta lo-fi[*] de Prince, que se convierte en un rap hablado a medida que avanza y que, dada la carnicería aplicada por Brooks en su propia película, tiene un aire profundamente irónico. «Make Believe» es menos interesante desde el punto de vista poético, el título es un juego de palabras sobre las películas de fantasía y de televisión y sobre la autorrealización. En el caso de que Brooks cumpla con su deseo y la película se venda con las canciones incluidas, sería necesaria una nueva evaluación, pero no parece que estas colaboraciones musicales de Prince vayan a ser consideradas entre las mejores de su obra.

Después de haberlo observado telescópicamente, Chris Poole piensa que Prince «atravesaba una crisis durante aquel período porque era evidente que el rap había eclosionado e incluso se oyeron rumores de que él había dicho que odiaba el rap y que no quería implicarse en el género…». A diferencia de Chuck D, Poole comenta: «Creo que Prince no acabó de entender el rap. En esa fase de su carrera estaba bastante alejado de la calle y además el rap no era musical en el sentido convencional… y cuando se metió en el rap, los tíos con que se juntó no eran muy buenos, eran de segunda fila». Muchos fans, críticos y músicos están de acuerdo con esto. Arthur Baker, que trabajó con varios músicos que también trabajaron con Prince y que le aportó música de DJ en los conciertos, dijo que cuando Prince fue a buscarlo podía haber encontrado raperos mucho mejores que él para trabajar. Mientras que Prince seguía influenciado por el hip-hop en mayor o menor medida a lo largo de sus siguientes álbumes, el disco constituye el último momento (pese a todos los proyectos alternativos en los que se había embarcado) en que Prince condensó todas sus energía en un solo álbum. Un disco que ha envejecido mejor que Diamonds and Pearls y que es más coherente que Graffiti Bridge (aunque carece de sus mejores momentos); sufrió sin embargo unos daños irremediables por causa de los experimentos de última hora que Prince quiso probar. No es inusual en los músicos que perjudiquen sus propios álbumes retirando las canciones más potentes en el último momento (ésta es una queja común de los críticos cuando comentan los discos de Bob Dylan[6], y de hecho, Prince —en su disfraz — hizo algo similar cuando excluyó «Days of Wild» de The Gold Experience), pero con el problema fue que Prince añadió una canción en el último minuto, «Eye Wanna Melt with U», que requería eliminar los pasajes hablados que había incluido originalmente en lo que él llamaba culebrón rockero. La extracción de los pasajes no resuelven enteramente el complejo hilo conductor de la narrativa del álbum ni explican su simbolismo, pero facilita el seguimiento del disco. Prince siempre estuvo interesado en conferir una narrativa a sus álbumes y la idea de un álbum-concepto apenas se conocía, pero hay un paralelismo fascinante entre este disco y el segundo álbum de NWA Efil4zaggin (1991) (Prince hace una cortesía sampleando «Niggaz 4 Life» de este disco en la canción «Arrogance»), en el que también figuran unos periodistas imaginarios de televisión. Chuck D es conocido por referirse al rap como la «CNN negra», y la naturaleza periodística de la música rap fue enfatizada a menudo como parte importante de su atractivo, que tal vez dio forma a la aproximación inicial de Prince en la composición de este disco. Pero el disco es mucho más surreal y enrevesado que cualquier álbum de rap.

En su forma definitiva, el disco es el más ambicioso a nivel conceptual, un logro digno de ser equiparado con Emancipation y The Rainbow Children en su intento de trascender una serie de canciones para alcanzar una declaración grandilocuente unificada, con un discurso más intrincado que el de las últimas películas que hizo, en la que la historia va acompañada de un vídeo y de un cómic, junto al propio álbum. En esto también es inusual, al menos en un sentido, pues parece ser un intento claramente sincero de dramatizar un romance en curso, aunque, como suele ocurrir con Prince, la cosa no es tan sencilla. Para ser un disco que trata de la compleja relación de Prince con la prensa, proporciona una copiosa cantidad de información personal. Pero también es embrollado y confuso, y el haber desenmarañado durante todos estos años este disco tiene algo de violento, algo parecido a la sensación de entender vagamente la trama de un programa infantil que habíamos olvidado hace tiempo.

En la versión original no publicada del disco, la transición musical que abre determina la acción: transcurre en Minneapolis, en 1997, y un niño de cinco años, Michael, está cavando en la tierra, y al descubrir tres cadenas de oro abandona su pelota morada. Mientras tanto, al fondo de la calle, en Paisley Park, Prince y los NPG empiezan la gira de un concierto donde tocarán «una ópera con una música totalmente nueva»[7]. Entre los periodistas que cubrían el evento figura Vanessa Bartholomew —como en algunos fragmentos de las transiciones musicales que se incluyeron en el disco—, encarnada por Kirstie Alley. Michael le enseña las cadenas a su madre, Princess Mayte, despertando un recuerdo de cinco años atrás, aunque lo que ella recuerda exactamente no está claro. La película 3 Chains o’ Gold, dirigida por Parris Patton, Randee St. Nicholas[8] y Prince con su disfraz de «Paisley Park», añade un prólogo todavía más alarmante: con El Cairo como escenario, los planos de Princess Mayte nadando con cuatro mucamas desnudas se intercalan con otros de su padre, que está siendo asesinado a puñaladas, antes de coger las tres cadenas de Turín y volar a Minneapolis. Y el libro de cómic de Three Chains of Gold (sic) que Prince encargó al difunto autor de Alter Ego, Dwayne McDuffie[9], contiene otra variación sobre la historia principal (y sobre la importancia de las cadenas), y muestra a un personaje llamado Tammuz explicando a su hermano que el propietario de las tres cadenas de oro será el gobernante de «Eridu, la capital de Erech, en algún lugar de Oriente Próximo». Al principio del cómic, Tammuz, Mayte y el hermano de Tammuz poseen cada uno una de las tres cadenas. El hermano mata a Tammuz y va en busca de Mayte para robarle la suya.

Pero en el álbum tal como quedó editado, se oye cómo llaman a Prince y a The New Power Generation y van directamente a «My Name Is Prince», otra de las celebraciones de Prince de su propio talento. En el segundo verso, cuenta que tiene una doble personalidad, algo que se desarrolla a partir de no ser más que una parte de su persona creativa para convertirse en algo en lo que creía (o pretendía creer) de todo corazón durante esta época. Como explicó después, aparentemente sin remilgos, a Oprah Winfrey cuando promocionaba Emancipation: «Un análisis reciente ha demostrado que probablemente hay dos personas dentro de mí, igual que el Géminis, y no hemos decidido de qué sexo es esta otra persona».[10]

El artista puede reivindicar «My Name Is Prince», pero esta canción se la apropiará rápidamente Tony M, en la primera de las tres colaboraciones del disco, como si el secuaz se ofreciera a sostener el abrigo de su jefe mientras lucha. El trasfondo de violencia parece provenir mayormente del deseo de Prince de crear un drama cinematográfico en su disco-concepto como requisito para competir con el rap gangsta. El «Sexy MF» no es Prince, sino una mujer y, pese a la blasfemia del título, ésta parece a primera vista una versión muy rebajada de tono de los insaciables temas de amor de Prince. Mientras que los objetos de deseo de «Extra Loveable», «Lust U Always» o «Irresistible Bitch» le llevaron a la histeria, Prince no solo es capaz de controlarse a sí mismo en compañía de Mayte, sino que se ve empujado a controlarla también a ella. Ésta es una canción sobre cómo se jode la mente (o, si usamos el término de Steely Dan que más tarde tomó prestado Susannah Melvoin, la excolaboradora de Prince, para el título del disco fDeluxe, «gaslighting»). En la canción, Prince imagina que aísla a su amante en una villa de la Riviera francesa (en el vídeo esta amante no es Mayte, sino la antigua socia de Prince, Troy Beyer), le dice que tiene que aprender cómo evitar pelearse con él, le promete cocinar para ella y la amenaza con atarla, amordazarla y vendarle los ojos como rito de preparación para su futura boda. Conforme transcurre la canción él la rebaja y desprecia las preocupaciones que ella imagina. Prince canta en un registro mucho más profundo de lo que suele, y los temas jazzísticos le deben algo a Herbie Hancock (el tema final del disco «The Sacrifice of Victor» es muestra de esta conexión por el sampleado de «God Made Me Funky»[11] de The Headhunters). Como todo el mundo sabe, éste también es el vídeo donde Prince hace ver que se cepilla a su amado coche amarillo, un automóvil que siempre aparece en sus películas desde «Gett Off».

De Mayte, Chris Poole recuerda: «Era una señora muy joven, muy linda, con un aire de pasmo, como el conejo paralizado ante los focos de un coche. Era una persona bastante normal, con la cabeza bien puesta, pero no supo reaccionar ante lo que estaba ocurriendo a su alrededor». La relación entre Prince y ella, al menos durante su largo romance, parece tener similitudes con las relaciones con sus colaboradores musicales como Dr. Clare Fischer. Prince le mandaba las canciones y ella le devolvía cintas de vídeo donde ella salía bailando. Ella también declaró que «el material más excéntrico que mostraron se vio en escena, como aquella ocasión en que yo salía esposada».[12] Este intercambio en el inicio de su fase de cortejo inspiró sin duda, en una versión inédita, una segunda transición musical inspirada en el tráfico de canciones y vídeos. Prince envió a un miembro de NPG, Kirk Johnson, a buscar a Mayte, y éste regresó con el regalo de las tres cadenas de Turín y un mensaje en vídeo que decía que se hallaba en El Cairo. En la película 3 Chains o’ Gold, Mayte también le entrega a Prince una cinta con unas filmaciones (auténticas) de ella con ocho años donde aparece bailando sword dance (danza de las espadas) y danza del vientre en That’s Incredible, un programa norteamericano de «reality show» dedicado a números especiales y proezas.

Como ocurre con «Strange Relationship» y otras innumerables canciones de Prince, hay un elemento de sadomasoquismo en «Love 2 the 9’s», iniciado por Prince pero del que Tony vuelve a apropiarse, donde Prince canta que le gustaría más ver a Mayte llorando que riendo, pidiéndole que duerma en un lecho de espinas y rogándole a Tony que la interrogue. Con una referencia explícita a su edad, ella se describe a sí misma como una «jailbait» [«Lolita»].[13] «The Morning Papers» explora en profundidad esta diferencia de edad, y gracias a uno de los otros temas más importantes del álbum —la persecución de Prince por parte de los medios—, la prensa queda representada de una manera sorprendentemente benévola. La verdad es que Prince tenía que haber desechado «The Max»[14] en lugar de las transiciones musicales, un tema de rap sin sentido que guarda semejanza con lo peor de Diamond and Pearls, acompañado, en 3 Chains o’ Gold, de imágenes de Tony M patinando sobre ruedas, y que conduce a una de las transiciones musicales que Prince conservó en el álbum, con Alley en la piel de Vanessa-Bartholomew convocando a Prince para una entrevista. En la película él va vestido de rosa, envuelto en algo parecido a un pijama y cantando «Blue Light», una canción de amor de influencia reggae que trata de la diferencia de sexos, construida sobre la línea de saxo de Eric Leeds y el bajo que toca el ingeniero, tema que tendría que ser espantoso pero que resulta ser uno de los escasos momentos destacados del álbum.

Cuando Prince revisó el álbum, montó y cambió de lugar la posterior transición musical destrozando en consecuencia la trama narrativa del disco. En la versión original, esta transición recoge el tema del disco y la trama hasta aquel momento mediante el regreso de Kirstie Alley, que, después de prometer que en esta ocasión no grabaría, interroga a Prince. En la sección hablada del disco figura Prince enmascarando su voz con un efecto. («Como en la película Barbarella?», pregunta Alley, convirtiendo este disco en el segundo de Prince inspirado en la película de Roger Vadim, que también proyectan en el cine privado de Prince mientras se enrolla con Troy Beyer, en 3 Chains o’Gold).[15] Prince explica —al igual que cuenta en la versión publicada— que ha escogido a Alley para que el mensaje trascienda. Ella le dice que las tres cadenas son tan antiguas como las pirámides y que tienen poderes mágicos, y después le plantea la pregunta de si Mayte tiene dieciseis años.

¿Acaso importa que Prince se deshiciera de unas transiciones musicales a fin de añadirle una canción recientemente escrita de la que se había enamorado? La cuestión de las carreras musicales largas como la de Prince —la filmografía de los directores de las que depende la supervivencia de las productoras— es que las decisiones estéticas están siempre vinculadas a la economía. Podríamos apuntar que el disco desbarató toda su carrera. Por esa época se entablaron unas negociaciones complicadas con la compañía discográfica, y también hubo discusiones interminables que finalmente desembocaron en el beneficio que Prince obtuvo gracias a un trato de estructura compleja pero extremadamente lucrativo. El relativo fracaso de los singles de este álbum en Estados Unidos[16], al menos hasta la tercera edición del single —«7»—, creó tensión entre Prince y el sello discográfico. También podemos apuntar el comienzo durante esta época de la frustración de Prince de ser Prince, como fatigado de sí mismo, por la manera que tenía de cubrirse constantemente el rostro con cadenas y máscaras. El arma micrófono que destacaba en la portada de «Sexy MF» también revelaba que fantaseaba con intercambiar la vida de una estrella pop con la del superespía James Bond. Es difícil de discernir exactamente por qué esta fantasía masculina tiene que atraer a un hombre que no tiene la necesidad de hacerlo.

Pero olvidemos el aspecto económico y fijémonos en qué es lo que ganó Prince incluyendo «Eye Wanna Melt wih U» en medio del disco.[17] Hasta que llegaron los falsos gansterismos de finales de los años noventa no volvió a escribir algo tan chabacano, y aquellas canciones posteriores todavía son más difíciles de disfrutar debido a su pueril misoginia. El vídeo que acompaña al disco continúa la misma línea de imaginería erótica en bancarrota que Prince había empezado a emplear en la minipelícula Gett Off (al igual que en el vídeo «Drive Me Wild» de Vanity 6, es una pesadilla sexual: Prince lleva una máscara; se oyen unos tiros amenazantes del hombre que mató al padre de Princess Mayte cuchillo en mano y unos flashes constantes de mujeres desnudas que sugieren una orgía, mientras Mayte se convulsiona sobre una cama. A Prince le gusta que sus encantadoras mujeres sean las víctimas de los íncubos[18]). Si esto era quien quería ser él en aquel momento, cuesta mucho saber por qué. ¿A fin de desafiar al rap gangsta? ¿Para encajar con los miembros de su grupo? ¿Para impresionar a sus fans? Imposible saberlo.

Incluso las canciones edulcoradas escondían una dureza nueva. «Sweet Baby», presentada como una carta de amor en 3 Chains, al principio parece una de tantas canciones desechables de endiosamiento que escribió durante esta época. Pero, además de ser uno de los temas realmente más bonitos (y relativamente poco celebrados) de todos los álbumes de Prince, éste vuelve a mostrarse (como en la película The Undertaker y muchas otras obras de esta época) desde la perspectiva de un observador divino, haciendo de la canción un tema de manipulación enrevesada valerosamente cruel[19]. «The Continental» es la primera canción de Prince que se publica con la aparición estelar de la bailarina y rapera Carmen Electra, un rap «trash-sex» que revela a un Prince dejándose ver con un encanto glamuroso de club de strip-tease como si se imaginara en una película de Abel Ferrara. En la canción hay una referencia a una mujer que le pide a un hombre que se case con ella si ella es capaz de voltear monedas sobre su vientre; eso recuerda a un comentario que hizo Mayte diciendo que Prince metió a un montón de gente en una habitación para mirar cuando ella le dijo que podía poner ese truco en práctica.[20]

Incluso sus canciones sobre sexo ahora eran rabiosas, como indica el título de «Damn U».[21] Es una variación más suave de la canción «Tick, Tick, Bang». En escena Prince la llevó a un territorio todavía más mareante, si cabe, ofreciendo un retrato bastante convincente de un hombre llegando al orgasmo. También contiene una aportación destacada del Dr. Clare Fischer, que figura en todos los créditos de cuerdas en el disco.[22] El hecho de que Prince rellenara una canción llamada «Arrogance» con muestras de rap (de Eric B y Rakim, NWA) aumenta la posibilidad de que ésta no sea tanto una justificación de sus percepciones como una versión más sutil de «Dead On It», un imán para raperos. Pero haberla colocado en el álbum indica que la actitud de Prince hacia el hip-hop era cada vez más ambivalente, pues va seguida por «The Flow».[23]

En la siguiente transición musical fragmentaria Mayte explica que siete hombres mataron a su padre y que ahora van a por ella y a por las tres cadenas de oro, dando paso a la siguiente canción. Dados los álbumes que Prince publicó en esta época se hizo mucho más difícil predecir qué canciones permanecerían en su repertorio, y es sorprendente la supervivencia de «7» a lo largo de tantos años. Prince la valoró claramente, pues hizo un single con ella, y demostró ser la más exitosa del álbum —extraño tratándose de un disco que también incluía «Sexy MF» y «My Name Is Prince»—, lo que podría explicar por qué es un tema que ha conservado su valor para Prince, sufriendo una metamorfosis durante los años recientes, pues Prince empezaba a tocarla como parte de un popurrí de «Come Together» de los Beatles.[24] Tal vez la razón por la cual la canción ha durado no se debe tanto a su calidad como a su sentido simbólico, ya que el tema está estrechamente relacionado con su decisión de abandonar su nombre. En 3 Chains o’ Gold el número siete se refiere tanto a los asesinos como a los siete Princes alternativos a quienes va matando uno tras otro en el vídeo, anunciando la «muerte» de Prince, que llegaría cuando cambió su nombre por … Esta asociación se hace explícita en una conversación entre Mayte y Kirstie Alley que suena durante los créditos finales de la película en los que Mayte insinúa el cambio que Prince está a punto de realizar y que es seguido por una explicación literal de la transformación escrita en la pantalla.

El título «And God Created Woman» indica que la cinefilia de Prince, tan mencionada, se limitaba —en esa época— a los clásicos del porno más blando. Es una de las muchas canciones que ha escrito sobre el Jardín del Edén, una preocupación que apareció por primera vez durante las conversaciones con Dios en escena en los espectáculos de Purple Rain y a la que Prince volvió una y otra vez hasta la saciedad, conectando constantemente el principio de las nuevas relaciones con el regreso a un estado anterior de la Creación.

Una vez estaba establecida la trama narrativa sobre la búsqueda de estas tres cadenas de oro, Prince canta ahora que las posee pero que ya no está interesado en su amante (supuestamente Mayte), a quien considera malvada, y espera que muera antes que él.[25] «3 Chains o’ Gold», una actuación de la banda al completo, es uno de los lanzamientos de Prince más extravagantes, parecido a esas espantosas producciones de Jim Steinman o Roy Baker en cuanto a la cursilería de la falsa operística que predomina. Aparece un coro de varios «Princes» sonando en múltiples pistas (tal vez las siete personalidades que mató en la película), guitarras soft-metal y batería. También se solapa con una imaginería que Prince siguió explorando con más detalle —la figura del Sepulturero [Undertaker] que más tarde inspiraría un disco y un cortometraje. Hay una transición musical final que falta en el álbum que se editó con Prince y Mayte reunidos, algo que indica que esta canción tiene la intención de ser una especie de conclusión dramática.

Es fácil confundir la versión grabada de «The Sacrifice of Victor» con otra celebración de «qué grandes son NPG», pero Prince ofreció una versión en directo excepcional en un concierto post-bolo en el DNA Lounge de San Francisco, una noche que padecía bronquitis pero que se sintió dispuestísimo a actuar igualmente. Esta versión sacó a la luz la frialdad de la letra y realzó el sentimiento áspero de la canción, previamente enterrado por el parloteo de los NPG. Aparentemente, en una de las canciones más autobiográficas —aunque como sucede con los temas de su infancia, es importante ser consciente de su afán por crear mitos (en el margen de la página de la letra que habla de su epilepsia apunta con escritura especular que es «TRUE», es verdad)— Prince aparece cantando sobre el maltrato infantil, acerca de una experiencia escolar sobre la mezcla de razas como experimento social, sobre la muerte de Martin Luther King, sobre el consumo de drogas en el que cayeron sus amigos y sobre la importante influencia que recibió de la madre de André Cymone, Bernadette Anderson, en su más tierna edad. Se salta el primer verso y entona el segundo con un murmullo gutural antes de actualizar la canción y darle un aire de lamento estilo Heron, de jazz lento; es algo que pide a gritos una publicación oficial.

El primer espectáculo fue, paradójicamente, el más macarra de los suyos y a la vez el más romántico. Uno de los elementos más atractivos de casi todos sus espectáculos hasta este momento era el hecho de que las energías sexuales circulaban libremente: creaba un patio de recreo para adultos donde todos iban disfrazados y atraían al público. En Act I el núcleo de casi todo el espectáculo era la relación entre Prince y Mayte, entre el músico y la bailarina. Ella estuvo casi todo el tiempo montada sobre su piano y Prince se dirigía a ella casi todo el tiempo cuando cantaba las letras (fijándose principalmente en el álbum , en este espectáculo Prince tocaba el piano bastante más que la guitarra).

En este show hay momentos más perturbadores que en ningún otro. Fuese por la escena antes mencionada de la periodista desvistiéndose (es cierto que conservó la ropa interior, que es lo único que Cat llevaba puesto en los espectáculos de Lovesexy) o por la de Prince cantando frente a una cuadrilla de combate, o bien por la danza de las espadas de Mayte, fuera lo que fuera, los elementos de pantomima de la actuación agotaron la gracia típica de los espectáculos de Prince. Sus conjuntos de ropa también eran más agresivos: introdujo la gorra de visera con cadenas que le cubrían el rostro para la última gira, pero ahora se pasó gran parte del show agitando un bastón, combinando a su propio estilo sus accesorios de hip-hop.

Valiéndose del lenguaje de hip-hop, Prince en escena se refería a él mismo como «nigga» (negro) en la canción «Peach», la primera de las cinco nuevas canciones que se mostraron en esta primera parte, cada una de las cuales poseía más gancho que el material de (las otras eran las canciones de NPG, «Deuce and a Quarter», «Johnny» y «Goldnigga», y el tema frenético de Come, «Loose!»). Normalmente, cuando Prince introducía canciones inéditas en un pase, apuntaban a un camino futuro, pero siendo «Peach» y «Johnny» indudablemente tan divertidas como lo son, constituyen dos callejones sin salida. El único tramo del show de verdad amable fue la primera de las invasiones escénicas que se convertirían en una parte conocida de los espectáculos escénicos de Prince a partir de esa época.

Prince, más tarde, quiso mirar atrás, cuando empezó por primera vez a meterse en el hip-hop durante sus «años de tensión», los que considero que empezaron de verdad en 1993, diciéndole a Spike Lee en 1997: «Tengo unas críticas hacia el rap que decidí añadir a mi material antiguo. Pero una vez más, ocurrió durante mis años de tensión. Si te fijas, no hay mucho de aquel material en mis nuevas composiciones de ahora… en cuanto a mi opinión del rap, sin embargo, es un estilo antiguo y yo siempre lo he expuesto de manera algo diferente, medio cantado, ya sabes, como «Irresistible Bitch» y algunas de las otras cosas que solía hacer».[26] Pero si los años de tensión empezaron a principios de los noventa, el conflicto no empezó a aflorar hasta que llegó el momento en que Prince lanzó su último álbum anterior a la transformación más dramática e importante de toda su carrera.

24. Parte 1

Presentamos los años conflictivos

La historia del rock cuaja alrededor de los que remodelan la forma. Dylan pasando al mundo eléctrico, encontrando a Dios, rogando poder integrarse a The Grateful Dead. Neil Young en los tribunales denunciado por David Geffen por no ser suficientemente Neil Young. Bowie acabando con Ziggy Stardust, liderando Tin Machine y convirtiéndose en un «junglist»[*]. Pero después del Dylan eléctrico, podría decirse que la segunda transformación del rock más famosa tuvo su origen en el Electric Man de estilo propio: los siete años de Prince encarnado en . Anunció sus treinta cinco años mediante un comunicado de prensa, confundiendo de tal manera a los medios que tuvo que seguir aclarando el asunto durante los dos años siguientes. En una declaración de su página web de la época, The Dawn, Prince explicó que tenía la sensación de que su nombre había sido mercantilizado por Warner Brothers y que la única solución era adoptar como apodo un símbolo que no pudiera ser pronunciado.

Pero ¿por qué escogió este símbolo en particular? De acuerdo con sus planes de boda, la decisión la tomó tras una visión que tuvo en su encuentro con Mayte en Puerto Rico, donde vio este símbolo, cuando se preguntó qué significaba y oyó que una voz le decía que ése era su nuevo nombre. Fue un intento bonito de montar una historia biográfica al estilo superhéroe, pero el símbolo fue una parte del desarrollo de su iconografía durante años, al que ahora había añadido el cuerno extra de uno de los símbolos alquímicos de la esteatita (aunque algunos fans prefieren la idea de que el cuerno representa la fusión del hombre, la mujer y el instrumento musical).[1]

La decisión de Prince de cambiar su nombre llegó dos meses después de que enviara un fax a la prensa haciendo público que dejaba de hacer grabaciones en estudio. Un poco antes ese mismo día había tenido una reunión con Warner Brothers durante la cual comunicó que ya no publicaría más álbumes grabados en estudio y que en su lugar se proponía cumplir su acuerdo aportando canciones antiguas del Sótano. Después de editar quince discos en quince años, Prince decidió concentrarse en el teatro, en los medios interactivos, en los clubes nocturnos y en las películas. La prensa siempre consideró este comportamiento provocador, como abrir fuego en una guerra de relaciones públicas causando a su carrera un daño sin precedentes. Y no es de extrañar que los ejecutivos de la Warner Brothers se enfadaran por ello tras firmar un acuerdo de cien millones de dólares con Prince apenas un año antes, pero si se hubiera gestionado de otra manera, se habría encontrado otra salida a esta situación.[2]

Alan Leeds cree que la frustración de Prince fue alimentada en parte por el mismo acuerdo. «Su contrato estaba a punto de renovarse y tanto Madonna como Janet Jackson acababan de renovar los suyos y había salido publicado en los titulares de la prensa, y él quería un contrato que superara al de Madonna. Estaba tan desesperado por salir en primera plana que permitió a su equipo renunciar a una parte de los derechos de autor, ciertos derechos de edición y todo tipo de cosas a fin de obtener garantías superiores. Era uno de esos acuerdos donde todo quedaba reflejado en papel. Todo se basaba en los incentivos, y si era técnicamente acertado decir que el acuerdo valía cien millones de dólares o el número que fuese, estaba basado en “Si vendes tantos ejemplares, entonces tendrás este anticipo, y si todo funciona, recibirás esto”. Era un contrato de gato por liebre».

Con todo, si Prince había permitido a Warner Brothers revisar el Sótano y seleccionar las canciones ellos mismos en lugar de simplemente quedarse con lo que se le ofreció, podían haber recopilado los mejores lanzamientos de Prince hasta la fecha. Y ¿por qué incluso anunciar que ya no iba a grabar más? Sin duda, con un poco de astucia, podía haber propuesto (o reelaborado) viejas grabaciones como álbumes nuevos, ¿sin que nadie se diera cuenta? (aparte de los fans obsesionados por las compilaciones de artículos de prensa). Al fin y al cabo, cuando finalmente huyó de Warner Brothers, su segunda edición bajo el apodo de fue una caja de 3 CD con grabaciones antiguas.

Cuando Prince declaró que no haría más grabaciones de estudio con su propio nombre añadió también que seguiría escribiendo canciones para otros artistas y saliendo de gira. Pero casi todas las entrevistas de Prince contenían conversaciones acerca de un proyecto aparte —fuera cine, ballet, ópera—, y dado el éxito de Billboards de Joffrey Ballet el enero anterior, y la naturaleza de ópera rock del disco y la gira que lo acompañaba, podía haber sido una manera lógica de desarrollar su carrera.

Incluso antes de anunciar esta decisión, Prince ya había planeado un cambio de dirección, y durante un tiempo consideró diferentes maneras de editar su música sin pasar por Warners. Alan Leeds recuerda: «Mantuvimos una conversación en la que dijo que teníamos que empezar a publicar discos nosotros mismos porque Warners no podía absorber el producto que él lanzaba con la suficiente rapidez, y esto fue lo que condujo a abrir el camino precursor de la descarga de música. Dijo que la idea de ir a las tiendas de discos era innecesaria y estaba caduca. Teníamos que grabar un disco, editarlo en un sello propio y comprar espacios de publicidad en programas nocturnos de televisión y venderlo por correo electrónico. Y yo dije: “Prince, no podemos hacer esto, violaría nuestro acuerdo con Warner”. Él quería que lo hiciera yo, y yo le dije: “No puedo ser el cabecilla de esta idea porque estoy unido empresarialmente a ellos”. Entonces me dijo: “Podemos usar el nombre de Gwen [la esposa de Leeds] y ella puede ir a la tele y publicitar los discos”».

Prince se reunió también con el ganador del premio Tony, el dramaturgo David Henry Hwang, para hablar de una posible colaboración en un musical. Lo que interesaba a Prince, lo explica Hwang en su introducción de «From Come», el único extracto del libreto que se conserva (publicado en una antología llamada On a Bed of Rice: An Asian American Erotic Feast[3]), era el «sexo entre amantes que nunca se conocen».[4] Este concepto apareció, de distintas maneras, en la mayor parte de las obras de Prince de mediados de los noventa, en todos los medios de comunicación.

En todas las variantes posteriores —como la película de TV The Beautiful Experience— la interacción se producía mediante Internet, con una bella mujer (en ocasiones encarnada por Nona Gaye, que se vio con Prince durante tres años, tanto como Mayte, cuando hacía de modelo del personaje del libreto Come) trasladada al mundo de Prince mediante un ordenador maestro. Pero en esta primera versión de la historia su romance se produce a través de unas cartas, y el libreto se centraba en una relación privada entre estrella y fan. Como explicó Hwang más tarde: «Me [contó] esta historia basada en su propia experiencia. Sobre su relación con una fan. Esta relación se volvió obsesiva y extraña —en el sentido sexual (por supuesto) [y él quería] hacer un espectáculo sobre eso».[5]

La propuesta de Prince a Hwang se basaba en que el romance intenso y erótico entre el músico y la fan debía girar en torno a «ejercicios de fantasía y dominación», algo que aparentemente preocupaba a Prince en esa época. Nona Gaye más tarde se quejó de que en aquel entonces ella «intentaba ser la mujer que creía que él deseaba, muy pasiva, que le permitiera a él ser el líder»[6], y describió los tres años que se vieron como «un torbellino de viajes y polvos mentales».[7]

El extracto de Come combina la tecnología retro y la futurista (Prince siempre como admirador de Barbarella), que arranca con Orlando[8] arrastrando una videoesfera[9] y poniendo en marcha un equipo de realidad virtual para hablar con su fan, Marie-Anne. El engreído de Orlando tiene mucho en común con los antiguos personajes de Prince estilo The Kid. El extracto también muestra un juego de identidad con unos gemelos, cuando Marie-Anne sugiere que lleva «otra niña» dentro de ella. La acción imaginaria[10] se traslada primero al Jardín del Edén[11], después a «una Babilonia mítica». Como con el disco , el objeto de deseo de la estrella de rock es una princesa, en este caso del «antiguo imperio babilónico»[12], y como con el personaje de Mayte en ese disco, la princesa se comporta sexualmente como una adolescente, declarando que a sus quince años ya tenía la mente llena de «los recuerdos de una aprecidada cortesana».[13]

Este material es problemático, y se complica todavía más en la escena que sigue, en la que Marie-Anne, encarnada en una chica de quince años, espía a su padre mientras viola a una esclava niña, antes de ser violada por unos extraños. El mundo creativo de esta pieza es parecido al mundo pornográfico post-punk de la novelista Kathy Acker —aunque, por supuesto, es más difícil aceptar este material proviniendo de la imaginación de dos hombres, especialmente cuando uno tiene un historial de relaciones con chicas más jóvenes.

El proyecto de Prince con Hwang no llegó a buen puerto, aunque una colaboración más reducida —la canción «Solo»— acabó formando parte del disco Come. Esto también surgió, dijo Hwang, de su primer encuentro. «Me pidió que le escribiera un poema. Sobre la pérdida. De cómo te sientes cuando has perdido a alguien que quieres. Y sabes que no hay vuelta atrás. Y que, para el resto de tu vida, vas a estar solo. Quería hacer una canción que de repente se interrumpe con un interludio hablado para decir: “El chico esta vez se ha perdido de verdad”».[14] Es curioso que Prince abordara a Hwang para aquello, dado que, junto con el Jardín del Edén, este escenario es al que Prince recurre con más frecuencia en su última obra. Pero después de su fracaso, pues no logró despertar el interés en la gente con el Come de Hwang, Prince desvió su atención y, en su lugar, se centró en una interpretación bailada de la Odisea de Homero titulada Glam Slam Ulysses.

Éste es un proyecto fácil de recrear, sin una conexión clara entre las diferentes partes dramatizadas de la Odisea y las canciones escritas para cada sección. El sensiblero «Strays of the World» acompañó la llegada de un barco con una tripulación con pinta de refugiados salidos de un club fetichista. Después de un inserto de vídeo de una mujer arrastrada de un lado a otro y apalizada, la idea de Kenny Everett sobre la banda sonora de «Interactive», se ve a un Cíclope batiendo la mandíbula frente a un relámpago en una pantalla de vídeo. «Dolphin», una canción que ruega indulgencia al oyente incluso en vinilo y que no ganó en absoluto con su acompañamiento de gestos de natación sincronizados. La sexualidad de la pieza tiene influencias de club de striptease, pero fluidas: en «Pheromone» salía Circe (disfrazada de gato) y Carmen Electra bailando en una jaula (para saber más de Carmen y jaulas, ver Capítulo 34), mientras que «Dark», que podría considerarse la mejor canción de este episodio, iba acompañada de las imágenes de unos bailarines orinando, mientras Carmen (en el papel de Penélope) los espía desde un reservando. «Loose!» penetraba en el territorio de Kenneth Anger, mientras las sirenas que se dirigen ondulantes hacia el espacio visten bikinis de esqueleto, con sus pechos cubiertos por cráneos y sus genitales con huesos de dedos enroscados en ellos (un conjunto que Lady Gaga podría considerar un plagio). «Orgasm» provocaba unas risas embarazosas del público, y lo que Escila hacía durante «What’s My Name» era casi imposible de precisar. Otra canción potente, «Endorphinmachine» —que Prince sigue interpretando hasta el día de hoy—, fue la más exitosa a nivel coreográfico, y daba realmente la sensación de interacción entre Calypso y Ulises, que es lo que se escenificaba. «Race», una canción seria que combina un sonido tecno y de jazz de manera interesante, era otro de los momentos intensos, aunque no estaba explícitamente vinculada a la historia de Ulises. Un Caballo de Troya atravesaba el escenario durante la repetición de «Come», antes de que «Pope» ofreciera al personal algo para bailar mientras hacían sus reverencias.

Pese a todas sus gracietas, Prince aportó claramente la misma intensidad a este proyecto que la que aportó a sus discos. Y estaba claro que, independientemente de su relación con Warner Brothers, Prince no tenía intención de retirarse de los medios. Su agente de prensa, Chris Poole, cuando recibió el fax con la nota de prensa del cambio de nombre, recuerda haber pensado: «“Ya, es de locos, pero es una genialidad, esto hará que todos se suban por las paredes…” Y así fue. Y resultó bastante divertido estar metido en esto porque nunca nadie había hecho algo así. Existía la teoría de que si dejaba de ser Prince ya no se vería limitado por su contrato discográfico con Warner. Había renacido, como Cristo, con un nombre nuevo, una identidad nueva. Pero claro está, los abogados norteamericanos de primera categoría no querrían tener nada que ver con esto. Con todo, la cosa funcionó en el sentido de que lo esencial en publicidad es que la gente hable de ti». Entre los muchos que desconfiaban de esta estrategia se encontraba su antiguo colaborador Chris Moon quien, aunque no había visto a Prince desde 1982, recuerda «gritar en la radio: “¡No cambies tu nombre por un símbolo, no te deshagas de Prince, no, no, no!”».

El primer proyecto creativo de Prince, que se llevó a cabo después de anunciar a la prensa su cambio de nombre, no apareció hasta final de año, y no fue lanzado públicamente hasta dos años más tarde. The Undertaker, que empezó como otro proyecto para Nona Gaye[15], fue abordado por uno de sus directores favoritos de esta época, Parris Patton, y finalmente fue lanzado en dos versiones,[16] con otra actriz de protagonista, Vanessa Marcil. Es difícil decir si las escenas terminadas son indicativas de la película incompleta, pero sugieren que hubiera sido otra película doméstica warholiana, con un punto sorprendentemente lisérgico.

Prince, la mayor parte del tiempo, es más moralista que Warhol, pero mientras que la película contiene un mensaje antidroga (sobre todo explícitamente definido en el título de la canción, que Mavis Staples afirma que Prince escribió para ella después de que le dijera que había estado casada con el director de una funeraria ocho años[17]), la manera en que está construida presenta a Prince como, si no una fuerza pasiva, al menos una fuerza sin la capacidad (o interés) de salvar al adicto de la sobredosis delante de él (excepto a través del poder de la música).

Con su inicio en blanco y negro, el corte más largo abre con Marcil llegando a Paisley Park. Habiendo sido avisada de no interrumpir un solo ensayo, se dirige a una cabina telefónica y trata de impresionar a alguien llamado Victor diciéndole que ha cambiado y que quiere estar con él. Sus ruegos son ignorados y Victor cuelga. Vanessa golpea el teléfono varias veces con el auricular entre risas histéricas y luego hurga en su bolso para coger unas pastillas. Se las traga y saca un pequeño payaso arlequín y empieza a girar dando vueltas con él. Finalmente entra en el espacio de ensayo, busca un asiento para el muñeco y rueda por el suelo mirando hacia las luces estroboscópicas mientras Prince toca. A medio camino de la primera canción encuentra un lugar donde vomitar, y su presencia alrededor hace que una selección de canciones, ya de por sí sórdidas, sean todavía más siniestras. Y si bien Marcil no es especialmente sexual, pese a su aspecto supuestamente cutre, hay sin duda un punto más oscuro en su sumisión a la música, aunque finalmente le dé la suficiente fuerza emocional para marcharse.

La intención original de Prince fue la de lanzar la banda sonora de la película con la revista Guitar World. Teniendo en cuenta el escándalo que generó cuando finalmente sacó un CD con un periódico en 2008, es sorprendente que nadie apuntara que había tenido la idea catorce años antes y que fue uno de los muchos puntos conflictivos con Warner Brothers, aunque la motivación de Prince para hacerlo parece que fue tanto personal como económica. En lugar de tratar de establecer un nuevo modelo empresarial media década antes de que todo el mundo empezara a investigar en nuevos medios de distribución alternativos, simplemente mostró interés por los lectores de esta revista de guitarra-tecno para que apreciaran su calado.

The Undertaker era sustancialmente distinta a casi toda la música que estaba editando a través de canales más convencionales en la época. «Arranca con un estilo de blues —declaró a la revista—, pero en seguida pasa al funk. Pero debido a esta primera canción la gente suele inclinarse por meterla en ese saco [del blues]».[18] Quiénes eran aquellas personas no queda claro: aquí hablaba de un disco que todavía tenía que filtrarse incluso de manera no oficial y, supuestamente, en esta fase solo lo habían escuchado ejecutivos discográficos y su círculo inmediato.

Funciona mejor como CD que como vídeo. Nunca ha sido editado oficialmente: según una leyenda curiosamente inversa a la de The Black Album, dicen que Prince duplicó de manera privada mil copias del CD que, afirman, Warner Brothers le mandó destruir. «The Ride» es una de las canciones más queridas por Prince de origen bluesero, y esta versión es muy superior a la que se incluye en la colección de Crystal Ball (una jam de casi once minutos muy suelta y larga que se parece a los temas guitarrísticos tipo «Billy» que Prince nunca había editado antes de manera oficial). «Poorgoo», no obstante, aunque comparte algo de la pieza guitarrística igualmente efectista de origen bluesero, especialmente en directo, es un desperdicio sobre algún desafortunado socio de Prince[19] que tiene mala suerte con las mujeres.

Prince suele hacer versiones de los Rolling Stones en los conciertos —sobre todo «Miss You» y «(I Can’t Get No) Satisfaction» —pero esta versión de «Honky Tonk Woman» es especialmente espectacular, en la que Prince abandona la letra y se entrega a una ejecución de guitarra estilo Hendrix a la que regresaría en la era de Lotusflow3r. A pesar de su insistencia en que éste es un disco de blues y de funk, la nueva versión de la antigua canción «Bambi» recoge un estilo de rock-heavy, seguido de un breve fragmento de «Zannalee» (una canción que aparecería más tarde en el disco, el más similar a los discos editados oficialmente de Prince, Chaos and Disorder) y de otra larga improvisación de diez minutos en «The Undertaker».

El año 1993 no salió ni un disco nuevo de Prince (aunque incluyó seis canciones anteriormente no disponibles en un CD triple recopilatorio lanzado en septiembre: The Hits/The B-Sides), pero cumplió bien su promesa de grabar con otros artistas lanzando dos discos sustanciales: el debut epónimo de Carmen Electra y el primero de los álbumes NPG, Goldnigga (aunque «lanzando» suena tal vez demasiado grande para un disco que Warner Brothers rechazó distribuir y que se vendió solamente en los espectáculos Act II en Europa y en la tienda NPG).

Hubo varias cosas gratificantes respecto al recopilatorio de Hits de Prince —el hecho de que le pidiera a Alan Leeds que escribiera las notas de solapa, que Leeds dice que Prince colaboró en la tarea, y que ofrecen una percepción precisa y fascinante sobre su música; la inclusión de seis canciones inéditas, incluida la tan ansiada «Power Fantastic»; y el CD extra lleno de caras B– pero un disco de grandes éxitos no es la manera de apreciar a un artista cuyos mejores álbumes no tienen temas de relleno. Las canciones inéditas incluían «Pink Cashmere», contemplada para la primera versión de Rave Un2 the Joy Fantastic y en el ínterin enviada a Dr. Clare Fischer como aportación; «Pope», un rap ligero inspirado por Bernie Mac; y la única canción realmente significativa, «Peach», una pieza divertida de tizne cómico con una historia dudosa sobre un predicador gay. El álbum también contenía la versión propia de Prince de «Nothing Compares 2 U» (no la demo, sino una versión en directo grabada en Paisley Park) y una «videoversión» de «4 the Tears in Your Eyes».

En su primera tanda de actuaciones después de cambiar el nombre de Prince a , la gira de Act II mostró al Artista de reciente anonimato pasándoselo bomba con la idea de identidad. A primera vista el espectáculo empezaba con Prince descendiendo del techo en un columpio, vestido con su sombrero de cadenas y blandiendo un bastón mientras cantaba «My Name is Prince» de un modo todavía más agresivo que en la gira de Act I. Pero al final de la canción, el juego de manos se reveló: la figura no era Prince sino Mayte, que se arrancaba el disfraz de Prince antes de empezar a girar en el escenario con lencería rosa y unas botas pesadas. Fue un arranque valiente, otro ejemplo de Prince divirtiéndose con esta canción aparentemente egocéntrica. También dejó claro que, estando incluso en el período más masculinizante de su carrera, Prince seguía interesado en los roles de género y de identidad sexual.

Los espectáculos de Act II complacían más al público que la gira de Act I, y no solo porque los bailarines The Game Boys se hubieran ido. El repertorio de la gira era de un espectro más amplio que el de la anterior, y ésta era la primera entre muchas ocasiones en la que un espectáculo era promocionado a bombo y platillo bajo el anuncio de que esa sería la última vez que el público tendría la oportunidad de oír sus éxitos (en su siguiente gira tocaría solo temas nuevos). Canciones como «The Beautiful Ones», «The Cross» y «Raspberry Beret» diluyeron el material indigesto del contenido del álbum , aunque la interacción entre Prince y Mayte siguió siendo tan fundamental en el show como lo había sido en la gira anterior.

A lo largo de la gira Prince dio pistas acerca de su futura dirección. En varios espectáculos estrenó canciones que acabarían recogiéndose en Come y The Gold Album (al igual que otros temas recién editados de Goldnigga), y en el Wembley Arena, Prince dio un discurso-canción de nueve minutos que incorporaba letras de «What’s My Name», «Come» y «Race», y animó a practicar el contrabando en sus conciertos diciendo al público que trajeran grabadoras a sus bolos si querían seguir en contacto con él. Negándose a responder al nombre de Prince, amenazó con retirarse de las grabaciones, hizo unos comentarios crípticos acerca de tener que dorar la píldora a su música y regresó a uno de sus tormentos de esta época: la preocupación de su compañía discográfica por estar editando demasiado.

La documentación oficial no llegó hasta dos años más tarde. The Sacrifice of Victor es una película de un concierto dirigida de nuevo por Parris Patton que —junto con el libro de fotografías de Terry Gydesen publicado en 1994— es el disco principal de la gira. A esas alturas, Prince todavía tenía que sacar un álbum en directo pero siempre se había decidido sabiamente a hacerlo en los espectáculos que lanzaba oficialmente en vídeo, cosa que hacía todo más decepcionante que lo que fue aparentemente la grabación de su primer concierto post-bolo. La publicación resultaba muy editada, ecléctica e indigesta, moviéndose entre el gospel balsámico de The Steeles y Tony M. desnudo de cintura para arriba y emulando a House of Pain y Mayte dando saltos por el escenario en un espacio de treinta minutos. Gospel, rap, blues y metal: Prince en los noventa estaba demostrando ser imposible de clasificar.

De esa noche Chris Poole recuerda: «Aquél fue el concierto post-fiesta de todos los conciertos post-fiesta. Él quería una fiesta de botellón, pero por razones obvias eso no iba a ocurrir. Lo que podíamos hacer era lo más cercano a una fiesta de botellón y poner algunos límites alrededor para no meternos en líos. Pero la cosa se puso bastante fea».

Poole también se vio involucrado en la siguiente fase: la lenta emancipación de Prince de Warner Brothers y la subsiguiente edición independiente de un single titulado «The Most Beautiful Girl in the World». Él cree que Warner lo permitió con la esperanza de que le diera a Prince más conciencia de la importancia de la compañía para la continuación de su carrera. «Creo que lo que pasó fue que Warner pensó: “Oh, ya, lo verá. Le dejaremos editar su propio disco y entonces se dará cuenta de lo difícil que es…”» Pero les salió el tiro por la culata. «Va y saca el primer single número uno de toda su vida [en el Reino Unido]». Poole dice que desempeñó un papel importante en la campaña del disco. «Yo encontré a los distribuidores, los enlaces; lo hice todo». Lo artesanal del proyecto abarcaba todos los elementos, incluido el vídeo. Steve Parke dice haber preparado Paisley para las imágenes que lo acompañarían: «Creo que todos los que estuvieron en el edificio fueron responsables de quemar algunas velas. Teníamos que conseguir que se fundieran muy rápido y filmar».

Pero aunque Prince conservó su extraordinaria habilidad de rodearse de gente que cumpliría con su cometido al máximo de sus capacidades, organizó una infraestructura impresionantemente grande y no pudo controlar todos los factores. Parke recuerda el floreciente imperio de clubs nocturnos: «Acabé yendo a trabajar al club Glam Slam en Miami. Estaba completamente desligado de la ética de trabajo en Paisley Park; era la ética de trabajo Miami-Beach. Y se trataba básicamente de, “Son las tres en punto (de la tarde): ya hemos terminado”».

El interés de Prince por los ordenadores se hizo evidente en sus primeras grabaciones, tanto porque le fascinaba la forma en que le permitía registrar las grabaciones sin otros miembros de la banda, como por su obsesión por las letras. Parecía inevitable, por tanto, que como parte de su renuncia a lanzar álbumes de manera convencional considerara la tecnología como una manera de llegar a un público nuevo, editando un CD-Rom llamado Interactive. Un año antes, los músicos habían empezado a investigar en «multimedia», con el lanzamiento de Peter Gabriel de Xplora I: Peter Gabriel’s Secret World y la versión «interactiva» del álbum de Todd Rundgren No World Order con el seudónimo TR-i que permitía al comprador modificar la «mezcla» del disco. Interactive cumplía la función una vez más de hacer público el espacio privado de Prince, empezando por el aterrizaje forzoso del músico en una nave espacial antes de salir a explorar el edificio más cercano: la mansión de Prince.

El juego, que consistía principalmente en ensamblar las piezas de un puzle para poder oír las «Interactive», entonces inéditas, obtuvo unas reseñas más prometedoras que las del contemporáneo Jump: The David Bowie Interactive CD-Rom de Bowie, pero tuvo el mismo problema que estropeó varios de los posteriores proyectos basados en computadoras de Prince/: todo el esfuerzo requerido no se vio suficientemente recompensado. Howard Bloom cree que fue el interés de Prince por los ordenadores, y posteriormente por Internet, lo que le ayudó a volver a ser importante. «Prince empezó a vivir parte de su vida en Internet. Estableció una cabeza de puente en el ciberespacio. Y el ciberespacio es una manera de tomar contacto con tu público sin contar con la temible proximidad de cuerpos humanos. Y Prince fue capaz de volverse a conectar con su público. Y volver a estar en contacto trajo a Prince de vuelta». Pero no había abandonado sus antiguas maneras de llegar hasta sus fans. La publicidad para 21 Nights fue en gran parte responsable de que éste fuera el primer libro oficial de Prince. No exactamente. Fue su cuarto libro. Los dos primeros, libros de fotos, titulados Prince Presents the Sacrifice of Victor y Neo Manifesto–Audentes Fortuna Juvat,[20] se publicaron en julio de 1994. Aunque su producción fue muy cuidada, la foto más interesante de Victor es la que aparece en la portada de Come, y mientras que las fotos de Neo Manifesto son muy chabacanas, el valor del libro se halla en las letras de canciones inéditas. Aparte del bombardeo multimedia, cuesta entender la motivación de Prince por sacar estas letras.[21] ¿Era su manera de soplarles a los fans intransigentes (presumiblemente las únicas personas que se molestarían en comprar un objeto aparentemente ligero en la tienda NPG) las canciones que estaban disponibles en discos piratas o bien a punto de ser publicadas oficialmente? ¿O una forma de utilizar a sus protegidos para que consiguieran más productos? Supuestamente, dado que seguía todavía vigente su contrato con Warner Brothers en aquel momento, todavía no podía editar un CD con material inédito para vender en las tiendas, así que tal vez ésta era la siguiente posibilidad mejor. ¿O acaso eran éstas las letras de las que se sentía más orgulloso, frases que tenían la solidez suficiente para ser analizadas? La colección incluye las letras de cuatro de las tomas descartadas que fueron mejor valoradas —«Empty Room», «God is Alive», «Old Friends 4 Sale» y «Crystal Ball»— pero también tres canciones muchos menos notables —«Color», «And How» y «Don’t Talk 2 Strangers»— finalmente para los grupos The Steeles, Jevetta Steele y Chaka Khan.[22] Un poco antes, ese mismo año, Prince también intentó lanzar una revista, 10.000, con una portada provocativa y que contenía una entrevista con Vanessa Marcil de The Undertaker, e incluía las letras de otra canción todavía entonces inédita, «Adonis and Bathsheba». Pero ni uno solo de estos proyectos acabó de arrancar de verdad y Prince abandonó el mundo de la reproducción impresa, focalizando su atención solo en Internet durante la siguiente década y media, y únicamente regresó a las publicaciones cuando empezó a perder interés por el mundo digital.

25. Parte 2

«Solo se trataba de la necesidad de hacerlo…»

Algunos creyeron (incluidos muchos de la compañía Warner Brothers) que Prince concluyó por despecho su acuerdo discográfico con los discos recopilatorios. Y Come es el disco menos atractivo y más confuso. Aparentemente tiene una estructura clara, empezando por un cunnilingus y acabando con un orgasmo,[1] pero todo el que se ponga este disco con objetivos similares a cuando escoge a Barry White como música de fondo tendrá un impacto desagradable cuando escuche la canción de maltrato infantil («Papa»). Después de decidir eliminar a «Prince», parece que su intención no fue la de incluir sus mejores canciones en este disco, y se trata realmente de la banda sonora de Glam Slam Ulysses menos los últimos cinco temas y con dos temas nuevos añadidos, dos canciones un poco más sustanciales, la canción «Letitgo», con el impulso de sus hechizantes metales, y la anteriormente mencionada «Papa», que algunos consideraron autobiográfica.

Come, evidentemente un álbum al que Prince no había dedicado especial atención, contó sin embargo con el marco de dos de sus mejores maxis que contenían variaciones de «Letitgo» y «Space» respectivamente, y que incluía un remix —«Universal Love Remix» de «Space»— que muchos fans consideran la mejor remix/versión alternativa de todas las canciones de Prince. Como con los distintos discos maxi, estas colecciones funcionan como álbumes por mérito propio y en este caso compiten con su álbum matriz.

Tres meses después de Come Prince continuó compensando a la compañía con la edición oficial de The Black Album. Hubiera sido perfectamente posible convertir esta edición en un acontecimiento, pero por lo visto, por alguna razón —la constante ambivalencia de Prince hacia el disco, la sensación de conflicto cada vez más notoria entre el artista y el sello— pasó inadvertida y parece destinada a ser recordada más por ser una edición pirata «antiguamente legendaria» que por la calidad esencial de su música.

Mientras celebraba la muerte de Prince, el Artista estaba preparando su álbum de debut. Decepcionado por las demoras (en una ocasión se dibujó una cruz en la mejilla; ahora llevaba escrito «ESCLAVO» mientras acudía a las reuniones de la compañía discográfica y hacía apariciones públicas), Prince practicaba nuevas canciones como experimento en pequeños espectáculos privados en Paisley Park y se embarcaba en una nueva época de crecimiento espiritual adoptando una nueva identidad.

Prince seguía ocupando titulares de la prensa, pero para el oyente de a pie era difícil entender qué estaba pasando con el artista. Inauguraba tiendas que vendían cosas sin interés, se pintaba la palabra «esclavo» en la cara, hacía apariciones enmascarado y vestido de forma extravagante… Prince continuaba ocultándose a los ojos del público.

(Arriba izquierda) © Brian Rasic / Rex Features (Arriba derecha) © Ian Dickson / Rex Features (Abajo izquierda) © Tim Rooke / Rex Features (Abajo derecha) © Getty Images

Por mucha recompensa que eso le hubiera proporcionado, mi fe innata en el intelecto de Prince se ve amenazada por el hecho de que —durante unos años al menos— fue recomendando por ahí el libro de autoayuda Embraced by the Light, de Betty J. Eadie. Hay una desconexión evidente entre la gente que escribe sobre estrellas de rock —gente insana, tipos obsesivos que han leído, oído y visto (y en algunos casos comido) demasiado— y el hecho de que los describen como superhombres, y tal vez es inevitable que las estrellas de pop sean más fáciles de dejarse impresionar por la filosofía New Age que cualquiera que haya pasado demasiado tiempo dentro de una sala de conferencias, una sala de conciertos o una habitación oscura de proyección. Pero, aun así, ¿Embraced by the Light? ¡Venga ya! Con todo, pese a lo criminal que resulta tener que leer este tipo de basura en busca de lo que Prince encuentra valioso, en este libro es fácil encontrar varios pasajes que casan con sus creencias, a veces mecánicas, como la insistencia de Eadie de que nuestro cuerpo nos castiga por los pecados de la carne.

«P. Control» manifiesta este sentido de ser «responsables de nuestros cuerpos», el tema que abre The Gold Experience, álbum de esta época que los fans tienen en alta estima. La siguiente fase de la evolución de Prince, de revolucionario sexual a conservador reaccionario, ilustrada por el tema «P. Control», reúne muchas de sus reiteradas obsesiones (la sexualización de la época escolar; dominio y sumisión) en su orden más básico hasta la fecha (¿es posible imaginar un equivalente masculino llamado «Cock Control?»). Vale la pena escuchar la canción en la excesiva versión de Prince inspirada en el hip-hop, pero es una introducción desalentadora. Si éste es , pues devuélvannos a Prince.

The Gold Experience incluye las dos canciones más decisivas de Glam Slam Ulysses —«Endorphinemachine» y «Dolphin»— al igual que «The Most Beautiful Girl in the World», que contiene las repeticiones rítmicas de audio más estúpidas del mundo, no solo por el tictac del reloj, sino por los «plips» de las lágrimas de alegría que Prince va derramando, y de la cantidad exagerada de relleno de «Shhh», una balada bastante normal y corriente —especialmente por su solo de batería— que Prince ha tocado en conciertos más veces que cualquiera de las canciones que no pertenecían a su época clásica; «We March» es otra canción de autocelebración; «Now» y «319» son para olvidar casi al instante, aunque la primera incluye una de las frases más sugerentes de Prince, donde él acaba comparando NPG con las drogas. Su afirmación de que para hacer el tema «319» —una canción sobre un hombre que fotografía a una mujer masturbándose en una habitación de hotel— se inspiró en la actriz Elizabeth Berkley de Showgirls da ganas a uno de ver las fotos, por no decir otra cosa.

Las tres canciones mejores van agrupadas una tras otra hacia el final del disco, y cada una de ellas está teñida de una oscuridad y una violencia realmente inquietantes, más que nunca desde The Black Album. «Shy» es la respuesta psicosexual de Prince al rap gangsta en la que él mismo se encuentra con una mujer que le cuenta que ha cometido un asesinato iniciático mientras el narrador se pregunta si esta historia es cierta. «Billy Jack Bitch» trata de Prince defendiéndose de los periodistas atacando el cristianismo, haciendo con la letra un juego de palabras que sugiere que el objetivo de la canción es C. J., la columnista cotilla del Minneapolis Star Tribune, que se burla a menudo de Prince en su columna y a quien le puso el insultante apodo de «Symbolina» (Prince negó que la canción hablara de ella; ella declaró que Mayte lo había confirmado). Pero el tema más logrado del álbum es «Eye Hate U», que se prolongó en seis versiones diferentes en otro maxi titulado «The Hate Experience». Arranca con un desaire hacia una mujer que ha traicionado a su amante, y sigue con una escena cómica en un juzgado que recuerda a «Witness 4 the Prosecution» y que termina con el cantante atando a su amante y practicando sexo con ella delante de un jurado. Divertida, erótica y algo ridícula, la evidente falta de sinceridad de la canción todavía la hace más entretenida. Unos cuantos temas más como éste junto con The Gold Experience podrían haber supuesto realmente un comienzo muy provechoso.

Una carta que Mayte envió al fanzine de Prince Controversy (pero que se creía que estaba escrita por Prince) indicaba que «Gold» fue el último intento de Prince de escribir otro «Purple Rain». Como «Graffiti Bridge», la canción es un fracaso, tal vez porque se basa en unos mantras muy tópicos de autocrecimiento y es rimbombante en lugar de ser auténticamente conmovedora. Más interesante era la cara B de «Gold», «Rock N Roll Is Alive! (And It Lives in Minneapolis)», una ingeniosa respuesta al lamento perezoso de Lenny Kravitz «Rock and Roll Is Dead». Este retorno a la comedia confirmó lo buenas que pueden ser las gansadas de Prince, especialmente cuando tiene algo que demostrar.

Convocaron a Steve Parke para el diseño del álbum. Presentado de entrada bajo un concepto alternativo previamente acordado, él trató de encontrar una manera de hacerlo destacar del montón. «Quería que saliera en papel laminado en oro y había una empresa que podía hacerlo pero como era de imaginar, era carísimo. Hicimos una maqueta, que se llevó al programa de David Letterman. Incluso se hizo un estuche-joyero con motas de oro en el plástico. Después, cuando Warner Brothers tomó el mando, estoy seguro que no quisieron poner ese ápice de energía extra en él».

Infravalorado en aquel momento, con críticas de todo tipo e incluso incitando a miembros del público a pedir fondos, The Ultimate Live Experience fue la gira de Prince más audaz de todas. No es inusual en Prince basar un espectáculo principalmente en la música de un nuevo disco (de hecho, ya lo había hecho dos años antes en la gira Act I), pero en este caso hay que tener en cuenta no solamente que el disco todavía estaba por editar, sino que iba a ser el primero que Prince lanzaría con su nueva identidad de . Si añadimos al hecho que el artista iba a abrir el espectáculo anunciando la muerte de Prince, que la canción del show más convincente, «Days of Wild», no iba a aparecer ni siquiera en el disco, que durante el espectáculo promocionó un disco diferente (el segundo disco de NPG, Exodus) y que intercalaba las canciones nuevas con versiones de canciones de sus héroes Graham Central Station, James Brown y Sly and The Family Stone, no es de extrañar que el público (y los críticos) se devanara los sesos para entender ese cambio. Pero estos espectáculos realmente merecen ser documentados con un directo en edición oficial.

En este caso, no obstante, con un disco grabado en directo era suficiente. El poder que tenía la música no se ajustaba al espectáculo en vivo, algo al estilo Spinal Tap en el que se mostraba un escenario «Endorphinemachine» tan problemático que llevó al despido de un miembro del equipo[2] antes de que se descartara al llegar a Londres. Había también un sistema de cinta transportadora bastante torpe, un artilugio que trasladaba a Tommy Barbarella y a Mayte por encima de las cabezas del público y una coreografía que consistía en su mayor parte en los pisotones de Mayte sobre el suelo escénico vestida en bikini y con botas. Rodeado de estas barbaridades Prince se concentró en su guitarra y en el canto, ofreciendo la actuación más magnífica en años.

Su dedicación todavía es más impresionante teniendo en cuenta los problemas técnicos y logísticos con los que tuvo que lidiar. Poole recuerda: «Se embarcó en ese pedazo de nave-escenario inmensa que se había montado y entró en guerra con la banda. Decidió que el que mezclaba el sonido no podía estar entre el público. No quería al ingeniero mezclando en medio del público, en un lugar donde no podía comunicarse con él. Prince tenía esa cosa en forma de huevo para comunicarse, y el ingeniero iba dentro. Y de repente me di cuenta de que yo era la única persona que podía hablar con él».

«Se montó un follón, y yo tuve que decirle: “Esto no va a funcionar”. Lo que quieres es sacar el mejor sonido posible. Tener a tu ingeniero en el escenario detrás de los altavoces no es buena solución. “Perdona, pero el grupo no quiere esto. El sonido se oye solamente por delante. Suena fatal.” Al final accedió.

»En esta gira él se sentía muy sitiado porque los contables le habían obligado a cargarse la puesta escénica entera y porque se avecinaba una crisis económica considerable. Tomó mucho dinero prestado de la industria Warner Brothers y estaba claro que sus ventas empezaban a tambalearse, especialmente en Norteamérica, y fue lo mismo que le ocurrió unos años más tarde a Michael Jackson. Llevaba ese estilo de vida despilfarrador y el dinero no era el objetivo. “¿Estás seguro de que quieres que alquile una tienda y la llene de cosas? ¿Estás seguro de que quieres que abra un estudio disponible veinticuatro horas al día por si acaso te apetece grabar?” Había limusinas esperando, limusinas de señuelo… En estas giras se invirtieron cantidades ingentes de dinero. Y este contable fue el primer tío que se dio media vuelta y dijo: “Perdona, no tienes suficiente dinero para hacer esto. No va a funcionar”. A mí me dijo Gilbert Davidson que de las dos giras anteriores no había ganado nada; en todo caso, había perdido dinero. Pero había algo raro entre el dinero y él. El dinero significaba éxito y le daba el poder de hacer lo que quisiese, pero no sé si el dinero por el dinero mismo era su verdadera motivación. Pero en esta gira regresó a su mentalidad tipo Chitlin Circuit. Quería hacer conciertos post-fiesta cada noche y decía: “Yo no sigo por menos de 10.000 dólares”. Y yo le dije: “Vale”. Le monté una zona VIP y le dije: “Ésta es tu zona VIP, éste tu camarero privado”, reuní 10.000 dólares, metí el fajo en una bolsa de Sainsbury’s y se la llevé arriba, donde él estaba sentado con los pies apoyados sobre una mesa. Solté la bolsa encima de la mesa y le dije: “Aquí los tienes, 10.000 dólares. Bien, ¿a qué hora quieres seguir?”».

Prince terminó su contrato con Warner Brothers (recopilaciones aparte) con dos álbumes que despreció mediante las notas de la carátula donde apuntaba «4 private use only» [sólo para uso privado], por lo visto con la intención de hacer sentir culpable a los compradores por adquirirlo. Warner Brothers retuvo la edición del segundo de estos discos, The Vault… Old Friends 4 Sale durante unos tres años, lanzándolo finalmente entre Crystal Ball/The Truth y Rave Un2 the Joy Fantastic.[3] Aunque inicialmente Prince despreció el primero, Chaos and Disorder, considerando que fue un álbum creado desde la rabia, parece haberse reconciliado con él con el paso del tiempo, introduciendo ocasionalmente canciones del disco en sus conciertos post-fiesta. Y, por supuesto, si bien no hay duda de que estaba encantado de que la compañía se lo quitara de encima y éste era el camino más rápido para hacerlo, al mismo tiempo siempre había tenido la ambición, desde su época de The Rebels, de grabar un disco de rock rápido. Como le dijo a Elysa Gardner de LA Times: «Alguien me dijo que Van Halen hizo su primer disco en una semana. Y a eso íbamos: —espontaneidad, y comprobar lo duro y rápido que podíamos llevarlo a cabo».

Solo que, como de costumbre, esto no acaba aquí. Hubiera sido perfectamente posible que Prince llegara al estudio con NPG y que llevara a cabo un disco de rock rápido, pero como siempre, cuando empezaba a pensar en un concepto, le venían canciones antiguas y huérfanas. Y mientras que la mayor parte del disco se compiló en marzo y abril, después de grabar en South Beach Studios en Miami, la sesión también incluyó canciones antiguas (como la que da título al tema). Es evidente que quería dejar el contrato y no parecía preocupado por el éxito comercial del disco, pero ésta no es una colección de menor calidad. Sería más un equivalente punk-rock a Here, My Dear, de Marvin Gaye, ofrecido a una compañía de discos en lugar de a una mujer. Para el fan que aprecia las canciones de rock de /Prince, es uno de sus discos más estimulantes y para un disco pseudopunk, los arreglos son sorprendentemente complejos, con una enorme cantidad de efectos de audio.

«Chaos and Disorder» y «I Like It There» son desafiantes en el sentido de que se niegan a expresar nada. Prince se disfraza de un «periodista sin nombre» que no quiere decir nada porque Shakespeare llegó siempre antes que él. Para un letrista tan prolífico, estas canciones son impactantes: Prince como presumiendo de cómo escribir canciones irresistibles sin una sola revelación. «Dinner with Delores» es una canción mona con una letra desagradable, que se refiere a una mujer atrapada en 1984, sugiriendo una respuesta a cualquier aspirante a Darling Nikkis que tenga todavía que recibir el mensaje. «The Same December» es de una pseudoteología más críptica, pero «Right the Wrong» es una utilización curiosa del registro jaggeriano de falso country con el fin de criticar el maltrato a los amerindios.

La versión completa de «Zannalee» resulta ser una canción espectacularmente estúpida: la policía sale a investigar un disturbio y se encuentra a Prince doblemente acompañado por dos mujeres (esto queda atenuado en la promoción que acompaña la versión). «I Rock, Therefore I Am» («Hago rock, luego soy») muestra a Prince explorando el rock-reggae mientras se jacta de sus dotes de músico, junto a unos raperos de Minneapolis, Scrap D y Steppa Ranks, quienes animan a las oyentes femeninas a descubrirse el pecho. «Into the Light» es de un espiritualismo inspirado en Eadie y casi indistinguible de «I Will». Tras este momento de lucidez, el álbum acaba de manera amarga, con el tema «Dig U Better Dead» de influencia tecno y autoexplicativa y con «Had U», un tema increíblemente salvaje, más que una canción son palabras que podríamos encontrarnos escritas con pintalabios en el espejo en una escena de delincuencia.

El grafismo es especialmente primario. Steve Parke dice que fue deliberado. «Intentábamos que fuera agresivo, de aspecto rabioso. Se llevó a cabo muy rápido. Disparé unas polaroids en Paisley y preparé unas escenas muy breves de cosas quemándose. Me preocupaban mucho las reproducciones porque era ahí donde se veía que el calibrado de color no acababa de solucionarse. Recuerdo preguntarle a la gente de Warner Brothers: “¿Podríais avisarme si pasa algo raro con el color?”. Nunca más supe de ellos y después cuando lo vi ya en la calle salió con defectos. En aquella época me dio la impresión de que la naturaleza del contencioso con Warner Brothers… no era que le dedicara poco o mucho tiempo, sino que solo se trataba simplemente de liquidarlo».

26. Parte 3

«Todo lo que tengo que hacer es vender un millón y podré dejarlo…»

Emancipation es una mansión (blanca) abandonada. En la época de su edición, Prince lo definió como un disco alegre en contraste con The Black Album o Chaos and Disorder, pero hay algo triste acerca de estas treinta y seis canciones casi del todo olvidadas, muchas nunca fueron tocadas en directo y otras que sí llegaron a formar parte de un repertorio difícilmente volverán a desenterrarse.[1] Pese a todo, también es el logro mejor de Prince en su etapa : su Purple Rain, su Sign o’ the Times, defendido por varios críticos en la época (obtuvo las mejores críticas en años) y todavía muy bien considerado por los que han escrito libros enteros sobre Prince[2], aunque el público espectador casi siempre lo ignoraba; el disco aparecía regularmente en las secciones con descuento de las pocas tiendas de discos que quedan en el mundo.

La caja de tres CD fue en gran parte una colaboración con Kirk Johnson, que se había unido a Prince como uno de los bailarines de Game Boyz en la gira de Nude antes de graduarse en percusión y danza, y que finalmente sustituyó al batería Michael Bland del grupo de Prince (también fue el padrino de boda cuando se casó con Mayte). Johnson es uno de los muchos colaboradores de Prince al que sus fans le tienen manía y le culpan por su producción de «plástico» de este álbum y el reciente New Power Soul (también es responsable de la «programación digital» del disco final que Prince grabó como , Rave Un2 the Joy Fantastic[3]), pero es injusto.

Johnson ganó méritos ante Prince gracias al remix que hizo de las caras B de Prince —una de las cuales, una reinvención de «The Continental» titulada «Tell Me How U Wanna B Done», terminó en Crystal Ball— y ahora dirige un gimnasio en Minneapolis y toca con otros colaboradores artísticos de Prince, como Candy Dulfer, dando consejos en su página web sobre cómo alimentarse bien a personas con conciencia de salud que pasan la vida de gira. Intenté entrevistarlo pero no respondió a mis intentos, así que la mayor parte de este capítulo se apoya en el testimonio de una tercera persona en la sala durante la segunda mitad de la producción de este disco: —el ingeniero H. M. Buff. Buff me gusta, es un ingeniero alemán muy gracioso porque es muy directo, aunque al principio se mostrara a la defensiva, después de haber leído críticas sobre su trabajo por parte de fans durante años y años, algo que le dejó incapacitado para saborear de verdad sus logros. Pero durante nuestras conversaciones, cuando se iba dando cuenta de que yo era un fan auténtico de algunos de los discos de Prince grabados por él, poco a poco se fue abriendo más. Buff conservaba todos los detalles de la época que trabajó con Prince; eso, añadido a sus vivos recuerdos de las sesiones, ayudaron a explicar muy exhaustivamente los misterios de algunos de los años posteriores de la historia discográfica de Prince.

Antes de decidir trabajar con Johnson en Emancipation, Prince consideró traer a un productor ajeno a su círculo inmediato, sobre todo, parece ser, por su deseo de conectar más directamente con un público de R&B[*]. En un espectáculo de Paisley Park en septiembre de 1995 invitó al productor residente en Georgia y cantante-compositor del grupo de chicas de R&B TLC, de Dallas Austin —que ya había trabajado para Prince, en la producción de la aportación de George Clinton de I-800-NEW-FUNK, «Hollywood»— a subir al escenario y lo anunció como el productor de su siguiente álbum, que a esas alturas se proponían que fuera todavía más extenso, un repertorio de cincuenta y dos canciones que se vendería por 80 dólares, permitiéndole a Prince hacer el cálculo de que si vendía un millón de copias podría retirarse. Sin querer ofender a Johnson, fue una pena que esto no sucediera, pues podría haber transformado completamente el disco —aunque habría que apuntar que «Secret», la canción de Madonna producida por Austin que al principio cautivó el oído de Prince, ahora suena más caduca que Emancipation— y una de las oportunidades perdidas más grandes de la carrera de Prince hasta la fecha es su reticencia a trabajar con un productor muy conocido. Personalmente, me encantaría oír lo que podrían sacar de él Rick Rubin, Jim O’Rourke o incluso Steve Albini.

Muchos artistas de los años sesenta lucharon en los ochenta. Era la década de Prince, y Michael Jackson y Madonna no sabían cómo manejarse, abandonaron su estilo y se precipitaron a grabar en estudios con equipos y productores que no se ajustaban a su sonido. Pero a mitad de los años noventa Prince era el que sonaba desincronizado. Aunque más irritante era el hecho de que los sonidos más populares se acercaban más a lo que Prince había producido en el pasado. Se encontraba frente al mismo problema de los hippies, en la década del plástico, cuando abandonaron su estilo antiguo y trataron de sonar como la música que figuraba en la lista de éxitos. Prince podía ajustarse al nuevo estilo de R&B, esa mezcla entre baladas excesivamente edulcoradas del hombre-amante y los temas festivos, y Emancipation incluso contiene parte de las excentricidades de estos discos —hay un tema que hasta muestra en los créditos de la carátula el jeep de Steve Parke como un instrumento— pero, de alguna manera, este nuevo estilo despreciaba la música de Prince.

El álbum Emancipation está más cerca en cuanto a estilo y a espíritu no a cualquier disco de Prince o , sino a R, de R. Kelly, grabado durante el mismo período pero editado un año más tarde. R tuvo mucho más éxito a nivel comercial que Emancipation, pues vendió ocho millones de copias solo en Norteamérica, y es casi igual de ambicioso a nivel de estilo (y solo cincuenta minutos más breve), pero R. Kelly es un letrista menos interesante (aunque más divertido) que Prince (al igual que menos versátil como músico). Hans-Martin Buff me dijo que en un momento dado Prince llegó a convocar a Peter Mokran, el ingeniero de R. Kelly, para ver qué podía hacer con «Sleep Around». «Mezcló “Sleep Around” en tres días —me dijo Buff—, pero a Prince no le gustó».

Buff se convirtió en el ingeniero de sonido principal de Emancipation después de abrirse camino tras muchos esfuerzos. «A lo largo de los años 1990 Paisley fue un estudio comercial en donde podías reservar hora y grabar, al igual que en Abbey Road, por ejemplo. Tenían una plantilla al completo y había un grupo de ingenieros al que llamaban internamente “el equipo de Prince”. Trabajaban directamente y solo para él porque es un tío realmente intenso y le gusta trabajar las horas que haga falta.

»Normalmente había tres personas, pero llegó un momento en que Prince solo quiso un ingeniero y todo el estudio para él solo, así que cerró Paisley como establecimiento comercial y dejó que todo el mundo se fuera con la excepción de su ingeniero personal en la época, un hombre llamado Steve Durkee. Yo tenía un mensáfono, que era la manera de convocar a la gente en aquellos tiempos, y no paró de funcionar hasta julio de 1996, y entonces abandoné mis proyectos y me planté allí».

La situación con que se encontró Buff cuando llegó para trabajar en el disco no brillaba justamente por su armonía. «Steve Durkee se había ido de mala manera, que no es inusual en el círculo de Paisley, y aquel lugar era caótico. Yo llegué a las ocho de la mañana y me encontré con que el tío al que tenía que ayudar no sabía de qué iba la cosa y no tenía tiempo, entonces organicé todo el estudio y llegó Prince y se quedó de pie detrás de mí y rasgueó su guitarra y me preguntó si esa semana tenía tiempo para él».

Ése fue el principio de una relación profesional que duraría los cuatro años posteriores.

Es muy tentador seguir el proceso mirando atrás porque vemos a Prince cerrándolo todo y concentrándose en su proyecto más importante, pero Buff indica que no es así como funciona su proceso creativo. «A diferencia de otros músicos, Prince trabaja constantemente en lo que tiene entre manos y no solamente escucha la canción en la que está trabajando, sino que siempre intenta ensamblar montando secuencias ya de entrada. Siempre trabaja con retales del proyecto en el que está metido y normalmente es al final del proyecto cuando ve la dirección que toma y empieza a escribir canciones en lugar de reunir las canciones que tenía hechas para montar el proyecto». Buff también dice que mientras que Johnson era el mejor amigo de Prince —«al menos hasta que apareció Larry Graham»—, el proceso de colaboración entre los dos «se forjaría bajo las condiciones de Prince». Johnson «se ocupaba de la base rítmica de cada una de las canciones. Supervisaba muchas de las grabaciones».

Sin embargo Prince declaró, y está registrado, que el proyecto empezó con «Right Back Here in My Arms». Este tema figura en la primera recopilación proyectada para Emancipation, junto con la canción del mismo título, dos canciones que finalmente abrieron el tercer disco, un tema que más tarde fue entregado a Chaka Khan («Journey 2 the Center of Your Heart») y cuatro canciones incluso no editadas[4]. La canción no representa especialmente una evolución de la obra de Prince, aunque la mayoría de canciones del repertorio tienen el mismo estilo: muestras de pregrabaciones mal colocadas, fluctuaciones en la voz de Prince, combinados de estilos vocales distintos —al igual que en gran parte del disco— todo con una letra repetitiva y convencional. La otra canción sustancial de este conjunto, «Emancipation», también se compone en gran medida de las ideas antiguas de Prince más que alimentarse de lugares nuevos —«Purple Rain», la relación entre Adán y Eva (¡otra vez!), las cadenas, un personaje llamado Johnny, problemas de dinero y el deseo de libertad—. Afortunadamente, cuando Prince amplió el CD de un disco a tres, su ambición también creció, aunque gradualmente.

Después de años y años evitando a la prensa, para apoyar este disco, Prince, en tanto que , hablaba con todo aquel que estaba dispuesto a escuchar; hay más información de primera mano sobre la grabación de este álbum que sobre la de cualquier otro. Contó a Musician que el talento de productor de Johnson provenía de haber sido un programador de ritmos. «Es bueno usando el ordenador para montar un tema rítmico. A mí no me gusta montar este tipo de material porque muy a menudo la canción me abandona mientras la estoy haciendo. Pero cuando Kirk y yo la hacemos juntos, nos entusiasmamos mutuamente y no perdemos el hilo».

El aspecto sombrío de este comentario refleja los peores aspectos de este disco. Prince suena como si fuera Brian Keenan describiendo cómo pasaba el tiempo junto a John McCarthy cuando estaban en la mazmorra libanesa. Prince no le da este sentido; continúa con su menosprecio hacia 1999 comparándolo a Emancipation, argumentando que el primer disco es menos variado porque él mismo hizo toda la programación de informática musical. Pero cuanto más habla, más se descubre: más tarde en la misma entrevista, habla sobre la construcción de «In This Bed I Scream» colocando una guitarra en el suelo y dejándola que responda sola, lo que hizo que se preguntara si los instrumentos tienen alma propia y si podrían escribir las canciones sin su aportación, una fantástica Fantasia que revelaba cuán agotado estaba este aprendiz de brujo en aquella época. También es revelador el hecho de que dedicara una canción creada de una forma tan simple a sus colegas de la banda previa, Wendy y Lisa (al igual que a su examante Susannah Melvoin), quienes podían hacer mucho, incluso con la idea más sencilla. Cuando Wendy escuchó Emancipation y pudo oír la canción, «me puse triste», cuenta. Lisa también se quedó tocada al escucharla. «Fue extraño. No hizo ni un solo esfuerzo para cultivar una relación. Cada vez que nos pidió que hiciéramos algo, nosotros lo hicimos. Entiendo cómo brotan las emociones cuando uno escribe una canción. No “está robado de los titulares”. Yo también te echo de menos a veces».

Cuando le preguntaron cómo decidía si una canción era suficientemente buena para ser incluida en el disco, Prince dijo a Musician que él también odiaba criticar la música que ni siquiera él mismo podía valorar. Presionado por esta cuestión, respondió con una incongruencia respecto a cómo él y Mayte estaban «en este momento en eso de preguntarnos si supuestamente hemos de salir de la cama cuando nos despertamos», antes de concluir, «cada canción se escribe sola. Ya es perfecta». Esto tal vez lleve al lector a creer que Emancipation pueda ser una obra sin perfilar, inacabada o deshilvanada. No lo es, aunque sí figura en ella el regreso de Scrap D. (en «Mr. Happy» y «Da, Da, Da») de Chaos and Disorder. Prince le dijo al periodista que la presión (tanto de sí mismo como de la compañía discográfica) para producir éxitos obstaculizaba su proceso de escritura y que en este álbum él ya no intentaba escribir singles geniales (de hecho, el primer single que editó de Emancipation fue una versión) y que en su lugar se concentraba en expresar la verdad, fuera eso o no apropiado para el mercado del pop.

Buff descubrió algo más acerca del proceso de composición de Prince. «Empezábamos algo, entonces, cuando llegaba Kirk, era él quien aportaba algunos ritmos de los que había creado, o Prince decía: “Quiero algo con un tempo en concreto”. Y no se programaba como solía hacerse antes, cuando se programaba primero la estrofa y luego el estribillo, sino que se basaba en los ocho o diez sonidos prolongados que grabábamos después en una cinta durante unos ocho minutos, y luego Prince grababa algún instrumento melódico encima, normalmente guitarra o teclado, y casi siempre escribía una canción directamente sobre aquello, o en el caso de que ya la hubiera escrito, la cantaba a capella y la embellecía con algunos fragmentos de arreglos y efectos, y después se detenía en los sonidos rítmicos que había grabado al principio y los borraba».

Cuando Buff empezó a trabajar en el disco, le dieron una secuencia de una canción que puso en el («deprimente») programa secuenciador mientras Prince empezaba a actualizar temas que no le gustaban, descartando canciones y trabajando en la estructura del disco. Las canciones que Buff recuerda terminadas antes de su llegada incluían dos de las cuatro versiones del disco —«Betcha By Golly Wow!»[5] de The Stylistics y «One of Us» de Joan Osborne— al igual que la colaboración de Kate Bush, «My Computer», y el segundo CD «Friend, Love, Sister, Mother/Wife». Incluso ya avanzada la grabación, Prince produjo de manera espontánea una cantidad de material enorme. «El primer día que trabajé para él empezamos cinco canciones nuevas», me dijo Buff. Éstas eran «Emale», «Sleep Around», «Dreamin’ about U»[6], «The Love We Make» y una balada «estilo gospel» que sigue inédita.

Entonces, ¿qué tipo de música aportó Prince al estudio aquel primer día? Una balada de venganza que apunta con su arma al escritor, una canción que advierte a un hombre que debe satisfacer a su amante si no quiere que ésta se aleje, una balada bastante fácil de memorizar que Prince anima de nuevo cantándola basándose en la idea de llevar dentro de él a un gemelo imaginario, y el logro más sustancial y conocido del día (asumiendo que no se esmeró en la mejor canción de la sesión), «The Love We Make», uno de los poquísimos temas de Emancipation que Prince ha retomado en conciertos en directo. Puesta hacia el final de un disco largo, es fácil perdérsela, pero es uno de los momentos más intensos del repertorio. Mientras que por un lado se apoya en el tópico del momento y es esencialmente otra canción de entronización, está hecha desde el corazón, más que el álbum, que no es el caso. Bajo la apariencia de un arrebato repentino, se hace eco de «The Cross», una canción que Prince reelaboraría poco después, pero con un sentimiento más apocalíptico.

Las otras canciones de Emancipation que Buff recuerda con más intensidad son «Jam of the Year», que había sido empezada pero no terminada cuando él llegó, «We Gets Up», «Mr. Happy», «Sex in the Summer», «Curious Child» y «Joint 2 Joint», su canción favorita, y el último tema grabado para el álbum (Buff hace una aparición vocal estelar, desempeñando el papel del chófer de Prince). «Jam of the Year» es el álbum en miniatura: simples vagabundeos entretenidos, sin prisa y hacia ninguna parte. Éste es uno de varios álbumes (1999, Purple Rain, 3121) que arranca con una invitación a la danza, pero esta vez no es apocalíptico ni catártico, ni nada parecido. Letrísticamente es totalmente inconsecuente: Prince está en un club, con una mujer portorriqueña (los padres de Mayte son descendientes de portorriqueños), en el momento en que se oye su canción favorita. Prince incluso reconoce los magros recursos con los que se hizo Emancipation, diciendo que solo necesitó un batería (o, por lo visto, un programador de ritmos) y una línea funky de bajo. «We Gets Up» es una de las innumerables canciones que elogia las habilidades musicales de NPG, una extraña inclusión cuando los NPG se hallaban en un estado cambiante y no aparecen a menudo en el álbum. De hecho, la naturaleza solitaria de cómo Prince trabajaba durante esta época enseguida se hizo evidente para Buff. «Prince aporta mucho, especialmente con la voz. De todas las veces (creo que fueron unas doscientas canciones en las que trabajé) Prince estuvo presente como líder vocalista en dos canciones. Normalmente tiene el micrófono encima de la consola y lo hace él mismo. Cuando ha terminado de grabar y necesita a un asistente o quiere mezclar, llama a las personas que necesita por el interfono».

Buff menosprecia «Mr. Happy», una de las varias canciones de influencia rap del repertorio, en la que figura una muestra pregrabada de «What Can I Do» de Ice Cube, la canción de 1993 con un verso que habla del traslado de Cube a la casa de al lado de Prince,[7] pues la consideraba una «pérdida de tiempo», pero el hip-hop es una parte importante del disco. Hay tres apariciones de muestras pregrabadas de la rapera Poet 99, que llamó la atención por primera vez a los raperos canadienses Dream Warriors con su disco de 1994 Subliminal Stimulation (la muestra de «Face Down» proviene de este álbum), que fue grabado hacia la misma época en la que Prince trabajaba con ella.[8]

«Sex in the Summer» es otro de los palimpsestos musicales de Prince, una canción exageradamente confusa construida sobre un tema inédito llamado «Conception», que trata de esto exactamente, mostrando el ultrasonido del latido cardíaco del «1st conceived 2 Prince», un proceso que describió en detalle a Oprah Winfrey. No está claro cuánto conserva de la canción original el tema en sí, pero la toma final oscila con cierta preocupación entre lo sagrado y lo profano. La decisión de escuchar el famoso himno de Mahalia Jackson, «In the Upper Room»[9] de Prince es especialmente confusa. La referencia es tan extraña que todavía da más la sensación de que este álbum es solo una serie de instantáneas del presente escritas sin previa reflexión.

De la misma manera, «Curious Child» es poco más que un fragmento melodramático y, por lo visto, otra canción Lolita (a no ser que Prince sea quien se supone el menor de edad) «Joint 2 Joint» es más sustancial. Buff recuerda haberse impresionado más por la manera en que Prince grabó esta canción que todas las otras, asombrado por cómo la había construido en el estudio. En esta toma vemos a Prince holgazaneando, sirviéndose de todo lo que hay en sus estanterías y embutiéndolo en el tema, construyendo un relato más allá de la letra, a la manera en que lo hizo con «Play in the Sunshine» o «Crystal Ball», practicando con el claqué, con la distorsión de la voz y cantando mientras masca cereales, y todo esto lo recuerda Buff de Prince en vivo y en directo en el estudio.

Buff me contó que todos los procesos de trabajo de Prince durante esa época tenían un final tan abierto, que cuando finalmente se terminó de hacer Emancipation, Kirk Johnson —que empezó a temer que aquello nunca terminaría— ni siquiera se dio cuenta de que había terminado. Pero Buff se había dado cuenta de que las canciones escritas hacia el final del proceso —como «Joint 2 Joint» y «The Plan»— parecían hechas a medida para redondear el álbum. Buff finalmente le dijo a Johnson que sabía que habían acabado porque él y Prince habían pasado una sesión de una noche entera asegurándose de que cada disco durara sesenta minutos justos. «Lo cortábamos si se alargaba, añadíamos más material, como con “Saviour”, había distorsiones de guitarra y un sonido de puertas abriéndose. Hacíamos transiciones e inventábamos cosillas aquí y allá. Fue una gran labor».

Ésta puede parecer una búsqueda bastante inútil, pero a la prensa le gustó, pues un periodista español le sugería a Prince que se había inspirado en las pirámides de Egipto cuando construyó Emancipation porque contiene tres discos de la misma duración. (Prince estaba de acuerdo y observó simplemente que construir las pirámides implicó un esfuerzo mental colectivo tremendo).[10] Emancipation es también poco habitual por la enorme cantidad de repeticiones rítmicas de audio que contiene. El tictac de relojes, tormentas, portazos; casi cada uno de los temas está adornado con pequeños detalles. «Teníamos una biblioteca de sonidos enorme llamada Ideas de Sonido[11] —me dijo Buff—. Y me llamaban y Prince me decía: “Necesito un reloj”, y buscando entre un índice enorme encontrábamos algunos relojes».

En el álbum también figuran las primeras apariciones en el estudio de la bajista Rhonda Smith, que desempeñó un papel importante en la banda NPG durante los siguientes ocho años, ayudando a dar forma al sonido heavy del grupo y que colaboró con Prince en canciones del tan respetado disco de 1998 The Truth.[12] En una de las canciones en las que aparece ella, «Get Yo Groove On», también incluye un saludo público a D’Angelo[13], el cantante R&B que heredó el mánager de gira de Prince, Alan Leeds, aunque ponerse el nuevo CD de D’Angelo ahora es paradójico ya que le ha llevado casi doce años grabar la continuación de Voodoo[14]. Gran parte de la primera obra de Prince se movía dentro de un universo cerrado y, pese a que había referencias a otros músicos, solía tratarse de proyectos internos de Prince o de otros protegidos (aparte de Joni Mitchell o de otros músicos clásicos o de jazz), pero a partir de entonces grabó a menudo canciones en las que mencionaba a músicos que admiraba.[15] (En directo, hizo una referencia a Boyz II Men.)

En concierto, Prince combinaba «Get Yo Groove On» con «Six» de Madhouse (que tocó con su goldaxxe[16]), revelando las bases jazzísticas de esta canción. La importancia del jazz como fuente renovada de inspiración también es evidente en «Courtin’ Time», escrita después de que Eric Leeds le pusiera a Prince el solo de saxo tan largo de Paul Gonsalves en «Diminuendo and Crescendo in Blue», una de las grabaciones de jazz más famosas de todos los tiempos. La actuación del 7 de julio de 1956 en Newport Jazz Festival se considera como una prueba de resistencia heroica (Gonsalves tocando coherentemente para veintisiete coros), pero también un momento de innovación musical, teniendo en cuenta que Duke Ellington introdujo exitosamente el ritmo de blues en el jazz. Prince se quedó especialmente sorprendido por la historia que había detrás de la actuación: como le dijo Leeds, «la razón por la que este solo duró tanto tiempo fue que esa mujer saltó sobre esa mesa y empezó a bailar al compás, así que nadie quería que acabase». Prince afirma que al principio tocó una versión de veinte minutos de “Courtin’ Time”, con Leeds “gimiendo” todo el tiempo». Ya he confesado mi debilidad por los temas largos de Prince y es una pena que no incluyera esta versión en Emancipation, pues podía haber ayudado a los oyentes a darse cuenta de lo ambicioso del repertorio. No he oído esta versión más larga (y no sé si está en circulación) pero para hacerse una idea de cómo debe de sonar, hay que escuchar la versión en directo de la prueba de sonido en la gira del festival New Power Soul de 1998, editada oficialmente en el número doce de las descargas de NPG Music Club. Esta versión no es especialmente larga (el tema entero dura menos de cinco minutos), pero queda claro que Prince piensa en Gonsalves cuando toca, jactándose de la habilidad física de su invitado saxofonista.

Emancipation es un disco muy lleno. «White Mansion» es una canción con un enorme potencial, y aparentemente autobiográfica —tal vez incluso trata de aquel primer viaje que Prince hizo a Nueva York en busca de un contrato discográfico— en la que Prince canta sobre el éxito de hacerse rico mientras una mujer le hace un desaire por la calle,[17] un tema que se va al garete por un arreglo demasiado complicado, por ser una muestra confusa y por incluir burdamente nombres de marcas[18] al final. Las letras son frescas e ingeniosas, pero las exasperantes repeticiones rítmicas del audio vuelven a estar ahí (después de que Prince cante y diga que necesita una guitarra nueva, se oye un tañido; cuando habla de tocar una canción en un bar, se oye el sonido del público; cuando habla de jugar a un juego, se oye por debajo el sonido de una máquina tragaperras escupiendo monedas; cuando alguien le dice a Prince que regrese a Minneapolis, se oye el sonido de un avión despegando. ¡Aaaaagggh!).

Hay tanta escritura automática en el disco que es tentador escucharlo todo como si fuera un diario. ¿Acaso «Damned If Eye Do» trata de un conflicto entre Prince y Mayte, y la discusión que tienen antes de decidir si se casan o rompen? ¿Es verdad o bien es una ficción de realismo sucio cuando Prince describe a Mayte bebiendo vermut cuando él no se presenta, o enfadándose cuando él no le da tiempo para prepararse? (Si es verdad, suena como el hijo de los padres en «When Doves Cry», que están luchando con su propia vida.) La presencia de la madre de Mayte en el tema, Janelle, hablando en español con otro hombre, realza el misterio, al igual que la extraña frase que se repite en las letras del libreto («I won’t do it like Kevin»). ¿Quién es Kevin? Umm, lo creamos o no, es Kevin Costner. Las frases hacen referencia al personaje de Costner bebiéndose su propia orina en Waterworld: aquí Prince promete que no ofrecerá la orina de su novia, desde luego una de las bromas más raras que ha dejado grabadas en un disco.

La portada de Bonnie Raitt de Emancipation es un guiño a Warner Brothers. La cantante y cantautora norteamericana de country y blues tenía su propia relación conflictiva con el sello,[19] con un álbum archivado durante tres años cuando el sello decidió abandonarlo. Raitt estuvo a punto de firmar con Paisley Park,[20] aunque el antiguo ejecutivo de Warner, Danny Goldberg, comenta sobre las sesiones: «Prince simplemente metió a Bonnie en las letras, que podían haber sido escritas fácilmente para esas mujeres supersexis del pop/R&B como Vanity o Sheila E».[21] Está claro que al escoger «I Can’t Make You Love Me» (retitulada, a la manera común, «Eye Can’t Make U Love Me»), un éxito de uno de los álbumes famosos de Raitt de la época posterior a Warner, él asociaba el logro que para ella había supuesto abandonar el sello y el suyo propio. La canción ha sido versionada varias veces, por todos, desde George Michael a Bon Iver y ahora se ha convertido en un estándar de American Idol. Vale también la pena recordar que fue el hermano de Raitt el primero en alquilar el local de ensayo de Prince.

Pese a toda la prensa amarilla y las biografías basura sobre la actitud de Prince hacia las mujeres, hay algo increíblemente generoso en cuanto a la manera en que posicionó a Mayte como figura escénica central (literalmente: ella bailaba cuando él tocaba) durante esta época de su vida creativa. Tres años antes, David Bowie se había inspirado en su boda con la modelo Iman Abdulmajid para componer su propio álbum de bodas (Black Tie, White Noise), pero en este disco no aparece por ninguna parte la misma pasión y sinceridad de los temas más románticos de Emancipation. Prince se casó con Mayte durante las sesiones de Emancipation y la última canción del segundo disco, «Friend, Lover, Sister, Mother/Wife», fue la que sonó durante la ceremonia.[22] «Let’s Have a Baby» ahora es dura de escuchar —el 16 de octubre de 1996 Mayte dio a luz a un niño con síndrome de Pfeiffer que murió una semana después— pero es una canción bonita, una respuesta de adulto a todos los temas de R&B de «I’m gonna get ya pregnant».

Hay canciones en el disco que no parecen tener que ver con la relación de Prince con Mayte, como «Somebody’s Somebody», pero que están trabajadas en relación con el argumento de los vídeos que acompañaron la edición.[23] Prince editó dos versiones alternativas de esta canción, «Livestudio Mix» y «Ultrafantasy Edit». Ambas son mejores en su versión original.

Tal vez, y de manera inevitable, dado que el disco es tan largo y a Prince nunca le ha preocupado reciclar ideas de autoparodia, algunos temas parecen reactualizaciones de sus éxitos pasados. «One Kiss at a Time», por ejemplo, es una nueva versión de «Slow Love» en clave de R&B de 1990 (lo que no significa que sea menos buena). Otros temas comparten estilo por sus letras y sus ideas: «Soul Sanctuary» (otra canción que juega con el imaginario del Jardín del Edén a-estas-alturas-sin duda-en quiebra) que encaja con «The Love We Make». La ausencia de los arreglos de Dr. Clare Fischer en el disco —al margen de «The Plan», un extracto breve y no acreditado de Kamasutra— es sorprendente teniendo en cuenta que Prince siempre había utilizado sus aportaciones en sus discos más ambiciosos. Con el lanzamiento de la recopilación de tomas descartadas de Crystal Ball Prince reveló que, de hecho, originalmente había existido un tema con una orquestación de Fischer, «Goodbye» (incluido en esta caja de discos), que fue remplazado con el tema igualmente épico «The Holy River». Tal vez Prince se dio cuenta de la perversidad de despedirse a mitad de un disco de treinta y seis temas, y ahora es el tema final de Crystal Ball.

Aparte de las versiones («La, La, La Means Eye Love U» y «One of Us»), el tercer disco es principalmente una compilación de más material orientado hacia la danza-sobre-el-suelo. Las dos canciones del grupo de la recopilación original —«Slave» y «New World»— son de influencia tecno y se parecen a lo peor de Come, haciendo más evidente que Prince y el rave[*] no casan juntos. Aunque pronto se serviría exclusivamente de Buff, para empezar incluyó aquello que Buff describe como «gente de confianza que utilizaría cuando no quería pensar demasiado (en una canción)», Cesar Sogbe y Joe Galdo, para dos temas en el último disco de la caja, el delirante «The Human Body» y la canción que Prince también dio a Peter Mokran, «Sleep Around». Hay mucho material de este tipo en el tercer CD que, pese a que tiene su encanto («Style» es divertida y melosa, tiene gracia oír a Prince tomando a Jackie O. como símbolo de moda), es repetitivo. El tema más destacado de este disco, «Face Down», tenía algo de ultratumba. Prince la tocó en The Chris Rock Show, la mejor de sus apariciones de la promoción de Emancipation: aparece con una gabardina marrón y un sombrero blanco Fedora, colocado boca abajo sobre el suelo del estudio, antes de alzarse, sacando naipes de su bolsillo, dando porrazos a un piano, insultando al público y acabando al fondo con el resto de su banda, boca abajo sobre el suelo.

Una semana antes del lanzamiento del disco, Prince dio un concierto de Emancipation en Paisley Park. Emitido en los programas de música más importantes de la televisión norteamericana, y de todo el mundo, es una actuación que vale la pena volver a ver. Prince utilizó una vez más la muestra pregrabada de «finalmente libre» del discurso «I Have a Dream» [«Tengo un sueño»] de Martin Luther King en varias ocasiones, pero a cualquiera que le inquiete esta asociación actual de un contrato discográfico con el esclavismo se ofendería por su uso en este contexto. Si comparamos el concierto «Freedom» con cualquiera de las transformaciones pasadas de Prince, es decepcionante. «Jam of the Year» y «Get Yo Groove On» no son canciones en las que se base su reputación, y los miles de oyentes que odiaban «One of Us» de Joan Osborne difícilmente iban a ser conquistados por la interpretación de Prince. Pero las dos giras («Love 4 One Another Charities» y «Jam of the Year») en las que Prince se embarcó en la promoción de este álbum, apreciadas solamente por los fans más incondicionales, se han valorado menos de lo que se debería. Las ediciones oficiales de la gira se limitan a un lanzamiento en casete —«NYC Live»[24]— pero ésta es una época que merece formar parte de la historia oficial. Después de introducir las canciones de Prince en el anterior repertorio entero de durante la gira mundial japonesa de 1996, durante la gira Love 4 One Another Charities de 1997, Prince recuperó éxitos como «Purple Rain», «The Cross» y «Do Me Baby», integrándolos en un repertorio ambicioso que presentó un sonido coherente fundamentado en el bajo, respaldado por una formación de la banda NPG prácticamente nueva.

Durante esta época Prince empezó a tocar con Larry Graham, el antiguo miembro de Sly and the Family Stone, que se convirtió en su confidente más íntimo y desempeñó un papel importante en el cambio del proceso creativo de Prince; pero una noche durante esta gira, en el Anfiteatro de Shoreline de San Francisco, formó un dúo con otro héroe, Carlos Santana —el hombre al que Prince hace responsable, más que a Jimi Hendrix, de haberle inspirado en su manera de tocar la guitarra— en una versión muy larga de «Soul Sacrifice» en la que rindió un homenaje completo a su ídolo, mientras se unía a él en cada frase de guitarra. A lo largo de las dos giras Prince ofreció más de cien espectáculos y también más conciertos post-fiesta de los que jamás había ofrecido antes. Variaban considerablemente en cuanto a duración (particularmente en la gira de Jam) y esta fue una de esas extrañas giras en las que los shows principales (en su mayor parte) son mejores que los post-fiesta que solían ser cortos y a menudo encabezados por invitados como el rapero Doug E. Fresh, indicando así que Prince ahora se encontraba totalmente cómodo con el hip-hop como parte de su sonido, siempre y cuando contara con alguien en el escenario que lo hiciera por él.

Como en la gira de Nude, Prince tocó una vez más con una puesta en escena deliberadamente despojada. Después de más de media década complicada, confusa y de unos espectáculos en directo de una construcción exagerada, daba la sensación de que ahora se volvía a la música que encajaba de nuevo con Prince. Esto, por lo visto, supuso su verdadera emancipación.

27. Besos desperdiciados…

Prince empezó su promoción de Crystal Ball a bombo y platillo con la edición de Emancipation, catalogándolo dentro de un grupo de álbumes futuros, incluyendo los discos de NPG y Mayte. Su actitud era ambigua y se debatía entre un intento de respuesta tímida a la piratería y, por otra parte, lo convertía en una declaración de intenciones, añadiendo finalmente a la caja de tres CD dos discos extras que contenían un material aparentemente más relevante para Prince que esta selección del Sótano. H. M. Buff, de este proceso, recuerda: «Fue un proceso agradable y rápido, dos semanas. Nos limitamos a descartar material. Una de las cosas que de verdad me gusta es quitar grasa, descartar el material que dilata el disco. En este álbum había dos canciones que edité hasta la saciedad: el mismo «Crystal Ball» y «Cloreen Bacon Skin». (La última) era realmente larga: le sobraban cuatro minutos». También había, me dijo Buff, algunas canciones destinadas al álbum que finalmente quedaron fuera del compendio, y la más destacada era «Wonderful Ass».

El diseñador Steve Parke recuerda que el envoltorio del disco arrancó originalmente como un proyecto mucho más ambicioso. «Cada vez había más pirateo en las redes, y yo me preguntaba cómo podíamos hacer algo que la gente quisiese comprar. La idea original era hacer una bola de cristal de verdad… con dos medias partes que pudieran separarse y con un CD colgando en el medio. La realidad fue lo que acabamos haciendo con ello. Fue una extraña dicotomía porque, por una parte, le estábamos dando la imagen de un disco pirata, y por otra parecía una de esas producciones guays que colocas en la estantería y que dan muy buena onda. Y finalmente terminaron haciendo un trato con Best Buy y tuvimos que hacer un paquete completo que diera la idea de algo underground y pirata. Así que la versión final fue tomar el camino del medio. Resultó ser menos de lo que yo esperaba».

La colección fue también peor de lo que los fans esperaban. Pese a que en el repertorio figuraban algunas de las tomas descartadas más queridas por Prince —«Crystal Ball», «Dream Factory» y «Movie Star»— y realmente unas canciones que merecieron la pena de algunas de sus épocas más creativas —«Crucial» de la época de Sign o’ the Times, «Sexual Suicide», «Last Heart», «Make Your Mama Happy», «An Honest Man» y «Good Love», del período fértil anterior a este último—, la mayor parte del repertorio lo formaban canciones menos significativas, incluidas cinco remezclas y cinco temas que ya habían tomado alguna forma en ediciones anteriores. De las cuatro canciones originalmente destinadas a The Gold Experience —«Acknowledge Me», «Ripopgodazippa», «Interactive» y «Days of Wild»— solo la última era tan buena como todo el grueso del álbum y no era de extrañar que Prince desechara las tres primeras en esa época. Había también dos canciones que tocó al principio durante la promoción de Emancipation —«2morrow», una canción superficial en su mayor parte basada en una muestra pregrabada de «The Most Beautiful Girl in the World», que ya había sido lanzada en la radio, y la balada bonita pero innecesaria y empalagosa «She Gave Her Angels», que tocó en Muppets Tonight— más otra toma descartada del disco —«Goodbye», aprovechable para la orquestación de Dr Clare Fischer pero con el mismo registro almibarado de las tomas más flojas de Emancipation.

Todavía peor, de las cinco tomas que la mayoría de nosotros no conocíamos —«Hide the Bone», «Da Bang», «18 & Over», «Poom Poom» y «Calhoun Square» —solo la última tenía un verdadero interés pues las otras cuatro eran, para ser francos, un cuarteto de canciones funky en clave de comedia que en su mayor parte consistían en eufemismos de Prince sobre genitales y coitos, desplegados en una variedad de voces que daban la preocupante impresión de que lo que quedaba en el Sótano no era más que insinuaciones y bobadas, grabadas principalmente como desahogo de la vena creativa.

The Truth tenía un poco más de interés, un disco extra que recopilaba todas las versiones del repertorio, que debería ser considerado como un álbum de Prince por mérito propio en lugar de un disco adicional de regalo. Con la intención de ser lanzado por EMI como álbum independiente, y como continuación de Emancipation, quedó archivado cuando el sello se vino abajo. En consecuencia, Prince consideró lanzarlo en forma de cinta en una edición limitada, antes de incluirla con Crystal Ball. H. M. Buff tiene una de estas cintas que, dice él, Prince «mandó a sus colegas, y era muy guay tenerla con aquella portada y todo lo demás. La portada es bonita».

Steve Parke, que diseñó la portada, se quedó decepcionado al ver que esta versión del disco nunca vio la luz. «Me hubiera gustado haberlo visto como un CD completo con su diseño gráfico y todo lo demás. Aquello me gustaba porque tenía un tono distinto. Y, de hecho, hicimos una serie de fotos concretas con esa intención. Incluso hicimos un diseño completo del que estaba bastante contento tras mis aportaciones tipográficas. La portada acabó reduciéndose para un CD single. La imagen de Prince quedó bastante bien, incluso reducida, pero me pareció genial para una portada de CD».

Aunque el disco no tuviera un lanzamiento tan grande como el que se merecía, estuvo muy bien considerado por los pocos críticos que lo escucharon, y NME lo describió como una «leve revelación», indicando que podría representar el futuro de la música de Prince. Pero fue una dirección que él decidió no seguir. Parke recuerda: «En la sesión de fotos de “The Truth” él tocaba lo mejor del material de blues (en la misma línea), y yo le dije: “Tienes que sacar un álbum como éste”. Y él dijo: “Cuando sea mayor”, porque creo que pensaba que hay que ser mayor para tocar blues».

«The Truth» es una de las mejores canciones que abren un álbum discográfico de Prince, tan extraordinaria y fascinante como «Sign o’ the Times». La voz y la guitarra de Prince suenan con más claridad aquí que en cualquier otro tema, con un entusiasmo bluesero dotado de un brillo añadido por el sonido críptico de los efectos especiales de audio (por una vez, un tictac de un reloj suma más que resta al arreglo). «Don’t Play Me» es todavía mejor, una pieza destacada de la producción de Prince, con la que —incluso aunque sea un bluff— consigue transmitirnos la sensación de que canta desde el corazón por primera vez; y, de hecho, es cierto. Buff dice que ambas canciones fueron grabadas en una sesión de diez minutos y parecen haber dado lugar a un cambio en la dirección creativa de Prince, aunque nos advierte de no concebir las canciones como una unidad completa, apuntando que Prince, aun así, tenía que pensar en «The Truth» como un álbum cohesionado.

Cosa que no es así, en realidad. «Circle of Amour» es una canción muy cursi. Tratándose de otro tema que habla del sexo en época escolar, se centra en cuatro estudiantes que forman un círculo sexual en el bachillerato. «3rd Eye» es también una repetición de un tema que Prince ha retomado obsesivamente —Adán y Eva en el Jardín del Edén— combinado con un misticismo poco preciso. «Dionne» es un agradable regreso de Prince a su papel de amante rechazado. Dos de las canciones están escritas conjuntamente con una mujer miembro de NPG, Rhonda Smith: «Man in a Uniform» es una descripción de una fantasía sexual femenina (es fascinante fijarse en el cambio en las letras de Prince durante esa época, cuando se convierte en un observador o un rescatador de fantasías sexuales femeninas en lugar de ser únicamente su causa); y «Animal Kingdom» es otra celebración de la felicidad del veganismo (confieso que prefería a Prince cuando su fin de semana perfecto era aquel de pizza y perritos calientes). «The Other Side of the Pillow» es otra canción ligera que sorprendentemente se incluyó en una caja de CD en directo de Prince cuatro años más tarde, mientras que «Fascination» destaca más por su malicia, que algunos fans han interpretado como un bofetón a Michael Jackson (que tenía un hijo conocido con el nombre de Prince), aunque la fecha de grabación de la canción parece desmentirlo, por no hablar del hecho de que Jackson puso el nombre de su abuelo a su hijo. «One of Your Tears» es tal vez la canción más divertida de Prince de todos los tiempos, escrita —afirma la letra— como represalia por haber recibido un condón usado de su amante.

Pero «Comeback» es la canción más importante del disco, trata del interés de Prince por la vida después de la muerte y la reencarnación, un tema que por razones obvias le seguía preocupando. Buff dice que la versión original era todavía más fuerte. «“Comeback”» contenía un pequeño preludio —era solamente un canto a capella de tres frases que me impresionó profundamente— que ya no existe en la versión final. Esa parte la intentó desarrollar en una canción que sonaba como un arreglo, no como simple música, como “Man in a Uniform”, en pequeños fragmentos de aquí y de allá, algunos efectos vocales, y después la dejó aparcada». La última canción del disco es una versión acústica de una canción editada anteriormente, «Welcome 2 the Dawn». Después de repetirnos durante años cómo deseaba que viviéramos para ver The Dawn, no llegó a ser más que una decepción cuando finalmente llegó el momento de verlo.

The Truth obtuvo una cálida acogida porque se editó en un momento en que la música de Prince se percibía como repetitiva y tanto los críticos como el público empezaban a perder afinidad con sus productos. Tras el exceso de Emancipation, The Truth parecía accesible (y sin duda hubiera funcionado mejor si se hubiera lanzado independientemente de Crystal Ball). Como dice Parke: «Cuando se trataba de música, a veces, al margen de los fans de Prince, no sé cuánta gente se disponía a escuchar lo que Prince hacía, salvo que se tratara de un single o de una actuación».

Steve Parke también recuerda escuchar temas destinados a este álbum que nunca llegaron a incluirse en el disco acabado. «Oí un par de cosas en la línea de The Truth que eran realmente guays. No diré que yo le haya influenciado, pero en una ocasión dije que me parecía que su voz nunca alcanza el valor que merece. Más tarde, cuando Prince trabajaba en The Truth, dijo: “Ven. Quiero que escuches una cosa”. Y eran todo voces; realmente sentí escalofríos por todo el cuerpo. Y nunca más volví a oír aquello. No volvió a salir».

Los fans que encargaron Crystal Ball directamente a Prince recibieron además otro disco extra, con el «ballet para orquesta» de Kamasutra. Brent Fischer recuerda que Prince envió una nota con esta cinta parecida a la que habían recibido previamente con Crystal Ball, donde resaltaba la importancia que tenía el proyecto para él. Transcribir el tema suponía un desafío épico. Tal y como recuerda Fischer: «A principios de los noventa, recibimos algunos de los distintos movimientos de Kamasutra. Creo que fue uno por uno. Este proyecto era difícil porque Prince había empezado a experimentar con su Synclavier y nos envió uno de los movimientos en concreto antes de que saliera de gira por Europa con un grupo durante un mes, y se trataba de una música muy compleja que solo tenía grabada en una cinta digital con las cuarenta y ocho tomas. Entonces fui al estudio y lo transcribí toma por toma allí mismo, pero no pudimos terminar las cuarenta y ocho tomas, así que me llevé las cintas conmigo de gira por Europa, y no dejé que nadie las escuchara tras nuestro pacto de fidelidad con Prince, y sentado en los aviones, trenes, autobuses, allá donde podía, iba transcribiendo. Básicamente transcribí Kamasutra en diez países europeos diferentes.

»Llevó unos tres meses acabar todo el material, y nunca supimos nada más hasta años más tarde. Y Prince no siempre nos enviaba CD, pero creo que en este caso lo hizo porque estaba orgulloso del resultado». Generalmente Prince no solía hacer cambios en los discos después de que Fischer hubiera enviado los arreglos, pero junto a Crystal Ball, éste fue uno de los casos en que cambió completamente todo y mezcló y ensambló las partes de orquestación.

La importancia de Kamasutra aparentemente queda rebajada en cuanto a la carga narrativa que se suponía que contenía: por qué Prince escogió su nuevo nombre, y cómo Mayte y él se juntaron. Pero como suele ocurrir con las piezas de orquesta entre músicos de pop, el trabajo carece del impacto de su música más comercial, y en algunos lugares llega a sonar incluso como música ambiental. Dicho esto, es fácil ver por qué Prince lo consideraba como un avance artístico personal, ya que le suponía relacionar y unir el jazz con la música clásica y efectos especiales de audio en una de sus obras más ambiciosas. La sección más fascinante de la suite es el tema «Cutz», en el que el sonido de unas tijeras recortando contrasta de manera amenazante con la orquesta. No está claro qué es lo que se corta, pero es un tema que nos asustaría si lo oyéramos en un ascensor.

Las siguientes dos ediciones de Prince, con una diferencia de menos de un mes entre ellas, fueron ambas consideradas como ediciones NPG, pero son una parte esencial de su obra completa. Aunque oficialmente New Power Soul es un álbum NPG, durante el proceso de composición parece en gran medida haber sido concebido como un disco de Prince. Tanto Goldnigga como Exodus parecían discos de New Power Generation, fácilmente diferenciables del cuerpo de trabajo principal (y están comentadas en el Capítulo 34), pero en New Power Soul Prince figura en la portada y es central, tanto en la presentación —aparece en la cara del libreto del CD— como en la música.

En el disco figura una canción —«The One»— que apareció en la lista del repertorio más de cien veces desde que la grabó (a menudo en un popurrí con «The Question of U») y una toma oculta —«Wasted Kisses», una obra breve noir escenificada en un hospital— a la que considero la mejor canción de Prince de los años noventa. Buff dice que «The One» fue de hecho la primera canción terminada después de finalizar Emancipation, que permaneció en el Sótano hasta ese momento, pero que «Wasted Kisses» fue esencialmente un tema desechable, irrelevante para Prince (aunque la gente de promoción no podía entender por qué no fue el single de encabezamiento). Buff también dijo que a Prince le divertía lo del truco de la toma oculta pero que no quiso llegar tan lejos como Buff había propuesto: identificar por separado cada uno de los componentes de la canción.

Si el disco no es tan experimental como «The War», la pieza improvisada apocalíptica de veintiséis minutos de Prince y NPG que editaron un mes después, no obstante, es interesante de redescubrir. Buff tiene sus reservas al respecto: en lugar de trabajar en ella, cree que es el peor disco que Prince haya hecho jamás. «New Power Soul son todo mezclas de borrador —me dijo—, y creo que se percibe de entrada. “When U Love Somebody” podía haber sido mucho más de lo que es. Mike Nelson (de The Hornheadz) ofreció pagar para que la mezclaran de nuevo, pero no consiguió nada, y ya sé por qué, porque se cargó algo de entrada. Pero no se podía remezclar. Es una de esas mezclas que sonaba como una mezcla de borrador». Pese a que esto es cierto sin duda alguna, algunos de los mejores trabajos de Prince contienen unos archivos de audio desconcertantes, y aunque el disco está un poco demasiado orientado hacia las tomas desechables «hechas-para-la-pista-de-baile» («New Power Soul», «Shoo-Bed-Ooh», «Push It Up!», «Freaks on This Side» y «Funky Music»), el resto del álbum —«Mad Sex», «Until U’re in My Arms Again», «When U Love Somebody», «Come On», «The One» y «Wasted Kisses»— tiene una energía e intención oscuras que dan más fuerza a estas tomas que la mayor parte de Emancipation, y hasta las canciones de club mejoran con el tiempo. Es también su disco más británico, con repetidas referencias a Londres. Prince grabó incluso un vídeo de «Come On» en el que aparecía disfrazado de anciano —se parecía más bien a Frank Zappa— haciendo gestos groseros a los que van pasando por ahí, músicos ambulantes, gente que merodea, hasta que finalmente son atracados en un lugar que parece Regent’s Park.

Buff tiene buenos recuerdos de algunas de las otras canciones grabadas en esta época que salieron a la luz más tarde o que se quedaron inéditas. «Hubo un período cercano a New Power Soul a mi parecer realmente bueno. Algunos temas de entonces acabaron en Rave, como “So Far, So Pleased”, “Baby Knows”. Todo iba en esta línea. Era estilo Linn, había guitarras, y pensé que estaba muy bien hecho. Y figuraba Marva King. Y un par de ellos salieron más tarde, “Sadomasochistic Groove”, “Welcome 2 the Slaughterhouse”, “Madrid 2 Chicago”, “Beautiful Strange”, me parecía una gran canción, “Silicon”, “Y Should Eye Do That When Eye Can Do This?” es una canción realmente funky. «Pretty Man» era genial. Michael Bland tocó en “Y Should Eye Do That…” y en “Baby Knows”». Otras canciones de esta época que Buff recuerda haber grabado (y que le gustaban) son «Golden Parachute», «When I Lay My Hands on U» y «If I Was the Man in Ur Life» (que Prince dejó en el Sótano hasta Musicology). «“Vavoom —dice él—, salió un poco más tarde, después».

Steve Parke también tiene buenos recuerdos de esta época. «New Power Soul… tocaba un montón de material que apareció compilado en la red (The Slaughterhouse y The Chocolate Invasion) con unas voces crujientes… casi como si rapeara con un megáfono… super funky… y esas canciones nunca contaron con el empuje que merecieron».

Buff dice: «En un momento dado «Madrid 2 Chicago» y «Breathe» formaban una suite. Había algo más que no recuerdo y «Man o’ War». Y aquel fue el comienzo del álbum durante un tiempo y después metimos algunas del montón previo y luego él las revisó e hizo nuevas secuencias». Steve Parke recuerda: «Hice el trabajo tipográfico de «Madrid 2 Chicago» con unas líneas discontinuas que dibujaban algo parecido a un mapa, y un Madrid y un Chicago bien grandes columpiándose con una línea de base oscilante atravesándolas. Este tratamiento daba una imagen al disco de un jazz muy antiguo, con unas fuentes de letras funky y con colorines. Era una fuente tipo «Tiki Bar». Una fuente de jazz swing. Me habían dicho que el disco tenía elementos de jazz, así que tomé esa dirección».

Parke recuerda otros proyectos inéditos. «Hicimos una colección de las canciones de amor de Prince con un diseño basado en… algo parecido a un disco antiguo de Quincy Jones… con mucho del jazz de principios de los años setenta, dotado de una calidad de diseño africana. Hubiera sido guay y algo inesperado». También recuerda: «Había algo de “NPG2000” que yo no hice pero recuerdo el grafismo del producto. Era una foto de una maqueta de un edificio con la forma del símbolo». No está claro si este era el cuarto disco NPG, como rumoreaban los grupos de fans, o bien otra antología de canciones de los artistas colaboradores de Prince al estilo de la compilación anterior, I-800-NEW-FUNK (ver Capítulo 34).

El siguiente proyecto que contó con una edición oficial —aunque solamente en forma de cinta y de descarga en la red— hizo explícita la oscuridad que burbujeaba por debajo de las tomas de New Power Soul. En «The War», Prince da plena voz a una de sus fantasías de ciencia ficción más paranoides (o, dependiendo de nuestra perspectiva, profética), una reactualización de «The Revolution Will Not Be Televised» de Gil Scott-Heron convertida en «la evolución será coloreada», y advirtiendo del progresivo control que tienen las empresas de tecnología sostenible sobre los ciudadanos de la Tierra, indicando que es cuestión de tiempo antes de que todos llevemos microchips en la nuca. Originalmente parte de una improvisación de cuarenta y cinco minutos grabada durante uno de los muchos conciertos de aquel año que Prince montaba a altas horas de la noche en Paisley Park; muestra una faceta de su grupo en directo en esa época, que incluía a Larry Graham (del que hablaré más después) produciendo un funk teológico-político que hizo únicos sus espectáculos de esa época. Algunas de las actuaciones más desafiantes —y geniales— se celebraron alrededor de esa época: una versión de «Anna Stesia» en Lisboa, donde pasó ocho minutos tratando de persuadir al público de que sus manos estaban dispuestas a matarlo; una versión de veinte minutos extras de «Days of Wild» en Colonia, que acababa con él mismo reprendiendo al público por fumar marihuana; y tal vez lo mejor de todo, una actuación en el London Hippodrome en la que dio rienda suelta una vez más al lado más apocalíptico de su imaginería. A mitad de la actuación, Prince hizo una improvisación[1] que estaba muy supeditada a Also Sprach Zarathustra[2] de Richard Strauss (la improvisación se hizo en varios conciertos de esta gira: en un concierto privado post-bolo en Tivoli cantó por encima de esta música diciendo que necesitaba volver a Estados Unidos por miedo a un ataque suicida de Osama bin Laden), antes de interpretar no solo una versión de once minutos de «The War», sino una nueva ampliación de la canción en la que cantaba sobre una tercera guerra mundial. El público se lanzó inmediatamente a tararear «la evolución será coloreada» como si fuera lo más natural del mundo. Prince preguntó al público cuántos de ellos poseían una Biblia y cuántos de ellos un arma (cuando fue recibido con un silencio, Prince se quedó contento y desvió la atención al reciente bombardeo de entonces en Sudán indicando que Gran Bretaña podría haber tenido que ver algo con el ataque). Cuando «The War» terminó, cambió «Dearly beloved…» y pasó a «Let’s Go Crazy» para decir que esa noche estaban allí para superar la Tercera Guerra Mundial. Esta canción excepcional es incluso más peculiar que «The War» en cuanto a su garbo y a su luz, como si Prince se deleitara en la capacidad musical de NPG a lo largo de un período apocalíptico (hay que reconocer que la idea de festejar por llegar al final de una crisis mundial no era nueva para Prince).

Estoy muy orgulloso de este período de actuaciones en directo de Prince y ojalá hubiera un documento oficial de la época (existe una variedad de breves apariciones en televisión por Estados Unidos y Europa, al igual que treinta minutos de una actuación grabada aquella noche después de la actuación en el Hipódromo en el Café de París, que más tarde se prolongó en un vídeo de ochenta minutos, Beautiful Strange, pero el núcleo de estas emisiones residía en la parte no apocalíptica de la actuación de Prince). Otros, sin embargo, creen que el punto álgido de su carrera en directo fueron los años 1998-1999. Sin duda, su grupo de aquella época estaba formado por una combinación de talentos poco común, su formación básica consistía en Mike Scott, Rhonda Smith, Morris Hayes, Kirk Johnson y Marva King, a la que se incorporaba con frecuencia Larry Graham y Chaka Khan, al igual que el rapero Doug E. Fresh[3] con sus constantes apariciones.

El vídeo de Beautiful Strange también es significativo por un fragmento en que Melanie Brown, de las Spice Girls, entrevista a Prince. Dado el interés de Prince por las mujeres vocalistas y por las formaciones musicales femeninas, fue inevitable que el grupo inglés, de altos vuelos en aquella época, le llamara la atención, y se llevó a Scary One a Paisley a que le entrevistara antes de salir en su programa en Target Center en Minneapolis. A ella le dijo que le llamara «Spud», y describió New Power Soul como «políticamente espiritual» y dijo además que el disco era uno de los más «locos» que había grabado.

La aparente determinación de Prince de hacerse oscuro no se vio interrumpida por el lanzamiento de este disco, el segundo de los dos discos de beneficios despreciados que pasaron a manos de Warner Brothers. En la época de la edición, The Vault… Old Friends 4 Sale tenía el aspecto de ser una colección extraña. Después de un lanzamiento de perfil bajo en agosto de 1999, parecía tener poco que ver con la obra de , pero aunque salió con el nombre de Prince, tampoco parecía que estuviera conectada con sus discos pasados. Como con Chaos and Disorder, el sentido de antagonismo que impulsaba el disco era evidente: si no es un disco claramente creado desde la rabia, como mínimo se hizo con resentimiento. Prince sale en la contraportada con la mirada baja y aparentemente desesperada, y el título —con su sentido de traición múltiple— reveló que esta edición no fue feliz.

Como ocurrió con Chaos and Disorder, el disco salió con una advertencia que parecía diseñada para que los oyentes se sintieran culpables al ponerlo. Compuesto por un material que en su mayor parte era desconocido para todos excepto los fans incondicionales, es, de hecho, uno de sus últimos discos más variados y entretenidos (especialmente para aquellos interesados en la música de Prince de influencia más jazzística), algo empobrecido solamente por la inclusión de tal vez demasiado material descartado de I’ll Do Anything (aunque, afortunadamente, no «Poor Little Bastard»). De todas maneras, muchos oyentes se decepcionaron mucho cuando se enteraron de que Prince cambió «Old Friends 4 Sale», extrayendo los detalles autobiográficos de la versión original de la canción, aunque queda todavía una pequeña referencia a la cocaína y una frase sobre una amante de Prince que acaba con su hermano, que añadía algo de picante a esa revisión del material, por lo demás bastante aséptico.

Si hubiera salido cuando Prince lo presentó por primera vez a Warner Brothers, habría sido un contrapunto interesante, a nivel estilístico, de Chaos and Disorder, señalando la verdadera amplitud del registro estilístico de Prince, y, sin duda, si hubieran sido editados a la vez los dos álbumes, habrían llamado más la atención. «The Rest of My Life», selectivamente escogida de I’ll Do Anything, cobra un sentido añadido al estar colocado al principio de un disco cumpliendo la función del nuevo rumbo de Warner Brothers; una vez más, si hubiera salido en la época, habría funcionado como introducción al proyecto que salió de Emancipation. Los otros temas de I’ll Do Anything incluyen una parodia curiosa, «My Little Pill», parecida a la última «Wedding Feast», en su brevedad y peculiaridad y que tiene poco sentido fuera de su contexto original; y una segunda, «There Is Lonely», destinada originalmente a ser cantada por Albert Brooks. Los fans de Prince deberían estar agradecidos de que la interpretación de Brooks nunca consiguiera una edición, dado que suena como un bobo borracho comparado con la versión de Prince de este tema, una expresión de aislamiento que no dista de «Empty Room».

El arreglo de «It’s About That Walk», liderado por metales, es tan atractivo que tarda un buen rato en naufragar debido a su desagradable letra. Escrita y grabada durante la gira Act II, es una canción sobre el culo de una mujer (supuestamente, debido a la costumbre de menearlo en escena en aquella época, el de Mayte). La grabación contiene menciones deliberadas al grupo y «coleguillas» que le daban al tema un aire de improvisación en directo o de ensayo: como con «It’s Gonna Be a Beautiful Night», Prince va dando instrucciones a la banda, aquí pide un final estilo Las Vegas y el conocido «al uno» [cambio típico de énfasis acentual rítmico en la música funk], pero hay algo en estos mensajes que les hace sentir a todos presentes en escena, como con la versión original de «Extra Loveable». No puedo determinar si las risitas del final que indican que la canción es una especie de broma la justifican o empeoran. Sin duda, el pedacito de lo que suena como un partido de boxeo a la mitad del tema no hace más que aumentar su brutalidad.

«5 Women +» es el punto álgido del disco, una canción que Prince había dado originalmente a Joe Cocker. Es una especie de canción hermana de «Blues in C (If I Had a Harem)», que Prince todavía tocaba en vivo en la gira de Nude cuando la escribió. Ahora Prince sí tiene un harén (una especie de harén), pero el hecho de dedicarse a él no ayuda a borrar la memoria de la mujer que ha perdido.

Entre los temas más misteriosos que ha editado oficialmente, sin información del equipo que lo produjo ni la fecha de grabación, «When the Lights Go Down» es una de las obras más logradas de Prince de jazz ligero, aparte de que apunta a un tema más oscuro. La letra habla de una mujer que se resiste a un ligue, pero parece que hay algo más inquietante al respecto. El hombre que la pretende, ¿es un simple sinvergüenza o una clara figura diabólica? ¿Y qué se apuestan cuando las luces bajan? Hay un momento en que Prince repite algo así como «duh, dun» en lugar de decirlo con palabras, eso que Bob Dylan sabe hacer divinamente, pero que para Prince es inusual. Uno se imagina tal vez que la canción se distingue por chapucera o por estar inacabada, pero no estoy seguro. Prince no tocó el tema en directo hasta el año 2002, en su celebración de «Xenophobia», con una versión que mejora en la grabación que se editó: aquella noche Prince dijo la frase sin palabras de manera intencionada cantando scat. Hizo una interpretación más fidedigna en una prueba de sonido en Australia más adelante ese mismo año, y después la olvidó durante otros siete años. Es una canción que siempre he asociado con el famoso tema descartado «In a Large Room with No Light», y en una de las escasas ocasiones en que Prince interpretó el tema en el Club Nokia en Los Ángeles (uno de los mejores conciertos privados post-bolo que he visto pese a los problemas de sonorización) incluyó esta canción en uno de los pases. La versión en directo era todavía más oscura que la versión de estudio, con los teclados de Renato Neto, del todo futuristas y serpenteantes, pero aunque la interpretación se prolongó durante unos generosos once minutos, se detuvo antes de la frase misteriosa y regresó al coro. Tocó la canción una vez más (hasta hoy) en el Montreux Jazz Festival en 2009 (un hogar perfecto para la canción), en una versión un tanto desmañada, que caminaba a ratos, en la que ofreció una aproximación de la letra entera.

«Sarah» es Prince en su fase más traviesa, una despedida a una mujer despreciada donde bromea acerca de la violencia doméstica, pero después se ocupa claramente de dejar bien claro que no se ha de tomar en serio. La canción está tan llena de vida que parece que su objetivo tiene que inventarse. Si hicieran falta más pruebas de que no hay canción realmente descartable para Prince, el último tema de The Vault…, «Extraordinary», se convirtió en el gancho del concierto en 2002 —y a menudo la mejor actuación de la noche—, finalmente incluido en su disco One Nite Alone… Live! del mismo año, una canción que, en gran medida como The Vault… Old Friends 4 Sale, recuerda al oyente por qué vale la pena localizar hasta los discos más oscuros o menos valorados de Prince.

28. … Y oportunidades perdidas

Con la llegada del milenio Prince seguía tratando de dilucidar cómo recuperar una de sus canciones más grandes y sus discos más representativos de Warner Brothers. «El plan de aquel momento era rehacer el álbum entero 1999 —dice H. M. Buff—. Llegó a anunciar que iba a volver a grabar el álbum original pero la cosa se quedó en reunir mis cintas originales y transferirlas a formato digital». Sin embargo, recuerda que Morris Hayes programó una versión digital de bajo y batería a tiempo rápido de «Let’s Pretend We’re Married» que, tal vez por suerte, nunca se editó. Lo que sí salió, no obstante, fue una nueva versión del tema que titulaba el disco. El título —«1999: The New Master»— es una insinuación irónica de la futilidad del EP y el hecho de que hubiera revivido «Prince and The Revolution» para un proyecto que nada tenía que ver con su grupo original se sumaba a la injuria. Un disco maxi compuesto por siete remixes, donde figuraban una combinación poco feliz de Prince/colaboradores de (Larry Graham, Rosie Gaines, Doug E. Fresh) y la actriz Rosario Dawson. Buff dice: «Mucha gente se quejaba de la sección latina de «1999: The New Master», [pero] casualmente había una parte en latín en el original, [y que] se editó en la época». Mientras que «The New Master» y las otras mezclas son espantosas, Dawson sí contribuye con un tema más que necesario, «Rosario 1999», que se asemeja al tema descartado de Emancipation, «2020», en el que aparecen los acordes de «Little Red Corvette» detrás de la voz de ella, un fragmento de esta propuesta de proyecto, que era de más envergadura.

Aunque esto no fuera a ninguna parte, en Paisley Park se respiraba optimismo. «Todos pensamos: “1999”, éste es el año de Prince —dice Buff—. Hicimos aquella versión tonta a finales de noviembre de 1998, que debiera haber estado lista para salir adelante. [Pero] como dije, todo está condicionado por él, y seguimos la corriente».

Rave Un2 the Joy Fantastic, entre los discos de Prince como , es uno de los álbumes menos queridos, pero Buff cree que habría tenido tanto éxito (a nivel comercial) como Musicology si Prince hubiera hecho tanta promoción como hizo para aquel álbum, incluidos los eventos de alto impacto como tocar en los premios Grammy. Buff recuerda que el nombre del tema que titula el álbum no lo sacó del Sótano hasta que no estuvo muy avanzado el proceso. Más de diez años después, Prince le dijo a Steve Jones de USA Today que la razón de la demora fue que sonaba demasiado parecido a «Kiss», así que «lo metió en el Sótano y lo dejó marinándose durante un tiempo».[1] Es una entre algunas otras canciones que se cree que estuvo influenciada por la antigua musa Anna Garcia (como «Pink Cashemere», «Vicki Waiting», «Lemon Crush» y la canción de Carmen Electra «Fantasia Erotica»), con el nombre artístico de Joy Fantastic propuesto para ella por Prince. Aunque el tema no está caduco, y sin duda sonaba nuevo para aquellos que no lo conocían, la canción ya era conocida por la mayoría de fans de Prince.

Prince dio muchas vueltas a la concepción del primer álbum que hizo para Arista, e incluso sacó una versión alternativa titulada Rave In2 the Joy Fantastic poco después de la edición del disco original. Incluso dentro de este gran catálogo es fácil que sea ignorado. Sin duda alguna no se movió de su sitio en mi estantería durante una década hasta que vi tocar a Prince «The Sun, the Moon and Stars» y «Eye Love U, But Eye Don’t Trust U Anymore» en el post-concierto privado del Club Nokia, mencionado en el capítulo anterior, y mientras que el resto de fans de Prince se metía en Lotusflow3r y MPLSound, yo me dispuse a darle una segunda oportunidad a Rave.

Brent Fischer cuenta que los recuerdos de él y de su padre trabajando en «The Sun, the Moon and Stars» son vagos, pero que hacia 1999 hubo un par de cambios en su proceso de trabajo. «Yo a esas alturas ya hacía sugerencias, porque tenía un conocimiento muy íntimo de la canción una vez ya transcrita. Solía proponer: “¿Qué os parece añadir unas trompas en esta frase de guitarra?”, por ejemplo. Era el principio de nuestra época de colaboración». Además, en este momento, Prince les enviaba archivos Pro Tools más que cintas, material que Buff —que recuerda haber enseñado a Prince esta tecnología— le ayudaba a extraer.

El verano antes del lanzamiento de Rave, en el mes de noviembre, Prince concedió una entrevista inaudita, por lo reveladora, a Beth Coleman, de Paper, en la que comparaba su relación con Mayte con la que mantuvo con las compañías discográficas (de manera curiosa, se puso en el papel de superjefe malo de la compañía y sugirió que Mayte era la víctima de esta situación). Una vez más, optó por la Biblia como punto de referencia, señalando, declaraba Coleman, «el origen del contrato de matrimonio en Poncio Pilato, que organizó el consenso de crucificar a Jesús». Se volvió a referir al Jardín del Edén, diciendo de su matrimonio: «Fingimos que nunca ocurrió. Como muchas cosas de la vida que no me gustan, pretendo que no existe y así desaparece. Decidimos regresar al Jardín».[2] El deseo de anular todo lo que pasó antes está explícito en el segundo disco, con los amantes de «The Sun, the Moon and Stars» lanzando su pasado a una hoguera en llamas.

Algunos han interpretado este disco como un álbum de ruptura, pero Buff dice que la última canción de todas que se grabó para el álbum fue «The Greatest Romance Ever Sold», que Steve Parke recuerda que provenía de una época en que Prince y Mayte seguían juntos. «Tenía que irme a España a filmar a Prince y a Mayte en su casa. Mucho del material de “The Greatest Romance Ever Sold” salió de aquello». Por tanto, si no es un disco de ruptura, ¿por qué la letra despide tanta rabia y tristeza? La pareja seguía unida en la época del lanzamiento de Rave, y no se divorciaron oficialmente hasta el año siguiente, pero está claro que el disco apareció al final de todo de la relación. Como suele ocurrir con Prince/, es peligroso hacer una conexión demasiado cercana entre su biografía y el contenido de sus canciones, puesto que las ideas y las canciones pueden «marinarse» durante largos períodos, pero las referencias a la bebida en tres temas consecutivos —«Tangerine», «So Far, So Pleased» y «The Sun, the Moon and Stars»—, especialmente viniendo de este cantante normalmente abstemio, hace que la vena sensiblera del disco crezca.

Rave suena diferente de los demás discos que hizo Prince en esa época. «La diferencia con este [álbum] —me dijo Buff— es que sacó a la luz la vieja caja de ritmos Linn. La saqué del sótano y no funcionaba. Había una tienda muy enrollada en Minneapolis que reparaba material viejo, pero se lo tomaron realmente con calma, los típicos matados de barbas largas, y Prince quería poner un MIDI, a quienes pregunté en su momento, pero no fue posible. Una vez arreglada la conecté y él empezó a utilizarla. Fue muy interesante ver cómo trabajaba con el aparato y lo creativo que era. Se limitaba a meter rellenos de manera improvisada, y grababa al mismo tiempo, y no programaba la caja de ritmos en sí misma, cogía un sonido de tamtam y lo pasaba por un efecto de guitarra con pedal de “delay”, algo realmente guay».

Si Emancipation contaba con varias versiones, siguiendo el patrón de Supernatural[3] de Santana, Rave Un2 the Joy Fantastic cuenta con un gran número de invitados, incluidos Chuck D, Eve, Sheryl Crow (cuya canción «Everyday Is a Winding Road» también tiene una versión en este álbum), Gwen Stefani y Ani DiFranco. Con la inclusión de Chuck D y Eve, Prince trabajaba finalmente con dos de los mejores del hip-hop, aunque vale la pena destacar que estaba bastante rezagado: los rockeros blancos indies Sonic Youth habían grabado con Chuck D años atrás, en 1990. Y mientras «Undisputed» fue un poco decepcionante (los NPG se estaban alborotando una vez más), Prince y Chuck D formaron un constante y sorprendente maridaje, y «Hot wit U» es un verdadero placer que da remordimientos, y tal vez la mejor canción sobre la versión original del disco, con una reacción de Eve a las exigencias sexuales de Prince que aporta un dinamismo a la canción que está completamente ausente en las canciones de clubs de striptease de mediados de los noventa. Si Prince hubiera dado a Carmen Electra este tipo de reapariciones con la misma calidad, el éxito de su carrera musical habría estado garantizado.

Buff dice: «Hay una canción que no estaría ahí si no fuera por mí, “Strange but True”. Le pedí y le rogué que la incluyera porque pensé que era excelente y luego él va y añade esos scratches. En un principio era directamente el material de Prince de 1980, que a mí me encantaba». Añade que él y Manuela Testolini, que se convirtió en la segunda mujer de Prince cuando se casaron en 2001 la noche de Fin de Año, y que además figura en los agradecimientos de los créditos del disco, también batallaron para que Prince incluyera «Tangerine» —una canción salvaje sobre un hombre que intenta olvidar el color del negligée de su amante— en el disco. «Traté de excluir “The Sun, the Moon and Stars”. Me parecía horrible. Y después viene, “Hans, how’s your sex life?” Creyó que necesitaba eso para follar».

El álbum de Prince The Rainbow Children parece haber estado influenciado por su relación con su segunda esposa, Manuela Testolini.

© T IKIC / KEYSTONE USA / Rex Features

Buff dice que tal como ocurrió con Emancipation, había algunas canciones que fueron escritas o grabadas una vez que la secuencia estaba establecida para completar y terminar el disco: «Silly Game», «Eye Love U, but Eye Don’t Trust U Anymore», la versión de «Everyday Is a Winding Road» y «The Greatest Romance Ever Sold». Pero en la asamblea final el último tema del álbum es «Wherever U Go, Whatever U Do», una vez más otra canción de afirmación positiva muy al estilo de Diamonds and Pearls y «Sweet Baby», de . Si bien el álbum se interpreta como un disco de divorcio, también puede verse como algo que contiene más sentido de finalidad que aquello de «él ya se fue, supéralo».

Buff tuvo que filtrar algunas críticas terribles que salieron del sello discográfico sobre este álbum. «Recuerdo que Rave salió con Arista, así que durante un tiempo formé parte del aura que surgió alrededor de él y me tocó la violenta función de hablar con Clive Davis antes de que pudiera hablar con Prince. Y a Clive, por supuesto, le pareció que yo era el clásico esbirro que te cierra el paso. Intenté explicárselo: “No tienes que discutir conmigo, Clive, yo transmitiré todo lo que me digas, pero si simplemente dice que no, recuerda que yo trabajo para él”. Y había algo que él quería hacer con “Man o’War”, ese gran solo de guitarra, y Clive dijo algo refiriéndose a que, “[Si haces esto,] no la pincharán en la radio urbana». Y Prince dijo: “Pues yo soy guitarrista”. E hicieron dos remixes de “The Greatest Romance Ever Sold”, y Clive quería combinarlas para hacer algo nuevo, y yo lo había comunicado y Prince no quiso hablar con él. Y, finalmente, estando los dos en la misma habitación me miró, yo le puse unos ojos de cachorro y me dijo: “Oh, es eso lo que quieres. Prefiero que me atraviesen con clavos”».

El álbum salió con un póster. Steve Parke recuerda: «Aquellas fotos se tomaron en España. A mí me encantaban las de la piscina porque me gustaba mucho salir del estudio con él. Me gusta la idea: está en el agua, en la época hablaba de llevar sus cosas a Internet, hacer que las cosas fueran virtuales. Yo pensaba en el disco de Kraftwerk con las cabezas de maniquíes. Me gustaba la idea de las manos: te hace pensar en la conexión, lo orgánico con lo digital».

Menos de seis meses antes del lanzamiento del álbum, Prince sacó una nueva versión del disco, Rave In2 the Joy Fantastic, esta vez distribuida entre los miembros de NPG Music Club centralizado en Internet. Mientras que los fans discutían intensamente acerca de qué versión del disco era la mejor, y a Prince se le atribuían todo tipo de motivos por lo que parecía ser un acto deliberado de sabotaje de la carrera o una reacción violenta a la promoción del álbum original, Buff apunta rápidamente: «No es tan diferente. Se avanzaron un par de pasos cuando se hizo Rave Un2 Joy Fantastic, simplemente no estaban acabadas [a partir del original]». Con esto Buff se refiere, creo, a las cuatro canciones que están ligeramente dilatadas: «The Sun, the Moon and Stars», «Tangerine», «Baby Knows» y el tema oculto, «Prettyman». Aunque Buff había conseguido que Prince incluyera «Strange but True» en el álbum matriz, no pudo evitar que lo sacara del remix, junto con la versión de Sheryl Crow. Esta nueva versión arrancaba con una versión «festiva» verdaderamente terrorífica del tema que daba título al álbum, destruyendo de esta manera toda la magia de la canción original. Los tres temas «invitados» fueron remezclados, «Undisputed», convirtiéndose en una «Mix de Minneapolis» con más espacio para las quejas y pavoneos de Prince, y «Hot wit You», ensamblada con su antiguo éxito de Vanity 6, «Nasty Girl». En ciertos momentos, la voz de Eve se dispersa en fragmentos, casi como si Prince tratara de vengarse de la canción. Curiosamente, dada su ambivalente tendencia a combinar remixes de «The Greatest Romance Ever Sold» en el propio álbum, la versión de Rave In2 the Joy Fantastic es exactamente esto, desbocándose hasta los ocho minutos. Tal vez la incluyó por despecho.

Pero la segunda versión de este álbum destaca más por la inclusión de «Beautiful Strange», una canción que se sitúa entre las mejores de Prince. Prince lo tuvo claro cuando la convirtió en la canción que titulaba el concierto filmado de Café de Paris, que incluía un vídeo completo de la canción en el paquete. Es también uno de aquellos vídeos en que pronuncia las letras, lo que suele indicar que Prince quiere que prestemos una atención especial a las palabras. Es una especie de canción de autoafirmación combinada con (aunque más sutil y victoriosa que la mayoría de este estilo) una celebración de Dios (creo), pero, de la misma manera que quería que nos fijáramos en la letra, es un tema vital para Prince como guitarrista, algo que enfatiza cada vez que la toca en un concierto.

De los temas inéditos que se rumoreaba que fueron grabados durante estas sesiones, Buff no recuerda «Don’t Say No», y aunque sí recuerda trabajar en «I Ain’t Gonna Run», no puede recordar los detalles. De «This Is Your Life» dice: «No es tan dramática ni tan moralista como “We March”, pero era una canción tipo “Oye, te voy a dar un consejo”». Es difícil decir con seguridad que hemos oído lo mejor de Prince de cada época, pero este período parece ser uno durante el que, gracias al uso de Internet para distribuir más canciones que antes, gran parte de su nueva música fue finalmente editada oficialmente.

Warner Brothers además añadió un obstáculo propio por aquel entonces, una compilación de singles de grandes éxitos titulada The Very Best of Prince, que sirvió de bien poco para aquellos que tenían los discos de Prince. Muy inferior a la colección Hits, también tenía menos interés que el tercero mejor, Ultimate Prince, de 2006, que al menos incluía un CD de remixes.

Prince hizo otro intento reclamando a Warner Brothers «1999», haciéndolo formar parte de su séptimo vídeo de imágenes de concierto, Rave Un2 the Year 2000, donde el autor anónimo de las notas del libreto declaraba que ésta iba a ser la última vez que Prince tocaría la canción en concierto (en realidad, la retiró durante cuatro años, antes de recuperarla sin grandes alardes). Tal vez estaba simplemente nervioso por cómo iba a funcionar la canción cuando se volvió nostálgica en lugar de futurista, y después aliviado cuando la canción encontró su sitio.

El vídeo, filmado como un espectáculo de Nueva York (y retransmitido por cable en Estados Unidos aquella noche), en realidad contenía dos espectáculos juntos grabados en Paisley Park a principios de diciembre, uno de ellos con The Time y el otro con Prince y un montón de invitados, incluido Lenny Kravitz, George Clinton, Rosie Gaines y Maceo Parker. Después de haber convertido a Larry Graham en una pieza central de sus pocas giras anteriores, en esta ocasión también incluyó a los miembros de la antigua Family Stone de Graham, Cynthia Robinson y Jerry Martini, quienes se habían unido a Prince en conciertos de esa época para tocar en el tema «Everyday People». Para defenderse de cualquier crítica acerca del insulso repertorio de concierto, las notas garantizan que las canciones «están armadas respetando las versiones originales, pero la interpretación es nueva y emocionante, y a menudo mejoran sus equivalentes en estudio».

Pero incluso con la más buena voluntad del mundo me cuesta imaginar que alguien escoja alguna de estas versiones como interpretaciones favoritas de cualquiera de los éxitos de Prince, tal y como están ejecutadas, por la formación grupo más floja de NPG (Morris Hayes, Kirk Johnson, Mike Scott y Kip Blackshire) y acompañadas por una danza ilustrativa decepcionante. Como con el vídeo The Sacrifice of Victor, Prince entrega una porción generosa de la grabación a sus invitados —dos canciones del espectáculo de The Time; dos temas de Lenny Kravitz en los que Prince (casi todo el rato) cede su micrófono a su invitado y se une con él a la guitarra; una sección de Sly y the Family Stone; varios popurrís de blues— y aunque este deseo de compartir escenario con héroes y epígonos es un signo conmovedor de su mentalidad de la época, ésta es una grabación que dejaría al fan de Prince más generoso con un sentimiento de decepción. Cuando el mejor momento de las imágenes de vídeo de un concierto es una improvisación de lo más prosaica, en la que Prince deja aparte su guitarra teclado para un duelo de virtuosos, ya sabemos que no es de esas para recordar. (Hay un momento también bastante raro en que Prince llama al cantante de blues Jonny Lang en mitad de un popurrí de blues y al final no aparece en escena.) Cuesta superar la impresión de que Prince haya pactado, en primer lugar, una retransmisión televisiva de Fin de Año simplemente para poner en cuestión el concepto de celebrar fechas, dando un sermón mediante «Purple Rain», diciendo que celebrar los cumpleaños causa el deterioro del cuerpo humano.

Siguiendo con las promesas rotas, el DVD contiene también una voz robótica con una serie de muestras digitales de la caja de siete CD de Prince (precio de venta al público: 700 dólares): setecientas muestras del catálogo de Prince gratis sin derechos añadidos. La intención de Prince para esta colección queda clara en dos textos breves incluidos en el menú del DVD titulado «Freedom News» («Noticias de libertad»), en los que reivindica que la edición de la muestra digital tiene una intención tanto de declaración política como artística, una manera de Prince de declarar de nuevo lo que creía que era su propiedad legítima de canciones de las que Warner Brothers poseía los másters. Pero cuando llegó el momento, se echó para atrás y no editó la colección.

Le pregunté a Buff por qué dejó de trabajar para Prince. «Eso fue lo más duro. Tengo una gran mujer con la que comparto mi vida desde hace dieciocho años, desde antes de caer en la trampa de Purple, y un día me dijo que le deprimían los malos modales ocasionales de aquel lugar y añadió: “El día que dejes Paisley será el más feliz de mi vida”. Y no se trataba de peleas, pero realmente me quité un gran peso de encima. Resultó ser un acierto por la vida que llevé después, concretamente porque yo no había trabajado nunca antes con las Madonnas de este mundo y sin duda en aquel momento había llegado mi punto de saturación. Y uno de los puntos negativos fue que yo no supe nunca lo que es tener un día de vacaciones hasta que mi relación terminó. A veces solía decirme: “Mañana nos vemos a las dos”, y yo me presentaba a las dos. Pero la mayoría de las veces me llamaba, no siempre él directamente, pero sí su contable o alguno de sus guardaespaldas: “Quiere que vayas”. Y yo iba. Esto ocurría todo el rato. A veces lográbamos mantener el ritmo, en épocas constantes. Me presentaba hacia las dos de la tarde y volvía a casa a las cuatro de la mañana. Durante aquellos años en una ocasión me llamaron después de medianoche. Solía haber un tiempo muerto en que si no me habían llamado a las nueve de la noche, significaba que ya no me llamaban más. Pero era duro».

Steve Parke se fue hacia la misma época por razones parecidas. «Nació mi hijo. La realidad de trabajar con Prince es que tienes que estar disponible. Es un compromiso a tiempo completo. Mi hijo había nacido. Tuve que viajar un par de veces y cuando volví mi hijo había crecido mucho en una semana. No quería ser el típico tío que se marcha cada semana, no solo por la semana que estoy fuera, sino que los días anteriores a viajar uno tiene que prepararse, dedicas muchas horas, y cuando regresas estás destrozado. Me pidió que volviera e hiciera algunas cosas para él pero yo no me creí que esos tres días no fueran a convertirse en una semana. Todavía pienso que no me importaría colaborar con él, pero parece que ya está cubierto».

29. … Únete a mi club

Entrevista del autor con Stephin Merritt, de Magnetic Fields, abril 2006

M. T.: ¿Qué piensas de Prince?

S. M.: No soy un loco del cristianismo. Lo fui a escuchar hace dos o tres años y este rollo cristiano es realmente insufrible. Es el peor de todos los evangelistas que he conocido. Totalmente contraproducente para su propia causa. ¿Y eso de que Prince se cuida mucho de no blasfemar, haciendo de ello su primer principio ético? Creo que es de una excentricidad encantadora. A mí me cuestan mucho las improvisaciones de jazz funk de quince minutos. Me importa un pito el dominio de la técnica. No valoro especialmente la rapidez en improvisación. En absoluto. Soy cantautor y me gusta Cage y no podría fijarme nunca en qué notas puede tocar con más rapidez un músico. No me interesa y alucino de que eso interese a otra gente. Improvisar es lo que se hace en un proceso de aprendizaje o de mejorar algo.

M. T.: ¿Entonces no lo admiras como cantautor?

S. M.: Oh, por supuesto. La melodía de dos notas de «When Doves Cry» es excelente. Convirtió la caja en todo un estilo, nunca oído antes aparte de Kraftwerk, cuando convirtió su manera de tocar el teclado en un estilo nuevo. Y es tan alto como yo, o menos, algo muy representativo, además siempre va impecable, lo que no es fácil cuando eres muy bajito.

M. T.: Estaba pensando en que vosotros dos sois los únicos músicos populares que editáis discos coherentes de tres horas.

S. M.: ¿A qué álbumes coherentes te refieres?

M. T.: Pues a… Emancipation…

S. M.: Oh… ¿es el de la portada de «One of Us»?

M. T.: Sí.

S. M.: Oh… oh… ¿coherente, en qué sentido? Ummmm. ¿Es el disco acústico que figura como tercero?

M. T.: No, éste es el cuarto disco de Crystal Ball, el álbum de cuatro horas.

S. M.: Vale. Porque me encantaba. No me gustaba la parte eléctrica, pero el disco acústico estaba muy bien producido. Dejaba bien claro qué dirección iba a tomar, no como en las improvisaciones jazz-funk de quince minutos. Y el hecho de que es claramente capaz de hacer música bonita, solo que no quiere, pues yo lo respeto… pero no quiero escucharlo.[1]

Siempre deprime un poco cuando un músico o una banda se encierran en sí mismos y empiezan a pedir a los fans que se comprometan en algo más que en comprar sus discos o ir a sus conciertos. A nadie le gusta levantarse y ver que pertenece a un extraño culto que paga a una banda de rock progresivo para que haga de anfitrión de sus propios festivales o que alquila una casa en una urbanización de Santa Mónica propiedad del cabecilla de Wedding Present, David Gedge. Pero cuando Prince empezó a tomar este camino, parecía otro. No pedía a los fans que facilitaran la continuación de su existencia, sino que estaba intentando crear un nuevo modelo, uno que se ajustara más a su manera de hacer música, que a la de cualquier manera de trabajar con cualquier compañía discográfica. Y no trato de crear polémica ni de hacerme el listo cuando digo que entre 2001 y 2004 Prince se convirtió, una vez más, en el músico más emocionante de Estados Unidos. Su trabajo puede haberse redirigido hacia un público más reducido, y definitivamente había un elemento aislante de esta nueva manera de difundir su trabajo, pero la lista de discos desde The Rainbow Children de 2001 hasta The Slaughterhouse de 2004 —aunque con más o menos éxito— revela que Prince se entregó a una nueva corriente experimental que le llevó a los tres años más emocionantes para los fans de Prince desde que empezó su carrera. Y no solo porque la música fuera interesante de nuevo, sino por los espectáculos, la gira de One Nite Alone, es la mejor de Prince desde Lovesexy. Era también la época de su actividad más intensa en Internet, cosa que le permitió construir una nueva relación con los fans recordándoles por qué se habían enamorado de este artista, para empezar.

Recién divorciado de Mayte, los dos primeros espectáculos de Prince después de abandonar su sobrenombre [2] fueron modestos, unos bolos de tarde noche en Paisley Park. Tres semanas más tarde, no obstante, actuó en un concierto de alto calado: la primera de sus celebraciones anuales de una semana de duración, en las que Prince reunía a sus fans en Minneapolis para que vieran los espectáculos de sus viejos protegidos (Taja Sevelle) y los nuevos proyectos de sus colegas del grupo (Fonky Bald Heads de Kirk Johnson). La semana también incluía fiestas en las que Prince hablaba a los fans y noches en Paisley en las que hacía de DJ. Además, también seguía con su determinación de no blasfemar en escena, rechazando al público por regodearse con el cántico ahora conocido de «toca este jodido bajo» durante «Days of Wild».

Cuando se refirió a Larry Graham, siguió hablando de cómo Graham le dijo que Sly and the Family Stone tenían una norma que decía que les estaba prohibido tocar con otros grupos y que tenía que decir que no a la propuesta de tocar con Hendrix.[3] Prince elogiaba con entusiasmo las virtudes de Graham y Maceo Parker, antes de explicar cómo su abogado de Nueva York, L. Londell McMillan, le había animado a que le diera al público lo que quería —viejos éxitos—, algo a lo que se resistía, invocando el título de una canción de la cual había editado un extracto en su página web aquella semana, «Y Should Eye Do That When Eye Can Do This?». Esta cuestión de si debía complacer o no a sus fans con canciones del pasado u ofrecerles algo nuevo se iba a convertir en un constante dilema para Prince en los años posteriores, antes de que se rindiera por completo y se centrara en los éxitos que le dieron renombre. El último espectáculo de todos, Celebration, fue representativo en cuanto a su formación parcial de The Revolution, con Bobby Z., Brown Mark y Matt Fink, que subieron al escenario a tocar «America», aunque la ocasión llevó también a Prince a bromear acerca de sus colegas de grupo en escena, poniendo especial énfasis en la distancia que había tomado de su antiguo yo.

Durante la mayor parte del año 2000, Prince se limitó a dar conciertos privados en Paisley Park antes de embarcarse en una breve gira, Hit N Run, a finales de año. Estos espectáculos se centraban en los éxitos sin más, y la única cosa realmente interesante acerca del repertorio de estas actuaciones fue el regreso de «Mutiny» como si fuera un éxito perdido, y el debut de una nueva canción titulada «The Work Pt I», que fue el primer indicio del cambio dramático de dirección que iba a dar Prince en breve. Pero sus discursos ante el público no casaban con un espectáculo diseñado para reconquistar a las masas. En el concierto «Hit N Run» de Oakland, en medio de una de sus broncas contra la compañía discográfica y a favor de la página web, Prince dijo a su público que si no se adjudicaban un trabajo propio serían esclavos, algo que se leyó más como una crítica hacia el público que no una señal de ánimo para que se liberaran de sus cadenas. En el mismo espectáculo tocó una versión de once minutos de «U Make My Sun Shine», en la que habla a su bailarina Geneva criticando lo larga que es su falda e instándola a cambiar de ropa y pidiéndole que se vista como una dama añadiendo que necesita poder respetarla antes de gastar dinero en ella.

En aquella época, la página web de Prince tomaba cada vez más importancia para él, aunque este nuevo método de distribución de su música no estaba exenta de sus dificultades iniciales. Dada la nostalgia de los fans por el NPG Music Club cuando Lotusflow3r salió en la red, vale la pena destacar que la crítica de sus aventuras de Internet no era nada nuevo. De hecho, ocho años antes de que Rolling Stone atacara «los problemas del ancho de banda… la incapacidad para reconocer los guiones bajos en los nombres de usuario(s) y en las claves, los problemas en las descargas, los vídeos machacones y la inaccesibilidad a Europa»[4] de Lotusflow3r, David Kushner escribió un artículo para el mismo canal de difusión en el que sugería que el NPG Online Ltd de Prince «solo muestra una absoluta ausencia de dirección».[5] Al igual que los críticos de música (y fans) que después se molestaron por tener que descifrar jeroglíficos cada vez que querían acceder a Lotusflow3r.com, a Kushner le irritó tener que seguir mensajes crípticos para encontrar dos canciones, «U Make My Sun Shine» y su versión de «When Will We B Paid». Pero éste era sólo el principio de lo que resultó ser un torrente (literalmente) de nuevo material durante el primer año de la página web.

El NPG Music Club ofrecía a los fans exactamente lo que siempre habían querido. Al recoger canciones en singles en lugar de esperar a haber compilado el álbum entero, fue posible ver su proceso creativo mientras trabajaba, a la manera que lo describe Buff en el último capítulo. Los dos álbumes que finalmente unieron lo mejor de las descargas del NPG Music Club, The Chocolate Invasion y The Slaughterhouse, fueron diferentes de la mayoría de los álbumes de Prince en cuanto a que fueron explícitamente presentados como compilaciones, pero fundamentalmente ésta era una versión pública del proceso privado que había llevado a la creación de álbumes antiguos como Sign o’ the Times o Graffiti Bridge. Incluso hubo tres álbumes, como de costumbre —dos discos de Prince titulados Madrid 2 Chicago y High, y un tercero planeado de NPG, Peace— abandonados a mitad del camino (por no mencionar la caja prometida de siete CD que reuniría todas las ediciones de los discos completos de NPG).

Las canciones nuevas que editó Prince mediante este método de distribución, junto con muchas otras grabaciones en vivo anteriormente no editadas que finalmente no llegaron a ser compiladas (o el disco… One Nite Alone), fueron «Funky Design», «Mad», la antigua canción inédita de Revolution «Splash», «My Medallion», una versión de «When Will We B Paid» de The Staple Singers, una improvisación instrumental que incluía elementos de «Machine Gun» de Jimi Hendrix (más tarde excluida) retitulada «Habibi» tras una de las guitarras de Prince, una versión original de «Van Gogh», la canción que coescribió con Sandra St. Victor y que dio a la banda el mismo nombre, «I Like to Play», una canción instrumental ofrecida como competición para que los fans la completaran, una versión de ensayo de «Rebirth of the Flesh», «Jukebox with a Heartbeat», «Breathe» y «Madrid 2 Chicago» (las dos canciones Madrid 2 Chicago que mencionaron Buff y Park en el Capítulo 27) y una edición única de vídeo de «One Song».

«Funky Design» y «Mad» empezaron ambas como canciones para NPG y existen versiones de ambas de Sonny T. rapeando, que tienen más sentido que las interpretaciones de Prince, por ser raps más elementales y agresivos que se ajustan más a T que a P. «My Medallion» y «When Will We B Paid» originalmente estaban destinados a High, un álbum que se traspapeló pero que, de hecho, parece haber llegado más lejos que la mayoría de proyectos abortados de Prince, con una lista completa de temas. No hay una sola canción que revele lo mejor de Prince y es fácil darse cuenta de por qué no las incluyó en posteriores recopilatorios de aquella época.

El interés de Prince por la música country es evidente en las canciones que escribe para estrellas del country bajo el seudónimo de Joey Coco, pero «I Like to Play» está más cerca de las canciones pseudocountry de Jagger, una burla cantada con una voz gutural acompañada de abucheos de un público de restaurante de carretera. Es buena, no obstante, y muestra las nuevas opciones creativas que Prince exploró mientras planeaba sus programas Ahdio, una serie de retransmisiones de una emisora de radio imaginaria a la que se podía acceder descargándola. «Jukebox with a Heartbeat» es un quejido melancólico sobre las limitaciones de la gente como espectadores y de los métodos para conseguir canciones para ellos. «One Song» es más importante que cualquiera de estas sátiras, es una entre un montón de canciones de Prince que me asustan de manera auténtica. Empieza como una actualización de «Sign o’ the Times», pero ahora sin la música funky, mientras Prince recita una lista de desastres a medida que las palabras van apareciendo en la pantalla, de la misma forma que sucedía en su hit de 1987. Después de este catálogo de caos natural, dirige su atención a los artistas que hacen películas y programas de televisión violentos, indicando que al hacerlo están destruyendo la mente de la gente, antes de servirse de una variación de la historia de la Torre de Babel, sugiriendo que algunos lenguajes alejan a la gente de Dios y que la democracia no tiene absolutamente ningún valor.

Estos pensamientos radicales recientes no solo habitan en las canciones y en los vídeos, sino en los programas de radio mismos. El segundo programa de Ahdio, por ejemplo, empieza con una introducción hablada por una «Salomé» con voz de mujer (pero sin duda escrita por Prince) que menciona al famoso Bob Dylan junto a sus héroes más habituales y muestra la ferocidad evidente de la perspectiva religiosa de Prince en esta época. En esta introducción, Salomé sugiere que el arte se convirtió en un producto cuando Satán se hizo abogado y convirtió todo lo artístico en propiedad. Salomé imagina un futuro en que los abogados quieren llevarse la música al siglo XXVII y «replantar la semilla» de Curtis Mayfield, Mavis Staples, Aretha Franklin y Jackson Five (como «archivos almacenados») en «los planetas futuros». Indica que «los abogados punteros de Babilonia» dicen que sin ellos los artistas no serían famosos, y sin embargo es una falacia porque Hendrix era Hendrix antes de que grabara una nota y que, independientemente de que se convirtiera en un artista de estudio, Bob Dylan (quien, curiosamente, sale aquí descrito como un «músico negro») se hubiera expresado en contra de la injusticia. La lógica de la pieza es torturadora, pues Prince trata de unir la ciencia ficción, el fervor religioso y la rabia contra el negocio musical. Pero fueron estas preocupaciones las que definieron la mayoría de la obra de Prince en la década que llegó, desde The Rainbow Children hasta Lotusflow3r.

H. M. Buff me dijo que estaba «personalmente cabreado porque el mejor disco que había grabado [Prince] en diez años era el que hizo después de que yo me fuera». Buff es duro con él mismo pero no cabe duda de que The Rainbow Children fue el álbum más importante de Prince desde Lovesexy. Salieron varios discos representativos durante el período entre los dos álbumes, pero The Rainbow Children fue el primero que de verdad ahondó en el sonido de Prince y que le condujo a esa experimentación que predominó en su obra a lo largo de los años ochenta. Inicialmente emitido como el noveno show del NPG Music Club, lo lanzaron en una edición completa unos meses más tarde.

The Rainbow Children es un álbum-concepto pero, como suele ocurrir con Prince, la estructura narrativa del disco es increíblemente confusa y oscura. Pero al menos, a diferencia del álbum de , Prince corrió riesgos a fin de asegurarse de que el disco funcionara como una pieza completa. Cada canción es un capítulo distinto y Prince narra las canciones con una voz distorsionada y siniestra (el rasgo más frustrante para algunos oyentes). El título del primer tema —que Prince también utilizó para abrir los conciertos— muestra a Prince dilucidando un texto por encima de una música de jazz ligero, explicando cómo los «Rainbow Children» construyeron «una nueva nación» basada en las enseñanzas de la Nueva Traducción de la Biblia a cargo de los Testigos de Jehová. Ésta es sin embargo otra historia del Edén, en la que aparece «Wise One», «su mujer» y «El Resistente». La canción describe el nacimiento de Cristo y el alzamiento de los Rainbow Children (Niños del Arco Iris). Hasta hoy Prince habla de convertirse en Testigo de Jehová para concederse un renacimiento necesario a fin de borrar su pasado una vez más, declarando al Vancouver Sun: «El retrovisor se ha roto hace ya mucho tiempo. Ser bautizado como un Testigo de Jehová me ha centrado y me ha liberado de una manera antigua de vivir».[6]

«Muse 2 the Pharoah» es una canción sobre «Wise One» («El Sabio»), que encuentra a la mujer perfecta, inspirada en los Proverbios 31:10 y con una frase controvertida que infravalora el Holocausto. Ambas canciones parecen, de entrada, dada su teología de alto voltaje y su sonido opresivo, muy distintas a todo lo que había editado Prince anteriormente, pero aunque la devoción es nueva, en cuanto a la letra «The Rainbow Children» y «Muse 2 the Pharoah» pueden tomarse como reescrituras de «The Beautiful One» y «Sexy MF», y tal vez el elemento más impactante de la nueva música de Prince fue cómo logró esquematizar sus viejas obsesiones sobre su creencia recién descubierta.

Las quejas expresadas en «Digital Garden», de influencia musical mundial, también son conocidas. La canción presenta a los enemigos de los Niños del Arco Iris, los Desterrados, que trabajan en los medios de comunicación (el «Digital Garden» consiste en «articuloides, fotoinfiernos y mierdorevistas») y están vinculados a la serpiente del Jardín del Edén. «The Work Pt I» muestra a los Niños del Arco Iris que deciden destruir el Digital Garden, antes de descubrir el Paraíso en la Tierra en «Everywhere». «Wise One» y su musa se unen en «The Sensual Everafter» antes de que Prince inserte una canción de club nocturno y algunas menciones de nombres (Macy Gray & Common) en «Mellow», una canción en la que también aparece «Wise One» llevando a «la Musa» hasta el orgasmo solo mediante la canción, antes de hipnotizarla acariciándole el cabello. La críptica pero funky «I+I+I=3» se refiere por lo visto a la importancia de incluir a Dios (y a James Brown) en una boda. «Deconstruction» no es un tema de Prince sobre Derrida, sino un ataque continuo al imperio de los medios de los Desterrados. (A la luz del escándalo de la piratería de 2011, el álbum aparece como el más contemporáneo de todos.)

The Rainbow Children está claramente relacionado con lo que ocurría de extraordinario en la vida de Prince en aquel momento: unos meses después de editar un disco centrado con tanta fuerza en la relación entre «Wise One» y su «Muse», Prince se casó con su segunda mujer, Manuela Testolini, justo después de haberse comprado una nueva casa para vivir con ella en Toronto. Sí, The Rainbow Children es principalmente teología funky, pero es también una especie de continuación de , solo que se añade un nuevo tema de devoción.

La última vez que Prince se casó produjo un ballet; en esta ocasión compuso una pieza curiosa de ópera cómica titulada «Wedding Feast». La fiesta es vegana (ya que Prince entonces lo era), algo que también correspondía a la mujer de «She Loves Me 4 Me», la canción más sustancial del disco. Aunque no es especialmente destacable entre las muchas baladas de Prince, sí que es rica a nivel autobiográfico, con Prince (o «Wise One») celebrando el hecho de que su nueva amante lo aprecia por ser él mismo más que por ser la fantasía de ese Prince que a muchos de nosotros nos gusta imaginar.

Aquellos oyentes preocupados por la frase del Holocausto en «Muse» estaban incluso más inquietos por lo que percibían como antisemitismo en la canción «Family Name», que aborda el tema de los esclavos africanos a quienes les cambiaron el nombre forzosamente. Dado que los apellidos de la gente en la canción («Rosenbloom», «Pearlman» y «Goldstruck») eran considerados apellidos judíos o alteraciones de ellos, la conjetura era que Prince atacaba al pueblo judío. Pero los orígenes de la canción se remontan a una introducción a la versión de «When Will We B Paid» que Prince tocó en un espectáculo anterior en la gira Hit N Run del año 2000, donde hace una comparación entre los nombres poco imaginativos de los esclavos africanos, como «Lynch» y «Payne» y «Blackburn» y aquello que considera poético, nombres bonitos, como «Rosenbloom». En esta introducción destaca resueltamente las cosas terribles que les han ocurrido a los indios, a los blancos y a los negros, y apunta el placer que le proporciona ver a gente de todas las razas en su concierto. Habla de Martin Luther King y de Aretha Franklin y su descripción de las relaciones raciales no tiene nada de ofensivo. «Family Name» originó el nacimiento de un personaje, Violet Brown, que más tarde colgaba notas periodísticas en su página web, historias de infiltrados acerca de lo que ocurría en las fiestas privadas. Los episodios que cierran el álbum, «The Everlasting Now» y «Last December», tienen un estilo más cercano al gospel, y hablan de la eternidad del amor de Cristo que se concede a los adoradores y del día de la Revelación.

Prince tenía ganas de que sus fans entendieran esta nueva orientación y cuando preestrenó el disco en el segundo espectáculo anual, Celebration, del año 2001, se apuntó a las sesiones de oyentes con debates en grupo. A fin de que el mensaje llegara a un público más amplio, invitó al director Kevin Smith (cuya película Dogma había impresionado a Prince) a hacer una película de estas sesiones. Fue una idea infeliz. Muchos directores pueden haber experimentado un cierto recelo ante los mensajes presentados mediante esta música, pero solo Smith logró que el choque de estos mensajes se convirtiera en uno de los números principales dentro de dos shows cómicos independientes (por lo visto motivado por las preguntas del público). Abordé al director para pedirle una descripción más detallada de su experiencia con Prince, pero estaba tan ocupado difundiendo en los medios y haciendo películas horribles para un público decreciente, que declinó la oferta (educadamente), así que me quedo con la manera en que presenta a Prince ante unos fans para compartir unas risas. En la primera grabación, editada en DVD como An Evening with Kevin Smith (2002), Smith dedica más de treinta minutos a explicar cómo Prince le invitó a documentar la reacción de la gente ante el disco en su segundo espectáculo Celebration, para una película destinada al festival de cine de Cannes, algo por lo que luchó en contra (tras aceptar la invitación) porque no se consideraba un director de cine documental y le inquietaban algunas de las opiniones más radicales de Prince. En la segunda película, An Evening with Kevin Smith 2: Evening Harder (2006) critica Musicology, Crystal Ball y Under the Cherry Moon y sugiere que Prince quiso convertir el metraje en una película para reclutar Testigos de Jehová. No es de extrañar que el ego de Smith se viera herido por la experiencia, pero la pérdida para los fans de Prince es más grande: ojalá Prince hubiera abordado a alguien con capacidad para respetar sus intenciones y al mismo tiempo llevar a cabo un proyecto propio.

La gira One Nite Alone… de Prince alcanza el punto álgido de toda su carrera, la serie de espectáculos más lograda y sofisticada a nivel musical que jamás haya ofrecido. Y por una vez existe un documento satisfactorio de audio de la gira. Aunque la gira de Lovesexy solamente fue editada en vídeo a nivel oficial, en este caso Prince editó finalmente una caja de CD oficial de la gira que, a pesar de todas sus imperfecciones, es un buen recuerdo del tramo norteamericano (siguió con esto durante temporadas en Europa y en Japón, donde el espectáculo cambió). La caja de One Nite Alone… Live! consta de 2 CD del espectáculo principal y un tercero que presenta los conciertos privados post-bolo. Los dos primeros son recopilaciones de las ocho actuaciones diferentes del tramo norteamericano de la gira editadas juntas representando una noche distintiva. Es bastante evidente ver que este tipo de tratamiento era atractivo para Prince aunque distancien a los puristas, que probablemente hubieran preferido una grabación de todo un espectáculo más que un mosaico de todos ellos. He comprobado que es una queja común y que a los músicos les gusta recalcar el hecho de que parte de los álbumes más aplaudidos en directo de todos los tiempos son el producto de múltiples noches de estudio y de grabaciones en varias pistas y remezclas, pero, independientemente de cuánto trabajo se hacía durante la grabación tras la actuación, al menos el primer CD del repertorio puede considerarse como una de las mejores ediciones de Prince. Aunque el espectáculo, como la gira, se centra mayormente en The Rainbow Children, es algo más que una mera representación de este material. Como ocurre con las mejores actuaciones en directo de Prince, en esta serie regresa a su antiguo catálogo de una manera absolutamente original. Arranca con ruidos y percusión de ciencia ficción, la introducción —los dos primeros temas de The Rainbow Children— todavía desorienta más que el mismo disco de Rainbow Children, con el público animando, mientras Prince recita al estilo nuevo Darth Vader. Sus alusiones al público indican cómo se empeñaba en que su nuevo sonido funcionara bien. Durante «The Rainbow Children» se observa una clara diferencia entre Prince con efecto en la voz y Prince cantando normalmente, otra muestra de la creencia de Prince de que hay más de una persona dentro de él. «Muse 2 the Pharoah» es más fuerte y dura en directo, con un cambio de letra que deja más clara la importancia del «monoteísmo» para Prince.

Pero lo que hace esencial esta grabación es el tercer tema. Ésta es la única edición oficial de «Xenophobia», el tema de Prince de más influencia jazzística. Originalmente destinado a titular el álbum entero, pero excluido de aquella grabación tras su aparición aquí, vale la pena comprar todo el repertorio solamente por este tema. Acompañado en directo por las imágenes de gente a la que cachean en un aeropuerto, parte de la canción (y del título) es sin duda la reacción de Prince ante el incremento de la seguridad tras los acontecimientos de las Torres Gemelas de Nueva York. Esto es sólo una parte de un tema de doce minutos que, a diferencia de la versión instrumental de estudio, arranca con Prince alentando al público a rendirse ante él, a evitar la «sangre mortal» y a sublevarse. Cuando anima al público a cantar mientras Greg, Candy, Maceo, Renato y el batería John Blackwell se turnan para los solos, ilustra el ejemplo perfecto de cómo hacer jazz para un público de pop, un logro todavía mayor que el que sus últimos discos de jazz han alcanzado. Después de cinco minutos amenaza a su público con ir en su busca; después de casi ocho minutos la canción se suaviza mucho más mientras Prince dirige un ejercicio en forma de combinación de sermón y confianza, animando a los miembros del público en primera línea de platea a dejar sus asientos para el público del fondo y a subir a un fan al escenario antes de dirigir su actuación a este afortunado individuo. Este tipo de escenografía no fue totalmente nueva, pero la intención sí que era fresca.

La intensidad de este arranque se rompe mediante una idea sorprendente: «Extraordinary», de The Vault… Old Friends 4 Sale, en este caso utilizada como trampolín para una improvisación de jazz prolongada, una modalidad a trío entre Renato Neto, Candy Dulfer y Prince. Es uno de los mejores ejemplos de cómo Prince escoge una canción descartada y la hace reversible. Además fluye y se adapta perfectamente a «Mellow», dejando claro que The Rainbow Children no marcaba una desviación tan grande como se creyó al principio. Prince trabajó con más ahínco en estos espectáculos (y en esta grabación) que en todos los anteriores (y desde siempre), y la versión de «I+I+I=3» que figura en este disco demuestra la continuación de su extraordinaria maestría escénica de esta época. Una cosa es inspirar al público a volverse funky y otra bien diferente que se levanten de sus asientos y que bailen para celebrar «el orden teocrático».

Los primeros dos hits aparecen hacia el final de la primera cara, aunque ambos —«Strange Relationship» y «When U Were Mine»— son dos temas profundos (más o menos) favoritos de los fans, y Prince simula que esta música suena en la emisora de radio WNPG. De todas las antiguas canciones que forman este álbum, «Strange Relationship» es una de las pocas que causa el mismo impacto que la original. El calor ya no se respiraba igual, pero Prince lo compensa con una interpretación apasionada y canta con un estilo scat que lo suple, recitando sobre un fraseo de bajo de Rhonda. «When U Were Mine» es menos resultona, pues Prince aborda el tema como si fuera una versión de una canción new wave de otro (incluso indica a Renato que toque un «solo de la vieja época»). Como si castigara al público por disfrutar de los viejos éxitos, continúa su actuación con el rabioso tema «Avalanche», pero interpretado con ternura y suavidad, otro ejemplo maravilloso de cómo dar voz a un sentimiento áspero con un registro amable.

La única actuación realmente brillante del segundo disco es la que lo abre, «Family Name», otro tema que toma vida a través de la interacción del público, en el que Prince da nombre a la gente de Portland que se halla en primera fila. Prince, después de haber disfrutado mucho dando nombre a sus protegidos con el paso de los años, es paradójico que ahora considere esta práctica abusiva.

Aparte de «Everlasting Now» y una versión muy breve de la nueva canción «One Nite Alone…», el resto del segundo disco está dedicado a los más antiguos, incluido un popurrí de siete pistas de piano y dos intentos de recuperar canciones de los artistas que las han versionado («Nothing Compares 2 U» y «How Come U Don’t Call Me Anymore»). La interpretación de cierre, «Anna Stesia», empieza de manera excepcional: Prince se sumerge en la canción con tanta entrega que podía haberla escrito el día anterior, antes de cargárselo todo dando sermones y amonestando al público por no unirse a su club de música.

Aunque esta caja de discos es una buena muestra de la gira, hubo un espectáculo que fue radicalmente diferente. Cuando Prince llegó a Louisville, lo hizo sin los metales de NPG, lo que significaba que era necesaria una cierta cantidad de improvisación y un reajuste del repertorio para que el espectáculo funcionase bien, con Prince concentrado sobre todo en el piano. Es el tipo de noche mágica que, si Prince fuera otro tipo de artista, sería una edición perfecta de archivo, pero en su lugar pasó totalmente inadvertida, otro de los momentos inspirados olvidados por todos, excepto por los que lo presenciaron.

Después de Estados Unidos, Prince trasladó el espectáculo al otro lado del océano, en primer lugar a Europa y después a Japón. Yo solo asistí a dos espectáculos (y un ensayo después del show) del tramo europeo de su gira, ambos en Londres, pero me hubiera gustado haber visto otros. En la segunda de las tres noches en el Hammersmith Apollo, fui como cliente asiduo: los asientos eran incómodos y fuimos burlados abiertamente por Prince por no ser miembros de su club. La noche siguiente volví con un amigo miembro del NPG Music Club y disfruté de la mejor experiencia de Prince hasta esa fecha (después hubo otras mejores). Los ensayos que dejaba abiertos a sus fans fueron solamente unas miniactuaciones en las que Prince bromeaba y cotorreaba con los espectadores (una pareja que llegó tarde se quedó pasmada cuando se tropezó con Prince por el pasillo al entrar). Desde el fondo, la primera noche, rodeado de un público intolerante con el sonido reciente de Prince, las canciones de Prince sonaban algo planas; al día siguiente, dio la sensación de que a Prince solo le preocupaban los fans de primera fila, que ya estaban preparados después de asistir a los ensayos. El concierto privado de esa noche no fue épico; el mejor de estos que dio en Europa fue una noche extraordinaria en Copenhague en la que la banda de Prince se paseó libremente por todos los estilos ofreciendo desde una versión extraordinaria en clave heavy de «Whole Lotta Love» hasta una versión de «Take 5».

El hecho de que los conciertos post-bolo de esta gira fueran mucho menos interesantes que los espectáculos oficiales también es fruto del tercer CD de su repertorio en directo, One Nite Alone… The Aftershow: It Ain’t Over. Consistía principalmente en los momentos destacados de dos de sus conciertos privados en Estados Unidos (uno en Nueva York y el otro en Los Ángeles), además de un tema de un espectáculo en Portland, que nos da una pista de la experiencia del concierto privado post-bolo, pero se resiente por la edición y por las versiones irreconocibles de muchos éxitos ya aplaudidos. Los mejores conciertos privados de Prince —como la famosa actuación en el Trojan Horse— parecen tener un objetivo; en los peores engaña a los invitados con improvisaciones informes. Este álbum en vivo también se derrumba en algún momento, hacia la mitad del disco. El CD se abre con una larga versión de «Joy of Repetition», que Prince utilizó para abrir el concierto privado de Nueva York y que tuvo lugar frente a un público que acababa de ver un show de George Clinton esa misma noche. Es una actuación que vale la pena, dejándose llevar por la canción hasta que se vuelve una improvisación sin perder el misterio de la letra, pero yo he escuchado versiones suyas mucho mejores del tema en directo.

George Clinton es uno entre otros de sus invitados vips en el CD, y participa en su tema original inédito titulado «We Do This». Prince conservó esta versión pero cortó las dos que la precedían —las favoritas de James Brown «Talkin’ Loud and Sayin’ Nothing» y «Pass the Peas»—, arrebatándole al show las improvisaciones funk que hubieran supuesto una auténtica muestra de cómo es la experiencia de un concierto privado (más adelante hizo algo parecido con el disco en directo Indigo Nights). El único otro tema de esta peculiar actuación de dos horas que se añadió al CD es un popurrí posterior de aquella mañana, Musiq Soulchild tocando su «Just Friends (Sunny)» combinado con «If You Want Me to Stay» de Sly Stone. Aparte de un «vamp» [término musical para designar una repetición varias veces de una frase] de «Everlasting Now», los temas que permanecieron en el disco son todos viejas canciones, en versiones que no compiten con las originales. Francamente, «2 Nigs United 4 West Compton» podría ser cualquier cosa, y la única muestra evidente de que Prince está tocando esta canción es cuando pronuncia el título a voz en grito. «Alphabet St». lo interpreta en un estilo entre country y western que desgraciadamente ha adoptado en sus actuaciones más recientes. «Peach» es también difícilmente reconocible, al menos si la comparamos con la versión grabada. Algunas veces, cuando Prince prolonga o deconstruye una canción, es cuando se produce el momento más vivificante de la actuación; otras (como aquí), la improvisación se hace terriblemente aburrida. Entonar «It Ain’t Over» en directo es muy divertido; cuando la oigo en casa solo me dan ganas de pasarla hasta el final del tema y gritar, «Hasta ahí. Ya basta».

Los hits de este CD también son aburridos. Todo el psicodrama de «Dorothy Parker» se ha difuminado en favor de los estilos latinos —con el solo de percusión de Sheila E.— y «Girls & Boys» se convierte de pronto en otra improvisación que conserva poca similitud con la canción original. Es casi como si Prince utilizara el CD para eliminar el misterio de sus conciertos privados.

La edición del DVD que documenta la gira todavía decepciona más. Promocionado como «el primer DVD oficial del concierto de NPG Music Club» —y, hasta la fecha, el último—, no es que le falten temas de Rainbow Children, puesto que incluye «The Work», «I+I+I=3», «Family Name» y «Everlasting Now» (al igual que la versión de JB «Pass the Peas», que fue una parte importante de muchos de estos shows), sino que fue más bien un show de tres horas en Las Vegas editado y reducido a menos de la mitad de su duración, por lo que perdió por el camino gran parte de su estructura y de su personalidad. El problema no es solo que Prince haya menospreciado la mitad del espectáculo, sino que ha suprimido los fragmentos más interesantes:[7] excluyendo «The Rainbow Children» y «Xenophobia», el espectáculo se vuelve inmediatamente más insulso, como una experiencia más genérica.

Como con la gira de Lovesexy, la mayoría de noches durante los espectáculos de One Nite Alone… Prince se había sentado al piano para interpretar un larguísimo popurrí. El CD más representativo que editó después fue un CD único para su club de fans con el mismo título de la gira. El álbum de One Nite Alone funciona muy bien cuando se considera como una pieza adjunta a The Truth, centrándose en este caso en el piano y en la voz y en la guitarra acústica. La decisión de grabar una canción entera de esta manera, acompañada únicamente por un sintetizador ocasional y por John Blackwell a la batería, fue como un sueño de los fans hecho realidad. «One Nite Alone…» es casi tan impresionante como «The Truth»: no queda claro si el «acróbata ondulante» es Prince, su amante o un sirviente, pero es sin duda un polvo surrealista de una noche. Pero casi todo el resto del disco consiste en unos fragmentos y retazos de letras muy peculiares. «U’re Gonna C Me» es una muestra caduca de Prince y un amante convocándose el uno al otro del mismo modo que lo hace con sus técnicos. «Here on Earth» es un sueño estrafalario de una mujer en una obra de un edificio cubierta de vómito, donde lo poético se riñe con el arreglo almibarado. Una versión elegante de (parte de) «A Case of you» de Joni Mitchell, que había tocado en directo durante muchos años y que había rescatado para la gira de One Nite Alone…, es más impresionante pero habría sido más impactante si hubiera grabado la canción completa.

«Have a Heart» es una canción rabiosa en la que Prince justifica su comportamiento hacia una ex. «Objects in the Mirror» (sin duda uno de sus títulos de canción menos inspirados) es una continuación no oficial de «Insatiable», que describe a Prince y a su amante cepillándose los dientes juntos después de filmar una cinta de contenido sexual, principalmente ilustrada por los sintetizadores que acompañan el piano. La canción más representativa de la colección, «Avalanche», se centra en la furia de Prince hacia figuras de más trascendencia histórica que las amigas ocasionales anónimas, extrayendo así un paralelismo sorprendente entre Abraham Lincoln y el productor de CBS John Hammond, como explotadores de los negros americanos. «Pearls B4 the Swine» (otra canción poco inspirada, como su título) muestra a Prince comparando a sus examantes con cerdos. «Young and Beautiful» es una variación de «P. Control», más suave aunque un tanto repulsiva. La última canción, «Arboretum», es un tema instrumental por lo visto inspirado por el arboreto plantado en Paisley Park. Steve Parke recuerda que a Prince le gustaba tomar fotos del jardín aunque nunca quedó claro si era para un proyecto del momento o para uso personal. «Era afuera, en el bosque y de manera muy informal. Disparábamos a las cinco de la mañana con una luz estática que proyectaba unas sombras fastidiosas». Resultaba difícil encontrar un ejemplo más gráfico que éste del lado más improductivo de la generalmente útil adicción al trabajo de Prince.

30. Nuevas orientaciones en la música

En el año 2003 Prince también publicó tres discos de jazz originales: Xpectation, solo por descarga en la red, y C-NOTE, seguido de la exhaustiva edición del CD de un álbum, N.E.W.S., que cumplió la función de continuación de The Rainbow Children. Según el saxofonista de jazz Frank Griffith, un grandísimo admirador de la obra de Dr. Clare Fischer, los discos de Prince influenciados por el jazz son sólidos y útiles, y cree que las principales influencias tienen su origen en los años setenta. Para él, la primera edición, Xpectation (grabada en 2001, pero retenida hasta 2003) muestra una influencia de fusión de los años setenta —con Candy Dulfer como solista potente—, aunque considera que el lenguaje y el vocabulario de estilo improvisado no es particularmente profundo ni tampoco acertado. La presencia en el disco de la violinista clásica Vanessa-Mae funciona especialmente bien, indicando el deseo constante de mezclar el jazz con influencias clásicas al estilo de lo conseguido por Clare Fischer. Es una pena que Prince excluyera del álbum la mejor canción, la antes mencionada «Xenophobia», que era también el título original de este disco, pues le hubiera añadido el tema más idóneo y necesario.

Solo un par de días después de este disco, Prince editó su segundo CD de jazz, C-NOTE, que debe algo, cree Griffith, a las influencias del sello CTI de los años setenta. Grabado en las pruebas de sonido por el grupo de la gira de One Nite Alone…, el disco contiene cuatro canciones que deben su nombre al lugar donde grabaron (Copenhague, Nagoya, Osaka y Tokyo) y, curiosamente, una edición oficial de una versión en directo de la tan olvidada canción «Empty Room», también grabada ese mismo año en Copenhague. «Copenhague» parece estar menos pensada que los temas de Xpectation, y el scratching[*] de Dudley D le da al tema un aire de sucedáneo, haciéndolo más «Cantaloop (Flip Fantasia)» que «Cantaloupe Island». Con «Nagoya» surge un problema similar, solo que en este caso suena como un silbido que disturba el sonido.

Hay una especie de ansiedad en los temas de C-NOTE que traiciona las circunstancias en las que fueron grabados: aunque la música fue interpretada frente a un público solidario y formado solamente por su club de fans, su presencia impide a los músicos ir más lejos de lo que suelen. «Osaka» es mucho mejor: junto a «Xenophobia», es uno de los temas destacados de las grabaciones de jazz de Prince, un tema atmosférico de una sensación tan pavorosa que va más allá de una simple sesión de calentamiento de la banda. Una aparición relativamente poco celebrada de los shows de Prince posteriores a 2002 es la interacción entre Prince y Renato Neto, y aquí aparecen en primera línea, teniendo en cuenta que forman un dúo de piano y guitarra. En «Tokyo» se oyen las típicas voces, según el ritual, y Prince canta el nombre de la ciudad de manera que no parece que sea una llamada al público, sino que captura el espíritu de la ciudad en su música.

Clare Fischer sale en los créditos de N.E.W.S., el único disco de jazz de Prince que logró una edición oficial completa, pero su hijo Brent opina: «Yo supongo que una vez más él utilizó fragmentos de grabaciones de cuerda que hicimos para él a lo largo del tiempo, un material escrito por mi padre, y lo cogió y lo colocó dentro de un tema totalmente diferente. Así que diría que en este caso Prince se sirve de una muestra digital de un tema orquestal de Clare Fischer, y probablemente no figura la orquesta entera». La muestra de la obra de Fischer fue la prueba de la influencia de jazz que Prince todavía conservaba, y una fuente que me pidió anonimato me dijo que un par de personas cercanas a Prince que trabajaron con él en los años ochenta y los noventa lo vieron escuchando cada uno de los temas, uno por uno, del arreglo de Fischer, tratando de romper el código de la composición y revelar el secreto de Clare Fischer.

Grabado el 6 de febrero de 2003, según dice el libreto, el disco N.E.W.S. no es en absoluto un mal disco, pero tiene menos matices dinámicos que Xpectation y es un jazz más ligero, que representa algo así como una calle sin salida más que un inicio fresco. Ahora que Prince ha vuelto a componer discos convencionales, esta época puede mirarse como un período autosuficiente de experimentación, pero en aquel entonces era totalmente viable que Prince hubiera dado la espalda a un público más amplio y que se dedicara a grabar discos de jazz para siempre. Teniendo en cuenta que todos los discos de Prince desde Lovesexy en adelante obligan al oyente a hacer un reajuste mental —así es como Prince suena ahora—, N.E.W.S., por su sonido suave, fue su gesto más radical.

Aunque Prince conservara su abertura mental a las influencias jazzísticas en todas sus formaciones musicales posteriores, tal vez la prueba más evidente y duradera de su constante interés en que el jazz formara parte de su sonido es la interpretación regular de «Stratus» del batería de jazz Billy Cobham (conocido también por la muestra sampleada que hizo de este Massive Attack, de Bristol) en sus espectáculos en directo. Cobham aportó una versión de «Sign o’ the Times» el año de su lanzamiento, y Prince ha compensado el gesto tocando una versión de «Stratus» en directo más de treinta veces. De hecho, durante los últimos años, después de oír lo que hace Prince con la canción noche tras noche, suele ser el momento más destacado del concierto.

La época del NPG Music Club llegó a su fin —al menos, en cuanto a las ediciones— con dos recopilatorios. A pesar de todas sus reivindicaciones de inocencia, Prince nunca llegó a abandonar del todo las insinuaciones sexuales en sus canciones, y más adelante incluso llegó a evocar «Song of Solomon» como prueba de que la devoción y el deseo no tienen por qué ser incompatibles, pero The Chocolate Invasion es su último disco donde el sexo queda explícito de verdad, ya que incluso incluye una canción sobre un juguete sexual que recuerda al inédito «Vibrator». En cuestión de un mes, la edición de Musicology dio a luz a un emergente y maduro Prince renovado con un disco del todo inofensivo (e insulso): The Chocolate Invasion y The Slaughterhouse representan a Prince en el extremo opuesto, dos colecciones que, a pesar de no ser especialmente desafiantes a nivel musical (aunque The Slaughterhouse tiene sus momentos), muestran unas letras de Prince de lo más oscuras y claustrofóbicas.

Al margen de una canción antiindustria un tanto amarga («Judas Smile») que hubiera añadido un sentido mucho más temático a The Slaughterhouse, una canción festiva («High») y un tema instrumental («Gamillah») que comparte nombre —«bello» en árabe— con la compañía de su esposa de entonces, Manuela (que ahora vende velas y otras parafernalias), The Chocolate Invasion trata de arriba abajo sobre amor, lujuria y sexo. Empieza con uno de los temas más grandes de Prince, «When Eye Lay My Hands on U» (una canción a la que ha regresado frecuentemente en sus conciertos desde entonces). Editó un vídeo bien raro porque aparece un plano corto de su Biblia (con «The Truth» estampado allí), antes de que Prince aparezca obligando a un bailarín a hacerle una felación, y el tema de promoción se come casi un minuto de la canción. No sé si esto era una manera de hacer una broma al club de fans o si existe una versión compleja del vídeo, pero afortunadamente disponemos de la canción (y de varias actuaciones en directo) para mostrar cómo, incluso en mitad de su época creativa más secreta, Prince encontró la manera de acceder, así, sin más, a su mayor capacidad y crear una canción de amor tan críptica como afectiva, como sus ediciones más famosas.

El resto de canciones de amor y sexo son buenas en su mayoría, pero más prosaicas. «Supercute» es una de las varias canciones que Prince ha escrito acerca de unos amantes llegando a casa en avión. «Underneath the Cream» empieza con una cháchara en un estudio y se convierte en un tema sobre el cunnilingus, una especie de «sueño eterno y mojado» con un sonido agobiante. «Sexme? Sexmenot» es Prince haciendo de nuevo de R. Kelly, con una letra sobre fiestas post-conciertos y una frase inexplicable mediante la que Prince amenaza con mojar los pantalones de alguien. «Vavoom» es una pobre fotocopia de otras cien canciones de Prince, una letra vaga solamente animada por algo parecido a una petición a su amante a tener un orgasmo dentro de ella. «U Make My Sun Shine» es un dueto entre Prince y Angie Stone que salió como single. No tiene nada que ver con el estándar del mismo nombre, es un intento de canción soul anticuada que se vuelve insulsa debido a su letra convencional.

The Slaughterhouse reúne las canciones del NPG Music Club más agresivo. Incluso en su primera versión, «Silicon»[*] —en «celuloide», como en las películas— empezaba con Prince dando la bienvenida al oyente a «The Slaughterhouse», indicando que siempre había considerado la canción como parte de este proyecto más amplio, y aunque algunas canciones surgían de diferentes épocas, hay una uniformidad de visión en esta colección. Como con «One Song», en «Silicon» Prince da la espalda una vez más a la cultura popular y parece atacar a Hollywood. Muy apropiado para un álbum oscuro lanzado únicamente a través de Internet, Prince hace una comparación entre los ordenadores y los virus humanos, indicando que una dieta pobre es comparable a no tener cortafuegos, solo que más destructiva. En los dos versos finales parece que se dirige a otra persona, al oyente o a una mujer que lo ha abordado en un club. Mantiene a sus espectadores faltos de algo, creyendo que ellos (o nosotros) se están aburriendo con su sermón mientras invoca el Armagedón, mientras indica que se ha hecho una piel más dura desde que ha adoptado (y ahora lo deja) un seudónimo. Da un segundo sermón, haciendo juegos de palabras con el título de la canción, indicando que las películas (o la vida, o la industria discográfica) no son otra cosa que una estafa absurda.

«S&M Groove» es menos seria de lo que parece cuando se escucha, no tanto una continuación del interés de Prince por la dominación y la sumisión, como una celebración del sonido, esta vez sin necesidad de recurrir al examen de las reseñas de los periódicos sobre sus conciertos: los únicos freaks aquí son los que están en la pista de baile. «I Should Eye Do That When Eye Can Do This», la réplica antes mencionada a su abogado (citado en la canción), no dice mucho en favor de lo que Prince quiere hacer en lugar de interpretar sus éxitos: de la misma manera en que me aburre oírle tocar «Cream», tampoco quiero que se convierta en Doug E. Fresh. «Golden Parachute» es una reactualización de «Avalanche» que habla de la ira de Prince al enterarse de la suma que percibe como jubilación un ejecutivo de la industria musical y sobre el concepto de que la propiedad intelectual no sea propiedad del artista que creó la música.

La actitud de Prince hacia la contracepción cambió drásticamente con el paso de los años. Después de describirse a sí mismo como un «hombre atento» cuando de manera accidental fecunda a alguien en «Baby», pero que se ve intimidado por unos Trojans [marca de preservativo estadounidense] cuando los descubre en el bolsillo de su amante en «Little Red Corvette», vendió más tarde sus propios condones (Purple Raincoats, empaquetados en un papel que imitaba el libreto de CD, y Mayte y el resto de miembros de NPG mirando fijamente al comprador) a través de la tienda de NPG y recomendó a sus oyentes masculinos practicar la monogamia en la cara B de «Sex» de 1989, como también cantar sobre «sexo seguro, al estilo de New Power Generation» en «Eye Wanna Melt with U» y también recomendó utilizar condón en las notas del libreto de Emancipation del tema «Joint 2 Joint».[1] Pero no hay duda de que Prince cambió absolutamente de actitud para cuando llegó «Props N’ Pounds» en 2004. (Esto tal vez fue provocado por el argumento de «One of Your Tears» de The Truth, donde la chica a quien se dirige le envía al cantante un preservativo usado como castigo.) Como tiende a hacer él en esta época, rompe la palabra en el «prefijo» y el «sufijo», al estilo Gil Scott-Heron, indicando que la gente despierta debería haberse dado cuenta de que el sexo seguro es una «estafa» para «dominar» a la gente. Prince se refiere a que deberíamos estar más interesados en el elemento lubricante de Trojan Horse que en el riesgo de una enfermedad sexual aunque, en la ambigüedad de su lenguaje solapado, presenta esta expresión como una intención galante de controlar lo que entra en «su mujer». Se suma también, por supuesto, la inquietud adicional, posiblemente religiosa y sin duda moralista, de que la contracepción puede conducir a la promiscuidad. Jesús, ¿dónde ha ido a parar la diversión?

«Hypnoparadise» es absolutamente desechable, un tema de baile con sonidos de acelerador de coches semejantes a los peores efectos causantes de migraña de Come. «Northside», aunque también de poética pobre, es más atractiva, una canción más abordable con reminiscencias de lo mejor de New Power Soul. Mientras «Peace» y «2045: Radical Man» estaban originalmente destinadas a un cuarto álbum de NPG, y originalmente editado como single con el nombre de NPG, «Peace» abre y cierra con unas bromas sobre las identidades alternativas de Prince, aparte de que la canción sonaba como una extensión de «Man o’ War» de Rave. «2045: Radical Man», la canción que creó para Bamboozled de Spike Lee, es una buena reprimenda para todo aquel que argumenta (¿qué escribe?) sobre música sin un criterio musical propio, indicando que una actividad así solo puede llevarse a cabo desde un punto de vista consumista (Prince tiene tan poco respeto por la crítica que para él es inexistente) e imaginando una distopía futura en la que cualquier «hombre radical» en el año 2045 será destruido. Prince grabó un vídeo para la última canción de The Slaughterhouse, «The Daisy Chain», plagado de signos y juegos visuales (un guitarrista cogiendo un bote de «grasa de pollo»), donde también figura Prince con un aspecto más raro que nunca, con el pelo trenzado.

La música que editó en esta época no podía ser más variopinta y permanece como una era dorada para los fans de Prince, los años de Internet son tan fértiles como el período en que Dylan y The Band grabaron The Basement Tapes. Pasó bastante tiempo antes de que el NPG Club se desfasara completamente, y Prince siguió pensando de qué manera podía aumentar la accesibilidad a su público, pero sin duda alguna el siguiente paso que dio quedó muy lejos de la época radical y volvió a una etapa más convencional.

31. Un auténtico soldado funk

Tras todos los años de experimentación y de nueva toma de contacto con la base de sus fans, Prince decidió que, ante todo, lo que quería era ser una gran estrella de nuevo. Y ¿cómo lo hizo? Principalmente mediante la promoción, con un nuevo publicista y un nuevo sello discográfico (Columbia) como parte de un regreso cauto y bien orquestado a las altas esferas, y que consiguió, asombrosamente, con uno de sus discos más pobres, un disco que siete años más tarde incluso el fan que más se derretía por él tenía que devanarse los sesos para no destrozarlo.

El año anterior a la edición de Musicology —el mismo año que sacó los discos más experimentales y de más influencia jazzística descritos en el capítulo anterior— Prince se embarcó en una breve gira por Hong Kong, Australia, Honolulu y Kahului. El repertorio que tocó durante esas fechas fue, tras la gira experimental tan bien resuelta, One Nite Alone, un regreso a lo establecido, lleno de hits, un espectáculo enfocado a complacer a las masas compuesto mayormente por canciones de Purple Rain. A pesar de que nunca fueron explícitamente reconocidos como tal, los shows pueden considerarse como plataformas de calentamiento para el maratón de la gira de 1996 en la que se embarcaría para apoyar su nuevo disco y que fue conmemorada con el libro de fotografías de Afshin Shahidi, Prince in Hawai: An Intimate Portrait of an Artist. Estas fotos sencillas pero de un brillo subido van acompañadas —como en otros libros de Prince— de un texto sacado de las letras de toda la carrera de Prince y con destacados que realzan la nueva simplicidad del arte escénico de su show (algo que Bob Cavallo hubiera apreciado sin duda) y el cambio en sus exigencias de sastre, pues Prince apunta que lo único que necesita ahora es un traje bien cortado: de hecho, en una de estas fotos lleva una de sus propias camisetas de gira.

En el año 2004 Prince hizo todo lo necesario para promocionar un disco y hacer un éxito de él, empleando incluso antiguas estrategias como tocar sus hits en los Grammy y formando un dúo con Beyoncé, que era en aquel momento el no va más. Interpretó «While My Guitar Gently Weeps» con Tom Petty, Dave Grohl, Steve Winwood y Jeff Lynne en el Rock and Roll Hall of Fame (la ejecución de Prince del solo de Eric Clapton es un despliegue impresionante, aunque había algo un tanto desalentador en el final triunfante de Prince en el tributo a George Harrison, mientras se deleitaba descaradamente ganando por goleada a los restantes miembros ilustres y veteranos del rock); aportó una versión de «Red House» de Jimi Hendrix retitulada «Purple House», para un disco de homenaje a Hendrix, Power of Soul; y utilizó nuevas estrategias como pactar con Sony para distribuir el álbum en las tiendas, mientras también realizaba una nueva versión NPG (con las mismas canciones) para subir el precio de la entrada de los conciertos. Participó en programas de televisión como The Today Show y The Ellen DeGeneres Show, y programas de radio machacones, llegando a doce programas por vía telefónica en una mañana. Quería volver a lo de antes.

Si bien algunos (incluido el antiguo mánager Alan Leeds) eran críticos con su nuevo estilo, Brent Fischer tiene un especial recuerdo, aunque sí un poco agridulce, de los Grammy de 2004, en los que estuvo involucrado personalmente, y que significaron una oportunidad poco común de ver a Prince actuando con una orquesta en directo (al igual que Beyoncé y NPG). «Fue genial —dice Brent—, poder añadir unas cuerdas a “Purple Rain”, algo que nunca se había hecho antes». Pero el arreglo, al tener fecha de caducidad, hizo que Brent tuviera que aplicar un nuevo método de colaboración que le permitiera a él y a su padre trabajar con la misma creatividad que impone un horario extremo característico de Prince.

«Papá escribía un arreglo durante el día y, al final de la jornada, ya exhausto, dejaba el lápiz sobre la mesa aunque fuera a mitad de una frase y llegaba yo después de cenar y me quedaba allí el resto de la noche y retomaba el trabajo donde él lo había dejado. Yo también dejaba el lápiz hacia las cuatro o cinco de la madrugada, cuando ya el sueño me vencía, y si me ocurría a mitad de una frase, él se incorporaba en ese mismo punto a la mañana siguiente…»

Cuando la pieza estuvo terminada, a Brent le llegó una sorpresa extra. «Decidieron añadir una percusión, así que de hecho tuve que subir a actuar con Prince como parte de la orquesta y tocar algunas partes de la percusión». Después de la actuación, conoció a Prince por primera vez. «Lo conocí y hablé con él y encontré que era muy fácil trabajar con él y hablamos durante unos minutos pero el tema ya estaba acabado, habíamos terminado los ensayos y la prueba de sonido en menos de treinta minutos. Pero aunque estuvimos juntos en Staples Center, él no conoció a mi padre… Y creo que ahora entiendo por qué algunos de los otros artistas que actuaron aquella noche acompañados por orquestas también contaban con directores, y nosotros habíamos planeado desde el inicio que mi padre (o yo mismo, en caso de que él estuviera indispuesto ese día) dirigiría la orquesta. Y en el escenario no tenían un podio para el director. Y creo que más tarde descubrimos, o concluimos, que era porque Prince todavía no quería mantener un contacto directo con mi padre, para no gafar la relación, puesto que todos estos años había funcionado de maravilla. Comprendo su razonamiento, pero pensé que tal vez fue triste que Prince no llegara a conocer a Clare Fischer».

Al igual que con Rave Un2 Joy Fantastic, Musicology fue un tímido intento de hit, aunque con una nueva estrategia. En lugar de atestar el disco de invitados de moda y de imitar el sonido de otros artistas de éxito, Prince recurrió a la autoparodia, convirtiéndolo en algo que sobre todo parecían pálidas fotocopias de sus antiguos éxitos[1], a menudo con letras preocupantemente conservadoras. Cada vez me gusta más el título de la canción «Musicology»[2] cuando la oigo en grabaciones de conciertos o cuando la oigo en directo, especialmente cuando forma parte de una amplia sección de funk de un show y cuando está vinculada a «Prince and the Band» (tema que, cuando lo tocaba por primera vez, solía acompañar con una frase famosa sobre la enorme pérdida de tiempo que supuso Warner Brothers para él), «Play that Funky Music» o «Pass the Peas», pero en el CD suena aguada y caduca, y éste es el mejor tema de otro disco, por otra parte, extremadamente aburrido.

Por primera vez en su carrera, Prince parecía sobre todo interesado en competir en la lista de éxitos (recuperó su deseo de equipararse a los demás con 3121), en lugar de seguir recordando a los oyentes el sonido que antaño había perfeccionado. El título de la obra de influencias hip-hop, «Illusion, Coma, Pimp and Circumstance» parece basado en un juego de palabras absurdo a partir de una frase acuñada por Shakespeare, que de forma inconsciente recuerda al miedo que Prince expresó con «I Like It There», que no tiene nada que decir que no hubiera dicho Shakespeare primero. Es una letra que habla de dinero, y con argumento muy similar a las canciones que escribió para The Time en cuanto a que describe la relación entre un gigoló y una mujer mayor que él. La canción muestra también a Prince dedicado a cuidar el lenguaje vernáculo más fresco del gueto, que habla de «whips and chips»[*], que significa coches y dinero, y no —como supuso un amigo mío del norte—, de Johnny Vegas tratando de terminar su cena de pescado mientras le flagelan.

Aquellos fans que no quedaron demasiado decepcionados por Musicology especulaban acerca de si canciones como «A Million Days» iban dirigidas a su segunda mujer o a la primera, una pregunta que surgía del núcleo de la canción que hablaba de amantes separados por una distancia física, con Prince cantando sobre hacer la maleta, recordando canciones de Mayte como «Madrid 2 Chicago», a lo que puedo añadir que H. M. Buff me dijo que la canción se grabó cuando él colaboraba con Prince, lo que la sitúa antes de The Rainbow Children. La sensación de bancarrota productiva que se respira en este álbum se ve realzada por «Life o’ the Party», la segunda canción festiva en cuatro temas, y por una vez una fiesta de Prince de la que me gustaría marcharme.

«Call My Name», una de las dos canciones (junto con el título del tema) por la que Prince ganó un Grammy aquel año, contiene unas muestras digitales de las cuerdas de Clare Fischer y contiene unas pistas que indican que es una canción escrita para su nueva mujer, aunque la referencia a una puerta de Camino Conyugal estuvo de hecho inspirada por la dirección de su nuevo hogar en Canadá (la referencia a sus distintas casas se convirtió en una práctica constante de Prince en sus siguientes álbumes).[3] El vídeo de «Cinnamon Girl» (dirigido por Phil Harder, una decisión osada por parte de Prince, un director más conocido por su obra con músicos alternativos como Big Black y Sonic Youth) relacionaba la canción con las imágenes que se grabarían de Prince durante las actuaciones en «Xenophobia» en la gira de One Nite Alone, una vez más como respuesta al aumento de la seguridad (y de los prejuicios raciales) tras los ataques de las Torres Gemelas. Atacado por el New York Post como «el vídeo de peor gusto jamás visto», combina acción en directo (rodada sobre un croma en Paisley Park) y animación, donde además aparece una escolar árabe-americana (haciendo de esta canción la primera de Prince sobre la época escolar y las colegialas sin un énfasis sexual evidente), cuya familia es víctima de ataques descritos como «escoria terrorista» tras el atentado de las Torres y que fantasea sobre hacer estallar un aeropuerto como represalia. Además del single de «NPG Enhanced Version», salió un documental sobre la realización del vídeo en el que Harder describe su deseo de reaccionar ante lo que describió como atmósfera «vigilante» en Estados Unidos tras el atentado.[4]

Las canciones de amor del disco no tienen argumento claro. Mientras «Call My Name» puede parecer una representación de la armonía conyugal (no obstante amenazada, en un toque profético, por unos piratas informáticos tratando de pinchar su teléfono), dos canciones más adelante, en «What Do U Want Me 2 Do?», Prince cantaba sobre su matrimonio amenazado por un nuevo admirador. Si nos quedaba alguna duda sobre la desaparición del viejo Prince, la amenaza en esta canción de que si estaban viviendo en «otras tierras» y ella durmiera con él sería decapitada, es impresionantemente cruel. Se respiraba una oscuridad similar en «The Marrying Kind» y «If Eye Was the Man in Ur Life», y ambas parecían vinculadas musical y temáticamente, además de que ambas eran una forma de inversión del tema «I Could Never Take the Place of Your Man», pero H. M. Buff me dijo que estuvo involucrado en la grabación de este último. Suponiendo que esto fuera cierto, parece que Prince haya guardado la canción hasta encontrar un proyecto que se ajustara a ella, y que haya escrito la primera con la segunda en mente. Esto también indica que ambas canciones no son autobiográficas, sino que en Prince habita un personaje, algo así como un hombre que se mudaría a vivir con la novia de otro (tras advertirle en primer lugar, o mejor, decirle a la mujer que había advertido a su novio de ello, que evidentemente, es otra cosa). Tras amenazar a la aspirante a amante con decapitarla en «What Do U Want Me 2 Do?», chirría un poco oírle aquí haciendo lo mismo. La referencia a la boda en «On the Couch» alienta al oyente a interpretar esta canción como autobiográfica, pero es una representación bastante genérica de una pelea doméstica que podría ser fácilmente una fantasía.

«Dear Mr. Man» es la mejor canción política del disco y Prince editó una versión posterior en la que figura junto a Dr. Cornel West,[5] quien por lo visto se convirtió en algo así como el mentor de Prince, forjando una relación parecida a la que mantuvo con Larry Graham. «Reflection» mira adelante y atrás. La primera mitad indica que Prince cree que va a sobrevivir lo suficiente para importar su esencia dentro de otro cuerpo; la segunda mitad canta acerca de su antigua vida. Un amigo mío que es adorador de Prince cree que esto es falsa nostalgia, Prince lustrando su mito en lugar de recordar su pasado.[6]

Los espectáculos que siguieron al álbum fueron las giras más satisfactorias y llenas de grandes éxitos de Prince, principalmente porque finalmente se sintió en paz con su antiguo catálogo y estructuró un repertorio que mostraba la verdadera amplitud de su obra vital.

Era difícil no decepcionarse al ver algo tan conservador después de One Nite Alone…, pero si lo miramos desde otra perspectiva, los espectáculos son mejores que muchos de los posteriores, y con un sonido realmente único. Tengo especial cariño por el bajo de Rhonda Smith y cuando ella dejó el grupo yo lo sentí mucho. Esta gira marcó un patrón al que Prince se ha aferrado hasta ahora durante casi ocho años. Si bien se dieron varias innovaciones y cambios durante este período, no se ha dado un cambio sustancial en cuanto a este repertorio de canciones (al menos en sus espectáculos en estadios; no incluyo los conciertos privados, los de invitados estrella o la gira en la que tocó como miembro de la banda de Támar), y los temas importantes —«Musicology», «Shhh», «Purple Rain», entre varios otros—, es muy probable que todavía formen parte del repertorio si vamos a escucharle mañana. También fue un buen año para los conciertos privados, con dieciocho apariciones junto a una enorme cantidad de espectáculos. En una serie de conciertos en Paisley Park (sus últimas actuaciones allí durante cinco años) interpretó una amplia selección de canciones y versiones, pero todavía seguía trabajando en temas para el nuevo álbum, como «Illusion, Coma, Pimp and Circumstance», con el vocoder[**] de frecuencias de Mike Philips sobrevolando toda la música.

Una prueba de que Prince avanzaba a nivel creativo se hizo evidente en la sección acústica de la gira, donde introdujo dos canciones que nunca han sido editadas —«12.01» y «The Rules»— y una versión más cruda de «Black Sweat», que más adelante salió en el disco 3121. Ambas, «12.01» y «The Rules» son ligeras, cómicas, blueseras, canciones semirecitadas que tratan de la trivialidad doméstica, parecidas a «Telemarketers Blues» de la gira One Nite Alone…[7]. Incluía, por lo visto, sobre todo para arrancar unas risas, lo que se convertiría en algo cada vez más importante en el directo de Prince. «12.01» es poco más que un conjunto de bromas puestas una tras otra; «The Rules», un blues hablado más sofisticado al más evidente estilo cómico (la costumbre de los hombres de no levantar la tapa del retrete para orinar; hombres que quieren ver todos los partidos el domingo; hombres que no quieren hacer la compra; hombres que no quieren oír a sus novias quejarse o preguntar por direcciones; la frustración de los hombres cuando las mujeres se quejan de dolor de cabeza cuando se les insinúan sexualmente).

La canción, que volvió a salir a colación en la gira de Planet Earth Tour, se desarrolló hasta convertirse en un número de comedia bastante ligera (por no decir sexista y predecible), pero en sus primeras actuaciones la estructura es más siniestra, pues toda la canción es una conversación de Prince con un policía que se ha presentado en su casa. La continua insistencia del cantante de que su novia le ha amenazado con «castrarlo a media noche», y la sensación de que él puede haber sido violento con ella (por no mencionar la insistencia del cantante en implorarle ayuda al policía), le da a la canción un tinte entre negro y cómico parecido a «Bob George». La letra de esta versión también es más cruel, y el cantante se burla del peso de su novia. (Y no parece que eso moleste al público, que no dejó de vitorear y de reír en toda la actuación.) Unas versiones posteriores de este tema (concretamente durante la gira de Planet Earth) perdieron su estructura, mientras Prince daba conferencias al público como un cómico aficionado, haciendo la canción más ligera y fácil de disfrutar.

El NPG Music Club permaneció como una salida al canal menos comercial de su trabajo: junto a las ediciones de The Chocolate Invasion y The Slaughterhouse salieron un puñado de ediciones en directo y temas como «Glass Cutter», una canción del todo extraña en la que Prince canta sobre los baños una vez más, valorando la belleza de una mujer diciendo que tiene tan buen aspecto que merecería ser fotografiada, e improvisando «cheese»[*]. Las últimas dos canciones que se iban a editar a través del NPG Music Club antes de que Prince firmara con Universal eran más ligeras: unas canciones de jazz de tendencia punk «Brand New Orleans» y «S.S.T.». (que más tarde fueron editadas como single benéfico por Columbia). Inspirado por el huracán Katrina, marcan un final tranquilo y altruista a una época en que Prince estaba alcanzando a un público más amplio, y estas dos canciones figuran entre sus grabaciones más interesantes de este período. Ambas canciones están inspiradas por Sade (que también fue una influencia para el disco Elixer[8] de 2009 de la protegida de Prince Bria Valente), una clase de cantante AOR[*] en la que Prince corría el peligro de convertirse. Pero no podía mantener el perfil comercial para siempre y no pasó mucho tiempo antes de que empezara a lanzar sorprendentes ideas comerciales y a tomar decisiones creativas de nuevo, incluida la de formar parte de la banda de acompañamiento de la nueva protegida Támar y grabar un disco que simbolizó su salto creativo más grande desde The Rainbow Children. Pronto, el núcleo duro ya contaba de nuevo con su Prince y el público más convencional tuvo que aceptar una vez más lo que se le ofrecía.

32. Ven a mi casa

(Parte 2)

Sentado en el salón de Prince con la simpática publicista de pelopincho de su sello de entonces, Universal, hablo de lo que todos sabemos sobre los espectáculos nocturnos de Prince, en los que siempre hay que esperar, cuando veo a Prince entrar en la sala vacía (los invitados célebres siguen todavía en el balcón, disfrutando de la bebida favorita de Prince en plena noche calurosa de LA) y avanzar con determinación hacia el escenario. La relaciones públicas y yo corremos a la primera fila con otros invitados ingleses que la siguen como ovejitas mientras la sala se va llenando. Estoy lo más cerca posible de Prince y su grupo (que tocan en el suelo) pero no me mezclo con ellos, y cuando The Twinz bailan o Támar canta puedo sentir el calor de sus cuerpos. La relaciones públicas me susurra: «Prefiero mearme encima que perderme esto». Retrocedo un paso disimuladamente.

Por muy encantado que esté de estar allí, creo que sin duda es un momento bien extraño de la carrera de Prince (aunque esto consiga que el experto que llevo dentro de mí se alegre), pues en su gira más reciente apareció tocando como acompañante de la banda de su protegida Támar, y cuando hoy empieza el show, el primer pase es fundamentalmente de un espectáculo de Támar, compuesto principalmente de canciones del todavía disco inédito que los ejecutivos de Universal han estado escuchando antes de que yo llegara. La única canción en la que Prince participa vocalmente en este primer pase es en una versión de Ani DiFranco, «To the Teeth». Es la única vez que Prince ha tocado esta canción en directo —él y Maceo Parker la tocan en el disco al que pertenece esta canción, pero no en este tema— y es un tema extraordinario para tocar frente a Bruce Willis, David Duchovny y Sharon Stone, pues termina con el consejo de que para mejorar el mundo hay que abrir fuego en Hollywood. Prince esboza una sonrisa de superioridad mientras canta la canción. Ojalá se pudiera oír esta actuación; sé que el show se grabó, pues el cámara se me acercó para decirme (soy bastante más alto que todas las celebridades aquí presentes) que mi cabeza obstaculizaba su campo de visión.

Cuando Prince regresó tras el intermedio, nos dedicó un pase que incluyó cinco canciones del nuevo álbum. Esa noche fue tal vez la experiencia de oír estas canciones la responsable de que me guste este disco más que a la mayoría de gente. Creo que la razón por la cual la obra de Prince de la mitad de esta última década no parece haber cautivado la imaginación del público de la misma manera en que lo hicieron sus canciones anteriores sin esfuerzo alguno, no se debe tanto a que su calidad haya bajado, sino a que las canciones ya no disfrutan del apoyo de acompañamiento que las dejaba clavadas en la imaginación del oyente. Universal trabajó mucho (durante un tiempo) en el disco 3121 pero finalmente se vio derrotada por el rechazo de Prince a empujar realmente el disco. Aunque pareció contento de haber firmado con el sello, declarando que no consideraba a Universal un «barco de esclavos», quedó claro que en este caso no quería adoptar el mismo enfoque que había planeado para Musicology, sino que prefería abordar una campaña publicitaria diferente, mediante la cual, en lugar de cortejar al mundo una vez más, prefería alentar al mundo (o al menos, a la prensa mundial) a acercarse a él.

Aunque obtuvo buenas críticas, el disco no atrajo toda la atención que merecía. Es la última obra de arte de Prince hasta la fecha. «3121» es realmente una canción genial, el primer mejor tema de un disco desde «Sign o’ the Times», y lo ha tocado más de cien veces (ocasionalmente en una versión más larga a la que se refiere con el título de «3121 Jam», y ahora ha cumplido la misma función de «Head» en sus espectáculos, la canción que el grupo utilizaba para calentar y experimentar). El grupo se inspiraba a menudo en canciones antiguas de ragtime para este tema, ya que Prince nos estimula a que vinculemos la música de baile de principios del siglo XX con la música de baile del siglo XXI.

En la versión de estudio figura el encuentro del New Power Trio de Prince, la formación simple de Prince, Sonny T y Michael B, quienes habían grabado previamente «The Undertaker». Grabaron la canción como parte de una sesión de la cual salieron unos temas para álbumes posteriores. Además de reconectar con el pasado, 3121 supone la única vez en la primera década del siglo XXI en la que Prince ha intentado grabar un álbum convencional, un álbum que podría tocarse junto a Outkast y The Neptunes y «Gold Digger» de Kanye West (tema que Rashida, el DJ de Prince puso esta noche).

Por quijotesco que parezca promocionar un disco en fiestas privadas (Dios, no me estaba quejando), este tema aparece a lo largo de al menos medio disco. «Lolita» empieza con Prince diciéndole al objeto de la canción que ella es una VIP para él, después, en el mismo soplo, pide ver el DNI (supuestamente para ver la edad más que las credenciales). Pero es una fiesta aterradora. No puedes marcharte nunca, advierte la primera canción, y hacia la cuarta canción («Black Sweat») su manera de relacionarse sexualmente provoca un grito de su pareja. Mientras que a nivel de la letra estas canciones no suponen nada nuevo para Prince, surgió un sonido nuevo, minimalista, que actualizó el sonido de sus primeros discos sin por ello convertirse en una pobre imitación de su pasado. «Black Sweat» fue originalmente introducida como una canción de estilo blues acústico en la gira de Musicology, pero esta versión eléctrica fue el primer tema desde «Gett Off» en obtener un sonido de club realmente contemporáneo y en dar un paso adelante respecto a éste. Al otro lado de la verja hay unas mujeres enfadadas y marginadas de la fiesta («Fury», un Prince rockero anticuado con letras tópicas pero una acertada guitarra heavy que tocó en Saturday Night Live y en Brit Awards) y «Wicked One» («The Word»), que incluso tiene sus propias arañas diabólicas. Enamorarse aquí («The Dance») puede hacernos perder la cabeza. Antes de tocar «Fury» en su casa, Prince fue ambiguo al respecto, diciendo que no estaba seguro de si quería tocar esta canción furiosa estando él de tan buen humor.

La otra mitad de 3121 consiste principalmente en canciones de amor, incluida una que Prince tocó en su casa aquella noche, un antiguo tema potente de soul llamado «Satisfied» que permaneció como número bomba en sus shows durante años desde entonces, y que finalmente dio lugar a una nueva entrega cómica, por llamarla así («Beggin’ Woman Blues») en Indigo Nights. Estas canciones de amor son en su mayor parte colaboraciones con Támar. En cuanto a su propio interés por el jazz latino, le pregunté a Brent Fischer si su padre se sorprendió al oír a Prince con esta nueva orientación en “Te Amo Corazón” cuando les envió la canción como nueva contribución. Pero Fischer insistió: «Antes le habíamos oído cantar cosas funky tipo “Te Amo Corazón”. Incluso cosas más salvajes. Me atrevería a decir que algunas de las cosas menos habituales que hemos oído recientemente de Prince provienen de la influencia que ejercieron en él las composiciones de Clare Fischer. Teníamos la sospecha de que Prince tarde o temprano se involucraría más [en el jazz latino] y ésta es toda una parte del proceso de latinización de Norteamérica a medida que se instalan más y más hispanos, y la música latina en general está muy bien considerada en la cultura establecida. Y también creo que en aquella época él tenía una novia latina, y eso debió ser también otro de los motivos».

El disco solo tiene un tema pobre, «Incense and Candles», aunque a mí no me gusta por motivos personales: me produce un sobresalto cuando Prince canta a Támar que le está agradecido a sus padres por darle a su hija unas cenas sanas; hay algo escalofriante en el hecho de que la madre de Támar tenga que ser felicitada por mantener a su hija bien alimentada para Prince (o tal vez es la ansiedad que causaron mis padres en mí al alimentarme con hamburguesas y patatas), y la referencia con risitas tontas a la vela de Prince rompe la magia. «Beautiful, Loved and Blessed» (una canción escrita a cuatro manos con Támar) es una variación de las historias del Edén de Prince, en este caso con un Prince de arcilla, con aspecto de no cristiano hasta que rápidamente continúa con la «sangre en el Calvario». Pero de lejos, la mejor de estas baladas es la del sencillo título «Love», una canción que, hasta la fecha, Prince no había tocado nunca en directo. No debiera funcionar en absoluto —de hecho es una enumeración de quejas de Prince sobre su pareja— pero es el mejor tema del disco, debido casi totalmente a los sintetizadores y a la batería minimalista electro-funk del arreglo (aunque la versión acústica de la canción que editó más tarde en su página web tiene la misma calidad). El sentido del grupo de 3121 se hace evidente en la última canción, «Get on the Boat», que explica por qué este grupo (una vez más) debe tener un sentimiento apocalíptico: la gente de Prince es la escogida por él, los únicos que alcanzarán la salvación.

Aquella noche en casa de Prince el mundo no se acaba, y como suele ocurrir en las fiestas de Prince, privadas y no privadas, el show termina con versiones e improvisaciones de Prince y Larry Graham. Más tarde, afuera en el balcón, un ejecutivo norteamericano de una discográfica me presenta a Támar y me dice que he violado la supuesta jerarquía estricta por haberme colocado junto a las celebridades. Es una noche estresante para Támar. Unos insertos en el libreto del CD 3121 decían que el disco de Támar iba a ser editado la semana anterior a esta fiesta, pero esto no llegó a suceder. Alguien ha iniciado una conversación sin tacto alguno sobre los otros protegidos de Prince, y hablamos de ello durante un rato. Me sorprendo al descubrir que ella se da perfectamente cuenta de quiénes estaban allí antes que ella, y me conmueve su calidez, su apertura natural. «Escribe cosas bonitas», me susurra mientras me agarra las manos un segundo antes de desaparecer en la oscuridad.

Más tarde, comiendo hamburguesas a la hora del desayuno en una cafetería antes del amanecer, como suelen hacer los fans de Prince, diseccionamos el show. La gente de Universal me pregunta sobre la actuación de Brits que vi unos meses antes ese año, cuando Prince se juntó con Wendy y Lisa. Éstos consideran que la actuación de Prince fue perfecta y quieren que la repita en todos los programas punteros de la televisión norteamericana. Puedo entender por qué: por muy buena pinta que tuviera en la pantalla, todavía es mejor en directo, prueba de lo que ocurre cuando Prince vierte toda su energía en un popurrí de cuatro canciones (Prince seguramente lo supo valorar, al editar unas grabaciones de vídeo y de audio de la actuación como las Caras-B y la de una descarga en la red) en lugar de en un show de dos o tres horas. Aunque de poco más de diez minutos de duración, fue una de las mejores actuaciones de Prince que jamás haya visto. Un par de años después les pregunté a Wendy y a Lisa por el show y Lisa me contó que durante el proceso «lo pasaron realmente bien en los ensayos… en su casa», y Wendy pensó: «Los tres vamos a anunciarlo, hazlo», y cuando llegaron allí Prince no dijo ni una sola palabra a ninguna de las dos. Lisa dice: «Fue como si dijera: “¡Psique!”». Wendy añadió: «Cuando tocamos “Purple Rain” sacó a Támar a cantar y después a The Twinz, a mí, y a Lisa, y no teníamos tiempo de emisión, no tuvo sentido. No nos dejó hablar con la prensa para anunciar que íbamos a estar allí».

Al alba, nos montamos en un taxi hacia el hotel y salimos del territorio de fantasía de Prince. La relaciones públicas me dice que no volveré a tener una experiencia igual a ésta después del show de Prince. Se equivoca. Dos años más tarde, en una habitación de hotel de Nueva York, soy testigo de una actuación privada todavía mejor. Pero me estoy adelantando.

Del todo olvidado hoy, unos seis años más tarde 3121 fue un éxito, si se puede llamar así. Prince volvió a colocarse a la cabeza de las listas de Estados Unidos —sin el truco revelador utilizado en Musicology— por primera vez desde Batman, y las canciones, después, permanecieron en su repertorio durante años, dando lugar a las actuaciones más animadas noche tras noche. Pero podía haber funcionado mejor y, de haber habido más promoción creo que Prince hubiera llevado este disco más lejos y alcanzado la conciencia popular. El proyecto perdido más representativo de esta época es una película llamada también 3121 y filmada hacia la misma época en que fue grabado el disco. A principios de 2011 se filtró un tráiler de esta grabación y las imágenes demostraban que era algo más parecido a The Beautiful Experience y no a una película narrativa. El bloguero de Prince, Dr. Funkenberry, explicó que había visto la película entera y declaró que en su mayor parte fue filmada por Sanaa Hamri y más tarde titulada Lotus Flower, con la intención de ser colgada de nuevo en la página web Lotusflow3r.com en abril de 2009, antes de que Prince decidiera no añadir este contenido. Presionado por sus seguidores, Funkenberry explicó que la película era una colección de vídeos para «3121», «The Word», la versión acústica de «Love», «Incense and Candles», «The Morning After» y «The Dance». La última versión de Lotusflow3r.com de la película también incluía un vídeo de la canción «Guitar» y otra versión del vídeo «3121», pero sigue siendo otro proyecto perdido, si bien tiene la categoría de película casera al estilo 3 Chains o’ Gold más que la de un importante proyecto perdido.

El Día de la Independencia del año 2006 Prince cerró el NPG Music Club declarando que todos lo miembros vitalicios habían anulado su carné. Fue un momento singular para hacerlo, puesto que un mes antes había recibido la condecoración Lifetime Achievement Award de la organización «Webby». Se construyó una página web de 3121 para promocionar el álbum y los espectáculos posteriores, pero fue una empresa mucho menos exitosa y las «Jams of the Week» que se retransmitían vía Internet solían ser versiones en directo de temas que él había puesto a disposición varias veces en el pasado (como «Splash»). Si bien Lotusflow3r tenía el potencial de eclipsar todo esfuerzo en la red que Prince le había dedicado, la realidad resultó ser mucho menos inspiradora. Durante gran parte de los dos años previos, desde la enorme gira de Musicology, Prince se había retirado del mundo de masas para concentrarse en su lugar en conciertos pequeños privados, como en la gira durante la que actuó como un simple miembro del grupo de Támar. Pero hacia finales del año 2006, Prince se dirigió a Las Vegas para gozar de la primera de una serie de estancias que se convertiría en su nueva política de gira. En retrospectiva, no es de extrañar el que ésta fuera una decisión de negocio centrada en el sonido, además de que fuera liberadora a nivel creativo para Prince. Pero en la época, el hecho de que se encaminara hacia Las Vegas me preocupó. No solo era por el lugar, sino por las listas de repertorio. Los comentaristas no tardaron en señalar la paradoja de este hombre ahora profundamente religioso instalándose en la Ciudad del Pecado. Como en señal de respuesta, Prince abrió la primera noche con una versión post-Testigos de Jehová de su canción de Controversy, «Sexuality», ahora reescrita como «Spirituality», y más tarde se discutió sobre la canción «He’s Got the Whole World in His Hands», argumentando que realmente trata de Satán. Ésta fue solamente una de las más de diez veces que Prince tocó «Fury», una canción que parece haberle asustado. A medida que avanzaba en su programa, los shows iban ganando en variedad, con unos conciertos post-bolo muy convincentes, concretamente la noche que tocó «Wasted Kisses» en el espectáculo que siguió a su actuación en Super Bowl, de tan buena acogida, y una de las nuevas canciones que Prince introdujo en Las Vegas, «Somewhere Here on Earth», fue recibida con mucho entusiasmo por sus fans como prueba de una explosión de inspiración, aunque en realidad no hubo progreso en las baladas de piano de One Nite Alone…, y con su referencia a la búsqueda de amantes por mensáfono como en el disco «U’re Gonna C Me» y un título de casi las mismas palabras del álbum «Here on Earth», era casi un refrito flagrante (no es de extrañar en un álbum tan prolífico, pero es otro de los factores que hizo que estos discos parecieran una vuelta atrás sin evolución).

La cuestión primordial sobre las últimas ediciones de Prince hasta el momento —Planet Earth, Lotusflow3r, MPLSound y 20Ten— se ve reflejada en su intención. Sabemos por entrevistas antiguas que durante mucho tiempo Prince dedicó muchísima atención a componer un disco. Al principio, pensaba en escribir sus hits y después construir discos relacionados con estas canciones; y más tarde, cuando esto se volvió más restrictivo, empezó a pensar en sus ediciones completas (como suelen hacer los músicos que desean contar historias grandiosas y operar en un registro más amplio) a modo de grandes declaraciones. Pero a partir de Musicology se centró principalmente en cómo encontrar caminos innovadores para que sus álbumes llegaran a tantos oyentes como antes del colapso de la industria discográfica. Desde un punto de vista empresarial, regalar Planet Earth en el Reino Unido con Mail on Sunday (en Estados Unidos se hizo una edición convencional) fue una manera maravillosa de generar publicidad, al igual que su cambio de nombre una década antes.

Pero lo que me cuesta dilucidar es si valora sus canciones nuevas tanto como valoraba sus grabaciones anteriores. Wendy Melvoin, que (con Lisa) hizo una aportación a dos canciones de Planet Earth —«The One U Wanna C» (una placentera canción retro de principios de los años ochenta de letra juguetona con reminiscencias de The Cars, cuyo tema «Let’s Go» Prince ahora toca en concierto) y «Resolution»—, cree que a Prince no le importaría no grabar más, y en su lugar se concentra en negociar. Y Planet Earth es un recopilatorio de buenas canciones en su mayor parte que, de alguna manera, no mantienen coherencia para formar un buen disco, indicando pues que se había construido sin la precisa atención que solía prestar Prince. El título de la canción, aunque bonita y a nivel musical muy cercana a «Empty Room» —tanto era así que las confundían fácilmente en los shows London O2—, tiene una letra sobre la ecología del todo sosa, mientras que el single del álbum, «Guitar», es la reductio ad absurdum de la música de Prince.[1]

El playback del Reino Unido de Planet Earth era casi el mismo que se utilizó en 3121. Se celebró en O2 y no en un club de Mayfair’s Air Street, pero ocurrió lo mismo: salió un representante y les dijo a los críticos de rock allí reunidos que éste era el mejor disco de Prince desde 1980 y que todos se quedarían boquiabiertos cuando oyéramos su regreso a la forma. Tocaron el disco un par de veces y, aunque la gente no desfalleció sí llegó a disfrutarlo e incluso a escribir unos artículos respetuosos al llegar a casa.[2] Pero francamente pienso que Prince no entregó su corazón en Planet Earth de la misma manera. Sin una compañía discográfica a sus espaldas, flirteaba con la idea de promocionar el disco adecuadamente, pero pronto desistió de hacer algo trascendental. Grabó unos vídeos de dos de las canciones durante su época de Londres, y voló a Praga a mitad de sus espectáculos (como quedó registrado en el libro 21 Nights) a fin de grabar un vídeo para «Somewhere Here on Earth», y basó el vídeo para «Chelsea Rodgers» —la única canción del álbum destacada, más por la percusión de Sheila E. que por su letra sexista— alrededor de su actuación en London Fashion Week. El primero es tan inhóspito, triste y desolado como podemos imaginar, dadas las circunstancias en que fueron grabados.[3] «Future Baby Mama» es una canción asombrosamente descortés de jazz ligero a través de la cual Prince cuenta que todas sus amantes anteriores se parecen porque él iba en busca de un ideal platónico que por un momento cree que ha encontrado en su nueva pareja. «All the Midnights in the World» es otra canción de amor rabiosa, en este caso no está poblada de arañas pegajosas, sino de «irritantes ladrones maliciosos». Se crea un vínculo entre «Mr. Goodnight» y «(There’ll Never B) Another Like Me» de MPLSound, cuya letra se repite en las dos canciones, pero si antes estas conexiones habían insinuado un mundo oculto en los discos editados, aquí parecen indicar simplemente que Prince no seguía el rastro de lo que estaba grabando. No obstante, la canción es divertida, y Prince revela que su técnica de ligue se basa en aviones privados, un pequeño hombre español, la película Chocolat con Johnny Depp e, incomprensiblemente, una boca repleta de uvas pasas de chocolate que supuestamente usa de manera más creativa que los niños que gatean y consumen este tipo de golosinas. «Lion of Judah» muestra a Prince preguntándose si ha sobrepasado su fecha de caducidad y profiriendo amenazas, mientras que la otra colaboración de Wendy y Lisa, «Resolution», finaliza un álbum de alguna manera amargo y rabioso preguntándose por qué la gente no quiere la paz. (En fin, ¿se debe tal vez a que hay demasiada gente que sigue el ejemplo de Prince en «Lion of Judah», y que derrota al enemigo creyendo que tiene el derecho teológico de hacerlo?)

Pero en Estados Unidos, donde el álbum contó con una edición completa de Sony, las críticas fueron acogedoras. Esto se debió probablemente a que los redactores de revistas decidieron finalmente entregar el disco a los fans veteranos y a los verdaderos creyentes, como Alan Light, de Spin, que recomendó que ya no servía de nada comparar los nuevos discos de Prince con los antiguos, y que el álbum seguía mereciendo cuatro estrellas y media si se comparaba con cualquier otro producto editado. Como ejemplo de mayor reto artístico hacia los medios de distribución, Planet Earth es fundamental; como álbum de Prince, es desdeñable. Pero esto no importa. Con Musicology, Prince utilizó su público de directo para incluir el disco en las listas de ventas; ahora invertía el truco, utilizando un disco gratis —es un decir, regalándolo en los espectáculos de 21 Nights y con el periódico— a fin de recuperar público para sus espectáculos. Y funcionó.

33. 21 noches en Londres

Apuntes de un fan

La noticia de que Prince iba a tocar veintiuna noches seguidas en un local cercano a mi casa supuso una oportunidad irresistible de ahondar con más profundidad en el talento de Prince como músico de directo. Normalmente, la única manera de ver a un artista en muchos espectáculos es seguirlo en sus giras por Estados Unidos o por Europa. El hecho de que esta oportunidad se produjera a un golpe de taxi de mi casa significaba que incluso me resultaba posible asistir a los conciertos post-bolo que terminaban a las 4.30 de la madrugada. También ayudó el hecho de que Prince lanzara esta propuesta como un episodio del que todo el mundo extraería algo si asistía a varios de los shows, indicando que no tocaría lo mismo cada noche, incluso si no era tan variado como los fans más dedicados deseasen. Yo no había ido a Nevada a ver su residencia en Las Vegas pero sí que había sentido un espasmo cada vez que leía un artículo sobre una nueva canción. Ésta fue la oportunidad de ponerme al día.

Fui a diecinueve de las actuaciones principales y sentí profundamente haberme perdido la dos a las que no pude asistir, y a trece de los catorce conciertos post-bolo. También asistí al show preliminar que Prince ofreció el día que se anunció su programa, en el pequeño club Koko en Camden, en el norte de Londres. Se vendieron todas las entradas en cinco minutos y ésa fue la primera vez que vi a Prince en directo desde su actuación en su casa en el año 2006. Mientras tanto había ofrecido la desalentadora serie de conciertos en Las Vegas y la excitación de asistir a un show en un club pequeño se vio mitigada por el ansia de que esto pudiera desenamorame de la música de Prince.

El anuncio de las 21 noches en Londres hizo las delicias de sus fans europeos, y fue celebrado con un concierto improvisado en el nightclub londinense Koko.

© 2007 Getty Images

La última vez que había visto tocar a Prince en Londres fue con el repertorio de cuatro temas en Brit Awards, pero la última vez que había tocado un repertorio completo ante el público inglés fue en la gira de 2002 de One Nite Alone… Así que había llovido mucho en su carrera y reputación, pero la mayor parte sucedió en Estados Unidos. Londres se había perdido la gira de Musicology destinada a complacer al público y también el año que nos hizo creer que solo quería ser un músico de sesión tocando la guitarra en el grupo de Támar. ¿Acaso el hecho de que llegara directamente de su estancia en Las Vegas significaba que solo se dedicaba a exportar el show de grandes éxitos, o acaso la larga duración de esta serie indicaba un regreso a su vieja ambición?

Cuando Prince salió al escenario por primera vez, el show podía haber empalmado directamente desde el jazz de Jehová de la última actuación inglesa de cinco años atrás, y llegar directamente hasta la canción jazz-funk «Pass the Peas» de The JB, una versión que tocaba en directo desde el año 2002. El resto del espectáculo fue principalmente una presentación de temas que se volvieron conocidos con las veintiuna noches que siguieron, con la sorpresa de que aquella noche ofreció dos éxitos recientes —«Love Is a Losing Game» de Amy Winehouse y «Crazy» de Gnarls Barkley. Pero la actuación de Koko fue más memorable por el incidente en el que una espectadora muy excitada intentó agarrar a Prince hasta que se la llevaron del escenario.

Entre el concierto en Koko y los conciertos de 21 Nights Prince regresó a Estados Unidos para una breve serie de conciertos —cuando invitó a Wendy Melvoin a tocar con él en el Roosevelt Hotel y en los tres espectáculos de su cumpleaños en Minneapolis— antes de volver para intentar cumplir con su promesa escénica en el concierto en Koko de que esta serie de conciertos sería su mejor entrega. La duración del programa inglés había asegurado un despliegue monumental, tanto para Prince como para el espacio relativamente nuevo de O2. El concierto de Koko había hecho recordar a los críticos la calidad de las actuaciones en directo de Prince, y el obsequio de Planet Earth con el periódico había supuesto el punto culminante de las reseñas de los medios del Reino Unido en muchos años. Aunque Prince se mostraba reticente a dar entrevistas, la mayoría de revistas de música y periódicos publicaron reseñas o revaloraciones de sus años «perdidos», y la opinión general era que había empezado su regreso al protagonismo con el disco Musicology. Los promotores de AEG escalonaron la entrega de las entradas para asegurar la máxima audiencia en cada espectáculo y el departamento de publicidad de Prince declaró una vez más que ésta sería la última vez que Prince tocaría sus hits, aunque esto, claro está, fue algo que él negó después.

Se había anunciado que Prince había ensayado ciento cincuenta canciones y que cada noche haría una combinación distinta, una nota de aliento para los fans de largo alcance que podían haberse decepcionado porque la gira no incluía gran cantidad de material nuevo (como ocurrió con la gira de 1995 The Ultimate Live Experience) ni tampoco una reinterpretación radical de su antiguo repertorio (como en las giras de Lovesexy o One Nite Alone…) y dudaron en comprar entradas para varios conciertos. Siempre y cuando la interpretación de hits de Prince fuese lo suficientemente flexible como para incluir temas de discos queridos, el presagio era bueno. Y esta vez anunció una posible retirada inminente, divirtiéndose en la sesión de su conferencia de prensa diciendo a la gente que iba a irse de viaje a estudiar la Biblia una vez que los shows hubieran finalizado.

Miércoles 1 de agosto de 2007

No era la primera vez que Prince abría con «Purple Rain» (de hecho, lo había hecho en Minneapolis en Target Center unas semanas antes), pero aun así era una declaración evidente de su propósito. El tabloide inglés The Sun informó que Prince había cambiado por completo los horarios de las actuaciones antes de salir a escena, una vez que el orden original ya había salido publicado, una declaración que se sumaba a una lista alternativa del repertorio que apareció en la página web de los fans por Internet el día del espectáculo. Fuera esto cierto o no, sin duda había algo esquizofrénico en esa primera noche, una especie de tensión entre el deseo de Prince de impresionar a los críticos y el show que realmente quería ofrecer. Entre los diversos comentarios de Prince en escena —esa primera noche estuvo locuaz, improvisó con frescura, bromeó diciendo «tengo más hits que hijos tiene Madonna»— el más acertado fue cuando dijo que se encontraba en un estado anímico ideal para improvisar lentos, y sus baladas —«Satisfied», «Shhh», «Somewhere Here on Earth», «Pink Cashemere» (que combinó con la letra de la canción más reciente, «The One U Wanna C») y «Planet Earth», ni una sola de ellas hits en sí mismos— fueron lo mejor de la velada.

Más tarde, fue posible comprobar en retrospectiva que esta actuación tenía la misma estructura básica de los conciertos que siguieron inmediatamente después: el show se dividía en dos partes con una versión instrumental de «What a Wonderful World», que tocaban Mike Philips y Renato Neto, y justo antes del intermedio había una improvisación de dos o tres canciones —esa noche incluyó «Musicology», «Controversy» y «I Feel for You»— donde Prince invitó a miembros del público a bailar en el escenario a su manera tradicional, pero en ese momento había sencillamente demasiada información para absorber. El nuevo escenario-símbolo de Prince[1]: «Ya lo tengo, es sexy, ¿verdad?». La manera en que convirtió el escenario en un patio de recreo de forma que todo el grupo deambulaba por el espacio. Los shows de Prince tienen un movimiento constante impresionante y mientras todas las actuaciones luchan en general por ajustarse a la gira de Lovesexy, en esta versión actual de NPG aparecía un escuadrón de gente atravesando el símbolo. Si bien el núcleo de la banda de Prince (Renato Neto, Josh y Cora Dunham, Morris Hayes) se quedaba en la parte central del símbolo, los bailarines y los metales no dejaban de moverse, al menos durante la primera noche, asegurándose de que cada flanco del público pudiera ver algo. Támar ya no estaba en la banda desde hacía mucho tiempo, pero Marva King, Shelby J. y The Twinz eran los animadores de este espectáculo. Y cuando Prince abandonó el escenario después del segundo bis, muchos miembros del público (entre los que me incluyo) pensamos que era el final y salimos a buscar el coche y nos acercamos a hacer cola para el concierto post-bolo. Pero después de que las luces iluminaran la sala durante un rato, Prince regresó para un tercer bis —«Little Red Corvette», «Raspberry Beret» y «Sometimes It Snows in April»— antes de concluir con «A Love Bizarre» de Sheila E. y «Le Freak» de Chic.

Jueves 2 de agosto (madrugada, post-bolo)

Nadie sabía todavía qué esperar de estos conciertos privados post-bolo. La página web de 3121 de Prince anunció un mensaje que animaba a los fans a arriesgarse a comprar la entrada de veinticinco libras sin hacer promesas explícitas. No parecía probable que Prince fuese a tocar cada noche, pero ¿significaba esto un espectáculo en directo de la banda de Prince, un invitado autorizado por Prince, o el DJ Rashida montando una disco con música de Prince? Dos horas después del final del espectáculo principal, se abrió el telón del Indigo y vimos al grupo de Prince improvisando «Can I Kick It?» de A Tribe Called Quest. Después de presentar a todos los músicos y de hacer otra improvisación, se incorporaron al grupo Maceo Parker y Candy Dulfer a quien, según la página web de esta última, Prince le había dicho que no había sitio para ella en el show principal después de haberle pedido que fuera a Londres. Con Candy dentro del grupo el sonido se acercaba más al de la gira de One Nite Alone… y daba la sensación de que estos shows podían estar perfectamente equilibrados (más convencionales pero siempre un espectáculo de éxitos acompañado de metales seguido de un concierto post-bolo de jazz en sentido general). Lo único que faltaba era Prince.

Y aquí no puedo evitar dedicar un momento a la hagiografía.

Si tengo que definir qué es lo que hace de Prince la perfecta estrella del pop, lo que lo sitúa por encima de Bowie y de Madonna o de cualquiera de sus rivales inferiores, es el hecho de que su deseo de impactar, de alardear, su estilo exhibicionista no cesa nunca. En el momento en que sus fans empezaban a flaquear, en el momento en que todos (la mayoría ya llevaba allí más de siete horas) estaban alcanzando un límite ya puramente físico, nuestro héroe deambulaba en un traje rojo fresa con unas botas a juego y se lanzó a ejecutar un solo de guitarra de lo más impresionante, superior a todo lo que había hecho esa noche.

Este primer concierto post-bolo incluyó temas de Maceo Parker («Shake Everything You’ve Got»), de The JBs (el tema ahora ya conocido «Pass the Peas»), del mismo Prince («Anotherloverholenyohead» y la nueva versión de metales de «3121» que tocó en el concierto post-bolo de Montreux), de The B-52s («Rock Lobster»), dos estándars de jazz conocidos por los fans con acceso a grabaciones de shows antiguos («Stratus» de Billy Cobham y «Footprints» de Wayne Shorter) y una canción de jazz larga de Cora, la baterista de Prince. A estas alturas, hasta el fan más crítico no tenía otra opción que la de rendirse.

Viernes 3 de agosto

El primer show fue objeto de entusiastas críticas en todos los periódicos. Simon Price afirmó en el Independent on Sunday que fue «un concierto único, genial», el mejor de toda su vida. Vale, hablo de un hombre con un tatuaje del símbolo y a esas alturas, como explicó más tarde en la prensa, su concierto favorito anterior había sido el de Wembley en la gira Lovesexy de 1988, pero, no obstante, el hecho de que un crítico seguidor de Prince durante toda su carrera estuviera tan impresionado era un indicador de que el primer show fue de alta calidad. Al final del artículo Price hizo unos comentarios típicos suyos sobre Bob Dylan, indicando que todo el que estuviera presente en aquel concierto debía sentirse afortunado de ser contemporáneo de Prince.

Pero esta gira no se trataba de una sola noche. Si Prince iba a atravesar un episodio de veintiuna noches sin que sus fans se incomodaran, tenía la necesidad de demostrar su intención de hacer de cada espectáculo un acto individual. Y el viernes, parecía que aquello hubiera sido puro auto-bombo. Yo tenía un buen asiento, lo suficientemente cerca no solo para llegar a ver cómo se plantaba Prince en el escenario, su método favorito, en una caja negra transportadora, sino también para poder ver su mirada a través del agujero de ventilación, pero, aun así, me decepcionó. La primera mitad del show fue una versión breve de la noche del miércoles, y la única canción extra en el primer pase fue una versión de «Play that Funky Music» de Wild Cherry, prolongando la sección de improvisación y ofreciendo al público más tiempo para bailar sobre el escenario, pero desgraciadamente sin aumentar la calidad del espectáculo.

Luego, después del interludio de «What a Wonderful World», un momento mágico: «Joy in Repetition». No era una rareza especial, sino un favorito de los fans: el tema destacado de un show que sin ese tema hubiera sido mediocre. Como muchas de las canciones de Prince, es un tema que ha sufrido varias reinvenciones con el paso del tiempo, pero esa noche fue interpretada con una autoridad considerable, un momento de verdad que sin él hubiera sido como un mero ensayo repetitivo.

Cuando la caja que llevaba a Prince dentro se retiraba sobre ruedas anunciando el final, se produjo un altercado entre el público en el momento en que alguien intentó ir al servicio en un mal momento. El público abucheó y se negó a salir, pues había oído algo de un bis del pasado miércoles y quería más. Pero se había terminado. La sensación de frustración se apoderó del club Indigo cuando se abrió el telón y en lugar de Prince apareció Dr. John, que ya había tocado unos temas antes esa misma noche y a quien supuestamente alguien le había pedido que interpretara otro tema en lugar de Prince.

(Corrieron rumores de que Cora, la baterista de Prince, estaba enferma. Pero ¿qué hacía Prince mientras todos esperábamos que saliera al escenario? Bien, pues si consultamos 21 Nights, el libro de fotos que Prince publicó para conmemorar el programa en Indigo, y miramos «Night 2» («Segunda noche») veremos que hacia las 00.21 de la madrugada Prince ya estaba de vuelta en el Hotel Dorchester, posando para un fotógrafo al salir de su coche y entrando en un ascensor.)

Sábado 4 de agosto

La primera noche de Prince acompañada por otra actuación (Nikki Costa). El show fue el más corto, pero la duración era irrelevante: esta noche fue el mejor concierto de toda la serie hasta ahora. Todo lo superfluo se dejó al margen —ahora solo había espacio para una balada en la primera parte— y se había hecho evidente cuál era el objetivo principal de estos conciertos: complacer al público. No había duda de que éste era un show de hits que Prince podía interpretar sin aburrirse ni ponerse cínico. Tal vez había un cierto placer en el reconocimiento que experimentaba por parte de los medios ingleses, que ahora actualizaban su opinión sobre él. Ben Thompson, el crítico musical del Sunday Telegraph, se emocionó tanto en aquel concierto que estaba preparado para perdonárselo todo:

La contienda melodramática con su sello discográfico, los interminables cambios de nombre, la devaluación sistemática de su propio valor crítico respecto a su vigencia mediante la publicación de una serie de álbumes aburridos y ridículos: éstos no eran, ahora se pone de manifiesto, los dolores agónicos de un talento de antaño. Eran, de hecho, una especie de excrecencia de distracción —como la nube de polvo de Linus en Peanuts o la carne de una ostra dentro de la cual puede aparecer una perla— ganando tiempo con estos restos de serie de la época de los años ochenta a fin de reconvertirse de cara al nuevo siglo en un Prince más glamuroso que nunca.[2]

Domingo 5 de agosto (madrugada, post-bolo)

Y no es porque la perversidad no existiera todavía, claro está. Él solo quería que los fans más acérrimos sufrieran. Lo bueno es que se presentó para el concierto post-bolo; lo malo es que tocó menos de diez minutos, haciendo una aparición en mitad del insulso pase de Nikki Costa antes de irse al hotel a posar en su cama con el auricular del teléfono en la mano.

Martes 7 de agosto

Y entonces, a medida que los shows de Prince iban cayendo en un patrón repetitivo, empieza a mezclarlo todo. El primer signo de que esta noche iba a ser diferente fue una nueva presentación con un vídeo, una breve grabación de un espectáculo reciente en Houston. El clip mostraba a la banda tocando «D.M.S.R.». pero la primera sensación fue arriesgada, puesto que las imágenes parecían más interesantes que cualquier otra cosa que hubiéramos visto en O2. Tal vez era la ausencia de la cantante acompañante Shelby J. lo que dio pie a Prince a hacer cambios en el pase, o simplemente él se estaba aburriendo, pero el martes por la noche hizo dos cambios que reanimaron la noche entera. El primer cambio de Prince fue alterar el programa del show y abrir con la sección acústica que ya había utilizado previamente para un tercer bis. Además de las tres canciones que tocó entonces («Little Red Corvette», «Raspberry Beret» y «Sometimes It Snows in April»), tocó dos canciones por primera vez: «Alphabet St». y «I Could Never Take the Place of Your Man». A pesar de lo brillante que fue el arranque de la noche, lo más destacado del show fue un popurrí de piano que inició la segunda parte (tras el ahora ya conocido tema de interludio «What a Wonderful World») con Prince tocando fragmentos de «Somewhere Here on Earth» de Planet Earth, después «Diamonds and Pearls», «The Beautiful Ones», «How Come You Don’t Call Me Any More», «Condition of the Heart», «Do Me, Baby» y «I Wanna Be Your Lover». Aunque las canciones despedazadas enervaban a los fans, estos popurrís de piano fueron el plato fuerte de muchas de las mejores giras de Prince, y mientras que todavía no estaba claro si se trataba de un tema extra para compensar la ausencia de Shelby J. o para demostrar que el pase iba a ser interesante, fue un recordatorio necesario de que, por mucha coreografía que abriera el espectáculo principal con una simple avanzadilla frente al teclado, Prince podía cambiar la atmósfera entera de una noche.

No todo el mundo quedó impresionado. El Telegraph, que cada noche enviaba a alguien diferente a reseñar el concierto, le había encargado a la cantante pop inglesa Sophie Ellis-Bextor la reseña del show de la noche. Ellis-Bextor se quejó: «Cuando voy a ver un bolo quiero oír los hits, las canciones que conozco, así que a este respecto me decepcionó. Toca muchas canciones que no conocemos, y aún peor, hace esos popurrís sentado al piano durante veinte minutos y toca cuatro compases de un éxito antes de pasar a otro». Estos comentarios se colgaron en todas las páginas web de los fans de Prince y provocaron una reacción predecible. El Mail on Sunday recogió la historia y describió cómo habían reaccionado los fans a las quejas de Ellis-Bextor sobre la ausencia de hits señalando que había tocado «Little Red Corvette», «Raspberry Beret», «Alphabet St.», «Cream», «U Got the Look», «I Feel for You» y «Controversy». Ellis-Bextor se mantuvo firme. «Solo hizo pedacitos de canciones y un par de hits, y luego todas esas improvisaciones».

Miércoles 8 de agosto (madrugada, post-bolo)

El grupo acompañante de Prince en el espectáculo principal esa noche fue Grupo Fantasmo, una banda latina de once músicos de Austin, Texas, que habían conocido a Prince ese último año y que habían tocado unos cuantos bolos con él (también en los premios Alma y en un bolo post-fiesta en Golden Globes), además de un programa en el club 3121 del Rio, en Las Vegas. Prince sacó al grupo al escenario para que se uniera a él en el último bis del show. La pregunta era: cuánto rato iba a quedarse.

Como con cada actuación post-bolo hasta la fecha, Prince esperaba unas pocas canciones antes de unirse a la banda. Cuando se incorporó al Grupo Fantasmo, tocó con la misma energía relajada que desplegó en el primer concierto post-bolo, y con su sereno atuendo (traje blanco, camisa roja y gafas Versace) que no conjuntaba con su humor frenético. Esta noche se quedó durante toda la actuación, y cantó versiones de Stevie Wonder («Superstition», «Tell Me Something Good», Higher Ground»), a Billy Cobham («Stratus»), Sly and the Family Stones («Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin»), y para cualquier fan decepcionado por la falta de rarezas en el pase principal, una larga versión instrumental de «I Like It There» de Chaos and Disorder.

Viernes 10 de agosto

Casi cada noche durante todos los pases hasta ahora, Prince había seguido el solo de batería de Cora al final de «Shhh» haciendo bromas. «No está mal para ser una chica», una de las bromas que había repetido desde que Sheila E. estaba en el grupo. Esta noche Prince hizo de ella el centro de atención. Casi todos los comentarios que hizo en escena («Dale un poco a la batería, etcétera) parecían dirigidos a ella y no dejó de captar su atención durante todo el show, retándola de manera visible y siendo correspondido por ella.

El espectáculo empezó con una canción que tenían que cantar todavía en el escenario principal («3121»), siguió después directamente con «Girls & Boys», y entonces Prince cambió de registro con su versión de «Down by the Riverside» y perdió al público. Incluso siguiendo con «Purple Rain» no acabó de recuperarlo, y la otra única innovación del pase fue reemplazar «What a Wonderful World» por una versión instrumental de «The Dance». Empezaba a dar la sensación de que los conciertos de los viernes eran los prescindibles.

Sábado 11 de agosto (madrugada, post-bolo)

El mensaje «espera lo inesperado» del tablón de anuncios de 3121 colgaba ahora a la puerta de entrada del club Indigo, así que solo puedo culparme a mí mismo por lo siguiente, pero he dicho «inesperado», no de una manera totalmente perversa. La tarde anterior al concierto post-bolo del viernes, apareció un mensaje en la página web oficial 3121 que comunicaba que no estaría en el concierto post-fiesta del viernes, pero que seguramente sí que estaría el sábado.

Haciendo una larga cola para el concierto post-bolo oía a la gente de mi alrededor hablando entusiasmada de las canciones que Prince iba a tocar esa noche. Pensé en comentarles el mensaje de la página web, pero no quería ser yo el que les aguara la fiesta. Estaba claro que mucha gente había decidido no asistir, y el club estaba a medio aforo, como había ocurrido en noches anteriores. Aun así, «espera lo inesperado», ¿verdad? Las otras noches en las que había aparecido Prince, su técnico de guitarra le había instalado el instrumento en el ala izquierda del escenario, y ahí estaba de nuevo esta noche.

Hacia la 1 de la madrugada, Beverley Knight se apoderó del escenario. Fue muy franca en sus elogios hacia Prince durante los cuarenta y cinco minutos de su actuación post-bolo. Pero cuando el técnico de guitarra de Prince salió y se llevó la guitarra, entendí que el mensaje de la página web era cierto y que esa noche no se uniría a Knight. Incluso aunque apareciera, me dije, seguramente solo haría un solo y se marcharía, como hizo en el show de Nikki Costa. Así que me fui.

En el momento en que llegué a Thames Clipper, el servicio de botes que funcionaba hasta las 4.30 las noches de post-bolo, sabía que me había equivocado. Normalmente solía haber unas treinta personas en el barco; esa noche había solamente dos mujeres americanas. Todos los demás se habían quedado en el Indigo a ver a Prince, a Beverley Knight y a los NPG tocando en un concierto post-bolo de dos horas que incluía versiones como «Miss You» de los Stones y «No Diggity»» de Blackstreet, junto a «Controversy», «3121», «A Love Bizarre» y «Alphabet St.».

Sábado 11 de agosto

Lo mejor de esta serie de veintiuna noches era que no había tiempo de enfadarse por perderse el concierto post-bolo de Prince la noche antes, porque tan pronto me levantaba quedaban tan solo unas horas para volverlo a ver. Evidentemente, la razón de ir a ver tantos shows era el miedo a perderme el día que tocara mi canción favorita, o que hiciera una interpretación de un tema que delatara algún secreto de su composición (y me refiero a un secreto de verdad, no la fingida confesión que Prince hacía cada vez que tocaba «Cream» en el escenario principal, diciendo que escribió la canción mientras se miraba en el espejo). Me sentía mal por haber fallado como fan de Prince (y lo peor, fallar al creerme lo de su página web), pero ya había pillado suficientes experiencias únicas anteriores de Prince como para soportar perderme este show.[3] Pero eso no significaba que no estuviera rezando para que regresara al show post-bolo de esa noche.

En primer lugar, de todas formas, teníamos que atravesar la experiencia del primer show. Lo peor de la experiencia Prince es que la posibilidad constante de un show post-bolo más emocionante significaba que en el primer show podía pasar algo inadvertido. Abrió con «Purple Rain» y, aunque fue probablemente el mejor show de todas las noches anteriores (me doy cuenta de que escribo esto y de que cada día Prince estaba mejor), fue una versión reestructurada de la mayoría de los shows anteriores, abriendo con «Purple Rain, con la sección funk de «Musicology», «Pass the Peas» y «Play that Funky Music» (estaba loco de entusiasmo cuando me pidieron corear «Hey, funky London» conforme iban interpretando estas canciones), y hasta que no llegó el bis de sintetizadores el show no cobró vida, a mi parecer. De un modo que sin duda hubiera puesto nerviosa a Sophie Ellis-Bextor, Prince tenía plantillas preparadas para la mayoría de sus canciones más queridas («Alphabet St.», «D.M.S.R.», «When Doves Cry», «Erotic City», «I Wanna Be Your Lover», «Nasty Girl», «Sign o’ the Times» y «Pop Life»), y tocó algunos momentos de cada una antes de detenerse, enfureciendo a la masa (le gustaban más los abucheos que los vitoreos) pero también volviendo a señalar cómo un show no podía representar nunca la verdadera amplitud de su fondo de catálogo.

Los seguratas del Indigo se acercaron a la cola del concierto post-bolo para decirle a todo el mundo que Prince no pensaba actuar esa noche. La gente se cabreó y unas mujeres bebidas se pelearon con los seguratas hasta que las arrastraron hacia afuera. Después del colgar el mensaje en la red pensé que este mensaje sería otro farol todavía más grande, una manera de asegurarse de que nadie excepto los creyentes más acérrimos se colocaría en primera fila. Pero solo entrar y ver que la instalación del DJ se encontraba frente al telón del escenario, se hizo evidente que el mensaje de la red era totalmente falso. Prince nos había vuelto a enredar.

Martes 14 de agosto

Aunque había una cierta perversión en ello, parte de mí no quería un buen concierto esta noche. Podía permitirme perderme los dos shows siguientes después de éste si iban a estar formados por el mismo repertorio básico de las cinco noches anteriores que había escuchado; si tenía la intención de cambiar el repertorio drásticamente, sería un sacrificio mucho más grande. Pero, una vez más, fue el mejor show hasta la fecha. Se me empezó a ocurrir la idea de que tal vez cada espectáculo (aparte de los que albergaran fallos evidentes) era mejor que el anterior porque seguía conteniendo la frescura del entusiasmo de ver a Prince cada vez. Y, por supuesto, a estas alturas yo ya había visto el show tantas veces que lo que hacía que un show fuera bueno a mi parecer era probablemente lo contrario de lo que un novato oyente esperaría de un concierto. La razón principal por la cual este show era tan bueno era debida a que Prince había roto la estructura. Unas noches antes la sección de improvisación durante la que el público bailaba en el escenario fue mi parte favorita del bolo; ahora estaba encantado de que hubiese desaparecido. «Musicology» era ahora el segundo tema y «Controversy» se había desplazado hacia el final del show. Dos canciones de Planet Earth («Guitar» y «Somewhere Here on Earth») se habían colado en el repertorio, y tocó «Forever in My Life» por primera vez en la gira. Pero lo que justamente hacía el show distinto era lo que estuvo ausente: la supresión del interludio de «What a Wonderful World» que amainaba la atmósfera. Sin aquello, el show tomó una nueva vida.

Miércoles 15 de agosto (madrugada, post-bolo)

Los camareros del Indigo empezaron a hacer apuestas acerca de qué noches iba a aparecer Prince. «Tíos, os enfadáis tanto cuando no se presenta —dijo una mujer, explicando por qué no le gustaba trabajar en ese turno—, pero creo que esta noche tocará». De hecho, los fans ingleses se enfadaron tanto porque las veinticinco libras que había que pagar por el concierto post-bolo era lo mismo que comprarse un billete de lotería, así que sus quejas habían empezado a salir en la prensa nacional y en el programa Watchdog de la BBC de quejas del consumidor. Pero las páginas webs de los fans creyeron que esta noche aparecería haciendo mención de la importancia del número siete en la numerología de Prince (era el séptimo show) y el hecho de que Beverley Knight lo acompañara de nuevo. Yo me sentía escéptico, preguntándome si para él parecía demasiado predecible repetir la misma experiencia que había vivido el viernes. Beverley bromeaba a los miembros del público haciendo referencia al último concierto post-bolo y cantando «Raspberry Beret» pero sin dar ninguna indicación especial de que pudiera aparecer. Pero esta noche no iba a largarme, de ninguna manera.

Knight siguió refiriéndose al hecho de que estaban «haciendo historia», una declaración que era innecesaria por lo exagerada.

Hasta que Prince salió y tocó «Empty Room».

Prince es completamente consciente de la diferencia que existe entre sus fans fortuitos y los incondicionales. A veces parece que quiere castigar a los dos grupos por igual. Pero cuando decide complacerlos, sabe exactamente cómo. Entiende que la mayoría del público que asiste al espectáculo principal está desesperado por oírle tocar «Purple Rain» y sabe que mientras que el cuantioso público del concierto post-bolo seguramente preferiría no oírle nunca más tocar esto, un tema raro bien escogido, como «Empty Room» puede generar exactamente el mismo entusiasmo en los fans incondicionales. Más tarde lo reconoció el diario Vancouver Sun, analizando meticulosamente a sus fans incondicionales con una inquietante precisión: «Una masa más pequeña formada por fans de la vieja guardia preferían escuchar jams improvisadas y no ensayadas porque ya poseían mucho material pirata».[4]

Si tuviera que recurrir a la hagiografía para describir mis sentimientos durante el primer concierto post-bolo de la serie, me resultaría casi imposible explicar de qué manera al oír esta versión de la canción aquella noche me sentí solamente un lunático sin sentido de la proporción. Es, al fin y al cabo, sencillamente un hombre tocando una canción delante de unas dos mil personas. Los seguidores de Bob Dylan pueden entender cómo se siente uno cuando oye una versión perfecta de una canción en el contexto adecuado en el momento adecuado, pero con Prince todavía es más complicado. Dejando al margen el hecho de que a la mejor actuación individual de la serie hasta ahora se sumaba la generosidad del momento, el recordatorio de que incluso más allá de los álbumes, las caras-B, los éxitos de otros artistas, hay cientos de joyas más; canciones que ni siquiera han alcanzado al público de masas. Y la emoción de oír esta canción se intensificaba al oír a Prince tocando un solo de guitarra al estilo Hendrix que la hacía realmente única, una de las primeras veces de esta serie de conciertos en que, siempre y cuando esto sea posible, había clavado una versión definitiva de un tema para la eternidad.

De hecho, haciendo historia.

Las dos horas restantes del concierto post-bolo (que duró más que el show principal) fueron completamente distintas a la noche del viernes. El viernes hizo varias versiones de Stevie Wonder; aquí tocó dos canciones de James Brown («I Can’t Stand It» y «Cold Sweat»), y también «What Is Hip?», la canción Tower Power que tanto le gusta. Cuando tocó en Koko, Prince le rindió «muchos honores» a Amy Winehouse y más tarde dijo a la prensa que quería que ella actuara con él en esos conciertos. Pero como Winehouse se acababa de inyectar una sobredosis de heroína, ketamina y éxtasis, lo más probable es que el decente y buen chico de Prince se lo pensara de nuevo.[5] En tal caso, seguía enamorado de su música, y dejó que Shelby J. hiciera la versión «Love is a Losing Game» de nuevo. Exhibió una vez más sus influencias versionando a B. B. King, The Staple Singers, Sly and the Family Stone, Aretha Franklin y Mary J. Blige. La ahora consolidada canción de Billy Cobham «Stratus» seguía formando parte del repertorio y entre su media docena de canciones propias figuraba «Partyman», en la versión que había tocado cuando acompañó a Támar, e incluso un breve fragmento de «Head», con la sonrisa de Prince revelando que, incluso habiendo renunciado a su material más explícito sexualmente por razones religiosas, todavía sabía perfectamente cuánto le gustaba a la gente y que incluso un día podría volver a aparecer.

Viernes 17 de agosto

El primero de los dos shows principales me lo perdí. Me hubiera sido fácil asistir —a esas alturas no era complicado conseguir entradas— pero me habían invitado a leer en el Green Man Festival. A pesar de lo mucho que me dolía perdérmelos, pensé que a estas alturas de la serie de conciertos un pequeño paréntesis me iría bien. Salir a escuchar otro tipo de música, tocada no obstante por músicos —como Bill Callahan— que eran ellos mismos casi todos fans de Prince, me daría perspectiva cuando regresara al O2. También fue positivo estar en el escenario en lugar de ser espectador una noche de dos —aunque fuese en la sección literaria— y recordarme a mí mismo que, por muy bueno que resulte ser espectador, especialmente cuando ves a Prince, actuar es igualmente importante.

Aun así, ello no impidió que consultara la Blackberry de mi esposa a media noche, tratando de averiguar si el show principal había sido bueno según la entrada colgada por los fans en la web, y esperando desesperadamente no haberme perdido un concierto privado espectacular. Por suerte la entrada de la web era parecida a las anteriores y el único verdadero acontecimiento de la noche fue que el miembro del público que se levantó a cantar «Play that Funky Music» no fue el típico cliente anónimo, sino la actriz de Hollywood Julia Stiles. (Como documento histórico, 21 Nights me vuelve a fallar aquí, pues según este libro los grandes acontecimientos de la «Noche 8» fueron una criada haciendo la cama de Prince y Prince posando con una guitarra en un lugar que parece un estadio desierto.)

Sábado 18 de agosto

Ahora estaba con mi Blackberry mirando las canciones que se habían añadido al repertorio y me encantó comprobar que aquél había sido el concierto más breve hasta la fecha —solo ochenta y cinco minutos— y nada de lo que no hubiera tocado antes. Pero después empecé a preocuparme: ¿acaso un show principal breve significaba que reservaba fuerzas para un concierto post-bolo tipo maratón?

Domingo 19 de agosto (madrugada, concierto post-bolo)

¿Cómo puede uno conocer la calidad de un concierto post-bolo al que no ha podido asistir? El tablón de mensajes no sirve: según los que estuvieron presentes, lo mejor del show de esta noche fue que Prince llevaba un sombrero gracioso, y la lista de repertorio nunca acaba de explicar la historia entera. A lo largo de esos conciertos, Prince contrató a alguien para escribir informes efusivos tipo «espía 3121» sobre sus actuaciones en directo («Los NPG triunfaron», etcétera) que fueron igualmente inútiles. Deduje que fue un show breve, lleno de versiones (Rufus, Stevie Wonder, «Stratus» de Cobham, Bill Withers, Sly, etcétera, dos canciones de Shelby) donde destacaron los temas de Prince.

Considerando todo el programa de conciertos desde el punto de vista narrativo, esta noche la inclusión más representativa fue «The Rules». Al tocarla en relación con «Satisfied», fue el inicio de Prince en cuanto a la aportación de una nueva dimensión a su actuación de estilo de comedia. La canción cómica sobre las diferencias entre mujeres y «hermanos», introducida por primera vez en la gira de «Musicology» y nunca grabada, brotó de repente en su espectáculo principal y fue seguida de varios monólogos cómicos cada vez más cuantiosos.

Viernes 24 de agosto

Durante la semana que Prince se tomó libre en su serie de conciertos en O2, los Rollings habían hecho dos bolos en el local y, cuando abrió el show del viernes, Prince lo tenía en mente. Prince tiene una larga historia con los Stones —desde su apoyo fallido en el Coliseum de LA en octubre de 1981 hasta su actuación con Ronnie Wood en el concierto post-bolo de Camden Palace de la gira Lovesexy en julio de 1988. Más recientemente, la hija de Wood declaró que Prince le había pedido a su padre que apareciera junto a él en el show de Koko —y estaba claro que le encantaba reclamarlos en el escenario al comienzo de este concierto. «Alguien ha estado durmiendo en mi cama…», gruñó, al estilo del cuento de Ricitos de oro, mientras deambulaba por el escenario en forma de símbolo, interpretando tres fragmentos de canciones de los Stones («Honky Tonk Women», «Brown Sugar» y «Miss You») en su repertorio. Después de «Miss You» terminó «Satisfied» con el tema «The Rules» que había tocado antes en el concierto privado posterior al espectáculo del sábado, empezando su lista de instrucciones con la mofa de «Los Rolling Stones os habrán dejado hacer lo que os plazca, pero ahora estáis en mi casa, y aquí hay normas».

El rapero Common residente en Chicago había brindado su apoyo, y Prince lo invitó al escenario a cantar «Play that Funky Music». Demostró ser tan nulo defendiendo la canción como los bailarines que Prince hacía subir a escena entre el público, pero lo compensó con un rap anglófilo («I just saw a movie called The Queen», etcétera. [«Acabo de ver una película titulada The Queen»]) que a medida que avanzaba era cada vez más absurdo).

Sábado 25 de agosto (madrugada, concierto post-bolo)

Había quedado claro que el mejor signo para saber que nos ofrecería el mejor concierto post-bolo era cuando a Prince lo acompañaba alguien a quien él admiraba o que quería impresionar. Con Common allí, era inevitable pensar que Prince iba a aparecer, y de hecho salió mucho antes de lo habitual, pocos minutos después de la una, tocando la guitarra mientras Common rapeaba varios temas. Pero el momento más destacado para mí fue cuando Prince gritó al camarero para que saltara al ritmo de «Housequake».

Sábado 25 de agosto

Al principio, me preocupaba acabar cada artículo diciendo que ésa había sido la mejor noche de todas; ahora, mi preocupación era que cada una de las noches que quedaban iba a ser la peor. La calidad había bajado considerablemente esta noche, no solo en comparación con la noche anterior, sino con el resto de conciertos. El show del viernes noche había caído en picado tras las primeras canciones que lo iniciaron; este show sufrió un descenso en picado tras el tema que abrió, «Planet Earth»; siendo la primera vez que se tocaba en esta serie de conciertos, se le dio la misma importancia al público que tiene «Purple Rain».

Los Rolling Stones seguían ocupando su mente cuando nos ofreció una versión completa de «Honky Tonk Women», pero también tocó una versión realmente horrible y facilona de «The Long and Winding Road» que sonó más edulcorada que las de Phil Spector. La sección de solo de piano perdió toda su energía y quedó claro que esta noche Prince se comportaba de manera mecánica.

No fue de extrañar que el concierto post-bolo de esta noche fuera a ser solo los NPG.

Martes 28 de agosto

Hasta ahora el concierto menos interesante. La segunda media parte contenía el repertorio de piano y sintetizador, además de los pedazos de «Lolita», «Black Sweat», «Kiss» que seguía siendo un momento bajo, a pesar de la coreografía de The Twinz. Los bises también eran conocidos: «I Feel 4 U», «Controversy» y «Nothing Compares 2 U». Incluso había vuelto a incluir «What a Wonderful World». Empezaba a preocuparme por cómo podría aguantar hasta el final de la serie de conciertos.

Aquí vemos a Prince junto a sus bailarinas The Twinz, evidentemente orgulloso de su serie de veintiuna noches en el O2.

© Redferns / Getty Images

Miércoles 29 de agosto (madrugada, concierto post-bolo)

Entonces, dos horas y media después Prince se transforma. Lo que elevó este show por encima de todos los demás conciertos post-bolo (y todos aquellos anteriores que habían causado impresión en mí, antes de que me diera cuenta de verdad de lo que él era todavía realmente capaz de hacer) fue su concentración y el enfoque de la actuación. Los fans de la música de Prince hablan de sus conciertos post-bolo como si fueran siempre legendarios, pero esto no es cierto. En el peor de los casos, es una improvisación informe hecha de versiones, tarareos y apariciones de algunos invitados menos talentosos. Incluso los mejores conciertos post-bolo, por muy geniales que parezcan para el público que los presencia, siempre padecen cuando los oyes en una grabación, pues no siempre resulta tan interesante escuchar improvisaciones dispersas. Suele ser mala señal, por ejemplo, si el grupo se está divirtiendo mucho.

Para este concierto post-bolo, Prince había reducido la formación del grupo a tres, una nueva variación de The New Power Trio, acompañado únicamente por Josh y Cora Dunham, y se concentró en la parte de su obra influenciada por el blues, casi el heavy metal. Esto fue lo que los fans habían esperado de muchos conciertos post-bolo: que en lugar de repetir un repertorio parecido cada noche, tendría la oportunidad de mostrar distintas partes de su obra, o bien, como esta noche, recordarnos los mejores momentos de discos tan olvidados como Chaos and Disorder.

Prince utilizó su página web 3121 para bromear con sus fans, con su escritura de escriba que había hecho enfadar a los residentes locales poniéndoles una grabación del show en CD en el aparato de música de su coche mientras disparaba unas fotos (estas fotos o no acabaron en el libro 21 Nights o se trasladaron a otra noche, cuando Prince posó en su coche la segunda noche, la noche número quince y la número veinte, pero no la número doce).

Viernes 31 de agosto

Me gustó este show, sobre todo porque fue el menos dedicado a complacer al público, arrancando con un éxito menor («Musicology»), después pasando a un tema inédito («Prince and the Band») y tres versiones (una nueva en el repertorio, «What You Need» de INXS; las otras dos ahora muy conocidas: «Play that Funky Music» de Wild Cherry y «Pass the Peas» de The JB), por tanto, hasta la sexta canción no tuvimos una entrega fidedigna de éxitos de Prince («Cream»). En la sección de piano, Prince se metió en su catálogo anterior y rebuscó en el inédito «A 1000 Hugs and Kisses», cuya página web 3121 de Prince describió como una canción nueva, pero que fue originalmente grabada en 1992. Despojada de la instrumentación supersofisticada de la versión descartada, era una extraña elección para el show principal, pero hubiera pagado el precio de entrada únicamente para oír esta canción sola.

Sábado 1 de septiembre

Hacia el final de una primera parte plagada de canciones muy trilladas y amenizada solamente por una divertida interpretación de «The Rules», Prince siguió su habitual doble programa con «Cream» y «U Got the Look», con un popurrí de la introducción de «A Question of U», «The One» y «Fallin» de Alicia Keys. La sección «The One» del popurrí era la más larga, casi toda la canción, y este tema destacado del infravalorado New Power Soul siempre ha inspirado algunas de las mejores actuaciones en vivo de Prince. El show de casi dos horas incluyó la mayoría de los momentos cumbre de actuaciones anteriores, incluidos los dos solos de sintetizador y teclado, y otro tema nuevo: «Strange Relationship» por primera vez. Vale, solo tenía un verso, pero fue la bomba de la noche.

Domingo 2 de septiembre (madrugada, concierto post-bolo)

Tras el concierto post-bolo del miércoles era inevitable que éste fuera decepcionante, pero fue probablemente la muestra más representativa de todo lo que sabe hacer Prince en una actuación post-bolo, versionando temas de The Cars, los Stones, Janet Jackson, Graham Central Station, INXS, Billy Cobham, Amy Winehouse, Sly and the Family Stone y Beyoncé. Las versiones no me importan —de hecho, me gusta la versión de Prince de «Let’s Go» más que casi todo lo demás— pero son las rarezas de Prince las que hacen el show especial, y de éstas hubo pocas esta noche, aunque Shelby J. cantó la canción de Támar «Redheaded Stepchild» como segundo bis, aumentando las esperanzas de que esta excelente canción todavía no se perdiera completamente.

Jueves 6 de septiembre

Maceo Parker no estaba en la banda, sino en Japón, de gira con su grupo, y, para mayor horror de sus fans, Prince con bambas (el típico accesorio LA que emite luces cuando pisas), pero, al margen de esto, no hubo signos de decaimiento. A mitad del show, Prince anunció que no pensaba que 21 shows fueran suficientes y que tendría que hacer cincuenta y dos más en Londres. Tengo que confesar que a estas alturas esperaba que estuviera bromeando.

Viernes 7 de septiembre (madrugada, concierto post-bolo)

La noche empezó como si fuera un show de Shelby J., con ella como voz cantante durante las primeras ocho canciones. Después de una larga versión de «Stratus», Prince cogió el micro en las cuatro siguientes canciones de Planet Earth (por un momento, glorioso momento, parecía que pudiera estar tocando todo el disco en orden cronológico). «Bien, ha llegado el momento del karaoke», dijo antes de «When U Were Mine», «Anotherloverholeinyohead», «3121» y «Chelsea Rodgers». El último disco de Prince parecía haber desaparecido del concierto principal y pasar al post-bolo. Tal vez pensó que sería más apreciado después.

Domingo 9 de septiembre

Había llegado el momento de mezclar las cosas. Prince animó su show empezando con una reposición virtual de su actuación en Super Bowl, una explosión de energía nueva bienvenida. A pesar de que hubo algo poco convincente en su transición desde «All Along the Watchtower» a «Best of You» de The Foo Fighters, en lugar de atacar realmente la versión estilo Hendrix de la canción de Dylan, funciona como una de sus lecciones de historia musical mostrándonos cómo un tema lleva al otro de la misma manera que hizo cuando ofreció superpuestas «One Nation Under a Groove» y «Crazy» de Gnarls Barkley. Por primera vez en toda la serie de conciertos descartó «Cream» de la lista y «Prince and the Band» siguió creciendo desde un epílogo descartable a «Musicology», constituyendo una de las canciones más entretenidas del repertorio. La canción de Planet Earth «Somewhere Here on Earth» se volvió a incorporar al listado de los temas de teclado y tocó «Adore» por primera vez en esta gira.

Lunes 10 de septiembre (madrugada, concierto post-bolo)

A las dos horas y media en punto, éste fue el concierto post-bolo más largo de todos, y el mejor. Prince y su banda mostraron su lado más versátil (tanto fue así que la versión «3121» de esta noche incluyó «The Entertainer», «The Sailor’s Hornpipe» y, tras imaginar terribles visiones de lo que podía aparecer en la colección de DVD de Prince, la canción de Benny Hill, «Yakety Sax») y, curiosamente, concluía con las mismas dos canciones con las que finalizaba el espectáculo principal. Los mejores momentos de este show fueron una interpretación heavy de «All the Critics Love U in London», una enormemente prolongada «Joy in Repetition» que empezó con Prince paseándose por fuera del escenario, Renato mirando nervioso hacia las bambalinas tratando de averiguar si debían seguir tocando, una danza sofisticada de rigor de The Twinz y, lo mejor de todo, una improvisación bluesera sobre «Peach», en la que Prince nos habló de sus problemas con la industria discográfica partiendo de una conversación que mantuvo con un «tipo entre bastidores». Nos preguntó si debía editar «The One U Wanna C» o «Chelsea Rodgers» como single, después bromeó acerca de que cuando la gente dice que él ya no vende discos él contesta que nunca los ha vendido, sino que los hace.

Miércoles 12 de septiembre

Esta noche averigüé finalmente a lo que se refería Prince cuando decía «Vosotros tenéis vuestros gemelos, nosotros los nuestros», en «Kiss». Dado que cambió la frase «No tienes que ver Dinastía» por «No tienes que mirar Gran Hermano», parecía que los rumores eran ciertos y que él era un fan del show y se refería a los subcampeones de Gran Hermano[6]. Aunque se cambió el orden del show, éste fue parecido al del domingo, con el pedazo de Super Bowl postergado hacia el final de la actuación. Los momentos cumbre del show fueron tres canciones de 1999 en la sección de piano: «Something in the Water (Does Not Compute)», «Delirious» y «Free».

Jueves 13 de septiembre

Incluso estando cerca de la escena, cuando el invitado especial de esta noche, Elton John, se levantó, lo confundí con Ozzy Osbourne. Su versión de «The Long an Winding Road» fue un horrible karaoke. Cuando se fue, Prince añadió un fragmento de «Benny and the Jets» a su bis de sintetizadores. También jugó con una muestra digital de «Darling Nikki», una canción que ya no toca. Recé para que John se fuera a casa antes de que Prince entrara en el club Indigo.

Viernes 14 de septiembre (madrugada, concierto post-bolo)

Noche psicodélica, un estilo musical que solamente ha explorado en profundidad en un álbum, Around the World in a Day. Y fue la canción que daba título a este álbum la que abrió el concierto. Utilizando el rack de sus pedales de guitarra y gritando a su técnico de sonido Dollar Bill que encendiera los teclados, siguió la noche con «Beautiful Strange», «Whole Lotta Love» de Led Zeppelin y una versión instrumental de «Paisley Park». «Partyup», de Dirty Mind, marcó la transición hacia un concierto post-bolo más convencional, centrándose en versiones y terminando con dos canciones que había tocado en el show principal, «Musicology» y «Prince and the Band» —en una de las mejores interpretaciones de la banda de todo los tiempos—, con Prince resaltando el tema de evasión fiscal de bienes.

(Después de su canción en el Indigo acerca de qué single editar de Planet Earth, vemos en 21 Nights que Prince se relajó después del show viajando a Praga, donde filmó un vídeo para una canción totalmente diferente, «Somewhere Here on Earth».)

Domingo 16 de septiembre

Sin duda el show más raro de toda la serie, esa noche el grupo tocó tres canciones antes de que Prince apareciera, para desconcierto del público, con Shelby J. tratando desesperadamente de hacerse con el ruedo para responder a «Chelsea Rodgers» y versiones de «Misty Blue» y «Baby Love». Cuando Prince salió en «1999», dio la sensación de que esta noche puso el piloto automático, acortando las canciones o tocándolas a toda marcha. Tal vez Prince tenía prisa por ir al Indigo.

Lunes 17 de septiembre (madrugada, concierto post-bolo)

Éste fue mi concierto post-bolo menos preferido, pero indudablemente único. Prince, en una noche más dedicada a la comedia que a una actuación musical, improvisó una canción («Just Like U») acerca de cómo había cambiado su vida desde la época en que podía ir a la tienda a comprar cigarrillos y tampones para su madre, y una canción nueva y muy estúpida construida de viejos temas de blues, un tema que evocaba un escenario donde Prince salía con una mujer con tres manos y ojos estrábicos. También hizo una versión de la canción de Katie Melua «Nine Million Bicycles» y «Somewhere Over the Rainbow» (¿por qué, Prince, por qué?). [Siguiendo la ley no escrita de que los músicos nunca saben cuál de sus shows editar como disco en directo, la mitad de este show figura en el CD Indigo Nights/Live Sessions que acompañaba el libro 21 Nights, que incluye un tema, «Indigo Nights» que consiste en una improvisación de un grupo y «London knows how to party» canturreado.]

Jueves 20 de septiembre

Por primera vez empecé a preguntarme si los shows principales para Prince eran pura rutina, si salir y tararear «Hey, funky London» o «Ladies and gentlemen, this is a trombone» nunca envejecerían. Pero entonces empezó a tocar «Chelsea Rodgers» y yo me di cuenta de que añadir una canción nueva al repertorio era algo que siempre podía despertarlo. En una noche así, las únicas canciones que funcionan son las más recientes, o si no, las sorpresas, como la sección de piano en la que tocó «When Will We B Paid?» y «Money Don’t Matter 2Nite», que reconozco que fue suficiente para que la noche valiera la pena. Pero todavía duele oír «If I Was Your Girlfriend», porque la tocó como si nunca le hubiera importado nada, una parodia cabaretera de todo lo que había significado. Y aun así, si éste era el único show que alguien veía, no se quedaba decepcionado. La actuación duraba dos horas, la lista de temas era un recorrido de toda su carrera y Prince se concentró en ofrecer un buen rato al público desde el primer momento de su aparición. Se respiraba, esta noche al menos, algo de rutina.

Viernes 21 de septiembre

Algunos shows son especiales en gran parte por su sentido de la ocasión. Un auditorio lleno hasta los topes, presencia de la televisión (el equipo de Prince había grabado cada uno de los shows, pero el inicio del repertorio de esta noche era retransmitido por Sky) y un público que se lo tomó muy a pecho y se equipó con adhesivos fosforescentes de color púrpura. Prince agradeció el evento solo subir al escenario —«¡Veintiuna noches, sí!»—, pero el indicador principal de la hazaña llegó cuando The Twinz presentaron a Prince con una chaqueta en la que se leía el número «21» pintado con espray. Este show arrancó con Prince con aire festivo, tocando canciones conocidas (le gusta tocar «I Feel 4 U» y «Controversy» cuando hay cámaras) antes de un ligero traslado a canciones menos famosas como «Somewhere Here on Earth». Después, volvió a los hits, «Pass the Peas», la única versión, y «Chelsea Rogers», la única canción nueva. Pero junto a la noche de apertura, fue la mejor de la serie. Incluso pudimos oír un pedazo de una de sus, por lo visto, hoy canciones prohibidas, «Irresistible Bitch».

Sábado 22 de septiembre (madrugada, concierto post-bolo)

[Escribiendo este texto de los 21 conciertos a los que he asistido, me he perdido la mayoría de detalles personales —los amigos que me acompañaron esas noches, a los desconocidos con los que hablé en las colas—, en parte porque esto es fundamentalmente un estudio crítico y también porque hablar de la gente importante que conoces entre el público es información estricta para fans, pero ahora me permito apuntar que parte de lo que hizo la noche tan especial fue que toda la gente de Londres que yo conocía que solía asistir a los conciertos post-bolo acudieron a esta última noche, incluido mi editor, Lee Brackstone, quien celebraba su cumpleaños. Yo tenía unos amigos afortunados que en cada una de las ocasiones en que acudieron a un concierto post-bolo Prince tocó; otros se presentaron varias noches descafeinadas en las que Prince no apareció. Y se seguía respirando en el aire ese miedo de que pudiera dejarnos finalmente sin concierto post-bolo. Pero entonces Lee vio al saxofonista y a Mike Philips, el hombre del vocoder, entrar en el local, y se acercó a ellos y les preguntó si Prince iba a tocar aquella noche. Mike se rio y le mostró de un gesto rápido una breve lista del maratón del repertorio].

El show empezó antes de que se abriera el telón con Renato sembrando el suspense con sus extraños teclados new age de marca propia y sonido de ciencia ficción y Prince haciéndonos saber que estaba allí con un «I-2, I-2» antes de abordar el conocido «Love is a Losing Game». Se abrió el telón y ahí, después de tanto esperar, y después de tantas promesas, se encontraba la autora de la canción, Amy Winehouse. Emocionado por el dueto, Prince se hizo el dramático. «Me caen las lágrimas, tendré que ponerme las gafas de sol». Durante una larga versión de «Come Together», despidió veneno contra su amo, haciendo un comentario despreciativo sobre Sky News.

[Parte del show Indigo Nights/Live Sessions incluye una larga versión de «All the Critics Love U in London», que fue un gran número. Pero la mayoría de temas que eligió para el CD fueron los menos interesantes —el dueto Beverley Knight en lugar del de Winehouse; dos versiones de Shelby J.—, haciendo del documento de audio un registro decepcionante de su última noche. Fue un show largo y rebelde, lleno de versiones de dinosaurios del rock que complacían al público (los Beatles, los Rolling Stones, Led Zeppelin, Jimi Hendrix); no fue el mejor concierto post-bolo pero sí una manera perfecta de despedirse de Londres.]

34. Los gigolós también se sienten solos

Parte 3

Como antes, las colaboraciones de Prince a lo largo de 1990, 2000 y 2010 seguían encajando en cuatro categorías: estaban los protegidos y los proyectos colaterales a los que dedicaba tanto esfuerzo (a veces, por lo visto, a estos últimos incluso más) como a su propio trabajo; los artistas mayores a los que admiraba y cuyas carreras quería apoyar y relanzar (Chaka Khan, Larry Graham, etcétera); los miembros del grupo y colaboradores a los que premiaba colaborando con ellos y editando sus álbumes; y la canción ocasional que componía para grupos consolidados y emergentes que le pedían un tema.

Unos cuantos temas los dividió entre mujeres cantantes más consolidadas, como Mica Paris (a quien ofreció la canción de los legendarios Rebels «If I Love U 2Night»), quien, más que Beverley Knight, ha seguido haciendo de animadora de Prince, liderando un documental radiofónico sobre él que tuvo buena acogida en 2003; Paula Abdul (que obtuvo otra canción de Rebels, «U»); Celine Dion (la adecuada y lacrimosa «With This Tear», que, francamente, interpretó con un entusiasmo que trascendió los tópicos); y Patti Labelle, cuyo tema «I Hear Your Voice» está versionado en una maqueta en la que canta Prince. Las versiones de Prince con él como cantante que le ofreció al rapero Louie Louie («Get Blue») y al cantante de Shalamar, Howard Hewett («Allegiance») también están en circulación.

Es sorprendente que Prince decidiera descartar la última, puesto que el lenguaje que utiliza en esta canción refleja cómo escribe acerca de su pasado en las notas del libreto de Crystal Ball, y aunque Hewett lo convierte en un soul insulso, la versión original muestra que con un poco más de trabajo Prince podía haberla transformado en un tema mucho más potente que toda la música que editó con su propio nombre a principios de los noventa.

Para El DeBarge (que anteriormente había trabajado con Clare Fischer), Prince colaboró con Kirk Johnson —que desempeñó un papel esencial en la música de Prince a finales de los voventa —en una canción deslucida llamada «Tip o’ My Tongue». Prince y Johnson también escribieron la igualmente fácil de olvidar «Qualified» para el grupo de apoyo de la gira de Nude, Lois Lane (también les permitió volver a grabar «Sex»), pero Joe Cocker se hizo con la mejor canción de Prince, «Five Women», y aunque su versión está lejos de ser tan buena como la propia grabación de Prince, es mejor de lo que uno pueda imaginar, teniendo en cuenta sobre todo que Prince no tuvo nada que ver con el arreglo ni la ejecución: de una manera contraria a su enfoque habitual, o bien por respeto o por falta de interés, dejó que Cocker se apropiara de la canción.

Su colaboración con Martika es más significativa y es una prueba de que compartieron una misma visión. Ya como artista consolidada, fue Graffiti Bridge que la llevó hasta Prince (hay un parecido físico entre Martika e Ingrid Chavez) y es evidente que se vio a sí misma en el papel de la nueva Spirit Child. Ambos colaboraron en cuatro canciones para su segundo disco. «Martika’s Kitchen», el título del disco, ha envejecido y, aunque es un pop agradable, tiene unas connotaciones inquietantes para cualquier oyente feminista. «Spirit» presenta a Prince como un ángel, su presencia procede claramente de otra letra que habla de Prince jugando a cartas, y «Don’t Say U Love Me» trata de un hombre indigno que le roba la tarjeta de crédito a Martika. Pero «Love… Thy Will Be Done», una canción gospel, se sitúa en un nivel muy diferente, con un sonido totalmente distinto y una seriedad que destaca de todo el resto del disco: se convirtió en una parte importante de los shows de Prince en 1995 y todavía siguió con ella en 2012.

Aunque el sello de Prince, Paisley Park, editó dos discos más después del de Carmen Electra[1] (The Voice de Mavis Staples y Hey Man… Smell My Finger de George Clinton), el de ella fue el último álbum que gozó de un empuje promocional de Warner Brothers, que invirtió 2 millones de dólares en la campaña. Prince se llevó a Electra en la gira de Diamonds and Pearls como apoyo para el arranque, con una banda enorme que incluía a Morris Hayes, que más tarde desempeñó un papel muy importante en NPG, pero finalmente a mitad de la gira se desembarazó de ella y su disco figura entre los proyectos menos valorados de Prince. Prince había publicitado a su audiencia el debut de Electra durante tres años, empezando por una introducción hablada previa al concierto en los shows de Diamonds and Pearls en la que, hablando de sí misma en tercera persona, se jactaba de ser la mujer más temida del planeta, inevitable, adictiva y creadora de dependencia (las promesas finalmente vuelven a mencionarse en el libreto interior del CD) y que «escuchar su música en un aparato de alta fidelidad es correrse mil veces». Pero transcurrieron tres años hasta que el disco salió y pasó por varias transformaciones, como deshacerse de cinco de sus temas del repertorio original durante el proceso.[2] En Prince: A Thief in the Temple, Brian Morton llega a sugerir que hay una especie de justicia cósmica en el hecho de que «la posteridad haya “hecho desaparecer” el magro esfuerzo de Electra»,[3] pero también es cierto para muchos de los proyectos secundarios o colaboraciones más representativas. No quiero decir con ello que sea un clásico perdido, pero fuesen cuales fuesen los motivos de Prince para grabar ese álbum, pasó muchísimo tiempo trabajando en él, y es una parte importante y reveladora de su resultado de mediados de los años noventa, y de obligada escucha para todo aquel interesado en el desarrollo de la escritura de Prince para sus protegidos en el curso de su carrera y, a pesar de que su estilo frenético de influencia house ha envejecido mal, sigue siendo un disco sorprendente.

Prince estaba decidido a convertir a Carmen Electra en una estrella, y dedicó mucho tiempo, empeño y promoción a su álbum de debut.

© Time Life Pictures / Getty Images

Electra puede considerarse una versión de 1990 de Vanity, aunque parece más cómoda con el personaje que ella misma creó, alternando actualmente entre el perfil publicitario de sus vídeos de striptease acrobáticos y sus parodias con imágenes ultraeróticas en películas como I Want Candy y la serie de Scary Movie y programas de televisión como House (incluso tuvo un personaje llamado Darling Nikki en el programa cómico de Stacked). El hecho de que el álbum carezca del encanto de los discos de Vanity 6 y Apollonia 6 en parte se debe a que las imágenes sexuales y pornográficas de los noventa con las que jugaba Prince en este disco son, de alguna manera, menos atractivas que la iconografía erótica de los años ochenta, siendo el culto al cuerpo robusto y atlético (mayormente) menos atractivo que los apáticos merodeos en camiseta.

Pero el mismo álbum y las tomas desechadas están basados en conceptos coherentes que se sostienen a lo largo de todo el proyecto, como la idea de que el rapeo de Electra es «Carmenese», una idea lúdica que no está conscientemente diseñada para minimizar a la cantante pero que sin embargo la infantiliza. El álbum completo empieza con una canción cuya música escribió Prince con letra de Electra y Tony M. Pero incluso si él no escribió la canción, tiene el aspecto de haber partido de sus sugerencias acerca de cómo puede consolidarse el personaje de Electra, al tiempo que se ajusta claramente a sus habituales inquietudes temáticas. «Go Go Dancer» lleva el tema de confinamiento hasta el absurdo, donde Electra canta desde la perspectiva de una bailarina enjaulada, haciendo comparaciones entre su propia situación y la de un animal.[4] Aunque más tarde se rumoreó que Prince, mientras tocaba en su estancia en Las Vegas entre 2006 y 2007, aconsejaba a las artistas de striptease sobre su elección profesional, su música se había asociado a los clubs de striptease, remitiéndose hasta «Nasty Girl» de Vanity 6, y fue una conexión que parecía fomentar a mitad de los años noventa, ofreciendo «319» y «Ripopgodezippa» a la banda sonora de Showgirls y formando el grupo de bailarines Erotic City en su club nocturno Glam Slam de Los Ángeles.

Como parte de la campaña promocional del disco de Electra, se enviaron unas copias de «Go Go Dancer», el primer single del disco, una especie de «9 to 5» para artistas del striptease, a trescientos sesenta y nueve clubs de striptease de Estados Unidos. La canción del vídeo curiosamente juega también con las inquietudes de Prince. Si leemos la introducción de la canción, que sugiere que la letra puede ser una fantasía de Electra, comprobamos que también tiene ecos de «Yellow» de Sheila E., de la misma manera que empieza con Electra en la escuela, haciendo gimnasia y siendo excluida de una camarilla por ser diferente a las otras niñas. Demostrando que no era solamente el dólar del club de striptease lo que Prince perseguía con este proyecto, el maxisingle incluye una edición para radio y cinco remixes (incluida una de Junior Vasquez para su club nocturno Sound Factory, entonces en auge). Alan Leeds recuerda que hacer de este disco un éxito fue algo muy importante para Prince. «Puse mucho en el disco de Ingrid Chavez porque contábamos con algunos cebos, especialmente en Europa. En París y otros lugares de Italia se mostraron realmente interesados por el disco. Yo mismo decidí dedicarme a explotar esto. Y un día vino Prince, después de haber estado trabajando en el disco de Carmen Electra, algo que no podía importarme menos. No era de sus mejores obras, como escritor y productor. Yo a Carmen no la veía como una artista de verdad. Todo apuntaba a: “¿Puede ella hacer un vídeo sexy?”. Él estaba convencido de que podía y que eso iba a vender discos. Yo no dije nada porque era su novia en la época. Y él dijo: “Me apuesto a que vendo más discos de Carmen Electra de los que tú venderás de Ingrid Chavez”. Y yo: “¿Qué? ¿Ahora competimos? ¡Es tu sello!”.

Aunque Prince no consta en los créditos de las letras de «Good July Girlfriend» o «Go On (Witcha Bad Self)», ambos temas llevan más de una huella dactilar suya, en particular la manera en que los coros del último se toman prestados en parte de «Nine Lives» y la manera en que ambas canciones enfatizan sobre el mismo punto: que Electra, como Prince, tiene una personalidad dual, aunque en su caso es otra dramatización de la batalla Madonna/puta que Prince ha explorado antes otras veces en su música con mujeres artistas. «Step Up to the Mic» es otra prueba en contra de la sabiduría aceptada de que Prince luchó por el rap, haciendo aparecer a Electra rapeando frases de la rapera inglesa Monie Love (para quien Prince compuso dos canciones para su segundo álbum, In a Word or 2). «S.T.», compuesta a partir de «Skin Tight» de Ohio Players, es el intercambio lujurioso entre Electra y Tony M. y el tema insiste una vez más en la singularidad de los años noventa como década.

Las siguientes dos canciones del álbum, «Fantasia Erotica» y «Everyone Get on Up», salieron como la tercera y la segunda, respectivamente, de tres maxisingles (otra prueba de lo importante que fue este disco para Prince). Originalmente grabado en 1989, The Vault sugiere que el anterior tenía en principio la intención de ser una canción para Anna Fantastic, pero creo que tiene algunas cualidades parecidas a las producciones de Prince con Madonna, y no sólo porque comparta medio título con el álbum que editó en 1992, el mismo año que salió este disco y el maxisingle. Una gran canción pop perdida de principios de los noventa es tal vez el motivo más apropiado para una reedición de este disco. «Everyone Get on Up» es casi igual de buena, una pieza excelente de hip-hop de principios de los noventa en la que Prince reestructuró una canción que hacía tiempo que adoraba —«Get on Up», del grupo de Chicago de R&B The Esquires— y que incluso había tocado una vez con The Revolution (esta versión, grabada en vivo, encajaba perfectamente en Graffiti Bridge), encargando otro rap a Monie Love y añadiendo metales y scratches.

Desde esa época en adelante, la utilización de muestras pregrabadas en su propia música y de sus canciones para otros artistas se vuelve cada vez más excéntrica: ya no solo toma muestras de loops y patrones rítmicos sino que extrae material de series de televisión y de comediantes, aunque suelen ser frases y números que o bien se refieren directamente a él o tienen alguna conexión relevante. En «Everybody Get on Up» hay una muestra digital de un número de su viejo amigo Eddie Murphy en el que Murphy bromea acerca de lo fácil que es «mojar» para los músicos, desde Mick Jagger hasta Michael Jackson. Aunque Murphy no lo menciona, hay una frase muy larga que se repite sobre Stevie Wonder demorándose en recoger premios que debió encantar a Prince.[5] En la «Transición» que sigue, Prince cuela pequeños fragmentos de algunas canciones que ha escrito en esa época, desde el tema de Celine Dion «With This Tear» a las entonces inéditas «Hit U in the Socket y hasta «Goldnigga», mientras finge sintonizar una radio.[6] El segundo de los dos temas en que figura Eric Leeds, «Fun», está atribuido a Prince y a Electra, y aparece gran cantidad de símbolos del imaginario favorito de Prince (el número diecisiete, lunares), pero se queda en casi nada. «Just a Little Lovin» también es pobre, y deja claras las limitaciones del estilo rap de Electra. La siguiente transición es desconcertante, con Leeds al saxo sobre unas ondas de efectos, pero en absoluto tan frustrantes como en «All That», que es el acto más manifiesto de Prince de reciclaje (o de autoplagio, como dirían los académicos), que consiste en una versión ligeramente alterada de «Adore» con letra nueva.

Una transición sobre un derramamiento de aceite apoya el mensaje medioambiental del último rap de Electra, «This is My House». La música es de Levi Seacer, Jr., pero sin duda Prince tuvo que ver en la composición, puesto que figura una muestra digital de su canción inédita «The P», grabada mientras trabajaba en el disco de Electra y se la ofrecía a Tevin Campbell.

El disco originalmente tenía que titularse On Top y tenía un tema titulado «Carmen on Top», que es la canción de origen de Electra, rastreando rápidamente una especie de autobiografía a la manera de «The Sacrifice of Victor». Aunque inédita, es tan buena como cualquier otro tema del álbum y no está claro por qué Prince decidió aparcarla. Entre los otros temas desechados por el camino se incluyen «Power from Above», que tiene dos versiones, y en él figura un divertido tira y afloja entre Electra y Prince, que hace de granjero, y un par de personajes que hacen de polis tontos. Una vez más, es más divertido que como mínimo la mitad del disco. «Go Carmen Go» es un tema de rock duro, con Electra jactándose de convertir el rock en hip-hop (avanzándose a temas como «Rockstar 101» de Rihanna) y está relacionado con una letra de otra canción inédita menos impactante como es «The Juice», construida —como tantos temas de hip-hop— sobre una muestra digital de James Brown; al igual que «Powerline», que parece tratar de los bailes folkóricos («Achy Breaky Heart» estaba a punto de pegar fortísimo), aunque el baile «chicken dance» también se menciona. No es de extrañar que esta canción fuera descartada.

Para cuando Alan Leeds dimitió de su cargo de presidente de la discográfica Paisley Park, cree que «Prince estaba decepcionado por la falta de éxito. Yo estaba decepcionado por nuestra falta de éxito. La compañía Warners estaba decepcionada porque Prince no estaba ofreciendo su mejor trabajo al sello. La calidad de las producciones que quería editar no se ajustaba a la del material que había producido anteriormente. Todo ello equivalió a la decisión de Prince de ser esclavo del sello y de decepcionarse frente a la incapacidad de Warners de editar discos cuando él lo elegía y cómo él quería. Fue un conflicto que se había iniciado con Lovesexy y que nunca vio su fin de verdad. Con cada proyecto fue creciendo más y más». Leeds también me dijo que el manejo del tiempo estipulado que había que combinar y coordinar de manera paralela los productos de Paisley Park con sus propios discos dio como resultado la decisión de dejar de grabar discos para el sello.

Tras la desaparición de Paisley Park, el primer grupo que Prince intentó lanzar con su nuevo sello NPG fue su banda de acompañamiento, The New Power Generation, cuyo álbum había sido ya ofrecido a Warner Brothers, quienes rechazaron su edición. Mientras es perfectamente posible que la Warner haya rechazado el disco debido a su conflicto vigente con Prince, no es de extrañar que puedan haberse sentido reacios a darle un gran empujón promocional a uno de los proyectos secundarios más ambiciosos de Prince, concretamente uno que incluye una transición en la que aparece Tony M intimidando a una pareja de ejecutivos discográficos despistados para que le den 6,5 millones de dólares. A diferencia del último Exodus y New Power Soul, ambos discos atractivos y comerciales, Goldnigga es un álbum intransigente y difícil, en el que figuran no obstante dos de las canciones más jugosas del Prince de la época, «2tegher» y la canción que se incluyó en la gira Act I, «Johnny». Aunque se iba a convertir en una presencia cada vez más fundamental del sello NPG, adueñándose finalmente de la dirección, Prince permanece en su álbum casi siempre en la sombra, dándole deberes vocales a Tony M. Lo que Tony M desprenda ante nuestros oídos será lo que dará forma a nuestra impresión general del disco, pero es definitivamente su mejor momento. Aun así, en las primeras escuchas, le oímos como un hombre enfadado que grita mientras se oye la televisión de fondo. Solo es posible esclarecer las complejidades (y cualidades) del disco tras tomarse el tiempo de escuchar el CD. A diferencia de la mayoría de álbumes de rap de la época, no partía demasiado de muestras digitales, sino que utilizaba una banda enorme con una gran sección de metales y un gran número de coristas.

La canción «Goldnigga» que da título al disco está dividida en tres partes que figuran al principio, a la mitad y al final del disco, una muestra digital de Bob Marley, combinación de rap y reggae. «Guess Who’s Knocking» se descartó de la lista de temas cuando se reeditó el álbum porque utilizaba fragmentos de la canción «Let ’em In» de Wings. Gran parte de la primera parte del disco —incluidas las canciones esbozadas como «Oilcan» y «Deuce and a Quarter»—, es empalagoso e insulso, y el álbum no toma vida hasta que Prince hace manifiesta su presencia con «Black MF in the House». Tras una sucesión de transiciones y no-canciones («Goldie’s Parade»), «2tegther» es la canción hip-hop más convincente de Tony M y Prince, casi —pero no del todo— del mismo nivel que la canción de Ice Cube del mismo año, «It Was a Good Day». «Call the Law» es más floja, pero «Johnny» es muy divertida, pues Prince ejecuta el lado más tonto del rap, el que siempre le ha divertido tanto, suyo y solo suyo. Siguió cantando esta canción en vivo hasta 2002 y siempre triunfó.

Al igual que hizo con Madhouse, Prince hizo de NPG su banda de apoyo en la gira de Act II, aunque solo tocaron en algunos conciertos y no en toda la gira. Una grabación de un show en Madrid indica que el repertorio era peculiar, puesto que ignoraba las mejores canciones del álbum (que Prince tocó en el concierto principal y en el post-bolo), y se incluyó una versión de «Six» de Madhouse. Después de vender Goldnigga en conciertos y en sus tiendas recién abiertas, el siguiente intento de Prince de publicitar a sus protegidos ante un público más amplio llegó con la edición de una muestra digital de un nuevo sello, I-800-NEW-FUNK. Sin duda, este álbum contenía material fuerte: temas ya editados de George Clinton y Mavis Staples; «2gether» de Goldnigga; «Love Sign», un dúo maravilloso entre Prince, como y Nona Gaye, para quien Prince grabó un vídeo en el que Nona viste un traje de gata de cuero rojo para interpretar a una mujer experta en artes marciales contratada para sacar al DJ de NPG local, interpretado por Prince; una versión de «Woman’s Gotta Have It» de Bobby Womack por Gaye sola; y el tema «17» de Madhouse. Pero no daba la sensación de que Prince aportara gran cosa al mundo con los temas restantes: una canción titulada «Minneapolis» de MPLS, una formación de colaboradores de Prince de los que nunca más se supo en esta modalidad (aunque también interpretaron «The Ryde Divine» en una película de televisión de Prince del mismo nombre); una canción antirracista innegablemente funky pero de alguna manera desabrida escrita por Prince, «Color», por Steeles; y «Standing at the Altar» de Margie Cox.

Vale mucho más la pena el segundo álbum de New Power Generation, Exodus, de gran calidad. El primero sirvió sobre todo de escaparate para Tony M, pero había dejado de trabajar para Prince para cuando salió el segundo disco, con Sonny T y Prince (para el que usó el seudónimo Tora Tora) a cargo de la mayor parte de las voces. No del todo un disco de Prince disfrazado —como New Power Soul—, sino claramente más cercano a su propio trabajo que Goldnigga; el disco tiene unos cuantos temas de primer orden: como la favorita «Get Wild»[7]; «New Power Soul», que a pesar de su título es de hecho un excelente fragmento jazzístico; «Count the Days», un funk de la vieja escuela (esta canción la tocó en el programa de la televisión inglesa The White Room con el rostro completamente cubierto por una bufanda roja) y «The Good Life»; el escalofriante funk marginal «Big Fun», que anuncia el tercer disco incluso mejor y también algo de «Emancipation»; y, lo mejor de todo, «Cherry, Cherry» (un proyecto menor de canción de los noventa, mi favorito, en el que figura una chica exhibicionista jugando al baloncesto; es el que más se acerca al sabor y al sentimiento de los tres primeros discos de Prince, combinado con un pastiche maravilloso de principios del soul de los setenta y de un nuevo y oscuro realismo social). El álbum es tan representativo en la obra de Prince como cualquiera de los discos de The Time o de Madhouse (y se puede decir que es mejor que mucho de lo que producía Prince en la época bajo su propio nombre). Hay otros temas menos accesibles en el disco: «Return of the Bump Squad» consiste en un poco más de siete minutos de Funkadelic de oferta; «Hallucination Rain» es la canción de Prince más peculiar, que suena como una versión de soul de «White Rabbit» de Jefferson Airplane o una perfecta versión psicodélica de «Purple Rain» o «Graffiti Bridge», mientras que «The Exodus Has Begun» se extiende más allá de los diez minutos y en ella Prince sermonea sobre el funk con un efecto de voz a la manera que hizo en The Rainbow Children, antes de terminar con un tema dedicado a «His Royal Badness».

La única similitud con Goldnigga es el hecho de que funciona como álbum-concepto, con muchas transiciones, bosquejos y parloteos que prolongan el disco hasta los veintiún temas, de los que la mitad podrían descartarse (incluso hubo más que se desecharon). Aun así, algunas de las tonterías son divertidas y reveladoras: el disco se abre con Prince jugando al músico ingenuo, tratando de entrar en Paisley Park («No, esto no es una compañía discográfica»), antes de ser informado por Mayte de que si su deseo es incorporarse a la búsqueda de talentos NPG, debe estar libre de obligaciones contractuales para que su música pueda descargarse directamente en los ordenadores de sus fans. En «DJ Gets Jumped» Prince revela la actitud frente a su antigua música mediante un DJ víctima de un ataque mientras ponía «Dream Factory» y la sustituyen por «New Power Soul» (sin relación con el último álbum del mismo nombre). La mayoría de las transiciones restantes se asocian en gran parte a Sonny T (y ocasionalmente a Prince como Tora Tora), que es presentado como un hombre superfuerte con una seria aversión a la televisión (aquí se refiere al último álbum religioso The Rainbow Children como «infernovisión»). Se destina tres minutos enteros a una de las aburridas sátiras (aunque extrañamente profana) de Prince asaltando a una glotona en un restaurante, y otros cuatro minutos de Prince (con voz de «Bob George») haciendo muecas y entrando por sorpresa en una casa caótica de una chica llamada Janelle antes de dirigirse al nightclub Glam Slam y de mear en un callejón. Éstos van seguidos de una secuencia rara (con unas transiciones incluidas extraídas de la versión final) en la que Sonny es envenenado y empieza a tener alucinaciones. Después se imagina que está en el espacio en una lucha intergaláctica total antes de despertar y darse cuenta de que todo era un sueño, aunque había un final inédito, alternativo, que indicaba que el guión se completaría en New Power Soul.

En el último lanzamiento de New Power Generation, New Power Soul y The War, donde Prince lo graba todo, solo que no pone el nombre, aunque el grupo también aportó tres contribuciones a bandas sonoras de películas, ofreció una sosa versión de funk social alternativa del tema «Super Hero», una canción que Prince había compuesto para sus héroes de infancia Earth, Wind & Fire, para la banda sonora de la comedia Blankman de 1994 del superhéroe Damon Wayans; «Get Wild» para la infravalorada sátira de moda Prêt-à-Porter de Robert Altman, una canción original, «Girl 6», para la banda sonora del fiasco de Spike Lee del mismo nombre, que estaba enteramente compuesta de canciones escritas por Prince. La última, un tema básicamente de metales en el que aparece Nona Gaye, atestado de muestras digitales de viejas canciones como «Housequake»; es una canción sorprendentemente solidaria y nada lasciva sobre las operadoras de teléfono erótico, mucho más impactante que la película de Lee.

Rosie Gaines es una de las colaboradoras de Prince más desgraciadas, ya que su talento no fue realmente apreciado, al margen del tiempo que le dedicó como empleada. Intenté entrevistarla para este libro pero no quiso saber nada. Sin embargo, transmitió su descontento a Liz Jones cuando la entrevistó para su libro de 1997 Slave to the Rhythm, y le dijo que Prince «no me dejó rescindir un contrato de tres años, lo que supuso que no pudiera firmar con Motown»[8]. Pero más tarde firmó con el sello, con el que editó Closer than Close en 1995. Este disco solo incluye dos canciones de Prince —«I Want U (Purple Version)» (salió también una edición de un single con muchas mezclas, en un intento de lanzar a Gaines como una diva de club al estilo Candi Staton) y una balada de amor otoñal con un twist, «My Tender Heart»— pero en 2010 Gaines editó una versión de un álbum en el que ella y Prince habían estado trabajando con antelación titulado Concrete Jungle, que contiene versiones alternativas de dos canciones de Closer Than Closer y otra más, la trillada «Hit U in the Socket», que había sido editada en el ínterin vía NPG Music Club de Prince.

La relación de Prince (y la boda) con Mayte cambió su estilo de actuación y lo llevó a escribir un ballet, Kamasutra; Brent Fischer insinúa que Prince creía que era uno de sus proyectos más importantes. Con todo, debe haber sido un desafío para un artista que casi siempre trató a las mujeres con quien trabajó como objetos sexuales componer un disco, Child of the Sun, tan lleno de concesiones como sugerente, diseñado con el objetivo de atrapar a un nuevo público entre los fans de Mayte. Las críticas que he leído sobre la pobreza de la voz de Mayte me sorprenden como algo que no viene al caso: lo más relevante de este disco es cómo Prince lo abordó y lo que requería de Mayte y no si ella cumplió bien su cometido.

El disco se editó unos meses antes de que se casaran y es significativo el hecho de que fuera un álbum mucho menos de amigos de club de striptease que el de Carmen Electra, arrancando con un tema fuertemente fiestero influenciado por las «raves», «Children of the Sun», seguido de una canción, la más espiritual editada por Prince desde Lovesexy, «In Your Gracious Name».

Ninguna de las dos es especialmente potente e inmediatamente quedan eclipsadas por una canción mucho más antigua, «If I Love U 2Night» de The Rebels (el tema más impactante del disco, de lo que Prince tiene que haberse dado cuenta, puesto que le pidió a Mayte que lo cantara dos veces para el disco; desde entonces se tituló de nuevo «If Eye Love U 2Night»). Cuando la revista interna de NPG de Prince preguntó a Mayte por la vida anterior de la canción, ella se refirió a la versión de Mica Paris, pero no a la versión de The Rebels, y le dijo a Raven Worrell: «Lo sabía. Fue algo curioso, pero yo no quería saber nada, ni que me dieran ideas… La traduje al español y es completamente diferente».[9]

«The Rhythm of Your ♥» es otro tema tecno-house, en el que Prince (y no por primera vez) compone una canción partiendo de un latido de corazón sampleado. Etiquetada en el libreto como una canción de «amor industrial», «Ain’t No Place Like U» es una canción de veneración curiosamente lenta montada sobre guitarras heavys donde aparece Mayte cantando sobre su abandono del mundo para estar con un hombre. Una versión espantosa de «Brick House» de The Commodores, que Prince renombró como «House of Brick (Brick House)» parece figurar en el disco solo porque Prince creyó que el «mighty» del estribillo sonaba como «Mayte» y por una razón inexplicable samplea fragmentos de Back to the Future.

Tal vez por perseguir el patrón comercial de Mariah Carey, gran parte de disco es cursi al carecer del mordiente de la mejor obra de Prince, fuese para sus protegidos o para sí mismo. «Love’s No Fun» y «Baby Don’t Care», son canciones insulsas sobre la pérdida de un hombre, mientras que «However Much U Want», es una canción de entronización acerca de la prolongación de la vida y el tema en el que figura Prince de cantante como , abre con Prince cantando una letra al revés por primera vez desde «Darling Nikki». «Mo’ Better» es una canción gris sobre secreciones sexuales que contiene la rima de «wetter» (más mojado) con «better» (mejor) y, más inquietante todavía, «rush» (prisa) con «gush» (chorro) y, tras la versión española de «If I Love U 2Night», el disco termina con una versión de cambio de género de la que fue número uno de Prince en Gran Bretaña, grabada aquí como «The Most Beautiful Boy in the World». El disco no tuvo éxito y Liz Jones declara que el disco «en gran medida se quedó en sus cajas en las tiendas de discos».[10]

Al igual que hizo con Paisley Park, Prince también utilizó el sello NPG para intentar relanzar las carreras de dos viejos héroes musicales (y buenos amigos), Chaka Khan y Larry Graham. Como con Mavis Staples, hay algunos que creen que lo que hizo Prince para Chaka Khan fue que ella se adaptara a su estilo, pero lo suyo es un vínculo más cercano, tal vez porque los dos estaban relacionados desde los comienzos de la carrera de Prince. Tenían una larga historia detrás, desde la versión de Prince de «Sweet Thing» en su temprana maqueta, hasta Chaka tocando «I Feel for You», y después los dos colaborando con Miles Davis en «Sticky Wicked». En las notas del libreto de Come 2 My House, Pepsi Charles cumple en cierta manera el papel de Khan, citándola y diciendo que es poco habitual en su obra porque ella escribió la mayor parte de las canciones, pero las letras no son lo que hacen destacar esta pieza como una producción de Prince, sino el sonido.

Khan figura en los créditos como coproductora, pero esto no se ajusta tanto a sus primeros álbumes como a los demás discos en los que Prince trabajaba en la época, New Power Soul y el disco de Graham Central Station. El ingeniero H. M. Buff dice que no había muchas canciones trasladadas a este álbum de otros proyectos —solamente «Journey 2 the Center of Your Heart» (originalmente destinada a Emancipation) y «Don’t Talk to Strangers» (procedente de la desafortunada banda sonora I’ll Do Anything)— y que no hubo muchos temas descartados de este proyecto, el más significativo fue una versión de Etta James, «At Last». Pero tal vez es menos atractivo para los fans de Khan que no para aquellos que disfrutan de esa época en concreto de la música de Prince. El sonido que creó con Kirk Johnson y H. M. Buff ha sido muy despreciado, a pesar de que se considera como parte de la larga carrera de Prince, y sigue siendo digno de una nueva evaluación.

«Come 2 My House»,[11] por ejemplo, está completamente sujeta a la extraña ejecución de The Hornheadz, transformando lo que podría ser una canción directamente funk en un tema de jazz totalmente carente de centro de gravedad. «This Crazy Life of Mine» es, como indican las notas, «la recapitulación de la vida de Chaka tal y como la ha vivido hasta ahora», pero las cuerdas de Clare Fischer y los efectos privan a la historia de todo dramatismo. «Betcha Eye» está más sujeta al bajo de Larry Graham que la voz simple y repetitiva de Khan. «Pop My Clutch» es una canción horrorosa. Prince regresando al coche-vagina que en una ocasión le funcionó, otro ejemplo (como «Hit U in the Socket») de su extraña tendencia a que mujeres mayores que él cantaran canciones que giraran en torno a metáforas sexuales de estilo R&B bochornosas e inapropiadas, aunque al menos cuenta con un cameo de Queen Latifah.

H. M. Buff dice que «maqueta» no es la palabra apropiada para las canciones originales producidas por Prince y más tarde versionadas por otros artistas, afirmando en su lugar que siempre fueron en su origen canciones producidas totalmente por Prince. De ahí algunos temas raros descartados como la versión de Prince de «I’ll Never B Another Fool», en la que encarna a una mujer y canta sobre no abrir las piernas para hombres inseguros y se tatúa para superar un nuevo desengaño amoroso.

Dado que la canción está escrita en colaboración con Chaka Khan, no queda claro si Prince la compone partiendo de sus creencias o de las de ella, pero «Democracy» es, no obstante, una canción perturbadora que explica por qué no creen en el sistema democrático.

«Eye Remember You» es una canción de jazz ligera y soporífera, y es una canción en colaboración no solo entre Khan y Prince, sino también con Larry Graham, aunque no figure en el tema, pues el bajo lo toca Rhonda Smith, quien tuvo un papel muy importante en el sonido de Prince durante esta época. «Reconsider (U Betta)», por otra parte, podría haber cabido perfectamente en Emancipation. La nueva relación creativa entre Graham, Khan y Prince se pone de manifiesto en la maravillosa versión de Khan de «Hair» de Graham, en la que no aparece Prince pero sí Mayte, tocando los címbalos. Como recuerda Buff: “Hair” fue genial. Trabajé en dos estudios a la vez para este proyecto. Fue uno de los más destacados. Trabajé en “Spoon” (otro tema que no era de Prince) y en «Hair» al mismo tiempo. Fue realmente divertido».

El álbum de Graham Central Station, GCS 2000, no dependió tanto de Prince como letrista y, aunque toca en todo el disco, solo coescribió una canción entre todas las del álbum, «Utopia», en la que Larry Graham rechaza ser famoso y ser un líder espiritual y se decanta por golpear su bajo. Aunque muchos fans de Prince se sienten ofendidos porque instó a Prince a dejar de blasfemar y por sus creencias religiosas comunes, el disco, que tiene un arreglo similar y una formación de músicos como la del disco de Chaka Khan, funciona tanto como el tercero en una trilogía que incluye Come 2 My House y New Power Soul, como haría un disco de Larry Graham.

Los regalos de Prince a otros grupos se han reducido en los últimos años. Prince ayudó a lanzar el proyecto Fonky Bald Heads del viejo productor Kirk Johnson y ofreció unas canciones a dos mujeres cantantes conocidas por su fortaleza e independencia, Gwen Stefani de No Doubt y Ani DiFranco, y las dos figuraron en el propio disco de Prince Rave Un2 the Joy Fantastic (también dejó que Maceo Parker versionara tres canciones de este álbum en su propio disco), pero su acto de colaboración más sustancial se produjo inicialmente en escena y no en el estudio.

De la misma manera que debe de haber sido decepcionante para los fans que esperaban un show convencional de Prince, creo que su decisión de convertirse en uno más del grupo de su protegida Támar en la gira de 2006 fue uno de los experimentos más interesantes que ha abordado a lo largo de toda su carrera, y mientras que el disco final (todavía inédito), al igual que sus últimos proyectos con sus protegidos, no acabó de alcanzar el nivel de sus más recientes resultados, la gira de Támar Featuring Prince fue en su mayor parte emocionante. Los mejores shows fueron aquellos en los que Prince combinaba la lista de su repertorio e introducía versiones inusuales, como la del restaurante Butter de Nueva York, donde tocó una versión interminable de «The Ride» y versionó también «The Chain» de Fleetwood Mac, pero aunque ver a Prince de acompañante de una cantante joven de R&B fue chocante para casi todos, el proceso le ayudó a darse cuenta de que quería de nuevo ser un hombre de vanguardia, y desde entonces siempre habla en el escenario del valor que tuvo aquella época para él.

Los shows de la época Támar están infravalorados y su álbum sigue inédito, Beautiful, Loved and Blessed, pero a pesar de que no era tan bueno como 3121, es mejor que muchos discos editados con los protegidos. Támar es una cantante talentosa, con una voz de rapera parecida a la de Eve, y canciones como «Closer 2 My Heart», «Milk and Honey» y «Holla and Shout» tienen el atractivo de R&B además de contar con Prince ofreciendo el mejor future-funk mientras ella canta y rapea alternadamente. Las baladas («Can’t Keep Living Alone», «All Eye Want Is U», «First Love», «Sunday in the Park») son más genéricas, y una canción, «Holy Ground», es un auténtico batiburrillo en el que figura Prince una vez más componiendo una canción sobre el Padrenuestro, en esta ocasión combinándola con El Mago de Oz (enseguida empezó a versionar «Somewhere Over the Rainbow» en concierto) y un poco de «These Boots Are Made for Walking». Pero hay algunos temas que sobresalen y que vale la pena considerar como parte representativa de la obra de Prince. «Kept Woman» muestra a Prince entrando en un nuevo territorio (para él, por no decir la música en general; la escena es un tópico, la amante canta sobre su apuro), y es más maduro que cualquier cosa de lo que escribió para Sheila E., Vanity o Carmen Electra (y la mayoría de las canciones que escribió para Mavis Staples o Chaka Khan). «Beautiful, Loved and Blessed» (también en 3121) es uno de los reconocimientos de cómo funciona su proceso con un protegido, combinado con otro renacimiento edénico.

«Redheaded Stepchild» es un híbrido extraño de R&B y metal y es uno de los mejores temas de Prince, el momento exacto del disco en el que no parece imitar las canciones de listas de éxitos, sino que recuerda al oyente qué es lo que él puede aportar a una canción que ningún otro productor puede aportar. Permaneció en su repertorio después de la salida de Támar. Mientras que las canciones en las que figuran Michael B y Sonny T no se han identificado, parece haber algunas similitudes relevantes entre esta canción y lo mejor de Exodus. Si bien Prince mantuvo «Redheaded Stepchild» en su repertorio, la canción que grabó de nuevo para ser editada oficialmente fue «Kept Woman» y Prince la trasladó al álbum que compuso para su siguiente protegida, Elixer de Bria Valente (el título con retruécano que hizo estremecer a más de un fan de Prince que yo me sé). Teniendo en cuenta que Prince guardó silencio sobre su relación en las entrevistas que dio, parece que afirmó a 20 Ten (más concretamente a Peter Willis de Mirror) que estaba sentimentalmente involucrado con Valente y que la relación empezó con la grabación del disco, dando lugar a un punto de comparación más que valioso con el álbum que grabó con Mayte).

De todos los discos de Prince para sus protegidos, éste es el más soporífero musicalmente. Lo peor del disco suena como lo que se oye en una discoteca griega, aunque las letras tienen algo sorprendentemente picante. Hay una alusión en voz alta a su anterior novia Kim Basinger en «Here Eye Come» (la canción que utilizó Prince para presentar a Valente a sus fans a través de su página web 3121), en la que Valente canta fantaseando acerca de «ser la chica rubia guarra» de Nueve semanas y media mientras se ducha. Prince empezó comparando el disco con Sade (la artista de jazz suave, ¡no el marqués!), y después se retractó en una entrevista posterior cuando tuvo la sensación de que esta comparación había cegado a los críticos frente a la calidad del disco. «All this Love» trata de la obsesión, mientras que en «Home» Prince vuelve a servirse de la egiptología con un arreglo mucho más dramático que cualquier otro tema del álbum. «Something U Already Know» es edulcorada tanto en la letra como en la música, interrumpida únicamente por la imagen de un coito encima de un caballo que se balancea. Aunque llama la atención por las cuerdas de Clare Fischer, «Everytime» es de una sensiblería todavía menos atractiva. «2Nite» tiene un ritmo house y unos coros «disco, disco»; con Valente celebrando los bailes de gente sexy, es horrible y turbadora. «Another Boy», el single del álbum, es el tema más fuerte, aunque no fue suficiente para darle nombre a Valente. «Kept Woman» es, si cabe, menos buena (aunque el arreglo es mejor) que la versión inédita de Támar, pero es indudablemente una canción impactante, a pesar de que hay algo despiadado en la manera en que Prince le dio a Valente el título de coescritora en una canción originalmente interpretada por una protegida anterior, concretamente una que parece diseñada para crear la ilusión de una verdad autobiográfica y en la que aparece otro varón controlador. «Immersion» sigue despidiendo la sensación de ciencia ficción ligera que se percibe en la mayor parte de la música de Prince de la época, y evoca un universo alternativo más allá del tiempo y del espacio, que casa con el jazz ligero; es un tema extraño y no muy logrado, que comparte la debilidad de Lotusflow3r. El álbum concluye con el tema que titula el disco, uno que Prince adoraba tanto que lo tocaba en vivo (como hizo también con «All This Love»). Su presencia vocal es más prominente aquí que en cualquier otro tema del disco, pero es una canción desagradable, y la frase clave del cunnilingus carece de aquel encanto que Prince solía tener cuando se servía de estas insinuaciones.

El disco de Bria Valente es la última de las grabaciones de Prince con protegidos que obtuvo una edición oficial, pero su deseo de trabajar con mujeres cantantes no ha remitido. Escribió una canción para un nuevo disco de Sheila E. y hace alguna referencia ocasional al disco de Shelby J., que todavía tiene que salir, como su colaboración con una variedad de mujeres cantantes en directo, incluida Janelle Monáe, quien obtuvo su apoyo en su gira Welcome 2 America Tour, como también Esperanza Spalding y Ana Moura, la cantante de fado portuguesa con quien interpretó un fado durante una noche en Portugal en la gira de 20Ten y sobre la que declaró a The Guardian: «… fue mágica. Todos los portugueses se volvieron locos, la gente tenía la sensación de que pasaba a otra dimensión».[12]

Volvió a Inglaterra en 2011 con una gira de nombre confuso, Welcome 2 America Euro Tour.

En el momento que escribía estas páginas, Prince se llevó de gira una nueva cantante llamada Andy Allo como parte de su formación, e inclusó incluyó canciones suyas en su propio repertorio. A menudo, las mujeres artistas con las que colabora en escena hablan de jams y de grabaciones privadas, de compartir música con ellas entre bambalinas, y da la impresión de que Prince, de alguna manera, permite a Allo vivir su música con más libertad, tal vez con el deseo de conectar con su generación sin perder su distanciamiento, dejando que cuelgue en su página de Facebook grabaciones en vivo, tomas descartadas y nuevas versiones de sus temas. Salga un disco con Allo o no, o sigan compartiendo solamente el escenario, queda claro que Prince sigue inspirándose en los que le rodean y que apadrinar a jóvenes músicos de sexo femenino hoy sigue siendo tan importante como cuando encontró a Sue Ann Carwell por primera vez.

35. Una galaxia totalmente nueva aguarda…

(Mi padre) solía decir cosas como: «No dejes nunca embarazada a una chica, no te cases nunca», no hagas esto, no hagas lo otro. Cuando decía estas cosas, no sabía con qué quedarme de todo eso, así que creé mi propio universo… y mi hermana es así, muchos de mis amigos son así, los que todavía conservo, músicos de la primera época y así. Crear tu propio universo es la clave, creo… y dejar que toda la gente que necesitas ocupe este universo.

Prince, entrevista en The Tavis Smiley Show, 27 de abril de 2009

Los universos imaginarios, como el que acaba de describir Prince, son descritos por los psicólogos como «paracosmos». Pero este término suele usarse para describir mundos completamente ficticios, como el que crearon las hermanas Brontë. Prince ha mantenido una relación más compleja con la realidad que la mayoría de gente. También es apropiado añadir que, teniendo en cuenta que los mundos ficticios suelen ser creados por individuos aislados que no pueden tratar con la realidad, el universo de Prince no es solitario, sino que es un lugar que ha intentado llenar con sus colegas artistas en primer lugar y después, con sus fans.

La historia de Lotusflow3r.com es triste. El último intento de Prince hasta la fecha de crear un universo alternativo para sus seguidores, por lo visto, estuvo condenado al fracaso casi desde el inicio. Podría considerarse el cisma final entre Prince y sus verdaderos creyentes, o al menos el final de su relación superíntima entre él y sus fans, y que actualmente ha sido remplazada por otra mucho más distante.[1]

Como de costumbre, las noticias de la nueva orientación de Prince llegaron con cuentagotas. Atravesó un período relativamente tranquilo tras su serie de conciertos de 21 Nights en Londres, con apenas cien shows en directo en 2008, cuya mayor parte se celebraron en su residencia privada. La edición más importante ese año fue el libro de 21 Nights y el disco en directo que lo acompañaba, Indigo Nights.

Reseñé esta publicación para un periódico inglés y fui compensado con una invitación a las dos presentaciones, la edición inglesa y la norteamericana. La inglesa, sans Prince, fue una aventura sosegada en el hotel Dorchester, donde Prince se había alojado durante sus conciertos en O2 y que aparecía en el libro 21 Nights. Pero el lanzamiento norteamericano, en el hotel Gansevoort en el distrito Meatpacking de Nueva York, fue la mejor presentación de libros a la que jamás haya asistido (y he asistido a más de mil) porque consistió en más de cuatro horas y media de actuaciones en directo de Prince y un repertorio cómico de Dave LaChapelle. Solo Prince podía discernir un lanzamiento de un libro de un espectáculo y de un concierto post-bolo, concretamente teniendo en cuenta que esta actuación se celebró en una sala de hotel frente a unas doscientas personas (a mitad de la fiesta, unos miembros de la plantilla excesivamente apasionados expulsaron a todos los que no llevaban la cinta en la muñeca con el color apropiado y estuvieron a punto de sacarme a mí hasta que finalmente pude acreditarme para frenarlos). Esto es una prueba más de lo brillante que es Prince en ocultar la época original de compositor de canciones, como cuando presentó «Colonized Mind» e hizo ver que la había escrito aquella tarde como reacción al colapso de la bolsa que se había producido aquel día, algo perfectamente verosímil.

Aquella noche también tocó «Crimson and Clover» y «(There’ll Never B) Another Like Me», primer indicio del nuevo(s) disco(s) que Prince había ensamblado durante su época sin giras. En 2008 lanzó «Colonized Mind» y «Crimson and Clover» en Indie 103, una emisora de radio de Los Ángeles, junto con dos otros temas, «4Ever» y «Wall of Berlin». Tanto en «4Ever» como en «Wall of Berlin» aparecían músicos con los que había trabajado Prince en 3121, pero no desde entonces. Desde la perspectiva de 2011, estas dos últimas canciones se han olvidado casi por completo y parecen unos temas descartados que probablemente se han quedado almacenados en el Sótano en épocas anteriores, pero en la época Prince parecía haber escogido el método de edición para sentar precedente: estos temas pesados eran más apropiados para una emisora de radio indie que para una de baile, y dadas las versiones indie que empezaron a aparecer en los repertorios en directo de Prince en esa época (sobre todo «Creep» de Radiohead, que él tocó en el festival de Coachella aquel año), parecía que tuviera en mente un público nuevo.

Una vez más, tras las estrategias innovadoras de edición para Musicology y Planet Earth, Prince buscó la manera de conseguir dinero y dar todo el bombo posible a los discos, pactando con las supertiendas Target de Estados Unidos y montando una página web a través de la cual los oyentes de cualquier lugar del mundo pudieran descargarse los discos. La sola y única canción por cuya descarga la gente había pagado 77 dólares en la página inicial era «The Morning After», una canción power-pop breve y de poco peso (considerada una canción descartada de una versión original de 3121)[2] donde Prince canta sobre su deseo de que su amante ocasional se comprometa más, y sustituía a «Crimson and Clover» en la versión descargada del disco. (Más tarde, Prince colgó la realmente horrible «Cause and Effect» en la página, aunque no era una exclusiva, puesto que la lanzó también en una emisora de radio, uno de tantos indicios de que no estaba tratando a los usuarios de la página con respeto.) Los usuarios de la página, no obstante, consiguieron el álbum cinco días antes que los comerciantes de Target y, para muchos de los fans mundiales de Prince, la página era la única manera legal de conseguir el CD.

Mis experiencias con las páginas web de Internet anteriores de Prince habían sido muy limitadas; antes de que empezara a escribir este libro estaba mucho menos interesado en el aspecto informático del negocio. Me empecé a meter en el final del proceso del NPG Music Club, justo a tiempo para descargar la música y conseguir algunas entradas decentes, pero no lo suficientemente a tiempo para percibir que la clausura de la página suponía una pérdida enorme. Pero confieso que estoy loco por el bombo publicitario de Lotusflow3r.com. Mientras que los más sabios (y ya quemados) fans de Prince se lamentaban por la decepción que sintieron cuando su afiliación «vitalicia» al NPG Music Club resultó convertirse en vitalicia solo para la página web, me senté frente al ordenador de madrugada, observando el click del cronómetro caer en la dinamita púrpura en la página de inicio de Lotusflow3r, esperando que cobrara vida. Prince y los diseñadores de la página comparecieron para hacer muchas promesas acerca del contenido futuro de la página, pero lo hacían en un lenguaje tan críptico que era difícil averiguar qué es lo que nos pertenecía por pagar esa suma. Me puse en contacto con el diseñador de Lotusflow3r.com, Scott Addison Clay, para preguntarle sobre su experiencia de colaboración con Prince, pero se negó a hablar de ello. Sin embargo, sí que había hablado con Wall Street Journal un año antes y había expresado su decepción con el proceso de creación de la página web. «Solo conseguíamos material en pequeñas dosis», le dijo al periódico, especulando acerca de que el número de fans que obtuvo fue decepcionante para Prince.[3]

El aliciente principal para adherirse a la página muy al principio de su existencia —al margen de los discos— era la oportunidad de comprar por adelantado las entradas para tres conciertos en Los Ángeles en tres locales distintos con tres bandas diferentes (¡ah!, y una camiseta). La paciencia de los nuevos usuarios fue puesta a prueba por un código secreto que debíamos descifrar antes de tener acceso a las entradas, lo típico que podía resultar entretenido para un diseñador de páginas pero que irritaba a todo aquel que esperaba una recompensa por su inversión. A pesar de entrar en la página segundos después de que tomara vida, solo pude conseguir entradas para el tercero de los tres shows en los que Prince tocaba: un show principal frente a un público enorme.

Volé igualmente a Los Ángeles metiéndome en páginas secundarias a fin de buscar entradas para el segundo y tercer show. A mitad del camino, consideré el nuevo disco(los nuevos discos), esperando que mi decepción inicial se borrara escuchando las canciones en directo. Lo mejor de Lotusflow3r por lo visto proviene de las sesiones de 3121, pero hay poco de ese material en el disco, eso indica que 3121 podía haber sido un doble CD realmente sensacional. Hay lazos poéticos entre varias de las canciones en ambos álbumes, como la presencia de Támar, Sonny T y Michael B. Los temas que surgen de esta sesión (o sesiones) son los instrumentales «From the Lotus…» y «… Back 2 the Lotus». Hay también un tercer tema instrumental en el disco llamado «77 Beverly Park», nombre de una de las casas de Prince, y también las baladas dulzonas «4Ever» (en ésta aparece solamente Támar, Sonny y Michael no aparecen), «Love Like Jazz» y «Wall of Berlin».

La declaración más explícita del tema de las «nuevas galaxias» en el disco aparece con «Boom», lo que también indica que la idea de crear una nueva galaxia es realmente una reafirmación del concepto deseado desde siempre por Prince de que cada nuevo amor le haga regresar al Jardín del Edén (sobre el cual también canta en «Love Like Jazz»), solo que en este caso le da un giro hacia el estilo de ciencia ficción, que también investigó en «Wall of Berlin». «Feel Better, Feel Good, Feel Wonderful» es un ejemplo curioso de cómo Prince hace público su proceso de trabajo, ya que había colgado en su página web una versión inacabada de la canción para que los visitantes dejaran sus comentarios. Es también la última edición de su colaboración con el difunto Dr. Clare Fischer, y cuando la oyeron, Brent Fischer notó que «nadie de la orquesta se acostumbraba, y era muy diferente de lo que nos había enviado. Había mucho más órgano. Ahora veo que con el órgano ya no iba a sentir la necesidad de poner cuerdas».

Como ocurre con la mayor parte de las últimas obras de Prince, en el disco figuran un par de canciones amargas, llenas de rabia. «$» es otra canción sobre el dinero, que critica la persecución del dinero como algo insignificante y que sugiere que los amigos ricos pocas veces saben dónde se halla la acción. «Dreamer» tiene similitudes con «The Sacrifice of Victor», otra pseudoautobiografía que destella a lo largo de la vida de Prince desde que nace hasta hoy, pero en esta ocasión se centra en su origen étnico. Afirma que nació en una «plantación de esclavos», insinúa que solo se dio cuenta de su raza con el asesinato de Martin Luther King (que ocurrió cuando él tenía nueve años), habla del miedo a ser acosado por la policía cuando salía en su coche y, tal vez lo más polémico, canta sobre cómo se diseminan los contaminantes químicos por la ciudad mientras duerme. Prince propagó su creencia en la conspiración de los «contaminantes químicos» —que las fuerzas aéreas de Estados Unidos están diseminando sustancias químicas por las ciudades por motivos perversos de control— en The Tavis Smiley Show, y habla de su inspiración en el activista y comediante Dick Gregory y de la reunión anual de los negros del State of the Black Union.

MPL Sound es un disco de solista, y todo está grabado por Prince aparte del rap de Q-Tip (un rapero del que Prince había sido amigo durante un tiempo). Destacan cuatro temas en el álbum —(«There’ll Never B) Another Like Me», «Chocolate Box», «Ol’ Skool Company» y «No More Candy 4 U»— y cinco baladas menos notables (pero casi todas valen la pena)—: «Dance 4 Me», «U’re Gonna C Me», «Here», «Valentina» y «Better with Time».

Los cuatro temas principales tienen reminiscencias hip-hop, y Prince aborda en ellos una forma más segura de cantar y rapear y una franqueza desafiante a la hora de acompañarse al teclado, su verdadero logro de esa época. «Ol’ Skool Company» y «No More Candy 4 U» son tan amargas como cualquier tema de Lotusflow3r, pero de alguna manera son más divertidas y más atractivas cuando las canta con una voz chillona con chapoteos de fondo. Prince sugirió a Tavis Smiley que «Ol’ Skool Company» era un ejercicio nostálgico, que celebraba su lugar de origen y la música que provenía de Minneapolis. Cuando la tocaba en directo, Prince solía empezar tocando unos compases de «Purple Rain», como bromeando antes de pasar a la canción, y ocasionalmente también trabajaba en secciones de su clásico favorito, Así habló Zarathustra. «No More Candy 4 U» es una de las canciones más divertidas de Prince, con su ocasional irritación y petulancia del todo efectivas cuando ataca a los saboteadores de Internet.

Las baladas destacan sobre todo por el sonido medieval que Prince les confiere (tanto en la letra, como en la voz) y por vez primera, por hablar de la vejez y del amor tardío en la vida con una nueva claridad. «Dane 4 Me» es una versión aguada de sus primeros temas voyeuristas, como «Alphabet St». y «319», pero no tiene la potencia de las expresiones antiguas de este tema. Fue sometido a muchas remezclas, incluidas unas cuantas que no salieron a la luz oficialmente hasta que Prince hubo editado el álbum que siguió. «U’re Gonna C Me», una canción caduca sobre Prince convocando a su amante, ya había aparecido en una versión alternativa de One Nite Alone… «Here» tiene una letra que habla de un vino que ya no sabe tan bien cuando eres mayor y en él Prince utiliza las canciones de Donny Hathaway para seducir, pero en las dos canciones más significativas de este estilo canta sobre las actrices de Hollywood. «Valentina» está dirigida a la hija de Salma Hayek (Hayek ha dirigido el vídeo de «Te Amo Corazón») y es una canción extraordinaria, en la que Prince canta acerca de la posibilidad de amar (o de festejar, al menos) en una época de «amamantar a altas horas de la noche»; probablemente no destinada a tocarla cerca del oído de cualquier mujer que está criando niños. «Better with Time», que fue inspirada por Kristin Scott Thomas, es más dulce, es un homenaje a su antigua coprotagonista de pantalla.

Teniendo en cuenta que los álbumes fueron decepcionantes, los tres shows de los tres grupos distintos fueron exactamente lo que Prince necesitaba hacer después. Los promocionó mediante tres apariciones consecutivas en The Tonight Show. En esa época di por sentado que éste era el siguiente paso en la carrera de Prince, con un show que complementó el álbum y la página web. De pie en una platea frente a 1700 fans en el Nokia Theatre, no pude evitar asombrarme cuando vi ese diseño de escenario de aficionado, que parecía como si a unos niños de guardería les hubieran encargado la portadas de Lotusflow3r y MPLSound con las instrucciones de hacerlas lo peor posible, y con una bola de discoteca fosforescente de lo menos atractiva. De repente, las grandes pantallas Jumbotrons parpadearon y tomaron vida y Prince nos ofreció un nuevo vídeo que sobre todo era una tentativa resuelta de trasladarnos a una nueva galaxia. El director del vídeo de «Chocolate Box», P. R. Brown, se ocupaba de trasladar la visión de Prince a la pantalla, presentándolo, según la promoción lanzada por la prensa, como una «figura orwelliana que todo lo ve» con un «rostro omnipotente» proyectado a los costados de los rascacielos y un «dirigible psicodélico». Dada la crítica de Prince hacia el producto violento de Hollywood en canciones como «One Song» y «Silicon», es sorprendente que entre las inspiraciones varias de este vídeo figurara el violento y retro noir Sin City de Frank Miller. El vídeo también indicaba el eterno interés de Prince en la película de ciencia ficción Matrix.[4] Y cuando el show empezó con «Ol’ Skool Company» y «Dreamer», pensé que podía significar el comienzo de una serie de conciertos que figurarían entre sus mejores giras. En seguida, no obstante, el show se vio mermado por problemas de sonido, y Prince empezó a tocar una lánguida mezcla de versiones y de viejos tópicos.

El sonido falló durante toda la noche y fue tan irritante para Prince y su público que decidió interrumpir el tercer pase para quejarse y tratar de solucionarlo, aunque los otros dos shows (en dos locales más pequeños y exclusivos) albergaron grandes momentos. En el show del Conga Room (donde Prince estuvo acompañado por Sonny T y Michael B, los miembros del trío original New Power Trio) tocó varias canciones que había tocado con su New Power Trio en Londres, pero empezó con una gran sorpresa: «I’m Yours», de su primer álbum For You, una canción que nunca antes había tocado en directo. Prince recuperó canciones de Rave Un2 the Joy Fantastic para el tercer show y tocó el tema inédito tan querido «In a Large Room with no Light», con Renato Neto y John Blackwell. Fue un show maravilloso, pero no tenía nada que ver con los nuevos discos.

Y no hubo gira de Lotusflow3r. Prince ofreció dos espectáculos con muy buena acogida en el Montreux Jazz Festival, tres más en Mónaco, cuatro en París y un show en Paisley Park, y con ello formó todo el periplo de este álbum. Algunas canciones de la actuación para la emisora de radio RTL francesa estuvieron disponibles en la página web —«Feel Better, Feel Good, Feel Wonderful», «Mountains» y «Shake your Body»—, además de una versión de ensayo de «Why You Wanna Treat Me So Bad?» y algunas actuaciones en vivo de shows más recientes. Pero nunca se convirtió en el medio de comunicación con los fans, algo que tanto deseaban. En algún momento del proceso, fuera porque se peleó con los webmasters o porque se cansó de Internet, abandonó el experimento. En cierto sentido, no podemos culparlo: Internet atrae lo peor de sus fans y con los cambios de páginas web a Facebook y Twitter, la página perdió importancia. Pero al mismo tiempo es difícil no verlo como algo distinto a un cisma fatal entre Prince y su público. Cientos de miles siguen yendo a sus espectáculos por todo el mundo, pero gran parte de la excitación de esta persecución de Prince parece que se ha ido disipando en los últimos años.

El final de la era Lotusflow3r se puede decir que llegó con la ignominia que rodeó la desaparición de la página web y con la indignación de algunos fans porque se les cobró la subscripción de un segundo año sin previo aviso (¡aunque se les devolvió el dinero rápidamente!). Como suele ocurrir con Prince, es difícil definir cuándo termina un período y empieza el otro, pero la conclusión más obvia es una breve actuación en Village Underground en Nueva York en mayo del año 2010, donde Prince actuó de espaldas al público. Muchos indicaron que fue una propuesta inspirada en Miles Davis, pero es más probable que estuviera protestando ante el hecho de que estaban grabando el show. Sea como fuere, fue una prueba de algo que los fans ya sabían desde hacía tiempo. Prince estaba dando un paso hacia un lugar donde ya no nos iba a necesitar más.

36. Un final interminable

Hablando con un periodista del Daily Mirror que le entrevistó para promocionar su obsequio 20Ten, Prince confirmó que había perdido interés en Internet, declarando que era algo «totalmente pasado» y lo comparó con una forma de promoción —MTV— que le había ayudado anteriormente en su carrera. «Internet es como MTV. En una época MTV era lo último y de repente pasó de moda. De todas maneras, todos esos ordenadores y accesorios digitales no son buenos. Te llenan la cabeza de números y eso no puede ser bueno».[1] Algo habrá en el razonamiento de Prince siendo él un músico que siempre se ha jactado de ir por delante, pero en otro lugar de la misma entrevista revela que sus inquietudes sobre Internet son sobre todo mercenarias. «No sé por qué debería regalar mi nueva música a iTunes o a quien sea. No me pagan un anticipo por ello y encima se enfadan porque no pueden conseguirla».

Como era predecible, esta manera de Prince de despotricar contra Internet provocó muchos comentarios de la prensa, concretamente desde las páginas de Internet. Milo Yiannopoulos, del Daily Telegraph, obtuvo una respuesta un poco más profunda, al decir que el obsequio del álbum fue una gran metedura de pata a nivel comercial, pero también analizaba la relación de Prince con Internet, detallando la debacle de Lotusflow3r.com y describiéndola como «una relación compleja que empezó con un entusiasmo utópico» y terminó con un «desdén despectivo». Si bien lo último parece adecuado, el argumento de que fue una metedura de pata, que se debe a que Prince «no entiende Internet», se basa en que el autor no acabó de entender del todo las motivaciones de Prince.[2] Detrás de esta forma de distribución hay una clara decisión comercial, aunque también hay otra artística. En cuanto al negocio, Prince cobra supuestamente tanto del acuerdo de promoción como lo que podría esperar del sello discográfico, y expone el álbum ante un público mucho más amplio de lo que haría si no fuese un obsequio. La edición promociona también los shows (aunque en este caso, como no actuaba en el Reino Unido, fue sin duda una consideración menor). Pero también excluye a Prince de las páginas de crítica y lo expone en las periodísticas, una manera efectiva de disminuir el poder de los críticos. Distribuyendo el disco con este formato se aseguró de que las primeras críticas (los escritores en plantilla del Mirror y celebridades autorizadas) fueran positivas y se liberó del ciclo de promoción. Eso también se ajustaba a su deseo constante de ocultarse a la vista de todos: su álbum llegó a un público más amplio por primera vez en años, aunque solo los fans incondicionales mantenían viva la pasión de escucharlo.

De todas formas, Howard Bloom, un antiguo confidente y publicista, cree que esta división con su pasado digital es otro de los crasos errores de su carrera. «Oh Dios mío, otro movimiento radical no. Uno no puede eliminar los pedazos de una vida. Tenemos que aprender de cada uno de ellos. Aunque se trate de aventuras que nunca más vayamos a repetir».

Asistí al tercer show de lo que los fans llaman el festival 20Ten en Arras, en el norte de Francia. Era la primera vez que volvía a ver Prince en directo desde los tres shows de Los Ángeles del año anterior, y llegué con pocas expectativas. Era importante hacer concesiones, dado que se trataba de una gira-festival y, por consiguiente, iba a estar lleno de éxitos, pero aun así parecía que Prince se retractó ante el intento fallido de explorar en profundidad unos caminos potencialmente interesantes durante la promoción del repertorio de Lotusflow3r y regresó a Europa con un grupo radicalmente reducido para hacer dinero fácil. Y durante la primera hora del show nada hizo pensar que éste no era el caso. Pero luego «Guitar» reanimó la actuación y un amago durante «Hot Summer» indicó que esta canción desechable podía convertirse en algo decididamente vivo. El resto del repertorio cayó de nuevo en el tedio y fue reanimado únicamente por los sentimientos encontrados que provocó la improvisación conjunta de Prince y Larry Graham, dos grandes músicos que, pese a su íntima relación, nunca llegaron a cuajar en escena.

Pero después, una vez que dejaron los hits atrás, recuperó más material inesperado que compensó todo lo anterior. En los últimos años Prince parece haberse abierto más a absorber otras influencias pero, de todas maneras, la decisión que tomó de añadir «Dance (Disco Heat)» de Sylvester a su repertorio para esta gira fue sorprendente. Ver cómo la despedazaba en Arras me recordó a lo que Barney Hoskyns insinuó cuando dijo que el canturreo de Prince deja ver algo de Sylvester, de Michael Jackson (a quien Prince se refería en su repertorio ahora más a menudo, llamándolo «un amigo») y de Philip Bailey, de Earth, Wind & Fire. El hecho de versionar una canción de un artista gay drag conocido como Queen of Disco parecía también una clara respuesta a todo el que indicara que Prince se había vuelto más crítico desde que se había hecho Testigo de Jehová. También era gracioso que debiera (casi) terminar un concierto de rock con una canción disco, y disfruté cuando pronunció las frases iniciales de «Everybody Loves Me» en esta improvisación, una canción del nuevo álbum que todavía yo no poseía.

Antes de que regresara para un tercer bis, la introducción de «Forever in My Life» arrancó con un sonido y una nitidez tales que di por hecho que habría algún DJ ofreciéndonos una versión grabada. Pero Prince regresó para interpretar una versión de este tema muy sentida, la más sincera que oí en años, provocando especulaciones acerca de la letra que decía que juntarse con alguien era algo de nuevo imprescindible para su situación personal (Bria Valente estaba sentada a un lado del escenario). Después, tocó un breve fogonazo de «7», antes de dirigirse al público para que tarareara la frase «Let go, let God» mientras él tocaba la guitarra, el sermón en escena de Prince más discreto en años.

De vuelta a Inglaterra, me sumergí en el disco, 20Ten, y como el tercero (o el quinto, si consideramos Lotusflow3er y MPLSound como discos independientes) de las ediciones posteriores al sello discográfico, es el más coherente. Todas las preocupaciones que surgieron de la aparente baja calidad de las canciones (y de la espantosa tela de fondo escénico) ya las hizo públicas en 2010 —el tema adusto «Purple and Gold» y «Cause and Effect» y el liviano «Hot Summer»—, fueron rápidamente desmentidas por la solidez del álbum, un disco con identidad sonora propia gracias a unas canciones (siete de diez) que Prince elabora con su trío de vocalistas femeninas como acompañantes: Liv Warfield, Shelby J. y Elisa Dease.

Tras un tema de apertura áspero y robótico, «Compassion», se acompaña por una sección de metales de Maceo Parker, Greg Boyer y Ray Monteiro; la mayor parte del disco cuenta con Prince tocándolo todo de nuevo. Ya es un clásico en él: cuando declara que éste será su último disco, se trata normalmente de un debut. «Beginning Endlessly» es una vuelta de Prince a sus temas favoritos: su deseo de empezar de nuevo (una nueva relación o una nueva dirección creativa) y su deseo de borrar el pasado de su amante (con un cambio simbólico de nombre). H. M. Buff me dijo que «Future Soul Song» era un tema del Sótano de la época que trabajó con Prince. Si esto es cierto, entonces seguramente se revisó para el disco, pues aparecen algunas voces de coristas que no colaboraban con Prince en la época. Es sin duda el tema más logrado de todo el disco.

El resto del álbum tiene un aire cómico minimalista, tanto en la letra como en el estilo. «Sticky Like Glue» [«Pegajoso como la cola»] no corresponde mucho a la evidente insinuación de su título, sino que se centra más bien en la separación de Prince de su amante por vía aérea. La única canción política del disco —«Act of God»— conserva la furia del álbum anterior «Ol’ Skool Company», atacando a los banqueros y sugiriendo de nuevo que la respuesta a todo está en el monoteísmo. «Lavaux», «Walk in the Sand» y «Sea of Everything» parecen respuestas al viaje global, indicando que Prince finalmente se dio por enterado de que las críticas eran muy sesgadas. De entre las tres, solamente «Sea of Everything» tiene una cierta resonancia, es una especie de carta de fan a una mujer músico que disfruta del mismo éxito. «Everybody Loves Me» es una canción hilarante del momento, teniendo en cuenta que Prince venía de unos tiempos muy tempestuosos, un tema de reprimenda hacia sus fans, incluso más que «F.U.N.K.». Pero el tema que más se disfruta está oculto al final: «Laydown», y destaca porque Prince se refiere a él mismo como el «Yoda púrpura».

Algunos temas descartados están todavía por salir, pero hay una (especie de) canción inédita relacionada con el álbum, «Rich Friends», tema que Prince permitió que fuera emitido por una emisora de radio a finales del año 2010, anunciando que iba a figurar en 20Ten Deluxe, una versión ampliada del disco (presuntamente para el mercado de Estados Unidos, puesto que el disco todavía tiene que salir allí, algo extraordinario para un artista de la categoría de Prince), que no ha conseguido materializarse y parece que se perdió para siempre. La canción es monótona a nivel musical, pero la letra, una diatriba directa contra aquellos que viven de los demás, intriga, y recuerda a «Everybody Want What They Don’t Got». Encaja con una serie de canciones con las que Prince pretende separarse del resto del mundo: incluso ya no hay fiestas privadas y Prince canta sobre la ciudadanía global y echa chispas contra los banqueros y los aprovechados.

Cuando Prince regresó a los escenarios en otoño, los shows habían variado considerablemente. En Bergen empezó el espectáculo principal como si fuera un concierto post-bolo, abriendo con «Empty Room» y «Stratus». En el show siguiente abrió con «Future Soul Song» y en el concierto post-bolo de aquella noche tocó una versión de quince minutos de «Sticky Like Glue» de 20Ten. Este puñado de conciertos europeos duraban cerca de tres horas, pero no tardó en recuperar los hits, sin dar pistas de que las canciones de 20Ten iban a permanecer durante bastante tiempo dentro de su repertorio musical.

Prince había dado a entender que los shows europeos eran un calentamiento para una gran gira por Estados Unidos y tras finalizar 2010 pasó más de la mitad del año 2011 tocando en la gira Welcome 2 America por la costa estadounidense, sin olvidar los shows de 21 Night Stand en Los Ángeles, repitiendo el mismo programa de Londres. La promoción de esta gira fue parecida a la que se llevó a cabo en Londres, con una conferencia de prensa (esta vez en el teatro Apollo), un acontecimiento tan grande como la gira misma lleno de grandes promesas. Corrieron rumores de que esto sería tanto una presentación de Prince como de otros artistas, pero la mayoría de invitados (Larry Graham, Maceo Parker, Mint Condition) eran los mismos con los que había colaborado durante años, y los demás eran artistas a los que ya había versionado en el pasado o bien por lo que había abogado (Janelle Monáe, Cee Lo Green, Esperanza Spalding). Una de las grandes decepciones que deja la obra de Prince de los últimos años es su falta de compromiso con los jóvenes artistas electrónicos, para quienes sigue siendo una constante inspiración, y el programa de esta gira lo reflejaba claramente. Como álbum, 20Ten es tan innovador y peculiar como cualquier obra de Joker, Hudson Mohawke, SBTRKT u Odd Future, pero en directo, posterior a Musicology, Prince parece insistir en presentarse como patrimonio cultural. Además, entiendo que fuera cauteloso respecto a los artistas que considera musicalmente inferiores, y haber contado con invitados en sus discos no funcionó en el pasado, pero me da la impresión de que una de las mayores ventajas de la música sobre la escritura es que puedes aportar sangre fresca a tus proyectos y no entiendo por qué Prince no invita a Drake, el sobrino superestrella de Larry Graham, por ejemplo, a colaborar en su estudio.

En años recientes Prince se ha ido convirtiendo progresivamente en una figura conservadora. Desde la gira de Musicology, sus grandes espectáculos se han hecho más predecibles.

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Aunque no había un nuevo disco para promocionar, Prince introdujo canciones nuevas, incluida una que por lo visto dio título a la gira —Welcome 2 America— y que inicialmente cantó fuera del escenario, una canción cuya letra hablaba sobre cómo Estados Unidos debía cambiar su nueva administración (su queja siguió en vigor cuando recuperaron «Xenophobia», y Prince seguía echando pestes contra los controles de los aeropuertos), lo que indicó que las influencias de Gil Scott-Heron en su obra no habían desaparecido del todo. Existe también otro ejemplo donde Prince incluía una letra nueva en una canción antigua, «Gingerbread Man», que cantaba encima de la música de «The Question of U», una canción surrealista sobre las técnicas sexuales de Prince que sonaba como una reescritura del cuento de hadas de «Electric Man».

Las cuatro canciones que abrieron la noche número once de la gira se retransmitieron en 102.3 KJLH en Los Ángeles. Escuchando la emisión me quedó claro que por muy pedestre que pareciera el repertorio, Prince estaba en forma y de humor, aportando bromas musicales (un fogonazo de jazz y un tributo a Stevie Wonder con «Pop Life») y unas frases crípticas sobre números de teléfono en «Musicology/Prince and the Band». Si su voz no mostraba la fuerza habitual era comprensible debido a que se encontraba en el ecuador de una larga gira y lo compensó sin problemas pasando de cantar a rapear, algo que había hecho los últimos años, aportando un sonido delicado, como si fuera descosiendo una canción desde dentro. También cantó una canción brillante, «U Will Be with Me», por encima de la música de «Shhh» (de entrada había introducido la canción tres noches antes, cantándola por encima de «The Question of U»), una letra salvaje que hablaba sobre arrebatar una mujer a un hombre porque la cantidad de su salario eclipsaba la de su rival.

En verano, Prince actuó en Welcome 2 America, gira de nombre idiosincrático. Para promocionar los shows mantuvo una entrevista colectiva con un periodista francés de Le Parisien y Dorian Lynsksey de The Guardian. Una vez más habló de que el tiempo es una trampa, borrando por completo la posibilidad de abordar el tema de la antigüedad en su música, territorio que otros músicos no mucho mayores que él habían encontrado muy fértil. Le faltaba mucho tiempo para grabar Time Out of Mind, por supuesto, pero debe ser precavido y recordar el ejemplo de Cliff Richard e incluso el de Mick Jagger. Los Peter Pans del pop no suelen escribir las mejores letras en su edad madura. Los comentarios de Prince a propósito de no volver a grabar más música y del orden que hay en países de una sola religión causaron una agitación tal entre la comunidad de fans que el bloguero Dr. Funkenberry apoyado por Prince colgó una entrada en su blog alertando del montaje de la entrevista, indicando que Lynsksey (a quien, como la mayoría de periodistas que ahora entrevistaban a Prince, no le estaba permitido grabarla) no había plasmado todas las declaraciones tal y como las expresó, una acusación a la que el editor Lynsksey respondió con contundencia.

La última vez que vi a Prince hasta el día de hoy fue en Hop Farm en Kent, en una serie de conciertos, y a pesar de que todos los artículos fueron críticas de cinco estrellas, el concierto fue, para un antiguo adepto, aburrido. Ésta es la experiencia de un fan de Prince, al menos hasta hoy: jugándotela en cuanto a dónde y cuándo verlo, esperando ver algo mágico en lugar de una lista innumerable de hits. Más tarde ese mismo año, Prince declaró a Toronto Star: «Cada público es distinto. A lo que responden más favorablemente suele ser a aquello que dicta el flujo del concierto y la selección de material»,[3] indicando que la calidad de la actuación no está en sus manos, sino en las nuestras.

Ahora Prince ha dado la espalda a Internet y se ha distanciado de las compañías discográficas. Los fans esperan con expectación el próximo paso en la carrera de Prince. Pero todavía hacen cola para entrar en los festivales que ofrece por Europa, como esta aparición en el Hop Farm.

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Tal vez esto explica la frustración tras algunos conciertos, y las delicias de otros. Si bien Prince, en una época, era uno de los raros artistas que sabía cuadrar el círculo y ofrecer un show denso y fascinante a un público variopinto de cientos de miles de personas, hoy, la mayoría de fans incondicionales se concentran solamente en los conciertos post-bolo o en las actuaciones especiales. Como ocurre con otros músicos de cincuenta años o mayores, después de toda una vida en los escenarios, Prince tiene que decidir sobre la estrategia de cada actuación. Algunos músicos en su misma posición deciden cantar sus canciones de manera nueva (Bob Dylan); otros mezclan canciones nuevas con hits clásicos (Neil Young); algunos incluso deciden la lista de su repertorio mediante una ruleta (Elvis Costello) o apropiándose de peticiones de canciones escritas en papel procedentes de las primeras filas (Bruce Springsteen). Una manera definitiva de avanzar un paso más es tal vez aquella que proponía Mark E. Smith de The Fall, cuyos conciertos suelen consistir en mostrar el disco en proceso y un par de temas anteriores, sumándole a veces un par de viejas canciones ocasionales. Actualmente, Prince ofrece sobre todo unos shows predecibles, pero sus shows post-bolo siguen siendo igual de buenos.

¿Qué es lo que quiero de Prince hoy? Dejando aparte su necesidad de hacer dinero y centrándome solamente en el arte, me gustaría que abandonara los shows principales o que elaborara un concepto que le permita conferir a sus viejas canciones un nuevo marco que valga la pena, como hizo con Lovesexy o One Nite Alone… Me gustaría que dejara de tocar «sus hits», como ha prometido en tantas giras anteriores. Me gustaría que cada actuación fuera inesperada y emocionante, como cuando me conmueve al verlo en un club pequeño. Me gustaría que encontrara una manera de sacar a la luz sus temas inéditos, sea vía Internet o CD o cualquier nuevo medio que contemple de divulgar su música de hoy. Me gustaría que hiciera público todo lo que tiene en el Sótano. Me gustaría que, cuando reactualiza una vieja canción, como acaba de hacer con «Extra Loveable» (en la época en que Prince escribía la última canción «nueva» para ser editada), pusiera a disposición la versión original, aunque fuera solamente para compararlas. Entiendo que tenga que proteger su antiguo material, pero ¿por qué no hacerlo público? ¿Por qué importan ahora las ventas? Si las ediciones de coleccionista solo venden unos pocos cientos de miles, o menos, a la gente no le importaría hacer cola en los estadios para verlo tocar. Me gustaría que sacara a la luz muchos temas descartados y versiones alternativas, como Smile Sessions de Beach Boys o las diversas ediciones de Miles Davis. Me gustaría que siguiera editando CD, sea lanzando una gran cantidad de canciones a medida que las compone, como hizo a finales de los noventa, o bien editando un CD en el que figuren suficientes canciones que realmente le importan y así dedicarse a promocionarlas, a fin de que encuentre una manera de ganarse a un público, de la dimensión que sea, para que le dediquen la misma atención que le dedican a Purple Rain. Me gustaría seguir viéndolo en directo cada vez que toca y que cada vez haya algo nuevo que me enamore.

Como sostiene la mayoría de gente que he entrevistado durante la escritura de este libro, la historia de Prince no terminará hasta mucho después de que haya muerto y toda la música que haya grabado sea de dominio público. Pero esto tal vez no ocurra nunca. Durante la época en que he escrito este libro, la producción de Prince se ha ralentizado hasta el goteo, aunque al menos ha desmentido la declaración que hizo a Dorian Lynsksey de The Guardian de que no tenía planes de grabar más discos, a pesar de que tiene cientos de canciones listas para editar, declarando a continuación al Toronto Star, poco antes de su gira Welcome 2 Canada, que iba a romper la autolimitación voluntaria porque es «adicto a la composición», y que, a pesar de que «esta interrupción de grabar en estudio es un intento de frenar las ansias creativas», su banda actual era «demasiado talentosa» para no ser grabada.[4]

Conforme escribo esto, Prince acaba de finalizar su gira por Canadá; según la lista del repertorio, los conciertos parecen predecibles, pero un repertorio nunca puede dar la visión completa y cada noche, como mínimo, hay una sorpresa. Corren rumores de que el próximo año saldrán más giras y conciertos en Australia y que tal vez regrese a Europa. Llegando al final del libro, me doy cuenta de que estoy reflexionando respecto al comentario que Pepe Willie hizo sobre Prince cuando quería irse a un lugar donde nadie pudiera encontrarlo. Por una vez, era posible imaginárselo como un espacio geográfico, tal vez las fortalezas de Paisley Park. Pero abrió las puertas de este espacio para los fans e invitó a los asistentes. Así que el lugar que está buscando tal vez es una posición dentro de la cultura popular, en la que se halla él ahora. Aparte de los fans incondicionales y devotos, muy poca gente tiene la clara percepción de dónde se halla hoy Prince, al menos a nivel musical. No hay una garantía de que sus nuevos álbumes se encuentren en las tiendas de discos, y muchas de sus antiguas ediciones ahora se están agotando. Su grupo está formado mayormente por músicos anónimos que, aunque encantadores desde la escena, carecen de una presencia mediática, y raramente dan entrevistas y parecen intercambiables en un santiamén. Las relaciones actuales de Prince no se conocen con claridad, las letras de sus canciones son más crípticas que nunca, y cuando da entrevistas cuesta más que nunca seguir sus declaraciones (parece que lo hace deliberadamente). Ha triunfado más en despegarse del mundo que ningún otro artista en el que pueda pensar y aun así no puede dar el paso de la ruptura definitiva, no puede caer en una larga interrupción como en la que se halla David Bowie. No es esto lo que deseo para él, pero eso de ahora-me-veis-ahora-no-me-veis de su última década ha demostrado ser algo agotador (al menos para aquellos de nosotros que todavía le prestamos atención).

Para cuando este libro se publique, seguramente Prince habrá regresado a sus recientes declaraciones y habrá editado otro disco más o tal vez dos. Tal vez haya empezado a elaborar un programa de temas nuevos. Hay discos y canciones de Neil Young y de Bob Dylan que la mayoría creía que jamás vería editados y que ahora están disponibles gratis, y tal vez la última visita de Prince a canciones como «In a Large Room with No Light» y «Extra Loveable» indica que finalmente está preparado para ponerse de acuerdo con su pasado. Una cosa sí que es cierta: lo veremos allá por el mundo actuando, en algún lugar, en escena o en el estudio, cada año durante el resto de su vida. ¿Quién sabe cuánto más puede durar esto? Es para siempre, espero. Prince dijo una vez que Wendy quería vivir para siempre. Así hace Prince. Tal vez lo conseguirá.

Agradecimientos

En el proceso de escritura de este libro enseguida me ha quedado claro que Prince, a lo largo de su carrera, se ha rodeado de gente de lo más diligente, inteligente y encantadora, y entre muchos de sus logros destaca el haber sido capaz de encontrar a los colaboradores más devotos, así que, en este libro, he tratado de contar sus historias además de mis propios comentarios acerca de la obra de Prince. Si bien él no ha promocionado este libro (ni leído), le agradezco a Prince Rogers Nelson que me haya abierto la puerta de su casa y también asistir al lanzamiento de 21 Nights, dos acontecimientos inolvidables.

Gracias a Shane O’Neill y a Sarah Boorman por haberme brindado la ocasión de ir a casa de Prince, y a Hannah Corbett por ayudarme a organizar el viaje al Hotel Gansevoort.

Gracias a Arthur Baker, Howard Bloom, Hans-Martin Buff, Bob Cavallo, Gayle Chapman, Lisa Coleman, Carole Davis, Dez Dickerson, Brent Fischer, Dr. Clare Fischer, Frank Griffiths, Nancy Hynes, Alan Leeds, Eric Leeds, Susannah Melvoin, Wendy Melvoin, Stephin Merritt, Chris Moon, Steve Parke, Chris Poole, Alexis Taylor y Pepe Willie por acceder a mis entrevistas.

El acuerdo para escribir este libro lo cerró mi esposa, y en esa época trató con el agente Lesley Thorne, que además ha tenido que esperar los siete años que he tardado en terminarlo.

Gracias a Thomas Patterson por presentarme a Renata Kanderz, que organizó la entrevista con Lisa Coleman y Wendy Melvoin; a Rachel Lichtman, alias DJ Rotary Rachel, por acompañarme a esta entrevista, y a ella y a Tom por acogerme en Los Ángeles; a Wendy y a Lisa por ponerme en contacto con Matt Fink y Dez Dickerson; a Matt Fink por ponerme en contacto con Gayle Chapman y Alan Leeds; a Julie Masi por organizar la entrevista con Susannah Melvoin en Los Ángeles; a Paul Peterson por ayudarme a contactar y a entrevistar a Eric Leeds; y a Gaby Green por llevarme a los camerinos en el show de fDeluxe. Doy las gracias a Frank Griffiths y a Donna Fischer por conectarme con Brent y Dr. Clare Fischer; a Steve Johnson y a Sarah Cheyne por presentarme a Chris Poole; y a Anwen Rees de la BBC por ponerme en contacto con Kristie Lazenberry, que organizó la entrevista con Pepe Willie. Bernardine Evaristo me ayudó a contactar con Nancy Hynes. Barney Hoskyns me inspiró un montón de ideas nuevas y le doy las gracias por ello.

Gracias a la Universidad Brunel por concederme un año sabático para terminar esta obra, y en particular a Celia Brayfield, al profesor Steve Dixon, a Max Kinnings, a Dr. William Leahy, a Sarah Penny, a professor Fay Weldon, a Tony White y a Tim Lott. También le agradezco a mi colega observador de Prince, la profesora Sarah Niblock y a su professor Stan Hawkins, «socio en los crímenes de Paisley». Gracias a Stuart Batford, Nicholas Blincoe y Matthew De Abaitua (cada vez que me refiero a «un fan de Prince amigo mío» en el texto, estoy hablando de él).

Gracias a Max Decharne por sus consejos; a Suzi Feay por encargarme una reseña sobre 21 Nights; a Mark Lawson y a su equipo de Front Row por dejarme reseñar «Planet Earth» y los conciertos de 21 Nights de Londres; a Bernadette McNulty por encargarme un texto sobre Prince para Telegraph y a Jeb Loy Nichols por las ilustraciones para el extracto de éste, que apareció en Loops; y a Nick Stone por las abundantes conversaciones acerca de Prince y por conseguirme la entrada en New Marquee.

Gracias también a Daniel Blumberg, Carrie-Anne Brackstone, Richard Brazier, James Butler, Robert Clough, Fleur Darkin, Johnny Davis, Matt Dornan, Geoff Dyer, Amanda Emmett, Tibor Fischer, Alice Fisher, Nicholas Guyatt, Philip y Zoe Hood, Sarah Hornsey, Liz Jensen, David Jones, Toby Litt, Dee McGrudy, Stephen Merchant, Chris Metzler, Hannah Ross; Jim, Jamie y Catherine Shaw; Stav Sherez, Mark, Louise; Charlotte y Annabel Sinclair; Peter Straus, Michael Tant, Richard Thomas, Ben Thompson, David Thorne, Kaye Thorne, Theodore Vlassopulos, Willy Vlautin, Leigh Wilson, Rebecca Wilson y a los miembros de Board.

Richard King (junto con Lee Brackstone) tuvo la idea de que escribiera un texto largo sobre los protegidos de Prince, que se convirtió en la base del capítulo de «Los gigolós también se sienten solos» de este libro y de los extractos que aparecen en la revista Loops de Faber. También me gustaría dar las gracias a Lisa Baker, Luke Bird, Richard T. Kelly y Stephen Page de Faber.

Bibliografía

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Notas

[1] Aunque ocasionalmente se ha referido a ellas en sus letras, es cierto que lo ha hecho en tono negativo, como en su canción primeriza e inédita «Cold Coffee and Cocaine». En «Rock Me Lover» aparece Prince como un «yonqui» del amor (o del sexo); «Purple Music» y «Now» sugieren que la música de Prince es tan poderosa como cualquier narcótico. Otras referencias antidrogas pueden ser los primeros versos de «Eye Know»[*] o Prince rechazando éxtasis en la canción «The Future» de Batman. Y en su interpretación en escena a principios de los ochenta de «Automatic», simulaba inyectarse alguna sustancia. <<

[2] La excitación (o adicción) por asistir a los espectáculos cada vez más exclusivos de Prince fue objeto de una sátira muy aguda por parte del novelista estadounidense Bruce Wagner en el The New Yorker (6 de agosto de 2007). Wagner cuenta en el artículo que pagó 325.000 dólares para asistir a un concierto en compañía de «Simon Cowell, el cuerpo de Christopher Isherwood, Shia LaBeouf, Michael Moore, Emma Watson y Stephen Hawking», para acabar descubriendo que en el concierto que dio en el Cedars-Sinai Medical Center el público pagó 15 millones de dólares para «estar tan cerca de Prince que, durante siete horas, el cantante estaba técnicamente dentro de sus cuerpos». <<

[1] Volvió a hablar de este tema en una entrevista en 2009 con Tavis Smiley, donde afirmó: «Lo he preguntado muchas veces a varios escritores, y casi siempre me han dicho que escriben para los colegas, no escriben realmente para… bueno, esta vez sí que lo pillé, ¿verdad?». <<

[2] Prince forjó relaciones amistosas ocasionalmente con periodistas, tanto nacionales como internacionales, como Jim Walsh, del St. Paul Pioneer-Press. Walsh escribió el texto para la carátula de The Gold Experience, y después publicó una carta abierta en el periódico el 2 de junio de 2000, desafiando a Prince a hacer de nuevo un «gran disco», y el cantante respondió invitando a Walsh a Paisley Park para charlar con él durante dos horas. Prince también adopta el papel de «reportero sin nombre» en la canción «Chaos and Disorder», y en 2004 cantaba sobre una crítica que le hicieron en el Oakland Tribune sobre la extraña canción «S&M Groove», del álbum The Slaughterhouse <<

[3] Susan Rogers da una respuesta muy interesante a esto, declarando en el portal de fans de Prince Housequake, actualmente fuera de servicio: «Los fans de Prince saben cómo su música les hace sentir, sin importar si su intención era que la música los emocionara de esa manera. Él solo es consciente de qué es lo que inspiró una canción o qué quería decir con aquella música, pero hay una distancia entre cómo se sintió al crearla y cómo uno se siente al escucharla. Como ocurre con muchas cosas, es una experiencia de dos caras. La ciencia no es ciencia hasta que se publica; la comida no es comida hasta que se come; y el arte no es arte hasta que se interpreta. En cuanto a mi conocimiento personal de Prince, he declarado que solo estoy en condiciones de hablar de su vida en el estudio entre 1983 y 1988. Desconozco su vida fuera de las puertas del estudio, y fuera de este período temporal. Puesto que ha tenido una vida intensa, no lo conozco del todo» (extraído el 1 de febrero de 2010 de http://www.psych.mcgill.ca/labs/levitin/media/interview_susan.html). <<

[4] Barney Hoskyns, Ragged Glory (Pimlico, 2003), pp. 94-95. <<

[5] Dez Dickerson, My Time with Prince: Confessions of a Former Revolutionary (Tulsa, OK: Pavilion Press, 2003), p. 31. <<

[6] Ibid., p. 96. <<

[7] Término que conecta las abreviaciones inventadas por Prince y la «ebónica», término empleado desde 1996 para referirse al inglés vernáculo afroamericano. <<

[*] El juego de substitución gráfica de Prince es intraducible; se basa en la homofonía de las palabras inglesas: por ejemplo, la letra «u» suena iú, igual que el pronombre «tú», y así sucesivamente. [Todas las notas son de los traductores.]. <<

[8] En los últimos años, gran parte de las abreviaciones «principescas» han ganado popularidad de uso debido a la práctica de los mensajes de texto y ya no parece tan original o asombroso como cuando empezó a usarlo. No obstante, se han destacado para abundar en la dificultad de analizar las letras de Prince en un contexto de crítica literaria. Tal como subraya Nancy J. Holland en su ensayo, «Purple Passion: Images of Female Desire in “When Doves Cry”»: «… la letra de “When Doves Cry” no constituye un texto unitario en ningún sentido estricto. La textualidad de las letras de Prince experimenta una ruptura por el uso de números y letras que significan sus homónimos (complicado todo ello por un uso muy limitado de la puntuación…)». (Cultural Critique Number 10: Popular Narratives, Popular Images, otoño 1988.) <<

[9] En el siglo XIX, este estilo de escritura era conocido como Poesía Emblemática, y practicada por autores como Charles C. Bombaugh, cuyo «Essay to Miss Catherine Jay» recogido en el libro de 1967 Gleanings from the Harvest-fields of Literature [Floresta de Literatura] contiene este verso que parece de Prince: «I 1der if U got that I wrote 2 U B 4»[*]. <<

[10] Dickerson, My Time with Prince, p. 160. <<

[11] Paul Sexton, «It’s a Family Affair», The Times, 13 de noviembre de 2011. <<

[12] Aunque, dado el interés reciente de Prince por nuevas formas de distribución para sus discos, ésta es una cuestión más que discutible. <<

[13] Un almacén bien protegido en los sótanos del complejo de grabación de Prince, Paisley Park. <<

[14] El proceso por el cual las cintas magnéticas antiguas se restauran para evitar la desintegración química que sufren con el paso del tiempo. <<

[15] Dicho esto, después de años de no editar maxisingles remezclados, en diciembre de 2011 editó varias remixes ampliadas de «Dance 4 Me», de MPLSound. <<

[16] Aunque Sign o’ the Times aparece regularmente en las listas de éxitos top-ten de las películas de concierto, no es una filmación convencional de un concierto, sino un híbrido extraño, pues consiste en la música de uno de los últimos conciertos de la gira europea de Sign o’ the Times, y la filmación de Prince y la banda haciendo playback en un estudio de Paisley Park. <<

[17] Entrevista con Greg Kot, Details, 27 de abril de 1998. <<

[1] Aparte de las canciones de Prince en las que aparece como autor o coautor, las principales grabaciones que han perdurado de John L. Nelson son las del álbum que editó en 1994 llamado Father’s Song [La canción del padre]. Recientemente Sharon, hermana de Prince, editó un recopilatorio titulado 57th Street Sound [Sonido de la calle 57], que incluye algunas de estas canciones. Aunque estas grabaciones se realizaron después del éxito de Prince y son por tanto difíciles de apreciar en su justa medida, es fácil atisbar el estilo de tocar de Nelson: espectral, no académico, pero con ramalazos que recuerdan el pensamiento musical innovador de su hijo. Por muy extraña que suene la manera de tocar el piano de Nelson, tenía admiradores célebres, como el cantante de soul y R&B Terence Trent d’Arby, que explicó cómo lo conoció en Alemania y que le escuchó tocar Franz Liszt y Duke Ellington (el músico de jazz que tuvo la mayor influencia sobre Prince antes de abrirse realmente al jazz con colaboradores como Lisa Coleman y Eric Leeds y por su amistad a finales de los ochenta con Miles Davis) y lo tachó de «maestro no reconocido». <<

[2] Per Nilsen, DanceMusicSexRomance–Prince: The First Decade (London: Firefly, 1999), p. 17. <<

[3] AOL, entrevista en directo con Prince, 22 de julio de 1997. <<

[4] Rave Un2 the Year 2000 (Geoff Wonfor, 1999). <<

[*] Equipo de fútbol americano. <<

[5] Jon Bream, Prince: Inside the Purple Reign (New York: Macmillan, 1984), p. 21. <<

[6] Words and Music, programa de radio, entrevista con Joni Mitchell, de Morrissey, 18 de octubre de 1996, transcrito por Lindsay Moon. <<

[7] Barney Hoskyns, Ragged Glories (Londres: Pimlico, 1993), p. 307. <<

[8] Tal vez porque había trabajado tanto en la canción, o tal vez era un indicio temprano de su capacidad para reconocer los hits potenciales, la cuestión es que este tema suscitó su interés. Grabó su propia versión —con el título «Do Yourself a Favor»— a principios de los ochenta, y Jesse Johnson lo volvió a grabar en su álbum de 1986, Shockadelica, un álbum que tendría un considerable impacto en Prince. <<

[9] Willie editó una canción, «Games», en una versión actualizada, a partir de aquellas sesiones, en un álbum de 1986 titulado Minneapolis Genius-The Historic 1977 Recordings. Después, en un doble CD de 1995 titulado Symbolic Beginning, presentado como «94 East con la actuación de Prince», editó las versiones originales de los cinco temas, así como versiones instrumentales de «Games», «If You See Me» (retitulada «If You See Me First») y «Better Than You Think». Las canciones volvieron a aparecer en One Man Jam, en 2008. En 2011 Willie volvió a editar las maquetas originales (en formato digital, y remezcladas posteriormente por Matt Fink, miembro más tarde de The Revolution) en una descarga titulada The Cookhouse Five. <<

[1] Una de tantas cosas buenas respecto a Prince como artista es la frecuencia con la que vuelve sobre su pasado, o cómo perduran sus influencias. Un ejemplo de ello es que esta canción no solo aparece en su primera maqueta en solitario, sino también en su repertorio más reciente, pues cantó la canción con Chaka Khan en una fiesta posbolo en el Club Nokia de Los Ángeles el sábado 28 de marzo de 2009. <<

[*] Vocalización sin palabras. <<

[2] Una costumbre que perduraría durante años y que puede escucharse en posteriores maquetas de ensayo. <<

[3] Sevelle es una de las asociadas a Prince menos recordada, que editó un disco bajo su nombre en el sello discográfico de Prince, el de Paisley Park, pero es también de las más productivas. Actualmente publica novelas en edición de autora, es representante de raperos, diseña utensilios de cocina que vende a través de un canal de televisión de venta a domicilio (¡en serio!) y dirige Urban Farming, una empresa de beneficencia establecida en Detroit que cultiva alimentos en tierras en desuso para repartir entre los sin-techo, una iniciativa apoyada hasta el día de hoy por Atlantic Records y Prince. <<

[4] Aunque antes de ofrecerse a Sevelle, se la había ofrecido a Michael Jackson después de rechazar un dúo con él para el tema «Bad». Los motivos de Prince al respecto son oscuros: es perfectamente posible que actuara de buena fe; al fin y al cabo es una canción excelente que tendría en alta consideración durante varios años, pero al mismo tiempo tal vez reconoció una desesperación similar en el personaje de Jackson, al que desde entonces había sobrepasado. El propio Jackson había sentido una cierta rivalidad con Prince: en un artículo del Entertainment Weekly (23 de octubre de 2009) acerca del film póstumamente estrenado de Jackson, This is It, Randy Phillips declaró que Jackson había dicho a su coreógrafo Kenny Ortega que no podía dormirse o irse de vacaciones porque: «Si no estoy ahí para recibir esas ideas, Dios se las dará a Prince». <<

[5] Véase también las canciones de The Rebels «You» y «If I Love You Tonight», de las que se habla más adelante. <<

[6] Dave Hill sostiene en su libro de 1989, Prince: A Pop Life que Moon había vendido los derechos de estas canciones a la editora de Prince, Controversy Music. No toqué este tema con Moon. <<

[*] Pausa. <<

[7] En The Vault [El Sótano] también están catalogadas dos canciones más que no han circulado. «Love in the Morning» y «You Really Get to Me». <<

[8] Estas dos canciones, aunque no fueron las últimas en su colaboración con 94 East, fueron las últimas en editarse, apareciendo en una descarga de 2002 titulada 94 East Featuring 10.15 and Fortune Teller Remix with Prince on Guitar. <<

[*] En el original: picture disc, disco de vinilo con imágenes en color impresas sobre una o ambas caras. <<

[9] Cobrar es un tema que seguirá inquietándolo, de todas formas, así como le preocupará la economía global americana, como en la canción de 2009 sobre este período de crisis financiera, «Ol’ Skool Company». <<

[10] La contracepción es un tema sobre el cual Prince cambiará de opinión a lo largo de su carrera, tal como se explica más adelante en el libro, pero es revelador que en esta canción canta a propósito de ser un hombre muy cuidadoso, sin indicar cómo se explicitan esos cuidados. <<

[11] The Vault sugiere que la tocó en su espectáculo de debut. <<

[12] Estas tres canciones aparecieron primero en Minneapolis Genius, de 1986, y también fueron incluidas en Symbolic Beginning, en 1995 (así como una toma alternativa de una «sesión de ensayo» de «Dance to the Music of the World») y en One Man Jam, de 2008. <<

[13] Estas dos canciones también están incluidas en Symbolic Beginning de 94 East. <<

[1] La entrevista está reeditada en el libro de Jon Bream, Prince: Inside the Purple Reign [Prince: Dentro del reino violeta], pp. 38-39. <<

[2] Don Taylor, So Much Things to Say (London: Blake, 1995), pp. 232-233. <<

[3] Willie editó más adelante «If You Feel Like Dancin», junto a otra canción de las sesiones, «One Man Jam», en Minneapolis Genius, Symbolic Beginning y One Man Jam. <<

[*] Bill Grundy fue un conocido presentador de un programa de televisión británico que se hizo famoso por su escandalosa entrevista en directo con los miembros de los Sex Pistols. <<

[4] Michael Shore con Dick Clark, The History of American Bandstand (Nueva York: Ballantine, 1985), p. 185. <<

[5] Una canción que, según la nota de créditos de Alan Leeds en el recopilatorio The Hits, Prince compuso originalmente para la estrella de R&B y jazz Patrice Rushen. (Rushen también declara en una entrevista que escribió un arreglo que no se utilizó para «Baby», de For You: http:www.smartalecmusic.com/patriceinner-viewll.htm.). <<

[6] También fue el primer disco de doce pulgadas, y existe una «versión larga» ampliada y también una rareza, una «mezcla loca» bajo el lema «Prince presenta a Bobby Z», insinuando que Prince tal vez quería lanzar a Z como DJ. La «versión larga» es una muestra temprana de lo que ocurriría a menudo con los temas más ligeros de Prince, que serían considerablemente transformados en las remixes, fenómeno que posteriormente llamaría la atención a los bailarines de Detroit. <<

[7] Solo la tocó en directo una vez en 1982, pero es una de esas canciones que ha desempolvado súbitamente unas décadas más tarde, interpretándola en 2010 y 2011, y convirtiéndola en un dúo, que interpretó en primer lugar con Cassandra Wilson, y en 2011 en una extensa versión jazzística en Rotterdam con su protegida más reciente, Andy Allo. <<

[8] Alan Leeds, notas de crédito, The Hits/The B-Sides, Paisley Park/Warner Brothers, 1993. <<

[9] Ibid., p. 90. <<

[10] Rick James, The Confessions of Rick James: Memoirs of a Super Freak (Nueva York: Colossus Books, 2007), p. 166. <<

[1] Dickerson, My Time with Prince, p. 107. <<

[2] Ibid., p. 108. <<

[3] AOL Live Interview with Prince, 22 de julio de 1927. Las opiniones de Prince sobre The Beatles aparecen profusamente en otra parte del libro, pero parece que, sean las que fueran sus opiniones sobre la banda en conjunto, su antipatía no se hacía extensiva a John Lennon y su trabajo en solitario. Es tal vez de particular importancia que el nombre de Lennon aparezca junto al de Billie Holiday y Martin Luther King en un extremo de Graffiti Bridge. <<

[4] Robert Fitzpatrick, «Facetime: Green Gartside», The Word, abril de 2011. <<

[5] Para más información sobre el Linn LM-I, véase Greg Milner, Perfecting Sound Forever: The Story of Recorded Music (Granta, 2009), p. 313. <<

[*] El verbo «play» en inglés significa «tocar un instrumento» o bien «jugar». <<

[6] El músico y académico Drew Daniel, de Matmos, ha escrito cosas interesantes sobre la correlación entre trabajo y música, aunque las posibilidades de interacción que presenta no atestiguan la realidad que para artistas como Prince la música es trabajo, pura y simplemente. De todas formas plantea que «si la música ha servido para distraernos del trabajo, también ha intentado ayudarnos a oír el sonido del trabajo de una forma diferente. Raramente es tiempo de asueto para la cita musical del trabajo: la secuencia de motor de barco en la película de 1937 de Fred Astaire, Shall We Dance ofrece una fantasía altamente influyente, mientras que el martilleo metalúrgico de la era de Kollaps, Einstürzende Neubauten (1981) trae el Sturm und Drang…» (Drew Daniel, «All Sound Is Queer», The Wire, noviembre 2011)— Prince, naturalmente, en 1981 estaba ofreciendo una alternativa donde la distancia entre el lugar de trabajo (la fábrica) y el placer (la discoteca) se había ido al garete. <<

[7] Dickerson, My Time with Prince, p. 116. <<

[1] Prince ha mostrado siempre interés por los concursos de talentos de música pop. Carwell se ganó cierta reputación actuando en concursos de talentos en el área de Minneapolis; Támar apareció en Star Search; Sheena Easton se hizo famosa gracias al show televisivo de Esther Rantzen The Big Time; Maya McClean, que formaba parte junto a sus bailarines de apoyo del grupo The Twinz, era un participante de Australian Idol, y el mismo Prince había empezado tocando temas al piano en concursos escolares de talentos. Ironías del destino, cuando Prince apareció en American Idol en 2006, fue criticado por Simon Cowell por interpretar dos canciones del álbum reciente, 3121, y por marcharse en lugar de hacer un dúo con un concursante. Si Cowell se hubiera molestado en escuchar el álbum entero, se hubiera dado cuenta, fijándose en «Beautiful, Loved and Blessed», el dúo con Támar, que Prince despliega una actitud ambivalente ante los recientes programas concurso, pues cree que tratan más la ambición por la fama que la demostración de talento. Al mismo tiempo que estaba actuando, los que estábamos registrados en su página web recibimos un mensaje con un versículo de Corintios 10:14: «Por tanto, hermanos, eso no tiene nada que ver con la adoración de los ídolos». <<

[2] The Vault describe la canción, pero sugiere, en cambio, que era un tema en solitario de Prince. Carwell mantuvo el vínculo con Prince, y participó en 2011 en el último álbum de The Time, editado bajo el nuevo nombre de la banda, The Original 7even. <<

[3] Aunque Prince parece que se desentienda de la broma más adelante, durante aquel mismo año, en la letra de «D.M.S.R.», un tema de su álbum 1999, cuando en un verso que no está impreso en el libreto de las letras parece que declara la propiedad de todos sus proyectos secundarios cantando en una rápida sucesión «Jamie Starr es un ladrón», «Es hora de que arregles el reloj» (una réplica, naturalmente, al tema de The Time, «What Time Is It?») y «Vanity 6 es tan guay»; el hecho de no reconocer el pseudónimo, al menos durante un tiempo, tuvo una considerable importancia. En su única entrevista para promocionar 1999, con el periodista Robert Hillburn del LA Times, quiso declarar tres cosas: «Una: mi nombre real es Prince. Dos: no soy gay. Y tres: no soy Jamie Starr». La polémica se prolongó al menos hasta el año siguiente, cuando Debbie Miller trató el tema de Prince y/o sus protegidas en su tercer artículo para Rolling Stone. En la entrevista pregunta a Morris Day y a Steve Fargnoli a propósito de Jamie Starr. Ambos insisten en que es una persona real, hasta que Sue Ann Carwell acaba con la broma: «Prince es Jamie Starr». <<

[4] Para comprobar la «maldad» de Vanity basta con leer el libro de 2007 de Nikki Sixx, cantautor y compositor de Mötley Crüe, The Heroin Diaries: A Year in the Life of a Shattered Rock Star. Encontramos contados los recuerdos de Sixx, de su relación con Vanity, que ahora se hace llamar Evangelist Denise Matthews, y que empiezan así: «Vimos a Vanity en MTV, y cuando Pete dijo: “Tío, ésta es la ex de Prince”, le dije: “Fantástico: la tiene pequeña”. La oficina llamó a Vanity y montó una cita conmigo. Abrió la puerta desnuda, con los ojos entornados. De alguna manera tuve la sensación de que íbamos a pegar un polvo allí mismo». El libro también incluye la opinión de Evangelist Denise Matthews sobre su personaje pasado: «No contesto a preguntas sobre Vanity. Preferiría mil veces ser un pececito en un estanque con un tiburón hambriento que hablar de un nombre tan falso dedicado a la nadería pura». <<

[1] Per Nilsen, DanceMusicSexRomance, p. 103. <<

[2] Precisamente para alguien que posteriormente se convertiría en un militante anti-tabaco, Prince ha utilizado los cigarrillos en más de una ocasión como parte de su escenografía, como la famosa pausa del pitillo mientras canta «Around the World in a Day», en la gira Hit & Run. Mucho después también cantaría a propósito de ir a buscarle a su madre tampones y cigarrillos, en «Just Like U», algo que puede vincularse, o no, a su fetichismo inicial en el escenario con las «dominatrices fumadoras». <<

[3] Otra canción de esta época de vena similar es «Jerk Out», que escribió para The Time, y se comenta en el Capítulo 21. <<

[*] Grafía homófona típica de Prince del pronombre de segunda persona, tú (you). <<

[4] En 2011, para reconciliarse con su pasado, Prince volvió a grabar la canción con Andy Allo para promocionar una gira en Canadá, cambiando la letra con el fin de borrar cualquier atisbo de amenaza de la versión original, con Prince y Allo diciéndose cosas como «osito de peluche», «Elmo» y «dulce amor», y Prince reconvirtiéndose en pareja pasiva, dependiente de la llamada de Allo. En la nueva canción se oye agua corriente y risas al final del tema, en vez de ansiedad. <<

[5] De forma harto asombrosa, Prince recuperó recientemente «Purple Music» en un show en el New Morning de París, a continuación de otra canción de esta época, «All the Critics Love U in New York», retitulada «All the Critics Love U in New Morning», incluyendo el nombre del club en la canción. Esta versión de «Purple Music» fue relativamente breve, unos dos minutos, pero reveló que Prince la considera una canción en sí misma y no meramente un esbozo improvisado. <<

[6] Aunque no le cortaba cantar en las bañeras desnudo, Wendy Melvoin dice que más adelante tuvo una mala experiencia con una bañera en la gira de Purple Rain. «Es curioso eso de las bañeras», me comentó cuando la entrevisté con Lisa Coleman en su estudio, preguntándole a Lisa: «¿Fue en Purple Rain o en 1999 cuando se le cayó encima una bañera?». Lisa retomó la historia: «Me acuerdo de la bañera en el backstage. Se estaba metiendo dentro. Había estado desagradable con alguien ese día, y fue triste porque él sabía que era una cosa del karma. Se quedó tirado en el suelo porque la bañera no estaba clavada, y temimos que se hubiera roto algo». «La bañera me domina —concluyó Wendy, imitando a Prince—. Era como una emulación de Equus pero con bañeras». En I Want My MTV, Sharon Oreck recuerda que un proveedor de bañeras tuvo que traer tres para el vídeo de «When Doves Cry» (p. 215). <<

[7] Una referencia a su bajista, Brown Mark. No estoy seguro la razón por la que lo necesita para un fin de semana perfecto, pero le tomo la palabra a Prince. <<

[8] Talking Heads era un grupo al que Prince seguía sin duda en 1983 (aunque esta canción ya tenía dos años en aquella época, había pegado bastante, y seguro que Prince se había fijado en el vídeo de la canción en MTV), pues los volvió a mencionar en un ensayo, más tarde aquel mismo año. Una famosa grabación de 1983 en Providence revela lo importante que llegó a ser la amenaza sexual en las acciones escénicas de Prince, y a pesar de que después de la aparición del rap gangsta ahora nos parece suave, le encantaba jugar con la oscuridad y utilizó «D.M.S.R.». para eso, como cuando Lisa Coleman grita y pide: «¡Que alguien llame a la policía!». <<

[9] Craig Marks y Rob Tannenbaum, I Want My MTV: The Uncensored Story of the Music Vídeo Revolution (New York: Dutton, 2011), p. 93. <<

[10] La canción (donde Prince figura como coautor en los créditos, y colaboró tocando el teclado con un sonido similar al de «Corvette») ha tenido, sin embargo, una segunda vida sorprendente, con Arthur Baker, que ha trabajado con una serie de socios y protegidas de Prince, y que me dijo que fue una influencia primaria tanto para él como para el artista de house Felix Da Housecat. <<

[11] Jon Bream, “Stevie Nicks’ New Whirl”, Star Tribune, 23 de agosto de 2011. <<

[12] Dickerson, My Time with Prince, pp. 226-7. <<

[13] Aparecería para indicar el cambio en la formación en una canción en la versión inédita de «Old Friends 4 sale» (ver Capítulo 10). <<

[1] James Foley dirigiría Who’s That Girl, de Madonna, Glengarry Glen Ross y un episodio de Twin Peaks, entre otros títulos notables. <<

[2] Aunque tocó al menos tres veces la canción en los ensayos. <<

[3] A no ser que el veterano sea Paul McCartney. Le dijo a Caitlin Moran: «Si voy a ver a Prince… digo, bueno, me encanta cómo toca la guitarra, pero quiero que interprete “Purple Rain”. Seguramente me sentiré decepcionado si no la toca», y Moran le responde: «Paul, ¿sabes lo que a la gente le gusta? “The Frog Chorus”». The Times, 3 de diciembre de 2011. <<

[4] Dorian Linskey, «I’m a Musician… and I Am Music», Guardian, 23 de junio de 2011. <<

[5] Entrevista a Albert Magnoli por Arclight Cinemas, martes 5 de abril de 2011, archivado en http://www.facebook.com/note.php?note_id=10150208291933688. <<

[6] O incluso «electro-goda»: escuchad a la actriz de X-Men, Rebecca Romijn, reiventando la canción en Electro Goth Tribute to Prince (Cleopatra Records, 2005), uno de los álbumes realizados en homenaje a Prince. <<

[7] Mark Edmundson, Nightmare on Main Street: Angels, Sadomasochism, and the Culture of the Gothic (Cambridge, MA: Harvard, 1997), p. 46. Sarah Niblock y Stan Hawkins también explican de forma convincente que Purple Rain, como película, también pertenece al género gótico, comparando la descripción de la casa de los Kid en el film con casas de terror en Last House on the Left, A Nightmare on Elm Street y Hallowe’en [Stan Hawkins y Sarah Niblock, Prince: The Making of a Pop Music Phenomenon (Surrey: Ashgate, 2011), pp. 100-4]. <<

[8] Tal como la describe, sin ser totalmente preciso: «alternativamente víctima gótica y malvada, masoquista en una mazmorra, con collar, sádica doblando su látigo» (ibid., p. 46). <<

[9] Y Jackson: «Más a mano para el gótico de los noventa encontramos la imagen de Michael Jackson engatusando a jovencitos, atrayéndolos a su cúpula de placer preadolescente para retozar y hacer amistad. Jackson —el macho-hembra, el niño-adulto, negro-blanco, niño abandonado-magnate, y sobre todo el predador sexual presexual— ha sido descrito sin reparos en términos del doble gótico» (ibid., p. 13). <<

[10] Barney Hoskyns, Prince: Imp of the Perverse (Londres: Virgin, 1988), p. 17. <<

[*] El Parents Music Resource Center (PMRC) fue un comité estadounidense fundado en 1985 con el objetivo declarado de aumentar el control parental sobre el acceso de los niños a la música que exaltase la violencia, incitase al consumo de drogas o mostrase contenido sexual, mediante el etiquetado de los álbumes con un adhesivo informativo. <<

[11] La tocaría «del derecho» en conciertos de la gira de Purple Rain. <<

[12] Miles Davis con Quincy Troupe, Miles: The Autobiography (Londres: Simon and Schuster, 1989), p. 385. <<

[13] Bobby Z declaró a Spin en julio de 2009 que esto fue «la catapulta definitiva». <<

[14] La canción es también conocida con un título más largo: «17 days (The Rain Will Come Down, Then U Will Have 2 Choose, If U Believe. Look 2 the Dawn and U Shall Never Lose)». El título completo es significativo, pues hace referencia al «Amanecer», una imagen recurrente en los juegos de palabras religiosos de Prince, tal como se explica anteriormente en este capítulo. <<

[15] Sugiriendo que era como un ejercicio divertido para Prince en aquella época, esta canción también tenía un título más largo: «Erotic City (Make Love Not War Erotic City Come Alive)». <<

[16] La famosa musicóloga feminista Nancy J. Holland también ve una influencia reggae en «When Doves Cry», lo que indica que, o bien la influencia de Wendy y Lisa sobre Prince era tan profunda que también le afectaba cuando grababa en solitario, o bien era un interés compartido. <<

[1] Words and Music, programa de radio, entrevista de Morrissey a Joni Mitchell, 18 de octubre 1996, transcrita por Lindsay Moon. <<

[2] En una conversación con Neal Karlen, Prince declaró: «Lo que dicen es que los Beatles son la influencia. Los Beatles no fueron la influencia. Fueron grandes por lo que hicieron, pero no sé hasta qué punto perduran actualmente. La carátula la decidí así porque pensaba que la gente estaba cansada de verme a mí. ¿Otra foto de Prince? No me importa que haya fotos de mi mujer, y a continuación, mi mujer en carne y hueso. Lo que sería más divertido que una foto [risas], sería poder materializarme en los pisos de la gente cuando ponen el disco» («Prince habla», entrevista con Neal Karlen, Rolling Stone, 12 de septiembre de 1985). <<

[3] Garry Mulholland, Fear of Music (Londres: Orion, 2006), p. 175. <<

[4] Neal Karlen, «Prince Talks», Rolling Stone, 12 de septiembre 1985. <<

[5] Kyle Parks, «Only a Bad Album Could Dethrone Prince» [Solo un album malo podría destronar a Prince], Evening independent (5 de abril de 1985). <<

[6] Alan Leeds, notas de crédito, The Hits/The B-Sides, Paisley Park/Warner Brothers, 1993. <<

[7] Hay una antología de estas viñetas en G. B. Trudeau, Check Your Egos at the Door (Nueva York, Holt: 1984). El libro no tiene números de página. <<

[8] Leeds, nota de créditos, The Hits/The B-Sides, 1993. <<

[9] Neal Karlen, «Prince Talks», Rolling Stone, 12 de septiembre de 1985. <<

[10] Durante el mismo período compuso otra canción llamada «Come Elektra Tuesday», y posteriormente, como sabemos, bautizó a Tara Leigh Patrick como Carmen Electra. <<

[11] Aunque la versión original de «Around the World in a Day» con voces de David y otra letra no está en circulación, vale la pena buscar una excelente edición póstuma de su música de 2006, This is David Daoud Coleman, porque da la medida de su talento, incluyendo una canción con Wendy Melvoin en el bajo, «Oh Come Back Rev», que es equiparable a «Around the World in a Day». Una compilación extraordinariamente atmosférica, mayormente grabada, tocada y mezclada por el mismo Coleman, y encontramos spoken-word, pop y música experimental (las voces ralentizadas ligeramente terroríficas de «Inersia»), algo que recuerda a The Replacements, Bongwater, Ween, The Butthole Surfers y la World Music que lo inspiraba. <<

[12] Cuando fue editada como single, la canción estaba apoyada por «She’s Always in my Hair», una cara B que parecía haber desaparecido pero que volvió a llamar la atención de Prince en la época en que reunió sus caras B para un recopilatorio de Warner, y que volvió a los repertorios de directo desde entonces, y Prince incluyó una versión en directo como parte de su noveno show de NPH Ahdio. <<

[13] Per Nilsen, DanceMusicSexRomance, pp. 160-161. <<

[1] Dave Hill, Prince: A Pop Life (Londres: Faber, 1989), p. 184. <<

[2] No estando prevista para el álbum, y grabada más tarde en las sesiones, «Heaven» es un tratamiento similar pero menos terrorífico de la misma idea, sugiriendo que el cielo está en la tierra, algo que ya insinuó en su entrevista para Rolling Stone con Neal Karlen, cuando respondió a la pregunta de si creía en el cielo diciendo: «Creo que hay un más allá. Por alguna razón, creo que será exactamente como aquí». («Prince habla», Neal Karlen, Rolling Stone, 12 de septiembre de 1985). Per Nilsen también señala que Prince compuso tres canciones más no incluidas en Parade durante estas sesiones: «Tibet», «Evolisdog» y «Krush Groove», con Sheila E. <<

[3] En el tercer borrador del guión de Under the Cherry Moon, Prince, en el papel de Christopher Tracy, canta una canción llamada «Wendy’s Paradise». Doy por hecho que se trata de un error, y que la canción es «Little Girl Wendy/Christopher Tracy’s Parade», pero conociendo a Prince podría muy bien ser que se trate de otra canción aún por descubrir. <<

[4] Hay una segunda referencia directa al Diablo en «Mountains»: a pesar de que éste parece ser uno de los discos más irrespetuosos de Prince, es sorprendentemente directo en su maniqueísmo. De todas formas, cada vez que aparece el Diablo, es vencido rápidamente. <<

[5] Cuando Prince interpreta «Kiss», a menudo actualiza la referencia en la letra al programa televisivo Dynasty y la cambia por el programa que está de moda en aquel momento, como por ejemplo Queer Eye for the Straight Guy, Sex and the City, Desperate Housewives, The L Word o Big Brother. <<

[6] La versión en maqueta que circula es de un poco más de un minuto, donde Prince canta las dos primeras estrofas tocando una guitarra acústica. No sé si se trata de un fragmento de una grabación más larga, pero la versión de Mazarati contiene toda la letra. <<

[7] La cara B de «Kiss», «♥ o $» (o «Amor o Dinero»), es una evidencia más del enfoque minimalista de Prince en aquella época en lo que se refiere a composición, y un examen sin tapujos de una preocupación recurrente por las letras (En Lotusflow3r, de 2009, la parte ♥ de la ecuación había desaparecido en aras de una canción llamada simplemente «$»). También es, naturalmente, un resumen diáfano de la trama de Under the Cherry Moon (Jerome incluso manda a Prince una servilleta con el signo $ dibujado, para animarlo a seducir a una mujer mayor). En el guión original, Prince incluso lleva una cartera en forma de corazón. Otras de las caras B de la época, «Alexa De Paris» es, para Brent Fischer, uno de los mejores temas de Prince. «Este tema acabó editado en un EP, o sea, que no estoy seguro, que obtuviera demasiado reconocimiento. Lástima, porque es una gran melodía, un gran tema instrumental que muestra a Prince como intérprete y como compositor instrumental, excelentes arreglos. Además le puse cinco o seis pistas de percusión, o sea que se me puede escuchar haciendo solos de timbales, platos, y todo tipo de percusión. Fue una pieza divertida de hacer…». <<

[8] Mientras que la versión de One Nite Alone… The Aftershow: It Ain’t Over apenas se reconoce, embarcándose en una improvisación extensa después de los primeros versos, la versión del posterior Indigo Nights/Live Sessions (aunque un poco caótica aquella noche y parte de un popurrí) indica la fuerza de la formación con sección de metales de The New Power Generation (hubo grandes interpretaciones de esta canción en 2007). Aunque hace corear demasiados versos al público y murmura en exceso, cuando canta, su interpretación realmente parece la de alguien casi trastornado. <<

[9] Michaelangelo Matos, Sign o’ the Times (Londres: Continuum, 2004), pp. 53-54. <<

[10] Melody Maker, 12 de abril de 1986. <<

[11] NME, 12 de abril de 1986. <<

[12] Alex Ross, The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century (Farar, Straus and Giroux, 2007), pp. 541-542 [trad. española, El ruido eterno (Barral, 2009)]. <<

[13] «A Batty Prince on the Riviera», Philadelphia Daily News, 3 de julio de 1986. <<

[14] «Stallone Gets Miffed by Arnold Doll: Scorsese Declines Prince Offer», Lakeland Ledger, 19 de julio de 1987. <<

[15] La Venus de Milo concitaría el interés de Prince: hay una versión de pelo negro entre la imaginería de la carátula de Graffiti Bridge. (Al menos, creía que era así, hasta que hablé con Steve Parke, ver Capítulo 20.). <<

[16] Greg Marks y Rob Tannenbaum, I Want My MTV, pp. 308-309. <<

[17] Liz Jones, Slave to the Rhythm (Little, Brown: Londres, 1997), p. 107. <<

[18] Pat Hackett (Ed.), The Andy Warhol Diaries (Nueva York: Warner Books, 1989), p. 749. Alex Hahn asegura que Warhol también asistió al show de Prince en Nueva York el 9 de diciembre de 1980, pero si estuvo no lo menciona en su diario, pues escribe sobre las noticias a propósito del asesinato de John Lennon la noche antes. <<

[1] En su Bootleg! The Rise & Fall of the Secret Recording Industry (Londres: Omnibus, 2003), Clinton Heylin observa: «The Black Album estaba destinado a convertirse en el disco pirata más vendido de los ochenta. La versión en vinilo de Richard Records vendió un estimado de 20.000 ejemplares, mientras que Tim Smith calcula que de su versión británica se vendieron unos 30.000, y contando con otros prensados, que hubo bastantes, se calcula que se vendieron unas 100.000 copias (y probablemente el mismo número de CD), por lo que las ventas superan incluso las logradas por Great White Wonder (p. 171). Great White Wonder fue el primer disco pirata, y por un tiempo el más famoso, de Bob Dylan. <<

[2] Es en esta versión de los hechos de Per Nilsen en los que se basa Michaelangelo Matos para la trama de su breve estudio sobre Sign o’ the Times, en la serie «33 1/3» de Continuum, donde considera que este álbum era un compendio de los mejores temas de cinco álbumes proyectados: tres versiones separadas de Dream Factory, el disco Camille y una propuesta de triple álbum llamado Crystal Ball. <<

[3] En el álbum en directo, C-NOTE. Esta grabación, de todas formas, era de una prueba de sonido para el show One Nite Alone… en Copenhague y no parece una versión definitiva. Acaba de forma abrupta y no tiene el poder que he comprobado en los directos de Prince. Parece más bien un esbozo para sus interpretaciones subsiguientes sobre el escenario. La canción despide una onda parecida a la posterior «Planet Earth», por lo que ésta puede ser la razón por la que la interpretó dos veces en la gira de promoción de ese disco, aunque la canción posterior carece de la carga emocional y Prince no puede derramar la misma aflicción sobre un canto a la pérdida del ecosistema planetario que sobre un canto a la pérdida de una mujer. <<

[4] Cuando hablé con Susannah sobre las canciones que Prince había compuesto para ella, una de las canciones que me dijo que tenía más vívidas en la memoria era «In a Large Room with No Light», lo cual me confundió en un principio, pues ésta es una canción que parece más bien política y no romántica, pero por la descripción que me hizo de la canción y la cronología de la grabación (así como los relatos de otros miembros de la banda allí presentes), me di cuenta de que se refería a la de título similar, «Empty Room». <<

[5] Prince volvió a esta canción en 1992, cuando grabó una versión alternativa para piano, como borrador, y la presentó a James L. Brooks para una posible inclusión en la funesta banda sonora del film de Nick Nolte Aprendiendo a vivir (más sobre este tema más adelante), pero pasaron varios años antes de que se estrenara. En 1994 revisó la versión original y añadió cosas, incluso grabó un vídeo para preparar la publicación de la canción. No hubo resultados, pero ambas versiones (y el vídeo) todavía circulan. Naturalmente, es una parte importante del método de trabajo de Prince volver a abordar canciones y proyectos con diferentes artistas, pero hay algo profundamente inquietante en este vídeo (y puede ser la razón por la que permanece inédito); en él sale la primera mujer de Prince, Mayte, paseando por un museo con un sombrero de copa, botas, bragas y una faldita, mientras Prince exterioriza sus sentimientos. Todo el sentido original de la canción se ha perdido, y uno solo puede sentirse agradecido de que Prince la archivara. <<

[6] Wendy dijo algo interesante sobre «Go» que, si es verdad, pone en cuestión gran parte de la documentación previa sobre esta época: «La gente piensa que “Go” pertenecía a Dream factory, pero teníamos la impresión de que era para Sign o’ the Times». Ello significaría que Prince empezó a trabajar en Sign o’ the Times antes que en Dream Factory, si es que este último existía. Otra discrepancia interesante entre la versión de los acontecimientos relatados por Per Nilsen y los informes del campamento de Prince la constituye la canción «Crucial»: Nilsen indica que fue grabada para un film proyectado llamado The Dawn, junto a otras dos canciones, «Coco Boys» (que circula en dos versiones) y «When the Dawn of the Morning Comes»; Prince escribe en las notas de solapa que acompañan a la posterior edición en la caja de CD de 1998, Crystal Ball que estaba destinada a Sign o’ the Times pero fue sustituida por «Adore». Todavía no estoy seguro de por qué Nilsen está tan seguro de que Sign o’ the Times fue creado después de que Dream Factory y Crystal Ball fueran abandonados, particularmente porque hay canciones de Sign, como «Ballad of Dorothy Parker», que fueron compuestas antes que ciertas canciones de Dream Factory. <<

[7] Alex Hahn, Possessed: The Rise and Fall of Prince (Nueva York: Billboard, 2003), p. 237. <<

[8] Los hombres no quedan exentos de esta «objetificación»: véase el tema inédito de mediados de los noventa, «A Good Dick and a Job». <<

[9] Hay que señalar también que Wendy y Lisa aparecen en la versión editada de «Strange Relationship», y era una característica de la relación creativa de Prince con las dos mujeres el darles a menudo cintas antiguas y canciones para reelaborarlas. <<

[10] Aparece un fragmento de un minuto en una cinta de muestra con seis canciones que supuestamente Prince mandó a otros artistas para ver si había algo que querían versionar. Esta cinta también incluye dos canciones de esta época que no eran de The Revolution: el melodrama pasado de vueltas «Adonis y Bathsheba», con el cual parece que la ingeniera Susan Rogers azoró a Prince por haberlo editado, aunque, dado que comparte el toque entre morboso y dulce de dos de sus canciones más denigradas, «Graffiti Bridge» y «Purple and Gold», puede que esté bien, a pesar de que me gustaría escuchar una versión completa; y «Cosmic Day», una pieza directamente rockera, en la que tuvo mano Dr. Clare Fischer y que su hijo Brent recuerda como «una pieza guay». <<

[11] Per Nilsen et al. (Eds.), The Vault [Europa (sic): autoedición, 2004], p. 344. <<

[12] Una de las cualidades curiosas de Graffiti Bridge es que, a pesar de la cantidad de gente implicada en el proyecto, estaba més inspirado por sus versiones originales en solitario de «Can’t Stop This Feeling I Got» y «We Can Funk» que por las grabaciones de The Revolution. Tal vez las heridas todavía estaban abiertas. Incluso nos da una pista de que éste puede ser el caso de una obertura de la canción con un lamento recitado: Prince (en el papel de The Kid) diciéndole a su padre que las cosas no sucedieron como hubiera querido. <<

[13] Wendy, Lisa, Brown, Mark, Miko Weaver, Dr. Fink, Susannah, Eric Leeds, Atlanta Bliss y Bobby Z. <<

[14] Incluso en las cintas de mayor calidad de esta sesión es imposible distinguir si es Prince o sus colegas, y no hay documentación al respecto: mi impresión es que es algún compañero. <<

[15] Estas tomas posteriores son sustancialmente diferentes de esta versión, y escribiré sobre el desarrollo subsiguiente de la canción en el Capítulo 20. <<

[16] Brent Fischer, que había trabajado en «It Ain’t Over ’Til The Fat Lady Sings», dice que duda que este tema llegue jamás a ver la luz, aunque es uno de sus favoritos, junto a «All My Dreams». En una entrevista, cuando le pregunté por temas inéditos en los que había trabajado, me dijo: «Había otro un poco raro que estoy bastante seguro de que nunca se va a publicar porque era simplemente un experimento funky que hizo, y era probablemente algo que había hecho con su sección de metales, y se llamaba “It Ain’t Over ’Til The Fat Lady Sings”. Era una pieza curiosa, porque era muy enredada, muy cromática, y les pedí que me mandaran una copia, y me la mandaron —era solo de 24 pistas—, y me mandaron esta cinta de 24 de un estudio de grabación de Los Ángeles, y fui allí, y finalmente el técnico se cansó y me enseñó cómo iba la máquina y acabé haciéndolo yo mismo. Era un tema muy divertido, y lo pasamos muy bien poniéndole la orquesta». <<

[1] Prince (sin crédito), notas de crédito, Crystal Ball (NPG, 1998). <<

[2] De todas formas, véase Capítulo 21 para la respuesta en escena de Prince, que más o menos hizo explícito el vínculo. <<

[3] Casualmente, Prince maquetó una canción llamada «Living Doll» (que no he escuchado) para Jill Jones el año anterior y después compuso una versión alternativa del tema llamada «Latino Barbie Doll», que posteriormente grabarían Sheila E. y Mayte, aunque nunca sería editada. <<

[4] Parece sorprendente que Prince creyera que este tema merecía ser incluido en el repertorio de 1998 de Crystal Ball, dado el número de canciones brillantes no incluidas (aunque el hecho de que también encontró espacio para la terrible «Cloreen Bacon Skin» —que en una entrevista describió así: «Escuchad Crystal Ball y la verdad es que oiréis cómo suena la libertad … hay un tema llamado «baconskin» que golpea durante quince minutos… ¡es BRUTAL!— indica que sus habilidades críticas en aquella época más bien le fallaban). <<

[*] El género «Adult Oriented Rock»: Rock para adultos. <<

[5] Y si las cronologías de Per Nilsen son correctas, aquí tenemos más demostraciones de que Prince es capaz de trabajar las canciones en registros emocionales muy distintos a la vez, pues Nilsen indica que buscó tiempo para grabar este tema cuando trabajaba con gran parte de The Revolution en una versión de «Get On Up» de The Esquires, un contraste brutal con «In a Large Room with No Light». <<

[6] Es habitual en Prince ofrecer sorpresas de ese tipo —solo una de las muchas revelaciones en una noche de cuatro horas y media de música—, que hacen que sus espectáculos sean relevantes y los fieles siempre asistan. Normalmente, si no estás presente en estas ocasiones, la única manera de escucharlo es en grabaciones ilícitas. Pero, sea porque los shows aquella noche no gozaban del mejor sonido técnicamente hablando, o sea porque Prince se dio cuenta de que el momento era demasiado importante como para no grabarlo oficialmente, el hecho es que tomó la decisión, por una vez, de una nueva interpretación de esta canción (supuestamente grabada en Paisley Park) disponible en una página web promocionando un concierto en el festival de jazz de Montreux más tarde aquel mismo año, incorporándola al canon oficial. Prince ha vuelto a hacerlo recientemente algunas veces, y puede que éste sea el sistema de ir soltando a pequeñas dosis sus canciones inéditas en los próximos años. <<

[7] Aunque, hasta la fecha, «Visions» no ha sido editada por Prince, fue editada por Lisa con su nombre como parte de un miniCD de cuatro solos que eran improvisaciones semejantes como aliciente extra acompañando Eroica, su álbum de 1990 con Wendy. La pieza es, sin duda, muy buena, pero tiene una significación muy diferente si lo ves como una improvisación, más que como la introducción dentro de una obra maestra perdida. (Wendy hizo una contribución semejante en estas sesiones, donde su «Interludio» era una pieza de guitarra más breve, pero parecida.). <<

[8] Nilsen et al., The Vault, p. 531.. <<

[9] La posibilidad de alguna forma de vida más allá, sea en el cielo o en la tierra, es una de las preocupaciones recurrentes de Prince, expresada de forma memorable en una de sus canciones más famosas, «Let’s Go Crazy». Es algo que le seguiría preocupando durante los años noventa, especialmente después del período de búsqueda espiritual posterior a Diamond and Pearls. Aunque también le interesó durante este período, como vemos en «Others Here with Us» y «Heaven», expuesto en el Capítulo 10. <<

[10] Entrevista con Keith Murphy, Vibe, abril de 2009. <<

[1] Entrevista en línea con Yahoo Internet Life, octubre de 1997. <<

[2] Preguntado por el periodista alemán Joachim Hentschel en 2010 si consideraría fichar como productor a André 3000 de Outkast, respondió que André era un buen rapero pero cuestionó si era realmente un músico. Wendy dice que es por esto por lo que Prince no se deja impresionar especialmente por músicos alternativos, observando: «No podía ver, ni oír ni sentir la cultura de esta música y no lo entendía sino con esta reacción: «A mí me suena mal». Lisa y yo intentamos interesarlo por el disco de Peter Gabriel Security. Mi recuerdo es que no le interesaba nada la música de hombres. Le gustaba “Wuthering Heights” de Kate Bush. Le emocionaba, podía aprender de ella, pero no sentiría lo mismo por un disco de Nick Drake». <<

[3] «Rebirth of the Flesh» (en una versión de ensayo) como descarga de Internet; «Housequake», «Strange Relationship» y «If I Was Your Girlfriend» en Sign o’ the Times; «Feel U Up» como cara B de la época de Batman; «Shockadelica», como cara B de «If I Was Your Girlfriend»; «Good Love», inicialmente en la banda sonora de la adaptación cinematográfica protagonizada por Michael J. Fox de Bright Lights, Big City, de Jay McInerney, el clásico sobre un yuppy de los ochenta metido en problemas de drogas, y después, una vez más, en la colección de 3 CD de temas descartados, Crystal Ball; y «Rockhard in a Funky Place», en The Black Album. <<

[4] Matos, Sign o’ the Times, p. 91. <<

[5] Ibid., pp. 83-4. <<

[6] Un club al que volvería al año siguiente, y posteriormente para un show maratoniano de tres horas y media en 2010. <<

[7] Entrevista en línea con Yahoo Internet Life, octubre de 1997. <<

[8] Citado en Per Nilsen, DanceMusicSexRomance, p. 214. <<

[9] Liz Jones, Slave to the Rhythm, pp. 18-19. <<

[1] Prince (sin créditos), notas de solapa, Crystal Ball (NPG, 1998). <<

[2] «Ni un solo single de los ochenta de Prince está más infravalorado que “Sign o’ the Times”…», Matos, Sign o’ the Times, p. 86. <<

[3] Sería fácil tachar «Soul Psychodelicide» de divertimento de ensayo. Ciertamente, si hubiera incluido la grabación como parte del disco Crystal Ball, hubiera alargado el repertorio todavía más, algo que Prince reconoce cuando grita: «“Soul Psychodelicide”… ¡ocupa dos álbumes!». Pero sin duda hay una intención seria en esto. Al principio, Prince parece que improvise sobre la canción de The Time, «Ice Cream Castles», una canción que tocó como parte de un pupurrí en la gira de Purple Rain, diciendo a la banda que cantara variaciones sobre la letra gritando ICE CREAM! a intervalos regulares. Pero lentamente las instrucciones de Prince se van concentrando y anuncia que está trabajando en una nueva canción. Habiendo conseguido que The Revolution ampliada toque lo que quiere, intenta montar un estribillo, una vez más tomando prestado otro tema, la recientemente grabada de Flesh, «U Gotta Shake Something». Dividiendo The Revolution entre estribillos masculinos y femeninos, dice a la banda que pare y deja el bajo, y ahora la nueva canción (de veinte minutos) cobra vida. Prince lo reconoce y le pide a la ingeniera Susan Rogers que empiece a grabar, al parecer ignorando que las cintas ya corren desde el inicio del ensayo. Al cabo de cuarenta y seis minutos, empieza de nuevo la canción, y es esta prolongación la que con toda probabilidad fue considerada como base para una posible publicación, aunque todavía carece de todo, excepto de la letra básica. La toma también está un poco limitada por las voces de Greg Brooks, que están claramente en la línea de James Brown pero que no nos convencen de que haya demasiada alegría en tanta repetición. (Al menos eso creo que es Brooks. Podría ser Brown Mark, pero como Prince grita «Check Out Brooks» durante el ensayo, deduzco que es él quien canta. Pero Prince grita a veces el nombre de miembros que no están presentes, o puede que Brooks estuviera bailando y no cantando, y algunos datos de esta sesión indican que Brooks no estaba presente.) Quienquiera que fuera estuvo cantando que «Soul Psychedelicide» es «mogollón guay» durante casi una hora, pero aún no sabemos cómo, por qué, o, de hecho, qué es exactamente un alma «psicodelicida». Prince volvió a este tema en 1989, cuando trabajó con George Clinton. Existen cuatro tomas más de esta canción, pero sea el que fuera el concepto que Prince tenía de esta canción, ninguna de estas tomas alternativas consiguió darle vida. <<

[1] En su libro sobre canciones protesta, Dorian Lynskey comenta: «Como canción protesta es absolutamente inofensiva y no comprometida, aunque brillante como canción disco pop». Dorian Lynskey, 33 Revolutions per Minute: A History of Protest Songs (Londres: Faber, 2011) p. 538. <<

[2] «Ni un solo single de los ochenta de Prince está más sobrevalorado que «Sign o’ the Times…». Matos, Sign o’ the Times, p. 86. <<

[3] Prince volvería a utilizar ese estilo en vídeo una vez más en 2001, para un tema mucho más temible, «One Song», y Cee Lo Green, cuya canción como parte de Gnarls Barkley, «Crazy», Prince la interpretaría en concierto treinta y nueve veces, y utilizó el mismo formato para su vídeo de 2010, «Fuck You». <<

[4] La «Highly Explosive Mix» de «La, La, La» prolonga la canción un poco demasiado lejos, retomado desde el susurrado «I’m picking up your scent…» con «… you must be wet» y continuando durante siete minutos con Eric Leeds tocando su habitual «solo de Leeds» y todo tipo de instrumentación cargada pero, en su versión original, es una de las mejores caras-B de Prince. Lo peor de lo que se le podría acusar es de autoparodia. Cuando Bob Dylan fue al estudio con los Travelling Wilburys para hacer una parodia de Prince, «Dirty Work», al año siguiente, sonaba así. <<

[5] Para quien compondría posteriormente muchas canciones de tema felino, como «Nine Lives», «Cat and Mouse», «Cat Attack», etc. (Véase Capítulo 21.). <<

[*] En inglés, «pussy» significa gato y/o coño. <<

[6] Tocada en directo, a veces hacía la canción a una velocidad increíble, como si fuera un Chuck Berry haciendo metal a toda pastilla. <<

[7] No mucho después, Prince y Joni Mitchell colaborarían en una canción que está todavía inédita. Según una entrevista que Mitchell concedió a City Beat en 1988, su proceso colaborativo empezó con los dos improvisando juntos, antes de que Prince sugiriera que trabajar juntos podría llevar a algo único a lo que no podría poner palabras. Al pedirle a Prince que le compusiera una canción, ella se sintió apurada cuando recibió una canción supuestamente llamada «Emotional Pump» (Bomba/Corrida emocional). No queda claro si fue la naturaleza sexual de la letra o su banalidad lo que la decidió a no hacer la canción. El mismo año de la entrevista, Wendy y Lisa hicieron voces en la canción de Mitchell «The Tea Leaf Prophecy (Lay Down Your Arms)», de su álbum Chalk Mark in a Rain Storm. Mitchell fue una de las que habló en la ceremonia de ingreso de Prince en el «Hall of Fame», comentando que da las mejores fiestas de Hollywood, pero la relación, que claramente es un poco áspera, entre estos dos músicos puntillosos queda manifiesta en la entrevista que Mitchell concedió a Morrissey en el programa de radio Words and Music en 1996, donde explica que la primera vez que se vio con Prince, él le corrigió sus errores gramaticales y Mitchell le dice que cree que la música de Prince es un híbrido entre la suya y la de Sly Stone. <<

[*] Pronombre impersonal, «lo», con evidente significado sexual. <<

[8] AOL, entrevista en directo con Prince, 23 de julio de 1997. <<

[9] Después de convertirse en Testigo de Jehová, Prince reinventó «The Cross», convirtiéndola en «The Christ», y empezó a hacer discursos extraños y espeluznantes cuando presentaba la canción, desafiando al público por creer que Cristo murió en la cruz como si fuéramos nosotros los que habíamos escrito la letra en vez de él. Sus diversos discursos sobre si στάύρος debe interpretarse como una pira, son un punto álgido de sus giras de 1997-1998, parte de los sermones oscuros y espeluznantes que propiciarían canciones tan maravillosas como «The War». <<

[10] Éste no es el lugar adecuado para que yo despedace a Bono: parece existir un extraño grupúsculo de gente a la que gustan U2 y Prince a la vez, y ¡lejos de mi intención la de insultar a este contingente! Pero encuentro que la relación de Prince con U2 es bastante divertida. No puedo imaginar el cabreo que debió agarrar Prince aquella noche en The Pod cuando Bono empezó a cantar «una mama hinchada» en vez de decir «una madre preñada». Mucho tiempo después, tocando en un show en Paisley Park en 2002, Prince cantaría: «I love you too (o en «princebónico», «U2»), pero no a la banda», añadiendo, con un resabio de culpabilidad: «De todas formas, Bono es buen chaval». ¿Lo piensa de verdad, que Bono es buen chaval? ¿O simplemente le preocupaba que esta bromita tonta se le girara en contra?[*] <<

[11] Puede escucharse esta versión en el álbum One Nite Alone… Live! <<

[12] Hubo un encuentro a principios de 2012, en un concierto benéfico de apoyo a Bobby Z después de recuperarse de un infarto, pero Prince no tocó. <<

[1] Véase Capítulo 21 para más información sobre Madhouse y la fluctuante relación de Prince respecto al jazz. <<

[*] Metáfora que usaba para designar el éxtasis. <<

[2] George Cole, The Last Miles (Londres: Equinox, 2005), p. 230. Davis, por su parte, junto a comentarios sobre las increíbles instalaciones de grabación, cine y viviendas, anotó algo sobre la velada en su autobiografía: «Para convertirse en un gran músico, el músico tiene que tener la capacidad de alargar, y Prince puede ciertamente alargar… a medianoche, Prince cantó “Auld Lang Syne” y me pidió que subiera a tocar algo con la banda y lo hice y lo grabaron» (Miles Davis con Quincy Troupe, Miles: The Autobiography (Estados Unidos: Simon and Schuster, 1989), p. 385). No parece que esté hablando precisamente del bolo del siglo. <<

[1] Alex Hahn, Possessed, p. 123. <<

[2] Keith Richards (con James Fox), Life (Londres: Orion, 2010), p. 502. <<

[3] Este tipo de cosas se oyen en ciertos momentos en las grabaciones de Prince, pues los raperos cambian sus versos por los de otros, una técnica que llegaría a denominarse despreciativamente como «morder». <<

[*] Animalito peludo inglés de dibujos animados que recoge basura. <<

[4] Que incitaría a James McNew de la banda de alt-rock Yo La Tengo a grabar un disco dudoso de versiones de Prince utilizando el alias de Dump y como título del álbum That Skinny Motherfucker with the High Voice [Este hijo de perra delgaducho con una vocecita aguda] (Shrimper, 2001). <<

[5] Cuando este canto se interpretaba durante la gira de Sign o’ the Times, y también en un mensaje al final de los créditos de este film, «Brother Brooks» era el que llegaba con la sustancia. <<

[*] En inglés «saber» y «no» suenan igual. <<

[6] Extrañamente, Prince ha sacado dos versiones en directo de esta abominación, una en su disco It Ain’t Over, que es un disco en directo, la otra en Indigo Nights. La segunda de estas versiones es más sustancial, cuando Prince chismorrea sobre su culo y canta «ooooh… funky London» sobre lo que fue una vez un logro de coronación. <<

[7] Peter Doggett, The Man Who Sold the World: David Bowie and the 1970s (Londres: Bodley Head, 2011), p. 146. <<

[8] La canción de la cara B, «Escape», es una de las menos inspiradas de Prince, parece más una de las variaciones que aparecerían posteriormente a principios de los noventa en maxisingle que no una canción completa. <<

[1] Mucho después, Prince pondría un bote de grasa de pollo en su vídeo para «The Daisy Chain». <<

[*] En la jerga de Prince es un término técnico que usa como instrucción para que su guitarrista toque un acorde de novena menor cuando está haciendo fusas). <<

[2] En su libro de Sign o’ the Times, Michaelangelo Matos lo describe como su momento guitarrístico favorito en el catálogo de Prince: «La guitarra de Prince entra, con efecto ligeramente de eco, y más lastimera que la voz, y antes de poder registrar lo que ocurre, la batería le pega como un torpedo dándole a un buque, y durante los tres minutos siguientes muestra todas sus técnicas, utiliza todos sus trucos, se exhibe con todos sus manierismos. Suena como si se estuviera destripando» (Sign o’ the Times, p. 95). <<

[3] Per Nilsen, Prince: a Documentary (Londres: Firefly, 1990), p. 97. <<

[4] Desde entonces ha desaparecido, aunque algunos han escuchado elementos de ella en una jam instrumental en su casa la última noche de las celebraciones de Xenophobia en 2002. Con todos mis recelos, aún es una obra increíblemente impresionante, una que puede clasificarse al lado de la posterior «The War» y de gran parte de The Rainbow Children. <<

[*] Referencia a la letra de la canción. <<

[5] Escribiendo en el antes mencionado «Prince Issue» [Número de Prince] de The Wire, Andrew Pothecary utilizó esta versión en directo de la canción para comentar el control que Prince ejercía sobre su banda: «En escena a menudo puedes ser testigo del control que ejerce Prince: como líder de banda, mucho más en el sentido jazzístico que rockero. Esto es más evidente en shows en clubs pequeños que en los conciertos ensayados de estadio. Un grito de «Michael B» avisa a la banda de un cambio inminente ante el que están alerta sin saber qué será exactamente. U otra llamada idiosincrática instruye: «Junior (el bajista Levi), toca, estilo Minneapolis». O avisos de reorganización general: «pon el aro de caja», «baja el órgano», etcétera. Y en un directo de «Still Would Stand All Time», grita: «¿Quién diablos canta “Will”? Es would! “Still Would Stand All Time!’» (The Wire, agosto 1991, pp. 41-69). <<

[6] Paul Zollo, Songwriters on Songwriting (4.ª edición revisada) (Nueva York: Da Capo, 2003). <<

[7] En Possessed, Alex Hahn explica que la relación creativa entre Prince y Madonna era más tortuosa que lo que sugiere la descripción de sus relajados métodos de trabajo. Insinuando que las dos estrellas mantuvieron un breve romance en 1985, dice que Madonna visitó Paisley Park en 1986, donde generaron una serie de ideas. Entonces Prince fue a ver a Madonna al backstage después de una actuación del show Speed-The-Plow, donde le entregó una mezcla de «Love Song», que según Hahn «a Madonna le pareció más divertida de lo que recordaba» (p. 154). Si bien esta cronología no contradice la descripción de Madonna de su proceso de trabajo, coloca a Prince en una posición subordinada en la colaboración, y no encaja totalmente con la descripción de Madonna de un diálogo de creadores de tú a tú. <<

[8] Paul Zollo, Songwriters on Songwriting, p. 619. <<

[9] Ibid. <<

[10] Lo cual solo parece cierto en cuanto que fue capaz de seguir apareciendo en películas de Hollywood durante más tiempo que Prince. Es cierto que sus interpretaciones en A League of Their Own (1992) y Evita (1996) recibieran críticas mejores que Shangai Surprise (1986), pero la colaboración con su marido de entonces, Guy Richie, Swept Away (2002), fue incluso menos exitosa desde el punto de vista crítico que Under the Cherry Moon o Graffiti Bridge, y a pesar de su realmente gran interpretación en Dangerous Game (también conocida como Snake Eyes) de Abel Ferrara (1993), creo que pocos serían actualmente los que defenderían a la Madonna actriz. <<

[11] Según Liz Jones, Madonna sugirió a Prince hacer una fusión entre su sello, Maverick, y el de Prince, NPG Records (Slave to the Rhythm, p. 217). <<

[12] En uno de los momentos más desprevenidos de Prince, el 10 de enero de 1999, le mandó una carta abierta a Madonna en su página web Love4OneAnother, en la que escribía que había soñado que estaba con ella en los Premios Grammy. En su sueño, se le acercaba y le preguntaba si se acordaba de él, y cuando le decía que sí, él le pedía que le ayudara en su querella con Warner Brothers para recuperar el control de sus másters. Incluso en su sueño, Madonna era evasiva, diciéndole a Prince que ella no era propietaria de sus másters, pues Time Warner no era su compañía, pero si fuera su compañía, podría tenerlos. La carta termina con la preocupación de Prince, pensando que Madonna no quiere comprometerse, entonces la sigue hasta el podio, dice al público que estén contentos, pues hay una pausa publicitaria, y se va a buscar al rapero Wyclef. Prince le dice a Madonna que no se preocupe por posibles interpretaciones de este sueño, pero que le ayude, de artista a artista. <<

[13] Para empezar, hay tan poca cosa, lo cual no sería importante si todo fuera de primera calidad, pero después de su colaboración en Like a Prayer (1989) sacó el incansable pero fácil de olvidar Erotica (1992), antes de editar Ray of Light (1998), el único álbum que iguala su extraordinaria producción de los ochenta. Desde entonces ha publicado (aparte de remixes y recopilatorios) cinco discos más fáciles de olvidar: Music (2000), American Life (2003), Confession On a Dance Floor (2005), Hard Candy (2008), que es, en el mejor de los casos, un placer culpable aunque incluye un momento interesante para los fans de Prince: Madonna ficha a Wendy Melvoin en «She’s Not Me», producido por The Neptunes, en el que el fan de Prince, Pharrel Williams, hace una referencia a «Kiss» en un homenaje más a la pieza de su héroe, y MDNA, de 2012, un álbum, como el Musicology de Prince, demasiado poseído por el pasado de la artista como para ofrecer nada nuevo, aparte de la maravillosa canción de divorcio «I Don’t Give a…». Para ser justos, la mayoría de estos álbumes tienen al menos un single bueno, y es verdad que tengo el prejuicio del oyente británico: su adopción de la vida rural cuando estaba con Guy Ritchie llevó, a los fans británicos, a la pérdida fatal del aura mística. <<

[1] Lo desechable del álbum editado es el origen de una broma genial en Shaun of the Dead de Edgar Wright, cuando Ed y Shaun están mirando los vinilos de Shaun, buscando un disco que puedan lanzar contra los zombies que se acercan. «Purple Rain?», sugiere Ed. «No», responde Shaun. «Sign o’ the Times?» «En absoluto». «¿La banda sonora de Batman?» «Lánzalo». <<

[2] El verso escalofriante sería recogido posteriormente por Earl Sweatshirt del colectivo Odd Future en su «Moonlight» de 2010. <<

[3] De manera significativa, Prince considera «Batman» y «Bruce Wayne» personajes separados. <<

[4] Entrevista con Joachim Hentschel, The Times, Saturday Review, 24 de julio de 2010. <<

[5] Liz Jones, Slave to the Rhythm, p. 153. <<

[6] Gemini volvería más tarde en el primer cómic autorizado de Prince, Prince: Alter Ego, creado por un equipo seleccionado por Prince para elaborar una historia que tenía ecos deliberados tanto de Batman como de Graffiti Bridge. Una vez más, nos mostró a Prince reinventando un concepto antiguo de una nueva forma, confundiéndolo en el proceso. Prince tomó el personaje inventado de Gemini para los vídeos de Batman y lo convirtió en una entidad separada, un amigo de infancia de Prince que utiliza su habilidad musical para «liberar a la humanidad de la rabia». El cómic describe un paralelismo explícito entre Prince y Batman y Gemini y The Joker, Gemini roba The New Power Generation y electrocuta a la novia de Prince, Muse, en escena. Prince reacciona ignorándolo («puedes llorar más tarde por ella», le dice una voz interior, «ahora tienes que tocar»), y acabando con una canción que trae la paz a Minneapolis. <<

[7] En la misma época estaba trabajando en una serie fallida de canciones de Madhouse (una de las cuales regaló posteriormente a Miles Davis) sobre un tema similar: «17(Penetration)», «18 (R U Legal Yet)», «19 (Jailbait)», etcétera. <<

[8] Varios biógrafos han escrito sobre el incidente, obtenido seguramente de una filmación en vídeo del ensayo donde se produjo el conflicto. <<

[1] En su entrevista con Prince en el Rolling Stone de 1990, Neal Karlen escribió que la intención original del film era ser solo un vehículo para The Time, y que Prince estaría detrás de la cámara. <<

[2] Liz Jones, Slave to the Rhythm, pp. 157-158. <<

[3] Ronin Ro, Prince: Inside the Music and the Masks (Nueva York: St. Martin’s, 2011), p. 193. <<

[4] De todas formas, seis millones de dólares no es un presupuesto tan bajo, especialmente si pensamos que el presupuesto estimado para Purple Rain fue solo un poco más alto. <<

[5] Brian Raftery, «Purple Rain: The Oral History», Spin, julio de 2009. <<

[6] En la secuencia de «Can’t Stop This Feeling I Got» vemos simplemente a Prince bailando en un hueco de escalera y un banco rodeado de su banda. «Round and Round» es una versión ligeramente diferente de la escena que protagoniza esta canción en la película, con Tevin Campbell bailando con un coro de bailarinas con parafernalia militar y tocadiscos colgados al cuello, mientras Prince espía desde la oscuridad del club nocturno Melody Cool. Y la escena de batalla de «The Latest Fashion» es la danza más floja que se ha visto, cuando Prince se pone el mono de una sola tira con que se vestía en The Time y empieza a hacer el pavo como Kyle MacLachlan, enseñándole a Laura Dern la danza del pollo en Blue Velvet. (Y entonces, en la versión editada, gana la batalla con la lacrimógena «Still Would Stand All Time», que es incluso más dudosa.). <<

[7] Si bien la primera canción acabaría siendo editada, en forma diferente, «God is Alive» no ha sido nunca editada oficialmente (aunque puede verse a Mavis Staples interpretándola y hablando de ella de forma divertida en un documental, Omnibus, de la BBC, en el que habla de cómo consiguió usar el símil «como un perro en celo» en una canción espiritual). Prince había interpretado la canción durante la gira de Lovesexy, y tiene algo del estilo de este álbum, pero es más roma y menos sofisticada en su espiritualismo <<

[8] En la última versión, parece una canción sobre una eyaculación precoz… la incapacidad del cantante de controlarse en compañía del «bombón» a quien está cantando. En la versión anterior se presenta menos como una debilidad sexual y más como si fuera una estrella porno, donde lo que importa es la eyaculación en la cara. <<

[9] Cuando escribo esto, la última protegida de Prince, Andy Allo, ha colgado un minuto de su propia versión acústica de «We Can Funk» (titulada de nuevo «Oui Can Luv») en su página de Facebook. El cambio con el paso de los años de «fuck» [follar] a «funk» [bailar] y a «love» [amar] muestra cómo Prince ha permitido que su música se higienizara, pero por muy triste que resulte ver a un antiguo activista sexual retirarse en una timidez timorata, hay que señalar que la versión del tema de Allo suena bastante más interesante que la remodelación de Graffiti Bridge, aunque no se acerque ni por asomo al original. <<

[10] «The Question of U» ha sufrido una curiosa evolución en los repertorios en directo de Prince durante los últimos veintiún años, actualmente aparece fusionada normalmente en un popurrí con una canción muy posterior, «The One», y ocasionalmente versiones, como el «Fallin» de Alicia Keys o «Take 5» de Dave Brubeck. Ha editado versiones en directo de estos popurrís en dos ocasiones, una vez como descarga y (como «The One») en el álbum en directo Indigo Nights. Más recientemente, Prince ha utilizado la música de esta canción para un tema nuevo, todavía inédito, titulado «Gingerbread Man», interpretado hacia finales del año 2010 en la gira «Welcome 2 America». La música también fue utilizada para una canción de jazz mucho más antigua titulada «12 Keys». Puede considerarse, pues, entre las canciones improvisadas más importantes de Prince, un punto de despegue, como fue «Ife» para Miles Davis o «The Other One» para The Grateful Dead. Si bien estas secciones de los shows en directo son a menudo los puntos álgidos, es decepcionante que Prince no toque toda la canción más a menudo, pues está entre las mejores. <<

[11] Había otros descartes significativos del disco: «Pink Cashmere», originalmente pensada para esta edición, acabó apareciendo como nueva canción en el recopilatorio The Hits, y al igual que «The Grand Progression», hay otras tres canciones, «Stimulation», «Bloody Mouth» y «Beat Town», así como otra canción vinculada tangencialmente a la película Graffiti Bridge, «Billie Holiday», que permanece, según mis informaciones, bien archivada en el Sótano. Hay también colaboraciones inéditas con Ingrid Chavez, canciones como «Seven Corners», con la cual su referencia a un lugar de Minneapolis utilizado en el film tiene una conexión obvia con Graffiti Bridge. <<

[12] Aunque está claro que no es un fan de la canción, Simon Reynolds ha planteado que sintonizaba con el signo de los tiempos: «Prefigurada en la cháchara de Prince sobre una Nueva Generación de Poder [New Power Generation], en los himnos «Back To Life» y «Get A Life» con conciencia de comunidad y a la moda «funki-dred» de Soul II Soul, y el «hippy hop» de De La Soul y otros grupos de rap de Lengua Nativa como Jungle Brothers y A Tribe Called Quest, la positividad emergió como la ideología pop de la nueva década» [Simon Reynolds, Energy Flash (Londres: Picador, 1998), p. 83]. <<

[13] Jonathan Lethem, Motherless Brooklyn (Londres: Faber, 1999), p. 128. Naturalmente, Essrog no es ni mucho menos el único fan de Prince entre los protagonistas de la narrativa literaria, particularmente los libros situados o escritos durante períodos en los que Prince ha estado en la cima de su popularidad. He mencionado antes a Hanif Kureishi, con The Black Album (Londres: Faber, 1995), y hay muchos otros, como Anil Tissera, de Anil’s Ghost de Michael Ondaatje (Londres: Picador, 2000), o mi favorito, el protagonista epónimo del cuento de Dennis Cooper «The Anal-Retentive Line Editor», de la compilación The Ugly Man (Nueva York: Perennial, 2009). Prince también se va a cenar, y no es sorprendente dado el contexto, con un personaje de Freedom de Jonathan Franzen (Londres: Fourth Estate, 2010). <<

[1] Las Quince Canciones más Obscenas era la lista de la organización liderada por Tipper Gore de canciones de mediados de los ochenta que les parecían más cuestionables. La número 1 era otro tema de Prince, «Darling Nikki», pero había también otra protegida de Prince en la lista, Vanity, en el número 4, con «Strap on Robbie Baby», una canción insondable (no compuesta por Prince) sobre un consolador. «Sugar Walls», el tema que Prince compuso para el quinto álbum de Sheena Easton (bajo el seudónimo «Alexander Nevermind»), es una celebración de su vagina, y una de las canciones pop más sugerentes jamás grabada. <<

[2] La textura descompuesta de la canción queda acentuada todavía más en el espectáculo que acompañaba al álbum y que se grabó para la edición oficial en VHS Sheila E. —Live Romance 1600. Durante su interpretación de este tema, Sheila juega con un conejito de peluche y le ofrece quitarse el abrigo para él, masca chicle, se pone un pijama estampado de ositos y tiene una conversación con una madre que está fuera del escenario que le dice que los otros niños no quieren jugar con ella porque es una guarra, a lo que responde que lo único que pasa es que le gusta jugar a médicos. La madre transige y le deja tocar con el miembro de la banda Eddie M. Haciendo ver que le mira el paquete, le dice: «Apuesto a que mi caja de juegos es diferente de la tuya». La insinuación embarazosa queda desactivada cuando una caja de juegos de verdad aparece en escena, y Sheila E. la abre y saca una cinta con el mismo estampado que el pijama. <<

[3] Lo cual representó para los miembros de la banda un reto particularmente difícil cuando tuvieron que crear una continuación al disco veinticinco años más tarde. <<

[4] A pesar de su reticencia para asumir la autoría, Leeds figura en los créditos como compositor de «Susannah’s Pyjamas» y el otro tema instrumental del álbum, «Yes». <<

[5] Más tarde, después de que Paul Peter abandonara la banda a finales de 1985, Prince reclamó la canción y la utilizó como un vehículo para atacar al líder durante 1986, antes de abandonar la canción reemplazándola por «A Love Bizarre». Pueden encontrarse dos versiones particularmente feroces en grabaciones que circulan de la prueba de sonido y del primer show de la gira «Hit and Run», el 3 de marzo de 1986. Ésta es una de las varias ocasiones en que añade el cántico «St. Paul, gamberro del mes» a la canción, al igual que hizo en la actuación más breve (pero no menos eléctrica) en Bloomington el 20 de mayo en motivo de los premios Minnesota Music Awards. Éste es un bolo desquiciado en el cual el cantante (que actualmente se jacta de no decir palabrotas en escena) grita al público: «¡Tíos! ¡Panda de zánganos, moved el culo! ¿Qué coño os habéis creído que es esto? ¡A la mierda! ¡Me voy a casa!» al principio del concierto. Y entonces obliga a Eric Leeds a parar en su versión de «Mutiny» espetándole: «Eric, ¡deja de tocar! ¡Cojones!». En ambas ocasiones (y varias más) trabajaba en la letra de una canción que era nueva, «Dream Factory», que se rumoreaba que era sobre Peterson, y en una ocasión considerada como tema que daba título a un álbum, que finalmente quedó inédito, de Prince y The Revolution, así como unos versos para un futuro single de Sheila E., «Holly Rock». Pero si bien está claro que Prince se tomó muy mal el abandono de Peterson, los dos hombres, rotundamente religiosos, hace ya tiempo que se reconciliaron. <<

[6] Existe una cinta de The Family juntos preparando una actuación en directo en el First Avenue que se celebró el 13 de agosto de 1985, con múltiples tomas de varias canciones, así como su versión del tema de La Pantera Rosa. Y también hay cintas de audio y de vídeo del concierto: la única vez que The Family tocó como banda en público antes de su show de reunificación dieciocho años más tarde. La cinta de vídeo muestra que la coreografía y el concepto visual estaban muy elaborados: como si quisieran demostrar que eran mucho más sofisticados que Vanity 6, que actuaba en bragas, The Family actuaban con trajes de seda y pijamas. Eric Leeds hace referencias histéricas a esto en un show fDeluxe, diciendo improvisadamente a Paul: «¿Dónde tienes el pijama? ¿En la tintorería en seco? También hay una grabación del vigésimoséptimo aniversario de Prince, donde tocó con The Revolution, Sheila E. y tres miembros de The Family, Jerome, Susannah y St. Paul, y estrenó una versión de catorce minutos de «Mutiny», que presenta una interacción fascinante entre Eric, St. Paul, Jerome y Susannah. Esta versión de la canción apunta hacia una dirección más lúdica por la que The Family podía haber discurrido si no se hubieran disuelto. <<

[7] Aunque hay una versión de ensayo de treinta y cinco minutos que incluye alguna letra de Prince, entre la que hay versos que posteriormente saldrán en «Holly Rock» y «Dead on It». <<

[8] Veintiséis años más tarde, The Family se reunificaría, sin la participación de Prince (y a causa de esto les pidió que se cambiaran el nombre para llamarse fDeluxe) para grabar un segundo álbum, Gaslight. Estaban St. Paul Peterson, Susannah Melvoin, Eric Leeds, Jellybean Johnson y la implicación de un gran número de exasociados de Prince, entre los que estaban Wendy y Lisa, Ricky Peterson, el productor Tom Tucker e incluso el diseñador de carátulas Steve Parke; es un álbum extremadamente impresionante que demuestra que, incluso cuando Prince seleccionaba artistas a los que, en su mayor parte, negaría su auténtica voz, aun así encontraba gente musicalmente muy talentosa. Está más cerca de AOR, y no es tanto funk principesco, no tiene nada que envidiarle, y como me dijo Eric Leeds: «En el segundo álbum la influencia de Prince está en la medida en que Prince influencia a casi todo el mundo. Han pasado veinticinco años. Susannah y Paul están casados, han tenido hijos, ha habido esta evolución musical. Es música adulta, diferente de la música de cuando éramos chicos, lo cual para mí, como instrumentista, es más interesante. De hecho, pensándolo bien, estábamos decididos a no tener una visión retro de lo que era la música, o había sido. Si hubiera sido eso, no me hubiera interesado. Han pasado veinticinco años, y eso se refleja en la música». <<

[9] Recogido en http://www.thelastmiles.com/interviews-eric-leeds-php. <<

[10] Parece revelador del cambio de carácter de Prince y de estilo artístico el hecho de que en 2007 la pregunta que haría en los conciertos fuese: «¿Habéis visto alguna vez a un hombre mayor con un gorro eclesiástico?». <<

[11] Prince reclamaría posteriormente esta canción como propia, utilizándola como título para dos shows en París el 11 de octubre de 2009, colocando la canción (y los cánticos vinculados a ella) como centro de las dos actuaciones. <<

[12] Se grabaron tres canciones para un segundo álbum de Jill Jones: «Flesh and Blood» (que también existe en una maqueta de baja calidad, con Prince haciendo voces), en la que Prince permite a Jones que le llame «Napoleón», más dos temas de primera época de El Sótano, el electro-rockabilly «My Baby Knows How To Love Me» y «Boom, Boom, Can’t You Feel the Beat of My Heart?». Aunque el álbum nunca se completó, hay un vídeo de la última canción. Básicamente se ve a Jones retozando con medias negras (y también imágenes de la imaginería erótica de Prince, ya periclitada por aquel entonces: bañeras, espejos, etcétera) mientras ella canta sobre lo feliz que sería si la ataran y le rasgaran la ropa; probablemente ello explicaría que debía sentirse incómoda con el proyecto, y por eso fue abandonado. En 2011, otra canción inédita de Jill Jones, «For Lust» (o posiblemente «4 Lust») apareció por arte de magia en YouTube. Esto está ocurriendo cada vez más, con filtrajes de 2012 de una versión de «Our Destiny» con voces de Lisa Coleman, y «An American in Paris». <<

[13] Extrañamente, las canciones que Leeds escogió para trabajar fueron las que van de la 21 a la 24 del disco, una suite de más de dieciocho minutos titulada «The Dopamine Rush Suite» que tiene un estilo mucho más New Age que el resto del disco, montada alrededor de cantantes como Apollonia y Anna Garcia hablando en lenguas extranjeras y acabando en orgasmo, evocando nada menos que los discos del aspirante a Prince, «Movie Star» (otra canción versionada por Miles Davis) que se tocó en un bolo. También figuran los arreglos de cuerda de Clare Fischer. <<

[14] Leeds grabó un segundo álbum, Things Left Unsaid, con solo una canción firmada por ambos, con Prince (parece más por inspiración que por su implicación), y ha sido un visitante regular al escenario de Prince. Me dijo que tiene «una pila de material grabado», en caso de que alguien quisiera financiarlo, pero de momento, el mejor lugar para escucharlo es en el nuevo disco de fDeluxe. <<

[15] Señala que en un show en Alemania, Davis tocó cuatro temas de Prince en el mismo bolo e insinuó que pondría cuatro canciones de Prince en su próximo álbum. Aunque los fans de Davis han acabado admirando últimamente la última parte de su carrera, 1991 no es particularmente un año admirado, y desgraciadamente la única manera de escuchar a Davis tocando estos temas (aparte de «Penetration» que permanecería en su repertorio) es mediante cintas del público. Una grabación de esa noche en Alemania muestra a Davis utilizando las canciones de Prince como plataforma de lanzamiento. «Penetration» y «R U Legal Yet» están mucho menos cuidadosamente estructuradas que las versiones de Madhouse, realmente elevando el tono sólo hacia el minuto 4, cuando cortan con los motivos de Prince y empieza una improvisación más libre. «Jailbait» está interpretada más fielmente, con la trompeta de Miles divergiendo bellamente respecto del ritmo latente del tema de base, pero es fácil entender por qué no quería tocar este tema repetitivo y simple una noche tras otra, liquidándolo en cuatro minutos. Tocó «A Girl and her Puppy» con gran sutileza, y la falta de grabación de estudio (o de una versión oficial en directo) del trabajo de Davis constituye la pérdida más grave. <<

[16] George Cole, The Last Miles, p. 320. <<

[17] Ibid. <<

[18] Había dos temas más relacionados con el jazz a los que Prince estaba vinculado antes de que empezara a componer y grabar álbumes enteramente de jazz a principios del siglo XXI: una canción en el segundo álbum de Leeds, «Aguadilla», un paseo por el jazz suave y soñoliento (la coautoría parece más por la influencia que por la implicación de Prince), y una canción no muy animada para Candy Dulfer (que se apuntaría a la banda de Prince durante esta última fase jazzística) titulada adecuadamente «Sunday Afternoon». <<

[19] Prince, I-800-NEW-FUNK, notas de solapa (NPG Records, 1994). <<

[20] El rugido de Cox es un gusto adquirido y algunos de estos temas inéditos rayan lo inaudible: la horrible diatriba heavy-metal «R U There?»; la terriblemente agresiva «Brand New Boy» (necesita uno nuevo porque ha roto el antiguo), pero esta colección de canciones, incluida la inadvertidamente divertida «Warden in the Prison of Love», la antidroga «Bed of Roses», que recuerda a «Head»; la súplica «soft-metal» por la buena conducta de los novios, «We Can Hang»; la oda más misteriosa a la mutabilidad sexual femenina, «Curious Blue»; la extraña «Girls Will Be Girls», una épica de varias partes que dura ocho minutos y tiene ecos de Guns N’ Roses; y la retro-swing, «Good Body Every Evening», son, todas ellas, incluso más que las canciones que escribió para Rosie Gaines, Mavis Staples o Chaka Khan, la mejor prueba de que Prince podía escribir canciones que abarcan una más amplia comprensión de la experiencia femenina que cualquiera de las cosas que produjo para sus protegidas más sexualizadas (había también una canción, «Good Man», compuesta para el potencial cantante masculino de MC Flash, Billy Franze). Las sesiones también produjeron «Hey U» (que no circula) y las dos canciones que acabaron viendo la luz, la poderosa balada «Standing at the Altar», de la fanfarrona pero enternecedora Miss Havisham, y la cara B, mucho más excitante, «Whistli’n Kenny». «Whistlin’ Kenny», montada sobre una melodía silbada, una simple guitarra acústica y Cox en un registro mucho más amable que su habitual histrionismo, es maravillosa, prueba una vez más de que los mejores temas de Prince están enterrados en los lugares más poco prometedores, tiene la ironía sardónica de una canción de Loudon Wainwright III combinada con un mensaje edificante que no tengo ni idea si se supone que hay que tomarse en serio. <<

[21] El hecho de que Prince compusiera la mitad de un álbum para la corista Elisa Fiorillo (que recientemente había vuelto a salir de gira con Prince) parecería sugerir que era alguien cuya carrera le interesaba especialmente, pero los autores de The Vault insinúan que se vio implicado en este proyecto accidentalmente después de verla trabajando en sus canciones propias en Paisley Park durante una visita con Kim Basinger. De las canciones en las que Prince participa, dos («I Am» y «On the Way Up») son esfuerzos de grupo en los que trabajó junto a David Z y Levi Seacer, Jr., y, aunque fuera pop comercial agradable, son canciones de devoción romántica relativamente genérica y de entronización. Pero hay también tres temas escritos por Prince en solitario: una canción extraña pero juguetona pro-prostitución, «Playgirl»; un lamento de amor perdido con Michael B y Sonny T titulada «Love’s No Fun» que casi alcanza las alturas de «Free» o «Nothing Compares 2 U», pero que se deja llevar por unas voces demasiado melosas; y «Ooh This I Need», en la que Fiorillo es satisfecha sexualmente por un sátiro funky (hmmm adivina quién…). <<

[22] Cuando esto se escribe, Mavis Staples ha grabado recientemente un álbum con el músico de Wilco Jeff Tweedy, y algunos periodistas han aprovechado para desviar la atención hacia su colaboración con Prince, sosteniendo (y ésta es una crítica que se le ha hecho respecto a todos los artistas con los que ha colaborado) que la forzó para que encajara en su mundo, en vez de intentar potenciar su propia personalidad. <<

[23] Prince hará un riff con esta canción de nuevo en «Return of the Bump Squad», en el segundo álbum de New Power Generation, Exodus. <<

[24] Morris Day también había editado cuatro álbumes en solitario: Color of Success, Daydreaming, Guaranteed y It’s About Time, pero el último, una antología de versiones en directo de viejos temas de The Time grabados principalmente con el grupo acompañante de 1998 pero no editado hasta el 2004, es el único que tiene alguna relación con su colaboración con Prince. Como ocurrió con fDeluxe, The Time se reconvirtió en 2011 y también cambiaron de nombre, y se rebautizaron The Original 7even para sacar en 2012 Condensate (en un anuncio divertido, bajo su nombre reza: «La banda conocida anteriormente como The Time») su primer álbum sin la participación de Prince. Para su disco también reclutaron a la primera protegida de Prince, Sue Ann Carwell. El álbum es mucho mejor de lo esperado (aunque las habilidades de producción de Jimmy Jam y Terry Lewis no deberían ser infravaloradas), y deja claro que, tal como ocurrió con fDeluxe, los músicos que Prince escogió para trabajar no eran meros títeres. Repleto de bromas y sátiras a propósito de su posición débil (el disco empieza cuando ellos vuelven al proyecto y continúa con bromas sobre Day sudando en el escenario ahora que se hace mayor), las dieciséis canciones del álbum muestran a los siete miembros de The Time elaborando algo sobre la temática que Prince había creado («Gohometoyoman» es un equivalente de cualquier cosa de los primeros tres álbumes) y se observa un esfuerzo sorprendente para integrarse en la cultura del momento, sobre todo en la canción inspirada en Twitter, «Trendin». <<

[25] Cuando Clinton estuvo en Gran Bretaña recientemente, intenté entrevistarle para hablar de Prince, pero no quiso responder. Asistí a la charla que ofreció en la British Library pero en la tanda de preguntas se alargó tanto el coloquio que no me dieron la oportunidad de preguntar. <<

[26] Hay otras varias canciones de George Clinton, inéditas y editadas, donde Prince participa, como «Rhythm and Rhyme», «The Flag Was Still There», «Way UP», «Get Satisfied», «Dis Beat Disrupts», «Booty», «Oil Spill», «I Need Love», «Dope Dog», «Steal The P» y «Paradigm», el tema destacado de Clinton en el álbum del 2005, How Late Do U Have 2BB4U Are Absent? <<

[27] Prince continúa siendo un fan de The Steeles, y fue a verlos tocar en el Dakota Jazz Club de Minneapolis el día de San Valentín de 2012 en compañía de Bobby Z y Larry Graham. <<

[1] Estas breves citas pertenecen a «Purple Passion: Images of Female Desire in “When Doves Cry”», de Nancy J. Holland, Cultural Critique 10: Popular Narratives, Popular Images (Nueva York, 1998). <<

[2] Prince asume ser «Daddy Pop» en la canción «Push», toda una sorpresa, dada su habitual antipatía por los papis, como el «papá» del álbum Come (aunque la verdad es que ocho años después vemos a Eve llamándolo «Daddy» en «Hot wit’ U»). <<

[3] NPG son ahora una banda de músicos que apoyan a Prince en la actualidad. Pero los músicos normalmente asociados a este nombre son los miembros de la formación original, concretamente Michael B(land), Tommy Barbarella y Sonny T(homson), que en 2010 acabaría formando The Administration, la banda de acompañamiento de la estrella de adolescentes Nick Jonas. No hay una razón obvia para intentar encontrar este álbum, sobre todo porque los colegas de su banda anterior habían trabajado como músicos de sesión en varios proyectos con él —y Barbarella y Bland también trabajaron juntos en las versiones del álbum Coverage de Mandy Moore de 2003— pero, como tocaban los tres juntos, creo que valdría la pena escucharlo. Su ejecución es superficial y Jonas es el que da los gritos de agradecimiento a sus músicos estilo Prince («Píllalo, Tommy») constantemente, la penosa imitación que hace de Springsteen es demasiado crispante para repetir su escucha (a pesar de que el tema n.º 8 es funky). A lo largo de la vida de la banda Prince manifestó que el nombre también se refería a los fans y en la publicación de la segunda edición de su revista NPG de 1994 comentó: «Todo el mundo es miembro de New Power Generation», y lo repitió diecisiete años después, en diciembre de 2011 cuando, durante la promoción de su gira por Canadá, declaró a la revista Hour Community: «La gente se pregunta por qué no hemos cambiado nunca el nombre de la banda, New Power Generation… El nombre, de hecho, ahora se refiere al público». <<

[4] Chuck D, citado en Prince: A Purple Reign (BBC4, 25 de noviembre de 2011). <<

[5] http://www.sarahbacon.com/prince/misc/friedlander.pdf. <<

[6] Tocando la canción a Neal Karlen durante el transcurso de una entrevista que se publicó en Rolling Stone en octubre de 1990, Prince confesó que fue casi «la primera vez que probé algo así», algo, sugirió, «que todo el mundo podría entender». Karlen, en consecuencia, en la biografía del autor para su libro sobre la banda grunge Babes in Toyland, anunció que había escrito una ópera con Prince, aunque nunca llegó a materializarse. <<

[7] Alex Hahn, Possessed, pp. 117-118. <<

[8] Para más confusión, existen seis versiones más en circulación de la misma «Gangster Glam». <<

[*] De duración extendida. <<

[9] Junto a las remixes, en este disco maxi también había canciones compuestas en su mayor parte de fragmentos de la canción: «Things Have Gotta Change», «2 the Wire», «Get Some Solo», «Do your Dance», «Housebangers» y «Q in Doubt». <<

[10] Esto introdujo «Arrogance» en lugar de «Sexy MF» cuando la repitió en el álbum . <<

[11] Chris Heath, «The Man Who Would Be Prince», Details, noviembre de 1991. <<

[1] Todas estas observaciones son de Steven Rosen, The Artist Formerly Known as Prince (Londres: Castle, 1995). El libro salió sin numeración de páginas. <<

[2] Jonathan Rosenbaum, «I’ll Undo Everything», Chicago Reader, 18 febrero de 1994. <<

[3] Gavin Smith, «The Pursuit of Happiness», Film Comment, enero-febrero de 2011. <<

[4] Chris Willman, «Princely Bootleg: Some People Will Do Anything to Hear These Songs», LA Times, 20 febrero de 1994. <<

[5] Aunque finalmente logró hacer algo parecido con su canción «Song of the Heart» para la película infantil Happy Feet (2006). <<

[*] Baja fidelidad. <<

[6] Los expertos en Dylan han escrito un sinfín de cosas a propósito de la decisión de Dylan de dejar «Blind Willie McTell» fuera del disco Infidels, con el excéntrico Michael Gray yendo todavía más lejos al sugerir que «éste es seguramente el caso más significativo de un gran artista descartando una gran obra desde que Coleridge ocultó “Kubla Khan” durante casi veinte años hace aproximadamente doscientos». Song & Dance Man III: The Art of Bob Dylan (Londres: Continuum, 2000), p. 516. <<

[7] No sería una ópera, pero Prince —como , — por supuesto, iba a seguir con la idea de hacer una gira con música completamente nueva dos años antes de lo que predijo cuando se embarcó en la gira de Ultimate Live Experience en 1995. <<

[8] Conocí a Randee St. Nicholas en el lanzamiento inglés de 21 Nights, el libro de fotografías con el que colaboró y que documentaba la carrera de Prince en el maratón O2 de Londres. Aunque no pude entrevistarla, no costaba darse cuenta de por qué había logrado permanecer en el círculo de confianza de Prince durante tanto tiempo, y también por qué resultó ser la perfecta colaboradora de proyectos de vídeo y de foto, dotada de esa enorme libertad creativa y esa incansable naturaleza que Prince exige a todos los que colaboran con él. Es relevante destacar también que St. Nicholas trabajó con el otro hijo favorito de Minnesota: es responsable de la foto de la contraportada de World Gone Wrong, de Bob Dylan. <<

[9] McDuffie era el escritor y por otra parte estaban David Williams, Steve Carr, Deryl Skelton y Josef Rubinstein, los artistas; la portada era un cuadro de Steve Parke, que recuerda: «Me llamaron de Cómics DC para decirme: “Gilbert Davidson ha dicho que te contactáramos para hacer la portada”. Una de mis ideas originales era mucho más cómico-libresca, de una perspectiva mucho más artificial: la mano de Prince sobre una sima que acaba de cruzar de un salto o sobre un puente que desaparece. [La] perspectiva artificial [hubiera sido] su mano realmente grande y su brazo rodeando la cintura de Mayte, y ella colgando hacia fuera en un extremo. Era muy dramático pero no acababa de funcionar. Entonces alguien me dijo que les hacía pensar más en James Bond, y yo dije: “Sí, lo contrario de Indiana Jones”. Así fue la cosa —más estilo agente secreto con (un arma) micrófono (y una) mujer seductora al fondo». <<

[10] El imaginario de gemelos es algo muy vigente en la música de rock, especialmente entre músicos más alternativos. Nick Cave ya jugaba con la idea en los años ochenta, inspirándose en el hermano gemelo de Elvis Presley, Jesse Garon, que murió al nacer. Sonic Youth recurrió a la biografía del escritor de ciencia ficción paranoide Philip K. Dick, angustiado por su hermana gemela, que también murió al nacer. El huraño Scott Walker también cantó sobre el hermano de Elvis en una canción de su álbum de 2006, The Drift, imaginando una escena donde Elvis le cuenta a Jesse lo que ocurrió el 11 de septiembre. Da la sensación de que el gemelo imaginario de Prince es otro ejemplo más de la influencia que ejercía Presley sobre él, aunque le dio una vuelta de tuerca más al panorama, al decirle a Winfrey: «Por lo visto, descubren que fue alguien que me inventé cuando tenía cinco años… por la razón que sea, no estoy del todo seguro todavía, pero espero descubrirlo». Prince no indica cuándo se produjo esta revelación, así que no queda claro si la edad del niño en la historia hace referencia a esto, pero parece relevante que el niño maltratado de la canción «Papa» del álbum posterior de Prince tenga cuatro años, y que en el tema final del disco , «The Sacrifice of Victor», Prince cante sobre una época de miseria epiléptica que dura hasta que el narrador cumple siete. En estas canciones, sean autobiográficas o no, Prince siempre presenta la edad media de la infancia como una época desgraciada. <<

[11] Cuatro años más tarde, Hancock hizo una versión de «Thieves in the Temple» para su disco The New Standard. <<

[12] Judith Woods, «The Artist Formerly Known as Prince’s Wife», Daily Mail, 16 de diciembre de 2006. <<

[13] También título de una canción de Madhouse. <<

[14] Hay otra canción llamada «The Max», que por lo visto no guarda relación con la versión del disco, grabada por Prince y Eric Leeds tres años antes, en su mayor parte es instrumental, pero con una voz que va repitiendo la instrucción «Beguin» [«empieza»] constantemente. Ésta es otra de las canciones que Prince fusiló por partes, extrayendo el título de la canción y la línea principal de saxo para el tema finalmente inédito de Carmen Electra, «Carmen on Top». <<

[15] Algo a lo que regresará a principios del siglo xxi en sus espectáculos Ahdio para Internet exclusivamente y en el disco concepto The Rainbow Children. <<

[16] Existe una discrepancia extraordinaria entre el éxito que tuvo «Sexy MF» en Inglaterra y en Estados Unidos, lo que indicaba que la irreverencia de la canción obtuvo más desaprobación en el país natal de Prince que al otro lado del océano. <<

[17] Inicialmente destinada para la cara B, en la canción figura Prince sirviéndose del sampler de un ladrido de perro del sintetizador Fairlight «La, La, La, He, He, Hee» sobre el había montado previamente la canción. <<

[18] Haciendo eco de los vídeos de Prince para Vanity 6 («Drive Me Wild») y Carmen Electra («Fantasia Erotica») en los que las escenas y visiones eróticas son presentadas de nuevo como el producto de las imaginaciones nocturnas de sus protegidas. <<

[19] Interpretada normalmente en directo como parte de un medley popurrí, hizo un arreglo inusual confiriéndole un aire raro en la celebración de Xenophobia en 2002, revelando de esta manera unas dimensiones más oscuras de la canción que no aparecen en la versión grabada en vinilo. <<

[20] Judith Woods, «The Artist Formerly Known as Prince’s Wife», Daily Mail, 16 de diciembre de 2006. <<

[21] Prince lanzó una versión en directo de «Damn U» en 2001 como parte de su edición es NPGMC, junto con «The Max» and «Johnny» del mismo espectáculo de 1993 en Radio City Music Hall de Nueva York. <<

[22] El cuarto single iba apoyado con una de las caras-B menos valiosas de Prince, «2 Whom It May Concern» (un tema que había aparecido por primera vez en el disco maxi «My Name Is Prince»). Tratándose menos de una canción que de un anuncio mega-mix del álbum, muestra a Prince ofreciendo un resumen rapeado del disco sobre un montaje de los momentos más destacados. <<

[23] Hay muchas versiones en directo del tema, y dos versiones inéditas, incluida una para Diamonds and Pearls que era considerada en su fase primera como una repetición pesada-hip-hop, más dependiente de loops [bucles], de muestras y de scratchings, con Tony Mosley al frente. En esta versión editada Prince aborda la amenaza del rap gangsta diciéndole a Tony que dispare al periodista por su insolencia. <<

[24] Prince hizo una de ellas disponible —que extrajo de su actuación en el festival Coachella estadounidense— en directo en su página web de corta vida Lotusflow3r.com. <<

[25] La película acaba antes de esta parte de la historia, y el cómic le añade poco sentido: en esta versión Prince rescata la última cadena de un cadáver y devuelve las tres cadenas a Mayte, que se las da a él como collar con el símbolo de Prince. <<

[26] «The Artist», Interview Magazine, mayo de 1997. <<

[*] Jungle es el nombre que se le da un estilo de música electrónica que incorpora influencias tanto del primer hardcore —también conocido como «breakbeak hardcore»— y del techno, como de la esencia jamaicana existente en Inglaterra en los años ochenta. <<

[1] Aunque ya no actúa con este apodo, el símbolo sigue siendo una parte relevante de la iconografía de Prince, pero ha supuesto importantes desafíos respecto al diseño para sus dibujantes. Como recuerda Steve Parke: «Una de las cosas duras de aquel momento fue incorporar el símbolo. No siempre era el objetivo principal. En Emancipation es una especie de punto muerto, ocupa mucho espacio y hasta ahí, bien. Pero si lo comparamos con otros, era difícil que éste funcionara porque el asunto con el símbolo es que efectivamente ocupa un espacio cuadrado. Cuando lo miramos, no lo parece, pero si nos fijamos en los bordes, es un cuadrado gigante con un montón de huecos alrededor. Tratar de hacerlo encajar en el sentido geométrico era una ardua tarea. Fue este hombre de Minnesota llamado Chank que diseña fuentes de letra quien decidió incorporar el símbolo en diferentes estilos de letra, y gracias a dios que lo hizo. El paisaje habría sido realmente árido si hubiéramos tenido que usar la misma versión una y otra vez». <<

[2] Prince no es el único músico prolífico que ha terminado en desacuerdo con Warner Brothers como empresa al mando del rendimiento de su música. En 1977, Frank Zappa acabó discutiendo con el sello respecto a su deseo de lanzar un álbum de cuatro discos titulado Lather con una duración tan breve como las tres horas de Emancipation de Prince. <<

[3] Geraldine Kudaka (Ed.), On a Bed of Rice: An Asian American Erotic Feast (Nueva York: Bantam, 1998). <<

[4] Ibid, p. 456. <<

[5] http://youoffendmeyyouoffendmyfamily.com/working-with-prince. Recuperado el 15 agosto de 2011. <<

[6] Audrey Edwards, «Pride and Joy», Essence, 1 de mayo de 2003. <<

[7] Carter Harris, «Why Nona? Why Not?», Esquire, 1 de marzo de 2003. <<

[8] Hwang no desvela si la decisión del nombre es de Prince o suya propia. Si es de Prince, puede ser una prueba más de que este fue un período de autoaprendizaje cultural por parte de Prince. Sin duda, este momento parece ser uno de los más literarios de su carrera; además de haberse embarcado en su relación con Hwang, también estaba a punto de producir una versión de danza del Ulises de Homero (de la que se habla más tarde en este capítulo). Me parece curioso el hecho de que Prince, cuando regresa a las fuentes literarias para inspirarse, se centra en textos siempre asociados con la épica. Algo parecido a lo que le ocurre con las películas, que todas son grandes produciones visuales, con un universo a menudo muy estilizado: Barbarella, The Godfather, Amadeus. Parece probable que, al adoptar el nombre de Orlando, la conexión que estableció no era directamente con el héroe italiano del que escribió en Orlando Innamorato Matteo Maria Boiardo, ni del tan famoso Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, ni del personaje de Shakespeare de As You Like It [«Como gustéis»] (a pesar de que Shakespeare es uno de los pocos escritores a los que Prince hace referencia en sus letras), sino que se refería al Orlando de Orlando: A Biography, la novela de Virginia Woolf de 1928, cuyo protagonista es un personaje que no envejece y que cambia de género, haciendo del nombre un acierto obvio para una estrella pop como Prince que juega con la feminidad y la masculinidad y que también tiene algo de Peter Pan. La novela de Woolf ha atraído a muchos músicos y por la misma época en la que la pieza fue escrita un grupo británico llamado Orlando disfrutó de un breve episodio de éxito como parte del movimiento «Romo» (un nuevo revival romántico), de corta vida. <<

[9] Aquellos televisores con forma de casco espacial típicos de los años setenta. <<

[10] Una nota destaca que las imágenes del Edén y Babilonia que se presentan en la pieza «no deben ser realistas», pero pueden recordar a Klimt o a las pinturas prerrafaelitas cobrando vida. <<

[11] La historia del Jardín del Edén tiene mucha importancia en todas las letras de Prince, pero su actitud hacia ésta es fluctuante y cambia de manera significativa entre 1993 y 1999. En la introducción hablada de la canción «One Song» Prince recita en tono serio sobre la «fruta mortal» del «árbol de la sabiduría», pero en este extracto de Come Marie-Anne sugiere que Orlando es la serpiente del Jardín del Edén que ha penetrado en sus sueños y le ha dado el coraje de «arrancar el fruto de la sabiduría de mi árbol… y darle un mordisco largo y suculento». El Jardín del Edén también sale en una canción que escribió para Rosie Gaines, «Hit U in the Socker», y en una entrevista con Kevin Newman de Good Morning America de ABC (1 julio de 1998) menciona que estaba pensando en el Jardín del Edén cuando Mayte y él hacían el vídeo «The One», y hace una declaración un tanto confusa de «intentamos remitirnos al concepto del Jardín del Edén, donde había una idea, en lugar de poner a diez mujeres creyendo que eso equivale a riqueza, queríamos centrarnos en esa sola idea y ver si aquello podía aportarnos un paraíso personal». Más tarde, en una entrevista de 2001 con Yahoo! Internet Life, compararía la industria discográfica con el Jardín del Edén, y el ejecutivo discográfico con la serpiente: «Está en la Biblia, que acabo de empezar a leer recientemente. ¿Por qué una persona va en contra de su Creador? Al principio, tenemos una historia muy sencilla en el jardín. Dios le dice a Adán y a Eva: “Tenéis todo lo que necesitáis”. Y empiezan a pensar que ellos también pueden crear. Analicemos la historia. Ahora hay alguien más en ese jardín, ¿cierto?». La idea de que este alguien podría ser la estrella de rock —se llame Orlando o Prince— fue seguramente buena para Prince en 1993, pero a finales del siglo le hubiera parecido una blasfemia. Otra asociación fascinante es que Joni Mitchell cantó sobre su deseo de volver al Jardín en su famosa canción «Woodstock». Prince volverá a cantar sobre el Jardín del Edén de nuevo a lo largo de todo el Rainbow Children y cantará sobre hacer el amor como la primera mujer y el primer hombre en «Love Like Jazz» en el parecido Lotusflow3r. <<

[12] Geraldine Kudaka (Ed.), On a Bed of Rice, p. 458. <<

[13] Ibid, p. 459. <<

[14] http://youoffendmeyyouoffendmyfamily.com/working-with-prince. Recuperado el 15 de agosto de 2011. <<

[15] The Vault, p. 145. <<

[16] Un vídeo de treinta y seis minutos de edición limitada que solo podía comprarse (¡por 50$!) en las tiendas de NPG de Prince que salió en diciembre 1993 y que consistía únicamente en las imágenes del concierto que Prince grabó en un estudio de sonido para filmaciones de Paisley Park con Sonny T y Michael B (anunciado como The Paisley Park Power Trio, un grupo que reformó en 2009); y una versión de cuarenta minutos que incluía unas escenas dramatizadas con la actriz Vanessa Marcil (y un recepcionista anunciado como Steve). <<

[17] La entrevista online de Mavis Staples con la periodista sueca Maria Granditsky (noviembre de 1997). Recuperada de http://hem.bredband.net/funkyfly/mavis/index.html. <<

[18] Serge Simonart, «The Artist», Guitar World, octubre de 1998. <<

[19] The Vault señala a James «Magoo» McGregor, un amigo de The Game Boyz. <<

[20] El subtítulo significa «La fortuna favorece al audaz» en latín. <<

[21] Aunque no es el único cantautor prolífico que incluye canciones inéditas en sus compilaciones de letras publicadas. Bob Dylan, por ejemplo, incluyó las letras del entonces inédito «Silent Weekend» en su libro de canciones del año 1976 The Songs of Bob Dylan 1966-1975. <<

[22] Prince también editó su propia versión del último tema en la banda sonora Girl 6.. <<

[1] Drew Daniel ha escrito provechosamente sobre la utilización de los orgasmos auditivos (¿orejasmos?) en música, apuntando: «La duda epistemológica implícita sobre la imitación del sonido vocal del orgasmo empaña cada instante de sonido sexual aparentemente obvio con la sombra de la artificialidad» («All Sound is Queer», The Wire, noviembre de 2011). <<

[2] Bruce Orwall, «Purple Drain», St. Paul Pioneer Press, 15 de enero de 1995. <<

[3] Comenté en su momento la edición no-oficial más que oficial de The Black Album, ya que era cuando muchos de sus fans lo oyeron en discos piratas, pero aunque los colecionistas deben de haber oído las canciones individualmente en The Vault… antes de editarse, no oyeron el álbum entero con esta transformación hasta 1999, así que hablaré de ello en el siguiente capítulo. En un artículo de 1996 para LA Times, Bob Merlis, entonces vicepresidente sénior de Warner Brothers, explicó a Elysa Gardner el origen de cómo Prince/ había resuelto su relación con la compañía discográfica: «Satisfacer los términos de su contrato incluía entregar este nuevo álbum y cualesquiera de los discos del Sótano». <<

[1] Pues bien, dada la inclinación de Prince a retomar canciones olvidadas unos años después, diremos simplemente que difícilmente volverán a ser parte del repertorio habitual, aunque conforme hago las últimas revisiones de este libro, en mayo de 2012, hace poco ha empezado a tocar de nuevo «Jam of the Year» en los conciertos de Australia. <<

[2] Liz Jones dedica una gran parte de su biografía Slave to the Rhythm a ello, lo que confirma que fue en esta época cuando entrevistó a Prince y asistió a un playback del disco (escuchar un playback puede dar una idea de nuestra impresión inicial de un disco, me ocurrió lo mismo con 3121 y Planet Earth). El entusiasmo de Brian Morton por el disco, al que se refiere como «el logro más impresionante de Prince» en su Prince: A Thief at the Temple, es más difícil de entender, al margen del hecho de que es el único álbum reciente al que aparentemente no se ha dedicado en absoluto. <<

[3] Aunque The Vault clasifica la segunda versión Rave Un2 the Joy Fantastic, titulada Rave In2 the Joy Fantastic, como álbum por derecho propio, hablaré de él como un disco de remix más que como un segundo disco. <<

[*] Rhythm and Blues. <<

[4] Hay tomas descartadas de Emancipation (dos de las cuales fueron editadas oficialmente: «Goodbye» de Crystal Ball y «Journey 2 the Center of Your Heart» en el disco Come 2 My House de Chaka Khan de 1998), pero con ese despliegue de tres horas de material parece haber mostrado una actitud relajada hacia lo que reunió el álbum. Como con Sign o’ the Times, Emancipation pasó por varias configuraciones, pero éstas eran algo así como esbozos iniciales y no versiones alternativas posibles dignas de comentar. Las cuatro canciones inéditas que circularon por todas partes (a diferencia de las versiones alternativas) son «Slave 2 the System», «2020», «Feel Good» y «Eye Am the DJ». «Slave 2 the System» no guarda relación alguna con «Slave», que se incluyó en Emancipation: es una reactualización de una canción compuesta por Prince que escribió inicialmente para Sonny T durante las sesiones de Exodus (la versión de Sonny se hace horrorosa, expeditiva, al estilo Speed Metal, en menos de un minuto). La versión de Prince parece una toma descartada de Come, un híbrido tecno-rock al que Prince pone una letra que solo tiene sentido cuando Sonny canta la canción (declarando que Thompson es su apellido, una frase que también insinúa la conexión entre apellidos y esclavismo, algo en lo que Prince investigará más tarde en su canción «Family Name» en Rainbow Children). Recupera también sus inquietudes socioeconómicas de «The Future» en la banda sonora de Batman, en donde Prince parece asociar el esclavismo y la situación contemporánea de los hombres negros desfavorecidos. Parecía obsesionado con la idea de ser un pobre chico trabajador durante esa época, una fantasía que más tarde representó en el vídeo «The One» (aunque a esas alturas se había convertido en una especie de vagabundo ambulante). «2020» es otra de las canciones de «fantasía futurista» de Prince, que se clasificaría junto a «1999», «2045: Radical Man» y «3121», una canción sobre unos «estudiantes» que montan una fiesta en el club Love4IAnother en el año 2020. A no ser que los niños cambien radicalmente en la próxima década (o suponiendo que éstos sean estudiantes diligentes de musicología), parece poco probable que sean los invitados de un hombre que escribió un poema crítico («The Guilty Ones», en Indigo Nights) sobre la embriaguez de algunos miembros de su público. ¿Y por qué cada vez que Prince piensa en el futuro visualiza un club nocturno? Musicalmente la canción es un tema de cuerdas estilo música ambiental, con alternando voces con una vocalista (The Vault sugiere que puede ser Mayte) de una manera no muy distinta a «Crystal Ball». «Feel Good», que había tocado en directo en conciertos post-bolo muy concurridos en Europa el mes de marzo de 1995, como aquel 22 de marzo en el Emporium de Londres o el show del 31 de marzo en el Pod de Dublín (la noche de la infame matanza de Bono de «The Cross»), le debe algo al estilo rapero de Shock G (conocido también como Humpty Hump) de Digital Underground. También se parece a «Hide the Bone» y a la pieza inédita «Work That Fat», indicando que Digital Underground podría ser la mayor influencia en el tono guasón del estilo vocal de Prince de esta época. <<

[5] La elección de Prince de «Betcha By Golly Wow!» de The Stylistics era una broma sutil inspirada en su primera versión grabada en estudio en cuanto a que la letra muestra a la cantante explicando que, a veces un hombre, no encuentra las palabras para expresar su amor y tiene que utilizar las palabras de otro. <<

[6] «Dreamin’ about U» es otra de las raras canciones de Emancipation que Prince sigue tocando, en una versión instrumental que hizo en el Nokia Club de Los Ángeles en 2009. <<

[7] Prince volvió a utilizar esta muestra de nuevo en el Big City Remix del single de NPG «The Good Life» y en «Love 4 I Another» en el álbum GCS2000 de Graham Central Station. <<

[8] Entre los coleccionistas circula un CD de cinco temas de una colaboración entre Prince y Poet 99 que se cree que es del año 1994, y que incluye canciones que contienen varios versos que aparecen también en canciones de Prince de la época, como «Days of Wild», en la que Prince cita a 99. Aunque los temas («The Boom», «It’s Our Music», «Give God a Try», «Burns», «3 Shots») no son especialmente admirados por los fans, resulta ser una pieza de interesante compañía para May 19 1992 de Ingrid Chavez, demostrando que el interés de Prince por la poesía y la palabra hablada seguía vigente. (Esto siguió cumpliéndose a lo largo de esta época: en un concierto en Paisley Park en el que celebraron el lanzamiento de «The Most Beautiful Girl in the World», «The Spoken Word Experience» fue una de las piezas de entretenimiento que se incluyó.) La colaboración de 99 es también una de los flirteos de Prince con el rap más convincentes, que le debe mucho a los últimos días de la era positiva y alegre «Daisy Age». Al igual que Prince siempre ha preferido vocalistas femeninas a los hombres vocalistas, también ha colaborado más exitosamente con mujeres raperas que con raperos, y entre las mejores canciones de Rave Un2 the Joy Fantastic figura «Hot wit U», su colaboración con la primera dama de Ruff Ryders, Eve Jihan Jeffers. <<

[9] Prince había versionado «It’s No Secret (What God Can Do)», una canción interpretada en muchas ocasiones por Jackson, en la gira de Lovesexy. <<

[10] Volvió a tratar este tema con la canción «2045: Radical Man» en The Slaughterhouse en 2004. <<

[11] Se vende al público por 12.995 dólares. <<

[12] Los fans del kitsch de Hollywood pueden estar interesados en saber que en uno de los intermedios de sus conciertos con Prince, Rhonda Smith colaboró con la estrella de acción de Hollywood del increíble disco de blues-country-reggae de Steven Seagal del año 2005 Songs from the Crystal Cave, un disco en el que también participa Stevie Wonder y que incluye una versión reggae de la tan versionada canción de 1950 «My Girl Lollipop», que es tan mala que hace que «Poor Little Bastard» suene como «Purple Rain». Me parece que no es de extrañar que el disco no aparezca entre la discogafría de su página web. <<

[13] En una entrevista de 1996 con la modelo y actriz Veronica Webb, D’Angelo se declara a favor de Prince en cuanto a su decisión de dejar de tocar canciones de Prince en concierto en cuanto cambió de nombre, mostrando así un conocimiento y un valor de la versatilidad estilística de Prince. Webb termina la entrevista revelando que le pasaba la entrevista a «su amigo Prince», que invitaba a D’Angelo a Paisley Park a hacer un dúo con él. Aunque los dos músicos todavía tienen que lanzar algo juntos (en el momento que escribo este libro corren rumores de que Prince podría aparecer en el próximo disco de D’Angelo), D’Angelo hizo una versión de la cara B de «Raspberry Beret» de «She’s Always in My Hair» para la banda sonora de Scream 2 de Wes Craven. (Y para dar más pruebas de que cuando uno empieza a rastrear las conexiones en el extenso universo de Prince es difícil detenerse, el nombre de esta película lo apunta el músico DVS, alias David Schwartz, en la canción «Passing My Name», que Prince incluyó en uno de sus «Ahdio Shows», y en donde actuó con DVS y Kirk Johnson de Fonky Bald Heads en un concierto-celebración en el año 2001.) <<

[14] Para cuando se publique este libro probablemente ya haya salido. En 2012 Alan Leeds me invitó a ver el regreso de D’Angelo en un espectáculo celebrado en Londres, donde compartía escenario con el antiguo miembro de The Time Jesse Johnson y en donde tocó varias canciones del tan esperado nuevo disco, que se iba a titular según creían James River. <<

[15] Algunos ejemplos: Macy Gray y Common en «Mellow»; la misma pareja de nuevo, junto a D’Angelo otra vez, Lenny Kravitz, Larry Graham, Curtis Mayfield, Erykah Badu y Patti LaBelle en «Judas Smile»; James Brown, Chuck D y Jimi Hendrix en «2045: Radical Man»; Chuck D y Chaka Khan en «Y Should Eye Do That When Eye Can Do This?»; Earth, Wind and Fire, James Brown, Sly en «Musicology»; y Missy Elliot (una referencia cruel, según y como) en «Marrying Kind». Algunos han comentado que atacó a D’Angelo con indirectas por el remix de «Undisputed» y «The Daisy Chain» (aunque si esto es cierto, parece que más tarde se reconciliaron). Prince también incluyó en el libreto del disco en directo One Nite Alone… Live! una «lista de reproducción original WPNG» de aproximadamente setenta canciones que admira, como «Oops! Upside Your Head» de The Gap Band, «Black Dog» de Led Zeppelin y «A Day in the Life» de los Beatles. <<

[16] Uno de los dos «keytars»[teclado-sintetizador que se cuelga en bandolera] con los que tocó durante este período, maldita moda. <<

[17] Los tres primeros versos de la canción describen la interacción entre Prince y la chica de Nueva York. Él quiere saber si lleva algo en su mochila que pueda acabar con su tristeza (sombras de la fiambrera de Cynthia Rose), pero ella se asusta y se va. Aunque la hermana de Mayte, Janice Garcia, figura como la «chica calva» en la canción, el diálogo de la mujer es una muestra pregrabada de la comedia estadounidense Martin tan popular de mediados de los noventa, una muestra que no parece encajar de ningún modo (para empezar, el espectáculo se desarrolla en Detroit, no en Nueva York). Pero a Prince le gusta tanto la muestra pregrabada que la utiliza dos veces, repitiéndola de nuevo al final de la toma. <<

[18] Esta crítica no la hago por purismo: una parte esencial de Prince que demostraba que podía competir con los raperos y los artistas de R&B era meter palabras que remitieran a la moda de las marcas, pero para mí, en cualquier forma de las artes, tiene que haber un equilibrio entre la práctica de emplear nombres de marcas a fin de dar más verosimilitud cuando se observa el mundo contemporáneo y la colocación honesta del producto. Con Prince, esto es algo complicado. No creo que le pagaran por cada referencia que hacía a Gucci o a Versace en sus letras, pero sí que siguió permitiendo que su música se utilizara en sus espectáculos para estas marcas. En esta canción, esta práctica debilita además, por otro lado, la referencia de triunfo de una de sus antiguas canciones, «The Latest Fashion», de Graffiti Bridge. <<

[19] Prince también ayudó a Chaka Khan cuando tuvo problemas con el sello, contratándola para la compañía NPG después de que algunas de sus grabaciones «bajo mano» con Warners, incluyendo el álbum Dare You to Love Me, grabado entre 1993 y 1995, acabaran inéditas. <<

[20] Prince la describe como un tesoro estadounidense en las notas de la carátula de Emancipation. <<

[21] Danny Goldberg, Bumping Into Geniuses: My Life Inside the Rock and Roll Business (Nueva York: Gotham, 2009), p. 167. Apoyando la teoría de Goldberg, una de las canciones que ofreció a Raitt («Jealous Girl») había sido escrita originalmente para Vanity 6 cuando todavía se les conocía como The Hookers, y más tarde se la ofrecieron a The Bangles. <<

[22] Además de la música de Kamasutra del «ballet para orquesta» de The NPG Orchestra, de la que hablaré en el próximo capítulo. <<

[23] Mientras que la canción es una lamento de un hombre solo frente al insomnio de estilo country, el vídeo empieza con el destello de un relámpago, antes de ver a Prince tumbado en la cama (aparentemente en pleno resfriado), envuelto en esa horrenda chaqueta blanca de sarasa que utilizó prácticamente durante toda la promoción de Emancipation encima de una camiseta de seda con la función de pantalla donde se proyecta la cara de Mayte antes de intercalar imágenes de concierto, vendedores de camisetas y Prince en su ático mirando desde el balcón (una representativa pirámide de cristal de telón de fondo). Si está con Mayte, ¿acaso no es él «somebody’s somebody» («alguien de alguien»)? ¿O no se pertenecen mutuamente cuando están separados? <<

[*] Música acid. <<

[24] Un single en casete que lanzó Prince con versiones (maravillosas) en directo de «Jam of the Year» y «Face Down» de un bolo del 11 de enero de 1997. <<

[1] Los autores de The Vault (en 2004) titularon la canción «The Go-Go’s» (p. 550) pero creo que este nombre fue creación suya en lugar de ser un título oficial del tema. Consecuentemente, le han dado este nombre a las grabaciones no profesionales, pero creo que éste es simplemente el mismo caso de otras tituladas por The Vault, y no verificadas por parte de Prince o de sus colaboradores. <<

[2] Prince no fue la primera estrella de pop que introdujo este tema clásico tan conmovedor en un repertorio en directo: también fue utilizado por Grand Funk Railroad y Elvis Presley para sus espectáculos en Las Vegas. Peter Doggett también detecta la influencia de Also Sprach Zarathustra en varios temas de David Bowie, diciendo que sus vínculos con Presley, al igual que Nietzsche y Hitler, conectaban «diferentes áreas del interés obsesivo de Bowie» (Peter Doggett, The Man Who Sold the World, p. 183). <<

[3] Una de mis cosas favoritas de esta época es que, en medio de la extrema abundancia de la industria, Prince encontró tiempo para escribir una canción para que Marva King la cantara, titulada «Playtime», y que sonaba como muchas de las canciones soul de Prince, cuando invita a actuar a sus mujeres coristas, pero en realidad fue una copia de estos temas. Esta especie de pastiche elegante es el tipo de producto sobre el que otros artistas construyen sus carreras enteras; para Prince, es una mera nota a pie de página. Después de sacarla a escena un montón de veces y de no haberla grabado nunca, es otra joya perdida y que, de no ser por el regalo del público, probablemente no sabríamos ni que existe. <<

[1] Steve Jones, «The Artist Ready to Reconcile with Industry», USA Today, 13 de abril de 1999. <<

[2] Beth Coles, «Artist 2000: Prince and the Revolution», Paper magazine, 1 de junio de 1999. <<

[3] Prince se mostró susceptible al respecto. Tras varias de sus entrevistas de promoción de Rave, NPG Records, en su nombre, mandó sus opiniones a los entrevistadores, aclarando algunos de los puntos que había destacado Prince. En un texto al New York Times como respuesta a una entrevista con Anthony DeCurtis, NPG Records señaló: «Aunque Carlos Santana haya influido notablemente en el estilo del solo de guitarra de , no es en absoluto su «ídolo». Este espacio está reservado para todas las cosas espirituales». <<

[1] Curiosamente, pocos años después de que Stephin Merrit lanzara su triple álbum, 69 Love Songs, Prince incluyó una canción con un título y un tema casi idéntico a una de sus canciones, «Love Like Jazz» (la de Merrit era «Love Is Like Jazz»), en su disco Lotusflow3r, a su vez parte de un caja de tres CD. <<

[2] Aunque el símbolo siguió siendo, sin duda, un elemento central de su iconografía. <<

[3] Parece un poco hipócrita el impacto por parte de Prince frente a esto. Al fin y al cabo, como cuenta Liz Jones en Slave to the Rhythm: «Cuando otros artistas le piden tomar prestado NPG, él siempre dice no. “Eso sería como permitir a otro hombre que ame a tu mujer”» (p. 177). <<

[4] «Prince lanza la página web «Lotusflow3r» con New Albums, Riddle», Rolling Stone, 25 de marzo de 2009. <<

[5] David Kushner, «Prince Crea Confusión Cibernética», Rolling Stone, 8 enero de 2001. <<

[6] Mike Devlin, «The Artist Now Known as Prince Remembers Glyph Fondly», Vancouver Sun, 22 noviembre de 2011. <<

[7] Tengo que añadir aquí que, por lo que yo sé, no existe una grabación en circulación del show completo, a pesar de que la lista del repertorio se halla disponible y que existen varios reportajes del show (yo no asistí a éste en concreto), por lo que mis observaciones en este caso se basan en otros shows de la gira, lo que me parece sensato, las actuaciones de «The Rainbow Children» y «Xenophobia», por ejemplo, no varían mucho de una noche a otra. <<

[*] Técnica de los pinchadiscos. <<

[*] «Silly con», «estafa absurda», en inglés suena igual que «silicon». <<

[1] Por no hablar de cuando permitió que su rapero Scrap D le diera consejo sobre la familia acerca de cómo coger un condón con un Bacardi en «I Rock, Therefore I Am» [«Bailo, luego existo»] de Chaos and Disorder; el nombre de la canción que titula el álbum habla también de Prince apuntando que el «sexo seguro» solía prevenir el embarazo más que la enfermedad. <<

[1] Reconocido explícitamente por incluir fragmentos de «Kiss», «Little Red Corvette», «Sign o’ the Times», «17 Days» y «If I was Your Girlfriend» al final de «Musicology». Había utilizado este truco doce años antes, en un pasaje en el disco de Carmen Electra. <<

[2] La edición inicial en single de «Musicology» fue acompañada de otro tema del álbum, «On the Couch», pero al clásico estilo perverso de Prince editó también una Cara-B titulada «Magnificent», tema misterioso y del todo dramático musicalmente en formato de descarga únicamente —que podía ser o un lamento desde el punto de vista de un acosador obsesivo, o bien una descripción de Prince cuando se encuentra con una mujer que considera su igual (y con una frase curiosa para todo aquel interesado en la investigación de Prince sobre la androginia cuando canta sobre la mutabilidad de género)—, de largo lo mejor de todo el álbum. <<

[*] «Latigazos y patatas». <<

[3] Se hizo una Cara-B «virtual» de esta canción, «Silver Tongue», escrita por un artista con el que Prince ha seguido colaborando hasta hoy, Nikki Costa. Con Prince al piano y una letra más o menos genérica, es una combinación entre One Nite Alone… y las canciones del show que Prince tocó en I’ll Do Anything. <<

[4] La Cara-B de esta canción fue otra declaración política, expresada, no obstante con mucha menos sensibilidad. «United States of Division» suele aparecer en las listas de fans de las peores canciones de Prince. En esencia, una canción de «haz el amor no la guerra», contiene algunas de sus letras más trilladas con algunos arrebatos fortuitos de cultura pop («Supafly», «Scarface») y una insinuación de que todo irá bien si los estadounidenses aprenden a amarse entre ellos. <<

[5] West hace un lavado general de la versión de esta canción, incluida en el disco recopilatorio de Cornel West & BMWMB Never Forget: A Journey of Revelations, haciéndose cargo de las quejas de «Brother Prince» en contra de «el hombre». <<

[6] En reconocimiento del carácter rastreador del pasado de la canción, Prince tocó «Reflection» con Wendy Malvoin (con quien Prince recuperó el contacto después de que ella asistiera a su show en House of Blues de Los Ángeles) a la guitarra acústica para el programa de televisión de Tavis Smiley. <<

[7] De hecho, cuando toca «12.01» durante un espectáculo en San José, está tan claramente influenciada por «Telemarketers Blues» que casi parece el segundo verso de la canción. <<

[*] «Cheese»: lo que se dice en inglés cuando se posa para una foto. <<

[8] Prince explicó en «Pop and Hiss» de LA Times que la motivación principal de Elixer fue que «acabamos hartos de esperar a que Sade grabara un nuevo álbum». <<

[*] Rock para adultos. <<

[1] Prince, más tarde, dejó que un futuro miembro del grupo (y una posible futura protegida), Andy Allo, colgara una versión acústica del ensayo de la canción en su página de Facebook, que es una reinvención de la canción al estilo Suzanne Vega. <<

[2] Yo retransmití el mío en Front Row de Radio 4. <<

[3] A pesar de todo, vale la pena verlo, si bien la secuencia con una venda (una vez más) revela a un Prince todavía envuelto en su imaginario de S&M interpretando su música a pesar de su fe religiosa. <<

[1] En realidad, nuevo para los fans del Reino Unido; había utilizado un decorado similar para los espectáculos de Musicology en Estados Unidos. <<

[2] Ben Thompson, «Sealed with a Kiss», Sunday Telegraph, 12 de agosto de 2007. <<

[3] Al menos hasta que la gente empezó a declarar en la página web Housequake que este concierto post-bolo no solo era el mejor de la gira, sino el mejor de todos los conciertos que había dado Prince en su vida. <<

[4] Mike Devlin, «The Artist Now Known as Prince Remembers Glyph Fondly», Vancouver Sun, 22 de noviembre de 2011. <<

[5] Según dice, no lo hizo, no formó duo con la cantante la última noche del programa. Las instrucciones que dio al público de cuidar a la cantante adquieren ahora, si cabe, todavía un tinte más trágico de lo que fue entonces. <<

[6] Volviendo a leer esto en 2010, tres años después del asunto, me doy cuenta de que esto necesita alguna explicación y muestra la dificultad de separar lo importante de lo efímero en un libro como éste. Me chocó como algo extraordinario en la época en que Prince veía Big Brother II (o noticias sobre el programa) y que se había molestado en destacar la existencia de Sam y Amanda Marchant (aunque yo también estaba mirando el programa, literalmente no recuerdo a esta pareja, que aparece en la parte superior de la página con su lencería si buscamos en Google). Maya y Andy McClean son mucho más memorables. <<

[1] Al igual que los temas de Electra, Prince había grabado anteriormente canciones hip-hop con la rapera Robin Power. «Number I», «Undercover Lover», «My Tree» y «A Positive Place» tienen similitudes con el último disco de Carmen Electra (varias de las canciones inéditas de Electra muestran el término «Power» en sus títulos, lo que plantea la cuestión de si tenía alguna relación con esta protegida). «Number I» proviene directamente de Graffiti Bridge (y aparece en la película) y consiste en Power rapeando encima de una muestra digital de «Elephants and Flowers»; es paradójico el hecho de que «Undercover Lover» incluya un diálogo sobre música inédita que parece poco probable que vaya a ser editada oficialmente. «My Tree» es una de estas canciones que atrae especialmente a los fans a quienes les gusta averiguar cómo agrupar canciones en un lote, como muestra la estructura de una frase de Mavis Staple de la canción del disco Graffiti Bridge «New Power Generation (Parte II)» y que se funde directamente con la intensa «A Positive Place» (que termina con extractos de «Lovesexy» y «Alphabet St.», y es otro ejemplo de la música de Prince que funciona casi como una especie de hipertexto). Power actualmente mantiene una conexión vía Twitter principalmente constituida por súplicas a «King» Kanye West. Él debería ponerse en contacto. <<

[2] Alex Hahn, Possessed, p. 188. <<

[3] Brian Morton, Prince: A Thief in the Temple (Edinburgh: Canongate, 2007), p. 106. <<

[4] Electra, evidentemente, no es la primera mujer que acaba enjaulada en una canción de Prince, aunque la mujer a la que se dirige en «Insatiable» prefiere acabar en una «pequeña y sucia jaula» con él que sola. <<

[5] En el auténtico estilo de los años noventa, como en Goldnigga de NPG, en este maxidisco las canciones se remezclaban con la intención expresa de que sonaran bien con un aparato de música estéreo de un jeep, que es el complemento número uno de cualquier mafiosillo del R&B. <<

[6] Hace algo similar en Musicology, y es algo que por lo visto es normal entre músicos, desde The Who haciendo falsos jingles en su The Who Sell Out hasta Richmond Fontaine tocando frases de canciones country imaginarias en su reciente The High Country. <<

[7] En 2011, en un show en Halifax, Nueva Escocia, Prince invitó a su hermana Tyka al escenario a interpretar esta canción improvisada. <<

[8] Liz Jones, Slave to the Rhythm, p. 213. <<

[9] Raven Worrell, «Mayte: Is There Anything She Doesn’t Do?», revista NPG, ejemplar I (1994). <<

[10] Liz Jones, Slave to the Rhythm, p. 213. <<

[11] Otro de los temas poco comunes en los que Prince ha participado que hablan de alcohol sin hacer juicios de valor, y donde Khan ofrece a su invitado «una cerveza realmente buena». (Cuando fui a casa de Prince, nos dio Heineken.). <<

[12] Robin Denselow, «Lady Sings the Blues», Guardian, 14 de octubre 2011. <<

[1] Dos años antes de la creación de la página web Lotusflow3r.com hubo una época de fricción entre Prince y sus fans, que le llevó a actualizar una canción de la época de Musicology, «PFunk» (cambiando el nombre y titulándola «F.U.N.K.».) y la editó como una especie de regalo para sus páginas web de fans (aunque hiriente, puesto que es una de las canciones más viciosas —y brillantes—, una canción con una respuesta desproporcionada hacia sus fans por echar un polvo con él). <<

[2] Princevault.com identificó recientemente otro tema descartado de las sesiones, «Streets of Panama», pero ofreció una información muy escasa acerca del tema, que por lo visto no ha sido escuchado por los coleccionistas. <<

[3] John Jurgensen, «Prince’s Failed Lotusflow3r Site: An Insider Dishes on “Polar Bear” Décor, Fed-Up Fans», Wall Street Journal, 2 de abril de 2010. <<

[4] En el año 2001 se emocionó abiertamente al contar entre el público con las estrellas de Matrix, Laurence Fishburne y Jada Pinkett Smith en el show de Oakland. El mismo año dio una entrevista a Yahoo Internet Life en la que declaró: «Habéis visto Matrix, ¿verdad? La persona que se halla en apuros no sabe dónde está. Es una alucinación colectiva», comparando este estado de cosas con el control de las industrias discográficas sobre los artistas. Más tarde, Prince dijo a The New Yorker que su conversión religiosa fue «como la de Morfeo y Neo en Matrix». <<

[1] Entrevista con Peter Willis, Daily Mirror, 5 de julio de 2010. <<

[2] Milo Yiannopoulos, «Prince Really Doesn’t Understand the Internet», Daily Telegraph, 12 de julio de 2010. <<

[3] «Prince Proves 2 B a Class Act», entrevista por correo electrónico con Ben Rayner, Toronto Star, 19 de noviembre de 2011. <<

[4] Ibid. <<

[*] Título intraducible, muy típico de Prince, donde juega con la homofonía entre «eye» (ojo) y «I» (yo): «Ojo/yo sé». <<

[*] Utilizando el sistema de sustitución homofónica, el verso dice: «Me pregunto si has recibido esto que te escribí antes», naturalmente intraducible a cualquier otra lengua en este sistema. <<

[*] Juego de palabras intraducible: «I love you too» significa «yo también te quiero», y, como es sabido, Prince ha acuñado su grafía propia, de manera que para escribir «you too», escribe sus homófonos «U2», que es precisamente el nombre de la banda, y de ahí la broma semántica. <<

[**] Efecto de modulación específico para voces. [N. del Ed. digital]. <<